Автор книги — великий алхимик — свой философский подвиг вершил в XX веке, во время торжества механицистического материализма и безграничной веры в технический прогресс. Адепт, скрывавшийся за инициатическим именем Фулканелли («Вулканирующий», «Извергающий»), был талантливым писателем, блестящим эрудитом, знатоком истории Средних веков, искушенным исследователем и теоретиком архитектуры. Он покинул этот мир, точнее, исчез из него в неизвестном направлении каких-нибудь 70–80 лет назад, оставив нам в дар свои книги, объясняя, как алхимики приготовляли свое золото и почему их секреты запечатлены в архитектурных деталях готических зданий.
«Тайна соборов» предлагает ключи к разгадке алхимического ребуса готических соборов, где каждая статуя — положением рук, зажатыми в них предметами, порою просто кивком головы — безмолвно сообщает секреты приготовления Философского Камня. Обращаясь то к чудом сохранившимся музейным копиям уничтоженных во время Революции эзотерических скульптур, то к свидетельствам современников далекого прошлого, то к собственным опыту и проницательности, Фулканелли по крупицам восстанавливает утраченную речь «каменных книг», постепенно восстанавливая целостную картину алхимического Великого Делания.
«Тайна соборов» — одна из лучших книг по готическому искусству, и может рассматриваться как путеводитель по мистической Франции.
Книга представляет ценность не только для исследователей герметической традиции и интересующихся алхимией, но и для всех, кто неравнодушен к готическому искусству, европейской средневековой истории и культуре.
и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания
в сопровождении предисловий к первым трём изданиям, написанных ЭЖЕНОМ КАНСЕЛЬЕ,
и 49 новых фотографических иллюстраций, в большинстве своём выполненных ПЬЕРОМ ЖААНОМ, а также фронтисписа ЖЮЛЬЕНА ШАМПАНЯ
Рассказывают, будто как-то раз к Будде пришли по очереди трое с одним и тем же вопросом: «Есть ли Бог?» Первому Будда ответил: «Да, Бог есть», второму: «Нет, Бога нет», третьему не ответил ничего — промолчал.
Присутствовавший при этом ученик не знал, что и думать. Дождавшись, когда уйдёт последний посетитель, ученик почтительно обратился к своему учителю за разъяснениями, а главное, попросил сказать, какой из ответов (а молчание — тоже ответ) на самом деле верен.
Будда пояснил: «У первого человека сложилось правильное представление о Боге; того, что полагает под Богом второй, не существует; склад ума третьего таков, что ему не принесут пользы размышления над метафизическими проблемами, ему следует сосредоточиться на практическом пути спасения. Все три ответа верны».
Тому, кто пытается хотя бы в первом приближении уяснить себе суть алхимических процессов и задаёт привычные и в общем вполне естественные вопросы вроде: «На самом ли деле алхимики превращали неблагородные металлы в золото?», желательно помнить эту притчу. Впрочем, не помешает помнить её и более сведущим людям, спорящим о гностических корнях алхимии или о её совместимости с христианством.
Думается, что на многие вопросы, связанные с алхимией, «да» и «нет» будут одинаково правильными ответами, в некоторых же случаях для вопрошающего полезнее вообще не получить ответа. Разнобой ответов и кажущаяся их противоречивость не должны смущать, ведь алхимические воззрения вытекают из древнейшей Традиции, от которой современный деградировавший человек (т. е. мы с вами!) давно отошёл.
На множество правильных ответов о сущности алхимии приходится один заведомо ложный, но — самый распространённый, о котором говорить без досады не получается: будто человечество духовно прогрессирует из века в век и следствием этого прогресса является развитие алхимии в химию, астрологии — в астрономию и т. д. Так думают «дети погибели». Тому же, кто взглянет на мир сакральных знаний не через искажающее стекло, навязанное нам ещё в эпоху, издевательски названную эпохой Возрождения, ментор не нужен. Ему нужна достоверная (пусть поначалу не до конца понятная) информация. Такую информацию содержит, в частности, эта книга Фулканелли.
Но начнём с самого простого — с золота, которое почему-то многим не даёт покоя.
По отношению к основному процессу Великого Делания процесс получения золота — это, говоря языком современной химии, побочная реакция, но такая, которая, протекая одновременно с основной, служит индикатором её правильного протекания. В этом, и только в этом, смысле золото представляет для алхимика непреходящую ценность, безошибочно указывая на достигнутый им успех.
Критерии духовного преуспеяния, вообще говоря, трудноопределимы — тем более что на этом пути каждого подстерегают самые разнообразные ловушки. Православные подвижники разработали стройную систему правил, оберегающих от впадения в прелесть. Эти правила многих спасли от гибели ещё в те времена, когда материальному достатку предпочитали духовное совершенствование. Однако и здесь всё не так просто. Недаром же один из святых старцев советует не внимать словам Христа, если тот явится перед тобой в духе, «…потому что сам сатана принимает вид Ангела света» (2 Кор., 11:14); если это действительно Христос, он, мол, простит тебя, ибо увидит, что ты отвергаешь его из благочестивых соображений (см. Святого Григория Синаита наставление безмолвствующим. Добротолюбие. — Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993, т. 5, с. 224). Подобное наставление смущает, ведь мы знаем множество случаев, когда Христос или Богородица являлись людям, столь же далёким от святости, как и мы, и потому не имеющим критерия в своей душе, и те принимали свидетельство вышних сил, по-видимому просто не подозревая об опасности и о словах проницательного монаха.
Путь алхимика ещё более крут, чем путь монаха, и вскарабкаться по нему могут единицы, но на этом пути есть столб с указателем, и этот указатель — золото.
Золото несёт в себе всего лишь двойной смысл. Современному человеку, который только приноравливается жить на более высоком уровне и видит, как привычные с детства вещи и образы оборачиваются к нему сотней самых различных, порою страшных сторон, этот «всего лишь двойной смысл» должен показаться по-домашнему милым своей определённостью.
Итак, золото — это предел совершенства для неблагородных металлов, предел вполне достижимый и даже неминуемо достижимый, впрочем, за чрезвычайно долгий период времени. Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что вся земля превратится в золото, так как соответствующая энергия будет перетекать на иной уровень бытия.
Тут, думается, уместно вспомнить об апокатастасисе по Оригену, о предусмотренном Богом спасении всех живущих. По существу, апокатастасис — аналог превращения неблагородных металлов в золото, но уже не в материальном мире. Впрочем, тут не пустая аналогия, а свидетельство единонаправленности разносмысловых процессов. И здесь, как и в случае с золотом, спасение будет осуществляться не в зримом нашими несовершенными глазами мире, что, однако, не исключает появления в нём, скажем, Серафима Саровского и Франциска Ассизского или золотых слитков в песчаных породах.
Итак, золото — это предел совершенства, но взятое в своей сугубо материальной ипостаси, как средство достижения меркантильных целей, будь то богатство, власть и тому подобное, это — источник зла. Поэтому, кстати, алхимики часто бывают нищими.
Получение золота в алхимии столь же значимо, сколь приобретение в духовной практике так называемых паранормальных способностей: телепатии, левитации, мгновенного перемещения в пространстве, способности воскрешать мёртвых и т. д. По словам апостола Павла, «первый Адам был душой живой, последний станет духом животворящим». Историями о владении такими свойствами полны рассказы о православных аскетах. О подобном повествуется и во многих классических восточных текстах.
Однако никто из святых старцев не ставил перед собой задачу научиться, к примеру, левитировать или читать чужие мысли. Это происходило само собой, по мере того как ещё при жизни преображались их тела и души.
С одной стороны, отсутствие этих качеств может послужить поводом для беспокойства у тех, кто движется по духовному пути, с другой — их наличие ни о чём ещё не говорит постороннему наблюдателю, ведь такие способности можно приобрести, обратившись к различным сомнительным учениям — учениям левой руки. По преданию, умением обращать всё в золото обладал ещё царь Мидас.
Да и что такое вся современная наука, как не аналог внешней алхимии, как не бессмысленное нагромождение некоего материального золота без духовного преображения мировой плоти.
Как говорил шестой патриарх школы чань в Китае Хуэйнэн: «Истинное чудо — не хождение по водам и не полёт по воздуху. Истинное чудо — хождение по земле».
Известный французский эзотерик Абеллио в своей книге о конце эпохи утаивания эзотерических знаний (R.Abellio. La fin de l'esotérisme. — Paris: Flammarion, 1973, p. 168–211) пишет: «Алхимия — способ взаимного пресуществления материи и алхимика, действующих одновременно друг на друга и друг через друга. Это двойное целенаправленное действие предполагает, разумеется, необходимую квалификацию алхимика как некоего канала особым образом преобразованных космических сил. Задача алхимика, как правило, превратно толкуется профанами, разделяющими чисто материалистические или спиритуалистические предрассудки и неспособными, как, впрочем, и во всех остальных случаях, разрешить проблему дуальности объекта и субъекта…»
Неприемлема, таким образом, не только точка зрения сугубого материалиста, но и взгляд спиритуалиста, сводящего алхимический процесс к ряду собственно духовных явлений в самом алхимике, не оказывающих реального материального влияния на окружающий мир; при этом все сведения, излагаемые в алхимических трудах, следует, дескать, понимать лишь в переносном смысле.
Трансмутация переводит субъект воздействия в иной план с помощью специального агента, так называемого Философского Камня, или проекционного порошка. Его получение сопряжено с гибелью и разложением субъекта. Образующийся агент сам получает способность вызывать гибель и последующее воскресение существ, возводя их на более высокий уровень развития.
Получение Философского Камня — цель Великого Делания. Излишне даже говорить, что современные химические методы тут непригодны. Философский Камень, отмечает один из замечательных знатоков алхимии XX в. Пьер Дюжоль, писавший под псевдонимом Магофон, существует сразу в нескольких мирах, и поле взаимодействия должно покрывать все эти миры. Катализатором процесса является некая сила, вызываемая алхимиком. «Способность излучать эту силу (или преобразовывать в неё космические энергии) отличает алхимика от простого смертного, — пишет Дюжоль. — Тело алхимика обладает некоей невещественной структурой, ответственной за передачу этой энергии на материальный уровень».
Однако подобная структура нужна не только при получении Эликсира (Философского Камня), но, что немаловажно, и при его принятии. Попытки представить Эликсир бессмертия каким-то сверхзамечательным лекарством — а такое мнение встречается и в трудах алхимиков, не говоря уже о писаниях шарлатанов, — вызывает протест, как и всякое сведение сакральных истин к простым банальностям. В действительности принятию Эликсира должно предшествовать нравственное совершенствование вкупе с практикой мистического созерцания.
Первое указание на этот счёт, дошедшее до нас из глубины веков, принадлежит алхимику II в. н. э. Болосу: «Люди, которые в неразумном стремлении пытаются изготовить лекарство, исцеляющее душу и освобождающее её от всяких невзгод, не отдают себе отчёта в том, что идут к своей погибели» (Festugière D.P. La Révélation d'Hermes Trismegiste. Т. 1. L'astrologie et les sciences occultes. — Paris, 1986, p. 260–261).
Представление же об алхимии как о пути спасения, предполагающем совершенное знание о Боге, связано с именем Зосимы Панополитанского (III в.).
Адепт, приступающий к Великому Деланию, успокаивает ум, умеряет страсти; совершенное же знание о Боге, добываемое путём интуитивного прозрения, способствует образованию бессмертного зародыша, т. е. той самой невещественной структуры, которая и приводит к успешному завершению Великого Делания.
Роберт Фладд, в частности, утверждал, что «…Христос есть краеугольный камень алхимического храма, а также таинственный порошок проекции, трансформирующий основные субстанции, с которыми он соприкасается. Становление Христа в каждой человеческой душе представляет Великую Работу…» (Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. — Новосибирск: Наука, 1992, с. 396).
О направленности адепта к Творцу всего сущего говорит в своих комментариях к серии старинных алхимических рисунков, известных под названием «
Тут, однако, возникает деликатный вопрос: насколько алхимическая традиция совместима не просто с религией, а именно с христианством. Ведь было бы нелепо отрицать гностические корни алхимического знания. Но и отцы церкви отличали истинный гносис от лжеименного. Алхимики, как это ни покажется странным на первый взгляд, во многом опирались на патристическую литературу и даже объявляли некоторых христианских богословов (Фому Аквинского, Альберта Великого) своими соратниками. Здесь не место обсуждать, действительно ли алхимические произведения, приписываемые перу этих богословов, написаны ими самими. Во всяком случае, было бы странно приписывать их людям, относившимся к алхимической традиции враждебно или даже неблагосклонно.
Алхимики и христианские богословы использовали схожий аллегорический язык. Так, например, вода обозначала Святого Духа и одновременно человеческую природу Христа. Кстати, многие (не все, разумеется) непонятные — зачастую кажущиеся нарочито непонятными — выражения в трудах алхимиков нетрудно расшифровать, обратившись к богословским работам того времени.
Но главное даже не в этом. Главное — в важном отличии алхимических воззрений от гностических (при всём многообразии гностических систем) и их сходстве в этом отношении с христианской доктриной. Для гностика мир не просто во зле лежит, он сотворён во зле, сам есть зло, плоть не просто подвержена греху, а есть нечто принципиально враждебное духу, старающемуся по мере сил от неё освободиться. Гностик чает не преображения мира и своей плоти, как его части, он стремится вырваться из плена, в котором держит его этот мир, и из темницы, которую представляет собой его плоть.
Для христианина это не так. И цитат тут можно привести сколько угодно. Например, св. Григорий Палама пишет:
«…Подобные вещи пристало говорить еретикам, которые называют тело злом и изваянием лукавого, а мы злом считаем только пребывание ума в телесных помыслах, в теле же никак не злом, раз само тело не зло» (Св. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. — М.: Канон, 1995, с. 41. Перев. В.Вениаминова).
А в псалме 62 об этом сказано ещё более кратко: «Сердце моё и плоть моя возрадовались о Боге живом» (Пс., 62:2).
Если плоть, ещё не преображённая, способна радоваться о Боге живом, то кто дерзнёт лишить её ещё большей будущей радости, долженствующей наступить после смерти!
Заметим, к слову, хотя это и так ясно, что речь вовсе не идёт о том, что правильно, а что нет, или о том, что больше соответствует пресловутой действительности. Правильно и то, и другое, и человек получает посмертие сообразно со своей верой и своим знанием (гносисом) об этом посмертии. Речь о том, станет ли человек соработником Богу в деле преображения мира или сбросит этот мир с себя, как вылупившийся цыплёнок — скорлупу яйца.
Итак, христианство отрицает возможность бессмертия души, как отличной от тела духовной субстанции. Бессмертие человека непосредственно связано с обретением так называемого «тела славы» (это явление также именуют пресуществлением тела), которое имеет место при обращении потенциального богоподобия в реальное.
В приложении к процессу пресуществления тела этапы Великого Делания определяются следующим образом:
Первый этап — «Работа в Чёрном» (Nigredo) — единоборство со смертью.
Второй этап — «Работа в Белом» (Albedo) — возвращение исходного райского состояния.
Третий этап — «Работа в Красном» (Rubedo) — обретение духовного бессмертия.
При этом на божественном плане первому этапу соответствует смерть Христа на кресте, второму — его Воскресение, третьему — сидение одесную Бога Отца, на человеческом, соответственно, — преодоление греха, воскрешение Лазаря, жизнь вечная по обетованию.
Как правило, современному человеку, даже верующему, трудно представить себе, как можно восстать в новом теле, когда старое тело истлело.
Но мы же не удивляемся, когда у ящерицы отрастает новый хвост вместо отрубленного, а ведь это возможно, лишь если в нематериальном субстрате ящерицы (из осторожности не будем называть его душой) существует определённая структура, ответственная за воссоздание этого утраченного хвоста.
Вид и свойства нашего теперешнего тела обусловлены грехом. Этим телом управляет душа. Но «…сеется тело душевное, восстаёт тело духовное», пишет апостол Павел (1 Кор., 15:44). Когда душа соединяется с Богом и делается одним духом с ним, то и тело достигает «духовного» состояния, становится «телом славы». Главным свойством этого нового тела является нетление. Значит, в духе человека запечатлён образ его тела, и он, дух, сохраняет способность его воссоздать (как ящерица — свой хвост), но уже обновлённым, не знающим греха, и это будет не абстрактное тело, а тело конкретного Иванова, Петрова, Сидорова.
Золото, кстати, является своеобразным «телом славы» для неблагородных металлов.
И подобно тому, как золото алхимик получает не где-то за пределами нашего мира, а во вполне реальной печи — атаноре, так и «тело славы» адепт может обрести в этом мире, до наступления смерти.
Как писал Исаак Сирин, «…ощущение наслаждения вещами будущего века мы можем получить ещё здесь, прежде естественного изменения и исшествия из мира сего» («Слова подвижнические» аввы Исаака Сирина. — М. 1993, с. 10).
В литературе неоднократно высказывалась мысль, что алхимия представляет положительный субстрат всех верований, изложенных в тех или иных священных книгах — Библии, Ведах, Авесте и т. д. Этот вопрос, собственно говоря, заслуживает более подробного освещения. Впрочем, о развитой алхимической традиции можно говорить только применительно к христианскому миру (мы здесь не касаемся сложных взаимоотношений тех или иных алхимиков с Церковью — эти взаимоотношения всегда строились с учётом того, насколько ясно сама Церковь на каждом из этапов своего развития осознавала свою собственную традицию) и миру даосизма. Почему она не проявила себя в индуизме или буддизме и что объединяет христианство со столь экзотической для подавляющего числа европейцев религией? Ответ прост: христианство и даосизм, как бы ни разнились они по многим другим пунктам, проповедуют воскресение человека в преображённом теле.
Образ мира как гигантской плавильной печи восходит, кстати, ещё к Чжуан-цзы.
Интересующихся даосской алхимией можно переадресовать к работам Е.Торчинова, досконально изучившего данный вопрос. Им, в частности, осуществлён комментированный перевод одного из авторитетнейших источников по даосской алхимии — книги Чжан Бо-дуаня «
Многовековая китайская традиция высветила образ «бессмертного, освободившегося от трупа», т. е. святого, преобразовавшего свою плоть через смерть и последующее воскресение.
Любопытно, однако, что примерно к X в. в Китае под влиянием буддийских представлений произошёл разрыв между «внешней» и «внутренней» алхимией. Равновесие было нарушено. После этого китайская алхимия свелась к комплексу сложных психофизических упражнений, к своего рода духовной йоге, а названия минералов и веществ превратились лишь в символы психофизических процессов.
Приверженцы «внутренней алхимии» решили, что необходимости в моделировании космических процессов внутри реторты нет, коль скоро алхимической моделью вселенной становится само человеческое тело.
Получается, что исконное равновесие, позволяющее говорить о пресуществлении не только человеческого тела, но и мира, сохранилось лишь в западноевропейской культуре.
Есть, правда, одно существенное возражение. Формулируется оно приблизительно так:
«С христианской точки зрения смерть есть последствие греха, а не незнания. Поэтому и единственный путь к победе над ней заключается в преодолении греха, которое совершается не силою науки, а силою божественной благодати и нравственным подвигом человеческой воли. Это — путь Христа и галилейских рыбарей, а не учёных» (Е. Н. Трубецкой. Миросозерцание Вл. С. Соловьёва. — М., 1995, т. 1,с. 91).
Представляется, однако, что подобные высказывания приложимы лишь к области чисто светских наук. Знание, которое зиждется на подмене Бога мёртвой материей, надмевает. Наш большой знаток алхимии Е. Головин уже высказывал чрезвычайно важную мысль о совпадении многих аспектов современной науки с рядом доктрин чёрной магии. В результате восторжествовала сугубо «внешняя» алхимия, т. е. алхимия, напрочь лишённая своего духовного содержания. Алхимия выродилась в современные химию и физику, несущие в себе дьявольский искус.
Не хочется говорить банальностей об атомных бомбах, изгаженных реках и тому подобном, но мы живём в век банальностей, хуже того, в век подмен, когда вырождение именуется прогрессом.
Единственный выход, который нам остаётся, если мы хотим избежать гибели, — это, черпая силы в Божьей благодати, принять деятельное участие в пресуществлении мира, опираясь на возрождённые сакральные науки. Так могут быть уничтожены хотя бы некоторые «последствия греха, преодоление которого совершается силой божественной благодати и нравственным подвигом человеческой воли». Это и есть обожение, очищение человека от посторонних примесей (дистилляция духа) вкупе с осознанием Царства Божьего внутри нас.
Наш мир представляет собой сложное сочетание ангелического и демонического, все изменения в нём обеспечиваются либо люциферическим началом в океане ангелического, либо ангелическим — в океане демонического (это, кстати, весьма убедительно показано в легенде о Граале, где последний представлен камнем, который в небесной схватке архангела Михаила с Люцифером выпал из короны Люцифера и упал на землю).
Алхимия предлагает не бежать от нечистого, хотя бы потому что это невозможно, а преобразовывать нечистое в чистое, «блудницу в девственницу».
Во внешней алхимии, выродившейся в современные науки, наличествует ангелическое начало (стремление к частным истинам — множественным отражениям одной общей, заключённой в Боге) в океане демонического (приобретая знания, мы якобы уже тем самым становимся богами).
В истинной алхимии как сакральной дисциплине наличествует люциферическое начало (станем как боги, гносис — как фактор движения) в океане ангелического (станем как боги не мы сегодняшние, отягощённые грехом, а мы, преображённые божественной благодатью, излившей на нас Святого Духа, и преобразившие мир).
В вечности, в которой все мы рано или поздно упокоимся, надобность в люциферическом начале, надо думать, отпадёт.
Преображение и обожение человека — лишь первая стадия преображения мира, неотделимой частью которого человек является.
Прислушаемся к М. Волошину:
Алхимия — это и есть средство духовного преображения плоти, а вместе с ней и всего мира. Алхимик выполняет большую часть работы в деле созидания новой земли и нового неба. Он как кристалл в насыщенном растворе соли. Преображаясь сам, он инициирует целый процесс, давая начало спонтанному восстанию в инобытие новых частиц, дотоле пребывавших в непроявленном состоянии.
После такого утверждения читателю впору спросить, а есть ли сейчас алхимики и где они. Они — в безмолвии и мраке, который лишь изредка прорезывают молнии. Одна из таких молний — Фулканелли.
Об алхимиках прежних времён и об истории алхимии мы распространяться не будем, просто отошлём читателя к вышедшей в издательстве «София» книге французского исследователя Ж.Саду «
Поэтому ограничимся пересказом имеющихся источников.
Итак, в 1922 г. Фулканелли (1839-?), по сообщению его ученика Эжена Канселье, проводит трансмутацию в присутствии трёх надёжных свидетелей. Затем он поручает Канселье опубликовать две свои работы и исчезает, но потом несколько раз возникает из небытия — последний раз в 1952 г. (то есть в возрасте 113 лет?).
Если же верить Д.Кану, автору статьи во французской философской энциклопедии (Les Œuvres philosophiques. Dictionnaire, t. 2 /Encyclopedie philosophique universelle/ — P.: Presses universitaires de France, 1992, p. 2429), под псевдонимом Фулканелли могут скрываться сразу два, а то и три человека. Прежде всего это художник Жюльен Шампань (1877–1932), автор иллюстраций к книгам, вышедшим под псевдонимом Фулканелли. Той же точки зрения, со ссылкой на французского историка Робера Амбелена, придерживается и Александриан, автор «Истории оккультной философии» (Alexandrian S. Histoire de la philosophie occulte. — P.: Seghers. 1983). Отметим, что два названных источника вышли после книги Саду, где тот сразу же отметает подобную возможность. Следовательно, доводы Саду убедили не всех.
Воссоздав чернила, какими пользовались в XVII–XVIII вв., Шампань занимался копированием старинных рукописей и делал это так искусно, что вводил в заблуждение экспертов. «Это был невысокий длинноволосый усатый человек со множеством всяких причуд, — описывает Шампаня Александриан. — Он освещал свой дом лишь керосиновой лампой, терпеть не мог электричества и то и дело стимулировал себя, нюхая растительную смолу гальбан» (Alexandrian S., op. cit. p. 167–168).
Оспоривая эту точку зрения (её впервые выдвинули намного раньше, сразу после выхода книг Фулканелли), Саду рисует такой ужасный портрет Шампаня — он-де и пьяница, и интриган, и грубиян, он-де и умер страшной и мучительной смертью, связанной с предательством некоего Общества Люцифера, в организации которого участвовал, — что невольно удивляешься, как Канселье на протяжении многих лет делил кров с таким чудовищем.
Следующим претендентом на роль Фулканелли объявили Пьера Дюжоля де Валуа (1862–1926). О нём мы уже упоминали в связи с его комментариями, совершенно блистательными, к алхимическим рисункам «
И, наконец, третий претендент — Коттон Девар или Котон д'Альвар (~ 1986), член так называемой группы «Бодрствующих» (Veilleurs), которую в 1920 г. основал Рене Шваллер де Любич (1887–1961).
Нам из нашего далёка трудно разрешить этот спор, раз уж сами французы не могут прийти к единому мнению. Да и так ли всё это важно! Как сказал поэт: «Что в имени тебе моём…» Скажем лишь, что само слово «Фулканелли», как считается, составлено из двух слов: «Вулкан» и «Гелиос» — и означает «солнечный кузнец».
Фулканелли — автор двух книг: «
Фулканелли написал ещё одну книгу под названием «
Александриан вслед за Амбеленом утверждает, что Фулканелли сам написал предисловие к своим работам и попросил Канселье, чтобы тот подписал его своим именем, но в это трудно поверить.
Главная идея «
Тяга к традиционным дисциплинам, и прежде всего к алхимии, в наш железный век не случайна[1]. Она сродни мучительному стремлению проснуться, когда махина мира медленно, но верно сползает в пропасть, а положение о прогрессе, основанное на чисто механических, количественных представлениях, сродни снотворному, всё глубже и глубже погружающему в сон. Гордыня мешает современному человеку трезво взглянуть на сегодняшнюю позитивистскую и атеистическую науку. Но особенно тяжело видеть, когда от сакральных дисциплин отмежёвывается христианская Церковь. В очередной раз «своя своих не познаша». В мире наших предков эти дисциплины играли основополагающую роль. Мнение же о еретичности сакральных наук сложилось лишь впоследствии, когда область применимости христианского мировоззрения стала произвольно ограничиваться чисто догматическими и моральными вопросами.
Да поможет нам обращение к Святому Духу, главному Делателю, преображающему, согласно герметическим представлениям, мир, выбраться из теперешнего лабиринта и, пройдя через плавильную печь смерти, обрести золото — символ четвёртого состояния души после «чёрного» (грех и раскаяние), «белого» (прощение и невинность), «красного» (очищение и смерть) и четвёртого — после твёрдого, жидкого и газообразного — состояния материи («тело славы»)!
И напоследок ещё одна цитата:
«Алхимия — ключ ко всяким знаниям, и её полное раскрытие призвано до основания потрясти построенные на лжи человеческие установления и воссоздать их в истине» (Limojon de Saint-Didier. Le Triomphe hermétique prec. du Mutus Liber avec une hypotypose de Magophon. — Paris: Denoel. 1971, p. 23).
Над всеми книгами названной микросерии работал один коллектив, придерживавшийся единства стиля и терминологии. Что касается терминологических нюансов, то после выхода «Алхимии» и «Философских обителей» были учтены критические замечания других исследователей.
