Т.Л. Астраханцева

Девятнадцатого декабря 2009 г. исполнилось сто пятьдесят лет со дня рождения выдающегося художественного деятеля, оказавшего большое влияние на развитие российского специального образования в области подготовки художников декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности, академика Петербургской академии художеств, директора Императорского Строгановского художественно-промышленного училища Николая Васильевича Глобы. (Ил. 1)

Н.В. Глоба был директором Строгановского училища в период его наивысшего расцвета – с 1896 по 1917 г., был его последним директором перед революционным лихолетьем. Убежденный монархист, действительный статский советник, единственный среди русских художников имевший звание камергера Императорского двора, Глоба в 1925 г. эмигрировал из России во Францию. Долгие годы его имя было предано забвению – даже в стенах самой Строгановки, вычеркнуто из всех архивных документов советского периода. В изданиях по истории Строгановского училища о директоре Глобе говорилось, как это было принято в советских исторических трудах о выдающихся личностях царской России, не принявших советскую власть, – тенденциозно, формально и сухо, без всякого признания его роли¹. А он в первой половине XX в. своей деятельностью олицетворял все художественно-промышленное образование России, был организатором и создателем школ, училищ, институтов как внутри страны, так и в русском зарубежье².

Прежде всего, Н.В. Глоба наметил магистральные пути развития Строгановского училища, по которому оно развивалось весь XX в. Именно глобовская система обучения легла в основу послевоенной советской и постсоветской Строгановки.

Личность сложная и авторитарная, он мечтал «приготовить самостоятельных, гордых своим знанием славян художников, сочиняющих, создающих и исполняющих своими руками национальные изделия»³. Его мечта совпадала с задачами многих художников, решивших возродить традиционные художественные формы и сами способы творческого труда. Он «был большим патриотом» и отличался безграничной любовью к своему детищу. Можно упрекать Глобу в том, что он мог «где угодно пролезть, завести контакты», но высказывание Константина Сомова, вспоминавшего посещение Строгановского училища («Глоба с блестящими глазами, весь в постоянных хлопотах, об училище мог говорить часами»⁴), многое оправдывает⁵.

Ил. 1. Н.В. Глоба – академик Императорской Академии художеств. 1914. Фото. Музей МГХПА им. С.Г. Строганова.

Именно Глоба, как писали современники, «с его бешеной энергией и стальной волей», поднял Строгановское училище до уровня мирового признания и собрал в нем «весь цвет русского искусства»⁶. Ему, «не жалевшему никаких денег на его славу и процветание», Строгановское Императорское училище обязано на рубеже XIX–XX вв. и своим существованием как таковым, и своим взлетом⁷.

Что такое «весь цвет русского искусства» на рубеже веков?

Это прежде всего гении русского искусства, приглашенные Глобой для преподавания: Михаил Врубель и Федор Шехтель, это известные архитекторы и художники, талантливая молодежь: Лев Кекушев, Леонид Браиловский, Николай Курдюков, Иван Жолтовский, Станислав Ноаковский, Сергей Виноградов, Константин Вроблевский, Аркадий Чумаков, Сергей Иванов, братья Пашковы, Николай Андреев. Позже пришли Федор Федоровский, Алексей Филиппов.

Сам Глоба также был прекрасным педагогом и хорошо разбирался в современном художественном процессе, осознавал значимость в русском искусстве таких крупнейших фигур как В.А. Серов, И.Е. Репин, М.В. Нестеров, братья Васнецовы. Именно он одним из первых, когда скончался Валентин Александрович Серов, стал автором яркого некролога «Король портрета»⁸. (Ил. 2)

Действительно, именно при Глобе училище стало самым передовым отечественным учебным заведением в области художественного образования, готовящим мастеров не только для промышленности и народных промыслов, но и более широкого профиля. Многие «птенцы гнезда» глобовской Строгановки проявили себя уже в послереволюционное время, став выдающимися художественными личностями не только в советской России, но и в русском зарубежье. Такие имена как Павел Кузнецов, А. Лентулов, А. Шевченко, Г. Якулов, И. Нивинский, Ф. Федоровский, И. Павлинов, И. Жолтовский, Н. Соболев, А. Филиппов, 3. Быков, В. Комарденков, в эмиграции: Б. Григорьев, В. Шухаев, Л. Браиловский, С. Ноаковский, братья Георгий и Николай Пашковы, говорят за себя.

Эпоха Николая Васильевича Глобы – это время самых важных открытий и достижений Строгановского училища, когда учиться в «этом волшебном мире» почитали за «высшее блаженство»⁹. Как вспоминает свое время учебы в Строгановском училище В. Комарденков в начале XX в.: «…это торжественный молебен в актовом зале, это присутствие всех преподавателей, много военных, священников. И среди них выделялся своим ростом и формой – расшитым мундиром в орденах с голубой лентой при шпаге, в белых брюках с золотыми лампасами и треуголкой в руках директор – камергер двора»¹⁰. По другим воспоминаниям Глоба представлялся видным и красивым мужчиной гвардейского роста, очень представительным, высоким и смуглым, с острым живым взглядом, напоминающим типажи из эпохи Бориса Годунова, «у него был нос с горбинкой и небольшая черная борода»¹¹. (Ил. 3)

Ил. 2. Строгановское училище. Москва, ул. Рождественка. Фото нач. XX в.

Но не только посетителей привлекал внешний блеск интерьеров Училища с массой цветов, ковров, зеркал и витражей, создававших торжественное настроение и творческую атмосферу, большим аквариумом с золотыми рыбками и швейцаром с булавой в руках при входе, в длинной ливрее, с зелеными отворотами и золотыми галунами, фирменной «очень красивой формой» учащихся и статуями в вестибюле и на лестнице. Каждый вновь входящий с огромным интересом рассматривал выставлявшиеся в классах ткани, керамику, скульптуру, изделия из дерева, металла, макеты с декорациями и многое другое, посетители могли осмотреть великолепный училищный музей с античной керамикой и богатейшую библиотеку¹². Поражали простые корректные, на равных отношения между преподавателями и студентами, материальная поддержка учащихся в виде денежных вознаграждений на конкурсах, от продаж работ в магазине при музее Строгановского училища. «Все устроено, организованно, комфортно. Все предметы в хороших руках»¹³.

Ил. 3. Н.В. Глоба – директор Строгановского училища. 1913. Фото.

Это были годы, когда Училище стало по-настоящему знаменитым – из простого училища технического рисования оно превратилось в Императорское художественно-промышленное с массой мастерских и филиалов, участвовало во всех престижных российских и международных выставках, получало самые высокие награды: Гран-при на Всемирной выставке в Париже в 1900 г., на международной выставке в Турине – в 1911 ив Киеве – в 1913. В том же 1913 г. в Кремле, в Оружейной палате проводится выставка работ учащихся, которую посетил император Николай II с императрицей Александрой Федоровной¹⁴. Все это свидетельствовало о том, что в начале XX в. Строгановское училище было общеизвестно и признано уникальным в мировой практике учебным заведением, в котором шло коренное преобразование художественно-учебного процесса в духе нового капиталистического времени. Вот главный перечень этих новшеств и преобразований:

– к 12 уже существовавшим Глоба создает 8 новых учебно-производственных мастерских, открывая их почти каждый год, при этом расширяя старые. Именно они становятся главной гордостью Училища¹⁵;

– с 1897 г. (т. е. буквально через год после своего прихода) Глоба начинает организовывать ежегодные Всероссийские конкурсы рисунков для промышленных целей, дававшие возможность молодым силам помимо материального поощрения проявить себя как художника, приобрести известность, имя¹⁶. Конкурсы принесли славу таким строгановским учащимся, как Н.Н. Соболев, Н.А. Андреев, Ф.Ф. Федоровский и др.¹⁷;

– с 1897–1898 гг. Глоба начинает устраивать заграничные командировки учащихся в европейские страны: в Германию, Австрию, Францию, Англию «с целью ознакомления с постановкой художественно-промышленного образования» в этих странах¹⁸; организовывать в летнее время производственные практики учащихся на ведущих зарубежных и отечественных предприятиях художественной промышленности (с ориентацией на будущее сотрудничество) в Европе – во Франции, Германии и Австрии, в России – на ювелирных фирмах Овчинникова, Хлебникова, Фаберже, на керамических заводах и текстильных фабриках, где изучались различные, иногда забытые или никогда не существовавшие в России производства и художественные ремесла (за свою работу будущие художники всегда получали деньги);

– создает Совет училища под председательством кн. Ф.Ф. Юсупова, куда входят виднейшие меценаты, богатейшие люди страны, представители московских и российских фирм и предприятий: М.Л. Лосев, С.И. Мамонтов, С.Т. Морозов, М.С. Кузнецов, С.И. Прохоров, М.П. Овчинников, кн. З.Н. Юсупова, сам Н.В. Глоба и др.;

– проводит ежемесячные внутренние студенческие конкурсы;

– проводит ежегодные ученические выставки;

– помимо развития мастерских расширяется программа преподавания и узаконивается принцип необходимости совместного теоретического и практического обучения¹⁹. Так, в учебную программу были введены два новых, существенных для декоративного искусства предмета – изучение стилей и стилизация цветов, где на смену натуралистическому методу приходит декоративный метод художественного обобщения с тенденцией «возвращения к природе», и после изучения природных мотивов их стилизация и превращение в орнамент²⁰;

– с 1899 г. проводит массовые ученические экскурсии по древним русским городам: Ярославль – Ростов Великий – Переславль-Залесский и др.

Надо отметить, что декоративное искусство, народное творчество и особенно керамика влекли к себе Глобу. Пройдя в начале творческой карьеры, как, кстати, и многие преподаватели Строгановского училища, «путем архитектора и археолога Ф. Солнцева», объездив множество древнерусских городов с целью ознакомления и изучения произведений старины, он лично, самостоятельно овладел многими художественными ремеслами.

При Глобе училище начинает готовить не просто художников «вольного творчества», но именно специалистов для отечественной художественной промышленности, основываясь на все большем укреплении идеи о необходимости «широкого развития художественного промышленного образования во всех слоях населения» (выделено мною. – Т.А.)²¹.

Ил. 4. Н.В. Глоба – студент Академии художеств. На летней практике. 1884. Рисунок.

Директор не боялся брать на себя ответственность и принимать принципиальные решения. Как писал А.Б. Салтыков: «Будучи знатоком искусства, энергичным организатором и любителем своего дела, Глоба входил во все подробности жизни училища, вплоть до личного вмешательства в работу отдельных мастеров и учеников, зачастую сам подбирал краски и материал и давал указания, как и что делать»²². Все это позволило уже в 1906 г. говорить об училище глобовского десятилетнего правления как о лучшем российском учебном заведении с великолепной постановкой художественного образования, с широким пониманием художественно-промышленных задач и занятиями декоративным искусством.

Правда, некоторые бывшие ученики, вспоминая Глобу (уже в советское время), считали, что главной бедой Строгановского училища было то, что директор мало внимания обращает на общую культуру учащихся, на низкий уровень преподавания общеобразовательных предметов, что в конечном счете и привело к «студенческой бузе» в революционный 1905 г. Впрочем, сам Глоба считал, что «для художника первое – это искусство». Как убежденный монархист он, присягнув на верность покровительнице училища великой княгине Елизавете Федоровне, вел себя в дни революционных событий взвешенно и последовательно, закрыв училище на каникулы и отчислив зачинщиков год спустя.

Но обратимся к биографическим вехам. Николай Васильевич Глоба родился 6 (19) декабря 1859 г. в д. Корнеевка Екатеринославской губернии Новомосковского уезда в семье потомственных дворян-малороссов²³. В его происхождении немало тайн, и главная: кто был его отец. В русской эмиграции бытовало убеждение, что Глоба – внебрачный сын Витте (вероятно, отца С.Ю. Витте). Документально это не подтверждено, однако даже в советской России ученики Глобы, такие как будущий ректор МВХПУ (б. Строгановское) З.Н. Быков, этот факт не отрицали²⁴. Обнаруженные в архивах РГИА документы (личное дело ученика Императорской Академии художеств Николая Глобы) свидетельствуют о другом. В копии метрического свидетельства, представленного Глобой при поступлении в Академию художеств, мы читаем: «Мы нижеподписавшиеся Екатеринославской Епархии, Новомосковского уезда села Очеретоватого, Рождества Богородичной церкви священными церковно служителями учинили справку по метрическим книгам, хранящимся в Архиве церкви о рождении Дворянина Николая Васильевича сына Глобы, и по справке оказалось следующее: тысяча восемьсот пятьдесят девятого года, декабря шестого дня, под № 82 мужеска «Николай» деревни Корнеевки. Родители – отец – поручик Василий Варфоломеевич сын Глоба²⁵ и законная жена его Евгения Аполлоновна, дочь харьковского дворянина. Оба православного вероисповедания. Воспреемники от купели Св. Крещения были харьковской губернии Змеевского уезда дворянин Михаил Аполлонович сын Рейполь (брат матери – ред.) и Полтавской губернии Константиноградского уезда дворянка девица Евгения Тимофеева дочь. Первого Таинства в крещении совершал св. церкви Терентий Чевага, пономарь Григорий Зайцев»²⁶. Семья была в родственных связях со Скоропадскими и, вероятно, с семьей Витте. Этот факт во многом объясняет покровительство и постоянную поддержку С.Ю. Витте в успешной карьере молодого Глобы.

С 1875 по 1878 г. Глоба учится в Киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко (выпускника Императорской Академии художеств, последовательного передвижника). По окончании ее в 1878 г. едет в Петербург поступать в Академию художеств. На момент поступления его мать была уже вдовой. Зная о желании сына учиться в Петербурге на художника, она за год до его поступления посылает в Академию прошение. В письме-прошении, написанном ею 29 июня 1877 г., говорится: «Я, нижеподписавшаяся, Евгения Аполлоновна Глоба, вдова штабс-ротмистра²⁷ хлопочу по родному сыну, потому что должна его отправить в С. Петербург для поступления в Императорскую академию художеств и потому прошу начальствующих не чинить ему препятствий²⁸». А вот и само заявление Глобы от 29 мая 1878 г. на имя Правления Императорской Академии художеств: «Желая поступить в Императорскую Академию художеств на отделение живописи, я, Николай Глоба, покорнейше прошу Правление академии принять меня в число учеников. При сем прилагаю метрическое свидетельство и копию с нее. Глоба, Николай Васильев, сын поручика»²⁹.

Сдав вступительные экзамены³⁰, 19-летний Глоба в августе 1878 г. был принят в Академию художеств ³¹. В Академии Николай Глоба учится у профессора П.М. Шамшина, в академических классах рисунком занимается под руководством П.П. Чистякова.

На старших курсах академист Глоба делает в Эрмитаже копию картины Рембрандта «Жертвоприношение Авраама» (1885). В 1886 г. он допущен к конкурсу на Первую золотую медаль. Материал для своей исторической картины собирал в Исаакиевском соборе³².

По документам из личного дела видно, что Н.В. Глоба успешно учится и, находясь на хорошем счету, получает Императорскую стипендию³³.

В 1887 г. с тремя Малыми и двумя Большими серебряными медалями и с Малой золотой медалью (за программу «Св. Ирина исцеляет Св. Себастьяна») он заканчивает Академию художеств³⁴. 2 ноября 1887 г. ему был выдан диплом за композицию «Иеромонах совершает посвящение Иоанна Грозного в схиму» (диплом за № 1827) и присвоено звание классного художника I степени³⁵.

Ил. 5. Кирилловская церковь. XII–XVII вв. Киев. Фото автора. 2008.

Уже учась в Академии, И. Глоба как талантливый выпускник Киевской школы приглашается своим учителем И. Мурашко (в период летних каникул) вместе с другими учениками на реставрационный объект – восстановление фресок XII в. в киевской Кирилловской церкви. В своих воспоминаниях Мурашко указывает на то, что Глоба был главным распорядителем и мастером по размыванию и обновлению росписей. Он писал орнаменты и лики святых (долгие годы не идентифицированных). (Ил. 5) После проведенного в 2009 г. сравнительного стилистического анализа киевских росписей с достоверно известной работой французского периода автор данной статьи сделал предположение, что кисти Н. Глобы принадлежат изображения архангелов Михаила и Гавриила, а также св. Георгия³⁶. На эту мысль натолкнуло изучение иконы «Св. Пантелеймон» из парижской церкви Знамения Божьей Матери (конец 1920-х). Анализ иконы указал не только на стилистическое сходство изображений, но даже на некоторую автопортретность³⁷. См. цв. ил. 1–3.

После 1883 г. на посту главного художника в Кирилловской церкви Глобу сменил М.А. Врубель (соученик И. Глобы по Академии художеств).

Так уже в юности, в учебные годы начинает пересекаться судьба Глобы с выдающимися русскими художниками и деятелями, которых он впоследствии будет привлекать к своей работе в училище (среди них – М. Врубель, С. Мамонтов и др.).

Со школы Мурашко и Академии художеств начинается и глубокий интерес к национальным и народным традициям русского искусства. Вкусы раннего Глобы – это стиль Александра III. За приверженность ему, за якобы «искажение и непонимание всего подлинного и насаждавшего самое пошлое и фальшивое» упрекали Глобу его недоброжелатели (князь С. Щербатов, например³⁸), другие отказывали ему в его таланте великолепного организатора, воспринимая его только как протеже Витте (И. Остроухов³⁹).

Еще в Академии Глоба начинает заниматься портретом⁴⁰, пишет жанровые картины в традиционной передвижнической манере, участвует во многих академических выставках, состоит в Обществе русских акварелистов, является действительным членом Общества свободной эстетики⁴¹. Недоброжелатели впоследствии утверждали, что Глоба не состоялся как большой художник. Может, отчасти это и так. Хотя факт, что в конце своей жизни, находясь в эмиграции, он активно занимается живописью, пишет выразительные портреты и тонкие пейзажи, говорит об обратном. Но, безусловно, миссию свою Глоба видел в другом. Заслуга этого человека в том, что он был блестящим организатором, способным руководить творческим процессом и коллективом.

По окончании Академии Глоба некоторое время преподает в петербургских заведениях, таких как Школа женского патриотического общества великой княгини Екатерины Михайловны (1888) и Николаевский сиротский институт (1889–1894). В 1894 г. он уже служит в департаменте торговли и мануфактур при Министерстве финансов, где заведует кустарной промышленностью, что позволило ему изучить положение кустарей и их деятельность в разных уголках России. В 1895 г. назначается в том же Министерстве инспектором по учебной части профессионального специально-художественного образования. Глоба обращает внимание на то, что традиции как основа народного искусства играют большую роль в кустарном производстве, но для успешного развития этой отрасли необходимо развивать профессиональное образование и, главным образом, художественное. С необычайной энергией берется он за учреждение художественно-промышленных школ по всей России. В первый же год по его инициативе была открыта Художественно-промышленная школа им. Н.В. Гоголя в Миргороде⁴², художественно-ремесленные училища в Москве, Киеве, Одессе, Костроме, пять филиалов Строгановского училища в деревнях и селах, посадах и городах⁴³. (Ил. 6)

Однако успешному развитию мешало отсутствие мастеров-художников, умеющих научить рисунку, композиции, показать, как сделать ту или иную вещь, а не только копировать образцы. Нужны были кадры художественно образованных специалистов в различных областях художественной промышленности. Для осуществления этой цели министр финансов России С.Ю. Витте назначает Глобу в 1896 г. директором Строгановского художественно-промышленного училища в Москве⁴⁴.

Главным событием в дореволюционной жизни Глобы были подготовка и участие Строгановского училища на Всемирной выставке в Париже 1900 г. Здесь в полной мере раскрылся его талант руководителя и организатора. Проходившая с 15 апреля по 5 ноября, выставка принесла училищу всемирную известность. Два Гран-при, три серебряных медали и одну бронзовую медаль получили изделия и методика преподавания «за интерес и новизну национальных русских мотивов», сам Глоба был награжден почетным дипломом и знаками офицерского отличия⁴⁵.

Ил. 6. Художественно-промышленная школа им. Н. В. Гоголя в Миргороде (ныне Миргородский керамический техникум им. Н.В. Гоголя).

Фото автора. 2007.

Первая мировая война – важный этап в истории училища и проверка поведенческих поступков его директора. С 1914 г. Глоба – не только академик Российской Академии художеств, член совета Министерства торговли и гласный Московской Думы, но и член постоянной Комиссии московского совета детских приютов. В начале войны он отдает свою квартиру Строгановского училища для легкораненых и только что построенные новые мастерские на Рождественке – под госпиталь, при котором строит часовню св. Николая⁴⁶.

В начале августа 1914 г. в интервью газете «Вечерние известия» Глоба говорит: «Война застала меня в Кисловодске, я порывался идти на войну, это обязанность каждого гражданина, но помешало больное сердце. Там же в горах я решил, что одеть и накормить воина – значит тоже участвовать в „деле“. В Москве Великая Княгиня (Елизавета Федоровна. – Т.А.), покровительница Строгановского училища, поручила мне организовать мастерские в Училище и в доме генерал-губернатора. Занятия предметами и рисованием продолжаются, только работы художественно-промышленных мастерских заменены кройкой военного белья, шитьем туфель, деланием коек (до 10000 штук в день), фляжек, котелков и т. п. Заготовки отправляются в дом генерал-губернатора»⁴⁷. Далее продолжает корреспондент газеты: «В семи залах под руководством m-lle Глоба (дочери директора Евгении⁴⁸. – Т.А.) работают жены и дочери призванных на войну и ученицы Строгановского училища. С 8.30 начинается рабочий день. Работники получают двухразовое питание, обед из 2-х блюд за 5 копеек. Для малолетних учениц припасены конфеты»⁴⁹. Как свидетельствует та же газета: «Последнее же выступление строгановцев на поприще помощи нуждам войны настолько хорошо, „стильно“, что трудно найти подходящие и теплые выражения»⁵⁰. А слова самого директора: «Строгановцы – совершенно особый народ, это не студенты и не ученики средней школы. Это труженики», – звучат особенно красноречиво. Глоба предсказывает России после счастливого исхода войны грандиозную будущность и далее вторит чеховским героям: «Так будем же бодро работать, надеяться и ждать!»⁵¹.

В предреволюционные годы Строгановское училище находилось в зените своей славы. Произведения этой школы (сюда включаются и его филиалы) высоко ценились во всех слоях русского общества, вплоть до императорской семьи⁵². На изделия училища, которые продавались в собственном фирменном магазине при художественно-промышленном музее Александра II на Рождественке, отовсюду шли заказы: и для участия в международных выставках⁵³, и для реставрации архитектурных памятников (изготовление изразцов для облицовки Крутицкого терема)⁵⁴, и для продажи на рождественских и пасхальных базарах.

1917 г. станет в судьбе Глобы переломным, резко ее изменившим. Перемены и сильнейшие испытания начались для Глобы несколько раньше взятия Зимнего – он стал подвергаться остракизму еще в предоктябрьский период 1917 г. Причиной тому стали драматические события Февральской буржуазной революции и усиление антимонархических сил.

Уже в марте 1917 г. на директора пишутся доносы Временному правительству, посылаются телеграммы-пасквили, например от подписавшегося помощником хранителя музея училища (музея Александра II) Д.Т. Яновича, который после октября 1917 г. станет директором музея Строгановского училища.

«Послания» возымели действие. 28 марта 1917 г. Глоба отправлен в бессрочный отпуск. С 1 июня указом Временного правительства уволен. После этого он уже никогда не будет работать в своем любимом детище.

В его жизни было две эмиграции: «внутренняя» – российская, начавшаяся с 1917 г. и закончившаяся его отъездом в Париж в качестве участника международной выставки декоративных искусств в 1925 г., и внешняя – парижская – с 1925 по 1941 (год смерти). «Внутренняя» эмиграция послестрогановского периода не исключала его активной созидательной деятельности, но характер Глобы сильно изменился.

Уйдя из училища, он какое-то время работает в Сергиевом Посаде, видимо, в строгановском филиале⁵⁵, а когда к власти приходят большевики, перебирается в Киев к гетману П.П. Скоропадскому, который слыл «русским украинцем»: противился малороссийскому сепаратизму и выступал за сохранение единого государства. Будучи сторонником гетмана, работал при нем в Комиссии по охране памятников искусства и старины, настаивал на восстановлении Софии Киевской в первозданном виде (XI в.), участвовал в заседаниях секции искусства Украинского научного общества, читал лекции в Киевском археологическом институте. В 1919 г. Глоба вместе с Добровольческой армией А.И. Деникина (как и М.А. Булгаков) покидает Киев и перебирается на юг, где еще надеется на лучший исход и не собирается покидать Россию.

Вслед за И. Билибиным и Е. Лансере он переезжает на Кавказ. Но в отличие от традиционных «левых» мирискусников, у монархиста Глобы не было в первые послеоктябрьские годы никаких шансов на компромисс с советской властью.

На протяжении 1919–1921 гг. Н.В. Глоба находится во Владикавказе, в мае 1921 г. создает и возглавляет в Горском художественном институте архитектурной и художественной промышленности факультет, входивший в художественный подотдел Терского областного музея, «организовав его за короткий срок с ничтожными средствами»⁵⁶. Как пишет современное издание-справочник музея: «В штате научных сотрудников состояли художник Иван Павлович Щелбыкин и специалист по изящным и прикладным искусствам Николай Васильевич Глоба, которые вместе с местными художниками Блюме, Тавасиевым, Тугановым, Гродовским, Кусовым, Лакисовым, Полетико, а также учеными С.А. Гатуевым и А.П. Семеновым вели работу по созданию, сбору и охране произведений искусства» и заложили основы открытой 7 апреля 1939 г. Республиканской картинной галереи (с 1970 г. – Художественный музей им. М.С. Туганова)⁵⁷.

Когда и эта область России была занята Красной Армией, Николай Васильевич вернулся в Москву, где с конца 1921 г. руководил Кустарным техникумом.

Приезд Глобы в Москву был связан с чрезвычайными обстоятельствами, вынуждавшими советскую власть искать временный компромисс с бывшим камергером Двора.

Летом 1921 г., когда в Россию пришел страшный голод, был создан Комитет помощи голодающим, куда вместе с членами правительства вошли виднейшие общественные и творческие деятели России, к которым правительство обратилось за помощью. Амбициозные планы государства по подъему промышленности в условиях разрухи и кадрового голода сделали востребованными профессионалов, независимо от их политической ориентации. Первотолчком «реанимации» Глобы и стали, по-видимому, выступления в прессе И.В. Жолтовского и А.В. Луначарского о том, что кустарная промышленность при сокращении крупной индустрии приобретает важнейшее значение, что художественные изделия кустарной промышленности являются почти единственным товаром-фабрикатом, выдерживающим конкуренцию на международном рынке, что художественное кустарничество может быть в течение двух-трех месяцев пущено в ход и меньше чем через полгода дать валютную прибыль, что, наконец, кустарная работа, которая всегда была неизбежным средством для сведения крестьянского бюджета, может быть использована как могучее орудие для борьбы с голодом⁵⁸. Вспомнили о его таланте организатора и создателя школ художественно-кустарного профиля. С приходом Глобы в техникуме помимо отделения обработки дерева и кожи, женских рукоделий, художественной игрушки появились художественно-декоративное отделение и отделение художественной вышивки⁵⁹.

В новой Москве помимо руководства техникумом Глоба работает в Кустарном музее (заместителем директора), в магазине музея в Леонтьевском переулке и на Петровке, состоит в Обществе по охране памятников, в профсоюзе Союза художников. Но главное, он готовит кадры и активно участвует в подготовке изделий сначала на Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарнопромышленную выставку 1923 г., а затем на столь значимую для страны (незадолго до этого признанной многими государствами) Международную выставку декоративных искусств в Париже в 1925 г. Глоба был командирован в Париж, скорее всего, ему разрешили на правах простого участника посетить выставку. Глоба не входит в оргкомитет советской экспозиции, тем более не является куратором выставки – в отличие от триумфального для него 1900 г. Особым унижением для директора было соседство представляемого им Кустарного техникума с экспозицией новой Строгановки – «Московского ВХУТЕМАСа» с его ультралевым искусством. Монархические листки, выходившие в Париже во время проведения выставки, писали: «Пьер Коган (руководитель делегации) и 33 сотрудника прибыли в Париж на Международную выставку для того, чтобы нагло соврать всему миру, что на месте подлинной России ныне существует интернациональный, нелепый, неопределенный „Урс“ (игра слов во французском языке: urss – СССР и ours – медведь). И что они сами урсияне – верные слуги и рабы этого Урса. Запомним же их имена»⁶⁰. Глоба не пожелал, чтобы его «запомнили» в таком окружении, не видя для себя дальнейших перспектив в советской России, остался в Париже, чтобы «не перестать быть русским» в его понимании. Демарш художника был болезненно воспринят советской властью. Его имя было вычеркнуто из всех документов Кустарного музея, Кустарного техникума и списков участников выставки 1925 г.

Ил. 7. Н.В. Глоба в эмиграции. Вт. пол. 1930-х гг. Париж. Фотография.

В Париж, как писала эмигрантская пресса, Глоба приехал известной личностью, высокопрофессиональным специалистом с репутацией блестящего организатора и художника-педагога, знатока русского народного искусства и руководителя художественно-промышленного образования в довоенной России⁶¹. Благодаря щедрым пожертвованиям князя Ф. Юсупова и князя М. Горчакова, в 1926 г. он создает по подобию Строгановского училища Русский художественно-промышленный институт и становится его руководителем⁶². (Ил. 7) В шестнадцатом («русском») округе Парижа на улице Викторьена Сарду, 12 он арендует новый современной постройки дом, принадлежащий доктору Перенну, который помимо медицинской практики увлекался живописью. В доме находилась большая светлая остекленная мастерская. На время (видимо, до закрытия института) этот дом стал пристанищем и самого Николая Васильевича, [см. цв. ил.]

Это школа, – как писали о ней исследователи истории русской эмиграции, – существовавшая под патронажем князя Юсупова, располагала немалыми средствами. Она занимала частный дом и несколько мастерских, в которых учащиеся осваивали ткацкое дело (в частности, они здесь выполняли церковные заказы, например, плащаницу для церкви Св. Серафима Саровского), искусство гравюры и др. Школа могла себе позволить принимать много учащихся, в 1926 г. в ней училось более пятидесяти человек. Готовила учеников для работы на эмигрантских предприятиях (фарфорового завода Юсупова «Фолья», керамических мастерских) и для Дома моды Феликса Юсупова «ИРФЕ», для Дома вышивки «Китмир» вел. кн. Марии Павловны Романовой и им подобных, для мастерских, обшивающих артистов театра, кино, варьете. Лучшие произведения учеников отбирались для продажи в лавке князя, а также на конкурсы и выставки.

