Brassaï

Conversations avec Picasso

© Gilberte Brassaï et Editions GALLIMARD, 1964, 2015

© Succession Picasso, 2015

© Чеснокова Н., перевод, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

Сегодня утром у меня встреча с Пикассо. В метро давка, автобусы ходят редко, и я отправляюсь пешком. Погода прекрасная, и листва деревьев – неподвластная невзгодам и тяготам оккупации – снова примеряет свои самые яркие, самые нарядные одежды. Я боюсь приближающейся зимы, уже четвертой за эту войну: предыдущая была просто ужасна. Однако новости, с трудом пробивающиеся к нам на волне Би-би-си, дают некоторую надежду: англо-саксонские войска высадились в Северной Африке; 4 мая была одержана победа в Тунисе; в прошлом месяце союзники отбили Сицилию; они высадились в Калабрии и в Салерно; с Муссолини покончено; Италия капитулировала; 4 февраля завершилась битва под Сталинградом; армия фон Паулюса окружена и уничтожена; немецкие войска откатились к Днепру; британские ВВС бомбят заводы, порты, железнодорожные узлы… Высадка союзников на Атлантическом побережье, судя по всему, уже не за горами…

Выходя на бульвар Распай, в нерешительности останавливаюсь. Пару недель назад, вечером, мы с приятелем проходили мимо «Отель де ла Пэ». Я уронил пачку сигарет, а это – большая ценность. Нагнувшись, мы пытались отыскать ее в темноте, как вдруг в лицо нам ударил резкий свет электрических фонариков. «Хенде хох»!» Мы поднимаем руки. Двое немецких солдат, держа нас на мушке, разражаются потоком брани. Прохожие в ужасе шарахаются. «Папире!» Но как можно залезть в карман, если у тебя подняты руки? Немцы внимательно изучают наши документы, проверяют имена, адреса, задают вопросы, обыскивают… И в конце концов отпускают, пообещав на прощание, что мы еще встретимся… В последующие десять дней я опасался жить дома. Выяснилось, что незадолго до этого инцидента занятый немцами «Отель де ла Пэ» пытались взорвать, поэтому мы с приятелем, копошащиеся в потемках в поисках пачки сигарет, показались им подозрительными…

Выйдя на Монпарнас, я мельком оглядываю террасы кафе в надежде увидеть знакомые лица, которых теперь осталось так мало. Пересекаю Люксембургский сад: еще ребенком, когда мне довелось прожить с родителями год в Париже, я пускал в чаше его фонтана белые кораблики. Пройдя по бульвару Сен-Жермен, притихшему и провинциальному без автомобилей и такси, ржавеющих в гаражах, я сворачиваю на улицу Сент-Андре-дез-Ар, где живут дешевые портные, и наконец выхожу на улицу Гранд-Огюстен… Со времени моей первой встречи с Пикассо минуло одиннадцать лет…

Это было в 1932-м, последнем году «послевоенной» эпохи, за которой уже маячил призрак неминуемой Второй мировой. В ту пору, растранжирив на Монмартре целых десять – безумных! – лет жизни, я начал писать свою первую книгу – «Ночной Париж». Среди моих тогдашних приятелей и знакомых был Морис Рейналь, давно друживший с Пикассо. Еще молодым поэтом он примкнул к движению кубистов, поддержав их своим энтузиазмом, своим пером, а также и своим кошельком. Унаследовав небольшое состояние, он оказался единственным well off в этом кружке художников и поэтов, вечно полуголодных и без гроша в кармане. С невозмутимым характером и лицом римского патриция, с умом скорее трезвым и рассудительным, нежели импульсивным и непосредственным, Рейналь был падок до всего, что было противоположно его натуре. Его притягивали блеск и остроумие Альфреда Жарри, черный юмор Альфонса Алле, забавные проделки Маноло, веселый вздор Макса Жакоба, выкрутасы Пикассо, непредсказуемость Гийома Аполлинера, простодушие Таможенника Руссо. Постепенно отходя от поэзии, Рейналь примерял на себя роль художественного критика, повторяя путь, пройденный Андре Сальмоном и Аполлинером. Эти три мушкетера современного искусства долгие годы защищали от нападок «дух нового» с помощью своих перьев – острых, разящих, язвительных. Андре Сальмон вел рубрику в «Энтрансижан», «очень парижской» ежедневной вечерней газете, издаваемой Леоном Байльби. Двое его соратников, подобно вольным стрелкам, метали свои копья со страниц менее известных и довольно случайных изданий, вроде «Суаре де Пари».

В 1910 году Сальмон ушел из «Энтрансижан» в другую газету, уступив свою колонку Аполлинеру, и с этого момента тот с энтузиазмом принялся прикрывать своим телом Пикассо, Матисса, Дерена, Вламинка, Таможенника Руссо и свою закадычную подругу Мари Лорансен. Разразилось знаменитое дело о финикийских статуях, украденных из Лувра, в результате чего поэт, автор «Грудей Тиресия», попал в тюрьму Санте, а Пикассо – под следствие. Потрясенный и опороченный, Аполлинер тоже был вынужден покинуть свое место в «Энтране». И тогда на смену ему пришел Морис Рейналь. Несколько лет спустя он взял себе в помощники молодого знатока греческого искусства – Е. Териада. Так родился тандем «двух слепцов» – так они отныне шутливо подписывали свою знаменитую рубрику художественной критики. Вместе с Фернаном Леже, Ле Корбюзье и другими художниками Рейналь иногда приглашал меня на обед к ним домой, в квартиру на улице Данфер-Рошеро, где висело немало кубистских полотен Пикассо. Именно он и познакомил меня с Максом Жакобом – сверкающий монокль на фоне гладкого черепа цвета слоновой кости.

Что же касается второго «слепца», как и я, большого любителя посидеть в кафе «Дом», то его я довольно часто встречал на Монпарнасе. Округлые, обтекаемые формы, окутанные завесой таинственности, – таким предстал предо мной Териад. Однажды, убедившись, что нас никто не подслушивает, он отвел меня в сторонку и в весьма туманных выражениях поведал о некоем готовящемся проекте… «Мы тут готовим одну штуку…», «Мы сейчас кое-что обдумываем…», «Очень возможно, что мы…» То ли речь шла о какой-то важной миссии, то ли он всего лишь хотел мне сказать, что пока сказать ничего не может, то ли предупреждал, чтобы я был наготове, но при этом настаивал, что все, на что он намекает, – страшная тайна, и я ни в коем случае не должен проболтаться… И поскольку за Териадом маячила вся греческая мифология, я терялся в догадках: в какое же странствие увлекает меня этот столь осмотрительный Улисс?.. В течение нескольких недель мрак вокруг этой тайны лишь сгущался. И вот наконец час Х пробил, завесы упали и облако неизвестности вынесло меня на порог дома № 23 по улице Боеси, где располагалась мастерская Пикассо.

Когда я впервые переступил порог его дома, Пикассо только что исполнилось пятьдесят. Разумеется, он был уже весьма широко известен… И все же, начиная именно с этого года, оказавшегося переломным, художник начал обретать мировую славу… Большая персональная выставка, открывшаяся 15 июня в золоченых залах галереи Жоржа Пети и ставшая кульминационным моментом парижского сезона, оказалась важной вехой в его жизни. В первый раз можно было видеть собранными воедино двести тридцать шесть великолепных полотен, охватывающих и «голубой» и «розовый» периоды, и кубизм, и классику, – словом, это был итог его существования в искусстве.

Возможно, в последний раз в жизни Пикассо сам группировал и развешивал свои картины, многие из которых, как он говорил Териаду, возвращались к нему издалека, «словно блудные дети, которые возвращаются в отчий дом в расшитых золотом одеждах…». Накануне решающей схватки ему хотелось произвести смотр своим войскам… Будучи «успешным» художником, Пикассо уже обладал всеми зримыми атрибутами этого статуса: «испано-сюиза» с шофером в ливрее, целый гардероб костюмов от лучших портных, породистые собаки, соединенные воедино две богато обставленные квартиры, небольшой замок в Нормандии – он тогда только что приобрел свой Буажелу, – сейф и хорошенькая любовница. Словом, полный набор. К обладателю замка Пикассо захаживали в гости граф Этьен де Бомон, Миссиа Сер, Эрик Сати, Манюэль де Фалла, Артур Рубинштейн, Жан Кокто – все тогдашние знаменитости, «весь Париж». Сам он тоже не пропускал ни одной театральной или балетной премьеры, ходил по приемам и вечеринкам, всегда в сопровождении жены – красивой и элегантной. Светская жизнь била ключом.

Разумеется, я был очень взволнован, впервые оказавшись с ним лицом к лицу… К смущению примешивалась робость: в ту пору о нем шла слава как о человеке неприступном. Я напряженно вглядывался в его лицо: совпадет ли с реальностью тот образ, что сложился у меня под влиянием его творчества и окутавшей его легенды? Однако стоило этому человеку появиться, как и созданный образ, и все мои страхи мигом улетучились. Передо мной стоял обыкновенный человек, простой и естественный: ни тени высокомерия, ни малейшего позерства. Он держался так легко и дружелюбно, что я тотчас успокоился. Но мне очень хотелось рассмотреть и то странное помещение, где мы находились: я ожидал, что это будет мастерская художника, а оно оказалось похожим на лавку старьевщика. Я думаю, вряд ли найдется другое жилище буржуа, которое выглядело бы столь «небуржуазно»: четыре или пять комнат, в каждой – по мраморному камину, увенчанному зеркалом, и это все – больше никакой мебели. Только сваленные в кучу картины, картонные коробки, какие-то свертки, формы для скульптур, стопки книг, пачки бумаги, масса случайных предметов, валявшихся вперемешку вдоль стен, а то и посреди комнаты… И на всем – толстый слой пыли… Двери комнат были распахнуты, некоторые створки и вовсе сняты, что превращало просторную квартиру в единое пространство со множеством углов и закоулков, приспособленных для разных надобностей художника. Мы шли по неухоженному, потемневшему от времени, давно не натиравшемуся паркету, засыпанному окурками… Свой мольберт Пикассо поставил в самой просторной, самой светлой комнате – видимо, бывшая гостиная: там все же стояла кое-какая мебель. Сквозь выходящее на юг окно открывался прекрасный вид на парижские крыши и целый лес красных и черных каминных труб, за которыми вырисовывался силуэт Эйфелевой башни, изящной и далекой. Мадам Пикассо никогда не поднималась в эту квартиру. Хозяин не приглашал сюда никого, за исключением нескольких друзей. И пыль могла неспешно, в свое удовольствие, ложиться на собранные тут предметы, не опасаясь появления уборщицы с тряпкой… Непонятно только, как могла художнику, жившему на Монмартре и Монпарнасе, прийти мысль поселиться на улице Боеси?

Необычное переселение с востока на этот Far West, в самые дебри из шикарных магазинов, домов моды, ресторанов, роскошных гостиниц, театров увлекло за собой, как шлейф, торговцев картинами… На улице Лаффит и по соседству расположились странное логово Амбруаза Воллара, бутик Кловис Саго, прекрасные выставочные залы Дюран-Рюеля, дружившего с импрессионистами и продававшего их картины, галерея Бернхайма-младшего, великолепный салон Жоржа Пети. Галерея Розенберга на авеню Опера, принадлежащая Полю и Леонсу Розенбергам, галерея Дрюе на улице Руаяль, небольшая галерея Канвейлера на улице Виньон, возле церкви Мадлен, – все это были форпосты неостановимого продвижения на запад, к площади Этуаль… Первым на улице Боеси обосновался Джон Хессель, за ним последовал Поль Розенберг, чей брат Леонс выбрал соседнюю улицу. Бернхайм-младший, после первого рывка до бульвара Мадлен, поселился на Фобур-Сент-Оноре, Канвейлер – на улице Асторг, Дюран-Рюель – на авеню Фридланд. За ними последовали многие другие: «Пер Шерон», молодой Поль Гийом, которому предстояло прославить Кирико, Модильяни, Сутина. Улицу Лаффит покинули все. Только Воллар, устроивший себе гнездо в особнячке на улице Мартиньяк, открыл другое направление миграции – на левый берег Сены. И если улица Лаффит вплоть до начала века оставалась местом, облюбованным импрессионистами и фовистами, то великая сага кубизма и сюрреализма разворачивалась на улице Боеси.

В 1917-м, когда Пикассо ездил в Испанию представлять своей родне в Барселоне молодую невесту Ольгу Хохлову – незадолго до того он познакомился с ней в Риме, где работал над декорациями и костюмами для «Балаганчика»,[1] – его мастерскую в Монруж затопило. И он попросил Поля Розенберга, своего нового агента по продажам – после войны 1914 года тот занял место Канвейлера, – найти ему новое жилье и перевезти туда вещи. Розенберг снял квартиру в здании по соседству с его галереей. Так, волею своего агента, Пикассо оказался в новом эпицентре торговли картинами… Как и в Бато-Лавуар, здесь он тоже вначале арендовал одну квартиру, а затем присоединил к ней верхнюю, в точности такую же: одна предназначалась для житья, другая – для работы. Нижний этаж становится одним из самых популярных мест светской тусовки, а верхний превращается в мастерскую… Контраст между этими двумя помещениями был разительным: внизу – просторная столовая со стоящим посередине раскладным круглым столом, сервировочным столиком и тумбочками по углам; белая гостиная; спальня с двумя медными кроватями. Все чисто прибрано, нигде ни пылинки. Паркет и мебель тщательно натерты и сверкают. Когда я с ним познакомился, Пикассо жил в нижней квартире уже пятнадцать лет. Однако – вещь довольно необычная – некий налет художественной фантазии хозяина нес на себе только один из каминов. И больше о нем здесь не напоминало ничто. Даже его полотна эпохи кубизма, уже ставшие классикой, висели в хороших рамах рядом с картинами Сезанна, Ренуара, Коро и смотрелись так, словно находились в доме у состоятельного коллекционера, а не у Пикассо…[2] Интерьер этой богатой квартиры не имел ничего общего с привычной для него обстановкой. Никакой необычной мебели, которой он любил себя окружать, ни одного странного предмета, которые он обожал, ничего, сваленного в кучи или разбросанного в художественном беспорядке… Ольга ревниво следила за тем, чтобы обстановка квартиры, которую она считала своими владениями, не несла на себе никакого отпечатка его могучей личности…

Тогда же я узнал, какова будет моя миссия: фотографировать скульптуры Пикассо, которые в ту пору были еще малоизвестны. Под мои снимки отводилось три десятка страниц в первом номере нового журнала под названием «Минотавр» – самого роскошного издания по искусству in the world, которое готовилось к выходу из печати.

Териад, его «арт-директор», привлек к работе над журналом молодого швейцарского издателя Альбера Скира. Их маленькая контора – по случайности или с дальним прицелом – расположилась в доме № 25 по улице Боеси, рядом с жилищем Пикассо. Мэтр оказался в прекрасной компании: с одной стороны – продавец его картин, с другой – его издатель… Молодой швейцарец продемонстрировал немалую отвагу, ввязавшись в соперничество с Амбруазом Волларом. Конвертировать обещания Пикассо в деньги, и все это вместе в обещания кредита у типографий и поставщиков, оказалось для него сущим пустяком. С помощью дипломатических усилий, настойчивости и трудолюбия Скира провернул гениальный трюк: опубликовал одно из самых изысканных произведений Пикассо – «Метаморфозы» Овидия. После этого успеха ему было намного проще склонить к сотрудничеству Матисса, с которым у Пикассо шло дружеское, но временами весьма жесткое состязание: тот вовсе не собирался уступать первенство своему другу и сопернику. Год спустя были опубликованы иллюстрации Матисса к сборнику поэзии Стефана Малларме. Хотя по исполнению это была высокая классика, «Метаморфозы» продавались плохо. Однако Скира, не обращая внимания на капризных книголюбов, начал готовить к выходу другое издание, которому безоглядное восхищение сюрреалистов придало особый блеск: «Песни Мальдорора» Лотреамона. Молодой поэт Рене Кревель (жить ему оставалось немного – вскоре он покончил с собой) посоветовал Скира заказать иллюстрации к этому необычному произведению Изидора Дюкасса молодому испанскому художнику Сальвадору Дали. Явившись из Кадакеса с грузом комплексов и навязчивых идей, тот уже успел приобрести определенную известность в парижских кругах особо тонких ценителей, а его шумное появление у сюрреалистов вызвало оживление и там. Книге, которая готовилась к печати, суждено было стать одной из важнейших вех в истории сюрреализма.

Первое знакомство с Альбером Скира произвело на меня сильное впечатление: передо мной стоял высокий и стройный молодой человек со свежим цветом лица, голубыми глазами и золотистой шевелюрой – скорее тенор, любимец публики, чем издатель книг по искусству. Более обманчивую внешность трудно себе представить! На самом деле Скира был настоящим вьючным животным, амбициозным трудоголиком и своих притязаний не скрывал. Они были выставлены на всеобщее обозрение в виде географической карты, висевшей на стене его крошечной конторы. Это был план не Парижа, не Франции и даже не Европы, а карта обоих полушарий, со всеми океанами и континентами… Берущие начало в Париже линии смело устремлялись на завоевание мирового пространства, а укрепленные на них маленькие флажки обозначали уже покоренные города… За небрежными и даже богемными манерами Скира таились мечты об искусстве – искусстве в промышленных масштабах. Идея «воображаемого музея» пришла ему еще до Мальро. Он, как скупец, экономил свое время, оценивал людей и отношения между ними с точки зрения пользы и эффективности, взвешивал цену каждой минуты, каждой улыбки, каждого рукопожатия. «Надо быть расчетливым, – повторял он. – Каждый день надо делать что-то разумное». Планы «разумных» дел на следующий день он строил ежедневно до глубокой ночи…

«Минотавр»! Кто предложил именно это название? Жорж Батай? Андре Массон? Как бы то ни было, остальные приняли его с энтузиазмом. Оно символизировало нечто дорогое для Пикассо. Фантастическое существо, долгое время служившее одним из главных объектов его творчества, впервые появилось в 1927 году на полотне «Минотавр и спящая женщина». Несколько лет спустя этот сказочный персонаж вдохновил художника на создание целой серии гравюр под названием «Сюита Воллара» и великолепного офорта «Минотавромахия». Но и позже, в острый период своих брачных неурядиц, измученный Пикассо сохранит чувство нежной привязанности к своему герою, изображая самого себя то в виде слепого Минотавра, то в виде персонажа, толкающего тележку с вещами.

Однако это перегруженное смыслами имя Пикассо и сюрреалисты понимали по-разному. Для автора «Герники» античный символ – полубык-получеловек – был чем-то вроде испанского боевого toro, несущего в себе мрачную, взрывную мощь. Нечто подобное Пикассо ощущал в себе самом и старался очеловечить эту стихию. Его Минотавр – это «чудовище», злое и, разумеется, опасное, но живое, с ноздрями расширенными и дымящимися от вожделения, которое толкает его на поиски нагих спящих девушек, побуждает яростно бросаться на молодую плоть, соблазнительную и беззащитную. Его Минотавр навсегда останется чудовищем, которое бьет копытом и бродит вокруг спящей женщины…

Сюрреалистам же это имя напоминало жестокие и двусмысленные легенды: чудовищный союз Пасифаи с белым быком, выстроенный Дедалом лабиринт, где Минотавр пожирал мальчиков и девочек – мифы, корни которых Фрейд искал в области бессознательного. Сюрреалисты видели в Минотавре силу, которая разрушает пределы иррационального, перехлестывает через его границы, попирая законы и нанося оскорбление богам… Они воспринимали этот образ совсем по-другому, отождествляя его со своими собственными чаяниями: упорное и неукротимое буйство, вселенский мятеж, тотальное неповиновение, необузданная свобода. И если Пикассо любил Минотавра за его «человеческие, слишком человеческие» черты, то сюрреалистов он привлекал тем, что было в нем противоестественного, сверхчеловеческого, сюрреалистичного…

Однажды днем, придя к Пикассо, я застал его за работой над первой обложкой к «Минотавру». Получалось на редкость удачно. Он закрепил кнопками на доске гофрированный картон, вроде того, который использовал, работая над скульптурами. А поверх поместил одну из своих сделанных резцом гравюр, представляющих чудовище, украсив ее лентами, посеребренными бумажными кружевами и чуть завядшими искусственными листьями: как он мне объяснил, он снял их со старой, вышедшей из моды шляпки Ольги. Когда с этого монтажа делали репродукцию, он настоял на том, чтобы кнопки на ней остались… 25 мая 1933 года первый номер «Минотавра» вышел именно с этой обложкой. А дальше – как некогда Тезей – силами со сказочным чудовищем смогли помериться Дерен, Матисс, Миро, Андре Массон, Магритт, Сальвадор Дали: каждый из них представил свою версию монстра для обложки журнала.

В ту пору история группы сюрреалистов подошла к поворотному моменту. Их первый «Манифест» вышел уже девять лет назад. Скандалы, драки, хулиганские выходки утомили всех. Времена безысходного отчаяния, неистовства, узаконенной фронды миновали… Никто больше не вспоминал о сеансах «автоматического письма, гипнотического сна, расшифровывания сновидений», из которых, как надеялся Бретон, вырастет вся будущая – новая – поэзия. За несколько лет этот источник, считавшийся волшебным, неиссякаемым и «общедоступным», пересох. И если сам Бретон продолжал с успехом черпать оттуда темы для своей поэзии, то большинство его единомышленников уже отказались от этой практики словесного бреда… Что же касается внутренних противоречий, раздиравших движение все десять лет, то они достигли такой остроты, что впереди замаячил крах. Сам Андре Бретон, разрываясь между революцией и искусством, всю жизнь сражался на двух фронтах – политического действия и художественного творчества. Социальная активность, которую он считал «позором», притягивала его несмотря ни на что. В то же время, неустанно обличая «тщету» любой художественной или литературной деятельности, он, сам того не ведая, закладывал основы новых форм искусства. Постоянные метания между этими полюсами и составляют суть бурной истории сюрреализма. Только мощная личность Бретона могла, хотя бы временно, поддерживать равновесие, пусть неустойчивое и часто рвущееся, изгоняя из движения то смутьянов, одержимых зудом удариться в социальную революцию, то художников и поэтов, которым не терпелось «преуспеть» – сделать себе имя, найти заказчиков и заработать денег. Отлучения, произведенные Бретоном в отношении тех, кто отклонялся вправо или влево, волны изгнаний, прокатившиеся по рядам движения за первое десятилетие, ощутимо проредили его состав. Все самое изысканное в среде художников и поэтов, будучи сперва вознесено до небес, оказалось либо предано анафеме, либо выскользнуло из-под пяты Бретона.[3]

К 1933 году сюрреализм представлял собой уже не дикий бунт, а вполне успешную революцию, зачинщики которой сумели взять власть. Обремененные новыми обязанностями, Андре Бретон и Поль Элюар были вынуждены заняться укреплением базы своей организации. Ради этого пришлось пойти на кое-какие уступки.

И если в «Минотавре» они еще могли поддерживать дух сюрреализма, то в других журналах пафос боевитости по сравнению с прежними временами пришлось снизить… Роскошное издание с тиражом в три тысячи экземпляров (тиражи остальных номеров не превышали полутора тысяч), недоступное для кошельков пролетариата, могло предназначаться только для презираемой сюрреалистами буржуазии, для узкого круга богатых и лощеных снобов, первых покупателей, меценатов и коллекционеров их произведений. Принять этот коллаборационизм, эту постыдную сделку с «капиталистами» – не значит ли это предать свои принципы, низко пасть в собственных глазах? Они долго обсуждали этот вопрос, прежде чем принять деловое предложение Скира и Териада. Но перед лицом вечной альтернативы сюрреалистов: «выйти на улицы с оружием в руках» или «вернуться в искусство» – Бретон и Элюар сделали выбор в пользу последнего. «Минотавр» давал им возможность не только избежать «разрыва со всем миром», но напротив – открыть широкий доступ их искусству и поэзии в этот мир, в том числе и великосветский.

Однажды утром в редакцию «Минотавра» явился человек лет сорока, высокий, с горделивой осанкой, одетый в хорошо сшитый костюм. На узком, свежем, слегка асимметричном лице мягко, ласково и даже чуть женственно светились голубые глаза, светлые и прозрачные, смотревшие из-под высокого лба. Вся его фигура излучала довольство, непринужденность и какое-то неизъяснимое изящество. В его улыбчивом взгляде, однако, сквозила покорность судьбе. Нас познакомили. Голос, глуховатый и негромкий, но прямой и волнующий, произнес имя: Поль Элюар. Он протянул руку, она дрожала… Позже от него самого я узнал, что, несмотря на цветущий вид, он тяжело болел и выжил лишь благодаря неистребимой воле к жизни… В семнадцать лет у него обнаружили пневмоторакс, и всю последующую жизнь, полную забот о здоровье, он не столько жил, сколько лечился.

Там же, в редакции «Минотавра», я познакомился с Андре Бретоном. Хотя он больше не носил ни монокля, ни зеленых очков, как в героическую эпоху сюрреализма, я его узнал. Правильные черты, прямой нос, светлые глаза и артистически богатая шевелюра, открывавшая лоб и кольцами ниспадающая на шею, наводили на мысль о сходстве с Оскаром Уайльдом, но принципиально иной гормональный фон делал внешность Бретона более энергичной и мужественной. Осанка, львиная посадка головы, бесстрастное выражение лица – серьезного, почти сурового, сдержанные, скупые, необычайно медленные жесты придавали его облику властность вождя, рожденного, чтобы завораживать и повелевать, но также чтобы судить и карать. Если Элюар напоминал мне Аполлона, то Бретон казался Юпитером во плоти и крови. И лишь гораздо позже, когда мы подружились, я понял, что он, человек непоколебимого спокойствия, вовсе не лишен чувства юмора. Однажды я провел несколько часов в доме № 42 по улице Фонтен, в его удивительном логове, наполненном талисманами, привезенными из Африки, масками из Океании, предметами редкими и странными. Сюрреалистические картины и скульптуры создавали необычную атмосферу в этом жилище, где он читал мне сказки Альфонса Алле, недавно возведенного в ранг непререкаемых авторитетов – гуру сюрреализма. Эти маленькие мелодрамы, очень смешные, но при этом злые, а то и просто жестокие, сохранились в моей памяти до сих пор. Бретон проигрывал роли всех персонажей, придавая особые краски каждой фразе, каждому слову. Как сейчас вижу, как он заговорщически подмигивает мне, а лицо его сияет от радости, что он может открыть мне обаяние черного юмора… В тот момент он был по-настоящему счастлив. Да, он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившим ему оружием мести, обращенной против других, однако я не думаю, что ему был ведом истинный юмор – искрящийся, улыбчивый, вездесущий, стряхивающий с мира чрезмерный пафос и фатализм. Он слишком серьезно относился к своей доктрине, к своему творчеству, к любому своему шагу, чтобы принять юмор, который – как и милосердие – рождается сам собой. В его жизни не было обстоятельств, в которых Бретон не воспринимал бы себя всерьез…

Согласно modus vivendi, принятому руководителями «Минотавра», сюрреалисты определяли в журнале отнюдь не все. Разумеется, они могли ставить в номер свои тексты, сюжеты, рисунки, но правом вето на чужое творчество отнюдь не обладали. Я помню один текст Мориса Рейналя под названием «Господь. Алтарь. Чаша», посвященный нескольким скульпторам и вызвавший жаркую дискуссию. Лоранс, Липшиц, Деспио нравились сюрреалистам не больше, чем Майоль или Бранкузи. Они ненавидели кубистов точно так же, как и фовистов. Пьер Реверди их не раздражал.[4] А Поль Валери, Рамю, Леон-Поль Фарг и другие вызывали определенную неприязнь.

Однажды мне довелось увидеть, как в маленькой редакции «Минотавра» возник массивный силуэт Леон-Поля Фарга: маска добродушного Юпитера, полуопущенные веки, прилипший к губе окурок. Я его уже знал, поскольку встречал в «Гранд Экар», модном ночном клубе, где он царил, появляясь там каждый вечер. Хотя Фарг и не пользовался расположением сюрреалистов, но тем не менее принес рукопись для журнала – «Пижондр» – и хотел, чтобы я сделал для него фотографию его руки, сжимающей руку женщины.

«Женская рука, – писал Фарг, – единственное, что повергает меня в экстаз, дает ни с чем не сравнимые ощущения, Она – как восхитительный ручеек, по которому бесшумно скользит кровь. Эта кисть – округлая и душистая, при виде нее начинает стучать в висках и мутится разум. Она ищет для себя какой-нибудь впадинки, где можно укрыться, – совсем как наше тело, потерявшееся в случайной постели. Ее пальцы – как маленькая, испуганная птичка, загнанная в угол. Она бьется в вашем кулаке, и ей страшно…»

Несмотря на споры, соперничество, разногласия и расхождения во взглядах, «Минотавр», благодаря своей новизне, богатству материала, пестроте и многообразию представленных там течений, оказался самым живым и интересным журналом тех времен. В нем можно было найти все, что тогда только проклевывалось или уже проявилось в искусстве, поэзии и литературе и в последующие двадцать-тридцать лет расцвело пышным цветом. Невзирая на присутствие иных течений, погоду в журнале делали сюрреалисты, пропитавшие его своим духом, и нечто более классическое из появлявшегося на его страницах им отнюдь не вредило, а, напротив, служило фоном, на котором они выделялись еще ярче…

Я и раньше был знаком со многими сюрреалистами, поэтами и художниками, но большинство из них на тот момент уже вышли из их кружка. И вот внезапно я оказался в самом эпицентре движения. Мне нравилась страстность, с какой они искали свои собственные пути, избегая столбовой дороги в искусстве и науке, любопытство, с каким они вгрызались во все новое, тот азарт, который царил в маленькой редакции «Минотавра», где воздух казался наэлектризованным, а присутствие Андре Бретона лишь повышало градус всеобщего возбуждения. Я соглашался с сюрреалистами, что поэзия не имеет места постоянной приписки, что она не всегда живет только в стихах, что ее можно встретить на улице, на море, в любом другом месте – неважно где. Я проделал часть пути с brain trust[5] иррационального. Частенько случалось – иногда при личной встрече, иногда в письмах, написанных изящным бисерным почерком зелеными чернилами на голубой бумаге, – что Бретон приглашал меня либо к себе на улицу Фонтен, либо в кафе Сирано на площади Бланш, где всегда можно было встретить кого-нибудь из его сподвижников. Несмотря на огромное уважение, которое я к нему испытывал, наши отношения, вполне дружеские, все же были довольно сдержанными. Слишком многое в движении сюрреалистов вызывало у меня настороженность.[6]

Первая дюжина скульптур, которые я фотографировал, представляла собой фигурки, исполненные Пикассо за год до того: удлиненной формы, иногда нагие, грубо вырезанные ножом из кусков дерева твердой породы. Он доставал их одну за другой из корзины, объясняя мне, что не стал обтачивать поизящнее, потому что не хотел портить текстуру дерева, стирая мелкие сучки и волокна… Кроме того, я снимал фигурки из проволоки, относящиеся к 1930–1931 годам: плоские геометрические конструкции, в трехмерном пространстве – в основном, треугольные. В каком-то смысле они представляли собой пластическую реплику «Серии мастерской» 1927–1928 годов, где человеческие тела низведены до уровня простой схемы. Здесь Пикассо простер абстракцию до крайних пределов, словно желая порвать все нити, связывающие его с реальностью. Эти работы можно было бы принять за творения «конструктивиста», если бы в каждой из них не чувствовалось присутствие человеческого тела. Тренога представляла собой ноги, за диском угадывался живот, шар был головой… За недостатком времени я смог сфотографировать лишь четыре или пять из этих металлических фигур, а там их было довольно много: покрытые пылью, они стояли на этажерке, рядом с бутылями льняного масла, скипидарной эссенции и соляной кислоты.

В квартире Ольги, на камине, рядом с «Женщиной, стоящей на коленях», небольшой бронзовой скульптурой «голубого периода», высилась странная, похожая на скелет конструкция из кованого железа. Нечто вроде чучела: сверху – меховой колпак, ниже – фигурка Полишинеля, и все это на железной ноге, длинной и заостренной, похожей на распорку, какими пользуются сапожники. Эту конструкцию, названную «Новогодней елкой», Пикассо украсил разными памятными вещицами: самолетом, флажком, крохотными мартышками, подвешенными на еловых ветках за ниточки, как серебряные шарики… Или вот: из цветочного горшка вылезают исковерканные корни рододендрона, а на его голый, без листьев, ствол сверху надет бараний рог с красным пером. Однако бульшая часть скульптур Пикассо находилась в Буажелу, и он предложил нам поехать туда на его машине. Когда я уходил, он посоветовал мне взять с собой побольше фотографических пластин.

Кубистские деревянные фигурки и кое-что из его бронзы «голубого периода» я уже видел. Но скульптура Пикассо, заслоняемая его живописью, пока дремала в относительной безвестности, выдавая тоску художника по выпуклым, округлым формам. Период ярко окрашенной плоской поверхности сменяется эпохой скульптуры, тронутой цветом лишь чуть-чуть, почти монохромной, создающей впечатление, словно цвет у скульптур забрали его картины… Опираясь на Энгра и Сезанна, кубизм – как реакция на импрессионизм, растворявший объемы и мощь телесной плоти в цветовых пятнах, в вибрации, – родился под эгидой обостренной, преувеличенной пластичности. Он знаменовал собой творчество человека, тяготеющего к полноте форм. Кубизм давал ощущение скульптуры, которая вращается, позволяя одновременно видеть ее с разных сторон.[7]

Стремление к пластичности, к тщательной лепке формы прослеживается в его позднейшем, посткубистском творчестве. И все же, как ни странно, Пикассо, несмотря на врожденную склонность к скульптуре, практически забросил ее на целых пятнадцать лет, начиная с «Бокала абсента», датированного 1914-м. Он вернулся к ней лишь в 1929-м, и это была большая тайна… Нам первым довелось увидеть его новые произведения.

На другой день, ближе к полудню, под угрюмым декабрьским небом мы все – он сам, Териад, Ольга, их одиннадцатилетний сын Пауло – погрузились в монументальную «испано-сюизу», тогда еще новую и блиставшую своими медными частями. Шофер в белых перчатках на глазах у зевак захлопнул дверцы. Отъезд большого черного автомобиля, вместительного, удобного, элегантного, с зеркалами и рожками для букетов, не остался незамеченным… Мы выехали из Парижа и направились в сторону Бове.

Пикассо – как он нам тогда сказал – купил это имение потому, что устал каждый год таскать в Париж – из Динара, из Канн, из Жуан-ле-Пэн – обременительный летний урожай, паковать и распаковывать полотна, краски, кисти, альбомы – словом, все содержимое его кочующей мастерской. А в Буажелу он мог оставить все…

Не доезжая Жизора «испано-сюиза» свернула влево, на местную автостраду. На дорожном указателе значилось: «Поселок Буажелу». Через несколько мгновений показались дома небольшой деревеньки, словно карабкающиеся по склону холма, и фасад замка, к которому прилепилась старая часовня. Мы были у цели. Пикассо быстрым шагом провел нас по окрестностям. Замок выглядел странно: большинство комнат стояли пустыми, лишь кое-где на голых стенах висели большие полотна хозяина. Он сам с Ольгой и Пауло занимал две крохотные комнатки в мансарде. В том же стремительном темпе мы осмотрели и маленькую ветхую часовню, сплошь увитую плющом. Пикассо объяснил, что это строение XIII века и что время от времени там служат мессу. Мы торопились, времени у нас было мало. «Надо сфотографировать много скульптур, а скоро начнет темнеть…» – сказал Пикассо, когда мы пробегали по двору вдоль конюшен и амбаров, стоящих в ряд напротив дома. Полагаю, что, когда он в первый раз явился осматривать будущие владения, ему понравился не столько сам замок, сколько обилие подсобных помещений, которые он мог заполнять как ему понравится… Здесь ему удалось наконец исполнить свою давнюю мечту: делать большие скульптуры. Пикассо открыл дверь одного из помещений, и мы увидели целую толпу ослепительно белых изваяний…

Округлость представших нашему взору форм произвела на меня впечатление. В жизни Пикассо появилась новая женщина: Мария-Тереза Вальтер. Он познакомился с ней случайно, на улице Боеси, и в первый раз она служила ему моделью ровно за год до описываемой поездки, 16 декабря 1931-го, это было «Красное кресло». Его очаровали ее молодость и живость, ее смех и жизнерадостность. Ему нравились светлые волосы, ослепительный цвет лица, рельефные формы прекрасной фигуры его новой подруги… С того дня вся его живопись стала волнисто-округлой. Подобно плоскому холсту и объемной модели, прямые и угловатые линии сталкивались у него с линиями плавно изогнутыми, мягкость приходила на смену жесткости, вместо необузданности и резкости появлялась нежность. Еще никогда его живопись не была столь струящейся, волнообразной и грациозной, руки – такими обвивающими, волосы – такими развевающимися… Отпечаток этого new look[8] несло на себе большинство стоявших передо мной скульптур, начиная с бюста Марии-Терезы. Он представлял собой наклоненную вперед фигуру с головой, вылепленной почти в классической манере: прямая линия лба, незаметно переходящая в линию носа, – мотив, доминирующий в этом произведении. В серии «Мастерская скульптора», с которой Пикассо в тот момент делал гравюры для Воллара (он показывал мне некоторые эскизы на улице Боеси: безмолвный tête-а-tête художника и его модели, преисполненный чувственности и телесной неги), на заднем плане тоже присутствовали монументально исполненные головы почти сферической формы. Значит, они существовали на самом деле! Я был очень удивлен, увидев их здесь, так сказать, во плоти и крови, точнее, в виде кривых и округлостей, с носами все более выдающимися, с шарообразными глазами, похожих на каких-то варварских богинь.

Я принялся за работу и снимал не переставая целый день. Кроме крупных голов, здесь была масса других вещей, к примеру, великолепный петух, скосивший глаз на торчащий веером хвост; корова с расширенными ноздрями и закрученными рогами… Наконец кассеты у меня закончились… В то время я еще использовал пластины… Они были тяжелые, ими заряжались кассеты; мне хватило на восемьдесят фотографий. Если нужно было сделать больше, то приходилось перезаряжать, то есть все делать на месте, шаря руками в черном мешке из плотной ткани с двумя рукавами: за этой работой я был похож на вампира. В тот раз, чтобы снимать дальше, мне пришлось все это проделать. Но когда я закончил, уже стемнело… Света в амбаре было недостаточно. Пикассо зажег большую керосиновую лампу. Странное дело: электричества в поселке не было. В сумерках, рассказал нам хозяин, ему приходилось работать при дрожащем свете этой лампы. Но ему было не впервой. В юности он часто рисовал при свече, вставленной в бутылочное горлышко. Керосиновая лампа, стоящая на земляном полу, отбрасывала на стены причудливые тени, кольцом окружавшие белые изваяния. При этом освещении я под конец сделал групповое фото.

Закончить нам не удалось… Уже в глубокой темноте, накрывшей Буажелу, Пикассо уговорил нас прогуляться по парку, где на лужайке стояли две его статуи из кованого железа. Та, что побольше, называлась «Олень». Они были сделаны в прошлом году. Как всегда страстно увлекаясь всеми направлениями в искусстве и еще незнакомыми ему ремеслами, сгорая от нетерпения ощутить возможности, которые они дают, и испытать собственные силы, Пикассо с большим любопытством наблюдал, как его друг – художник Хулио Гонсалес, искусный кузнец, – бил и разминал раскаленный металл. Пикассо не терпелось самому овладеть тайнами огня и металла, и он добился своего, превзойдя в мастерстве своего учителя. Это недолгое сотрудничество много дало и Гонсалесу: его гениальный друг привил ему интерес к кубизму, смелость в отношении новых форм.

Мы собирались уезжать из Буажелу. Включили фары «испано-сюизы», и при этом боковом освещении я сделал последнее фото: слабый луч света, направленный на фасад маленького замка Пикассо…

Когда, уже глубокой ночью, мы расставались после этого утомительного дня, Пикассо сказал: «Надо бы нам как-нибудь провести вечер вместе… Куда можно пойти? У вас есть какие-то мысли на этот счет? В “Мулен Руж”? Или в “Табарен”?[9]» Потом, подумав мгновение, спросил: «А вы любите цирк? Может, нам пойти в Медрано? Я не был там целую вечность. Можно взять с собой Пауло…»

На следующий вечер мы встретились на бульваре Рошшуар, у дверей цирка. Пикассо взял ложу. Я знал, что мир акробатов и наездников привлекал его всегда… И задумался о том, сколько вдохновения он черпал в этих шапито, на этих аренах – у пьеро, арлекинов, паяцев, клоунов-музыкантов… Все было как всегда: канатные плясуны, акробаты, укрощенные хищники, наездницы в пачках, порхающие на широких крупах цирковых лошадей. В общем, ничего особенного. А Пикассо веселился: он был счастлив снова окунуться в эту атмосферу, вдохнуть теплый запах конюшни, влажной соломы, почувствовать пьянящее возбуждение диких зверей… Он от души хохотал над проделками клоунов, забавлялся их шутовством гораздо больше, чем его сын, равнодушный к этому зрелищу, и молчаливая, словно отсутствующая, жена.

В антракте мы пошли посмотреть конюшни. Пикассо рассказывал о цирке. Каждый раз, как только появлялось хоть немного денег, – вспоминал он, – он обедал с друзьями, а потом вел их в цирк… Цирк Медрано был в нескольких шагах от его мастерской. В компанию входили Макс Жакоб, Мак-Орлан, Андре Сальмон, иногда Канвейлер или Брак… В театре им было скучно, и туда они почти не ходили.

Я спросил, правда ли, что первый продавец его картин был клоуном в Медрано.

В тот вечер во втором отделении программы выступала группа эквилибристов: три нагих мускулистых тела, которые складывались в замысловатые и рискованные фигуры. Когда несколько дней спустя я пришел к Пикассо, он указал мне на несколько картин, стоящих лицом к стене, и сказал: «Сейчас я вам кое-что покажу… Смотрите…» Это были те самые эквилибристы! Я застал Пикассо в момент вдохновения! Увиденное было тем более удивительно, что я сам – то ли в тот же вечер, то ли на следующий день – вернулся в Медрано и сфотографировал акробатов, не подозревая, как они понравились Пикассо… Плавные пируэты тел в разноцветных лучах света, хрупкая и дерзкая архитектура их композиций, которые ломались, едва выстроившись в пространстве, – все это произвело на художника такое впечатление, что он сделал целую серию рисунков… На первых полотнах атлеты были очень узнаваемы, но постепенно их фигурки становились все менее отчетливыми, а композиция все более плотной и обнаженной. В первый раз мне довелось видеть, как, в поисках более глубокого сходства, Пикассо очищает сюжет, сохраняя лишь главные черты – знаки. Первое полотно этой серии было почти абстрактным – из-за смелой транспозиции. В результате на первый план вышла своеобразная атмосфера цирка, со светящимся пятном арены, сверкающими на куполе шапито звездами и скрытой в полумраке публикой. Что же до группы акробатов, то она свелась до символа, до идеограммы, вибрирующей в световом пучке прожекторов.[11]

Некоторое время спустя после нашей поездки в Буажелу и вечера, проведенного в цирке Медрано, я пришел на улицу Боеси. Госпожа Пикассо отвела меня в сторону: «У нас нет фотографий Пауло, – сказала она. – Он боится фотоаппарата и начинает плакать… Теперь, когда он к вам уже привык и видел, как вы работаете, я надеюсь, все обойдется без рыданий…» Я исполнил ее просьбу. Тогда же мне удалось сделать и портрет Пикассо. В ту пору, снимая кого-то, я делал это обычно в единственном ракурсе. Мне казалось – не знаю, был ли я прав или нет, – что, сосредоточившись на чем-то одном, я сумею лучше схватить характер, чем если бы я делал несколько десятков снимков, как это обычно делают теперь. Съемки происходили в одной из комнат, в глубине квартиры, где фоном служила «Ядвига», стоявшая прямо на полу, без рамы, прислоненная к камину. Руссо изобразил ее в темном платье на фоне задрапированного тяжелой шторой окна, за которым виднелась какая-то крепость. Это полотно Пикассо нашел у одного торговца картинами году в 1908-м, открыв таким образом для себя творчество Таможенника Руссо. Ядвига, красивая учительница-полька, была в некотором смысле музой его наивного искусства: единственная женщина, настолько преданная художнику, что соглашалась позировать нагой. Он написал с нее Еву в раю: на полотне она стоит в профиль, протягивая руку к яблоку, которым ее соблазняет змей-искуситель. На другой картине она изображена дремлющей на красном канапе в колдовском лесу – в серебристом свете луны, среди растений с гигантскими светло-зелеными листьями, опутанными черными лианами и проткнутыми стрелами камыша, в пугающем соседстве с пантерами, обезьянами и птицами. Она внимает звуку флейты, на которой играет для нее некое таинственное существо… Это «Сновидение» – одно из самых странных произведений Таможенника Руссо, в ту пору своей жизни еще и поэта:

Мне хотелось, чтобы Ядвига, которая была главным украшением банкета, данного в честь Таможенника Руссо в Бато-Лавуар, присутствовала и на моем портрете.

Пикассо одет в серый костюм: мятый пиджак расстегнут, карманы отвисли, лацканы в пятнах. Под ним – синий пуловер на пуговицах и черный свитер. Воротник белой рубашки перекосился, свернувшись, как лепесток. Но я не замечал этих подробностей, словно загипнотизированный взглядом глядящих на меня в упор глаз… Их называли «агатовыми», «горящими как угли», «черными алмазами»… Однако, как я тогда понял, вопреки тому, что говорят и чему верят, нельзя сказать, чтобы они были чрезмерно большими или уж слишком сумрачно-темными. Его глаза кажутся огромными потому, что необычайно легко распахиваются в полную ширь даже над радужной оболочкой, открывая склеротические белки, в которых вспышками отражается свет. Такое расширение век и делает его взгляд непривычно пристальным, наэлектризованным и даже слегка безумным… К тому же сильно расширяющиеся зрачки, съедающие радужную оболочку глаз, обычно темно-карих, делают их почти черными. Это глаза человека, живущего в основном зрительными ощущениями и всегда готового удивляться. Подобное устройство глаз было у Гёте, чему не уставал удивляться Шопенгауэр.

С тех пор я сделал множество других портретов Пикассо, но больше всех люблю этот, сделанный в 1932 году, – он был первым и оказался уникальным. Художник предстает на нем полным могучей силы, в расцвете своего мужского возраста. И эта сокрушительная мощь сконцентрировалась во взгляде, который вас пронзает, покоряет, поглощает…

Поскольку Пикассо дал мне полную свободу, я сфотографировал последние картины так, как он выставил их на «презентацию». Сделал фото камина с вазами, которые он выкрасил заново – первый проблеск его интереса к керамике. Снял и высокие башни из пустых коробок из-под сигарет: он постоянно добавлял туда новые, потому что у него не доходили руки их выбросить. И лежащую на стуле посреди комнаты фуражку из бумаги с длинным козырьком – в это время года он ее часто надевал, чтобы предохранить глаза ночью. Сфотографировал я и пейзаж, который открывался из окна его мастерской – крыши, каминные трубы и Эйфелева башня, порядок и беспорядок остальных комнат, сваленные в кучу картины, непонятные свертки, среди которых затесались полотна Таможенника Руссо, и еще целую группу негритянских статуэток.

