(Е. Зубарева, С. Сивоконь, И. Васюенко, Е. Красикова, A. Иванов,Ю. Олеша, B. Катаев, Л. Кассиль, Р. Фраерман, А. Алексин, Б. Бегак, Л. Кудрявцева)

«Витя Малеев в школе и дома». Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1970.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

Николай Носов — писатель моего детства. Нет, я не помню его довоенного, печатавшегося с 1938 года в детской периодике, чаще всего в «Мурзилке». Пожелтевшие страницы старых изданий, где были напечатаны «Затейники» и «Живая шляпа», «Огурцы» и другие рассказы, я листала гораздо позднее, лет двадцать спустя.

Для меня, как и для целого поколения 30-х годов, Носов начался с его первого детгизовского сборника 1945 года. Назывался он «Тук-тук-тук!», и были в нём, кроме заглавного, ещё «Огородники», «Зис», «Фантазёры», «Огурцы» и «Мишкина каша», запомнившиеся мне сразу почти наизусть.

Тогда же сложился в воображении облик Носова-человека: весёлый — конечно, добрый — конечно, свой, детский, что ли, — конечно же! Много лет спустя, в 60-е годы, когда задумалась о его творчестве уже по-взрослому, я прочитала критический очерк Ст. Рассадина о Носове, материалы конференции, посвящённой его творчеству, его собственные выступления о мастерстве писателя-юмориста. Рассказы людей, хорошо знавших Носова, затушевали первое, давнее впечатление о писателе. Оно не ушло совсем, но на эту раннюю картину легли новые краски и штрихи: человек сложный, порою резкий, непримиримый.

До сих пор жалею, что не решилась познакомиться с ним, побоялась спугнуть то, что всё-таки продолжало жить во мне от детского восприятия...

Среди узнанного позже — и автобиография Носова, написанная для сборника «Лауреаты России», и «Повесть о моём друге Игоре», и «Тайна на дне колодца».

Документальная канва биографии Носова скупа. Правда, один — и очень важный период жизни, с трёх до восемнадцати лет,— описан в «Тайне на дне колодца».

Родился он 23 ноября 1908 года в Киеве, в семье актера. Вскоре семья, состоящая из матери, отца и двух сыновей, переехала в поселок Ирпень, расположенный в двадцати пяти километрах от Киева.

В «Тайне на дне колодца» Носов вспоминает, что осознавать себя отчётливо он начал к трём-четырём годам. Он видит себя в окружении вещей, которые пробуждают мысли и — главное — действуют на чувства. Он прислушивается к ним, пристально вглядываясь то в огромный шкаф, серьёзный и неразговорчивый, то в буфет, легкомысленный и франтоватый.

Всё начинается с детства, как известно. И уже в этот период проявляется независимость характера: нельзя сидеть на креслах, чтобы не запачкать чехлы, ну и не нужно — подумаешь! Есть кровать, верный друг, спасающий от страшного старика, которым кажется ночью окно. Можно спрятаться в неё, накрывшись одеялом. И так лежать, пока не придут «замечательные, фантастические, счастливые сны».

Фантазия — вот оно, это качество, которое гораздо позже сохранит память детства, поможет Носову стать детским писателем.

В книге много места занимают портреты родных: отца, матери, брата. Прежде всего — отца, в котором нравится всё: лицо, голос, ласковость. Какой он вообще? Что делает в жизни? Эти вопросы придут позже, когда подростком и юношей увидит отцовские слабости, постигнет его мечту — написать книгу — и осуществит по-своему то, что не удалось отцу.

Мать — которая так близка, так неотъемлема от ребёнка, что он не мыслит без неё своего существования. И когда она однажды куда-то уехала, жизнь потеряла смысл, он в слезах так и уснул во дворе, положив голову на дырявый эмалированный тазик.

Брат — Павлик, старше на полтора года, и младший во всём подражает ему. Хотя и в детстве беспокоила мысль: каким же он вырастет, если всё время будет бегать за старшим, делать то, что делает тот? И рождалось стремление делать всё самостоятельно, чтобы сказать: «Это я сам!»

Придёт время, и в школе лучше будет учиться младший, придёт время, когда, окончив семилетнюю школу в 1924 году, оба начнут зарабатывать деньги. Младший — сначала на кирпичном заводе, километрах в десяти от Ирпеня. Вывозил шлак из печи для обжига кирпича, и называлась эта должность — мусорщик. Работал и учился. Учился самостоятельно по программе средней школы. Мечтал поступить в институт, и эта мечта стала основным в тогдашней жизни. Но было и другое: увлечение фотографией, например. Всё, что делал Носов уже в те годы, делал безоглядно, отдаваясь целиком. Начав заниматься фотографией, тратит все деньги на неё, вплоть до того, что единственной одеждой его оставалась спецовка, полученная на заводе. И поступать в институт решил на фотокиноотделение. Это был Киевский художественный институт. А через два года, в 1929, Носов перевелся в Московский государственный институт кинематографии.

Закончив его, почти двадцать лет, с 1932 по 1951, работал в кино. Был режиссёром мультфильмов, научных и учебных картин. Во время Великой Отечественной войны снимал, как режиссёр, военно-технические фильмы. В 1943 году за заслуги в деле боевой подготовки танковых сил Красной Армии был награждён орденом Красной Звезды.

Писать начал в 1938 году. В сентябрьском номере журнала «Мурзилка» был напечатан первый рассказ Носова — «Затейники». Затем рассказы приняты журналами «Костёр», «Затейник», газетой «Пионерская правда». Работа в детской литературе постепенно становилась основным делом. В 1952 году за повесть «Витя Малеев в школе и дома» Носову была присуждена Государственная премия СССР, а в 1969 году за трилогию о Незнайке — Государственная премия РСФСР имени Крупской. В 1967 году писатель награждён орденом Трудового Красного Знамени.

Так высоко был оценён труд Носова в советской детской литературе. Однако сам писатель к себе относился строго. В автобиографии, названной «О себе и о своей работе», едва ли наберётся страница сведений «о себе», всё остальное о работе писателя: как стал им? Каков ход мысли от возникновения замысла к его воплощению? Что такое художественный вымысел?

Это очень характерно для Носова — отвлекаться от себя, говорить не о себе, осмысливать проблемы писательского мастерства, открывать для читателей дверь в свою творческую мастерскую. Постоянное возвращение к проблеме художественного вымысла естественно: большинство произведений Носова основано на вымысле — разумеется, в разной степени. Если сопоставить сборники «Весёлые рассказы», «Фантазёры», «Ступеньки», «Приключения Толи Клюквина», повести «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» с трилогией-сказкой «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе», «Незнайка на Луне», то, понятно, что путь от факта к художественному вымыслу в сказочной трилогии сложнее, чем в реалистических рассказах и повестях.

Но, как замечает сам Носов в автобиографии, в том и другом жанре произведений для него художественный вымысел — всё равно правда, но не лежащая на поверхности жизни, а добытая с помощью размышления, обдумывания, осмысливания. Для его творческого пути характерен постоянный поиск.

Обобщая творческий путь Н. Носова, можно назвать три этапа его: первый — юмористические рассказы и повести, второй — сказочная трилогия о Незнайке, третий — автобиографические повести.

Первый этап — рассказы и повести — это книги о реальной жизни современных ребят, в которых юные читатели могут узнать не только самих себя, но и обстановку, в которой они живут: обстановку семьи, школы, улицы, пионерского лагеря.

Чтобы сохранить близость к факту, предельную бытовую и психологическую достоверность, писатель нередко передаёт функцию повествователя своим героям. Это позволяет ему снять с рассказчика все педагогические выводы и передоверить их обстоятельствам (фактам, событиям). В «Весёлой семейке». «Вите Малееве», «Мишкиной каше» и других произведениях то, что надо быть правдивым, честным, не хвастаться, хорошо учиться, даётся не в виде открытых сентенций, а вытекает из логики развития характеров, в виде удач и неудач поведения героев. Вымысел в рассказах и повестях тесно связан с реальными событиями жизни ребят, присутствует в них как художественное обобщение типичных черт современных детей и подростков.

В сказочной трилогии о Незнайке, составившей второй этап творчества, такой привязанности к фактам нет, элемент вымысла как художественного обобщения усилен благодаря сказочности. В связи с этим меняется образ повествователя. Рассказ ведёт уже не участник событий, а сам автор, и как повествователь он уже позволяет себе отступления, описания и даже прямые назидания. Писатель более свободен в использовании вымысла. Эта свобода расширяет и арсенал его художественных средств: появляются развёрнутые характеристики персонажей, пейзаж, обширные описания познавательного плана.

Переход от первого этапа рассказов и повестей ко второму, к сказочной трилогии, вызван, помимо более сложных задач, которые ставил перед собой писатель, и чрезвычайным увеличением объёма и характера знаний, которые он считает важным передать своим читателям. От простейших прикладных знаний: как сварить кашу, построить инкубатор, научиться арифметике и т. д.— Носов в сказочной трилогии ведёт читателя к знаниям, выходящим далеко за пределы его житейского опыта. Он не хочет оставлять его в стороне от громадной информации, хлынувшей в наш быт и сознание в период НТР, и наполняет свою трилогию — от части к части — всё более возрастающей массой сведений, начиная от технических, сравнительно простых (из области воздухоплавания, строительства, например), и кончая ракетоплаванием, космологией, сложнейшей техникой будущего, фундаментальными проблемами политэкономии — в «Незнайке на Луне». Сказочность в сочетании с комическим как форма вымысла даёт писателю полную свободу рассказа о новейших достижениях науки и техники.

Третий этап — автобиографические повести — ставит уже другие задачи. Вымысел нужен писателю не для научной и технической информации, он ограничен автобиографическим материалом, но не лишает его свободы обобщений уже другого порядка. Воспоминания собственного детства, наблюдения над жизнью внука используются Носовым для обобщающих мыслей о воспитании ребёнка, о росте его самосознания и становления его как личности, то есть для решения целого комплекса педагогических и психологических задач.

Любопытно, что над природой детства Носов размышлял не только как писатель-художник, но и как педагог и психолог в своих статьях, собранных в его книге «Иронические юморески» (1969), куда полностью вошли его сатирические очерки «На литературные темы» (1957).

Может показаться, что сатирические опыты Носова, адресованные взрослым, случайны в его художественном творчестве для детей. Однако между юморесками и его книгами для детей связь всё-таки есть. Элементы сатиры содержатся в трилогии о Незнайке, они даже усложняются от части к части — от сатирических образов писателя, поэтессы, художника в «Приключениях Незнайки и его друзей» до гротескных образов-масок капиталистических дельцов в «Незнайке на Луне».

Но особенно важны для понимания Носова как детского писателя его статьи «О старых песочницах...», «А, Б, В...», «Второй раз в первый класс», в которых он раскрывается как педагог-публицист, страстный защитник детства, противник всяческого педагогического формализма, нередко проявляемых взрослыми деспотизма и непонимания подлинных интересов ребёнка. Совершенно очевидно, что, создавая свои детские книги, Носов упорно размышлял над природой детства как педагог и психолог. «Иронические юморески» являются поэтому существенным звеном в творческой биографии Носова как детского писателя.

Три этапа творческого пути Носова (рассказы и повести; сказочная трилогия; автобиографические повести), увязанные с его работой для взрослых как сатирика и педагога-публициста, составляют внутреннее единство. Каждый из этапов самоценен, но не замкнут: достигнутое предшествующим поиском всегда составляло основу последующего. Так создавалась непрерывность развития неповторимого таланта Николая Носова, творчество которого остаётся значительным явлением в детской и юношеской литературе нашей страны.

Даже при долгих поисках не удастся обнаружить хоть одну «несмешную» книгу Николая Носова. Смех — главный двигатель его творчества. Больше того: в его книгах представлены все виды «литературного» смеха — и юмор, и ирония, и сарказм, и сатира, и даже гротеск. Такого разнообразия смеха нет, пожалуй, больше ни у одного детского писателя. Причём в отличие, так сказать, от юмористов-практиков, Носов зарекомендовал себя и теоретиком комического: в своей статье «О некоторых проблемах комического» он с научной основательностью и глубиной толкует о различиях между юмором и сатирой и о той мере, которая оправдывает их использование в литературе для взрослых и для детей.

В 1975 году, когда я начинал работу над книгой очерков о юморе в советской литературе для детей «Весёлые ваши друзья», где должна была быть глава о творчестве Николая Носова, его автобиографическая повесть «Тайна на дне колодца» ещё не была напечатана, и мне пришлось обратиться к автору с рядом вопросов касательно его биографии. Носов ответил большим и остроумным письмом, в котором не без иронии рассказал, как он стал юмористом и сатириком. «Сатирики — это такие люди, которые смягчают жизненные удары, чтоб нам не было так уж больно»,— писал он, и в этом, на первый взгляд явно парадоксальном определении, есть известная доля истины. Ведь сатира — это не явный гнев, но прямое обличение порока (для этого есть другой приём и другой термин — инвектива), а обличение, прикрытое, как бы и вправду смягчённое, иронией, сарказмом. Но смягчённое, конечно, не в серьёзном смысле, а лишь на первый взгляд. Скрытая, «смягчённая» насмешка действует не сразу, зато намного болезненней. И человек неглупый всегда предпочтёт выслушать даже откровенную брань (которая, как известно, «на вороту не виснет»), нежели тихую, но убийственную насмешку.

Ну а если бы Носов не стал юмористом и сатириком, возможно, он стал бы популяризатором. Популяризаторские мотивы легко обнаружить во многих его книгах: «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» и других. А трилогия о Незнайке? Да это целая энциклопедия для младших школьников, которая хотя и в шутливой форме, но по существу серьёзно рассказывает о труде художника, литератора и музыканта, об архитектуре и швейном производстве, о внедрении техники в сельское хозяйство, о модных новациях в театре, о космонавтике и даже — ни больше ни меньше — о социальном устройстве и политэкономии капиталистического общества!

Однако популяризация знаний — не главное у Носова. Даже в тех его книжках, которые с полным основанием можно было бы назвать популяризаторскими, самым важным всё же остается, как сказал бы Станиславский, «жизнь человеческого духа».

Социальный разрез капиталистического образа жизни, какой находим мы в «Незнайке на Луне», сам по себе был бы не более чем упрощённым изложением учебника политэкономии, если бы писатель не перевёл свой рассказ в морально-нравственную плоскость и не использовал в этом рассказе своё главное оружие — смех.

Ведь не какой-то там абстрактный «начинающий капиталист» открывает на Луне залежи поваренной соли, создаёт небольшой заводик по её производству и получает ежедневно от каждого рабочего по 20 фертингов чистого дохода. Нет, это уже хорошо знакомый нам Пончик. И это на его трагикомической судьбе мы видим, так сказать, действие капиталистического способа производства. Вот он уже и не Пончик, а господин Понч, у него собственная вилла, слуги, машина... Мы не просто видим, а переживаем историю его обогащения и краха, как если бы это случилось с кем-то из наших близких. А смех помогает писателю точнее, рельефнее выразить своё отношение к происходящему, да и саму картину сделать объёмнее и ярче.

Вот Незнайка и Козлик заходят в магазин с надписью: «Продажа разнокалиберных товаров», чтобы передать записку владельцу магазина господину Жулио. «Разнокалиберные товары» — это, видимо, товары разного рода и назначения. Но в данном случае слово «разнокалиберные» обретает буквальный и довольно мрачный смысл: господин Жулио торгует оружием...

Мы, разумеется, знаем, что в некоторых буржуазных странах оружие продаётся свободно или почти свободно. Но знать — это одно, а увидеть, как происходит торговля на практике,— совсем другое. И Носов помогает нам увидеть это.

Едва Незнайка и Козлик переступают порог магазина, как продавец Жулио, не давая им сообщить о цели своего прихода, тотчас принимается бурно рекламировать свой товар. Он предлагает гостям то бесшумные ружья, то пистолеты разных марок, то «парочку замечательных кистеней», то удавку из капронового волокна...

Нам же известно, что «покупатели» пришли совсем за другим, и с самого начала сцены мы, не переставая, смеёмся. Благо посмеяться тут есть над чем.

Смешна уже сама основа этой сцены: то, что гостям никак не удаётся сообщить о цели своего прихода, и то, что Жулио принимает их за обычных покупателей — скорей всего, за каких-то налётчиков. Смешно и усердие, с каким он расхваливает свои «разнокалиберные» товары — как нечто очень приятное, почти милое. Смешно и положение, в каком очутились гости,— с петлёй на шее и «усовершенствованными» кляпами во рту; и то, что и в этом положении они пытаются наладить контакт с хозяином. Смешна, наконец, и развязка эпизода, когда, после долгих мытарств, гостям удается всё-таки сообщить: «Мы хотели бы видеть владельца магазина, господина Жулио», а тот как ни в чём не бывало спрашивает: «Почему же вы не сказали сразу?»

Сатирическое преувеличение тут налицо. Естественно, что ни в одной стране мира не продаются — тем более открыто — удавки, кистени или кляпы, хотя бы и «усовершенствованные». Здесь сатира уже делает шаг по пути к гротеску. Хотя, несмотря на сатирическое преувеличение, суть явления передана писателем правдиво и точно.

Гротеск определяют обычно как вопиющую нереальность. Если согласиться с этим безо всяких оговорок, то трилогия о Незнайке покажется сплошным гротеском. Ну что это за мир, где действуют какие-то коротышки, где разъезжают но городу автомобили, работающие на газированной воде с сиропом, или ещё более нелепые спиралеходы и роликовые труболёты!

Но не в самом преувеличении суть гротеска, а в несочетаемости его с окружающей обстановкой, в резком контрасте с реальностью. «И вижу: сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая? «Зарезали! Убили!» — мечусь, оря. От страшной картины свихнулся разум. И слышу спокойнейший голосок секретаря: «Оне на двух заседаниях сразу».

Это из «Прозаседавшихся» Маяковского. Гротеск тем смешнее, чем внезапней он возникает и чем невозмутимей продолжает своё повествование автор.

Понятно, что мир, изображённый в «Незнайке», не может быть сплошь гротесковым. Но вот коротышки, превращающиеся в баранов после просмотра дурацких приключенческих фильмов и круглосуточного бездумного развлекательства,— это уже настоящий, классический гротесковый образ.

Другим великолепным примером такого рода может служить издаваемая в лунном городе Давилоне газета «Для дураков», пользующаяся неслыханным успехом. «Да, да! Не удивляйтесь! — поясняет рассказчик.— Именно «для дураков». Некоторые читатели могут подумать, что неразумно было бы называть газету подобным образом, так как кто станет покупать газету с таким названием. Ведь никому не хочется, чтобы его считали глупцом. Однако давилонские жители на такие пустяки не обращали внимания. Каждый, кто покупал «Газету для дураков», говорил, что покупает её не потому, что считает себя дураком, а потому, что ему интересно узнать, о чём там для дураков пишут. Кстати сказать, газета эта велась очень разумно. Всё в ней даже для дураков было понятно. В результате «Газета для дураков» расходилась в больших количествах и продавалась но только в городе Давилоне, но и во многих других городах».

Оболванивание доверчивого рядового читателя — постоянная забота буржуазной прессы. Предельно заострив ситуацию, Носов создает внешне неправдоподобный, но но существу изумительно точный тип буржуазной газеты.

Сколько книг про Незнайку написал Носов?

Казалось бы, три — соответственно частям его трилогии.

Собирался написать и четвёртую. Да не успел...

Но фактически таких книг у него гораздо больше. За исключением «Иронических юморесок», все его книги — о незнайках и для незнаек. И «Весёлая семейка», и «Дневник Коли Синицына», и «Витя Малеев», и «Мишкина каша», и «Телефон», и «Клякса», и «Саша», и «Ступеньки», и «Огурцы», и даже чудесная сказочка «Бобик в гостях у Барбоса». Ибо все они — о познании, начинаемом почти с нуля. С полного «незнайства».

Объяснение мира обычно ведётся у Носова на примере героев типа Незнайки — мальчишки, который мало что знает, но стремится всё испробовать и узнать. В сказочной трилогии в этой роли, естественно, выступает сам Незнайка, в других же книгах это могут быть Мишка Козлов, Костя Шишкин и другие схожие с ними герои.

Не мудрено, что и смех Носова — это большей частью смех наивный, «незнайский». Основанный или на действительном незнании героем каких-то вещей, или на мнимом, притворном незнании их, когда герой, а чаще повествователь, только делают вид, что ничего не знают и ни о чём не догадываются.

«Незнайство», связанное с детской наивностью, не является открытием Носова — оно служило и служит самым разным писателям: детским и недетским, юмористам и неюмористам. Именно наивностью юных героев смешны, например, некоторые эпизоды из гайдаровского «Четвёртого блиндажа» или пантелеевских «Рассказов о Белочке и Тамарочке». Но то, что у Гайдара и Пантелеева было частным, у Носова стало главным источником смешного.

Наивность в искусстве предполагает простого, бесхитростного читателя или зрителя, готового поверить во всё происходящее в книге, на экране, на сцене. На такого читателя и ориентируется Носов. Поэтому он не пренебрегает никакими, даже примитивными формами комизма. Охотно обыгрывает он и случайное падение героя («Каток объявляю открытым!» —закричал он и тут же шлёпнулся»), и картавость, возникающую в особых условиях («Фожми у жевя ижо вта фафочку...» вместо «возьми у меня изо рта палочку...»), и заикание («Сел, поехал, да тут же и свалился в ка-а-ах-наву», — вспоминает Козлик), и даже неграмотность своих героев («Дорогие друзиа! Мы вынуждина спасаца бег ством. Вазмите билеты, садитес напоизд и валяйте без промидления в Сан-Комарик...» — как пишут своим компаньонам Мига и Жулио).

Однако любая сцена у Носова, какой бы неправдоподобной она ни казалась, всегда психологически оправдана и потому жизненна. Козлик начинает заикаться при одном воспоминании об автомобиле потому, что вложил в него все свои деньги и после катастрофы остался нищим; Незнайкина фраза с «фафочкой» объясняется тем, что палочка в этот миг была у него во рту; ну, а Мига и Жулио, писавшие записку «друзиам», оказались просто неграмотными...

Эти простейшие формы комизма пролагают маленькому читателю дорогу к освоению серьёзных и сложных форм. В этом смысле книги Носова — подлинная школа комического, причём школа, состоящая из нескольких «классов». Перечитывая его книги, поднимаясь по ступенькам комического, дети всё глубже проникают в тайны смешного, совершенствуя собственное чувство юмора.

Николай Носов — мастер давать своим героям значимые и нередко комические имена, хотя комизм их не всегда очевиден. Снаряжать космический корабль на Луну Знайке помогают астрономы Фуксия и Селёдочка. Их имена смешны не сами по себе, а тем, что не имеют решительно никакого отношения к их романтической профессии, да притом никак не сочетаются друг с другом. По той же причине смешно название книги О. Генри «Короли и капуста», где говорится о чём угодно, только не о королях и капусте...

Особенно богатый набор смешных — и притом удачно применённых — имён в «Незнайке на Луне»: судья Вригль, богачи-скупердяи Скуперфельд, Жадинг, Дрянинг, Скрягинс, миллиардер Спрутс, мошенник Жулио, города Давилон, Брехеввиль, Сан-Комарик... Почти все они пародируют реальные земные названия: Давилон напоминает о Вавилоне, Грабенберг — о немецком городе Гейдельберге, Сан-Комарик — о Сан-Марино и т. д.

Да и слово «коротышки» несёт в себе комический заряд. По логике фразы хочется сказать — люди, а у автора, глядишь, — коротышки... Но кого разумеет автор под коротышками? Обычных людей, только маленького роста? Не всегда. Детей, может быть? Первая часть трилогии вроде бы подтверждает такое предположение. Ну кто, в самом деле, тот же Незнайка, если не типичный озорник-мальчишка? А Гунька? А Авоська? А Небоська? А Ворчун? А Торопыжка? А Растеряйка? А Кнопочка?.. Но с другой стороны, доктор Пилюлькин — ребёнок разве? А астроном Стекляшкин? А всезнающий Знайка? А поэт Цветик? А поэтесса Самоцветик? А писатель Смекайло? Не детские, совсем не детские у них замашки...

То же примерно с малышами и малышками. Казалось бы, это просто мальчики и девочки. Но нет, автор не настаивает на этом. Он делает вид, что у малышей и малышек просто разные вкусы и привычки. «Малыши всегда ходили,— сообщает он,— либо в длинных брюках навыпуск, либо в коротеньких штанишках на помочах, а малышки любили носить платьица из пёстренькой, яркой материи. Малыши не любили возиться со своими причёсками, и поэтому волосы у них были короткие, а у малышек волосы были длинные, чуть не до пояса».

Та же, в общем, картина сохраняется во второй части трилогии: одних коротышек можно принять за людей взрослых, других — за детей. Ну а в третьей, когда действие переносится на Луну, никого из детей уж и вовсе не остаётся. Даже Незнайка здесь выглядит вполне взрослым. Хотя наивностью своей напоминает всё-таки самого обычного, «человеческого» ребёнка... Не создавая чётких возрастных границ, автор наделяет своих героев одной общей для них чертой — наивностью, которая и служит главным родником носовского смеха.

Пожалуй, наибольшего комического эффекта достигает писатель в тех произведениях, где действуют своего рода комические дуэты: Витя Малеев и Костя Шишкин, «бесфамильный» рассказчик Коля из повести «Весёлая семейка» и нескольких рассказов («Телефон», «Огородники», «Дружок» и др.) и его друг Мишка Козлов. Ведущую роль в этих дуэтах играют герои озорного склада — Костя Шишкин и Мишка Козлов, а не их более «здравые» и рассудительные партнёры. И это понятно: ведь и смешить, и воспитывать читателя легче на примере трудного, озорного, беспокойного характера. Ошибки и промахи такого героя виднее, контрастнее. А для юмориста это особенно важно.

В рассказе «Мишкина каша» дело происходит на даче. Колина мама собирается отлучиться в город.

«— Проживёте тут без меня два дня?» — спрашивает она у сына и приехавшего к ним в гости Мишки Козлова. «— Конечно, проживём,— говорю я.— Мы не маленькие!

— Только вам тут придется самим обед готовить. Сумеете?

— Сумеем,— говорит Мишка.— Чего там не суметь!

— Ну сварите суп и кашу. Кашу ведь просто варить.

— Сварим и кашу. Чего её там варить! — говорит Мишка».

А теперь вспомним, как Незнайка просит Торопыжку дать ему прокатиться на его автомобиле.

« — Ты не сумеешь,— сказал Торопыжка. — Это ведь машина. Тут понимать надо.

— Чего ещё тут понимать! — ответил Незнайка».

Как видим, совпадают даже слова. Реальный Мишка и сказочный Незнайка оказались очень похожими, потому что в основе этих образов — типичный ребёнок младшего школьного возраста, для которого энергия, фантазёрство, подвижность, хвастливая самоуверенность, ненасытная страсть познавать неизведанное — психологически закономерные возрастные черты. Огромные притязания и отсутствие серьёзного жизненного опыта создают часто ситуации, когда герой попадает впросак. Искусством создания таких сцен Носов владеет виртуозно.

Таков главный, наиболее типичный герой, с помощью которого Носов ведёт внешне наивно-комическое, а но сути — серьёзное освоение мира.

Неисчерпаемый источник комизма — детская фантазия. В книгах Носова она занимает особое место: среди его героев великое число фантазёров. Один рассказ у него так и называется — «Фантазёры».

Вот один из таких героев — Коля Синицын. Ложась спать, он неожиданно вспомнил, что надо подумать о работе на лето для пионерского отряда: «...Я лёг в постель и стал думать. Но вместо того чтобы думать о работе, я стал почему-то размышлять о морях и океанах: о том, какие в морях водятся киты и акулы; почему киты такие большие, и что было бы, если бы киты водились на суше и ходили по улицам, и где бы мы жили, если бы какой-нибудь кит разрушил наш дом.

Тут я заметил, что думаю не о том, и сейчас же забыл, о чём надо думать, и стал почему-то думать об лошадях и ослах: почему лошади большие, а ослы маленькие, и что, может быть, лошади — это то же, что и ослы, только большие; почему у лошадей и ослов по четыре ноги, а у людей только по две, и что было бы, если бы у человека было четыре ноги, как у осла,— был бы он тогда человеком или тогда он был бы уже ослом...»

Очевидно, писателю, ведущему повествование от имени такого героя, практически не приходится прибегать к комедийным ухищрениям. Комизм тут в самом характере мальчишки, в типе мышления, свойственном детям младшего школьного возраста.

Действия носовского героя — тоже важнейший источник комизма. Тут характерны ситуации, которые можно назвать «цепочкой несчастий». Совершив оплошность и пытаясь её преодолеть, герой ещё больше ухудшает своё положение. Почти все школьные и домашние дела Кости Шишкина развиваются именно по такой схеме. Вот они с Витей Малеевым под впечатлением похода в цирк начинают жонглировать тарелками — и, конечно, с плачевным результатом.

« — Нет, это не годится,— сказал Шишкин. — Так мы перебьём всю посуду и ничего не выйдет. Надо достать что-нибудь железное.

Он разыскал на кухне небольшой эмалированный тазик. Мы стали жонглировать этим тазиком, но нечаянно попали в окно. Ещё хорошо, что мы совсем не высадили стекло,— на нём получилась только трещина.

— Вот так неприятность! — говорит Костя. — Надо что-нибудь придумать.

— Может, заклеить трещину бумагой? — предложил я.

— Нет, так ещё хуже будет. Давай вот что: вынем в коридоре стекло и вставим сюда, а это стекло вставим в коридор. Там никто не заметит, что оно с трещиной.

Мы отковыряли от окна замазку и стали вытаскивать стекло с трещиной. Трещина увеличилась, и стекло распалось на две части.

— Ничего,— говорит Шишкин.— В коридоре может быть стекло из двух половинок.

Потом мы пошли и вынули стекло из окна в коридоре, но это стекло оказалось намного больше и не влезало в оконную раму в комнате.

— Надо его подрезать,— сказал Шишкин. — Не знаешь, у кого-нибудь из ребят есть алмаз?

Я говорю:

— У Васи Ерохина есть, кажется.

Пошли мы к Васе Ерохину, взяли у него алмаз, вернулись обратно и стали искать стекло, но его нигде не было.

— Ну вот,— проворчал Шишкин,— теперь стекло потерялось!

Тут он наступил на стекло, которое лежало на полу. Стекло так и затрещало.

— Это какой же дурак положил стекло на пол? — закричал Шишкин.

— Кто же его положил? Ты же и положил,— говорю я.

— А разве не ты?

— Нет,— говорю,— я к нему не прикасался. Не нужно тебе было его на пол класть, потому что на полу оно не видно и на него легко наступить.

— Чего же ты мне этого не сказал сразу?

— Я и не сообразил тогда.

— Вот из-за твоей несообразительности мне теперь от мамы нагоняй будет! Что теперь делать? Стекло разбилось на пять кусков. Лучше мы его склеим и вставим обратно в коридор, а сюда вставим то, что было,— всё-таки меньше кусков получится.

Мы начали вставлять стекло из кусков в коридоре, но куски не держались. Мы пробовали их склеивать, но было холодно, и клей не застывал. Тогда мы бросили это и стали вставлять стекло в комнате из двух кусков, но Шишкин уронил один кусок на пол, и он разбился вдребезги».

Комизм этой сцены — «внешнего» типа. На первый взгляд кажется, что все оплошки героев происходят случайно, по невезению. Но на деле в действиях Вити и Кости нет ничего случайного. Их подстегивает присущий этому возрасту азарт, мешающий вовремя остановиться, как неопытному игроку после серии неудач. Характерно, что, хотя все промахи допускает Костя, его спокойный и рассудительный друг не делает ни малейшей попытки остановить неудачника, предостеречь от дальнейших неприятностей. А всё потому, что Витя тоже захвачен азартом, стремлением непременно «довести дело до конца».

Комическую функцию несут у Носова также диалоги, в которых время от времени повторяются те или иные ситуации. Отметим прежде всего «тупиковые» диалоги, где обмен репликами не движет разговор вперёд, а, точно пружина, возвращает его в исходное положение.

Костя Шишкин и Витя Малеев получили перед праздниками по двойке в четверти. Костя не хочет её показывать маме: «Зачем я буду огорчать маму напрасно? Я люблю маму.

— Если бы ты любил, то учился бы получше,— сказал я.

— А ты-то учишься, что ли? — ответил Шишкин.

— Я — нет, но я буду учиться.

— Ну и я буду учиться».

Через несколько дней разговор повторяется, хотя вызван уже другой причиной: Костя оправдывает свою лень тем, что тётя Зина обещала за него «взяться», да всё никак не берётся: «Я, может, жду, когда тётя Зина за меня возьмётся, и сам ничего не делаю. Такой у меня характер!

— Это ты просто вину с себя на другого перекладываешь, — сказал я.— Переменил бы характер.

— Вот ты бы и переменил. Будто ты лучше моего учишься!

— Я буду лучше учиться,— говорю я.

— Ну и я буду лучше,— ответил Шишкин».

Повторение ситуации усиливает комический эффект диалога.

После первого разговора нам уже ясен способ оправдания героев, и уже в самом начале второго разговора мы предугадываем его продолжение. Это и настраивает нас на весёлый лад.

Но есть у Носова повторения, не несущие психологической нагрузки,— они смешат сами по себе. Костя Шишкин впервые самостоятельно готовит урок по русскому языку; Витя его проверяет. А тут входит кто-то из их одноклассников.

«А, занимаетесь!» — говорит.

Фраза естественная, ничего смешного в ней нет.

Но вот приходит новый товарищ и тоже говорит:

«А, занимаетесь!»

Теперь та же фраза уже кажется немного смешной. А тут приходят другие ребята, и каждый раз звучит та же фраза:

«А, занимаетесь!»

На четвёртом разе присутствующие покатываются со смеху, хотя последний из вошедших (он-то произносит эту фразу впервые!) только оглядывается недоуменно: разве я сказал что-то смешное?!

Даже такой мастер смеха, как Марк Твен, не в силах был объяснить, почему над упорно повторяемой им не смешной фразой слушатели сначала смеялись, потом принимали её с гробовым молчанием, а дальше, на седьмом или восьмом разе, начинали дружно хохотать... Нам кажется, дело обстояло так. Слушатели знали, что имеют дело с великим юмористом, и на первых порах смеялись «авансом», не очень задумываясь, смешно ли сказанное. Потом вдруг опомнились: не смешно! Их гробовое молчание — это недоумение. Почему писатель, прекрасно понимающий юмор, упорно повторяет абсолютно несмешную фразу?.. И вот наконец до них дошло: писатель их просто дурачит! Водит за нос! Сам смеётся над ними! И от сознания этого («Ох и ловко же он нас провёл!») и возникает тот хохот, который можно назвать смехом обманутого ожидания.

Вообще же смех над теми, кто в одной и той же ситуации произносит одну и ту же фразу,— это смех над шаблонностью мышления, свойственной человеку, в которой он редко себе признаётся. Зато, видя её в других, он охотно смеётся над ней. Наверно, и в повести Носова ребята, собравшиеся у Шишкина, а вместе с ними и мы, читатели, всё время ждём, что хоть кто-то из входящих скажет своё, нестандартное словечко. А вместо этого каждый раз звучит одна и та же — вроде бы и естественная, но такая уже примелькавшаяся фраза:

«А, занимаетесь!»

Ну как тут не рассмеяться?..

В детской речи у Носова порой встречаются своего рода мыслительные завихрения, когда мысль ребёнка, ещё не вполне владеющего речью, да к тому же взволнованного, вертится на одном месте, будто волчок:

«— Да я не знаю, о чём разговаривать, — говорит Мишка. — Это всегда так бывает: когда надо разговаривать, тогда не знаешь, о чём разговаривать, а когда не надо разговаривать, так разговариваешь и разговариваешь» («Телефон»).

«Ну мы этот ботинок и выбросили, потому что если б первый не выбросили, то и второй бы не выбросили, а раз первый выбросили, то и второй выбросили. Так оба и выбросили»

(«Ёлка»).

«— Почему же ты молчишь? — обращается учительница к Вите Малееву, сказавшему ей, будто Костя болен.— Ты мне неправду сказал?

— Это не я сказал. Это он сказал, чтобы я сказал. Я и сказал».

Отчаянное желание оправдаться в совершенно безнадёжной ситуации само по себе смешно, а невольно возникающая тут игра слов добавляет в эти и без того смешные фразы свою долю комизма.

Не избегает Носов словесных повторов и не весьма замысловатого свойства. Вот как напутствует Мишка Козлов новорождённых цыплят: «... Все вы братья — дети одной матери... то есть тьфу! — дети одного инкубатора, в котором вы все лежали рядышком, когда были ещё обыкновенными, простыми яйцами и ещё не умели ни бегать, ни говорить... то есть тьфу! — ни пищать...»

В данном случае это «то есть тьфу!» оправданно: ведь произносит эту речь не оратор, а мальчишка, к тому же взволнованный торжественностью момента. Но вот выражением этим пользуются то Незнайка, то милиционер Свистулькин, то врач Компрессик, то архитектор Кубик, то Знайка, то Мига, то лунный телерепортёр, то, наконец, уже сам Носов в своих «Иронических юморесках»— и это уже не оправдаешь никакой психологией. Вспоминается невольно название одной из юморесок А. П. Чехова: «И прекрасное должно иметь пределы».

И всё же эти оговорки с «то есть тьфу!», и «мыслительные завихрения», и другие комические приёмы Носова, основанные на повторении ситуаций, не разрушают цельности носовского смеха, который мы рискнули бы определить как юмор наивности.

В описании Незнайкиных злоключений на Луне юмор усложняется. Ведь Незнайка выступает здесь уже не в роли озорника-мальчишки, а в роли взрослого, хотя и доверчивого, простодушного человека. На Земле Незнайка жил в обществе равных, а на Луне впервые столкнулся с социальной несправедливостью. Там были плохи лишь отдельные личности, а здесь плох уже сам порядок, само устройство общества. И Незнайка потрясён этим неожиданным для себя открытием.

Впервые очутившись на Луне, сильно проголодавшийся Незнайка наскоро выбрался из скафандра и тут же принялся уплетать весьма кстати подвернувшуюся лунную малину.

Но малина здесь была частная — она принадлежала господину Клопсу, к которому Незнайку тут же и привели.

«— Так, так, — промычал Клопс. — Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! Так зачем ты малину жрал, говори?

— И не жрал я вовсе, а ел,— поправил его Незнайка».

Спокойно, с достоинством отвечает Незнайка на странные для него обвинения. Видно, что он вырос совсем в другом обществе, с другими законами и принципами.

«— Ох ты, какой обидчивый! — усмехнулся господин Клопс.— Уж и слова сказать нельзя! Ну хорошо! Так зачем же ты её ел?

— Ну зачем... Захотел кушать.

— Ах, бедненький! — с притворным сочувствием воскликнул Клоне. — Захотел кушать! Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! А она твоя, малина? Отвечай!

— Почему не моя? — ответил Незнайка. — Я ведь ни у кого не отнял. Сам сорвал на кусте.

От злости Клопс чуть не подскочил на своих коротеньких ножках.

— Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! — закричал он. — Ты разве не видел, что здесь частная собственность?

— Какая такая частная собственность?

— Ты что, не признаёшь, может быть, частной собственности? — спросил подозрительно Клопе.

— Почему не признаю? — смутился Незнайка.— Я признаю, только я не знаю, какая это собственность. У нас нет никакой частной собственности. Мы всё сеем вместе, а потом каждый берёт, что кому надо. У нас всего много.

— Где это у вас? У кого у вас? Чего у вас много? Да за такие речи тебя надо прямо в полицию! Там тебе покажут! Там ты попляшешь! — разорялся Клопс...»

Собеседники явно не понимают друг друга, говорят на разных языках. И оба в своём непонимании вполне искренни. Просто один не в силах представить себе мир без частной собственности, а другой — наоборот. Но если Клопс думает, что «вор» дурачит его, то Незнайка вообще не знает, что и думать.

Сцена эта не только смешна, но и драматична: тем, что судят без вины виноватого, и тем, что Незнайка столкнулся с несправедливостью общественного устройства, а осмыслить это ему не по силам. Наконец, Незнайка привык думать обо всех окружающих хорошо, не подозревая в них ни подлости, ни коварства. Недоумение его переходит в потрясение. А комизм, основанный на наивности героя, приобретает новые тона.

Вера в добро, в лунных условиях уже рискованная, вскоре подвела его снова. Чудом сбежав от Клопса, Незнайка попадает в центральную часть города, где перед столовыми и кафе стоят столики, а сидящие за ними коротышки пьют и едят разные вкусные вещи. Голодный Незнайка, явно не усвоивший печального урока, садится за свободный столик. «Сейчас же к нему подскочил официант в аккуратном чёрном костюме и спросил, чего бы ему желалось покушать. Незнайка пожелал съесть тарелочку супа, после чего попросил порцию макарон с сыром, потом съел ещё две порции голубцов, выпил чашечку кофе и закусил клубничным мороженым. Всё это оказалось чрезвычайно вкусным».

Нетрудно предвидеть, как туго придётся Незнайке, когда дойдёт дело до платежа. Ведь он не знает даже, что такое деньги... Комизм сгущается, приобретая уже мрачные тона.

Мир коротышек, да ещё лунных... Кажется, для изображения такого мира писатель просто вынужден черпать материал только из своей фантазии. Но оказывается, даже для таких случаев у него находятся реальные жизненные наблюдения.

В автобиографической повести Носова «Тайна на дне колодца» есть эпизод, где маленький Коля Носов получает первое представление о деньгах. У него в кармане лежало несколько кружочков с непонятными для него обозначениями и буквами, и до поры до времени он считал, что «это предметы скучные и никакой ценности не представляющие. По сравнению с ними пуговицы куда полезнее и интереснее».

Велико же было его удивление, когда старший брат взял у него из кармана два или три таких кружочка, отправился в бакалейную лавку и обменял их на несколько сдобных плюшек...

Как видим, реальный Коля Носов в свои детские годы напоминает своих будущих наивных героев — даже сказочных. Да и вообще, многие сцены из, казалось бы, насквозь фантастичной сказки «Незнайка на Луне», как ни странно, имеют прочную опору в жизненном опыте писателя. Это видно не только из приведённой сцены. Так, беседа Коли Носова с беспризорниками, не понимающими самых простых вещей по части литературы, напоминает беседы Незнайки с лунными бедняками, а тяжёлая работа Коли на кирпичном заводе или перевозка им тяжеленных брёвен на старой, измождённой лошадёнке заставляют вспомнить лунные скитания Незнайки — хотя точно таких эпизодов в этой сказке нет.

Прав, видно, коллега Носова по детской юмористике пермский писатель Лев Давыдычев, писавший в одной из своих книг: «Сколько бы писатель ни выдумывал, никогда ему не придумать больше того, что бывает в жизни».

Задатки сатирика видны уже в первых книгах Николая Носова. Вспомним эпизод из «Вити Малеева»: на Витю и Костю нарисовали в стенгазете карикатуру, и друзья обсуждают, что бы им предпринять в ответ. Ведь двойки-то получали не они одни, а нарисовали только их! Витя говорит другу: «— Давай опровержение писать.

— А как это?

— Очень просто: нужно написать в стенгазету обещание, что мы будем учиться лучше. Меня так в прошлый раз научил Володя. (Пионервожатый.— С. С.)

— Ну ладно,— согласился Шишкин.— Ты пиши, а я потом у тебя спишу».

Это уже не просто смешно, но и сатирично, потому что все эти обещания, обязательства и прочее превратились, как видно, в этой школе в пустую формальность. Главным стало не выполнить обещание, а пообещать. Потому и «опровержения» в стенгазете тоже обратились в формальность, и их можно стало писать под копирку, а значит, и списывать...

Так смех над героями повести неожиданно переходит в смех над порядками в этой школе (и только ли в этой? и только ли в школе?..), где форма ценится выше фактов (а факты говорят, что друзья вовсе не собираются улучшать учёбу: они намерены лишь пообещать, чтобы простейшим способом избавиться от ненавистной карикатуры). И если смех над Костей был только юмором, то здесь он уже превращается в сатиру.

Но по-настоящему талант Носова-сатирика развернулся в трилогии про Незнайку. Безобидная форма детской сказочной повести не помешала ему поставить ряд серьёзных проблем, выходящих за пределы восприятия младших школьников, к которым непосредственно обращена трилогия. Этот второй план произведения младшим школьникам уловить сложно потому, что жало сатиры не выступает открыто: чаще оно таится под маской иронии, сарказма. А распознавать иронию не всегда легко даже взрослому человеку, а не то что ребёнку.

Иронические фразы встречаются уже на первых страницах первой повести про Незнайку. «От чтения книг Знайка сделался очень умным». Кажется, утверждение вполне серьёзное, а на самом деле, несомненно, ироническое. Ведь само по себе чтение книг ещё никого не сделало умным — иначе бы детям ни школ не требовалось, ни учителей, ни даже родителей: читай себе книги да умней помаленьку... Как видно, автор посмеивается не только над ничего пока не знающим Незнайкой (о нём в первой части трилогии так и сказано: «Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал»), по и над его вечным и, казалось бы, недосягаемым оппонентом Знайкой, как бы советуя и ему не очень-то заноситься. И действительно: если Незнайка на всём протяжении трилогии растёт, становясь к концу своих лунных скитаний полноценной личностью, то Знайка — «каким он был, таким остался»: кроме его знаний и необычайной самоуверенности, отметить в нём практически нечего. Он никому ни разу не посочувствовал, никого не пожалел, ни разу не улыбнулся... Видимо, он принадлежит к числу так называемых «физиков» — однобоких людей, которые признают только ум и знания и начисто отвергают чувства.

Вот к этой-то однобокости Знайкиной личности и относится, скорее всего, ирония внешне спокойной авторской фразы: «От чтения книг Знайка сделался очень умным».

Ещё сильней сатирические нотки в изображении Цветика — поэта из Цветочного города, где живут коротышки. «Этого поэта по-настоящему звали Пудиком,— сообщает рассказчик, но, как известно, все поэты любят красивые имена. Поэтому когда Пудик начал писать стихи, он выбрал себе другое имя и стал называться Цветиком».

Красивые имена любят поэты второразрядные, желающие» красивым именем прибавить весу своему заурядному творчеству. Или же талантливые, но ещё начинающие: они тянутся к красивому имени по молодости лет. Носовская фраза, как видим, насквозь иронична.

Ещё больше иронии в описании поведения Цветика. Готовясь читать стихи перед полётом коротышек на воздушном шаре, он пытается изобразить процесс «поэтического мышления»: «Сложив руки на груди, он смотрел на общее ликование и, казалось, о чём-то думал». Ему хочется показать, что он сочиняет стихи экспромтом — вот прямо сейчас, перед ликующей толпой...

В повести Льва Кассиля «Ход Белой Королевы» есть точное наблюдение, высказанное от лица журналиста Евгения Карычева: «Я не раз убеждался, что чем больше у человека внешних примет, подчёркнуто сообщающих о его занятиях, тем меньше он стоит таковых на самом деле. Большей частью очень уж кудлатые художники в специально сшитых свободных блузах оказывались на поверку бездарными мазилами; молодчики, рядившиеся в костюмы особого спортивно-мужественного покроя, частенько проявляли себя слюнтяями с бабьими капризами. Знаменитого писателя нелегко было узнать по его костюму, в то время как приходилось мне встречать едва начинающих литераторов, один вид которых уже за версту вещал: я поэт!»

Всё это полностью относится и к Цветику, и к художнику Тюбику, о котором говорится так: «Тюбик был очень хороший художник. Одевался он всегда в длинную блузу, которую называл «балахон». Стоило посмотреть на Тюбика, когда он, вырядившись в свой балахон и откинув назад свои длинные волосы, стоял перед мольбертом с палитрой в руках. Каждый сразу видел, что перед ним настоящий художник». Это почти по Гоголю: «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни». Мысли, не имеющие ни малейшей связи, соединяются с видом абсолютной логичности...

Разным возрастным группам детей доступны свои формы комизма. Если с дошколёнком и младшим школьником — главным своим читателем — Носов общается с помощью юмора, показывая, как плохо быть жадным, злым и неряшливым, как плохо ничего не знать, то с помощью более тонких и сильнодействующих комических средств — иронии и сарказма — Носов учит уже ребят постарше умению «быть, а не казаться».

