В эпохе позднего феодализма, так называемой эпохе Токугава, обнимающей период в два с половиной века — от начала XVII до середины XIX, — годы Гэнроку (1688–1703) выделяются как период высшего расцвета культуры, как страница особого культурного блеска. В эти годы крупнейший и оригинальнейший мастер японского изобразительного искусства — Корин — разрисовывает свои лаковые шкатулки; в эти годы работает резчик по дереву Моронобу; в эти годы появляются мечи, отделанные мастерами Рэндзё и Тосинага. И на эти же годы Гэнроку приходится расцвет литературы — деятельность знаменитой триады: новеллиста Сайкаку, драматурга Тикамацу, поэта Басё.

Но если изобразительное искусство этого периода, в частности мастерство Корина, хотя и не сразу, но все же прочно завоевало понимание и признание европейцев, то нельзя того же сказать о современной ему литературе, до сих пор в Европе почти неизвестной. И, быть может, одно из труднейших для понимания европейцев явлений японского искусства представляет именно поэзия Басё — этого классика японской литературы. Причиной этому то, что самый жанр, который представляет Басё, — «хайкай» — явление специфически японское.

Хайкай, как жанровое понятие, строго говоря, включает в себя и поэзию, и прозу (хайбун), но в узком смысле под хайкай обычно понимается первая. В поэзии хайкай различаются две формы: хайку, или по своей строфической форме — хокку, представляет собой нерифмованное трехстишие по пять-семь-пять слогов (поскольку в японском языке ударение не силовое, а музыкальное, вопрос метра в европейском понимании снимается); вторая — рэнку — представляет собой соединение ряда хокку, дополненных двустишиями по семь слогов в стихе (агэку); о принципе соединения речь будет ниже. Сейчас остановимся только на хайку — основном виде поэзии хайкай и, пожалуй, самом специфическом жанре японской литературы.

Самая сущность хайку является глубоко своеобразной. Это своеобразие не только в том, что хайку представляет собой эпиграммическую поэзию, весьма мало развитую в Европе («эпиграмму» мы берем здесь в исконном значении, т. е. как краткое высказывание). Но главным образом теснейшая связанность хайку с бытом делает его явлением, специфическим для Японии. В XVII–XVIII веках, когда поэзия хайкай была в расцвете, хайку была широко распространенным бытовым явлением. Это было демократическое искусство не только в том смысле, что оно являлось искусством третьего сословия, — ремесленников, горожан, купцов, отчасти деревенской верхушки, но и в смысле широчайшего охвата этих слоев, в смысле количества потребителей и созидателей этого искусства. Понятия эти в сущности совпадали. Оценить хайку и написать хайку, хуже или лучше, умел всякий. Уметь писать хайку для лавочника эпохи Токугава было примерно то же, что уметь танцевать для придворного эпохи Людовика XIV. Это — бытовое искусство, времяпровождение. Собираться кружками где-нибудь в беседке или в «дзасики» (парадной комнате) и за сакэ и закуской писать хайку было принято в кругах нарождающейся буржуазии по всей стране. В «Лирическом дневнике» Басё одни, как деревенский поводырь, приведший Басё лошадь, могли только попросить поэта написать им хайку; другие, как хозяин гостиницы в Яманака, были столь искусны в поэзии хайкай, что могли «посрамить в знании изящного» знаменитого впоследствии хайкаиста Тэйсицу. Другими словами, одни были просто любители, другие — хайкаисты-мастера. Но хайкаист вовсе не профессиональный поэт, это тот же любитель, только более искусный в данном жанре, для которого, однако, хайку также не творчество (только профессиональные поэты, как Басё, публиковали свои хайку), а бытовое искусство, изящное времяпровождение.

Такой подход к поэзии — явление, не нашедшее своего развития в Европе, а между тем крайне характерное не только для хайку, но и для других видов поэзии Японии и даже Китая. Вопрос этот слишком сложен, чтобы подымать его здесь во всей глубине, но сказанного достаточно для того, чтобы охарактеризовать специфичность самого процесса создания хайку, придающего своеобразный характер самому результату. Такой процесс был возможен только при мелочности, незначительности тематики, свойственной даже классической хайку Басё и его школы, при ее меньшей — в целом, по сравнению с другими видами японской литературы, — идейной и эмоциональной наполненности. А это последнее в основе обусловлено невысоким качественным уровнем мировоззрения третьего сословия в ту эпоху.

