В начале XIV столетия Каваллини переехал в Неаполь, где жил и работал в течение почти трех десятилетий. Но ни одна из фресок не сохранилась до наших дней, сведений о его произведениях этого периода также не имеется.

Главная заслуга Каваллини в том, что он первым отказался от византийских живописных традиций. Вместо этого он обратился к раннехристианской культуре, через которую воспринимал и изучал некоторые античные традиции. Впоследствии эти традиции продолжали развивать римские и флорентийские живописцы. Их имена не сохранились, поэтому художников называют по фрескам, которыми они украшали стены базилики Сан-Франческо в Ассизи: Мастер истории Исаака, Мастер святого Франциска. Кроме того, творчество Каваллини оказало значительное влияние на формирование художественной манеры Джотто, реформатора итальянской живописи.

Византийским иконам была присуща некоторая строгость, холодность. Дуччо наделял персонажей своих произведений более мягкой и одухотворенной красотой. Ему удавалось гармонично сочетать плавные, спокойные линии, тонкость письма и богатую цветовую гамму. Преобладающими тонами его работ являлись теплые, яркие красные и густые синие оттенки, дополненные золотом. Нередко он также использовал бледно-розовые, сиреневые, фисташково-зеленые и серебристо-голубые тона, дающие благородные сочетания.

Большинство сохранившихся до наших дней произведений являются небольшими по размеру иконами. Но наиболее широко талант мастера проявился не в иконах, а в двух монументальных алтарных работах: «Мадонна Ручеллаи» и «Маэста».

Композицию «Мадонна Ручеллаи» (Уффици, Флоренция) Дуччо исполнил в 1285 году. Он изобразил традиционный в то время сюжет: Мадонну, сидящую на троне и держащую на руках младенца. Трон поддерживают шесть ангелов (по трое с каждой стороны). Однако художнику впервые удалось придать образу Марии нежность и одухотворенность, чего не ощущалось в прочих работах подобного плана.

Особое внимание Дуччо, как и прочие художники тех лет, уделял линии и цвету. Фигуру Богородицы он обрисовал плавными, как бы струящимися линиями. Это подчеркивает и золотая кайма, идущая по краю плаща Марии.

Изображая фигуры Мадонны и младенца, художник придерживался строгой, традиционной цветовой гаммы. Одеяние женщины составляет красное платье с золотой каймой на вороте и рукавах, поверх которого накинут плащ. Цвет рубашки ребенка практически сливается с цветом его тела, его ножки наполовину прикрывает кирпично-красный плащ, на котором переливаются золотистые нити. Зато при исполнении одеяний ангелов художник проявил себя как талантливый колорист. Рубашки и плащи ангелов он исполнил густыми синими, сине-серыми, красными, красно-розовыми и другими оттенками.

В конце 1280-х годов Дуччо получил необычный заказ. Ему предложили исполнить витраж для одного из сиенских соборов. В последующие годы мастер написал картины «Мадонна на троне» (около 1288–1300, Художественный музей, Берн), «Мадонна с францисканцами» (около 1300, Национальная пинакотека, Сиена), а также «Мадонна с младенцем» (около 1300, собрание Стокле, Брюссель). Вскоре после завершения последней картины он начал работу над триптихом «Мадонна с младенцем и двое святых» (около 1300–1305, Национальная галерея, Лондон). В то же время он работал над картиной «Мадонна с младенцем» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа).

Особенно хорошо заметны эти тенденции во фресковой живописи Мартини. Написанные на религиозные сюжеты росписи проникнуты мирскими настроениями. В одной из ранних работ, грандиозной монументальной росписи «Маэста» («Величание Богоматери», 1313, Палаццо Публико, Сиена), художник представляет триумф Марии в образе небесного видения, сверкающего золотистыми, нежно-голубыми и розовыми красками на синем фоне. Фреска совершенно не похожа на икону: широкая декоративная кайма по ее краям делает ее подобной красочному ковру. В лице Богоматери нет строгости, характерной для иконных ликов Мадонн, святые, окружающие ее, — это полные жизненных сил юноши и девушки. Возможно, в подобной трактовке образов немаловажную роль сыграло и то, что произведение предназначалось не для церкви, а для Большого зала сиенской ратуши (Палаццо Публико).

Светское начало возобладало над религиозным и в цикле фресковых росписей «История святого Мартина Турского» (1320-е, капелла Монтефьоре, базилика Сан-Франческо, Ассизи), где святой напоминает героя рыцарского романа. Мартини стал одним из первых итальянских художников, создавших монументальный портретный образ своего современника. В 1328 году он написал фреску «Кондотьер Гвидориччо да Фольяно» (Палаццо Публико, Сиена). Мастер изобразил полководца верхом на коне. За его спиной виден пустынный берег и замки, покоренные войском кондотьера. Портрет получился немногословным и величественным.

Композиция этого произведения во многом напоминает «Мадонну с ангелами». Художник изобразил Марию с младенцем, сидящую на троне. Правда, трон поддерживают уже не шесть, а восемь ангелов. Заметно и различие в выражении лица Богородицы: на первом образе оно серьезно, сурово, на втором — спокойное, умиротворенное, в нем чувствуется внутренняя радость. Таковы и лица ангелов. Под аркой, на которую опирается трон Богородицы, художник поместил четырех бородатых старцев — пророков, которым открылось это Божественное видение.

Образ имеет четкие, простые контуры. Преобладающим цветом является золотой, что позволяет лучше разглядеть изображение при церковном сумрачном освещении. Манера изображения Богородицы, в частности ее одеяние, поза, выражение лица, указывает, что художник при создании этого образа опирался на византийские традиции. Однако в отличие от мастеров Византии он постарался расположить фигуры в трехмерном пространстве, предвосхищая принципы, которые с таким успехом и блеском будут впоследствии развиты художниками эпохи Возрождения.

В заключение необходимо упомянуть еще об одной работе Чимабуэ: росписях верхней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи (около 1279–1280). Художник проиллюстрировал различные эпизоды из жизни Девы Марии, апостола Петра, а также изобразил сцены из последней книги Священного Писания — Апокалипсиса. В настоящее время росписи сильно разрушены, но все же можно понять, что художник применил в этой работе новые пространственные эффекты. Действие фрески развертывается на подобии сценической площадки, окруженной архитектурными кулисами.

Иными словами, по прошествии нескольких веков становится ясно, что Джотто являлся реформатором в живописи. Он отказался от популярных в то время итало-византийских традиций и наметил новые этические идеалы, а также изобразительные правила, которые в последующие годы развивались другими художниками.

Джотто не занимался изучением перспективы. Нередко здания и деревья, расположенные на заднем плане, по своим размерам не соответствуют людским фигурам на переднем. В самих фигурах тоже можно заметить множество недочетов, свидетельствующих о том, что Джотто не изучал анатомии. Ведь и анатомия как наука тогда еще только зарождалась. Кроме того, композиционному построению его произведений не хватает простора. Все эти технические приемы предстояло изучить и освоить мастерам эпохи Возрождения.

Однако именно Джотто, вероятно, первым из итальянских живописцев стал показывать объемы, изображать фигуру трехмерной. Он перестал вносить в свои произведения византийскую символику, многочисленные, порой очень сложные узоры, меньше внимания уделял деталям. Произведения Джотто просты, спокойны и величественны. Композиционное построение, как правило, цельное и ясное.

Не во всем Джотто был новатором. Нередко он использовал и приемы, распространенные в то время. Например, художник не стал отказываться от показа угловых ракурсов архитектурных сооружений, придерживался правил так называемой античной перспективы, без точки схода.

Одна из последних работ художника — икона «Апостол Матфей с житием» (1367–1368, Уффици, Флоренция), созданная в мастерской Орканьи совместно с помощниками. В центре композиции изображена величественная фигура апостола Матфея, считавшегося святым покровителем флорентийских ростовщиков, заказчиков этого произведения. Триптих предназначался для украшения флорентийской церкви Орсанмикеле, для которой ранее был выполнен табернакль Орканьи.

Завершить работу над иконой художник не успел, вместо него это сделал младший брат, Якопо ди Чоне. Живописцем был и другой брат мастера, Нардо ди Чоне, умерший еще в 1366 году.

На протяжении следующего десятилетия мастер исполнил картины «Мадонна с младенцем и ангелами» (около 1415, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Мадонна с младенцем» (около 1420, Национальный музей Сан-Матео, Пиза).

Талант мастера наиболее ярко проявился в произведении «Поклонение волхвов» (1423, Уффици, Флоренция). Этот алтарь Джентиле да Фабриано заказал гуманист Палла Строцци для украшения своей капеллы флорентийской церкви Санта-Тринита. Алтарь состоит из главной картины и трех пределл. Судя по произведению, которое удалось исполнить художнику, Строцци был богачом. Человек, стесненный в средствах, не смог бы предоставить художнику такое количество дорогостоящих материалов, например синий пигмент, изготовляемый из ляпис-лазури, а также золотые листы.

Художник изобразил один из эпизодов Евангелия: поклонение восточных волхвов новорожденному Иисусу. В левой части композиции мастер показал Марию в темно-синем плаще, держащую на руках младенца. Рядом с ней стоит Иосиф, за которым видны корова и осел: напоминание о том, что волхвы обнаружили Марию, Иосифа и младенца в хлеву. Три мудреца в богатых парчовых одеяниях, украшенных золотом, только что приблизились к ним. Один из них — старик с седой головой, опустившись на колени, целует ноги будущего Спасителя. Второй волхв, мужчина среднего возраста, преклонив колено, собирается передать Марии дар, третий — молодой юноша, ожидает своей очереди.

^{Мастер Франке. «Поклонение волхвов». Фрагмент алтаря Святого Фомы, 1424 год}

Сведений о жизни Конрада фон Сеста сохранилось немного. Известно, что мастер работал в Дортмунде, где создал роспись Вильдунгенского алтаря. Это произведение поражает своим величием и размахом, разнообразием образов и верностью передачи человеческих типов, а также грандиозностью масштабов. Центральная часть алтаря, «Распятие», размеры которого — 1,6 × 2,7 м, представляет собой многофигурную композицию.

Художник тщательно выписывает расшитые золотом одежды персонажей, яркие краски которых отвлекают зрителя от главного — распятия.

Религиозные сюжеты художник также трактовал по-новому. Например, около 1430 года он работал над произведением «Мадонна делла латте» (Архиепископский дворец, Сиена), где ему удалось создать новый образ Богородицы — величественной, гордой женщины, в которой одновременно чувствуются нежность, любовь к своему ребенку. Разработку этого образа он продолжил в работе «Величие Богоматери» (около 1335, муниципалитет, Масса Мариттима).

На рубеже 1330–1340-х годов Лоренцетти работал над росписями Палаццо Публико (Зала заседаний) в Сиене. Темой росписей стали выгода Доброго правления и результаты Злого правления. Лучшими являются картины «Аллегория Доброго правления», «Плоды Доброго правления» и «Плоды Злого правления».

Наибольший интерес вызывает фрагмент «Аллегория Доброго правления». Художник изобразил уголок города с каменными домами, башнями и высокой зубчатой стеной. В городе кипит жизнь, идет торговля. Кто-то из жителей работает, кто-то прогуливается по городу.

Среди его произведений необходимо отметить полиптих церкви Пьеве ди Санта-Мария, над которым мастер работал в 1320 году в Ареццо. Вскоре после окончания картины Лоренцетти вернулся в Сиену, где исполнил алтарный образ под названием «История ордена кармелитов» (1329).

Центральная часть алтаря носит название «Мадонна со святым Николаем и пророком Илией». Она больше напоминает не картину, а византийскую икону. В центральной части алтаря мастер изобразил Богородицу, сидящую на троне и держащую на руках Спасителя. Причем художник показал не новорожденного младенца, а двухлетнего мальчика с длинными золотистыми волосами. Иисус, повернув голову, протягивает руку к свитку, который держит в руках пророк Илья, стоящий справа от трона Марии. Слева художник поместил фигуру святого Николая в облачении епископа, в сан которого он был посвящен при жизни. За троном художник изобразил четырех ангелов, почтительно склонивших головы перед святыми, Богородицей и Спасителем.

Около 1440 года художник трудился над фресковым циклом «История святых» для украшения двора и церкви Сан-Миньято. В 1443 году он снова работал в соборе Санта-Мария дель Фьоре. На этот раз его пригласили для исполнения росписи на циферблате часов собора. В том же году Уччелло получил еще более необычный заказ для того же собора. На этот раз ему предложили исполнить два витража. Несмотря на то что ранее Уччелло никогда не занимался подобным видом искусства, работа ему превосходно удалась.

В 1445 году Уччелло покинул Флоренцию и переехал в Падую, где провел около двух лет. По свидетельствам современников, он приехал в этот город по приглашению своего друга и земляка скульптора Донателло. Причиной, побудившей художника бросить работу в родном городе, стала просьба Донателло оказать ему помощь в окончании конной статуи Гаттамелаты. Кроме того, имеются сведения о том, что в Падуе Уччелло исполнил цикл фресок «Гиганты» в Каза Виталиани, который до наших дней не сохранился. Последней значительной работой мастера этого десятилетия стала фреска «История Ноя» (около 1446–1448, монастырь Санта-Мария Новелла, Флоренция).

Во второй половине 1440-х годов Уччелло вернулся во Флоренцию и получил заказ на исполнение цикла фресок для госпиталя Сан-Мартино алла Скала. К сожалению, до наших дней сохранился лишь небольшой фрагмент под названием «Рождество» (1446).

В 1430–1440-х годах художник работал в основном над фресками религиозного содержания. В начале следующего десятилетия в его творчестве появились новые тенденции. Он перестал писать фрески и начал создавать картины на светские сюжеты, предназначавшиеся для украшения жилых помещений. При выборе тем художник опирался на творчество Пизанелло. Кроме того, он нередко обращался к мотивам кассонов — свадебных сундуков, которые расписывали флорентийские художники. Одно из произведений этого периода — «Битва святого Георгия с драконом» (около 1456, Национальная галерея, Лондон; вариант — около 1456–1460, Музей Жакмар-Андре, Париж). Около 1460 года он исполнил полотно «Охота» (Музей Ашмолеан, Оксфорд). Самой известной картиной этого периода является исторический триптих «Битва при Сан-Романо» (1456). В настоящее время фрагменты этого произведения находятся в лондонской Национальной галерее, парижском Лувре и флорентийской Галерее Уффици.

Во второй половине 1460-х годов Уччелло снова вернулся к религиозной тематике. С 1465 по 1468 год он работал в Урбино над серией алтарных композиций под общим названием «Чудо с остией». Произведения предназначались для украшения церкви Корпус Домини.

На протяжении всего творческого пути Уччелло неоднократно обращался к жанру портрета. До наших дней сохранились работы «Маттео Оливеттти» (около 1433–1434, Национальная галерея, Вашингтон), «Микеле Оливетти» (около 1433–1434, собрание Ротшильда, Нью-Йорк), «Женский портрет» (около 1456, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Уччелло умер во Флоренции в возрасте 78 лет. «Труды Паоло в живописи были и в самом деле велики, ибо рисовал он столько, что оставил своим родственникам, как они мне сами сказывали, ящики, полные рисунков», — писал Вазари.

Считается, что первой совместной работой Мазаччо и Мазолино был алтарь Святой Анны (около 1424, Уффици, Флоренция). В дальнейшем художники вместе трудились над созданием росписей в капелле Бранкаччи (1425–1427, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция). В 1425 году Мазолино успел выполнить росписи люнетт и сводов капеллы (не сохранились), так как уже 1 сентября этого же года он отправился в Венгрию.

В июне 1427 года он вернулся во Флоренцию и продолжил работу над фресками капеллы. В верхнем регистре правой стены художник поместил сцены «Грехопадение» и «Исцеление Тавифы», а на алтарной стене — «Проповедь святого Петра». Хотя эти росписи и отразили влияние Мазаччо, что выразилось в их эпической направленности, в то же время видны неповторимые особенности стиля Мазолино: светлый колорит, плавность линий, стилизованность форм и поэтичность образов.

В конце 1427 года Мазолино уехал в Рим, куда вскоре за ним последовал и Мазаччо. Вместе они работали над картиной «Святой Петр и святой Павел» (около 1428, Музей искусств, Филадельфия). Первоначально эта композиция входила в алтарь церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Весомость образов, плотность форм — все это говорит о стиле Мазаччо. В то же время мягкие черты лица Петра, более теплые красочные оттенки в одежде выдают манеру Мазолино. Апостолы изображены со своими атрибутами: святой Павел держит в руке меч — символ истинной веры, а Петр — ключи от Царствия Небесного, полученные от Христа.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи стали исключительным явлением в искусстве раннего Возрождения. Они поражают своей жизненной убедительностью, внутренним драматизмом. Черты современной мастеру Флоренции ни в коей мере не лишают произведения духа библейской первозданности, которым проникнуты росписи. Персонажи Мазаччо наделены нравственным величием и духовной силой, что характерно для героев искусства Возрождения. Необычен для XV века и художественный язык, используемый Мазаччо. Мастер лепит формы свободными размашистыми мазками, моделирует объемы светом. Осязаемую убедительность изображению придает то, что направление света во фресках тождественно реальному освещению, идущему от проема в алтарной стене.

По-новому трактует Мазаччо и пространство, не ограниченное сценическими рамками, как в произведениях других живописцев того времени. Умело выстроенные планы в «Изгнании из рая» и «Чуде со статиром» позволяют наполнить фрески потоками воздуха и света. В «Чуде со статиром» художник объединил три разных по времени эпизода, расставив их по смысловой значимости. В центре изображена сцена разрешения Христом спора между Петром и сборщиком податей, слева — извлечение из пасти рыбы статира (монеты), справа — передача статира сборщику. Объединяющей деталью служит также обобщенный пейзажный фон с архитектурными элементами и природным ландшафтом.

В числе шедевров итальянской фресковой живописи XV столетия — знаменитая фреска «Троица», выполненная Мазаччо в 1427 году для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Известно, что математические расчеты перед началом работы художнику помогал делать архитектор Брунеллески. Мазаччо как будто раздвигает стены церкви, создавая иллюзию глубины пространства. Фигуры выстроены в виде четкой пирамиды: над распятием Христа — Бог-отец, справа и слева — Богоматерь и один из учеников, а в самом низу — заказчики. Мазаччо стал одним из первых живописцев, представивших в религиозной композиции достоверные портреты заказчиков. Человеческие фигуры кажутся крепкими и устойчивыми, а раскинувшаяся вокруг них арка с колоннами создает впечатление, что люди специально разместились перед зрителями в интерьере величественного храма. Неподвижность этой торжественной композиции нарушает жест Марии, указывающей на распятие. Глаза Богоматери смотрят прямо на зрителя.

Работы этого мастера занимают особое место в живописи флорентийских мастеров эпохи раннего Возрождения. Нельзя не отметить, что он был глубоко религиозным человеком. Его отношением к религии проникнуты все произведения. Кроме того, он прекрасно овладел техникой, разработанной живописцами Мазаччо и Мазолино, и не отступал от предложенных ими основ линейной перспективы, пространственного композиционного решения и прочих приемов.

На разработку мотивов работ Фра Анджелико, как полагают, повлиял архитектор Микелоццо. Под его руководством велось строительство монастыря Сан-Марко, стены которого художник впоследствии украсил прекрасными фресками. Их ритм «словно звук, льющийся из ангельских труб, что сверкают на его картинах, ритм единственный в живописи итальянского Возрождения… Эта живопись близка к иконе, но радость, ее озаряющая, это уже радость от красоты мира земного, реального. То же наслаждение испытываешь, глядя на его большие композиции и на отдельные, подчас крохотные фигуры… следя за нежным музыкальным аккордом, рождаемым каждой линией, каждым сочетанием тонов». Такими восторженными словами отзывался о живописи Фра Анджелико Л. Д. Любимов.

Фра Анджелико умел увидеть в обыденной реальности — цветущем саду, текущей реке, облаках, бегущих по небу, тенях, скользящих по стене, — свою красоту, которую он, человек эпохи Возрождения, воспринимал как отблеск небесной гармонии. Мастер прилагал все силы, чтобы как можно точнее запечатлеть в красках свое мироощущение. И это ему прекрасно удавалось.

Многого художник достиг с помощью цветовых сочетаний. Он строил цветовую гамму на соединении белых, сиреневых, голубых, серебристо-розовых и светло-красных тонов, но при этом не стремился сделать свои работы похожими на эмали, как это чаще всего получалось у его предшественников, мастеров готической эпохи. Краски Фра Анджелико прозрачные и легкие, фигуры как будто окутаны легким серебристым свечением. Наивысшее мастерство колориста ему удалось показать в росписях, например в «Короновании Марии» (около 1438–1446, Музей Сан-Марко, Флоренция). В этой работе Фра Анджелико преобладающими являются светлые и белые тона, кажется, что фигуры Марии и Иисуса Христа сотканы из легкого, невесомого, только что сгустившегося облака.