Но если о том, что Тюбик — неважный художник, мы можем только догадываться, то в лице Цветика мы, несомненно, имеем перед собой бездарного, примитивного поэта. Но как объяснить детям, что он бездарный? Носов подходит к этому объяснению издалека. Он направляет к Цветику Незнайку, и тот, ровно ничего не смысля в стихах, неожиданно посрамляет «известного поэта».

«Однажды Незнайка пришёл к Цветику и сказал:

— Слушай, Цветик, научи меня сочинять стихи. Я тоже хочу быть поэтом.

— А у тебя способности есть? — спросил Цветик.

— Конечно, есть. Я очень способный,— ответил Незнайка».

У другого подобная самоуверенность звучала бы нескромно, а простодушному Незнайке всё прощаешь. Впрочем, он оказывается и вправду способным учеником: он на лету схватывает то, что подсказывает ему «поэтический метр», и будь наставник его настоящим талантом, может, он и сумел бы сделать своего ученика подлинным стихотворцем. Но увы...

«— Это надо проверить,— сказал Цветик.— Ты знаешь, что такое рифма?

— Рифма? Нет, не знаю.

— Рифма - это когда два слова оканчиваются одинаково,— объяснил Цветик.— Например: утка — шутка, коржик — моржик. Понял?

— Понял.

— Ну, скажи рифму на слово «палка».

— Селёдка,— ответил Незнайка».

Тут мы, конечно, смеёмся над Незнайкой. А ведь Цветик больше виноват в его ошибке: он недостаточно чётко объяснил своему наивному ученику суть рифмы. «Палка» и «селёдка» в самом деле оканчиваются одинаково, но рифмы не создают, потому что суть рифмы — в созвучии, а не в одинаковом окончании.

А поэт ещё и недоволен. «— Какая же это рифма: палка — селёдка? Никакой рифмы нет в этих словах.

— Почему нет? Они ведь оканчиваются одинаково.

— Этого мало,— сказал Цветик. — Надо, чтобы слова были похожи, так чтобы получалось складно. Вот послушай: галка — палка, печка — свечка, книжка — шишка.

— Понял, понял! — закричал Незнайка.— Палка — галка, печка — свечка, книжка — шишка! Вот здорово! Ха-ха-ха!

— Ну, придумай рифму на слово «пакля», - сказал Цветик.

— Шмакля,— ответил Незнайка».

И снова он прав! Он в точности выполнил условия, предложенные его наставником. И вправду получилось складно. Но Цветик снова наводит критику. «— Какая шмакля? — удивился Цветик. — Разве есть такое слово?

— А разве нету?

— Конечно, нет.

— Ну, тогда рвакля.

— Что это за рвакля такая? — снова удивился Цветик.

— Ну, это когда рвут что-нибудь, вот и получается рвакля, — объяснил Незнайка.

— Врёшь ты всё,— сказал Цветик.— Такого слова не бывает. Надо подбирать такие слова, которые бывают, а не выдумывать [1].

— А если я не могу подобрать другого слова?

— Значит, у тебя нет способностей к поэзии».

Запомним это многозначительное суждение Цветика! Скоро оно обернётся против него самого.

«— Ну, тогда придумай сам, какая тут рифма,— ответил Незнайка.

— Сейчас,— согласился Цветик».

Снова тот же процесс «поэтического мышления»: «Цветик остановился посреди комнаты, сложил на груди руки, голову наклонил набок и стал думать, глядя на потолок. Потом ухватился руками за собственный подбородок и стал думать, глядя на пол. Проделав всё это, он стал бродить по комнате и потихоньку бормотал про себя:

«Пакля, бакля, вакля, гакля, дакля, макля...— Он долго так бормотал, потом сказал: «Тьфу! Что это за слово! Это какое-то слово, на которое нет рифмы».

Итак, мы проникли в «творческую лабораторию» Цветика! Оказывается, подбирая рифму, он просто-напросто перебирает все похожие, даже абсолютно бессмысленные слова, прямо по алфавиту, от «а» до «я»... Таково истинное творческое лицо «известного поэта». И тут уж, рассуждая по его собственной логике, придется признать, что у него «нет способностей к поэзии», о чём он и сам догадывается, стараясь замять этот конфуз:

«— У меня голова разболелась. Сочиняй так, чтобы был смысл и рифма, вот тебе и стихи.

— Неужели это так просто? — удивился Незнайка.

— Конечно, просто. Главное — это способности иметь».

Тема графомании, видимо, очень волновала Носова. В той же сказочной повести он ещё дважды выводит на сцену подобных Цветику горе-литераторов, высмеивая их и с творческой, и с чисто человеческой стороны.

В Зелёном городе, где приземлились потерпевшие катастрофу воздухоплаватели, живёт поэтесса Самоцветик. Как и творчество Цветика, представленное нам напутственными стихами «к случаю», стихи этой «поэтессы» явно пародийны. Только на сей раз с их помощью высмеиваются слащавые стишки для детей: «Я поймала комара, та-ра, та-ра, та-ра-ра! Комаришку я люблю, тру-лю-люшки, тру-лю-лю!» Любовь к комаришкам уживается в ней с наглостью, получающей откровенно сатирическое толкование. К художнику Тюбику выстраивается очередь малышек, желающих иметь свой портрет, по Самоцветик пробивается к нему «нахрапом», презрительно бросая: «Мне можно без очереди — я поэтесса!» А как она изводит художника во время сеанса, требуя то ресницы сделать подлинней, то ротик поменьше, то глаза нарисовать голубыми вместо карих, то цвет волос изменить, то цвет платья... В итоге «портрет имел весьма отдалённое сходство. Но поэтессе он очень понравился, и она говорила, что лучшего портрета ей и не надо». Таково отношение «поэтессы» к жизненной правде...

А в Змеевке, где живут малыши, отделившиеся от малышек, мы встречаем «прозаика» по имени Смекайло. Чтобы облегчить себе творческий процесс, он приобрёл так называемый бормотограф (вроде магнитофона) и подсовывает его нарочно в чужие дома, чтобы узнать, о чём там говорят, а потом слово в слово перенести это в свою книгу. «— До чего же всё это просто! — восклицает слушавший его объяснение Шпунтик.— А я где-то читал, что писателю нужен какой-то вымысел, замысел...

— Э, замысел! — нетерпеливо перебил его Смекайло.— Это только в книгах так пишется, что замысел, а попробуй задумай что-нибудь, когда всё уже и без тебя задумано! Что ни возьми — всё уже было. А тут бери прямо, так сказать, с натуры — что-нибудь да выйдет, чего ещё ни у кого из писателей не было».

Ни одной книги, однако, Смекайло пока не создал. «Писателем быть очень трудно»,— вздыхает он. К тому же, хотя у него есть не только бормотограф, но и «складной портативный писательский стол со стулом», чтобы прямо в лесу или в поле описывать природу (Смекайло, как видим, и описание природы понимает буквально — как простое перечисление всего, что видит глаз),— одного пустяка ему всё-таки не хватает: машины, «которая могла бы за писателя думать».

Проблему графомании и шаблона в искусстве Носов развивал и в своей публицистике. В книге «Иронические юморески» есть у него пародийные главы-«руководства» — как писать стихи, романы и даже пьесы. И хотя в предисловии к этим «руководствам» писатель объясняет, что строил их, так сказать, «от противного» — исходя из того, как не надо писать, — это не помешало иным читателям принять эти «руководства» за чистую монету и даже пытаться «творить» с их помощью, — об этом сообщает сам Носов в своей книге...

Естественно, что подросткам (не говоря уже о юношах и взрослых) будет понятно, что и Цветик, и Самоцветик, и Смекайло не представляют настоящего искусства, а являются откровенными графоманами. А вот младшим школьникам, которым непосредственно адресованы «Приключения Незнайки и его друзей», понять это будет куда труднее. Но можно ли назвать это просчётом писателя? В каждой хорошей детской книге есть всегда и что-то «на вырост». Не поймут сейчас, — поймут позже, когда снова возьмут в руки книгу Носова. А книги его из тех, которые перечитывают не раз.

«Некоторые воображают, что чем выше подниматься в воздух, тем становится теплее, но это неправда. Чем выше, тем холоднее. Солнце нагревает землю своими лучами, воздух нагревается от земли точно так же, как от горячей печки...»

«Запасы энергии внутри вещества очень велики и прямо-таки неисчерпаемы. Теперь каждый знакомый с физикой знает, что запасом энергии, находящимся в кусочке вещества размером с копеечную монетку, можно заменить энергию, которая получается от сжигания десятков тысяч тонн каменного угля...»

«Зёрна растений, так же как яйца птиц, — живые существа. Жизнь... дремлет внутри зерна, но когда зерно попадает в тёплую, влажную землю, жизнь пробуждается в нём...»

Не правда ли, похоже, будто идёшь по школьному коридору и сквозь приоткрытые двери слышишь голоса учителей, ведущих уроки в разных классах? Вот это — объяснения физика, здесь, видимо, идёт урок биологии, а там у них что? Природоведение?.. Во всяком случае, без подсказки было бы, наверное, довольно трудно догадаться, что перед тобой цитаты из детских художественных книжек. И не абы каких: первые два отрывка — из знаменитой трилогии о Незнайке, последний — из повести «Весёлая семейка», нравящейся детям сегодня не меньше, чем в 1949 году, когда она впервые увидела свет.

Уже несколько поколений взрослых читателей с благодарностью вспоминают Николая Носова — автора любимых книг их детства, таких весёлых, ярких и занимательных. Никто из его многочисленных маленьких читателей, прошлых и настоящих, никогда не воспринимал Н. Носова как изобретательного преподавателя, упаковывающего школьную премудрость в пёстро раскрашенные обёртки. А дети, как известно, прекрасно чувствуют (и не особенно любят) всякого рода педагогические хитрости. Или, может быть, приведённые цитаты — явление не характерное, единичное? Опять-таки нет. Взрослый, перечитывая Носова, не может не заметить, что его повествование всегда до отказа насыщено разнообразнейшими сведениями. Писатель не упускает мало-мальски удобного повода сообщить ребятам что-нибудь интересное или полезное. Он рассказывает им, из чего состоят облака, что такое компас, с какими веществами вступают в химическую реакцию металлы и так далее, — всего не перечесть. И не то чтобы это делалось непременно вскользь: зачастую объяснения Носова отличаются поистине учительской дотошностью, казалось бы, они даже скучноваты. А ребят почему-то это нисколько не отталкивает, а наоборот. Почему?

Здесь напрашивается довольно типичное объяснение: потому, что для художника такая информативность не самоцель. Действительно, не самоцель. Но у Носова также никоим образом нельзя считать эту цель побочной, второстепенной. Нет, она органично, нерасторжимо связана с нравственным и эстетическим идеалом писателя. Достаточно внимательно вчитаться в произведения Носова, чтобы убедиться, что смысл всех забавных и волшебных похождений его персонажей неизменно сводится к торжеству знания или умения и посрамлению невежества. Многие детские писатели с большим или меньшим успехом стараются убедить ребят в важности, жизненной необходимости знания, но, пожалуй, среди них не найдётся другого, кто был бы так одержим этой мыслью. В самом деле, разве не она заложена в основе конфликта большинства рассказов Носова, его повестей и сказок — произведений, во многом столь различных между собой?

В рассказах этот конфликт ещё решается очень просто, и задачи, стоящие перед их юными героями, совсем незатейливы: сварить кашу («Мишкина каша»), залатать штанишки («Заплата») и т. п. В повестях всё гораздо сложнее, но сюжет, подчас весьма напряжённый, строится по тому же принципу: герои, занятые каким-либо общим делом, постепенно, одолевая трудности и сами исподволь меняясь, добывают необходимые знания. Именно добывают — с азартом, достойным кладоискателей, потому что иначе погибнет дело, а оно всегда захватывает героев Носова с головой, будь то пчеловодство («Дневник Коли Синицына»), самодельный инкубатор («Весёлая семейка») или даже просто яростная борьба с неподдающимися математическими задачами («Витя Малеев в школе и дома»). И наконец, в трилогии о Незнайке тот же самый конфликт обыгрывается с чрезвычайной изобретательностью, выступает в самых разнообразных обличьях, а сказочные герои чем только не занимаются: снаряжают космические корабли, строят дома, шьют одежду, пишут стихи...

Впрочем, названные особенности произведений Носова сами по себе ещё не отражают их художественной специфики, ведь сюжетно-композиционные принципы такого рода вовсе не являются исключительным достоянием одного автора. Однако эти принципы как нельзя лучше согласуются с присущим этому писателю жизнерадостным, внутренне на редкость непротиворечивым мировидением, которое он и стремится передать ребятам.

«Фантазёры». Сборник. М., Детская литература», 1969.

Николаю Носову не просто есть что сказать детям: он уверен, что может сказать им самое главное, не о частностях, какими бы важными они ни были, а о смысле существования. Отсюда эмоциональность его книг, их неподдельная искренность и обаяние. Пафос творчества Носова — страстное утверждение труда как основной жизненной ценности. Деятельность, полезная для всех, объединяющая людей и формирующая нравственные основы бытия — главная тема писателя. Умение говорить с детьми на языке их понятий и острое чувство современности в сочетании с такой горячей убеждённостью и создают своеобразие таланта Носова. Недаром С. Рассадин, анализируя «Весёлую семейку» и «Дневник Коли Синицына», назвал их «производственными повестями для детей» [2] . Серьёзность, с которой автор этих весёлых книжек относится к деятельности своих персонажей, даёт для этого все основания.

Действие повестей Носова, как правило, завязывается, когда герои решают приняться за какое-либо дело, и кончается, когда работа завершена или вполне освоена, то есть более не требует лихорадочной погони за новыми знаниями — того, что особенно занимает писателя. В «Весёлой семейке» действие охватывает около месяца — срок, который потребовался для изготовления инкубатора и выведения в нём цыплят. Повесть «Витя Малеев в школе и дома» посвящена превращению Вити и Кости из отстающих учеников, какими они были в начале учебного года, в отличников к его концу. «Дневник Коли Синицына» рассказывает о двух летних месяцах, в течение которых школьники с отчаянной увлечённостью приобретают знания и навыки пчеловодов.

Эта увлечённость, характерная для персонажей Носова, придаёт повестям с откровенно назидательным сюжетом необыкновенную живость и даже заразительность. Примечателен случай, рассказанный В. Катаевым в предисловии к сборнику Носова: дети, прочтя «Веселую семейку», тотчас же приступили к устройству домашнего инкубатора. Подобная реакция более чем естественна, ведь в повести так выразительно передан захватывающий интерес ребят к этому начинанию, так подробно, ясно растолковано, что надо делать... А с какой неотразимой достоверностью автор описывает восторг мальчишек, когда долгожданные цыплята наконец вылупливаются: «Мы сидели у инкубатора и упивались счастьем. — Это только мы с тобой такие счастливые,— говорил Мишка.— Не каждому небось выпадает такое счастье...»

Потребность в действии, жажда активности — главные свойства юных героев Носова. Для них только тогда и начинается настоящая жизнь, когда они берутся за дело. «Такой уж у нас с Мишкой характер — нам обязательно нужно какое-нибудь занятие», — признаётся герой-повествователь в «Весёлой семейке».

Короче, созерцательность абсолютно чужда персонажам Носова: интерес, мысли, страсти возникают в их жизни только вместе с делом. Оно для них является одновременно и игрой, ведь они дети, а писатель отлично чувствует детскую психологию. Только игра, оказавшись ещё и серьёзной, полезной, вызывает у мальчишек Носова особенное воодушевление. «Это случилось после того, как взорвалась паровая машина, которую мы с Мишкой делали из консервной банки» — так начинается повесть «Весёлая семейка». Затея с инкубатором — казалось бы, очередная игра, и не более. Но стремительный ритм повествования, его эмоциональный накал, наконец, счастье, испытанное ребятами, когда их опыт удался,— всё это дает почувствовать, что происходит нечто значительное, необычное.

По существу, Носов в повестях всегда показывает характеры своих героев в развитии: в конце книжки они становятся взрослее, а дружба, связывающая их, — крепче, чем в начале. И в том, что читатель ещё и узнаёт массу сведений о природе и, в частности, о пчёлах и цыплятах, нет ни малейшей натяжки. Ведь сами-то герои Носова только и делают, что в горячке и тревоге выясняют, как им быть: например, как построить улей, как ухаживать за пчёлами, что делать с роем («Дневник Коли Синицына») и т. п. Иногда действие разворачивается с почти лихорадочной быстротой: если герои не успеют узнать то, что нужно, вовремя, всё пропало! Получение новой информации не только включается в развитие сюжета, но и становится его главной пружиной. Носов умеет заставить юного читателя следить за этими перипетиями затаив дыхание, как за погоней в детективе.

Не удивительно, что персонажи повестей сплошь и рядом обретают самоуважение и завоёвывают авторитет среди друзей именно благодаря знанию. Верховодит среди них всегда тот, кто знает больше прочих. В «Дневнике Коли Синицына» и «Весёлой семейке» это происходит потому, что знания помогают справиться с делом, объединившим ребят. То же и в сказках: Знайка находит выход их трудных ситуаций, объясняет непонятные явления, придумывает сперва воздушный шар, потом космическую ракету и т. п. Знания делают жизнь героев интереснее, ярче, а порой даже придают ей авантюрную занимательность. Носову удаётся добиться подобного эффекта и в повести «Витя Малеев в школе и дома», где объектом изображения становится сама учёба. Здесь авторская задача намного сложнее: можно ли найти драматизм, увидеть игру и приключение в том, как четвероклассник тщится одолеть арифметику? Только свойственная писателю любовь ко всяческому знанию, к самому процессу учения подсказала ему верный и оригинальный художественный приём. В повести занимательно продемонстрирован сам ход рассуждений героя: вот он ломает голову над условием задачи, вот с досадой отбрасывает один за другим ошибочные варианты, заходит в тупик, переживает внезапную радость догадки... Кстати, именно в словах торжествующего свою победу над задачей Вити Малеева, хоть они и отдают наивным бахвальством, наиболее отчётливо выражена важнейшая идея писателя: «Я как-то неожиданно из одного человека превратился совсем в другого. Раньше мне помогали, а теперь я сам мог других учить».

Итак, для героев Носова знание — предмет гордости, источник уверенности в себе и влияния на товарищей. И хотя сюжетно-композиционная структура его произведений прекрасно приспособлена для насыщения всевозможными сведениями, суть авторского замысла много глубже. Повышение общеобразовательного уровня маленьких читателей — для писателей своеобразный метод нравственного воспитания. Здесь смыкаются художественная и, если можно так выразиться, преподавательская задачи писателя, и провести между ними грань едва ли возможно.

Николай Носов хочет научить детей ценить знание, стремиться к нему, но главное — думать. Его юные герои, чрезвычайно активные, самоуверенные и не склонные ни к какой рефлексии мальчишки, бесперечь попадают впросак из-за того, что действие у них опережает мысль. На этом строится множество комических ситуаций, мастерски написанных диалогов. Вот один из них: «Мишка проснулся, увидел, что я открыл инкубатор, и как закричит:

— Ты что там делаешь, а?

Я испугался от неожиданности и чуть не уронил яйцо.

— Ничего,— говорю.

— Как ничего? Ты зачем инкубатор открыл? Может быть, ты думаешь, что цыплята на другой день выведутся?

— Ничего я не думаю,— говорю я и хочу объяснить, что яйца нужно переворачивать через каждые три часа. Но Мишка ничего слушать не хочет и орёт во всё горло:

— Закрой, говорят! Что за наказанье! Уж на минуточку заснуть нельзя! Чуть только заснёшь, как он сейчас же в инкубатор лезет, чтобы посмотреть на яйца!

На крик пришли Мишкины папа и мама.

— Что тут за шум? — спрашивают.

— Да вот этот умник открыл инкубатор,— говорит Мишка.

Тут я стал объяснять, что нужно переворачивать яйца, так как могут получиться задохлики.

— Какие задохлики? — кричит Мишка.— Почему у курицы не получаются задохлики?

— Курица всегда переворачивает яйца, когда высиживает цыплят,— сказала Мишкина мама.

— Откуда она знает, что яйца нужно переворачивать? Курица глупая,— говорит Мишка.

— Не такая уж глупая,— ответила мама. Мишка задумался».

Разумеется, автор написал эту сценку не затем, чтобы поделиться с читателями ещё одной подробностью насчёт выведения цыплят. Гораздо важнее, что Мишка, который сперва только кричит и ничего не желает слушать, вынужден, наконец, задуматься. И кстати, он тут же вспоминает, что однажды сам видел, как наседка переворачивала клювом яйца, но забыл об этом. В коротком смешном диалоге содержится убедительное как для героя, так и для читателя назидание: следует быть внимательнее к окружающему миру, систематизировать свои впечатления, во всём искать смысл. А заодно, что также немаловажно, Мишка получает урок чисто этического характера, ведь ему явно не мешает задуматься и о том, правильно ли он ведёт себя с другом.

Вообще следует заметить, что невежество, верхоглядство, отсутствие дисциплины ума никогда не выглядят в произведениях Носова качествами нейтральными. Конечно, у его персонажей это не пороки, а нормальные возрастные черты. И однако писатель, любя своих неугомонных героев, чувствуя всю прелесть самонадеянного ребяческого мироощущения, неизменно высмеивает его. Здесь нет противоречия, автор, как правило, показывает своих персонажей в тот по существу очень драматичный момент отрочества, «когда познание мира приобретает более осознанный характер, когда решается судьба основных черт личности»[3] . Поэтому естественно, что юмор писателя строг: ведь очаровательная мальчишеская самоуверенность хотя бы того же Мишки, закрепившись как личностное свойство, превратилась бы в тупое бахвальство невежды.

Вот почему Носову недостаточно доказать ребятам, что знание даёт человеку огромные преимущества. Не менее важно убедить, что путь к его достижению не прост: нужна дисциплина не только мысли, но и чувства, внимательность не только к явлениям действительности, но и к другим людям. И здесь для Носова-художника наиболее характерен способ доказательства, что называется, от противного. В центре большинства его произведений — юный герой, со всей порывистостью детства жаждущий здесь, сейчас блеснуть знанием или умением, которым на самом деле не владеет. «Чего там не суметь!» — прерывает мальчишка скучные объяснения, как варить кашу («Мишкина каша»). «Ну, это пустяковая задача!» — хорохорится Витя Малеев, замучившийся над её решением. «Чего тут ещё понимать! Дёргай за ручки да верти руль!» — возмущается Незнайка, требуя, чтобы ему дали поводить автомобиль. Высмеивая необоснованные притязания своих персонажей, писатель исподволь внушает юным читателям здравые понятия о многих житейских вопросах, пробуждая в то же время естественную в этом возрасте любознательность. Нетрудно представить себе, как кое-кто из читателей, посмеявшись, скажем, над незадачливым Мишкой, побежит к маме спросить, что же он всё-таки должен был сделать, чтобы правильно сварить кашу.

Создание героя подобного склада оказалось счастливой творческой находкой Николая Носова. Недаром веселый хвастунишка, который ничего ещё не умеет, но за всё берётся, по-детски непосредственный, то и дело попадающий из-за своей предприимчивости в разные смешные передряги, в конце концов становится центральной фигурой сказочной трилогии. В ней основной конфликт творчества Носова преломляется по-новому, но суть остается прежней, об этом свидетельствуют даже имена главных героев: Незнайка и Знайка. А чего стоят хотя бы Незнайкины мечты о волшебной палочке. «Главное, — рассуждает малыш,— что тот, у кого есть волшебная палочка, может всему без труда научиться, то есть ему даже не нужно учиться, а только взмахнуть палочкой и сказать: хочу, мол, знать арифметику или французский язык...» («Незнайка в Солнечном городе»).

Образная система сказки даёт автору возможность ещё выпуклей и ярче, чем в повестях и рассказах, проиллюстрировать свои заветные мысли, ещё вернее довести их до сознания маленького читателя. Правда, сюжет сказок Носова развивается не так естественно, как в повестях, он мог бы выглядеть «сконструированным», если бы не обаяние героя трилогии, оживляющее повествование. Зато в сказочной стране, созданной воображением писателя, всё подчинено законам игры. Ребята в повестях Носова живут но тем же законам, но их мир — лишь частица заманчивого, пока недоступного мира взрослых. И в пёстрых праздничных городах носовских сказок игра господствует всецело. Автор строит для детей весёлую игрушечную модель взрослого мира. Здесь всё то же, что и там: заводы и парки культуры, больницы и транспорт, и всем этим распоряжаются человечки «ростом с небольшой огурец». Дело и игра, максимально сближенные в повестях, в сказках сливаются воедино. Крошечные персонажи сказок, слегка напоминающие роботов (допустим, Рама и Рума С. Сахарнова), при всех своих серьёзных занятиях крайне ребячливы, и это делает их совсем живыми. Их речь и реакции — подчёркнуто детские: они вечно хвастаются, шумно ссорятся, дерутся и отчаиваются совсем как малыши. И вместо имён у них типичные игровые прозвища, определяющие роль каждого в игре: доктор — так Пилюлькин, механики — Винтик и Шпунтик, музыкант — Гусля и т. п.

Статичность этого уморительного делового мира, где всякий человечек поглощён своей работой, нарушается постоянными затеями Незнайки. Конфликт, как правило, возникает, когда этот неугомонный герой пытается занять то или иное (и но возможности более почётное) место среди крошечных умельцев. Забавная Незнайкина суета дает автору множество поводов наглядно продемонстрировать маленьким читателям, что без труда ничему не научишься. Даже волшебная палочка обманывает надежды Незнайки: овладев ею, он сразу же творит массу безответственных поступков, и палочка утрачивает свою магическую силу.

В сущности, с ней происходит то же, что с автомобилем Винтика и Шпунтика, загубленным Незнайкой по глупости. Волшебный предмет, подобно машине, выходит из строя в результате неквалифицированного обращения — такое переосмысление сказочной коллизии для писателя естественно.

Обращаясь к жанру сказки, обеспечивающему простор авторской фантазии, писатель использует его весьма своеобразно. По сюжетно-композиционной структуре сказки Носова, пожалуй, больше походят на приключенческие истории с оттенком научной фантастики. Об этом свидетельствуют даже названия глав. Например, в «Незнайке на Луне» есть такие главы, как «Загадка лунного камня», «Неожиданное открытие», «Ночное предприятие», «Бегство» и т. п. И хотя крошечные персонажи трилогии — существа, без сомнения, сказочные, а в её второй части («Незнайка в Солнечном городе») творятся самые что ни на есть волшебные превращения, относить эти произведения к жанру сказки можно лишь условно. Прославляя, как обычно, труд и разум, Николай Носов увлечённо описывает в своей сказочной трилогии множество вымышленных технических чудес, но в то же время всегда отдаёт предпочтение науке перед волшебством, придавая своему выбору, кроме всего прочего, этический смысл. Ведь мощная и сложная машина не подчинилась бы невежде, а не забудем, что в представлении Носова знание и нравственность — вещи взаимосвязанные.

Кстати, при самом добром отношении к трилогии о Незнайке невозможно отрицать, что она несколько перегружена техническими подробностями. Но даже отмечая это как недостаток, стоит разобраться, почему писатель этого не боится и почему маленьким читателям всё же нравятся книжки, где встречаются подобные, что греха таить, тяжеловесные пассажи: «Это так называемый универсальный круговой самоходный посадочный комбайн... Этот комбайн срезает траву, потом вспахивает землю плугом, сажает зёрна при помощи имеющейся внутри механической сажалки и, наконец, боронит. Но это ещё не всё... Срезанная трава поступает внутрь комбайна. Там она измельчается, растирается, смешивается с химическим удобрением и тут же зарывается в землю, благодаря чему образуется так называемое комбинированное удобрение, очень полезное для растений. Вместе с удобрением в землю при вспашке вносится активированная подкормка, которая содействует более быстрому произрастанию...» и т. д. Так один из персонажей «Незнайки в Солнечном городе» растолковывает любопытствующим путешественникам, в чём назначение заинтересовавшей их диковинной машины.

Писатель обращается к детям чуть ли не на языке технической статьи. Оправдано ли это? Очевидно, писатель рассчитывает на то, что современных ребят техника очень занимает, да к тому же им, наверное, импонирует, что с ними говорят, как со взрослыми. Носов же, по своему обыкновению, стремится решить разом несколько задач. В данном случае — используя присущий детям интерес к технике, поразить их воображение описанием чудесной машины, попутно рассказав, какая сложная работа нужна для возделывания земли. В то же время, зная, какое значение придает Носов практическим знаниям и умениям, можно предположить даже намерение писателя понемногу приучить своих маленьких читателей к стилю и терминологии, принятым в специальной литературе.

Но как бы то ни было, в сказках (это в меньшей степени касается «Приключений Незнайки и его друзей») заметны некоторые нарушения художественной цельности. В отличие от повестей, здесь чисто преподавательский пафос творчества Носова подчас оказывается самодовлеющим. Однако и тут автора выручает свойственная ему изобретательность в создании разнообразных и занятных сюжетных коллизий. В. Бианки, как никто умевший в своих произведениях сочетать художественность и познавательность, говорил: «Игра — стихия детей. Давайте же играть с ними в путешествия. И в каждом путешествии начнём знакомиться с туземцами неведомой страны — будь это животное, растение, камни, снежинки». Носов тоже знает, что путешествие — удобный повод расширить познания читателей, и активно пользуется этим приёмом. В основе каждой из сказок трилогии — история путешествия. Путешествуя на воздушном шаре, его герои буквально сваливаются с неба в Зелёный город, где обитают одни малышки («Приключения Незнайки и его друзей»), на волшебном автомобиле катят они в край благоденствия и фантастичной техники («Незнайка в Солнечном городе»), наконец, на космическом корабле навещают крайне неблагополучных лунных жителей («Незнайка на Луне»). Здесь основная движущая сила сюжета — неукротимое любопытство Незнайки-путешественника, не связанного, подобно прочим персонажам сказок, каким-либо одним занятием и потому с превеликой охотой встревающего во всякое дело. В начале первой части трилогии герой сказок пытается сочинять даже стихи, как Цветик, превзойти Гуслю в качестве музыканта или стать соперником Тюбика — это тоже своего рода путешествие из одной престижной профессии в другую. Дальнейшие Незнайкины похождения позволяют автору расширять рамки повествования, постепенно перенося в свою игрушечную страну всё новые реалии из мира взрослых. Роль информации, сообщаемой при этом читателям, здесь принципиально иная, чем в повестях, где получение ребятами тех или иных сведений, например, о пчёлах, самым непосредственным образом определяет развитие действия, которое, в свою очередь, приводит персонажей к необходимости вновь и вновь пополнять свои знания. Подробный, «крупным планом», показ увлекательного занятия героев даёт читателям ощущение волнующей возможности последовать их примеру, «сделать, как они».

В сказках же всё иначе. Сюжет развивается более или менее независимо от сообщаемой информации, он лишь выводит путешествующего Незнайку на разные занимательные, но мимолетные впечатления. Где только не побывал герой сказок: в больнице и на космическом корабле, на уборке урожая фруктов и в гостях у архитекторов, построивших в Солнечном городе диковинные вращающиеся дома. Авторский взгляд на изображаемое во всех подобных случаях принципиально поверхностен — это лишь первое сообщение малышам о том, как много на свете всевозможных видов интересной, заманчивой деятельности.

Маленький читатель, понимающий работу доктора Пилюлькина, механика Шурупчика или учёного Знайки не более главного героя сказок, любопытствует вместе с ним, то и дело получая выразительные доказательства того, что никакое умение не даётся без труда. Незнайка же, всякий раз забывающий об этом, неизменно играет в сказках ту же роль, что незадачливый кашевар Мишка. Знакомя малышей со своим героем, писатель так сразу и характеризует его: «Если Незнайка брался за какое-нибудь дело, то делал его не так, как надо, и всё у него получалось шиворот-навыворот». С этим Незнайкиным свойством связано нравственное, воспитательное начало сказок Носова. Подобно герою «Весёлой семейки», Незнайка в своей самодеятельности не только ставит себя в смешное положение, но и зачастую поступает не по-товарищески. То он разбивает автомобиль Винтика и Шпунтика, то потешается над непонятными ему распоряжениями Знайки во время подготовки воздушного шара к полёту, то выдает себя за храброго предводителя воздушной экспедиции, а истинному предводителю Знайке приписывает трусость и невежество. Мало того: в третьей части трилогии безответственность Незнайки приводит к «угону» целого космического корабля.

Ю. Олеша, говоря о мастерстве Носова-сказочника, заметил, что за всеми весёлыми приключениями его крошечных героев «ненавязчиво присутствует мысль о несовместимости бахвальства, зазнайства с подлинными человеческими отношениями между людьми,— даже если это самые маленькие дети. Книга учит уважать знание, труд, товарищество, скромность. Книга художественна, и потому урок, который стремится преподать автор, безусловно, дойдёт до детворы»[4].

Впрочем, во второй части сказочной трилогии страстное утверждение нравственно-эстетического идеала художника — идеала активной, осмысленной деятельности — несколько отступает на задний план, вытесняемое упорным стремлением писателя сообщить ребятам побольше, так сказать, фактического материала. Элементы фантастики, присутствующие, например, в его описаниях чудесных машин и механизмов, изобретённых крошечными мастерами, играют чисто развлекательную роль. Дети, пожалуй, заскучали бы, если бы автор взялся разъяснять им, как устроен водопровод или автомобиль. Но если водопровод сделан из тростника, а автомобиль работает на газированной воде — это уж совсем другое дело. Таким образом, художественные «уроки» писателя здесь приближаются к школьным, хотя и не теряют своей занимательности.

Ещё в большей степени это относится к последней книге трилогии — «Незнайка на Луне». В ней автор делает смелую попытку дать маленьким читателям представление о таких понятиях, как эксплуататорское общество и классовая борьба, биржевые операции и продажная пресса. Искусно построенный приключенческий сюжет, где есть и непредвиденные случайности, и погони, и тайные злодейские происки, а главное — успевший полюбиться ребятам Незнайка,— всё это обеспечило успех книге. Донести до сознания детей столь сложную информацию — задача поистине головоломная, и чтобы справиться с ней, нужно было обладать талантом и опытом Николая Носова. Это несомненно. И всё же нельзя не отметить, что в художественном отношении «Незнайка на Луне» уступает другим произведениям писателя. Образная система сказок Носова здесь теряет значительную часть своей привлекательности, как бы окостеневает, лишаясь той весёлой игровой атмосферы, в которой она жила и развивалась в других его книгах. Детскость сказочных человечков, составлявшая их главное обаяние, вступает в явное противоречие с сатирическими масками миллионеров Спрутса, Скуперфильда или проходимца Жулио, и довольно трудно представить себе игрушечными голодающих безработных или измученного бедностью крестьянина. Да и сам Незнайка кое-что теряет в сравнении с первыми частями трилогии. Он воспринимается уже не как простодушный ребёнок, а как типичный положительный герой приключенческой повести — храбрый, находчивый, удачливый, а иногда, увы, чересчур сентиментальный. Между Незнайкой, в начале сказки похищающим вместе с Пончиком ракету, и молодцеватым героем «лунных» приключений не много общего. Потеряв былую наивность, он сохраняет прежнюю поверхностность во взаимоотношениях с другими персонажами сказки, и от этого его образ несколько тускнеет. Вряд ли кому-то придёт в голову упрекнуть прежнего малыша-Незнайку в том, что ему чужда глубокая, истинная дружба, хотя в сказках Носова, как это бывает в детстве, друзья связаны лишь тем обстоятельством, что они являются соседями по двору. Но когда повзрослевший Незнайка, улетая с Луны, с беспечной лёгкостью покидает товарищей, с которыми вместе пережил немало испытаний, это выглядит уже как некая ущербность. С другой стороны, кажется художественно неубедительной заключающая повествование сентиментальная ситуация, когда Незнайка едва не умирает от тоски по Земле.

Третья часть трилогии, основной и преимущественной задачей которой стала познавательность, оказалась несколько в стороне от проблем, наиболее волнующих Носова-художника. В лучших его книгах рассказ о знании и деятельности впрямую связан с проблемой нравственного становления ребёнка. В «Незнайке на Луне» это единство нарушено.

И однако отдельные просчёты не снижают главного достижения писателя — умения знаниями воспитывать культуру чувств и мышления маленьких читателей. Стремясь поделиться с детьми своим восторгом перед достижениями науки, изобретательности и мастерства человека, столь многочисленными и наглядными в эпоху НТР, Николай Носов рассказывает о них с вдохновением сказочника и искусством талантливого беллетриста. Он ставит знание и умение выше волшебства. И совершающееся в книгах писателя чудо превращения урока в сказку, процесса познания в приключение само по себе подтверждает дорогую для него мысль о том, что мастер сродни волшебнику.

Пожалуй, за редким исключением, на вопрос об авторе «Приключений Незнайки и его друзей» или «Вити Малеева в школе и дома», любой читатель ответит: Носов. Художник узнаваем по своим героям. Это уже определённая мера не только популярности, но и мастерства. Однако этим узнаваемость Носова не исчерпывается. Он не только населил детскую литературу новыми героями, в его творчестве сложилась весьма своеобразная художественная система. Вот почему, даже если убрать из его вещей хорошо знакомые имена персонажей, мы всё равно узнаем в их авторе Носова.

Несколько десятилетий писательского труда, разумеется, не оставили без изменений творческую манеру писателя. Его художественная система находилась в процессе постоянного становления и на каждом этапе творчества была отмечена сочетанием определённых черт, часть из которых впоследствии отмирала, другие же, напротив, развивались, становились преобладающими.

Особенно явно подвижность, динамичность носовской поэтики проступает в смене жанров. От маленького рассказа до объемистого романа — сказки — вот путь, который прошёл писатель. Разные жанры практически не сосуществовали в его творчестве, но они и не сменялись механически, а словно вырастали один из другого: повесть из рассказа, роман из повести,— что позволяет проследить у Носова преемственность поэтики больших и малых прозаических жанров.

Прежде всего — о чём и как писал Носов, когда он начинал писать? Что легло в основу сюжетов его рассказов и как они были построены, организованы?

Общей чертой сюжетов всех рассказов Носова является их хронологичность. Берётся некий эпизод из жизни детей, охватывающий более или менее короткий промежуток времени. Нет смещения временных планов, каждое действие вытекает из предыдущего, образуя завершённую цепочку поступков, исчерпывающих данную ситуацию. Кроме того, в основу сюжета кладётся, как правило, самое обычное, ничем не примечательное событие: поездка в лес за ёлкой, покупка игрушечного телефона, катание с ледяной горки, устройство катка. Оба эти свойства: хронологичность и обыденность — делают рассказы безыскуственными, похожими на отпечаток действительности, весьма точную имитацию жизни детей. Понятно, однако, что простая имитация реальности в художественном творчестве — задача слишком незначительная. Максимальное приближение изображения к жизни может служить лишь средством для достижения определённых целей. И вот как раз в зависимости от целей, которые ставит перед собой писатель, в его рассказах можно выделить несколько типов сюжетосложения.

Ст. Рассадин в книге «Николай Носов. Критико-биографический очерк» отмечает бессюжетность некоторых рассказов писателя, в которых функцию сюжета выполняет раскрытие и развитие характера. Действительно, основной целью Носова является изображение характера. Характер же может проявляться и развиваться двояко: или в реакции на независимо от него возникшую ситуацию («Заплатка», «Автомобиль»), или самостоятельно формируя определённую ситуацию («Ёлка», «Телефон»). Причём сами ситуации могут складываться из мелочей, внешне пустяковых, неэффектных событий, которые часто играют незаметную, но важную роль в процессе становления личности. Рассадин называет такие рассказы бессюжетными, а между тем это не совсем так. Сюжет здесь есть, только он ослаблен, вторичен по отношению к основной цели — развёртыванию характера героя. А ослаблен он в силу бесконфликтности и заурядности ситуации. В нём обычно отсутствует сюжетный центр. Действие равномерно растекается, заполняя пространство рассказа. Вместо традиционной динамики, определяемой конфликтом, здесь ряд сцепленных эпизодов, ни один из которых не выделен как главный. Движение сюжета определяется характером героя, являющимся основным импульсом развития действия. Энергия сюжета — это внутренняя энергия характера. Вовне для героев существует лишь зацепка, мгновенно рождающая мысль, которая тут же воплощается в действие. Эти соображения относятся к значительной группе рассказов Носова: «Автомобиль», «Заплатка», «Шурик у дедушки», «Мишкина каша», «Телефон», «Ёлка» и другие.

Таким образом, самый тип сюжета рождает и определённый тип героя ― активного, самостоятельного, погружённого в стихию деятельности. Правда, эта деятельность, непременное желание что-то сотворить часто сопровождается неумением либо направлена не в то русло. Что ж, особенность возраста! В связи с этим у писателя появляется новая задача: подсказать юному читателю возможное полезное приложение его сил, проинформировать его о способе такого приложения. Отсюда рождается новый тип сюжета — циклический, или, как его называет Рассадин, производственный. Дело в том, что полезность для Носова связывается не с каким-либо одноразовым приложением сил и способностей, а с многоактным процессом, в миниатюре воспроизводящим трудовые процессы взрослых, а значит, требующим, помимо доброй воли, определённых навыков и умений. Циклический характер производственных процессов во многом определил построение сюжета в таких рассказах, как «Огородники», «Про репку». Отчасти они похожи на уже рассмотренный тип рассказов с ослабленным сюжетом, но есть и существенные различия. Сюжет, совпадающий с законченным, объективно существующим циклом эпизодов, почти полностью предсказуем, что неизбежно должно было бы привести к заданности, однообразию и, в конечном итоге, скуке. Но поскольку для Носова главной задачей остаётся изображение характеров, этого не происходит. Кроме того, однообразие цикла нарушается за счёт неожиданных сбоёв, забавных происшествий. Так, в рассказе «Огородники» герои, стремящиеся во что бы то ни стало выйти вперёд в соревновании отряда, ночью по ошибке вскапывают чужой участок и утром, когда это обнаруживается, оказываются в смешном положении.

Вполне понятно, что циклические сюжеты могут быть легко растянуты за счёт подробного описания отдельных процессов, входящих в цикл, введения эпизодов, косвенно связанных с циклом, который, но сути дела, является лишь сюжетной канвой.

Как уже было отмечено, сюжеты ослабленные и циклические родственны. В частности, и те и другие бесконфликтны. Но есть у Носова и целый ряд рассказов, где в основу сюжета положен именно конфликт («Саша», «Огурцы», «Карасик», «Живая шляпа», «Про Гену» и др.). Причём конфликтная ситуация, как и любая другая у Носова, не задана изначально, а вырастает из характера героя, является следствием поступка, проявляющего в ребёнке некую отрицательную черту. Соответственно и структура этих рассказов однородна: поступок, а точнее, проступок как результат недомыслия, несформированности необходимых свойств личности; далее, пока герой остаётся наедине с собой, он осознаёт порочность своего поведения, но осознаёт из страха перед разоблачением; наконец, после выявления и осуждения проступка взрослыми — осознание уже полноценное, по высоким критериям: и в заключение — мораль. Раннему творчеству Носова вообще присуща назидательность, там же, где речь идёт о недостатках, подлежащих искоренению, она выливается в форму прямого дидактизма.

Итак, герои Носова непрестанно действуют, хорошо или дурно, чаще хорошо, то есть они пребывают в состоянии вечного движения. Как правило, их действие коллективно, следовательно, они вступают в определённые отношения, обсуждают либо предстоящий, либо происходящий процесс, непременными участниками которого они являются. Эти особенности персонажей рассказов Носова и обусловили преобладание действия и диалога среди прочих средств повествования. Обычно эти приёмы используются Носовым в сочетании, но иногда рассказ представляет собой сплошной диалог («Фантазёры», «Шляпа»), причём диалогизируется даже действие («Мишкина каша»). Являясь свидетельством общительности героев, открытости их внутреннего мира, где нет потаённых уголков, где всё ясно, прозрачно, диалогизированность повествования временами становится избыточной так же, как и описания действий героев, местами излишне подробные, педантично детализированные. Эти недостатки можно бы назвать кажущимися, исходя из того, что Носов имитирует особенности детской речи и определённого типа мышления. Однако, как ни справедливо это замечание, нельзя не отметить некоторой несбалансированности в использовании художественных средств. В то время, как одни (описание действия, диалог) непомерно разрослись, другие (портрет, описание мимики, жеста, размышление) отсутствуют или сведены до минимума (пейзаж, ощущение героев, авторская характеристика). Возможно объяснить и это всё теми же особенностями психологии и мышления героев Носова. Они, скажем, небезразличны к красоте окружающего, но её восприятие не созерцательно, не выпадает как миг оцепенений из их повседневной деятельности. Поэтому, например, в рассказе «Тук-тук-тук!» ощущение красоты даётся не в описании предмета, а в беглой оценке: пионеры расставили в комнатах букеты — «Хорошо получилось!», и только. Впоследствии, как мы увидим, Носов значительно расширяет арсенал своих художественных средств, повествование становится более разнообразным и гибким.

Это связано отчасти с образом повествователя. Большинство рассказов и повестей написаны от первого лица, некоторые — от автора. Но и в этих, последних, повествование ведётся с точки зрения ребёнка. Отсюда и отбор художественных средств и специфика стиля, так что Рассадин совершенно верно отмечает, что стиль тех произведений Носова, где повествование ведётся от автора, «близок к первым по своей прозрачной детскости, по всем основным качествам». Какие же качества стиля находит критик у Носова? Лаконичность, «нагруженность, обязательность каждой детали», отсутствие отклонений от речевой нормы, отсутствие «резкой характерности». Эти, в основном верные, замечания требуют пояснения и дополнения. В рассказах, равно как и в повестях Носова, в силу уже рассмотренных особенностей сюжетосложения, отбора художественных средств преобладает разговорный стиль речи. А поскольку героям Носова присуща тяга к полезной деятельности, стремление быть похожими на взрослых, в их разговорах встречаются обороты, характерные как раз для взрослой речи. В то же время крайне редко употребляются детские неправильности типа: «...кажется, я немного много крупы переложил» («Мишкина каша»), «у неё нога внизу закривляется» («Ёлка»). Стиль рассказов и повестей близок к детскому речевому обиходу — в нём нет лексического богатства, насыщенности образами: если метафоры, то расхожие («Облака на небе вспыхнули красным пламенем»), если эпитеты, то традиционные («яркое солнышко», «зелёная травка») и т. д. Так, вероятно, писали бы сами ребята в своих сочинениях. Нечасто встретишь неожиданный, как бы выпадающий из общего стиля повествования образ, вроде: заплатка «торчала на штанах, словно сушёный гриб» («Заплатка»). Упрощённость языка особенно наглядно проявляется в использовании глаголов «говорения», которые по существу не варьируются, то есть постоянно встречается наиболее расхожий и стилистически нейтральный глагол «говорить». Она заметна и в речи персонажей, где практически нет синонимов, вместо них повторы одного и того же слова, делающие речь как бы захлёбывающейся: «Ну мы и второй ботинок выбросили, потому что если б первый не выбросили, то и второй бы не выбросили, а раз первый выбросили, то и второй выбросили. Так оба и выбросили» («Ёлка»). Неистощимый на выдумки Мишка, вокруг которого, кажется, воздух кипит, чрезвычайно мало значения придаёт форме (не только не владеет ею в достаточной мере в силу возраста). Для него важна суть, само дело, а не то, как оно обставлено, сама информация, а не то, как она высказана. Та самая активность героев Носова, о которой уже неоднократно упоминалось, их склонность проявлять себя не в рассуждениях, а в поступках обусловила и такую существенную черту стиля, как насыщенность речи глаголами, высокую концентрацию и доминирование их в структуре простых предложений: Шурик «подошёл ко мне, увидел, что я червей копаю, и говорит...», «Я накопал червей, сложил их в коробочку и пошёл к пруду» («Шурик у дедушки»).

Особо следует остановиться на носовских сказках («Бобик в гостях у Барбоса», «Три охотника»). В их поэтике много традиционных фольклорных элементов: зачин («жили-были»), троекратное повторение, герои — говорящие животные с характерами людей, структура предложения с опущенным или инфинитивным сказуемым («вдруг навстречу медведь», «я от него бежать»). Но фольклорные элементы остаются чисто внешними атрибутами повествования о событиях далеко не фантастических, о характерах вполне реальных. Впоследствии эта особенность обнаружилась в сказках о Незнайке.

В конце 40 — начале 50-х годов появляются повести Носова. В поэтике нового жанра, являющегося этапным и переходным в творчестве писателя, легко обнаружить уже знакомые но рассказам черты. В этом смысле повести действительно вырастают из рассказов, более того, их, пожалуй, можно назвать «выросшими рассказами», так много у них общего и так незначительны качественные различия, хотя, безусловно, они есть.

