Фаина Георгиевна Раневская родилась в Таганроге 27 августа 1896 года и всю жизнь гордилась тем, что в ее любимом городе родился Чехов и провел свои последние дни император Александр I.

Это была большая благополучная еврейская семья. Отдыхали у моря, в Крыму, бывали за границей — в Австрии, Швейцарии.

Отец — Гирши Фельдман, — уважаемый, богатый, известный в Таганроге человек с твердым и сильным характером.

Девичья фамилия матери — Валова. Мать — человек тонкой, изысканной души — страстно любила музыку и передала эту любовь Фаине вместе с редкой музыкальностью. Она была необычайно кротким, ранимым человеком. Ее авторитет был для Фаины непререкаем.

Их большой двухэтажный дом на Николаевской, 12 — из красного кирпича, с балконом, — сохранился. Кафельная печь с изразцовой картинкой.

Позади дома — большой длинный двор. В доме много людей, дети: братья Фаины и старшая сестра Белла — Белка.

Новый год, игрушки, елка, которую Фаина не любила. Не любила потому, что Беллу наряжали в чудесное платье, оно ее делало еще красивей. Все восхищались. Чудная, грустная Белла. А маленькая Фаина стояла в стороне, лишенная похвал.

Поехала в Москву. Ее никто не знал. Средств к существованию не было. Поступала всюду — в театральные школы, показывалась в театры. На экзаменах от волнения стала заикаться.

«Ни в одну из лучших театральных школ принята не была, как неспособная».

Таганрогский знакомый отца, узнав в Москве о ее нужде, сказал: «Дать дочери Фельдмана мало — я не могу, а много — у меня уже нет…»

Отец все-таки прислал перевод. Держа в руках деньги, Фаина вышла на улицу. Ветер вырвал бумажки из ее рук, они полетели по улице, а Фаина остановилась, вздохнула: «Как жаль — улетели…». «Я ненавижу деньги до преступности, я их бросаю, как гнойные, гнилые тряпки. Это правда. Так было всегда».

Кто-то из друзей, узнав об этом, горько заметил: «Ну, посыпались… Это же Раневская, „Вишневый сад“, только она так могла. Ты — Раневская!»

Чехов подарил нам ее имя. С этого времени она стала Раневской.

Приобрела сценический гардероб, деньги кончились.

«Неудачи не сломили моего решения быть на сцене: с трудом устроилась в частную театральную школу, которую вынуждена была оставить из-за невозможности оплачивать уроки».

Одна. Опять безденежье, московская зима. «Неудачница, неуклюжая… Что мне делать?»

Известная провинциальная актриса Павла Леонтьевна Вульф была родом из Порхова, из псковских помещиков, которые происходили из рода Васильчиковых, имевших множество дочерей. Одна из них вышла замуж за графа Строганова, владельца огромного имения-майората Волышево (под Порховом), а другая — за сына обрусевшего немецкого барона Карла Вульфа — Леонтия Карловича Вульфа, от брака с которым и родилась Павла Леонтьевна. В имении тетки, в Волышеве, бабушка впервые участвовала в спектакле «Сорванец» и «живых картинках», вероятно, подтолкнувших ее к мысли о театральной карьере. Волышево сохранилось до сих пор, правда, в плачевном состоянии. Павла Леонтьевна тщательно скрывала свое непролетарское происхождение и лишь вскользь написала об этом в своей книге «В старом и новом театре» как о каком-то праздничном сне.

Муж Павлы Леонтьевны, мой рано ушедший из жизни дед Константин Ипполитович Каратеев, — барин татарских кровей, сын офицера русской армии генерал-майора Ипполита Ивановича Каратеева. Константин Ипполитович не был венчан с Павлой Леонтьевной Вульф, когда 31 декабря 1906 года в Москве родилась их дочь Ирина, моя мать. Со своим первым мужем, Сергеем Анисимовым, Павла Вульф давно разошлась, но развод оформлен не был, и мою маму, Ирину Константиновну, при рождении записали Ириной Сергеевной.

В семье часто бывали актеры из других театров. Летом 1912 года к родителям Ирины пришла по театральным делам семья актеров Пельтцер с детьми, братом и сестрой, которые тоже участвовали в спектаклях родителей. Дети были запущенные, в цыпках, неважно одетые. В тот визит их оставили ждать в садике, не хотели вести в дом. Вскоре из дома вышла молодая няня и сказала: «К вам сейчас приведут девочку, ее зовут Ира, она с вами тоже поиграет», — и угостила их яблоками и пряниками.

И вот на крыльце появилась шестилетняя девочка — ангел, в кружевах и бантах, в белых чулочках и белых кудряшках, а в ее руках была дивная фарфоровая куколка, подаренная папой копия своей хозяйки, и тоже в кружевах и бантах. Девочка была не только красивая, но и доброжелательная — протянула им свою куколку в знак доверия и расположения. Брат маленькой Тани тут же схватил эту куколку и оторвал ей голову. Так через 70 лет, уже в 1982 году, об этом мне рассказала Татьяна Ивановна Пельтцер.

Павла Леонтьевна Вульф после рождения дочери вела трудную кочевую жизнь провинциальной актрисы. После Москвы — Одесса, Таганрог, Киев, Харьков, Иркутск — «провинциальная каторга», по словам Вульф. Здоровье ее маленькой дочери пошатнулось. Ирину спасла театральная костюмерша Павлы Леонтьевны молодая женщина из Одессы, ставшая ангелом-хранителем всей семьи, — Наталья Александровна Иванова, Тата. Она стала второй матерью Ирины, освободив Павлу Леонтьевну для сцены.

По договору, подписанному еще зимой в Иркутске, осенью 1917 года Павла Леонтьевна Вульф приехала в Ростов-на-Дону.

Четыре года назад гастроли Павлы Вульф в Таганроге изменили жизнь Фаины Фельдман: она ушла из семьи, решив стать актрисой. Малаховка, Керчь, Феодосия, Кисловодск, теперь летом — Ростов-папа.

«А в Ростове дождь идет, и на небе хмаро: отскочь, девочка — ты мене не пара»…

Фаина Раневская шла по чужим улицам Ростова за помощью к Вульф. Они еще не были знакомы. В тот день у Павлы Леонтьевны была мигрень, она никого не принимала. Но настойчивости молодой посетительницы пришлось уступить. Вошла нескладная рыжая девица со словами восторга и восхищения ее игрой.

«Я просила Вульф помочь мне устроиться в театр на выходные роли. Она предложила мне взять отрывок из пьесы „Роман“, которая в то время нравилась публике и премьершам всех театров; я видела в этом спектакле великолепную Марию Федоровну Андрееву, игравшую героиню пьесы. Павла Леонтьевна сказала, что ее не захватил сюжет пьесы и она отказалась в ней играть: роль в пьесе была очень выигрышной, но не во вкусе актрисы чеховского или ибсеновского репертуара. Я испугалась трудности роли итальянской певицы Маргариты Кавалини, говорившей с итальянским акцентом, а после того, как увидела в этой роли Андрееву, стала отказываться, но Вульф настояла на том, чтобы я выбрала одну из сцен пьесы и явилась к ней, чтобы показать мою работу».

Раневская нашла, пожалуй, единственного на весь город итальянца-булочника и стала брать у него уроки итальянской мимики и жеста. Булочнику Раневская отдавала весь дневной заработок, который получала, участвуя в массовке.

Раневская так вспоминает этот решающий день своей жизни:

«Со страхом сыграла ей монолог из роли, стараясь копировать Андрееву. Прослушав меня и видя мое волнение, Павла Леонтьевна сказала: „Мне думается, вы способная, я буду с вами заниматься“. Она работала со мной над этой ролью и устроила меня в театр, где я дебютировала в этой роли. С тех пор я стала ее ученицей».

«Жутко, было тогда в Ростове», — вспоминала Павла Леонтьевна. Красные, белые, артобстрелы, немцы. Город переходил из рук в руки. Театр закрылся. Ее маленькая дочь Ирина серьезно заболела. Через фронт в Москву не пробраться. Решили ехать в Крым. Раневскую взяли с собой.

«Павла Леонтьевна спасла меня от улицы», — говорила Раневская.

Фаине Раневской надо было быть в этой семье рядом с Павлой Леонтьевной, впитывать ее культуру, лексику, орфоэпию — предмет педагогической гордости Павлы Вульф, ее профессионализм, стиль. Павла Леонтьевна учила ее быть актрисой, чувствовала ее талант, влюбленность Фаины в театр.

А родная дочь — она вызывала у Фаины чувство ревности и раздражения — отходила в тень, не находила тепла в своем доме. Папы, любимого Константина Ипполитовича, уже не было в живых. Была только Тата — портниха и костюмерша Павлы Леонтьевны — Наталья Александровна, няня Ирины, разрывавшаяся между ними.

Может быть, самая пронзительная семейная фотография: Ирина и Тата сидят вдвоем на траве у подножья крымских гор, Ирина надежно защищена любимой Татой от ветра, яркого солнца — два существа, не умеющие жить друг без друга. Это было время первых классов гимназии, а также голода, болезней, французского языка дома и прозвища, которым дразнили ее крымские подруги: «Москвичка — тоненькая спичка».

До меня в детстве донеслась бережная мамина интонация, когда она рассказывала о своей гимназической юности: добрый батюшка, закон божий, начальные слова молитвы: «Отче наш, иже еси на небеси, да святится имя твое…» Для Ирины Наталья Александровна была дорогим воплощением этой гармонии мира в душе человека. Вся жизнь Таты с нами — с 1906 года, года маминого рождения, и до 1957-го, когда Таты не стало, — все эти 50 лет пронизаны ее любовью и заботой о нашей семье.

Ирине Вульф предстояло самостоятельно найти театр, дорогой ей с детства театральный климат, когда авторитет матери был безраздельно отдан таланту Раневской. В этом, наверное, природа отношений Фаины Раневской и Ирины Вульф.

