Колоссальные надгробные памятники, которым греки дали название «пирамиды», – самое величественное из того, что осталось от древних египтян. Это касается, прежде всего, трех самых больших пирамид, расположенных в Гизе и обозначенных по именам фараонов IV династии – Хеопса, Хефрена и Микерина. Ничего необъятнее по своим размерам еще не сооружалось на земле ни до, ни после во всей истории человечества. Пирамиды и сегодня поражают воображение многочисленных туристов, приезжающих в Египет посмотреть на одно из чудес света.

После созерцания столь необычных творений человеческих рук не может не возникнуть вопрос: что заставляло великих правителей превращать свои гробницы в настоящие крепости с тайными входами, с глухими дверями, подземными коридорами, упиравшимися в гранитные блоки?

Попытаемся представить себе то, что происходило на берегу Нила около пяти тысяч лет тому назад. К строительной площадке движется живой поток людей, распространяя смешанный запах дешевого масла, пота, редьки, лука и чеснока (по утверждению Геродота, только на одно питание рабочих, строивших самую большую пирамиду Хеопса, было израсходовано в переводе на современные деньги несколько десятков миллионов долларов). На протяжении двадцати лет вырастало невиданное строение, возводившееся с помощью одной лишь мускульной силы. Каждая сторона пирамиды составляла 230 метров, а высота достигала 146 метров, что не уступает высоте Кельнского собора. Пирамида выше и собора Св. Стефана в Вене, и даже собора Св. Петра в Риме – самой большой христианской церкви, которая могла бы даже вместе с лондонским собором Св. Павла свободно разместиться в гробнице. Ее общая площадь – более 54 тыс. кв. метров, а число известняковых блоков превышает 2,5 млн кубометров.

Склоны пирамиды строго сориентированы по частям света, и эта точность не может не вызвать удивление, поскольку ошибка в расположении составляет всего лишь несколько минут. Вход в пирамиду находится на северной ее грани, внутрь ведет низкий коридор. Угол наклона пола коридора равен тому углу, под которым в древности египтяне могли видеть Полярную звезду.

Пирамида скрывает в себе три погребальные камеры, которые соответствуют трем стадиям ее строительства, ибо фараон желал, чтобы его гробница была готова в любой необходимый момент.

После наклонного коридора примерно на уровне земли начинается коридор, ведущий вверх, он выходит в маленькую галерею, а та – в небольшую камеру. Если идти дальше, то мы попадем в великолепную галерею, длина которой 47 м, высота 8,5 метров. Называют ее Большой галереей. Это уникальное техническое сооружение. Известняковые плиты облицовки ложного свода уложены друг на друга, при этом каждый последующий слой заходит на предыдущий на 5–6 см. По сторонам галерею обрамляют каменные блоки, они настолько тщательно подогнаны друг к другу, что кажутся сплошной стеной. Перед погребальной камерой в месте, где к ней подходит Большая галерея с ее великолепным ложным сводом, была устроена небольшая комнатка-шлюз – последняя ловушка для грабителей, на которых должны были обрушиться груз песка с тщательно замаскированной «полки» и тяжелая, скользящая в пазах решетка.

За Большой галереей находится погребальная камера фараона. Длина камеры 10,5, ширина 5,2, высота 5,8 метра. Она облицована плитками розового гранита. Над потолком погребальной камеры находятся пять разгрузочных камер, самая верхняя заканчивается двускатной крышей из огромных гранитных блоков, они принимают на себя колоссальную тяжесть давящей на погребальную камеру каменной массы.

Погребальная камера фараона также точно сориентирована по частям света. У западной стены стоит саркофаг. Он выполнен из одной глыбы розового гранита, крышка саркофага отсутствует. От мумии фараона тоже не осталось никаких следов.

Хефрен построил пирамиду, чуть меньшую по размерам, чем пирамида его отца, фараона Хеопса. Подошва пирамиды имеет размеры 210,5×210,5 метра. Она сохранилась лучше, чем пирамида Хеопса, так что под вершиной уцелели еще плиты облицовки. Нижняя часть пирамиды была облицована гранитом. Внутренняя планировка пирамиды была проста: облицованный гранитными плитами коридор ведет в погребальную камеру, потолок которой сделан из известняковых блоков в форме двускатной крыши.

Невдалеке от пирамиды находился храм, входная часть которого состояла из трех колонных залов, расположенных друг за другом. За ними размещался двор с каменными колоннами, посреди него стоял жертвенный алтарь. Пол центрального двора был выложен белым алебастром, перед колоннами из красного гранита стояли огромные белые статуи бога Осириса, по-видимому, в качестве тронных статуй фараона. Стены коридора, образованного вертикально установленными столбами, были сплошь покрыты барельефами. В западной части храма находились пять глубоких камер, в них стояли культовые статуи фараона. В северной части здания начинался коридор, выходящий на площадку перед пирамидой. Через коридор на южной стороне можно было пройти к складским помещениям и находящемуся в самом конце храма святилищу. Здесь, точно по оси здания, в западной стене устроена большая ниша. Предполагают, что здесь была огромная ложная дверь, перед которой складывали подношения для усопшего фараона.

Итак, при строительстве заупокойного храма фараона Хефрена были использованы те пять классических элементов, которые составили композицию всех заупокойных храмов Древнего царства в последующие столетия: входной зал-вестибюль, центральный двор, окруженный каменными колоннами, пять камер с культовыми статуями, складские помещения и святилище.

Нижний храм архитектурного ансамбля пирамиды Хефрена сохранился лучше других древних сооружений. Монументальное здание построено из местного известняка, облицовано асуанским гранитом. Длина стороны квадратного здания 45 м; высота 13 метров. На его восточном фасаде находятся две двери, расположенные симметрично. Каждую из них охраняют по два лежащих сфинкса. Над дверями и по их сторонам были начертаны иероглифами имя и титул фараона. Два эти входа вели в зал-вестибюль, оттуда через небольшой коридор можно было попасть в центральный зал, имевший в плане форму буквы «Т». Потолок храма поддерживали 16 монолитных гранитных столбов, но каменные плиты потолка давно обрушились. На белом алебастровом полу перед тщательно отполированными стенами розового гранита стояли 23 крупные тронные статуи фараона из темно-зеленого диорита. Они были инкрустированы светлым алебастром и зеленоватым сланцем. Одну из этих статуй археологи обнаружили под полом вестибюля, сейчас она – достопримечательность музея в Каире. Свет в зал с колоннами попадал через небольшие окна под самым потолком. В одном из углов центрального зала находились три продолговатые камеры, в другом углу начинался узкий коридор, ведущий на дорогу восхождения. Убранство храма поражает аскетичностью, нет никаких украшений. (Отсутствие украшений в храме полностью возмещалось пышностью церемониала, совершавшегося при свете многочисленных светильников.) Но использование благородных строительных материалов, их гармоничное сочетание производят неизгладимое впечатление.

Еще меньше по размерам пирамида фараона Микерина, с подошвой 108,5×108,5 метра. Нижняя ее часть была облицована розовым асуанским гранитом, 16 рядов которого хорошо сохранились и по сей день. А вот от плит известняка, составлявших облицовку верхней части пирамиды, не осталось и следа. Коридоры входа и погребальная камера тоже были облицованы полированными гранитными плитами. Заупокойный храм находился на север от пирамиды. По архитектурному решению он похож на заупокойный храм Хеопса. В кладовых нижнего храма были обнаружены прекрасные скульптуры тонкой работы, изображающие фараона в обществе двух богинь.

Особо стоит отметить качество работы строителей. Оно было таково, что несовпадение горизонтальных и вертикальных линий пирамиды не превышает ширины пальца. Камни настолько плотно подогнаны один к другому, что сразу можно понять – здесь работали мастера, ибо между блоками невозможно просунуть даже иглу.

И все же снова возникает вопрос: для чего затевались великими правителями такие трудоемкие и дорогостоящие предприятия? Истинный смысл сооружения пирамид можно понять, только исходя из особенностей воззрений древних египтян, которые лежали в основе их религии: человек после смерти продолжает свой жизненный путь в царстве бессмертия. В том потустороннем мире, заселенном умершими, может, однако, существовать лишь тот, кого снабдили на земле всем необходимым, вплоть до бытовых мелочей, включая жилище, еду, питье, слуг, рабов и предметы первой необходимости.

Но прежде всего, надо было сохранить невредимым тело, его следовало обезопасить от всяких посторонних воздействий. Только в этом случае душа, покидавшая тело, могла, свободно перемещаясь в пространстве, в любое время соединиться с телом вновь. Это относится и к духу-хранителю Ка, олицетворявшему жизненную силу, которая появляется на свет вместе с человеком и никогда не умирает. Ка тоже должен был жить, давая в дальнейшем покойнику необходимую силу.

Правда, впоследствии постройка столь огромных пирамид стала редкостью, а потом и вовсе прекратилась, хотя правящие в более поздние времена цари, такие, как Сети I и Рамзес II, были ничуть не менее могущественными правителями, чем Хеопс, Хефрен и Микерин.

В целом же, пирамиды не были подобно сооружениям христиан храмами или соборами, предназначенными для той или иной общины верующих. Не были они в отличие от вавилонских башен-зиккуратов и обиталищами богов и всеобщей святыни. Пирамиды были предназначены только для одного человека – фараона, для его мертвого тела, его души и его Ка.

А кроме того, миллионы каменных плит служили броней для мертвых тел фараонов; замурованные ходы, хитроумная маскировка архитектурными деталями должны были стать препятствием для тех, кто задумал бы разбогатеть неправедным путем. Ведь погребальные камеры были полны богатств, неоценимых сокровищ; царь и мертвый оставался царем, и его Ка, который возвращался в мумию, чтобы возродиться к новой жизни в потустороннем мире, нуждался в украшениях, роскошных предметах обихода, привычной драгоценной утвари и оружии из золота и благородных металлов.

Послужили ли пирамиды в самом деле защитой? Увы, нет. Жизнь показала, что их размеры не только не отпугивали грабителей, а наоборот, привлекали. Камни охраняли, но размеры пирамиды говорили совершенно ясно: «Нам есть, что скрывать».

Таким образом, высокомерие фараонов обернулось для них вполне естественной драмой – большинство захоронений оказались разграбленными. Это, прежде всего, коснулось гробницы Хеопса, которая была изуродована и ограблена еще в древнейшие времена. А арабские владыки Египта использовали это гигантское сооружение в качестве каменоломни.

У богато орнаментированного базальтового саркофага Микерина уже в тридцатых годах XIX ст., то есть когда была обнаружена погребальная камера, где находится саркофаг, не было крышки, а куски деревянного внутреннего гроба лежали в другом помещении вместе с остатками мумии фараона. Кстати, этот саркофаг затонул около испанских берегов вместе с кораблем, на котором его везли в Англию.

Тем не менее эти исполины переживут еще не одно поколение людей как свидетельство человеческого высокомерия, архитектурного гения, трудолюбия строителей и почти религиозной веры в то, что люди могут поспорить по масштабности замысла с самими богами.

«Стовратные Фивы», как называли этот город в античные времена, стали играть ведущую роль в Древнем Египте периода Нового царства (XVI–XI вв. до н. э.), когда столица переместилась на юг к среднему течению Нила. Изгнание чужеземных племен, победоносные войны в Сирии и Нубии превратили Египет в одну из сильнейших держав мира, а Фивы – в самый богатый город, воспетый Гомером. Именно здесь, на берегах Нила, родились лучшие произведения искусства того времени и наиболее известные архитектурные памятники. В Фивах работали лучшие зодчие и скульпторы страны. Их трудом и царской волей были созданы огромные храмовые комплексы, среди которых монументальные шедевры Луксора и Карнака. Они до сих пор поражают грандиозностью масштабов, размахом, сложностью и вместе с тем четкостью многоплановых композиций.

Знаменитый зодчий тех лет Инени писал: «Я искал то, что было полезно… Это были работы, подобных которым не производилось со времени предков. То, что было мне суждено сотворить, было Велико!»

«Величие» – пожалуй, самое точное слово для древних фиванских святилищ. Они и не могли быть другими, если учесть верования египтян и сакральный характер царской власти. Начать хотя бы с того, что храм считался местом реального пребывания бога. Здесь приносили жертвы богам, здесь жрецы просили богов защитить страну и народ. Храм имел и чисто символическое назначение, являясь уменьшенной моделью Вселенной. Его потолок символизировал небесный свод, он был украшен изображением звезд и созвездий, ладьи Солнца, вокруг которой были изображены «уреи» (солнечные змеи, или огромные небесные грифы). В нижней части стены у пола храма были нарисованы растения, в первую очередь лотос, он возвышался над первобытным болотом и символизировал плодородие земли. Между «небом» и «землей» египтяне покрывали стены барельефными картинами. На них изображались сцены ритуальных церемоний и обрядов. Мощные колонны, поддерживающие свод храма, символизировали четыре столпа, на которых покоится небо. Форма этих опор напоминала стебли растений: папирус означал ежедневное обновление, лотос – мир, рожденный из воды, как архетип всего живого и неживого. Эта космическая символика получила широкое распространение в позднюю эпоху.

Каждый фараон считал своим долгом не только строить новые храмы, но и заниматься реставрацией и расширением старых. Эти работы начинались в глубине здания, во внутренних помещениях и продвигались изнутри наружу. Перед старым фасадом возводили новую, более высокую колоннаду, строили большой пилон и т. д. Такое строительство благодаря линейной архитектурной планировке храма не меняло сущности его композиционного построения.

Как раз Луксорский храм наиболее характерен в том отношении, что к нему «приложили руку» чуть ли не с десяток фараонов, правивших в разное время, а именно, начиная с царей XII и по XIX династию, а по времени это с 2000 до 1200 г. до н. э. Что и говорить: строить и перестраивать одно святилище на протяжении 800 лет – факт, сам по себе достойный архитектурного рекорда.

Храм изначально был посвящен важнейшему богу египтян Амону[1], покровителю Фив, олицетворявшему Солнце. Ранее на этом месте находилась культовая постройка Амона, заложенная еще царями XII династии, камни которой пошли на строительство более внушительного сооружения. Дело своих далеких предков продолжил Тутмос III, пристроивший к строению молельню, состоявшую из трех помещений, посвященных ладьям Амона, его жены Мут и сына Хонсу, которые, по преданию, приезжали из Карнака в Луксор на празднества. Свою лепту в строительство храма много позже внесли и Тутанхамон, и Рамзес II, но больше всего для фамильного святилища сделал фараон Аменхотеп III. Он построил храм для праздников чуть южнее старой молельни Тутмоса и немного ниже к Нилу, но тоже параллельно его течению. По его замыслу архитекторы пристроили к святилищу великолепный передний двор с колоннадами, которые до сих пор поражают туристов, приезжающих в Луксор.

Храм в Луксоре и большой комплекс святилища в Карнаке были соединены дорогой, которую охраняли сфинксы. По обеим сторонам ворот стояли тронные статуи фараона из черного гранита. Всего перед фасадом храма располагались два обелиска и шесть огромных статуй фараона. Сохранились один обелиск, две тронные статуи и одна стоящая. Кстати, сохранившийся обелиск украшает теперь площадь Согласия в Париже.

За пилоном фасада находится двор, окруженный по периметру двумя рядами колонн. Стены были покрыты барельефами на религиозные темы, из которых до нас дошел лишь один, изображающий религиозное шествие. В южной части двора вход ведет в постройки Аменхотепа III, по обеим сторонам которых стоят тронные статуи фараона и его царственной супруги. Пройдя через проход, посетители попадают в 52-метровую колонную галерею, состоящую из семи пар колонн, напоминающих по форме пучки папируса. Высота колонн 16 метров. Эта каменная аллея ведет в следующий двор, где установлены статуи Рамзеса II и его супруги. Отсюда через вестибюль, ведущий в зал для священной ладьи к святилищу, имеющему четыре опоры, можно попасть во второй двор, построенный Аменхотепом. Он также окружен двойным рядом колонн в форме стеблей папируса с закрытым бутоном цветка. Здесь некогда возвышалась статуя бога Амона, которую вывозили в священной ладье в дни религиозных праздников. Среди вспомогательных помещений, к которым относились молельни Мут и Хонсу, наибольший интерес вызывает Дом рождений Аменхотепа III. Настенные барельефы этого помещения изображают рождение фараона – начиная с момента зачатия (роль отца играет, естественно, бог Амон), беременности царицы, развития ребенка и формирования его Ка вплоть до самого момента рождения. Матери фараона при родах помогали сами боги. Последняя картина этой серии – сцена вступления фараона на трон.

Начиная с XIX династии фараонов важнейшую роль стал играть храмовый комплекс в Карнаке, сооруженный в северной части Фив на восточном берегу Нила. Строился он в течение почти двух тысяч лет и свой характерный облик приобрел в период Нового царства, начинавшегося примерно за 1500 лет до н. э., во времена правления царей XVIII династии. Кроме большого храма имени все того же бога Амона, было построено множество меньших по размеру молелен. У южной стены святилища находилось искусственное озеро, игравшее важную роль в проведении религиозных обрядов.

Чуть южнее располагался район святилища богини Мут, украшенный сотнями тронных скульптур, выполненных из диорита и гранита, и обнесенный высокой стеной. Однако в Карнаке больше всего строил Тутмос III. В храме Амона он начал с того, что снес построенный царицей Хатшепсут зал для божественной ладьи и построил на его месте другой, из розового гранита, с маленьким пилоном на входе. Между входом и залом для ладьи находился маленький зал-вестибюль, его образовали две гранитные опоры. Эти монолиты символизировали Нижний и Верхний Египет и потому были декорированы изображениями лотоса и папируса, эмблемами двух частей страны. Они стоят и по сегодняшний день.

Но самое крупное сооружение, построенное фараоном, это архитектурный комплекс в восточной части храмового ансамбля. Он состоит из большого зала для праздников и множества вспомогательных помещений вокруг него. Зал разделен на пять проходов-нефов, он расположен перпендикулярно по отношению к оси планировки храма. Это первый в истории пример планировки соборного типа: кровля главного нефа опирается на повышенные опоры и потому возвышается над потолком других нефов – кораблей. В главном нефе находятся окна, через которые внутрь попадает свет. Высокий потолок был выкрашен в синий цвет и украшен золотыми звездами. Другие, более узкие нефы были отделены друг от друга четырехугольными столбами, покрытыми барельефами. Окружающие зал помещения и молельни тоже были украшены удивительно тонкими настенными рельефами.

Современный облик большой храм Амона приобрел уже в более позднюю эпоху. Фараон Тахарка, нубиец по происхождению, поставил по примеру храма в Луксоре перед пилоном главного входа двойной ряд колонн. Точно неизвестно, когда началось строительство пилона I, известно лишь, что закончилось оно уже при Птолемеях, когда перед пилоном II образовался огромный двор. Конечная композиция храма Амона повторила традиционную планировку египетских храмовых построек.

В целом, комплекс святилищ в Луксоре и Карнаке и сегодня дает представление о том, какое значение придавали египтяне религиозному осмыслению своей жизни и объектам поклонения. И хотя от этих верований остались только легенды, а сонмища египетских богов давно превратились в мифологические образы, они могут поведать нам о судьбах древнего народа не меньше, чем самые объективные исторические хроники.

За полторы тысячи лет до новой эры у подножия Фиванских скал развернулось строительство храма, равного которому еще не знал Древний Египет. Главной вдохновительницей этого невиданного святилища была египетская царица Хатшепсут, незадолго до этого сумевшая отстранить от власти своего мужа Тутмоса III и стать, таким образом, первой в истории Египетского царства женщиной-фараоном. Кстати, чтобы подтвердить свой статус фараона, Хатшепсут даже стала демонстративно носить искусственную бороду (символ царской мудрости), ходила с открытым торсом, как подобает представителям сильного пола, и одевалась в мужское платье.

Жрецам волей-неволей пришлось назвать царицу «женским Гором»[2], что, должно быть, повергло в изумление всех жителей страны Нила, ибо подобное явление было фактом неслыханным для династической традиции Египта. После этой метаморфозы слово «величество» обрело совершенно иную форму, а обычаи двора были изменены таким образом, чтобы они могли подходить к правлению женщины. А уж честолюбия Хатшепсут было не занимать. Достаточно увидеть надпись на одном из обелисков царицы, смысл которой сводился к следующему: «Вы (подданные) будете возвещать ее слово, вы будете послушны ее велению. Тот, кто будет воздавать ей поклонение, будет жить, кто кощунственно будет дурно отзываться о ее величестве – умрет».

Итак, после того как партия энергичной царицы обрела могущество, а она сама стала играть ведущую роль в государстве, ею были предприняты грандиозные преобразования, в числе коих оказалось и сооружение ступенчатого храма по проекту, сделанному лучшими архитекторами того времени – фаворитом царицы Сенмутом, его преемником Инени и мастером Тутии, который делал двери из сплава золота и серебра. Особое внимание Хатшепсут уделяла планировке святилища. Она видела в нем настоящий рай Амона, чьи террасы представлялись ей «миртовыми садами чудесной страны Пунт, изначального жилища богов».

Храм поднимался из долины тремя террасами до уровня возвышенного двора, примыкавшего к высоким желтым скалам, где высекалось имя и изображение божества. На второй террасе располагалась обширная колоннада, которую можно было увидеть с дальнего расстояния. Все три террасы, или ярусы, соединялись широкими пандусами. Размеренный ритм многократно повторенных светлых колонн особенно подчеркивался на фоне темных скал. Но особое значение придавала Хатшепсут миртовым деревьям, которые следовало высадить на всех просторных террасах. Такие деревья росли только в южной стране Пунт, славившейся богатством, роскошью, экзотическими животными и растениями. Туда и отправила царица экспедицию во главе с приближенным казначеем Нехси, в сундуках которой должны были храниться дары благословенной страны.

Не считая множества меновых товаров, флот из пяти судов вез большую каменную статую царицы, которую предполагалось воздвигнуть в Пунте. Благополучно достигнув одной из южных границ Египта, экспедиция прибыла к месту назначения, где была дружелюбно принята вождем страны и его приближенными. После того как послы вручили им подарки, корабли загрузились щедрыми дарами. Как свидетельствует летопись, среди них были «груды миртовой смолы, свежие миртовые деревья, черное дерево, чистая слоновая кость, ладан, павианы, мартышки и шкуры пантер. Никогда и ничего подобного не привозилось ни одному царю, жившему на севере».

Обозрев привезенные дары, царица тут же принесла часть их в жертву Амону. Огромные груды мирры и внушительные кольца менового золота были тщательно взвешены и употреблены по назначению. Собрав всех своих фаворитов, Хатшепсут напомнила им про оракул Амона, который повелел ей «устроить для него Пунт в его доме и в его саду», и сообщила, что исполнила высочайшее повеление, которое было ей явлено в минуты божественного откровения.

Для всех главных исполнителей нашлось свое место в рельефах на стенах храма. Сенмуту было даже позволено изобразить себя на одной из стел храма молящимся о царице – честь необычайная!

Ступенчатый храм, выстроенный Хатшепсут, надо полагать, не только во славу Амона, представлял собой, по сути, новое явление как в архитектуре, так и в расположении царской гробницы и храма при ней. Дело в том, что к началу Нового царства, которое открыли правления деда Хатшепсут Яхмоса I и ее отца Тутмоса I, фараоны уже понимали, что никакие предосторожности не спасают усыпальницу от разграбления; вот почему к этому времени египетские правители практически перестали сооружать всякие пирамиды – как большие, так и малые. Именно в целях безопасности еще Тутмос I отделил гробницу от стоявшей перед ней молельни, чтобы держать место погребения царя в тайне. Как свидетельствует летопись, тот же архитектор Инени говорил, что он один наблюдал за высеканием пещерной гробницы его величества, так что «никто не видел и не слышал». По новому расположению усыпальница по-прежнему находилась позади молельни (храма), который продолжал оставаться на востоке от гробницы. Но теперь оба места были разделены скалами. Кстати говоря, долина, которая ныне известна как Долина Царей, за несколько сотен лет заполнилась богатейшими усыпальницами преемников Тутмоса и продолжала оставаться кладбищем не только для царей XVIII, но и XIX и XX династий. В ней было высечено более сорока гробниц фиванских царей.

Расположенное террасами святилище Хатшепсут было, следовательно, ее погребальным храмом, посвященным также и отцу царицы, Тутмосу I. Сама же гробница правительницы была высечена в пустынной долине. С ее восточной стороны сразу позади расположенного храма на скалу круто спускается проход, оканчивающийся рядом покоев, в одном из которых находился саркофаг самой царицы, а в другом – саркофаг Тутмоса I. Впрочем, все эти предосторожности не помогли сохранению царских святынь. Оба саркофага были расхищены еще в древности, и археологи, открывшие их уже в новые времена, не обнаружили никаких останков двух фараонов.

И еще одна уникальная примета ступенчатого храма Хатшепсут. Это великолепные белоснежные колонны, поднимающиеся над нижним ярусом. Зрителей, которые видят их издали, несомненно, поразит удивительное чувство пропорций и естественное расположение этих архитектурных деталей. Кстати, архитектура колоннады храма полностью противоречит утверждению, согласно которому искусством расположения внешних колонн впервые овладели греки, а египтяне умели достигать их гармонии только внутри здания. Общая конфигурация храма свидетельствует и о поразительном умении строителей соединять величие природы с рукотворным материалом.

Кроме колоннады ступенчатого храма, сохранившейся до наших дней, можно увидеть и знаменитые обелиски Хатшепсут – игольчатые стелы, стремительно вознесенные к небу. Царица выбрала для них не совсем обычное место, а именно – зал Карнакского храма возле Фив, где некогда ее муж, Тутмос III, был провозглашен фараоном «по повелению Амона». Эти обелиски, высеченные из цельных каменных глыб, были покрыты драгоценными металлами (над чем потрудился архитектор Тутии) и по тем временам считались величайшими сооружениями, которые когда-либо воздвигались в Египте. Царица с гордостью описывала их красоту: «Вершины обелисков сотворены из лучшего сплава золота и серебра… Их лучи затопляют Обе Страны[3], когда солнце восходит между ними, поднимаясь на горизонте неба». Высота обелисков достигала сорока метров, а вес каждого из них составлял около трехсот пятидесяти тонн.

Легендарная женщина-фараон правила страной больше двадцати лет, после чего погибла при невыясненных обстоятельствах. Власть снова перешла в руки ее мужа, Тутмоса III. Восстановив себя в правах, царь сполна рассчитался за былые обиды, отнесясь к памяти покойной супруги совсем уж по-варварски. Имя Хатшепсут было стерто со всех стен ступенчатого храма, уничтожены изображения и рельефы, повествующие о деяниях царицы. Та же участь постигла и приближенных царицы, в том числе архитекторов Сенмута, Инени, Тутии и визиря Ханусенеба, чьи имена украшали гробницы и обелиски.

В какой-то мере Тутмоса III можно понять. Прирожденный воин, мечтавший покорить мятежные азиатские племена и добыть славу Египту, он, будучи отстраненным от управления страной, вынужден был заниматься таким, по его мнению, ребячеством, как воскурение фимиама перед Амоном, или сооружением святилищ в честь властительной супруги. Впрочем, все свои воинственные планы Тутмос III вполне реализовал после того, как снова занял трон.

И все же, как ни старался мстительный супруг, память о Хатшепсут он стереть так и не смог. Свидетельство тому – ступенчатый храм и обелиски, которые, несмотря на обезображенный вид, до сих пор поражают своим величием, неземной красотой и смелостью воплощения.

Критскую культуру ученые причисляют к одной из самых таинственных в мировой истории. Вплоть до 30-х годов XX ст. о ней практически ничего не было известно, пока английский археолог Артур Эванс не сделал открытие, ставшее настоящей сенсацией, возможно, даже большей, чем раскопки гробницы Тутанхамона.

На след древней цивилизации, которая была распространена на всем восточном побережье Греции и на островах Эгейского моря с центром на острове Крит, вышел еще Генрих Шлиман, первооткрыватель легендарной Трои. Но к раскопкам памятников культуры, получившей название «крито-микенская» («крито-минойская»), ученый приступить так и не успел – умер. Зато Эвансу удалось найти нечто совершенно фантастическое, чего не мог предположить даже Шлиман: существование народа и государства, которые были на тысячу лет старше Древней Греции. Впервые воткнув заступ в землю Крита, Эванс встретился с настоящим островом загадок.

Об этой некогда цветущей местности было известно лишь то, что относится к области мифологии. Согласно мифам, здесь родился сам Зевс-громовержец, а затем на Крите царствовал его сын Минос, один из могущественных властителей древнего мира. Искусный мастер Дедал соорудил для царя легендарный лабиринт, который впоследствии стал прообразом всех будущих лабиринтов.

Артур Эванс начал с раскопок близ Кносса. Уже спустя несколько часов можно было говорить о первых результатах, а через две недели изумленный археолог стоял перед остатками строений, которые занимали площадь в 2,5 гектара. На этом огромном прямоугольнике располагалось сооружение, стены которого были сложены из полых кирпичей, а плоские крыши поддерживались колоннами. Но покои, залы и коридоры Кносского дворца размещались в таком причудливом порядке, что посетители рисковали и впрямь заблудиться среди бесчисленных поворотов и хаотически размещенных комнат. Это действительно напоминало лабиринт, что дало повод Эвансу не колеблясь заявить о том, что он нашел дворец Миноса, отца Ариадны и Федры, хозяина ужасного человека-быка Минотавра.

Археолог действительно открыл нечто удивительное. Оказывается, народ, о котором до этого ничего не было известно, утопал в роскоши и сладострастии и, вероятно, на вершине своего развития дошел до того сибаритствующего «декаданса», который уже таил в себе зародыши упадка и регресса.

Жемчужиной моря, драгоценным алмазом, вправленным в синь небес, должна была казаться эта столица приближающимся к острову морякам. По крайней мере, два великих человека – Овидий и Геродот, видевшие Критский дворец в более или менее сохранившемся виде, – описали его в необычайно восторженных тонах. Правда, сами эллины уже смутно представляли себе, что такое лабиринт и каково его предназначение. Они лишь пересказывали предания и красивые легенды, наподобие мифической «нити Ариадны», которая помогла возлюбленному царевны Тесею выбраться из лабиринта.

Достаточно окинуть взглядом план Кносского дворца, чтобы убедиться, что это было грандиозное здание, превосходившее и Ватикан, и Эскориал, и Версаль. Лабиринт состоял из центрального двора, окруженного множеством строений, внутренних двориков, театра и летней виллы царя. Сооружение стоит на прочном фундаменте и образует сложную систему храмов, залов, комнат, коридоров, проходов и складов, находящихся на разных уровнях и соединяющихся бесчисленными лестницами и переходами. Но это отнюдь не беспорядочное нагромождение зданий, а единый архитектурный замысел, один огромный дворец-город, здание-государство, не имеющее аналогов в истории зодчества. Богато разукрашенный вход во дворец представлял собой величественный портик с колоннадой, нижняя часть стены которого была покрыта росписью, перемежающейся фресками со сложными композициями.

Через главный портик посетитель входил в парадный зал, затем в тронный зал и зал для выходов. По полу коридора, ведущего в эту часть дворца, проложена дорожка из плит известняка, окаймленная полосками из синего аспида. Особый ход вел прямо из покоев царя в театр, в царскую ложу, куда Минос проходил, минуя любопытные взгляды толпы. Далее следовали покои царицы, царской семьи, вельмож и приближенных государя.

Вещи, найденные в лабиринте, подтверждают представления о богатстве его обстановки. До нашего времени уцелели предметы и обломки великолепной мебели, среди которых – столы с затейливо сделанными ножками, изукрашенные ларцы из алебастра, металлические светильники, золотые, серебряные и фаянсовые вазы. Сохранились также статуи и статуэтки богов, изображающие священные символы, весьма распространенные у эгейцев. В кладовых были обнаружены и другие сокровища, к примеру мечи с изящной инкрустацией, мужские пояса с драгоценными камнями, запасы золота. Особенно много было всяких женских украшений – ожерелья, диадемы, браслеты, перстни, серьги, флаконы для духов, ящики для помад и пр.

Эванс нашел также кладовые, заставленные гигантскими сосудами (пифосами) с вином, общая емкость которых составила, по подсчетам археолога, 80 тысяч литров. Таким оказался дворцовый запас одного только питья.

Период расцвета крито-микенской культуры ученые отнесли к 1600 г. до н. э. – предположительному времени жизни и царствованию Миноса, предводителя критского флота и властелина морей. Цивилизация уже переживала явные признаки упадка, ей на смену шла неуемная роскошь, а красота была возведена в культ. На фресках изображали юношей, собиравших на лугах крокусы и наполнявших ими вазы, девушек среди лилий. В живописи, которая раньше была подчинена определенным формам, теперь господствовало буйное сверкание красок, жилище служило не только обителью – оно призвано было услаждать глаз; даже в одежде видели лишь средство для проявления утонченности и индивидуальности вкуса.

Надо ли удивляться тому, что ученые, исследовавшие характер настенных росписей и архитектурных особенностей лабиринта, употребили слово «модерн»? В самом деле, в этом дворце, который не уступал по своим размерам Букингемскому, были и водоотводные каналы, и великолепные банные помещения, и даже вентиляция. Параллель с современностью напрашивалась и в изображениях людей, позволявших судить об их манерах и критской моде. Если в начале среднеминойского периода женщины носили высокие остроконечные головные уборы и длинные пестрые платья с поясом, глубоким декольте и высоким корсажем, то затем их одежда приобрела еще более изысканный вид. И когда сегодня мы говорим, что женщины в подражание мужчинам носят короткие волосы, то критские дамы были с нынешней точки зрения сверхмодницами, ибо имели прически еще короче, нежели их кавалеры.

На стенах Критского лабиринта были обнаружены и другие, более глубокие, и даже философские сюжеты, раскрывающие представление минойцев о мироздании. Это не просто символы, а сама жизнь материи, отражающая ритм космоса, проступающего в керамическом орнаменте. Тем же мироощущением пронизаны и все росписи критских зданий. В центре этих горизонтально бегущих рисунков находится человек, окруженный сверху землей в обрамлении цветов, а внизу – горами. Фигуры напоминают изображение Богини-матери, покровительницы природного мира. «Все течет» – эта мысль Гераклита полностью отражает мироощущение минойской цивилизации.

Строители проявили немалое архитектурное мастерство и фантазию в составлении самого плана дворца. Они искусно разместили отдельные его части, соединив большие залы и храмы в одно целое, не оставив без внимания возможность оптимального освещения здания. С этой целью в лабиринте устроены особые пролеты, внутренние дворики-колодцы, через которые свет падал или на лестницы, или непосредственно в залы, получавшие таким образом освещение с одной стороны. Применение колонн позволяло при этом увеличивать размеры комнат, приближая их по площади к самым обширным залам современных дворцов.

Тем не менее настал период, когда все это огромное царство с населением не менее ста тысяч человек было по каким-то причинам разрушено. Первую версию гибели Кносса выдвинул все тот же Артур Эванс. Он исходил из того, что Крит – один из наиболее подверженных землетрясениям район Европы, и потому гипотеза ученого сводилась к тому, что только сильнейший подземный толчок был в состоянии до основания разрушить дворец Миноса.

Однако далеко не все ученые разделяют эту гипотезу. Возражения сводятся к следующему: допустим, что стихийного бедствия, включая землетрясение или пожар, вполне достаточно для разрушения дворцовых построек. Но для гибели всей критской цивилизации – вряд ли.

Вот уже почти столетие историки ищут ответ на этот вопрос. И только в наши дни после очередных раскопок на Крите всплыли новые факты, которые в очередной раз поставили специалистов в тупик. Чем же на самом деле был Кносский лабиринт? Оказалось, что некоторые детали и общая конфигурация ансамбля дают основание предполагать о совершенно ином его предназначении. Не дворцом, а своеобразным колумбарием, то есть священным захоронением умерших людей, – вот чем мог быть на самом деле Кносский лабиринт. Во-первых, люди на фресках показаны не в повседневной одежде и не в бытовой обстановке. И всем им не совсем весело. Ни на одной из фресок ни один человек не улыбается – лица изображены подчеркнуто суровыми и сдержанными. Утонченные и изысканные женщины с открытой грудью одеты в голубоватые платья и переднички с вышитыми на них горными цветками. Можно прийти к выводу, что перед нами не придворные артистки, а плакальщицы. Кстати, жрицы Древнего Египта тоже обнажали грудь во время панихиды, а Геродот писал о сходном знаке траура у греков.

В Кносском лабиринте было довольно большое помещение со ступенчатыми трибунами, которое коллеги Эванса назвали «придворным театром увеселений». На одной из знаменитых фресок есть изображение этого «театра». Ничего праздничного там тоже усмотреть нельзя. Четырнадцать жриц на прямоугольной сцене стоят в ритуальных позах, одеты они в голубые платья. На трибунах – женщины с белыми лицами и мужчины с коричневой краской на лице, что может означать ритуал, который был в обиходе при отпевании покойников. Словом, вполне возможно, что здесь происходит отпевание, на которое собрались родственники умершего.

Впрочем, еще раз надо подчеркнуть, что это лишь гипотеза, которая ждет своего подтверждения, попытка нового прочтения истории Кносского лабиринта. Его загадка и по сей день остается не до конца разгаданной. Возможно, главные открытия еще впереди, если найдутся специалисты, которым выпадет удача полностью расшифровать надписи, получившие название «критское линейное письмо В», и весьма вероятно, что древняя цивилизация предстанет в еще более удивительном свете.

Двадцать пять веков назад, в одной из долин Аттики расцвел самый красивый город Древней Греции – Афины. Редко о какой столице сказано столько возвышенных слов и сложено столько вдохновенных строк, что еще раз доказывает: истинная красота нетленна, даже если ее не пощадило неумолимое время.

Город стал политическим и культурным центром Эллады в середине V в. до н. э. Этот период называют «золотым веком» греческой государственности и искусства, и связывают его с правлением Перикла – вождя Афин в 50–30 гг. до н. э. Именно тогда город украшался новыми постройками, среди которых был и заново возведенный Ансамбль Акрополя, разрушенный до этого персидским нашествием.

Слово «акрополь» в переводе имеет два значения – «верхний» и «укрепленный» город. Окруженный стеной и расположенный на обрывистой, плоской на вершине скале, он возвышается над всеми Афинами, раскинувшимися в низине.

Уже издали привлекает внимание цвет мрамора, из которого возведены постройки Акрополя – теплый, золотистый, изменчивый в течение суток и гармонирующий с цветом окружающей скалы. Да и сами рукотворные колонны составляют с ней некое единство, как бы вырастая из природного камня, подобно древней архитектуре Крита. Или еще один архитектурный «секрет» ансамбля: приближаясь к нему, поднимаясь на холм по узкой тропинке, зритель все время видит различные фрагменты святилища, оно поворачивается то одной, то другой стороной, представляясь каждый раз по-новому.

В конце – тропа, исхоженная за многие века ногами людей, истоптанная копытами лошадей и вереницами жертвенных животных, огибала холм и вела к входной колоннаде Акрополя – Пропилеям.

Для постройки своих сооружений греки создали особый порядок распределения частей зданий, именуемый архитектурным ордером. Его основа – колонна, имеющая ствол с высеченными вертикальными желобками (каннелюры) и завершающую часть (капитель). А то, что находится выше колонны, получило название антаблемента, состоящего из трех частей – каменной балки (архитрав), широкой полосы (фриз) и нависающей над нею плиты (карниз). Весь этот комплекс был настолько соразмерен по своим частям, что создавал впечатление необычайной легкости и изящества.

Перед правым крылом Пропилей расположен храм Ники – хрупкое, похожее на мраморную игрушку строение, посвященное греческой богине Победы. Обычно она изображалась в виде прекрасной женщины с крыльями, символизирующими непостоянство победы, которая может неожиданно переходить от одного противника к другому. А вот свою Нику в нарушение этой традиции афиняне изобразили без крыльев, оттого она называется Бескрылой. Видимо, этим греки хотели сказать, что победа от них уже никуда не улетит, а останется в Афинах навечно.

Небольшой, утонченный храм Ники, стоящий на выступе скалы, чуть повернут в сторону Пропилей и играет роль своеобразного «маяка», показывающего путь к Акрополю. Пройдя через мраморную сень Пропилей, зритель оказывается на площади, посреди которой возвышалась бронзовая семиметровая статуя Афины Воительницы, которая как бы обозревала город вплоть до выхода его к морю. Богиня была изображена в золоченых доспехах и шлеме, а в руках держала щит и копье. Скульпторы представили покровительницу города в виде стража, охраняющего мирную жизнь и благополучие афинян.

Афине был посвящен и главный храм Акрополя – Парфенон, один из самых замечательных архитектурных ансамблей мирового зодчества, редкий по красоте, гармонии и соразмерности всех элементов. Это мраморное четырехугольное святилище, окруженное колоннами, создающими постепенный переход от открытого пространства к замкнутому стенами объему храма. По размерам Парфенон невелик, но в то же время выглядит величественным строением. Такое ощущение достигнуто сложным расчетом. На первый взгляд, создается впечатление, что расстояние между колоннами равное, однако это вполне продуманная иллюзия. Пролеты между колоннами почти незаметно для глаза увеличиваются к центру, и это создает впечатление, что главный вход как раз посредине. Кроме того, и сами колонны неодинаковы: угловые чуть толще, что создает эффект стройности всего ансамбля.

Парфенон сложен целиком из мраморных прямоугольных блоков, которые греки называли квадрами. Они ничем между собой не связывались – греческие строители не признавали ни глины, ни цемента. Каменщики вырубали в блоках пазы, соответствующие выступам в соседних плитах, примерно так, как умелые плотники на Руси «рубили» без единого гвоздя деревянные избы. Прочность постройки достигалась безупречной подгонкой мраморных деталей, и только колонны представляли собой мраморные цилиндры, нанизанные на металлические прутья. И вот итог – спустя века ни один квадр не выпал из гнезда и не покосилась ни одна колонна.

История сохранила имена Иктина и Калликрата, строителей Парфенона. Но не в меньшей степени и Парфенон, и весь Акрополь обязан гению архитектора и скульптора Фидия, который на протяжении почти двадцати лет был главным руководителем всех строительных работ. Это он помогал своим ученикам высекать сделанные, вероятно, по его замыслу фигуры Парфенона, задумав украсить храм так, чтобы скульптура на фасадах была чем-то вроде пролога к изваянию богини внутри мраморного храма. И возможно, что именно он выбирал в каменоломнях горы Пентелекон безупречные глыбы белого мрамора.

На главном, западном фасаде Парфенона Фидий изобразил рождение богини мудрости Афины, а рядом с ней многочисленные фигуры, размещенные в треугольнике, образованном двускатной мраморной крышей. Такой треугольник называется фронтоном. По углам восточного фронтона – головы коней. Это кони богов Луны и Солнца – Селены и Гелиоса, которые примчались на своих колесницах, чтобы увидеть рождение Афины.

Согласно мифу, Афина родилась из головы бога Зевса. Бог-кузнец Гефест рассек ему серебряным топором череп, и появилась богиня в сверкающих доспехах и с атрибутами мудрости – змеей и совой. Эту сцену Фидий изобразил на восточном фронтоне. Зевс, могучий и суровый, восседает на троне как самый главный среди греческих богов. Рядом с ним его только что родившаяся дочь, прекрасная Афина со своей неизменной совой, затем жена Зевса – Гера с другой дочерью, богиней любви Афродитой. Еще дальше – Гефест с топором в руке и другие боги – свидетели этой сцены.

Вокруг Парфенона, за колоннадой, поверх стены тянется 160-метровая мраморная лента барельефа с изображением самого большого праздника в древних Афинах – Панафиней. Обычно эта церемония сопровождалась торжественным жертвоприношением и шествием, в котором принимало участие все население города.

И еще один важный сюжет, воплощенный Фидием в камне. Он изобразил сцену спора бога морей Посейдона и Афины, которые, по преданию, оба стремились обладать Аттикой. Их спор должен был разрешиться чудом, которое они сотворят для пользы Афин. Посейдон ударил трезубцем по скале, и из камня потекла целебная вода. Афина же ударила в землю копьем, и на этом месте выросло оливковое дерево. Дар Афины был признан горожанами более ценным, потому ей и было передано покровительство над Аттикой и Афинами.

Внутри Парфенон разделен стеной на два помещения. В восточной части располагалось хранилище казны Афин и союзных государств. А западная украшалась одним из самых знаменитых творений Фидия – двенадцатиметровой фигурой богини Афины, изображенной в золотом шлеме и со щитом. В отличие от бронзовой фигуры Воительницы, установленной напротив Пропилей, эта статуя подчеркивала ее миролюбие и мудрость. Кроме того, Фидий изваял фигуру не из бронзы и не из мрамора. Тысячи пластинок слоновой кости скульптор искусно подогнал к деревянной основе, что создавало впечатление, будто голова и руки статуи сотворены из одного куска драгоценного материала. Желтоватая кость выглядела снежно-белой благодаря контрасту со шлемом и одеянием из чеканного золота. На самом щите Фидий представил сцены битвы греков с воинственными женщинами-амазонками. А вот в центре щита Фидий в образе плешивого старика, держащего двумя руками камень, изобразил самого себя, чем вызвал открытое недовольство жрецов. Автопортрет художника в храме сочли неслыханной дерзостью. Правда, и без того зодчий имел много врагов. И во время войны со Спартой они сумели свести с ним счеты. Создатель гениальных скульптур был ложно обвинен в святотатстве и хищении золота.

Много веков простоял Парфенон, пока в XVII в. его не захватили турки, устроившие в храме пороховой склад. В 1687 г., во время осады Афин венецианцами, в Парфенон попал снаряд и храм взлетел на воздух. Правда, была разрушена только средняя часть Парфенона, а торцы и скульптуры Фидия сохранились.

Предводитель венецианцев Морозини пытался снять фигуры коней, чтобы увезти в Италию, но они обрушились и разбились. А вот англичанам повезло больше. Спустя сто лет они благополучно вывезли скульптуры великого древнегреческого ваятеля, и теперь они украшают лучшие музеи туманного Альбиона.

И наконец, последнее в нашем описании строение Акрополя – храм Эрехтейон. Он расположен напротив колонн колоннады Парфенона, а наиболее впечатляющий его элемент – портик кариатид, представляющий фигуры шести девушек. Кажется, что мраморные девы в своих длинных одеждах, складки которых ниспадают до самой земли, легко и спокойно держат на головах всю тяжесть крыши. Как будто они медленно несут храм навстречу путнику, идущему от Пропил ей.

В отличие от скульптур Парфенона, выполненных из белого мрамора, фриз, опоясывающий Эрехтейон, сделан из фиолетово-черного элевсинского известняка. Белые мраморные фигуры резко контрастировали с фиолетовым фоном фриза и казались камеей, вырезанной ювелиром. Да и все обрамление Эрехтейона напоминает искусную ювелирную отделку покрытых орнаментом карнизов и ионических капителей.

Кроме того, в отличие от Парфенона Эрехтейон имеет три входа – с юга, востока и севера. Все три входа лежат на разных уровнях, и поэтому высота портиков разная. Портик кариатид самый низкий, а северный – самый высокий. Парфенон симметричен, а Эрехтейон – асимметричен. Есть различия и в архитектуре строений. Парфенон, как и Пропилеи, построен в дорическом ордере, а колонны Эрехтейона относятся к ионическому ордеру. Дорическая колонна казалась афинянам воплощением сурового духа их предков, дорийских племен Северной Греции. А вот изящество и хрупкость ионической колонны напоминали о несколько легкомысленных жителях восточного Средиземноморья. Потому-то Парфенон и поражает своей мужественной мощью, а Эрехтейон очаровывает благородной сдержанностью и изысканной красотой.

Сложная конструкция Эрехтейона объясняется его особым назначением. Восточная часть храма посвящена Афине, а западная – Посейдону: внутри Эрехтейона посетителям демонстрировали след трезубца, которым бог морей ударил в скалу Акрополя, а в маленьком дворике близ портика кариатид росло оливковое дерево, якобы то самое, которое посадила среди бесплодных скал сама Афина, дав тем самым жизнь и городу, и Акрополю – самому прекрасному ансамблю античного мира.

Во времена правления великих царей Дария и Ксеркса Персию называли «мировой державой», а ее повелителей – «владыками мира». Под стать своему величию выстроили персы и столицу, получившую название Персеполь, или Персида. Окруженный двойными кирпичными стенами город стоял на искусственной террасе, на высоте почти два километра от подножия горы. Посреди каменистой равнины он казался каким-то чудесным видением, созданным богатым воображением. Правда, мощью укреплений Персеполь не соперничал с Вавилоном, да в этом и не было необходимости. Персы и так завоевали все царства Востока, во всех покоренных городах стояли персидские гарнизоны, и не было на свете силы, способной взять в осаду священную столицу. Укрепления служили не столько защитой от внешних врагов, сколько оградой от тех, кому вход был закрыт во все дни, за исключением торжественных.

Согласно традиционным верованиям, жизнь представлялась персам извечной борьбой света и тьмы. Божество света по имени Ахурамазда олицетворяло истину и добро, а другой бог – Ариман – был духом тьмы, воплощением зла и заблуждений. День зимнего солнцестояния 22 декабря как раз и обозначал победу света и открывал годовой цикл времени. Задолго до наступления праздника в Персеполь переезжали царский двор и маги-жрецы, которым молва приписывала сверхъестественные способности. Затем прибывали с дарами гости из ближних и дальних провинций – сатрапий. За стенами города вырастал многоцветный палаточный лагерь. В самой же столице полагалось жить только придворным, слугам и отряду конных телохранителей.

Воздвигнутый в местности бесплодной, среди гор и каменистых равнин Персеполь представлял собой искусственный оазис. В нем отсутствовали храмы, ибо свет бесплотен и не может быть изображен в виде статуи или идола. Значит, поклоняться ему можно везде. Не было в городе и каких-либо захоронений, поскольку, по представлениям персов, смерть – это мрак, темнота, недобрая сила. Зато Персеполь славился множеством садов и дворцов, совершенно не похожих на крепость-дворец Вавилона.

Все здания Персеполя предназначались для ритуалов гораздо более пышных, чем вавилонские. У каждого из них над порталом красовался крылатый диск – символ Ахурамазды, а стены были исчерчены письменами с титулами царей и перечислением их заслуг перед духом добра и побед над символом зла.

В Новый год, перед восходом солнца, процессия, несущая дары божеству, торжественно поднималась по ста шести каменным ступеням лестницы, ведущей на террасу Персеполя. Вход в Ворота Всех Стран охраняли царская гвардия и огромные крылатые быки с человечьими головами, олицетворявшие мудрость и силу. В отличие от смотревших в глаза друг другу сфинксов священные человекобыки ставились рядом, поэтому загадочный взор их миндалевидных глаз был обращен к горизонту, а губы, сжатые над завитой мелкими кольцами бородой, казалось, скрывали какую-то вечную тайну. И хотя головы человекобыков не имели прямого портретного сходства, однако они в идеализированном виде изображали Ксеркса, имя которого в русском переводе означает «герой среди царей». Эти каменные изваяния служили основанием для устоев ворот, на которых была высечена надпись: «Я, Ксеркс, великий царь царей и царь многих стран, царь всей земли, простирающейся вдаль и вширь. По воле Ахурамазды я сделал эти Ворота Всех Стран».

Отсюда открывался вид на дворец, силуэт которого ясно вырисовывался на фоне рассветного неба. Главной частью этого монументального сооружения считался Приемный зал царя, построенный Ксерксом. Правитель взошел на трон в 486 г. до н. э., когда держава достигла высшего могущества. Однако персидские войска уже потерпели свои первые поражения. За четыре года до этого царь Дарий I неожиданно оказался не в состоянии сломить сопротивление греческого ополчения, что не помешало его сыну Ксерксу поставить перед собой цель превратить Грецию в одну из персидских сатрапий. Приемный зал, так называемая ападана, как раз и был заложен в разгар похода царя в Грецию как залог несомненной победы.

Зал был поставлен на высокой платформе из тесаного камня и окружен с трех сторон портиками. На углах платформы возвышались массивные кирпичные башни, которые подчеркивали хрупкость 36 мраморных колонн. Каждая из них была высотой с 6-этажный дом и такой тонкой, что казалось, будто она рухнет от собственного веса. На головокружительной высоте колонну венчала позолоченная каменная композиция, изображавшая два сросшихся бычьих туловища, имевших две головы, крутые рога и четыре согнутых передних ноги.

Главный вход в ападану находился со стороны городских ворот. Двухмаршевая лестница, похожая на парящую птицу, была такой пологой, что по ней без труда мог подняться всадник: царь въезжал в ападану верхом.

Ападана могла вместить все десять тысяч человек отборной персидской гвардии, главной опоры царя. Однако видеть царя царей во всем великолепии могли немногие. Хотя колонны и были относительно тонки, они загораживали обзор. Лицезрели владыку лишь избранные, находившиеся в центральном проходе каменного леса, которым казалась ападана. Поэтому золотой трон царя царей был переносным, и каждый присутствующий мог насытить взор ослепительным зрелищем в минуты, когда правитель, поддерживаемый представителями сатрапий, как бы проплывал в воздухе.

На боковых стенах лестницы, на дверях и в стенных нишах сохранились барельефы. Вот царь в строгой и величественной позе сидит на троне. Над ним отороченный кистями и бахромой балдахин из расшитой ткани. Сзади, держась за спинку трона, стоит сын царя, наследник престола. Внизу, под ногами обоих, в три ряда идущие с дарами подданные, а над ними – крылатый диск, символ Ахурамазды.

Другие барельефы изображали новогоднее шествие. Во главе процессии слуги проводят царских коней и сопровождают колесницы – одну для царя, другую для все того же Ахурамазды. За ними, между рядами почетной стражи, шествуют высшие сановники в длинных парадных одеждах. Вереницы знатных воинов стоят в торжественных позах, упирая копья между ступней. Величавые и мужественные, все они на одно лицо – со сросшимися у переносицы бровями, орлиным взглядом, завитой бородой. Это означало, что число воинов неизменно, на смену павшему придет другой, точно такой же знатный, смелый и преданный, почему отряд и назывался «бессмертным».

Еще один главный зал, названный Тронным, также заложил Ксеркс, правда, не успев его закончить. В 480 г. до н. э. его войску удалось захватить Афины и сжечь афинскую цитадель. Однако после того как персидский флот потерпел поражение у острова Саламин, а сухопутное войско было разгромлено при Платеях, персам пришлось отступить в Малую Азию. Недовольство, возникшее среди отряда «бессмертных», было искусно использовано Артаксерксом, подославшим убийцу к отцу и занявшим персидский трон в 465 г. до н. э. Артаксеркс, что означает «владеющий царством справедливости», и закончил строительство грандиозного Тронного зала.

Подобно всем постройкам Персеполя, Тронный зал имел толстые стены из кирпича-сырца, завешенные коврами и узорчатыми тканями. Каменными были лишь колонны, стоявшие по десять в ряд, десятью рядами, из-за чего Тронный зал Персеполя именовался Стоколонным.

Золотой трон как средоточие Вселенной помещался в центре зала на ступенчатом основании. На верхней ступени его окружали семь главных советников, ниже стояли правители провинций – сатрапы, съехавшиеся по случаю Нового года. Еще ниже – придворные, телохранители, царские опахалоносцы. Разноцветные одежды контрастировали с серым известняком колонн и потемневшим от времени деревом балок, а сверкающая позолота двухголовых быков словно повторяла золото одежд, браслетов и перстней. Каждая из четырех кирпичных стен Тронного зала имела по две огромные, обитые медью двери, вставленные в монументальные порталы, с высеченными рельефными композициями, изображающими светские, религиозные и батальные сцены.

По данному царем знаку впускали посланцев сатрапий. Знатнейшие представители разных племен и народов – цари, вожди, военачальники, – не поднимая глаз, словно боясь ослепнуть от лицезрения своего повелителя, раболепно приближались к подножию трона и, склоняясь до земли, слагали дань к стопам «царя царей, царя этой земли великой, раскинувшейся далеко».

Тронный зал Персеполя строила вся Азия. «Дерево, называемое кедр, привезено с гор Сирии, ассирийцы довезли его до Вавилона. Дерево, называемое яка, привезли из Гайдары. Употребленное здесь золото привезли из Мидии и Бактрии. Камни катана и сиката (лазурит и сердолик), употребляемые здесь, привезены были из Согдианы», – повествует древняя надпись. В строительстве участвовали все народы, населявшие персидское государство, за исключением самих персов, ибо никакая сила не могла заставить персидских воинов принять участие в работах по строительству дворцов, укреплений или храмов, поскольку все они не признавали никакого иного труда, кроме ратного и земледельческого.

Священной столицей Персеполь был без малого двести лет. Здесь, на террасе, в особых камерах с невероятной толщины стенами, хранилась казна персидских царей, здесь стояли их дворцы. Но ни укрепления, ни толстые стены, ни гвардия «бессмертных» не спасли Персеполь от почти полного разорения. В 331 г. до н. э. Александр Македонский покинул завоеванный им Египет, прошел через Сирию, пересек Тигр и Евфрат и у поселка Гавгамелы встретился с войском персидского царя Дария III.

Главной силой македонского полководца была железная дисциплина. Греки не поддались панике и не нарушили боевого строя. Дарий бежал и этим обрек войско на поражение, а страну – на разграбление. Преследуя противника, Александр устремился на Восток, надеясь застигнуть «царя царей» в Персеполе. Город был взят греками при первом же штурме, но Дария в нем не оказалось.

Победу Александр со своими воинами праздновал в ападане и Стоколонном зале. Столы с яствами были расставлены вокруг возвышения, на котором прежде находился трон персидских владык. Теперь на нем возлежал молодой македонянин, и, опьяненный скорее победой, нежели вином, он неожиданно воскликнул, что для греков нет ничего ненавистнее Персеполя. Эти слова оказались смертным приговором священной столице. Как свидетельствует летопись, царь первым поджег дворец, а за ним гости, слуги и наложницы. Обширные помещения, построенные из кедра, быстро загорелись, и пламя мгновенно охватило весь дворец. Кедровые балки рухнули, а вместе с ними и двухголовые быки. Правда, большая часть обгоревших колонн устояла, и в считанные часы Персеполь превратился в каменный лес, пустынный и угрюмый.

Прошли века, и о древней столице Персии почти совсем забыли. Первым европейцем, посетившим Персеполь, был венецианец Иосафат Барбаро. Это произошло в 1474 г., но в Европе о Персеполе узнали лишь в XVII в. от некоего итальянского купца Пьетро делла Валла, который ради интереса зарисовал клиновидные знаки, решив, что они являются надписями на каком-то неизвестном языке. С этого времени Персеполь стал открываться для потомков как бы заново, поскольку даже по прошествии стольких лет время не истребило разрушенной столицы: сохранились колонны, рельефы, фрагменты скульптур да поверженные головы человекобыков. Но и в таком виде руины Персеполя поражают своей грандиозностью, напоминая о былом величии империи.

В середине XX в. по инициативе ЮНЕСКО в Персеполе начались реставрационные работы, проводившиеся под эгидой археологических служб Ирана и при участии итальянских археологов. С помощью мощных подъемных кранов были заново уложены фрагменты зданий, доставлены копии статуй и рельефов, вывезенных когда-то в разные музеи мира. Работы были завершены в конце 1960-х годов к 2500-летию иранской государственности, что отмечалось мировой общественностью как интернациональный праздник культуры.

Об этом грандиозном сооружении Древнего Рима Марк Твен, путешествовавший по Италии, замечал: «Царь всех европейских развалин Колизей пребывает в надменном и гордом уединении, подобающем его высокому сану». И еще одна, правда, более древняя характеристика, принадлежащая римскому поэту Марку Валерию Марциалу, жившему во времена строительства этого огромного амфитеатра. «Все чудеса мира, – писал Марциал, – уступают творению цезарей римских, больше всего Колизей славит людская молва».

Оба эти суждения, как и сотни других более или менее известных свидетельств, вполне отражают человеческое изумление перед имперской мощью государства, чьи правители строили дворцы, превосходящие всякое воображение.

История создания Колизея не лишена драматизма. Некогда на его месте стоял так называемый «Золотой дом Нерона», превосходивший по роскоши все римские дворцы. Он был отделан чистым золотом, украшен драгоценными камнями и перламутром. Потолки столовой были покрыты пластинами из слоновой кости, из вращающихся вверху специальных трубок источались самые изысканные ароматы. Но главной достопримечательностью этого ансамбля была возвышавшаяся среди сада 30-метровая бронзовая статуя самого Нерона в позе легендарного Колосса Родосского. У подножия монумента по велению императора было создано искусственное озеро с соленой водой, с тем, чтобы оно походило на море.

Судьба тирана, как известно, сложилась трагично. В 68 г., страшась мести заговорщиков, Нерон бежал из Рима, а затем покончил с собой, не желая стать жертвой окруживших его убийц. Спустя год после его смерти в Рим возвратился полководец Веспасиан, перед этим одержавший победу над мятежной Иудеей. Он тут же был провозглашен императором, утвердив правление новой династии Флавиев. Судьбу «Золотого дома Нерона» Веспасиан решил вполне в духе того времени: дворец был полностью разрушен, огромная статуя расплавлена, и в 75 г. на месте озера был заложен первый камень фундамента еще более величественного «колосса» – амфитеатра Флавиев. Он должен был стать настоящим символом имперской власти и показать римлянам, что отныне император будет заботиться обо всех гражданах и их развлечениях.

Можно понять, на каких чувствах играли Веспасиан и его старший сын Тит, который в 82 г. завершил строительство Колизея. «Хлеба и зрелищ» – таков был вошедший в историю девиз римского плебса, потребности которого хорошо знали все властители империи. Правда, до Колизея более привычными были вполне светские заведения, такие, как театры Бальбы, Марцелла, Помпея, рассчитанные на число зрителей от восьми до пятнадцати тысяч человек.

Здесь уместно вспомнить, что римские театры, как правило, строились на ровном месте, и для сооружения гигантского наклонного полукруга зрительских мест использовались сводчатые конструкции. А чтобы зрители могли попасть на свои места, сооружалась специальная система радиальных лестниц и кольцевых кулуаров. Вместе с тем римляне увеличили размеры и усложнили конструкцию сцены, которая тянулась почти на всю ширину полукруга зрительской части. Таким образом, театр превратился в строение, окруженное со всех сторон стенами одной высоты, а многоярусный фасад сцены поднялся до верхнего ряда зрительских мест.

Поскольку театральное представление у римлян не включало традиционный греческий хор, орхестра оказалась свободной, и на ней стали размещать места для привилегированных зрителей. Так образовалась та часть зала, которую впоследствии назовут партером. Актеры играли на сцене, которую почти со всех сторон окружали зрители.

Вскоре изощренная культура Рима вызвала к жизни типы зрелищных сооружений, напоминавших театр лишь по форме. Таким сооружением и стал Колизей – здание, которое вполне может вызвать чуть ли не мистический трепет. Здесь уже все было по-другому. Амфитеатр предназначался не для возвышенной трагедии, а для травли людей зверями, для гладиаторских игр, смыкающих древние ритуальные убийства с жестокими нравами императорской столицы мира. Ряды зрителей в римском амфитеатре в отличие от Греции распределяются по социальному признаку, а в помещениях под ареной, образованных системой поддерживающих конструкций, содержатся гладиаторы, хищники и их жертвы. Внешняя стена Колизея охватывает местопребывание и жертв, и зрителей единым мощным кольцом.

Хотя название «Колизей» и вошло во все справочники как общепринятое, со знаменитым строением оно почти никак не связано. Оно происходит от несколько искаженного в Средние века латинского слова colosseus, под которым римляне понимали упомянутую статую Нерона. Позже, когда театр стали называть Колизеем, получило употребление разделение слова на два – collies eum, которые истолковываются как «его холм», или «холм сатаны».

Сохранилось немало свидетельств о торжественном открытии Колизея. Праздник продолжался более трех месяцев, и все эти дни тысячи людей, включая и почетных гостей, с утра устремлялись к восьмидесяти входам амфитеатра. Многие получали билеты, по которым счастливцы могли выиграть различные подарки – от головок салата до слитков золота, а публике предлагалась разнообразная снедь.

За время торжеств было зарезано пять тысяч диких животных, и римляне почувствовали вкус крови. Гладиаторские бои, на которые собирались тысячи людей, стали для горожан излюбленным зрелищем.

Сама конструкция Колизея чрезвычайно проста и даже гениальна. Арена имеет оси длиной 54 и 86 метров; общий размер здания по осям – 156×158 метров; высота наружных стен – 48,5 метра. По самым осторожным подсчетам, Колизей вмещал более пятидесяти тысяч человек, а при максимальной загрузке – и до девяноста тысяч. 240 огромных арок в три яруса окружают колоссальный эллипс. За ним сводчатые галереи – место отдыха зрителей и бойкой торговли едой и питьем.

С обеих сторон арки обрамлены полуколоннами, а между ярусами тянутся массивные антаблементы. Несмотря на такое количество арок, в них нет однообразия. Они однородны, но не одинаковы, поскольку на них по-разному падают тени, то есть каждая арка оказывается под иным углом и к солнцу, и к зрителю.

На первом этаже полуколонны дорические, отдаленно напоминающие Парфенон; на втором – ионические, немного похожие на колонны Эрехтейона. Колонны третьего яруса с капителями, украшенными листвой, называют «коринфскими».

Безусловно, римляне заимствовали у греков классический ордер. Но если в Греции система колонн и балок ясна и логична, то в Колизее полуколонны служат декорацией. Они прислонены к стене, и их задача – маскировать ее тяжесть, создавать подобие рамы, в которую вставлена арка.

Второй и третий этажи Колизея были заполнены рядами статуй, высеченных из белоснежного мрамора. Но поражают они не только своими художественными достоинствами, но прежде всего количеством, величиной и богатством материала. Статуи словно напоминают о непреклонной силе, поставившей их правильными рядами в одинаковых арочных проемах вдоль бесконечного фасада.

Облицован Колизей мрамором, сиденья для зрителей тоже были мраморными. Для защиты публики от дождя и палящего солнца над ареной можно было натягивать полотняное укрытие, крепившееся на высоких мачтах. Арена имела деревянный, обычно засыпаемый песком пол, который мог опускаться и подниматься. Иногда она заполнялась водой с помощью подходившего к зданию рукава акведука, и тогда в Колизее устраивались настоящие морские сражения с участием подлинных кораблей.

Основой архитектурного образа Колизея является не пространство, как в греческом периптере, а глухая стена в сочетании с проемами аркад, напоминающих о мостах, акведуках и триумфальных сооружениях, воплощающих в себе эстетику римского техницизма. Их многократно повторенный ритм, их широкая победоносная поступь свидетельствует о сложившемся и воплощенном образе имперского римского искусства. Все это сооружение с удивительной силой воздействовало на человека и вызывало впечатление огромной высоты и объемности сооружения.

Тем печальнее выглядит хроника дальнейшей судьбы римского колосса. Он начал разрушаться почти сразу же после падения великой Римской империи, что нашло отражение в байроновских строчках:

И все же, несмотря на опасения великого поэта, Колизей не рухнул, как не рухнул и Рим. Но испытаний на своем веку он пережил столько, сколько не выпало ни одному амфитеатру мира. Это гигантское сооружение сумело устоять во время разрушительных землетрясений в 442, 486, 1349 и 1698 годах. В него не раз ударяла молния, а однажды на трибуны упал крупный метеорит. Многократно Колизей становился жертвой пожаров и наводнений. Грунтовая вода поднималась через античные шлюзы и подмывала основания стен. Серьезные разрушения ему причиняли деревья и вьющиеся растения, прораставшие сквозь стены и трибуны.

В XIV в. папы передали Колизей религиозным братствам. И тогда же пространство под трибунами было переоборудовано под жилые и хозяйственные помещения для новых обитателей – монахов. А в восточной части арены была выстроена церковь, строительным материалом для которой послужил травертин, выломанный из трибун.

В XV в. в западной части трибуны Колизея соорудили сцену для мистерий – религиозных спектаклей, которые давались здесь вплоть до середины XVI в., когда Колизей превратился в каменоломню. Античный камень используется на строительстве римских дворцов, он идет и на облицовку набережных Тибра.

В начале XVIII в. для обеспечения порохом папской артиллерии под сводами Колизея построили селитряный завод.

В конце XVIII в. на территории Колизея впервые начали вестись раскопки и научные работы, в результате которых было установлено, что амфитеатру угрожает обвал. В 1805–1807 годах Колизей укрепили колоссальным контрфорсом, а в 1848–1852 годах под руководством архитектора Антонио Канины были восстановлены внутренние лестницы и укреплены своды. С тех пор в Колизее постоянно ведутся реставрационные и научные работы.

Разумеется, от прежнего монументального Колизея осталось немного, тем не менее десятки тысяч туристов приезжают сегодня в Рим порой с одной единственной целью – насладиться созерцанием величественных останков Колизея. Ведь римский амфитеатр, по сути, стал прообразом нынешних, самых огромных стадионов мира, собирающих на своих трибунах до ста тысяч человек. Учитывая, что Колизей старше их почти на две тысячи лет, нельзя не отдать дань уважения мастерству древних зодчих.

Свой Пантеон римляне называли «храмом всех богов», поскольку считали это грандиозное сооружение посвящением всему Космосу, всей Вселенной, а стало быть, и вечности, постоянно живущей будущностью. Первый камень в фундамент святилища был заложен еще при императоре Агриппе, примерно за 20 лет до наступления новой эры. По словам историка Диона Кассия, Агриппа в Риме «воздвиг храм, названный Пантеоном (храм всех богов). Называется этот храм так, быть может, благодаря изображениям многих богов на пьедесталах, в том числе статуй Марса и Венеры. Я же думаю, что название происходит оттого, что храм имеет форму греческого купольного погребального сооружения, напоминающего небо. Агриппа хотел там водрузить статую Августа и присвоить зданию его имя. Но так как Август не разрешил ни того ни другого, Агриппа поставил там статую первого Цезаря, а в преддверии храма – статую Августа и свою собственную».

Здание, выстроенное Агриппой, однако, долго не простояло, и уже в 80-х годах н. э. представляло собой запущенное и ветхое сооружение. Спустя 50 лет император Адриан, правивший Римом со 117 по 138 г., решил воссоздать Пантеон, но уже на принципиально новой основе.

Сам властитель был большим поклонником греческой культуры. Он много путешествовал, и во время таких поездок его всегда сопровождали художники, которым предписывалось делать зарисовки архитектурных памятников, производить обмер выдающихся сооружений. В своей художественной политике Адриан ориентировался на искусство классической Греции, ясное и величественное, с возвышенными и спокойными формами. Именно классика наложила заметный отпечаток на архитектуру и скульптуру периода его правления. Однако Пантеон, задуманный императором, должен был предстать по своему воплощению в совершенно новом виде.

В чем же заключалась эта новизна? Суть в том, что перспективы применения строечно-балочных конструкций, доминировавших в античном ордере, уже перестали удовлетворять растущие запросы великой империи. При сооружениях, рассчитанных на сравнительно малочисленные греческие полисы, эта проблема не возникала, но в императорском Риме с его миллионным населением (цифра неслыханная по тем временам) она встала со всей остротой. В поисках решения строители обратились к опыту государств Древнего Востока, тем более что многие находились тогда на положении римских провинций. Оттуда, из Месопотамии и Персии, переняли римляне конструкцию простейшего цилиндрического свода, и не только переняли, но прочно и навсегда ввели сводчатую конструкцию в практику строительного искусства.

При этом была применена оригинальная техника монолитного бетона с кирпичной опалубкой. Собственно, бетонный купол Пантеона стал первой в истории человечества большепролетной конструкцией, совсем не похожей на скромные каменные и кирпичные своды древневосточных мастеров. И если Колизей в совершенстве воплощает идею земного могущества Рима, то в Пантеоне проявляются новые тенденции, выходящие за пределы античной цивилизации. Красота и гармония Пантеона – в органичном сочетании четких объемов: цилиндра ротонды, полусферы купола и параллелепипеда портика. Создателям Пантеона удалось впервые в истории архитектуры соединить цилиндр (ротонду) с прямоугольной формой (портик), раскрыв через выступающий проем ротонды огромное пространство храма, перекрытое куполом. Пролет купола – 43,2 м, что превосходит любые купола храмов Средневековья, эпохи Возрождения, нового времени – вплоть до XIX века. Он создавался последовательным наслоением горизонтальных слоев бетона с заполнением кирпичным щебнем и легкой пемзой. Верхняя зона купола была сделана из железобетона.

Стена ротонды состоит из восьми опор-пилонов, которые соединены между собой арками. Один из пролетов арки служит входом в храм. Замысел круглого плана Пантеона, в композиции которого большую роль играет продольная ось, подчеркнутая сильно выступающим входным портиком и поддержанная с противоположной стороны нишей со статуей Юпитера, – это яркое выражение своеобразия работ эпохи Адриана. Портик со стороны входа в Пантеон украшен 8 колоннами, расположенными по обеим сторонам входа в четыре ряда. Колонны, внушительные и монолитные, без каннелюр, высечены из красного египетского гранита, а их капители и базы – из греческого мрамора. Своим великолепием и богатством портик маскирует тяжелый цилиндр. Он довольно сильно выступает на маленькую площадь перед Пантеоном, поэтому кажется крупным, большим и скрывает за собой массивную ротонду храма.

Вступая на портик храма, посетитель должен был испытать совершенно новое чувство, приличествующее не простому смертному, а триумфатору, равному героям и богам. Перед ним открывалось необъятное пространство, впечатляющее своим поистине космическим размахом. Никому и в голову не могло прийти, что огромный свод опирается на бетонные стены толщиной до 6 метров – так изящно выглядела конструкция, облегченная глубокими нишами и стройными колоннами. Стены были отделаны яркими мраморными плитами, цветными камнями, пол выложен тончайшей мозаикой.

В основу художественного образа Пантеона положен строгий расчет, который и создает совершенство и гармонию форм, воплощает идею полного покоя. Это величественное здание, полное какого-то особого впечатления, простоты и загадочности, явилось вершиной римского зодчества.

Скульпторы разместили в Пантеоне двенадцать статуй главных олимпийских богов, что должно было символизировать универсальность храма, его всеохватную божественную сущность. В таком виде Пантеон простоял до конца IV в., пока император-христианин Феодосий I не закрыл, по его представлению, «языческое капище», а спустя еще два столетия Пантеон превратился в христианский храм, куда были перенесены останки мучеников за веру, дабы предотвратить их расхищение варварами.

Пантеон не раз подвергался разграблениям, но в целом его судьба в отличие от большинства памятников античности оказалась самой счастливой. Это, по сути, единственное здание в Риме, которое не превратилось в руины и никогда со времен Адриана не перестраивалось. Примечателен и другой, возможно, еще более важный момент. В последующие века, в изобилии возводя сводчатые и купольные конструкции, строители, казалось, полностью отказались от римской технологии их сооружения. И лишь изобретение железобетона – материала с совершенно новыми пластическими свойствами – заставило по-новому оценить римский опыт, увидеть в нем предвосхищение великой конструктивной идеи, которая получила подлинное развитие спустя два тысячелетия после своего возникновения.

Римские термы – одно из самых необычных изобретений жителей Вечного города. Это не просто бани или водоемы для купания, это образ жизни и бедняков, и богачей, и императоров, людей свободно предающихся всем радостям физической и духовной жизни. Строительство терм вызывалось необходимостью занять огромные массы римского плебса, требовавшего «хлеба и зрелищ». Обнищавшие римляне большую часть своего времени проводили на форумах, в палестрах, термах и амфитеатрах. Это вынуждало империю устраивать зрелища, дармовые раздачи хлеба, строить колоссальные термы, где мог развлекаться римлянин, не имевший собственной виллы с бассейном.

Сегодня такое сооружение, наверное, назвали бы водноспортивным и культурным центром, поскольку в римских термах не только принимали водные процедуры, но прежде всего общались, занимались в спортивных залах, отдыхали, музицировали, подкреплялись едой, проводили ученые занятия в библиотеках, прогуливались в парке. Примечательно, что самые большие из терм вмещали одновременно до трех тысяч человек.

Термы были превосходно спланированы и в архитектурном отношении, хотя, разумеется, не все, а лишь, как сейчас бы сказали, «элитные», то есть императорские. Всего же в период расцвета Рима в городе насчитывалось более 800 бань, из которых самым выдающимся строением были термы Каракаллы. Заложены они были при Септимии Севере в 206 г., но лишь император Каракалла сумел в 216 г. до конца довести этот сложнейший комплекс сооружений. По своему характеру это был человек злобный, жестокий и не знавший никаких моральных преград, если речь заходила о власти. Не остановившись перед убийством родного брата, он и в дальнейшем не однажды разделывался с соперниками самым безжалостным образом. После шести лет правления Каракалла был убит заговорщиками.

Вероятно, Каракалла так бы и остался в истории Рима только тираном и убийцей, если бы по его повелению не было построено одно из самых грандиозных сооружений – знаменитые термы, которые увековечили имя одиозного правителя. Собственно, термы Каракаллы продолжили римскую традицию возведения подобных комплексов. Как правило, они отличались невероятной пышностью отделки и оборудования. Для облицовки зданий применялся дорогостоящий мрамор. Лучшие ваятели Рима украшали помещения терм мраморными скульптурами, уникальной мозаикой. Термы оборудовались водопроводом и теплопроводом. Во времена Нерона на Марсовом поле в Риме воздвигали огромные термы даже со стеклянными окнами. Термы часто являлись комплексами различных построек с многочисленными помещениями. Основное здание обычно имело симметричный план с расположением по главной оси бань – фригидария (холодной), тепидария (теплой) и кальдария (горячей) – и двух групп одинаковых помещений: вестибюль, раздевальня, залы для омовения, массажа и сухого потения. Термы имели сложную систему отопления. В полах оставлялись пустоты, по которым шел теплый воздух. Подобным же образом обогревались стены и своды. Часто использовались термальные воды.

И все же по своим размерам термы Каракаллы превосходили все предшествовавшие постройки такого типа. Кажется, вся угасающая античность сосредоточила накопленное и достигнутое ею – древний опыт физической культуры, духовные богатства, памятники изобразительного искусства и традиции музыкального творчества. Этот своеобразный «музей», созданный цивилизацией для себя и о себе самой, вмещал до тысячи шестисот человек. Одна ротонда горячих бань немногим уступала по размерам Пантеону, а в огромных помещениях, покрытых консонированными сводами, несмотря на практическое значение терм, обозначилось новое отношение римлян к внутреннему пространству как к массовому собранию людей. Поражают параметры строения, раскинувшегося на участке в 12 гектаров. Размеры только главного здания были 216×112 метров.

Как же выглядел сам процесс посещения терм, который так и тянет назвать священнодейством? Через главный арочный вход римляне проходили к зданию, напоминающему настоящую крепость с ее суровой, несколько мрачноватой простотой. В просторном зале, где рабы принимали у посетителей одежду, размещались так называемые «холодные бани», представлявшие собой бассейн, напоминающий озеро.

По широкой мраморной лестнице можно было выйти в главный зал, расположенный в центре терм. Стены из полированного мрамора как бы растворялись в вышине, где парил невиданной величины свод. Римляне вообще были искусные мастера выкладывать арки и своды. В термах Каракаллы все устроено и вовсе особым образом, так, что непонятно было, на чем держится сверхтяжелый свод. Секрет заключался в том, что четыре гранитные колонны, расположенные по углам, принимали на себя лишь часть груза. На самом деле свод опирался главным образом на стены, скрывающие свою массивность. Посетителям казалось, что они сложены из цельного куска мрамора, но в действительности этот драгоценный материал являлся лишь внешней облицовкой: если ее снять, то обнаружится многометровая толща крепчайшего бетона, составленного из смеси извести, гальки и песка. Он заливался в кирпичную форму с тем, чтобы стены состояли как бы из цельного бетонного монолита.

Главный зал терм соединялся узким проходом с «горячей баней». Этот круглый зал со множеством ванн, заполненных горячей водой, напоминал лепестки распустившихся цветов. Вдоль стен размещались удобные ниши с мраморными ложами, на которых возлежали богатые граждане, наслаждаясь всевозможными процедурами – массажем, умащиваниями, вдыханием ароматов. Здесь трудились рабы-массажисты, прекрасно знавшие все секреты подобного искусства. Особенно ценились сирийские умельцы, способные возвращать гибкость телам пожилых людей.

Стены беломраморного зала разделены на прямоугольные поля гранитными пилястрами – плоскими полуколоннами, которые, подобно колизеевским, плотно приставлены к мраморной плоскости стен, создавая ощущение величавости и простора.

Однако самое большое чудо горячих терм – купол, раскинувшийся надо всем пространством зала. Его полушарие состоит из квадратных кессонов, уменьшающихся кверху и потому подобных яйцу. Внутри кессонов поблескивают позолоченные бронзовые розетки, похожие на большие звезды и придающие куполу еще большую легкость. В зале всегда была высокая температура, но горячий воздух оставался сухим, поскольку пар уходил через круглое отверстие в центре купола. Оно служило и окном, через которое проникали вниз лучи света. Вместе с движением солнца луч двигался по залу, создавая все новые и новые эффекты.

Далее посетители переходили в помещения, имеющие уже иное назначение. Здесь нет резкого перепада температур, отсутствуют влажность и испарения. Комнаты для отдыха прохладны, уютны, стены украшены рельефами и рисунками. Мраморные изображения воинов стоят рядом с египетскими сфинксами, красуются драгоценные этрусские вазы, а на восковые картины, привезенные из Греции, смотрят хрустальные глаза римских императоров.

Для отдыха и философствования предназначены тенистые аллеи, устроенные на открытом воздухе. Известно, что в любителях подискутировать и поспорить в Риме никогда не было недостатка. Для них и были устроены два специальных помещения по обе стороны здания терм. Квадратные залы, примыкающие к просторным дворам, предназначались для диспутов, а журчащие фонтаны и бассейн с проточной водой освежали воздух и создавали прохладу даже в самое жаркое время дня.

Позади здания терм расстилался ровный зеленый ковер, предназначенный для спортивных состязаний. По случаю праздников здесь проходили соревнования гимнастов, бегунов, метателей диска, состязания борцов, кулачные бои…

Как можно убедиться, термы Каракаллы были уникальным сооружением и по оригинальности конструкции, и по своему назначению. Пожалуй, это были последние изыски римского зодчества – империя слабела и теряла власть в провинциях. Но честолюбивых римлян все еще тешили отголоски былого величия, которое нашло свое воплощение не только в завоеваниях чужих стран, но и в памятниках архитектуры, дающих представление о мощи некогда великой державы.

Храмы Баальбека, которые по затрате времени и труда наверняка не уступают египетским пирамидам, до сих пор относят к самым загадочным сооружениям древности. Они воздвигнуты между хребтами Ливана, в плодородной местности, которую греки называли Келесирией, что означает «Сирийская впадина». Когда-то здесь жили финикийские племена, поклонявшиеся богу Баалу, олицетворявшему власть и владычество. На перекрестке дорог, ведущих с побережья в глубь Сирии, среди бесчисленных источников располагалось главное святилище бога, которое называлось Баальбеком, то есть «Господином земли».

Баал считался повелителем воды и солнца, его почитали не только финикийцы, но и другие народы Востока, имевшие собственных Баалов. Первым из властителей, которому приглянулся Баальбек, был Александр Македонский, покоривший Египет и Сирию и мечтавший распространить влияние греков на завоеванные страны. Одним из способов эллинизации народов как раз и было «объединение богов» или их замена, с сопутствующим этой акции сооружением величественных храмов. Побывав в святилище Баальбека, Александр увидел исполинского истукана, сплошь покрытого листами золота. На округлой массивной голове идола высился странный убор, унизанный жемчугом и драгоценными каменьями. В правой руке он держал бич, а в левой – пучок колосьев, поскольку солнечный бог был, так сказать, «по совместительству» еще и покровителем землепашцев и скотоводов.

Александр и сам считал себя богом и, как подобает высшему существу, тут же приказал переименовать Баальбек в Гелиополис (Город Солнца), а Баала превратить в Гелиоса. На месте святилища царь повелел заложить храм, посвященный самому жизнерадостному и веселому богу греков, покровителю земледельцев и мореплавателей, богу света, тепла и плодородия.

Однако заготовка материалов, предварительные работы потребовали столько труда и времени, что контуры будущего храма начали вырисовываться только тогда, когда в 60-х годах в Келесирию вступили римские легионы Гнея Помпея. Когда римский полководец увидел тысячные толпы паломников – греков, сирийцев, арамейцев, жителей прибрежных городов, он понял, что в интересах римского владычества следует великое божество из греческого сделать римским. И тогда Баал-Гелиос превратился в Юпитера, главного бога римлян.

Помпей пожертвовал немалые деньги на строительство храма, а его удачливый соперник в борьбе за власть Юлий Цезарь не замедлил последовать примеру предшественника. Император Август, который во всем подчеркивал, что он преемник Цезаря, так же демонстративно осыпал Баальбек своими щедротами. Но особенно велик был вклад Нерона, при котором строительство приняло невиданный размах и не прекращалось уже до тех пор, пока в IV в. в Риме не установилось христианство.

Сначала римляне соорудили 9-метровой высоты платформу, на которой возвели храм Юпитера Гелиополитанского, с ним отождествляли финикийского бога грома, дождя и солнца – Гадара. Со временем, где-то около 150 г., рядом с храмом Юпитера был построен храм Вакха. В 244–249 годах во времена правления Филиппа Аравитянина, перед святилищем Юпитера строится шестиугольной формы двор, а в конце III ст. сооружается парадный вход в ансамбль – пропилеи.

Чтобы попасть в храм Юпитера, надо было подняться по самой широкой лестнице в мире, вытесанной в виде гигантских трехгранных призм по 11–13 ступеней в каждой части. А вес каждой из них составлял около 400 тонн. Поистине, требуются нечеловеческие усилия, чтобы водрузить хотя бы одно такое звено. Кроме того, и сами ступени были высокими – по колено взрослому мужчине, словно рассчитанными на каких-то великанов. Лестница вела к двенадцати 10-метровым колоннам из розового гранита, с капителями коринфского ордера из позолоченной бронзы. Это были пропилеи, являвшиеся преддверием храма. В тени 12-колонного портика пропилей могло собираться до тысячи человек.

С двух сторон портика стояли массивные башни, к глухим стенам которых были приставлены пилястры – плоские вертикальные выступы на стене той же высоты, что и колонна. Надо сказать, что в самом Риме храмы никогда не имели башен. В данном случае башни Баальбека были сооружены с учетом традиций Востока, восходя своими корнями к архитектуре Египта: там вход в храм почти всегда охраняли две огромные башни-пилоны.

Около башен в углах портика собирались философы, ведя диспуты и беседы со своими учениками. И если в Риме ученые и философы были в основном рабами, то здесь, в отдаленной провинции, они являлись свободными людьми, пользовались уважением, живя под покровительством римских наместников.

Окруженный резными наличниками вход в пропилеи высотой с четырехэтажный дом, служил только жрецам. Для простых людей были другие двери, гораздо меньшего размера, запиравшиеся бронзовыми засовами. А вот главный вход был открыт, ибо переступить его порог считалось большим святотатством.

Три входа вели в обширный двор или, скорее, «вестибюль» без крыши. Двор имел шестиугольную форму, по каждой стороне шестиугольника стояли колонны из цветного мрамора. 60 колонн стояли в два ряда, образуя широкий вход. Благодаря необычной форме двора они оказывались под разным углом к зрителю и представлялись каким-то каменным лесом.

Нигде, кроме Гелиополиса, римляне не строили ни дворов, ни залов столь неудобной и странной формы. По-видимому, колонны были поставлены на основании, заложенном еще финикийцами, ибо звезда с шестью лучами и шестиугольник считались магическими у многих народов Сирии и Палестины.

Когда-то на этом месте поклонялись Астарте – жене Баала, – но когда Баал стал Юпитером, Астарта приобрела облик римской богини Венеры. Шестиугольный двор получил тогда название двора Венеры. Отсюда паломники попадали в главный двор храма, или, скорее, на обширную мощеную площадь, с трех сторон окруженную колоннами. Колонны были вытесаны из розового гранита в Египте близ Асуана, привезены по морю в Келесирию и доставлены в Гелиополис на волах.

Зритель сначала видел фронт из 84 монолитных колонн, но затем замечал второй ряд таких же колонн в тени окружающей двор галереи. Размеренный строй колоннады напоминал построенных для парада солдат римского легиона. Анфилада залов позади галереи отделана с немыслимым великолепием. Стены были выложены цветным мрамором и украшены бессчетными нишами самой разнообразной формы: одни с наличниками, другие в резном обрамлении, третьи с фронтонами, четвертые с какими-то мраморными сегментами, полуколоннами, плоскими пилястрами, гирляндами, фигурами мифических существ. В каждой нише стояла скульптура. Здесь были и шедевры греческого искусства, и сухие ремесленные копии с прославленных оригиналов, и творения египетских ваятелей, и бюсты императоров.

Лица статуй и бюстов были обращены в центр двора, где возвышался огромный каменный стол, такой большой, что на нем без труда могло вместиться несколько бычьих туш. Дважды в день триста жрецов в белых балахонах и остроконечных шапках по знаку первосвященника в золотой тиаре и одежде пурпурного цвета с пением гимнов обводили вокруг алтаря украшенных лентами жертвенных коз, баранов или быков. Затем животных вели к бассейнам, которые были вырыты по обе стороны двора. Жертву трижды окунали в священную воду в знак того, что животное очищается от земной скверны. Теперь его можно было волочить по ступеням храма и под оглушительный шум флейт и свирелей закалывать во имя солнечного бога, храм которого, холодный и надменный, словно возносил над распростертыми телами свой фронтон, которому стоявшие на нем колоссальные статуи придавали сходство с короной. К храму вела огромная лестница. Она поднималась на платформу, или цоколь из тесаных блоков. Платформа была выше всех остальных построек храма и ее грандиозность подчеркивалась величиной камней, из которых она сложена. Три из них, известные в древности под названием «трилитоны» – самые большие на свете, – считались священными, им поклонялись как божествам. Трилитоны достигают 20 м в длину и весят по 500 тонн каждый. Чтобы их передвинуть, требовались усилия десятков тысяч человек.

52 колонны, окружающие храм, толщиной в пять обхватов и высотой почти в семиэтажный дом, превосходили своей величиной все колонны на свете. Каждая колонна состояла из трех полированных гранитных цилиндров, выточенных на колоссальных «токарных станках» в дальних каменоломнях. Их привезли по горным дорогам, водрузили на цоколь и поставили вертикально люди, вооруженные лишь одними рычагами. Такая работа требовала еще больших затрат времени и труда, чем добыча и перевозка трилитонов.

Покрытое золотом божество внутри храма не казалось главным среди богов, как Зевс на Парфеноне или на Пергамском алтаре. Оно было отделено от остальных божеств, стоявших во дворе, подобно тому, как император в своем дворце на Палатинском холме в Риме был отделен от своего народа. То, что роль императора богов играл финикийский Баал, по существу, случайно превратившийся в Юпитера, тоже было символичным. Владыками миллионов становились благодаря случайному стечению обстоятельств, в результате интриг, заговоров, по воле взбунтовавшейся гвардии. Жизнь империи не зависела от того, вознесла ли судьба на вершину человеческого могущества аристократа или бывшего солдата, коренного римлянина или сирийца, великого философа или самодура, едва умеющего читать. Все они оказывались одинаковыми во главе государственного механизма.

Юпитером Великим и Всеблагим Гелиополитанским продолжал оставаться тот самый истукан, которого когда-то увидел в Баальбеке Александр Македонский и объявил Гелиосом. Его круглое, безбородое лицо по-прежнему кривила бессмысленная улыбка, а у ног, напружинив короткие шеи, по-прежнему лежали золотые быки. Золотой бич Юпитер продолжал держать в своей деснице.

Римляне лишь изменили некоторые аксессуары. В левую руку кумира они вместо колосьев вложили изображение молнии, плечи и грудь, ранее свободно задрапированные финикийским плащом, оказались закованными в панцирь римского легионера, на золотой одежде появились рельефы с головами римских богов, а на постаменте – надписи латинскими буквами.

Со двора храма Юпитера открывается прекрасный вид на залитый солнцем храм Вакха, который находится в 40 м на юг от храма Юпитера и также построен на платформе, но меньшей высоты. Размеры храма 34x66 м, то есть почти такие же, как и в Парфеноне. Сооружение прекрасно сохранилось до наших дней. Недавно храм Вакха был реставрирован. Рядом с храмом Юпитера он смотрится значительно меньшим, правда, благодаря плотно поставленным коринфским колоннам кажется выше и больше, чем в Парфеноне. Однако храм Вакха резко отличается от Парфенона. Там все гармонирует с размерами человека, а здесь все сделано для того, чтобы подчеркнуть сверхчеловеческую силу, величие и богатство.

Пожалуй, редко какому ансамблю древности так не повезло, как храмам в Баальбеке. Византийцы превратили древнее святилище в каменоломню для постройки своих церквей и базилик; арабы разбирали его кладку для строительства крепостных стен; крестоносцы перестроили древний храм в замок; турки разрушали его для постройки мечети; орды татарского хана Хулагу и полчища Тимура громили и крушили здесь все, что могли.

То, что не смогли уничтожить люди, разрушали землетрясения 1158, 1203, 1669 и 1759 годов. Стихийные силы раскалывали каменные рельефы, опрокидывали колонны, сбрасывали со своих мест статуи. И все же Большой храм в Баальбеке уничтожить не удалось. Силы созидания оказались могущественнее сил разрушения.

Дань этим силам через шестнадцать веков отдали те, кто утверждает: «Ничего подобного не могли создать человеческие руки». И действительно, древние храмы Баальбека во много раз необыкновеннее самых фантастических проектов поклонников архитектурной гигантомании. Впрочем, еще древние арабы считали, что их соорудили всемогущие джинны, а некоторые современные исследователи называли строителей Баальбека самоистязателями, людьми, обуреваемыми гигантоманией. А вот научные фантасты и сегодня пытаются доказать в статьях и книгах, что руины Баальбека оставили землянам на память пришельцы из Космоса. И хотя это утверждение является лишь догадкой, но до сих пор тайна этих камней не разгадана. Ведь и сейчас в мире не существует технических средств, с помощью которых можно было перетащить на большое расстояние и установить на холме подобные громады.

В древности Петру называли столицей караванной империи. Торговые караваны, направлявшиеся из Египта в Палестину и Сирию, никак не могли миновать узкую горловину ущелья Сик, за которой среди моря белых песков неожиданно возникала отвесная гряда. Она открывала взору город такого яркого цвета, будто солнце раскалило его докрасна. Это и была Петра, расположенная в покрытой зелеными олеандрами котловине и вырезанная в скалах из красно-розового песчаника.

О Петре говорили, что она столь же древняя, как само время. Первые сведения о ней сообщает Библия. По преданию, именно по этому пути шли евреи, которых Моисей выводил из Египта. И по сей день Петра более известна арабам как «Долина Моисея», поскольку близ нее ветхозаветный пророк «ударил жезлом своим дважды, и потекло много воды».

В XVIII в. до н. э. Петра уже была большим и богатым городом. Сам иудейский царь Амасия похвалялся тем, что он захватил в городе крепость народа эдомитов и перебил все население, записав эту победу в анналы истории своего царства как событие первостепенной важности.

После разгрома, учиненного Амасией, город утратил свое значение, и несколько веков о нем никто не упоминал. В IV в. до н. э. эдомиты были изгнаны пиратами Красного моря, избравшими неприступную Петру новой столицей Набатейского царства. Неизвестно где и когда приобрели инженерные познания и познакомились с гидротехническим искусством набатеи, но в сочетании с их предприимчивостью и трудолюбием это дало поразительные результаты. С помощью плотин, шлюзов и водоотводящих тоннелей древний народ превратил бесплодную, хотя и богатую водой местность в огромный цветущий сад.

Пустыня, как и море, не только разъединяет, но и соединяет. Набатейские купцы, предки современных арабов, вели бойкую торговлю с далекими странами. Драгоценные камни и ценные сорта дерева, оружие, вино, финики, благовония и пряности – все, чем богаты Индия, Южная Аравия, Центральная Африка, везли через Петру многочисленные караваны. А навстречу шло золото и слоновая кость из Нубии, жемчуг Красного моря, ладан и александрийское стекло. И вместе с купцами к горным святилищам Петры тянулись толпы паломников.

Отряды набатейских конников были надежной охраной на торговых путях Востока. И хотя Набатейское царство не имело точных границ, караванные дороги в пустынях Аравийского полуострова и Западной Сирии в III и II вв. до н. э. были в руках набатеев. Они поклонялись луне и звездам, своим богам, которые ночью указывали караванам в темной пустыне путь к воде, путь на чужбину и с чужбины домой.

Вершины своего могущества Петра достигла на рубеже тысячелетий, когда ее границы простирались уже до Дамаска. И конечно же, набатеи мечтали сделать свою столицу красивой и величественной. Сначала они украшали могилы, затем начали вырезать порталы над дверями пещер. Так появились первые пещерные храмы. От тех времен до наших дней сохранились остатки самого красивого сооружения Петры – сокровищницы Эль-Касне («Сокровищницы фараонов»), чей стиль, скорее, можно назвать классическим, чем набатейским.

Этот гигантский храм высечен в скале-монолите и украшен колоннами с изображениями богов. Его венчает сооружение, похожее на круглый храмик, на крыше которого сохранились остатки каменной урны. В течение веков каждый бедуин, проезжавший Сик, стрелял в нее из лука в тщетной надежде, что урна расколется, и оттуда посыплются несметные сокровища.

За сокровищницей открывается сама долина и целый ряд (около тысячи) скальных усыпальниц из песчаника нежнорозового цвета и других красноватых оттенков. Там, где скальные рельефы подверглись сильному воздействию ветра, они за многие века осыпались до неузнаваемости. Археологи даже предполагают, что первоначально гробницы были и не розовыми, и не красными. Просто их фасады набатейцы облицовывали каким-то неизвестным материалом.

Бесчисленные постройки Петры громоздятся в два, а иногда и в три яруса, прячась в расщелинах за естественными выступами скал. Встречаются небольшие, чуть выше человеческого роста, пещеры с выветрившимся изображением Душареса, древнего бога полулегендарных эдомитов. Есть и огромные десятиметровые портики, словно нарисованные на отвесном обрыве, и странные башни, увенчанные чем-то, похожим на зубы собаки. Одни пещеры выполнены с варварской грубостью, другие отличаются изысканным, виртуозным искусством резьбы по камню, изяществом орнамента и декоративных гирлянд.

Надо отметить, что колонны, архитравы, карнизы, фронтоны в Петре служат лишь для мотива резьбы по камню. По существу, это не архитектура, а ее отражение – один сплошной каменный массив. Идеально правильные линии карнизов, резные наличники дверей, рельефы и декоративные статуи – все это один колоссальный розовый монолит, пересеченный, как дерево годичными кольцами, фиолетовыми, пурпурными, темно-коричневыми прослойками.

Вот почему фасады Петры своей пластичностью напоминают скорее скульптуры, нежели произведения зодчества. Нередко строители, как, например, в той же «Сокровищнице фараонов», словно разрывали пополам четырехколонный портик, как игрушки, растаскивая в стороны обе части фронтонов и вставляя в образовавшийся зазор круглый храмик или каменный цилиндр, украшенный нишами и приставными полуколоннами.

С развитием мореплавания караванная торговля пошла на убыль, и Петра постепенно начала приходить в упадок. Не успела угаснуть ее слава как торгового центра, как войска Помпея и Цезаря в конце I в. до н. э. превратили Сирию, Иудею, Египет во владения Рима. Петра стала, пусть и ненадолго, опорным пунктом римлян. Память об этом – римская улица с остатками колонн и высокие тротуары, которые протянулись вдоль древнего караванного пути по руслу потока, отведенного в туннель набатейскими мастерами. Храм римским богам, термы с горячим и холодным бассейнами, гимнасий, в котором знатные набатейские юноши изучали латинский и греческий языки, и окруженный караван-сараями обширный рынок – все это оставили Петре римляне первых цезарей.

Во II в. Петра становится центром римской провинции Аравия, заново отстраивается и даже воздвигает в честь императора Траяна великолепную триумфальную арку. И снова потянулись через Сик вереницы верблюдов, и опять наполнилась голосами котловина, окруженная скалами розового и красного цвета.

В V веке с падением Рима бассейн Иордана становится византийским владением. Бывшая римская провинция Аравия приходит в упадок, и караванная торговля через Сик прекращается. Христианские монахи превратили погребальные ниши в свои алтари, а древние храмы – в пещерные монастыри.

После захвата крестоносцами Иерусалима в 1099 г. на месте Петры было основано эфемерное Иерусалимское королевство. Сюда пришли египетские христиане, а вместе с ними и караваны купцов. Римские развалины начали снова заселяться, а скиты превращаться в богатые монастыри.

В 1187 г. Иерусалимское государство рухнуло под ударами султана Саладина. Крестоносцы бежали, а сама Петра была захвачена и разрушена мусульманами.

В последующие столетия Петра постепенно приходит в упадок. Снова она ожила только в XX в., став в современной Иордании одной из туристических достопримечательностей. И снова, как в древние времена, Сик среди красно-розовых стен наполняется звуками разноязычной речи, напоминая о городе, который на Ближнем Востоке уступал по красоте и богатству только легендарному Иерусалиму.

Тибет как страна загадочная и почти фантастическая всегда манил к себе путешественников. Одно время даже считалось, что это не какое-то определенное место на Земле, а некая небесная обитель, воспроизведенная в мифах и легендах. Действительно, прикоснуться к тибетским святыням дано не каждому, ибо по-настоящему он открывается только Посвященным, то есть людям, связанным с древнейшей традицией тибетских верований.

Главный архитектурный символ Тибета – дворцовый ансамбль Потала, возведенный на самой высокой вершине скалы Марпори (Красный Холм), или, как говорят, на «Крыше мира». Само же слово «Потала» в переводе с древнего языка санскрита означает «Священная гора». Его история тесно связана с историей города Лхаса, возникшего, по преданию, в VII в., когда правитель Сронцзен-Гампо перенес свою столицу из долины Ярлунг. Здесь он в честь своего бракосочетания с китайской принцессой Вэнь-чэн и воздвиг свою резиденцию, а также основал большой храм Джоканг. Он увенчан колесом, подпираемым с обеих сторон золотыми баранами.

Тяжел был путь верующих к храму. Они ложились на землю, вытягивались во всю длину тела и, прижавшись к земле, замирали. Затем неторопливо вставали, проходили расстояние, отмеренное собственным телом от подошв до кончиков пальцев вытянутых рук, и ложились опять. Так они одолевали несколько километров до храма, в котором долго молились и отбивали поклоны.