Наименьшей трансформации в повестях подверглись стиль и сюжетика. Мы уже замечали по поводу циклических сюжетов, что они могут быть значительно удлинены и расширены. Такая возможность заложена в самой природе изображаемого явления. Поскольку у Носова событие всегда вторично по отношению к характеру, а проявление характера так же, как и способность его к изменению практически безграничны, можно достраивать сюжет, присоединяя к нему эпизод за эпизодом бесконечно. Но это, так сказать, в теории. На самом деле писатель всегда концентрирует внимание на проявлении или становлении определённых свойств характера — задача, которая вполне может быть реализована в рамках закрытого сюжета.

Из четырёх повестей Носова две — «Весёлая семейка» и «Дневник Коли Синицына» — по типу сюжета относятся к циклическим, производственным. У них аналогичная структура: вначале мысль, идея, инициатива и затем последовательное и, в конечном итоге, успешное воплощение идеи в жизнь. Вторая, и основная, часть распадается на ряд эпизодов, соответствующих циклу практической деятельности. Однако ещё раз подчеркнём, что изображение практической деятельности не является для Носова самоцелью. Главное, как всегда и везде у писателя,— характеры героев. Ну, а поскольку герои не ходячие идеальные схемы, а обыкновенные мальчишки, поскольку, следовательно, неизбежны заблуждения и неудачи, в ровной цепочке «производственных» эпизодов, как это было и в рассказах, возникают разрывы, неожиданные повороты, которые оживляют действие, делают его более динамичным, напряжённым.

Две другие повести — «Приключения Толи Клюквина» и «Витя Малеев в школе и дома» — по типу сюжета связаны с рассказами «Огурцы», «Саша», «Клякса» и др. В них значительное место занимает конфликт как результат проявления отрицательных свойств личности. Суеверие, безалаберность Толи Клюквина и безволие, лень Вити Малеева и Кости Шишкина становятся причиной возникновения ряда конфликтных ситуаций. В процессе их преодоления меняется в лучшую сторону характер героев. Таким образом, единство действия в этих повестях определяется не извне, производственным циклом, как в «Веселой семейке» и «Дневнике Коли Синицына», а изнутри, закономерностями развития образа.

Герои повестей Носова, равно как и герои его рассказов, несмотря на все различия, обладают общим свойством: они деятельны и целеустремлённы. Соответственно, одним из ведущих приёмов создания образа являлось описание действия, поступка. Не отказываясь от него в повестях, Носов пользуется и совершенно новым для него приёмом: внутренним монологом-рассуждением. Особенно часто этот приём встречается в «Дневнике Коли Синицына», что, конечно, обусловлено самой формой повествования. Содержание и характер внутреннего монолога существенно меняется на разных этапах развития сюжета. Так, в состоянии праздности, когда Коля ничем не занят и мается от скуки, он размышляет о слонах, лошадях, ослах совершенно в духе рассуждений гоголевского Кифы Мокиевича на тему, почему зверь родится нагишом, а не вылупливается из яйца, как птица. Но стоит Коле включиться в коллективный трудовой процесс, как меняется и характер его размышлений. Это либо обобщение результатов практической деятельности, наблюдений над жизнью природы, либо оценка своих поступков, качеств. Внутренний монолог выявляет склонность героя к самоанализу, показывает губительность праздности и многое другое, являясь, как видим, приёмом художественно весьма плодотворным.

Как и в рассказах, в повестях много диалогов. «Весёлая семейка», например, почти полностью диалогизирована. По содержанию диалог представляет собой большей частью поиск решения, передачу информации, сомнение одного героя и убеждение его другим — словом, всё то, что сопутствует какому-то действию или его подготовке. С этим связана и форма диалога, в подавляющем большинстве случаев вопросно-ответная.

В действие включены, конечно же, не только люди, но и предметы и явления окружающей действительности. Мы уже говорили, что описание трудового процесса со всеми его атрибутами, безусловно, не есть для Носова самоцель, но это и не просто одно из средств создания образа. Такого рода описания являются для писателя отдельной, самостоятельной задачей, может быть, более локальной, менее значимой, чем показ становления личности, но тем не менее чрезвычайно важной. Именно поэтому повести да и романы Носова в высшей степени информативны, насыщенны, а порою и перегружены сведениями, фактами. И именно поэтому некоторые произведения, особенно «Дневник Коли Синицына», местами напоминают научно-популярную брошюру. Чтобы передать такую информацию, писатель прибегает к детальному описанию трудовых процессов (постройка улья, инкубатора), предметов, включённых в этот процесс, природных явлений, имеющих к нему отношение. Понятно, что эти описания достаточно статичны и могут отрицательно сказаться на развитии действия, при условии, если не будут соблюдены необходимые пропорции, которые должны быть подсказаны чутьём художника. Пока, в повестях, статичные описания, на наш взгляд, существенно не вредят сюжету. Но далее, в романах, как мы увидим, познавательность произведения иногда усиливается за счёт его художественности.

Цикл о Незнайке из трёх книг охватывает более десятилетия творческой биографии Николая Носова. Жанр всех трёх произведений определяется как роман-сказка[5]. Правда, сказочность здесь совершенно особая. Как и в небольших по объёму сказках «Три охотника», «Бобик в гостях у Барбоса», в романах присутствуют некоторые традиционные фольклорные элементы: герои — маленькие человечки-коротышки, мудрый волшебник и волшебная палочка. Но таких элементов довольно мало. Фантазия писателя не отталкивается от действительности, чтобы перенести читателя в другой, совершенно непохожий на окружающий, мир. Она как бы развивает, трансформирует то, что заложено в самой действительности. Поэтому романы Носова, пожалуй, ближе к научной фантастике, чем к тому, что мы привыкли по традиции называть сказкой. И недаром последний, самый большой четырёхчастный роман почти целиком посвящён путешествию коротышек на Луну.

Вообще в сюжете всех трёх романов путешествие занимает большую часть. Это и понятно. Форма путешествия, во время которого герои сталкиваются с новыми для них явлениями, обычаями, отношениями, как никакая другая, способствует насыщению произведения информацией, увеличивает его познавательность. И если в рассказах и повестях событие, действие отходило на второй план, развивалось из характера, то в романах оно зачастую приобретает самодовлеющее значение.

По времени написания и по особенностям сюжетосложения наиболее близка к рассказам и повестям первая книга романа «Приключения Незнайки и его друзей». Она также состоит из ряда отдельных эпизодов, как в главах, предшествующих путешествию, так и со времени самого путешествия, где связующим звеном и импульсом развития действия является характер Незнайки. Конфликты, как и прежде, рождаются из отрицательных свойств личности, носят локальный характер. В результате их преодоления создаются предпосылки для нравственного роста личности героя. Но уже здесь, особенно в главах, рисующих жизнь коротышек в Зелёном городе, появляются отдельные эпизоды, из которых главный герой полностью или частично выключен (поездка Винтика и Шпунтика в Змеевку, создание портретной галереи девочек коротышек) и которые развиваются по своим собственным законам. Кстати, именно в этих эпизодах появляются элементы сатиры. А это говорит, в частности, о том, что у Носова возникает новая цель, расширяется круг явлений, попадающих в поле зрения писателя.

Характер Незнайки играет не последнюю роль и в развитии сюжета «Незнайки в Солнечном городе». Будучи первопричиной многих событий, Незнайка тем не менее иногда надолго исчезает со страниц книги. Он то отдаляется, то приближается к сюжетной оси. Изображение отдельного характера начинает уступать место изображению многочисленных сфер жизни, связанных и с производством, и с нравственностью, и с эстетикой. Причём Носов стремится показать и положительные и отрицательные стороны разнообразных явлений. Всё это, безусловно, расширяет и укрупняет проблематику произведения. Но с другой стороны, длинные экскурсы, скажем, в историю архитектуры Солнечного города или знакомство Незнайки и его друзей с сельскохозяйственным и промышленным производством, по форме своей представляющие статичные описания, на мой взгляд, утяжеляют сюжет, замедляют развитие действия. Приобретая самодовлеющую ценность и занимая значительное художественное пространство, они временами рвут нить сюжета.

В этом смысле более цельным кажется роман «Незнайка на Луне». В нём меньше подробных описаний машин, технологии производства и прочего. В основу сюжета положен острый социальный конфликт, вытекающий уже не из особенностей отдельной личности, а из объективно существующего положения вещей. Изображение характера отходит на второй план. Незнайка становится одним из многочисленных действующих лиц, втянутых в этот конфликт. Надо, однако, заметить, что хотя сюжетно роман построен точнее, самые перипетии действия не содержат в себе новизны, равно как и характеры лишаются объёмности, превращаются в маски с резкой социальной заострённостью. Впрочем, возможно, это оправдано особенностями читательской аудитории, которой ещё надо познать азы.

От произведения к произведению расширяется диапазон средств повествования, приёмов создания образов. Повествование становится более раскованным, исчезает однотонность изложения, присущая некоторым рассказам и повестям. Наряду с уже привычными, освоенными Носовым средствами: диалогом, описанием действий и предметов, внутренним монологом — появляются описание костюмов, привычек героев, интерьера, пейзажа, «говорящие» имена (Скрягинс, Знайка, Пончик), пространные монологи, реакции героев на события, в текст включаются отрывки, стилизованные под статьи из газет, объявления. Значительное место занимает авторская характеристика, что связано с изменением типа повествователя. Раньше он как бы сливался с главным героем, теперь же выделился в самостоятельный образ со своей точкой зрения на происходящее, со своим отношением к героям. И дело не в том, что выросло художественное мастерство Носова — разнообразия художественных средств требует разросшийся жизненный материал, лежащий в основе произведений, постановка новых проблем.

Более разнообразным по своей стилистике становится язык. Появляются гиперболы, персонификация, образное сравнение. Усложняется синтаксическая структура предложения. Богаче лексика. Например, вместо однообразного «говорит» и «сказал» — «удивился», «замялся», «погрозила» и т. д. Иногда используется пародия — стихотворения поэтессы Самоцветик, каждое из которых заканчивается моралью, не имеющей ничего общего с его содержанием. Временами стиль Носова обретает в общем-то несвойственную ему поэтичность: «Тысячи солнечных зайчиков, отразившись от поверхности воды, плясали на огуречных листьях, освещая их снизу каким-то таинственным светом. От этого казалось, что воздух под листьями... тоже волнуется и трепещет, словно машет бесчисленными невидимыми крылышками». И надо отдать справедливость, эти поэтические «включения» не являются инородным телом, они всегда на месте, всегда функциональны. В данном случае удачно передаётся настроение Незнайки и Кнопочки, увлечённых сказочным миром.

Более индивидуализированной становится речь персонажей. В одном из писем Носов говорит: «Малютки эти, которых я назвал коротышками, были удобны тем, что я мог не развивать и не углублять их характеры... а снабжать их отдельными чёрточками, отражать какую-нибудь одну сторону характера»[6]. Вот эта самая одноплановость характера, построенного на одной черте, адекватно проявилась в речи персонажей. Так, простодушный, не очень-то воспитанный, любящий покомандовать Незнайка изъясняется в основном императивами: «Хватайте это яблоко, катите его! Осади назад, чтоб вы лопнули... А вы там, сверху, предупреждайте». Граничащая с занудливостью педантичность профессора Звёздочкина рождает такой оборот: «...мы не выполнили того, что было намечено, а раз не выполнили того, что было намечено, то надо будет всё-таки выполнить, а раз надо будет выполнить, то придется всё-таки выполнить и подвергнуть рассмотрению». Усиление индивидуализации речи объясняется ещё и тем, что изменился состав героев Носова. Раньше это были, главным образом, школьники 4—5 классов, теперь это люди разных возрастов, сословий, профессий.

Классиком делает писателя время и люди. Вот уже пятое десятилетие читаются и переиздаются книги Николая Носова. Они жили с ним и пережили его. И это случилось во многом благодаря постоянному поиску новых тем, героев и, конечно же, новых форм художественного отражения действительности.

Моё первое знакомство с творчеством Николая Носова состоялось в четырёхлетнем возрасте. Мне читали вслух рассказ «Живая шляпа». Шляпа непонятно отчего двигалась по комнате, мальчики Вовка и Вадик, вооружившись для смелости кочергой и лыжной палкой, пробовали выяснить, насколько опасен для них этот оживший вдруг головной убор. Герои рассказа тряслись от страха, я же хохотал так, что несколько раз, пока мне читали, падал со стула.

Тайна разъяснялась просто: оказывается, шляпа упала с комода на котенка Ваську, который, пытаясь выбраться наружу, и передвигал её по полу. Рассказ кончился, а я требовал, чтобы мне читали ещё и ещё. Вскоре я уже выучил «Живую шляпу» почти наизусть, но не уставал смеяться. Мало того, с каждым разом мне становилось всё смешнее и смешнее. Попробую воссоздать свои детские чувства.

Первое чтение: я как бы нахожусь в одинаковом положении с героями рассказа. Мне, как и им, непонятно, почему шляпа сама, без посторонней помощи, двигается но полу. Вовке и Вадику страшно, и мне немного страшно. Смеюсь я пока только из-за того, что Вовка и Вадик, превозмогая охвативший их ужас, ругают шляпу и даже угрожают ей:

«— Где же она? — спрашивает Вадик.

― Вон там, возле стола.

― Сейчас я её как тресну кочергой! — говорит Вадик. ― Пусть только подлезет ближе, бродяга такая!

По шляпа лежала возле комода и не двигалась.

— Ага, испугалась! — обрадовались ребята.— Боится лезть к нам.

― Сейчас я её спугну,— сказал Вадик. Он стал стучать но полу кочергой и кричать: — Ой ты, шляпа!»

Оказывается, я, так же, как Вовка и Вадик, не заметил, каким образом кот Васька попал под шляпу. Теперь, когда мне начинают читать снова, я очень внимательно слежу за началом истории. «Так вот оно в чём дело,— соображаю я,— Вовка и Вадик рисовали, поэтому и не увидели, когда шляпа прямо с комода упала на котёнка».

«Вовка подошёл к комоду, нагнулся, хотел поднять шляпу и вдруг как закричит:

― Ай-ай-ай! — и бегом в сторону.

― Чего ты? — спрашивает Вадик.

― Она жи-жи-живая!

― Кто живая?

― Шля-шля-шля-па.

— Что ты! Разве шляпы бывают живые?

— По-посмотри сам!»

Теперь я понимаю, в чём дело. Радость открытия рождает во мне совершенно новое чувство: мне кажется, что все события рассказа произошли не только с Вовкой и Вадиком, но и со мной. Я вроде бы внимаю истории, которую мне читают вслух, но в то же время участвую в действии рассказа как один из персонажей.

Недавно я перечитал «Живую шляпу» и понял: мои детские впечатления не случайны, основываются на точном расчёте автора. Своеобразным подвохом для читателя становится первая фраза «Живой шляпы»: «Шляпа лежала на комоде, котёнок Васька лежал на полу возле комода, а Вовка и Вадик сидели за столом и раскрашивали картинки». Предложение построено так, что ребёнок неизбежно пропустит мимо ушей первую половину: она безударна. Внимание целиком сосредоточивается на действиях мальчиков, а то, что в комнате находился ещё и котёнок, остается незамеченным. Тем самым Носов побуждает читателя вернуться к началу рассказа.

Мать писателя Варвара Петровна. 1905

Отец писателя Николай Петрович. 1905

Николай Носов. 1911 г.

Николай Носов (на олене) с братом Петром Николаевичем Носовым. 1910 — 1911 гг.

Н.Носов с сыном Петром. 1932 г.

Н. Н. Носов с сыном на даче в Химках. 50-е годы.

H.H. Носов на даче под Москвой. 1954 г.

Н.Н. Носов с женой Татьяной Федоровной и внуком Игорем. 1963 г.

Встреча со школьниками Москвы. 1953 г.

Н. Носов с писателем А. Алексиным на открытии Недели детской книги в Доме Союзов. 1961 г.

Н. Н. Носов с внуком Игорем. Востряково под Москвой. 1963 г.

В кабинете Н. Носов с внуком Игорем. Москва. 1968 г

Н.Н. Носов и К.И. Чуковский на даче у Чуковского. 1959 г.

Н. Н. Носов с внуком Игорем. Москва. 1974 г.

Писатель С. Баруздин поздравляет Н.Н. Носова с вручением Государственной премии РСФСР имени Н.К. Крупской. Москва, Кремль. 1970 г.

Н.Н. Носов с народным артистом СССР Б.П. Чирковым в Кремле на церемонии вручения Государственной премии РСФСР. 1970 г.

H.H. Носов. 1970 г.

Вернуться, чтобы удовлетворить любопытство, присущее любому ребенку: как же котёнок оказался под шляпой? Ну, а выяснив, в чём дело, хочется пережить все события вновь, потому что они приобретают теперь новое значение.

Когда я второй раз слушал рассказ, со мной, очевидно, произошло то же, что с Алисой, оказавшейся в Стране Чудес. Однажды oна погналась за кроликом, который заманил её в нору. Так девочка, любящая сказки, попала к сказочным персонажам, из простой читательницы превратилась в соучастницу сказочных приключений. Роль подобной «норы» играет в «Живой шляпе» начальная фраза. Поймав себя на том, что, как и герои рассказа, оказался в дураках из-за собственной невнимательности, я будто проник в недра сюжета и стал соучастником событий. Вместе с Вовкой и Вадиком я сидел за столом и раскрашивал картинки, потом вместе с ними испытывал страх, а затем радовался, поняв, что всему виной не какие-то страшные силы, а котёнок. И мне хотелось повторять историю ещё и ещё раз, чтобы посмеяться над героями, а вместе с тем и над собой, испытать радость преодоления страха, который не привёл к неприятным последствиям.

«Живая шляпа» написана в 1938 году, относится к началу творческого пути Носова. Однако уже в этом раннем рассказе явственно ощутим художественный приём, который он применял и в других произведениях. Приём, как бы сливающий уроки, которые он раскрывает перед читателем, с реальным опытом ребенка, причём настолько органично, что впоследствии, вспоминая прочитанные в детстве носовские книги, так и хочется сказать: «Однажды со мной случилось...»

Мне было семь лет, когда я прочитал «Приключения Незнайки и его друзей»; в девятилетием возрасте я читал рассказы о Мишке и Коле и «Витю Малеева». Я рос. Менялись мои пристрастия. Но неизменно, сталкиваясь с новой книгой Носова, я, сам того не замечая, оказывался в хитро расставленной ловушке, уводившей меня в недра повествования. Перечитывая теперь полюбившиеся мне в детстве носовские произведения, я ясно вижу капканы, в которые с почти фатальной неизбежностью попадал, когда был маленьким. Их устройство от произведения к произведению становится совершеннее и разнообразнее, но результат неизменен: читатель, втягиваясь в действие, переживает приключения героев, как свои.

В «Живой шляпе» и других ранних рассказах ребёнок, став соучастником, эмоционально постигает достаточно простые истины. Воздействие этих рассказов напоминает опыт, который приобретает ребёнок, засунув шпильку в электрическую розетку или прикоснувшись руками к огню, чтобы проверить, действительно ли он обжигает. Однако от книги к книге Носов углубляет свои художественные поиски. От разговора с читателем о явлениях простых он переходит к раскрытию серьёзных нравственных проблем.

Я помню странное чувство, которое пережил, читая новость «Витя Малеев в школе и дома». Поначалу я с блаженным каким-то восторгом внимал проделкам Вити и его друга Кости Шишкина. «Отступничество» их от школьных канонов было сладостно мне, и как досадную помеху воспринимал я эпизоды, где мальчикам читают нотации за двойки. Нравоучения эти мне были скучны не меньше, чем самим героям повести, ибо я жил их страстью к дрессировке собак и другими их увлечениями, которым только мешала необходимость учить уроки. Я ставил себя на их место и, честно говоря, жалел себя из-за того, что не имею возможности вот так, как Костя, вырваться из невыносимо однообразной и нескончаемой полосы дней, наполненных школьными занятиями, и посвятить себя делам действительно интересным. И вдруг моё настроение резко изменилось. И случилось это, когда Костя Шишкин перестал ходить в школу.

«...шататься без толку по улицам тоже было опасно. Однажды он (Костя.— А.И.) чуть не встретился с нашей учительницей английского языка и поскорей свернул в переулок, чтобы она не увидела его. В другой раз он увидел на улице соседку и спрятался от неё в чужое парадное. Он стал бояться ходить по улице и забирался в самые отдалённые кварталы города, чтобы не встретить кого-нибудь из знакомых. Ему всё время казалось, что все прохожие на улице смотрят на него и подозревают, что он нарочно не пошёл в школу. Дни в это время были морозные, и шататься по улицам было холодно, поэтому он иногда заходил в какой-нибудь магазин, согревался немножко, а потом отправлялся дальше. Я чувствовал, что всё это получилось как-то нехорошо, и мне было не по себе».

Вот и я, подобно Вито Малееву, от лица которого идёт повествование, внезапно почувствовал, что всё «как-то нехорошо». От ритма этих сухих, неприветливо звучащих фраз повеяло на меня неприкаянностью и одиночеством. И даже зимний холод московских улиц, от которого хочется спрятаться в помещение, ощутил я на своём лице. Да и не удивительно: ведь ещё в самом начале повести я сжился с героями и попал в ловушку. Расчёт автора точен: он сближает читателя с Витей и Костей не в тот момент, когда они исправляются, а тогда, когда герои повести осуществляют наиболее сладостное для каждого школьника, даже и самого прилежного, пусть круглого отличника, желание: нарушить, хоть ненадолго, некоторое однообразие занятий, обязательных для школы. Вот почему эпизод с тоскливым шатанием героев по улицам неизбежно охладит читателя. Так случилось когда-то и со мной. Я не отдавал себе отчёта, что произошло, но ясно понял: желание пропустить занятия, ещё недавно представлявшееся мне столь соблазнительным, обречено па неудачу.

По-прежнему я следовал за Костей как бы по пятам, но уже не затем, чтобы пережить с ним радость отступничества, а чтобы дождаться, когда он наконец поймёт свою ошибку. «Да не валяй дурака! — хотелось мне сказать ему.— Посмотри, как легко стало твоему другу Вите, когда он начал хорошо учиться. Вот и возьмись за ум, начни снова ходить в школу». Я ждал благополучной развязки, а Костя, как назло, всё больше и больше запутывался. Помню, что я вздохнул с облегчением, когда он, наконец, вернулся в класс...

Не могу похвастаться, что, прочитав «Витю Малеева», я стал прилежным учеником. Однако соучастие в действии повести не прошло для меня даром. Не превратившись в образцового ученика, я всё же убедился, что есть трудности, которые нельзя обойти. Их надо, скрепя сердце, преодолеть, хотя бы для того, чтобы настал день, когда, пройдя сквозь множество ограничений, наконец почувствуешь: право полностью отдаться увлекающему тебя делу завоевано. Мне кажется, что именно этот, глубинный художественный урок и поднимает «Витю Малеева» над огромным количеством книг, посвящённых школе. Жизненный урок читатель извлекает не логически — из просчётов и удач героев, которые превращались к концу повести из плохих учеников в хороших, а из того, что ему подсказывало сердце, пока он соучаствовал в событиях повести, будто наяву переживал неурядицы Вити и Кости.

2. Соучаствую и спорю

Ещё более велика активность читателя-соучастника в замечательном цикле рассказов о Мишке и Коле. Перечитывая сейчас эти рассказы и завершающую их повесть «Вёселая семейка», я отдаю дань удивления тому, что в детстве мне казалось само собой разумеющимся.

Действительно, не странно ли: симпатия, которую неизбежно вызывает у читателя Мишка, прямо противоположна несколько дидактическим выводам, казалось бы логически вытекающим из рассказов. Они построены по единому принципу. Повествование идёт от лица Коли, мальчика рассудительного и послушного. Сам он никогда бы не решился ни кашу сварить — ведь он не знает, как это делается; ни ёлку срубить в незнакомом ему лесу — там можно заблудиться: ни разобрать телефон, на который они с Мишкой столько времени копили деньги,— прекрасную игрушку можно испортить. Словом, он бы не отважился, да вот беда: деятельный и изобретательный Мишка уверяет его: всё будет в порядке, доверься мне, я не подведу. И Коля не выдерживает натиска друга, подчиняется его инициативе. Результат, как правило, не свидетельствует о Мишкиной правоте. Он берётся сварить кашу, и ничего у него не получается: друзья остаются без ужина. Разыскивая новогоднюю елку, заводит Колю в чащу леса, где они чуть было не заблудились. Разобрав телефон, чтобы посмотреть, как он устроен, не может собрать его. Кажется, все рассказы призваны натолкнуть читателя лишь на один вывод: не умеешь — не берись. Но в том-то и неожиданность, что как раз к этому выводу, логично вытекающему из осуждающей интонации героя-рассказчика, читатель не приходит.

Помню, что уже с первого рассказа сборника я сразу же встал на сторону Мишки. Правда, я смеялся над его поступками не меньше, чем в своё время над Вовкой и Вадиком из «Живой шляпы», но смех не убивал во мне доверия: смеясь, я как бы попадал в водоворот, тянувший меня к Мишке. Я сживался с Мишкой. Каждое его слово, каждый довод казались мне бесспорными, а если кто и вызывал во мне протест, так это Коля, который часто не понимал, как мне казалось, вещей очевидных.

«Пошли мы в другую сторону,— сетует он в рассказе «Бенгальские огни».— Шли, шли — всё лес да лес! Тут и темнеть начало. Мы давай сворачивать то в одну сторону, то в другую. Заплутались совсем.

— Вот видишь,— говорю,— что ты наделал!

— Что же я наделал? Я ведь не виноват, что так скоро наступил вечер».

Ни на минуту мне не показалось, что упреки Коли справедливы: мне, как и Мишке, было совершенно ясно, что темнота наступила не по его вине; случись мне отбиваться от подобных обвинений, я сказал бы то же самое, что Мишка. А вот читая рассказ «Телефон», я просто от души жалел Колю:

«Батюшки! Он телефон положил на стол и ломает. Батарею из аппарата вытащил, звонок разобрал и уже трубку развинчивает.

— Стой! — говорю.— Ты зачем телефон ломаешь?

— Да я не ломаю. Я только хочу посмотреть, как он устроен. Разберу, а потом соберу обратно.

— Так разве ты соберёшь? Это понимать надо.

— Ну я и понимаю. Чего тут ещё не понимать!

Он развинтил трубку, вынул из неё какие-то железки и стал отковыривать круглую пластинку, которая внутри была. Пластинка вырвалась, и из трубки посыпался черный порошок. Мишка испугался и стал собирать порошок обратно в трубку.

— Ну, вот видишь,— говорю,— что ты наделал!

— Ничего,— говорит,— я сейчас соберу всё, как было».

Стариковские причитания не в меру рассудительного Коли представлялись мне совершенно неуместными. Мне удивительно было, что он и сам не хочет посмотреть, как устроена игрушка. Зато глубокий смысл находил я в словах, которые в конце рассказа произносит Мишка, всё-таки испортивший телефон. Коля спрашивает его: «Как же ты теперь будешь — без телефона и без звонка?» «Ничего, как-нибудь буду!» — отвечает Мишка.

В самом деле, подумал я: Мишка и вправду обойдётся и без телефона, и без электрического звонка, который он тоже разобрал, но лишился он игрушек не напрасно. Ведь за то недолгое время, что он обладал ими, он узнал, почему работает переговорное устройство, как возникает ток в электрической батарейке. Он постиг то, без чего любая игрушка теряет привлекательность и чего, быть может, никогда не постигнет осторожный в своих поступках и рассудительный Коля.

Втянутый в сюжеты рассказов читатель сделал бы то же самое, что и Мишка. Он будто бы попал в комнату, где и сам бы перевернул всё вверх тормашками. Обойти дверь, ведущую в эту комнату, он не может. Заманивая туда, Носов проявляет безошибочное знание детской психологии. В полные юмора описания похождений Мишки и Коли он вкладывает то, что близко любому ребёнку. От души потешаясь над неудачами Мишки, читатель в то же время улавливает в каждом его слове важную для себя суть: Мишка действует согласно своим порывам. Это и сближает с ним читателя: каждый ребёнок мечтает о такой свободе действий. Не случайно ведь даже робкий Коля неизменно заражается Мишкиными затеями. Ловушка, с помощью которой Носов превращает здесь читателя в соучастника, похожа на ту, что он расставил в «Вите Малееве». Однако соучастие приводит к разным результатам.

Захваченный «отступничеством» Вити и Кости, читатель входит в действие повести лишь для того, чтобы в конечном итоге осудить их попытку бросить школу. По-иному он чувствует себя, читая рассказы о Мишке и Коле. Неудачи Мишки и неудачами-то, строго говоря, не назовёшь: он хоть и попадает чаще всего в смешные ситуации, но они не приводят к драматическим последствиям. В рассказах нет ни единого эпизода, когда читатель-соучастник почувствовал бы себя неуютно, как это происходит в «Вите Малееве». «Жить» соучастнику среди рассказов о Мишке и Коле легко. Его ничто не стесняет: безо всяких угрызений совести он, встав на сторону Мишки, спорит с доводами неуверенного в своих силах Коли. Это-то и нужно автору. Ребёнок не согласен с заданными в рассказах нравоучительными выводами, он будет активно отстаивать Мишкину позицию в поединке с Колей, который постоянно упрекает его. И даже не будет подозревать, что это автор наталкивает его на какие-то выводы. Нет, он сам найдёт в тексте аргументы, свидетельствующие в пользу Мишкиной правоты... Мишка хочет срубить самую лучшую елку, чтобы доставить удовольствие друзьям, которых пригласил на праздник... разрушает игрушки, чтобы узнать, как они устроены или сконструировать что-то новое... варит кашу, чтобы накормить Колю вкусным ужином... И вместе с найденными доказательствами незаметно входит в читателя сознание: Мишка дорог ему, потому что в основе его поступков лежат доброта, фантазия, жажда познать окружающий мир. Приверженность этим качествам, без которых жизнь каждого из нас лишается смысла, ребёнок не просто выстрадает. Он их отобьёт от нападок героя-рассказчика и сживётся с ними так, как сживаются с идеалами, отвоёванными в борьбе.

3. Предчувствие будущего

Стремление вовлечь читателя-соучастника в спор с персонажами у Носова постоянно, но эмоциональные уроки, которые извлекает ребёнок из спора, никогда в точности не повторяются.

Вроде бы и речь о том же, что говорил писатель в других книгах, а читатель тем не менее чувствует что-то новое.

Рассказ «Фантазёры»: беседуют Мишка и Стасик. Мишутка пытается убедить Стасика, что однажды побывал в желудке у акулы.

Стасик на ото говорит:

«— А я раз на Луну летал.

— Эва, куда махнул! — засмеялся Мишутка.

— Не веришь? Честное слово!

— На чём же ты летал?

— На ракете. На чём же ещё на Луну летают? Будто не знаешь сам!

— Что же ты там, на Луне, видел?

— Ну, что...— замялся Стасик.— Что я там видел? Ничего не видел.

— Ха-ха-ха! — рассмеялся Мишутка. — А говорит, на Луну летал!

— Конечно, летал.

— Почему же ничего не видел?

― А темно было. Я ведь ночью летал. Во сне. Сел на ракету и как полечу в космическое пространство. У-у-у! А потом как полечу обратно... Летел, летел, а потом бряк о землю... ну и проснулся».

Читая «Фантазёров» в детстве и внимая этому диалогу, где герои перебивают друг друга, чтобы поделиться своими вдохновенными вымыслами, я как бы мысленно встревал в их беседу, чтобы дополнить их истории своими. Никогда я, подобно Стасику, не мечтал полететь на Луну или, как Мишутка, побывать в чреве акулы, но сама атмосфера их беседы становилась ещё одной ловушкой, переносившей меня на скамейку в городском сквере, где сидели и разговаривали герои рассказа. Они грезили тем же, чем грезит едва ли не каждый ребёнок. Они словно бы видели себя в своём будущем — в той удивительно взрослой жизни, когда ты предоставлен самому себе и можешь, никем не ограничиваемый, выбирать любое по сердцу занятие. В таких мечтах становятся правдоподобными самые чудодейственные превращения. Вот почему истории, которые рассказывают друг другу Мишутка и Стасик, отнюдь не казались мне небылицами. Они были не менее достоверны, чем мир, меня окружавший. И я почувствовал гнев, когда фантазии Мишутки и Стасика прервал грубый и прозаический окрик соседского мальчика Игоря: «Вот врут-то! И вам не стыдно?»

«Это не они врут, это ты врёшь!» — хотелось мне крикнуть в ответ. Своим не по-детски назидательным тоном он угрожал разрушить мир, с которым я уже сжился. Я испытывал чувства те же, что и читая рассказы о Мишке и Коле: мне надо было во что бы то ни стало отспорить правоту Мишки и Стасика. Но отдавал я себе отчёт и в другом: спор, в который я невольно вовлечён, на этот раз серьёзнее. Коля не был очень серьёзным противником, ведь он и сам в конце концов соглашался с Мишкой, шёл у него на поводу. Осуждая Мишку за чрезмерную решительность, он всё же не думал мешать его замыслам. Мне, читателю, в споре с ним незачем было его сокрушать. Мне скорее хотелось убедить его в том, что, по моему мнению, было истинно. Убедить ради него же самого, чтобы ему стало жить интереснее. А Игорь вызывал во мне настоящий гнев: ведь чем дальше он заходил в своих скучных поучениях, тем понятнее становилось: его цель — внушить Мишутке и Стасику, что мечтать — стыдное и недостойное занятие. И я жадно ловил каждое из его скучных слов — не потому, что они мне нравились, а потому, что мне было необходимо найти какой-то изъян, обосновать уже отчётливо созревшее во мне ощущение: это плохой парень. Пытаясь доказать правоту героев рассказа, я отвоёвывал у Игоря своё право на мечты о необыкновенных делах, которые совершу, когда стану взрослым.

И вот, наконец, Игорь раскрылся. Мой противник признался в том, в чём я давно уже подозревал его: он врёт, врёт не только беззастенчиво, но и подло.

«...Я залез в буфет,— хвастается он перед Мишуткой и Стасиком,— и съел полбанки варенья. Потом думаю: как бы мне не попало. Взял Ирке губы вареньем вымазал. Мама пришла: «Кто варенье съел?» Я говорю: «Ира». Мама посмотрела, а у неё все губы в варенье. Сегодня утром ей от мамы досталось, а мне мама ещё варенья дала. Вот и польза».

И когда после этого признания Мишутка и Стасик прогнали от себя Игоря, и когда нашли его сестру Иру и поделились с ней мороженым, я почувствовал себя так, будто выиграл схватку с опасным врагом. Вновь в рассказе зазвучали вымыслы Мишутки и Стасика, и я был счастлив, потому что теперь знал: никакой Игорь не сможет их прервать.

«— Вкусная штука! — сказал Мишутка. — Я очень люблю мороженое. Один раз я съел целое ведро мороженого.

— Ну, ты и выдумываешь всё! — засмеялась Ира.— Кто тебе поверит, что ты ведро мороженого съел!

— Так оно ведь совсем маленькое было, вёдрышко! Такое бумажное, не больше стакана...»

Годы и годы пройдут, пока в моём лексиконе появится взрослое понятие: чёткость нравственной позиции. И однако именно тогда, в детстве, когда я читал рассказ, у меня возник чёткий эмоциональный критерий, и ясной стала граница, отделяющая фантазию от низкой, расчётливой лжи.

Тяга к разрешению таких вот сверхзадач мне кажется чрезвычайно характерной для Носова. Чем более писатель совершенствует ловушки, вовлекающие читателя в действие, тем чаще рядом с уроками, необходимыми ребёнку сейчас, даются уроки, которые пригодятся ему в будущем. Становясь соучастником, он не разумом, так чувством постигает и оценивает всё, что происходит в книге. Именно поэтому детям оказывается вполне доступен достаточно сложный нравственный вывод рассказа «Фантазёры». Именно поэтому же им по плечу и проблематика романа-сказки «Приключения Незнайки и его друзей», хотя многое в этой книге может объяснить лишь взрослый читатель.

Мне запомнился изобилующий солнцем июнь. Сквозь занавешенные от полуденного зноя окна дачи под Москвой веет разгорячённой зеленью. Стоит мне сейчас взять в руки книгу о Незнайке, я будто наяву начинаю видеть эту дачу, наполненную запахами жаркого лета. Именно там и день за днём всё больше углублялся в приключения сказочных коротышек, «ростом с небольшой огурец». Я сразу оказался затянут в их необыкновенный мир. Мир, которого не существует в реальной жизни, но который реален для каждого ребенка, мечтающего о своём будущем. И в этом мире главное — свобода. В нём ни наставников, ни склонности к отвлечённым рассуждениям, ни взрослой степенности. Коротышки не расхаживали по улицам, а бегали, постоянно ссорились и мирились друг с другом, и в их ссорах, примирениях и беготне я узнавал свои повадки и слышал свои интонации.

«— Ну и пожалуйста! — отвечал Гунька. — Сам первый придёшь мириться.

— А вот увидишь, что не приду! Мы полетим на пузыре путешествовать!

— Полетите вы с крыши на чердак!

— Это вы полетите с крыши на чердак! ― ответил Незнайка и пошёл собирать резиновый сок».

И эти постоянно движущиеся коротышки свободны! Никем не стесняемые, они выбирают занятия по сердцу, и плоды их деятельности поистине чудесны. Мечты о такой вот «взрослой», самостоятельной и поэтому полной необыкновенных дел жизни я разделял с героями рассказа «Фантазёры». Но там и Мишутка, и Стасик, и я, вошедший в повествование, именно предавались мечтам об отдалённом от нас будущем. А в «Незнайке» это будущее словно ожило на страницах книги, и я, войдя в страну коротышек, не отрываясь, следил за их вдохновенным трудом. Искусные механики Винтик и Шпунтик в моём присутствии конструировали и собирали потрясающий автомобиль, и я не просто следил за его детальным описанием, а видел каждую гайку и, разумеется, вполне понимал принцип его устройства.

«Этот автомобиль работал на газированной воде с сиропом. Посреди машины было устроено сиденье для водителя, а перед ним помещался бак с газированной водой. Газ из бака проходил по трубке в медный цилиндр и толкал железный поршень. Железный поршень под напором газа ходил то туда, то сюда и вертел колеса. Вверху над сиденьем была приделана банка с сиропом. Сироп по трубке протекал в бак и служил для смазки механизма.

Такие газированные автомобили были очень распространены среди коротышек. Но в автомобиле, который соорудили Винтик и Шпунтик, имелось одно очень важное усовершенствование: сбоку к баку была приделана резиновая трубка с краником, для того чтоб можно было попить газированной воды на ходу, не останавливая машины».

Автомобиль выехал на улицы Зелёного города, и я вместе с водителем-коротышкой прислушивался к работе двигателя и ощущал руками холод баранки. Словом, я опять попался в ловушку и стал не наблюдателем, а участником «Приключений Незнайки». Я создавал вместе с учёным Знайкой и другими коротышками воздушный шар из сока резинового дерева, отправлялся с ними в полёт на этом шаре и почти физически страдал от ушибов, когда шар с корзиной, полной путешественников, грохнутся в окрестностях Цветочного города. Но, войдя в мир учёных и умелых коротышек, я угодил в другой капкан: всё яснее мне становилось, что на мир, который раскрылся предо мной, я смотрю не глазами Знайки или других положительных персонажей, а глазами Незнайки.

По ходу чтения я несколько раз спохватывался: многие из поступков Незнайки не вызывали у меня одобрения. Он сломал газированный автомобиль, который мне так нравился, присвоил себе заслуги Знайки, часто бездельничал и валял дурака. Узнавая об этом, я пробовал уверить себя, что Незнайка не заслуживает моей симпатии. Но этого у меня не получалось: помимо воли моей я неудержимо сживался с ним.

Чувства, которые вызывал у меня Незнайка, во многом напоминали то, что я испытал позже, следуя дорогой ошибок и прозрений Кости Шишкина. Предчувствие, что Незнайка пропадёт, если не станет учиться, не займётся всерьёз каким-нибудь делом, созрело у меня довольно быстро, и я с нетерпением ждал, когда же он возьмётся за ум. Но, возмущаясь его безволием и ленью, я понимал и другое: исправиться он может лишь в том случае, если не только сам решит жить по-новому, но и окружающие его коротышки изменят к нему отношение.

Такая мысль мне и в голову не приходила, когда я читал «Витю Малеева»,— ведь мир, в который я попал вместе с Витей и Костей, был отзывчив и добр. Учителя и родители были готовы поддержать мальчиков, простить им все промахи. Им оставалось только самим в чём-то убедиться. У коротышек же все иначе: они осуждали и высмеивали Незнайку даже тогда, когда в его поступках не было ничего плохого. Когда он посеял панику в городе, я не только смеялся над ним, но и чувствовал в нём родственную душу, потому что только настоящий фантазёр может, столкнувшись с летящим шмелем, вообразить, что на него упал кусок солнца, и только фантазёр, наделённый подлинной добротой, побежит сообщать коротышкам: надвигается беда, надо спасаться. И когда на Незнайку в ответ посыпались насмешки и обидные прозвища, мне захотелось защитить его. И в этот раз, и в другой, когда признанный художник Тюбик не заметил, что Незнайка очень похоже изобразил своих друзей, и обругал его портреты, назвав их «антихудожественной мазнёй». Когда же знаменитый поэт Цветик не пожелал увидеть ничего хорошего в Незнайкиных стихах, казавшихся мне очень смешными, меня охватило возмущение. Я готов был сказать этим умным и деловитым коротышкам: «Да вы же сами не хотите, чтобы он учился! Не хотите, потому что он делает всё по-своему, а вы любите только тех, кто вас слушается!»

Перечитывая сейчас «Приключения Незнайки», я удивился, как точно доносит до ребёнка Носов то, что, на первый взгляд, подвластно лишь взрослому сознанию. Читая стихи Незнайки («У Авоськи под подушкой лежит сладкая ватрушка». Или: «Торопыжка был голодный, проглотил утюг холодный») , любой, наверное, взрослый человек без труда поймёт: эти неуклюжие вирши но сути своей гораздо более талантливы, нежели пустопорожние рифмы поэта-коротышки Цветика. При всём неумении Незнайка в своих виршах проявляет наблюдательность, которой Цветик лишён. Сравнивая описания портретов, сделанных Незнайкой, и полотен Тюбика, тоже видишь, что учитель не превосходит ученика. Уступая вкусам тщеславных малышек, Тюбик пишет их в приукрашенном виде. Незнайка же, толком ничего не умея делать, пишет так, как чувствует. Тут поневоле задумаешься: не искренность ли Незнайки прогневила Тюбика больше, чем отсутствие мастерства?

Но вряд ли семилетний ребенок будет предаваться подобным логическим выкладкам. Далёк был от них в детстве и я. А проблемы, которые поднимал Носов в романе-сказке, тем не менее почувствовал абсолютно точно, ибо, попав в ловушку, переселился в обстановку, окружающую Незнайку. Мне не надо было делать вывод: «Незнайка и в своих стихах и в своих портретах подчеркивает у друзей те же качества, что отмечает в своих описаниях автор». Я не видел никаких описаний автора: я просто жил в сюжете романа-сказки, и то, что Незнайка в своих картинах и стихах повторял мои ощущения, было для меня достаточным аргументом в его пользу. Вот почему избавлением от цепи несправедливостей представлялась мне его встреча с Синеглазкой. «Ведь вы добрый и хороший малыш,— сказала она ему. — Вам хотелось казаться лучше, поэтому вы стали хвастаться и обманывать нас. Но теперь ведь вы больше не будете делать так? Не будете?»

Синеглазка сказала то, что хотел сказать Незнайке и я. И когда он, воодушевившись её словами, начал учиться, я опять почувствовал себя победителем: ведь это я первый, вопреки мнению большинства коротышек, понял, что Незнайка хороший и добрый! Я с лёгким сердцем закрыл книгу: я был спокоен за будущее героя. Однако счастливая развязка не вытеснила у меня чувства, что мир, в котором я побывал вместе с Незнайкой, совсем не однозначен. Вольная и самостоятельная жизнь коротышек мне по-прежнему представлялась прекрасной. Но теперь я знал: среди этих малышей и малышек не каждый готов помочь тебе в беде или искать достоинства среди твоих недостатков... Нужен ли был мне в ту пору столь преждевременный урок? Тогда, наверное, нет, зато пригодился, когда я вырос и мысленно мог поблагодарить Носова за это раннее знание, примирившее меня ещё в детстве с неоднородностью мира взрослых.

Я отношусь к поколению пятидесятых годов — одному из первых, для которых творчество Носова стало неразрывной частью детства. Прошло моё детство, нет, увы, в живых и автора столь полюбившихся мне книг. Но в ловушки, им расставленные, попадают всё новые поколения юных читателей. И я хорошо представляю себе, как современный ребенок берёт в руки «Живую шляпу», или «Приключения Незнайки», или рассказы о Мишке и Колё. Он прочитывает несколько строк и вдруг словно слышит настойчивый призыв автора: «Добро пожаловать в недра сюжета!» И он отправляется в странствие. Я завидую ему.

Коротышки соорудили воздушный шар и отправились путешествовать. Вдруг авария! Шар падает, и коротышки оказываются в городе, где живут исключительно коротышки-девочки (прилетели на шаре, конечно, коротышки-мальчики!).

Так как при ударе о землю...

— Постойте, — слышим мы голос читающих рецензию,— постойте, что за коротышки? Это что же, какие-то карлики?

― Нет, самые обыкновенные дети!

― Дети? А почему коротышки?

— Ну потому что крохотные!

― Да вот крохотные-то почему?

— Ну это потому, что...

Верно, почему? Смотрите-ка, мы не задумались над этим! И в самом деле, если они обыкновенные дети, то почему же они такие крохотные? Мы видим их издали? Нет! Смотрим на них в обратную сторону бинокля? Нет! Так почему же? Да просто потому, что они живут в сказке!

Итак, хоть при ударе о землю никто, кроме охотника Пульки, и не пострадал, сердобольные коротышки с носилками решили всё же, что без больницы не обойтись. Да, да, нужно воздухоплавателей в больницу и лечить! В сердобольности ли только дело? Ещё испугались девочки, намекает автор, как бы коротышки-мальчики, очутившись именно среди девочек, не чересчур уж стали проявлять свой воинственный дух — совершать всяческие шалости, бить стёкла и т. п. Нет, уж лучше пока что держать их в четырёх стенах!

Избежать больницы удалось только коротышке Незнайке. Вот его портрет, данный автором:

«Этот Незнайка носил яркую голубую шляпу, жёлтые канареечные брюки и оранжевую рубашку с зелёным галстуком. Он вообще любил яркие краски. Нарядившись таким попугаем, Незнайка по целым дням слонялся по городу, сочинял разные небылицы и всем рассказывал».

Вот и вышло, что всё под присмотром, а самый опасный — вот он!

Воспользовавшись тем, что истинный конструктор шара и предводитель коротышек, как раз Знайка, где-то запропастился (поскольку спрыгнул с парашютом над неизвестной местностью), наш герой выдал себя и за конструктора и за предводителя. Какой там Знайка! Никакой не Знайка, а он главный, он!

Девочки видят Незнайку насквозь. Но они скромны. Ещё сдерживает и страх перед неизвестным забиякой... Да и, признаться, он очень обаятелен, забияка!

И вот, когда ложь и могущество Незнайки достигает вершин, появляется тот, Знайка!

Приветствуемый вышедшими к этому времени из больницы коротышками, строгий, в очках, шествует Знайка но городу. Девочки несколько смущены: вот оно, настоящее обаяние — обаяние ума! Как могли они поддаться тому, сомнительному?

Совершается обход Знайкой города. Девочки показывают ему водопровод, сооружённый из тростниковых трубок, показывают мост, сплетённый из стеблей льна... Показывают Знайке внутренность домов. О, там всё в образцовом порядке, всё блещет чистотой, всё светло, прибрано! То и дело вынимает Знайка записную книжку и что-то записывает. Девочки в восторге: ещё бы, знаменитый путешественник, как видно, не прочь поучиться у них!

А что же Незнайка?

Незнайка спрятался в... Ну как вы думаете, в чём он спрятался?

В зарослях одуванчиков!

При попытке высунуть голову товарищи осыпают его насмешками: он и врун, он и хвастун, он и трус...

«Витя Малеев в школе и дома». Обложка Г. Позина. М., Детгиз, 1952.