Вторая особенность хайку, опять-таки затрудняющая понимание ее европейцами, — ее стилистика Если стилистика японской поэзии в целом представляет ряд специфических приемов, то к хайку это относится сугубо, потому что, обладая своеобразными особенностями японской поэтической стилистики, она вместе с тем лишена тех приемов, которые общи другим жанрам японской поэзии (в частности танка) с европейской и которые для европейской поэзии являются основными. Как правило, хайку (в особенности позднейшая) не пользуется никаким видом метафоры. Из приемов, известных в европейской поэзии, она применяет только сравнения, да и то скупо. Отличают же поэтическую речь хайку приемы, которые либо не доходят до европейца, как необычные (таковы «энго» — механическое использование ассоциаций); либо производят на него впечатление антихудожественного трюкачества (такова игра на омонимах, т. е. двузначности смысла). При отсутствии других поэтических приемов и упомянутой мелочности тематики все это нередко приводит к тому, что хайку воспринимается как чистый прозаизм.

Наконец, третья и, может быть, главная особенность хайку — это то, что они целиком рассчитаны на особый способ восприятия, который японцы называют «ёдзё» — «послечувствование». Это свойство, характерное опять-таки для многих видов японского искусства (в частности некоторых школ живописи), для которого по-русски, к сожалению, нет более удачного названия, чем «суггестивность», — составляет существенную особенность хайку. Задача хайку — не показать или рассказать, а только намекнуть; не выразить как можно полней, а, наоборот, сказать как можно меньше; дать только деталь, стимулирующую полное развертывание темы — образа, мысли, сцены — в воображении читателя. Эта работа воображения читателя, это «послечувствование» и является неотъемлемой частью эстетического восприятия хайку, — и оно-то менее всего привычно читателю-европейцу.

Лаконичность хайку, — та ее особенность, которая прежде всего бросается в глаза, — является уже свойством вторичным; однако для понимания хайку не только европейцами, но даже японцами она играет немалую роль. При относительной длине японских слов, в семнадцать слогов иной раз умещается всего четыре значащих слова, максимальное же (крайне редкое) их число — восемь. Результатом является то, что добрая половина хайку без комментариев позднейших исследователей либо не вполне понятна, либо вовсе непонятна, а сами эти комментарии нередко противоречивы. Если к этому добавить, что обычный европейский читатель не знает японского быта, — тех realia, о которых говорит хайку, — то не покажется преувеличением утверждение, что понять и эстетически оценить отдельную хайку (при допущении возможности ее идеального перевода) для европейского читателя часто просто невозможно.

Иллюстрировать некоторые из вышеуказанных положений можно единым эпизодом, настолько красочным, что и Астон и Флоренц приводят его в своих историях японской литературы. Он рассказан поэтом Сётэй Кинсуй:

«Однажды в пути Басё проходил по одному уезду и слагал по дороге хокку. Было полнолуние. Все небо было залито светом, так что было светлее, чем днем. Было так светло, что Басё не стал искать гостиницы, а продолжал свой путь. В одной деревне он набрел на группу людей, которые расположились на свежем воздухе за сакэ и закуской и наслаждались луной. Басё остановился и стал наблюдать. Они как раз принялись слагать хокку, и Басё, весьма обрадованный тем, что «искусство изящного» процветает даже в такой глуши, продолжал прислушиваться, как вдруг один простоватый парень из этой компании заметил его и воскликнул: «Вон стоит монах, пилигрим с виду. Может быть, это нищенствующий монах, но все же позовем его, пусть присоединится к нам!» Все думали, что это будет очень забавно. Басё не мог отказаться, присоединился к ним и занял самое скромное место. Тогда простоватый парень сказал ему: «Каждый из нас должен сложить стих о полной луне. Сложи и ты что-нибудь». Басё стал отнекиваться. Он, мол, скромный деревенский житель. Как он смеет посягать на участие в развлечениях уважаемого общества? Он просил, чтобы его великодушно уволили. Но все закричали: «Нет, нет! Мы не можем тебя уволить; ты должен сложить, по крайней мере, одно хокку, худо ли, хорошо ли». Они так приставали, что он, наконец, сдался. Улыбнулся, скрестил руки и, обернувшись к ведущему запись, сказал: «Так и быть, одно хокку я вам сложу».