С осени 1926 г. начались регулярные занятия, которые вели И.Я. Билибин (русский орнамент и лубок), Л.Е. Родзянко (роспись по фарфору), Н.Д. Милиоти (живопись), В.И. Шухаев (живопись). М.В. Добужинский вел композицию, живопись, рисунок. Из представленного списка педагогов и дисциплин видно, что учебный процесс был поставлен на серьезные академические рельсы (с постановкой, натурой), но с учетом специфики декоративных искусств и декоративного стилизаторства. Есть сведения, что в Институте преподавал и Д.С. Стеллецкий. Вместе с Глобой он вел курс монументальной религиозной живописи. Вместе с Николаем Васильевичем и учениками института Н.Е. Рубан, Е.Н. Толли, Н.С. и С.С. Давыдовыми,

А.С. Сабо, Р.В. Лукиным он оформлял в 1928–1929 гг. храм Знамения Божьей Матери на бульваре Экзельманс в Париже⁶³. Иконопись вместе с Глобой преподавал также иконописец, член общества «Икона» В.В. Сергеев. По рисункам Глобы, под его руководством ученики выполняли чеканные оклады, шили пелены, плащаницы, вырезали деревянные кресты, [см. цв. ил.] (Ил. 8)

Ил. 8. Здание, в котором находился Русский художественно-промышленный институт. Париж. Фото автора. 2008.

Институт Глобы и его ученики не раз получали на городских парижских выставках награды, это учебное заведение посещала и брала консультации по росписи фарфора известная художница О. Глебова-Судейкина, до эмиграции (1917–1924) работавшая на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде.

Экономический кризис, начавшийся с Великой Депрессии в США в 1929 г., привел к тому, что институт Глобы, как и другие заведения, в 1930 г. оказался банкротом. Этому прекрасному и полезному начинанию не суждено было долго существовать. Из-за отсутствия средств он был ликвидирован. Быстрое и неумолимое крушение старого строя служило для Глобы убедительным доказательством невозвратимости прошлого, но он свято верил, что создавалось веками, не должно погибнуть. Его институт – второе детище, уже рожденное на чужбине, – был высококлассным учебным заведением со сложившейся школой и отработанной методикой преподавания. Глоба опирался на русскую традицию и «русский стиль», выработанный им в стенах Строгановского училища. По сути, он исполнил завет Билибина: «Мы все, не павшие морально люди русской культуры, должны собираться в духовные крепости-хранилища, чтобы сохранить то, что мы вынесли в себе из нашей страны. Это надо уберечь и передать более счастливым нашим наследникам в России».

После закрытия института И.В. Глоба переезжает в 15 округ Парижа в апа-партаменты на улице Villa Robert Lindet⁶⁴, в район улицы Лекурб, где создавался русский студенческий храм Св. Серафима Саровского, который он будет расписывать вместе со своими бывшими студентами и заниматься изготовлением церковной утвари. (Ил. 9) Известен также еще один адрес в 15 округе Парижа, по которому Глоба проживал в 1930-31 гг. – 16, rue Eacretelle, тел. [Val Girard.] 11–22, Paris XV⁶⁵. Его сообщает баронессе М.В. Врангель, собиравшей материалы о русских беженцах на чужбине и культурных достижениях после революции за 1917–1933 гг., жена художника-эмигранта Бориса Григорьева – Е.Г. Григорьева. Эти два ранее неизвестных адреса подтверждают тот факт, что 15 округ Парижа (как и 16), действительно, был «русским» районом, где проживали эмигранты из России, [см. цв. ил.] (Ил. 10)

В 1938-40-е гг. Николай Васильевич ненадолго возвращается к своей преподавательской деятельности, вместе со своим бывшим учеником – художником П.В. Сабо (Сабо был из рода харьковских дворян) он ведет в Русском Народном Университете курсы пошуара. (Ил. 11)

Ил. 9. Храм при. Серафима Саровского на ул. Лекурб в Париже. Фото 1930-х гг.

Тяжелые условия эмигрантской жизни оказались сильнее воли и энергии Глобы, но не сломили его окончательно. И после закрытия института он продолжает работать, выполняя рисунки для тканей, окладов, лампад, иконостасов, являясь активным членом общества «Икона» и постоянным участником всех его мероприятий. Николай Васильевич расписал и оформил в Париже несколько русских церквей: церковь Св. Николая в Булони в 1927 г. (оклады икон), храм Знамения Божьей Матери на бульваре Экзельманс (1928–1929, иконостас, церковная утварь), церковь Св. Серафима Саровского (начало 1930-х, иконы, оклады, церковная утварь), церковь в Русском доме в Сент-Женевьев де Буа (конец 1930-х). Вероятно, он принимал участие в изготовлении находящегося в храме Св. Александра Невского на улице Дарю Поклонного креста (проект арх. А.А. Алымова), выполненного в 1938 г. в память об убиенной царской семье⁶⁶. После педагогической деятельности церковное творчество станет главным и приоритетным в эмиграционном творчестве Глобы. [см. цв. ил.]

Ил. 10. Храм прп. Серафима Саровского на ул. Лекурб в Париже. Фотография 1930-х гг.

В 1935 г. он вновь, как в молодости, взялся за кисти и вернулся к живописи, стал писать маслом натюрморты, пейзажные этюды, пейзажи по памяти («Осень» 1940,

Москва, частная коллекция; «Зима», конец 1930-х,

Париж, частная коллекция), связанные с памятниками Москвы и древнерусской архитектуры. В 1937 г. к 100-летию со дня смерти А.С. Пушкина он выполнил несколько пейзажей с видами памятника Пушкину на Тверском бульваре в Москве. Но в основном это были крепкие реалистические «говорящие» портреты с ярко выраженным характером, перекликающиеся чем-то с работами И.Е. Репина. Мы находим их опубликованными в «Иллюстрированной России» за 1939 г. Как удалось выяснить, один из портретируемых – капитан 1-го ранга Сергей Петрович Доможиров, обитатель Русского дома. Предположительно, остальные два женских портрета изображают также его обитательниц⁶⁷. (Ил. 12–16) Эмигрантский журналист В. Сахаров писал о «старом молодом» художнике: «Снова с юношеским пылом даровитый художник пишет полные свежести, прекрасные портреты – этюды. Какой назидательный пример для многих!»⁶⁸. Много труда стоило друзьям уговорить художника дать разрешение экспонировать его холсты и иконы на всевозможных выставках, лотереях, благотворительных балах и базарах.

Ил. 11. Интерьер храма при. Серафима Саровского на ул. Лекурб в Париже. Фото 1930-х гг.

14 июня 1940 г. в Париж вошли немцы, и культурная жизнь русской эмиграции замерла. Новая, другая жизнь начнется уже с другим, послевоенным поколением русских художников, с 1945 г.

Глоба скончался в Париже 28 сентября 1941 г. Трагическая для России дата – 22 июня 1941 г. – ускорила его кончину. В Париже Н.В. Глоба до конца жизни оставался на положении «русского француза», «эмигрантом-апатридом», не принявшим французское подданство. Глоба был похоронен на кладбище Сент-Женевьев де Буа. О его смерти известила только берлинская русская газета «Новое слово»: «На днях в Париже скончался в преклонном возрасте Н.В. Глоба, б. директор Московского Строгановского училища, получившего перед революцией такую широкую известность своими высокохудожественными изделиями в различных областях русского прикладного искусства». Известно, что перед смертью Глоба сказал: «Я работал для своей Родины, но я ей не нужен, а работать здесь я больше не намерен»⁶⁹, [см. цв. ил.]

Ил. 17. Могила Н.В. Глобы на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. 2008. Фото автора.

Потомки Н.В. Глобы живут в Париже, на Корсике, в Швейцарии. Внучка Глобы Елена Всеволодовна Глоба (1923–2007) хранила архив деда⁷⁰. Ее сын – Николай Николаевич Крылов (1947 г.р.), по профессии педагог, женившись сначала на француженке, а после развода – на корсиканке, стал постепенно забывать свои русские корни. От обоих браков он имеет двух дочерей, которые уже практически не говорят по-русски и почти не знают своего знаменитого русского предка. Но, что самое интересное, когда при первой встрече в Париже в 2009 г. у младшей дочери Анны (1982 г.р.) спросили, где она учится, она символично ответила, имея в виду совершенно другое учебное заведение: «В училище декоративно-прикладного искусства».

Ил. 12. Н.В. Глоба. Женский портрет (обитательница Русского Дома). Вт. пол.1930-х гг. Место нахождения неизвестно.

Н.В. Глоба был без преувеличения выдающейся личностью, оставившей яркий след в русском художественном образовании. Он и на чужбине пытался удержать на своих плечах школу национального декоративного искусства, сохранить строгановский фирменный стиль. До конца дней его сопровождала немеркнущая до сих пор слава ЕГО Строгановского училища.

Ил. 15. Ограда «Русского дома». Париж. Фото автора. 2008.

Ил. 13. Н.В. Глоба. За рукоделием (обитательница Русского Дома). Вт. пол. 1930-х гг. Место нахождения неизвестно.

Ил. 14. Н.В. Глоба. Портрет капитана I ранга Сергея Петровича Доможирова (обитателя Русского Дома). Вт. пол.1930-х гг. Место нахождения неизвестно.

Ил. 16. «Русский дом». Париж. Фото автора. 2008.

Ил. 18. Елена Всеволодовна Крылова-Глоба – внучка Н.В. Глобы. Фотография из семейного архива. 1950-е гг.

Ил. 19. Елена Всеволодовна Крылова-Глоба – внучка Н.В. Глобы. Фотография из семейного архива. 1950-е гг.

Ил. 20. Анна Николаевна Крылова – праправнучка Н.В. Глобы. Фото автора. 2008.

19 декабря 2009 г. произошло знаменательное, восстанавливающее историческую справедливость событие – в день 150-летия со дня рождения на могилу Николая Васильевича Глобы на кладбище Сент-Женевьев де Буа под Парижем от Московского художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова и Российской Академии художеств были возложены цветы. А 20–21 апреля 2010 г. в стенах «глобовского учебного заведения», уже переименованного в Московскую художественно-промышленную академию им. С.Г. Строганова, произошло знаменательное событие – состоялась научно-практическая конференция «Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище».

Директор Н.В. Глоба окончательно вернулся на родину.

¹ См.: Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М.: Русское слово. 2002.

² О деятельности Н.В. Глобы до 1917 г. см.: Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика конца XIX – начала XX в. Из истории Строгановского художественно-промышленного училища // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Ред. – сост. И.В. Рязанцев. М., 2004. Вып. 8. С. 245–268. О жизни Глобы в эмиграции см.: Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы // Художественная культура русского зарубежья: 1917–1939. Сборник статей. Отв. Ред. Г.И. Вздорнов. М.: Индрик, 2008. С. 264–283.

³ Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика конца XIX – начала XX в. С. 250.

⁴ Архив ГТГ. Ф. 9. Оп. 160. Д. 2. Л. IX. 1898. О деятельности Глобы в Строгановском училище.

⁵ К.А. Сомову вторит В.А. Серов, встречавшийся с Н.В. Глобой по поводу поступления в училище дочери известной пианистки А.Я. Александровой-Левенсон: «…вчера видел директора Строгановского училища Н.В. Глобу и говорил о желании дочери Вашей поступить в училище. Как и что возможно устроить – Вы узнаете от г. директора лично. Думаю, что г. директора застанете в любой день утром. 2 сентября <1900 г. Москва>1lhttp: l/valentinserov.ru/perepiska.

⁶ Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы. С. 266.

⁷ Там же.

⁸ Глоба Н.В. Король портрета. Некролог на смерть В.А. Серова // Раннее утро. 23.IX.1911.

⁹ Комарденков В. Дни минувшие. М., 1972. С. 12–35.

¹⁰ Там же.

¹¹ См.: Аксакова Т.А. Семейная хроника. В 2-х т. Париж: Atheneum, 1988. Т. 1. С. 171. Учившийся в Строгановском училище в начале XX в., но писавший свои воспоминания уже в советской России, Александр Шевченко оставил о Глобе своеобразные, эмоциональные, но очень противоречивые воспоминания: «…В детстве я всегда представлял такими пиратов, разбойников и т. д. На самом же деле он был просто эгоистом и карьеристом до мозга костей, никогда палец о палец не ударял без учета своей личной выгоды. Но он был умен, и даже умен незаурядно. Кроме того, он обладал непреклонной, ни перед чем не останавливающейся для достижения цели волей <…> Он умел всюду пролезть, завести связи и пустить их в дело по своему усмотрению. Но это был человек без всякой этики. <…> он был „хозяином своего слова“. Когда хотел, мог „дурить“, быть обаятельным человеком, веселым, остроумным, много и хорошо говорить. Директор Строгановского училища „был большим патриотом и терпеть не мог преклонения перед заграницей“». См.: Шевченко А.В. Сборник материалов Союза художников / Сост. Ж.Э. Каганская, В.Н. Шалабаева, Т.Е. Лоткина-Ганина. М., 1980. С. 74–75.

¹² Комарденков В., там же.

¹³ Комарденков В., там же.

¹⁴ В 1900-1910-е гг. училище участвовало рисунками и изделиями мастерских на выставках в Петербурге (Строительно-техническая выставка в 1908 г.), на областной Казанской (1909 г.), на Южно-Русской областной выставке в Екатеринославле, в Твери (1910 г.) и др. На Международной выставке в Турине (1911) экспонаты Училища «по оригинальности замысла и достоинству исполнения составляли настоящее украшение Русского Отдела и много способствовали тому вниманию, с которым в настоящее время на Западе Европы и в Америке начинают интересоваться русским прикладным искусством. См.: Отчет Императорского Строгановского Центрального Художественно-Промышленного Училища за 1913-14, 1914-15, 1915-16 учебн. годы. Б/д. С. 66.

¹⁵ Самыми знаменитыми среди новых мастерских были: майоликовая (1898), иконописная (1902) и ювелирная (1909).

¹⁶ Эти классные конкурсы между учащимися на задаваемые преимущественно фабрикантами темы оценивались исключительно Учебным Комитетом Училища. См.: Там же.

¹⁷ Ф.Ф. Федоровский прославился, например, в 1910 г. на 12 Всероссийском конкурсе, получив за рисунок для парчи 1-ю премию. Интересно заметить, что в том же году за рисунки для церковного облачения под девизом «Черный квадрат» 1-ю премию получил А.Д. Сахаров (композиция представляла своего рода крестчатый орнамент – большие черные квадраты на белом фоне) (РГАЛИ. Д. 677, оп. 2, д. 153, л. 69). Заметим, что К. Малевич в это время заканчивал соседнее со Строгановским училищем МУЗЖВ и мог вполне стать свидетелем этого открытого конкурса. Свой «Черный квадрат» он напишет уже после 1910 г.

¹⁸ РГИА. Ф. 25. Оп. 4. Д. 535. Л. 41.

¹⁹ Трощинская А.В. Русский модерн в керамике Строгановского училища // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2006. № 6 (38). С. 82.

²⁰ Именно эта методика легла в советском послевоенном МВХПУ (б. Строгановское) в основу преподавания декоративной композиции и теоретического вводного курса по «Истории орнамента», разработанного профессором Н.С. Селезневым и Т.Л. Астраханцевой в 1985 г. для кафедры «Реставрация монументальной живописи» на факультете «Монументально-декоративная живопись». В настоящее время этот курс читается доктором искусствоведения А.В. Трощинской.

²¹ Очерк «Строгановское центральное училище технического рисования». Печатная брошюра. 1900. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 3. Д. 19. С. 4.

²² Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М., 1968. С. 246–247.

²³ Как вспоминает бывшая ученица Строгановского училища, жена Б.Д. Григорьева Е.Г. Григорьева (ур. фон Брамс), с которой Николай Васильевич был очень дружен в эмиграции, Глоба – малоросс.

²⁴ Так считают: Майкл фон Ашеберг – зав. учебным отделением Школы для дипломатов при ООН в Нью-Йорке; зав. отделом рукописей ГРМ Нина Григорьевна Шабалина; Т.Л. Астраханцева – см.: Астраханцева Т.Л. И.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика конца XIX – начала XX в. С. 263.

²⁵ У отца Глобы был брат Иван Варфоломеевич (1833–1850), рано умерший от чахотки. Видимо слабые легкие и больное сердце передались Глобе по наследству (в годы учебы в Академии из-за болезни Глобе пришлось оставаться «на одном и том же курсе два года»). (РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. 1878. Л. 10).

²⁶ Там же. Л. 2.

²⁷ В документах Глобы происходит путаница с военным чином его отца: в одних документах он поручик, в других – штабс-ротмистр.

²⁸ РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. 1878. Л. 4.

²⁹ Там же. Л. 5.

³⁰ В экзаменационном листе вступительных экзаменов были прописаны следующие оценки, с которыми он был зачислен в класс живописи: Закон Божий и Священная история – 4, Церковная история (за исключением истории Русской церкви) – 3, Всеобщая история – 3, Словесность – 3, Математика – 3, Рисование – прилично, зачтено. Принят. Подпись ректора живописи и скульптуры (Там же. Л. 5).

³¹ Ранее ошибочно писалось о том, что Глоба поступил в Академию в 1883 г. См.: Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы // Художественная культура русского зарубежья. С. 264–283.

³² Сохранилось письмо-прошение Совета академии художеств, выданное Глобе, в котором указывалось, что он состоит в числе академистов Академии художеств и что это свидетельство дано для представления ключкарю Исаакиевского собора протоиерею В.И. Тихомирову для проведения сбора литературной части собора (РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. Л. 14).

³³ В 1886 г. Глоба пишет прошение: «Имею честь просить Совет Императорской академии художеств продолжить выданную мне в 1886 году стипендию из капитала имени Его Императорского Величества 350 руб. Подпись – Конкурсант Глоба 11 ноября 1886 года (РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. Л. 15).

³⁴ Малая серебряная медаль (второго достоинства) была выдана за этюд с натуры (29 ноября 1883), Малая серебряная медаль – за рисунок композиции (12 мая 1884), Малая серебряная медаль – за исторический эскиз (10 мая 1884). Большая серебряная медаль – за этюд с натуры (12 мая 1884), Большая серебряная медаль (первого достоинства) – за рисунок с натуры (от 1 февраля 1885), Малая золотая медаль – за программу «Св Ирина исцеляет св. Себастьяна» (29 октября 1886) (РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. Л. 21).

³⁵ В дипломе записано: «выданный из Императорской Академии художеств бывшему ученику оной Николаю Глоба в том, что во время пребывания в академии он окончил с успехом академический курс наук и за отличные познания в живописи, доказанные исполнением программного «Иеромонах совершает посвящение Иоанна Грозного в схиму», определением Совета Академии, 2 ноября 1887 года состоявшимся, удостоен звания классного художника первой степени с присвоением оному, на основании 293 ст. т. III, кн. I. 1863 (РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. Л. 20, 23).

³⁶ Об этом подробно в ст.: Астраханцева Т.Л. «Церковная деятельность И.В. Глобы в России и в эмиграции». Рукопись.

³⁷ Изучение церковного искусства и разработка церковных проектов станут одним из главных приоритетов в жизни Н.В. Глобы. В 2009 г. на международной научно-практической конференции «Искусство Русского Зарубежья и отечественная культура» этой теме был посвящен доклад Т.Л. Астраханцевой (Государственный институт искусствознания. Москва. 29 октября 2009 г.).

³⁸ Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 189.

³⁹ Письмо И.С. Остроухова к Н.П. Остроуховой о встрече с Глобой в Петербурге от 7 февраля 1896 г. // Архив ГТГ. Ф. 10. Оп. 396. Л. 3. В частности, в этом письме Остроухов пишет: «Какое неважное назначение. Ведь Глоба безграмотная в буквальном смысле личность! И Ковальский, и Витте обмануты этим господином. Если он заявится к нам, то распорядитесь прямо ему объявить, что его не приказано принимать».

⁴⁰ На последнем курсе И. Глоба получил заказ на написание портрета «во весь рост» госпожи Штиглиц (РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 106. Л. 25).

⁴¹ РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 2. Ед. хр. 9. Л. 6–8.

⁴² В начале XX в. Миргородское училище станет своеобразным «филиалом» Строгановского училища – летним Домом творчества. Во время каникул здесь будут проходить практику строгановские учащиеся, преподавать и работать многие художники и мастера, такие как Г. Монахов, И. Ефимов, П. Ваулин, Г. Лузан, П. Галкин и др.

⁴³ См.: Астраханцева Т.Л. Художественное образование на промысле. Исторический опыт России и проблемы современности // Народное искусство России. Традиции и современность. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Вологда. 2008. С. 41–50.

⁴⁴ Подробнее об этом см.: Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика конца XIX – начала XX в.

⁴⁵ Там же. С. 257.

⁴⁶ Иванов Ю.В. Церковь Николая Чудотворца при госпитале Московского городского Кредитного общества. Москва, ул. Рождественка, д. 11. М., 1999.

⁴⁷ Вечерние известия. Москва. 1914. № 575. С. 4.

⁴⁸ Дочь И. Глобы Евгения Николаевна Юрасовская была несчастна в первом браке и развелась с мужем незадолго до 1917 г. После октябрьских событий 1917 г. она эмигрировала в Париж (раньше своего отца) уже со своим вторым мужем, художником (?) Всеволодом Свиридовым. От этого брака в 1923 г. родится дочь Елена (ум. в 2007 г.).

⁴⁹ Вечерние известия. Москва. 1914. № 575. С. 4.

⁵⁰ Там же.

⁵¹ Там же.

⁵² Этому ярким свидетельством является письмо императрицы Александры Федоровны от 9 апреля 1916 г., где она пишет государю: «Христос воскрес! Мой милый душка! Христосуюсь с тобой и желаю счастья. Я просто не знаю, как ты проведешь эти праздники совершенно один среди толпы народа. Все мои мысли непрестанно окружают тебя, я бы хотела вместе с тобой встретить этот великий праздник, но утешением моим должна быть радость от твоих драгоценных писем. Посылаю тебе спичечницу от m-me Хитрово, большое яйцо от Строгановского училища; они мне тоже прислали идеальное яйцо.

Может быть, Фред, поблагодарит Глобу по телеграфу за нас обоих?» См.: Платонов О. Николай II в секретной переписке. Серия «Терновый венец России» Кн. 3. 1995. Фредерикс Владимир Борисович (1838–1922), барон, с 1913 г. – граф, генерал-адъютант, член Государственного совета, управляющий придворной конюшенной частью (1891–1892), помощник министра императорского Двора и уделов (1893–1897), министр императорского Двора и уделов (1897–1917). Входил в ближайшее окружение царя.

⁵³ Письмо Н.В. Глобы к М.Ф. Шереметевой о невозможности представить на Берлинскую Всемирную выставку (1908) керамических работ // РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 107. Л. 17, 18.

⁵⁴ Там же. Л. 133.

⁵⁵ Эти сведения автору любезно предоставила исследовательница Строгановского филиала в Сергиевом Посаде С.В. Горожанина.

⁵⁶ См.: Шевченко А.В. Сборник материалов Союза художников / Сост. Ж.Э. Каганская, В.Н. Шалабаева, Т.Е. Лоткина-Ганина. М., 1980. С. 74–75.

⁵⁷ История Владикавказа// http://vladikavkaz.ucoz.ru.

⁵⁸ Подробнее см.: Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы // Художественная культура русского зарубежья: 1917–1939.

⁵⁹ Среди преподавателей техникума были Б.Б. Ланге и Н.В. Крандиевская, сотрудничавшие также с гжельской керамической школой и ее руководителем Г.В. Монаховым, зав. дореволюционной керамической мастерской Строгановского училища.

⁶⁰ Коган J7.C. Из Парижских впечатлений // Молодая гвардия. 1925. № 9-10. С. 202.

⁶¹ Н.В. Глобе и художественному образованию в русской эмиграции в наст. сб. посвящена ст.: Астраханцева Т.Л. Русское художественное образование в Париже в 1920-30-е годы.

⁶² Этот институт был частным предприятием и не входил в реестр государственных французских учебных заведений. В архивах Франции сведения о нем найти пока не удалось.

⁶³ За пять лет существования Института в нем обучалось около 200 человек. Полностью все имена учеников школы Глобы установить пока не удалось. Но некоторые фамилии известны. В основном, это ученики, работавшие с Глобой в церкви Св. Серафима Саровского на ул. Лекурб, см.: Астраханцева Т.Л. К вопросу об изучении художественного образования в Русском зарубежье // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение русского зарубежья. С.-Петербург. 2008. С. 41. Также известны некоторые имена художников, работавших в области декоративного текстиля и рекламы, среди них – В. Сабо (обучал молодых русских эмигрантов технике пошуара, в частности родителей В. Ягелло – настоятеля храма Знамения Божьей Матери в Париже), барон Александр Александрович Икскюль фон Гюльдебанд и жена Ольга Владимировна (урожд. Мясоедова). В Париже они работали художниками в рекламном агентстве «Лиззи Девье».

⁶⁴ Этот адрес зафиксирован в записной книжке Евгения Фаберже. Подробно об этом в наст, издании, в статье В.В. Скурлова «Фирма Фаберже и Строгановское училище».

⁶⁵ Этот адрес Е.Г. Григорьева указывает в письме баронессе М.Д. Врангель от 25 апреля 1931 г. После смерти мужа и двух сыновей М. Врангель начала составлять словарь современных русских художников. С этой целью она обращалась к художникам, проживающим в эмиграции. «Самое трудное в моей работе отыскивать их адреса. Я подсчитала: за год написала писем 1684, а у меня ни секретаря, ни машинистки», – писала она (Публикация Тиммы Антиповой. Переписка Бориса Григорьева с баронессой Марией Д. Врангель (1856–1944) // Новый журнал. Нью-Йорк. 2010. № 261).

⁶⁶ Это предположение первым высказал священник русского Знаменского храма на бульваре Экзельманс – о. Владимир Ягелло.

⁶⁷ Н.В. Глоба в последние годы жизни был тесно связан с Русским домом в Париже, находящимся рядом с русским кладбищем в Сент-Женевьев-де-Буа. Предположительно, что он какое-то время жил здесь или часто бывал, на что указывает упоминающийся в записной книжке Е. Фаберже его адрес (см. статью В. Скурлова в наст, издании).

⁶⁸ Сахаров В. Н.В. Глоба и Строгановское училище. К 80-летию художника // Иллюстрированная Россия. Париж. 1939. № 12. С. 12.

⁶⁹ Шевченко А.В. Сборник материалов Союза художников. М., 1980. С. 74–75.

⁷⁰ К сожалению, изучение архива семьи Глобы пока затруднено.

Е.И. Кириченко

Две тысячи девятый год оказался богатым на юбилеи больших русских художников. Трое из них, сыгравших первостепенную роль в истории русского искусства конца XIX – первых десятилетий XX столетия к тому же в своей деятельности были непосредственно связаны со Строгановским училищем: Николай Васильевич Глоба занимал пост директора училища с 1896 г. по 1917 г., С.У. Соловьев, академик архитектуры, преподавал орнамент и композицию, Ф.О. Шехтель также преподавал композицию в старших классах училища. Иначе говоря, 1859 г. дал России созвездие крупных мастеров, реализовавших себя в одной области и представлявших одно учреждение. Случайность ли это?

Пользуясь услугами биографического словаря «Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830–1917 годы)», изданного в 1998 г., я попыталась выявить имена зодчих древней столицы, родившихся в течение пяти лет – в 1858, 1859, 1860, 1861 и 1862 гг. Оказалось, что 1859 г. является абсолютным рекордсменом по числу архитекторов, родившихся в этом году, примерно в одно и то же время вступивших в пору творческой зрелости и оставивших заметный след в истории отечественного искусства, а главное – намного превосходит другие годы по числу зодчих, определявших своеобразие московской архитектурной школы второй половины XIX – первой четверти XX в. Их 20! По сведениям того же Словаря «Зодчие Москвы» в 1858 г. родилось 9 зодчих, в 1860 г. – 6. Несколько щедрее оказался 1861 г.; в этом году родилось 9 зодчих, в 1862 – только 3.

Из московских зодчих – ровесников Глобы, Шехтеля и Соловьева назову Фому Осиповича Богдановича (Богдановича-Дворжецкого, 1859–1920). Подобно Шехтелю и Соловьеву удостоенный в свое время звания академика архитектуры зодчий известен, прежде всего, как автор проекта громадного дома бесплатных квартир братьев Бахрушиных на Софийской набережной, католических костелов в Москве (М. Грузинская) и в Самаре. Нельзя не упомянуть также Флегонта Флегонтовича Воскресенского (1859–1926), воспитанника и преподавателя Московского училища живописи, ваяния и зодчества, автора ряда доходных домов и множества особняков. Особенно близок Воскресенскому по своим творческим предпочтениям один из трех зодчих братьев Пиотровичей Ольгерд Густавович (1859–1916), автор рекордного по сравнению со своими московскими коллегами числа доходных домов с квартирами средней руки.

Антиподом Воскресенского и Пиотровича по занятиям в профессиональной области представляется их ровесник, как и перечисленные архитекторы (за исключением Богдановича) получивший профессиональное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Александр Афанасьевич Латков (1859–1949). До революции этот зодчий, проектировавший только церковные здания в русском стиле, был архитектором Троице-Сергиевой лавры. В Москве по проектам Латкова были сооружены: один из последних до революции московских монастырей – Головинский, церковь Новоалексеевского монастыря в Красном Селе, многочисленные сооружения Лавры в Сергиевом Посаде (странноприимный дом, больница, гостиница), огромная многоярусная колокольня Черниговского пещерного скита близ Троице-Сергиевой Лавры, колокольни в подмосковных селах Чашникове и Кудинове и многие другие храмы и колокольни.

Еще три крупных московских архитектора: Виктор Александрович Мазырин (1859–1919), Александр Фелицианович Мейснер (1859–1935) и Сергей Константинович Родионов (1859–1925), также бывшие воспитанниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества, принадлежали, подобно Шехтелю и Соловьеву, к наиболее распространенному среди одаренных, имевших обширную частную практику зодчих, типу архитектора-универсала. Таких специалистов, художников-архитекторов, готовила Академия художеств в Петербурге и официально подчиненное Академии и ориентировавшееся на принятые там принципы подготовки архитекторов Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Эти три архитектора с одинаковым успехом проектировали жилые здания: особняки, доходные дома и усадебные ансамбли, общественные и деловые сооружения, церкви.

Из построек, возведенных по проекту Мазырина, наиболее известен особняк А.А. Морозова на Воздвиженке (1894–1899), выполненный в стиле архитектуры португальского Возрождения – мануэлино. По проектам Мейснера возведены храмы при Коронационном убежище и Университетских клиниках на Девичьем поле, представительные доходные дома с барскими квартирами, фасады дома Дворянского Благородного собрания. Мазырина, много строившего в Московской губернии (в 1885–1889 гг. он занимал должность городского архитектора в Клину), выделяло пристрастие к русскому и неорусскому стилю. Он широко применял его в своем творчестве при проектировании не только церковных построек, но и гражданских сооружений (громадный комплекс из трех групп торговых рядов на главной площади Клина, доходный дом, украшенный многоцветной майоликой, на Сухаревской площади, Константинопольское подворье в Крапивенском переулке в Москве).