Неужели так и останется посрамлённым малыш? Никто не пожалеет его? Не придёт на помощь? И вот, когда Незнайка, не приглашённый на бал, который устроили девочки в честь прибытия Знайки, одиноко плачет под забором с надписью: «Незнайка дурак», происходит следующее.

«Вдруг он почувствовал, что кто-то трогает его за плечо, и чей-то ласковый голос сказал:

— Не плачьте, Незнайка!»

Синеглазка собирает всю свою ласковость, и Незнайка слушает её. Девочка призывает его быть смелым, честным, умным. Если он будет стремиться к тому, чтобы совершать только хорошие поступки, то ему и не потребуется прибегать ко лжи, чтобы представиться в лучшем свете.

«Правда?» — прелестно спрашивает Синеглазка,

«Правда»,— ответил Незнайка.

Он грустно взглянул на Синеглазку и улыбнулся сквозь слезы. Синеглазка взяла его за руку.

«Пойдёмте туда, где все».

А «туда, где все»,— это на бал! И там, на балу, где, кстати, одна из арф в оркестре настолько велика, что для того, чтобы играть на ней, нужно взбираться на лестницу, и происходит торжественное прощение Незнайки и примирение с ним. Он обещает исправиться, а коротышки обещают не дразнить его больше.

Таков, так сказать, главный эпизод повести. Обычно рецензентам ставят в упрёк их склонность пересказывать... Но как удержаться от того, чтобы не пересказать эпизод, подобный этому? Сколько в нём теплоты, фантазии, вкуса!

Вокруг главного эпизода вьётся целый хоровод мелких... Вот-вот, она похожа на хоровод, эта книга! Именно так: целый хоровод приключений, шуток, выдумок!

Кое-что в этом хороводе просто чарующе. Хотя бы упомянутые нами заросли одуванчиков или та же арфа с лесенкой.

Или вот, например: автомобиль коротышек ... вместо бензина ему требуется газированная вода! Понятно, замечает автор, нам в данном случае важна «дозировка этой газировки»...

Разве не хочется аплодировать «дозировке газировки»?

Или, например, город, который называется Змеевка, потому что... Ну, почему? Потому что он весь в воздушных змеях! Город, вокруг которого стоят запущенные в небо разноцветные змеи,— это очень хорошо!

Или, например, спор между доктором Пилюлькиным и доктором Медуницей о том, чем лучше лечить коротышек — йодом или мёдом?

Или, например...

«Постойте, — слышим мы голос читающего рецензию, — постойте, а учит ли чему-нибудь детей эта книга?»

Ну как же, ведь и в пересказанном эпизоде за всеми весёлыми приключениями ненавязчиво присутствует мысль о несовместимости бахвальства, зазнайства с подлинными человеческими отношениями между людьми, даже если это самые маленькие дети. Книга учит уважать знание, труд, товарищей, скромность.

Книга художественна, а поэтому урок, который стремится преподать автор, безусловно, дойдёт до детворы!

Вот только стоило ли соединять с этим на редкость детским повествованием «взрослую» сатиру? Сам по себе остроумный портрет писателя с его бормотографом непонятен кажется нам, детям... Или трафареты художника Тюбика?

Какое дело юному читателю до наших узкопрофессиональных недостатков? Когда они вырастут, этих недостатков, надеемся, уже не будет...

Книга очень хорошо иллюстрирована художником Л. Лаптевым, оценившим её легкость, её радостный, летний, мы бы сказали, полевой колорит.

Отзыв о книге «Приключения Незнайки и его друзей». «Литературная газета», 28 июля 1955 г.

Познакомился я с творчеством Носова раньше, чем прочёл его книги.

Вот как это произошло.

У нас в доме стали непостижимым образом пропадать и портиться электроприборы. Рефлекторные нагреватели валялись в чулане с вывернутыми керамическими головками. Почти все штепселя и выключатели были сломаны или, во всяком случае, разобраны до последнего винтика. Электрические лампочки исчезали буквально на глазах.

Несколько раз я наступил на разлитую ртуть, которая каталась из-под моих башмаков тысячами мельчайших шариков, скользких и твёрдых, как алмаз. Все термометры в доме были разбиты, а их жалкие остатки обнаружены в мусорном ведре.

Можно было подумать, что в доме поселился злой дух, который задался целью лишить нас света, тепла и первой медицинской помощи. Затем наступила очередь коробок и ящиков. Все они были непостижимым образом исковерканы и истреблены в течение нескольких дней.

К ужасу, я заметил, что злой дух уже начал подбираться к ящикам моего письменного стола, так как один из них был выдвинут и носил на себе следы пилы-ножовки и стамески.

После этого испортился телефон, перестал работать звонок, прекратилась подача холодной и горячей воды, из кухни запахло газом.

Одним словом, мы оказались на грани катастрофы.

— Я не понимаю, что происходит! — воскликнула моя жена. — Кто это делает?

— Павлик, конечно,— невозмутимо сказала дочь Женя, пожимая плечами.

— Зачем?

— Сооружает инкубатор.

— Что-что? — не понял я.

— Инкубатор! — отчеканила Женя. ― Чтобы в искусственных условиях выводить цыплят,— пояснила она тоном глубокого превосходства.

— Боже мой! — простонала жена.— Мы пропали!

— Как это ему взбрело в голову?

— Начитался Носова.

— Какого Носова?

— Как! Вы не читали Носова?.. А ещё взрослые! — сказала Женя, глядя на нас с нескрываемым сожалением.— Не читали «Весёлую семейку» ?

— Нет. А что?

— А вот то!

Не теряя времени, я схватил со стола закапанную чернилами книжку Носова, развернул её и с тех пор стал усердным читателем и поклонником удивительного советского писателя Николая Носова.

У этого талантливого человека вечно юная, детски чистая, чудесная душа.

Носов всегда пишет для детей и о детях. Но читают его люди всех возрастов. Он в совершенстве постиг психологию того чудесного, странного, милого человеческого существа, которое называется «мальчик». Уже не дитя, но ещё и не юноша. А именно мальчик. О мальчиках замечательно писал Чехов.

Носов пишет тоже замечательно, но в своем роде. У Носова не просто мальчики, у него советские мальчики, маленькие граждане нашей великой страны. Мальчики Носова несут в себе все черты советского человека: его принципиальность, взволнованность, одухотворённость, вечное стремление к новаторству, привычку изобретать, отсутствие умственной лени.

И всё это хотя и в несколько уменьшенных масштабах, но так же убедительно, психологически достоверно и, может быть, даже значительно ярче, увлекательнее, чем во многих книгах о взрослых.

Одна из книг Носова называется «Фантазёры». Очень хорошее название. Ведь фантазия — родная мать всякого подлинного новаторства, а вся наша советская жизнь не что иное, как новаторский путь в прекрасное коммунистическое завтра.

Тридцать лет своего писательского труда отдал Николай Николаевич Носов детской литературе. Его творческий путь достойно отмечен Родиной: он лауреат Государственной премии, награждён орденами Трудового Красного Знамени и Красной Звезды.

Выход этого первого тома его собрания сочинений совпадает со знаменательным рубежом в его жизни — шестидесятилетием со дня рождения.

Носов умный, вдумчивый художник, полный неистощимого юмора, автор поистине классических книг: «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома», «Приключения Незнайки» и множества маленьких шедевров в две-три странички, каждый из которых блестит, как яркая жемчужина, в довольно объёмистом ларце нашей детской литературы.

Предисловие к Собранию сочинений Н. Носова в трёх томах. М., «Детская литература», 1968.

(К 60-летию Николая Носова)

Николая Николаевича Носова знают почти все. В прошлом режиссёр мультипликационных фильмов, он 30 лет назад начал писать для тех, кто были прежде его кинозрителями, а теперь давно стали верными, восторженно-влюблёнными читателями. В 1945 году, после того как он напечатал немало рассказов, сегодня уже известных миллионам наших ребят, у Носова вышла первая книга рассказов для детей. «Тук-тук-тук!» — называлась она. Этой книгой Носов постучался в отзывчивые сердца юных читателей и в большую литературу для них.

Он пленил и ребят, и нас, пишущих для них, своим великолепным, неистощимым юмором, который никогда и нигде не переходит у Носова в нарочитое комикование, не становится дурашливостью, изощряющейся в поисках смешного, смешного во что бы то ни стало. Носов пишет с заразительной весёлостью. Но за весёлыми ситуациями, забавными историями и очень смешными диалогами проступает всегда какая-то умная, нужная мысль. И она помогает маленькому читателю яснее разглядеть жизнь, понять смысл дружбы и труда человеческого, показать себя надёжным человеком в ребячьем товариществе. Обо всём этом Носов говорит, не хмуря бровей, с внутренней силой. Перечитайте его популярные рассказы «Мишкина каша», «Замазка», «Огурцы», «Фантазёры», «Живая шляпа» и десятки других, таких же смешных и по-хорошему лукавых, возьмите в руки зачитанные до дыр во всех библиотеках книжки «Весёлая семейка» или «Витя Малеев в школе и дома», удостоенную Государственной премии,— и вы ещё раз подивитесь, порадуетесь тому, как этот выдающийся мастер литературы умеет зажигать весёлые искорки в глазах своих маленьких читателей.

А примерно лет пятнадцать назад Носов придумал завоевавшего поистине грандиозную популярность у нас в стране и за рубежом смешного человечка Незнайку.

Продолжая традиции такого прославленного в ещё недавние годы литературно-сказочного «Мурзилки», Носов нашёл новые с неисчерпаемой затейливостью черты и коллизии для своего Незнайки, которому после множества увлекательных приключений на Земле открылись пути и на Луну. Несомненно, носовский Незнайка признан самым популярным персонажем среди ребят не только в нашей стране, но и за рубежом.

Недаром в Токио существует кафе с названием «Незнайка».

Николаю Николаевичу Носову исполняется 60 лет. Не боясь испортить прелести сюрприза, приготовленного издательством «Детская литература», взявшего с меня слово не разглашать это до юбилея, я могу уже сейчас сказать, что на столе в кабинете писателя в эти дни появится первый том его трёхтомного собрания сочинений, который будет доставлен писателю. Нарядный, красочный, добротный, изданный тиражом в 300 тысяч экземпляров, он является лучшим юбилейным подарком и самому автору и маленьким почитателям таланта Н.Н. Носова, которые знают, как велика слава этого писателя, и шлют ему свои самые сердечные пожелания.

«Комсомольская правда», 1968, 23 ноября.

Мне вспоминается рассказ Чехова «Гриша» — о маленьком мальчике, который, гуляя с няней, схватил с лотка продавца апельсин. Нянька грубо его оборвала. Гриша испугался и, увидев под ногами сверкающее стёклышко, побоялся его поднять.

Детей легко обидеть или заставить плакать. Но очень трудно их рассмешить и повеселить.

Дети — чуткий парод. Давно известно, что они не глупы, а только неопытны. Но они вполне серьёзны и сразу чувствуют фальшь, притворство и скучают, если взрослые, стараясь их занять, «подделываются» под маленьких.

Н. Носов очень хорошо знает детское сердце. И в своих книгах беседует с детьми умно: он уважает своих друзей. И, рассказывая им о разных делах, которые случаются в жизни, ведёт своё повествование так легко, так весело, что, читая его книгу, невольно улыбаются взрослые и порой очень скучные люди, а дети веселятся и смеются от всей души.

Это хороший смех. И с его помощью незаметно, без всякой назидательности писатель обращается к чувству и к сознанию ребёнка, пробуждая в нём и поэтическое воображение, и правильное понимание справедливого, разумного и прекрасного, чтобы и позднее, по дороге к большой жизни, ребёнок помнил и знал, что в жизни хорошо и что плохо.

Рассказы Носова рождаются всегда как-то естественно и свободно, ведь они и вызваны к жизни такими же естественными чувствами и мыслями. Писатель никогда не утомляет читателя однообразием, потому что ясно представляет себе, в каком музыкальном ключе следует писать рассказ.

Поблагодарим же талантливого писателя и за детей, и за себя — за ту радость, которую доставило всем только что вышедшее в «Детской литературе» издание его умных и весёлых рассказов «Фантазёры».

«Литературная газета». 1969, 3 декабря.

Дорогой Николай Николаевич!

Я, как говорится, «не могу молчать»! Не могу молчать о том, что услышал от ребят на разных читательских конференциях здесь, в Прибалтике. И не только здесь, но и в Заполярье, и на Урале, и в Молдавии — всюду, где довелось побывать мне в последнее время. И вот сейчас пишу...

Однажды пригласили меня в один пионерский лагерь, где старшая вожатая устроила для октябрят викторину, посвящённую весёлым книжкам. Обращаясь к мальчишкам и девчонкам, сидящим на траве, пожатая спрашивала, кто написал то или иное юмористическое произведение. И вот интересно: заслышав название по-настоящему весёлой повести или смешного рассказа, ребята почти единогласно утверждали: «Это написал Николай Носов! Носов написал!»

Так понял я в тот день, что Ваше имя стало для наших ребят (особенно для младших школьников) как бы символом всего самого весёлого и занимательного, что есть в сегодняшней детской литературе. И с этим я просто не могу Вас не поздравить!

На той литературной встрече я ещё и ещё раз убедился, что юмор и занимательность — это порою кратчайшее расстояние между самой серьёзной проблемой и сознанием юного читателя. И как же наивны те, кто пытается поставить знак равенства между словами «весело» и «несерьёзно»!

Право же, потешные (с виду!) истории, происходящие с Витей Малеевым и Костей Шишкиным, с обаятельным героем многих Ваших рассказов — Мишкой, с Колей Синицыным и со сказочным Незнайкой, окрыляют сердца наших детей любознательностью, непримиримостью ко злу, жаждой добрых дел, что является куда важнее, чем иные серьёзные (опять же с виду!) произведения, которые начисто лишены витаминов юмора и занимательности, столь необходимых для нравственного здоровья детей.

На некоторых дискуссиях в библиотеках, читальнях и даже в Союзе писателей вместо известной вольтеровской формулы о том, что хороши все жанры, кроме скучного, звучит подчас другая точка зрения: «Книга хорошая, полезная, но... скучная». «Да помилуйте! — хочется сказать авторам этой новой концепции. — Каков же коэффициент полезного действия книги, которую ребёнок попросту не прочтёт?!» Скучная книга вызывает у ребенка не только зевоту, но и протест по отношению ко всему, что скучно проповедует автор.

А вот о Вас, пишущем, по мнению некоторых критиков — «блюстителей порядка» в детской литературе, чуть ли не легкомысленно, Валентин Катаев нашёл возможным высказаться так:

«Мальчики Носова несут в себе все черты советского человека: его принципиальность, взволнованность, одухотворённость, вечное стремление к новаторству, привычку изобретать, отсутствие умственной лени.

И всё это, хотя и в несколько уменьшенных масштабах, но так же убедительно, психологически достоверно и, может быть, даже значительно ярче, увлекательнее, чем во многих книгах о взрослых...»

Вот, кстати, и ответ тем, кто считает, что «специфика» детской литературы — это некий щит для прикрытия её слабостей. Вот и ответ тем, кто всерьёз утверждает, будто восприятие жизни и литературы ребёнком девяти или одиннадцати лет ничем-де не отличается от восприятия сорокалетнего гражданина!

На Вашем творчестве можно доказать и другую истину: не всякая (далеко не всякая!) хорошая взрослая книга может быть интересна детям, но зато всякое истинно талантливое произведение, написанное с точным прицелом на детский возраст, пленяет людей всех без исключения возрастов. Значит, ребёнку, даже октябрятского возраста, можно поведать о событиях самых сложных, о конфликтах самых мучительных, но надо обладать совершенно особым даром для того, чтобы всё это преподнести маленькому читателю в доступной, понятной для него форме. Короче говоря, проблема специфики детской книги — это, на мой взгляд, прежде всего проблема её формы, а не содержания. И по всем этим причинам «детским писателем надо родиться»!

Вот я и рассказывал ребятам на читательских конференциях здесь, в Прибалтике, и в Заполярье, и на Урале, и в Молдавии о том, что Вы как раз и родились на белый свет детским писателем, но, к счастью... сами не сразу об этом догадались. Я говорю «к счастью», ибо то, что Вы не сразу распознали своё «назначение на земле», дало Вам возможность шире и глубже изучить жизнь. Я рассказывал детям, что до того, как стать их любимцем, Вы поработали чернорабочим на бетонном заводе в украинском посёлке Ирпень, а потом на кирпичном — в городе Буча. Я рассказал и о том, что почти двадцать лет своей жизни Вы отдали режиссёрской работе в кино.

Но и эти годы, по моему глубочайшему убеждению, отнюдь не были бесполезны для Вашего сегодняшнего писательского труда. Работая, к примеру, над научными и учебными фильмами, Вы, со свойственной Вам «творческой въедливостью» постигали новейшие научные открытия. И эти знания помогли Вам столь увлекательно и достоверно рассказать впоследствии и о том, как ребята по всем правилам науки выращивали цыплят («Весёлая семейка»), и о том, как они пытались стать искусными пчеловодами («Дневник Коли Синицына»). Не будь этих знаний, Вы, быть может, не сумели бы так смело фантазировать, так весело и свободно обращаться с техническими проблемами в сказке про знаменитого Незнайку. Я рассказывал ребятам, что лишь после всего этого (после работы на заводах и в кино) Вы в 1945 году постучались в детскую литературу первым сборником своих рассказов «Тук-тук-тук!».

Через год в том же «Детгизе» вышел сборник «Ступеньки». Так вот Вы и зашагали по книжкам-«ступенькам» к сердцам миллионов и миллионов маленьких читателей.

Путь этот был не легким... Хочу напомнить об одном литературном утреннике, о котором Вы, может быть, и запамятовали (это было лет пятнадцать тому назад). Детские писатели в то утро читали юмористические стихи и рассказы, а ребята смеялись. Один самый смешливый мальчуган (такой обязательно найдётся в зрительном зале) даже съехал со стула и продолжал хохотать уже на полу. А потом вдруг юные читатели и зрители как-то притихли...

Писатели, которые до той поры читали свои произведения в простой и сдержанной манере, что обычно вызывает наибольшую реакцию зала, стали сами натянуто улыбаться, нажимать на отдельные фразы, которые казались нм особенно остроумными, сами принялись нервно хохотать, но зал реагировал вяло. «Вам было не смешно?» — поинтересовался я в перерыве. Нет, ребятам, оказывается, было по-прежнему весело. Так в чем же дело? А в том, что воспитательница, которая пришла с ребятами, несколько раз вполголоса произнесла: «Прекратить смех! Не шуметь! Сидеть тихо!..» Она, видимо, считала, что смех снижает «воспитательное значение» читательской конференции.

Порой мне кажется, что классная дама, подобная той воспитательнице из известного нагибинского рассказа «Комаров», которая называла своих маленьких питомцев но фамилии, пришла в те далекие годы в детскую литературу и тоже шёпотом (чтобы не смогли застенографировать!) произнесла: «Прекратить смех!» И некоторые писатели прекратили.

Но Вы — нет!.. Вы упорно и бесстрашно продолжали своё дело. И может быть, Ваша творческая непримиримость во многом способствовала тому, что сегодня «весёлый цех» детской литературы богат отличными мастерами!

Ваш Анатолий Алексин.

P.S. Только что получил письмо из журнала, которого все мы так долго ждали и который носит столь дорогое всем нам имя «Детская литература». Просят написать Ваш «литературный портрет». Решил вместо «портрета» послать в редакцию это письмо. Пусть оно будет «открытым», как и моя любовь к Вам и Вашему творчеству!

«Детская литература», 1966, № 1

Когда причудливые путешествия Незнайки были закончены, автор получил письмо от юного читателя из заполярного города: «Пожалуйста, Николай Николаевич, пусть ваш Незнайка продолжит свои путешествия. Пошлите его куда-нибудь ещё!»

Автору не привелось выполнить желание маленького корреспондента. Оно осуществилось и осуществляется помимо воли писателя. Только странствия прославленного персонажа из фантастических превращаются в реальные. Не смущаясь, встречает Незнайка горячие приветствия народов разных стран и говорит на разных языках земли.

...Фабиана Финифтер — филолог, член французской коммунистической партии, очень огорчается, что французские дети мало знакомы с произведениями советской литературы для детей, в частности, с книгами Николая Носова. Огорчение разделяет мать Фабианы, критик детской литературы и корреспондент «Humanité», Жермена Финифтер. Разделяет это чувство и видный французский детский писатель Пьер Гамарра,— в беседе с Жерменой Финифтер он отмечает как упущение, что популярнейшие повести Носова до сих пор не переведены на французский язык.

Вероятно, это беседа предшествовала публикации перевода повести «Витя Малеев в школе и дома», выпущенного в Париже «Французским издательским объединением» («Des éditeurs français réunis»), 1953.

В бытность свою на стажировке при ленинградском университете Фабиана Финифтер безуспешно пыталась купить книги Носова н убедилась, что они раскупаются мгновенно.

А вот пишет Носову английская детская писательница Эльфрида Вайпонт. Она посылает ему свою книгу с надписью: «Тёплый привет выдающемуся коллеге — писателю для девочек и мальчиков. Пускай дети, для которых мы работаем сегодня, вырастают в обстановке мира и международного братства».

«...Несмотря на тревожное время, в которое мы живем, — добавляет английская писательница в своем письме к Н.Н. Носову, — мы можем быть благодарны, что на свете есть множество мужчин и женщин, жаждущих мира и желающих, чтобы их дети и внуки дружили и трудились вместе для благополучия всех народов земли».

Эльфрида Вайпонт и её английские коллеги, посетившие Москву, были восхищены «Приключениями Незнайки и его друзей». Восхищены тем, что такая литература читается детьми на всём пространстве Советского Союза, что она становится также достоянием английских детой.

Как известно, сказочные повести Носова не раз инсценировались им самим и другими авторами, в том числе для кукольного театра.

Очень интересен рассказ немецкого учителя Эрвина Реймана из Эмпертхаузена (ГДР), увлечённого организатора и руководителя школьного театра кукол, о поставленном им в 1962 году спектакле «Приключения Незнайки в Солнечном городе».

«Мы ,— рассказывает Эрвин Рейман, — выступали в домах пионеров, в школьных лагерях и на каникулярных представлениях. Всего мы дали в этом году 43 спектакля, смотрели их восемь с половиной тысяч зрителей».

Премьера состоялась в одной старинной деревне но случаю солидной годовщины её существования. Собралось на премьеру чуть ли не всё население деревни — дети, их матери, учителя, воспитатели, просто любознательные. Ребята очень активно воспринимали пьесу. На одном из представлений — в эпизоде, когда волшебная палочка перестала действовать,— юные зрители наперебой закричали: «Не подействует палочка, ты ведь плохо поступил!»

После спектакля большинство ребят обступили постановщика, выражали восторг, благодарили. «Можно ли желать большей награды, чем вот эта благодарность детей?» — заметил один из взрослых зрителей постановки, старый рабочий.

В другом месте к учителю-режиссеру подошли двое ребятишек из соседней деревни. Оказалось, они прошагали шесть километров, чтобы вторично посмотреть пьесу. На вопрос — почему, ответили: «Вы знаете, дядя, это было не просто хорошо, это было очень хорошо... это было чудесно!»

Немецкие педагоги горячо говорили о большой воспитательной ценности пьесы.

О педагогическом значении и нравственной роли носовских книг вообще говорится за рубежом немало. Их художественная педагогика тем и дорога воспитателям, что спрятана в образе и воздействует через него.

Вот студентка учительского института в польском городе Гданьске Барбара Вольтон готовит дипломную работу «Коммунистическое воспитание детей в произведениях Н.Н. Носова».

«Повесть «Витя Малеев в школе и дома» я читаю уже пятый раз», — признаётся Барбара Вольтон.

Та же повесть вызвала специальный интерес другой польской корреспондентки писателя, Геноверы Боришевской, в связи с её магистерской диссертацией «Отношение учеников пятых классов к современной польской и советской литературе для детей».

Будущий магистр собрала богатый материал, характеризующий восприятие польскими школьниками повести о Вите Малееве. Материал был собран Боришевской в школах различных воеводств.

Польская журналистка Ирина Адамчук из города Гожува, сотрудник областной газеты, пишет Носову: «Я — верный читатель Незнайки, хотя давно уже не ребёнок. В студенческие годы зашла я как-то в варшавский книжный магазин, чтобы купить подарок младшей сестрёнке. Мне бросились в глаза «Приключения Незнайки и его друзей». По дороге домой в Гожув нечаянно прочла эту повесть-сказку и увлеклась ею. С тех пор моя маленькая сестрёнка стала взрослой, окончила университет, а я... не расстаюсь с вашей книгой. Сейчас я её почти наизусть знаю!

По-моему, это — книга не только для детей, но и для взрослых. Для всех. Столько в ней остроумия, юмора, сатиры, и вместе с тем — столько глубокой сердечности и человечности...

Когда я утомлена моей нелёгкой работой журналиста, снова и снова берусь за вашего Незнайку. При нём забываю все хлопоты и заботы и всегда с удовольствием возвращаюсь в Цветочный город».

Значителен успех носовских книжек во всех социалистических странах. На первом месте здесь опять-таки Незнайкина трилогия, далее — «Витя Малеев в школе и дома», а также такие рассказы, как «Весёлая семейка», «Фантазёры», «Живая шляпа»... В Польше Носова многократно издавало известное варшавское издательство «Наша кшенгарня», в Болгарии — весьма активно — софийское «Народна младеж». Берлинское издательство детской книги включает «Витю Малеева» и «Веселую семейку» в свою общедоступную серию, чешское и словацкое издательства в Праге и в Братиславе — в циклы «Клуб молодых читателей». Не редкость — переводы румынские и венгерские.

Но по географической карте герои Носова шагнули гораздо дальше.

Агния Львовна Барто рассказала: на улице японского города Осака, среди незнакомых людей, она внезапно встретила давнишнего своего приятеля — Незнайку!

Это была широко известная в Японии кондитерская Мацуо Кокадо...

Кондитерская?

Рассеять естественное недоумение нам сразу поможет такое полученное писателем письмо — и его доброжелательный ответ на него:

«...Уважаемый господин Носов! У меня двое детей: девочка и мальчик. Но правильнее было бы сказать, что у меня их трое: я люблю вашего Незнайку как собственного ребёнка. Мой долг и большая радость для меня — воспитать его в качестве посланника дружбы между нашими странами, воспитать его другом подрастающих японских ребят».

Так писал Носову один из его горячих зарубежных доброжелателей, японский кондитер Мацуо Кокадо, чьи пирожные и пирожки бойко продаются в Киото и Осака, в Кобэ и Химедзи.

Японский друг советского писателя выбрал имя Незнайки и его образ в качестве эмблемы своей вкусной продукции. Что же! И такой способ международного общения и дружбы не хуже всякого другого. Именно об этом с тёплой улыбкой говорит автор Незнайкиных приключений в своем ответе Кокадо:

«Мне доставляет большую радость отметить, — писал Н.Н. Носов японскому корреспонденту,— что потребители как моей, так и вашей продукции, — дети... Как японские, так и советские дети с одинаковой симпатией относятся и к кондитерским изделиям, и к литературным героям, независимо от того, в какой стране они появились впервые. А раз так, то все дети могут жить в мире и дружбе, точно так же, как их родители и старшие братья и сёстры».

Специально для Носова Мацуо Кокадо переснял на плёнку и прислал писателю через редакцию Всесоюзного радио японский телефильм «Рассказы о Незнайке».

Успеху произведений Носова в Японии в значительной мере способствовали и способствуют личные контакты советских писателей с японскими деятелями культуры и с простыми местными читателями — особенно с энтузиастами русского языка и литературы.

«Я состою в кружке читателей советской литературы для детей, — пишет Николаю Николаевичу японка Йоко Симидзу.— Большая часть членов кружка — женщины-матери. Я — тоже мать троих детей: моей девочке десять лет, мальчикам — восемь и шесть. Мы прочли по-русски несколько ваших произведений. А такие ваши книги, как «Витя Малеев в школе и дома», «Весёлая семейка»,— переведены на японский язык, их читает множество наших детей. Кое-что из ваших весёлых рассказов мы попробовали сами, совместно, перевести на японский...»

Вообще на Востоке книги Носова получили довольно значительное распространение. К пятидесятым и шестидесятым годам относятся переводы весёлых носовских произведений на китайский язык, языки корейский и вьетнамский. Переводятся они и на языки Индии.

В 1972 году улан-баторское издательство опубликовало монгольский перевод «Вити Малеева в школе и дома».

Представляют интерес отдельные международные издательские контакты, связанные с публикациями произведений Носова. В 1954 г. наше литовское издательство в Вильнюсе выпустило «Весёлую семейку» на польском языке. С другой стороны, шведский перевод «Фантазёров», выпущенный стокгольмским издательством (1963), напечатан в ленинградской типографии.

Переводы книг Носова на европейские языки широко издаются в нашей стране московским издательством «Прогресс», продолжившим дело своего предшественника — Издательства литературы на иностранных языках. В этом издательстве, пополняя издания зарубежных издательских корпораций, вышли, например, «Весёлая семейка» и «Фантазёры» на французском, английском, испанском языках (1955, 1957, 1963, 1964), «Приключения Незнайки» и «Приключения Толи Клюквина» на английском (1958, 1973, 1975), «Живая шляпа» на английском и испанском (1971, 1979), «Витя Малеев в школе и дома» на испанском (под названием «Добрые друзья», «Buenos amigos», 1954 и 1957).

Если собрать на единой выставке все переводы книг Николая Носова, они, пожалуй, побьют многие рекорды как по числу языков, так и по количеству изданий. Но дело не только в количестве.

Огромный успех книг этого писателя в различных странах земли, притягательность их для издательств и переводчиков, популярность среди детей многих народов, — всё это свидетельствует об интернациональном значении его творчества. Не случайно взрослые зарубежные друзья носовских произведений в своих высказываниях отмечают и в сказочном озорнике Незнайке, и в реальном школьнике Вите Малееве, и в других персонажах нашего весёлого детского писателя черты, которые сближают детей разных стран.

«Работаю с великою охотою я только потому над переводами, что переводы кажутся пехотою, взрывающей валы между народами».

Эти выразительные слова советского поэта приобретают особое значение для детской литературы, чья воспитательная сущность всегда помогает «взрывать валы между народами», помогает, в конечном счёте, борьбе за мир и дружбу. Нетрудно заметить, что в этом благотворном процессе немалую роль играет юмор. Юмор созидающий.

Естественной поэтому должна быть наша забота о том, чтобы эта важнейшая сила носовского творчества находила точное отображение в иностранных вариантах его рассказов и повестей. Между тем при всей добросовестности большинства переводов книг Николая Носова за рубежом, многое в тонком юморе писателя не находит себе настоящего эквивалента на иностранных языках.

«Бобик в гостях у Барбоса». Рис. И. Семёнова. М., Детгиз, 1958.

О советских иллюстраторах Николая Носова

Сборник рассказов «Тук-тук-тук!» стал первым в творческой жизни Николая Николаевича Носова и молодого художника-карикатуриста Генриха Валька. Это тонкая книжка в мягкой обложке — шесть рассказов и двадцать семь рисунков пером, отпечатанная на желтоватой дешёвой бумаге тиражом в тридцать тысяч экземпляров. Заканчивался 1945 год. Сборник был подписан к печати 20 ноября. Но именно довоенный дух жил в рассказах и в иллюстрациях к ним. Лёгкость, непринуждённость рисунков, беглость характеристик персонажей, оттенок журнального юмора выдавали связь с «весёлой книгой» 30-х годов, которая создавалась тогда мастерами смешного.

С этой работы Генриха Оскаровича Валька мы и начнём разговор об иллюстраторах Носова — о взглядах художников на предмет иллюстрирования, о связи рисунков с характером самих произведений и со временем, с художественными ситуациями в искусстве, словом, о том, какова иллюстрированная книга Носова.

Итак, Г.О. Вальк первый дал пластическую жизнь героям рассказов Носова. Пожалуй, главное, что хотел художник сказать о прочитанном, он выразил в рисунке на обложке. Её образный строй обозначил жанр, тему книги, настроение. На голубом неровном пятне, создающем впечатление таинственного ночного цвета, белеет серп луны, детская взъерошенная фигурка смешно привскакивает на топчане. Белые округлые буквы лесенкой выбивают тук-тук-тук, восклицательный знак завершает композицию; оживляют рисунок красные пятна — их создают цвет майки и матраца, и всё обещает читателю увлекательные, весёлые истории. Так постучались в детскую книгу одновременно писатель и художник.

Заметим, что через год тот же декоративный прием попытался использовать на обложке иллюстратор второго носовского сборника «Ступеньки» Константин Елисеев, известный крокодилец. Но игра белого и голубого у него не получилась, а образы детей в книге были невыразительны и вторичны.

Традиции иллюстрирования весёлой детской книги пришли к Вальку прежде всего от его учителя по «Крокодилу» Николая Эрнестовича Радлова (1889—1942).

Радлов был одним из самых остроумных и тонких художников в довоенной юмористической детской книге, прославившийся своими «Рассказами в картинках» и иллюстрациями к «Волшебнику Изумрудного города». Умный юмор Радлова становился добрым и ласковым, когда он работал для детей. Лёгкие, гибкие, тонкие линии рисунка художника были послушны его творческой мысли. Художественный критик, теоретик искусства, эрудит, неистощимый на выдумки карикатурист, блестящий рисовальщик, Радлов считал, что работа для детей — дело особое. Ибо для ребёнка иллюстрация — событие, новое переживание, иногда, как он писал, «более глубокое и волнующее, чем получаемое при чтении». «Иллюстрация, — говорил Радлов, — зрелище радостное и любопытное». Эти мысли он старался передать своим ученикам. Он объяснял им, как вспоминает Вальк, что значит быть предельно близким к тексту писателя, советовал выбирать для иллюстрирования наиболее важные сюжетные моменты, при этом главное содержание рисунка, изображаемое действие или характеристику персонажа давать с максимальной наглядностью — учитывать особенности восприятия ребёнка. Интересно, что именно Радлов в 1938 году оформил первый рассказ Носова «Затейники», опубликованный в девятом номере «Мурзилки» (это были два рисунка — горизонтальная заставка и концовка с изображениями играющих детей и волка, преследующего поросят. Радлов в то время много работал в «Мурзилке»). И наверное, не случайно художественный редактор Детгиза И.И. Суворов, почитавший Радлова как крупную личность в искусстве и как замечательного детского художника, пригласил его ученика иллюстрировать книгу весёлых носовских историй.

«Весёлые рассказы».

Рис. Г. Валька. М., Детгиз, 1947.

Выделить главное у Носова, рассказывает Вальк, не представляло большого труда. Носов, по его мнению, как бы сам указывает иллюстратору, что ему рисовать, узловые сюжетные моменты в рассказах явственно выражены. Вот почему Вальк, всю свою творческую жизнь иллюстрирующий Носова (едва ли не все его произведения), по многу раз переделывающий рисунки для переизданий, их основу, раз найденные композиционные моменты оставляет в неприкосновенности. Кроме того, у Носова он увидел точность соответствия поступков и слов возрасту героев и не нашёл ничего такого, что было бы непонятно ребенку или далеко от его интересов. Вальк воспользовался советами Радлова, насколько ему позволяли опыт и талант, кое-что взяв и от самой манеры радловского рисования.

Вальк нарисовал энергичных мальчишек, деловитых, чем-то озабоченных, находящихся в постоянном движении. Это некий комический дуэт, где индивидуальные особенности не имеют существенного значения, одного «солиста» легко подменить другим. Потому что суть их одна — и её хорошо определит позднее С.И. Сивоконь в своей книге «Весёлые ваши друзья», в главе, посвящённой юмору Носова, как комизм детского возраста, который «возникает на почве детской наивности». Все книги Носова, замечает С.И. Сивоконь,— «о незнайках и для незнаек». Поэтому и смех Носова «незнайский», юмор рассчитан на наивное восприятие.

Это юмор мягкий, приветливый, достаточно спокойный.

Манера повествования писателя требует и от художника определённого чувства меры в выражении комического — без резких оценок и острых характеристик героев. Вальк стремился, чтобы даже ритм рисунков соответствовал ритму повествования, чтобы их так же легко было смотреть, как и читать сами рассказы. «В «Крокодиле» он славился умением выразительно строить юмористический изобразительный рассказ па бытовые темы. Это качество как нельзя лучше подошло к работе над Носовым.

Особенно удались Вальку два сюжета — «Хорошо было в лагере» («Тук-тук-тук!») и «Греемся на солнышке...» («Мишкина каша»), которые с небольшими изменениями перейдут в последующие издания рассказов. Вот мальчишки мечтательно сидят перед самоваром на ступеньках дачного крыльца, и пузатый самовар солидно выпускает из трубы густой чёрный дым. Вот они беспечно валяются на пляже, и каждая деталь тщательно продумана, на своём, точном месте. Всё по-доброму весело, и сами гибкие, упругие линии точно характеризуют предметы, персонажей.

«Ступеньки» Сборник. Рис. В. Горяева. М., Детгиз, 1958.

С тем же «комическим дуэтом», востроносенькими, задорными мальчишками Валька мы вновь встречаемся в иллюстрированном им третьем сборнике Носова «Весёлые рассказы», вышедшем в 1947 году. Здесь появляются взрослые персонажи, нарисованные опытной рукой художника-юмориста, ряд многофигурных композиций. Сфера жизни ребёнка расширяется и в рассказах, и в иллюстрациях.

Носов не описывает среду, его повествование ― это поступки героев, их действия. Поэтому художнику довольно легко перемещаться во времени и пространстве, менять костюмы, интерьеры и пр.

С годами персонажи Валька изменят свои облик. Станут меньше по возрасту, приобретут иные прически, костюмы, повадку. Но «комического дуэта» больше существовать не будет. Вместо него появятся «близнецы» — с достаточно условными детскими чертами, исчезнет и та искренняя непосредственность, которая так сближала молодого художника с писателем.

Без снисхождения

Н. Носов имел отчётливый взгляд на специфику детского характера и на способы его выражения в художественной литературе. Об этом, как известно, он писал в теоретической статье «О комическом». Рассуждая о проблеме комического, Носов утверждал, что «действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях и несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. За положениями, ситуациями, обстоятельствами стоит человек, его характер, над ним мы и смеёмся». Человеком для него был и ребёнок. Ребёнок, которого он, но его собственному утверждению, знал очень хорошо: «...способ, которым я пользуюсь, — это способ изображения чувствующего, мыслящего и действующего ребёнка, о котором мне известно всё, так как этот ребёнок — я сам».

В справедливости последних слов Носова нетрудно убедиться, перечитав его автобиографическую повесть «Тайна на дне колодца». В чертах мальчика, в выбранных памятью эпизодах немало сходства со знакомыми нам вымышленными персонажами и ситуациями. Но было бы наивно искать в книгах прямые параллели и буквальные переносы собственных воспоминаний — сходство здесь подсказано опытом и наблюдениями зрелого человека, писателем. Глубоко понятые Носовым специфика комического. особенности детского возраста и сделали его новатором прозы для детей в 40—50-e годы. В художественном иллюстрировании детских книг в то время существовала иная ситуация. Многие художники и сами издательства находились в плену предвзятых представлений о характере детской иллюстрации, о самом образе персонажа — ребёнка. В какой-то мере это было причиной того, что в первых иллюстрациях к новым повестям Носова «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» мы видим одинаковых примерных мальчиков и девочек, застывающих в неестественных деревянных позах, с неизменной добродетелью на лицах. Невозможно себе вообразить, что они могут шалить, озорничать, получать двойки, вообще вести себя не но правилам, установленным взрослыми. Сцены со взрослыми превращались в жанр. Сам рисунок, штриховка становились безличными, снивелированными; сейчас просто трудно отличить одного художника от другого, как и определить, какая картинка к какому произведению относится. Даже признанный уже в то время мастер динамичных композиций Иван Максимович Семёнов нарисовал к «Весёлой семейке» едва ли не одну-единственную весёлую иллюстрацию. Во всяком случае, память удерживает один яркий сюжет «...длинной вереницей мчались ребята». Ребята действительно мчатся по дороге: распахнуты пальто, сдвинуты на затылок шапки, в изумлении останавливаются прохожие. Очевидно, что происходит что-то из ряда вон выходящее, опоздание немыслимо. В рисунке, в живой, подвижной линии — юмор, жизнерадостность, та художественная правда, которая соответствует художественной правде повести Носова.

Первым, кажется, проявил тогда смелость в трактовке образов Виталий Николаевич Горяев (1910—1982). Это была, однако, смелость особого рода. К началу работы над сборником носовских рассказов «Ступеньки» (1958) Горяев уже был прославленным автором иллюстраций к «Приключениям Тома Сойера» Марка Твена, рисунков к «Трём толстякам» Ю. Олеши и многим стихам Агнии Барто. Как обмолвился сам художник, он выбрался тогда «из тупиков стандарта». В сборнике «Ступеньки» — типично горяевские рисунки: броский, решительный, лаконичный штрих; острая ракурсность фигур, остроумно схваченные детские позы. Горяев рисовал с натуры постоянно, ежедневно. Тренируя наблюдательность, «подсматривал» за людьми на улице, в метро, на вокзалах. Старался со спины, по походке угадывать тип человека, ребёнка. Эта своеобразная игра увлекала его всю жизнь. Она давала ему свободу в работе над композициями, возможность многое сказать в рисунке, казалось бы набросанном по первому впечатлению. Вот и в «Ступеньках» — дети живые: плачут, играют, ссорятся. Горяев не рисует среду, он помещает персонажи прямо на белом поле листа, добавляя детали только по необходимости, привлекая этим самым внимание не к фабуле, а к конфликту. Вот тут мы и подошли к тому, что назвали свободой особого рода. Ею оказалась свобода от авторской, писательской позиции, утверждение своего взгляда на прочитанное.

Дети у Горяева изображены не только остро, но и иронично. Кто сказал, что детский мир — сплошная идиллия? ― говорит Горяев своими рисунками. — И где это вы вычитали у Носова? «Я схватил удочку, а он тоже вцепился в неё и давай отнимать». «Он горку не строит. Сидит дома да смотрит в окно, как другие трудятся. Ему ребята кричат, чтоб шёл горку строить, а он только руками разводит да головой мотает — как будто нельзя ему». «Он поскорее выгнал из будки Бобика, сам залез на его место»... Много раз иллюстрированные разными художниками сценки-игры. У Горяева эти поступки героев приобретают оценочный характер, причём резко отрицательный. Мальчишка отнимает удочку с жадностью, с остервенением («Шурик у дедушки»). Собака идет от будки понурая — её лишили дома («Прятки»). Котька Чижов («На горке») так искрение разводит руками, а за спиной его чёрная разлапистая тень-осуждение, значимая тень. Этот ― совсем маленький Чичиков, до чего смирен на своем стульчике, а сам только и ждёт, чтобы все леденцы съесть («Леденец»). До гиперболических размеров вырастает фантазёр-врунишка: задрал нос выше домов, ногой упирается в раздавленный лилипутский автобус («Фантазёры»). Стало быть, детские фантазии не только шутливы, в них не всегда приятные черты характера проявляются... Что же тогда сказать о менее безобидных сюжетах? О выстреле в старушку из игрушечного пистолета?! («Саша»). Малыш спускает курок, как заправский убийца из детективного фильма. У художника нет никакого снисхождения к такому поступку — он не хочет, чтобы дети стреляли даже из игрушечного пистолета! Приход милиционера решается как возмездие. В рисунке нет и намека на фабульную описательность. Мальчишка лежит на полу, как бы придавленный сверху матрацем, перед его глазами огромные сапоги военного. Преступление совершено, теперь возмездие. Больше к рассказу нет иллюстрации, хотя Носовым он кончается вполне благодушно: «А я и не буду ничего творить, — сказал Саша. — Сам теперь знаю, что не нужно людей пугать». У Носова — «не пугать». У Горяева «не стрелять». Носов строго, но с юмором журит, Горяев судит, прибегая к гротеску, к сатире. Поэтому он совершенно сознательно пренебрегает авторскими концовками, которые, как правило, не только благополучно разрешают конфликт, но в которых дети сами приходят к выводу, как им выправиться. Горяев доводит образы до символов — чванства, тщеславия, жадности. Разглядывая его иллюстрации, вспоминаешь классических чеховских и гоголевских злых мальчиков, из которых вырастали ещё более злые дяди. Похоже, что в это время Виталий Николаевич уже готовился к Гоголю и внёс в «незнайский» носовский мир, полный достаточно доброго юмора, резкую сатирическую ноту. Как тут не вспомнить остроумные слова другого нашего иллюстратора русской классики, мудрого Николая Васильевича Кузьмина о том, что ощущение даже «посмертного благожелательства для иллюстратора не безделица: тягостно, неприятно чувствовать во время работы у себя за спиной... тень, неодобрительно качающую головой». Интересно, как относился сам Носов к иллюстрациям Горяева?..

В 70-е годы народный художник СССР Виталий Николаевич Горяев совсем отойдёт от работы в детской книге, его увлекут миры Гоголя, Пушкина, Достоевского.

Лицо вещей

Жизнь героев Носова вновь становится простодушной в иллюстрациях Ивана Максимовича Семёнова, народного художника РСФСР (1906―1982). В сборник «Фантазёры» (1969) вошли его лучшие цветные рисунки к отдельным изданиям рассказов. Они повествовательны, ребёнку даётся возможность разглядывать представленные в подробностях места действия, поступки героев. Словом, художник изображает юмор положений, рисует весёлые, жизнерадостные, приветливые сценки из жизни детей. Не будем восхищаться цветом — колорит не был самым сильным свойством мастерства Семёнова. Зато ему удавались композиции с движением, где дети бегут, скачут, играют и т.д. и т.п. Здесь художник чувствовал себя свободным интерпретатором сюжетов. Правда, в сценах со взрослыми нет-нет да и прорывался чисто крокодильский шарж. Особенно повеселился художник, рисуя зверей, он был мастером юмористического очеловечивания животных. Иллюстрации Семенова к носовской сказке-басне «Бобик в гостях у Барбоса» вошли в альбомы, где воспроизводятся его рисунки. И в самом деле, немыслимо смешон лихой танец двух дворняжек, да и в других рисунках с этими персонажами много талантливых весёлых находок.

И всё-таки произведения Николая Носова ещё ждали своего иллюстратора. Им стал в 70-е годы Аминадав Каневский (1898―1976).

Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, автор сатирических рисунков, блистательных иллюстраций к Салтыкову-Щедрину и Гоголю, Каневский говорил, что работа для детей интересует его сильнее всякой другой. Искусствовед Э. Ганкина пишет («Русские художники детской книги», М., 1963), что Каневскому в 30-е годы «первому удалось найти верный тон в весёлой книге для детей». Это Каневский первый нарисовал когда-то Мурзилку, а в журнале «Пионер» до войны жило и лицедействовало необычайно популярное у детей, выдуманное им лохматое и непонятное существо Тут-Итам. До сих пор Каневский остаётся лучшим иллюстратором «Золотого ключика» Алексея Толстого, а библиофилы хранят у себя «Девочку-рёвушку» А. и П. Барто с его рисунками, где он выступил как остроумный выдумщик и знаток детской психологии.

«Я работаю так же, как разговариваю с детьми, — говорил Каневский в беседе с корреспондентом журнала «Детская литература» (см. «ДЛ», № 1, 1968). — Никогда в разговоре я не скажу «тламвай», но «трамвай», и букву «р» скажу особенно отчетливо, твёрдо... Главное, не нужно специально притворяться ребёнком...» В иллюстрациях к повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1970) и к сборнику «Весёлая семейка» (1973) дети увидены зрелым человеком, внимательным к их жизни (недаром Каневский, как вспоминает его сын, не упускал случая наблюдать за детьми в неожиданных ситуациях. Первого сентября он обязательно ходил к соседней школе посмотреть на праздник — считал, что в этот день дети ведут себя по-особенному).

Ни одну позу ребёнка, ни один жест здесь нельзя назвать случайными или приблизительными. Как бежит ребёнок, как поднимается на цыпочки, как он выслушивает наставление или какое принимает выражение лица, когда хочет схитрить, обмануть — точность запечатлённого передаёт «комизм детского возраста». Недаром Каневский рассуждал так же, как Носов: «довольно трудно выдумать что-нибудь смешное из головы... Всё равно оказывается, что это из жизни...»