«Новолуние? Вздор! Какой глупец этот монах! — крикнул один. — Ведь хокку должно быть о полнолунии». «Оставьте его, — возразил другой. — Тем забавней». Они обступили Басё и стали подсмеиваться. Басё не смутился и досказал:

Все были поражены. Усевшись на места, они сказали: «Не может быть, чтобы вы были обыкновенный монах, раз вы слагаете такие хокку! Позвольте узнать ваше имя? Басё с улыбкой ответил: «Меня зовут Басё…»

После сказанного о широкой распространенности обычая слагать хайку, читателя не удивит сцена поэтического состязания в глухой деревне. Но вряд ли вполне понятны без объяснений те исключительные достоинства хокку Басё, которые позволили собравшимся угадать в нем не простого любителя, а поэта. Не будет ошибкой полагать, что достоинство это — оригинальное разрешение темы вполне в духе хайкай, — разрешение, дающее максимум простора для «послечувствований», только подводящее к самому порогу заданной темы. Стихотворение построено так, что образ «полной луны» (который должен был служить темой) вовсе не входит в него, а только всплывает в воображении читателя, который должен понять, что, глядя на новолуние, Басё представлял себе, как красива полная луна.

Этот же эпизод является прекрасной иллюстрацией того, как важен контекст для понимания хайку. Без картины любования луной сама тема стихотворения не была бы понята.

Вот почему для знакомства с Басё произведение типа его «Лирического дневника» является наиболее подходящим. Здесь хокку даны в контексте, причем проза контекста объединена со стихами единством стиля. Стиль прозы и носит наименование «хайбун»— проза хайкай, как хайку — стих хайкай.

Проза хайбун связана с определенной тематикой. Ею написаны дневники путешествий, «кикобун», из которых «Оку-но хосомити» («По тропинкам Севера») Басё считается самым ярким и художественным.

«Оку-но хосомити» — лирический дневник эстетского путешествия. Ко всей жизни Басё, этого великого поэта и странника, исходившего всю Японию, странствовавшего всю жизнь и умершего в пути, можно было бы поставить эпиграфом предсказание поэта:

— чужие и свои, — можно добавить. Чужие вспоминать, свои слагать — вот для чего бродит по дорогам Басё. Отнюдь не видеть, чтобы знать, отнюдь не описывать и не рассказывать, чтобы сообщить, а исключительно выразить впечатление, преломленное через литературную реминисценцию, и получить впечатление, чтобы воплотить его в новом литературном обличье, — вот цель его странствий, вот содержание его «Дневника».

О какой литературе идет здесь речь? Никак не о современной Басё, а о поэзии антологии Кокинсю (X век), о поэтах Ноин (XI век), Сайге (XII век) и других, и — в значительно меньшей мере — о лирических драмах и феодальном эпосе (XIV–XV века), другими словами — о придворной поэзии периода Хэйан; о классической литературе раннего феодализма.