Фра Анджелико принадлежит создание нового типа, так называемой алтарной картины. В ней на смену торжественному, застывшему и отвлеченному изображению пришел лиризм. Автор как бы налаживает контакт со зрителем, предлагая ему взглянуть на героев той или иной росписи, проникнуться их задумчиво-созерцательным состоянием.

В ранних работах Фра Анджелико стремился писать по разработанным канонам. Это особенно заметно в произведении «Алтарь Линайоли» (около 1433, Музей Сан-Марко, Флоренция) и ряде других живописных работ. В частности, «Алтарь Линайоли» представляет собой полидиптих с изображенными на створках фигурами Марии и святых на золотом фоне.

Однако в тот же период им был исполнен новый тип алтарной композиции — «Благовещение» (1430, Прадо, Мадрид). Он стал как бы основой, образцом, по которому художник создал еще несколько вариантов «Благовещения». Первый вариант датируется 1433–1434 годами и хранится в церковном музее города Кортоны. Следующее «Благовещение» Фра Анджелико исполнил около 1440 года (монастырь в Монте-Карло). Затем появилась работа, украшающая монастырь Сан-Марко (около 1441–1443).

При работе над этим произведением заметно стремление Пьетро к изображению деталей. В частности, он показал замки на деревянных дверях камер и даже круглое золотое блюдо, на которое палач через мгновение положит голову Иоанна Крестителя.

Пьетро создал золотой фон, типичный для икон, и изобразил по краям композиции орнамент. Ему не очень точно удалось передать движение палача. Но художник показал пространственный объем (коридор между камерами) и движение (палач вкладывает меч в ножны), благодаря чему произведение является уже не иконой, где изображение всегда отвлеченно, а картиной, где действие происходит здесь и сейчас.

Как известно, именно в тот период в Италии происходило развитие станковой живописи.

Произведение Пьетро является одним из образцов эволюции художественных традиций от иконы к картине религиозного содержания.

^{Ф. Липпи. «Коронование Марии», около 1442–1445 годов, Уффици, Флоренция}

К сожалению, искусство этого выдающегося мастера в дальнейшем стало считаться только одним из этапов развития живописи, предшествующим истинному классическому искусству эпохи Возрождения. Вероятно, именно поэтому впоследствии папа предложил Рафаэлю украсить стены Ватикана своими росписями, невзирая на то, что они уже были покрыты фресками Пьеро делла Франчески, а Рафаэль согласился исполнить эту работу. Однако сегодня, сравнивая произведения Пьеро делла Франчески с шедеврами более известных мастеров, можно смело утверждать, что этот тосканский живописец «принадлежит к числу мастеров, главное значение которых не в том, что они были предшественниками, а в том, что они сами были великими художниками».

Пьеро делла Франческа был всесторонне развитым человеком. Он знал латынь и много времени проводил за изучением теоретических трактатов по искусству. Кроме того, известно, что он обладал серьезными научными знаниями в области математики. Он был знаком с принципами линейной перспективы, изложенной в теоретическом трактате Альберти. Всесторонние интересы привели к тому, что творчество Пьеро делла Франчески неповторимо и совершенно не похоже на произведения других художников того периода.

Среди ранних самостоятельных работ художника необходимо отметить алтарную картину «Мадонна делла Мизерикордия» (около 1448, пинакотека, Сансеполькро). Затем последовали работы «Крещение Христа» (1450–1455, Национальная галерея, Лондон), «Бичевание Христа» (около 1455, Национальная галерея области Марке, Урбино), полиптих «Сант’Антонио» (около 1460–1465, Национальная пинакотека Умбрии, Перуджа), «Мадонна со святыми» (около 1472–1474, Брера, Милан).

Среди его станковых работ можно отметить «Распятие», которое он исполнил в двух вариантах. Первый был им создан вскоре после переезда во Флоренцию, около 1443 года (он до сих пор находится в этом городе, в церкви Санта-Мария Нуова).

По прошествии десятилетия художник снова вернулся к теме «Распятия». Этот вариант (около 1453–1454) хранится во флорентийском музее Сант’Аполлония.

Следующие после первого «Распятия» работы Кастаньо выполнены в несколько ином стиле, который предшествовал искусству второй половины XV столетия. Его композиции приобрели динамичность, фигуры стали более одухотворенными. Рисунки фресок исполнялись очень четкими. Это стало возможным благодаря тому, что перед тем, как начинать фреску, художник делал подфресковые рисунки красной краской. Впервые он исполнил такие рисунки — синопии — перед началом росписи трапезной монастыря Сант’ Аполлония, над которыми трудился в конце 1440-х годов.

Художник создал грандиозную композицию площадью 9,1 × 9,75 м, где объединил различные сцены из Страстей Господних и «Тайную вечерю», которая имела больший масштаб и отличалась от остальной части композиции скученностью фигур. Благодаря такому приему у зрителей создавалось впечатление, что «Вечеря» как бы выдвинута за пределы стены.

По-новому Кастаньо подошел и к самой сцене Тайной вечери. Как правило, художники делали акцент на моменте евхаристии (причастия), стремясь придать этому мистическое значение. Кастаньо же постарался противопоставить драматизм, связанный с пророчеством будущего предательства. Мастер показал Иуду в конце стола, отдельно от Спасителя и остальных апостолов. Кроме того, он постарался показать реакцию апостолов на слова Христа о том, что вскоре один из присутствующих предаст его.

После окончания работы над украшением трапезной Кастаньо получил заказ на создание фрескового цикла виллы Кардуччи под названием «Знаменитые люди» (около 1450–1451, Уффици, Флоренция).

Эта работа интересна прежде всего тем, что дает представление о многих известных людях, бывших современниками художника.

Он написал портреты самых популярных поэтов, прославленных полководцев, красавиц, путешественников и правителей.

При этом Кастаньо разработал способ оформления портретов, поместив фигуры, исполненные в полный рост, в нишах, которые окружил иллюзорными архитектурными элементами. Таков портрет кондотьера Пиппо Спано. Мужчина в латах, с мечом в руках крепко и уверенно стоит на каменном полу рядом с нарисованной колонной. Слегка склонив голову набок, он спокойно и немного выжидающе смотрит в сторону.

Кажется, что он вот-вот пошевелится, поднимет меч и ринется в бой или, наоборот, вложит его в ножны, повернется и уйдет.

Последней работой Кастаньо стала фреска «Конный памятник кондотьера Николо Толентино» (1456, собор Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция). Это произведение напоминает «Конный памятник Джованни Акуто», созданный Уччелло в технике «терраверде» («зеленая земля»).

Но работа Кастаньо более динамична и скульптурна.

^{Б. Гоццоли. «Шествие волхвов». Фрагмент, 1459–1461 годы, капелла Медичи, Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция}

Роспись в капелле Оветари и многие последующие произведения отличаются суровостью, величием, напоминающим готический период. В качестве фона Мантенья нередко изображал пейзажи, на которых скалы чередуются с фантастическими башнями, а те, в свою очередь, сменяются каменистыми уступами, к вершинам которых ведут горные, почти отвесные дороги.

Персонажи его живописных произведений больше напоминают высеченные из камня статуи. В некоторых чувствуется воля и агрессия, другие, например Мадонны, выглядят холодными и отчужденными. Их лица властные и жесткие, позы полны динамики и экспрессии. Но при этом Мантенья наделял своих героев утонченной красотой.

С неменьшим вниманием художник относился и к изображению деталей. Он не только не пренебрегал ими, но и старался изобразить каждый предмет обстановки и каждый элемент одеяния людей с наибольшей точностью. Любую деталь он показывал с такой необычайной точностью и реализмом, как будто внимательно изучал ее под лупой (возможно, так оно и было, ведь художник увлекался оптикой).

Вскоре после окончания росписи Мантенья создал алтарную композицию для церкви Сан-Дзено в Вероне. Впоследствии воины Наполеона вывезли алтарь во Францию. После окончания войны алтарь вернули в Верону, а пределла осталась во Франции. «Голгофу» поместили в Лувре, а две другие ее композиции хранятся в музее города Тура.

Наиболее удачна композиция «Голгофа» (средний фрагмент пределлы алтаря). Ее сюжет практически ничем не отличается от множества других аналогичных работ, иллюстрирующих одно из самых трагичных мест Нового Завета. Взгляд зрителя притягивается к крестам, на которых распяты Христос и двое разбойников. Их фигуры резко контрастируют с серым небом и скалами.

Затем зритель начинает разглядывать картину подробнее и замечает множество фигур. В левой части композиции Мантенья изобразил убитую горем Марию, которую поддерживают женщины. Неподалеку стоит один из апостолов. Правую часть и задний план мастер заполнил стражниками. В их лицах не заметно ни горя, ни отчаяния, для них это только работа. Ожидая, когда умрут осужденные, они разговаривают друг с другом и играют, почти не обращая внимания на происходящее на горе. Вероятно, конец близок, так как некоторые воины, повернувшись, покидают место казни.

Полотно полно экспрессии, мастеру прекрасно удалось передать трагизм происходящего, отчаяние женщин. Для усиления этого впечатления Мантенья использовал напряженные цветовые контрасты. Резкие, жесткие контуры придают картине тревожное звучание.

Художник нередко применял цветовую гамму для поддержания красоты, силы и экспрессии работ. Чистые рубиново-красные, розовые, изумрудно-зеленые и сине-голубые оттенки гармонично сочетаются друг с другом. Художник накладывал краски прозрачными мазками, отчего изображение казалось легким и воздушным. Таковы произведения «Алтарь Сан-Дзено» (около 1457–1459, церковь Сан-Дзено, Верона) и многие последующие.

В 1459 году Мантенья женился на дочери руководителя венецианской школы, художника Я. Беллини. Вскоре после этого события он переехал в Мантую и стал выполнять заказы для Лодовико Гонзаги.

Каждая фреска делилась на три части, которые были расположены одна над другой. Астрологические символы месяцев и декад располагались в средней части. Полагают, что эскизы для них были подготовлены профессором астрономии и историком дома д’Эсте Пеллегрино Прискани.

В этой же средней части каждой композиции Косса показал аллегорические фигуры месяцев и времен года. В качестве примера можно привести аллегорию осени. Косса изобразил ее в виде женщины в простом свободном платье, подпоясанном на бедрах. Одной рукой она придерживает мотыгу, лежащую на ее плечах; в пальцах зажата ветка винограда с большой спелой гроздью. Другой рукой она опирается на лопату. Женщина стоит на фоне пейзажа — зеленых полей и холмов. Над холмами синеет высокое чистое небо.

В верхней части фрески художник показал триумфы античных божеств, а также людей за различными занятиями. Например, на фреске, посвященной месяцу марту, Косса изобразил работников, которые обрезают виноград и ставят шпалеры. Работники находятся в самых различных позах: один из них, склонившись и сгорбив спину, строгает палочку, другой обрезает лозу, находящуюся на уровне его груди, третий забрался на лестницу. Еще один, высокий и молодой работник в красных штанах протянул руку, стараясь срезать ножом одну из веток.

Нижняя часть предназначалась для изображения самых разных эпизодов из жизни двора герцога д’Эсте и просто сцен городской жизни.

Работа была слишком объемна, и мастер согласился взять в помощь учеников. Сегодня можно точно сказать, что фрески «Март» и «Апрель» он выполнял самостоятельно, а композицию «Май» создал совместно с одним из помощников.

Силуэты ангелов выделяются на фоне светлого безоблачного неба. За фигурами женщин, стоящих по правую и левую руку от Марии, художник показал умбрийский пейзаж, как бы окутанный легкой серебристой дымкой. Фигуры Марии, младенца, святых Екатерины и Розы очерчены плавными, гибкими линиями, формы и объемы смодулированы мягкой светотенью.

Во второй половине 1480-х и в 1490-х годах стиль Перуджино окончательно сформировался.

В эти годы он работал в основном над алтарными образами и картинами. Таковы «Благовещение» (1488, церковь Санта-Мария Нуова, Фано), «Видение святого Бернарда» (1489, Старая пинакотека, Мюнхен), «Триптих Альбани» (1493, вилла Альбани, Рим).

Религиозную тему продолжают произведения «Мадонна со святыми» (1493, Художественно-исторический музей, Вена), «Мадонна со святыми» (1493, Уффици, Флоренция), «Оплакивание Христа» (1495, Галерея Питти, Флоренция). В 1495 году Перуджино получил заказ на исполнение фрески в церкви Санта-Мария Маддалена деи Пацци во Флоренции. Он создал композицию на популярную в то время тему «Распятие».

В 1481 году Гирландайо приехал в Рим, где вместе с Боттичелли и Перуджино создавал росписи Сикстинской капеллы. Его кисти принадлежит фреска «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481, Сикстинская капелла, Ватикан, Рим).

Значительное воздействие на творческую манеру зрелого Гирландайо оказало античное искусство, памятники которого художник внимательно изучал. Произведения мастера, выполненные в 1480–1490-х годах, отличаются композиционной уравновешенностью и стройностью, негромкой и мягкой цветовой гаммой. Таковы циклы росписей на сюжеты из жизни святого Франциска (1482–1486, капелла Сассетти, церковь Санта-Тринита, Флоренция), Богоматери и Иоанна Крестителя (1486–1490, хор церкви Санта-Мария Новелла, Флоренция). Гирландайо помещает своих персонажей в обстановку современной ему Флоренции и тем самым придает легендарным событиям вид исторической хроники. Он также помещает на фресках портреты своих современников. Это члены семей Медичи, Сассетти, Торнабуони, знаменитые художники, поэты, гуманисты. Они не только наблюдают за происходящим, но порой становятся активными участниками изображенных сцен (Лоренцо Великолепный, его сыновья, поэт Анджело Полициано, ученый Марсилио Фичино). Росписи Гирландайо интересны не только как художественное явление, но и как свидетельства флорентийского быта XV столетия. На одной из фресок цикла, посвященного Богоматери («Рождество Марии»), новорожденную Марию посещают женщины, одетые в костюмы знатных флорентийских дам.

Помимо росписей, Гирландайо исполнил целый ряд станковых картин на религиозные сюжеты («Поклонение волхвов», 1485, церковь Санта-Тринита, Флоренция) и портретов («Портрет старика с внуком», Лувр, Париж).

Получивший большую известность Гирландайо вместе со своим братом Давидом открыл во Флоренции мастерскую, где обучались молодые художники, в том числе Ф. Граначчи и Микеланджело.

Все композиции многофигурны, персонажи, как правило, обнажены. Мастер постарался изобразить их в наиболее сложных ракурсах, с большим напряжением и динамикой, что напоминает последующие работы Микеланджело.

Мастерство и фантазия художника поражают. Можно бесконечно рассматривать его «Страшный суд» и удивляться.

Например, один из фрагментов показывает воскрешение мертвецов, которое, согласно тексту Нового Завета, должно произойти при конце света, перед началом Страшного суда. Ожившие мертвецы поднимаются из своих могил. Они выглядят не как тяжелобольные, с трудом встающие со своих постелей, а как живые существа, полные энергии, желания действовать.

Сначала они поднимают головы, затем энергичными движениями упираются в землю, как в края пропасти, и, подтягиваясь, напрягая все мускулы, освобождаются от могил, которые держали их в течение столетий и, кажется, до сих пор не хотят отпускать.

Творчество Синьорелли действительно оказало значительное влияние на формирование художественной манеры не только Микеланджело, но и Леонардо да Винчи.

Оба они в молодости внимательно изучали и даже копировали произведения этого мастера.

После окончания цикла фресок художник исполнил множество алтарных композиций.

Среди них можно отметить «Оплакивание Христа» (1502, церковный музей, Кортона), «Распятие с Марией Магдалиной» (1500-е, Уффици, Флоренция), «Мадонна со святыми» (1500-е, Уффици, Флоренция), «Причащение апостолов» (1512, церковный музей, Кортона).

Пьеро да Винчи официально признал ребенка своим и уделял много времени его воспитанию. Он был состоятельным человеком и смог дать сыну хорошее образование. Кроме того, он поддерживал стремление мальчика рисовать. Когда выяснилось, что у Леонардо имеются способности к рисованию, отец отправил его учиться во Флоренцию, в мастерскую лучшего живописца — Андреа Верроккьо. Леонардо в то время было семнадцать лет.

Верроккьо учил своих воспитанников не только живописи, но и скульптуре, архитектуре, строительному делу. Леонардо вместе с остальными учениками помогал мастеру выполнять все заказы, которые поступали в мастерскую. При этом он не подражал учителю, а придерживался своей, оригинальной манеры. Его ранним образам присущи объем, колоритность, выразительность. Продолжая оставаться учеником, Леонардо уже прекрасно владел техникой, в частности, мог передавать освещение, отображать свет и тень. Персонажи картин, написанные Леонардо, выглядели как живые: кажется, они вот-вот задвигаются.

Кроме того, Леонардо одним из первых художников того времени в совершенстве изучил анатомию, препарируя трупы. Об этом свидетельствуют его многочисленные рисунки, на которых он изображал скелет и внутреннее строение человека.

Сегодня не представляет большого труда установить, какие из персонажей картин Верроккьо были исполнены Леонардо. Наиболее часто вспоминают полотно «Крещение Христа», на котором Леонардо исполнил фигуры ангелов и пейзаж.

В начале 1480-х годов Пинтуриккьо украшал Сикстинскую капеллу. Он исполнил фрески «Странствия Моисея в Египте» и «Крещение Христа» (картоны для обеих фресок подготовил Перуджино). В 1486–1489 годах Пинтуриккьо работал над фресковым циклом «История святого Бернардина» (капелла Буфалини, церковь Санта-Мария ин Арачели, Рим). Картоны для этого произведения он готовил самостоятельно, фрески тоже писал сам, так что цикл можно назвать первой значительной самостоятельной работой художника.

Одна из творений мастера ватиканского периода — фреска «Коронование Марии» (Сикстинская капелла, Ватикан). В этой работе Пинтуриккьо еще чувствуется влияние византийской живописи, но в основном она написана по господствующим в то время традициям Возрождения.

Художник изобразил Богородицу, парящую на облаке в небесах. Мария, одетая в просторный темно-зеленый плащ с капюшоном, прикрывающим голову, преклонила колени, молитвенно сложила руки и почтительно склонила голову перед Христом. Спаситель в зеленой рубахе и красном плаще, ниспадающем с облака тяжелыми живописными складками, протягивая вперед руки, возлагает на голову Марии венец. Справа и слева от Богородицы и Христа художник поместил двух ангелов. Их ноги опираются на облака, в руках — музыкальные инструменты, скрипка и арфа, на которых они играют. Эту группу мастер разместил в верхней части композиции, в облаках, на фоне золотого щита.

Под облаками, на которые опираются Богородица, Спаситель и ангелы, на земле, художник изобразил двенадцать апостолов и пятерых святых. Все они одеты в просторные, ниспадающие складками плащи, над головами светятся золотые нимбы. За головами святых раскинулся пейзаж с одиноко стоящими деревьями. Далеко на холме виднеется дом, перед которым стоит крест.

Эту прекрасную, возвышенную речь можно сравнить со словами, которые большинство ораторов произносили в церквях или на площадях: «Вы — порода свиней! Вы погрязли в языческом блуде. Вы извращены во всем: в речи и в молчании, в действии и бездействии, в вере и неверии. Церковь, смрад от которой поднимается до самого неба, умножила свои блудодеяния во вселенной, превратилась в дом терпимости…» и т. п. Этот и подобные ему тексты произносил известный в то время проповедник Савонарола.

Большая часть флорентийцев прислушивалась к речам Савонаролы, меньшая — стремилась к утонченной культуре, царившей в окружении Лоренцо Медичи. Немногие люди относились одновременно к двум этим культурам, и Боттичелли был одним из них. Он находился в центре этих изменений, впитывал их и выражал в своих произведениях. Художник сблизился с домом Медичи, что не могло не оказать влияние на формирование его мировоззрения.

В ранних произведениях Боттичелли чувствуется воздействие его учителей. Таково аллегорическое произведение «Сила», или «Аллегория Силы» (1470, Уффици, Флоренция), диптих «История Юдифи» (1470–1472), картины «Святой Себастьян» (1474), «Поклонение волхвов» (ок. 1470). Эти работы исполнены по всем принципам Кватроченто, что можно заметить по построению композиции, способу изображения объемов и вниманию к различным деталям. В 1476–1477 годах Боттичелли работал над новым вариантом «Поклонения волхвов». Это полотно считается первым, относящимся к зрелому периоду творчества.