Попытка дать суммарный портрет ровесников Шехтеля и Соловьева позволяет отметить, что все они за единичными исключениями были воспитанниками архитектурного отделения Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Из 20 московских зодчих 1859 г. рождения к исключениям принадлежали только два – Богданович и Соловьев, получившие профессиональное образование в Петербурге в Академии художеств. Причем Соловьев в одинаковой мере может быть причислен как к воспитанникам Академии художеств, так и к воспитанникам Московского училища живописи, ваяния и зодчества. После окончания его в 1879 г. он продолжил обучение в Петербурге, блестяще закончил Академию художеств с золотой медалью и правом заграничной поездки. Удостоенный за пенсионерские работы в 1887 г. звания академика архитектуры, вернулся в Москву, где и начал заниматься проектным творчеством и преподавательской деятельностью.

Справедливости ради следует отметить, что безусловное преобладание среди московских зодчих воспитанников московских архитектурных училищ характерно для древней столицы во все времена. Подобное положение, характерное для XVIII и XIX в., сохранялось в конце XIX и в начале XX столетия. Все они достойно представляли московскую архитектурную школу, заметно отличавшуюся от второй самой значительной из архитектурных школ России – петербургской. Сходное явление характерно и для других видов искусства – живописи, скульптуры, прикладного искусства. Ярко подтверждает сказанное сравнение Строгановского училища с родственным ему по специализации училищем Штиглица в Петербурге.

Однако самым ярким исключением, подтверждающим общее правило, стал последний в дореволюционной России директор Строгановского училища – Николай Васильевич Глоба. 1896–1917 гг., на которые пришлось время его пребывания на посту директора Московского училища технического рисования, представляют наиболее значительный период в истории училища, превратившегося именно благодаря Глобе в учебное заведение общероссийского значения, обретшее к тому же мировую известность и признание.

В своей реформаторской деятельности Глоба опирался на широкий круг единомышленников. Его и привлеченных им к преподаванию художников вдохновляла широко понятая программа реорганизации художественного образования на базе обновления традиций народного и национального искусства. В этой идее как будто не было ничего нового. Более того, ее можно считать традиционной для Строгановского училища, заложенной его основателем графом Сергеем Григорьевичем Строгановым (1794–1882). Человек, создавший на собственные средства в пору высочайшего расцвета русского классицизма в 1825 г. в Москве Школу по отношению к искусствам и ремеслам (так первоначально звучало официальное название Строгановского училища), принадлежал к плеяде пионеров. Он входил в число первых приверженцев, пропагандистов и исследователей художественного наследия Древней Руси. Он одним из первых подчинил свою деятельность делу возрождения национального искусства и созданию национального стиля в искусстве. Им двигало убеждение в первостепенной необходимости устройства системы рисовальных общедоступных школ, где будущим мастерам прививали бы профессиональные навыки, необходимые для создания нужных в повседневной жизни бытовых вещей, основанные «на собственной нашей земле при наших источниках», поскольку «во всяком государстве промышленность носит на себе отпечаток народного характера»¹.

Творчество основной массы зодчих и мастеров прикладного искусства, родившихся на рубеже 1850-1860-х гг., замечательно своим динамизмом. Эта особенность отличает их деятельность от характеризующегося относительной статичностью творчества художников XVIII–XIX вв. На протяжении всей жизни они оставались представителями определенного стиля или даже этапа в его развитии, характерного для определенного отрезка времени.

Другое дело ровесники Глобы, Шехтеля и Соловьева. Творчество художников этого поколения пронизано динамизмом и уникально по радикальности представляемых их работами переломов. В этом отношении оно несопоставимо с творчеством предшественников, даже тех, кто был старше их всего на 10–15 лет. Представители поколения, родившегося в 1840-е гг., начав работать в духе поздней эклектики, так и оставались представителями этой фазы развития стиля на протяжении всей жизни.

В отличие от них мастера, условно говоря, 1859 г. рождения, начавшие активную творческую жизнь во второй половине 1880-х гг., впервые заявили о себе как о самостоятельных творцах работами в духе поздней эклектики. На рубеже XIX–XX столетий их усилиями совершался радикальный, эпохальный по своему значению поворот от эклектики к модерну. Его разновидности неорусский стиль, а также интернациональный вариант модерна появились на русской почве одновременно, на исходе 1890-х гг. Однако триумфальное шествие модерна пришлось на первые годы XX столетия. Немного позднее, в 1903–1904 гг., в Москве, именно в Москве получила распространение еще одна разновидность модерна – строгий или рациональный модерн. На рубеже 1900-1910-х гг. зародился неоклассицизм. Ему также отдали дань зодчие и мастера прикладного искусства 1859 г. рождения, не прекращавшие, однако, работать (в зависимости от задания и требований заказчика) в духе модерна, чаще всего рационального или создавая произведения, представляющие симбиоз рационального модерна с отдельными, как правило, единичными формами и приемами, ассоциирующимися с архитектурой классицизма и обычно причисляемыми исследователями нашего времени к неоклассицизму.

Такова схема идеального развития стиля, фиксирующая даты появления первых ярких образцов нового стилевого феномена, естественно, не отменявшая создания проектов в духе предшествующей фазы развития стиля. Творчество крупных московских зодчих вроде Шехтеля и Соловьева представляет идеальную схему стилевого развития.

Вместе с тем хотелось бы еще раз вернуться к сказанному с целью подчеркнуть обстоятельство, представляющееся мне особенно важным, принципиальным по своему значению. Усилиями поколения 1859 г. совершался не просто переход от одного стиля к другому стилю такого же типа, как это происходило при переходе от барокко к классицизму, от классицизма к ампиру, от ампира к романтизму (первой фазе эклектики), от романтизма к историзму (второй фазе эклектики). В отличие от этого совершался перелом эпохального значения. Появление модерна знаменовало качественный, радикальный перелом от стилей одного типа к стилям другого типа. Переход от эклектики к модерну – это перелом эпохального значения.

Модерн порывал с архитектурной системой Нового времени, с зодчеством эпохи, начатой зодчеством итальянского Ренессанса и исчерпавшей свою жизнеспособность, изживавшей себя в зодчестве эклектики. Суть этого перелома сводилась к фундаментальному изменению принципа стилеобразования, иначе говоря – к основательному изменению фундаментальных для архитектурной системы средств архитектурной и художественной выразительности.

На протяжении пяти веков от Ренессанса до эклектики принципы стилеобразования и высшая степень архитектурной выразительности связывались с обновлением и использованием характерной для античной архитектуры ордерной системы. В эклектике свойственная предшествующим этапам развития архитектуры Нового времени иерархия была нарушена. Наряду с ордерными равными им по художественной значимости и области стилеобразования были признаны формы архитектуры всех времен и народов. За всеми, без исключения, потенциально признавалось стилеобразующее значение. Вне ориентации на прошлое в зодчестве Нового времени художественно полноценных сооружений не существовало.

В модерне, и в этом суть происходившего в этот момент перелома, руководствуясь лозунгом современности, была провозглашена необязательность, ненужность использования заимствованных из прошлого в качестве стилеобразующих форм. Достижению художественности в архитектуре и в произведениях прикладного искусства призваны были служить художественно переосмысленные полезные элементы здания или предмета, то, без чего немыслимо их существование. В архитектуре в носителей художественности превращалась форма окон, дверей, карнизов, их ритм, соотношение и сопоставление, фактура и цвет облицовочных и отделочных материалов и, конечно, новые декоративные формы, в их числе не имевший аналогов в прошлом орнамент.

Переход к новой архитектурной системе совершался трудно. В 1900-1910-е гг. сосуществовали как бы два модерна: модерн, где новая изобразительность и новые формы действительно представляли новые принципы стилеобразования, и модерн, новизна которого ограничивалась отдельными формами или даже орнаментом в произведениях, основанных на закономерностях эклектики. Совершавшийся в модерне перелом от архитектурной системы Нового времени к архитектурной системе Новейшего получал воплощение в принципе, сформулированном в 1851 г. отечественным теоретиком архитектуры А.К. Красовским: непосредственное преобразование полезного в прекрасное. Благодаря усилиям архитекторов модерна в ходе подобного преобразования строительный утилитарный объект обретал новое качество, превращаясь в произведение искусства архитектуры.

Глоба сделал все возможное для превращения Строгановского училища в выразителя новейших тенденций в искусстве, которые нашли полноценное выражение в творчестве двух его ведущих преподавателей, зодчих по профессии. Вызывает восхищение прозорливость директора, начавшего обновление педагогического состава Строгановского училища именно с Шехтеля. Он был в числе первых, и первым из молодых, но уже ярко заявивших о себе московских зодчих, привлеченных к преподаванию едва занявшим должность новым директором. Шехтель начал преподавание в Строгановском училище в том же после назначения Глобы на пост директора 1896 году. Документы сохранили свидетельства о поистине героических усилиях Глобы, упорно добивавшегося и в конечном счете добившегося у высшего начальства включения Шехтеля, официально имевшего лишь звание техника архитектуры в число штатных преподавателей Строгановского училища.

Зримые результаты педагогической деятельности Шехтеля обнаружились незамедлительно. В 1896 и 1897 гг. Шехтель выполнил проекты отделки интерьеров двух московских церквей: Усекновения Главы Иоанна Предтечи на Пятницкой и Пимена Великого в Нововоротниковском переулке, в 1898 г. – проект громадного пятикупольного храма Спаса Всемилостивого для Иваново-Вознесенска. В 1901 г. Шехтель спроектировал ансамбль Русского отдела на международной выставке в Глазго, за который в следующем году Академия художеств удостоила его звания академика архитектуры. Росписи во всех перечисленных сооружениях по эскизам Шехтеля выполняли студенты Строгановского училища.

При этом знаменательно, что росписи храмов, эскизы которых создавались Шехтелем по образцу росписей Владимирского собора в Киеве, стали первыми произведениями в стиле модерн в храмовом зодчестве России. Но главное – эти же произведения Шехтеля положили начало новой традиции широчайшего использования росписей киевского собора в качестве образца при строительстве новых и обновлении существующих церквей на всей громадной территории тогдашней России. При создании росписей павильонов в Глазго Шехтель преимущественно вдохновлялся иллюстрациями Е.Д. Поленовой к русским сказкам, а также декорациями, рисунками к сказкам и меню, выполненным В.М. Васнецовым.

Еще одна, во многом трагическая сторона судьбы поколения 1859 г. рождения обусловлена социально-политической катастрофой – революцией 1917 г. Она резко и бескомпромиссно изменила жизнь представителей этого поколения. Некоторые из них, например Глоба или друг Шехтеля московский зодчий А.Э. Эрихсон, эмигрировали. Большинство московских архитекторов-ровесников Шехтеля, закончивших жизнь в 1920-е гг. в Советском Союзе, и в их числе Шехтель, не нашли себя и подлинного применения своим творческим возможностям в новых социальных условиях. Большинство их, подобно Латкову, работали в области реставрации или переключились на изучение истории русской архитектуры, как это сделал другой друг Шехтеля, П.П. Машков. Одним из немногих исключений стала судьба Мейснера. Этот ровесник Шехтеля, принятый в 1918 г. на работу в строительный отдел Бюро Московского совета районных дум, в 1927 г. получил должность заместителя губернского инженера и был удостоен звания Героя труда². Мейснеру посчастливилось повторить судьбу своего младшего современника москвича Иллариона Александровича Иванова-Шица (1865–1937). Назначенный в 1918 г. членом технического совета при Бюро Московского совета районных дум, Иванов-Шиц позднее работал архитектором Наркомфина, ВЦСПС, Лечсанупра Кремля³ и первым из активно работавших до революции зодчих удостоился правительственных наград.

¹ Шульгина Е.Н. Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 26–28; Кузнецов С.О. К святости через искусство // Строгановы, меценаты и коллекционеры. Каталог выставки. СПб., 2003. С. 43.

² Крашенинников А.Ф., Рогачев А.В., Розанова Т.М. Мейснер Александр Фелицианович // Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830–1917 годы). М., 1998. С. 171–172.

³ Рогачев А.В., Сайгина Л.В. Иванов-Шиц Илларион Александрович // Зодчие Москвы. С. 120.

Ю.Р. Савельев

Для характеристики процесса теоретического осмысления эволюции русского стиля ключевой представляется личность Н.В. Султанова (1850–1908), творчество которого принадлежит зрелому периоду развития этого художественного направления в отечественном искусстве. (Ил. 1) Однако не только совершенство и зрелость стиля служат, в данном случае, критерием выбора личности одного из наиболее плодовитых его представителей. Главным является своеобразие художественного мышления зодчего, заключавшееся в многостороннем характере его творческой деятельности и позволявшее формулировать в ёмких и точных описаниях теоретическое обоснование творческих ПОИСКОВ.

Подобный тип творческого мышления формируется В XIX в. по мере эволюции искусства историзма – обширного и многообразного направления в европейской культуре, главным источником которого становится системное историческое знание. Тяга к истории была характерна для многих периодов в развитии искусства, но только начиная с последней четверти XVIII в., в связи с развитием рационализма, историческое знание приобретает системный и всеобъемлющий характер. Особую роль начинает играть подлинная страсть к национальной истории и национальным корням, иногда приобретавшая романтический оттенок, и не только на начальных этапах своего развития.

Кружки интеллектуалов – любителей истории формируются во всех европейских столицах. Получает развитие университетская историческая наука, возникают архивы, расширяются библиотеки. Живой процесс обмена приводит к тому, что уже на начальном этапе своего развития в конце XVIII – начале XIX в. движение историзма охватывает всю Европу.

Однако требовалось найти новые художественные формы, адекватные новым историческим знаниям. Этот поиск растянулся более чем на полвека. Формируясь в недрах европейского классицизма, историзм в значительной мере противостоял ему, опираясь по преимуществу на духовные ценности открываемого историками, археологами и реставраторами средневекового мира и средневековой системы духовных ценностей. Объектом пристального изучения становится средневековая архитектура и искусство. Метод новаторского профессионального мышления оказал влияние даже на эволюцию классицистического направления, которое в XIX в. необыкновенно обогатилось за счет открытия новых школ Античности и Возрождения как образцов для зодчих и художников.

Ил. 1. Николай Владимирович Султанов. 1850–1908. Фото 1890-х гг.

В отличие от европейского классицизма (или неоклассицизма, как его принято называть в Европе) с характерным универсальным художественным языком, историзм разных стран обладал более яркими региональными или национальными особенностями, сохраняя универсальное стремление к осмыслению и интерпретации средневековых образцов. Начальный этап развития историзма в последней четверти XVIII в. следует универсальности классицизма: неоготика (которая по европейским представлениям символизировала Средневековье) охватывает всю Европу, включая и Россию. Однако по мере появления знаний о собственной истории, архитектуре и искусстве именно отечественные древности становятся источником творческих поисков.

Вектор обращения к своему собственному историческому прошлому был задан общеевропейским культурным процессом, и родоначальники историзма у нас только укрепились в своих убеждениях будучи за границей, преимущественно в Германии. Пятилетнее пребывание в Дрездене – центре европейской культуры тех лет, знакомство с трудами немецких историков, особенно И.Г. Гердера (1744–1803), оказало огромное влияние на формирование взглядов А.Н. Оленина (1763–1843)², будущего президента Императорской Академии художеств и директора Императорской Публичной библиотеки, оказавшего решающее влияние на создание русского стиля.

Двухлетнее пребывание князя Г.Г. Гагарина (1810–1893), будущего вице-президента Императорской Академии художеств, при Мюнхенском королевском дворе в 1837–1839 гг. убедило его в плодотворности развития в России «византийского» стиля³, уже представленного придворной церковью Всех Святых (1826–1837) архитектора Лео фон Кленце в Мюнхене.

Историзм, конечно, не получил бы столь обширного распространения в Европе, если бы не опирался на покровительство королевских и императорских дворов, между которыми существовало своеобразное соперничество в создании произведений искусства и архитектуры с опорой на изучение исторических стилей, а обмен художниками, архитекторами и художественными идеями, наиболее прогрессивными для своего времени, придавал этому процессу общеевропейский характер. Особенно выделялись германские столицы Баварии, Пруссии, Саксонии и других земель. Именно с ними и был особенно тесно связан русский Императорский двор.

Неосредневековые стили (неоготика, неороманский, неовизантийский, неомвританский), например, были представлены столь же хорошо в Европе, как и в России. Но по мере эволюции историзма по пути поиска национальной идентичности неоготика все больше объединяла западноевропейские страны, а в России в первой половине XIX в. преимущественным становится развитие русского стиля.

Благодаря покровительству императорской власти, идеи А.Н. Оленина обрели практическое применение при создании русского стиля. Великолепные альбомы Ф.Г. Солнцева оказали влияние на творчество придворного зодчего Николая I Константина Тона (1794–1881)⁴.* Однако художественное мышление тех лет еще находилось под влиянием классицистических идей, и русский стиль Тона соответствовал представлениям Николая Павловича о «регулярных» основах архитектуры. Однако талант зодчего заставлял вести поиски более органичных приемов осмысления древнерусского наследия и его применения в архитектурной практике. Особенно отчетливо эти поиски заметны в последних шатровых храмах Тона. Если более ранняя Благовещенская церковь при Конногвардейских казармах (Санкт-Петербург, 1842–1849) находится еще в плену классицистических канонов с чисто декоративной трактовкой «русских» деталей и форм, то в храме Св. Мирония Егерского полка (1849–1851) форма шатров, тектоника стен гораздо более органично соответствует исторической традиции.

В первой половине XIX в. русский стиль, в отличие от неосредневековых стилей Европы, развивался без должной опоры на систему профессиональных теоретических взглядов. Для этого не хватало знаний и опыта строительства. Даже в 1870-х гг. отмечалось, что в Академии художеств «имеющийся отдел (русского стиля – Ю.С.) в классе весьма беден»⁵, а «многие из учеников, не имея под руками архитектурных образцов в русском стиле, видно, затрудняются в исполнении заданной программы»⁶.

Переворот в отношении к архитектурному наследию, по словам Н.В. Султанова, был совершен архитектором, историком, реставратором Л.В. Далем (1834–1878). При изучении памятников архитектуры он искал прежде всего закономерности организации внутренней структуры и их выражение во внешних формах. «Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, ввиду развития отечественной архитектуры»⁷.

Среди актуальных приемов формообразования Л.В. Далем отмечается значение не только пятиглавия, но и шатра как наиболее традиционной национальной формы. Это был радикальный поворот в развитии русского стиля. Шатровая форма признавалась не только «национальной», но и носителем исконных народных основ (как это впоследствии прозвучало с особой силой в «теории» И.Е. Забелина). Благодаря этим теоретическим выводам, с 1860-х гг. применение шатра становится отличительной характеристикой русской церковной архитектуры, включая творчество самого Даля (часовня св. Александра Невского (1869), Серафимо-Понетаевская часовня (1868–1881) и церковь Козьмы и Дамиана (1872–1890) в Нижнем Новгороде)⁸. Шатер становится органичным элементом структуры здания, преодолевая свойственную ему ранее декоративную функцию.

«Мотивы деятельности Даля лежали в сфере архитектурной практики. Зрелый мастер, он начинает борьбу с просчетами „русского“ стиля, проистекающими от незнания архитектурного наследия. Внутренняя логика архитектурной формы – единственная гарантия гармонии, основа „строительной эстетики“ – занимает ученого»⁹.

В значительной степени благодаря Л.В. Далю, приоритет в изучении архитектурного наследия переходит от художников к зодчим, которые видели в памятниках прошлого источник собственного творчества. Их профессиональное внимание было сосредоточено на поиске новых закономерностей построения архитектурной формы. Однако они в разной степени были наделены талантом интерпретации исторической традиции в современных условиях, в связи с чем возрастала роль лидеров, на которых ориентировались коллеги, – А.М. Горностаева, Р.И. Кузьмина, Д.И. Гримма, И.А. Монигетти, А.И. Резанова, А.Н. Померанцева, М.Т. Преображенского и других. Универсальность их таланта заключалась в мастерстве создания зданий, интерьеров, мебели, произведений декоративного искусства, мелкой пластики и иллюстрации.

Однако для применения эмпирических знаний в творческом процессе требовалась система профессиональных взглядов или стройная теория. Необходимость ее создания особенно остро осознал Н.В. Султанов, почти сразу же после окончания Строительного училища столкнувшийся с задачей перевода на русский язык книги знаменитого Э. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность» (1872). Предложение о переводе последовало от директора Строгановского училища В.И. Бутовского – «горячего поклонника французского ученого»¹⁰, как характеризует его Н.В. Султанов.

Над переводом книги молодой зодчий работал в течение 1878 г., и в следующем году книга увидела свет. Одновременно на страницах журнала «Зодчий» появилось ее изложение, а затем критические заметки Султанова. В целом он считал этот труд заметным явлением в историографии русского искусства, соглашаясь со многими его положениями. Наряду с положительной оценкой византийского искусства заслужили его одобрения выводы о самобытности русского искусства XVI–XVII вв. Однако метод французского ученого, выводящего происхождение элементов русского искусства исключительно из иноземных источников, переводчик подверг справедливой критике. «Что же, следовательно, можно уделить на основании французского ученого трактата на долю самостоятельных русских элементов? Очевидно – ничего! Немного странно – для сочинения, провозглашающего громогласно, перед лицом скептического Запада, самостоятельность русского искусства!»¹¹.

Постановку многих вопросов Султанов считал излишней, а сами вопросы решенными, например, о влиянии восточного искусства периода монголо-татарского ига на русское в XIII–XV вв., когда «в XIII веке [существовала] младенческая, кибиточная культура каракорумских монголов, а сам великий хан которых восседал на троне, сделанном русским мастером», и «вопрос этот по отношению к русскому искусству, а в особенности к русскому зодчеству, является вопросом почти совершенно праздным, над разрешением которого Виолле-ле-Дюк напрасно трудился»¹². Столь же наивно выглядели мысли об индийском влиянии. «Я имею возможность шаг за шагом, на основании памятников, вывести русское происхождение нашей восьмигранной шатровой колокольни, которую Виолле-ле-Дюк совершенно напрасно считает индийской. Вообще, мне кажется, что Виолле-ле-Дюк уже слишком надеется на безошибочность своего глазомерного определения стиля, за что он «был наказан тем, что жестоко попался на Афонском кресте, на что ему единогласно указали все его критики»¹³, – писал Султанов Бутовскому.

Работа над переводом книги маститого француза показала неразработанность теории отечественного искусства и русского стиля XIX в. Система взглядов Виолле-ле-Дюка на искусство России показала, с одной стороны, осознание подлинных истоков современной русской архитектуры, основанной на изучении византийской и древнерусской архитектурной традиции, а с другой – совершенное непонимание профессиональных путей применения этих знаний в архитектурной и художественной практике.

Осознавая актуальность теоретических взглядов на развитие современного искусства и архитектуры, Н.В. Султанов предложил свой путь освоения наследия. Возрождение традиций подлинной русской архитектуры виделось Н.В. Султанову как процесс передачи традиций от мастеров прошлого к зодчим сегодняшнего дня, и на этом пути только археология, история и реставрация давали возможность углубиться в понимание методов работы предшественников. «Нам нечего создавать стиля, нам нечего искать несуществующего, когда у нас уже есть собственный стиль, когда мы имеем вполне художественные и разумные формы искусства, нам стоит только обратиться к ним и продолжить дело, начатое с таким успехом нашими предками»¹⁴. Вопрос заключался в том, каким именно путем идти при следовании традиции. В какой степени зодчий должен подражать историческим образцам? Где границы творческой свободы?

Главным на этом пути Султанов считал подробнейшее изучение памятников прошлого и знакомство с творческим методом мастеров, ведь именно этот метод давал ответ на поставленный вопрос. В истории архитектуры и искусства особенно выделялся XVII в., когда творчество было основано на народных представлениях о красоте, народной эстетике. Отношение к истории как к живому источнику для творчества предоставляло возможность для развития богатых художественных традиций той эпохи.

Всего через несколько лет после окончания Строительного училища Султанову посчастливилось досконально исследовать один из главных памятников XVII в. – церковь Св. Живоначальной Троицы в Останкине (1677–1693), знакомство с которым способствовало созданию фундамента теоретических знаний. (Ил. 2) Троицкая церковь представлялась ему одним из наиболее характерных выразителей самобытных народных основ русской жизни XVI–XVII столетий. Именно этот период ценился Н.В. Султановым наиболее высоко и изучался более детально. Он считал, что развитие этого направления в искусстве было неоправданно и искусственно прервано петровскими преобразованиями и может быть продолжено в XIX веке. Исследования и реставрация храма оставили глубокий след в творчестве архитектора: «Останкино сыграло в моей жизни громадную роль!»¹⁵. Впоследствии Султанов многократно обращался к мотивам останкинской церкви.

В конце 1870-х гг. он приступил к публикации обширной серии статей, в которых нашло выражение стремление к созданию теории русского стиля¹⁶. Теория в его представлении – не система философских взглядов, а практическое руководство при создании произведений русского стиля, в которой обобщался практический опыт зодчего. Тематика этих публикаций охватывала многие актуальные вопросы, главным среди которых было происхождение форм, структуры и декора православного храма. Статьи касались образования шатровых форм, эволюции колоколен, внешнего убранства (истории изразцов и их применения в строительстве), истории иконостаса и царских врат, стенописи и церковной утвари, то есть проблематики церковного, а в некоторых случаях и гражданского зодчества.

Ил. 2. Церковь Святой Живоначальной Троицы в усадьбе Шереметевых Останкино под Москвой. 1677–1693. Реставрация Н.В. Султанова под руководством А.К. Серебрякова. 1876–1878. Фото конца XIX – начала XX в. ГНИМА

В стремлении передать красоту и благолепие древней традиции недостаточно было лишь подражать образцам. Перед архитектором почти ежедневно вставали вопросы техники и технологии строительного производства. Следуя принципам исторической достоверности, он ратовал не только за воссоздание в новых условиях традиционных архитектурных форм, но и за возрождение традиций строительного производства. По историческим образцам создавались формы для формовки кирпичей, по его инициативе восстанавливается забытое производство басмы для декора иконостасов и окладов икон, возрождается традиция изразцовых иконостасов, созданная патриархом Никоном в Новом Иерусалиме и утраченная после XVII в. Курс о производстве кирпича он читал в Технологическом институте и построил кирпичный завод в Михайловском. Изразцы производились на петербургском заводе М.В. Харламова. По рисункам Н.В. Султанова создавалась церковная утварь на фабриках К. Фаберже, И.П. Хлебникова, П.А. Овчинникова, наследников П.И. Оловянишникова, Н.В. Немирова-Колодкина и во многих других мастерских.

Подобное же стремление к воссозданию традиции в художественном производстве было в XIX в. характерно для многих европейских стран.

В осуществлении своих теоретических взглядов Султанов не замыкался лишь на воплощении собственных проектов. Зодчий был неутомимым ревнителем идей историзма. Его аудитория – не только многочисленные научные и художественные общества, в которых он состоял, но и студенты двух главных петербургских институтов, готовивших зодчих для российской провинции: Института гражданских инженеров и Николаевской инженерной академии. Первый готовил гражданских, а второй – военных инженеров, высочайший уровень образования и творческий опыт которых, без сомнения, мог квалифицировать их как архитекторов. Курсы истории архитектуры и практические занятия мастера воспитывали у студентов пиетет перед историей и давали практический опыт при проектировании гражданских сооружений и храмов.

Выбор стилистики XVI–XVII вв. как основополагающей в творчестве Н.В. Султанова основывался на представлениях о возрождении русского искусства XIX в. по подобию возрождения искусства и созданию первого общерусского стиля в архитектуре XVI–XVII столетий, особенно в «эпоху первых Романовых», воцарение которых и связывалось с русским Возрождением XVII столетия. Стиль, который создавал Султанов в своих произведениях, можно назвать стилем русского Возрождения XIX в.

Период второй половины XIX в. был для Российской империи эпохой подлинного возрождения, которое сопровождалось ростом населения, успехами промышленности и сельского хозяйства, совершенствованием системы государственного управления, финансов и образования. В значительной мере этому способствовали реформы Александра II и последовавшая за ними консервативная политика Александра III, поставившего своей главной задачей развитие внутренних сил страны. Этот выбор оказался верен и необыкновенно продуктивен: к началу следующего столетия Россия заняла одно из ведущих мест в мире. Русский стиль обрел к началу XX в. качество крупного явления, заявив о себе в грандиозных градостроительных проектах, показав новое качество и новые перспективы развития.

Эволюция национального стиля опиралась и ранее на покровительство императоров, особенно Николая I, но только с воцарением Александра III русский стиль обрел статус «государственного», а в творчестве Н.В. Султанова нашел, пожалуй, свое наиболее последовательное воплощение. Личный заказ императора, членов императорской семьи и значительного круга лиц, приближенных ко двору, оказал большое влияние на становление и развитие русского стиля. Создаваемые по этому заказу произведения считались «программными». По ним судили о художественных вкусах «верховного арбитра» русского искусства, прогнозировали результаты конкурсов. Они оказывали влияние на творчество мастеров архитектуры, вызывая подражания не только зодчих, но и заказчиков, ориентировавшихся на придворные вкусы.

Н.В. Султанов был одним из наиболее тонких и глубоких выразителей замыслов Александра III. В его лице зодчий обрел не только заказчика своих главных архитектурных произведений, но и встретил тонкого и знающего ценителя русского стиля¹⁷. Зодчему не раз приходилось убеждаться в ревностном отношении монарха к сбережению памятников старины, а многие новаторские предложения зодчего (галерея портретов самодержцев в сводах памятника Александру II, создание музеев, например, в отреставрированном дворце царевича Димитрия в Угличе) утверждались заказчиком. Н.В. Султанова подкупало в личности монарха знание древнерусского искусства, а творчество архитектора не раз вызывало одобрение царя (зодчий лично беседовал с ним несколько раз). «Я твердо верую в будущее России Александра III», – писал он¹⁸.

Из окружения императора особенно тесные отношения сложились у Султанова с графом С.Д. Шереметевым, который сыграл в жизни и творчестве архитектора большую созидательную роль. Многие из родовитых родственников графа ценили мастерство и талант зодчего и давали ему архитектурные заказы, послужившие истоком создания храмов и интерьеров в русском стиле.

В творчестве Н.В. Султанова отразились его теоретические воззрения на создание архитектурных форм, убранства интерьеров и создание предметов декоративного искусства. Однако энциклопедических знаний, которыми Султанов обладал, было недостаточно без великолепного владения мастерством художественной интерпретации исторического материала. Особого внимания заслуживает его талант перевоплощения в «зодчего [и художника] XVII столетия»¹⁹, как он сам себя называл. Современники называли его произведения «волшебными» из-за магии и притягательности открывавшегося сказочного мира XVII столетия, стилистикой которого прекрасно владел зодчий. Его мастерство развивалось по мере овладения секретами профессии, а процесс архитектурного творчества шел параллельно с процессом реставрации и научного изучения памятников искусства и архитектуры.

Ил. 3. Н.В. Султанов. Церковь святителя Николая Чудотворца и святой мученицы Царицы Александры в Рознове (Королевство Румыния). 1892. Фото конца XIX в. Архив ИИМК РАН.

Ил. 4. Н.В. Султанов. Храм Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1885–1893. Фото 1893 г. Архив ИИМК РАН.