Оглядка на эту литературу определяет и содержание и форму «Дневника». Басё посещает места, так или иначе связанные с классическими авторами этого периода; он упоминает сюжеты, получившие развитие в классической литературе; он говорит словами, заимствованными из классической поэзии — танка. Это один из основных его приемов — опоэтизирование описанбия путем вызывания литературных ассоциаций, иногда — цитирования конкретных литературных памятников, преимущественно танка. «Осенний ветер еще звучал в ушах, алые клены вспоминались взору, но и в зеленеющих ветках есть также своя прелесть. От белизны ковыля, от цветения шиповника так и казалось, будто проходишь по снегу». Так описывает он заставу Сиракава. Здесь поистине нет почти ни слова, которое бы не шло от литературы. Нужно знать, что поэты Йоримаса, Ноин-хоси, Содзуинсё переходили эту заставу осенью, и каждый из них написал по этому случаю танка, которые вспоминает Басё. (В переводе некоторые из этих танка приведены на полях.) «Видел место, где гнали собак, и прошел по равнине Синохара к могильному кургану Тамамо-но-маэ», — сообщает Басё о равнине Синохара, вызывая в памяти легенду о Тамамо-но-маэ (или, скорей, драму, использовавшую этот сюжет) — лисе-оборотне, которая приняла вид красавицы и стала возлюбленной императора, о ее бегстве по равнине Синохара, о том, как ее преследователи гнали перед собой собак, чтобы, пуская в них на бегу стрелы, укрепить меткость руки. «Слава трех поколений миновала, как сон. Развалины замка неподалеку, в одном ри. Замок Хидэхира сравнялся с землей, и только гора Кинкэйдзан сохранила свои очертания. Прежде всего я поднялся на Такадатэ». Сколько исторических и литературных (феодальный эпос!) реминисценций должно вызвать одно это сухое перечисление мест, бывших свидетелями славы и могущества трех поколений дома Фудзивара и борьбы и гибели знаменитейшего героя — истории и эпоса — Минамото Иосицунэ. Наконец Басё вызывает тень самих поэтов: «…и когда вступил в уезд Касадзима, то спросил у людей: где могильный курган Фудзивара Санэката?» — «То селенье, что виднеется справа, вдали у горы — Минова Касадзима. Там есть храм бога путников, есть доныне и камыш, как память…» — ответили мне. Так Ахматова говорит «Смуглый отрок бродил по аллеям у озерных глухих берегов». Но следующих двух строк: «И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов»… — хайкаист говорить бы не стал: это-то и должен додумать сам читатель.

Так насквозь проникнута литературными реминисценциями вся ткань этого повествования. Они заглушают ростки реалистического стиля, — стиля, по направлению к которому шло все развитие эпохи Токугава. Иногда эти ростки пробиваются на поверхность — хотя бы в таких строках, как в гл.2: «Все навьюченное на костлявые плечи…» или в гл.11: «На эту ночь я остановился в Индзука..» Но такие места редки: не надо забывать, что даже простые на первый взгляд строки осложнены литературными ассоциациями, связанными с самими названиями упомянутых предметов. Что означает это обращение к классической литературе миновавшей эпохи поэта подымающегося третьего сословия в момент расцвета культуры этого сословия (в степени, возможной в условиях феодализма)? Думается, что это наглядный пример «усвоения классического наследия» молодой культурой в момент, когда она уже настолько окрепла, что это усвоение не грозит превратиться в подражательность, а путем органической переработки заимствованного обогащает ее. Именно таким обогащением было для хайку обращение Басё к классической поэзии Х-ХII веков.

Если до Басё хайку была почти всецело поэзией вульгарной, шуточной, непристойной, то Басё и его школа путем введения в нее тематики танка закрепили ее на уровне серьезного жанра, овладевшего всей полнотой поэтической тематики. Стиль школы Басё и получил наименование «настоящего» «ёфу».

Основной признак прозы Басё, т. е. основной специфический признак хайбун — исключительная лаконичность. Установка на деталь, на высказывание намеком, на «послечувствование» присуща прозе в той же мере, как и поэзии. И если семнадцать слогов для стихотворения — верх краткости, то тысяча японских знаков и шестьдесят три трехстишия для описания путешествия протяжением почти в две тысячи километров пешего пути — в свою очередь, сжатость, возможной только для стиля хайкай.

Естественное следствие, или, верней, естественный спутник этой лаконичности — языковая простота. Орнаментальной прозе новелл Сайкаку, словесной вычурности монологов Тикамацу проза Басё противостоит, как образец простой, экономной речи: подчинение всей речи логическому смыслу; недлинная фраза, синтаксическая простота, отсутствие инверсии, отсутствие украшающих частиц; в лексическом составе — равномерное употребление слов китайского происхождения и чисто японских, редкость архаизмов и чистых китаизмов. Установка переводчика заключалась в том, чтобы сохранить в переводе эту ясность и простоту.

Из этой прозы естественно вырастает хайку — лаконичное резюме, выраженный в точной сентенции итог соответствующего прозаического контекста.