Всем известны яростные споры, разгоревшиеся по поводу «Авиньонских девиц»: написано это полотно под влиянием негритянского искусства или же нет? Пикассо всегда утверждал, что африканские идолы никак не сказались на зарождении кубизма, поскольку он увидел эти скульптуры после того, как написал свою картину. И если период, ошибочно называемый «негритянским», совпал с моментом взрыва всеобщего интереса к этим скульптурам и африканским маскам, то это не более чем простая случайность…

Как бы то ни было, Пикассо – как и Матисс, Дерен, Брак или Вламинк – был сильно увлечен негритянскими тотемами. Уже к 1910 году они во множестве наполнили его квартиру на бульваре Клиши, о чем свидетельствует Фернанда Оливье: «Пикассо превращается в страстного почитателя африканского искусства: он собирает у себя скульптуры, маски, всевозможные талисманы…» И я полагаю, что негритянские статуэтки, которые я снимал на улице Боеси, были перевезены с бульвара Клиши.

Однажды утром, придя к нему, я увидел, что прямо на паркете валяются кисти, склянки с краской и тюбики – выдавленные до основания, выжатые и перекрученные конвульсивным и лихорадочным движением пальцев Пикассо… Полотно, над которым он работал ночью, стояло здесь же, повернутое к стене… Не заботясь об удобстве, он обходился без мольберта, просто прислонив полотно к чему-нибудь, и писал картину согнувшись, иногда садясь на пол… Этот дискомфорт ему не мешал, а иногда мне даже казалось, что он придает ему новые силы… Однажды Пикассо показал мне серию рисунков, которые я должен был снять для «Минотавра». Он только что закончил эту серию в Буажелу.

Разумеется, я знал эту картину, волнующую и трогательную как никакая другая. Но от переворачивающей душу сцены крестного пути здесь остались лишь отдельные детали, некоторые намеки на крест, на тело, скорчившееся в агонии, на участников развернувшейся драмы… Пикассо все радикально преобразил. Рот Марии Магдалины, похожий на зияющую воронку, сведенные судорогой пальцы ее сжатых рук, морская звезда… Местами рисунок сводился к основной теме, превращаясь в почти абстрактную композицию. А в каких-то фрагментах возникало ощущение, что Пикассо забавлялся, пытаясь воспроизвести панно с помощью пинцета и клешни рака… И ни намека на религиозное чувство. Разве что в юмористическом плане: например, в качестве нового атрибута «Распятия» появляется булавка, какими кормилицы застегивают платок, прикрывающий грудь. Здесь ею заколота набедренная повязка…

Я не случайно вспоминаю эту серию: это был, как мне кажется, первый случай, когда картина великого художника вызвала у него творческий порыв, и он вглядывался в шедевр, чтобы раскрыть его тайну до дна… В качестве мишени Пикассо выбрал первым Грюневальда – еще до Делакруа, Мане, Кранаха, Пуссена или Веласкеса. Причем в данном случае и речи не было о том, чтобы поддаться чужому влиянию, как в былые времена, когда он влюблялся в Лотрека, Сезанна, Эль-Греко или Энгра. В нынешнюю пору Пикассо уже сам был немного Лотреком, немного Сезанном, Эль-Греко или Энгром. Отныне это они, другие мастера, у кого он черпает вдохновение, стремятся походить на Пикассо… Своим «Распятием» он положил начало особому виду художественной критики – с помощью кисти: этот метод напоминает детальный литературный анализ, направленный на выявление самой сути произведения. В нем также есть попытка поставить себя на место творца, проникнуть в скрытые глубины его личности, пролить свет на его своеобразие, разгадать загадку его языка. Крайности, в которые ударяется Пикассо в своих любовно дерзких стилизациях, его пыл, его юмор, даже его жестокость – это увеличительное стекло, позволяющее разглядеть «стиль под кистью».

В тот день мне пришлось перезаряжать аппарат у него в доме, и я забыл на столе одну из неиспользованных пластин. Любой материал, любой предмет, что попадался Пикассо на глаза, – пусть даже самый неприметный – мог стать бомбой замедленного действия: в нужный момент он срабатывал. Пикассо нашел мою маленькую пластинку и был заинтригован: он пощупал ее, понюхал, погладил, и она ему понравилась. Не знаю, видел ли он гравюры Коро, исполненные на стекле, покрытом желатином. Но, так или иначе, он недолго размышлял, прежде чем подступиться к моей пластинке, нежной и гладкой, как лед только что замерзшего озера. Когда через день-два я снова пришел к нему, он показал забытую мной пластинку, держа ее аккуратно двумя пальцами, чтобы я мог видеть на просвет.

– Взгляните, что я с ней сделал, – сказал он.

И правда, пластинка уже не была нетронутой… С помощью гравировальной иглы и своих бесконечно терпеливых пальцев он сделал из нее «творение Пикассо» размером 6 на 9 см. Я ее помню очень хорошо. Она представляла собой женский профиль, похожий на то, что он в ту пору лепил и рисовал под влиянием своей музы Марии-Терезы Вальтер. Еще один вариант его главного произведения, созданного в марте того же 1932 года, перепечатанного в «Минотавре», а ныне выставленного в Музее современного искусства в Нью-Йорке: «Женщина перед зеркалом».

Я предложил ему забрать пластинку и сделать с нее «первый оттиск».

– Нет, нет, оставьте ее мне. Я хочу поработить над ней еще. Заберете в следующий раз…

«В следующий раз»! Впоследствии у меня была масса возможностей убедиться, что в его устах это, как правило, означало «никогда». Что сталось с маленькой гравюрой? Репродукций с нее я не видел никогда. Может, она лежит в чьем-то сейфе? Или испорчена? Или исчезла?.. Во всяком случае, мысль о том, чтобы делать гравюры на фотографических пластинах, и первый практический опыт в этом направлении относятся к пятилетию, предшествовавшему появлению серии фотогравюр, сделанных в 1937 году в сотрудничестве с Дорой Маар…

Текст к моим фотографиям скульптур Пикассо в «Минотавре» писал Андре Бретон. Он познакомился с художником за некоторое время до появления первого «Манифеста сюрреалистов». «В плане творчества, – написал Бретон в момент своего восьмидесятилетия, – сюрреалисты всегда относились к Пикассо с большим почтением, и большинство его суждений и открытий лишь увеличивали его притягательность в наших глазах. Из числа художников-“кубистов”, которые нас совершенно не интересовали, его выделял свойственный ему лиризм, который очень быстро развил у Пикассо чувство свободы по отношению к тем жестким рамкам, которые он сам и его товарищи установили для себя» («Комба», 6 ноября 1961 года). Бретон хвалил Пикассо за то, что тот сумел преодолеть кубизм благодаря «могучему и страстному, хотя и неосознанному стремлению», от которого эта жесткая доктрина сотрясалась как под натиском «мощных и нестихающих бурь». Бретон, судя по всему, имел в виду его сногсшибательные, доселе невиданные гитары, «коллажи» 1913-го с их пожелтевшими обрывками газет и особенно «Женщину в рубашке, сидящую в кресле», относящуюся к тому же году: сиреневое кресло, нежный бежевато-розовый тон кожи на груди, открывающейся в вырезе рубашки с английским шитьем. Сподвижники Бретона считали этот портрет предвестником сюрреалистической живописи, соответствующим провозглашенным их лидером эстетическим принципам: «Красота судорожна…» Однако можно ли говорить здесь о влиянии сюрреализма? В 1924-м Пикассо, далекий от этих веяний, писал своих исполинских женщин, рисовал в манере, напоминавшей Энгра, и составлял синтетические натюрморты. И если в 1925 году он оказался участником их выставки, то это произошло без его ведома – его полотна были предоставлены коллекционерами. Даже «Анатомия» 1933 года, являющая собой вариации на тему женского тела, исполненные, как утверждалось, с помощью тонких столярных инструментов (возможно, самое близкое к сюрреализму произведение Пикассо), имеет вполне объяснимое и законное сходство с Арчимбольдо и многими французскими художниками-граверами, которые творили с помощью различных соответствующих той эпохе средств. Скорее всего, ум, не скованный зависимостью от сюрреалистов, его собственная смелость вкупе с их восхищением побуждали Пикассо к тому, чтобы «столкнуть все, что существует, с тем, что может существовать», как вытекает из его высказываний, относящихся к тому периоду: «Природу не следует вгонять в какие-то рамки, не следует ее и копировать; просто надо дать воображаемым предметам принять облик реальных…» Его живопись, сплошь состоящая из отказов и самоограничений, отклонений и сломов формы, часто представляется плодом чистого вымысла. Но даже тогда, когда кажется, что художник находится в тысяче километров от реальности и обращается с внешней оболочкой предмета более чем вольно, даже когда его творение принимает черты чего-то фантастического, ирреального, в основе всегда лежит прочный реализм. Модель всегда таинственным образом присутствует в самой ткани произведения. И видеть в Пикассо художника-сюрреалиста – ошибка, в которую Бретон время от времени впадал. В 1926 году он даже зафиксировал его «присоединение» к группе. А в 1928-м Бретон писал: «У нас есть немало оснований считать Пикассо одним из нас». Однако ему приходилось признать, что часто то, что он принимал за «сюрреализм», оказывалось непривычной формой изображения реального, сведением его до знака. «Самыми главными причинами, мешавшими более тесному сближению его взглядов с нашими, – вынужден был признать Бретон тридцать лет спустя, – была его неискоренимая приверженность внешнему миру (“предмету”) и порождаемая этим обстоятельством слепота по отношению к воображаемому» («Комба», 6 ноября 1961 года).[12]

Что же касается Пикассо, то он расставил все точки над «i». «Я стараюсь постоянно наблюдать природу. Я стремлюсь к сходству более глубокому, более приближенному к реальности, чем сама реальность, сходству, превосходящему реальность, – сходству сюрреальному. Именно так я понимаю сюрреализм, но, увы, другие наполняют это слово совсем иным смыслом…» Нечто подобное Пикассо говорил и мне, но здесь я привел слова, сказанные им в 1945 году Андре Варно.[13]

В статье «Пикассо в своей стихии» Бретон рассматривал только его художественные опыты, лежащие вне живописи. Текст блестящий, но явно написанный с позиций сюрреализма, отсюда и утверждение автора, что Пикассо-художник не имел цветовых «предубеждений», что Пикассо-скульптор не имел «предубеждений» материала, что, выбирая их, он стремился к «тленному и мимолетному»… «Мне так нравится, – писал Бретон, – что в то время как некоторые полотна Пикассо занимают почетное место в музеях всего мира, ему весьма щедро отводится большой кусок того, что никогда не станет объектом притворного восхищения толпы или анализа кого бы то ни было, кроме интеллектуалов». Здесь Бретон имеет в виду несколько творений художника: маленькое панно с двумя фигурками – одна из спичек, другая из пучка травы, – соединенными посредством пропитанных белым клеем резных листьев и бабочки; растение с судорожно переплетенными корнями, превращенное в скульптуру с помощью прикрепленного к нему рога и красного пера, венчающего композицию, и, наконец, некий персонаж, стоящий на чугунной распорке, какими пользуются сапожники, и поименованный «Новогодняя елка».

В конце своего текста Бретон вспоминает одно странное полотно, точнее эскиз: «Среди немалого количества показанных мне недавно Пикассо картин и предметов, блиставших свежестью замысла, оригинальностью и живостью, нашлось одно незаконченное полотно, размерами с отрывной листок, в центре которого не было ничего, кроме густо нанесенной, оплывшей краски. Убедившись, что краска засохла, он объяснил мне, что сюжетом картины являются экскременты и что она будет закончена, когда он разместит сверху мух. Пикассо сокрушался лишь по поводу того, что ему пришлось использовать краску за неимением настоящих засохших экскрементов. К примеру, таких, которые невозможно сымитировать: он видел нечто подобное в деревне летом, когда дети едят вишни, не давая себе труда выплевывать косточки».

Было совершенно естественно, что внимание Андре Бретона, не требующего от живописи ничего, кроме повода для «интеллектуальных спекуляций», привлекло не какое-нибудь иное произведение Пикассо, а именно это, с недорисованными экскрементами, возможно самое «сюрреалистичное» из-за столь низменного сюжета и безусловно самое тленное и мимолетное, имея в виду материал. Даже идея подобного полотна, сама по себе совершенно внеживописная, возбудила в Бретоне, несмотря на «легкое отвращение», прилив поэтической экзальтации. «Я пребывал в изумлении, – писал он, – представляя себе этих мух: блестящих, новеньких, как Пикассо умеет делать. И сразу все вокруг оживилось; я помню, что не только мой взгляд не останавливался ни на чем неприятном, но вдобавок я почувствовал себя так, словно унесся куда-то далеко, где стояла прекрасная погода, где приятно было жить – среди обрызганных росой полевых цветов: и я радостно устремился в лесную чащу».

Однажды, в том же 1932 году, я встретил у Пикассо необычную пару: мужчина был красив – худое бледное лицо с легким оливковым оттенком, небольшие усики; неподвижный взгляд больших сверкающих глаз. По-цыгански длинные волосы блестели от бриллиантина. Воротничок в белую полоску и завязанный под ним узлом красный галстук-шнурок свидетельствовали о желании выделиться из толпы. Сложенная, как подросток, женщина была неопределенного возраста, невысока, худощава и очень смугла. Пронзительный взгляд карих глаз придавал ее лицу своеобразную привлекательность. Пикассо нас познакомил:

– Брассай, вы знакомы с Гала и Сальвадором Дали?

Этой пары, в ту пору уже знаменитой, я еще не знал, но много о них слышал… Они познакомились за два года до того во время поездки компании друзей-сюрреалистов в Кадакес. Елена Дмитриевна Дьяконова, с 1917-го супруга Поля Элюара, была властной женщиной, молчаливой и загадочной, прозванной «музой сюрреализма», скрытно, но ощутимо влиявшей на всю группу и немало способствовавшей успеху Макса Эрнста. Все случилось, когда Элюар и Гала, вернувшись из Швейцарии, куда они ездили навещать больного Рене Кревеля, тоже приехали в Кадакес. «Мы влюбились друг в друга сразу», – рассказывал потом Дали. Загадочное славянское обаяние, необычайный ум и крутой изгиб бедер сделали свое дело. Сюрреалисты – Бунюэль, Элюар и чета Магритт – вернулись в Париж, а Гала осталась с Дали там, где прошло его детство, в его доме, побеленном известкой, – «кусок сахара в загустевшем меду». Так началась их отчаянная любовь – не имевшее примеров идолопоклонство. Дали нашел свою «Беатриче». Что же касается Гала, его любовницы, наставницы, музы и одновременно весьма деловой женщины, то «феноменом Дали» она занялась лично; своим оглушительным успехом он в немалой степени обязан ей.

Больше часа мы с Гала и Дали рассматривали последние гравюры Пикассо. Сам же он в первый раз увидел полотна двадцатидвухлетнего Дали шесть лет назад, в галерее авангардного искусства в Барселоне. Картины произвели на него впечатление, а одно из полотен, «Спина девушки», его просто поразило. Пикассо тут же рассказал об авторе Полю Розенбергу и Пьеру Лоеб, и последний, не медля, отправился в Каталонию, чтобы взглянуть на молодого художника. Однако первая разведка результатов не принесла. И лишь в 1919-м, по приглашению Миро, Дали в первый раз приезжает в Париж. Он провел там всего неделю, посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо, визит к которому – как Дали в виде любезности сказал хозяину – он предпочел походу в Лувр. При этом гость выказал столь неумеренный восторг и так чудовищно льстил Пикассо, что сравниться по мощи с этим фонтаном фальшивых эмоций могли лишь его безграничная ревность и ненависть к сопернику. Дали не мог смириться с тем обстоятельством, что не он, а другой художник стал «самым великим живописцем Испании». Пикассо же принял его очень тепло, проявив большой интерес к творчеству и личности гостя. И когда, некоторое время спустя, Дали обосновался в Париже, Пикассо продолжал ему помогать, всячески его пестовать: представил новичка Гертруде Стайн и другим своим друзьям.[14]

В ту пору, когда мы повстречались у Пикассо, Дали, уже снискавший на пару с Бунюэлем скандальную славу автора «Андалузского пса» и «Золотого века», был одним из признанных столпов сюрреализма. Его «Мрачная игра» с тщательно выписанными экскрементами, размазанными внутри приоткрытых ящиков комода, «Великий мастурбатор» и другие сенсационные непристойности нашли своих тонких ценителей в лице французского виконта Шарля де Ноай, англичанина Эдварда Джеймса и ряда других коллекционеров. Изображенные Дали органы человеческого тела, вилы, подпирающие нечто эротическое, напоминающее фаллосы, его человеческие зародыши, летучие мыши, костыли, его жидкие часы и гнущиеся телефоны, омары, муравьи, кузнечики, рассыпанные по пустынным, скалистым пляжам мыса Креус, проложили художнику дорогу в «высший свет». «Феномен Дали» стал для Бретона вторым желанным явлением, которого он долго ждал, вычисляя его траекторию и предвкушая стремительный и шумный выход на сцену. Разумеется, творчество Кирико тоже вызвало у Бретона восхищение, но это был сторонний попутчик, хотя и предтеча, и потому Бретон демонстрировал по отношению к нему лишь презрение и враждебность. Пикассо сопротивлялся страстному желанию сюрреалистов принять его в свои ряды; Андре Массон, Миро и даже Макс Эрнст тоже выделялись больше своим искусством рисования, нежели сюрралистичностью; что же до Ива Танги, то если его унылые отмели и взморья с мертвых планет и обладали призрачным очарованием, то пресловутой «судорожной красоты», о которой мечтали Элюар и Андре Бретон, в них точно не было… Таким образом, лишь Дали вполне отвечал чаяниям сюрреалистов и даже превосходил их: это был художник из мечты, в нем был экстаз, эротический пыл, это был человек, постоянно пребывающий в состоянии перевозбуждения, набитый комплексами невротик, но при этом отважный и хладнокровный исследователь «иррационального»… Восторг публики, уверенность в себе, необычайный взлет Дали производили сильное впечатление. Причем не только на светскую публику и снобов, которых Дали и Гала обхаживали денно и нощно, – кто кроме них мог позволить себе покупать полотна ценой в десять-двенадцать тысяч франков? – но и на самих сюрреалистов. «В течение трех-четырех лет, – скажет о нем Бретон перед тем, как заклеймить его живопись как “ультраретроградную”, а самому художнику дать кличку “Авида Доллар”, представляющую анаграмму его имени, – Дали останется живым воплощением сюрреалистского духа, заставив его засверкать всеми гранями так, как это мог сделать лишь тот, кто не чувствует никакой зависимости от зачастую неприглядных обстоятельств собственного становления. Позже Дали, пропитавшись, как и сюрреалисты, идеями Фрейда, говорил мне, что «Толкование сновидений» венского психиатра было самым большим откровением в его жизни. Дали обогатил сюрреалистов, в результате чисток лишившихся своих лучших представителей, не только новым – и опасным – образом мыслей, некоей оптической обманкой, замаскированной под сон и зафиксированной со скрупулезной объективностью фотографии, но и дал им ключ к своему методу: критик-параноик. В 1930 году, вскоре после их встречи, Гала, обнаружив художнический талант Дали, начала расшифровывать темные, почти неразборчивые каракули его записок, запрятанных в ящики стола. Дали писал только по-французски, не обращая никакого внимания на орфографию и пунктуацию, фактически изображая на бумаге лишь фонетический ряд. Ей удалось упорядочить этот хаос, из которого родился текст «Видимая женщина». В нем художник дал описание своего метода: «Познание стихийное, познание, недоступное разуму, основанное на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций». То, что Элюар и Бретон столь благосклонно восприняли предлагаемое Дали новое евангелие, могло бы показаться удивительным, если не принять во внимание, что они были буквально покорены его самоуверенностью и дьявольской силой убеждения, усматривая в его проповедях перспективу обновления сюрреализма и новую, еще не опробованную возможность заменить автоматическое письмо, чьи ресурсы были близки к истощению. Правда, это означало отказ от чистого автоматизма Бретона – незыблемой доселе основы ортодоксального сюрреализма. Вместо неожиданностей и неупорядоченности стихии, вытекающих из заурядного, безвестного и обезличенного источника иррационального, Дали предлагал «систематизацию» беспорядка, восстанавливая таким образом функцию художника-творца, возвращая ему право на его личное видение, на комплексы и навязчивые идеи. Он не уставал повторять, что опасается «спонтанности», напоминающей ему «приевшийся, шаблонный вкус ресторанного лангуста», которой он предпочитает «систематизацию по типу параноидального бреда». Это было похоже на попытку установить на руинах эгалитарной и анархической демократии абсолютную монархию, царство свирепого и хищного империалистического индивидуализма. «Империалист» – с тех самых пор это слово не сходило с уст Дали. «Паранойя, – писал Дали в “Видимой женщине”, – использует внешний мир для того, чтобы оттенить навязчивую идею и – что особенно волнует – подчеркнуть ценность этой идеи для других. Реальность же окружающей действительности, будучи поставлена на службу реальности нашего сознания, работает как иллюстрация и доказательство». Не было ничего особенно нового или скандального в этом «вторжении человеческих желаний в мир вокруг нас». Всякое искусство, достойное называться таковым, навязчиво по определению; оно интерпретирует реальность, властвует над ней, придает ей форму. Параноидальный бред, со своим воспаленным эгоцентризмом, представляет собой лишь крайнее, болезненное проявление видения и творческого духа. И лишь намного позже Бретон, освободившись от влияния, которое Дали имел на него и на всю группу, примется отрицать какую бы то ни было самобытность и новизну «параноидальной критики». Этот метод, скажет он убежденно, был предложен еще Козимо и да Винчи и состоял в том, чтобы «концентрироваться на созерцании плевка или старой стены до такой степени, что глаз начнет видеть в предмете вторую реальность, непосредственно выявляющуюся посредством живописи…»[15]

После этой первой встречи я часто видел Дали. Я любил его оригинальный, непередаваемый юмор, который считал более ценным, нежели все его идеи, комплексы, его серьезность и неукротимое воображение. Мне нравился способ функционирования его кипящего мозга – в режиме постоянно включенного мотора, как говорил о нем Пикассо. Иногда мне нравилась и его живопись… «Минотавр», щедро предоставлявший ему свои полосы, послужил великолепным трамплином для его мегаломании. Необычные заголовки Дали, его тексты, носившие характер псевдонаучной строгости, где он беспрепятственно выплескивал свой юмор и свои навязчивые идеи, часто поражали острым, фантастическим блеском. Читая их, вы погружались в царство безумия, подчиняясь его диалектике – мощной, четкой, всегда убедительной. Это можно сказать, например, об «Анжелюсе» Милле, напечатанном в «Минотавре» – введении в объемистое эссе, названное «Трагический миф “Анжелюса” Милле». Кому бы пришло в голову, что это посредственное жанровое полотно – благоговейно набожное изображение крестьянской четы, склонившей головы в вечерней молитве, столь же часто украшавшее скромные жилища бедняков, как и изображение Лурдской Богоматери, – может быть воспринято как символ развращенности и станет «памятником» сексуального вытеснения? «Каким образом величественное, символическое лицемерие “Анжелюса”, ставшего настоящим наваждением для толпы, – писал Дали, – могло обойтись без неизбежного, инстинктивного взрыва “сексуальной ярости”»? В разговоре со мной он утверждал, что на это открытие его натолкнул таинственный гриф, явившийся Леонардо в сновидении, которое Фрейд обнаружил и истолковал, отталкиваясь от висящего в Лувре полотна «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». По мнению Дали, совершенно очевидно, что вилы, воткнутые в землю рядом с фигурой мужчины в «Анжелюсе», и стоящая за женской фигурой тележка с раскрытыми мешками с картошкой символизировали мужской и женский половые органы. А неслыханную популярность картины он, разумеется, объяснял ее скрытым эротизмом. Эта мысль так крепко засела ему в голову, что в течение многих лет он вводил «Анжелюса» во все свои полотна и коллекционировал предметы, отмеченные печатью этого «сумеречного образа». К примеру, я как-то фотографировал у него кофейный сервиз, каждая чашка которого, каждый предмет нес на себе элементы «скабрезной» живописи Милле. И всякий, кто был знаком с интерпретацией Дали, не мог больше смотреть на эту молящуюся пару прежним, непредвзятым, целомудренным взглядом. Его порочная диалектика сработала. Более того, несколько других полотен Милле: «Жнецы», «Вязальщик снопов», «Веяльщик» – и прочие стали восприниматься с подозрением, представляясь в ином свете, как содержащие эротические импульсы, обращенные к подсознанию… Или Вильгельм Телль – другое обескураживающее наваждение Дали: этот персонаж приобрел иной смысл с тех пор, как художник снял покров тайны с его «трагического мифа». Дали усматривал в нем акт отцовской мести – символ его собственных ссор с отцом, закончившихся разрывом. В Вильгельме Телле он разоблачает чудовищную легенду о кровосмесительном увечье, нанесенном сыну его родным отцом.

Еще одна находка Дали: ар-нуво, которое своей «психопатологической» сущностью доводило его бред до высшей точки. Он первый рассказал мне о Гауди, архитекторе Саграда Фамилия, незаконченного храма искупления в Барселоне. Его восхищение каталонским творцом ар-нуво было беспредельным. Еще ребенком Дали часто водили гулять в парк Гюэль – еще одно творение Гауди, – и он рассказывал мне, какое сильное впечатление эта безумная архитектурная феерия на него производила, какой отпечаток она наложила на всю его жизнь.[16]

Дали был убежден, что пейзажи Коста Брава и особенно мыс Креус – этот «геологический бред», что постоянно находился у него перед глазами в Кадакесе, – должны были вдохновлять и Гауди. Отзвуки их судорожных рельефов, яростных волн океана камней, полуразрушенных гротов и изглоданных ветром скал он находил в спастических изгибах его творений из кованого железа. Дома Гауди, «построенные для сумасшедших и эротоманов» производили впечатление выточенных из цельного куска сахара, и Дали сравнивал их с пирожными, с «эксгибиционистскими тортами, украшенными сладостями». Все искусство 1900-х, весьма далекое от утилитарной и рациональной архитектуры, которую Дали ненавидел, представлялось ему в высшей степени антипластическим, как «выражение самых смутных желаний, постыдных и преступных». В эссе под названием «Ужасающая и съедобная красота ар-нуво, написанном для «Минотавра» (это один из его лучших текстов), Дали до такой степени отождествлял себя с этим искусством, что, «психоанализируя» его, он на самом деле выставлял на обозрение свое собственное «нутро».[17]

Чтобы проиллюстрировать этот текст, часть работы взял на себя Ман Рэй. Он фотографировал архитектуру Гауди в Барселоне, а я – ар-нуво в Париже. Я начал с бюстов и ваз 1900-х, купленных Дали на блошином рынке вкупе с женщинами-нимфеями и женщинами-кувшинками, чьи тела выступают из воды среди буйной растительности, а шевелюра перепуталась с водорослями. «Изваяния всего, что невозможно изваять, – писал Дали, – воды, дыма, радужных переливов начальной стадии туберкулеза и ночного семяизвержения, женщины-цветка-кожи-галлюциногенного эхинокактуса-прелести-дыма-бабочки-зеркала». Он полагал, что лица этих «истеричных» скульптур были теми же самыми, что и лица женщин, которых в больнице Сальпетриер примерно в то же время Шарко лечил от истерии гипнозом, дав тем самым Фрейду богатый материал для его сенсационных открытий… Потом я снял несколько домов 1900-х с их перекрученными фасадами, «колоннами из горячечной плоти» и входы в метро, щедро украшенные орнаментом, вызывавшем у Дали восхищение.[18]

Я сотрудничал с Дали также и в момент издания «Феномена экстаза» и «Невольных скульптур»: автобусные билеты, билеты в метро – судорожно смятые, скрученные пальцами; кусочки мыла, бумажные салфетки, произвольно и живописно слипшиеся в «скульптуры»… Мне доводилось фотографировать кукол для текста «Рай для привидений» Бенжамена Пере, возможно самого цельного, самого бескомпромиссного из поэтов-сюрреалистов. Мне нравилось его остроумие, щедрое на смешные сюрпризы, любопытное ко всему в жизни. Однажды он повел меня на выставку «Конкурс Лепин», настоящий питомник фантастических выдумок, детских грез и затей, в том числе и самых сумасбродных. Мы прошлись вдоль стендов «изобретателей» (встретив там однажды Марселя Дюшана с его вращающимися графическими дисками, буравящими пространство по спирали и названными «рото-рельефами»), где, среди неизменных самораскачивающихся колыбелей, приспособлений, помогающих вдевать нитку в иголку, мазей для сведения мозолей, счетчиков петель для любительниц вязания, обнаружили десятка два уж вовсе безумных штук, по своему неожиданному юмору и простоте достойных встать в один ряд с самыми нелепыми произведениями сюрреализма…[19]

Эта серия была напечатана в журнале с подписями Бенжамена Пере. Для «Минотавра» я фотографировал также скульптуры Альберто Джакометти в его ателье на улице Ипполит-Мэндрон: в ту пору оно уже начинало походить на гипсовую пещеру, загроможденную сталагмитами. Джакометти присоединился к сюрреалистам двумя годами ранее, его «Дворец в 4 часа утра», «Час следов», известный также под названием «Висящий шар», фигурируют среди прочих объектов «символического действия», стремящихся предстать в качестве отражения снов, неосознанных чувств, подавляемых желаний…

И несколько текстов Андре Бретона, напечатанных в «Минотавре», тоже иллюстрировал я. Среди самых известных – «Автоматическое послание» с рисунками медиумов, «Красота будет судорожной», «Звездный замок» и другие – оказалась и «Ночь подсолнуха». Одно из стихотворений 1923 года, почти забытое, очень смутное, сразу преисполнилось для автора глубоким смыслом, поскольку он усмотрел в нем явный намек на главную в его жизни любовную историю, случившуюся одиннадцать лет спустя после написания стихотворения. Бретон с волнением обнаружил, что в нем таинственным образом оказались описаны – временами вплоть до мельчайших деталей – объект его любви и ночная прогулка с нею к месту, где продавались цветы и овощи. Женщина с «длинными пепельными волосами» исполняла роль наяды в мюзик-холле, а прогулка влюбленных привела их к наядам Фонтана Невинных Жана Гужона на рыночной площади в Ле-Аль, как было указано в стихотворении. Текст «Подсолнуха» (название навеяно башней Сен-Жак, поднимающейся над городом как солнце) воспроизводит одну за другой строфы того стихотворения – провозвестника и предшественника, – сталкивая их скрытый смысл с пережитыми событиями, оказавшимися, по мнению Бретона, их позднейшим осуществлением. В соответствии с основной идеей «сообщающихся сосудов», весьма близкой к идее об «избирательном сродстве» Гёте, наше бессознательное властвует не только над нашими снами, но и над реальной жизнью, зачастую предвосхищая события и нечаянные встречи, которые нам выпадают, подменяя наши случайности «судьбоносной объективностью». «Самоанализ, – размышляет Бретон, – мог иногда исчерпывать суть реальных событий до такой степени, что они представлялись лишь вторичным продуктом от предыдущей, вполне произвольной работы мозга».

Чтобы проиллюстрировать «Ночь подсолнечника», Бретон попросил меня сделать фотографию рыночной площади в Ле-Аль ночью, еще одну – на цветочном рынке и третью – с башней Сен-Жак. Текст с моими снимками появился в «Минотавре», а позже – в эссе «Безумная любовь». Однако, в противоположность тому, что думал в ту пору автор «Нади», эти фотографии не были сделаны специально для него. Они у меня уже были, включая и ту, с башней Сен-Жак, причем именно в том виде, как он ее описывал – «в бледной паутине строительных лесов…».[20]

В августе война казалась неотвратимой. Никто больше не верил, что катастрофы можно избежать. Все предчувствовали самое худшее… Между тем 15 ноября того самого года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна была открыться самая большая ретроспективная выставка произведений Пикассо, обозначившая пору высшего расцвета его творчества. Она называлась Forty years of his art.[21] Пикассо собирался провести лето в Антибе, однако в июле, едва он там появился, пришло сообщение о скоропостижной смерти Амбруаза Воллара. Для Пикассо это был удар. В последние годы знаменитый торговец картинами уже не покупал его полотен и рисунков, зато он продолжал выпускать множество дорогих изданий с его иллюстрациями. Еще в июне Воллар несколько раз приходил к нему, чтобы обсудить новые проекты… В частности, Пикассо вынашивал идею объединить в одной книге все, написанное им, проиллюстрировав издание своими цветными эстампами. И Воллар горячо одобрил этот план… Его внезапная кончина положила конец их сотрудничеству. Пикассо пришлось вернуться в Париж, но после похорон Воллара он снова уехал в Антиб и принялся за работу… Он был тогда весьма увлечен ночной рыбной ловлей с гарпуном при фонарях, заставляющих воду искриться и сверкать, и теперь заканчивал большое полотно «Ночная рыбалка на Антибах». За этим занятием его и застала всеобщая мобилизация. Неотвратимость войны, тревога за судьбу своих творений заставила его срочно вернуться в Париж – неузнаваемый Париж, опустевший на три четверти, брошенный на произвол судьбы бегущими из него жителями… Мы встретились с ним тогда в Сен-Жермен-де-Пре. Он был встревожен, растерян, не знал, что делать… Заказал ящики, начал упаковывать картины, связывать в стопки тысячи книг, складывать в коробки другие предметы – все это происходило на улице Боеси и в его новой мастерской, на улице Гранд-Огюстен. Но его произведения были рассредоточены по разным местам: множество картин и скульптур находилось в Буажелу, в Трамблее и в той мастерской, которую Воллар снял для него в 1936-м, когда Пикассо, разъехавшись с женой, был вынужден оставить Ольге свой маленький замок. Спасать, укрывать от опасностей ему надо было слишком многое… Впав в уныние от этой непосильной, изнуряющей работы, которая представлялась столь же трудоемкой, как и эвакуация музеев Лувра, он внезапно все бросил. Художник, который всегда так заботился о судьбе своих произведений, в иные моменты выказывал совершенное к ним равнодушие. «В конце концов, гораздо важнее оказывается легенда, которую создает картина, а не она сама…» – сказал он однажды. Видимо, Пикассо и вправду так думал, когда, бросив ящики и картины, которым угрожали бомбардировки, уехал из Парижа в Руайян, куда прибыл 2 сентября. 3-го последовало объявление войны, на Европу обрушился свирепый ураган, а Германия тем временем при содействии Советской России уничтожала Польшу.

В этот момент журнал «Лайф» попросил срочно отправить им серию фотографий Пикассо, которые были необходимы для организации выставки, открывавшейся через два месяца. Но как это сделать? Как добраться до Пикассо? Я узнал от друзей, что 7 сентября он снова приехал в Париж, но пробыл там всего один день. Чтобы жить в Руайяне, ему, как иностранному подданному, нужно было разрешение. На мое счастье, у торговцев Руайяна не нашлось для него достаточно холста, поэтому Пикассо пришлось вторично ехать в Париж, куда он прибыл 12 сентября и где оставался две недели.

Как-то утром я приехал к нему на улицу Гранд-Огюстен. Он был в прекрасном настроении. Разумеется, Париж уже принял печальный облик столицы воюющего государства: по ночам, укутанный темной пеленой, он стоял с погашенными огнями, с маскировкой на окнах, с улицами, освещенными лишь голубоватым светом фонарей… Но тот оборот, который придала событиям «странная война», слегка успокоил умы… Угроза бомбардировок, казалось, на время отступила… Днем город выглядел почти нормально. Кинотеатры, магазины, кафе, включая и «Кафе де Флор», закрывшие свои двери в момент первого всплеска панических настроений, понемногу возобновляли работу. Хотя Пикассо был очень занят (пользуясь тем, что находится в столице, он снова попытался собрать картины и рисунки, чтобы поместить их в надежное место: самые ценные предметы его коллекции были действительно спрятаны в банковские сейфы, где заняли место по соседству с золотыми слитками), он согласился посвятить мне целый день.

Я хотел снять его в новой мастерской, где Пикассо еще не жил, и в кафе на Сен-Жермен-де-Пре, завсегдатаем которого он был уже пять лет – с того момента, как разъехался с женой… Великосветская жизнь улицы Боеси, тогдашние знакомства и его популярность, должно быть, развлекали и забавляли Пикассо, но со временем все это стало надоедать… Те, кто полагал, что светские развлечения навсегда отвратили его от воспоминаний юности, от молодого смеха и тогдашних шуток, от безбрежной свободы, от радости быть с друзьями, те, кто был уверен, что он «остепенился» и это навсегда, ошибались. Богемная стихия снова возобладала… Уже поживший, истерзанный семейными распрями, успевший испытать отвращение даже к живописи, оставшись в одиночестве в своих двух квартирах, он призвал к себе самого близкого друга юности – Хайме Сабартеса, долго жившего с женой в Монтевидео, а затем переехавшего в Соединенные Штаты. Пикассо попросил его вернуться в Европу и поселиться у него, с ним… Это был крик о помощи… Пикассо переживал самый жестокий кризис в своей жизни. И в ноябре Сабартес приехал, остановился у своего друга на улице Боеси и начал разбирать его бумаги, книги, расшифровывать его стихи и перепечатывать их на машинке… С тех пор их почти всегда видели вместе, как путешественника и его тень – человек с чрезвычайно живыми глазами в сопровождении другого, смотревшего на мир близоруким взглядом. Они появлялись в пивной Липп, кафе «Дё Маго» и «Флор» – трех основных центрах притяжения Сен-Жермен-де-Пре, который понемногу стал заменять собой Монпарнас…

Для Сабартеса было настоящей пыткой проводить долгие часы в битком набитых залах, насквозь прокуренных и плохо проветриваемых. А сидели они там обычно до полуночи. Однако чего не сделаешь ради друга? Сопровождаемый Сабартесом Пикассо добирался туда на такси или пешком до перекрестка Сен-Жермен-де-Пре в сопровождении Эльфта, его пса «эпохи посиделок в кафе», а потом, после всеми замеченного появления друзей у «Липа» или в «Дё Маго», они усаживались за один и тот же столик в «Кафе Флор» в компании Кристиана и Ивонны Зервос, Поля Элюара и его жены Нюш, супругов Брак и других… Церемония была всегда одна и та же: официанты Жан или Паскаль подбегали, чтобы забрать у Пикассо его плащ, который тот, впрочем, никогда не снимал; г-н Бубаль, овернец, хозяин кафе, приветствовал клиента, поднося ему огоньку, чтобы раскурить сигарету «Голуаз»; Пикассо перекидывался любезным словцом со светловолосой улыбающейся г-жой Бубаль, сидящей на своем обычном наблюдательном пункте – высоком табурете за кассой, – и заказывал себе пол-литровую бутылку эвиан, которую всегда оставлял нетронутой. Сабартес обсуждал последние новости с испанскими друзьями, по-матерински заботливо поглядывая на Пикассо; собака бродила между столиками, клянча у посетителей сахар; ее хозяин этого не одобрял, опасаясь, что это плохо повлияет на ее зрение…

Но с Дорой Маар Пикассо познакомился не в «Кафе Флор», а в «Дё Маго» – это случилось осенью 1935-го, как раз в тот момент, когда Мария-Тереза Вальтер родила ему дочь Майю… Еще накануне он обратил внимание на сидевшую за соседним столиком девушку со строгим, напряженным лицом и светлыми глазами, внимательный и неподвижный взгляд которых иногда смущал и тревожил. Она посещала места, где с 1934-го собирались сюрреалисты. Когда в следующий раз он увидел ее в том же кафе, она была с Полем Элюаром, и тот их познакомил. Так в жизнь Пикассо вошла Дора Маар… Я сам знал Дору уже лет пять или шесть. Как и я, она в ту пору занималась фотографией. Тогда у нас еще не было лаборатории, и в течение некоторого времени мы проявляли снимки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую некий американец, наш общий приятель, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры, то ли хорват, то ли серб, был архитектором, мать – француженка из Турени. Дора долго жила с родителями в Аргентине и бегло говорила по-испански. Иногда мы с ней организовывали совместные выставки. Но с момента их знакомства ее присутствие рядом с Пикассо сделало мое положение весьма щекотливым. Фотографировать Пикассо и его работы Доре было удобнее, чем кому бы то ни было. И в начале их отношений она очень ревниво к этому относилась, расценивая свою роль как исключительную прерогативу и исполняя ее старательно и не без таланта. Это она снимала фигурки из гальки, кое-что из скульптуры, помогала ему в фотографических опытах с камерой-обскура. Серия ее снимков, запечатлевших разные фазы рождения «Герники», безусловно представляет собой ценное свидетельство творческого процесса Пикассо. Чтобы лишний раз не провоцировать взрыва эмоций, к которым у Доры была склонность, я старался не вторгаться в сферу ее интересов. Наши отношения оставались дружескими, хотя и довольно сдержанными – так продолжалось почти все время, пока шла гражданская война в Испании. Но – странным образом – по мере того, как Дора оставляла фотографию, переключаясь на живопись (она увлеклась ею еще до того, как начала фотографировать), настроение ее менялось: профессиональная ревность уходила, и наших отношений больше ничто не омрачало…

И вот в сентябре 1939-го – кажется, это было 18-го или 19-го числа – началась работа над серией для журнал «Лайф». Первые снимки я сделал в пивной «Липп», где Пикассо часто обедал. Сабартес тоже был там. Клиентура этого заведения заметно отличалась от той, что собиралась в «Дё Маго», не говоря уж о «Кафе Флор»: депутаты, сенаторы, министры, известные адвокаты, академики, члены Института, театральные звезды, знаменитые актеры, увенчанные лаврами художники… Средний возраст здешних завсегдатаев был выше, чем у тех, кто любил посидеть в «Кафе Флор» – любимом месте молодых поэтов, художников, певцов и киношников, анархистов и революционеров, настроенных более или менее «авангардистски». Заходили туда и молодые девушки, и смазливые юнцы, и молодые люди, искавшие ролей, успешной карьеры, любви или просто приключений. В атмосфере «Флор», неуловимой, как запах духов, ощущались, однако, несколько мощных центров притяжения. Во-первых, Жак Превер и его «банда». Затем Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар: хотя до экзистенциализма было еще далеко, эти двое уже вовсю строчили что-то, разложив листы бумаги прямо на мраморных столиках. И наконец, Пикассо и его кружок… Что же до меня, то я, вросший в жизнь парижских кафе еще на Монпарнасе, не мог считаться завсегдатаем «Флор», хотя среди его постоянных посетителей было много моих друзей и знакомых.

Итак, я сделал несколько фото Пикассо в пивной «Липп», где он обедал, сидя на молескиновой скамейке у стены, украшенной цветной керамикой – плодом творческих усилий отца Леон-Поля Фарга, широко известного здесь персонажа, и дружески беседуя с Пьером Матиссом, сыном художника. Хозяин кафе Марсель Казес наблюдал за моими манипуляциями, слегка опасаясь, что я нарушу привычную атмосферу заведения… Потом, как обычно, Пикассо в сопровождении Сабартеса перешел на другую сторону бульвара Сен-Жермен, чтобы выпить кофе во «Флор», где у него было назначено несколько встреч. Он раздавал автографы, написал посвящение своих гравюр какой-то женщине, писательнице из Южной Америки, и около трех часов мы отправились к нему, на улицу Гранд-Огюстен.

Эта улица, расположенная в старинном уголке Парижа, носит название древнего монастыря, уничтоженного еще в 1791-м, а принадлежавшие ему земли простираются до улиц Невер, Гуенего и Кристин. На последней жила Гертруда Стайн и до сих пор обитает Алиса Токлас. Небольшой особнячок под № 7 на углу улицы и набережной Гранд-Огюстен, где находится ресторан Лаперуз, был построен в XV веке. Мне уже доводилось бывать в старинных помещениях этого дома, где два верхних этажа стали мастерской Пикассо. До него здесь репетировал свои роли Жан-Луи Барро, и я иногда присутствовал на сценических сеансах на «чердаке Барро». Именно он рассказал Пикассо о том, что верхняя часть здания пустует, и тому его будущее жилье сразу понравилось. Эта квартира была более просторной, хотя и очень похожей на его жилье в Бато-Лавуар, к которому Пикассо испытывал ностальгическое чувство. Новое жилище создавало ощущение, что находишься внутри корабля: судовые отсеки, мостик, трюм. Эти помещения привлекали Пикассо еще и тем, что именно здесь разворачивалось действие «Неведомого шедевра» Бальзака. До Революции в этом доме располагалась гостиница «Савой-Кариньян», где автор и свел своих героев – мастера Френхофера, Франсуа Порбуса и Никола Пуссена. Именно здесь его герой, охваченный жаждой абсолютного, все дальше и дальше уводившей его от природы, создал, а потом уничтожил свой шедевр, после чего не смог больше жить… Бальзак дает настолько узнаваемое описание этого дома, его крутой и темной лестницы, что это просто поражает. Взволнованный и подстегиваемый перспективой встретиться с тенью призрака знаменитого Френхофера, Пикассо сразу согласился арендовать мастерскую. Это было в 1937 году. А вместо «Неведомого шедевра» он написал здесь собственный, хорошо всем известный шедевр – «Гернику».

На том месте, где два года назад можно было видеть это знаменитое полотно, теперь стояло другое: «Женщины за туалетом». Пикассо очень интересовали вышивки, выполненные Мари Куттоли; она с исключительной тщательностью воспроизвела некоторые его работы в технике гобелена. И вот теперь, собираясь сделать эскиз специально для этих целей, он решил использовать метод аппликации. Набрав у производителей ковров большое количество цветной бумаги, он вырезал из нее одежду для своих женщин, а потом начал вырезать руки, лица, другие элементы картины. Я сфотографировал его рядом с этим неоконченным полотном. Создается впечатление, что складки и полы его плаща тоже являются частью коллажа, а рука на полотне кажется его собственной.[22]

Я сделал несколько его снимков на фоне окна – с крышами домов на заднем плане: пейзаж за окном он собирался писать. Потом снял хозяина сидящим возле огромной пузатой печки с длинной трубой: он купил ее у одного коллекционера. Затем Пикассо показал мне несколько последних работ. Они были очень выразительны, большинство из них представляли все возможные варианты, все возможные искажения черт лица Доры Маар: нос в профиль с резко очерченными ноздрями соединен с носом анфас; глаз в профиль повернут к другому глазу, который смотрит на вас в упор. Более снисходительно он отнесся только к рукам – на полотнах они изображены тонкими, с заостренными пальцами и рубиновыми ногтями.

Пикассо повел меня в глубь квартиры, к маленькой комнатке, служившей ему «гравировальной мастерской». Там стоял старый ручной пресс, громадный и очень импозантный. Принесенная тысячами рук краска осталась на рукоятках, превратившись в громадные черные бугры и затвердев, как асфальт.