Так началась их новая семья — почти 45-летняя жизнь Раневской рядом с Павлой Леонтьевной Вульф, неразрывная связь Фаины Георгиевны с нашей семьей, длившаяся почти 70 лет.

Семейная легенда о Крыме тех лет, адаптированная к моему детскому сознанию, состояла из единственного негативного рассказа: как-то ночью в дом, где жила наша семья, в комнату Павлы Леонтьевны забрался вооруженный человек. Раневская ничего не слышала, а Павла Леонтьевна, услышав рядом шаги, закричала: «Кто здесь, что вам нужно?» Неизвестный в темноте выстрелил в сторону голоса и попал в стену над кроватью, выше Павлы Леонтьевны, севшей в постели. Человек скрылся. Остался след пули. Вот и все.

«Красный Крым» — самое страшное воспоминание Фаины Георгиевны, ее кошмар, ее ад. Из-за него она не написала книгу своей жизни.

«18, 19, 20, 21 год — Крым — голод, тиф, холера, власти меняются, террор: играли в Симферополе, Евпатории, Севастополе, зимой театр не отапливался, по дороге в театр на улице опухшие, умирающие, умершие, посреди улицы лошадь убитая, зловоние, а из магазина разграбленного пахнет духами, искали спирт, в разбитые окна видны разбитые бутылки одеколона и флаконы духов, пол залит духами. Иду в театр, держусь за стены домов, ноги ватные, мучает голод. В театре митинг, выступает Землячка; видела, как бежали белые, почему-то на возах и пролетках торчали среди тюков граммофон, трубы, женщины кричали, дети кричали, мальчики юнкера пели: „Ой, ой, ой мальчики, ой, ой, ой бедные, погибло все и навсегда!“ Прохожие плакали. Потом опять были красные и опять белые. Покамест не был взят Перекоп.

Бывший дворянский театр, в котором мы работали, был переименован в „Первый советский театр в Крыму“.

Я не уверена, что все мы выжили бы (а было нас четверо), если бы о нас не заботился Волошин.

Среди худущих, изголодавшихся его толстое тело потрясало граждан, а было у него, видимо, что-то вроде слоновой болезни. Я не встречала человека его знаний, его ума, какой-то нездешней доброты. Улыбка у него была какая-то виноватая, всегда хотелось ему кому-то помочь. В этом полном теле было нежнейшее сердце, добрейшая душа.

С утра он появлялся с рюкзаком за спиной. В рюкзаке находились завернутые в газету маленькие рыбешки, называвшиеся хамсой, был там и хлеб, если это месиво можно было назвать хлебом, была там и бутылочка с касторовым маслом, с трудом им раздобытым в аптеке. Рыбешки жарили на касторке, это издавало такой страшный запах, что я, от голода теряя сознание, все же бежала от этих касторовых рыбок в соседние дворы.

Однажды, когда Волошин был у нас, к ночи началась стрельба оружейная и пулеметная. Мы с Павлой Леонтьевной упросили его не уходить, остаться у нас. Уступили ему комнату; утром он принес нам стихи „Красная Пасха“. Это было в Симферополе 21 апреля 1921 года. На заплаканном лице его была написана нечеловеческая мука.

Волошин был большим поэтом, чистым, добрым человеком.

КРАСНАЯ ПАСХА

Эти стихи мне читал Максимилиан Александрович Волошин с глазами, красными от слез и бессонной ночи, в Симферополе 21 года на Пасху у меня дома. Мы с ним и с Павлой Леонтьевной Вульф и ее семьей падали от голода, Максимилиан Александрович носил нам хлеб.

Забыть такое нельзя, сказать об этом в книге моей жизни тоже нельзя. — Вот почему я не хочу писать книгу „о времени и о себе“.

Ясно вам? А Волошин сделал из этого точные и гениальные вирши».

Они были теперь опять вместе — все в Москве. Но это были уже совершенно непохожие две семьи: одна — мхатовской студентки Ирины Вульф и другая — Павлы Леонтьевны, Фаины и Таты.

По рассказам мамы могу себе представить после голодного Крыма ее впечатление от Москвы в разгар нэпа, как они втроем — Ирина Вульф, Нина Ольшевская и Норочка Полонская — ходили по бесчисленным кафе в центре Москвы. Все было дорого, но их кавалеры распускали хвосты, доказывая, что нет ничего невозможного. На подаренном маме фотографическом портрете тех лет — молодой Павел Массальский с роковым взглядом и такой же надписью: «…от „безумца-мужчины“. В открывшихся пивных барах — раки, моченый горошек, о котором мама потом рассказывала с ностальгическим вожделением, и пиво — с тех пор, наверное, она совершенно не боялась посещать подвальчики.

Иногда вечерами они собирались у Ардовых, сидели допоздна или до утра. Приходили друзья. Мама рассказывала мне, что один раз пришел молодой Вольф Мессинг. Он был сутул и некрасив. Решили проверить его искусство. Мессинг вышел из гостиной, а оставшиеся, спрятав ложку за валик дивана, пригласили его. Он взял Ирину Вульф за руку — ему необходим был такой посредник-медиум — и, сжав ее запястье, быстро пошел к цели, моментально обнаружив ложку. Решили опыт повторить. Когда Мессинг вышел, вначале опять спрятали ложку в шкатулке на столе. Но этого показалось мало. Кто-то предложил заложить конверт в одну из книг. Согласились. Ложку уволили, а конверт положили между страниц в книгу, поставив ее на верхнюю полку. Мессинг вошел и долго водил Вульф вокруг стола, приближаясь и отступая от шкатулки. Потом резко поволок медиума к книжной полке, нашел книгу и извлек конверт. — Мне что-то мешало, вы поменяли условия», — сказал он потрясенным гостям.

Но Ирине Вульф роль медиума не прошла даром. Мессинг пригласил ее на свидание в кафе — напротив телеграфа, где сейчас зеркальный «Макдоналдс». Она твердо решила не ходить: он ей не нравился. На тот же час были назначены занятия в мхатовской студии. Но чем ближе был час свидания, тем чаще она смотрела на часы. Пришло время, и Вульф помчалась к телеграфу. Мессинг ждал ее, скачал, что хочет, чтобы она стала его женой: он может для того использовать свой «дар», как он это называл, но хочет, чтобы Вульф пошла на это добровольно, что он не будет на нее действовать. Мессинг предложил дать ответ в следующий раз, удобный им обоим. Они попрощались. Ирина Вульф была в панике, это было ужасно. Но Судьба распорядилась иначе: Мессинг надолго уехал, его «дар» Вульф не ощущала — очевидно, на большом расстоянии он слабел, не действовал. «Больше это не повторялось», — вспоминала мама.

Раневская была знакома с Коонен давно — еще в своей юности, в 1910 году. Помните — жаркие летние дни в Евпатории, прогулки с семьей доктора Андреева и Алисой Коонен к морю. Коонен была тогда актрисой МХАТа.

«Мне однажды сказала Павла Леонтьевна, — вспоминала Раневская, — что не видала актрисы, которая так гениально молчала. Она видела Коонен в каком-то спектакле во МХАТе, где Алиса сидела на окне (или смотрела в окно) и молчала; но такой силы, очевидно, был ее внутренний монолог, что он звучал как слова, полные горечи, боли. Сейчас актеры не умеют молчать, а кстати, и говорить!

Я давно была страстной ее поклонницей, и она дружески ко мне относилась и сказала, что я все философствую, а она живет не философствуя и потому счастлива…

Алиса говорила мне много того, чего нет в ее интересной книге: „Подумайте, как мне было трудно любить Федю Протасова — Москвина, я прижимаюсь к нему, обнимаю, а он в корсете, я в ужасе, а надо любить, любить, а я в ужасе“.»

«Союз Александра Яковлевича Таирова и Алисы Георгиевны Коонен — изумительный и счастливый», — так пишет Верико Анджапаридзе, давний друг Раневской, вспоминая спектакли «Фамира Кифаред», «Жирофле Жирофля», «Федра» и «Мадам Бовари». Изумительный, счастливый и трагический…

Алиса Коонен вспоминала: «Мое внимание еще раньше привлекал один особняк с красивой дверью черного дерева. Дом казался пустынным и таинственным. По вечерам в окнах не было света. Таиров, оглядев особняк, согласился, что в нем „что-то есть“. И, подойдя к двери, решительно позвонил… Таиров долго не возвращался. Наконец черная дверь отворилась. Мы уселись на скамейку, и он начал рассказывать. Таинственный особняк принадлежал трем братьям Паршиным. „Четыре зала, идущие анфиладой, не годятся, чтобы сделать театр… Ломать их грешно. Но есть возможность пристроить к ним небольшой зрительный зал и сцену. Само здание просто создано для театра“, — восхищался Таиров, описывая белые мраморные стены и замечательную живопись на потолках».

В мае 1914 года Таиров решается на реконструкцию особняка по Тверскому бульвару и строительство небольшого зрительного зала и сцены театра рядом с церковью Иоанна Богослова в переулке того же имени. Анфиладу особняка Таиров превращает в парадные залы фойе, а позади возникает небольшой уютный «камерный» зрительный зал с балконом. В глубине строения по Большой Бронной улице — квартира Таирова и Коонен.

12 декабря 1914 года состоялось открытие.

«Мне посчастливилось быть на спектакле „Сакунтала“, которым открывался Камерный театр. Я была на генеральной, — вспоминала Раневская. — Это было зрелище изумительное, весь спектакль. Роль Сакунталы исполняла пленительная, вдохновенная Алиса Коонен. Я любила ее во всех ролях. Больше всего я ее помню в спектакле „Машиналь“.

С тех пор, приезжая в Москву (я в то время была провинциальной актрисой), неизменно преданная Камерному театру, я пересмотрела почти все его спектакли. Все это было празднично, необычно, все восхищало, и мне захотелось работать с таким мастером, в таком особом театре. Я отважилась об этом написать Александру Яковлевичу, впрочем, не надеясь на успех моей просьбы.