Настоящая книга — первое адекватное издание «
В издании выдержана авторская система курсивов и малых капителей. Последовательно воспроизведён текст, полностью набранный курсивом, и курсивные начертания, инвертированные в обычный шрифт (предисловия Э. Канселье). Названия работ, на которые ссылаются Фулканелли и Канселье, даны курсивом, но, в отличие от оригинала, в кавычках внутри основного текста и без кавычек внутри примечаний. То же касается и научного аппарата. В подстрочных примечаниях названия книг приведены и в оригинале, и в переводе. При этом выходные данные приведены только в оригинале с сохранением всех особенностей французской библиографии. Например:
Bernard Trévisan.
Там, где заканчивается подстрочное примечание Фулканелли или Канселье и начинается примечание переводчика или редактора, сноски выглядят так:
В подстрочных примечаниях Фулканелли и Канселье используется постраничная нумерация. Подстрочные примечания переводчика и редакторов обозначены звёздочками. Поскольку большинство примечаний принадлежит переводчику, Владилену Каспарову, инициалы последнего не приводятся. Исключения составляют краткие экспликации внутри авторского текста, где они обозначены Перев. Примечания Олега Фомина обозначены О.Ф. Владимира Карпца — В.К.
В конце книги содержатся комментарии: В. Каспарова (преимущественно исторические и искусствоведческие), ссылки на них отмечены по тексту арабскими цифрами в круглых скобках; О. Фомина (в большинстве своём кабалистические, метафизические и религиоведческие), ссылки на них отмечены по тексту строчными римскими цифрами; а также В. Карпца (в основном исторические и богословские), эти ссылки обозначены по тексту строчными латинскими буквами (во всех трёх случаях выдержана сквозная нумерация).
Мы сохранили расположение иллюстраций, приводимых Фулканелли и Канселье, в том порядке и точно на том месте, как и в оригинале. Ссылки на иллюстрации приводятся по тексту и в соответствии с оригиналом римскими цифрами, однако в квадратных скобках. Иллюстрации с оборотной стороны снабжены подписями, пронумерованными римскими цифрами, точно так же, как и во французском издании.
Наше издание, как и французское, снабжено указателем, однако русский вариант указателя не является буквальным переводом французского: это связано с омонимией, контекстуальным употреблением и т. п. Например, «Божий Дар» (Le Don de Dieu), в виду отсутствия кавычек в оригинале, может означать как название известного алхимического труда, так и собственно Философский Камень. Авторы пользуются этой двусмысленностью и, расставив кавычки, мы фактически взяли на себя известную смелость и истрактовали, что на сей раз имелось в виду.
Для удобства названия книг, на которые ссылаются Фулканелли и Канселье, в указателе даны курсивом, мифологические и исторические персоналии — прописными буквами (в последнем случае прописными буквами обозначено ключевое слово, в скобках — дополнительное), все остальные понятия — обычным шрифтом. Ссылки на предисловие, комментарии и подстрочные примечания переводчика и редакторов в указателе не даются за исключением отдельных случаев, когда в подстрочном примечании приводится перевод содержащихся в текстах Фулканелли и Канселье латинских или каких-либо других слов и сочетаний, не переведённых ими самими на французский язык.
В приложениях содержатся фотографии готических соборов, барельефов, мозаик и витражей, выполненные Демьяном Ленковым, предоставленные Анной Драгиной и прокомментированные Олегом Фоминым.
Братьям Гелиополиса
Для ученика представлять труд Учителя — тяжёлое и неблагодарное занятие. Посему в мои намерения не входит ни разбирать «Тайну соборов», ни выявлять её содержательность и глубину. Со всем смирением признаюсь в своей неспособности сделать это. Предоставляю читателям самим оценить труд моего учителя по достоинству, а братьям Гелиополиса порадоваться тому, что один из них столь искусно представил на страницах книги своё учение. Время и сама истина довершат остальное.
Автора «Тайны соборов» давно уже нет с нами. Человек покинул этот мир. Сохранилась лишь память о нём. Скорбя о его столь раннем — увы! — уходе, я с болью в сердце воссоздаю образ своего высокомудрого и трудолюбивого Учителя, которому обязан всем. Его многочисленные друзья, неведомые братья, ожидавшие от него возвращения таинственного Verbum dimissum[2], разделят мою скорбь.
Мог ли он, достигнув вершины знания, отвергнуть предначертания судьбы? Нет пророка в своём отечестве. Это древнее изречение объясняет, возможно, тайную причину волнения, которое искра Откровения привносит в одинокую, заполненную трудами жизнь Философа. В божественном огне ветхий человек сгорает полностью. Имя, семья, родина, иллюзии, ошибки, проявления тщеславия — всё рассыпается в прах. И подобно Фениксу поэтов, из пепла восстаёт новая личность. Так, во всяком случае, утверждает философская Традиция.
Учитель знал это. Он исчез, когда пробил предначертанный час, когда был подан Знак. Кто отважится уклоняться от закона? Если бы мне самому суждено было сегодня счастливое восхождение, заставляющее Адепта бежать почестей этого мира, я бы поступил точно так же, несмотря на душевную боль из-за тягостного, но неизбежного расставания.
Фулканелли ушёл от нас. Однако мысль его, напряжённая и живая, навсегда замкнута, как в святилище, в сии страницы, и в этом наше утешение.
Благодаря Фулканелли, кафедральный собор раскрывает перед нами свои тайны. С удивлением и волнением узнаём мы, как наши предки обтесали первый камень, который лёг в его фундамент, камень чудесный, драгоценный, дороже золота, тот камень, на котором Иисус основал свою Церковь. Вся истина, вся философия, вся религия опираются на этот единственный в своём роде священный камень (Pierre unique et sacrée)II. Многие, исполнившись самомнения, полагают, что способны придать ему форму, а между тем избранники, достаточно простые, достаточно учёные, достаточно искусные, чтобы сделать это, так редки!
Впрочем, это не суть важно. Нам довольно знать, что наши средневековые памятники искусства содержат в себе ту же достоверную истину, основы того же знания, что и египетские пирамиды, греческие храмы, римские катакомбы, византийские базилики.
Такова общедоступная идея, заложенная в книге Фулканелли. Но герметические Философы — по крайней мере, те, кто достойны этого имени, — почерпнут в ней и другое. Понимая, что свет рождается из столкновения идей, они увидят здесь встречу Книги и ЗданияIII, которые Дух животворит, а Буква убивает. Фулканелли прошёл первый отрезок пути, герметическим Философам предстоит пройти последний. Оставшееся расстояние невелико, но следует знать, где дорога, и не блуждать попусту.
Что ещё сказать?
Мне известно — я обнаружил это не сам, более десяти лет назад меня заверил в этом автор, — что ключ к таинственному эликсиру (clef de l'arcane majeur) совершенно точно задан на одной из иллюстраций. И этот ключ целиком заключается в определённом цвете (en une couleur), явленном Художнику в самом начале. Ни один Философ, насколько я знаю, не открывал, сколь значим этот узловой фактор. Говоря это, я выполняю последнюю волю Фулканелли, так что моя совесть спокойна.
Напоследок да будет мне позволено от имени братьев Гелиополиса и от своего собственного тепло поблагодарить рисовальщика, которому мой учитель доверил иллюстрировать свой труд. Именно благодаря яркому таланту и тщательности исполнения Жюльена Шампаня суровая эзотерика «Тайны соборов» облачилась в великолепное одеяние из оригинальных рисунков.
В 1922 г., когда была написана Тайна соборов, Фулканелли ещё не обрёл Божьего Дара (Le Don de Dieu), но уже настолько приблизился к высшему озарению, что счёл необходимым подождать и не раскрывать своего имени; впрочем, он всегда строго придерживался этого правила, даже не столько из неукоснительного соблюдения тайны, сколько по склонности характера. Разумеется, этот человек, пришедший из иного века, своими необычными повадками, старомодными манерами, странными занятиями, сам того не желая, возбуждал любопытство людей праздных и недалёких, которое чуть позднее было ещё более подогрето полным исчезновением его персоны.
После того как увидела свет первая часть сочинений учителя, он окончательно и бесповоротно выразил свою волю: он должен оставаться в тени, ярлык, под которым он значился в обществе, должен исчезнуть навсегда — его, как того требует Традиция, заменит давно уже привычный псевдоним. Это знаменитое имя столь прочно укоренилось в людской памяти, переданное как эстафета будущим, самым далёким поколениям, что практически невозможно заменить его другим, пусть и настоящим, сколь бы блестящим и славным оно ни оказалось.
Ясно, что создатель труда столь высокодостойного не покинул бы своё детище сразу после опубликования, не имея на то существенных причин, настоятельной необходимости, тщательно не обдумав все «за» и «против». Эти причины привели к отречению на совсем ином уровне, отречению, невольно вызывающему восхищение, ведь даже самые достойные авторы, авторы, движимые абсолютно чистыми намерениями, не свободны от мелкого тщеславия и чувствительны к похвалам, расточаемым их появившемуся на свет детищу. Случай с Фулканелли уникален для литературы нашего времени, ибо он свидетельствует о редкостной нравственной дисциплине, согласно которой новый Адепт строит свою судьбу по примеру кого-либо из своих немногочисленных предшественников, появлявшихся друг за другом каждый в свою эпоху, и, подобно маякам спасения и сострадания, задававших направление на бесконечном пути. Строгая преемственность, чудесным образом не знающая перерыва, чтобы вновь и вновь в духовном и научном плане проявлялась истина — вечная, всеобъемлющая, неделимая. Подобно большинству Адептов прежних времён, выбросив на свалку бренную оболочку ветхого человека (vieil homme), Фулканелли сохранил для себя лишь призрачное наименование, неуничтожимую визитную карточку, подтверждающую его принадлежность к вышней аристократии (aristocratie suprême).
Тот, кто хоть немного знаком с алхимическими книгами прошлого, знаком и с основным правилом, глаголющим, что наиболее предпочтительным является устная передача знаний от учителя к ученику. Фулканелли получил посвящение именно таким образом, затем от него получили посвящение мы, хотя надо сказать, что ещё раньше широко распахнул перед нами двери лабиринта Килиани — это случилось в 1915 г., в те дни, когда был переиздан его труд.
В своём «Предисловии» к «Двенадцати ключам к Философии» мы с умыслом упомянули, что именно Василий Валентин был первым посвятителем нашего учителя в тайны герметической науки, хотя для пущей точности правильнее было сказать не «первый посвятитель», а «истинный посвятитель», как мы и написали некогда в вводной статье к «Философским обителям». В то время, однако, нам ничего не было известно о трогательном письме, которое мы приводим чуть ниже. Поразительно возвышенный тон придают этому письму душевный порыв, нескрываемая увлечённость, охватившие пишущего, чьё подлинное имя по закорючке, поставленной вместо подписи, установить нельзя; нигде в письме не указано и имя адресата. Однако адресатом наверняка был Мастер Фулканелли, оставивший в своих бумагах в качестве свидетельства сие послание, скреплённое на месте сгиба двумя коричневыми лентами, — оно долго пролежало в бумажнике, куда, кстати, проникли мельчайшие частицы жирной золы из большой, постоянно действующей печи. Автор «Тайны соборов» долгие годы хранил как талисман письменное доказательство триумфа своего истинного посвятителя. Ничто не мешает нам теперь опубликовать это письмо, тем более что оно точно и недвусмысленно выражает идею высокой области, где протекает Великое Делание. Надеемся, на нас не посетуют за то, что это необыкновенное письмо слишком длинное, ведь было бы жаль изъять из него хотя бы слово.
Мой старый друг,
На этот раз Вы действительно обрели
Когда жена сообщила мне славную новость, от внезапной радости я потерял дар речи. Я был вне себя от счастья настолько, что даже подумал: «Только бы мы не оплатили этот час блаженного опьянения какой-нибудь завтрашней бедой». Но хотя мне рассказали о Вашем успехе лишь в общих чертах, я всё же понял — и это ещё более укрепило мою уверенность, — что
По своему великодушию Вы передали нам добытое Вашими трудами и принадлежащее Вам по праву высокое сокровенное знание. Никто лучше нас не может оценить этот дар, и никто не способен испытать к Вам большую признательность. Вы знаете, что самые прекрасные фразы, самые красноречивые заверения не стоят трогательной простоты двух слов: «
Моей жене, человеку необыкновенно восприимчивому, приснился поистине удивительный сон. Ей привиделся вознёсшийся к солнцу человек, облачённый во все цвета радуги. Объяснение сна не заставило себя ждать. Какое чудо! Какой блистательный победный ответ на моё письмо, полное рассуждений, пусть с теоретической точки зрения и верных, но сколь далёких
Мне не терпится увидеть Вас, мой старый друг, и услышать из Ваших уст о недавних часах волнения и торжества. И поверьте, мне не выразить словами, как мы рады за Вас и как в глубине души Вам благодарны. Аллилуйя!
Обнимаю и поздравляю Вас
Ваш старый…
Сумевший осуществить Делание с помощью
Одна фраза из письма, вероятно, удивит, смутит и приведёт в замешательство внимательного читателя, уже знакомого с основами герметической науки. Это, когда автор письма — близкий и мудрый друг — восклицает:
«Едва ли будет преувеличением сказать, что приветствовавший утреннюю звезду навсегда потерял способность видеть и размышлять; околдованный этим ложным светом, он низвергается в бездну».
Эта фраза, на первый взгляд, противоречит тому, что мы утверждали более двадцати лет назад в своём исследовании о Золотом Руне[3], а именно тому, что звезда — великий знак Делания; скрепляя собою философскую материю, она подтверждает, что алхимик обрёл свет мудрецов, а не свет безумцев; звезда эта — освещает саму мудрость; звезду эту именуют утренней. Но разве мы не уточняли мимоходом, что герметическую звезду наблюдают прежде всего в зерцале Искусства или Меркурия и лишь потом на химическом небе, где она светит намного более рассеянно? Чувство сострадания берёт в нас верх над стремлением соблюсти тайну, и, рискуя прослыть любителями парадоксов, мы в продолжение разговора о таинственном аркане приведём здесь несколько строк из старого дневника, куда записывались учёные беседы с Фулканелли, которые вкупе с холодным сладким кофе служили отрадой прилежному усидчивому юноше тех лет:
«Наша звезда единственная, но она двойная. Умейте отличать действительный облик звезды от её отражения, и вам будет явлено, что при свете дня её блеск ярче, чем в ночной тьме».
Это заявление подкрепляет и дополняет столь же определённые и недвусмысленные слова Василия Валентина («Двенадцать ключей»):
«Боги даровали людям две звезды, чтобы вести их к великой Мудрости — наблюдай за ними, о человек! И неустанно следуй за их светом, ибо в нём — Мудрость».
Не эти ли две звезды мы видим на одной из небольших алхимических картин из францисканского монастыря в Симиезе, латинская надпись на которой говорит о несущем спасение ночном звёздном сиянии:
«Cum luce salutem — Со светом спасение».
Так или иначе, но, обладая зачатками философского мышления и взяв на себя труд поразмышлять о приведённых выше неопровержимых суждениях Адептов, нетрудно заполучить в руки ключ, которым Килиани открывает замок храма. Если же кому-нибудь всё равно непонятно, пусть он перечтёт работы Фулканелли, где герметическое учение излагается как нигде подробно.
Существуют, таким образом, две звезды, которые, сколь бы невероятно это ни звучало, на самом деле образуют одну-единственную — ту, что сияет над мистической Девой — нашей матерью (mere) и герметическим морем (mer) в одном лице. Эта звезда, возвещающая зачатие, является лишь отблеском другой звезды, которая предваряет чудесное пришествие Сына. Хотя небесную Деву называют Stella matutina, утренняя звезда, хотя на неё падает сияние божественной печати, хотя признательность к этому источнику благодати наполняет сердце Мастера радостью, эта звезда — только отражение в зерцале Мудрости. Несмотря на важное место, которое занимает у ряда авторов эта видимая, но неуловимая звезда, она лишь свидетельствует о реальности другой звезды, увенчавшей божественного Младенца при Его рождении. Как учит нас св. Иоанн Златоуст, знак, приведший волхвов к вифлеемской пещере, прежде чем исчезнуть, опустился на чело Спасителя и окружил его светящимся ореолом.
Настоятельно обращаем внимание (и убеждены, что найдутся люди, которые будут нам за это признательны) на то, что речь тут действительно идёт о ночной звезде, распространяющей довольно тусклый свет на полюсе герметического неба. Здесь важно, не обманывая себя видимостью, составить себе понятие о земном небе, о котором говорит Венцеслав Лавиний из Моравии и на котором подробно останавливается Яков Толлий:
«Ты поймёшь, что такое Небо, из последующего небольшого комментария, с помощью которого отверсто химическое небо. Ибо
Небо сие огромно, оно покрывает поля багряным светом, и на нём различимы звёзды и солнце».
Необходимо поразмыслить над тем, что небо и земля, смешанные в изначальном космическом Хаосе, не составляют различия ни в субстанции, ни в сущности, однако в процессе разделения они начинают различаться качественно, количественно и иерархически. И не содержит ли в себе алхимическая земля с её хаосом, инертностью, бесплодностью философское небо? И так ли уж невозможно для Художника, подражающего Естеству и божественному Великому Деланию, с помощью тайного огня и универсального духа отделить в своём малом мире (petit monde) светлые и чистые кристаллические частицы от частиц плотных, тёмных и грубых? Другими словами, это отделение света от тьмы — работа первого из Великих Дней Соломона! Именно в результате этого разделения становится ясно, чтó такое философская земля и чтó Адепты называли небом Мудрецов.
Филалет, в своём «Открытом входе в тайные палаты царя»[4] наиболее тщательно рассматривает практическую сторону Делания, указывая на появление герметической звезды, и делает вывод о его космической магии (magie cosmique):
«Это чудо мира, скопление высших качеств внутри низших, поэтому Всемогущий и прибегнул к сверхъестественному знаку. Мудрецы, увидевшие его на Востоке, исполнились восхищения и тут же поняли, что в мир родился наичистейший Царь.
Когда ты увидишь Его звезду, следуй за ней до колыбели, там твоим глазам предстанет прекрасный Младенец».
Затем Адепт поясняет, как надо действовать:
«Возьми четыре части нашего огненного дракона, во чреве которого таится наша магическая Сталь (Acier), и девять частей нашего Магнита (Aimanf); смешай всё с помощью горящего Вулкана — образуется содержащая минерал вода, на поверхности которой будет плавать пена. Пену отдели. Отбрось скорлупу, возьми ядро, трижды очисти огнём и солью; это будет нетрудно, если Сатурн увидит своё отражение в зеркале Марса».
В конце Филалет добавляет:
«И Всемогущий налагает свою царскую печать на Делание и особым образом его украшает».
В действительности звезда не является отличительным признаком именно Великого Делания. Её можно встретить и во множестве известных с древности химических реакций, и в ряде второстепенных процессов и спагирических операций. При этом звезда всегда указывает на частичное или полное превращение веществ, над которыми она находится. Типичный пример приводит Иоганн-Фредерик Гельвеции в своём «Золотом тельце» (Vitulus Aureus). Низке мы помещаем отрывок из этого труда в своём переводе:
«Несколько лет назад золотых и серебряных дел мастер из Гааги (чьё имя Грил), искусный алхимик, но человек весьма бедный — в соответствии с самой сущностью этой науки — попросил у моего близкого друга Иоганна-Гаспара Кнотнера, красильщика сукна, немного приготовленной особым образом соляной кислоты. На вопрос Кнотнера, будет ли эта соляная кислота использоваться в реакциях с металлами, Грил ответил „да“. Затем он вылил соляную кислоту на свинец, лежавший в стеклянной банке вроде тех, где хранят варенье или другие пищевые продукты. Две недели спустя на поверхности жидкости появилась очень необычная, сияющая серебристым светом звезда, словно начертанная большим умельцем с помощью циркуля. Увидев её, Грил очень обрадовался и объявил, что он уже раньше наблюдал звезду Философов, о которой, вероятно, прочёл у Василия Валентина. Я вместе со многими почтенными людьми с крайним восхищением любовался этой звездой, плававшей на поверхности соляной кислоты. На дне, меж тем, лежал пепельного цвета свинец, набухший наподобие губки. Через семь-девять дней из-за большой июльской жары соляная кислота испарилась, и звезда опустилась прямо на пористый, землистого вида свинец. Результат был достоин восхищения не только нашего небольшого кружка свидетелей. Под конец Грил перенёс часть того свинца вместе со звездой в тигель и выделил из фунта свинца двенадцать унций серебра, а из них, в свою очередь, две унции чистого золота».
Так рассказывает Гельвеции. Мы передаём его рассказ, лишь чтобы обратить внимание на присутствие звёздного знака во всех случаях внутреннего превращения философским образом обработанных веществ. Однако мы не желали бы подвигнуть на бесплодный и бессмысленный труд людей, легко загорающихся, готовых положиться на доброе имя Гельвеция, честность очевидцев, а возможно, и на нашу постоянную заботу о правильности приводимых нами сведений. Поэтому для тех, кто задумает воспроизвести этот опыт, заметим, что в рассказе Гельвеция отсутствуют два основных параметра: данные о точном химическом составе хлористоводородной кислоты и о предварительной обработке металла. Любой химик подтвердит, что обычный свинец никогда не примет вид пемзы, если подвергнуть его на холоде действию соляной кислоты. Необходима многостадийная предварительная обработка, чтобы увеличить объём металла, отделить самые грубые примеси и нестойкие элементы и путём надлежащей ферментации вызвать разбухание свинца, который становится пористым, мягким и проявляет ярко выраженную склонность к существенному изменению своих характеристик.
Блез де Виженер и Наксагор, к примеру, высказывались за длительную предварительную варку свинца. Так или иначе, но, если верно, что обычный свинец, подвергнутый восстановлению, мёртв и что великое пламя, по словам Василия Валентина, пожирает малое, не менее верно и то, что при терпеливой подпитке субстанцией огня тот же металл оживает, постепенно возвращает себе утраченную энергию и из безжизненного химического вещества превращается в живое философское тело.
Кое-кого, возможно, удивит, что мы так подробно остановились на одном из частных вопросов Учения, посвятив ему большую часть предисловия. Должно быть, мы тем самым вышли за рамки, какие обычно предписываются авторам подобных работ. Приступив, однако, непосредственно к тексту Фулканелли, читатель поймёт, что мы действовали вполне логично, развив тему, которая напрямую вводит в сочинение Учителя, где он в самом начале пространно рассуждает о важной роли Звезды, о Теофании в мире минералов (Théophanie minérale), существенным образом проливающей свет на великую тайну, скрытую в религиозных сооружениях. «Тайна соборов» — так, собственно, и называется книга, вышедшая в 1926 г. тиражом всего в 300 экземпляров; второе издание, дополненное тремя рисунками Жюльена Шампаня и примечаниями самого Фулканелли (без каких-либо изменений и дополнений с нашей стороны), мы здесь и представляем. Примечания касаются, в частности, одного чрезвычайно трудного вопроса, долго занимавшего Учителя, но на этом мы остановимся, когда будем говорить о «Философских обителях».
Впрочем, если бы понадобилось доказывать большое значение «Тайны соборов», с лихвой хватило бы упоминания о том, что эта книга оперирует понятиями фонетической кабалы, основы и способы применения которой давно преданы забвению. После подробного и точного истолкования Фулканелли этих проблем, после наших кратких замечаний в «Двух алхимических жилищах» относительно кентавра — человека-коня (homme-cheval) Плесси-Буре — нельзя уже будет спутать материнский язык (langue matrice), выразительное наречие (énergique idiome), которое легко понимают, но на котором не говорят, инстинкт или голос самого Естества, согласно де Сирано Бержераку, со всеми переносами, перестановками, заменами и столь же тёмные, сколь произвольные выкладки иудейской каббалы. Поэтому важно различать кабáлу (cabale) и каббалý (kabbale), чтобы правильно эти слова использовать. Первое происходит от καβάλλης или латинского caballus, коньV, второе — от еврейского kabbalah, что означает предание. Здесь мы имеем дело вовсе не с переносным смыслом, не с расширением по аналогии, как, к примеру, в случае слов положение (coterie), интрига (intrigue), поворот (menée), так что не следует отказываться от единственно возможного тут существительного кабала. Фулканелли со всей определённостью подтвердил это, вновь обретя утерянный ключ к Весёлой Науке, языку богов или языку птиц, тем самым, которыми в совершенстве владел и которые с большим мастерством на свой лад использовал Джонатан Свифт, этот удивительный настоятель монастыря св. Патрика.
Но лучше жить, кляня судьбу,
Чем сохранять надменный вид
И гнить в изваянном гробу!
Чем быть сеньёром! Что ж, я сам
Сеньер, он был и погребён!
Мне, по Давидовым словам,
И не узнать теперь, где он.
Было необходимо, прежде всего из простой заботы о философском благоразумии людей, чтобы «Тайну соборов» переиздали как можно скорее. Благодаря Жан-Жаку Поверу это событие свершилось, причём издатель в привычном для себя стиле соединил, на благо всем взыскующим истины, высокое качество издания с довольно доступной ценой. Эти два сопутствующих обстоятельства, чрезвычайно важных во всех отношениях, способствуют распространению истинного учения, тем более что Жан-Жак Повер проиллюстрировал первый труд Фулканелли блестящими фотографиями нарисованных Жюльеном Шампанем скульптур. Отменное качество фотографий вкупе с самим исходным материалом ещё более подтвердило добросовестность и мастерство прекрасного художника, познакомившегося с Фулканелли в 1905 г., за десять лет до того, как эта бесценная привилегия, очень, впрочем, ответственная и неоднократно вызывавшая зависть, была дарована нам.
Чтó есть алхимия, если не прямой продукт определённого состояния души, свидетельствующего о действительной и действенной благодати, поиск и пробуждение жизни, схоронённой под дебелой человеческой плотью и твёрдой кожурой вещей. На стыке двух миров, где соприкасаются материя и дух, протекает незнающий ограничения процесс постоянного очищения, цель которого — конечное совершенство.
Алхимические приёмы лучше всего передаёт древнее изречение, абсолютно точное при всей своей краткости: solve et coagula («растворяй и сгущай»). Способ простой, незамысловатый, но он требует от Адепта целенаправленности, решимости, терпения и творческого подхода, которого в наш воинственный век, век стерилизующего насыщения — увы! — почти полностью лишено подавляющее большинство людей. Редко кого влечёт сегодня живая идея, плодотворный образ, символика, присущая философскому совершенствованию или поэтическому странствованию и указующая путь медленного восхождения к бóльшему знанию и свету.
«Согласие Философов» (la Tourbe) устами Балеуса, выражая мнение многих алхимиков, говорит, что «…мать жалеет своё дитя, но дитя поступает жестоко по отношению к ней». В физико-алхимическом микрокосме развёртывается семейная драма, но можно надеяться, что, к счастью для дольнего мира и для всего человечества, Естество в конечном итоге простит людей и наилучшим образом приноровится к тем страданиям, которым они его подвергают.