Уже в первых проектах зодчий заявил о себе как о знатоке русского стиля, которому оставался верен на протяжении всего творческого пути. Эти храмы имеют большое значение как в творчестве Султанова (в них определился его творческий почерк), так и в развитии историзма как большого стиля эпохи. Они принадлежали к определившейся в начале 1880-х гг. государственной программе православного храмостроения на окраинах империи (церковь в имении

С.Д. Шереметева Альт-Пебальг в Лифляндии, 1881) и в зарубежных странах (церковь Свт. Николая Чудотворца и св. мц. Царицы Александры в Рознове, Румыния, 1884–1892), в которой русский стиль представлял собой новый образ Российской империи. По масштабности замысла и охвату стран подобной программы не знало ни одно европейское государство XIX в. (Ил. 3)

В этих еще небольших сооружениях наметились особенности архитектурного языка зодчего, которые разовьются и окрепнут в его будущих произведениях: применение «перспективных» порталов и декоративного обрамления окон, подклетов, звонниц, декоративного завершения в виде ярусов кокошников. Однако секрет мастерства заключался во всегда оригинальной композиции, никогда полностью не повторявшей известные образцы XVII в.

Ил. 5. Н.В. Султанов. Храм Воскресения Христова в селе Верхнее Скворчее Тульской губернии. 1889–1894. Фото первой половины XX в. Из коллекции В.М. Неделина. Не сохранился.

Другой масштабной государственной программой было храмостроение в российской провинции. По мнению поклонника и знатока русского стиля Александра III, «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, что гораздо более следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности»²⁰.

Храм Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Свято-Троицкой Сергиевой Лавры (1885–1893) почти современен близкому по архитектуре храму Св. Марии Магдалины памяти императрицы Марии Александровны в Иерусалиме (архитектор Д.И. Гримм, 1885–1889). (Ил. 4) Для них характерны пятиглавие, ярусы декоративных кокошников, богатое орнаментальное обрамление окон, порталов, карнизов и пилястр. Однако подмосковный храм гораздо больше и построен из кирпича, а не облицован тесаным камнем. Его необычная внутренняя структура с гигантским кирпичным сводом в центре определяла главенство пространственного решения наряду с изысканным декором фасадов и богатством внутреннего убранства. От XVII в. зодчим был заимствован лишь творческий принцип: применение передовых каменных сводчатых конструкций в сочетании с насыщенным декором, но использован этот принцип был весьма оригинально в традиции историзма века XIX.

Виртуозное владение стилем, благородство общей композиции и деталей вызывало неизменный интерес заказчиков. Зодчий писал: «приехал из Владимира архимандрит Корнилий и просил позволения срисовать детали конструктивные и художественные»²¹. Целиком проект зодчего был воспроизведен в храме Шестаковской пустыни близ г. Кашина Тверской губернии.

Выполняя заказ митрополита Иоанникия, Н.В. Султанов продолжает работать над пятиглавыми композициями, располагая на сей раз боковые главы не по диагоналям, а над боковыми сводами, тем самым воспроизводя композицию главного храма Донского монастыря. По словам современников: «Бывший московский, а ныне киевский митрополит, высокопреосвященный Иоанникий, пожертвовал весьма крупную денежную сумму на постройку на его родине, в селе Высокое Скворчее, находящемся в Новосильском уезде Тульской губернии, громадного, красивой архитектуры, в византийском стиле, каменного храма. Храм будет двухэтажный, с шестью престолами и сооружен будет по проекту архитектора Султанова. Из сельских храмов это будет едва ли не первый по своей величине храм на Руси»²². (Ил. 5)

Ил. 6. Н.В. Султанов. Храм св. Равноапостольного князя Владимира в г. Мариенбаде (совр. Марианские Лазни, Чехия). 1900–1902. Фото начала XX в. Архив ИИМК РАН.

Ил. 7. Н.В. Султанов. Благовещенская церковь в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1885–1889.Фото начала XX в. РГБ.

Зодчему легко давались как грандиозные, так и относительно небольшие композиции. Князь-Владимирский храм в Мариенбаде (1899–1902) представляет в его творчестве «камерную» линию развития от небольшой усадебной церкви в Альт-Пебальге. (Ил. 6) Трехапсидный центричный объем, увенчанный главкой, поднят над мощным основанием с криптой. При отделке фасадов использовался прием аркатурно-колончатого декора, охвативший оба яруса апсид – верхний, зрительно более легкий, и нижний, с «двойным шагом» полуколонн. Мотив арок доминирует и на западном фасаде с перспективным порталом. Композиция лестницы заставляет вспомнить храмы в Рознове и, более поздний, в Одессе. Главное украшение интерьера – изразцовый иконостас (архитектор Н.Н. Никонов), созданный на фабрике М.С. Кузнецова, – был удостоен Гран-при на Всемирной выставке в Париже 1900 г.

Благодаря заказу министра императорского двора графа И.И. Воронцова-Дашкова, в творчестве Н.В. Султанова берет начало еще один ряд храмов, типологически принадлежащий ко второму магистральному направлению в развитии русского стиля – шатровому. В проект компактного кирпичного Благовещенского храма усадьбы Новотомниково Тамбовской губернии (1885–1889) архитектор вводит шатровое завершение, звонницу и изразцовый иконостас, благодаря разработанному формовочному станку готовит лекальный и фигурный кирпич для декора фасадов²³. Позднее неподалеку была построена шатровая часовня. (Ил. 7)

Ил. 8. Н.В. Султанов. Часовня-усыпальница семей Козловых и Хрущевых в Донском монастыре. Фото начала XX в. ГНИМА. Не сохранилась.

С тех пор шатровые формы становятся так же характерны для творчества Н.В. Султанова, как и для развития русского стиля в целом. Но и здесь встречались новации.

Материалом изысканной шатровой усыпальницы в Донском монастыре (1889, не сохранилась) бы избран чугун. Окрашенное в белый цвет, небольшое сооружение производило сказочное впечатление, напоминая надпрестольные сени и царские места в храмах Московской Руси. Главка и бронзовые детали были позолочены, в интерьере стены были расписаны травным орнаментом, устроена молельня с образами и лампадой. (Ил. 8)

Значительным шагом в развитии шатровой формы на рубеже веков был проект храма Св. Николая Чудотворца и Св. Царицы Александры для Одессы (1902). (Ил. 9) Крестообразный компактный объем с повышенной центральной частью был увенчан шатром на многогранном барабане с тремя рядами декоративных кокошников. Композиционные предпочтения мастера дали знать о себе и здесь. Форма шатра и основания напоминала завершение часовни в Новотомниково, лестницы, крипта, аркатурно-колончатый декор – храма в Мариенбаде. Богатый декор фасадов обладал характерными деталями: ширинками, тройными полуколонками на лопатках, сдвоенными и тройными окнами.

Ил. 9. Н.В. Султанов. Модель храма святителя Николая Чудотворца и святой мученицы Царицы Александры для строительства на Слободке– Романовке в Одессе. Фото из журнала «Зодчий». 1903.

Наиболее полно принципы русского стиля были выражены в проекте Петропавловского храма в Петергофе (1893, строительство и отделка: 1894–1905) – своеобразной «энциклопедии» русского стиля XIX в. и одном из его лучших образцов. Этим принципам было подчинено не только формообразование этого замечательного храма, но и система декора, программа росписи, стилистика церковной утвари и обстановки. В его архитектуре и убранстве нашел отражение весь богатый творческий опыт мастера по созданию храмов и интерьеров в русском стиле.

Трехпролетная звонница над часовней почти полностью повторяла колокольню Благовещенского храма в Новотомникове. Декоративные кокошники часовни и ее одноглавое венчание ранее использовались в проекте храма в Рознове. Многогранные барабаны боковых шатров напоминали форму часовни в Новотомникове. Тройные арки крылец и окон ранее встречались в колокольне Гефсиманского скита. Мощная аркатура центральной и боковых апсид напоминала мотивы храмов в Мариенбаде и Одессе, [см. цв. ил.]

Динамичный объем поражал цельностью и завершенностью. Пятишатровые композиции встречались в церковной архитектуре и раньше, но только в петергофском храме было найдено оптимальное пропорциональное соотношение центрального и боковых шатров. Развитие мотива крыльца, заимствованного из храма подмосковного села Тайнинского, позволило создать впечатляющую композицию южного и северного входов. Вертикальную динамику архитектурных форм уравновешивали три яруса галерей подобно композициям церквей Покрова на Рву (Василия Блаженного) и Св. Иоанна Предтечи в Дьякове.

В архитектуре Петропавловского храма нашли выражение замыслы Александра III о создании своеобразного «национально-государственного» стиля в церковном зодчестве, о чем писал Н.В. Султанов: «Храм этот не должен быть заурядным произведением, а точным отражением вкуса покойного Государя – великого знатока древнерусского стиля». С ним соглашался и духовник императорской семьи о. И.Л. Янышев: «Отец протопресвитер выразил, что вполне разделяет мнение главного архитектора постройки: построенная церковь оригинальная и действительно памятник императору Александру III»²⁴.

Ил. 10. Н.В. Султанов. Иконостас главного алтаря в храме Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1893. Фото 1893 г. Архив ИИМК РАН. Атрибуция автора.

Вполне отдавая себе отчет в том, что его творение будет контрастировать с ансамблем петергофских дворцов и парков, зодчий писал: «Я думаю, что такой великий народ, каков народ русский, должен иметь „смелость своих мнений“. Так пусть же моя церковь громко говорит всем этим англичанам и американцам, которые приезжают в Петергоф восторгаться пошлыми подделками под западные образцы, что Россия народила „своего“ в великой и светлой области художества!»²⁵

Эти слова еще в большей мере можно отнести к интерьерам в русском стиле, создание которых представляет собой самостоятельное направление в творчестве зодчего. Н.В. Султанов стремился к богатству и разнообразию форм и материалов, которые использовал при создании проектов и их осуществлении, используя большие возможности художественного производства тех лет. В особенности это относится к иконостасам, служившим композиционной доминантой церковных интерьеров.

Ил. 11. Н.В. Султанов. Иконостас северного придела в честь святых Бориса и Глеба храма Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры. 1889. Фото 1890х гг. Фабрика И.П. Хлебникова (Москва).

За первыми проектными предложениями зодчего, среди которых выделяется иконостас для храма в Альт-Пебальге (1889), структура и декоративные элементы которого развивались в последующих проектах мастера, последовали более зрелые и значительные по своим художественным достоинствам и размерам.

В храме Черниговской иконы Божией Матери были установлены металлические иконостасы (1889–1893). Первым – позолоченный иконостас в северный придел св. Бориса и Глеба, а затем в южный св. Илии (фабрика И.П. Хлебникова). В 1890 г. был также «возобновлен и поставлен вызолоченный иконостас в нижний пещерный храм в приделе св.

Архистратига Михаила». При изготовлении этих красивейших произведений Н.В. Султановым были восстановлены древние традиции басменного орнамента.

Выдающимся произведением храма был иконостас главного алтаря (установлен 26 августа 1893 г.). «Иконостас главного среднего придела <…> по своей красоте и богатству украшений принадлежит к числу выдающихся сооружений. <…> [он] сделан из красной меди, вызолоченной по особому способу путем гальванопластики, впервые примененной в таких обширных размерах. Таким образом, этот иконостас, по способу своего устройства, является первым в России»²⁶. На фабрике П.А. Овчинникова по рисунку зодчего была изготовлена великолепная надпрестольная сень из позолоченной бронзы с эмалевыми украшениями. (Ил. 10)

Незадолго до освящения храма в апреле 1893 г. современники писали: «Вновь сооружаемый величественный храм во имя чудотворной иконы Черниговской Божией Матери в настоящее время почти отделан, и освящение его последует нынешним летом. (Ил. 11) Особенно замечателен по красоте и художественности отделки роскошный бронзовый вызолоченный иконостас, украшенный по местам эмалью. Местные иконы, находящиеся по сторонам царских врат, покрыты дорогими чеканными серебряными вызолоченными ризами, художественно исполненными г. Овчинниковым. Каждая риза весит около 70 фунтов и украшена по местам разноцветною эмалью. Вышина каждой ризы три, а ширина полтора аршина. В алтаре над престолом помещена великолепная из вызолоченной бронзы „сень“, исполненная в древнерусском стиле на фабрике г. Овчинникова, по проекту г. Султанова. По местам она украшена эмалью, а на столбах, поддерживающих сень, равно как и по сторонам купола, которым она увенчана, размещены иконы с изображениями Христа Спасителя и святых. На подзорах „сени“ висят двенадцать разноцветных лампад, по три с каждой стороны. Все эти вещи пожертвованы московскою благотворительницей А.И. Осиповой; на ее же средства сооружена вся драгоценная серебряная церковная утварь: св. Евангелие с изображением Воскресения Христова, Св. Троицы и евангелистов, 2 массивных напрестольных креста и другие вещи, сделанные г. Овчинниковым. Г-жой Осиповой также пожертвованы: паникадила, подсвечники и лампады в этот храм»²⁷.

Ил. 12. Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас и киоты Никольского храма при императорском Беловежском дворце. 1891–1893. Завод М.В. Харламова (С.-Петербург). Фото конца XIX в. РГБ. Атрибуция автора.

Одновременно Н.В. Султанов создает изумительный по красоте керамический изразцовый иконостас для Благовещенского храма в Новотомникове (1887–1889). Его осмотр членами Санкт-Петербургского общества архитекторов стал событием жизни общества, о чем сообщалось: «Председатель Санкт-Петербургского общества архитекторов имеет честь уведомить гг. Членов, что в Понедельник, 27 ноября, в 1 ч[ас] дня, состоится осмотр на заводе ч. с. о. (члена-соревнователя общества – Ю.С.) М.В. Харламова (Лиговка, колония Сан-Галли) изразцового иконостаса, изготовленного для имения г. Министра Императорского Двора (в Тамбовской губернии), по рисункам д. ч. о. (действительного члена общества – Ю.С.) Н.В. Султанова»²⁸. Через несколько лет копия этого иконостаса была установлена в придворной Никольской церкви Беловежского дворца. (Ил. 12) [см. цв. ил.]

Ил. 13. Н.В. Султанов. Проектный рисунок изразцового иконостаса главного алтаря Петропавловского придворного храма в Петергофе. 1900.

На петербургском заводе М.В. Харламова изготовили самый грандиозный иконостас зодчего для Петропавловского храма в Петергофе (1899–1900), созданный по мотивам венецианского храма San Giorgio dei Greci. Необычным казалось распятие в самом центре иконостаса – прием, позволяющий увеличить высоту и расширить протяженность основания. Композиции двенадцати праздников и образов двенадцати апостолов также располагались в два яруса. Завершали композицию Бог Саваоф и пророки. (Ил. 13)

Иконостасы боковых приделов св. Александра Невского и преп. Ксении на хорах храма были заказаны в петербургской мраморной мастерской братьев Ботта, почти полностью повторяя иконостас пещерного храма Святых Антония и Феодосия в Черниговском Гефсиманском храме. Это было вызвано сравнительно узким пространством на хорах, что позволило благодаря выступающим боковым элементам включить поверхности для установки икон и проемов для боковых входов в алтарь²⁹, [см. цв. ил.]

В 1889–1906 гг. Н.В. Султанов работал над интерьерами домовых храмов петербургских и московских дворцов, выполняя заказы великих князей Сергея и Павла Александровичей, Александра Михайловича и Ксении Александровны, Константина Константиновича. Близкий по стилистике ряд красивейших помещений в русском стиле обладал единством художественных приемов и декоративных форм³⁰.

Украшением интерьеров были металлические или деревянные иконостасы, иногда с подлинными царскими вратами, что позволяло архитектору надеяться на сохранение оригиналов XVII в. Пологие своды украшались травным орнаментом, среди которого в клеймах помещались изображения святых. Этот же прием часто сохранялся при украшении стен, нижняя часть которых расписывалась «полотенцами». Над ними по всему периметру церкви шла полоса с посвятительным текстом, набранным древнерусским шрифтом. Вентиляционные проемы закрывались металлическими решетками растительного рисунка. Перед иконостасом стояла невысокая преграда с хоругвями, а интерьер украшали паникадила, мебель, поставцы, аналой и другие предметы церковного обихода. Украшением интерьера было великокняжеское место, отделенное от посетителей шитой завесой, часто с золотыми двуглавыми орлами.

Некоторые замыслы остались неосуществленными. Например, в Мраморном дворце великий князь Константин Константинович желал построить копию домовой церкви в московском дворце великого князя Сергея Александровича. Н.В. Султанов вспоминал: «Ездил в Институт [гражданских инженеров] к [Д.Д.] Зайцеву. Ему великий князь Константин Константинович приказал повторить мою генерал-губернаторскую церковь в Мраморном дворце!»³¹.

Н.В. Султановым создавались также необыкновенно интересные светские интерьеры, напоминавшие богатые боярские хоромы XVII столетия. Лучшими примерами в его творчестве являются палаты князей Юсуповых в их московском дворце в Б. Харитоньевском переулке (1891–1895)³² и столовая в петербургском доме министра внутренних дел Д.С. Сипягина (1898–1900)³³.

Входящего в московский дворец Юсуповых встречали парадные сени, свод которых был расписан разноцветным крупным травным орнаментом по серебряному полю. Стены темно-красного цвета служили фоном больших зеркал в широких узорных рамах подложенной под орнамент разноцветной фольгой.

Главным помещением второго этажа стала древняя Столовая палата. Высокий свод был расписан белым с позолотой травным орнаментом по малиновому фону. В круглых медальонах виднелись знаки зодиака и древнерусские мифологические существа – сирин, индрик (единорог), полкан (кентавр), неясыть (пеликан), павлин и другие. Интерьер освещали люстры, в простенках стояли зеркала со свинцовыми переплетами, горки с серебряной посудой и высокая печь с изразцами XVII в. Стены с портретами царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, Петра I и Петра II были затянуты темно-пунцовым бархатом. (Ил. 14)

Ил. 14. Н.В. Султанов. Большая Столовая палата в московском дворце князей Юсуповых. 1891–1893. Фото конца XIX в.

По соседству, в жилой половине, находился кабинет князя Ф.Ф. Юсупова. (Пл. 15) Свод расписан изображением «звездотечного небесного движения, двенадцати месяцев и бегов небесных» (астрономическая карта неба), как в дворцах и палатах конца XVII – начала XVIII в. По углам красовались высокие печи с изразцами XVII в. Стены покрывала орнаментальная роспись. Разнообразная по назначению мебель, старинные люстры и стенники, серебряная посуда, ковры и утварь дополняли убранство.

Удлиненное сводчатое помещение с двумя высокими изразцовыми печами предназначалось для столовой. Мотивом декора стен стал орнамент больших древнерусских восковых свечей «вощаниц». В орнамент были вплетены клейма с сюжетами из княжеского герба, а по периметру шла надпись древнерусским шрифтом о пожаловании палат Петром II и их «возобновлении» в 1893 г. В центре стоял обеденный стол, окруженный обитыми парчой стульями. Стилистика печей, мебели, светильников, переплетов, посуды и приборов составляла гармоничный ансамбль, [см. цв. ил.]

Ансамбль интерьеров дополняла «Соколиная комната» на первом этаже в честь царя Ивана Грозного и его охотничьего дворца, стоявшего на этом месте.

Ил. 15. Н.В. Султанов. Кабинет князя Ф.Ф. Юсупова во дворце князей Юсуповых в Москве. 1891–1893. Фото 1893 г. Архив ИИМК РАН.

В начале 1895 г. в Москве проходил съезд русских зодчих, и депутаты посетили дом Юсуповых. «4 февраля. <…>

Вечером гражданские инженеры давали обед в честь Китнера, Шретера, Сюзора и меня. <…> Я показал после этого товарищам, при электрическом освещении, дом Юсупова. Эффект – полнейший. 5 февраля: <…>

Вечером показывал съезду дом Юсуповых: было человек 100. Очень всем нравится, называют «волшебным».

6 февраля: <…> Показывал дом Юсупова. Было человек 100. 9 февраля: Был на закрытии съездах…> Мне много аплодировали за юсуповский дом. <…> С 9 до 10 1/2 показывал юсуповский дом Ф.Ф. Львову». От увиденного в доме Юсуповых остался в восторге и президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович. «13 ноября: <…> Великий князь Владимир Александрович <…> громко всем хвалил юсуповский дом»³⁴. «Иностранные принцы, присутствовавшие там, говорили, что никогда не видали ничего подобного», – писал Ф.Ф. Юсупов³⁵.

Одним из лучших примеров творчества Н.В. Султанова в Санкт-Петербурге был интерьер парадной столовой в доме Д.С. Сипягина (Мойка, 120, не сохранился). Вытянутое помещение с низкими сводами напоминало боярские хоромы XVII в. Тяжелая шелковая завеса делила его на две неравные части. Стены и своды были покрыты витиеватым позолоченным орнаментом на темнокрасном фоне. В клеймах архитектор расположил фрагменты родового герба владельцев. Двери были обиты темно-фиолетовым бархатом с посеребренными металлическими украшениями, а мебель темного дуба – золотой парчой. По углам стояли две высокие печи, покрытые подлинными изразцами XVII в. с колонками и барельефами преобладающих зеленого, желтого и синего цветов. Интерьер опоясывала лента с древнерусской вязью: «Боярин Дмитрий Сергеевич Сипягин с боярыней его Александрой Павловной Вяземских построили эту столовую палату»³⁶.

Историзм как крупное явление в культуре XIX в. был представлен всеми видами искусства, включая, конечно, и декоративное. Известные мастера показывали великолепное владение как монументальными формами, так и изысканными миниатюрными. В этой области Н.В. Султанов сотрудничал с известнейшими ювелирными производствами³⁷.

Ил. 16. Н.В. Султанов. Дарохранительница главного алтаря Петропавловского придворного храма в Петергофе. 1902. Фабрика И.П. Хлебникова. Фото начала XX в. Архив ПИМК РАН.

Подлинными шедеврами искусства стали предметы богослужебной утвари, созданные по рисункам Н.В. Султанова для строившихся по его проектам храмов на фабриках К. Фаберже, И.А. Овчинникова, И.И. Хлебникова, И.И. Оловянишникова, Н.В. Немирова-Колодкина, И.И. Чумакова и многих других. Наиболее значительна коллекция предметов для придворного Петропавловского храма (1904–1905)³⁸. (Ил. 16)

Первое место художник отвел дарохранительнице главного алтаря, напоминающей храм XVII в. Кресты, Евангелия, подсвечники, потиры создавались в стилистике храма. Композиция напрестольного Евангелия с евангелистами и распятием с предстоящими в центре – один из характерных примеров. В композицию подсвечника главного алтаря вошло изображение двуглавого царского орла. Зодчим была создана оригинальная овальная форма укропника – сосуда со святой водой. (Ил. 17) [см. цв. ил.]

На ткацких производствах Москвы (Шадрина) и Санкт-Петербурга (Н.А. Жевержеева) по рисункам Н.В. Султанова создавались плащаницы, хоругви, одежда на престолы и аналои, облачения священнослужителей. Там же были сделаны заказы для одного из последних интерьеров зодчего – церкви Иверской иконы Божией Матери Женского педагогического института в Санкт-Петербурге³⁹.

Ил. 17. Н.В. Султанов. Кропило и укропник для Петропавловского придворного храма в Петергофе. 1902. Фото начала XX в. Архив ИПМК РАН.

На протяжении своего творческого пути Н.В. Султановым была осуществлена грандиозная программа создания произведений русского стиля.

Квалифицировать его творчество как программное позволяет приверженность раз и навсегда установленной типологии произведений – храмы, интерьеры, произведения декоративного искусства, среди которых преобладала церковная утварь. Он был одним из немногих, кто стремился осмыслить свои творческие поиски как историк искусства, оставив значительное число публикаций, объединенных идеей создания «теории русского стиля».

Его творческие поиски опирались на покровительство историзму со стороны государственной власти, отражавшей общеевропейские закономерности развития искусства XIX в. После утверждения одного из проектов императором Николаем II в марте 1903 г. граф С.Д. Шереметев писал Н.В. Султанову: «Могу засвидетельствовать, что он (император – Ю.С.) относится к Вам так тепло и сочувственно, так выразительно говорил о Ваших трудах, так радостно о последнем Вашем рисунке, что я могу только от всей души Вас поздравить с дорогими к Вам доверием и сочувствием Государя»⁴⁰. Н.В. Султанов отвечал: «Не знаю, как благодарить Вас за Ваше письмо, которое наполнило меня бесконечною радостью: точно Пасха наступила! Для меня, „человека XVII-го века“, милостивое личное отношение Государя, конечно, дороже всех Станиславов на свете»⁴¹.

¹ Красовский М.В. Памяти Николая Владимировича Султанова // Зодчий. 1908. № 37. С. 345.

² Файбисович В. Алексей Николаевич Оленин. СПб., 2006. С. 39–40.

³ Савельев Ю.Р. Князь Г.Г. Гагарин и восприятие византийского наследия в России. Академия художеств и «византийский стиль». Доклад на научной конференции «Григорий Гагарин. Художник и общественный деятель», посвященный 200-летию со дня рождения вице-президента ИАХ князя Г.Г. Гагарина. 17–18 ноября 2010 г.

⁴ Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1978.

⁵ РГИА. Ф. 789. Он. 14. Д. 67-М. Л. 12.

⁶ Там же. Л. 12.

⁷ Даль Л.В. Исторические исследования памятников русского зодчества // Зодчий. № 2. 1872. С. 2.

⁸ Шумилкин С.М. Архитектурное творчество Л.В. Даля в Нижнем Новгороде // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад-Восток. Личность в истории архитектуры». Под ред. Н. Смолиной. Вып. 4. М., 1995. С. 130–134.

⁹ Славина Т.А. Исследователи русского зодчества. Л., 1984. С. 104.

¹⁰ Султанов Н.В. Русское зодчество в западной оценке. Критический разбор // Зодчий. 1880. № 1. С. 7.

¹¹ Султанов Н.В. Русское зодчество в западной оценке // Зодчий. 1881. № 4. С. 30.

¹² Там же. 1881. № 1. С. 2.

¹³ ОР ИРЛИ. Ф. 123. On. 1. Д. 786. Л. 31.

¹⁴ ИИМК. Ф. 16. Н.В. Султанов. On. 1. Д. 17. Лекции в Археологическом институте. 1882–1883. С. 80.

¹⁵ ОР РНБ. Ф. 757. On. 1. Д. 4. Дневник за 1893 г. 4/16 июля.

¹⁶ Эта теория была изложена в статьях Н.В. Султанова: Уборные части в московском зодчестве // Зодчий. 1879. СПб. № 9-10. С. 120–121; Л. 59–60; Русские деревянные порезки // Зодчий. 1879. № 11. С. 125–126; Лестница в Московском Теремном дворце // Зодчий. 1880. № 8. С. 69–71; Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях. Исследования по рукописи XVI в. «Житие Николая Чудотворца» // Памятники древней письменности и искусства. 1881. Вып. 17. СПб; Памятники древнего зодчества в Коломенском и Бронницком уездах Московской губернии // Зодчий. 1883. № 2. С. 50–53. Л. 5–6; Историческое развитие типа русских колоколен // Рефераты заседаний VI Археологического съезда в Одессе. Одесса, 1884. С. 14–15; Изразцы в древнерусском искусстве // Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. Изд. В. Прохоровым. 1885. Вып. 4; Русские шатровые церкви и их соотношение к грузино-армянским пирамидальным покрытиям // Труды V Археологического съезда в Тифлисе. М., 1887. С. 230–244; Детали церкви в с. Новотомникове // Зодчий. 1889. № 9. С. 74–77; Памятники древнего зодчества в Толгском монастыре // Труды VII Археологического съезда. М., 1892. Т. 3. С. 97–98; Церковь в доме Московского генерал-губернатора // Зодчий. 1893. № 2. С. 12–14; № 3. С. 17–20; № 4. С. 25–27; Древнерусские красные изразцы // Археологические известия и заметки. 1894. № 12. С. 369–387; Церкви Большого Кремлевского дворца // Труды VIII Археологического съезда в Москве. М., 1897. Т. 4. С. 147–149; Древние царские врата женского Педагогического института // Художественные сокровища России. 1906. № 1–2. С. 3–13. Рис. 1-15; Остатки Якутского острога и некоторые другие памятники деревянного зодчества в Сибири // Известия ИАК. 1907. Вып 24; Воробьевский дворец // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников и зданий. М., 1909. Т. 3. С. XIV–XLI и других.

¹⁷ Савельев Ю.Р. Н.В. Султанов и император Александр III. По дневникам зодчего 1889–1895 годов // Мавродинские чтения. Изд. СПбГУ. СПб., 2002. С. 217–224; Он же. Исторические взгляды Александра III и их отражение в развитии «русского стиля». На примере творчества Н.В. Султанова // «Император Александр III и императрица Мария Федоровна». Материалы научной конференции. Сб. статей. Гатчина. 19–20 октября 2006. СПб, С. 128–138.

¹⁸ Из письма Н.В. Султанова графу С.Д. Шереметеву 29 ноября 1903 г. // РГАДА. Ф. 1287. On. 1. Д. 1660. Л. 227.

¹⁹ Письмо Н.В. Султанова С.Д. Шереметеву. 18 марта 1903 г. // Там же. Л. 211, 213.

²⁰ Прахов А.В. Император Александр III как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. 1903. № 4–8. С. 148.

²¹ Дневник за 1889 г. 19 июля // ОР РНБ. Ф. 757. On. 1. Д. 1.

²² РГАЛИ. Ф. 2428. On. 1. Д. 189. Т. 2. Л. 93. Н.В. Султанов приступил к заказу в 1889 г., закладка состоялась в 1891 г., а освящение 12 июня 1894 г.

²³ ОР РНБ. Ф. 757. On. 1. Д. 1. 24 сентября 1889 г.; Султанов Н.В. Детали церкви в Новотомниково // Зодчий. 1889. Вып. 9-10. СПб. С. 74–77.

²⁴ РГИА. Ф. 490. Оп. 4. Д. 1230. Л. 164.

²⁵ РГАДА. Ф. 1287. On. 1. Д. 5063. Л. 86.

²⁶ Гефсиманский скит и пещеры при нем. Сергиев Посад, 1899.

²⁷ Московский листок. 19 апреля 1893 г.

²⁸ ОР РНБ. Ф. 757. On. 1. Д. 1. 27 ноября 1889 г.; Д. 11. Т. 3 (1886–1891). Л. 92.

²⁹ Султанов Н.В. Описание новой придворной церкви Святых и Первоверховных апостолов Петра и Павла, что в Новом Петергофе. СПб., 1905. С. 38–40.

³⁰ Савельев Ю.Р. Петербургские интерьеры Н.В. Султанова // История Петербурга. СПб., 2002. № 9. С. 56–64.

³¹ Дневник за 1892 г. 14 апреля // ОР РНБ. Ф. 757. Д. 3. Д.Д. Зайцев – архитектор двора в. кн. Константина Константиновича.

³² Савельев Ю.Р. Н.В. Султанов – архитектор З.Н. и Ф.Ф. Юсуповых // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. 2003. № 9 (25). С. 334–380.

³³ Савельев Ю.Р. Проекты Н.В. Султанова для Д.С. Сипягина в столице и усадьбе // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. М., 2004. № 10 (26). С. 500–511.