В рисунках много подробностей, говорящих о большой сердечности доброжелательного к детям мастера. Так, Каневский явно сопереживает несчастному прогульщику и двоечнику Косте Шишкину. Он рисует нарочито маленькую фигурку мальчишки, одиноко бредущего по безлюдной улице мимо школы. Художник улавливает оттенок сочувствия у писателя к герою. «Он скучал по школьным товарищам», — пишет Носов. Тут вспоминаешь, что повесть написана после войны и история Кости типична для мальчика, воспитываемого одними женщинами. Кстати, они присутствуют на переднем плане рисунка и с грустью смотрят на Костю из окна школы. Но такая печальная интонация — редкость для Каневского.

Оптимистическое настроение создаёт цвет. Мир Каневского окрашен в самые жизнерадостные тона. Он полон движения, которое рождает замечательный подвижный штрих художника. Перовая линия приводит в движение воду, камыши, травы, уток, собак и даже такие неодушевленные предметы, как чучело.

Один из самых выразительных рисунков Каневского, передающих ликующую, поэтическую радость бытия, — страничная иллюстрация на сюжет из «Весёлой семейки»: «Посмотри, солнышко светит! Весна! И воробьи поют».

Воробьи примостились на дереве — дана его верхушка на фоне голубого окна и белой стены дома. Воробьи не просто сидят на ветках. Это поющее, взлохмаченное, галдящее птичье племя. Оно приветствует весну, тепло. Юмористическое и композиционное чутье художника подсказало ему фигуру чёрно-белого кота за окном, в напряжённой растерянности наблюдающего за воробьями. Удивительно, как точно угадал Каневский неслучайность темы весны в повести.

Носов на склоне лет вспоминал, что он чувствовал себя в детстве самым счастливым человеком, когда весной «смотрел на своих любимых пичужек из окна и предавался своим мечтам».

Каневский не подделывался под Носова, но и не интерпретировал его по-своему. Во-первых, он считал, что не должно быть «конфликта с текстом, чтобы приём не разрушал авторского замысла», во-вторых, думается, здесь произошло совпадение взглядов писателя и художника на книгу для детей. Во всяком случае, стиль иллюстраций во многом совпал с позицией писателя, с его манерой.

В самом деле, разглядывая иллюстрации Каневского, впервые видишь не вещи, а «лицо вещей», то есть так, как, но мнению Носова, видят их дети. В новости «Тайна на дне колодца» есть очень важное для понимания Носова рассуждение о восприятии ребёнком неодушевленных предметов. Вот оно: «Взрослые часто не понимают детей, потому что видят мир не таким, каким видят его дети. В окружающих предметах взрослые видят их назначение, видят то, чем эти предметы полезны для них. Дети же видят лицо вещей. Они не знают, откуда эти вещи явились, кто их сделал и сделал ли кто. Дети знают, что эти вещи существуют, что вещи живут, и относятся к вещам, как к живым существам». Писатель вспоминает, как вид вещей будил в нём, маленьком мальчике, воображение. Шкаф казался ему угрюмым; буфет чудаком, легкомысленным и франтоватым существом; кресла были похожи на каких-то чопорных пожилых тёток — «ханжи, чванливые»; диван — холостяк, доброе существо; окна — лица со щеками, бровями, носом и т.д. и т.п.

Каневскому, с его острым даром сатирика и юмориста, чрезвычайно близка такая игра, в детской книге он считает её тем более необходимой. Пожалуй, только он один из всех художников и не нарисовал директора, беседующего с провинившимися героями повести про Витю Малеева. Зато нарисовал диван в директорском кабинете, и им сказал всё. Диван этот могуч, основателен, крепок. Но даже он продавился под напором отбывающих на нём наказание двоечников. Наши герои смиренно сидят в его ложбинке. Но диван им не враждебен. Его устрашающие размеры — ребята кажутся на нём крошечными — и чернота огромной спинки эмоционально уравновешиваются цветами на диванной полке и ярким ковриком у его ног. Диван — судья доброжелательный.

В другом рассказе Каневский рисует во весь лист дверь. Это самая обыкновенная, даже некрасивая дверь коммунальной квартиры. Но какой из неё валит дым! Он вьётся, клубится, вырывается из всех щелей на волю. Нет сомнений, что за дверью происходит что-то невероятное! («Бенгальские огни»).

Как мощное доисторическое стадо, сгрудились перед светофором автобусы, троллейбусы и автомобили. Три разноцветных глаза ушастого светофора с любопытством выглядывают из-под козырьков («Автомобиль»).

Если в предметах содержится только намек на их одушевление, то животных Каневский одушевлял смело, вводя в рисунки сказочные мотивы. Раз у вещей есть своё «лицо», то у зверей и птиц оно есть подавно. Лукавая метафора остроумно завершает «куриную» историю: повесть «Весёлая семейка» кончается торжественным шествием кур, несущих яйца... на тарелках. Одушевлён «зверинец» Кости Шишкина. В парафразе решетниковской картины «Опять двойка» мишки и зайцы с любопытством слушают, как мама пробирает несчастного Костю. Ну, а собакам сам бог велел быть непременными участниками детской жизни. Они у Каневского великолепны.

Две эти книги Носова с иллюстрациями Каневского, окрашенными в чистые голубые, жёлтые, зелёные, красные цвета, как бы полны света, воздуха. Белый цвет самих листов — обязательный участник композиций, и это умелое использование законов книжной иллюстрации ещё больше объединяет текст и рисунок. Её мир — это мир светлого, чистого детства, где много весёлого, смешного, чуть грустного, но всегда безобидного.

Как и многие прежние работы Каневского, эти иллюстрации также сделаны пером и тушью с подцветкой. Про его штрих знатоки-профессионалы говорили: буйный, дерзкий, когтистый, шерстистый, экстравагантный, умеет передавать игру беспокойного ума. В иллюстрациях к Носову штрих художника выглядит значительно спокойнее, чем «во взрослых» работах. Он остаётся артистичным, но решительная, смелая, богатая оттенками чувств линия полна той жизни, того движения, которые отвечают темпераменту маленького читателя и его представлениям и чувствам. Заинтересованное отношение художника к ребёнку, установка на простоту, доступность, выразительность, ощущение себя художником-педагогом — «я считаю себя не только художником, но и педагогом, воспитателем» — меняют в этих книгах и саму манеру рисования, сам штрих художника.

Нарядны, красивы эти два издания произведений Носова.

Они одеты в яркие суперобложки лёгких светлых тонов и образуют своеобразный двухтомник. В этих книгах, может быть, нет лишь одной «игры» — «игры» макета, того выразительного, активного движения иллюстраций в пространстве книги, которое способно само создавать книжную реальность. Новые принципы макетирования детской книги пришли с молодыми художниками и с новыми веяниями в детской книге.

Так в 1963 году Вениамин Лосин, тогда совсем молодой художник, сделал замечательный макет к типовому изданию рассказа «На горке». Книжные развороты сами стали как бы снежной горкой. Глаз ребенка «карабкался» вслед за ватагой малышей, энергично работающих на сугробе. Диагональная композиция вносила в развороты динамику, свежесть. И горка становилась олицетворением зимних детских игр. Весёлым, живым, подвижным здесь был не только рисунок, но весь макет книжки. Он участвовал в создании выразительного художественного образа детства.

Не уступая слову

«Приключения Незнайки и его друзей» виртуозно срежиссировал Алексей Михайлович Лаптев (1905—1965). Художник дал пластический образ оригинальной сказки. Он начинается с цветной обложки. Комическая фигурка Незнайки непринужденно висит на цветке — колокольчике, держась за хвостик кленового листа, как за ручку зонтика. Отброшенная в сторону голубая шляпа-колокольчик, без которой потом не обойдётся ни один иллюстратор, довершает задорность рисунка. Задержав заставкой наше внимание на идиллической картине Цветочного города, художник энергично ведёт нас за собой. Он макетирует смело. Вот текст великодушно освобождает самую середину страницы, чтобы газированная машина могла слететь с обрыва и внизу её встретил кузнечик с недоуменно поднятыми усиками — своеобразная точка в динамической композиции. Изображения меняют места, конфигурацию, врезаются в текст, пересекают его по диагонали, ведут наш глаз за собой. И белое, сама бумага, становится небом и землёй, здесь летают, ползают, обитают всевозможные живые существа и неодушевленные предметы. И каждый росчерк, каждая малюсенькая «закорючка» пером имеет свой художественный смысл.

Алексею Михайловичу Лаптеву было суждено дать зримый облик носовскому Незнайке. Этот образ увеличил число всемирно известных героев детских книг, присоединившись к Чиполлино, Карлсону, Буратино и Мурзилке. Незнайка вошёл в компанию весёлых человечков, без которых не обходился когда-то ни один номер журнала «Весёлые картинки», возглавляемого долгое время Иваном Максимовичем Семёновым. И каждый художник рисовал Незнайку таким, каким придумал его в 1954 году Лаптев.

Как ни странно, но имя А.М. Лаптева, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР, известно недостаточно широко. О себе он интересно написал сам в книге «В пути», которую можно считать автомонографией художника. Лаптев, безусловно, был незаурядной личностью, человеком чрезвычайно разнообразных интересов. Он писал стихи, музыку, статьи по искусству. Много рисовал с натуры — пейзажи, портреты; увлекался скульптурой — хороши его фигурки зверей из фарфора, из корневищ и сучьев; о работе с деревом он рассказал детям. Для детей он рисовал и писал книжки — библиография его работ в каталоге библиотеки Дома детской книги одна из самых обширных. Он любил рисовать для маленьких. Его первая книжка датируется 1925 годом.

Он был автором серий к «Мёртвым душам» и «Поднятой целине», ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.

«Я очень люблю рисунок пером, — писал сам художник. — В нём много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна».

Работа над классическими произведениями заострила в Лаптеве способность проникать в особенности авторской стилистики, выражать её характером штриха, композицией. Профессионально владея законами рисования, знанием натуры, Лаптев при высоко развитом воображении чувствовал себя в книге абсолютно свободно, мог позволить себе любую выдумку, любое рисование по воображению — перевоплощение было точным и артистичным. На основании своего большого опыта Лаптев понял, что иллюстрации иногда доступно то, в чём даже всемогущее слово бессильно. Её сила в наглядности представлений, описаний. Скромное перо в руках мастера может создать картину не менее выразительную, чем слово. Лаптев блистательно сумел дать пластическую жизнь героям сказки Николая Носова.

Это забавные, милые своей озабоченностью существа, одетые по-детски и с безусловными детскими повадками, но никак не дети, не пародия, не шарж на ребёнка, и не куклы, а сказочные человечки. Перо Лаптева здесь изящное, непринуждённое: его ведёт рука, с удовольствием изобретающая сказочный мир.

Как хорош Цветочный город с его домами, одновременно напоминающими и средневековые башни и детские садовые «грибки». Их белоснежные стены, черепичные фигурные крыши прячутся под цветущими ромашками и колокольчиками. Неторопливо течёт речка, копошатся у домов малыши. Лаптеву удается одним чёрным цветом дать представление о цветовой насыщенности композиций. От светлой серебристости, прозрачности тона до густой черноты перетекают оттенки чёрного, превращая рисунок в выразительное декоративное зрелище.

Надо было бы рассказать почти о каждом рисунке, чтобы описать всё разнообразие приёмов художника. Здесь вспоминаешь, что Носов недаром представлял в детстве настурции карабкающимися мальчиками, маргаритки примерными, секретничающими девочками. Он был уверен, что ночью можно увидеть гномов, приходящих в сад нюхать резеду. Лаптев ни в чём не уступил Носову в живом образном виденье всего, что изображено писателем в «Незнайке» словом.

Может быть, и можно придумать иначе, но пока ещё никто не нарисовал иллюстрации к «Незнайке» лучше Лаптева. Даже сам Алексей Михайлович что-то неуловимо растерял в рисунках ко второй части трилогии «Незнайка в Солнечном городе», попытавшись придать персонажам сатирический оттенок (1959). (И. Оффенгенден, раньше Лаптева иллюстрировавший этот роман-сказку, близок к лаптевской интерпретации первой части трилогии, в том числе и самой манерой рисунка).

У Лаптева, как и у Носова, комическое строится на чувстве радостного самоутверждения ребёнка, наивного превосходства над окружающим, и эта детская повадка пронизывает лаптевские сюжеты.

Генрих Вальк, иллюстратор третьей части романа-сказки «Незнайка на Луне», мудро сохранил лаптевский образ Незнайки, окончательно его «канонизировав». Остальным персонажам, согласно сатирическому повествованию, художник придал черты гротесковости, а иногда и карикатурности.

У Носова было чёткое представление о том, что есть комическое в литературе, о разнице между сатирой и юмором. Он писал: «Смешное в художественном произведении — отражение смешного в объективной реальности... Юморист это видит раньше других в искусстве... Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия к достоинствам человека, сатира — с оттенком негодования, гневный смех». Комическое, сами средства комического были применены художниками к произведениям Носова, как мы видели, по-разному.

С установкой на смешное

Надо сказать, что комическое в графике (самой отзывчивой на сатиру и юмор в изобразительных искусствах) изучено теоретиками слабо. В солидном труде Ю. Борева «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира и обновляет человека и утверждает радость бытия» (М., 1970) даже не сделано подобной попытки, хотя проблема комического в литературе, а также в кино и театре исследуется основательно. Надо ли удивляться тому, что в обширной библиографии, приведённой Ю. Боревым в его труде, не указаны материалы о сатире и юморе в современной графике. Пытаясь же рассуждать о формах выражения комического в живописи, исследователь рассматривает её как нечто производное от литературы, не учитывая специфики художественного языка.

Между тем если говорить о комическом в книжной и журнальной графике, можно найти ряд интересных наблюдений и выводов, сделанных практиками, в первую очередь художниками-карикатуристами. Найдутся и рассуждения, которые многое объяснят в методах работы тех художников, которые стали иллюстраторами Носова, и помогут ответить на важный вопрос: почему почти все носовскне иллюстраторы — Вальк, Семёнов, Горяев, Каневский — были художниками-карикатуристами, особенно в начале своего творческого пути? Ведь сатира с её уничтожающим смехом, казалось бы, изначально противопоказана детской книге. По мудрому замечанию одного из авторитетных мастеров, В.М. Конашевича, в детской книге «рисунок никогда не должен превращаться в карикатуру». Здесь смех может быть только добрым, «детским» смехом, когда есть надежда на прощение. Да и вообще трудно найти художника, посвятившего себя работе для ребят, без чувства юмора. Чувство юмора можно считать одним из непременных качеств детского иллюстратора.

И всё же основными иллюстраторами книг Носова стали профессиональные художники-сатирики, мастера карикатуры. Косвенное, но убедительное объяснение этому мы находим у одного из мастеров «весёлого цеха», уже упомянутого нами Н.Э. Радлова.

Приводя в одной из своих статей словарное определение понятия карикатуры («карикатура — это изображение лица, события или предмета с намеренным подчеркиванием и преувеличением характерных черт с целью осмеяния»), Радлов далее пишет, что художник, создающий подобные образы, должен хорошо знать предметный мир, постоянно накапливать опыт в его познании через наблюдения и — уметь рисовать.

«Весёлая семейка».

Рис. И. Семёнова. М., Детгиз, 1949.

«Сущность приёма художника-карикатуриста заключается в том, что его представления о предметном мире должно быть настолько конкретным, чтобы даже в тех случаях, когда он не может знать предмет, — пишет Радлов, — графический символ его был абсолютно убедительным и зритель не был бы затруднён в угадывании изображаемого... (Бесценная черта для детской книги! — Л.К.) Карикатура, — рассуждает далее Радлов, — искусство чистого представления... Метод карикатуры — установка на смешное». Вот оно это главное, необходимое нам качество. Если есть литературное произведение с установкой на смешное, значит, оно нуждается в таких же иллюстрациях — с установкой на смешное. Натренированная натурными упражнениями способность к «чистому представлению» с установкой на смешное и есть главное качество художника юмористической детской книги. Владеют ею в полной мере художники, отточившие остроту глаза и руки. Но успеха в детской книге достигают лишь те, кому присуще «сочувствие к достоинствам человека», к достоинствам ребенка, в ком острота чувства смешного, степень отчётливости представлений о предметном мире не противоречат детскому восприятию. Видимо, важно, чтобы в какой-то момент художник мог, как и Носов, воскликнуть: «Этот ребенок — я сам!»

«Приключения Незнайки и его друзей» Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

Необходимость иллюстрации в детской книге бесспорна. Простые слова Николая Васильевича Кузьмина, видящего достоинства иллюстрации в том, «чтобы помочь читателю зрительно воспринять образы... мастера слова», здесь как нельзя более уместны. Вспоминается, что ещё А. Бенуа говорил, что читатель находится как бы под руководством художника, и в этом руководстве заключается самая цель рисунков в книге. А руководство ребёнку, конечно, необходимо, тем более, что у него необычайно остра потребность увидеть то, что сказано словом. Увиденное он запоминает надолго, иногда на всю жизнь. Вот почему столь высоки наши требования к иллюстрации, вот почему иллюстрация должна быть искусством.

Носов писал: «Произведение не будет художественным, если в нём ничего не оставлено для творческой мысли читателя, для его воображения». Воображение художника-иллюстратора свободно, но в рамках произведения, и находится от него в определённой зависимости. Характер носовских произведений, думается, требует от иллюстратора определённых стилистических задач — меры смеха, меры гротеска. Носовский герой — это тип современного советского ребёнка, воспитываемого в определённых нормах поведения и морали. Вера в реальность, в подлинность этих героев необходима читателю-малышу. Как только художники проникаются такой верой сами, появляются живые, непосредственные, узнаваемые дети, рождается художественный мир, согласный с миром Носова.

В последние годы вышло немало сборников повестей и рассказов Носова в оформлении и с иллюстрациями художников новых поколений. Они зачастую решают Носова по-своему, без оглядки на предшественников (что неплохо), но и без оглядки на Носова (что никуда не годится). Так в сборнике «Тук-тук-тук!», проиллюстрированном Г. Огородниковым («Детская литература», 1980 г.) появились условные мальчики как знак смешного, юмористического, как элемент некой игры в смешное. Автомобили, дома, абсолютно всё стало игрушечным, нереальным, а конкретная проза Н. Носова интерпретирована как условная сказка.

«Витя Малеев в школе и дома».

Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1970.

Художник Г. Юдин нащупывает иные возможности иллюстрирования прозы писателя. В вышедший в «Прогрессе» на английском и испанском языках сборник произведений Н. Носова (1982) он впервые ввёл рисованный портрет писателя, чуть шаржированный в соответствии с весёлым настроением всей книги. От пай-мальчиков здесь не осталось и следа. Рыжий, конопатый и розовощёкий Мишка или Коля (кто их разберёт) выделывает на турнике кренделя и лихо орёт, как и полагается нынешнему раскованному ребёнку. А висящие тут же кот и собака говорят о том, что читателя ожидает игра, её условия художник предлагает сразу, на обложке. Вот почему повесть «Весёлая семейка» превращается в полную забавных приключений историю, которая всё-таки происходит не в реальности, а на страницах книги. Впрочем, художник отдаст дань нынешнему интересу к научной познавательности и рисует, например, на всю страницу инкубатор, — глядя на него, вполне можно и самому сделать такой же. Издание отмечают черты, присущие сегодняшней детской книге.

Вот так на протяжении почти сорока лет менялся и меняется подход художников-иллюстраторов к произведениям Н.Н. Носова. В истории детской книжной графики остаются работы, в которых мир образов писателя воссоздан с талантливой проникновенностью. Они как путеводная нить ведут нас но истории советской весёлой книги, обозначая её вехи и вершины, то значительные, то более скромные. Яркие, озорные рисунки Аминадава Каневского, простодушно-ребячливые образы Ивана Семёнова, остроумные ― Виталия Горяева, лирико-комические Генриха Валька, артистичные и добрые Алексея Лаптева, — это так или иначе всё Носов и всё наша отечественная книга. Это её реальный, правдивый и безыскуственный мир детства, в котором добро и зло как на ладони.

(А. Кардашова, Ю. Ермолаев, Е. Таратура, С. Баруздин, Г. Вальк, И. Носов, Т. Носова-Середина, Т. Середина, М. Прилежаева, С. Миримский)

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

«Весёлая семейка».

Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

Нас в детском издательстве ждали. Не днём, а вечером. Пустынные коридоры, запертые двери комнат и открытые комнаты, где уборщица переставляла стулья и шаркала веником.

Днём по коридорам взад-вперёд с деловыми закрытыми лицами проходили работники издательства, появлялись известные писатели в шляпах набекрень, в свободно распахнутых пальто. Они двигались медленно, вальяжно, громко приветствовали друг друга, хлопали по плечам, хохотали. Когда они входили в редакционные комнаты, редакторы вскакивали, придвигали им стулья, начинались весёлый шум и праздничная суматоха.

Мы тоже могли прийти в издательство днём. Но мы были «неизвестные», нас никто не замечал. Подобно невидимкам, проходили мы по коридору и робко появлялись перед столом редактора, крутя в руках свёрнутые в трубочку листки.

Обнаружив перед своим столом такого «неизвестного», редактор не сразу поднимал глаза. Трудно было выдерживать взгляд, полный отчаянной надежды и безнадёжности.

«Оставьте, мы почитаем, наведайтесь дней через десять».

Примут — не примут. Примут — не примут.

Неизвестный автор ложился, вставал, пил чай, шёл на работу, играл дома с ребёнком под неустанный стук этих слов: примут — не примут. Будто пила в нём ходила взад-вперёд. Взад-вперёд. Одно из двух... Оказалось нечто третье: рукопись не приняли, автора приняли. Куда? В кружок молодых авторов при детском издательстве. И собирался он по вечерам.

Из этого кружка вышли впоследствии такие писатели, как Валентина Осеева, Николай Носов, Валентина Донникова, Ольга Карышева и другие. Занималась в этом кружке и некая дама, основной профессией которой было служебное собаководство. Она держалась главным и ответственным лицом и с покровительственной усмешкой называла кружковцев «юнталами», то есть юными талантами. Дело в том, что по-настоящему юных среди нас почти не было. А настоящие таланты были из числа самых зрелых. Осеева, например, имела солидный стаж работы с трудновоспитуемыми детьми, Николай Носов уже не первый год работал на киностудии, Артюхова была матерью двух подрастающих детей.

Неизвестному автору в редакции сказали: «Будем с вами работать, приходите в четверг вечером в эту комнату».

А в этой комнате в четверг ждала неизвестных авторов Ада Артемьевна Чумаченко. Ждала не для того, чтобы одобрить или не одобрить рукопись, принять или отклонить, а для того, чтобы каждый из нас по возможности понял, что он может и может ли он что-нибудь. Ждала для того, чтобы мы не были одиноки в своих поисках и стремлениях.

Почти у всех нас были дети, свои или дети близких людей. Мы писали о детях и для детей с желанием приобщить их к событиям нашего времени. Испания. Граница. Экспедиции. Авиация. Сельское хозяйство. Строительство... Время подавало нам свои сигналы, и мы желали откликнуться на них. Дети в наших стихах и рассказах ловили шпионов, выращивали телят, собирали колоски...

Ада Артемьевна садилась в большое кресло, занимая его целиком. Широкая, просторная, с красивым полным лицом и подвижными чёрными бровями, с небрежно заколотыми седоватыми волосами, это была сама доброта. Мягкая и деликатная. Но отнюдь не всеядно-добренькая.

С Адой Артемьевной мы чувствовали себя вольно. Настолько вольно, что затевали между собой споры, переходящие в ругань, почти забывая о её присутствии.

Но Ада Артемьевна не теряла бдительности, и её высокий, мелодичный, всегда взволнованный голос заставлял головы поворачиваться к ней.

Только что прочитан рассказ об испанском мальчике, который подносил патроны республиканцам.

— Всё это так, — говорит металлическим голосом дама-собаковод, — всё хорошо, но где у тебя Испания?

Дама-собаковод утвердилась за столом, опираясь на широко расставленные локти и поводит глазами из стороны в сторону.

— Как где Испания? — обижается автор. — Это же все происходит в Мадриде!

— Но у тебя, понимаешь, не чувствуется Испании. Не чувствуется.

— У меня? Нет Испании? Столько ночей не спано, и нет Испании?! Я читала своим племянникам, они плакали...

— Голубчик, подождите, голубчик, — включается мелодичный, подвижной голос Ады Артемьевны, — у вас отличная тема, увлекательный сюжет...

«На горке». Рис. И. Кеша-Проскурякова. М., Детгиз, 1952.

Ада Артемьевна начинает пересказывать прочитанное как-то по-своему, с другими интонациями, с другими акцентами, вводит новые подробности, говорит всё горячее, всё быстрее, слова у неё сливаются, но мы, слушатели, всё у неё понимаем, нам интересно...

«И Педро крикнул мальчику: живее, патроны!..»

— Ада Артемьевна, но он у меня не говорит «живее, патроны», он говорит совсем другое.

— А что тут у вас, голубчик, я забыла?

— Вот что говорит Педро, — автор читает.

— Это прекрасный, высоко патриотический монолог, — кивает Ада Артемьевна, — но Педро этого не говорил.

— Как не говорил? Почему?

— Да просто потому, что в них стреляли, ему некогда было произносить речи, единственное, что он мог сказать: живее, патроны!

Молчание. Автор рассказа медленно опускается на стул.

— Столько ночей не спано... Придётся, наверно, ещё не поспать.

Мы читали стихи, поэмы.

— Очень хорошо, — говорит Ада Артемьевна, и это может означать «очень плохо», всё у вас на месте, рифма, размер, опять же — тема. Но, голубчик, нельзя же в плясовом ритме о страданиях писать. Ах вы сени, мои сени, в грудь навылет ранен я. Тут должно быть дыхание — затруднённое, прерывистое. Ритм может быть сбитым, рифма — мягкой, неотчётливой...

Но когда молодая поэтесса стала читать короткие, весёлые стихи, Ада Артемьевна придралась к рифме. Поэтесса обиделась:

— Ада Артемьевна, вы только что говорили, что рифма необязательно должна быть точной.

— Смотря где, голубчик, смотря где. В поэме рифма заканчивает, определяет строку, но главное там — дыхание, настроение, содержание этой строки. У вас — стихи-мячики, стихи-игрушки. Они на рифме как на пружине, она подбрасывает их. Рифма у вас должна быть точной, звонкой. Дети радуются, когда выкрикивают такие стихи.

Событием было чтение Осеевой своих рукописей. Все понимали — это литература. Осеева уже вступала в отношения с издательством, бывала там днём, разговаривала с редакторами без робости, мало того — боролась за свои вещи.

Издательство в те времена было ориентировано на некую упрощённость, сглаженность изображения жизни. Детей старались уберечь от тяжёлых впечатлений. В ходу было изображение не столько действительного, сколько желаемого.

В печальных вариантах книги про Васька Трубачёва была подлинная жизнь, неприкрытая, временами жестокая. Васёк Трубачёв в первых вариантах попадает к тётке-спекулянтке. Эта страшная фигура, выхваченная прямо из гущи не изжитых ещё тогда «барахолок», написана была сильно, ярко, достоверно. Жизнь мальчика бок о бок с этой тёткой, борьба с ней, формирующая характер Васька, — одно из самых важных мест в книге.

В кружке о тётке и о других «крамольных» местах в рукописи шли споры. Ада Артемьевна ходила объясняться в редакцию.

Книга о Ваське Трубачёве долго не выходила. Наконец — вот она. Держу в руках довольно-таки увесистый том в хорошем переплёте. Открываю книгу, начинаю листать. Вот здесь должно быть то-то и то-то. Почему-то нет. И тётки нет. И ещё многих, самых важных мест нет. Что же это такое? Книга ограблена. Это совсем не та книга, которую мы полюбили в кружке. Правда, читатели полюбили её и в таком виде, но настоящей, правдивой книги о жизни Васька Трубачёва дети не прочтут никогда. Долго не печаталась также превосходная, полная настоящей жизни повесть «Бабка». Когда повесть всё-таки вышла, её признали «вредной». Такое было время.

— Сегодня нам почитает Николай Николаевич Носов, — сказала однажды Ада Артемьевна,— идите сюда, Николай Николаевич, чтобы вам всех было видно.

Этот Носов приходил на занятия кружка, садился подальше и молча слушал. В споры не вступал, только поглядывал из-под бровей маленькими зоркими глазками, и было ясно, что у него обо всём своё мнение. Какое — неизвестно.

В первый раз он сидит к нам лицом рядом с Адой Артемьевной и собирается читать. У Носова очень большой лоб, густые брови. Носов сидит, вобрав голову в плечи, сутуловатый, похожий на трудолюбивого бобра.

Он начал тихим голосом, себе под нос.

— Громче! — скомандовала дама-собаковод.

Носов посмотрел на неё и продолжал читать так же тихо, но более раздельно. Носов читал до того просто, будто и не читал, а торопливо рассказывал — ему хотелось поскорее поделиться тем, что он знал.

После торжественных интонаций, после пафоса, после героических тем, этот тихий рассказ — о чём? — о шляпе и котёнке — произвёл странное впечатление.

Носов кончил. Все молчали. Ада Артемьевна быстро вынула из сумки платок и прикрыла им лицо, будто бы сморкаясь.

Наконец дама-собаковод ударила ладонью по столу.

— Я человек военный. Я человек прямой. Вы меня простите... Но как можно?! Я не скажу — писать. Пишите что угодно... Но выносить на обсуждение коллектива, который всерьёз занимается литературой, то, что мы сейчас слышали... Пожар в Испании. Подвиги пограничников. Наши героические лётчики... И вдруг — шляпа, котёнок! Стыдно слушать.

— Ничего, ничего, — лицо у Ады Артемьевны было красное и весёлое, — Николай Николаевич, миленький, прочтите ещё раз вашу шляпу, а вас, друзья, прошу послушать. Забудьте обо всём. Слушайте, как дети слушают.

Носов нисколько не смутился и начал читать снова.

«...Шляпа вылезла на середину комнаты и остановилась...»

Кто-то хихикнул.

«...Тут шляпа повернулась и поползла к дивану... Ага, испугалась... Эй ты, шляпа!»

Смех становился общим. Дама-собаковод сидела выпрямившись и возмущённо водила глазами вправо-влево.

Носов кончил читать.

— Очень смешно. — Ада Артемьевна вытерла лицо платком.

— Смешно, смешно... — проворчала дама-собаковод.— Вовсе не обязательно, чтобы было смешно. Неужели нельзя обойтись без юмора? Есть же и другие методы воздействия на читателя.

— А что же тогда делать с юмором? — спросила молодая поэтесса, поднимая брови.

— Травить его служебными собаками! — раздалось из угла.

В перерыве, шагая но коридору, кружковцы переговаривались.

— Разве это рассказ? — говорили одни.— Шляпа, котёнок... анекдот какой-то... Это в наше-то время! А как написано? Какие-то обрубки фраз...

Другим, наоборот, рассказ понравился, и манера писателя, простая, естественная, но своеобразная, тоже понравилась.

На следующее занятие кружка Носов принёс ещё рассказ.

Посмеялись. Покритиковали. Критики Носов не боялся.

А тех, кто совсем не принимал его рассказов, он даже будто жалел, что вот не дают они себе воли посмеяться, порадоваться. Почти на каждом собрании Носов читал новый рассказ. Сторонников становилось всё больше. Приходил Носов, и перед нами начинали бегать, озорничать, выдумывать что-то неугомонные, шустрые носовские ребята. Мы ждали их. Мы были им рады. Но споры продолжались.

— Сколько раз можно повторять одно и то же слово? Вот я подсчитала: на неполной странице десять раз слово «разговаривать». Ну, что это, товарищи?

— Но ведь это приём. Как вы но понимаете? Ребята купили телефон, а разговаривать не о чем, и остаётся только это слово «разговаривать».

— Но это неправдоподобно...

— Позвольте, — включается мелодичный голос Ады Артемьевны, — а вы прислушивались к детским разговорам? Они очень любят повторять одно и то же слово.

— Может быть, но у Носова это уже чересчур.

— А вы не думаете, что с некоего «чересчур» и начинается искусство?

— Ребята у него никак не обрисованы, мы не знаем, какой из себя Костя, какой Мишка, какой «я»? Чем они отличаются друг от друга?

— Чем отличаются? Мишка трусоват, но корчит из себя храброго, Костя ехида, любит подначивать, «я» — вполне ответственный товарищ, готов с топором на разбойников... И фотографии не надо — нос такой, глаза такие — каждый сам себе может их представить.

— В прозе должна быть поэзия. Вот ребята приехали в пионерлагерь. Где природа? Где пейзажи? «Вверху красные облака, внизу — наш самовар». И всё. Это поэзия?

— Как раз поэзия. Предельно кратко, ёмко передано настроение этого вечера.

Однажды, уже много позже, я была у Носова в гостях. Все стены его маленькой квартирки сплошь увешаны картинами. Оказывается, его жена художник, сын тоже рисует. А разве сам Николай Николаевич не художник?

«Если бы у меня были краски, — пишет Носов в рассказе «Тук-тук-тук!», — я бы тут же нарисовал картину: вверху красные облака, а внизу наш самовар. А от самовара поднимается дым прямо к облакам... Потом облака потухли и стали серые, как будто горы. Всё переменилось вокруг...»

Как передана тут весенняя необжитость этого вечера и состояние ребят. И хорошо, и грустно, и одиноко.

— У Носова, — говорит Ада Артемьевна, — поэзия жизни и простоты. Поэзия характеров. Да, его ребята ещё не герои, они и не могут пока быть героями. Но они — деятельные, изобретательные, справедливые. Это будущие герои, первооткрыватели, полезные, хорошие люди.

— И ребята у него и вообще люди — совершенно живые, ― добавил кто-то из кружковцев.

— У него даже шляпа живая,— засмеялась Ада Артемьевна.

— А как вы думаете, Ада Артемьевна, в чём секрет юмора Носова? Юмор у него какой-то неожиданный и всегда естественный.

— Трудно сказать... Но самое неожиданное предлагает всегда жизнь. В жизни очень много смешного, только мы не обращаем внимания. Посмеёмся и — мимо. А у Николая Николаевича ухо и глаз настроены на смешное. Он всё собирает в свою писательскую корзинку.

Кружковцы выступали в школе перед ребятами.

Носов вошёл на трибуну, расположился, не слишком-то возвышаясь над ней, и начал читать, как всегда, тихо.

В зале крикнули: «Громче!»

Носов посмотрел па ребят, переждал шум и продолжал читать тихо, но явственно.

— «Она живая. Кто живая — шляпа?..»

Ребята захихикали, и сразу стало тихо. Прослушали следующую фразу — и хохот.

Носов читал один рассказ за другим. И тишина сменялась шумом, шум — тишиной. Тихая фраза — хохот. Тихая фраза ― хохот.

Когда Носов кончил читать, ребята совсем ошалели. Кричали: еще! Ещё! Кидали вверх номерками от пальто, топали ногами, хлопали... Звон, крик, топот не замолкали, пока Носов не ушёл.

Дети приняли Носова и полюбили навсегда.

«Тук-тук-тук!». Сборник. Обложка Г. Валька. М., Детгиз. 1945.

«Весёлые рассказы». Сборник. Обложка Г. Валька. М., Детгиз. 1947.

«На горке». Сборник. Обложка И. Кеша-Проскурякова. М., Детгиз. 1952.

«Витя Малеев в школе и дома». Обложка Г. Фитингофа. Лениздат, 1952.

«Как Незнайкины друзья Винтик и Шпунтик сделали пылесос». Обложка И. Семёнова. М., «Детский мир», 1960.

«Незнайка в Солнечном городе». Обложка А. Лаптева. М., Детгиз. 1959.

«Незнайка на Луне». Роман-сказка. Обложка Г. Валька. М., «Детская литература», 1967. 

«Незнайка в Солнечном городе». Обложка А. Борисова. М., «Советская Россия», 1978.

«Незнайка на Луне». Обложка А. Борисова. М., «Советская Россия». 1979.

«Витя Малеев в школе и дома». Япония. Токио, 1961.

Рассказы. КНДР, 1956.

«Витя Малеев в школе и дома». Австрия. 1953.

«Витя Малеев в школе и дома». Португалия.

«Незнайка на Луне». ГДР, 1960.

«Незнайка в Солнечном городе». Вьетнам, 1961.

Приключения Незнайки». ЧССР. 1970.

Первые две моих встречи с Николаем Николаевичем Носовым были около тридцати лет назад. Работал я тогда на Всесоюзном радио, в детской редакции, корреспондентом. Получил задание: организовать в воскресный выпуск «Пионерской зорьки» писателя Носова.

Поехал я к нему на следующее утро. Без предварительного звонка, чтобы не отказал сразу по телефону. Это был уже выработанный мною метод организации видных писателей. При встрече, лицом к лицу, отказов было меньше.

Жил Николай Николаевич тогда рядом со станцией метро « Кутузовская», в многоэтажном доме из серого кирпича. Приехал я на Кутузовскую в начале десятого, но решил ещё немного погулять. Вдруг писатель ещё в постели. Прошёлся раза два вдоль дома. Подумал, что начать разговор с ним нужно с поздравления. Ведь недавно Николаю Николаевичу была присуждена Государственная премия за книгу «Витя Малеев в школе и дома». Поднялся на пятый или шестой этаж. Сейчас уже точно не помню какой. Из-за обитой дерматином двери донёсся до меня чей-то резкий, но не грубый, а скорее беспрекословный мужской голос:

— Нет, нет! Ни под каким видом! Нельзя!..

У меня похолодело где-то внутри живота. Я поскорее нажал кнопку звонка, чтобы не впасть в уныние. Дверь тут же отворилась, будто открыл её не говоривший по телефону человек, а сработанный от звонка механизм. Человек же продолжал говорить по телефону так, точно вошёл в квартиру кто-то из членов его семьи или сосед, с которым он только что виделся. Я перешагнул через порог, закрыл за собой дверь. Разговаривающий по телефону был невысок, но широкоплеч, с большой продолговатой головой и крупным прямым носом. Голова, нос и плечи явно претендовали на гораздо больший рост. До этого я Николая Николаевича не видел, но, обратив внимание на его нос, твёрдо решил — это он, Носов! Я застыл у двери, а Носов продолжал слушать кого-то но телефону, изредка выстреливая своими твёрдыми, как сухие горошины, словами:

— Нет!.. Не позволю!.. Не дам!..

Закончив разговор, он направился было в комнату, но, вспомнив, что впустил кого-то, обернулся и спросил:

— Вы к кому?

— К вам, Николай Николаевич.

— Что ещё? — спросил он совсем неприветливо.

После этого мне трудно было поздравить писателя с заслуженной наградой, и я, стараясь быть как можно короче, изложил ему просьбу детского радио.

— Не могу! — также твердо и коротко, как говорил в телефон, отчеканил он и вдруг совсем огорошил меня: — Я вообще не люблю радио. И оно меня не любит.

— Как же не любит, когда мне главный редактор велел организовать вас,— возразил я, чувствуя уже, что у меня ничего не получится.

— Вы из литературной редакции? — спросил он.

— Нет. Из «Пионерской зорьки».

― А из литературной детской вы кого-нибудь знаете?

— Всех. Мы все на одном этаже, и летучки у нас общие.

— Вот вы и скажите на своей летучке. Происходят очень странные вещи: я посылаю в вашу литературную редакцию рассказ. Мне его возвращают как негодный, неподходящий. Через некоторое время он выходит в «Мурзилке» или в моей книжке, и его сейчас же передают в эфир, да ещё не один раз. Впрочем, можете не говорить, — махнул он рукой, — я больше не посылаю свои рассказы на радио.

Он пошёл в комнату, очевидно решив, что сказал мне всё. Я постоял немного, раздумывая, уйти мне или продолжить разговор, и сказал из передней громче обычного:

— А как же «Пионерская зорька»? Мы за «литераторов» не в ответе!

— Занят я! — заявил Николай Николаевич и в подтверждение своей занятости вышел ко мне с толстой рукописью к руках. — На этой неделе ещё в одной библиотеке выступаю. Так что извините.

Я воспрянул духом:

— А вы не будете против, если мы приедем в эту библиотеку и запишем вас?

— Запишете, а в эфир не пустите, — усмехнулся Носов.

— Обязательно пустим! — горячо заверил я.

— Ваше дело. Только там я буду не один.

— Спасибо, — поблагодарил я и попрощался.

Через день, накануне записи воскресного выпуска «Пионерской зорьки», я поехал с радиопередвижкой в библиотеку имени Усиевича на Большую Почтовую улицу. Там должна была состояться встреча Николая Николаевича Носова и другой замечательной писательницы, Валентины Александровны Осеевой, с ребятами. Приехали мы с оператором заранее и к приходу писателей расставили всю необходимую аппаратуру. Осталось только предупредить, чтобы выступающие говорили в микрофон.

Николай Николаевич и Валентина Александровна приехали вместе точно к назначенному времени, к двум часам дня. Ребят было много. Не очень большой читальный зал старой библиотеки был переполнен. Столы были убраны, сидели по двое на одном стуле. Ребята постарше стояли вдоль стен, сидели на подоконниках. Первой выступила Валентина Александровна. Она удовлетворила и младших школьников, и ребят постарше. Прочитала «Волшебное слово» и главу из своей новой работы — повести про девочку-подростка Динку. Принимали её хорошо, и я немного заволновался. Если Николай Николаевич будет разговаривать с ребятами и читать сухо, сдержанно, придётся дать на воскресенье Осееву, а запись с ним использовать в обычный, будничный день. Неудобно, конечно, но что же делать? Вон и Осееву он как-то слишком уж серьёзно и даже хмуро слушает. А ведь у неё есть места, где можно и улыбнуться.

Выступление Осеевой закончилось. Библиотекарь передала слово Носову. Не поднимаясь из-за стола, Николай Николаевич посмотрел па ребят и, нисколько не подделываясь к ним и не улыбаясь, по-деловому, быстро спросил:

— Витю Малеева из вас кто-нибудь знает?

— Знаем! — зашумели ребята.— Читали! Витю знаем и Костю Шишкина!

— Раз знаете, знакомить нас с ним незачем. Прочитаю два рассказа. Так получилось, что их заглавия, оба, начинаются с буквы «З». Первый рассказ «Замазка».

Я ужасно огорчился: неужели Николай Николаевич будет читать рассказ из-за стола? Ведь микрофон не схватит тогда его голос, как нужно. Получится брак. А сказать об этом Николаю Николаевичу не решался. Был уверен, что он всё равно сделает так, как считает нужным. И вдруг он вспомнил о микрофоне, встал и, подойдя к нему, спросил меня:

— Сюда говорить? В него?

— Да, да! — обрадовался я.

Носов обернулся, взял со стола книгу и снова посмотрел на ребят. Всё такой же хмурый, точно в чём-то подозревающий их, сердитым тоном стал рассказывать. Чувствовалось, что он знает рассказ наизусть, в книгу только подглядывает:

«Однажды стекольщик замазывал на зиму раму, а Вовка и Костя стояли рядом и смотрели. Стекольщик ушёл, а они отковыряли от окон всю замазку и стали лепить из неё зверей».

Эти две строчки он прочитал так сердито, точно ребята сделали ужасное злодеяние. Дом после этого рухнет. Мне показалось это смешным, ребятам тоже. Кто-то даже хмыкнул. А Носов продолжал читать без тени улыбки. И вот, когда он дошл до места, где ребята, придя в кино, положили па свободный стул замазку, а незнакомый им гражданин сел в темноте на этот стул, я понял, что весь рассказ он читает от лица этого рассерженного гражданина: ведь из-за беспокойных ребят, мешавших ему смотреть кино, он испачкал замазкой свой костюм. Получалось это у Носова великолепно, почти артистически. Только голос не был поставлен и дыхание иногда прорывалось посередине фразы. Но это, возможно, от негодования на своих героев.

Второй рассказ, «Заплатка», он опять читал не от автора, не от себя, а от лица кого-то из тех старших ребят, которые стыдили героя рассказа за разорванные штаны и потом восхищались его работой, даже жалели, что у них не отрывались пуговицы, а то бы он так же хорошо и крепко пришил их, как заплатку.

Очевидно, поэтому, как только писатель кончил читать и смолкли хлопки, сидящий в первом ряду второклассник громко похвалился Николаю Николаевичу:

— А у меня уже отрывались пуговицы. И я их сам пришивал. Тоже очень крепко.

— Эти? — указав па курточку мальчика, спросил Носов.

— Нет, другие, — с сожалением сказал второклассник и вздохнул.— Если бы я знал, я надел бы ту куртку.

И тут мне показалось, что произошло чудо. Неразговорчивый и чем-то озабоченный в жизни человек вдруг исчез, а среди ребят появился добрый, удивительно дружески настроенный к ним их задорный старший товарищ. Он был раз в пять взрослее, но говорил с ними так, словно откинул свои годы, свои заботы. Контакт с ребятами был полный. И воскресный выпуск «Зорьки» получился отличным. Носов занял в ней из 29 — 15 минут. Небывалый случай!

Ещё одна встреча была у меня с Николаем Николаевичем Носовым через восемь лет. К этому времени у меня уже были изданы три книжки — в «Молодой гвардии», «Детгизе» (теперь «Детская литература») и «Детском мире» (теперь — «Малыш»). А увиделись мы в издательстве «Советская Россия» на редсовете детской редакции. В обсуждаемый редакцией план 1964 года была включена и моя новая рукопись — сборник коротких рассказов вод названием «Подруги».

Выступивший на обсуждении Николай Николаевич очень обстоятельно разобрал одну повесть, которую прочитал дома, сделал ряд замечаний по плану, а дойдя до моей будущей книги, поморщился и сказал:

— Название какое-то пустое.

Он попросил у заведующей детским отделом Юлии Николаевны Афанасьевой рукопись, полистал её, пробежал глазами два-три рассказика, благо они были короткие, не больше полутора страничек, и сказал:

— Мелочишки разные... В общем-то, нужные мелочишки. О недостатках. Помните у Толстого: пятак сгубил человека, сделал жуликом? Другое бы им название.

— Автор подумает, — переглянувшись со мной, сказала Юлия Николаевна.

По дороге домой и дома у меня из памяти не выходили слова Носова: «Мелочишки разные... нужные мелочишки...» Стал думать, как обыграть эти слова. Вот и родилось название «Важные пустяки». В редакции название одобрили. Позвонил Николаю Николаевичу, представился тем автором, чьё название он забраковал. Николай Николаевич выслушал меня и очень серьёзно сказал в трубку:

— Важные пустяки, значит? И значит это — пустяки, но... важные. Лучше. И содержанию отвечает.

И повесил трубку. Я не успел даже сказать «спасибо».

На толстой книжке «Весёлые рассказы и повести» Н. Носова я с улыбкой читаю милую надпись автора: «Дорогой Евгении Александровне Таратута в знак нашей двадцатичетырёхлетней дружбы и на память о нашем общем мурзилочьем прошлом. Н. Носов. 11/II—62 г.». Николай Николаевич чуть ошибся — к той поре было не двадцать четыре, а двадцать три года нашей дружбе, — один год он по щедрости добавил...

Познакомились мы действительно в «Мурзилке», в 1939 году. Был он тихий, очень скромный, с виду даже неказистый, но рассказы его были превосходны. Настоящий юмор, глубокое знание детей. Как нельзя объяснить прелесть настоящих стихотворений, так нельзя объяснить прелесть рассказов Носова.

Вместе с ним я часто ездила в детские библиотеки, в школы и слушала, как он читал детям свои рассказы. Когда Николай Николаевич своим чуть глуховатым голосом начинал читать про Мишкину кашу, совершалось волшебство — дети тянулись к нему, совершенно покорённые этой немудрёной, казалось бы, историей. Радостный хохот вылезал из ребят непрестанно, как вылезала каша из кастрюли...

Редакция «Мурзилки» решила последний номер за 1940 год посвятить Древней Греции. Лев Кассиль придумал интересный и значительный рисунок для обложки номера: рядом со статуей Дискобола стоит мальчишка в красной майке и пытается принять позу Дискобола.

Все вносили свои предложения. На развороте, после долгих споров, решили поместить репродукцию мозаичной картины — «Битва Александра Македонского с персидским царём Дарием», раскопанной в Помпеях.

И. Рахтанов написал рассказ о маленьких спартанцах. Но просьбе редакции профессор Николай Альбертович Кун написал статью — «Почему нужно знать Древнюю Грецию?». Поместили басню Эзопа, несколько легенд, очерки об археологах, забавное стихотворение Наталии Кончаловской «Клад». Но долго не могли придумать, что поместить на последней странице обложки, где обычно печатали рассказ о приключении Мурзилки в картинках.