Несколько дней спустя мне позвонили от Пикассо: «Прежде чем уехать в Руайян, он хотел бы еще раз повидаться с вами. Он предпочитает прийти к вам. Вы готовы его принять прямо сейчас? Скажем, через полчаса?..»

В моей квартире царил кавардак. Я тоже занимался «уборкой»: повсюду валялись кипы книг, папок с бумагами, фотографии. Сидевший в «Кафе Флор» Пикассо явился ко мне – в дом № 81 по улице Фобур-Сен-Жак. Внизу его ждала «испано-сюиза». Я показал ему фото, снятые в пивной, во «Флор», в его мастерской. Ему очень понравился портрет с необычной печкой: он предназначался для журнала «Лайф». Пикассо было интересно посмотреть и другие мои фотографии – для этого он и пришел. Я показал ему кое-что… Но он вошел во вкус и просил еще и еще… Дошла очередь до серии, отображавшей жизнь парижского «дна», снятой в 1932–1933 годах: сутенеры, уличные девицы, хулиганы, извращенцы, притоны, дешевые танцплощадки, дома терпимости, кальянные, где курят опиум…

Тут я открыл шкаф и достал оттуда несколько старых папок со своими рисунками, сделанными в Берлине в 1921-м. Для Пикассо это был сюрприз. Он не знал, что я рисовал. Гость внимательно рассматривает мои рисунки, удивляется и говорит: «Но вы же прирожденный рисовальщик… Почему вы это забросили? Владеете золотыми приисками, а разрабатываете соляные копи».

Завязывается оживленная дискуссия… Я объясняю, почему сделал выбор в пользу фотографии… Он меня несколько раз прерывает, высказывает возражения, упрекает… И впоследствии, при каждой нашей встрече, первым его вопросом было: «А рисовать? Вы по-прежнему не рисуете?»

Поскольку шла война, для того чтобы послать фотографии в Соединенные Штаты, мне нужна была печать военной цензуры. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что один из снимков не пропустили… Неужели показать всему миру фотографию руки Пикассо, держащей кисть, является разглашением гостайны, наносящим ущерб безопасности страны? Напрасно я ломал себе голову… Тщетно рассматривал палитру, которая тоже была на снимке. Пикассо редко держал ее в руках, он всегда старался ее куда-нибудь положить – на стул, на табуретку и даже на пол… А чаще он вообще работал без нее. На улице Гранд-Огюстен он смешивал краски на раскладном столике, покрытом толстым слоем газетной бумаги. Когда эта скатерть пропитывалась красками, льняным маслом, скипидаром, он ее снимал и выбрасывал. И вот, рассматривая упомянутое фото, я обнаружил, что на обляпанной красками странице газеты – это была «Пари-Суар» – видны две статьи: одна о Папе, другая об одном из кардиналов… Заголовки и тексты, частично скрытые краской, можно было прочесть:

Из второй статьи можно было разобрать следующее:

Так почему же заартачилась цензура? Может, они усмотрели в жесте Пикассо, замаравшего краской Жанну д’ Арк, кардинала вилл… и верховного понтифика, намеренное святотатство? Или хотели избежать дипломатического конфликта с Ватиканом? Или, приняв фотографию за опасную шутку, решили, что в это сложное время подобные вещи недопустимы? Как бы то ни было, мой снимок, конфискованный цензурой, так и смог пересечь Атлантику…

В ту пору «странная война» уже перестала быть забавной: Париж, который мы любили, наводнили люди в зеленых мундирах и «серые крысы», а флаги со свастикой реяли над каждым государственным учреждением и большими гостиницами, где обосновались гестаповцы и люди из комендатуры. В этом Париже не было ни такси, ни сахара, ни шоколада, ни вкусных булочек, зато появились ревень, брюква, топинамбур и сахарин. Париж стал городом бесконечных очередей и пропусков, комендантского часа и радиоглушилок, пропагандистских газет и фильмов, а немецкие патрули, желтые звезды, сигналы воздушной тревоги, облавы, аресты, объявления о казнях воспринимались как нечто обыденное… В начале войны Пикассо попытался работать в Руайяне – там, на вилле «Вольер», он прожил почти год. Трижды ездил в Париж за красками, кистями, холстом, бумагой… Следующим летом у него на глазах в город вошли немецкие войска. А 25 августа Пикассо окончательно перебрался в столицу. В оккупированный Париж, где даже для него жизнь была суровой. Бензина, чтобы заправить машину, не было, угля, чтобы протопить мастерскую, тоже. Как и все, он был вынужден принять суровые условия оккупации, стоять в очередях, а чтобы добраться с улицы Боеси на улицу Гранд-Огюстен, спускаться в метро или лезть в битком набитый, редко ходивший автобус. А то и вовсе проделывать этот путь пешком. Почти каждый вечер его можно было видеть в «Кафе Флор», где было тепло и собирались друзья – там он чувствовал себя как дома и даже лучше, чем дома. Чаще всего мы с ним встречались именно там. В 1942-м, устав от ежедневного хождения между правым и левым берегом, он решил окончательно обосноваться на улице Гранд-Огюстен. Купил электрические калориферы, бесполезные из-за частых отключений электричества, потом раздобыл газовые обогреватели, тоже бесполезные – по той же причине. С головой уйдя в работу, он постепенно сокращал свои походы на Сен-Жермен-де-Пре. «Период посиделок в кафе» заканчивался. Он длился восемь лет…

И вот я прихожу в дом № 7 на Гранд-Огюстен, счастливый от того, что увижу Пикассо в его новом жилище. Со времени моего последнего посещения здесь кое-что изменилось: парадный вход заколочен, мы поднимаемся на «чердак» по узкой винтовой лестнице с истертыми, расшатанными ступенями, и царящая вокруг темнота наводит на мысль о башне собора Парижской Богоматери. Взбираемся еще выше, оставив позади вывеску «Ассоциация судебных исполнителей Сены», владельца здания. Карабкаемся в потемках вверх, пока не видим громадные буквы ЗДЕСЬ, начертанные Пикассо на куске картона, указывающего на кнопку звонка.

Дверь открывает Марсель, водитель. Долгие годы он исполнял в доме Пикассо роль «прислуги за все» и доверенного лица хозяина. Ставил картины в рамы, развешивал их, готовил ящики, упаковывал, распаковывал, отправлял… Протиснувшись между растениями в кадках, я захожу с черного входа в прихожую, все углы и закоулки которой, все кресла и длинные столы завалены книгами, каталогами, письмами, фотографиями… С каждой отправкой и поступлением почты здесь нарастали новые бумажные сталагмиты… Первая картина, которую видишь в проеме двери, ведущей в мастерскую, это Матисс: большой натюрморт с апельсинами и бананами, написанный еще до Первой мировой войны. Рядом – маленький Таможенник Руссо: «Вид парка Монсури», с высокими тополями и крохотными фигурками в черном…

Огромную комнату с колоннами заполняет множество скульптур, многие из них мне хорошо знакомы по Буажелу… Но я испытываю неприятное чувство: тамошние запомнились мне ослепительно белыми, а здешние казались какими-то темными и как бы уменьшились в размерах… Они все были отлиты в бронзе! Я вспомнил, что Андре Брессон хвалил Пикассо за то, что тот «не тратит лишних усилий», не слишком отделывая свои творения, поскольку работает с недолговечным гипсом! Так на какие же ухищрения пришлось пускаться автору, чтобы добыть себе такое количество металла в тот момент, когда оккупанты поснимали с постаментов все бронзовые памятники Парижа, Франции и Наварры и посдирали в бистро столешницы не только цинковые, но и медные, чтобы переплавить их в металл, идущий на производство пушек?[24] Некоторые отливки с гипсовых изваяний были сделаны для выставки в Нью-Йорке. Но откуда же взялись остальные? Передо мной полсотни новых бронзовых скульптур, десятка два из них очень больших размеров… Я все еще мучился этой загадкой, когда вошел Пикассо – в шортах и полосатой майке без рукавов. В этом наряде он был похож на ярмарочного борца, готового сойтись в схватке с соперником: дружески обняв, он вонзил в меня свой черный взгляд.

Сабартес и Марсель принимаются их искать, Пикассо тоже подключается к поискам… «Ведь они же были здесь, в этой куче, еще вчера. Я их видел собственными глазами. И специально оставил сверху…» – недоумевает Пикассо. Все судорожно роются в грудах бумаги. Наконец фотографии находятся: они оказались погребены под лавиной новых поступлений.

Мы смотрим и мои старые фотографии, сделанные с его скульптур.

Мы осмотрели новые скульптуры. Меня удивило их количество…

И Пикассо указывает на «Мужчину с ягненком», скульптуру двухметрового роста, возвышающуюся надо всем, что есть в помещении… Нагая фигура с круглой лысой головой, крепко стоящая на длинных худых ногах; угрюмым выражением лица он напоминает Амбруаза Воллара; могучие руки как тисками сжимают ягненка. Левая рука крепко обхватила шею отбивающегося животного, правая держит три его ноги, тщетно пытаясь ухватить и четвертую… Статуя исполнена в очень свободной манере, из крупных кусков – подобно гигантским этрусским терракотовым изваяниям, – и кажется, что «Мужчина с ягненком» принял нужную форму с первого же броска глины…

Рядом, на подставке, крупная голова девушки: непреклонное выражение лица, квадратные скулы, мощный профиль, масса волос, падающих на шею. Похоже, что это портрет Доры Маар…[25] На другой подставке – белая кошка с хвостом, поднятым вверх как восклицательный знак… Еще одна кошка – из бронзы – стоит на четырех лапах так, что виден ее припухший живот…

А вот и знакомые мне петухи из Буажелу. Рядом – какая-то забавная дама…

А вот голова странного млекопитающего с длинными рогами…

Мой интерес вызывает своей необычностью некий полый вытянутый предмет. Его туловище представляет собой узкий ствол – каннелюры на нем были сделаны, вероятно, с помощью гофрированного картона; вместо шеи – трубка, выступающая из формы для выпечки тортов, плоенная в форме клубничной ягоды. На месте головы закреплена квадратная пластинка, видимо, крышка от какой-то коробки. Левая рука в форме хомута сжимает нечто вроде вазы, а правая, вытянутая вверх, держит шар. Пикассо назвал ее «Женщина с апельсином»…

Сабартес зовет Пикассо. Осмотр скульптур мы продолжим на следующий день.

Он интересуется, чем я сейчас занят, и я вкратце объясняю ситуацию: отказавшись, несмотря на их требования, просить у немцев разрешение фотографировать, я не имею права публиковать свои снимки… Таким образом, я – фактически безработный и вынужден заниматься чем-то другим…

Этим утром я начал с первой скульптуры: «Череп». Потрясающее произведение. Я бы сказал, что это скорее величественная застывшая голова – с пустыми глазницами, разъеденным носом и стершимися губами, а вовсе не бесплотный, кривляющийся костяк. Блуждающий кусок камня, изрытый пустотами и выбоинами, полуразрушенный, отполированный и обкатанный долгими-долгими скитаниями… Может быть, появлением этой глыбы в своем творчестве Пикассо обязан войне?[26]

Я поворачиваю скульптуру так и этак, делаю с нее несколько снимков. Пикассо смотрит, как я работаю, и старается мне помочь. Он заинтригован моим «методом». Я почти не смотрю в матовое стекло, дистанцию измеряю бечевкой и иногда использую магниевую вспышку. Звук вспышки слегка пугает и забавляет Пикассо. Он назвал меня «террористом» и с тех пор часто обращался ко мне именно так…

Я приношу фото «Черепа». Со мной – Анри Мишо, он очень хочет познакомиться с Пикассо, хотя сам и пальцем не пошевелил бы для этого… Вчера я случайно встретил его на Монпарнасе. Мы были рады возобновить нашу дружбу, которая зародилась двадцать лет назад, еще в 1924-м. Мишо действительно был одним из моих первых парижских знакомых. Я ничего о нем не знал с момента массовой эмиграции из столицы… Но я читал текст публичной лекции Андре Жида «Откроем для себя Анри Мишо», запрещенной властями Виши, но все же опубликованной автором в виде брошюры, чтобы «не вызывать у поэта чувства фрустрации». Мишо рассказал мне о своей жизни на юге Франции, куда он уехал после вторжения немцев: сначала в Монтубан, потом в Лаванду, в департаменте Вар. Теперь вот вернулся в Париж. Он тоже меня расспрашивал. Я рассказал ему о перипетиях моего переезда на Пиренеи в компании Жака Превера и еще нескольких друзей, о нашей жизни в Каннах и о моей «репатриации» в Париж осенью 1940-го…

Я представляю Мишо художнику и показываю Пикассо снимки его необычной скульптуры «Череп». Он их хвалит, а я сконфуженно слушаю его комплименты… Потом Пикассо открывает громадную кожаную папку, лежавшую на табуретке, и достает оттуда рисунки и акварели: стулья, голуби и множество женщин… Никогда еще его штрих не был так прекрасен: то тягучий и плавный, то упорный и нарочитый, но всегда трепещущий от наслаждения. И какой восторг, какой блеск! Его перо, словно его макали в огнедышащую лаву, рассыпает искры, воспламеняет, опустошает… На многих акварелях грунтовка, иногда довольно густая, местами буквально вырвана: перо словно вгрызается в ее плоть, забирая оттуда черный цвет запекшейся крови…

Пока Пикассо извлекает из папки все новые и новые листы со своими, возможно, самыми прекрасными рисунками – о последних работах всегда говорится именно так, – я спрашиваю, как рождаются идеи его произведений; случайно они появляются или обдумываются заранее…

Я замечаю Пикассо, что в этой серии все мужчины с бородой, как у Зевса-Отца…

Потом мы переключаемся на разговор о рисунке вообще и, в частности, на рисунки Матисса.

Вытаскивая акварели из папки, он извлекает на свет написанный каллиграфическим почерком диплом.

Когда мы уходим, его пронзительный смех все еще звучит у нас в ушах. Мишо потрясен, как и все, кто впервые сталкивается с Пикассо, испытав на себе силу воздействия его личности… И все же ему хватает чувства юмора заметить:

– Этот человек, который горько жалуется, что посетители мешают ему работать, впал бы в депрессию, если бы никто ему не мешал… Когда он показывал нам свои рисунки, он был на верху блаженства…

Я говорю Мишо:

– Если бы я мог выбирать из его творчества то, что мне нравится больше всего, я, не колеблясь, выбрал бы рисунки… Именно под его наэлектризованным пером личность Пикассо разворачивается с абсолютной свободой… И его гений, как мне кажется, очевиднее всего проявляется именно в них… Рисунки Пикассо пропитаны той субстанцией, которая составляет его творческий почерк. Глядя на них, приближаешься к самому ее источнику…

Мишо соглашается со мной. Непосредственность и совершенство рисунков Пикассо будоражат и его. «От них пахнет серой…» – замечает он.

Он предлагает перекусить в чайном салоне на улице Турнон, рядом с сенатом, где он часто обедает. Мы пересекаем бульвар Сен-Жермен, который выглядит сейчас таким захолустным… Париж мог хотя бы отчасти сохранить свое очарование, если бы не развешанные повсюду распоряжения оккупационных властей, списки заложников и расстрелянных…

Я говорю Мишо, что не вижу никого из молодых, кто мог бы обеспечить преемственность Пикассо, Матиссу или Браку…

Мишо прав… Я неудачно выразился… Мне не следовало говорить о «преемственности»… Пытаться предсказать будущее, особенно в области искусства, дело неблагодарное… Надо было сказать: «Я не вижу ни одного молодого художника, которого можно было бы сравнить с двадцатилетним Пикассо…»

Чайный салон набит битком. Я предлагаю пойти в облюбованное мною бистро в Фобур-Сен-Жак, напротив больницы Кошен, куда ходят молодые врачи и художники и где я часто встречал скульптора Феноза и иногда Жермена Монтеро. Последнего всегда сопровождает большая компания испанских республиканцев, готовых, разинув рот, слушать его часами…

Мы поднимаемся вверх по Буль-Мишу[27] и проспекту Обсерватории. Дорогой Мишо признается, что пластические искусства привлекают его все больше и что сейчас он почти полностью переключился на живопись…

Мы с Пикассо и издателем собираемся просмотреть все его скульптуры и выбрать что-то для альбома. Среди представленного нам была и «Птица». Детский самокат без колес, ржавый и погнутый, в один прекрасный день показался ему похожим на птицу, подобно тому, как седло и руль велосипеда некогда навели его на мысль о бычьей голове… Маленькая дощечка самоката, куда ставят ногу, превратилась в тело аиста; высокий стержень стал его длинной шеей, вилка, на которой держалось переднее колесо, предстала головой с клювом… А из треугольной штуки, с помощью которой обычно крепят бюсты к цоколю, он сделал лапы. В качестве хвоста Пикассо добавил к композиции красное перо. Большинство скульптур мы взяли на заметку без возражений. Однако, подойдя к птице-самокату, издатель шепнул мне на ухо:

– Это можно не фотографировать. Это не скульптура, а скорее предмет…

Пикассо, который слышит все, все угадывает и ничего не упускает, внезапно поворачивается к нему и, указывая на «Птицу», решительно заявляет:

– Я настаиваю на том, чтобы эта скульптура была в моем альбоме!

Час спустя, когда издатель уже покинул мастерскую, Пикассо все еще клокочет от гнева.

Он ворчал бы еще долго, если бы Сабартес не позвал его к телефону… Явился барон Молле, еще более импульсивный и непредсказуемый, чем всегда. Со своим облезлым черепом, носом как у петрушки и несмолкающей болтовней он чем дальше, тем больше становится похож на великого клоуна Грока. Цель прихода? Предложить Пикассо купить «почти даром» совершенно «необыкновенную» машину… Он только что откопал ее у старьевщика по соседству.

Барона я знаю давно и уже не в первый раз встречаю его здесь. Он дружит с Пикассо со времен Монмартра и любит врываться к нему как ураган… В Сен-Жермен-де-Пре он приятельствует со всеми: дружил по очереди с Аполлинером, Максом Жакобом, Сандраром, Фаргом, Кокто, Модильяни, ван Донгеном. И всех называет по имени: Пабло, Гийом, Макс, Блез, Леон-Поль, Жан, Амадео, Кеэс… Принося в кафе «Клозери де Лила» новости из кафе «Наполитен», этот человек, еще в начале ХХ века осмысливший и воплотивший в жизнь идею public relation,[28] обеспечивал тем самым связь между Холмом и Большими бульварами, то есть между Монмартром и Монпарнасом. Жизнерадостный и беспечный, без работы и без гроша в кармане, прирожденный собиратель умов, талантов и интеллекта, он попутно сумел влюбить в себя и новое, нарождающееся поколение поэтов, художников и писателей – Раймона Кено, Жака Превера и других…[29]

Следом за бароном, с зажатым в губах окурком, возникает Превер. Пикассо показывает ему свои чудесные рисунки и акварели. Мы рассматриваем серию голубей, и тут на ступеньке лестницы появляется живой голубь.

Пикассо приглашает нас подняться – его мастерская и жилые комнаты находятся этажом выше – и расставляет перед нами свои последние полотна. Его зовут к телефону, и он оставляет нас одних. Преверу очень понравилась одна из картин: сквозь большое открытое окно мастерской видны располагающиеся ярусами старые крыши с каминными трубами. С особым удовольствием Пикассо выписал волнистую линию радиатора, его круглую рукоятку и длинную трубу, которая поднимается до подоконника. Он написал эту картину три месяца назад, 3 июля.

Я соглашаюсь. Мне тоже больше всего нравятся полотна, родившиеся под непосредственным впечатлением, как прямое отражение вещей, которые он видит вокруг себя. Такие, как «Мать и ребенок», написанные в мае. Я объясняю Преверу, что Пикассо сперва написал только ребенка с пухленьким тельцем, делающего первые, еще неверные шаги. «Он бы упал, – смеясь рассказывал мне Пикассо, – ведь он еще не умеет ходить… И вот позже я нарисовал рядом мать, чтобы было кому его поддержать…» На другой картине толстощекий малыш сидит на земле рядом со стулом, на который присели два голубя. Полотно датировано августом того же года.[30]

Мы вместе любуемся натюрмортом в коричневых тонах: остатки еды на столе в ресторане «Каталан», на фоне барочной лепнины. Этот сюжет Пикассо в мае дважды рисовал на желтом фоне.

Возвращается Пикассо. Превер берет маленькую книгу, лежавшую на табурете, и начинает ее листать.

И правда: книжечка называется «Одиночество великого человека». Автор – Рене Бенжамен.

И Превер, быстро и отрывисто, читает вслух:

– Обед заканчивается сценой совершенно гротескной, – поясняет Пикассо, это непременно надо прочесть!

И вот Превер, который уже сроднился с персонажами аббата, Министра и Маршала, начинает читать эту страницу, звучащую в его устах как написанная им самим поэма:

И Превер снова читает вслух:

Я говорю Пикассо, что мне нужны его скульптуры «голубого периода», в частности женщина, которая причесывается, стоя на коленях. «По-моему, я видел ее в вашей квартире на улице Боеси – в первой комнате, на камине».

Мы с Жаком Превером идем обедать в ресторан «Вьей», в переулке, на улице Дофин. Там хорошо кормят и подают прекрасный божоле. Жак, который обожает сыр, в качестве закуски берет один из сливочных камамберов, которые тают во рту. Мы говорим о Пикассо…

Этим утром, поднявшись к Пикассо, вижу только хмурые лица. Шофер Марсель кусает губы; исчезла улыбка с симпатичной мордашки его домработницы Инес; Сабартес как в рот воды набрал… Словно вокруг покойника, столпились они у грубого деревенского стола, заваленного бумагами, в единственной теплой комнате мастерской. При виде меня Пикассо, обычно такой дружелюбный, едва кивает. Лицо напряжено, лоб нахмурен – он мечет вокруг себя инквизиторские взгляды. Что происходит? Я теряюсь в догадках.

Все молчат. Никто не смеет и рта открыть. Один Сабартес, давным-давно привыкший к перепадам настроения своего друга, воспринимает вспышку гнева с философским хладнокровием. Наклонившись ко мне, он тихо, со свойственной ему невозмутимостью, произносит:

– Наверняка он сам его и потерял… Засунул куда-нибудь и забыл… А теперь обвиняет всех вокруг… Это на него похоже… Уж я-то хорошо знаю…

Появляется Кристиан Зервос, издатель журнала «Кайе д’Ар». Уже некоторое время он ходит под впечатлением от великолепных рисунков Пикассо и вынашивает план издать их в виде альбома. Пикассо открывает тяжелую папку из испанской кожи, украшенную, как церковные ворота, металлической окантовкой и заклепками и – один за другим – достает оттуда рисунки.

Чувственность, которую возбуждала в нем эта бумага, вызывала в его сознании вожделенные образы женских тел – гибких, податливых, горячих… Соблазнительный материал всегда играл немалую роль в его творческом процессе.

Перебрав с Зервосом все рисунки, Пикассо сказал:

– Вы хотите их издать? Очень хорошая идея. Но публиковать надо всю серию, без изъятий. И еще я советую вам сделать репродукции того же размера, что и оригиналы. Великолепный получится альбом, как мне кажется…

Зервос хочет унести всю серию. Пикассо предпочел бы подержать их еще у себя: он с трудом расстается со своими произведениями. А пока что он считает и пересчитывает рисунки. Зервос насчитал сто двадцать; у Пикассо получается сто двадцать один. Выясняется, что прав был он.

Стол, еще вчера покрытый пылью, тщательно вымыт. Каталоги, брошюры, книги, пачки писем протерты, подобраны по размеру и сложены в аккуратные стопки. Появляется Пикассо: он с удовольствием рассматривает мое удивленное лицо.

У Пикассо в городе дела, и он уходит. Вскоре появляется какая-то женщина с тщательно перевязанным пакетом под мышкой. Она хотела бы видеть Пикассо «лично», чтобы показать ему кое-что, для него безусловно интересное… Если нужно, дама готова ждать до вечера…

Когда через пару часов Пикассо возвращается, она развязывает пакет и достает оттуда небольшую картину:

– Господин Пикассо, – говорит она, – позвольте показать вам одну из ваших старых работ.

И Пикассо, который всегда волнуется при виде своих давно потерянных из виду картин, растроганно рассматривает небольшое полотно.

Дама, смирившись, упаковывает своего Пикассо, а мы продолжаем разговор о подписях. Я спрашиваю, как получилось, что он принял фамилию своей матери: Пикассо.

И тут Пикассо спрашивает, не по той ли самой причине – из-за сдвоенной «с» – я выбрал для себя военный псевдоним Брассай?

– Так назывался мой родной город в Трансильвании, – объясняю я, в его названии есть сдвоенная «с», но возможно, это обстоятельство тоже повлияло на мой выбор…

Из букв алфавита большая «S» самая грациозная.

«Интересно, что же такого, будоражащего воображение, есть в линиях буквы S, чью эстетическую мощь художники давно испытали на себе, причем до такой степени, что английский живописец Хогарт в своей книге «The Analysis of Beauty»[31] превозносит ее очертания как самые совершенные, и называет их «линией красоты»? На выполненных им самим гравюрах, иллюстрирующих книгу, он приводит множество примеров ее влияния, которое прослеживается в контурах человеческого тела, в формах цветка, в гармоничной непринужденности складок на драпировке, в изящном силуэте мебели» (Рене Юиг, «Могущество образа»).

Пришел еще один посетитель: поэт Жорж Юнье. Он где-то нашел одну из старых картин Пикассо, написанную гуашью, и хочет ее купить:

– Это одна из самых прекрасных вещей, сделанных гуашью: деревенский праздник, все танцуют – и женщины, и мужчины. За нее просят сто пятьдесят тысяч франков…

Жорж Юнье уходит покупать картину. Я показываю Пикассо свои двадцать «округлостей»: серию обнаженной натуры, сделанную десять лет назад. Все тела – сплошные изгибы и выпуклости. Пикассо раскладывает их на полу.

И Пикассо приносит гигантский орех. Тот, что у меня, не очищен, его скорлупа имеет зернистую структуру и покрыта волосками. Его орех – гладкий, на нем видны все нити жизни экзотического леса.

Он начинает рассматривать моих «ню», преображенных в пейзаж. Очертания тела совпадают с рельефом окружающей природы – холмами и долинами, – что очень занимает Пикассо. Изгибы тела плавно переходят в холмистую местность. Пикассо замечает, что на некоторых фото шероховатость кожного покрова – «гусиная кожа» – напоминает шкурку апельсина, зернистую структуру камня или сеточку, которую образует наблюдаемая издалека поверхность бурного моря… Одна из выгодных сторон фотографии состоит в том, что она дает возможность такого приближения к натуре, которое делает подобные вещи видимыми. Дальше мы говорим о камнях: песчаник, гранит, мрамор…

Мы углубляемся в историю первобытного общества…

Пикассо хочет показать мне витрину или, как Сабартес ее называет, «музей». Закрытый на ключ большой металлический застекленный шкаф, стоящий в маленькой комнате рядом с мастерской. Чтобы его открыть, Пикассо достает большую связку ключей. Внутри – штук пятьдесят бронзовых статуэток, резные изделия из дерева, камни с гравировкой и другие любопытные или редкие предметы, вроде этого слитка из стеклянных рюмок – перекрученных, деформированных, прижатых друг к другу. Рассматриваю его с большим интересом! Пикассо проделывает надо мной свои любимые «опыты»? Видя, что необычный предмет возбудил мое любопытство, он осторожно достает его из шкафа…

Затем я замечаю в шкафу «Стакан абсента», произведение довольно дерзкое для своей эпохи. Впервые такой незатейливый объект стал скульптурой! Смелым оказался и авторский прием: чтобы создать впечатление прозрачности, Пикассо разрезал стекло.

В шкафу оказался также слепок Венеры Леспюгской… Даже в двух экземплярах: один – выщербленный, потертый временем – полностью соответствующий оригиналу, другой – гладкий, отреставрированный. Пикассо ее обожает – первая богиня плодородия, квинтэссенция женских форм, чья плоть, словно возбуждаемая мужским желанием, кажется, набухает и разрастается вокруг ядра… А вот белый скелет летучей мыши в виде распятия, укрепленный на черной подставке…

Тема настолько увлекла Пикассо, что я рисую ему схему строения тела позвоночного животного: длинный стержень с двумя полыми цилиндрами: один – для костного и головного мозга, второй – для внутренних органов, нуждающихся в защите… На стержне укреплены три парных органа, чтобы тело могло двигаться…

Мы еще долго разговариваем о скелетных костях… Услышав, что у всех млекопитающих семь шейных позвонков, Пикассо удивляется.

Я остаюсь наедине с шестью бронзовыми статуэтками Пикассо, которые он достал для меня из шкафа-«музея». Не найдя в этой загроможденной вещами мастерской ни малейшего свободного пространства на стенах, которое могло бы служить фоном, я решаюсь воспользоваться для этого картоном. Но мне нужно несколько кнопок. Я обращаюсь к Марселю. Однако – странная вещь – в этом храме искусства, где полотна вносятся и выносятся дюжинами, а кисти и краски – сотнями, если не тысячами, нет ни одной кнопки… С великим трудом Марсель отыскивает для меня несколько штук и выковыривает их из стены с помощью тупого перочинного ножика… Когда чуть позже появляется Пикассо, на глаза ему тут же попадаются эти несчастные шесть кнопок…

Вчера встретил на Монпарнасе Анри Мишо. Он торопился, но все же немного прошелся со мной по бульвару Распай.

Мы расстаемся напротив роденовского «Бальзака», договорившись встретиться завтра в десять в кафе «Дантон».

Мишо уже здесь, ждет меня внутри. Мы пьем отвратительный «кофе» – ячменный напиток с сахарином. В последнюю нашу встречу ему не удалось увидеть скульптуры Пикассо, но сегодня утром я неважно себя чувствую… И у меня нет никакого желания идти к Пикассо. Но как ему об этом сказать? Он расстроится… К счастью, выясняется, что он дурно спал эту ночь и тоже не очень расположен делать визиты… «Может, перенесем на завтра?» Именно это он и хотел мне предложить. Но не осмеливался… Мы оба облегченно вздыхаем. В любом случае, повидать Пикассо этим утром нам бы не удалось… Я забыл, что это четверг, а по четвергам его не бывает дома. Мишо заинтригован и хочет знать почему.

Мы выпиваем еще по одному ячменному напитку. Мишо смотрит угрюмо… Вид у него какой-то затравленный… Чтобы его развеселить, я начинаю рассказывать всякие истории… Пробило одиннадцать…

Договорившись со мной о завтрашней встрече – в том же месте и в тот же час, Мишо уходит. Сквозь стекло я наблюдаю, как его высокий силуэт, удаляясь, наконец растворяется в толпе прохожих на бульваре Сен-Жермен. Но едва я теряю его из виду, как тут же замечаю рядом бледно-голубой шейный платок… Это его платок… Он сбежал от своего хозяина, коварно спрятавшись в углу скамейки…

Анри Мишо со своей женой Мари-Луизой ждут меня в кафе. Выйдя на улицу Гранд-Огюстен, мы проходим мимо «Каталана», любимого ресторана Пикассо. Он закрыт. Вчера сюда явилась целая толпа инспекторов по вопросам снабжения… Пикассо и еще несколько посетителей были захвачены на месте преступления: они ели «шатобриан» в гриле, а между тем это было в один из трех установленных на неделе постных дней. Ресторан закрыли на месяц, а Пикассо был вынужден заплатить штраф.

Пикассо нет. Но я показываю своим друзьям его мастерскую. Внимание Мишо привлекла небольшая скульптура: крестьянин с косой в руках, в большой соломенной шляпе, круглой и яркой, как солнце Юга. Хотя эта шляпа – всего лишь расплющенный песочный куличик, шишковатый и кособокий, она наводит на мысли о Ван Гоге, Провансе, южном небе…

После ухода четы Мишо я фотографирую кое-какие скульптуры. Около одиннадцати приходит молодой человек со свертком под мышкой. В свертке оказался пейзаж Прованса: фрагмент стены, стог сена и несколько деревьев в глубине. «Я из Экс-ан-Прованса, – объясняет посетитель, – и мне хотелось показать это полотно г-ну Пикассо. Это Сезанн. Думаю, что картина могла бы его заинтересовать. Я не собираюсь ее продавать, мне бы хотелось только послушать его мнение…»

Мы рассматриваем полотно вместе с Сабартесом и Зервосом, который только что пришел. Сезанн? Возможно ли?.. Нам не очень верится. Появляется Пикассо. Новость о неизвестном Сезанне выманила его из укрытия… Потому что на самом деле он вовсе не «ушел в город», как было объявлено… Хозяин внимательно рассматривает полотно. «Живопись довольно приличная, но это не Сезанн…» Молодой человек настаивает: «Картина была найдена в его мастерской. Моя семья всегда считала ее подлинником. Датирована она тем же периодом, что и “Игроки в карты”…»

Молодой человек уже ушел, а Пикассо все продолжал ворчать: «Знаю ли я Сезанна! Это мой первый и единственный учитель! И уж наверное я повидал достаточно его картин… Да я годами их изучал… Сезанн! Он был нашим общим отцом. Он нас защищал…»

Вместе с несколькими друзьями Пикассо рассматривает репродукции своих картин. Он не в духе.

Я объясняю, что это могло произойти из-за неравномерного освещения, из-за плохо натянутого холста, из-за потускневшей от влаги краски или отсветов на ней. «Чтобы избежать таких “дырок”, мы снимаем с разных ракурсов, но если объектив закреплен неподвижно, то такое может быть…»

Появляются юный Этьен Дидье и его мать. Упрямым выражением ангельского личика и блеском глаз он напоминает маленького Пикассо. Я попросил их прийти, чтобы мальчик показал Пикассо свои рисунки. Этьен рисует с раннего детства, причем с таким пылом и восторгом, каких я никогда у детей не видел. Он рисует как одержимый, как фанатик… Вдохновение черпает в книгах – Жюль Верн, Купер, May и в приключенческом кино – Зорро, Тарзан, «Железная корона», а также в фильмах о войне и об авиации. Индейцы берут в осаду замок, махараджа и его свита прогоняют тигра, пираты грабят корабль, в Кордильерах нападают на экипаж… Или, к примеру, рыцарский турнир, штурм и сражение под звон доспехов. Стрелы летят, шашки рубят, пики и копья протыкают грудь врага. Повсюду отрубленные головы, горящие дома, лошадиные трупы. Это кровожадное буйство наводит на мысль об Учелло – впрочем, именно он и есть обожаемый учитель Этьена.

Пикассо ищет пустую раму, ставит ее на мольберт и – один за другим – вставляет в нее рисунки. Рассматривает их вблизи и на расстоянии, иногда надевает очки, чтобы лучше схватить ту или иную деталь. Он изучает их так, словно в жизни не видел ни одного рисунка… Не обращая внимания на окружающее, полностью погрузившись в то, что рассматривает, он буквально не сводит с мольберта глаз. Весь его интерес сосредоточен на том, что стоит перед ним. Возможно, это жадное любопытство, эта способность так мощно концентрировать свое внимание и есть ключ к его гению…[33]

Один из рисунков гуашью изображает жестокую рыцарскую схватку. А над полем битвы, над которым нависли облака с золотыми и серебряными отсветами, парит дух кого-то из предков: он вселяет мужество в сражающихся потомков. Пикассо заинтересовала белая голубка, которая держит в клюве послание: «Что означает эта голубка?» – спрашивает он у Этьена. Но тот лишь пожимает плечами, как часто делает сам Пикассо, когда ему задают подобные вопросы. Напрасно расспрашивает он мальчика и по поводу других рисунков, в ответ звучит невозмутимое: «Сам не знаю…», «Ну, вот так…», «Просто пришло в голову…»

Целый час он восхищенно рассматривал рисунки и гуаши. Потом вышел, вернулся с калейдоскопом и протянул его Этьену. На этом громадном судне, набитом тысячью вещей, он мгновенно отыскал именно тот подарок, который был нужен.

Я обедаю у родителей Этьена на улице Сервандони. За столом почетный гость: художник Шарль Камуан. Я рад знакомству: этот человек оказался еще более жизнерадостным, чем мой давний друг Матисс. К тому же он – один из немногих живущих, кто близко знал Сезанна. Мне хотелось поговорить с ним об отшельнике из Экс-ан-Прованса, и, чтобы начать разговор, я рассказываю ему историю о молодом человеке, принесшем Пикассо своего «Сезанна».

И Шарль Камуан, между сыром и фруктами, прочитал нам его, строчку за строчкой:

Удивительное дело: сегодня – ни одного посетителя. Я заново снимаю некоторые скульптуры.

В прошлый раз, в присутствии Этьена и его матери, мне было неудобно говорить с Пикассо о рисунках мальчика. Сегодня утром я принес маленькую гуашь «Три мушкетера», которую юный художник написал, когда ему было семь лет. Он посчитал ее неудачной, порвал и бросил в корзину, а я подобрал и склеил…

Заработавшись накануне за полночь, я появился у Пикассо довольно поздно – к полудню. Обычно это не имело значения. Хозяин не выходил из дома раньше часу дня. Но сегодня его не оказалось – это был четверг, – и Сабартес закрыл мастерскую ровно в двенадцать… Когда я подошел, он уже спускался по лестнице в компании Марселя и какого-то незнакомца. Кто это? Я уже не в первый раз вижу его у Пикассо. Одетый в синий костюм, с розеткой в петлице, он иногда часами просиживает в прихожей, ожидая хозяина. Сабартес и Марсель уходят. А мы с незнакомцем направляемся к метро. Он говорит: «Живопись, рисунки Пикассо вызывают у меня восторг. А вот его скульптуры нравятся мне гораздо меньше… Что вы об этом думаете?» Я отвечаю, что, на мой взгляд, ваяние Пикассо – это, в определенном смысле, основа его живописи. Это та сфера, где его идеи рождаются и формируются. И это очень важно. Вся его живопись как бы пропитана скульптурой. Что же до его пластических новшеств, то они, безусловно, повлияют на эволюцию ваяния…

В тот момент, когда мы, подойдя к метро, уже собирались спуститься под землю, незнакомец в синем костюме вдруг признается:

– Я – фабрикант, делаю краски… Это я снабжаю ими Брака, Матисса и многих других художников. И Пикассо в том числе. Занимаюсь этим уже двадцать лет… Я обожаю живопись и собираю коллекцию картин… И вот я облюбовал для себя один из натюрмортов Пикассо… Я в него просто влюбился. И очень хочу его заполучить…

И тут человек в синем костюме достает из кармана, развертывает и протягивает мне лист бумаги, исписанный почерком Пикассо, только более аккуратным, не таким дерганым, как обычно. На первый взгляд мне показалось, что это стихотворение: двадцать строк, выстроенных в колонку и обрамленных с обеих сторон широкими белыми полями. После каждой строчки – тире, иногда очень длинное. Однако это было не стихотворение, а последний заказ на краски от Пикассо:

Похоже на сонет «Гласные» Артюра Рембо. Все безвестные герои палитры Пикассо внезапно выходят из тени, и во главе – «Белая стойкая». Каждый из них отличился в каком-то из сражений – «голубой период», «розовый период», кубизм, «Герника»; каждый мог сказать: «Я тоже там был…». И Пикассо, делая смотр своим войскам, своим боевым товарищам, своим молниеносным пером, как братский привет, добавляет каждому длинное тире: «Приветствую тебя, Серебристая белая! И тебя, Персидская красная! И тебя, Изумрудная зеленая! Голубая церулеум, Фиолетовая кобальтовая, Черная из слоновой кости, привет вам всем! Привет!»

Меня будит телефонный звонок. Анри Мишо похоронным тоном осведомляется, смогу ли я сегодня отобедать у него. Очень довольный, что меня разбудили, я отправляюсь к Пикассо и нахожу его в компании барона Молле и еще нескольких посетителей, среди которых оказался и фабрикант красок.

Пикассо смотрит на часы… Он достал их из того маленького, бесполезного кармашка, в котором обычно прячется кармашек еще меньше – еще более бесполезный… Пикассо всегда носит часы там, прицепив их цепочкой к петлице на отвороте пиджака. Так их носят лишь некоторые пожилые рантье, которые играют в шашки в Ботаническом саду… Пикассо верен своим давним привычкам, даже если они вышли из моды, и это обращает на себя внимание больше, чем залихватские манеры какого-нибудь модного франта… Ни за что на свете он не наденет себе на запястье часы-браслет, как это делают все…

И он, один за другим, выворачивает карманы пиджака, жилета, брюк. Все они порваны, все с дырками и отовсюду торчат обрывки ткани…

– как пел Кокто в своей «Оде Пикассо» два года спустя после их знакомства. Возможно, эта похвала сделала бы честь какому-нибудь чародею или фокуснику… Но если карманы дырявы и сегодня пусты, значит, прежде они были битком набиты – ключами, перочинными ножами, спичками, сигаретами, бечевкой, кусками картона и, в зависимости от момента, вещами в высшей степени неприметными, странными и неожиданными – вроде гальки, ракушек, обломка дерева или пробки, корня, куска стекла, отшлифованного морской водой специально для того, кто уже увидел скрытый в нем образ голубки, быка, совы или бараньей головы…

Он распахивает пиджак, потом жилет. На свет появляется прочно прикрепленная к ремню цепочкой солидная связка ключей с перочинным ножиком и ножницами – целый набор профессионального взломщика… А есть ли у него по-прежнему на внутренней стороне жилета потайной карман, чтобы носить там, как в былые времена, кошелек со всеми своими деньгами, застегнутый, как у кормилицы, большой английской булавкой?.. Ну разве не удивительно, что этот человек, который жить не может без присутствия рядом женщины, не в состоянии найти пары надежных женских рук, чтобы залатать карманы?

Мы начинаем прощаться.

Вчера вечером я ужинал у Анри Мишо и Мари-Луизы. Мы обсуждали событие дня – «Атласную туфельку». После сложных перипетий, бесконечных споров с автором – сокращать или нет слишком длинную пьесу, играть спектакль в один вечер или разделить на два – в последнюю пятницу Комеди Франсез наконец вынесла его на суд публики. Представить на сцене, в оккупированном городе, необычное творение Клоделя, которое даже не всякий прочтет, – настоящая авантюра! Однако Жану-Луи Барро это удалось, хотя своим успехом спектакль обязан не столько искусству режиссера, сколько теплому и страстному голосу Мари Белл.

Сегодня жилище Пикассо наводнила такая толпа народу, что он предпочел скрыться в мастерской, где я фотографирую его последние большие скульптуры.

Уговоры продолжаются довольно долго. Пикассо придумывает все новые отговорки: «Скажите им это… Скажите им то…»

Как режиссер, уговаривающий капризного актера выйти на сцену и показаться публике, он подталкивает Пикассо к двери… И тот, смирившись, не просит уже ничего, кроме краткой передышки, чтобы слегка пригладить волосы и поглубже вздохнуть… «Ладно, пошли…» – говорит он и направляется в прихожую.

К часу дня дом пустеет. Мы остаемся одни. Казбек, странная собака, всегда молчаливая, словно печальная, лежит в скульптурной позе, вытянув худое тело – почти скелет – и изящные длинные лапы…

Пикассо пишет посвящение на рисунке, который он собирается подарить своему старому другу Ортису де Сарате… На мольберте в прихожей появился рисунок Ренуара. Он продается за полтора миллиона… Пикассо еще не решил, стоит покупать или нет. Главный предмет для обсуждения – выставка Анри Матисса на Осеннем салоне. Кто-то утверждает, что самое прекрасное из полотен, представленных на выставке, – это натюрморт с апельсинами кисти Пикассо. Но сам он с этим не согласен. Едва Пикассо отходит, как кто-то из беседующих – человек мне незнакомый – замечает: «Должно быть, Пикассо по-своему прав, что не хочет принижать выставленных там “Матиссов”… Ведь некоторые из них принадлежат ему…»

Сегодня я приступаю к большой работе – «Мужчина с ягненком». Этот «добрый пастырь» смотрит на меня безумными глазами. Скульптура очень тяжелая. И речи не идет о том, чтобы ее двигать. Единственное, что я смогу, это слегка повернуть ее вокруг собственной оси. Но где взять подходящий фон? И как быть с освещением? Стоящее в середине комнаты изваяние целиком находится в тени.

В мастерскую входит Пикассо, оживленно беседуя с каким-то мужчиной, представительным, элегантным, горделиво несущим голову, увенчанную великолепной лысиной. Нас знакомят. Я запомнил только имя – Пикассо его постоянно повторяет: Борис, Борис… Борис заинтересовался освещением «Мужчины с ягненком» и забросал меня советами. «Сделайте это…», «А вот этого как раз не надо…», «Лучше было бы осветить отсюда…» Его настырность меня раздражает. И Пикассо тоже. Он прерывает этот словесный поток: «Вы напрасно тратите время, Борис, Брассай свое дело знает. Ваш театральный опыт ему ни к чему…»

Я остаюсь один на один со своим пастухом, который мучает меня как никакая другая статуя. Делаю несколько снимков – анфас, в три четверти и в профиль… Каждый раз, чтобы повернуть, осторожно беру его за талию, потому что овечка, которая бьется у него в руках, очень хрупкая… Я почти закончил. Но, прежде чем уйти, решаюсь повернуть его еще раз: может получиться еще один интересный ракурс… Обхватываю пастуха за талию, поворачиваю на четверть круга и вдруг слышу сухой стук: это падает на цоколь и разбивается одна из ножек ягненка – та, которая была оттопырена и дерзко висела в воздухе…

Я уже давно опасался чего-то подобного… И знал, что рано или поздно это непременно случится… Вот уже три месяца, как я поднимаю, поворачиваю, выдвигаю и задвигаю все изваяния Пикассо; ставлю их на импровизированные, неустойчивые постаменты и совершаю эти рискованные маневры чаще всего без посторонней помощи. Это чудо, что я до сих пор ничего не разбил.

Немного успокоившись, решаюсь признаться в содеянном Пикассо. Мне известно, что он считает «Мужчину с ягненком» – и с полным на то основанием – одним из главных своих произведений. Как он отнесется к случившемуся? Возможно, мне предстоит увидеть один из неистовых взрывов его жесточайшего гнева, быть причиной которых мне лично еще не доводилось… Или, чтобы смягчить удар, лучше рассказать все сначала Сабартесу? Сегодня утром я его еще не видел… Рассматривая куски отбитой ноги, я обнаруживаю, что она была плохо прикреплена к телу. Гипс оказался раскрошен шпилькой, которая должна была удерживать ее на месте. Нога могла отвалиться при малейшем толчке. Это все равно бы случилось… То же самое нашептывает мне и Немезида ваяния: «Я не терплю ничего, что располагается далеко от основания скульптуры, ибо это опасно… Все это я отрезаю, отбиваю, уродую… Я соскабливаю пальцы, носы, уши, отрубаю ноги Геркулеса, руки Венеры – удаляю все, что отдаляется от тела… Но то, что стянуто и подобрано к нему, то, что не выпирает, подставляясь под удары времени, ветров, ненастья, вандалов, фотографов, то, что ведет себя как собравшееся в комочек насекомое, подвернувшее конечности и прикинувшееся мертвым, – только это, на мой взгляд, и достойно быть скульптурой…» Я возражаю ей: эта статуя предназначена для отливки в бронзе, а бронза терпима, она позволяет все…

В конце концов я объявляю о случившемся Пикассо… Он не кричит, не возмущается… Я не вижу пламени, исторгаемого трепещущими от негодования ноздрями Минотавра… Может, это плохой признак? Ведь я слышал, что вспышки холодного гнева, заставляющие его бледнеть от сдерживаемой ярости, еще более ужасны, чем внезапный взрыв эмоций? Он идет за мной, не произнеся ни единого слова… Тщательно, как технический эксперт, рассматривает обломки… Все части на месте. Он увидел и шпильку, и трещину. «Это не очень страшно, – говорит он спокойно. – Выбоина совсем неглубокая. На днях я это поправлю…»

Между тем возвратился Сабартес. Пикассо уже предупредил его о «происшествии».