³⁴ Дневник за 1895 г. // ОР РНБ. Ф. 757. Д. 6.

³⁵ Князь Феликс Юсупов. Перед изгнанием. 1887–1919. М., 1993. С. 33.

³⁶ РГАЛИ. Ф. 2428. On. 1. Д. 189. Т. 2. Л. 106.

³⁷ Савельев Ю.Р. Н.В. Султанов как мастер русского стиля в ювелирном искусстве. 1883–1904 // Ювелирное искусство и материальная культура. Изд. Государственного Эрмитажа. СПб., 2001. Вып. 8. С. 109–116.

³⁸ Султанов Н.В. Утварь нового придворного собора в Петергофе // Зодчий. 1906. № 10. С. 85–88.

³⁹ РГИА. Ф. 538. On. 1. Д. 855. Л. 7, 11, 12–15, 17 об., 24–25, 27, 47.

⁴⁰ Письмо С.Д. Шереметева Н.В. Султанову. 18 марта 1903 г. // РГАДА. Ф. 1287. On. 1. Д. 2996. Л. 66об.-67.

Письмо Н.В. Султанова графу С.Д. Шереметеву. 18 марта 1903 г. //РГАДА. Ф. 1287. On. 1. Д. 1660. Л. 211, 213.

М.М. Зиновеева

Художественно-промышленный музеум при Строгановском училище был основан в 1864 г. по инициативе директора училища технического рисования Виктора Ивановича Бутовского. Указ о разрешении подписки на музей был утвержден императором Александром II 17 января 1864 г., и вместе с этим было подарено место в 3600 кв. саженей, со строениями по Мясницкой улице.

Открытая подписка дала около 110 тысяч рублей, часть которых была потрачена на постройку здания музея, а часть – на приобретение экспонатов. Большие денежные пожертвования поступили от предпринимателей и меценатов: М.Г. Солдатенкова, А.А. Скороспелова, Хаджи-Конста, С.Т. Морозова, К.С. Попова, братьев Боткиных, П.А. Смирнова, И.И. Хлудова и еще от 40 московских промышленников того времени.

Открыт Художественно-промышленный музеум был 17 апреля 1868 г. и служил целью «содействовать развитию самобытных художественных способностей в промышленных классах»¹. Это был первый художественно-промышленный музей в России, созданный наподобие Кенсингтонского в Англии, в котором соединялись история искусств и достижения промышленности.

При открытии в 1868 г. музей состоял из 3-х отделений: художественного, промышленного и исторического, в котором «ученики училища, ремесленники, фабриканты и вообще интересующиеся могли изучать образцы производств всех народов: гончарного, ткацкого, мебельного, резного, эмальерного, стеклянного, хрустального, обойного, декоративного, литейного и чеканного дела»². А общая численность экспонатов превышала 1500. (Пл. 1)

Первоначально коллекция Строгановского музея начала формироваться как собрание образцов древнерусского искусства, а также составлялась дарениями и подношениями таких выдающихся личностей как Строганов С.Г. и его сын Строганов П.С., Боткин Д.П., Вяземский П.П., Кочубей М.В., Кочубей П.А., Нарышкин В.Л., Трубецкой П.Н., Салтыков П.Д., Ухтомский Э.А., Мюссар Е.И. и многих других.

При основании музея большое собрание восточного искусства – японские лаки, мебель, керамику, вазы – пожертвовал наследник престола будущий император Николай II.

Ил. 1. Экспозиция Художественно-промышленного музеума Строгановского училища на Мясницкой улице в Москве. Зал русской старины. Фото кон. XIX в.

Ил. 2. Экспозиция музея Императорского Строгановского училища на ул. Рождественка в Москве. Фарфоровые предметы из дара императора Александра II

Одним из наиболее значительных даров была преподнесенная императором Александром II коллекция русской и западноевропейской керамики и фарфора, среди которой были образцы Императорского фарфорового завода, Севрской, Саксонской, Берлинской, Венской мануфактур (всего 140 предметов). Несомненно, что именно это подношение послужило для присвоения Художественно-промышленному музеуму в 1899 г. имени императора Александра II. (Ил. 2)

Помимо учебной, научной и публицистической работы, в 60–70 гг. XIX в. – велась и творческая деятельность, при музее на Мясницкой улице были организованы мастерские: ткацкая, набивная, скульптурная, живописная по глине, фарфору и фаянсу, хромолитографическая и гальванопластическая.

Живописную мастерскую по глине, фарфору и фаянсу с момента ее создания возглавлял академик М.В. Васильев. Здесь изготавливали изделия, копирующие формы и декор предыдущих эпох, причем не только в русском, но и восточном стиле. Это и традиционные русские формы – братины, квасники, кувшины, кубки, блюда – и восточные – кумганы и сулеи.

Ил. 3. Диплом, полученный Художественно-промышленным музеумом Строгановского училища за керамические изделия, выставленные на Международной выставке в Филадельфии в 1876 г.

В гальванопластической мастерской работы велись под руководством П.Ф. Симоненко, выполнялись копии крестов, образков, панагий, потиров, кадил, братин и других образцов древнерусского искусства. Руководителем мастерской П.Ф. Симоненко были изобретены электро-гальванические весы для точного определения количества осаждаемых металлов.

В скульптурной мастерской делались гипсовые образцы, служащие пособием для преподавания рисования и изучения стилей.

В дальнейшем изделия мастерских продавались в магазине при музее и экспонировались на всероссийских и международных выставках, в которых Строгановское училище принимало активное участие. (Ил. 3) Так, на Международной выставке в Филадельфии в 1876 г. Художественно-промышленным музеем был получен диплом за керамические изделия, отличающиеся своей национальной спецификой. Почетный диплом был получен музеем и за участие во Всемирной выставке в Париже в 1878 г. Благодаря выставкам Строгановское училище приобрело широкую известность и заслуженное признание как в своем отечестве, так и за рубежом. (Ил. 4)

Ил. 4. Диплом, полученный Художественно-промышленным музеумом Строгановского училища за участие во Всемирной выставке в Париже в 1878 г.

К сожалению, такое благоприятное состояние музеума и мастерских при нем продолжалось недолго. Со смертью В.И. Бутовского мастерские стали закрывать и с переводом здания на улицу Рождественка и отчуждением дома Художественно-промышленного музея в казну они были закрыты окончательно.

Таким образом, музей с 1 июля 1892 г. лишился самостоятельного и обширного помещения и вместе с тем ценного имущества, доходы с которого были с 17 января 1864 г. предоставлены в распоряжение музея, а следовательно, музей почти потерял возможность развиваться и выполнять главную цель своего существования – содействовать поднятию и улучшению промышленности.

С переездом училища в здание Клиник на улицу Рождественка в 1892 г. туда же был переведен и музей, которому было отведено 5 комнат на левой половине первого этажа и 1500 рублей на пополнение коллекции. Как отмечали современники: «Музей этот, как по помещению, им занимаемому, так и по средствам, отпускаемым на его пополнение, сильно уступает другим подобного рода учреждениям не только Европы и Америки, но даже России, хотя находящиеся в нем коллекции, особенно собрание русской старины, представляют значительный интерес»³.

После того как в 1896 г. директором училища и директором музея был назначен Николай Васильевич Глоба, он, заботясь о расширении деятельности училища, не мог не обратить внимания на ненормальное положение Художественно-промышленного музея, который, являясь частью училища, был ограничен и стеснен в своем развитии из-за недостаточных средств, выделяемых на содержание музея, и нехватки экспозиционных помещений.

В 1898 г. Н.В. Глоба обращается в Департамент торговли и мануфактур со следующим обращением: «Совет Строгановского училища не может не обратить внимание Департамента на то, что в настоящее время весьма значительными препятствиями деятельности Директора Училища служат: во-первых, недостаток помещения для классов и мастерских, а во-вторых, крайне печальное положение Музея при Училище, который благодаря своей бедности и разрозненности коллекций препятствует правильной постановке дела преподавания в старших классах и полному художественному развитию учащихся. «Ввиду вышеизложенного Совет Училища имеет честь покорнейше просить Департамент Торговли и Мануфактуры обратить внимание на эту насущную потребность Строгановского училища и ходатайствовать перед Его Высокопревосходительством Господином Министром Финансов об увеличении Художественно-Промышленного Музея»⁴.

Ил. 5. Экспозиция музея Императорского Строгановского училища на ул. Рождественка в Москве. Фото нач. XX в.

Одновременно с этим Н.В. Глоба, планируя перспективное развитии музея, вернулся к мысли, лежавшей в основе устройства музея при императоре Александре II, и обратился к великому князю Сергею Александровичу с просьбой ходатайствовать перед императором о возвращении Художественно-промышленному музею владений, «Высочайше пожертвованных в Бозе почившим Дедом Его Величества».

Ил. 6. Комод. Франция, Париж. 1898 г. Копия комода Г. Беннемана кон. XVIII в. Красное дерево, золоченая бронза, фарфор, мрамор. подлинник – в музее Фонтенбло, Франция. Современная экспозиция

Ходатайства эти увенчались полным успехом. 23 февраля 1901 г. государь император передал в собственность Строгановскому училищу принадлежавший Министерству финансов участок земли на Мясницкой улице в Москве, в количестве около 3600 кв. саженей с постройками, с тем чтобы: «доходы с сего имущества по зачислении в специальные средства учебного заведения, обращались на капитальный ремонт и расширение училища, на увеличение филиальных отделений онаго, а также на пополнение и содержание Художествен непромышленного Музея»⁵, которому в это время уже было присвоено имя императора Александра II.

Н.В. Глоба, истинно радея за свое дело, стремился сохранять и пополнять музейную коллекцию. После каждой заграничной командировки или после международной или всероссийской выставки Николай Васильевич старался привести и новые, уникальные экспонаты для музея.

На Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде 1896 г. Н.В. Глобой для Художественно-промышленного музея были приобретены «разного рода восточные изделия из фарфора и дерева (вазы, фигуры и другие предметы), необходимые для пополнения коллекции, за сравнительно доступную цену 771 руб. 60 коп.»⁶.

Примечательно и то, что после назначения на должность директора Н.В. Глоба в первый же каникулярный период с июня по август 1897 г. без пособия от казны направился в разные города Российской империи для ознакомления с произведениями русской художественной старины⁷.

Ил. 7(в)

А через год, в 1898 г., Н.В. Глоба добился командировки за границу для ознакомления с постановкой художественно-промышленного образования и с устройством художественно-промышленных музеев в Германии и Франции (с выдачей на расходы из сумм департамента 600 р.). Также на 2 месяца, с июня по август⁸, а в 1899 г. почти на 3 месяца Н.В. Глоба был командирован за границу для ознакомления с художественно-промышленным образованием и с устройством художественно-промышленных музеев в Австрии и Англии (с выдачей на расходы из специальных средств училища 1600 р.).

Данные поездки имели большое значение и благоприятно отразились на постановке преподавания специальных художественных предметов в училище, оказали влияние на увеличение музейного собрания и на организацию экспозиционной деятельности музея.

Музейное собрание стало пополняться коллекциями западноевропейского и восточного искусства. (Ил. 5) В конце XIX в. для Строгановского музея в специальных мастерских заказывались копии произведений из крупнейших музеев Европы – Лувра, Публичной библиотеки в Париже, Лионского музея, музеев Ватикана, галереи Уффици, Неаполитанского, Британского, Туринского, Капитолийского, Мюнхенского музеев, Императорского Эрмитажа. В частности, в виде гальванокопий были закуплены произведения эпохи античного Рима и западноевропейского Средневековья, образцы мебельного искусства, например, в 1899 г. из Парижского музея была заказана великолепная копия комода Марии Антуанетты (из Garde-Meuble). Копия эта была исполнена парижской фирмой Янсен и приобретена за три тысячи рублей⁹. (Ил. 6)

Ил. 7(а, б). Экспозиция музея Императорского Строгановского училища на ул. Рождественка в Москве. Фото нач. XX в.

Экспозиционная площадь музея увеличилась и состояла из 10 залов, каждый из которых предназначался для демонстрации определенного исторического стиля.

Древнерусскому искусству, как наиболее полному и представляющему значительный интерес, отводилось три зала, в которых демонстрировалось почти все, что особенно характерно для старинной русской художественной промышленности. Это и образцы деревянной утвари, резного дела, гончарные изделия, медные кованые вещи, серебряные и эмалевые изделия, коллекция стекла, образцы русских шелковых тканей, вышивки, кружева, костюмов. (Ил. 7а)

Ил. 8. Рисунок интерьера музея Императорского Строгановского училища. Нач. XX в.

Один из залов был посвящен античному искусству, в котором экспонировались гипсовые и бронзовые копии со скульптурных оригиналов, гальванокопии и подлинные произведения древнегреческого искусства, среди которых были греческие вазы, стеклянные сосуды, терракоты, этрусские маски. И, что немаловажно, коллекцию античного искусства в конце XIX в. как для Строгановского училища, так и для Кабинета изящных искусств при Московском университете отбирал немецкий археолог, секретарь археологического общества Гельбиг Вольфганг, служивший секретарем при раскопках Южной Этрурии. (Ил. 76)

По одному залу отводилось для искусства средневековой Европы, искусства итальянского Возрождения, французских стилей и восточного искусства.

В одном из залов экспонировались образцы современного промышленного искусства: ткани, майолика, фарфор, изделия из стекла, отличающиеся высоким художественным уровнем и представляющие большую историческую ценность. В этом отделе демонстрировались образ святого митрополита Алексея в серебряном золоченом окладе, декорированном эмалью, и лампада. Все они выполнены в русском стиле на ювелирной фирме П.А. Овчинникова и преподнесены им в дар. (Ил. 7в)

Учебный процесс в училище был тесно связан с музеем. В нем ежедневно проводились занятия по обмерам, копированию, зарисовкам. Изучением музейных экспонатов закладывались основы знаний по истории мирового искусства, формировался художественный вкус учеников Строгановки, а постоянное общение с древнерусскими и народными произведениями воспитывало любовь и уважение к «самобытному национальному искусству».

1899 г. был достаточно значимым в истории развития училища и особенно музея. 6 мая с высочайшего соизволения музей училища получил наименование Художественно-промышленного музея имени императора Александра II, его основателя и покровителя. В отчете училища за 1898-99 учебный год отмечалось: «Присвоение имени Александра II тем дороже нашему музею, что в Бозе почивший Государь был особенно щедрым благотворителем и, не забывая о нем среди великих государственных забот, не раз приказывал препровождать в оный ценные коллекции, особенно фарфора Севрского, Берлинского и Императорских Русских заводов»¹⁰. (Ил. 8)

В 1899 г. в музей поступило множество пожертвований. И.В. Глоба подарил казацкую шашку в богатых, выложенных серебром ножнах. А педагоги училища Ф.О. Шехтель и Л.И. Кекушев сделали пожертвования в размере получаемого ими в училище жалованья на нужды музея¹¹.

В этом же 1899 г. музейное собрание пополнилось достаточно большой коллекцией восточных искусств, пожертвованной известным московским коммерсантом, действительным статским советником Константином Семеновичем Поповым. Будучи собственностью Строгановского училища, эта коллекция составляла особый отдел музея, которому высочайшим приказом было присвоено наименование музея К.С. Попова.

Это была ценная и богатейшая, одна из лучших частных коллекций в России, в которую входили произведения декоративно-прикладного искусства Китая, Японии, Персии – бронза, эмали, керамика, фарфор, резьба по кости и дереву, лаки и многое другое. Значительную часть составляли этнографический раздел – костюмы, вышивка, домашняя утварь – и естественнонаучный раздел. Кроме того, в коллекцию входили русские и французские гравюры XVIII–XIX вв. Вместе с этим собранием была передана и целая уникальная библиотека.

Как писал И.В. Цветаев, «я его втравил в созидание музея японской и китайской художественной промышленности в надежде, что это сделается впоследствии или новым самостоятельным музеем, или даровым достоянием этнографического отделения Румянцевского музея, или музея Строгановского училища технического рисования, для чего и исходатайствовано было ему мною, через посредство расположенного ко мне государственного контролера Тертия Ив. Филиппова, у министра финансов И.А. Вышнеградского право беспошлинного получения всех предметов художественной промышленности и быта вышеназванных стран»¹². И еще одно интересное примечание: «В нынешнем году, собираясь переселиться на Кавказ, К.С. Попов начал было упаковывать все вещи, но утомился и отдал все собрание, стоившее ему до трехсот тысяч руб., Строгановскому училищу»¹³.

Надо отметить, что Константин Семенович Попов являлся и первым жертвователем для музея, организованного Цветаевым: в 1890–1892 гг. за счет только его пожертвований университетская коллекция увеличилась на 57 экспонатов.

«Коллекция, подаренная Строгановскому училищу г. Поповым, хотя еще не открыта для публики, но уже переведена из старого помещения в новое; часть её (по художественной промышленности) теперь находится в музее при самом училище, для чего помещение последнего расширено присоединением новых зал. Другой же части (по этнографии) отведено место в доме училища на Мясницкой»¹⁴. И уже к 1 сентября 1900 г. часть коллекции по художественной промышленности была приведена в порядок и открыта для широкой публики. Любопытно, что 24 января 1902 г., великий князь Сергей Александрович перед отъездом на 3 дня в Петербург осматривал музей Строгановского училища и его новый, восточный отдел – бывшую коллекцию К.С. Попова¹⁵.

Следует еще раз подчеркнуть, что за достаточно короткий период с 1896 по 1900 г. Николаю Васильевичу Глобе удалось привлечь крупных дарителей и меценатов, а также изыскать средства для пополнения музейной коллекции. Так, в 1898-99 учебном году для музея было приобретено экспонатов на 8050 руб., в 1900–1901 г. на сумму 6438 руб. В 1909–1910 гг. музей получил 735 экспонатов на сумму 4544 руб., состоящих преимущественно из предметов старинного русского производства в различных его отраслях¹⁶.

Н.В. Глоба был инициатором создания при Художественно-промышленном музее «Художественно-промышленного общества», проект устава которого был подготовлен к 1899 г. и направлен для утверждения в министерство торговли и промышленности.

Проект устава возникающего общества был подписан следующими учредителями: Сапожниковым, кн. Гагариным, Шмидтом, Алексеем Викуловичем и Саввой Тимофеевичем Морозовыми, Фаберже, Волиным, Михайловым, А. Бахрушиным, Жуковским, Хомяковым, Носовым, Овчинниковым и Мамонтовым.

Однако утверждение данного общества и его устава было отложено до разработки общего положения о художественно-промышленном образовании, закон о котором удостоился высочайшего утверждения только 10 июня 1902 г.

И после этого в 1903 г. Устав о художественно-промышленном обществе был отправлен в Строгановское училище для внесения поправок. «Предполагая ныне представить означенный проект устава художественно-промышленного общества на утверждение Его Высокопревосходительства, Учебный отдел считает долгом, предварительно сего, препроводить таковой к Вам, Милостивый Государь, покорнейше просят Вас почтить Отдел уведомлением, не будет ли признано желательным внести в оный какие-либо изменения»¹⁷.

Николай Васильевич внес незначительные изменения и дополнения, и 26 апреля 1909 г. Устав Художественно-промышленного общества был утвержден министром торговли и промышленности В. Тимирязевым.

Общество это состояло из «Объединения лиц, работающих в области художественной промышленности, интересующихся ею и содействующих ее развитию». Основной целью общества служило «распространение, среди населения, теоретических и практических сведений в художественно-промышленном деле»¹⁸.

Для осуществления этих целей и поставленных задач общество с разрешения министерства торговли и промышленности, в ведении которого оно состояло, имело право:

– организовывать и открывать художественно-промышленные школы, художественно-ремесленные мастерские и рисовальные классы;

– учреждать и содействовать открытию библиотек, состоящих из собрания рисунков, гравюр, художественных и специальных изданий по художественной промышленности;

– учреждать в промышленных центрах художественно-промышленные музеи;

– устраивать периодические, постоянные и передвижные выставки художественно-промышленных рисунков и изделий;

– открывать бюро для приема художественных заказов;

– назначать конкурсы по художественной промышленности с выдачей премий и медалей, а также устраивать лекции и созывать съезды по вопросам художественной промышленности.

Состоять общество должно было из почетных и действительных членов, непосредственно работающих в области художественной промышленности, или лиц, известных своими заслугами в деле развития художественной промышленности. Руководить обществом должен был избираемый Совет, в состав которого входили председатель, его товарищ и 12 членов. Учредителями общества являлись: член Совета министерства торговли и промышленности, директор Императорского Строгановского училища, действительный статский советник Николай Васильевич Глоба, хранитель музея императора Александра II, статский советник Станислав Владиславович Ноаковский, преподаватель Строгановского училища, статский советник Сергей Сергеевич Голоушев, преподаватель Императорского Строгановского училища, ученый рисовальщик Константин Васильевич Орлов и инспектор Императорского Строгановского училища, статский советник Павел Павлович Пашков.

Художественно-промышленный музей императора Александра II являлся одним из немногочисленных хранилищ, доступных широкой публике, коллекция которого к 1917 г. насчитывала более 8 тысяч экспонатов и позволяла наглядно представить картину развития мирового декоративно-прикладного искусства, начиная с произведений древнего Египта, античности и заканчивая современностью. Но основное назначение музея было в коллекционировании произведений русского национального искусства, так как деятельность Строгановского училища изначально была нацелена на сохранение и развитие своих богатейших традиций.

Как было записано в отчете за 1909–1910 учебный год, пополнение музейной коллекции составляет предмет особых забот директора училища и музея Николая Васильевича Глобы¹⁹.

1 Бутовский В.И. Соображения об устройстве в Москве общеобразовательного Политехнического музеума, читанные директором Строгановского училища В.И. Бутовским 13-го мая 1871. М.,1871. С. 9.

2 Строгановское центральное училище технического рисования в Москве. Статья Москвича // Искусство и художественная промышленность. 1899. № 5. С. 288.

3 Отчет, составленный Императорским Центральным художественно-промышленным училищем за 1909–1910 годы. М., 1910. С. 4–5.

4 РГАЛИ. Ф. № 677. Он 1. Ед. хр. № 2070. Л. 32–34.

5 РГАЛИ. Ф. № 677. Он. 2. Ед. хр. № 37.

6 Там же. Ед. хр. № 23. Л.62.

7 РГАЛИ. Ф. № 677. Он 1. Ед. хр. № 2070. Л. 28.

8 Там же. Л. 29.

9 Искусство и художественная промышленность М., 1899. № 12. С. 1045.

10 РГАЛИ. Ф. № 677. Он. 2. Ед. хр. № 37. Л. 37.

11 Отчет о деятельности Строгановского училища технического рисования за 1898–1899 учебный год.

12 Аксененко М.Б. Письма И.В. Цветаева и музей изящных искусств в контексте истории русской культуры // И.В. Цветаев – Ю.С. Нечаев-Мальцов. Переписка / 1897–1912. С. 354.

13 Там же.

14 Искусство и художественная промышленность. 1899. № 12. С. 1045.

15 Московские ведомости. 1902. Январь.

16 Отчет о деятельности Строгановского училища технического рисования за 1898–1899 учебный год.

17 РГАЛИ. Ф. № 677. Он. 2. Ед. хр. 36. Л. 56.

18 Там же.

19 Отчет, составленный Императорским Центральным художественно-промышленным училищем за 1909–1910 годы. М., 1910.

Г.Ф. Коваленко

Наталия Давыдова (20.09.1875-28.03.1933) принадлежала к кругу той украинской аристократии, которая считала своей святой обязанностью и долгом всячески охранять, поддерживать и развивать народное искусство. Достаточно назвать лишь несколько имен: Олена Пчилка (известная писательница, мать Леси Украинки), княгиня Наталия Яшвиль, Варвара Ханенко, Наталия Шабельская, Екатерина Скаржинская. В их домах и имениях были огромные собрания предметов народного искусства, все они руководили созданными ими артелями, субсидировали археологические раскопки, устраивали выставки, организовывали музеи

Влюбленность в народное искусство передалась Наталии Михайловне, можно сказать, по наследству от матери – Юлии Николаевны Гудим-Левкович, собравшей огромную коллекцию украинских вышивок и ковров, зарисовавшей целые тома орнаментов и организовавшей в своем имении Зозове вышивальную мастерскую.

Свою мастерскую организовала в 1900 г. в Вербовке и Давыдова. Целью этой мастерской было возрождение многих, почти утраченных вышивальных принципов. Давыдова вначале сама, а потом и вместе с Александрой Экстер предпринимала в подлинном смысле научные экспедиции по разысканию старинных крестьянских вышивок, литургического шитья, предметов ткачества. Найденное тщательно изучалось, классифицировалось и служило крестьянкам Вербовки образцами. Но их им надлежало не просто копировать, а еще и варьировать потом канонические мотивы, развивать их и сопрягать с современными формами – в разных подушках, сумках, поясах. Всё это происходило под руководством Давыдовой и Экстер, проводившей порой в Вербовке целое лето.

Есть основания полагать, что своим увлечением вышивкой, увлечением, прошедшим через все годы творчества, А. Экстер обязана Наталии Давыдовой, своему близкому другу, разделившей многие и очень важные сюжеты судьбы А. Экстер – ив искусстве, и в жизни.

К слову, еще в 1908 г. Александра Экстер очень определенно дала понять: живопись – не единственная сфера приложения ее сил. В свою экспозицию на киевской выставке «Звено» она наряду с многочисленными натюрмортами и швейцарскими пейзажами включила и вышивки¹. Надо сказать, это был не просто жест и совсем не прихоть молодого живописца, но абсолютно осознанная и уверенная позиция. В каком-то смысле «Звено» и задумывалось, чтобы эту позицию утвердить. Автором идеи «Звена» была сама А. Экстер², она же оплатила все расходы по устройству выставки. И именно по ее настоянию тогда на «Звене» свои вышивки показали Михаил Денисов, Эрна Детерс, Агнесса Линдеман, Вера Попова, Евгения Прибыльская.

Стоит напомнить, что это 1908 г., а «Звено» – одна из первых выставок с участием А. Экстер. Но к этому времени художница уже знала о вышивке всё и многое сделала сама.

Особенностью вербовской артели было то, что ею руководили профессиональные художники, а потому всё, что делалось крестьянками, менее всего напоминало поточную продукцию. Изделия из Вербовки сразу же привлекли к себе внимание особой изысканностью и высокой артистичностью. Их сразу оценили, особенно художники. М.В. Нестеров даже включил ряд вышивок Вербовки в экспозицию выставки своей живописи в Петербурге и Москве (1907)³.

Оценили их и исследователи-этнографы, потому что и Давыдова, и Экстер проявляли всегда редчайшую деликатность по отношению к традициям, их в Вербовке ни в коем случае не деформировали и не искажали, лишь раскрывали в них всё новые и новые возможности и перспективы. Когда в конце 1904 г. в Киеве открылся Художественно-промышленный Музей имени Императора Николая Александровича с большим этнографическим отделом (созданным, отметим, на основе коллекций все тех же О. Пчилки, В. Ханенко, Н. Яшвиль, Н. Терещенко и др.), артель в Вербовке стала непосредственно сотрудничать с ним. Директор музея, известный историк искусства Н.Ф. Беляшевский, часто бывал в Вербовке, посылал Давыдовой для работы образцы из собрания музея, оказывал всякого рода исторические консультации⁴.

Первым научным проектом нового музея стала подготовка выставки, задачи которой были определены следующим образом: «С целью прийти на помощь делу развития на юге России кустарных промыслов, в Киевском Музее Императора Николая II предположено устроить в январе 1906 г. „Выставку прикладного искусства и кустарных изделий“. Выставка будет заключать лишь те предметы, на которых проявилось народное художественное творчество»⁵.

Председателем Комиссии по устройству выставки была назначена княгиня Н. Яшвиль, секретарем – Н.Ф. Беляшевский. Разумеется, вся научная сторона проекта была разработана им. В состав комиссии, предложенный тоже им, вошли многие и среди них Александра Экстер (тогда еще Григорович) и Наталия Давыдова.

Уникальность проекта заключалась в том, что впервые с такой широтой и полнотой предполагалось представить картину народного искусства. Учтены были все его разновидности: гончарство, плетение, ткачество, вышивание, набойки, изделия из кожи, рисование, резьба по дереву, изделия из рога и кости, изделия из металлов, а также рисунки и фотографии «в тех случаях, когда невозможно или затруднительно доставить сами предметы на выставку»⁶.

О том, какой задумывалась экспозиция, красноречиво свидетельствуют «указания к собиранию», которыми Комиссия сопроводила проект каждого раздела. Приведем для примера «указания» лишь к одному разделу – «Вышивание»: «Вышивание очень распространено на юге России: им украшают сорочки, полотенца, платки и т. д. К сожалению, в последнее время местные узоры вытесняются и во многих местах уже совсем вытеснены узорами, заимствованными из разных печатных альбомов, приложений к дешевым журналам, премий к мылу и т. д. Интерес представляют лишь старые самобытные вышивки на старых сорочках (преимущественно женских), рушниках, хустках – их еще можно найти в „скрынях“ у старух.

Вышивки представляют большое разнообразие и поэтому, наряду с целыми предметами, украшенными вышивкой, желательно собрать возможно большее число образчиков на кусках холста. Собирание такого рода образчиков не представляет затруднений: сгодится каждая тряпка, снабженная вышивкой, и за небольшую плату или обмен на конфеты, пряники и т. д. крестьянские дети соберут сколько угодно»⁷.

В организации раздела «Вышивание» как раз и принимали участие Экстер и Давыдова; плюс к этому Экстер участвовала еще и в разделе «Гончарство» – ей был поручен Каневский уезд Киевской губернии. Почти год длилась подготовка: экспедиции, поиски, реставрация старых предметов, систематизация материалов.

Для Экстер этот год оказался необычайно важным. Впечатления от него она пронесла через всю жизнь. И они то и дело давали о себе знать в ее живописи, причем в самой разной.

Н.Ф. Беляшевский очень ценил вкус, интуицию и знания Экстер. Не случайно ей было поручено в одном из залов выставки построить интерьер «комнаты малорусского богатого дома XVIII в.». На этот факт стоит обратить внимание. В Киеве в то время было достаточно известных и опытных художников, если так можно сказать, специализировавшихся на этнографических сюжетах, прекрасных знатоков украинского быта. Но В.Ф. Беляшевский остановил свой выбор на Экстер: думается, в её эскизах этого интерьера он проницательно ощутил помимо всего прочего еще и талант театрального декоратора, столь необходимый для создания такого рода выставочного объекта.

Все рецензенты и мемуаристы оказались единодушными: интерьер Экстер был «одним из привлекательнейших… сделан как бы уголок хаты со старыми мисниками, с мисками на них, и тут же козацкое оружие, и в этом уголке кобзарь Михаил Кравченко из Миргорода пел свои думы, играя на кобзе…» ⁸.

Экспонат, как называли его рецензенты, приводил в восхищение своей продуманностью и достоверностью, тем, что в этом фрагменте интерьера не было ничего упущено, «вплоть до традиционного „шкалика“ на столе рядом с хлебом и солью».