С VII века началось распространение буддизма в Тибете, что должно было символизировать единение всего тибетского государства. Тогда город и получил название Лхаса, что означает «Земля богов». Такое название он обрел благодаря двум статуям Будды, которые были привезены в дар правителю Тибета из Китая и Непала.

Дворец возвели на выступе скалы Марпори с таким расчетом, чтобы его было видно с любой точки Лхасы. Расположенный на высоте 3700 м над уровнем моря (его высота составляет 115 м, а общая площадь всех помещений – более 130 000 кв. м), он выделялся на фоне основных городских зданий, вызывая священный трепет у жителей горного Тибета и паломников, которым посчастливилось после долгого и утомительного пути добраться до твердыни ламаизма.

Потала неоднократно горела и разрушалась. Современное здание было возведено уже в XVII в., когда особо почитаемый в Тибете Далай-лама V (1617–1682 гг.), он же Лобсан-чмажцо, приказал возвести дворец на месте бывшей резиденции Сронцзен-Гампо.

Сам титул «Далай-лама» традиционно переводится как «Океан Мудрости». «Далай» (монг.) означает «океан», а «лама» (тибетск.) соответствует индийскому слову «гуру» – духовный учитель.

Буддисты мира почитают Далай-ламу как воплощение Авалокитешвары (тибетск. Чэнрези) – бодхисаттвы сострадания, – так как он перевоплощается, чтобы служить всем живым существам. Со времен пятого перерожденца, приняв имя Нгаван Лозанг Гьяцо, Далай-лама возложил на себя обязанности духовного и светского главы Тибета. Другие титулы, под которыми Далай-лама известен тибетцам, – «Исполняющая желания драгоценность», «Божественное присутствие», «Драгоценный победитель», «Высочайший».

Строительство Поталы, начавшееся в 1645 г., продолжалось около пятидесяти лет и завершилось в 1694 году. Существует предание, что когда в 1682 г. Далай-лама V скончался, то управляющий его делами Санчжай-чжамцо вплоть до окончания строительства скрывал от рабочих кончину владыки, дабы они не оставили работу.

На протяжении последних трех столетий дворцовый комплекс служил зимней резиденцией религиозного правителя Тибета, в том числе и последнего Далай-ламы XIV (род. в 1935 г.). Он, как и его предшественники, имеет непосредственное отношение к Потале. В возрасте четырех лет его Святешейство Далай-лама XIV был признан перерождением Далай-ламы XIII и переехал из дома родителей, простых крестьян, в столицу Тибета. Церемония его возведения на престол состоялась 22 февраля 1950 года. Таким образом, уже в 15 лет Далай-лама XIV возложил на себя всю полноту духовной и светской власти. Движимый буддистской идеей ненасилия, он посвятил себя борьбе за мир, процветание буддизма и благополучие тибетского народа. В марте 1959 г. в связи с осложнением в тибетско-китайских отношениях, во избежание кровопролития Его Святейшество, руководствуясь принципом ненасилия, покинул Лхасу. С 1960 г. он живет в Индии, в городе Дхарамсала. А его покои на верхних этажах в Потале сохраняются в том же виде, какой они имели до 1959 года.

В полном соответствии с традициями тибетской архитектуры Потала своими очертаниями напоминает усеченную пирамиду. Дворец как бы парит над Лхасой и представляет собой естественное продолжение высокой скалы. Белые стены, бесчисленные окна и плотно прижатые крыши на разных уровнях превращают его в опознавательный знак, заметный отовсюду.

Весь дворец был построен из дерева и из тесаного, а местами и грубого необработанного камня. Строительные материалы доставлялись на ослах, нередко их носили и сами люди. Здесь же камни обрабатывали и укладывали самой элементарной кладкой, пока здание не приобрело вид настоящей крепости.

К подножию Поталы по склону горы зигзагообразно поднимаются три крутые каменные лестницы с массивными ступенчатыми каменными оградами. Эти лестницы объединяют весь дворцовый комплекс с площадью перед дворцом и самим городом.

Дворцовый ансамбль состоит из двух частей: стены «Белого храма» опоясывают центральную часть – «Красный храм». Строительство «Белого храма» было закончено в 1653 г., а «Красный храм» возведен в 1690 году. Кстати, его архитектура была воспроизведена с древней картины, которая долгие годы хранилась в одном из тибетских монастырей.

Всего же в дворцовый комплекс входит более 1000 различных помещений, где хранятся 10 000 святынь и около 20 000 статуй.

В главной части дворца находятся правительственные помещения, комнаты обслуживающего персонала, состоявшего исключительно из монахов, и монашеской школы. Были здесь также комнаты для медитации, библиотеки, оружейные палаты, зернохранилища, кладовые, камеры пыток и карцер.

Многочисленные часовни и святилища заполнены статуями, вышитыми по шелку картинами, сосудами для фимиама и прочими ритуальными предметами.

Главные святыни Поталы – усыпальницы, украшенные золотом и драгоценными камнями. Самая величественная принадлежит Далай-ламе XIII, скончавшемуся в 1933 году. Она изготовлена из кованого золота, богато украшена барельефами с изображениями главных проповедников ламаизма и инкрустирована драгоценными камнями. На ее ступенях стоят великолепные золотые и фарфоровые лампады XVI–XIX веков. Стены святилища покрыты живописью на сюжеты легенд и преданий из жизни Далай-ламы XIII. Серебряный саркофаг, заполненный драгоценностями, покоится на 21-метровой высоте.

Наиболее древняя часть дворцового комплекса – зал в самой нижней части здания, сложенный из неотесанного камня. В центре его бережно сохраняется холм в виде груды камней, собранных с вершины горы Марпори. Рядом находится темная, украшенная скульптурой комната, которая по преданию служила спальней Сронцзен-Гампо и его супруге, царице Вэнь-Чэн.

Предмет особой гордости Поталы – старинные фрески, по численности и филигранному исполнению которых дворец может считаться одним из крупнейших музеев мира. Здесь собраны хорошо сохранившиеся произведения живописи, изображающие различные бытовые и ритуальные сцены, к примеру, ход сооружения самой Поталы, молитвенные празднества, похороны Далай-ламы V, визит Далай-ламы XIII в Пекин, который он совершил, чтобы почтить вдовствующую императрицу Цы Си и ее малолетнего сына императора Пу И.

Большая часть фресок выполнена в строгой и величественной манере. При их создании тибетские мастера использовали золото, серебро, агат, киноварь и другие редкие материалы, придающие картинам яркость и нарядность.

В бесчисленных помещениях дворца, в лабиринте угрюмых полутемных переходов с низкими коридорами собраны скульптурные и живописные изображения буддийского пантеона. Здесь и сцены из земной жизни Будды Сакьямуни, и картины грядущего рая – обители Будды Майтрейи, и портреты особо почитаемых бодисатв, фигуры страшных «хранителей закона и веры» – докшитов.

В конце 1980-х годов Потала, куда раньше практически не могли попасть иностранцы, стала музеем. И сегодня туристы вместе с паломниками проходят по бесчисленным помещения дворца, отличающимся простотой и полным отсутствием современных удобств. Почти в каждой келье – молодые бритоголовые монахи в темно-красных накидках. Перебирая четки, они листают священные книги и непрестанно молятся. Отрываются монахи от своего занятия лишь затем, чтобы поднести паломникам сосуд с топленым маслом, которым принято смазывать темя и губы.

О Потале сказано много восхищенных слов. Вот, например, какое впечатление дворец произвел на одного из европейских путешественников XIX века: «Дворец Потала мог бы господствовать над Лондоном, Лхасу же он просто затмевает. По европейским образцам нельзя судить о здании, у нас же не существует ничего, с чем можно было бы сравнить его. Суровостью своих открытых, огромных, лишенных украшений стен и смелыми плоскими откосами грозного юго-восточного фасада он, пожалуй, несколько напоминает массивное величие египетских построек. Но того контраста цветов и окружающей природы, которым вид в значительной степени обязан своим великолепием, в Египте нельзя найти».

Не обошли своим внимание Поталу и международные организации, занеся дворцовый ансамбль, созданный руками человека на самом высоком плоскогорье Земли, в «Книгу всемирного наследия ООН», что свидетельствует не только о признании его архитектурной значимости, но и об уважении ко всей древней культуре тибетского народа.

Иерусалим – пожалуй, единственный на Земле город, где возникает ощущение всеобщего единения и мира, ибо здесь неисповедимым образом оказались рядом друг с другом, а порой и переплелись святыни трех великих монотеистических религий, которые исповедуют большинство жителей нашей планеты. В этом святом месте иудеи, христиане и мусульмане соединяются мыслью о едином Боге, о священной для каждого народа истории.

Иерусалим – это земля, где вершились события Ветхого Завета; земля-свидетельница деяний Иисуса Христа, Его жертвы; земля, откуда пророк ислама Мухаммед совершил вознесение к небесному чертогу, – с тех пор мусульмане называют Иерусалим «ал-Кудс» – Священный город.

Место, куда приземлился Мухаммед, перенесенный ночью из Мекки в Иерусалим, здесь укажут точно – это скала на Храмовой горе, где некогда возвышался великолепный Иерусалимский храм. Царю Соломону, возведшему этот храм, явился Господь и сказал: «Я освятил сей Храм, который ты построил, чтобы пребывать имени Моему там вовек; и будут очи Мои и сердце Мое там во все дни» (3 Цар. 9. 3.).

А еще раньше, задолго до возведения храма Соломоном, на этом месте праотец Авраам (в исламе – Ибрахим) готовился принести Богу в жертву своего сына Исаака. И это было то самое место, на котором библейский Иаков положил себе в изголовье камень, ставший потом основанием храма. Теперь эта знаменитая скала, священная для всех религий, укрыта под сенью купола здания, которое называют мечетью Омара, или Куполом Скалы (по-арабски – Куббат ас-Сахра). В центре ее зала двойная ограда окружает огромную известковую глыбу белого известняка – это малая часть развалин разрушенного Иерусалимского храма. Считают, что именно здесь, в его Святая Святых, хранился Ковчег Завета.

Иерусалимский храм был разрушен дважды. В VI в. до н. э. вавилонский царь Навуходоносор, покорив Иерусалим, не оставил камня на камне от святыни иудеев. При царе Ироде храм перестроили, но в 70 г., во время иудейской войны, римляне снова сравняли с землей творение Соломона, после чего оно уже более не восстанавливалось.

Но как говорится, свято место пусто не бывает. С I века начинается новая история Храмовой горы, связанная уже с именем халифа Омара (Умара) ибн ал-Хаттиба. Когда он в 638 г. вошел со своим войском в Иерусалим, то потребовал у патриарха Софрония указать место для постройки мечети. И тогда Софроний сказал: «Я дам тебе место, на котором ты построишь мечеть, которое греческие цари не могли застроить: это та скала, на которой Бог говорил с Иаковом, и назвал ее Иаков Небесными Вратами, и назвали ее израильтяне Святая Святых (ас-Сахра, или Мориа). Находится она на середине земли и служила Храмом для израильтян; они почитали ее и, где бы ни находились, при молитве обращались лицом к ней… Когда румы приняли христианство и Елена, мать Константина, строила в Иерусалиме церкви, место, где находилась ас-Сахра, и окружающая местность были в развалинах. Они выбрасывали на ас-Сахру сор, так что над ней образовалась громадная куча нечистот. Румы забросили ее и не почитали ее, как это делали израильтяне, и не строили на ней церкви потому, что Господь наш Иисус Мессия сказал в Святом Евангелии: “Се, оставляется вам дом ваш пуст”. По этой причине христиане оставили ас-Сахру в запустении и не построили на ней церкви».

Согласно преданию, патриарх Софроний взял за руку Омара ибн ал-Хаттиба и поставил его на эту кучу нечистот. А халиф наполнил полу своего платья мусором и выбросил его в долину Джехеннаму. Так совершилось очищение ас-Сахры от нечистот, то есть скверны, перед возведением на Храмовой горе нового храма.

Было это в 638 году, а уже через 60 лет на этом месте возвышалась мечеть Купол Скалы. По сей день этот памятник архитектуры остается самым величественным на всем Ближнем Востоке и самым древним из сохранившихся в мире мусульманских построек. Диаметр купола мечети – более 20 м, а его высота – 34 метра. Первоначально купол был покрыт свинцовой крышей, обшитой листами позолоченной меди. Но уже в XX в., в 1964 г. свинец заменили листами алюминия, который благодаря достижениям современной химии засверкал ослепительным золотым блеском.

Купол опирается на два ряда идущих по окружности колонн с золочеными капителями. Колонны сделаны из красного порфира, зеленого и бордово-фиолетового мрамора с белыми прожилками.

Барабан над куполом и восьмигранник стен здания сверкают лазурью мозаичной фаянсовой облицовки – украшение это появилось уже в XVI в. при султане Сулеймане Великолепном. Окна здания переливаются многоцветием витражей. По всей длине фриза над аркадой восьмигранника искусные каллиграфы написали изречения из Корана и сообщили дату завершения постройки – 72-й год хиджры (мусульманского летоисчисления), что соответствует 698/699 году григорианского календаря. Первоначально здесь указывалось и имя мусульманского правителя, при котором строилась мечеть, – Абдель Малика. Но следующий халиф аль-Мамун заменил его своим именем, правда, забыл исправить дату, не соответствующую годам его правления.

Внутри здание двумя кругами колонн делится на три круга. А под известковой глыбой скрывается пещера – в нее ведут 12 ступеней. В ее потолке сохранилось отверстие, куда во времена Иерусалимского храма стекала кровь жертвенных животных. Но исполнилось пророчество Даниила о прекращении ежедневной жертвы и мерзости запустения на месте жертвенника.

Стены мечети приблизительно до половины высоты облицованы мрамором, а выше так же, как своды и арки, покрыты великолепной мозаикой из миллионов кусочков мрамора, перламутра и золота всевозможных оттенков, напоминающей старинную парчовую ткань. В основном это растительный и геометрический орнамент, многочисленные надписи, сделанные арабской вязью. Чаще других встречается изображение зеленых листьев винограда на золотом фоне. Это сочетание зелени и золота кое-где расцвечивается большими красными цветами.

Четыре двери мечети ориентированы по четырем частям света. Северная называется Врата рая, восточная – Врата Дауда (Давида). Западная дверь выходит на Западную стену – сохранившуюся часть ограды Храмовой горы, когда на ней стоял храм Соломона. Это и есть известная всем Стена Плача, символ утраченного храма, национальная святыня еврейского народа. Каждую пятницу люди приходят сюда молиться и просить у Бога прекратить изгнание и рассеяние. В Куббат ас-Сахра каждую пятницу идет общая молитва мусульман.

Предполагают, что дамасский халиф Абдель Малик пытался перенести центр паломничества из Мекки в Иерусалим. С этой целью и был сооружен храмовый комплекс Харам аш-Шариф, включающий в себя мечети Куббат ас-Сахра и Аль-Акса. Действительно, восьмиугольная форма Купола Скалы и обширная площадь вокруг нее явно рассчитаны для совершения ритуального кругового обхода святыни – «таваф» – как это происходит перед святилищем Каабы в Мекке.

Более строгая по архитектуре мечеть Аль-Акса – еще одна великая святыня мусульман. Она строилась одновременно с Куполом Скалы на развалинах христианской базилики, возведенной в VI в. императором Юстинианом в честь Пресвятой Девы. Прямоугольный зал мечети (размером 60×90 метров) разделен двумя рядами колонн на три части. В этом зале могут разместиться несколько тысяч молящихся. И каждый непременно стремится подойти к тому месту в северном крыле мечети, которое называется «Маком Азиз» – «Драгоценное место». По преданию, здесь перед пророком Мухаммедом, после совершения им молитвы, спустилась сияющая лестница, по которой он вознесся к престолу Аллаха.

Аль-Акса за свою многовековую историю перенесла немало потрясений. Когда крестоносцы захватили Иерусалим (в 1099 г.), в ней разместились рыцари-тамплиеры. В древнем подвале были когда-то Соломоновы конюшни, и крестоносцы тоже держали там своих коней. Потом часть здания была отдана под христианский храм. В 1187 г. известный мусульманский воитель Салах-ад-Дин (Саладин) изгнал христиан из мечети.

Осененная зеленым знаменем ислама, ширилась территория, где отстаивала свое место под солнцем новая монотеистическая религия. Но Иерусалим навсегда остался Священным городом для мусульман. Храмовый комплекс Харам аш-Шариф, отметивший начало исламской эры, из века в век украшался мусульманами всего мира. И не только ими. Величественные колонны Аль-Аксы сделаны из мрамора Каррары, подаренного Муссолини. Потолок ее отделан гранитом и украшен на средства египетского короля Фарука.

На Храмовой площади (Харам аш-Шариф) действуют еще четыре мечети. А во всем Старом городе, в восточной, мусульманской его части – их 27.

Храмовая площадь священна не только для мусульман. Кроме иудейских святынь, о которых уже упоминалось, по мусульманской части площади проходит Via dolorosa – Крестный путь Иисуса Христа. Два события в Его земной жизни связаны с этой площадью. Одно из них зафиксировано в Евангелии в эпизоде, который называется «преполовение»: пройдя половину земной дороги, отрок Иисус пришел в Иерусалимский храм, где на равных говорил с иудейскими мудрецами. А в последнюю неделю Своей жизни Он изгнал торговцев и меновщиков из храма, положив тем самым начало его очищению, которое потом символически продолжил халиф Омар.

Официально свобода вероисповедания и охрана святых мест в Иерусалиме зафиксированы в Декларации независимости Израиля. Святые места находятся в ведении соответствующих общин, свободный доступ к которым верующих всего мира гарантируется законом.

К сожалению, Храмовая гора была свидетелем многих террористических актов – ни одна религия за время своего существования не избавилась от фанатиков. И все же есть надежда, что мир и веротерпимость восторжествуют в том месте, где совершались величайшие события мировой истории, изменившие судьбы всех последующих поколений.

Город Константинополь основал в начале IV века император Константин, правитель Византии, государства, которому на протяжении многих веков суждено было оставаться «вторым Римом» и центром европейской культуры.

Сам Константинополь долгое время оставался столицей как бы двух религий. Его жители называли себя «ромеями», то есть римлянами, но говорили и писали по-гречески. Они считали свою страну Римской империей, хотя сам Рим уже давно был сокрушен варварами. Здесь многое было необычным: языческие статуи соседствовали с христианскими храмами, проповеди милосердия уживались с жестокостью, уход в аскетизм контрастировал с неуемной роскошью. И все же постепенно Константинополь терял свой античный облик и превращался в центр православия, с провозглашением императора наместником Единого Бога на земле.

В такой противоречивой обстановке император Юстиниан решил воздвигнуть храм, призванный служить укреплению христианской веры. Его торжественная закладка состоялась 24 февраля 532 г., на сороковой день после того, как от пожара погибла небольшая церковь Софии, которая стояла на том же месте. Главными архитекторами были назначены греки – Анфилий из Тралл и Исидор из Милета. Их гением и усилиями еще доброй сотни архитекторов и девяти тысяч строителей собор в Константинополе стал выдающимся сооружением византийского зодчества, главным зданием Византийской империи и придворным храмом императора.

Много необычного было в строительстве этого собора, возведенного за поразительно короткий срок – всего за 6 лет. Известь изготавливали на ячменной воде, в цемент добавляли масло. Для верхней доски престола был изобретен новый материал: в растопленную массу золота бросали ониксы, топазы, жемчуг, аметисты, сапфиры, рубины, отчего эта часть святилища приобретала небывалую ценность.

Храм, предназначенный для явлений императора народным массам, да еще в окружении свиты и духовенства, должен был создавать впечатление ослепительного великолепия. Его общие размеры значительно превышали размеры выдающихся римских храмов – в плане это прямоугольник со сторонами 75,5 и 70 метров, в который вписан равноплечий греческий крест. Византийский историк Прокопий писал: «Этот храм являет собой чудесное зрелище. Тем, кто его видит, он кажется исключительным, тем, кто о нем слышит, – невероятным. Он взмывает ввысь, словно до самого неба, выделяясь среди других зданий, как ладья на бурных волнах моря… Он весь полон света и солнечных лучей, и можно было бы сказать, что не снаружи идет это освещение, а само оно рождает этот дивный блеск, так чудно светел этот храм».

Девять бронзовых дверей вели со двора в самый большой зал на земле, воплощающий представления христиан о Божьем царстве. Четыре столба свободно стояли в середине церкви, образуя квадрат, перекрытый гигантским куполом. В отличие от римских куполов, имеющих форму полусферы, купол Софии плоский. И если охватить взглядом поверхность римского купола можно, лишь находясь посредине здания, то в Айя Софии отовсюду купол был виден целиком. Основание купола окружено светящимся венком из сорока окон. Снопы золотистого цвета отрезают покрытый мозаикой пол от остального здания, и кажется, что он не то парит в воздухе, не то висит, прикрепленный золотыми цепями к самому небесному своду.

Со столба на столб перекинуты четыре огромные арки. Они имеют в диаметре тридцать один метр, так же как и купол, и несут на себе всю его тяжесть.

Собственно, у Софии не один купол, а два. Второй разрезан пополам, и обе половины приставлены одна к восточной, а другая к западной арке. Большой купол господствует над двумя полукуполами, а те, в свою очередь, переходят в три малых полукупола (конхи), замыкающих Софию с востока и запада.

Пространство церкви нарастает последовательно и постепенно, образуя стройную пространственную пирамиду. Центральная купольная ячейка словно вырывается из-под полукуполов. Кажется, что она освобождается от напряжения, от сковывающих ее подпружных арок, чтобы воцариться над собором своей светоносной короной и блеском золотой мозаики. Это вознесение огромного купола на головокружительную высоту представляется тысячам молящихся чудом, которое постигается не холодным разумом, а переполненной верой душой.

Стены храма были облицованы громадными плитами из розового, зеленого, черного и белого мрамора разных оттенков, отделенными друг от друга тонкими мраморными рамками или бордюрчиками. Император собирался покрыть стены сверху донизу золотом, но передумал. Мудрецы не советовали искушать будущих правителей, которые в погоне за золотом непременно разрушат храм. Украшенное же камнем, оно будет стоять вечно.

Многие красивые и редкие виды камней были заимствованы для этого храма в остатках древних зданий. Со всех концов направлялись сюда повозки, нагруженные уже готовыми произведениями греческих и римских ваятелей и каменотесов. Для постройки Софии были затребованы восемь колонн красного порфира из храма Солнца в сирийском городе Баальбеке, которые император Аврелиан перевез в столицу империи. Теперь же они были присланы из Рима в Константинополь. Из Эфеса местный губернатор доставил Юстиниану восемь колонн из гладкого зеленого мрамора. Желтый мрамор был привезен из Африки. Крапленый зеленый мрамор был прислан из Фессалии. Гранитные колонны вытесали каменотесы Египта.

Всего в храме насчитывается сто семь колонн из ценных пород цветного камня.

Сто семь – цифра, имеющая, по представлению древних, магический смысл. Каждая из ста семи колонн носила имя одного из ста семи византийских патриархов, возглавлявших христианскую церковь до постройки храма. Каменные опоры как бы уподоблены здесь «столпам церкви».

Еще один истинный шедевр Софии – изображение Богоматери с младенцем, украшавшее алтарную нишу. Огромная фигура Небесной Царицы, выполненная из кусочков цветной смальты, словно отделяется от золотого фона и парит в воздухе. Авторы мозаики свободно расположили кубики, то выстраивая их в ряд, то разбрасывая в ритмическом беспорядке. Они виртуозно пользовались полутонами, разной степенью преломления света в стекле множества сортов. С неподражаемым совершенством художники обыгрывали узор и фактуру швов, остающихся между кубиками. Краски то ложатся плотными пятнами, то вибрируют, то контрастируют с рядом лежащими, то мягко переходят одна в другую.

Самая пышная постройка Византии была гордостью Юстиниана. В день открытия собора, 27 декабря 537 г., император подъехал на колеснице к главному входу, быстро прошел до середины собора и поднял руки к небу, воскликнув: «Слава Богу, который дал мне возможность закончить эту постройку. Я превзошел тебя, о Соломон!» Празднества по случаю освящения храма сопровождались пиршествами в течение 15 дней.

Девятьсот шестнадцать лет в храме звучали песнопения восточных христиан. В XV в. турки завоевали Константинополь, и османы переделали христианский храм в мусульманскую мечеть. Иконы христианских святых и великолепные мозаики были стерты, стены украшены восточным орнаментом, а к храму пристроили четыре минарета, которые выглядят несколько искусственно и расположены дальше от основного здания, нежели минареты прочих мечетей.

С 1935 г. Айя София является музеем византийской и исламской культуры. Внутри собор выложен цветным мрамором, украшен богатым орнаментом и двумя рядами стройных колонн коринфского стиля. Главным образом на верхних галереях сохранились старинные византийские фрески и мозаичные портреты, большинство которых обнаружено и реставрировано уже после превращения храма в музей. Интерьер храма украшают и произведения турецких мастеров: михраб (обращенное к Мекке искусно вырезанное углубление в стене); максура (окруженное резной решеткой особое возвышение для султана); выполненные в середине XIX в. каллиграфом Казаскером Мустафой Иззетом огромные диски с золотым тиснением арабской вязью имен Аллаха, пророка Мухаммеда, его внуков Хасана и Хусейна, а также первых («праведных») халифов: Абу Бекра, Омара, Османа и Али. Эти диски сразу же бросаются в глаза при входе в храм.

О красоте и величии Айя Софии написано немало в мировой художественной и специальной литературе. Но сегодня даже при беглом осмотре этого храма больше всего поражает, как он вообще уцелел при столь бурной и богатой трагическими поворотами истории города, как сумел не только сохранить свои первоначальные достоинства, но и включиться в совершенно иную жизнь, иную систему ценностей, присущих другой цивилизации и другому мировоззрению.

Айриванк (как называется Гегардский ансамбль) с армянского переводится как «пещерный монастырь». И уже это название указывает на особенности архитектуры одного из самых знаменитых сооружений Армении.

История создания Гегарда, славящегося своей скальной архитектурой, успешно соперничающей с наземными постройками, восходит к IV веку. Правда, от тех строений почти ничего не сохранилось, поскольку в IX в. монастырь был почти полностью разрушен при набеге арабских полчищ. Сохранившиеся памятники Гегарда относятся к XII–XIII вв. и состоят из главной церкви с притвором, двух высеченных в скале купольных церквей, усыпальницы, ряда келий и хозяйственных помещений.

Здесь стоит заметить, что над созданием многочисленных архитектурных сооружений Армении трудились на протяжении веков многие поколения талантливых зодчих. Но их творческие замыслы не вышли бы за пределы отвлеченных исканий, если бы им не помогали многочисленные искусные мастера и каменщики, не отстававшие от архитекторов в совершенствовании своей благородной профессии. Изучение древних памятников подобных Гегарду, показывает, что благодаря их умению и таланту техника каменного зодчества была доведена практически до совершенства. Именно творческая фантазия зодчих и великолепное мастерство исполнителей способствовали созданию редкостного вида архитектуры, который условно можно определить как «изваянную».

Надо отдать должное армянским зодчим – место для своего величественного сооружения они выбрали идеальное. Монастырский ансамбль расположен в 40 км от Еревана в удивительном по красоте Гегардском ущелье, у истоков шумно играющей среди громадных камней речки на склоне почти замкнутого амфитеатра отвесных скал, врезающихся в синеву неба. На узкой площадке, огражденной стенами, у подножья утеса, выступающего из горного массива правого берега, высится стройная островерхая церковь. Это главный наземный храм, построенный, как свидетельствует надпись над западным входом, в 1215 году. Он представляет собой сооружение с типичным для Средневековья купольным залом, план которого представляет крест, вписанный в прямоугольник. В центре на квадратном основании покоится купол; по углам возведены двухэтажные приделы.

Обращает на себя внимание портал южного входа, отличающийся превосходными пропорциями и тонкостью спокойной, лишенной всякой вычурности резьбы. На его тимпане (нише над дверью) из поставленных в ряд вертикальных столбов вырастают переплетающиеся ветви с листьями и чередующимися плодами граната и гроздьями винограда. Только выдающийся мастер рисунка мог так совершенно вплести в геометризованную схему реалистические подробности.

Барабан главы церкви на некотором расстоянии от карниза опоясан плетением. Над арочками вьется рельефная лента из выступающих жгутов, которые, изламываясь и переплетаясь, образуют ряды восьмиконечных звездочек и крестов.

В 1225 г. с запада к главной церкви был пристроен четырехколонный притвор, вплотную примыкавший к утесу, который заменял ему северную стену. Обычно в таких притвоpax (жаматунах) хоронили знатных горожан, здесь же собирались для обсуждения важных дел. Снаружи единственным украшением притвора является покрытый тонкой резьбой портал входа. Он представляет собой две плоские ниши, помещенные одна в другую. Внешняя ниша имеет ступенчатый верх и окаймлена наличником, на котором вырезана волнообразная ветвь, обрамленная цветами. Внутренняя ниша, заключающая прямоугольную дверь, завершается стрельчатой аркой, переходящей у своего основания в наличники. Профиль арки и наличников составлен из полочки и двух валиков, между ними проходит полоса, тоже орнаментированная цветами. По бокам арки вырезаны круглые розетки в виде сложного сплетения побегов и листьев. Особенно богат рисунок резьбы на стрельчатом тимпане. Здесь в спиралях ветвей и длинных узких листьев помещены крупные цветы с лепестками разнообразной формы.

Не изменило зодчим чувство пропорции и во внутреннем пространстве портала. Четыре монолитные мощные колонны несут хорошо прорисованные, надломленные в вершине арки, поддерживающие перекрытия девяти секций, среди которых особо выделяются центральный сталактитовый свод и плоский орнаментированный потолок средней южной секции.

Кстати, сплошной каменный свод, декорированный нависающими друг над другом сталактитами, высеченными из камня, является прекрасным образцом архитектуры подобного рода. Сразу над квадратом карниза идет ряд кронштейнов в виде острых трилистников, на которые опираются выступающие вершинами вперед сомкнутые сводики, украшенные направленными друг другу навстречу трилистниками. В первом ряду между кронштейнами они самые широкие. Следующие ряды состоят из чередующихся ребристых кронштейнов, опирающихся на вершины нижележащих сводиков и тромпов со своеобразной нервюрой в середине. Они несут сомкнутые сводики такого же вида, как и в нижнем ряду. Переход к окну, венчающему свод, совершается плавно, без нарочитого подчеркивания.

Почти одновременно с сооружением притвора строители углубились в толщу туфобрекчии (мелкозернистой горной породы, легко поддающейся обработке), изваяв в ней в два яруса несколько помещений, которые и по сей день вызывают неподдельное изумление у многочисленных посетителей своими архитектурными формами и богатой скульптурной отделкой.

Две северные двери по сторонам ниши ведут из притвора в высеченные в скале помещения первого яруса. Через левую дверь можно пройти в небольшую церковку, вырубленную в скале во времена правления князя Авага, примерно в середине XIII в., на месте древней пещеры.

В плане купольная церковь представляет собой неполный крест без южного крыла, которое нельзя было изваять из-за недостаточной толщины оставшейся скалы, выходящей в притвор. Вверху – сталактитовый свод с окном; по рисунку он напоминает свод притвора и не уступает ему по изумительной тонкости резьбы. Свод несут две пары перекрещивающихся арок, которые опираются на полуколонны, выступающие из стен центральной части церкви. Три крыла, открывающиеся в центральную часть между колоннами, имеют вид глубоких сводчатых ниш, окаймленных наверху вычурными арками.

Восточное крыло занято алтарной апсидой, убранной полуколонками и арочками, орнаментированными наподобие сталактитов; в северном устроены два бассейна для воды, которая струится из подземного родничка, еще с языческих времен пользующегося особым почитанием у женщин, лишенных радостей материнства.

На месте южного крыла в стене высечены три небольшие ниши. Они разделены полуколонками, опоясанными тонкой резьбой.

Внизу скала имеет светло-серый оттенок, переходящий к своду в теплые тона, что в сочетании с более ярким освещением наверху особо рельефно выделяет дуги арок и веера сталактитов.

Правая дверь ведет в сумрачный притвор-усыпальницу, слабо освещенную через отверстие в вершине усеченного восьмигранного шатра, венчающего своды помещения. Прямо перед входом – лоджия с массивным столбом, от которого перекинуты арки к стенам. Здесь, вероятно, были похоронены строитель князь Прош и члены его семьи, так как из надписи в алтаре главной церкви видно, что именно он соорудил в Гегарде фамильную усыпальницу.

Над арками всю стену занимает строгий барельеф. В тени под сводом изображена рогатая голова животного, которая держит веревки, охватывающие шеи двух львов с повернутыми к входящему головами. Между ними в проеме вырезан орел с полураскрытыми крыльями, держащий в лапах ягненка. Полагают, что вся эта скульптурная группа представляет герб княжеского рода Прошьянов, владевшего Гегардом с конца первой половины XIII века.

Западная стена украшена полуколонками с арочками, восточная – большим орнаментированным крестом между дверью и небольшой часовенкой; на сильно выветрившихся гранях шатра и сегодня можно различить силуэты когда-то нарядного узора.

Синеватый сумрак усыпальницы прорезает светлое пятно двери. Создается впечатление, что за ней зажжена большая люстра, освещающая небольшую богато убранную резьбой церковь. На самом деле свет спокойно льется из окна в вершине купола, озаряя своеобразным сиянием свод и стройный барабан. Барабан разбит полуколонками с арочками на двенадцать частей, которым в своде отвечают сферические «трапеции», заполненные резным орнаментом. Он основан на четырех арках и парусах, покрытых рядами резных трилистников, идущих в шахматном порядке, точно пчелиные соты. Арки опираются на стройные полуколонны, которыми отделаны внутренние углы стен церкви, образующие в плане крест. Алтарная апсида находится на возвышении с украшенной орнаментом из ромбов передней стенкой. На полукружии апсиды высечены полуколонки с арочками и превосходный карниз.

Церковь имеет три придела – два, как обычно, около алтаря и третий – рядом с северным крылом. Южное крыло помещено настолько близко к наружной поверхности утеса, что строитель смог сделать в нем окно, через которое видна северная стена стоящей рядом главной церкви.

Наружная лестница, к западу от притвора, через искусственный коридор в скале ведет в просторное подземное помещение с четырьмя колоннами посредине. Они соединены арками между собой и со стенами. Центральные арки, охваченные трапециеобразными обрамлениями, образуют квадрат, над которым высится сферический купол со световым отверстием, посылающим достаточное количество света лишь в летние дни, когда солнце стоит высоко над головой. Это подземное сооружение, строителями которого являются, согласно надписи на одной из колонн, сын Проша князь Папак и его супруга Рузукан (1288 г.), имеет вид обычного притвора, как и называется в надписи. В нем особенно примечательно то, что колонны, поддерживающие центральную часть, также высечены в монолите утеса.

В скалах, окружающих монастырь, рассеяны многочисленные пещеры-кельи, где пребывали в уединении члены монастырской братии.

Гегардский монастырь имел огромное значение для средневековой Армении. Сюда приходили люди из окрестных селений, здесь проводили часы в молитвах правители страны, их родственники и члены княжеских родов. Сам же монастырский комплекс по праву можно считать архитектурной и строительной школой. Зодчие, решая сложные композиционные и конструктивные задачи, сумели создать удивительно цельный ансамбль, в котором сама природа является органичным компонентом архитектурного образа.

Стиль изваянной архитектуры, наподобие той, которую можно увидеть в Гегарде и ряде других монастырских комплексов, скажем, в Ованнаванке и Сагмосаванке, не получил широкого распространения. Тем интереснее прикоснуться к уникальному памятнику, от которого веет седой стариной, поражающей богатством фантазии и воображения замечательных армянских мастеров.

В самом центре старого Дамаска возвышается одна из величайших святынь мусульманского мира – Умайя, или мечеть Омейядов, Большая мечеть, построенная в начале VIII в. халифом аль Валид ибн Абд аль-Маликом.

В античные времена на этом месте римляне построили храм Юпитера с окружающим его архитектурным ансамблем. В IV в. в Дамаск пришли византийцы и, разрушив языческий храм, построили из его обломков православный собор во имя христианского пророка Иоанна Крестителя, казненного царем Иродом.

В начале VII в. арабы-мусульмане, захватив Сирию с ее церквами и монастырями, изумились их роскоши и пышности религиозных ритуалов покоренных византийцев. Полководец Халед бен Валид, войскам которого сдался в 636 г. гарнизон Дамаска, письменно гарантировал «неприкосновенность жителей города, их имущества, церквей и городских стен». Главный собор города стал местом молитвы мусульманских воинов, допускались сюда для своих молитв и христиане. Одним словом, места хватало всем. Таким образом, несколько десятилетий в Сирии сохранялась атмосфера религиозной терпимости и взаимного уважения христианской и мусульманской общин; звон колоколов над гигантской базиликой, посвященной Иоанну Крестителю, чередовался с молитвенным пением муэдзина.

Но шло время, и Дамаск из заурядного города времен пророка Мухаммеда и первых его преемников превратился в столицу огромного халифата, основанного династией Омейядов (661–750 гг.). Число приверженцев ислама возросло настолько, что грандиозная базилика Св. Иоанна с ее тремя 140-метровыми пролетами-нефами не могла вместить всех, а христиане здесь и вовсе оказались лишними. К тому же новая столица богатела, расцветала, и омейядские халифы справедливо решили, что она должна иметь собственное святилище, подобное первым мечетям в Мекке, Медине, Куфе, Басре… И шестой халиф из рода Омейядов аль Валид ибн Абд аль-Малик (705–715 гг.), владения которого простирались от Китая на востоке до Пиренеев и Атлантики на западе, начал переговоры с представителями христианской общины Дамаска, предложив им уступить мусульманам территорию базилики в обмен на разрешение беспрепятственно пользоваться пятью храмами в городе. Христиане заупрямились. Тогда халиф пригрозил, что прикажет разрушить церковь Св. Фомы, которая по размерам была еще больше, чем храм Св. Иоанна. Христианским старейшинам пришлось покориться. К слову сказать, впоследствии все храмы христиан были разрушены или превращены в мечети, кроме церкви Св. Марии, которая в наши дни является главным собором Антиохийского патриарха.

Аль-Валид приказал разрушить базилику, убрать остатки римских сооружений, на месте которых она была возведена, и начал строительство мечети, «прекрасней которой не было и не будет». По свидетельству арабского историка Абд ар-Рашид аль-Бакуви, строительство продолжалось все десять лет правления халифа при участии 12 тысяч рабочих. Правитель истратил на него семилетний харадж (доход) государства. Когда на восемнадцати верблюдах ему доставили бумаги со счетами, он даже не взглянул на них и сказал: «Это то, что мы израсходовали ради Аллаха, так не будем жалеть об этом».

Творение «ради Аллаха» было поистине грандиозным. То, что создали арабские архитекторы в начале VIII в., на протяжении столетий служило образцом всему мусульманскому миру. При строительстве мечети Омейядов использовались технические и художественные приемы сасанидского и византийского зодчества, были даже сохранены многие элементы древних храмов, на месте которых шло строительство. Однако план мечети и внутреннее устройство получили совершенно иную трактовку. А ее декор славился несравненным совершенством.

Ансамбль мечети представляет собой в плане прямоугольник 156×97 метров. Молитвенный зал свободно просматривается во всех направлениях – древние колонны, сохранившиеся от римлян и византийцев, отстоят друг от друга на пять и более метров. На них опираются двухъярусные арки, подчеркивающие высоту зала, увенчанного в центре куполом на четырех опорах, который называется «куббат аннаср» – «купол победы».

Зал мечети освещают массивные хрустальные люстры европейского типа. В XIX в. молитвенный зал несколько изменил свой вид. В частности, окна и проемы арок северной стены были украшены яркими красочными витражами.

Крутая лестница за резными высокими дверями ведет на высокий амвон (минбар) из белого мрамора. Отсюда духовные проповеди в настоящее время транслируются по радио по всей стране.

У Большой мечети три минарета, и каждый стоит на фундаменте римско-византийских времен. Все они имеют названия: минарет Невесты (четырехугольная башня, поскольку древнее основание квадратное), минарет Исы, то есть Иисуса Христа (возвышается над юго-западным углом мечети), и минарет Мухаммеда – западный (возведен в 1184 г.).

Мусульмане верят, что накануне Страшного суда Иса (Иисус Христос) спустится на землю возле «своего» минарета для борьбы с Антихристом. И когда это произойдет, из минарета Невесты выйдет девушка из племени гассанидов: она была невестой Иисуса, но красавицу замуровали в стены башни, стоявшей когда-то на этом месте.

В этой огромной мечети множество таинственных и загадочных мест. В глубине ее двора среди колонн галереи скрывается маленькая дверь, ведущая к так называемой Мешхед Хусейн – часовне Хусейна: все в Дамаске знают, что здесь, в капсуле под покрывалом, расшитым кораническими надписями, покоится голова внука пророка Мухаммеда – Хусейна, мученика ислама, убитого в сражении при Кербеле в 681 году. Голова его была отсечена, доставлена в Дамаск правителю Сирии Муавии и повешена на городских воротах – на том самом месте, где когда-то царь Ирод велел выставить голову Иоанна Крестителя. Соловьи, повествует легенда, запели в садах города так печально, что все его жители рыдали. Тогда Муавия, полный раскаяния, приказал поместить голову в золотой саркофаг и установить его в склепе, который позднее оказался внутри мечети Омейядов. Говорят, что там же хранятся волосы Мухаммеда, которые он остриг перед последним паломничеством в Мекку. Около склепа день и ночь мулла читает Коран.

И капсула с головой Иоанна Крестителя, известного на Руси как Иоанн Предтеча (в Коране он именуется Юханн), тоже находится здесь, в мечети Омейядов. Она хранится в центре храма, в маленьком изящном павильоне с куполом, повторяющим по форме перекинутую над ним арку, и за решетчатыми окошками. Как она здесь оказалась? Она всегда была здесь, но нашли ее, как рассказывают, несколько веков назад, во время реставрационных работ.

Сквозь знаменитый айван (колоннаду) Омейядов хорошо просматривается внутренний двор мечети. В центре двора – фонтан для омовения, ибо храм – это место очищения.

Пожалуй, нигде в мире не найти такой мозаики, как в мечети Омейядов. Панно общей площадью 35×7,5 метра выполнены вдалбливанием стеклянных или позолоченных смальтовых кубиков в связующую массу – так создавали мозаику и в Римской империи. По преданию, это панно сделали мастера, выписанные аль-Валидом из Константинополя. Что тут только ни изображено: и сельские пейзажи, и цветущие уголки Дамаска, и река Барад с замками на берегах. Наследники аль-Валида, боясь гнева Аллаха, приказали замазать известковым раствором эти изображения – образцы культуры раннеисламского периода, объединившие орнамент и изображение, символ и реалистическое воспроизведение земного мира. Сейчас они реставрированы.

Когда посланцы Византии впервые увидели Большую мечеть, они не могли сдержать восхищения, произнеся при этом историческую фразу: «Прекрасная мечеть заставила нас убедиться в том, что арабы окончательно закрепились в этой стране и мы никогда не сможем сюда вернуться».

К сожалению, несчастья и бедствия не обошли стороной этот шедевр архитектуры – между 1068 и 1893 годами мечеть и отдельные ее части бессчетное число раз горели. Трижды – в 1157, 1200 и 1759 годах – ей причиняли большой ущерб землетрясения. С тех пор как Дамаск перестал был столицей халифата, Сирия подвергалась опустошительным набегам то сельджуков, то монголов, то Османов. Но всякий раз мечеть восставала и снова радовала мусульманский мир своим великолепием.

К мечети Омейядов и сегодня стекаются мусульмане всего мира. В Дамаске она самая посещаемая. Мусульмане приходят сюда, чтобы очиститься и совершить молитву, услышать и увидеть там Слово Аллаха, приобщиться к красоте, ибо, как сказал пророк: «Аллах любит красивое», – только с Его помощью, с Его благословения могло появиться на земле такое чудо гармонии – храм в центре мусульманского мира, открытый для всех верующих.

Первоначальное название Самарканда звучит как Симескинт, т. е. «большое, богатое селение». Такое название было вполне оправдано в те далекие годы, когда великий завоеватель Тимур решил сделать «селение» столицей своей державы, превосходившей по размерам Римскую империю. Безвестный летописец писал о Самарканде: «Тимур так хотел возвеличить этот город, что какие страны он ни завоевывал и ни покорял, отовсюду приводил людей, чтобы они населяли город и окрестную землю. Из Дамаска привел он всяких мастеров, каких только мог найти: таких, какие ткут разные шелковые ткани, таких, что делают луки для стрельбы и разное вооружение, таких, что обрабатывают стекло и глину, которые у него лучшие на всем свете. Из Турции привез он ремесленников, каких мог найти: каменщиков, золотых дел мастеров, сколько их нашлось. Кроме того, он привез инженеров и бомбардиров и тех, которые делают веревки для военных машин. Они посеяли коноплю и лен, которых до сих пор не было на этой земле. Сколько всякого народу со всех земель собрал он в этот город – как мужчин, так и женщин, – что всего, говорят, было больше полутораста тысяч человек».

Выстраивая свой город, «властелин Азии» шел по следам древних арабов, которые в VII–VIII вв. поселились в этих местах, принеся с собой религию ислама. Впоследствии многие города, в том числе и Самарканд, были начисто стерты с лица земли полчищами Чингисхана, и возрождаться они начали только с конца XIV в., после победоносных битв Тимура. Он не только разгромил Золотую Орду и открыл торговые пути на запад. Великий воитель наголову разбил грозного турецкого султана Баязета, завоевал часть Кавказа, Месопотамию и Сирию. В России Тимур дошел до Ельца, а в Индии разрушил древний город Дели. Став богатейшим властителем Востока, Тимур решил прославить свое имя в памятниках архитектуры, для чего и был избран древний город, чья слава отныне должна была связываться с именем покорителя азиатского континента. Начало было положено постройкой самой большой в мире мечети Биби-Ханым, которую по праву можно назвать «симфонией в камне».

Те части здания, которые воспринимаются только издали, покрыты крупными геометрическими узорами – синими, бирюзовыми, белыми с вкрапленными в них черными и зелеными кирпичами. В местах же, рассчитанных на рассматривание вблизи, преобладает изразцовая мозаика с мелким цветным орнаментом.

Самаркандские мастера умели изготовлять кирпичи настолько мягкие, что их легко можно было резать ножом. По заранее составленному рисунку мастера вырезали сотни тысяч маленьких цветных кусочков и выкладывали ими узорное панно, как ковром, покрывающее мечеть Биби-Ханым.

Всю центральную часть мечети, рассчитанную на десять тысяч молящихся, занимает огромный прямоугольный двор. В него ведет гигантский стрельчатый портал, словно охраняемый по бокам двумя башнями. Это минареты, откуда муэдзины, распевая молитвы, призывают правоверных в мечеть.

Колоссальный портал намного выше основного здания – черта, характерная для среднеазиатской архитектуры. Чем значительнее здание, тем больше и богаче его портал.

Главным сооружением мечети и гордостью являются арка ее второго портала и стоящий на ней купол, покрытый изразцовым нарядом, высотой в сорок один метр. Он так велик, что даже вход в египетский храм рядом с ним может показаться миниатюрным. Да и вся постройка подавляет своей грандиозностью, подчеркнутым контрастом огромных порталов и легких галерей, безмерными массами отдельных своих объемов и гигантскими масштабами плоскостей, покрытых мозаикой.

Здесь надо сказать, что керамические изделия – политая цветной глазурью мозаика и кафельные рельефные или гладкие плитки – в изобилии использовались для декора фасадов и внутренних поверхностей стен, а также в качестве покрытия нескольких заостренных в верхней своей части куполов мечетей и мавзолеев. Преобладающим цветом глазурованных плиток был сине-голубой. На этом общем голубом фоне выступали белые, зеленые и желтые детали так называемого арабескового орнамента (растительных и геометризованных орнаментальных мотивов). В этот орнамент вводилась вязь куфического, древнеарабского письма.

Строительство, затеянное Тимуром, продолжил его внук, Улугбек, которого в народе называли «Утешителем человечества». Эмир Улугбек прославился не только как продолжатель дела своего знаменитого деда, но и как выдающийся ученый, строитель величайшей обсерватории своего времени. Для новой мечети он выбрал место на обширной площади Регистан, что означает «песчаное поле». Это здание не просто мечеть, а одновременно и медресе – учебное заведение и общежитие для студентов, изучающих Коран.

В то время главным предметом в медресе было богословие. Но Улугбек стремился, чтобы учащиеся овладевали и точными науками, поэтому эмир сам читал здесь лекции по математике и астрономии.

Прямоугольный двор медресе Улугбека окружен двухэтажными арочными галереями, в которых место колонн заняли кирпичные столбы. За каждой стрельчатой аркой находится «худжра» – помещение, где живут студенты. Каждая галерея прерывается глубокой нишей, которая в жаркие летние дни служит аудиторией.

Еще одно медресе имеет название Шир-Дор. Это квадратное здание со стоящими по сторонам главного фасада двумя тонкими минаретами, облицованными голубым глазурованным кирпичом. В центре – громадный арочный портал, также одетый в голубые изразцы. Слева и справа от него со стороны двора – складчатые купола часовен. Входим внутрь. Вокруг – двухэтажные галереи, раскрытые в сторону двора посредством стрельчатых арок. Везде – в простенках арок, на деталях главного молитвенного помещения – остатки красивых небесно-голубых орнаментированных изразцов. Там, где облицовки уже нет, виден специфический песочно-сероватый кирпич, цвет которого вообще очень характерен для среднеазиатского строительства, где кирпичи делаются из лёссовой глины.

Невдалеке на той же площади Регистан находится фамильный склеп Тимура и тимуридов. В 1404 г., когда у Тимура умер любимый внук и наследник Мухамед-Султан, престарелый властелин приказал построить великолепный мавзолей. Имя «Гур-Эмир», что значит «гробница Эмира», усыпальница получила год спустя, когда в ней рядом с внуком под черным нефритовым монолитом был похоронен сам Тимур.

Гур-Эмир представляет собой восьмиугольное основание с большим ребристым куполом, приподнятым на высоком цилиндре, именуемом «барабаном».

Стены мавзолея покрыты сеткой геометрического орнамента из чередующихся кирпичиков серо-желтого цвета и изразцов, политых синей, голубой и белой глазурью. Барабан, сплошь облицованный изразцами, украшен вязью гигантских букв. Буквы складываются в слова, прославляющие Аллаха и пророка его, Магомета.

Возвышаясь над плоскими крышами домов, купол Гур-Эмира кажется огромной шапкой из бирюзы. Поверхность этой шапки не гладкая, как у европейских куполов. Белые, синие и голубые изразцы ковром покрывают толстые полукруглые жгуты, как будто опускающиеся с вершины купола вниз, к барабану.

Внутреннее убранство мавзолея поражает своим великолепием. Стены отделаны полупрозрачным, молочно-зеленоватого цвета ониксом, над полосой оникса протянут карниз, вырезанный из белого, расписанного золотом мрамора, а над ним широкая мраморная лента, сплошь покрытая изречениями из Корана.

Четыре глубокие ниши по сторонам мавзолея использованы для окон. Свет вливается через вязь двойной решетки. Наружная ее часть из белого алебастра, а внутренняя – из кусочков драгоценного дерева чинары. Однако более всего впечатляет резная дверь с инкрустацией из слоновой кости, перламутра и серебра.

В целом же, в декоративной изразцовой орнаментации мавзолея Гур-Эмир столько разнообразия (мрамор, оникс, мозаичные поливные панно, резная штукатурка, золоченое папье-маше), что мотивы, представленные здесь, могли бы составить целую энциклопедию декоративного искусства Средней Азии.

За несколько веков со времен правления Тимура на главной площади Самарканда выросла целая улица культовых сооружений под названием Шах-и-Зинда, что означает «Живой царь». Такой культ существовал задолго до возникновения ислама, но проповедники новой религии сумели обратить этот культ себе и верующим во благо. Так была создана легенда о родственнике пророка Магомета Кусаме-ибн-Аббасе, воине, ставшем святым и попавшем в рай благодаря неустанным молитвам. Его захоронение издревле почитали в Самарканде, а последующие правители и священнослужители считали, что если быть погребенным рядом с могилой святого, это принесет покой и отдохновение на том свете.

Всего в Самарканде насчитывается двадцать пять мавзолеев, в их числе и гробница Кусама. О ней арабский путешественник и географ Ибн-Батута писал: «Могила благословенна, над ней возведено четырехугольное здание с куполом, у каждого угла стоят по две мраморные колонны. Мрамор зеленого, черного, белого и красного цветов. Стены тоже из разноцветного мрамора с золотым орнаментом. Крыша сделана из свинца».

Примечательны в Шах-и-Зинда и арабески каллиграфических надписей. Большинство из них религиозного характера, но есть и сведения об истории Самарканда, и даже упомянуты имена архитекторов, строивших некрополь в разные эпохи. Это – Шамсиддин, Бадриддин, Али Сайфи, Фахралли и др.

Сегодняшнему туристу эти имена, наверное, мало что скажут. Зато плоды их творений видны отовсюду. Причем наиболее сильное впечатление ансамбль Регистана производит вечером, если смотреть на него, стоя возле рынка Чарсу после захода солнца. Тогда лиловые громады порталов, куполов и минаретов создают сказочный силуэт на фоне темнеющего неба. А ночью мозаичное убранство сооружений, освещенное мерцающим лунным сиянием и лучами прожекторов, переливается блеском драгоценных самоцветов. Пожалуй, такая живописная картина и есть лучшее напоминание о мастерстве и таланте великих самаркандских зодчих.

В жизни каждого народа есть периоды, когда духовные силы, могущество, культура, искусство нации достигают высочайшего подъема. Расцвет Камбоджи приходится на конец IX – начало XIII века. За три с половиной столетия становления и величайшего могущества Кхмерского царства его народ создал замечательные произведения зодчества, лучшие из которых по своему размаху и совершенству по праву считаются памятниками мирового значения.

Среди них и храм-крепость Ангкор-Ват, три башни которого, похожие на бутоны лотоса, изображены на национальном флаге современной Камбоджи. Он находится в Ангкоре, городе, который король Ясоварман I основал в конце IX века как столицу своего царства. Почти два века спустя, при короле Сурьявармане II, правившем с 111З по 1152 год, здесь был построен главный храм столицы, названный Ангкор-Ват. Сурьяварман II был одним из самых могущественных королей Камбоджи: он вел беспрерывные войны, и при нем значительно расширились границы государства. Письменные источники называют «каменщиком» (иначе – архитектором, автором проекта) храма сына Сурьявармана II, а сохранившиеся легенды повествуют о том, что боги дали юному принцу «талант и нежность» и повелели создать «небесный дворец на земле». Возможно, дошедшая до нас характеристика особо одаренной натуры наследного принца объясняется полной отдачей творчеству, что и привело в итоге к отказу от наследования престола, занятого впоследствии его дальним родственником.

Впрочем, как и все великие постройки древности, Ангкор-Ват явился результатом коллективного творчества. Основной рабочей силой были крестьяне, мобилизуемые по приказу короля. Если рабочих рук не хватало, королевское войско совершало набеги на территорию соседей. Захваченные пленники участвовали в строительстве, пользуясь личной свободой и находясь в равном положении с кхмерскими крестьянами. Храм строился одновременно со всех четырех сторон, и число рабочих-строителей не раз пополнялось.

Гениальное пространственное мышление кхмерских строителей можно ощутить уже при приближении к Ангкор-Вату. Дорога от реки Сиемреап к южной стороне памятника идет под углом к прямой и ровной стене, отгораживающей храм от рва. Для того чтобы увидеть его, нужно проехать почти всю дорогу, и только на расстоянии 500 метров дорога слегка поворачивает и зритель оказывается напротив центральной башни храма.

Силуэт Ангкор-Вата сразу же впечатляет своей сложной гармонией. Поражает легкость, с какой вздымаются красивые башни, напоминающие бутоны огромных лотосов, и вместе с тем плавная протяженность храма, который, спускаясь уступами с вершины горы, широко раскинулся по обе ее стороны. Соразмерность горизонталей и вертикалей, уравновешенность всех частей – это первое, что ощущается сразу же при знакомстве с памятником. Дальше, двигаясь вдоль южной, а затем и западной стены, можно оценить протяженность самих стен: действительно, цифры поражают – 15 000×1300 метров.

На западной стене расположен главный (и единственный) вход на территорию храма. Южная и северная стены вообще не имеют внешнего выхода, а с востока земляная насыпь позволяет в сухое время года пересечь ров и добраться до входных павильонов. Возможно, что это остатки старой дороги, по которой переправлялись каменные блоки, подвозимые для постройки храма по воде.

Если подойти к Ангкор-Вату с западной стороны, то силуэты башен едва видны. На передний план мощно выступает стена с главным и двумя боковыми порталами. Весь храм обнесен стеной, вокруг которой в свою очередь проходит ров. А за стеной начинается царство прекрасной архитектуры. При приближении все лучше видно святилище, нарастает ощущение игры форм и объемов. Башни по углам и порталам стены, угловые павильоны и входы в храм, угловые и центральная башни – все как бы стягивается к центру. От этого сам храм воспринимается как нечто целостное и монолитное.

Через ров идет широкая дорога, выложенная крупными плитами песчаника, которая медленно и плавно, все время немного поднимаясь, направляет к центральному порталу, ведущему на территорию древнего храма. Ее ширина достигает 9,5 м, а длина – 340 м к центральной части. И как бы ни хотел путешественник поскорее преодолеть это расстояние, он невольно поддается торжественному настроению, приближаясь к террасе размеренным шагом.

Исключительный вид этой просторной, созданной для парадных шествий, величественной дороги позволяет представить развертывавшиеся здесь некогда процессии, кортежи и ритуалы в том виде, в каком они совершались 800 лет назад. Сохранившиеся надписи на стенах и великолепные рельефы Ангкор-Вата позволяют восстановить картину жизни кхмерской столицы XII в., когда строения, которые кажутся сегодня мертвыми и погруженными в тишину леса, жили необычайно интенсивной жизнью.

Праздничная процессия выглядела примерно так: впереди шла стража со стягами и позолоченными древками; за ней двигались музыканты, королевские носильщики тропического растения бетеля. Затем появлялась женская королевская гвардия; сразу за ней – триста придворных красавиц с зажженными свечами и золотыми цветами в волосах. За придворными дамами следовали колесницы с шелковыми паланкинами и тяжелыми бронзовыми украшениями, где под зонтиками, расшитыми золотом, скрывались бледные лица принцесс. После них, стоя во весь рост на спинах слонов, появлялись принцы; сзади, на крупе слона, присев на корточки, находились пажи, которые поддерживали зонт над головой принца (зонт, увенчанный золотым шаром, указывал на высокое положение владельца). И наконец на самом большой слоне, бивни которого были покрыты золотом, восседал король, в руках которого сверкал священный меч. Вся процессия постепенно выстраивалась по обе стороны дороги, и только один король проходил на террасу храма.

Терраса Ангкор-Вата находится на одном уровне с галереей первого этажа, являясь первой ступенькой при восхождении в храм. Наги (многоголовые змеи), как живые существа, выгнув шеи и приподняв головы, встречают каждого подходящего к святилищу. Гордые и величавые, они подводят к центральной части храма и провожают на крестообразную террасу. Стена террасы состоит из двойного ряда колонн, поддерживающих ограду, по которой снова пробегает уже более легкая балюстрада наги. Средняя часть террасы слегка приподнята и тоже обрамлена балюстрадой.

Огромные размеры террасы (ее размер 200×180 м) объясняются тем, что здесь король давал аудиенции; вместе с верховным жрецом он находился здесь и во время прохождения процессий в дни знаменательных праздников.

Пройдя таким образом половину пути, процессия останавливалась у восточного фасада с тремя величественными входами, очень близкими по размерам и оформлению к главному, западному. Правда, к этим богато декорированным входам нет ступеней подхода – они служили лишь для того, чтобы в то время, когда процессия обходила храм, король (который пересекал его внутри с запада на восток) сразу же мог усесться на спину слона, подведенного к восточному входу. Обход второй половины храма происходил уже под предводительством короля.

Первое, что поражает при входе в само здание храма, – это очень малое внутреннее пространство. Открытые галереи, внутренние дворики – и ничего или почти ничего, что хоть отдаленно напоминало бы закрытые пространства европейских храмов. Но кхмерам, проводящим все время на открытом воздухе, такой архитектурный стиль казался вполне естественным.

Особенностью первого этажа является галерея с ее знаменитыми рельефами, выполненными в виде восьми огромных панно двухметровой высоты: четыре – длиной по 40 м каждое; и четыре – по 100 м каждое, то есть 1200 кв. м стены, сплошь покрытых скульптурными изображениями. Сюжеты здесь самые различные: и сцены из «Рамаяны» (старинного эпоса, так любимого кхмерским народом), и приподнято-возвышенный рассказ о подвигах Сурьявармана II, и сцены, посвященные прославлению бога Вишну.

Древний камбоджийский храм строго делится на части, каждая из которых имела свое назначение. Первый этаж с его обширной галереей был доступен для всех, но не сообщался с остальным храмом и был как бы изолирован. Ничто не позволяло находящимся в этой галерее увидеть центральную часть храма, то есть два последующих этажа, отведенные для жрецов и высшего духовенства.

Рельефы, расположенные в галерее первого этажа, были предназначены для толпы, и говорили они с этой толпой языком простым и красочным, живыми образами поэтических легенд. В камне воссоздавался мир народных преданий, нередко в изображение вводились нехитрые жанровые сцены. Древние камбоджийцы, подходя к барельефам галереи, проводили руками по стенам, любовно гладили сильные тела богов и героев. Эти прикосновения за столетия отполировали священные изображения, и они кажутся сейчас отлитыми в бронзе.

В отличие от первого второй этаж представляет совершенно особый, замкнутый мир внутренних двориков, разделенных крытыми галереями. Это место уединения и раздумий, и доступ сюда был возможен только высшему духовенству и членам королевской семьи. Здесь царят тишина и покой. Внутренние дворики (где галереи также обращены внутрь, образуя замкнутое пространство) окружают центральную крестообразную часть, которая ведет на третий этаж, являясь как бы цоколем для венчающих весь храм башен. Тут же находятся «библиотеки» – небольшие постройки, в которых хранились древние свитки, написанные на высушенных листах пальмового дерева. Возможно, раньше на месте внутренних двориков были бассейны. Легко себе представить красоту этих вод, отражающих колоннаду галереи.

Рельефы второго этажа – это фигурки апсар, которых здесь около двух тысяч; великолепный орнамент сплетает тончайший узор вокруг танцовщиц. И все они разные: иногда в строгой позе, иногда приседая так, что оживают основные положения традиционного классического танца Камбоджи. Изображения апсар великолепно сохранились, сохранились даже их причудливые прически и украшения.

Но храм украшала не только скульптура. Разнообразие скульптурных форм и образов дополнялось еще и цветом. Остатки краски, сохранившейся на плафонах галерей второго этажа, свидетельствуют о том, что многие части храма были украшены живописным орнаментом, башни же были покрыты позолотой. Красиво прорисованные розетки плафонов до сих пор еще украшают отдельные части внутренней галереи, а лица апсар сохраняют легкую подкраску.

После кругового обхода второго этажа следует подъем на самый верхний – третий. Он царит над окружающим пространством. Все представления о размерах сместились, башни кажутся огромными и могучими. Вблизи исчезает ощущение тонкости их профиля, так напоминающего издали нежные бутоны лотоса, – сила и величественная мощь захватывают целиком. Множество выступающих врезных фронтонов возвышаются один над другим и каскадом низвергаются навстречу смотрящему на башню, а их углубления и выступы создают богатейшую игру света и тени.

Высота центральной башни от основания третьего этажа достигает 42 метра. Точный математический расчет, по которому строился храм, абсолютно соответствует назначению этажей и лежит в основе всей постройки: первый этаж имеет высоту шесть метров, двухъярусная галерея второго этажа – тринадцать, то есть шесть прибавленное к семи, а центральная башня третьего этажа равна сорока двум метрам, то есть шесть умноженное на семь. (Высота трех этажей Ангкор-Вата в сумме составляет 61 м, плюс четырехметровый цоколь, на котором покоится галерея первого этажа.)

Стоит не только обойти вокруг башни третьего этажа, но и подняться наверх: лишь тогда можно получить полное представление о храме – в пролетах между башнями виден весь его внутренний строй, позволяющий по-новому осмыслить четкость всей конструкции.

Ангкор-Ват сохранился значительно лучше других памятников кхмерской культуры. После укрепления галерей и восстановления отдельных частей он принял свой первоначальный вид. В разное время суток храм предстает в новом облике, раскрывается какой-то новой, еще незнакомой гранью. На рассвете, только выходя из белесого тумана, он кажется легким и прозрачным. В полдень силуэт его необычайно жесток, очертания резки и суховаты, Ангкор-Ват кажется вырезанным из огромного листа жести. Вечером, при заходе солнца, все загорается, зажигается, иногда в таких резких тонах, словно здесь применено искусственное освещение. Порой, когда небо обложено тяжелыми тучами, башни интенсивно выделяются, светясь на фиолетово-темном фоне облаков. И наконец, при декабрьском свете луны храм купается в молочной атмосфере, подернутой дымкой, в которой его темные массы дышат меланхолией и таинственностью.

Скальные храмы и сооружения представляют собой особый вид архитектуры, не уступающий по своей уникальности европейским градостроительным шедеврам. История возведения подобных памятников берет свое начало за несколько сот лет до новой эры. Особенно много таких храмов строилось в Индии, принявшей буддийское учение при императоре Ашоке в 261 г. до н. э. Здесь получили распространение пещерные святилища, поскольку Будда призывал учеников удаляться от суетного мира и вести уединенный образ жизни. Такие пещеры были невелики и просты в отделке, но они положили начало монолитному скальному зодчеству, продолжавшемуся вплоть до VIII века.

Одним из наиболее значительных скальных сооружений является храм Кайласанатха в Эллуре (в 15 км от г. Аурангабада). Некогда Эллура была столицей империи, которая управлялась династией Раштракутов. У подножия этого города среди утесов находилось священное для всех религий Индии место для паломничества. Раджа Раштракута Кришна I (годы правления 757–772) приказал расширить двор вокруг первоначального пещерного храма, а сам храм обработать по форме, близкой к другим скальным сооружениям. Санскритская надпись, вырезанная на стене одной из пещер Эллуры, гласит, что раджа повелел создать храм Кайласанатха и освятил его. Сохранилась и дарственная надпись на медной пластине, которая повествует о том, что «Кришна раджа повелел создать на горе “Храм чудесного облика”».

На основании этих свидетельств Раштракуте Кришне I и приписывают создание всего грандиозного комплекса. На самом же деле, еще три поколения правителей, раджи Дхрува, Говинда III и Амогхаварша, правившие в течение ста лет (с 780 по 880 год) продолжали строительство индийской святыни.

Храм получил название Кайласанатха (Владыка горы Кайласа). По своей идее он был воплощением священной горы Кайласа в Гималаях и предназначался для хранения Свайямбху-лингама, символа одного из трех главных божеств – Шивы. В завершенном виде Кайласанатха не имеет себе равных по смелости замысла, богатству и пластичности форм, синтезу архитектуры и скульптуры, воплощению философских идей и древнего индийского эпоса. Храм известен не только тем, что является самым крупным в Индии скальным монолитом, он единственный в своем роде по способу возведения – высечен путем выемки рвов, образующих глубокий двор. Таким образом, священное место было ревниво спрятано на дне пропасти и открывалось лишь тем, кто проникнет к нему через вход. А двор со всех сторон опоясан пещерными храмами, посвященными многочисленным индийским богам, и помещениями для паломников и монахов.

Как же строился Кайласанатха и как шел сам процесс высекания этой необъятной скульптуры? Для начала строители вырубили в каменном склоне горы ров в форме буквы «П», размером 87×47 метров, затем – само здание из цельной скалы, подобно монолитной гигантской скульптуре. Иначе говоря, строители шли сверху вниз, высекая здание одновременно со всей его богатейшей скульптурой. Несмотря на чрезвычайно сложные и разнообразные детали, они точно выдержали все пропорции, дойдя сверху до уровня грунта. Это было возможно благодаря давно разработанным письменным трактатам-«шастрам», где с математической точностью указаны все соотношения частей и их пропорции. Имея заданную высоту, мастер вычислял практические размеры одной единицы измерения и затем, зная установленные пропорции, создавал верное соотношение частей и деталей. А вот технология обработки была простой, как у всех древних народов, – основная масса камня откалывалась с помощью деревянных пробок: дерево набухало, камень трескался и отделялся большими глыбами. Затем в дело шли такие же простые орудия – кайло и зубило.

Окончательные размеры Кайласанатха составили: само здание храма – 61 м в длину и 33 с небольшим метра в ширину; высота храма в зените купола над святилищем – 29 м, почти с 10-этажный дом. Ширина же всего комплекса, включая боковые пещеры, – 91,5 метра.

Храм состоит из двух частей – небольшого, отдельно стоящего храмика (павильона), предназначенного для священного Быка Нанди, перевозчика Шивы, и главного святилища. Последнее, в свою очередь, тоже разделено на две части – колонный зал для молящихся (мантапам) и святилище (вимана). Они соединены переходами и имеют один общий высокий цоколь.

Храмик Быка Нанди в плане квадратный, с плоской пирамидальной крышей, высотой чуть более 15 метров. Стены богато украшены нишами и рельефами, а в центре павильона находится изваяние Быка Нанди, лежащего головой к молитвенному залу. Как и все скульптуры Кайласанатхи, он высечен из цельного монолита. В павильон Нанди можно попасть от ворот по высокому цоколю, а пройдя через него по второму отрезку цоколя, можно оказаться в мантапаме. Перекрытие и здесь плоское, потолок подпирают 16 плоских колонн квадратного сечения, образующие крестовидный план в виде пересекающихся нефов. В зале царит полумрак и ощущается невероятная тяжесть нависшего потолка. На поверхности крыши изображен огромный лотос с двумя рядами лепестков, увенчанный фигурами львов, а в центре потолка – бог Шива, пляшущий с супругой Парвати танец под названием Лалита.

Из молитвенного зала вестибюль (антарала) ведет непосредственно в само святилище, имеющее вид небольшой квадратной камеры с толстыми стенами. Посредине святилища находится трехступенчатая пирамида, увенчанная шестигранным куполом. В антарале на северной стене сохранилась панель, где изображен Шива, играющий с Парвати в кости. На южной стене он и его супруга едут на спине Быка Нанди.

Из антаралы два боковых дверных проема ведут на наружную боковую платформу, соединяющую пять монолитных добавочных храмов, окружая ими святилище главного храма.

И все же роскошное убранство храма можно по достоинству оценить только с высоты горного склона. Изобилие скульптур, архитектурных деталей и резьбы сливается в море декоративных форм, волны которого поднимаются от павильона Нанди и доходят до короны самой высокой башни. Цоколь с мощными фризами из огромных статуй слонов, львов, тигров, различных фантастических животных опоясывает святилище чуть ниже подножий окружающих его храмиков. Фигуры несут все здание, но совсем иначе, чем в европейской архитектуре, где верхнюю часть поддерживают кариатиды или атланты. В Кайласанатхе они выступают из стены только передними частями: у слонов, например, изваяны только грудь, передние ноги и голова, а хоботами животные словно подбирают лежащую перед ними пищу. Роль этого великолепного фриза вполне органична. Он и декоративен сам по себе, и в то же время входит в архитектонику постройки, отчего главный объем храма как бы отделен от земли, поднят на воздух и кажется выше, легче, подпирая собой все сооружение.

Кайласанатха со своим огромным количеством скульптур и архитектурных деталей буквально тонет в пространстве. Храм живет и дышит множеством образов людей, гениев сфер, высших божеств, вмещая в себя, как священная гора Кайласа, весь видимый и незримый мир. И он един со своим окружением: двор раздвинул массив скальных стен, проник в их толщу глубокими пещерами, зияющими вокруг храма красиво очерченными таинственными входами. Воображаемая священная обитель Шивы, одушевленная жизнью, кипящей во всех творениях, воплощена в виде великого центра мира. Торжественность подхода к храму, богатство его убранства подчеркивается двумя столбами, украшенными орнаментальной резьбой. Поднимаясь по сторонам павильона Быка, они логически вписываются в сложный ансамбль храма.

Наряду с особой пластичностью форм – этой важнейшей чертой индийской архитектуры – в Кайласанатхе ярко выражен общий принцип монолитного скального зодчества, а именно: его связь с окружающей природной средой. Вырубленный из скалы и оставшийся скалой, храм оказался еще более с ней связан благодаря окружающим пещерам. Он является творением человека и одновременно неотъемлемой частью природы.

Наиболее сильное впечатление производит задняя стена храма, падающая вертикально почти на 33 метра. Завершая вид двора, она кажется почти естественной, «самой природой», а не творением рук человеческих. Впечатление монолитной массы скалы и ее гигантской тяжести искусно усилено тем, что внизу расположена длинная веранда, открывающая доступ в пещеры, и потому эта стена в отличие от остальных глубоко подсечена по всему поперечнику, так что ее нижний край сильно и смело нависает в воздухе.

В северной части высечен небольшой изящный храмик богинь трех священных рек (Ганга, Ямуны и Сарасвати). Пещера открыта своим колонным фасадом, поднята на невысокой платформе и имеет скульптурный карниз, а внутри на задней стене в трех панелях изваяны фигуры речных богинь, прототипом некоторых из них были королевы правящих династий. Колонны и все рельефы храмика отличаются большим изяществом.

Так сложилось исторически, что храм Кайласанатха не удостоился таких же восторженных похвал, как, например, всемирно известный мавзолей Тадж-Махал в Агре, не имеющий скульптур и резко отличающийся от древнего индийского зодчества. Это можно объяснить тем, что Тадж-Махал ближе европейскому пониманию архитектурных достоинств, а кроме того, он расположен в легкодоступном месте, часто посещаемом туристами. Храм в Эллуре намного сложнее для восприятия, он должен рассматриваться вместе со скульптурой, которая требует основательного знания мифологии и древнеиндийских традиций.

Впрочем, и о Кайласанатхе написано и сказано немало. В частности, известный знаток древнеиндийской архитектуры Джеймс Фергюссон, первым опубликовавший солидный труд по пещерному зодчеству, дал такую оценку шедевру Эллуры и его создателям: «Индусские художники планировали, как гиганты, и отделывали, как ювелиры. Храм Кайласанатха превышает восприятие, и ум смущается изумлением».

Остается сказать, что комплекс Кайласанатхи завершает собой храмовое строительство древней Индии и вместе с тем несет черты средневекового зодчества. Его высокие архитектурные достоинства, совершенство пропорций и гармоничное слияние с природой являются проявлением общего для всего Индостанского полуострова архитектурного, а главное – скульптурного стиля.

Империя Великих Моголов – одна из удивительных страниц истории средневековой Индии. Ее основателем был потомок Тимура, султан Бабур. А своего расцвета страна достигла при его внуке, Акбаре, объединившем всю территорию Индии и Афганистана. При нем начало развиваться искусство, в котором национальные художественные традиции соединились со вкусами и взглядами, пришедшими из среднеазиатских государств.

Памятник этой культуры – город Агра, некогда богатейшая столица Моголов. Агра – это город камня: зернистого красного песчаника, нежного белого мрамора, твердой многоцветной яшмы. Мозаики из тонко подобранных по цвету и фактуре минералов в Индии ярче и красочней, чем в Древнем Риме, резьба по камню столь совершенна, что перед ней бледнеет искусство мавританских резчиков; а в мастерстве делать из камня прозрачные решетки индийцы превзошли даже древних египтян.

Агра эпохи Моголов была городом из сказок «Тысячи и одной ночи». Лихо носились по ее улицам вооруженные всадники, качались из стороны в сторону огромные, похожие на погребальные колесницы кареты, важной поступью медленно проходили слоны.

Высокая стена охватывала холм на берегу реки Джамны. На двадцатиметровую высоту поднимается она над кромкой широкого и глубокого рва. Тридцать метров (высота девятиэтажного дома) должен был преодолеть нападающий, чтобы достичь узких щелей между зубцами стены. Стена была так широка, что на ней свободно разместились каменные куполообразные кровли на тонких, как деревянные подпорки, каменных столбах. Это «киоски» для защиты от палящего зноя.

Невдалеке от стены вокруг прямоугольных дворов теснятся многочисленные помещения и каменные павильоны дворца Великих Моголов. Их мощные столбы и нависающие друг над другом каменные балки сплошь покрыты рельефным орнаментом.

Из многочисленных памятников Агры самый чудесный – это Тадж-Махал, мавзолей, который правитель Шах-Джехан воздвиг над гробницей своей любимой жены Мумтаз-Махал, умершей в 1629 году. Для воплощения своего замысла султан пригласил лучших зодчих всего мира. Их имена остались в истории: резчик по камню Гандахар-и-Мультан из Дели, конструктор куполов Измаил хан Руми из Константинополя, мозаичист Остен из французского города Бордо, каллиграфы из Багдада, резчики из Бухары, садовый архитектор из Кашмира. Все эти мастера работали под началом великого индийского зодчего Мухаммеда Устада Исы, который являлся и автором проекта мавзолея.

В строительстве и проектировании здания принимал участие и сам Шах-Джехан, незаурядный архитектор и просто высокообразованный человек.

20 тысяч рабочих, призванных из разных стран, в течение почти двух десятков лет возводили эту жемчужину Индии, чтобы она в итоге стала ее самым знаменитым творением, «лебединой песней» могольского зодчества.

Архитекторы расположили мавзолей в саду, чтобы подчеркнуть его единство с пышной зеленью и четкими линиями красных аллей. Видимый издали над песчаным берегом Джамны Тадж-Махал при приближении оказывается укрытым за стеной, сооруженной из красного песчаника, с торжественным и суровым входом. Кажущаяся простота и строгость этого входа скрывают, однако, гораздо более утверждающее начало. Ворота символизируют вход в рай. И это действительно земной рай, где прекрасное здание в окружении роскошного сада отражается в зеркале недвижимой воды бассейна, а вокруг неумолчно журчат фонтаны, вечно льющие слезы о любви султана Шах-Джехана и прекрасной Мумтаз-Махал.

За высокой стрельчатой аркой возникает главное здание в точно рассчитанном ракурсе: в обрамлении темного свода точно по центру композиции предстает белый силуэт мавзолея, отраженный в воде бассейна, который тянется от самых ворот. Тадж-Махал стоит на мраморной площадке почти 7-метровой высоты, словно огромный куб со скошенными углами. На пересечении его с поперечным арыком образован небольшой бассейн с фонтаном. Аллеи темных кипарисов как бы повторяют вертикали четырех широко разнесенных минаретов, окружающих основной восьмерик здания, который несет один главный купол и четыре небольших. Купола, как и минареты, сложены из белого полированного мрамора. По сравнению с их сияющей поверхностью основной объем сооружения, многократно перерезанный порталами и минаретами, покрытый тонким узором каменной резьбы и инкрустацией, кажется как бы нереальным.

Белый мрамор образует легкие и прозрачные тени в глубине ниш и порталов, и эти тени вбирают все цвета окружающего пейзажа: вверху они немного коричневатые, а внизу – воздушные, ярко-синие – отчего сам мрамор кажется как будто блестящим изнутри.

На западной и восточной сторонах с Тадж-Махалом соседствуют два павильона из того же красного песчаника, создавая пространственный масштаб и замыкая композицию сада. Этот сад, органично входящий в архитектуру индийских мавзолеев, подчинен строгой цветовой гамме. Он – отражение самой природы, повторяющей растительный орнамент на мраморных стенах. Почти каждое растение имеет свой символический смысл, что свидетельствует о влиянии на культуру Моголов арабо-персидской эстетики. К примеру, кипарисы, которые символизируют вечность, вносят дополнительный поэтический смысл в образ мемориала.

И все же самой красивой частью Тадж-Махала является белоснежный купол главного здания – изысканной и благородной формы, создающий ощущение его легкости. Купол почти невесомо парит над землей в лучах солнца, а в лунные ночи светится голубоватыми оттенками, будто высечен из лунного камня. Не зря это архитектурное беломраморное чудо в Индии назвали «облаком, отдыхающим на воздушном троне». Его величина и идеальная линия подчеркиваются небольшими купольными киосками. Если высота мавзолея 57 м, то его надкупольная игла взметнулась ввысь на 20-метровую высоту.

Простота, ясность, мерный спокойный ритм и что-то неуловимо скорбное в тишине, окружающей здание, создают ощущение глубокой печали, а четыре тонких угловых минарета кажутся погребальными факелами.

Совсем иное впечатление возникает у зрителя, когда он переступает порог усыпальницы, словно погружаясь в глубокую пещеру, никак не соответствующую внешней громаде мавзолея. Здесь нет окон, и даже купол не имеет никаких световых отверстий – все погружено в полумрак.

Легкая ажурная мраморная решетка необычайной красоты вокруг простого прямоугольного надгробия контрастно подчеркивает тяжесть каменного массива. Тысячи стеблей и листьев прорезаны на полупрозрачном мраморе и как бы качаются в воздухе. Внизу, там, где намного больше света, решетка поражает своей снежной, светящейся белизной; выше она начинает как бы таять и растворяться в полумраке мавзолея.

Огромное значение в мавзолее Тадж-Махала играет акустика: если произнести несколько слов, то эхо повторит их на тысячу ладов, а пение ясно прозвучит, отражаясь от сводов купола.

В Тадж-Махале как в идеально-классическом и гармоничном комплексе воплотились наиболее типичные особенности мусульманской архитектуры: купол, портал со стрельчатой аркой, минареты, общая центричность композиции. Все это единство в целом завершало традицию архитектуры мавзолеев, донесшую до нас магию Востока, его утонченную культуру, глубину понимания – и краткости жизни, и неизбежности смерти, и непреходящей вечности.

Храмовый комплекс Боробудур, расположенный в 40 км от города Джоякарта на Центральной Яве, является самым грандиозным и сложным по композиции сооружением всего Южного полушария. Отдаленно он напоминает огромную ступенчатую пирамиду, но по своему истинному облику и назначению – это совершенно уникальное творение, впитавшее черты индийского зодчества и традиции древнейших государств Юго-Восточной Азии. И при всем этом Боробудур так вписался в пейзаж и так неотделим от зеленых холмов, голубых гор и рисовых полей, что кажется: он мог появиться только в Индонезии, на острове Ява.

История Боробудура начинается со времен царствования первого правителя из рода Шайлендра по имени Паньчапана, подчинившего в 770-х годах все яванские княжества. В 772 г. в его присутствии на плоскогорье Кеду было заложено святилище Боробудур, что означает «множество Будд». Главную роль в сооружении храма сыграли не придворные зодчие, а члены многочисленной и могущественной общины буддистских монахов, задолго до этого переселившиеся на Яву и нашедшие на острове благодатную почву для своего учения. Благодаря их вере, энергии и мастерству на склонах холма в невиданно короткий срок была возведена огромная ступенчатая пирамида (в своем основании Боробудур – правильный квадрат со стороной в 120 м), воплощающая буддистскую мечту о восьми ступенях на пути к просветлению. Вершина увенчана подобием колоссального каменного колокола (пагоды), олицетворяющего конечную цель учения – нирвану, то есть отрешение от всех земных чувств, радостей, соблазнов и страданий.

Чтобы подняться на вершину Боробудура, необходимо запастись как временем, так и терпением. Дорога вьется спиралью, огибая храм семь раз, то есть столько, сколько в нем террас, хотя высота строения от вершины холма, на котором он стоит, до верхней точки ступы сравнительно невелика, всего 40 метров. Длина одной стороны основания – 123 метра. Чтобы обойти все галереи храма, нужно пройти около пяти километров.

По существу, храм построен так, что его общая идея познается в процессе длительного осмотра памятника в целом. Чтобы достичь вершины, в прямом и переносном смысле, надо последовательно пройти все ступени, буквально ощупью и на «собственном опыте» познать все «земные пути». Поднявшись на первую террасу, посетитель оказывается в коридоре, огражденном с одной стороны украшенной барельефами стеной, а с другой – высокой балюстрадой. И хотя длина пути вдоль стены более 100 м, эта дорога не кажется утомительной, поскольку лента барельефа как бы движется навстречу и разворачивает все новые и новые картины из жизни Будды. Они продолжаются и после поворота, за которым начинается еще один 120-метровый коридор, с новым повествованием в барельефах. Еще поворот – еще один рассказ… Причем каждая терраса меньше предыдущей на ширину коридора, который ее огибает.

С продолжением пути террасы становятся все короче, пока после четвертой террасы посетитель поднимется еще по трем, но теперь уже круглым террасам, на каждой из которой разместилось кольцо решетчатых «колоколов» – пагод. Их здесь множество. Карликовые пагоды тянутся вдоль балюстрад нижних террас, их шпили темнеют на светлом фоне неба, и кажется, что вся пирамида ощетинилась тысячами игл. Главными являются семьдесят две пагоды на трех верхних круглых террасах, ажурные и полые внутри. Под каждой пагодой, скрестив ноги, сидит каменный Будда. Среди индонезийцев бытует поверье, что если просунуть руку внутрь и дотронуться до статуи, то исполнится заветное желание.

Ни в одном индийском храме не было так подробно представлено буддистское учение, как на каменных галереях нижних террас индонезийского Боробудура. Начиная с обрядовой лестницы на той стороне, где восходит солнце, 120 рельефов изображают Будду, решившегося ради спасения человека на 12 перерождений. Здесь, в полутьме коридоров храма, человек призван погрузиться в состояние духовного единения с божеством.

Всего же в храме насчитывается 500 фигур Будды, которые подают верующим знак рукой: на восточной стороне пирамиды они призывают землю в свидетели правоты своего учения; на южной обещают верующим исполнить все их желания; на западной стороне застыли в позе медитации; на севере вдохновляют паломников идти дальше по пути спасения.

Впрочем, статуи Боробудура не всегда можно считать изображением человека – правильнее видеть в них воплощение абстрактной идеи в человеческом облике. Боробудур – не официальное святилище, а своего рода вместилище идей, которые проповедовались людьми, утверждавшими своеобразное равенство и отрицавшими правомерность власти и государства.

Как уже говорилось, барельефы Боробудура (их более 700) являются иллюстрациями к жизнеописанию Гаутамы Будды. Но скульпторы не знали, как жили, во что одевались современники пророка в северной Индии. Поэтому вместо индийского царя на барельефах изображены царь яванский, его вельможи, крестьяне, горожане. В результате, кроме своего художественного значения, изображения стали замечательным учебником истории. Можно до мелочей представить себе жизнь яванцев тех времен: воины идут строем в бой; большие парусные корабли бороздят океан; крестьяне пашут; князь правит суд.

Наглядность и бытовизм многих сцен говорят сами за себя: в земной жизни – это сражение, охота, рыбная ловля, убийства, пожары; а в сценах рая – танцы, музыка, покой, отдых. Причем часто композиция, объединенная одной рамкой, состоит из трех разных групп людей. Справа бородатый охотник, вооруженный луком и стрелой, с довольным видом рассказывает о своих удачах. Молодые мужчины внимательно и почти подобострастно слушают его. Следующая группа не связана с первой. Она представляет сцену застольной беседы (очевидно, о достоинстве блюд) четы хозяев с гостями, в то время как слуги, сидящие в нижнем этаже, разводят огонь под котлом и разделывают рыбу. И охотники, и угощающиеся нарушают заповедь: они ловят рыбу и убивают животных, варят их на огне, расхваливая подобные действия. Не удивительно, что сами они, родившись в другой раз, не проживут долго. Третья сцена рисует опечаленную семью, собравшуюся у изголовья умирающего ребенка.

Выражение лиц и еле уловимые повороты головы, при всей обобщенности, передают нюансы чувств: заинтересованность, довольство, безнадежную грусть. Именно в этих нюансах и заключается неповторимое обаяние рельефов Боробудура, их живость и теплота.

И еще одна особенность храма. Он не имеет главного входа, поскольку жизнь безначальна. Паломники могли начинать свой путь вокруг террас святилища с любой из расположенных по сторонам света арок. Заканчивался этот путь около центральной пагоды, ибо жизнь хотя и не имеет начала, но все же имеет конец.

Центральная пагода, высотой 8 м и 15 м в диаметре, лишенная каких-либо украшений, олицетворяет собой непостижимый высший мир. Она безупречна, как кристалл, венчая святилище подобно огромной тиаре. В высшем мире, как верят буддисты, реальные предметы теряют все свои качества и превращаются в царство абстрактных понятий. Нирвана, в которой пребывает Будда, – конец круговорота пути.

Хотя часто Боробудур называют храмом, однако это не совсем точно. Боробудур – это не пирамида, не мавзолей и не единичный храм, предназначенный для общения с Богом отдельной группы людей. Боробудур – это схема мира, это представление о мироздании, выраженное в геометрических формах и символических скульптурах, их сочетании и соотношении. На самой вершине Боробудура находится колоколообразная ступа-пагода. Подножие верхней ступы заключено в три кольца круглых ярусов, спускающихся вниз, как три пологие ступени. 72 маленькие ступы, рядами расположенные по краю каждого кольца (32, 24 и 16), придают концентрической круговой композиции своеобразную динамичность. Шпили маленьких ступ тянутся вверх и вместе с тем, как магнитом, зрительно стягиваются к середине. Создается ощущение вращательного движения колеса, которое отсчитывается спицами шпилей маленьких ступ, расположенных близко друг к другу на равном расстоянии. Движение вверх и вниз, от центра и к центру, по кругу вправо и влево, – и вместе с тем полная замкнутость, покой, завершенность. Все движение только в предчувствии и, в конце концов, – только в уме человека.

Около ста лет буддизм был главной религией в Центральной Яве. Однако в XIV в. в Индонезии распространился ислам, и потому постепенно уменьшалось число буддистских паломников, обветшали дома, окружавшие святилище, и постепенно о Боробудуре забыли. Покинутая людьми архитектура, даже каменная, не могла противиться тропической природе. От дождей, ветра, почвенных наслоений и вулканических извержений Боробудур стал похож на свой естественный прообраз – каменистый холм с пробивающейся зеленой растительностью. Лишь кое-где проступали изображения и статуи, как в пещерных храмах. Джунгли со всех сторон обступили и поглотили буддистское святилище.

Таким он предстал глазам первых европейцев, открывших его в 1814 году. В этом же году началось планомерное и серьезное исследование памятника. Дожди, толстый слой земли и огромные деревья, проросшие прямо в стенах Боробудура, долго не давали подступиться к памятнику, и потому работы велись медленно и очень осторожно.

Только через сто лет, в 1907–1911 гг., была проведена окончательная реконструкция памятника. Тогда восстановили верхние террасы и пагоды, из земли выкопали большое количество отломившихся в результате землетрясений и под действием времени голов скульптур и части балюстрады.

Но вскоре над Боробудуром нависла новая беда. Открытые при расчистке швы между плитами стали размываться тропическими ливнями, и храм начал постепенно сползать по склону холма. Убрав каменное кольцо, которое поддерживало Боробудур, реставраторы не учли, что оно имеет практическое значение. Под тяжестью сползающих верхних террас нижний ярус сдвинулся и сильно накренился. К тому же в результате землетрясения осели северная и западная стороны храма. В наполненных водой трещинах каменных плит сооружения буйно разрослись водоросли, лишайники, барельефы покрылись плесенью, а скульптуры разъедала соль.

В 1975 г., вскоре после того как правительство Индонезии забило тревогу на весь мир, началась капитальная реставрация памятника, теперь уже под эгидой ЮНЕСКО. Прежде всего скульптурам Будды возвратили головы, многие из которых были вывезены из страны и оказались, наряду с фрагментами лепных украшений, в музеях и частных коллекциях Лондона и Нью-Йорка. Сам храм разобрали. С целью укрепления холма снято более 800 плит. Параметры орнаментальных частей Боробудура занесли в память компьютера, чтобы вернуть каждую на прежнее место.

Официально реставрация была закончена в феврале 1983 года. И сегодня Боробудур является символом национальной истории Индонезии. Выросший на индонезийской почве, он впитал в себя все особенности местного искусства и обладает той оригинальной законченностью и совершенством, которые живут вечно и, никогда не повторяясь, предваряют новые и новые чудеса архитектуры и искусства.

Словосочетание «Великая Китайская стена» давно уже стало устойчивым понятием, имеющим двоякий смысл. Оно воспринимается и как обособленность определенной территории от всего остального мира, и как сооружение, немыслимые масштабы которого никогда не были и уже вряд ли будут превзойдены.

Свое начало Стена берет на востоке, на тропическом острове Шайхайгуань, а заканчивается на западе в пустыне Гоби, в провинции Ганьсу, на заставе Цзяюйгуань. Строили ее в разные века и разные императоры, строили долго и с каким-то маниакальным упорством и терпением, присущим восточным правителям. В результате на свет появилось творение, которое, хотя и не вошло в классический список Семи чудес света, тем не менее таковым является, по крайней мере, неофициально. Одна протяженность этого древнего сооружения – 6400 км с 25 тысячами сторожевых башен, высотой 10 м и шириной более 5 м – уже внушает уважение и восхищение. Кажется, что Стена бесконечна. И это действительно так: если смотреть на нее издали, то она и впрямь проходит от края до края горизонта. И сегодня, как и тысячу лет назад, Стена бежит через весь Китай; встречая на пути гору, она не огибает ее, а поднимается на вершину, чтобы так же спуститься вблизи городов.

История самого грандиозного сооружения китайской архитектуры, ставшего величайшим символом, своего рода «иконой Китая», восходит к VII в. до н. э., когда некоторые участки Стены, состоявшие из земляных валов, возводились в небольших царствах, воевавших друг с другом на севере страны. Но основная часть Стены со всеми сторожевыми башнями, сигнальными вышками и гарнизонными поселениями была возведена гораздо позже, во времена правления императора Цинь Ши-хуанди. Этот властный и жестокий правитель, человек неуемной энергии и тщеславия, без колебаний ломал старые традиции, лишал имущества удельных князей, а их крестьян превращал в своих подданных. Тысячи людей были оторваны от земли для сооружения новых дворцов, храмов, каналов, и в первую очередь – Великой Китайской стены. Перед многотысячной армией, состоявшей из крестьян, солдат, но главным образом, из преступников и заключенных, ставилась задача обновить осыпавшиеся места валов, соединить все участки и создать сплошной крепостной вал, протянув его через горы вдоль границы империи.

Причин для проведения столь огромной работы было несколько. Главная из них заключалась в защите территории от мелких, но чрезвычайно воинственных племен, угрожавших с севера. Другая причина чисто внутренняя – валы служили препятствием для самих китайцев, часто перебегавших к полукочевникам-варварам. И не в последнюю очередь – Стена создавалась для демонстрации могущества и величия самого императора. А тут уже земляных валов было недостаточно, требовалась монументальная Стена как более надежная преграда и символ неограниченной власти правителя.

В обоснование необходимости возведения мощного сооружения китайские хроники приводят и легенды, одна из которых повествует, что однажды душа спящего Цинь Ши-хуанди взлетела на Луну и оттуда посмотрела на землю. С заоблачных высот Китайская империя показалась маленькой точкой, и сжалась тогда душа при виде беззащитности Поднебесной. Вот тогда-то и родилась у императора мысль соорудить стену, которая окружила бы всю империю, сделала ее «единой семьей», укрыла бы от жестоких варваров.

Согласно другому преданию, император Цинь Ши-хуанди был очень суеверен, склонен к мистике и верил в астрологию. Как-то ему приснился сон, будто заяц держит в руках солнце, а другой заяц хочет его отнять. Но тут появился третий, черный заяц, и забрал солнце себе. Утром император потребовал у мудрецов и звездочетов, чтобы они объяснили ему смысл ночного видения. И один из приближенных предположил, что два враждебных Китаю царства были побеждены пришельцем извне. Чтобы избежать такой же участи, надо возвести защитный рубеж.

Впрочем, ближайшее окружение императора поддерживало его замысел из более практических соображений. «Стройка века» оказалась весьма удобным местом, куда можно было сослать на работы возмутителей спокойствия. Кроме того, строительство позволило занять тысячи воинов, оставшихся не у дел после окончания междоусобных конфликтов. Затем солдат можно было разместить вдоль стены для несения дозора и охраны, оттянув большую часть армии подальше от столицы.

Итак, примерно в 221 г. до н. э. по приказу императора на северную границу отправилась 300-тысячная армия строителей во главе с генералом Мэнь Тянем, на которого было возложено руководство всеми работами. Они включали усиление и частичную реконструкцию фортификаций, а также возведение связующей их 800-километровой Стены.

Мэнь Тянь в непосредственной близости от Стены создал по всей ее длине 34 базы, которые были связаны с южными дорогами страны. Под строгой охраной на эти базы доставлялись нескончаемые обозы со строительными материалами, продовольствием, а также мобилизованные рабочие. Оттуда люди и грузы распределялись по гарнизонным поселкам, расположенным неподалеку от баз, где жили строители.

Работы велись изматывающими темпами, и в эту «мясорубку» приходилось постоянно бросать все новых и новых работников. В каждой семье из 5 человек минимум двоих забирали на строительство Стены или осуществление аналогичных грандиозных государственных проектов. Отток рабочей силы был столь велик, что семьи едва сводили концы с концами. Многие рекруты погибали в пути. Тех же, кто выживал, размещали в не приспособленных для этого лагерях, заставляли работать и под палящим солнцем, и под проливным дождем, и под бичующим градом, и в 35-градусную летнюю жару, и в 20-градусную зимнюю стужу.

Пищи катастрофически не хватало. Бесплодная земля не могла прокормить строителей, и приходилось доставлять продовольствие из отдаленных районов страны караванами или на баржах. Большое количество продуктов грабилось бандитами, терялось по дороге или просто поедалось сопровождавшими караван людьми. Трупы рабочих, умерших от измождения или от недоедания, зачастую бросали в траншеи, вырытые под фундамент, или замуровывали в стену, чтобы их души охраняли ее от демонов севера, у которых, по поверьям, вызывало ярость строительство огромных фортификационных сооружений.

Легенда гласит, будто один маг предсказал императору Цинь Ши-хуанди, что стена только тогда может быть завершена, когда в ней будет погребен «Ван» (10 000 человек). В конце концов император нашел человека по имени Ван, приказал убить его и захоронить в стене. Не случайно Стену называли самым длинным кладбищем мира, или Стеной слез.

Строительство началось на северо-востоке и продвигалось в западном направлении. Сперва возводились сторожевые башни. Их высота равнялась почти 13 м, а основание представляло собой квадрат 13×13 метров. Расстояние между ними не превышало длины двух полетов стрелы, чтобы любая часть Стены была под контролем лучников; башни возводили в каждой стратегически важной точке вдоль всей Стены – на вершинах холмов или в устьях долин. Их соединяла крепостная стена высотой 6 м, которая должна была преградить путь не только возможным врагам, но и тем же демонам.

Выстроенная и полностью укомплектованная дозором и охраной, Стена оказалась солидным и надежным укреплением. Каждая башня могла вместить в себя небольшой гарнизон, снабженный достаточным количеством провизии, чтобы выдержать четырехмесячную осаду.

Таким образом, добротно обустроенная Великая стена действительно служила отличной защитой от северных племен. Небольшое расстояние между гарнизонными башнями – 18 км – позволяло всего за сутки передавать вдоль всей Стены сообщения в виде дымовых сигналов (днем) или световых (ночью). Происходило это таким образом: в случае угрозы противника на башне зажигался факел, который видели жители близлежащего селения. Они передавали сообщения другим селениям, и вскоре вся округа знала о приближении неприятеля. Эффект подобной системы оповещения был для тех времен просто невероятный – за короткое время крепость могла собрать чуть ли не миллионную армию.

После смерти в 210 г. до н. э. императора Цинь Ши-хуанди политическая ситуация в стране резко изменилась. Крестьяне подняли восстание, в результате которого династия Цинь пала. После падения династии строительство временно прервалось и возобновилось уже при следующих императорах, когда стало ясно, что набеги не прекращаются и кочевники обходят стену с юга и севера или преодолевают на тех участках, которые не охраняются.

Вообще же, как только в Китае приходила к власти более или менее сильная династия, способная мобилизовать несколько сот тысяч человек на это строительство, к Стене снова тянулись караваны и умирали от голода и болезней рабы и согнанные со всех провинций крестьяне.

А в промежутках между этими династиями Стена свою задачу не выполняла. Преодолевали ее и отряды алтайских тюрок в VII в., и монголы как в XIII в., так и в 1449 г., когда Эсен, вождь монгольского племени ойротов, подошел к стенам Пекина.

Последняя война заставила императоров династии Мин поспешить с завершением Стены. Правители были убеждены, что, как только Стена станет настолько длинной, что ее нельзя будет обойти с флангов, и как только в ней не останется ни одного слабого места, которое могут преодолеть кочевники, Китай будет в безопасности. Наконец Стена протянулась непрерывной линией на 2700 км, а общая длина ее со всеми отростками, ветвями и параллельными валами достигла 6000 км.

Но не прошло полувека со дня ее окончательного завершения, как ее преодолели маньчжуры и, воспользовавшись развалом императорской армии и несогласованностью действий крестьянских вождей, захватили Пекин. Впрочем, еще до окончательного покорения Китая маньчжуры нередко пересекали Великую стену и уводили пленных и скот. К примеру, в одном из таких набегов они увели с собой четверть миллиона человек и полмиллиона голов скота.

За тысячелетия строительства Стена приобрела сложную ветвистую форму. Когда мы сегодня говорим о Китайской стене, то подразумеваем внешнюю ее часть, более позднюю, законченную при династии Мин в середине XVI века. А потому известные всем изображения Китайской стены создают не совсем правильную картину. Они все относятся к участкам неподалеку от Пекина, где Стена хорошо сохранилась или была отреставрирована. Это позднейший ее участок. Здесь Стена достигает стандартной высоты – 15 м и ширины – 4 м, с таким расчетом, чтобы по ее верху, скрываясь за зубцами, могли проехать повозки или пройти отряды солдат. Через каждые 100–120 м над стеной поднимаются квадратные невысокие башни, господствующие над окружающей местностью. Когда-то их было шестьдесят тысяч, по крайней мере, так утверждают китайские историки. Сейчас насчитывается около двадцати тысяч башен – цифра тоже впечатляющая.