Перевод хайку значительно труднее, чем перевод прозы. Еще Флоренц формулировал принципиальную трудность этой задачи, говоря, что «дословный перевод слишком часто не в состоянии передать ту pointe, в которой для японца вся суть хайку; тогда как такой перевод, который разрешил бы трудность путем введения суггестивных моментов (т. е. ассоциаций, которые должны вызвать хайку), может быть, и произвел на европейца такое же впечатление, как оригинал на японца, но уже не был бы переводом, а вольной поэтической обработкой». В этой дилемме переводчик решительно стал на сторону перевода точного (а точный перевод произведения из пяти-шести слов — значит перевод дословный, по мере возможности, допускаемой языком). Задача всякого перевода — не только доставить художественное наслаждение, произведя то же эстетическое впечатление, которое производит подлинник на читателя своей страны. В задачу перевода безусловно входит момент познавательный, в равной мере распространяющийся на все элементы подлинника. Поскольку в данном случае — в хайку — элементы формальные перевешивают, поскольку их содержание (тематическое, идейное и эмоциональное) незначительно и крайне однообразно, и именно сама форма выражения представляет большую ценность, — то, как бы этот способ выражения ни был нам чужд, переводчик счел нужным по мере возможности сохранить его им передать по-русски для того, чтобы наш читатель имел представление о том, что вызывало и до сих пор вызывает эстетический восторг читателя-японца.

Но, конечно, надо признать, что этот, по мере возможности, точный перевод часто оказывается бедней подлинника. Прежде всего потому, что один из поэтических приемов хайку — использование омонимов — не поддается воспроизведению. Большое количество в японском языке одинаково звучащих слов делает использование омонимов очень легким. Русский язык не может дать ничего равного в этом смысле. Пожалуй, еще важнее то, что использование омонима в хайку не аналогично игре слов в европейском смысле. Дело в том, что логически никакого второго смысла не получается. Омоним, понятый в своем втором значении, должен только вызывать ряд добавочных представлений, не принимающих логически ясной формы. Вот пример. Восхищаясь знаменитой раздвоенной сосной Такэхума Басё вспоминает, что при уходе из Токио поэт Кёхаку на прощанье сложил ему хокку. «У Такэхума Вы покажите сосну. Поздние вишни!» — т. е. «О поздние вишни! (поздние потому, что Басё выходил в путь в марте, когда вишни уже отцветают] Покажите поэту и знаменитую сосну!» Басё отвечает на нее стихом, который по-японски звучит так: «Сакура-ёри Мацу-ва футаки-во Мицуки-госи». Прямой смысл такой: «От вишен до раздвоенной сосны пошел третий месяц» (т. е. с тех пор, как речь шла о поздних вишнях, до того дня, когда я увидел эту раздвоенную сосну, наступил уже третий месяц). Но при этом надо обратить внимание, во-первых, на то, что «мицуки» — «три месяца» — можно прочесть «мики», и тогда это будет значить также «я увидел». «Футаки-во мики» — увидел двойное дерево. Правда, в соединении с последующими «коси» (наступил) «мицуки» не может иметь такого значения, но это не мешает осознать по-иному хотя бы часть слова Во-вторых, то же «мицуки» или «мики» может означать и «три дерева». «Три дерева» по смыслу хайку явно ни к чему, на зато это представляет параллель к «футаки» — двойное дерево или два дерева, являясь типичным примером «энго» — использования ассоциации по смежности (в данном случае двух последовательных числительных, т. е. слова «три» после слова «два»). Трудно предположить, чтобы этот последний прием, даже если бы удалось повторить его по-русски., был не то что оценен, а просто замечен читателем.

Другой пример. Хайку — «Кисаката я. Амэ-ни Сэиси-га Нэбу-но хана» — обращено к островам Кисаката, печальный вид которых напоминает поэту китайскую красавицу Сиши (по-японски Сэиси), которая хмурилась даже во сне. Слово «нэбу» значит «спит». Таким образом вторая часть хайку значит: «В дождь [амэ-ни] спит Сиши» — печальная красавица спит под унылый шум дождя. Но в то же время «нэбу» — название цветка, растущего на Кисаката и вот последняя строка получает смысл: «цветок нэбу», т. е. «о цветы нэбу». А название этих цветущих растений должно вызвать представление о всем зеленеющем побережье.

Аналогичный пример — последнее стихотворение дневника: «Хамагури-но Футами-ни вакарэ Юку аки дзо». Смысл первых трех слов — «створки раковины хамагури». Но «фута» (створка) — начальные слоги названия бухты Футамигаура, где водится эта раковина и куда направляется поэт. Поэтому он прибавляет «ми», и получается — Футами-ни вакарэюку, т. е. «ухожу в бухту футами» (где водятся хамагури). Но в конце он прибавляет «аки дзо» — «осень!», — причем слово «вакарэюку» относится и к слову «осень». Получается — «уходящая осень». Так смысл этих строк раскладывается по частям, и дать в переводе связный логический смысл — уже само по себе значит изменить их характер. Но, с другой стороны, отсутствие этого смысла, несомненно, было бы поставлено в упрек переводчику.