Однако участие Экстер в построении экспозиции выставки не ограничивалось только этим интерьером. Ею был придуман еще и принцип экспонирования ковров и вышивок. На стенах впритык к потолку и вплотную друг к другу развешивались ковры. Все они были разной длины, и их нижние края образовывали прямоугольную ступенчатую линию. Вдоль нее своеобразным фризом шли ряды писанок. Под этим фризом экспонировались вышивки. В подавляющем большинстве это были вышивки на сорочках, причем сорочка демонстрировалась не полностью, она складывалась так, что оставались лишь вышитые зоны. Эти зоны и сопрягались одна с другой. Характер сопряжений был разным: возникали то зигзагообразные полосы, то стремительные наклонные ряды вышитых прямоугольников, то разного вида геометрические фигуры. Экстер разыгрывала множество цветовых композиций, всегда очень энергичных, очень рассчитанных колористически. Если вдуматься, то это были, в сущности, первые её опыты в построении абстрактных композиций. Во всяком случае в серии ее «Цветовых динамик» конца 1910-х гг. не составляет труда увидеть многие пластические ходы, впервые интуитивно испробованные Экстер в экспозиции «Выставки прикладного искусства и кустарных промыслов».

Выставка открылась 19 февраля 1906 г. и работала до 1 мая. Успех ее превзошел все ожидания, подавляющее число экспонатов вошло в коллекцию киевского Музея Императора Николая II, а затем легло в основу собраний ряда других киевских музеев. Многими медалями и похвальными листами, кстати, были отмечены работы крестьянок Вербовки.

Может сложиться впечатление, что выставка, Вербовка, а затем и организованное вскоре Киевское кустарное общество (членом которого, разумеется, стала Экстер) отдалили ее от занятий живописью. На самом деле всё обстояло не так. Именно в это время формируется живописная система художницы. И формируется под самым непосредственным воздействием полихромии украинского народного искусства. Собственно говоря, колористический мир украинской вышивки и украинской народной живописи стали своего рода основой, на которой развивались все авангардные искания Экстер. Этого нельзя было не заметить, и это разительно отличало живописные эксперименты художницы от многого, что происходило в творчестве ее коллег по новому искусству. Часто же именно работы Экстер инспирировали аналогичные попытки других художников. Соня Делоне, парижская подруга Экстер, в 1909 г. вышивает шерстью почти абстрактную серию «Листья». Мир украинского народного искусства художница открыла и другому своему другу Сержу Фера: в его цветном и прихотливо-дробном кубизме явственны отзвуки мотивов украинских писанок. Когда Экстер откроет в Киеве свою знаменитую Студию, ее студенты будут изучать наряду с произведениями Матисса и Пикассо структуру живописи украинской народной художницы Г. Собачко-Шостак.

Но это будет в 1918 г., а в июне 1914-го, возвратившись, как всегда, на лето из Парижа в Киев, художница по просьбе Наталии Давыдовой станет руководить вышивальной артелью в Вербовке. И с этого момента Вербовка уже не просто один из украинских кустарных центров, но – уникальная лаборатория авангардного искусства.

В этом буквально через год убедятся абсолютно все, когда в ноябре 1915 г. в московской Галерее Лемерсье состоится «Выставка современного декоративного искусства „Вышивки и ковры по эскизам художников“». Она мало чем напоминала прежние выставки вербовчан, из них в экспозиции был представлен один только Евмений Пшеченко. Все остальные – художники, к тому времени хорошо известные по многим авангардным выставкам: Ксения Богуславская, Казимир Малевич, Екатерина Васильева, Вера Попова, Иван Пуни, Александра Экстер, Георгий Якулов. Впервые выставили свои работы Нина Генке и Наталия Давыдова. Выставка получилась очень большой – 280 работ; некоторые из художников показали десятки своих произведений (Е. Васильева, Н. Давыдова, А. Экстер, Е. Пшеченко).

Предисловие к каталогу написала Александра Экстер. В нем она определила задачи артели Наталии Давыдовой: «Найти новый тип художественных вышивок. С этой целью она («Вербовка». – Г.К.) обратилась, с одной стороны, к содействию группы художников различных направлений, которые могли в своих эскизах к вышивкам отразить разнообразные живописные искания; с другой стороны, организация Вербовки сделала попытку привлечь к делу и современное народное творчество, и в результате имеет возможность представить на выставку серию эскизов Евмения Пшеченки, являющуюся образцом современной народной живописи»⁹.

Выставка вызвала множество откликов, авторы рецензий оказались на редкость единодушными в своих восторгах. И что характерно: выставку с воодушевлением приняли даже те, кто до этого не принимал станковые искания ее участников. Правда, пожалуй, только один Я. Тугендхольд уловил главное: «Здесь беспредметная красочность как бы возвращается к изначальному истоку своему»¹⁰. Собственно, в этом и был замысел эксперимента А. Экстер и Н. Давыдовой: обратить внимание именно на некоторые истоки и начала нового искусства. Поэтому в экспозицию и были включены рисунки Е. Пшеченко, – в сопоставлении с ними многое становилось ясным.

Я. Тугендхольду принадлежит и другое точное наблюдение: некоторые «вещи, как, например, ширмы (А. Экстер. – Г.К.) кажутся не вышитыми, но залитыми цветом»¹¹. И здесь очень важный момент. В вербовских вышивках осязательную реальность обрели многие проблемы новой живописи, особенно беспредметной, в частности, проблемы свойств цвета – его плотность, пространственность, масса, фактурность.

И еще: на одной из сохранившихся фотографий экспозиции можно рассмотреть эскиз подушки К. Малевича с абсолютно супрематической композицией. Известно, что к супрематизму К. Малевич обратился еще весной 1915 г., «поэтому возникает вопрос, не была ли дебютом супрематизма не выставка «0,10», а Выставка декоративного искусства, или даже – не являлось ли занятие прикладным искусством одним из стимулов развития упрощенной абстракции супрематизма?»¹².

Помимо всего прочего, на выставке было просто много красивых работ: «Таковы подушки Е. Васильевой, в которых есть прелесть полей, злато-зеленые шарфы Н. Давыдовой, благородные скатерти В. Поповой и работы А. Экстер – два черно-белых шарфа и третий черно-серебряный по огненному фону, и подушка, изысканно сведенная к зеленому центру» ¹³.

Пройдет немногим больше месяца и Вербовка вновь заявит о себе в «Выставке художественной индустрии», открывшейся в той же галерее Лемерсье в конце декабря 1915 г. На этот раз Экстер не включит в экспозицию работы народных мастеров, да и сами по себе вышивки окажутся далеко не главными в ней и совсем не многочисленными. Сейчас Экстер было важно другое: воплотить принципы беспредметных композиций в цветовом решении платьев. Надо сказать, решения эти были восприняты критикой далеко не однозначно. В вину ставились резкость и непривычность цветовых акцентов и сочетаний: «Вообще следует, по мере возможности, избегать в туалете трех цветов, а тут (в эскизе дамского туалета И. Пуни. – Г.К) такие резкие краски, как желтая, лиловая и черная» ¹⁴.

Экстер в каком-то смысле «обезопасила» свои эскизы, назвав их эскизами для эксцентричных танцев. И потому они воспринимались критикой уже иначе: «В них больше фантастики, меньше приближения к современной моде; и в смысле фантастичности для эксцентричных танцев они весьма удачны» ¹⁵.

На первый взгляд могло показаться, что «Выставку художественной индустрии» мало что объединяет с той, что в этих же стенах демонстрировалась месяц назад. Но это не так. Дело в том, что в эскизах платьев А. Экстер, И. Пуни, К. Богуславской утверждались, в сущности, те же принципы «возвращения к истоку», только более обобщенно, резко и демонстративно. Это и понятно, если вспомнить, что отдел Вербовки на выставке был совсем не большим и существовал в крайне неестественном для себя контексте – в окружении произведений мастеров Абрамцева и Талашкина. И, конечно, еще одно – в Петрограде в эти же дни открылась выставка «0,10». И в Москве отдел Вербовки воспринимался в каком-то смысле ее отзвуком, неожиданно донесшимся эхом.

В середине декабря 1917 г. Экстер и Давыдова в московском Салоне К. Михайловой устраивают «Вторую выставку современного декоративного искусства „Вербовка“». К участвовавшим в первой выставке добавились В. Пестель, Л. Попова, О. Розанова, Н. Удальцова. Наряду с Е. Пшеченко участвовал еще один народный мастер из Вербовки – Василь Довгошия.

Устраивая эту выставку, Экстер и Давыдова, в принципе, руководствовались теми же идеями, что и два года назад. Всё только стало более определенным – с отчетливым акцентом на супрематизме. Наверное, поэтому в экспозицию были включены рисунки В. Довгошии, строившего свои композиции из крупных равномерно окрашенных плоскостей, словно парящих в пространстве. Такой крестьянский супрематизм.

Выставка открылась в дни, когда всем было не до нее: на улицах продолжали стрелять, и было непонятно, надолго ли власть перешла к большевикам. Поэтому о выставке почти не писали. Зато по некоторым мемуарам известно, как Экстер и Давыдова собирали работы для экспозиции. Сохранились фотографии и многие эскизы, по которым видно, что они абсолютно причастны к тому, что происходило в станковой живописи художников. Так, мотивы вышивок Экстер для подушек – это мотивы ее «Цветовых динамик», иногда дословно процитированные, иногда их варианты. В эскизах Л. Поповой – пластические сюжеты ее «Живописных архитектоник». Проекты вышивок Н. Удальцовой и В. Пестель похожи на наброски, на поиски форм их супрематической живописи. «Одна из композиций Малевича – аппликация на подушке – была непосредственно взята из супрематической картины 1915–1916 гг.»¹⁶.

И что бросалось в глаза «на этой выставке, так это ликующий блеск ослепительных красок (шелков), скомбинированных в самых смелых сочетаниях (работы А. Экстер, Н. Давыдовой, К. Богуславской и других» ¹⁷.

«Ликующий блеск ослепительных красок» – так, наверное, можно сказать о недолгой, но такой энергичной и впечатляющей истории «Вербовки».

В те декабрьские дни 1917 г. история «Вербовки» завершилась. Оборвалась тогда, когда казалось, что идеи Давыдовой столь многое обещают, столь многое открывают, невероятно многим богаты. Но события распорядились иначе. Они разрушили всё: и идею «Вербовки», и саму артель и дом, и судьбу Натальи Давыдовой.

В начале 1918 г. уезжают в Константинополь, а затем во Францию ее муж Дмитрий Львович Давыдов и старшие сыновья Денис и Василий ¹⁸. Наталья Михайловна вынуждена остаться в Киеве с больной матерью и младшим тринадцатилетним сыном Кириллом. Настало время постоянных тревог и страхов. Из Киева невозможно выбраться не только в Москву, но и до Вербовки доехать не просто. За целый год удалось побывать там лишь однажды.

«Живу в Киеве, – пишет Н.М. Давыдова М.О. Гершензону в Москву. – Летом ездила на 2 недели в деревню. Там всё не тронуто, дом, сад, двор. Дом – такой, как будто вчера вышли из него, с книгами, с портретами на столах и стенках. Странное впечатление – всё-таки в душе большая отчужденность от всего… Зато встреча с крестьянами была самая теплая, дружеская, и если даже все изменится, – и будет разрушена Вербовка, как и все ей соседние имения, всё-таки это впечатление останется…»¹⁹. Имение Давыдовых, действительно, с приходом в начале 1919 г. большевиков будет разгромлено, в Вербовке Наталье Михайловне уже не доведется побывать никогда.

О том, как жила, что чувствовала она в это время, о чем думала, красноречиво свидетельствуют ее письма к Каролю Шимановскому ²⁰. Вот фрагменты из них:

«…Всю зиму я была так одинока, Кароль, – только Кика (Кирилл. – Г.К.) и я – никого из друзей, Дмитрий, мальчики (старшие сыновья. – Г.К.) – все за границей» (Киев, 18.IX/ 1.Х.1919).

«…Дорогой мой, этот год был страшным для Вас, для меня, для всех. Это такая трагедия и такая мерзость… были моменты, когда казалось, что выжить в этом аду невозможно. Слишком много ненависти, крови, безумства. Рука, которая великодушно дала мне в жизни так много, теперь всё хочет отобрать» (Киев, 14/27.Х.1919).

«…Cheri, я безумно хочу покинуть Киев, где так много выстрадала в этом году. Мне кажется, что здесь всё рушится, что нет камня, который бы не пострадал. Не могу без содрогания пройти через Липки ²¹, с которыми связаны слишком страшные воспоминания. Если б я могла, я бы уехала, чтобы не видеть и не слышать о том, что здесь происходит…» (Киев, 17/30.X.1919).

Кароль Шимановский, пожалуй, единственный, с кем Наталья Михайловна была откровенной, кому могла доверить свои мысли и чувства. В каждодневной жизни ей приходилось быть мужественной, чтобы хоть как-то уберечь от отчаяния сына и мать. Дружившая с ней Зофья Коханьская писала тому же Шимановскому: «На днях иду… к г-же Наталии Давыдовой. Я ее очень люблю – она много пережила, но здорова и даже в неплохом настроении. Организовала здесь отличную выставку, очень занята и каждый день работает в своей мастерской – тем и держится. Кика работает где-то в саду с утра до вечера и получает 25 рублей в день – дома платит за обеды».

Выставка, о которой пишет 3. Коханьская, это выставка «Творчество украинского села», организованная в Киеве большевиками к празднованию 1 мая 1919 г.²².

Отказаться от участия в ней было невозможно, невозможно было как-то продумать и разработать ее концепцию. Экспозиция, развернутая в здании бывшего Купеческого собрания, состояла только из того, что имелось в коллекциях самой Н.М. Давыдовой, Е.И. Прибыльской и Варвары Ханенко. Но что было выполнено специально для выставки, это – огромные плакаты. Размещенные в Купеческом саду, они в большинстве своем были исполнены Н.М. Давыдовой.

Киевская выставка мало что изменила в судьбе Натальи Михайловны, о ней она никогда не вспоминала. Такое впечатление, что каждый день 1919 г. старательно и преднамеренно лишал ее всего – прошлого, близких, творчества, замыслов. Приходит известие, что разрушена Вербовка, разграблен и сожжен дом. Реквизирована и ее квартира в Москве.

«Милый Михаил Осипович, – пишет она М.О. Гершензону, – обращаюсь к Вам с просьбой. Я только теперь узнала, что квартира наша на Гагаринском – реквизирована. Реквизирована ли она вся, или осталась моя комната – я не знаю. И меня очень беспокоит вопрос – целы ли мои вещи? Кроме постельного белья, платьев, шуб, там осталась вся моя работа – и работа других за несколько лет (рисунки Экстер, Малевича, Розановой и друг<их>). Остались также в большом количестве рис<унки> крестьян, книги, вышивки, отобр<анные> на выставках для создания музея, вся моя переписка, о кот<орой>я особенно горюю (если она пропадет), портреты, фот<ографии> – близких всех мне людей, одним словом, всё это я ценила и особенно любила. Всё это я имела всегда возле себя, и только в этом году принуждена была оставить всё это в Москве. Если погибнет всё это – это непоправимая для меня потеря, это работа и отношения – десятка лет. Знаю, что Вы поймете это и поймете ценность того, что теряется, и поэтому обращаюсь к Вам. Если еще не поздно, сделайте все, что можно, милый Михаил Осипович. Буду бесконечно благодарна.

Сообщите Малевичу, он может выхлопотать в Проф. Союзе у Татлина – или сам даст охр<анный> лист. Может Вы с Вашей стороны сможете охранить эти вещи» ²³.

Спасти нигде ничего не удалось.

В конце 1919 г., воспользовавшись отступлением большевиков, Н. Давыдова принимает решение об отъезде. В конце ноября она уже в Одессе, останавливается у Александры Экстер и сразу же пишет Шимановскому в Елисаветград, он только что получил все документы для выезда в Варшаву: «Каролек, любимый, ужасно жалею, что не увиделась с Вами в Одессе. <…> Жизнь такая тяжелая, иногда кажется, что лучше бы с нею покончить. Еще ничего, когда спишь; утром нет сил подняться, чтобы снова терпеть эти муки. Люди страшные, паника на меня действует плохо, не могу больше всё переносить. Все время бежать, всё время бояться. Кажется, я уже не дождусь ничего другого – я уже больше не могу.

Если бы Вы могли прислать пропуск в Варшаву для меня и для Кики» (Одесса, 1/14.XII.1919).

В Одессе Давыдова задержалась почти на полтора года. Сначала сотрудничала в Студии Экстер, а после отъезда подруги в Киев бралась за любую работу: делала плакаты, красила декорации в одесских театрах, оформляла красноармейские клубы. И – готовилась к отъезду. В Одессе уже не было никаких французских или итальянских кораблей, вывозивших беженцев, но можно было найти «проводников», за плату перевозивших через румынскую границу. Однако Давыдова принимает решение возвратиться вместе с Кириллом в Киев, а оттуда по вызову Шимановского уехать в Варшаву.

Были получены все пропуска и все разрешения. Казалось, еще немного и кончатся все страдания. Но судьбе было угодно распорядиться иначе: 1-го декабря 1920 г. уже на вокзале у киевского поезда ее и Кирилла арестовывает ЧК. А дальше – полгода в тюрьме, где умирает Кирилл. Дальше – совсем другая жизнь, эмиграция, скитания по Берлину и Парижу, одиночество, тяжелая непроходящая депрессия.

Свои тюремные дни Н. Давыдова опишет в изданной в Берлине книге «Полгода в заключении» – удивительном произведении, предвосхитившем, к слову, во многом тексты А.И. Солженицына.

Первое время в Берлине она занималась только книгой, думала, что, написав ее, избавится от прошлого, отдалит его от себя. Вскоре в Берлине окажется высланный из России на «философском пароходе» ее кузен – Николай Бердяев. Именно он, любивший общество, выступления, лекции, в какой-то мере вернет Н. Давыдову к жизни. Она станет встречаться с К. Богуславской и И. Пуни (недавними участниками выставок «Вербовки»), разыщет Александра Архипенко, увидится с Л. Лисицким, по рекомендации Шимановского познакомится с П. Челищевым. И даже станет участвовать в выставках, только теперь это будут не вышивки и не эскизы, а куклы ²⁴.

Дружившая в Берлине с Ксенией Богуславской поэтесса Вера Лурье часто встречалась с Н. Давыдовой – то ли в мастерской своей подруги, то ли в кафе. «Я никогда не могла понять, сколько ей лет, – вспоминала она. – Очень накрашенное лицо было похоже на маску. Это впечатление усиливалось тем, что за столом она сидела совершенно неподвижно, словно окаменев. Казалось, что даже сигарету она не подносит к губам, а только держит в пальцах. Ксана (Богуславская. – Г.К.) безумолку щебетала о платьях, сумках, шарфах. И только, когда та вспоминала „Вербовку“, лицо Давыдовой искажалось, становилось еще более странным.

Как-то, когда Ксана отправилась в туалетную комнату, Давыдова вдруг заговорила, словно торопясь, словно опасаясь, что не успеет до возвращения Ксаны. Она говорила, что „Вербовку“ почти все поняли неверно, будто цель ее была только в сумочках и зонтиках. Смысл же был в другом: в соединении народного искусства и искусства левого, беспредметного. И что, если бы все продолжалось, на ее выставках всегда были бы равноправно представлены и крестьяне, и профессиональные художники. А они, кивнув в сторону туалетной комнаты, этого не хотели, даже Малевич не хотел. Она просто настаивала, что интересовали ее прежде всего крестьяне, их реакции на беспредметные работы. Потом что-то очень быстро и очень громко стала говорить об украинском орнаменте. Мне показалось, что „Вербовка“ это ее неотступающая, фантомная боль…»²⁵.

В конце 1924 г. в Париж приедет Александра Экстер. Спасаясь от одиночества, скоро в Париж переедет и Н. Давыдова. Все годы эмиграции она живет, словно не замечая никого, все мысли ее там – в Киеве, в Вербовке, в

Москве. Да и видится она только с теми, кто был в ее молодости – с Экстер, Бердяевьм, Шестовым, Артуром Рубинштейном, Петром Сувчинским, с приезжающими из Америки Коханьскими. Сложилось так, что больше она уже никогда не жила вместе с Дмитрием Львовичем, редко видела Василия и Дениса. Старалась работать, участвовать в выставках. Но никак не могла найти себя, начатое в Вербовке продолжать было трудно. Париж жил совсем другим искусством.

Правда, в 1925 г. ей всё же удалось открыть свою мастерскую. И первые изделия были встречены если не с восторгом, то очень благосклонно. Есть смысл привести отзыв о них в парижском журнале Le Jardin des Modes от 15 мая 1925 г., критик отметил важные для нашего разговора моменты:

«Югетт ЭНДЕЛЬ

Шарфики всегда в моде.

(о новых моделях мастерской Мадам Давыдофф)

Мы уверены, что наши читательницы будут благодарны нам за то, что мы покажем им последние замечательные модели вышивальной мастерской Мадам Давыдофф.

В художественной мастерской, где работают русские дамы, творятся настоящие чудеса, и наши кутюрье часто используют эти чудесные произведения для создания своих моделей. Применяется все тот же вышивальный стежок: это древняя вышивка, какую можно встретить в священных облачениях и орнаментах, используемых в русской православной церкви, что-то наподобие тугого обратного стежка, благодаря которому вышивка становится совершенно сплошной и рельефной. Эта вышивка, выполненная тонкими шерстяными или очень блестящими шелковыми нитями на шелковых, шерстяных, тюлевых тканях, всегда выглядит исключительно декоративно и интересно. Орнаменты сделаны с безошибочным и современным вкусом, отличаясь при этом особым колоритом; в некоторых случаях для создания этих украшений использовались украинские крестьянские прототипы.

Представляемые нами сегодня шарфы интересны по многим причинам. Благодаря рисунку, цвету, гармонии тонов, тонкости вышивки и даже размеру (1 м х 25 см), сделанных из сложенного вдвое и вышитого с обеих сторон крепдешина, эти шарфики являются прелестными аксессуарами, очень по-современному украшающими простые наряды, которые мы носим сегодня».

Работой в мастерской Н. Давыдова пыталась спастись от депрессии. Иногда она ненадолго отступала, но потом настигала ее с новой силой. Письма к Шимановскому просто захлестывают волны отчаяния. В сущности, она пишет об одном и том же, вспоминает концерты своего друга, поездки с ним в Вену и Милан. И – Вербовка, Вербовка, Вербовка.

В ночь на 28 марта 1933 г., приняв огромную дозу барбитуратов, Наталия Давыдова скончалась. Утром ее нашли мертвой с фотографией Кики в руке²⁶.

¹ Каталог выставки «Звено». Киев. 1908. (№ 262. Вышивка. № 263–264. Подушки).

² ЦГИА Украины. Ф. 442. Д. 79. № 8.

³ Каталог выставки картин Михаила Васильевича Нестерова. М., 1907 (№ 89-104; Кустарные художественные вышивки, исполненные крестьянками Киевской губернии, Чигиринского уезда, села Вербовки под руководством Н.М. Давыдовой).

⁴ Сотрудничество артели в Вербовке с музеем красноречиво отражено в переписке Н.М. Давыдовой с Е.Ф. Беляшевским. Приведем лишь два примера

[дата по штемпелю на конверте: 22.6.05. Каменка]

Его Высокородию

Николаю Федотовичу Беляшевскому,

Музей Императора Николая II,

Александровская. Киев.

Вербовка, Киев<ской > губ<ернии >.

21-го июня.

Многоуважаемый Николай Федотович,

Простите, что до сих пор не поблагодарила Вас за присланные брошюры по кустарному делу. Если можете, пришлите мне еще штук 10. Я их давала нескольким лицам в уезде, послала в волости и в Чигирин. Наше кустарное дело здесь, к сожалению, немного приостановлено из-за беспорядков. У нас неспокойно в уезде, очень тревожно даже, почти в каждом селе казаки или солдаты, даже Вербовка через это прошла на прошлой неделе. Продолжаем работы, но выезжать из Вербовки не решаюсь, а потому мало приобрела вещей за последнее время. Надо надеяться, что успокоится кругом, очень тяжело жить при таких обстоятельствах. Кое-что вышло и сделано хорошо и с большой любовью к делу. Когда соберетесь к нам? Не забывайте, что обещали приехать.

Уважающая Вас Н. Давыдова

Институт рукописей ЦНБ им. В. Вернадского (Киев). Ф. XXXI. Ед. х. 902.

[Без конверта, без даты (1906-?)]

Милый Николай Федотович,

повторяю опять, что не помню, чтобы я взяла 5 вышивок! Поищу на всякий случай, но быть не может, чтобы я не помнила. Как бы я всегда возвращала всякий лоскутик. На счет Шаврина – было 3 всего – 2 побольше и один маленький. Дубликаты вышивок возвращаю – все получено от Вас на сумму 14 рублей.

Всего хорогего.

Пред<анная> Вам

Н. Давыдова.

Институт рукописей ЦНБ им. В. Вернадского (Киев). Ф. XXXI. Ед. х. 906.

⁵ Киевский Музей Императора Николая II. Комиссия по устройству выставки прикладного искусства и кустарных изделий. К., 1905. С. 1.

⁶ Киевский Музей… С. 5.

⁷ Киевский Музей… С. 8.

⁸ Мишуга Олександр. Спогади. Матеріали. Листи. Київ, 1977. С. 160–161.

⁹ Каталог выставки современного декоративного искусства. 1915. С. 2.

¹⁰ Т-дъ Я. Выставка современного декоративного искусства // Русские ведомости. 1915. С. 2. № 257. 8 ноября. С. 6.

¹¹ Там же.

¹² Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 103.

¹³ Т-дъ Я. Там же.

¹⁴ Ляховская М. Выставка художественной индустрии // Мир женщины. 1916. № 1–2. С. 22.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. С. 104.

¹⁷ По выставкам // Раннее утро. 1917. 8 декабря. С. 3.

¹⁸ Давыдов Дмитрий Львович (1870–1929) – племянник П.И. Чайковского, автор текстов интермедий для «Пиковой дамы». На тексты Д.Л. Давыдова Шимановский написал «Три песни» для голоса и фортепиано ор. 32. Выпустил несколько поэтических книг, среди них – сборник «Стихотворения» (Киев, 1904 г.), посвященный Н.М. Давыдовой. Занимал пост Киевского Уездного Предводителя дворянства. Умер и похоронен в Монте-Карло. Давыдов Денис Дмитриевич (1894-196?) – сын Н.М. и Д.Л. Давыдовых. Воспитанник Александровского лицея. Вольноопределяющийся кавалергардного полка. Умер и похоронен в Париже.

Давыдов Василий Дмитриевич (1896–1967) – сын Н.М. и Д.Л. Давыдовых. Корнет лейб-гвардии гусарского полка. Умер и похоронен в Париже.

¹⁹ ОР РГБ (Москва). Ф. 746 (М.О. Гершензона). Карт. 33. Ед. хр. 1.

²⁰ Шимановский Кароль (1882–1937) – польский композитор, пианист. Родился и вырос на Украине. Состоял в родстве с русскими музыкантами Г. Нейгаузом и Ф. Блуменфельдом. С 1919 г. жил в Польше. Имение Шимановских Тимошивка находилось в восьми километрах от Вербовки. Близкий друг Н.М. Давыдовой, ей он посвятил ряд своих произведений, в их числе и знаменитую Вторую фортепианную сонату. В романе Шимановского «Эфеб» в образе графини Ланской выведена Н.М. Давыдова.

²¹ Район Киева, где находилась ЧК.

²² Известия ВУЦИК (Киев). 1919. № 34.34, 6 мая:

«Выставка крестьянского творчества

8-го мая в Первом пролетарском доме искусств (бывшее Купеческое собрание. – Г.К.) открывается выставка современного крестьянского творчества. На выставке будут представлены живопись, скульптура, вышивки, резьба».

См. также: «Искусство» (Киев). 1919. № 4, июнь. С. 43.

²³ ОР РГБ (Москва). Ф. 746 (М.О. Гершензона). Карт. 33. Ед. хр. 1.

²⁴ Выставка «Союз берлинских художников» // Дни (Берлин). 1923, 17 июня.

²⁵ Лурье Вера Иосифовна (1901–1996) – поэт, литературный критик, мемуаристка. Уроженка Петербурга, с 1921 г. жила в Берлине. Запись беседы с В.И. Лурье в Берлине 17 мая 1992 г. Архив автора.

²⁶ Rubinstein Artur. Moje dlugie. Warszawa, 1988. T. 1. S. 141.

Парижская газета «Возрождение» в № 2857 за 29 марта 1933 г. поместила следующее сообщение: «Наталия Михайловна Давыдова, урожденная Гудим-Левкович тихо скончалась 28 марта, о чем сообщают сыновья покойной. Панихида на дому, 6, rue Massenet, сегодня, в 12 часов 30 минут дня и в церкви на rue Daru в 8 часов 30 минут вечера. Заупокойная литургия и отпевание состоится в четверг 30 марта, в 9 часов 30 минут в храме на rue Daru».

Основание С.Г. Строгановым в 1825 г. Рисовальной школы в отношении к искусствам и ремёслам дало начало истории отечественного художественно-промышленного образования. Однако роль Строгановской школы в истории русского искусства не ограничивалась функцией «кузницы кадров». В данной статье нам бы хотелось затронуть аспект истории училища, который ещё не рассматривался специально, но, бесспорно, представляет интерес в контексте изучения становления отечественной историко-искусствоведческой науки. Факты, приведённые нами ниже, относятся к разряду известных и сами по себе не должны произвести сенсации. Однако впервые собранные вместе, эти фрагменты складываются в целостную картину участия Строгановского училища в существенном для XIX – начала XX в. процессе выявления характера и истоков национальной художественной традиции.

Хотя начало научной деятельности Строгановского училища относится ко второй половине XIX столетия (когда училище, собственно говоря, и возникло благодаря слиянию двух учебных заведений¹), здесь всё же нельзя не сказать несколько слов о научно-археологических интересах самого графа Сергия Григорьевича Строганова (1794–1882). Занимая должность попечителя московского учебного округа, он выступил основателем императорской Археологической комиссии, был председателем Общества истории и древностей российских при Московском университете. Тесные отношения связывали Строганова с профессором университета Ф.И. Буслаевым², признанным основоположником научного изучения искусства в России, которому, по словам Г.И. Вздорнова, «посчастливилось создать цельную картину художественной жизни русского средневековья»³. Но если Буслаев сосредоточил своё внимание на исследовании древних рукописей, являвших собой образцы синтеза словесности и изобразительного искусства, то Строганов, напротив, стал одним из первых исследователей древнерусского зодчества и архитектурного декора. Подтверждением этому служит написанная Строгановым книга о Дмитриевском соборе во Владимире, и сегодня сохраняющая актуальность для изучения архитектуры Владимиро-Суздальской Руси. Она содержит важное соображение о том, что храмы Владимира XII в. представляют собой «произведения второй эпохи романской (Ломбардской) архитектуры»⁴. Это заключение основано на сообщении В.Н. Татищева о том, что мастера-строители были присланы во Владимир Фридрихом I Барбароссой⁵. Современные исследователи не столь категоричны, однако западноевропейское происхождение артелей Андрея Боголюбского и Всеволода III подчёркивали в своих работах и Н.Н. Воронин, и А.И. Комеч⁶.