Кое-где в Стене встречаются ворота. Но их немного. Они расположены на караванных путях и возле городов. Пять основных ворот на пяти караванных дорогах считались воротами в Китай. Одни из них находятся неподалеку от Пекина, у города Шайхайгуань. Города у пяти ворот имеют обширнейшие кладбища. Сюда и по сей день привозят китайцев, скончавшихся в «застенных областях», поскольку до сих пор в сознании многих китайцев области, не ограниченные Стеной, не являются Китаем.

Однако вдали от больших городов, не на главных направлениях, Стена не выглядит так внушительно, как у Пекина. Кое-где она представляет собой просто полуразрушенный земляной вал. Особенно это относится к ее отросткам и ветвям, построенным тысячу, а то и две тысячи лет назад. Лучше всего сохранились части Стены из голубоватого кирпича и камня с земляным заполнением.

Между прочим, точная топографическая карта Великой Китайской стены не составлена до сих пор. Работа эта сложная, кропотливая, не всегда благодарная, и ведется она, в основном, энтузиастами-одиночками.

В наши дни для туристов открыты два фрагмента Великой Китайской стены – Бадалин и Мутяньюй. И если в древности по широкой дороге верхней плоскости Стены передвигались воинские части и обозы, то сегодня некоторые заасфальтированные участки используются в качестве автомобильных дорог.

Это изумительное произведение рук человеческих хорошо обозримо из Космоса. При таком обозрении становится понятным, почему древнекитайские ученые считали, что ломаные очертания Великой Китайской стены – это не что иное, как гигантский извивающийся дракон, надежно охраняющий покой и благополучие Поднебесной империи.

Китайская цивилизация наряду с античной и египетской – одна из древнейших в мире. Уже за полторы тысячи лет до новой эры, когда Европа лишь заселялась первобытными племенами, Китай был высокоразвитой страной, со столицами, затмившими своей славой и богатством крупнейшие города мира. На многие века раньше, чем на европейском континенте, здесь возникло книгопечатание, открывались музеи и библиотеки, а китайская культура достигла высочайшего уровня, в том числе и в понимании архитектурных форм, хотя и в своеобразном преломлении.

Есть еще одна особенность, диктовавшая определенный стиль и образ жизни народа, в частности касательно сооружения различных зданий. Долгое время Китай был довольно закрытой страной, и чтобы проехать через границу государства, требовалось немало усилий и изобретательности. Достаточно сказать, что приезжим купцам разрешалось проводить суда только в две специально отведенные для них гавани, где чиновники бдительно следили за каждым передвижением иностранцев. По этой причине Китай, отгороженный от остального мира, вплоть до XIX в. оставался страной, полной загадок и легенд.

Огромную роль в устройстве великой державы играли столицы. В 1421 г. столицей империи стал Бэйцзин (в русской транскрипции Пекин – «Северная столица»). На долгие годы он стал центром китайской культуры и уже изначально оформлялся как парадный дворцовый комплекс. С этого времени здесь начали расширяться старые дворцы, расчищаться каналы, обновляться храмы, коих насчитывалось около 800 – больше, чем в любом другом городе земли.

Весь строительный опыт прошлого сосредоточился в его планировочном замысле. Правила древности, которыми руководствовались зодчие, привели к тому, что прямоугольный план столицы отличался почти математической правильностью и ясностью. Все важнейшие сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город из конца в конец пересекала прямая широкая магистраль.

Такой принцип объясняется тем, что свои города китайцы строили в полном соответствии с учением, согласно которому восточной частью неба ведает Синий дракон, южной – Красная птица, западной – Белый тигр, а северной – Черная черепаха. Китайцы верили, что таинственные силы этих фантастических животных лишь тогда благоприятствуют жизни, когда стены здания расположены по сторонам света, а вход обращен на юг. Потому главные ворота любого сооружения располагались в южной стене, а остальные стены строились по трем другим сторонам света.

Растущая столица была задумана и как мощная крепость. Массивные кирпичные стены высотой до 12 метров с монументальными башенными воротами окружали ее со всех сторон. Но симметрия и четкость плана не вносили в облик Пекина однообразной монотонности. Тонко учитывались и все особенности природного рельефа. Парадность прямых магистралей гармонировала с живописностью тенистых парков, линиями озерных берегов и покрытых деревьями холмов.

Разрастаясь, город включал в себя и новые ансамбли. В 1564 г. к древнейшей его части, так называемому Внутреннему городу, был пристроен такой же прямоугольный в плане Внешний город, обнесенный высокими стенами. Их соединяли ворота и сквозная главная магистраль. В живописных окрестностях Пекина выросли загородные комплексы храмов, дворцов, пагод и погребений.

Основным ансамблем, расположенным в центре Внутреннего города, был Императорский город, растянувшийся на многие километры и замкнутый кольцом стен с могучими воротами. Внутри него был выстроен Запретный город, также обнесенный стенами и окруженный рвом с водой. Это и был императорский дворец, куда могли попасть только избранные. Во время торжественных церемоний, которыми так славился китайский двор, здесь звучали звуки гонгов и барабанов. Император восседал высоко над землей в тени центрального павильона ворот под золотистой черепичной крышей. Здесь же он принимал и парады войск, складывавших военные трофеи к ногам владыки.

Собственно говоря, весь Пекинский дворец представлял собой не одно здание, а целый город. Широкие площади, мощенные светлым камнем, изогнутые каналы, закованные в белый мрамор, торжественные павильоны, поднятые на террасы, раскрывали все свое великолепие перед взором тех, кто, пройдя сквозь ряд массивных крепостных ворот, именовавшихся Воротами небесного спокойствия, проникал в пределы дворца. Парадная часть ансамбля состояла из анфилады площадей, соединенных друг с другом лестницами, воротами и павильонами. Весь же Запретный город, с многоцветными крышами дворцов, садами, двориками, коридорами и беседками, бесчисленными переходами и боковыми ответвлениями, действительно представлял собой закрытую местность, в глубине которой располагались покои императорских жен, увеселительные сооружения и театральные сцены.

Самые важные церемониальные сооружения императорского дворца были выстроены на магистральной оси Пекина Север – Юг. Здесь в стройном порядке чередовались залы, где императоры Китая устраивали пышные приемы. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них – Тронный зал Тайхэдянь, или, как его называли китайцы, Павильон высшей гармонии, – отражало наиболее характерные особенности деревянной архитектуры средневекового Китая. Нарядность и легкость сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны укреплены на многоступенчатой беломраморной платформе, а пересекающие их балки и многоцветные кронштейны служат основой всей конструкции. На них покоится огромная двухъярусная крыша, предохраняющая от зноя и непогоды.

И все же, как ни великолепны колонны и резные мраморные ограды террас, они меркнут по сравнению с богатством внутренней отделки зала, предназначенного для государственных церемоний. Ряды колонн и здесь покрыты красным лаком, а балки потолков расписаны по зеленому фону диковинными красными, золотыми и белыми узорами, в которые вплетаются цветы, звезды и столь любимые китайцами драконы. Посреди зала на помосте располагался трон, как будто отлитый из огромного куска золота. Это целое архитектурное сооружение, к которому ведут пять лестниц, каждая по семь ступеней. Трон подобен вызолоченному дивану с огромной спинкой, похожей на театральную декорацию. Впрочем, здесь все напоминает торжественную театральную церемонию, в которой каждый должен знать свое место и исполнять свою роль. Разумеется, огромные размеры зала и были рассчитаны на многочисленных участников подобных церемоний. Достаточно сказать, что похоронные обряды по случаю смерти одного из императоров исполняли более 15 тысяч одних только лам, не считая придворных, слуг и приглашенных.

Всего в Императорском дворце насчитывается три тронных зала, которые помещаются в обособленных зданиях, выходящих на отдельные дворы, похожие на площади. В одном из них император принимал своих министров, в другом переодевался перед выходом в главный зал, а в третьем праздновались императорские свадьбы и принимались экзамены у чиновников, претендовавших на высокие должности.

Из дворца ворота вели на обширную площадь, по которой между искусственными берегами из белого мрамора извивался прозрачный канал под названием «Внутренняя река золотой воды». Пять горбатых беломраморных мостов с изящными резными ограждениями перекинуты через излучину этого канала и, как пластинки веера, направлены под углом друг к другу. Если мысленно продлить линии этих мостов, то они сойдутся в одной точке между двумя фигурами гигантских медных львов. Правда, эти фигуры лишь отдаленно напоминают тех благородных животных, которые известны всем. Китайские художники никогда не видели живых львов, да и не стремились точно их изображать. Их задача – создать олицетворение свирепой силы, изваять чудовищ, готовых одним ударом сокрушить любого, кто будет непочтителен к особе императора.

Еще одни, третьи по счету, ворота дворца тоже не похожи на ворота в нашем понимании. Это павильон, от которого в обе стороны отходили длинные галереи. Он тоже имел две крыши из золотистой черепицы, которой, кроме императорского дворца, не разрешалось крыть ни одно здание в стране. Некогда в павильоне и галереях были собраны богатейшие сокровища китайского искусства – фигуры, отлитые из бронзы, вырезанные из красно-коричневого дерева или высеченные из твердого камня нефрита, статуэтки и вазы из фарфора, драгоценные камни, ценные живописные полотна, ценившиеся в Китае порой дороже золота.

Храмы Пекина также располагались большими комплексами. Величественный Тяньтань («Храм неба»), возведенный в 1420–1530 гг. во Внешнем городе, состоит из ряда зданий, выстроившихся на обширном пространстве и окруженных кольцом зелени. Грандиозный храмовый ансамбль был связан с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших небо и землю как дарителей урожая. Это отразилось и в своеобразии архитектурного замысла. Круглые террасы алтаря и синие конические крыши храмов символизировали небо, тогда как квадратное основание – землю. Несмотря на иную форму сооружений, чем в Запретном городе, здесь также господствовал анфиладный принцип их расположения. Верующие, проходя весь долгий путь от ворот к храмам сквозь строй белых резных арок, шаг за шагом постигали красоту каждого сооружения.

Самое высокое здание имело название Циняньдянь («Храм молитвы за богатый урожай»). Оно увенчано густо-синей трехъярусной конусообразной крышей и вознесено на тройную беломраморную террасу. Малый храм с одноярусной крышей как бы вторит этому сооружению, словно повторяя его форму.

Помимо сооружений, протянувшихся с юга на север, во дворце есть еще 12 восточных и западных дворов, предназначенных для членов императорской семьи. Благодаря такому построению пекинский дворец не воспринимается как единое целое. Все утопает в густой зелени, над которой блестят верхушки золотистых черепичных крыш. Кроме дворов, вокруг дворца разбит еще обширный парк, в котором имели право гулять лишь родственники императора и его министры.

Со времени правления китайских императоров прошло немало лет. Сегодня Запретный город, или, как его называют, Гугун, – один из самых знаменитых музеев мира. В его павильонах и залах собраны художественные ценности многих поколений китайских художников и скульпторов, которые столь же бережно охраняются и ценятся, как всегда ценились в Китае творения древних и новых времен.

Архитектура древней Японии тесно связана с буддизмом, который, придя из Китая и Кореи в VI веке, уже через сто лет стал главной религией страны. С этого времени начинается создание самых монументальных буддийских ансамблей, что вполне отвечало новым историческим условиям. К VIII веку относится образование первого централизованного Японского государства со столицей Нарой («Крепость мира»), сменившей временные резиденции правителей. Освященная жрецами в 710 г. живописная долина превратилась в короткие сроки в большой цветущий город, выстроенный по китайским образцам.

В плане Нара представляла собой прямоугольник, насчитывающий около 10 км в длину. Главная магистраль разделяла ее на две части, каждая из которых разбита на квадраты. Обширную северную территорию занимал императорский дворец.

Величие столицы сказалось и в новых масштабах входящих в нее буддийских ансамблей. Увеличились размеры не только отдельных зданий, но и всей храмовой территории. Больше стали площади, предназначенные для государственных празднеств, симметрия планировки подчеркивалась торжественной линией дороги для религиозных процессий.

В качестве японской столицы Нара просуществовала не слишком долго, чуть больше 70 лет. За это время на троне сменилось семь императоров, один из которых по имени Шому (тот самый, который утвердил торжество новой религии на государственном уровне) решил создать памятник, равного которому в мире «не было и не будет». В 743 г. он издал рескрипт, предписывавший изваять огромную бронзовую статую Будды, и выделил для этой цели колоссальные средства. В японских хрониках сохранилось и имя главного исполнителя этой статуи, корейского скульптора, которого японцы называли Кимимаро.

Неподалеку от Нары было выбрано место для изготовления святыни, где мастера начали строить деревянную модель. После четырех лет напряженной работы была изготовлена 16-метровая статуя, которую по частям привезли в столицу. Она была так велика, что жители Нары говорили: «Можно пройти в ноздрю статуи, не сложив зонта».

Отливка статуи заняла еще два года. Со всех концов империи медные рудники поставляли металл. И говорят, что даже сам император принимал участие в работах – носил в широких рукавах своего кимоно землю для опок. С учетом размеров статуи технология ее отливки оказалась чрезвычайно сложной. Достаточно сказать, что первые несколько попыток оказались неудачными. Пришлось в конце концов голову Будды отлить в одной опоке, а торс и трон в виде лотоса – в других формах.

В 749 г. наконец работы были завершены, и мастера-литейщики отлили, а скульпторы окончили доводку монумента, загладив заусеницы и сведя на нет и без того ниточной толщины зазоры между слоями-кольцами, из которых была составлена бронзовая статуя.

Были проблемы и с установкой статуи на 6-метровый постамент. Ведь все это феноменальное сооружение весило вдвое больше, чем статуя Свободы в Нью-Йорке, изготовленная, разумеется, по технологиям своего времен. Как мастерам удалось преодолеть технические трудности, остается загадкой, ответ на которую не найден до сих пор.

Впечатляют и такие факты и цифры. Для изготовления статуи потребовалось около 520 тонн бронзы и 450 кг золота, 7 тонн воска, 70 кг ртути и несколько тысяч тонн древесного угля. Высота сидящей фигуры Будды – 16 м; длина лица —5 м, ширина – 3 метра. Длина глазниц составляет 1 м, и через них свободно может пролезть человек. Диаметр трона-лотоса – более 20 м, высота каждого лепестка – 3 метра. Внутри громадная статуя полая. В ее недрах создана сложная система деревянных конструкций, прочно поддерживающих всю фигуру. В настоящее время статую очищают раз в год, снимая с нее несколько ведер пыли.

Можно представить, какое впечатление на жителей феодальной Японии произвел сверкающий чистотой Будда, олицетворяющий собой «благословение, всемогущество и всевещественность». Он восседал, скрестив ноги и положив на колени левую руку раскрытой ладонью вверх, что означает исполнение молитв. Правая рука поднята и протянута ладонью вперед. Этот жест означает освобождение от суеты и волнений. Глаза его, прикрытые широкими веками, кажутся устремленными вдаль, и четко очерченный рот с чуть приподнятыми уголками губ изогнут в едва уловимой улыбке. Будда был загадочен и спокоен.

Огромная и торжественная фигура этого божества представала как подлинное чудо света. Она объединила все виды искусства и все техники художественной обработки металла – литье, чеканку, ковку. Лучезарная красота статуи подчеркивалась не только драгоценным сиянием нимба, но и раскраской, позолотой, тончайшей гравировкой, покрывающей одежду и пьедестал.

Но бронзового исполина необходимо было укрыть от непогоды. И потому по повелению императора вскоре началось возведение храма, в котором мог бы поместиться Будда. Еще несколько лет возводился храм над Нарой, в котором находился зал Дайбуцудэн – Дом бронзового бога.

Наконец храм был построен. На его освящение в 752 г. прибыли посланцы из разных стран – ведь о нем гремела слава как о самом большой деревянном храме мира. Вытянутое по фасаду на 90 м и перекрытое двумя огромными крышами здание достигало в высоту 50 м, а его внутренние балки, опирающиеся на мощные древесные стволы, перекрывали внутреннее пространство. Площадь его – 2,5 тысячи кв. м. И ни единого камня не пошло на его строительство.

В огромном зале восседал 16-метровый Будда на троне в форме лотоса с 56 лепестками. Вся поверхность трона покрыта множеством мифических существ и тысячами иероглифических надписей. За спиной гигантской статуи находился позолоченный ореол, на котором были установлены еще шестнадцать фигур Будды, размером приблизительно в рост человека, изображающих его предыдущие воплощения.

Храму Тодайдзи была уготована удивительная и драматическая судьба. Ему суждено было дважды гибнуть и дважды восставать из пепла.

Первый раз это случилось в октябре 1180 г. во время гражданской войны, когда над Нарой вспыхнул огромный костер. Горело самое большое в мире деревянное здание. Просохшие за столетия отборные бревна пылали, как спички. Балки сваливались и разбивались в искры о бронзовую голову Будды, и во всплесках пламени спокойное и отрешенное лицо его оживало и, казалось, гримасничало.

От храма осталась лишь груда пепла и углей, среди которых возвышалась громада почерневшей от огня бронзы – обезглавленная, изуродованная статуя.

Дом бронзового бога был отстроен заново уже в XIII в., правда, он стал намного меньше, чем раньше, поскольку голова Будды расплавилась, а новую делать не стали. И снова храм стал одним из важнейших центров буддизма в Японии, понемногу были восстановлены и другие здания вокруг.

Второй раз храм горел в 1576 г., и снова обезглавленный, но все же не поверженный Будда возвышался над пожарищем.

Второе и последнее восстановление храма-феникса приходится на 1709 год. Обожженное тело Будды обрело новую голову, а храм был построен точно таким же, как и в прошлые разы. И не только потому, что архитекторы хотели восстановить древнюю святыню – в XVIII в. по всей Японии возводились храмы, похожие на Тодайдзи.

И по сей день Тодайдзи – действующий храм. Ежедневно перед статуей Великого Будды совершается служба, зажигается огонь и курятся благовония, а монахи и паломники читают буддийские молитвы-сутры. Двухъярусная крыша храма увенчана по краям золочеными коньками, но кроме этих коньков, ни грамма краски не положено на его стены и крышу. В отличие от Китая японские зодчие не любили скрывать под слоем яркой краски фактуру материала – будь то дерево, ткань или камень. Монументальная арка над входом под шатровой крышей, с характерными для японского зодчества изгибами придает сооружению торжественность и величественность. Стены храма украшают великолепные деревянные резные рельефы, лаковая роспись, эмаль, исполненные с безупречным японским вкусом и совершенством форм.

В парке площадью тридцать шесть гектаров, принадлежащем храму, расположено около ста различных архитектурных и скульптурных памятников, которые объявлены национальным достоянием Японии. Здесь находятся и старинная сокровищница, и Найдаймон – большие ворота комплекса, а также интереснейшие статуи бодхисаттв, божественных стражей и других персонажей буддийского пантеона.

Бахчисарайский дворцовый комплекс нередко называют своеобразным уголком Азии, затерявшимся в Европе. Несмотря на многочисленные исторические катаклизмы, переделки и стихийные бедствия, он до сих пор притягивает посетителей восточным колоритом, воспроизведенным в неповторимой архитектуре стиля азиатского барокко.

Строительство дворца связано с событиями конца XV века, когда после вторжения турок крымский хан Менгли-Гирей повелел перенести свою резиденцию из Солхата (Старый Крым) в бахчисарайскую долину, окруженную со всех сторон скалистыми ущельями. Первоначально ханской резиденцией было место на склонах Чуфут-Кале. Однако узкая долина оказалась тесной для многочисленного ханского войска и придворной челяди, и тогда Менгли-Гирей выбрал для строительства своей столицы ущелье речки Чурук-Су (Гнилая вода), что было вполне оправдано из-за близости воды и труднодоступности самого ущелья. Здесь и решил повелитель построить дворец, который утопал бы в зеленом окружении садов. Отсюда, видимо, и пошло название города – Бахчисарай переводится с турецкого как «дворец-сад».

Начало строительства дворца предположительно относится к 1503 г., а свой окончательный вид дворец приобрел к середине 1560-х годов, заняв площадь более 4 гектаров. Общий план ансамбля включает в себя обширные сады с юга, многочисленные корпуса гаремов и постройки для челяди с запада, гостевые помещения с квадратной башней – с севера. С восточной стороны дворец замыкали Большая ханская мечеть с медресе, кладбище, за которым размещались служебные помещения, и конюшня. Во дворце располагались административный центр, ханская канцелярия, высший судебный орган, заседавший в так называемом Зале совета и суда.

В Бахчисарайский дворец можно попасть, пройдя значительное расстояние узкой улочкой, перейдя затем по каменному мосту XVI в., переброшенному через облицованную камнем речку.

Главные массивные ворота украшены гербом Гиреев – змеей. Над ними высится облицованная цветным стеклом сторожевая башня. За воротами – обширный двор, некогда мощеный и посыпанный песком, где собиралось ханское войско; здесь же происходили встречи послов и прочие официальные приемы. Со всех сторон двор окружают многочисленные дворцовые постройки, среди которых выделить центральное здание дворца не так-то просто.

Здесь уместно вспомнить, что само слово «дворец» образовано от слова «двор». Он-то и является организующим центром, а вокруг – все необходимое для жизни владыки. Так сложилось, что на Востоке с древних времен композиция дворца непременно включала организующий центр – двор и сад с фонтаном. Мотив сада – один из характерных моментов мусульманской архитектуры – проявлялся не только в живых растениях, но и в растительных орнаментах, высеченных в камне, в росписях стен, в оформлении фонтанов. Все это растительное царство – и живое, и искусственное – должно было производить впечатление земного рая, в котором и подобало жить великому повелителю.

Отсутствие монументальности в ханской резиденции, легкая архитектура дворцовых построек и даже стены, разгораживающие сад и интерьер, вполне отвечают восточному образу жизни – создать прохладу в знойный летний день, «впуская» сад сквозь двойной ряд окон, окружающих помещение со всех сторон. Журчащий внутри здания мраморный фонтан поддерживал свежесть воздуха и иллюзию пребывания в саду.

Что касается ханских покоев, то единственной мебелью в них был широкий удобный диван, расположившийся возле стен. Середина же комнаты полностью занята квадратным бассейном из белого мрамора, в центре которого вздымались струи свежей чистой воды. Свет слабо освещал комнату, так как стекла окон покрыты витражами. Но даже когда их открывали, солнце едва пробивалось сквозь ветви бесчисленных лавровых, жасминовых, гранатовых и апельсиновых деревьев.

Самая древняя часть Бахчисарайского дворца – это так называемый портал Алевиза, созданный Алевизом Фрязином Новым. Выдающийся итальянский зодчий, выписанный царем Иваном III для строительства Архангельского собора в Москве, вместе с русским посольством был задержан ханом Менгли-Гиреем в Бахчисарае, где жил с июня 1503 по сентябрь 1504 года.

Пышный каменный резной портал с полукруглым фронтоном обрамляет Железные двери – дубовую дверь, обитую полосами кованого железа, которая вела во внутренний дворик, сообщавшийся с парадными залами дворца. В этом дворике, получившим название Фонтанный, в правление Каплан-Гирей-хана в 1733 г. был сооружен Золотой фонтан Магзуб. Он представляет собой мраморную плиту, украшенную растительным орнаментом в духе Ренессанса. На фонтане две надписи, выполненные арабской вязью: на верхней начертано имя хана – Каплан-лева, а нижняя поэтическая – здесь приведены строки из Корана: «И напоил их, райских юношей, Господь напитком чистым».

В 1786–1787 гг. (к приезду императрицы Екатерины II) во дворике был сооружен лестничный проход на второй этаж, а напротив него в углу установлен знаменитый Фонтан слез – Сельсебиль. Первоначально его резная каменная плита находилась у стены мавзолея Диляры-Бикеч – «прекрасной княжны», согласно преданию, любимой жены Крым-Гирей-хана. Этот уникальный памятник архитектуры малых форм был создан придворным мастером, замечательным иранским художником, скульптором и архитектором Омером в 1764 году. Надпись на фонтане восхваляет строителя, который «тонкостью ума нашел воду и устроил прекрасный фонтан».

Личность Диляры-Бикеч до сих пор достоверно не выяснена, а потому окутана поэтическими легендами. Ее считали христианкой – то ли грузинкой, то ли гречанкой, то ли полькой, отвергавшей любовь грозного хана и из ревности погубленной одной из ханских жен.

Этот фонтан и легенды, связанные с именем Диляры-Бикеч, вдохновили великого Пушкина, побывавшего в Бахчисарае в 1820 г., на создание прекрасной поэмы «Бахчисарайский фонтан» и стихотворения «Фонтану Бахчисарайского дворца», в котором есть такие строки:

С тех пор как восторженный поэт одарил Фонтан слез двумя розами – белой и красной, – они неизменно кладутся на его мраморную чашу.

Омеру в холодном камне удалось гениально выразить извечную тему любви и смерти. Ислам запрещал художнику-мусульманину изображать человека и все живое, кроме растений, поощряя его тем самым к использованию богатого языка символов. На мраморной плите, украшенной растительным орнаментом, в нише расположены чаши. В верхней части чаши вырезан цветок лотоса из пяти лепестков (в цифровой символике именно это число обозначает человека). Из трубки, скрытой в центре цветка, капля за каплей падают «слезы», стекая в верхнюю среднюю чашу. Из нее вода попадает в боковые чаши, а затем в следующую среднюю. Этот мотив – раздвоение потока и его последующее соединение – повторяется трижды. У подножия памятника на плите мастер изобразил похожую на улитку спираль, символизирующую продолжение жизни.

Через Фонтанный дворик можно попасть в парадные залы дворца, в числе которых двухсветный зал с двумя рядами оформленных цветными витражами окон – Зал совета и суда. Ранее его стены были облицованы разноцветными фарфоровыми плитками, полы – мрамором, а посреди зала бил фонтан. В этом зале собирался Диван – высший государственный совет, который решал все вопросы внутренней и внешней политики, кроме религиозных. Он же являлся и высшей судебной инстанцией в ханстве.

Далее располагается Летняя беседка, построенная, вернее, перестроенная тем же Омером. Первоначально она была открытой, лишь с трех сторон ее окружали колонны с арками. При ремонте в начале XIX в. аркаду застеклили, разместив внутри щиты с цветными стеклами, а вдоль них поставили диваны, покрытые коврами и подушками.

К Летней беседке примыкает очаровательный Бассейный садик – настоящее царство солнца, пышной вьющейся зелени, цветов и воды. Центральным сооружением дворика является каскадный фонтан: к южной, увитой розами стене примыкает резная мраморная доска, представляющая собой подражание Фонтану слез с четырьмя чашами вместо трех по вертикали. Вода стекает по мраморному желобу, украшенному резными изображениями резвящихся рыбок, в небольшой бассейн, а затем во второй, более крупный.

В глубине внутреннего двора находился гарем – своеобразная «золотая клетка», в которой томились жены и наложницы хана. В переводе с арабского «гарем» – «запретное», «неприкосновенное», ибо никто, кроме хана, его малолетних сыновей и евнухов, не имел права входить туда. Ранее, по дошедшим свидетельствам, гарем насчитывал более 70 комнат, основная часть которых была в 1818 г. разобрана по причине ветхости. В четырех комнатах уцелевшего флигеля размещены те немногие вещи, которые воссоздают бытовую сторону жизни дворца. Ажурная деревянная резьба решеток веранды укрывает ее сверху донизу от любопытных взоров. Зарешеченные окна с цветными стеклами расположены так высоко, что в них можно увидеть только небо. Особенно интересен резной деревянный портал и витраж в комнате евнуха со стилизованным изображением кипарисов.

Рядом с гаремом находится высокая «Соколиная башня», где, по преданию, содержались ханские соколы, и куда разрешалось подниматься обитательницам гарема, чтобы посмотреть на пеструю, красочную жизнь двора. Башня имеет кубическое каменное основание, на котором установлен деревянный шестигранник, обшитый досками, под самой крышей переходящий в решетку, и шатровое завершение.

Разумеется, ханский дворец жил не только частной, интимной, но и общественной жизнью. Особый интерес представляет Золотой кабинет, предназначенный для официальных приемов, – один из лучших и наиболее сохранившихся интерьеров дворца. Двадцать четыре окна с разноцветными стеклами заливают комнату золотистым цветом. Деревянный потолок покрыт тонкой резьбой в виде позолоченной решетки на густом красном фоне, простенки между окнами второго ряда украшены лепными алебастровыми вазами с фруктами. Под карнизом помещение опоясывает вязь арабской надписи – панегирик Крым-Гирей-хану: «Это сооружение, как солнечный блеск, осветило Бахчисарай. Смотря на живописную картину дворца, ты подумаешь, что это жилище гурий, что красавицы сообщили ему прелесть, что это нитка морских жемчужин, неслыханный алмаз!.. Смотри! Это привлекательное место является родником радости, и каждый взгляд на него – волнующее море наслаждения».

Дворец любого восточного владыки непременно предполагал наличие религиозных сооружений. Не исключение и Бахчисарай с его Большой ханской мечетью (Хан-Джами). Она представляет собой массивное прямоугольное каменное строение, вытянутое с севера на юг, крытое четырехскатной черепичной крышей, с двумя стройными минаретами по бокам. Тонкие десятигранные башенки минаретов сложены из тщательно отесанных каменных плит, скрепленных свинцом, опоясанных резными каменными балкончиками с традиционной розеткой на каждой грани. Островерхая крыша завершается мусульманским символом «трех миров», как бусины, нанизанных на «мировую ось» с серпом луны на самом верху.

Нарядность зданию мечети придают высоко расположенные окна с решетками, в простенках между ними – майоликовые зеленые вставки, где в декоративные узоры мастерски вписана вязь изречений из Корана. Снаружи к ней пристроена лестница с нарядными расписными декоративными аркадами, по которой хан поднимался в специальную «ложу», богато отделанную фаянсовыми плитками и росписью.

Неподалеку от мечети – ханское кладбище, где похоронены шестнадцать ханов, а также их родственники и приближенные. Здесь привлекают внимание два монументальных мавзолея XVII в., выстроенных в классической форме дюбре – восьмигранник, барабан, купол. Между их массивными объемами особенно стройной и хрупкой кажется сложенная из тесаного камня ротонда над могилой Менгли-Гирея II, относящаяся к первой половине XVIII века.

Надо отдать должное устроителям Бахчисарайского дворцового ансамбля: они в полной мере воплотили идею сада-дворца, мечту, в которой стирается грань между действительностью и волшебным миражом. Богато убранные изящные комнаты, похожие на драгоценные шкатулки или на садовые беседки, с калейдоскопическим узором цветных стекол, с изображениями чаш, полных цветов и плодов, с мраморными фонтанами посредине создают впечатление сказочности, словно подтверждая справедливость слов современника Пушкина, декабриста Муравьева-Апостола, который в своей книге «Путешествие по Тавриде» назвал Бахчисарайский дворец «Таврической Альгамброй».

При слове «Египет» возникает множество ассоциаций, связанных прежде всего с глубокой древностью. Это вполне объяснимо с исторической точки зрения: Египет – колыбель мировой цивилизации, величайшая империя Древнего мира, которая не имела и уже никогда не будет иметь равных по продолжительности существования.

Между тем новая эра в жизни Египта – мусульманская – тоже обогатила мировую культуру прекрасными творениями. Самые знаменитые из них сосредоточились в Каире, городе, который сделал столицей своего халифата в 972 г. основатель династии Фатимидов, ведущих свой род от дочери пророка Фатимы. Шло время, правители сменяли друг друга, а Каир украшался и хорошел с каждым новым веком. Великолепие городу придавала возведенная у подножия горы Мукаттам цитадель, с ее мечетями, дворцами, величественными башнями и крепостными стенами. Арабский поэт Ибн Хальдун, восхищенный красотой Каира, назвал его городом городов, центром Земли, ее короной.

Однако после того как в 1517 г. Каир был завоеван турками и столицей халифата стал Стамбул, город надолго лишился своего блеска. И лишь через 300 лет, с приходом к власти первого египетского султана Мухаммеда Али, начала постепенно возрождаться слава Каира как культурного и архитектурного центра Востока.

Надо заметить, что Мухаммед Али был личностью своеобразной. Читать он научился лишь в 47 лет, а письмом так и не овладел. Зато его «неученость» с лихвой окупалась умом, энергией, хитростью и, не в последнюю очередь, коварством, без которого он никогда не стал бы властелином Каира. К власти Мухаммед Али шел долго и упорно. Ровесник Наполеона Бонапарта, в 30-летнем возрасте будущий султан был назначен командиром четырехтысячного отряда турок и послан в Египет воевать с французами. В войсках мамлюков[4] он дослужился до звания капитана, но чтобы достичь вершин власти, ему пришлось проявить не только воинское мужество, но и невиданную жестокость. В 1811 г. Мухаммед Али устроил грандиозное пиршество по случаю окончания строительства своего дворца в цитадели. На это торжество были приглашены 480 беев и их приближенных. В разгар праздника по приказу хозяина стража перебила саблями всех беев.

Благодаря своей целеустремленности и воле Мухаммед Али 43 года правил Египтом, превратив его наконец в сильное и самостоятельное государство. Одним из первых его деяний стало сооружение красавицы-мечети, которая, как считал султан, должна была по великолепию не уступать стамбульской Айя-Софии, быть видной со всех концов города и стать настоящим символом столицы.

Архитектор-грек из Константинополя, Юсеф Бошна, приступил к работе в 1830 г., взяв за образец турецкий стиль.

Мечеть получилась квадратной в плане, со стороной 41 метр. Главный купол диаметром 21 м вознесся на высоту 52 метра. Он отделан мрамором и алебастром и покоится на больших арках, опирающихся на массивные столбы. Окружающие его четыре маленьких купола украшены позолотой и цветным орнаментом. В зале, под куполом мечети, висит огромная хрустальная люстра прекрасной работы.

Стены строения покрыты гладким египетским алебастром до отметки 11 метров. Выше идет позолоченный и раскрашенный рельефный орнамент с изречениями из Корана, а подкупольная галерея отделана бронзой.

Войти в мечеть можно с трех сторон: с северной, южной и западной. Северный вход ведет в центральный двор, окруженный четырьмя округлыми галереями, арки и колонны которых также сделаны из алебастра.

В центре двора, как и положено в мусульманских храмах, расположены огромный бассейн «фаския» и фонтан для ритуальных омовений, тоже имеющий алебастровый купол.

Рядом с бассейном расположен очень глубокий колодец. Существует легенда, что примерно посредине его на глубине около 40 м находится помещение, где когда-то ходил буйвол, вращая колесо, подающее воду.

Традиционная принадлежность мечети – изящный минарет, придающий строению законченную геометрическую форму, строгость и устремленность ввысь. Главный минарет мечети Мухаммеда Али – один из самых впечатляющих в мире, он поднялся на высоту 85 метров.

Мечеть Мухаммеда Али еще называют Алебастровой мечетью, поскольку именно этот материал преобладает в постройке. Алебастровое покрытие придало зданию одновременно величественность, торжественность, особую праздничность.

Алебастровая мечеть давно уже стала местом массового паломничества как верующих, так и туристов. Впрочем, на территории цитадели расположены и другие великолепные сооружения, к примеру, построенный тем же Мухаммедом Али дворец – грандиозный комплекс, который включает в себя зал для приемов, зал правосудия, гарем и множество служебных и жилых помещений. Сейчас в нем размещен музей египетского правителя. Большие внутренние дворы, высокие стены, сочетания арочных покрытий с плоскими потолками, большие четырехугольные проемы очень напоминают дворцы французской и итальянской знати, разве что более роскошны, что вполне объяснимо. Пышность – необходимый элемент жизни восточного правителя.

И все же, как бы ни впечатляли сооружения цитадели, ни одно из них не превосходит мечети – памятника, который создал себе знаменитый султан. Во время мусульманского поста в месяц Рамадан у ее западной стены устанавливается пушка, возвещающая своим выстрелом время, когда можно приступать к трапезе. Со стены открывается чудесный вид на город. Вдали видны пирамиды Гизы и Саккары, с которыми вполне могут соперничать купола и минареты великолепной мечети Мухаммеда Али.

С принятием в 988 г. христианства, пришедшего в Древнюю Русь из Византии, славянские народы приобщились и к новому способу художественного мышления, который наиболее ярко выразился в иконописи и зодчестве.

Византийская цивилизация была знакома Киевскому княжеству еще с X века, и в последующие столетия только укреплялись вновь созданные формы архитектурного творчества. Князья и посольства присутствовали на богослужениях в константинопольских храмах, где их завораживали и красота обряда, и величие храмов: по словам свидетелей этого чуда, «мы не знали, на земле ли мы или на небе».

Важно и другое: Византия в X веке была единственным великим хранителем античного наследия, фундамента всей европейской культуры. С этой традицией и соприкоснулась Киевская Русь, а потому в ее памятниках зодчества, скульптуры и живописи слились воедино и европейские традиции, и древнерусская культура.

В те времена на Руси шло интенсивное строительство городов, коих вскоре насчитывалось около 300. Воздвигались оборонные сооружения, жилые дома, княжеские палаты, монастыри, соборы. Летописи и былины передают, что наиболее богатые деревянные жилища были украшены росписями и включали разнообразные композиции из многочисленных башен, переходов и крылечек.

Возникает и монументальное строительство. Древнейшие сохранившиеся до нашего времени каменные постройки культового назначения относятся к середине XI в., то есть ко времени правления Ярослава Мудрого, когда Киевская Русь приближалась к вершине своего расцвета. В те годы были построены самые величественные храмы, в числе которых Спасо-Преображенский в Чернигове и собор Святой Софии в Новгороде.

Строил князь Ярослав храмы и в Киеве, почитавшемся «матерью городов русских». Один – Георгиевский, поскольку христианское имя Ярослава звучало как Георгий; другой именовался Ирининским – так звали жену Ярослава, шведскую принцессу Ингигерду, которую на Руси окрестили Ириной.

А главную церковь земли Русской великий князь посвятил мудрости – Софии. Древние греки чтили мудрость в образе богини Афины, в Византии ей поклонялись в образе Богоматери, а вот на Руси возобладала иная традиция, восходящая к древним христианским представлениям о том, что крещение есть приход «премудрости богини», то есть Софии.

Собор был заложен в 1037 г. на месте победоносной битвы киевлян с печенегами. Это был самый высокий холм близ Днепра, а потому путнику, через какие бы ворота он ни вошел в город, храм открывался сразу во всей своей красе и величественности. Это давало возможность не возносить храм высоко, а свободно выстроить его на земле, гармонично расположив его и вширь, и в длину, и ввысь. Кстати, первоначально София не была выбелена, как сейчас. Кирпич, из которого она вся была выложена, чередовался с розовой цемлянкой (т. е. тонко размолотым боем кирпича), что придавало стенам особую нарядность и живописность.

Из летописей известно, что появление киевского архитектурного шедевра – не случайное явление: в древности были и пятиглавые храмы, и даже деревянная тринадцатиглавая София в Новгороде. Софийский собор в Киеве первоначально также был увенчан тринадцатью куполами. Невиданное по масштабам строительство осуществлялось в несколько этапов. Сначала возвели основное ядро собора, окруженное с трех сторон открытой одноярусной галереей. Затем у западного фасада построили две башни для входа на хоры. И наконец построили арк-бутаны и внешние открытые галереи, а над внутренними галереями был надстроен второй этаж. Строительство такого грандиозного сооружения, требовавшее огромных расходов, было, тем не менее, весьма рациональным и экономичным.

Как уже говорилось выше, в основе замысла Софийского собора лежат традиции константинопольской архитектуры, однако он превосходит современные ему византийские образцы и размерами, и структурной сложностью. Число нефов крестовокупольного собора доведено до пяти. Опорами служат двенадцать мощных крестообразных столбов. Надо всем доминирует центральная глава с ее двенадцатиоконным барабаном, свет заливает и обширные княжеские хоры, над которыми расположено еще двенадцать световых глав.

Таким образом, в плане Софийский собор – это пятинефный (т. е. с главным пространством, разделенным пятью рядами колонн на части) крестовокупольный храм, окруженный с севера, запада и юга двойным рядом галерей. Именно такие галереи плюс многокупольность и отличали Киевскую Софию от константинопольского собора.

Особо сильное впечатление на современников производили размеры сооружения. Его ширина равна 55 м, длина 37 м, высота – примерно с 13-этажный дом. Храм вмещал до 3 тысяч человек – почти все взрослое население Киева того времени. Не удивительно, что горожане считали свое святилище одним из чудес света.

Над перекрестьем центрального нефа выше всех поднимается главный купол, а над помещенными между рукавами пространственного креста возведены еще четыре купола, вокруг них и ниже расположены следующие восемь куполов.

При входе в собор зрителю открываются арочные просветы внешних, а затем полутемных внутренних галерей, утопающее в торжественном и таинственном полумраке пространство с вереницей внутренних столбов. Изумляет залитое ярким светом центральное полукупольное пространство, украшенное многоцветными мозаиками и фресками.

Почти весь второй ярус храма был занят хорами – огромными полатями для князя и его свиты. В центре пространство развивалось свободно, продуманно подчиняясь архитектурному решению. В этом пространстве хоры открывались тройными арками, что приводит на ум параллель с триумфальными сооружениями римских императоров.

Под главным куполом совершались важнейшие государственные церемонии. В самом алтаре располагалось высшее духовенство, наверху на хорах стояли князь и его приближенные, а внизу собирался народ, с благоговением взиравший на сверкающие золотом мозаики и на поверхность главного купола с изображением Христа-Вседержителя. На центральной же апсиде – полукруглом выступе стены – царила гигантская фигура Софии-Богоматери. Она склонялась над людьми на вогнутом своде, словно обнимая молящихся распростертыми руками. В таком образе София олицетворяла не только мудрость, но и Небесную Заступницу, хранительницу и опору мира. Не зря в годы испытаний народ называл ее «нерушимой стеной».

Во внутреннем убранстве собора, как уже говорилось, главную роль играли мозаики. Первоначально они занимали огромную площадь, около 650 кв. м, из которых сохранилась лишь треть, правда, дошедшая до нас в первозданном виде. На самом почетном месте (на плоскости арки, очерчивающей апсиду) в трех круглых медальонах помещена композиция «Моление». Плоскость этой арки находится в глубине и хуже освещена, поэтому внимание мастеров было больше обращено на силуэты подгрудных изображений в медальонах и на колорит одежды. Пурпурный хитон и синий плащ Христа, одежды Богоматери и Иоанна Предтечи гармонируют с золотым мозаичным фоном. Золотые аметисты, темно-красные и синие камни, золото оклада Евангелия в руках Христа и четырехцветное окаймление медальонов (белое, красное, изумрудно-зеленое и коричнево-красное) подчеркивают богатство и колорит фигур «Моления».

Вся архитектура храма, его живописное убранство внушали молящимся, что государство должно покоиться на авторитете верховной власти, такой же незыблемой, как власть самого Вседержителя, царящего высоко в куполе в окружении архангелов, которых один греческий богослов назвал «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Так небесное и земное переплеталось в высшей славе и навеки утвержденном владычестве.

Возведение Софии было не только великим национальным явлением, укреплявшим на Руси христианскую веру. Храм играл огромную роль в светской и культурной жизни Древней Руси, а также служил резиденцией правителям «митрополии русской». При соборе был создан центр летописания и основана первая на Руси библиотека. Тут происходили торжественные церемонии, как то: восшествие князя на великокняжеский престол, приемы послов и пр.

С исторической точки зрения важно и то, что в течение многих лет Софийский собор был местом погребения великих князей и митрополитов. В 1054 г. в нем был похоронен основатель храма князь Ярослав Мудрый; в 1093 г. – его сын Всеволод и внук Ростислав Всеволодович; в 1125 г. – Владимир Мономах, а в 1154 г. – его сын Вячеслав Владимирович.

В архитектурном плане особый интерес представляет мраморная гробница Ярослава Мудрого, размещенная в апсиде левого бокового нефа. Это белый мраморный саркофаг, напоминающий античное здание, покрытое двухскатной крышей. Все плоскости саркофага покрыты рельефным орнаментом, выполненным с необычайным мастерством.

Говоря в целом о строениях, подобных Софии Киевской, стоит заметить, что строители в XI в. накопили немалый опыт деревянного зодчества и, возможно, в то время были лучшими в своем ремесле. А вот что касается возведения построек из камня, то здесь отечественные мастера многому научились у иноземных специалистов, проявив при этом природную смекалку, напористость и здоровое честолюбие.

Что касается внешнего вида Софийского собора, то надо отметить, что позднейшие пристройки и надстройки сильно изменили его облик. В конце XVII в., когда над собором построили шесть новых куполов, были изменены и пять древних куполов, которым придали грушевидную форму, характерную для украинской архитектуры XVII–XVIII веков, а окна были украшены наличниками, близкими к московской архитектуре XVII века.

В дальнейшем собор не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В 1744–1748 годах при митрополите Рафаиле Забаровском фронтоны и барабаны собора были украшены лепными орнаментами, а столетие спустя, в 1848–1853 годах, были возобновлены утраченные лепные украшения, позолочен центральный купол и главки остальных куполов.

Впрочем, перестройки Софии ни в коей мере не лишили ее ощущения главного: зодчие Киевской Руси сумели в оригинальной художественной форме выразить понимание триумфальности вступления государства в круг народов и цивилизаций, столь ярко выраженное в многочисленных памятниках того времени, ставшего легендарным.

Более девяти веков возвышается на высоких днепровских кручах Киево-Печерская лавра. Еще во времена Киевской Руси были возведены здесь первые монументальные сооружения, ставшие впоследствии образцами для других городов Русской земли. Секреты красоты этого архитектурного комплекса кроются не только в мастерстве того или иного творца, но и в градостроительной культуре многих поколений зодчих, умевших возводить здания и на почти идеальной площади, и на крутых склонах. Сложный рельеф породил удивляющие смелостью и совершенством композиционные решения, давшие возможность выстроить прекрасный памятник, разместившийся на территории в 22 гектара.

Комплекс состоит из трех различных по величине групп. На относительно ровном месте расположена Верхняя лавра; в ложбине на откосе горы «прилепились» сооружения Ближних пещер, а дальше, на возвышенности, размещена группа построек Дальних пещер. И хотя неприятельские полчища не однажды жгли и грабили храмы лавры, разоряли монастырь и сравнивали с землей стены, всякий раз Киево-Печерская лавра, словно легендарная птица Феникс, возрождала свои древние сооружения.

Киево-Печерская лавра является первым в Древней Руси монастырем, самым крупным центром православной религии. Свое наименование – Печерский – он получил от пещер, где жили первые его обитатели. Лаврами же называли наиболее богатые и влиятельные монастыри, которые пользовались большими привилегиями и, в известных пределах, автономией.

По летописным данным, Печерский мужской монастырь был основан в 1051 г. вблизи загородного княжеского дворца в селе Берестово, в четырех верстах от центра древнего Киева, и сразу стал пользоваться исключительным вниманием и поддержкой со стороны князей и бояр. Основателями монастыря летописи называют монахов Антония, родом из Любеча, и Феодосия, причем Антоний первым поселился в пещере, которую якобы «ископали варязи».

Первые наземные постройки монастыря появились в районе наиболее древних Дальних пещер. Однако здесь, на небольшом пятачке, нельзя было развернуть строительство крупных монументальных сооружений, и для этой цели было найдено значительных размеров плато. Здесь, в центре ровной площади (ныне это центральное и наиболее популярное место комплекса), и решили строить Успенский собор как главное здание монастыря. Он возводился в честь Богородицы, а потому и получил название Великая церковь Успения Божьей Матери. Летопись сообщает о том, что закладка собора состоялась в 1073 г., а завершение строительства, включая выполнение фресок и мозаик, датируется 1089 годом.

Сооружение Успенской церкви окружено множеством легенд и преданий. Наиболее распространенная повествует о том, как сюда приехали греческие мастера, получившие от самой Богоматери мощи святых мучеников, а также икону Успения Божьей Матери, ставшую главной святыней собора.

Любопытно, что в качестве «меры широты, долготы и высоты» будущего собора служил для греческих мастеров пояс, который в то время был подарен монастырю неким варягом Шимоном. Таким образом, рассказ о строительстве Успенского собора подтверждает тот факт, что при строительстве каменных сооружений древнерусские зодчие придерживались определенной системы, где соразмерность всего сооружения и его отдельных частей устанавливалась при помощи расчетов, основанных на системе мер, которыми пользовались в те времена на Руси.

В качестве основного элемента выбирался диаметр купола и его производные – сторона подкупольного квадрата, диагональ подкупольного квадрата, диагональ квадрата и т. д. Откладывая в определенном порядке эти размеры, зодчие получали в натуре ширину нефов, определяли места постановки и сечение столбов, а также высоту сводов. В плане Успенского собора ширина относится к длине, как 2:3. Не исключена возможность, что в данном случае своеобразным строительным модулем служил и вышеупомянутый пояс варяга Шимона.

Конструктивной особенностью собора являлось то, что здесь был применен специальный прием кладки стен с каменным заполнением, позволивший использовать в максимально возможном количестве валунный камень.

Храм имел монументальные формы, что лишь подчеркивало его суровый аскетический вид. Кладка выполнялась из плоского кирпича (плинфы), причем плинфа, за исключением столбов, использовалась для кладки лицевой части стен. Раствор, на котором делалась кладка, состоял из двух частей гашеной извести, двух частей крупного речного песка и одной части толченого кирпича, использование которого повышало прочность стен.

За свою многовековую историю Успенский собор много раз ремонтировали и перестраивали. Большие разрушения он претерпел при землетрясении 1230 г., после чего, по словам летописи, «церковь расступилась на четыре части». После стихийного бедствия храм отстроили, однако он вновь пострадал в 1240 г., теперь от татаро-монгольского нашествия. И только в конце XIII – начале XIV века началось восстановление собора. Но и на этом драматическая судьба Киево-Печерской святыни не завершилась. В 1718 г. опустошительный пожар уничтожил все деревянные постройки лавры и повредил каменные. И то, что именно с храма Успения начались восстановительные работы, свидетельствует о его главенствующем положении в монастыре.

Правда, после реконструкции архитектурный облик Успенского собора уже почти ничем не напоминал о его древнерусском происхождении. Только граненые апсиды с тонкими полуколоннами, которые просматривались сквозь кружева орнамента на восточном фасаде, могли напомнить о том, что под пышным барочным одеянием существует почти полностью сохраненное древнерусское ядро здания.

Сразу после окончания строительных работ в 1729 г. ученики лаврской иконописной мастерской под руководством талантливого украинского художника Стефана Лубенченко выполнили в соборе настенные росписи. Они состояли из отдельных сцен и целых повествовательных циклов на евангельские и библейские темы. На стенах храма также были изображены во всем величии церковные и светские владыки – митрополиты, князья, украинские гетманы.

Поражала не только блестяще выполненная стенопись, но и церковная утварь – ткани риз и плащаница, изящная чеканка золотых и серебряных дарохранительниц и потиров, затейливое переплетение узоров в массивных окладах старопечатных книг.

Однако в XIX в. вся живопись в соборе была уничтожена. Своей неканоничностью она вызвала неприязнь со стороны руководителей православной церкви, потому вопрос о ее замене был решен Святейшим Синодом и утвержден императором Александром III. В 1893–1896 годах, несмотря на протесты общественности Киева, Успенский собор был расписан заново, в сухой академической манере, группой художников под руководством В. Верещагина, однофамильца известного баталиста.

Очередная трагедия постигла собор уже в XX веке. Фашистские войска, оккупировавшие Киев, в сентябре 1941 г. взорвали архитектурный памятник, после чего он стоял в руинах вплоть до 2000 года. Тогда, в ознаменование Рождества Христова отреставрированный собор вновь возродился, вернув себе славу величайшей святыни Древней Руси.

Главный вход в монастырь находится в уступе монастырской стены, а над ним возвышается небольшая, стройных пропорций Троицкая надвратная церковь, построенная в начале XII в. на средства черниговского князя Святослава Давыдовича, принявшего монашество в 1106 году.

Вначале она входила в систему оборонительных деревянных сооружений, а на исходе XII в. к ней уже примыкали каменные стены.

В плане сооружение представляет собой практически квадрат размером 11,5×11,0 м, объем здания по горизонтали делится на два яруса: в нижнем расположен главный вход в монастырь, а во втором ярусе находится высокий одноглавый храм. Внутри своды и барабан купола опираются на четыре опорных столба. Каждый фасад храма членится пилястрами по вертикали на три части.

В отличие от Успенского собора Троицкой церкви повезло. Она не была разрушена ни во время татаро-монгольского нашествия, ни при стихийных бедствиях. Облик ее был видоизменен лишь однажды, в 1731 г., что приблизило это сооружение к стилю барокко. Тогда фронтоны церкви приобрели волнистую форму, со стороны северного фасада мастера пристроили каменный придел, где был образован вход в храм. Работу по украшению фасада выполнил народный мастер Стефанович, новый грушевидный купол позолотил мастер Ющенко, а пол храма выстлали фигурными чугунными плитами, заказанными на уральских заводах Демидова в 1732 году. Одновременно с выполнением живописи в 1734 г. в церкви был установлен резной вызолоченный иконостас с искусной резьбой по дереву.

Большие доходы позволяли монастырю вести на своей территории грандиозное по тем временам строительство. Но оно никогда не было хаотичным, что свидетельствует о высокой градостроительной культуре зодчих, которые еще в XII в. предопределили дальнейшее развитие всего ансамбля. Менялись времена и стили, взамен обветшавших или сгоревших строений возводились новые, но непременно на прежнем месте. Так было и с низкими протяженными кельями соборных старцев, и с трапезной, и с типографией, и с колокольней, и с другими постройками, ограждавшими Соборную площадь.

Рядом с Успенским собором расположена Великая Лаврская колокольня, до сих пор являющаяся самым высоким монументальным сооружением Киева. При подъезде к городу ее видно почти со всех сторон, а потому уже давно она стала своеобразной визитной карточкой украинской столицы. Колокольня строилась по проекту популярного в то время в России архитектора Иоганна Готфрида Шеделя в начале 1730-х годов. Высота четырехъярусной башни, увенчанной шлемовидным куполом, составила 96,5 метра. Колокольня удачно поставлена и соразмерна всей застройке Соборной площади. О своем сооружении Шедель не без гордости писал: «Сия звоница в Киево-Печерской лавре трудом моим сделанная и каким образом по всей Руси и в Европе другой не обыщется… и на вечность оная звоница стоять будет».

Несмотря на такие уверения, колокольня подвергалась ремонтам неоднократно. В 1903 г. во время одной из таких переделок мастера установили новые куранты, изготовленные в Москве мастером Энодиновым. Часовой механизм курантов весом 4,5 тонны соединен с системой семи колоколов, которые каждые пятнадцать минут отбивают гамму, а восьмой – часовой бой.

В комплекс Верхней лавры входят также замечательные архитектурные памятники XVII–XVIII вв. – Церковь Всех Святых над Экономическими воротами, Ковнировский корпус, церкви Вознесения на Ближних и Рождества Богородицы на Дальних пещерах, здание пекарни и книжной лавки, Никольская больничная церковь и трапезная палата. Величественность, мощь стен и башен органично сочетаются с малыми архитектурными формами – арками, воротами, двориками и проходами, окруженными пышными зелеными насаждениями, включая могучие липы, плакучие ивы, тополя и каштаны. Все это создает естественный фон, оттеняющий масштабность всех сооружений лавры.

Неотъемлемой частью ансамбля являются его самые древние сооружения – Ближние и Дальние пещеры. По преданию, на откосе глубокой балки, ведущей к Днепру, одним из основателей монастыря – Антонием – в XI в. были выкопаны пещеры, названные Ближними, в отличие от Дальних, расположенных немного дальше от Успенского собора. В разные годы пещеры расширялись, в них устраивались, кроме келий, подземные церкви, ниши для захоронений. Общая длина пещерных ходов Ближних пещер 228 м, а Дальних – около 300 метров. Пещеры выкопаны в толще мощного слоя желтого лёсса, достигающего 6–8 м толщины. Сухой лёсс податлив, и в то же время достаточно прочен, поэтому лабиринты ходов хорошо сохранились до наших дней.

У Киево-Печерской лавры слава не только архитектурная, но и историческая. Здесь жили и работали многие известные писатели, ученые, зодчие, живописцы. Около 1113 г. легендарным летописцем Нестором был составлен выдающийся памятник летописания – «Повесть временных лет» – основной источник наших знаний по истории Киевской Руси. А Успенский собор с древних времен служил усыпальницей киевских князей, литовских и украинских магнатов и высшего духовенства.

Сегодня Киево-Печерская лавра является историческим заповедником, в музеях которого экспонируются произведения древнерусского и украинского прикладных искусств – ткани, изделия из золота и серебра, собрания старопечатных книг и гравюр.

Архитектурный ансамбль монастыря красив всегда – и на заре, когда с первыми лучами солнца сверкают золотые его купола; и вечером, когда кажется, что не солнце опускается за горизонт, а сказочные строения медленно погружаются в тихие днепровские воды. А ночью красиво подсвеченный ансамбль будто теряет свою материальность и, как хрустальная сказка, повисает над днепровскими кручами древнего Киева.

На высоком берегу в нескольких километрах от истока полноводной реки Волхов поднимаются башни и купола Новгородского Кремля, или Детинца, как его называли в старину. Вместе с величественным силуэтом златоверхого Софийского собора он играет главенствующую роль в панораме Новгорода и завершает перспективы многих улиц города со стороны озера Ильмень.

История новгородской земли тесно связана с многовековой русской вольницей, ее поэтическими легендами и сказаниями. Впервые летопись упоминает о Новгороде в середине IX века. Тогда Новгород, в то время северная столица Руси, был крупнейшим торговым и ремесленным центром.

Даже за пределами Европы славился он богатством, высокой культурой, которую отстоял позже в годы татарского ига, шведского и немецкого нашествия.

Как свидетельствует летопись, первый Софийский собор был сооружен в 989 г., спустя год после принятия на Руси христианства. Срубленный из дубовых бревен «о тридцати верхах» он стал чудом плотницкого искусства, которым издавна славились новгородцы.

По прошествии более пятидесяти лет, а именно в 1044 г. на северном холме был заложен новый Кремль. Почти одновременно с этим Детинцем по повелению новгородского князя Владимира, сына Ярослава Мудрого, началось возведение каменного Софийского собора, сменившего сгоревшую дубовую Софию.

По своему общему решению собор восходил к византийскому типу крестовокупольного храма, основу которого составляют прямоугольный объем и внутренние опоры, вычленяющие центральное крестообразное пространство.

Прообразом для новгородского собора послужила София Киевская – главный храм Древней Руси, возведенный в 1017–1037 годах. Оба сооружения – пятинефные, окружены галереями и увенчаны группами световых куполов. Но мастера, создавшие новгородский собор, по-своему переосмыслили традиционную композиционную схему. В отличие от киевского памятника здесь всего шесть глав и одна лестничная башня, галереи достигают значительной высоты, и вся композиция отличается большей собранностью и устремленностью ввысь.

Монументальность собора подчеркнута крупным масштабом, компактностью объемов, ясной очерченностью силуэта. Пластическая выразительность внешнего вида основана на сочетании прямоугольных и цилиндрических объемов, прямых и полуциркульных линий. Свободная прорисовка контуров, пространственный размах, живописность силуэта сродни северной природе, которая, безусловно, влияла на представление новгородских зодчих о том, как должен выглядеть истинно русский храм.

В облике Софии нет декоративных, конструктивно неоправданных деталей – даже в построении фасадов. Сложный ритм лопаток соответствует расположению внутренних столбов, в то же время лопатки играют роль контрфорсов, то есть вертикальных выступов стены, укрепляющих арки.

Цилиндрическим сводам отвечают дугообразные завершения верхних частей стен, подкупольному пространству – широкое членение по оси средней главы, а лестничной башне – мощный массив у юго-западного угла.

Одновременно с пятинефным ядром возводились открытые одноэтажные галереи, которые усиливали пирамидальность композиции. В XI столетии галереи были заложены и надстроены, превратившись в наружные стены собора.

В целом Софийский собор – блестящий образец строительного искусства. При высоте 20 метров его стены имеют всего метр толщины (у меньших по размерам новгородских сооружений XII в. стены более массивны). В древности собор, основание которого на полтора метра скрыто землей, был еще выше и стройнее. Строилось здание из местных материалов – серого плитняка и красноватого известняка. Камни отесывались, но не были тщательно обработаны. Кладка стен, не скрытая первое время побелкой, напоминала богатую по оттенкам мозаику с живым фактурным рисунком. Впечатление многокрасочности дополняли выложенные из плоского кирпича своды (плинфы) и оконные перемычки, а также розовый цемяночный раствор с кирпичной крошкой.

Главный вход в Софию украшают Сигтунские врата – редчайший памятник романского искусства. Врата эти были одним из военных трофеев Новгорода Великого. Выполненные в XII в. северо-германскими мастерами Риквином и Вайсмутом, они были вывезены из древней шведской столицы Сигтуны и собраны русским мастером Авраамом. Врата представляют собой своеобразный скульптурный иконостас. Створы врат разделены на двадцать шесть ячеек с отлитыми из бронзы рельефными композициями на библейские и евангельские сюжеты. В этом сложном ребусе помогают разобраться надписи, вырезанные на латинском и русском языках. Причудливо изломанным фигурам даны произвольные пропорции, на лицах застыла архаическая улыбка, ритмичным орнаментом ложатся стилизованные складки одежд. Совершенно иначе решено изображение кентавра Полкана в правом нижнем углу врат. Лаконизм и обобщенность форм, великолепная передача движения говорят о незаурядном таланте новгородских мастеров.

Интерьер Софийского собора монументален и величествен, как и его фасады. Ряды массивных столбов расчленяют внутреннее пространство на широкий средний и узкие боковые нефы, к которым примыкают закрытые галереи. Сложное взаимодействие «пространственных ячеек» рождает постоянную смену зрительных впечатлений. Боковые нефы, которые первоначально, до поднятия уровня пола, были значительно выше, подготавливают взлет центрального подкупольного пространства. Здесь все подчинено этому движению: и бег линий крестчатых столбов, плавно переходящих в арки, и мерное убывание горизонтальных членений, и узкие проемы окон, сквозь которые льются потоки света. Угловая лестница ведет на хоры, или полати, предназначавшиеся для князя и придворной знати. Позади хора находилась ризница и книгохранилище.

Необычна и цветовая гамма интерьера. Стены, столбы и своды покрывал гладкий слой розоватого цемяночного раствора, но целые участки каменной и кирпичной кладки оставались открытыми, подчеркивая материал сооружения. Украшали собор лишь отдельные живописные композиции – «иконные фрески».

Роспись Софийского собора была начата в 1108 году. Судя по сохранившимся остаткам фресок, они напоминали живопись Киевской Софии. Одной из «иконных фресок», первоначально украшавших интерьер, является композиция «Константин и Елена» на стене Мартирьевской паперти. Древний художник глубоко понимал специфику настенной живописи: трактовка изображений плоскостна и графична, дан лишь намек на моделировку. Особенно выразительно лицо Елены: четкие линии, крупные черты лица, огромные глаза.

До наших дней дошло всего несколько фрагментов росписи XII века. Прежде всего это фигуры пророков в простенках барабана. Написаны пророки широко и обобщенно, с учетом перспективного сокращения – фигуры удлинены, ступни развернуты. По всей видимости, это работа русских художников, ориентировавшихся на константинопольскую школу византийской живописи. Интересны изображения святых в проемах стен, разделяющих апсиды (полукруглые выступы стены). Замечательна единством ритма и колорита композиция «Деисус», найденная при раскопках в Мартирьевской паперти.

Из внутреннего убранства Софийского собора в результате раскопок открыты остатки древнего престола, седалища и мозаичного пола XII века. Мозаичные плиты из разноцветной смальты, которые в 1890-х годах реставрировал известный мозаичист В. А. Фролов, украшают центральную апсиду. Уникальным произведением византийского декоративного искусства XI века являются Корсунские врата придела Рождества Богородицы, богато орнаментированные насечкой. В филенках помещены накладные изображения «процветшего» креста. Композицию отличает чеканная строгость и целостность.

Софийский собор был главной святыней Великого Новгорода, его символом. Особенно возросло его общественное значение после установления в 1136 г. вечевой республики. Перед собором собиралось вече, здесь происходили торжественные приемы, в его стенах погребали новгородских князей и епископов. «Где Святая София, там Новгород», – говорили новгородцы.

Сегодня Софийский собор привлекает к себе посетителей как памятник русского зодчества и образец синтеза искусств: архитектуры, живописи и декоративного убранства, которыми в совершенстве владели русские умельцы.

Согласно историческим хроникам, свое название город Владимир получил в честь основателя, великого князя Киевского Владимира Мономаха. Он же построил в новом городе и первую каменную церковь Спаса. Наследник Мономаха, князь Юрий Долгорукий, обремененный борьбой за киевский престол, не уделял большого внимания своей северной вотчине. И только ушедший с юга на север его сын, князь Андрей Боголюбский, перенеся княжеский престол во Владимир, развернул в этой живописной местности грандиозное строительство. Крупнейшей постройкой новой столицы стал Владимирский Успенский собор как центр архитектурного ансамбля и южный «фасад» города.

Собор заложили 8 апреля 1158 г. одновременно с началом сооружения оборонительного пояса города. По свидетельству летописцев, князь Андрей представлял его не только главным храмом Владимирской епископии, но и оплотом митрополии, независимой от киевских духовных властей. Речь, стало быть, шла и о церковном главенстве: церковь как бы простирала свою власть через рубежи княжеств, напоминая в пору раздробленности о единстве Русской земли.

Для осуществления этой великой миссии во Владимир «Бог привел мастеров со всех земель», в числе которых оказались и иноземные строители, якобы присланные императором Фридрихом Барбароссой. Кроме того, собор строили специалисты кирпичной кладки из Киева и мастера белокаменной техники из Приднепровья. В результате такого «интернационального содружества» Киевской Руси был явлен храм, который в будущем станет характерным для всей владимирско-суздальской, а затем и московской архитектуры.

Главный храм сильного Владимирского княжества был свидетелем его возвышения и могущества, а затем разорения монголо-татарскими ордами хана Батыя. У его алтаря возводились на великое княжение Александр Невский и Дмитрий Донской. В соборе составлялись летописи, послужившие основой московского летописания; в нем благословлялись на ратные подвиги славные владимирские полки, громившие немецких рыцарей в Ледовом побоище и монголо-татарских завоевателей на поле Куликовом.

Надо сказать, что со времени правления Андрея Боголюбского собор претерпел немало изменений и переделок. В 1185 г. он пострадал от городского пожара. Спустя четыре года, уже при князе Всеволоде III, здание частично восстановили, укрепив его пилонами и связав арками старые стены с новыми. Другая беда обрушилась на собор в 1238 г., когда татары, захватив Владимир, завалили его деревьями и подожгли. Тогда на хорах погибли княжеская семья, епископ и часть горожан. Случались набеги татар и в 1410 г., а в 1536 г. собор вновь горел, и лишь в конце 80-х годов XIX в. реставраторы вернули владимирской святыне первоначальный облик. Правда, фасады были облицованы уже новыми камнями, а в западной части пристроили еще один притвор.

Что же представляет собой Успенский собор сегодня? Западный фасад старого здания прорезан большими арками, на уровне хоров он опоясан фризом, стройными колоннами, клиновидными консолями (подпорками типа балки), капителями и другими характерными для владимирско-суздальской архитектуры деталями убранства.

В северной части галерей между колонками пояса помещены небольшие окна нижнего светового яруса. Здесь же сохранился драгоценный фрагмент наружной фресковой росписи пояса, относящейся к 1161 году. Над узким оконцем художник изобразил двух синих павлинов с пышными хвостами, а по краям оконного проема пустил изящный растительный орнамент. Между колонок изображены также фигуры пророков со свитками в руках.

В порталах висели драгоценные «златые врата», покрытые «писанными золотом листами меди». В полукруглых завершениях стен, или, как их называли, закомарах, располагались сюжетные композиции: «Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучеников Севастийских», «Три отрока в пещи огненной». Под ними по фасадам помещены женские маски – символ посвящения храма Богородице, а по углам окон – львиные маски. Над закомарами мастера ковки укрепили изображения птиц и кубков из золоченой прорезной меди, а над сводами на квадратном постаменте возвышался украшенный арками с полуколонками и оковкой той же золоченой медью барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием.

Внутреннее пространство собора – свободное и светлое – поражает прежде всего своей высотой. В этом отношении Успенский собор можно сравнить только с крупнейшей постройкой Древней Руси – Софией Киевской, что, видимо, тоже предопределялось целью князя Андрея: его новый храм не должен был уступать по высоте киевской святыне. А если учесть, что собор имел гораздо меньшую площадь, его высота казалась еще более впечатляющей. Кроме того, зодчие усилили эффект высоты легкостью шести крестчатых столбов, которые будто без усилия несли своды и единственную главу собора. Из ее двенадцати окон лился поток света, так что изображенный в куполе Христос казался как бы парящим в воздухе.

Впечатление высоты и легкости усиливали скульптурные детали – парные резные фигуры лежащих львов с расчетом на их обозрение под сильным ракурсом снизу. А вот под хорами использована плоская орнаментальная резьба, что свидетельствует о мастерстве владимирских умельцев, которое проявилось во всем – от целого до деталей.

Главное место в алтарной преграде, слева от ее «царских врат», занимала великая святыня и реликвия Владимира и Владимирской земли – икона Владимирской Богоматери, вывезенная князем Андреем из Вышгорода (ныне город в Киевской области). Эта икона (ныне хранится в Третьяковской галерее) – произведение безвестного византийского художника – до сих пор вызывает сильные эмоции благодаря лиризму и человечности образа Богоматери. Живописец изобразил молодую мать с тонким овалом лица и чудесными огромными глазами, выражающими нежную любовь к ребенку и печаль за его судьбу. Разумеется, такое изображение Царицы Небесной производило на людей XII века огромное впечатление.

Летопись повествует, что во время праздника Успения открывались южные и северные «златые врата» соборных порталов и между ними на двух «вервях чудных» развешивались драгоценное облачение и ткани соборной ризницы. По этому цветному «коридору», выходившему за пределы храма, шел на поклонение к иконе поток богомольцев. Под ногами простирался пол из живописных майоликовых плиток, а вокруг сверкала драгоценная утварь.

Княжеский приближенный, священник Микула так описывал подробности храмового ансамбля: «Князь Андрей создал очень красивую церковь Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра… Три больших Иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была так же удивительно красива, как храм Соломона…»

Князь и его соратники во время богослужения находились на хорах, в западной части собора, откуда хорошо было видно все священнодействие. Под хорами, вторя всей архитектуре, помещалась фресковая композиция «Страшный суд», внушавшая человеку мысль о подчинении Богу и карах, уготованных грешникам за их неправедность.

Впоследствии собор обустроили галереями, после чего он стал более обширным. В галереях находились усыпальницы владимирских князей и иерархов. Для их белокаменных саркофагов заблаговременно подготовили особые ниши (аркосолии), устроенные в стенах. В северо-восточный угол перенесли саркофаг с останками основателя собора Андрея Боголюбского, напротив его аркосолии у алтарной стены поставили гробницу его брата и наследника Всеволода III.

После сооружения галерей, в 1189 г., было полностью восстановлено внутреннее убранство собора, появились нарядные полы из мозаики и сверкающих медных плит, обновлена и дополнена фресковая живопись. Правда, от нее сохранилось всего лишь несколько фрагментов, часть из которых скрыта ныне за новым иконостасом. Их авторы, русские живописцы, строго придерживались церковных канонов: фигуры святых лишены индивидуальных черт, они статичны и суровы.

В 1408 г. роспись собора была возобновлена. Ее осуществили присланный из Москвы Андрей Рублев вместе с сотоварищем Даниилом Черным и учениками. Собственно, им пришлось расписывать собор заново, придерживаясь лишь прежней системы размещения сюжетов.

Своды, столбы и стены они покрыли громадной фреской, изображавшей «Страшный суд». На арке изображены трубящие ангелы, зовущие на суд мертвецов, в ее замке – огромная рука, зажавшая в горсть маленьких человечков, – буквальная иллюстрация библейского текста «души праведных – в руце Божией». На своде, в ореоле из многокрылых серафимов, фигура судии – Христа, над головой которого ангелы сворачивают свиток небес; тут же в медальоне – символы «четырех царств» – четыре зверя. На стене под сводом – престол суда, к которому припадают, моля за род человеческий, «праотцы» Адам и Ева, Богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же апостолы Петр и Павел, старейшины представленного на склонах свода апостольского трибунала с сонмом ангелов.

Широкие, как бы небрежные мазки делали человеческие тела и лица живыми, почти осязаемыми. Стремительное движение каждой фигуры усиливалось и вздымающимися кверху мощными столбами и закругленными арками храма. Легкие, гибкие, едва ступающие по земле фигуры словно парили в пространстве, и казалось, что вся роспись уносится под высокие своды, подобно звукам стройного хора.

Успенский собор в его существующем виде по преимуществу является памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времен князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, и сегодня покоряющее широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванте, приглашенный в конце XV в. в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть Владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения кремлевского Успенского собора. И любопытно, что Фиораванте, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «неких наших мастеров делом». Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.

Оглянувшись на открывающиеся с соборного холма клязьминские поймы и леса, можно почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом ее масштабы и формы были связаны с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в полной мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры.

В полутора километрах от города Боголюбова (Владимирская обл.) среди заливных лугов стоит настоящее «русское чудо» – прославленный храм Покрова на Нерли. Если подходить к нему луговой тропой, он как бы постепенно вырастает на глазах, являя зрителю спокойные, уравновешенные формы, теневые пятна окон и порталов. У подножия зеленого холма – зеркальная гладь озера, и белоснежный храм в нем отражается настоящим видением.

Невзгоды минувших восьми столетий не обошли стороной этот одинокий памятник, утративший свои важнейшие элементы, но сохранивший основное ядро. Более того, в 1784 г. игумен Боголюбова монастыря просил разрешения на разборку храма Покрова на Нерли на материал для строительства монастырской колокольни. Разрешение от духовного начальства было получено, но храм не успели разрушить лишь потому, что не сошлись в цене за разборку с подрядчиками. Здание уцелело. В 1803 г. оно получило взамен древней шлемовидной существующую и ныне луковичную главу. В середине XIX в. к северу от храма были выстроены кирпичные ворота с колокольней. В 1877 г. духовные власти предприняли ремонт здания. Были заменены поврежденные резные детали и сделано покрытие со сферической кровлей, скрывшей прямоугольный постамент и низ барабана.

Несмотря на все эти существенные переделки, храм Покрова на Нерли и сегодня привлекает множество туристов своей оригинальностью, редкой красотой и образным строем.

Как повествует легенда, церковь была построена в 1165 г. неподалеку от загородного замка князя Андрея Боголюбского, в память о победоносном походе владимирских полков в 1164 г. на болгар. Побежденные болгары якобы возили и камень для ее постройки в качестве своего рода контрибуции. Кроме того, храм стал памятником сыну князя Андрея Изяславу, погибшему в одном из сражений. Был еще один повод для сооружения святыни – новый церковный праздник Покрова Богородицы, установленный владимирскими князьями и духовенством без согласия киевского митрополита и патриарха. Кроме того, устье Клязьмы и Нерли служило воротами суздальской земли и выходом к Оке и Волге. Мимо храма шли корабли из Суздаля и Ростова, суда послов и гостей из стран Востока. Храм связывался единым замыслом с белокаменным княжеским замком и даже с постройками самой столицы княжества – Владимира.

Можно представить, что именно в этом месте гости и послы останавливались, поднимались по ступенькам лестницы на площадку белокаменного холма к храму, присутствовали на богослужениях, входили на хоры, а затем плыли в Боголюбов-город и во Владимир.

Есть свидетельства, что место для храма указал сам Андрей Боголюбский. Правда, в 1165 г. здесь была низменная пойма, над которой на три с лишним метра разливалась вода во время весеннего разлива. Но зодчие не отказались от рискованного княжеского плана, заложив обычный фундамент из залитого прочным раствором булыжного камня, подошва которого легла на слой тугой юрской глины. Для большей прочности ввели внутри ленточные фундаменты, связавшие фундаменты стен и столбов. Далее было возведено в два приема основание стен из тесаного камня высотой около 4 метров и дважды обсыпано снаружи и внутри глинистым супесчаным грунтом. Так вырос искусственный холм, надежно прикрывавший от весеннего паводка лежащее в его массиве основание здания. На этом фундаменте, поднятом над отметкой разлива, и был поставлен храм с его галереями. Зодчие не ограничились плитами, проложили каменные желоба для отвода осадков и «одели» холм белоснежным каменным панцирем. Можно себе представить, каким сверхъестественным чудом казалось людям XII в. это сооружение, неподвижно стоящее на своем каменном острове над бурными водами разлива.

По замыслу строителей, храм должен был представлять собой тот тип небольших одноглавых четырехстопных церквей, которые известны по Боголюбовскому и Дмитровскому дворцовым комплексам. Но в этой простой и ясной схеме мастера воплотили новый образ. Он выражен всем строем пропорций здания, его форм и деталей, создающих впечатление легкости, изящества и в то же время удивительного равновесия.

Точно так же выражено ощущение движения в восточном фасаде. Средняя апсида слегка возвышается, разрывая горизонталь венчающего колончатого пояса. Ее окно тоже несколько приподнято и вырывается из строя окон боковых апсид, подчеркивая ось равновесия фасада и его легкое устремление ввысь.

Стены храма слегка наклонены внутрь, и этот еле заметный наклон к центру ощущается глазом как сильный ракурс, возможный лишь при большой высоте здания, которую подчеркивают и многообломные пилястры с полуколоннами, пронизывающие фасад пучками стремительных вертикалей. В верхнем ярусе к ним присоединяются новые вертикали профилировки закомар и узких высоких окон, поставленных прямо на отлив и освобождающих верхнюю часть стены. Колонки пояса близко сдвинуты, так что глаз прежде всего улавливает множество тонких вертикалей, вместо клинчатых консолей впервые появились маски и фигурки животных, как бы висящие, подобно драгоценным подвескам, на тонких шнурах. В этих объемных трехмерных деталях можно подозревать руку романских резчиков. Над закомарами поднимается на своем пьедестале (он скрыт под кровлей) стройный барабан главы, вторящий фасадным вертикалям своими узкими окнами в обрамлении полуколонок и тающими в небе плавными линиями древнего покрытия главы – островерхого шлема.

Резной убор храма прост и немногосложен. На всех трех фасадах повторена одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца царя Давида, сидящего на троне и пророчествующего о Богоматери под звон гуслей. Кстати, образ Давида задумывался как аналог самого Андрея Боголюбского, стремившегося к прекращению княжеских раздоров на русской земле. По сторонам Давида симметрично расположены два голубя или орла, а под ними фигуры львов, связанные с образами псалмов Давида. Львы символизируют побежденную силу зла, орлы и голуби воплощают идею мира и подчинение Давиду. Ниже – три женские маски с волосами, заплетенными в косы. Они проходят и через боковые части фасада, образуя своего рода фриз: это символы Девы Марии, которые неизменно сопутствуют посвященным ей храмам. Еще ниже – по сторонам центральных окон – симметричные фигуры лежащих львов, «неусыпных стражей» храма. В боковых закомарах – обращенные к центру грифоны, несущие ягненка: это не символы хищности и зла, они воплощают идею защиты. Композиция резного убора прозрачна и изысканна; рельефы, подобно драгоценным камеям, украшают белую гладь стены. Существенно, что рельефы центральных закомар размещены так, что глаз не чувствует за ними горизонталей каменной кладки. Расположение рельефов подчинено той же мысли зодчего: всеми средствами выявить легкость здания.

Столь сдержанно введенные в убор храма рельефы усиливают пластичность стены. В восточных делениях боковых фасадов стенная плоскость почти исчезает: многообломный профиль пилястр сужает ее и отодвигает вглубь, оставшееся уже узкое поле занимает дробно профилированная амбразура окна, а закомару – рельефы. Пластичность стены создает богатейшую игру света и тени в резных деталях и профилях, стена теряет обнаженную суровость и материальность, столь характерные для строгой архитектуры времени Юрия Долгорукого.

Живым движением, иллюзорной легкостью проникнуто и внутреннее убранство храма. Здесь хоры спущены, что увеличило высоту верхней зоны. Пролеты между стенами и кресчатыми столбами очень малы, высота арки больше пролета почти в десять раз. Сами столбы слегка суживаются кверху, вызывая искусственный ракурс, создающий иллюзию их большей, чем в действительности, высоты.

Над головой вошедшего как бы парил полный света купол. Его сферу занимало фресковое изображение Христа Вседержителя, окруженного архангелами и многокрылыми серафимами. Над окнами шел фриз круглых медальонов с поясными фигурами святых, а в узких межоконных простенках высились стройные силуэты апостолов в высоких арочных обрамлениях: роспись, как и скульптура, подчинялась замыслу зодчего. Роспись купола была лишь остатком монументального живописного ансамбля. На южном центральном своде можно увидеть черные шляпки гвоздей, закреплявших известковый фресковый грунт (роспись была полностью сбита при варварском «поновлении» храма в 1877 г.). Краскам фресок вторил цветной ковер майоликового пола. Нет сомнения, что храм был богат разнообразной церковной утварью и его интерьер также являл собой согласованный и гармоничный синтез всех видов искусств, соподчиненных архитектуре.

Таков внешний и внутренний облик храма Покрова на Нерли. Идейная согласованность общего и частного, целого и мельчайших деталей создают его тонкую и просветленную гармонию, уподобляя архитектуру одухотворенной и летящей ввысь музыке или песне.

Русское деревянное зодчество имеет богатые и давние традиции. Собственно, когда-то вся Русь была деревянной. По градам и весям Киевского и Московского княжеств возводились терема, избы и амбары, соборы, церкви и монастыри, мосты, остроги и крепости. По свидетельствам древних летописцев и путешественников, многие из них отличались редкой красотой и художественным совершенством. К сожалению, в отличие от камня время в большинстве случаев дерево не особенно щадит. Почти на всей территории России, кроме некоторых отдаленных ее краев, уже не осталось памятников деревянного зодчества. Тем более ценно то, что удалось сохранить в Карелии и, в частности, в Кижах.

Еще в далекие языческие времена карелы называли «кижатами» место для игр, игрищ. Отсюда и пошло название одного из 1650 островов Онежского озера. Названия всех островов знают, наверное, лишь местные жители, а вот остров Кижи известен всему миру. Именно здесь русские строители сумели поднять архитектуру сельской церкви и крестьянской избы до уровня мировых шедевров.

Кижи – островок небольшой. Он расположен у северо-западных берегов Онежского озера: с юга на север вытянут на 7–8 километров в длину, в ширину всего до полутора километров. Ныне это безлесный остров с маленькой, всего в несколько дворов, деревушкой, а в XV–XVI веках здесь было крупное поселение – Кижский погост. В старину слово «погост» обозначало довольно большую административно-территориальную единицу, состоявшую из множества сел, деревень, выселков и починков. Погостом же называлось и самое крупное, центральное поселение этого округа, в котором сосредотачивалась вся духовная, культурная и хозяйственная жизнь.

Тогда же, в XV веке, на Кижском погосте была построена одна из первых в этих краях шатровая церковь – Преображенье Спасово. Но к началу XVII века церковь совсем обветшала, службы в ней не правили уже почти сто лет, и вскоре она сгорела от удара молнии.

Новая церковь с тем же названием, но уже не с шатровым верхом, а многоглавая, была возведена в 1714 г., в самый разгар Северной войны, когда Россия уже становилась мощной морской державой, прочно утверждаясь на берегах Балтики. Для Карелии, Приморья и Заонежья победы в Северной войне имели и сугубо местное значение. Граница со Швецией отодвигалась на запад, исчезала постоянная угроза нападения воинственных соседей, открывалась возможность спокойно заниматься мирным трудом. Тогда-то и возник образ Преображенской церкви как торжественного гимна в честь русского народа, одержавшего историческую победу.

Старинное предание не случайно связало имя Петра Первого со строительством церкви. Согласно ему, царь, путешествуя из Повенца Онежским озером, остановился у Кижского острова, заметил много срубленного леса и, узнав о постройке, собственноручно начертил план церкви.

Существует и другая легенда, как бы подчеркивающая уникальность и неповторимую красоту Преображенской церкви. Якобы строитель церкви, закончив работу, бросил свой топор в озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой».

«Несравненной сказкой куполов», которых насчитывалось двадцать два, назвал Преображенскую церковь искусствовед Игорь Грабарь. И действительно, разметали в стороны свои крылья стрельчатые «бочки» (килевидные крыши), похожие на кокошники русских красавиц. А на гребнях – стройные шейки церковных глав и «луковки» с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи они светятся загадочным, почти фосфорическим блеском; а на закате, когда солнце медленно опускается в воды озера, полыхают багрянцем. В пасмурный день кажутся тускло-серебряными, а в погожий – голубыми. Один ярус, другой, третий, четвертый…

Кажется, что в самое небо взметнулась верхняя глава, венчающая эту 37-метровую пирамиду.

Вся церковь – от основания до вершины, до кончика креста на верхнем куполе – срублена из дерева. Причем только с помощью топора и долота, без всякой пилы, хотя она уже давно была в обиходе. По-видимому, сила привычки, власть традиций были еще велики, и бревна перерубывали топором настолько точно, что на срезе не оставалось ни малейшей зазубрины. При этом капилляры дерева сжимались, и оно меньше впитывало влаги. И теми же топором и долотом плели тончайшее кружево орнаментальных подзоров.

Преображенская церковь построена из особенно крепкой и смолистой кондовой сосны, росшей на очень сухом грунте. Из нее рубили стены, а на лемех шла осина, которая хорошо поддается обработке, не трескается и не коробится от дождя и солнца. То, что издали представляется мелкой чешуйкой, на самом деле довольно большая, до 40 сантиметров, вытесанная топором пластина, выпукло закругленная и сужающаяся книзу. Это похоже на черепицу, но только деревянную. От времени она словно седеет, приобретает глянец и зеркальные свойства. Эти пластины клали внахлест, всего же их на 22 куполах – около тридцати тысяч.

Все части церкви выполнены без гвоздей, такова была традиция русского плотничьего мастерства. Только чешуйчатая одежда куполов прибита коваными гвоздями, по одному на каждый лемех. Эти гвозди четырехгранные в сечении, а потому чешуйки стояли прочно, будто и впрямь на века.

Несмотря на кажущуюся сложность композиции церкви, ее план и объемно-пространственная схема предельно ясны и лаконичны. Недаром понятия простоты в народном искусстве возведены в эстетическую добродетель. Как гласит русская пословица: «Где просто, тут хорошего до сто, где мудрено, тут нет ни одного».

В основании Преображенской церкви лежит традиционный «двадцатистенок», то есть восьмерик (восьмигранный сруб) с четырьмя прирубами, примыкающими к его четырем взаимно противоположным граням. Именно церкви такого типа, известные еще в очень давние времена, были одними из излюбленных в деревянном зодчестве, поскольку открывали широкие возможности для создания разнообразных и выразительных архитектурных композиций.

На нижнем, самом большом восьмерике стоит другой, средний восьмерик, поменьше, а на среднем – третий, верхний, самый маленький. Верх нижних прирубов сделан двухступенчатым, а каждый уступ покрыт бочкой с главой. Один ярус из четырех глав, над ним другой, такой же. Выше – третий ярус из восьми глав; они стоят на бочках, венчающих каждую грань основного нижнего восьмерика. Еще выше – следующий ярус из четырех глав, размещенных на втором восьмерике, и наконец на третьем, самом маленьком восьмерике стоит одна центральная, самая верхняя и самая большая глава, венчающая всю эту композицию. Последняя, двадцать вторая глава, находится ниже всех – над алтарным прирубом.

Все двадцать две главы подчинены единству целого и законам строго выверенной архитектурной системы. Если долго и пристально смотреть на Преображенскую церковь, то в какой-то момент появляется почти физическое ощущение движения. Оно начинается с сопоставления убывающих масс трех восьмериков и нарастает от двухступенчатых прирубов к верхним ярусам и к центральной главе. Нерушимая громада куполов обретает ритмичную поступь, и от одного яруса к другому по плавным очертаниям луковичных глав она непрерывно устремляется ввысь. Зодчим удалось избежать впечатления однообразия и монотонности ярусов и глав. Главы всех четырех ярусов отличаются одна от другой, причем довольно значительно. Главки первого нижнего яруса больше главок второго; главы третьего, среднего яруса больше глав первого и четвертого ярусов; главки верхнего, четвертого яруса меньше всех других, и наконец последняя, самая большая центральная глава дает завершающий композиционный акцент, отмечая наибольшую высоту всего сооружения. Только большой мастер был способен найти эту смену объемов, добиться такого разнообразия и живописности всего строя церкви.

«Двадцатистенный» план предопределил еще две особенности Преображенской церкви – центричность и высотность всей ее композиции. Откуда ни смотреть на эту церковь, отовсюду она выглядит в общих чертах одинаковой, или, как говорят специалисты, всефасадной. Принцип центричности, высотности и всефасадности проведен здесь последовательно и с большим мастерством, начиная с самого выбора плана «круглой церкви о двадцати стенах» и заканчивая каждой деталью ее пирамидального верха. Сравнительно низкий массив галереи-паперти, охватывающий большой восьмерик и его прирубы, служит как бы пьедесталом для высокого и стройного столпа ажурного многоглавия.

Сооружая Преображенскую церковь, ее строители думали не только о красоте. Не меньше внимания они уделяли и технической стороне дела, от которой, в конечном счете, зависела долговечность этого неповторимого сооружения. В борьбе против извечных враждебных сил природы – дождя и сырости – в народном деревянном зодчестве сложились не только технические, но и архитектурно-художественные традиции. Многие детали и части зданий, которые принято считать чисто декоративными, в действительности выполняют весьма ответственные защитные функции.

К примеру, путь дождевой капли от креста центральной главы до земли наглядно показывает утилитарное значение некоторых, казалось бы, декоративных деталей Преображенской церкви. С лемешины на лемешину, с главки на бочку, с бочки на полицу, с полицы на водотечник, с одной полицы на другую, с яруса на ярус, с уступа на уступ. Все это продуманная до мелочей техническая система водоотвода и защиты от осадков. А если капли дождя все же проникнут через крышу, то на этот случай внутри восьмерика предусмотрена вторая – двускатная, сделанная из толстых тесаных досок, слоя бересты и обрешетки под бересту. Под стыком ее скатов в желобе находится наклонный долбленый лоток, по которому стекающая вода (если она проникнет внутрь) отводится наружу.

По своему назначению Преображенская церковь принадлежит к так называемым летним, или холодным храмам. Службу в ней проводили в особо торжественных случаях и в дни местных престольных праздников, да и то лишь в течение короткого северного лета. В плане самой конструкции церкви это означает, что ее сруб сложен «насухо», без прокладки пазов мхом или паклей; что у нее нет зимних рам и двойных дверей, утепленного пола и потолка.

Кроме Преображенской церкви, в Кижах сохранились еще Покровская церковь и колокольня, состоящая из четверика, восьмерика и шатрового «звона». Но колокольня построена уже не в традициях народного творчества, то есть «как красота и мера показывают», а по проекту, составленному епархиальными инженерами и утвержденному в Олонецкой губернской канцелярии.

Своеобразной красотой отличалась и рубленая бревенчатая ограда, окружавшая обе церкви, колокольню и кладбище, и входившая в архитектурный ансамбль едва ли не каждого северного погоста. Но до наших дней она не дошла. От нее сохранился лишь каменный фундамент, на котором уже гораздо позже выросла новая ограда, сложенная из валунов.

Арабское искусство, по сравнению с древнеегипетским или античным, относительно молодо. В VII–VIII веках кочевники, ранее известные лишь своим близким соседям, вдруг превратились в отчаянных завоевателей, покорив пространство от Испании до Индии. Однако в отличие от варваров арабы оказались любознательным народом, сумевшим воспринять чужую культуру и создать свою собственную, не говоря уже о науке. Очень быстро они освоили и строительное дело, и не только освоили, но и создали ряд бесценных памятников зодчества. Один из них расположен на вершине холма аль-Сабика в Гранаде, некогда великой столице арабского халифата. Это прославленный архитектурный комплекс Альгамбра, основание которого связано с именем первого эмира Гранады Ибн аль-Ахмара (1238–1273 гг.).

По-арабски Альгамбра звучит как аль-Хамра, что означает «Красная». Такое определение мавританская цитадель, стоящая на высоком холме, получила по цвету стены, сложенной целиком из красного камня. Ее окружает сказочная природа с морем зелени – диким виноградом, серебристыми тополями, душистым лавром. И надо всем этим великолепием высятся кипарисы, деревья, которые у мавров были символами молчания – они не шумят даже тогда, когда дует ветер.

В противовес античным зданиям Альгамбра не имеет ни точного плана, ни главной оси, по обе стороны которой размещались бы одинаковые помещения. Здесь господствует асимметрия. Отдельные помещения, комнаты, переходы, залы самым причудливым и произвольным образом группируются вокруг двух больших и нескольких маленьких прямоугольных дворов.

Как и все средневековые замки, Альгамбра снаружи укреплена толстыми зубчатыми стенами и суровыми сторожевыми башнями. Перешагнувший порог дворца посетитель или гость должен был забыть об опасностях, ибо за порогом ожидал настоящий земной рай с его безмятежностью и манящей мечтой, воплощением которой являлась роскошь дворов, красота строений, уют и блаженство.

Центром парадных покоев является миртовый двор с прямоугольным бассейном. Водная гладь как бы заменяет почву отражением неба. Лишь узкие проходы оставлены между краями бассейна и зелеными полосками невысоких благоуханных миртов. Двор обрамлен легкими колоннадами с полукруглыми арками, украшенными ажурной резьбой. В целом миртовый двор отличается классической ясностью и строгостью архитектурных форм.

Второй двор Альгамбры, именуемый львиным, окружен жилыми покоями. Он интимнее и прихотливее, словно подчинен только законам красоты и утонченного, даже изнеженного вкуса. Колонны двора так тонки и изящны, что кажутся не столько несущими опорами, сколько свисающими сверху. Это впечатление усиливается так называемым сталактитовым сводом – особой декоративной формой, разработанной в арабском зодчестве. Большой свод распадается на несколько маленьких сводов и арочек, опорные части которых удлиненно свисают вниз, наподобие сталактитов или пчелиного роя. Ячеистая поверхность такого свода улавливает отраженный от пола свет, создавая необычайную игру светотеней. К тому же вертикальные струйки фонтанов, поблескивающих между колонками, будто повторяют их или имитируют, но уже в своем серебристом движении.

Впечатление некой сказочности усиливает разнообразие оттенков. Капители белых колонн покрыты мерцающей позолотой, а арки напоминают узорчатый ковер, блистающий золотом, красной киноварью и темной лазурью.

Вообще, узоры – особый вид мавританских украшений, что и отличает мусульманское искусство от европейского. Как известно, Коран считает смертным грехом изображать людей или животных, поэтому картины и скульптуры запретны. Вся фантазия, изобретательность художников находит свое отражение в орнаментальном творчестве. Как правило, расцвечивается и разукрашивается все – от стен зданий, колонн и арок до ковров, оружия, конской упряжи и даже домашней утвари.

Впрочем, хозяева Альгамбры порой все же позволяли себе некоторые вольности. Так, мраморная чаша фонтана посреди двора опирается на девять статуй из белоснежного мрамора, отдаленно похожих на львов, откуда, собственно, и название двора – «Львиный».

К фигурам львов ведут четыре узенькие, обложенные камнем канавки. По ним прозрачными ручейками стекает вода из четырех фонтанов, устроенных между колоннами аркады. Едва слышное журчание воды – неизменный спутник арабского здания: фонтаны, ручьи, водопады, бассейны для него не менее характерны, чем колонны для греческого.

Вдоль всего двора идет галерея из подковообразных арок, опирающихся на тонкие мраморные колонны. По коротким сторонам расположены павильоны, увенчанные куполами. Львиный двор пленяет строгой соразмерностью частей, симметрией композиции и вместе с тем изысканной причудливостью. За кажущейся произвольностью расстановки множества колонн можно проследить их четкую ритмическую организацию. Заняв, словно по волшебной команде, свои места, они стоят под тяжестью деревянного карниза, крепкие и сильные, как натянутые струны.

Вдоль одной из коротких сторон Львиного двора расположен открытый зал. Это так называемый «зал трибунала», или «зал судебных заседаний». Назначение его, как и многих частей дворца, неясно. Возможно, что здесь когда-то было древнее судилище. Свое название зал получил от картин на потолке зала. Они написаны не на штукатурке и не на холсте, а на кусках отлично выделанной кожи, прибитых к доскам тополевого дерева. Всего картин три. На средней и самой большой, вопреки всем религиозным законам, изображены десять мусульманских воинов в чалмах и просторных одеждах. Кто это? Гранадские мавры, арабские князья, воины или мудрецы? Обсуждают ли они важное дело или творят суд? Этого уже никто не узнает. Видно только, что их фигуры, которые четко вырисовываются на ясном золотом фоне, полны сдержанного достоинства. Однако в них нет ни уравновешенности античных изображений, ни сложной внутренней жизни персонажей византийских мозаик. На боковых картинах на голубом с золотыми звездами фоне представлены охотничьи сцены с массой фигур и зубчатыми замками на втором плане.

Нижняя часть стены покрыта мозаикой, но это не мерцающая и переливающаяся мозаика Византии. Здесь не стеклянные кубики, а маленькие звонкие изразцы. Плитки поливного кирпича имеют строго стандартные размеры и формы: ромб, шестиугольник, крестик, звездочка, квадрат. Форм несколько, но, сочетаясь одна с другой, они могут образовывать все новые и новые узоры так же бесконечно, как бесконечна фантазия художника.

Зал расписан золотом, красными и черными красками. Что-то торжественное и чуть траурное чудится в этом сочетании красок, переплетающихся в удивительных арабесках. Они составлены из листьев, лепестков и стеблей, но в то же время подчинены четкому ритму, превращающему их в игру отвлеченных пятен и линий. Это впечатление игры усиливается тем, что промежутки между лепестками тоже имеют форму лепестков, и благодаря этому изображение и фон как бы меняются местами.

Над великолепными арками и лентами орнаментов нависает перекрытие зала. Крохотные, словно игрушечные, похожие на пчелиные соты, ячейки, выступая друг над другом, то поднимаются наподобие сводов, то висят, как виноградные гроздья. Узоры калейдоскопически меняются: звезды превращаются в прямоугольники и наоборот, и все это как будто живет и движется. Если всматриваться в эти удивительные узоры, то создается впечатление, что художник использовал все комбинации, какие только возможно, но тут же видишь, как из первоначального узора, словно сами собой, вырастают все новые и новые рисунки.

Сталактитовая арка, опять же в отличие от античных, похожа на свисающие вниз занавеси. Временами даже кажется, что покрытые сталактитами части стен – вовсе не твердые, как подобает камню, а мягкие, рыхлые, зубчатые, благодаря собственному весу спускающиеся с потолков наподобие театральных кулис.

И все же самый богатый по отделке – зал, расположенный в середине южной части Львиного двора, где размещались комнаты самого халифа и членов его многочисленного семейства. Это башнеобразное, квадратное в основании помещение весьма оригинально в архитектурном решении: зал от квадрата плавно переходит в высокий восьмигранник, который завершается куполом, похожим на шатер. На большой высоте пояс арочных окон образует подобие светящейся короны, отчего шатер видится разбитым на множество сталактитов, похожих снизу на мерцающие звезды.

Горный воздух Гранады, ее свет, который входит в пространства дворов и проемы окон, голубой свод неба, отраженный плоскостями водоемов, кипарисы и мирты, апельсиновые деревья и вечнозеленые кустарники, множество цветов с сильным душистым запахом образуют особую поэтическую среду. Природа обращена к человеку своим щедрым, благосклонным и прекрасным ликом. Вместе с тем природа в стенах Альгамбры преображена, возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядоченности. Вода заполняет бассейны правильной геометрической формы, падение ее струй точно рассчитано, деревья и кусты подрезаны, маршрут прогулок строго ограничен расположением садовых дорожек.

Только побывав в Альгамбре, можно понять, как далеко ушла от античности мавританская архитектура. Греки всегда стремились выявить в здании его конструкцию, арабский же зодчий, наоборот, всячески стремился скрыть ее за бесконечным сплетением орнамента. И если античный ордер представлял собой символ воли, преодоления силы тяжести, то в висящих бахромой сталактитах и тонких колоннах чувствуется дух восточного фатализма и полная подчиненность судьбе. Впрочем, и такой взгляд имеет непосредственное отношение к высоким свойствам души, которые люди издавна называют мудростью.

XVI столетие было для Испании периодом наивысшего расцвета. К этому времени власть короля Филиппа II уже простиралась на половину Европы, обе Америки и на бывшие португальские колонии в Азии и Африке. Никогда еще испанские короли не правили столькими народами и государствами, как в эту благословенную для страны эпоху.

В историю Испании Филипп II, прозванный Филиппом Осторожным, вошел и как ревностный защитник католической веры. Едва завладев троном, он тут же принялся исполнять волю отца, завещавшего ему продолжить борьбу с ересью и возвести величественную гробницу для королевской семьи.

Но честолюбивый монарх решился на нечто более величественное, чем просто фамильная усыпальница: ему виделись гигантский монастырь, базилика и дворец, соединенные в единое целое. Существовала и сугубо религиозная мотивировка для создания грандиозного комплекса. Это огромное здание предполагалось построить в честь победы испанских войск под предводительством Филиппа II над французами в местечке Сент-Квентино во Фландрии в августе 1557 года. Но тогда же в ходе битвы была разрушена старая церковь Святого Лаврентия (Лоренцо), и в память христианского мученика, казненного римлянами, испанский король решил возвести новый храм.

Местоположение будущего дворца-монастыря выбиралось долго и тщательно. Наконец решено было остановиться на небольшом шахтерском городке Эль-Эскориаль, который привлек короля благоприятным расположением – на южных склонах гор Сьерра-де-Гвадарама, – обилием горных источников и великолепным строительным материалом – светло-серым гранитом.

Осуществить задуманный проект король поручил придворному архитектору Хуану Батисте де Толедо, который, по некоторым сведениям, изучал опыт возведения собора Св. Петра в Риме. Строительство было начато в 1563 г., и велось оно под непрестанным личным наблюдением короля, который с выступа в гранитной скале, именуемой «Креслом короля», лично наблюдал, как камень за камнем воздвигалось его любимое детище. Ни один чертеж не проходил без его утверждения. Все, что касалось Эскориала, решалось с исключительной быстротой и отличалось невиданным размахом, для чего были выделены колоссальные средства. В создании ансамбля участвовала не только вся Испания, различные области которой поставляли мрамор, сосновый лес, кованые решетки, но и другие страны Европы, а также американские колонии, откуда везли золото и драгоценные породы дерева. В течение двадцати лет возводилось это огромное здание с его четырьмя тысячами комнат и сотнями километров коридоров, на что, по подсчетам специалистов, ушло более миллиона тонн гранита.