Он ответил мне любезным письмом, сожалея о том, что в предстоящем репертуаре для меня нет работы. А через некоторое время он предложил мне дебют в пьесе украинского драматурга Кулиша „Патетическая соната“. В спектакле должна была играть Алиса Коонен — это налагало особую ответственность и очень меня пугало.

Дебют в Москве! Как это радостно и как страшно! Я боялась взыскательных столичных зрителей, боялась того, что роль мне может не удаться.

В то время Камерный театр только что возвратился из триумфальной поездки по городам Европы и Латинской Америки, и я ощущала себя убогой провинциалкой среди моих новых товарищей. А когда появились конструкции и мне пришлось репетировать на большой высоте, почти у колосников, я чуть не потеряла дар речи, так как страдаю боязнью высоты. Я была растеряна, подавлена необходимостью весь спектакль „быть на высоте“. Репетировала плохо, не верила себе, от волнения заикалась. Мне думалось, что партнеры мои недоумевают: к чему было Таирову приглашать из провинции такую беспомощную, бесталанную актрису?

Александр Яковлевич, внимательно следивший за мной, почувствовал мое отчаяние и решил прибегнуть к особому педагогическому приему: стоя у рампы, он кричал мне: „Молодец! Молодец, Раневская! Так… Так… Хорошо! Правильно! Умница!“ И, обращаясь к моим партнерам на сцене и сидевшим в зале актерам, сказал: „Смотрите, как она умеет работать! Как нашла в роли то, что нужно. Молодец, Раневская!“

А я тогда еще ничего не нашла, но эти слова Таирова помогли мне преодолеть чувство неуверенности в себе. Вот если бы Таиров закричал мне тогда: „Не верю!“ — я бы покинула сцену навсегда.

В день премьеры, прошедшей с большим успехом, я не смогла (просто не решилась — было страшно) спуститься на поклоны с моей верхотуры и кланялась, стоя наверху, под колосниками. Когда занавес закрылся и аплодисменты стихли, я увидела, что Александр Яковлевич, запыхавшись, быстро, хотя и с трудом, поднимается по узкой, шаткой лестнице ко мне. Взволнованный, он обнял и поздравил меня.

Вспоминая Таирова, мне хотелось сказать о том, что Александр Яковлевич был не только большим художником, что хорошо известно и у нас, и за рубежом, но еще и человеком большого доброго сердца. Чувство благодарности за его желание мне помочь я пронесла через всю жизнь.

Помнится мне еще одна встреча с ним. Это было уже в другое время — трудное время войны. Я тогда работала в другом театре, но с Александром Яковлевичем и Алисой Георгиевной дружила крепко и часто бывала у них. Однажды, провожая меня через коридор верхнего этажа мимо артистических уборных, Александр Яковлевич вдруг остановился и, взяв меня за руку, сказал с горькой усмешкой: „Знаете, дорогая, похоже, что театр кончился: в театре пахнет борщом.“».

В 1932 году, когда рядом с классическим зданием Театра Красной Армии — бывшего Офицерского собрания — в Москве возникал пятиконечный монстр — новое здание театра архитектора Алабяна, аристократический Юрий Завадский, оставаясь в своей изысканной студии на Сретенке, надел командирскую шинель и стал художественным руководителем Центрального театра Красной Армии.

В феврале 1935 года лирико-драматическая героиня Павла Леонтьевна Вульф впервые играла «возрастную» роль — столетнюю старуху в пьесе Иосифа Прута «Я вас люблю», поставленную Завадским в Театре Красной Армии, где уже больше года работала Раневская после ухода из Камерного театра.

«В то время директором нашего театра был Владимир Евгеньевич Месхетели, известный театральный деятель, человек, глубоко и страстно любящий театр. Он с большим вниманием относился к актерам, заботясь об их творческом росте, и старался каждого из нас занять интересной большой работой. В частности, по его инициативе я получила роль Вассы», — вспоминала Фаина Раневская.

«Несмотря на громадный соблазн работать над такой прекрасной ролью и играть ее, я просила не занимать меня в ней, из опасения не справиться с Вассой, и даже предлагала дать мне роль Анны Оношенковой. Мне казалось тогда, что я вижу Анну отчетливее, яснее. И все же мне пришлось играть Вассу. Но сомнения и опасения мои были так велики, что я написала о них Алексею Максимовичу Горькому. Однако послать это письмо я не решилась: в те дни Горький уже был тяжело болен. А когда я шла на генеральную репетицию, то увидела на улице приспущенные в знак траура по Горькому флаги».

«Репетирована в 36-м году с режиссером Телешевой „Вассу Железнову“ в Театре Красной Армии. Ее позвали к телефону, звонил Константин Сергеевич. Телешева отвечала волнуясь на все его вопросы, заявив, что у актера, играющего в массовой сцене, болят зубы и что актер просит разрешения перевязать щеку, опасаясь простуды. Я взяла соседнюю трубку, чтобы послушать все, что говорит К. С. Он категорически запретил перевязывать щеку. На вопрос Телешевой — как же быть, К. С. сказал: „Заменить спектакль“. Затем Телешева пожаловалась на Ливанова, говоря, что он ее не слушает, на что Станиславский ответил грозно: „Пожалуйста, не трогайте Ливанова, он сам дойдет“. А ведь Телешева была режиссером спектакля…

Играли мы в ту пору в помещении бывшего театра ЦДКА, в небольшом зале, с одной-единственной артистической уборной, где гримировались мужской и женский состав труппы. Одна комната, разделенная перегородкой, даже не доходившей до потолка, служила нам и гримировальной и местом отдыха. Благодарно вспоминаю моих товарищей, с которыми играла Вассу Железнову в этих трудных условиях. Не помню, чтобы нам приходилось призывать друг друга к тишине, не помню, чтобы кто-нибудь из нас мешал другому сосредоточиться, внутренне собраться. Молча готовились мы к выходу на сцену, тоже небольшую и неприспособленную к условиям профессионального театра. Это не мешало нам вдохновенно трудиться над замечательным творением Горького».

Драматург Константин Тренёв помнил Раневскую по их встречам в 20-х годах в Симферополе и Москве. Прошло несколько лет. Раневская записала:

«…Я играла в Театре Красной Армии, что дало повод Константину Андреевичу звать меня „Красной Героиней“.»

Еще он звал ее «Красной примадонной» и в середине 30-х годов писал Павле Вульф:

«Дорогая, но дешево ценящая себя актриса!.. Киплю негодованием: уже не то обидно, что легкомысленно по старушечьей линии понеслась, а — что, и старухой будучи, вероломно мне изменила! Вот оно ныне старуха какая пошла!

Не люблю я, что вы далеко.

А Красная примадонна не кажет прекрасных глаз. Мотивировка, впрочем, основательная, помните: „Пока не заплачу долг — 100 р.!“

Ой, не заплатит!!!

Если будете писать, скажите, что делаю ей рассрочку на 20 визитов. Пусть, анафема, платит по пятерке за визит. Если тяжело — два с полтиной. Крайняя цена!..

Ну, целую Вас…

К. Тренев».

Раневская не жаловала кинематограф. О киносъемках она говорила: «Представьте, что вы моетесь в бане, а туда пришла экскурсия».

«Это „несчастье“ случилось со мной еще в тридцатых годах, — вспоминала Раневская. — Я была в то время актрисой Камерного театра, и мне посчастливилось работать с таким прекрасным режиссером, как Таиров… Так вот, я собрала все фотографии, на которых была изображена в ролях, сыгранных в периферийных театрах, а их оказалось множество, и отправила на „Мосфильм“.

Мне тогда думалось, что эта „Фотогалерея“ может поразить режиссеров моей способностью к перевоплощению, и с нетерпением стала ждать приглашений сниматься. И… была наказана за такую свою нескромность. Один мой приятель, артист Камерного театра С. Гартинский, который в то время снимался в кино, чем вызывал во мне чувство черной зависти, вернул однажды мне снимки, сказав: „Это никому не нужно — так просили вам передать“.

Я подумала: переживу. Но перестала ходить в кино и буквально возненавидела всех кинодеятелей. Однажды на улице ко мне подошел приветливый молодой человек и сказал, что видел меня в спектакле Камерного театра в „Патетической сонате“, после чего загорелся желанием снимать меня во что бы то ни стало. Я кинулась ему на шею… Этот фильм стал первой самостоятельной работой в то время молодого художника кино Михаила Ромма.

Роль была комедийной, но условия работы были для меня драматическими. В то время студия „Мосфильм“ не отапливалась, а мне не хватало ни героизма, ни сил, чтобы создать роль в павильоне, напоминавшем гигантский погреб. У меня зуб на зуб не попадал во время съемки…»

Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала:

«Я приехала отдохнуть дней на десять-двенадцать вместе с Раневской в Абрамцево. Это был, по-моему, 1931 год. Ромм готовился к своей первой самостоятельной постановке — картине „Пышка“. Было уже холодновато, и по вечерам мы все встречались у камина с дивной врубелевской росписью — Ромм просил нас принять участие в съемках „Пышки“. Ну, как известно, это осуществилось: я снималась в роли молодой монахини, а Фаина — в роли госпожи Луазо.

Когда ставилась „Пышка“, мы встречались с Роммом почти ежедневно, вернее сказать — еженощно. Дело в том, что он ухитрился пригласить на роли в основном актеров разных театров. Поэтому в одно время всех собрать было просто невозможно. Кончилось тем, что съемки стали ночными.

Происходили они там, где теперь „Мосфильм“. Называлось это место Потылиха, может быть, это была деревня с таким названием.

Работа была тяжелая. Даже молодым было тяжело: днем репетиция в театре, потом бежишь домой на полтора-два часа поесть, передохнуть, потом спектакль. И вот после спектакля, являлся драндулет, который мы окрестили „черным вороном“, он объезжал все театры и собирал актеров на съемку.