И вдруг Николай Николаевич придумал:

— Дадим рассказ в картинках «Мурзилка на раскопках!» Я попробую написать...

И написал! У меня сохранился этот номер «Мурзилки». Рассказ Носова никогда не перепечатывался. Я помню, как он всем понравился и как вся редакция хохотала над ним. Художник В. Константинов сделал шесть рисунков, а рассказ Носова был напечатан как подписи к этим рисункам:

«1. Мурзилка узнал, что учёные часто делают раскопки и находят в земле ценные для науки предметы. Он пошёл в лес и принялся копать землю.

2. Копал, копал, из сил выбился. Кажется, ничего ценного для науки не нашёл. (На рисунке: Мурзилка отдыхает на странном камне.)

3. — Ах, я простофиля! ― сказал Мурзилка. — Столько земли наковырял, а под носом у меня камень с какой-то древней надписью на непонятном языке. (На рисунке: Мурзилка рассматривает камень с надписью:

ПЕС

АЛЖЕН

ЯКОШ

КИН

100000040 ГО.)

4. Три километра тащил Мурзилка на спине камень. Двадцать раз отдыхал по дороге и только к вечеру добрался до своего дома.

5. Во дворе никто не мог прочесть надписи на камне. Все говорили: — Это надпись очень древняя. Наш Мурзилка, наверно, скоро профессором будет!

6. Тут пришёл маленький Петя и сказал:

— Здесь с ошибками написано: «ПИСАЛ ЖЕНЯ КОШКИН. ТЫСЯЧА ДЕВЯТЬСОТ СОРОКОВОЙ ГОД».

Надо сказать, что не все из редакции сразу прочитали эту надпись.

Несколько своих книжек подарил мне тогда Николай Николаевич: и сборники рассказов, и «Весёлую семейку», и «Дневник Коли Синицына», но они не сохранились...

Мы часто беседовали о литературе, и меня поражали его суждения своей оригинальностью и глубиной. Не было рассказов и повестей для детей веселее, чем книги Носова, а сам Николай Николаевич большей частью бывал грустным, задумчивым и серьёзным...

Кроме редакции, мы часто встречались в разных районах Москвы — на Арбате, на улице Горького, никогда не уговариваясь о встречах, — мы встречались в букинистических магазинах. Других детских писателей я там не встречала... Нас, как постоянных посетителей, пускали за прилавок, и мы спокойно, неторопливо, но нетерпеливо предавались излюбленному занятию: рылись на книжных полках среди старых книг.

Иногда нам везло — или я, или Николай Николаевич находили то, что искали, иногда выходили из магазина с пустыми руками, но всегда — с радостью общения с самыми дорогими друзьями.

Когда в издательстве «Детская литература» готовили очередной том в серии «Библиотека пионера» с повестями Носова, мне предложили написать к ним послесловие. Долго я искала нужные слова, нужную интонацию: чем проще произведение, о котором пишешь, тем труднее о нём написать.

Назвала статью словами самого Носова — «Это в жизни бывает». Эти слова выражали главную особенность его творчества. Библиотекари говорили мне, что ребята, которые обычно никаких послесловий не читают, мою статью читали. Кажется, и Николаю Николаевичу эта статья понравилась.

Я люблю книги Носова. Люблю их читать и перечитывать. И всегда нахожу в них для себя что-то новое.

Самый мой любимый рассказ Носова — «Про репку». Я сказала бы, пожалуй, что это не рассказ, а настоящий роман для дошкольников. Хотя герою его — Павлику — всего пять лет и он ходит ещё в детский сад, а всего в рассказе восемь страниц, — по глубине и силе переживаний героя, по значительности его характера, но творческому своеобразию его личности — этот рассказ, повторяю, можно считать романом для малышей.

Иногда я читаю его ребятам. Они смеются, потом задумываются, и на глазах словно бы становятся взрослее... Прекрасный рассказ!

Как я обрадовалась, когда Лев Кассиль, вернувшись из Японии, рассказал мне, что видел кафе для детей «Незнайка», названное так в честь фантастической повести Носова «Приключения Незнайки и его друзей», которая стала любимой книжкой и японских ребят.

Весной 1973 года я получила от Николая Николаевича его новую книгу — «Повесть о моём друге Игоре» с такой надписью: «Дорогой Евгений Александровне Таратута с весенним первомайским приветом и самыми добрыми пожеланиями от автора. 25/IV — 73. Н. Носов».

Это удивительная книга о мальчике, который стал другом писателя, о его внуке Игоре, о его росте и становлении. Рассказав, как рос его внук, как в несмышлёныше просыпается сознательное отношение к миру, Николай Николаевич захотел рассказать о детстве вообще, о том, как нелегко формируется человеческая личность, и рассказать так, чтобы помочь взаимопониманию детей и взрослых — ведь иногда они говорят как будто на разных языках. Об этом же самом, говорил он мне, он собирается рассказать в книге о собственном детстве.

И вот эта книга вышла. Носов назвал её — «Тайна на дне колодца». Но писатель не дождался её выхода...

Эту книгу Носова подарил мне наш общий друг, хороший детский писатель, надписав так: «Евгении Александровне Таратута от автора предисловия с уважением. М. Бременер. 17 мая 1979».

Николай Николаевич Носов прожил непростую жизнь. Он трудно входил в литературу, хотя его литературная судьба может показаться счастливой. Да и вообще его жизнь не была лёгкой. Он всегда был неуверен в себе, он тяжело сходился с людьми и потому порой был одинок. Он никогда не был весёлым человеком, хотя писал весёлые книжки.

Помню, мы впервые встретились с ним в редакции журнала «Затейник» в декабре сорок шестого года. Я после армии работал в редакции, Носов был нашим автором.

Узнав, что я начал писать для детей, Николай Николаевич заметил:

— Подумайте ещё раз, взвесьте. Писать для детей это трудный хлеб. Жить на это нельзя, а отдавать себя надо полностью...

Уже позже я читал и перечитывал Носова. «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома», «Про репку», «Прятки», «Огурцы», «Дружок», «Фантазёры», «Три охотника».

«Детская» повесть «Витя Малеев» была опубликована во взрослом «Новом мире» и получила Государственную премию.

Это был большой успех.

Носов же говорил:

— Мне просто повезло, других подходящих не было.

Классикой стал «Незнайка» во всех своих частях — «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе», «Незнайка на Луне».

Классикой стали названные выше книги и другие — «Весёлая семейка», «Шурик у дедушки», «Бабушка Дина» и, признаюсь, очень любимые мной рассказы из сборника «Приключения Толи Клюквина». Всего семь рассказов, но в них весь Носов, особенности его таланта, его манера, стиль, даже язык.

Каждый рассказ — это и выдумка, и неистощимая фантазия, и наблюдательность, и, конечно, мягкий, ненарочитый юмор. При этом носовскнй юмор отнюдь не хохмачество, не развлекательство, он серьёзен и глубок.

Вот, к примеру, как рисует Носов портрет одного из своих персонажей:

«Гена был, в общем, хороший мальчик. Ничего себе паренёк. Как говорится, не хуже других детишек. Вполне здоровый, румяный, лицо кругленькое, нос кругленький, вся голова, в общем, кругленькая. А шея у него была короткая. Совсем почти шеи не было».

Так же забавно и остроумно рассказывает Носов и о Толе Клюквине из одноимённого рассказа, и о Феде Рыбкине («Клякса» и «Федина задача»), и о Косте с Шуриком («Замазка»), и о двух друзьях из рассказа «Находчивость». Самые обычные жизненные случаи превращаются в рассказах Носова в необычайно смешные и поучительные истории.

Герои его непоседливы, нелогичны, ещё порой очень наивны, но в целом они хорошие, искренние ребята, которые и ошибаются честно, и хитрят бесхитростно.

Тонкая наблюдательность и мягкий юмор характерны и для рассказов Носова, где наряду с детьми действуют взрослые. Очень хороши Дарья Семёновна из рассказа «Приключения Толи Клюквина», папа и мама из рассказа «Про Гену», учительница из рассказа «Клякса», Дмитрий Савельевич из рассказа «Наш каток».

Прост и диалог в книгах Носова. Иные его рассказы и повести почти целиком построены па диалоге. Сошлюсь па один из самых забавных рассказов — «Замазка».

Двое мальчишек случайно захватили с собой в кино замазку.

«Вдруг зазвонил звонок. Костя бросился занимать места, а Шурик где-то застрял. Вот Костя занял два места. На одно сел сам, а на другое положил замазку. Вдруг пришёл незнакомый гражданин и сел на замазку.

Костя говорит:

— Это место занято, здесь Шурик сидит.

— Какой такой Шурик? Здесь я сижу,— сказал гражданин. Тут прибежал Шурик и сел рядом с другой стороны.

— Где замазка? — спрашивает.

— Тише! — прошипел Костя и покосился па гражданина.

― Кто это? — спрашивает Шурик.

― Не знаю.

― Чего ж ты его боишься?

― Он на замазке сидит.

― Зачем же ты отдал ему?

— Я не давал, а он сел.

— Так забери!

Тут погас свет, и началось кино.

— Дяденька, ― сказал Костик,— отдайте замазку.

― Какую замазку?

— Которую мы из окна выковыряли.

― Ну да. Отдайте, дядя!

— Да я ведь не брал у вас!

— Мы знаем, что не брали. Вы сидите на ней.

— Сижу?!»

Есть у книг Носова ещё одно завидное качество. Написанные как бы специально для детей, они интересны и взрослому читателю. Писатель вовсе не ограничивает мир своих персонажей чисто «детским» материалом. Вы сталкиваетесь в книгах Носова и с чрезмерно любвеобильными родителями, и с неумными педагогами, и с недалёкими чинушами. Автор показывает жизнь широко, без всякой скидки на возраст своих читателей.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

Вскоре после окончания войны я получил приглашение посетить Детгиз — так называлось нынешнее издательство «Детская литература». Художественный редактор, маститый Петр Иванович Суворов, предложил мне сделать иллюстрации к книге Николая Носова «Тук-тук-тук!».

— Автор, правда, мне не знаком, это его первая книга, которую мы будем издавать. Книжка весёлая, и она вам должна прийтись по душе.

Признаюсь, что, только прочитав рукопись, я оценил подарок, который сделал мне Пётр Иванович. Ведь все годы войны мне как художнику сатирического цеха приходилось изображать гнусных, омерзительных персонажей. А теперь мне посчастливилось окунуться в светлый, радостный мир детей!

Вскоре состоялось наше очное знакомство с Николаем Николаевичем. Произошло оно в издательстве. В комнату вошёл невысокого роста человек, который был крайне застенчив, смущён, даже робок. Говорил он тихим голосом, мило улыбался, был очень мягок, когда высказывал свои пожелания ― какой ему хотелось бы видеть будущую книжку.

«Весёлые рассказы». Сборник.

Рис. Г. Валька. М., «Детгиз», 1953.

Кстати, в эту книжку вошли рассказы, которые сразу же стали классикой детской литературы — «Телефон», «Мишкина каша» и другие.

Название книжки «Тук-тук-тук!» было весьма символично ― ведь это была и его и моя первая детская книжка. И получилось. что мы оба одновременно как бы постучались в детскую литературу.

Так началось наше многолетнее творческое содружество с Николаем Николаевичем.

Мне посчастливилось проиллюстрировать почти все его рассказы, повесть «Витя Малеев в школе и дома» и знаменитого его «Незнайку на Луне». И сейчас, когда за плечами более двухсот проиллюстрированных детских книг, я очень бережно храню то ощущение творческой радости, которое приносил каждый новый рассказ Николая Николаевича.

«Незнайка на Луне». Роман-сказка. Рис. Г. Валька. М., «Детская литература», 1967.

Он обладал необыкновенным, поразительным знанием детской психологии, великолепно знал детское восприятие мира, знал детские радости и тревоги и всегда был точен в описаниях поступков своих героев. И это, естественно, облегчало работу художника, давало уверенность и свободу.

До сих пор рукописи рассказов Носова лежат на моём рабочем столе, до сих пор я делаю рисунки к его книгам, сборникам и до сих пор получаю истинное наслаждение, читая и перечитывая его так полюбившиеся детям книги.

Моя мать однажды сказала:

— Когда тебе было два года, ты часто играл с игрушечной машинкой в кроватке, возил её по одеялу, потом останавливал и говорил: «Дидя!» Так ты называл дедушку.

Некоторое время мы жили с дедушкой в одной квартире. И волей-неволей его рабочий день начинался с меня, потому что каждое утро я его будил. Тогда он решил это дело упорядочить и провёл в свою комнату миниатюрный звонок, работавший от электрической батарейки. Кнопка, находящаяся в коридоре, соединялась проводом со звонком в его комнате. К этой кнопке, едва проснувшись, я и бежал по утрам.

Но этим, конечно, наши общения не кончались. Я не только будил дедушку, но и требовал его внимания чуть не на весь день. Я не понимал, что ему надо работать, и думал, что он живёт со мной в одной квартире только для того, чтобы играть со мной. И я не помню, чтобы мои вторжения к нему когда-нибудь раздражали его, он всегда бывал мне рад, уделял мне много времени и охотно возился со мной.

Особенно запомнились мне наши частые прогулки на железную дорогу рядом с Киевским вокзалом. Дедушка водил меня за руку по путям и депо, объяснял многие непонятные вещи.

Например, чем отличается паровоз от электровоза, зачем нужны семафоры с призрачно-синими глазами. Как-то на товарной станции мы обнаружили огромную гору песка, взобрались на неё и стали строить дворцы, дома, крепостные стены и дороги. Это был наш собственный город, и я долго не хотел уходить, боясь, что, когда нас не будет, придут нехорошие люди и разрушат его. На следующий день мы снова пришли сюда, на этот раз с игрушечными машинами и солдатиками, и, к моей большой радости, город стоял на месте. Уже много лет спустя, читая книги о Незнайке и его друзьях, о сказочных городах Змеевке и Солнечном, я вспоминал наш песочный городок у железной дороги.

Вскоре дедушка переехал па другую квартиру, и меня стали возить к нему раза три в неделю. Я с нетерпением ждал свиданий с дедушкой, он тоже очень радовался моим приездам. Мы много играли с ним, и эти игры были так увлекательны, что помнятся и сейчас. Действие игр чаще всего разворачивалось прямо на полу. То мы строили железную дорогу (дедушка подарил мне несколько паровозов, а к ним десятки вагончиков), то лепили из пластилина пальмы и засаживали ими весь ковёр. Во всех этих забавах дедушка участвовал со мною на равных — ползал по ковру, расставляя пальмы, переводил стрелки, даже устраивал нечаянные аварии, а когда игра переносилась в ванную, где плескался океан, изо всех сил дул, гоняя по воде кораблики, едва не тонувшие под тяжестью пластилиновых матросов. Иногда же морские игры переносились в комнату, и тогда в корабль превращался диван, а дедушка, став капитаном, исподволь учил меня географии: маршруты наших путешествий тщательно отмечались на школьном атласе. Мои познания в географии стали столь обширны, что я даже удивил однажды своих родителей. Как-то они говорили об Англии, что-то там случилось. Я прислушался и спросил:

— Это в Лондоне, что ли?

Мать изумилась:

— Боже! Ребёнок и разговаривать-то почти не умеет, а уже знает о Лондоне!

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

Мне хотелось бы рассказать об одном эпизоде из жизни Николая Николаевича Носова, о котором, наверно, мало кто из читателей знает. Сам Николай Николаевич в автобиографических заметках и разных интервью, которые он давал журналистам, о нём никогда не упоминал. До того как окончательно перейти на профессиональную писательскую работу, он около двадцати лет проработал в научном кино, писал сценарии и ставил научно-технические фильмы как режиссёр. Фильмов он сделал очень много, но один из них сыграл в его жизни особую роль, именно о нём я и хочу рассказать. Ставился он студией «Воентехфильм», назывался «Планетарные трансмиссии в танках» и посвящён устройству и работе английского танка «Черчилль», который наша страна в годы войны получила из Англии. Один из танков был доставлен на студию, и сопровождавший его английский инструктор продемонстрировал танк в работе — показал нашему танкисту-водителю, как его включать, как управлять им и останавливать. Через несколько дней, когда англичане уже уехали и надо было для студийных съёмок привести танк в действие, машина вдруг закапризничала и перестала повиноваться — вместо того чтобы поворачиваться вокруг своей оси, описывала громадную кривую дугу. Сколько с ней танкист ни возился, всё оказалось впустую — из манёвренной машины танк превратился в неуклюжий тихоход, которому на войне, конечно, делать было нечего. Танкист очень нервничал, суетился, перепахал всю площадку во дворе, но танк упрямо разворачивался по огромной кривой, никак не желая вращаться вокруг своей оси. Все наблюдавшие за мучениями танкиста очень переживали.

— Разрешите мне посидеть около вас, — попросил тогда Николай Николаевич. — Вместе посмотрим.

Танкист не выразил никакой радости, что-то пробурчал, но всё же пустил Николая Николаевича в танк. От разгадки управления зависела не только участь фильма, но, что гораздо важнее, судьба самого танка, который должен был поступить на вооружение наших войск. Не вызывать же снова из Англии специалистов, чтобы узнать, как управлять им.

До этого Николай Николаевич работал над учебным фильмом о тракторах и вообще хорошо разбирался в машинах, но танкист, конечно, этого не знал. Ругая почём зря иноземную технику, он включал двигатель и опять выделывал танком нелепые кривые, а что касается Николая Николаевича, то он сосредоточенно следил за рычагами, снова и снова просил танкиста проделывать танком поворот то в одну сторону, то в другую, пока, наконец, не обнаружил ошибку. Когда танк в первый раз очень грациозно сделал оборот вокруг своей оси, работники студии, наблюдавшие за его работой, зааплодировали. Водитель был очень обрадован, но и смущён, он извинился перед Носовым и никак не хотел поверить, что тот знает технику просто как любитель.

Фильм «Планетарные трансмиссии в танках» был оценен «вне категории», то есть получил высшую оценку. Планетарная трансмиссия — это разной величины шестерни, зубцами входящие одна в другую и приходящие в движение, как только танк начинает работать. Увидеть систему шестерён в работе невозможно, поскольку вся она упрятана внутри машины, к тому же измазана маслом, но Николаю Николаевичу удалось «открыть» систему и заснять её так, что работу её можно было увидеть очень наглядно и понять без всяких пояснительных слов. Показ сопровождался музыкой «Лунной сонаты» Бетховена и произвел на научных консультантов сильное впечатление. Сам же танк был потом усилен дополнительной бронёй и принят на вооружение. За этот фильм и вообще за работу в области научно-технического кино Николай Николаевич был награждён орденом Красной Звезды. Это было в 1943 году.

С Николаем Николаевичем Носовым я познакомилась в 1933 году. Он был в то время режиссёром на студии Мостехфильм, где работала художником и моя сестра Татьяна. Там они встретились, полюбили друг друга и поженились.

Случилось так, что я всю жизнь прожила бок о бок с ними, близко наблюдая Николая Николаевича, и смею думать, что хорошо знала его. Об этом я говорю потому, что мне приходилось слышать о его нелёгком характере — да, он бывал непреклонен, а иногда и резок, отстаивая свои мнения по разным вопросам, в том числе и литературным, но я не знала человека более отзывчивого и простого в быту, в общении с людьми, которые бывали у нас дома. Меня всегда удивляла и очаровывала особенная его деликатность — какая-то не внешняя, не от воспитания, а «от нутра», если можно так выразиться, и доброта. Он был человеком не просто хорошим, а очень хорошим. И на редкость правдивым. Ему были глубоко, до болезненности, противны лицемерие, притворство и ложь, и всякие проявления неискренности возмущали его и раздражали. Наверно, именно поэтому ему так близки и симпатичны были дети с их естественностью и прямотой.

В повседневной жизни Николай Николаевич был совершенно нетребователен. Ему безразлично было, что будет на обед или ужин, дома я никогда но слышала разговоров на эту тему. Он не любил покупать себе одежду. Жене стоило большого труда уговорить его сходить к портному, чтобы он заказал себе новый костюм или пальто.

В отношениях с людьми, даже своими близкими, он отличался деликатностью и не любил давать никому поручений, хотя мог бы это и делать, никого из нас не затрудняя. Он сам, например, покупал себе бумагу и всё необходимое для работы, сам перепечатывал на машинке свои произведения. Я как-то спросила его:

— Почему вы печатаете сами, а не отдаёте машинистке?

— Мне это самому приятно делать, — сказал он. — К тому же, когда и перепечатываю, я часто переделываю, добавляю. Так мне удобнее.

Профессиональным писателем он стал сравнительно поздно и не успел, что называется, «закалиться» — этим, наверно, можно объяснить его лёгкую ранимость.

Помню такой случай. Николай Николаевич дал мне почитать первую часть «Незнайки», отпечатанную на машинке. Я быстро прочла, и мне она очень понравилась, но сказать ему об этом я не решилась, подумав про себя, что я не критик и не литературовед и едва ли моё мнение будет ему интересным.

Проходит несколько дней. Таня меня спрашивает:

— Что молчишь?

Оказывается, Николай Николаевич изнервничался от того, что я не говорю, а напомнить мне по своей обычной деликатности он не осмелился. До сих пор неудобно вспоминать об этом случае.

А как он расстраивался, когда, отдав рукопись в издательство, долго не получал ответа. На этой почве у него бывало немало огорчений. Сам он, насколько я помню, бывал очень внимателен к товарищам, которые присылали ему свои книги, читал их и никогда не задерживал с ответом.

Мне хотелось бы отметить несколько очень характерных для него чёрточек. Например, он очень хорошо умел объяснять. И не только своим близким — сыну, например, а потом и внуку, с которыми много занимался, вместе с ними «проходил» разные школьные предметы, но и всем, кто обращался к нему по любому поводу. Надо ли было объяснить, как лучше добраться до отдалённого района Москвы, какую лучше выбрать книгу, как починить испорченный бытовой прибор, узнать значение непонятного слова — он с готовностью и даже радостью принимался объяснять. Вообще в нём было много от учителя, и это хорошо чувствуется в его книгах, всегда полных интереснейшими знаниями, в которых он умел доступно и увлекательно рассказывать.

И ещё об одной чёрточке. В домашних разговорах (а не только в книгах, им написанных) он обострённо улавливал всё смешное. Иногда произойдёт какой-нибудь случай, ну, произошёл и произошёл, я тут же забывала о нём, не находя в нём ничего особенного, а начнёт об этом случае рассказывать Николай Николаевич — и оказывается, случай-то был смешным! И рассказывал так, что обсмеёшься. И только удивляешься: как же это я сама не заметила, что это смешно?

Как-то он мне говорит:

— А знаете, Тамара, я из вас сделаю одного из персонажей в «Незнайке».

— Ну, что ж, — говорю, — делайте. Я не боюсь.

― А почему это вы решили, что надо бояться?

— А что хорошего ждать от юмориста, — говорю я, а сама думаю про себя: «Ну, теперь мне, конечно, несдобровать!»

Но я не стала персонажем «Незнайки». Кто знает, может, это и к лучшему? Видимо, он и во мне видел, наверно, что-нибудь смешное, чего я и сама не знала.

Когда Николай Николаевич был здоров, он часто встречался с ребятами, выступал в школах, детских библиотеках и читал им свои рассказы. Он считал полезным проверять их на ребятах, а кроме того, общаясь с ними, наблюдал их. Правда, иногда после таких встреч он приезжал расстроенным.

— Выступали ребята, еле вынес, так это было скучно и неинтересно! Явно было, что выступления готовились вместе со взрослыми — им диктовали, а они записывали. Ни одного живого слова, ни одной самостоятельной мысли!

Но чаще всего приезжал довольный.

— Хорошие ребята. Поговорили прекрасно!

Особой общительностью он не отличался — это правда, но и объяснить это нетрудно — все свои силы он отдавал своей работе и не любил тратить время на необязательные и пустые разговоры. Но дружбу он очень ценил. К числу немногих людей, к которым он питал самую глубокую привязанность, в первую очередь принадлежала его жена, Татьяна Фёдоровна Середина-Носова.

В детстве Таня много рисовала, и очень часто, кстати, мои портреты, — наверно, это судьба всех младших сестёр в семьях, где есть художники.

В нашей коммунальной квартире по Новокузнецкой улице жил В.П. Ефанов — художник, в ту пору ещё мало известный. Наши семьи были в самых добрых отношениях, Василий Прокофьевич часто заходил к нам, исправлял Танины рисунки и очень интересно объяснял, почему это необходимо. Именно он и посоветовал Тане поступить учиться в студию Дмитрия Николаевича Кардовского, которую сам недавно закончил. Таня поступила в студию и стала делать там заметные успехи. Кардовский считал её очень способной ученицей, но как-то в разговоре сказал ей:

— Вот выйдете замуж и, наверно, бросите рисование. А было б жаль!

Так оно, в общем, и получилось. Выйдя за Николая Николаевича, Таня ещё несколько лет работала на студии Мостехфильма как художник-мультипликатор, но графику, живопись, особенно портреты, которые ей очень давались, оставила, хотя Николай Николаевич и уговаривал её не бросать учение. Но она сделала это совершенно сознательно, чтобы всецело посвятить своё время мужу в его нелёгком труде, и никогда об этом не жалела. Николай Николаевич говорил не раз, что у него не было лучшего редактора, чем она. Она всегда первой читала всё, что он писал, они подолгу обсуждали написанное, иногда спорили, и хотя Таня не очень уж настаивала на своих замечаниях, не бывало случая, чтобы он не прислушивался к ним. Оба они составляли на редкость дружную пару, и в том, что Николай Николаевич создал, была не видимая никому, но немалая доля её преданности, бескорыстия и любви.

Николая Николаевича Носова я узнала вскоре после войны, но далеко не сразу лично. А творчество его мне открылось вот при каких обстоятельствах. Однажды возвращаюсь откуда-то домой — жили мы тогда в двух малюсеньких смежных комнатках в общей квартире, — встречает меня негодующий возглас соседки: — Что у нас делается! Ор! Покою ваши сорванцы не дают.

Слышу, действительно ор. Вернее, хохот. Мои два сына, тогда мальчики, заливаются хохотом. Вхожу. Старший читает вслух какую-то книжку, младший слушает. Оба хохочут. Да как! Приходилось ли вам хохотать до изнеможения, до слёз, до счастья?!

Так хохотали они, читая крошечный рассказик Носова «Живая шляпа». Кто-то накрыл котёнка мужской шляпой, котёнка не видно, а шляпа ходит, как будто сама по себе. Смешно? Да.

Книги Носова приносят в дом добрый весёлый смех. Благо и радость, если в семье живёт смех, признак здоровья физического и душевного.

Возьмите, к примеру, рассказ Носова «Фантазёры». Двое мальчишек сидят на скамейке и несут непроходимую чушь: сочиняют небылицы. Зачем? Ни за чем. Весело, легко на душе, вот и соревнуются, кто кого переврёт. Как тонко и нежно знает Н. Носов психологию раннего детства, чтобы неподражаемо верно передать ребячьи диалоги, чтобы попять, что именно в этом вранье «ни за чем» бушует фантазия, которая после призовёт к добрым делам. Так и два бескорыстных враля приголубят обиженную девочку, по-братски разделят с нею порцию мороженого.

Жизнь героев Николаи Николаевича полна забавных приключении и серьёзных чувств. Дети чувствуют и сочувствуют. Они сострадают.

Чем дальше я читаю Носова вместе с детьми, тем глубже понимаю, как при полном отсутствии назидательности писатель глубоко педагогичен. Повесть «Весёлая семейка» по-носовски заразительно весело рассказывает о труде, страстно увлечённом ребячьем труде, — сооружают инкубатор для выведения цыплят. В повести «Витя Малеев в школе и дома» не только дети, мы, взрослые читатели, с захватывающим интересом следим за решением Витей задачки. Детскую непосредственность, образность мышления, яркость фантазии изобретательно и необыкновенно правдиво показывает писатель. Судьба этой повести началась на удивление счастливо. И сейчас так называемые «взрослые» журналы детской литературе слишком мало уделяют внимания. В 40―50-е годы и тем паче. Вдруг самый солидный авторитетный журнал «Новый мир» печатает уж такую что ни на есть детскую повесть о Вите Малееве. Редактором «Нового мира» тогда был А.Т. Твардовский. Замечательный поэт, он был предельно объективен и взыскателен в оценках творчества товарищей. В Носове он увидел и понял талант недюжинный и оригинальный. Увлёкся, более того, влюбился в носовский дар.

Признание, слава, Государственная премия СССР — все эти дары судьбы, заработанные, впрочем, неустанным трудом, пришли к Николаю Николаевичу. Тогда я с ним и познакомилась ближе.

Весёлый и мудрый талант — так я определяла его про себя. В жизни он оказался отнюдь не весёлым. Напротив, сосредоточенный, молчаливый, даже иногда угрюмоватый. Я ожидала шуток, острот. В писательской среде много остроумных людей. Есть «испытанные остряки», неизменно собирающие возле себя круг веселящихся слушателей. Есть негромкие, но полные умного юмора, каким был Михаил Светлов.

Я не слышала, чтобы Носов в разговорах острил. Он избегал себя демонстрировать. Мне показался он замкнутым, скупо открывающимся.

Однажды группа детских писателей в числе других «взрослых» поехала в Минск на юбилей классика белорусской литературы Якуба Коласа. Целый вагон был занят писателями. Среди других я встретилась с молодым украинским писателем, редактором детского журнала «Барвинок» Богданом Чалым. Я заметила, он — неотрывно в обществе Носова. Полная противоположность ему, Богдан Чалый, неистощимо жизнерадостный, добрый, живой, разговорчивый, увлечённо беседовал с Носовым. Я видела вспыхнувший огонёк в глазах Николая Николаевича. Видимо, беседа его захватила. О чём она — я узнала позднее. Они вдвоём проговорили всю ночь, стоя у вагонного окна.

Потом был юбилей и широко гостеприимный дом Якуба Коласа, где гостей привечали две красивые, в национальных костюмах невестки юбиляра. После юбилея состоялось совещание детских писателей, произносились речи, а потом — не забыть! — белорусы привезли нас в свой Дом творчества в глухом, почти непроходимом лесу. В годы войны здесь стояли партизаны, отсюда наносили удары по гитлеровцам. Белорусские писатели, наши хозяева, все были партизанами. Молодые, счастливые, сильные, они весь вечер пели партизанские и белорусские народные песни. Как было это чудесно!

Я не выпускала из поля зрения Носова. Он снова вернулся в своё обычное молчаливое состояние. Но заметила я в его молчании особинку. Как будто какая-то новая мечта им овладела, не отпускала, волновала, томила.

После узналось: да, явилась мечта — творческий замысел. Ночь в вагоне они с Чалым его обсуждали. Носов задумал своего «Незнайку». Чалый подхватил, разом влюбился в замысел. Обговаривали сюжет, эпизоды, детали. Увлеклись, как увлекаются мальчишки в повестях Носова. И Богдан Чалый, талантливый, смелый редактор, предложил Носову тут же печатать «Незнайку» в «Барвинке».

— Да ведь надо ещё начать, дописать, — колебался Носов.

― Начинайте и тотчас шлите к нам в Киев, в «Барвинок».

― А конец? — всё ещё не решался Носов.

— Продолжение и конец пришлёте вслед за началом.

Носов был рад. Киев — его родина, там прошли его детство и юность.

И случилось редкое в нашей литературе событие. Б. Чалый опубликовал первые главы «Незнайки», когда до последних было ещё далеко. Чалый верил — «Незнайка» будет дописан.

Нет ни в нашей стране, ни в других странах мира ребёнка, кто не знал бы, не любил «Незнайку»! Слава его поистине необыкновенна.

Был в моей писательской жизни довольно долгий (четверть века), трудный и счастливый период. Это годы, когда я писала повести о Ленине. Неизмерима помощь и поддержка, какую я получала от издателя детской литературы директора издательства того времени К.Ф. Пискунова. Выдающийся советский издатель, он многих детских писателей воспитал, скажем сильнее — создал. Моя книга «'Жизнь Ленина», самая мне дорогая книга, была написана благодаря его помощи и вдохновению. И вот повесть готова к изданию, когда вдруг я узнаю, что о том же пишет книгу Н.Н. Носов. Не он мне об этом сказал, не помню точно, от кого я услышала, но слышала ― и настойчиво. И чрезвычайно, признаюсь, была расстроена. Слишком серьёзный конкурент писатель Носов. Если даже его книга выйдет после моей, жить будет она, а не моя. Сейчас трудно сказать, действительно ли были у Николая Николаевича намерения написать биографию Ленина.

Моя книга выходит. Я получаю от Николая Николаевича письмо. Цитирую (не полностью): «Пребольшое спасибо за Вашу «Жизнь Ленина», которую прочитал, мало сказать, с большим интересом, а с глубоким волнением. Хотя Вы берёте, как говорится, быка за рога и пишете прямо о деле, но книга очень лирична... Какой-то художник сказал, что подлинное мастерство там, где не замечаешь самого мастерства. Это как раз можно сказать о Вашей книге».

Я была поражена, счастлива! «Какая душевная щедрость большого таланта! — думала я. — Так высоко оценить, позабыв, что сам намеревался о том же писать».

Это Носов.

Годы идут. Были у меня сыновья мальчиками. Стали взрослыми. И вот появляется третье поколение. Со мной живёт внук Кирилл.

Однажды слышу в смежной комнате смех. Мой внук в раннем детстве смеялся как колокольчик. Слышу заливчатый звон колокольчика. В чём дело? Читает Носова. Хотите — верьте, хотите — нет, читает рассказ «Живая шляпа».

Конечно, меня особенно тронуло, что вот тот же рассказ!

Я написала Николаю Николаевичу о том, как увлечены были им мои сыновья, а теперь внук.

Между нами завязалась переписка. Последние годы, в силу болезни, он не выходил из дома. Но какие добрые душевные письма я получала от него!

Виню себя и казню, что, будучи вообще к архивам своим небрежна, не сохранила его письма, только два. Сунула в мешок вместе со всеми, а их за многие годы — груды, и всё собиралась в свободное время разобраться, а свободного времени нет и нет, так и пропадает что-то дорогое и важное.

Николай Николаевич прислал мне и Кириллу свои книги с добрыми надписями. Как жаль, что мы не успеваем вволю дружить. Не успеваем сказать другу при жизни: СПАСИБО!

Было время, когда книги Николая Носова далеко не всем казались бесспорными. Одни находили их не очень серьёзными, что ли, другие винили их в слабой связи с жизнью школы и пионерской организации, недостатком кое-кто считал отсутствие в них полнокровных образов взрослых и т. д. От души, между прочим, смеясь над уморительными приключениями носовских героев, иные из нас смущённо задумывались: а не самоцелен ли смех, который они вызывают? Так ли он хорош как средство воспитания? И нет ли в комизме носовских книг вызова общепринятым требованиям?

Дело давнее, конечно, сомнения эти кажутся теперь диковатыми, но, вспоминая время первой известности Носова, я думаю сейчас: а не в этих ли сомнениях кроется то обстоятельство, что и сам он не очень верил в свою литературную работу как профессию? Начав печататься в 1938 году, когда был опубликован его первый рассказ «Затейники», он издал свою первую скромную книжку «Тук-тук-тук!» только в 1945 году и лишь в 1951 — в возрасте сорока трёх лет, уже став лауреатом Государственной премии после опубликования его «Вити Малеева» в «Новом мире» — решил оставить кино, где около двадцати лет проработал режиссёром научно-популярных, мультипликационных и учебных фильмов. Только прочный, всё более растущий успех его книг у детей преодолел консерватизм наших взрослых вкусов, в том числе и авторскую неуверенность в себе. Спасибо детям, которые оказались прозорливее взрослых!

Однако и после «Малеева» жизнь у Носова складывалась не так легко, как могло бы показаться. Одно дело — рассказы и повести на темы привычные, другое дело — сказки с идейной подкладкой, и не одна, а сказочная эпопея, состоящая из нескольких частей. В Детгизе, где я работал тогда, ждали рукописи с некоторой тревогой: а как-то он справится с новым для себя жанром? Полюбится ли она читателям, как «Веселая семейка», «Дневник Коли Синицына» или «Витя Малеев в школе и дома»?

Все наши сомнения рассеялись, однако, как только вышла книга — тут же в издательство посыпались восторженные письма читателей, вслед за ними откликнулись газеты и журналы, прямо-таки любовным признанием обласкал Носова такой мастер в области сказки, как Юрий Олеша («Вот это для детей!», «Литературная газета» от 28 июля 1955 года). В каком-то смысле сказка была традиционной, напоминая похождения Мурзилки и других маленьких человечков, ведущих свое происхождение едва ли не от гномов из фольклора разных стран, но зато каким выдумщиком, каким мастером сказочной интриги показал себя Носов, а главное, как легко угадываются в смешных коротышках современные дети! Успех сказки был безоговорочный.

Три года спустя появилась рукопись второй книги трилогии — «Незнайка в Солнечном городе». Мы знали, что это сказка о будущем, и, конечно, понимали, что взялся Носов за тему очень ответственную. Тогда много говорили о книге Ефремова «Туманность Андромеды» — тоже о будущем, но ведь это книга для взрослых, к тому же в жанре фантастики, а тут книга для малышей, да еще сказка. Что и говорить, были опасения.

В первых главах книги не было ничего настораживающего — в них рассказывается, как коротышки пускаются в своё путешествие, развлекаются, ссорятся, мирятся, проявляя характеры, уже знакомые нам по первой книге. После разных приключений коротышки попадают наконец в Солнечный город, но и тут всё благополучно — они знакомятся с вертящимися домами, прыгающими автомобилями, и читать об этом не только занятно, но и поучительно — всё это хоть и сказочно и смешно, но в принципе такие чудеса вполне возможны. Однако где-то уже в последних главах на улице Солнечного города, откуда ни возьмись, появляются странные существа под названием «ветрогоны». Может, это коротышки, управляющие ветром и погодой? Ничуть не бывало — это обыкновенные шалопаи, похожие на современных хиппи, и как-то слишком уж необычно развлекаются — задирают прохожих, обливают их водой, сквернословят и по-идиотски хохочут. Как они попали в Солнечный город — город будущего? Нет ли тут ошибки?

Обсуждение рукописи было нелёгким испытанием для наших редакторских привычек. Что ни говори, в этом было что-то новое, а смелость признать за новизной право на существование, очень важное при оценке художественного произведения, явление всё-таки не массовое: в ком-то она есть, а в ком-то её нет. Выступавшие не могли скрыть своей растерянности: а как-то отнесутся к книге критики, поднаторевшие во всякого рода проработках? И не усмотрят ли в ней не только педагогических, но и каких-то иных, более серьёзных недостатков? Носов слушал внимательно, делал пометки на листке, чувствовалось, что он раздосадован и собирается защищаться. Получалось, что вместо радости, на которую он рассчитывал, своей рукописью он доставил нам огорчения. Сомнения были не очень солидные, и говорить о них известному писателю было неловко и стыдно. Когда очередь дошла до меня, я решил, что с меня взятки гладки, поскольку я не был редактором книги и не нёс, как говорится, никакой ответственности за последствия, и стал говорить не о критиках и даже не о читателях, о реакции которых можно лишь гадать, а только о своих читательских ощущениях — читал и радовался, читал и завидовал коротышкам, которым повезло совершить такое путешествие, а что касается ветрогонов, которые так смущают товарищей, то ведь в сказке чёрным по белому сказано, что они раньше были ослами в зоопарке, а вообще-то разве так уж необходимо, чтобы все шалопаи исчезли в будущем? Может, какое-то их количество стоит оставить в напоминание о прошлом? В общем, посмеялись и порешили о своих сомнениях особенно не распространяться — авось как-нибудь пронесёт, а если что и случится, то имя Носова, достаточно уже знаменитое, как-нибудь постоит за книгу.

Что касается меня, то выступление моё не осталось «без последствий». Сразу после обсуждения Носов, ещё не остывший после своей защитительной речи (а говорил он, сверяясь с бумажкой и язвительно цитируя выступавших), выудил меня в коридорной толпе, затащил в укромный угол, где нам никто не мог бы помешать, и ещё долго толковал о наших взрослых предрассудках, мешающих спокойно видеть простые вещи, об изнурительной нашей бдительности, побуждающей искать в книгах то, чего в них нет, наконец, о неумении и нежелании взглянуть на содержание книги глазами детей.

С того дня, пожалуй, и начались наши добрые отношения — я не рискнул бы назвать их дружбой, ибо человек он был нелюдимый, раздражительный и вообще мало с кем из литераторов дружил, но я всегда чувствовал на себе его расположение. Он охотно вступал со мной в разговоры при встречах, иногда зазывал к себе домой, и обещал, но каждый раз находились причины, чтобы не пойти, и стал приходить к нему только в последние годы его жизни, когда он болел и никуда из дому не выходил, окружённый заботами двух преданных ему женщин — женой Татьяной Федоровной и её сестрой Тамарой Фёдоровной. Я приходил к нему без предупреждения, но всякий раз побаивался: а вдруг он набросится на меня за то, что я оторвал его от работы? Я робко звонил и уже с порога начинал извиняться, дескать, шёл мимо, не мог не зайти, чтобы узнать, как здоровье, не надо ли что передать в издательство, но каждый раз так получалось, будто он ждал меня — не мог скрыть своей радости, подолгу не отпускал меня, охотно рассказывая о своих делах, сетовал на то, что его забыли, «будто меня уже нет в живых». До него доходили слухи, что кто-то обвиняет его в пренебрежении к общественной жизни Союза писателей, и это его обижало.

— Вот вы и расскажите, могу ли я ходить на совещания, когда врачи запрещают мае выходить даже из дому — а вдруг на улице со мной что-то случится?

Он с азартом нападал на врачей, но, жалуясь, он редко называл их по именам — они важны ему лишь как повод для волновавших его наблюдений над медициной, он комически преувеличивал их рекомендации, доводя их до абсурда, изобличал врачей в перестраховке, очень оживлялся при этом и пытливо заглядывал мне в глаза, следя за моей реакцией, а я, грешным делом, вместо того, чтобы сочувствовать ему как больному, хохотал. Самое смешное — он и сам, забыв о болезнях, смеялся. Хмурый ворчун и ругатель, он был, оказывается, очень смешливым человеком, в чём нетрудно убедиться, посмотрев на фотографии, сделанные сыном, фотохудожником Петром Носовым.

— Очень весёлую книжку о медиках вы могли бы написать, — сказал я ему.

— Подождите, может, ещё и напишу,— пообещал он. — Только не знаю, будет ли она весёлая.

Говорили мы с ним, естественно, не только о врачах, но и об общих литературных знакомых, и в этих случаях я замечал, как речь его приобретала чисто литературные свойства — что-то он опускал, а что-то преувеличивал, отнюдь не стремился к житейской объективности, порой бывал даже очень резок в своих характеристиках, что, очевидно, создало ему славу злого человека. Однако поближе узнав его, я хотел бы если не возразить, то хотя бы объяснить его резкость. В своих пассажах он просто давал волю своей сатирической наблюдательности — об этой стороне его литературного дарования мы меньше знаем, поскольку слава детского писателя заслонила в нём сатирика (его книги «На литературные темы» и «Иронические юморески» отдельно выходили только однажды, хотя до сих пор не потеряли своей злободневности). Именно эта его сатирическая наблюдательность, далеко не полностью реализованная в книгах для взрослых, не давала ему покоя и невольно прорывалась в его рассуждениях о знакомых. Однако персонального недоброжелательства, что ли, я не наблюдал в них. Далеко же не все сатирики — злые люди: пишут-то они, руководствуясь не личной к кому-то неприязнью, а болея о несовершенствах рода человеческого. Да и Носов, я уверен, бывал зол не на кого-то лично, а на распространённые недостатки, от которых все мы, и сам он в том числе, не были свободны. Зато с какой заразительной и счастливой лёгкостью давал он свободу в книгах для детей другой стороне своего дарования — юмору (о различии между жанрами он очень интересно толкует в своей статье «О некоторых проблемах комического»). Правда, в его детских книгах тоже встречаются сатирические мотивы (скажем, в «Приключениях Незнайки на Луне», где он изобличает всяких там спрутсов, гадкинзов, крабсов, тефтелей и ханаконд), но, рассказывая о детях, он всегда юмористичен, иначе говоря, «любовен». Он и о слабостях детей пишет любовно, понимая, что в детстве сравнительно легче избавиться от них, видя в смехе лучшее средство от недостатков.

Особенность носовского юмора в том, что он всегда серьёзен, а серьёзность эта от огромного уважения к читателям. Невероятность ситуаций, заострение каких-то черточек в характерах героев — приёмы, в общем-то, известные в детской юмористике — Носов умел доводить до предельного комизма. Но именно уважением к читателям можно объяснить, что в его книгах отсутствует самоцельность смеха, когда смех существует ради самого смеха. Рассказывая о своих героях, Носов озабочен прежде всего тем, чтобы как можно точнее изложить суть дела, а если выходит смешно, то это получается само собой. Это чистый юмор, юмор без развлекательных добавок, которым грешат порой так называемые «весёлые» детские книги. По юмористической чистоте носовская трилогия о Незнайке близка «Малышу и Карлсону, который живёт на крыше». Разве не напоминает Малыш Незнайку, а Карлсон Пончика? Однако в трилогии о Незнайке есть то, чего нет у Астрид Линдгрен — педагогическая мысль о важности умения жить в коллективе, пафос коллективизма. Погружая читателей в волшебный мир научных и технических дерзаний, Носов думает прежде всего о воспитании в детях навыков правильного социального поведения, о воспитании нравственно цельного и гармонического человека. Юмор в его книгах несёт максимальную педагогическую нагрузку...

Вспоминая встречи с Носовым и пытаясь увязать его человеческие качества с его писательским обликом, я нахожу, что любовь к детям была у него генеральной чертой, и она всё в нём освещала. Если ко взрослым отношение у него было разное, часто критическое, то детей он любил безоглядно, без всяких оговорок. Изображая даже лентяев, зазнаек, драчунов и хвастунишек, он в то же время радостно наслаждался их простодушием, готовностью искренне покаяться в своих недостатках, естественностью — качествами, которые, увы, так часто исчезают с годами. Носов обладал редчайшим, я бы даже сказал, гениальным даром полного отождествления с детьми. В детях он, как и Януш Корчак, видел часть человечества, автономную и суверенную. Не случайно носовские книги напоминают сочинения очень любознательного мальчишки. И вероятно, этим и можно объяснить, что образы взрослых в его книгах художественно беднее ребят. На взрослых писатель смотрел глазами мальчишки, видел в них не психологически сложные индивидуальности, а то, что дети обычно видят в своих папах, мамах, дедушках, бабушках и учителях, то есть обращённую к ним родительскую и воспитательскую функцию. Думаю, что и в личной жизни Носов не был свободен от этого чисто детского комплекса и на взрослых смотрел чуточку недоверчиво и со стороны. Когда я читаю и перечитываю носовские книги, писатель всегда представляется мне человеком из детства, ярко одарённым мальчишкой, который волею судеб стал знаменитым детским писателем. Любознательность, жизнерадостность, простодушие, искренность, расположенность к дружбе, которыми так щедро наделены его герои, были, безусловно, и в человеческом характере писателя. Именно таким он был по глубинной сути своей. И таким навсегда останется для своих читателей.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., «Детгиз, 1954».

«Витя Малеев в школе и дома». Рис. А. Каневского.

М., «Детская литература», 1970.

Мне часто приходится слышать вопрос:

— Скажите, пожалуйста, как получилось, что вы стали детским писателем?

Вопрос, заданный в такой форме («как получилось»), сам по себе говорит, что спрашивающий уже что-то обо мне знает, ну хотя бы то, что на писателя я никогда не учился. Литературного института не кончал и работал совсем в другой области.

Услышав это «как получилось», я невольно вспоминаю одного своего знакомого паренька. Когда ему случится начудесить (то есть сделать не то, что нужно, либо не сделать того, что от него требовалось) и его спрашивают:

— Что же это ты натворил? Почему так сделал?

Он отвечает:

— Ну, понимаешь, так вышло.

И это звучит у него как-то убедительно, даже доказательно. Ведь в жизни часто так случается, когда мы, желая сделать одно, делаем что-то совсем другое. В такой ситуации слова «так вышло» воспринимаются не только как оправдание, но и как вполне приемлемое объяснение своих поступков.