В конце 1470-х и в 1480-е годы художник часто общался с флорентийцами, составляющими окружение Лоренцо Великолепного. Именно в это время он исполнил свои лучшие произведения на сюжеты, взятые из античных мифов, которыми в Италии в те годы сильно интересовались. Среди наиболее известных работ нельзя не вспомнить «Весну» (около 1477–1478, Уффици, Флоренция), «Рождение Венеры» (около 1483–1484, Уффици, Флоренция), «Палладу и кентавра» (около 1485, Уффици, Флоренция), «Венеру и Марса» (около 1485, Национальная галерея, Лондон). Эти произведения считаются лучшими из того, что было создано в тот период.

Персонажей своих картин Боттичелли наделял божественной красотой. Фигуры и мужчин, и женщин хрупки и тонки, лица имеют правильные черты и одухотворены, глаза смотрят на мир спокойно, но в то же время во всем облике персонажей чувствуется характер, огромная душевная сила.

Такого впечатления от своих картин Боттичелли удавалось достигнуть благодаря живописным приемам, которые он использовал. Художник, как правило, помещал изображаемых людей на фоне пейзажа с высокой линией горизонта. Хрупкие, грациозные и тонкие фигуры он дополнял еще более тонкими и легкими тенями, благодаря которым силуэты казались еще более легкими и воздушными. Они не стоят на земле, а как бы парят над ней. Колористическая гамма, в которой преобладают светлые и холодные оттенки голубого, белого и серого, еще более усиливает впечатление так называемой парящей легкости.

Картины на мифологические сюжеты до сих пор считаются лучшими из всех произведений живописца. Но это не единственная тематика, которой Боттичелли был увлечен. Все-таки он продолжал оставаться сторонником Савонаролы и верующим человеком, поэтому с не меньшим, а возможно, и с большим энтузиазмом он создавал картины на религиозные сюжеты. Неоднократно он писал Мадонн на картинах круглого формата — тондо. Как правило, изображал хрупкую, нежную, но сильную, красивую молодую женщину с младенцем на руках, иногда в окружении тонких, грациозных ангелов. Таковы «Мадонна дель Магнификат» (около 1485, Уффици, Флоренция), «Мадонна с гранатом» (1487, Уффици, Флоренция).

Среди многочисленных фресок Боттичелли подробнее можно изучить фрагменты «Джованна Торнабуони, Венера и грации» и «Лоренцо Торнабуони и свободные искусства» (около 1480), первоначально украшавшие лоджии виллы Лемми неподалеку от Флоренции. Вилла являлась собственностью семейства Торнабуони. Полагают, что сам Торнабуони заказал художнику эти фрески, чтобы украсить таким образом виллу ко дню своей свадьбы. Обе фрески в настоящее время находятся в парижском Лувре. Имеется также третья композиция, находящаяся в очень плохом состоянии.

На первой фреске мастер, по всей видимости, изобразил жену Лоренцо Торнабуони, Джованну дельи Альбицци. Она встречает Венеру, которую сопровождают три грации. Лицу Джованны художник придал портретное сходство, остальные героини фрески — это просто миловидные девушки. Фигуры Джованны, Венеры, граций и амура очерчены плавными, но точными линиями, отчего они кажутся легкими и невесомыми.

Героями и героинями второй фрески, как полагают, являются Минерва (Венера), ведущая Лоренцо к «свободным искусствам», расположившимся полукругом на опушке рощицы. Их возглавляет Риторика.

Еще одним жанром, в котором Боттичелли успешно проявил себя, стал портретный. Художник неоднократно писал портреты своих приятелей, флорентийцев, составляющих окружение Лоренцо Великолепного, и т. д. Среди портретов можно отметить «Человека с медалью» (около 1474, Уффици, Флоренция), «Джулиано Медичи» (около 1478, Галерея академии Каррара, Бергамо; вариант — в Национальной галерее, Вашингтон), «Юношу» (1480-е, Национальная галерея, Вашингтон), «Женский портрет» (1480-е, Галерея Питти, Флоренция) и др.

Боттичелли прекрасно удавалось передавать сходство своих персонажей с реальными людьми. Кроме того, его талант проявлялся и в манере размещения моделей, т. к. он придавал большое значение тому, как они должны предстать перед зрителем. Некоторых он писал в профиль, других — в фас, кого-то вполоборота. Помимо этого, он придавал большое значение освещению и окружающей обстановке (интерьеру или пейзажу).

Начиная с 1481 года художник совместно с другими мастерами работал над циклом фресковых композиций. Боттичелли, Гирландайо и Перуджино пригласили в Рим для выполнения фресок на стенах Сикстинской капеллы. Каждый из художников исполнил примерно по шесть фресок на сюжеты из Священного Писания. Работа продолжалась примерно полгода. Цикл фресок слева от входа рассказывал о жизни Моисея, фрески в правой части воспроизводили различные эпизоды из жизни Иисуса Христа и т. д. Боттичелли были исполнены фрески «Сцены из жизни Моисея», «Исцеление прокаженного», «Наказание Корея, Дафана и Авирона».

Эти работы отличает сложное композиционное построение, наличие большого количества второстепенных деталей, с помощью которых удавалось достичь необходимого впечатления. Кроме того, эти фрески интересны еще и тем, что включают множество портретов.

В конце 1480 — начале 1500-х годов эмоциональный настрой произведений Боттичелли резко изменился. Он уже не изображал безмятежных людей со спокойными и одухотворенными лицами. В его работах все сильнее стал чувствоваться драматизм, внутренняя тревога, а затем — отчаяние, ужас перед неизбежным. Изменились и технические приемы художника: он стал изображать мужчин и женщин в напряженных, динамичных позах. Спокойствие на их лицах сменилось тревогой, безмятежность — напряжением. Одна из первых работ такого рода — это «Алтарь Сан-Барбара» (около 1488–1489, Уффици, Флоренция). Затем последовали произведения «Оплакивание Христа» (конец 1490-х, Музей Польди-Пеццоли, Милан), «Благовещение» (около 1490, Уффици, Флоренция), «Клевета» (около 1495, Уффици, Флоренция).

Около 1500 года Боттичелли исполнил серию работ под общим названием «Чудеса святого Зиновия», которая в настоящее время разделена на три фрагмента. Первый из них находится в дрезденской Картинной галерее, второй — в лондонской Национальной галерее, третий — в нью-йоркском Метрополитен-музее.

Одной из последних картин Боттичелли является «Рождество» (1500–1502, Национальная галерея, Лондон). Вероятно, большинство картин этого заключительного периода было исполнено под влиянием проповедей Савонаролы, но в последней работе это настроение выражено наиболее сильно.

Над ней трудился не тот веселый флорентиец, каким Боттичелли был в юности, в годы общения с Лоренцо Великолепным и его окружением, а глубоко религиозный человек, чье отношение к религии, возможно, граничит с фанатизмом.

Все три эпизода происходят в разное время, но на росписи они объединены в одну гармоничную композицию. При этом художник руководствовался не стремлением как можно точнее изобразить литературный сюжет, а живописной логикой. Именно поэтому сцена пленения царя Сифакса помещена в центральной части композиции, т. к. является моментом триумфа Сципиона Африканского.

Задний план представляет собой чередование холмов и моря, которое как бы является кулисами для каждого из трех эпизодов. По морю движутся корабли, ветер раздувает их белые паруса. Примечательно, что по мере удаления от берега корабли становятся все меньше и меньше. На холме, служащем фоном для центрального эпизода, раскинуты многочисленные шатры.

^{Микеланджело. «Мадонна Дони». Фрагмент, 1503–1504 годы, галерея Уффици, Флоренция}

Рафаэля хорошо принимали при дворе герцога Урбинского. Например, в сочинении А. К. Дживелегова, исследователя искусства итальянского Возрождения, приводится такая цитата: «Среди окружающих герцога и герцогиню был цвет интеллигенции и аристократии. Правда, уже несколько лет не было в живых старого Джованни Санти, который у герцога Федерико и в первые годы Гвидубальдо исполнял должность министра двора, просвещения и искусства. Но время до времени появлялся его сын Рафаэль, после смерти отца учившийся в Перуджи у Пьетро Перуджино. Юношу, прекрасного и богато одаренного, любили и баловали все, особенно герцогиня. Ей и урбинскому двору Рафаэль был обязан тем светским лоском, который так помогал ему в жизни».

Разумеется, Вазари, художник и историк, современник Рафаэля, также написал о нем биографию, точнее, жизнеописание «Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора». В этой работе есть такие строки: «Насколько щедрым и благосклонным бывает иногда небо, одаряя одного человека бесконечными богатствами своей сокровищницы и всеми милостями и редчайшими талантами, которые обычно оно распределяет в течение длительного времени между многими, это можно видеть по столь же одаренному, сколь обаятельному Рафаэлю Санцио из Урбино. Наделенный от природы скромностью и добротой, лишь изредка встречающимися у людей, он к благородной человечности своей натуры присоединил в качестве прекраснейшего украшения изящную приветливость, которая проявляет свою ласковость и приятность в обращении со всеми людьми и во всякого рода делах».

Первый этап творческого пути Тициана совпал с эпохой Высокого Возрождения, и это не могло не отразиться на живописи художника. Хотя в это время мастер нередко обращался к идиллической композиции, пасторали, пейзажу, главенствующее место в его искусстве занимали картины на религиозные темы. И если в произведениях с пасторальными мотивами преобладает мажорное, светлое начало («Флора», около 1514, Уффици, Флоренция), то в полотнах на библейские и евангельские сюжеты на первый план выступает монументальность и напряженный драматизм, создающийся с помощью светотеневых и цветовых переходов и эмоциональной выразительности образов. Таковы полуфигурные композиции, представляющие Мадонну со святыми («Мадонна с вишнями», Художественно-исторический музей, Вена; «Мадонна с четырьмя святыми», Картинная галерея, Дрезден, обе — во второй половине 1510-х), полотно «Динарий кесаря» (1515–1520, галерея, Дрезден).

В таком же духе исполнен и семиметровый алтарь «Ассунта» («Вознесение Марии», 1516–1518, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция). Это произведение обладает такой силой выразительности, что его можно сравнить с фресками великого Микеланджело.

Героизация образов, свойственная искусству Высокого Возрождения, прослеживается и в религиозных композициях, написанных Тицианом в 1520-х годах. Среди них многостворчатый алтарь «Вознесение Христа» (около 1519–1522, церковь Санта-Джованни э Чельсо, Брешия), «Положение во гроб» (около 1525–1526, Лувр, Париж), а также «Убиение Петра-мученика» (1528–1530), созданное по заказу церкви Санта-Джованни э Паоло. К сожалению, последнее творение Тициана погибло в XIX столетии, и зритель может получить представление о нем лишь по гравюрам и копиям, выполненным другими художниками.

Если в ранний период творчества Тициан моделировал формы с помощью тончайших цветовых градаций и едва заметной, легкой светотени, избегая усложненных поз и жестов, то позднее он обратился к более сложному и эмоциональному живописному языку, используя мощные аккорды красок, разнообразные позы, ракурсы, необыкновенно выразительные жесты. Подобная манера письма свойственна не только религиозным, но и мифологическим композициям итальянского мастера («Праздник на Андросе», около 1520, Прадо, Мадрид; «Вакх и Ариадна», около 1522–1523, Национальная галерея, Лондон).

Со временем героическая патетика и монументальность уступает место спокойной поэтичности. Это ощущается уже в работах, написанных во второй половине 1520-х годов. Именно в таком ключе выполнена алтарная композиция «Мадонна Пезаро» (1519–1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), где триумфальные интонации и жесткая динамика композиции несколько смягчаются задушевностью и нежностью образа Мадонны, со своего трона взирающей на святых и стоящих рядом с ними донаторов — членов семьи Пезаро.

Такая многоплановость получила развитие в произведениях, созданных Тицианом в 1530-х годах («Мадонна с кроликом», около 1530, Лувр, Париж; «Мадонна со святой Екатериной», около 1530, Национальная галерея, Лондон; «Венера Урбинская», около 1538, Уффици, Флоренция).

Работая над композициями мифологической и религиозной тематики, художник в этот период обращается к чисто венецианскому жанру, получившему название «истории», разработанному в творчестве Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо. Используя традиции своих предшественников, на полотне «Введение во храм» (1534–1538, Галереи академии, Венеция) Тициан изобразил событие, взятое из христианской мифологии, в обстановке современной ему Венеции, что сделало картину жизненно убедительной и эмоциональной.

Интерес мастера к многофигурным композициям вылился в создание полотна «Битва при Сполето» (1538), написанного для Дворца дожей и уничтоженного пожаром. Драматические ноты, зазвучавшие в этом произведении, нашли продолжение в работах Тициана, выполненных в 1540-х годах: монументальной композиции «Се человек» (1543, Художественно-исторический музей, Вена), полотне «Коронование тернием» (около 1542, Лувр, Париж), плафонах «Каин и Авель», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (около 1543–1544, церковь Санта-Мария делла Салюте, Венеция).

Тициан являлся признанным мастером портретного жанра. На его картинах предстают яркие личности, чья индивидуальность подчеркивается как композиционным строем, так и колористическим решением («Юноша с перчаткой», начало 1520-х, Лувр, Париж; «Федериго Гонзага», 1520-е, Прадо, Мадрид; «Ипполито Медичи», 1533, Галерея Питти, Флоренция; «Папа Павел III», 1543, Национальные галереи Каподимонте, Неаполь; «Пьетро Аретино», 1545, Галерея Питти, Флоренция).

1510–1540-е годы — время творческого расцвета Тициана, произведения, написанные в этот период, отразили идеи эпохи Высокого Возрождения. В 1550 году, с началом периода позднего Возрождения, художник подошел к последнему, завершающему этапу своего творчества. Он постепенно отходит от портретного жанра и обращается главным образом к религиозной и мифологической тематике. Его произведения полны напряженного драматизма, что порой проявляется в чрезмерной эмоциональности жестов и сложности движения («Нисхождение Святого Духа», около 1555, церковь Санта-Мария делла Салюте, Венеция). Тициана увлекают эффекты ночного освещения и контрасты цветовых пятен и общего темного фона (алтарь «Мученичество святого Лаврентия», 1555, церковь Джезуити, Венеция; «Святой Иероним», 1553, Брера, Милан; «Положение во гроб», 1559, Прадо, Мадрид). Чувственная красота человеческого тела и богатство мира природы и вещей выступают на первый план в картинах на мифологические сюжеты («Венера и Адонис», 1554, Прадо, Мадрид; «Венера перед зеркалом», около 1560, Национальная галерея, Вашингтон). Глубокий драматизм не противоречит полной жизненного очарования красоте в знаменитой картине «Кающаяся Мария Магдалина» (около 1560, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Своеобразны произведения, написанные мастером в последний период жизни («Святой Себастьян», около 1565–1570, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Пастух и нимфа», около 1570, Художественно-исторический музей, Вена; «Коронование тернием», 1570-е, Старая пинакотека, Мюнхен; «Оплакивание Христа», 1576, Галереи академии, Венеция). Отсутствие цветовой определенности, размытость контуров, свободные, широкие мазки — все это воспринималось окружающими как незавершенность композиций, что было совершенно несправедливо. К концу жизни Тициан достиг такого технического совершенства, что мог несколькими точными мазками, нанесенными большой кистью или втертыми пальцами, достичь необходимого результата. Один из современников знаменитого мастера писал: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех мазков вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно по мере того, как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу… Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстратиз всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».

Великий итальянский художник умер во время эпидемии чумы, охватившей Венецию. До последних мгновений он продолжал трудиться над своей последней картиной — «Пьетой». Творчество знаменитого мастера эпохи Возрождения оказало влияние на многих крупных европейских мастеров, среди которых были Рубенс, Ван Дейк, Делакруа, Суриков и др.

Мрачные настроения, пронизывающие «Страсти Христа», присутствуют и в картине «Положение во гроб» (около 1526–1528, церковь Санта-Феличита, Флоренция), созданной как часть декоративной композиции капеллы Каппони. Но ее драматизм становится более отвлеченным, что свидетельствует об усилении в творчестве Понтормо маньеристических тенденций. Если персонажи прежних произведений выглядели сильными и полными жизни, то в дальнейшем они приобрели иной вид. Их бледная, болезненная красота, хрупкие, почти невесомые фигуры, как будто парящие в воздухе, вызывают ощущение нереальности происходящего, что подчеркивается волнообразными ритмами, изяществом линий, холодным колоритом, выдержанным в светлых тонах. Таковы и композиции «Мадонна со святым Иосифом и Иоанном Крестителем» (1520-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Встреча Марии и Елизаветы» (1530–1532, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно). В отличие от мастеров Возрождения Понтормо при создании своих произведений стремился усилить мистическое начало, привлечь внимание зрителей к религиозному содержанию картины.

В 1530-е годы Понтормо выполнил несколько работ по картонам Микеланджело (не сохранились), что не могло не сказаться и на его собственных произведениях. В стиле Микеланджело написана, в частности, композиция «Десять тысяч мучеников» (начало 1530-х, Галерея Питти, Флоренция).

В последние двадцать лет своей жизни мастер переживал тяжелый душевный кризис, о чем свидетельствуют его дневники. Возможно, причиной тому были разногласия между ним и более молодыми живописцами флорентийской школы, провозглашавшими в своем творчестве академический вариант маньеризма. Джорджо Вазари, рассказывая о необычайно замкнутом характере Понтормо, писал, что художник, работавший в комнате на верхнем этаже, поднимался туда по стремянке, которую втягивал за собой наверх, ограждая от окружающих свой мир.

Большинство работ, выполненных Понтормо в это время, безвозвратно утрачены. В их числе росписи, украшавшие виллы Медичи в Кастелло (около 1535–1536) и Карреджи (1537–1543), а также фрески хора церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1546–1556).

Последнее произведение, на которое мастер потратил десять лет своей жизни, было признано современниками особенно неудачным. Подобную оценку фрески, погибшие в XVIII веке вместе с храмом, получили из-за их композиционной усложненности, стремления автора подчинить ритмы человеческих фигур абстрактному декоративному орнаменту. Нарекания вызывало и снижение качества живописной техники старого художника.

Помимо росписей и картин на мифологические и религиозные сюжеты, художник написал ряд портретов («Юноша с алебардой», около 1525–1527, частное собрание, Нью-Йорк; «Алессандро Медичи», около 1534–1535, Музей искусств, Филадельфия).

Впечатляюще выглядит зал Гигантов. Джулио Романо выстроил композицию таким образом, что зритель как будто оказывается в самом центре событий, видя вокруг себя чудовищно разбушевавшуюся стихию, падающие со скал глыбы, уничтожающие гигантов, на которых Зевс, парящий в клубящихся облаках, обрушивает свои смертоносные молнии. Боги с небес в ужасе взирают на происходящее на земле.

Именно в мантуанских росписях Джулио Романо наиболее ярко представлен образец римского маньеризма — направления, появившегося в Италии в 1520-х годах в результате кризисных явлений в искусстве конца эпохи Высокого Возрождения. Но, несмотря на имеющиеся недостатки, произведения Джулио Романо способствовали распространению в северной части страны традиций флорентийско-римской школы живописи. Кроме того, они оказали значительное влияние на становление таких талантливых венецианских мастеров, как Тициан и Веронезе.

Приматиччо должен был декорировать королевские покои. Он работал над заказом с 1533 по 1535 год и создавал обширный цикл «История Психеи». К сожалению, эти росписи не дошли до наших дней, и лишь рисунок, хранящийся в Лувре, и копии позволяют представить, как выглядели эти творения Приматиччо. Необыкновенно изящные и легкие фигуры кажутся еще более выразительными в сочетании со стукковыми рельефами. Тогда же Приматиччо работал над оформлением покоев королевы (сохранился лишь камин, украшенный итальянским мастером). В 1535 году художник расписал портик Порт-Доре, находившийся в то время перед главным входом в замок Фонтенбло, сценами из истории жизни Геракла.

В это же время совместно с Россо Фьорентино он работал над росписями под названием «Сады Помоны» в павильоне Помоны (не сохранились, рисунок хранится в Лувре).

В 1535 году Приматиччо начал украшать нижнюю галерею дворца Фонтенбло. Представление об этом творении, над которым мастер трудился целых семь лет, дают лишь рисунки, находящиеся в Лувре (сами росписи были уничтожены).

В 1540 году знаменитый Россо внезапно скончался, и Приматиччо занял его место. Франциск I отправил художника в Италию, поручив приобрести ряд произведений искусства (более всего короля интересовали работы античных мастеров).