Так же мучалась и Раневская. Правда, ей было легче. Она только что сыграла свою первую роль — роль Зинки в пьесе Кулиша „Патетическая соната“ — и днем была свободна от репетиций. Однажды, посмотрев на Галю Сергееву, исполнительницу роли Пышки, которая в ту пору была совершенно прелестна, и оценив ее глубокое декольте, Фаина своим дивным басом сказала, к восторгу Ромма: „Эх, не имей сто рублей, а имей двух грудей“.

Для съемки нам выдавали на Потылихе кур. Мы их ели. Но время было тяжелое, и кур было… в обрез. Поэтому мы только откусывали кусочек, а дальше съемка прекращалась. Не выбрасывать же откусанный кусок курицы! Поэтому были изобретены хитрыми бутафорами картоночки, на которых были написаны наши фамилии. Эти картоночки прикреплялись к нашим объедкам. И эти объедки давались нам на следующую съемку, и т. д. Эти куры очень запомнились.

Однажды… настал день, когда все мы оказались на время свободными. Раневская и я, измученные ночными съемками на протяжении восьми месяцев, отправились на Воробьевы горы, где друзья Герцен и Огарев давали историческую клятву.

Мы с Фаиной стали жаловаться друг другу на нашу тяжелую жизнь на Потылихе. Она говорила: „Знаешь, я уже больше не могу, у меня уже нет сил“. И я ей поддакивала: „Да, Фаина, кинематограф — это страшное дело. Это не искусство“.

И мы, взявшись за руки, поклялись друг другу свято, что никогда в жизни в кинематографе сниматься больше не будем».

Мое самое раннее воспоминание о Раневской почти совпадает с первыми впечатлениями жизни. Мне полтора-два года. Эвакуация в Ташкент.

Страшная, долгая темнота, беспросветное ожидание, наверное, сначала машины, потом поезда; в черноте ночи огонек — один — нет, уехал — другой. В дороге, говорят, я тяжело болел — питание было соответствующее. Ничего о дороге не помню. Потом выяснилось, что две неизвестные дамы, жены ответработников, требовали убрать ребенка из теплушки: на станции была пересадка, не хотели — силой! — пускать в вагон, хотели выбросить.

Улица Кафанова в Ташкенте. Мы все — уже впятером: бабушка, мама, Фаина Георгиевна, Тата и я.

Мама пошла работать к Ромму на кинофабрику — он был начальником главка. Подбирала помощников. В один из дней к ней пришли две дамы, те, которые хотели выбросить в дороге из теплушки ее семью. Умоляли взять на работу. Мама взяла, пожалела их.

Очевидно, ташкентский дом, где мы жили, был типичным для города: прямоугольный участок за глиняным глухим забором-дувалом; вдоль улицы Кафанова — арык, через арык у ворот дома — мостик; двор разделен уже внутри арыком пополам, справа сад с большим деревом — грецким орехом, слева деревянный дом с высоким цоколем, наверх в бельэтаж вела длинная деревянная открытая лестница, по которой поднималась в свою комнату Фаина Георгиевна, где стоял ее диван, где она спала, беспрерывно курила и однажды заснула с папиросой в руке, выронила ее, одеяло и матрас задымились, был переполох. С тех пор с Фаиной Георгиевной я связывал клубы дыма, а поскольку тогда только учился говорить, называл ее «Фуфа». Так Фуфой стали называть Раневскую друзья, приходившие к ней в Ташкенте, и потом это имя сопровождало ее всю жизнь.

Из того периода сохранилось в памяти звучание голоса Фаины Георгиевны, вернее, проба голоса, актерский звук «и-и-и» — протяжный, грустный, — Раневская тренировала голосовые связки. Вот это «и-и-и» навсегда у меня связано с ней, с детством, с первыми воспоминаниями о близких.

В нашей комнате висела карта СССР с большой красной звездой — Москвой, и Фаина Георгиевна помогала Лиле (Павле Леонтьевне) прикреплять булавками флажки на изменчивую линию фронта.

У нас была книжка с портретами полководцев, которую со мной рассматривала Фаина Георгиевна и вся наша женская семья. Раневская часто рассказывала, какие блестящие способности открыла во мне в раннем детстве: «Маленький Алеша, показывая на книжку о полководцах, настойчиво повторял: „… Фулевич, Фулевич… Тузя ма газька, тузя ма газька…“ И я поняла! Товарищи, он же говорит: „Суворов, Суворов… Кутузов без глаза!“» Вероятно, ее восхищение было плодом пристрастного отношения ко мне, но, конечно, это воспоминание мне очень дорого. Фаине Георгиевне, наверное, в это время очень не хватало какого-нибудь малыша, о котором она могла бы заботиться, играть и фантазировать с ним. Очевидно, тут и родилось мое официальное именование, придуманное Раневской: «эрзац-внук» — с ударением на первом слоге.

Фуфа играла со мной в «щечки», изображала, как вкусно она поцеловала «эрзац-внука», сидящего у нее на коленях, сначала в одну щеку, потом в другую. Далее следовала пауза: она сравнивала одну щеку с другой, причмокивала, закрывала глаза, словно вспоминая первую, возвращалась к ней, а потом опять ко второй… В эти минуты я был бесконечно счастлив. Во время игры всегда присутствовало третье лицо, иногда зрителей было несколько, и я чувствовал себя участником какого-то исключительного процесса.

Подарив мне «парадные» шелковые синие шорты, Фуфа сказала: «Шикарные штаны». Я повторил как мог: «Сикальные станы». Так она их и называла — пока я не научился все правильно делать и говорить. Раньше еще — помню кровать с перекладиной — чтоб не упал — в большой комнате у дальней от окна стены: я вижу взрослых у круглого стола. Еще — за окном была открытая веранда. Фаина Георгиевна приносила мне детские книжки, бабушка мне читала, а Тата выкраивала время, отрываясь от готовки, и смотрела со мной картинки. Какие это были книги? Я помню героическую балладу о Ване Васильчикове в туго подпоясанной гимнастерке, побеждавшем всех врагов. Ваня Васильчиков на тонких графических рисунках всегда в роскошных сапогах с голенищами или башмаках — тщательно нарисованные подошвы на бегу, каблуки, портупея — все это было очень красиво, в ракурсах. Молоденький и веселый Ваня Васильчиков в погонах, всегда с автоматом, пистолетом, кобурой на портупее довел меня до экстаза. Я требовал погоны, ремень, пистолет, а Фуфа все это добывала на киностудии — помню оловянный пистолет и свою необычайную серьезность и ответственность, когда, чувствуя себя Васильчиковым, вооруженный, покачиваясь, стоял на диване, застеленном после Фуфиного пожара ташкентским сюзане — тонким ковром с национальным рисунком. Сюзане было непонятным, с белыми кругами на черном фоне с зубчиками и какими-то черными вилочками — орнаментом. Я его иногда разгадывал, открывая утром глаза, и перед сном. Конечно, я был избалован Фуфой до предела.

Другую книгу — «Мистер Шлих, куря табак, нес под мышкой двух собак» — Фуфа принесла с кинофабрики. Слова про собак — знакомые, беззаботные — вдруг всплыли в памяти, когда я читал воспоминания дочери Михаила Ильича Ромма Наташи в книге «Мой режиссер Ромм».

С Наташей меня познакомила моя мама уже в Москве, когда мы вернулись из Ташкента.

Потом Фаина Георгиевна показывала мне какие-то сказочные по цвету, на всю жизнь понравившиеся мне картинки — в книге о чудесных деревьях, реке, полях и цветах, — все было желтое, зеленое, голубое, с четким контуром: коровы, собаки — может быть, это был «Мистер Шлих» — иллюстрации к нему.

В Ташкенте — я начинал говорить. «Р» еще не получалось, а Раневская продолжала наслаждаться моими «успехами»: в своей транскрипции она показывала много лет друзьям, как я открывал дверь, появляясь и «прислонясь к дверному косяку» — нога за ногу, загадочно объявляя о себе, любимом: «Окиваеся дефь и виходит Алёля — газки гобулие, губки кансие», — показывала Раневская. Говорить о себе в третьем лице, стоять «нога за ногу» — это было ее требование, созданный ею образ; я его всегда стеснялся.

В бельэтаже, в другой половине, — загадочная соседка по фамилии Кантор с утра до вечера полировала щетками разноцветные трафареты — большие ажурные листы — один за другим. Получалась цветная скатерть. Это был тайный заработок. Фуфа иногда заглядывала со мной к мадам Кантор.

Помню ужас — воры ночью забрались в хозяйский сарай, зарезали козу и унесли. Кровавые следы. После этого хозяева завели огромную собаку.

Наша женская колония жила трудно. Мама целыми днями пропадала на ташкентской киностудии, где была ответственным худруком. Тата с утра до ночи готовила всем еду во дворе на мангалке, помню ее на переднем дворе, бесконечно машущей фанеркой на камни — мангалка не горела, чадила. Тата бранилась. И только мы с бабушкой сидели за арыком под большим грецким орехом в тени — она писала пьесу о Герцене и свою книгу воспоминаний, — я был ей «поручен». А Фаина Георгиевна снималась, снималась изумительно, это был период «Пархоменко», «Похождений бравого солдата Швейка» — Фуфа была тетушкой Адель и любила перед едой петь: «Сосиски, с капустой я очень люблю!» А сосисок не было, их очень хотелось. А больше всего хотелось пойти с Татой вечером в городской парк. Там на открытом воздухе за оградой среди деревьев мелькали тени — показывали кинофильм. Там на экране была Фуфа, но вечером ходить в парк не разрешали. Днем мы гуляли с Татой по улице между глиняными стенами — помню дивный красный мак у дувала, дома он быстро завял.