Когда, час спустя, я собрался уходить, Пикассо мне говорит:

– Я совсем не сердился, ведь правда?

Закончив работать с крупными скульптурами, я начал снимать мелкую бронзу и фигурки, запертые в «музее», ключ от которого ревнивый Пикассо всегда хранит у себя. Он не доверяет его никому, даже Сабартесу. И теперь, пока он не откроет витрину, я не могу работать. Вчера, крайне утомленный, он мне сказал:

– У меня даже не было времени вынуть для вас скульптуры… Мне очень жаль… Завтра я это обязательно сделаю, обещаю… А сегодня утром у меня не было ни минуты…

Однако у него нашлась минута, чтобы сказать мне с лукавой улыбкой:

– Кстати, вы читали? Этой ночью в гостинице «Ницца» было совершено убийство. Я очень беспокоюсь… Там живет Ольга, и Превер тоже. Убили женщину! Надеюсь, что это сделал не Превер…

Сегодня времени у него достаточно. Я нахожу Пикассо в прекрасном настроении в компании какого-то поэта из Сен-Жермен-де-Пре, очень странно одетого: на босых ногах сандалии, через плечо холщовая сумка, по одежде то ли назареянин, то ли бродяга… Но он молод и хорош собой, что прекрасно сочетается с его смешным нарядом.

Пикассо открывает витрину и достает дюжину статуэток… Все утро я работаю в мастерской один. А когда ухожу, появляется Сабартес. Он спускается от Пикассо, неся три небольших полотна, выдержанных в приятных розово-серых тонах…

Я рассматриваю картину: Сабартес в облачении испанского гранда – с широким гофрированным воротником, какие носили в XVI и XVII веках, и в забавной черной бархатной шляпке, украшенной маленьким голубым пером. И хотя Пикассо все перевернул вверх дном, нарисовав глаз там, где обычно располагается ухо, а ухо – на основании носа, вдобавок налепив на него очки вверх ногами, поражающий своей оригинальностью портрет отличается необыкновенным сходством. История с переодеванием меня удивила, и я спрашиваю об этом Сабартеса.

Я слушал его и удивлялся; мне бы и в голову не пришло, что в душе этого сурового республиканца живет hidalgo.

Я провожаю Сабартеса до станции метро «Севр-Бабилон». Он интересуется, много ли осталось скульптур, которые мне нужно сфотографировать.

Я спрашиваю у Сабартеса, много ли произведений Пикассо осталось на улице Боеси.

Я интересуюсь, известно ли ему что-нибудь о Поле Розенберге.

Мне хотелось бы пригласить Сабартеса на обед.

Пикассо ушел рано. Ожидая его, я снимаю его шофера Марселя, а потом и Сабартеса. Через видоискатель изучаю его лицо: кожа цвета пергамента, тонкий нос, больные глаза за стеклами очков, толстыми, как иллюминаторы. Эти глаза, глядящие на вас из «бездны печали», придавали бы лицу унылое выражение, если бы губы по привычке не складывались в подобие мефистофельской улыбки – разочарованной и ироничной… Наверное, чувство юмора и саркастический склад ума, свойственные Сабартесу, помогают ему преодолевать свою хандру, снисходительно относиться ко всему и, прежде всего, к Пикассо – своему другу, своему божеству, к тому, кто всегда был для него центром вселенной…

Я рассматриваю и необычный головной убор, который он носит, чтобы не простудиться, защищая себя от ветра и сквозняков. Это нечто вроде каскетки, поля которой в случае необходимости можно опустить на уши и завязать под подбородком, или поднять наверх и застегнуть кнопкой, или дать им свободно болтаться наподобие крылышек, как на шлеме у Гермеса… Именно Гермес и приходит мне на ум – его называли еще и Меркурием, богом по связям с общественностью, – когда я гляжу, как Сабартес-слуга, всегда стоящий между Пикассо и остальным миром, впускает и выпроваживает толпы посетителей…

Я фотографирую уголки прихожей, где портрет Инес, горничной Пикассо, сменил на мольберте рисунок Ренуара. Рядом – старое кресло, готовое рухнуть под тяжестью кучи бумаг, а над ним какой-то портрет – один из многочисленных эскизов для «Мужчины с ягненком». У подножия кресла стоят домашние туфли Пикассо. Голова на портрете, кресло и тапочки складываются вместе в подобие некоего персонажа, держащего в руках стопки книг и журналов. Я немного выдвигаю вперед тапочки, которые едва видны, и собираюсь снять этого малого, но тут входит Пикассо и сразу замечает мои приготовления.

Однажды мы разговаривали с Сабартесом о привычке Пикассо датировать даже самые мелкие свои произведения, включая и тексты, обозначая на них не только год, месяц и день, но иногда также и час. «Какой в этом смысл? – пожал плечами Сабартес. – Это чистая прихоть, мания… Ну кому может быть интересно, что Пикассо закончил тот или иной рисунок в десять или в одиннадцать часов вечера?» Однако, если принять во внимание то, что открыл мне Пикассо, точное время датирования – это не каприз и не мания, а хорошо обдуманное намерение. Он хочет придать всем фактам и поступкам своей легенды о человеке-творце историческую ценность, самому внести их – прежде, чем это сделают другие – в великую летопись собственной, изумительной и необыкновенной жизни…

На улице Гранд-Огюстен встречаю Франсуазу Жило. Под мышкой она, как обычно, несет большой сверток и, несмотря на стужу и резкий северный ветер, своими фиолетовыми, распухшими от холода пальцами вытаскивает из свертка несколько последних гуашей – в основном ярких натюрмортов, отнюдь не бездарных… «Я хочу показать их Пикассо…» – объясняет она с заговорщической улыбкой…

Я знаю ее уже три года, мы познакомились на Монпарнасе, в мастерской малоизвестного венгерского художника, который приобщал ее к секретам ремесла. Тогда Франсуаза была совсем молода – лет семнадцать-восемнадцать, страстно влюблена в живопись, жадна до советов и горела нетерпением продемонстрировать свои таланты. Она много рассказывала мне о распрях со своей парижской семьей, слишком буржуазной, чтобы понять, что живопись может оказаться заманчивее учебы в университете, а мастерские художников – уютнее богатой виллы в Нейи, куда она меня однажды пригласила на ужин… Меня поразила жизненная сила этого юного существа, упорство, с каким она преодолевала препятствия. От Франсуазы исходило ощущение бодрости и неуемной энергии… Ее юношеская восторженность, распространявшаяся в равной степени и на живопись, и на живописцев, напомнила мне о Беттине Брентано, покоренной поэзией и поэтами и непреодолимо вовлеченной в богемную среду гениев, где она, восемнадцати лет от роду, воспылала пламенной страстью к Гёте… В ее юном теле жил дьявол… Уже давно Франсуаза сгорала от желания показать свою живопись Пикассо… Некоторое время назад – в мае этого года – она познакомилась с ним в одном из парижских ресторанов. И с тех пор часто появляется в доме своего кумира, терпеливо ожидая в прихожей, пока он ее позовет.

А он и не пытается скрывать, что в его жизни появилась новая любовь… Он слишком польщен, слишком горд своим мужским счастьем и выставляет его напоказ… Но все же я, в отличие от Макса Жакоба, не думаю, что он согласился бы сменить славу великого художника на славу донжуана. Вечно ненасытный и вечно пресыщенный, как севильский соблазнитель, он тем не менее никогда не позволяет женщине поработить себя и освобождается от нее через творчество. Для него любовная история – это не цель, а непременное условие способности творить, притом условие слишком важное, чтобы он мог пойти на связь случайную или тайную. Пусть уж лучше слезы и драмы, чем завеса целомудрия, скрывающая имя и лицо той, которую он любит… Напротив, он готов был трубить на площади, кричать о своем счастье во весь голос… И даже если бы он захотел скрыть свою любовь, его живопись, рисунки, книги, гравюры, скульптуры выдали бы его с головой. Черты новой избранницы немедленно вытесняли из его творчества черты предыдущей.

Он был околдован и покорен этим маленьким, капризным ртом, прямым носиком и родинкой на щеке, обрамляющими лицо густыми светло-каштановыми волосами, взглядом слегка асимметричных, широко раскрытых зеленых глаз под изогнутыми бровями, подростковой фигуркой с узкой талией, обещавшей вполне женские округлости: Пикассо влюбился в Франсуазу и позволил ей обожать себя… Он любит так, словно это первая страсть в его жизни…

Наблюдая намечающуюся идиллию и возбужденную чувственность Пикассо – признак его творческого обновления, я спрашивал себя, в каких формах проявится присутствие новой женщины, как оно откликнется в его произведениях. Потому что каждый любовный опыт подталкивал его к принципиально иным, своеобразным способам выражения, которые несли на себе отпечаток личности его очередной подруги… И еще я опасался неизбежных страданий, душевной боли, которые она принесет с собой. Уже приносит…

Я вижу перед собой Пикассо, чуть растерянного, робкого, как школьник, влюбившийся впервые в жизни, который говорит мне, указывая на молодую художницу:

– Франсуаза очень хороша, не правда ли? И очень мила, да? Вы ведь ее поснимаете как-нибудь? Но только, пожалуйста, чтобы волосы у нее были слегка растрепаны, взлохмачены… Ради бога, не фотографируйте ее, когда она только что от парикмахера… Эти аккуратные прически – я их терпеть не могу…

Уже не в первый раз я слышу о том, что Пикассо не любит «красивых причесок». Как кошка, он любит свободу во всем, ему нравятся свободно развевающиеся, ничем не стесненные волосы… Если бы это зависело от него, все женщины на земле ходили бы с распущенными волосами, которые спускались бы им на шею, на плечи, на грудь… Именно так он чаще всего рисовал Дору Маар, Нюш и так же рисует теперь Франсуазу…

«В конце 1612 года, морозным декабрьским утром, какой-то молодой человек, весьма легко одетый, прохаживался у дверей дома по улице Гранд-Огюстен…» Эту фразу, с которой начинается «Неведомый шедевр» Бальзака, я вспомнил сегодня, когда, окоченев от холода, подходил к дому № 7 по этой самой улице.

Мастерская промерзла насквозь… Пальцы мои застыли так, что я не мог работать. Но у меня назначена встреча: в «Кафе Флор» меня ждет Жорж Батай. Он давно допекал меня просьбами сделать иллюстрации к его книгам: «Истории Глаза» и той, которую он собирается назвать «Могила»… Любопытный персонаж этот Жорж Батай!

Эрудиция и широта ума, достойные ученого. Восприимчивость и свежесть взгляда как у ребенка. Распутник, внук маркиза де Сада, но живет анахоретом и мучается от сознания собственной греховности. Душа вся в синяках и ссадинах. Постоянно раздираем между эротизмом и трагическим ощущением жизни…

В кафе я встречаю Жака Превера. «Пикассо мне все рассказал, – говорит он. – Его “Мужчина с ягненком” теперь называется “Мужчина с безногим ягненком”…» И дальше он начинает выкладывать подробности таинственного убийства, совершенного в его гостинице на улице Бозар. Нет, автор этого преступления не он… Убитая женщина была «коллаборационисткой», люди из движения Сопротивления расстреляли ее автомата… Потом заходит разговор об Анри Мишо: «Этот персонаж привык к большим глубинам, – замечает Превер. – Он плавает среди нас как рыба…»

Мне как раз нужно позвонить Мишо. Трубку берет Мари-Луиза: «Мы оба болеем… У меня все продолжается грипп, а у него – нарыв…» Она передает трубку Мишо. Я интересуюсь, тепло ли у них в доме, по крайней мере.

Сказать, что все великолепно, у меня не поворачивается язык. И я придумываю себе какую-то неприятность – из солидарности…

Работал до глубокой ночи. И теперь не могу вытащить себя из постели… У меня дома так же холодно, как и на улице, а на улице – пятнадцать градусов ниже нуля… Прошлой ночью замерзла вода, и Альфред околел в своем аквариуме.

Даже холоднокровное земноводное изнемогло в полярном климате моей квартиры.

Я очень любил Альфреда. Его драгунская косичка, липкая кожа, отвислый, бесцветный живот, глаза близорукого пещерного жителя, сплюснутая голова с огромным рылом – мой тритон, в своем великолепном уродстве, был живым воплощением времени, в котором нам довелось жить… Я купил его на набережной Межиссери у продавца птиц. Животное непростое, упрямое, он требовал, чтобы его кормили только живыми мухами, которые бились в воде, суча лапками. Глядя на это, я подумал, что можно бросать ему и мертвых мух, но сделать так, чтобы они двигались по поверхности воды… Мне удалось обмануть Альфреда… И мало-помалу я приучил его глотать все подряд, лишь бы жертва шевелилась. Я волновал поверхность воды в аквариуме: «Альфред, иди сюда! Ну, иди же, малыш!» И он приходил. Неподвижно, как мертвый, лежа на дне аквариума, он всплывал на мой зов. «Ну же! Нападай, малыш!» И он бросался на мой карандаш, стремясь его проглотить… Мой тритон был дрессированный… Бесподобный номер. Друзья не верили своим глазам…

Чтобы меня не постигла судьба моего любимца, я выстроил в квартире маленькую хижину, пожертвовав для этого большие панели с фотографиями, вернувшиеся с моих выставок. Оборудовал там несколько сидений, поставил пишущую машинку, кофеварку и небольшой обогреватель. Провел освещение. Когда я туда вползал, меня сразу охватывало блаженное тепло, тепло моего собственного тела, отраженное и скрупулезно накопленное, словно в термосе. И если я смог сделать эти записи, то только благодаря моей хижине…

Он достает из «музея» четыре или пять статуэток… Я остаюсь наедине с ними в ледяной мастерской. И принимаюсь за работу… Внезапно раздается звук рожка. Это в прихожей. Звук забавный, он выходит из инструмента изуродованным и режет ухо: та-та-ти, та-та-ти, ти-та-та, ти-та-та… До меня доносятся взрывы смеха, смеются несколько человек, но остальные голоса не заглушают звонких, сочных, похожих на рыдание раскатов, которые я узнаю из тысяч других – неподражаемый хохот Раймона Кено…

Дверь в мастерскую распахивается. Впереди – Пикассо: укутанный в теплую куртку, поля коричневой шляпы отогнуты на глаза, лицо еще красное от натуги, он победно потрясает рукой с зажатым в ней рожком… За ним – Раймон Кено, Оскар Домингес, Жорж Юнье и еще несколько менее заметных лиц, среди которых женщина с лицом эфеба и платком, повязанным вокруг головы, – Валентина Гюго. Пикассо хотел произвести на меня впечатление…

Он снова берется за рожок: это он только что исторгал из инструмента те фальшивые звуки. Горделиво приосанившись, как петухи, которых он ваял, писал и рисовал, он выпячивает грудь, надувает щеки, мышцы шеи напрягаются. И из духового инструмента снова вырываются резкие, пронзительные звуки: та-та-ти, та-та-ти, ти-та-та, ти-та-та… – которые сопровождаются новыми взрывами смеха…

Мы с Пикассо остались вдвоем. Обычно к часу дня, когда расходятся посетители, он звонит Доре Маар. Она живет рядом, в старом доме на улице Савой. По утрам Дора больше к нему не приходит. Но как только он позвонит, она выходит на улицу и идет ему навстречу. И они отправляются обедать в «Каталан». Как обычно, Пикассо снимает телефонную трубку. Едва он начинает набирать номер, Казбек, до того лежавший, распластавшись как кожаный ковер, поднимается и плетется к двери…

Холод лютый. Поднявшись позже обычного, я опять не застал Пикассо дома. Чтобы согреться, иду на Монпарнас. На бульваре Распай, напротив аптеки, сталкиваюсь с Анри Мишо. На его полупрозрачном как алебастр, зеленоватом лице почти нестерпимым металлическим блеском резко выделяются глаза. Чем более безжизненным делается лицо, тем напряженнее становится взгляд его голубых глаз… Я спрашиваю, как он поживает…

Чтобы погреться, мы заходим в Ротонду. Мишо достает из кармана письмо: оно пришло несколько дней назад, он забыл его распечатать. «Надеюсь, никто не назначил мне встречу на сегодняшнее утро», – говорит он. Нет, это приглашение от Жана Полана на открытие выставки. Художника зовут Фотрие. Карточка цветная, отпечатана специально на имя каждого приглашенного. А в качестве подарка Мишо получил подлинный рисунок художника, которого он не знает… Мишо поражен…

Жуткий холод. Никак не могу согреться…

Предложение заманчивое. Печка источает приятное тепло. Я оглядываю помещение: ни одного уголка, ни клочка свободного пространства, где можно поместить статуэтку… Все заставлено… А просить Пикассо все это двигать…

В прошлую пятницу я отдал Сабартесу его портрет. Пикассо воскликнул:

– Старик, у меня никогда не было таких портретов…

А Сабартес заметил:

– Мое лицо мне не нравится. Я не люблю смотреть на себя в зеркало… И терпеть не могу собственных фотографий… Я не фотогеничен… Но на этом фото я себе нравлюсь…

И он горделиво показывает его присутствующим:

– Глядите, Брассай снял меня на «троне»…

А Пикассо добавляет:

– Не хватает только скипетра и короны… Мы с Сабартесом это еще обсудим.

Хотя центральное отопление было установлено во всех комнатах еще в 1939 году, из-за нехватки угля топили только в прихожей. Сегодня впервые я наконец-то могу работать без шапки, без шарфа, без пальто… Великолепный день в тепле. Даже тусклое зимнее солнце вышло, чтобы тоже поучаствовать в празднике…

Сегодня я фотографирую небольшие панно из прессованного песка – Пикассо сделал их пять или шесть в 1933-м в Каннах: в качестве фона – пальмовые листья, сверху припудренные песком. На одном из них – длинная перчатка Ольги, которую он набил опилками. Маленькие коробочки из кусочков нарезанного картона, сшитые вместе и искусно и терпеливо раскрашенные «маленькой ручкой». И, наконец, голова, надетая вместо шеи на простой рулон картона…

Эта книга скульптур ставит передо мной проблему материального характера. Оплачивается она неважно, поскольку Пикассо сохранил за собой все права: помимо снимков, которые я должен передать издателю, мне придется отдать еще несколько дюжин Пикассо… Мое положение становится очень шатким… Я обсуждаю это с Сабартесом. Он считает, что Пикассо мог бы заплатить мне за свои снимки и предлагает это «утрясти»…

Он выходит к мэтру, который находится в соседней комнате. До меня долетают обрывки их разговора, который идет на каталонском диалекте… Они переходят на него, когда обсуждают какие-то сугубо личные дела и не хотят, чтобы их понимали другие. Видимо, речь идет о моих фотографиях. Спорят они долго… Временами Пикассо повышает голос… Наконец его друг выходит ко мне.

Я ответил, что всегда дарил свои снимки Пикассо, не ожидая ничего взамен, и поступил бы так же и сейчас, если бы не стесненность в средствах. Позже ко мне в мастерскую зашел Пикассо.

Вчера я работал у Пикассо все утро и присутствовал при доставке «сырья». Двери большой лестницы были распахнуты, и в течение двух часов Марсель с поставщиками таскали наверх рулоны чистого холста – сколько дюжин, не знаю… Храм искусства выглядел как какая-нибудь скучная фабрика. Меня забавляла мысль, что за несколько недель Пикассо сделает так, что этот холст будет стоить в сто, в тысячу раз дороже нынешней цены…

Сегодня Пикассо открывает мне «музей» и достает оттуда маленькие статуэтки. Среди них есть обнаженная стоящая женская фигурка с распущенными волосами, исполненная в реалистичной манере из бронзы золотистого цвета. Один из трех экземпляров он обтачивал прямо поверх бронзового литья: ее грудь, маленький живот блестят, как ступни почитаемого святого, отшлифованные губами паломников.

И его пальцы любовно ласкают грудь крохотной Венеры… Оставшись вдвоем с Сабартесом, я завожу с ним долгий разговор о «Мужчине с ягненком». Интересуюсь, был ли у Пикассо натурщик…

Перечитывая несколько лет спустя «Шагреневую кожу», я нашел там подтверждение своей догадке. В предисловии Бальзак, которому было тогда тридцать лет, писал:

«У настоящих писателей-философов наблюдается некий духовный феномен – загадочный и невероятный, объяснения которому наука дать не в состоянии. Речь идет о чем-то вроде параллельного видения, позволяющего угадывать истину в любой ситуации; или, если угодно, о какой-то сверхъестественной способности, позволяющей им переноситься туда, где они должны – или хотят – находиться. Они придумывают реальность по аналогии, когда видят перед собой предмет для описания, или если предмет появляется сам, или если они его отыскивают».

Потом я спрашиваю у Сабартеса, как появился «Мужчина с ягненком».

Я об этом не думал, однако – любопытное совпадение – разговор о добром пастухе и его овечке случился у нас в тот же день, в Рождество этого зловещего и тоскливого 1943 года…

Вчера, выходя из ресторана на Монпарнасе, я встретил Анри Мишо. На нем была отличная куртка.

– Зримые признаки богатства!

– Выменял за свои акварели…

Я направлялся в Гранд-Шомьер[37] рисовать, и Мишо предложил пойти со мной. Однако, когда мы подошли, он вдруг заволновался и принялся меня расспрашивать:

– Документы при входе предъявлять не надо? Там не смотрят, что вы делаете? С преподавателями придется иметь дело?

– Да нет же. Вы там будете совершенно свободны, уверяю вас. И можете делать что хотите. И сесть можете там, где хотите, если, конечно, есть места… Обычно люди ходят туда не для того, чтобы рисовать, а чтобы погреться… А сегодня вечером довольно холодно…

Зал был полон. И было очень тепло. На ярко освещенной сцене Виктория щедро выставила напоказ свое тело… Взгромоздившись на высокий табурет и прислонясь спиной к стене, Мишо немного успокоился. Едва первое волнение улеглось, он шепнул мне: «Я бы здесь рисовать не смог… Эта толпа отбивает всякую охоту… Но, чтобы не привлекать внимания, сделаю вид, что рисую. Иначе это будет подозрительно…» Он с любопытством рассматривал женщин и мужчин с блокнотами и альбомами, сгрудившихся вокруг застывшего на эстраде в невообразимой позе тела, с сиреневыми, покрывшимися гусиной кожей ягодицами и затекшими до судорог руками и ногами… В тишине, нарушаемой лишь скрипом карандашей и перьев, Мишо шепчет мне на ухо: «Если не знать, что здесь происходит, то картина жуткая…»

На самом деле, увлекшись рисованием, я месяца три не заходил к Пикассо. И беспокойство его понятно… В оккупированном Париже чье-то долгое отсутствие могло означать прощание навсегда…

Мы еще долго говорили о Робере Десносе… Пикассо его очень любит. Всего несколько недель назад он сделал чудесные офорты для его книги «Страна»… Я познакомился с Десносом в 1927-м: он жил в одном доме с Андре Массоном и Жуаном Миро – № 45 по улице Бломе, знаменитой своими негритянскими балами, где танцевали выходцы из Гваделупы и с Мартиники. Тогда он еще входил в группу сюрреалистов и, благодаря своему поэтическому видению, мог считаться ее живым символом. В ту пору Деснос нуждался, что заставляло его часто менять профессию в поисках заработка: агент по найму жилья, маклер, журналист. Я встречал его поздно ночью в кафе и барах Монпарнаса, куда он приходил после целого дня тяжелой работы. Этот человек был воплощением дружбы, братства и щедрости… Ни одиночество, ни заботы, ни усталость не могли стереть с его губ улыбку, погасить в нем жажду жизни. Уже была русалка из «Сирамур», вампир из «Ночей без любви», призрак из «Дневника одного привидения»… В любовной ладье сюрреалистов, где царили божественные Эльза, Нюш и Гала, Юкки, бывшая жена Фуджиты, заняла место сирены, грудью рассекающей волны. Это было время работы на радио, эпоха лозунгов, речевок, рекламных девизов. Вовсе не усматривая в этом признаков упадка и «морального самоубийства», Деснос, сочинитель и исполнитель, любил моряцкие песни и уличные напевы и прославлял их как возвращение к народным истокам поэзии. Наконец пришел достаток, а с ним и квартира в старом доме № 19 по улице Мазарин, недалеко от Пикассо… Это прибежище любви и дружбы, увешанное абстрактными полотнами и примитивной живописью, заполненное пластинками и книгами, с громадным деревенским столом, днем и ночью ломившимся от бутылок и закусок в ожидании гостей, не пустовало никогда. Вино текло там рекой, даже во время оккупации. Однако в последние месяцы Деснос изменился до неузнаваемости. Круглое, без единой морщинки, розовое лицо осунулось… От него осталась лишь тень да голубые, навыкате глаза за дымчатыми стеклами больших очков – такие детские, такие правдивые…[39]

Сегодня Пикассо элегантен как никогда: темно-синий костюм, белая рубашка, красный галстук в шашечку. Жан Маре уже здесь – как всегда, со своей собакой-самоедом. Среди гостей я с радостью замечаю и Пьера Реверди. Мне нравится в нем все: его мужественный голос, глаза как черные виноградины – так похожие на глаза Пикассо, гордая посадка головы и даже перепады настроения – неожиданные вспышки гнева этой необузданной натуры. Он расспрашивает о новостях. Я рассказываю, что вынужден был съехать со своей квартиры, укрываться у друзей и жить по фальшивому удостоверению. Как бывший офицер румынской армии, я подлежал мобилизации, но предпочел дезертировать… Хотя самому Реверди ничего не грозит, он потрясен происходящим, а ведь он видел смерть повсюду, когда она была еще не столь заметна. Реверди спрашивает, когда, на мой взгляд, все это кончится. Я в ответ цитирую Леон-Поля Фарга, который незадолго до своей болезни сказал мне, когда мы сидели в пивной «Липп»: «В какое время мы живем, друг мой! Шкура кролика стоит дороже человеческой».

Скоро ли начнется высадка? О ней говорят все, ссылаясь на бомбардировки, которые становятся все более частыми, разрушительными и смертоносными. Пикассо рассказывает причудливые истории. Жан Маре добавляет свои: трагические, смешные, феерические, несмотря на жестокость. «…В результате взрыва, – рассказывает он, – она вылетела в окно на пятом этаже и приземлилась внизу, целая и невредимая. Взрывная волна вынесла ее, как на подушке…»

Появляется издатель книг по искусству.

Пришедший издатель объясняет, что готовит книгу о Таможеннике Руссо и хотел бы получить репродукции всех его полотен, которые есть у Пикассо.

Пикассо вздымает руки к небу:

– Как будто у меня мало дел с моими собственными картинами!

Издатель замечает:

– А в этом вам следует винить только себя! Зачем вы коллекционируете чужие произведения? Зачем собрали у себя столько прекрасных вещей?

И тут на глаза Пикассо попадается последний альбом Руссо. Он пришел по почте буквально на днях и потому лежит поверх груды книг. Пикассо берет его в руки, открывает и вдруг изумленно восклицает:

– Да это же подделка!

И, призывая нас в свидетели, продолжает листать книгу.

И Пикассо рассказывает о фальшивых «Эль Греко», историю которых я знаю плохо. Кто-то замечает: «Этих фальшивых “Руссо” рисует художник Х». Другой добавляет: «Я с ним встречался. И он жаловался, что Пикассо обвиняет его в том, что он якобы фабрикует фальшивых “Руссо”». «Еще немного, – сетовал художник Х, – и он обвинит меня в том, что я написал “Спящую цыганку”!» Пикассо прыскает, за ним разражаются хохотом и все остальные.

Издатель объявляет, что он недавно обнаружил где-то один из ранних «Автопортретов» Пикассо и купил его.

Он спрашивает, есть ли у меня для него что-нибудь новенькое, это первый вопрос, который он мне обычно задает. Если ответ отрицательный, Пикассо огорчается. Но если я ему говорю: «Да, я принес вам фотографии…» – он радуется и ему не терпится посмотреть. Поскольку я опасаюсь доставать из папки сразу все снимки – их полтора десятка – он говорит мне:

– Ну, дайте же мне весь пакет, весь… Ведь что любопытно: я могу оценить свои скульптуры, только увидев их на ваших фотографиях… Они дают мне возможность взглянуть на собственную работу со стороны…

Не имея возможности рассмотреть снимки подробно, он крутит пакет в руках, подыскивая «укромное местечко». Поскольку ничего подходящего не подворачивается, он идет наверх и оставляет пакет в спальне, своем «Ноевом ковчеге», где он спасает от потопа все, что ему дорого в данный момент: письмо, книгу, журнал, фотографии… Он рассмотрит или прочтет все это ночью, в постели…

К половине первого мы остаемся с ним вдвоем. Внезапно дверь открывается, входит Инес, неся в руках весну: охапку сиреневой и белой сирени.

Изящная молодая женщина убирает цветами комнату. В течение десяти лет она часто открывала мне двери. У нее матовая кожа, длинные черные волосы, всегда сияющее лицо, цветастые платья: ее можно принять за таитянку.

Только мы собрались уходить, как явился торговец красками. Он предлагает Пикассо бартер: свое имение в обмен на натюрморт, который он давно жаждет заполучить. Чтобы соблазнить художника, он достает из конверта фотографии поместья с парком. У меня такое впечатление, что Пикассо заинтересовался предлагаемой сделкой. Он внимательно слушает объяснения фабриканта. Когда я ухожу из мастерской, разговор идет весьма оживленный.[40]

Из дома выхожу рано. Какое невезение! Две воздушные тревоги за полчаса! Налеты союзников становятся все ожесточеннее, бомбят днем и ночью. Недавно несколько британских авиабомб, сброшенных на вокзал де ла Шапель, упали у подножия холма Монмартр. В мастерской Лакурьера, где Пикассо делает свои офорты, осколками стекла повредило его полотно «Натюрморт с китайским фонарем»…

Поскольку пришлось отсиживаться в метро, на улицу Сент-Огюстен я пришел довольно поздно. Звоню в дверь. Долго не открывают. В конце концов появляется сам Пикассо, полуодетый, в тапочках, нечесаный и небритый. Должно быть, Сабартес и шофер тоже где-то пережидают тревогу, не имея возможности выйти наружу…

Думал ли Пикассо о выражении ужаса на своем лице в тот печальный ноябрьский день 1918-го, когда ему объявили о смерти Гийома Аполлинера? Это было в гостинице «Лютеция», он брился… С тех пор он возненавидел зеркало – все зеркала, изо дня в день, с холодной жестокостью бросающие нам в лицо отражение морщин, помятостей, темных кругов, которые время безостановочно на нем гравирует. Заметив тогда на своем лице отсвет смерти, он прекратил себя рисовать и писать…

Является Жан Маре с собакой, под мышкой у него громадный черенок для метлы… Он ставит «Андромаху» Расина в театре Эдуарда VII. Большинство ролей будут исполнять кинозвезды. Безумная страсть мщения, снедающая Гермиону, буквально завораживает актера. У него есть идея сделать центром интриги Пирра, из которого обычно делают персонаж второго плана. Маре хочет придать размах греческой стихии неотвратимости судьбы, пробуждающей в сердцах злобу, жажду мщения, толкающей на кровавые интриги. «Это варварская пьеса», – утверждает он, стремясь выставить напоказ пронизывающую ее жестокость. Пирра Маре сыграет сам: на сцену он собирается выйти почти обнаженным, прикрывшись лишь шкурой леопарда. Своим хрипловатым голосом актер говорит Пикассо:

– Место моего персонажа среди других я собираюсь обозначить только скипетром, который будет у меня в руках.

И добавляет:

– Чтобы Пирр выглядел достойным своего отца Ахилла и своего деда, царя мирмидонян Пелея, его скипетр должен быть роскошным. По-варварски роскошным. Вы не могли бы мне его сделать, Пикассо?

Пикассо крутит в руках черенок от метлы.

– Оставьте это мне, – отвечает он. Может, я что-нибудь придумаю… Но у меня совсем нет времени! Вам это нужно срочно?

– Увы, очень срочно, подтверждает актер. – Он нужен мне завтра…

Приходят Франсуаза Жило, Пьер Реверди, каталанский скульптор Феноза: Пикассо любит его бронзовые статуэтки. С ними – актер Ален Кюни.

Войдя в мастерскую, где стоят скульптуры, я замечаю, что у гипсовой «Сидячей кошки» отломан хвост. У этой кошки – своя история, Пикассо как-то раскрыл мне ее секрет. Вначале он вылепил стоящую женщину и сделал ее гипсовый муляж. Но скульптура ему не нравилась. Тогда ему пришла мысль превратить женщину в кошку. Ее грудь стала головой животного; ноги – передними лапами… Потом он добавил остальное. Об этом превращении никто не знает. Но меня с этой кошкой связывает секрет ее рождения. Когда я смотрю на нее, то вижу в ней женщину. Это «женщина-кошка» или «кошка-женщина»… Кто же отломил ей длинный хвост? Он вздымался так горделиво! А теперь валяется на цоколе, разбитый. И я, не без ехидства, замечаю Пикассо:

– Значит, я не единственный, кто разбивает ваши скульптуры.

В последний раз я приходил сюда три недели назад, и за это время появилось новое полотно. Огромное, в золоченой раме. Обнаженная натура, щедро выставившая напоказ свою роскошную плоть. Картина была так хорошо написана, что на расстоянии – если отойти подальше – ее можно было принять за полотно Курбе.

И вправду, он был так счастлив и горд своей «находкой», что, когда к нему приходили друзья или посетители, ему больше нравилось демонстрировать им пышную даму на чужом полотне, чем собственные творения.

– Что вы об этом думаете? – обратился он ко мне. – А что, если мы ее сфотографируем? И нас всех вокруг нее?

Но тут же ему приходит другая мысль:

– Я знаю, что мы сделаем! Перед этим полотном я буду изображать «настоящего художника»!

Новая идея ему так нравится, что он тут же начинает действовать. Для этого заводилы устроить хорошую шутку, когда мысль уже запала в голову, становится столь же настоятельной необходимостью, как и писать картины. Вот он снимает со стены одну из своих палитр – ту, которой пользовался еще в Руайяне. Выдергивает из горшка несколько кистей и становится перед картиной. Шарж, который он собирается представить, тем более забавен, что сам он никогда не писал, держа палитру в руке… И мы смеемся, глядя на эти комичные ужимки, в то время как он старается как можно больше походить на «настоящего художника».

«Настоящий художник»! Кажется, ничто не возбуждает в нем такого вдохновенного остроумия, как возможность посмеяться над этим персонажем… С какой радостью отдается он этому занятию! Тон Пикассо становится издевательским, смех – пронзительным. Нет вещи, которую он ненавидел бы сильнее, чем претенциозная поза этих, как он выражался, «приверженцев изящных искусств», которую они демонстрируют по отношению к жизни, к людям, ко всему окружающему… Ему же, кто стремится жить в единении с реальностью – самой обыденной, ничем не примечательной, но подлинной, – их «художественный» взгляд на вещи представляется убогим и пошлым. Сколько раз я слышал, как он, словно желая оправдаться, повторял: «Я делаю то, что могу… Я не настоящий художник…» И в то же время, любуясь морским пейзажем или прочими красотами природы, ему частенько случалось сетовать: «Ах, если бы я был настоящим художником…», или: «Как это прекрасно для настоящего художника…», или «Как жаль, что я не настоящий художник…» Сабартес рассказывал, что иногда, рассматривая в витрине художественного салона картины с изображением заката солнца, лунного света, маленьких коровок и рощ, отраженных в озерной глади, Пикассо восклицал: «Как я хотел бы рисовать так! Ты даже не можешь себе представить, как хотел бы!»

Возможно, к его иронии примешивалась и капля зависти. Всякий, даже Пикассо, знает пределы своих возможностей, знает, где стоит его пограничный столб. Он – неоспоримый мастер формы, и бесформенное лежит вне его владений. Невосприимчивый к музыке, он не обладает душой пейзажиста. «Неясная кромка леса» для него всегда будет ясной. Кажется, будто с первых ударов кисти все искрящееся, переливающееся, всякая неясная дымка или сверкающий воздух неведомой дали падают на едва начатое полотно прочными, надежными кусками, с осязаемыми, острыми гранями, выстраиваясь на нем в сеть с квадратными, треугольными и прямоугольными ячейками. Однажды, разглядывая холст, на котором Пикассо наметил несколько фигур, я услышал, как он сказал художнику Бальтюсу, которого любил за британское хладнокровие и даже имел несколько его картин: «Я нарисовал персонажей, а вы напишите мне интерьер. Вы умеете создавать уютную атмосферу, а я нет…» И это отнюдь не было причудой. Ведь разве Рубенс, прекрасно владевший формой, не доверял писать пейзажи своих композиций великому пейзажисту Ла Пательеру?

– Но мы же забыли про натурщицу! – вдруг вспоминает Пикассо. – Мне нужна натурщица! Что это за «настоящий художник» без натурщицы?

И он предлагает Жану Маре сыграть роль «женщины». Тот не заставляет себя долго просить. Он ложится и, вытирая костюмом из бледно-зеленого вельвета пыль с пола, начинает причудливо изгибаться до тех пор, пока не находит подходящую позу со сложенными под головой руками. Я фотографирую мизансцену, поставленную самим Пикассо.

Он предлагает показать нам самые последние полотна, и мы поднимаемся наверх. Наверное, он колебался, стоит ли выставлять на публику едва оконченные работы, но эти легкие сомнения и сравнить нельзя со стыдливостью Брака, который целыми месяцами, а случалось, и годами не решался открыть некоторые картины чужим взглядам. «Робость» Пикассо быстро проходила, вытесненная нетерпеливым желанием увидеть реакцию «публики». Мне случалось видеть, как он бегал между рядами стоек с полотнами, придирчиво их осматривал, выхватывал то одно, то другое, крутил его в руках, снова и снова переставляя и тасуя все по-новому, словом, священнодействовал перед показом своих творений людям, вовсе не склонным восхищаться его творчеством. И я не вполне понимал, зачем он вкладывал в это так много сил?.. Дело в том, что сам акт «презентации» является важным моментом его творческого процесса. Именно под взглядом посторонних произведение окончательно отрывается от него, а его мозг осознает, что он хотел и что смог сделать. Под действием этой встряски ему доводилось испытывать такой же шок, что и зрителям, и я слышал, как он однажды говорил о картине, только что показанной публике: «Я вижу ее впервые в жизни».

Судя по всему, со времен Бато-Лавуар этот ритуал ничуть не изменился… Нужно выстроить из картин некую пирамидальную конструкцию, собрать их – обычно, вокруг мольберта, на котором уже есть одно или даже несколько полотен, – совместить малый формат с большим, чтобы они смотрелись выигрышнее за счет сходства или контраста. Пикассо обожает эти импровизированные мизансцены, возникающие не без участия случая. Это своего рода прощальный сбор птенцов из одного гнезда, сгруппировавшихся как для семейного фото перед тем, как – скоро и неизбежно – разлететься по миру, что делает всю церемонию весьма трогательной. Как правило, это последняя возможность окинуть одним взглядом весь период. «Презентации» были и для него источником вдохновения, о чем свидетельствуют некоторые картины и рисунки. Мне доводилось их снимать в различные моменты его жизни.

Он показывает нам «ноктюрны», где в качестве лейтмотива выступают подсвечник – из-за перебоев с электричеством ему выпадала роль первого плана – и глубокие тени, отбрасываемые пламенем. Работа может остановиться не из-за недостатка полотен, а из-за нехватки места – все свободное пространство перенасыщено, все пустоты заполнены…

Чердачное окно в глубине мастерской проливает на картины резкий небесный свет. Через это оконце с помощью железной лестницы Пикассо может, если ему захочется, удрать из мастерской на парижские крыши. Возле окна, высоко на стене, я замечаю незаконченное полотно. Это не его рука. Выясняется, что автор – художник Ортис де Сарате, один из давних испанских друзей Пикассо, который начал рисовать именно в этой мастерской.

Я хочу сделать групповой портрет всех собравшихся у Пикассо. Хозяин настаивает, чтобы я тоже был на фото. И собирается позвать Марселя, чтобы было кому нажать на кнопку. Но это не нужно: автоматический запуск дает мне десять секунд, чтобы присоединиться к остальным. Пикассо в центре, у его ног – собака, справа – Пьер Реверди, Жан Маре и Феноза; слева – Франсуаза Жило и Хайме Сабартес. Сам я, для симметрии, встану рядом с Сабартесом. Внимательно осматриваю маршрут моего десятисекундного пробега, ощетинившегося препятствиями: прежде чем занять свое место, мне придется переступить через несколько полотен.

Освещение плохое, установка занимает немало времени. Я прошу всю компанию не шевелиться и нажимаю на спуск. Часовой механизм заработал с сухим шорохом, как насекомое. Я устремляюсь к остальным, чтобы успеть до щелчка. Обхожу без затруднений первое полотно, удачно перешагиваю через второе, и тут моя нога задевает и опрокидывает что-то, стоявшее сзади него. Красный плиточный пол заливает какая-то жидкость: Казбек вскакивает, Пикассо резко оборачивается… И фотоаппарат срабатывает. Все хохочут, хозяин торжествует: «Я же вам говорил! Брассай все ломает, все опрокидывает и все заливает… А завтра он, может, вообще устроит тут пожар…»

Опрокинутый мною предмет оказался большой миской Казбека, из которой он пил воду. Поскольку снимок испорчен, придется все делать снова. Но разве возможно в принципе повторить прошедшее мгновение? Это так же немыслимо, как войти дважды в одну и ту же реку, как говаривал мой большой друг Гераклит… Пока Пикассо, озабоченный сохранностью своих полотен, спешно освобождает мне проход, участники «группового портрета» успевают поменяться местами. Исчез Сабартес – его позвали к телефону. Зато появился новый персонаж: пугливый и обидчивый каталанский художник Ортис де Сарате – фигура давно известная на Монпарнасе. Это он выгравировал поэму Аполлинера на могильном камне Таможенника Руссо работы Бранкузи. Вскоре из своей модной, обшитой шнуром куртки выныривает словно вырезанный из бумаги профиль Жана Кокто: он тоже присоединяется к нам. Я нажимаю кнопку спуска. На этот раз все в порядке. Никто не шелохнулся, кроме Казбека, превратившегося в собаку-призрака…

Кокто я встречаю здесь уже не впервые. Укрывшись после бегства из Парижа в Перпиньяне, где он дописывал свою пьесу «Пишущая машинка», Кокто довольно быстро вернулся в столицу. В конце 1940-го он поселился в гостинице «Божоле», на краю сада Пале-Рояль, а в 1942-м снял квартиру на втором этаже дома № 36 по улице Монпарнас, недалеко от ресторана «Гран Вефур» и того места, где жила Колетт. Я иногда заходил к нему в это странное жилище, ухоженное стараниями его верной Мадлен, где обитал огромный кот и стояла грифельная доска для домашних записей. Окно квартиры выходит на аркады, решетки и светильники унылого сада, который покинули даже призраки щеголей и вольнодумцев. Пикассо и Кокто знакомы уже двадцать восемь лет. Их дружба так же крепка, как и в тот день, когда в 1917 году, в разгар войны, поэту удалось вырвать художника из его мастерской на Монпарнасе и увлечь работой над «Балаганчиком», который они создавали вместе с Дягилевым. Кокто часто говорил, что Пикассо – главная встреча в его жизни. Вероятно, его подвижный как ртуть ум зажигался от дерзновенности и ясности мышления художника, на него оказывали мощное воздействие чувство юмора Пикассо, его умение рвать отношения и возрождаться, его речевые шалости, искусство умолчания, поразительные характеристики, его «глубинная оригинальность»… С момента своего возвращения в Париж Кокто часто сюда приходит, чтобы припасть к этому неиссякаемому источнику. Иногда они вместе обедают в «Каталане» – с Жаном Маре или без него. И Кокто уже не опасается оказаться нос к носу с Полем Элюаром: два поэта стерли из памяти свои старые, зачастую весьма бурные ссоры, которые разводили их в эпоху сюрреализма. Я смотрю на Кокто: еще молодой и гибкий, весь нервно-мускулистый, ни капли лишней плоти, на постриженной бобриком голове ни одного седого волоса. Длинные кисти рук с костистыми запястьями и вытянутыми пальцами, чье изящество подчеркивают очень узкие и короткие рукава пиджака, порхают в воздухе, словно вторя словам, с головокружительной скоростью слетающим с его губ… Он говорит о кино… После «Жюльетты, или Ключа к снам» и «Барона-призрака», для которых он писал диалоги, Кокто завершил съемки «Вечного возвращения», навеянного легендой о «Тристане и Изольде». Это первый полнометражный фильм, для которого он сам написал весь сценарий. «Если поэты завладеют кино, – рассуждает он, – оно может стать столбовой дорогой поэзии». Кокто полон планов и уже мечтает о новом фильме, который собирается снимать вместе с Жаном Маре и Бераром: «Красавица и чудовище»…

Посетители уходят, и я остаюсь один с Пикассо. Мое внимание привлекает скульптура в виде барельефа, вся черная, висящая на стене. Я подхожу и обнаруживаю тушку кролика со снятой шкурой, высохшую, как мумия…

Меня забавляет мысль, что этот несчастный кролик, выброшенный или потерявшийся во дворе Лувра, возможно, вернется однажды в музей… Для этого будет достаточно, чтобы Пикассо его реабилитировал, вернул ему чувство собственного достоинства, введя в свою композицию, как он поступил с половой тряпкой из ванной комнаты на улице Боеси, которая превратилась в «Гитару». Почему бы этому кролику без шкуры не воспользоваться выпавшим на его долю шансом на подобное приключение?

И он показывает мне несколько маленьких коробочек из белого дерева.