Вот и мне на заданный вопрос обычно хочется развести этак руками и сказать:

— Да, понимаете, как-то так вышло... В школьные годы мечтал стать музыкантом (кем-то вроде Паганини, по меньшей мере), потом забросил скрипку, увлёкся химией и вполне серьёзно готовился к поступлению на химический факультет Политехнического института; перед самым поступлением передумал и вместо Политехнического поступил в Художественный институт. Окончил же Институт кинематографии, потом работал в кино, потом стал детским писателем.

И это далеко не полный список моих колебаний или шараханий, как их любят называть некоторые педагоги. Ответить на вопрос, как получилось, что я стал писателем, всё же можно. Мне хотелось какой-то значительной деятельности, а деятельность писателя представлялась мне значительной, важной для людей, для общества. Я, однако ж, не мог осуществить своего желания писать, потому что у меня не было своей темы (это я понимаю теперь, а тогда — не понимал). Тема эта появилась сама собой, когда я, выражаясь фигурально, попал в волшебную страну детства. Случилось же это тогда, когда я стал отцом и увидел детство не в тумане далёкого прошлого (с чем, казалось, уже распростился окончательно и навсегда), а в непосредственной близости. Признаюсь, волшебная эта страна удивила меня, а творчество, как сказал один умный художник, начинается с удивления. Я увидел в ребёнке то, чего не замечал раньше и чего, мне казалось, не замечали и другие. Отсюда — желание показать увиденное мною другим, желание писать о детях и для детей.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

Мои маленькие читатели часто спрашивают меня, как я пишу свои рассказы: «из жизни» или выдумываю «из головы». Детишкам обязательно хочется знать, правда ли то, что в книжках написано, можно ли этому верить, или это какой-то неизвестно для чего существующий вымысел, о котором они уже что-то слыхали. Обычно я отвечаю, что поступаю и так и этак: частично пишу «из жизни», частично выдумываю «из головы»; и привожу какой-нибудь случай из своей практики.

Вот, к примеру, рассказ «Огурцы». Что здесь из жизни?

Однажды мой племянник (ему тогда и пяти лет не было) гулял во дворе. Когда ему это наскучило, он выбежал за ворота и принялся путешествовать по площади, разглядывая по пути всё, что на глаза попадалось, в том числе и витрины магазинов. Очутившись позади овощной палатки, он увидел стоявший у двери открытый бочонок с солёными огурцами. Запустив в бочонок одну руку, потом другую, он вытащил из рассола парочку огурцов покрупнее и понёс их домой. Он знал, что мать иногда покупает солёные огурцы к обеду, и воображал, что делает нужное дело. Наверно, думал, приду домой, а мама скажет: «Вот молодец! Мамин помощничек! Огурцов принёс!» — и был страшно удивлён, когда мать отчитала его и заставила отнести огурцы обратно.

Вот всё, что у меня было, и мне кажется, что этого вполне достаточно, чтобы написать рассказ. Здесь были: и какое-то интригующее начало, и цепь вытекающих друг из друга событий, и вполне логичный конец — иными словами, и завязка, и развитие с кульминацией, и развязка. Хотя я и не был свидетелем случившегося, но при небольшом усилии воображения легко мог представить себе, как всё происходило. Вот, к примеру, я написал выше, что герой рассказа запустил в бочку сначала одну руку, потом другую. Уверен, что так и было, потому что взять в одну руку два огурца он никак не мог: в ту пору ручонки у него были совсем крошечные, огурцы же были довольно большие и к тому же скользкие от рассола. Он так и явился домой, держа их перед собой в руках (в каждой руке по огурцу).

После некоторых размышлений я всё же решил описать этот случай так, будто огурцы были похищены не из бочки, а с огорода. Наиболее распространённый, можно сказать, типичный случай — это когда ребятишки соблазняются чем-нибудь чужим, растущим в саду или на огороде, то есть тем, что находится на виду, как бы для общего пользования. Для этого мне пришлось переменить место действия, а так как я хотел показать, что герою моему приходится преодолевать не только чувство стыда, неловкости, но и чувство страха (когда он относил огурцы), то я решил поместить огород подальше от дома. Поскольку же маленький мальчик не мог один попасть на огород далеко от дома, мне пришлось придумать ему товарища постарше. Продавщицу палатки, которая, впрочем, не принимала участия в этом деле, пришлось заменить сторожем, с которым у маленького похитителя должен был состояться, как я задумал ещё в самом начале, разговор.

Чего я не знал, приступая к своему рассказу? Я не знал, что происходило в душе ребенка, который, возможно, впервые попал в подобного рода жизненную передрягу, то есть я не знал его чувств, мыслей, переживаний (это же относится и к другим персонажам). Об этом я должен был догадаться, а догадавшись, показать с наиболее достижимой яркостью, то есть найти внешние эквиваленты внутренним переживаниям и мыслям героев, или, говоря иначе, показать мысли и чувства, воплотившиеся в действия, поступки, слова.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература». 1973.

К примеру. Я хотел написать, что Котька (так я назвал героя) впервые понял, что надо быть честным, правдивым, что брать чужое нехорошо, обманывать стыдно... ну и так далее, но тут же ощутил, что это было бы неконкретно, ненаглядно, а главное, недоказательно, недостоверно, следовательно — фальшиво. На самом деле, где тут доказательство, что герой именно так думал, так чувствовал? Читатель сразу уловил бы, что здесь писательский произвол, и, учуяв неправду, потерял бы доверие к произведению, а вместе с ним и интерес к чтению.

Меня, однако, осенила счастливая (как я полагаю) мысль: надо сделать так, чтобы Котька съел по дороге хотя бы один огурец. В этом случае возникает острая конфликтная ситуация: он должен отдать похищенные огурцы (даже сам хочет), но не может это осуществить, по крайней мере полностью, до конца, поскольку съеденного огурца уже никак не достанешь из живота обратно.

Теперь, когда Котька, вернувшись на огород, выложил из карманов украденные огурцы и старичок сторож спрашивает: «Ну все, что ли?», он отвечает: «Все»,— и тут же добавляет: «Нет, не все... Одного не хватает... Я один огурец съел... Что теперь будет?»

Само утверждение, что огурцы «все» и тут же «не все», наглядно показывает замешательство, борьбу чувств, происходящую в сознании ребенка, а признание, что один огурец съеден, свидетельствует, что полученный от жизни урок запал в душу, и герой уже считает недостойным пятнать свою честь новым враньём.

По одной такой картинке, выполненной как бы с натуры, читатель легко догадывается о том, что происходит в душе героя, то есть в области его чувств. Читаемое же на языке чувств нет надобности переводить на язык слов — всё равно перевод будет груб и неточен.

В дальнейшем выдумка со съеденным огурцом продолжает работать, когда герой, убедившись, что его поступок не будет иметь неприятных последствий для сторожа, уходит, по вдруг останавливается и уже издали кричит: «Дедушка, а этот огурец, что я съел, как будет считаться — украл я его или нет?» И эта картинка, я уверен, лучше всяких рассуждений убеждает читателя в том, что герой рассказа всё понял и для него теперь небезразлично, будут его считать вором или нет. Наглядность, картинность (так называемая живопись словом) выступает здесь в качестве достоверности. Читатель в этом случае представляет себе героя как бы вживе, может даже подивиться ему: вот, дескать, какие мысли лезут ребёнку иной раз в голову! Ну, а то, о чём хотел сказать этой картинкой автор (её смысловая сторона), усваивается читателем как бы попутно, как бы помимо его участия, хотя в действительности она есть не что иное, как продукт деятельности самого читателя, его творческого восприятия произведения (сотворчество); и в то же время — истинная цель писателя, который пишет свои картинки отнюдь не для того, чтобы занять, развлечь ими кого-нибудь.

Вымышленная ситуация со съеденным огурцом послужила мне для того, чтобы показать внутренний мир героя, его мысли, чувства, переживания, становление его характера, в чём, собственно, и заключался мой писательский замысел. Художественный вымысел, таким образом, служит для наиболее полного раскрытия замысла произведения, для выявления его идеи.

Нечего и говорить, что художественный вымысел не должен идти вразрез с жизненной правдой. Если в рассказе было изображено не то, что в действительности, что явилось поводом для написания произведения, то, во всяком случае, то, что вполне могло быть. В той обстановке, которую я выбрал для рассказа, мальчик вполне мог съесть огурец. Ведь действие происходит в поле, вдали от дома, после длительного пребывания на реке, огурцы к тому же не солёные, а свежие, притом их не два, а десяток или полтора десятка, на свежем же воздухе всегда разыгрывается аппетит. Какой же мальчишка удержится, чтобы не съесть в подобной ситуации огурец? Поскольку же огурец был съеден, вполне возможны были и треволнения из-за него и все разговоры со стариком, которых на самом-то деле и не было, как не было и самого старика.

Читатель вправе спросить: значит ли это, что для того, чтобы написать рассказ, достаточно взять какой-нибудь жизненный случай и описать его, дополнив вымыслом? Это не вполне верно по двум причинам.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

С одной стороны, не всякий жизненный случай годится как основа для рассказа. Случай с огурцами я выбрал потому, что он указал мне что-то новое, на чём я не фиксировал раньше внимания, а именно на то, что у малышей ещё не развито или недостаточно развито чувство уважения к чужой собственности. А чувство уважения к чужой собственности — это чувство уважения к чужому труду. Что было бы, если бы каждый из нас не старался трудиться, а только норовил хватать сделанное другим? Никакая общественная жизнь, никакое человеческое развитие не были бы возможны. Обычно сама жизнь, само общество воспитывает в людях это необходимое качество. То, что пережил прототип моего героя, то, что он перечувствовал, было для него полезно. Он вынес из этого случая какой-то жизненный урок для себя. Я полагал, что читатель тоже вынес для себя какой-то урок, если, читая этот рассказ, будет переживать те же чувства, что и герой. В таком случае для него чтение не будет простой забавой. С другой стороны, художественный вымысел существует не для дополнения повествования какими-то недостающими деталями. Художественный вымысел — это скорее средство в руках писателя, его писательский метод проникновения в жизненный материал.

Приведённый пример с огурцами не характерен для демонстрации роли вымысла в создании произведения. Я выбрал его лишь с целью показать, что такое вымысел вообще. В данном случае имевшийся в моём распоряжении жизненный материал давал как бы готовую канву для написания рассказа. Таким образом, канва или конструкция рассказа, его драматургия или сюжет содержались в самом жизненном материале и не являлись результатом вымысла. Это, однако ж, не обязательно. Часто бывает иначе.

Однажды я шёл по улице. Навстречу мне попался маленький мальчик. Поравнявшись со мной, он вытянул неожиданно руку вперёд. Раздался выстрел. От испуга я вздрогнул и только тут разглядел у мальчишки в руках игрушечный пистолет. Мне бы остановиться и отругать шалуна, но первой моей мыслью было — не показать, что я испугался. Короче, я ничего не сказал, а потом и забыл об этом случае.

Прошло несколько дней, может быть, недель. Однажды утром, когда я ещё спал, зазвонил звонок. Жена пошла открыть дверь. Оказалось, звонил милиционер. В подвале дома лопнула газовая труба. Милиционер спускался в подвал и поцарапал руку. Ему нужен был йод, чтобы остановить кровотечение. Когда жена рассказала мне об этом, я почему-то подумал, что она испугалась, должно быть, когда, отворив дверь, увидела перед собой милиционера (от милиционера мы обычно не ждём никаких радостей). По какой-то прихоти воображения мне начал представляться маленький шаловливый мальчишка. Он чего-то набедокурил и теперь боится, что за ним придёт милиционер... Что же он мог натворить? Мне тут же пришёл па память случай с пистолетом. Ага, догадался я, наверно, на улице стрелял из пистолета и напугал кого-нибудь... Кого же он мог напугать? Мужчину или женщину? Нет, мужчину он, пожалуй, не стал бы пугать. Лучше, пожалуй, женщину, а ещё лучше — старушку. Старушки, они не очень прытки на ноги, от них нетрудно и удрать. Испуганная старушка не стала гоняться за Сашкой (так я на этот раз окрестил героя), а отругала его и пообещала пожаловаться в милицию. Высказав эту угрозу, она скрывается в переулке, где, как известно Сашке, находится отделение милиции. Теперь у героя, как говорится, душа не на месте. К стрельбе из пистолета сразу пропала охота. Даже и во дворе-то гулять больше не хочется. Он возвращается домой, а тут старшие сёстры (кстати, это они подарили ему пистолет) сразу замечают, что с ним что-то неладно. Из расспросов выясняется, что Сашка, гуляя на улице, «напугал бабку какую-то», каковая бабка пошла на него жаловаться в милицию. Желая проучить шалунишку, сёстры в шутку стращают его милиционером и тем усиливают тревогу. Поскольку милиционер всё же не появляется, Сашка успокаивается и снова собирается поиграть с пистолетом, но тут выясняется, что он его потерял. Где? Скорее всего, во дворе или на улице. В растрёпанных чувствах Сашка снова бежит на улицу и неожиданно видит милиционера, который выходит из переулка (как раз из того, в котором скрылась перепуганная бабка). В панике Сашка мчится обратно домой и сообщает сёстрам: милиционер идёт. Сёстры видят, что он в смятении, смеются и говорят, что милиционер, должно быть, идёт в другое место. Чувствуя поддержку, Сашка начинает храбриться и даже заявляет, что не боится милиционера. Но как раз в это время звонит звонок. Сёстры бегут открыть дверь, а вконец перепуганный Сашка прячется под диваном. Из разговора сестёр с милиционером становится ясно, что он идёт в другую квартиру. Сашка успокаивается. Дальше, однако, выясняется, что милиционеру зачем-то нужен мальчик Саша, и герои наш снова трепещет. Сёстры приглашают милиционера в квартиру, но, увидев, что братишка спрятался, и испугавшись за него, сочиняют, что его нет дома. Незадачливый наш герой в это время чихает, чем выдаёт свое присутствие. Растерявшиеся сёстры уверяют милиционера, что чихнула собака, которая привыкла спать под диваном. Дотошный милиционер интересуется, что за собака, какой породы, как звать и т. п., после чего заглядывает под диван и обнаруживает, какого рода там «зверь». Происходит разговор. Сашка признаётся, что не хотел напугать бабушку, а только «хотел попробовать, испугается она или нет», милиционер же возвращает по принадлежности пистолет, на ручке которого Сашка написал своё имя.

Я изложил здесь все перипетии, чтобы показать, сколько в данном случае пришлось на долю вымысла в одной лишь конструкции рассказа. Кроме не имевшего никакого продолжения случая с пистолетом на улице и какой-то общей мысли, что неожиданный приход милиционера в дом обычно пугает, у меня от жизни ровным счётом ничего не было взято.

Мне кажется заслуживающим внимания тот факт, что толчком для написания рассказа послужил не случай с пистолетом, лёгший в основу сюжета, а мысль о пугающем виде милиционера. Именно эта мысль заставила работать моё воображение в направлении исследования переживаний героя, испытывающего чувство страха, что в конечном счёте и оформилось в виде замысла рассказа, который я сформулировал бы в следующем виде: читателю, который, может быть, на манер героя, тоже способен испытывать удовольствие, наблюдая, как пугаются другие, полезно узнать, как бывает мучительно самому подвергаться действию страха.

А кто же не способен испытывать своеобразное удовольствие, наблюдая, как пугаются другие? Когда нам самим не страшно, мы не прочь посмеяться над кем-нибудь, испытавшим испуг (если, конечно, причина не очень серьёзная), в то время как, окажись мы сами на месте испугавшегося человека, нам было б не до смеха. Излишняя пугливость, трусливость принадлежит к осмеиваемым недостаткам именно потому, что от них следует избавляться. Однако ж, одно дело — смеяться над испугавшимся, другое — пугать самому, а на это способны не только шаловливые ребятишки, но и некоторые не особенно большого ума взрослые (именно те, кто не успел избавиться от этого недостатка в детском возрасте).

Ситуации, в которые попадает герой рассказа в приведённом мной примере, характеризуют его, как маленького, наивного, доверчивого ребенка, но притом очень любознательного. Свою естественную, инстинктивную любознательность он направляет на исследование разных проблем, таких, например, как: испугается ли на улице бабка, если выстрелить неожиданно у неё над ухом из пистолета. Без сомнения, за подобного рода любознательность его частенько пугали милиционером, так что в конце концов милиционер стал для него чем-то вроде допотопного чудища, от которого можно найти спасение лишь под диваном. Таким образом, и ситуации, в которые попадает Сашка, продиктованы самим складом его характера. Эти же ситуации, будучи изображены, характеризуют его, дают представление о его характере, о его чувствах, мыслях, переживаниях, о его внутреннем мире, недоступном для непосредственного наблюдения.

Первоначальный жизненный материал, в виде случайно подмеченного факта, брошенной кем-то фразы, прочитанной в газете заметки, может послужить для писателя толчком для написания рассказа, повести, даже романа.

К примеру, замысел повести «Витя Малеев в школе и дома» возник у меня после случайно услышанного разговора двух учительниц, одна из которых сказала: «Кто отстаёт, тот всегда будет отставать, сколько его ни подтягивай. Он только привыкает, чтобы его тянули».

Разговор шёл об отстающем ученике, которого ей, очевидно, надоело подтягивать. Такой антипедагогический взгляд, высказанный к тому же учительницей, как-то задел меня. Мысль неотвязно вертелась вокруг услышанных слов. Да разве плохой ученик плохо учится потому, что ему хочется плохо учится? Чаще всего это происходит оттого, что у него что-то не ладится, где-то запущено, нет собранности, нет усидчивости, настойчивости в достижении цели... Мне ярко представился такой ученик, у которого нет-нет да и появляется желание, даже решимость взяться за дело и начать «новую жизнь», да вся беда в том, что решимость держится у него чаще всего не более одного дня. Мне захотелось показать ребятам, чего им не хватает в характере, потому что этого не хватает не только двоечнику, чтобы учиться хотя бы на твёрдую тройку, но и четвёрочнику, чтобы стать круглым отличником, и, к слову сказать, тому же круглому отличнику, если все его достижения держатся на том, что его не выпускают дома из-под контроля родители.

Таким образом, созрел замысел будущей повести: отстающий ученик преодолевает отставание, борясь с недостатками своего характера (иначе говоря, формирует характер). Чтобы повесть была сюжетно (художественно) законченной, я решил описать, как, исправившись сам, этот ученик помогает под конец выправиться своему школьному товарищу. Мне легко было представить себе, какие помехи вставали на его пути, а зная характер своего героя, нетрудно было вообразить, с какой стороны он будет браться за дело в каждом отдельном случае и какие при этом могут возникать осложнения.

Я привёл этот пример, чтобы показать, что не только отдельные детали, направленные на раскрытие авторского замысла, могут быть плодом вымысла, но и сама конструкция произведения, весь его ход, его сюжетное, драматургическое построение. В таком случае почти все детали рассказа, все коллизии, ситуации, перипетии, диалоги, картины, образы могут оказаться вымышленными. От этого, однако, произведение не становится (не должно становиться) менее художественным, а следовательно, и менее правдивым, так как сам вымысел (если это действительно художественный вымысел) направлен на выявление глубокой жизненной правды, то есть правды чувств, правды переживаний, правды характеров и человеческих отношений, поскольку именно эта правда и является главным в художественном отображении, в то время как остальное — дело второстепенное.

Что это так, видно хотя бы из того, что в каких-то случаях не только отдельные детали или ситуации, но и сама обстановка, в которой действуют герои произведения, и даже сами герои могут быть вымышленными, нереальными, фантастическими, как это бывает в сказках, баснях, фантастических и научно-фантастических произведениях. В сказках и баснях часто действуют условные, нереальные персонажи (лешие, водяные, ведьмы, кощей, горе-злосчастье, гномы, великаны), а также животные и даже предметы, наделённые какими-то человеческими чертами или характерами, попадающие в ситуации, в которых проявляются эти характеры.

Именно в таком жанре написаны мною романы-сказки о приключениях сказочного человечка Незнайки. Там всё построено на фантазии, но не нужно забывать при этом, что фантазия (как я её понимаю) — дитя реальности, то есть рождается самой действительностью. Какой бы безудержной ни была фантастика, она должна иметь свою логику, которая, в конечном счете, подчиняется логике жизни. Если писатель нарушит эту логику (а это иногда случается с фантастами), то у него получится не художественное произведение, а то, что называется — сапоги всмятку, то есть нечто не внушающее читателю никакого доверия, следовательно, и не оказывающее на него эстетического воздействия.

Если в фантастическом произведении писатель как бы подчиняется логике допущенной им условной, гипотетической действительности, то в произведении реалистическом (реалистическом — в смысле не принадлежащем к жанру сказки или научной фантастики) он подчиняется лишь логике обычной, повседневной жизни, и в этом случае любая неправда, любая фальшь, натяжка, надуманность может подорвать у читателя доверие к произведению в целом и к той правде характеров, которая в какой-то мере всё же содержится в нём. Какое бы всеобъемлющее место ни занимал вымысел в произведении подобного жанра, с героем должно случиться лишь то, что могло случиться и в жизни. Поскольку же поведение героя зависит от его характера (его привычек, образа мыслей, темперамента и пр.), то и жизненные ситуации, в которые он попадает, должны как бы вытекать из этого характера. Таким образом, эти ситуации являются следствием характера героя, в то же время характеризуют его и одновременно являются свидетельством его характера.

Читателю обычно хочется, чтобы герои, о которых он читает в книге, обязательно существовали в жизни. Дети прямо так и спрашивают:

— Скажите, а Витя Малеев на самом деле был?

Или обращаются с просьбой в письме: «Пришлите, пожалуйста, адрес Коли Синицына, мы хотим завязать с ним переписку».

Взрослые задают вопрос в другой форме:

— Есть ли у ваших героев реальные прототипы?

И даже:

— С кого вы писали такого-то?

Мне даже как-то неловко разочаровывать читателей, но, вопреки распространённому мнению, я считаю, что читателей, в том числе и детей, не надо обманывать. Я бы мог назвать лишь несколько персонажей, описывая которых я в какой-то степени имел в виду реально существующих лиц. Герои таких моих повестей, как «Дневник Коли Синицына» или «Весёлая семейка», а также рассказов, опубликованных в сборниках: «Фантазёры», «Весёлые рассказы», «Приключения Толи Клюквина» — это так называемые обобщённые или собирательные образы. Но в понятие собирательного образа было бы неправильно вкладывать тот смысл, будто писатель как бы собирает (конструирует) этот образ, списывая одни какие-то черты с одного знакомого ему лица, другие — с другого и т. д. Впрочем, такой метод я считаю вполне правомерным, если списанные черты не вступают в противоречие друг с другом, то есть принадлежат одному и тому же жизненному типу или характеру. У меня, как правило, это получается иначе, хотя, в конечном счёте, подобного рода процесс происходит, конечно, и у меня, но не преднамеренно, а как бы сам собой, то есть в силу чувства, основанного на предшествующем опыте. Описываемый мною тип обычно является в моём воображении готовым, целостным. Хотя я и сознаю, что именно такого рода лица не встречал в действительности, но знаю, что встречал многих похожих на него. Пока я пишу, такая личность представляется мне уже как бы реально существующей, способной поступать соответственно своей натуре, своему характеру, как-то меняться и пр.

Это ещё в большей степени может быть отнесено к героям сказочным, как, например, к Незнайке и его многочисленным друзьям. Хотя если подойти к вопросу шире, то можно сказать, что у Незнайки есть жизненный прототип. Это ребёнок, но не такой, которого можно назвать по имени и фамилии, а ребёнок вообще, с присущей его возрасту неугомонной жаждой деятельности, неистребимой жаждой знания и в то же время с неусидчивостью, неспособностью удержать своё внимание на одном предмете сколько-нибудь долгое время, — в общем, со всеми хорошими задатками, которые ребёнку предстоит в себе укрепить и развить, и с недостатками, от которых нужно избавиться.

И я испытываю глубокое удовлетворение, когда убеждаюсь, что маленький читатель верит моему Незнайке. Нет, он не просит дать адресок Незнайки, чтоб завязать переписку с ним. Он понимает, что это сказка. Но когда он пишет: «Читая книгу, я как будто сам путешествовал с Незнайкой по Луне», я вижу, что его как читателя в данном случае увлекла не ложь, имеющаяся в каждой сказке, а та правда, которую он сумел извлечь из вымышленного образа, та правда, которую я и хотел передать ему.

О собирательном образе, обобщённом типе или вымышленном герое можно сказать то же, что и о художественном вымысле вообще. В обычном, житейском понимании, слово «вымысел» противопоставляется слову «правда». В художественном произведении художественный вымысел — это вымышленная правда, то есть правда, добытая с помощью «вымысливания», размышления, обдумывания, при помощи углублённой работы мысли. Это не та мелкая, лежащая на поверхности жизни правда, а правда глубинная, ради которой и пишутся художественные произведения.

Я говорю много о художественном вымысле, потому что мне, как писателю, приходится часто иметь с ним дело. Я, однако же, не разделяю взгляда (довольно распространённого), будто художественность произведения определяется наличием в нём вымысла: дескать, если вымысел — произведение художественное; нет вымысла — произведение не художественное, а, скажем, публицистическое, документальное, научное или какое-нибудь ещё. Не следует упускать из виду, что вымысел в художественном произведении — всё же не цель, а средство. Могут быть обстоятельства, когда жизнь сама (непосредственно, так сказать) даст писателю материалы в такой полноте, что ему нет надобности прибегать к вымыслу для осуществления своего писательского замысла. Именно такую возможность я имел, работая над «Повестью о моём друге Игоре». Это повесть о ребёнке в возрасте от одного года (когда он начинает произносить свои первые слова) до семи лет. Тема её — формирование интеллекта ребёнка, его нравственного и эстетического чувства, понятия о добре и зле, чувства дружбы, любви, справедливости, чести, долга, сопереживания, чувства общности с другими людьми — короче говоря, формирование человеческой личности, характера ребёнка, который, как известно, складывается в основных чертах ещё в дошкольный период.

У меня не было нужды прибегать в данном случае к вымыслу, так как в моём распоряжении был богатейший опыт общения с моим героем. Впрочем, вымысел, понимаемый как верная, счастливая догадка, озарение, есть, конечно, и здесь, так как, когда имеешь дело с ребёнком, нечего ждать, что о всех своих мыслях, чувствах, переживаниях он скажет сам; о многом здесь нужно догадываться, многое нужно понять, и понять не только умом, но и сердцем. Что ж, в писательской практике, очевидно, возможен и такой случай, когда художественный вымысел (проникновение в невидимую извне сущность предмета) является писателю вместе с наблюдаемым жизненным фактом, то есть ещё до того, как он сядет за пишущую машинку или возьмёт в руки перо.

В общем, здесь всё может происходить по-разному, и нельзя требовать от писателя в каждом случае какого-то однозначного решения. Художественность же, по-моему, определяется наличием в произведении художественного содержания и художественной формы. Художественное содержание (содержание искусства) — это всё человеческое, то есть то, благодаря чему художественная литература получила название человековедения. К художественной форме относится всё, что помогает выявить, отобразить это человеческое. Поскольку человек постигает мир и всё человеческое в мире не одним умом, но и чувствами, постольку художественное произведение может выполнить свою задачу лишь тогда, когда оно обращается не только к уму, но и к чувствам читателя, то есть к тому, что не имеет точного выражения на языке слов, а как бы идёт от сердца к сердцу (от сердца писателя к сердцу читателя), что как бы угадывается читателем, как-то перекликается с его собственным жизненным опытом. Поэтому в художественном произведении так важны иносказание, метафора, сравнение, подтекст. К художественным средствам относятся и характеристики героев, и описание их внешности (портрет), и описание природы (пейзаж), и композиция (например, сюжет), и диалог. Не нужно, однако, думать, что художественность достигается употреблением всего арсенала художественных средств. Иногда наличия одного из средств (например, описания природы в небольшом стихотворении) уже достаточно, чтобы произведение было художественным. При других обстоятельствах и весь набор этих средств не делает произведение художественным.

На эту тему я писал в своих литературно-критических этюдах, опубликованных в книге «На литературные темы» (М., «Советский писатель», 1957) и в книге «Иронические юморески» (М., «Советская Россия», 1969).

Я родился 10 (23) ноября 1908 года в Киеве в семье актёра. В 1924 году окончил семилетнюю школу, после чего работал на кирпичном заводе чернорабочим. Одновременно занимался самообразованием — готовился к поступлению в вуз. В 1927 году поступил в Киевский художественный институт. В 1929 году перевёлся во Всесоюзный институт кинематографии в Москве, который окончил в 1932 году. После окончания института работал на Московской студии «Совкино» режиссёром по производству художественных мультипликационных фильмов, а потом по производству научных и учебных фильмов.

Писать начал в 1938 году. Мой первый рассказ «Затейники» был опубликован в журнале «Мурзилка» (№ 9 за 1938 год). С тех пор мои произведения печатались в журналах «Мурзилка», «Затейник», «Костёр», в газете «Пионерская правда», выходили в издательстве «Детгиз» и др.

В 1943 году за заслуги в деле боевой подготовки танковых сил Красной Армии я был награждён орденом Красной Звезды.

В 1952 году за повесть «Витя Малеев в школе и дома» мне была присуждена Государственная премия СССР.

В 1967 году в связи с празднованием 50-летия Советской власти за заслуги в развитии советской литературы я был награждён орденом Трудового Красного Знамени.

В 1969 году за романы-сказки «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе» и «Незнайка на Луне» мне была присуждена премия РСФСР имени Н.К. Крупской.

«Лауреаты России» (Автобиографии российских писателей).

М., «Современник», 1973.

Указывая на то, что вопрос о юморе и сатире является одним из важнейших вопросов нашего литературоведения, С.Л. Соловейчик вместе с тем отмечает, что многие вопросы теории сатиры и юмора ещё не разработаны и что по многим вопросам нет установившихся взглядов.

«Можно ли говорить о юморе и отдельно о сатире? — спрашивает С.Л. Соловейчик. — Является ли юмор основой всего комического — и лёгкого вышучивания, и злой сатиры — или возможна сатира без юмора, несмешная сатира? В чём различие между юмором и сатирой — в степени ли насмешки, отрицания или в глубине типизации? Является ли юмором беззлобная, мягкая шутка или это только «юмористическая окраска», «юмористический оттенок»?

Мне кажется, что, говоря о юморе и сатире, мы всё же должны пытаться разрешать и теоретические вопросы. Если разные литературоведы высказывают противоположные взгляды, то всегда можно установить, какие из этих взглядов правильны с точки зрения марксистско-ленинской эстетики и какие неправильны. Мне, как и каждому работающему в области сатиры и юмора, слишком хорошо заметен тот вред, который наносит развитию нашей литературы на этом участке как разное понимание сатиры и юмора, так и разное непонимание их. Именно поэтому и хочется поговорить о теоретической стороне дела.

Уже сама постановка вопроса: «Можно ли говорить отдельно о юморе и отдельно о сатире?» — обнаруживает, что здесь нет ясности в самом понимании слов. Говоря о сатире и юморе, как о вещах всем хорошо известных, само собой разумеющихся, мы вместе с тем зачастую не совсем ясно представляем себе значение этих терминов, сплошь да рядом понимаем их по-разному и пытаемся что-то друг другу объяснить или доказать, фактически разговаривая на разных языках и не понимая друг друга.

Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо договориться, что мы понимаем под сатирой и что — под юмором.

Сатира и юмор, как я понимаю, — это разные формы комического, то есть смешного, в искусстве и литературе, отражающие разные формы комического или смешного, существующего в реальной действительности. Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия, сатира — это осмеивание с оттенком негодования, гневный смех. В соответствии с этим юмор может осмеивать такие недостатки характера человека, которые наносят ущерб лишь самому осмеиваемому, например: рассеянность, хвастовство, неорганизованность, излишняя самонадеянность и т.п., сатира же направлена против таких недостатков характера или пороков, которые наносят ущерб или опасны другим людям, в связи с чем уже никакое сочувствие неуместно. В более широком смысле можно сказать, что юмор применяется тогда, когда социальное явление, в общем, положительно, прогрессивно, но имеет некоторые недостатки, пережитки прошлого, ещё не совсем отжившие, но отживающие стороны; сатира же применима тогда, когда явление целиком отрицательно, реакционно, а следовательно и социально опасно.

Приведу выписку из брошюры Ю. Борева «Трагическое и комическое в действительности и в искусстве», в которой этот вопрос хорошо сформулирован: «Сатира начисто отрицает осмеиваемое явление и противопоставляет ему находящийся вне данного явления идеал. Юмор утверждает явление, очищая его от наносного, второстепенного, преходящего, помогая сущности явления полнее раскрыться. Ошибку против правды жизни совершает художник, когда он, не соразмерив смех с качественной определённостью явления, вместо сатирического обличения юморизирует или вместо юмора размахивает бичом сатиры».

Разница, как это видно, большая; если сатира отрицает явление, то юмор, наоборот, утверждает, и мы, естественно, не сумеем отразить жизнь правдиво, если, смешивая оба эти понятия, станем отрицать то, что заслуживает утверждения, и наоборот.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

Исходя из этого, о сатире и юморе можно говорить и вместе, как о комическом вообще, но можно, а иной раз и необходимо говорить отдельно, как о качественно различных формах смешного. Термин «комический образ» или «комический герой» нас устраивает только до тех пор, пока нам не понадобится установить своё отношение к этому образу, пока не возникнет необходимость решить, является ли герой положительным или отрицательным, является ли он носителем прогрессивных или реакционных взглядов. Я считаю, что юмористический герои — это герой положительный. Дон-Кихот Сервантеса, Пикквик Диккенса, Швейк Гашека, Аркадий Счастливцев Островского, дед Щукарь Шолохова, Василий Тёркин Твардовского — это юмористические и в то же время положительные герои. Мы сочувствуем всем мыслям, идеям, побуждениям, которые руководят их поступками, независимо от того, к каким результатам эти поступки приводят. С другой стороны, Чичиков, Собакевич, Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и другие герои Гоголя, Иудушка Головлёв Салтыкова-Щедрина, Победоносиков и Присыпкин Маяковского — это сатирические и в то же время отрицательные герои, носители враждебных, классово чуждых нам, реакционных взглядов.

Таким образом, деление комического («высокого комического» в том значении, в каком его понимали Пушкин, Гоголь, Белинский) па сатиру и юмор отражает общественную сторону смешного, отражает классовую природу смеха.

В связи с вопросом о различии сатиры и юмора находится и другой вопрос, а именно: «Является юмор основой всего комического — и лёгкого вышучивания, и злой сатиры — или возможна сатира без юмора, несмешная сатира?»

Непонимание в этом вопросе происходит из-за того, что под юмором часто подразумевают вообще всё комическое, то есть смешное. Сатира же сплошь и рядом считается чем-то отдельным от комического, существующим независимо от него, поэтому, когда сатира смешит, возникает предположение, что смешит и данном случае не сатира, а попадающий в неё тем или иным путём юмор. Замечая, что часто смеёмся, сочувствуя герою произведения, даже любя его, как, например, Пикквика или Швейка, некоторые теоретики считают сочувствие постоянным спутником смеха и находят, что сатира не должна смешить, так как смех в этом случае вызывает, дескать, сочувствие к таким недостаткам, о которых сатира обязана говорить с гневом. Такой взгляд, конечно, ошибочен, так как основан не на жизненных наблюдениях, а на односторонних, оторванных от жизни теоретических умозаключениях. На самом деле, осмеивание не только в сатире, но и в юморе не может вызвать сочувствия к недостаткам, так как осмеивание само по себе — это уже форма осуждения, форма критики, и никто не испытывает удовольствия, когда над ним смеются. Если юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия, то необходимо учитывать, что сочувствие приходится на долю достоинств, в общем, хорошего человека, а осуждение — на долю его недостатков. Степень как сочувствия, так и осуждения зависит от величины и качества достоинств и недостатков и могут колебаться в больших пределах. Мы можем совершенно добродушно посмеяться над наивностью ребёнка, но и в этом осмеивании будет какая-то степень осуждения, хотя бы потенциального, так как осмеиваем мы в данном случае то, от чего ребёнку с годами всё же надо будет избавиться, чтобы стать полноценным членом общества. Мы можем юмористически посмеяться и над чьей-нибудь трусостью, но трусость может проявиться и в такой степени, что окажется опасной и для других людей, как, например, на войне. Такая степень трусости заслуживает уже гневного осмеяния. Четкую грань между сатирой и юмором потому и нельзя проложить, что часто затруднительно квалифицировать ту или иную черту характера как вредную только для осмеиваемого человека или как уже начинающую быть опасной и для других. От художника, от его общественного чувства такта и меры зависит, какое соотношение осуждения и сочувствия применить в каждом отдельном случае. Возможен случай, когда сочувствие и вовсе исчезнет. За этой гранью начинается сатира. Хотя мы вполне чётко можем определить в теории область сатиры и область юмора, жизненные явления существуют всё же независимо от теории и не могут подчиняться какому бы то ни было теоретическому делению.

Область юмора, как область сатиры, очень широкая. Начинаясь от добродушной шутки, она вплотную подходит к гневному осмеиванию, то есть к сатире, отчего и получается иногда впечатление, что сатира как бы включает в себя юмор.

Существуют произведения, которые изобличают отрицательные явления с гневом, но не осмеивая. Обычно такие произведения приводятся как доказательство существования несмешной сатиры. Однако необходимо напомнить, что такие произведения — не сатира. В жизни существуют явления, о которых мы отзываемся с гневом, но над которыми мы не станем смеяться. Эти явления и не могут стать объектом сатиры. Сатира, как мне кажется, всегда обличает с насмешкой, с издёвкой, с иронией. Может быть лишь разная степень смешного в сатире, что с таким же успехом может быть сказано и о юморе. Степень же смешного зависит от того, с какой силой проявляется осмеиваемое явление в жизни и с какой чёткостью мы воспринимаем это явление и его смешную сторону. Степень смешного в произведении зависит ещё и от того, насколько верно изобразил это явление в своём сочинении автор. Следует также учесть, что смешное — понятие растяжимое. Что для одного смешно, то для другого может показаться и не смешным. Объективно смешное — это то, что смешно с точки зрения передовой, прогрессивной части общества, но отдельного индивидуума иная сатира может и не рассмешить, если он не понял содержащейся в ней шутки, иронии или сам уязвлён насмешкой. Свидетельство такого индивидуума, что сатира, мол, не смешна, не может приниматься как доказательство. С этой точки зрения сатира может быть не смешна в той же мере, как может быть не смешным и юмор.

На вопрос, в чём различие между юмором и сатирой — в степени ли насмешки, отрицания или в глубине типизации, следует ответить, что различие не в степени осмеивания, а в его качестве.

Если насмешка направлена против недостатков, в общем, положительного явления, то как бы сильно мы ни осмеивали их, мы не сможем перейти к отрицанию явления в целом, так как в этом случае стали бы отрицать то, что заслуживает утверждения. Если читатель смеётся над такими недостатками бравого солдата Швейка, как наивность, бесхитростность, незлобивость, болтливость, то смеётся любя, зная, что эти недостатки являются продолжением таких его достоинств, как правдивость, честность, общительность и т.п. Как бы сильно ни смеялся над Швейком читатель, он не может смеяться над ним тем же смехом, которым смеётся над такими сатирическими героями, как полковник Шредер, подпоручик Дуб или кадет Биглер. Для этого надо было бы, чтобы Швейк перестал быть Швейком и превратился в другого человека. Сатира, таким образом, не есть усиленный юмор, точно так же, как юмор не есть смягчённая сатира.

Разница между юмором и сатирой также и не в глубине типизации. Если под глубиной типизации подразумевать глубину обобщения, глубину изображения жизненной правды, то и сатира и юмор, чтобы остаться реалистическим искусством, должны в той же степени обобщать жизненные явления, как и всякое другое реалистическое искусство. Распространено мнение, что юмор, под которым понимают вообще всё комическое, неспособен к глубокой типизации, так как изображает явления случайные, нелепые, недостойные, незакономерные. Однако следует учесть, что явления, которые обобщают сатира и юмор, нелепы, случайны, незакономерны только с точки зрения идеальной жизни, то есть такой жизни, какой она должна быть но нашим понятиям. Но в обычной реальной действительности все осмеиваемые в сатире и юморе недостатки возникли всё же в силу каких-то жизненных закономерностей, пусть даже отрицательного свойства. Обобщая, типизируя такие явления, юмор и сатира помогают познать эти закономерности, познать глубокие корни отрицательных явлений, что необходимо для успешной борьбы с ним.

«Прятки». Обложка А. Каневского М., Детгиз, 1953.

«Весёлая семейка». Сборник. Суперобложка А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

«Весёлая семейка». Сборник. Титульный лист А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

«Витя Малеев в школе и дома». Суперобложка А. Каневского. М., Детгиз, 1958.

«Бобик в гостях у Барбоса». Обложка И. Семёнова. М., Детгиз, 1958.

«Фантазёры». Суперобложка И. Семёнова. М., «Детская литература», 1959.

«Ступеньки». Обложка В. Горяева. М., «Детская литература», 1958.

«На горке». Рис. В. Лосина. М., Детгиз, 1963.

«Приключения Незнайки и его друзей». Суперобложка А. Лаптева. М., Детгиз, 1957.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз. 1957.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1957.

«Тук-тук-тук!». Обложка Г. Огородникова. М., «Детская литература», 1980.

«Одиннадцать рассказов для мальчиков и девочек». Обложка Г. Юдина.

М., « Прогресс», 1981.

«Ступеньки». Обложка Г. Соловьёвой. М., «Малыш», 1983.

«Приключения Толи Клюквина». Обложка А. Тамбовкина. М., «Детская литература», 1983.

«Повесть о моём друге Игоре». Обложка Ю. Боярского. М., «Советская Россия», 1972.

Мнение о том, будто юмор не отражает в полной мере жизненной правды и является чем-то вроде искусства второго сорта, очень распространено и находится в связи со следующим вопросом, а именно: «Является ли юмором беззлобная, мягкая шутка или это только «юмористическая окраска», «юмористический оттенок»?

На этот вопрос я бы также ответил, что юмор не то и не другое. Юмор обязательно что-нибудь осмеивает, а осмеивание, как я уже отмечал, — это форма осуждения, форма критики. Осуждение же и критика не вяжутся с абсолютной беззлобностью, беззубостью. Кроме того, как уже было сказано, границы юмора очень широки, юмор может включать не только мягкую шутку, но и резкую шутку, и остроту, и иронию, и сводить его только к беззлобной шутке было бы неверно. Особенно распространено мнение, что юмор — это только юмористическая окраска произведения, юмористический оттенок, который целиком зависит от автора, а не от изображаемого явления. На первый взгляд такое утверждение может показаться правдой, так как часто приходится слышать, что юморист-де всё осмеивает, всё окрашивает в комические тона, к чему только ни прикоснётся, всё становится у него смешным, и т. д. Такое мнение происходит, возможно, от обывательского смешения писателя-юмориста с теми балагурами, шутниками, анекдотчиками, которые готовы посмеяться над чем угодно и которые, как известно, ради красного словца не пожалеют ни матери, ни отца. Отсюда, может быть, и проистекает то насторожённое, отрицательное отношение к юмору вообще, которое осуждал ещё в своё время Белинский, когда писал: «У нас всякий писака так и таращится рисовать бешеные страсти и сильные характеры, списывая их, разумеется, с себя и своих знакомых. Он считает для себя унижением снизойти до комического и ненавидит его по инстинкту, как мышь кошку. «Комическое» и «юмор» большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру».

Писатель-юморист, точно так же, как и сатирик, если только он создаёт художественные произведения, а не пасквили, не может в своём сочинении окрашивать в комические тона то, что не является смешным в его жизни. Мы юмористически, то есть добродушно, осмеиваем в искусстве явления, в общем, положительные, но с недостатками, потому что таким же добродушным смехом смеёмся над этими явлениями и в жизни. Мы с негодованием осмеиваем в сатирических произведениях явления социально опасные, потому что такой же негодующий смех раздаётся по адресу этих явлений в действительности. Я уже указывал, что художник нарушает правду жизни, если сатирически осмеивает то явление, которое заслуживает осмеяния юмористического, и наоборот. Художник и вовсе нарушит жизненную правду, если начнёт выставлять в смешном виде то, что в действительности не смешно. Примеры такого неправильного осмеивания можно найти как в жизни, так и в литературе. Это чаще всего зубоскальский, злопыхательский смех по адресу всего нового со стороны приверженцев старого. В статье «Великий почин» В.И. Ленин писал: «Издевательство над слабостью ростков нового, дешёвенький интеллигентский скептицизм и тому подобное, всё это, в сущности, приёмы классовой борьбы буржуазии против пролетариата, защита капитализма против социализма». Ленин, таким образом, обращает наше внимание на классовую природу смеха.

Если отношение писателя к героям совпадает с тем отношением, которое существует к ним в передовой части общества, то писатель правильно отразит жизнь и существующее в ней смешное с точки зрения передового класса. Этому отношению писатель опять-таки должен учиться у самой жизни. Но если смешное в его произведениях появляется в результате того, что писатель вообще на всё смотрит посмеиваясь, то такому смешному грош цена, да и то в лучшем случае, потому что писателю, точно так же, как и любому другому члену общества, трудно удержаться на совершенно нейтральных, безыдейных, неклассовых позициях. Писатель может также оказаться в плену отсталых взглядов, ему также может быть трудно расставаться с привычным старым, он также может не разглядеть в ростках нового их будущей силы, а заметить только их временную слабость. Вот тут-то и есть опасность посмеяться над тем, что вовсе и не смешно, и вместо пользы принести своим произведением вред. Писатель-юморист или сатирик, если хочет оставаться на позициях социалистического реализма, не может придавать комическую окраску ничему, что не является объективно комическим. Заострение образа, к которому прибегают как юмористы, так и не юмористы, ничего общего не имеет с такой окраской. Заострение образа даст возможность художнику подчеркнуть, выставить напоказ то или иное жизненное явление, в том числе и смешное. Марк Твен сказал: «Только тот юмор будет жить, который возник на основе жизненной правды. Можно смешить читателя, но это пустое занятие, если в корне произведения не лежит любовь к людям». Замечу от себя, что любовь к людям ведь и заключается в правде и справедливости.

Таким образом, смешное в художественном произведении, если это произведение на самом деле художественно, является отражением смешного, объективно существующего в реальной действительности. Способности юмориста состоят не в том, что он на всё смотрит посмеиваясь, а в том, что он раньше других обращает внимание на те отрицательные явления, над которыми уже, может быть, давно смеются в жизни, по по адресу которых всё никак ещё не раздаётся смех в искусстве.

Мнение о том, что юмор в произведении возникает в результате авторской окраски изображаемых явлений, то есть возникает вследствие субъективной оценки художником жизни, очень распространено и находит своих теоретических обоснователей. Вот что пишет о юморе профессор Л. Тимофеев в своей книге «Теория литературы» (Учпедгиз, 1948): «Юмор в искусстве является отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое, обобщая его, показывает его во всех его индивидуальных особенностях... Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом плане». Таким образом, если юмор и отражает комическое в жизни, то отражает его всё же неправильно, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом» плане». Очевидно, профессор Л. Тимофеев серьёзно считает, что насмешить нас можно, только показав жизнь отражённой в кривом зеркале, в котором всё исказилось бы и предстало перед нами в каком-то смещённом, сдвинутом, уродливом виде. Белинский, борясь за правильное понимание юмора Гоголя, писал: «Не говоря уже о Шекспире, например, в романе Сервантеса Дон-Кихот и Санчо Пансо нисколько не искажены: это лица живые, действительные; но боже мой! сколько юмору, и весёлого, и грустного, и спокойного, и едкого, в изображении этих лиц!» Белинский, следовательно, находил, что смешное в книге получается в результате изображения живых лиц, и не считал, что если мы, читая книгу, смеялись, то это получилось оттого, что писатель чрезвычайно своеобразно преломил те или иные особенности жизненного явления и изобразил жизнь в заведомо «сдвинутом» плане, то есть, попросту говоря, в искажённом виде.

Если согласиться с таким определением юмора, то придётся также согласиться и с тем, что реалистическому искусству, задача которого — отражать жизнь правдиво, юмор противопоказан. Это могло бы оказаться верным, если бы профессор Л. Тимофеев дал в своей книге определение подлинного, настоящего юмора, в том значении, в каком его понимали Белинский и Гоголь. К сожалению, Л. Тимофеев дал определение юмора в том значении, в каком его понимают люди, мнение которых Белинский осмеивал, когда писал, что: «Комическое» и «юмор» большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру».