В 1567 г. строительство Эскориала на некоторое время приостановилось из-за смерти Хуана де Толедо. Дело продолжил его молодой талантливый ученик Хуан де Эррера, ставший, по сути, главным создателем дворца-монастыря.

Новый архитектор не только существенно изменил первоначальный замысел учителя, но и подчинил все сооружение единому плану, выстроив обширный прямоугольник (размер внешних стен 161×206 м) с четырьмя башнями по углам высотой в 56 м каждая и тем самым отдав дань старым испанским мастерам, которые воздвигали в древних городах Испании именно такие сооружения. Следуя стремлению Филиппа II к простоте, строгости и незыблемой власти, Эррера увеличил все здание, удвоив число этажей и объединив четыре фасада на одном уровне общим карнизом.

Выразительность колоссальных симметричных, по-военному строгих пятиэтажных фасадов строилась на подчеркнутом лаконизме гладкой плоскости стены. Они раскинулись так широко, что их невозможно охватить взглядом, и потому кажутся бесконечными. Близко расположенные окна являлись не украшением, а необходимыми элементами композиции, подчиненными единому, мерно повторяющемуся ритму. Кстати, попытки подсчитать точное число окон и дверей Эскориала никогда не дают одинаковых результатов, и обычно сходятся на таких цифрах: около 1250 дверей и 2500 окон.

Главный фасад дворца выходит на прямоугольный внутренний дворик, так называемый Дворик королей. В верхнем ярусе на постаментах высятся шесть колоссальных статуй ветхозаветных царей, которым дворик и обязан своим названием. Посреди Дворика королей находится колодец, который имеет вид маленького гранитного храмика, со стройными колоннами, статуями в нишах и изящной балюстрадой, идущей по карнизу. С четырех сторон к нему примыкают большие четырехугольные бассейны, расположенные крестообразно, и в их прозрачной воде отражаются элегантные формы храмика-колодца. Внутри он отделан розовым, зеленым и белым мрамором.

Сразу за серой громадой фасада дворца возвышается собор, при строительстве которого Хуан де Эррера точно рассчитал пропорциональное соотношение между куполом[6], угловыми башнями и горизонталями протяженных фасадов, что стало одним из самых смелых новшеств в архитектуре подобного рода.

Во внутренней, торжественно холодной архитектуре собора использованы, главным образом, элементы дорического ордера, поскольку Эррера считал, что этот ордер «своей силой и благородством наилучшим образом выражает мощь». В облицовке соборных стен, пилястр, фризов использован сероватый мрамор, и только главный алтарь выделяется ярким пятном. Он поднят на высоту четырех этажей в главном нефе собора, несколько вытянутом на восток. Разноцветный мрамор, яшма и драгоценные камни, украшающие алтарь, сверкают от света, падающего через фонарь в куполе. Своим сиянием алтарь как бы символизирует центр Эскориала и цель земной миссии Филиппа II.

По боковым сторонам алтаря в нишах стоят скульптуры Карла V и Филиппа II с семьями. Еще одна ниша представляет собой ложу для короля и его свиты, вход в которую вел прямо из спальни короля.

Уникальность Эскориала – не только в его необъятных размерах. И внешний вид, и архитектурное убранство внутренних апартаментов отмечены холодной и даже аскетической строгостью. Многочисленные батальные панно, расположенные по периметру коридоров и выполненные великими испанскими живописцами – Эль Греко, Веласкесом, Гойей, – напоминают диораму. Все потолки и стенные проемы расписаны великолепными фресками на религиозные темы. Да и сами покои короля более похожи на келью монаха, чем на роскошную резиденцию. А монарший трон представляет собой не произведение искусства, а скромный походный стул Карла V, сопровождавший его во всех военных кампаниях.

Единственным роскошным залом Эскориала является Королевская библиотека, размещенная в длинной галерее у западного входа. Ее плафон расписан аллегорическими изображениями наук и искусств. Библиотека поражает своими размерами и ценностью книжного фонда. Здесь хранится редчайшее собрание книг и рукописей XVI–XVII вв., среди них находятся даже трактаты таких еретиков, как Мартин Лютер и Жан Кальвин.

Из библиотеки мраморные ступеньки ведут вниз в полуподвальный цоколь, где, как и завещал Карл V, расположена обширная королевская усыпальница. Она помещена под главным алтарем собора и долгое время после смерти Филиппа II оставалась незавершенной, ибо мешали подземные воды. Только в 1654 г., когда инженеры осушили фундамент под Эскориалом, гробница была закончена. Правда, стиль ее был уже несколько иной, чем задумывал Филипп II: вместо холодного гранита были использованы мрамор, золото и бронза.

В «Пантеоне королей» похоронены испанские монархи, члены королевских семей и их родственники. Оставлено здесь место и для захоронения ныне здравствующей королевской семьи.

В наши дни Эскориал стал одним из самых посещаемых музеев в мире. Обычно посетители монастыря покидают его с наступлением сумерек, так как внутренние помещения, длинные коридоры и межэтажные переходы не имеют электрического освещения. Но еще долго при свете выглянувшей луны в прозрачных водах королевских прудов будут отражаться старинные портики, расположенные по углам монастыря смотровые башни и мощные дворцовые стены.

Средневековая история, застывшая в рукотворном камне, имя которой Эскориал, – это еще один маленький мостик между прошлым и будущим, частичка живущей в веках национальной культуры древней и вечно юной Испании.

Собор Св. Петра в Риме – главная святыня Ватикана[7], самого маленького суверенного государства, расположенного на холме Монте-Ватикано. Об этом холме существует немало легенд, одна их которых повествует о том, что в давние времена на нем, под платанами влюбленные назначали свидания, а вдоль берегов Тибра, несущего тогда чистые как слеза воды, любили прогуливаться почтенные римляне. Наведывались сюда и предсказатели будущего, которые угадывали по звездам судьбу влюбленных. Возможно, тогда жрецы и предсказали, что этот холм, поросший вечнозелеными пиниями, станет вначале центром Римского епископства, а с середины VIII в. – столицей Папского государства.

Собор, которым ежедневно любуются тысячи туристов, обязан своим именем человеку, принявшему в I веке мученическую смерть за свою веру: в 64 году, в царствование императора Нерона, апостол Петр был распят на кресте, а затем похоронен на городском кладбище. Вскоре к могиле святого потянулись паломники, а римский император Константин, признавший христианство, в 326 г. повелел воздвигнуть над могилой Петра базилику, которая простояла более тысячелетия.

Когда она совсем обветшала, Папа Римский Николай V в 1452 г. решил начать строительство нового собора. Тогда же архитектор Бернардо Росселино составил его проект, правда, так и не осуществленный.

Работы по перестройке собора возобновились лишь в начале XVI в. уже при папе Юлии II, который задумал под куполом собора, над гробницей Св. Петра возвести собственную гробницу. Эту важную работу Юлий II поручил в 1505 г. молодому, но уже достаточно знаменитому скульптору Микеланджело.

Заключение относительно пригодности места, выбранного для установки памятника, должен был дать известный во всей Италии архитектор Донато д’Анджело Браманте. Ознакомившись с проектом Микеланджело, Браманте пришел к выводу о необходимости перестройки всего собора и представил эскизные наброски нового сооружения. Грандиозность замысла настолько увлекла Юлия II, что он, отказавшись от проекта Микеланджело, предложил Браманте осуществить свою идею.

Создавая проект собора, Браманте, у которого, по словам современников, полет фантазии «не имел пределов», задумал соорудить не имевший себе равного во всей мировой архитектуре величественный монументальный памятник, превосходящий постройки Ассирии, Египта и Древнего Рима. «Я установлю Пантеон на своды храма Мира», – говорил Браманте по поводу своего небывалого плана.

Проект Браманте представлял греческий равноконечный крест, с закругленными концами ветвей. Само же здание являло собой композицию больших и малых объемов, которые группировались вокруг центрального крестообразного в плане пространства, перекрытого огромным полусферическим куполом. Ступенчатая композиция и соотношение ее больших и малых частей должны были придавать собору особое величие.

Но великому зодчему не довелось воплотить свои идеи до конца: ко дню его смерти в 1514 г. были возведены лишь четыре средних пилона с опиравшимися на них сводами и часть южной стороны собора.

После Браманте постройка собора не раз переходила из рук в руки, с неизменной переделкой всего проекта. Сначала производство работ было поручено Джулиано да Сангалло и Рафаэлю. Последний не удовлетворился проектом Браманте и предложил свой вариант, по которому равноконечный греческий крест был заменен латинским удлиненным крестом.

Рафаэль умер в 1520 г., и главным архитектором собора Св. Петра был назначен Бальдассаре Перуцци. После его смерти в 1536 г. за дело взялся архитектор Антонио да Сангалло Младший, который посвятил возведению собора последние десять лет своей жизни.

И наконец, в 1547 г. после смерти Сангалло по повелению папы Павла III к постройке собора был привлечен 72-летний Микеланджело. Считая себя скульптором, он долго сопротивлялся и, вспоминая об этом, писал: «Бог свидетель, что я против воли, только благодаря настоянию папы Павла, взялся за постройку собора».

Однако, как и все, что делал Микеланджело, рано или поздно становилось величайшим произведением искусства. Так случилось и с собором Св. Петра, модель которого зодчий сделал всего за 15 дней. Она представляла собой соединение всех частей здания в единый пластический организм, при этом вся масса сооружения приобретала большую невесомость и завершалась огромным куполом, диаметр которого составил 52 метра. Собор вместе с крестом достигал высоты 135 м – размер для того времени просто фантастический.

Особое внимание Микеланджело уделил возведению купола собора. Образно говоря, зодчий стремился создать его таким огромным, чтобы под ним могли укрыться все христианские народы. Возносимый кверху боковыми апсидами, как бы столпившимися вокруг него, купол покоится на барабане с большими окнами, обрамленными спаренными, сильно выступающими колоннами. Это – своего рода зубчатое колесо, проникающее в пространство небосвода. Над барабаном возвышается сам купол, который служит одновременно выражением тяжести массы и, вместе с тем, ее одухотворенности, порыва вверх, подчеркиваемого ребрами.

Купол возносится ввысь в том самом месте, где, по преданию, захоронен апостол Петр. Это идеальный центр самого здания, памятник вселенской идее христианства, символизирующий порыв в заоблачные дали: за «прологом на земле» в виде апостольской гробницы следует «эпилог на небесах» в виде купола.

Микеланджело, который отдал созданию собора последние семнадцать лет своей жизни, суждено было увидеть свое творение в более завершенном виде, чем предыдущим зодчим. К моменту смерти художника собор Св. Петра в основе был уже готов, за исключением куполов, возведенных позже по его же рисункам и моделям. Архитектор Джакомо делла Порта в 1596 г. завершил сооружение большого купола, а Доменико Фонтана разработал план интерьера. Из четырех малых куполов, которые задумал Микеланджело, чтобы подчеркнуть грандиозность центрального, два передних возвел архитектор Виньола, а два других так и не были выстроены.

Собор был освящен в 1590 году. Однако папу Павла V не удовлетворило даже такое огромное здание, и в 1606 г. он заставил Карло Мадерну, архитектора нового стилистического направления – барокко, изменить замысел Браманте и Микеланджело и удлинить здание с запада в сторону Тибра. Что и было осуществлено в 1607–1614 годах. Таким образом, перестройка собора, длившаяся 120 лет, была наконец завершена.

Еще раз освященный 18 ноября 1626 г. папой Урбаном VIII, собор Св. Петра прямо-таки потрясал грандиозностью и пышностью убранства. Арки, своды, массивные пилоны, тяги, карнизы – все сделано с широким размахом и динамизмом. Цветной мрамор, огромные мозаичные картины, лепка, позолота, бронза, множество скульптурных надгробий составляют непревзойденный архитектурный ансамбль.

Собор вмещает несколько десятков тысяч молящихся. О том, что это самая большая церковь мира, красноречиво свидетельствует следующий факт. Вдоль главного нефа в пол вделаны бронзовые отметки с указанием длины самых крупных храмов мира (среди них Миланский, Флорентийский и Лондонский соборы). За последней отметкой остается еще свободное пространство, которое и убеждает в том, что центральный неф собора Св. Петра длиной в 187 м превосходит нефы всех других церквей.

В глубине собора под куполом над главным алтарем, где Папа служит мессу, возвышается бронзовый балдахин высотой 24,9 м, фиксирующий мифологическую могилу апостола Петра. Он выполнен скульптором Лоренцо Бернини из античных стропил портика Пантеона, на что потребовалось более 63 тонн бронзы.

Четыре опоры балдахина, четыре мощные бронзовые витые колонны словно ввинчиваются в пустое пространство, заставляют его вибрировать своим спиральным ритмом и бликами бронзы и золота. За балдахином в глубине аспиды находится богатейший по своей декоративности алтарь, созданный тем же Бернини.

В алтарной части собора, противоположной входу, как бы указывая прорыв в небо, Бернини поместил необъятный ослепительный нимб с ангелами, вливающий в аспиду поток золотого цвета.

Рядом расположена огромная 30-метровая Кафедра Св. Петра – бронзовый Петр сидит на папском престоле и держит в руке ключи от Царствия Небесного.

Считается, что если загадать желание, держась за ступню Петра, оно непременно сбудется. Потому ступни святого побелели и стерлись от многовековых прикосновений верующих.

Во внутреннюю декорацию собора Св. Петра входят, как бы добавляя действующих лиц в спектакль, монументальные надгробия пап, капеллы, монументальные алтари.

Монументальны все скульптуры, начиная с конной статуи Константина в вестибюле и заканчивая огромной Кафедрой Св. Петра в конце главного нефа. Причем, все эти статуи, рельефы надгробия, которые в совокупности могут составить целый музей, здесь выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма и сами являются архитектурными сооружениями.

Как уже говорилось, в соборе и в подземелье находятся многочисленные мраморные и бронзовые надгробия пап – понтифики, восседающие на тронах в окружении добродетелей; коленопреклоненные в молитве; благословляющие; возлежащие на смертном одре. Среди прочих выделяется надгробие папы Александра VII, где позолоченный скелет, приподнимая край желтой мраморной мантии, патетически простирает к беломраморному папе руку с песочными часами.

В правой нише у входа на высоком пьедестале находится творение великого Микеланджело – знаменитая «Пьета» («Оплакивание Христа») – мать держит на коленях мертвое тело сына, пытливо всматриваясь в его лицо. В этой непревзойденной по мастерству скульптуре с огромной силой переданы вся глубина материнской скорби и примирение с необратимостью смерти.

«Пьета» отделена от тех, кто приходит увидеть творение Микеланджело, защитным стеклом. Эта предосторожность не лишняя. В наше время скульптура уже пострадала от рук маньяка, и пришлось потратить немало сил, чтобы восстановить ее.

Собор Св. Петра можно осмотреть весь, что называется, сверху донизу. С балкона, которым окаймлена башенка над куполом, открывается удивительная панорама Рима. Но можно спуститься и глубоко вниз, в раскопы под алтарем собора, где сохранились остатки древнего римского кладбища, на котором была воздвигнута самая первая базилика в честь Святого Петра.

После завершения строительства собора оказалось, что главный фасад архитектор Карло Мадерна разработал не совсем удачно. Между центральной микеланджеловской частью и продольным кораблем не было единства, да его и трудно было найти из-за подавляющих своей тяжестью четырех огромных пилонов подкупольного пространства.

Это несоответствие в определенной мере было устранено в 1656–1667 гг. тем же Лоренцо Бернини, благодаря спланированной им площади перед собором.

Но прежде чем приступить к самой площади, он завершил проект двух боковых колоколен со стороны фасада, начатый Мадерной. Цель этого проекта – исправить диспропорцию фасада, слишком широкого по отношению к его высоте. Кроме того, две вертикали колоколен должны были обрамлять купол, чтобы он казался ближе и был более слитым с фасадом. Бернини стремился освободить микеланджеловский купол от положения задника, предопределенного удлиненностью корабля. Он реализовал свое намерение, создав эллиптическую колоннаду, повторяющую изогнутую линию купола, которую он как бы перевертывает, открывает словно чашу, расширяет и из круглой превращает ее в эллиптическую, давая последующее расширение пучком радиусов, отходящих от четырех колонн, стоящих в одном ряду в глубине.

Это было поистине гениальное решение. Бернини не только освободил и привел в соразмерность все здание собора, но сделал из античной колоннады огромную площадь, кольцо, соединяющее здание с городом и, в идеале, со всем христианским миром. Колоннада является и аллегорическим образом (простертые руки церкви встречают Вселенную), и первым образцом открытой архитектуры, совершенно сливающейся с воздушным и световым пространством.

Овальная площадь Св. Петра – самая большая в Риме (340×240 м). Она окружена 284 гигантскими четырехрядными 15-метровыми колоннами, над которыми установлены высеченные из камня 164 статуи святых и мучеников. Собственно, это огромный открытый вестибюль перед собором, к которому ведет торжественный многоступенчатый подъем.

В XVI в. в центре площади был водружен обелиск, доставленный в Рим из Египта еще при римском императоре Калигуле, его вес 330 тонн, а высота более 30 метров. Этот громадный каменный шпиль установили перед собором Св. Петра весной 1586 года. А в XVIII в. по краям площади появились фонтаны. Они выглядят очень эффектно: сверкающие на солнце снопы белой пены, взлетая вверх, с шумом обрушиваются в гранитные чаши бассейнов.

Величественная композиция, созданная Бернини, активно воздействует на человека, словно притягивая и увлекая к собору каждого, вступающего на эту удивительную площадь.

Об этой красивейшей в Европе площади говорят, что по ней летают львы, а птицы, то есть голуби, расхаживают с аристократической важностью. Образ вполне уместный, если учесть, что Крылатый лев является геральдическим символом Венеции, а голуби, клюющие корм, покупаемый здесь же туристами, – живое украшение всего архитектурного ансамбля. Согласно одной из древних легенд, голуби были привезены с острова Кипр в Венецию в дар жене дожа. Венецианцы настолько привыкли к ним, что считают их таким же обрамлением прекрасной площади, как и великолепные архитектурные памятники.

Самую посещаемую в мире площадь Св. Марка называют «сердцем Венеции». Здесь находится центр общественной жизни города, место торжественных церемоний, церковных и народных праздников.

История возникновения этого, по словам Наполеона, «красивейшего в мире салона» восходит к той эпохе, когда город-республика был одним из могущественнейших государств Италии. Построенная на 118 островах, соединенных 410 мостиками, Венеция начиная с IX в. была важнейшим пунктом средиземноморской посреднической торговли Западной Европы с Востоком. После Четвертого Крестового похода (1202–1204 гг.) она стала главенствовать на части Балканского полуострова и на островах Восточного Средиземноморья, укрепившись и как город, и как государство. К середине XVI в. в основном было закончено архитектурное формирование главной площади города, получившей имя евангелиста Марка, принявшего мученическую смерть в Александрии.

Раскинувшаяся в длину на 176 м, а в ширину на 82 м, Пьяцца ди Сан-Марко – замкнутое пространство, ее можно назвать огромным залом под открытым небом. Никогда эта площадь не слышала шума автомобиля, и появление его здесь было бы столь же неуместным, как в зале дворца. Сходство с залом придают и уложенные орнаментом каменные плиты мостовой, и окружающие площадь здания с арками, которые озаряются светом многочисленных фонарей.

Одна из главных достопримечательностей площади – красивейший 5-купольный собор Св. Марка, построенный в IX–XI веках. Перед собором вонзается в небо мощная, сложенная из кирпича, квадратная башня колокольни Сан-Марко, которую венецианцы на своем диалекте называют «el patron de casa» – «хозяин дома». Колокольня Сан-Марко – самое высокое сооружение в Венеции – 98,6 метра. Ее венчает сквозная аркада звонницы и остроконечный шатер с фигурой ангела на острие. Простая и величественная колокольня всегда была гордостью венецианцев, и они очень переживали, когда на время лишились своей достопримечательности. В 1902 г. башня внезапно рухнула, и понадобилось десять лет, чтобы ее восстановить.

Это грандиозное строение служило не только колокольней, но и маяком для кораблей, возвращавшихся из дальнего плавания. Днем в лучах солнца сверкал золоченый ангел, ночью наверху башни зажигали сигнальный огонь.

Колокольня послужила и науке. В 1609 г. на ее смотровой площадке Галилео Галилей демонстрировал дожу и членам Синьории изобретенный им телескоп.

На вершину колокольни туристы поднимаются пешком. Со смотровой площадки открывается прекрасная панорама города и лагуны. Здесь можно обозреть всю Венецию, ее каналы и прилегающие территории.

У подножия колокольни архитектором Якопо Сансовино в 1537–1549 гг. была построена небольшая открытая галерея – Лоджетта, где в давние времена размещалась стража Дворца дожей для предупреждения беспорядков во время заседаний Большого Совета. Галерея украшена по фасаду тремя арками, изящными колоннами, статуями, рельефами и балюстрадой.

Монументальная колокольня и грациозная легкая Лоджетта прекрасно уживаются вместе, поскольку Лоджетта ритмом колонн перекликается с аркадой звонницы, органически входит в ансамбль окружающих площадь зданий, также украшенных аркадами и колоннами и уравновешивающих массив вырастающей из их кружева башни колокольни.

Еще один архитектурный шедевр – Башня Часов. Созвучная собору Св. Марка своей нарядностью и красочностью, она украсила площадь в конце XV века. Прямоугольное здание, разделенное на четыре яруса и покоящееся на однопролетной арке, по углам увенчано белыми пилястрами и завершено мраморной балюстрадой. Башня воспринимается как средняя часть здания, возвышающаяся над пристроенными к ней по обе стороны флигелями. Над монументальной аркой помещен огромный циферблат, где отмечены не только часы, но и лунные фазы, положение Солнца среди знаков зодиака и дни недели. Необычайно сложный механизм был сделан мастером Дж. Паоло Раньери и его сыном. Легенда повествует, будто венецианцы, опасаясь, что мастера могут повторить такое чудо в другом городе, ослепили их.

Над циферблатом в великолепном обрамлении установлена скульптура Мадонны, перед которой в праздник Вознесения каждый час проходят фигуры трех волхвов, предшествуемых трубящим ангелом. Они движутся мимо Мадонны, отдавая ей поклоны. В верхней части башни на звездном фоне сверкает золоченый лев Св. Марка.

Как бы завершая архитектурную композицию этого оригинального сооружения, его верхнюю террасу венчает огромный колокол, в который вот уже несколько столетий два бронзовых стража отбивают молотами каждый час.

Между примыкающими к Башне Часов справа зданиями и боковым фасадом собора Сан-Марко расположена маленькая площадь – Пьяццетта ди Сан-Марко (обычно ее называют просто Пьяццетта). Ее обрамляют здания Дворца дожей и Библиотеки – самого прославленного творения талантливого флорентийского архитектора Якопо Сансовино. В честь создателя Библиотеку часто так и называют – Либрерия Сансовиниана. Уравновешенная и легкая архитектура Библиотеки прекрасно сочетается со своеобразной монументальностью Дворца дожей. Оба здания перекликаются друг с другом аркадами, богатым скульптурным декором, нарядными ажурными карнизами, гармонично оформляя «парадный вход» в город.

Рядом с Библиотекой, со стороны набережной, возвышается построенный тем же Сансовино великолепный Монетный двор (Ла Дзекка), о котором итальянский художник и архитектор Вазари писал, что «он сплошь из железа и камня, так как в нем нет ни куска дерева для полной безопасности от огня. А внутри он подразделен настолько разумно и настолько удобно для обслуживания, что нигде на свете нет монетного двора, обладающего более разумной планировкой и большей прочностью».

Две свободно стоящие колонны из красного мрамора как бы завершают «каменную симфонию», мотивы которой, образно говоря, звучат по всей площади Сан-Марко и Пьяццетте. Они вывезены венецианцами из Тира (Сирия) в 1127 году. Колонн было три, но одна утонула при разгрузке судна, а две другие несколько десятилетий лежали без применения, пока в 1172 г. архитектору Николо Бараттьери не удалось установить эти гранитные монолиты на Пьяццетте. Базы колонн украшены рельефами с изображениям искусств и ремесел. Капители увенчаны скульптурами, символизирующими святых покровителей Венеции – мраморной фигурой Святого Теодора с драконом и бронзовой скульптурой Крылатого льва, ставшей символом площади Св. Марка.

Этот геральдический символ Венеции тоже имеет свою историю. В июле 1985 г. бронзового льва-грифона весом 2,8 тонны бережно сняли с величественного постамента и отправили на реставрацию в мастерские Сан-Грегорио. Ученым представилась уникальная возможность не только отреставрировать скульптуру, но и окончательно определить ее возраст. Оказалось что Крылатому льву уже около двух с половиной тысяч лет. Судя по всему, сказочное чудовище отлили в V в. до н. э. в ассирийском городе Тарсе, расположенном на территории современной Турции. Во времена первых Крестовых походов – в XI или XII ст. – «освободители Гроба Господня» доставили его на Апеннины в качестве трофея. Первое же упоминание о Крылатом льве встречается в документах Большого Совета Венецианской республики, датированных 1293 годом. Любопытно, что речь в них, как и в наши дни, шла о необходимости реставрации скульптуры.

В прошлом покой льва, воодруженного на вершину колонны для устрашения многочисленных недругов, нарушался лишь однажды. В 1797 г. грифон стал добычей наполеоновских солдат, которые перевезли его на берега Сены. Во французской столице скульптуре отвели место неподалеку от Дома инвалидов. После Венского конгресса, на котором державы-победительницы юридически закрепили поражение бонапартовской Франции, «освобожденный пленник» отправился домой. Но при перевозке из Парижа в Венецию древняя скульптура разбилась, да еще как! – на 84 куска. Специалисты были в затруднении, считая, что поправить уже ничего невозможно.

Так, видимо, и отошел бы Крылатый лев в область преданий, если бы не некий Бартоломео Феррари. Этому горе-архитектору был неведом священный трепет перед античным шедевром. Собрав все мелкие осколки, он ничтоже сумняшеся переплавил их в печи. В его руках статуя постепенно превратилась в этакое археологическое чудовище Франкенштейна: сложное сооружение из фрагментов бронзы, свинца и латуни, скрепленных между собой болтами и многочисленными швами. Одна из лап оказалась даже залитой цементом.

В «подлиннике» до наших дней дошли только левая задняя лапа, правая ляжка, волнистая грива и, к счастью, неповторимая голова с чуть улыбающейся пастью и почти человеческими ушами. Зверь остался весьма симпатичным, а следы былых «ранений» на расстоянии попросту не заметны.

После нынешних реставрационных работ грифон возвратился в июле 1991 года. На площадь героя торжества доставили в увитой цветами гондоле. А в день Святого Марка, когда Крылатого льва должны были водрузить на привычное место, венецианскую лагуну бороздил целый флот разукрашенных лодок. И снова Крылатый лев взирает на площадь со своей высоты, так же загадочно улыбаясь.

С этими колоннами у итальянцев с незапамятных времен связано одно предание-суеверие. Оно гласит, что будто бы с человеком, прошедшим между этих двух колонн, непременно случится несчастье. Впрочем, неунывающие итальянцы не очень-то считаются с этим мрачным предзнаменованием, полагая, что их любимый город может сделать человека только счастливым.

Говоря о Венеции, нельзя не упомянуть о знаменитом венецианском карнавале, который ведет свое начало с XI в. и ежегодно собирает на площади Св. Марка тысячи зрителей и участников. По традиции он длится 10 дней – с 6 по 16 февраля. В первый день праздника над площадью Св. Марка пускают по канату механическую голубку, из которой сыплется конфетти. Это служит знаком официального начала праздника. Вслед за этим наступает время безудержного веселья, когда никакие условности не имеют значения и можно позволить себе многое из того, что недопустимо в будничные дни. Позабыв обо всех делах, венецианцы и гости города надевают маски (а венецианские маски славятся на весь мир своей красотой и точностью исполнения), наряжаются в карнавальные костюмы и веселятся дни и ночи напролет.

Все десять дней публика пьет вино, танцует, поет и, конечно же, флиртует, что тоже составляет одну из «изюминок» праздника. В эти дни кажется, что на площади Св. Марка, которую русская поэтесса Анна Ахматова сравнила с «золотой голубятней у воды», снова воцаряется дух былой свободолюбивой, царственной и такой прекрасной Венеции.

Для Венеции собор Св. Марка значит не меньше, чем Нотр-Дам для Парижа или собор Св. Петра – для Рима. Это не просто храм – это образ города, одна из величайших его святынь. С точки зрения градостроения, собор Св. Марка являет собой тот редкостный пример архитектуры, которая создает иллюзию невесомости, парения в воздухе. С одной стороны – огромное, погруженное в сумрак помещение, а с другой – воздушная легкость и живописность внешних форм, словно растворенных в световоздушном пространстве.

Венецианцам собор дорог еще и тем, что, по преданию, в нем покоится тело евангелиста Марка. Считается, что в правление дожа Джустиниано Партеципацио (828–830 гг.) оно был перевезено в Венецию двумя венецианскими купцами, спасшими его от осквернения мусульманами в церкви, посвященной ему в Александрии Египетской, где Святой Марк испытал мученичество еще во времена Нерона. Священная реликвия была торжественно принята венецианцами, а сам святой был провозглашен покровителем города.

За несколько лет венецианцы рядом с Дворцом дожей построили церковь в честь христианского летописца. В 976 г. эта церковь погибла при пожаре, который перекинулся сюда из резиденции дожей, подожженной народом, восставшим против тирании ненавистного дожа Пьетро Кандиано IV. Вскоре она была восстановлена в прежнем виде, правда, с некоторыми добавлениями.

История современного собора Св. Марка берет свое начало с XI в.: около 1063 г. горожане приступили к строительству святилища, достойного вышедшей на мировую арену Венеции. К 1071 г. собор была закончен в основных конструктивных частях и в 1094 г. торжественно освящен. Но этим дело не закончилось. Строительство храма продолжалось еще несколько столетий, и каждое поколение венецианцев вносило в облик сооружения что-то свое, украшая и обогащая его архитектуру.

Грандиозное здание (в длину 76,5 м, в ширину 62,6 м) построено, по-видимому, по образцу не сохранившейся церкви Двенадцати апостолов в Константинополе. Оно имеет крестообразный план и увенчано пятью куполами на прорезанных окнами барабанах: один над центром креста и четыре – по его концам. Завершение куполов в виде фонариков с позолоченными крестами датировано XIII веком. Правда, снаружи крестообразность плана почти не ощущается, так как с севера и запада основание «креста» окаймлено галереей – атриумом (или нартексом), с юга к нему примыкает капелла Дзен и баптистерий.

Конструкция фасада с огромными нишами, в которых пробиты входы, террасой над ними и полукруглыми арками второго яруса, осталась неизменной до наших дней. Над главным входом, как на триумфальной арке, помещена величественная бронзовая квадрига – четверка могучих коней. Созданная в III в. до н. э., по-видимому, в эллинистической Греции, квадрига была привезена затем в Рим, а в IV в. ее отправили в Константинополь и воодрузили на ворота ипподрома. В 1204 г. дож Энрико Дандоло увез коней из захваченного Константинополя в Венецию, чтобы присовокупить этот великолепный трофей к другим украшениям города.

Но и на этом не закончилась одиссея античной квадриги. Вторгшийся в Италию Наполеон пожелал, чтобы символ былой венецианской мощи украсил его столицу. И знаменитая квадрига увенчала сначала вход во дворец Тюильри, затем триумфальную арку на площади Карусель. Она пребывала в Париже восемнадцать лет, а в 1815 г. вернулась в Венецию.

На ближайшем к Дворцу дожей углу здания навечно застыли в дружеском объятии четыре мужские фигуры из красного порфира, созданные в IV в. и вывезенные венецианцами из Византии, а может быть, из Египта. Венецианцы назвали их четырьмя маврами. Легенда повествует, что статуи были поставлены здесь в память о неудавшейся попытке ограбления сокровищницы Сан-Марко, предпринятой четырьмя сарацинами. Под скульптурами выбита старая венецианская пословица: «Человек может делать и замышлять все, что хочет, но должен не забывать о последствиях».

Праздничным убранством собор украшался на протяжении XII–XIV веков. Под мраморной облицовкой и пластической орнаментацией постепенно исчезали кирпичные стены. Ниши нижней части здания превратились в роскошные порталы, украшенные двумя ярусами колонн, арками со скульптурным орнаментом и мозаиками в полукруглых тимпанах над входом. В столь же блистательный наряд с колоннами, орнаментом и мозаиками облекся второй ярус фасада. В начале XIV в. здание увенчалось сказочно-пышным прихотливым карнизом в готическом стиле: его мраморное кружево образовано остроконечными золочеными башенками со стрельчатыми арками, заостренным обрамлением полукруглых арок с растительным орнаментом и дополнено фигурами ангелов и святых.

Пять порталов, соответствующие пяти входам, обрамлены двумя ярусами колонн и скульптурой. Богатый мраморный декор фасадов дополняют яркие многокрасочные мозаики в полукруглых тимпанах над входами. Первые мозаичные украшения были сделаны в XIII веке. В дальнейшем, по мере разрушения, они заменялись новыми.

Мозаичная композиция главного портала, выполненная в XIX в., воспроизводит сцену «Страшного суда». Четыре другие (над входами) посвящены истории прибытия в Венецию тела Св. Марка. В своем первоначальном виде (XIII в.) сохранилась только одна – над крайним слева входом, именуемым Порта Сант Алипио. На ней изображена процессия, вносящая мощи Св. Марка в построенную в его честь базилику: в центре – облаченные в праздничные одежды епископ и патриарх, на плечах которых покоится гроб с телом святого, правее – дож в мантии с горностаевым воротником, советники и патриции. Сюжеты мозаик над другими входами – «Похищение тела Св. Марка из Александрии», «Прибытие тела Св. Марка в Венецию», «Венецианская Синьория встречает тело Св. Марка» – датируются XVII–XVIII веками.

Через главный вход собора можно пройти в атриум, предназначавшийся согласно древним литургическим правилам для неофитов. Его стены облицованы мрамором, своды покрыты нарядными мозаиками XIII в., которые должны были познакомить новокрещенных со священной историей Ветхого Завета. Все его основные события, начиная с сотворения мира и заканчивая прибытием израильтян в землю обетованную, подробно изложены в композициях, снабженных пояснительными надписями. Особенно хороши мозаики, посвященные библейскому Ною, наглядно изображающие его историю, а также конструкцию ковчега и разнообразных животных в нем.

Блеск мозаик и переливы мрамора стен сочетаются с богатым орнаментом пола, где плиты разноцветного камня образуют переплетающиеся круги. Когда море наступает на город и заливает площадь Св. Марка, вода часто поднимается до уровня пола атриума и мокрые камни создают тогда необыкновенной красоты игру красок.

В XIV в. правое крыло атриума было превращено в баптистерий – крещальню. В центре ее возвышается огромная мраморная купель, увенчанная фигурой Иоанна Крестителя и украшенная рельефами со сценами из жизни этого святого.

Интерьер собора поражает грандиозностью и величием: огромные купола с ожерельем окон в барабанах, опирающихся на широкие арки и мощные пилоны; уходящие ввысь своды; мерцающие золотом мозаики; игра теней и света на разноцветном мраморе стен; богатый рисунок каменного пола. Купола и арки тоже покрыты многочисленными мозаиками.

Все мозаичные композиции расположены в строгом порядке и подчинены определенной программе: образ Христа, сцены из Нового Завета, из жизни апостолов, а также образы святых покровителей города и подвластных Венеции земель.

Кстати, с техникой мозаики венецианцев познакомила Византия. Ее мастера владели всеми секретами мозаичной техники, знали степень светопроницаемости и светоотражаемости камня, стекла и металла и умели достигать удивительных эффектов, сочетая блеск золота с чистыми сочными красками. Своим искусством они щедро делились с венецианцами и нашли в них достойных преемников, сумевших оценить красоту и долговечность этой стекломраморной «живописи».

В центре собора высится алтарная мраморная преграда, украшенная колоннами и скульптурами. Распятие в центре выполнено из бронзы и серебра, а фигуры Марии, Иоанна Евангелиста и двенадцати апостолов – истинный шедевр выдающихся венецианских скульпторов.

Преграда отделяет общее помещение собора от алтарной части, где в торжественные праздники находились дож и члены Синьории. Пышные богослужения совершаются и в наши дни. Чтобы сделать их обозримыми для всех, из алтарной преграды вынули мраморные плиты, которые ранее были укреплены между колоннами.

В алтарной части хранится уникальное сокровище Византии, знаменитая Pala сГого – Золотой алтарь. Это один из самых богатых алтарей, сохранившихся до наших дней. Он сверкает золотом и драгоценными камнями, разноцветными эмалями и орнаментом. История его создания насчитывает четыре столетия. Согласно традиции, алтарь был заказан дожем Пьетро Орсеоло I константинопольским мастерам (X в.). В 1105 г. он был полностью переделан, затем украшался эмалями и золотом в 1209 году. Форму, которую алтарь имеет сейчас, он принял в 1345 году.

Золото, алмазы, изумруды, рубины, жемчуг уже сами по себе представляют большую ценность, а целая коллекция превосходных эмалей тончайшей ювелирной работы, выполненной на золоте, превращает алтарь в бесценное художественное произведение[8].

Эти богатства, принадлежавшие Венецианской республике и собору, издавна хранились в знаменитой сокровищнице собора. Она расположена в южной части собора и примыкает к баптистерию.

Собор Св. Марка являл собой не только культовое сооружение и сокровищницу священных реликвий. Он служил и светским целям. Здесь происходило посвящение в дожи, здесь получали знаки своих полномочий полководцы и кондотьеры, сюда во времена военной угрозы стекался весь народ. Кроме того, в помещении собора хранились лучшие образцы добычи, отобранной у мусульман в морских сражениях, и даже привезенные из военных походов колонны и рельефы.

И сегодня, кто бы и откуда ни приехал в Венецию, собор Св. Марка станет непременным объектом его внимания. В нем есть чему изумляться, как, впрочем, и во всей Венеции, напоминающей не только о великих мастерах зодчества, но и о том, как умеют венецианцы гордиться своим городом и бережно сохранять все его культурные ценности.

Дворец дожей (или палаццо Дукале) – признанный образец высокого венецианского искусства – является одним из лучших мировых памятников средневекового зодчества. Если же говорить о прошлом дворца, то с IX по XVIII ст. он играл важнейшую роль в политической жизни республики, ибо здесь решались судьбы Венеции и подвластных ей стран, здесь торжествовали победы над врагами и судили тех, кто посмел посягнуть на устои государства.

И хотя Дворец называется Дворцом дожей, однако он являлся резиденцией не только дожа, но и его правительства. В нем осуществлялось подлинное управление государством в лице Большого Совета (в который входили все венецианские патриции, достигшие 25-летнего возраста), Сената, Синьории, коллегии. Это означало, что сложный процесс выборов и законы не допускали того, чтобы власть концентрировалась в руках главы государства, то есть дожа, который избирался Советом пожизненно из числа наиболее влиятельных горожан.

Первое здание, построенное в 810 г., представляло собой окруженный водой укрепленный замок с высокими стенами и башнями, рвами и подъемными мостами. Дважды дворец горел – в 976 г. во время народного восстания против дожа Пьетро Кандиани IV, ив 1106 г., но каждый раз восстанавливался.

Коренная перестройка дворца была предпринята в XII в. при доже Себастьяно Дзиани. Тогда были засыпаны рвы, разрушены стены, снесены башни. Венецианские зодчие возвели новое сооружение, уже ничем не напоминавшее крепость. Дело в том, что в прежних мощных укреплениях уже не было необходимости, поскольку республика к тому времени имела сильный флот и само море являлось надежной защитой от неприятеля.

На протяжении почти трех столетий трудами многих талантливейших рук и умов создавался этот необыкновенный, ни с чем не сравнимый памятник архитектуры, в котором как бы в насмешку над конструктивной логикой верхняя массивная часть покоится на легких ажурных аркадах.

В целом же, Дворец дожей является образцом венецианской готики. Здесь и готические стрельчатые арки лоджий с изысканным мраморным ажурным узором над ними, и капители колонн с пышными растительными мотивами, и большие оконные проемы со слегка заостренным завершением, и изящный зубчатый карниз, и богато орнаментированное обрамление балконов и входа, и роскошная мраморная облицовка стен.

Нижняя часть – портик с аркадой – опирается на колонны. Три главные из них, наиболее массивные, на трех углах здания, несут конструктивную и смысловую нагрузку. Это опоры сооружения и символические опоры государства. Над их капителями изображены скульптурные группы – Адам и Ева и змий-искуситель, суд Соломона, опьянение Ноя, – являющиеся символами божественной справедливости и правосудия.

Над нижним портиком – открытая лоджия с пробегающей вдоль обоих главных фасадов изысканно-прихотливой изящной аркадой, увенчанной тонким мраморным кружевом. По углам лоджии, над скульптурными группами, высятся фигуры архангелов.

В 36 капителях портика помещены скульптурные изображения выдающихся исторических деятелей древности (Тита, Траяна, Навуходоносора), мудрецов и ученых (Соломона, Аристотеля, Цицерона, Пифагора), олицетворение добродетелей и пороков, символы планет (Сатурна, Юпитера, Марса и др.), аллегорические изображения ремесел (каменотес, ювелир, чулочник, плотник) и месяцев года. Это своего рода энциклопедия знаний, призванная просвещать народ.

Верхняя часть дворца – огромный массив, прорезанный большими зияющими оконными проемами, которые до пожара 1577 г., уничтожившего всю внутреннюю отделку дворца и частично повредившего наружное пространство, были украшены стрельчатыми арками и тонкими колоннами.

Поверхность стен Дворца дожей покрыта белыми и розовыми плитами, уложенными геометрическим узором.

Центральную часть обоих фасадов украшают два богато отделанных балкона, предназначенных для того, чтобы дож мог появляться перед народом. Один балкон обрамлен сильно вытянутыми вверх заостренными готическими башенками, над ним вознеслась аллегорическая статуя Правосудия. Второй балкон воспроизводит формы предыдущего. Над ним – скульптура, олицетворяющая Венецию.

Вход во дворец носит название Порта делла Карта. Происхождение этого названия (carta – бумага) истолковывается двояко. Возможно, оно возникло оттого, что неподалеку находился архив документов. А может быть, связано с тем, что когда-то здесь сидели писцы, помогавшие венецианцам составлять прошения, жалобы и другие бумаги.

Порта делла Карта – настоящее торжество готики. Обилие орнаментации – фантастическое кружево, блиставшее когда-то позолотой и лазурью, – здесь доведено до совершенства, а тонкость ее выполнения граничит с ювелирным искусством. Вход окружен четырьмя статуями в нишах, олицетворяющими добродетели. Скульптурная группа над входом изображает крылатого льва Св. Марка и коленопреклоненного перед ним дожа Франческо Фоскари, которому республика обязана многими победами.

От Порта делла Карта длинная колоннада – портик Фоскари – ведет во внутренний двор, со стороны которого вход оформлен аркой, украшенной скульптурой, башенками и фронтонами. К арке Фоскари примыкает небольшой фасад с часами. Двор украшают два бронзовых бассейна для воды.

Напротив арки Фоскари находится главный вход во внутренние помещения дворца. К нему ведет великолепный памятник эпохи Возрождения – лестница Гигантов. Свое название лестница получила благодаря огромным статуям Марса и Нептуна, установленным в ее верхней части. Марс и Нептун – бог войны и бог моря – символы венецианского владычества на суше и на море.

На лестнице Гигантов происходили торжественные церемонии, и самой пышной из них было венчание дожа. Тогда лестница как бы превращалась в гигантский трон, где старейший из членов Совета возлагал на голову нового правителя драгоценный «корно дукале» – головной убор, служивший символом власти дожа.

Лестница Гигантов ведет в лоджию, откуда во внутренние апартаменты поднимается сверкающая «скала д’оро» (Золотая лестница), покрытая позолотой. По ней во дворец могли входить только те венецианцы, чьи имена значились в «Золотой книге», в которой регистрировались рождение, смерть и браки членов аристократических семей.

Внутренние помещения Дворца дожей многочисленны и тоже великолепно отделаны. Залы украшены деревянными панелями, богатой золоченой резьбой и многочисленными произведениями живописи крупнейших венецианских мастеров.

На первом этаже дворца находились судейские конторы, Канцелярия и Морское управление, заведующее строительством и оснасткой судов.

Зал Большого Совета, Избирательная Палата и апартаменты самого дожа располагались на втором этаже.

Третий этаж занимали Коллегиальный зал, где принимали иностранных послов, и зал Совета Десяти.

На верхнем этаже здания находились жалобная палата, где граждане могли подавать письменные жалобы на других граждан, Зал трех вождей – трех представителей Совета Десяти, а также розыскная палата, где допрашивали заключенных.

Самое большое помещение дворца – Зал Большого Совета, который занимает все южное крыло. Его длина 54 м, ширина – 25 м, а высота – 15 метров. Заседания Большого Совета проходили под председательством дожа в присутствии Синьории, члены которой размещались на трибуне по обе стороны от трона дожа.

Над отделкой и украшением этого зала трудились самые выдающиеся художники. В центре потолка огромная роспись Якопо Тинторетто и его помощников изображает Венецию среди морских божеств. В овалах: «Венеция, венчаемая Победой, принимает подвластные ей народы и покоренные города» Якопо Пальмы Младшего и «Апофеоз Венеции» – шедевр Паоло Веронезе, красочная композиция, прославляющая вознесенную на облака Венецию в образе прекрасной женщины, которую окружают жизнерадостные праздничные боги Олимпа и приветствует восторженная нарядная толпа.

Стену над трибуной заполняет гигантское полотно «Рай», созданное Якопо Тинторетто и его учениками. Это самая большая картина, написанная на холсте, размером 7×22 метра. Необъятная композиция, наполненная игрой света и тени, охватывает беспредельное пространство небес, в котором вокруг Христа и Богоматери расположились на облаках святые и проповедники. Картина написана с размахом и пафосом, характерным для Тинторетто.

Любопытно, что живописное воплощение небесной иерархии в композиции Тинторетто перекликалось с иерархией земной. В 1530 г. была даже издана анонимная поэма, посвященная Венеции и вдохновленная «Божественной комедией» Данте. В ней тюрьмы Дворца дожей изображались как ад, трибунал – как чистилище, зал Большого Совета – как рай.

Из зала Большого Совета коридор ведет в богато украшенный резьбой и позолотой Зал выборов, где происходило публичное баллотирование в государственные органы. Потолок и стены зала декорированы композициями, запечатляющими сцены победоносных сражений. Наверху стены окаймлены фризом из портретов дожей, которые добавлялись сюда по мере избрания новых глав правительства. Украшающая зал большая триумфальная арка построена по заданию Сената в конце XVII в. в честь дожа Франческо Морозини, победителя турок на Пелопоннесе.

Стоит еще упомянуть и о зале Коллегии, где каждое утро под председательством дожа собирались представители правительства для решения важных текущих дел и приема иностранных послов. Великолепный позолоченный резной потолок создан Франческо Белло и является обрамлением аллегорических полотен работы Паоло Веронезе, среди которых над трибуной выделяется «Венеция на троне». Надо заметить, что в блистательном живописном цикле зала Коллегии композиционный и колористический талант Веронезе проявился в полную силу. Он создал настоящую симфонию образов, красок, смелых ракурсов, пышных одеяний и роскошных аксессуаров.

А вот Верховный суд республики вершился в зале Совета Десяти. Это сегодня посетители приходят сюда как обыкновенные туристы. А в прежние времена венецианцы не могли без содрогания думать об этой страшной резиденции. Главной функцией могущественного Совета Десяти была борьба против политических преступлений, тайный контроль за действиями и намерениями граждан. Его заседания проходили ежедневно под председательством дожа. Члены Совета заслушивали отчеты начальников кварталов, рассматривали информации шпионов и доносы, опущенные в знаменитую «пасть льва», которая находилась в соседнем зале.

Живописные композиции зала Совета Десяти были призваны прославить экономическую и политическую мощь республики и символизировать силу ее высшего судебного органа. Когда-то потолок украшала роспись Паоло Веронезе с изображением Юпитера, поражающего пороки. В 1797 г. ее увезли французы, и ныне она хранится в Лувре. А в зале Совета Десяти знаменитое полотно заменила копия, выполненная Якопо ди Андреа.

Из залов Управления законов и Управления уголовных дел, где проходили судебные процессы, можно попасть в коридор, который тянется по мосту Вздохов, перекинутому через узкий Дворцовый канал, в здание знаменитой венецианской тюрьмы Карчери, окутанной многочисленными страшными тайнами, где тесно переплелись вымысел и действительность. Между прочим, во время одного из посещений Венеции знаменитый английский поэт Джордж Байрон решил стать добровольным узником этой тюрьмы, проведя ночь в одной из камер, чтобы пережить все те ощущения, которые испытывали заключенные. Надо полагать, что эксцентричному лорду пришлось несладко, поскольку Карчери сложена из больших каменных блоков, а ее крыша покрыта свинцовыми листами, что делало пребывание в ней совершенно невыносимым, особенно в жаркое время.

Мост Вздохов, построенный в 1602 г. с целью соединить Дворец дожей со зданием тюрьмы, служил роковым переходом для несчастных, которые тяжко вздыхали, глядя сквозь решетки на Венецию в последний раз. Отсюда и его название.

Правда, внешне мост Вздохов выглядит очень приветливо и даже нарядно. Он повис над узким каналом, упершись своими концами в стены дворца и тюрьмы. Мягкая плавная линия его крыши, увенчанной завитком волют, повторяет изгиб опорной арки, а в его окнах узорчатые решетки. Сегодня видом лагуны, необычайно густым переплетением орнамента наслаждаются сотни туристов. А по вечерам из гондол, проплывающих под мостом Вздохов, слышатся мелодичные переборы гитары и чарующие итальянские серенады.

«Белла Фиоренце» – прекрасная Флоренция – так называют свой город флорентийцы.

Действительно, Флоренция, расположенная в цветущей долине Арно, среди холмов, окутанных голубой воздушной дымкой и окружающих ее подобно короне, очень красива. По образному выражению французского писателя Анатоля Франса, «больше нигде нет в природе такой хрупкости, такого изящества и такой тонкости, как в прекрасной Флоренции. Бог, создавший холмы Флоренции, был художник. О, он был ювелир, резчик, скульптор, литейщик, живописец: он был флорентиец… Этот пейзаж прекрасен, как античная медаль и как драгоценная картина. Он – совершенное и гармоничное произведение искусства».

Знаменитый прозаик очень точно передал впечатление от этого удивительного пейзажа. С вершины холма видны башни старого города, его церкви и колокольни, красные черепичные крыши и прежде всего – как бы парящий над Флоренцией, объединяющий все ее здания в единый ансамбль, кирпично-красный купол. Он венчает Флорентийский собор, посвященный Богоматери, – Санта Мариа дель Фьоре (собор Святой Девы Марии с цветком лилии в руках).

Огромное, облицованное белым и зеленым мрамором здание собора стоит в центре Старого города на Соборной площади в окружении сравнительно невысоких домов, благодаря чему кажется еще внушительнее. Однако его величие не подавляет. Как бы оправдывая свое название (del Fiore – цветочная), которым он обязан лилии на гербе Флоренции, собор, подобно гигантскому диковинному цветку, радует глаз своим сверкающим убором.

Собор возводили на месте старого храма Святой Репараты. Эту святую особо почитали во Флоренции в связи с тем, что в день ее памяти в начале V в. горожане одержали важную победу над внезапно напавшими варварскими племенами. В благодарность за спасение города и была построена церковь Санта Репарата, которая стала главным городским храмом. Однако к XII в. небольшая церквушка уже не вмещала всех верующих, да и не отвечала возросшему богатству и могуществу Флоренции. Тогда-то власти города и решили «воздвигнуть церковь такой по величине и великолепию, чтобы нельзя было потребовать от человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни более прекрасной постройки».

Закладка фундамента нового кафедрального собора с большой торжественностью была отпразднована в день Рождества Богородицы в 1296 году. Первый камень заложен кардиналом, папским легатом, в присутствии многочисленных епископов и всего духовенства, а также капитанов, приоров, других должностных лиц города и всего населения Флоренции.

Арнольфо ди Камбио, которому поручили строительство, был главным архитектором городского Совета, и уже успел прославиться благодаря строительству францисканской церкви Санта Кроче (Св. Креста).

Его проект отличался невероятной смелостью. Хотя в этот период господствующим архитектурным стилем была готика, архитектор задумал построить базилику, отличающуюся классической роскошью, с тремя широкими нефами, сходящимися в высоком алтаре. Там должна была располагаться кафедра в форме трилистника, на которую бы опирался купол. Камбио также предусмотрел, чтобы снаружи он был украшен мраморными инкрустациями в виде карнизов, пилястр, колонн, резных листьев, статуй.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. В 1302 г. Арнольфо ди Камбио скончался, а в 1310 г. работы по строительству собора были приостановлены. Но память о замечательном архитекторе все же осталась. Он побеспокоился об этом сам, выгравировав на мраморе на углу собора против кампанилы надпись: «В 1298 г. прибыл посланный из Рима, облеченный полномочиями Франциск, который заложил камень фундамента и благословил от имени папы храм сей, воздвигаемый Арнольфо, которым создавалось с чистой душой это замечательное сооружение, украшающее Флоренцию, достойное Царицы Небесной, которое Ты, Благодатная Дева Мария, охраняй постоянно».

Строительство собора возобновилось лишь через сорок лет, когда главным архитектором был назначен Франческо Таленти. Под его руководством была закончена колокольня и выполнен новый проект купола, согласно которому центральный неф разделялся на четыре квадратных придела. Велись также работы по облицовке мрамором внешних стен и украшению боковых входов.

Однако оставалась главная техническая проблема – как возвести огромный купол собора. В конце концов мастера шерстопрядильного цеха, несшие большую часть расходов, объявили конкурс, в котором принял участие архитектор Филиппо Брунеллески, посвятивший шестнадцать лет изучению техники древних зодчих. Он предложил возвести купол без каких-либо строительных лесов, что давало значительную экономию средств и материалов.

В исторические хроники вошел эпизод с выступлением Брунеллески на заседании комиссии, запечатленный одним из его биографов: «Выступая, он разгорячился, и чем больше старался разъяснить свои замыслы, чтобы его поняли и поверили ему, тем больше вызывал он сомнений и все меньше слушателей доверяло его словам. Наконец ему велено было удалиться из зала, но поскольку он не двинулся, стражи схватили его и вывели, так как решили, что он потерял здравый рассудок».

И все же Брунеллески удалось убедить комиссию в реальности своего проекта, в результате чего ему поручили руководство строительством. Филиппо предложил совершенно новаторский способ возведения купола, которого еще не знала история архитектуры. Основная конструктивная мысль заключалась, как писал архитектор в своей записке, в том, что высокая дуга купола, «поднимаясь в своем изгибе все выше и выше, будет наконец нагружена фонарем и они будут взаимно друг друга укреплять». Дальше он добавлял: «…купол ни в коем случае не может быть правильным, шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению».

При этом мастер предложил сделать купол двойным, состоящим из наружной и внутренней оболочки. Наружная оболочка, по его расчетам, должна служить для защиты внутренней оболочки от атмосферных влияний и непогоды.

Работа по возведению купола началась в 1420 году. Когда Брунеллески приступил к ней, восемь мощных подкупольных столбов стояли уже готовыми. Сначала он построил восьмигранный тамбур, то есть стены, соединившие наверху столбы; в стенах тамбура пробил большие круглые окна, которые не только давали массу света, но и способны были переносить нагрузку купола на столбы. Таким образом сила тяжести как бы обтекала, обходила круглые отверстия и сосредотачивалась над столбами. Затем по специально заготовленным огромным деревянным балкам было выложено из скрепленных железом тесаных камней двадцать четыре ребра, восходящих к вершине купола.

После этого с помощью одиннадцати восьмиугольных каменных колец Брунеллески соединил эти ребра по всей высоте купола. Получилось нечто вроде каменной клетки. На ней держатся две оболочки купола – внутренняя, более массивная, и наружная, более легкая. Между ними устроены лестницы, позволяющие подойти к любой точке купола и отремонтировать его в случае повреждения. Мастер был столь предусмотрителен, что оставил специальные приспособления для подвески подмостков под куполом на случай, если кто-либо захочет украсить его внутри.

Вся эта громоздкая конструкция купола завершалась фонарем, также спроектированным Брунеллески, в форме небольшой белокаменной ротонды со шпилем, увенчанным позолоченным шаром.

Именно купол, покрытый кирпично-красными изразцами, контрастирующими с зеленым, красным и белым цветом облицованных мрамором стен, стал архитектурным стержнем в ансамбле города.

Диаметр купола – около 43 м, высота вместе с фонарем – 116 метров.

В процессе строительных работ Брунеллески почти все время сам находился на куполе, лично проверяя установку каждого камня. Для того чтобы избавить рабочих от утомительного передвижения по подмосткам, он оборудовал для них, в тридцати метрах над землей, «буфет».

Но Брунеллески не суждено было возвести купол до конца. Он скончался в 1446 г., успев довести купол лишь до начала фонаря. Полностью же купол был завершен архитектором Джульяно да Майяно в 1476 году.

И все же Брунеллески добился главного: найденные им конструктивные приемы легли в основу всего дальнейшего строительства купольных сооружений. Ему также удалось достигнуть необыкновенно органичного единства купола с построенным значительно ранее собором и таким образом сохранить общность стиля всего сооружения.

Достойную оценку творчества Брунеллески, нашедшего свое яркое воплощение в куполе Флорентийского собора, дал сам Микеланджело. Работая над куполом собора Св. Петра в Риме и вспоминая купол работы Брунеллески, он сказал: «Повторять тебя не хочу, лучше сделать не умею».

Существует предание, что, принимаясь за создание модели собора Св. Петра, Микеланджело даже написал стихи, посвященные куполу Санта Мариа дель Фьоре:

Санта Мариа дель Фьоре – одно из самых больших церковных сооружений Италии (длина – 153 м, ширина подкупольного пространства – 94 м), но его массивность не ощущается, поскольку все формы и пространственные измерения создают впечатление равновесия. Арки и своды, несмотря на свою огромную высоту, лишены вертикальной устремленности «классического» готического сооружения.

Фасад собора, выдержанный в стиле флорентийской готики, был оформлен полностью уже в XIX веке с применением разноцветного мрамора: белый мрамор был доставлен из карьеров Каррары, зеленый – из Прато и розовый – из Мареммы. Причем мрамор, обработанный специальной шлифовкой, кажется скорее шелковым атласом, чем резным камнем.

Необычайно выразительным является и внутреннее убранство собора. Главным сокровищем, которое хранят его стены, является поздняя работа Микеланджело «Положение в гроб». Эту композицию он предназначал для своего надгробия. Скульптура состоит из четырех фигур: мертвого Христа, Богоматери, Марии Магдалины и Никодима. Во всех – Христе, словно сохранившем позу распятого, его одухотворенном лице; в облике самой Богоматери, с бесконечной нежностью приникшей к телу сына; в Магдалине, прощающейся с ним и словно стремящейся навечно удержать его возле себя; в скорби и мудром смирении Никодима, в чертах лица которого можно уловить некоторое сходство с Микеланджело, – поражает необыкновенная проникновенность чувства. Кажется, сам камень становится одухотворенным, способным выражать тончайшие человеческие переживания.

К достопримечательностям собора относятся также две монументальные фрески, расположенные рядом высоко на стене слева у входа. Никак не связанные с простирающейся вокруг огромной, пустой плоскостью стены, они напоминают взметнувшиеся ввысь штандарты.

Обе фрески почти полихромны – одна выдержана в зеленых, другая в лиловато-коричневых тонах. Эти изображения представляют собой конные портреты двух известных в свое время кондотьеров – Никколо да Толентино и Джованни Хоквуда – и играют роль монументов, увековечивающих память полководцев.

Величественный, строгий, даже мрачноватый интерьер собора – свидетель многих исторических событий. Отсюда звучали страстные проповеди неистового монаха Савонаролы, собиравшие тысячные толпы флорентийцев; здесь проходил Вселенский собор 1339 г., разыгрывалась трагедия заговора Пацци. Во время богослужения в апреле 1478 г. заговорщики (во главе их стояла банкирская семья Пацци) напали на Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, и его брата Джулиано. Лоренцо удалось спастись, Джулиано был убит.

В соборе покоится прах Джотто, великого живописца и архитектора, в честь которого установлена белая мраморная плита. Джотто был одним из строителей собора и автором красивейшей колокольни (кампанилы), почти сливающейся с собором. После его смерти в 1337 г. строительство колокольни завершили Андреа Пизано и Франческо Таленти.

Огромная колокольня, высотой 81,75 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и в нижней части со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами. Она не кажется тяжеловесной благодаря тонко найденным пропорциям, изяществу линий, последовательно увеличивающимся размерам окон.

Напротив собора красуется баптистерий Сан Джованни – небольшое, грузное, как бы вырастающее прямо из земли здание восьмиугольной формы, завершающееся куполом (по преданию, это старейшее здание Флоренции – XII – начало XIII вв.). В этом здании, которое и сейчас является главной крещальней города, крестили Данте. Замечательным произведением искусства являются три бронзовых двери баптистерия. Наиболее искусно выполнена восточная дверь, о которой Микеланджело сказал, что она «достойна быть вратами рая». Эти «Врата рая», над которыми более четверти века (с 1425 по 1452 г.) трудился архитектор Лоренцо Гиберти, украшены десятью сочными живописными рельефами золоченой бронзы на библейские сюжеты в обрамлении великолепного орнамента из листьев, плодов, животных и птиц.

Известно, что «Вратами рая» восхищался Достоевский. Он говорил жене, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную величину, и повесит у себя в кабинете, чтобы постоянно ими любоваться.

Собор, колокольня и баптистерий образуют неповторимый архитектурный ансамбль Соборной площади, духовного центра Флоренции.

С купола Флорентийского собора берет начало архитектура эпохи Возрождения. Позже не менее великим мастерам удалось даже превзойти творение Брунеллески, но в истории мирового зодчества Флорентийский собор на века останется свидетельством гениальной человеческой мысли, памятником, проложившим дорогу дерзновенным исканиям талантливых зодчих последующих поколений.

Две самые известные во Флоренции улицы – Виа делла Проконсоло и Виа Кальцайоли – ведут к величавой и торжественной площади Синьории (Пьяцца делла Синьориа) – центру общественной и политической жизни знаменитого города. С ней связаны все важнейшие события флорентийской истории, немыми свидетелями которых стали замечательные памятники архитектуры. К ним, прежде всего, относится Палаццо делла Синьориа, которое с давних времен являлось правительственным зданием Флорентийской республики. С 1540 по 1565 г. в нем жил герцог Козимо I, происходивший из одиозного семейства Медичи. В 1565 г. великий герцог переехал в новый дворец Питти, тогда-то главное здание площади Синьории и было переименовано в Палаццо Веккьо (Старый дворец), поскольку его стиль уже не отвечал новым веяниям в архитектуре.

Площадь Синьории начала приобретать свою неповторимую форму начиная с 1268 г., когда партия гвельфов в очередной раз вернула себе власть над городом и решила сровнять с землей дома своих соперников из партии гибеллинов. Первыми подверглись уничтожению башни, принадлежавшие семействам Форабости и Уберти. Это было сделано, несмотря на то что глава семейства (знаменитый Фарината, прославленный Данте в его «Божественной Комедии») незадолго до этого спас Флоренцию от разрушения после того, как его армия безнадежно проиграла в 1260 г. битву при Монтаперти гибеллинам, выступавшим в союзе с Сиеной. В конце концов было снесено 36 домов, в результате чего площадь и приобрела необычную L-образную форму.

Именно Палаццо Веккьо определяет весь облик площади Синьории. Спроектированный в 1298 г. талантливым зодчим Арнольфо ди Камбио Палаццо стал главным архитектурным памятником Флоренции, призванным стоять, словно крепость, на страже независимости города-коммуны, символизируя свободу, обретенную в борьбе с неприятелем.

Палаццо Веккьо приобрел современный вид в результате нескольких строительных этапов, продолжавшихся на протяжении XIII–XVI веков. Первый этап – само строительство здания, которое было начато в 1299 году. Большая часть его была построена всего за три года. С этого времени дворец стал резиденцией для Приоров Гильдий Флоренции.

Между 1343 и 1592 гг. в первоначальный проект Арнольфо ди Камбио (как внутри здания, так и снаружи) были внесены изменения и дополнения. В этих работах принимали участие такие мастера, как Кронака, Вазари и Буонталенти.

В 1476 г. архитектор Бенедетто приступил к декоративным работам в Палаццо Веккьо. Здесь он был занят работами по лепке потолков, а также создал двери в аудиенц-зале.

Теоретик раннего Ренессанса Геймюллер отмечал, что если бы художник не создал в своей жизни ничего, кроме этих дверей, то и в этом случае он мог бы считаться одним из талантливейших зодчих своей эпохи.

Двери Палаццо Веккьо являются шедевром флорентийского искусства как в отношении пропорций, так и в отношении мотивов. Это совершенно цельное, композиционно законченное произведение искусства при полном отсутствии внешнего блеска и вычурности. Здесь нет места римской торжественности и помпезности; формы приведены в состояние соподчиненности. Пилястры, скульптурные элементы, карниз, детали – все сливается в один аккорд. Предельная ясность, не нарушенная формальной насыщенностью, продумана до тонкостей, проступает в каждой детали.

В то же время на первый план выступает материал – в данном случае мрамор. Многообразие его оттенков, прозрачность в сочетании с позолотой деталей создают богатую гамму световых и цветовых эффектов.

Здесь почти нет гладкой поверхности, каждая полочка, каждый валик имеют свой орнаментальный мотив. Однако орнамент не является самодовлеющим, всецело подчиняясь архитектурной форме. Во всем – единство замысла и выполнения, что свидетельствует о совершенной технике мастера.

Еще одна реконструкция дворца была произведена в 1495 г. мастером Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака. В 1540–1543 гг. интерьер дворца был значительно изменен архитектором Вазари. Это было предпринято по распоряжению Козимо I Медичи, который, как уже говорилось вначале, переехал в Палаццо со всей семьей. Реконструкция ставила своей целью приспособить дворец для новой роли – места заседания правительства и резиденции правящей семьи. Позже преобразования внутри здания произвел также Буонталенти в 1588–1592 годах.

Все произведенные перестройки значительно изменили внутреннюю и заднюю части дворца. В изначальном виде остался только массивный фасад, состоящий из крупных блоков, и асимметрично расположенная сторожевая башня, вознесенная над площадью Синьории на высоту в 94 метра.

Надо сказать, что площадь Синьории в течение веков являлась не только общественно-политическим центром города, но и местом пышных празднеств и страшных казней. В 1378 г. восставшие ремесленники Флоренции штурмовали Палаццо Веккьо и одержали победу, после чего во дворце некоторое время заседало народное правительство. В сторожевой башне Палаццо, в одной из комнат, служивших тюрьмой, в течение нескольких месяцев пребывал в заключении Козимо Медичи, ставший вскоре главой Флорентийской республики. Здесь же перед казнью находился религиозный реформатор Савонарола, который четыре года, в период первого изгнания Медичи из Флоренции, возглавлял Флорентийскую республику. В мае 1498 г. Савонарола, обвиненный в ереси, по приказу папы Александра VI Борджиа был казнен: его повесили, а затем и сожгли на площади Синьории. Бронзовый диск, вделанный в камни мостовой, отмечает место его казни.

Начиная с 1565 г. и в течение последующих трех столетий Палаццо Веккьо терял свое значение, уступив место Уффици и Палаццо Питти. Только во второй половине XIX в., когда с 1865 г. по 1871 г. Флоренция была столицей Италии, Палаццо Веккьо снова приобретает значимость: в нем заседают итальянское правительство и палата депутатов (Сенат находился в соседнем здании Уффици, которое было связано с Палаццо Веккьо специальным мостиком-коридором через Виа делла Нинна).

В суровом Палаццо Веккьо есть особая красота. Мощное, величественное прямоугольное в плане здание, как бы вырастающее прямо из земли, выложено из грубо обработанного камня (руста). Наверху проходит галерея, завершающаяся зубцами. Трехэтажный фасад украшен парными окнами, вписанными в полукруглые арки, что придает всему зданию впечатление сдержанной строгости.

Мощные зубчатые стены Палаццо сложены из огромных неполированных плит коричневого камня, над ними почти на стометровую высоту устремляется стройная и гордая башня, с площадки которой открывается широкая панорама города и его окрестностей. По удару висящего на башне колокола магистраты приступали к работе, созывались на площадь жители. На вершине – шест с лилией и фигурой льва – эмблемами Флоренции.

Фасад под арками галереи украшен фресками с девятью гербами коммун города. Часы имеют механизм, который датируется 1667 годом. По обеим сторонам входа во дворец стоят мраморные скульптуры для навесных цепей.

На фасаде над входом находится медальон с монограммой Христа, обрамленный фигурами львов на ярко-голубом фоне тимпана и увенчанный треугольным карнизом. Надпись по-латыни «Rex regum et Dominus dominantium» («Король правит, а Бог властвует») была высечена в 1551 г. по указу Козимо I.

Во дворец можно попасть через изящный дворик, отделанный в стиле эпохи Возрождения еще в XV веке. Его украшают маленький фонтан – бронзовый мальчик с дельфином – и кадки цветущих бледно-розовых гортензий.

Грандиозный Зал Совета пятисот, длиной 53 м и шириной 22 м, предназначался для заседаний Большого народного совета, состоявшего из пятисот выборных граждан Флоренции. Первоначально украсить его фресками, посвященными эпизодам победоносных войн флорентийцев, должны были Леонардо да Винчи и Микеланджело. Но этот замысел не был осуществлен, стены зала расписал Вазари, изобразивший триумфы Козимо I. Среди мраморных статуй, находящихся в этом зале, выделяется скульптурная группа Микеланджело «Гений, попирающий грубую силу».

Позже Зал Совета пятисот стал местом для публичных аудиенций, приемов, праздничных церемоний.

К Верховным апартаментам, кроме апартаментов Элеоноры Толедской и Аудиенц-зала, относится и Зал лилий. Своим названием он обязан декоративным элементам с изображением золотого цветка лилии на синем фоне.

Площадь Синьории – это настоящий музей скульптуры под открытым небом. У входа во дворец стоит группа Бандинелли «Геркулес, убивающий Кака» и копия микеланджеловского «Давида» – гигантская пятиметровая статуя, наполненная энергией, движением, силой, мощью и красотой. Установка «Давида» в 1504 г. вылилась в общегородской праздник. В 1873 г. с целью лучшей сохранности оригинал был перенесен в Галерею Академии, а на площади была установлена копия.

Слева от дворца находится живописный фонтан «Нептун», созданный скульптором Бартоломео Амманати в XVI веке. В центре фонтана – огромная фигура морского бога из белого мрамора, возвышающаяся на колеснице, запряженной четверкой морских коней. Флорентийцы нарекли эту огромную белую статую «Бьянконе» («Белый гигант»). Такое название за ним сохранилось и поныне.

Рядом с фонтаном возвышается конная статуя Козимо I Медичи, выполненная скульптором Джамболоньи в 1594 году. Барельефы на пьедестале представляют основные события жизни великого герцога Тосканы.

Почти напротив входа в Палаццо Веккьо расположена Лоджия деи Ланци – небольшой портик, три широкие арки которого обращены на площадь, а одна – к Уффици. Здесь магистраты Синьории обращались к народу, здесь устраивались общественные церемонии. В XVI в., после падения республики, когда Палаццо Веккьо стал официальной резиденцией великого герцога Тосканского Козимо I, лоджия служила караульней для герцогской охраны – швейцарских ландскнехтов, отсюда и произошло ее название (ланца-копье).

Легкое, изящное строение является типичным для поздней готики. Над пилонами помещены медальоны с рельефами Добродетелей, по бокам центрального проема установлены две фигуры львов.

В лоджии, как в музее, расставлена скульптура. Слева – прославленный «Персей» Бенвенуто Челлини. Справа – «Похищение сабинянок» Джамболоньи. В центре – «Геркулес» и «Кентавр», также работы Джамболоньи, «Аякс с телом Патрокла», «Похищение Поликсены» скульптора Пио Феди, древнегреческая скульптура. У задней стены лоджии стоят шесть античных женских статуй.

В наши дни, как и много лет назад, здание Палаццо Веккьо принадлежит властям Флоренции – здесь располагается городской муниципалитет. Но многие помещения открыты для осмотра, и редкий турист откажет себе в удовольствии побывать в залах прославленного дворца, который с такой любовью создавали лучшие флорентийские мастера эпохи Возрождения.

Милан – один из древнейших городов Апеннинского полуострова. Смешение австрийской, французской и итальянской культур способствовало возникновению здесь совершенно уникальных произведений скульптуры, живописи и зодчества. Сердце Милана – огромная площадь Пьяцца Дуомо с конной статуей короля Виктора Эмануила II, Северным дворцом с Триумфальной аркой и ажурным готическим собором, который по праву получил определение «великий».

Такую исключительную оценку Миланский собор заслужил не только благодаря огромным размерам и роскошному убранству, напоминающему настоящий музей мраморной архитектуры. Собор сыграл важнейшую роль и в жизни города, и в многовековой истории мирового искусства. Облицованный белым мрамором, увенчанный 135 крупными и множеством мелких шпилей, украшенный резными карнизами и более чем двумя тысячами статуй, он представляет собой самое грандиозное и сложное сооружение во всей истории храмового зодчества.

Наряду с Кельнским собором и собором Св. Вита в Праге Миланский собор можно также отнести и к знаменитым европейским «рекордсменам» по продолжительности строительства. Оно было начато в 1386 г., а завершилось только спустя пять столетий, в конце XIX века. Да и сейчас время от времени собор обновляют, поэтому выражение «вечная стройка» вошло у итальянцев чуть ли не в поговорку.

Во времена Римской империи на этом месте располагался храм, посвященный богине Минерве, а в первые десятилетия христианства – церковь Санта Мария Маджоре. К XIV в. эта площадка уже была расчищена для возведения нового, еще небывалого собора. Причины тому были разные, включая и общественно-политические. Дело в том, что за два года до начала строительства собора миланские земли получили статус герцогства, а столичному городу такого ранга полагалось иметь соответствующее церковное сооружение. В 1386 г. архиепископ Антонио да Салуццо повелевает на месте упомянутой старой церкви начать возведение собора, посвященного Святой Деве Марии Рождающейся.

Была и другая важная причина: монументальный храм строился с целью сделать город центром европейской культуры, а претендовать на это он мог бы, только имея самое величественное сооружение, исполненное в «классическом» стиле, то есть в стиле высокой готики. Вот почему к сооружению собора привлекались наряду с ломбардскими французские и немецкие зодчие. Всего же на протяжении нескольких веков собор строили и украшали около 200 архитекторов, скульпторов и живописцев, среди которых были крупнейшие мастера Италии, Германии, Франции и других стран Европы.

В связи с этим заслуживает упоминания факт участия в проектировании Миланского собора, а точнее его тамбура, Леонардо да Винчи. Великий художник и архитектор работал над этим планом в 1487–1490 гг. и даже представил специальной комиссии соответствующую модель, сопроводив ее детальным объяснением. В нем, в частности, говорилось: «Чтобы не быть многословным, я изложу вашим сиятельствам сначала замысел первого архитектора собора и ясно покажу вам, каково было его намерение, подтвердив это начатым зданием. И когда Вы это себе уясните, то ясно сможете понять, что модель, мною исполненная, имеет ту симметрию, то соответствие, ту соразмерность, какую имеет начатое здание».

К сожалению, продолжение этой записки не сохранилось. Но очевидно, что в ней была намечена обширная программа даже не одного, а нескольких трактатов о строительном деле. «Отцам города» Леонардо, в сущности, представил проект исследовательских работ в области строительной техники и архитектуры. Не менее сложные задачи Леонардо ставил и перед архитектором – познать, в чем заключается «природа тяжести», каково «устремление силы» и т. д. Это была программа целой жизни, множества жизней, идеал инженерии, основанной на разумных, научных принципах. С другой стороны, решение всех этих проблем во всей их широте, как их ставил Леонардо, отодвинуло бы выполнение конкретной задачи применительно к Миланскому собору на неопределенно долгий срок.

Вероятно, поэтому Леонардо не получил ни одобрения представленной им модели, ни заказа на руководство постройкой. В 1490 г. конкурс был возобновлен, но Леонардо незадолго до того забрал свою модель, обещая вернуть, но не вернул ее, как не участвовал и в новом конкурсе. Победителями стали архитекторы Амадео и Дольчебоно, которые закончили строительство тамбура в 1500 году.

Здесь важно подчеркнуть, что все технические консультации проводились на высшем уровне; возникающие трудности, подчас преувеличенные, рассматривались самым придирчивым образом. Заказчики хотели, чтобы собор стал квинтэссенцией, типичным образцом готики и вместе с тем свидетельством достижений в области мирового строительства. Забегая вперед, отметим, что впоследствии именно Милан стал центром того направления в живописи и скульптуре, которое получило название «интернациональная готика»[9].

В плане Миланский собор где-то повторяет готические постройки Германии, однако его фасад все же ближе к североитальянскому стилю с его обилием мраморных украшений. По замыслу его первого архитектора Марко ди Кампионе, собор задумывался как пятинефный в форме латинского креста. Этот план в дальнейшем был сохранен, хотя за долгие годы его возведения в облике собора нашли отражение практически все стили и направления, использовавшиеся до и после этого в Северной Италии. В частности, в эпоху Ренессанса Италию, а затем и всю Европу покорил новый стиль, названный Возрождением, затем его сменило очередное направление в искусстве – стиль барокко.

И хотя мода менялась, зодчие собора, особенно немецкие архитекторы, неизменно придерживались готического направления. Тем не менее смешение стилей не помешало Миланскому собору стать удивительно гармоничным сооружением, что весьма характерно не только для немецкой, но и для французской готики.

Судя по историческим хроникам, «миланское чудо» строил весь город. Сохранились описания церемоний, когда избранные юные миланки в белых одеяниях в сопровождении флейтистов и трубачей обходили дома и окрестные селения, собирая пожертвования. На строительство храма выходили все – городские ремесленники, булочники, сапожники, красильщики. Они же сами и определяли «рабочие дни» для каждого цеха. Даже коллегия миланских фармацевтов и врачей не считала для себя зазорным принимать участие в этом великом деле.

В основном, собор был возведен уже в второй половине XV века. На протяжении XVI в. сооружался купол по проекту Джованни Антонио Амадео, который руководил работами в течение пятидесяти лет. В 1560-х годах архитектор и скульптор Пелленгрино Тибальди деи Пеллегрини разработал проект западного фасада с пятью порталами. Этот фасад был закончен только в 1801–1803 годах. На протяжении всего XIX в. фасады собора украшались статуями, рельефами, декоративными деталями.

Уже в начале XX в. была звершена работа над главными вратами собора, и на этом строительство закончилось. Правда, собор значительно пострадал от воздушных налетов во время Второй мировой войны, и после 1945 г. его реставрировали.

С различных пространственных точек Миланский собор предстает в совершенно разном обличье. Этому способствует чрезвычайная насыщенность фасадов декоративным убранством в сочетании с огромными размерами. Его длина составляет 158 м, ширина – 93 м и высота – 108 м, а внутренняя площадь насчитывает 11 700 кв. метров. Предполагалось, что это сооружение будет вмешать около 40 тыс. человек.

В обрамлении оконных проемов, пинаклей и парапетов кровли использованы изысканные кружевные орнаменты. Многие элементы ажурного декора столь тонки, что их пришлось собирать из кусков камня, скрепленных железными стержнями.

Главные нефы собора поднимаются на высоту 43 м; огромные пучковые столбы, увенчанные капителями, напоминающими шатры, поддерживают своды; поверх них положены большие мраморные плиты пологой кровли. Средокрестие перекрыто красивым восьмигранным сводом, а ажурные шпили, которые возвышаются повсюду, кажутся фантастическим лесом, населенным скульптурами, каменными чудовищами и персонажами из легенд. На центральном, самом высоком шпиле (108 м) возвышается знаменитая статуя «Золотой Мадонны» высотой более 4 м, которую миланцы любовно называют «нашей маленькой Мадонной». Эта статуя, выполненная из позолоченной бронзы в 1770-х годах скульптором Ж. Перего, считается покровительницей Милана и символом города. Ее изображение можно встретить в городе практически повсюду.

Внутри собор тоже огромен и торжественен. Величественные своды опираются на могучие колонны, теряющиеся в таинственном полумраке, создаваемом многочисленными цветными витражами.

Желающие увидеть панораму города, а также подробнее рассмотреть статую Мадонны, могут подняться на крышу собора, куда ведут около 160 ступеней. В окна, выходящие из-под купола на галерею, проникает аромат благовонного ладана, дающий ощущение возвышенности и умиротворенности. Подобные чувства охватывают посетителей и при звуках органа, звучащего в соборе во время богослужений. Близость к божественному позволяет хотя бы на время забыть обо всем суетном и обыденном.

Восторженных отзывов о Миланском соборе засвидетельствовано за несколько веков немало. Здесь стоит привести лишь один, но удивительно образный. Тем более, что принадлежит он отнюдь не европейцу, а американцу, знаменитому писателю Марку Твену, сказавшему об этом замечательном храме: «Как он чудесен! Такой величественный, торжественный и огромный! И в то же время такой изящный, воздушный и легкий! Громадное, тяжелое здание – и все же в мягком лунном свете оно казалось обманчиво хрупким, рисунком мороза на стекле, который исчезнет, если на него подышать. Как четко выделялись на фоне неба острия бесчисленных шпилей, какими узорами падали их тени на белоснежную крышу! Он был видением! Чудом! Гимном, пропетым в камне, поэмой, созданной из мрамора!»

К X веку в Европе сложился архитектурный стиль, который именуется романским. Широкое распространение романская архитектура получила через столетие, когда, по словам бургундского монаха Рауля Глабера, жившего в начале XI в., «после трех лет, которые прошли от тысячного года, почти по всей земле, и особенно в Галлии и Италии, начали перестраивать церкви. Говорили, что мир, сбросив с себя лохмотья старости, оделся белым покрывалом церковных сооружений».

Романская архитектура имеет свои, только ей присущие особенности. Это соединение определенных наработок римской строительной техники с учетом местных традиций. В целом для нее характерны массивные сооружения. Ордер здесь отсутствует, пропорции выбираются достаточно свободно. Но чтобы обеспечить крепость, прочность и долговечность строения, стены внешне дополняются утолщениями, которые именуются контрфорсами.

Как правило, романские церкви украшает большая центральная башня и меньшие по размеру боковые, квадратные или восьмигранные. Стены глухие и лишь в немногих местах прорезаны узкими арочными окнами. Внутри сооружение чаще всего разделяется на три нефа, причем позже средний начали строить более высоким, нежели боковые, с тем, чтобы можно было сделать окна в его боковых стенах и осветить помещение.

Наиболее нарядным из всех романских архитектурных ансамблей является соборный ансамбль на Площади Чудес в Пизе, в который входят беломраморный пятинефный собор Санта-Мария Маджоре, круглый баптистерий и колокольня (знаменитая Пизанская башня).

Пиза была одним из первых итальянских городов, где в начале XI в., после победного морского сражения пизанцев против сарацин при Палермо в 1063 г., началось строительство нового городского центра, расположенного среди пышных лугов на окраине города. Соборный ансамбль складывался в течение нескольких столетий и обрел свой окончательный вид лишь в XV в., став одним из выдающихся произведений Средневековья, оказавшим огромное воздействие на развитие итальянской культуры.

При осмотре пизанского ансамбля сразу же бросается в глаза его необычайная красота и гармоничность всех строений. Мраморные колонны и облицовка фасадов с яркими вкраплениями мозаичных инкрустаций словно светятся, переливаясь, как драгоценные камни, нежными оттенками голубых, розовых, зеленоватых тонов. Яркость сооружений ансамбля подчеркивает темно-зеленый ковер газонов, которые покрывают всю площадь.

Встречает посетителей баптистерий (крещальня). Его начал в 1153 г. возводить архитектор Диотисальви, взяв за образец лучшие строения, выполненные в романском стиле. Диаметр основания баптистерия составляет 35 м, его нижний ярус окружает аркада с коринфскими колоннами. Колоннада, опоясывающая второй этаж, состоит из колонн значительно меньшего размера. В ее верхней части выстроены фронтоны и небольшие башенки-пинакли, выполненные скульптором Джованни Пизано в XIV веке. Над колоннами и фронтонами установлены скульптуры этого же мастера. А все сооружение венчает полукруглый купол.

Главной достопримечательностью баптистерия является мраморная готическая кафедра (амвон) – работы скульптора Никколо Пизано, законченная в 1260 году. Поднятая вверх стройными колоннами с трехлепестковыми арками, трибуна кафедры представляет собой шестиугольник, грани которого обрамлены по углам пучками полуколонн. Скульптуры располагаются тремя ярусами: внизу находятся львы и согбенные фигуры, служащие пьедесталом колонн, посередине – пророки и евангелисты, как бы продолжающие капителий, а также расположенные сбоку аллегорические фигуры и фигуры святых. И наконец, на парапете – рельефы со сценами Рождества, поклонения волхов, Введения в храм, Распятия и Страшного суда.

Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил (аллегории добродетелей и пороков) над языческими символами и природными силами (львы), откуда прямой путь ведет к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счете к Страшному Суду.

Если идти от баптистерия к собору, то слева можно увидеть высокую стену, украшенную арками, и вход с высоким шпилевидным фронтоном, над которым зодчие поместили скульптурную группу «Благовещение». Это – старинное монументальное кладбище Кампо-Санто, галерею которого украшает поражающая воображение огромная фресковая композиция «Триумф смерти».

Одним из главных сооружений и украшением всего ансамбля является собор Санта-Мария Маджоре, который сияет белоснежной мраморной облицовкой, украшенной разноцветными мозаичными вставками геометрического орнамента. Строительство собора начал в 1063 г. мастер Бускетто. Кстати, это первый итальянский зодчий, имя которого дошло до наших дней. Бускетто, вероятно, был выходцем из Греции. На это указывают как фамилия мастера, так и предложенная им композиция сооружения, восходящая к идеям византийской архитектуры V века.

После 1118 г. строительство собора продолжил мастер Райнальдо. Он удлинил главный неф здания и возвел фасады. Именно ему принадлежит оформление главного фасада собора в виде нескольких рядов легких, изящных полукруглых аркад. В то время в Тоскане не принято было украшать фасады церквей скульптурой, и мастер Райнальдо просто облицевал фасад белым и черным, с серо-голубым оттенком, камнем с мраморными инкрустациями. Таким образом под ярким южным солнцем собор контрастирует с зеленью луга и, кажется, вбирает в себя все краски неба.

Благодаря ювелирной отделке колонок и арочек, словно игрушечных, собор производит удивительное впечатление. Можно представить, сколько таланта, терпения и любви понадобилось мастерам, чтобы так тщательно и кропотливо соединять в единое целое множество мраморных деталей.

В основном строительство Пизанского собора было завершено в 1150-х годах. Такая сравнительно быстрая постройка объясняется тем, что мастера не тратили время на возведение сложных каменных сводов: перекрытие центрального нефа выполнено из дерева. Над порталами помещены красочные мозаичные панно. Интерьер собора украшают позолоченный потолок и многочисленные мраморные скульптуры. В алтаре возвышается колоссальная статуя Христа.

Скульптурные работы в храме и баптистерии связаны с именем выдающегося итальянского мастера Никколо Пизано. Его скульптуры напоминают искусство Римской империи периода раннего христианства. Дело отца продолжил его сын, Джованни Пизано, также много работавший над украшением храма и баптистерия.

В Пизанском соборе находится несколько захоронений различных исторических деятелей, среди которых – гробница германского императора Генриха VII. Заключительной частью ансамбля является колокольня (кампанила) собора, знаменитая падающая башня, которая примыкает к его северо-восточному углу. Сооружение это стало знаменитым еще и потому, что с опоясывающего его балкона самый прославленный из сынов Пизы Галилео Галилей в 1590 г. производил свои известные опыты, связанные с законом свободно падающих тел, тем самым проверяя действие законов гравитации.

Колокольня имеет монолитное основание, окруженное «слепыми» (без прохода внутрь) аркадами. Над ними поднимаются шесть ярусов арочных галерей, таких же, как и аркады главного фасада собора. Этот мотив аркад и объединяет весь ансамбль в единое целое.

Сегодня Пизанский собор с «падающей» башней и монументальным круглым баптистерием является образцом средневекового архитектурного ансамбля, исключительного по своей цельности и монументальному величию.

В сознании многих людей легендарная Пизанская башня уже давно воспринимается как самостоятельное сооружение, хотя на самом деле она является частью соборного ансамбля на Площади Чудес в Пизе. Правда, самым знаменитым его строением, ради которого тысячи туристов ежегодно устремляются в этот небольшой городок, чтобы полюбоваться зрелищем, изумляющим не столько формами, сколько своим редкостным положением. Вот уже восемь столетий Пизанская башня «падает» в сторону площади, вызывая и опасение за ее сохранность, и восторг перед этим «качающимся» чудом.

Не менее удивительна и судьба этой старинной колокольни (кампанилы). Первый камень в основание будущей звонницы был заложен 9 августа 1173 года. Городская управа не поскупилась и заготовила белый мрамор, известняк и гранит самых дорогих пород. Предполагалось возвести башню высотой в сотню метров, что для XII века было очень смелым решением. Ее строительство было поручено всеми уважаемому мастеру Бонанно Пизано и приглашенному из австрийского города Инсбурка мастеру Вильгельму (Гульермо). Построив первый этаж высотой 11 м и два колоннадных кольца, Бонанно обнаружил, что колокольня с южной стороны отклонилась от вертикали на четыре сантиметра и наклон этот все увеличивался. Потому по окончании строительства третьего этажа в 1186 г. работы были прекращены.

Об этой конструктивной ошибке красноречиво писал известный итальянский историк искусства, живописец и архитектор Джорджо Вазари: «Гульермо заложил в Пизе в августе 1174 г. совместно со скульптором Бонанно колокольню (кампанилу). Но так как оба эти архитектора не имели большой практики при закладке зданий в Пизе и не укрепили основания, как надлежало, то еще прежде чем они дошли до середины сооружения, оно наклонилось на один бок с более слабой стороны, и, таким образом, кампанила эта отступает от своего отвеса настолько, насколько фундамент осел с этой стороны. И если снизу это мало заметно, то наверху настолько сильно, что нельзя не дивиться тому, как это возможно, чтобы она не обрушилась и не давала трещин; причина же этому та, что сооружение это круглое и внутри, и снаружи и устроено наподобие полого колодца, сложенного из камней таким образом, что разрушиться ему почти нет возможности; главным образом помогает фундамент, выложенный над землей на три локтя (около 1 м 20 см), что, как это видно, было сделано для поддержки колокольни уже после ее отклонения. Я уверен, что если бы она была квадратной, она не стояла бы ныне, ибо углы квадрата, как это часто случается, настолько бы ее расперли, что она бы рухнула».

Так или иначе, это было лишь началом необычной истории башни. С завидным постоянством ее строительство возобновляли вновь и вновь, ибо пизанцы никак не желали смириться с неудачей. В 1233 г. был выстроен четвертый этаж, а через 26 лет – в один прием пятый и шестой.

В 1275 г., когда архитектор Джованни ди Симоне решил продолжить работы, отклонение верхнего этажа от вертикали уже составляло 50 см. Пытаясь хоть как-то уравновесить башню, зодчий выкладывал следующие этажи, отступая с наклонной стороны на пять, семь, десять сантиметров. Но башня продолжала «падать». Прошло еще девяносто лет, прежде чем пизанцы решились завершить строительство злополучной кампанилы, увенчав ее относительно легкой колокольней. Таким образом, по прошествии 164 лет башня наконец была достроена, достигнув в высоту 56 м, а в диаметре – 15 метров.

Таким образом, в окончательном виде кампанила представляет собой сооружение, имеющее цилиндрическую форму и устремленное ввысь своими восемью ярусами (считая звонницу). Шесть центральных ее этажей окаймлены изящными декоративными аркадами, в архитектуре которых, возможно, сказалось влияние византийской или мусульманской традиции. Вопрос о возможных мусульманских влияниях интересен вдвойне, поскольку до сих пор не ясно, возникла ли идея отдельно стоящей колокольни в христианском церковном зодчестве под воздействием мусульманских минаретов, или, напротив, сами эти минареты, с высоты которых муэдзины призывали верующих к молитвам, ведут свою родословную от христианских колоколен.

Но, несмотря на все усилия строителей, наклон башни продолжался и в последующие столетия. В конце концов специалисты пришли к выводу, что необходимы радикальные меры, чтобы спасти «восьмое чудо света», вершина которого к 1911 г. отошла от центра на 4,3 метра. В конце 1930 г. возникла идея нагнетать под фундамент цемент, для чего был отведен транспорт из района башни и временно закрыт доступ туристам.

Какое-то время эти меры казались достаточными, но затем крен снова усилился. И тогда даже возникла идея сноса башни, с тем, чтобы перенести ее на прочное основание и вновь построить в строго вертикальном положении. Проект этот пизанцы встретили с негодованием. Оно и понятно, ведь город в этом случае потерял бы важнейшую достопримечательность, притягивающую людей со всего мира. Некоторые особенно рьяные патриоты даже считали, что колокольню следует оставить в покое, дабы она сама себя стабилизировала, а любое вмешательство со стороны специалистов ей только навредит.

В то время, когда велись горячие дискуссии, что делать с главной достопримечательностью Пизы, она, эта самая достопримечательность, медленно, но верно продолжала пугать своим падением. Измерения, проведенные учеными в середине 80-х годов XX в., показали, что северный край колокольни имеет высоту 55,22 м, а южный – 54,52 метра. За последние десятилетия оно увеличивалось в среднем на 1,2 мм в год.

Были замечены аномалии и в «поведении» башни: так, в 1982 г. ее движение практически остановилось, однако при этом звонница «умудрилась» повернуться вокруг собственной оси в юго-западную сторону. Объяснить с научной точностью этот феномен исследователи не смогли. Однако они обратили внимание на одну деталь: падение башни значительно ускорилось с тех пор, как в Пизе начали бесконтрольно использовать для индустриальных целей запасы подпочвенных вод. И хотя в 1970 г. забор воды был запрещен, башня за это время наклонилась настолько сильно, что вновь возникла угроза ее разрушения.

Наконец, в связи с катастрофическим ее состоянием (отклонение от центра перпендикулярной оси составляло уже 4,5 м) в январе 1990 г. Пизанскую башню, на которую ежегодно поднималось около миллиона человек, пришлось закрыть для посетителей. Для ее спасения было выдвинуто множество проектов. После серьезных расчетов было принято, пожалуй, наиболее верное решение о выемке почвы с северной стороны для уменьшения разности уровней. Во избежание новых страхов в 1998 г. на башню надели металлический корсет и прикрепили к земле толстыми тросами. С этим закрепленным поясом строители начали вынимать грунт, используя технику, специально разработанную британским инженером Джоном Бурландом. Всего было вынуто 37 кубических метров земли.

Главный инженер восстановительных работ Мишель Жамиолновский, поляк по происхождению, который многие годы возглавляет Международный комитет по спасению Пизанской башни, в одном из интервью говорил: «Нам за 12 лет кропотливой, очень сложной, буквально ювелирной работы удалось выпрямить башню почти на 40 сантиметров, и теперь угол отклонения такой же, как это было в 1700 году. Думаю, что в течение 250–300 лет она останется в таком состоянии, как сейчас, и не шелохнется ни на миллиметр. Это достигнуто благодаря специальной металлической конструкции, вмонтированной в тело башни, благодаря укреплению фундамента и уплотнению грунта в целом».

Как бы там ни было, Пизанская башня весит более 14 тонн, и если ее наклон, по утверждению специалистов, действительно не будет превышать 1 миллиметра в год, то, по крайней мере, еще три столетия пизанцы могут спать спокойно.

«Ожил» и главный колокол Пизанской кампанилы, разрушенный в годы Второй мировой войны. Папские литейные мастерские отлили точную копию «басового» колокола. Его вес 652 кг и диаметр 1 м соответствуют вплоть до одного миллиметра параметрам того медного колокола, который был установлен на «падающей» башне в 1606 г. по приказу архиепископа Пизанского Карло Антонио Даль Поццо. При этом мастера скрупулезно воспроизвели старую технологию изготовления и даже педантично перенесли на поверхность колокола все имевшиеся ранее надписи и гравировки, добавив лишь одну цифру: «2004» – год воссоздания колокола.

Надо заметить, что в башне еще с XII в. помещалось семь колоколов, «на разные голоса» мощным гудением оглашавших всю округу. В 1993 г., опасаясь дополнительной вибрации башни, городские власти запретили раскачивание колоколов.

После десятилетнего молчания и целого цикла успешно проведенных реставрационных работ, остановивших падение памятника и закрепивших его фундамент, «старая Синьора» вновь восхищает туристов и паломников со всего света своим «малиновым звоном».

«Возвращение в строй» выдающегося творения Средневековья обошлось пизанцам и итальянской казне в довольно крупную сумму – около 30 млн долларов. Но если учесть довольно высокую стоимость входного билета (15 евро) за право преодолеть 300 ступеней и провести на башне 40 минут в сопровождении двух смотрителей, можно со всей уверенностью предположить, что эти затраты будут со временем полностью возмещены и башня даже начнет приносить прибыль.

15 декабря 2001 г. Пизанская башня была открыта для посещения туристов. Сегодня экскурсоводы рассказывают гостям Пизы множество легенд, связанных с выдающимся памятником Средневековья. Вот лишь одна из них, наиболее экстравагантная. Однажды ее создатель осмелился напомнить заказчику (а им была католическая церковь) о том, что за работу, вообще-то, принято платить. Однако духовенство, известное своей скупостью, посоветовало главе городской управы объявить зодчему, что лучшей наградой ему станет чувство гордости за то, что он своим трудом прославил идеи христианства. Так как башня изначально была задумана как церковная звонница, то архитектору следует с презрением отказаться от земных благ и уповать на Бога… Такой ответ явно не удовлетворил мастера. С досады он махнул рукой и приказал своей башне: «Иди за мной!» Тут-то и произошло чудо: на глазах у изумленной толпы колокольня сделала первый шаг и наклонилась к своему создателю…

И все же, какими бы фантазиями ни овеяли люди этот старинный архитектурный шедевр, более возвышенно стоит оценивать работу мастеров – и тех, которые строили Пизанскую кампанилу, и тех, которые, хотя и не сразу, но все же сумели дать ей вторую жизнь. В конце концов, двенадцать лет восстановительных работ не такой уж и большой срок, если принять во внимание тот факт, что на возведение Пизанской кампанилы ушло более двух столетий.

Из истории Франции известно, что Париж возник прямо посреди реки Сены на крошечном островке Сите. В древности это было неприметное рыбацкое селение Лютеция, вокруг которого постепенно начал застраиваться город, ставший со временем столицей великой европейской державы.

Похожий на корабль остров Сите не раз завоевывали римляне, на него обрушивались полчища гуннов и другие пришельцы, но вопреки превратностям судьбы он продолжал плавание по векам истории «и в штиль, и в бурю». Недаром герб Парижа представляет собой корабль, плывущий по волнам, с девизом: «Его качает, но он не тонет».

Многие гости Парижа начинают знакомство с ним именно с острова Сите. Ведь здесь находится прародительница древних церквей Франции – знаменитый собор Парижской Богоматери, являющийся гордостью страны, воспетый поэтами и писателями, запечатленный в полотнах самых знаменитых художников.

Время наложило на его фасад тот потемневший цвет столетий, который придает преклонному возрасту памятника наивысшую красоту. Благодаря оригинальности пластической разработки и благородству пропорций собор стал великолепным образцом ранней готики. Глядя на его целостный и органичный ансамбль, трудно порой поверить, что строился он почти двести лет, в течение которых неоднократно переделывался и реставрировался.

Первый камень в фундамент собора был торжественно заложен на месте храма Юпитера, стоявшего еще при древних римлянах, в 1163 г. королем Людовиком VII и специально прибывшим в Париж на церемонию папой Александром III. Париж в то время как раз стал столицей королевства, и новое церковное здание, конечно же, должно было запечатлеть торжественность этого события. Его строительство продолжалось до 1250 г., но окончательно собор был отделан лишь в 1345 году.

Главный алтарь в мае 1182 г. освятил прибывший в Париж патриарх Иерусалимский, совершивший в соборе торжественное богослужение. К 1196 г. работы велись только на главном фасаде, а в 1250 г. были возведены башни.

Суровый и мощный собор представляет собой пятинефную базилику (длина – 130 м, ширина – 108 м, высота сводов – 39 м, башен – 69 м) с центральным нефом высотой 32 метра. Храм разделен коротким трансептом и завершенным хором с двойным обходом, так что весь план вписывается в прямоугольник. При шестичастных сводах и одинаковых круглых столбах главной аркады, увенчанных крупными капителями, поставленная на них массивная стена получила большие верхние окна, необходимые для освещения нефа. Хор собора, а также фасад с его ясными горизонтальными и вертикальными членениями, как бы с трудом врезанными в плотную стену порталами, великолепным окном-розой и словно выросшими из тела сооружения моментальными башнями стал совершенным произведением, в котором органично соединились черты романского и готического стилей. Массивные башни фасада характерны для романской архитектуры, в то время как крестовый свод, опирающийся на арки, использование аркбутанов и контрфорсов, стрельчатых арок и множества окон – особенности, характерные для готического искусства.

Главный западный фасад четко разделен на три яруса – нижний, состоящий из трех порталов; средний, представляющий собой Галерею Королей с окном-розой; и верхний в виде башен.

Широкая лестница в одиннадцать ступеней на западной стороне собора ведет к порталам, которые, как крепостные амбразуры, сужаются, углубляясь в толщу стены. Это три главных входа в собор. Их форма своеобразна – они имеют вид арки, но не обычной круглой, а остроконечной, отдаленно похожей на стрелу. Такие стрельчатые арки характерны именно для готической архитектуры.