Вот, однако, что вызывает опасения: если франкмасоны всё ещё ищут утерянное слово (verbum dimissum), то владеющая этим словом вселенская (καθολική katholike) Церковь готова им пожертвовать, вступив в сговор с дьяволом (œcuménisme du diable). Ничто так не благоприятствует этому неискупимому преступлению, как трусливая покорность духовенства, зачастую невежественного, коварному импульсу, прячущемуся под маской прогрессивности, идущему от оккультных сил, стремящихся уничтожить деяние Камня (œuvre de Pierre, Петры твореньеVI). Магический обряд католической мессы, поколебленный в своих основах, потерял изначальное значение и хорошо сочетается с мягкой шляпой и светским костюмом, которые напяливают на себя после богослужения иные из священников, счастливые в своей травестии от того, что вступают на многообещающий путь, упраздняющий философский целибат…
Под покровом этой политики непрекращающейся апостасии (politique d'incessant abandon) берёт верх пагубная ересь, коренящаяся в тщеславном умствовании и глубоком неприятии таинственных законов, в частности, настоятельной необходимости для каждого вида материи благотворного гниенияVII с тем, чтобы в ней под обманчивой видимостью небытия и смерти продолжалась жизнь. Памятуя об этой переходной стадии, протекающей в темноте, подспудно и открывающей поразительные возможности для оперативной алхимии, разве мы не сочтём ужасным, что Церковь сегодня даёт своё согласие на жуткий обряд — кремацию, — прежде ею не признававшийся?
А ведь какие широкие перспективы открывает притча о зерне, доверенном почве, о котором упоминается в Евангелии от Иоанна:
«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (12:24).
О том же свидетельствуют переданные Его любимым учеником драгоценные слова Иисуса о Лазаре — о том, что гниение тела ещё не означает полного уничтожения жизни:
«Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего, Марфа, говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе. Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что если будешь веровать, увидишь славу Божию» (Ин., 11:39–40).
В своём забвении герметической истины, лёгшей в её основу, Церковь, соглашаясь на сожжение мёртвых, заимствует ничтоже сумняшеся несостоятельный довод у науки, различающей добро и злоVIII. Если верить науке, разложение трупов на кладбищах — а последних становится всё больше и больше — грозит болезнями и эпидемиями, так как живущие поблизости вдыхают заражённый воздух. Утверждение ничем не оправданное, вызывающее по меньшей мере улыбку, особенно если вспомнить, что его уже выдвигали вполне серьёзно более века назад, когда процветал примитивный позитивизм Конта и Литтре! Между прочим, столь трогательная забота о людях не проявлялась в наши благословенные времена в двух бойнях, чудовищных по длительности и количеству убитых на единицу площади, когда мертвецов предавали земле, не соблюдая ни сроков, ни должной глубины могил.
Здесь самое место, в качестве возражения, привести результаты необычного и жутковатого опыта, который в первые годы эпохи Второй империи, руководствуясь совсем иным духом и с нехарактерными для нашего времени терпеливостью и решимостью провели знаменитые врачи-токсикологи Матьё-Жозеф Орфила и Мари-Гийом Девержи, изучавшие процесс медленного, постепенного разложения человеческого тела. После первоначального зловония и интенсивного размножения вибрионов учёные зафиксировали следующее:
«Запах со временем уменьшается; под конец наступает момент, когда все мягкие части трупа, лежащие на земле, образуют единую грязную черноватую и довольно приятно пахнущую массу».
Что касается превращения зловония в благоуханиеIX, то в этой связи следует указать на удивительное сходство с материальной стороной Великого Делания, о чём заявляли древние алхимики, и среди них Мориен и Раймунд Луллий — они отмечали, что на смену смраду fodeur infecte, odor teter) разложения приходит нелепейший запах, свойственный жизни и теплу (quia et vitœ proprius est et colons).
Кратко изложив своё мнение по этому вопросу, посетуем, что вокруг нас, в мире, где мы живём, верх берут ошибочные суждения и надуманная аргументация. Именно к ним неизменно демонстрируют плачевную склонность зависть и посредственность, и наш долг сегодня — искоренять трудноодолимые пагубные последствия подобного рода заблуждений. Это впрямую касается беспристрастного замечания нашего Учителя Фулканелли по поводу статуи епископа парижского Маркелла в музее Клюни. Статуя находилась в соборе Нотр-Дам де Пари, на простенке портика св. Анны, прежде чем архитекторы Виолле-ле-Дюк и Лассю заменили её в 1850 г. вполне приемлемой копией. Адепту, автору «Тайны соборов» пришлось исправлять ошибку Луи-Франсуа Камбриеля, который ещё при Карле X дал краткое и совершенно фантастическое описание первоначальной скульптуры, находившейся в соборе с начала XIV в.:
«Епископ подносит палец к губам, призывая всех, кто на него смотрит и знает значение его образа: Молчите, не говорите об этом».
Эти строки в работе Камбриеля сопровождаются неумелым рисунком: они то ли объясняли рисунок, то ли, наоборот, инспирировали его создание. Как и Фулканелли, мы плохо представляем себе, чтобы двоим, видевшим статую, — писателю и художнику, каждому в отдельности могло померещиться одно и то же. На гравюре епископ бородат (явный анахронизм!), на голове у него митра, украшенная четырьмя маленькими крестами, а в левой руке — короткий посох, достигающий плеча. С невозмутимым видом он подносит указательный палец к губам, выразительным жестом словно призывая к молчанию и сохранению тайны.
«Проверить всё это нетрудно, — замечает Фулканелли, — ведь у нас есть оригинал, и подлог сразу бросается в глаза. Наш святой, как и было принято в Средневековье, бороды не носил, на митре, довольно простой, нет никаких украшений, посох, который он держит в левой руке, нижним концом упирается в морду дракона. Что же до пресловутого жеста Гарпократа и персонажей „Mutus Liber“, то это целиком плод чрезмерно богатого воображения Камбриеля. Благословляющий святой стоит в исполненной благородства позе, голова наклонена, рука на уровне плеча, указательный и средний пальцы подняты».
Таким образом, этот вопрос был всецело разрешён. Этой теме, кстати, посвящён чуть ли не целый раздел VII главы Париж — читатель сможет ознакомиться с ним in extenso*. Следовательно, обман раскрылся и истина была окончательно установлена, когда вдруг спустя примерно три года Эмиль-Жюль Грийо де Живри в своём «Музее колдунов» написал относительно среднего столба южного портика собора Нотр-Дам де Пари следующее:
«Статуя святого Маркелла, которая в настоящее время находится на портале собора Нотр-Дам де Пари, — современная копия, не представляющая исторической ценности; она входит в число объектов, реставрированных архитекторами Лассю и Виолле-ле-Дюком. Подлинную статую XIV в. водворили в угол большой залы терм в музее Клюни, где мы её и сфотографировали (фиг. 342). На фотографии видно, что посох епископа упирается в пасть дракона — основная примета для истолкования настоящего образа и указание на то, что огонь в атаноре разжигают небесным лучом. Между тем, примерно в середине XVI в. старую статую убрали с портала и заменили другой, где епископский жезл умышленно — в пику алхимикам и в опровержение их предания — укороченный, уже не достающий до пасти дракона. Разница ясна при взгляде на фиг. 344, где показана старая статуя, какая была до 1860 г. Виолле-ле-Дюк убрал её и заменил вполне точной копией статуи из музея Клюни, возвратив тем самым порталу собора Нотр-Дам де Пари его истинный алхимический смысл».
Какая запутанная, если не сказать больше, история: оказывается, между прекрасным оригиналом из музея Клюни и современной копией, которую уже больше ста лет можно видеть в соборе, втесалась в XVI в. ещё одна, третья статуя. В поддержку своему необоснованному заявлению Грийо де Живри приводит фотографию этой статуи эпохи Ренессанса, статуи, которая не значится в архивах и неизвестна авторам учёных трудов. Бернар Юссон, не ведая сомнений, ставит дату и делает дагерротип с фотографии. Подпись под снимком вновь отсылает нас к не выдерживающему критики утверждению:
Фиг. 344. — СТАТУЯ XVI в., ОКОЛО 1860 г. ЗАМЕНЁННАЯ КОПИЕЙ ОРИГИНАЛА
Портал собора Н.Д. де Пари (Коллекция автора)
Между тем, фигура предполагаемого св. Маркелла изображена на фотографии без епископского жезла, каким наделяет его Грийо, решительно запутавшийся со своей якобы совершённой подтасовкой. В левой руке у весельчака-прелата с окладистой бородой что-то вроде толстой палки, на верхнем конце которой отсутствует спиралевидный завиток, — непременный атрибут епископского жезла.
На основании текста и рисунка можно с уверенностью заключить, что эта же статуя XVI в. — придуманная к случаю — фигурировала и у Камбриеля, который, «проходя как-то раз мимо собора Нотр-Дам де Пари, очень внимательно эту статую осмотрел»; ведь Камбриель сам заявляет на обложке своего «Курса философии», что завершил книгу в январе 1829 г. Так внушалось доверие к описанию и рисунку из книги алхимика из Сен-Поль-де-Фенуйе, ещё более усугублявшее ошибку, а заодно уличался в невежестве и немыслимом промахе этот чересчур взыскательный, пекущийся о точности и чистосердечии Фулканелли. Есть тут, правда, одна особенность — на гравюре Франсуа Камбриеля у епископа пастырский жезл хоть и явно укорочен, но снабжён абакой и спиралевидным украшением.
Не будем останавливаться на объяснении Грийо де Живри — пусть хитроумном, но несколько упрощённом, — почему пастырский жезл (virga pastoralis) так укорочен; однако не оставим без внимания, что Грийо странным образом, не упоминая об этом, — без злого умысла, уточняет Жан Рейор, пытаясь создать впечатление, что всё произошло случайно, — метил непосредственно в соответствующую поправку в «Тайне соборов», ведь не может того быть, чтобы столь искушённый и любознательный человек, как Грийо де Живри, не ознакомился с этой книгой. Напомним, что первая книга Фулканелли появилась в июне 1926 г., а «Музей колдунов» с отметкой «Париж, 20 ноября 1928 г.» — в феврале 1929 г., через неделю после скоропостижной смерти её автора.
В то время поступок Грийо де Живри показался нам не совсем порядочным, вызвал удивление, боль и сильно опечалил. Мы, конечно, не стали бы заводить об этом разговор, если бы совсем недавно следом за Марселем Клавелем (Жаном Рейором) Бернар Юссон тоже не почувствовал необъяснимую потребность тридцать два года спустя начать всё сызнова. Мы приведём здесь лишь самоуверенное выступление первого оппонента — опубликованное в «Покрывале Исиды» в ноябре 1932 г., — так как второй полностью присоединился к точке зрения своего предшественника, нисколько не утруждая себя размышлением и без зазрения совести нападая на замечательного Адепта и нашего общего учителя:
«Все разделяют праведное негодование Фулканелли! Тем более досадно легкомыслие, какое автор проявляет в данном случае. Мы сейчас покажем, что обвинять Камбриеля в „обмане“, „дерзости“ и „бесстыдстве“ нет никаких оснований.
Поясним суть вопроса: столп, находящийся в настоящее время на портале собора Нотр-Дам де Пари, — современной работы, он результат общей реставрации, предпринятой архитекторами Лассю и Виолле-ле-Дюком около 1860 г. Подлинный столп переместили в музей Клюни. Следует, тем не менее, сказать, что теперешний столп, в целом, довольно точно воспроизводит столп XIV в., если не считать нескольких деталей основания. Но так или иначе ни один из этих столпов не соответствует описанию и рисунку в книге Камбриеля, которые без всякой задней мысли перепечатал один известный оккультист. Камбриель вовсе не пытался обмануть читателя. Он дал описание и привёл тщательный рисунок столпа, который в 1843 г. могли созерцать все парижане. Дело в том, что существует третий столп со св. Маркеллом,
Для вящей убедительности Грийо де Живри — известный оккультист, на которого ссылается Жан Рейор, — не упоминая об оригинале, привёл в своём «Музее колдунов» явно только что сфабрикованный снимок. Чего таким образом стоит доказательство, которое он помещает в своей книге, чтобы подкрепить текст и опровергнуть своими якобы вескими доводами беспристрастное суждение Фулканелли о Франсуа Камбриеле, суждение, возможно, суровое, но аргументированное, о котором, кстати, Грийо де Живри не отважился упомянуть? Оккультист в буквальном смысле, он скрыл от читателя, откуда, собственно, взялась его сенсационная фотография.
Дело тут, вероятно, в том, что эта статуя, якобы убранная во время реставрационных работ Виолле-ле-Дюком, в действительности никогда не находилась в соборе Нотр-Дам де Пари, причём не исключено, что это вообще не епископ Маркелл из древней Лютеции.
На христианских иконах немало святых изображались с нападающим на них или уже покорённым драконом — среди них Иоанн Богослов, Иаков Старший, Филипп, Михаил, Георгий и Патрик. Однако святой Маркелл единственный, кто дотрагивается посохом до головы чудовища, — подтверждение того, что художники и скульпторы былых времён строго следовали легенде. Эта легенда изобилует событиями, среди последних эпизодов жизни святого и сцена с драконом (inter novissima ejus opera hoc annumeratur), приведённая отцом Жераром Дюбуа из Орлеана (Gerardo Dubois Aurelianensi) в его «Истории парижской церкви» (Historia Ecclesiœ Parisiensis). Вот отрывок из латинского текста в нашем переводе на французский язык:
«Некая дама, более известная своим благородным происхождением, нежели достойным образом жизни и добрым именем, завершила свой путь среди живых и после приличествующих торжественных похорон была опущена в могилу. Вскоре к могиле приблизился ужасный змей, дабы наказать женщину за нарушение супружеского обета. Змей, прежде совративший своим злобным шипением её душу, набросился теперь на её труп. В месте упокоения как раз покоя-то она и не могла отыскать. Заслышав шум, бывшие служители сей жены чрезвычайно испугались, между тем к могиле притекла толпа из города, и её тоже устрашил вид огромного зверя…
Предупредили благословенного Маркелла… Он пришёл в окружении многих людей и приказал горожанам отойти подальше, сам же бесстрашно предстал перед драконом, и тот, подобно просителю, опустился перед святым епископом на колени, как бы задабривая и моля его о милости. Тогда Маркелл, ударив дракона посохом, накрыл его своей епитрахилью (Tum Marcellus caput ejus baculo percutiens, in eum orarium injecit), затем, сопровождаемый народом, две-три мили вёл дракона за ошейник, возглавляя (extrahebant) торжественное шествие, приветствуемое всеми горожанами. Потом он обратился к зверю и велел ему либо навсегда удалиться в пустыню, либо броситься в море…»
Между прочим, тут несомненная герметическая аллегория о различении двух путей — сухого и влажного. Она в точности соответствует пятидесятому символу в «Atalanta Fugiens»[6] Михаила Майера: дракон обвивает безжизненно лежащую на дне осквернённой, судя по всему, могилы женщину зрелых лет.
Вернёмся, однако, к пресловутой статуе св. Маркелла, ученика и преемника Пруденция, которая, как утверждает Грийо де Живри, была в середине XVI в. установлена в простенке южного портала собора Нотр-Дам де Пари, то есть на месте великолепного оригинала, хранящегося на левом берегу Сены в музее Клюни. Точности ради отметим, что герметическая статуя находится сегодня в северной башне первоначального своего обиталища.
Чтобы раз и навсегда опровергнуть безосновательное утверждение, обратимся к неопровержимому свидетельству шартрского дворянина Эспри Гобино де Монлуизана в его «Достопримечательных толкованиях загадок и иероглифических фигур на главном портале собора Нотр-Дам де Пари». Автор, как очевидец, «внимательно осмотревший» скульптуры, приводит доказательство того, что весь рельеф целиком, перемещённый Виолле-ле-Дюком на улицу Соммерар, по-прежнему находился на среднем столбе правого портика «в среду 20 мая 1640 г. накануне достославного Вознесения Спасителя нашего Иисуса Христа»:
«На столбе, что посередине, разделяющем две дверцы портала, расположена ещё фигура епископа, тычущего посохом в пасть дракона; кажется, что дракон у его ног выходит из ванны, в ряби волн которой появляется увенчанная тройной короной голова царяX».
Столь недвусмысленное и категоричное историческое свидетельство нимало не смутило Марселя Клавеля (псевдоним — Жан Рейор), вынужденного, чтобы как-то выйти из положения, отнести изготовление статуи, никому не ведомой до тех пор, пока Грийо ни с того ни с сего — злонамеренно или нет — её не придумал, ко времени Людовика XIV. По-видимому, озадаченный тем же свидетельством, Бернар Юссон попытался найти выход не лучшим образом, заявив попросту, что «XVI в.» на с. 407 «Музея колдунов» — типографская ошибка, к счастью, исправленная в подписи под рисунком на «XVII в.», что, как мы могли убедиться ранее, не соответствует действительности.
Кроме всего прочего, не безрассудно ли, вопреки всякой очевидности, предполагать, будто реставратор времён Валуа по своей инициативе, сколь преступной, столь и странной, перенёс в музей, тогда ещё не существующий, великолепную статую, хранящуюся, конечно же, не более века в зале восстановленных терм, что по соседству с очаровательным особняком, реконструированным Жаком д'Амбуазом? Кажется столь нелепым, что этот архитектор XVI в. позаботился сохранить подменённую им безбородую готическую статую, а добросовестный Виолле-ле-Дюк тремястами годами позднее не проявил подобной же заботы о бородатом епископе, произведении своего далёкого и безымянного собрата.
То, что неодолимое желание подловить великого Фулканелли на ошибке ослепило и лишило рассудка Марселя Клавеля и Бернара Юссона — это ещё куда ни шло; но то, что и Грийо де Живри с самого начала не осознал чудовищной абсурдности своего необдуманного опровержения, не поддаётся разумному толкованию.
Думаю, со мною согласятся, что в третьем издании «Тайны соборов» важно было окончательно установить обоснованность упрёка, брошенного Фулканелли Камбриелю, и самым радикальным образом положить конец кривотолкам, которым дал повод Грийо де Живри, а для этого надо было подробно рассмотреть и разрешить этот бесцельный спор, порождённый, на наш взгляд, пристрастием противной стороныXI.
Самое яркое впечатление детства — мне было тогда лет семь, — до сих пор сохранившееся в моей памяти, связано с тем волнением, каковое вызвал в душе вид готического собора. Созданный скорее самим Богом, нежели руками человека, собор сразу же восхитил, поразил, очаровал меня, я оказался во власти его необъяснимой притягательности, пленённый великолепием и головокружительной высотой этой громады.
Теперь я смотрю на собор другими глазами, но то детское впечатление ещё живёт. Привычка стёрла первый восторг, однако я по-прежнему восхищаюсь этими прекрасными книгами, возносящими к небесам свои листы с каменными скульптурами.
На каком языке, каким образом мне высказать своё преклонение перед этими молчащими шедеврами, безгласными, немыми учителями, засвидетельствовать им свою признательность, наполняющую сердце благодарностью за всё то, что с их помощью я сумел оценить, узнать, разгадать?
Но разве они и впрямь безгласны и немы? В этих каменных книгах фразы выражены барельефами, мысли — стрельчатыми арками. Не менее красноречив и сам неистребимый дух, что исходит от их страниц. Более доходчивые, чем их младшие собратья — манускрипты и печатные книги, — они превосходят их тем, что просто, бесхитростно и с благолепием проявляют единый абсолютный смысл, очищенный от украшательства, намёков, литературной двусмысленности.
«Язык камня, на котором говорит это новое искусство, — справедливо замечает Ж. Ф. Кольф[7], — одновременно и ясный, и величественный. Он обращён и к простым людям, и к высокообразованным. Какой возвышенный язык у каменной готики! Песнопения Орландо де Лассю(1) или Палестрины(2), органные произведения Генделя или Фрескобальди(3), оркестровые сочинения Бетховена или Керубини(4) и превосходящее все их произведения простое и суровое — может быть, единственно истинное — григорианское пение лишь налагаются на те эмоции, которые возбуждает сам собор. Горе тем, кто не любит готической архитектуры! Эти душевно обделённые люди вызывают жалость».
Святилище традиции, науки и искусства, готический собор не следует рассматривать лишь как здание, сооружённое во славу христианства; скорее, это обширное воплощение в камне идей, стремлений, веры народа, некое совершенное целое, на которое можно без опасения полагаться, когда стоит задача проникнуть во внутренний мир наших предков, какой бы области это ни касалось: религиозной, светской, философской или социальной.
Благодаря смелости сводов, благородству нефов, впечатляющим размерам и красоте исполнения, собор являет собой самобытное, удивительно гармоничное творение, значимость которого, судя по всему, выходит за рамки собственно богослужения.
Если тишина и благоговейная обстановка, создаваемая призрачным многоцветием витражей, приглашают к молитве, располагают к размышлению, то внутреннее убранство собора, его архитектоника и отделка с удивительной силой настраивают не на столь душеспасительный лад, распространяют более мирской и, не побоимся этого слова, чуть ли не языческий дух. Помимо религиозного вдохновения и религиозного пыла здесь нетрудно обнаружить отражение многочисленных забот, занимавших великую душу народа, его убеждений, силы воли, образа его мыслей во всей их сложности, отвлечённости, полноте, во всём их своеобразии.
В собор приходят на богослужение: в горе и в радости, в составе похоронной процессии и в дни церковных праздников, но не только. Здесь под предводительством епископа проводят политические собрания, здесь обсуждают цены на зерно и скот, суконщики договариваются о стоимости тканей, сюда спешат, чтобы обрести поддержку, испросить совета, вымолить прощение. И едва ли не каждая артель является в собор освятить шедевр своего нового члена и раз в год почтить память своего святого покровителя.
В прекрасную эпоху Средневековья здесь случались и другие столь притягательные для толпы церемонии, в частности
Был ещё
И наконец, упомянем о странных обычаях, зачастую содержащих очевидный герметический смысл, — это ежегодные обряды, проводившиеся в готических церквах, такие, как
Собор — гостеприимное пристанище для всех обездоленных. Больные, приходившие в собор Нотр-Дам де Пари просить у Бога облегчения своих страданий, оставались там до полного исцеления. Им предоставляли освещённую шестью светильниками часовню у вторых ворот. В этой часовне больные ночевали. У самого входа в базилику консультировали врачи. Именно здесь обосновался медицинский факультет, который в XIII в., стремясь к независимости, покинул стены Университета. Последнее, по настоянию Жака Депара, собрание факультета состоялось в 1454 г.
Собор — неприкосновенное убежище для людей преследуемых и гробница для усопших знаменитостей. Это город в городе, духовное сердце, центр общественной деятельности, место наивысшего проявления мысли, науки, искусства.
Пышным цветением орнаментов, многообразием украшающих его сюжетов и сцен собор являет собой полный свод самых различных средневековых знаний, порой наивных, порой благородных, но всегда животворных. Эти каменные сфинксы — прежде всего учителя и наставники.
Ощетинившиеся химеры, уродцы, комические фигуры, маскароны(9), страшные горгульи(10) — драконы, вурдалаки и тараски(11) — служат извечными хранителями наследия наших предков. Искусство и наука, некогда сосредоточенные в больших монастырях, покидают мастерские и лаборатории, переступают порог собора, взбираются на колокольни, пинакли и аркбутаны, цепляются за своды, заполняют ниши, превращают стёкла в драгоценные камни, извлекают трепетные звуки из меди колоколов и расцветают на порталах в радостном полёте свободы и выразительности. Что может быть более экзотеричного в таком общедоступном обучении! Что может быть доходчивее этого обилия самобытных, живых, естественных, экспрессивных, колоритных, иногда сумбурных, но всегда занимательных образов, что может быть трогательнее этих многочисленных свидетельств повседневной жизни, вкусов, идеалов, влечений наших отцов и, в особенности, что может быть пленительнее символики древних алхимиков, искусно переданной в скромной средневековой скульптуре! С этой точки зрения собор Нотр-Дам де Пари — собор философический и бесспорно один из самых совершенных образцов подобного рода. Виктор Гюго находил в нём «достаточно полный обзор герметической науки, совершенным выражением которой является церковь Сен-Жак-ля-Бушри».
Алхимики XIV в. собирались раз в неделю, в субботу (день Сатурна), у главного входа собора, у портала св. Маркелла или у небольших Красных ворот, украшенных саламандрами. Дионисий Захарий утверждает, что этот обычай соблюдался ещё в 1539 г. также «по воскресным и праздничным дням». Ноэль дю Фай также свидетельствует, что «в соборе Нотр-Дам де Пари проходили многолюдные собрания учёнейших мужей»[12].
Там, под изумительными сводами, покрытыми краской и позолотой[13], под кордонами вуты, под тимпанами с разноцветными фигурами каждый из них излагал результаты своих работ, распространялся о ходе своих изысканий. Высказывались суждения, обсуждались возможности. Тут же на месте изучался подспудный смысл прекрасной каменной книги, и замысловатые толкования таинственных символов оказывались едва ли не самой оживлённой частью подобных собраний.
После Гобино де Монлуизана(12), Камбриеля(13) и
Как бы то ни было, несмотря на прискорбное извращение, старых фрагментов сохранилось достаточно, чтобы посетители собора не пожалели затраченных усилий и времени. Мы сочтём себя удовлетворёнными, а свой труд полностью оправданным, если сумеем возбудить любопытство читателей, привлечь внимание проницательного наблюдателя и показать поклонникам тайных наук, что существует возможность отыскать таинственный смысл, скрытый за каменной оболочкой огромной загадочной книги (prodigieux grimoire).
Прежде всего нам надо сказать несколько слов по поводу термина
Некоторые необоснованно утверждали, что этот термин происходит от готов, древнего германского народаXIV; другие, придавая ему смысл
Однако народ, глашатай истины, удержал и сохранил выражение
Некоторые проницательные и вдумчивые авторы, поражённые сходством слов
Мы, однако, считаем, что
И в наше время обездоленные, отверженные, изгои, бунтари, жаждущие свободы и независимости, изгнанники, бродяги и нищие говорят на арго — наречии проклятом, осуждённом высшим обществом, которое состоит из людей, благородных только по названию, и из сытых благонамеренных мещан, погрязших в невежестве и самодовольстве. Арго остаётся языком меньшинства, живущего вне закона, вне условностей, обычаев, вне установленных форм и образцов, — таких людей называют
Нам, вероятно, возразят, что это простая
Добавим, наконец, что
Согласно мифам,
За редким исключением готические здания — соборы, монастырские и коллегиальные церкви(23) — в плане имеют форму распростёртого на земле латинского креста. А между тем
В тигле первоматерия (matière première), подобно Христу, претерпевает мучения и умирает, чтобы потом воскреснуть очищенной, одухотворённой, преображённой. Да и народ, верный хранитель устных преданий, разве не представляет земные испытания человека на языке религиозных притч и герметических уподоблений?