На этом примере виден и близко стоящий к этому прием, который с трудом поддается переводу: это двойное использование слова. Так, «вакарэюку» в приведенном стихе значит и «ухожу» (подразумевается — «я») и «уходящая» по отношению к следующему слову «осень». Благодаря совпадению глагольных форм по-японски это возможно, по-русски же не только трудно, но, если бы и удалось, вызывало бы досадное чувство неясности и, может быть, даже неряшливости перевода.

Наконец, третий прием в переводе, правда, может быть передан, но ввиду своей необычности вряд ли может дойти до сознания читателей без особых указаний и доставить эстетическое удовольствие. Это уже упоминавшаяся «энго», — собственно говоря, механическое использование ассоциаций. Прием этот очень старый, свойственный всей классической японской поэзии и чрезвычайно развитый в том жанре, из которого исторически выросла хайку — рэнга.

Вот пример энго. Басё останавливается по пути в Минамитани, что значит «Долина юга». Здесь, радушно принятый хозяином, он пишет хокку: «Благодать! О Долина юга, заставляющая благоухать снег!» Энго тут состоит в следующем: «Юг» вызывает представление о «южном ветре»; южный ветер по-японски называется «кунпу»; первый иероглиф «кун» читается по-японски «каору», что значит «благоухать» (но «кунпу» не значит «благоухающий ветер»); вот это соединение слов «юг» и «благоухать» (ассоциирующихся через посредство не имеющегося в самом хокку слова «кунпу») и есть энго. По-русски можно было бы приблизительно и менее «поэтически» воспроизвести этот прием в данном хокку, переименовав местность в «Долину запада» и введя в стихотворение слово «рубашка»: мост от слова «запад» перекидывается к нему через слово «зефир», понятое в двояком смысле, — как западный ветер и как текстильный материал.

Второй случай. Басё побывал на горе Юдоно, что буквально значит «Баня»; так она прозвана потому, что на ней есть горячие ключи. Как и о всякой священной горе, паломникам не разрешается рассказывать что-либо о посещении Юдоно, и поэтому Басё может выразить свой трепет и восхищение только слезами. Слезы, как известно, японцы утирают не носовым платком, а концом своего широкого рукава. Омочить рукав — обычное обозначение плача. Отсюда хайку: «Нельзя говорить! О рукав, омоченный на горе Юдоно». Однако японец оценит здесь, помимо прямого смысла, чисто внешнюю связь слов «юдоно» — «баня» — и «омочил», так как баня связана с представлением о воде.

Или такой случай, когда энго соединяется с использованием омонима. Речь идет о заливе Соигоси, название которого составлено из слов «сио» — морской прибой и «коси» — в данном случае «заходить» (т. е. место, куда заходит прибой). «О Сиогоси! Цапли мочат голени. Море прохладно», — говорит Басё. Читатель должен представить себе широкую водную гладь, прибрежье, и у берега, в воде, белых цапель, этих поэтических птиц Японии, с их сильными высокими ногами, вокруг которых плещут прохладные волны. Но кроме этого в хокку есть и энго: дело в том, что «коси» может значить также «бедро». Употребление в следующей строке слова «голень» и есть энго — ассоциация по смежности.