В верхней части порталов над массивными дверями помещены рельефы, изображающие библейские сюжеты. Среди библейских героев – основатель собора, коленопреклоненный Морис де Сюлли. Сюжеты многих рельефов несут в себе смысл, понятный лишь посвященным. Так, четверо юношей – это времена года; шесть мужей – шесть возрастов жизни; двенадцать крестьян с плодами и злаками – месяцы. Крестьянин с бутылкой вина – июнь, с кистью – июль и так далее.

По сторонам порталов – высеченные из сероватого камня высокие бесплотные фигуры. Это святые, пророки и ангелы. На их лицах выражение какой-то меланхолической, тихой грусти: они погружены в свои благочестивые размышления, и все мирское им чуждо.

Три портала как бы связаны между собой четырьмя ажурными каменными балдахинами на монолитных колоннах. Под ними – четыре огромные статуи святых в ниспадающих широких одеждах. Это евангелисты – Матфей, Марк, Лука и Иоанн, письменно изложившие жизнь и деяния Христа.

Над порталами, словно перепоясывая здание, вытянулся зубчатый карниз из 28 ниш со стоящими в них статуями.

Это знаменитая Галерея Королей. Скульптор изобразил легендарных библейских правителей, предков Иисуса Христа. Каждый из двадцати восьми библейских персонажей считается прототипом одного из королей Франции. Таким образом французские владыки словно провозглашали себя воплощением ветхозаветных святых.

Еще выше, над фигурами королей, находятся окна. Огромное центральное окно диаметром 30 м имеет круглую форму. Оно носит поэтическое название «роза». Причудливые переплеты и впрямь создают впечатление лепестков цветка, а разноцветные стекла превращают окно в подобие гигантского бриллианта, играющего всеми цветами радуги. В центре окна-розы изображена Богоматерь, а вокруг нее – фигуры святых в круглых медальонах.

Над этим ярусом находится высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, поддерживающая на тонких, стройных колоннах тяжелую площадку, и наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами.

С галереи вниз на площадь смотрят странные, неуклюжие фигуры с крыльями летучих мышей, змеиными головами и лебедиными шеями. Эти фантастические чудовища – химеры, воплощение человеческих грехов. Они немы, как души мертвых, и страшны, как тени ада.

Галерея соединяет две взлетающие на умопомрачительную высоту плосковерхие башни, одновременно и массивные, и воздушные. Это колокольни собора и одновременно дозорные башни Парижа. Отсюда можно было следить за приближением к городу врагов и оповещать парижан ударами в колокол. Вся окрестность на много километров вокруг была видна как на ладони.

Сегодня большой колокол весом в 15 тонн звонит только в самых торжественных случаях.

Фасад собора как бы расчленен на четыре яруса: порталы, окна, галереи, башни. Каждый ярус вытянут по горизонтали, а фасад в целом имеет вертикальные пропорции. Сочетание горизонталей со стремительным взлетом вертикальных стрельчатых форм – секрет удивительной красоты собора.

Классическое описание внешнего вида собора и впечатления от него оставил нам Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери». Пожалуй, описать его лучше, чем это сделал великий француз, пока еще никто не сумел.

«Вряд ли в истории архитектуры найдется строение прекрасней того, каким является фасад этого собора, где последовательно предстают перед нами три стрельчатых портала, огромных и роскошно украшенных скульптурою; над ними зубчатый карниз, словно расшитый 28 королевскими нишами, уставленными статуями, и низкая стрельчато-арочная галерея. Громадное центральное окно – роза, с двумя высокими окнами, расположенными по бокам; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжелую площадку. И наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами, и за ними – прозрачный филигранный шпиль, самый дерзновенный, самый отточенный, сквозь кружевной конус которого просвечивает синее небо.

Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в 5 гигантских ярусов, безмятежно, в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесконечные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого…

Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, стрельчатые своды один над другим, и им конца нет, – весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет коснуться дерзновенный ум человека».

В огромном зале все подчинено бурному взлету вверх, к небу. Здесь царство вертикальных линий и стрельчатых арок. Столбы, узкие окна, какие-то каменные жгуты – все тянется ввысь. Камень как будто потерял свою обычную твердость и тяжесть, стал гибким и пластичным.

Стен вообще нет, их заменяет каркас каменных столбов, в которые вставлены огромные стрельчатые окна, если только можно назвать окнами многоцветные картины с десятками фигур. Это витражи – живопись не красками, а цветными стеклами, вставленными в изящные свинцовые переплеты.

Солнечный свет заставляет играть стекла всеми цветами радуги и делает витражи похожими на огромные самоцветы. Мерцающие мистические лучи в сочетании с бурным взлетом арок опьяняюще действует на человека и способны привести его в религиозный экстаз.

К сожалению, от средневековых витражей остались лишь три окна-розы. Окно-роза северного поперечного нефа с диаметром около 13 м, сохранившееся лучше других, изображает Мадонну с младенцем, вокруг них – ветхозаветные персонажи. В отреставрированном окне-розе с южной стороны – сцены и персонажи из Нового Завета: Христос в окружении апостолов и мучеников, благословляющий мудрых и неразумных дев.

Среди многочисленных сокровищ и реликвий собора главную ценность для верующих и христианской церкви представляет священная реликвия Страстей Господних – Терновый венец Христа.

Но собор услаждает не только глаз, но и слух, ибо если не послушать орган, сопровождающий мессу, то представление о нем будет неполным. В соборе Парижской Богоматери несколько органов, и только в готическом интерьере, слушая их перекличку, можно почувствовать величие этого музыкального инструмента, рожденного именно готическим пространством, где кажется, что звучит под сводами вся масса воздуха, пронизанного цветными потоками света, и музыка воспринимается как нечто материальное.

Увы, время не пощадило величайший собор Франции, ибо как сказал о нем еще в XIX в. французский поэт Жерар де Нерваль: «Собор великий стар…» Но беда не только в том, что древний храм, открытый ветрам, дождям и солнечным лучам, теряет свой облик под бременем лет. Его не щадят и люди. Так, во время Великой французской революции были безжалостно уничтожены ненавистные революционной душе все статуи королей Иудеи, а шпиль над поперечным нефом был снесен под тем предлогом, что он «противоречит принципу всеобщего равенства». Внутри, на месте алтаря, тогда воздвигли украшенный цветами трон, где восседала «Эсмеральда новых времен» – актриса Обри, воплотившая образ Свободы.

А если еще раз обратиться к роману Гюго, то станет ясно, что реконструкция здания этим не ограничилась. В романе одно только перечисление всевозможных изменений, которые были внесены в архитектурный ансамбль, занимает несколько страниц.

К началу XIX в. Нотр-Дам пришел в такое плачевное состояние, что Наполеон Бонапарт, провозгласивший 2 декабря 1804 г. себя императором Франции, перед своей коронацией приказал затянуть тканью некоторые участки нефа, чтобы скрыть ущерб, нанесенный собору якобинцами.

В середине XX в. был объявлен конкурс на лучший проект реставрации собора. Его победитель архитектор Виоллеле-Дюк восстановил шпиль и изначальный готический алтарь. Взяв за образец фасады других французских соборов, он воссоздал и статуи, некогда украшавшие порталы. Правда, он и другие архитекторы, занимавшиеся реставрацией, в своей работе зашли слишком далеко: они решили не только восстановить разрушенное, но даже «немного улучшить» ансамбль, дополнив его новыми деталями.

Вернуть утраченное попытался известный писатель Андре Мальро, который в 1960-х годах занимал пост министра культуры. Он был инициатором проведения в соборе «чистки» с тем, чтобы убрать все «архитектурные наслоения», хотя эту работу тогда не довели до конца.

Летом 1991 г. собор снова начали реставрировать. На этот раз реставраторы ничего не улучшали. Они лишь залечили раны, нанесенные людьми.

Без малого тысячелетие прошло с тех пор, как был воздвигнут собор Парижской Богоматери и Париж преобразился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. За эти века во много раз увеличилась столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир. И все же Нотр-Дам де Пари по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему является ее символом, воспринимаясь как одно из высочайших воплощений французского художественного гения. Не случайно именно он определен как самый точный центр Парижа: на дорожных указателях расстояние до любой точки Франции просчитано именно от собора. Подобно пирамидам Египта, Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, собор Парижской Богоматери достоин не только в веках, но и в тысячелетиях свидетельствовать об идеалах и художественной культуре создавшего его народа.

Парижский Лувр сегодня является одним из старейших и, пожалуй, самым богатым музеем мира. Правда, музеем он стал чуть более ста лет назад, а до этого сложный комплекс дворцовых зданий пережил немало преобразований, нередко драматических. На протяжении многих веков Лувр был и крепостью, и тюрьмой, и резиденций французских королей, и Академией. Само название Лувр созвучно слову «louve» (волчица). Некоторые исследователи считают, что оно происходит от легендарного волчатника, некогда располагавшегося в этой местности. Правда, существует и другое мнение: здесь был не сам волчатник, а участок, где натаскивали собак для охоты на волков.

Исторический Лувр впервые упоминается в хрониках конца XII века. Тогда на этом месте стояла одна из парижских крепостей, воздвигнутая королем Филиппом Августом около 1190 г. и служившая для защиты северо-западных подступов к острову Сите. В XIII в. крепость была перестроена королем Карлом V, а уже к XIV в. она была окружена десятком башен, самая древняя из которых служила тюрьмой и надежной королевской сокровищницей. Таким образом, Лувр превратился в средневековый замок: массивные круглые башни с зубчатым верхом, мощные стены с небольшими оконными проемами, стрельчатые своды.

Правда, тот средневековый замок до наших дней не сохранился. Значительная часть его была снесена в XVI в., когда по приказу короля Франциска I начали строить новый дворец. В 1546 г. король поручил архитектору Пьеру Леско коренным образом перестроить оставшуюся часть замка в соответствии с изменившимися требованиями придворного быта и художественного вкуса. Пьер Леско в творческом содружестве со скульптором Жаном Гужоном разработали не совсем обычный проект: на месте донжона предполагалось создать эффектный дворец в форме замкнутого каре с фасадами, щедро украшенными декоративной скульптурой.

Одновременно со строительством Лувра архитектор Филибер Делом в 1564 г. начал возводить резиденцию для матери короля Карла IX – Екатерины Медичи. Новый дворец сооружался на месте старинных черепичных мастерских (черепица по-французски «тюиль») и потому стал называться Тюильри. Ныне он не существует, так как сгорел во время Парижской коммуны. Сегодня о нем напоминает название знаменитого сада, раскрывающегося к площади Согласия перед Лувром.

Возникновение дворца Тюильри оказало влияние на формирование всего Луврского комплекса: появилась идея объединить Лувр и Тюильри крытой галереей. Сначала была создана Малая галерея (перпендикулярно Сене, как продолжение западного корпуса Лувра), а затем и Большая галерея вдоль Сены, соединявшая Лувр и Тюильри через угловой павильон Флоры. Эта галерея и сейчас считается одной из самых протяженных в мире (442 м).

В одном из залов Большой галереи в конце XVI в. король Генрих IV решил поселить лучших мастеров, которые могли бы преуспеть в живописи и скульптуре, ювелирном и часовом деле, а также во многих других искусствах. Тогда же в Лувре были устроены ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 г. начали печатать книги.

Дальнейшие работы по завершению Лувра развернулись в XVII веке. В 1624 г. архитектор Ж. Лемесье вдвое удлинил западный корпус дворцового ансамбля и возвел на оси увеличенного крыла квадратную часовую башню (павильон Сюлли), увенчанную куполом со срезанной вершиной. В 1661 г. архитектор Луи Лево возвел южное и восточное крылья дворца, после чего огромный квадратный двор замкнулся.

Но и на этом дело не закончилось. В 1667 г. был объявлен конкурс на проект восточного фасада с целью оформления парадной площади. Победу в нем одержал член Академии наук Клод Перро, хотя с ним состязались такие маститые архитекторы, как Франсуа Мансар и знаменитый итальянец Лоренцо Бернини.

Восточный фасад дворца, строившийся с 1667 по 1679 г., обычно называют колоннадой Лувра. Протяженностью 170 м, он представляет собой сложную композицию объемов, пространств и колонн. Выступы в середине фасада и на его углах создают впечатление богатого расчленения массы. Однообразная, на первый взгляд, поверхность фасада Лувра становится грандиозной и величественной, как только зритель начинает воспринимать ее вместе с большим пространством, которое она оформляет. В целом же, формы колоннады Лувра очень крупны и господствуют над всем.

В центре восточного фасада осевой ризалит над аркой въезда украшен рельефным изображением колесницы Аполлона, которого Людовик XIV избрал в качестве своей аллегории.

Таким образом, к 1680 г. вокруг большой площади уже были выстроены основные здания королевского дворца. Но в 1678 г. двор перебрался в Версаль, с этого времени все свободные средства стали уходить на возведение загородной резиденции. А Лувр на долгие годы опустел, и порой в его залах даже жили бедные парижане, остававшиеся без крова.

Дальнейшее развитие Луврского комплекса относится уже ко времени Наполеона Бонапарта, возобновившего реставрацию дворцового ансамбля. Любимые архитекторы императора Персье и Фонтен с целью гармоничного объединения Лувра и Тюильри возвели вдоль улицы Риволи так называемый Корпус Наполеона, или Северную галерею, располагавшуюся почти параллельно Большой галерее.

В 1806–1808 гг. в ансамбль Лувра была включена Триумфальная арка Карусель, установленная между Большой и Северной галереями, среди партера на площади Карусель. (Это название площадь получила благодаря празднеству с каруселями, которое в 1662 г. устроил Людовик XIV в честь рождения наследника.) Мраморные группы и барельефы, украшающие четыре фасада арки, посвящены прославлению Наполеона; бронзовая триумфальная четверка коней, которая венчает это здание, повернута к Лувру и символически изображает возвращение династии Бурбонов.

Из прежних дворцовых помещений наиболее интересны зал Кариатид и галерея Аполлона. Зал Кариатид – самый старинный зал Лувра (XVI в.). В нем проходили радостные и печальные церемонии, здесь состоялось бракосочетание Марии Стюарт, и здесь же Мольер впервые показал одну из своих пьес королевскому двору. Свое название зал получил от четырех кариатид работы Жана Гуд она. Величественные женские фигуры напоминают греческую скульптуру конца V в. до н. э. В подражание античным находкам они созданы безрукими.

Галерея Аполлона вводит в атмосферу дворцовой жизни XVII века. На потолке среди орнаментальных мотивов, ваз, гирлянд, амуров разместились четыре декоративных панно, посвященных античному богу солнца Аполлону, в облике которого обычно представляли и прославляли короля Людовика XIV.

Лувр привлекает внимание не только своей историей и пребыванием здесь французских королей, не только как архитектурный ансамбль, один из самых значительных в системе всего города, но еще и потому, что с конца XIX в. королевский дворец стал местом средоточий бесценных сокровищ искусства.

Среди коронованных собирателей имя Франциска I обычно называют первым. Именно при нем были приобретены четыре работы Рафаэля, три – Леонардо да Винчи (в том числе знаменитая «Джоконда») и некоторые другие шедевры, украшающие ныне Лувр. Интенсивно развивалось собирательство при Людовике XIV (приобретение коллекций кардинала Мазарини, банкира Ябаха, многочисленные покупки в Италии). Значительно увеличилось луврское собрание в период наполеоновских походов. Закупки в разных странах, на парижских художественных аукционах, многочисленные пожертвования частных лиц способствовали дальнейшему обогащению музея.

В общей сложности, шестнадцать королей и двадцать архитекторов строили, достраивали, перестраивали и украшали Лувр. В начале 1990-х годов бывшая резиденция французских королей и всемирно известный музей переживал самую большую перестройку – генеральную реконструкцию всего комплекса зданий.

В результате на главном здании полностью была заменена крыша. Новая крыша – это один из самых принципиально важных пунктов грандиозного реставрационного плана – обеспечить доступ в здание значительно больше света, чем теперь, «небесного света», как подчеркивают французские реставраторы. Это особенно важно для восприятия самых тонких оттенков живописи и пластических форм скульптуры.

В настоящее время Лувр – это один из красивейших и огромнейших дворцов в мире. Он занимает площадь 18 гектаров, даже Римский Ватикан вместе с собором Св. Петра и площадью перед ним занимает территорию втрое меньшую. А по богатству и художественной значимости собрания картин, скульптур, гравюр, рисунков, гобеленов, изделий из слоновой кости, фарфора, керамики и бронзы Лувр по праву относится к самым выдающимся музеям мира.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля – это величайший памятник архитектуры XVII в., оказавший огромное влияние на градостроительную мысль последующих столетий. В художественном отношении Версаль вообще стал как бы «идеальным городом», о котором мечтали и писали авторы эпохи Возрождения и который волей Людовика XIV и искусством его архитекторов и садовников оказался воплощен наяву, причем в непосредственной близости от французской столицы.

Первые упоминания о скромной деревушке Иль-де-Франса Версаль, приютившейся у склона холма, встречаются в хрониках XI века. Со временем она превратилась в поселок, лежащий у подножия маленького феодального замка, с церковью и двумя ветряными мельницами. В 1624 г. король Людовик XIII, который любил охотиться в Версале, прибрел здесь землю, болотистую, окруженную полями. И вскоре рядом со старинной деревушкой по его распоряжению был выстроен небольшой охотничий замок. Он был настолько мал, что в нем даже не были предусмотрены комнаты ни для королевы-матери, ни для королевы-жены. Тем не менее по случаю завершения работ Людовик пригласил обеих на ужин. Сохранились сведения о том, что король сам принес королевам первое блюдо и, примостившись у ног дам, наблюдал за их трапезой, а после еды предоставил им удовольствие поохотиться. На следующий год Людовик приказал высадить вокруг замка саженцы деревьев разных пород: так был заложен будущий версальский парк.

В общем-то, Людовик XIII получил то, о чем мечтал: в Версале он укрывался от назойливых придворных, здесь же иногда проводил государственные советы. Он и скончался здесь 14 мая 1643 года.

Его сын Людовик XIV начал самостоятельно управлять страной в марте 1661 года. Осознав себя правителем, новоиспеченный монарх тотчас стал мечтать о собственной резиденции. Неожиданно для всех он предпочел Версаль с небольшим охотничьим домиком отца и решительно отверг советы министра Кольбера, который, понимая, каких колоссальных расходов потребуют работы, рекомендовал достроить резиденцию предков, парижский Лувр. Принадлежавший к иному, чем Кольбер, поколению, король не желал заботиться ни о Лувре, ни о своей столице. Его занимали совсем иные идеи. Не переносивший узких улиц Парижа Людовик XIV был увлечен замыслом «создания природы» и нового образа жизни, не ограниченного рамками городского быта.

Ближайшим прототипом грандиозного Версальского комплекса был дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт, принадлежавший всесильному генеральному контролеру финансов Николя Фуке, одному из богатейших людей Франции. Но как достоверно известно, Фуке дорого поплатился за свое тщеславие. Его великолепный замок и роскошный парк вызвали зависть Людовика XIV, который ни в чем не терпел соперничества. Он низложил всесильного министра финансов, заключил его в темницу, где тот провел остаток жизни, а из владений Фуке было вывезено все, что только возможно было вывезти. После чего монарх поручил тем же зодчим (Лево, Лебрену и Ленотру), которые возводили Во-ле-Виконт, постройку собственной резиденции в Версале, но гораздо обширнее и роскошнее. Таким образом, маленький охотничий замок Людовика XIII, построенный на низком холме, окруженном лесами, начиная с 1668 г. постепенно становится политическим центром Франции.

Уже в первые два года строительства Людовик потратил несметные суммы. Прежде всего он купил прилегающую к замку землю, назвав этот обширный участок Рощей дофина в память о рождении сына. Затем Людовик пригласил трех зодчих, которые, как уже говорилось ранее, работали у Фуке, поставив каждого во главе определенной сферы художественной деятельности: Луи Лево – «первый архитектор короля», Шарль Лебрен – «первый живописец короля», Андре Ленотр – «первый королевский садовник».

Сердце Версаля – Большой дворец, с его парковым фасадом длиной 640 м, – представляет собой U-образный центральный блок, ориентированный на парк. Луи Лево, приняв во внимание пожелание короля оставить в неприкосновенности отцовский замок со стороны парадного двора, развил первоначальную композицию дворца пристройкой крыльев, обрамляющих так называемый Мраморный двор, действительно вымощенный плитами мрамора. Расположенный под дворцовыми стенами, он является композиционным центром ансамбля. С трех сторон ограниченный архитектурой, Мраморный двор воспринимается как уютный интерьер. Впечатление интерьера усиливает сам фасад – нарядный, пестрый благодаря вкраплениям в кирпич светлого камня и укрепленным на стене изящным консолям со скульптурными бюстами.

В 1670-х годах архитектор Жюль Ардуен-Мансар еще больше расширил дворец, пристроив корпуса, сильно выдвинутые во двор и франкирующие его переднюю часть, называемую Королевским двором. Он же выстроил под прямым углом с каждой стороны U-образного блока протяженные крылья.

Левое крыло (1679–1682 гг.) предназначалось для принцев крови, правое (начато в 1684 г.) – для размещения французских министров. Таким образом, два крыла, объединенных U-образным центральным блоком, придали сложной композиции дворца полную завершенность.

Дворец расположен на некотором возвышении, господствующем над окружающей местностью. Рядом с ним расположен парк, прорезанный центральной аллеей. Он спускается вниз ступенями и постепенно сливается с окружающей природой. По высоте здание горизонталями четко разделено на три части. Первый этаж – цоколь, высокий и устойчивый, украшенный рустом. Он пробит окнами, производящими впечатление арочных проемов в стене. Второй этаж – парадный. Его межоконные простенки украшают пилястры. По всей длине корпуса между двумя боковыми ризалитами проходит открытая терраса, на которой были устроены цветники. Парапет с декоративной скульптурой подводит к третьему, низкому аттиковому этажу. Плоская крыша, отделенная балюстрадой и установленными на ней каменными вазами и трофеями, выделяющимися на фоне неба, завершает композицию дворца.

На втором этаже главного корпуса располагаются, занимая его торцовую часть, королевские апартаменты. Это множество постоянно открытых парадных комнат, которые служили для размещения придворных в зависимости от звания и ранга. Каждый зал апартаментов очень наряден, индивидуален в оформлении и имеет свой колористический строй, свои ритмы, при том, что их связывает стилевое единство. Стены залов облицованы мраморными панелями, обшиты деревом, затянуты бархатом или шелком. Повсюду применены только дорогие отделочные материалы – мрамор, чеканная бронза, деревянная позолоченная резьба, ценные породы дерева – и множество зеркал. Потолки покрыты сочной живописью. Здесь же – картины и скульптуры.

В Большом Версальском дворце достиг совершенства принцип анфиладной планировки, так хорошо отвечавшей устоявшемуся придворному церемониалу и культу личности короля. Все приемные залы Больших королевских апартаментов посвящены античным богам. Символический смысл этих салонов отражало их убранство, связанное с прославлением добродетелей и достоинств короля и королевского семейства. Самый продолжительный путь к королевской Спальне шел через залы Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Аполлона и дальше – через зал Войны, Зеркальную галерею, через зал «Бычьего глаза». Последовательность покоев была соблюдена не только в пространственном решении интерьера, но и в колорите.

Наиболее знаменитым залом Версальского дворца была Зеркальная галерея. Это не просто зал, это крытый огромным коробовым сводом высотой 12,5 м проспект, длина которого 73 м, а ширина – 10,5 метра. Здесь отмечались дни рождения короля, свершались бракосочетания, устраивались балы, проходили приемы иностранных послов. Здесь поистине захватывает дух: галерея ошеломляет размерами и пропорциями, роскошью убранства, колоритом, а в погожие солнечные дни – каким-то невероятным избытком света и воздуха. Ее оформление и было рассчитано именно на то, чтобы ошеломить вошедшего великолепием и роскошью.

Со стороны парка стена Зеркальной галереи по всей высоте прорезана симметрично расположенными 17 окнами, которые своими пропорциями гармонируют с золочеными резными дверями. 15 ниш напротив окон заполнены зеркалами. Окна утопают в глубоких арочных нишах, а зеркала наложены на плоскую стену. Они отражают парк с его боскетами и главной аллеей, небо и водоемы, иллюзорно расширяя до безграничности внутреннее пространство зала и создавая тем самым удивительный, сказочный по впечатлению эффект.

Другую, менее парадную анфиладу составляют залы, обращенные окнами к Мраморному двору, точно на оси симметрии которого, примыкая к середине Зеркальной галереи, находится «святая святых» дворца – Спальня короля. Она служила средоточием жизни всего дворца. Здесь в присутствии придворных и знатных особ происходила церемония утреннего подъема и вечернего отхода короля ко сну. Для того чтобы попасть в Спальню короля, надо было пройти через ряд богато украшенных парадных залов. Послы поднимались по широким ступеням мраморной лестнице и должны были обойти весь дворец, прежде чем достигали апартаментов короля или королевы.

С Зеркальной галереей сообщается передняя, или салон «Бычий глаз» – обширный и довольно темный зал, получивший название из-за овальной формы окна, обращенного во внутренний двор. Над камином ему вторит ложное окно такой же формы. В этом салоне обычно теснились принцы крови и избранные придворные в ожидании начала ритуальных церемоний «вставания» и «засыпания» короля. Главным предметом обстановки в Спальне короля, двери которой охраняла швейцарская гвардия, была кровать, установленная так, чтобы в ее центре сходились оси трех городских проспектов – магистралей, связывающих Париж с Версалем, как бы стягивающих сюда всю страну. Огромная, под балдахином, кровать одной стороной примыкала к стене Зеркальной галереи. Низкая серебряная балюстрада отделяла королевское ложе от толпы счастливых избранников, допущенных к его величеству.

Самым поздним интерьером во дворце является грандиозная Галерея военных битв 120 м в длину и 13 м ширину с картинами на батальные сюжеты. Она была создана на месте старых помещений наследников в 1836 году.

Большой Версальский дворец, являющийся сердцем уникального ансамбля, сразу же привлек к себе внимание всей аристократической Европы. Поражал он и путешественников, приезжавших во Францию. Вот что писал историк и писатель Николай Карамзин в «Записках путешественника»: «Ничто не может сравниться с великолепным видом дворца из сада. Фасад его, вместе с флигелями, простирается на 300 сажен. Тут рассеяны все красоты, все богатства архитектуры и ваяния. Никто из царей земных, даже самый роскошный Соломон не имел такого жилища. Надобно видеть, описать невозможно. Сосчитать колонны, статуи, вазы, трофеи не есть описывать. Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и самому живописцу нельзя изобразить кистью.

В садах Версальских не следует искать природу. Но здесь на всяком шагу искусство пленяет взоры. Здесь царство кристальных вод, богини Скульптуры и Флоры. Партеры, цветники, пруды, фонтаны, бассейны, лесочки и между ними бесчисленное множество статуй, групп, ваз, одна другой лучше. Зритель, окинув глазами все это великолепие, умолкнет от изумления, не в силах выразить свое восхищение. Одно название статуй, которыми украшены партеры, фонтаны, лесочки, аллеи, заняло бы несколько страниц».

Русский писатель очень точно подметил особенность Версальского парка. С балкона дворца, откуда его любил рассматривать Людовик, парк открывался во всей красе и геометрической правильности линий. Прямо перед дворцом лежат два блистающих, как зеркало, бассейна. Их бортики по скошенным углам украшены скульптурой, символизирующей воды королевства: прекрасные боги и богини – символы больших и малых рек Франции.

За бассейнами начинается спуск – Большая лестница. У ее подножия расстилается пространство, на котором среди двух гигантских зеленых партеров, украшенных четырьмя античными вазами, находится круглый бассейн с фонтаном Латоны. Большая группа из свинца, местами позолоченного, представляет сюжет из древнегреческого мифа о возлюбленной Зевса, нимфе Латоне, матери Аполлона и Артемиды, которая бежала от преследования ревнивой Геры. Изнемогая от жажды, она попросила у людей, работавших на озере, разрешить ей напиться. Но услышав отказ, она превратила их всех в лягушек. Борта бассейна идут концентрическими кругами, поднимаясь вверх пирамидой. На них сидят лягушки и странные существа, как будто люди, но при этом с лягушачьими головами: страшное превращение человека в животное происходит на наших глазах. Бесчисленные струи воды, изливаясь из этих существ, скрывают собой богиню.

В продолжение перспективы от фонтана Латоны начинается Королевская аллея, проложенная еще при Людовике XIII, которую называют также Зеленым ковром. Протяженностью 335 м, она представляет собой огромный зеленый газон короткой травы, но не стриженой, а скошеной. По старой традиции его косят до сих пор. По сторонам газон обрамляют аллеи для прогулок. Они окаймлены вековыми деревьями и украшены мраморными скульптурами и декоративными вазами. Обе аллеи выводят к одному из версальских чудес – фонтану «Колесница Аполлона».

Фонтан Аполлона – как реплика-эхо, отвечающая фонтану Латоны. Под большим напором центральная струя с силой выбрасывается на высоту 20 м, а боковые, 15-метровые, устремляясь ввысь, вырисовывают собой королевскую эмблему – цветок лилии. Мчится навстречу восходящему солнцу впряженная в колесницу четверка вздыбленных коней. Прячутся в раковинах тритоны, символизирующие восход и выпускающие из водных глубин лучи солнца.

Длинные лужайки, словно зеленые ковры, простираются к тянущейся на полтора с лишним километра полосе Большого канала с двумя рукавами, раскинутыми в стороны на самом горизонте. Во времена Людовика XIV на нем можно было видеть гондолы и маскарадные галеры.

Рощи и кустарники огромного парка (его площадь равна четверти всей площади, занимаемой Парижем) простираются направо и налево от канала. Рощи пересечены круглыми лужайками, от которых подобно лучам прожектора начинаются тропинки. Боскеты замысловато стриженой зелени – кустов и низкорослых деревьев – маскируют уютные, интимные уголки.

Во времена Людовика XIV весь парк был огромной сценой под открытым небом, где постоянно происходили красочные зрелища, в аллеях устраивались маскарадные шествия, разыгрывались балетные дивертисменты. Иллюминировались многочисленные фонтаны, фейерверки вспыхивали в самых неожиданных уголках парка. Фонтанные струи – вертикальные, дугообразные, наклонные, льнущие к плоскости – стремительно взмывали ввысь или лениво стекали, вырисовывая собой неправдоподобные узоры, волшебные беседки или дворцы.

Не меньший интерес представляют и другие сооружения Версальского ансамбля. Так, в глубине парка, в конце северного рукава Большого канала, окруженный обширной территорией собственного парка стоит дворец Большой (или Мраморный) Трианон. Этот интимный дворец был предназначен служить королю убежищем от шумной придворной жизни Большого дворца, от этикета, церемоний и чрезмерной роскоши.

Большой Трианон – дворец элегантный и очень нарядный благодаря обилию мрамора зеленого и розового цвета. Он состоит из двух корпусов (в плане каждый в виде буквы «Г»), симметрично развернутых и соединенных сквозной колоннадой. Центральная часть дворца, представляющая собой глубокую лоджию, или открытую галерею, является главным украшением дворцового ансамбля.

В интерьере помещений так же, как и в Большом дворце, был выдержан анфиладный принцип. Среди парадных залов особо выделяется холодно-изящный парадный Зеркальный салон, или Большой кабинет зеркал. Стены салона сплошь украсили зеркалами, прямоугольными и дугообразными, демонстрировавшими прогресс Королевской зеркальной мануфактуры.

В ансамбле Большого Трианона особенно ощутима связь архитектуры и природы. Вокруг дворца еженощно пересаживались девятьсот тысяч горшков с цветами, ошеломляя россыпью красок и смелостью их сочетаний. Цветы меняли ежедневно, поскольку Людовик не выносил увядших растений.

Еще один архитектурный шедевр Версаля – дворец Малый Трианон, творение выдающегося зодчего XVIII ст. Ж.-А. Габриэля. Квадратное в плане здание, поставленное на цоколь, состоит из двух этажей – высокого первого и аттикового – и завершается балюстрадой. Фасады разделяют террасы с балюстрадами, к которым ведут пологие лестницы. Главный фасад отмечен четырьмя коринфскими колоннами, соединяющими оба этажа. Здание выстроено из светлого камня чуть желтоватого оттенка, выложенного рустом; цоколь, террасы, лестницы, балюстрады крыши – светло-серые. Компактное сооружение с гармоничным соотношением целого и частей, с минимумом деталей декора – простой и величественный образ и в то же время некая совершенная модель Гармонии и Элегантности в архитектуре.

Подобие Версаля пытались создать многие монархи Европы. Но даже знаменитый Петергоф – это лишь его копия, которую приказал построить император Петр I, пораженный красотой и величием королевских покоев бывшего «охотничьего замка». Однако шедевр «короля-солнце» так и остался неподражаемым. Ведь помимо внешнего вида, есть в Версальском замке что-то такое, что заставляло влюбляться в него аристократов, правителей, художников и романтиков и что, несмотря на идеально правильные размеры его зеркал и идеально прочерченные клумбы, давало им повод говорить: «Версаль – это королевство стихийной и даже беспорядочной, но такой очаровательной красоты».

Конечно же, красота эта стоила фантастических средств. В Национальных архивах Франции сохранилось много счетов, которые дают частичный ответ на непраздный вопрос: сколько стоил Версаль Людовику XIV и государству? В те времена Версаль обошелся в 80 тысяч ливров, чему современный денежный эквивалент установить почти невозможно. Только история исчерпывающе отвечает на этот вопрос: Франция ничего не потеряла, а наоборот, приобрела. Версаль – это богатство Франции, которое со временем безмерно возрастает. Это наследство потомкам, сокровище, которым Франция гордится, которое составляет ее славу, определяет неизмеримый вклад в национальную культуру, в золотой фонд мировой цивилизации.

В середине XVIII в. Париж уже мог по праву гордиться своими прекрасными архитектурными памятниками и площадями, сооруженными в предыдущие столетия. Но все это были отдельные и изолированные островки организованной застройки, которые со временем потребовали упорядочения, чтобы по-новому организовать весь ансамбль парижского центра. Инициатором такого важного для столицы Франции решения стал король Людовик XV, который дабы не отстать от своего знаменитого деда, Людовика XIV, решил создать площадь, прославляющую военные походы монарха. На большее он не решился, ибо время было уже другое: абсолютистский режим испытывал серьезный кризис, и потому строить такие ансамбли, как Версаль, было монарху не под силу.

Местоположение площади определилось в результате долгих поисков. В 1748 г. был объявлен первый конкурс, в котором приняло участие несколько видных французских зодчих. Речь шла, прежде всего, о выборе места. Появилось много интересных проектов, но каждый был связан со сносом строений. Не вникая в их суть, Людовик XV указал на свободный участок своих владений на берегу между Елисейскими полями и Тюильрийским садом.

В январе 1753 г. был объявлен второй конкурс на проектирование площади именно на этом месте, в котором приняли участие члены Академии архитектуры. Однако ни один из 19 представленных проектов не удовлетворил короля, и он поручил разработать окончательный проект своему «первому архитектору» Жан-Андже Габриэлю. Имя, хорошо известное парижской аристократии, ибо до этого Габриэль уже успел прославиться как автор шедевра французской архитектуры XVIII в. – Малого Трианона в Версале, небольшого дворца, предназначенного для графини Дюбарри.

Жан-Андже Габриэль великолепно использовал преимущество открытого прибрежного пространства, сделав отведенный ему участок осью для дальнейшего развития Парижа. Она приобрела форму вытянутого восьмиугольника (245×140 м, или 3,2 га). Однако эта форма определялась не зданиями, а линией рвов, огражденных высокими балюстрадами, и восемью караульными будками, закреплявшими вершины многоугольника. Иными словами, композиционно площадь решалась при помощи малых архитектурных форм, некоторые из которых должны были служить обрамлением конной статуи Людовика XV.

Зодчий талантливо определил и пространственную ориентацию площади. С одной стороны она служила как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра. Не случайно к ней вели три предусмотренных архитектором луча: аллеи Елисейских полей и две боковых магистрали, которые сходились к центру. В этом направлении был ориентирован конный монумент.

В то же время архитектурно была определена лишь одна сторона площади – параллельная Сене. Здесь Габриэль предусмотрел сооружение двух величественных трехэтажных административных зданий. Одно из них служило национальным хранилищем мебели (ныне это Морское министерство), а второе – жилищем вельмож и послов (ныне – отель «Крийон»).

Дворцы – удлиненной формы, с двумя ризолитами, которые украшены портиками с обеих сторон, аркадами на первом ярусе и колоннадами на втором, создающими живописную игру светотени. С градостроительной точки зрения строгие симметричные здания выполняют ответственную функцию, ограничивая просторную площадь.

Между этими зданиями была спроектирована Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейских полей и Тюильри. В конце ее вскоре начинается строительство здания, которое предполагали сделать то биржей, то библиотекой, пока в 1805 г. Наполеон не приказал завершить здание как храм в честь побед его армии. После падения Наполеона здание приспособили под церковь, устроив апсиду и капеллы.

В настоящее время окруженная колоннами церковь Мадлен стоит в узле пересечения линии Больших бульваров (бульвар Капуцинок) и малой оси площади Согласия. Таким образом, восьмиколонный портик храма, ярко выделяющийся своим светло-желтым цветом натурального камня, замыкает общую перспективу.

Своеобразной архитектурной репликой портику Мадлен на противоположном берегу Сены является 12-колонный портик Бурбонского дворца – места заседаний Национального собрания.

По сторонам от своих корпусов Габриэль спроектировал еще две улицы, параллельные Королевской, и тем самым связал площадь с другими кварталами растущего города.

Таким образом, Габриэль совершенно по-новому решил границы площади, застроив только одну ее северную сторону. Тем самым он применил принцип свободного развития пространства, связав его с природной средой благодаря тем же рвам, устланным зеленью газонов и окаймленным каменными балюстрадами.

Неизвестно, как бы в дальнейшем развивалось архитектурное пространство, посвященное Людовику XV, если бы не случилась Великая французская революция, которая внесла существенные коррективы в саму символику площади.

В 1792 г. монумент Людовика XV, естественно, был снесен, а площадь назвали именем Революции. На месте статуи монарха восставший народ установил гильотину. Именно здесь были казнены Людовик XVI (жестокая игра судьбы: погибнуть на площади, названной именем своего предшественника!) и королева Мария-Антуанетта, а затем нож гильотины просвистел и над головами вождей революции.

В самом конце XVIII ст. площадь Революции еще раз была переименована, теперь уже в площадь Согласия (возможно, это название символизировало примирение французов, ужаснувшихся пролитой крови).

Решительно изменился облик площади в 1836 году. В ее центре был установлен 23-метровый египетский обелиск из Луксорского храма, подаренный в 1831 г. Луи-Филиппу египетским пашой Мухаммедом Али. Он украшен иероглифами, которые знаменуют славные деяния фараона Рамзеса II.

На каменные сторожевые башни, которые стояли вокруг площади, были установлены скульптуры, олицетворяющие крупные города и департаменты Франции – Лион, Марсель, Бордо, Нант, Лилль, Брест, Руан, Страсбург. Одновременно на главной оси площади были созданы фонтаны, а в 1852 г. засыпаны рвы.

От площади Согласия на запад была проложена новая магистраль – Елисейские Поля, которая стала главной и самой знаменитой улицей Парижа, сверкающей витринами, броскими афишами кинотеатров и кабаре, и зелеными оазисами, напоминающими о том, что некогда здесь действительно простирались поля.

Особенностью площади Согласия является то, что она открыта с трех сторон: с востока ее ограничивает Тюильрийский сквер, с запада – парковая зона Елисейских полей, с юга – набережная Сены. Перспективу магистрали завершает на противоположном берегу двенадцатиколонный портик Бурбонского дворца. Северная сторона площади – это ее парадный фасад, где возвышаются два симметричных дворца архитектора Жан-Андже Габриэля.

Особенно красива площадь Согласия вечером, когда прожекторы освещают бьющие из фонтанов струи воды и Луксорский обелиск. Справа, в перспективе улицы Руайяль, величественно стоят колонны портика Мадлен; слева, за Сеной, открывается широкая панорама Парижа, а прямо вплоть до большой Триумфальной арки на площади Звезды (сейчас она называется площадь де Голля) течет вверх сплошным потоком по Елисейским полям сверкающая река огней автомашин.

Как и 200 лет назад, и сегодня площадь Согласия словно магнитом притягивает к себе толпы туристов, справедливо полагающих, что побывать здесь – значит увидеть весь Париж.

Слава о небольшом французском городке Шартр (департамент Эр-и-Луар), расположенном в 90 км от Парижа, идет с древнейших времен. И главным образом, потому, что здесь находится одно из величайших творений готической архитектуры и одна из величайших святынь христианства – Шартрский собор, гордо возвышающийся на высоком холме. Его уникальность состоит в том, что он дошел от XII в. до наших дней почти в первозданном виде, сохранив, несмотря на разрушительные действия стихий и бесчисленных войн, единство стиля и гармонии.

История Шартра восходит к середине первого тысячелетия. Примерно тогда же в городе появилась первая католическая церковь, построенная на месте, где еще во времена галлов рядом с целебным источником стояло языческое святилище.

Место, выбранное для постройки собора, было древнейшим религиозным центром друидов, умевших хорошо чувствовать и использовать энергию земли. Местные жители еще в дохристианскую эру возвели в Шартре дольмен – сооружение в виде большого каменного ящика, накрытого плоской плитой. Согласно вере древних кельтов каждый входящий внутрь дольмена обретал новую жизнь благодаря природным силам. В этот культовый комплекс входили также колодец и возведенный неподалеку могильник, а место считалось настолько священным, что кельтские жрецы Галлии и Британии даже открыли в Шартре школу, где обучали своему искусству.

Из всего этого можно сделать вывод, что галлы не случайно выбрали здесь место для своей церкви. Но судьба ее не всегда была счастливой: в течение нескольких столетий здание церкви не раз страдало от пожаров и разрушений.

Очередную реконструкцию храма после разгрома, учиненного норманнами, начал в 859 г. епископ Жильбер, придав церкви статус городского кафедрального собора. Тогда-то и появилась в нем одна из самых драгоценных реликвий христианства – Покров Девы Марии. Согласно одной из наиболее распространенных версий, священная реликвия оказалась в Шартре благодаря французскому королю Карлу II Лысому, пожертвовавшему ее восстановленному храму.

Предание утверждает, что именно этот покров был на Богоматери в момент рождения Иисуса Христа. Он представляет собой фрагмент шелковой ткани бежевого цвета шириной 46 см и длиной около 2 метров. Правда, первоначально его длина составляла около 5,5 м, но во время Великой французской революции духовенство Шартрского собора разделило Покров на несколько частей, уповая на то, что хоть одну из них удастся сохранить. Впоследствии самый крупный фрагмент Покрова был возвращен в храм.

В 911 г. под стенами Шартра снова появились норманны. И тут произошло первое чудодейственное событие, относящееся к Покрову Богоматери. Шартрский епископ Жантельм, веруя в заступничество Пресвятой Девы, вывесил священную ткань на городской стене, после чего норманны, как повествует старинная хроника, тут же обратились в бегство.

Другое, не менее впечатляющее чудо случилось в 1194 г., когда Шартрский собор, где хранилась христианская святыня, был почти полностью уничтожен во время пожара, бушевавшего три дня. Но ларец, в котором хранился Покров, все же уцелел: священнослужители успели перенести его в подземный тайник-часовню.

Сразу после этого пожара в Шартре началось строительство нового собора, затмившего собой все прежние постройки. От предыдущего романского сооружения сохранились лишь часть западного фасада, крипта (подземная часовня) и нижний ярус башен с романскими скульптурами в знаменитом «Королевском портале». Впоследствии крипту разрушенного собора зодчие включили в систему фундаментов, а ранний готический фасад 1135–1180 гг. встроили в новый фасад.

Шартрский собор строился из очень прочного песчаника, добывавшегося в каменоломнях в 8 км от Шартра. Поскольку возведение собора считалось делом праведным и за него верующим прощались грехи на земле и воздавалось спасение на небесах, в строительстве принимало участие множество людей. Так, в 40-х годах XII в. тысячи норманнских паломников явились в Шартр и несколько месяцев обрабатывали в стенах собора каменные блоки, каждый из которых был двух-трех метров длины и около метра высотой. Без устали трудились и рабочие скульптурных мастерских.

К 1220 г. весь храм уже был покрыт сводами, а трансепт, хор с обходной галереей и капеллами, вероятно, были возведены между 1200 и 1230 годами.

Новый храм, посвященный Деве Марии и получивший название Нотр-Дам де Шартр, был освящен в 1260 г. в присутствии короля Людовика IX. В честь Богородицы королем Людовиком IX Святым и его супругой, королевой Бланш Кастильской, было заказано окно-роза для главного фасада, украшенное гербами Франции и Кастилии.

Длина храма составила 130 м, высота свода главного нефа над полом – 36 м; центральный и боковые нефы вместе имеют ширину 32 м при трансепте 45 м шириной. Собор представляет собой трехнефную базилику с трехнефным трансептом и пятинефным хором. Каждый фасад трансепта имеет по три портала, богато украшенных ранней готической скульптурой.

Над фасадом собора возвышаются две башни, различные по высоте и внешнему виду. Более ранняя (1134–1150 гг.) северная башня имеет романское основание, а вот венчающий ее изящный ажурный шатер, украшенный прихотливым каменным кружевом, был завершен только в начале XIX века. Южная башня, или, как ее называют, «Старая колокольня», высотой 106 м, выглядит более строго. Построенная в 1145–1165 гг., она сохраняет чисто готическую линию и выдержана в едином стиле с основным зданием собора. «Старую колокольню» считают одной из самых красивых башен мира.

Западная часть фасада сохранила тяжелую романскую стену, в которую врезано три великолепных портала, относящихся к XII веку. На центральном тимпане «Королевского портала» размещена композиция «Христос во славе». Образ Спасителя лишен карающей суровости небесного судии. Его лик полон земной красоты, во взоре запечатлены раздумье и милосердие, в жесте благословляющей руки – учительское назидание. По обе стороны от фигуры Христа расположены фантастические крылатые животные, под ними идет широкий скульптурный пояс с фигурами святых.

В целом архитектура западного портала продумана четко и последовательно. Внизу помещены фигуры ветхозаветных персонажей и так называемых «предков Христа», тимпаны и архивольты отведены новозаветным сюжетам. При таком расположении «предки Христа» выступают в роли «столпов» – в переносном, аллегорически-религиозном смысле, и одновременно в прямом, поскольку являют собой тип статуи-колонны.

Вытянутые, напряженные, с одухотворенными лицами фигуры включены в общий ритм вертикальных членений фасада, благодаря чему силовые линии архитектуры пронизаны необычайной духовной энергией.

В центральном портале южного фасада размещен рельеф «Страшный суд», созданный около 1210–1220 годов. Он отличается благородством форм и глубокой одухотворенностью образов и считается одним из лучших рельефов периода расцвета готики. Каменные рельефы XIII в. украшают северный и южный фасады.

И хотя самые ранние статуи – ветхозаветные цари и пророки на центральном портале северного фасада (1200–1204 гг.) – еще близки к романским изображениям (строгая фронтальность фигуры, ее удлиненные пропорции), все же каждая из них уже имеет свои индивидуальные черты. Дальнейшее развитие эти приемы получили в скульптуре левого портала, в группе «Встреча Марии и Елизаветы» (1225–1235 гг.). Здесь уже фигуры объединены одним сюжетом – они представлены в момент беседы: Мария полна спокойствия и ясности, Елизавета пристально всматривается в нее, как бы желая прочесть великую тайну.

Особенность плана Шартрского собора заключается в значительном увеличении пространства хора, вызванном необходимостью разместить в нем большое количество певчих, что заставило переместить алтарь в глубину апсиды. Трансепт, отодвинутый к западу, был расчленен на три нефа и стал просторнее, благодаря чему боковые нефы хора (обходы) сделались шире. Все нефы утратили вид коридоров, значительно расширилось обозрение происходящих в храме церемоний. Иными стали опоры, получившие форму цилиндрического столба с четырьмя приставными колонками. Все своды и арки приобрели стрельчатую форму.

Богатейшее наружное и внутреннее убранство собора насчитывает в общей сложности около 10 тысяч скульптурных изображений. Огромный деревянный резной алтарь представляет сорок сцен из жизни Иисуса и Девы Марии, начатый в 1514 г., он изготовлялся более двух столетий.

В центре собора пол выложен в виде вписанного в круг «лабиринта» – фигурной кладки из разноцветных камней, которая сохранилась только частично. В диаметре круг имеет 12,89 м, а протяженность всего лабиринта составляет 261,5 метра. В церковных записях он называется «Путь в Иерусалим» и символизирует путь человеческих душ к Небесному Иерусалиму. Потому паломники должны были проходить его на коленях.

Внутреннее пространство собора кажется широким и свободным. Центральный неф опоясывают две полосы: темная – трифория – и светлая, состоящая из оконных проемов. Над ними сверкают разноцветием большие окна-розы. В среднем 5 м в диаметре, они помещены на предельной высоте, в тени свода. «Эти огромные круги света, эти огненные колеса, которые мечут молнии, – одна из причин красоты Шартрского собора», – так писал о них французский историк XVIII в. Д. Маль.

Шартрский собор один из немногих в готике Франции сохранил почти неизменным свое остекление. Он прославился знаменитыми витражами XII–XIII вв., общая площадь которых около 2000 кв. метров. Это самый большой из дошедших до нас ансамблей витражей той эпохи.

Витражи – наборные изображения из расписанного цветного стекла – были известны на территории Франции задолго до готической поры, использовались они и в практике романских архитекторов, но подлинного расцвета витражное искусство достигло в архитектуре готики.

Надо сказать, что изготовление витражей было тонким и дорогостоящим делом. Готовые цветные стекла нарезали в соответствии с подготовленным рисунком и набирали на специальном шаблоне, а затем покрывали росписью. Изготовленные таким образом элементы скреплялись между собой свинцовыми перемычками и заключались в металлическую раму с внутренней арматурой. Рама имела форму и размеры оконного проема. Таким образом, проникая сквозь витраж, дневной свет утрачивает свою равномерность: каждая краска обретает наибольшую звучность, стекла горят, как драгоценные камни.

В Шартре витражи с яркими насыщенными тонами соседствуют с витражами, для которых характерна более темная гамма красок, дробные изображения. Общую сиреневато-розовую тональность в освещении храма пронизывают в солнечный день сполохи красных стекол, в пасмурную погоду доминирует почти нематериальное голубое свечение.

Огромное окно-роза удивительно искусной работы венчает южный и северный поперечные нефы. Еще одна жемчужина собора – окно XII в., известное под названием «Богородица из красивого стекла». Уже в XX в. оно было подвергнуто специальной реставрационной обработке, дабы устранить губившую этот шедевр таинственную «стеклянную порчу».

Витражи Шартрского собора отличаются чрезвычайной интенсивностью, чистотой красок и разнообразной тематикой изображений. Наряду со сценами Ветхого и Нового Заветов, пророками и святыми – им отводили по преимуществу верхнюю зону – внизу находится около ста сюжетов из жизни королей, рыцарей, ремесленников, пожертвовавших средства для витражей, а одна из «роз» посвящена крестьянам. Всего в соборе насчитывается 146 витражей, на которых, кроме отдельных фигур, изображены 1359 различных сюжетов.

Во все времена паломников привлекали драгоценные реликвии христианства, находившиеся в Шартрском соборе. Помимо Покрова Богородицы, до XVIII в. в нем хранились изображение ее матери – святой Анны – и очень древняя и глубоко почитаемая деревянная статуэтка Девы Марии, носящей под сердцем ребенка. Это было одно из самых первых изображений Богоматери, относившееся, вероятно, к первым векам христианства, а по одной из версий – статуэтка имела даже языческое происхождение, связанное с культом плодородия и богини-праматери.

Кстати, это еще один факт, подтверждающий преемственность религий. Оказывается, во времена язычества друидам было некое видение, после которого они вырезали из дерева статую девушки с младенцем, назвали ее «Дева под землей» и поклонялись как святой. Христиане нашли эту статую в III в. и стали почитать ее как Черную деву. Как уже говорилось, именно на этой священной земле была построена одна из самых первых церквей в честь Девы Марии.

Увы, проверить это предание уже невозможно. В XVIII в. в бурные времена революций священная фигурка погибла в огне пожара.

Статуя Черной девы далеко не единственная из загадок Шартрского собора: например, алтарь собора первоначально располагался в пролете между второй и третьей колоннами хоров, точно над священным колодцем друидов. До воды от пола храма 37 м в глубину, и точно на таком же расстоянии от алтаря, только в высоту, находится и верхняя точка готического свода. Случайна такая симметрия или нет – неизвестно, но считается, что Шартрский собор обладает властью облагораживать дух человека. Даже неверующие выходят оттуда с каким-то особенным чувством, словно приняв идущую снизу таинственную энергию Земли и нисходящую свыше божественную благодать.

Тайну хранит и Покров Девы Марии. Проведенная в 1927 г. научная экспертиза святыни показала, что ткань практически обесцвечена от времени, а значит, ее изготовление относится к эпохе более древней, чем VIII–IX вв. (время появления реликвии в Шартре), – примерно к I веку. В акте экспертизы отмечалось, что «во время проведения исследования не было выявлено никаких фактов, опровергающих предположение, согласно которому на Деве Марии в момент рождения Иисуса Христа была надета именно эта ткань. Тем не менее данное предположение остается всего лишь гипотезой, которая пока не получила научного подтверждения».

Как это всегда бывает, любая загадка лишь умножает историческую и гуманистическую ценность реликвии, тем более, что весь Шартрский собор уже и сам стал священным памятником, осененным славой великолепнейшего образца готического зодчества Франции периода раннего Средневековья.

Собор Нотр-Дам, возвышающийся в центре Амьена, главного города Пикардии, исторической провинции на северо-западе Франции, является самой большой готической постройкой в стране. Возводился он на протяжении трех веков, усилиями и талантом выдающихся французских архитекторов – Робера де Люзарша (XIII в.), Тома из Кармона и его сына Рене (XV в.).

Существовавший здесь ранее собор романской архитектуры сгорел дотла в 1218 г. при пожаре, вызванном ударом молнии. А вот находящаяся вблизи собора небольшая церковь уцелела. В ней хранились мощи святого Фирмина, первого епископа города Амьена, поэтому церковь нельзя было снести до завершения строительства нового собора, куда впоследствии и перенесли мощи святого.

Первый камень в основание нового храма был заложен в 1220 г. при епископе Арну де ля Пьере (он скончался в 1247 г. и был погребен в центральной капелле собора). За основу проекта архитектор Робер де Люзарш взял Шартрский собор, несколько видоизменив его конфигурацию. Камень для постройки, твердый серый песчаник, доставлялся из каменоломен в окрестностях Амьена.

Согласно первоначальному плану башни собора предполагалось выстроить в два раза шире и гораздо выше существующих. Однако их возвели только до половины запроектированной высоты, в результате чего башни едва поднимаются над кровлей собора. В 1366 г. было начато возведение шатра над южной башней, а северная башня была достроена лишь в начале XV века. Разные по высоте и рисунку, они придают фасаду собора необычайную живописность.

Амьенский собор прекрасен со всех сторон. Стройный башенный шатер фонаря над средокрестием усиливает общее впечатление устремленности ввысь и подчеркивает высоту готической конструкции. Изящные легкие контрфорсы, увенчанные пинаклями, поднимаются от основания собора к его кровле.

На западном фасаде здания находятся три скульптурных портала; центральный портал украшает знаменитая статуя благословляющего Христа. Представленного здесь Спасителя современники нарекли «Благим Амьенским Богом». От всего его облика веет твердостью духа и наставнической требовательностью. Это чувствуется в плотно сжатых губах, в поднятой вверх для благословения руке, в решительности, с какой амьенский Христос попирает символы греха и смерти – льва и химеру.

Портал южного фасада украшает знаменитая скульптура «Золоченой Девы», относящаяся к середине XIII века. Богоматерь в короне Небесной Царицы ласково улыбается младенцу. В изгибе фигуры и грациозном жесте руки одухотворенность сочетается с изяществом. Некогда она была позолочена, за что и получила свое название.

Входы в собор обрамляют фигуры апостолов и святых, а наличники – сидящие фигуры химер. Второй и третий ярус украшены нарядными аркадами – так называемой «ажурной галереей», на четвертом находится традиционная «галерея Королей».

Амьенский собор впечатляет своими размерами. Его длина составляет 145 м, максимальная ширина – 59 м, высота сводов центрального нефа достигает 42,5 м, ширина центрального нефа – 14,5 м, общая площадь здания составляет 7800 кв. м. Собор настолько велик, что мог вместить все население Амьена, насчитывавшее в то время около 10 тысяч человек.

Внутреннее пространство Амьенского собора – высокое и просторное – кажется одновременно изысканным и строгим, величественным и уютным. Стены храма почти лишены убранства – их опоясывает только рельефная гирлянда. Уходящая вглубь стройная, легкая колоннада высотой 18 м создает впечатление простора, пронизанного воздухом и светом. Во многом это ощущение достигается за счет значительных размеров здания, но еще больше – из-за отсутствия традиционных витражей.

Что касается конструкции хора, то зодчие Амьена даже отказались от задней стены трифория (которая прежде считалась обязательным элементом), благодаря чему этот ярус, темный в других храмах, стал здесь ярко освещенным и зрительно объединился с великолепным ажурным декором верхних окон центрального нефа.

Центральный неф (высота 42,5 м, ширина 14,3 м) представляет собой трехъярусную структуру: в среднем ярусе за аркадой трифория находится узкая галерея. Начиная с 1292 г. боковые нефы стали расширяться благодаря пристройке капелл (среди них капелла кардинала Делагранжа, один из ранних образцов архитектуры пламенеющей готики). Восточная часть короткого, но широкого трансепта и просторный хор освещаются через окна трифория. В обходную галерею хора открываются пять капелл.

Прекрасный центральный неф собора рассматривался как олицетворение идеи вертикальной композиции готического храма; при трехчастном делении его стен высота аркады опор нижнего яруса достигла высоты трифория и фонаря вместе взятых. Ощущение высоты усиливается благодаря потокам света, льющимся сквозь стекла фонаря, стройным, устремленным ввысь группам колонн со стрельчатыми арками, а также изящным вертикальным линиям решетки витражного окна в алтаре.

В восточной части Амьенского собора окна продлены до задней части стены застекленного трифория. Таким образом, вся площадь от верхней точки свода до главной аркады превращается в одно огромное окно. В создании этого впечатления большая роль принадлежит каменному узору, так как переплеты верхнего ряда окон продлены до низа и соединены с аркадой трифория.

Традиционные окна-розы выполнены в виде восьмилепесткового цветка шиповника, напоминающего только что распустившийся бутон. И «роза», и стрельчатые окна высотой в 12 м ранее были застеклены многоцветными витражами. Поэтому высокие своды собора казались затененными и как бы покоились на стенах, излучавших неяркий переливчатый свет. Мягкое освещение падало то с одной, то с другой стороны – в зависимости от времени дня. А самой светлой частью в соборе был алтарь, освещаемый высокими стрельчатыми окнами апсиды. Такое умелое распределение света, характерное вообще для готических соборов Франции, создавало особое возвышенное настроение у молящихся.

Во время Великой французской революции, когда скульптуры и рельефы разбивались тысячами, пострадали многие соборы Франции. Однако благодаря усилиям влиятельных горожан Амьена, которые перекрыли революционерам доступ в собор, потери там были минимальными. Сохранились 110 скамей в хоре, выполненных в начале XVI в., которые по праву считаются лучшими во Франции.

Отдельного упоминания заслуживает главная святыня Амьенского собора – часть черепа Иоанна Крестителя. Легенда об этой реликвии отсылает к началу XIII в., ко времени Четвертого крестового похода, когда каноник Валлон де Сартон из Пикинии нашел в Константинополе, в развалинах одного из дворцов футляр, в котором находилось серебряное блюдо. На нем под стеклянным колпаком были скрыты останки человеческого лица. Над левой бровью было видно маленькое отверстие – вероятно, след от удара кинжалом. На блюде каноник обнаружил надпись на греческом языке, подтверждавшую, что он является обладателем мощей святого Иоанна Предтечи. К тому же наличие отверстия над бровью согласовалось с событием, упоминавшимся святым Иеронимом. По его свидетельству, Иродиада в приступе гнева нанесла удар кинжалом по отрубленной голове святого.

Валлон де Сартон решил доставить главу святого Иоанна Предтечи на север Франции, в Пикардию. 17 декабря 1206 г., в третье воскресенье Рождественского поста, католический епископ города Амьен Ричард Герберойский торжественно принял святые мощи Иоанна Крестителя у ворот города. Вероятно, епископ был уверен в подлинности мощей, что было легче проверить тогда, как говорится, «по горячим следам». С этого времени главная святыня города – лицевая часть главы святого Иоанна, хранящаяся в Амьенском соборе, почитается во всей Пикардии. А сам Амьен становится местом паломничества не только простых христиан, но и французских королей, принцев и принцесс. Первым для почитания главы в 1264 г. приехал король Франции Людовик IX, прозванный Святым. Затем здесь побывали его сын Карл VI, а также Карл VII, внесшие богатые пожертвования для украшения мощей.

Во время Великой французской революции, когда изымались церковное имущество и мощи, подобная участь постигла и Амьенский собор. В ноябре 1793 г. реликварий с главой святого Иоанна Предтечи был затребован представителями Конвента. Они реквизировали все драгоценности, а саму реликвию приказали захоронить на местном кладбище. Однако приказ революционного начальства не был исполнен. Мэр города Амьена Луи-Александр Лекув тайно вернулся в разграбленную сокровищницу и с риском для жизни забрал мощи к себе в дом. Через несколько лет бывший мэр передал священную реликвию на сохранение аббату Лежену. А в 1816 г., после прекращения революционных гонений, глава святого Иоанна, «первого во благодати мученика», была возвращена в кафедральный Амьенский собор, где с тех пор и находится.

Несмотря на то что в готическом стиле возводились многие храмы как во Франции, так и в других странах Европы, именно Амьенский собор является одним из наиболее смелых, оригинальных и гармоничных строений готической церкви.

Через самое сердце Франции несет свои воды тихая, спокойная Луара. Когда-то на ее берегах гремели битвы Столетней войны и бушевали крестьянские войны. Сейчас в «Долине любви», как называл берега Луары Бальзак, радуют глаз живописные деревни, а между Жьеном и Анжером высятся стены старинных замков Франции, которых здесь более трехсот. Наиболее знаменитый из них Шамбор – роскошный замок с круглыми башнями, винтовыми лестницами и белокаменными кружевами, разительно отличающийся от других средневековых сооружений своей красотой и величием.

«Дворцом рыцарей и фей» называл сказочный Шамбор Виктор Гюго. «Кажется, – писал Альфред де Виньи о Шамборе, – что благодаря чудесной лампе гений Востока извлек его из «Тысячи и одной ночи» и, похитив у солнечных краев, перенес его сюда, в края тумана».

Этот элегантный замок в лесах Солони, славившихся своей дичью, заложен в 1519 г. по приказу Франциска I, за четыре года до этого в 20-летнем возрасте ставшего королем Франции. Он вошел в историю не только как король-рыцарь, но и как покровитель искусств. Благодаря ему Франция украсилась лучшими творениями итальянского Ренессанса, повлиявшими на французское искусство и зодчество и сделавшими их еще более полнокровными и жизнеутверждающими.

Когда-то на месте Шамбора стоял небольшой укрепленный замок. Затем он был снесен, и вместо него стали возводить сооружение, больше напоминающее дворец. И хотя Шамбор, занимающий площадь 5,5 тыс. га, строился, как и другие средневековые замки (в центре донжон – высокая башня, вокруг – боковые башни), однако во всем здесь чувствуется размах, несопоставимый с цитаделями предшествующего времени. Под руками известных и безвестных мастеров камень превратился в тончайшие кружева. В затейливом узоре переплелись тонкие колонны и шпили, пилястры и ниши, каменные раковины, башенки, перила. Дворцовый комплекс, включающий 440 помещений, 13 огромных лестниц и конюшни на 1200 лошадей, стоит посреди парка, окруженного 35-километровой стеной.

Все эти кружева крыш, куполов, лесенок, каминных труб, окошек напоминают какую-то музыку, менуэт. Кажется, вот-вот сейчас выплывут из-за угла дамы в кринолинах с высокими прическами и кавалеры в напомаженных париках, ведущие куртуазную беседу, как на картинах знаменитого французского художника Ватто.

Нет, не случайно в туристических проспектах этот район республики наделяется поэтическим определением – «Свадебное платье французских королей». И хотя короли уже не правят Францией более двухсот лет, все здесь напоминает о той поре, когда устраивались рыцарские турниры, а по утрам, заслышав охотничий рожок, кавалькада всадников под предводительством самого Франциска I устремлялась в лесные чащи.

Над созданием этого архитектурного шедевра трудились лучшие французские и итальянские зодчие того времени: Доменико да Кортона, Сурдо Невё и даже сам Леонардо да Винчи. Великий художник по специальному приглашению Франциска I побывал здесь в начальной стадии строительства. Ему приписывается разработка плана дворца и его символики, включая 365 изысканных по форме каминных труб, по числу дней в году. Однако Леонардо да Винчи не суждено было приступить к осуществлению грандиозного плана – он умер в 1519 году.

Строительные работы по возведению и дальнейшему расширению здания, в которых было занято около двух тысяч человек, велись в течение многих лет. В 1537 г. был закончен жилой корпус; в 1540 г. построено два этажа в крыле с королевскими апартаментами, нижний этаж крыла с капеллой и стены прилегающих служебных построек. И уже в 1547 г., после смерти Франциска I, было закончено строительство всего крыла с королевскими апартаментами. В это же время в капелле был возведен второй этаж, 12 лет спустя к ней был добавлен третий этаж, хотя здание оставалось без кровли вплоть до 1684 года.

Строго симметричный план замка подчинен четко продуманной идее: жилой корпус с его идентичными апартаментами, предназначавшимися для дворцовой знати, был расположен между королевским крылом и крылом с молельней, то есть между властью земной – преходящей – и властью небесной – вечной.

Жилой корпус являлся резиденцией двора. На каждом из трех его этажей находились крестообразно расположенные залы, в которых протекала повседневная жизнь обитателей замка. На третьем этаже в залах с кессонированными и сводчатыми потолками устраивались балы. В секторах, разделенных перекладинами креста, размещалось по четыре апартамента на каждом этаже, а четыре других находились в угловых башнях.

Апартаменты включали в себя один большой зал той же высоты, что и этаж, и две другие комнаты поменьше – спальню и гардеробную, над которыми располагались комнаты прислуги. Большая часть комнат, а точнее 365 из 440, была снабжена каминами с автономным отоплением.

Увенчанная фонарем центральная лестница двойной спиралью поднималась на все этажи до самой крыши. Наверху лестницы расположена большая терраса, откуда открывается великолепный вид на островерхую кровлю замка.

Даже на расстоянии можно заметить, как вся верхняя часть замка взметнулась в небо своими люкарнами, украшенными в типично итальянском стиле пинаклями, фонариками, каминными трубами, орнаментированными колоннами, фронтонами, скульптурными саламандрами, узорами из кровельного сланца, напоминающими облицовку из итальянского полихромного мрамора.

В центре кровли вытянулась самая высокая часть – фонарь высотой 32 м, венчающий винтовую лестницу. Изначально этот фонарь был сквозным, витражи являются более поздним добавлением. Купол фонаря поддерживают выступающие сводчатые арки в духе средневековой архитектуры.

Скульптурное убранство интерьеров замка, выполненное в 1525–1550 гг., явно тяготеет к итальянскому классическому искусству. А вот резьба капителей классического ордера выполнена в чисто французской манере.

Из-за того, что обширные королевские апартаменты не могли разместиться в жестко разграниченных равносторонних отсеках жилого корпуса, в 1526 г. были построены два крыла: одно специально для апартаментов короля, другое – для капеллы. Это добавление, хотя и не предусмотренное в первоначальном проекте, прекрасно вписалось в общий ансамбль, соответствуя стилю, замыслу и пропорциям уже существовавшего здания.

Личные апартаменты короля, расположенные в северо-восточном углу, включали две дополнительные комнаты: огромный вытянутый зал, предназначенный для официальных приемов и освещенный чередой окон, похожих на окна некоторых залов дворца Фонтенбло. И другой, меньших размеров зал, в который можно было подняться по лестнице. Этот зал, служивший рабочим кабинетом, оформлен в стиле итальянского Возрождения. Кессонированный потолок зала, с двух сторон освещаемый окнами, прорезанными в стенах, украшен скульптурными рельефами, воспроизводящими саламандру и букву Р – эмблему короля Франциска I.

Жизнь в замке протекала в основном на лестницах и в крестообразно расположенных залах. Чтобы подняться на тот или иной этаж, обитатели замка, кроме центральной лестницы, могли воспользоваться и винтовыми лестницами в угловых башнях. Кстати, в Шамборе есть несколько оригинальных винтовых лестниц. Фокус в том, что одновременно поднимающиеся наверх и спускающиеся вниз люди не видят друг друга.

Как уже говорилось, строительство Шамбора растянулось на долгие годы, и самому Франциску I не довелось увидеть творение мастеров в завершенном виде. Однако и недостроенный при жизни короля замок не мог не восхищать современников. Так, в 1539 г. Франциск I, принимая Карла V, могущественного властителя Священной Римской империи, не удержался от соблазна продемонстрировать гостю величие Шамбора. В честь этого события церемониймейстер барон Монморанси организовал парадное торжество, отличавшееся особым размахом и пышностью. Императорская свита, перед которой очаровательные юные девушки разбрасывали лепестки цветов, была в восторге от замка и его интерьеров, а коронованный гость назвал Шамбор «средоточием искусства рук человеческих».

На протяжении последующих столетий замок на Луаре имел множество владельцев и видел самых разнообразных посетителей. В его окрестностях любили охотиться Франциск II и Карл IX. Последний очень любил охоту, по поводу чего сохранилось множество историй, повествующих о силе и ловкости короля как всадника и охотника. Рассказывали, например, что он преследовал оленя до его полного изнеможения, не спуская свору собак. Другой раз, проскакав без устали десять часов и загнав пять лошадей, он так громко дунул в свой рог, что из того потекла кровь.

После смерти Карла IX в 1574 г. замок оставался не занятым в течение 50 лет, поскольку Генрих III и Генрих IV посещали его крайне редко. В 1626 г. Людовик XIII уступил графство Блуа, куда входил и Шамбор, своему брату Гастону Орлеанскому. Этот дар был продиктован не столько родственными чувствами, сколько стремлением привязать к себе брата, верность которого не всегда выдерживала испытания.

Гастон Орлеанский, став хозяином замка, возобновил работы по его обновлению. По свидетельствам современников, он любил играть со своей дочерью Анной Марией Луизой, будущей, как говорят французы, «Великой мадемуазель», на центральной лестнице замка, поднимаясь и спускаясь по ее ступеням, тогда как малышка, бегая по другому витку лестницы, никак не могла его поймать.

Позднее Шамбор был вновь присоединен к владениям французской короны. Людовик XIV, посетивший замок всего несколько раз, произвел там, однако, большие преобразования. Так, он не пожелал жить в старом крыле Франциска I, а разместился в новых апартаментах, возведенных перед замком. Начиная с 1680 г. резиденцию обогатили новые залы второго этажа и роскошное внутреннее убранство. Тогда же был оформлен новый монументальный вход, украшенный фронтоном. Окружавшая замок территория, покрытая дикорастущими травами и кустарником, была частично преобразована в парк.

Шамбор был местом и театральных зрелищ. В 1669 г. здесь была впервые сыграна пьеса Мольера «Господин де Пурсоньяк». А в следующем году в замке поставили еще одну пьесу Мольера, знаменитую комедию «Мещанин во дворянстве».

В 1725 г. Людовик XV передал Шамбор в распоряжение своего тестя Станислава Лещинского, а через двадцать лет предоставил его маршалу Саксонскому, победителю в битве при Фонтенуа, той самой, в которой офицеры французской гвардии в момент, когда неприятель приблизился на дистанцию ружейного выстрела, вышли из рядов и, приветствуя противника изысканным поклоном, предложили открыть огонь первыми.

Маршал Саксонский ввел в замок волонтеров своего полка, состоявшего из поляков, венгров, турок и татар, одетых в блестящие униформы, и Шефскую роту мартиникцев.

В 1750 г. маршал, питавший чрезмерную слабость к прекрасному полу, умер при загадочных обстоятельствах. По официальной версии, это случилось якобы от запущенной простуды, однако ходили слухи, что любовная страсть, вспыхнувшая между маршалом и принцессой Конти, стала причиной того, что герой Рокура был сражен ударом шпаги принца. После его смерти в знак траура пушки Шамбора стреляли каждые четверть часа в течение шести дней.

Дальнейшие события развивались уже при Наполеоне Бонапарте. Император подарил Шамбор маршалу Бертье, вдова которого в 1821 г. передала дворец в уплату долга герцогу Бордоскому, принявшему титул графа Шамбора. После его смерти в 1883 г. дворец по завещанию перешел к герцогскому семейству Парма, которое в 1930 г. передало его французскому правительству. С 1950 г. в Шамборе ведутся реставрационные работы. Однако пока восстановлены только стены и убранство.

Революция, нашествия врагов, гражданские войны и дворцовые перевороты основательно опустошили помещения замка. Его огромные коридоры и залы почти пусты, и любитель позднеготической мебели может быть слегка разочарован. Однако в замке есть несколько помещений, сохранивших убранство XVIII–XIX веков.

И все же главное в Шамборе – это архитектура и природа, которые слились в одно целое и не перестают покорять каждого, кто хотя бы раз видел замок в окружении заполненных водой рвов.

Сегодня, чтобы обойти весь замок и прилегающую к нему территорию, потребуется не один час. Поэтому многие уставшие туристы не отказывают себе в удовольствии сесть на лошадей и совершить неспешную прогулку верхом по тихим аллеям Шамборского леса.

Суеверные старожилы не советуют делать это в ненастную погоду. Ибо когда в лесу завывает ветер и небо озаряется сполохами молний, на охоту выезжает призрак графа Тибальда, обитающий в замке. Сам призрак не опасен, но может сильно напугать лошадь, и, случись это, лишь опытный наездник способен справиться с обезумевшим животным.

Если к Шамбору присмотреться внимательнее и мысленно убрать крыши и купола, можно увидеть мощную неприступную крепость: с бойницами (они стали очаровательными окнами), башнями-донжонами (в них теперь разместились будуары, салоны и часовни), подъемными мостами надо рвами с водой (здесь прекрасные дамы удили рыбу и катались на лодках, держа в руках кружевные зонтики). Собственно, так оно и было. Шамборский замок строился как могучая крепость, но когда закончились многочисленные войны, эта крепость стала прекрасным и уютным дворцом, своеобразным памятником некогда всесильной монархии.

Кафедральный собор Св. Павла вошел в историю британского и мирового зодчества как интереснейший архитектурный памятник, ставший постоянным объектом посещения миллионами туристов. Да и сам Лондон без него сегодня уже трудно представить. Колоссальное сооружение, стоящее к тому же на холме, органично вписалось в панораму центральной части города. До последнего времени Сен-Пол остается одним из самых высоких лондонских зданий – он поднялся ввысь на 111 метров.

Существующее ныне здание собора стоит на том же месте, где еще в VII в. была возведена церковь, посвященная Св. Павлу, считавшемуся покровителем и заступником Сити, старинного района Лондона. На протяжении всего Средневековья неоднократно перестраивавшийся Сен-Пол был центром общественной жизни Сити и наряду с городской ратушей считался главным сооружением Лондона.

В сентябре 1666 г. в столице Англии случился большой пожар, который добрался и до собора Св. Павла, куда книготорговцы снесли свои ценнейшие сокровища. В течение четырех часов стена собора противостояла разгоравшемуся огню, но затем с крыши упало несколько деревянных балок, тут же загоревшихся. От жары растаяли и оловянные трубы, треснули колокола и наконец обвалилась крыша. После этого собор – самое высокое и красивое здание Лондона – превратился в обгорелую груду развалин.

Ливень, низвергнувшийся на Лондон в конце недели, наконец потушил тлеющий огонь оставшихся зданий. Третий в то время по величине город Европы был полностью уничтожен в течение шести дней. В Лондоне сгорело тринадцать тысяч домов, и весь лондонский центр – Сити – надо было возводить заново.

Руководство строительными работами власти поручили Кристоферу Рэну, который считался в ученых кругах человеком широко образованным, будучи не только архитектором, но и физиком, астрономом и математиком. До пожара он уже возводил ряд значительных построек для Оксфорда и Кембриджа.

Рэн приложил немало усилий для восстановления города. Ему пришлось восстановить и построить немало зданий. Большую работу проводил Рэн по планированию лондонского центра. И все же важнейшим делом его жизни стало восстановление из руин собора Св. Павла, которое длилось тридцать пять лет, с 1675 по 1710 год.

Перед архитектором была поставлена трудная задача – не просто восстановить сгоревшую постройку, каменный остров которой частично сохранился, а создать новое грандиозное сооружение – крупнейший протестантский храм, призванный соперничать с самым значительным католическим храмом – собором Св. Петра в Риме.

Изначально проект Рэна был хоть и проще, но выглядел намного грандиознее римского шедевра. Однако против такого решения выступили духовенство и короли Карл II, а затем Яков II. И все же архитектору удалось добиться внесения в ход строительства существенных изменений, чем он воспользовался, создав собор, имевший уже мало общего с прежним планом.

Сегодня образовавшаяся перед ступенями главного входа небольшая площадка замощена каменными плитами и обнесена полукружием низких гранитных столбиков. До 1873 г. здесь стояла высокая ограда. Ныне с западной стороны она снята, но частично сохранена у остальных фасадов. Эта ограда, изготовленная в 1714 г., представляет собой редкий образец английских изделий из кованого железа начала XVIII в.

Почти в центре площадки, у главного входа в собор, через два года после окончания строительства был поставлен памятник правившей тогда в Англии королеве Анне. Существующий ныне памятник является копией, сменившей оригинал в 1886 году.

Со стороны главного западного фасада собор наиболее эффектен. Первое, что обращает на себя внимание, – это огромный портик, почти 30-метровой высоты. К нему ведут два марша широких ступеней. Необычность портика состоит в том, что он расчленен на два яруса и имеет шесть пар колонн в нижнем и четыре пары в верхнем ряду. Его венчает фронтон со скульптурной композицией на сюжет «Обращения Савла».

На фронтоне портика изображена птица Феникс, вылетающая из пламени, с латинской надписью «Воскресаю!», что должно напоминать о восстановлении собора, разрушенного пожаром.

Две башни-колокольни возвышаются по обе стороны портика. В правой башне размещен самый большой колокол Англии – «Большой Пол», весящий 16 тонн.

Башни, возводившиеся уже к концу строительства, в 1706–1708 гг., имеют спаренные колонны на углах, выступы и впадины, сильно изрезанную линию карниза и представляют наиболее динамичную по форме часть здания.

По своему стилю они несомненно контрастируют с портиком и куполом, однако Рэн умело объединил их в одно целое. Крайние пары колонн нижнего яруса портика закрывают внутренние углы башен, тем самым органично соединяя их с центральной, основной частью собора.

Величественный купол, в свою очередь, увенчан световым фонарем, повторяющим форму башен. Эта перекличка архитектурных мотивов придает всему сооружению цельность, несмотря на большое разнообразие примененных форм и декоративных элементов.

Купол – главная достопримечательность собора Св. Павла, а в художественном отношении – наиболее убедительная и удачная часть всего сооружения. Учтя опыт своих великих предшественников Браманте, Брунеллески и Микеланджело, Рэн в то же время создал собственный оригинальный вариант. Ему удалось воплотить заветную мечту – подарить Лондону купол, который не уступал куполу собора Св. Петра в Риме и другим прославленным образцам Италии и Франции.

Сооруженный Рэном купол, отличающийся величественным спокойствием форм, поднят на очень высокий барабан, охваченный двумя ярусами колонн. Его стремление вверх умеряет не только отсутствие сильно выступающих ребер, но и опоясывающие его две великолепные галереи: «каменная» у основания второго яруса колонн барабана и «золотая» наверху, у основания фонаря.

Купол собора Св. Павла – тройной. Если осматривать его снаружи, видна только внешняя свинцовая оболочка, покоящаяся на деревянной конструкции. Ее, в свою очередь, так же, как и многотонную башенку светового фонаря, венчающую купол, несет кирпичный каркас – главная часть всего сооружения. Конус полностью скрыт и от глаз зрителей, находящихся внутри собора, так как под ним расположен еще один, внутренний купол, мягкой полусферой перекрывающий подкупольное пространство и имеющий в центре отверстие, через которое взгляд уходит в кажущуюся беспредельной высоту – к световому фонарю на вершине.

Замечательный инженерный расчет Рэна выдержал не только проверку временем. Он подвергся суровому испытанию во время Второй мировой войны, когда бомбы падали в непосредственной близости от собора и даже повредили его в восточной части. А вот купол, несмотря на все колебания почвы и сотрясения, устоял.

У основания внутреннего купола находится еще одна галерея, так называемая «галерея шепота», знаменитая своим акустическим эффектом. Слово, сказанное совсем тихо на одной ее стороне, явственно слышно у противоположной стороны, хотя диаметр купола достигает в этом месте 32 метров. Именно в этой галерее лучше всего видны монохромные росписи купола на сюжеты деяний апостола Павла, исполненные в 1716–1719 годах. Правда, чтобы добраться туда, необходимо «осилить» 627 ступеней крутой лестницы.

Знаменитый купол венчает здание длиной 175,5 м, имеющее в плане форму удлиненного «латинского» креста. В основе всего сооружения лежит конструкция, типичная для английских средневековых церквей: три длинных нефа, пересеченных почти посередине здания поперечным тройным трансептом.

Декоративное оформление собора Св. Павла отличается относительной сдержанностью. В соответствии с обрядностью англиканской церкви в нем нет обильной лепки, позолоты, скульптур, нашедших столь широкое применение в убранстве католических храмов Европы. Но зато интерьер поражает грандиозностью внутреннего пространства, совершенством самих архитектурных форм, мастерством исполнения каждой детали и высоким уровнем отделочных работ. Здесь можно увидеть превосходную резьбу по камню, великолепные балюстрады и решетки кованого железа.

В 1860 г. был учрежден специальный денежный фонд для «украшения» интерьера. Тогда-то и появились статуи над «галереей шепота», а подкупольное пространство и алтарная часть засверкали мозаиками, что внесло заметные изменения в первоначальный облик собора.

Самое ценное в убранстве собора Св. Павла – сохранившиеся в алтаре от конца XVII в. великолепные ажурные кованые решетки работы Жана Тижу и замечательные резные деревянные скамьи в хоре собора, исполненные известным английским скульптором конца XVII в. Гринлингом Гиббонсом. Скамьи представляют собой сложную композицию грандиозных размеров, в которую включены колонны коринфского ордера, гирлянды из цветов и фруктов, ажурные решетки, волюты, головки херувимов. Это превосходный образец тончайшей резьбы по дереву, исполненной с большим размахом и высочайшим художественным совершенством.

Достойно украшает собор и орган 1694 г. – один из лучших в Англии. В соборе можно услышать знаменитый хор мальчиков. Традиция эта давняя. Еще девять столетий назад (в 1127 г.) тогдашний епископ Лондона основал хор мальчиков для собора, и с тех пор послушать юные голоса приходят тысячи посетителей.

С конца XVIII в. собор Св. Павла стал традиционным местом захоронений английских знаменитостей. Здесь нашли последний приют некоторые деятели английской литературы и искусства: первый президент Королевской академии художеств Рейнольдс, известный лексикограф доктор Сэмюэль Джонсон, крупнейший английский пейзажист Тернер. Со временем в соборе образовался мемориальный «Уголок художников», в противоположность «Уголку поэтов» Вестминстерского аббатства.

Но в основном собор Св. Павла стал усыпальницей английских военачальников. Многочисленные надгробия украшены скульптурами полководцев XIX в. в древнеримских тогах и сандалиях, изображениями военных кораблей, пушек, различных военных атрибутов.

Привлекают внимание гранитный и порфировый саркофаги крупнейших деятелей военной истории Англии Нельсона и Веллингтона, находящиеся в крипте собора. Но, пожалуй, самое выразительное и запоминающееся надгробье в соборе Св. Павла – это мемориальная плита у могилы создателя Сен-Пола Кристофера Рэна, на которой по-латыни написано: «Если ты ищешь памятник – посмотри вокруг».

В течение многих столетий Вестминстерское аббатство имело особое, можно сказать, сакральное значение в жизни королевской Англии. Отсюда начиналась власть нового монарха и здесь же правители находили вечное упокоение.

Само же возникновение аббатства историки относят к VII в., когда на небольшом островке, не затоплявшемся во время приливов Темзы, на бойком месте у переправы через реку возник монастырь бенедиктинцев, лежащий к западу от Сити и потому названный Вестминстером, то есть Западным монастырем.

А вот первое историческое и вполне достоверное свидетельство о Вестминстере относится к 1065 г., когда король Эдуард Исповедник начал возводить здесь большую каменную церковь Вестминстерского аббатства, впоследствии перестроенную. Единственное ее изображение можно увидеть на «ковре из Байте», знаменитой вышивке XI века.

Рядом с аббатством на месте современного здания парламента был построен и дворец, до 1512 г. служивший главной резиденцией английских королей. В его залах располагался ряд учреждений высшей государственной власти. С 1547 г. здесь заседал парламент.

Старый дворец, представлявший собой конгломерат разнохарактерных и разностильных построек, известный по старинным гравюрам, сгорел в 1834 году. С этого времени начинается история нового Вестминстерского дворца, который ныне больше известен как здание парламента. Что касается Вестминстерского аббатства, то оно сохранило свой средневековый облик до нашего времени.

Существующий сейчас комплекс аббатства относится к XIII и последующим столетиям. Это не только лучший памятник средневековой архитектуры Лондона, но и один из шедевров западно-европейской готики.

Само аббатство перестало существовать еще в XIV в.: в период Реформации его постигла судьба остальных монастырей – оно было упразднено. Ликвидация монастырей чаще всего сопровождалась и разрушением принадлежавших им строений. Однако здания Вестминстерского аббатства, тесно связанные с жизнью королевского двора, уцелели. Частично они перешли в ведение колледжа, который существует и поныне, являясь одной из самых старых школ Англии.

Сама же монастырская церковь, за которой сохранилось название Вестминстерского аббатства, стала местом богослужений, соответствующих новой обрядности. В то же время она продолжала играть ту особую роль, которая была ей отведена еще в XIII веке. Уже тогда аббатство предназначалось для коронаций и одновременно должно было служить королевской усыпальницей. Позднее, в XVII ст. здесь появились погребения знаменитых людей Англии – поэтов, литераторов, ученых, актеров, а потом и выдающихся государственных деятелей.

Начиная с XVIII в. вошло в обычай устанавливать мемориальные памятники, и Вестминстерское аббатство стали рассматривать как Пантеон славы. Все это и определило то важное значение, которое аббатство всегда имело и имеет для англичан.

Первое, что бросается в глаза, – огромные размеры храма. Его длина 156,5 м, а высота центрального нефа – 31 метр. Как и многие другие средневековые сооружения подобных масштабов, здание строилось несколько столетий. В работе принимали участие лучшие мастера Англии – Джон Глостерский, Роберт Беверли, Генри Йевель и др. Особого упоминания заслуживает Генри Рейнский, королевский каменщик Генриха III, при котором в 1245 г. и начали возводить аббатство. В XIII в. была выстроена восточная часть собора, зал Капитула, галереи, окружающие с севера и с востока монастырский дворик. В XV в. был закончен главный неф и западный фасад в его нижней части. В начале следующего века появляется капелла Генриха VII. И наконец в середине XVIII ст. ученик Кристофера Рэна Николас Хоксмур сооружает западные башни собора.

Тесно связанное уже в начале своей истории с королевским двором, ориентировавшимся на Францию, Вестминстерское аббатство было выстроено в формах, несколько необычных для английской готики. В нем сильно чувствуется влияние французской архитектуры. Прежде всего, это сказалось на плане самой церкви. Ее поперечный корпус – трансепт – отодвинут к востоку; алтарная часть имеет не прямоугольное, как обычно в Англии, а закругленное завершение, и вокруг нее расположен целый венец капелл.

Необычна и высота главного нефа. Он самый высокий в Англии – как правило, английские соборы несколько ниже. Поэтому Вестминстерское аббатство получило несвойственную английским готическим церквам сильно развитую систему контрфорсов и аркбутанов, подпирающих снаружи стены в тех местах, где они принимают распор сводов.

Эта опорная конструкция производит неизгладимое впечатление, если смотреть на здание с юга, с монастырского дворика. Да и главный, западный фасад с его двумя башнями своей компактностью скорее напоминает готические соборы Франции.

Вместе с тем декоративное решение фасада позволяет безошибочно угадать в нем английские черты. Здесь нет торжественных и богато оформленных порталов, играющих значительную роль в готических соборах континента. Отсутствует и скульптурное убранство. Зато нигде, кроме Англии, не встретится столь изысканная резьба по камню, образующая на поверхности стены как бы сетку с крупными прямоугольными ячейками.

Нет на главном западном фасаде и обычного для французских соборов большого круглого окна-розы. В Вестминстерском аббатстве такие окна помещены лишь на торцовых стенах северного и южного трансептов. Очень своеобразные, с красивым каменным переплетом, расходящимся во все стороны от центра окна, они несомненно оживляют архитектуру здания.

В художественном отношении наибольшую ценность в Вестминстерском аббатстве представляет его интерьер. Он просто ошеломляет. Внутри здание кажется гораздо шире и выше, чем можно предположить, глядя на него снаружи. Оно становится неожиданно легким благодаря желтоватому мрамору, рвущимся вверх тягам, упругим линиям стрельчатых арок, свету, льющемуся со всех сторон через огромные окна с цветными витражами. Камень как бы утрачивает свою тяжесть, становится гибким и послушным в руках искусных строителей. Опираясь на тонкие мраморные стволики, устремленные вверх, на огромной высоте как бы распускаются пучки нервюр – выступающих ребер свода, – образуя над головой роскошный шатер.

Великолепие интерьера усиливают драгоценная россыпь красок витражей, обилие надгробных памятников, теснящихся в его стенах.

В Вестминстерском аббатстве находится и знаменитая капелла Генриха VII. Созданная как королевская усыпальница, она представляет собой один из лучших, если не лучший памятник поздней английской готики, выстроенный в так называемом «перпендикулярном стиле». Огромные окна имеют характерный рисунок переплета с пересекающимися под прямым углом горизонтальными и вертикальными линиями. Более того, даже поверхность опорных столбов кажется покрытой сотнями маленьких прямоугольников, вторящих рисунку сторон. Грань между окнами и стеной стирается. Множество мелких плоскостей, на которые разбиваются стены здания, целый лес каменных листочков и стилизованных цветов, покрывающих башенки над опорными столбами, резные упорные арки и парапеты – все это превращает поверхность капеллы в подобие сплошного каменного кружева с четко выраженным «перпендикулярным» узором.

Возвышающееся рядом основное здание собора, к восточной части которого пристроена эта нарядная капелла, кажется по сравнению с ней простым и суровым. Разницу лишь немного сглаживает ставший с течением времени густо-черным цвет стен обоих зданий.

Главную достопримечательность капеллы составляют ее знаменитые веерные своды с подвесками, считающиеся вершиной достижений позднеготической архитектуры Англии. Когда входишь в капеллу, то кажется, что в воздухе висят огромные ажурные каменные сталактиты. Гладких поверхностей не остается – все покрыто сложнейшим сплетением каменных «нитей». Этот замечательный по своей необычности свод выложен разными плитами толщиной около 10 см, причем опорой для них служит основание тех самых «вееров», которые глаз зрителя воспринимает как бы подвешенными к своду. Строители сумели добиться впечатляющего эффекта. В частности, они сумели вывести «веера» так, что окружности их не пересекаются. Это единственный пример подобного решения, встречающийся в готической архитектуре.

Легкие и изящные переплеты окон, множество скульптур под резными балдахинами, почти сплошь покрывающих стены, как бы аккомпанируют рисунку свода, а разноцветные яркие знамена кавалеров ордена Бани, свисающие над резными скамьями, делают интерьер капеллы еще более нарядным.

Внимание человека, входящего в Вестминстерское аббатство, неизменно раздваивается между великолепной архитектурой и скульптурными памятниками, подавляющими своим обилием. Наибольший интерес представляют средневековые надгробия, занимающие восточную часть собора. Самое раннее из них относится к концу 60-х годов XIII века. Это монументальная гробница Эдуарда Исповедника, изготовленная по заказу Генриха III итальянскими мастерами. Ее высокий цоколь покрыт мозаикой из смальт, а верхняя часть, некогда бывшая золотой, содержит саркофаг и украшена двухъярусной аркадой с пилястрами коринфского ордера.

В XIV и XV ст. в алтарной части собора, вокруг гробницы Эдуарда Исповедника, а затем и в капелле Генриха VII появились надгробия английских королей и королев, лиц, близких королевскому двору, и высшего духовенства. За ними следовали надгробия английской знати, занявшие капеллы вокруг апсиды. На огромных бронзовых саркофагах лежат выполненные в бронзе и дереве, золоченые и ярко раскрашенные фигуры, увековечивающие умерших. В свое время многие из них были украшены драгоценными камнями, ныне отсутствующими: еще в XVI в., в бурный период Реформации, аббатство лишилось многих своих богатств.

В капелле Генриха VII погребены королевы-соперницы Елизавета Тюдор и Мария Стюарт. Там же находятся могилы Оливера Кромвеля и других вождей английской буржуазной революции XVII века. В эпоху Реставрации их тела были извлечены из могил и обезглавлены на Тайберне, известном лондонском месте казней.

Памятники более поздних эпох заняли западную часть и трансепты Вестминстерского аббатства. Сотни надгробий и мемориальных статуй, бюсты, медальоны, фигуры в рост и монументальные композиции в мраморе теснятся вдоль стен в несколько рядов и ярусов. В течение XVII–XIX вв., когда расширился круг тех, кто получил право быть увековеченным в Вестминстерском аббатстве, памятников накопилось столько, что часто они заслоняют перспективу, нарушая тот художественный эффект, на который здание было рассчитано.

В южном трансепте возник знаменитый «Уголок поэтов». Здесь погребены Чарльз Диккенс, Ричард Бринсли Шеридан, Эдмунд Спенсер, Альфред Теннисон; установлены мемориальные памятники Шекспиру, Мильтону, Бернсу, Голдсмиту, Теккерею и многим другим поэтам и писателям.

В Вестминстерском аббатстве покоится прах Исаака Ньютона и Чарльза Дарвина.

В северном трансепте, в «Уголке государственных деятелей», возвышаются монументы премьер-министрам Уильяму Питту-старшему, лорду Пальмерстону, Гладстону и др.

Современные захоронения отмечены металлическими табличками и каменными плитами, вмонтированными в пол. С 1920 г. в Вестминстерском аббатстве находится могила Неизвестного солдата.

Сохранившиеся от XIII и XIV вв. древние монастырские пристройки примыкают к зданию с юга и группируются вокруг так называемого клуатра – квадратного двора, обнесенного открытыми арочными галереями. Этот монастырский дворик также составляет одну из достопримечательностей Вестминстерского аббатства. Особенно живописны его галереи, сложенные из светлого камня, с выступающими темными ребрами стрельчатых сводов и изящным каменным переплетом арочных пролетов.

Клуатр является центром монастырской жизни. В северной галерее, где арки имеют широкие пролеты и пропускают много света, находилась монастырская библиотека, южная галерея примыкала к трапезной. Позади западной галереи был расположен дом аббата – главы монастыря. И наконец восточная галерея вела в спальное помещение монахов, так называемый дормиторий – огромный зал с деревянным сводчатым потолком, превращенный в наши дни в библиотеку.

В восточной галерее расположен вход в знаменитый зал Капитула, который без преувеличения можно назвать жемчужиной английской готики. Зал, стоящий особняком, имеет форму многогранника, характерную и для других английских залов Капитула. Каждая грань, за исключением двух, – это огромные, во всю стену стрельчатые окна, обрамленные рядами тонких мраморных колонок и заполненные ярким многоцветием гигантских витражей. Повсюду – и в сложном каменном оконном переплете, и в резной аркаде, обегающей зал под окнами, – повторяется мотив грациозной стрельчатой арки с завершением в виде трилистника. Ритм линий, удивительно музыкальный, простой и изысканный одновременно, создает ощущение гармонии частей и целого. Резные каменные детали совершенны по исполнению, как и пол, выложенный изразцами XIII в., в рисунке которого часто повторяется узор готического окна-розы.

Еще одна архитектурная деталь – тонкий пучок мраморных колонок в центре зала, от которого во все стороны, как крона пальмы, расходятся нервюры свода. Пространство, занимаемое сводом (около 18 м в диаметре), кажется несоразмерно большим для такой легкой опоры. Однако все тщательно рассчитано. Вынесенные наружу могучие контрфорсы и упорные арки обеспечивают надежность и сохранность всего здания.

Почти с самого начала своей истории зал Капитула исполнял двоякую роль. Его строительство было закончено в 1253 г., и тогда же он был предназначен для монастырских собраний, но уже с 1282 г. стал одним из мест заседаний палаты общин. В 1540 г. после роспуска монастырей зал перешел в собственность короны и вплоть до 1865 г. использовался как помещение государственного архива.

В подземелье под залом Капитула еще с XIII в. находилась королевская сокровищница, в которой хранились регалии, пока в 1660-х годах они не были перевезены в Тауэр.

В дни коронационных торжеств Вестминстерское аббатство преображается. По всей длине собора, закрывая статуи, размещаются ряды нарядных лож. Сама процедура коронации совершается перед алтарем, на возвышении, специально созданном для этой цели еще в XIII веке. Сюда ставят трон и деревянное с позолотой и росписью коронационное кресло английских королей, относящееся к началу XIV века. Это кресло, под сиденьем которого хранится так называемый «камень судьбы», считается одной из исторических реликвий Англии и вот уже шестьсот лет хранится в аббатстве.

Подобная церемония еще раз подтверждает давно признанную истину: англичане как никакая другая нация умеют свято хранить вековые традиции, несмотря ни на какие перемены.

Отсчет английского парламентаризма история ведет с Великой хартии вольностей (именующейся по-латыни Магна карта), подписанной в 1215 г. королем Иоанном Безземельным, а через несколько лет был созван первый английский парламент. Однако свою постоянную резиденцию он получил лишь в 1547 г., когда заседания начали проходить в капелле Св. Стефана старого Вестминстерского дворца. До XVI в. это здание служило главной резиденцией английских королей, а потому парламенту приходилось собираться в древнем Вестминстер-холле или делить зал Капитула Вестминстерского аббатства с его владельцами-монахами.

Чтобы приспособить капеллу к процедуре парламентских заседаний, ее пришлось целиком застроить скамьями и галереями, что, конечно же, нарушило архитектурный облик зала. К тому же вход в капеллу лежал через Вестминстер-холл, где в то время заседал Верховный суд Англии. Несмотря на неудобства, палата общин собиралась в капелле Св. Стефана вплоть до пожара 1834 г., который вновь оставил ее без постоянного места заседаний.

Однако при пожаре удалось спасти, помимо сильно пострадавшей крипты под капеллой Св. Стефана, самую ценную в архитектурном отношении часть старого дворца – Вестминстер-холл, – лучший и самый выразительный памятник средневековой светской архитектуры, перестроенный в конце XIV века.

Судьба оказалась милостива к нему и вторично: зал уцелел во время разрушительной бомбардировки немецкой авиации в мае 1941 г., когда был разрушен соседний с ним зал палаты общин.

Вестминстер-холл площадью 1800 кв. м и высотой 28 м является одним из самых грандиозных средневековых залов, известных в архитектуре Западной Европы, деревянная кровля которого к тому же не поддержана никакими опорными столбами. Пролет зала в 21 м ширины перекрыт резными дубовыми открытыми стропилами, держащимися на сложной системе сильно вынесенных вперед деревянных кронштейнов. Форма этих перекрытий трудно поддается описанию. Обычно их принято сравнивать со шпангоутами старинных фрегатов, как бы перевернутых вверх дном. Но это сравнение отнюдь не раскрывает всей сложности конструкции, высокого уровня плотничьего мастерства строителей и того поразительного художественного эффекта, которого им удалось достичь. Подобная система деревянных перекрытий, обычно применявшихся в жилых зданиях и приходских церквах Англии, явилась одним из своеобразных достижений английской средневековой архитектуры и нигде в Европе не получила столь широкого распространения и не достигла такого высокого художественного уровня, как в этой стране.

В Вестминстер-холле удивляет цельность композиции, безупречность пропорций и линий резкого рисунка. С веками дерево перекрытий потемнело, и теперь они кажутся погруженными в таинственный полумрак. Пространство зала наполнено серебристо-лиловым светом, льющимся через цветные витражи стрельчатых готических окон. По свидетельству англичан, в любую погоду от стен веет холодом.

Здесь тоже собирался парламент. Но уже с конца XIII в. палата общин стала регулярно заседать в Вестминстерском аббатстве. В течение пятисот лет, с XIV по XIX век, Вестминстер-холл имел в основном два назначения: это был зал для коронационных банкетов и место, где заседал Верховный суд Англии. Здесь состоялись все судебные процессы этих столетий. В Вестминстер-холле прозвучали смертные приговоры Томасу Мору, Карлу I, Гаю Фоксу, возглавившему «пороховой заговор», мятежным шотландским лордам середины XVIII в. Килманроку, Бальмерино и Ловату. Здесь же в 1653 г. был провозглашен лордом-протектором английской республики Оливер Кромвель, а через восемь лет, после реставрации монархии, останки Кромвеля извлекли из могилы и его голову выставили на крыше того же Вестминстер-холла.

В XIX в. Вестминстер-холл уже перестает быть центром бурных событий лондонской жизни. В Сити было выстроено здание Суда, а еще раньше из зала навсегда были изгнаны торговцы книгами и сукном, лотки которых вносили шумную суету в стены зала.

В XIX в. Вестминстер-холл превращается в музейную реликвию, и лишь в редких случаях, когда умирает английский монарх или особо почитаемый премьер-министр, зал используют как место, где выставляют гроб с телом покойного.

Однако вернемся к старому зданию дворца, где в капелле Св. Стефана до 1834 г. заседала палата общин. Его разрушение побудило специальную комиссию принять решение о возведении дворца на том же месте. Выбор местонахождения во многом определялся также и тем соображением, что, находясь на берегу Темзы, здание парламента в случае народных волнений не сможет быть окружено революционной толпой. Строить дворец было рекомендовано в готическом или же елизаветинском стиле.