Вспомним о привидевшемся Константину Великому во сне
Крест — символ очень древний, его использовали во все времена, во всех религиях, все народы, и было бы неверно рассматривать его как сугубо христианскую эмблему — убедительные доказательства тому приводит аббат Ансо[19]. Добавим, что крупные религиозные здания Средневековья с полукруглой или эллиптической апсидой, смыкающейся с клиросом, в плане воспроизводят форму египетского иератического знака
Таким образом, план здания христианской церкви раскрывает свойства первоматерии (rnatière première) и способ её обработки посредством
В соборе Нотр-Дам де Пари, в углу у амвона, рядом с оградой клироса, также имелся подобный иероглиф — морда дьявола с огромной пастью, в которой верующие гасили свои свечи; в результате вся скульптурная группа была запачкана воском и сажей. Народ называл его
Меж тем как
Согласно Марселену Бертло(26)[21], лабиринт соборов, или
Образ лабиринта символизирует полный цикл Великого Делания и две его основные трудности: поиск пути к центру, где две субстанции вступают в жестокую схватку друг с другом, и пути из лабиринта. Тут-то, чтобы не блуждать по запутанным ходам в безуспешном стремлении найти выход, и требуется
В наши намерения не входит, по примеру Батсдорфа, писать специальный трактат о том, что это за
Слово
Нет больше в амьенском готическом соборе Арианы, мистического паука, остались лишь следы паутины на каменном полу клироса…
Напомним, кстати, что самый знаменитый из античных лабиринтов, лабиринт в Кноссе (Крит), открытый в 1902 г. доктором Эвансом из Оксфорда, назывался
Апсиды у всех церквей обращены на юго-восток, фасады — на северо-запад, а трансепты, образующие поперечины креста, тянутся с северо-востока на юго-запад. Получается, что верующие и неверующие входят в храм с запада и идут к алтарю, в ту сторону,
В результате одно из трёх окон-роз трансепта и главного портика никогда не освещается солнцем — северное окно на фасаде левого трансепта. Второе, южное, в конце правого трансепта, купается в лучах солнца в полдень. И наконец, последняя роза освещается красными закатными лучами — это большое окно портала, размерами и яркостью превосходящее боковые. Так, на фронтоне готических соборов взору предстают цвета Великого Делания, воспроизводящие круговое восхождение от тьмы, чьим прообразом служит отсутствие света и чёрная краска, к совершенству красного цвета — через белый цвет как «срединный между чёрным и красным».
В средние века центральную розу портиков называли
Само по себе окно-роза обозначает действие огня и его продолжительность. Поэтому средневековые декораторы пытались в круглых витражах передать процесс превращения материи под действием изначального огня, как это видно на северном портале Шартрского собора, на витражах в Туле (Сен-Женгу), церкви Сент-Антуан в Компьене и т. д. Из-за явного преобладания огненного символизма в архитектуре позднего Средневековья (XIV и XV вв.) стиль этой эпохи получил название
Иные из окон имеют символическое строение магической печати, они несут особый смысл, как бы подчёркивая свойства субстанции, отмеченной самим Создателем. Магическая печать показывает Художнику, что он на верном пути и что философская смесь приготовлена по всем
Среди зданий с окнами-розами в виде шестиконечной звезды — традиционной
Для алхимика этот
Варрон(28) в своих «
Приведём теперь легенду из так называемой «
«От нескольких людей слышал я об одном сочинении; оно хотя и недостоверно, но не противоречит нашей вере и служит для назидания. В нём говорится, будто на Дальнем Востоке на берегу океана жил народ, хранивший книгу, которую приписывали Сету(30). В ней предсказывалось появление этой звезды в будущем и перечислялись подарки, которые нужно будет подарить Младенцу, — это предсказание якобы передавалось несколькими поколениями Мудрецов от отца к сыну.
Мудрецы выбрали из своей среды двенадцать самых учёнейших мужей, больше других алчущих познать небесные тайны, и стали ждать звезды. Если кто-нибудь из двенадцати умирал, на его место заступал сын или ближайший родственник.
На местном наречии их называли
Каждый год по окончании жатвы волхвы взбирались на гору, именовавшуюся на их языке
Она указывала им путь в течение двух лет, и всё это время волхвы не испытывали нужды ни в хлебе, ни в воде».
По другой легенде, восходящей неизвестно к какому времени, образ звезды был иным[27]:
«Во время путешествия — а длилось оно тринадцать дней — волхвы не отдыхали и не принимали пищи. Они и не хотели. Им вообще представлялось, что весь путь занял не более одного дня. По мере того как они приближались к Вифлеему, звезда горела всё ярче.
Следующая легенда под названием «
«Действие происходит в Персии, в храме Юноны (Ηρής), возведённом Киром. Жрец объявляет, что Юнона зачала ребёнка. — Услышав такую новость, все статуи богов танцуют и поют. —
«Звезда воссияла на небе ярче всех звёзд, — пишет святой Игнатий, — и свет её был неизречённый, а новость её произвела изумление.
Гугин из Бармы в практической части своего труда (dans la
В IV в. Философ Халкидий, по словам последнего его издателя Муллахия, проповедовавший, что надо поклоняться равно греческим, римским и чужеземным богам, приводит мнения учёных о звезде волхвов. Упомянув о приносящей несчастье звезде, которую египтяне называли
«Есть и другой рассказ, более возвышенный и благородный, в нём утверждается, что
Диодор Тарсийский(33)[32] ещё более определённо утверждает: «…это не звезда, подобная тем, что заселяют небесную твердь, а
«В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и
«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: Где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему.
…Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них
Столкнувшись с невозможностью приписать каким-либо небесным явлениям причину столь удивительных событий, А. Бонетти[34] спрашивает:
«Кто такие эти волхвы и что представляет собой их звезда? Этими вопросами задаются сегодня рационально мыслящие критики, да и не только они. Ответить на эти вопросы трудно, так как рационализм и онтологизм, древние и современные, черпая все свои знания из самих себя, заставили нас забыть те
Первое упоминание о звезде мы слышим из уст Валаама. Он родился в городе Пефор на берегу Евфрата и жил, судя по всему, около 1477 г. до Р.Х. в самом центре ассирийской империи в первые годы её существования. Месопотамский пророк и маг, Валаам восклицает: «Как прокляну я? Бог не проклинает его. Как изреку зло? Господь не изрекает
В символической иконографии звезда обозначает как зачатие, так и рождение. Деву Марию часто рисуют окружённой ореолом из звёзд. На очень красивом триптихе в Ларморе (деп. Морбиан), рассказывающем о смерти Христа и страданиях Марии (
Ж. Ж. Витковски[36] описывает очень любопытный витраж, который находился около ризницы ныне разрушенной старой церкви Сен-Жан в Руане. Витраж представлял
Как есть свои сокровенные уголки в человеческом сердце, есть и свои тайные ходы в соборе. Они тянутся под землёй, образуя крипту (от греч. Κρυπτός,
Здесь, в сыром и холодном подземелье, человека посещает странное чувство, принуждающее к молчанию: кажется, во мраке действует некая сила. Тут приют мертвецов, как в базилике Сен-Дени, усыпальнице знаменитых людей, или в римских катакомбах — кладбище христиан. Каменные ступени, мраморные мавзолеи, склепы, остатки древних времён, частицы былого. Гнетущая гробовая тишина царит под сводами. Сюда не доносится уличный шум, отголосок суетного мира. Что ждёт нас впереди? Пещеры циклопов? Может, мы на пороге Дантова ада, а может, над нами подземные галереи, столь радушно принимавшие первых мучеников. Тайной, тревогой, страхом веет в этом логове…
На широкие, скошенные по краям основания грузно опирается множество огромных, порой двойных колонн. Короткие, объёмные, строгие, едва выдающиеся капители. Формы суровые, грубоватые — на смену изяществу и пышности пришла основательность. Сжатые в напряжении железные мышцы удерживают чудовищную махину здания. Давящей силе противостоит ночная, безмолвная, тугая воля. Строитель сумел упорядочить и равномерно распределить каменную мощь, уподобив все части единого целого стаду сросшихся допотопных гигантов, от непомерной тяжести выгибающих костистые спины и вбирающих окаменелые животы. Во мраке, в подземных глубинах постоянно действует реальная, но подспудная, неявно себя проявляющая сила. Таково главное впечатление от галерей готических крипт.
Некогда в подземных помещениях храмов хранились статуи
В наши дни чёрные Девы встречаются редко. Упомянем лишь те из них, что достаточно хорошо известны. В этом отношении наиболее богат Шартрский собор: в нём их две. Одна (восседающая на троне), выразительно названная
У чёрной Девы из собора Нотр-Дам дю Пюи руки и ноги закрыты, её без единой складки платье с застёгнутым воротом расширяется книзу и ниспадает до пола, образуя как бы треугольник. На ткани изображены виноградная лоза и пшеничный колос, иносказательно представляющие хлеб и вино евхаристии. Голова Младенца увенчана такой же роскошной короной, как и у Матери.
Госпожа наша Исповедница (Notre-Dame-de-Confession), знаменитая чёрная Дева из крипт церкви Сен-Виктор в Марселе, — замечательный образец изящества для древней скульптуры крупных размеров. Мадонна — воплощённое благородство — держит в правой руке скипетр, и её голова увенчана короной с тремя цветками [I].
I. Госпожа наша ИсповедницаIV. Чёрная Дева из крипт Сен-Виктор в Марселе.
Хорошо известна Госпожа наша Рокамадурская, тоже неизменно привлекающая паломников (посещавших её ещё в 1166 г.), — чудотворная статуя, авторство которой традиционно приписывается иудею Закхею, начальнику мытарей в Иерихоне. Статуя возвышается над алтарём в часовне Девы, возведённой в 1479 г. Это почерневшее от времени деревянное изваяние в платье из истлевшей материи, украшенном маленькими серебряными пластинками. «Известность Рокамадуру принёс легендарный отшельник, святой АматерXXI, или Амадур; он вырезал из дерева статуэтку Девы Марии, и с этой статуэткой связывались многочисленные чудеса. Рассказывают, что под именем Аматера (Amateur)b скрывался обращённый Иисусом Христом мытарь Закхей, который, прибыв в Галлию, проповедовал культ Девы. Это было на заре христианства. Паломники же потянулись в Рокамадур лишь в XII в.»[39].
Чёрную Деву церкви Сен-Блез в Виши, как утверждал ещё в XVII в. священник Антуан Гревье, почитали «спокон веков». Специалисты относят скульптуру к XIV в., а так как самые древние части церкви Сен-Блез датируют лишь XV в., аббат Алло, сообщающий нам об этой статуе, полагает, что прежде она стояла в часовне Сен-Николя, заложенной в 1372 г. Гильомом де Ам.
Своя чёрная Дева есть и в церкви Геоде в Квимпере, называемой также церковью Нотр-Дам де ля Ситэ.
Камиль Фламмарион(37)[40] рассказывает, что 24 сентября 1871 г. — то есть спустя ровно два века с первого опыта по наблюдению за погодой — он видел такую же статую в подвалах Парижской обсерватории. «Громадное здание времён Людовика XIV, — пишет он, — возносящее балюстраду террасы на высоту двадцати восьми метров, на те же двадцать восемь метров уходит вниз, под землю. На углу одной из подземных галерей бросается в глаза небольшая статуя Девы, поставленная там в 1671 г. В стихотворном тексте, выгравированном у стоп Девы, её именуют
Ещё одна подробность, немаловажная для последователей герметизма. Во время крестных ходов в честь чёрных Дев свечи жгли только зелёныеXXIII.
Сами же статуэтки Исиды — те, что не подверглись христианизации, — ещё более редки, чем чёрные Девы. Возможно, причиной тому их глубокая древность. Об одной такой статуэтке — из собора Сент-Этьен в Меце — сообщает Витковски[41]: «Это каменная фигурка Исиды, — пишет он, — высотой 0,43 м и шириной 0,29 м попала сюда из старинного монастыря. В глубину фигурка составляет 0,18 м. Обнажённая грудь Исиды такая плоская, что, перефразируя образное выражение аббата Брантома, „она даёт лишь общее представление о женской груди“. На голове у Исиды —
Культ Исиды, египетской Цереры, до сих пор остаётся для нас тайной за семью печатями. Мы знаем лишь, что каждый год в городе Бусирис богиню торжественно чествовали и приносили ей в жертву быка. «После жертвоприношения, — пишет Геродот, — все присутствующие мужчины и женщины — много десятков тысяч — бьют себя в грудь в знак печали. А кого они оплакивают, мне не дозволено говорить»[42]. Греки, так же как и египтяне, хранили полное молчание относительно загадочного культа Цереры, и историки не смогли сообщить нам ничего любопытного.
Раньше мы уже говорили, что надписи на представлявшем Исиду камне Джона Ди именовали её
Покончив с предварительными замечаниями, предпримем теперь герметическое исследование собора, взяв в качестве образца столичный христианский храм — собор Нотр-Дам де Пари.
Задача, что и говорить, не из лёгких. Наше время — не время мессира Бернарда, графа Тревизанского(38), не время Захария(39) или Фламеля. Годы не пощадили здания, ветер и дождь избороздили его стены глубокими трещинами, однако всё это не идёт ни в какое сравнение с губительными последствиями человеческого безумия. Свой отпечаток — прискорбное свидетельство плебейского гнева — наложили революции. Враг всего прекрасного, вандализм насытил свою ярость, нанеся собору ужасные повреждения, да и реставраторы, пусть из самых лучших побуждений, не всегда сохраняли то, до чего не смогли добраться разрушители.
Некогда к этому великолепному собору вела лестница из одиннадцати ступенек. Отделённый лишь узкой папертью от деревянных домов с их выступающими островерхими крышами, собор, вовсе не будучи массивным, сразу привлекал взор изяществом и дерзостью линий. Сегодня собор осел, и вокруг него образовалось открытое пространство. Поэтому теперь он кажется более громоздким — это впечатление ещё больше усиливается тем, что его портики, колонны и контрфорсы опираются непосредственно на грунт. Земля постепенно засыпала ступени, и те в конце концов совсем исчезли из вида.
В центре пространства, ограниченного с одной стороны величественной базиликой, а с другой — живописным скоплением небольших особняков, украшенных шпицами, гребнями, флюгерами, прореженных ярко раскрашенными магазинами с резными балками и шутовскими вывесками, — особняков с нишами в углах, где красуются Мадонны и святые, с башенками, конусообразными сторожевыми вышками, навесными бойницами по углам, — так вот, посреди этого самого пространства стояла высокая и узкая каменная фигура с книгой в одной руке и со змеёй — в другой. Эта статуя составляла единое целое с монументальным фонтаном, на котором было начертано следующее двустишие:
В народе статую звали
Множество разноречивых толкований было дано этим странным именам, да и саму фигуру специалисты ни с кем не могли отождествить. Лучшее объяснение предложил
«Перед этим храмом, — говорит он о соборе Нотр-Дам де Пари, — высится обезображенный временем
Одни в искажённой фигуре видели Эскулапа либо
Статую убрали в 1748 г., когда расширяли площадь перед собором.
Примерно тогда же капитул собора получил распоряжение удалить статую святого Христофора. Серого цвета великан стоял у первой колонны справа от входа в неф. Статую воздвиг в 1413 г. Антуан Дезэссар, камергер короля Карла VI. Святого Христофора хотели убрать ещё в 1772 г., однако этому решительно воспротивился тогдашний архиепископ Парижа Кристоф де Бомон(41). Лишь после смерти архиепископа в 1781 г. статую вытащили из собора и разбили. В соборе Нотр-Дам де Амьен славный христианский великан с Младенцем Иисусом на руках сохранился, но лишь благодаря тому, что составлял единое целое со стеной — святой изображён на барельефе. В севильском соборе огромный святой Христофор нарисован на стене. Изображение этого святого в церкви Сен-Жак-ля-Бушри утрачено вместе со зданием, а прекрасная статуя в осерском соборе, датируемая 1539 г., была по особому распоряжению разбита в 1768 г., всего за несколько лет до парижских событий.
Разумеется, для подобных действий нужна веская причина. Мы считаем, что таковой не было. Дело тут в символическом смысле легенды, получившем ёмкое и чрезвычайно доступное выражение в изобразительном искусстве. Христофор, чьё первоначальное имя —
Гигантскую статую святого Христофора ещё можно увидеть в Рокамадуре (деп. Ло) на площади перед церковью Сен-Мишель. У ног святого стоит старый
К сожалению, мы не можем сказать ничего больше об этом удивительном символе, которому в готических соборах уделялось почётное место. До наших дней не дошло точных подробных описаний этих гигантских фигур и этих в высшей степени содержательных сцен, без видимой на то причины уничтоженных пошлой эпохой, эпохой упадка.
Особенно пагубным для готического искусства оказался XVIII в. с его аристократизмом, остроумием, придворными аббатами, напудренными маркизами, дворянами в париках — благословенное время для учителей танцев, сочинителей мадригалов, для пастушек Ватто. Блестящий и извращённый век легкомыслия и жеманства, коему было суждено захлебнуться в собственной крови.
Вместо того чтобы продолжать и развивать великолепное и здоровое искусство — порождение французского созидательного духа, — художники, неспособные на усилия, какие прилагали их предки, и совершенно несведущие в средневековой символике, увлекаемые мощным потоком декаданса, который начался во времена Франциска I и парадоксальным образом получил название Возрождения, плодили дешёвые поделки, лишённые вкуса, своеобразия, эзотерической идеи.
Архитекторы, живописцы, скульпторы, опиравшиеся на итальянские имитации античных моделей, предпочитали прославлять себя, а не искусство. Уделом же средневековых мастеров были вера и скромность. Безвестные творцы чистой воды шедевров, они созидали во имя истины, во имя утверждения своего идеала, распространения и возвышения своей науки. А в эпоху Ренессанса строитель, занятый прежде всего собственной особой, пёкшийся лишь о своём достоинстве, возводил здания, чтобы сохранить для потомков своё имя. Средневековое великолепие обязано своеобразию своих творений, популярность же эпохи Возрождения — следствие рабской точности её подражаний. Здесь полёт мысли, там простая мода; здесь гений, там талант. В готическом искусстве исполнение подчинено идее, в искусстве Ренессанса исполнение подавляет идею, сводит её на нет. Первое обращено к сердцу, уму, душе, это торжество духа; второе — к чувствам, и это прославление материи. С XII по XV в. скудость изобразительных средств сочетается с богатством выразительности, начиная с XVI в. преобладает изощрённая форма в ущерб творческой выдумке. Средневековые мастера могли одухотворить обыкновенный известняк, художники Ренессанса оставляли безжизненным и холодным даже мрамор.
Антагонизм двух этих периодов, коренящийся в несовместимости исходных позиций, как раз и объясняет то презрение и глубокое отвращение, с каким люди эпохи Возрождения относились ко всему готическому.
Подобное умонастроение волей-неволей должно было роковым образом сказаться на сохранности средневековых памятников искусства. Именно оно — причина многочисленных их повреждений и уничтожения, о которых мы сегодня можем лишь сожалеть.
Парижский собор, как и большинство столичных соборов, был посвящён Благословенной Деве Марии (benoîte Vierge Marie), или Деве-Матери (Vierge-Mère). Во Франции народ нарёк такие церкви —
Пройдём через входные ворота и начнём исследование фасада с главного портала, который ещё называют центральным портиком или портиком со Страшным судом.
На столбе, разделяющем проём портала, аллегорически представлены средневековые науки. Напротив паперти, на почётном месте — алхимия в виде женщины, челом касающейся облаков. Восседая на троне, она держит в левой руке скипетр — знак верховной власти, в правой — две книги: закрытую (эзотеризм) и открытую (экзотеризм). Коленями она сжимает лестницу с девятью ступеньками (
II. Алхимия. Барельеф большого портика собора Нотр-Дам де Пари.
Таков заголовок философской главы
Таким образом, собор предстаёт перед нами как бы выросшим на фундаменте алхимической науки, исследующей процесс превращения исходной субстанции (substance originelle), стихийной
«Господь овладел мною в начале своих путей. Я была
Тут явно идёт речь о
Причём эта необычная Дева,
И СЛОВО ПЛОТЬ БЫСТЬ И ВСЕЛИСЯ В НЫ…
Кроме того, в Библии сказано, что Мария, мать Иисусова — отрасль от корня
Наконец, в
Вот на какие размышления наводит красноречивый барельеф, встречающий посетителя у входа в базилику. Герметическая философия, древнейшая спагирия(46), приглашает в готическую церковь, алхимический храм в полном смысле этого слова. Собор весь, целиком, — не что иное, как безмолвное, в образах, прославление старинной герметической науки. Образ одного из средневековых алхимиков Нотр-Дам де Пари хранит по сей день.
Если любопытства или развлечения ради вы подниметесь по винтовой лестнице на самый верх здания, медленно пройдите по канавке наподобие оросительной на вершину второй галереи. Добравшись до середины величественного здания, на углу у входа в северную башню вы обнаружите между химерами поразительный каменный рельеф высокого старца. Это и есть алхимик собора Нотр-Дам де Пари [III].
III. Нотр-Дам де Пари. Алхимик.
Во фригийском колпаке, символе посвящения[51], небрежно покрывающем длинные густые локоны, учёный, одетый в лёгкий лабораторный халат, одной рукой опирается на балюстраду, а другой поглаживает окладистую шелковистую бороду. Он не размышляет, он наблюдает. Взгляд неподвижный и на редкость проницательный. Весь вид Философа свидетельствует о крайнем возбуждении. Согнутая спина, подавшееся вперёд тело выдают изумление. Кажется, что каменная рука шевелится. Неужели это обман зрения? Рука словно подрагивает…
Какая великолепная фигура! С тревожным вниманием следил он за изменениями неживого естества и вот теперь изумлённо созерцает чудо, завесу над которым приоткрывает одна только его вера! И какими примитивными кажутся современные статуи наших учёных ваятелей — вылитые в бронзе или высеченные в мраморе — рядом с этим почтенным старцем, таким достоверным в своей простоте!
Подножие колоннады всех трёх портиков в передней части здания целиком отдано нашей науке; примечательные, насыщенные смыслом изображения — настоящий подарок для тех, кто любит разгадывать герметические загадки.
Здесь мы найдём лапидарное выражение
Однако, дабы придерживаться определённой системы, рассмотрим изображения по порядку от наружной стороны к створкам портика, то есть по пути следования верующего в храм.
На контрфорсах портала, на высоте человеческого роста, с боков расположены два небольших барельефа, заключённых в стрелки свода. На левом столбе алхимик обнаруживает
Художник долго странствовал, долго блуждал по ложным путям и сомнительным дорогам. И вот наконец радость! Он наткнулся на источник с
IV. Собор Нотр-Дам де Пари - Портал с изображением Суда. Таинственный источник у подножия Старого Дуба.
Но что это за сокровенный
Мифологическое название источника —
В трактате об «
У арабских авторов этот Источник носит имя
Упомянутый выше сюжет воспроизведён на картине в небольшой церкви в Бриксене (Тироль). Судя по всему, описанная Миссоном любопытная картина, к которой привлёк внимание Витковски, — религиозная версия всё той же химической темы. «Из бока Иисуса, пронзённого копьём Лонгина, в большой сосуд льётся кровь. Дева сжимает соски, и хлынувшее молоко течёт туда же. Затем жидкость переливается в другой сосуд и теряется в глубине огненной бездны, где души Чистилища — обнажённые по пояс души обоего пола — спешат испить эту драгоценную живительную влагу, приносящую утешение и придающую силы»[56].
На старинной картине внизу надпись на церковной латыни:
Dum fluit e Christi benedicto Vulnere sanguis,
Etdum Virgineum lac pia Virgo premit,
Lac fuit et sanguis, sanguis conjungitur et lac,
Et sit Fans Vitœ, Fons et Origo boni[57].
Среди описаний «
«Фигура третья. — Сад с изгородью. Посреди сада —
Скульптурное изображение именно этого персонажа и помещено в соборе Нотр-Дам де Пари. Приготовление растворителя приведено в подписи к следующей фигуре:
«Фигура четвёртая. — Поле, и на нём
Упомянем также рисунок в книге Трисмосена[59], почти полностью совпадающий с третьим рисунком в книге Авраама. Там тоже дуб, опоясанный золотым венцом; у подножия дуба выходит на поверхность сокровенный ручей (ruisseau occulte), текущий дальше по полю. В листве дерева резвятся белые птицы, тут же ворон — он, по-видимому, дремлет; бедно одетый мужчина, забравшись на лестницу, пытается его схватить. На переднем плане этой непритязательной сцены двое софистов, облачённых в изысканные пышные одеяния, обсуждают научную проблему, не обращая внимания ни на дуб за их спинами, ни на источник у их ног…
Скажем также, что, согласно эзогерической традиции,
Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit.
Кто выпьет эту воду с верою, обретёт здоровье.
Скоро у нас будет случай вернуться к этой
Напротив барельефа, изображающего свойства и естество тайного агента (agent secret), на другом контрфорсе можно наблюдать варку философского
V. Собор Нотр-Дам де Пари - Портал с изображением Суда. Алхимик защищает атанор от внешних воздействий.
Прямо над этой сценой — две другие, служащие, по-видимому, дополнением к ней. Однако эзотерический смысл скрывается здесь за религиозной оболочкой и библейскими сюжетами, и мы воздержимся от суждений на этот счёт, дабы избежать упрёка в произвольном толковании. Великие учёные, мастера древности не боялись давать алхимическое объяснение притчам Священного Писания — настолько их смысл допускает разночтения. Герметическая философия нередко прибегает к аналогиям из Книги Бытия, когда говорит о первой стадии Великого Делания. Многие иносказания Ветхого и Нового заветов приобретают неожиданную рельефность в свете алхимии. Подобные прецеденты могли бы придать нам смелости и послужить извинением, однако мы предпочитаем обращаться к сугубо светским сюжетам, предоставляя всем, кто пожелает, возможность оттачивать свою проницательность на сюжетах религиозных.
Герметические субъекты на подножии колоннады расходятся двумя рядами справа и слева от портика. В нижнем ряду — двенадцать медальонов, в верхнем — двенадцать человеческих фигур на украшенных каннелюрами цоколях овальной или прямоугольной формы; расположены они между колоннами трёхлопастных аркад. Изображения имеют форму дисков и снабжены различными алхимическими эмблемами.
В верхнем ряду на первом барельефе слева —
VI. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Ворон - Путрефакция.
Позволим себе остановиться ненадолго на иероглифе
С надеждой и тревогой ожидает Художник, когда масса почернеет, однако такое случается не только при варке. Чёрная птица появляется несколько раз, и это вносит путаницу в порядок проведения операций.
Согласно Ле Бретону, «Философское Делание включает в себя
Поэтому нашим старым Мастерам не стоило труда набросить покров на эту тайну, они просто-напросто использовали тот факт, что масса чернеет в результате четырёх различных процессов. Чётко определить и различить, с каким из этих процессов имеешь дело, — крайне сложно.
Вот несколько отрывков, способных просветить исследователя, какой дороги придерживаться в этом запутанном лабиринте.
«При второй операции, — пишет Неизвестный Кавалер, — предусмотрительный мастер фиксирует всеобщую душу мира (âme générate du monde) в обычном золоте и очищает душу земную и неподвижную. В этом случае разложение, обозначающееся
Тут явственно обозначены две последовательные операции: первая из них оканчивается, а вторая начинается после появления чёрного окрашивания, никак не связанного с варкой.