В Ташкенте же произошел с Фаиной Георгиевной казус. Очевидно, еще в Таганроге она слышала, что для выращивания бройлерных индеек, мясо которых она очень любила, их помещают в сетки, подвешивают в темном помещении и кормят исключительно орехами. Она так и поступила, решив помочь Тате в обеспечении семьи питанием. На свои последние деньги Фуфа купила двух индюшек и поместила их в подвал, как и положено, в подвешенном состоянии, куда регулярно доставляла орехи. Очень скоро выяснилось, что индейки не выросли, а невероятно похудели и до бройлеров им не дотянуть никогда. В конце концов они были позорно и тайно утилизированы. Так тихо погибла «плодотворная» хозяйственная идея.

В доме на улице Кафанова часто бывала Анна Андреевна Ахматова. Фаина Георгиевна, Павла Леонтьевна и все домочадцы располагались в большой комнате, где жили мы с мамой и Татой, и Ахматова читала свои стихи, закрыв глаза, тихо-тихо, нараспев. Я ничего не понимал, но любил рассматривать кремовую брошь из яшмы на груди Анны Андреевны. Все самое лучшее, что говорили о стихах Ахматовой, я связывал с этой брошью; она ассоциировалась у меня с образом Анны Андреевны. Когда Фаина Георгиевна спрашивала: «А ты знаешь, кто это?» — я отвечал: «Мировая тетя», воспринимая Ахматову прежде всего как обладательницу этой замечательной броши. Раневской нравился мой ответ, в нем она видела силу моего младенческого интеллекта и в Ташкенте называла Ахматову «мировая тетя». А еще Фаина Георгиевна называла Ахматову «Рабби» и ласково «Раббенька» — за мудрость; я отчетливо помню приглушенную, нежную интонацию ее низкого голоса: «Раббе, скажите…»

Друг Раневской — Константин Михайлов, работавший рядом с ней много лет, вспоминал:

«Раневская называла Анну Андреевну провидицей, колдуньей, иногда просто ведьмой… И однажды по секрету призналась мне, что посвятила ей — Ахматовой! — четверостишье:

Она прочла это смущенно, но с гордостью и обычной иронией…»

В 1942 году в Ташкенте был организован большой спектакль-концерт в Оперном театре, сбор от которого предназначался в фонд помощи детям.

Автором сценария был Алексей Толстой, а исполнителями — многие «звезды» театра и кино. Сюжет был прост: на сцене якобы шла съемка некоего современного фильма. Двух монтировщиков, устанавливающих декорации, изображали Михоэлс и Толстой. Одетые в грубые фартуки, они энергично колотили молотками. Но когда появлялся актер в костюме и гриме Гитлера, они бросали работу и гонялись за ним, пытаясь этими же молотками его прикончить. На сцене действовали режиссер и оператор, их многочисленные помощники и ассистенты, множество актеров, пожарные и осветители — словом, происходило все, что бывает на настоящей съемочной площадке.

Раневской сценарий позволял вольную импровизацию, и она придумала для себя роль костюмерши. Она суетилась, старательно поправляла платья на актрисах, пришивала пуговицы, появлялась и исчезала. На сцене готовилась «съемка», и вот, когда «кадр» был уже установлен и актер, игравший режиссера фильма, давал команду «мотор!», она вбегала, в черном халате, с авоськой в руке, и громогласно оповещала: «Граждане, в буфете коврыжку дают! Коврыжку!» Сообщение по тем временам сенсационное, и «съемочная площадка» мгновенно пустела!

Не могу отказать себе в пересказе одного случая из ее ташкентской жизни, который она сама живописала, сделав из него целую трагикомическую новеллу. Время было нелегкое, и она взялась продать какую-то вещь… Кажется, это был кусок кожи для обуви. Обычно такая операция легко проводилась на толкучке. Но она направилась в комиссионный магазин, чтобы купля-продажа была легальной. Однако там кожу почему-то не приняли, а у выхода из магазина ее остановила какая-то женщина и предложила продать ей эту кожу из рук в руки. В самый момент совершения сделки появился милиционер — молодой исполнительный узбек, — который немедленно повел незадачливую спекулянтку в отделение милиции. Повел по мостовой при всеобщем внимании прохожих…

«Он идет решительной, быстрой походкой, — рассказывала Раневская, — а я стараюсь поспеть за ним, попасть ему в ногу, и делаю вид для собравшейся публики, что это просто мой хороший знакомый и я с ним беседую. Но вот беда: ничего не получается — он не очень-то меня понимает, да и мне не о чем с ним говорить. И я стала оживленно, весело произносить тексты из прежних моих ролей, жестикулируя и пытаясь сыграть непринужденную приятельскую беседу… А толпа мальчишек да и взрослых любителей кино, сопровождая нас по тротуару, в упоении кричала: „Мулю повели! Смотрите, нашу Мулю ведут в милицию!“

Костя, — продолжала она горестно, с заиканием, — они радовались, они смеялись. Я поняла, они меня ненавидят, Костя! — И заканчивала со свойственной ей гиперболизацией и трагическим изломом бровей: — Это ужасно! Народ меня ненавидит!»

«Я боюсь читать Пушкина: я всегда плачу. Я не могу без слез читать Пушкина. Цявловская на фотографии мне написала: „Моей дорогой пушкинистке“. Я больше тридцати лет прожила в доме Натали на Большой Никитской. Там большие комнаты разделили на коммунальные клетушки: я жила в лакейской».

В 1947 году моя бабушка переехала на Хорошевку, там мы получили квартиру — вместе с мамой и Татой, — далеко от центра, без метро, в зеленом «писательском» поселке Москвы. Раневская осталась в центре, рядом с театрами, но через год тоже переехала с улицы Герцена в одну комнату коммуналки в Старопименовском переулке. Комната имела остекленный эркер, выходивший на стену соседнего дома, — такая вот печальная особенность ее нового жилища. Из-за этого там всегда царил полумрак, постоянно был включен торшер под большим желтоватым абажуром. У противоположной от окна стены стояла тахта Фаины Георгиевны.

Этот дом с эркерами, серый, углом заходящий в другой — Воротниковский — переулок, настойчиво напоминал Фаине Георгиевне о ее «публичном одиночестве», как говорил ее друг Василий Иванович Качалов. Раневская постоянно ездила к нам к «Лиле» на Хорошевку, где часто готовилась к спектаклям, радиозаписям, концертам и киносъемкам, бросая свою полутемную комнату.

С этой комнатой связаны визиты самых разных людей, друзей и гостей Раневской, легенды о целой галерее то и дело сменявшихся домашних работниц. Лиза была, пожалуй, самая яркая из них. Она очень хотела выйти замуж, вопреки своей малопривлекательной внешности. Фаина Георгиевна решила помочь. Как-то пришла к ней Любовь Петровна Орлова, сняла черную норковую шубу в передней и беседовала с Раневской в ее комнате. Лиза вызвала свою хозяйку и попросила тайно дать ей надеть всего на полчаса эту шубу для свидания с женихом, дабы поднять свои шансы. Фаина Георгиевна разрешила. Домработница ушла. Прошел час. Любовь Петровна собралась уходить, но Фаина Георгиевна изо всех сил удерживала ее, не выпуская из комнаты. Лизы не было. Гостья пробыла у Раневской три часа, пока Лиза, войдя в переднюю, не хлопнула дверью. Орлова была отпущена на волю, а Фаина Георгиевна выплакала эту историю моей бабке — Павле Леонтьевне.

Ей же она поведала и о решительности своей домработницы в вопросах быта. Однажды Фаина Георгиевна услышала требовательный украинский говорок Лизы, разговаривающей по телефону: «Это дезинфекция? С вами ховорить народная артистка Раневская. У чем дело? Меня заели клопи!»

Иногда Фаина Георгиевна садилась на вегетарианскую диету и тогда становилась особенно чувствительна. В эти мучительные дни она спросила: «Лизочка, мне кажется, в этом борще чего-то не хватает». Лиза ответила: «Правильно, Фаина Георгиевна, не хватает мяса».

Внешне Лиза была очень похожа на Петра I, за что Раневская так и прозвала ее «Петёр Первый» и часто показывала, как Лиза, готовясь к свиданию, бесконечно звонила по телефону своим подругам: «Маня, у тебе бусы есть? Нет? Пока». «Нюра, в тебе бусы есть? Нет? Пока». «Зачем тебе бусы?» — спрашивала Фаина Георгиевна. «А шоб кавалеру было шо крутить, пока мы в кино сидим», — отвечала та. Когда замужество наконец состоялось, Раневская подарила ей свою только что купленную роскошную кровать — для продолжения Лизиного рода. А сама так до конца жизни и спала на тахте. «У меня хватило ума глупо прожить жизнь», — записала позже Фаина Георгиевна.

Замечательный поэт Ольга Берггольц во время блокады оставалась в Ленинграде, голодала вместе со всеми. Зимой от истощения Берггольц упала на улице, кончились силы. Над ней из репродуктора чей-то голос читал стихи; она поняла, что это читает она сама. Больше не могла лежать — поползла, встала, выжила.

Раневская вспоминала:

«Вскоре после войны приехала в Ленинград. Меня встретили на вокзале Ольга Берггольц и Ахматова, которую предупредила телеграммой о дне и часе прихода поезда. Выйдя из вагона, я встала на колени и заплакала. Ольга сказала: „Так надо теперь приезжать в наш город“.

Ольга была еще блокадная — худущая, бледно-серая. Анна Андреевна — как всегда величественная.

Ахматова считала ее необыкновенно талантливой.

Ахматова говорила: „Беднягушка Оля, беднягушка“. Она очень ее любила».

Сейчас, вспоминая послевоенное время, свое детство, понимаю, что это был особый период в жизни Раневской — самый светлый, как мне кажется.

В 1945-м, в больнице, она прощалась с жизнью — все могло случиться. А сейчас, похудевшая, она возвращалась, надеялась на лучшее.