Наиболее полно историко-архитектурные взгляды С.Г. Строганова проявились в полемике, развернувшейся вокруг русского издания книги Э. Виолле-ле-Дюка⁷. Важная роль этой работы для становления русской искусствоведческой мысли уже не раз подчёркивалась исследователями⁸. Труд Виолле-ле-Дюка вызвал настоящее возмущение у Ф.И. Буслаева⁹ и был основательно разобран на страницах журнала «Зодчий» Н.В. Султановым, который показал несостоятельность многих идей французского автора¹⁰ и в то же время изложил точку зрения на проблему происхождения русского искусства, которую можно считать принятой в отечественных учёных кругах того времени. Неправота Виолле-ле-Дюка, по единодушному мнению критиков, к числу которых принадлежал и Строганов, состояла в стремлении обосновать самобытный характер русской художественной традиции посредством отделения её от европейского культурного пространства и отождествления с культурами Востока (например, белокаменный резной орнамент Дмитриевского собора во Владимире Виолле-ле-Дюк возводил к сирийским, армянским и персидским источникам¹¹). Особенность позиции С.Г. Строганова заключалась не только в отрицании такой «ориентализации» древнерусского искусства, но и в скептическом отношении к самому факту существования в допетровской России национальной художественной школы: «…Постоянно черпая, и надо прибавить, без большого усилия, в горнилах византийском, романском, итальянском и татарском, черпая чаще всего иноземными руками, русское искусство не проявило в произведениях своих того, что в самом деле можно было бы назвать самобытным национальным стилем»¹².

Одним из главных участников полемики вокруг труда Э. Виолле-ле-Дюка был Виктор Иванович Бутовский (1815–1881) – первый директор Строгановского училища и энтузиаст развития российской художественной промышленности, которое не мыслилось им в отрыве от изучения истории отечественного искусства¹³. (Ил. 1) Его взгляды на этот предмет коренным образом отличались от взглядов С.Г. Строганова и Ф.И. Буслаева. Более того, русское издание книги Виолле-ле-Дюка было осуществлено именно благодаря инициативе Бутовского (книга вышла в издательстве Музея Строгановского училища), который явился и главным апологетом французского исследователя, отстаивавшим достоинства его труда¹⁴. Книга Виолле-ле-Дюка важна для Бутовского прежде всего тем, что в ней «самостоятельность нашего искусства была впервые систематически доказана и торжественно провозглашена»¹⁵, пусть даже ценой преувеличения той значимости, которую имели в древнерусском искусстве восточные влияния. Будучи приверженцем европейского пути развития России, Бутовский желает видеть её полноправной участницей европейской культурной и экономической жизни, что достижимо лишь через утверждение самобытного характера отечественного искусства, его специфического генезиса. Радея о будущем русской художественной промышленности, Бутовский пишет: «Наши фабрики и ремёсла не могут поддерживаться только чужими моделями и рисунками да копиями с чужих произведений: это вечное заимствование составляет нашу слабость и являет резкую противоположность с нашими техническими успехами»¹⁶. Характеризуя деятельность Строгановского училища по собиранию образцов древнерусского орнаментального искусства (в слепках и факсимильных копиях), он подчёркивает, что в этой коллекции «содержится богатая руда для наших мастеров по части орнамента, формы и рисунка»¹⁷. Поэтому Бутовский не мог согласиться с Буслаевым и Строгановым в их утверждении, что древнерусское искусство являлось провинциальной версией искусства Запада. Неприятие этой идеи побуждало Бутовского, в частности, заметить, что мнение С.Г. Строганова и А.С. Уварова¹⁸ о романском характере владимиро-суздальских рельефов является не более чем «предположением»¹⁹, т. е. подлежит сомнению и обсуждению наравне с гипотезой Виолле-ле-Дюка об их восточных истоках.

Ил. 1. Титульный лист книги В.И. Бутовского «Русское искусство и мнения о нем Э. Виолле-ле-Дюка – французского ученого-архитектора – и Ф.И. Буслаева – русского ученого-археолога (М., 1879)

Теоретическая и практическая деятельность В.И. Бутовского определила приоритеты дальнейшего развития Строгановского училища как одного из центров распространения национально-самобытного стиля декоративного искусства. И хотя главным направлением исторических изысканий в училище стало изучение и собирание образцов орнаментации, пригодных для использования в современном художественно-промышленном производстве, понимание того, что декоративные предметы существуют в определённой стилевой среде, с неизбежностью вызывало интерес Бутовского и его последователей к архитектуре, – в частности, архитектуре древнерусской.

После недолгого директорства А.П. Оленина²⁰ во главе училища встал Фёдор Фёдорович Львов (1820–1895), при котором начался процесс интенсивной модернизации учебного заведения и обновления педагогических кадров²¹. В период историзма от художника требовалась большая профессиональная эрудиция, владение палитрой исторических стилей, наиболее компетентными в которых были профессиональные архитекторы.

В 1889 г. Львов пригласил молодого преподавателя Училища живописи, ваяния и зодчества академика архитектуры Сергея Устиновича Соловьёва (1859–1912) для подготовки принципиально нового для училища курса «История орнаментальных стилей»²². (Ил. 2) Являясь выдающимся орнаменталистом и знатоком классической архитектуры²³, Соловьёв был увлечён русскими древностями, с которыми имел возможность познакомиться в ходе пенсионерской поездки по историческим городам Средней России (Владимир, Ярославль, Ростов и т. д.)²⁴. В качестве члена Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества (ИМАО) он произвёл многочисленные обследования исторических построек в Москве и за её пределами. В докладах, сделанных Соловьёвым по результатам этих экспедиций, фигурируют, в основном, шедевры, значительные как с исторической, так и с художественной точки зрения: Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля, собор Покрова на Рву, Новоспасский, Чудов, Донской монастыри и Китайгородская стена, не сохранившаяся церковь Николы Большой Крест на Ильинке, церковь Николы Мокрого в Ярославле, храм Владимирской Божьей Матери в Переяславле-Залесском и церковь Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевой Лавре. Все эти обследования имели целью оценить сохранность объекта и выяснить, нуждается ли он в срочной реставрации.

Ил. 2. С.У. Соловьев (сидит слева) и Д.П. Сухов (сидит справа) среди коллег. Фото нач. XX в. Фотоархив С.В. Золотарева

Без сомнения, наиболее крупной реставрационной акцией С.У. Соловьёва стало возвращение изначального облика Покровскому собору на Красной площади, известному как храм Василия Блаженного. Работы были начаты по причине ветхости некоторых сводов собора в 1892 г. под руководством А.М. Павлинова – видного архитектора-реставратора и археолога, автора первого обобщающего труда по истории русского зодчества²⁵. После кончины Павлинова в 1897 г. во главе реставрации встал Соловьёв, который проявил себя не только как специалист-архитектор, но и как глубокий знаток русского искусства XVII в., щедро применявший эти знания в собственном творчестве – преимущественно в оформлении церковных интерьеров. Придерживаясь т. н. «иконографического» метода реставрации, предполагавшего непременное приведение памятника к единству стиля, Павлинов и Соловьёв избрали в качестве ориентиров изобразительные источники XVII в., признававшегося эпохой расцвета национальной художественной традиции, и тем самым «определили направление дальнейшего изучения и реставрации собора»²⁶. Тогда же был найден неповторимый и красочный образ этого памятника, ныне широко известный как в России, так и за рубежом. Значительное место в нём занимает полихромная изразцовая декорация шатра собора, восстановление которой производилось по проекту С.У. Соловьёва. С 1814 г. шатёр покрывала металлическая кровля, после демонтажа которой в 1890-х гг. обнаружились серьёзные утраты первоначального убранства. В фондах Государственного научно-исследовательского Музея архитектуры им. А.В. Щусева хранятся чертежи развёртки шатра с указанием утраченных и подлежащих замене деталей. Новые изразцы изготавливались в керамической мастерской Строгановского училища²⁷.

Вслед за С.У. Соловьёвым в 1892 г. штат преподавателей пополнил выпускник архитектурного отделения МУЖВЗ Дмитрий Петрович Сухов (1867–1958), бывший помощником Соловьёва во время реконструкции комплекса Строгановского училища на Рождественке, осуществлённой в 1890–1892 гг.²⁸. Именно Д.П. Сухов ввёл в практику изучения «Истории стилей» новый для училища метод архитектурных обмеров предметов из Художественно-промышленного музея²⁹. Как и С.У. Соловьёв, он являлся деятельным членом Комиссии ИМАО и опубликовал в сборниках трудов общества ряд очерков, посвящённых как знаменитым, так и малоизвестным памятникам архитектурной старины³⁰. Полной реализации научный и реставраторский талант Д.П. Сухова достиг уже в послереволюционные годы, когда он приобрёл репутацию одного из корифеев отечественной архитектурной реставрации. В течение нескольких десятилетий без его участия не обходилась практически ни одна крупная реставрационная акция, делом же всей жизни мастера стало исследование и реставрация собора Покрова на Рву, которой он руководил с 1921 по 1949 г.

В 1896 г. директором Строгановского училища становится Николай Васильевич Глоба (1859–1941), давший учебному заведению ясную стратегию развития, которая позволила в скором времени достичь немалых успехов как в педагогической, так и художественной сфере. На должности преподавателей композиции приглашаются ведущие московские архитекторы того времени – Ф.О. Шехтель и Л.Н. Кекушев, а преподавателями «Истории стилей» (на место покинувшего училище в 1898 г. С.У. Соловьёва) – Николай Сильвестрович Курдюков (1868–1941), Леонид Михайлович Браиловский (1867–1937) и Станислав Владиславович Ноаковский (1867–1928). Все трое – дипломированные архитекторы, однокашники по учёбе в Академии. Они представляли новое поколение людей искусства, для которых не существовало узких рамок цеховой принадлежности. Их культурные пристрастия могли различаться, но в яркости индивидуального кредо и смелости творческих поисков они были схожи. (Ил. 3)

Н.С. Курдюков успешно совмещал преподавание в Строгановском училище и УЖВЗ с архитектурной практикой, деятельным членством в Московском Архитектурном обществе (был бессменным редактором Ежегодника МАО³¹) и увлечением историей архитектуры, которую читал в обоих училищах. Историко-архитектурные занятия, впрочем, не ограничивались для него чтением лекций и обычными для участников Комиссии ИМАО обследованиями древних памятников³². Н.С. Курдюков, владевший несколькими иностранными языками, стал первым переводчиком на русский язык знаменитого труда О. Шуази, который вышел двумя томами в 1906 и 1908 г. Научную ценность представляют и написанные Н.С. Курдюковым на основе собственных лекций «Популярные очерки по истории архитектуры», освещающие основные эпохи становления европейского зодчества³³.

Ил. 3. Л.М. Браиловский. Росписи церкви Иоанна Богослова в Ростове Великом. 1890-е гг. Бум., акв. Журнал «Строитель», 1905

Л.М. Браиловский в полной мере воплощал собой тип архитектора-художника Серебряного века: выпускник ИАХ, он затем учился живописи в Париже и Риме. По возвращении в Россию Браиловский становится «бумажным архитектором», «изображая те архитектурные мотивы, которые так трудно практически провести в русской жизни»³⁴. С конца 1900-х гг. его увлекает сценография и декорация интерьеров³⁵. Собственно строительная деятельность не занимала большого места в его творчестве, хотя его архитектурные произведения малых форм (в частности, надгробный памятник А.П. Чехову в Москве) выполнены с большим изяществом и вкусом, свойственным лучшим представителям стиля модерн. Однако известность Браиловскому принесли акварели с изображением памятников архитектуры и русских древностей, для которых он отбирал преимущественно те, в которых «особенно ярко выступает свободное художественное творчество, столь же блестящее и свежее, как и во многих образцах нового стиля»³⁶. Сегодня эти работы представляют бесценный художественный и документальный материал для исследователей отечественного искусства, наряду с фотографиями И.Ф. Борщевского, И.Я. Билибина, И.Э. Грабаря, В.А. Плотникова и др. (Ил. 4).

Ил. 4. С.В. Ноаковский. Фото нач. XX в. ГНИМА

Ил. 5. Ф.Ф. Горностаев. Фото нач. XX в. ГИМ ОПИ

Являясь горячим приверженцем русского стиля, Н.В. Глоба приложил все силы к тому, чтобы поиски национально-выразительных форм обрели в Строгановском училище твёрдую научную основу. По Уставу 1902 г. в училище вводится преподавание «Истории искусств» как отдельной дисциплины³⁷, преподавателем которой стал С.В. Ноаковский, параллельно преподававший архитектуру в МУЖВЗ, а в Строгановском училище состоявший также в должности хранителя музея и библиотеки³⁸. Практически все авторы воспоминаний, касающихся жизни Строгановского училища в начале XX в., подчёркивали незаурядный педагогический талант Ноаковского, который сопровождал свои лекции быстрыми, но удивительно точными и подробными рисунками, которые выполнял мелом на доске. Ноаковский был одним из крупнейших в русском искусстве мастеров архитектурного рисунка. Его работы в этом жанре, вопреки сложившемуся стереотипу, нельзя отнести к архитектурным фантазиям: произвольно сочинённой в них была лишь общая композиция, но в передаче характера элементов, её составляющих, мастер всегда оказывался очень точен³⁹. Подобно Браиловскому, он представлял особый тип художника-исследователя, несхожий с привычным для XIX столетия образом академического учёного или энтузиаста-археолога. История искусства в этом случае воспринималась не как череда последовательно сменяющих друг друга иконографических приёмов, но как совокупность художественных переживаний, сокровищница красоты, являющейся источником для современного творчества⁴⁰.

Особое внимание уделялось преподаванию истории отечественного искусства и архитектуры.

Для этого в училище был приглашён Фёдор Фёдорович Горностаев (1867–1915) – архитектор, реставратор и один из крупнейших в начале XX в. историков русского зодчества, впоследствии соавтор знаменитой «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря⁴¹. (Ил. 5) Именно здесь была окончательно сформулирована теория происхождения каменного шатрового храма от деревянного зодчества⁴², сохранявшая актуальность вплоть до выхода в свет известной монографии М.А. Ильина⁴³. Несмотря на то, что за прошедшие десятилетия были пересмотрены отдельные датировки и гипотезы, разделы этого труда, написанные Горностаевым, и сегодня относятся к разряду фундаментальных работ в историографии древнерусского зодчества. Перу этого исследователя принадлежит значительный корпус публикаций, охватывающих проблематику как допетровской, так и послепетровской истории русского искусства⁴⁴.

Ил. 6. Н.Н. Соболев. Фото 1890-х гг. Музей МГХПА им. С.Г. Строганова

В отличие от всех выше рассмотренных персоналий, для которых преподавание в Строгановском училище было лишь аспектом многогранной культурной деятельности или эпизодом творческой биографии, Николай Николаевич Соболев (1874–1966) сам являлся выпускником Строгановского училища, и вся его жизнь так или иначе была связана с этим учебным заведением⁴⁵. Увлечение русскими древностями, обычное для художников его поколения, началось у Н.Н. Соболева в начале 1890-х гг., когда он совершил поездку в Ярославль, Ростов Великий и Углич с целью зарисовки орнаментов. Впоследствии, уже будучи преподавателем и членом учебного комитета Строгановского училища, он с успехом заканчивает Археологический институт и пишет диссертацию о древнерусских художественных тканях⁴⁶. (Ил. 6) В ходе работы Соболева в ИМАО в поле его зрения оказываются и некоторые архитектурные памятники, которым исследователь посвятил ряд публикаций⁴⁷. Как и в случае с Д.П. Суховым, с наибольшей полнотой архитектуроведческий талант Н.Н. Соболева проявился в послереволюционные годы, когда им был опубликован ряд работ, в том числе посвящённых истории древнерусского зодчества⁴⁸.

Резюмируя, следует подчеркнуть, что на протяжении второй половины XIX и начала XX в. Строгановское училище принимало непосредственное участие в художественной и научной жизни Российской империи. Основатель Рисовальной школы граф С.Г. Строганов, первый директор преобразованного училища

В.И. Бутовский, а также многие преподаватели, пришедшие в училище на рубеже столетий, являлись видными теоретиками искусства и исследователями отечественной архитектуры. Разумеется, было бы преувеличением утверждать, что в Строгановском училище к началу XX в. сложилась и существовала самостоятельная научная школа. Однако предпосылки для этого, безусловно, имелись, и главной из них была та атмосфера увлечённости прошлым русского искусства, которую принесли в стены училища профессиональные архитекторы и археологи, приглашённые Ф.Ф. Львовым и Н.В. Глобой в качестве преподавателей. Доказательством вышесказанному может служить судьба и деятельность Н.Н. Соболева – одного из корифеев отечественного искусствознания и архи-тектуроведения, который сформировался как художник и учёный именно в стенах дореволюционного Строгановского училища.

¹ См.: Тартвиг А.Ф. Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам, учрежденная в 1825 г. графом С.Г. Строгановым: Ее возникновение и развитие до 1860 г. М., 1901.

² В 1839–1841 гг. Ф.И. Буслаев сопровождал семью С.Г. Строганова в поездке по Италии в качестве домашнего учителя сыновей графа.

³ Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 89.

⁴ Строганов С.Г. Дмитриевский собор (на Клязьме), сооружён 1197 года. М., 1849. С. 2.

⁵ Татищев В.Н. История российская. Т. 3. М., 1964. С. 295.

⁶ Подробнее см.: Иоаннисян О. Ломбардские зодчие на Руси. «Русская романика» XII века // Пинакотека, № 16–17. С. 11–19.

⁷ Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. Н.В. Султанова. М., 1879.

⁸ См.: Славина Т.А. Исследователи русского зодчества. Русская архитектурно историческая наука XVIII – начала XX века. М., 1983; Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

⁹ Буслаев Ф.И. Русское искусство в оценке французского учёного // Критическое обозрение, 1879. № 2, 5.

¹⁰ Султанов Н.В. Русское зодчество в западной оценке // Зодчий, 1880. № 1, 2, 12.

¹¹ Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство… С. 76, 82.

¹² [<Строганов С.Г.] Русское искусство Е. Виолле-ле-Дюк и архитектура в России от Х-го по XVIII век. СПб., 1878.

¹³ См.: Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 236–240.

¹⁴ B. И. Бутовского с Э. Виолле-ле-Дюком связывала переписка. Именно на материал, присланный Виктором Ивановичем, опирался французский автор, не имея возможности лично познакомиться с памятниками древнерусского искусства.

¹⁵ Бутовский В.И. Русское искусство и мнения о нём Е. Виолле-ле-Дюка, французского учёного архитектора, и Ф.И. Буслаева, русского учёного археолога. М., 1879. Предисловие, с. II.

¹⁶ Бутовский В.И. О приложении эстетического образования к промышленности в Европе и в России в особенности. СПб., 1870. С. 9, 36.

¹⁷ Там же. С. 47.

¹⁸ Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжестве // Труды I Археологического съезда. 1869. Т. I. М., 1871.

¹⁹ Бутовский В.И. Русское искусство и мнения о нём… С. 27.

²⁰ Алексей Петрович Оленин (1833 – не ранее 1887) являлся директором Строгановского училища с 1881 по 1885 г. Будучи внуком Президента Императорской Академии художеств А.Н. Оленина, в управлении училищем он пытался руководствоваться академической системой, игнорируя художественно-промышленный профиль заведения и связанную с этим специфику Строгановского образования.

²¹ Подробнее о кадровой политике Ф.Ф. Львова см.: Шульгина Е.И., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 121–126.

²² Курс читался с 1892 г., согласно принятому тогда же Уставу училища. См.: Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 260, 270, прим. 2.

²³ C. У. Соловьёв выступил автором очерка-приложения к учебному пособию, выпущенному Строгановским училищем: Соловьёв С.У. Краткие сведения об ордерах по системе Виньолы // Краткие очерки орнаментальных стилей по Овен-Джонсу, Расине, Де-Комону, Перро и Шипье и пр./ Под ред. Ф.Ф. Львова. М., 1889.

²⁴ Подробнее см.: Печёнкин И.Е. Зодчий Сергей Соловьёв: Жизнь и творческое наследие. М., 2010.

²⁵ Павлинов А.М. История русской архитектуры. М., 1894.

²⁶ Баталов А.Л., Успенская Л.С. Собор Покрова на Рву (Храм Василия Блаженного). М., 2006. С. 56.

²⁷ Соловьёв С.У О реставрации Покровского Василия Блаженного собора // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. Т. XVIII. М., 1901. С. 194.

²⁸ Иванова-Веэн Л.И., Печенкин И.Е. Реконструкция комплекса зданий Строгановского училища в 1890–1892 годах (архитектор С.У. Соловьёв) // Архитектурное наследство. Вып. 53. М., 2010.

²⁹ Любомирова Е.Е., Аверина Е.С. Очерк становления и развития Строгановского училища (1825–1917) // Московская школа дизайна. Опыт подготовки специалистов в МВХПУ (б. Строгановское). М., 1991. С. 14.

³⁰ В частности: Сухов Д.П. Красногривский монастырь и церкви в с. Нижних Ландех Горо-ховецкого уезда Владимирской губернии // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. Т. IV. М., 1909; Сухов Д.П. Церковь св. Василия Великого с приделом прей. Евфимия Суздальского близ с. Мячкова Гороховецкого уезда Владимирской губернии // Там же; Сухов Д.П. Софийский кафедральный собор г. Вологды // Там же. Т. VI. М., 1915; и др.

³¹ Кириченко Е.И. Московское Архитектурное общество в истории русской культуры. 1867–1932. М., 2007. С. 211.

³² Курдюков Н.С. Сообщение об осмотре церкви Трёх святителей у Красных ворот в Москве // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1901. Т. XIX, в. 2; Курдюков Н.С. Доклад об осмотре Троицкого моста // Там же. М., 1904. Т. XX, в. 1; Курдюков Н.С. Доклад об открытии стенной живописи в галерее верхнего храма в церкви св. Николая в Столпах // Там же. М., 1909. Т. XXII, в. 1; и др.

³³ Курдюков Н. Популярные очерки по истории архитектуры. Рим. М., 1906; Греция. М., 1907; Византия. М., 1909.

³⁴ Новицкий А. Л.М. Браиловский и его произведения // Строитель, 1905. № 9. С. 323–324.

³⁵ Нащокина М.В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000. С. 49.

³⁶ Новицкий А. Л.М. Браиловский и его произведения… С. 328.

³⁷ Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 270, прим. 2.

³⁸ Там же. С. 137–138.

³⁹ Никитина Т. «Архитектурные портреты» Станислава Ноаковского // Пинакотека. № 20–21. С. 166.

⁴⁰ Ср. слова Н.К. Рериха: «Мы выучили пропись стилей <…> Посмотрим не скучным взором археолога, а тёплым взглядом любви и восторга…» (Рерих Н.К. Сочинения. М., 1914. Кн. 1. С. 59–79).

⁴¹ Горностаев Ф.Ф. Деревянное зодчество русского севера // Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1909. Т. 1; Горностаев Ф.Ф. Деревянное зодчество Сибири // Там же; Горностаев Ф.Ф. Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы // Грабарь И.Э. История русского искусства. М., б.г. Т. 2; Горностаев Ф.Ф. Барокко Москвы // Там же.

⁴² «Обилие в Москве деревянных церквей, и притом, вероятно, очень разнообразных форм, наводило на мысль воспользоваться той формой плана, которая присуща деревянному шатру и которая дала возможность прочно установить на свои стены кирпичный шатёр. Самой подходящей плановой формой оказался „крещатый сруб“. Им и воспользовался строитель первой каменной церкви Вознесения в селе Коломенском…» (Горностаев Ф.Ф. Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы // Грабарь И.Э. История русского искусства. (Б.г.) Т. 2. С. 59). В целом же, тенденция усматривать истоки шатрового зодчества в народной деревянной архитектуре восходит к интеллектуалам второй половины XIX в. См.: Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве. М., 1900; Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

⁴³ Ильин М.А. Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI века. М., 1980. О новейших предположениях на эту тему см.: Баталов А.Л. Ещё раз о происхождении шатра в русской архитектуре // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции. М., 2009.

⁴⁴ В частности: Горностаев Ф.Ф. Строительство графов Разумовских в Черниговщине. М., 1911; Горностаев Ф.Ф. Дворцы и церкви юга России. М., 1914; Горностаев Ф.Ф. Курский кафедральный собор // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1909. Т. IV; Горностаев Ф.Ф. Доклад об осмотре совместно с З.И. Ивановым церкви села Измайлова // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1904. Т. XX; Горностаев Ф.Ф. Очерк древнего зодчества Москвы // Путеводитель по Москве / Под ред. И.П. Машкова. М., 1913; и др.

⁴⁵ После 1917 г. И.И. Соболев преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, образованном на базе расформированного Строгановского училища; позднее был профессором возобновлённой Строгановки – открытого в 1945 г. Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановского).

⁴⁶ Соболев Н.Н. Художественные ткани древней Руси. М., 1911.

⁴⁷ Соболев Н.Н. Церковь Благовещения близ Троицкой лавры // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1912. Т. IV; Соболев Н.Н. Русский зодчий 15 века Василий Дмитриевич Ермолин // Старая Москва. М., 1914. Вып. 2; Соболев Н.Н. Церковь преподобной Марии Египетской в Московском Сретенском монастыре // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1915. Т. VI; и др.

⁴⁸ Соболев Н.Н. Из истории исследований и реставрации Покровского собора (Храма Василия Блаженного в Москве) // Ежегодник Государственного исторического музея за 1960 г. М., 1962; Соболев Н.Н. Василий Блаженный (Покровский собор). М., 1949; Соболев Н.Н. Дерево в русском народном жилище // Академия архитектуры, 1940. № 3; и др.

Т.Л. Астраханцева

Портрет Н.В. Глобы кисти художника В.М. Брикульца (1924 г.р.).2011.Х. м.

Н.В. Глоба (?). Архангел Михаил. Роспись.

Начало 1880-х. Кирилловская церковь. Киев. Фото автора. 2007.

Н. Глоба (?). Архангел Гавриил. Роспись.

Начало 1880-х. Кирилловская церковь. Киев. Фото автора. 2007.

Н. Глоба. Икона «Св. Пантелеймон».

1928. Храм Знамения на бул. Экзельманс. Париж. Публикуется впервые.

Здание, в котором располагался Русский художественно-промышленный институт. Париж, ул. Викторьена Сарду. Фото автора. 2008.

Рипида. Работа Н.В. Глобы и учеников Русского художественно-промышленного института. 1928. Храм Знамения Божией Матери. Париж.

Плащаница. Работа Н.В. Глобы и учеников Русского художественно-промышленного института. 1928. Храм Знамения Божией Матери Париж.

Публикуется впервые.

Н.В. Глоба. Оклады икон из иконостаса храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс. 1928. Париж.

Иконы Д. Стеллецкого и княжны М. Львовой. Фото автора. 2008.

Н.В. Глоба. Оклады икон из иконостаса храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс. Фрагмент.

Н.В. Глоба. Оклады икон из иконостаса храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс. Фрагмент.

Церковь прп. Серафима Саровского на ул. Лекурб. Париж. Фото автора.

Могила Н.В. Глобы

Русское кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа 19 декабря 2009 года. Фото автора

Н.В. Султанов. Придворный храм святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Петергофе. 1893–1905. Фото автора. 2009 г.

Н.В. Султанов. Интерьер придворного храма святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Петергофе. 1893–1905. Фото автора. 2009 г.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас главного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас северного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас северного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г. Фрагмент.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас северного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г. Капитель.

Н.В. Султанов. Проект мраморного иконостаса в пещерной церкви святых Антония и Феодосия храма Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры, послуживший образцом для иконостасов на хорах Петропавловского придворного храма в Петергофе. 16.04.1887. ГНИМА.

Л.М. Браиловский. Столовая в московском дворце князей Юсуповых. Бум., акв. 1898. НИМ РАХ.

Н.В. Султанов. Проект креста над звонницей Петропавловского придворного храма в Петергофе. 16.02.1898. НИМРАХ.

А.В. Толстой

Структура русской диаспоры во французской столице была много сложнее, чем, например, в Берлине, где в 1920-е гг., особенно в первой их половине, было множество русских или смешанных немецко-русских институций и обществ, которые при этом были частью единого мира русского Берлина. В Париже 1920-х существовало несколько почти не пересекавшихся друг с другом «кругов» художников из России. Одни – те, что приехали недавно, в основном держались обособленно, предаваясь ностальгическим настроениям в кругу единомышленников. Другие, поселившиеся и уже адаптировавшиеся в Париже в течение нескольких предреволюционных лет, напротив, гораздо привычнее ощущали себя не в среде соотечественников, а в окружении многонациональной артистической богемы, формировавшей Парижскую школу. Однако включенность в художественную жизнь французской столицы вовсе не означала приверженности только новомодным течениям в изобразительном искусстве. И вновь прибывшие, и адаптировавшиеся художники придерживались самых разных творческих устремлений. Среди ностальгирующих по России недавних эмигрантов было немало радикальных новаторов, а среди тех, кто давно уже считал себя парижанином, многие были все еще склонны к переживаниям «на вечные русские темы». Другими словами, разделение русской артистической среды в Париже на «своих» и «чужих» или же на традиционалистов и новаторов вовсе не исчерпывает общей картины ее художественной жизни.

Обратимся к началу XX в. В первой половине 1900-х гг. русские художники начинают все чаще приезжать в Париж, более активно выставляться в парижских салонах. Правда, эти «точечные» появления, как и в прошлом десятилетии, не приносили особого успеха нашим соотечественникам. Редкие исключения подтверждали правило. Поэтому важным представлялось объединение «русских парижан» в новое сообщество, которое и было создано в 1903 г. под именем Русского артистического кружка (Union des Artistes Russes – Montparnasse)¹.

Кружок (а позже – «Союз») брал на себя заботы по поиску жилья и мастерских, содействовал поступлению приезжих соотечественников в художественные школы и помогал «пристраивать» их работы в салоны – Независимых, Марсова Поля, Елисейских Полей и Осеннего. Помещение на улице Бара, неподалеку от Люксембургского сада, предназначалось главным образом для выставок в пользу казны «Союза», а также для концертов, поэтических вечеров и разного рода собраний и публичных лекций. Однако все это происходило обычно по вечерам, а днем в достаточно обширном помещении, украшенном панно Бориса Матвеева на темы русского фольклора, все желающие могли рисовать и писать с живой модели.