Об этом первичном разложении, которое не следует путать с другими аналогичными процессами, говорит большой ценности анонимный манускрипт XVIII в.[62]:
«Если материя не унижена и не умерщвлена, — утверждает автор манускрипта, — вам не удастся выделить из неё наши элементы и начала. Чтобы помочь вам, укажу, как распознать, что процесс пошёл. Сведения об этом приводят и некоторые Философы. Так, Мориен(52) указывает на такие признаки, как появление
Наиболее многочисленны и подробны описания
Вот что по этому поводу говорит Бернард Тревизанский[63]:
«Возьмите на заметку, что, постоянно увлажняясь, наш компост превращается в некую массу наподобие расплавленного вара и делается чёрным, как уголь. В сей момент компост именуется
Батсдорф, предполагаемый автор классического труда (иные приписывают авторство Гастону де Клаву), указывает, что путрефакция имеет место при почернении и это признак того, что работа ведется правильно и в соответствии с Естеством. Он добавляет: «Философы давали той массе различные имена:
Прекратим на этом цитаты, ведь их можно множить до бесконечности без пользы для подвизающихся в нашей науке, и вернёмся к герметическим образам собора Нотр-Дам де Пари.
На втором барельефе мы видим изображение философской ртути: змею, обвивающую золотой жезл. Авраам Еврей, известный также под именем Елеазара, привёл этот символ в своей книге, попавшей в руки Фламелю. Этот символ мы встречаем вообще на протяжении всего Средневековья [VII].
VII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Философская ртуть.
Змея обозначает активное растворяющее естество Ртути (incisive et dissolvante nature du Mercure), ведь Ртуть жадно поглощает металлическую Серу и так крепко её удерживает, что эту связь нельзя разорвать. Это и есть тот самый «заражающий всё своим ядом злобный червь», о котором повествует «
Далее следует женщина с длинными волнистыми волосами, похожими на языки пламени. Женщина олицетворяет процесс
VIII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Саламандра - Прокаливание.
Таков спагирическийXXVIII смысл прокаливания — к подобному уподоблению герметические писатели прибегают, чтобы дать общее представление о герметической работе. Наши учителя, однако, обращают внимание на основополагающее различие между обычным прокаливанием, какое проводят в химических лабораториях, и тем, что совершают у себя в лабораториях посвящённые. При этом последнем процессе простым огнём не пользуются и печью не пользуются. Тут нужен сокровенный
Анонимный автор «
Лиможон де Сен-Дидье также заявляет, что «…Художник либо сам приготовляет
Вскоре мы раскроем смысл и других образов, связанных либо с получением, либо со свойствами
IX. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Приготовление Универсального Растворителя.
Далее символически изображён процесс Развития (
X. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Ход процесса - Цвета и режимы Великого Делания.
Порядок изменения трёх этих цветов всегда один и тот же: от
Изменение цвета, сопровождающее в практике Великого Делания различные стадии варки, всегда играло символическую роль; каждой из них приписывали определённый смысл, часто достаточно вольный, подспудно выражающий некоторые вполне конкретные истины. Так, во все времена, по утверждению Порталя[72], существовал тесно связанный с религией
Свет следует за темнотой подобно тому, как в «
Парацельс в «
Чтобы дать некоторое представление о расширительном толковании цветовой символики — и в частности, символики трёх основных цветов Великого Делания, — заметим, что
До сих пор мы касались теории цвета, как её до нас излагали Мастера, в этом мы строго следовали философской доктрине в её традиционном изложении. Теперь, вероятно, самое время, дабы принести пользу Сынам Ведения (Fils de Science), перейти от умозрительной к практической точке зрения и раскрыть таким образом разницу между подобием и действительностью.
Мало кто из Философов отваживался ступить на эту скользкую почву. Эттейла[73], приведя имевшуюся в его распоряжении герметическую картину[74], сохранил для нас некоторые подписи, и среди них мы не без некоторого удивления обнаруживаем следующий совет, явно заслуживающий того, чтобы к нему прислушались:
Ищите, братья, и не отчаивайтесь, так как здесь, как и в других запутанных случаях, требуются немалые усилия. Вы ведь не раз слышали, что Философы говорят недвусмысленным языком, лишь когда не хотят допустить к «Круглому столу» непосвящённых. А ведь описания
Надо уяснить себе, не как различаются цвета, а как различаются
Для умножения своей силы нуждается в пище и ваш камень, причём питание должно быть постепенным и разнообразным. Сначала давайте молоко; мясной пище, более основательной, черёд придёт потом. И не забывайте после переваривания пищи удалять отходы, иначе камень будет отравлен. Следуйте естеству и как можно точнее выполняйте его предписания. И тогда вы в совершенстве овладеете методикой и поймёте, как проводить варку. Тогда вам станет ясно, что имел в виду, обращаясь к нерадивым алхимикам, рабам буквы, Толлий[76]: «Отойдите от меня, вы, прилежно высматривающие цвета у себя в колбе. Вы опостылели мне со своим чёрным
Вот что я хотел поведать вам про
Земля черна, вода бела, воздух чем ближе к Солнцу, тем желтее, эфир — красный. Смерть тоже, как говорят, черна, жизнь же полна света. А чем чище свет, тем ближе он подходит к ангелическому естеству, ведь ангелы — чистые духи огня. А теперь о запахе. Трупный запах отвратителен и неприятен для обоняния. Но смрад, по словам Философов, указывает на фиксацию, приятный же запах — следствие летучести, ибо она приближает к жизни и теплу».
Вернёмся к цоколю собора Нотр-Дам де Пари. На шестом месте —
XI. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Четыре стихии и два естества.
Изображения на правой стороне разобрать труднее, они почернели и растрескались — прежде всего из-за того, что портик тут обращён на запад и западные ветры за семь веков сильно их повредили, а некоторые вообще превратили в рыхлые неясные силуэты.
На седьмом барельефе этого ряда — первом справа — продольный разрез атанора с внутренним устройством для поддержки философского яйца; в правой руке у изображённого человека — камень [XII].
XII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Атанор и камень.
В следующем круге — грифон. Мифологическое диво (monstre) —
XIII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Связывание серы и ртути.
Поймите, брат мой, что имеют в виду Мудрецы, когда заявляют, что орлы должны пожрать льва; и чем меньше орлов, тем суровее битва и тем труднее одержать верх. Для достижения совершенства в Великом Делании нужно не менее
Как раз об этих сублимациях говорит Каллимах, когда в своём «
О том же самом шла речь в книге Иисуса Навина, когда воины народа израильского обходили
Чтобы отметить жестокость схватки, предшествующей слиянию, Мудрецы символически представили
Давным-давно, только приступая к изучению высокой Науки, мы оказались свидетелями таинственного события — постройки прекрасного здания, чьё убранство соответствовало нашим герметическим занятиям, и это не могло не поразить нашего воображения. Над входной дверью мальчик и девочка, обнявшись, приподнимали закрывавшую их завесу. Они как бы вырастали из груды цветов, листьев, плодов. На барельефе сверху в углу — символическое единоборство орла и льва: о нём мы говорили выше. Сразу бросалось в глаза, что архитектор с трудом нашёл место для громоздкой эмблемы, но таково было настоятельное требование…[78]
Девятый барельеф позволяет проникнуть ещё глубже в тайну получения
XIV. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Материалы, необходимые для получения растворителя.
«Вода, коей мы пользуемся, — пишет анонимный автор „
Мы привели здесь этот текст, так как он может оказаться полезным, при условии, однако, если читать его с должным благоразумием и толковать со знанием дела. Тут уместно ещё раз повторить столь ценимое Адептами изречение: дух животворит, буква убивает.
Теперь переходим к очень сложному символу —
XV. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Твёрдое тело.
Первый магнетический агент, служащий для получения Растворителя (
Так какой же лев изображён на барельефе? Признаемся, что мы не в состоянии разрешить этот вопрос. Символический лев явно был покрашен или покрыт позолотой. Чуть-чуть киновари, малахита или металла сразу бы вывело нас из затруднения. Однако ничего не осталось, кроме источенного сероватого выветрившегося известняка. Каменный лев по-прежнему хранит свою тайну!
Процесс экстракции красной несгораемой Серы олицетворяет чудовище: полупетух-полулис. Такой же образ использовал Василий Валентин в третьем из своих «
XVI. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Единство твёрдого и летучего.
За лисом-петухом следует Телец [XVII].
XVII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Философская сера.
Как знак зодиака он соответствует второму месяцу подготовительной операции в первом цикле Делания и первому режиму стихийного огня во втором цикле. Так как телец и бык посвящены Солнцу (подобно тому, как корова посвящена Луне), то с практической точки зрения телец представляет Серу, мужское начало, ведь Солнце, по образному выражению Гермеса, — Отец камня. Следовательно, телец и корова, солнце и луна, сера и меркурий — одинаковые по смыслу иероглифы, обозначающие противоположные по естеству первосущности
Из двенадцати медальонов на цоколе в нижнем ряду наше внимание привлекут десять — два медальона так изуродованы, что не поддаются расшифровке. Так что, к сожалению, обезображенные остатки пятого (левая сторона) и одиннадцатого (правая сторона) медальонов придётся не рассматривать.
На первом барельефе рядом с контрфорсом, отделяющим центральный портик от северного, выбитый из седла рыцарь цепляется за гриву вздыбившегося коня [XVIII]. Налицо аллегорическое воспроизведение процесса экстракции основных чистых твёрдых частиц летучими (эфирными) соединениями во время философского
XVIII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Повторная перегонка (La Cohobation).
На втором медальоне Посвятитель держит в одной руке
XIX. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Начало и конец процесса получения Камня.
Первоматерия, которую Мастер выбирает, приступая к Деланию, алхимически именуется
На следующем барельефе — иносказание
XX. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Определение веса.
Философы избегали распространяться о тайне силы тяжести. Василий Валентин упоминает лишь вскользь, что следует «передать белого лебедя двойному огненному человеку». Это соответствует
О редко применяемом особом растворе упоминается на одной надписи, в настоящее время нами изучаемой. Речь идёт о растворе обычной ртути (vif-argent vulgaire), из которого получают
XXI. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Царица сбивает с ног Меркурия, Servus Fugitivus (Беглого Раба)
На следующем медальоне продрогший от холода, изнемогший и ослабевший сгорбленный старик опирается о каменную глыбу; его левая рука выглядывает из некоего подобия рукава [XXII].
XXII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Режим Сатурна.
Нетрудно распознать тут первую стадию второго цикла Делания, когда герметический
Шестой медальон — частичное повторение второго. На нём в молитвенной позе изображён Адепт со сложенными руками; кажется, что он обращается с благодарственной молитвой к Естеству, представленному отражающимся в
XXIII. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Субъект Мудрецов.
На седьмом медальоне справа от портика старик готовится переступить порог
XXIV. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Вход в Святилище.
На следующем медальоне — встреча старика и увенчанного короной царя — растворителя и тела (corps), летучего начала (principe volatile) и фиксированной металлической соли, несгораемой и чистой. Эта аллегория чрезвычайно близка к иносказанию в книге Бернарда Тревизанского, где «древний и старый» жрец демонстрирует глубокое знание свойств сокровенного источника, его воздействия на «царя страны», любимого, влекомого и поглощённого источником. На этом пути в процессе оживления меркурия происходит постепенное и спокойное растворение золота, или царя. По-другому дело обстоит на втором пути, когда, не в пример обычному амальгамированию, герметическая ртуть с особенной силой воздействует на металл, как бы вызывая химическое вскипание вещества. Мудрецы замечали по этому поводу, что при Совокуплении (Conjonction) поднимаются ужасные бури, разверзаются небеса и морские волны вступают в «ожесточённое сражение». Некоторые из авторов представляли эту реакцию как схватку не на жизнь, а на смерть двух несходных животных:
Фигуры собора более доступны для понимания и безыскусны, однако при этом они не теряют ни благородства, ни выразительности. Два естества изображены тут в виде задиристых драчливых мальчишек, которые, дойдя до рукоприкладства, не жалеют тумаков. В самый разгар потасовки один из мальчишек швыряет горшок, другой — камень [XXV]. Вряд ли возможно с большей ясностью и простотой описать действие
XXV. Собор Нотр-Дам де Пари - Центральный портик. Растворение. Единоборство двух субстанций.
Из этого ряда сюжетов, коим мы завершим описание фигур главного портика, со всей очевидностью вытекает, что их автор ставил перед собой задачу свести воедино различные моменты процесса растворения. Становится возможным определить, каким путём идёт мастер. Растворение алхимического золота Растворителем — Алкагестом — свойственно для первого пути, растворение обычного золота
Наконец, второму растворению красной или белой Серы философской водой посвящён последний, двенадцатый барельеф. Воин роняет меч и в замешательстве останавливается перед деревом, у подножия которого появляется
Нам уже предоставлялась возможность выразить сожаление по поводу варварских разрушений и полного исчезновения красочного слоя, некогда украшавшего барельефы нашего замечательного собора. До нас не дошло никаких документов с описаниями, которые позволили бы исследователю восполнить, хотя бы частично, нанесённый за долгие годы ущерб. Однако нет надобности рыться в древних пергаментах или без толку перебирать старинные гравюры: сам собор хранит сведения о том, каковы были первоначальные цвета на изображениях главного портика.
Мы должны быть благодарны Гильому Парижскому за его проницательность, он предвидел, какой значительный урон нанесёт его работе время. Человек дальновидный, он распорядился тщательно воспроизвести сюжеты медальонов в витражах центрального окна-розы. Стекло, таким образом, дополнило камень, и благодаря этому хрупкому материалу эзотерические сцены и фигуры вновь обрели свою исконную ясность.
Так же постигаешь прежде непонятные детали скульптурного убранства. Так, в аллегории
На какие глубокие размышления наводит древняя герметическая идея, если рассматривать её во всей гармонической целостности! Облачённая на фасаде в камень, в огромном круге окна-розы — в стекло, она обретает язык, споспешествует подъёму духа, получает живое воплощение. Полу стёршиеся, приземлённые, безжизненные при резком свете дня, образы этой идеи вдруг обнаруживают в цветных лучах свою хрустальную чистоту. В церковном нефе герметическая идея представляется глубокой, тёплой, прозрачной и ясной, как сама истина.
И ум не может не прийти в некоторое смятение перед столь парадоксальной антиномией, когда свет алхимической мысли освещает храм — средоточие мысли христианской!
От главного портика перейдём к северному порталу (порталу Девы). В центре тимпана на среднем карнизе — эпизод из жизни Христа, на саркофаге — семь кругов; это символы планетарных металлов [XXVI]:
XXVI. Собор Нотр-Дам де Пари - Портал Девы. Планетарные металлы.
Центральный круг украшен особенным образом, в то время как шесть других попарно повторяются, чего никогда не бывает в чисто декоративных мотивах готического искусства. Более того, симметрия тут распространяется от центра к краям, как и учит Космополит. «Взгляни на небо и на орбиты планет, — пишет он[88], — и увидишь, что Сатурн выше всех, потом следует Юпитер, потом Марс, Солнце, Венера, Меркурий и, наконец, Луна. Заметь теперь, что свойства планет не восходят, а нисходят; да и опыт доказывает, что Марс легко обращается в Венеру, а Венера в Марс — нет, ведь её орбита ниже. Так и Юпитер легко переходит в Меркурий, ведь Юпитер выше Меркурия, Юпитер — второй, если считать от небесного свода, Меркурий — второй от Земли. Сатурн выше всех, Луна ниже всех. Солнце смешивается со всеми планетами, но нижние планеты никогда не делают его лучше. Кроме того, обрати внимание, что Сатурн и Луна, между каковыми располагается Солнце, тесно сообщаются друг с другом, так же, как и Меркурий с Юпитером, Марс с Венерой, а между ними, посередине, находится Солнце».
Взаимодействие планет металлов показано на портике собора Нотр-Дам де Пари вполне определённым образом. Центральный круг символизирует Солнце, круги по краям — Сатурн и Луну, затем соответственно идут Юпитер и Меркурий, и, наконец, слева и справа от Солнца — Марс и Венера.
Но это ещё не всё. Если мы рассмотрим странную линию, связывающую окружности окон-роз, то увидим, что она образована последовательно четырьмя крестами и тремя жезлами, причём один из жезлов — с простым завитком, а два других — с двойным. По ходу заметим, что с декоративной точки зрения для соблюдения точной симметрии было бы целесообразно поместить шесть или восемь таких элементов, но их семь. И наконец ещё одно свидетельство стремления передать символический смысл — свободное пространство слева.
Согласно алхимическим представлениям, четыре креста — это несовершенные металлы, жезлы с двойным завитком — два совершенных, а простой жезл — ртуть, совершенная лишь наполовину.
Если мы опустим взгляд с тимпана на левую сторону разделённого на пять ниш цоколя, то между наружными сторонами каждой из аркатур заметим любопытные фигурки.
Вот — если идти снаружи в направлении к опорному столбу —
XXVII. Собор Нотр-Дам де Пари - Портал Девы. Собака и голуби.
XXVIII. Собор Нотр-Дам де Пари - Портал Девы. «Solve et Coagula» (Растворяй и сгущай)
Именно на этой стороне портика некогда был высечен основной иероглиф алхимической работы —
Главная фигура герметического герба, ворон собора Нотр-Дам де Пари, во все времена несказанно привлекал к себе суфлёровXL. Дело в том, что старинная легенда указывала на него как на единственный ориентир для свято хранимого сокровища. Ходили слухи, будто Гильом Парижский, который, по словам Виктора Гюго, «без сомнения осуждён на муки за то, что присовокупил этот дьявольский фасад к священной поэме, из века в век исполняемой остальным зданием», спрятал Философский Камень в один из столбов огромного нефа, а на точное место скрытого хранилища якобы указывали глаза ворона…
Таким образом, согласно легенде, символическая птица помогала определить местонахождение тайника в столбе, куда было замуровано сокровище.
На внешней стороне не имеющих импоста столбов, которые поддерживают перемычку и пяту свода, представлены знаки зодиака. Снизу вверх —
Нам, разумеется, возразят, что зодиак может не иметь оккультного значения и попросту обозначает созвездия. Конечно, может. Однако в таком случае порядок знаков был бы астрономическим, ведь древние прекрасно знали космическую последовательность зодиакальных фигур. А между тем, за
Под этим портиком сохранился небольшой, но очень любопытный четырёхугольный барельеф. На нём в обобщённом виде показан процесс
XXIX. Собор Нотр-Дам де Пари - Портал Девы. Звёздная Баня. Конденсация Универсального духа.
Не вдаваясь в сугубо практические детали, — на это не отважился ещё ни один автор, — скажем, однако, что
Поэтому Мудрецы знали, что минеральная кровь, необходимая для оживления фиксированного и недвижного тела (corps) золота, — конденсат универсального Духа, то есть души всех вещей, что этот конденсат, способный в жидкой форме проникать в подлунные смеси и вызывать их рост, образуется лишь ночью, в темноте, при ясном небе и безветренной погоде, а также что наиболее благоприятное для этого время года — земная весна. Исходя из всего этого, Мудрецы дали конденсату название
Мы бы подробнее остановились на этом крайне важном предмете и показали, как
И наконец, вспомним, что Бог совершил своё Великое Делание за
Возвратимся к южному порталу, называемому ещё портиком святой Анны. Здесь есть одна, но чрезвычайно интересная сцена. Она демонстрирует самый быстрый из практических путей нашей Науки, а потому и первостепеннейшую из её парадигм.
«Взгляни, — пишет Грийо де Живри(64)[92], — на скульптуру правого портала собора Нотр-Дам де Пари, на епископа, возвышающегося над алуделем(65), где возгоняется и оседает по краям философская ртуть. Становится понятно, откуда берётся сакральный огонь. Капитул, по стародавней традиции оставляя эти врата круглый год открытыми, указывает, что это
Немногие алхимики верят, что существуют
С химической точки зрения нет ничего невозможного в замене влажного способа сухим, приводящим к тем же результатам. Герметическим подтверждением этому служит эмблематическое изображение, о котором здесь идёт речь. Другое подтверждение мы находим в энциклопедии XVIII в., где утверждается, что «…для Великого Делания есть два пути: влажный, более длинный и лучше известный, и значительно менее распространённый сухой. При сухом способе
Во второй части работы, приписываемой Василию Валентину, хотя скорее всего она принадлежит перу Сеньора Задита[94], автор явно имеет в виду сухой путь, когда пишет: «Дабы преуспеть в сём Искусстве, не требуется большого труда и усилий, невелики и расходы, ибо инструменты недороги. Обучиться этому Искусству можно меньше чем за двенадцать часов, а достигнуть в нём совершенства — за
В главе XIX своего «
Этот укороченный, но скрытый завесой тайны путь Мудрецы назвали
Килиани в предисловии к своей книге так отзывается о двух способах: «Всегда помните, что требуется лишь две материи единого происхождения, одна летучая, другая твёрдая (fixe), и что есть
Анри де Линто высказывается в пользу сухого пути, он пишет: «Эта тайна превосходит все тайны мира, ведь вы можете за
Герметическая эмблема собора Нотр-Дам де Пари, ещё в XVII в. привлёкшая внимание проницательного де Лаборда[99], занимает простенок портика от подножия колонны до архитрава, она тщательно выполнена на трёх сторонах выступающего из стены столба. Это высокая величественная фигура святого Маркелла в епископской митре на голове, над которой расположен свод с башенкой. На наш взгляд, статуя лишена какого бы то ни было тайного значения. Епископ стоит на искусно вырезанном продолговатом пьедестале, украшенном четырьмя столбиками и великолепным византийским драконом, — и всё это на окаймлённом фризом цоколе, связанном с пьедесталом особым лепным орнаментом. Лишь пьедестал и тумба имеют вполне определённое герметическое значение [XXX].
XXX. Собор Нотр-Дам де Пари. Портал св. Анны. Столб св. Маркела). Философская Ртуть и Великое Делание.
Как на грех, этот столь чудесно украшенный столб — почти новый. От силы шесть десятков лет отделяют нас от его реставрации, когда столб переделали… так, что не узнать.
Мы не станем здесь обсуждать, уместна ли подобная переделка и не лучше ли дать замечательному памятнику искусства и дальше разрушаться от времени. Подойдя к вопросу философски, мы можем лишь сожалеть о той беспардонности, с какой реставраторы относятся к готическим творениям. Ведь можно было, не мудрствуя лукаво, заменить почерневшего епископа и разрушенное основание достаточно точной копией. Тогда скрытый смысл сохранился бы в неприкосновенности. Но захотели сделать лучше, чем было, и если очертания святого епископа и восхитительного дракона передали более или менее строго, то лепные диски и цветы на основании заменили романской вязью и плетёными узорами.
Переработанный, исправленный и дополненный вариант, конечно же, роскошнее, однако символическое значение при этом оказалось урезанным, знание — искажённым, ключ — утерянным, эзотеризм — сведённым на нет. Со временем известняк разъедается, истирается, выветривается, разрыхляется — от этого страдает ясность, но смысл не утрачивается. Но вот является реставратор, исцеляющий камень; несколькими движениями резца он что-то изымает, укорачивает, соскабливает, изменяет — превращает подлинное, хотя и повреждённое, произведение в блестящую искусную подделку под старину. В угоду Искусству, Форме и Симметрии он ранит и вычищает, убирает и добавляет, отсекает «лишнее» и уродует, предавая забвению саму творческую идею. Как гласит реклама, благодаря нашему протезу достопочтенные дамы никогда не состарятся!
Увы! Повредили оболочку, и душа улетучилась.
Ученики Гермеса, пойдите в собор, полюбуйтесь на место, предназначенное для этой статуи, а затем отправляйтесь взглянуть на оригинал. Надо пересечь Сену и войти в музей Клюни — и вы с удовлетворением обнаружите её около лестницы, ведущей в холодный бассейн Юлиановых бань. Вот где очутился этот прекрасный фрагмент Средневековья[100].
Франсуа Камбриель разгадал — по крайней мере, частично — эту алхимическую загадку. Наградой же послужило упоминание о нём в «
Справа на кубическом основании вы заметите рельефное изображение — два массивных лепных диска. Они представляют два металлических
Соединение, образовавшееся из исходных веществ, должно претерпеть сублимацию, или последнюю огненную очистку. При этой операции примеси разрушаются, земные компоненты разлагаются и распадаются на составляющие элементы, а чистые огнестойкие начала возгоняются в совершенно ином виде. Это и есть
После возгонки чистых окрашенных начал философского соединения (composé philosophique) из остатка можно изготовить летучую и плавкую
У создателя эмблематического чудовища вышел настоящий шедевр, причём, несмотря на повреждение — левое крыло раздроблено, — значительная часть фигурки сохранилась. Баснословный зверь выступает из пламени, и его хвост словно вырастает из человека, голову которого он обвивает. Извиваясь и достигая свода, чудовище мощными когтистыми лапами сжимает атанор.
Орнамент на пьедестале состоит из ряда чуть вогнутых каннелюр с искривлёнными вершинами и плоским основанием. На левой стенке около каннелюр — распустившийся цветок с четырьмя лепестками, символ универсальной материи, состоящей, согласно широко распространённому в Средневековье учению Аристотеля, из четырёх
Л.-П. — Франсуа Камбриель[102] утверждает, что в данном иероглифе опущен процесс преумножения (multiplication) Серы — белой или красной. Мы бы не стали высказываться столь категорично. Мультипликация действительно происходит, лишь если объектом воздействия при Великом Делании является Ртуть, при этом необходимо чередование стадий варки и затвердевания. Поэтому именно на драконе, олицетворяющем Ртуть, следовало бы искать характерные символические признаки питания и приращения Серы или Эликсира, и присмотрись Камбриель внимательнее к декоративным элементам, он бы наверняка заметил:
1) продольную полосу, идущую вдоль линии позвонков от головы до конца хвоста;
2) две такие же наклонные полосы: по одной на каждом крыле;
3) две более широкие поперечные полосы, опоясывающие хвост дракона, первую — у оперения, вторую — над головой царя; на всех полосах — соприкасающиеся круги.
Эти круги помогут нам выяснить смысл самих полос. Центр каждого круга обозначен очень чётко, а герметики знают, что царь металлов символически изображается в виде солнечного знака, то есть в виде круга с точкой посередине (иногда, правда, точка не ставится). Представляется поэтому вероятным, что дракон в изобилии покрыт символическими знаками золота — они украшают даже когти на его правой лапе. Это значит, что дракон способствует увеличению количества вещества, при условии, однако, последующих варок с
Прекрасное изображение на столбе Ворот св. Анны, на наш взгляд, заключает в себе самое доходчивое из всех возможных истолкований эзотерического смысла. Другие, более эрудированные, более сведущие, предложат, может быть, лучшее объяснение. Мы свою точку зрения никому не навязываем. Добавим лишь, что в целом она согласуется с соображениями Камбриеля. При этом, однако, мы не разделяем мнения этого автора, когда он необоснованно распространяет символику пьедестала на саму статую.
Всегда, разумеется, неприятно упрекать кого-либо в явной ошибке, но ещё более тягостно разбивать чьи-либо утверждения. Однако, как ни жаль, без этого не обойтись. Наша наука так же достоверна, так же основана на фактах и точна, как оптика, геометрия или механика; её результаты так же осязаемы, как, допустим, в химии. Пусть воодушевление и личная вера побуждают нас к действиям и служат нам подспорьем, пусть они в какой-то мере определяют наши поступки, направляют поиски, но всё же мы должны следить, чтобы они не вводили нас в заблуждение, должны подчинять их логике, рассудку, заставлять склоняться перед критерием опыта. Не будем забывать, что плутовство охочих до золота суфлёров, бессмысленные действия шарлатанов, нелепые домыслы невежественных писак подорвали доверие к герметическим истинам. Надо хорошо разбираться в вопросе и чётко излагать свои взгляды. Каждое слово должно быть взвешено, каждая мысль подвергнута тщательному анализу. Алхимия нуждается в очищении — а загрязняли её порой даже её приверженцы — от этого она только окрепнет и станет здоровее, не утратив никоим образом ни очарования, ни таинственной притягательности.