Вернувшись во Францию, живописец продолжил работу над декорированием дворца Фонтенбло и завершил начатое Россо. Он расписал два кабинета, находившихся в галерее Франциска I («Даная», около 1533–1540), и Кабинет короля («Кузница Вулкана», «Добродетели», 1541–1545, Лувр, Париж).

Примерно в это же время Приматиччо занимался росписями вестибюля Порт-Доре, где появилось шесть его живописных композиций (1543–1544), покоев герцогини д’Этан (1541–1544), грота в Сосновом саду, где можно было увидеть великолепные сцены, переданные в перспективе («Минерва и Юнона», 1543, не сохранились).

Закончив эту работу, Приматиччо начал расписывать помещение ванной на первом этаже. Великолепные живописные композиции, сочетавшиеся со стукковыми рельефами и произведениями из королевской коллекции, представляли собой незабываемое зрелище («История Каллисто», рисунки в Лувре и Британском музее в Лондоне). Работу над декором дворца мастеру помогали выполнять помощники, среди которых были талантливые художники.

В 1543 и 1546 годах Приматиччо прервал работу ради поездок в Италию, где познакомился с искусством Перино дель Вага, необыкновенно поразившим его.

Во Франции художник не только занимался росписями Фонтенбло, но и возглавлял две мастерские. В одной делали копии с античных произведений, привезенных из Италии, в другой — картоны для шпалер («Портьеры галереи Франциска I», Художественно-исторический музей, Вена).

В 1540-е годы художник находился в зените славы. Он был не только самым известным живописцем Франции, но и камердинером короля. В 1544 году Приматиччо получил должность аббата монастыря Святого Мартина близ Труа.

В 1547 году Франциск I умер, и влияние Приматиччо несколько уменьшилось. Помощников у него осталось немного, и с этого времени мастер изменил свое отношение к декору, потеряв интерес к стукковым деталям. Еще в 1541 году он начал заниматься росписями галереи Улисса в Фонтенбло, завершив работу над ними незадолго до смерти. Приматиччо украсил стены и своды композициями (не сохранилось ни одной из 58), известными нам благодаря рисункам и гравюрам. По заказу кардинала Ипполита Феррарского Приматиччо расписал капеллу Гизов в 1548 году.

В 1552–1556 годах художник создавал росписи на мифологические сюжеты в Бальном зале дворца Фонтенбло вместе со своим помощником, живописцем Николо дель Аббате, недавно приехавшим во Францию из Италии.

Большой интерес представляют работы мастера в области скульптуры и архитектуры. Под руководством Приматиччо мастерская Жермена Пилона создавала скульптурные работы (гробница Генриха II, собор, Сен-Дени). В Фонтенбло и в наше время можно увидеть архитектурные творения художника. Кроме того, мастер оформлял праздничные церемонии и торжества, создавал рисунки для эмалей.

В последние годы жизни Приматиччо исполнил две композиции для украшения апартаментов герцогини д’Этан (1570) и росписи в королевских покоях на сюжеты из «Илиады». Эти композиции создавались художником при помощи Николо дель Аббате.

Станковых композиций в творчестве Приматиччо немного. Это «Святое семейство» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Одиссей и Пенелопа» (Музей искусства, Толедо, Огайо). Некоторые исследователи приписывают ему «Похищение Елены» (Музей Боус, Бэрнард Каст), но картина, скорее всего, была написана учениками художника.

Хотя большая часть росписей Приматиччо погибла или дошла до наших дней в плохом состоянии, его рисунки, выполненные сангиной, акварелью, тушью, передают неповторимую художественную манеру мастера.

Настоящим шедевром Тинторетто является картина «Чудо святого Марка» (1548, Галереи академии, Венеция), ставшая завершающим первый период произведением. В ней ощущается влияние искусства Микеланджело: мощные, мускулистые фигуры людей, неожиданные ракурсы, сложные позы, динамичные жесты.

Композиция словно разделена на две части. На первой показан лежащий на земле обнаженный юноша-христианин, которого мучают язычники. Центром второй, верхней части становится фигура слетающего с неба святого Марка, устремившегося на помощь юноше. Он делает тело несчастного неуязвимым для топоров, молотков и палок, обломки которых валяются тут же на земле.

Величественный пафос «Чуда святого Марка» получил продолжение в произведениях, созданных во второй период творчества художника, — «Рождестве Иоанна Крестителя» (начало 1550-х, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Введении Марии во храм» (около 1555, церковь Санта-Мария дель Орто).

Для Скуола делла Тринита Тинторетто исполнил цикл композиций на библейские сюжеты («Создание Адама и Евы», «Грехопадение», «Каин и Авель», 1550–1553, Галереи академии, Венеция). Этим произведениям свойственны струящиеся ритмы, движения персонажей кажутся необыкновенно легкими и грациозными. Таковы и библейские сцены «Эсфирь и Ассур», «Юдифь и Олоферн», «Сусанна и старцы» и др.

В число самых лучших произведений Тинторетто, созданных во второй период, вошли композиции «Введение Марии во храм» (около 1555, церковь Санта-Мария дель Орто, Венеция) и «Похищение тела святого Марка» (1562–1566, Галереи академии, Венеция). Последнее произведение написано под влиянием легенды, рассказывающей о том, как тело святого Марка, одного из четырех евангелистов, было похищено язычниками из Венеции и привезено в Александрию. Мощи святого возвратились в Венецию в 828 году и были помещены в собор Сан-Теодоре. Спустя некоторое время раку с останками Марка поместили в специально построенный собор Сан-Марко. Художник показал тот момент, когда венецианцы похищают тело своего святого из Александрии. Христианам помогают силы природы: страшная гроза и сверкающие в небе молнии заставляют язычников в ужасе покинуть площадь. В это время похитители беспрепятственно уносят тело Марка.

В 1566 году художник создал произведение «Тайная вечеря» (церковь Сан-Тровазо, Венеция).

Этот евангельский эпизод был очень популярным, к нему неоднократно обращались многие итальянские художники Возрождения. Каждый из них предлагал свою трактовку, и Тинторетто не был исключением. Он создал не одно, а несколько произведений, на которых показал момент беседы Иисуса Христа и двенадцати апостолов в различной обстановке и с разных ракурсов. Например, в данной работе наиболее впечатляет соединение бытового, обыденного и чудесного, таинственного. Действие происходит в помещении, напоминающем городскую таверну. Повернутый к зрителю одним из углов длинный стол заставляет зрителя почувствовать себя рядом с апостолами, слушающими Христа.

С 1551 по 1553 год Веронезе переехал в Тревизо, где некоторое время жил и работал. Но и здесь ему не удалось достичь того успеха, на который он рассчитывал, и молодой художник снова вернулся в Верону. Здесь он исполнил фрески на вилле Эмо, картину «Юнона, раздающая дары Венеции» (ок. 1553, Дворец дожей, Венеция) и другие произведения.

Через некоторое время Веронезе переехал в Венецию и в 1553 году наконец-то получил крупный заказ. Ему предстояло исполнить живописные декорации для Дворца дожей. Художник исполнил плафон зала Десяти. Лучшим фрагментом этой работы считается «Старость и Юность».

Он прекрасно справился с заказом и прославился, вскоре появились и новые приглашения. В середине 1550-х годов он уже был одним из ведущих венецианских художников и составлял конкуренцию Тинторетто и Тициану. Веронезе стали приглашать для исполнения росписей в церквях, дворцах, для украшения жилых домов.

Вскоре живописец получил заказ на оформление главного нефа церкви Сан-Себастьяно. Он исполнил несколько росписей, в которых проиллюстрировал описанные в Священном Писании эпизоды из жизни Эсфири (композиция «Триумф Мардохея» и др.) Мастер трудился над ними в 1555–1556 годах.

В этой работе Веронезе проявил себя уже как зрелый, сформировавшийся мастер. Ему удалось создать прекрасное, радостное, живописное, декоративное, легкое для восприятия произведение. Он построил изображение на контрастах крупных масс и цветовых сочетаний, использовал ракурсы, которые наиболее эффектно выглядели снизу.

Одновременно с росписями плафона главного нефа художник трудился над украшением плафонов сакристии той же церкви. Впоследствии, в 1558 году, он исполнил также росписи стен и створок органа, в начале 1560-х годов — алтарную картину, а еще через несколько лет две многофигурные композиции, предназначенные для украшения баптистерия церкви Сан-Себастьяно.

Лучшей монументальной работой Веронезе многие называют фрески виллы Барбаро. Эта вилла была построена архитектором А. Палладио и принадлежала братьям Барбаро, венецианским патрициям. Один из братьев, Маркантонио, являлся дипломатом и прославился как знаток и ценитель искусства. Второй брат, Даниэле, был ученым, эрудитом и переводчиком произведений античности. Вероятно, именно он занимался подбором сюжетов для художника. Он постарался связать воедино такие понятия, как вера, милосердие и супружеская любовь, течение времени, выражающееся в смене времен года, история. Веронезе с неменьшей изобретательностью и мастерством воплотил все замыслы Даниэле Барбаро на стенах виллы.

Художник покрыл фресками стены крестообразного, освещенного солнцем вестибюля и пяти комнат, прилегающих к нему, а также расписал плафон зала Олимпа. Гость, входя на виллу, попадал в мир архитектурных фантазий Палладио, которые гармонично дополнялись росписями Веронезе. Со стен глядели античные боги и хозяева виллы.

Изображение объединяло мифы и жизненную реальность. Например, стены вестибюля украшают изображения прекрасных девушек, играющих на музыкальных инструментах. Полюбовавшись ими, гость скользил взглядом по стене, замечал приоткрытую дверь с выглядывающими слугами и вдруг понимал, что и дверь, и слуги нарисованы. Далее, в углу, гость видел скрещенные знамена и копья, которые производили впечатление настоящих, но на самом деле также были мастерски написаны художником прямо на стене. Гость следовал дальше и видел окно, за которым открывался прекрасный вид. Однако и проем окна, и живописный пейзаж, как и многое другое в этой комнате, всего лишь детали фрески, исполненной талантливым живописцем. Далее снова шли фигуры античных богов и богинь, нимф, амуров и т. д.

После смерти герцога, в 1425 году, Ян ван Эйк переехал в Лилль, откуда через некоторое время перебрался в Брюгге, где ему предложили должность придворного художника нидерландского правителя Филиппа Доброго (герцога Бургундского). В 1427 году по поручению Филиппа ван Эйк отправился в Испанию, чтобы просить руки испанской инфанты для герцога. Кроме того, он должен был написать портрет невесты. С заданиями герцога мастер благополучно справился, но полюбоваться на портрет испанской принцессы в настоящее время, к сожалению, невозможно, так как он утрачен. В 1428–1429 годах художник с дипломатической миссией побывал в Португалии и Англии. После 1430 года Ян ван Эйк проживал в Брюгге постоянно.

Самой крупной работой стал знаменитый алтарь церкви Святого Бавона в Генте. Заказчиком его был богатый житель Гента Иодокус Вейдт. Работу над монументальной многочастной композицией, получившей в дальнейшем название «Гентский алтарь», художник начинал вместе с братом, Губертом ван Эйком. Закончил произведение Ян ван Эйк в 1432 году (Губерт умер раньше, в 1426 году). Некоторые исследователи склоняются к мысли, что почти всю работу Ян выполнил самостоятельно, а Губерт лишь начал центральные, самые архаичные части алтаря.

Интересна последующая судьба творения ван Эйка: во время религиозных войн, прокатившихся в XVI веке по Нидерландам, алтарь разбирали и прятали по частям, пытаясь спасти его от уничтожения. При этом некоторые фрагменты произведения были вывезены за пределы страны. Только в XX веке алтарь вновь был собран в церкви Святого Бавона, но один из фрагментов все же оказался утерян. В 1934 году он был заменен копией.

Гентский алтарь, огромный полиптих из двенадцати створок, украшенных картинами с каждой стороны, изображает более 250 персонажей и в закрытом виде представляет собой композицию из двух ярусов. В нижнем ярусе представлены каменные статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. По краям помещены портретные изображения коленопреклоненных заказчиков — супружеской четы Иодокуса Вейдта и Изабеллы Борлют. Этим образам свойственна осязаемая материальность, создаваемая с помощью плотных, насыщенных красок. В верхнем ярусе мастер показал сцену Благовещения: архангел Гавриил приносит Марии весть о том, что она станет матерью Христа. На самом верху, в люнетах, можно увидеть изображения прорицателей. Цветовая гамма композиции гармонична, все сцены выдержаны в пастельных тонах, хотя верхний ярус более воздушен и светел.

Изображая религиозный сюжет, Ян ван Эйк окружает персонажей реалиями быта своей эпохи. Так, сквозь арочные проемы в доме Марии виден город, не похожий на легендарный Вифлеем. Скорее всего, это Гент, на его улице виден роскошный дом Иодокуса Вейдта. Вещи, находящиеся в покоях Марии, — обычные предметы быта нидерландского городского жилища. В то же время они несут в себе символический смысл, например, белое полотенце на умывальнике воплощает символ чистоты и непорочности Марии.

В дни религиозных празднеств створки алтаря распахивают, и зрители могут полюбоваться на открывшуюся перед ними величественную и прекрасную картину мироустройства. Художник изобразил ее такой, какой она представлялась в сознании человека XV века. На нижних пяти створках представлены сцены поклонения агнцу. В центральной части дана широкая панорама, на которой представлено множество людей, с почтительным видом окруживших жертвенник. Здесь изображены священнослужители, миряне, апостолы, пророки, монахи-отшельники, святые воины и судьи-праведники на великолепных лошадях. Все спешат поклониться белому агнцу, символизирующему жертвенность Христа, принявшего мученическую смерть во искупление грехов всего человечества земли. Некоторые персонажи являются портретными изображениями реально существовавших личностей. Художник изобразил бургундского герцога Филиппа Доброго, своего брата Губерта и самого себя.

От алтаря «Зерцало искупления человечества» сохранилось несколько створок, большинство из которых представляет спокойно стоящих святых и воинов («Святой Варфоломей», около 1435, Художественный музей, Базель). Статичны и двухфигурные сцены, изображенные на них люди кажутся удивительно приземленными, материальными, их объемность подчеркивают падающие от них темные тени.

С осязаемой достоверностью передана фактура одежд и головных уборов персонажей, а вот их чувства и взаимоотношения, по-видимому, мало интересуют автора. Некоторая условность заметна и в изображении окружающего святых пространства.

Как и другие мастера поздней готики, Лохнер увлекается тщательной передачей деталей. Восхищение окружающим миром ощущается в изображениях цветов, увивающих легкую беседку; узорных дорогих жемчужин и драгоценных камней, украшающих корону Мадонны, изящных предметов — даров, принесенных младенцу Христу. Таковы картины «Мария в розовой беседке» (1440-е, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн), «Поклонение волхвов» (центральная часть алтаря Святых патронов Кёльна, 1440-е, собор, Кёльн).

Плавность линий, ясность композиционного решения сочетаются с блеском золота, сиянием лазурных, карминных, изумрудных оттенков. В то же время произведениям Лохнера свойственны черты стереотипности. Так, образы Мадонны в разных картинах практически не отличаются друг от друга.

Наряду с вышеназванными работами, большую известность получили такие картины мастера, как «Богоматерь с младенцем» (начало 1440-х, Старая пинакотека, Мюнхен), «Принесение во храм» (1447, Музей земли Гессен, Дармштадт).

Произведения Рогира ван дер Вейдена не похожи на работы его современника, Яна ван Эйка. Если в Гентском алтаре ван Эйка перед глазами зрителя предстает мир спокойной красоты и гармонии, то монументальный полиптих Вейдена «Страшный суд» (1446–1451, Капелла госпиталя, Бон, Северная Франция) проникнут трагическими настроениями. Земля, лишенная растительности, представляет собой безжизненную пустыню, где испуганные люди ждут Божьего суда, на котором будет решаться их участь.

В дальнейшем мрачные настроения исчезли из живописи Рогира ван дер Вейдена. Возможно, свою роль сыграла поездка нидерландского мастера в солнечную Италию. Знакомство с итальянским искусством не прошло для художника бесследно. В его алтарных работах появилась пространственная глубина, значительную роль стал играть пейзажный фон.

В это время Рогира начинают привлекать лишенные драматической напряженности евангельские сюжеты, полные созерцательности и лиризма. Таковы «Рождество» (центральная часть алтаря Бладелена, около 1452–1455, Государственные музеи, Берлин), «Поклонение волхвов» (алтарь Колумбы, около 1458–1459, Старая пинакотека, Мюнхен). Мирная и спокойная сценка разворачивается перед глазами зрителя в композиции «Поклонение волхвов». Среди облаченных в богатые одеяния волхвов можно заметить изображение бургундского герцога Карла Смелого.

Изящные и красочные картины Рогира ван дер Вейдена пользовались большим успехом у знатных и богатых нидерландцев. По их заказам мастер написал целый ряд портретов. Многие из них сохранились до наших дней: с них на зрителей смотрят суровые, погруженные в задумчивость аристократы, современники живописца. Помимо обычных портретов, Рогир ван дер Вейден стал автором первых в искусстве Нидерландов портретов-диптихов, где модель показана в молитвенном обращении к Мадонне или святому покровителю. Подобный тип портрета вскоре был взят на вооружение другими мастерами. Рогир ван дер Вейден имел множество учеников, работавших в его мастерской, и последователей, копировавших произведения художника. Его творчество оказало влияние на развитие живописной манеры некоторых нидерландских живописцев последующих десятилетий.

^{Д. Боутс. «Правосудие императора Оттона III». Фрагмент}

Правая створка диптиха изображает «Мадонну с младенцем» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Считается, что в качестве модели художнику позировала возлюбленная короля, Агнесса Сорель. Юная Мария восхищает своей красотой и спокойствием. Ее бледное лицо и тело, голубое платье и накинутая на плечи горностаевая мантия кажутся еще более светлыми на фоне маленьких красных ангелов, слетевшихся к ее трону. Спинка трона Богоматери и корона на ее голове украшены драгоценными камнями и крупными жемчужинами. Тщательность, с которой выписана корона, свидетельствует о знакомстве мастера с северным искусством, в частности с творчеством Яна ван Эйка. Строгие линии и сдержанный колорит придают картине необыкновенную выразительность и монументальность.

В 1931 году в церкви Нуан-ле-Фонтен недалеко от Тура была обнаружена еще одна алтарная работа, выполненная Фуке, — композиция «Пьета» (около середины XV века, Нуан). Ей свойственна строгая, почти скульптурная проработка форм, уравновешенная композиция, выразительный и четкий рисунок. Помимо алтарных произведений и портретов, Фуке создавал миниатюры для манускриптов. Среди них — ныне разделенный на части «Часослов Этьена Шевалье» (около 1450–1460, Музей Конде, Шантийи) с прекрасными миниатюрами «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Коронование Марии», «Рождество Иоанна Крестителя» и др. Среди персонажей религиозных легенд можно увидеть и портретное изображение заказчика, Этьена Шевалье, представленного так же, как и в «Меленском диптихе», вместе со святым Стефаном.

^{Г. Мемлинг. «Прибытие Урсулы в Кёльн», 1489, Музей Мемлинга, Брюгге}

Его заказчиком был купец из Флоренции Томмазо Портинари, представитель банка Медичи в Нидерландах, в городе Брюгге. Алтарь представляет собой триптих с боковыми створками. В его центральной части представлена сцена «Поклонение пастухов». Создавая ее, мастер отступил от иконографических традиций.

В центре композиции изображен лежащий на земле младенец, за ним стоит одетая в черное Богоматерь с печальным лицом, слева — молитвенно сложивший ладони Иосиф, вокруг — хрупкие, маленькие фигурки коленопреклоненных ангелов.

Явным контрастом к этим образам выглядит группа пастухов, нарисованных настолько реалистично, что они кажутся чужими в этом утонченном мире. Их грубые лица выражают разные чувства, но все они внутренне преображаются, глядя на Божественного младенца. Духовное преображение наступает постепенно. Так, во взгляде серьезного пастуха, опускающегося на колени и сближающего ладони, ощущается понимание того, что он стал свидетелем свершившегося чуда.

Его товарищ, седой старик с бородой, уже стоит на коленях. Его губы тронула улыбка, в глазах — нежность, умиление, радость и пробуждающаяся надежда. Выглядывающий из-за его спины третий пастух, прижимающий к груди снятую шляпу, полон любопытства: он еще не успел понять, что на земле свершилось нечто необыкновенное и важное.

Внутренние створки алтаря показывают святых покровителей заказчика и его родных, а также самого Томмазо Портинари и его семейство. Очень трогательны образы детей Портинари — двух мальчиков и девочки. До Гуса ни один нидерландский художник не сумел так тонко и искренне передать натуру ребенка.