Я, как и Пикассо, люблю простые, незатейливые материалы и всяческие остатки. И тут мне на ум приходит мысль о Леонардо, чья голова была полна схожими идеями: «…я действую так, как человек, который, по причине бедности, приходит на ярмарку последним и покупает вещи, виденные и отброшенные другими…»

Пикассо исчезает и возвращается, держа в руках маленькую деревянную дощечку, на которой укреплена оригинальная и дерзкая конструкция, настоящее хитросплетение из спичек, соединенных между собой маленькими шариками пластилина. Мне бы хотелось ее сфотографировать. Но Пикассо объясняет, что в ней не хватает нескольких элементов, но он рассчитывает вскоре эту скульптуру закончить… К тому же уже час дня, а мой фотоаппарат еще в чехле… Ну что ж, снимем в следующий раз…[41]

Мы с Пикассо договорились, что этим утром пойдем в пристройку к мастерской на улице Гранд-Огюстен. Он еще не встал и просит меня подняться. Это – знак дружеского расположения: он допускает к себе в спальню только своих и самых близких друзей…

Нагота этой комнаты резко контрастирует с захламленностью его мастерской. Сидя на кровати, Пикассо курит сигарету «Голуаз». Должно быть, этой ночью он выкурил их множество: пепельница полна окурков. Марсель только что принес ему почту. Несколько писем, открытых и прочтенных, валяются на одеяле. На табурете – вчерашние вечерние и сегодняшние газеты. И несколько книг… Никто никогда не видел Пикассо с книгой в руках. Но при этом он всегда все читал и все помнит. Судя по его высказываниям, он знает литературную жизнь и в курсе всего, что публикуется… Читает он много… Но никогда днем, а только поздно ночью, оставив свои кисти, до того момента, пока его не сморит сон…

Я беру палку в руки. Она очень хороша. Пикассо выжег на ней геометрический орнамент из длинных спиралей и кругов – архаичный стиль, весьма удачно воспроизведенный. И снова я поражаюсь его безошибочной, неистребимой способности одушевлять любой материал, попадающий ему в руки. Он с первого взгляда угадывает, выдумывает, находит самую подходящую технику и делает это так, словно все источники, тайны, приемы, весь многовековой опыт графических и пластических ремесел постоянно в его распоряжении.

Время от времени заходит Сабартес и объявляет: «Вас хочет видеть такой-то… Он пришел, чтобы…»; «Вам звонил такой-то… Он зайдет через час…»

Надеюсь, что на этот раз нам удастся сходить в пристройку к мастерской.

Я уже собираюсь уйти, когда вдруг появляется он сам – сияющий, дружелюбный. Я показываю ему фото, где Пикассо изображает «настоящего художника», стоя перед полотном с пухлой обнаженной женщиной. Он восхищен. Потом достаю папку со снимками «группового портрета» и показываю вначале тот, который не удался. «Я все же его проявил, думаю, он вас позабавит…»

Пикассо тоже смеется: он знает, что я шучу. Потому что он, безусловно, обладает мгновенной реакцией. Это видно по стремительности его жестов и взглядов, по неусыпной бдительности и неизменному присутствию духа – как у тореро, для которого малейшая слабость или рассеянность может оказаться смертельной… Я показываю ему второй «групповой портрет».[42]

Освещение сегодня великолепное. Крыши, каминные трубы, стены домов – пейзаж, который у Пикассо всегда перед глазами, когда он пишет, – все это как бы слегка вибрирует: неброский фоновый холст в размытых серых, красноватых и бежевых тонах. Сквозь проем большого окна солнечные лучи проникают в комнату; в воздухе возле старых балок пляшут пылинки. Свет струится по красной шестигранной плитке пола, дробится и рассыпается на его шероховатостях, озаряя небольшой, перепачканный краской металлический столик со следами ночного сражения – кистями и тюбиками – и заливая теплом коврик, где собака Пикассо, с наслаждением вытянувшись, греет лапы и тощий зад.

Я делаю несколько снимков. Все это время в прихожей толпятся посетители. Снизу до меня долетают обрывки разговоров, чьи-то голоса, резкий смех Пикассо. Он ненадолго поднимается наверх с латиноамериканкой, чтобы показать ей картины. На дворе полдень. Посетители расходятся.

Пикассо поднимается наверх и садится: «Уф! Наконец-то один!» И внезапно задает мне свой вечный вопрос: «А как же с рисованием? Вы не начали снова рисовать?»

С нового года я действительно начал и сегодня как раз принес папку с последними рисунками. Он хочет их посмотреть.

Я возражаю, что уже выбрал фотографию, что мне не хотелось бы разбрасываться, что я не брался за карандаш с двадцати лет и что, если бы не он, никогда не делал бы новых попыток…

Я объясняю Пикассо, что для меня фотография – это не «второе ремесло» только для заработка, а мой способ выразить наше время.

Пикассо раскладывает мои рисунки. Он расставляет их вдоль стен, прислоняет к мебели, кладет прямо на пол. Рассматривает и все время бормочет: «Их надо выставлять. И продавать… Не мешайте… Я сам этим займусь…»

Мы разговариваем уже целый час. Звонят в дверь. Пикассо знакомит меня с кем-то, чье имя я не расслышал.

– Чьи это такие красивые рисунки? – спрашивает пришедший.

– С удовольствием, – отвечает неизвестный. – Они мне нравятся.

Пикассо говорит, указывая на меня:

– Вот их автор. Вы можете договориться напрямую с Брассаем.

Когда посетитель уходит, Пикассо говорит мне:

– Очень удачно получилось… Все пойдет даже быстрее, чем я думал… Вы попадете в хорошие руки. Знаете галерею «Рену и Коль» в Фобур-Сент-Оноре? Это очень хорошая галерея. У меня была там выставка рисунков, еще до войны, в 1936-м, если не ошибаюсь… Человек, с которым вы только что познакомились, Пьер Коль. Я уверен, что у вас будет успех…

Мы выходим из мастерской вместе, и он все продолжает давать мне советы:

– Не заламывайте слишком высокую цену… Гораздо важнее – продать как можно больше. Нужно, чтобы ваши рисунки разошлись по свету…

Сабартес, в своей фуражке с подбородником, в компании Марселя и молодого человека, Робера Мариона, родственника Кристиана Зервоса. Перед ними – громадная куча папок с завязанными тесемками, битком набитых рисунками и гуашами. На каждой – надпись и дата. На одной из них читаю: Буажелу, 1936. В другой нахожу самые ранние из парижских рисунков Пикассо, собранных в тетради по несколько набросков: каждая страница пронумерована, аннотирована, проштемпелевана словно в музейном хранилище.

Я интересуюсь у Сабартеса, много ли у Пикассо таких папок.

Трое мужчин заняты инвентаризацией этих богатств: составляют каталог для нового выпуска журнала «Кайе д’Ар» – потрясающее издание, которое предполагает объять – а это беспрецедентная вещь для живущего художника – все творчество Пикассо. Скорее всего, собрать абсолютно все им не удастся… Даже через столетие будут всплывать какие-то его рисунки, гуаши, скульптуры, не вошедшие в полный список, укрывшиеся от глаз исследователей.

Меня удивляет, что процессом командует вооружившийся линейкой Марсель, шофер, который не сидел за рулем уже четыре года. Именно он составляет списки, определяет каждый лист в ту или иную категорию, безапелляционно объявляет: «№ 2735, графит, 30 на 36, Буажелу, 16 марта 1936 года», придавая тем самым гражданский статус каждому творению Пикассо. К моему изумлению, этот «человек из народа» прекрасно осведомлен о различных этапах творчества Пикассо и весьма грамотно оперирует специальной терминологией. Я делюсь своими впечатлениями с Сабартесом.

Глядя на проходящие перед глазами рисунки, я с удивлением заметил среди них портреты настолько кропотливо исполненные, что можно было сосчитать ресницы и трещинки на губах. Эти почти «натуралистические», классические до банальности рисунки встречаются во все периоды творчества Пикассо и, как кажется, совершенно не зависят от принятого им в данный момент стиля… Я беру один из них, на котором изображена спящая Дора Маар…

Сегодня утром мы – наконец-то! – идем с Пикассо и издателем будущей книги в пристройку к мастерской. Первые изваяния, которые я там вижу, я видел и раньше – это фигуры из кованого железа из парка Буажелу.

Потом он открывает ящики… Мне не терпится посмотреть на то, чего я еще не видел. Из-за дефицита бронзы все скульптуры – гипсовые: птицы, голуби, разные фигурки, много портретных барельефов-негативов. Есть очень любопытные оттиски. Я представляю себе, как Пикассо – с той серьезностью, какую дети и боги вносят в свои игры – отпечатывает на мягком гипсе диковинные формы, контуры, конфигурации, предметы. Он берет крышку какой-нибудь коробки, апельсин, кору дерева. А может, листок дерева, живой или мертвый? Эти опыты восходят к 1934 году, они начались еще в Буажелу… Я представляю себе, как он экспериментирует то с кондитерскими формами для выпечки, то с маленькими формочками, с которыми дети любят играть на пляже, и с удивлением замечает, что слепок простого гофрированного картона может смотреться столь же монументально, как и Великая китайская стена. А отпечаток газетного листа – мятого, скомканного, донельзя затертого – предстает скалистой вершиной… Круглые днища кондитерских форм и песочных формочек, квадратные крышки коробок с просверленными двумя, тремя или четырьмя дырочками, изображающими глаза, нос и рот, наводят на мысль о лицах первобытных людей, похожих на идолов эпохи неолита или на парижские граффити. Часто некоторые из слепков объединяются в единую композицию. Одна из самых прекрасных представляет собой персонаж из гофрированного картона, с прямоугольным лицом, держащий в руках муляж из настоящих листьев: варварская богиня изобилия, возникшая из мифа…

Я потрясен новизной его пластических экспериментов. Роль Пикассо сводится здесь к тому, чтобы соединить давно знакомые материалы и образы, сообщив им новый смысл и предназначение. Рука художника – большой палец скульптора, разминающего глину и оставляющего на ней отпечатки – здесь полностью отсутствует. Творец не вмешивается напрямую, он лишь позволяет своим персонажам формировать себя самим. Он не дает воли своей руке – и какой руке! искусной и терпеливой! – которой не терпится рисовать, гравировать, писать, лепить…

Однако, странным образом, эта рука – вытесненная и запрещенная – присутствует здесь не только как субъект, но и как объект в многочисленных слепках и оттисках, как будто Пикассо перенес на руки все внимание, с которым он некогда относился к своему лицу. С левой руки он сделал «с натуры» целую серию гуашей, пастелей и рисунков углем еще лет двадцать назад. Здесь же я вижу ее оттиски на мягком гипсе и слепки сжатого кулака на могучем запястье, словно сосредоточившем в себе всю энергию художника. Я вижу также муляж правой руки, сделанной, полагаю, кем-то другим. Она вздымается как символ мощи и величественной соразмерности: мясистая ладонь, чувственно выпуклый холм Венеры, волевой большой палец и его собратья, так тесно прижатые один к другому, что через них не проходит дневной свет. И в то же время какая ясность и отчетливость в глубоких линиях, разрезающих эту широкую ладонь творца, где доминирует линия удачи, восходящая, как ракета, все выше и выше – прямо к основанию среднего пальца.

Сабартес ошибся. А Пикассо оказался прав: вместе с ним мы достали из ящиков не меньше пяти десятков скульптур. Он говорит:

– Ну вот, видите? Вам будет чем заняться!

Издатель, слегка озадаченный масштабами, которые принимает будущая книга, если в нее включить всю эту пластику, шепчет мне, указывая на некоторые «оттиски»: «Не могли бы вы их исключить, мне кажется, это не так важно…» Пикассо, услышав его, протестует: «Да нет же, нет, все это, напротив, очень важно! И я ка-те-го-ри-че-ски настаиваю, чтобы они фигурировали в вашем издании…»

Пикассо снова может обедать в «Каталане». После месяца вынужденного простоя его любимый ресторан сегодня опять открывает свои двери.

Собираясь позвонить в дверь, слышу за ней громкие голоса: «Ноги моей здесь больше не будет! Так и передайте Пикассо! Если он – Пикассо, то я – Ортис де Сарате! И хочу унести отсюда свою картину!»

Передо мной человек, охваченный приступом ярости, успокоить которую не в состоянии ни хладнокровие, ни дипломатические способности Сабартеса… Этот испанский художник хотел написать портрет Пикассо: «Ты придешь ко мне, когда захочешь, и я буду позировать, – сказал ему тот. – Мне бы хотелось иметь свой портрет, написанный тобой…» И Ортис де Сарате принялся за работу. На первый сеанс Пикассо пошел вполне охотно, за ним должны были последовать другие. «Ты можешь оставить здесь полотно и краски – завтра мы продолжим…» Начатый портрет был повешен на стену, несколько недель назад я его там видел. Ортис де Сарате пришел на следующий день, и Сабартес ему сказал: «Пикассо очень занят. Но ты все же подожди…» И он ждал – час, два, все утро. «Приходи завтра, будет поменьше народу…» Художник пришел на следующий день, и еще через день, он ходил целую неделю, и не одну. Сегодня утром, потеряв терпение, этот легко возбудимый человек взорвался. Он кричал, он вопил. Размахивая руками, он бил себя в грудь: «У меня тоже есть своя гордость, свое самолюбие! Если Пикассо желает иметь портрет кисти Ортиса де Сарате, то пусть приходит ко мне, адрес ему известен! Эта комедия длилась слишком долго!» Он потребовал обратно свое полотно, краски, кисти. Забрал все, хлопнул дверью и убежал как сумасшедший…

Сабартес сказал мне: «Мы еще легко отделались…»

Явился фабрикант красок, он сиял. Ему удалось найти подходящее поместье, чтобы выменять за него натюрморт. «Я просто счастлив! – воскликнул он. – Эта картина мне ужасно нравится. Это, безусловно, самая прекрасная картина из написанных Пикассо в последнее время».

Я не знаю, шутит Сабартес или нет. С этим странным человеком ничего не поймешь. Возможно, рассказанная история – просто шутка. Он обожает дурачить людей. Розыгрыши – его вторая натура. И шутки, и ужасные новости он произносит всегда с одинаково непроницаемым лицом…

Пришел П. Берес, издатель роскошных альбомов, и с ним еще шесть человек, среди которых я с удовольствием замечаю своего старого друга Раймона Кено. Пикассо проводит свой обычный ритуал – показывает картины, но последние новости о военных действиях оказываются слишком захватывающими, чтобы спокойно говорить об искусстве… События развиваются стремительно, и каждому хочется высказать свое мнение. Французские войска под командованием генерала Жюэна только что взяли Рим, и – сенсационный факт – союзники высадились в Нормандии! Подробностей мы не знаем. Немецкие сводки составлены очень путано, сообщения Би-би-си, напротив, чересчур многословны. Но сквозь помехи глушилок все же удалось выяснить, что только что были освобождены Байё, Изиньи и Карантан. Разумеется, нельзя сказать, что союзники отбили большую территорию, но создается впечатление, что их плацдарм прочен. Что же касается «Атлантического вала», считавшегося неприступной твердыней, то он явно дал трещину…

Вот уже несколько дней, как мне не дает покоя госпожа М. М. Она хочет продать Эль Греко… И просит меня сообщить об этом «Пабло». Ей кажется, что он будет счастлив его приобрести. На днях, оставшись с ним наедине, я ему это сказал.

Вчера госпожа М. М. мне позвонила. Этим утром Эль Греко будет у нее. Она нашла кого-то, кто готов привезти его на тачке. Путь от площади Этуаль до улицы Гранд-Огюстен может занять часа два… Теперь остается выяснить, когда Пикассо захочет посмотреть на картину, а после этого сообщить госпоже М. М., что можно трогаться в путь…

Когда я прихожу, Пикассо совершает утренний туалет и предлагает мне подняться к нему. Через дверной проем ванной комнаты я вижу, как он бреется. Его нагая коренастая фигура изогнулась перед зеркалом, он напоминает японского борца сумо, но менее тучного. Я напоминаю ему об Эль Греко. Он вздымает руки к небу.

Я объясняю ему, что у госпожи М. М. опцион на продажу всего на два дня. Но Эль Греко может остаться здесь на сорок восемь часов, до утра понедельника…

Я звоню госпоже М. М.: «Пикассо согласен. Можете везти картину…»

Он выбрит, и очень тщательно – по причине сегодняшнего приема, где будут красивые женщины. И даже предлагает мне пощупать его лицо, гладкое, как кожа младенца на рекламе детского мыла «Кадум». Чтобы сэкономить время утром, ему довольно часто случается бриться ночью, перед тем как лечь в постель… Он смывает мыло и вытирается: «С мытьем перебарщивать не следует, это вредно для здоровья, вы согласны?»

Пикассо весьма заинтересован и требует подробностей…

Все симпатии Пикассо уже на стороне доктора, и, пока он одевается, я рассказываю ему еще одну историю об этом экстравагантном персонаже: «Недавно этого целителя задержали и устроили ему в полицейской префектуре допрос с пристрастием. Через несколько часов задержанный начинает давать показания… Уверяет, что имеет диплом врача, и умоляет инспекторов не выдавать его “тайну”, иначе он растеряет всю свою клиентуру…»

Пикассо почти закончил свой туалет. И теперь колеблется между темно-бежевой шерстяной рубашкой и простой белой. Останавливает выбор на темной и надевает ее. Очередь за галстуком. У него их много, в основном они клетчатые, в горошек, в шашечку, белые с красным, черные с красным, синие с белым… Он всю жизнь очень любил свои галстуки и еще в Бато-Лавуар, по рассказу Фернанды, сложил в старую шляпную коробку те из них, с которыми ни за что не хотел расстаться. Я замечаю, что галстуки-бабочки, которым он отдавал предпочтение в период «светской жизни», почти совсем исчезли… И вообще, заметил ли кто-нибудь, что эти мотивы – горошек, клетка, шашечки – часто появляются и в его живописи? Или что в его одежде сочетание цветов галстука, рубашки, пиджака иногда напоминает фрагмент какого-нибудь из его полотен? Сегодня, по случаю светского приема, он повязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания, надевает шерстяную куртку. В конце концов, он у себя дома.[43]

Тем временем прихожая наполняется гостями. Марсель уже несколько раз поднимался наверх, чтобы объявить об этом хозяину. Наконец тот спускается. Я остаюсь наверху, чтобы сделать несколько фото. В мастерской появился еще один «сюжет»: два горшка с ростками помидоров, судя по всему, подарок. На длинных побегах почти без листьев начинают вызревать несколько плодов, меняющих цвет от зеленого к оранжевому. В мастерской уже появились рисунки и наброски гуашью с изображением этих растений.[44]

Когда я присоединяюсь к Пикассо, он оживленно беседует с окружившими его людьми. Если он ввязывается в разговор на тему, живо его интересующую, то остановить его невозможно.

Марсель сообщает мне, что перед домом, на тачке, меня ждет Эль Греко. Человек, который вез картину по Елисейским полям, через площадь Согласия, по набережным Сены вплоть до № 7 по нашей улице, вспотел от усилий и вытирает лоб. Сопровождавшая его госпожа М. М. тоже запыхалась. На тачке, укутанное в несколько слоев одеялами, лежит огромное полотно. Пронести его по узкой винтовой лестнице совершенно невозможно. Пикассо приказывает поднять картину через парадный вход, как, впрочем, и подобает принимать почетных гостей. Парень, который ее привез, госпожа М. М. и Марсель суетятся вокруг свертка, освобождая ценный груз от одеял и веревок. Дюжина уже собравшихся в мастерской гостей с интересом наблюдают за процессом. Наконец спадает последний покров…

Мое первое впечатление ужасно… Банальнейший религиозный сюжет: Христос в терновом венце томится на кресте. Лицо его, может, и напоминает манеру Эль Греко, но руки и драпировка прописаны плохо, а небо и крест – чересчур манерно. Вокруг картины воцарилось глубокое молчание, но это скорее ступор, чем катарсис. Все словно окаменели, никто не отваживается открыть рот. Пикассо надевает очки и подходит к полотну. И в этой тишине вдруг раздается зычный голос госпожи М. М.:

– Дамы и господа, перед вами одно из самых прекрасных произведений Эль Греко. Его владелец просил за него восемь миллионов – сущая безделица для такого шедевра. Он собирался продать его одному немецкому музею. Но немцы не любят Эль Греко и ненавидят Христа. Поэтому он согласен уступить его за четыре миллиона. Четыре миллиона! Почти даром…

Она разглагольствовала с обезоруживающей самоуверенностью, как экскурсовод перед толпой невежд. Пикассо слушал ее с веселым интересом: что бы о нем ни думали, он любил слушать чужое мнение и, скорее всего, не прервал бы ее так резко, если бы она не имела неосторожность произнести следующее:

– Это одно из самых прекрасных творений Эль Греко, господа, и это говорю вам не я. Это мнение директора музея Прадо…

Вот тут он взорвался.

И здесь он поворачивается к госпоже М. М.:

– Если вы хотите выслушать мнение директора музея Прадо, вот оно: да, это Эль Греко, самый прекрасный из всех «Эль Греко», которые художник делал по заказу церквей и монастырей… И если монашки из Святой Терезы или сиротки из Святой Урсулы попросили бы его пририсовать еще несколько слезинок, он бы охотно это сделал – по несколько песет за штуку… Жить-то надо… Но полотна Эль Греко от добрых монашек меня нимало не интересуют! Нет, смотрители музеев в Германии не такие идиоты, уж можете мне поверить! Если бы это был настоящий Эль Греко, они бы его купили, можно не сомневаться, даже с крестом, Христом и слезами…

Потом он просит Марселя поставить рядом с картиной натюрморт Матисса с апельсинами и бананами. Рассматривает и сравнивает оба полотна.

Сабартес, стоящий рядом со мной, шепчет:

– Я не разделяю пристрастия Пикассо к его Матиссу. Как можно находить его прекрасным? Лично у меня от него волосы встают дыбом… Я никогда не испытывал ни малейшей симпатии к его творчеству…

Предупрежденный Пикассо по телефону о наличии Эль Греко на продажу, с улицы Мартиньяк прибегает Фабиани, преемник Воллара… Однако, рассмотрев картину, он тоже решительно отступается…

– Она интересует кого-нибудь? – спрашивает Пикассо. – Тогда пусть упаковывают!

И, пока картину укутывают во все покрывала и перевязывают веревками, спускают по парадной лестнице и несут через парадную дверь к тачке, Пикассо, сопровождая происходящее своим пронзительным, насмешливым хохотком, говорит присутствующим:

– Бедный Эль Греко! Ему решительно не везет… Никому-то он не нужен… К счастью, он видал и не такое. Его недавно открыли заново. Один испанский меценат купил две из его картин, что находились во Франции. Какие-то святые… И их пешком, на носилках, перенесли через Пиренеи, чтобы вернуть в Испанию. Это было еще в прошлом веке. Мне было лет двенадцать, но те, кто нес эти картины, – двое художников из Барселоны, с которыми я потом подружился, – рассказывали мне об этом странном паломничестве Эль Греко…

Кто-то спрашивает у Пикассо, как он сам познакомился с творчеством художника из Толедо.

Скоро полдень. Нахлынула новая волна посетителей. Сливки интеллигенции назначили друг другу свидание именно здесь. Пришел и Мишель Лейрис с женой Луизой – Зетта, как ее зовут близкие. Она – свояченица Канвейлера, и заведует его галереей. Даже в самые мрачные дни на улице Боеси, когда Пикассо, впав в тяжелейшую депрессию, отказывался видеть кого бы то ни было, супруги Лейрис всегда были желанными гостями…

Их новая квартира с окнами на Сену находится в двух шагах от мастерской Пикассо, на пятом этаже здания по набережной Гранд-Огюстен: именно там на днях состоялась «премьера» пьесы Пикассо «Желание, пойманное за хвост». Этот дивертисмент Пикассо написал в школьной тетрадке, в Руайяне, за четыре дня – с 14 по 17 января 1941 года. Он отпустил свою творческую мысль на волю в соответствии с принципом «автоматического письма» – некоего вербального транса, позволяющего свободно изливаться сновидениям, навязчивым идеям, невысказанным желаниям, странным сочетаниям мыслей и слов, каждодневным банальностям и всяческой чепухе. Юмор и неистощимая выдумка Пикассо нашли здесь свое выражение в чистом виде. Все, что занимало его в эти тоскливые дни в Руайяне, – тяжелая зима, немецкая оккупация, лишения, одиночество, подозрительность, радости постельные и застольные – все это стало движущей силой поступков его шутовских персонажей: Толстоступа, Лука, Закругленного Конца, Жирной Тревоги, Тощей Тревоги, Ватрушки и проч.[45]

Шесть актов трагического фарса разворачиваются в ярких и разнообразных декорациях. Второе действие происходит в коридорах «Сордид-отеля».[46] В этой сцене, быть может самой удачной в пьесе, полдюжины ног – по две перед каждой дверью – корчатся от боли, хнычут, охают и вопят: «Мои отмороженные пальцы мои отмороженные пальцы мои отмороженные пальцы!» В других сценах то могильщик отрывает героев от парадного обеда, который они готовят, то распихивает их по гробам, то полицейского пожирает крокодил.

Мысль о представлении или, точнее, о публичной читке пришла в голову, насколько я помню, Мишелю Лейрису. Продумать «мизансцену» он попросил театрального человека – Альбера Камю. Ему же выпала задача придумать декорации, объявлять акты и представлять публике действующих лиц. Камю обзавелся жезлом и в нужный момент отстукивал им три раза… Лейрис играл Толстоступа; Раймон Кено – Лук; Жан-Поль Сартр – Закругленный Конец; Жорж Юнье – Жирную Тревогу; Жан Обье – Занавески; Жак-Лоран Бост – Тишину. Красивая актриса Зани де Кампан, Луиза Лейрис, Дора Маар и Симона де Бовуар разделили между собой женские роли: Ватрушку, Двух песиков, Тощую Тревогу и Ее кузину. Репетировали у Лейрисов в течение нескольких дней, после обеда. Иногда на репетициях присутствовал и сам Пикассо, взволнованный и заинтригованный.

В день премьеры в квартире у Лейрисов собралась многочисленная публика. Среди писателей и художников был и Брак. Присутствовало также семейство Анкорена, богатейших аргентинцев, которые, несмотря на свои миллиарды, так и не смогли добиться от Пикассо обещанного – расписанной им собственноручно двери.

Зани де Кампан в роли Ватрушки имела большой успех, несмотря на то что она проигнорировала указания Пикассо в тексте: «Все выходят на сцену одетые только в мыльную пену, за исключением Ватрушки, которая появляется нагишом»:

В молчании выслушали зрители этот монолог влюбленного:

Было много аплодисментов, автора поздравляли. Некоторые зрители были склонны видеть в пьесе просто забаву, что-то вроде розыгрыша, запоздалую реакцию на «Груди Тиресия» Аполлинера; другие находили, что яркостью и сочностью творение Пикассо напоминало Рабле, а поэтическим настроем – Альфреда Жарри. Пикассо, со своей стороны, поблагодарил актеров и пригласил их к себе.

Пришли Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Пьер Реверди и женщины «за тридцать»: Зани де Кампан, жена издателя Обье, явилась в сногсшибательном шелковом тюрбане. Симона де Бовуар, автор вышедшей за год до того «Гостьи», обычно одетая неброско, потратилась на брошь и сделала прическу более пышную, чем обычно. Что же касается Валентины Гюго, то она, должно быть, долго размышляла перед шкатулкой с фамильными драгоценностями, прежде чем повесить на грудь самое большое украшение, какое там было: герб с короной и ангелами из серебра, инкрустированный эмалью и темно-красными рубинами, привлекший взгляды всех присутствующих и прежде всего самого хозяина.

Она просит Пикассо показать его последние гравюры. Они расставлены в мастерской: головы и обнаженная натура. «Как они хороши! – восклицает Валентина. – Вы их даже не шлифовали… Увы, я больше не могу делать такого… Врачи запретили заниматься гравюрой. Утверждают, что в противном случае мне грозит слепота…»

Пикассо, как обычно, водит гостей среди скульптур. Но он приготовил нам сюрприз. Достает из потайного шкафа старую, выцветшую рукопись Альфреда Жарри из цикла «Король Юбю». Этот шкаф битком набит редкими книгами и рукописями поэтов и писателей, и почти все – с заметками на полях и с иллюстрациями, сделанными его рукой. Там есть как Элюар, Арагон и Андре Бретон, так и Реверди и Макс Жакоб. Однажды он показал мне рукопись «Бестиария» Аполлинера, которую снабдил собственными рисунками всевозможных зверей. В этом же шкафу лежат письма, полученные им от друзей-поэтов… Рукопись, которую он нам показывает, это «Юбю-рогоносец» или «Юбю прикованный»… Пикассо цитирует несколько сочных эпизодов, он знает их на память. «Надо бы это сыграть!» – говорит он Альберу Камю, которого это предложение заинтересовало.

Группа гостей обсуждает запрет, наложенный властями Виши на «Андромаху», поставленную и сыгранную Жаном Маре в Театре Эдуарда VII.[47] С 1941-го против Жана Кокто и Жана Маре ведется настоящая травля. На них выливают ушаты грязи, а пресса развернула форменную войну. На появление на сцене театра «Жимназ» «Ужасных родителей» Кокто милиция ответила активными действиями. «Пишущая машинка», которую играли в Театре Эберто в том же году, тоже была запрещена. Представления «Британика» оказались омрачены целой серией неприятных инцидентов. Молодой актер ввязался в драку с Алленом Лобро, одним из самых едких критиков оккупационного режима, а Кокто был жестоко избит на Елисейских полях… Режим «нового порядка» объяснял поражение Франции в войне падением нравов и множил судебные процессы, организованные по принципу сократовского допроса… Андре Жид и Жан Кокто, «развратители французской молодежи», оказались – как из-за своих произведений, так и из-за свойств личности – идеальными козлами отпущения…

Некоторые полагали, что кары небесные, обрушившиеся на героев «Андромахи», не пощадили и саму пьесу: «Ее дурно сыграли…», «Это была ошибка – доверить трагические роли старлеткам из кино…» Что же касается Жана Маре, который прыгал по сцене полуголым, с лоснящейся спиной и грудью, прикрывшись только шкурой пантеры, повязанной по бедрам, и размахивая палкой, разрисованной Пикассо, то в таком виде он скорее был похож на танцовщика… Другие возражали, что переизбыток крайностей, которыми изобилует трагедия, неизбежно придает спектаклю комический оттенок…

Валентина Гюго интересуется у Реверди, над чем он сейчас работает.

– Годы 1870–1871-й, то есть военные годы, время краха Коммуны, – замечаю я, – оказались на редкость плодотворными для искусства, особенно для живописи и поэзии. Впечатление такое, будто война стала стимулом для творчества…

Я предлагаю собравшимся сделать общее фото. Но увы! Часть гостей уже ушла. Оставшиеся поднимаются в мастерскую. Пикассо встает в центр группы. Справа от него Зани де Кампан, Луиза Лейрис, Пьер Реверди, дочь Гала Сесиль Элюар, доктор Лакан; слева – Валентина Гюго и Симона де Бовуар. Жан-Поль Сартр, Мишель Лейрис и Жан Обье устроились на полу. Альбер Камю присел на корточки. В последний момент Казбек, собака Пикассо, повернувшись спиной к объективу, тоже присоединяется к «группе».

Из мастерской я выхожу в компании Пьера Реверди. Мы идем в сторону Сен-Жермен-де-Пре и обсуждаем последние события. В тот момент, когда мы собираемся расстаться, он неожиданно говорит:

– Я надеюсь, у вас сохранились мои портреты, которые вы делали. Они мне нравятся… Не печатайте их, пока я жив, дорогой мой; пусть они останутся после моей смерти как документ, как свидетельство того, что я жил…

Я пытаюсь понять, произошли ли в этом доме какие-нибудь перемены… Я не был здесь с 21 июня 1944-го, с тех пор прошел почти год! Через два месяца после той встречи – 25 августа – был освобожден Париж, и сразу же в мастерскую Пикассо повалили толпы народу… Его мужественное поведение превратило художника в символ вновь обретенной свободы, и очень многие пожелали выразить ему свое уважение лично. Поэты, художники, критики, директора музеев, писатели, одетые в мундиры союзнических войск, офицеры и простые солдаты карабкались, в плотной толпе, по крутой лестнице его дома. Внутри было не протолкнуться. Он стал одинаково популярен как в красном Китае и советской России, так и в Соединенных Штатах, где его знали со времени большой выставки в Нью-Йорке. Несколько месяцев Пикассо простодушно упивался мировой славой, охотно общался с журналистами, фотографами и даже просто с любопытными, которым хотелось увидеть его «живьем»…

Инес повстречалась мне во дворе, Марсель – у входа, Сабартес – в прихожей. Все были на своих местах…

– Какой сюрприз! – восклицает Сабартес. – Почему вас так долго не было?

– Я ждал, пока минует гроза… После освобождения у вас здесь было настоящее столпотворение, так ведь?

И Пикассо увлекает меня в глубь своей маленькой квартиры. «Кое-что» оказалось первым изданием книги стихов Стефана Малларме. Он ее только что купил и сразу же увеличил цену книги, нарисовав в ней очень похожий портрет поэта. Пикассо говорит мне, улыбаясь:

– Я дорого заплатил за эту книгу, и мне захотелось отбить свои деньги…

Он показывает книгу Эдгара По, где тоже нарисовал портрет автора. Делать уникальными редкие книги, оставляя там свой фирменный знак, стало у него привычкой… Почти все книги в заветном шкафу Пикассо снабжены аннотациями или рисунками, сделанными его собственной рукой…

Но у него был еще один повод показать мне книгу Малларме… Под портретом автора своим неровным, дерганым почерком Пикассо написал три слова, ознаменовавшие историческую веху его жизни… Вот что я прочел на форзаце:

Знаменитая прядь черных волос, выбивавшихся из-под шляпы. Эта непокорная прядь, ужасавшая его родных, появилась в ту пору, когда он был учеником в художественной мастерской. Прядь цвета воронова крыла, сто раз нарисованная, воспроизведенная в карикатурах, даже вылепленная, та прядь, что падала на лоб справа, наискось его пересекала, нависая над краем левого глаза и поднимаясь к виску, она, по-видимому, давно исчезла. От нее оставалось лишь несколько считанных волосков, вполне символических и неспособных прикрыть лысину, но он продолжал ее видеть, старательно поддерживать в ней жизнь, дорожа ею как остатками молодости… И только этим утром нашел, наконец, в себе мужество порвать с ушедшим прошлым, торжественно похоронив усопшую в книге Малларме…

И тут я замечаю, что его волосы коротко пострижены… Под «эпохой пряди» подведена черта…

Пикассо поворачивает так и этак небольшое бронзовое изваяние – ищет подходящий свет. В этот момент появляется Поль Элюар… С того момента, как он, в 1926-м, написал свое первое стихотворение «Посвящается Пабло Пикассо», между ними завязались дружеские отношения, ставшие еще теснее после сближения Пикассо с сюрреалистами: именно он иллюстрировал первые сборники Элюара. В 1936-м поэт прочитал в Барселоне публичную лекцию о Пикассо, где сделал обзор его живописи. Однако настоящее творческое партнерство между ними возникло во время гражданской войны в Испании, перевернувшей их сознание и вызвавшей сдвиг в искусстве обоих. Перед лицом стремительно развивавшихся событий оба высказали свою позицию. Великие строчки, написанные Элюаром, явно перекликались с Герникой. Их «вкус к жизни», их влияние и мощь, их стремление переплавить страдания и боль в радость творчества стали доминантой этой дружбы. Для этих двух людей – самого реалистичного из художников и самого пластичного из поэтов, – которые не могли представить себе жизни без любви, искусство являлось проявлением жизни и ее лицезрением, а вовсе не воображением или мечтой. Творчество, выросшее из физических ощущений, требует опоры на реальность и избегает всего эфемерного…[48]

Элюар только что возвратился из Лондона, и ему хочется многое нам рассказать. Он купил несколько статуэток с Кикладских островов и очень счастлив… Я замечаю, что если бы мне пришлось выбирать из всего мирового скульптурного наследия, я бы без колебаний взял одну из кикладских богинь: эти изваяния так аскетичны, так очищены Эгейским морем от всего лишнего, что представляют, на мой взгляд, самую суть пластического искусства…

Приходит издатель книг по искусству, и Пикассо показывает нам серию гравюр, сделанных для него…

Издатель, обращаясь к Пикассо:

– Нам остается урегулировать одну вещь. Сколько я вам должен?

И он увлекает издателя в соседнюю комнату. Через несколько мгновений они появляются.

Я был счастлив повидать Поля Элюара. Со времени работы в «Минотавре» у нас установились дружеские отношения… Он присылал мне книги с дарственной надписью.[49] Но я редко виделся с ним во время оккупации; в последний раз это было в ноябре 1943-го, когда он собирался перейти в Свободную зону. У меня было несколько его стихотворений, размноженных на ротопринте, которые передавались из рук в руки, и книга «Поэзия и Правда» с отпечатанным красным шрифтом заголовком. Однако мне неизвестно, какое именно участие он принимал в движении Сопротивления, где действовал смело, если не сказать безрассудно… Как и Пикассо, Элюар не хотел покидать Париж.

Несколько недель назад, случайно войдя в кафе на бульваре Сен-Жермен, я наткнулся на них с женой: Нюш стала еще бледнее, а у Элюара прибавилось седины. И руки у него дрожали сильнее прежнего… Он радостно сообщил, что после нескольких месяцев оккупации, проведенных на улице Бак, в квартире, где его укрывали надежные друзья, он смог наконец вернуться к себе домой. Почему бы мне не прийти к ним в гости? Договорились на завтра. Элюар живет в одном из самых унылых кварталов Парижа, где сплошь грузовые терминалы, склады, газохранилища, пирамиды угля, кокса и шлака. Словом, он живет в Шапель. Уроженец Сен-Дени – усыпальницы французских королей, превратившейся сегодня в рабочее предместье, в царство заводов, фабрик и красных знамен, – Элюар пел почти с гордостью: «Я родился за ужасным фасадом…» В Шапель поэт обрел атмосферу своего детства – нашел «красоту в зловещем», как сказал бы Превер. Неподалеку расположен канал Сен-Мартен, пересекающий его родные места… А «парижского пешехода» Леон-Поля Фарга он может считать своим соседом…

Обычный дом на улице Маркс-Дормуа, трехкомнатная квартира на четвертом этаже – здесь живет Поль Элюар: храм искусства и поэзии в самом сердце Ла Шапель. Дорогая для Элюара троица зовется Макс Эрнст – Кирико – Пикассо. Автор романа-коллажа «Женщина о 100 головах»,[50] с которым Элюар познакомился в 1920-м в Кёльне, представлен здесь «Человеком с завязанными глазами» и портретом Гала. Высокий манекен среди необычной архитектуры являет собой художника, изобразителя застывших тел и пустынных итальянских площадей эпохи портиков, задумчивых, погруженных в безмолвие. Очарование де Кирико, под властью которого долго находились сюрреалисты, может сравниться лишь с тем влиянием, которое производил на них Лотреамон – другая «точка отсчета» их движения. Тайна, непредсказуемость, смутные мечтания, смешанная с тоской тяга к неведомым мирам – они находили все это в его произведениях – странных, загадочных, «сюрреалистических». Культ де Кирико родился во время войны 1914-го, в тот день, когда Андре Бретон, проезжая на автобусе по улице Боеси, обратил внимание на витрину Поля Гийома, где был выставлен «Мозг ребенка». Он купил картину, и с тех пор его сподвижники могли восхищаться ею у него дома. Кроме того, у Элюара были знаменитые «Манекены розовой башни» и «Прощание поэта». Тем сильнее оказалось замешательство сюрреалистов, вылившееся в гневную реакцию, когда Де Кирико, в результате психического сдвига, редкостного в анналах художественного творчества, отрекся от своей «метафизической» живописи и принялся ее хулить. Столь резкий разворот они восприняли как бесчестье, как гнусное предательство.

Однако со времени моего последнего посещения на этих стенах картин Пикассо стало заметно больше, теперь они преобладают, и среди них я вижу портрет Нюш, датированный августом 1941-го – настоящий шедевр. Пикассо изобразил это воздушное создание со всей легкостью, со всей мягкой нежностью, на какую только был способен, словно ища в ее миловидной грации отдохновения от переживаемого ужаса. Грудь Нюш, хрупкое тело девочки-подростка, тонкая шея, головка с непокорной шевелюрой, глаза, окаймленные длинными ресницами, детский рот с легкой улыбкой на губах – все пронизано воздухом и светом. Словно проявившись на жемчужно-сером фоне, подруга Элюара предстает здесь бесплотным, неземным существом…[51]

Впрочем, у Элюара немало и других картин. Сальвадор Дали – любопытная серия ранних рисунков; Шагал – неожиданный натюрморт в красно-синих тонах, датирован 1912-м: «Стол с бутылкой».[52] Полотно художественного критика, англичанина Роланда Пенроуза, представителя сюрреалистического движения в Англии, свидетельствует о том, что в свое время он тоже пережил момент увлечения живописью. Пикассо и Элюар гостили в его поместье в Швейцарии. Пенроуз был женат на Ли Миллер, прекрасной американке времен монпарнасских безумств, ученице и модели Ман Рэя, чей портрет, полный юмора и фантазии, Пикассо написал в 1937-м.

Здесь же «Сумасшедший король», вырезанный ножом из дерева одним безумцем, – он словно царит над всем окружающим, важно восседая в углу, в своих грубых башмаках, с короной на огромной голове. Вокруг – небольшие терракотовые изваяния из раскопок доколумбовой эпохи, идолы с острова Пасхи, из Британской Колумбии и Новой Мексики. Любимый предмет Элюара – бронзовый череп: если нажать кнопку, он открывается, и там оказываются часы. Время, отсчитывающее секунды, гнездится в мозгу, как червь в яблоке…

Элюар открывает вместительный книжный шкаф в стиле Директории и достает оттуда «Неизвестный шедевр» Бальзака с иллюстрациями Пикассо, украшенный, сверх того, его подлинными рисунками на полях. А вот и настоящий раритет – единственная из существующих рукопись Изидора Дюкасса, графа Лотреамон. Все книги Элюара любовно украшены огромным количеством посвящений, автографов, рисунков, фотографий, это относится и к «Видимой женщине» Дали, и к «Наде» Бретона. Я вижу несколько записок и рисунков из «Нади», в том числе и комментарий автора о странной героине сюрреализма, и множество фотографий, среди которых «Дама с перчаткой» и гостиница Великих людей, что напротив Пантеона, где жил тогда Андре Бретон. Элюар показал мне и кое-что из собственных рукописей, удививших меня большим количеством помарок. Когда читаешь его стихи, такие чистые и прозрачные, кажется, что они выливаются на бумагу сами собой. Элюар опровергает это заблуждение: никто не рождается с пером в руках. Сам он пишет трудно, иногда мучительно, подолгу обдумывая каждую строку… «Каждое стихотворение спонтанно лишь наполовину, вторая половина – это воля и труд, – объясняет он. – Мало что из случайных образов может войти в него в первозданном виде. Плоды вдохновения должны быть облагорожены, освоены, приведены в соответствие с чувством, которым продиктовано стихотворение. Восторг и упоение должны быть тщательно выписаны, словесная горячка – выверена точностью поэтического ремесла».[53] Потом был обед, приготовленный Нюш, и за столом меня поразило то, что Элюар сказал об оказанном на него влиянии. Прежде чем вспомнить Бодлера, Рембо, Лотреамона, Шелли, Новалиса, Гельдерлина, он произнес имя Уолта Уитмена… Возможно, что десятью годами ранее, до того, как встать под знамена воинствующего коммунизма, Элюар не был бы столь категоричен, называя Уитмена в качестве своего предтечи. Но сегодня он объяснял это так: «Если бы этот великий американский поэт жил в наше время, он выбрал бы тот же путь, что и я».

Погода прекрасная, лица вокруг повеселели… Впечатление такое, что Париж, словно выздоравливая после долгой болезни, пробуждается к жизни. Непонятно откуда вдруг появилось множество очаровательных девушек на велосипедах – вокруг их голых ног плещутся раздуваемые ветром разноцветные колокольчики юбок… В десять у меня с ней свидание в кафе «Дантон» – привычном отправном пункте моих экспедиций к Пикассо. Интересно, она придет? Должно быть, ей хочется познакомиться с ним. Но еще вчера вечером она сомневалась… Я вижу ее – она сидит на веранде: улыбающиеся глаза, непокорная шевелюра, в руках бокал мюскаде. Мы знакомы уже почти месяц. Один журнал заказал мне фотографию «Женщины с апельсином» в качестве иллюстрации к статье о скульптуре Пикассо. «Наш велосипедист заедет через час и заберет снимок…» И вот после этого звонка вместо велосипедиста явилась молодая девушка. Она извинилась: «Его срочно вызвали в роддом… Жена только что родила… Тогда вызвалась я…» Мы немного поболтали. Она стала рассматривать мои фотографии, рисунки… Время шло. Передавая ей заказанную фотографию, я перепутал: это была «Девушка, играющая в мяч», а не «Женщина с апельсином». Просто катастрофа! Еженедельнику пришлось опубликовать фото «Женщины с апельсином» в следующем номере и извиниться перед читателями за допущенную ошибку. Однако благодаря этой оплошности у меня появилась возможность увидеть ее еще раз…

Она пришла в белой блузке и плиссированной шотландской юбке, на ногах – сиреневые холщовые туфли, какие носят на Пиренеях, откуда она родом. И пришла лишь для того, чтобы сказать: «Я не пойду к Пикассо ни за что на свете. Как он к этому отнесется? Является незнакомый человек, без причины, без повода…» Как же ее убедить? Я заказываю еще два бокала мюскаде. Она протестует: нет, но с какой стати? И в каком качестве?

– Если вам непременно нужен статус, чтобы туда пойти, – убеждаю я, – могу представить вас как своего секретаря. Пикассо хочет купить мои рисунки, вы ему и передадите папку с ними…

В конце концов, не без помощи мюскаде, мне удалось ее уговорить.

Марсель докладывает о нас хозяину. Появляется Пикассо – без рубашки, в коротеньких шортах:

– Вы не один? Извините меня… Я не одет… Представляться голым молоденькой девушке…

Он изображает стыдливость и делает вид, что хочет удалиться. И тем не менее остается.

Когда у Пикассо появилась привычка принимать людей полуодетым? На фотографии 1912 года, снятой в его мастерской на улице Шёльшер, напротив кладбища Монпарнас, мы уже видим его в коротких шортах, с голой грудью и в фуражке набекрень. Выходит, эта давняя привычка. Фернанда рассказывает, что летом, в жару, на Бато-Лавуар ему случалось выходить к посетителям в трусах и что некоторые чересчур стыдливые особы просили его надеть брюки…[54]

Жильберта в восторге. «Какой он простой… Я его представляла себе совсем не таким…» Мы в мастерской, она бегло осматривает собранные здесь скульптуры и замечает «Женщину с апельсином». «Посмотрите, – восклицает она, – не будь ее, мы бы с вами никогда не увиделись, не познакомились…» – «Но вы забыли про жену велосипедиста, которая родила так кстати, – со смехом возражаю я. – Мы просто обязаны поставить за нее свечку…»

Снова появляется Пикассо – по-прежнему полуголый. Вместо того чтобы переодеться, он искал коробку шоколада для Жильберты.

Через четверть часа он снова возвращается. Но уже одетый.