На тридцать третьей странице своей книги Франсуа Камбриель пишет следующее: «Из этого меркурия возникает жизнь, представленная епископом, возвышающимся над драконом. Епископ
Рядом с текстом гравюра с очень нечётким рисунком — это ещё куда ни шло, — и явно поддельная, что гораздо серьёзнее. На гравюре у святого Маркелла посох короткий, как древко сигнального флажка, на голове митра с украшением в форме креста. И поразительный анахронизм — ученик Благоразумия бородат. Пикантная подробность: сцена показана спереди, а морда дракона — сбоку, и дракон словно грызёт ногу бедному епископу, что последнего, впрочем, не очень беспокоит. Он знай себе спокойно улыбается и, призывая к молчанию, подносит палец к губам.
Проверить всё это нетрудно, ведь у нас есть оригинал, и подлог сразу бросается в глаза. Наш святой, как и было принято в Средневековье, бороды не носил, на митре, довольно простой, нет никаких украшений, посох, который он держит в левой руке, нижним концом упирается в морду дракона. Что же до пресловутого жеста Гарпократа(68) и персонажей «
Очень трудно поверить, будто сразу два человека могли так обмануться. Кто домыслил фантастические детали — художник или автор текста? Описание и рисунок так согласуются друг с другом, что приходится усомниться в сведениях, приведённых Камбриелем и в другом отрывке:
«Проходя как-то раз мимо собора Нотр-Дам де Пари, — пишет он, —
Вот уж поистине ни дерзости, ни бесстыдства автору не занимать! Если читатель Камбриеля и впрямь воспользуется его приглашением, то на столбе портала святой Анны обнаружит лишь сцену из общедоступного предания о святом МаркеллеXLVI. Он увидит, что епископ убивает дракона посохом, как и повествует легенда. Символизирует ли святой, сверх того, жизнь материи — это личное мнение Камбриеля, которого тот волен, разумеется, придерживаться; а вот то, что епископ жестом призывает к
Подобные выходки достойны сожаления и недопустимы для порядочного, честного и добросовестного исследователя.
С момента своего появления наши великие соборы, возведённые средневековыми
Фламель имел обыкновение покрывать эмблемами и иероглифами здания, повсюду им возводимые. Аббат Виллен сообщает, что небольшой портал церкви Сен-Жак-ля-Бушри, которую Адепт распорядился соорудить в 1389 г., изобиловал различными фигурами. «На западном опорном столбе, — говорит он, — можно видеть небольшую статую ангела с каменным кольцом в руках. Фламель наказал вставить в него круглый кусок чёрного мрамора с образующими крест золотыми прожилками…»[103] От своих щедрот Фламель уделил бедным два дома, которые он построил на улице Симетьер-де-Сен-Николя-де-Шан: первый — в 1407 г., второй — в 1410 г. Стены этих зданий, как утверждает Сальмон, «были украшены множеством вырезанных фигур с готическими N и F по бокам». Ни в чём не уступала другим строениям Фламеля и часовня больницы Сен-Жерве, восстановленная за его счёт. «Фасад и портал новой часовни, — пишет Альбер Пуассон[104], — по обычаю, которого придерживался Фламель, были украшены фигурами и надписями». Портал церкви Сент-Женевьев-дез-Ардан, что на улице Тиксерандри, сохранял свою очень любопытную символику до середины XVIII в., когда церковь превратили в обычный дом, а украшения фасада уничтожили. Фламель воздвиг ещё две декоративные аркады в оссуарии церкви Невинно убиенных младенцев, первую — в 1389 г., вторую — в 1407 г. Пуассон сообщает, что на первой аркаде среди других иероглифических знаков был герб, который Адепт, «…по-видимому, скопировал с герба на часовне святого Фомы Аквинского». Знаменитый оккультист добавляет, что этот герб изображён в конце «
«Герб разделён на четыре части крестом, посередине креста — терновый венец, в центре которого кровоточащее сердце, из сердца поднимается растение. В одной из четвертей геральдического щита под чёрной тучей на фоне ярких лучей еврейскими буквами написано IEVE; во второй четверти щита — корона, в третьей — обильно плодоносящая нива, четвёртая занята огненными шарами».
Этот рассказ согласуется с гравюрой Ланьо, откуда можно сделать вывод, что Ланьо скопировал изображение с аркады оссуария. В этом нет ничего невозможного, ведь из четырёх щитов ко времени Гоори(70), то есть к 1572 г., сохранились три, а «
Герб, называвшийся гербом святого Фомы Аквинского, был в 1787 г. тщательно перерисован непосредственно с витража герметистом по фамилии Шоде. В своём описании мы руководствовались именно этим рисунком [XXXI].
XXXI. Символический герб (XIII в.)
Основное место в главе четырёхчастного французского геральдического щита(71) занимает круглый сегмент, представляющий собой перевёрнутую золотистую реторту, окружённую зелёным терновым венцом на чёрном поле. На золотом кресте три лазурных шара — на оконечности щита, а также по правую и левую сторону, а в центре — красное сердце с растущей из него зелёной ветвью. На этом сердце скапливаются и затвердевают падающие из реторты серебристые капли. Правому углу главы этого щита, разделённому на две части — золотистую с тремя фиолетовыми звёздами и лазурную с семью золотыми лучами, — противостоит на левой его оконечности чёрная земля с золотистыми колосьями на тёмно-коричневом поле. В левом углу главы — фиолетовая туча на серебристом поле, и три такие же стрелы с золотистым оперением целят в бездну. На правой оконечности щита — три серебристых змеи на зелёном поле.
Эта прекрасная эмблема представляет для нас тем больший интерес, что раскрывает тайны, касающиеся извлечения Ртути и соединения её с Серой, — тайны сложных вопросов алхимической практики, о которых герметические авторы предпочитали хранить благоговейное молчание.
Сент-Шапель, шедевр Пьера де Монтеро(72), великолепная каменная рака, сооружённая в 1245–1248 гг. для реликвий, связанных со Страстями Господними, также представляет собой алхимическую достопримечательность. После реставрации портал утратил свой первоначальный облик (ещё в 1830 г. парижане могли вместе с Виктором Гюго любоваться «двумя ангелами, один из которых погрузил руку в сосуд, другой — в облако»), однако южные витражи прекрасного здания, к счастью, остались нетронутыми. Непросто найти где-нибудь более значительное собрание эзотерических алхимических формул, чем часовня Сент-Шапель. Вознамерившись лист за листом описывать всё это множество изображений на стекле, мы заведомо обрекли бы себя на огромный труд, способный составить содержание нескольких томов. Поэтому ограничимся в качестве примера сценой Избиения Невинных из пятого проёма первого средника, смысл которой обсуждался выше [XXXII]. Трудно переоценить значение витражей старинной часовни с их символикой для приверженцев нашей древней науки, да и для всех любителей сокровенных знаний. Многое можно почерпнуть при изучении как этих витражей, так и большого окна-розы — творения, ни с чем не сравнимого по цвету и гармонии.
XXXII. Сен-Шапель в Париже - Южный витраж. Избиение младенцев.
Как и Париж, Амьен обладает замечательным собранием герметических барельефов. Следует отметить тот странный факт, что центральный портик собора Нотр-Дам де Амьен — портик Спасителя — почти в точности воспроизводит не только сами сцены, украшающие портал парижского собора, но и их последовательность. Различие лишь в незначительных деталях. В Париже персонажи держат в руках диски, здесь — гербы. В Амьене Ртуть олицетворяет женщина, в Париже — мужчина. На двух зданиях одни и те же символы, одни и те же атрибуты, схожие жесты, костюмы. Нет сомнения, что герметическое произведение Гильома Парижского оказало прямое влияние на убранство главного портика амьенского собора.
И вместе с тем пикардийский шедевр, один из чудеснейших, сам по себе остаётся весьма показательным документом, дошедшим до нас со времён Средневековья. Его хорошая сохранность защитила большую часть сюжетов от самочиния реставраторов. В результате прекрасный храм, обязанный своим возникновением гению Робера де Люзарша(73), Тома и Рено де Кормонов(74), и по сей день не утратил своего первозданного великолепия.
Среди специфически амьенских аллегорий упомянем изобретательное толкование
XXXIII. Амьенский собор - Портал Спасителя. Огонь колеса.
Этот четырёхлистник, с нашей точки зрения, очень характерный, некоторые авторы, однако, интерпретируют иначе. Журден и Дюваль, Рёскин (
Истолкование Дюрана содержит две ошибки. Первая свидетельствует о недостаточном знании традиционной техники изображения символов и самих формул, использовавшихся средневековыми
Средневековые художники имели обыкновение выделять или подчёркивать атрибуты сверхъестественного как бы цепью туч, например, на передней части трёх контрфорсов портика, — здесь же ничего подобного нет. Кроме того, у нашего персонажа глаза открыты, стало быть, он не дремлет, а бодрствует, меж тем как рядом с ним оказывает своё медленное действие
Двойной иероглиф следует толковать как знак двух последовательных воздействий на вещество, обеспечивающих первую степень его совершенства. Если только не видеть в этом иероглифе
На практике
Анонимный комментатор классического труда[106], касаясь этой операции — поистине кульминации Великого Делания, — говорит, что «Философ при невысокой температуре на солнце
«Надо
Обратим внимание на небольшую скульптуру рядом с горящим колесом, справа от того же портика. Ж. Дюран считает её копией седьмого парижского медальона. Вот что он говорит (т. 1, с. 336):
«Порок, противостоящий верности, г-да Журден и Дюваль назвали Непостоянством, нам же представляется, что тут больше подходит предложенное аббатом Розом слово „Отступничество“ (Apostasie). Его олицетворяет безбородый персонаж с тонзурой на непокрытой голове — священник или монах — в доходящем до колен плаще с клобуком. От одеяния священника в сцене гнева плащ отличается лишь поясом. Такое впечатление, что, отбросив в сторону штаны и обувь (что-то вроде полусапог), этот человек уходит прочь от виднеющейся вдали красивой церквушки с узкими окнами и накренившейся цилиндрической колокольни» [XXXIV]. В примечании Дюран добавляет: «На главном портале собора Нотр-Дам де Пари Апостат оставляет свою одежду непосредственно в церкви; на витраже в том же соборе он уже снаружи и, по всей видимости, убегает. В шартрском соборе он уже почти полностью разоблачился и остался в одной рубашке. Кроме того, как отмечает Рёскин, на миниатюрах XII и XIII вв. нечестивый безумец всегда бос».
XXXIV. Амьенский собор - Портал Спасителя. Философская варка.
Мы, однако, не находим соответствия между сценами, изображёнными на соборах в Париже и Амьене. Если первая относится к началу Делания, вторая, наоборот, отражает его окончание. Церковь — это явно атанор, а возведённая вопреки элементарным правилам архитектуры колокольня — тайная печь с философским яйцом внутри. Через глазки в этой печи мастер наблюдает за различными стадиями процесса. В своём описании Дюран опустил важную и очень характерную деталь, а именно, выдолбленный в нижней части стены свод. Трудно себе представить, чтобы церковь была сооружена на мнимых арках, так, чтобы казалось, будто она стоит на четырёх ножках. Кроме того, художник указывает пальцем вовсе не на одежду. Мы пришли к выводу, что на сцене в Амьене посредством герметического символизма представлен процесс варки и необходимый
Мы видели, что в соборе Нотр-Дам де Пари атанор также имеет форму башенки со сводами в основании. Само собой разумеется, что с эзотерической точки зрения нельзя было воспроизвести лабораторную печь в её естественном виде. Поэтому изобразитель ограничился тем, что представил её в качестве архитектурного сооружения, сохранив при этом признаки, выдающие её истинное предназначение. Ясно различимы такие компоненты алхимической печи, как под (cendrier), башня и колпак. Впрочем, те, кто обращался к древним эстампам — и в частности, к гравюрам на дереве под названием «
Напротив опорного столба главного портика, на четырёхлистнике — иносказание о
Может быть, в этом месте, специально для наших братьев, сыновей ведения, следовало бы остановиться на смысле изображённого несколько подробнее, чем мы это сделали, когда говорили об аналогичной эмблеме на портике парижского собора. Впоследствии мы объясним тесную связь между
XXXV. Амьенский собор — Центральный портал. Петух и лиса.
Среди очень красивых изображений на северном портале (портале святого Фирмина), почти целиком занятом знаками Зодиака и соответствующими сценами полевых и домашних работ, отметим два любопытных барельефа. Первый представляет собой крепость, её массивные ворота заперты, по бокам от них — зубчатые башни, между которыми возвышаются трёхэтажные строения; в нижней части стены — забранное решёткой подвальное окно.
Символ ли это философского, социального, нравственного и религиозного эзотеризма, того, что раскрывается и проявляет себя на протяжении всех ста пятнадцати четырёхлистников? Или здесь в 1225 г. была воплощена идея
Оставь надежду, всяк сюда входящий.
На втором четырёхлистнике, расположенном под первым, изображены засохшие деревья с переплетёнными суковатыми ветвями, и низко над ними — небесный свод с различаемыми на нём солнцем, луной и несколькими звёздами [XXXVI].
XXXVI. Амьенский собор - Портал св. Фирмина. Исходные вещества (les Matières premières).
Тут речь идёт о первых субстанциях (premières matières) великого Искусства, о планетах металлов. Эти планеты, как говорят Философы, умертвил огонь, а плавление — сделало безжизненными, лишило силы роста, как деревья зимой.
Вот почему Мастера неоднократно советовали нам
Как выразить нам эту
«…Которой (Церкви[110]) сделался я служителем по домостроительству Божию, вверенному мне для вас,
Нам остаётся лишь сослаться на свидетельства великих Мастеров, которые сами бились над тем, как её объяснить.
«Произведённый естеством металлический
Философы оставили нам весьма запутанные, загадочные описания их субъекта — первоматерии, содержащей необходимый агент. Ниже мы приводим отнюдь не самые тёмные отрывки из дошедших до нас описаний.
Автор комментария к «
«Это камень великого достоинства, — заявляет в свою очередь Николя Валуа[115], — это и камень, и не камень, он минерал, растение и животное, его можно обнаружить повсюду, в любое время и у всех людей».
Также и Фламель[116] пишет: «Есть камень тайный, сокровенный, схороненный на самом дне источника. Этот камень груб, всеми пренебрегаем, отвержен и нисколько не ценится, он покрыт помётом, испражнениями, он до такой степени единственен, что ему подходят все имена. Недаром говорит Мудрец Мориен, что это камень и не камень, что он живой и обладает способностью плодиться и порождать. Сей камень мягок и берёт начало, числит своё происхождение и род (race) от Сатурна или же от Марса, Солнца и Венеры; если он Марс, Солнце и Венера…»
«Истинным Учёным, — утверждает Ле Бретон[117], — известен минерал, который они скрывают в своих писаниях под различными именами. Этот минерал в изобилии содержит твёрдое (le fixe) и летучее (le volatil)».
«Философы правильно делали, — пишет уже другой, анонимный автор[118], — что утаивали эту тайну от тех, кто оценивает всё лишь с точки зрения практического использования, ведь если бы те воочию увидели
Вернёмся к фасаду Нотр-Дам в Амьене.
Анонимный мастер, создатель медальонов на портике Девы-Матери, дал очень любопытное толкование сгущения универсального духа. Адепт созерцает, как поток
XXXVII. Амьенский собор - Портал Девы-Матери. Роса Философов.
Тут, нам кажется, самое время исправить кое-какие из ошибок, касающихся одного символического растения. Невежественные суфлёры поняли сведения о нём буквально, что в значительной степени подорвало доверие к алхимии и выставило её приверженцев на посмешище. Мы имеем в виду
Такие странные определения, отнюдь, впрочем, не произвольные, заставили забыть действительное, связанное с нашей проблемой значение слова
Скажите нам, вы, столь много
Важно, следовательно, запомнить, что солнечный свет оказывает в высшей степени разрушительное действие на все очень юные существа (substances), неспособные противостоять огненной силе Солнца. Это специфическое воздействие настолько очевидно, что на его основе разработан терапевтический метод исцеления кожных заболеваний и быстрого заживления наружных язв и ран. Подобное фототерапевтическое лечение возможно вследствие губительного воздействия солнечного света прежде всего на бактериальные, а также на органические клетки.
А теперь работайте при дневном освещении, раз считаете нужным, но не сетуйте на нас, если ваши усилия ни к чему не приведут. Мы твёрдо знаем, что богиня Исида (Isis) — мать всех вещей, она вынашивает их в своей материнской утробе, она единственная распространительница
Завершим рассмотрение своеобразных герметических типов амьенского собора небольшой сценой инициации в углу слева от того же портика Девы-Матери. Мастер обращает внимание троих своих учеников на
XXXVIII. Амьенский собор - Портал Девы Матери. Семиконечная звезда.
Бурж — старый беррийский город, тихий, спокойный, погружённый в себя, по-монастырски суровый — по праву гордится своим великолепным собором. Предлагает он взору любителей былых времён и другие столь же замечательные здания. Самые драгоценные жемчужины в его чудесной короне — дворец Жака Кёра и особняк Лальмана.
О первом из них, бывшем некогда настоящим музеем герметических символов, мы упомянем лишь вскользь. Дворец Жака Кёра стал жертвой варварства. Сменявшие друг друга владельцы нанесли непоправимый урон его внутреннему убранству, и, не сохранись в первозданном состоянии фасад, мы бы сегодня при виде этих голых стен, пришедших в негодность зал, покорёженных галерей и вообразить себе не смогли первоначального великолепия некогда роскошного здания.
Главный казначей Карла VII Жак Кёр, для которого в XV в. был построен этот дворец, слыл опытным Адептом. Давид де Плани-Кампи говорил, что Жак Кёр владел драгоценным даром «белого камня», другими словами, умел превращать неблагородные металлы в
Известен герб и девиз этой выдающейся личности — надпись «
1) отражение универсального духа (
2) распространённое обозначение основной субстанции, подвергаемой обработке (
3) трёхкратное повторение операции, необходимое для доведения реакционных смесей до совершенного состояния двух Магистериев (
Мы убеждены поэтому, что Жак Кёр сам занимался алхимией или по крайней мере видел своими глазами, как из «эссенции» железа путём трёхкратного прокаливания получают
Ещё одним излюбленным иероглифом Жака Кёра был моллюск гребешок (раковина святого Иакова). Два таких моллюска изображались соединёнными или симметрично по отношению друг ко другу, как это можно видеть в центре круглых четырёхлистных орнаментов на окнах здания, на балюстрадах, дверях, дверных молотках и т. д. В совмещении гребешка и сердца зашифровано имя владельца, вернее, его росписьXLIX. Кроме того, раковины моллюсков из рода гребешковых (
XXXIX. Дворец Жака Кёра — Фасад. Компостельская мерелла.
Реставрированная, полностью перекрашенная часовня не представляет особого интереса. От былой символики тут осталось лишь два десятка не в меру подновлённых ангелов, которые на стрельчатом потолке держат лбами шар и разворачивают филактерии(82), да скульптура на тимпане двери, изображающая сцену Благовещения. Поэтому мы сразу направимся к самой любопытной и самой своеобразной детали дворца.
Эта красивая сцена украшает консоль так называемой
XL. Дворец Жака Кёра - Сокровищница. Сцена с Тристаном и Изольдой.
В центральной части у подножия дерева с густой листвой, из которой выглядывает король Марк в короне, расположен полый предмет кубической формы. С одной стороны к нему направляется
Рассказ о Тристане Леонийском (Лоонийском —
Уникальный растворитель обеспечивает
Особняк Лальмана задержит наше внимание дольше, чем Дворец Жака Кёра. Буржуазное жилище скромных размеров, не такое старинное, оно много выигрывает благодаря отличной сохранности. Никакая реставрация, никакое уродование не лишили его полного глубокого смысла символического убранства, с его искусно и кропотливо выполненными сценами.
Фасад возведённого на склоне холма строения опущен почти на один этаж ниже уровня двора. При подобном расположении нужна лестница, она и поднимается вверх под сводчатым потолком. Изобретательное и оригинальное решение, дающее доступ во внутренний двор, куда выходят двери покоев.
На площадке под сводом у подножия лестницы вас встречает сторож, чьей отменной любезности следует воздать должное; он толкает небольшую дверцу справа. «Здесь кухня», — говорит он. Полуподвальное, довольно просторное помещение с низким потолком слабо освещено единственным, широко распахнутым окном, разделённым каменным средником. Небольшая неглубокая печь. Вот так кухня! В подтверждение своих слов наш чичероне показывает на консоль у пяты свода, где какой-то мальчуган держит в руке пестик. Но действительно ли это поварёнок из XVI в.? Что-то не верится. Мы переводим взгляд с маленькой печи — индюка в ней зажарить трудно, а вот для атанора размеры в самый раз — на работника-мальчугана, «определённого в поварята», потом осматриваем саму кухню, такую унылую, мрачную, несмотря на солнечный летний день.
По зрелом размышлении объяснение нашего проводника представляется нам ещё менее правдоподобным. Эта тёмная, лестницей и двором отделённая от столовой, зала с невысоким потолком, с узкой неудобной печью без чугунной задней стенки и подставки с крюком для котла, по логике вещей, никак не могла подойти под помещение для приготовления пищи. И в то же время она была прекрасно приспособлена для алхимической работы, которую следует вести при отсутствии солнечного света, неблагоприятно влияющего на процесс зарождения. Кроме того, хорошо зная, с какой добросовестностью и тщательностью, с каким стремлением к точности трудились средневековые
XLI. Особняк Лальмана - Консоль. Сосуд Великого Делания.
Этот обязательный для Великого Делания сосуд, чьё истинное предназначение и состав материала, из которого он изготовлен, держались в тайне от непосвящённых, называли по-разному. Посвящённые всё равно поймут, о каком сосуде идёт речь. Обычно его именовали
Из сказанного явствует, что сосуд рассматривается двояко: сам по себе и с точки зрения содержимого — как
Следом за провожатым мы выходим в мощёный двор и через несколько шагов оказываемся у входа в
XLII. Особняк Лальмана. Легенда о св. Христофоре.
Нам нередко доводилось видеть прекрасные древние изображения святого Христофора, но ни одно из них с такой точностью не передаёт легенду. Сюжет этого шедевра, вне всякого сомнения, заключает в себе тот же герметический смысл, что и текст Иакова Варагинского (Жака де Воражена), причём некоторые детали нигде больше не встречаются. Образ святого Христофора приобретает огромную важность в свете аналогии между несущим Христа великаном и золотоносной (Χρυσοφόρος) материей (matière), играющей подобную же роль в Великом Делании. На пользу тем, кто добросовестно и с чистым сердцем изучает герметическую науку, мы раскроем сейчас эзотерическое значение этого образа, хотя и уклонились от этого в своё время, когда говорили о статуях святого Христофора и о каменной скульптуре на площади перед собором Нотр-Дам де Пари. Однако, чтобы было понятнее, мы приведём сначала легенду из книги Иакова Варагинского в пересказе Амеде де Понтьё[124]. Места и имена, непосредственно связанные с работой, с условиями её проведения и исходными материалами, мы выделим с тем, чтобы читатель заострил на них внимание, поразмышлял и извлёк для себя пользу.
«Когда Христофор ещё не был христианином, его звали
Много исходил он дорог в поисках столь могущественного монарха и вот однажды увидел, как навстречу скачет большой отряд рыцарей в красном. Вождь их, облачённый в чёрное, спросил
Этот рассказ свидетельствует, что скульптор передал легенду вплоть до мельчайших подробностей. По указанию заказчика, учёного алхимика[125], он поместил великана в воду в одеянии из лёгкой тканиLII, завязывавшемся у плеча, — однако по-настоящему эзотерический смысл образу святого Христофора придавал широкий пояс. То, что мы сейчас об этом скажем, обычно не разглашается, но, во-первых, многие всё равно ничего не поймут, а во-вторых, мы полагаем, что в книге, которая ничему не научает, нет никакого проку. Поэтому мы попытаемся разобрать, насколько возможно, это символическое изображение, чтобы показать искателям сокровенных знаний, какие за ним
Пояс Офферуса прорезают
Таинственная рыба —
Законам традиционной символики подвластно даже тесто пирога: оно
Отправимся теперь непосредственно в особняк. В глубине двора под аркой есть дверь, откроем её и войдём в покои. Тут множество прекрасных вещей, которые придутся по вкусу поклонникам эпохи Ренессанса. Минуем столовую с её великолепным перегородчатым потолком, чудесным камином с гербами Людовика XII и Анны Бретонской и переступим порог домовой церкви.
Узкая длинная комнатка — настоящая драгоценность, огранённая блестящими мастерами своего дела, — напоминает домовую церковь разве что своим окном с тремя зубчатыми аркатурами, выполненными в готическом стиле. Убранство комнаты вполне светское, и многие декоративные элементы заимствованы из герметической науки. Прекрасный цветной барельеф, сделанный в той же манере, что и посвящённый св. Христофору барельеф в
Барельеф с
XLIII. Домовая церковь в особняке Лальмана. Золотое руно.
Миф о
Истина предстаёт здесь в виде двух чётких образов —
Известно, что на дубовых листьях часто образуются небольшие круглые и шероховатые наросты, иногда с дыркой —
Грубого субъекта (sujet) Делания одни называли
Пройдите в середину домовой церкви и поднимите глаза — у вас есть возможность полюбоваться на одно из самых замечательных на свете собраний эмблем[133]. Потолок с кессонами в три продольных ряда поддерживают посередине три прилегающих к стене квадратных столба, на каждом из которых спереди по четыре каннелюры.
На столбе справа, что напротив единственного окна, между волютами, на консоли с дубовыми листьями — человеческий череп с двумя крыльями. Здесь образно показано новое порождение, результат путрефакции, последовавшей за смертью смесей, потерявших свою живую летучую душу. Смерть тела (corps) сопровождается появлением тёмно-синей или чёрной окраски, которую символизирует
XLIV. Домовая церковь в особняке Лальмана. Капитель колонны. Правая сторона.
На левой капители — декоративная ваза и два дельфина — по одному с каждого бока. Распустившийся цветок, вырастающий из вазы, по форме напоминает геральдическую лилию. Эти символы относятся к растворителю или обычной ртути Философов, началу, противоположному Сере, эмблематический образ которой мы видели на другой капители.
У основания двух этих опор — большой венок из дубовых листьев, пересечённый снизу вверх пучком из прутьев с такими же листьями, он представляет собой графический знак, соответствующий в спагирическом искусстве общепринятому названию вещества. Таким образом, венок и капитель наглядно обозначают конечный символ первоматерии (matière première) — шар, который держит Бог Отец, Иисус или иные из великих монархов.
В наши намерения не входит подробный анализ всех изображений на потолке, хотя они в своём роде показательные. Дело в том, что они занимают очень большую площадь — без специального исследования и многократного повторения одного и того же здесь бы не обошлось. Ограничимся поэтому их беглым описанием и краткими сведениями о наиболее своеобразных образах. Отметим прежде всего символ Серы и её экстракции из первоматерии, графически представленный, как мы уже упоминали, на выступающих из стены колоннах. Это
XLV. Особняк Лальмана. Потолок домовой церкви (фрагмент).
Итак, мы перечислили основные герметические эмблемы потолка домовой церкви, в завершение рассмотрим одну очень любопытную и своеобразную деталь интерьера.