^{А. Дюрер. «Мадонна с ирисом»}

Стоящие справа от распятия Богоматерь, Мария Магдалина и Иоанн Богослов кажутся пугающе некрасивыми и преувеличенно худыми, их жесты эмоциональны, излишне театральны. Удивительно спокойным, даже равнодушным к горю и страданиям выглядит Иоанн Креститель, чей указующий жест направлен на распятие. Ужасающему облику Спасителя словно противопоставлен символизирующий его жертвенность белоснежный игривый ягненок у ног Предтечи. Трагический пафос подчеркивается пятнами белого, ярко-алого, вишневого (одежды персонажей), золотистого (длинные волосы, спадающие волнами по плечам Марии Магдалины) оттенков, горящими на фоне мрачного черного фона.

С этой композицией, полной мучительного, безысходного чувства, контрастируют картины, изображенные на внутренних частях алтаря. Прихожане церкви могли увидеть их только в дни больших религиозных праздников, когда створки распахивались. В центральной части изображена композиция «Прославление Богоматери», а на боковых створках — «Благовещение» и «Воскресение Христа». Все три сцены проникнуты ярким светом, льющимся с небес. В его лучах словно растворяется фигура возносящегося к небу Христа.

Полагают, что первым значительным произведением Эль Греко стал алтарный полиптих, состоявший из трех створок и включавший шесть картин. Именно при его создании молодому художнику удалось гармонично сочетать византийские и венецианские традиции художественного письма.

Однако большинство исследователей считают недоказанным принадлежность авторства указанного выше полиптиха Эль Греко. Поэтому официально его первой крупной самостоятельной работой принято считать полотно «Изгнание торгующих из храма» (до 1570, Национальная галерея, Вашингтон), которое он подписал (в нижней части полотна можно разглядеть слова «Доменикос Теотокопули, критянин»).

Творчество Эль Греко ознаменовало собой последний этап развития изобразительного искусства эпохи Возрождения. По сути, его произведения завершили эпоху Ренессанса в мировой живописи. Творения Эль Греко отличаются глубиной и размахом. Но создать подобные работы в то время мог только мастер, хорошо знавший позднеренессансное итальянское искусство. С наиболее яркими его представителями художник впервые познакомился в Венеции.

В Италии талант фламандца не остался незамеченным. Рубенс стал сенсарием — официальным живописцем Венецианской республики. Вскоре он получил должность придворного художника испанского короля Карла V, который наградил Рубенса графским титулом и обеспечил пожизненным пансионом.

Рубенс обзавелся большим домом на берегу моря, где принимал знакомых и писал картины в мастерской, выполняя заказы итальянской знати и церковных руководителей. Из Венеции Рубенс переехал в Мантую, став придворным живописцем мантуанского герцога Винченцо I Гонзаго. Но о Венеции он никогда не забывал, часто приезжая в этот город. Посещал мастер также Флоренцию, Рим, Геную. Для римских, мантуанских, генуэзских церквей художник написал ряд алтарных композиций. К этому времени относятся и мастерски исполненные портреты.

В 1603 году Рубенс отправился в Испанию с дипломатической миссией, возложенной на него мантуанским правителем. В Испании художник пробыл почти год, написав за это время множество портретных работ, самая известная из которых представляет собой конное изображение герцога Лермы (1603, Прадо, Мадрид), занимавшего должность первого министра короля.

В 1604 году Рубенс вернулся в Италию, где завоевал известность не только как художник, но и как ученый, археолог, филолог и коллекционер. Он был прекрасным знатоком нумизматики. Кроме того, Рубенс проявил себя талантливым государственным деятелем и дипломатом. Живописец пользовался большим уважением у итальянских аристократов, которые заказывали ему свои портреты. Сохранилось письмо одного из них с такими словами о фламандском мастере: «У меня нет вестей о господине Пьетро Паоло. Я очень желал бы получить от него письмо и иметь случай быть ему полезным. Мне хотелось бы знать, когда он сможет, не причиняя себе неудобств, исполнить портреты — мой и моей супруги».

В 1608 году Рубенс, получивший из Антверпена известие о тяжелом заболевании матери, оставил гостеприимную Италию и вернулся на родину. Хотя в живых мать художник уже не застал, он решил не возвращаться больше в Италию. В 1609 году мастер получил должность придворного живописца эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы, двор которых находился в Брюсселе. Рубенс, не желавший расставаться с Антверпеном, получил разрешение не покидать его.

В этом же 1609 году он женился на молоденькой дочери антверпенского юриста Изабелле Брандт. Об этом счастливом периоде жизни супругов свидетельствует написанная в барочных традициях «Жимолостная беседка» («Автопортрет с Изабеллой Брандт», 1609–1610, Старая пинакотека, Мюнхен).

Наиболее плодотворным периодом для Рубенса стали 1610–1620 годы. Он получал большое количество выгодных заказов, которые выполнял в большой мастерской, созданной еще в самые первые годы его жизни в Антверпене. Работать над многочисленными заказами, идущими от церкви и королевских дворов Европы, мастеру помогали ученики. Молодые художники стремились попасть на обучение к знаменитому живописцу, и мастерская вскоре превратилась в настоящую академию. С этой мастерской была связана и появившаяся вскоре школа репродукционной гравюры, поставившая перед собой задачу воспроизведения живописных работ Рубенса и его последователей.

Еще в Италии Рубенс создал серию архитектурных зарисовок Палаццо Генуи XVI столетия. По образцу одной из них художник построил в 1611 году собственный дом в Антверпене. Вплоть до 1618 года он занимался работой над ним, и в результате многочисленных переделок появился настоящий дворец, в котором мастер работал, устраивал торжества и принимал друзей.

Рубенс был энергичен и трудолюбив, работал очень много и упорно. Все удивлялись тому, как был насыщен делами день художника, встававшего в 5 утра и сразу после утренней мессы в храме принимавшегося за работу. Сидя за мольбертом, он слушал чтение произведений Сенеки, Плутарха, Тацита или диктовал письма, а по вечерам совершал конные прогулки и встречался с друзьями (в их числе были известные гуманисты, ученые, политики). Помимо заказных портретов и изображений друзей и близких, Рубенс создавал композиции на мифологические, аллегорические, исторические и религиозные сюжеты, писал жанровые сцены и пейзажи. Его работы проникнуты героическим пафосом; персонажи, чьи фигуры далеки от классических идеалов, запечатлены в напряжении не только физическом, но и духовном.

В творческом наследии Рубенса множество произведений, написанных для церкви. В 1610–1611 годах появился триптих «Воздвижение креста», предназначенный для антверпенского собора. Особенно впечатляет его центральная часть, проникнутая острым драматизмом. До предела напряжены мускулы десяти человек, поднимающих крест. Подобный преувеличенный драматизм вполне отвечает требованиям фламандского барокко. В то же время в композиции нет ни капли религиозного духа. Именно в таком ключе написаны многочисленные «языческие» композиции Рубенса на мифологические сюжеты («Похищение дочерей Левкиппа», 1617; «Битва греков с амазонками», около 1618–1620, обе — Старая пинакотека, Мюнхен; «Персей и Андромеда», 1620–1621, Эрмитаж, Санкт-Петербург). И тем не менее орден иезуитов, постоянный заказчик Рубенса, был удовлетворен.

Несколько по-иному трактуется религиозный сюжет в другом триптихе Рубенса — «Снятии с креста» (1611–1614), выполненном для того же антверпенского собора. Хотя движения Марии Магдалины, протянувшей руки к мертвому Христу, и Богоматери, пытающейся обнять его тело, кажутся излишне экспрессивными и слишком стремительными, композиция проникнута чувством настоящего, неподдельного горя. С поразительной убедительностью художник показал скорбь родных и близких Христа.

Бурное движение наполняет и религиозные сцены, созданные в 1618–1620-х годах («Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», все — Старая пинакотека, Мюнхен). Несмотря на кажущийся хаос, композиции тщательно продуманы мастером.

В 1620-е годы Рубенс со своими помощниками выполнил ряд больших заказов европейских королевских дворов. От испанского и английского монархов он получил дворянские титулы.

В 1621–1627 годах мастер побывал во Франции, где занимался созданием полотен для украшения Люксембургского дворца. Он написал цикл картин, посвященных жизни Марии Медичи (1622–1625, Лувр, Париж).

В 1626 году умерла Изабелла Брандт, жена художника. Тяжело переживавший ее смерть, Рубенс писал: «Поистине я потерял превосходную подругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее живую и оплакивают мертвую. Эта утрата достойна глубокого переживания, и так как единственное лекарство от всех скорбей — забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду. Но мне будет очень трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе. Думаю, что путешествие помогло бы мне, оторвав меня от зрелища всего того, что меня окружает и роковым образом возобновляет мою боль…»

Вскоре художник действительно уехал за границу. Почти все его поездки были связаны с дипломатической деятельностью. В 1628 году он посетил Испанию, в 1629 — Англию, в 1631–1632 годах — Голландию. В 1630 году Рубенс принимал участие в подготовке мероприятий по заключению мира между Испанией и Англией. Находясь за границей, Рубенс писал заказные портреты, посещал мастерские других живописцев, покупал полотна для своей коллекции.

В 1630 году художник, которому в то время уже исполнилось пятьдесят три года, женился на племяннице Изабеллы Брандт, юной Елене Фоурмен. Этот выбор оказался удачным, со своей новой женой художник был так же счастлив, как когда-то с Изабеллой. Елена стала моделью для его портретов и многочисленных картин на античные и библейские сюжеты.

В последнее десятилетие своей жизни Рубенс, страдавший подагрой, не переставал работать, хотя ему пришлось научиться писать левой рукой (правая практически отказала ему). Но это обстоятельство не отразилось на произведениях мастера, его великолепные жизнерадостные картины по-прежнему восхищали современников.

Помимо портретов и мифологических композиций («Портрет Елены Фоурмен со старшим сыном Францем», 1634–1635, Старая пинакотека, Мюнхен; «Елена Фоурмен с детьми», около 1638, Лувр, Париж; «Вирсавия», около 1635, Картинная галерея, Дрезден), в последний период творчества Рубенс создавал эпические пейзажи с человеческими фигурами, изображающими бескрайние просторы Фландрии («Пейзаж с замком Стен», 1635–1636, Национальная галерея, Лондон; «Пейзаж в лунную ночь», 1635–1640, Прадо, Мадрид).

Талант великого фламандского художника проявился и в его графических произведениях. Сохранилось около трехсот его рисунков — зарисовок и самостоятельных композиций.

Современники называли художника «королем живописцев и живописцем королей». Перед ним преклонялись и мастера следующих поколений. Так, Э. Делакруа называл его «Гомером живописи», а И. Е. Репин — «Шекспиром в живописи».

В основе ее композиции лежит иллюзорно переданная архитектурная декорация, за которой открывается высокое небо. Такой тип построения, имеющий в итальянской живописи название sotto insu — «снизу вверх», был характерен для плафонов в эпоху господства барокко. Вихрящиеся линии облаков и лепных украшений словно ведут взгляд зрителя к тому месту, где ангелы держат огромные ключи святого Петра, символизирующие папское достоинство одного из представителей семьи Барберини — Урбана VIII. Массивные формы кажутся невероятно легкими в этом феерическом сиянии яркого света и сверкании звонких красок. Не противоречат общему настроению и эпизоды, связанные с земными сюжетами («Кузница Вулкана»).

Не менее красочными, торжественными и праздничными выглядят фрески, украшающие плафоны Камера делла Стуффа в Галерее Питти (1637–1640). Пьетро да Кортона изобразил на них аллегорическую картину «Четыре века человечества» (Железный, Бронзовый, Медный, Золотой). Росписи исполнены в стиле барокко, тончайшие, почти прозрачные краски помогают передать ощущение радости жизни и ее динамику. В то же время строгое благородство образов, ясность и выразительность рисунка свидетельствуют об интересе мастера к классицизму. Элементы барокко и классицизма переплетаются и в станковых работах художника. Таковы полотна «Похищение сабинянок» (1629, Капитолийский музей, Рим), «Изгнание Агари» (около 1637–1642, Художественно-исторический музей, Вена) и др.

В середине 1720-х годов Тьеполо отправился в Удину, где работал над фресками собора (1726) и Архиепископского дворца (1725–1728). Расписывая парадный зал дворца («Суд Соломона») и люнеты («Сон Иакова», «Агарь в пустыне», «Жертвоприношение Авраама»), художник пользовался прежними принципами и размещал фигуры у края плафона, но теперь персонажи его фресок напоминали не зрителей, а актеров, разыгрывающих сцену на театральных подмостках, — настолько свободно Тьеполо использовал приемы сценической декорации. В настенных росписях галереи Архиепископского дворца («Авраам и ангелы», «Рахиль прячет идолов», «Явление ангела Саре») герои, одетые по моде XVI века, как будто показывают спектакль на библейскую тематику.

Росписи Архиепископского дворца в Удине представляют Тьеполо как талантливого колориста. Особенно хороша фреска «Рахиль и пастушок», в которой преобладают холодные цвета: бирюзовый, голубой, зеленый. Чтобы передать глубину дальних планов и наполнить пространство воздухом, автор использует для некоторых деталей переднего плана коричневые оттенки (каменистая почва, юбка Рахили, одежда мальчика). Восхищает тонкость исполнения фрески, выполненной в неброской цветовой гамме, где глубокие тона сменяются почти прозрачными, насыщенными светом оттенками.

В 1725 году Тьеполо исполнил серию из десяти декоративных панно на сюжеты античной истории для украшения венецианского Палаццо Дионисио Дольфино («Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима», все — Эрмитаж, Санкт-Петербург). Внимание художника сосредоточено на сценах сражений и триумфов знаменитых римских военачальников. Помещая крупные фигуры в эффектных ракурсах на большие панно, Тьеполо обозначает светом наиболее важный момент разворачивающегося перед зрителем события. Выполненные свободными, динамичными мазками, эти произведения напоминают живопись П. Веронезе.

В 1730–1740-х годах мастер работал над росписями в Милане (1731, Палаццо Дуньяни; 1731, Палаццо Аркинто; 1737, церковь Сан-Амброджо), а также в Венеции (1743–1744, плафон церкви деи Скальци; 1739, церковь деи Джезуати; 1740–1743, Скуола деи Кармини). Эти наполненные воздухом и светом фрески, посвященные сюжетам Священного Писания, свидетельствуют о возросшем мастерстве Тьеполо, практически полностью овладевшего приемами передачи перспективы. Фигуры, как будто поднимающиеся вверх по воображаемым ступеням, вызывают у зрителя не религиозный экстаз, а чувство радостного восхищения, придают храмам театрально-праздничный и торжественный облик.

В таком же ключе исполнены и росписи плафонов в галерее Палаццо Клеричи в Милане, хотя здесь главными персонажами становятся герои античных мифов и аллегорические образы («Сатурн похищает Венеру», «Аллегории живописи и музыки», «Путь Солнца на Олимпе», 1740). Фрески Тьеполо гармонично дополняются скульптурными рельефами, способствующими созданию идиллического настроения.

Вместе с мастером перспективы из Феррары Дж. Менгоцци-Колонной, написавшего архитектурный фон (колонны, арки, ступени), в 1750 году Тьеполо выполнил фрески на античные сюжеты для Палаццо Лабиа, в которых сочетаются элементы барочного стиля и рококо. Сцены из истории Древнего Рима (встреча Антония и Клеопатры в Тирсе, пир Антония и Клеопатры) представлены в обстановке и костюмах XVI столетия.

Входя в Большой зал Палаццо, посетитель как будто утрачивает чувство реального пространства, он видит перед собой не громадную фреску, а театральную сцену, на которой разворачивается действие. Так, в росписи, представляющей пир Антония и Клеопатры, мастер изобразил карлика, стоящего спиной к зрителю на ступенях лестницы. Его фигура настолько достоверна, что человек легко попадает в обстановку чудесной сказки-иллюзии. Лестница ведет прямо на площадку из мрамора, где расположились легендарная египетская царица и знаменитый римский полководец. Живописец показал тот момент, когда Клеопатра, желая продемонстрировать равнодушие к окружающим ее сокровищам, спокойно бросает прекрасную жемчужину в бокал с уксусом.

Мифологические сюжеты отражены в цикле фресок, украшающих виллу Вальмарана недалеко от Виченцы, где Тьеполо работал в 1757 году вместе со своими сыновьями. Художник расписал четыре зала и атриум виллы, а также садовый павильон (Форестерий), для которого выполнил фреску «Олимп». Стены помещений покрывают росписи на сюжеты из произведений Гомера, Вергилия и Ариосто (залы «Илиады», «Энеиды», «Освобожденного Иерусалима» и «Неистового Роланда»). Своих героев Тьеполо изобразил на фоне пейзажей легендарной Аркадии, которые неожиданно возникают перед зрителями среди пространств залов. Архитектурные детали были выполнены все тем же Дж. Менгоцци-Колонной.

Уже в конце 1730 — начале 1740-х годов Тьеполо стал одним из известнейших венецианских художников. Он не знал недостатка в выгодных заказах, и его творения оценивались очень высоко. Иногда перегруженному работой художнику приходилось отказывать заказчикам, и потому венецианская знать, церкви и монастыри оспаривали друг у друга право покупать произведения знаменитого мастера.

Хотя Сурбаран изображал чудеса как нечто реальное, персонажи его композиций поражают своей жизненной убедительностью. Так, ангел, явившийся Бонавентуре в композиции «Молитва святого Бонавентуры перед избранием папы», ничуть не похож на бесплотное существо, сошедшее с небес, а, скорее, напоминает сильного и добродушного юношу-крестьянина. Как нечто обыденное трактует мастер и легенду о чуде святого Гуго. При посещении трапезы монастыря во время поста святой превратил мясо в тарелках монахов в угли. Монахи, собиравшиеся вкусить запретного, в изумлении взирают на накрытый к обеду стол.

В 1634 году Сурбаран приехал в Мадрид для работы во дворце Буэн-Ретиро. Он не только трудился, но и внимательно изучал громадные королевские собрания произведений искусства.

Вернувшись в Севилью, мастер продолжал выполнять заказы монастырей не только в Испании, но и в ее южноамериканских колониях («Чудо с падре Сальмероном», «Искушение святого Иеронима», «Бичевание святого Иеронима», 1638–1645, капелла монастыря, Гваделупа, близ Касереса; «Мастерская в Назарете», 1630-е, Музей искусств, Кливленд; «Святая Касильда», Прадо, Мадрид; «Святая Доротея», 1635–1645; «Святая Инесса», 1635–1645, обе — Музей изящных искусств, Севилья; «Святая Марина», 1635–1645, Национальная галерея, Лондон). К этому времени художник полностью избавился от влияния Караваджо, практически перестав использовать контрасты света и тени. Он стал выстраивать цветовые композиции на соотношениях больших цветовых плоскостей с пятнами красных тонов, что придавало его картинам особую выразительность и силу.

Несмотря на преобладание в композициях Сурбарана повседневного начала, в котором мистическое приобретает черты реального, его образы порой поражают своей духовностью, аскетизмом и строгостью. Иногда трудно провести грань между изображениями святых, церковнослужителей и конкретных лиц, показанных с портретным сходством. Одетые в светлые рясы, фигуры выглядят суровыми, а лица — замкнутыми, отрешенными от мирской суеты. Именно таким представлен Франциск Ассизский на одной из лучших картин Сурбарана, восхищавшей его современников («Святой Франциск Ассизский», около 1650–1660, Музей изящных искусств Каталонии, Барселона).

Это произведение навеяно легендой из апокрифического текста XIII столетия, рассказывающей о том, как посетители крипты в церкви в Ассизи увидели поднявшегося из могилы давно умершего святого Франциска, знаменитого проповедника и основателя нищенствующего ордена францисканцев. Сурбарану удалось создать необыкновенно выразительный образ стоящего на своей могиле святого, на лицо и фигуру которого падает свет, идущий слева и четко выделяющий из мрака его рясу и обращенное к небу лицо, выражающее религиозный экстаз. Правая сторона, остающаяся в тени, почти сливается с фоном. Хотя в этом произведении и ощущается некоторое влияние Караваджо, в нем нет караваджистской яркости, все детали композиции строги и аскетичны, что характерно для испанского барокко.

В 1650-х годах в творчестве Сурбарана начался спад. Он пытался подражать более молодым мастерам, например ставшему необыкновенно популярным в то время Бартоломе Мурильо, но стремление добиться прежней известности не увенчалось успехом. В 1664 году, забытый прежними заказчиками, Франсиско Сурбаран умер в Мадриде в полной нищете.