Если в переводе не всегда удавалось передать эти особенности, то во всяком случае в него не внесены те приемы, которые хокку не свойственны. При связанности размером (соблюдение размера стихотворного подлинника — требование элементарное, не нуждающееся в доказательстве) и при сравнительной с японским текстом краткости русских слов, иной раз приходилось вставлять лишние слова, но переводчик по мере возможности избегал делать эти слова эпитетами, каковые в хайку редки, не говоря уже о привнесении метафоры. Чаще всего вводилась конкретная подробность, несколько уясняющая смысл хайку. Вот пример. Поводырь, приведший Басё лошадь, попросил знаменитого поэта написать ему стихотворение; Басё сказал ему: «Поверни коня в другую сторону поля: кукушка». Кукование кукушки считается в Японии столь же поэтичным, как у нас пение соловья. Услыхав в поле издалека кукование в лесу, надо повернуться в ту сторону и прислушаться к этим мелодичным звукам, таким четким в просторе лугов. «Кукушка» — по-японски «хотогису», т. е. ровно на два слога больше, чем по-русски, и таким образом третью строчку приходится дополнить: «За луг, вон туда, Коня поворачивай: Кукушка поет!» Или — другой пример… Басё сел отдохнуть у дороги в тени ивы, под которой, по преданию, когда-то отдыхал поэт Сайге. Усталый от долгого пути, отдыхая в тени, под легким ветерком, и, должно быть, вспоминая стихи Сайге, поэт так замечтался, что крестьяне, работавшие возле дороги в поле, успели засадить рисом целый участок. И вот Басё говорит: «Участок поля засажен — ухожу. О ива!» В последней строке опять по-русски на два слога меньше. Перевод, несколько разъясняющий смысл, дан в таком виде: «Уж в целом поле Посажен рис? Пора мне. О тень под ивой!»

Или такая хокку. Басё посетил развалины замка знаменитых феодальных героев XII века. Когда-то здесь жили могущественные, честолюбивые правители и разыгрывались ожесточенные битвы за власть, а теперь от былой славы остались только развалины, заросшие травой., и Басё восклицает: «О летняя трава, след грез древних воинов!» В дословном переводе не хватает четырех слогов. Перевод, уточняющий смысл хайку: «Летняя трава! Павших древних воинов грез о славе след…»

По мере возможности сохранена внешняя структура хайку: обычная синтаксическая обособленность первой или третьей строки, редкость enjambement (переноса); последний дан только в тех случаях, когда он наличествует в оригинале. Но, к сожалению, в отношении синтаксического построения не всюду удалось сохранить одну из существенных особенностей хайку — бессказуемостную конструкцию. Хайку часто состоит только из восклицательных предложений, заключается только в назывании. Чтобы передать картину бурно вздымающихся волн и безмолвного, сияющего звездами неба, контраст между мятежностью земного и торжественной тишиной небесного, Басё говорит только: «О бурное море! Млечный Путь, повисший над островами Сало». Или такая картина: побережье, рокот прибоя, неподалеку заросли цветущих хаги; но уже приближается осень, хаги отцветают; ветер обрывает лепестки и уносит их к морю; они нежно розовеют на белом песке прибрежья, — их почти можно принять за раковины «масуо», сверкающие розовым перламутром. И поэт говорит: «О побережье, на которое набегают волны! Лепестки хаги, смешавшиеся с раковинами». Таких примеров можно было бы привести множество. Характер японского языка, в котором глагол, будучи поставлен перед существительным, с легкостью превращает в определение стоящую впереди этого «но» целую фразу, обусловливает широкую возможность бессказуемостной конструкции. Между тем следование оригиналу в этом отношении привело бы в одних случаях к громоздкости фразы, поскольку неизбежно было бы ввести тяжеловесное для короткой строки слово «который», в других же вовсе не достигло бы цели, так как в русском языке сказуемостность ощущается и без глагола Так, если в упомянутом выше хокку «хотогису» было бы переведено «кукушка в лесу», это все равно ощущалось бы, как «в лесу (есть) кукушка», а не «О, кукушка в лесу!» Или такая хокку: Басё увидел в храме старинную реликвию — шлем знаменитого древнего воина Санэмори. Когда-то Санэмори совершал в этом шлеме доблестные подвиги, а теперь этот шлем стал музейной реликвией, лежит, как безжизненный предмет, и под ним уютно устроились сверчки. И Басё говорит: «Мудзан я на. Кабуто-но мото-но Киригирису», что значит буквально: «Горестно! Сверчки под шлемом!» Но не «сверчки есть под шлемом», как это воспринимается по-русски, а «сверчки, находящиеся под шлемом». Ввиду трудности передачи этой бессказуемостности, переводчик пошел по пути частичной замены соответствующих фраз предложением, состоящим из подлежащего и сказуемого — точного обозначения действия, поскольку такой тип предложения достаточно свойственен хайку. В приведенном выше примере: «Кукушка поет». В данном случае:

— и т. п.