Изяществом отделки, а также таинственной загадкой, не находящей, как считается, своего объяснения, привлекает небольшой поставец XVI в. в стене возле окна. Ни одному посетителю, по словам нашего чичероне, не удалось истолковать изображённые на нём образы. Причина этого кроется, разумеется, в том, что никто так и не понял, какие цели преследует символика поставца и какие знания зашифрованы в его многочисленных иероглифах. А всё потому, что не был установлен подлинный смысл прекрасного барельефа с
XLVI. Домовая церковь в особняке Ляльмана. Загадка буфета.
Загадку, собственно, представляют слова RERE, RER, на первый взгляд, совершенно бессмысленные, а между тем на вогнутой задней стенке ниши они повторяются
Расположение слов даёт нам ценную подсказку: речь идёт о
Но как расшифровать, казалось бы, лишённые смысла загадочные слова? Да очень просто. RE — аблатив латинского
Мы бы с радостью столь же недвусмысленно объяснили и второе слово RERi, однако в этом случае нам не дозволено приподнимать покрывало тайны. Всё же, по мере возможности удовлетворяя законное любопытство неофитов, скажем, что эти три буквы содержат тайну исключительной важности, относящуюся к
Что же такое RER? Мы видели, что RE означает
Позволим себе ещё несколько советов. Итак, обретите сначала RER, то есть
Наша экскурсия подошла к концу. На прощанье молча окинем восхищённым взором все эти чудесные удивительные образы, чей автор так долго пребывал в неизвестности. Может, где-нибудь есть книга, написанная его рукой? Этому, впрочем, нет никаких свидетельств. Скорее всего, он, подобно великим средневековым Адептам, предпочёл не бумаге, а камню доверить неопровержимые доказательства истинности великой науки, тайны которой были ему открыты. Пора восстановить справедливость, будем теперь помнить о нём, пусть его имя выйдет наконец из темноты и яркой звездой воссияет на герметическом небосклоне.
Жан Лальман, алхимик и
XLVII. Анде (преф. Нижние Пиренеи). Циклический крест.
Домишки городка Анде, находящегося на границе с землями басков, теснятся у подножья пиренейских хребтов. Рядом зеленеет океан, несёт свои быстрые сверкающие воды широкая Бидассоа, высятся поросшие травой горы. Первое впечатление от этого угрюмого унылого края довольно тягостное, чувствуешь почти неприязнь. На морском горизонте охряный в резком солнечном свете мыс Фонтараби вонзается в сине-зелёную поблескивающую гладь залива, едва нарушая присущую этим диким местам суровость. Внимание туриста, археолога или художника привлекут в Анде разве что характерные испанские дома, внешний вид жителей, их говор да соблазнительная новая курортная зона, где горделиво вздымаются роскошные отели.
Большак от станции тянется вдоль железнодорожного полотна к приходской церкви в самом центре города. Её голые стены, подпираемые массивной приземистой четырёхугольной башней, возвышаются над папертью с несколькими ступеньками, окаймлённой деревьями с густой листвой. Самое обычное, тяжеловесное, перестроенное, ничем не примечательное здание. Однако у его южного трансепта прячется в зелени скромный каменный крест, простенький, но любопытный. Некогда он украшал местное кладбище, и лишь в 1842 г. его перенесли к церкви — туда, где он теперь стоит. Так, по крайней мере, уверял старый баск, много лет прослуживший здесь пономарём. Происхождение креста неизвестно, никто так и не сообщил нам о том, когда его поставили. Однако, исходя из формы цоколя и колонны, мы заключили, что это случилось не раньше конца XVII — начала XVIII в. Но независимо от того, насколько андейский крест древен, благодаря изображениям на пьедестале он представляется необычнейшим памятником хилиазма, уходящего корнями во времена раннего христианства, редкостным выражением первоначального милленаризма — веры в тысячелетнее царство Христа; ничего подобного нам прежде видеть не приходилось. Известно, что это учение, сначала принятое, а затем отвергнутое Оригеном, святым Дионисием Александрийским и святым Иеронимом, — хотя официально Церковь нигде и никогда его не осудила — составляло часть традиционных эзотерических положений древней философии Гермеса.
Наивность барельефов, их неумелое исполнение наводят на мысль, что автор этих каменных эмблем не владел резцом и долотом профессионально. Но если отвлечься от сугубо эстетических критериев, нужно признать, что безвестный ремесленник проявил недюжинную учёность и вполне реальные космографические знания.
На поперечине креста — креста греческого — сделана несложная надпись в две строки. Выполнена она не совсем обычно — так, что буквы выступают вперёд. Слова вырезаны практически без зазора. Мы приводим надпись, сохраняя расположение букв:
O C R U X A V E S
P E S U N I C A
Фразу, разумеется, легко восстановить, и смысл её вполне понятен:
XLVIII. Андейский циклический крест. Четыре стороны основания.
Осмотр пьедестала принёс свои плоды: мы узнали, каким образом и с помощью какого ключа читать христианскую надпись памятника. Ниже мы покажем, каким подспорьем при разгадывании тайн служат здравый смысл, логика и обычный рассудок.
Буква S, позаимствовавшая у змеи свою изогнутую форму, соответствует греческой букве
Передняя сторона креста, куда были вбиты три ужасных гвоздя, пригвоздившие к проклятому древу страдающее тело Искупителя, отмечена вырезанной на поперечине надписью INRI. Она соответствует схематическому изображению цикла на цоколе креста [XLVIII]. Итак, перед нами два символических креста, орудия одной казни — вверху крест божественный, он указывает на средство, избранное для искупления; внизу крест, как бы перечёркивающий земной шар, этот крест указывает на
На каждой из четырёх сторон основания — свой символ. На одной — солнце, на другой — луна, на третьей — большая звезда, на четвёртой — геометрическая фигура, которая, мы только что об этом говорили, есть не что иное, как принятое в среде посвящённых схематическое изображение солнечного цикла. Это простой круг, разделённый на четыре части двумя перпендикулярными диаметрами. В каждой из частей по букве A. Четыре A — четыре эпохи в иероглифе вселенной, составленном из условных знаков Неба и Земли, духовного и преходящего, макрокосма и микрокосма. Иероглиф соединяет в себе основные эмблемы искупления (крест) и мира (круг).
В античности постоянное чередование четырёх фаз большого цикла как раз и обозначалось в виде такого круга, разделённого двумя перпендикулярными диаметрами; в Средневековье эти фазы обычно представляли четырьмя евангелистами или их буквенным символом, греческой α,
XLIX. Арль - Церковь св. Трофима. Тимпан портика (XII в.).
«И пред престолом, — пишет святой Иоанн, — море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвёртое животное подобно орлу летящему»[138].
Примерно то же рассказывает Иезекииль: «И я видел… великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него. А из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырёх животных… Подобие лиц их — лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырёх; а с левой стороны — лице тельца у всех четырёх и лице орла у всех четырёх»[139].
В индийской мифологии круг, разделённый крестом на четыре равные части, служит основой довольно необычных мистических представлений. Полный цикл человеческой эволюции воплощает корова, символизирующая добродетель, четыре ноги коровы опираются на четыре части круга, под которыми подразумеваются четыре мировые эпохи. В первую эпоху, соответствующую золотому веку греков (её называют
На
Scire. Potere. Audere. Tacere.[140]
Естество не раскрывает перед всеми подряд двери святилища.
На этих страницах профан, может, и обнаружит для себя кое-какие доказательства истинного положительного знания. Мы, однако, не обольщаем себя надеждой, что обратим его в свою веру, — слишком живучи предрассудки, слишком сильно предубеждение. Ученик почерпнёт в нашей книге гораздо больше в том случае, если он не пренебрегает трудами древних Философов, тщательно и с должным рвением изучает классические тексты и приобрёл достаточный навык в расшифровке трудных мест, связанных с практическим Деланием.
Никто не может претендовать на владение Великой Тайной, если не соизмеряет свою жизнь с результатами проведённых исследований.
Без твёрдой основы, прочного фундамента, если непомерный энтузиазм ослепляет разум и гордыня подминает под себя способность мыслить здраво, а жёлтые блики золотого светила возбуждают алчность, то прилежание, энергичность, упорство в достижении цели мало чем помогут.
Тайная наука требует от человека точности, определённости, проницательности при интерпретации фактов, здравости ума, логичности, уравновешенности, живого, но не безудержного воображения, пылкого и чистого сердца. Необходима, кроме того, наивысшая простота и полная непредвзятость по отношению к теориям, системам, гипотезам, которые обычно принимают без проверки, полагаясь лишь на книги да на репутацию их авторов. Тайная наука желает, чтобы её приверженцы научились думать своей головой, а не надеялись на чужую, чтобы в поисках истины, знаний, в практической деятельности они опирались на Естество (Nature), нашу общую мать (mère).
Постоянно упражняя свою наблюдательность, способность делать умозаключения, постоянно размышляя, неофит взойдёт по ступенькам, ведущим к
ЗНАНИЮ.
Точное следование естественным процессам, сноровка вкупе с изобретательностью, приобретённая за долгие годы опытность придадут ему
СИЛУ.
При практическом Делании ему понадобятся терпение, постоянство, несокрушимая воля. Дерзость, решимость, непоколебимая вера и, как следствие, убеждённость в своей правоте наделят его беспримерной
ОТВАГОЙ.
Наконец, когда долгие годы кропотливых трудов увенчает успех, когда его желания осуществятся, Мудрец, презрев суету мира, свяжет свою судьбу с бедными, обездоленными, со всеми, кто в нашей земной юдоли трудится, страдает, борется, впадает в отчаяние, льёт слёзы. Пребывая в безвестности, ученик вечного естества, апостол вечного милосердия, он будет верен своему обету и не проронит ни слова.
Служа науке, добру, Адепт всегда должен хранить
МОЛЧАНИЕ.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
(26)
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
(32)
(33)
(34)
(35)
(36)
(37)
(38)
(39)
(40)
(41)
(42)
(43)
(44)
(45)
Гедеон — в ветхозаветных преданиях эпический герой-воитель.
(46)
(47)
(48)
(49)
(50)
(51)
(52)
(53)
(54)
(55)
(56)
(57)
(58)
(59)
(60)
(61)
(62)
(63) Наиболее известные центры инициации:
(Гекергорн Ч.У. Тайные общества всех времён и всех стран. — М., 1993.
Clavel F.T.B. Histoire de la Franc-maçonnerie. — Paris., 1987.
Societe secretes en Allemagne et en d'autres contrees. Paris, 1819. Quid. Paris, 1992.)
(64)
(65)
(66)
(67)
(68)
(69) «
(70)
(71)
(72)
(73)
(74)
(75)
(76)
(77) «
(78)
(79)
(80)
(81)
(82) Филактерия — изображение ленты, на которой средневековые художники писали слова, либо произнесённые персонажами картины, витража и т. д., либо их объясняющие.
(83)
(84)
(85)
(86)
(87)
Перу Поплена принадлежит ряд теоретических работ: «
(I) Перевод «Собор Парижской Богоматери», к сожалению, ставший таким привычным, неточен и неполон.
Под «Нотр-Дам», «Владычицей Нашей», как справедливо отмечает ряд переводчиков, вовсе не обязательно следует понимать Богоматерь. Понятие «Нотр-Дам» — многозначно, и те, кто им пользовался, ценили последнее именно благодаря его двусмысленности или даже многосмысленности. Таким образом, почитавшие образ Божественной Девы под различными именами и видами приходили к своего рода
(II) Здесь Канселье, прилежный практикующий католик, вновь обращается к
(III) Канселье намекает на уже успевшие сделаться крылатыми слова Клода Фролло из романа известного писателя XIX века, по некоторым сведениям, магистра Приората Сиона Виктора Гюго «
По словам нашего крупнейшего знатока герметики и алхимии Евгения Всеволодовича Головина, «
Однако во времена Рабле, когда вера в могущество алхимии была незыблемой, изощрённый Адепт или аматор пользовались криптописью куда как более непрозрачной. Во времена же Гюго консервативно-романтическая реакция, наступившая вслед за разъедающими, коррозийными веками скептического просвещения и галантно-афеистического энциклопедизма востребовала более «агрессивный по форме» эзотеризм, но — увы! — более скудный по содержанию.
Таким образом, Канселье с присущим ему чувством вкуса, стиля и такта ссылается на своего рода первоисточник — или один из первоисточников.
(IV) Божественный титул «Мадонна» не обязательно относится исключительно к Богородице. И дело здесь вовсе не в «языческих пережитках» (как известно, Божественная Дева с младенцем на руках почиталась в различных областях греко-римского мира задолго до возникновения христианского культа). Ведь даже если оставаться на позициях одной только христианской интерпретации, то весьма скоро обнаружится, что эпитеты «Моя Госпожа», «Наша Дама» могут прикладываться и к другим почитаемым Вселенской Церковью фигурам: например, к Софии Премудрости Божией (что, впрочем, часто оспаривается с позиций «школьного богословия»).
(V) Аристократическое сословие именовалось
Что же до иероглифических фигур
(VI) В древнерусской химической терминологии (а позже — у Григория Сковороды) встречаем понятие
(VII) Обратим здесь внимание на то обстоятельство, что христиане чают
Смерть вещества в сосуде, смерть человека, смерть мира, смерть и гниение — всего лишь стадии на пути к воскресению преображённого тела.
(VIII) В конечном итоге различение добра и зла, как и морализм, противоречит самой внутренней сущности христианства и является глубоко гуманистическим. С этой точки зрения самым первым научным актом было вкушение плодов с Древа Познания. Будучи богами, первые муж и жена (в их образе перед нами предстаёт каждый человек) захотели стать
(IX) О благоухании, наступающем вслед за смрадом, писали самые различные Философы — от Раймунда Луллия до Арчибальда Кокрейна.
(X) В подобных случаях при переводе алхимических трактатов, и как бы это ни противоречило расхожим историческим представлениям, наилучший вариант — «царь», поскольку слово
(XI) Совершенно справедливо возникает вопрос: а действительно, к чему вообще все эти препирательства? Фулканелли, видевший всё что угодно во всём что угодно, должен ли объясняться посредством своего ученика со своими гораздо менее талантливыми оппонентами? Единственное объяснение этого совершенно умышленно раздутого спора состоит только в реабилитации метода, дискредитированного подельниками от эзотерики. Как известно, легче всего отвести от себя подозрения в пристрастности, обвиняя в этом непростительном для исследователя грехе противную сторону.
(XII)
В алхимии
(XIII) Фулканелли выстраивает очень странный ряд:
(XIV) С кабалистической точки зрения
Геты, как и готы, часто отождествлялись со скифами. И это не случайно. Многое здесь нам станет понятным, если пользоваться применительно к истории не формационным и не этническим, а сословно-варновым подходом. Готы, равно как и геты, вовсе не «этнос», не «племенной союз», не «нация», а варна, страта, сословие, а если точнее, сословие воинское, благородное. И язык их арготический-артанийский-аркадский, иными словами, кабала, иносказательный язык прославления «герба», понимаемого в настоящем случае предельно расширительно. Имя
(XV) В русской эзотерической традиции скоморохов-офеней сама
(XVI) Реконструируя традиционную онтологию, мы неизбежно приходим к
(XVII)
(XVIII) Ср. с XI эмблемой из «
(XIX) Здесь мы сталкиваемся с очень сложным мифо-историческим комплексом, практически не поддающимся дискурсивному изложению. Герметики часто пользовались двойным ключом. Тёмно излагая плохо известные исторические или мифологические сюжеты, они намекали на их аллегоричность и возможность их прочтения на языке Великого Делания.
Что же хотел этим сказать Адепт? По-французски
(XX) Известны ещё три неевангельские, но и
(XXI) Применительно к алхимии понятие
(XXII) Совершенно очевидно, что речь здесь идёт о
(XXIII) Здесь впору напомнить про ветхозаветного
Накануне Сретения — праздника
Каково же было удивление девушки, когда она увидела, что, как только служба началась,
Когда священник провозгласил
Не зная что и подумать, она вернулась в своё жилище, но рано утром снова пошла в монастырь, где уже столпилось много народа. В волнении она принялась всех расспрашивать о ночной службе, но ей сказали, что со вчерашнего дня никаких служб не было. Рискуя, что её обвинят в том, что ей всё померещилось, Марта во всех подробностях поведала о чуде, свидетельницей которого она была несколько часов назад. Верующие толпой последовали за ней в подземную часовню. Сирота сказала правду. Кольцо лежало на прежнем месте, внизу под подсвечником, и в алтаре невиданным зелёным цветом всё ещё горели свечи…»
А на с. 497 «
Также хорошо известна алхимическая аллегория
(XXIV)
(XXV)
Что же касается соответствия столь, казалось бы, различных богов, то здесь следовало бы заметить, что ещё Вячеслав Иванов в своей книге о Дионисе настойчиво обращал внимание на то, что боги древности не были «дискретны» (хотя подобная мысль могла прозвучать оригинально лишь в мире «победившего креационизма»). Одно божество легко перетекает в другое, заменяет, иначе говоря,
(XXVI)
«Вспомним, как делили пирог с запечённым сюрпризом ещё в начале нашего века[144] и какие чарующие предания, полные герметических и в высокой степени посвятительных смыслов несёт праздник Богоявления в канун Рождества — праздник Царей-волхвов — увы, сохранившийся едва-едва, в усечённом виде! И всё же он по-прежнему привносит в наш профанический и просто языческий мир древние смыслы, против которых в поразительном единении так ополчались янсенисты, лютеране и кальвинисты, в слепоте своей ненавидящие всё эзотерическое, не доступное «новому свету» их «чистого разума». Вспомним, какую шумную возню устроили все они когда-то по поводу этого праздника, называемого в народе
Хозяин дома, в котором происходит праздничная игра, обращается с вопросом к ребёнку, спрятавшемуся под столом, именуя его
Но не относится ли это обращение также и к солнцу, именуемому в мифологии Фебом, чей восход всегда предваряется появлением утренней звезды по имени
Появление звезды Великого Делания всякий раз возобновляет
[…]
Бобовое зёрнышко есть не что иное, как символ нашей серы, заключённой в материи, истинного минерального солнца, рождающегося золота, не имеющего ничего общего ни с одним драгоценным металлом, золота — источника всякого на земле блага. Это золото в прямом смысле слова молодо-зелено, оно одарит художника, который сумеет довести его до состояния зрелости, тремя благами — здоровьем, богатством, мудростью. Вот почему выражение
В то же время замечательно то, что бобовое зёрнышко в Богоявленском пироге часто заменяют куклой младенца, которую называют
Сам же пирог, испечённый из слоённого теста, напоминает страницы книги, образа
[…]
В этой воде и рождается алхимический гомункул или маленькая рыбка, которую герметики называли
Это также и знаменитая книга иносказаний Николая Фламеля,
Мы настаиваем вот на чём. Слоёный пирог из
[…]
Алхимическая эзотерика
(XXVII) Совершенно очевидным образом речь здесь идёт не только о Марии, но и о
С другой стороны, как становится понятным из дальнейшего, Фулканелли представляет фигуру
Всё это крайне важно, поскольку богословские ипостаси, равно как онтологические понятия сущности, формы и субстанции и гносеологические понятия субъекта, предмета и объекта для герметика суть иносказания серы, соли и ртути. И Фулканелли, будучи крайне, предельно
Впрочем, если вспомнить, что вторая книга Фулканелли намного яснее и щедрее, то мы без труда обнаружим там разницу между
(XXVIII) В «
(XXIX) На кабалистическую связь
Веков К. А. обратил наше внимание на анаграмматическую связь между
Что касается собственно марта, то здесь, по видимости, представляется необходимым напомнить, что в
(XXX)
(XXXI) Согласно Гесиоду,
С точки зрения солнечной,
(XXXII)
Вспомните указания великих Адептов на то, что «Камень один», что он «Камень и не-камень» и о том, что он всегда рядом, под боком. Для приготовления Философского Камня требуется всего лишь ОДИН субъект —
(XXXIII) Аналогичный сюжет не без юмора, специфически барочного, представлен в XVI эпиграмме «
(XXXIV)
(XXXV)
(XXXVI) Этих богов также принято отождествлять с Сокаром, Хнумом и Сетом.
(XXXVII) Фулканелли, а вслед за ним Эжен Канселье, настаивают на правильности именно такого написания полного имени великого Философа и писателя:
(XXXVIII) В «
Прогуливаясь, я встретил почтенного Старца, который наблюдал за схваткой с неменьшим любопытством. Он подозвал меня, я подошёл и мы уселись рядом…
Вот что он мне сказал:
— Лес в этих краях был бы очень редким из-за множества выжигающих его
На земле, откуда вы и я прибыли,
Ядовитая вода, которой отравили Александра Македонского, была по сути дела уриной одного из таких животных, чей холод сковал внутренности великого полководца… Это что касается
А вот
Тут мы замолчали, чтобы внимательнее понаблюдать за необычным поединком. Саламандра решительно наступала, но Прилипала держалась стойко. Каждое их столкновение порождало гром, подобный тому, какой раздаётся в нашем мире при соприкосновении тёплой тучи с холодной. Саламандра бросала на врага испепеляющие взгляды, и, казалось, вместе с огнём из её глаз исходил красный свет. Пот Саламандры был кипящим маслом, а моча — азотной кислотой. Тело Рыбы-прилипалы, толстое, грузное, квадратное, покрывала чешуя из кусков льда. Её большие, как хрустальные блюдца, глаза пронизывали таким холодом, что я буквально коченел с головы до ног. Стоило мне протянуть вперёд руку, как пальцы застывали. Даже воздух вокруг Рыбы-прилипалы сгущался и превращался в снег. Земля под ногами зверя твердела, и когда я шёл следом, то наступал на ледяные следы, оставленные его лапами.
Благодаря огромному напряжению сил напавшая первой Саламандра заставила Прилипалу попотеть. Но вскоре этот пот замёрз, покрыв всё поле скользким слоем льда, так что Саламандра всё время падала, стремясь добраться до противника. Мы с Философом понимали, что Саламандра при этом теряла много сил. Гром, раздававшийся, когда она наносила врагу удар, сперва такой ужасный, превратился в глухие раскаты, какие бывают, когда буря затихает, а затем и вовсе в шипение, словно раскалённое железо погружали в холодную воду. Когда Прилипала почувствовала, что удары противника ослабли и он изнемог в борьбе, она вздыбилась своим кубическим телом и всем своим весом рухнула на врага, да так удачно, что сердце бедной Саламандры, где сохраняла она остатки своего пыла, разорвалось с таким грохотом, что не знаю даже, с чем его сравнить. Так, не преодолев пассивного сопротивления
Через некоторое время после того, как Рыба-прилипала покинула место схватки, мы подошли поближе, и Старец, смазав руки землёй, по которой она ступала, чтобы предохранить себя от ожога, схватил труп Саламандры.
— Теперь мне не надо будет разжигать огонь на кухне, — сказал он. — Подвешу её на крюк над очагом, и всё что ни положу в очаг, мигом сварится или изжарится. А её глаза я сохраню. Когда тень смерти покинет их, они станут похожи на два маленькие солнца. Мудрецы в древности умели ими пользоваться, они называли их
(XXXIX) Артефий и Филалет в настоящем вопросе, как нам кажется, были несколько пристрастны:
(XL)
Но если подойти к делу конкретнее, то
Адепты часто использовали суфлёров (дабы избегнуть преследования со стороны сильных мира сего), предлагали им
(XLI) Лев здесь используется вместо Рака по вполне понятным причинам. Мы уже комментировали подобные обстоятельства в связи с «
Точки Рая (и точки Ада) как бы не существует. Это
Любой полюс не существует. Это центр, к которому можно лишь стремиться, взыскуя центр центра, а затем и центр найденного центра.
Впрочем, применительно к данному вопросу, не мешало бы вспомнить и о том, что Рак — созвездие
(XLII) Здесь, как кажется, содержится почти вся философия Спинозы. Бог и материя образуют единую субстанцию, «однородную смесь». Но если Спиноза говорил об
(XLIII) Фулканелли в «
Читатель, знакомый с манерой письма Философов — манерой традиционной, которой мы стараемся подражать, чтобы наши писания объясняли древних авторов, а те, в свою очередь, служили для нас ориентиром, — без труда поймёт, что именно герметические Философы понимают под своими сосудами, ведь те символизируют не только два вещества (matières) — вернее, одно на двух этапах эволюции — но и сами два пути (deux voies), где эти вещества (corps) используются.
Первый из этих путей, где прибегают к
В случае второго пути требуется лишь большое количество дикой земли, стóящей так мало, что в наше время и десяти франков достаточно, чтобы обрести всё необходимое в избытке. Это — земля и путь бедняков, простых и скромных, которых естество восхищает даже в самых жалких своих проявлениях. Способ несложный, алхимик лишь присутствует, так как таинственная работа совершается сама собой и оканчивается через неделю, самое большее — через девять дней. Процесс, незнакомый большинству алхимиков-практиков, полностью протекает в тигле из огнеупорной глины. Этот путь великие Мастера называют
(XLIV)
Александр Дугин даже выдвинул гипотезу о существовании некоего типологического
Если предельно упростить мысль Дугина, то
Илия, как и Енох, фигуры особо почитаемые представителями
Учение алхимиков также типологически принадлежит этой метафизической позиции, хотя исторически чаще всего получалось так, что алхимики были вынуждены прикрываться креационистской риторикой. И если в случае католичества (Запад) и суннизма (Восток) это было возможным, то в случае восточного христианства, претендующего на безусловную тотальность, привилегированное прежде сословие
Наконец, следует указать на то, что еврейское
(XLV) Имеется ввиду
(XLVI)
Календарный символизм
(XLVII) Имеется в виду загадочный Адепт Давид Ланьо (он же
(XLVIII) «Ангельский доктор»,
(XLIX) Имеется ввиду то, что имя Жак Кёр означает «Иаков Сердце», атрибутом же св. Иакова является описываемая Фулканелли раковина.