Я рассказываю ему, когда откроется моя выставка в галерее «Рену и Коль».

Входит офицер. Это Андре Мальро, служивший в Интернациональных бригадах под псевдонимом «полковник Бергер». Пикассо дружески приветствует гостя.

Мальро, который командовал партизанами в Лот-и-Гаронн и в Кортез, рассказывает о своих суровых приключениях в годы Сопротивления и о том, как он попал в гестапо, откуда потом был отпущен. «Главным врагом партизанского движения, – объясняет Мальро, – был не вермахт, а гестапо…» Он говорит и о «железном плане» диверсионных действий, который предусматривал подрыв немецких коммуникаций и вопреки всему оказался успешным.

Несколько месяцев назад у Мальро трагически погибла жена, писательница Жозетт Клоти: она выпала из поезда возле вокзала Брив-ля-Гайард, где он должен был ее встретить. Об этом он не говорит никогда. Рассказывает о последних действиях своей бригады в Эльзасе: о взятии Страсбурга и жестком преследовании отступавшего противника…

Я спрашиваю у Мальро, много ли диверсий совершается в Германии против «оккупантов».

Пикассо знакомит Мальро с Нюш Элюар, которая только что пришла. Автор «Надежды» и «Удела человеческого» заметно оживляется. Нервно постукивая пальцами по виску, он говорит так, словно обращается к большой аудитории.

Мы направляемся в мастерскую. Мальро очень хочет посмотреть на «Мужчину с ягненком»: после того «несчастного случая» Пикассо приклеил ему ногу.

Мы поднимаемся, и Пикассо показывает нам последние полотна: набережные Сены, мосты, собор Парижской Богоматери, остров Сите, Вер-Галан… Картины небольшие, а некоторые просто крошечные.

Мальро внимательно рассматривает эти вариации на одну тему. Больше всего ему нравится общий колорит: симфония серо-бежевых тонов – чуть светлее или чуть темнее – под сводом сиренево-серо-голубых небес. Пикассо рисовал берега реки при разном освещении: на заре, днем, в сумерках, ночью. Залитыми солнцем и под звездным небом… Он показывает нам и полотно с изображением Вер-Галан, где между арками моста Пон-Нёф видна конная статуя Генриха I V. Написанный в 1943-м, этот пейзаж – первый в целой серии. На другом полотне перед нами предстает вознесенный над крышами белый силуэт Сакре-Кёр – память о молодости…

Мальро нас покидает. Пикассо собирает вместе все полотна, где изображен собор Парижской Богоматери и спрашивает у меня:

– Вы фотографировали собор сзади? Я нахожу, что со спины он красивее, чем анфас…

Входит Поль Элюар. С ним – коллекционер, который предлагает книгу, переплетенную Боне. И Пикассо покупает эту редкую книгу с иллюстрациями Пикассо… Появляется молодой американец в военной форме: фотограф Франсис Ли. А вот и барон Молле. Нюш спрашивает у Пикассо, много ли он работал в последнее время.

Самая последняя картина Пикассо – крупная обнаженная натура, лежащая на постели. Почти одноцветная, чуть-чуть серого и голубого. Хотя все части тела переставлены местами: грудь, к примеру, приклеена куда-то на крестец, – от нее исходит мощная волна чувственности.

Пикассо ведет Элюара и меня в свою маленькую смежную квартирку и с загадочной улыбкой сообщает:

– Я сейчас вам что-то покажу…

И достает из ящика свой «интимный» блокнот… Когда приходит вдохновение, он записывает туда первые, спонтанные мысли и мучающие его чувственные видения… Очевидно, что его мужские страсти пронизывают и питают творчество Пикассо, протекающее под знаком Эроса. Эти женские тела с четко прописанным интимным местом, агрессивно торчащими сосками, широким трепещущим крупом; мужские пальцы, теребящие и ласкающие эту плоть; Минотавры, задыхающиеся от вожделения, – всего этого хватило бы на целую антологию. Даже «Авиньонские девицы», полотно, положившее начало кубизму и ставшее классикой, достойно фигурировать в ней. Разве оно не было порождением похотливых мечтаний и не называлось попросту «Авиньонский бордель»? И все же в этих чувственных картинах присутствует легкий флер целомудрия, превращающий навязчивые идеи в нечто символическое, волшебное, мифологическое… И только в этих интимных записях Пикассо позволяет себе свободно выплескивать свой эротизм… Как и большинство великих мастеров, он держит свою геенну огненную за рамками творчества. Под рукой всегда маленькая тетрадь, куда он может безотлагательно выливать все свои тайные и откровенные признания. «Искусство не может быть целомудренным», – сказал он мне однажды, показав эротические рисунки Утамаро: дивной красоты гравюры, где на переднем плане – половые органы в состоянии крайнего напряжения. Однако они не производят впечатления откровенной непристойности, а воспринимаются скорее как сотрясаемые чудовищным ураганом причудливые растения на фоне странного пейзажа…

Возможно, этот блокнот всего лишь экспонат. Мы листаем его вместе. Среди эротических зарисовок я вижу набросок, который Пикассо сделал недавно, после одной из своих ежедневных прогулок с Казбеком вдоль Сены. Насмотревшись на толпы бездарных художников, которые марают там холсты целыми днями, поставив мольберт против выбранного «объекта», Пикассо изобразил набережные Сены, заполненные обезьянами, которые с кистью в руках – причем некоторые из них сидят на ветках – самозабвенно малюют собор Парижской Богоматери…

Пикассо предлагает всем пообедать вместе в «Каталане». Мы сидим вокруг все того же стола: барон Молле, Пикассо, Жильберта, Франсис Ли, Поль Элюар, Нюш, собиратель книг и я. Девятое место пока не занято, оно предназначено для Доры Маар: перед выходом из дома ее предупредили по телефону. Пикассо очень голоден и заказывает шатобриан. Любезный, галантный, заботливый – свой человек в этом ресторане, – он думает и о других и заказывает на всех. Сегодня он в ударе. Нигде его разговор не бывает столь остроумным и занимательным, как во время застолья, за едой, в окружении друзей. Одна забавная история следует за другой, воспоминания сыплются как из рога изобилия, фонтанируя и искрясь каламбурами и парадоксами…

Прирожденный рассказчик с неподражаемым даром импровизации… Попав в приятную атмосферу, он щедро демонстрирует природную склонность к веселью и одну за другой рассказывает – точнее, исполняет – свои истории… Вот он говорит о женщине, сидящей за соседним столом… Вокруг шумно, и до моих ушей долетают лишь обрывки рассказа:

– Она и вправду была очень хороша… Великолепная грудь… Обычно она садилась за руль своего автомобиля совершенно голая… Однажды она пригласила меня на прогулку… И у нас случилась поломка… Денег при себе у нее не было… Я предложил свои… Потом у нас кончился бензин… Денег при себе у нее не было… И мне пришлось одолжить ей сто су…

Появляется Дора Маар. Вид у нее мрачный. Руки сжаты, зубы стиснуты, ни словечка, ни намека на улыбку. Садится. Проходит всего пара минут, потом она встает и говорит: «С меня хватит, я не могу здесь оставаться. Я ухожу…» И выходит из зала…

Пикассо, который еще не получил свой шатобриан, поднимается и бежит за своей подругой. Но Дора ушла так стремительно, что он не успевает ее вернуть… Разговор продолжается, но атмосфера обеда нарушена… Два пустых места за столом испортили нам аппетит… Нюш Элюар, со своей дивной улыбкой, наклоняется ко мне и говорит: «Не надо обращать внимания! С женщинами такое бывает!»

Час спустя в «Каталан» возвращается Пикассо – угрюмый, растерянный, испуганный. Я никогда не видел его в таком смятении. «Поль, поди сюда, ты мне нужен…» – обращается он к Элюару. Тот встает и следует за Пикассо. Мы не решаемся встать из-за стола. Уже четыре часа, а мы все ждем. Проходит целая вечность. Ни тот ни другой не возвращаются. В пять часов мы уходим. Франсис Ли везет меня и Жильберту на Монпарнас на своем джипе, которым он так гордится.

Четверг 17 мая 1945

Встретил английского художника М. С. Он рассказывает:

– Недавно на набережной Монтебелло мне впервые в жизни захотелось нарисовать пейзаж с собором Парижской Богоматери. Но все почему-то шло наперекосяк. Редко я бываю настолько недоволен тем, что делаю. Кисть валилась из рук при одной мысли, что любой проходящий мимо будет на меня глазеть. Вдруг чувствую, что за спиной кто-то стоит… Оборачиваюсь. Пикассо! Я готов был провалиться сквозь землю… В жизни не испытывал подобного замешательства! Много лет я мечтал с ним познакомиться, показать ему свои работы… И вот он тут, стоит рядом и смотрит на мою мазню… Как же мне хотелось, чтобы он ушел! Но он продолжал стоять, у его ног лежала собака. И тут он сказал: «Не беспокойтесь, продолжайте…» Словно это я наблюдал, как пишет Пикассо. У меня буквально подкашивались ноги. Было так стыдно, что я готов был броситься в Сену…

Из опасения спровоцировать самоубийство, я остерегся рассказывать М. С., что его полотно произвело на Пикассо сильное впечатление… Возможно, именно оно, а также его автор и побудили Пикассо нарисовать в своем блокноте сидящих на ветках обезьян, рисующих собор Парижской Богоматери.[56]

Встреча с Жаком Превером в «Кафе Флор». Пьер Тисне собирается опубликовать небольшим тиражом альбом моих рисунков, сопроводив их одним из стихотворений Превера. Но со стихотворением произошла заминка… Рисунки уже печатаются, а с ними и несколько страниц моего текста, который должен появиться на выставке. Вроде бы и стихотворение уже на подходе. Что же до гонорара, то Превер сказал мне так: «Денег не надо; пусть лучше издатель заплатит портному за сшитый мне костюм…»

Около полудня мы заходим к Пикассо. Он знакомит нас с пожилым человеком, чье имя я не запомнил. Видимо, это кто-то из друзей Пьера Мак-Орлана, потому что речь в основном идет об авторе «Набережной туманов». Когда гость уходит, Пикассо говорит нам:

– Я очень люблю Пьера Мак-Орлана…

– Мне очень приятно слышать это, отвечает Превер.

Беседа плавно перетекает на такую яркую фигуру, как барон Молле.

Когда мы уже собрались уходить от Пикассо, Превер рассказал еще одну историю:

– Вот что случилось с сыном моей домоправительницы. Мать отругала его и пошла заниматься делами. Вернувшись, она застает своего парнишку на пороге с узелком в руках… Собрав свои вещички, он уходит. «Ты куда? – спрашивает мать. – Я ухожу, дай мне мои хлебные карточки…»

Ко мне пришли Жак Превер и Ролан Пети, молодой танцор, перебежчик из Оперы, страстно мечтающий о славе. Укомплектована новая труппа, которая собирается поставить три балета в Театре Сары Бернар. Они просят меня оформить декорации к спектаклю «Рандеву» по либретто, сочиненному Превером. Музыку напишет Косма, Майо сделает костюмы. Я должен установить на сцене три декорации из гигантских фотографий, макет уже готов.

Сегодня мы идем с Превером на улицу Казимир-Делавинь, к директору труппы. Между делом выясняется, что этот человек – не кто иной, как знакомый Пикассо по имени Борис, Борис Кохно, бывший сподвижник и друг Сергея Дягилева. Я видел его недавно, он приходил к Пикассо, чтобы поторопить его насчет занавеса, который тот обещал сделать для нового театра. Разумеется, эту работу он еще даже и не начинал. На самом деле Пикассо терпеть не может делать что бы то ни было «на заказ». Он чувствует себя комфортно, только когда совершенно свободен. В том, что касается книг, он обычно ограничивается тем, что предоставляет заказчику подбирать из огромного количества гравюр и литографий то, что лучше всего подходит к тексту. Даже акватинты для Буффона родились спонтанно, и выкручиваться пришлось Воллару, который выбирал из произведений Буффона более или менее подходящие тексты. Тщетно старался Борис ускорить работу над занавесом, она так и осталась на стадии проекта…

– Послушайте, Борис, у меня есть идея, – сказал Пикассо. – Раз вам не терпится получить этот занавес, почему бы не поискать среди моих последних гуашей что-нибудь, что подошло бы по настроению к «Рандеву»? Там есть всякие: с подсвечниками, с черепами, с зеркалами… Все это прекрасно выражает идею судьбы… То, что вы выберете, можно легко увеличить…

Странное обиталище для балетного танцовщика: выходящие на помещения морга Медицинской школы просторные террасы словно парят над крышами Латинского квартала. Кохно делит жилье с Кристианом Бераром. Квартира Кохно, наполненная памятью о великом прошлом балета – рисунками Пикассо, портретами Дягилева, Нижинского, Стравинского, великих русских балерин, сгруппированными вокруг бронзовой лошади эпохи итальянского Возрождения, – просто сверкает: она начищена до блеска, натерта мастикой, благоухает воском, лавандой и флердоранжем. Но едва переступаешь порог, отделяющий ее от половины Берара, то попадаешь в покрытое пылью царство беспорядка, где все запущено и пахнет табаком и опиумом… Здесь живет и творит Кристиан Берар – Бебе, как зовут его близкие, – одинаково успешный как в моде, так и в рисовании. Уже пятнадцать лет он обшивает театральные спектакли, как хорошеньких женщин, – сдержанно, элегантно и искусно, как того требует парижская высокая мода. В самых шикарных салонах его, любимца всего Парижа, – с нечищеными ногтями, в мятых рубашках и стоптанных башмаках – встречают с распростертыми объятиями столичные снобы, счастливые тем, что могут залучить к себе этого dandy навыворот с его неизменной Жасинтой, маленькой белой тенерифе, сидящей у него на руках…

Я смотрю на Бориса, пытаясь разглядеть в этом еще красивом, хотя и совершенно лысом мужчине соблазнительного молодого человека, каким он некогда был – с большими черными глазами и высоким лбом: так его изобразил на своем прекрасном рисунке Пикассо. Странное сочетание мужских и детских черт – расслабленности и силы, естественности и позерства…

Мы разговариваем о «Рандеву» и о моих декорациях. Появляется молодая русская танцовщица – Марина де Берг, которая будет героиней нашего балета «Самая красивая девушка на свете». Когда мы с Превером уходим, я слышу низкий, хрипловатый, с русским акцентом голос Бориса: он обсуждает с Мариной условия ее контракта…

В «Кафе Флор» с Жаком Превером, художником Майо и декоратором Троне. Обсуждаем балет «Рандеву». Рибмон-Дессень – поэт и романист – сидит за соседним столом. Его голубые глаза поблескивают из-под морщинистых век под громадным куполом черепа, лысого с колыбели. С этим дадаистом, а потом сюрреалистом я познакомился в ту пору, когда он был главным редактором «Бифюра», оригинального литературного журнала, издаваемого с непривычной роскошью. Однажды – это было в 1930-м – в его крошечной конторе на бульваре Сен-Жермен он протянул мне рукопись, озаглавленную «Семейные воспоминания, или Ангел-надсмотрщик».

– Почитайте это, – сказал он, – и хорошенько запомните имя автора. Он вносит во французскую поэзию нечто совершенно новое…

Я стал читать: «Мы жили в маленьком домике в Сент-Мари-де-ла-Мер, где мой отец работал бандажистом…»

– Даже когда он пишет, – продолжал Рибмон-Дессень, – впечатление такое, словно он говорит… Он пришел не из литературы, а с улицы… Совершенно особый случай… Обожает жизнь и презирает «благопристойную публику»… Со своей простотой, радостным настроем к жизни и едким юмором он не укладывается ни в какую классификацию…

Я спросил, как зовут автора, и в первый раз в жизни услышал имя: Жак Превер. И, кстати, познакомил нас, чуть позже, тот же Рибмон-Дессень.

Через час я у Пикассо. У него Оскар Домингес – здоровенный детина с Тенерифе, тоже страстный поклонник боя быков… Этот весьма одаренный художник, искусно владеющий ремеслом, появляется здесь все чаще и чаще. У Пикассо он научился многому, даже слишком: некоторые его полотна словно носят клеймо «исполнено в манере…». Пикассо явно испытывает слабость к грубоватому парню, похожему на непропорционально громоздкого идальго с маленькими усиками, в тяжелом плюшевом плаще, но обаятельному и наделенному неиссякаемым жизнелюбием. Ему нравятся живой ум Домингеса, его черный юмор и, возможно, еще нечто, резкое и тревожащее, что есть в его испанской крови… Большой человек, с виду кроткий и безмятежный, одержим дьяволом, и вставать у него на пути, когда он выпил и разбушевался, опасно… Я видел, как Домингес размахивал то ножом, то револьвером, пугая окружающих так, что вокруг него возникала пустота… Именно он выбил глаз художнику-сюрреалисту Виктору Браунеру в ночь яростной попойки на Монпарнасе, швырнув ему в лицо стакан и таким образом исполнив, как в античной трагедии, давнее пророчество. В течение многих лет до этого события Браунер представлял себя одноглазым и, околдованный этим видением, изображал человеческие лица – в живописи и скульптуре – с единственным глазом…

Домингес хвалит последние натюрморты Пикассо.

Появляется группа молодых художников. Из них я знаю только Гиша.[58] То подходя вплотную, то отступая, они рассматривают последние картины Пикассо, сравнивают их, разбирают по косточкам, стремясь проникнуть в его тайну… Время от времени тон разговора повышается – они начинают ожесточенно спорить между собой…

Потом заходит разговор о страданиях узников концлагерей. Они возвращаются домой в одежде каторжников, обритые наголо, исхудавшие, с безумным взглядом, почти тронувшиеся умом, с навечно застрявшими в мозгу картинами пережитого кошмара и мучений тех, кто окончил свои дни в Аушвице, Дахау и других местах, где уничтожали людей… Пикассо вне себя… Он не говорит ни слова, но его лицо выдает волнение и гнев. Человек, который до гражданской войны в Испании совсем не интересовался политикой – как истинный испанец, он был скорее монархистом, – теперь отдался ей душой и телом. Наконец он взрывается.

Он долго говорит так – резко и горько. В его обвинительной речи слышатся отголоски его почти ежедневных споров с Элюаром на горячую тему, которая сегодня занимает их умы больше всего остального. «Я как сейчас вижу этих жалких идиоток, – говорит Элюар, – стучащих зубами от страха под хохот толпы.[59] Да, они не продавали Францию… И уж, во всяком случае, не читали никому мораль. А между тем бандиты, эти волки в овечьей шкуре, спокойно смылись. А некоторые и вообще, пользуясь безнаказанностью, как ни в чем не бывало сидят себе дома, готовые при случае снова проделать тот же трюк…» Брошенное Пикассо словцо «понимай как хочешь» стало заголовком одного из стихотворений Элюара, в котором он обвиняет судей, карающих наобум и оправдывающих с возмутительной снисходительностью…

Через несколько дней открывается выставка моих рисунков в галерее «Рену и Коль». Уходя, я спрашиваю у Пикассо, правда ли, что он поссорился с Рене Колем?

Тем временем появляется группа испанских художников. Они часто приходят к Пикассо: Мануэль Анхелес Ортис, Эрнандо Виньес, Педро Флорес, Кастанье, Хоакин Пейнадо – это все его старая гвардия. Пикассо знает их лет двадцать, как и Франсиско Бореса, который редко здесь появляется. Из самых молодых мне доводилось встречать у Пикассо Антони Клаве, скульптора Ла Торре и Ксавье Вилато, племянника хозяина. Все испанские художники-республиканцы стали ему как родные; он считает себя их духовным отцом. Однако ни одному из них он ни разу не дал никаких советов по живописи или ваянию. В этой области, полагает он, каждый должен действовать как умеет. Я ухожу, со мной идет Пейнадо. Он знает Пикассо с 1924 года.

Мы продолжаем говорить о Сабартесе, о той неблагодарной роли, которую он преданно и с радостью согласился играть при Пикассо, невзирая на горечь и досаду окружающих: оберегать то, что было для Пикассо самым ценным – его время. Чтобы защитить гений своего друга, он превратился в ангела-хранителя, в тюремщика поневоле. Исполняя эту неприятную должность, он с трудом отличал искренность от лести: та симпатия, которую ему демонстрируют, относится к нему лично или к «заступнику и ходатаю», в которого от превратился? Отсюда и его подозрительность, его недоверие даже к друзьям…

Этим вечером я отправляюсь на поиски нескольких фотографических элементов для моих декораций. Со мной идут Жильберта и Андре Вирель, молодой полковник секретных войск. Мне бы хотелось найти танцевальную площадку, где на вывеске значилось бы одно слово – БАЛ. Но они все называются или «Бал у Джо», или «Бал “Времена года”» или еще как-нибудь. На левом берегу Сены того, что я искал, не нашлось. И только к полуночи я наконец нашел нужную вывеску недалеко от Бастилии, в грязном переулке Тьере, на задах улицы Липп. Но мне не хватает еще кое-чего для сцены убийства в балете «Рандеву». Глубокой ночью мы оказались в Ла-Виллетт. Необычный подъемный мост на улице Криме, перекинутый над стоячими водами канала Урк, его устрашающие черные колеса, вздыбленные словно для казни – это как раз то, что мне нужно…

Приближается день моего вернисажа. В прошлое воскресенье я был у Превера. Он закончил стихотворение, посвященное моим рисункам, и читает его мне… В метро, перед тем как передать стихотворение издателю, я перечитываю этот фрагмент:

Этим утром на двух тележках я отправляю свои рисунки в галерею, на Фобур-Сент-Оноре. Потом забегаю к Пикассо: мне хотелось его поблагодарить. По сути дела, это он был организатором моей выставки. Но он еще в постели… Сабартес занят одним деликатным делом… Второй после Божества хозяин этого огромного барака, каковым является логово Пикассо (Бато-Лавуар номер два), со своего командного пункта отдает приказания Марселю и Инес:

– Если придет барон Молле, ему надо сказать, что Пикассо ушел… Если придет американка, закройте ее в мастерской, чтобы она на него случайно не наткнулась… Но если же явится издатель Б., его надо тут же впустить: Пикассо его очень ждет…

А мне Сабартес объясняет:

– Тут одна американка, леди Эбдай, жаждет видеть Пикассо… Коллекционирует впечатления… И с ней – барон Молле, в качестве сопровождающего лица… Как и прочая такого рода публика, она ходит сюда, чтобы было о чем рассказать своим приятелям в Нью-Йорке. Чтобы они обзавидовались, когда она объявит: «Я только что из Европы. Там я видела Папу, посетила Помпеи, Эскуриал, Версаль и забежала к Пабло Пикассо…»

Во второй половине дня я размечаю в галерее, как следует развесить мои рисунки. Входит незнакомый человек. На лице – едва заметные усики, одет в габардиновое пальто, легкая фетровая шляпа надвинута на глаза. Он ходит между рисунками, разложенными прямо на паркете, и, обращаясь к молоденькой продавщице, говорит: «Я покупаю вот это…» Пьер Коль знакомит нас. Он называет имя посетителя: Дюнуайе де Сегонзак. Вскоре заходит еще кто-то и покупает два рисунка. Это г-н Блезо, очень известный собиратель книг. Выставка еще не открылась, а три экспоната уже проданы…

Очень солнечный день. Около полудня захожу на улицу Гранд-Огюстен, и Сабартес говорит мне:

– Пикассо занят. У него коллекционер, но, на случай если вы появитесь, он велел передать, чтобы вы его подождали…

Мы садимся в прихожей, и я читаю Сабартесу несколько пассажей из своего «Бистро-Табак», сборника высказываний, собранных мною в кафе летом 1943-го, когда Красная армия взяла Харьков.

Спускаются Пикассо с коллекционером. Это Роже Дютиёль. Я рад его видеть…

Наряду с Андре Лефевром, Дугласом Купером, Мари Куттоли, банкиром Максом Пеллекье, Жанной Вальтер (г-жа Поль Гийом) и Жоржем Саллем, Дютиёль – один из крупнейших коллекционеров Франции, владелец большого собрания произведений Пикассо.

Старый холостяк, обладающий живым умом, Роже Дютиёль, как большинство других коллекционеров, настоящий маньяк. Самые прекрасные из его полотен не висят на стенах его квартиры, а свалены в помещении прачечной при его конторе… Любуясь ими лишь изредка, доставая их оттуда по одной, как это делают японцы, он, возможно, стремится к тому, чтобы этот ритуал всегда ощущался как праздник…

Дютиёль хочет видеть мои рисунки. Но когда я договаривался с ним о встрече, то не знал, что назначенный день станет историческим – днем перемирия после Второй мировой войны, а назначенный час – моментом, когда генерал де Голль произнесет свою знаменитую речь. Когда Дютиёль явился ко мне с молодым скульптором Марком Буссаком, моя квартира встретила их «Марсельезой», петардами, пушечной канонадой и мощным колокольным звоном всех парижских церквей – волнующий звуковой фон для нашего общения, транслируемый по радио и льющийся в окна, открытые навстречу великолепному весеннему дню…

«Недавно мы разговаривали с Пикассо о Дерене, – говорит Дютиёль. – Он находит, что Дерену не хватает смелости и свободы… Самому Пикассо, конечно, легко так говорить. Он может себе позволить любой прыжок, любой опасный взлет, потому что всегда сумеет приземлиться, как кошка, на все четыре лапы… А вот другие… Я понимаю их осторожность… Они рискуют разбиться в кровь, если попытаются вести себя так же дерзко и безоглядно, как он…»

Уже некоторое время Пикассо обращается ко мне на «ты»… Должен ли я последовать его примеру и говорить ему: «Пабло, ты знаешь?..» Смущает меня не разница в возрасте, составляющая два десятка лет, и не долгая привычка обращаться к нему на «вы» (он любит повторять: «Теперь, когда мы все сравнялись в возрасте…»), а пример тех, кто ему «тыкает», желая продемонстрировать свою к нему близость, зачастую весьма сомнительную. Пикассо и Канвейлер, которых связывала сорокалетняя дружба, говорили друг другу «вы». Что же до его имени, то мало кто из близких друзей называет его «Пабло». Сабартес говорит ему «Пикассо», а тот никогда не обращается к нему по имени – «Хаймс", а только «старик» или даже «малыш»…

Сегодня вечером в Театре Сары Бернар состоится первый большой балетный спектакль с момента начала войны. Освобожденный Париж приходит в себя. Мы просыпаемся после ночи длиною в четыре года, и сегодняшний праздник – это в каком-то смысле и торжество вновь обретенной свободы. Месяц назад покончил с собой Гитлер, вермахт капитулировал… Здесь собрались все балетоманы и снобы, все парижские знаменитости – от графа Этьена де Бомон до Марлен Дитрих, от Жана Кокто до Пикассо… Лишь присутствие нескольких человек, одетых в форму цвета хаки, напоминает о том, что на Дальнем Востоке война еще продолжается…

Мы с Пикассо сидим рядом в партере: справа от меня – Жильберта, рядом с Пикассо – Дора Маар. Мы листаем роскошно изданную программку: занавес, расписанный Пикассо, рисунки Берара, Валентины Гюго, Майо, Люсьена Куто, фотографии моих декораций, танцоров и танцовщиц, участвующих в спектакле. Все последнее время я провел в нервной атмосфере улыбок и слез, изящных прыжков и подножек – таков мир балета: возбуждение на грани истерики. Я следил за репетициями сперва в балетной студии на бульваре Клиши, а потом на сцене, в огнях рампы, находясь в состоянии, близком к нервной горячке: так бывает всегда, когда готовишься представить публике свое «творение». Всю долгую ночь накануне премьеры я наблюдал, как Борис и Бебе то ссорятся, то мирятся, то раздражаются, то рыдают. Шикарный Ролан Пети, поигрывая выпуклыми мышцами, уверенно командует своей молодой, еще не сыгравшейся труппой, делая замечания Марине де Берг, Людмиле Чериной или Зизи Жанмэр, прекрасной и хрупкой, как статуэтка… «Нам оставался лишь пепел незабвенной птицы феникс, Сержа Дягилева, – читаем мы в предисловии Жана Кокто. – Но всем известны и сама легенда, и ее суть. Птица феникс погибла, чтобы восстать из пепла…» Тень Дягилева витает над залом, заполненным щедро одаренными, элегантными, восторженными и возбужденными людьми. Эта атмосфера, дрожь нетерпения, охватившая публику, немного напоминает обстановку, царившую некогда на русских балетах. Увидим ли мы снова тот чудесный сплав музыки, танца и изобразительного искусства?

Суета, порожденная балетными вечерами, общая работа с друзьями, посещения Бориса пробудили в Пикассо его старую страсть к танцу. Каждый раз, когда мы с ним виделись в эти дни, он расспрашивал меня о ходе репетиций, о танцовщиках, о моих декорациях… Внимательно следил за тем, как идет работа над росписью занавеса, вспоминал свои балеты: китайский фокусник, жонглеры из «Балаганчика», управители-гиганты, маленькая американская девочка. Вспоминал свой занавес, расписанный наездницами, арлекинами, гитаристами из розовой вселенной, и еще один – в стиле Гойи, исполненный для балета «Треуголка», где он изобразил арену корриды, женщин в мантильях и мужчин в плащах и сомбреро. Вспомнил также занавес и декорации к балету «Пульчинелла», сделанные им со Стравинским в Парижской опере, декорации к балету «Картина в стиле фламенко» Мануэля де Фалла, размещенные в интерьерах театра XIX века, в его ложах – красной, черной и золотой, занавес к балету «Меркурий» из «Парижских вечеров» с белым толстяком Арлекином и красным Пьеро… Возможно, он думал и о весне 1925-го, проведенной с Ольгой в Монте-Карло: это было время, когда его мыслями владели исключительно танцоры и танцовщицы…

С большим опозданием, в обстановке нервозности и горячки, вечер открывается «Бродячими комедиантами» Кохно, Берара и Соге. Вся «живность» «голубого периода» снова вышла из тени. Измотанные и голодные, в едва прикрывающих худобу лохмотьях, бродячие актеры двигаются по сцене под томные мелодии Соге… Клоуны, женщина-ствол, женщина-бабочка, сиамские сестрицы, связанные между собой огромным розовым бантом – шедевр Берара, механическая кукла в исполнении Людмилы Чериной один за другим срывают аплодисменты. Ролан Пети, обаятельный фокусник, разбрасывает направо и налево цветы и голубей. Но наибольший успех выпадает на долю грузинки Этери Пагава: она – воплощение юной грации…

И вот наконец – «Рандеву». Красный занавес поднимается, под ним оказывается другой – бежево-сиренево-голубой, расписанный Пикассо. Свеча, бархатная полумаска на персонаже, изображающем судьбу… Слово Suntuchia[60] довольно долго неподвижно висит над сценой… Аплодисменты. Свист, крики… С тех пор как Пикассо вступил в Компартию, его живопись, какова бы она ни была, действует на многих как красная тряпка на быка… Разве Курбе не пришлось в свое время расплатиться за разрушение Вандомской колонны собственными картинами? На открывшемся через полтора месяца после освобождения Осеннем салоне, где Пикассо, отступив от своего правила никогда не участвовать в салонах, выставил семьдесят четыре полотна и пять бронзовых статуй, случились настоящие беспорядки… Часть посетителей громко выражала свое возмущение, а некоторые даже принялись стаскивать со стен его картины…

Раздаются крики, свист, но слышны и аплодисменты… Пикассо сохраняет невозмутимость. Только чуть-чуть хмурит брови… Он видал и не такое! Шум, который был здесь этим вечером, – скажет он мне в антракте, – не более чем детский крик на лужайке по сравнению со скандалом, который двадцать восемь лет назад разразился на этой же площади, в театре «Шатле» по поводу «Балаганчика». Светская публика собралась насладиться «Шехерезадой» и «Видением розы»… А попала на кубистический балет, от музыки которого чуть не лопались барабанные перепонки, а все остальное не лезло ни в какие ворота. «Пикассо, Сати и я, – замечает подошедший к нам Кокто, – не могли дойти до кулис. Толпа узнала нас и начала угрожать… Не окажись рядом Аполлинер, в военной форме и с забинтованной головой, дамы повыкалывали бы нам глаза своими шпильками…»

Занавес Пикассо поднимается, открывая мою первую декорацию: слева – вывеска «БАЛ», найденная возле Бастилии, на нее направлен красный луч прожектора; в середине – высокое фотопанно с уличным фонарем, освещенное голубым; справа – фрагмент потрескавшейся стены с названием отеля «У прекрасной звезды», подсвеченный желтым…

Я успокоился. Выстроить в первый раз декорации из фотографий – затея немыслимая, но атмосфера создана: именно в такой обстановке должно развернуться придуманное Превером чудесное и жестокое приключение, где смешались любовь и смерть. Идиллия, зародившаяся в трущобах и окончившаяся кровью, несет на себе печать неотвратимости судьбы. Публика аплодирует. Пикассо дружески толкает меня локтем в бок, а оркестр проигрывает первые такты музыки Косма, тоскливой и хватающей за душу, как уличная кантилена. И вот, среди танцевальных па, раздается голос Лориса и в первый раз звучат ставшие знаменитыми слова этой песни:

Вторая декорация: опора воздушного метро «Корвизар» ночью. Ее освещает уличный фонарь, а черная тень, которую она отбрасывает на стену, похожа на силуэт изваяний острова Пасхи. Оттуда появится Судьба. Третья декорация: подъемный мост с улицы Криме. Криме, Криме… Здесь Марина де Берг, одетая в черные чулки, короткую сиреневую юбочку и желтую блузку, обтягивающую грудь (костюм придуман Майо), после весьма чувственного па-де-де, ударом бритвы убивает молодого человека, безумно в нее влюбленного… Поэтичность «Рандеву», страстная, терпкая и волнующая, покорила публику. Пикассо сказал мне: «Получилось очень красиво… И твои декорации тоже хороши… Я и не подозревал, что с помощью фотографии можно достичь такого эффекта…»[61]

В половине двенадцатого – встреча с Мариной де Берг, молодой русской танцовщицей. Вчера утром мы с ней прохаживались по рынку Ле-Аль, среди грудами наваленных овощей. Я купил ей корзиночку персиков. А она призналась, что у нее есть заветная мечта: познакомиться с Пикассо. И я обещал повести ее к нему.

Настоящее чудо: она пришла вовремя. Но такая взволнованная и возбужденная, что была не в состоянии проглотить свой кофе… «Это безумие, – лепетала она. – Как он меня примет? И что я ему скажу? И потом: говорят, что он очень, очень злой!» Я уговариваю: «Вам нечего бояться, Марина. Худшее, что может с нами случиться, это если мы не застанем его дома или он будет занят… В этих случаях там бывает жуткая сутолока… В последний раз набежала такая толпа народу, что я развернулся и ушел, так и не повидав его…»

Марине везет. Пикассо у себя – без рубашки, в голубых шортах. Посетителей немного – человека два-три. Я представляю гостью: «Недавно вы видели, как она танцевала в Театре Сары Бернар…»

И поскольку посетители еще здесь, он говорит мне:

– Поработайте гидом, Брассай. Покажите Марине мою мастерскую, скульптуры… И не забудьте о «музее»… А минут через пять мы все поднимемся наверх…

Перед тем, как уйти, он шепчет мне на ухо:

– Она очаровательна!

Марина в восторге:

– Какой он милый, ваш Пикассо! Такой простой! Приветливый! Как я рада!

Я показываю ей его скульптуры. У нее на лице гримаска. Кроме кошек и петухов ей ничего не нравится:

– Да здесь же одни уроды! Просто ужас!

Освободившись, Пикассо ведет нас в мастерскую и показывает последние натюрморты.

– Я написал их вчера после обеда, часов за шесть…

Я рассматриваю картины. Три варианта одного и того же натюрморта с зеркалом. На каждом некоторые фрагменты полотна остались нетронутыми краской; предметы холодных тонов, стоящие перед зеркалом, дают в нем теплое, яркое отражение. Способности Пикассо, необыкновенное мастерство, с каким он работает с полотном, просто поражают: три картины, написанные за несколько часов… А может, это у нас сложилось неверное понимание того, что называется «картиной»? Ведь обычно вспоминаются те художники, кто кладет на одну картину годы жизни и огромное количество труда. Делакруа провозглашал: «Чтобы картина сохраняла непосредственность и свежесть первого наброска, к ней необходимо делать множество эскизов…» А Пикассо все больше и больше вместо бумаги использует полотно, а вместо акварели – масляные краски… Тем не менее ему случается – и гораздо чаще, чем принято думать – оставлять полотно дозревать в течение нескольких недель, месяцев и даже лет… Кстати, об огромной картине углем под названием «Бойня», представлявшей нечто вроде реплики к «Гернике». До того дня, как я увидел на ней несколько робких цветных пятнышек, она оставалась нетронутой долгие недели. Пикассо сказал мне тогда: «Я продвигаюсь потихоньку, очень осторожно. Боюсь потерять первозданную свежесть своего произведения… Если бы было возможно, я бы оставил его таким, как есть, даже если придется, развивая сюжет, начать все снова на другом полотне. А уж потом снова приняться за это… Но тогда не было бы ни одного “законченного” полотна, а лишь разные стадии одной и той же картины, которые обычно исчезают в процессе работы… Вам не кажется, что слова “исполнять”, “приводить в исполнение” несут в себе некий двойной смысл? “Заканчивать”, “завершать”, но в то же время “казнить”, “наносить последний удар”? Если я пишу столько полотен, то это потому, что ищу стихийность и, закончив с божьей помощью одну вещь, не нахожу в себе сил хоть что-нибудь к ней добавить…»

Марина рассматривает три натюрморта с зеркалом. На лице у нее уныние:

– Какие они ужасные, ваши полотна! Они меня пугают! Три картины за шесть часов вчера после обеда… А за сколько вы их продадите? Если честно, вам это нравится, Брассай? Вы находите, что это красиво? Вы говорите все это из снобизма…

Я опасаюсь, как бы простодушная искренность танцовщицы не начала раздражать Пикассо…

И указывает на «Арлезианку» Андре Маршана – единственное полотно в мастерской, написанное не рукой Пикассо.

Мы громко хохочем… Марина окончательно сконфужена.

Пикассо смотрит на Марину. Она сидит на скамейке, скрестив голые ноги, слегка подперев рукой голову. Маленький носик вздернут, глаза лукаво поблескивают из-под спутанных рыжих волос, длинная шея, руки в созвездиях веснушек…

Я достаю из портфеля свои последние граффити. Он выхватывает их у меня из рук.

Я спрашиваю у Пикассо, много ли его настенных рисунков погибло навсегда…

Он рассказывает о персонажах, которых нарисовал на стене лестничной клетки одной из своих мастерских в Барселоне, а также вспоминает нагую фигуру, повешенного и парочку, занимающуюся любовью, которыми он украсил мансарду квартиры Сабартесов там же, в Барселоне.

На стенах первого кабаре Фреде, на Монмартре, он запечатлел обнаженную женщину, колибри-отшельника, портрет Сабартеса и летучую мышь. Все исчезло. И репродукций тоже не осталось. Никому не пришло в голову снять рисунки со стены. Пикассо тогда еще не был Пикассо. А вот к натюрморту с мандолиной, бутылкой перно и листком нотной бумаги под названием «Моя красотка» судьба оказалась более благосклонной… Написанный в 1912-м на стене виллы в Сорге, где Пикассо проводил лето с Евой, натюрморт был спасен. По просьбе Канвейлера его сняли вместе с куском стены, отвезли в Париж и поставили в специальный футляр.

Между тем к Пикассо пришли еще несколько посетителей и среди них – Нюш Элюар.

Марина де Берг выходит на красный плиточный пол мастерской, поднимается на пальцы одной ноги, балансирует так некоторое время и начинает исполнять широкие прыжки и пируэты… Я прихожу к выводу, что детская игра в классы могла бы в самом деле лечь в основу весьма оригинальной хореографии…

Мы аплодируем. Пикассо подбадривает Марину: «Ну же! Давай!» Еще немного, и он закричит ей: «Оле! Оле!»

Запыхавшись, она садится и говорит мне:

– Как мне весело! Безумно весело! Пикассо просто потрясающий!

Марина протягивает ему свои балетки. Пикассо развязывает на них шнурки. Он явно взволнован…

Сходство молодой танцовщицы с Ольгой Хохловой я отметил в тот самый момент, когда впервые увидел ее у Бориса Кохно… И мне нравится, что Пикассо, несмотря на семейные распри, скандальный разрыв и склоки из-за права собственности на картины, все же сохранил в душе ослепительный образ молодой балерины, встреченной им однажды зимою в Риме. Забыв пережитую боль, он способен растрогаться, найдя в хорошенькой мордашке Марины черты той, что некогда его покорила… Его приверженность счастливым воспоминаниям обладает свойством стирать из памяти горькие страницы, оставляя там лишь самое светлое.

Пикассо говорит Доре Маар, которая только что появилась:

– Это танцовщица Марина де Берг. Взгляните, Дора, не правда ли, вылитая Ольга в молодости?

И продолжает расспрашивать балерину.

Приходит Андре Блох, директор «Ар котидьен». Он хотел бы опубликовать репродукции живописи Пикассо, только что воспроизведенные в технике gemmail (на просвечивающем стекле). Полотна вполне узнаваемы, но фон – прозрачный.

Кто-то замечает, что изделия на смоле сильно напоминают витражи.

Как всегда, новый способ выражения вызывает у Пикассо острое желание попробовать и возбуждает его фантазию… Он уходит, чтобы одеться. Возвращается в костюме стального цвета, в руках – конверт.

10 июля 1945 – великий день для Пикассо: его автомобиль снова на ходу…

– Марсель в восторге, – рассказывает он. – Уже залил полный бак. Но прежде чем кто-нибудь туда сядет, он хочет покататься по улицам, чтобы разогреть мотор как следует после пяти лет вынужденного простоя…

Расставаясь со мной, Пикассо говорит:

– Надо вернуть вам рукопись вашего «Бистро-Табак». Я его прочитал и дал почитать Доре. Очень интересно. У вас определенно есть дар передавать беседу… Кстати, вы нашли мою запись в книге отзывов на вашей выставке? Я на днях там был. Но вас, к сожалению, не застал!

И, обращаясь к Марине де Берг:

– Приходите ко мне еще… Я поищу туфельки… И научу вас закреплять трико…

Я обедаю с Мариной.

– Вы довольны?

– Просто восхищена! Он был так мил со мной…

– Да, он такой… Есть люди, которых он принимает с первого раза, а некоторых не подпускает к себе никогда. Теперь вы можете навещать его, когда захотите. Будете желанной гостьей…

– Странно, – замечает Марина. – Я видела его в первый раз. И тем не менее у меня ощущение, что я знала его всегда… Между нами, мне он больше понравился в шортах и без рубашки, чем в брюках и пиджаке. Одетый, он становится каким-то слишком официальным, а галстук ему не идет совсем. Зато в шортах он великолепен…

Мировая война заканчивается. Газеты пишут о завершении Потсдамской конференции.[63]

В кафе «Дё Маго» – элегантный Жак Превер, одетый с головы до пят во все новое: серый костюм, серая шляпа, красный галстук, из верхнего кармашка выглядывает красный платочек. Картину довершают голубые с зеленоватым оттенком глаза, напоминающие тропических рыбок на прозрачном, кораллово-розовом фоне. Он только что вернулся из Лондона. Мы говорим о «Вратах ночи», фильме, который Марсель Карне хочет снять по балету «Рандеву». Косма напишет музыку. Главные роли сыграют Марлен Дитрих и Жан Габен. Но Жака очень раздражает киношная среда…

Преданный друг Реми Бертеле собрал стихи Превера, рассеянные по разным местам, и скоро собирается издать их одним томом под названием «Слова».

Появляется Пикассо – без рубашки, бронзовый, как индейский вождь, с наголо обритой головой, лицом, обожженным солнцем, и кожей, пропитанной морской солью и выдубленной ветром… Вскоре после нашей последней встречи в апреле он провел несколько дней в Менерб и в Воклюз, у Доры Маар; в июне ненадолго уехал в Гольф-Жуан; в августе снова отправился с Франсуазой на Лазурный Берег… Это было его первое долгое пребывание на юге Франции с момента начала войны – с августа 1939-го, когда всеобщая мобилизация заставила его уехать из Антиба… Семь лет назад…

Чувство отвращения к северным туманам, низкому небу, сырости – а Пикассо не любил всего этого с детства, с тех пор как его вырвали из мягкого климата Малаги и отправили в туманную и дождливую Галисию – особенно сильно мучило его во время оккупации, когда он жил как затворник, если не как узник, и не мог уезжать из Парижа каждое лето. Никогда еще тоска по солнцу, теплу и морю не поднималась в нем с такой силой, как после Освобождения. Еще в 1919 году он открыл для себя Лазурный Берег и воскликнул: «Я понял, что этот пейзаж – мой!» Долгое время он разрывался между Восточными Пиренеями и Лазурным Берегом. Но теперь, похоже, морское побережье одержало окончательную победу.

Он был блаженно расслаблен, благодушен, глаза блестели ярче обычного. Мы обнялись… С момента нашей последней встречи прошло пятнадцать месяцев…

Помнил ли я замок Гримальди! Когда – лет пятнадцать назад – я попал туда впервые, это был полуразрушенный провинциальный музей, где можно было посмотреть экспозицию, посвященную высадке императора в Гольф-Жуан. Весьма убедительное доказательство человеческого непостоянства! Письма с печатью, адресованные префекту Грасса, в которых в уклончивых выражениях говорилось о «досадном» происшествии и содержалась просьба о лошадях и подкреплении, чтобы ему противостоять. Плакаты, набранные большими буквами и провозглашавшие: «Узурпатор осмелился вступить на землю нашей родины!», на следующий же день были заменены другими, написанными тем же автором, где объявлялось: «Французы! Наш дорогой император вновь с нами!» Прокламации, призывающие гражданское население и армию то сражаться с Наполеоном, то всеми силами его поддерживать: людьми, конным транспортом, деньгами… В какие-то двадцать четыре часа мир развернулся на сто восемьдесят градусов… Эти старые стены словно источали могущество императора, а морской воздух, овевавший пожелтевшие листы бумаги, был все тот же, что и во времена удивительного поворота судьбы под названием «Сто дней»… И вот Пикассо изгоняет дух Наполеона из дворца и занимает его место…

И он достает из большого конверта пачку фотографий Сима. Настенная живопись. Сам художник за работой – в купальном костюме: стоя, сидя, согнувшись, на корточках. Волосатый торс, белки глаз ярко выделяются на прокаленном, как у Ганди, лице… Я перебираю снимки: маленькие фавны; рогатые кентавры с трезубцем на плече играют на флейтах и дудках; женщины-фавны, нагие вакханки с пышным бюстом, округлыми ягодицами и распущенной густой шевелюрой, ниспадающей на стройную талию, – повсюду тело Франсуазы Жило… Скачущие косули… И в качестве фона – море с маленькими треугольниками парусных лодок… Все эти легкие фигуры дышат простодушным весельем, чувственным наслаждением, языческой радостью – пасторальные сценки, вставленные, как ювелирные изделия, в оправу средиземноморской лазури… Я спрашиваю о размерах этих панно.