На этот путь толкнуло переводчика еще и то соображение, что по-русски сложное определение обычно ставится после определяемого, и нормальная расстановка слов вызывала бы перестановку строк хайку. В приведенном выше примере сказано: «Смешавшиеся с раковинами» (вторая строка), а не так, как получается по-русски: «лепестки хаги, смешавшиеся с раковинами». Между тем порядок строк не безразличен, потому что последняя строка хокку отличается особым характером, обычно представляя собой словосочетание из существительного с определением. В данном случае «лепестки хаги». Поэтому в переводе приходится сказать: «Берег, волн прибой. Среди раковин видны Хаги лепестки». Аналогичные словосочетания: «Аки но кадзэ» — «осенний ветер», «Юу суд-зуми» — «вечерняя прохлада», или даже одно слово: «хотогису» — «кукушка», «киригирису» — «сверчок», «янаги кана» — «о, ива!» и т. п. Зачастую эти строки являются как бы штампованными, и употребление такой готовой строки служит достоинством хайку. На поминальной службе по одному поэту Басё говорит: «Могила, двинься! Рыдающий мой голос — Осенний ветер». Печальное завывание осеннего ветра — как рыдания, это один смысл; а другой: я рыдаю, а кругом сумрачно надвигается осень, свистит ветер. Несколькими строками ниже, бредя по дороге под последними палящими лучами солнца, поэт с отрадой ощущает облегчающее веяние прохладного ветра: «Хоть беспощадно Палит, как раньше, солнце, — Осенний ветер…» Но в горах Исияма, под мрачной зеленью вековых сосен, среди причудливых валунов, раскинутых по суровому склону, у бедного храмика свист осеннего ветра уже наводит на него печаль: «Еще унылей, Чем камни Исияма, Осенний ветер».

Ввиду всего этого нарушать законченность последней строки казалось нежелательным, но, как уже упомянуто, пришлось иногда заменять словосочетание особого характера законченной фразой типа подлежащего со сказуемым, — например, «кукушка поет» — и т. п.

В заключение, возвращаясь к вопросу об эстетическом воздействии перевода, переводчик позволяет себе высказать следующее соображение. Не всякое произведение литературы способно эстетически воздействовать на читателя совсем иной эпохи и страны, даже в оригинале, при знании языка, в силу слишком большой исторической, национальной и классовой ограниченности. Именно так обстоит дело со стилем хайкай. И переводчик сочтет свою задачу разрешенной, если перевод даст ясное представление о специфических элементах этого стиля.

1. Месяцы и дни — путники вечности, и сменяющиеся годы — тоже странники. Те, что всю жизнь плавают на кораблях, и те, что встречают старость, ведя под уздцы лошадей, странствуют изо дня в день, и странствие им — жилище. И в старину часто в странствиях умирали[1]. Так и я, с каких уж пор, увлеченный облачком на ветру, не оставляю мысли о скитаньях.

Бродил я по прибрежным местам и минувшей осенью смел старую паутину в ветхой лачуге своей у реки. Вот и этот год кончился, и весной, наступившей в дымке тумана: «перейти бы заставу Сиракава!» — бог-искуситель, вселившись во все, стал смущать мне душу, боги-хранители путников так и манили, и за что я ни брался, ничто не держалось в руках.

Залатал я дыры в штанах, обновил завязки на шляпе, прижег моксой колени[2], и с той поры сразу встал неотвязно в душе образ луны в Мацусима. Уступил я жилище другим, и, перебираясь за город к Сампу,—

Такой начальный стих я прикрепил к одному из столбов дома[3].

В третий месяц, в седьмой день последней декады, когда небо чуть брезжило зарей и луна клонилась к закату, гася свой свет, еле виднелась вершина Фудзи, и от дум: ветви вишен в Уэно[4] и Янака[5], когда же снова? — сжалось сердце. Все близкие собрались накануне с вечера и провожали меня на лодках. Когда я сошел с лодки в месте по имени Сэндзю, мне стеснили душу мысли о трех тысячах ри[6] пути, предстоящих мне впереди, и на призрачном перепутье бренного мира я пролил слезы разлуки.

Так я обновил дорожную тушечницу, но путь еще не спорился. А позади, стоя на дороге, должно быть, глядели мне вслед до тех пор, пока только был я виден.