(L) В «
«Наш
Все алхимики обязаны совершить паломничество. Хотя бы в переносном смысле, потому что это
Наша ртуть — мы, наверно, об этом уже упоминали — и есть тот
Возвратиться из Компостелы также можно сухим путём, хотя и по другому маршруту, но можно и влажным, по морю — единственным путём, о котором в своих работах говорят герметики. Выбрав морской путь, паломник отправляется в дорогу в сопровождении опытного
Высказанные нами соображения позволяют понять природу заблуждения, в которое впадает немало оккультистов, понимающих в буквальном смысле чисто аллегорические тексты, написанные с намерением даровать знания одним, скрыв их от других. Даже Альбер Пуассон попался на эту уловку. Он принял на веру, что Николай Фламель, покинув жену Перенеллу, своё заведение и книги, действительно совершил пешее путешествие по иберийским дорогам во исполнение обета, данного перед алтарём церкви Сен-Жак-ля-Бушри в своём приходе. Мы со всей определённостью заявляем, что Фламель никогда не покидал своего подвала, где в печах пылало пламя. Те, кто знает, что значит посох, калебаса и мерелла на шляпе святого Иакова, поверит нам. Подчинив себя нашей материи и сам став одним из субъектов Великого Делания, внутренним реагентом, великий Адепт принял правила философской дисциплины и последовал примеру своих предшественников. Так, и Раймунд Луллий утверждал, что в 1267 г. в возрасте тридцати двух лет сразу после обращения он совершил паломничество в Сантьяго-де-Компостелу. Эту аллегорию использовали все Мастера: такие вымышленные рассказы, которые непосвящённые принимали либо за чистую монету, либо за нелепую сказку, таили в себе несомненную истину. Василий Валентин заканчивает свою первую книгу, служащую вступлением к
Все изображения Фламеля, в частности, на портиках церквей Сен-Жак-ля-Бушри и Сен-Женевьев-дез-Ардан, представляли его в качестве
Ту же
Прибытие в Компостелу предполагает обретение звезды. Однако философская субстанция ещё слишком грязная, чтобы началось её созревание. Прежде чем частично сгуститься в
Фламель и мастер Канкес, связанные нерушимой дружбой, путешествуют теперь вместе. Сублимированная ртуть становится твёрдой, и эта серная основа знаменует собой первую стадию коагуляции. Посредника больше нет, он исчез; о нём с этого момента речи нет. Было трое, стало двое — Сера и Ртуть. Они образуют так называемую
Вместо того, чтобы идти обратно
Изучив одно за другим события, о которых поведал Фламель, — слишком красноречивые, чтобы счесть их простым совпадением, — мы ещё более укрепились в своём мнении. Странные и явные параллели показывают, что
(LI) Отметим также, что
(LII) Сокровенный смысл
Таким образом, существует множество разновидностей Огня, как в отношении его возгорания, так и тушения; то же можно сказать и о жидкостях, поскольку молоко, уксус, винный спирт,
(LIII) В русской алхимической традиции
(LIV)
Именно на
Спроецированная на географическое пространство,
(LV) В раннехристианских изображениях
(LVI) В ансамбле Погостинского храмового комплекса под
(LVII) Ср. с символизмом
(LVIII) Ср. с тем, что по поводу этого символа Фулканелли пишет в «
«Изображение на этом барельефе довольно странное: юный гладиатор, почти ребёнок, сняв крышку, остервенело кромсает шпагой улей с сотами, полными мёда. Надпись состоит из двух слов:
MELITVS.GLADIVS.
Меч в меду
Нелепые, казалось бы, действия подростка, в пылу и запальчивости сражающегося с пчёлами, как Дон Кихот — с мельницами, есть, по сути дела, не что иное, как символическое выражение первой стадии нашей работы — оригинальная разработка столь хорошо знакомой и столь часто используемой в герметике темы, когда кто-нибудь ударяет по скале. Известно, что, выйдя из Египта, сыны Израилевы расположились станом в Рефидиме (Исх. 17:1; Числ. 33:14), где «не было воды пить народу». По повелению Всевышнего (Исх. 17:6) Моисей трижды ударил по скале в Хориве, и камень сделался источником живой воды. В мифах также есть несколько упоминаний о таком чуде. Каллимах (
На нашем барельефе гладиатор играет роль алхимика, изображаемого также Гераклом — героем, совершившим двенадцать символических подвигов, — или вооружённым с головы до ног рыцарем, как на портале Нотр-Дам де Пари. Молодость гладиатора выражает простоту, которой надо держаться во время Делания, неукоснительно следуя в этом естеству. Кроме того, отдавая предпочтение образу гладиатора, Адепт из Дампьера указывает на то, что алхимику приходится работать с материей, бороться с ней в одиночку. Греческое μονόμαχος (означающее
Мало того, вояка, лупящий по эмблематическим сотам, превращает их в бесформенную гетерогенную массу из воска (cire), прополиса (propolis) и мёда (miel) — магму (истинное méli-mélo, выражаясь языком богов, langage des dieux), покрывающую мёдом меч — субститут Моисеева жезла. Это и есть вторичный
В качестве эмблемы первой материи (première matière) улей часто встречается в убранстве зданий, где используются элементы герметической науки. Мы видели его на потолке усадьбы Лальмана и среди плит алхимической печи в Винтертуре. Он представлен в одной из ячеек игры в Гусыню (jeu de l'Oie), которая есть, по сути дела, общедоступный вариант лабиринта сакрального Искусства и собрание основных иероглифов Великого Делания» (Фулканелли. Философские обители. — М.: Энигма, 2004. С. 403–404).
(LIX) Ещё раз напомним, рог козы
(LX) Символика этого изображения подробно разобрана, как Фулканелли в «
Ожидать последнего часа следует без всякой паники. Для большинства он станет часом заслуженного наказания, для немногих же — часом мученичества. Кратко, но определённо ясно, что на одно и то же полушарие, в данном случае наше, поочерёдно обрушиваются два разных бедствия, говорит великий христианский посвящённый апостол Пётр: „Прежде всего знайте, что в последние дни явятся наглые ругатели, поступающие по собственным своим похотям и говорящие: „где обетование пришествия Его? Ибо с тех пор, как стали умирать отцы, от начала творения всё остаётся так же“. Думающие так не знают, что в начале словом Божиим небеса и земля составлены из воды и водою: Потому
Впечатляющим, выразительным и строго согласующимся с традицией образом двух земных катастроф — великого пожара и потопа — в день Страшного суда служит обелиск в Даммартен-су-Тижо (департамент Сена-и-Марна).
Воздвигнутый на пригорке, в наиболее высокой точке леса Креси (высота 134 метра), обелиск возвышается над окрестностями, и в просветах лесных просек виден издалека. Место для него выбрано превосходно. Он расположен в центре пересечения трёх прямых дорог, придающих ему вид
Этот прекрасный обелиск составлен из трёх различных частей: прочного вытянутого основания — квадратного в разрезе и с закруглёнными углами, колонны в виде четырёхугольной пирамиды со стёсанными краями и венца, в котором, собственно, и заключен весь смысл памятника. Здесь изображён Земной шар во власти
(LXI)
(LXII)
(LXIII) Намёк на огненную колесницу, в которой Илия поднялся на небо. Фулканелли здесь опять-таки, опираясь на слова Библии, отцов-иезуитов и некоторых Адептов, говорит о двух поочерёдно наступающих катастрофах:
(LXIV) Прозрачный намёк на постепенную деградацию легитимной власти в Европе. Этот вопрос живо занимал Фулканелли. В более поздних «
(a) Трудности перевода связаны с тем, что по-французски
(b)
(c)
(d)
(e) Во французском переводе с Вульгаты: «ныне же (про)явленную (manifesté) для тех, кого Он сочтёт достойными».
(f) Древом Иессеевым именуется царское родословие. В Архангельском соборе Московского Кремля обнаружены остатки фрески «Древо Иессеово» с изображением родословия Рюриковичей, включающего в себя царей Давыда, Соломона, Исуса Христа. Заштукатурено предположительно в конце XVI или в начале XVII в.
(g) Ср.
(h) Внимательный читатель может обратить внимание на связь ворона (corbeau) и корзины (corbeille).
(i) Обратим внимание читателя на имя основателя династии русский царей Рюрика, а также на повторяющиеся в нашей начальной летописи (и Младшей Эдде) имена Рерир, Руар и т. д., а также на германскую область Рур и франкскую династию Руэргов (Rouergues), потомков Меровингов (Тьери II), давших имя до сих пор существующему городу.
(j) Этому «пилатову титлу», не отвергая его полностью, Русское Древлеправославие предпочитает титло Ic Хс Ц С — Исус Христос Царь Славы.
I. Чёрная Дева в подземельях Шартрского собора («Наша подземная Госпожа»).
«Черна я, но прекрасна». Фулканелли: «Подземная Дева Шартра — один из древнейших объектов паломничества. По рассказам местных средневековых хронистов, сперва это была старинная статуя Исиды, „изваянная ещё до Иисуса Христа“. Однако теперешняя скульптура датируется самым концом XVII в. Статую Исиды неизвестно когда разбили и заменили деревянной статуей Богоматери с сидящим на её коленях Младенцем. В 1793 г. эту статую сожгли».
II. Чёрная Дева катаров. Подземелья монастыря в Серабонне.
Трудно понять, почему эту Деву называют «чёрной». Возможно, она была чёрной изначально, а впоследствии благочестивые монахи покрыли её бронзой.
III. Чёрная Дева в Нотр-Дам де Сен-Сернен.
IV. Нотр-Дам де Пари со стороны северного портала.
Хорошо видна колокольня, где некогда звонил Квазимодо, порождение фантазии Виктора Гюго (Hugo), тщеславно видевшего в каменной H (вид центрального портала) начальную букву своей фамилии. «Это убьёт то». Книга, написанная магистром Сионского приората, убьёт каменную книгу средневековых франк-масонов? Как бы не так!
V. Нотр-Дам де Л'Епин (L'Epine).
Один из редких достроенных Нотр-Дамов. Стоит «в чистом поле». L'epine — буквально терн (или боярышник), что указывает на Страсти Христовы и намекает на то обстоятельство, согласно которому алхимия — младшая сестра Церкви. В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» Гёрте — важный символ, появляющийся по соседству с упоминанием французского десерта — так называемых магдаленок. Имеющий уши да слышит.
VI. Нотр-Дам де Л'Епин.
Неизвестный герметик воспроизвёл в камне, правда, несколько видоизменив, знаменитую аллегорию Николая Фламмеля об избиении младенцев. Химера, сбрасывающая со стен собора маленького «bambino», вопиёт о тайном слове, без которого Великое Делание не может начаться.
VII. Собор св. Сернена в Тулузе. Витраж.
Вряд ли алхимик далеко уйдёт в своём Делании, если ему не будет ведома тайна пентаграммы, содержащей не только символизм элементов, и не только обозначающей женское начало, но прежде всего «центральный и всеобщий огонь, оживляющий всё сущее».
VIII. Сент Бри-ле-Винё — Город Бафомета.
Фасад командорства тамплиеров. Изображение Бафомета. По Фулканелли, бафомет — это крещение смеси, философского компоста, сиречь погоста, где погребаются (куда погружаются) в любовном соитии царственные супруги. Канселье так описывал Фулканелли: «его лицо озаряла добрая благожелательная улыбка, и он привычным жестом поднимал руку, на которой в этот вечер сверкало кольцо Бафомета из трансмутационного золота, перешедшее к нему от тамплиеров энбонского командорства в Бретани».
IX. Нотр-Дам де Л'Епин. Химеры и шпицы.
X. Нотр-Дам де Осер. Витражи.
XI. Нотр-Дам де Осер. Витражи с Жанной д'Арк.
XII. Собор в Труа. Вид с востока.
XIII. Собор в Труа. Статуя Жанны д'Арк.
XIV. Нотр-Дам де Руан. Центральный портал.
XV. Нотр-Дам де Руан. Южный портал.
XVI. Нотр-Дам де Руан. Старинная улица, ведущая к собору.
XVII. Стена вокруг Руанского собора.
XVIII. Кёльнский собор. Вид с севера.
XIX. Химеры Кёльнского собора.
XX. Мозаика с аллегорическими изображениями монашеских добродетелей в Страсбургском соборе.
XXI. О чём кричат химеры Нуайонского собора?
XXII. Собор в Амьене. Вид со стороны центрального портала.
XXIII. Унылый демон-мыслитель Нотр-Дам де Пари озирает город.
XXIV. Нотр-Дам де Мец.
XXV. Нотр-Дам де Реймс. Центральный портал.
XXVI. Нотр-Дам де Реймс. Вид со стороны северного портала.
XXVII. Часы Шартрского собора.
XXVIII. Нотр-Дам де Осер.
Диковинное существо с острыми ушками (они же рога) не Бафомет и не демон. Скорее всего, перед нами местный субститут Мастера Петра Краеугольного из Нотр-Дам де Пари. Фулканелли отмечает, что необработанному камню вообще довольно часто придавали образ дьявола. То бишь нечистого.
XXIX. Нотр-Дам де Осер.
Алхимик беззвучно кричит о главном аркане Великого Делания.
XXX. Нотр-Дам де Амьен. Портал св. Фирмина.
На нижнем медальоне, согласно Фулканелли, исходные вещества. Мы бы ещё от себя добавили, что перед нами сочетание верхних и нижних вод на микрокосмическом уровне. Деревья посередине — это форма, продукт сочетания сущности и субстанции. На верхнем медальоне изображена тюрьма, в которой томится меркурий. Одним словом, это то же самое, что и «старый дуплистый дуб» Фламеля.
XXXI. Нотр-Дам де Амьен. Портал Девы-Матери.
Семиконечная звезда. Рождение солнечного сына.
XXXII. Нотр-Дам де Амьен.
Не стоит придавать настоящему изображению какое-либо историческое или поверхностно символическое значение (дескать, всё в этом мире держится благодаря сакральной функции государя). В алхимии — царском искусстве — иероглиф царя один из центральных. Он связан со знанием материи и бытийным пониманием жертвы.
XXXIII. Нотр-Дам де Амьен.
Твёрдое нужно сделать жидким, а жидкое твёрдым. Птица в клетке обозначает фиксацию. Это даже ежу понятно.
XXXIV. Нотр-Дам де Амьен.
«Адепт спит, а служба идёт». Не знание весов, а сами весы содержатся внутри алхимика. Ему нужно их лишь распознать.
XXXV. Нотр-Дам де Мец.
Для производства Растительного Камня необходимо знать секрет естественных весов. Секрет этот состоит в том, что вещество само знает, в каких пропорциях будут производиться последующие внутренние сепарации и соединения. Ответ «содержится в вопросе».
XXXVI. Нотр-Дам де Амьен. Портал Спасителя.
На медальоне вверху справа — пророк Иезекииль созерцает «колесо в колесе». Согласно Фулканелли, это обозначение огня колеса. На медальоне вверху посередине зверушки ревностно исполняют заповедь Господа: «плодитесь и размножайтесь». Речь, нужно понимать, идёт о необходимости финальной мультипликации Камня.
XXXVII. Нотр-Дам де Амьен.
Алхимик-босяк у атанора, стилизованного под средневековый особнячок, правой рукой показывает внутрь снятого сапога, намекая на необходимость соблюдения тайны (работать нужно «тихой сапой»), другую руку демонстрирует нам с вами, читатель, как бы повторяя традиционную алхимическую формулу о том, что материя, необходимая нам для Делания, «всегда под рукой».
XXXVIII. Нотр-Дам де Амьен.
Ещё один алхимик-босяк сидит у открытого огня, работая, по видимости, сухим способом. Рука воздета в приветствии. Он как бы обращается к нам: «Работа пошла. Всё хорошо. Материя „всегда под рукой“». Зодиакальный знак Рыб над ним указывает на время начала работ: сразу вслед за весенним равноденствием, с началом Овна.
XXXIX. Собор св. Сернена в Тулузе. Металлическая пластина в стене.
Пренебрегая историческими толкованиями, укажем на значимость «тайны буквы G», о чём писал Канселье в своей «Алхимии» (глава «Талисман Марли-ле-Руа»): «Познать букву G означает стать способным внятно произнести имя первоматерии, одновременно искомой и хорошо всем знакомой». Значение буквы G раскрывает, — впрочем, для немногих, — Христос-Агнец со знаменем, на котором изображён крест — орудие пытки и умерщвления.
XL. Нотр-Дам де Мец. Основание колонны внутри собора.
Под видом моральной аллегории пороков и грехов — идолопоклонство и сребролюбие (златолюбие?) скрывается иносказание начала и конца Делания: заклятие (поиск) ртути-меркурия (божество с рогами) и получение золота. Поиски могут затянуться, и тогда тот, кто начинал работу юнцом, закончит её лишь в старости.
XLI. Нотр-Дам де Л'Епин.
Инфернальная «злыдота» из самого «ближнего зарубежья» когтит и мучает младенца, очевидно, собираясь размозжить его о камение: «Дщи вавилоня окаянная… блажен, иже имет и разбиет младенцы твоя о камень» (Пс. 136:8–9).
XLII. Шартрский собор. Центральный портал.
Алхимия как музыкальное искусство. Справа внизу на самом карнизе жмётся Пифагор с монохордом — инструментом, необходимым для измерения музыкальных интервалов. Музыка основана на тех же гармонических принципах, что и алхимия.
XLIII. Нотр-Дам де Руан. Южный портал. Стражи порога.
XLIV. Нотр-Дам де Руан. Южный портал.
Меркурий-музыкант. Музыкальное искусство — с одной стороны, обозначение науки Гермеса в целом, с другой стороны, оно указывает на так называемый краткий путь, Делание, во время которого слышны «странные скрипы и свисты», одним словом, «музыка».
XLV. Нотр-Дам де Осер. Врата центрального портала.
Человеческая история от Эдема до Потопа.
XLVI. Нотр-Дам де Осер.
Мишка — довольно редкий иероглиф сульфура. Корнесловно связан с такими иероглифами, как рыба, царь, голыш-купальщик, боб и т. п.
XLVII. Нотр-Дам де Осер.
Баснословное существо, одинаково похожее на обезьяну, человека и демона, является иероглифом минерального хаоса, из которого должен произрасти наш камень.
XLVIII. Нотр-Дам де Пари.
Сюжет о избиении младенцев издревле ценится алхимиками-христианами, как наиболее точно выражающий суть обретения Первоматерии.
XLIX. Базилика Сент-Дени (св. Дионисия Ареопагита).
Фигура с тремя детишками за пазухой с богословской точки зрения — лоно Авраамово. Такой чести патриарх удостоился за безграничную веру вплоть до готовности пожертвовать своим сыном. Но согласно алхимии, речь здесь идёт о том, что три вещества (Сульфур, Меркурий и Соль) заключены в одном веществе (una re). Фигура то ли с деревенской лирой, то ли с фидлем указывает на «музыкальное искусство», сухой короткий путь (una via). Наконец, фигура слева показывает, что нам всего-то нужен один сосуд и у всех он всегда есть под рукой (una dispositione).
L. Нотр-Дам де Страсбург.
За экзотерическим фасадом (притча о мудрых девах со светильниками) скрывается точнейшее указание о режимах работы. Первая женщина одета в чёрное, вторая — в белое, третья — в красное. Рука святого показывает как следует регулировать степень огня.
LI.
Перед нами пусть и не собор, но по крайней мере «философская обитель», по определению Фулканелли. Иероглиф X, представленный скрещёнными костями, возвещает о рождении света из центра креста, средоточия тьмы. Филактерия, простёртая из мёртвой главы и образующая при пересечении с костями хризму (она же руна «хагаль», она же русская буква «живёте»), благовествует о воскрешении мёртвых.
Fulcanelli
Le Mystère des Cathédrales
et l’interprétation ésotérique des symbols hermétiques du grand œuvre
Troisième édition augmentée, avec trois préfaces de EUGÈNE CANSELIET, F.C.H.,
quarante-neuf illustrations photographiques nouvelles, la plupart de PIERRE JAHAN, et un frontispice de JULIEN CHAMPAGNE FAYARD
Фулканелли
Тайна соборов
и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания
в сопровождении предисловий к первым трём изданиям, написанных ЭЖЕНОМ КАНСЕЛЬЕ,
и 49 новых фотографических иллюстраций, в большинстве своём выполненных ПЬЕРОМ ЖААНОМ, а также фронтисписа ЖЮЛЬЕНА ШАМПАНЯ
ÆNIGMA
Серию «Алый лев» ведёт Олег Фомин
Перевод, вступительная статья, комментарии Владилен Каспаров
Научная редакция, комментарии, аппарат, литературная редакция, обложка, дизайн Олег Фомин
Общая редакция Владимир Карпец
Консультант Веков К.А. (г. Гусь-Хрустальный)
* Зримым воплощением этой тяги явилось основание французским герметиком Рене Алло в Париже в 1970 г. Герметической библиотеки (Bibliotheca hermetica), под эгидой которой были переизданы зачастую очень редкие алхимические труды.
* Утраченное слово (лат.).
См.
* Веков К.А. предлагает вариант перевода: «Врата отверсты Царска Дворца Затверста». — О.Ф.
* Перев. Н. С. Гумилёва (цит. по: Вийон Ф. Стихи. — М.: Радуга, 1984. 324 с.).
* Убегающая Аталанта (лат.).
J.F. Colfs.
Этот день — самый торжественный среди всех торжественных дней!
Этот день — самый праздничный среди всех праздничных дней! (лат.)
* Весь курсив в тексте, кроме особо оговорённых мест, — Фулканелли.
G.J. Witkowski,
Волчки-сабо имели форму
Noël du Fail,
В соборах кругом была позолота и яркие краски. Об этом, в частности, можно прочитать в записках армянского епископа и путешественника XV в. Мартироса, свидетельствующего, что портик собора Нотр-Дам де Пари сиял, как райские врата. Пурпурный, розовый, синий, серебристый, золотистый цвета. На главном портале, в верхней части тимпана ещё и сегодня можно различить следы позолоты. А вот портал церкви св. Германа Осерского сохранил свои краски и усеянный золотыми звёздами голубой свод.
Считается, что Тиресия ослепили за то, что он открыл смертным тайны олимпийских богов. Он прожил, однако, «семь, восемь или девять человеческих жизней» и был поочерёдно мужчиной и женщиной!
Философ, чья жизнь была полна легендарных событий, чудес, необычайных случаев, — вряд ли лицо реальное. Имя этого фантастического персонажа представляется нам мифо-герметическим образом компоста(21) или
* Дословно: «С помощью этого знака победишь» (лат.).
M. l’abbé Ansault.
M. Amyraut.
De Nuysement.
Слово
Huginus à Barma.
Chalcidius.
Diodore de Tarse.
* Курсив дан в Синодальном издании Библии.
A.Bonnetty.
* Курсив дан в Синодальном издании Библии.
G.J.Witkowski.
Ch. Bigarne.
Исиде, или Деве, у которой родится Сын (лат.).
Camille Flammarion.
G.J.Witkowski.
* Геродот.
* Перевод подстрочный.
Amédée de Ponthieu.
Порождённый солнцем (или золотом).
Это краеугольный камень, о котором шла речь выше.
Термами именовались бюсты Гермеса (Меркурия).
Etteila.
Так именовали её знаменитые алхимики Агрикола и Тицененсий. См. рукописи в библиотеках Рена (159), Бордо (533), Лиона (154), Камбре (919).
Фригийский колпак, который в качестве своего рода талисмана напяливали на себя во времена революционной бойни санкюлоты, был отличительным знаком посвящённых. Анализируя труд Ломбара (де Лангра), озаглавленный «
См. J. Mangin de Richebourg.
«Обрати внимание на этот дуб», — замечает Фламель в «
См. Noël.
GJ. Witkowski. Op. cit, p. 63.
* Из благословенной Христовой раны течёт кровь, святая Дева сжимает свою девственную грудь, молоко и кровь смешиваются, становясь Фонтаном Жизни и Источником Блага (лат.). Перевод подстрочный.
См. Trismosin.
Le Breton.
Bernard Trévisan.
Автор, приводя одно только имя, подразумевает
Словом
Дополненная комментариями Лиможона де Сен-Дидье в книге
Эта редкая работа переиздана издательством
Pontanus.
Рукопись из Национальной библиотеки, 19969.
* Природа не делает скачков (лат.).
Frédéric Portal.
См.
Эта картина датируется примерно серединой XVII в.
* Образ действия (лат.).
J.Tollius.
Lenglet-Dufresnoy,
Это семиэтажное здание из тёсаного камня расположено в XVII округе на углу бульвара Перейр и улицы Монбель. Известно также, что в Туссоне, близ Мальзерба (деп. Сена и Уаза) на фасаде одного довольно внушительного на вид особняка XVIII в. старинными буквами сделана следующая надпись (мы воспроизводим размещение строк и орфографию):
я был построен,
не имея корысти, преисполненный усердия, он назвал меня ПРЕКРАСНЫМ КАМНЕМ.
1762.
(Алхимию в те времена называли
См. выше, с. 114.
См. также: Василий Валентин. Двенадцать ключей мудрости. — Перевод с французского В.К. — М: Беловодье, 1999. (Далее: ДКМ.) С. 147–150. —
* Ср. также: ДКМ, с. 158. — О.Ф.
* Цит. по: ДКМ, с. 87. — О.Ф.
De Respour.
Напечатаны вслед за
Sabine Stuart de Chevalier.
* Перевод подстрочный.
Среди наиболее известных центров инициации подобного рода упомянем ордена
* После тьмы — свет (лат.).
Grillot de Givry.
В римском соборе св. Петра есть такие же врата — их зовут
Salomon Trismosin.
Cyliani.
Н. de Lintaut. —
J.-F. Henckel.
De Laborde.
Маршрут уже не тот — шесть лет назад символический столб, предмет законного почитания, вернулся в собор Нотр-Дам де Пари, он находится теперь недалеко от того места, которое занимал более пятисот лет, — в северной башне, в комнате с высоким потолком и стрельчатыми окнами. В этой башне (на юге, с другой стороны от помоста большого органа, на одном с ней уровне есть точно такая же) рано или поздно разместится музей.
Однако чем бы ни было вызвано любопытство, удовлетворить его сегодня нелегко. Оно может подвигнуть посетителя отправиться в новое обиталище герметической скульптуры, но — увы! — там ждёт его неприятная неожиданность. К большому сожалению, почти всё тело дракона отломано, осталась лишь передняя часть, да и то без двух лап.
Чудовище с изяществом толстой ящерицы обвивается вокруг атанора, в пламени которого возникает юный царь с тройной короной — дитя насильственных опытов над мёртвой блудницей. Видно лишь лицо минерального инфанта, подвергаемого «огненной промывке», о которой говорит Николай Фламель. Младенец запелёнут и обвязан бечёвкой, как это было принято в Средневековье. Кстати, фарфоровую фигурку этого младенца — маленького «купальщика» (baigneur) — и по сей день кладут в пирог с сюрпризом. Пирог подают в день Богоявления (Jour des Rois). (Ср.
В Римо-Католической Церкви Богоявлением именуется Рождественский сочельник, в который вспоминают трёх Царей-волхвов. —
L.-P. — François Cambriel. —
Abbé Villain.
Albert Poisson.
G.Durand.
* Для этого (лат.).
Jean Liébaut.
* Пояснение Фулканелли.
* Курсив дан в Синодальном издании Библии.
Послание к Колоссянам (1:25–26).
Haymon.
Nicolas Flamel.
Le Breton.
Меркурий —
Технический термин герметизма, означающий
Выражение
Amédée de Ponthieu.
Из документов, сохранившихся в архивах особняка Лальмана, мы знаем, что Жан Лальман принадлежал к алхимическому братству
Хранятся в винтертурском музее (Швейцария).
Есть французское выражение, которое дословно переводится
Martigny.
Fr. Noël.
Ср.
С ним можно сравнить два бесценных софита, где представлены сюжеты, связанные с инициацией; один — также со скульптурными изображениями XVI в. — в Дампьер-сюр-Бутонн («
Claudius Popelin.
Тацит придаёт латинскому
Трое первых — императоры, четвёртый — король, король-Солнце, что свидетельствует о последних лучах закатного светилаLXIV. Это сумерки, предвещающие долгую циклическую ночь, полную ужаса и страха, «мерзость запустения».
Апок., 4:6–7.
Иез., 1:4,5-10.
Знать. Мочь. Слышать. Молчать (лат.).
Курсив дан в Синодальном издании Библии.
То же.
То же.
XX век. (ред.)