Пришел издатель нашей книги. Мы договорились встретиться с Пикассо, чтобы уточнить детали издания альбома его скульптур. Увы! многого до сих пор не хватает… По крайней мере пятнадцати штук… Эта история тянется уже три года… Некоторые из его давних изваяний принадлежат тому или иному коллекционеру… И на каждое приходится тратить по полдня… Открываем коробку, где лежат уже сделанные мною снимки…

Поскольку каждая скульптура снята в различных ракурсах, приходится выбирать. Начинаем отбраковывать снимки и одновременно прикидываем их примерное расположение на страницах. Пикассо предпочитает хронологический принцип…

Он приносит коробку с галькой, костями, осколками разбитых тарелок и горшков, обкатанных морской волной, – на всем гравировка, некоторые предметы слегка обтесаны…

Один за другим он достает из коробки камешки, вылепленные и отшлифованные морем, обработанные его резцом, с гравировкой, нанесенной его рукой. Можно сказать, что эти изделия несут на себе следы принадлежности к особой, «пикассианской», цивилизации…

Издатель интересуется, тяжело ли работать с галькой и каким инструментом он делает на ней гравировку.

Издатель замечает, что стиль новых изделий из гальки отличается от того, что он делал до войны…

Издатель сожалеет, что репродукции некоторых старых работ оказались низкого качества.

– Канвейлер мне их показал, – объясняет он, – и мне очень не хочется помещать их в альбом…

Я остаюсь один с Пикассо. Пока мы разговариваем, две его горлицы воркуют так громко, что мы едва слышим друг друга… Они заперты в очень красивой клетке, сплетенной из камыша и раскрашенной Пикассо собственноручно.

Он открывает клетку, и птицы, шумно хлопая крыльями, одна за другой вылетают наружу… Голуби завораживали Пикассо с самого детства. Они постоянно кружили вокруг него. Его отец их раскрашивал, часто доверяя сыну докрашивать лапки… Ребенком Пикассо постоянно слышал в доме их воркование. Они нравятся ему в клетках, но особенно на свободе… Голуби, голубки, горлицы стали одним из любимых мотивов его творчества.

Пикассо может любить или ненавидеть людей, но животных он обожает всех, их присутствие ему так же необходимо, как и присутствие женщины. В Бато-Лавуар у него было три сиамских кота, собака, мартышка и черепаха. В ящике стола жила ручная белая мышь. Он очень любил осла Фреде, который однажды объел его пакет с табаком. Он обожал ручного ворона из «Проворного кролика» и рисовал его: это «Женщина с вороном». На картине изображена дочь Фреде, которая вышла замуж за Мак-Орлана. В Валори у него была коза, в Каннах – обезьяна. А уж собак… Не было ни дня в его жизни, когда он обходился бы без их компании. Еще молодым человеком он прогуливался обязательно с какой-нибудь собачонкой. Ему всегда хотелось завести петуха, иметь козу, он мечтал даже о тигре… Если бы все зависело только от него, он собрал бы вокруг настоящий Ноев ковчег…

Зная, как он интересуется жизнью животных, я рассказываю ему:

– Я знаю одну пожилую даму, которая делает искусственные цветы для знаменитых портных, она живет в мансарде на восьмом этаже, в окружении птиц. У нее есть горлица-мальчик, которую она не держит в клетке. Этот самец так любит свою хозяйку, что, когда она купила ему в пару девочку, он из ревности даже покушался на незваную гостью… Тогда, чтобы отблагодарить его за столь горячую привязанность, дама стала время от времени покупать для него птичку из целлулоида. И ее питомец то любовно играет со своей куклой, то бросается на нее с таким пылом, словно хочет изнасиловать… Я сделал целую серию фотографий этой птицы и ее игрушки: они совсем как «Леда и Лебедь»… А однажды я застал мальчика сидящим на фарфоровом яйце… «Горлицы мужского пола тоже высиживают потомство», – объяснила мне дама. Ее самец, когда подходит определенное настроение, тоже садится на искусственное яйцо, и согнать его оттуда невозможно…

История позабавила Пикассо, он сказал мне:

– Когда вы рассказываете разные штуки, то становитесь ужасно похожи на Маноло…

Я ухожу. Уже не в первый раз он сравнивает меня с Маноло. Когда мы только познакомились, он сказал: «Вы напоминаете мне Маноло…» Так кто же это такой? «Тайну Маноло» я пытаюсь раскрыть уже давно… Вот что сказал мне как-то один испанский художник:

– Маноло? Вы хотите сказать, Маноло Уг? Согласно легенде, он был генеральским сыном, но примерно с той же степенью достоверности, как и утверждение, что отцом Аполлинера был кардинал… Во всяком случае, в самом Маноло ничего от военного не было. Ребенком он слонялся по Барселоне в стоптанных башмаках в компании всякой шпаны… Потом его забрали в армию и выдали ему лошадь, упряжь, оружие. И вот однажды ночью – прощай, Испания! Он перешел через Пиренеи с оружием и багажом, во Франции продал и лошадь, и упряжь, и оружие и на эти деньги купил билет до Парижа…

Скульптор Жан Осуф, друг Маноло, который жил с ним в Сере, рассказывал:

– Маноло любили все… Он был очень остроумный парень, большой шутник, и за это ему прощалось все… Он делал людям пакости с таким изяществом, что никому и в голову не приходило на него сердиться… Когда я с ним познакомился, он уже остепенился, но дурачить людей не перестал – это было сильнее его… От остроумного словца он не отказался бы ни за что на свете, даже если при этом рисковал обидеть своих лучших друзей… Сколько историй я мог бы вам рассказать… Однажды вечером, в Сере, оркестр давал концерт на открытом воздухе. У одного мужика, сидевшего впереди Маноло, – местного мясника – были огромные, оттопыренные уши… Маноло наклонился к его соседу и, указав на уши, сказал: «Я совершенно ничего не слышу. Этот тип своими ослиными ушами поглощает все звуки…» Сосед поверил. На следующий день он явился к Маноло: «Слушай, я всю ночь думал над тем, что ты мне сказал… Недурно ты меня провел! История твоя – дурацкая! Спрятать музыку в ушах невозможно, как невозможно накрыть шляпой спектакль на сцене… Даже если она большая».

Морис Рейналь попросил меня сходить с ним на Монмартр и сделать несколько фототографий «святых» для кубистов мест. Он собирается прочесть там лекцию, и у него будет проектор. После обеда мы карабкаемся на Холм по крутому склону улицы Лепик, забитой народом и пропахшей едой. На углу улицы Габриэль Морис Рейналь указывает мне на № 49, где на самом верху притулилась мастерская:

– Первая парижская мастерская Пикассо! Это здесь он написал «Похороны Касагемаса». А вы знаете, что, приехав из Барселоны, Пикассо собирался поселиться на Монпарнасе, а не на холме Монмартр? Он уже договорился о найме мастерской на улице Кампань-Премьер, но тут один каталонский художник, который собирался вернуться в Испанию, предложил ему свою, вот эту. Не случись этой встречи, колыбелью кубизма стал бы Монпарнас, а вовсе не Монмартр…

Мы подходим к маленькой, заросшей деревьями площади возле улицы Равиньян – теперь она называется площадь Эмиль-Гудо. Причудливое строение Бато-Лавуар еще цело… Рейналь рассказывает, что раньше оно называлось «Охотничьим домиком»… Внешне здание не изменилось: прогнившие жалюзи все так же опущены. Два выходящих на площадь окна слева от входа, объясняет Рейналь, это бывшая мастерская Хуана Гриса… Мы заходим внутрь здания: коридоры и мастерские отремонтированы. Рейналь припоминает интересные детали: кроватная сетка, стоявшая прямо на полу, складной круглый столик, платяной шкаф из белого дерева, принадлежавший Пикассо, и его мольберт, шаткий и скрипучий, который он тем не менее взял с собой на улицу Гранд-Огюстен. Рейналь рассказывает, как Пикассо с Фернандой переезжали из Бато-Лавуар в другую мастерскую – № 11 по бульвару Клиши, рядом с площадью Пигаль.

Мы поднимаемся к площади Тертр. Рейналь внимательно осматривается: ищет кафе, бары, бистро и кабаре, оставшиеся от прежних времен. Мы разглядываем деревенский дом № 12 по улице Корто, еще одно памятное место эпохи кубизма, где долго жили Пьер Реверди, Утер, Сюзанна Валадон, Утрилло, Ван Гог, Эмиль Бернар, друг Сезанна и Гогена. И Пикассо, примерно в 1908 году, снял на этой же улице мастерскую в глубине сада, чтобы было где писать большие полотна.

В одном из бистро мы заказываем виноградных улиток. Я расспрашиваю Рейналя о Маноло.

Сегодня утром я занимаюсь гравированной галькой. Сабартес считает ее для меня… Я тоже считаю и пересчитываю, боюсь ошибиться…

К полудню я остаюсь вдвоем с Пикассо. Он показывает мне любопытное панно с гравировкой Альфреда Жарри.

Поскольку он давно просил, я принес последние фотографии своих граффити.

Я показываю ему эти лица – всего два или три отверстия: они такие странные, но такие выразительные и яркие… Пикассо ими вдохновлялся, вернее, встречался с ними в своих скульптурах.

Уходя, я собираюсь забрать свои снимки с граффити. Но Пикассо не хочется отдавать их…

Как и договаривались, я прихожу пораньше.

Я спрашиваю, вернулся ли от литейщика маленький бюст Доры Маар.

Этим утром – за неимением лучшего – я фотографирую большую кожаную папку, где Пикассо хранит свои рисунки и акварели, входную дверь с канакским изваянием, маленький столик с красками и кистями, который служит ему палитрой. А в углу мастерской – Дева Каталонская с нимбом из солнечных лучей. Это чей-то подарок? Испанская мадонна, такая неожиданная здесь, кажется одной из немногих нитей, связывающих Пикассо с родиной и с верой его детства…

Час спустя я у Доры Маар на улице Савой. Некоторое время назад она увлеклась живописью и при этом, что стоит подчеркнуть, сумела избежать опасного влияния Пикассо. Ее натюрморты – кусок хлеба, кувшин – весьма сдержанны по стилю и ни по цветовому решению, ни концептуально нисколько не напоминают творения мэтра какого бы то ни было периода.

У Доры – настоящая «коллекция Пикассо»: помимо ее многочисленных портретов, здесь немало натюрмортов и целый ящик миниатюрных поделок, созданных жизнерадостным, всегда активным и изобретательным талантом Пикассо… На днях она с огромными предосторожностями извлекла их оттуда, чтобы я смог сделать снимки: маленькие птички в капсулах из олова, дерева или кости; кусок дерева, превращенный в дрозда; фрагмент изглоданной морем кости, обернувшийся орлиной головой… Игрушки с сюрпризом, остроумные обманки – забавные и неожиданные; обгорелая деревяшка, выкрашенная коричневой краской, – настоящая сигара; смешная вшивая гребенка, сделанная из плоской кости… На ней Пикассо тщательно прорисовал частые зубцы, украсив их изображением парочки влюбленных вшей… Что же до многочисленных изображений на бумаге и картоне, вырезанных ножницами или просто контурно очерченный рукой, то они все были просто очаровательны… Большинство сделано из бумажных салфеток и коробок из-под сигарет… Буква Q на пачке CELTIQUE превратилась в голову забавного персонажа. Множество живых существ – рыба, лисица, козел, гриф; маски сатира, лица детей, черепа, длинная женская перчатка, и рядом – впечатляющая серия рисунков с собаками. У нее своя история. У Доры была белая болонка, которую она обожала… И вот однажды собачка потерялась… Чтобы утешить свою расстроенную подругу, Пикассо в течение нескольких дней каждый раз, как садились за стол, возвращал к жизни маленькую собачку с огромными черными глазами и висячими ушами. Иногда нос, глаза и рот обозначались просто дырками на бумаге, но чаще он рисовал животное на салфетке обгоревшей спичкой или погасшей сигаретой… И теперь перед вами предстает не бумага, не столовая салфетка, а шелковистая, волнистая шерстка словно ожившей собаки, глядящей на вас через свисающую на глаза длинную челку…

Когда я спрашиваю Дору о патине на бронзе и о несчастном случае с ее бюстом, она смеется.

Я возвращаюсь на улицу Гранд-Огюстен, чтобы оставить там свои фотоаппараты. Застаю Сабартеса. И мы с ним говорим о Маноло…

Передо мной лицо Маноло: впалые щеки, высокий лоб, кустистые брови. Фернанда Оливье описывала его так: «Невысокий породистый испанец со слишком черными глазами на слишком черном лице под шапкой слишком черных волос…»

Спускаясь по лестнице, сталкиваюсь с Инес. Я не знал, что она живет в том же доме, но этажом ниже мастерской Пикассо. Она вышла замуж за Гюстава, рабочего-металлурга, и у нее уже шестимесячный сынишка… Удивительно было обнаружить это маленькое семейное гнездышко, укрывшееся под сенью великой фигуры Пикассо…

– Господин Брассай, – предложила она, дружелюбно улыбаясь, – не хотите ли взглянуть на мою «коллекцию Пикассо»?

Вхожу в маленькое, почти лишенное света помещение с потолком таким низким, что его можно коснуться рукой. На стенах – работы Пикассо, вперемешку с лубочными картинками, которые лишь еще сильнее оттеняют их ценность. Портреты Инес, написанные по большей части ко дням ее рождения. Очень красивый рисунок китайскими чернилами: бык, поваливший на землю лошадь пикадора. Дотиражный офорт с цесаркой из серии «Бюффон», сделанный гуашью натюрморт, несколько литографий…[66]

Ко мне пришел один американский журналист. Он отнюдь не первый, кто вообразил, что одного моего слова достаточно, чтобы перед ним гостеприимно открылись двери в дом Пикассо… Я действительно иногда привожу к нему своих друзей, но незнакомцам тут ничего не светит… Однако от этого молодого парня, г-на Уоллеса, отделаться оказалось непросто. К своей атаке он готовился целый год. На кон поставлено все, включая карьеру… Он полон решимости добиться своего, и у него уже все готово: составлен весьма внушительный список вопросов художнику. Если дело не выгорит, он, по-моему, меня просто придушит… Его настойчивость сделала свое дело, и я согласился попробовать… Встреча назначена на сегодняшнее утро.

Пикассо пока один. Мы говорим об альбоме его скульптур, который уже готов к печати. Издатель ждет, когда поступит бумага. Единственное, что его смущает, – это текст. Кому его заказать?

Я удивлен и в ответ возражаю, что я не художественный критик и не настолько хорошо знаю его творчество, чтобы обозначить в нем место, занимаемое скульптурой. Он настаивает: заняться текстом следует мне, а утрясти все с издателем он берет на себя.

Спрашиваю, можно ли мне будет сегодня снять его «бумажные» скульптуры.

Я остаюсь с Сабартесом. Он рассказывает, что журнал «Пуэн» собирается выпустить специальный номер, посвященный Пикассо, и они хотят, чтобы в этом участвовал и я…

Из потока писем, пришедших сюда со всех концов света, нам попалось вот это:

Появился Уоллес, американский журналист, со своим вопросником на несколько машинописных страниц. Я представляю его Сабартесу, тот принимает позу Великого инквизитора и на прекрасном английском тут же подвергает пришедшего допросу с пристрастием. Потом поворачивается ко мне.

Между тем посетителей набралось уже человек двенадцать, даже больше – десятка полтора. В основном иностранцы: шведы, голландцы, много американцев… Все хотят видеть и слышать Пикассо… Все ждут стоя: в этой прихожей, в доме, слывущем негостеприимным, нет ни одного свободного стула. Но они счастливы и возбуждены… Там и сям можно видеть скульптуры и гуаши. Толпящиеся в прихожей высматривают, озираются по сторонам, шепотом обмениваются впечатлениями: «Very interesting!», «Very beautiful!»… Мой американец начинает терять почву под ногами. Его раздражает и отсутствие Пикассо, и набежавшая толпа. Я ему говорю, что утренние приемы на улице Гранд-Огюстен напоминают мне аналогичные паломничества к Гёте в Веймаре, в прошлом веке. Мировая слава все так же притягательна, и внешние ее атрибуты ничуть не изменились… Съехавшись из Стокгольма, Лондона, Парижа, Нью-Йорка, визитеры «веймарского мудреца», испытывая такое же любопытство и почтение, так же смиренно, но с таким же нетерпением ждали появления Его Превосходительства фон Гёте. И сердце у них при этом сжималось точно так же…

– Yes! Yes! I understand! – отвечал американец. – Goethe! Weimar! Exactly! I’ll put it into my paper… Thanks for you…[67]

Однако Пикассо задерживается… Что бы это значило? Уже почти полдень. И если даже он сейчас вернется, мы уже не успеем сфотографировать бумажные скульптуры. Я иду в мастерскую и делаю несколько снимков… Гёте… Веймар… Было бы интересно продолжить эту параллель – Гёте и Пикассо: судьбы двух исключительных людей, каждая – на фоне своего века… Сколь бы парадоксально это ни показалось на первый взгляд, чем больше я думаю об этих людях, тем больше нахожу сходства между их жизнями, их характерами, их отношением к любви… Два великих художника, глядевших на мир в упор, широко раскрытыми глазами, взглядом, полным любопытства и удивления. «Я вижу глазами, которые чувствуют, я чувствую руками, которые видят…» (Гёте). Ранняя слава, юношеское высокомерие, авторитет, влияние на окружающих. «Оказавшись рядом, я не могу не чувствовать благоговения, ощущая всем существом исходящую от него магическую силу» (Сабартес о молодом Пикассо). «Werther»[68] «голубой период» – романтизм, впоследствии преодоленный и отвергнутый: «Все это – лишь сантименты» (Пикассо). Кубизм. «Вещи постепенно подняли меня до своего уровня…» (Гёте). Ясность. Вкус к знанию, врожденная склонность к мимикрии: залезть в шкуру другого, постигнуть все формы существования. Луженый желудок, прекрасное пищеварение. «Самый счастливый талант – тот, что умеет все воспринять, все усвоить без малейшего ущерба для себя…» (Гёте). Давать, полностью сохраняя себя; брать, не отдавая себя взамен. Гертруда Стайн и… Шарлотта фон Стайн – надо же! – воспитательница-вдохновительница, сыгравшая сходную роль укротителя, тайной советницы. Роль путеводной звезды. Способность владеть собой. Блестящее остроумие, вкус к забавным выходкам – склонность к шуткам, скорее ироничным, чем сатанинским, на манер Мефистофеля. Никогда не дремлющая чувственность. Легкая возбудимость. Неистовство страстей. Благоговение в любви. Способность меняться. Постоянное обновление благодаря новым женским лицам: необузданность, прилив творческой энергии, рождение новых произведений. Любовь как трамплин, всегда оказывающаяся подчиненной по отношению к чему-то, что ее превосходит. Сходство даже в «эгоцентризме»: «Кто же напишет за меня то, что у меня в голове?» (Гёте). «Разумеется, лишь тот, кто был самым восприимчивым, может стать самым холодным и жестким, потому что он вынужден одеться в крепкую броню, чтобы защититься от грубого влияния; и очень часто эта броня начинает на него давить…» (Гёте). Творческая мощь; сноровка, надежность приемов; способность вдохнуть жизнь в любой материал. Жажда новизны – Фауст, вечно неудовлетворенный и мятущийся, чью жажду не может удовлетворить ничто. Сбивающая с толку непривычность каждого нового творения. «Пока все думают, что я в Веймаре, я уже в Эрфурте…» (Гёте). Поразительная активность. Постоянно растущая мировая слава. Молодость вплоть до последнего мгновения. Все усугубляющееся одиночество…

Из вестибюля до меня доносится шум собравшейся толпы. Я фотографирую одно из больших окон мастерской с головой бронзового изваяния на первом плане, как вдруг дверь распахивается и врывается Пикассо с Дорой Маар. Он чрезвычайно взволнован. Они только что продрались через толпу посетителей, не сказав никому ни слова.

Новость распространяется… Посетители в унынии… Они так и не увидят Пикассо… Аудиенция откладывается… Бедняга Уоллес складывает свои бумажки с пятьюдесятью вопросами…

Собравшиеся расходятся. Марсель запирает двери. Он комментирует происходящее, и его житейская мудрость звучит как античный хор:

– Да, такова жизнь… На этом свете мы задерживаемся ненадолго.[69]

Вчера, вернувшись домой, я нашел телефонное послание от Сабартеса: «Брассай, если сможете, приходите к Пикассо как можно раньше…» Утром он звонит снова.

Я нахожу Пикассо в толпе посетителей, в основном иностранцев. На нем толстая красная шерстяная куртка в крупную черную клетку – видимо, подарок кого-то из американцев. Едва я успел с ним поздороваться, как Сабартес утащил меня в мастерскую: «Пойдемте, пойдемте, оставим его с этими занудами! Мы скоро от них отделаемся! Вы только взгляните!»

И что же я вижу? Настоящего художника! Он тут, в натуральную величину, перед громадным полотном, в белой блузе, с палитрой и пучком кистей в руках… Стоит и размышляет над тайной картины, которая сначала называлась «Серенада», а потом была переименована в «Утреннюю серенаду». На полотне – две женщины. Одна – нагая – лежит на полосатом диване, как «Спящая цыганка» Руссо. Другая – одетая – сидит на стуле с мандолиной на коленях. Видимо, одновременное присутствие в его жизни двух женщин подтолкнуло его к этому замыслу и еще целой серии других полотен на ту же тему.[70]

Я рассматриваю «Настоящего художника». Большая голова из бронзы, посаженная на манекен 1900-го, который Пикассо нарядил соответствующим образом. Он сам, быстренько спровадив посетителей, тоже присоединился к нам. Глаза его хитро поблескивают:

– Я хотел сделать вам сюрприз! Занятный персонаж, не правда ли? А палитра? Вы видели его палитру? Мне ее прислали из Соединенных Штатов. Они делают их из небьющегося стекла, из пирекса, я думаю… Палитра никудышняя. Краски на ней видны плохо – полный абсурд! И все же стеклянная палитра – предмет волшебный! Она и навела на мысль о таком маскараде: «настоящий художник» с прозрачной, сверкающей палитрой!

Я делаю несколько снимков. Пикассо мне помогает и, под снисходительным взглядом Сабартеса, веселится как школьник, удачно подшутивший над товарищем… Когда я уже заканчивал, он принес мне еще несколько статуэток.

Я отдаю Пикассо фотографии гравированной гальки и снятой в разных ракурсах его мастерской.

Я рассматриваю «Вакханалию»: вихрь желания, тесно переплетенные тела… На этой гуаши сражались тоже не на жизнь, а на смерть. Вдохновляясь Пуссеном, Пикассо в те трагические дни не стал сдерживать свое возбуждение. Вокруг бородатого фавна и нимфы с пышными ягодицами и агрессивно торчащими сосками – настоящее поле брани: жаркая рукопашная схватка… Из клубка тел торчат непонятно кому принадлежащие руки и ноги…

И мы возвращаемся – уж не знаю в который раз – к бумажным скульптурам, которые, из-за постоянно возникающих непредвиденных обстоятельств, мы никак не могли сфотографировать… Я мог бы это сделать и в отсутствие Пикассо. Однако он хочет присутствовать на сессии, потому что, как ему кажется, для хрупких, недолговечных изделий последний штрих особенно важен…

Великий переполох. Наконец-то привезли машину угля… С перемазанными лицами, прикрыв голову черными мешками, угольщики снуют туда-сюда, а Инес и Марсель тем временем набивают им камины и бойлеры… С зимой шутки плохи…

На секунду показывается Пикассо. Вид у него затравленный. Он обращается к Сабартесу и повторяет: «Следователь…», «Следователь…», «В четыре часа я должен быть у следователя… Ты обязательно должен пойти со мной… А что, если позвонить П., чтобы он тоже пошел с нами? Он там пригодится… Ты знаешь, я не люблю ходить один к следователю…» Следователь! Должно быть, снова всплыла та фантастическая история о краже статуэток из Лувра, когда после ареста Гийома Аполлинера обвинение пало на Пикассо и ранним утром его доставили на допрос. Он панически боится властей и, получив повестку в суд, совершенно теряет самообладание…

Сфотографировать я могу лишь одну статуэтку из обожженной глины, остальные он не успел для меня приготовить. Сделав снимки, разговариваю с Сабартесом. Я только что прочитал его недавно вышедшую книгу: «Портреты и воспоминания». Чтение очаровывает своей обескураживающей и, я бы сказал, методичной, намеренной хаотичностью. Как верный пес, вертясь волчком и прыгая у ног хозяина, радостно следует за ним повсюду, так и Сабартес на одной и той же странице мечется между Барселоной конца века и толчеей здешней прихожей, с ее несмолкающим телефоном, Марселем, объявляющим о новых посетителях, и грудами почты Пикассо, которую следует открыть, прочитать и рассортировать… Мне нравится, что этот человек, обретя свое божество, не погрузился в безмятежное, безоговорочное обожание, а попытался взглянуть на свой предмет критически, описывая причуды художника в довольно язвительном тоне… Он, не стесняясь, вытаскивает наружу все противоречия, сомнения, странности, перепады настроения и слабости, собственно и составляющие обаяние и притягательную силу мастера… С нескрываемой горечью автор намекает на ссору, из-за которой их дружба прервалась больше чем на год… Скромная биография, целью которой было нарисовать портрет Пикассо, оставила нам между строк также и портрет самого Сабартеса: несмотря на крайнюю сдержанность, с какой написана книга, это, по сути, его автопортрет. Она обнажает его обидчивое смирение, горделивую застенчивость, намеренное затушевывание себя как безропотного свидетеля, упорно не желавшего навязывать Пикассо свое мнение.

Я поздравляю его с выходом в свет этого живого и незаменимого свидетельства.

Входит Пауло, сын Пикассо. Он живет в Швейцарии. Я смотрю на мальчика. Он очень похож на мать и почти совсем не похож на отца.

Недавно я ужинал с Жильбертой в ресторане «Куполь» на Монпарнасе. И в этом огромном кафе, среди посетителей, сидящих за столиками перед блюдами раков и даров моря, я заметил Анри Матисса с клетчатой каскеткой на голове, в компании с красавицей Лидией. Он был в благодушном настроении и ел с большим аппетитом…

Я поблагодарил его за заботу, хотя и слегка удивился: будучи в Вансе, я не высказывал ни малейшего желания обзавестись таким странным головным убором. Однако, чтобы его не разочаровать, я пообещал зайти за шапкой. «Я сделал вам предложение, – сказал он, когда мы расставались, – воспользуйтесь им!»

Сегодня во второй половине дня я иду к нему – в дом № 132 по бульвару Монпарнас. Господь знает, знаком ли мне этот дом! По удивительному совпадению, именно здесь живет Жильберта… Из ее окон можно видеть, как Лидия развешивает на длинной бечевке влажные рисунки Матисса… Иногда вся его кухня оказывается увешанной этим странным бельем на прищепках… В первый раз я попал сюда лет десять назад: пришел, чтобы сфотографировать Матисса с его птицами, по большей части редкими. Хозяин развлекался тем, что просовывал в клетку на выбор двум «труженикам» шерстяные нити в тонах своей палитры, из которых они, с помощью клювов, ткали крошечные коврики «Матисс».

Русская красавица провела нас в большую комнату, где несколько месяцев назад, во время моего предыдущего визита, Матисс, лежа в постели, вырезал из цветной бумаги фигурки, вызывающие в памяти Океанию… А Лидия тут же развешивала их по стенам…

Впервые в жизни я наблюдал, как нечто очень похожее на «непроизвольные воспоминания» Пруста проявлялось в форме живописи… Что-то вроде «Обретенного времени»… Пруст писал следующее: «<…> литература, которая довольствуется тем, что “описывает предметы”, делая из них жалкие копии в виде строк и некоей видимости (здесь он явно намекает на фотографию), и при этом считает себя реалистичной, на самом деле безнадежно удалена от реальности и, в сущности, обедняет жизнь, делая ее донельзя грустной, поскольку резко разрывает всякую связь нашего нынешнего “я” с прошлым, дух которого хранят эти предметы, и с будущим, куда жизнь манит нас вкусить ее снова. Именно эту связь и должно выражать искусство, достойное своего названия <…>».

Как и Матисс, он говорил и такое:

«Более того, предмет, который мы в определенный момент видели, книга, которую мы в определенный момент читали, остаются навеки связаны не только с тем, что нас тогда окружало. Они накрепко привязаны к тому, чем были тогда мы сами; и вызвать их в памяти можно, только ощутив себя той личностью, какой мы были тогда <…>».

А чуть дальше Пруст тоже говорит о «фотографиях предмета, глядя на которые мы вспоминаем себя хуже, чем довольствуясь только мыслями о нем» («Обретенное время»).

Сейчас картинок на стенах больше нет… Я спрашиваю, что с ними сталось…

На месте картинок теперь висит увеличенная фотография одного из полотен Матисса – некий узор, написанный углем.

Матисс, всегда жадный до новостей, дрожал от нетерпения, расспрашивая меня о последних событиях в жизни Пикассо… Вот уже сорок лет, как они – друзья-соперники, каждый для другого – товарищ по оружию, но и предмет особой ненависти… Я вспоминаю, как в прошлом году, когда в Лондоне, в Музее Виктории и Альберта, проходила их общая выставка, Матисс, показывая мне объемистую пачку критических статей в местной прессе, посвященных этому событию, с горечью и некоторой грустью заметил: «Большинство оскорблений получаю не я, а он… Меня щадят… Видимо, рядом с ним я выгляжу как слабый пол». Это напомнило мне каламбур Пикассо: «Брак – это моя жена…», который позже он слегка видоизменил: «Брак – моя бывшая жена…»

И вот Матисс меня расспрашивает: «Как у него дела? Что он поделывает? Как на любовном фронте?» Самые мелкие подробности, каждая шутка, слетающая с уст Пикассо, вся его жизнь вызывает у него страстный интерес… В Вансе он мне говорил: «Каждый год я посылаю Пикассо ящик апельсинов… Он раскладывает их по мастерской и говорит каждому посетителю: “Смотрите и восхищайтесь, это апельсины от Матисса…” Никто не смеет к ним даже прикасаться, не то что есть… В ответ Пикассо посылает ко мне покупателей… Недавно по его рекомендации явились два каких-то типа. Иностранцы… Купили у меня картину, заплатили очень хорошую цену – в долларах и кэшем… Но доллары оказались фальшивыми… Когда я это обнаружил, их уже и след простыл… Оказалось – жулики…»

Я рассказываю ему, как недавно Пикассо пришла идея нарядить свой бронзовый «манекен» в одежду «настоящего художника» и дать ему в руки прозрачную палитру…

Я действительно посмотрел его несколько дней назад, на вечере, посвященном Матиссу, в большом амфитеатре Сорбонны. Когда я в последний раз встречался с художником в Вансе, он был еще под впечатлением от съемки. «Это тяжелое испытание – когда тебя снимают, – признался он, – но я делал это с удовольствием. Когда видишь на экране собственное изображение, узнаешь себя лучше…» Мне не очень понравились эпизоды, поэтапно показывающие, как рождается полотно, вплоть до окончательного завершения, как и кадры, где в замедленном темпе снята рука художника за работой. Зрелище показалось тягостным и неубедительным. Но появление Матисса в широком плаще и белых перчатках произвело на меня впечатление. Думаю, ему было приятно, что для потомства останется именно такая картинка.

«С закрытыми глазами…» Эта спонтанность, пугающее могущество руки, вышедшей из-под контроля зрения и даже разума, произвели на Матисса неизгладимое впечатление. Он мучился вопросом, что его собственная рука может сделать, будучи отпущена на волю, как бы отделившись от остального тела? Вполне вероятно, что его мысль подталкивали в этом направлении эксперименты Пикассо… Году в 1933-м он сделал несколько рисунков – в темноте или с закрытыми глазами, когда органы чувств – глаза, нос, уши, губы – больше не исполняли своих функций. И, судя по всему, именно эти опыты несколькими годами позже и спровоцировали появление в творчестве Пикассо лиц со смещенными чертами. Однажды, в 1939-м, в своей мастерской на улице Плант, Матисс сделал для меня один рисунок с завязанными глазами. Это было лицо, написанное куском мела. Он сделал его одним росчерком. На чрезвычайно выразительном портрете глаза, рот, нос, уши громоздились друг на друга, как на искаженных лицах Пикассо. Матисс пришел от портрета в такой восторг, что попросил меня сфотографировать его рядом со своим творением. Не исключено, что сегодня оно существует уже только на моем снимке…

И Матисс разражается хохотом: звуки вырываются из узкого пространства между серебристыми усами и бородой. Я показываю ему несколько граффити. Он с интересом их рассматривает, особенно те, что изображают женский половой орган.

Я спрашиваю, окончательно ли он оправился от своей болезни.

Уходя, я разговариваю с Лидией о пресловутой шляпе из войлока. Она мне говорит:

– Г-н Матисс очень дорожит этой шляпой… Она очень хрупкая и легко воспламеняется. Если на нее попадет пепел от сигареты, она загорится, как фитиль. А ведь вы курите. Поэтому г-н Матисс предпочел бы, чтобы вы не уносили шляпу, а сделали свой портрет у него…

В восемь утра меня будят бесцеремонные звонки в дверь. Чей-то голос произносит мое имя. Потом резкий стук. Открываю: здоровенный детина в черной шляпе с завернутыми полями, обутый в snow-boots.[71]

– I want to see Picasso! I want to see Picasso! Now! Now! I am in a hurry![72]

Он требует, чтобы я оделся. Внизу нас ждет такси. «Я очень тороплюсь! Быстрее! Быстрее же! Отвезите меня к Пикассо…» Я взбешен тем, что этот сумасшедший меня разбудил, и пытаюсь сопротивляться. Незваный гость объясняет, что он – от Карла Холти. И достает из кармана письмо от моего друга. Я прошу американца отпустить такси. В любом случае нельзя врываться к Пикассо в такую рань.

– Но я не могу терять ни минуты, – настаивает он, – мой самолет только что приземлился в Орли. Я прилетел организовать выставку Пикассо в Нью-Йорке – первую после войны… Необходимо опередить Розенберга, сорвать все его планы! Это вопрос часов, если не минут…

Незнакомца зовут Самюэль Куц. Он недавно открыл галерею рядом с Розенбергом, на 57-й улице, и специализируется на американской абстрактной живописи. Его необъятный портфель набит подарками… Он достает оттуда книгу Сидни Джениса «Пикассо», только что вышедшую в Нью-Йорке, отыскивает в ней репродукции нескольких картин и спрашивает, можно ли будет их заполучить для выставки. Затем обрушивает на меня целую лавину вопросов: в каких отношениях Пикассо с Розенбергом, покупает ли тот у него картины…

Гарриет и Сидни Дженис приходили ко мне в начале года, по-моему в феврале, и предложили сотрудничать с ними в подготовке этой книги, где надо было представить произведения Пикассо с 1939-го по 1946-й – то есть все, что он сделал в период войны и оккупации и с чем не была еще знакома американская публика… У автора были все основания гордо заявить: «Ни один из подлинников этих творений в нашей стране еще не появлялся…» Тогда я сделал для них снимки нескольких «сюжетов» Пикассо, домашнего интерьера Доры Маар и коллекции г-жи Куттоли…

У Джениса была фабрика по пошиву рубашек, но, к великой досаде его брата, страсть к живописи побудила его бросить бизнес. В 1930-м он уже обладал прекрасной коллекцией современной живописи, включая и американских примитивистов, о которых написал великолепную книгу. Еще один его труд, вышедший два года назад, был посвящен абстрактному искусству и сюрреалистам в Соединенных Штатах…

В десять часов мы с Куцем уже у Пикассо. Я представляю гостя Сабартесу. И пока торговец картинами, радостно возбужденный тем, что близок к цели, рыщет по прихожей, Сабартес отводит меня в сторонку: «Еще один американец? И где вы их только откапываете? Я не уверен, что нам вообще удастся увидеть сегодня Пикассо… Он проработал почти всю ночь… И сейчас спит…» Однако не успел он договорить, как послышались шаги: хозяин спускался по лестнице… Настроение у него превосходное… Куцу повезло. Гость открывает свой неподъемный портфель и, как фокусник, достает оттуда подарки: упаковку сигар, несколько коробок табака, пачки «Кэмел», трубку и ёршики, чтобы ее чистить, – все это для Парижа пока редкость. Пикассо все повторяет: «Thank you very much! Thank you very much!»

И, смеясь, оборачивается ко мне:

– Это единственное, что я могу сказать по-английски. С того момента, как освободили Париж, американцы натащили мне столько шоколада, сигарет, табака, столько чая, кофе, рубашек и шляп, что мне ничего не оставалось, кроме как научиться говорить им «спасибо»…

Куц извлекает на свет и книгу Сидни Джениса, которую Пикассо тут же вырывает у него из рук. Мне очень нравится это его любопытство, нетерпеливая жадность, с которой он бросается на вожделенную добычу. На обложке книги цветная репродукция его большого полотна 1942 года – «Серенада», или «Утренняя серенада».

Пикассо переворачивает страницы: семь лет живописи и скульптуры. Иногда что-то восклицает и пронзительно хохочет…

Иногда его лицо омрачается, потому что надо признать: цветные репродукции ужасного качества…

А когда ему попадается портрет Доры Маар в зеленой блузе с красными полосами и белым кружевным воротником, написанный 9 октября 1942 года, он расстраивается всерьез.

Куц показывает серию репродукций и комментирует их. Сабартес переводит.

– Я решил поднять абстрактную живопись в Соединенных Штатах на новый уровень… Это единственное, что меня сейчас интересует… Я – меценат… Содержу шестерых художников, все они – американцы: Уильям Базиотис, Карл Холти, Браун, Готтлиб, Мазервелл… И работают для меня…

Я тут же вспомнил, как недавно Кокто рассказывал нам: «Бедные ребята – эти, в Нью-Йорке! Если кто-то из них посмеет нарисовать что-нибудь узнаваемое, его тут же отшлепают… Их с пеленок начинают натаскивать на абстрактное искусство…»

Американский торговец говорит о художниках, как лошадиный заводчик о чистокровных жеребцах своей конюшни… Вот он переходит к цели своего визита. Объясняет Сабартесу идею выставки в Нью-Йорке. Пикассо не придется предоставлять свои полотна на время. Куц намерен их купить. Все… Сабартес, поначалу сохранявший на лице недоверчивую мину, расценивает предложения янки как достойные рассмотрения… И просит Пикассо показать гостю полотна. Мы поднимаемся в мастерскую. Куц на седьмом небе от счастья: «Beautiful! Very beautiful!» – повторяет он, подкрепляя английскую речь ломаным: «Шикарни, шикарни!» – единственным, известным ему французским словом, если не считать «Спасибо» и «Я вас люблю»… Однако время от времени, обращаясь ко мне, он недоуменно замечает: «I don’t like them very much, they are not abstract enough!» Любая живопись для него недостаточно абстрактна.

Неутомимый Пикассо показывает свои творения: натюрморты с кувшинами, черепами, бараньими головами, зеркалами, подсвечниками, луком-пореем. И серию женских портретов.

– Я полагаю, – объясняет он американскому торговцу через Сабартеса, – что это – собирательный «портрет» современной женщины… Я видел эти лица в метро…

Под конец show Пикассо приберег самые последние картины, написанные в Антибе и заполненные морской фауной: натюрморты с рыбами, угрями, осьминогами, каракатицами, желтыми акулами и особенно морскими ежами, чьи колючки и теплый коричневый тон его особенно привлекали… Но Куц совсем пригорюнился и не перестает бормотать: «Это недостаточно абстрактно! Это недостаточно абстрактно!» В конце концов, после долгих колебаний и увиливаний, он отобрал девять полотен: «Девушка в шляпе», «Голова», «Сидящая женщина», «Петух», «Голова (женщины) на зеленом фоне», «Женщина с головой ягненка», «Моряк», «Помидорный куст». А потом уединился с Сабартесом, чтобы обсудить цену покупки…

Я остаюсь с Пикассо. Он показывает мне самые последние работы с совами.

Силуэт сидящей на деревенском стуле птицы, забранный в овальную рамку, я вижу на многих полотнах.

Я показываю Пикассо фотографии «настоящего художника», стоящего перед полотном. И замечаю ему, что они немного напоминают картины, которые он пишет в настоящий момент…

Пикассо приносит мне крошечное полотно – «Париж 14 июля». Настоящее маленькое чудо. Несколькими прикосновениями кисти он воссоздал набережные, анфиладу парижских домов, собор Парижской Богоматери, деревья и флаги, развевающиеся на ветру… С тех пор как он поселился во Франции, этот праздник доставляет ему огромную радость… Веселая уличная толпа напоминает ему ту, что он видел на андалузских улицах, – людей, собравшихся в круг, танцующих сардану на площадях Каталонии, пестрое ликование веселого праздника на юге Франции… Но 14 июля прошлого года оказалось особенно волнующим… Народное гулянье с танцами и весельем, с фейерверками и торжественной процессией длилось три дня и три ночи – это ликовала освобожденная Франция…

Крохотные размеры картины наводят на мысли о достижениях Хокусаи.

Импровизации Хокусаи вызывали бурный восторг Пикассо: было нечто, роднившее между собою этих двух художников, – острое любопытство к форме во всех ее аспектах, способность схватывать жизнь и фиксировать ее мгновения беглыми и лаконичными штрихами, терпеливое внимание, молниеносное исполнение… Как и Пикассо, Хокусаи не пренебрегал никаким опытом, не отказывался ни от чего. Иногда он использовал пути, лежащие вне живописи, употребляя в дело любые подручные инструменты – к примеру, кончик яйца, смоченный в чернилах. Он любил смешно передразнивать, постоянно придумывал что-то новое, вдохновение било в нем ключом – и нежное, и жестокое… Впрочем, разве в таланте Пикассо делать произведения искусства из ничего не кроется нечто японское? Разве сюрпризы, забавные и чудесные, которые он способен извлечь из простой деревяшки, из бумажной салфетки, не напоминают фокусы Хокусаи? И разве эта склонность не останавливать ни на один день долгой жизни активности своих рук не свойственна им обоим? Я представляю себе Пикассо, который, подобно «старику, одержимому рисованием», описывает себя в «Трактате о цвете»: одна кисть во рту, по одной в каждой руке, по одной в каждой ноге – весь во власти рисовательного экстаза… Пока мы разговариваем, я не могу оторвать глаз от маленького столика, заваленного пустыми и наполовину выдавленными тюбиками краски, смятыми обрывками газетной бумаги и грязными кистями. Как поле брани наутро после побоища.

Я фотографирую столик. Пикассо объявляет, что приготовил для меня знаменитые «скульптуры из бумаги»… О них было много сказано… Я заинтригован, и мне не терпится их увидеть… Пикассо достает их из коробки… Это совсем небольшие фигурки, свернутые из тонкой бумаги и доведенные до совершенства вручную. Хрупкие, как крылья бабочки…[73]

Возвращаются Сабартес и Куц… Переговоры прошли успешно… Теперь они втроем начинают обсуждать продажу картин и будущую выставку. Я отхожу и рассматриваю листок бумаги, где Пикассо нарисовал крупную птицу с хохолком на голове. Но главное на этом рисунке – не птица, а дата: 25 декабря 1946. Автор, словно находясь в состоянии крайнего возбуждения, несколько раз, все более и более крупно, написал вокруг птицы: 25 декабря 1946, 25 декабря 1946… Впечатление такое, что он хотел отвести только что прошедшему рождественскому дню особое место в своей памяти. Что же могло произойти 25 декабря 1946-го? Узнаем ли мы когда-нибудь? На следующем листе изображена та же птица, но уже присевшая на ветку. Ее силуэт едва намечен, но дата проставлена: 27 декабря 1946…

Мы с Куцем уходим. Вид у него весьма довольный. Дело сделано… Пикассо и Сабартес пригласили его прийти завтра, чтобы обсудить детали… Американец так взволнован, что забыл у Пикассо свои snow-boots…

Встречаю Хайме Сабартеса: в зубах у него толстая сигара – одна из тех, что лежали в портфеле у Куца…

В Гранд-Отеле Самюэль Куц упаковывает чемоданы… Veni, vidi, vici…[74] Он счастлив. С помощью бесчисленного количества звонков через Атлантику он организовал-таки свою выставку Пикассо в Нью-Йорке, сделал заказы на печатание билетов, афиш, каталогов, подключил прессу… Чтобы сделать успех еще более оглушительным, он собирается пригласить на ночной вернисаж Луи Армстронга с его оркестром… Париж его совершенно не интересует. Ему было глубоко безразлично, находится он на Левом берегу или на Правом, на Монпарнасе или на площади Оперы. Он так и не увидел Эйфелевой башни и даже Фоли-Бержер его не соблазнила… Он ни разу не вышел из такси, чтобы сделать хотя бы пару шагов по парижским улицам. Я поинтересовался, был ли он в Лувре. «Лувр? Это недостаточно абстрактно для меня…» – ответил он. В голове у него была только одна мысль: Пикассо.[75]

Мы ужинаем у Генри Миллера в гостинице «Монфлери». За соседним столиком – Бунюэль, его сын и несколько друзей.

В половине третьего на Каннских холмах, напротив «Калифорнии». Вилла Пикассо – солидная, но совершенно такая же, как и те, которыми застроена вся округа со времен великих герцогов, славной эпохи Лазурного Берега… Но сады… Судя по всему, рука садовника их не касалась: сосны, кипарисы, эвкалипты, мимоза, мушмула, олеандры, жимолость росли там, как им вздумается, душа друг друга в объятиях пышной зелени. Из этого буйства удавалось вынырнуть только пальмам, которые вдыхали морской воздух и вглядывались в голубой горизонт Средиземного моря… Как случилось, что этой заурядной вилле выпала честь принять под свой кров Пикассо и его богатства и даже вдохновлять его на творчество в эти последние годы, вписав таким образом свое имя в список рядом с Бато-Лавуар, Буажелу, Валлори, дворцом Гримальди? Объяснить это можно отчасти отвращением, которое Пикассо питал ко всему, на что можно было навесить бирку «хороший вкус», его нежностью ко всему смешному, несуразному, странному – а вилла буквально ломится под тяжестью лепнины, виньеток и украшений из искусственного мрамора. Только его равнодушие к местам своего обитания и склонность доверяться провидению могут объяснить этот выбор… Именно так он возложил на Канвейлера заботу о переезде мастерской с Монмартра на Монпарнас во время своего свадебного путешествия с Евой, «моей красоткой», а позже поручил Розенбергу найти ему квартиру, в то время как сам, далеко от Парижа, переживал в Испании страстный роман с Ольгой.

Я собираюсь позвонить, но, к моему великому удивлению, решетчатая калитка не заперта. Жена сторожа объявила о нашем приходе хозяину. Во дворе никого. В гараже – несколько машин, среди которых царит внушительный белый «линкольн». Справа от крыльца – старый знакомый: «Олень» из парка Буажелу. Налево – странный металлический цветок с оборванными лепестками, взорвавшийся смертоносный снаряд.