Из девяноста семи проектов, представленных на конкурс, в готическом стиле был исполнен девяносто один. Предпочтение отдали проекту Чарльза Бэрри, молодого, но уже обратившего на себя внимание рядом построек. В 1837 г. начали сооружение террасы, отодвинувшей береговую линию Темзы, а еще через три года жена Бэрри положила первый камень в основание нового дворца.

Здание парламента – наиболее значительное творение архитектора Бэрри. И хотя оно вызывало самые противоречивые суждения и оценки современников, это не помешало ему стать одной из достопримечательностей города. И не в последнюю очередь благодаря верно найденной соразмерности основных объемов значительного по своим масштабам сооружения. Если смотреть на него издали, неизменно первое, что сразу же можно отметить, – классическая строгость, широкий размах его фасадов и живописность очертаний в целом.

Могучая, в плане квадратная, башня Виктории и огромная Часовая башня, асимметрично расположенные в северной и южной частях дворца, придают ему удивительное своеобразие. А небольшая башенка со шпилем, помещенная над центральным залом, не только украшает ансамбль, но и своей высотой уравновешивает огромную протяженность фасадов.

Башня Виктории, поднявшаяся в высоту на 104 м, возвышается над королевским входом в парламент. Во время сессии на ней поднимают британский государственный флаг.

На 98-метровой Часовой башне установлен 7-метровый в диаметре часовой механизм с четырьмя циферблатами и минутной стрелкой длиной 4,25 м, отличающийся большой точностью. Считается, что это «главные часы» государства, ведущие отсчет времени с 1859 года. Огромный, специально отлитый для башни колокол «Биг Бен» (Большой Бен) весом 13,5 тонны, отбивает часы. Бой Большого Бена постоянно передают английские радиостанции. Свое название часы получили по имени Бенджамина Холла, одного из руководителей строительства. В период парламентской сессии, с наступлением темноты, на башне зажигается прожектор.

Британская империя сооружала своему парламенту здание редких даже по вкусам того времени пышности и размеров – 32 гектара площади, 3 километра коридоров, 1100 комнат, 100 лестниц. Эти сухие цифры в какой-то мере свидетельствуют о сложной планировке здания, в которой сказались особенности парламентской структуры и традиции, издавна сопутствующие заседаниям, с учетом повседневной деловой жизни английских законодателей.

Помимо основных залов палаты общин и палаты лордов, необходимо было предусмотреть помещения, рассчитанные на парадный церемониал ежегодного открытия парламента с присутствием на нем королевы, читающей тронную речь. Нужны были специальные помещения для голосования, километры коридоров, которые соединили бы центральные залы с библиотеками, столовыми, различными подсобными помещениями. К чести Бэрри, он сумел логично и рационально расположить все это несметное количество комнат, коридоров, дворов.

Северную часть здания, осененную башней Виктории, занимает палата лордов и помещения, связанные с ней парламентским церемониалом. К ним относятся: пышная Королевская галерея, рассчитанная на парадные процессии; комната, в которой облачают королеву для ее торжественного появления в парламенте; лобби (в дословном переводе с английского – зал ожиданий), а фактически – кулуары, зал для обмена мнениями, принятия частных решений. Характерно, что тем же термином на парламентском жаргоне обозначают группу деятелей, которые в своих интересах оказывают давление на депутатов.

В южной половине дворца, рядом с «Биг Беном», расположен зал палаты общин. Тут же находятся лобби палаты общин, помещения для голосования, резиденция спикера.

Коридоры соединяют эти важнейшие части Вестминстерского дворца с Центральным залом, занимающим середину здания и служащим своего рода приемной, местом общения членов парламента с «внешним миром». Здесь почти всегда царит оживление. Депутаты принимают петиции от своих избирателей, а журналисты, узнав последние парламентские новости, сразу же сообщают их своим агентствам. Присутствовать в зале могут туристы и прочая любознательная публика.

Отсюда коридор ведет в зал Св. Стефана, построенный на месте уничтоженной пожаром капеллы. С возвышения в конце зала открывался самый лучший вид на интерьер Вестминстер-холла.

Своим успехом строитель здания Бэрри во многом был обязан сотрудничеству с Огастесом Пьютжином, прекрасным рисовальщиком. Благодаря изобретательной фантазии Пьютжина фасады и башни украсились затейливой резьбой по камню. Особенно много работал Пьютжин по оформлению интерьеров здания парламента. Повсюду – деревянные резные панели, балдахины, ниши, яркие мозаики, огромных размеров фрески, пестрые обои. Полы многих помещений выложены изразцами – желтыми, голубыми, коричневыми.

Наибольший интерес представляет интерьер палаты лордов. Декоративные приемы использованы здесь в широчайшем диапазоне. Потолок сплошь покрыт изображениями геральдических птиц, зверей, цветов. Стены облицованы деревянными резными панелями, над которыми расположены шесть фресок. Восемнадцать бронзовых статуй баронов, добившихся у короля Иоанна Безземельного Великой хартии вольностей, словно в почетном карауле, стоят в нишах между окнами, взирая на инкрустированный балдахин королевского трона, на ряды скамей, обтянутых ярко-красной кожей, на знаменитый диван лорда-канцлера.

Этот диван напоминает о давнишней традиции: раньше лорд-канцлер восседал в парламенте на мешке с шерстью, символизировавшей основы британской торговли и благосостояния. Подлинный мешок с шерстью стал теперь уже музейным экспонатом, но традиция осталась: председатель палаты лордов, облаченный в черную с золотом мантию, в пышном белом парике открывает заседания палаты, сидя на мягком диване.

И также по традиции в северном конце зала заседаний палаты лордов существует бронзовая кованая преграда, обозначающая место членов палаты общин и возглавляющего ее спикера, которое они занимают во время открытия парламента.

Часть Вестминстерского дворца, в которой находится палата общин, была разрушена во время Второй мировой войны. При восстановительных работах строители сохранили общий готический характер архитектуры. В первоначальном виде его стены были покрыты темными дубовыми панелями, а скамьи обтянуты зеленой кожей. Это сочетание сохранено до нашего времени.

Залы заседаний палаты лордов и палаты общин расположены в противоположных концах дворца и разделены центральным холлом и другими служебными помещениями. Тем не менее увенчанное балдахином и обтянутое зеленой кожей кресло спикера палаты общин по плану здания находится строго на одной оси с «мешком» лорда-канцлера в палате лордов. Перед креслом спикера – большой стол. Когда начинается рабочий день палаты общин и спикер занимает свое место, на этот стол должен быть положен спикерский жезл. Без этой процедуры заседание не может начаться.

Перед столом – свободное пространство, обрамленное рядами депутатских скамей. Те, что справа от спикера, принадлежат правительственной партии; те, что слева – оппозиции. Верхняя часть зала занята галереями: одна – для прессы, над креслом спикера; другие – вокруг зала – предназначены для дипломатического корпуса и публики.

Боковые двери палаты общин ведут в два помещения для голосования. Как известно, в английском парламенте система голосования весьма отличается от обычной. Голосуя, депутаты… выходят из зала. Тот, кто избирает западную дверь, голосует «за»; тот, кто выходит в восточную дверь, – «против».

Широко известно, что у англичан существует своего рода культ традиций. Некоторые из них стали неотъемлемой частью повседневной жизни, иные превратились в своего рода театральные зрелища, расцвечивающие будни. Вообще же, традиций в Англии столько и они так разнообразны, что о них можно было бы написать не одну книгу. Многие из них связаны и с английским парламентом, который всегда находится на виду у зрителей.

Так, в 1605 г. Гай Фокс, возглавивший «пороховой заговор», попытался взорвать здание парламента. С тех пор 5 ноября каждого года стража, одетая в старинные костюмы, с фонарями и алебардами обыскивает подвалы и комнаты дворца, хотя заранее отлично известно, что никаких бочек с порохом они в этих помещениях не обнаружат. Более того, поиски идут и в новом здании дворца, выстроенном уже через два с половиной столетия после «порохового заговора».

Если заседание палаты общин заканчивается поздно ночью, то и сейчас под сводами дворца можно услышать возглас: «Кто идет домой?» В давние времена темные лондонские улицы были далеко не безопасны, и парламентарии предпочитали возвращаться домой, собравшись большой компанией. Ныне здание Вестминстерского дворца и окружающие его улицы залиты ярким электрическим светом, а членов парламента ждут у подъезда автомашины. Однако «Кто идет домой?» по-прежнему звучит, как столетия назад.

И таких традиций соблюдается в Вестминстере наших дней великое множество. Самой важной из них является ежегодная, пышная и сложная церемония торжественного открытия парламентской сессии с участием королевы, всех членов правительства и депутатов обеих палат.

У восточных границ Сити высятся мрачные башни Тауэра, не только одного из крупнейших замков Англии, но, безусловно, самого известного. Почти девять веков стоит здесь эта овеянная легендами могучая крепость, поражая своим величием и строгими архитектурными формами. История Тауэра начинается с XI в., со времени нашествия норманнов на территорию Британских островов. Тогда Вильгельм Завоеватель и начал строить крепость у самых стен Лондона, причем не только для того, чтобы держать под контролем устье Темзы, но и для острастки непокорных горожан, чья самостоятельность издавна вызывала опасения правителей Англии.

Тауэр был главной укрепленной резиденцией английских королей, и если в Вестминстерском аббатстве совершались коронации, то в Тауэре вплоть до конца XVII в. английские монархи проводили ночь перед этой торжественной церемонией. Уже в течение трехсот лет в Тауэре хранятся регалии и драгоценности короны. Во время коронационных торжеств их под особой охраной вывозят в Вестминстер с тем, чтобы по окончании церемонии снова вернуть в крепость.

За долгие годы своей истории Тауэр имел различное назначение. В Средние века в его стенах чеканили монету, а позднее здесь хранились бумаги государственного архива и находилась обсерватория, пока ее не перевели в Гринвич. Тут же был расположен старейший в Лондоне зверинец.

Помимо этого, с самого своего существования Тауэр, как и многие другие средневековые замки, служил не только крепостью и дворцом, но и тюрьмой.

В наши дни Тауэр представляет собой комплекс разновременных зданий, обнесенных двумя рядами мощных стен с зубчатыми башнями и массивными воротами. В былые времена стены опоясывал ров, шириной свыше 36 м, лишь несколько более узкий со стороны Темзы. Общая площадь всех укреплений – 4,8 га, а если причислить сюда ров и террасу, отделяющую Тауэр от Темзы, то получится 7,3 га.

Самая старая часть Тауэра и одновременно древнейший архитектурный памятник Лондона – Белая башня, строительство которой начато около 1078 г. и закончено в 1097 году. Руководил строительными работами епископ Гундульф.

Однако если искать в Тауэре башню, да еще белую, то поиски ни к чему не приведут. Огромное, массивное, почерневшее от времени сооружение с зубчатыми стенами и четырьмя башенками на углах и есть Белая башня. Такое название она, возможно, получила из-за выбеленных в XIII в. стен.

Белая башня представляет собой редкостный образец крепостного донжона, то есть наиболее сильно укрепленной башни замка, занимающей центральное положение по отношению к остальным его фортификациям. Донжон являлся обычно жилым помещением владельца замка и последним убежищем защитников крепости в случае, если внешние стены не могли сдержать натиска нападающих. Здесь же находились и обширные кладовые.

Толщина стен Белой башни достигает почти 4 метров. Необычны и ее размеры – 32,5×36 м, при высоте в 27 метров. Это один из самых больших донжонов в средневековой архитектуре Западной Европы.

В башне четыре этажа. Наружная лестница, защищенная каменной пристройкой, вела на второй этаж. Отсюда по внутренней винтовой лестнице можно было спуститься в сводчатые подземелья, служившие кладовыми и тюрьмой, или подняться наверх, в жилые помещения.

В третьем, главном этаже находились Банкетный зал, Комната меча и капелла Св. Иоанна, верхняя часть которой занимала соответствующее пространство до четвертого этажа.

Что касается капеллы, то она остается редчайшим в Лондоне памятником архитектуры романского, или, как называют его англичане, норманнского стиля. Ее могучие стены и тяжелые коробовые своды, круглые опорные столбы, увенчанные кубами капителей, и гладкие, без всяких украшений арки – все впечатляет своей массивностью, напоминая не только об особенностях строительной техники того периода, но и о суровом времени, когда капелла создавалась.

Белая башня стоит посреди некогда обширного внутреннего двора крепости, застроенного более поздними зданиями. В Средние века часть двора, лежащая к югу от Белой башни, была занята королевским дворцом, сооружение которого, очевидно, было начато в XIII веке. В середине XVII ст. этот дворец был в значительной мере разрушен войсками Кромвеля. Со временем от здания не осталось ничего, кроме маленькой Гардеробной башни, одиноко стоящей во дворе крепости.

Особенно интенсивно строительство в Тауэре велось в XIII веке. К этому времени относится возведение расположенной во внутреннем дворе церкви Св. Павла.

Оборонительные стены Тауэра также в основном датируются XIII столетием. При Генрихе III была возведена большая часть внутренней линии укреплений и начата наружная – со стороны Темзы. Ее в основном закончили к концу XIII в. при Эдуарде I. Большие работы по усилению бастионов велись в начале XVI века.

Несмотря на то что стены Тауэра подвергались многочисленным перестройкам и реставрациям, как, впрочем, и вся крепость, они и сейчас оставляют большое впечатление. Несокрушимыми представляются бастионы наружной линии укреплений. Особенно мощными кажутся башни у входа в крепость, вросшие в землю по обе стороны рва. В средние века их разделял подъемный мост, позднее замененный постоянным, каменным. В одной из них еще сохранилась массивная кованая решетка, которую опускали через прорезь в полу надвратной башни, с тем чтобы наглухо закрыть вход, если бы во время нападения не выдержали могучие ворота.

За наружной линией стен лежит еще одна, внутренняя, 4-метровой толщины, усиленная тринадцатью башнями. И все-таки, несмотря на все многочисленные бастионы и внушительную вооруженную охрану, в 1381 г. восставшие крестьяне, которыми предводительствовал Уот Тайлер, овладели Тауэром.

Названия башен напоминают о жизни крепости в далеком прошлом, о мрачных событиях, с ней связанных. Кровавая башня – по преданию, в ней умертвили наследных принцев, детей Эдуарда IV, когда Ричард III захватил власть. Колокольня – здесь били в набат. Соляная, Колодезная… Огромная башня Св. Томаса, оседлавшая ров со стороны Темзы, – это главные «водяные ворота» Тауэра. Через «Ворота изменников», расположенные под башней, в Тауэр привозили узников.

История замка сложилась так, что ему не приходилось выдерживать длительных осад и боев. Его башни – темные, сырые, с узкими щелями бойниц – в XVI в. (в период укрепления абсолютной монархии Тюдоров) были окончательно превращены в тюрьму для государственных преступников, стяжавшую печальную и мрачную известность. Тауэр тогда стал местом особенно жестоких пыток и расправ над сотнями людей. В государственной измене обвиняли и неугодных королевских жен, и незадачливых политиков, и претендентов на престол, и тех, кто дерзал выступить против королевского деспотизма, и тех, чьи мысли шли вразрез с учением церкви.

Среди высокопоставленных узников Тауэра, чья принципиальность пришлась не по нраву королю Генриху VIII, был бывший лорд-канцлер королевства, писатель-гуманист, автор знаменитой «Утопии» Томас Мор, казненный во дворе крепости 6 июля 1535 года.

В числе не менее известных пленников Тауэра называют Вальтера Рали, знаменитого мореплавателя, пирата и одновременно известного английского поэта начала XVI в., юную леди Джейн Грей, занимавшую королевский трон всего несколько дней, двух жен Генриха VIII (Анну Болейн и Катрин Ховард), организатора «порохового заговора» Гая Фокса и множество других известных и менее известных людей. Свои тюремные функции Тауэр сохранял и во время Второй мировой войны.

Человеческие трагедии, разыгрывавшиеся в Тауэре, издавна привлекали внимание людей искусства – литераторов, художников, поэтов. Не в последнюю очередь благодаря им романтика древней крепости, связанные с ней судьбы людей, ее богатое событиями историческое прошлое, наконец, ее музейные коллекции – старинный арсенал и ценности короны – до сих пор привлекают к Тауэру десятки тысяч зрителей самых различных возрастов.

Любопытствующим туристам показывают место, где стоял эшафот, приглашают осмотреть отвратительные орудия средневековых пыток, выставленные в Белой башне наряду с древним оружием. Не менее популярный объект экскурсий – Вейкфильдская башня, где за особо толстыми стенами до 1850-х годов хранились государственные бумаги, а затем экспонировались королевские регалии. Сейчас их можно увидеть в новом выставочном помещении, оборудованном по последнему слову музейной техники, в бетонированном подземелье на территории Тауэра. В скипетре сверкает один из крупнейших бриллиантов мира, «звезда Африки», являвшийся частью огромного алмаза, найденного в 1905 г. и носившего имя Куллинан. Другая часть этого алмаза – вторая «звезда Африки» – украшает корону Британской империи.

Нынешний Тауэр уже мало похож на ту грозную крепость, какая вошла в историю. Еще в 1843 г. засыпали ров, и вместо воды здесь появился ярко-зеленый газон, оттеняющий серый камень стен. Во время многочисленных реставраций увеличили окна, в том числе и в Белой башне. Посажено большое количество деревьев.

В прошлом такой суровый и буквально залитый кровью внутренний двор в значительной части засеян травой, и по ней важно разгуливают черные тауэрские вороны. Эти птицы окружены специальной заботой – государство выплачивает Тауэру деньги на содержание и кормление птиц. Дело в том, что, согласно легенде, устои Британии незыблемы до тех пор, пока вороны не покинут Тауэр. Для большей гарантии, однако, птицам подрезают крылья.

Своеобразный театральный колорит Тауэру придают охраняющие его гвардейцы в красных мундирах, высоких медвежьих шапках и в еще большей мере – стражники, йомены, нынче, скорее, служители Тауэра, одетые в красочные костюмы личной гвардии короля времен Тюдоров. Они встречают посетителей уже у главных ворот крепости, и они же с наступлением темноты закрывают ворота Тауэра, секунда в секунду, согласно ритуалу, существующему уже больше семи столетий.

Кстати, гвардейцев Тауэра называют бифитерами (мясоедами). Такое прозвище им дали в XVII в., когда охранники получали дневной паек с мясом и пивом, что было предметом зависти бедняков, которые и прозвали гвардейцев «мясоедами».

В конце XIX в. панорама Тауэра обогатилась памятником, своим обликом тесно с ним связанным. Это Тауэрбридж – Тауэрский мост, выстроенный в духе средневековых сооружений, с «готическими» башнями, с тяжелыми цепями мостовых конструкций.

Однако впечатление сходства со средневековыми памятниками чисто внешнее. Мост строился в 1886–1894 гг. инженерами Джонсом и Бэрри и вполне соответствовал техническим возможностям Англии того времени. Его можно довольно быстро развести, чтобы пропустить большие корабли в последний доступный для них отрезок Темзы между Тауэрским и Лондонским мостами, в так называемый «пул», или «затон». Чтобы в это время не прекращалось пешеходное движение, был сделан переход в верхнем уровне моста, к которому ведут лестницы внутри башен. Теперь, однако, этим переходом уже не пользуются.

Тауэр-бридж – памятник, типичный для Англии, где приверженность к старинным архитектурным стилям сохранялась в течение веков и в некоторых случаях существует и поныне. Разумеется, выбор средневековых форм, интерес к которым был всегда особенно стойким в Англии, и определил соседство моста с Тауэром. И хотя своей огромной массой Тауэр-бридж несколько подавляет крепостные бастионы, но, прочно вписавшись в лондонский пейзаж, он образует единый ансамбль с Тауэром, став одной из видных достопримечательностей города.

Особенно впечатляет он ночью, когда средневековая мрачность Тауэрского моста исчезает и благодаря современной иллюминации он предстает перед нами как некое фантастическое, сказочное сооружение.

Основная достопримечательность столицы Шотландии, величественного и древнего города Эдинбурга, – это замок, расположенный на огромной скале в непосредственной близости от навсегда потухшего вулкана. Не каждый замок может соперничать с эдинбургским великолепием своего местонахождения и широтой открывающейся с его стен панорамы. Действительно, вид на город со 120-метровой высоты на редкость красив.

Крутая базальтовая скала, из которой, кажется, вырастает эта цитадель шотландской столицы, как бы сама подсказывала необходимость построить на ней укрепления, тем более, что всего лишь в нескольких километрах находилась естественная гавань залива Ферт-оф-Форт, а с севера Замковую скалу защищало озеро Нор Лох.

Первые достоверные сведения о замке восходят к XI ст., ко времени правления Малькольма II, сына короля Дункана, согласно легенде убитого Макбетом. Памятью об этом периоде осталась скромная часовня Св. Маргариты на вершине Замковой скалы, названная в честь набожной жены Малькольма.

Как многие средневековые крепости, Эдинбургский замок неоднократно подвергался разрушениям, но вновь отстраивался, обретая все большую мощь. В настоящее время он, несмотря свою на бурную в прошлом историю, представляет собой комплекс достаточно хорошо сохранившихся разновременных построек. Самое раннее на его территории строение, часовня Св. Маргариты, относится к XI в., основные укрепления сооружены в XVI в., дворец начат в XV в. и отчасти видоизменен в XVII в., а несколько зданий появилось совсем недавно, уже в XX веке.

Укрепления и жилые помещения Эдинбургского замка выстроены по всем правилам фортификационной науки прошлых столетий. При этом они привлекают не только своей мощью, но и живописностью расположения, вполне отвечая представлениям, которые обычно ассоциируются у нас с понятием «замок».

Путь в эдинбургскую твердыню лежит через широкий плац, или, как его называют в Эдинбурге, эспланаду. Она занимает узкий перешеек между скалой, на которой стоит замок, и более низкой частью гряды, застроенной домами Старого города, выросшего у подножия замка и находившегося под его защитой. В прошлом это было место для повседневных военных упражнений гарнизона крепости. Ныне на эспланаде проводятся блестящие сводные парады шотландских войск в дни всемирно известных эдинбургских фестивалей.

Если смотреть на замок со стороны эспланады, то хорошо видны все его главные строения: могучая Батарея-полумесяц, справа от нее – башня Аргайла, слева – дворец, как бы вырастающий из самой скалы. От эспланады замок отделяет глубокий ров. Переброшенный через него мост – в давние времена подъемный – ведет к укрепленным входным дверям, так называемому внешнему барьеру.

Старинные ворота не сохранились. Находящаяся на их месте надвратная башня – вход в замок – возведена уже в XX в., по облику, однако, она вполне соответствует суровому духу средневековой крепостной архитектуры. Стена надвратной башни увенчана зубчатым парапетом, под которым размещены скульптурные украшения в виде средневековых химер-водосливов. Узкие щели окон напоминают бойницы. Об архитектуре XVI ст. заставляют вспомнить нависающие над трехстворчатым окном две круглые башенки, характерные для шотландских «баронских» замков, и высокая черепичная крыша самой башни.

Вход как бы сторожат две торжественно застывшие в нишах статуи. Одна из них изображает Ричарда Уолласа, возглавившего восстание шотландцев против англичан в 1297 г., в период многочисленных попыток английских королей подчинить Шотландию. Другая статуя изображает Роберта Брюса, короля Шотландии, правившего с 1306 по 1329 год.

Обе эти статуи напоминают об одном из самых тревожных периодов в истории замка. В конце XIII – начале XIV века крепость не раз переходила из рук в руки и выдерживала множество атак, но ни разу замок не был взят открытым штурмом – разве лишь хитростью.

С конца XIV в., с приходом к власти династии Стюартов, замок служил и королевской резиденцией, и тюрьмой для непокорных вассалов. Но после того как в 1501 г., при Якове IV, был выстроен загородный замок-дворец Холируд, Эдинбургский замок стал в основном королевским убежищем во время битв и придворных распрей, особенно бурных в конце XVI – начале XVII века.

Над надвратной башней выделяется могучая Батарея-полумесяц. Не очень высокая, она кажется несокрушимым каменным монолитом. Это один из наглядных примеров крепостных сооружений того периода, когда появилась артиллерия, обладавшая большой пробивной силой, в результате чего в строительстве стали отдавать предпочтение не высоте, а толщине стен. Батарея была выстроена в 1574 г. при ликвидации разрушений, нанесенных замку английским флотом во время так называемой Долгой осады.

Эта осада была связана с событиями, развернувшимися в стране после рождения Марией Стюарт сына Якова. Восставшие против королевы-католички шотландские пресвитериане объявили Якова королем Шотландии, и в стране образовалось две партии: прокоролевская, как ее называли, якобитская, стоявшая за короля Якова, и партия Марии Стюарт, к которой принадлежал и комендант замка. В 1571 г. началась двухлетняя Долгая осада, которая, возможно, ни к чему бы и не привела, если бы не английский флот, присланный королевой Елизаветой в подкрепление якобитской партии. При бомбардировке с кораблей замок снова сильно пострадал, но затем вновь, в который уже раз, возродился к жизни – естественно, еще более укрепленным.

Вот тогда-то и была сооружена Батарея-полумесяц. Одновременно с ней возвели и вторую надвратную башню, которую позднее назвали в память маркиза Аргайла. Он был казнен в годы реставрации монархии Стюартов как бывший сторонник Кромвеля и, по преданию, ночь перед казнью провел в этой башне.

Это небольшое сооружение под высокой черепичной крышей видно со стороны эспланады справа от Батареи-полумесяц. Издали его можно принять за мирное жилище, если бы не полное отсутствие окон. Но если пройти через замковые ворота и направиться к этой второй надвратной башне, впечатление сразу меняется. Здесь особенно полно ощущается суровая атмосфера средневековой крепости. Каменистая крутая дорога проходит под стеной Батареи-полумесяц, полностью находясь под ее контролем. Вторая башня вырастает на пути как непреодолимая глухая стена. Башня Аргайла имела четыре защитных барьера: две двойные наружные двери, железную решетку, которую опускали, блокируя доступ атакующим, и внутреннюю двойную дверь. Железная решетка сохранилась до нашего времени.

По другую сторону башни Аргайла находится нижний уровень обороны, представляющий собой площадку с расположенными на ней пушками. Сквозь зубцы крепостной стены открывается широкая панорама Эдинбурга. Отсюда по узким и крутым ступеням Длинной лестницы можно подняться на самую высокую часть Замковой скалы – верхний уровень обороны, где находятся старейшие замковые сооружения.

Особое место среди них занимает маленькая часовня Св. Маргариты. Как уже упоминалось, это самое старое здание Эдинбурга, относящееся к концу XI века. Вместе с замком оно переживало всю его суровую судьбу, и одно время в часовне был даже устроен пороховой склад. Сохранилось любовно хранимое шотландцами предание о том, как королева Маргарита умерла в Эдинбурском замке 16 ноября 1093 года, узнав о гибели в бою мужа и старшего сына, о том, как претендент на освободившийся престол осадил замок и сыновья Маргариты тайком вынесли из замка ее тело, чтобы спасти от поругания.

Часовня Св. Маргариты – маленькая, прямоугольная в плане, толстостенная, с узенькими редкими окнами. Когда-то в ней были деревянные перекрытия. Полукруглая алтарная часть здания, апсида, сохранила свой первоначальный каменный свод. Единственным украшением этого выразительного в своей простоте помещения является вход в апсиду, оформленный небольшими круглыми колонками с капителями-подушками. Опирающаяся на них арка покрыта зигзагообразным орнаментом, оттеняющим гладь стен.

В часовне всегда стоят свежие цветы – приношения шотландских женщин, носящих имя Маргарита.

Одна из замковых достопримечательностей – гигантская пушка XV в. (точнее, бомбарда), именуемая Моне Мег. Четырехметровой длины, с диаметром дула около 70 см и весом около 5 тонн, эта пушка почти уникальна. Она была изготовлена в 1486 г. в бельгийском городе Моне (отсюда и ее название) и прислана в дар королю Джеймсу II герцогом Бургундским. В 1558 г. Моне Мег салютовала в честь бракосочетания Марии Стюарт с французским дофином Франциском. А последний залп из нее был произведен 14 октября 1681 г. в день рождения будущего короля Шотландии Джеймса VII.

Для шотландцев Моне Мег является предметом гордости и памятной славы. Можно только представить их негодование, когда пушку в 1758 г. перевезли в лондонский Тауэр в наказание за мятежи, имевшие место в Эдинбурге в середине XVIII в. и описанные в знаменитом романе Вальтера Скотта «Эдинбургская темница». Кстати, именно благодаря содействию и авторитету писателя Моне Мег была в 1829 г. возвращена в Эдинбург.

Поблизости от Моне Мег находится и «часовая пушка», по выстрелу которой (в час дня) эдинбуржцы проверяют свои часы, за исключением воскресных и праздничных дней. Она стоит на самом верхнем уровне Батареи-полумесяц, бывшем главном опорном пункте замка.

Возле «часовой пушки», под аркой, соединяющей два здания, есть проход, который ведет на Дворцовый двор, или, как его еще называют, площадь Короны. Одну сторону двора занимает королевский дворец. Правда, суровое и мрачное здание, лишенное всякого дворцового блеска, мало походит на королевскую резиденцию. Единственное его украшение – высокая восьмигранная башня с зубчатым парапетом, как бы встроенная в фасад, обращенный во двор. Башня имеет шесть этажей, причем ее высота почти в два раза превышает четырехэтажный дворец. На самом верху башни установлен флагшток для подъема флага.

Впрочем, этот дворец, расположенный в укрепленном замке, выдерживающем атаку за атакой, не мог, да и не должен был быть парадным. Это, скорее, дворец-убежище, притом созданный в XV в. в бедной стране, в течение веков стоически отстаивавшей свою независимость. Доходы двора здесь были невелики, и естественно, дворец Эдинбургского замка не мог соперничать ни с английскими дворцами, ни, тем более, с французскими.

Все здание дворца сложено из почерневшего от времени камня с грубой, шероховатой поверхностью. Небольшие каменные блоки имеют разные размеры и форму. Нет ни симметрии в расположении дверей, ни единообразия их формы и размеров. На главном фасаде, обращенном к площади Короны, обращает на себя внимание маленький прямоугольный дверной проем и тут же рядом – вне всякой логики по отношению к членениям фасада – высокий, оформленный арочным сводом. Над ним укреплена каменная плита, датированная 1566 г., годом рождения Якова I. На той же плите – инициалы Марии Стюарт и ее мужа Дарнлея.

И все же в этом дворце чувствуется обаяние подлинности. Шероховатая, неровная поверхность стен, разноформатные, асимметрично расположенные по фасаду окна и двери – простые, сколоченные из толстых дубовых досок и обитые крупными металлическими гвоздями, – во всем чувствуется дыхание истории.

В этом отношении показательны жилые комнаты дворца: к ним ведут темные лестницы, их окна смотрят с головокружительной высоты на город, на здания, сгрудившиеся внизу. Из всех жилых помещений наиболее интересна и лучше всего сохранилась маленькая спальня, в которой Мария Стюарт родила будущего короля Якова I. Ее отделка отличается предельной простотой и сдержанностью. Дощатые полы, стены облицованы деревянными панелями. На некоторых из них и на потолке – монограммы Марии и Якова. В панелях – выемка для камина. Единственное украшение – укрепленный в стене резной картуш с датой рождения Якова.

Столь же невелика и проста по отделке соседняя со спальней скромная гостиная, стены которой украшает небольшая коллекция королевских портретов.

К королевским покоям примыкает Комната короны, где под охраной выставлены шотландские регалии – корона, меч и скипетр, – являющиеся художественными произведениями ювелирного искусства, а также так называемый «Камень судьбы», на котором короновались шотландские, а затем британские монархи. Они экспонируются как-то по-домашнему, в небольших витринах, в такой же маленькой, как соседние, комнате.

Регалии тоже имеют свою историю. Их любовно прятали во время осады замка Кромвелем, а после унии Шотландии с Англией в 1707 г., когда Шотландия потеряла независимость, их запечатали в дубовый сундук и спрятали в той же Комнате короны, как оказалось, на целое столетие. За это время люди успели забыть об их местонахождении, предполагалось даже, что их перевезли в Англию. Лишь в 1818 г. правительственная комиссия, созданная по инициативе Вальтера Скотта и при активном его участии, вскрыла заветный сундук и обнаружила регалии в неприкосновенности. По своему прямому назначению, то есть не как экспонаты, а как регалии, они были вновь использованы лишь в 1953 г., когда королева Великобритании Елизавета II посетила Эдинбург и по ее настоянию регалии были вынесены в старинный собор Сент Джайлз для торжественной церемонии.

На южной стороне двора находится Большой холл, парадное помещение, составлявшее как в Англии, так и в Шотландии, неотъемлемую часть средневековых дворцов. Он представляет собой зал, занимающий весь интерьер немалого по размерам, мрачного здания с высоким коньком крыши. Наибольший интерес вызывают его перекрытия – деревянные открытые стропила. Ранее там проходили заседания шотландского парламента, впоследствии устраивали государственные приемы и банкеты. Ныне этот интересный архитектурный памятник используется как музей оружия. Пики и алебарды, веером расходящиеся из-под окованных металлом щитов, размещены в верхней части стен над традиционными панелями и гигантским камином, также непременным украшением подобных холлов.

В 1927 г. на северной стороне Дворцового двора возвели мемориальную часовню, посвященную памяти шотландцев, павших в Первую мировую войну. В настоящее время значение Национального военного памятника, как его называют, расширили, посвятив его также и памяти жертв Второй мировой войны.

Внешне суровое, с простыми компактными объемами, облицованное необработанным камнем, здание Национального военного памятника в какой-то мере напоминает соседние старинные строения. Сходство достигается и тем, что на поверхности стен по-средневековому мало окон, и тем, что стены так же, как у стоящего рядом дворца, завершаются зубчатым парапетом. Полуциркульная арка портала, статуи, глубоко ушедшие в ниши, водосливы в виде химер – тоже являются «вариациями на средневековые темы».

Часовня состоит из Зала почета и Святилища. В Зале почета стены разделены глухими арками. Каждую из них фланкируют поднятые на высокий цоколь и слегка отодвинутые от стен колонны, несущие карниз. Тем самым стена как бы членится на отсеки, каждый из которых посвящен памяти одного из шотландских полков. Под каждой аркой на стене – мемориальная доска. Приспущены знамена. Вдоль стен на специальных каменных постаментах выложены книги с именами шотландцев, мужчин и женщин, погибших во время Второй мировой войны. Не забыли упомянуть даже животных и птиц, бессловесных существ, служивших людям в трудные военные годы и тоже погибавших.

В Святилище, на постаменте, образуемом естественной скалой, пробивающейся сквозь каменный пол, на плите из зеленого мрамора стоит ларец с четырьмя фигурами коленопреклоненных ангелов по углам. В ларце – имена шотландцев, погибших в Первую мировую войну.

По замыслу, в шотландском Национальном военном памятнике вечно должна царить тишина, подобающая этому месту, должны смолкнуть разговоры, а вступившие в залы люди – остаться наедине со своими мыслями. Поэтому сюда не водят экскурсии. Закончив рассказ, гиды предоставляют своим слушателям самим пройти под сводами здания, завершающего комплекс замковых сооружений.

Сегодня Эдинбурский Замок принимает около миллиона посетителей в год, являясь одновременно штаб-квартирой Шотландского дивизиона, Шотландского Королевского полкового штаба и Шотландской Королевской драгунской гвардии.

Из военной крепости и королевской резиденции он превратился в главную культурно-историческую ценность Шотландии, символ Эдинбурга и уникальную европейскую достопримечательность.

У каждого большого города есть главная улица, которая определяет его индивидуальность, в том числе и архитектурное своеобразие. В Эдинбурге это знаменитая Королевская миля, соединяющая два замечательных памятника средневековой Шотландии – Эдинбургский замок и Королевский дворец Холируд. Они напоминают об историческом прошлом страны, доставляя туристам удовольствие пройти всю Королевскую милю от замка вниз ко дворцу.

Совершив этот путь, путешественник останавливается перед воротами с великолепной кованой решеткой и фигурами геральдических львов под коронами, поднятых на высокие опорные столбы. Здесь открывается вид на одно из самых знаменитых на Британских островах дворцовых зданий – летнюю резиденцию королевы. Могучее здание с башнями стоит в глубине огромного, просторного двора – целой площади, – благодаря чему оно не только хорошо обозримо, но и воспринимается вместе с окружающим ландшафтом. В этом отношении большую роль играет та самая кованая решетка. С северной и южной стороны она прорезана такими же воротами, как те, что открывают парадный вход.

Силуэт этих ворот – монументальных и при этом исключительно изящных – причудлив и необыкновенно красив. Особенно эффектны южные, выделяющиеся на фоне неба и желтовато-коричневатых травянистых склонов горы, известной под романтическим названием Трон Артура. Решетка оформляет пространство перед дворцом, придавая законченность всему ансамблю. Ее прозрачное кружево оттеняет суровость здания, еще больше подчеркивая масштабность его объемов.

Первое впечатление от дворца – ощущение силы и мощи и вместе с тем торжественности и парадности. Силы – потому что справа и слева от центрального фасада вынесены вперед тяжелые башни сложной конструкции с массивным зубчатым парапетом и круглыми остроконечными навершиями крыш. Левая башня, по сути, и есть старый дворец Холируд, выстроенный в начале XVI века. В ней находятся исторические комнаты дворца. Та, что справа, хотя и является двойником первой башни, возведена на два столетия позднее.

Башни соединены двухэтажным зданием-экраном, с портиком в центре. Между колоннами портика, над входом – огромный, резной в камне герб Шотландии. За этим зданием находится главный дворцовый корпус, занимающий три стороны внутреннего дворика, покрытого зеленым газоном.

Своим происхождением и названием дворец обязан средневековому аббатству, от которого теперь остались лишь руины. При аббатстве были палаты, в которых часто останавливались шотландские монархи. В начале XVI в., когда при Якове IV Эдинбург стал столицей, рядом с аббатством начали строить и дворец. Он совсем не был похож на то здание, которое существует сейчас. Это была высокая каменная башня, усиленная четырьмя круглыми башнями на углах. Замки башенного типа вообще характерны для средневековой Европы, потому понятно появление такого рода архитектурных сооружений и в постоянно воевавшей Шотландии. К Холирудской башне примыкали другие дворцовые строения.

В 1554 г. старый дворец – одновременно с аббатством – почти полностью был разрушен англичанами. Однако башня избежала огня, и когда Мария Стюарт вернулась из Франции в Шотландию в 1561 г., она жила именно в ней. Сто лет спустя, во время гражданской войны, дворец вновь сгорел почти дотла, подожженный войсками Кромвеля. Но левое крыло дворца, основу которого составляла башня, опять по счастливой случайности сохранилось. В 1671 г., в период пребывания у власти Карла II, инспектору королевских строений, архитектору Уильяму Брюсу было поручено восстановить и обновить дворец. В облике конца XVII в. он и дошел до наших дней.

Творение Брюса, который закончил строительство в 1678 г., скорее кажется средневековым замком, чем парадной, светской резиденцией. Он построил южную башню, по конфигурации повторяющую средневековую башню дворца. Украсил портиком здание, соединяющее обе башни, и завершил балюстрадой. Фасады главного корпуса – трехэтажные. Нижний этаж оформлен лоджией. Стены двух верхних почти сплошь заняты окнами, представляющими вытянутые вверх прямоугольники, разделенные переплетом на множество мелких квадратиков, высотой почти в целый этаж. Тем самым, по сравнению с суровыми башнями, фасады главного корпуса приобрели определенную легкость.

За века стены дворца потемнели, и контраст белого цвета оконных переплетов и черных стен придает зданию несколько драматический характер, еще больше подчеркивая его суровые, средневековые черты. Но пожалуй, основное, в чем здесь чувствуются отголоски Средневековья, помимо конфигурации башен, – это их окна, расположенные редко, как бойницы, и по-средневековому высокие крыши, ощетинившиеся слуховыми окнами, башенками и обоймами каминных труб даже над главным дворцовым корпусом.

В XVIII в. Холируду уделяли мало внимания. Лишь в 1745 г., когда претендент на престол принц Чарльз Эдуард Стюарт со своей армией занял Эдинбург, Холируд на короткое время вновь засверкал огнями. В Длинной галерее был дан роскошный бал. Единственный за многие годы, этот бал надолго запомнился эдинбуржцам и хронистам.

Официальной королевской резиденцией дворец снова стал в 1822 г. при королеве Виктории, после того как она стала останавливаться там при посещении Шотландии по дороге в любимый ею замок Балморал. С 1922 г. это официальная летняя резиденция британских монархов в период их пребывания в Шотландии. Каждое лето английская королева посещает Шотландию и проводит во дворце одну неделю. Она и ее супруг герцог Эдинбургский устраивают в Холирудском парке прием, куда приглашаются шотландцы из разных слоев общества. Когда в расположенном неподалеку кафедральном соборе Св. Джайлса проводится служба старинного шотландского рыцарского ордена Чертополоха, королева и ее супруг в Тронном зале дворца дают прием в честь рыцарей этого ордена и их жен.

Парадные апартаменты находятся на втором этаже и занимают две стороны внутреннего двора. Вдоль третьей тянется большой парадный зал – свыше 42 м длины, – уже упоминавшаяся Длинная галерея. Она и сейчас предназначается для банкетов и важных встреч, здесь же избирают шотландских пэров в Палату лордов.

Выглядит Длинная галерея довольно скромно – стены покрыты простыми темными дубовыми панелями; дощатые полы; вдоль стен расставлена старинная мебель. В этой галерее ощущается древность, а пропорции зала, сама простота отделки придают ему значительность и ту суровую сдержанность, которая столь свойственна памятникам шотландской архитектуры.

Истинным украшением Длинной галереи Холируда являются 111 портретов шотландских королей разных времен, исполненных между 1684 и 1688 гг. голландским художником Якобом де Ветом. По утверждению художника, он писал их с оригиналов, предоставленных ему шотландским правительством. Правда, никто этих оригиналов не видел, возможно, они вообще не существовали. Такой вывод можно сделать, поскольку многие короли на этих портретах «на одно лицо» – попросту одна и та же модель. Но хотя портреты и грешат против истории, все же рассмотрение их доставляет истинное наслаждение. С потемневших полотен глядят сильные волевые люди с большими глазами под широкими бровями, в латах и шлемах или с коронами на головах. Они подчеркнуто героичны.

Парадные апартаменты, расположенные в центральной части главного корпуса дворца и соединяющиеся с Длинной галереей, первоначально занимал король. Теперь их больше связывают с именем королевы Виктории, останавливавшейся здесь в XIX веке. В них можно увидеть французские и фламандские гобелены, великолепные изразцы печей, отдельные предметы старинной мебели.

Правое крыло дворца занимают парадные апартаменты, используемые как таковые и в настоящее время. Их открывает Утренняя гостиная. Мягкий ковер, покрывающий весь пол, заглушает шаги. Непременный камин, помещенный между коринфскими пилястрами, украшают резные из дерева гирлянды. Подлинное украшение зала составляет богатая, тяжелая лепнина потолка, а также шпалеры на сюжеты мифов о богине Диане.

Надо заметить, что коллекция гобеленов является гордостью дворца Холируд. Наибольшую ценность из них представляют фламандские шпалеры XVIII в., перевезенные в Холируд из Букингемского дворца и украшающие соседнюю Вечернюю гостиную.

Следующий, Большой тронный зал по своему оформлению, естественно, более официален. Он отделан строгими панелями, в которые вмонтированы портреты членов королевского дома разных времен. Главной достопримечательностью зала является один из крупнейших в Шотландии ковров, покрывающий весь пол.

Западная гостиная расположена в правой, южной башне дворца. В ней характерная тяжелая лепнина потолка контрастирует с гладью стенных дубовых панелей. Любопытно, что вся отделка зала (за исключением пола) выполнена только из одного гигантского дуба, росшего в Восточном Лотиане. Из него удалось получить 591 куб. фут (60 куб. м) полезной древесины.

Над камином находится главная достопримечательность Западной гостиной – большое полотно, исполненное в жесткой манере примитива, посвященное памяти Дарнлея, второго мужа Марии Стюарт, погибшего при таинственных обстоятельствах. Оно изображает интерьер часовни с саркофагом и надгробием посредине. Родители Дарнлея и его сын, будущий король Англии и Шотландии, стоя на коленях, молятся об отмщении. В левую нижнюю часть полотна вставлена маленькая картина в отдельной раме, изображающая сцену поражения войск Марии Стюарт в битве при Карберри-холл.

Последний из парадных залов Холируда – столовая, предназначенная для небольших приемов. Она занимает часть галереи в здании с гербом, соединяющем обе башни дворца. В отличие от предыдущих залов отделка столовой решена в светлых тонах. Лепнина мелкого узора отличается изысканностью и легкостью, несколько идущей вразрез с барочными портретами, развешанными на стенах.

Пройдя далее по коридору, можно попасть в исторические залы, связанные с королевой Марией Стюарт, которая провела в Холируде шесть лет своего пребывания у власти, и трагическими событиями ее жизни, развернувшимися в стенах дворца.

Исторические комнаты Холируда немногочисленны: на первом этаже – спальня, будуар и приемная Дарнлея. Из последней ведет лестница на второй этаж, в комнаты Марии. Это аудиенц-зал, спальня, молельня и столовая.

За время своего существования все эти комнаты претерпели ряд изменений. Так, пилястры и лепнина потолка в приемной Дарнлея явно относятся уже к XVII веку. В аудиенц-зале Марии сохранился старинный кессонированный потолок, деревянные панели которого украшают гербы Марии Стюарт, ее родителей, французского дофина – ее первого мужа – и его отца Генриха II. За редким исключением, не сохранилось и первоначальное убранство комнат.

Правда, сохранились планировка, пропорции и объемы покоев Марии Стюарт. Поэтому, когда поднимаешься по узкой винтовой лестнице или входишь через низкую дверь в крохотную столовую, невольно ощущаешь присутствие в этих стенах жизни далекой, но реально существующей, а сами комнаты, хотя и превращены в музей, оживают и уже перестают казаться музейными.

Если обойти дворец с северной стороны, то рядом с ним можно увидеть величественные руины аббатства Холируд, с которого начиналась история дворца. О возникновении аббатства существуют разные легенды. Одна из них рассказывает о том, как в 1128 г., в день церковного праздника Крестовоздвижения, король Шотландии Давид I, вместо того чтобы предаваться молитвам, отправился на охоту и отстал от своей свиты. В густом лесу на него напал огромный олень и сбросил с седла. Защищаясь, король схватил зверя за рога, но с удивлением обнаружил, что вместо оленьих рогов держит в руке крест. Олень тут же исчез. На месте своего чудесного спасения Давид I и заложил аббатство Холируд (Holyrood – в переводе означает «Святой крест»).

Происхождение аббатства связывают также и с королевой Маргаритой, часовня памяти которой стоит в Эдинбургском замке. По преданию, она привезла с собой в Шотландию золотую шкатулку-реликварий в форме креста. После смерти Маргариты ее сын, Давид I, подарил шкатулку основанному им аббатству, и она стала главной священной реликвией Шотландии.

От процветающего в Средние века монастыря давно уже не осталось ничего, кроме церкви, да и та дошла до наших дней в руинах. Частично сохранилась одна из могучих башен, фланкировавшая главный, западный фасад. По отдельным фрагментам можно судить о некогда богатой резьбе по камню, украшавшей этот фасад. Сохранилась одна из аркад нефа; ее тонкие колонки, обрамляющие готические арочные проемы, тянутся в никуда: над бывшим нефом нет крыши. На фоне неба черным кружевом вырисовывается каменный ячеистый переплет большого стрельчатого окна восточной стены.

Одним словом, сегодня церковь аббатства Холируд представляет классический образец тех живописных средневековых руин, которые так волновали воображение романтиков конца XVIII – начала XIX века.

Во дворе рядом с аббатством находятся старинные солнечные часы, сделанные для Карла I королевским каменщиком и его сыновьями. Поблизости, за дворцовой оградой можно увидеть неуклюжую, похожую на вросшую в землю глыбу камня баньку Марии Стюарт.

К югу от дворца сквозь ажур дворцовой ограды виднеются величественные безлесные холмы, вокруг которых вьется дорога. Это и есть парк Холируда, в котором самый высокий из холмов называют Троном Артура. Эдинбуржцы шутливо утверждают, что тот, кто ленится взобраться на него, недостоин своей каши. И они, пожалуй, правы. Парк Холируда очень живописен, а вид на Эдинбург вознаградит любого за труды по восхождению на гору.

Начало сооружения Кельнского собора, самого «готического» колосса Средневековья, относится к середине XIII в., когда Кельн переживал период своего расцвета, был одним из самых богатых и могущественных городов Германской империи. С учетом такого высокого ранга власти и решили, что новый собор должен затмить лучшие храмы Европы.

Был и другой повод, побудивший воплотить этот грандиозный замысел в камне. Согласно историческим хроникам, кельнский архиепископ Райнальд фон Дассель, канцлер и военачальник Фридриха Барбароссы, получил от императора останки Святых волхвов, или Трех королей, которые ранее хранились в одном из миланских монастырей. Так Барбаросса отблагодарил владыку за боевую помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода. В 1164 г. Райнальд фон Дассель с триумфом ввез реликвии в Кельн. Для их хранения в течение десятилетия изготавливался саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней – легендарная рака Трех королей, одна из величайших святынь христианства. Благодаря обретению такой реликвии авторитет Кельна в христианском мире возрос еще более, что и должно было найти свое отражение в монументальном кафедральном соборе.

В 1248 г. архиепископ Кельна Конрад фон Хохштаден заложил первый камень в основание Кельнского собора. Так была открыта одна из самых длинных глав в истории мирового зодчества, ибо окончательно строительство собора было завершено спустя… 632 года и 2 месяца. За архитектурный образец строители взяли план собора в Амьене, однако многие детали Кельнского собора и его внутреннего убранства в полной мере отвечали сугубо немецкой традиции готического искусства.

Спустя семьдесят лет после начала строительства, в сентябре 1322 г. был освящен законченный хор собора, длина которого составляла 41 м, ширина – 45 м, высота центрального нефа – 43 м, высокие стрельчатые окна верхнего ряда с цветными витражами достигали 17 метров.

Строительство храма шло чрезвычайно медленно, что, в общем-то, объяснимо, учитывая грандиозность проекта. Но в 1517 г. и оно прервалось в связи с начавшейся Реформацией. Эти драматические события, как и дальнейшие исторические катаклизмы, связанные с Тридцатилетней войной, привели к значительному оскудению церковных средств.

Разумеется, причинами, не способствовавшими работе, были не только бушевавшие в Европе эпидемии и войны и отсутствие финансовых средств как их следствие. Заколебалось само средневековое мировоззрение, благодаря которому и могла изначально возникнуть идея этого гигантского собора. В начале XV в. изменились взгляды на саму архитектуру. На смену готике приходило высокое искусство Ренессанса, в результате господства которого интерес к громадному готическому сооружению совсем пропал. Как писал немецкий исследователь И. Г. Зульцер в 1778 г.: «Готика – это допущенные затраты на безвкусные произведения искусства, которым не хватает красоты, приятности и изысканности».

Таким образом, работы на южной башне прекратились к 1450 г., а затем полностью остановилась и вся стройка. К примеру, на гравюре немецкого художника Антона Вездена, запечатлевшего Кельн 1531 г., изображен только гигантский остов собора, вокруг которого – ни души.

К 1790 г. этот грустный пейзаж почти не изменился. Кельнский собор стоял с недостроенным каркасом, к тому же еще и требующим ремонта. Между хором и 59-метровой южной башней, выглядевшей как могучий обломок, упиравшийся в небо, располагался временно прикрытый неф длиной в 70 м, доведенный до высоты лишь в 13 метров. Впрочем, даже такая картина позволяла представить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада.

Положение изменилось в начале XIX в., когда на волне немецкого романтизма произведения готики стали рассматриваться как образцы полузабытого, но прекрасного зодчества. Появился даже новый стиль – неоготика, идеи которого, кстати, проникли и в Россию. В Германии все чаще стали звучать призывы к возобновлению строительства Кельнского собора, составлявшего гордость немецкой архитектуры.

В защиту готической архитектуры выступил и сам Иоганн Вольфган Гете, издав сочинение «О немецком зодчестве». Более того, он отправился в Кельн, чтобы на месте изучить «сказку о вавилонской башне на берегах Рейна», после чего направил прусскому министру внутренних дел письмо с рекомендацией поддержать идею окончания строительства собора, одобренную и другими немецкими учеными. Важную роль также сыграл и экономический подъем Германии, в результате которого произошло объединение всех германских государств.

В 1842 г., после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами Карлом Фридрихом Шинкелем и Эрнстом Фридрихом Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV распорядился продолжить строительство Кельнского собора по первоначальным планам и 4 сентября 1842 г. сам заложил первый камень. Через двадцать лет, после того как были установлены строительные покрытия на продольном и поперечном нефах, началось возведение двух главных башен, высотой 157 м каждая. И уже в октябре 1880 г. в присутствии германского императора Вильгельма I прошли торжества в связи с завершением постройки. Однако и после торжеств в соборе продолжались различные строительные работы: стеклили окна, укладывали полы и в конце концов приступили к отделке интерьера.

Помимо этих работ, приходилось устранять и повреждения. Так, в 1906 г. одна из 24 декоративных башен, украшавших две большие башни главного фасада, рухнула; обломились и некоторые другие постройки, в результате чего поврежденные места каменной кладки необходимо было снова приводить в порядок.

Значительный ущерб Кельнскому собору нанесли бомбардировки во время Второй мировой войны. Поэтому после 1945 г. велись интенсивные работы по его восстановлению. Кроме того, непогода и, в первую очередь, загрязнение окружающей среды тоже наносят вред сооружению и привели бы к его окончательной гибели, если бы постоянно не принимались охранительные меры.

Каким же видят сегодня Кельнский собор многочисленные туристы и гости города? Прежде всего, величественным, монументальным и в то же время изящным и легким. Западный фасад поднят на высоту 175 м, длина всего сооружения – 140 м, ширина – 83 метра. Вся конструкция подчинена устремленности ввысь благодаря полному господству вертикальных линий.

Стены, своды и пол выложены серым рейнским камнем, добытым в каменоломнях под Бонном. Стройные 44-метровые колонны, словно стволы древнего леса, поддерживают высокие своды, уложенные в форме звезд. Ощущение огромности пространства создается еще и перепадом высот: центральный неф более чем вдвое выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. За высоким алтарем возвышается золотой саркофаг, украшенный драгоценными камнями. Это рака Трех королей, Трех волхвов, которые первыми увидели свет Вифлеемской звезды и поспешили принести дары младенцу Христу. Эта сцена запечатлена на знаменитом престольном образе «Поклонение волхвов» работы Стефана Лохнера (1440 г.), размещенном в капелле Девы Марии.

Огромный основной зал собора окружен множеством часовен-капелл, в одной из которых погребен основатель Кельнского собора епископ Конрад фон Хохштаден. В соборе находится множество значительных произведений средневекового искусства. Это и резные готические скамьи в хоре, и фрески над скамьями, и главный алтарь. Высоко в верхних рядах окон сияют великолепные витражи – окна Трех королей, – а в галерее хора, в боковой капелле, находятся так называемые Библейские окна.

Две крутые винтовые лестницы в 509 ступеней каждая ведут на колокольни, устроенные в средних ярусах двух обрамляющих собор башен. Главный колокол Кельнского собора «Петер», весом 24 тонны, является самым большим «действующим» колоколом в мире. Он отлит сравнительно недавно – в 1923 году. А старинный колокол «Претиоза» («Изысканный»), отлитый в 1448 г., весом в 11 тонн, свое название получил из-за удивительного по чистоте тона. Два других колокола Кельнского собора имеют названия «Специоза» и «Колокол Трех королей». С 1908 г. колокола приводят в действие при помощи электричества.

В начале этого очерка говорилось, что Кельнский собор возводился невероятно долго, более шести веков. Самое интересное, что реставрационная контора, находящаяся на площадке у собора, функционирует до сих пор. В этом поразительном факте есть нечто символическое. «Связь времен» не прерывается, словно подтверждая давнюю истину: высокое творчество, устремленное в будущее, не имеет пределов для совершенства.

Конец XVII-начало XVIII века стали наиболее ярким периодом в развитии архитектуры Дрездена – столицы Саксонии. Именно в это время начали строиться дворцы и складываться ансамбли, составившие впоследствии гордость немецкого градостроительного искусства.

Предпосылками для такого масштабного строительства стали новые веяния в европейском зодчестве. Наступила эпоха барокко, для которой было характерно единение архитектуры с живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством, придававшими сооружениям торжественность и парадность.

Стиль барокко диктовал основное требование – поразить зрителя необычайностью замысла и исполнения, преувеличенным пафосом, возвышенностью, чисто театральными эффектами. Отсюда любовь к нарочитой сложности, замысловатым криволинейным очертаниям, резким контрастам света и тени.

Самым блестящим воплощением новых идей стал дворцовый комплекс Цвингер, созданный по проекту выдающегося немецкого архитектора Маттеуса Даниэля Пеппельмана.

Заказчиком увеселительного дворца выступил не кто иной, как Август Сильный, с 1694 г. курфюрст Саксонский, а с 1697 г. – еще и король польский. Как и многие другие властители того времени, он содержал большой и богатый двор, подчеркивал свою абсолютную власть блеском придворных увеселений и роскошью дворцовой архитектуры, стараясь во всем походить на Людовика XIV. Именно при Августе II Дрезден становится культурным центром европейского уровня, своеобразной «Флоренцией на Эльбе».

История создания Цвингера начинается в 1709 г., когда по случаю приема короля Дании Август Сильный распорядился разбить на территории сада близ своей резиденции плац с деревянными постройками и трибунами. Вскоре после этого у короля возникла идея заменить деревянные строения каменными и создать тем самым в непосредственной близости от своего дворца парадный зал под открытым небом для пышных празднеств с комплексом примыкающих зданий для маскарадов и балов.

Маттеус Даниэль Пеппельман вместе со скульптором Балтазаром Пермозером приступил к сооружению Цвингера в 1711 году. Оба великих мастера не подвели повелителя, создав истинный шедевр барочного искусства, в котором живой и игривый язык архитектурных форм гармонично сочетался с элементами скульптурного декора.

В плане дворцовый ансамбль Цвингера представляет собой практически квадратный двор 106×107 м, образованный шестью двухэтажными павильонами и соединяющими их одноэтажными галереями. При жизни Пеппельмана были завершены только три стороны этого прямоугольника – симметричные боковые стороны, представляющие собой сводчатые галереи, в центре каждой из которых встроено по павильону, и еще четыре павильона, украшающих углы ансамбля.

С северо-восточной стороны, обращенной к Эльбе, ансамбль остался недостроенным. Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием картинной галереи – двухэтажным зданием в стиле Высокого Возрождения.

Надо сказать, что каких-либо особых элементов архитектура Цвингера не содержит. Это те же колонны, антаблементы, арки и купол. И тем не менее это фантастическое сооружение нарушает все те представления о зодчестве, которые сложились в античности и в эпоху Возрождения. Создатель Цвингера как будто специально задался целью поразить зрителя уже при первом приближении к ансамблю. Он попытался придать архитектуре эффект движения, лишив объемы присущей им геометрической определенности и превратив твердый камень в податливую массу.

От площади фасад Цвингера отделен глубоким рвом. Такие рвы обычно служили защитой крепостных стен, но здесь его роль – чисто символическая: ров отделял земной и прозаический город Дрезден от Цвингера – царства Веселья и Удовольствия. Обширный двор Цвингера служил ареной для проведения пышных празднеств, парадов и представлений, а окружающие его павильоны исполняли роль своеобразных театральных лож.

Над каменной облицовкой рва протянулась застекленная арочная галерея, которую словно разрывает необычная башня Главных ворот Цвингера. Она увенчана медным куполом, внизу выгнувшимся как бы от тяжести распирающей его изнутри жидкости, а вверху сужающимся и перехваченным медными жгутами.

В сторону рва башня «открывается» двумя огромными, поставленными друг на друга арками. По бокам верхней арки парные колонны несут по половинке фронтона. Архитектор как бы демонстрирует зрителю, что раньше это был обычный четырехколонный портик, но каким-то невероятным, сверхчеловеческим усилием его удалось разорвать пополам, и обе половины раздвинуть в стороны. В нижней арке та же неведомая сила не только разорвала пополам треугольник фронтона, но вдобавок, будто из озорства, еще и перевернула эти половинки, обратив их наружными углами внутрь. Но, по-видимому, этой силы не хватило, чтобы поставить колонны на место, и они, как будто кем-то невзначай брошенные, остались стоять в случайном и неудобном положении – под углом к стене.

Арка ведет во внутренний двор Цвингера. Правда, это не столько двор, сколько целая площадь, окруженная прямыми и изогнутыми одноэтажными галереями и двухэтажными павильонами. И хотя кажется, что после причудливой башни уже ничто не может удивить посетителя надуманной сложностью архитектуры, но все же павильоны своей экзотичностью поражают воображение.

Стоит присмотреться хотя бы к одному из главных павильонов под названием «Кронентор» («Коронные ворота»), где размещалась ложа короля. Проход к нему ведет через легкий мостик, перекинутый через обводной ров. Павильон имеет форму ломтя, вырезанного из прямоугольника с неравными сторонами. Нижний этаж имеет шесть широких проемов; за ними видны великолепные лестничные марши с позолоченными коваными решетками и мраморными балюстрадами лестничных площадок. Каждый столб аркады первого этажа украшен человеческими фигурами: на крайних столбах по одной, на других – по две, а по бокам средней арки – даже по три. Фигуры как бы вырастают из плоских, сужающихся книзу выступов: нижние части их туловищ плотно вросли в каменную массу столбов, а верхние словно огромным усилием оторвались от них и оказались на свободе.

Создается впечатление, что скульптурам здесь мучительно тесно: они изворачиваются, изгибаются, принимают странные позы. Так, одна из них запрокинула назад руки, как бы стараясь сбросить груз; другая правой рукой подперла левую, чтобы помочь онемевшим членам; третья устало поникла головой. Всем своим видом фигуры как бы демонстрируют, как им трудно поддерживать тяжелые каменные завитки, сдавившие плечи, шею и затылок.

Второй этаж павильона представляет собой обширное помещение, залитое светом, который льется из окон и с неба, которое вместо крыши сияет между клубящимися облаками. Но самое удивительное зрелище – множество летящих по небу крылатых амуров, вооруженных воинов, белокурых красавиц. Некоторые из фигур как будто только что отделились от карниза, другие успели подняться ввысь и, наклонившись, рассматривают посетителей павильона, точно сожалея, что те не умеют летать.

Впрочем, все это только иллюзия. И небо, и фигуры написаны искусным художником на огромном холсте, натянутом на потолке зала. И даже опытный искусствовед не сможет сразу определить, где кончается реальное пространство и начинается нарисованное.

И все же самое фантастическое – это верх здания. Над пятью огромными арочными окнами павильона причудливо переплелись декоративные вазы, высеченные из камня гирлянды цветов, маски бородатых воинов в шлемах, фигуры гениев, античных божеств, очаровательных детей и крылатых львов. А в центре этого нагромождения окруженный замысловатыми каменными завитками высечен увенчанный короной герб, а над ним, на фоне неба, простирается огромная фигура Геркулеса, согнувшегося под тяжестью небесной сферы. Этот гигант, на которого опирается само небо, – символическое изображение Августа II, которому придворные льстецы дали прозвище Сильный.

Из павильона дверь ведет на террасу на крыше галереи, тесно заставленную фигурами. С края террасы открывается вид на как бы специально спрятанный от глаз уголок. Это – знаменитая «Купальня нимф», которая представляет собой нечто вроде прямоугольного дворика, окруженного стеной. Наверху на террасе бьет фонтан. Вода с шумом переливается из одной чаши в другую, а затем по лестнице из обломков скал, пенясь и играя, как водопад, низвергается вниз, в дворик. Здесь в массивной стене ряды тесаных камней чередуются с камнями, имеющими грубо обработанную, как бы «рваную» поверхность. Это придает стене суровость и какую-то скрытую силу, с которой контрастируют мраморные статуи изящных морских богинь – нимф.

И если фигурам на фасаде павильона тесно, то фигурам в «Купальне нимф», наоборот, слишком просторно в широких нишах. Они как будто замерли на сцене театра в момент исполнения неведомого танца. Их жесты полны нарочитости и жеманства, головки кокетливо склонились набок, а одежды развеваются причудливыми складками.

В таком же стиле созданы и расположенные друг против друга два изящных сооружения – «Павильон на валу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший такое название из-за часов из саксонского фарфора с колокольчиками, которые играют каждые четверть часа). Павильоны буквально тонут в пышном декоративном убранстве. Их нижние этажи украшены фигурами гримасничающих атлантов, а карнизы верхнего этажа, кажется, готовы обрушиться под тяжестью статуй, декоративных ваз и цветочных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов.

Причудливый и фантастичный мир Цвингера с его игривыми фигурами, украшающими фасады и ниши, фонтаны и каскады, не только восхищает, но и развлекает своей замысловатостью, беспрерывной сменой зрительных впечатлений. Недаром этому саксонскому сооружению в свое время завидовала вся Европа.

В 1719 г. по случаю бракосочетания наследного принца с герцогиней Жозефиной Австрийской в Цвингере прошли поистине королевские торжества, но после этого знаменательного события ансамбль стал постепенно утрачивать функции центра бурной светской жизни. В 1728 г. была ликвидирована оранжерея, а в опустевших павильонах разместились библиотека, математический кабинет, кунсткамера, богатейшие коллекции гравюр и фарфора.

Следующая страница истории Цвингера датируется серединой XIX века. К этому времени факт, что изначально Цвингер строился только для королевских увеселений, уже имел второстепенное значение. Да и любители искусства неоднократно указывали властям города на необходимость сооружения нового здания для размещения картинной галереи, поскольку в здании так называемых «Конюшен» на Юденхофе, где с 1722 г. хранились полотна знаменитых художников, давно уже не хватало места для картин. Кроме того, в «Конюшнях» не было отопления и необходимых условий для ухода за ценнейшими сокровищами искусства. В 1847 г. наконец было решено построить новое здание для картинной галереи на северной стороне Цвингера. Осуществить эту идею поручили архитектору Готфриду Земперу.

Строительство продолжалось восемь лет, и было закончено в 1855 году. Тогда же в галерею перевезли картины, и с тех пор она служит хранилищем одной из богатейших в мире коллекций живописи. Одни имена чего стоят – Тициан, Джорджоне, Корреджо, Веронезе, Ван Дейк, Рубенс, Рембрандт, Гольбейн, Кранах, Пуссен, Дюрер, Рибера, и конечно же, «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Кстати, по-немецки Дрезденская картинная галерея называется «Alte Meister» («Старые мастера»).

Коллеги Земпера высоко оценили его работу по сооружению нового здания галереи. В частности, член Берлинской Академии искусств, советник архитектуры Э. Кноблох писал в 1856 г. в журнале «Практическая архитектура»: «Построить это новое здание было чрезвычайно трудной задачей, т. к. его внешний вид должен был соответствовать хранящимся в нем произведениям искусства, а его формы и декор – отвечать нашим вкусам и взглядам на архитектуру. Кроме того, оно должно было гармонировать, во-первых, с высокопарным и богатым стилем барокко, в котором построен Цвингер, частью которого оно должно было стать, и во-вторых, с театром, католической церковью и дворцом, на которые выходил его задний фасад. Гениальный Земпер… смело принял на себя эту задачу и выполнил ее так, что ему на все времена обеспечен самый высокий ранг среди мастеров архитектуры».

Помимо богатой «родословной», Цвингер – это еще и уникальная история реставрации. В начале XX в. здания ансамбля находились в таком катастрофическом состоянии, что городские власти Дрездена даже собирались их сносить. Но один из преподавателей Дрезденской архитектурной школы, Губерт Эрмиш, вместе со своими учениками добился решения на восстановление Цвингера. 15 лет они занимались этим проектом, так сказать, «на общественных началах». Наконец дворцовый ансамбль был полностью восстановлен. Но через пять лет началась Вторая мировая война, которая нанесла непоправимый урон этому памятнику архитектуры. 13 февраля 1945 г. можно назвать самым трагическим днем в истории Дрездена. В этот день был совершен массированный налет английской и американской авиации; количество бомб, сброшенных на город, исчислялось десятками тысяч, хотя (как потом утверждали историки) никакой военной необходимости в этом не было. В результате город был почти полностью разрушен – более 85 % зданий лежали в руинах. Не избежал печальной участи и Цвингер – от прежнего дворцового ансамбля остались одни развалины, а на месте Дрезденской картинной галереи высились только обугленные остовы стен.

И снова Губерт Эрмиш и Архитектурная школа Дрездена начали возрождать Цвингер практически с нуля, буквально по кирпичику, кропотливо воссоздавая по архивным чертежам прежний облик ансамбля. Сейчас Цвингер стоит посреди Старого города во всем блеске – как памятник не только архитектурному гению его создателей, но и высокому мастерству и патриотизму немецких реставраторов.

В живописной местности горной Баварии, под городом Фюссеном близ австрийской границы, среди заснеженных вершин Альп стоит сооружение неземной красоты, напоминающее о далекой рыцарской эпохе. Это замок Нойшвантайн – плод фантазии легендарного баварского короля Людвига II, правившего во второй половине XIX века. Вряд ли баварцы так уж сильно почитали бы своего правителя, прозванного «безумным» за свои чудачества, если бы он не создал это архитектурное чудо и тем самым не прославил себя на весь мир.

Детство юного наследника прошло в стилизованном под средневековую крепость дворце Охэншвангау, который принадлежал его отцу, королю Баварии Максимилиану II, любителю и знатоку германской мифологии. Здесь принц приобщился к древней истории, легендам германских племен, увлекся рыцарскими романами, эпосом о Нибелунгах и поэмой «Тристан и Изольда». И это увлечение переросло в настоящую страсть, которой Людвиг уже не изменял до конца своей жизни.

Воплотить свои юношеские мечтания в архитектурном облике он смог после того, как в 18 лет унаследовал королевский трон. Но для начала молодой монарх пригласил в свою загородную виллу композитора Рихарда Вагнера, чья опера «Лоэнгрин» восхитила его еще в 15-летнем возрасте. Став меценатом великого музыканта, король уплатил его долги и впредь оплачивал все расходы, чтобы, как он писал в одном из писем, «тот мог свободно расправить могучие крылья своего гения в чистом воздухе прекрасного искусства».

К этому же времени относится и замысел короля построить сказочный замок в духе немецких сказаний. Местом для его строительства Людвиг выбрал полуразрушенный старый замок Шванштайн (по-немецки «Лебединый камень»), бывший родовым гнездом рыцарей Швангау, от которых вела свое начало династия баварских королей. Это заброшенное строение некогда хотел восстановить Максимилиан II, но сын все решил иначе, а именно – снести руины и построить новый замок Нойшванштайн, т. е. «Новый лебединый камень», поскольку с юности отождествлял себя с героем средневековых преданий рыцарем-лебедем Лоэнгрином.

Естественно, сооружение такого замка потребовало огромных средств, буквально разорявших королевскую казну. Многим это не нравилось, тем более что параллельно Людвиг строил еще два замка, пусть и не такие роскошные, – в Линдерхофе и Херенкимзее. Тогда-то и возникли в придворных кругах Баварии слухи о том, что король повредился в рассудке и как правитель не способен смотреть на вещи здраво. Бросались в глаза и другие странности Людвига – манера причудливо одеваться; категорический отказ жениться, хотя бы для продолжения рода; он мог иногда целыми днями спать, а порой приглашал к себе на обед… дух почитаемого им Людовика XIV. Строительством замка были недовольны и мать, Мария Баварская, и парламент, но Людвиг оставался непреклонным, твердо решив воплотить в жизнь свою романтическую прихоть.

Почти восемнадцать лет (1868–1886 гг.) строил свой волшебный замок Людвиг II, но насладиться им в завершенном виде так и не успел. Начиная с 1880 г. у него стали проявляться признаки душевного расстройства. С благословения семьи он официально был признан душевнобольным и сослан в замок Штарнберг. Тайна его смерти, последовавшей в 1886 г., не раскрыта и поныне. Однажды вместе со своим личным врачом он тайно покинул замок. Их тела были вскоре найдены в озере Штарнбергзее. У кромки воды в этом месте затем установили крест.

Замок Нойшванштайн стоит на высокой крутой скале, подножие которой омывается быстрым и шумным потоком. Чтобы камень выдержал это громадное сооружение в несколько ярусов, увенчанное огромным количеством башен, вершину скалы укрепили. Могучие контрфорсы подпирают замок со всех сторон, в некоторых местах спускаясь в расщелины скал. Броская красота островерхих башен и стен из ослепительно белого камня и красного кирпича оттеняется яркой синевой озерной воды и зеленью соснового леса.

Недалеко от замка над 90-метровой пропастью протянут подвесной мост, который баварский король назвал именем своей матери Марии. Отсюда открывается прекрасный вид на Нойшванштайн: стройный силуэт с заостренными башенками, вырисовывающийся на фоне неба и гор.

Проект этого грандиозного сооружения разработан архитектором Эдуардом Риделем и театральным художником Христианом Янком. Позднее, после многократных изменений первоначального замысла, которые вносил король, был привлечен Юлиус Хофман. Этот опытный архитектор и достроил замок в 1886 г., уже после смерти Людвига II.

К замку ведет монументальная лестница с высокими каменными ступенями. Просторный вестибюль разделен на два крыла. Его потолок, выполненный в виде крестового свода, украшен декоративной росписью, а пол покрыт метлахской плиткой. Бесконечные залы и комнаты, а также интерьеры пятиэтажного замка подавляют своим великолепием.

Самое внушительное помещение – Тронный зал, выполненный в роскошном византийском стиле. Это двухъярусное помещение с длинными рядами колонн, украшенное имитацией порфира и лазурита. Оно заканчивается полукругом позолоченной апсиды. Везде мозаика и богатая живопись.

К помосту трона ведут девять ступеней из каррарского мрамора, обрамленных фигурами апостолов. Правда, сам трон, который Людвиг хотел сделать из чистого золота с изображением креста, гербов Баварии и своих инициалов, в этом зале так и не был воздвигнут.

Под сияющим голубым небосводом купола восседает Христос, рядом с ним – Мария и Иоанн Креститель, а ниже располагаются короли-святые: Казимир, Стефан, Генрих, Фердинанд, Эдуард и Людовик. Драгоценный канделябр в форме византийской короны из позолоченной меди несет 96 свечей и весит 18 центнеров.

Не менее великолепен и Певческий зал с изысканным освещением, который занимает всю восточную часть четвертого этажа. Его стены расписаны сценами из опер Рихарда Вагнера, любимого композитора Людвига. Представления в Певческом зале, как правило, устраивались по ночам. Для этого из Мюнхена экипажи везли артистов, которые порой даже не знали, для кого поют, потому что чаще всего в зале находился один король, да и тот прятался за занавесками, чтобы не быть замеченным.

В королевские покои ведут мраморный портал и высокие двойные двери. Над ними поблескивает позолотой герб Баварии и фамильные гербы рыцарей Виттельсбах и Швангау. Личные покои короля представляют собой целую анфиладу комнат: спальня, часовня, столовая, гостиная, рабочий кабинет. Их украшают резные дубовые панели, росписи на стенах, массивная деревянная мебель, драпировки и гардины из красного, фиолетового и синего шелка с золотой вышивкой, люстры и подсвечники из позолоченной бронзы.

Королевская спальня в неоготическом стиле ослепляет обилием резных орнаментов, в основном посвященных истории любви Тристана и Изольды.

Предмет особого восхищения посетителей – огромное королевское ложе, представляющее собой настоящее произведение искусства. Очевидцы утверждали, что над изготовлением этой резной деревянной кровати в течение четырех с половиной лет трудились пятнадцать мастеров-резчиков.

Над огромной кроватью искусственный небесный свод венчают месяц и звезды, создавая полную иллюзию отдыха под открытым небом. На полу – белоснежный ковер, сотканный из лебяжьего пуха.

К спальне примыкает небольшая молельня Людвига II. Она посвящена французскому королю Людовику XIV, в честь которого и был назван баварский монарх.

Рабочий кабинет короля оформлен в романском стиле. Созданные известным немецким художником Йозефом Айгнером гобелены, филигранно вписанные в дубовую обшивку стен, иллюстрируют легенды о Тангейзере и состязании певцов в Вартбурге.

Обстановка рабочего кабинета столь же роскошна, как и строга. Все письменные принадлежности изготовлены из золота, слоновой кости и драгоценных камней. В качестве символических украшений – все тот же лебедь как воспоминание о вагнеровском Лоэнгрине.

Пышно украшенная гостиная с расположенным спереди так называемом «лебединым» углом тоже посвящена образу «лебединого рыцаря» Лоэнгрина. Большие панно художников Гаушильда и фон Геккеля изображают сюжеты из легенды о Лоэнгрине. Кроме того, лебединый мотив возникает в резных украшениях деревянной обшивки, в золотом шитье на шелковых обивках и портьерах, на изящных инкрустированных шкатулках и даже на посуде.

Для замка Нойшванштайн Людвиг II, обладавший великолепным вкусом, приказал заказать паркет ручной работы у австрийских мастеров, слава об искусстве которых уже тогда выходила далеко за границы Австрии. Специально для него был разработан абсолютно новый вид паркета с названием «Король» («Koenig» или «King»). По условиям договора, мастера не могли делать ничего подобного, пока король жив, и только после его смерти мастерская стала производить модель «King» для продаж по всему миру.

Людвиг заботился не только о роскошной обстановке, но и о приличествующей монарху комфортабельности жилья. Для этого мастера использовали все технические достижения того времени. В частности, король повелел провести в замок электричество, являвшееся тогда настоящим изобретением века. Нередко, приказав зажечь свет во всех помещениях, король отправлялся на мост, нависший над пропастью с бурным потоком, чтобы издали любоваться поистине сказочной картиной.

Кроме того, все здание было оснащено самой совершенной для XIX в. системой отопления, а на кухне функционировал водопровод с холодной и горячей водой.

При обозрении столь дивного замка-дворца невольно закрадывается мысль, что создавался он не столько для реальной жизни, сколько во славу великого искусства. Это еще раз подтверждает историческое исключение, при котором монарх может думать не только о славе воителя или тонкого политика. Наверное, поэтому по прошествии 120 лет король-романтик Людвиг II до сих пор остается популярнейшей личностью баварской истории. В пик сезона попасть в его любимый Нойшванштайн довольно проблематично. Необходимо отстоять в очереди не менее трех часов, и это при хроническом у туристов дефиците времени! Кстати, к замку ведет асфальтированная дорога-серпантин, по которой можно подняться пешком (минут 50). Можно воспользоваться и курсирующим здесь автобусом либо – чтоб уж совсем окунуться в давние времена – конной упряжкой.

Ежегодно замок принимает до миллиона посетителей. Их желания и чувства можно понять, ибо такого романтического уголка, пожалуй, больше не отыщешь даже в богатой архитектурными памятниками Европе.

В первой половине XVIII в. Австрия переживала небывалый подъем во всех областях искусства, что поставило Вену в ряд самых блестящих европейских столиц. В свою очередь, это положило начало короткому, но яркому периоду, когда была создана архитектура так называемого зрелого венского барокко, наложившего отпечаток на весь облик города. Лучшим сооружением, созданным в этом романтическом стиле, стал знаменитый Бельведер – летняя резиденция принца Евгения Савойского, – наиболее совершенный в художественном плане из сохранившихся венских дворцово-парковых ансамблей.

Принц Евгений стал скупать участки на склоне холма, спускавшемся к городу, в 1698 году. Через два года здесь начались работы по разбивке регулярного парка на французский лад. И только в 1713 г. принялись за постройку Нижнего дворца, которая заняла три года. Главное здание – Верхний дворец – было сооружено лишь в 1721–1723 годах. До наших дней ансамбль дошел в почти неизменном виде, за исключением не существующих ныне зверинца в верхней части парка и оранжереи около Нижнего дворца.

Разработать проект дворцового ансамбля и вести его строительство было поручено архитектору Иоганну Лукасу фон Хильденбранту, который в качестве военного инженера участвовал в итальянских походах Евгения Савойского. Задача перед ним ставилась четко: в архитектуре и в оформлении дворцов должны были воплотиться воинская слава и духовное величие знаменитого полководца и мецената.

По мнению современников, Хильденбрант блестяще выполнил свою задачу. Более того, кроме величавости, ансамбль Бельведер отличает завершенность, гармоническое соотношение обоих зданий друг с другом и с пространством парка.

Важную роль в ощущении единства ансамбля играют удачно рассчитанные расстояния. От одноэтажного Нижнего дворца более массивные формы Верхнего дворца видятся в воздушной дымке, на вершине холма, поднимающегося ступеньками террас, а сверху Нижний кажется легким садовым павильоном.

Между дворцами – сад с подстриженными кустами и низкими боскетами, по замыслу, деревья здесь не должны разрастаться и искажать вид. Архитектурное и пластическое начала выражаются в стене фонтанов, лестницах, бассейнах, вазах, статуях. Если здания, гармонически сливаясь с пейзажем, воспринимаются как его часть, то сам пейзаж, созданный и организованный, тоже является творением рук человеческих.

Нижний дворец парадным въездом выходит на Веннвег – дорогу, ведущую к центру города. За полукругом ворот, по бокам которых стоят два павильона, раскрывается сложной формы «почетный» двор, окруженный одноэтажными строениями дворца. Они очень просты, и поэтому центральная часть главного корпуса, слегка выступающая вперед и разделенная ордером, кажется особенно нарядной. Над тремя средними осями поднимается второй этаж с балюстрадой, украшенной статуями.

Почти такую же форму имеет и садовый фасад: здесь тоже несколько выдаются более высокий центральный ризалит и павильоны по краям (каждый под своей крышей). Мелкие изящные формы декора хорошо согласуются с плоскостной трактовкой всего фасада. Светлая стена дворца с легким рисунком орнамента и скульптурных групп, подобно декорации, замыкает сценическую перспективу, в которую входят зеленая трава, подстриженные кусты, бассейны со статуями.

В дом можно войти прямо из сада, а через центральный павильон пройти и во двор. Таким образом, в здание как бы включено окружающее пространство – это действительно летняя резиденция, дом среди природы.

Внутренние помещения дворца поражают своей чрезмерной пышностью. Наиболее впечатляет центральный Мраморный зал, занимающий два этажа и объединяющий две анфилады помещений. Здесь одним из ведущих мотивов декора стали военные трофеи, шлемы, мечи, щиты.

Линия карниза, симметрия дверей, окон, ниш с полуциркульным завершением в верхней части стены – все это конструктивно организует интерьер, создает определенный зрительный ритм. Ни один квадратный сантиметр поверхности не оставлен без украшений, плоскость стены все время нарушается, выпуклые детали – от тонких овальных рельефов до объемных групп (амурчик с трофеями и другие) как бы выдвигают ее вперед, а перспективная живопись уходит в глубину. Впечатление живого движения, проникающего все архитектурные формы, усиливается, если смотреть на потолок, где в самых смелых ракурсах громоздятся изображенные балконы и карнизы, уходя ввысь, в нарисованные небеса плафона.

В таком же стиле барокко оформлена и Мраморная галерея с ее четырехгранными пилястрами из красного мрамора, между которыми расположены белые плоскости с рельефами. Прихотливые изгибы обрамления создают волнообразное движение поверхности, а узоры и фигуры невысокого рельефа подхватывают, дробят это движение.

Зеркальный кабинет оформлен как помещение, в котором создается иллюзия расширения пространства за счет зеркальных отражений. Небольшой зал Гротесков наполнен причудливейшими извивами орнамента, будто пляшущего по стенам и потолку, сплетающего и расплетающего свои тонкие усики. В этом узоре порой можно различить фигурные изображения, но все же здесь господствует орнаментальное начало.

В интерьерах Нижнего дворца утверждается идея иллюзорности пространства, его неограниченности, непостоянства форм, переходящих друг в друга. Пышные украшения, отсветы мрамора, мерцание позолоты, золотистые, красноватые и голубые тона фресок ошеломляют зрителя, погружают его в нереальный, красочный мир, в котором язык аллегории, фантазии начинает казаться вполне естественным.

Как ни великолепен Нижний дворец с его контрастными барочными формами, он все же уступает по пышности и убранству Верхнему дворцу, сооруженному с поистине королевским размахом. Различие это заметно уже по парадному входу. Если в центральный зал Нижнего Бельведера можно попасть прямо из сада, то в парадных помещениях Верхнего дворца одним из главных архитектурных мотивов является лестница. Таким образом, гости, входящие в Верхний дворец со стороны двора, сразу должны были ощутить торжественность момента, величие ансамбля. Если смотреть на Верхний дворец из парка, его очертания кажутся чуть ли не более живыми, чем пирамидки и параллелепипеды подстриженной листвы. Линия фасада перебивается выступами центрального ризалита и двух башенок по бокам. Это движение подчеркивается еще и тем, что у каждой части здания оригинальная крыша: волнистый силуэт крыш напоминает вершины холмов, из которых средний – самый высокий. Так, здание, являясь своеобразным венцом парка, и само кажется продолжением естественного ландшафта.

Здесь статуи и рельефы, никак не соперничающие с основными архитектурными объемами, играют роль декора. Украшения обильны, сложно обрамлены даже окна рустованного по традиции цоколя. В оформлении преследуется та же цель, что и в общей планировке: отделить части здания друг от друга, придать каждой из них свой неповторимый характер.

Если со стороны парка в архитектуре Верхнего Бельведера подчеркнута ее светская праздничность, то со стороны «почетного» двора архитектор Хильдебрант раскрывает поистине парадный вид здания. Ворота Верхнего дворца до сих пор сохранили свою причудливую отделку. Здесь и пилястры, украшенные бриллиантовым рустом и сложнейшими капителями, и львы на столбах ворот, и амурчики, и вазы, и причудливый узор железной решетки. Пышность оформления ворот, их изогнутые линии подготавливают зрителя к восприятию архитектуры, которая пока существует где-то вдали, в воздушной дымке.

Затем посетитель попадает в широкий двор с аллеями по бокам и огромным бассейном посередине. За бассейном, отражаясь в нем, располагается величественное здание, словно раскинувшее свои корпуса от центральной открытой лоджии.

В дворовом фасаде Верхнего Бельведера господствует горизонталь. Протянувшаяся вдоль всего здания линия карниза над вторым этажом подчеркнута еще и тем, что она проходит по фасаду парадного крыльца с боковыми башенками. Весь третий этаж кажется как бы уходящим, очевидно потому, что в самом центре действительно уходит в глубину – среднему ризалиту садового фасада здесь соответствует углубление. Этим подчеркивается значение парадного крыльца – трехарочной лоджии с закругленным, типичным для барокко фронтоном.

Поражают своим великолепием и интерьеры Верхнего дворца. Посетитель, попадающий во дворец из главной лоджии, оказывается в богато украшенном лестничном помещении, где на стенах и потолке размещены белые рельефы, а своды потолка поддержаны пилястрами в форме герм с фигурами атлантов.

Входя из сада в Нижний зал, гость может почувствовать себя словно в гроте, где сводчатый потолок как бы придавливает своей массивностью мощные тела поддерживающих его атлантов, которые сгибаются в напряженном усилии. После подъема по довольно темной лестнице посетитель вступает в настоящее царство света и роскоши. Восприятие как бы подготовлено заранее, и теперь раскрывается анфилада парадных комнат, различных и по образу, и по принципу художественного решения.

Как и в Нижнем дворце, главное помещение здесь – Мраморный зал. Во многом, в частности в цветовой гамме, оба мраморных зала несколько схожи. Мраморный зал Верхнего дворца – вытянутый по оси садового фасада восьмиугольник; свет сюда падает главным образом из выходящих в сад окон. Архитектор подчеркивает динамику пространства, используя для этого даже ордер. Стена все время как бы ломается, и делящие ее пилястры красноватого мрамора оказываются под углом друг к другу, капители находят одна на другую. Блеск позолоты капителей и некоторых других рельефных деталей, иллюзорная живопись в простенках – все это должно нарушить восприятие реальных границ интерьера. Этой же цели служит архитектура чрезвычайно пышных, динамичных форм, размещенных на потолке, над окнами третьего этажа. Но при всем том главный зал Верхнего Бельведера, сюжетно также посвященный прославлению воинских подвигов принца Евгения, остается парадным, пышно украшенным, твердо ограниченным помещением. Главное в нем – опоясывающий весь зал карниз красноватого мрамора.

С балкона Мраморного зала раскрывается знаменитый вид на Вену. Замкнутый цепью холмов, со шпилем собора Св. Стефана посередине этот вид сохраняется столетиями.

После того как строительные работы были закончены, Бельведер более десяти лет служил летней резиденцией Евгению Савойскому. В 1736 г. принц умер, а его наследница в 1752 г. продала загородные дворцы императорской семье. В 1923 г. в Нижнем дворце был создан Музей барокко, хранящий австрийскую живопись и скульптуру. По стилю экспонаты гармонически сочетаются с интерьером. А Верхний дворец с 1924 г. стал музеем австрийского искусства XIX–XX веков. Здесь собраны также этапные и лучшие произведения национальной школы XVII–XVIII веков.

Таким образом, в наши дни весь ансамбль Бельведера – музей сам по себе – служит помещением для музеев. Его выдающаяся роль в художественной жизни Вены вполне соответствует его ценности для истории искусства.

Знакомство с Бельведером дает полное представление о венской архитектуре эпохи барокко, однако в Вене сохранился еще один архитектурный памятник, восходящий к тому же времени и в истории города занимающий особое место, – это Шенбрунн, бывший загородный дворец императоров.

Расположенный в юго-западной части Вены Шенбрунн долгое время являлся летней резиденцией Габсбургов. Подобно Версалю и Петергофу, в его облике природа и архитектура слились в единое целое. Таким образом, бывшая императорская резиденция включает в себя дворец и большой парк, состоящий из нескольких самостоятельных частей, в том числе Ботанический сад, заложенный в 1753 г., и зоопарк, основанный в 1752 г., кстати, старейший в Европе.

Шенбрунн не сразу стал воплощением власти и гордости одной из крупнейших европейских монархий. Еще в 1569 г. император Максимилиан II приобрел в этих местах маленький, перестроенный из мельницы замок, ставший для кайзера и придворной свиты загородным охотничьим поместьем. В 1619 г. невдалеке нашли родник чистейшей воды «Прекрасный источник» (Шёнер-Бруннен), по имени которого вскоре стали называть и все поместье, сгоревшее, однако, во время турецкой осады 1683 года.

В 1688 г. кайзер Леопольд I решил выстроить в живописных окрестностях «Прекрасного источника» резиденцию для своего сына (будущего императора Иосифа I) и поручил выполнение этой задачи своему любимому мастеру Иоганну Бернхарду Фишеру, одному из известнейших архитекторов эпохи барокко.

Первоначальный проект дворцового ансамбля, будь он осуществлен, мог бы стать шедевром талантливого зодчего. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Но видимо, даже для казны кайзера воплощение величавой идеи Фишера было непозволительной роскошью, а потому архитектору пришлось спроектировать дворец заново.

Дворец у подножия холма строился пять лет (1695–1700 гг.), одновременно около него разбивали большой сад.

Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. По бокам центрального корпуса располагались флигели, каждый из которых двумя уступами выдавался во двор. Средняя часть (пять осей) также слегка выступала вперед, с балкона можно было пройти в парадные покои. К балкону вела открытая лестница, марши которой разделялись широкими площадками с бассейном посередине. Над аттиком поднимался легкий, тоже в пять осей, открытый павильон.

Преобладание прямолинейных форм, строгий ордер, делящий стены, равновесие частей придавали зданию Фишера некую классичность. Однако своеобразная планировка боковых флигелей, оригинально задуманная лестница и верхний павильон заметно оживляли весь ансамбль. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей парадности, от нее требовалось ощущение свободы и непринужденности.

Правда, и этот замысел Фишера до наших дней дошел искаженным. И хотя план дворца остался практически прежним, но центральная часть существенно изменилась. Произошло это уже во времена правления императрицы Марии-Терезии, которая, полюбив резиденцию, сделала Шенбрунн символом величия собственной императорской власти.

С 1744 по 1749 г. Николаус Пакасси, придворный архитектор императрицы, перестроил здание, тогда же были оформлены в новом вкусе интерьеры (еще раз фасад дворца переделывали в 1816–1820 гг.).

После переделок во внешнем облике здания еще отчетливее проступили черты классицизма. Вместо стоявшего на плоской крыше фишеровского павильона Пакасси надстроил средний ризалит и со стороны двора, и со стороны сада. В цокольном этаже он пробил сквозной проезд на колоннах, чем кардинально нарушил первоначальный замысел Фишера. Мелочнее и суше стали многие детали отделки, в результате чего исчез характер легкости, изящества. Во всяком случае, со стороны «парадного» двора посетителей старались поразить именно размерами и официальной строгостью этого действительно огромного дворца.

Гораздо привлекательнее выглядит садовый фасад Шенбрунна. Здесь центральная часть стала шире (семь осей вместо пяти), она сильнее выдается, причем углы ее закручены. Внизу – открытый проход, по бокам которого, как и с противоположной стены, выстроена лестница. Таким образом, желтый с белыми колоннами дворец выигрывает на фоне зелени газонов и яркости цветочных клумб, а из парка он видится скорее нарядным, нежели парадным.

Прекрасен и сам парк Шенбрунна. Прежде всего, он поражает своими размерами. Его огромный центральный партер с газонами и цветочными клумбами ограничен высокими зелеными стенами, где в лиственных нишах белеют мраморные статуи. Огромны и фонтан Нептуна, замыкающий партер, и деревья вдоль длинных, уходящих в разные стороны аллей. Эти ровные сплошные лиственные фасады, поддержанные, как колоннами, рядами стволов, обладают удивительной силой воздействия. Трудно представить, каков был вид парка, когда деревья еще не разрослись, но за последние два столетия усилия природы и человека сделали его совершенным произведением паркового искусства.

Планировка аллей и террас парка принадлежит архитектору Фердинанду Хоэнбергу (1765 г.); осуществлял же его замыслы другой зодчий – Адриан ван Стекховен. Многочисленные статуи исполнены, главным образом, в мастерской скульптора Бейера в 1773–1781 годах. Сад распланирован так, чтобы на перекрестках аллей оказывались бассейны, фонтаны, а в перспективе был бы виден либо сам дворец, либо какой-нибудь из павильонов, либо памятник.

Площадки вокруг бассейнов окружены боскетами с нишами, в которых также стоят статуи. Здесь сад приобретает новое очарование – плавные силуэты статуй в классическом духе мягко вырисовываются на фоне мелкого узора листвы; мраморные тела нимф отражаются в бассейнах; белая скульптура выделяется на фоне зелени, воды и неба.

В 1775 г. архитектором Хоэнбергом на вершине холма, над поднимающимся террасами парком был возведен павильон Глориэтта (Слава) в виде триумфальной арки – в честь победы над прусским кайзером Фридрихом II в битве при Колине в 1757 году. Этот павильон, такой воздушный издали, вблизи оказывается весьма капитальным строением, особенно в средней части, завершенной тяжелым аттиком с орлом и трофеями наверху. Здесь усилены даже опоры: каждая состоит не из пары колонн, как в боковых аркадах, а из двух пар.

Сам дворец насчитывает 1441 помещение, 45 из них сегодня открыты для доступа. Парадные покои расположены на втором этаже двумя анфиладами вдоль фасадов здания. Вход в них ведет по Голубой лестнице из сквозной галереи в центре.

Самый просторный зал – так называемая Большая галерея. В свое время, перестраивая Шенбрунн, Пакасси разделил средний зал, который Фишер задумывал как двусветный, на Большую и Малую галереи, однако оставил их соединенными трехпролетной аркадой. Белая стена и белый потолок четко отделяются друг от друга. Легкие рельефные членения не нарушают основной плоскости. Позолоченные капители, линии карниза превращаются в прихотливый узор. Кроме того, по стенам и потолку вьются позолоченные гирлянды и букеты из лепного орнамента, чьи извилистые неровные линии словно пляшут по поверхности. Широкий свод потолка украшен тремя фресками, которые вставлены в причудливой формы обрамления, и их голубые, золотистые и красноватые тона, контрастируя с двухцветным оформлением зала, выглядят яркими и насыщенными.

Белые стены, украшенные тонкими изгибающимися стеблями и листьями позолоченного лепного орнамента, можно увидеть и в других залах дворца. К примеру, таких, как «Церемониальный зал», украшенный известным портретом Марии-Терезии работы Мейтенса; «Комната карусели» с картиной того же Мейтенса, изображающей придворный праздник, и др.

Несколько комнат отделаны с особой тщательностью, в них использован какой-нибудь необычный материал. Так, стены небольшой, так называемой «Миллионной комнаты» (отделка ее будто бы стоила миллион гульденов) обшиты розовым деревом, в него вставлено множество причудливейшей формы картушей с подлинными индийскими и персидскими миниатюрами светлых нежных тонов.

В «Лаковой комнате» обшивка красного дерева украшена китайскими лаковыми панно, с золотистым рисунком по глубокому красновато-коричневому фону.

В «Гобеленовом зале» стены сплошь закрыты нидерландскими гобеленами середины XVIII в., зеленовато-коричневыми по колориту; мебель тоже покрыта гобеленами, пол выполнен из наборного дерева, образующего сложный рисунок. Такой же паркет и в «Комнате Наполеона». На стенах здесь брюссельские гобелены, светлые – серо-голубые с более яркими синими и изредка красными пятнами; по сюжетам – это жанровые сцены.

Один из небольших кабинетов отделан маленькими «портретами» лошадей, которые в пять рядов, до потолка, вставлены в обрамленные золотой лепниной углубления в стене.

Сорок лет (1740–1780 гг.) царствовала осторожная и расчетливая Мария-Терезия, благочестивая до ханжества мать многочисленного семейства. За ее попытками искоренить вольность нравов с насмешкой, а порой и с возмущением наблюдали современники: то дамам строго запрещалось белиться и румяниться, то учреждалась специальная «комиссия целомудрия», то повышались налоги на предметы роскоши и даже на местное вино (мера, вызванная, впрочем, хозяйственной необходимостью). Стены дворцовых комнат увешаны портретами самой императрицы, ее супруга Франца – герцога Лотарингского – и германского императора, их детей, в том числе Марии-Антуанетты, впоследствии французской королевы, казненной во время революции.

В Шенбрунне бывали многие знаменитые люди того времени, здесь 13 октября 1762 г. перед королевой и ее двором в «Зеркальном зале» музицировал шестилетний «чудо-ребенок» Вольфганг Амадеус Моцарт. Круглый «Китайский кабинет» известен тайными конференциями Марии-Терезии с канцлером Кауницем.

В начале XIX в. Шенбрунн привлек к себе внимание всего мира: его дважды избирал своей резиденцией Наполеон, чьи войска в 1805 и 1809 гг. занимали Вену. В 1809 г. он заключил здесь невыгодный для Австрии Шенбруннский мир. Как известно, вскоре после этого австрийские правители поспешили вступить в союз с недавним врагом и выдали за него замуж принцессу Марию Луизу. Однако уже через несколько лет те же политики танцевали на балах в честь Венского конгресса, на котором победители Наполеона – и в том числе Австрия – делили Европу.

В Шенбрунне жил и герцог фон Райхштадт, сын Наполеона Бонапарта от брака с эрцгерцогиней Марией Луизой Австрийской. Он умер в девятнадцатилетнем возрасте в той самой комнате, где некогда останавливался его отец.

В 1830 г. в Шенбрунне появился на свет и будущий император Франц-Иосиф, в течение шестидесяти восьми лет правивший Австрией. А в ноябре 1918 г. его преемник, последний монарх Карл I, в «Лаковой комнате» Шенбрунна подписал акт отречения. Таким образом, именно здесь завершила существование монархическая власть Габсбургов.

Неподалеку от дворца расположен так называемый Вагенбург (дословно – Каретный замок), где представлена богатейшая коллекция повозок, карет, фиакров, фаэтонов и даже детских колясок, бывших в употреблении в Императорском дворе с 1690 по 1918 год. Гордость коллекции – позолоченная, богато отделанная имперская карета весом в 4 тонны, которую в дни коронаций запрягали восемью лошадьми.

А любители фауны с удовольствием посещают Ботанический сад, или «Пальмовый дом» (Пальменхауз), – недавно отреставрированное удивительно легкое тридцатиметровое сооружение из стекла и стали. Здесь поражает невероятное количество экзотических, редко встречающихся растений, представляющих самые различные уголки планеты. Напротив Пальмового дома никогда не пустующий «Павильон бабочек» (Шметерлингхауз) тоже представляет свою уникальную коллекцию.

В самом же сердце дворцово-паркового пространства, между Глориэттой и «Пальмовым домом», расположен знаменитый венский зоопарк (Тиргартен). Замысел по устройству хорошего зоопарка со множеством разнообразных животных, с просторными вольерами и парком возник у Франца Штефана Лотарингского, супруга императрицы Марии-Терезии. План решено было претворить в жизнь, поэтому существованием сегодняшнего зоопарка Шенбрунн обязан именно этому тихому человеку, всю жизнь остававшемуся в тени своей легендарной супруги.

Центром зоопарка стал павильон, построенный в 1759 году. Его окружали вольеры для животных, каждый из которых был отделен от другого трехметровым забором и парковой аллеей. Барочные заборы и колонны находились в центре парка, за вольерами располагались склады с кормом для животных.

Интересно, что при выборе места для возведения павильона строители производили, кроме прочих, и астрологические расчеты, пользовались магией чисел и эзотерическим учением. По этим расчетам было установлено, что то место, где сейчас находится Императорский павильон, обладает сильным положительным полем, там и решено было начать строительство.

Павильон служил императорской чете в качестве зала для завтрака, отсюда удобно было наблюдать за животными в вольерах. На стенах до сих пор сохранилось 12 картин-медальонов, написанных масляной краской и недавно отреставрированных, на которых изображено 30 видов животных, содержавшихся в зоопарке в период с 1752 по 1759 год.

К зоопарку относится и Тирольский двор, на котором стоит деревенский дом, построенный почти 300 лет назад. Его основателем, как и всего Тирольского сада, считается брат императора Иосифа II, эрцгерцог Иоганн, который очень любил тирольские ландшафты и архитектуру.

О закрытии зоопарка посетителей предупреждают звоном старинного Императорского колокольчика, который прекрасно слышен в любой точке парка. Им звонили еще и тогда, когда в резиденцию приезжал император, герцоги и другие высокопоставленные лица.