^{Феофан Грек. «Преображение»}

Тот факт, что Андрей Рублев был монахом, доказывает дошедшее до наших дней «Сказание о святых иконописцах». В источнике говорится о том, что живописец принимал обет послушания у Никона. По предположениям ученых, это могло происходить в конце 90-х годов XV века. Именно в то время Никон был вторично пожалован саном игумена Троице-Сергиева монастыря.

Благодаря своему таланту Андрей Рублев очень скоро приобрел славу самого талантливого из всех русских мастеров-иконописцев. Об этом свидетельствует рассказ из жизнеописания рода Ховриных-Головиных. Далекий предок Ховриных-Головиных, Степан Ховра, по национальности грек, был выходцем из Крыма. В 1391 году он поступил на службу к великому князю. Спустя некоторое время за честную и верную службу князь пожаловал Ховре икону «Богоматерь Владимирская», писанную Андреем Рублевым. Таким образом, уже в 1391 году работы, выполненные Рублевым, ценились более многих других икон, создававшихся в то время.

О том же признании таланта Андрея Рублева свидетельствуют и летописи, относящиеся к более позднему времени. В 1405 году один из летописцев рассказал о том, как Феофан Грек и Рублев работали над оформлением домовой церкви, принадлежавшей Василию Дмитриевичу, старшему сыну Дмитрия Донского. Спустя еще три года летописец отметил: «Начаша подписывати церковь каменную великую соборную Святая Богородица иже во Владимире повелением князя великого, а мастеры Данило-иконник да Андрей Рублев». Данило-иконник — это знаменитый помощник Рублева, Даниил Черный.

Одной из самых значительных работ, выполненных Андреем Рублевым и Даниилом Черным, стала роспись иконостаса для Владимирского Успенского собора. Впервые этот памятник архитектуры упоминается в древнейшей летописи. Именно она указывает на дату возведения собора — середина XII столетия.

В том монастыре остался жить один из братьев Дионисия, Пахомий. Сам Дионисий со вторым своим братом в 1393 году отправился на реку Глушицу с тем, чтобы на побережье возвести новый монастырь. Остановившись на ночлег, Дионисий «услышалъ звонъ колоколовъ и уразумелъ, что это место указуется ему Самимъ Господомъ для созданiя обители. Келью свою онъ соорудил, прислонивъ ее къ стволу большой черемухи, и ягодами ее питался, а впоследствiи давалъ ихъ приходящимъ къ нему больнымъ, и те исцелялись. И до нащего времени ягоды эти сохранили свою целебную силу». Благодаря терпению и трудолюбию монахов очень скоро на берегу реки Глушицы появился монастырь, куда начали стекаться десятки монашествовавших. Спустя некоторое время Дионисий решил возвести рядом с монастырем храм. В 1403 году строительство маленькой церкви, получившей имя Покрова Богородицы, было закончено.

Спустя еще девять лет, в 1412 году, недалеко от храма Покрова Богородицы появилась вторая церковь, значительно большая по размерам. Автор летописи свидетельствует о том, что накануне строительства Дионисию было видение: «Тогда явился ему преподобный юноша и повелелъ создать более просторную церковь, причем сказал ему: «„Ты имеешь заступницей и помощницей Пресвятую Богородицу отныне и до века!“ Преподобный очнулся и более не могъ сомкнуть глазъ; а после утренняго богослуженiя поведал свое видение братiи, заключив свой рассказ словами: „Должно испольнить повеленное, призвавъ Господа и Его Пречистую Матерь, ибо Она будетъ помогать намъ!“»

Необходимо сказать, что церковь была построена очень быстро. А достойным украшением ее стали иконы, написанные рукой самого основателя монастыря, Дионисия Глушицкого.

Вскоре в монастыре Дионисия собралось множество монахов. И тогда основатель решил вновь отправиться в странствие на поиски безмолвия. Он остановился недалеко от храма Покрова Богородицы, в четырех верстах (примерно 4,2 км) от нее, где и построил сначала небольшую келью, а затем и новый монастырь. Новая обитель получила название Сосновцы. Дело в том, что в тот день, когда Дионисий прибыл на то место, ему по пути встретилась огромных размеров сосна. Именно поэтому монах и назвал новый монастырь Сосновцами.

В 1420 году рядом с Сосновцами был выстроен храм, который назвали в честь Иоанна Предтечи. Покидая обитель, Дионисий завещал не иметь братии собственного настоятеля, а находиться под общим управлением игумена Покровского монастыря, уже тогда называвшегося лаврой.

Помимо Сосновецкого и Глушицкого монастырей, Дионисий основал еще храм Святого Леонтия, епископа Ростовского, и женский монастырь, а также церковь Воскресения Господня на берегу реки Глушицы и храм Святого Николая на реке Двинице.

Древняя летопись повествует о том, что Дионисий знал дату своей кончины. А потому за семь лет до нее повелел выкопать для себя могилу рядом с Предтеченской церковью Сосновецкого монастыря. Дионисий скончался 1 июня 1437 года. С тех пор всегда в этот день во всех православных русских храмах совершаются молитвы в память преподобного Дионисия Глушицкого.

Его мощи, а также мощи его преемника преподобного Амфилохия на сегодняшний день хранятся в церкви Иоанна Предтечи.

Рядом со священной ракой в храме Иоанна Предтечи располагаются иконы, созданные Дионисием Глушицким. Среди них особенного внимания достойна икона с изображением Серафима, а также иконы «Богоматерь Одигитрия» и «Знамение Пресвятой Богородицы».

Наряду с мощами Дионисия и Амфилохия, в церкви Иоанна Предтечи хранятся мощи таких святых угодников, как игумен Макарий, игумен Тарасий и Феодосий. Нередко в строительстве монастырей и храмов участвовали удельные князья Димитрий Заозерский и Юрий Бохтюгский. Глушицкий монастырь вскоре оказался разоренным поляками и литовцами. Кроме того, он дважды горел: в 1614 и 1625 годах. В 1764 году братство Глушицкого монастыря было переведено в Сосновецкий монастырь. А в Глушицкий периодически посылали инока для ведения служб.

Самыми известными иконами, созданными Дионисием Глушицким, являются иконы «Преподобный Кирилл Белозерский» и «Отечество». В ней символически предстают три ипостаси Святой Троицы: это Бог Отец, представленный автором в образе седовласого старца, «ветхого денми», увенчанного восьмиконечным нимбом, Бог Сын и Святой Дух, показанный Дионисием в образе белоснежного голубя. Вокруг Троицы располагаются фигуры, символизирующие Силы Небесные. Их изображение и стилистика исполнения напоминают манеру написания иконостаса «Спас в силах», созданную другим древнерусским иконописцем, которого также звали Дионисем.

Светлым и возвышенным чувством пронизаны все произведения Дионисия, посвященные Богородице. Среди прочих следует назвать такие фрески, как «Собор Богоматери», «Покров», «О тебе радуется». Богоматерь выступает как вечная заступница человеческого рода в произведении, названном «Страшный суд». Для создания радостного настроения живописец использует только светлые и яркие, но вместе с тем нежные тона. Подобные сочетания являются отличительной особенностью творческой манеры иконописца. Присущая работам Дионисия эмоциональная напряженность создается в композициях за счет точной передачи движений и жестов персонажей. Наклоны фигур словно призваны повторять все изгибы и переходы внутренних частей строения.

Среди прочих приемов следует отметить то, что мастер нередко размещал изображения на портале, украшая таким образом фресками главный вход в храм. Каждая из фресок портала делится на регистры. В нижней части мастер, как правило, помещал орнаментальный рисунок, призванный имитировать ткани, которые называли полотенцами. В верхней части располагались изображения архангелов Михаила и Гавриила, а еще выше — различные моменты из детства Девы Марии. Композицию венчал деисусный ряд. К сожалению, до наших дней от него сохранилось лишь несколько фрагментов.

Во второй половине 1470-х годов Дионисий принимал участие и в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы, располагавшейся в Пафнутьево-Боровском монастыре. Работами руководил известный в то время иконник Митрофан. Во время работ он познакомился с одним из постриженников преподобного Пафнутия Боровского — Иосифом Волоцким. Впоследствии Волоцкий стал учеником Дионисия, а затем прославился и как церковнослужитель. В частности, он возглавлял Волоколамский монастырь, где под его руководством был построен собор Успения Божьей Матери.

Некоторое время Дионисий провел в Иосифо-Волоколамском монастыре, где расписывал стены соборного храма. Здесь он работал не один: ему помогала целая артель иконников. Среди прочих под его началом иконы писали и двое сыновей мастера, Феодосий и Владимир, а также старец Паисий и два племянника Волоцкого. Оба они впоследствии стали епископами и прославились под именами Вассиан Коломенский и Досифей Крутицкий.

Сравнительно недавно современным искусствоведом В. Т. Георгиевской в архиве Иосифо-Волоколамского монастыря были найдены рукописи, датированные 1545 годом и рассказывавшие о деятельности Дионисия. Так, неизвестный автор этих документов пишет о том, что примерно в то время Андрей Рублев и Дионисий занимались написанием икон для этого монастыря. Причем Рублевым было создано девять икон, а Дионисий написал большой деисус, в который входило 36 икон, в том числе 19 икон праздников и 6 икон пророков. Помимо этого, Дионисий расписал Царские врата, которые украсил сюжетом Благовещения Божьей Матери и четырьмя евангелистами.

Всего Дионисий и его товарищи исполнили около 90 икон. Но, к сожалению, большинство из них не сохранилось до наших дней.

Среди особенно ценных памятников древнерусской живописи искусствоведы нередко упоминают еще две работы Дионисия: «Спас в силах» и «Распятие» (Третьяковская галерея, Москва). Ученые датируют эти произведения 1500 годом. В то же время Дионисий расписывал монастырь, открытый в 1414 году преподобным Павлом Обнорским. Иконы же хранились в монастырском соборе, возведенном в период с 1505 по 1516 год.

В монастырской описи 1683 года значится 14 икон деисуса, 20 икон праздников и 15 икон пророков. Однако в пожаре, произошедшем в 1767 году, погибла почти половина работ Дионисия. Сохранились только лишь 25 икон, располагавшихся в верхних ярусах деисуса.

«Спас в силах» — это икона, которая когда-то находилась в центральной части деисусного чина. Иисус Христос написан сидящим на престоле. При этом его фигура располагается на фоне ярко-красного ромба, а тот, в свою очередь, — на фоне голубого с зеленоватым оттенком овала, который символизирует славу. В левой руке Спаситель держит Евангелие, а правой благословляет человеческий род.

Под изображениями едва видна надпись: «В лето 7008 (1500) создан деисус, и праздники, и пророки „Денисьева письма“». К сожалению, до наших дней икона не сохранилась во всем своем великолепии. С течением времени стерлись краски на лике и одеждах Иисуса. Кроме того, на его лице были сделаны записи, которые современные ученые относят к XVI и XVII столетиям.

Икона «Распятие», входившая в тот же иконостас, заметно отличается от предыдущих и последующих работ, посвященных тому же сюжету. Она наполнена персонажами. Центральное место в картине отведено распятому на темном семиконечном кресте Иисусу Христу.

Слева от креста расположена группа женщин, среди которых хорошо видна фигура Богородицы. Сраженную горем Богоматерь поддерживает Мария Магдалина. Позади них видны еще две женские фигуры: Марии Клеоповой и Марии Иаковлевой.

С правой стороны от креста размещены две мужские фигуры. Это опечаленный ученик Иисуса, Иоанн, и воин Лонгин-сотник, облаченный в ярко-красный плащ и держащий перед грудью щит.

В средней части композиции располагаются фигуры ангелов. Двое из них, устремленные к распятому Христу, символизируют христианскую церковь Нового Завета. Двое других ангелов олицетворяют уходящую ветхозаветную церковь, церковь-синагогу. Над головой Христа видны фигуры еще двух ангелов. Они спустились с небес, чтобы оплакать смерть Иисуса.

Икона, выполненная Дионисием, отличается от работ других авторов, отражавших на своих полотнах сюжет распятия Христа, не только многофигурной композицией. В ней проявляются и характерные для творческой манеры мастера-иконописца приемы: использование светлых красок, вытянутые, удлиненные и хрупкие фигуры персонажей, маленькие головы изображенных героев.

При этом необходимо отметить и другую особенность метода художника. При взгляде на его произведение создается впечатление, будто персонажи не стоят на земле, а парят в пространстве. Это придает композиции возвышенное и священно-мистическое настроение.

Творческую манеру Дионисия отличает и тщательное вырисовывание даже самых мелких деталей композиции. Современный искусствовед В. Н. Лазарев, характеризуя новаторство художника в области иконописи, сказал о том, что Дионисию «удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности…».

Особый интерес среди сохранившихся до наших дней работ Дионисия представляют житийные иконы: «Митрополит Петр» (Успенский собор Московского Кремля) и «Митрополит Алексий» (Государственная Третьяковская галерея). В данном случае построение композиции предопределено спецификой жанра.

Житийная икона — это произведение живописи, центральный план которой занимает образ святого. По периметру такой картины размещаются маленькие иконки (клейма), представляющие сюжеты из жизни героя. При этом их следовало рассматривать в определенной последовательности: слева направо по рядам. В то время подобные произведения изобразительного искусства заменяли неграмотным людям книги.

Благодаря дошедшим до наших дней памятникам письменности искусствоведы смогли выяснить, что иконы «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексий» были сделаны мастером по заказу настоятеля Московского Успенского собора.

Святые изображены на иконах в полный рост и размещены на небесно-голубом фоне, который придает композициям легкость и воздушность. Оба героя облачены в святительские одежды. Правая рука обоих святых поднята в молитвенном жесте, а левой рукой митрополиты придерживают Евангелие.

Маленькие клейма, размещенные на иконе, посвященной первому митрополиту Древней Руси, рассказывают о таких событиях его жизни: посвящение Петра в митрополиты патриархом Константинополя, переезд митрополита из Владимира в Москву, его пророчество Ивану Калите о будущем величии, а также о возведении Успенского собора и гробницы. Кроме того, икону украшают клейма, повествующие о перенесении сосуда с прахом первого митрополита в Успенский собор и выздоровлении больных, побывавших в гробнице святого Петра.

На иконе, посвященной митрополиту Алексию, размещены клейма, изображающие сюжеты из жизни священнослужителя, связанные с его деятельностью воспитателя Дмитрия Донского, а также с годами дружбы с Сергием Радонежским. Кроме того, представлены клейма, повествующие о рождении Елевферия (Алексия), его ученических годах, пострижении, принятии епископства, поездке к татаромонгольскому хану, о времени служения в Троице-Сергиевой лавре.

Отдельные клейма посвящены сюжету беседы митрополита Алексия с Сергием Радонежским. По свидетельству памятников письменности, тогда Алексий обратился к своему ученику, Сергию Радонежскому, с просьбой принять игуменство в одном из московских монастырей, основателем которого был митрополит.

Четыре клейма, представленные на иконе, рассказывают о второй поездке русского митрополита к татарскому хану, а также о волшебном прозрении после молитв Алексия царицы Тайдуллы.

Последние клейма описывают смерть митрополита, обретение его мощей, чудесное воскресение умершего младенца, а также исцеление после прикосновения к мощам святого хромого инока.

Имя Дионисия было популярным на протяжении примерно трех столетий. Однако к XIX веку его забыли. Кроме того, с того времени работы Дионисия часто путали с произведениями, созданными другим иконописцем, Дионисием Глушицким, умершем в 1437 году.

Со времени Ушаков стал главой русской школы иконописцев, которая зародилась именно в стенах Оружейной палаты. Мастер получал много заказов. Он работал над украшением помещений самой Оружейной палаты, над декором Архангельского и Успенского соборов. С 1648 по 1664 год Ушаков занимался оформлением Серебряной и Золотой палат. Результатом неустанного труда мастера стало создание уникального по своей красоте памятника русской живописи. В 1668 году он исполнил роспись на стене Грановитой палаты Кремля.

Ушаков не оставлял работы над иконами, которые ему заказывали настоятели церквей и монастырей. Его произведения украшали стены Благовещенского собора, Троице-Сергиева, Новодевичьего и Донского монастырей, церкви Григория Неокесарийского, а также собор Василия Блаженного. Работал Ушаков и над созданием иконостаса для Грузинской церкви, находящейся в Китай-городе.

Помимо создания росписей и икон, Ушаков проявил себя еще в одном направлении, не совсем типичном для иконника. Он чертил карты, создавал эскизы к рисункам, которые затем наносили на государственные стяги, монеты или приклады ружей. Кроме того, он работал над созданием гравюр и офортов. Наибольший интерес среди них представляет офорт, названный «Семь смертных грехов», созданный в 1665 году.

Нужно сказать, что Ушаков жил и создавал свои произведения в неспокойное время. Войны, восстания и борьба официальной церкви с раскольниками, польская война — вот лишь немногие события, которые сполна отражают характер того времени.

К этому же периоду российской истории относится и ужесточение императорской власти, а также усиление помещичьего произвола.

В связи с этим народные восстания вспыхивали в XVII столетии одно за другим: Медный бунт, Соловецкое восстание и т. д. Вот как описывается Медный бунт Григорием Котошихиным: «Были в смятении люди торговые и их дети, и рейтары, и хлебники, и мясники, и пирожники, и деревенские, и гулящие, и боярские люди…»

В такое тревожное время приходилось работать талантливым мастерам. Ушаков оказался свидетелем многих исторических событий. Однако, по счастью, самого его они мало затронули. Он не подвергался опале, а его произведения не предавались хуле. Лишь однажды пристав Григорий Иванов проводил жалованного иконописца в Николо-Угрешский монастырь, в стенах которого Ушаков пробыл четыре месяца: «Вы б того иконописца Симана держали в монастыре до указу великого государя…»

Все дошедшие до наших дней работы, созданные Прокопием Чириным, отличаются живым, «говорящим» цветом, изысканной утонченностью художественной манеры автора, а также особенным его вниманием к мельчайшим деталям.

Художник стремится к тому, чтобы создать яркий образ, который сможет взволновать душу зрителя. Фигуры, представленные на иконах Чирина, хрупки и изящны. Глядя на них, создается впечатление, что на земле они существуют только благодаря телу. Не будь его, они тотчас же поднялись в небеса…

Исследователи утверждают, что в творчестве Чирина проявился своеобразный синтез традиций моленных икон, создаваемых византийскими мастерами, и иконописи московских художников последних десятилетий XIV столетия.

Точную дату смерти талантливого иконописца Чирина установить не удалось. Одни ученые полагают, что это могло произойти не позднее 1621 года, а другие утверждают, что знаменитый мастер иконописи скончался в 1623 году. Однако как бы там ни было, он жил и создавал картины, которые волнуют душу и современных ценителей произведений изобразительного искусства.

Приступая к работе над клеймами иконы, Савин использовал миниатюры написанной в эпоху Ивана Грозного рукописи «Сказания об иконе Владимирской Богоматери». Четыре сюжета перенесены в клейма практически без переделки, остальные переработаны иконописцем. Необычность творения Савина в том, что фон на клеймах — черный. Такой цвет способствовал усилению декоративного эффекта, создаваемого колоритом иконы, сверкающей драгоценными камнями, золотом и серебром окладов. Особое впечатление создает обилие оттенков красного цвета в одежде Богоматери и младенца, а также на клеймах, которые издали выглядят как орнаментальное украшение. Рассмотреть, что изображено на них, можно, лишь подойдя к иконе вплотную. «Богоматерь Владимирская» кисти Истомы Савина украшала шатровую церковь в Орле.

Помимо «Богоматери Владимирской», Истома Савин написал еще целый ряд замечательных икон и молельных складней. Настоящим шедевром древнерусской живописи стала икона «Петр-митрополит в житии» (конец XVI — начало XVII века), в центральной части которой (среднике) изображен митрополит Петр, известный церковный и государственный деятель, живший в XIV веке. Икону обрамляют клейма, передающие эпизоды из жизни митрополита, причисленного церковью к лику святых. Создавая клейма, Савин воспользовался житийными сценами, представленными на древней иконе святого Петра, хранившейся в Москве, в Успенском соборе Кремля. Но художник не слепо скопировал их, а привнес в каждый эпизод жанровые черты и тщательно выписал детали. Так, одно из клейм рассказывает об обучении маленького Петра грамоте. Перед мальчиком лежит свиток, на котором написаны буквы: «аз», «буки», «веди». Очень искренний и трогательный эпизод показывает также учителя, обращающегося к взволнованным родителям, как видно, переживающим за свое дитя.