Многое еще впереди — встречи, новые роли; рядом жили близкие ей люди. Вот фото. За столом на террасе, в тени сидят трое — Любовь Петровна Орлова, Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф и Фаина Георгиевна Раневская. Сентябрь 1945 года. Снимается фильм «Весна». Ирина Сергеевна помогает Александрову в работе с актерами. Каждая из этих женщин поражает своим «лица необщим выраженьем», все разные, но есть и общее — безмятежное счастье, покой. Раневская смотрит прямо в аппарат, Орлова задумалась, а мама сосредоточилась на сценарии. Сзади стоит машина Григория Васильевича и Любови Петровны. Их привез из Москвы верный шофер Игнатий Станиславович — педантичный, элегантный и невозмутимый поляк — эдакий состоявшийся Козлевич из «Золотого теленка», но которого ксендзы так и не сумели охмурить. Любовь Петровна сопроводила фото шутливыми стихами. Раневская называла ее «Любочка», иногда — «Люб», просила из-за границы привозить «мыльца».

«Синдром Орловой, — говорила мне моя подруга детства, внучатая племянница Любови Петровны Орловой Маша Голикова, — это зафиксированное душевное заболевание, по свидетельству одного психиатра. Женщины до безумия стремились быть похожими на нее, мужчины были страстно и безнадежно в нее влюблены». Даже ее соседи по даче — «сталинские соколы» писатели Сурков и Первенцев — подражали ей. Первый скопировал архитектуру их дачи, а второй, стремясь затмить ее дом роскошью собственного жилища, купил у какой-то народной артели умельцев за безумные деньги невозможной красоты плетеный дачный мебельный гарнитур, опоздавший в приемную комиссию подарков Сталину к его 70-летию.

С дачами Суркова — их на огромном участке было две: зимняя, как у Орловой, и летняя, ближе к оврагу, — связан своеобразный протест Раневской. Софья Павловна, супруга Алексея Суркова, в то время секретаря Союза писателей — Сурчиха, как ее называли соседи, — здороваясь с Фаиной Георгиевной, ждала привычно-подобострастного ответа. Раневская сухо здоровалась. Она, может быть, и не отвечала бы Сурчихе, но знала, что Сурков после войны сдержанно благоволил Ахматовой.

Первый муж Любови Петровны Андрей Берзин после многократных арестов в царское время впоследствии был репрессирован и большевиками.

Судьба «Веселых ребят» и самого Григория Васильевича Александрова, ее второго мужа, «золотоволосого бога», по ее определению, тоже, как известно, висела на волоске. Их сумел спасти Горький, удачно показавший в своем московском доме, особняке Рябушинского у Никитских ворот, «Веселых ребят» всему составу сталинского политбюро. Всемирно известная кинозвезда, любимая Сталиным исполнительница ролей ударниц и домработниц, Орлова вела свою родословную от дворян Орловых и Сухотиных, бывших в родстве с великим Толстым. Маленькая Любочка Орлова сидела на коленях у Льва Николаевича, он подарил ей детскую книгу с дарственной надписью: «Любочке…»

Любовь Петровна владела высокой культурой души и чувств. На девятнадцатилетие своей племянницы Маши Орлова писала ей: «…и пусть Бог бросит цветы счастья на пути твоем…» Когда у нас дома раздавался по телефону ее знакомый всей стране голос, она неизменно спрашивала: «Это Алеша?» или «Это Танечка? Здравствуйте, это Любовь Петровна» — и всегда хотя бы два слова о том: «Как вы, как дела?»

Любовь Петровна была для нашей семьи эталоном вкуса, умения одеваться, подбирать аксессуары. Даже ситцевые шторы в розах и такая же обивка мебели на даче в спальне у Орловой были показаны мне мамой в один из визитов к Любови Петровне со словами: «Запомни, все, что ты здесь видишь, Алеша, самого высокого вкуса». Тогда не было модных западных журналов, каталогов, русский модерн был под арестом, и только деревянные скамейки бедных московских трамваев и коричневые диваны метровагонов являли собой доступный образец красоты интерьеров советской Москвы. А Орлова могла ездить в Париж за обивкой — практически у нее и Александрова был так называемый «открытый счет» и такие же паспорта. Любовь Петровна умела избежать в общении с нашей семьей, да и со всеми другими, высокомерия и снобизма, хотя дом Орловой и Александрова всегда был домом, закрытым для больших компаний.

Осенью 1947 года в Москве состоялся своеобразный конкурс — пять театров ставили одновременно «Русский вопрос» Константина Симонова, Михаил Ромм снимал фильм. Это было тяжелое конъюнктурное соревнование, по словам мамы, совсем не похожее на блистательную атмосферу режиссерского поиска в Москве конца 20-х годов.

Любовь Петровна сыграла только несколько премьерных спектаклей «Русского вопроса» и уехала на киносъемки. Потом роль Джесси была поручена Валентине Серовой, которая, кажется, недолго ее играла. В музее Театра имени Моссовета сохранилась фотография, на которой вместе с Константином Симоновым Ирина Вульф и Валентина Серова. Однажды Фуфа и мама взяли меня с собой на дачу к Серовой, которая была тогда больна. Мы приехали днем. Серова не вставала. В тот раз нам показали на этой даче кабинет Симонова. Константин Михайлович был в отъезде. Помню огромное окно из кабинета в сад или даже в лес, а у окна широченный письменный стол — совершенно белый, березовый. При всем этом внешнем благополучии в семье, как потом оказалось, не было ни здоровья, ни счастья.

У нас остался трехтомник Константина Симонова с надписью автора: «Дорогой Фаине Георгиевне с глубоким уважением и любовью. Ваш К. Симонов. 9 августа 1953 г.». В первом томе стихи — «Жди меня, и я вернусь…» с посвящением «В. С.» — Валентине Серовой, жене, с датой в конце — 1941 г. Это стихотворение Симонов написал до войны, но не опубликовал. В 1941 году никто не мог предположить, что война будет длиться и зимой, «когда снега метут», и летом, «когда жара». Речь шла о заключенных, а не о войне. Симонов испытывал глубокие чувства к Валентине Серовой. Ее медленная гибель была мучительна для Раневской: «Она губит себя, ведь Валя очень талантлива». Безвременный уход каждого одаренного человека был ее личным горем, потерей, как она считала, в «армии искусств».

А на даче у Любови Петровны шли работы по оборудованию и совершенствованию ее жизни, которая в нашем понимании уже давно достигла идеала. Орлова и Александров в тот год много путешествовали, были на музыкальном фестивале в Венеции со своим фильмом «Весна». Сохранились открытки Любови Петровны из Венеции Фаине Георгиевне и Ирине Сергеевне об этом фестивале.

Орлова писала:

«Дорогая Фаина Георгиевна!

Очень я жалею, что не смогла довести свои хлопоты о санатории до конца. Беспокоюсь о Вашем здоровье. Вчера закончился фестиваль. „Весна“ получила премию. На Ваших кусках очень смеялись. Вы чудная актриса и я Вас очень люблю… Венеция с водяными улицами меня не устраивает для жизни. Завтра едем в Милан и Флоренцию. Затем в Рим. Думаю, числа 1-го будем в Москве, если не поедем во Францию. Впечатлений очень много. Все Вам расскажу при встрече. Целую Вас, дорогая. Гриша тоже Вас целует. Самый сердечный привет от нас Павле Леонтьевне. Ваша Л. Орлова. 16.IX.47. Венеция».

Тем летом по приглашению Орловой моя бабушка Павла Леонтьевна, Тата и я жили на даче во Внуково у Любови Петровны. Я не могу забыть этого дома. Огромная гостиная с камином в углу и каменным киноэкраном, встроенным в стену, деревянной лестницей, дубовыми лавками со сквозными сердцами по бокам, которые придумал Григорий Васильевич, такое же окошечко-сердце на глухой входной дубовой двери, большая крытая терраса, газон, цветы, елки, березы.

Под обаянием этой среды Павла Леонтьевна приготовила с семилетними детьми — Машей Голиковой и мной ностальгическое представление — попурри из басен Крылова и французских миниатюр. На это сомнительное зрелище на террасу пришли приглашенные соседи — Утесов с Эдитой, Софья Ефимовна Прут — мать всех Прутов, Лебедев-Кумач, Любовь Петровна и ее любимая сестра Нонна Петровна со своей семьей, Григорий Васильевич, Раневская. В доме Орловой и Александрова была какая-то театральность, слитая с комфортом. Позже Григорий Васильевич говорил о своей жизни с Любовью Петровной: «Это были сорок два года непрерывного счастья».

Сестра Любови Петровны — Нонна Петровна запомнилась мне удивительной мягкостью, даже нежностью характера. Это была женщина необыкновенно красивая — таких лиц сейчас нет. Огромные глаза и какой-то изысканный, полный достоинства облик ее обладали необычайной привлекательностью. У нее была тяжелая астма, в Москве она задыхалась. Врач сказал: «Вам надо дышать сеном, доить корову в хлеву — и все пройдет». Любовь Петровна выхлопотала ей во Внуково участок неподалеку от своего и разрешение иметь корову. Болезнь ушла. Есть фото Нонны Петровны — она обнимает корову, свою спасительницу.

В том же году Раневская писала о Любови Петровне: «Сказать про Любочку „добрая“ — это все равно, что сказать про Толстого — „писатель не без способностей“.»

В 1948 году у Орловой, Раневской и мамы была работа в фильме «Встреча на Эльбе» в разрушенном Кенигсберге. Об этом городе тогда говорили, что восстанавливать его не имеет смысла, погибли первоклассные, по-немецки сделанные городские подземные коммуникации, а главное — сонмище церквей, замков и памятников. Мама привезла из Кенигсберга, нелепо названного потом Калининградом в честь умершего в Москве в 1948 году Калинина, оплавленные в чудовищном военном огне бутылки, рюмки и найденные в развалинах остатки бюргерских сервизов из толстого белого мейсенского фарфора — салатницу, тарелку, чашку с немецким орлом и надписью на дне зеленоватым шрифтом: «Shonheit der Arbeit» — «Красота работы»…

А Раневская в этом фильме в небольшой роли богатой американки «миссис Мак-Дермот» придумала себе роскошную белоснежную челюсть, открытую в ослепительной улыбке, и всё — перед зрителем возникала Америка беспредельных возможностей.