С незапамятных времен Прагу, этот красивейший из городов Европы, называют «стобашенной», «златой» за своеобразие ее архитектурного облика и красоту золоченых крыш над воротами Пражского Града – изначально главного поселения будущей Праги. Всемирно известный Пражский Град, возвышающийся над долиной Влтавы, – главная историческая реликвия страны – представляет собой законченный крепостной ансамбль. В прошлом резиденция королей и императоров, а ныне и президентов, Пражский Кремль на протяжении многих веков был признанным центром политического и культурного формирования чешской нации.

История возникновения Пражского Града относится к последней четверти IX ст., когда в Чехии начали постепенно объединяться жившие до того времени разрозненно славянские племена. Во главе первого чешского государства становится княжеский род Пржемысловичей, а наиболее сильное племя, находившееся под властью этого рода – племя чехов, – дало имя своего прародителя Чеха всей стране.

В разгар сражений за объединение племен князь Борживой закладывает основы новой крепости-резиденции – Пражского Града («hrad» – в переводе с чешского и значит «замок», «кремль»), широко раскинувшегося в направлении с запада на восток, на высоком холме между Влтавой и Оленьим рвом. Сын князя Борживоя Спитигнев уже окончательно поселяется в Пражском Граде.

С самого начала Пражский Кремль значительно отличался от обычного типа феодальных замков-крепостей. Он охватывал большую территорию, причем в отличие от западно-европейских феодальных замков здесь не было скученности построек. Не было в Пражском Граде и донжона – сторожевой башни-крепости, последнего укрепленного оплота на случай осады. Да и вся система укреплений Пражского Града была значительно более простой, чем в феодальных замках.

В общей сложности вплоть до второй половины XIX в. Пражский Кремль укреплялся, перестраивался и достраивался около двадцати раз, сохранив при этом в своем облике следы каждого из столетий. Размеры занимаемой Градом территории сохранились, но в связи с возведением новых дворцов, соборов и башен силуэты Града стали более четкими.

Подлинным украшением Пражского Града, безусловно, является самый большой в городе кафедральный собор Св. Вита. Это монументальное сооружение вобрало в себя лучшие черты чешской готики периода ее расцвета. Он стал и выдающимся памятником зодчества, и чешской национально-исторической святыней. Здесь похоронены чешские короли, здесь хранятся коронационные реликвии старого чешского государства.

Подобно не менее знаменитому Кельнскому собору архитектурный шедевр Праги строился неимоверно долго, целых шесть столетий. Да и сейчас во внешнем его облике ясно различимы две части – старая восточная (алтарная часть с капеллами, башня и колокольня южного фасада) и новая западная часть собора (трансепт, три нефа и западный фасад с двумя башнями). Восточная часть собора была построена в XIV–XV вв., западная достраивалась во второй половине XIX и начале XX века.

В основании современной готической громады лежит церковь Св. Вита в форме ротонды[10], которая была возведена еще князем Вацлавом в 926 г. и фундамент которой частично сохранился до наших дней. Ротонда с четырьмя апсидами была сравнительно невелика. Скромная и простая по форме, она не предназначалась, по-видимому, для пышных многолюдных богослужений, а скорее всего, была личной молельней князя и его семьи, а может быть, играла и роль баптистерия.

Важность этой церкви возросла, когда в ней захоронили останки Вацлава, – тогда она стала епископальной. Князь, умерщвленный собственным братом, был объявлен национальным святым, и церковь оказалась слишком маленькой для всех пилигримов, приходивших ему поклониться. Поэтому на месте ротонды в XI в. была построена базилика в романском стиле с тремя нефами.

В XIV в. пражское епископство было преобразовано в архиепископство, и чешский король Ян Люксембургский, решивший заложить большой храм, с самого начала задумал его как монументальный памятник во славу Чешского королевства. Для строительства собора из Франции был приглашен архитектор Матиаш Аррасский, и в 1344 г. в присутствии Яна Люксембурского, его сыновей (одним из которых был будущий король Карл IV), а также членов нового архиепископата в основание будущего сооружения был торжественно заложен первый камень.

Можно с достаточной уверенностью утверждать, что при планировке собора Св. Вита Матиаш Аррасский руководствовался архитектурными образцами классического стиля соборов Южной Франции (это чувствуется в планировке хора с обходом и венцом капелл). Правда, зодчий успел возвести только основы (нижние части стен) хора с завершающими его пятью капеллами, две капеллы на южной стороне собора и одну – на северной. В 1352 г., так и не закончив постройки, Матиаш Аррасский скончался.

В то время на чешском троне уже восседал сын Яна Люксембургского, Карл IV, правивший с 1346 по 1378 год. Политическое могущество Карла IV, который одновременно был и императором римским, подняло Прагу на уровень столицы Священной Римской империи, то есть второй после Рима столицы христианства. Чтобы она выглядела достойной великого монарха, решено было продолжить строительство собора Св. Вита. С этой целью Карл IV пригласил в Прагу 23-летнего Петера Парлержа из Гмюнда. У молодого архитектора не было других рекомендаций, кроме происхождения из немецкой семьи строителей и скульпторов – Парлержей из Швабского Гмюнда. А потому не совсем ясно, почему король поручил грандиозное строительство столь юному зодчему. Известно лишь, что за Петера ходатайствовал его отец, Йиндржих Парлерж.

Так или иначе, Петер Парлерж более чем оправдал доверие императора, гениально воплотив в камне представление монарха о власти и политике. Достаточно сказать, что впоследствии «готика Парлержа» стала образцом для подражания во многих городах Европы.

Матиаш Аррасский при строительстве собора придерживался строго классических канонов. А вот своеобразный стиль поздней готики, покоряющей ритмом линий и невесомостью свода, сумел придать сооружению именно Петер Парлерж, который, кстати, отдал своему детищу почти 50 лет жизни. Парлерж завершил восточную часть собора, нижний портал трансепта и южную башню над ним, существенно изменив первоначальный замысел Матиаша Аррасского. Он отказался от принципа строгой симметрии, разнообразил капеллы хора, облегчил наружные опоры, придав тем самым собору более изящный и стройный вид.

Значительные изменения произошли и в интерьере храма. Парлерж превратил стену второго яруса в сплошное кружево оконных переплетов. Остались лишь небольшие межоконные простенки, чередующиеся с сильно удлиненными окнами, стрельчатые завершения которых продолжают мотивы стрельчатых арок первого яруса. Красивая сквозная галерея трифория сглаживает контраст более тяжелого нижнего яруса с изящным верхним.

Но одно из самых замечательных новшеств П. Парлержа – это замена тяжелых крестовых сводов ребристыми сетчатыми сводами. Их нервюры пересекаются не в центре свода, а на некотором расстоянии от него, в результате в центре образуется фигура ромбической формы. Расчлененный такой сеткой свод стал более упругим, легким и нарядным.

Все в интерьере собора подчинено устремленности ввысь. Это чувствуется и в удлиненной форме окон, и в стройных пучках колонн, тянущихся вверх, словно стебли цветов. Разветвляясь у пяты свода, они переходят в тонкие ребра нервюр. Льющийся через цветные стекла витражей свет создает в интерьере ощущение солнечного дня.

Одной из особенностей интерьера храма является трифорий, на галерее которого расположена двадцать одна скульптура работы Парлержа и сотрудников его мастерской. Здесь размещены и бюсты всех тех, кто участвовал в строительстве собора, высеченные, в основном, прямо на месте из квадров песчаника, укрепленных в кладке. На самом почетном месте, над завершением центральной части хора, – портреты короля Карла IV и членов его семьи, архиепископов, каноников; в западных частях трифория – портреты «директоров» строительства и архитекторов собора – Матиаша из Арраса и Петера Парлержа.

Пожалуй, это единственный случай в готической архитектуре, когда галерея бюстов правителей и строителей собора помещена в главной части хора, над алтарем.

Петер Парлерж и его мастерская совершенно нетрадиционно подошли к созданию портретов своих современников. В каждом из них подчеркнуты наиболее важные особенности характера, что придает бюстам выразительность и выявляет их индивидуальные черты. Так, добродушен и мудр король Карл IV; лукава и чувственна Анна Свидницкая, третья жена короля; умен, сдержан и целеустремлен архитектор Петер Парлерж.

На южной стороне хора собора находится капелла Св. Вацлава – еще одно произведение Парлержа. Она расположена точно на том месте, где когда-то находилась вацлавская капелла старой ротонды Св. Вита. Портал в глубине капеллы ведет в камеру, где хранятся династические сокровища Чехии – корона князя Вацлава, его шлем и т. п. Золотая диадема, покрытая 91 драгоценным камнем и 20 редкими жемчужинами, скипетр и прочие знаки власти тоже являются произведениями искусства. Так, корона, украшавшая в торжественных случаях головы чешских королей, имеет форму полукруглой шапки-митры. Ее изготовили при Карле IV в 1346 г., но многие ее драгоценные камни, бесспорно, на сто-двести лет старше. Первым этой короной был коронован сам Карл IV (2 сентября 1347 г.); последним – австрийский император Фердинанд Добрый (7 сентября 1836 г.) По преданию, Карл IV посвятил корону Святому Вацлаву, и с тех пор правители должны были надевать ее только по праздникам и только в Праге. Считалось, что каждый, кто наденет корону без права на нее, погубит себя.

Так называемый меч Святого Вацлава, который хранится вместе с драгоценностями, на самом деле никак не связан с князем Вацлавом, это только редкий предмет из коллекции собора, которому не меньше семисот лет.

Капелла Св. Вацлава в пражском соборе была закончена в 70-е годы XIV века. Нижний пояс ее стен выложен полудрагоценными камнями. Крупные агаты, сердолики, яшмы, аметисты создают удивительную по красоте гамму цветов, придают особую торжественность и нарядность интерьеру капеллы.

Здесь же находится и статуя Св. Вацлава работы Парлержа, относящаяся к величайшим произведениям чешской готики.

После смерти Петера Парлержа в 1399 г. строительство собора приостановилось, а начавшиеся вскоре Гуситские войны (1419 г.) помешали завершению строительных работ. В дальнейшем возведение собора возобновилось под руководством чешского архитектора Рейта, который заложил северную башню собора и пилоны среднего нефа. В 60-е годы XVI в. архитектор Вольмут построил в северной части трансепта хоры, сохранившиеся до нашего времени.

Лишь шесть столетий спустя, в 1929 г., в соответствии с возведенной при жизни Петера Парлержа восточной частью собора была закончена западная его часть. В создании скульптур, мозаик и витражей для новой части собора принимали участие многие чешские скульпторы и художники.

В соборе проводились службы и захоронения государственных и церковных деятелей. Он богато украшен скульптурами, особенно на надгробиях. Особого внимания заслуживает надгробный памятник Святого Яна из Непомук. Скульптурная часть гроба с коленопреклоненной фигурой святого сделана из серебра и была первой в Чехии подобной работой в стиле рококо.

Снаружи, над южным порталом собора, расположена самая старая из известных нам чешских мозаик, посвященная библейскому Страшному суду и исполненная в 1371–1372 годах.

Художественно выразительна наружная опорная система восточной части собора. Многочисленные крестоцветы, резные листья, искусно вытесанные из камня, делают эту часть собора похожей на каменное кружево. Нарядное резное окно на южном фасаде – также одно из совершеннейших творений чешской готики.

Оригинальны и водостоки собора, оформленные в виде химер. Напоминающие живых существ, они символизируют борьбу между добром и злом. В солнечный день их силуэты особенно отчетливо проступают на фоне собора, в дождливую погоду они, словно гневаясь, выплевывают вниз потоки воды.

В глубокую старину уходят музыкальные традиции, связанные с собором Св. Вита. Сохранилось свидетельство, что еще в XV в. органист Прокоп играл на новом органе в готической святыне. И в наши дни орган собора Св. Вита считается одним из лучших в Европе.

Высоко взметнувшийся шпиль башни-колокольни собора долгое время оставался самой высокой точкой Праги. Стоит преодолеть нелегкий подъем на галерею башни по лестнице с довольно крутыми ступенями, чтобы полюбоваться городом, раскинувшимся у подножия холма, на котором стоит Пражский Кремль.

В грандиозном соборе Св. Вита, воздвигнутом на Градчанах, воплотились лучшие черты пражской архитектуры XIV столетия. Однако его значение уже давно вышло за рамки одной страны, одного народа. Собор Св. Вита – это не только выдающееся произведение чешского готического искусства, но и своеобразный центр средневековой европейской культуры.

Старый Город (Старе Место) – уникальный район красавицы-Праги. Кажется, само время остановилось на его древних, средневековых улочках, никогда не видевших городского транспорта, – только пешеходы и туристы, неспешно прогуливающиеся по свежевымытым мостовым.

Берега спокойно текущей Влтавы соединяет один из прекраснейших в мире мостов, знаменитый Карлов мост, с которого открывается великолепная панорама города с его красными черепичными крышами и великолепными архитектурными ансамблями.

Многое повидал и пережил на своем веку этот мост. Когда-то по нему проходила королевская дорога; по нему двигались шествия во время коронации; здесь устраивались ярмарки и конные турниры; выносились судебные приговоры. Нередко он становился местом рукопашных схваток и настоящих боев.

Иными словами, Карлов мост всегда был центром городской жизни. Тем более сейчас, когда его посещают тысячи туристов и гостей Праги, направляющиеся по старинному Королевскому пути через Малостранскую площадь к Пражскому Граду. Ведь пройти по этому мосту – это значит посетить настоящий архитектурный вернисаж под открытым небом со множеством скульптур, великолепию которых позавидовали бы многие музеи мира.

Нет, не случайно в воображении великого французского скульптора Родена Карлов мост ассоциировался с кентавром. Наподобие этого мифологического существа, он и творение человеческих рук, и почти природное явление, органично вписывающееся в окружающий ландшафт. А еще Карлов мост, относящийся и к Старому Городу и к Малой Стране, тоже напрашивается на сравнение с двуединым символом, олицетворяющим два противоположных берега.

У этого живописного архитектурного памятника богатейшая история. В XII ст. на месте нынешнего моста стоял деревянный, снесенный наводнением в 1159 году. Вскоре по инициативе королевы Юдифи на месте деревянного возводится каменный мост, получивший ее имя. После постройки этого каменного моста Прага становится третьим в Европе городом (после Регенсбурга и Вюрцбурга), обладающим подобным каменным сооружением.

Но в 1342 г. город снова лишился своей достопримечательности. Мост был снесен весенним наводнением, о котором летописец XV в. Франтишек Пражский писал: «Словно корона королевства всего упала, когда мост тот знаменитый рухнул».

Временные деревянные настилы, положенные на уцелевшие быки, позволили мосту еще некоторое время выполнять свою функцию, а в 1357 г. король Карл IV заложил новый каменный мост, строительство которого поручил Петеру Парлержу.

Кстати, со строительством моста связан целый ряд преданий, в том числе легенды, пересказанные чешским писателем XIX в. А. Ирасеком. Одна из них повествует, что при строительстве долго не могли подобрать состав раствора, скрепляющего камни, мост не выдерживал бурных потоков Влтавы. В конце концов необходимый связующий элемент был найден: им оказался яичный белок. Потому для снабжения строительства связующими веществами король приказал всем жителям близлежащих поселков поставить к месту стройки в Прагу немалое количество куриных яиц. Одно селение вошло в историю тем, что прислало несколько возов яиц, но вареных. Крестьяне в спешке не разбирались в тонкостях королевских указов: сказано грузить – вот они и грузили, что сами считали нужным. Правда, вареные яйца тоже пошли в дело. Их с удовольствием съели строители.

Другая легенда более мистическая. И в ней дело не обошлось без самого дьявола. Поскольку мост неоднократно отстраивали, а он вновь и вновь разрушался бурными потоками, архитектор совсем было отчаялся найти выход из этой ситуации. И тогда явился дьявол и предложил сделку. В обмен на устойчивость и долголетнюю небывалую прочность моста он запросил душу первого существа, которое пройдет по мосту. Мастер согласился. Но какой же ужас его охватил, когда он увидел, как в день открытия нового моста его маленький сын направляется именно к нему, то есть прямо в руки дьявола. И тогда мастер успел подбежать и схватить малыша, не дав ему сделать последних роковых шагов. А на мост первым пустил черного петуха.

Карлов мост строился почти сто лет и был закончен в начале XV века. Он опирается на семнадцать могучих опорных быков, соединенных арочными пролетами; длина моста – 520 м, ширина – около 10 метров. До 1870 г. мост называли Пражским, или Каменным, имя же Карла утвердилось за ним с конца XIX века.

По обеим сторонам моста возвышаются башни: одна со стороны Старого Города, две – на Малой Стране. Малостранские башни (XV в.) соединены между собой стеной с воротами, которые возникли в XV в. на месте старых романских сооружений. Низкая южная Малостранская башня является частью первоначального укрепления второй половины XII в. старого моста Юдифи. Современный вид и кровлю она приобрела при реставрации в 1591 году.

Вторая, высокая, Мостовая башня была возведена в 1464 г. на месте старой романской башни. Ее прототипом, без сомнения, является Староместская башня, расположенная на другом конце моста. Ее стройные пропорции и богатое скульптурное убранство дают повод отнести сооружение к числу красивейших средневековых башен в Европе. Она была построена в последней четверти XIV и в начале XV в. по проекту Петера Парлержа, им же исполнена и скульптура для башни. Староместская башня считается самым значительным светским сооружением зодчего.

Правда, скульптурное убранство башни, в особенности ее фасада со стороны моста, пострадало во время войны со шведами в XVII в., но то, что сохранилось, дает представление об исключительной художественной ценности этого пражского памятника.

Староместская башня имеет три яруса, границы которых обозначены узким, но четко выступающим карнизом. В особенности красив фасад башни, обращенный к Старому Городу. В нижнем ярусе находятся проездные ворота, имеющие форму стрельчатой арки.

Следующий ярус над воротами украшен трехлепестковой декоративной арочкой, вписанной в треугольный фронтончик. На фоне центрального пролета арочки помещены три фигуры: в центре – стоящая фигура Св. Вита; по бокам от нее – сидящие фигуры строителей башни: короля Карла IV и его сына Вацлава IV. В третьем, последнем ярусе башни, в двух центральных нишах – скульптуры святых Войтеха и Зикмунда, считающихся, как и Св. Вит, покровителями чешской земли. На самом верхнем ярусе башни можно обнаружить на стенах непонятные надписи – заклинания против злых сил.

Над аркой расположен ряд гербов земель, входивших в империю Карла.

В 1874–1878 гг. Йозефом Моккером была проведена основательная реставрация башни, и тогда же она приобрела современное покрытие.

Несмотря на свое стратегическое значение – в Средние века ворота запирались падающей решеткой, – эта самая красивая из пражских мостовых башен совсем не выглядит военным укреплением.

Со Староместской башней Карлова моста связан трагический эпизод из чешской истории. После казни Габсбургами чешских патриотов на Староместской площади в 1631 г. головы казненных в течение десяти дней были выставлены на зубцах Староместской башни.

Особенностью Карлова моста является его богатое скульптурное убранство. По обеим сторонам моста на парапетах расположены тридцать скульптур и скульптурных групп, поставленных в основном в 1683–1714 годах. Самой ранней из них является фигура Св. Яна Непомуцкого, отлитая в бронзе по эскизам венского скульптора Матиаша Раухмюллера. Чехи верят, что если приложить ладони к изображению этого святого и загадать желание, оно непременно сбудется.

Так это или нет, судить трудно. Но можно быть совершенно уверенным, что, однажды побывав на Карловом мосту, любой человек проникнется желанием прийти сюда снова и прикоснуться к каменным страницам уникальной истории чешского зодчества, ибо пребывание на нем дает ощущение умиротворенного покоя и тихой затаенной радости. А это и есть первый признак гармонии, которую Карлов мост дарит каждому, кто вступает на его древнюю мостовую.

Древними архитектурными памятниками окрестности чешской столицы богаты не меньше, чем сама златоглавая Прага. Укрепленные замки, монастыри и усадьбы некогда окружали ее плотным кольцом. Многие из них хорошо сохранились вплоть до наших дней и являются постоянным местом паломничества туристов.

Один из таких памятников – замок Карлштейн – настоящая жемчужина чешской готической архитектуры и живописи. Среди романских и готических замков, сохранившихся в Центральной Европе, лишь немногие могут соперничать с Карлштейном по красоте местоположения, строительному совершенству, по числу сохранившихся в нем художественных ценностей. Даже его башни напоминают зубцы королевской короны, венчающей лесистые холмы на подступах к Праге.

История замка тесно связана с правлением короля Карла IV, вступившего на чешский престол в 1346 году. А два года спустя, в 1348 г., следуя воле короля, чешский архиепископ Арношт из Пардубиц торжественно положил первый камень нового замка Карлштейн, который должен был стать не только резиденцией правителя, но и хранилищем регалий, сокровищницей Чешского королевства.

Место для застройки Карлштейна было выбрано как нельзя более удачно – замок расположен на пяти уступах высокой скалы с отвесно спускающимися стенами. Со всех сторон он окружен горными вершинами, и только на юго-западе пролегает узкая долина, идущая от реки Бероунки к замку.

Возведение замка было завершено по тем временам чрезвычайно быстро. Его по проекту Матиаша Аррасского и под непосредственным надзором короля построили в течение семи лет. В 1355 г. Карл IV уже жил в Карлштейне, хотя работы по внутренней отделке замка продолжались еще 12 лет.

Карлштейн поднимается вверх уступами с запада на восток и делится на две части: нижнюю (бурграфство) и верхнюю (королевский дворец, костел Богоматери и Большая башня). Внизу, как бы являясь подножием замка, расположена его северо-западная часть с башней Ворошилкой. Она находится левее входных ворот и в древности соединялась с дорогой в замок подъемным мостом, перекинутым через крепостной ров.

Из второго двора замка (двор бурграфства), отделявшегося от первого рвом, через специальные входные ворота путь ведет на третий двор замка, где были сосредоточены основные постройки: королевский дворец, собор Богоматери и самая высокая точка замка – башня с часовней Св. Креста. В этом массивном четырехгранном сооружении помещалась сокровищница чешской короны.

Значение башни как сокровищницы определялось не только расположением, но и неприступными стенами, толщина которых достигает четырех метров. Эта башня считалась самым укрепленным убежищем в Карлштейне. Первоначально она была изолирована от всех других построек замка, и во времена Карла IV в нее можно было попасть лишь по деревянному мосту, который связывал ризницу при костеле Богоматери с крепостной сторожевой вышкой перед винтовой лестницей на южной стороне башни. Только в XV в. во время перестройки замка вход в башню сделали прямо с нижнего вала.

Сама башня состоит из пяти этажей. В помещениях первого этажа, которые первоначально были жилыми, а в XVII в. использовались в качестве тюрьмы, сейчас выставлены различные архитектурные фрагменты древнего замка.

Стены вдоль лестницы, ведущей в верхние помещения башни, были расписаны сюжетами из жизни святых, а своды потолка – изображениями ангелов.

Капелла Св. Креста размещается на третьем этаже башни. В древности вход в капеллу находился за четырьмя дверями с девятнадцатью замками, и даже в XVI в. разрешение на ее посещение выдавалось только государственным сеймом.

Возможно, именно благодаря исключительной системе охраны капелла Св. Креста дошла до нас в первоначальном виде. Кованая позолоченная решетка XIV в. отделяет алтарную часть капеллы, ранее доступную лишь архиепископу и епископам. Над гладким цоколем, опоясывающим часовню снизу, проходит широкий пояс стены, выложенный отполированными полудрагоценными камнями, а над ними – сплошные украшения в виде написанных на дереве изображений святых (132 образа), исполненных чешским живописцем Теодорихом. Это – стражи, хранители часовни Св. Креста.

Крупнейший чешский живописец Теодорих занимал видное место при дворе Карла: он сопровождал его во время коронационной поездки в Рим, был «первым мастером» пражского братства художников. Его живопись поражает монументальностью и мужественной силой образов, мощной звучностью красочной гаммы.

Теодориху также принадлежат и настенные росписи капеллы – «Посещение Христом Марфы и Марии», «Воскресение Христа», «Благовещение», «Посещение Марии», «Поклонение волхвов», а также сцены из Апокалипсиса. Эти росписи расположены в верхних частях капеллы между оконными проемами.

Свод капеллы был усыпан позолоченными стеклянными и хрустальными осколками, которые как бы имитировали звездное небо.

Интересен также трехстворчатый алтарь над алтарной нишей. Его центральная часть изображает Марию с младенцем, боковые створки – святых отцов Церкви.

Между башней с часовней Св. Креста и королевским дворцом расположен собор Богоматери, занимающий важное место среди построек замка. В Средневековье туда можно было попасть прямо из королевского дворца, соединявшегося с собором деревянным мостом. Другой вход в собор находился с западной стороны. Он был соединен с подъемным мостом, перекинутым через ров.

В XVI ст. между дворцом и собором построили крытые галереи-переходы, но они до нашего времени не сохранились. Стены собора были украшены росписями, к сожалению, тоже уничтоженными при позднейших реставрациях. Да и вообще, внешний вид собора сильно изменился в результате перестройки в конце XIX века. В частности, первоначально он был опоясан в верхней части деревянным коридором, в самых нижних его помещениях находились склады, в XVI в. в них была тюрьма.

Второй этаж делится на три помещения: в южной комнате раньше была мельница (на случай осады замка), в двух северных комнатах находился склад оружия. Позже эти две комнаты были перестроены в жилые помещения для членов рыцарского ордена, охранявших королевскую корону в соседней сокровищнице – в Большой башне Карлштейнского замка.

Лестница в восточной стене ведет на следующий этаж, где расположен костел Вознесения Девы Марии. Его прямоугольное пространство с плоским перекрытием отличается скромными размерами. Интерьер богато украшен настенной живописью. На восточной, западной и частично южной стенах – сцены из Апокалипсиса. Этому драматическому циклу противостоят светские по характеру, спокойно уравновешенные росписи на южной стене костела. Большая часть из них посвящена эпизодам из жизни короля Карла IV. Особенно выразительна сцена, изображающая короля с крестом и реликвиями.

В юго-западной части костела находится полихромный портал, ведущий в часовню Св. Екатерины, личную молельню короля Карла IV. Как утверждают историки, когда король находился в часовне, никто не смел его беспокоить, а в случае крайней необходимости ему можно было передать важные документы через специальное отверстие у самого пола в стене часовни.

Благодаря тому что все стены были сплошь выложены отшлифованными, сияющими самоцветами, сводчатое помещение часовни Св. Екатерины, несмотря на небольшие размеры, порождало праздничное торжественное настроение. В алтарной росписи часовни по сторонам от Мадонны с младенцем изображены коленопреклоненные фигуры Карла IV и его жены. Великолепным произведением средневекового искусства являются и железные двери часовни.

В самой нижней части дворца располагались погреба, выше – конюшни и сараи; над ними – помещения для королевского двора. В третьем этаже находились личные покои короля. В центре этого этажа находился большой Люксембургский зал, стены которого до XVI в. были украшены изображениями предков короля по линии люксембургской династии.

За Люксембургским залом находился кабинет Карла IV. Это единственная из всех дворцовых комнат, где сохранились старая облицовка стен цветными деревянными панелями и великолепный кассетированный потолок. К кабинету примыкала спальня короля, соединявшаяся винтовой лестницей с расположенными в следующем этаже покоями королевы.

Королевские покои соединялись деревянной галереей с церковью Богоматери, находившейся неподалеку от королевского дворца.

Ниже королевского дворца, в юго-западной части замка, находится двор бурграфа (коменданта) замка с хозяйственными постройками, из которых наиболее интересна башня с колодцем, снабжавшим замок водой из протекавшего поблизости ручья.

Говоря о значении Карлштейна, важно подчеркнуть, что относительно хорошо сохранившийся архитектурный памятник принадлежит не только прошлому, то есть тем временам, когда в нем бурлила светская, политическая и духовная жизнь страны. Карлштейн – достояние настоящих и будущих поколений чехов, призванных помнить свою славную историю и по праву ею гордиться.

«Природа и история протянули друг другу руки, создали здесь на берегу Адриатики каменную сказку» – так образно говорят жители Дубровника о своем уникальном, пожалуй, единственном в мире городе-музее, сплошь состоящем из архитектурных памятников. Природа действительно не обделила Дубровник своими красотами. Его старая часть – могучая средневековая крепость – как бы вырастает из глубины лазурного моря. Эффектно выглядят и горы, охватывающие город гигантским амфитеатром. А вишневые сады, цитрусовые рощи, виноградники, лежащие у подножия гор, похожи на драгоценные ожерелья.

Что касается истории, то она тоже была богатой на судьбоносные события. Дубровник возник в VII в. как город древних славян. Впоследствии был он под властью Византийской империи; с 1205 г. по 1358 г. им правила Венеция; какое-то время город считался вассалом Венгрии. И все эти годы крупный торговый центр, связывавший Запад и Восток, лавировал между различными государствами, стремящимися к господству на Далматинском побережье. Но, извлекая выгоды из сложных политических ситуаций, Дубровник неизменно отстаивал свою самостоятельность и независимость.

В XIV в. Дубровник из типичного для Далмации самоуправляющегося города-коммуны окончательно превратился в город-республику по типу Венецианской. С XV в. он становится центром далматинского гуманизма и самобытного славянского Возрождения. Не случайно поэтому Дубровник часто называют и «славянскими Афинами», и «славянской Венецией». Сюда, спасаясь от турецкого ига, приезжали многие деятели культуры Сербии, Болгарии, Византии и других балканских стран.

Создание огромного комплекса могучих защитных сооружений началось сразу же после основания города и велось на протяжении всех последующих столетий. Наиболее интенсивное строительство приходится на XIV–XV вв., то есть на период господства самого опасного врага Далмации – Оттоманской империи. Именно тогда крепость обрела облик, который и ныне восхищает гостей и туристов. Сооружение же отдельных фортов и реконструкция старых продолжались до конца XVII века.

Городская крепость является великолепным памятником военно-инженерного зодчества эпохи Средневековья. Она представляет собой сложную систему укрепленных стен и башен-фортов, а в плане имеет форму неправильного многоугольника. Протяженность ее стен – около двух километров; высота отдельных частей стены достигает 22 м, а ширина на различных участках – от 1,5 м до 5 метров. Наиболее мощные широкие двойные стены возведены со стороны материка, где опасность нападения была особенно велика. По периметру стен расположено 14 полукруглых башен и 4 мощных бастиона. В комплекс крепостных укреплений входят еще два отдельно стоящих форта, один из которых, Св. Лаврентия (или Ловренац), защищает город с запада; другой, Ревелин, является надежной защитой восточных стен и расположенной здесь гавани.

По верху крепостной стены почти на всем ее протяжении проложен широкий проход, огражденный с обеих сторон высоким каменным парапетом, благодаря чему во время сражений защитники крепости могли свободно маневрировать. Сейчас же здесь всегда полно туристов: сверху великолепно виден Дубровник и его окрестности.

С западной стороны располагаются ворота, ведущие в крепость из района Пиле. Они находятся в высокой полукруглой башне. Над широким арочным проемом ворот в толще стены башни устроена ниша. В ней помещена созданная еще в XIV в. статуя Св. Влаха, покровителя города, который держит в руке модель Дубровницкой крепости.

Путь по стене от входной башни ведет на верхнюю смотровую площадку угловой башни Бокар, расположенной на большом выступе скалы, резко выдвинутой в море. Вместе с мощным фортом Св. Лаврентия форт Бокар был одним из главных в системе укрепления Дубровника со стороны водной акватории. Заканчивается южная стена мощным бастионом Св. Ивана, перестроенным из двух фортов, созданных в XIV–XV веках.

Там, где стена резко сворачивает на юг к морю, находится наиболее величественная из башен – Минчета; возведенная на самом высоком месте крепости, она возвышается над всем городом и видна отовсюду. По убеждению жителей Дубровника, двухъярусная Минчета – не только самая могучая, но и самая элегантная башня. Свое название она получила по имени знатной семьи Минчетичей, на земле которых была воздвигнута. Круглая в плане, башня имеет две смотровые площадки на первом и втором ярусах, стены ее прорезаны по верхнему краю высокого нижнего яруса квадратными бойницами, а изящный резной пояс украшает завершение второго яруса. Именно Минчета всегда изображается как своеобразный символ Дубровницкой республики.

От башни Минчеты по направлению к морю дорога ведет к старым городским воротам. Здесь начинается Страдун (или Плаца) – главная улица старого города, прямой стрелой пересекающая его с запада на восток и выходящая к другим крепостным воротам – Рыбарским, рядом с фортом Ревелин.

Внутри крепости расположено множество древних архитектурных памятников, наиболее значительные из которых – церковь Спаса, Большой фонтан, Францисканский монастырь и Кафедральный собор.

Небольшую по размерам церковь Спаса, расположенную в самом начале Страдуна, местные жители любовно называют своей «маленькой каменной драгоценностью». Построенная в 1520–1528 гг. местным архитектором и скульптором Петром Андричем церковь является великолепным образцом архитектуры далматинского Возрождения. Поэтажное членение фасада подчеркнуто сильно выступающим карнизом. Стены декорированы двумя рядами пилястров с сочными резными капителями. Изящный портал с фронтоном поддерживается двумя колонками. Стройный и на редкость гармоничный фасад церкви с характерным славянским трехлопастным завершением украшен в верхней части большим круглым окном – «розой», единственным элементом, взятым от готических соборов.

Между церковью Спаса и бывшим монастырем Св. Клары, почти в центре немного расширяющейся в этом месте улицы, размещается Большой источник, или Большой фонтан Онофрио, известный также и как Онофриев колодец по имени создавшего его в 1436–1438 гг. архитектора из Неаполя Онофрио де ла Кава. Фонтан настолько понравился горожанам, что они подарили его создателю дом в городе и дали большое денежное вознаграждение.

С тех пор Большой фонтан Онофрио стал одной из достопримечательностей города. По своему архитектурному решению он в некоторой степени напоминает уличные фонари итальянских городов. Невысокое многогранное сооружение перекрыто куполом с большим круглым отверстием в центре. Стены выложены из небольших квадров светлого камня. На стыке граней стены – тонкие колонны с резными капителями. Между ними помещены квадратные каменные вставки с декоративной резьбой в виде крупных стилизованных листьев, окружающих маски, изо рта которых струится вода.

Рядом с церковью Спаса стоит суровое здание с высокой колокольней – Францисканский монастырь. Он был основан в XIII в., когда возникли два наиболее известных ордена нищенствующих монахов – доминиканский и францисканский, поддерживаемые официальной церковью в борьбе с вольнодумством и ересями. Несколько мрачный фасад с подчеркнуто грубой кладкой прорезан на втором этаже (отделенном от высокого первого поэтажной тягой) рядом окон с небольшими фронтончиками. Превосходный позднеготический портал создан в 1499 году. Обилием скульптурного и орнаментального декора он резко выделяется на фасаде здания. Над дверным проемом, обрамленным тонкими парными колонками с ажурными крестоцветами посередине, размещена сложная скульптурная композиция. Центральная группа – традиционная «Пиета» – вкомпонована в трехлопастную стрельчатую арку с круглыми завитками декоративных листьев по краю. Фигуры бога Саваофа над аркой и двух святых по ее сторонам подчеркивают устремленность вверх всей композиции портала.

Пристроенная в XIV–XV вв. к зданию колокольня, увенчанная небольшим восьмигранным куполом, – также одно из старейших сооружений в городе и, кстати, самое высокое (44 м). Несколько суровый и строгий внешний вид колокольни, ее приземистые и тяжелые формы, явно тяготеющие к романскому стилю, смягчаются стройными стрельчатыми готическими арочками среднего яруса.

Наибольший интерес в комплексе Францисканского монастыря представляет внутренний монастырский дворик, окруженный великолепной галереей – аркадой. Такие дворики создавались всегда рядом с монастырской церковью, как бы связывая ее с остальными постройками. Обычно во втором этаже помещений, выходящих окнами на дворик, размещались спальни монахов; одна из его сторон замыкалась трапезной. Дворик Францисканского монастыря – редкий сохранившийся образец такого рода построек, ставших традиционными в далматинском зодчестве.

Большие арки внутренней обходной галереи дворика с глухой верхней частью, украшенной лишь огромными круглыми окнами, опираются на мощные четырехугольные столбы. Внутри каждого арочного проема архитектор поместил еще по пять пар тоненьких изящных шестигранных столбиков-колонок, поддерживающих маленькие полуциркульные романские арочки. Резные капители этих колонок исключительны по мастерству исполнения. Причем ни одна из них (а их более 60) не повторяет другую. Они украшены вырезанными в камне крутыми завитками цветочных венков и крупных листьев, среди которых помещены маски людей и чудовищ, изображения фантастических и реально существующих животных.

В конце улицы Страдун – площадь, на которой находятся наиболее известные архитектурные памятники Дубровника: церковь Св. Влаха в барочном стиле, здание бывшей таможни – Дивона; Городская звонница – стройная четырехгранная башня с часами; Княжев двор (или дворец Ректора) и огромный Кафедральный собор, сооруженный в 1671–1689 годах.

Согласно древней легенде, первый собор на этом месте (разрушенный землетрясением в 1667 г.) был воздвигнут по приказу английского короля Ричарда Львиное Сердце. Возвращаясь из Третьего крестового похода, он потерпел кораблекрушение вблизи Дубровника, у острова Локрум, но благополучно спасся и провел несколько дней на Далматинском побережье.

Трехнефный собор в плане имеет форму латинского креста. Огромный купол на высоком барабане парит над городом, он виден отовсюду. Обработка боковых стен полукруглыми, почти глухими арками с полукруглыми окнами в верхней части и пилястрами, очень строга, сдержанна.

Наиболее эффектно решен главный двухъярусный фасад с массивными колоннами, пилястрами и нишами, в которых размещена декоративная скульптура. Второй ярус, возвышающийся только над центральным нефом, увенчан фронтоном с отходящими в стороны по всей высоте яруса огромными волютами. Широкие и пологие лестницы подводят к трем входам.

Внутри собора внимание привлекает главный алтарь, где находится живописный полиптих. В его композицию включены изображения сцен «Успения Богоматери», «Благовещения» и несколько фигур епископов и святых. Этот полиптих приписывается кисти Тициана и его учеников.

Таков обобщенный вид непревзойденного архитектурного памятника, хранящего бесценные сокровища национальной культуры. Памятника, у которого есть одно общее название «Дубровник», а говоря поэтическим языком – «жемчужина жизнерадостной, солнечной и приветливой Далмации».

Вавель, расположенный на высоком берегу Вислы и включающий в себя королевский замок, кафедральный собор и систему замковых укреплений, является историческим центром Кракова, древней столицы польского государства. На протяжении многих веков Вавельский замок был резиденцией польских королей, а кафедральный собор – местом их торжественной коронации и усыпальницей. Вавель многолик и многообразен, потому что он – созданный веками пластический образ Польши.

Своим великолепием Вавель обязан, прежде всего, королевскому дворцу эпохи Ренессанса. Эта резиденция польских правителей строилась и перестраивалась на протяжении нескольких столетий. Первым сооружением, предназначавшимся для королевской резиденции, был небольшой палатиум, выстроенный в первой половине XI в., когда король Казимир Обновитель сделал Краков столицей государства. С этого времени на Вавельском холме возникает множество каменных построек, сооружаются оборонительные укрепления.

Затем, в начале XII в. возводится небольшой замок в романском стиле, а через два столетия при королях Владиславе Локотке и Казимире Великом он перестраивается во внушительное готическое сооружение. После сильного пожара замок в 1502–1536 гг. по распоряжению Зигмунта Старого был основательно переделан. В течение этого времени строительство последовательно возглавляли Франческо Флорентино, Бенедикт из Сандомира и Бартоломео Береччи.

Зодчие, проектировавшие замок, сумели придать его стенам такой объем, что, несмотря на ограниченность территории, над обрывом вырос грандиозный дворец с характерным для Ренессанса преобладанием горизонталей. Для достижения этого эффекта не понадобилось даже разрушать оставшиеся здесь здания готического дворца Пястов (династии польских королей): они были просто включены в ансамбль дворцовых построек. Но чтобы сохранить единство композиции внутреннего дворика, архитекторам из-за отсутствия места пришлось отказаться от постройки последнего крыла замка и заменить его стеной с галереей, дабы не нарушить общее архитектурное построение.

Ренессансный королевский замок представляет собой монументальный ансамбль, образованный четырьмя крыльями зданий, каждое из которых имеет башню на стыке двух фасадов. Хотя общая концепция замка и близка к флорентийским ренессансным палаццо, которые создавались в то же время, он, несомненно, остается оригинальным произведением архитектуры. Это различие сказывается, прежде всего, в удивительном и последовательном переплетении ренессансных и позднеготических мотивов в каменном кружеве обрамленных окон и дверей, в готической «стрельчатости» окон, в своеобразии двухъярусных колонн третьего этажа галерей во внутреннем дворике и особенно в использовании колористической композиции.

Надо заметить, что цвет изначально являлся одним из решающих компонентов украшения дворца. Это находило выражение не только в полихромных росписях внутренних стен аркадных галерей, но и в сопоставлении красного кирпича стен с белокаменными наличниками и черепицей четырех цветов: желтого, синего, зеленого и белого. Внутренний дворик посыпали ярко-желтым песком, и даже колонны аркады были разноцветными.

О внутреннем дворике, составившем прекраснейший фрагмент замка, стоит сказать особо. Замкнутый четырьмя крыльями дворцовых зданий, он окаймлен тройной гирляндой галерей, легко и ритмично разделенных воздушной конструкцией чередующихся опор, арок и балюстрад. Каждый ярус имеет свою высоту, но все они настолько соразмерны и пропорциональны, что весь дворик пронизывает ощущение совершенной гармонии. Стройные колонны первого и второго ярусов поддерживают полукруглые арки мягких, плавных очертаний. Обращают на себя внимание и колонны третьего этажа. Неожиданно тонкие, как бы намеренно удлиненные, чтобы подняться до навеса крыши, который они поддерживают, они кажутся перевязанными нарядной ажурной ленточкой. На самом деле примерно на середине высоты каждая колонна перехвачена своеобразной балясинкой в форме кувшина – тем самым достигается впечатление и стройности колонны и ее прочности, иначе она казалась бы слишком хрупкой.

Такой прием архитекторы использовали неспроста: надо было и создать зрительный акцент на репрезентативном этаже, и увеличить его высоту, и сделать доступной для обозрения роспись фриза на внешнем облике галереи, выполненную в 1356 г. живописцем Дионисом Стубой из Вроцлава. Фрагменты росписи, изображавшей портреты римских императоров в медальонах, растительные орнаменты и декоративные композиции на античные темы, сохранились и поныне на стенах южного и восточного крыла замка. Нарядные галереи, богатая резьба порталов и балюстрад, кованые медные водостоки в виде драконов, раскрашенные колонны, лестницы, сбегающие с галерей прямо во двор, – все это обилие форм, красок и линий создавало картину чрезвычайно живописную.

Помимо этого, галереи играли и функциональную роль, соединяя этажи и комнаты (кстати, последние отапливались печами, топили которые снаружи, с галереи). Наконец, галереи были и просто местом встреч и ожиданий. А сам двор не раз служил огромной сценой для проходивших здесь турниров и придворных праздников.

На первом этаже замка располагались служебные помещения, канцелярии, склады, судебные палаты и королевская сокровищница. В глубоких подземельях, надежно защищенных толстыми стенами, в которых сохранились фрагменты романской кладки, находилась оружейная.

Сегодня экспозиция в этой части замка знакомит с первоклассной коллекцией оружия разных эпох, начиная с древнейших копий и щитов. Фоном для нее являются древние стены из неотесанного камня и грубого кирпича. Под самым сводом размещены копии знамен войск, одержавших победу над крестоносцами на Грюнвальдском поле: эти копии были выполнены по настоянию Яна Длугоша, первого историка Польши.

Королевская сокровищница знала всякие дни: и радужные, когда в ней хранились королевские регалии, а в сундуках копились несметные богатства; и черные, когда ее опустошали войны или далекие путешествия, в которые национальные сокровища отправляли для сохранности. Самая тяжелая судьба выпала на долю королевских регалий, когда в 1775 г. сокровищница была примитивнейшим образом разграблена пруссаками. Когда же во время наполеоновских войн Пруссии понадобились деньги, короны польских королей были разобраны и пущены в дело: из золота и серебра начеканили монет, а драгоценные камни и жемчуг предоставили дирекции морской торговли для розничной продажи.

Сегодня в старинных готических залах королевской сокровищницы, где своды скрепляют замковые камни с гербами Ягеллы и Ядвиги, снова по традиции разместились королевские регалии и драгоценности – на сей раз в музейной экспозиции.

Королевская сокровищница находится в той части замка, где сохранились нетронутыми помещения готического королевского дворца времен последних Пястов. Именно в этой части архитекторы, строившие ренессансный дворец, сохранили на внешних стенах здания готические лопаткилизены из камня, а в угловой части – уникальную башенку, выступающую за стены замка и поддерживаемую огромными скарпами. Это – легендарная «Курья лапка», которая вначале была сторожевым бастионом, а затем в ней располагались любимые комнаты королевы Ядвиги. Здесь она вышивала и шила, отсюда любила смотреть на Краков.

Ниже располагаются покои короля – сумрачные, сводчатые залы со стрельчатыми арками, с каменными лавками в глубоких нишах возле окон, едва пропускающих свет сквозь свинцовые переплеты рам.

Всего несколько шагов – и из Средневековья попадаешь в мир Ренессанса. Вокруг аркад внутреннего дворика по всему замку развертывается впечатляющая анфилада залов. На втором этаже – жилые комнаты, королевские и рыцарские. Западное крыло было отведено для королевы и придворных дам, южное – для короля и его приближенных. Здесь находилась и спальня Зигмунта Старого, основателя ренессансного замка.

Главной гордостью короля были залы третьего этажа – «верхние залы», служившие для представительства; здесь проходили королевские советы, здесь принимали послов, здесь устраивались праздничные церемонии и балы. В этих просторных комнатах все иначе: масса воздуха, цвета и света, свободно проникающего через широкие окна. Вечерами залы ярко освещались множеством свечей массивных бронзовых люстр, бра и подсвечников. Комнаты, в которые ведут пышные каменные порталы с резьбой, сочетающей орнаменты готики и Ренессанса, украшают изящные камины и печи, покрытые ярким расписным кафелем. Сюжеты росписей и рельефов – самые разнообразные, сохранился даже один изразец с портретом короля Яна Ольбрахта.

Печи служили не только декоративным элементом в королевском дворце, они прекрасно поддерживали тепло в каменном городке, каким, по существу, был королевский замок. Кстати, в Вавельском дворце гораздо больше, чем в других современных ему дворцах Европы, обращалось внимание на комфортные условия жизни – об этом свидетельствуют и заботливо поддерживающаяся система отопления, и многочисленные ванные комнаты, и устройство специальных покоев для больных.

Однако заботы о здоровье тела не заслоняли забот и о красоте духа. Ренессансные залы третьего этажа представляют собой целостный ансамбль, состоящий из предметов и произведений искусства и воссоздающий атмосферу ликующего наслаждения жизнью, которая характеризует эпоху Ренессанса. Фризы, украшенные росписями; стены, обитые кожей с золотым тисненым рисунком; золоченые расписные и резные потолки; роскошные паркетные полы; превосходная мебель работы польских, французских, итальянских и голландских мастеров; бронзовые светильники; картины кисти первоклассных художников из разных стран Европы; наконец, уникальная коллекция гобеленов, преимущественно фламандских, – все это создавало для глаз и души картину поистине королевского пиршества.

Особым великолепием отличались четыре зала: Сенаторский (он же Тронный), Посольский, Турнирный и Смотра войск. С особой изысканностью был украшен Посольский зал. Его опоясывает лента расписного фриза, изображающая историю жизни человека – от колыбели до могилы. Посольский зал знаменит еще и своим уникальным потолком, в деревянных резных кессонах которого были вкомпонованы деревянные полихромные головы, отчего зал назывался также «Под головами». Когда-то их было сто девяносто четыре, до наших дней сохранилось лишь тридцать – остальные сгорели во время сильного пожара на Вавеле в XVII веке.

«Вавельские головы», некогда украшавшие потолок Посольского зала, были созданы в 30-х годах XVI в. краковским резчиком Себастьяном Тауэрбахом. Согласно легенде, возникновение столь необычного замысла принадлежит Зигмунту Августу. Взбешенный строптивостью шляхты, отказавшейся на Пиотрковском сейме в 1548 г. признать действительным брак Зигмунта с Барбарой Радзивилл, король из мести приказал вырезать «в сатирическом виде» портреты депутатов сейма, как будто разговаривающих друг с другом.

Вряд ли эта легенда соответствует действительности, уже хотя бы потому, что «вавельские головы» были созданы значительно раньше злополучного сейма в Пиотркове. Однако со всей уверенностью можно сказать, что почти каждая из них была портретом конкретного придворного из свиты короля и королевы. Виртуозное мастерство в передаче индивидуальных черт лица, причесок, головных уборов, деталей костюма демонстрирует высокий профессионализм художника, выдвигая его грандиозный «вавельский пантеон» в ряды выдающихся памятников польского Ренессанса.

А Зигмунта Августа «вавельские головы» не оставили в покое и после того, как каждая из них уже заняла свое место в кессонах потолка; рассказывают, что однажды, когда король вершил суд в Посольском зале, он по каким-то соображениям приговорил к казни невиновного человека. Тогда уста одной из деревянных голов раскрылись и изрекли: «Король Август, суди справедливо!»

Впрочем, под этой легендой имеется вполне реальная почва: она подтверждает тот факт, что Посольский зал был также и судебной палатой.

И все же главным сокровищем парадных залов королевского дворца являются аррасы[11] – огромная коллекция гобеленов (когда-то их насчитывалось около 400), получивших свое название по имени французского городка Аррас, славившегося в XIV–XV вв. производством гобеленов.

Первым заинтересовался аррасами Зигмунт Старый – его спальню в вавельском замке украшает дивной красоты бургундский аррас XVI в., изображающий рыцарей с лебедем. Однако сама знаменитая коллекция аррасов в Вавеле была собрана сыном Зигмунта Старого, любителем и меценатом искусства Зигмунтом Августом. Коллекция уникальна: как никакая другая в мире, она была выполнена единым центром ткачества по единому заказу, для единого по замыслу ансамбля интерьеров и, естественно, относится к одной эпохе. Формы и размеры гобеленов точно соответствуют формам и размерам стен отдельных комнат и залов Вавельского замка, для которых они предназначались.

В 1595 г. в Вавельском дворце случился пожар, и главный архитектор Зигмунта III, Джованни Тревано, переделал ряд комнат уже в «новом вкусе», в стиле барокко. Тревано сделал барочные оформления окон, порталы из коричневого мрамора, украсил полы мраморной мозаикой, а потолки – расписными плафонами и лепниной.

Последний раз дворец подвергся перестройке в XVII в., когда Станислав Август Понятовский приказал своему придворному архитектору Доменико Мерлини переделать один из залов. Так возник Серебряный зал с типичным для классицизма рядом колонн. Правда, на этом эпоха королей-меценатов, королей-строителей и закончилась.

В наши дни Вавель, бывший когда-то «государством в государстве», стал «государством ученых и туристов». Правда, есть у Вавеля и свои праздники. Так, раз в месяц в Сенаторском зале даются торжественные концерты старинной музыки «Вавельские вечера». Во внутреннем дворике замка устраиваются спектакли в «Дни Кракова». А в ночь на Ивана Купала у подножия замка по течению Вислы, по древнему славянскому обычаю, плывут девичьи венки и украшенные огнями лодки, а из ноздрей бронзового дракона вырываются клубы дыма и пламени – чудо пиротехники XX в., напоминающее о преданиях древних веков.

Рыночная площадь в Кракове – одна из крупнейших в старой Европе. Возникла она в 1257 г., когда Болеслав Стыдливый подписал грамоту о присвоении Кракову городских прав на основе Магдебургского права. Город тогда имел 1 км в длину и почти 800 м в поперечнике. Новая организация города предполагала систематическое расширение Кракова на основе четкого, с широким размахом задуманного плана шахматной застройки. Тогда была размечена и огромная квадратная площадь Главного рынка размером 200×200 метров. Строго симметрично, по три с каждой стороны квадрата, с площади ведут к крепостным стенам прямые улицы.

Огромный квадрат Главного рынка веками был средоточием культурной, административной и торговой жизни города, где находилось место для ремесленников самых разных специальностей, располагавшихся в отдельных рядах – смоляном, угольном, рыбном и т. д.

Площадь не раз становилась свидетельницей важнейших исторических событий. Здесь после коронации приносили клятву верности польские короли, возникали стихийные народные собрания, а порой совершались и публичные казни преступников.

Рыночная площадь славится не только своей древностью. Со всех сторон она окружена замечательными памятниками архитектуры, имеющими историческое значение для всей Польши. Откуда ни посмотришь на Главный рынок, отовсюду открываются картины, радующие богатством форм, сплетением стилей и многообразием архитектурных деталей. Потемневший от времени кирпич Ратушной башни оттеняет нарядную праздничность ренессансных и барочных дворцов знати, ренессансные аттики торговых рядов под названием Сукенницы венчают романские стены, ампирные фасады домов скрывают сени, ведущие в готические погреба и подземелья. Как поэтично выразился один из знатоков Кракова Ян Адамчевский: «…каждая эпоха оставила здесь свой след, а столетия сочетали все эти фронтоны, орнаменты в единую прекрасную мелодию архитектуры».

А надо всей этой архитектурной роскошью царит, словно сторожевая башня Старого Города, Мариацкий костел – главная святыня средневекового Кракова. До начала XIX в. костел был окружен высокой каменной стеной, через которую можно было проникнуть через двое ворот: от Флорианской улицы и со стороны рынка. За стеной, примыкающей к костелу с юго-западной стороны, находилось обычное кладбище, на котором еще в XVIII в. хоронили покойников и сооружали надгробные памятники.

Сегодня уже ничто не мешает увидеть Мариацкий костел таким, каков он есть, со всеми особенностями, присущими готическому храму, с его устремленностью по вертикали ввысь, к небу, тяготением к большому внутреннему пространству всего здания, которое смело могло вместить несколько античных храмов.

Массивный корпус с одной стороны замыкает трехгранный, имеющий совершенные пропорции пресвитерий, с высокими узкими окнами и расходящимися веером краббами-контрфорсами с пинаклями наверху.

Фронтон здания украшает огромное окно, а над фасадом главенствуют две многоярусные башни разной высоты. Одну, более высокую и стройную, венчает высокий готический шпиль, вырастающий из позолоченной короны. Другая башня, более приземистая и мощная, увенчана ренессансным шлемом. Как часто бывало с постройкой готических храмов, весь Мариацкий собор строился без малого сто лет, на протяжении почти всего XIV века.

Уже много веков от летописца к летописцу передается прекрасная, но трагическая легенда о создании храма. Его строила, как обычно, целая армия из цехов каменщиков, строителей, резчиков. Возведение башен было поручено двум братьям. Старший, у которого работа спорилась быстрее, вскоре уже водрузил на вершине башни высокий шпиль и, радуясь всеобщим похвалам, уехал строить храм в другую страну, уверенный, что выше и красивей его башни не будет. Вернувшись в родной город, он застал вторую башню все еще далекой от завершения. Но опытный глаз знатока сразу уловил, насколько она мощнее и крепче построенной им башни, – значит, младший брат сумеет построить свою башню выше и красивее. Терзаемый завистью и злобой, старший брат накинулся на младшего с ножом и убил его. Но затем, мучимый угрызениями совести, он сознался в преступлении и бросился с недостроенной башни на камни рыночной площади.

Эта история настолько потрясла город, что городские советники распорядились зачеркнуть в городских книгах имена братьев-архитекторов, которые из-за непомерной гордыни посмели пренебречь святой целью, ради которой строился собор. Незаконченную башню решили не достраивать в назидание потомкам, а много лет спустя ее просто прикрыли навершием-шлемом.

Трудно сказать, какова доля истины в этой легенде, но точно известно одно: чем выше башня собора, тем дальше с нее видно пожар или неприятельское войско. И башни Мариацкого собора не были исключением: уже в XIV в. обе они, особенно та, что повыше (81 м), были главными сторожевыми вышками Кракова, с которых караульщики в случае опасности должны был трубить специальный сигнал – «хейнал». Однажды, как гласит предание, трубач начал трубить тревогу, увидев приближающуюся к городу татарскую конницу, но пал, сраженный неприятельской стрелой, вонзившейся ему в горло. С тех пор по традиции каждый час на башне Мариацкого костела появляется трубач, который трубит позывные старинного «хейнала», каждый раз обрывая мелодию на той ноте, на которой оборвалась жизнь средневекового воина. А позывные краковского «хейнала» ежедневно в двенадцать часов дня радио разносит по всей Польше.

Такой ритуал соблюдался с 1392 г. вплоть до второй половины XVIII века. Возобновилась эта традиция, как ни странно, при немецкой оккупации в 1941 г.: тогда мелодия исполнялась дважды – в полдень и вечером.

Меньшая башня была предназначена для звонницы. На ней установили пять колоколов, причем самый большой из них, называемый Ползигмунтом, как гласит легенда, внес на башню без посторонней помощи знаменитый краковский силач, сын мазовецкого воеводы Станислав Чолек.

Надо заметить, что Мариацкий костел, или, как более правильно звучит его редко употребляемое наименование, костел Пресвятой Девы Марии, – строение далеко не однородное. Он был сооружен в начале XIV в. на месте костела, уничтоженного во время татарского набега 1241 года. Его самая старая часть – главный неф и нижние части башен – относится к XIII в., пресвитерий и корпус трехнефной базилики – к XIV. Старейшие витражи изготовлены в 1380 году.

На стенах базилики, неф которой окружен венком часовен, немало старинных памятников и надгробий. К числу наиболее интересных, выполненных с высоким мастерством и тонкостью, бесспорно следует отнести ренессансные надгробные плиты с рельефными портретами коронного сановника Северина Бонера и его жены Зофьи, урожденной Бетман.

Главный неф Мариацкого костела достигает 28 м высоты. От боковых нефов он отделен могучими колоннами, переходящими в готический свод, расчлененный сетью нервюр.

Интерьер Мариацкого костела производит большое впечатление и стремительной величавостью архитектоники здания, и обилием превосходных произведений живописи и скульптуры, и полихромией алтарной части. Особенно эффектны декоративный фриз и купол апсиды, расписанный звездами по лазоревому фону.

И все же основное внимание здесь всегда приковано к величайшему сокровищу костела – огромному главному алтарю, посвященному, как и костел, Деве Марии. Для его создания городские власти пригласили знаменитого скульптора Вита Стфоша, родом из южной Германии, который соорудил себе мастерскую и в течение 12 лет (с 1477 по 1489 г.) вместе с помощниками и учениками работал над заказом. Стоил алтарь столько, сколько составлял тогда годовой бюджет всего Кракова!

Стфош был не только скульптором, работавшим в дереве и камне, но и живописцем и графиком, умел отливать в бронзе, не чуждался строительных и инженерных работ. Алтарь для Мариацкого костела стал главным делом его жизни.

Самый большой из средневековых алтарей Европы (11×13 м) состоит из центральной части и четырех закрывающих ее крыльев. Алтарь вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в стены. Высота фигур достигает 2,8 метра.

В центральной части алтаря расположена композиция «Успение Богоматери», а над нею – «Вознесение Марии». На боковых крыльях изображены сцены из жизни Христа и Марии. Образы венчает сцена коронации Матери Божьей, а по бокам находятся фигуры покровителей Польши – святых Войчеха и Станислава.

Вот что писал исследователь творчества немецких скульпторов Либман: «Перед Стфошем стояла сложная задача – разместить тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры трактованы в полном объеме, а не в виде рельефов. При этом нельзя было углубить короб, ибо фигуры заднего плана потонули бы во мраке. И скульптор нашел простой, хотя и необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они частично закрыты фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот прием дал Стфошу возможность расставить максимальное количество действующих лиц на минимальном пространстве…

Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами переведена в иное, лирическое русло, в композициях на крыльях. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезаны и выписаны мебель, посуда. Предметы на первом плане – скамья, пюпитр, кувшин и таз – вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приему Стфош прибегал неоднократно, поскольку процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».

У этого алтаря непростая история. На протяжении веков огромный полиптих, вырезанный Стфошем из липового дерева, не раз пытались реставрировать, причем почти всегда неудачно. В XVII и XVIII вв. скульптуры алтаря, расписанные самим автором, много раз перекрашивали и золотили, закрывая подлинную готическую полихромную роспись.

Во время гитлеровской оккупации алтарь в разобранном виде был вывезен в Германию и помещен в подземелья Нюрнбергского замка. В 1946 г. его нашел профессор Краковского университета Кароль Эстрайхер, руководивший работами по возвращению в Польшу национальных сокровищ, разграбленных фашистами. Во время капитальной реставрации, проведенной после возвращения алтаря в Краков, дерево было подвергнуто специальной предохраняющей обработке, а также счищена вторичная раскраска. В 1957 г. алтарь окончательно перебрался на свое прежнее место в Мариацком костеле.

Интересная деталь: Мариацкий костел разделен на две части – для молящихся и для туристов. Соответственно у костела два входа: тот, который обращен к площади, предназначен для прихожан, через него можно пройти только в заднюю часть костела. А вот справа находится вход для туристов. Здесь за вход берут плату, но зато можно осмотреть главную алтарную часть.

Правда, увидеть костел во всей красе и совершенно бесплатно можно во время устраивающихся в нем концертов органной музыки. Тогда включается все освещение и костел можно не только полностью осмотреть, но и насладиться прекрасными звуками старинного инструмента.

Ни одной местности Литвы не посвящено так много публикаций и не уделено столько внимания, как городу Тракай и его замку, возвышающемуся на одном из островов озера Гальве, носящем название Пилес (Замковый). Первое упоминание о Тракае встречается в хрониках крестоносцев, относящихся к середине XIV в., когда король Гедиминас основал здесь свою столицу. С тех пор Тракайский замок, создававшийся, в основном, в оборонительных целях, пережил несколько этапов строительства. Вначале это были простые земляные валы с деревянными заграждениями, каменными стенами, небольшими башенками и главной башней – донжоном. В конце XIV в. строители возвели левый и правый корпуса центрального дворца, обновили донжон, а сам дворец был окружен опорно-оборонительной стеной. Претерпела изменения и общая схема плана. Были достроены поперечные стены подвалов и цилиндрических сводов, а также вторые этажи сначала левого, а несколько позднее – и правого корпуса.

В ансамбле замка доминирует находящийся почти в центре переднего фасада дворца донжон, в плане близкий к квадрату. Он поставлен над глубоким рвом, и видимо, поэтому его стены сразу же начали обваливаться. И все же по сохранившейся части донжона можно составить точное представление о его планировке и архитектуре.

Первый ярус главной башни предназначался для единственного въезда во дворик центрального дворца. Он был оборудован сложной системой запоров. С наружной стороны он прикрывался подъемным мостом, за которым находилась подъемная решетка, убиравшаяся в зазор между кирпичной стеной и каменным укосом, и дальше – двое ворот. Петли первых ворот крепились в каменных укосах и удерживались в толще стены подвижной деревянной балкой. Вторые ворота были навешены на стене донжона со стороны дворика. Въезд под донжоном прикрывали крестовые своды с нервюрами, их основания опирались на консоли в форме головок.

По некоторым особенностям можно судить о назначении помещений донжона того времени. Так, на изолированном втором этаже могла размещаться стража. Над этим помещением были установлены механизмы для подъема моста и решетки (в стене сохранился конец металлического стержня, служившего для крепления полиспастов). Остатки стенной росписи и сложные своды предпоследнего этажа дают основание полагать, что здесь была часовня. Самое верхнее помещение имело оборонное назначение (об этом свидетельствуют бойницы в стенах).

В подвалы обоих корпусов одинаковой высоты, крытых четырехскатными черепичными крышами, можно было попасть только через дворик. Освещались они небольшими оконцами, своды имели цилиндрические, полы глинобитные. Дверной проем и ступеньки со стороны дворика вели вниз, в среднее помещение. В проеме были устроены ниши для светильников.

На втором и третьем этажах левого корпуса и на третьем этаже правого корпуса имелось по три помещения, не сообщающихся между собой. Исходя из соображений обороны, вход в эти помещения был сделан с деревянных галерей, находящихся во дворике.

Весь второй этаж правого корпуса занимает просторный репрезентационный зал-гостиная, предназначенный для балов и приемов. Попасть сюда можно было через портал, облицованный по укосам фигурным кирпичом.

Во всех помещениях дворца своды были звездчатые, с нервюрами, а полы выложены обожженными плитками. Для обрамления окон здесь, как и в донжоне, использован профилированный кирпич. Очень сложно декорированы укосы окон третьего этажа левого корпуса: профилированным кирпичом облицованы не только внутренние, но и наружные стороны укосов. Во всех окнах были витражи.

В залах дворца сохранились элементы пышного декора, многоцветной стенной росписи. Расписаны были стены, своды и нервюры. Вполне возможно, что замок в некоторых местах был расписан и снаружи. Роспись репрезентационного зала представляла собой фигурные композиции. Их особенности, тематику, технику и художественную ценность в 1969 г. исследовал искусствовед Т. Адоминис. Он пришел к выводу, что роспись выполнена в первой четверти XV в. вильнюсскими художниками, последователями византийской школы. Тематика росписи носила в основном светский характер. Это панегирик князю Витаутасу и его придворным, а также сцены из личной жизни правителя.

Во дворце имелись совершенные по тем временам санитарно-технические устройства, в подвалах оборудована воздушная система отопления, полы в зале с подогревом.

О назначении помещений замка можно судить по их архитектурному и художественному облику, а также по тем предметам быта, которые найдены при археологических изысканиях. В подвалах, по всей вероятности, были склады, а в одном из них (темном), под правым корпусом, возможно, хранилась казна. Два первых покоя левого корпуса (если смотреть со стороны донжона) предназначались для женщин. Среди развалин здесь были найдены янтарные украшения и женская обувь. В последнем покое этого же этажа, вероятно, жил великий князь. Это помещение выше других и сообщается с подвалом потайной лестницей. В случае опасности князь мог по ней незаметно выбраться из замка.

В процессе длительного строительства Тракайского замка совершенствовался его архитектурно-художественный облик, менялись конструктивное решение и техника кладки. По нижней части дворца можно составить представление о характере раннего каменного строительства в Литве. В поперечных стенах подвалов валуны местами уложены друг на друга или длинной стороной по вертикали. В помещениях второго этажа левого корпуса оконные проемы, в плане Х-образные, забраны в стрельчатые ниши. Эти и другие признаки свидетельствуют, что в начальном периоде строительство замка велось под влиянием романской архитектуры. Однако в целом это средневековый готический замок, отличающийся простотой и лаконичностью. В пышном декоре фасадов и интерьеров отразилось влияние как восточной, так и западной культуры.

На следующем этапе строительства была возведена передняя часть замка вокруг второго двора. Сначала построены башни с оборонительными стенами, затем западные казематы (так в литературе принято называть пристройки со стороны двора к оборонительным стенам), а еще позднее – восточные казематы.

Казематы были двухэтажные. Специальные помещения, возведенные над ними, предназначались для стрельбы. Все объемы первого этажа использовались для хозяйственных нужд. В каждый из них вела дверь, навешенная на металлической петле, вмурованной в укос. В укосах дверей сделаны ниши для светильников. Все помещения имели по одному небольшому оконному проему.

Второй этаж казематов перекрыт звездчатыми сводами с нервюрами. По архитектурно-художественному решению и техническому оснащению западные казематы почти не уступали дворцу.

В двух помещениях, находящихся ближе ко рву, вместо оконных проемов устроены Х-образные в плане бойницы для пушек. Из них простреливался мост через ров.

Восточные казематы возведены в другой стороне переднего двора замка по окончании строительства западных. Судя по их широким дверям, они предназначались для хозяйственных целей. Освещались восточные казематы небольшими окнами, устроенными в стене в сторону двора.

Надо заметить, что большая часть построек передней части замка была расположена на плохих грунтах – торфяниках или даже прибрежных водах озера. Строители понимали, что без дополнительной инженерной подготовки строительной площадки возводить каменные стены на торфяниках или наносных грунтах нельзя. Поэтому под фундаментом устроены довольно сложные деревянные конструкции. Кроме того, защитные конструкции с гравийным заполнением предохраняли фундамент и от подмывания. Таким образом, северо-восточный угол этой части замка полностью построен на искусственном основании. И стены, возведенные на этих конструкциях, выдержали испытание временем. А осевшая под тяжестью сводов стена двора западных казематов позднее была укреплена двумя контрфорсами.

Угловые башни передней части замка сделаны круглыми и могли вмещать большое количество пушек. Это было новое и, как показало время, прогрессивное явление в литовском оборонном зодчестве XV в., так как пороховое огнестрельное оружие тогда было еще очень несовершенным. Круглая форма башни свидетельствует, что уже тогда строители предвидели большие перспективы применения порохового оружия. В хрониках 1428 г. упоминается, что в войске Витаутаса была пушка большой разрушительной силы и для перевозки ее требовалось сорок лошадей.

Об оборонной мощи Тракая можно судить по донесению одного из комендантов крепости, в котором говорилось, что замок вооружен пятнадцатью пушками, самая большая из которых может стрелять каменными ядрами величиной с человеческую голову. Так что, если кому-то и удастся завоевать Тракай, то только в случае нападения на него огромным войском.

Анализируя характер строительных работ, их объем, технологические и организационные трудности, можно прийти к выводу, что при строительстве замка вряд ли играли слишком большую роль заграничные специалисты. Замок могли построить только местные мастера, хорошо знавшие природные условия Литвы и сохранившие свои традиции каменного строительства.

С конца XV в., после смерти короля польского и великого князя литовского Казимира, Тракай и его оборонные объекты понемногу начали приходить в запустение. В замке устроили тюрьму для узников знатного происхождения, в частности, здесь содержался кипчакский хан Шах-Ахмет. Вновь вспомнили о Тракае во второй половине XVI в., когда король Жигимантас-Аугустас (Сигизмунд Август) решил устроить здесь летнюю резиденцию. С XVIII в. замок и его окрестности становились все более известными как романтическое место, как свидетели исторического прошлого и в конце концов приобрели ореол неприкосновенности. Любые попытки разрушить стены замка вызывали протесты общественности. Другими словами, Тракай стал своеобразным «музейным экспонатом», чьи архитектурные достоинства у специалистов не вызывали сомнений.

Знаток строительного искусства Б. Шмид в 1918 г. с восхищением писал: «Достойна внимания удивительная точность: постройка стоит как влитая. Стены верхнего этажа сложены из гранитных глыб, правильно уложенных и тщательно выровненных. Выше все построено из крупномерного кирпича. Обжиг кирпича, качество раствора и кладка – совершенны… Глаз любителя старинной архитектуры сразу отметит безупречность постройки».

В последней трети XX в. в Тракайском замке была проведена частичная реконструкция, после чего он обрел у туристов популярность, достойную лучших памятников средневековой архитектуры.

Со старинной Замковой горы во Львове весь город виден как на ладони. Вдоль и поперек его пересекают основные магистрали, высятся башни, купола церквей, соборов и оборонительных укреплений минувших веков. Отсюда легко угадываются и силуэты наиболее значительного памятника ренессансной школы – ансамбля Львовского братства – с главным его сооружением, соборной Успенской церковью, первым и лучшим памятником эпохи Возрождения во Львове.

Самая ранняя православная церковь Успения была поставлена здесь в начале XIV в., затем она обрушилась, а на ее месте возвели в 1421 г. другую, каменную, существовавшую до пожара 1527 года. В 1547–1550 гг. архитектор Петр Итальянец построил на средства местного населения и молдавского господаря Александра Лопушанина новую, третью по счету церковь. С тех пор она получила второе название – Волошская (от слова Валахия, то есть Молдавия). Но и эта церковь просуществовала недолго: в 1571 г. большой пожар опустошил весь Львов и полностью уничтожил церковь. В 1591 г. Ставропигийское братство начинает возводить четвертую, и последнюю, сохранившуюся до наших дней церковь, названную Успенской. В 1629 г. она была окончена, а через два года освящена.

Ставропигийское братство, возникшее на базе цеховых организаций и объединявшее многих купцов и ремесленников, было наиболее сильной и влиятельной из православных общин во Львове. Первое упоминание о ней относится еще к 1439 г.; в XVI–XVII вв. братство, получившее к тому времени ставропигии (то есть подчинение непосредственно константинопольскому патриарху, минуя местные духовные власти), становится идейно-религиозным центром православного Львова и всей Западной Украины. Помимо Ставропигийского братства, строительство субсидировали молдавские господари Павел, Иеремия и Симон Могила, гетман Сагайдачный.

Автором проекта и главным руководителем работ Успенской церкви до 1597 г. был лучший львовский архитектор Павел Римлянин, итальянец, проживший почти всю жизнь во Львове. С ним 2 марта 1591 г. братство заключило договор на доставку и обтесывание камня и постройку церковных стен. Позже строительством занимались его тесть Войцех Капинос и Амбросий Прихильный, хотя они были лишь подрядчиками, исполнителями авторского замысла.

Первоосновой Успенской церкви стала типичная композиция украинской трехкупольной церкви, столь распространенная в деревянной храмовой культуре. С востока к базилике примыкает полукруглая апсида, а с запада – притвор с хорами, так называемый бабинец. Две пары тосканских колонн-столбов разделяют церковь на три нефа, причем средний намного шире боковых.

Каждая часть церкви – центральная, апсида и хоры в притворе – перекрыта крестовым сводом и почти одинаковыми куполами, стоящими на единой продольной оси.

Архитектура здания безупречна. Его главный фасад монументален и величественен. Громадная мощная стена темно-серого, хорошо обтесанного известняка решена в скупом, благородно сдержанном рисунке. Тосканские пилястры во всю высоту дают ей ясное и четкое членение. Между ними полуциркульные глухие арки с небольшими окнами посередине. Наверху, под энергично очерченным карнизом, тянется дорический фриз. Триглифы чередуются с метопами, заполненными декоративными розетками и рельефами на библейские сюжеты. Это Авраам, царь Давид, Мельхиседек, Моисей перед пылающим кустом… Резчики сумели вдохнуть в героев Ветхого Завета жизненную непосредственность, наделить их местными чертами. Надпись на фризе донесла до нас имена авторов – Якова и Константина Кульчицких.

Успенская церковь имеет еще одну отличительную особенность – кажущееся несоответствие между маленьким порталом и громадной плоскостью главной стены. Сначала вход был с запада, но его замуровали, когда построили примыкавшее к церкви здание. В 1629 г. в фасаде, выходящем на улицу, пробили сбоку небольшую дверь. Этот узкий, не сразу заметный проем привнес новый акцент, создав несколько неожиданный по выразительности контраст скромного портала с величавыми арками фасада.

В целом же Успенская церковь производит ни с чем не сравнимое впечатление. Ее пропорции и детали не столько выверены точным математическим расчетом, сколько угаданы безошибочным чутьем большого мастера. Более всего поражает простота и цельность замысла. Решение фасадов, их основные членения строго соответствуют опорным столбам и внутренней планово-пространственной структуре здания.

На первый взгляд Успенская церковь может показаться несколько суровой, даже аскетичной. Но при более внимательном осмотре чувствуется очарование строгих, монументальных чистых и благородных форм, изящных и в то же время сильных, упругих, энергичных линий, что придает облику здания какую-то спокойную горделивость.

В подвалах церкви похоронен казненный во Львове Иван Подкова – запорожский казак, некоторые другие видные члены Старопигийского братства, в том числе и Константин Корнякт (1517–1603). Грек с острова Крит, Корнякт жил в Молдавии, затем во Львове, где разбогател на торговле вином, аренде городских таможен и откупах королевских пошлин. В конце XVI в. он играл видную роль в деловой и культурной жизни города.

Неотъемлемой составной частью ансамбля Успенской церкви являются примыкающие к ней высокая башня-колокольня и каплица.

Первую колокольню начали строить еще в 1568–1570 годах. Руководил работами Петр из Лугано (Швейцария), которого называли Итальянцем, или Красовским (от Красова неподалеку от Львова, где были каменоломни), до этого уже имевший опыт строительства колоколен, а субсидировал их украинский купец Давид Русин. Однако вследствие каких-то просчетов башня рухнула. Нынешняя возведена в 1572–1587 годах. На этот раз в роли архитектора выступает Петр Барбон, выходец из итальянского города Барбона около Падуи. Возможно, что его соавтором был Павел Римлянин. Сооружение это известно как башня Корнякта (по имени фундатора).

Во время осады 1672 г. колокольня сильно пострадала от обстрела турецкой артиллерии. Архитектор Петр Бебер отреставрировал ее и надстроил последний, четвертый этаж, украшенный шлемом с четырьмя барочными башенками по углам, после чего общая высота колокольни достигла 66 метров. После пожара 1669 г. снова потребовалась реставрация, а в 1783 г. на колокольне установили огромный, диаметром в два метра, колокол «Кирилл», отлитый львовским мастером Полянским.

Устремленная вверх, квадратная в плане, башня Корнякта выразительно контрастирует с горизонтальной протяженностью церкви. В то же время по своим формам и декору она достаточно проста и скромна, чтобы конкурировать с главным сооружением в ансамбле. Каждый ярус завершается карнизом и фризом. Основным мотивом архитектурного членения стен служат забранные, так называемые «слепые» арки. Сложенная из тесаного известняка, башня впечатляет стройной гармонией пропорций, основанных на принципе золотого сечения, а также подлинной монументальностью.

К башне Корнякта, силуэт которой хорошо просматривается с любого конца города, примыкает третий компонент ансамбля – каплица Трех Святителей, удивительное сооружение, напоминающее какую-то драгоценную шкатулку тончайшей ювелирной работы. При малых размерах она покоряет монументальностью и изяществом, и в то же время в ней ощущается особая праздничность и жизнерадостность.

В плане и по композиции это сравнительно небольшое здание очень близко к классическому типу трехсрубных украинских деревянных храмов. Так же, как и Успенская церковь, она завершается тремя куполами на восьмигранных основаниях. Хотя отдельные детали, несомненно, западно-европейского происхождения, в целом эти купола больше похожи на украинские «верхи с заломом», чем на ренессансные фонари. Да и вся богатая резьба портала несколько напоминает украинские иконостасы: не случайно здесь так щедро варьируется мотив виноградной лозы, столь излюбленный в украинском декоративном зодчестве.

Вместе с тем это типичный памятник эпохи Возрождения: низко посажены окна с полуциркульными перемычками; четыре сдвоенные профилированные пилястры с капителями, украшенными резными пальмовыми листьями, делят фасад на три поля. В среднем поле – портал, обрамленный колонками и мастерской резьбой по камню. Резьба портала и фриза, пожалуй, не имеет себе равной во львовской архитектурной пластике XVI–XVII веков. Виноградные лозы со спелыми плодами, цветы, львиные маски и головки ангелов сплелись в неповторимый по красоте декоративный элемент.

Впечатляет и интерьер каплицы: купола изнутри покрыты резным орнаментом на мозаичном фоне, тускло мерцает золотая смальта в рассеянном свете, проникающем сквозь витражи световых фонарей.

Каплица Трех Святителей возведена в 1578–1591 гг. на средства того же Константина Корнякта. Автором проекта является Петр Красовский. После пожара 1671 г. она была восстановлена на средства старшего братчика Алексея Балабана.

В отличие от многих других памятников львовской архитектуры ансамбль Успенской церкви дошел до нас почти в неизменном виде. Лишь в 1759 г. была построена ризница между башней и церковью, после пожара 1779 г. частично перестроены купола и крыша церкви, да в середине XIX в. каплица Трех Святителей соединилась переходом с церковью.

Благодаря ансамблю Львовского братства и другим архитектурным памятникам эпохи Возрождения Львов стал одним из красивейших городов Украины. «Под таким уж небом и под такой уж звездой возник этот город, – писал в XVII в. львовский поэт и историк Зиморович, – что как-то невольно рождалось здесь стремление к прекрасному. И нет ремесла, в котором львовянин не сумел бы совершенствоваться».

Это уникальное сооружение, возведенное в самом центре Парижа, за свою более чем столетнюю историю удостоилось множества сравнений и эпитетов: «знаменитая парижанка», «старая дама», «истинная королева Франции», «самая элегантная дама Парижа» – при том, что эта «элегантная дама» весит девять тысяч тонн при «росте» в 320 метров. И при своем почтенном возрасте она по-прежнему стройна и элегантна.

По свидетельству всезнающей статистики, еще до конца XX в. дань уважения этой почтенной даме уже отдал 200-миллионный посетитель. Хотя плата за право полюбоваться Парижем с высоты башни довольна высока, гости французской столицы обычно не отказывают себе в этом удовольствии. Лувр с Венерой Милосской, «Джокондой» и другими сокровищами принимает за год в своих залах меньше посетителей, чем смотровые площадки этой железной башни на левом берегу Сены.

Правда, сегодня Эйфелева башня уже не самая высокая в мире, как это было до 1931 г., когда ей пришлось отдать пальму первенства знаменитому нью-йоркскому небоскребу Эмпайр-стейт-билдинг (381 м). Тем не менее она до сих пор является своеобразным эталоном, с которым принято сравнивать высоту других подобных конструкций.

«Чудо Парижа» прославило на весь мир французского архитектора Гюстава Эйфеля (1832–1923). Этот талантливый человек, построивший немало замечательных сооружений как во Франции, так и в других странах, нередко говорил о любимице, носящей его имя: «Мне следовало бы испытывать чувство ревности к башне. Ведь она гораздо известнее меня».

Эйфелева башня была задумана как мемориал в честь столетия Великой французской революции для парижской Всемирной выставки 1889 года. Правда, идея сооружения гигантской стальной конструкции витала в воздухе на протяжении всего XIX в., для которого причудливые металлические конструкции были олицетворением технического прогресса. А вот конкретный проект возник лишь в 1884 году. Авторами идеи «Башни в 300 метров» были сотрудники компании Эйфеля – инженеры Эмиль Нужье и Морис Кеклен при участии архитектора Стефана Совестра. Эйфелю идея очень понравилась. Он выкупил проект у своих коллег и взялся доказать всем, что его конструкции и технологии способны создать высочайшую в мире башню во славу индустриальной мощи Франции. И не ошибся. Именно его проект, присланный среди семисот других на конкурс, который был объявлен в связи с подготовкой к Всемирной выставке 1889 г. в Париже, был принят к реализации.

В июне 1886 г. Эйфель представил чертежи и расчеты в главный совет выставки, а уже в ноябре получил первые полтора миллиона франков для реализации проекта. На закладку фундамента ушло полтора года, а на монтаж – чуть меньше восьми месяцев. Таким образом, вся конструкция была возведена за 2 года 2 месяца и 5 дней, обойдясь городскому муниципалитету в 5 миллионов франков. Впрочем, эта немалая сумма окупилась менее чем за два года.

320-метровая башня воплотила в себе весь опыт, накопленный Эйфелем в области фундамента и возведения опор в зависимости от свойств грунта и ветровой нагрузки. Впервые в мировой практике ему пришлось решать множество технических проблем – использовать сжатый воздух и кессоны для укладки оснований, устанавливать 800-тонные домкраты для регулирования положения башни, применять специальные монтажные краны для работы на высоте.

Особого решения требовала сборка трех этажей – усеченных пирамид, поставленных одна на другую. Они представляют собой как бы четыре ноги, не связанные между собой по диагонали, но соединенные на разных уровнях полосами горизонтальных балок. И если в основании эти четыре опоры образовывали квадрат со стороной 123,4 м, то на вершине поперечник составлял всего 16 м, что само по себе требовало решения сложнейшей технической задачи.

Первый этаж поднимался на уровень 57 м, и он собирался с помощью кранов и лебедок. А для второго этажа с верхней планкой в 115 м Эйфелю пришлось изобрести специальные краны, установленные на рабочих платформах с рельсами. Последнюю гигантскую почти 280-метровую пирамиду рабочие собирали уже в висящих люльках. Но все расчеты были настолько точны, что в процесс сборки не потребовалось вносить никаких изменений.

Кроме способа монтажа, Эйфель решал и другие, не менее сложные технические вопросы, связанные, в частности, с прочностью башни под воздействием ветра. В результате архитектор придал боковым стойкам пирамиды такую кривизну, которая исключала даже незначительные колебания. И сегодня даже при самых сильных порывах ветра башня отклоняется от вертикали всего лишь на 12–13 сантиметров.

Впервые в Эйфелевой башне удалось достигнуть столь полного взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Этот эффект может быть оценен наблюдателем при спуске по спиральной лестнице, ведущей вниз с вершины башни, когда его точка зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырехмерного пространства.

Правда, парижане далеко не сразу признали смелое творение Эйфеля. Башня еще не была завершена, когда начались протесты. Сегодня уже стал хрестоматийным факт реакции многих видных французских интеллектуалов, которые были отнюдь не в восторге от стальной иглы, оскорблявшей, по их мнению, вкус почтенной публики. Эйфель вместе со своими помощниками только начинал уточнять детали будущего сооружения, как неожиданно был опубликован манифест под красноречивым названием «Работники искусств против башни Эйфеля». В нем, в частности, говорилось: «Мы, писатели, художники, скульпторы и архитекторы, страстные любители не нарушенной до сих пор красоты Парижа, протестуем во имя французского вкуса и французской истории и выражаем сильнейшее негодование проектом возведения в центре нашей столицы чудовищной и бесполезной Эйфелевой башни… Чтобы понять, что произойдет, достаточно хоть на мгновение представить себе высоченную, смехотворную башню, возвышающуюся над Парижем наподобие гигантской фабричной трубы, подавляя своей дикой массой собор Нотр-Дам, Дом инвалидов, Триумфальную арку, все наши униженные монументы, все наши архитектурные сооружения, которые растворяются в этом чудовищном сне. В течение многих лет мы будем видеть падающую на город, наподобие чернильного пятна, одиозную тень одиозной башни».

В числе подписавших этот манифест был и знаменитый французский писатель Ги де Мопассан. Один из самых рьяных противников проекта, он нашел потом, как рассказывают, довольно оригинальный способ прятаться от «бетоннообразного скелета»: писатель обедал в ресторане на… самой башне. «Это единственное место в Париже, где я ее не вижу», – оправдывался он.

И все же с годами к башне не только привыкли, но и привязались, полюбили ее. А с рождением авангарда башня стала эталоном эпохи, когда вызов художника обществу был единственным способом проявления своей индивидуальности. «Железное чудо» прославляли на своих полотнах такие художники, как Пикассо, Марке, Утрилло, Марк Шагал; воспевали поэты – Гийом Аполлинер, Прево, Жан Кокто, Владимир Маяковский.

Башня и сейчас производит впечатление чего-то очень авангардного. Ее форма абсолютно своеобразна и непонятно чем обусловлена, как неизвестно, чем обусловлена форма скалы или дерева. Ведь, в сущности, если у Эйфелевой башни и есть функция, то одна-единственная – лестница в небо. При огромном количестве наследниц, превзошедших ее по высоте, она остается неподражаемой по силе воздействия – это не вышка, которая лучше читается издали, ее хочется воспринимать полностью, от основания до вершины.

Не сбылось предсказание поэта Верлена о том, что «эта скелетообразная каланча долго не простоит», хотя Эйфелева башня сооружалась как временная, и ее не раз собирались сносить. Первоначально намечалось оставить ее только на 20 лет, но в 1910 г. этот срок был продлен решением правительства еще на 70 лет. В 1980 г. вопрос о продлении срока уже вообще не стоял.

Кстати, Эйфелеву башню ценят не только за красоту. Она уже давно и щедро помогает ученым, людям многих профессий. Так, большие прожекторы-маяки, укрепленные на ее вершине, служат ориентиром для авиалайнеров и морских судов. Заметив их, капитаны находят затем береговые маяки, а пилоты узнают о приближении к Парижу задолго до того, как видят огни аэропорта. На башне расположена уникальная метеостанция. Здесь также ведется изучение суточных колебаний атмосферного электричества, степени загрязнения и радиации атмосферы. Отсюда по всей стране транслирует свои передачи французское телевидение. Наконец, башню используют городские службы – установленный тут передатчик обеспечивает связь полиции и пожарных.

Для подъема на башню Эйфель спроектировал гидравлические подъемники. Они безотказно работали полвека и внезапно сломались в июне 1940 г., когда в Париж вошли гитлеровские войска. В течение четырех лет, пока во французской столице оставались оккупанты, башня, к их досаде, была закрыта. Специально выписанные из Берлина инженеры так и не смогли наладить работу лифтов. Как только Париж был освобожден, старый служащий спустился лишь на полчаса вниз – сначала под западную, а затем под восточную опору башни, – и подъемники, к великой радости парижан, заработали. Эйфелева башня снова стала символом Парижа, и ее первую увенчали трехцветным национальным флагом.

В 1980-е годы знаменитая парижанка благодаря реставрационным работам пережила вторую молодость. С нее удалили лишнюю краску и пыль, копившуюся многие десятилетия, сняли второстепенные конструкции. Устаревшие гидравлические подъемники заменили современными скоростными лифтами. «Королева» сразу похудела на тысячу тонн и стала еще привлекательнее и элегантнее.

Сегодня башня превратилась в какое-то подобие гигантского магнита, притягивающего людей. Одни утверждают, что под ее опорами можно «зарядиться» и стать сильным и здоровым; более слабые духом выбирали башню местом самоубийств: с платформ трех уровней бросались вниз головой; третьи на этих платформах сидят в барах и ресторанах и наслаждаются вечерними эстрадными праздниками, когда гремит музыка и взлетают гирлянды фейерверков.

Особенно красива Эйфелева башня ночью – в лучах направленных на нее прожекторов она преображается в сказочно-прекрасный символ Франции. Ее золотая игла величественно царит над фантастическим морем мерцающих огней ночного города. Творение французского гения подсвечено по-особому – мягкий свет струится изнутри металлических кружев, и невольно хочется подойти и прикоснуться к этой «пастушке облаков», как когда-то назвал башню Гийом Аполлинер.

Поклонники итальянского кинорежиссера Антониони наверняка помнят эпизоды его фильма «Профессия репортер», снятые в Барселоне на фоне причудливых сооружений. Вся эта фантасмагорическая архитектура – творение рук и таланта великого испанского зодчего Антонио Гауди (1852–1926), благодаря которому Барселона приобрела свой неповторимый облик.

Готика, Средневековье, барокко – вот три кита, на которых строил свое творчество испанский мастер. И в то же время Гауди творил вопреки традиционным методам строительства, используя сложные сводные конструкции из камня, металла и керамики, украшая стены своих строений букетами цветов, пучками трав, гирляндами.

Гауди строил много и щедро, давая полную свободу своей неуемной фантазии. Среди его архитектурных шедевров – дом Беллесгуард, небольшая вилла в виде готического замка, известная своими витражами сложной звездчатой формы. Совершенно фантастический дом Батло, с волнистой чешуйчатой крышей наподобие гигантского змея и башней в виде копья, вонзающегося в драконье тело, с балконами, похожими на карнавальные маски, и плиточной облицовкой богатейшей цветовой гаммы – от бело-голубой до насыщенно-синей. Шестиэтажный дом, построенный для коммерсанта Мила-и-Кампс и сразу же получивший прозвище Педрера (по-испански «каменоломня»), поскольку он напоминает не архитектурное сооружение, а могучую скалу с вырезанным в ее толще пещерным городом. Его оконные и дверные проемы напоминают гроты, а балконные ограждения – живые водоросли.

Выставка фотографий архитектурных шедевров Гауди, состоявшаяся в Париже в 1911 г., поразила французскую столицу и, прежде всего, французских художников. Главным же «потрясением» стал собор Саграда Фамилиа – дело всей жизни зодчего.

Саграда Фамилиа имеет второе название – храм Искупления. Считается, что это «самое крупное явление рубежа XIX–XX веков, Дух, воплощенный в камне».

Здесь надо сказать, что первоначальный проект храма, строительство которого городские власти Барселоны начали еще в 1883 г., принадлежал архитектору Франсиско де Вильяру. Тот задумал возвести церковь в неоготическом стиле, но успел построить лишь крипту под апсидой. В 1891 г. главным архитектором строительства стал Антонио Гауди. Его замысел оказался поистине грандиозным – зодчий решил воплотить в архитектуре чуть ли не весь Новый Завет, то есть построить собор, какого еще не знал христианский мир.

Следуя собственному методу, Гауди намечал лишь основную конфигурацию здания. По мере реализации плана в него постоянно вносились коррективы, исправления и дополнения. И если вдруг у дона Антонио возникала новая, оригинальная идея, он не задумываясь приказывал ломать уже построенное и воплощать вновь задуманное. По сути, это был редчайший случай художественной импровизации, которая творилась прямо на строительной площадке. В результате на глазах изумленных барселонцев поднималось нечто ранее невиданное, напоминающее то вырастающие из земли сталактиты, то сюрреалистическую фантазию на тему причудливых геологических образований.

Грандиозность замысла подчеркивалась планом собора, который представляет собой готическую базилику с пятью нефами, с четырьмя стометровыми башнями каждый. Форма собора – крестообразная, его длина – 110 м, высота 45 метров. Двенадцать башен по числу апостолов; четыре огромных колокольни – по числу евангелистов; и наконец, два колоссальных шпиля в честь Богоматери и Иисуса Христа. «Христу», окруженному четырьмя меньшими шпилями, предстояло подняться на 170 метров. Гауди планировал возвести три фасада («Рождества», «Страстей и Смерти», «Воскресения»), лепные рельефы которых должны были представить всю земную жизнь и дела Спасителя.

Посредством спиралевидных башен (которые предполагалось отделать мозаикой из венецианского стекла), увенчанных епископальными символами и крестом, Гауди хотел придать зданию захватывающее вертикальное измерение. Колонны, подобные древесным стволам, должны «поддерживать» звездное небо. Все двенадцать башен полны отверстий, сквозь которые должен был струиться ветер, звучащий, словно мощный хор голосов. Пространство собора было рассчитано на тридцать тысяч молящихся.

Несмотря на то что Гауди строил Саграда Фамилиа несколько десятилетий, ему удалось возвести и оформить только фасад Рождества, конструктивно являющийся восточной частью трансепта (поперечного нефа, образующего крест) и апсиду, где располагался алтарь.

Таким образом, полностью достроенный лишь в 1950-х годов весь фасад «Рождества» включает четыре башни с оригинальными силуэтами и богатыми орнаментальными украшениями. Башни, являющиеся сегодня графическими символами Барселоны, имеют форму шестигранника с украшениями из витых лестниц. В остроконечные башни вмонтированы каменные улитки. Врата Милосердия украшены многочисленными лепными растениями. Изображения птиц, драконов, разных зверей и цветов, переплетенных древесных ветвей – все эти новаторские детали создают атмосферу теплоты, уюта, близости человека к небу и его таинствам. Это – поистине земная песнь Человека, обращенная к Богу.

Еще один излюбленный символ Гауди – каменный лес. Сотнями башенок и шпилей он расплескался по кровлям Саграда Фамилиа. Да и внутренность собора, по словам Гауди, должна была походить на «лес колонн», озаренный волшебным светом от витражей.

Так видел Гауди свое сокровенное творение, но вряд ли тогда кто мог предположить, что его возведение продлится почти целое столетие и тем уподобит современный храм гигантским святыням Средневековья. Воистину, не человеку, но Богу завершать подобные проекты! Недаром существует благочестивая легенда о том, что на шпилях готических колоссов строители намеренно не заканчивали самый верх!

Правда, строительство храма длилось десятки лет не только из-за колоссального объема, задуманного автором. Его основатели, члены Ассоциации паломников Святого Иакова, решили, что их детище будет сооружаться лишь на милостыню и пожертвования граждан. А пожертвований, как всегда, не хватало. Даже самому Гауди пришлось принимать участие в сборе денег по подписке!

На более позднем этапе строительства архитектор посвящал все свое время собору, решительно отказываясь от самых выгодных предложений. А с 1914 г. он часто жил прямо на стройке в своей мастерской, иногда забывая о сне и еде. Но и при такой отдаче Гауди, как уже говорилось, успел закончить лишь фасад Рождества, апсиду, склеп и колокольню, носящую имя Святого Бернарда. Правда, он понимал, что не может и мечтать о полном завершении работы над храмом, и часто говорил, что это дело для трех поколений.

Впрочем, архитектор мог сделать и больше, если бы не трагическая и нелепая смерть. Поздно вечером 7 июня 1926 г. Гауди отправился домой; дойдя до трамвайных путей, недавно проложенных посередине улицы, он неожиданно остановился, повернулся к храму и долго смотрел на одну из башен, с которой спустился буквально десять минут назад. Он был настолько погружен в свои мысли, что не увидел приближавшегося трамвая, едва ли не первого, пущенного в Барселоне. Вагоновожатый, видимо, не заметил стоявшего на путях человека: улица была плохо освещена. И случилось непоправимое, зодчий попал под колеса трамвая. Врачи отчаянно боролись за его жизнь, но оказались бессильны. 10 июня Гауди скончался в возрасте 74 лет. Его похоронили в часовне Святого семейства, которая к тому времени уже была построена.

Строительство собора продолжилось и после смерти Гауди, хотя было много дискуссий о том, стоит ли его завершать. Многие требовали прекратить сооружение Саграда Фамилиа, считая кощунственным вмешиваться в работу зодчего.

«Это все равно, что приделать руки к статуе Венеры Милосской или пытаться закончить скульптуры Родена», – возмущался архитектор Хосеп Антон Асебильо.

Еще более категоричен был Сальвадор Дали. В свойственной ему эксцентричной манере он заявил: «Должен появиться новый гений, чтобы завершить работу. Сама мысль о том, чтобы достроить Саграда Фамилиа бюрократически рациональным путем, без помощи гения, была бы предательством по отношению к Гауди. Пусть она останется там, как огромный гниющий зуб».

Сам же Гауди был категорически против остановки строительства после его смерти. Незадолго до кончины он заметил, что «на завершение грандиозных церквей уходят века» и привел в пример собор Св. Павла в Риме, соборы Кельна и Реймса. (Реймсский собор строился 270 лет, собор в Милане, который строили и украшали 180 архитекторов, – 550 лет, а Кельнский собор – 632 года).

Так или иначе, но строительство продолжилось, хотя велось оно с перерывами: и по причинам денежным, и вследствие бурных политических событий. В 1936 г., с началом гражданской войны в Испании работы по возведению собора были прекращены: сгорел дом Гауди, погибли все его чертежи и бумаги, пожар был и в самом соборе. Строительные работы возобновились лишь в 1952 году. Тогда началось возведение фасада Страстей Господних, спроектированного Гауди еще в 1911 году. Его завершили в 1976 г., а скульптурные украшения появились в 1986 году.

В наши дни, пожалуй, ни один барселонец, даже самый глубокий старик, не видел собора Саграда Фамилиа без строительных лесов. Спустя более семидесяти лет после смерти Гауди собор упрямо продолжает возводиться. Постепенно появляются новые шпили, оформляются фасады с фигурами апостолов и евангелистов, поражая своими фантастическими формами.

Таким образом, Саграда Фамилиа строится уже около 120 лет, словно подтверждая слова Гауди: «Мой клиент никуда не спешит». В его финансировании фактически участвует каждый турист: те девять евро, которые он платит, чтобы осмотреть памятник, идут в специальный фонд. За год только входные билеты и продажа различных сувениров приносят 10 миллионов евро в копилку храма. И эта сумма постоянно возрастает. По подсчетам, если фонд будет пополняться хотя бы на 10–12 миллионов ежегодно, то сооружение Саграда Фамилиа завершится к 2022 г. и тогда это будет самый большой собор в мире. Правда, значительно раньше, к весне 2007 г., в соборе Святого семейства предполагается проводить церковные богослужения.

А между тем в Ватикане рассматривается возможность канонизации Гауди. Процесс уникальный: ведь до сих пор ни один художник не причислялся к лику святых. Движение за канонизацию своего великого земляка начали каталонские католики в 1994 году. Их поддержал архиепископ Барселоны Рикардо Мариа Карлес, который считает, что храм должен стать центром католической религии.

Главное требование папской курии – доказательства того, что Гауди совершил хотя бы одно чудо. Испанцы в качестве такого доказательства приводят собор Саграда Фамилиа. Это ведь и вправду своего рода «чудо» – чудо человеческого гения.

Конец XIX и начало XX века ознаменовались появлением в архитектуре самых различных течений, порожденных научно-техническим прогрессом. Одной из таких новаций стал стиль модерн, имевший как своих сторонников, так и противников. Существовал французский, русский, американский модерн, был и модерн британский, самым ярким представителем которого стал шотландский архитектор, художник и дизайнер Чарльз Рени Макинтош.

Правда, модерном стиль Макинтоша можно назвать лишь условно, гораздо ближе он был к направлению «ар нуво» с его взвинченным ритмом, резкими линиями, напоминающими удар хлыста, и обильными растительными элементами. Значительно опередив свое время, архитектор возводил здания и размещал вещи, в них находящиеся, в строго геометрическом и функциональном плане, удаляя все лишнее ради стройности и подчиненности главному назначению. Самое интересное, что в Англии, кроме Макинтоша, стиль «ар нуво» практически не имел последователей, поэтому ему не раз приходилось выслушивать упреки в свой адрес.

Первоначальное профессиональное образование Чарльз получил в мастерской архитектора Дж. Хатчинсона, а в 1885 г. он поступил в Школу искусств в Глазго, которая оказала серьезное влияние на творческое становление Макинтоша. В 90-х годах он отблагодарит свою Aima mater, создав проект нового здания Школы искусств – архитектурный шедевр, ставший украшением города.

В начале последнего десятилетия XIX в. Макинтош возглавил в Глазго так называемую «группу четырех», занявшись разработкой своеобразного направления модерна. В состав группы, которая сложилась еще в студенческие годы, вошли сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Макдональд, позже ставшие носить имена Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр. Правда, речь пока шла не об архитектуре, а о декоративно-прикладном искусстве, связанном с проектированием мебели и интерьера. Но все это позже позволило Макинтошу использовать наработанные идеи в сооружении функциональных зданий.