Другое клеймо повествует о том, как юный Петр обучался мастерству художника. Зритель может разглядеть мастерскую, где работали иконописцы, большой стол с чашечками, предназначенными для растирания красок. Восхищает тончайший и легкий колорит произведения, выполненного в голубых, зеленых, розовых и белых тонах. На обороте иконы можно прочитать надпись, сообщающую, что Истома Савин написал ее на доске гроба митрополита Петра, что во много раз повысило ценность этого творения замечательного мастера.

Среди шедевров, созданных Истоминым, можно также отметить складень «Богоматерь Боголюбская» (конец XVI — начало XVII века), изображающий известных митрополитов, живших в XIV–XVI веках.

С поразительным мастерством выполнена каждая ее деталь, а звучные и чистые краски вызывают в памяти драгоценные эмали, окруженные сверкающим золотом.

Очень живо и увлекательно икона повествует о том, как Федор Тирон защитил свою мать от ужасного чудовища.

Большой интерес представляет и икона «Иоанн Предтеча» (первая четверть XVII века).

Святой, одетый во власяницу, изображен стоящим в полный рост на берегу реки на фоне пейзажа с горами, покрытыми лесом.

Между деревьями видны самые разнообразные животные, а на лугу в правой части иконы раскинулся луг с большими цветами.

Каждый элемент этой композиции исполнен мастером любовно и тщательно.

Вызывает восхищение и то, как виртуозно выписаны человеческие фигуры на иконах Никифора Савина, порой не превышающие одного-двух сантиметров.

Приглядевшись к ним, можно увидеть черты лиц святых, детали их одежд. Миниатюрные, сверкающие сочными красками и позолотой иконы, выполненные художником, напоминают дорогие драгоценности, оправленные в серебро и золото. Похожие на ювелирные украшения «строгановские письма» позднее привлекали многих ценителей искусства.

Иконами Никифора Савина восхищался художник и коллекционер И. С. Остроухов, в первой четверти XX века возглавлявший руководство Третьяковской галереей.

В 1929 году икона «Иоанн Предтеча» поступила в собрание Третьяковки.

В наследии художника не только иконы, но и монументальные росписи. Известно, что в 1620-е годы Назарий Савин, которого называли Истоминым, работал в Москве и получал неплохое жалование как «государев иконописец». А после смерти знаменитого мастера Прокопия Чирина он стал руководить всеми живописными работами, проводимыми в Кремле. Живя в столице, Назарий по-прежнему писал новые иконы и реставрировал старые, занимался росписями, которыми украшал палаты царя и его семьи. И сейчас в Кремле можно увидеть иконостас Ризоположенской церкви, созданный знаменитым мастером.

Фресковой живописи Никитина свойственны не только декоративность и художественная выразительность, но и глубокий психологизм, одухотворенность образов. Яркий пример тому — композиция «Уверение Фомы» церкви Воскресения в Ростове Великом, созданная мастером в 1675 году. Уверенными линиями выписаны головы апостолов, тончайшими штрихами изображены завитки волос, строгие черты лиц святых. Непринужденность исполнения, способность создавать образы глубокой внутренней силы, стремление к монументальности — все это говорит о том, что фреска выполнена знаменитым костромским иконописцем. Настоящим шедевром стали росписи Никитина в церкви Ильи-пророка в Ярославле. Этот храм был построен в 1650 году братьями Вонифатием и Иоанникием Скрипиными, купцами, занимавшимися торговлей жемчугом и драгоценностями. Через тридцать лет после возведения церкви вдова одного из братьев, Иулита Скрипина, решила расписать ее стены, для чего пригласила Гурия Никитина с помощниками, а также четырех ярославских мастеров.

Никитин возглавил художественные работы, и потому почти все фрески храма отмечены печатью его мощного дарования. Росписи представляют мастера как художника, обладающего тонкой наблюдательностью, вдумчивостью, склонностью к символическим обобщениям. Никитин тщательно продумал взаимоотношения между составными частями общего фрескового ансамбля, старался выявить логическую связь между отдельными его циклами.

В 1684 году Григорьев возглавил работу над фресками Успенского собора Троице-Сергиевского монастыря. Под руководством Григорьева в 1686 году была расписана и ярославская церковь Дмитрия Солунского. Фрески храма (сцены евангельских чудес, «Акафист Богоматери», «Страшный суд», эпизоды из жития Дмитрия Солунского, «Мучения святого Георгия») восхищают изяществом и классической гармонией образов. Согласно писцовым книгам, Дмитрий Григорьев в это время жил во дворе храма и принимал активное участие в строительстве церкви. Ее южный придел был посвящен святому покровителю мастера — Дмитрию Солунскому.

Классический стиль Дмитрия Григорьева заметен в росписях ярославской церкви Иоанна Предтечи в бывшей Толчковской слободе (1694–1695). Выстроили красивый пятнадцатиглавый храм в 1671–1687 годах владельцы кожевенных заводов Родион и Леонтий Еремины.

Среди фресок значительное место занимает цикл о деяниях Иоанна Предтечи, которому и посвящена церковь. Начинается он картиной «Избиение младенцев» и «Бегством Елизаветы в горы с младенцем Иоанном».

Росписи повествуют о том, как ангел ведет святого в пустыню, а затем Иоанн Предтеча начинает проповедовать пришествие Иисуса Христа.

Очень увлекательно рассказывают фрески о деяниях Иоанна при дворе царя Ирода. Жестокому правителю приснился сон, в котором орел выклевал его глаза. Затем появляется Предтеча, обличающий Ирода. Следующий эпизод показывает, как пророка заключают в тюрьму, а идущий за ним изображает Саломею, требующую в награду за танец голову Иоанна. Дальнейшие сцены — «Усекновение головы Иоанна Предтечи» и «Обретение главы Иоанна Предтечи».

В молодые годы Игнатьев вместе братьями Иваном и Федором Карповыми принимал участие в создании росписей церкви Воскресения города Романова-Борисоглебска (ныне Тутаев). Ему принадлежит фреска «Союз Христа и церкви» из цикла «Песнь песней». С легкостью и изяществом художник изобразил сидящих среди чудесных цветов и фруктовых деревьев райского сада персонажей, ведущих неторопливую беседу. Их позы и жесты поражают естественностью и непринужденностью. Работая в Ярославле над украшением храма Иоанна Предтечи, Игнатьев, являвшийся первым помощником Дмитрия Григорьева, принимал участие в создании фрескового цикла «Песнь песней». Ему принадлежит роспись «Иерусалимские девы перед Суламифью» (1694–1695). Создавая ее, художник пользовался гравюрой из Библии Пискатора, но, сравнивая два произведения, можно с уверенностью утверждать, что фреска русского живописца по мастерству исполнения намного превосходит образец. Необыкновенно музыкальная, торжественная фреска изображает богато одетых женщин, выступающих с царственным величием перед Суламифью, красотой которой они восхищаются.

Цветовая гармония картины подчеркивается гармонией ритмов: стройным фигурам иерусалимских дев вторят белокаменные дома сказочного города с устремленными ввысь башнями. На холмах растут деревья с густыми кронами, земля усеяна цветущими тюльпанами.

После окончания этой работы мастер исполнил еще одну роспись, на этот раз в Тронном зале. Композиция носит название «Триумф Екатерины». Екатерина изображена парящей в облаках, с символами власти в руках. У ее ног художник изобразил двух орлов. Облако, на котором стоит Екатерина, поддерживают мальчики; один из них протягивает Екатерине венок.

В 1728 году в Санкт-Петербурге велись работы по отделке Петропавловского собора. Руководителем был назначен А. Матвеев. Наибольший объем работ выполнили В. Игнатьев и Г. Гзель. Правда, они делали не росписи, а картины маслом на холсте. Всего было создано 30 картин. Шестнадцать из них украшают стены собора, а оставшиеся семнадцать размещены под центральным куполом, немного ниже барабана.

Период с конца XVIII по 20-е годы XIX столетия ознаменовал собой новый самостоятельный этап в развитии русского национального изобразительного искусства. Петербургская академия художеств становится к тому времени центром не только русской, но и европейской живописи. Оленин А. Н. писал в то время: «Чужеземные отличные художники за честь себе поставляли быть членами сего знаменитого заведения».

К началу XIX столетия тенденции романтизма стали постепенно проникать и в русскую живопись. Тем не менее ведущими все же оставались классицистические принципы художественного изображения действительности. Наиболее ярко они были выражены в произведениях исторического и религиозного характера. Тогда великий русский историк и писатель Н. М. Карамзин говорил о том, что современному ему «таланту русскому всего ближе и любезнее прославлять русское. Должно приучить россиян к уважению собственного; должно показать, что оно может быть предметом вдохновения артиста и сильных действий искусства на сердце… Пусть в залах Петербургской академии художеств видим мы свою историю в картинах».

По прибытии в Петербург молодые художники, бывшие пенсионеры Академии художеств, стали принимать активное участие в жизни академии. Многие из них были назначены преподавателями, другие же представляли на выставках, проводимых в стенах высшего художественного учебного заведения, свои работы.

После возвращения из Рима Василий Шебуев, наряду с другими своими товарищами, также работал в академии. К тому времени относится создание ими эскизов к поощрительным медалям, которые были предназначены для «обществ и лиц по случаю составления временного земского ополчения 1807 года», а также медалей, посвященных заключению мирного договора, заключенного в 1809 году между Россией и Швецией.

В то же время Шебуев и его товарищ Егоров работали над приготовлением эскизов к росписям Казанского собора. Казанский собор оформляли в тот период истории России, когда весь русский народ поднялся на борьбу с Наполеоном. Сам архитектор А. Н. Воронихин мыслил свое произведение как памятник, воздвигнутый мужеству и храбрости русского солдата. Не случайно позднее собор стал местом захоронения великого полководца XIX столетия, М. И. Кутузова. Впоследствии знаменитый русский живописец рубежа XVIII–XIX веков написал о Казанском соборе следующие строки: «Сие здание, быв представлено единственно для славы отечественных художников, довольно уже служило к возбуждению чести каждого».

А. С. Строганов порекомендовал архитектору пригласить для оформления Казанского собора самых лучших мастеров того времени. Среди скульпторов, занимавшихся украшением храма, были: Демут-Малиновский В. И., Мартос И. П., Гордеев Ф. Г., Прокофьев И. П., Щедрин Ф. Ф. и Пименов С. С. Артель художников представляли Угрюмов Г. И., Боровиковский В. Л., Шебуев В. К., Егоров А. Е., Иванов А. И., Кипренский О. А. и Брюллов К. П.

В 1807 году Шебуев занимался приготовлением эскиза к фреске «Вознесение Богоматери». Роспись была выполнена учениками мастера, Антонелли А. и Васильевым О. Фреска украсила люнет главного западного входа в собор.

К сожалению, указанная роспись не сохранилась до наших дней. До нас дошел только лишь эскиз, сделанный живописцем масляными красками. Однако и глядя на нее, можно оценить высокое мастерство Шебуева в области исторической и религиозной живописи.

Первой росписью, выполненной рукой самого Василия Шебуева, стал плафон «Коронование Богородицы». Однако и он не сохранился до наших дней, поскольку в 1814 году оказался разрушенным при отбитии штукатурки. Судя по воспоминаниям современников, это было произведение искусства, которое производило «чарующее впечатление на зрителей».

Увлечение монументально-декоративным жанром в искусстве пришло к Шебуеву после знакомства с профессором Академии художеств Дуайеном Г. Ф., который был известен как мастер плафонной живописи. Своеобразной репетицией исполнения росписей для Шебуева стало создание им в 1799 году «аллегорических фигур на зеркалах», расположенных в Михайловском замке. Кроме того, во время путешествия по Италии Шебуев по просьбе педагогов уделял особенное внимание фресковой живописи.

Среди произведений живописи, находившихся в Казанском соборе, до наших дней сохранились только лишь три работы, написанные Василием Шебуевым: «Василий Великий» (Русский музей, Санкт-Петербург), «Григорий Богослов» (Русский музей, Санкт-Петербург) и «Иоанн Златоуст». После возведения собора первые две композиции размещались в нишах юго-восточного и северо-западного пилонов, последняя — за проповеднической кафедрой.

Во время создания указанных выше полотен для Шебуева было важным написать такие композиции, которые бы гармонировали с общим интерьером собора. Тогда живописец работал в одной мастерской со скульптором Мартосом И. П., который утверждал, что «скульптура не предмет для поклонения, она служит для украшения храма…». Вероятнее всего, эти слова нашли горячий отклик в душе художника и помогли ему создать произведения, необычайные по красоте и содержательному наполнению.

Долгое время полотно с изображением Иоанна Златоуста считалось утраченным. Однако искусствоведческий анализ одного из произведений, находившихся в Музее истории религии и атеизма (Казанский собор) и значившихся под названием «Василий Великий исцеляет бесноватого», показал, что это не что иное, как знаменитый «Иоанн Златоуст» Василия Шебуева.

Не менее интересна судьба и другого произведения, принадлежавшего кисти Шебуева. Это эскиз к росписи Казанского собора «Григорий Богослов» (1809, Третьяковская галерея, Москва). Долгое время сотрудники музея считали его эскизом к картине «Пророк Илья».

Необходимо сказать, что указанные выше произведения Шебуева достаточно высоко были оценены современниками художника. После его кончины полотна, созданные для оформления Казанского собора, перевели в долговечную мозаику как произведения «отличные… и единственно достойные памятники русского искусства, по примеру Рима, где оригиналы перемещены в музей, а в соборах в мозаики».

Однако не всем композициям Шебуева суждено было быть перенесенными в мозаику. В настоящее время они хранятся в российских музеях и требуют серьезной реставрации.

С течением времени полотно «Василий Великий» приобрело большую популярность у современников художника. Его копировали, создавая гравюры, не только русские, но и западноевропейские мастера изобразительного искусства.

Работа Шебуева в Казанском соборе была по достоинству оценена его товарищами по мастерской и критиками. Аплаксин, анализируя произведения, созданные Боровиковским, Угрюмовым и Ивановым, сопоставляет их с работами Шебуева: «Совсем иной характер носят произведения Шебуева… пионера русской исторической живописи, выполненные в новоисторическом стиле».

Действительно, стиль написания многих композиций, представленных в Казанском соборе, был новым и заметно отличался от произведений (икон и картин религиозного содержания) старых авторов. Их своеобразие и новизна заключалась главным образом в том, что все композиции носили светский характер. Это выражалось в отсутствии золотисто-желтого фона, который был принят в иконописи раннего периода развития русской живописи.

Долгое время совет академии отстаивал перед православным Синодом право на исполнение художниками картин, стиль которых далек от стиля древнерусских авторов икон и фресок. Президент академии говорил о том, что при использовании золотистого фона в произведениях «искусство живописи… совершенно теряется».

В 1876 году художник отправился во Францию, куда его давно звал находившийся в Париже И. Е. Репин. Во французской столице в то время жили многие русские мастера, в том числе В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской и др.

В Париже Васнецов много работал, вместе с Поленовым и Репиным посещал Лувр, парижский Салон, выставки и мастерские, изучал архитектурные памятники. Вечерами художники из России собирались в доме А. П. Боголюбова.

В 1877 году Васнецов продемонстрировал в Салоне две свои картины — «Чаепитие в трактире» и «Акробаты» (последняя была исполнена под впечатлением от концерта, устроенного бродячими актерами в Медоне, где в то время проживал мастер). Находясь во Франции, Васнецов постоянно искал собственную тему. В конце концов он понял, что более всего его привлекает народный эпос, поэтика настоящей русской жизни.

В 1878 году Васнецов вернулся домой, в Петербург. Вскоре он женился и перебрался в Москву, где уже жили его друзья — Репин и Поленов. Москва сразу же полюбилась художнику. Он писал: «Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше ехать уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли меня чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным».

В 1879 году Васнецов написал свою последнюю композицию на бытовую тему («Преферанс», 1879, Третьяковская галерея, Москва) и больше уже к этому жанру никогда не возвращался. Москва, древняя столица Руси, ее старинная архитектура, многоголосая жизнь улиц — вот что теперь привлекало мастера. «Я всегда только Русью и жил, — писал Васнецов. — Как я стал из жанриста историком, несколько на фантастический лад, — на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во времена самого ярого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы».

В Москве художника познакомили с П. М. Третьяковым, а также с промышленником и известным меценатом С. И. Мамонтовым. Общение с членами абрамцевского кружка (в мамонтовском имении Абрамцево собирались лучшие представители московской интеллигенции — художники, литераторы, певцы, музыканты, артисты) оказало влияние на изменение творческих пристрастий Васнецова.

Первым произведением Васнецова на историческую тему стала картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880, Третьяковская галерея, Москва), навеянная «Словом о полку Игореве».

Примерно в это же время художник начал работу над картинами, которые ему заказали для кабинета правления строящейся Донецкой железной дороги. Так появились «Три царевны подземного царства» (1879, Третьяковская галерея, Москва), позднее — «Бой скифов со славянами» (1881, Русский музей, Санкт-Петербург), а много лет спустя третья композиция — «Ковер-самолет» (1919–1926, Дом-музей В. М. Васнецова, Абрамцево). В 1881 году появился знаменитый шедевр Васнецова — «Аленушка» (Третьяковская галерея, Москва), удивительно задушевная и трогательная картина, написанная на сюжет русской сказки.

В том же году художник приступил к оформлению спектакля «Снегурочка» по пьесе А. Н. Островского, поставленной на домашней сцене Мамонтовых. Позднее (после открытия Русской частной оперы Мамонтова) немного переделанные Васнецовым декорации зрители увидели на большой сцене в опере Н. А. Римского-Корсакова. Вместе с другими членами абрамцевского кружка художник занимался изучением старинной архитектуры, собирал коллекции русских костюмов, предметов быта, ездил по деревням в поисках интересного материала. Увлечение Васнецова древнерусским зодчеством вылилось в создание небольшой домашней церкви в Абрамцево (художник не оставил опытов в области архитектуры: в начале 1900 года по его проекту был выполнен фасад здания Третьяковской галереи и несколько частных особняков).

Большой успех мастеру принес громадный фриз «Каменный век», созданный для украшения Круглого зала недавно выстроенного здания Исторического музея. Над этим произведением художник работал с 1882 по 1885 год. Позднее друзья Виктора Михайловича вспоминали, как он хватал каждого, кто приезжал в Абрамцево, и тащил в свою мастерскую позировать, ведь ему нужно было изобразить целое племя.

Васнецов выполнил несколько графических эскизов и отдельных сцен. Окончательный вариант представляет собой трехчастную композицию. Первая часть показывает повседневную жизнь первобытных людей, вторая — эпизод охоты на мамонта, а третья, помещенная отдельно в простенки между двумя окнами, называется «Пиршество». В 1885 году фриз «Каменный век» увидели первые посетители. Зрители встретили творение Васнецова восторженно.

Абрамцевский период был для художника необыкновенно плодотворным. В это время он написал целый ряд крупных картин, в 1881 году в своей мастерской в Абрамцево начал «Богатырей», замысел которого родился еще во время парижской поездки. Однако работа над ним была прервана новым заказом. А. В. Прахов, профессор археологии Петербургского университета и глава художественного совета по оформлению Владимирского собора, возводимого в Киеве, предложил Васнецову заняться росписью храма.

Осенью 1885 года вместе с семьей Васнецов переехал в Киев. Но перед тем как приступить к работе, он побывал в Италии, где познакомился с византийскими и итальянскими фресками в соборах и монастырях. Художник посетил Равенну, Рим, Венецию, Палермо. Вернувшись из-за границы, он внимательно изучил древнерусскую монументальную живопись и мозаику в Киеве.

По своей масштабности и технической сложности росписи Владимирского собора — поистине титанический труд мастера. На создание фресок Васнецову потребовалось почти десять лет (1885–1896).

Художник считал, что храмовые росписи — это не только выражение определенных догматов церкви, но и памятник Киевской Руси — колыбели Русского государства, поэтому так много места он отвел образам исторических деятелей прошлого. Используя традиции древнерусской монументальной живописи, Васнецов изобразил князей Владимира, Андрея Боголюбского, Александра Невского, Дмитрия Донского, летописца Нестора, живописца Алипия. Мастеру удалось передать типические особенности и сильные характеры каждой личности, в их образах ощущается поэзия древних преданий и легенд. Хотя портреты знаменитых деятелей русской истории написаны по воображению, в них видны черты друзей и близких Васнецова. В своих фресках Виктор Михайлович мастерски использовал элементы старинных костюмов, детали древнерусского зодчества.

Чтобы добиться монументальности, художник показал фигуры несколько больше натуральной величины, опустил линию горизонта и сделал пространство неглубоким. Каждое изображение поясняется надписью, выполненной в виде славянской вязи. Стилизованность (вытянутость пропорций человеческих фигур) не лишает росписи достоверности.