Короткое время после приезда мамы из Ташкента мы жили в Замоскворечье, на Якиманке — там до войны недолго жили мои родители.

Как-то раз мама взяла меня к Роммам. Жили они рядом — на Полянке. Мы шли к ним летним днем, помню желтый трамвай, сбоку похожий на низко сидящего на четырех лапах кота, пустырь и веселых женщин с лопатами, хором певших что-то высокими голосами. Перед роммовским домом мы встретились с Раневской и вместе поднялись на лифте. Помню большие светлые комнаты, балкон, бело-желтые стены, Елену Александровну Кузьмину. Фуфа называла ее Лёля. Пока они беседовали, со мной разговаривала Наташа — она была немного старше меня, — дочь Елены Александровны. Михаила Ильича Ромма не было.

А потом я заболел, и Тата со мной переехала к Фуфе и бабушке — на улицу Герцена, где мы с вами уже побывали.

На Якиманке, еще до болезни, я запомнил один свой день рождения.

После эвакуации я бредил паровозами и в то утро, открыв глаза, увидел заботливо поставленный мамой у кровати на табуретку товарный поезд — черный металлический паровоз с красными колесами и два вагона. Это было полное счастье. Вечером мама пригласила к нам Нину Антоновну Ольшевскую с детьми — Мишей и Борей. Был декабрь. Они жили рядом — на Большой Ордынке. Мише — около 6 лет, нам с Борей — по 4.

Праздник кончился. На улице мороз. Нина Антоновна надела двум своим мужчинам валенки, одинаковые пальтишки, подняла воротники и крепко замотала им шеи поверх воротников одинаковыми шарфами, завязав узлом. Они стояли на сундуке — крепенькие малыши в шапках с завязанными опущенными «ушами», любимые ее дети, так умело утепленные, что была уверенность: так и надо. Лучше не может быть.

Нина Антоновна Ольшевская… Студентка мхатовской школы-студии Станиславского, где они вместе с Ириной Вульф и Норочкой Полонской учились в 20-х годах.

Мать Алексея Баталова. Жена Виктора Ефимовича Ардова, его верная спутница, сумевшая стать незаменимой хозяйкой его большого, до утра не засыпающего дома.

Пеленавшая, купавшая армию своих внуков, детей и внуков своих друзей и подруг — и в том числе моего сына Диму, учившая этому искусству десятки матерей из многих московских театров.

Друг нашего дома, моей матери, всей нашей семьи, она обладала непередаваемым обаянием, неистощимым юмором, иронией и добротой.

Когда в Москве бывала Анна Андреевна Ахматова, она останавливалась в маленькой комнатке у Ардовых, где когда-то жил Алексей Баталов. Ольшевская всецело принадлежала в это время Ахматовой.

Нина Антоновна говорила нам: «Я растворялась в Анне Андреевне, а она меня не замечала».

Не замечала — и не представляла себе московской жизни без Ольшевской.

Так сложилась жизнь, что с подругами Нина Антоновна встречалась, когда Ахматовой не было в Москве; а Раневская бывала на Ордынке, когда там была Ахматова.

Нина Антоновна приезжала к нам домой в день маминого рождения, иногда — вместе с Норочкой Полонской, поиграть в покер.

Мама тоже часто ездила на Ордынку к Ардовым, иногда брала меня с собой. Как-то я был на дне рождения Миши Ардова, несколько раз я ездил с мамой к Нине Антоновне и учился «вприглядку» у Ардовых играть в покер.

Ардов пил очень горячий чай. Это был крутой кипяток. Свою чашку и заварочный чайник Виктор Ефимович прогревал, ополаскивая несколько раз кипятком из чайника, который кипел на электроплитке, стоящей у его кресла рядом с кадкой зига-кактуса. Отработанный кипяток Ардов постоянно сливал в кактус. От ужаса экзотическое растение цвело таким крупным красным цветком, что все это напоминало муляж. Любой процесс в комнате сопровождал взглядом многолетний Кац — сиамский кот; обитала там и умнейшая такса, которая тоже прожила немало.

Над дверью в комнату Ардова висел большой портрет Анны Андреевны в коричневых тонах работы Алексея Баталова. Нина Антоновна и Виктор Ефимович с шутливой гордостью говорили нам, что Ахматова позировала всего двум художникам: Модильяни и Баталову. Об Альтмане и других не упоминали — так семейная история выглядела эффектнее.

Это было окружение Анны Андреевны и Фаины Георгиевны, это был московский дом Ахматовой, он ей нравился своей суетой, криками, телефонными звонками и разговорами, остротами, мальчиками, пеленками — Ордынка помогала ей оставаться живой в ее истерзанной жизни:

Нина Антоновна умела сделать так, чтобы Анна Андреевна чувствовала себя на Ордынке дома, — она держала в руках весь этот табор, не давая ему затихнуть, проголодаться, разойтись.

«Когда тяжко заболела Нина Ольшевская, Ахматова сказала: „Болезнь Нины — большое мое горе“, — вспоминала Фаина Георгиевна.»

После войны там, где еще булыжное Хорошевское шоссе соединялось с Беговой улицей и стоял старый деревянный Ваганьковский мост, стали строить жилой поселок из двухэтажных кирпичных домиков. Строили их пленные немцы по проекту Дмитрия Чечулина. Может быть, Чечулин видел в Германии до войны нечто подобное и перенес все это в Москву, или военнопленные, вернувшись на родину после освобождения, построили себе в Вюрсбурге подобный поселок — во всяком случае такой же, рассказывают очевидцы, существует сейчас в Германии.

На кухнях поначалу стояли печки. Лестницы были деревянные с балясинами. Из кухни был второй выход во двор. Между домами оставлены были роскошные пространства, которые жильцы предполагали превратить в сады и цветники. Фасады домиков демонстрировали гипсовую сытую жизнь после войны, пятиконечные звезды утопали в гирляндах и фруктах. Вот такой поселок в Москве. Говорят, Станин, посмотрев на макет этого поселка, мрачно сказал: «Не жаль вам московской земли».

Для стариков и детей это был рай, когда выросли сады и цветы и появились асфальтовые дорожки внутри дворов, можно было кататься на самокатах и велосипедах. Ужасно это было только для служащих — до центра было далеко, метро не было, а автобусы ходили переполненные. Бабушке, Тате и маме со мной дали на Хорошевке отдельную квартиру. Мама продала свой любимый туалетный стол-комод красного дерева — «туалет», как она его называла. На Пушкинской — в коммуналке — он стоял у нас углом, в его зеркале отражался наш быт, а под зеркалом была витринка для украшений, обитая внутри потертым зеленым бархатом, где долго лежала мамина коса. Туалет был продан вместе с косой в 1947 году, чтобы оплатить переезд на Хорошевку.

Поселок заселили заводскими работягами и разночинной интеллигенцией. Здесь поселились юристы, спортсмены, писатели, композиторы, актеры. Жил писатель Павел Нилин — с его сыном Сашей и сыном поэта Семена Липкина мы учились в одном классе. Жил здесь композитор Михаил Чулаки, директор Большого театра, со своей очаровательной женой — Ольгой Лаврентьевной. С ее сыном Витей Ашкенази мы тоже были одноклассниками, сидели за одной партой. В поселке жили поэт Евгений Долматовский, драматург Исидор Шток, поэтесса Мария Петровых.

Мама поставила в то время два спектакля в Театре имени Моссовета: «Девочки» Веры Пановой и «Студент третьего курса» Бороздиной и Давидсона. Это были прозрачные, радостные спектакли первых послевоенных лет. Потом их было много…

Раневская одобрила Хорошевку — ее Лиле и эрзац-внуку там будет хорошо. Но сначала не заладилось: проводили газ, и при осмотре техник зажег спичку у газового ввода — раздался взрыв. Я играл в футбол во дворе, помню: все стекла и нашем доме надулись, как пузыри, и вылетели, а с черного хода выбежал, держась за голову, человек — это был несчастный техник. Все остались живы. Через полчаса приехала на театральной машине бледная мама, а через час — готовая растерзать виновных мрачная Фуфа. Потом про взрыв забыли все — но не сам дом, он всю свою недолгую жизнь трескался, оседал, его ремонтировали, стягивали, красили — пока мы там жили, из привлекательного коттеджа он превратился в развалину.

Раневская бывала у нас почти через день, иногда ночевала.

Бабушкина племянница — Елена Владимировна Вульф в начале 50-х годов приехала к нам погостить из Углича под Новый год, когда отмечался день рождения моей мамы. Где-то на Беговой улице Елена Владимировна разыскала разноцветный кремовый торт с розочками, к которому Фуфа и бабушка не притронулись. Раневская уехала к себе. Стало ясно, что торт не понравился. Второй раз Елена Владимировна купила изысканный пражский торт. Бабушка была в восторге, позвонила Раневской: «Фаиночка, приезжай чай пить, Леночка торт купила!» Фаина Георгиевна спросила: «С розочками?» — «Нет, без розочек, хороший, приезжай!» Раневская приехала. Торт ей понравился. В момент трапезы к нам пришла делать уколы инсулина прикрепленная к Раневской ее любимая врач-диабетолог, увидевшая пациентку, поглощавшую большой кусок торта. Застигнутая врасплох, Раневская сказала: «Ах, извините, Тамара Ивановна, виновата перед вами очень. Колите безжалостно мое туловище».