Безусловно, юмор, понимаемый как шутовство, как карикатура на действительность, ничего общего и не может иметь с подлинным, реалистическим искусством. Кстати сказать, профессор Л. Тимофеев и не настаивает на особенной близости юмора к реализму. На с. 87 своего учебника он пишет: «В сатире (а в меньшей степени и в юморе) перед нами реалистическое изображение действительности, но в то же время настолько обострённо воспринимающее недостатки действительности, что оно перерастает в романтический протест против неё». Значит, в сатире реалистическое изображение действительности перерастает в романтический протест против действительности, а в юморе этого самого реалистического изображения действительности и того меньше. С тем, что сатира — протест, можно согласиться, но протест этот вовсе не романтический, а самый настоящий реалистический, и притом вовсе не против действительности, а против некоторых отрицательных явлений действительности. Протестовать против действительности вообще было бы на самом деле ничем не оправданной романтикой. Однако такой взгляд на сатиру существует как в теории, так и на практике, что наносит немало вреда развитию сатиры.

Юмор, по мнению профессора Л. Тимофеева, ещё в меньшей степени, чем сатира, способен изображать реальную действительность. Такая несостоятельность юмора логически следует из утверждения Л. Тимофеева, что юмор должен рисовать жизнь в заведомо «сдвинутом» плане. Такой взгляд на юмор, существующий в жизни и поддерживаемый в теории, оставляет лазейку для проникновения в литературу того зубоскальского, злопыхательского смеха, против которого высказывался В.И. Ленин в приведённой выше цитате. С другой стороны, такой взгляд поддерживает пренебрежительное отношение к юмору как к искусству второго сорта, которое не может изображать жизнь достаточно правдиво, а наоборот, даже искажает её, показывает в ложном свете. Как то, так и другое сильно мешает развитию юмора и препятствует появлению подлинных юмористических произведений.

Подобного рода теории возникают в результате того, что некоторые теоретики рассматривают произведения юмора и сатиры в отрыве от их жизненного содержания, анализируя их лишь со стороны внешней формы. В результате такого поверхностного анализа делаются выводы, что в произведениях смешат путаница, абсурд, нелепость, неожиданность, автоматизм, проявляющийся в буквальных ответах и машинальных поступках. Профессор Л. Тимофеев приводит в своей книге следующие признаки смешного: «Смешно несоответствие цели и средств, выбранных для её достижения, несоответствие действий и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностей и претензий, несоответствие анализа и выводов, короче — несоответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при кажущемся их соответствии. Это несоответствие, неожиданно для нас обнаруживающееся, как бы разоблачает данное явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех».

Все перечисленные признаки смешного — это, однако, чисто случайные внешние признаки, которые в той же мере сопутствуют смешному, как и грустному. В жизни не считается смешным абсурдное или нелепое. В жизни что абсурдно, то именно абсурдно, а не смешно; что нелепо, то не смешно, а именно нелепо, и т.д. Если наша цель — забить гвоздь, а мы вместо молотка воспользуемся, к примеру сказать, тарелкой, то несоответствие цели и средств будет вполне очевидным, но такой нелепый поступок если и способен кого-нибудь насмешить, то разве лишь круглого идиота. Если альпинисту надо перепрыгнуть через трещину во льду, а возможности его окажутся не соответствующими претензиям, то в результате он полетит в пропасть, и свидетелям этого несоответствия придётся скорее плакать, нежели смеяться. Несоответствие анализа и выводов может привести к грубой и даже роковой ошибке, что тоже может оказаться не очень смешным. Несоответствие формы и содержания может породить не только смешное, но и уродливое, даже страшное, если же это несоответствие к тому же неожиданно обнаружится, то тем сильнее будет испуг. Таким образом, указанные внешние признаки смешного в той же мере могут быть отнесены к смешному, как и к несмешному, то есть совершенно ничего не объясняют нам в природе комического. Если можно указать на ряд примеров, когда то или иное несоответствие смешит, то всегда можно найти какое угодно количество примеров, когда это же несоответствие не смешит.

Действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях или несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. Как можно убедиться на жизненных примерах и на примерах из художественной литературы, мы смеёмся над трусом, когда обнаруживаем, что кто-нибудь действительно трус, смеёмся над наивным человеком, когда видим, что кто-нибудь действительно наивен, смеёмся над глупцом или над рассеянным человеком, когда получаем достаточно яркое подтверждение, что кто-нибудь на самом деле глуп или рассеян. Если мы видим, что герой в спешке, не желая потратить время на поиски молотка, начинает забивать гвоздь каким-нибудь не подходящим для этой цели предметом, терпит при этом неудачу, расстраивается, то мы смеёмся вовсе не над несоответствием цели и средств, а над этим излишне поспешным, нетерпеливым человеком, над теми или иными чертами его характера. Если проследить возникновение смеха в жизни, или на сцене театра, или при чтении художественных произведений, то можно заметить, что мы всегда смеёмся над героем, над человеком, а не над так называемыми комическими положениями, ситуациями, обстоятельствами. У Достоевского князь Мышкин ужасно боится разбить дорогую вазу, так как он почему-то чувствует, что непременно разобьёт её. Он нарочно старается держаться от неё как можно дальше, но всё-таки в конце концов разбивает её. Положение с формальной точки зрения очень комическое, налицо явное несоответствие цели и результатов, однако, когда мы читаем этот эпизод, то совсем не смеёмся. Если бы на месте князя Мышкина был какой-нибудь комический герой, то мы бы с лёгким сердцем посмеялись бы над ним. Но для князя Мышкина всё, даже комедия, оборачивается трагедией, настолько он всё болезненно и глубоко переживает. Некоторые теоретики, не углубляясь в существо дела и видя причины смеха во внешних обстоятельствах, а не в характерах героев, приходят к отысканию внешних признаков смешного, то есть так называемых приёмов, способов, шаблонов и пр., которыми и рекомендуют руководствоваться при сочинении юмористических произведений. Нужно отметить, что если при помощи этих приёмов и можно создавать какие-либо произведения, то только очень поверхностные, неглубокие, то есть такие, в которые правда жизни может попасть лишь случайно. Иначе говоря, это и есть как раз те «юмористические» произведения, которые чрезвычайно своеобразно преломляют особенности жизненных явлений и рисуют жизнь в заведомо «сдвинутом» плане.

Подлинная природа комического заключается в его социальной функции. Общество осуждает те или иные недостатки характера как вредные в общежитии для отдельных индивидуумов или для всего коллектива в целом. Эмоциональная форма этого осуждения проявляется в смехе. Человек с самого раннего детства замечает, что когда над ним смеются, то это означает, что он поступил не так, как следовало, а поскольку в нём от природы заложено стремление к самосовершенствованию, то он старается избавиться от осмеиваемых недостатков и поступать правильно, как принято в данном обществе. Человек на всю жизнь сохраняет такую обострённую восприимчивость к смеху именно потому, что в смехе сказывается порицание не единичное, а общественное, порицание чего-то предосудительного не с точки зрения того или иного отдельного человека, а с точки зрения целого общества. Может быть, от этой причины и зависит та огромная воспитывающая сила смеха, которого, как сказал Гоголь, «боится даже тот, кто ничего не боится».

Подлинное юмористическое произведение отражает глубокую правду жизни и поэтому также имеет огромное воспитательное значение. Сила юмора, как и всего нашего искусства, — в жизненной правде. Произведение несомненно будет смешить читателя, если писатель изобразит смешное, увиденное в жизни. Для этого писатель должен уметь подмечать всё, что осуждается смехом в нашем обществе. Конечно, писатель должен обладать необходимым мастерством, чтобы верно изображать жизнь вместе с существующим в ней комическим. Я приведу выписку Ленина, которую он сделал в своих «Философских тетрадях» из «Лекций о сущности религии» Фейербаха: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не всё, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой».

«Незнайка на Луне». Роман-сказка. Рис. Г. Валька. М., «Детская литература». 1967.

Ленин неспроста назвал это определение метким. Художник, изображающий правду жизни, изобразит её более глубоко, если нарисует не один голый статистический факт, но и окружающую его обстановку со всеми отношениями, условиями и ограничениями, которые в ней существуют. Это применимо и к изображению небольших жизненных фактов с самой простой бытовой обстановкой, применимо и к изображению больших социальных явлений с большим социальным фоном. В этом определении предусматривается такое изображение жизненной правды, при котором читатель должен задумываться над прочитанным, давать себе на что-то ответы, находиться в состоянии не пассивного, а активного восприятия, что делает его как бы участником описываемых событий и помогает воспринимать прочитанное более живо, картинно, что приводит не только к рассудочной оценке событий, но и к эмоциональной, которая проявляется в форме смеха.

Поскольку разговор идёт о моих произведениях, я позволю себе остановиться на том же примере из «Мишкиной каши», когда Мишка утопил в колодце ведро. Читателю в этом эпизоде известно не всё. Он ещё не знает, что ведро утонуло. Происходит разговор:

«Где же вода?» — спрашиваю. — «Вода?.. Вода там, в колодце». — «Сам знаю, что в колодце. Где ведро с водой?» — «И ведро, — говорит, — в колодце».

Смешит здесь не буквальность ответов Мишки, а именно то, что читатель догадывается, почему Мишка так отвечает, догадывается о тех отношениях, условиях и ограничениях, из-за которых Мишка не может прийти, после того как утопил ведро, и сразу рассказать обо всём. Ведь свои отношения с другом Мишка строит на том, что хочет всё время верховодить и командовать, а теперь условия сложились так, что необходимо признать свою неловкость, а поскольку самолюбие не позволяет, иначе говоря, ограничивает его, Мишка медлит с ответом, переспрашивает, чтоб выиграть время, старается выкрутиться, отвечая не по существу. Наблюдая, как Мишка выкручивается, читатель видит, что стоит за его короткими фразами, читателю становится яснее виден характер Мишки. Он видит, что Мишка при его характере именно так и должен был поступать. Убеждаясь, что всё изображено так, как и на самом деле происходило, читатель верит изображаемой картине, высказывая тут же о ней своё суждение в эмоциональной форме, то есть смеётся.

Фраза Мишки, когда он вообразил, что овёс попросили у лошади, смешна вовсе не потому, что абсурдна, а потому, что за этой фразой очень хорошо становится виден Мишка, увлечённый до самозабвения, заработавшийся, озабоченный всеми сложившимися обстоятельствами до такой степени, что способен слушать собеседников только краем уха, то есть очень рассеянно. Услышав слова о лошади, он совсем не расслышал слов о колхознике, у которого попросили овёс.

Точно так же фраза Алика «это я», после вопроса о том, кто карася съел, говорит о том, что Алик взволнован и давно хочет ответить на вопрос, кто же на самом деле во всем виноват. То обстоятельство, что ответ попал не на свое место, говорит о состоянии Алика, о той борьбе, которая происходит у него внутри, гораздо больше, чем если бы это описывать на целой странице.

Я думаю, что как в этих, так и в других примерах смешат вовсе не буквальные или неточные ответы и возникающие от этого абсурдные предположения, а то, что в результате описания более живо выступают те или иные черты характера героев. Если комический эпизод в произведении описан с такой сжатостью, что читатель затрачивает минимум усилий на его восприятие, и вместе с тем с яркостью, достаточной для того, чтобы воображение читателя само дорисовало недостающие детали картины, то читатель сам сможет себе сказать о существующих в данной обстановке условиях, которые заставляют героя поступать так, как он поступает, благодаря чему и обнаруживаются те или иные стороны его характера.

В этом, как мне кажется, и заключается творческий процесс, который сопровождает не только создание художественного произведения, но также и его восприятие. Произведение не будет художественным, если в нём ничего не оставлено для творческой мысли читателя, для его воображения.

Определение остроумной манеры писать, на которое указал Ленин, объясняет также, почему юмор (под которым обычно понимается вообще всё смешное) не всем доступен в одинаковой мере. Если остроумная манера писать предполагает ум не только в писателе, но и в читателе, то нельзя не учитывать, что среди читателей могут оказаться люди с различной степенью развития ума. Там, где один сможет много сказать себе из того, о чём умолчал писатель, другой скажет меньше или совсем ничего. Каждый, таким образом, обнаруживает то понимание юмора, на которое он способен. Это говорит о необходимости для писателя хорошо знать не только тех, о ком он пишет, но и тех для кого пишет. Особенно это относится к детскому писателю, которому, независимо от того, являются его герои взрослыми или детьми, необходимо хорошее знание детей, которые к тому же очень меняются с возрастом.

«Вопросы детский литературы. 1956 год» Москва, 1957.

Книги, изданные при жизни автора... Они в большей мере, чем последующие издания, выражают волю автора. Прижизненные издания подготовлены к печати самим писателем, просмотрены в вёрстке и корректуре, ещё в оригинале он видел иллюстрации к книгам. Можно вообразить, что именно этот экземпляр, который сейчас перед вами, читатель, держал автор и тепло его ладоней передается нашим...

Обзор прижизненных изданий помогает выявить основные вехи творческой биографии писателя, ведь жизнь писателя — в его книгах, иные из которых имеют небезынтересную издательскую историю.

Даже простой перечень многочисленных изданий и переизданий книг Носова, переводов на языки мира, цифры тиражей книг свидетельствуют о популярности, читаемости его произведений, мировой известности ещё при жизни.

«Ступеньки». Сборник. Рис. В. Горяева. М., Детгиз, 1958.

Дети сегодня и дети будущих лет, да и взрослые читают и будут читать и перечитывать его книги, напоённые ароматом детства, поэзией современности, отражённой в картинах и образах детства.

Прижизненная литература об авторе — тоже факт литературной биографии писателя, она вплетается в его творческую судьбу и неотделима от неё.

Отклики на только что появившееся литературное произведение, выступления по горячим следам, первое осмысление тайны популярности, воспитательного воздействия и первое осмысление места книг писателя в текущем литературном процессе, в движении литературы — вот чем интересна нам в наши восьмидесятые годы критика прошедших десятилетий.

Интересна она и тем, что её читал автор, с чем-то соглашался, с кем-то, может быть, внутренне спорил, иной раз радовался, иной раз огорчался... Теперь-то мы знаем, чему он решительно сопротивлялся, что он отбрасывал и какого рода критику ждал: на это дают ответ «Иронические юморески». Вспомним главки о «Литературном мастерстве», «В помощь критику». Несколько страничек заметок, пронизанных иронией, а в иных случаях сарказмом, содержат много меткого, бьющего в цель и сегодня.

Полагаем, что иные хвалебные рецензии, явно преобладающие в общем потоке, может быть, заставили Носова и поморщиться, были ему неприятны. Он ждал критики нелицеприятной, принципиальной и справедливой, помогающей в работе. И пожалуй, во многих случаях его ожидания оправдались...

* * *

«...Я начал писать в 1938 году. Первый рассказ «Затейники» появился в «Мурзилке», № 9, за 1938 год. Вскоре были написаны и опубликованы в периодике (главным образом в «Мурзилке») подобного рода рассказы: «Живая шляпа», «Мишутка и Стасик» (в последующих изданиях «Фантазёры». — Ф.Э.), «Чудесные брюки» (в последующих изданиях «Заплатка». — Ф.Э.), «Огурцы», «Метро» и другие...[7] До войны накопился кое-какой багаж, из которого можно было отобрать сборничек для отдельного издания... Да вот — годы войны! Такой сборник под названием «Тук-тук-тук!» вышел в Детгизе только в 1945 году. Его состав: «Тук-тук-тук!», «Огородники», «Мишкина каша», «Зис» («Автомобиль»), «Фантазёры», «Огурцы», — писал Носов в письме С.А. Баруздину[8].

«Тук-тук-тук!» с подзаголовком «Весёлые рассказы» появился в 1945 году, второй сборник «Ступеньки» — в 1946 году, и в 1947 году — третий сборник под названием «Весёлые рассказы», в который, помимо ранее опубликованных произведений, вошли и новые. С такими весёлыми заглавиями и предстали перед маленькими читателями первые книги Носова.

Затем почти ежегодно публикуются по одному-два и более новых рассказов либо отдельными изданиями, либо в авторских сборниках. Публикуются они и в общих тематических сборниках, в альманахах «Круглый год. Книга-календарь для детей». Перепечатываются в учебных «Книгах для чтения» (изд-во «Просвещение»).

Но вернёмся к первым рассказам, перечисленным автором в письме Баруздину, и заметим, что в одном случае память, видимо, изменила Носову: в 1938 году «Живая шляпа» на страницах «Мурзилки» не появлялась. Нашёлся рассказ в переводе на белорусский язык (прежде чем он был опубликован в оригинале!) в белорусском журнале «Искры Ильича» в том же 1938 году. С этой публикации, собственно, начинается история переводов его произведений на языки народов СССР... Но это отдельная тема.

«Ступеньки». Сборник Рис. В. Горяева. М., Детгиз, 1958.

Носов печатался и в других периодических изданиях: в «Затейнике», в журналах «Весёлые картинки», «Барвинок» (Киев), «Костёр» (Ленинград), в газете «Пионерская правда». Печатался он не только в детской периодике, но и в журналах «Юность», «Новый мир», «Огонёк», «Крокодил», «Вожатый», «Семья и школа», в газете «Сельская жизнь», неоднократно ― в «Литературной газете» и «Литературной России». Вот далеко неполный перечень периодических изданий, в которых сотрудничал Носов.

На страницах журналов и газет автор выступал и с новыми произведениями, и с отрывками будущих книг. Время от времени появлялись рассказы, сюжетно связанные с известными уже произведениями, но по тем или иным причинам не вошедшие в них. Так, в виде подписей под картинками был опубликован рассказик «Как Незнайкины друзья Винтик и Шпунтик сделали пылесос»[9]. Под тем же заглавием рассказ вышел отдельным изданием (1960). Позднее печатался под заглавием «Винтик, Шпунтик и пылесос» (издательство «Детский мир»). Опубликованы были и «Песенки трёх бывших ослов»[10], в которых знакомые события из сказки «Незнайка в Солнечном городе» неожиданно получают новое освещение — автор показывает бывших ослов, которые и в человеческом облике выказывают свой скотский характер, «прославились своим скотским поведением па городских улицах» (из врезки к публикации), но вместе с тем они и сами чувствуют себя жертвами опрометчивого поступка Незнайки.

Весёлый рассказ — излюбленный жанр Носова, и ему он остался верен до конца. А между тем рассказ для самых маленьких — один из самых трудных жанров литературы. Возрастной диапазон его должен быть достаточно широк, потому что он предназначен не только для самостоятельного чтения детей разных возрастов (весёлый рассказ!), но и для слушания. Поэтому на малой площади рассказа должны «уместиться» и события, и обрисованы характеры героев, он должен быть доступен ребёнку, соответствовать его жизненному опыту, остроте его зрения и чувств и открывать ему перспективу...

Но все эти «должен быть» вовсе не были заданы автором себе, когда он садился за письменный стол. Вовсе нет! Просто свойство его таланта было таким. О побудительных причинах писать для детей, что вдохновляло его, он рассказывал не раз, но об этом дальше...

Маленький рассказ Носова — его сюжет, герой, речь героя и речь от автора — всё в нём живо, достоверно, всё — от детской, такой знакомой читателю жизни. На первый взгляд этим будто ограничивается автор. Ан нет! За первым планом видится второй, вырисовываются и проблемы морали, волнующие современников, и «сшибка» несходных характеров ребятишек, и отношения между детьми и взрослыми, и многое другое. Бесхитростные на первый взгляд рассказы Носова для маленького читателя или слушателя и вправду «ступеньки» познания действительности, которая постигается постепенно по мере роста, возмужания ребенка. Не в этом ли секрет долговечности его рассказов?

Критика не раз отмечала, что герой — ребёнок Носова — несёт черты характера нашего маленького современника: он активен, раскован в своём поведении, любознателен, неудержимый выдумщик, фантазёр, здесь и наивная хитрость, и готовность к шалости, и стремление к самостоятельности и свободе действий — словом, налицо все приметы духовного роста личности. И если искать истоки носовского юмора, то — в природе поведения ребёнка.

Рассказы Носова — увлекательное чтение и для взрослого, если ему не чужда жизнь детей, ибо, читая, он наслаждается миром детства, распахнутым перед ним.

Вслед за рассказами появляются повести, Носов обращается к детям постарше, затем — пьесы, киносценарии, романы-сказки, автобиографические повести.

Первая повесть — «Весёлая семейка» — была опубликована отдельной книгой в 1949 году и вторым изданием — в 1950 году, впрочем, с подзаголовком «Рассказ», в последующих изданиях — с подзаголовком «Повесть». Вторая — «Дневник Коли Синицына» — в 1950 году (М., Детгиз) и, наконец, третью — «Витя Малеев в школе и дома» — автор отдаёт в журнал « Новый мир» (1951, №6), видимо считая её повестью для всех возрастов. И тут-то к нему приходит всеобщее признание: за эту книгу Носову, по представлению редакции журнала, ответственным редактором которого в ту пору был А. Твардовский, присуждена Государственная премия СССР («Правда», 1952, 15 марта). Отдельной книгой повесть вышла в новой редакции в том же 1952 году (М., Детгиз) и неоднократно переиздавалась центральными и республиканскими издательствами. За один только 1952 год книга выдержала четыре отдельных издания. По данным библиографического указателя И.И. Старцева, за 1952—1954 годы повесть издавалась 30 раз! [11] Вот как выразительны могут быть факты, фиксируемые библиографом. Заметим, что повесть в отдельном издании настолько отличается от журнальной публикации, что можно говорить о новом варианте её, и это было сразу замечено критикой[12].

«Витя Малеев в школе и дома» переведён на многие языки народов мира, а при жизни автора на 23 языка народов зарубежных стран. Многократно повесть издавалась на китайском, немецком, словацком, чешском, японском и других языках. К тому времени были переведены на языки народов мира и первые его рассказы и сборники[13].

В 1952 году Носов подвёл первые итоги своей работы в литературе для детей: вышел однотомник «Повести и рассказы» (М., Детгиз) с предисловием В. Катаева. Для него автор, надо полагать, отобрал те рассказы, которые он считал лучшими из написанных к тому времени. Среди них: «Мишкина каша», «Дружок», «Телефон», «Тук-тук-тук!», «Живая шляпа». Всего — девять рассказов и три повести: «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома».

Но талант автора к этому времени только набирал силу: впереди была трилогия о Незнайке, «традиционном сказочном персонаже» (Носов), имя которого, появившись, сразу стало нарицательным — такой силы выразительности достиг писатель, создавший этот удивительный по своей достоверности характер.

Первая книга о Незнайке была опубликована в киевском двуязычном журнале «Барвинок» (в 1953 и 1954 гг.) сразу на двух языках: на русском и украинском в переводе Ф. Макивчука под названием «Приключения Незнайки и его товарищей» и подзаголовком «Сказка-повесть». Незамедлительно она появляется отдельным изданием — «Приключения Незнайки и его друзей. Роман-сказка» (М., Детгиз, 1954). Под этим заглавием и с новым подзаголовком книга многократно переиздается в Москве, Минске, Ташкенте и других городах.

В 1958 году в журнале «Юность» публикуется вторая часть будущей трилогии — «Незнайка в Солнечном городе. Роман-сказка», и выходит отдельное издание её (М., Детгиз, 1958). Третья часть — «Незнайка на Луне» — появляется в журнале «Семья и школа» (1964, 1965, 1966). Трилогия была закончена.

За книги, составившие трилогию о Незнайке, Носову была присуждена Государственная премия РСФСР имени Н.К. Крупской. Все три романа-сказки составили два тома трёхтомного Собрания сочинений писателя (М., Детгиз, 1969) и вышли под одним переплётом в издательстве «Советская Россия» в 1971 году в серии «Лауреаты Государственной премии РСФСР имени Н.К. Крупской».

В «Литературной газете» (1955, 1 янв.) под рубрикой «Наши творческие замыслы» Носов писал: «... В 1955 году буду работать над научно-фантастической повестью о последних достижениях и перспективах развития советской науки в области ракетоплавания и телемеханики...» Но свидетельствует ли это о том, что все три части были задуманы одновременно?

После появления в 50-х годах повести «Витя Малеев в школе и дома» и первой части трилогии о Незнайке имя Носова приобретает всё возрастающую мировую известность. Сразу после выхода первой части трилогии она была переведена на многие языки мира. Переводилась на языки народов СССР и народов зарубежных стран вторая и третья части. 13 журнале «Курьер ЮНЕСКО» в 1957 году были приведены статистические данные: кого и где больше всего переводили в 1955 году. Носов стоит в приведённой табличке в одном ряду с Пушкиным, Л.Н. Толстым, Горьким, Маяковским... Более того, по количеству переводов на языки народов СССР и народов зарубежных стран (суммарно) Носов вышел на первое место!

Работе Носова в детской литературе предшествовал многолетний труд в кинематографии. Биографы писателя отмечают созданные им мультипликационные, учебные, военно-технические фильмы (в годы Великой Отечественной войны). Не с работой ли в кинематографии связаны многочисленные авторские инсценировки произведений?

«...Я буду работать над сценариями для детских комедийных кинокартин, — рассказывал Носов. — Здесь будет сценарий по написанному мною рассказу о хвастунишке Мишке, который говорил, что сварит такую вкусную кашу, что можно будет облизывать пальцы, а на самом деле сварил такую кашу, что даже собака не стала есть её. Будут сценарии о том, как Мишка вёз в чемодане своего щенка Дружка, о том, как работал на огороде и, желая обманным путём выйти на первое место, ночью вскопал по ошибке чужой участок, и другие. Кроме того, буду работать над сценарием для мультипликационного фильма по написанной мной сказочной повести «Приключения Незнайки и его товарищей» [14].

В 1962 году выходит сборник пьес под названием «Два друга» (М., «Молодая гвардия»), своеобразный отчёт о работе писателя в этом жанре. В сборник вошли инсценировки многих его рассказов, эпизодов из повестей, романов-сказок, комедии и пьесы для кукольных театров.

«По моим сценариям поставлено девять художественных фильмов, в том числе четыре полнометражных: «Два друга» (по «Вите Малееву»), «Дружок», «Фантазёры», «Приключения Толи Клюквина». Четыре пьесы (не считая одноактных), «Незнайка учится», «Незнайка-путешественник», «Незнайка в Солнечном городе», «Два друга» (была поставлена в Центральном детском театре и других) [15].

Многие инсценировки являются самостоятельными произведениями, существенно отличаясь от своих первоисточников.

Пьесы Носова ставили не только у нас. В газете «Социалистическая Чехословакия» (1976), например, упомянуто о постановке Детским самодеятельным коллективом в Братиславе второй части трилогии — «Незнайка в Солнечном городе».

Крупным событием в биографии Носова было вышедшее в 1968—1969 годах Собрание сочинений в трёх томах, приуроченное к тридцатилетию его работы в детской литературе. Автор сам определил его состав, расположение произведений по томам и внутри томов. Редактор трёхтомника, ныне покойная Лидия Игнатьевна Гульбинская, рассказывала, с каким тщанием он готовил тексты для этого издания, вновь просматривая их, внося стилистическую правку, редактируя произведения.

Получив сигнальный экземпляр первого тома трёхтомника, Носов в коротенькой заметке через «Литературную газету» [16] поделился с читателями размышлениями по этому поводу. Два главных обстоятельства отметил писатель: стремление избегать «Тетушки Скуки», поэтому старался писать без излишней назидательности, хотя руководствовался всегда соображениями пользы, и ответил на естественно возникающий вопрос: «Кому этот том читать?» Нет возрастных границ, том предназначен, как и указано в конце книги, для детей младшего и среднего школьного возраста, но и для дошкольников, добавляет автор. «Так что придётся потрудиться и взрослым, то есть мамам и папам, бабушкам и дедушкам».

Ну, а мы, получив три книги произведений Носова, вчитываясь, можем увидеть его творчество в динамике и осознать, как богат его художественный мир.

Новое десятилетие — семидесятые годы — отмечены появлением произведений, адресованных прежде всего взрослому читателю, однако, забегая вперёд, скажем, что они нашли своего читателя и среди детей старшего возраста. В ленинградском журнале «Нева» (1971 год, № 5) опубликована была «Повесть о моём друге Игоре», отдельной книгой она вышла в издательстве «Советская Россия», следом — в издательстве «Детская литература» (1973) с предисловием «От автора».

Удивительная книга! Она решительно отличается от всего, что было написано автором до неё. И в то же время теснейшими узами связана со всем предшествующим.

«Повесть эта, — пишет в предисловии автор, — итог шестилетнего (круглым счётом) общения с ребёнком в возрасте от одного года (когда он начинает произносить свои первые слова) до семи лет. Тема книги — формирование интеллекта ребёнка, его нравственного и эстетического чувства, понятия о добре и зле, чувства дружбы, любви, справедливости, чести, долга, сопереживания, чувства общности с другими людьми; короче говоря, формирование человеческой личности, характера ребёнка, который, как известно, складывается в основных чертах ещё в дошкольный период».

«Мне хотелось показать, какое это чистое, замечательное существо — ребёнок, как оно восприимчиво к добру, сколько в нём от самой природы человеческой заложено прекрасного, умного, сердечного, поэтического и как оно нуждается во внимании и сочувствии, ласке»[17].

«Повесть о моём друге Игоре» обогащает наше представление и о самом авторе книги: он предстаёт перед нами великолепным воспитателем внука. В какой-то мере «Повесть о моём друге Игоре» — произведение автобиографическое, рассказывающее о самом, может быть, прекрасном периоде жизни писателя, когда он окунулся в мир детства самого близкого ему маленького человека. Эта книга и о том, как складывались отношения взрослого и ребёнка, возникали и крепли дружеские связи между ними, и убеждаешься, что повесть не только о внуке, но и о деде, постигшем великое «искусство быть дедушкой» (Гюго). И заглавие книги — «Повесть о моём друге Игоре» и ключевая заключительная главка — «Мы с тобой друзья, дедушка!» — глубоко символичное тому доказательство.

Две точки зрения на окружающий ребёнка мир слились в повести: точка зрения ребёнка и точка зрения взрослого. И слитно видишь гармонично созданный художником мир детства: мир глазами внука и дедушки.

Может быть, поэтому, адресованная, несомненно, взрослым, она интересна и детям? Взрослому читателю адресовано и последнее произведение писателя — автобиографическая повесть в двух частях «Тайна на дне колодца». Вернее, она имеет двойной адрес — для взрослых и для детей старшего возраста.

Здесь автор обратился к истокам своей жизни, к своему детству и юности.

Книга эта — последний штрих, дорисовавший автопортрет писателя и человека — Николая Николаевича Носова. Бережно отобрал он пронесённое им в памяти через всю свою жизнь и с позиции многоопытного человека воссоздал картину утра жизни.

«Тайна на дне колодца» вышла отдельной книгой уже после смерти автора, в 1978 году (М., «Детская литература»), с предисловием М. Бременера. При жизни писателя она публиковалась в ленинградском литературно-художественном журнале «Нева» и в педагогическом журнале «Семья и школа» (Москва).

В интервью, данном корреспонденту «Комсомольской правды»[18], Носов коснулся и вопроса, кому же адресована повесть: «...И если ты мальчик или девочка, не смущайся тем, что повесть моя напечатана в журнале для взрослых. Бери и читай. Ты всё поймешь. И если вы юноша или девушка или совсем взрослый человек, не смотрите на то, что книга моя о ребёнке. Читайте — и вы увидите, что ребёнок такой же человек, как и мы с вами, а мы с вами — всё те же дети, если по-прежнему различаем, что хорошо и что плохо, где добро и где зло, и способны радоваться и цветку в поле, и птице в небе».

Существуют два варианта повести, о которых Носов в том же интервью говорил как о самостоятельных произведениях: «...За последнее время я написал две повести о своём детстве. Одна так и называется — «Повесть о детстве» и будет напечатана в апрельском номере журнала «Нева» за этот год. Другая повесть называется «Всё впереди» и начинает печататься (с продолжением) с четвёртого номера журнала «Семья и школа».

Начиная с девятого номера «Семьи и школы», «Всё впереди» печаталась уже после смерти писателя, сопровождена послесловием М. Бременера.

Сейчас, сличая эти две повести, легко заметить, что «Повесть о детстве» является первой частью повести «Всё впереди». Однако тексты журнальных публикаций отличаются от текста отдельного издания, в котором повесть получила теперь, ставшее общеизвестным, название «Тайна на дне колодца».

Говоря о замысле автобиографических повестей, автор подчеркнул, что они не просто воспоминания о детстве и юности. Рассказывая о себе, он стремился к обобщению: «...герой моих повестей — я сам. Так можно сказать. Но это будет верно только отчасти. Когда я писал, мне хотелось, чтобы читатель увидел в моём герое не только меня, но и самого себя. Я хотел изобразить не просто себя, не просто мальчишку. Я хотел изобразить детство...» [19]

А ещё раньше он высказал то, о чём размышлял, видимо, постоянно, о своём художественном методе: «Мой замысел показать читателю, что ребёнок воспринимает действительность, мыслит, чувствует не так, как взрослый. Понимание этой стороны очень важно для воспитания. Имея дело с ребёнком, взрослый должен стать на его точку зрения, должен взглянуть на мир глазами ребёнка, вместо того чтобы заставлять ребёнка глядеть на мир глазами взрослого... Не хочу, чтобы сложилось мнение, будто я пишу книгу назиданий, наставлений. Нет, способ, которым я пользуюсь, это способ изображения чувствующего, мыслящего и действующего ребёнка, о котором мне достоверно известно всё, так как этот ребёнок я сам»[20]. Сказано это было в 1974 году, следовательно, к этому времени относится начало работы Носова над автобиографическими произведениями, во всяком случае, не позднее 1974 года. Думается, что высказывания писателя о методе изображения жизни в одной книге можно отнести ко всему его творчеству для детей.

Об окончании книги Носов рассказал в интервью, данном корреспонденту газеты «Московский комсомолец», сообщив новое заглавие её.

Была задумана ещё одна повесть, которая могла бы стать продолжением «Тайны»... «Тема её — жизнь человека, когда ему 14—17 лет, романтика, присущая этому возрасту, а главное — первая юношеская любовь. Раньше я на тему любви не писал, но сейчас мой герой подрос, повзрослел, и пришла пора ему полюбить. Название — «Повесть о первой любви». Написать её он не успел...

Итогом ещё одной ветви творчества Носова — деятельности фельетониста, эссеиста — стал вышедший в 1969 году упоминавшийся выше сборник «Иронические юморески» (М., «Советская Россия») [21]. Уже титульный лист книги, заглавие её и развёрнутый подзаголовок: «Издание наукообразное, с предисловиями, послесловиями, автокомментариями и комментариями к комментариям» — вводит читателя в мир размышлений писателя-сатирика о жизни и литературе, о воспитании детей, о школе и о многом другом, изложенных свободно, раскованно, весело и непринуждённо. Прибегая к иронии «...ради содержащейся в ней насмешки, то есть насмешки для осуждения какого-либо нежелательного явления жизни», автор высмеивает в предисловии к книге наукообразные предисловия, в «Комментариях» и в «Комментариях к комментариям» — наукообразные комментарии. За иронией легко прочитываются серьёзные мысли о предмете насмешки, становится ясной авторская позиция. «Можно не сомневаться, следовательно, что ирония — не какая-нибудь новомодная придурь, а штука полезная, нужная», — разъясняет автор первую половину заглавия. Разъясняет он и вторую часть заглавия — «юморески». В слове «юмор», говорит автор, содержится и более серьёзный смысл, так что предлагаемые читателю «крохотульки», «смешинки», «хохмочки», «чепушинки», «хохотульки», «хохморески» не так уж просты, беззубы, хотя утверждается будто бы обратное, и «чепушинки» автора не такая и чепуха. Над тем, над чем писатель смеётся, стоит подумать, поразмышлять и уже своими средствами бороться с теми уродливыми явлениями, которые, увы, ещё встречаются в нашем мире.

Собранные вместе «крохотульки» и «смешинки», печатавшиеся в периодике в разные годы, составили книгу весёлую и серьёзную одновременно, цельную по своей направленности.

При жизни автора «Иронические юморески» не переиздавались. Между тем то, что осмеяно автором в 50—60-е годы, не ушло окончательно из жизни, поэтому и сейчас читаешь «Иронические юморески» не без пользы для себя. Добавим, что в вышедшее в 1979—1982 годах четырёхтомное Собрание сочинений они (в сокращённом виде) вошли.

И в произведениях для детей, где встречаются и элементы сатиры. Носов высмеивает общественные явления, которые вырисовываются за всегда симпатичными, всегда живыми персонажами. Охватывая всё написанное Носовым, от рассказов для малышей до «Иронических юморесок» и автобиографических повестей, обнаруживаешь суть его творения: надо искать её в том, каким автор видел детей, их движение, рост, возмужание, — в том, как автор относится к детям. Зерно творчества Носова — в отчётливо видимой гражданской позиции писателя.

* * *

Первый, самый большой поток откликов вызвала повесть «Витя Малеев в школе и дома». После опубликования Постановления Совета Министров СССР о присуждении Н.Н. Носову за эту книгу Государственной премии за 1951 год литературно-художественные, общественно-политические, молодёжные, педагогические журналы стали публиковать рецензии, литературоведческие статьи, краткие отзывы на повесть; её упоминали в обзорных статьях, педагогических и литературоведческих, осмысливая её педагогическое значение и её место в литературном процессе современности и среди других книг для детей, в частности.

Отозвались журналы «Октябрь» и «Звезда», «Знамя» и «Дружба народов», «Семья и школа» и «Начальная школа», «Молодой большевик» и «Смена», газеты «Комсомольская правда» и «Московский комсомолец», «Учительская газета» и «Литературная газета». Наконец появились десятки рецензий в так называемой «периферийной» прессе. Города Ош и Орел, Мурманск и Алма-Ата, Клайпеда и Красноярск, Омск и Львов, Николаев и Молодечно, Киров и Рязань, Калуга и Архангельск, Калининград и Сталинград, Кокчетав и Ставрополь, Грозный и Ярославль, Сыктывкар и Гродно, Калинин и Кострома, Великие Луки и Иваново, Ворошиловград и Иссык-куль — это ещё не все города, в газетах которых были помещены в 1951—1952 годах рецензии на книгу нового лауреата Государственной премии СССР, пропагандируя её, рекомендуя её для детского чтения.

В библиографическом указателе И.И. Старцева учтено 20 статей и рецензий на журнальную публикацию и 42 — на первое отдельное издание.

Но ещё до опубликования повести имя Носова появилось на страницах педагогических журналов. Одно из первых откликнулось «Дошкольное воспитание», «Весёлая книжка» (1947, № 9). Автор рецензии Л.А. Емельянова, воспитательница детского сада, приветствовала сборник рассказов, полных доступного ребёнку юмора, — «Ступеньки».

Отметив значение юмора в воспитательной работе с малышами, она обратила внимание на доступный язык без нагромождения придаточных и вводных предложений, на непринужденную форму рассказов, на смешные эпизоды из жизни маленьких детей, называет рассказы «Метро», «Горка» (позднее рассказ печатался под названием «На горке»), «Живая шляпа», которые дают возможность вовлечь детей в беседу.

В обзоре «Книги для детей о труде и школе» преподаватель детской литературы в Государственном педагогическом институте имени В.И. Ленина О. Алексеева уделила страничку и автору повести «Дневник Коли Синицына» (1950). И тут — при всей значительности темы и идеи — отмечена весёлость и занимательность книги, говорится о своеобразии жанра её — дневник школьника, который ведётся изо дня в день, уделено внимание языку повести: «С каждой новой записью обогащается речь автора дневника...»

Эти первые, ещё очень скромные отзывы, если дошли тогда до Носова, вероятно, помогли ему на первых порах и, можно предположить, были очень дороги ему.

В критике, естественно, отразилась всё возрастающая известность Носова, она же содействовала и расширению его популярности.

Появляется первый (и пока единственный) критико-биографический очерк о Носове (Ст. Рассадин. «Николай Носов». М., Детгиз, 1961).

Заговорили о Носове и в «Учёных записках». В «Учёных записках» Литературного института имени А.М. Горького (1963) была напечатана обстоятельная статья о творчестве писателя. Отметим, что автор статьи, Ю.С. Пухов, опубликовал в своей работе письмо, видимо, не без ведома Носова, в котором писатель, расказывая о «Приключениях Незнайки», пояснил, почему для выражения своих идей он обратился к сказочной форме и сказочным персонажам — коротышкам, показав при том глубокое понимание психологии детского читателя. Письмо это говорит нам о том, что писатель знал о готовящейся статье и, видимо, читал её.

В «Учёных записках» Петрозаводского университета опубликована была статья Е.М. Неёлова, посвящённая трилогии о Незнайке — «От литературной сказки к научной фантастике» (1972).

Носова начинают изучать в вузах, в которых читаются курсы детской литературы, статьи о нём появляются в вузовских учебниках.

Какие проблемы занимают главное место в изучении творчества писателя? Юмор Носова.

Юмор Носова стал предметом обсуждения на IV сессии «Литературно-критических чтений» в Доме детской книги (1956 год)[22].

Помимо докладов и выступлении участников обсуждения в сборнике опубликовано выступление и самого писателя. В удивительном по тонкости и глубине самоанализе автор рассказывает о своём методе создания комического характера на примере рассказа «Мишкина каша». Притом автор теснейшим образом связывает создание литературного характера с восприятием его читателем, видя и в чтении творческий процесс.

Последние по времени публикации произведений Носова почти не освещены в критике и до сих пор.

Об «Иронических юморесках» не написал никто. О «Тайне на дне колодца» — произведении самобытном, высвечивающем новые грани его творчества, — можно назвать лишь рецензию в журнале «Детская литература» (1980. С. Сергиенко), послесловие М. Бременера к журнальной публикации («Всё впереди» в «Семье и школе») и его же предисловие к отдельному изданию («Тайна на дне колодца»), обращённому к читателю-юноше, отметившее интереснейшие стороны повести, особенности её жанра, композиции, место книги в творчестве Носова, преемственные связи её с тем, что было создано до него в жанре автобиографической повести. Обратив внимание читателя на вкрапленные в повесть забавные эпизоды, автор предисловия отмечает, что её ни в какой мере нельзя отнести к юмористическому жанру.

В конце этой части обзора — несколько примеров из высказываний о Носове писателей, писавших и пишущих для детей, чьи мысли о его книгах, несомненно, были особенно интересны ему, да и нам сейчас. У каждого свой голос, очень личностные наблюдения и мысли о творчестве детского писателя, выношенные годами.

В речи на Втором Всесоюзном съезде писателей (1954) С.Я. Маршак, высоко оценив повесть «Витя Малеев в школе и дома», среди авторских находок указал на эпизод, в котором изображено, как Витя не смог решить задачу и с отчаяния стал рисовать ореховое дерево, на нём — 120 орехов, мальчика и девочку под деревом... и как в конце концов пришло решение. «Открытие», которое совершает Витя Малеев, — говорил Маршак, — впервые самостоятельно решив задачу, — это не только открытие Вити, но и самого автора. Не так-то легко показать, отчего непонятное становится вдруг понятным, как соображение зависит от воображения».

«Вот это для детей!» — восклицает Юрий Олеша, автор «Трёх толстяков», прочитав первую книгу о Незнайке, так и назвав статью в «Литературной газете» (28 июля 1955). Он восхитился центральным эпизодом повести — воздушный шар спускается в Цветочный город, где живут одни девочки. Незнайка куражится... обаятельный Незнайка! Но вот появляется Знайка, Незнайка разоблачён, Незнайку дразнят... Бал в Цветочном городе. Осмеянный Незнайка прячется в зарослях одуванчиков, появляется Синеглазка... «Сколько в нём — в этом эпизоде — теплоты, фантазии, вкуса!» «Вокруг главного эпизода вьется целый хоровод мелких... Целый хоровод приключений, шуток, выдумок!

Кое-что в этом хороводе просто чарующе».

Олеша выделяет особенно понравившиеся ему детали: заросли одуванчиков, арфу с лесенкой, город Змеевка, потому что он весь в воздушных змеях, и некоторые другие.

«Книга учит уважать знание, труд, товарищество, скромность...

Книга художественна, и поэтому урок, который стремится преподать автор, безусловно, дойдёт до детворы!»

Анатолий Алексин (в журнале «Детская литература», № 1, 1966) писал в открытом письме Николаю Носову:

«...Ваше имя стало для наших ребят (особенно для младших школьников) как бы символом всего самого весёлого и занимательного, что есть в сегодняшней детской литературе. И с этим я просто не могу Вас не поздравить!»

Необычайно высоко оценивает творчество Носова Валентин Катаев, отмечая, что читают его люди всех возрастов, восторгаясь совершенством, с которым писатель «постиг психологию того чудесного существа, которое называется «мальчик». Уже не дитя, но ещё и не юноша. А именно — мальчик. (Предисловие к Собранию сочинений Н. Носова в 3-х томах. М., «Детская литература», 1968).

В статье к 60-летию Николая Носова под названием «Большая, весёлая слава» («Комсомольская правда», 1968, 23 ноября) Лев Кассиль замечает: «Носов пишет с заразительной весёлостью. Но за весёлыми ситуациями, забавными историями и очень смешными диалогами проступает всегда какая-то умная, нужная мысль. И она помогает читателю яснее разглядеть жизнь». «Несомненно, носовский Незнайка признан самым популярным персонажем среди ребят не только в нашей стране, но и за рубежом. Недаром в Токио существует кафе с названием «Незнайка».

По выходе из печати очередного издания сборника «Фантазёры» Рувим Фраерман, автор повести «Дикая собака Динго», заметил: «Носов очень хорошо знает детское сердце» [23].

Сергей Баруздин писал о семи рассказах из сборника «Приключения Толи Клюквина» (в книге «Заметки о детской литературе»): «Рассказы по-настоящему смешные, полные выдумки, фантазии, наблюдательности. Юмору Носова присущи мягкость и психологизм. Носовский юмор, пожалуй, серьёзен, но тем забавнее его рассказы...» Баруздин коснулся диалога в книгах Носова: «Иные его рассказы и повести почти целиком построены на диалоге». И едва ли не единственный из всех писавших о Носове отметил, что в рассказах, наряду с детьми, действуют также и взрослые: «Писатель вовсе не ограничивает мир своих персонажей чисто «детским» материалом. Вы сталкиваетесь в книгах Носова с чрезмерно любвеобильными родителями, и со всякого рода формалистами, и с недалёкими чинушами. Автор показывает жизнь широко, без всякой скидки на возраст своих читателей...»

Последнему дадим слово самому Носову. На традиционный вопрос: «Почему я стал детским писателем?» — Носов в год тридцатилетия своей работы в детской литературе ответил статьёй «Мы и дети». Статья поражает своей открытостью, искренностью, глубиной самоанализа, как и многое из того, что он писал или отвечал корреспондентам газет, говоря о себе. Это, в первую очередь, рассказ о том, какие чувства дети вызывают у него, человека, посвятившего свою жизнь детям, отлично понимающего, что произрастает на почве детства.

«...Дети привлекают меня своей любознательностью, бескорыстной жаждой знания, естественной тягой к добру, справедливости. Они привлекают меня своей прямотой, непосредственностью, искренностью, откровенностью, доверчивостью...

...Дети для меня — очень интересные, изумительные и неожиданные существа. Мне любопытно наблюдать, как формируется душевный мир ребёнка, как в нём накопляются знания, приобретаются навыки, как зарождаются человеческие чувства: чувства сострадания, дружбы, любви; как они до многого доходят своим умом и делают свои умозаключения и даже обобщения; как создают свои понятия, фантазии и даже свои слова...

...Дети мыслят и чувствуют на свой собственный лад. Без специального, направленного, настойчивого интереса к ребёнку этого не постичь...

...Но многое в ребёнке познается не умом, а чувствами. Следовательно, с ребёнком надо научиться говорить на языке чувств. А для этого его надо любить.

Когда-то, неожиданно для себя, я увидел в детской душе нечто удивительное, фантастическое, волшебное. У меня было чувство, будто я нашёл скрытое от людей сокровище. И мне захотелось поделиться с другим сокровищем, обнаруженным в глубинах детской души. И захотелось поделиться с этими удивительными существами — детишками хоть частичкой своей души.

И вот делюсь. Несмотря ни на какие трудности»[24].

С таким душевным настроем и писал Носов «на свой собственный лад», придающий особое звучание его книгам о детях и для детей.

Вот то, что смогли мы в кратком обзоре сказать о прижизненных изданиях произведений Носова и отзывах на них в периодике, включив в него размышления автора о своей работе, которыми он так щедро делился с читателями в печати. Мы рассматриваем их как самые достоверные свидетельства того, что побуждало его к творчеству.