Первые акварельные эскизы практически всех композиций росписей были сделаны Васнецовым еще в Москве. В Киеве по ним были выполнены картоны (эскизы на холсте) нужных размеров. Разделенные на квадраты, они использовались мастером и его помощниками при создании росписей по сухой штукатурке масляными красками.

Центральное место в храме отведено образу Богородицы. Начиная работать над ним, Васнецов тщательно изучил рафаэлевских Мадонн. Он понял, что русская Богоматерь не должна походить на них, в противном случае она не будет воспринята его соотечественниками. И созданный им образ, олицетворяющий безграничную любовь и скорбь, получился действительно удачным. А вот изображение младенца никак не давалось художнику. Однажды Васнецов увидел, как его маленький сын на руках у матери протянул ручки к солнышку, потянулся к деревьям и цветам, растущим в саду. Живописец сразу же решил, что именно так будет выглядеть ребенок-Иисус на руках Богородицы, десятиметровая фигура которой царит в храме. Но, несмотря на все ее величие, она не подавляет зрителя. Васнецов тщательно рассчитал изменения, вызванные чуть вогнутой поверхность абсиды (именно на ней он поместил изображение матери и младенца), поэтому из любой точки собора фигура Богоматери кажется пропорциональной и гармоничной. Монументальность образа подчеркивает и сдержанный колорит росписи.

Художник и его помощники покрыли стены Владимирского собора орнаментальными узорами, напоминающими росписи киевских храмов, выстроенных много веков назад. Чудесные цветы, фантастические животные переплетаются, создавая причудливые орнаменты, и делают собор очень нарядным и красочным. Эти росписи демонстрируют замечательный декораторский талант Васнецова, прекрасное знание русского и восточного орнаментального искусства.

В первые несколько лет работа в соборе необыкновенно увлекала мастера, но в дальнейшем усталость начала брать свое. К тому же отцы собора не понимали художника и его устремлений и требовали, чтобы он, создавая свои росписи, опирался на требования официального академического искусства, а не на традиции древнерусской монументальной живописи, из которой ему предлагали брать только отдельные стилевые приемы. Не устраивало хозяев Владимирского собора и то, что мастер-реалист, подобно многим русским художникам второй половины XIX столетия (А. А. Иванов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге, М. А. Врубель), использовал религиозные сюжеты главным образом как средство для постановки философских и морально-этических проблем. Поэтому Васнецову приходилось идти на компромисс. Если фигуры Богоматери и исторических личностей кажутся одухотворенными и очеловеченными, образы в других композициях («Страшный суд», «Блаженство рая») условны и лишены жизненной убедительности. В некоторых композициях росписей отразился интерес живописца к распространившемуся в России 1890-х годов новому течению — символизму.

В 1891 году основные художественные работы во Владимирском соборе были завершены. Хотя росписи чрезвычайно утомили мастера, они прославили его на весь мир. В дальнейшем Васнецова неоднократно приглашали расписывать храмы в Петербурге, Дармштадте, Варшаве. Варшавские росписи, к несчастью, были уничтожены вместе с церковью в 1920 году, при Пилсудском.

В 1891 году, полностью завершив работу над росписями Владимирского собора, Васнецов вместе с семьей возвратился в Москву. Деньги, заработанные им в Киеве, позволили художнику приобрести усадьбу недалеко от Абрамцево, где по собственному проекту Виктор Михайлович выстроил небольшой дом с мастерской. В 1896 году в этой мастерской он вновь приступил к начатым в 1881 году «Богатырям». Одновременно с ними он писал картину «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897, Третьяковская галерея, Москва), которая стала последним творением Васнецова, показанным в 1897 году на выставке Товарищества передвижников.

В 1898 году в Москве открылась первая персональная выставка Васнецова. Центральное место на ней занимали знаменитые «Богатыри». Выставка имела грандиозный успех.

В конце XIX столетия имя Васнецова было известно не только российским, но и европейским ценителям искусства. О нем писали в зарубежных газетах, его сделали членом нескольких Академий художеств. У живописца появились ученики и последователи. Мастерскую Васнецова в Абрамцево и в Москве посещали известные деятели русской культуры: художники, актеры, музыканты, писатели. Побывавший у Виктора Михайловича М. Горький назвал его «богатырем русской живописи». В начале 1900-х годов руководители Петербургской академии художеств предложили Васнецову стать главой мастерской по возрождению древнерусского искусства, но он отказался, так как мечтал осуществить несколько собственных творческих замыслов. В этот период он написал целый ряд картин и композиций на религиозные сюжеты. Но ничто уже не могло сравниться с «Богатырями» или росписями Владимирского собора. Последним произведением Васнецова стал портрет М. В. Нестерова. Работая над ним, художник умер. Ему было 78 лет.

Судя по частным письмам, адресованным сестре, в то время Врубель особенно интересовался гуманитарными науками. Он читал произведения Гоголя, Гёте, Лермонтова, Тургенева. Кроме того, он занимался изучением ряда иностранных языков, увлекался оперным искусством и философией.

Именно тогда Врубель и познакомился с представителями свободных художеств. В то же время он начал активно заниматься живописью. В те годы он писал, используя масляные краски, портреты членов семьи, а также исполнял копии с находящихся в одной из одесских картинных галерей произведений известных живописцев. Именно в то время Врубель решил посвятить свою жизнь изобразительному искусству. Однако отец мечтал видеть своего сына юристом, а потому осенью 1877 года Врубель становится абитуриентом юридического факультета петербургского университета. Но и учась в университете, юноша не забывает о своей страсти к рисованию.

Именно в эти годы он исполнил свою первую серьезную работу: «Врубель со своим университетским товарищем Валуевым» (1877). Это произведение представляло собой бытовую зарисовку, посвященную театральной сцене.

В тот же год Врубель работает над другим своим полотном — «Маргарита». Оно было создано по мотивам гётевского «Фауста». Автору удалось на полотне запечатлеть образ страдающей девушки. Особенно точно молодой художник передает мимику и жесты Маргариты.

Во время учебы в университете Врубель в перерывах между занятиями часто отправлялся в Эрмитаж, чтобы увидеть полотна знаменитых мастеров живописи. Их работы настолько потрясли юношу, что он решил всерьез заняться живописью. Именно тогда он стал обучаться искусству, посещая вечерний класс Академии художеств под руководством П. Чистякова.

После службы в российской армии Врубель работал юристом. И только осенью 1880 года он все-таки решил посвятить свою жизнь рисованию. В возрасте двадцати четырех лет Врубель поступил в Академию художеств. По воспоминаниям самого художника, основам живописного мастерства его научил Чистяков, который в те годы руководил натурным классом.

Действительно, влияние Чистякова на становление художественного метода Врубеля было достаточно значительным. Как вспоминали затем многие студенты Академии художеств, Чистяков требовал от своих учеников огромного внимания к натуре и мелким деталям предметного мира. Именно это в дальнейшем помогло многим студентам академии овладеть первоосновами изобразительного искусства, постичь тайны мастерства классиков.

По свидетельствам современников, Врубель заметно выделялся талантом и необычайно высокой трудоспособностью среди своих товарищей. Его день был расписан буквально по часам. Об этом свидетельствует сохранившийся лист с распорядком дня Врубеля: «Встаю в 7 (часов); 7.30–9.30 — рисую с анатомии; 9.30–10.30 — даю урок Мане; 11–2 — в этюдном классе; 3–4.30 — пишу акварелью nature-morte; 5–7 — натурный класс. Три раза в неделю еще [с] 8–10 (часов)».

Увлечение живописью было настолько сильным, что художник мог работать над одной картиной без отдыха в течение нескольких часов. Известно, что полотно «Орфей в аду», композицию, состоявшую из 100 фигур, Врубель создал… за одну ночь.

В первые годы учебы в Академии художеств Врубель пристально изучал классическое искусство, пытаясь постичь его законы. Особенного внимания живописца удостаивались посвященные библейским сюжетам композиции, созданные замечательным русским художником А. Ивановым. Некоторое время Врубель так же, стараясь подражать манере мастера, занимался написанием небольших полотен на самые популярные повествовательные картины из Библии.

Необходимо заметить, что законы классического изобразительного искусства к концу XIX столетия оказались значительно упрощены и опошлены. Однако для молодого Врубеля классицистические принципы стали только лишь своеобразной точкой отсчета. Классика была нужна живописцу для того, чтобы создать эффектную, завораживающую душу зрителя картину.

Главной чертой художественной манеры молодого Врубеля стало внимание к деталям предмета изображения. Прекрасной иллюстрацией тому стала работа под названием «Натурщица в обстановке Ренессанса» (Киевский художественный музей русского искусства), созданная в 1883 году.

Первые произведения, написанные Михаилом Нестеровым, появились еще во время его учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его работ этих лет особенным успехом и признанием товарищей и преподавателей пользовались такие: «В снежки», «В ожидании поезда», «Жертва приятелей», «Домашний арест», «Знаток», «Экзамен в сельской школе». Все они были написаны в период с 1879 по 1884 год.

Несмотря на похвалы товарищей и педагогов, Нестеров не считал свои работы совершенными. А потому в 1881 году он решил покинуть стены Училища живописи, ваяния и зодчества и держать экзамен в Петербургскую академию художеств. Он выдержал все вступительные испытания и был принят на курс знаменитого преподавателя живописи П. П. Чистякова.

Однако в Санкт-Петербурге молодой художник пробыл сравнительно недолго. В 1882 году он покинул столицу и возвратился в Москву. С этого времени он начал увлекаться написанием портретов. В этот период им были созданы портреты В. Г. Перова (на смертном одре), С. А. Коровина, М. К. Заньковецкой, С. В. Иванова, а также родителей и супруги.

В 1884 году Нестеров вновь оказался среди учеников Училища живописи, ваяния и зодчества. Однако многочисленные выставки, в которых художник принимал участие, не могли принести ему творческого удовлетворения. Живописец не довольствовался написанием жанровых картин, а постоянно искал новые художественные идеи и способы их решения.

С 1884 года в творческой судьбе художника начался новый этап. Именно в это время его особенно интересовали исторические сюжеты, которые и получили воплощение в таких произведениях, как «Прием послов» (1884), «Смерть Лжедмитрия» (1884), «Сбор на погорелый храм в Москве» (эскизы 1885 года), «Шутовской кафтан. Боярин Дружина Андреевич Морозов перед Иваном Грозным» (1885).

Однако стилистику указанных работ все же нельзя было бы назвать самобытной и оригинальной. Художественный метод их автора мало чем отличался от произведений, созданных в жанре бытовой картины художниками-передвижниками.

Первым полотном Нестерова, которое заметно выделилось среди написанных ранее произведений, стала картина «До государя челобитчики» (1886). Она была по достоинству оценена современниками художника, которому было присвоено за нее звание классного художника, а также он был награжден Большой серебряной медалью и премией, присужденной комиссией конкурса Общества поощрения художеств, проходящего в 1887 году.

Нестеров окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в 1886 году. В том же году умерла супруга художника, Екатерина Петровна. Художник очень тяжело пережил ее смерть. Однако именно это время стало решающим для становления и развития его таланта. В период с 1886 по 1889 год мастер обратился к сказочной теме. Тогда им были созданы иллюстрации к сказкам и историческим произведениям А. С. Пушкина.

Нередко, занимаясь иллюстрированием книг, Нестеров не просто изображал сюжет, но и по-своему трактовал его. В качестве примера можно привести рисунки, созданные по сюжетам книги П. В. Синицына «Преображенское и окружающие его места, их прошлое и настоящее». Работе над иллюстрациями художник посвятил почти два года: 1888–1889.

В конце 80-х годов на страницах журнала «Нива» появилось еще несколько работ Нестерова, посвященных исторической теме. Это «Встреча Алексея Михайловича с Марией Ильиничной Милославской», «Поход московского государя пешком на богомолье в XVII веке», «Свадебный поезд на Москве в XVII веке» и др. Появившееся в 1887 году полотно «Христова невеста» ознаменовало новый этап в творчестве Нестерова. Вслед за ним последовали еще композиции: «За приворотным зельем» (1888–1889, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), «Пустынник» (1888–1889, Третьяковская галерея, Москва), «Остров Капри».

Произведения, созданные Михаилом Васильевичем Нестеровым в 90-е годы XIX века, стали отражением другого переходного этапа в его творчестве и окончательным отступлением от традиций передвижников. Необходимо сказать, что причиной тому во многом явилась та общественно-политическая ситуация, которая сложилась в России к концу XIX столетия. В это время, в период развития капиталистических отношений, появляются люди, которые ратуют за добро, внимательное отношение человека к духовному миру, выдвигают идеи непротивления злу, любви и покорности судьбе, посланной свыше.

Подобные настроения не были чужды и Михаилу Нестерову. Персонажи его произведений 90-х годов несут в себе идеи иночества, а также тесной связи земного человека с религией, миром духовным, запредельным.

^{Е. И. Матэеско. «Донская икона Божией Матери», 1989 год, церковь Святого архангела Михаила, Москва}

^{Л. Минина. «Святой Тихон, Патриарх Московский и всея Руси», 1990 год, Музей художественно-производственного объединения Русской православной церкви, Москва}

Кислицын также считал, что икона «…не способ самовыражения, не копирование и не подражание, а молитва иконописца и умножение в мире образа, восходящего к первообразу».

В начале 1980-х годов он вместе с другими художниками работал в Свято-Даниловском монастыре. Кислицын писал иконы для иконостаса Покровской церкви. Все работы велись под руководством отца Зинона, у которого художники многому научились. Кислицын впоследствии вспоминал: «Я многим обязан отцу Зинону. Да и не я один, наверное. Не будь Зинона, не было бы вообще ничего из того, что написано нами».

После окончания работ в монастыре Кислицын продолжил писать иконы. Он создавал по несколько икон в год.

В 1986 году художник исполнил работы «Святая Троица», «Ангел-хранитель», «Святой архангел Михаил-воевода». Все они находятся в частных собраниях, за исключением последней работы, которая является собственностью автора.

В следующем году появились иконы «Преподобный Антоний Великий», «Святая блаженная Ксения Петербургская» и «Святой пророк Илия». Все три произведения также находятся в собственности автора. Среди икон 1988 года необходимо отметить «Преподобного Сергия Радонежского» (собственность автора). В 1989 году мастером были исполнены работы «Святой мученик Трифон», «Святой мученик Гавриил Белостокский».

Несмотря на неудачу с поступлением, Александров не прекращал учиться. В течение трех лет брал уроки у художника-монументалиста А. Мизина. Под его руководством молодой художник изучал технику стенной росписи: итальянскую фреску, темперу, которая наносилась не на сырую, а на сухую штукатурку, а также резьбу по штукатурке и мозаику. Кроме того, он внимательно изучал росписи Древнего Египта, античной Греции, периода готики и Возрождения, Японии.

Федоров окончил Московский художественный институт и некоторое время работал художником в Троице-Сергиевой лавре. В 1983 году он в числе прочих мастеров был приглашен для выполнения работ по украшению Свято-Данилова монастыря. Федоров писал иконы по древним технологиям. Кроме того, ему принадлежат эскизы, по которым мастера впоследствии исполняли церковную утварь и резьбу.

После окончания работ в монастыре Федорова пригласили в Рижскую епархию, где он уже работал самостоятельно. Художник исполнил полутораярусный иконостас для церкви Святого Николая Чудотворца.

Выразительность — под данным термином подразумевают сочетание таких характеристик художественного произведения или натуры, как сила воздействия, впечатления, высокая смысловая содержательность.

Динамичность(греч. — силовой) — движение, отсутствие покоя. Это может быть либо изображение движения — физического действия, являющегося перемещением в пространстве, либо внутренняя динамика (динамичность) образа, как у живых существ, так и неодушевленных предметов. Динамичность достигается композиционным решением, трактовкой форм и манерой исполнения произведения, например характером штриха, мазка и т. д.).

Иллюстративность (лат.) — неглубокое, поверхностное или одностороннее отражение действительности в искусстве, изображение чисто внешних черт явления без проникновения в его суть. Иллюзорность может возникать и в том случае, когда особенности выбранного художником сюжета не могут быть полноценно переданы средствами изобразительного искусства или данные художественные средства и приемы недостаточно соответствуют раскрытию выбранной темы.

Композиция (лат. — «сочинение, соединение») — построение произведения, согласованность его частей, отвечающая его содержанию. В композиционном решении того или иного произведения решающее значение имеют: а) выбор наилучшей точки зрения на изображаемое; б) подбор и постановка живой модели или предметов.

Композиционное построение включает размещение изображения в пространстве (трехмерном в скульптуре, на плоскости — в живописи и графике).

Работа над композицией продолжается все время: от формирования первоначального замысла до завершения произведения. Это — поиски путей и средств создания художественного образа, поиски наилучшего воплощения замысла художника. Сюда входят: выяснение центра, узла композиции и подчинение ему других, более второстепенных частей произведения; объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве; соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

Работа над композицией заключается также в выборе темы, разработке сюжета, в нахождении формата и размера произведения, в построении перспективы, согласовании масштабов и пропорций, в тональном и цветовом решении произведения.

Мастаба (араб., буквально — «каменная скамья») — в археологии и искусствознании название древнеегипетских гробниц периодов Раннего (около 3000 — около 2800 года до н. э.) и Древнего (около 2800 — около 2250 года до н. э.) царств. Мастаба представляет собой сооружение с наземной постройкой правильной формы и подземной камерой, изнутри облицованной кирпичом-сырцом. Свое название гробница получила благодаря сходству со скамьями, поставленными возле домов в арабских селах. Множество мастаб археологи обнаружили в Саккаре, некрополе города Мемфиса. Гробницы украшались статуями, росписями и рельефами.

Оттенок, нюанс (франц. nuance, англ. hue, нем. Schattierung) — незначительное различие одного цветового или светотеневого тона. Хорошо разработанная система оттенков обуславливает формирование богатой цветовой гаммы, а также дает возможность художнику тонко проработать светотеневую моделировку.

Парсуна (искаженное «персона») — условное название произведений русской (украинской, белорусской) портретной живописи XVI–XVII веков, в которой сохраняются иконописные традиции.

Световоздушная среда — в живописи заполнение пространства картины изображением разнообразных атмосферных состояний, происходящих в природе (туман, дождь, снег, яркий солнечный свет и т. п.). Убедительно передать световоздушную среду пытались художники еще в XV–XVI веках. Наиболее удачными в этом отношении оказались произведения мастеров венецианской школы — Дж. Беллини, Джорджоне и Тициана.

Европейские живописцы, работавшие в XVII–XVIII столетиях, также не обошли вниманием данную проблему. Виртуозно передано световоздушное пространство в пейзажах, исполненных голландцами, в венецианских ведутах, а также в творчестве Рембрандта, Д. Веласкеса, А. Ватто, Дж. Тьеполо.

Огромным шагом вперед в этой области стали произведения художников первой половины XIX века, умевших показать зрителю не только ослепительный блеск солнца, но и трудноуловимые, изменчивые состояния атмосферы. Таковы картины английского пейзажиста Дж. Констебла, французского мастера К. Коро, талантливейшего русского живописца А. А. Иванова.

И все же главным объектом внимания в изобразительном искусстве световоздушная среда стала во второй половине XIX века, когда на европейскую художественную арену вышли импрессионисты: К. Моне, А. Сислей, О. Ренуар, К. Писсарро и др.

Темпера (итал. tempera — «смешивать») — древнейший вид живописной техники. В состав краски, называющейся темперой, входит связующее природное (желток, цельное яйцо, сок растения) или синтетическое вещество (водный раствор клея с маслом).

Темпера была широко распространена в живописи вплоть до начала XV столетия, когда в Нидерландах появились масляные краски.

С помощью темперы на яичной основе создавали свои произведения русские иконописцы — Феофан Грек, Андрей Рублев, Симон Ушаков.

Темперой писали на дереве, бумаге, картоне, холсте, нанося краски тончайшими слоями, как в акварели, или более плотно и густо. Так как темпера не боится влаги, ее с успехом применяют во фресковой живописи. Темперой, создающей красивую матовую поверхность, писали не только в старину, но и в наше время. Ее часто использовали В. А. Серов, В. Э. Борисов-Мусатов, Б. М. Кустодиев и др.

Фон (франц. fond, букв. — «глубинная часть») — в изобразительном искусстве задний пространственный план композиции. Фон может быть глухим, или нейтральным, т. е. лишенным изображения, а может включать в себя элементы каких-либо жанров (пейзажа, интерьера). Иногда фон украшают орнаментом или другими деталями.