Надо сказать, что в реализации своих замыслов архитектор активно развивал традицию строительства шотландского жилища. А потому его первые «неоромантические» проекты загородных особняков создавались по типу средневековых замков. В результате Макинтош, по словам его коллеги Т. Ховарта, «прибрел умение выразить определенную идею с помощью чисто символических средств». Тогда-то и сложился у Макинтоша своеобразный «стиль Глазго», проявившийся в самом известном его здании – Школе искусств, возвести которую решил Совет директоров этого учебного заведения. В 1896 г. был объявлен архитектурный конкурс, в котором и победил проект Чарльза Макинтоша. Хотя, возможно, сыграло роль и то, что решающее слово было за директором Школы искусств Фрэнсисом Ньюбери, бывшим учителем и другом Чарльза.

Так или иначе, молодому архитектору представилась счастливая возможность реализовать свои самые дерзновенные творческие планы. В частности, он намеревался воплотить идею тотального дизайна, то есть здание со всей его «начинкой» вплоть до мебели и деталей внутренней отделки должно было стать целостным объектом, все элементы которого предполагалось выдержать в стилевом единстве.

Из-за нехватки средств строительство растянулось на целых двенадцать лет. Сначала была возведена башня главного входа на северном фасаде, а затем появилось западное крыло с эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной библиотекой. Макинтош сумел органично вписать современный дизайн в исторический контекст, соединив в напряженно-выразительном облике здания аскетичную монументальность и чувственность, богатство декора со сдержанностью форм.

Школа искусств построена в форме буквы Е и похожа на прямоугольную башню с асимметричным фасадом, почти без декораций, со строгим фундаментом, без традиционных архитектурных украшений и скульптурных декораций, присущих классицизму. Рисовальные студии и архитектурные мастерские в основном расположены вдоль северного фасада Школы. Другие учебные и служебные помещения находятся в восточном крыле. На запад выходят главный лекционный зал, библиотека и несколько студий.

Размеры сооружения довольно внушительны. Его длина составляет 75 м, ширина – 28 метров. Кроме пяти основных этажей, возведен чердачный этаж для мастерских. Перепад высот, составивший с севера на юг десять метров, помог создать эффектную вертикаль западного фасада. А некоторая асимметрия во всех частях здания придает композиции живописность, свойственную народной архитектуре. Например, на северном фасаде два крайних окна на одну панель уже, чем остальные проемы. Большие окна-витражи обеспечивают хорошее освещение. Контрастируя с массивным каменным фасадом, они напоминают одновременно и о стиле эпохи Елизаветы I, и о крупных стеклянных плоскостях, характерных для современной архитектуры. Для естественного освещения подвального этажа вдоль северного фасада был вырыт глубокий ров, куда выходят окна нижних помещений.

В мощной композиции западного фасада жесткость сочетается с асимметрией, характерной для традиционной шотландской архитектуры. Особенности внутренней структуры здания выражены и снаружи – в контрастном противопоставлении крупных стеклянных витражей с массивом глухой стены.

Дверь первого этажа украшена цветным витражом. Рисунок включает характерные для Макинтоша элементы – стилизованное «древо жизни», которое превращается в женское лицо и бутоны роз.

Особое внимание Макинтош уделил деталям, словно отдавая дань своим художественным и дизайнерским увлечениям. Правда, некоторые из современников пытались упрекнуть архитектора в том, что он компенсирует неполноценность в одной области искусства незаурядными способностями в другой. Но тем, кто пользовался плодами его творчества, такое внимание к деталям приносило немалую пользу. К примеру, дети в Школе искусств всегда ходили в сухих пальто, потому что позади вешалок в школьном гардеробе были спроектированы водопроводные трубы с горячей водой.

Известно также, что Макинтош интересовался и японской архитектурой и не преминул использовать некоторые ее элементы в здании Школы искусств. Так, в металлическим заборе черного цвета вокруг северного фасада по верху вставлены орнаменты в форме хороводов из загадочных зверей и насекомых, напоминающих геральдику японских кланов.

Тематика и стилистика работы Чарльза Макинтоша определили принадлежность к так называемому «космополитическому» направлению модерна. Особенностями этого английского варианта «ар нуво» были особая изысканность и вместе с тем сдержанность, что выделяло его из ряда ему подобных на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил признания среди английских специалистов того времени. Зато в континентальной Европе оплеванные в Англии работы шотландца были приняты с восторгом. Уже в 1898 г. немецкий пропагандист модерна и издатель Александр Кох поместил в своем журнале иллюстрированную статью о Макинтоше, в которой высоко оценил его творчество. Точку в этом соперничестве идей поставил видный немецкий архитектор и теоретик искусства Генрих Мутезиус, сказавший: «В каком бы то ни было списке творческих гениев современной архитектуры имя Ч. Р. Макинтоша должно стоять среди первых».

Легкий ажурный замок бесстрашно повис на головокружительной высоте одной из отвесных скал Ай-Тодорского мыса в Мисхоре. Внизу шумит море, а прилепившееся к скале небольшое двухэтажное здание с башенками, резными флюгерами, окнами и дверями, словно скопированными с кукольного домика, лишь каким-то чудом удерживается над каменистым обрывом. Его размеры и в самом деле птичьи – ширина 10 м, длина 20 м, высота 12 метров. Здание зрительно облегчает стрельчатая форма оконных проемов, а его масштаб подчеркивают зубцы-мерлоны, башенки, балюстрада и прочие декоративные детали фасада…

Таким с моря и с суши предстает «Ласточкино гнездо» – своеобразная визитная карточка не только Южного Крыма, но и всего черноморского побережья полуострова. Трудно найти в мировой практике сооружение, где с такой очевидностью проявилась претензия на оригинальность, столь удачно воплощенная в архитектурных объемах. Восхищает и смелая посадка изящного сооружения над обрывом Аврориной скалы, а сама мысль о строительстве в таких условиях кажется вообще противоестественной.

Как же появилось на свет это архитектурное диво? Первое упоминание о «Ласточкином гнезде» встречается в старинном справочнике по Крыму (1895 г.) этнографа Г. Москвича: «Дача “Ласточкино гнездо” построена чрезвычайно смело на отвесной скале». Когда построена дача и кому она принадлежит, не указывается, но ясно, что к 1895 г. постройка уже существовала.

Из других источников известно, что в конце XIX в. на крутой Аврориной скале Ай-Тодорского мыса для тяжелораненого в русско-турецкой войне 1877–1878 гг. генерала, оставшегося безымянным, был построен небольшой деревянный домик, из окон которого были видны только море и небо. Дача называлась «Генералиф», или «Замок любви». Однако на открытке 1901 г., скопированной с картины русского живописца и акварелиста XIX в. Л. Ф. Лагорио, дача уже представляет собой разрушающееся здание почти без кровли, с полуразвалившейся верандой.

Вторым владельцем уже отремонтированной дачи стал гласный земства, придворный врач Тобин (Товбин) Адальберг Карлович, который скончался в 1899 году. Об этом в справочной книге В. Святковского «Южный берег Крыма от Ялты до Алупки», изданной в 1902 г., говорится: «Над самым обрывом мыса прилепилась дача покойного врача Тобина, называемая “Ласточкино гнездо”, напоминающее каменные гнезда осетинских деревушек на Военно-Грузинской дороге».

От вдовы Тобина «Ласточкино гнездо» перешло во владение москвички Рахмановой (по некоторым источникам, купчиха, по современным справочникам – актриса). По-видимому, здание к тому времени еще раз отремонтировали, поскольку на открытке того же Лагорио 1903 г. дача выглядит обновленной, выкрашенной в белый цвет, с красной крышей над главным корпусом и пристройками и с верандой.

В 1911 г. Рахманова продает «Ласточкино гнездо» бакинскому нефтепромышленнику барону Штейнгелю, который решил возвести здесь романтический замок. Осуществил проект известный архитектор Л. В. Шервуд, сын знаменитого зодчего В. О. Шервуда, автора проекта Исторического музея на Красной площади в Москве. Постройка, скопированная с немецкого рыцарского замка, была закончена в 1912 году. Дача получила одно из первоначальных своих названий – «Замок любви», – которое, впрочем, не прижилось. Рядом с этим строением оставался еще небольшой участок земли, скорее всего, сегодня там, наверное, был бы сад, но при землетрясении 1927 г. этот участок обрушился в море.

В 1914 г. Штейнгель, который, по слухам, был немецким шпионом, распродал всю свою собственность и уехал в Германию. В годы Первой мировой войны замок оказался заброшенным. «В настоящее время здание пришло в ветхость. Бродить по его полуразрушенным балконам и террасам, висящим над морской пучиной, доставляет жуткое, но вместе с тем приятное чувство», – писал в середине 1920-х годов историк Л. Г. Годфейль.

Вероятно, замок вскоре отреставрировали, поскольку на снимке, сделанном сразу после землетрясения в сентябре 1927 г. (в книге «Крымские землетрясения», 1928, Крымгиз), «Ласточкино гнездо» изображено с разбитой башней, отсутствующими башенками, частью зубцов, провалом под опорной площадкой, но над входной дверью видна крупная, четкая надпись «Ресторан». В этой книге дается детальное описание случившегося: «На балконе, висевшем над морем, ужинало довольно много посетителей из соседнего дома отдыха “Харакс”. Публика разошлась за 10 минут до главного толчка, от которого разрушилась башня этой затейливой дачи. Упавшие на балкон камни разбили столы и стулья, сломали перила и сбросили часть этой мебели в море, куда последовали бы и посетители, если бы они задержались на 10 минут. В башне, построенной из желтого евпаторийского камня, образовались две бреши, как будто ее прошило огромное ядро». Кроме того, из-под фундамента откололся и упал в море огромный кусок скалы. Балкон повис над морской бездной. В море сорвалось четыре башенки шпиля – одно из основных украшений замка, – а в стенах образовались трещины.

После землетрясения здание, признанное аварийным, попросту закрыли. И «Ласточкино гнездо» более сорока лет оставалось недоступным для посетителей. Его восстановление началось в 1968 году. Предложений по технике беспрецедентного ремонта поступило много. Среди прочих была даже такая радикальная идея – разобрать замок, пронумеровать камни и плиты и сложить в прежнем порядке на новом, безопасном месте. Правда, это было бы уже не «Ласточкино гнездо»!

В итоге остановились на проекте, который предусматривал разборку лишь небольшой части здания, подведение под основание монолитной железобетонной плиты и обнесение всего сооружения антисейсмическими поясами. Рабочие «Ялтаспецстроя» за год выполнили этот полуфантастический ремонт, не разбирая стен. Руководил операцией архитектор И. Г. Татиев. Прежде всего требовалось подвезти к объекту подъемный кран и другую достаточно тяжелую строительную технику. Причем сделать это по дорогам, которые предназначались в основном для легковых автомобилей и редких автофургонов с продуктами. С большим трудом и риском удалось завершить все приготовления. Скала оказалась перегруженной, а работа между тем планировалась долгая. Естественно, она требовала от строителей и сноровки, и большого мужества.

Это альпинисты могут часами «висеть» над пропастью, но для каменщиков «Ялтаспецстроя» проводить свои рабочие часы в подвешенном состоянии было, мягко говоря, внове. Неизвестно, как бы решилась эта проблема, если бы не помощь добровольцев, вызвавшихся работать в экстремальных условиях. Находясь в подвешенной люльке, они закладывали трещину камнями, затем заливали ее бетоном. Под основание замка подвели железобетонную плиту, швы накрыли свинцовой оболочкой. Затем, уже без героизма и не торопясь, рабочие провели реставрацию здания и вернули ему первозданный вид. В таком «антисейсмическом поясе» обновленное «Ласточкино гнездо» обрело вторую жизнь.

Как видим, за прошедшие годы «дом над скалой» пережил немало владельцев и немало испытаний. И все же уменьшенная копия готического замка сохранила живую прелесть романтического уголка, как будто намеренно созданного для того, чтобы не столько жить в нем, сколько любоваться издали и вблизи на радость всем, кто любил и любит прекрасный Крым.

В центре Киева, на Банковой улице, 10, есть одно удивительное здание, которое никого не может оставить равнодушным. Для киевлян оно стало своеобразной архитектурной диковинкой, драгоценной безделушкой, которую они с удовольствием демонстрируют гостям. И впрямь, роскошные фасады, причудливая лестница у парадного входа, украшения в виде фантастических скульптурных изображений химер, словно перенесенных с островерхих крыш знаменитого собора Парижской Богоматери, вызывают прямо-таки мистические ощущения. А вмонтированные в стены загадочного бетонного дома головы носорогов и слонов, крокодилов и антилоп, прячущиеся в каннелюрах колонн юркие ящерицы создают впечатление не то ребуса, не то экзотического зверинца.

Прохожих удивляют не только замысловатые архитектурные композиции, такие, как бетонные слоновьи хоботы, заменяющие водопроводные стоки, но и сами сюжеты-загадки. Почему, например, на крыше этого дома притаились гигантские жабы и морские чудовища в компании с нереидами? И почему вместо волос на женских головках цепи, фантастические листья и бутоны? Что означает гигантский питон на углу здания?

Еще один парадокс. Немного найдется в мире разноэтажных домов. Дом же Городецкого со стороны Банковой трехэтажный, а со стороны площади Франко – шестиэтажный.

Ответы на эти загадки знал только их автор – талантливый киевский архитектор начала XX в. Владислав Городецкий, личность во многом незаурядная и столь же таинственная.

Родился Лешек Дезидерий Владислав Городецкий (таково полное имя архитектора, названного у нас Владиславом Владиславовичем) в 1863 г. в польской семье старинного рода, в живописном селе Шелудьки, что на Южном Буге.

Весьма символично, что Владислав Городецкий родился именно в год, когда вспыхнуло знаменитое Январское восстание, последнее из крупных польских мятежей в Российской империи. Видимо, либерально-демократический дух времени, пора надежд многих поляков на возрождение былой государственности Польши и сформировали характер будущего архитектора.

В конце 80-х годов семья переезжает в Одессу, где мальчика отдают в реальное училище при лютеранской церкви Святого Павла. У Лешека рано проявился талант к рисованию; после окончания училища он поступает в Императорскую академию искусств в Петербурге, которую блестяще заканчивает в 1890 году. С этого времени и вплоть до Гражданской войны судьба связывает Владислава с Киевом. Уже в первых своих кирпично-каменных постройках зодчий обращается к популярному в конце XIX в. стилю – историзму, основанному на заимствовании и использовании архитектурных форм минувших эпох. Образцом такого стиля, пышного и яркого, стало здание Городского музея древностей и искусств на Александровской улице (ныне улица Михаила Грушевского). Оформленный в виде античного храма с шестью дорическими колоннами и портиком, музей весьма удачно завершает перспективу Европейской площади в направлении Печерска. У лестницы, ведущей к парадным дверям, настороже сидят два огромных льва.

Параллельно Городецкий по заказу киевского табачного короля Соломона Когена занимался строительством молельни для общины караимов – небольшой народности со своеобразной религией, включающей элементы ислама, иудаизма и других восточных культов.

Вместе с материальным достатком у Городецкого появилось хобби, которому он уже не изменял всю жизнь. Владислав Владиславович страстно увлекался охотой, путешествуя по самым экзотическим местам. Тогда же в его творениях стали появляться декоративные элементы, напоминающие об охотничьей страсти архитектора.

Наконец Городецкий решает, что пора построить дом и для себя. Он приобрел в центре Киева, на Банковой улице, два участка, на одном из которых и возвел в 1903 г. знаменитый «дом с химерами». Второй участок был куплен специально для того, чтобы на нем никто ничего не построил, и жилище возвышалось в эффектном одиночестве. Сейчас на этом месте находится лестница, ведущая вниз, к театру им. Ивана Франко.

Сразу же после окончания строительства о «доме с химерами» стали слагать легенды, где, как всегда, переплелись и правда, и вымысел. Киевским обывателям особенно нравилась небылица о том, что дочь хозяина якобы утонула и тот решил воплотить свою печаль в скульптурах морских чудищ на фронтоне.

Согласно другой легенде, Городецкий строил свой дом «на спор» – якобы архитекторы побились об заклад, что не найдется в Киеве такого человека, который на практически отвесном склоне Печерских холмов возьмется построить жилой дом. Городецкий же, с присущим ему авантюризмом, взялся за решение этой задачи – и таки выстроил дом на самом краю опасного обрыва.

Ходили слухи и о том, что знаменитый киевлянин был не только архитектором и охотником, но и серьезно увлекался магией. На дом было наложено заклятие, заключающееся в том, что только потомки Городецкого смогут в нем беспрепятственно жить. А если владельцем станет кто-то посторонний, то его обязательно ждет несчастье.

Но, пожалуй, самая правдоподобная версия – следующая: Городецкий построил дом с целью рекламы бетона – нового для тех времен строительного материала, – поскольку он был совладельцем завода «Фор», производившего цемент.

Все это сооружение Городецкий предназначал не только для себя. В то время содержание многоквартирных домов было весьма прибыльным делом; этим занятием не брезговали даже именитые граждане, в числе которых был и архитектор. На каждом этаже он расположил по большой отдельной квартире, а на первом этаже – две небольшие. В доме были ледник с отдельными холодильниками для всех квартир, прачечная, дровяной склад, подвал, винный погреб, экипажный сарай, кучерская комната и даже коровник, поскольку оригинал Городецкий желал поить своих жильцов и гостей только свежим молоком. Кстати, коровник был спланирован так, что в жилых помещениях специфические запахи совсем не чувствовались.

Таким образом, зодчий себе и другим еще раз доказал свою профессиональную состоятельность. Но самое главное, Городецкий впервые использовал новые по тем временам материалы – цемент и бетон – и поистине революционные технологии.

Остается сказать о том, как сегодня складывается судьба самого знаменитого творения Городецкого или, точнее, каково его будущее.

В конце 1990-х годов было решено в «доме с химерами», расположенном напротив здания Администрации Президента, сделать еще одну резиденцию главы государства. Сотрудниками «Укрреставрации» был разработан проект реконструкции и реставрации дома Городецкого. По плану внешняя и внутренняя отделка должна точно повторять первозданный вид здания. Восстановление проводилось по чертежам самого автора. Интерьер тоже повторяет стиль модерн, характерный для начала прошлого века.

По словам реставраторов, ремонт «дома с химерами» был чрезвычайно сложным. Ведь здание, построенное сто лет назад и не знавшее капитального ремонта, пришло в аварийное состояние. Кроме того, дом стоит на склоне, и одна часть фундамента просела настолько, что все сооружение начало клониться в сторону, отчего перекосились некоторые стены и окна. А как известно, окна невозможно вставлять косыми в косые стены, поскольку они просто не откроются. Но и выправлять дом, который наклонился на 37 см в сторону Банковой, тоже абсурдно, поскольку никому не придет в голову мысль переделывать, скажем, Пизанскую башню. Выпрямить дом означало бы, что его перестраивают, а не реставрируют. Поэтому мастерам пришлось делать кривые оконные рамы.

Реставрационные работы велись около шести лет, и теперь «дом с химерами» выглядит таким же, каким он был в начале XX века. На здании воспроизведены все элементы цементной лепки обрамления в виде ящериц, носорогов, наяд и дельфинов. Точные копии сделали даже с люстр и светильников.

Учтены и самые современные технологические требования. Дом оборудован спутниковой связью, сетью кондиционирования и современной системой охраны.

После такой масштабной реконструкции есть надежда, что киевлянам и гостям столицы как бы заново откроется архитектурный шедевр самого своеобразного и экстравагантного украинского зодчего.

В 2001 г. Международная академия архитектуры – консультативный орган ООН – обратилась к своим членам с просьбой назвать десять архитектурных шедевров XX столетия. Возможно, это единственный случай в истории проведения подобных мероприятий, когда мнения авторитетных специалистов практически совпали. В этом «золотом списке» в ряду других известных личностей было названо имя крупнейшего американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта, разделившего второе место с другим знаменитым зодчим – Ле Корбюзье. Архитектурный шедевр, удостоенный столь высокой оценки, широко известен как «Дом над водопадом» – частное строение, возведенное по заказу американского миллионера Эдгара Кауфмана и его супруги Лилиан.

В начале XX в. Райт слыл одним из самых модных архитекторов Америки, но ко времени его знакомства с семьей Кауфман в 1934 году слава давно покинула почти 70-летнего архитектора. Будучи в крайне стесненных материальных обстоятельствах, чтобы как-то свести концы с концами, Райт открыл на дому художественную студию под названием «Талезин». Ее начал посещать сын Кауфманов, пожелавший по совету отца учиться архитектуре.

Подружившись с семьей своего ученика, Райт вскоре получил от Кауфманов заказ на строительство загородного дома. Супруги долго и тщательно выбирали место, пока не нашли в Пенсильвании, в 45 милях от Питтсбурга, живописный уголок под названием Медвежий ручей, представлявший собой сплошной скалистый выступ, возвышавшийся в виде консоли рядом с водопадом.

Райт одобрил выбор заказчика, считая, что дом должен составлять одно целое с пейзажем. Поначалу Кауфманы рассчитывали вложиться в 45 тысяч долларов, но в итоге, когда в 1936 г. строительство было закончено, оказалось, что вилла обошлась супругам втрое дороже.

Дом словно вырос в лесу вместе с деревьями и скалами. Он как бы парил над склоном. Трехуровневые террасы, сбегающие с обрыва, казались вылепленными самой природой, а самая нижняя живописно нависала над стремительно падающим потоком воды.

Сам же архитектор назвал свое творение «органичной архитектурой». «Если усилия архитектора в этом направлении оказываются успешными, – говорил он, – вы не сумеете себе представить этот дом где-либо в другом месте, а не как раз там, где он находится. Он становится неотъемлемой частью своего окружения. Он украшает свое окружение, а не обезображивает его».

В проекте Райта романтизм XIX в. соединился с рационализмом XX в., живописная традиция англо-американского жилищного строительства сплелась с ясным и точным словарем форм «новой архитектуры». Система смелых железобетонных консолей здания как бы продолжает слоистую структуру скал, образовавшую водопад на лесном ручье. Дом покоряет искусством, с которым создание современной технологии введено в романтический пейзаж. Виртуозно использованы контрасты широкой гаммы материалов – от грубой кладки из необработанного камня до полированного стекла. Композиция выведена из неповторимых особенностей места, причем не только его физических характеристик, но и его духа, образов, которые оно навевало.

«Дом над водопадом» был первым, в котором Райт применил железобетон в качестве одного из главных материалов строительства. Основной принцип конструктивно-пространственной архитектуры этого сооружения состоит в том, что перекрытиями в нем служат железобетонные плиты, выступающие из центрального массива в разных направлениях и на разных уровнях. Эти железобетонные консоли террас, повисшие над водопадом, производят впечатление необычайно экзотического архитектурного строения.

Стены дома начинались от земли. Они были поставлены на бетонную горизонтальную площадку, нечто вроде низкой платформы, и заканчивались на уровне подоконников второго этажа, а над ними, под широкими свесами крыши, имеющей небольшой уклон, шли ряды непрерывных окон, через которые внутренние помещения раскрывались к внешнему пространству. Таким образом, стены стали своеобразными ширмами, окружающими внутреннее пространство.

Нижние поверхности выступов крыши были плоскими и окрашенными в светлый цвет, чтобы создать в этом месте сияние рассеянного света, который делал верхние комнаты не сумрачными, а уютными. Свесы крыши имели двойное назначение, служа, с одной стороны, кровом и защитой стен дома, с другой – средством освещения помещений второго этажа рассеянным и отраженным светом, который проходил сквозь специальные конструкции, так называемые «прозрачные ширмы», занявшие место глухих стен. Благодаря им из любой точки помещения открывался захватывающий вид на окружающие красоты.

Первый этаж «Дома над водопадом» представляет собой огромный зал, к которому примыкают столовая, кухня и прихожая. Общая комната, благодаря обильному остеклению и множеству стеклянных дверей, связана с внешним пространством террас, а лестницей – с ручьем внизу.

На втором этаже разместились три спальни, каждая из которых имеет свой балкон. На третьем этаже тоже есть спальня с балконом, отсюда переходный мостик ведет к домикам для гостей, комнатам прислуги и к гаражу.

Внутренняя фактура подобна наружной, а штукатурка вообще отсутствует. В интерьерах деревянная обшивка местами смягчает суровость каменных стен и железобетона, остекление защищено от солнца благодаря установленным над входами консольным козырькам, местами сплошным, местами решетчатым.

По эскизам Райта были изготовлены стулья, столы, лампы и даже ковры для гостиной. Гордостью архитектора был и камин: сложенный из камней очаг окружали выступающие прямо из пола огромные глыбы – натуральные, природные фрагменты той самой скалы, на которой стоял дом.

Самым известным жилым домом в Америке вилла Кауфманов стала после того, как крупнейший американский издатель Генри Льюис поведал о ней в ведущих американских журналах, после чего «Дом над водопадом» превратился в культовое место. Желающих взглянуть на чудо архитектуры было не счесть. Теперь каждые выходные к Кауфманам приезжали самые знаменитые гости, среди которых были Альберт Эйнштейн, Ингрид Бергман, Уильям Рэндолф Херст, Марлен Дитрих.

Слава об удивительной вилле, которую еще называли «Падающими водами», дошла до президента США. И однажды к Кауфманам пожаловал сам Франклин Рузвельт, в честь которого хозяева устроили над водопадом грандиозный фейерверк.

После визита президента посещать виллу Кауфманов стало хорошим тоном и признаком принадлежности к высшему обществу. Торжествующий бизнесмен не жалел денег на сказочные приемы в Медвежьем ручье. Хозяева устраивали костюмированные балы, велосипедные и теннисные турниры, ездили верхом, нежились в бассейне.

Однако через некоторое время дом, принесший Кауфманам известность и открывший перед ними двери в высшее общество, стал медленно разрушаться. Глубокие трещины образовались во всех террасах, а железобетонные консоли, поддерживающие фундамент, неуклонно сползали к воде. Кауфман опасался, что вилла того и гляди рухнет в пропасть заодно с его репутацией. Он устроил Райту скандал, заявив, что тот «не инженер, а дерьмо»: пронюхай сейчас пресса о том, что творится с домом, их обоих так вываляют в грязи, что они никогда не отмоются. Райт ответил, что его постройки отражают то, что творится с хозяевами. (Надо заметить, что к тому времени отношения между супругами окончательно испортились. Эдгар часто изменял Лилиан, а та остро переживала увядание своей красоты.)

В конце концов Кауфман втайне от всех начал ремонтные работы и под предлогом болезни жены уже не приглашал гостей в Медвежий ручей. Но миссис Кауфман все же упросила мужа окончательно переселиться на виллу, поскольку здесь она чувствовала себя гораздо лучше. Эдгар не возражал, и супруги перебрались в Медвежий ручей, довольствуясь обществом рабочих.

Время шло, дом приходил в упадок, и примерно к 1950 г. состояние как Лилиан, так и виллы, можно было оценивать как критическое. И Кауфману пришлось нанимать все новые бригады рабочих, чтобы предотвратить неминуемое крушение дома.

В сентябре 1952 г. Лилиан Кауфман умерла. После ее смерти проломилась нижняя терраса виллы, чуть не убив рабочего. А сам Эдгар Кауфман скончался в апреле 1955 года. Сын Кауфманов, Эдгар-младший, перенес их прах к «Дому над водопадом».

Любопытно, что архитектор Фрэнк Ллойд Райт после создания «Дома над водопадом» вступил в полосу самого продуктивного творческого двадцатипятилетия, продлившегося до самой его смерти – он умер в возрасте 95 лет. В одном из своих поздних интервью Райт, вспоминая пенсильванскую историю, заметил, что Кауфманам было противопоказано иметь столь экстравагантное жилище, ибо они всегда были и до конца остались скучными, пошлыми мещанами.

О бизнесмене Эдгаре Кауфмане сегодня уже мало кто помнит, и если его имя останется в истории, то только благодаря Фрэнку Ллойду Райту, о котором видный российский архитектор, президент Российской академии архитектуры и строительных наук Александр Кудрявцев говорил: «В “Доме над водопадом” художественный образ живет в полном согласии с природной средой! Тут есть великолепная подсказка – водопад, но интерпретировать это, как Райт, мог только гений. “Дом над водопадом”, каскадами сбегающий по косогору, кажется, вырос в этом лесу вместе с деревьями, листвой и травой и стал, возможно, самым удивительным открытием прошедшего века: оказывается, мир, выстроенный людьми, хрупок и конечен. И восстановить то, что создавалось веками, невозможно. Полагаю, в новом, XXI ст., понимание этой простой истины получит широкое распространение».

Сказано это совсем недавно, но ведь идее Райта уже семьдесят лет! Значит, мастер оказался настоящим провидцем, угадав в «органичной» архитектуре черты архитектуры будущего, в которой удобства и красота находятся в полном слиянии с гармонией природы.

Небоскребы – главная и наиболее впечатляющая достопримечательность Нью-Йорка. Всего их в городе насчитывается более тысячи, двадцать из которых входят в сотню самых высоких зданий мира. Наиболее знаменитый из них – Эмпайр стейт-билдинг, возвышающийся на углу Пятой авеню и 34-й стрит. До начала 1970-х годов этот небоскреб, высотой 381 м, с почти 70-метровой телевизионной башней, считался самым высоким зданием Нью-Йорка и утратил первенство лишь с возведением 110-этажных башен-близнецов Всемирного торгового центра. После известных трагических событий в сентября 2001 г., он снова стал самым высоким небоскребом города на Гудзоне.

Дата закладки фундамента здания, получившего в честь штата Нью-Йорк название Эмпайр стейт-билдинг (Empire State Building), – октябрь 1929 года. Кстати, раньше на этом месте стояло здание старого отеля «Уолдорф-Астория», весьма престижного заведения, где собирались сливки общества. Несмотря на крах фондовой биржи и последовавшую за этим Великую депрессию, работы велись невиданными по тем временам темпами. И уже 1 мая 1931 г. Президент США Герберт Гувер в торжественной обстановке открыл самое высокое здание на планете.

Правда, Великая депрессия все же сказалась на функционировании сооружения. В течение долгого времени большая часть его помещений общей площадью более 200 тыс. кв. м пустовала, и владельцы здания получали доходы только от платных экскурсий, причем число посетителей в те годы перевалило за 4 миллиона.

Все сооружение обошлось строительной фирме «Шрив, Лэмб энд Хармон» (Shreve, Lamb and Harmon) в 41 млн долларов. Построено оно в стиле арт-деко из известняка и стали, что к тому времени уже не было новинкой в архитектуре. Наибольший интерес представляют фасад, частично выполненный из сплава хрома, никеля и стали, а также огромное монументальное фойе.

Все здание поддерживают стальные брусья общей массой 60 тыс. тонн, доставленные с металлургических гигантов Питсбурга. Общий же вес всего сооружения – более 360 тыс. тонн, что, впрочем, меньше, чем вес земли и камня, вынутых для фундамента.

Во многих отношениях это было революционное здание. В нем впервые была использована механическая система охлаждения воздуха, после чего температура в помещениях уже не зависела от близости к окнам, что позволило значительно увеличить объем здания. Однако Эмпайр стейт-билдинг оказался слишком большим для одной компании, и тогда было решено сделать его первым своего рода вертикальным «коммерческим городом», где разместились сотни фирм и организаций. Гордая башня в 86 этажей с 16-этажным шпилем футуристической формы поднялась на немыслимую высоту в 381 метр. Фантастической казалась функция шпиля: воплощая человеческую мечту о покорении неба, он предназначался для швартовки трансатлантических дирижаблей.

Со смотровой площадки, расположенной на 86 этаже, открывается головокружительный вид на Нью-Йорк. Лучше всего здесь побывать днем, чтобы увидеть раскинувшиеся внизу улицы, площади и парки. А вечером перед посетителями предстает залитый светом город, мерцающие огнями мосты, небоскребы, вспыхивающие неоновыми рекламами, движущиеся светлячки автомобилей. Правда, чтобы попасть на смотровую площадку, необходимо пройти два пункта контроля и выстоять две длинные очереди: одну за билетами, а другую – к лифту. На 80-м этаже происходит смена лифта – со скоростного, который поднимается на эту высоту за две-три минуты, на тихоходный.

За свою более чем 70-летнюю историю Эмпайр стейт-билдинг много чего навидался. Только за последние двадцать лет здание несколько раз горело. Так, в августе 1988 г. пожар начался на 86-м этаже, и огонь добрался до самой вершины небоскреба. К счастью, все обошлось без жертв. В 1990 г. вновь случился пожар, который на этот раз унес жизни 38 человек.

Был и прецедент иного рода. В феврале 1997 г. 69-летний палестинец Али Хассан Абу Камаль поднялся на смотровую площадку, пробормотал что-то невнятное по поводу Египта, выхватил пистолет и открыл огонь по туристам. Он убил одного человека, ранил шестерых, а потом и сам застрелился. Когда два дня спустя площадку вновь открыли, посетителей уже прощупывали магнитометрами.

Небоскреб печально знаменит и тем, что с его 102-го этажа ежегодно бросались вниз сотни самоубийц, покуда всю террасу не огородили густой проволочной сеткой.

После сооружения Эмпайр стейт-билдинг жители Нью-Йорка очень беспокоились по поводу его устойчивости. Но небоскреб не раз подтверждал свою прочность и выносливость. Так, в 1945 г., когда в 79-й этаж врезался заплутавший в тумане бомбардировщик Б-25, здание не только выдержало этот удар, но даже не покосилось.

Вместе с тем Эмпайр стейт-билдинг стал не только символом города, но и «суперкинозвездой», снявшейся более чем в 90 фильмах. Самый нашумевший из них – о Кинг-Конге, гигантской обезьяне, которая в заключительном эпизоде картины оказывается в Нью-Йорке. Вырвавшись на свободу, Кинг-Конг бегает по всему городу и крушит все на своем пути. В конце концов монстр взбирается на вершину небоскреба, где какое-то время отмахивается от самолетов, а затем падает вниз, сраженный прицельным огнем пилотов-асов.

Случались и курьезы. После терактов 11 сентября 2001 г. Эмпайр стейт-билдинг закрыли, а уже вечером следующего дня стало известно, что служебный полицейский пес вроде бы унюхал бомбу на 44-м этаже. Небоскреб немедленно оцепили, но оказалось, что собаку подвело профессиональное чутье и никакой взрывчатки в здании нет.

Высотный рекордсмен не раз был свидетелем экзотических спортивных состязаний с участием самых выносливых бегунов. Здесь регулярно устраиваются международные забеги на вершину небоскреба, в которых участвуют десятки любителей подобных соревнований. В последний раз быстрее всего из женщин 1860 ступенек преодолела американка Синди Мол. Причем это уже третья ее победа. На вершину небоскреба она взбежала за 12 мин. 45 секунд. Из мужчин по ступенькам быстрее всех бегает австралиец Пол Крейк, одолевший 102 этажа за 9 мин. 45 секунд. Между прочим, самому старшему из 154 участников забега исполнилось 89 лет.

Эмпайр стейт-билдинг до сих пор остается одним из посещаемых зданий Америки, принявшим за годы своего существования около ста миллионов туристов. Их доставка наверх производится с помощью 73 высокоскоростных автоматических лифтов. Кроме того, к услугам посетителей – два ресторана, бар, почта, аптека, магазины, два банка. За несколько долларов туристические фирмы готовы предложить посетителям групповые туры по зданию.

Правда, после трагедии башен-близнецов число туристов несколько поубавилось, да и меры предосторожности ужесточились. Однако любителей прикоснуться к нью-йоркскому ретрогиганту все же по-прежнему немало, а значит, слава Эмпайр стейт-билдинг, несмотря на все превратности судьбы, отнюдь не померкла.

«Лично я гораздо больше люблю вертикальные линии, чем горизонтальные, потому что они как бы придают ощущение возвышенности… Да, невозможно полюбить четыре тысячи метров чего-то, но достаточно поставить вертикально, скажем, коробок спичек или ювелирное изделие, и вы найдете эту вещь очаровательной». Это высказывание крупнейшего американского архитектора японского происхождения Минору Ямасаки вполне соответствует тому направлению, которое получило название «американский неоклассицизм шестидесятых». В 1950-х годах Ямасаки стал известен благодаря участию в строительстве знаменитого небоскреба Эмпайр стейт-билдинг, оригинальным сооружениям в Детройте, Сиэтле, Дели и других городах мира. Но славу одного из самых смелых архитекторов ему принесли две башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, возведенные неподалеку от набережной реки Гудзон и до 11 сентября 2001 г. считавшиеся самым высоким строением в городе.

Их появление имело свою историческую закономерность. В конце 1950-х и в 1960-х годах в Америке возобладала идея, характерная для так называемого «общества потребления», – придавать вещам приятный и даже рафинированный облик. Она была одобрена и на официальном уровне, то есть ставилась задача «продемонстрировать миру позитивную сущность американского образа жизни». Архитектура как нельзя лучше отвечала этим задачам. На небольшом участке фантастически подорожавшей земли оказалось возможным построить здание, включающее в себя бизнес-офисы, административные помещения, торговые центры и т. д., которые в полной мере соответствовали бы имиджу крупнейших фирм.

Правда, американский неоклассицизм просуществовал недолго. Но и за это время талантливые зодчие сумели создать ряд уникальных произведений, в числе которых был и Всемирный торговый центр. Его проект выглядел поистине глобальным, соответствующим развитой технократической модели – два гигантских обнаженных параллелепипеда из стекла, взметнувшихся на высоту 540 метров[12]. В этом огромном комплексе должны были разместиться бесчисленные конторы, фирмы, банки и учреждения.

Ко времени создания башен Ямасаки был уже сложившимся архитектором с собственным взглядом на современное зодчество, чьим девизом стали всего три слова – «форму определяет функция».

Решение о начале строительства Всемирного торгового центра было принято в 1960 году. Комплекс был сдан в эксплуатацию в 1973 г., а башни-близнецы – в 1976 году. ВТЦ включил в себя два 9-этажных здания офисных помещений, 8-этажное здание Государственной таможенной службы США, 47-этажное здание представительских офисов, 22-этажный отель и две 110-этажные башни-близнецы. Арендуемые площади башен-близнецов – 1,08 миллиона кв. м, в которых разместились офисы 450 компаний из 30 стран мира, а число работающих составило 50 тыс. человек.

Под Всемирным торговым центром были сооружены подземный вокзал, многочисленные магазины и супермаркеты, а на крышах башен – смотровая площадка, ресторан и бар.

В феврале 2001 г. знаменитые небоскребы-близнецы были сданы в аренду на 99 лет за более чем 3 млрд долларов. Владельцы небоскребов планировали получить за аренду всего 1,5 млрд, но в результате продолжавшейся почти год борьбы между инвесторами окончательная сумма арендного договора оказалась в два раза выше.

Беда обрушилась на гордость Нью-Йорка и один из символов процветания нации утром 11 сентября 2001 г., когда два самолета, угнанные террористами-смертниками, беспрепятственно проникли в воздушное пространство города и протаранили оба небоскреба. Вот тогда-то и выяснилось, что в XXI в., который, по предсказанию фантастов, должен стать эпохой прогресса и всеобщего благополучия, архитектурные шедевры оказались самой удобной мишенью для террористов. Великолепное строение лучших архитекторов и строителей Америки рухнуло в одночасье, поставив под сомнение саму идею сверхтехнологичности функционального живого пространства. По оценкам специалистов, сила падения башен была такой, что металл буквально спрессовывался с бетоном, превратившись в сплошную массу.

Уничтожение башен-близнецов показало, что небоскребы, построенные из металла и бетона, не очень-то защищены. Кстати, многие архитекторы и проектировщики считают надуманной развернувшуюся после трагедии дискуссию о том, какие небоскребы надежнее: американские железобетонные, которые при разрушении «складываются» внутрь самих себя, или европейские стеклобетонные, способные упасть набок. По мнению многих специалистов, при нынешнем развитии строительных технологий самый надежный способ избежать разрушения небоскреба вследствие теракта, несчастного случая или природной катастрофы – не строить такие дома вовсе.

И все-таки, что же будет построено на месте разрушенных башен? Проектов великое множество, приведем лишь некоторые из них, наиболее часто упоминаемые в печати.

Один из арендаторов погибших зданий – Ларги Сильверстайн предложил построить башни высотой 60 этажей – тогда они бы не представляли интереса для воздушных террористов. В ответ на это соображение был предложен проект, в котором 60 этажей были бы рабочими, а следующие 50 представляли собой пустое пространство – эта пустота должна была стать мемориалом тому месту, куда врезался «боинг».

Проект еще не отменен, но стоимость его столь высока, что вызывает сомнения в реализации подобного мемориала.

Ведущий архитектор нового Всемирного торгового центра Даниэль Либескинд выдвинул проект, предполагающий строительство башни высотой 1776 футов (в 1776 г. Америка получила независимость), и эта 540-метровая архитектурная конструкция станет самой высокой в мире. На ее верхних этажах будут размещены сады.

Кроме того, в этом месте планируется возвести памятник трем тысячам человек, погибшим во время терактов. Проект, предложенный Либескиндом, учитывает особенности углов отражения солнечных лучей, которые должны быть сконцентрированы на памятнике жертвам терактов. Ежегодно утром 11 сентября между 8 часами 46 минутами, то есть в то время, когда в башню врезался первый самолет, и 10 часами 28 минутами, когда упала вторая башня, здания ВТЦ не будут отбрасывать тень.

В новый комплекс также войдут художественный центр и железнодорожная станция. А часть основания обвалившихся башен не будет застроена.

В дискуссию о том, как использовать свободное место в центре Манхэттена, где до 11 сентября 2001 г. высились небоскребы Всемирного торгового центра, включилось и правительство Каталонии. Оно предложило властям Нью-Йорка воздвигнуть там величественное здание по проекту великого каталонского архитектора Антонио Гауди. Всемирно известный зодчий по заказу двух своих поклонников из числа богатых американских предпринимателей в 1911 г. создал проект небоскреба, высотой в 360 метров. Это здание, по мысли заказчиков, должно было быть возведено на Манхэттене, причем, по удивительному совпадению, почти на том самом месте, где позже были построены знаменитые башни-близнецы. Небоскреб Гауди в какой-то мере напоминает его самое известное и любимое творение – собор Святого семейства в Барселоне. Комплекс состоит из главной башни, увенчанной звездой, в лучах которой должны расположиться смотровые площадки, а также связанных с основной башней восьми зданий, где будут находиться жилые помещения и офисы. В башне расположатся также четыре ресторана, музей культур пяти континентов мира, выставочный и концертные залы. Сам архитектор говорил, что хочет выразить в своем здании дух предприимчивости, свойственный американскому народу.

Если власти Нью-Йорка решатся отдать предпочтение проекту Антонио Гауди, то это здание станет первым творением великого архитектора, построенным за пределами Испании. И первым небоскребом, построенным спустя сто лет после создания его проекта.

Если подытожить сказанное, то можно прийти к выводу, что ни один план пока не имеет реальной перспективы, так что дискуссия обещает быть долгой и многословной. Но совершенно ясно одно: во-первых, вновь построенные здания не будут копией погибших, и во-вторых, гордая и честолюбивая Америка, безусловно, отдаст дань памяти жертв теракта и вновь продемонстрирует мощь и славу одной из ведущих в архитектурном отношении держав мира.

В восточной части Манхэттена между 42-й и 48-й улицами Нью-Йорка, в привлекательном парковом оазисе площадью 7 га расположены здания, известные всему цивилизованному миру. Это комплекс ООН, международной организации, объединяющей около 200 государств всех пяти континентов.

К Центральным учреждениям ООН относятся 39-этажная зеркальная стрела Секретариата, приземистое куполообразное здание Генеральной Ассамблеи, Конференционный корпус и библиотека, носящая имя второго Генерального секретаря ООН Дага Хаммаршельда, погибшего в авиакатастрофе в 1961 году.

Весь комплекс является международной территорией. Ни один служащий или сотрудник федерального, штатного или местного органа административной, судебной, военной, полицейской службы США не имеет права войти на территорию Центральных учреждений ООН, кроме как с согласия и на условиях, согласованных с Генеральным секретарем Организации.

Все Центральные учреждения ООН спроектированы таким образом, чтобы обеспечивалось обслуживание четырех основных групп: делегаций, представляющих 191 государство, которые ежегодно направляют в Нью-Йорк для участия в очередных сессиях Генеральной Ассамблеи более 5000 человек; Секретариата, насчитывающего около 4900 сотрудников в Нью-Йорке; журналистов, из которых более 3600 имеют постоянную аккредитацию, а более 10 000 – присутствуют на крупных совещаниях; посетителей, которых ежегодно насчитывается в среднем 700 тысяч человек.

Вопрос размещения штаб-квартиры Организации Объединенных Наций рассматривался Генеральной Ассамблеей на первой сессии 14 февраля 1946 г. в Лондоне, исходя из заявок от многих стран мира с предложениями о постоянном месте расположения Организации. После того как выбор остановился на Соединенных Штатах, во второй половине 1946 г. специальный комитет ООН занимался определением возможных мест размещения Организации. Такое место было выбрано не сразу. Вначале фигурировали такие города, как Филадельфия, Бостон, Сан-Франциско, изучались и районы Нью-Йорка, причем густонаселенный Манхэттен даже не рассматривался всерьез. Однако сделанное в последний момент предложение Джона Д. Рокфеллера-младшего о выделении 8,5 млн долларов на покупку нынешнего участка существенно изменило ситуацию. 14 декабря 1946 г. подавляющим большинством членов Генеральной Ассамблеи ООН приняло предложение американского миллиардера, дополнительный участок земли был предоставлен городом Нью-Йорком, а городские власти выделили еще 26 млн долларов на его благоустройство.

Относительно сооружений для штаб-квартиры ООН было принято решение, что проект будет разработан совместными усилиями известных архитекторов из разных стран.

Главным архитектором, должность которого называлась Директор по планированию, был назначен Уоллес К. Гаррисон (Соединенные Штаты). Ему помогал Совет консультантов-архитекторов в составе 10 членов, назначенных правительствами. В состав Совета вошли: Николай Басов (Советский Союз), Гастон Брунфо (Бельгия), Эрнст Кормье (Канада), Шарль И. Ле Корбюзье (Франция), Лян Сэ Чэн (Китай), Свен Маркелиус (Швеция), Оскар Нимейер (Бразилия), Говард Робертсон (Англия), Г. А. Свайё (Австралия) и Хулио Виламахо (Уругвай).

После утверждения проектов началась активная работа по их выполнению. Контракт на строительство в январе 1949 г. получили четыре крупные строительные фирмы Нью-Йорка. И уже девятнадцать месяцев спустя, 21 августа 1950 г., сотрудники Секретариата заняли свои новые служебные помещения.

На официальной церемонии 24 октября 1949 г. (День ООН) первый Генеральный секретарь Трюгве Ли в присутствии Президента Соединенных Штатов заложил в фундамент металлическую капсулу. Надпись на ней гласила: «Организация Объединенных Наций» на пяти официальных языках, использовавшихся в 1949 году (английском, испанском, китайском, русском и французском), дата была проставлена римскими цифрами. В капсулу вложили копии Устава и Декларации прав человека, копию расписания заседаний и отчеты о заседаниях Консультативного комитета Центральных учреждений. Историческая капсула находится под землей к востоку от здания библиотеки на южной границе комплекса ООН.

Самым высоким в комплексе является 170-метровое 39-этажное здание Секретариата с тремя подземными этажами. Его фасад представляет собой почти сплошной монолит из широких панелей зеленоватого стекла. А северный и южный торцы не имеют окон и облицованы вермонтским мрамором. Кстати, на облицовку пошло две тысячи тонн этого ценного строительного материала.

Съемные металлические перегородки, закрепленные скобами на каркасе, позволяют в случае необходимости быстро и без труда изменить конфигурацию служебных помещений. Под полами проложены коммуникационные каналы с выводом телефонных, электрических и сигнальных проводов. Комплексная система грузовых лифтов и конвейеров ускоряет доставку документации и почты по всему зданию.

В расположенных ниже уровня земли подвальных помещениях находятся мастерские, пожарная группа, погрузочно-разгрузочные платформы, группа дипломатической почты, служебные помещения сотрудников службы безопасности, складские помещения, трехуровневый гараж, станция обслуживания автомобилей и холодильная установка для кондиционирования воздуха.

Важным элементом комплекса является здание Генеральной Ассамблеи – сооружение со скошенной крышей и вогнутыми стенами длиной 125 м и шириной 52 метра. В невысоком куполе установлены приборы, обеспечивающие освещение зала. Восточная и западная стены здания облицованы английским известняком, а панели и отделка выполнены из вермонтского мрамора. В южной части в глубокую мраморную раму встроено огромное окно высотой 17,5 м, через которое открывается вид на площадь перед Секретариатом.

В северной части здания Генеральной Ассамблеи, выходящей на садово-парковую территорию, расположен главный вход в комплекс Центральных учреждений. С этой стороны оно облицовано специальными полупрозрачными стеклянными панелями, которые поддерживаются мраморными пилястрами, создающими в вестибюле приглушенное освещение.

Вестибюль здания Ассамблеи с его простой и современной геометрией консольных балконов и мягким освещением служит основным входом для посетителей Центральных учреждений.

За вестибюлем справа находится небольшая комната для молитвы и размышления, посреди которой возвышается подсвечивающийся сверху массивный кусок железной руды.

Над лестничной площадкой, соединяющей вестибюль с официальным входом в зал Генеральной Ассамблеи на втором этаже, с потолка свисает маятник Фуко, преподнесенный в дар ООН Нидерландами в 1955 г. и наглядно демонстрирующий вращение Земли вокруг своей оси.

Маятник Фуко, названный по имени французского физика Жана Бернара Леона Фуко, представляет собой позолоченную сферу, подвешенную к потолку на высоте 24,5 м на проволоке из нержавеющей стали. Карданный шарнир позволяет сфере свободно качаться в любом направлении. Установленный под маятником электромагнит компенсирует трение о воздух, обеспечивая равномерное движение маятника. Посетители могут сами убедиться, как направление качания маятника меняется в течение дня из-за вращения Земли. Полный цикл сфера совершает за 36 часов 45 минут.

В северо-западной части вестибюля, рядом со входом в комнату для молитвы и размышления, размещен цветной витраж, созданный по эскизу французского художника Марка Шагала. Выдающийся мастер преподнес его в дар ООН в 1964 г. в память о Даге Хаммаршельде, втором Генеральном секретаре ООН, и пятнадцати его спутниках, погибших в авиакатастрофе в 1961 году.

На мемориальном витраже, размерами 5×4 м, изображены символы мира и любви, в частности ребенок, которого целует появляющееся из цветов лицо ангела, и мать с ребенком на руках. Музыкальная символика витража рождает ассоциации с Девятой симфонией Бетховена, любимым музыкальным произведением г-на Хаммаршельда.

Самое большое помещение в комплексе ООН, вмещающее свыше 1800 человек, – зал Генеральной Ассамблеи (длина – 54,5 м, ширина – 37 м, высота потолка – 24,5 м). Выполненный в синем, зеленом и золотом цветах, он занимает второй, третий и четвертый этажи.

Генеральная Ассамблея – единственный зал заседаний в ООН, где находится эмблема Организации. Она представляет собой карту мира, окруженную оливковыми ветвями (символом мира), в центре которой находится Северный полюс.

Представители государств-членов сидят за столами, перед которыми находятся трибуна для ораторов и подиум. Места на подиуме занимают Председатель Генеральной Ассамблеи, справа от него – Генеральный секретарь Организации Объединенных Наций, а слева – заместитель Генерального секретаря по делам Генеральной Ассамблеи и конференционному обслуживанию.

В зале насчитывается 1321 место, в том числе на трех приподнятых платформах, возвышающихся сзади. Балкон на третьем этаже предназначен для заместителей представителей специализированных учреждений и других сотрудников. А выше, еще на одном балконе расположены места для представителей средств массовой информации и места для посетителей.

Зал Генеральной Ассамблеи проектировался совместными усилиями группы из 11 архитекторов, и, чтобы подчеркнуть международный характер этого зала, в нем не выставлен ни один дар от государств-членов.

На двух нижних уровнях здания Генеральной Ассамблеи находятся большой зал заседаний на 623 места для делегатов, 44 места для представителей прессы и 166 мест для представителей общественности; четыре меньших по размеру зала заседаний; радио– и телевизионная студии; помещения звукозаписи и центральная аппаратная – центр системы коммуникаций, обслуживающей все Центральные учреждения.

Здания Генеральной Ассамблеи и Секретариата соединяет Конференционный корпус, протянувшийся вдоль набережной над магистралью Франклина Д. Рузвельта почти на 132 метра. На его узком верхнем уровне (четвертый этаж) находятся ресторан для делегатов, индивидуальные комнаты для обедов, кафе для сотрудников и кухня. Протяженность перил из бирманского тикового дерева по трем сторонам внешней террасы на трех уровнях Конференционного здания составляет около 1 км.

На втором и третьем этажах расположены три зала Советов (Зал Совета Безопасности, Зал Совета по Опеке, Зал Экономического и Социального Совета).

В отличие от Зала Генеральной Ассамблеи эти залы оформлены как дар государств-членов.

Зал Совета Безопасности, спроектированный норвежским архитектором Арнстайлом Арнебергом, оформлен как дар Норвегии. В нем прежде всего привлекает внимание большое панно (холст, масло) работы норвежского художника Пера Крога, занимающее основную часть восточной стены. На нем изображена птица Феникс, восстающая из пепла, – символ мира, восстанавливаемого после Второй мировой войны. Темные зловещие тона в нижней части панно сменяются фигурами, выполненными в ярких тонах и символизирующими надежду на лучшее будущее. Идею равенства передает группа людей, взвешивающих зерно, которое будет раздаваться всем.

На вышитых голубыми и золотыми шелковыми нитями гобеленах на стенах и шторах на окнах, выходящих на набережную вдоль пролива Ист-Ривер, изображены якорь – символ веры; зреющие колосья – символ надежды и сердце – символ милосердия.

Рядом с Залом Совета Безопасности находится Зал Совета по Опеке, который представляет собой дар Дании. Он был спроектирован датским архитектором Финном Юл ем, и все детали внутренней отделки были привезены из Дании.

Стены этого зала облицованы панелями из ясеня. Вдоль одной стены установлена огромная статуя. Вырезанная из ствола тикового дерева трехметровая фигура женщины, выпускающей птицу из раскрытых рук, знаменует собой «свободный полет вверх, к новым высотам». Применительно к Совету по Опеке эта статуя может символизировать колонии, добивающиеся независимости.

Зал Экономического и Социального Совета находится между залом Совета по Опеке и расположенным в северной части холлом для отдыха делегатов, огромная стеклянная стена которого выходит на парк. Зал был спроектирован Свеном Маркелиусом из Швеции и оборудован этой страной. Особое внимание в зале привлекают трубы и вентиляционные отверстия, размещенные в потолке над галереей для посетителей. По замыслу архитектора, все конструктивные элементы, имеющие то или иное функциональное назначение, должны были остаться открытыми.

«Недостроенный» потолок обычно воспринимают как символическое напоминание о том, что работа Организации Объединенных Наций в экономической и социальной областях никогда не прекращается: всегда найдется еще что-то, что можно сделать для улучшения условий жизни населения Земли.

К западу от Конференционного корпуса между зданиями Секретариата и Ассамблеи находится Японский «Колокол мира», преподнесенный Организации Объединенных Наций в июне 1954 г. Японской ассоциацией содействия ООН. Он был отлит из монет, собранных детьми из 60 стран мира, и укреплен под сводом типично японского сооружения из кипарисового дерева, напоминающего синтоистский храм.

В колокол принято звонить два раза в год: в первый день весны – день весеннего равноденствия – и в день открытия ежегодной сессии Генеральной Ассамблеи в сентябре.

На юго-западном углу комплекса ООН к зданию Секретариата примыкает библиотека им. Дага Хаммаршельда. Это здание спроектировано компанией «Гаррисон, Абрамович и Хэррис», консультантами по архитектурным вопросам при ООН. При его строительстве использовались белый мрамор, стекло и алюминий. Библиотека насчитывает шесть этажей, три из которых расположены над землей, а три уходят под землю.

На трех надземных этажах находятся коллекции Организации Объединенных Наций, документы специализированных учреждений и Лиги Наций, а также общие справочные материалы и карты. Под землей находятся аудитория, способная вместить почти 200 посетителей, библиотека периодических изданий и дополнительные книжные стеллажи.

Учитывая международный характер Организации, строительные и отделочные материалы для Центральных учреждений, а также интерьер и обстановку для внутренних помещений отбирали из многих стран. Так, известняк для облицовки здания Ассамблеи и Конференционного корпуса был привезен из Соединенного Королевства; мрамор – из Италии; мебель для служебных помещений и стеллажи – из Франции; стулья и ткани – из Чехословакии и Греции; ковры – из Англии, Франции и Шотландии.

Кроме того, столы были закуплены в Швейцарии, а различные сорта дерева для внутренней отделки – в Бельгии, Канаде, Кубе, Гватемале, на Филиппинах, в Норвегии и Заире (в настоящее время Демократическая Республика Конго).

Единственным произведением искусства в Центральных учреждениях, изготовленным по заказу Генеральной Ассамблеи, является картина американского художника Люмена Мартина Винтера под названием «Титаны». Она была приурочена к Всемирной ассамблее молодежи 1970 г., проведенной в Центральных учреждениях, и находится на третьем этаже в проходе, соединяющем Конференционное здание и здание Генеральной Ассамблеи.

Интересны дизайнерские решения территории, прилегающей к зданиям ООН. Посетителей и делегатов встречают реющие на флагштоках флаги 191 государства – членов Организации Объединенных Наций. Они расположены широким полукругом вдоль всей площади ООН.

Круглый декоративный бассейн перед зданием Секретариата с фонтаном посредине был построен на средства, переданные в дар ООН детьми Соединенных Штатов. Волнистый рисунок дна бассейна создается чередующимися полосами колотого белого мрамора и черной гальки. Галька была собрана на берегах женщинами и детьми греческого острова Родоса.

В 1964 г. на краю бассейна была установлена семиметровая абстрактная бронзовая скульптура в честь погибшего Генерального секретаря Хаммаршельда, получившая название «Одиночная форма». Ее автор – английский скульптор Барбара Хепуорс, и передана она как дар Джекоба Блауштайна, бывшего делегата Соединенных Штатов при ООН.

Монументальная лестница, предоставленная в дар штатом Нью-Йорк в память Дага Хаммаршельда, ведет от площади перед входом в здание Генеральной Ассамблеи к парку Организации Объединенных Наций. В этом парке, который выходит на Ист-Ривер, находится мемориал Элеоноре Рузвельт и скульптуры, переданные в дар Бразилией, Германией, Советским Союзом и Югославией.

Тонны земли и удобрений были доставлены в садово-парковую зону комплекса для посадки деревьев, кустарников и цветов. Порядка 1500 кустов роз-медалистов, 140 вишневых деревьев, 95 дубов болотных, 59 акаций, 48 западных платанов и 30 000 луковиц нарциссов, а также великолепные кусты боярышника, амбровые деревья, позволили преобразить территорию, на которой раньше были камни и металл, в зеленый сад.

Вдоль асфальтовых дорожек произрастают падуб, бирючина, азалии, плющ обыкновенный, глицинии и трава. Многие из растений были переданы в дар группами лиц или отдельными гражданами.

Особой символикой отмечен Мемориал памяти погибших сотрудников ООН. Сердцевиной архитектурного решения этого памятника, строительство которого финансировалось за счет Нобелевской премии Мира 1988 г. (ее были удостоены миротворческие силы Объединенных Наций), является стела из хрусталя. На ней на шести официальных языках Организации выгравированы слова: «Вспомним здесь тех, кто отдал жизнь за мир».

Мемориал погибшим состоит из 191 каменной плиты, что соответствует нынешнему числу членов Организации Объединенных Наций. Плиты установлены в непосредственной близости от пешеходной дорожки и образуют многоугольник неправильной формы. Камень для плит добыт из карьеров пяти разных континентов. Пятнадцать вертикальных блоков из оникса разной высоты выполнены в форме скамеек, ибо Мемориал задуман как место поминовения и размышления.

Построенный в 1952 г. комплекс зданий штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке был для своего времени высшим достижением архитектурной и инженерной мысли. Однако с тех пор прошло уже 50 лет, и некоторые помещения, а также оборудование, явно требуют обновления. В ближайшее время планируется основательная реконструкция и капитальный ремонт комплекса, с возведением нового тридцатиэтажного офиса.

И все же, несмотря на относительно солидный возраст, сооружения Организации Объединенных Наций и сегодня выглядят вполне современно, и не только с архитектурной точки зрения. Центральные учреждения ООН давно уже стали своеобразным маяком надежды и символом мира. Всемирная организация, где собираются представители шестимиллиардного населения планеты для обсуждения и решения вопросов мира, справедливости и социально-экономического процветания, воплотила в себе образ всего XX столетия с его стремительным техническим прогрессом и бурной историей.

Архитектура Новейшего времени с ее богатым арсеналом высокотехнологичных материалов предоставила зодчим прекрасную возможность выявить свою творческую индивидуальность, открыла пути для смелых экспериментов. Талантливый французский архитектор Ле Корбюзье в полной мере воспользовался всеми достижениями технического прогресса, которые стали использоваться как для сооружения настоящих произведений искусства, так и для простых зданий. Строго придерживаясь математических законов, он сам определил основу своего творчества как «одухотворенную, осмысленную конструкцию».

К такому пониманию зодчества Корбюзье шел долгие годы, вырабатывая собственную систему критериев и оценок, применимых ко всякому строению. В частности, он запатентовал как оригинальное изобретение и успешно применил на практике собственную шкалу пропорций, которую назвал Модулор.

Модулор представляет собой шкалу линейных размеров, которые отвечают трем требованиям: 1) находятся в определенных пропорциональных отношениях друг с другом, позволяют гармонизировать сооружение и его детали; 2) прямо соотносятся с размерами человеческого тела, обеспечивают тем самым человеческий масштаб архитектуры; 3) выражены в метрической системе мер и потому отвечают задачам унификации строительных зданий.

При этом Корбюзье хотел соединить достоинства традиционно идущей от человека английской системы линейных мер (фут, дюйм) и более абстрактной, но и более универсальной метрической системы. В итоге довольно сложных геометрических построений архитектор предложил два ряда чисел, находящихся в отношении золотого сечения.

Великий ученый Альберт Эйнштейн так прокомментировал изобретение Корбюзье: «Это система пропорций, мешающая делать плохо и помогающая делать хорошо». Сам Корбюзье сравнивал Модулор с музыкальным инструментом – каждый может пользоваться им в меру своего таланта, но сам он таланта не прибавляет.

Корбюзье сформулировал и так называемые «Пять пунктов современной архитектуры», характеризующих те сдвиги в сторону к строительной технике, которые открывали дорогу для новых архитектурных решений: применение каркасной железобетонной конструкции и, как следствие, – здание на столбах, открытое на первом этаже; крыша-терраса с садом на ней; свободный план; ленточное окно, свободный фасад (с ненесущей стеной-мембраной).

Если же определять архитектуру в более узком значении, то есть в качестве жилья, то и на этот счет у Корбюзье имеется легко запоминающееся высказывание: «Дом имеет два назначения. Во-первых, это машина для обитания, работы, удобства жизни… но кроме того, это – место для обиталища красоты, приносящее нашему уму столь необходимое ему успокоение». И дальше: «Архитектура начинается там, где кончается машина».

Именно таким представлениям о жилище и отвечает 17-этажный дом в Марселе, в котором реализовались идеи Корбюзье о Лучезарном городе, идеи, неизменно присутствовавшие во всех его градостроительных проектах.

Первоначально власти Марселя в 1947 г. предложили Корбюзье построить жилой поселок непосредственно на побережье моря. Архитектор, однако, решил иначе. Он задумал дом как целостный организм с разнообразными функциями, определяющими быт его обитателей. Такое решение имело целью создать равновесие между индивидуальным и коллективным, что было для Корбюзье одним из главных условий полноценного жилища.

Таким образом, вместо проекта двадцати-тридцати домиков на его чертежной доске стали вырисовываться контуры одного здания, в 337 квартирах которого смогли бы жить 1600 человек. Идея проста, как все гениальное. По словам Корбюзье, «проблема жилища волнует сегодняшнее общество, которое отбрасывает дедовские ограничения и жадно стремится создать новые условия, способные уравновесить напряженность современной жизни».

Вообще-то, сосредоточение разбросанных домов в одном блоке, с точки зрения экономической, не давало особой выгоды, но все же имело свои преимущества. Во-первых, из всех квартир открывался прекрасный вид на море, что в ином случае оказалось бы привилегией нескольких домов, а во-вторых, здание предоставляло каждому жильцу больше удобств, чем обычные дома, в том числе и 26 видов мест общего пользования.

И это лишь часть преимуществ здания, которое получило название «Жилая единица» (по-французски «Unite d’Habitation»). К этому надо добавить, что в нем было создано 23 различных типа квартир – от однокомнатной до квартиры «для семей с восемью детьми». Отдельные квартиры различной площади имели высоту в два этажа, т. е. 4,56 м, соразмерно высоте в 2,26 м, обычной для крестьянских домов от Швейцарии до греческих островов. В двухэтажных квартирах комнаты ориентированы на обе стороны.

Но и это не самое главное. Новаторство проекта заключалось скорее в его обширных общественных учреждениях. Наиболее интересно в этом здании размещен торговый центр, который находится на средних этажах. Это настоящая «центральная торговая улица», которую можно сразу узнать по солнцезащитным экранам высотой в два этажа. Здесь размещены самые разнообразные магазины (овощной, гастрономический, табачный, парфюмерный), прачечная, химчистка, дамская и мужская парикмахерские, почта, газетные киоски, рестораны, кинотеатр и даже небольшая гостиница. Вместе с вертикальными рядами квадратных окон лестничных клеток они определяют масштабность и выразительный облик всего здания, чьи параметры довольно внушительны – 140×24 м при высоте 56 метров.

На верхнем, 17-м этаже расположены ясли на 150 мест. Пандус непосредственно ведет на террасу крыши с комнатой отдыха, плавательным бассейном и несколькими удобными площадками для игр. Корбюзье настоял на том, чтобы здесь поставили, казалось, совсем «лишнюю» белую стену. Она предназначалась для того, чтобы детям было на чем рисовать цветными мелками.

Другая часть террасы на крыше предоставлена взрослым. На ней имеется частично крытая площадка для гимнастических занятий и открытая спортивная площадка. С северного торца здания большая бетонная плита служит защитой от сильного северного ветра – мистраля, а также фоном для театральных представлений на открытом воздухе.

О таком подходе к жилищу Корбюзье говорил: «Это мост, переброшенный в наше время из Средневековья. Это не архитектура для королей или князей, это архитектура для простых людей».

Пластические качества «Жилой единицы» делают здание уникальным с архитектурной точки зрения. В руках Ле Корбюзье аморфный грубый бетон приобрел признаки естественного камня. Глубокая бетонная поверхность применена везде, где с ее помощью можно было усилить пластику отдельных элементов сооружения. Любое изменение средиземноморского освещения особенно зримо отражается на грубых поверхностях вентиляционных шахт и башнях лифта, расположенных на крыше, что превращает эти утилитарные конструкции во впечатляющие скульптурные монументы.

В «Жилой единице» использованы только интенсивные чистые краски. Правда, Корбюзье воздержался от окраски фасада, расписав только боковые стенки балконов в красный, зеленый и желтый цвета. Так же ярко и нарядно выглядят искусственно освещенные длинные переходы «внутренней улицы».

Кстати, на одной из бетонных стен помещен рельеф, изображающий человека с поднятой левой рукой рядом со шкалой размеров Модулора. Эта эмблема с полным правом занимает свое место у подножия дома, который с начала до конца спроектирован в пропорциях на основе Модулора.

Некоторые детали комплекса безгранично обогащают прелесть и поэтичность сооружения. Это отдельные железобетонные колонны и балки, а также металлические конструкции из стальных или гнутых алюминиевых профилей, перфорированные ограждения лоджий из вибробетона. Здание поставлено и построено так, что летом в средиземноморскую жару в квартирах прохладно. С одной стороны окна выходят на море, а с противоположной видны горы.

Казалось бы, строительство привлекательного во всех отношениях жилого здания должно было осуществляться без особых осложнений. Но все вышло как раз наоборот. Как признавался сам Корбюзье: «Строительство жилого дома в Марселе было полем битвы. Какое жестокое испытание. Надо было обладать огромной выдержкой!.. Марсель – это шесть лет борьбы. Но это и награда за сорок лет исканий: это итог труда всей жизни и бескорыстной помощи армии преданных, полных энтузиазма молодых архитекторов, французов и прибывших со всего света. Терпение, упорство и скромность в исканиях и поступках. Труд без громких слов. То был эксперимент. Семь последовательно сменивших друг друга министров разрешали это строительство, некоторые только мирились с ним, другие ему активно помогали».

Именно в силу эксперимента даже после открытия этого здания в 1952 г. французское правительство отнеслось к нему скептически и, не решившись сдавать в аренду квартиры и магазины, потребовало их продажи, чтобы переложить риск на плечи жильцов и владельцев магазинов.

Но десятилетия шли за десятилетиями, и уже в 1970-х годах то, что казалось необычным и даже вызывающим в творчестве Корбюзье, стало классикой архитектуры. Уже ни у кого больше не вызывает сомнений, что «Жилая единица» оказала огромное влияние на формирование умов последующего поколения архитекторов. Она помогла освободить архитектора и планировщика от представления о доме как о простой сумме отдельных квартир и расширить его до более широких рамок коллективного человеческого жилища, в котором «социальное воображение получило свое трехмерное воплощение». Лучшим доказательством признания мастерства великого зодчего XX в. служит тот факт, что марсельцы давно уже перестали называть строение сухим термином «Жилая единица», они именуют его просто «Дом Ле Корбюзье». И сегодня по числу посещений туристами это здание уступает лишь знаменитым замкам в долине Луары.

Город Бразилиа, одну из самых молодых столиц мира, нередко называют «первой столицей современной цивилизации», чья архитектура объявлена достоянием всего человечества.

Решение возвести новую столицу среди дебрей южно-американской сельвы (так здесь называют тропические леса) было принято в 1956 г. президентом Бразилии Жуселином Кубичеком ди Оливейра. В следующем году ее строительство развернулось по всем направлениям, а уже 21 апреля 1960 г., то есть в 460 годовщину открытия Бразилии португальским мореплавателем Педру Алваришем Кабралом, правительство страны торжественно переехало в новую столицу. Участок территории, на котором она находилась, был провозглашен особой территориальной единицей Бразилии – Федеральным столичным округом. Обладавший тем же статусом округ Рио-де-Жанейро был упразднен, а сам город стал столицей одноименного штата.

Сооружение Бразилиа связано с именами двух выдающихся архитекторов XX в. – главного проектировщика города Лусио Коста и, конечно, Оскара Нимейера. Надо сказать, что уже в своих первых крупных самостоятельных работах Нимейер противопоставил аскетизму стереотипов функциональной архитектуры богатство пластики, экспрессию форм, свободу композиции. С наибольшей полнотой это новаторство проявилось в проектировании зданий правительственного комплекса и других сооружений новой столицы Бразилии.

Жемчужина архитектурных находок мастера – это, безусловно, площадь Трех Властей – символ Бразилиа, такой же известный, как Эйфелева башня в Париже, Вестминстерское аббатство в Лондоне или Бранденбургские ворота в Берлине.

Площадь имеет форму равностороннего треугольника, символизируя таким образом равенство и единение трех ветвей власти – законодательной, исполнительной и судебной. Своеобразно спроектированы небоскребы-близнецы секретариата Национального конгресса (верховного законодательного органа страны), возведенные в одном из углов площади. По обе стороны от них симметрично сооружены залы заседаний обеих палат парламента. Зал заседаний верхней палаты (федерального сената) имеет форму чаши, которая символизирует связь с Космосом. Залу заседаний нижней палаты (палаты депутатов), наоборот, придана форма перевернутой чаши, которая символизирует связь с Землей. Во втором углу площади согласно концепции Нимейера расположен Дворец правительства (верховный исполнительный орган), в третьем – Дворец юстиции (верховный судебный орган). В центре площади установлена мачта высотой 100 м, на вершине которой постоянно развевается полотнище национального флага.

Рядом с площадью Трех Властей находится здание Министерства иностранных дел. В его строительстве применены знаменитые нимейеровские колонны. Вынесенные за стену здания, они создают легкую воздушную галерею, за которой высятся стены из затемненного стекла, что немаловажно в условиях тропиков.

В десяти минутах езды от МИДа расположен главный штаб армии. Основной архитектурной приметой этого здания является огромная арка. Она одновременно служит навесом над трибуной для генералитета в тех случаях, когда на площади проходят военные парады. Здесь Нимейер дал свободу не только фантазии, но и игре инженерной мысли. Арка сделана таким образом, что голос говорящего под ее сводом человека слышен без микрофона в любой точке огромной площади. Если же зайти под нее глубже – она повторит сказанное 24 раза, два шага вперед – и эхо будет уже двенадцатикратным. В архитектурном смысле подобный эффект представляет собой настоящее чудо акустики.

К числу новомодных архитектурных шедевров можно отнести также находящиеся все на том же проспекте Министерств Национальный театр и Кафедральный собор.

Невдалеке от комплекса правительственных зданий на берегу искусственного водохранилища Парануа сооружен Президентский дворец, или дворец Рассвета. Своим вторым названием он обязан положению в крайней восточной точке города, там, где восходит солнце.

Дворец расположен на просторной платформе с прямоугольниками зелени и воды. Перед дворцом установлена скульптурная группа – бронзовые фигуры двух женщин, плещущихся в голубой воде бассейна. Местные шутники острят: «Это дочери президента рвут на себе волосы из-за того, что им пришлось переехать из веселого Рио в скучную пустыню».

Протяженность и строгость, парадность и легкость невысокого прямоугольного объема, четкий ритм, точно найденный масштаб обеспечивают эффектное восприятие здания как издали, так и вблизи, соединяя впечатление монументальности официальной резиденции с раскрытостью и уютом индивидуального жилища.

В период проектирования дворца Нимейер писал: «Мы стремились руководствоваться принципами простоты и чистоты, которые в прошлом отличали выдающиеся произведения архитектуры. С этой целью мы избегали вычурных решений, перегруженных формами и конструктивными элементами (навесами, балконами, солнцезащитными устройствами, цветом, материалом и т. п.), приняв решение компактное и простое, в котором красота является результатом пропорциональности самой конструкции. Для этого мы уделили большое внимание колоннам, тщательно разработав их расположение, форму и пропорции в соответствии с техническими возможностями и пластическим эффектом, которого мы стремились достигнуть».

Нимейеру действительно удалось добиться лаконичности и цельности композиции, гармоничного сочетания контрастирующих объемов дворца и найти изящную форму опор, которые создают впечатление невесомости, но главное – новизны и оригинальности.

Тройное увеличение пролета над главным входом вместе с сокращением сечения угловых опор, откровенная облицовка плитами из белого мрамора подчеркивают декоративность приема, освобождая от академических штампов.

Преувеличенная легкость дворца создает новую форму монументальности, «в сущности, антимонументальности», как пишет американская исследовательница Н. Ивенсон, добавляя, что в комментариях самого Нимейера подразумевается, что «правительственный ансамбль передает атмосферу нереальности, подобия сновидения». Действительно, такая характеристика вполне отвечает утопическому, или фантастическому замыслу зодчего.

В интерьерах дворца смежные парадные помещения соединяются широкими проемами, оживляются пандусами, открытыми лестницами, внутренними балконами, обогащаются эффектными сочетаниями материалов – бетона, стекла, мрамора, металла, дерева, – красными коврами, скульптурой и живописью. Впечатление свободы и перетекания пространства, столь важное для современно трактованной анфилады залов, усиливается новым для архитектуры по тем временам широким применением зеркальных поверхностей.

По контрасту с четкостью и регулярностью параллелепипеда дворца раковиноподобная часовня подчеркнуто пластична. Поверхность ее бетонных стен, также облицованных белым мрамором, как будто сохраняет следы пальцев скульптора. Динамика спиральной стены и силуэта обогащает композицию комплекса, перекликаясь с формой опор дворца. Интерьер часовни с деревянной обшивкой стен создает ощущение спокойствия и изолированности, располагающей к размышлениям, самоуглублению. Алтарь освещается через цветной витраж.

Символическую связь с бразильской культурной традицией демонстрируют терракотовая расписная мадонна XVIII в. в интерьере часовни и старинные деревянные кресла в приемном зале, контрастирующие с креслами из металлических трубок. Кстати, в разработке интерьеров и меблировке дворца Рассвета приняла участие дочь архитектора Анна Мария Нимейер Атадему.

Создавая этот ансамбль правительственных зданий, и в частности дворец Рассвета, Нимейер исходил из национального своеобразия современной архитектуры Бразилиа. Истоки самобытности мастер видел в специфике природно-климатических условий страны и ее культурных традиций. Его архитектуру отличает физическая мягкость перехода от интерьера к внешнему пространству через открытые террасы, лоджии, навесы или использование стеклянных ограждений. Обогащение арсенала средств выразительности проявилось в широком введении в архитектурную композицию пластической разработки поверхностей, в органическом соединении объемов зданий с садово-парковым искусством.

Сам архитектор по этому поводу говорил: «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма. За свободу, которая в первую очередь будит воображение, позволяет создавать новые и прекрасные формы, способные удивлять и волновать своей оригинальностью и элементами творчества; я за свободу, которая создает атмосферу вдохновения, мечты и поэзии. Ясно, что эта свобода должна быть разумной».

Будучи глубоко убежденным, что архитектура не может быть ограничена только проблемами чисто техническими, Нимейер считал, что «она является прежде всего проявлением духа, воображения и поэзии».

Таким образом, Нимейер не боялся противоречий между формой, с одной стороны, техникой и функцией – с другой. Он провозгласил настоящий манифест архитектуры, обращенной к возвышенному, более того, к поэтическим образам. По сути, дворец Рассвета и стал тем самым манифестом, но созданным из стекла и бетона.

В этом сооружении необычно все. Вплоть до формы бетонных опор, будто ставших парусами, обдуваемыми утренним ветерком, исполняющими радостный и ликующий танец. Сегодня оригинальность и логичность конструкции дворца уже ни у кого не вызывают сомнений. Но так было не всегда. После окончания строительства в 1958 г. Нимейера со всей серьезностью упрекали в том, что он нарушил конструктивную логику, а именно: пролет между опорами («танцующие паруса») над входом втрое больше соседних пролетов, а в то же время плита перекрытия имеет ту же толщину. Кроме того, сечение опор уменьшено наполовину.

Все верно: и пролет над входом втрое больше соседних, а конструктивная плита при этом одинакова; и материала пошло на изготовление опор в десять раз больше. Но в результате вышло так, что истраченная сверх нормы лишняя тонна бетона лишь придала сооружению невиданную легкость и нарядность. И если бы зодчий адресовался не к человеку, а к конструкции, то получилось бы банальное сооружение с редко поставленными тощими опорами. Но в таком случае исчезла бы поэзия, и здание вряд ли можно было бы назвать дворцом Рассвета.

Создавая свою архитектуру, Нимейер сознательно нарушал конструктивную логику. Да, он истратил лишний материал; да, он пренебрег привычной тектоникой, утилитарной пользой. Но все это делалось ради высшей пользы и красоты. Нимейер создал то, ради чего стоило жить, – он создал Архитектуру.

Начиная с конца XIX в., то есть со времени появления Эйфелевой башни, города и страны постоянно ведут неофициальное соперничество по возведению высотных сооружений. Как известно, первыми начали спор американцы, построив знаменитый небоскреб Эмпайр стейт-билдинг в Нью-Йорке и башни-близнецы Всемирного торгового центра, следующей была Москва с ее Останкинской башней, построенной в 1967 году. Почти двадцать лет она была самым высоким в мире архитектурным сооружением – 540 метров. А вес этого уникального по тем временам здания составлял 55 тысяч тонн. На высоте 337 м располагалась смотровая площадка, с которой открывался великолепный вид на Москву с зоной обзора 50 км. Останкинская башня сразу стала одной из главных достопримечательностей столицы. Туристы непременно хотели побывать на ней и посетить знаменитый ресторан «Седьмое небо».

Однако в 1976 г. Останкинскую башню «перещеголял» канадский город Торонто, поставивший рекорд, который еще никто не превзошел. Имя рекордсмена – башня Канадиен Нэшенл Тауэр (К. Н. Тауэр), взлетевшая на высоту 553,5 метров.

Функциональное назначение этой великанши – принимать и передавать теле– и радиосигналы, возвысившись над небоскребами Торонто, создававшими дотоле всевозможные помехи. И конечно, как водится при строительстве таких уникальных объектов, учитывались интересы туристов, которые могли бы посещать канадскую достопримечательность, пользуясь всей сферой услуг и развлечений.

Архитекторы Джон Эндрюс, Уэбб Зераф, Менкенс Хусден и E. Р. Болдуин подошли к делу весьма основательно. Еще до начала работ они посетили и изучили самые различные строения подобного типа. Собрав необходимую информацию, авторы предложили построить три башни, связанные между собой мостами. Но после многочисленных обсуждений был выдвинут совсем иной, гораздо более грандиозный проект – одна башня невиданных размеров, превосходящая все то, что до сих пор было построено на земле. Таким образом, окончательный вариант в корне отличался от изначального, что свидетельствовало о серьезном подходе к решению сложнейшей технической задачи. И такой подход показал, что внушительная элегантная башня при тщательном проектировании, а также использовании новейших технологий, может быть гармоничным и в то же время практичным сооружением.

Строительство самого высокого архитектурного объекта потребовало основательных гарантий его безопасности. Сложности возведения подобных конструкций, в сущности, давно известны при постройке небоскребов. И все-таки канадский проект стал шагом в неведомое, а значит, все технические характеристики должны были отличаться исключительной надежностью.

В результате на свет появилось высочайшее безопорное сооружение (на 13,5 м выше Останкинской телебашни) – стройная башня с круглой капсулой «Скайпод», размещенной на высоте 351 м, и смотровой площадкой «Спейс Дек» – на высоте 447 метров. Ее торжественное открытие состоялось 26 июня 1976 года.

Капсула «Скайпод» внутри и снаружи оборудована смотровыми галереями, в лучших традициях таких сооружений с непременными ночным клубом и дорогим рестораном. Здесь же действует постоянная фотовыставка, на которой представлена история строительства гиганта. Из нее посетители могут узнать, что это грандиозное сооружение стоило 63 млн долларов, а все строительство заняло 3,5 года. В дело пошли 40 522 куб. м бетона, 129 куб. м железобетона и 5080 тонн стали. Общий вес сооружения – 132 080 тонн. На строительстве были заняты 1537 рабочих, которые вначале должны были выкопать котлован 15-метровой глубины, то есть поднять наверх 63 000 тонн земли и сланцеватой глины.

Упомянутая выше смотровая площадка «Спейс Дек», расположенная на высоте 447 м с обзором 125 км, предназначается исключительно для особо рисковых туристов. Стоя на этой площадке, такие смельчаки замечают, что башня слегка покачивается. Но проектировщики прекрасно знали эту особенность высокого строения, а потому просчитали все его физические параметры. Посетителей сразу успокаивают: так бывает со всеми высотными зданиями мира, поскольку при турбулентных потоках воздуха было бы значительно опаснее, если бы башня стояла неподвижно. В данном случае ее надежность исключительно высока, то есть практически стопроцентна.

Снизу вверх можно добраться по лестнице (насчитывающей 1760 ступеней) или на одном из четырех лифтов. Они располагаются внутри башни и поднимаются со скоростью шесть метров в секунду. За час в одном направлении могут переместиться 1200 человек. Поездка до капсулы «Скайпод» длится 58 секунд и немного напоминает взлет самолета. Поскольку строители опасались, что скорость, высота и теснота при каком-нибудь особом стечении обстоятельств могут вызвать у людей некомфортное состояние, они обратились за советом к психологам. После консультаций были спроектированы кабины, форма и вид которых создают ощущение безопасности. При сильном ветре скорость движения кабин может уменьшаться. В каждом лифте имеется одна стеклянная стена, через нее открывается изумительный вид, что тоже помогает преодолеть неприятное ощущение замкнутого пространства.

На сегодняшний день башня К. Н. Тауэр, принимающая ежегодно 1,7 млн человек, является одним из самых высокотехнологичных строений в мире. Ее инженерные и архитектурные достоинства в прямом смысле слова у всех на виду. И в ближайшее время вряд ли у канадского гиганта появятся серьезные конкуренты.

Оперный театр в Сиднее: с чем только не сравнивали это фантастическое сооружение, словно залетевшее на Землю с какой-то другой планеты? Одни говорят, что сделанное из стекла и бетона, оно похоже на готового взмыть в небеса сюрреалистического лебедя. Другим оно напоминает яхту, бороздящую морские гавани. Третьи видят в нем выброшенного на сушу белого кита. А некоторые из недоброжелателей язвительно добавляют: «Словно что-то выползло из бухты на сушу и издохло».

На самом же деле театр, который словно парит над голубыми водами сиднейской гавани, как и все истинные шедевры, похож лишь на самого себя, хотя изначально его крыши действительно задумывались как гигантские паруса то ли яхты, то ли какого-то призрачного «Летучего голландца».

Идея создания Сиднейской оперы, ставшей в итоге символом всей Австралии, рождалась в муках, и не только творческих. Вокруг финансирования строительства, конкурсного отбора проектов и даже вариантов использования основных залов разгорелись такие страсти и столкновения, что иной раз они даже перерастали в настоящие политические скандалы.

Конечно же, английский дирижер Юджин Гуссенс, предложивший сиднейцам в 1947 г. построить оперный дворец, не мог и предположить такого развития событий, ибо своей идее он придавал исключительно культурологическое значение. В радиообращении к жителям города он говорил: «Позорно такому крупному городу, как Сидней, иметь лишь один крохотный зал на 2500 зрителей для классических представлений оперного и балетного искусства! Необходим свой сиднейский «дом Муз», которым бы могла гордиться вся Австралия».

Его убедительная речь, подкрепленная широкой рекламной акцией в пользу «классических представлений», возымела свое действие, и вскоре был образован общественный Комитет в поддержку идеи постройки театра. 17 мая 1955 г. правительство штата Новый Южный Уэльс дало разрешение на ее реализацию при условии, что при строительстве не будут использоваться государственные средства.

Надо сказать, что в первой половине XX в. Австралия была еще довольно бедной страной, а потому сумма в 7 миллионов долларов (во столько первоначально оценивался проект) была непосильной для государственного бюджета. А если учесть, что один из парламентариев во всеуслышание назвал будущий театр «домом для танцулек и песенок», то понятно, почему правительство не пожелало слышать обвинения в «нецелевом расходовании бюджетных денег».

Было принято поистине Соломоново решение. «Пусть азартные граждане отдадут свои деньги не жуликам на улице, а Фонду строительства Оперного театра в Сиднее», – эта фраза из заявления премьер-министра Австралии стала решающей. «Театральная» лотерея принесла те необходимые деньги, на которые и начал строиться театр.

Всего на конкурс было прислано 880 заявок от участников из 45 стран. До финала дошли лишь 230 из них, в основном те, кто успел вовремя прислать вступительные взносы и правильно оформленные проекты. Но даже из этого изрядно сокращенного количества проектов выбрать лучший было делом очень непростым. Тем более, что в последний момент вдохновитель идеи строительства театра – Юджин Гуссенс (он же председатель отборочной комиссии) поссорился с австралийским правительством и, будучи обвиненным в «контрабанде порнографических материалов», вынужден был покинуть страну. Дело в том, что при досмотре в сиднейском аэропорту у музыканта обнаружили атрибуты «черной мессы», в том числе резиновые маски, имеющие форму половых органов. Выяснилось, что музыкант иногда коротал скучные сиднейские вечера в компании любителей черной магии под предводительством некоей Розалин (Роуи) Нортон – личности весьма известной в определенных кругах. Гуссенс заявил, что ритуальные принадлежности (которые, кстати, сегодня не удостоились бы даже беглого взгляда на ежегодном балу сиднейских геев и лесбиянок) были навязаны ему шантажистами. Тем не менее музыканта оштрафовали на сотню фунтов, он оставил должность дирижера нового Сиднейского симфонического оркестра и уехал в Англию, где и умер в безвестности. Так Оперный театр потерял своего первого, самого красноречивого и влиятельного сторонника.

На посту председателя Гуссенса сменил американец финского происхождения Эрро Сааринен, которого называли «последним великим американским архитектором». Ознакомившись с конкурсными работами, он остановился на проекте датского архитектора Йорна Утцтона, оценив его значимость и новаторство. Сааринен добился признания работы датского архитектора и международным жюри. В целом, можно сказать, что если бы не настойчивость и авторитет американского зодчего, то, скорее всего, общественность так бы и не узнала о незаурядном таланте скандинава.

Самое интересное, что Утцтон разрабатывал проект заочно, только по фотографиям Сиднея, ориентируясь, в основном, на храмовые постройки майя и ацтеков, увиденные им некогда в Мексике.

Место для будущего строительства было выбрано почти сразу – мыс Беннелонг в центре живописной гавани, недалеко от знаменитого сиднейского моста. И сейчас, если смотреть на Оперу с противоположного берега, то кажется, что здание подпирает переброшенный через него мост.

Работы над фундаментом начались в 1959 г., а спустя 4 года было завершено основание здания. После этого настала очередь самой сложной части сооружения, именуемой крышами-оболочками. Они были собраны из 2000 бетонных сборных секций, удерживаемых вместе 350 километрами стальных тросов. Оболочки облицованы более чем миллионом блестящих белых и бежевых керамических плиток, сложенных в переливающийся на солнце узор.

Кстати, подобная конфигурация крыши возникла не сразу. Вначале возникло столько разногласий по поводу ее возведения, что первоначальный проект пришлось кардинально переделывать. Положение усугублялось еще и тем, что большая часть строительных материалов в Австралии не производилась, и их приходилось доставлять из-за границы. Все это многократно увеличивало и без того солидные расходы. Достаточно сказать, что итоговая сумма в 102 миллиона долларов превысила проектную почти в 15 раз. Привлечение новых источников доходов – деньги инвесторов и предварительная продажа площадей внутри здания под кафе и рестораны – влекли за собой пересмотр всей первоначальной концепции. А потому при столь коммерческой постановке вопроса внутренние помещения театра приходилось для их же увеличения выносить за пределы внешнего абриса, меняя его колорит. «Еще немного, и здание станет разбухшим квадратом, стандартной жилой коробкой!» – в отчаянии восклицал в то время Йорн Утцтон.

Конец мытарствам и разочарованиям датского архитектора положила его добровольная отставка в 1966 году. Окончательно потеряв надежду на завершение строительства, он сжег все свои чертежи и покинул Сидней. Его негодование было столь велико, что он не присутствовал на официальном открытии Оперы, состоявшемся 20 октября 1973 г. в присутствии английской королевы Елизаветы II. И даже спустя много лет, когда здание театра стало признанным «чудом света», он так и не соизволил приехать и взглянуть на него. Сиднейский долгострой в конце концов привел к тому, что и весь кабинет министров Австралии вынужден был уйти в отставку, как говорилось, из-за «неоправданно завышенных затрат и непомерно затянувшегося строительства».

Дальнейшее осуществление проекта происходило в трудных условиях. Выяснилось, что большие бетонные паруса нельзя было сконструировать так, как рассчитал датский архитектор. Четырем малоизвестным австралийским зодчим удалось «подправить» проект и воплотить его в жизнь. Через год после ухода Утцтона крыша была завершена, после чего потребовалось еще 6 лет на внутреннюю отделку.

Итак, что же получилось в результате сиднейского «строительного марафона»? Бетонные оболочки, похожие на гигантские, наполненные ветром паруса, весом в 161 тысячу тонн и высотой 67 м встают над массивным цоколем театра, как бы поднимаясь из морской глади. Интересно то, что форма оболочек не обеспечивает необходимый для концертного зала уровень акустики, поэтому внутренние интерьеры сделаны из деревянных панелей, отражающих звук. Кроме того, во время концертов для улучшения акустики с потолка над сценой опускают звукоотражающие экраны из оргстекла.

Внутренние помещения выполнены в стиле, именуемом «готикой космической эры». В зале здания висит самый большой в мире театральный занавес, созданный по эскизу австралийца Коберна и сотканный во Франции из шерсти в стиле ковров Обюссона. В зале поставлен самый большой в мире механический орган, состоящий из 10 500 труб.

В строении выделяются три главные зоны: крыша, составленная из нависающих одна над другой оболочек; цокольный этаж, где находятся служебные помещения и оборудование; многоярусные концертные и театральные залы с объединяющим их фойе. Театр является многофункциональным: два главных зала предназначены для оперных спектаклей и концертов (их вместимость 2900 и 1547 зрителей), есть также кинотеатр и ресторан.

Как известно, существует множество определений архитектуры как вида искусства. Древнегреческий поэт Симонид назвал архитектуру «немой музыкой», великий Гете перефразировал это определение, и в XVIII в. архитектура стала «беззвучной музыкой». Чуть позднее философ Шеллинг окончательно оформил эту идею в общепринятое крылатое выражение: «Архитектура – застывшая музыка».

Архитектор Йорн Утцтон, построив здание Сиднейского оперного театра, своим творением снова видоизменил эту идиому, сделав архитектуру буквально «живой музыкой». Тот, кто хоть однажды, пусть даже на фотографии, увидел словно несущие оперный театр по волнам «паруса» его десяти куполов, вряд ли усомнится в точности этого выражения.

Париж с давних пор слывет столицей европейской моды, а причуды парижских кутюрье известны всему миру. Однако кое в чем с ними могут поспорить и архитекторы. В начале 1970-х годов в центре французской столицы, на плато Бобур, в районе старинного колоритного рынка «Чрево Парижа», увековеченного многими писателями, было решено построить новое сооружение – национальный Центр искусств. Инициатором его создания стал тогдашний Президент Франции Жорж Помпиду, чьим именем возведенный комплекс и был в итоге назван.

Международный конкурс на проект здания, объявленный в 1971 г., привлек несколько сот участников из 49 стран мира. Это была настоящая «выставка достижений мировой архитектуры» – ведущие зодчие разных школ и разных направлений соревновались за право на строительство престижного объекта. Из более чем 680 представленных работ лучшим был признан проект иностранных архитекторов – итальянца Ренцо Пиано и англичанина Ричарда Роджерса. В их архитектурном решении комплекс Бобур предстал не только как культурный центр, но и как центр информации и отдыха.

Собственно, здание Центра должно было занять половину предоставленной земли, остальная территория площади и окружающих улиц согласно проекту включалась в общую композицию комплекса, предоставляя значительные пространства для всевозможных зрелищных мероприятий (театр, цирк, манифестации и т. п.), а также для пеших прогулок и отдыха горожан. Само же здание архитекторы представили «как машину, собирающую и передающую информацию», имеющую открытую и гибкую макроструктуру и способную развиваться во всех направлениях. То есть всему сооружению не обязательно было стать раз и навсегда завершенной структурой, оно должно было иметь технологические, информационные и гуманитарные возможности для дальнейших преобразований в соответствии с возникающими запросами и требованиями времени.

Так в самом сердце Парижа в 1977 г. появилось здание, способное удивить даже наиболее искушенных и видавших виды ценителей архитектурной моды. Представим себе гигантский параллелепипед из стекла и стали, длиной 166 м, шириной 60 м и высотой 42 м, заключенный в паутину ажурной металлической конструкции. Внутренние пространства лишены опор и стационарных стен. Все несущие элементы и коммуникации – сталь, стекло, сложное переплетение красно-синих труб, кабелей, лестничных площадок, эскалаторов, каких-то странных металлических деталей – демонстративно вынесены наружу. Прямо на тротуаре возле главного фасада этой необычной прозрачной конструкции размещены толстые вентиляционные трубы, очень похожие на те, что можно увидеть на палубе судна. И при желании Центр можно легко принять не только за нефтеперегонный завод, но и за корабль, пусть и не совсем обычной формы.

В целом это диковинное сооружение представляет собой высшее достижение архитектурного стиля «хай тек» (сокращенное «высокая технология»), в котором конструкция не скрыта за фасадом, а выставляется напоказ. Правда, тем самым это направление современного искусства как бы возвращалось к отметке 100-летней давности, когда оно праздновало свой первый триумф – окончание строительства Эйфелевой башни.

Главный фасад по диагонали пересекает коленчатая прозрачная труба эскалатора. Другой фасад образован целым лесом труб различного диаметра, раскрашенных в яркие цвета. С этой стороны Центр искусств больше похож, пожалуй, на внутренность телевизора, чем на архитектурное сооружение.

Северный, южный и западный фасады Центра Бобур представляют стальную пространственную решетку с вертикальными, горизонтальными и диагональными связями. Вдоль западного фасада в решетке металлокаркаса поэтажно расположены пешеходные галереи, проходящие в ряде мест через прозрачные стеклянные туннели. Такими же стеклянными туннелями с эскалаторами, расположенными на небольшом выносе, перечерчен весь фасад по диагонали.

С востока здание окутывают разноцветные трубы и другое инженерное оборудование, которое, собственно, и является «тканью» фасада. Различные коммуникации здесь распределены по отдельным группам, несущим свою информацию при помощи активного цвета. В красный цвет покрашены все транспортные коммуникации (лифты, подъемники, эскалаторы); в желтый – вся электропроводка; зеленый цвет обозначает водоснабжение; голубой – кондиционирование воздуха; белый – подачу тепла.

Сигнальная функция цвета была широко использована и в интерьерах. Каждый из отделов Центра имеет свою окраску: желто-оранжевую – для общих пространств, зеленую – для библиотеки, голубую – для Центра дизайна и т. д.

Внутренние пространства Центра поделены различными уровнями и этажами на отдельные функциональные группы. В трех подземных уровнях под зданием и площадью находятся паркинги и вычислительный центр, на отметке земли расположен огромный зал, так называемый форум, являющийся как бы продолжением площади, местом встреч и различных манифестаций. Он включает антресольную галерею, предназначенную для проведения выставок, и подземный этаж, где находятся зрительные залы.

На втором и третьем этажах находятся библиотеки, Центр дизайна, администрация. Богатая публичная библиотека насчитывает более миллиона томов. На открытых стеллажах расставлены книги и журналы по всем отраслям знаний, а на столах размещена аппаратура для чтения микрофильмов. Большое собрание диапозитивов, аудио– и видеокассет, CD дисков с записью музыкальных произведений доступно любому посетителю.

Третий и четвертый этажи заняты под музей современного искусства, на пятом расположены рестораны, открытые террасы и пространства для временных экспозиций.

Особую динамику как интерьерам, так и внешнему объему, придают эскалаторы, перемещающие потоки людей по диагонали вдоль западного фасада. Посетитель, который движется в их стеклянных туннелях, видит одновременно и свое «коммуникационное» пространство, промежуточное между городом и интерьерами, и сами интерьеры Центра, воспринимающиеся в разных ракурсах, и наконец, великолепную панораму Парижа, постепенно открывающуюся по мере подъема.

Большое значение для архитектурной композиции в целом имеет конструктивная логика, эстетическая осмысленность и дизайнерская точность в оформлении металлокаркаса. Несущие конструкции Центра состоят из 28 трубчатых стоек (по четырнадцать с западного и восточного фасадов), опирающихся на железобетонные фундаменты. На эти стойки поэтажно «надеты» восьмиметровые соединительные консоли из литой стали, являющиеся одними из главных элементов всей структуры. К ним с внутренней стороны крепятся трубчатые фермы длиной 45 м, перекрывающие все пространство интерьеров, а с внешней примыкают вертикальные тяги и ветровые связи. Противопожарная и коррозионная защита обеспечивается заполнением полостей труб специальной жидкостью.

Архитектурные конструкции Центра Бобур выявлены во всех своих звеньях последовательно и откровенно. Сооружение как огромный разноцветный корабль, бросивший якорь в море невысоких серых домов квартала Марэ, воспринимается «вещью в себе», структурно и по цвету агрессивной в отношении окружающей среды. Однако в отличие от дерзких новостроек прошлых лет (хотя бы той же Эйфелевой башни) новый Центр почти не затронул силуэта города, так как он виден практически только с площади Бобур и с нескольких близлежащих улочек.

На первый взгляд Центр искусств должен был напоминать произведение какого-нибудь отважного авангардиста, решившего шокировать публику ярким, почти кричащим творением. И впрямь, первая реакция некоторых искусствоведов, архитекторов и простых парижан была неоднозначной, немало споров было по поводу чересчур броских архитектурных элементов. Более того, некоторые критики прямо называли экспериментальное сооружение «бессмысленным уродством», наградив его соответствующими определениями типа «суперрынок культуры», «ангар искусства», «химический завод»… Оппоненты объясняли такие характеристики просто: к архитектуре Центр не имеет никакого отношения, а является лишь на скорую руку слепленным техническим объектом.

Но нашлись и защитники, посчитавшие архитектурное решение комплекса остроумным и оригинальным, расширяющим оформительские возможности современного зодчества.

Так или иначе, Центр искусств им. Жоржа Помпиду, распахнувший свои двери в 1977 г., сразу же привлек внимание многочисленных туристов и гостей города. В первое время после открытия даже у входа в Лувр не наблюдалось такого стечения народа, которое можно было видеть возле нового «святилища искусств».

К сожалению, перерасход средств на строительство Центра привел к сокращению общей архитектурной программы. Неосуществленными остались динамические средства информации (кино– и телеэкраны, движущаяся реклама, световые табло, информирующие о различных событиях, новостях кино, произведениях искусства, метеосводках и т. д.), которые предполагалось разместить в пространстве «этажерки» металлокаркаса. Благоустройство и оборудование площади перед зданием также не были реализованы полностью. Таким образом, архитектура комплекса, трактовавшаяся авторами как «нейтральная архитектура информации», в реальности воспринимается как архитектура самодовлеющей структуры.

Возникает вопрос: каким образом удалось Пиано и Роджерсу придать обыкновенному дому столь необычный облик?

Ответ может показаться парадоксальным – они сделали дом, так сказать, «прозрачным» и показали нам его истинную «начинку», его нутро. Они вывели на фасад не только конструкцию сооружения, но и все системы, необходимые для его нормальной эксплуатации. Трубы водоснабжения и удаления отходов, воздухоотводы вентиляции, разводка электрики и слабых токов – все то, что скрывается обычно в недрах здания, в толще конструкций и технических этажей, – все это вдруг оказалось открытым для обозрения.

Центр искусств интересен еще и тем, что помогает со всей очевидностью понять, что архитектура – это не только скульптурная пластика формы (красота) и не только устойчивая конструкция (прочность), но прежде всего удобство, определенный комфорт пребывания человека (польза). Все это вместе взятое и сделало Центр одним из самых популярных мест во французской столице. «Почтенная дама» Эйфелева башня может гордиться: ей нашелся достойный преемник, такой же, как и она, открытый всему Парижу.