На крыльце появляется Пикассо – под защитным тентом над лестницей он кажется совсем маленьким – и целует меня в обе щеки. Он совсем не изменился. Обтягивающий шерстяной свитер, лицо коричневое от мистраля и жаркого солнца, по-прежнему крепкий как скала и в глазах – прежний огонь… Он ведет нас в свою «мастерскую» – анфиладу из трех просторных комнат, залитых светом, проникающим через широкие, застекленные оконные проемы, выходящие в парк.

В сущности, с тех пор как мы познакомились на улице Боеси, ничего не изменилось, разве что вокруг стало просторнее да вещей собралось больше. Я очень счастлив видеть его снова. К сожалению, я не увижу Жаклин Рок, его молодую подругу, с которой он познакомился в Валлори и которая делит с ним жизнь уже шесть лет. Она только что перенесла операцию, но Пикассо спокоен. Ей уже лучше, ее отправили на «Калифорнию».

Сколько раз мне хотелось к нему пойти… Это желание особенно мучило меня во время фестиваля в Каннах в 1956-м, где показали не только «Тайну Пикассо», но и мой фильм «Пока есть животные»…

Пока мы разговариваем, Пикассо посматривает на Жильберту: в своем зеленом платье с рисунком она выглядит так по-весеннему…

Пикассо смеется и задает ей вопрос по-каталонски, которого она не понимает.

Пикассо поднимает руки и начинает насвистывать мелодию сарданы… Перед нами – молодой и подвижный каталонец, он танцует, и его ноги, обутые в забавные замшевые мокасины, ритмично скользят в характерном движении по инкрустированному паркету. Кажется ли ему, что он в Гозоле, над долиной Андорры, где некогда, свободный и счастливый, пил и охотился с тамошними крестьянами, танцевал с девушками, гулял с контрабандистами, носился верхом на муле? Или в Сере, в Восточных Пиренеях, где в молодые годы он с друзьями Браком и Маноло столько раз проводил лето? Он танцевал сардану. Он родом оттуда. «Каждый из нас родом из своей страны…»

Я показываю ему альбом граффити, который только что вышел в Германии. Чтобы его посмотреть, мы садимся вокруг маленького круглого столика…

Я стараюсь воспроизводить наши разговоры как можно точнее, однако без контекста они выглядят как рыба, вынутая из воды: им нечем дышать… Мастерские Пикассо, где бы они ни находились, каковы бы они ни были, всегда производят очень сильное впечатление. От потрясения меня спасало только то, что я бывал там часто. Но я не видел Пикассо тринадцать лет. Большинство из сделанного им за это время мне незнакомо. И я чувствовал себя незащищенным… Мне случалось испытывать эмоциональный шок: однажды в порту Танжер на меня напала целая толпа носильщиков-арабов, они орали, яростно жестикулировали, хватали меня за грудки, вырывали кто пальто, кто чемодан. В Стамбуле, на пустыре в Пера, меня окружил плотным враждебным кольцом целый табор цыган. В бразильской Бахиа я столкнулся с группой черных подростков, которых так возбудил вид моей камеры, что они принялись танцевать сарабанду вокруг своего пленника… Но никогда я не чувствовал себя таким внезапно и безнадежно потерянным, как на этой вилле… Искусство и природа, творчество и легенда, рыцарство и коррида, народные картинки, Олимп, Вальпургиева ночь – на меня разом обрушилось все… И разом заговорило, дергая вправо и влево, толкая со всех сторон, сдирая живьем кожу, хлеща по обнаженным нервам…

Пока я с ним говорю, из глубин огромных комнат мне подмигивают «Авиньонские девицы». Что они здесь делают? Разве их место не в Музее современного искусства в Нью-Йорке? И что означают непривычные цвета на полотне? А эти бронзовые бычьи головы? Когда они появились? Я никогда не видел их в репродукциях… А откуда взялось это огромное, раскинувшее лучи по стене, бледное, как зимой, необычайной красоты солнце? Из Мексики? И кто его автор? А эти серебряные чашки? При виде их я уронил свой мундштук, который Пикассо, опередив меня, поймал на лету и протянул мне. В восемьдесят лет его мышцы все так же гибки и эластичны, а реакция стремительна, как и раньше… Я с удивлением рассматриваю его брюки с необычным рисунком – в горизонтальную полоску… Похоже на шелк-сырец… Или неотбеленная шерсть, тканная вручную? Откуда эта одежда? Я вглядываюсь в его лицо, повернутое ко мне профилем, и считаю складки, берущие начало в углу глаза и расходящиеся веером в разных направлениях: ко лбу, к уху, по щеке. Когда он смеется, его профиль разрезают двенадцать лучей… А что это за вихревое движение вокруг нас? Коричневые, черные и белые пятна? Надо же, это бассет… А тот, что не отстает от него ни на шаг, далматинец? А вот и еще один, третий, боксер… Я готов к тому, что из всех уголков и закоулков мастерской выбегут еще десятки и даже сотни собак: два бульдога из Монружа, его первый парижский фокстерьер, великое множество Фриков, Эльфтов, Казбеков… Все собаки, которые были у Пикассо за всю жизнь, и те, которых он хотел бы иметь… Я слушаю его, но параллельно все предметы, сделанные его руками, собранные им или попавшие сюда тайными путями, притягивают мой взгляд, не отпускают его: «Беременная женщина», пока еще гипсовая, с разбухшим животом и торчащими грудями; керамическая сова; журавль… Я пытаюсь понять, из обломков чего сделана эта птица. Хвост, скорее всего, из лопаты; длинная шея, похоже, из куска кабеля… А хохолок – это старый газовый кран?.. А ее тонкая лапа? А эти графины, бутылки, бронзовые фрукты, братья и сестры «Стакана абсента», как и он раскрашенные масляной краской? Когда это все сделано? А три огромных прожектора, направленных на мольберт? Я их где-то уже видел… Ну конечно! В серии, написанной им в этой мастерской. К испытанию чувств добавляется волнение от того, что я после стольких лет снова вижу Пикассо, слышу его голос, ставший, как мне показалось, более низким, ощущаю на себе его взгляд. От этого клубка воспоминаний, приведенных в движение, от прошедших тринадцати лет, которые надо нагонять, от тысячи вопросов, которые необходимо задать… Мысли бьются в моей голове, как возбужденные пчелы в улье, как муравьи в растревоженном муравейнике…

Как верно передать свои ощущения от этой безумной лавины чувств, образов, слов, как рассказать о волнении, в которое они меня повергают, о памяти, которую они растревожили? Поскольку я привык к глобальному видению и мгновенному действию, меня сбивает с толку вынужденно произвольный характер их изложения… Это как если бы дирижер предложил своим музыкантам играть симфонию не всем вместе, а исполнять свои партии по очереди, в случайном, необязательном порядке… Только запись в духе симфонической партитуры, разнесенная на разные уровни в количестве, соответствующем количеству впечатлений и эмоций, которые необходимо передать, могла бы дать более или менее верное представление о подобных мгновениях, переполненных через край и столь драгоценных для меня. Скорее всего, это был бы лишь искусственный прием, лежащий вне «правил игры», регулирующих речь, и все же: как иначе можно восстановить в их контексте сказанные здесь слова, чтобы сохранить в них дух подлинности?..

Итак, мы сидим вокруг маленького круглого столика, и Пикассо листает мою книгу «Граффити»… Я объясняю, что привел в книге его высказывания об этом виде живописи… «В каком банке вы сделали на стене тот рисунок, о котором рассказывали?» – спрашиваю я.

Пикассо находит в альбоме главу «Язык стен». Мазки кисти, которыми закрашивают надписи на стенах, его удивляют.

Глава «Рождение лица»: в нее я собрал лица, сделанные из двух или трех дырок.[78]

Когда мы доходим до главы «Маски и лица», Пикассо восклицает: «Это Руо!», «А это Клее…» В главе «Животные» он долго рассматривает птицу, которую я принял за голубя…

А вот глава «Любовь». Его внимание привлекают два сердца, наложенных друг на друга валетом, словно в тесном объятии.

В главе «Примитивные образы» самое сильное впечатление на него производит голова ацтека. Он восторженно восклицает:

– Выглядит столь же роскошно, как фасад собора!.. Ваша книга устанавливает связь между нынешним искусством и примитивными художественными техниками… Она показывает – и это очень важно, – что абстрактное искусство сродни мазку кисти или текстуре стены… Что бы там ни думали и ни говорили, художник всегда, даже вопреки своему желанию, что-то копирует… И когда ты отказываешься от обнаженной натуры, за которую надо платить столько-то франков в час, то «позировать» тебе начинают другие вещи… А вместо стены их запечатлевают на цементе… Изобретение одного норвежского художника. Мои граффити увеличены и просечены с помощью электрических ножниц… Они предназначались для одного дома в Барселоне, и каждый рисунок был высотой в два-три этажа… Я хочу показать вам макет…

И Пикассо, не без труда, но без колебаний продирается сквозь хаос своей мастерской, обходит бумажные утесы и направляется к следующей за ними куче, откуда вынимает конверт с нужными фотографиями. Здание с гигантскими стенными росписями вырисовывается на фоне четырех причудливых башен собора Саграда Фамилия.

Я спрашиваю, откуда это большое солнце, что висит на стене…

И тут он открывает мне тайну «Авиньонских девиц», которые занимают в мастерской доминирующее место.

Мы обходим мастерскую. Пикассо показывает мне необычный шкаф из красного дерева с большим количеством плоских ящичков.

Неподалеку от тотема сверкает и переливается всеми своими блестками и позументами костюм тореро.

Я спрашиваю, ходит ли он, как прежде, на бой быков…

Мы обсуждаем его большую выставку в галерее Тейт, организованную Роланом Пенроузом. Я спрашиваю, собирается ли он сам поехать в Лондон…

Среди новых скульптур есть бронзовые, которые раньше были керамическими – Пикассо мне объясняет, что он отдал в отливку те из терракотовых изваяний, которые для этого годились; здесь же и его главное произведение – «Коза», сделанная из ивовой корзины, пальмовых ветвей, консервных банок и кувшинов из обожженной глины. При виде их я не могу удержаться, чтобы не сказать ему:

– Никто и никогда не сможет издать действительно полного каталога ваших произведений… Не успеет появиться новая книга о вашем творчестве, как оказывается, что она уже недостаточно полна… Целых четыре года мы полагали, что сумели собрать все ваши скульптуры… Но нет. С тех пор мне попалось уже несколько совершенно новых, которых не было в нашей книге… А совсем недавно я видел в продаже занятную деревянную скульптуру – вашу, она была похожа на негритянского идола… Репродукций с нее я не встречал нигде. Я знаю только три ваши скульптуры кубистского периода: двух «Обнаженных женщин» и «Мужчину с квадратной головой». И я не знал, что существовал еще и этот ребенок…

Разговор переходит на серию серебряных подносов.

Снова появляются три собаки. Та, что я принял за бассета, на самом деле оказалась таксой. Ее зовут Лумп. Боксер Ян – слепой. Пикассо рассказывает, что его слепота ничуть не мешает ему ориентироваться в пространстве и появляться на зов… Черно-белый пес – великолепный далматинец. «Вы можете видеть его на многих моих картинах», – говорит Пикассо.

На сундуке, на серебряном блюде – наполовину съеденный пирог, изгрызенный изнутри, как размытый морем утес…

На «Калифорнию» спускается ночь. Долгие часы беседуем мы с Пикассо, и он кажется неутомимым: говорит, расспрашивает, показывает все, что нам интересно, водит по закоулкам своего лабиринта. Я принес с собой пачку рукописей. Несколько месяцев назад, разбирая бумаги, я нашел коробку с надписью «Разговоры с Пикассо». Перечитал и принес показать ему. Узнав, что это наши с ним беседы, он не удивился. В свое время он читал, и ему понравилась моя «История Марии» и разговоры, собранные в бистро во время оккупации.

Я читаю фрагменты о некоторых моих «визитах» к нему, выбирая куски наугад. Двадцать страниц, тридцать… Он просит почитать еще… Внимательный, задумчивый, улыбающийся, он слушает, иногда прерывая меня, чтобы что-то уточнить или дополнить историю какой-то деталью… К примеру, когда я читаю о моем приходе к нему с танцовщицей Мариной де Берг, он останавливает меня.

Я вынужден прервать чтение… В семь часов Генри Миллер ждет нас во Дворце фестивалей. Мы поднимаемся. Пикассо кладет руку на пачку рукописных листов и говорит мне:

– Это так же верно, так же подлинно, как и ваши граффити… Ваши записи необходимо издать…

Уходя, я думаю о трех или четырех рисунках гуашью, посвященных бою быков, которых никто и никогда не увидит. Никакой коллекционер и никакой музей не сможет их купить, потому что 18 мая 1960 года, вместо того чтобы рисовать их, Пикассо посвятил целый вечер нам, своим друзьям…

Пикассо в своей мастерской на улице Боеси. У него за спиной – «Ядвига» кисти Таможенника Руссо (1932)

Мастерская Пикассо на улице Боеси. На стене – картина Таможенника Руссо (1932)

Пустые коробки из-под сигарет, поставленные одна на другую, перекрашенная ваза и скульптура 1931 года (1932)

Его «палитра» на улице Боеси после ночной работы (1932)

Квартира Пикассо на улице Боеси. На камине – «Новогодняя елка» и первая скульптура Пикассо, датированная 1899 годом (1932)

Скульптурная мастерская Пикассо в Буажелу ночью (1932)

Часовня XIII века и вид Буажелу (1932)

Замок в Буажелу, освещенный фарами «испано-сюизы» (1932)

Скульптурная мастерская Пикассо в Буажелу (1932)

Миро в парке Гюэль в Барселоне (1955)

Сальвадор Дали и Гала в своей парижской мастерской (1932)

Фрагмент декорирования входа на станцию метро 1900 года (1933)

Церковь Сен-Жермен-де-Пре и «Дё-Маго», снятые ночью, во время отключения электричества (1939)

Пикассо в пивной «Липп» с Пьером Матиссом (1939)

Пикассо в «Кафе Флор». За соседним столиком – Хайме Сабартес

Пикассо в своей мастерской на улице Гранд-Огюстен (фото напечатано в журнале «Лайф» по случаю большой выставки Пикассо в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, 1939)

Пикассо с одной из своих бронзовых скульптур (1939)

Пикассо на фоне полотна «Женщины за туалетом», эскиз гобелена для Мари Куттоли. Проект не осуществлен (1939)

Рука Пикассо, смешивающая краски (фото, на которое был наложен запрет военной цензурой, 1939)

«Череп», бронза (1943)

Голубка на лестнице на улице Гранд-Огюстен (12 октября 1943)

Амбруаз Воллар в своем доме на улице Мартиньяк (1933)

«Носильщик», бронза (1943)

Хайме Сабартес (22 декабря 1943)

Кресло в прихожей на улице Гранд-Огюстен. Над ним – эскиз портрета для «Мужчины с ягненком» (6 декабря 1943)

Инес, горничная Пикассо, чистит обувь (9 апреля 1944)

«Сидящая кошка», гипс (1944)

Пикассо изображает «настоящего художника». Жан Маре играет роль натурщицы (27 апреля 1944)

Группа снималась в мастерской на улице Гранд-Огюстен. Слева направо: скульптор Феноза, Жан Маре, Пьер Реверди, Пикассо, Франсуаза Жило, Хайме Сабартес, Брассай (27 апреля 1944)

Группа, снявшаяся в тот же день. Слева направо: Ортис де Зарат, Франсуаза Жило, Феноза, Жан Маре, Пьер Реверди, Пикассо, Жан Кокто, Брассай (27 апреля 1944)

Живописная мастерская Пикассо на улице Гранд-Огюстен. Перед окном лежит собака Казбек (3 мая 1944)

«Презентация» полотен (27 апреля 1944)

Составляется опись рисунков и гуашей Пикассо для журнала «Кайе д'Ар». Слева направо: Робер Марион, родственник Кр. Зервоса, Марсель, водитель Пикассо, Хайме Сабартес

Скульптура, сделанная на основе слепка с гофрированного картона (1943)

Скульптура, сделанная на основе слепка со смятой газетной бумаги (1943)

Слепок правой руки Пикассо (1943)

Слепок отпечатка его правой руки на гипсе (1943)

Слепок его правой руки, сжатой в кулак (1943)

«Женщина с листьями», дополненная оттисками и муляжом из живых листьев (1943)

Актеры пьесы Пикассо «Желание, пойманное за хвост», собравшиеся у него дома на улице Гранд-Огюстен. Сверху и слева направо: доктор Лакан, Сесиль Элюар, Пьер Реверди, Луиза Лейри, Зани де Кампан, Пикассо, Валентина Гюго, Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мишель Лейри и Жан Обье (16 июня 1944)

Поль Элюар в своей квартире в Ла Шапель, по улице Маркс-Дормуа (1944)

Вход в помещение Бато-Лавуар с площади Эмиль-Годо, бывшей улицы Равиньян (25 ноября 1944)

Скульптура, сделанная из формы для выпечки пирогов (1943) Скульптура, сделанная из муляжа крышки от коробки

Парижские граффити (1933)

Марина де Берг и Ролан Пети в третьей декорации «Рандеву», балета Жака Превера на музыку Косма, с костюмами Майо и фотографическими декорациями Брассая. Занавес сделан по эскизам Пикассо

«Собачка Доры Маар», силуэт сделан руками без применения ножниц. Глаза выжжены с помощью сигареты (1943)

Маленькие фигурки, вырезанные из бумаги (1943)

Статуя-манекен, одетая Пикассо в стиле «настоящего художника» с палитрой из стекла (13 декабря 1946)

Рисунок Анри Матисса, сделанный с завязанными глазами мелом на двери его мастерской на улице Плант (1939)

Матисс и его натурщица в мастерской на улице Плант (1939)

Даниэль-Анри Канвейлер в своем кабинете в художественной галерее Луизы Лейри (17 октября 1962)

«Ангел», статуя Пикассо, исполненная из армированного бетона и стоящая во дворе владения «Приёре» в Сент-Илер, принадлежащего Д.-А. Канвейлеру (21 октября 1962)

Дягилевский балет. – Здесь и далее в оговоренных случаях примеч. перев.

Это было началом великолепной коллекции. Впоследствии Пикассо добавил к ней немало полотен Сезанна, в частности черный замок – один из видов Эстаке, групповой портрет крестьян кисти Лененов, одного Шардена, нескольких маленьких Курбе, Вюйара – один из портретов и интерьер с лежащей женщиной, нескольких превосходных Ренуаров и Дега, три-четыре полотна Таможенника Руссо. Большинство картин были получены в обмен на его собственные произведения – в основном у Воллара. Пикассо принадлежали также полотна Брака, Модильяни, Матисса, Дерена, Миро, скульптуры Лоранса и Адама, акварели Макса Жакоба, а также произведения более молодых художников. Он одним из первых оценил гравюры Бредена и стал их собирать. Большинство из этих шедевров, которые долгое время пролежали запертыми в хранилищах, находятся сейчас в Вовенарге.

Пьер Навиль был осужден как невыносимый догматик; Антонена Арто и Филиппа Супо заклеймили за их литературную деятельность. Самая массовая чистка произошла в 1929-м. Жертвами этой «бойни» пали Робер Деснос – главный примиритель движения, Жак Превер – анфан террибль сюрреалистов, Роже Витрак – их драматург, Жорж Рибмон-Дессень – перебежчик от дадаистов и еще несколько человек. Свое негодование по поводу действий Бретона «отщепенцы» выразили в листовке, составленной в крайне резких выражениях и озаглавленной кратко: «Труп». С той же холодной решимостью Бретоном были сведены счеты и с остальными: Жозеф Дельтей, Андре Массон, Пикабиа, Дюшан, Жорж Батай, Раймон Кено, Марсель Дюамель и др. Наконец, в 1931-м, были изгнаны Жорж Садуль и Луи Арагон, сознательно вставшие на сторону коммунистов. Для Бретона сюрреализм был не только способом мыслить, но и манерой вести себя. Этим и объясняются полицейские расследования, черные досье, вмешательство в личную жизнь его товарищей по борьбе. Бретон не мог и не хотел мириться с тем, что поэты-сюрреалисты, чтобы выжить, зарабатывали себе на хлеб журналистикой или чем-то другим. Но можно ли осуждать его «инквизиторские методы», не учитывая того, какими высокими понятиями были для Бретона свобода и любовь? Установить поверх цивилизации тайные связи, которые соединили бы человека с силами космоса, вдохнуть новую жизнь в такие области познания, как мистика, алхимия, эзотерика, – вот чего он ждал от сюрреализма, который временами заменял ему религию. Он считал себя чем-то вроде волхва, главы тайного общества, отсюда его склонность к оккультизму, интерес к Востоку, к буддизму, к великим посвященным, к далай-ламе… «Неподкупный» Бретон осуществлял террор во имя сюрреалистской этики.

Реверди был, что называется, persona grata. Арагон, Элюар, Супо почитали его как предтечу и признавали его благотворное влияние на их поэзию. Они сотрудничали с ним в журнале «Нор-Сюд» и публиковали в издании «Литература» его стихи, зачастую вполне сюрреалистические. «Наши литературные опыты, – говорили они в 1924 году, – стоят гораздо ниже, чем творчество Реверди. Мы готовы признать, что в настоящий момент Реверди – самый крупный поэт из ныне живущих. По сравнению с ним мы – дети…». (Цитируется по Морису Надо: «История сюрреализма».)

Мозговой трест (англ.). – Примеч. перев.

Больше всего меня смущало их отношение к живописи. Собственно качество письма они не ценили. Для них важнее был замысел, чувственное содержание, эротическое или поэтическое, сюжет и его подробности. Но если «дух» сюрреализма считать единственным, раз и навсегда установленным критерием для оценки произведений искусства, то есть риск вознести до небес откровенно слабые образцы, а действительно хорошие картины могут быть приняты вовсе не потому, что они хороши. Подобные опасения высказывал еще Бодлер, возможно единственный поэт, любивший живопись бескорыстно, а не за те мысли, которые могут быть полезны ему как поэту:

«Я страдаю, когда вижу, как [художник] пытается поймать вдохновение на крайних пределах, и даже за пределами собственного искусства».

«Искать партийную поэзию в концепции картины – самый верный способ не найти ее вовсе».

«Живопись интересна не только цветом и формой; она похожа на поэзию в той степени, в какой поэзия возбуждает у читателя мысли о живописи».

«Заимствование поэзии, духа и чувства у живописи – все эти современные неприятности суть пороки, свойственные эклектикам».

В 1908 году Пикассо говорил своему другу Гонсалесу, что если разрезать его полотна на части и заново складывать их как плоскости, то будут получаться скульптуры. А три года спустя он утверждал, что картина должна отображать предмет с такой степенью пластичности, чтобы инженер мог построить его в трех измерениях.

Новый взгляд (англ.). – Примеч. перев.

Ресторан в Париже – Примеч. перев.

Знаменитый швейцарский клоун. – Примеч. перев.

С серии о цирке Медрано позже были сделаны репродукции под названием «Вариации на тему цирка» для эссе, посвященного творчеству Пикассо с 1930 по 1935 год и напечатанного в «Кайе д’Ар».

Судя по всему, обвинять в слепоте художника, которого он всегда превозносил за проницательность, Бретона побудило горькое разочарование тем, что Пикассо так и не «присоединился» к сюрреалистам. Горше этой обиды оказалась, пожалуй, только та, что нанес ему Фрейд, упрямо отказываясь подтвердить какую бы то ни было связь между психоанализом и сюрреализмом, несмотря на все усилия Бретона, который даже лично посетил ученого в Вене. В письме от 1938 года, адресованном Стефану Цвейгу, где речь шла о приезде Дали, Фрейд писал: «До последнего времени я был склонен считать сюрреалистов, которые, похоже, считают меня своим пастырем, сумасшедшими на сто процентов (или, скорее, на девяносто пять, как в случае со спиртом)».

В то же время совершенно бесспорно, что литературные произведения Пикассо, включая и «Желание, пойманное за хвост», были частью поэзии сюрреализма. Без опыта автоматического письма и свободной ассоциации Пикассо, возможно, никогда не пришло бы в голову полностью раскрепостить сочный речевой поток своего воображения. И, любопытная вещь, это произошло в тот момент, когда он тесно общался с Полем Элюаром, который только что окончательно отрешился от автоматического письма.

Пикассо даже ссудил его деньгами на первое разведывательное и оказавшееся весьма плодотворным путешествие в Соединенные Штаты. Однако и это не остановило Дали, который и впоследствии продолжал поносить и очернять Пикассо, а начиная со времен гражданской войны в Испании не гнушался и откровенными оскорблениями.

В определении Дали достаточно заменить слова «художник-творец» на слово «паранойя», и тогда его можно отнести к любому великому создателю новых форм и даже стилей, начиная с первобытного человека, который в неровностях сводов своей пещеры угадывал силуэт бизона.

Творчество Гауди глубоко повлияло и на Миро. Но его больше всего поражало то, какую роль в своей архитектуре Гауди отводил цвету, пестрым мозаикам, яркой керамике. В парке Гюэль, показывая волнистые скамейки, инкрустированные цветными осколками абсолютно в стиле «Миро», только без авторской подписи, он говорил мне: «Все мое искусство вышло отсюда…» Что же касается Пикассо, то тот всегда утверждал, что Гауди не оказал на него никакого влияния. И все же некоторые элементы его архитектуры – прежде всего камины – выглядят как предвестники кубизма.

«Однажды, в самом центре Парижа, я обнаружил, что входы в метро 1900-х находятся, к сожалению, в процессе демонтажа: их собирались заменить ужасными конструкциями неизвестного автора. Фотограф Брассай сделал серию снимков декоративных элементов старых порталов, и никто не поверил своим глазам – настолько ар-нуво оказалось сюрреалистично» («Тайная жизнь Сальвадора Дали»).

«Большой детский невроз», островок безопасности в идеальном мире, ненависть к реальности и т. д. – Мания величия, извращенная мегаломания, «предметная мегаломания». – Потребность и ощущение чуда и сверхэстетическая самобытность. Горделивое и абсолютное бесстыдство, необузданный эксгибиционизм воинствующей «прихоти» и «мимолетных желаний». Полное отсутствие чувства меры. Реализация застывших желаний. Величавое высвобождение бессознательных стремлений эротико-иррационального характера. <…> Тесная связь со сновидениями; дневные фантазии. – Наличие характерных, связанных со снами установок: уплотнение, замещение и т. д. Явная орнаментальная копрофагия. Длительный истощающий онейризм, сопровождаемый тяжелым чувством вины.

К примеру, мы видели там «инсектодром» для бега с препятствиями – для тараканов и других насекомых: с параллельными беговыми дорожками, электрическим сигналом, возвещающим приход к финишу победителя, и индивидуальными спринцовками для подбадривания бегунов. Или тросточку для собирания собачьих экскрементов – полую внутри, с маленькой вращающейся лопаткой, подбирающей и отправляющей внутрь трости все, что пес оставил на тротуаре. Причем носит эту трость он сам: она закрепляется резинкой у него на спине между хвостом и ушами. Нам попался также граммофон, встроенный в макет здания Парижской оперы: пластинки вращались на сцене, создавая иллюзию присутствия на оперном спектакле. И наконец, портрет президента Лебре на, исполненный на марке за пять франков десять сантимов, курица, несущая сигареты вместо яиц и прочее, и прочее…

Мой вклад в «Минотавр»: скульптурное творчество Аристида Майоля, Анри Лорана, Деспио, Липшица; серия снимков для Амбруаза Воллара; «Ночной Париж», появившийся вместе с «Ночами» Янга; серия фотографий обнаженной натуры в сопровождении текста Мориса Рейналя. В 3–4 номерах журнала была опубликована моя первая статья о граффити, название которой – «Со стен в пещере до стен заводских» – подсказал мне Поль Элюар.

«Сорок лет в искусстве» (англ.). – Примеч. перев.

Этот проект с гобеленом так и не был реализован. Недавно (1963) я спросил об этом Мари Куттоли, и она рассказала, что Пикассо не хотел, чтобы его эскиз выносили из мастерской, и настаивал на том, чтобы дальнейшие работы были произведены на месте. Но по техническим причинам это было невозможно.

Несмотря на описанные удобства, Пикассо никогда не работал на этом прессе у себя дома. Там было холодно, и он предпочитал ходить на Монмартр к Лакурьеру, чья мастерская хорошо отапливалась.

Вопреки распространенному мнению большинство статуй, снятых с постамента, вовсе не были переплавлены в пушки… Они понадобились Арно Брекеру, протеже Гитлера, официально признанному скульптором Третьего рейха, для изготовления его гигантских монументов.

Отлитая впоследствии в бронзе, эта голова увенчала памятник Гийому Аполлинеру, установленный в сквере у церкви Сен-Жермен-де-Пре.

Идея «Черепа» возникла, как мне кажется, в Руайяне, в 1939-м, вместе с мыслью о бараньей голове. Вновь она проявилась во время работы над головой быка в 1943-м и развивалась параллельно с серией натюрмортов с черепами в 1945 и 1946 годах.

Бульвар Сен-Мишель. – Примеч. перев.

Связи с общественностью (англ.). – Примеч. перев.

В 1963-м барон опубликовал свои воспоминания, выплеснув их на бумаге так, как подсказала память. Предисловие к книге под названием «Мемуары барона Молле» написал Раймон Кено.

Это было предчувствие: четыре года спустя Франсуаза Жило родила ему сына, которому дали имя Клод.

«Анализ красоты» (англ.). – Примеч. перев.

Леон-Поль Фарг так описывал свой приступ в «Каталане»: «…Весь ресторан смотрел только на нашу маленькую компанию – две лысины и бутылка. Пикассо время от времени выкатывал парадокс с таким видом, с каким достают из портсигара бразильскую сигарету. Со мной поздоровался какой-то доктор. Мимо пронесли порцию баранины. И вдруг бац! – в назначенный час падает люстра – с грохотом, накопленным ею по крохам…» («Карабкаясь к изголовью жизни», 1946).

Однажды он сказал Сабартесу: «Люди очень невнимательны. Если Сезанн стал Сезанном, то именно потому, что был другим: если перед ним дерево, он внимательно рассматривает то, что перед ним; он смотрит пристально, как охотник на дичь, которую хочет подстрелить. <…> Его картина – это обычно именно то, что он видит… Но чтобы увидеть – надо сконцентрироваться…» (Сабартес, «Иконография»).

Перевод Вяч. Иванова. – Примеч. перев.

Отключение света (англ.). – Примеч. перев.

Издатель – «Эдисьон дю Шеен» – разорился… Книга «Скульптуры Пикассо» вышла в 1949 году во Франции, затем в Англии с текстом Д.-А. Канвейлера и более чем двумя сотнями моих фотографий.

Художественная академия в Париже. – Примеч. перев.

Доктор Петио был чем-то вроде Ландрю (французский серийный убийца. – Примеч. перев.) в период оккупации. Завлекая фальшивыми обещаниями вывезти их в Америку, он ограбил множество людей, мужчин и женщин, и сжег их тела в печах крематория на улице Лезюё.

Два последних года он был членом подпольной сети Сопротивления. Кроме того, работал в издательстве «Минюи» (печатало листовки и проч. для Сопротивления – Примеч. перев.). Известно, что из лагеря Компьень его превезли в Бухенвальд. Далее тяжкий путь каторжника, проделанный главным образом пешком, привел его в чехословацкий Терезин, где он и умер 8 июня 1945 года, в тот самый день, когда для большинства остальных этот кошмар наконец закончился. Прах Десноса был перевезен в Париж. Достоянием общест венности стало и потрясающее стихотворение – самое последнее, – найденное у него после смерти: «Я так мечтал о тебе…» Но известно ли вам, что это «последнее стихотворение» было лишь эхом другого, давнего, которое называлось «Я столько мечтал о тебе», вошедшего в сборник 1926 года «Стихи таинственной». Там уже сказано все, почти слово в слово, с первой попытки… И Деснос – вдалеке от Парижа, разлученный с любимой, в горячке, на пороге смерти – ищет слова, чтобы выразить свое отчаяние и тоску, и не находит ничего лучше, чем снова повторить концовку того давнего стихотворения:

Двадцать лет спустя Десносу оставалось лишь сжать эту поэму в прозе, чтобы придать ей окончательную форму: призрак, который преследовал его в 1926-м, в 1944-м стал его судьбой. Последний акт «ясновидения» вдохновенного лунатика:

По-моему, это был директор предприятия «Краски Линель», который был лучшим поставщиком Пикассо, а также Брака и Матисса.

Но это намерение, как, впрочем, и множество других, так и не было реализовано. Подобные вещи надо делать тут же, на месте. А хрупкая спичечная конструкция, скорее всего, сломалась…

Пейнадо рассказывает мне (ноябрь 1963 года): «Однажды, когда я был у него, зазвонил телефон. “Это вы, Пабло? Говорит Ван Гог”. И Пикассо, без малейшего удивления или колебания: “Я понял, но какой именно? Винсент или Тео?”»

Ошибочно думать, что Пикассо одевается «кое-как». В его душе дремлет денди, правда обреченный, за недостатком времени, часто простаивать… Но когда он просыпается, то, в зависимости от эпохи, Пикассо начинает коллекционировать то оригинальные жилеты, удивительные и яркие, то бархатные костюмы редких расцветок, то рубашки, то куртки и цветастые кардиганы, то пестрые носки и сногсшибательные пуловеры… У него своя, очень личная концепция элегантности, и она, в сочетании с кокетством, не позволяет ему одеваться «как все». На голове он носит береты, фуражки, шляпы с широкими полями, сомбреро, котелки и даже цилиндры. На Монмартре Пикассо носил синюю полотняную куртку, в каких ходят жестянщики, и красную хлопчатобумажную рубашку, купленную на рынке в Сен-Пьер. Теперь он шьет на заказ у Сапоне странные брюки в поперечную полоску из материала, из которого делают лошадиные попоны. И носит куртки из тканей для женской одежды и даже пальто с белым ворсом.

Между 3 и 10 августа, когда войска союзников будут двигаться к Парижу, Пикассо напишет на эту тему несколько картин.

В одном из своих эссе Раймон Кено показал, как глубоко пронизали ткань пьесы тревоги и тяготы оккупационного периода – голод, холод и прочее.

Гостиница «Мерзкая» (фр.). – Примеч. перев.

Спектакли были остановлены милицией, театр закрыт на замок. – Примеч. перев.

Десяток портретов Элюара и многочисленные рисунки и полотна, изображавшие Нюш, – яркое свидетельство их дружбы. В 1944-м Элюар опубликовал книгу о Пикассо, содержащую немало стихотворений и прозаических текстов, посвященных художнику. А в 1947-м он написал большую поэму в прозе о «Человеке, державшем в руках хрупкий ключ к проблеме реальности».

В его последнем буклете, «Феникс» (1952), с прекрасными иллюстрациями Валентины Гюго, было посвящение, написанное его аккуратным почерком, с характерной подписью, похожей на две скрещенные шпаги. Оно содержало упрек, дружеский и туманный: «Брассаю от человека, более близкого ему, чем он думает. Поль Элюар». Это было его последнее послание. Несколько недель спустя он умер.

Имеется в виду де Кирико. – Примеч. перев.

После смерти Нюш Элюар передал это полотно в Музей современного искусства.

Чаще называется «Натюрморт с бутылкой». – Примеч. перев.

«Автоматическое письмо» Элюар никогда не воспринимал как самоцель, а лишь как способ обогащения своей поэзии, придания ей гибкости. Для него оно было только катализатором. Неподражаемый голос Элюара, сформировавшийся еще до сюрреалистического эксперимента, вышел из него еще более аутентичным. Дружба его с Бретоном, их имена, стоявшие рядом под многими текстами в течение многих лет, казалось, свидетельствовали о полной общности, о единой вере. Глубокий разлад обнаружился много позже, когда Андре Бретон признал, что «участие Элюара в общей деятельности сопровождалось определенными недомолвками…». Он упрекал Элюара в том – и это самое серьезное обвинение в его глазах, – что тот привязался к поэзии «эстетически», в традиционном смысле слова. И в качестве доказательства и чистосердечного признания в этой ереси Бретон приводил аннотацию к «Изнанке жизни» (1926), где Элюар откровенно противопоставлял поэзию сновидению и автоматическому тексту – позиция, которую Бретон осуждал как «крайне реакционную и формально противоречащую самому духу сюрреализма». «Нельзя считать пересказ сновидения поэтическим произведением, – писал тогда Элюар. – И то и другое суть две живые реальности; но первое – это лишь воспоминание, небольшое приключение, которое быстро улетучивается, преображается, в то время как второе остается осязаемым и неизменным, не теряя ничего. Поэзия возбуждает интерес к окружающему, увеличивая возможности человека, позволяя ему увидеть мир другими глазами». При всем том Элюар всегда честно признавал, что многим обязан сюрреалистам и в особенности Андре Бретону, который, как утверждал поэт, остался для него тем, кто «больше других научил его думать».

Однако окончательно утренний туалет в стиле Махатмы Ганди был принят Пикассо на вооружение для приема посетителей только с ноября 1946-го, после долгого пребывания в Антибе. Это было на улице Гранд-Огюстен.

В 1950-м, когда Пикассо присвоили звание «почетного гражданина» Валори, он подарил городку глиняный слепок бронзовой статуи своего «Мужчины с ягненком», которая была установлена у входа в церковь.

Злость Пикассо по отношению к «настоящим художникам» с полной силой выплеснулась лишь десять лет спустя в «Серии рисунков» 1953–1954 годов, опубликованных в альбоме «Верв». Среди салонных художников, бородатых, жеманных и холодных, среди всех этих «мэтров», разжиревших и лысых, увешанных орденскими лентами и «академическими пальмами», соперничающих в популярности с ослепительными телами «самых прекрасных манекенщиц», снова появляются обезьяны с набережной Сены. Одна из них, с палитрой в руке, рисует нагую девушку, на которой лишь шляпка да колье на шее…

Он говорил о Доре Маар. Сцена в «Каталане» оказалась началом серьезного нервного расстройства.

Леон Гиша (1903–1991) – французский художник, иллюстратор и декоратор. – Примеч. перев.

Речь идет о женщинах-коллаборационистках, которых водили по Парижу после конца оккупации. – Примеч. перев.

Древнегреческое слово, означает «случай», чаще благоприятный. – Примеч. перев.

Балет «Рандеву» с занавесом Пикассо ставился в Театре на Елисейских полях, а потом в Театре Мариньи. Он шел долгие годы и объездил весь мир. Впоследствии мне случилось еще трижды делать фотографические декорации: балет «Федра» Жоржа Орика и Жана Кокто в Парижской опере, «О любви и свежей воде» Эльзы Триоле и Жана Ривье в Театре на Елисейских полях и одноактная пьеса Раймона Кено «Походя», поставленная в Театре Аньес-Капри.

Несколько дней спустя торжествующий Пикассо показал мне банковские билеты: «Смотрите, они снова действительны…» Он изготовил из дерева маленькую дощечку и с ее помощью отпечатал штамп на всех двенадцати купюрах, сделав их таким образом гораздо дороже номинала…

Двадцать лет спустя, в 1962-м, я поинтересовался у Кэтрин Дадли, вернул ли ей Пикассо банковские билеты. «Нет, – ответила она со смехом, – что вы! Каждый раз, встречаясь со мной, он извиняется, вздымает руки к небу и говорит: “Да, Кэтрин, я восстановил ваши банковские билеты. Надо бы их как-нибудь вам вернуть…” Но он никогда этого не сделает, никогда…»

Четыре дня спустя, 6 августа, на Хиросиму будет сброшена атомная бомба. 15 августа Япония капитулирует.

Несколько дней спустя Марсель Карне, Жак Превер, художник-декоратор Траунер, Жозеф Косма и я собрались у «Вьей» на улице Дофин, чтобы поговорить о «Вратах ночи». Карне хотелось бы воссоздать в декорациях атмосферу моего «Ночного Парижа». С Габеном должна была прийти Марлен Дитрих, но он явился один. Косма открыл портфель и вынул несколько нотных листков. Сел за расстроенное пианино. А Превер сказал Габену: «Эту песню в фильме будете петь вы с Марлен». Косма заиграл, а Габен, заглядывая в бумажку, стал неуверенно напевать:

Мы присутствовали при рождении «Опавших листьев», великой послевоенной песни о любви, которая обошла весь мир. Позже Марлен Дитрих, не обратив внимания на песню, написанную специально для нее, отказалась от роли под тем предлогом, что фильм представлял Францию в неблагоприятном свете. Вслед за нею ушел и Габен. Их заменили Натали Натье и молодой певец, которого нашла Эдит Пиаф, – Ив Монтан… Что касается роли Судьбы, то ее сыграл Жан Вилар – актер, только начинавший профессиональную карьеру…

Это важное замечание Пикассо отсылает нас на полвека назад, к глубокому развороту всего искусства. В тот момент, когда мы обращаемся к нашему знанию, нам неважно, как изображен глаз – выпуклым или вогнутым, в виде простой пуговицы от пиджака, либо темного камешка, либо кусочка угля. Расположенный внутри овала, этот знак всегда будет опознаваться нами как глаз. Д.-Н. Канвейлер замечает, что у масок wobe – у Пикассо была одна такая – на месте глаз расположены два длинных цилиндра. «Разумеется, Пикассо не пытался имитировать искусство wobe, – говорит Канвейлер, – но урок, который он из него извлек, побудил его полностью перетряхнуть пластическое искусство Запада, вообще отказавшись от попыток имитации. <…> Маски wobe свидетельствуют именно о таком характере “знака” – во всей его безупречности. <…> Лепные изображения Пикассо от 1912–1914 годов убедительно свидетельствуют о его новом образе мыслей. Их родство с масками wobe не оставляет никаких сомнений. Достаточно посмотреть на отверстие гитары, представленное в виде цилиндра из листового железа или конуса из пластилина. Такой способ видеть выпуклое в вогнутом абсолютно идентичен варианту с глазами-цилиндрами на масках wobe. Иногда же, напротив, вогнутое означает выпуклое» («Скульптуры Пикассо»). Это тот же характер знака, который поразил Пикассо на масках граффити.

Позже, в заботах о своих многочисленных наследниках, Пикассо купил несколько квартир на улице Гей-Люссак, недалеко от Люксембургского сада. В одной из них живет Франсуаза Жило с нынешним мужем и двумя детьми Пикассо – Клодом и Паломой. В другой – семья Инес… Сын Инес, которому уже восемнадцать лет, довольно часто проводит каникулы у Пикассо, на юге Франции, вместе с детьми художника, примерно одних с ним лет…

Да, да! Я понимаю! Гёте! Веймар! Конечно! Я все запишу… Спасибо… (англ.). – Примеч. перев.

«Страдания юного Вертера». – Примеч. перев.

Эта внезапная смерть, которую ничто не предвещало, погрузила Элюара в глубочайшую печаль. Вместе с Нюш он потерял веру в жизнь, в людей и даже в поэзию… Певец любви, счастья и радости жизни, он замолк. Его друзья – и среди них Пикассо и Дора Маар, – которые сделали все, чтобы смягчить его горе, стали беспомощными свидетелями его отчаяния, принявшего масштабы настоящей катастрофы. И лишь много времени спустя это событие, перевернувшее его жизнь, нашло, наконец, отражение в стихах, прозвучав как рыдание, как крик отчаяния:

Написанная в 1942 году, «Утренняя серенада» находится в Музее современного искусства.

Валенки (англ.). – Примеч. перев.

Я хочу видеть Пикассо! Я хочу видеть Пикассо! Немедленно! Немедленно! Я очень спешу! (англ.). – Примеч. перев.

Хочу сказать, что мне так и не удалось их сфотографировать… Боюсь, что они потеряны навсегда…

Пришел, увидел, победил (лат.). – Примеч. перев.

Через два года Куц вернулся в Париж с целой партией абстрактных полотен – лучших образцов из собственного питомника… Они предназначались для выставки «Реалии современности». Однако отборочная комиссия решила по-другому. Все полотна Куца были забракованы как недостаточно абстрактные.

И лишь десять лет спустя, попав в Соединенные Штаты, я узнал всю подоплеку экспедиции Самюэля Куца в Париж… Торговлю тканями он сменил на торговлю картинами. Но разве картина не является в известном смысле тряпкой? Галерея на 57-й улице была у Куца не первой, но предыдущий опыт успеха не имел, поскольку пришелся на период спада – boom в живописи начался лишь к пятидесятым годам… В тот момент, когда он задумал выставку Пикассо, на американском рынке, несмотря на «перепроизводство» картин, ощущался определенный дефицит полотен Пикассо, которые не завозились туда семь лет… Куц взял все в свои руки: благодаря монографии Сидни Джениса ему удалось свести знакомство кое с кем из крупных коллекционеров и заранее продать им некоторые картины, чьи репродукции были в монографии… Рассматривая обещание «будущей продажи» в качестве гарантии, один китайский судовладелец проявил интерес к его предложению. Прибыль они должны были поделить fifty-fifty. Таким образом, девять полотен Пикассо были проданы еще до путешествия Куца и открытия выставки… Чтобы получить доступ к Пикассо, торговец картинами вошел в контакт с теми, кто выдавал себя за близких друзей художника… Однако накануне его отъезда произошла катастрофа: все «близкие» друзья оказались самозванцами. Они даже не были знакомы с художником. И тогда Куц попросил Карла Холти написать записку мне. Из этических соображений мой друг отказался и уступил мольбам торговца картинами лишь в самую последнюю минуту, в аэропорту Ла-Гуардия. Залучить на пресловутый вернисаж Луи Армстронга Куцу так и не удалось. И только на ночное открытие другой выставки Куц сумел заманить Петера Джонсона, джазовую звезду boogie-woogie…

Ларри – это фамилия Лоуренса Даррелла, который живет недалеко от Нима.

Вчера в вечерней газете я прочитал интервью с Брижит Бардо и был поражен, насколько схожи их жалобы на тяготы славы: «Сейчас все стало хуже, чем когда бы то ни было. Настоящее безумие. У меня машина с откидным верхом, но я не могу его открывать. Терраса и сад для меня недоступны: там все просматривается с помощью биноклей и телеобъективов. По вечерам я вынуждена запираться у себя в доме, а для каникул выбирать необитаемый остров… Но жить в пустыне совсем не весело… Бывают моменты, когда я готова бежать к пластическому хирургу, чтобы он сделал мне другое лицо».

В эту серию входят, в частности, «Стоящая купальщица» 1929 года и несколько женщин-манекенов, датированных 1930 годом. К такой форме воплощения Пикассо обращался и позже в большом количестве своих скульптур.

Каждый раз, когда Пикассо теряет кого-то из друзей, весь мир начинает ждать, «что он скажет»… Когда умер Брак, его буквально осаждали, а после смерти Жана Кокто он был вынужден бежать из дома…

Бывший выставочный павильон. – Примеч. перев.

«Жирный вторник» – день перед началом Великого поста у католиков. – Примеч. перев.

Речь идет о мирном договоре с фашистской Германией. – Примеч. перев.

Парижский регион. – Примеч. перев.