Фаина Георгиевна дарила мне замечательные минуты перед тем, как уезжала вечером от Павлы Леонтьевны с Хорошевского шоссе к себе домой. Уже в пальто Фуфа садилась на край кровати и начинала «колыбельный» экспромт. Она называла это «стихами сумасшедших». Импровизируя, Фуфа декламировала беспрерывные строки, в которых фантастически переплеталась действительность с вымыслом; окружающие нас люди — с героями пушкинских, гоголевских и многих иных сказаний; должностные лица и государственные деятели — с животными и птицами; древнейшие одежды — с самыми современными мундирами; умные — с дураками, миллионеры — с нищими, красавицы — с уродами. Заснуть было невозможно, мы вместе содрогались в темноте от хохота и счастья сопричастности к рождению этого удивительного мира, где все можно, где царит случай и нет правил, кроме одного стихотворного размера, который если и нарушался, то так же утрированно, как и соблюдался. Одним из любимых персонажей был мужчина в малиновом берете по аналогии с «Евгением Онегиным», но его поведение никак не регламентировалось. Это короткое вечернее счастье объединяло нас, и я не мог дождаться, когда оно снова повторится.

С той же страстью Раневская отдавалась живописи. Павла Леонтьевна рисовала регулярно и суховато, чаще копируя известных мастеров, цепко схватывая их манеру письма. Фаина Георгиевна творила в противоположной манере. Ее этюды очень лиричны, полны акварельной влаги и осенней грусти и хотя, на первый взгляд, кажутся наивными, неповторимо обаятельные. Смотреть, как Фаина Георгиевна пишет акварелью, было так же интересно, как наблюдать за возникновением под ее пером «рож» — бесконечной вереницы стариков в очках и без очков, плотно «утрамбованных» на листе тетради, календаря, на обложке журнала или даже почетной грамоты. Все они рисовались анфас: грустные, косоватые, несимметричные, но знакомые и добрые — даже те, кого Фаина Георгиевна хотела наделить устрашающими чертами. «Рожи» мгновенно заполняли пустые страницы, появляясь неожиданно, в больших количествах. Это, очевидно, был для Раневской своего рода отдых, разрядка.

Не могу себе простить соревнования в живописи, которое я навязал Фуфе. Натасканный занятиями по рисунку в художественной школе, я предложил ей одновременно выполнить этюд «на время» из нескольких тем, которые я назвал. Фаина Георгиевна выбрала, конечно, пейзаж, как я и предполагал. Мне легко было сделать этюд — закатное небо от фиолетового к красному — и обратно, отражение в воде с синеватой полоской леса на горизонте, лодка и дерево на переднем плане у берега; это был подлый штамп.

А Фуфа билась от сердца — дождь, косые деревья, трава, все неустойчиво с наклоном влево — она была левша, рисовала, причесывалась левой рукой, только письма писала правой. Рисовала смущенно, но не сдаваясь, замечательно искренне. Это был другой мир, ее, только ее — не важно, соревнование это было или она рисовала одна…

А потом «соусом» пробовала себя в автопортретах — как будто серьезно и написала сама себе: «Я не умею рисовать».

В начале 50-х годов Раневская получила двухкомнатную квартиру в высотном доме на Котельнической набережной.

Раневская так долго жила в коммуналках, что ее новая квартира в высотном доме была для нее радостно-почетной неожиданностью.

Это была квартира высшей категории. Когда мы всей семьей в 1952 году в первый раз приехали к Фаине Георгиевне посмотреть новую квартиру — все было прекрасно. Роскошный подъезд рядом с главным входом в кинотеатр «Знамя» (теперь «Иллюзион») — в чем-то символическая близость кинематографа к жилью Раневской. Торжественная лестница к просторному лифту, второй этаж, тяжелая двустворчатая дверь квартиры с щелью почтового ящика. Квартира обещала стать ей удобным пристанищем. Большой квадратный холл с заранее повешенной «государственной» люстрой имел двойной тамбур для звукоизоляции от лестницы. Две квадратные смежно-изолированные комнаты, высокие потолки, на вид — более трех метров, идеально окрашенные стены, лепнина по карнизу и на потолке, высокая остекленная филенчатая белая дверь в гостиную — это было здорово! Дальше — коридор с большой гардеробной-кладовой вел к роскошной ванной. Налево — второй выход на лестницу, направо — большая кухня с двухкамерной мойкой, большой газовой плитой, «государственными» белыми шкафчиками и зимним холодильником под окном.

Это было опять детище архитектора Чечулина — как и наш поселок на Хорошёвке, к тому времени уже начавший разваливаться, — сооружение сталинского классицизма с развернутыми по фасаду скульптурами и барельефами окаменевших в экстазе мускулистых созидателей.

В 1973 году Раневская переехала в кирпичную 16-этажную «башню» в Южинском переулке. Сюда, в тихий центр, она перебралась по настоянию своей подруги Нины Станиславовны Сухоцкой, жившей по соседству.

Наверное, это было правильно — Фаине Георгиевне стало легче жить: театр был рядом, забегали актеры. Дом был построен скучно, но капитально — «для хороших людей».

Помню, в какой-то солнечный осенний день Ия Саввина, Петр Штейн и я помогали Фаине Георгиевне переезжать с Котельнической, под градом ее рекомендаций укладывали книги: они должны были путешествовать в том же соседстве, в каком стояли на ее полках.

Каменный тупик Котельнического дома. Ни одного дерева. Серый асфальт. Раневская не жалела, что уезжала отсюда, хотя на Южинском она оказывалась в окружении номенклатуры, а здесь, на Котельнической, остались ее друзья — Роман Кармен, Михаил Жаров, Вадим Рындин, Галина Уланова.

В ее новой квартире на Южинском тоже был небольшой холл-прихожая с остекленными дверями, как в высотке, но уже не белыми, а «под дуб»; прямо — большая гостиная, направо — коридор, приводящий в большую кухню; налево по коридору — спальня, направо — туалет и ванная. Симпатии Раневской были в равной степени отданы гостиной и кухне.

Нам стало проще бывать у Раневской. Квартира на Южинском была новая, чистая, почти такая же, как на Котельнической, но спальня была с большой лоджией, выходящей в зеленый скверик. Начинался новый этап в жизни Фаины Георгиевны, казалось, ничего страшного уже не случится. В какой-то степени восстанавливалась ее прежняя жизнь в центре — рядом с Тверской, с друзьями, с теми, кто ее любил.

Раневская с Ниной Станиславовной и со мной ездила в хозяйственные магазины, покупала для дома крючки, лампы, занавески. Еще раньше Фаина Георгиевна купила мебельный гарнитур из карельской березы, украшенный лебедиными головками на длинных шеях. Гарнитур был поставлен в новую гостиную. Стены заняли любимые фотографии с дарственными надписями — от Рихтера, Пастернака, Шостаковича, Ахматовой, Улановой, Бабановой, Вульф; рельеф Пиеты и гипсовый контррельеф Пастернака, виды Кракова, фотографии собак. Как всегда было много цветов; на полке стояла знакомая «безликая» скульптурка Чехова. Потом появился цветной телевизор, соединивший Раневскую с внешним миром. На столе в гостиной и спальне стояли фотографии Павлы Леонтьевны, повсюду — книги. В углу спальни — бабушкина коричневая палка с загнутой янтарной ручкой.

В гостиной — огромная бегония размером с дерево, с листьями любимого Раневской лилового цвета, которая попала к Фаине Георгиевне из дома Алисы Коонен.

Фаина Георгиевна пыталась заменить мне мою старую семью. Какая-то особая нежность, как когда-то в Ташкенте, вновь возникла между нами. Мне было неимоверно жаль ее, сидящую одну перед телевизором, иногда засыпавшую в кресле, с открытой входной дверью, чтобы не звонили, когда она отдыхает. Она внимательно вглядывалась в меня, когда я приходил к ней домой, и часто делала мне, как она говорила, «еврейский комплимент»: «Ви знаете, ви очень плохо виглядите!» И тут же требовала есть все, что было на столе и в холодильнике, «пока не пришла Нина», — заговорщицки шептала мне Фаина Георгиевна, намекая на ревнивую Нину Сухоцкую.

Мы прилетели в Кабул 21 сентября 1982 года. Я не знал, что через месяц Фаина Георгиевна сыграет свой последний спектакль «Дальше — тишина».

Мать Ф. Г. Раневской – урождённая Валова, отец Гирши Фельдман

(слева) Старшая сестра Бэлла. (справа) Ирина Вульф. Начало 20-х годов

Павла Леонтьевна Вульф. После смерти Павля Леонтьевны Раневская написала на обороте этой фотографии: «Родная моя, родная, ты же вся моя жизнь. Как же мне тяжко без тебя, что же мне делать? Дни и ночи я думаю о тебе и не понимаю как это я не умру от горя, что же мне делать теперь одной, без тебя?»

Валентин Щеглов, Ирина Вульф, Константин Токаржевич

Алексей Щеглов, Люда Пирогова, Фаина Раневская, Наташа Защепина. Москва, Хорошевка, 1952 год

Юрий Завадский, Николай Мордвинов, Фаина Раневская, Алексей Щеглов, Маша Марецкая, Вера Марецкая на перроне вокзала в Риге, 1951 год

Румыния, 1957 год. На обороте фотографии Раневская написала: «Я обнимаю мою старенькую мать, рядом брат и племяша 57 г. В Румынии».

Старшая сестра Раневской – Изабелла Георгиевна Аллен

Фаина Раневская. Баку, 20-е годы

Жизнь в кино

«Подкидыш» – 1940 год

«Пархоменко», 1938 г. «Иван Грозный» (проба) 1942 г. «Мечта», 1941 г.

«Свадьба», 1944 г. «Драма», 1950 г.

Раневская подарила эту фотографию с дарственной надписью Н. Сухоцкой

«Золушка», 1947 г. «Легкая жизнь», 1964 г. «Слон и веревочка», 1964 г. «У них есть Родина», 1949 г.

Фаина Раневская. 50-е годы

Шаржи С. Эйзенштейна и И. Игина

«Дальше – тишина»

Тетральные роли разных лет

После спектакля, 1976 год

Южинский переулок, у себя в гостиной