Ил. 1. Афиша «Пушкинской выставки» в зале «Плейель». К 100-летию гибели поэта. 1937

Одной из первых выставочных инициатив «Союза» стала открывшаяся в мае 1904 г. в собственном помещении выставка русских вышивок из коллекции недавно скончавшейся Марии Якунчиковой, в том числе изготовленных профессиональными художницами. Размещенная в новом ателье «Союза» на бульваре Монпарнас выставка имела заметный резонанс и коммерческий успех (впрочем, задуманное регулярное проведение таких экспозиций в будущем в стенах «Союза» продолжения не получило)². (Ил. 1–2)

Общение участников «Союза» между собой и с французскими коллегами происходило не только в стенах основного ателье. Роль своего рода «профессиональных клубов» при «Союзе» играли встречи в просторной мастерской самой Елизаветы Кругликовой (на улице Буассонад, 17)³ и знаменитые «четверги» в ателье Макса Волошина (на бульваре Эдгара Кине). Там, во-первых, бывал весь русский Париж (в том числе Н. Досекин, А. Киселев, А. Якимченко, А. Шервашидзе, М. Сабашникова-Волошина, Н. Тархов и др.). Завсегдатаями встреч были и С. Дягилев, А. Бенуа, Д. Митрохин, С. Яремич, а также писатели, ученые и общественные деятели (например, К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Толстой, Н. Минский, Н. Гумилев, В. Гофман, Г. Чулков, И. Боборыкин, Г. Плеханов, И. Кропоткин и др.). Выступления многих из них на собраниях «Союза» сделали последний не только очагом русской культуры во французской столице, но и своего рода «гуманитарным университетом». Неудивительно, что многие впервые прибывшие в Париж русские начинали знакомство с культурной жизнью города именно с этих собраний и встреч, чему есть немало свидетельств современников⁴. Во-вторых, именно в эти ателье и на эти собрания – обычно при деятельном участии Макса Волошина – часто заглядывали многие французские критики, писатели, коллекционеры, интересовавшиеся Россией и ее культурой (например, критик Александр Мерсеро, поэт Рене Гиль, романист Ромен Роллан и др.⁵). В непринужденной, почти приватной атмосфере происходили диспуты и неформальные беседы – здесь в течение нескольких лет был чуть ли не главный очаг русско-французских не столько светских, сколько творческих культурных контактов. По мере роста авторитета нового сообщества парижских русских оно стало приглашать выставить свои новые работы в помещениях «Союза» таких видных мастеров, как Ф. Малявин, Н. Рерих, П. Трубецкой и др. Кружок имел даже специальный московский филиал⁶.

Ил. 2. Вид зала выставки художников Общества «Мир искусства» в Париже. Галерея La Boёtie. 1921

Как свидетельствуют современные событиям публикации, в третий год своего существования «Кружок», ставший «Союзом русских художников – Монпарнас» вступил «при весьма благоприятных видах на будущее»: возросло число членов, успешно функционировали справочное бюро и библиотека. Все более регулярно проходили интересные встречи и вечера, в которых принимали участие русские и французские «культурные герои» – например, Анатоль Франс и Федор Шаляпин⁷.

Впрочем, после позитивного бурного и, казалось бы, успешного начала последовал кризис. У многих антимонархически настроенных и русских, и французских участников встреч и собраний негативную реакцию вызвал тот факт, что «Союз» получил значительную субсидию от русского правительства как раз на излете первой русской революции. Это привело к серьезным разногласиям между членами организации и принципиальному размежеванию по политическим мотивам⁸, что в свою очередь снизило престиж «Союза» и его привлекательность. Общество, просуществовавшее до 1908 г.⁹, былого авторитета уже не имело и постепенно оттеснялось на периферию русско-французских творческих связей.

В 1909 г. на улице Буассонад, 13 возникло еще одно объединение бывших соотечественников – Литературно-художественное общество. Одним из главных направлений его деятельности стала организация собственных выставок. Хотя первая экспозиция вышла довольно сумбурной, вторая, в конце 1910 г., впервые собрала в одном выставочном пространстве экспрессивные и яркие работы молодых русских и французов. Об этом опыте весьма одобрительно отозвался в русскоязычной газете «Парижский листок» Яков Тугендхольд – будущий влиятельный критик и обозреватель «Аполлона». Впрочем, следующая выставка Литературно-художественного общества снова была традиционной– на ней можно было увидеть графику мирискуснического круга.

Время от времени в Париже возникали объединения вокруг тех или иных художественных школ. Самые известные из них – «Русская Академия» и «Академия Марии Васильевой», ставшие на рубеже 1900-х – 1910-х гг. настоящими клубами молодых, амбициозных и радикально настроенных художников, причем не только из России, но и других стран, мечтавших заявить во весь голос о своих авангардистских симпатиях именно в сердце Парижской школы – на Монпарнасе¹⁰. Поэтически-художественный салон на бульваре Распай, открытый Еленой Эттинген, которая прибыла в Париж в 1900-х гг. вместе со своим кузеном Сергеем Ястребцовым (взявшим псевдоним Серж Фера), стал еще одним местом общения молодых парижских художественных радикалов из разных стран. Многие из них сотрудничали в журнале «Парижские вечера» («Les Soirees de Paris», оси. в 1912), с 1914 г. издававшемся совместно Эттинген и Фера под главным редакторством Гийома Аполлинера¹¹, [см. цв. ил.]

События Первой мировой войны и двух революций в России не могли не оказать влияния на само бытование русских художественных сообществ в Париже. Эти политические потрясения привели к возникновению легендарного феномена русской культурной, в том числе и художественной эмиграции, беспрецедентного по своему размаху и численности. Не только отдельные мастера, но и целые русские художественные общества практически в полном составе оказались вне России и обосновались преимущественно в Париже.

В июне 1921 г. в парижской галерее La Boetie открылась «Выставка произведений русских художников», организованная оказавшимися в эмиграции членами «Мира искусства»¹². (Ил. 3) В это время в России все еще оставались многие ведущие представители знаменитой петербургской группы (Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев). Некоторые из них оспаривали право организовывать выставки под вывеской «Мир искусства» у москвичей – Аристарха Лентулова, Александра Куприна, Роберта Фалька, Василия Рождественского и других бывших «бубнововалетцев»¹³.

В парижской выставке «Мир искусства» 1921 г. приняли участие в разное время состоявшие действительными членами общества Лев Бакст, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Василий Шухаев, Сергей Судейкин, Георгий Лукомский, Савелий Сорин, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Николай Ремизов (Ре-Ми), Адольф Мильман. Помимо этого, организаторам (председателем парижского общества был князь А. Шервашидзе, секретарем – Георгий Лукомский) удалось представить произведения Бориса Анисфельда, Дмитрия Стеллецкого и Николая Рериха, бывших в то время вне Франции, а также «заочно» представить по несколько работ Александра Бенуа, Сомова и Кустодиева. В качестве специальных приглашенных в экспозиции приняли участие также Серафим Судьбинин, Хана Орлова, Ладо Гудиашвили.

Работы, представленные в экспозиции, были созданы либо в самом начале парижского изгнания, либо вообще привезены из России, поэтому эмиграция, как драма, как судьба поколения, в них почти никак не отразилась. В эмигрантских кругах еще сильны были иллюзии скорого краха Советов и возвращения «на круги своя». Темы большинства художников остались прежними: жанровые сценки, в том числе в «исторических» одеяниях, пейзажи России или Европы, натюрморты, наконец, светские портреты и театральные эскизы. Очевидно, что в это время мирискусничество как художественное течение представляло собой довольно герметичное и стабильное художественное явление, почти не соприкасавшееся с современными тенденциями в искусстве. В своих произведениях парижского периода художники этого круга обнаружили родство с неоклассическим движением, оживляя его приметами национального стиля в сюжете и особенно – в орнаментально-декоративных решениях книжных иллюстраций и театральных эскизов, в несколько вычурных композиционных решениях скульптур и живописных полотен. Некоторые работы, например, С. Судейкина, Д. Стеллецкого, С. Сорина, С. Судьбинина, тяготели к своеобразной «экспортной» лубочности в «национальном» духе. [см. цв. ил.]

3. Афиша «Бала Травести-трансманталь» в зале «Бал Бюлье». 1923

При рассмотрении первой парижской выставки «Мира искусства» и необходимо обратить особое внимание на роль в освещении этого и других событий парижской художественной жизни русскоязычных литературно-художественных журналов, издававшихся эмигрантами. Ведь именно «Жар-птице», «Современным запискам», позже – «Числам», «Возрождению», «Последним новостям» и нескольким другим периодическим изданиям было суждено сыграть роль «объединителей» интеллектуальной части русской эмиграции. Оказавшись в изгнании, писатели, поэты, художники и критики попытались воссоздать в новых условиях привычные для них приметы жизни: литературные салоны с «журфиксами» (например, салон «Зеленая лампа» Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского), выставки с привычными названиями, иллюстрированные литературные и художественные периодические издания, в которых публиковались репродукции работ художников эмиграции и рецензии на них, зачастую подписанные привычными, знакомыми еще по Москве и Петербургу, именами, [см. цв. ил.]

Общество «Мир искусства» воспринималось значительной частью творческой и «околохудожественной» эмиграции как хранитель лучших традиций культуры Серебряного века. Отсюда проистекала популярность этого объединения в русской парижской среде, не говоря уже о последующей популярности искусства подобной направленности в России в интеллектуальных кругах последней трети XX в., в свою очередь ностальгирующих по «России, которую мы потеряли». Отсюда же – сравнительный успех и относительное благополучие большинства мирискусников, равно как и творческий тупик, подстерегавший многих из них, – неизбежная консервация раз найденных приемов и тем.

Итак, художественно-литературная среда русского Серебряного века в Париже (так же как раньше в Праге и Берлине, но во Франции более последовательно и успешно) пыталась сохранить и воспроизвести дореволюционную конструкцию художественной жизни российских столиц, собрать под свои знамена максимальное число сторонников и представить себя в качестве продолжателей традиций всего русского искусства Нового времени. Процитируем Андрея Левинсона: «…отрезанные от родной почвы русские стали беспочвенными и здесь. Теперь Россия – только в мечтах, но из осколков не составить душу. Нужно вобрать в себя то, что кажется чуждым здесь, и мы сможем обновиться сами»¹⁴.

В июне 1927 г. в галерее Bernheim-Jeune открылась вторая парижская экспозиция «Мира искусства»¹⁵. Помимо большинства экспонентов предыдущей выставки, в ней приняли участие переехавшие к тому времени из России Константин Коровин, Юрий Анненков, Мстислав Добужинский, Николай Милиоти, Дмитрий Бушей, а также Иван Билибин и Александра Щекатихина-Потоцкая (последние незадолго до этого перебрались во Францию из Египта). Экспонировались также работы Анны Остроумовой-Лебедевой и Бориса Кустодиева. Мартирос Сарьян и Евгений Лансере, временно работавшие в Париже, представили свои произведения вне каталога. Вместе с тем, бывшие тогда в Париже «коренные» мирискусники Сомов и Бенуа, а также Серебрякова не посчитали необходимым показывать свои новые произведения. Вероятно, они чувствовали, что более молодые соотечественники не только постепенно вытесняют их из-под привычной вывески, но и подменяют достаточно широкую, по выражению Бенуа, «гуманитарную утопию» несколько экспрессивно-утрированным вариантом неоакадемизма, приноровленного к вкусам парижской публики, – речь в первую очередь о Борисе Григорьеве, а также о Василии Шухаеве и Александре Яковлеве – их схожие по несколько холодноватой манере работы занимали заметную часть экспозиции, [см. цв. ил.]

Круг художников «Мира искусства», оказавшихся почти полностью в эмиграции, остро ощущал свое кровное родство с русской почвой. В письмах, которыми обменивались Бенуа, Сомов, Серебрякова и другие, в их переписке с родственниками и друзьями, оставшимися в России, то и дело проскальзывали ностальгические нотки. С интересом воспринимались все новости с родины, особенно те, что касались судьбы дорогих их сердцу памятников архитектуры, музеев, судеб общих знакомых. И вместе с тем то, что происходило в современном искусстве России – поиски конструктивистов и «производственников» и насаждение политизированного «реализма» – не могло не вызывать у них отторжения, хотя некоторые из этих мастеров охотно встречались с приезжавшими в короткие и длительные командировки коллегами из советской России.

Большинство художников «первой волны» эмиграции, принадлежавших к кругу «Мира искусства» и тяготевших к ретроспективизму и модерну, с трудом соотносили себя с космополитической парижской творческой средой. Лишь некоторые – как правило, те, кто до революции регулярно «наезжал в Париж», смогли найти себя в непривычных условиях. Русские художники мирискуснического круга поодиночке не так уж часто сотрудничали с парижскими галереями и магазинами – эта форма участия в художественной жизни была им не слишком привычна, и с большей охотой они показывались на «проверенных» ежегодных парижских салонах. Исключение составляли магазины и галереи, которые либо сами представляли эмигрантские круги (как, например, магазин Владимира Гиршмана, в прошлом известного московского коллекционера и мецената, героя одного из лучших портретов Валентина Серова), либо их владельцы симпатизировали русскому искусству и художникам из России (магазин S. Lesnick, галереи Jean Charpentier, Bernheim-Jeune, Charles-Augustes Gerard, Zak, La Boetie, La Renaissance, Barbazanges, Aux Quatre Chemins и некоторые другие), [см. цв. ил.]

4. Вход в ЗАЛ «Бал Бюлье». 1920-е годы

Примерно с середины 1920-х гг. в парижской литературно-художественной среде круга Серебряного века было принято отмечать Дни русской культуры и приурочивать их ко дню рождения Пушкина.

Подчеркнутый пиетет перед памятью о великом поэте Золотого века русской культуры со стороны адептов века Серебряного отнюдь не случаен. Ведь Пушкин и его творчество издавна было краеугольным камнем той традиции, в которой большинство деятелей «Мира искусства» черпали вдохновение, традиции, приверженность которой наиболее наглядно выражалась в доминировавшем в этом творческом сообществе культе Петербурга XVIII – первой половины XIX столетия. Отсюда – и иллюстрации к пушкинской поэзии и прозе, и сценография многочисленных музыкальных интерпретаций и драматических переложений трагедий, драм, сказок и юмористических сочинений Пушкина. (Ил. 4)

В эмиграции, которая, как уже отмечалось, была весьма неоднородна по своим политическим убеждениям, творческим интересам, жизненным устремлениям и по финансовой обеспеченности, имя и наследие Пушкина было одним из немногих объединявших всех бесспорных национальных символов, всеобщим предметом национальной гордости и одновременно самоидентификации на чужбине. Яркий пример тому – торжества, которыми в 1937 г. было решено отметить столетие со дня смерти А. Пушкина. В состав организационного комитета, образованного в 1935 г., вошло около 60 членов, представлявших самые разные эмигрантские круги. Среди них были: председатель комитета В. Маклаков, товарищи председателя И. Бунин, П. Милюков, М. Федоров; рядовые члены Г. Адамович, М. Алданов, А. Амфитеатров, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Б. Зайцев, Л. Зуров, А. Куприн, С. Кусевицкий, С. Лифарь, Д. Мережковский, С. Рахманинов, А. Ремизов, И. Стравинский, А. Трубников, Н. Тэффи, В. Ходасевич, М. Цетлин, М. Цветаева, Ф. Шаляпин, И. Шмелев. Среди художников в составе Комитета отмечены А. Бенуа, К. Сомов, К. Коровин, И. Билибин¹⁶.

Ил. 5. Обложка журнала «Les Soirees de Paris». 1913

Говоря о круге культурных обществ и организаций, объединенных приверженностью ценностям Серебряного века, нельзя обойти молчанием еще одно начинание парижских эмигрантов, которое, пожалуй, единственное из многочисленных инициатив деятелей «первой волны» пережило все перипетии бурного XX в. и благополучно дожило чуть ли не до наших дней. Речь идет об обществе «Икона», основанном в 1927 г. по инициативе известного мецената, банкира и промышленника Владимира Рябушинского – представителя сколь знаменитого, столь и славного своим вкладом в русскую культуру московского старообрядческого семейства (он и стал первым председателем Общества). (Ил. 5)

Учредителями «Иконы» выступили историки и критики искусства Павел Муратов и Сергей Маковский, коллекционер, художник и меценат Сергей Щербатов, писатель Борис Зайцев, бывший дипломат Григорий Трубецкой, супруга В. Рябушинского – Вера Рябушинская, а также художники – Иван Билибин, Дмитрий Стеллецкий. К ним вскоре присоединились художники Николай Исцеленов (второй председатель Общества), архитектор Альберт Бенуа, византинисты Андре Грабар и Николай Окунев (последний постоянно жил в Праге), историк культуры эмиграции Петр Ковалевский и почти все лучшие иконописцы, оказавшиеся в Зарубежье (среди них Леонид Успенский, Пимен Софронов, Георгий Морозов, княжна Елена Львова, отец Григорий Круг, Кирилл Катков, Тамара Ельчанинова, Николай Глоба, сестра Иоанна Рейтлингер и другие.

Общество «Икона» было еще одним прибежищем тех, кто стремился сохранить ценности культуры ушедшей России – но не столько художественные, сколь духовные, православные. Православие участников «Иконы» не имело ничего общего ни с «обновленчеством», захватившим часть духовенства в новой России, что привело к фактическому сотрудничеству с советской властью, ни с официозностью религиозной жизни предреволюционных лет. Хотя в числе почетных членов Общества были и митрополит русских православных церквей в Центральной Европе Евлогий и великая княгиня Ксения, деятельность «Иконы» носила все же скорее просветительский и отчасти даже научный характер – благодаря выставкам, урокам иконописания и лекциям, читавшимся там лучшими специалистами по восточному христианству. Кроме того, члены «Иконы» участвовали в строительстве и украшении храмов, которые возводились в разных странах, прежде всего в самой Франции, где жили православные эмигранты из России. В последнее время обширная и разнообразная деятельность Общества стала объектом специальных исследований¹⁷.

Пушкинский комитет 1935–1937 гг., общество «Икона», равно как и другие общества русской эмиграции, так или иначе связанные с художественной культурой, в конце 1920-х – 1930-х собирали под свои знамена цвет «русского Парижа» – этого богатейшего и сложного конгломерата ярких индивидуальностей, каждая из которых достойна отдельного биографа.

Традиция организации русских творческих сообществ в Париже в 1920-е гг. не сводилась только к объединению на чужбине бывших мирискусников и шире – круга петербургско-московского Серебряного века. Уже в мае 1921 г., как и в других центрах эмиграции, в Париже был учрежден свой «Союз русских художников», куда, будто бы по иронии судьбы, вошли не традиционалисты, первоначально противостоявшие петербургским эстетам под этим «флагом» на родине, а, напротив, – по большей части представители наиболее радикальных, в том числе и авангардных, течений. Это объединение состояло почти из 130 членов, его основная деятельность выражалась в подготовке и проведении интернациональных «артистических балов», или «балов художников» – «Ночного праздника и костюмированного бала на Монпарнасе» (1922), «Большого Травести/ Трансмантального» (в честь заумной поэзии А. Крученых, 1923), «Банального» (с «живой картиной» «Триумф кубизма» секретаря «Союза» И. Зданевича с занавесом по его эскизу, с декорациями по рисункам С. Грановского и костюмами по эскизам В. Барта, 1924), «Олимпийского» (с представлением «Спектакль на лестнице» Т. Тцара, 1924), «Большой Медведицы» (в честь Международной выставки декоративных искусств, 1925) и других. Все эти балы происходили в известном на Монпарнасе зале Bullier. [см. цв. ил.]

Балы представляли собой своего рода пародийно-абсурдистские карнавалы с многочисленными конкурсами, аттракционами (например, в 1923 г. это были «человеческий эмбрион с четырьмя головами», «избрание королевы красоты среди бородатых женщин», «трансатлантическая компания карманников», придуманная Робером Делоне) и призами, с показом «живых картин» и т. д. Как правило, они носили благотворительный характер: собранные средства шли в своеобразную «кассу взаимопомощи» «Союза русских художников». Наряду с «Союзом», балы организовывались парижским обществом «Дружеская помощь художникам» (А.А.А.). Балы привлекали множество участников, в том числе практически всех звезд Парижской школы, независимо от национального происхождения. Среди «русских парижан» в этих праздниках в разные годы принимали участие М. Ларионов и Н. Гончарова, И. Зданевич, С. Судейкин, А. Яковлев, И. Лебедев, С. Сорин, В. Издебский, М. Васильева, С. Ромов, О. Цадкин, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, А. Федер, С. Фера, П. Кремень, Л. Сюрваж, композитор И. Стравинский, не говоря о писателях и поэтах, обитавших на Монпарнасе. Программки и афиши к балам создавали Н. Гончарова, М. Ларионов, A. Дерен, П. Пикассо, X. Грис, А. Лот. Идеи расположения рисунков художников на этих рекламных изданиях, т. е. их макеты, принадлежали, как правило, Илье Зданевичу, или, как он сам и друзья называли его, – Ильязду¹⁸.

В столицу Франции Зданевич прибыл в ноябре 1921 г. и сразу энергично развернул свою кипучую литературно-художественно-организационную деятельность¹⁹. Довольно скоро разочаровавшись в дадаизме, который еще до приезда в Париж необычайно занимал его внимание, Ильязд стал патронировать два русских поэтических сообщества Монпарнаса, собиравшихся в кафе «Хамелеон» «под флагом» вновь образованного в Париже «Университета 41°¹ Русского факультета» – «Палату поэтов» и «Готарапак». Своей ориентацией на абсурдистское высказывание и парадоксальный жест эти группы в какой-то мере являли параллель деятельности дадаистов. Встречи в «Хамелеоне» привлекали не только поэтов и писателей Довида Кнута, Андрея Седых, режиссера Николая Евреинова, но и художников – Владимира Издебского, Михаила Ларионова, Пинхуса Кремня, Семена Лиссима и других. Тогда же к ним примкнул Сергей Шаршун, оказавшийся близким единомышленником Ильязда в устройстве различных акций дадаистского толка.

В конце ноября 1922 г., в момент чествования В. Маяковского во время его известного пребывания в Париже, итогом которого, в частности, стал очерк «Семидневный смотр французской живописи»²⁰, была задумана, а 1 марта 1923 г. учреждена группа «Через», ставившая своей главной задачей укрепление связей с авангардной культурой и литературой Советского Союза и ставшая своеобразным парижским эквивалентом ЛЕФа. В группу влилось большинство участников «Палаты поэтов» и «Готарапака», в том числе поэты В. Парнах, Б. Поплавский, B. Познер, Б. Божнев, А. Гингер, а также Д. Кнут, И. Раскин, художники С. Шаршун, В. Барт, Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили и другие. В акциях «Через» участвовали К. Терешкович, С. Делоне, И. Пуни, Л. Сюрваж, С. Фера. Некоторые акции группы имели большой успех, в их числе Неделя Камерного театра во время парижских гастролей в марте 1923 г., вечер поэта Б. Божнева, в котором приняли участие его известные парижские коллеги Ф. Супо, Т. Тцара, П. Реверди.

6-7 июля 1923 г. Ильяздом и другими участниками «Через» при сотрудничестве с Тристаном Тцара был устроен вечер «Бородатое сердце» с чтением стихов, пантомимой и музыкой, однако он окончился скандалом и даже потасовкой, спровоцированными ворвавшимися на вечер сюрреалистами во главе с Андре Бретоном²¹. Это привело не только к увечьям некоторых присутствовавших, но и к скорому фактическому краху и группы, и организационных усилий Ильязда, на чью долю остались только балы художников, о которых уже говорилось выше. Вскоре он сосредоточился на своем литературном творчестве и возродил на парижской почве свою былую книгоиздательскую деятельность.

Организацией, родственной группе «Через», был основанный еще в 1921 г. журнал «Удар», главным редактором которого стал Сергей Ромов, также вполне лояльно настроенный по отношению к советской культуре. Участниками обеих групп были, по существу, одни и те же люди. Сам С. Ромов и большинство сотрудничавших в «Ударе» поэтов и художников были также и членами «Через». (Ил. 6) Среди сотрудников «Удара» числились А. Луначарский и И. Эренбург, а свои работы в журнале публиковали многие эмигранты-художники, в том числе А. Арапов, В. Барт, П. Кремень, И. Лебедев, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, Л. Сюрваж, К. Терешкович, С. Фера, А. Федер, О. Цадкин.

6. Франсуа Анжибу (Елена Эттинген). Эмблема Общества «La Section d’or». 1910-е

«Удар» публиковал не только художественные, но и теоретические тексты, устраивал выставки, благотворительные вечера и акции, в которых принимали участие Виктор Барт (о нем подробнее поговорим ниже), Соня Терк-Делоне и другие. Как и группа «Через», группа поэтов и художников, собравшаяся вокруг «Удара», распалась к концу 1923 г.

В конце 1925 г. в «Союзе русских художников» произошел раскол на почве разного отношения к факту признания Францией СССР и, в частности, из-за различий в оценке Международной выставки декоративных искусств. В результате прежний «Союз», председателем которого был И. Зданевич (Ильязд), а секретарем – В. Издебский, занял вполне лояльные по отношению к СССР позиции. Несогласные с этим художники вышли из «Союза» и вскоре образовали «Общество русских художников во Франции» во главе с В. Гариным. Одним из инициаторов раскола «Союза» стал Ф. Малявин, но в дальнейшем он не принимал активного участия в деятельности «Общества».

Штаб-квартира «Общества» располагалась на бульваре Распай. В конце 1928 г. там же возник «Русский художественный цех» как культурно-просветительное учреждение, а в 1933 при «Союзе деятелей русского искусства во Франции» была образована художественная секция, игравшая роль своеобразного профсоюза художников-эмигрантов (в правление секции под председательством Ивана Билибина входили Николай Милиоти, Арнольд Лаховский, Константин Вещилов, Григорий Шилтян)²².

Помимо «артистических балов», авангардистских поэтических и художественных вечеров-акций, был в истории художественной жизни «авангардной» части русского Парижа еще один знаменательный эпизод, характеризующий и взаимодействия между русскими и нерусскими парижанами, и степень их взаимной интеграции. Речь идет о возрождении в конце 1919 и весной 1920 г. группы «Золотое сечение», известной еще с начала 1910-х гг. своей преданностью идеям кубизма. Тогда активными партнерами «Золотого сечения» были жившие в Париже Александра Экстер и Александр Архипенко, а также ныне малоизвестная Софья Левицкая. Все трое в разное время прибыли с Украины. «Украинский элемент» в новом «Золотом сечении», желавшем оживить цветом и динамикой аскетичный по колориту и статичный кубизм Пабло Пикассо и Жоржа Брака, – был вполне уместен и заметен. Особенно «скульпто-живописные» вещи Архипенко, сделанные из холста, дерева, жести и стекла, вроде тех, что блистали на выставке возрожденного «Сечения». Эту странную изощренную пластику «поддерживали» живописные работы наиболее приверженных к кубистическим исканиям Леопольда Сюрважа и его друзей – Сержа Фера (Ястребцова), Франсуа Анжибу (т. е. баронессы Елены Эттинген) и Марии Васильевой, знаменитой в Париже благодаря ее еще довоенной мастерской-«Академии» и действовавшей в годы мировой войны столовой-лазарету. Экспозицию русских художников замыкали Михаил Ларионов и Наталия Гончарова.

Выходцы из России не только участвовали в выставках «Золотого сечения», но и функционировали в его руководстве: в Правление группы входили Архипенко, отвечавший за заграничные выставки, Фера – в качестве казначея, Сюрваж – секретаря. Нерусская часть группы была интернациональной – от французов Жоржа Брака, Фернана Леже, Альбера Глеза и Жака Вийона до чеха Франтишека Купки и поляков Луи Маркусси и Жана Ламбера-Рюки (Яна Ламберта-Руцкого)²³, [см. цв. ил.]

Надо подчеркнуть, что большинство участников нового общества были хорошо знакомы с одним из первых и главных идеологов кубизма – Гийомом Аполлинером, погибшим в 1918 на фронте, и экспозиция 1920 г. была посвящена его памяти. В 1910-х гг. Серж Фера и баронесса Эттинген были близкими друзьями Аполлинера, и все вместе они еще до мировой войны издавали первый авангардистский русский журнал – «Les Soirees de Paris». Поэт очень благоволил к Фера, стремившемуся построить свой вариант кубистической формы, и оказывал ему всяческую поддержку. (Ил. 7) Как, впрочем, и к Архипенко, работы которого приветствовал еще в начале 1914 г., после выставки в берлинской галерее Der Sturm. А вслед за премьерой «Золотого петушка» в «Русских сезонах» и выставок в парижской галерее Paul Guillaume и Салоне Независимых 1914 г. в круг русских друзей Аполлинера вошли также Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Но если ко времени воссоздания «Сечения» Фера, Сюрваж, Архипенко и Васильева создавали свои собственные, достаточно серьезные варианты кубизма (точнее, посткубизма) в живописи, то Гончарова и Ларионов в основном придерживались узорчатой плоскостной декоративности, почти целиком уйдя в сферу сценографии. Однако их увлеченность эстетикой лубка и театра марионеток, условностью и гротескностью персонажей, заимствованных в фольклоре, «рукодельностью» декораций и костюмов в ту пору разделяла и Мария Васильева, что, конечно, сближало этих художников. Не говоря уже о том, что «фольклорно-балаганный» оптимизм сильно оживил дух нового «Золотого сечения», которое, хотя и не было долговечным, все же сумело внести новизну в такое принципиальное явление, как кубизм – на поздней фазе его эволюции. «Русский» вклад в этот процесс, как очевидно, был важнейшим.

Русские художественные сообщества в Париже были многочисленны, и здесь удалось рассказать далеко не обо всех. Само появление этих объединений и их разнообразие подтверждают то, о чем часто говорится в исследованиях о культуре русской эмиграции: отечественная творческая интеллигенция на чужбине, при всех возможностях влиться в космополитическую парижскую культурную среду, неизменно стремилась сохранить самое себя и свою культурную идентичность, особенно в таком многонациональном и богатом художественными событиями городе, как Париж. Нет сомнений, что существование различных русских художественных сообществ во французской столице – не только характерное, но и закономерное развитие этого процесса.

¹. Кружок был создан как для всесторонней помощи русским художникам в Париже (в том числе по продвижению их вещей в салоны), так и для популяризации русского искусства на собственных выставках (см.: Хроника // Мир искусства. 1903. № 3. С. 82). Первоначально Кружок располагался на бульваре Монпарнас, 49, а с осени 1904 г. перебрался в новое помещение на улице Бара, 3, близ Люксембургского сада. Наиболее активную роль в Кружке играли М. Волошин (долгие годы он был секретарем общества), художники Е. Кругликова, А. Шервашидзе, Б. Матвеев, писательница и критик А. Гольштейн. Почетным председателем Кружка был известный микробиолог, директор Пастеровского института И. Мечников, а первым председателем – художник Н. Ге-младший (см.: Хроника // Мир искусства. 1904. № 12; Хроника // Искусство. 1905. № 1). С 1906 г. обязанности председателя исполнял меценат и коллекционер В. Голубев (см.: Золотое Руно. 1906. № 2. С. 119). См. также: Шатских А. Русская Академия в Париже // Советское искусствознание-21. М., 1986. С. 353–354; Купченко В. Хроника русского «Монпарнаса» // Русская мысль. № 4283, 9-15 сентября 1999. С. 14.

². См.: Заметки // Мир искусства. 1904. № 5. С. 113. Русское декоративно-кустарное творчество после его успеха на Всемирной выставке 1900 г. стало популярным в Париже; на авеню Оперы был открыт специальный магазин Coustaris Russes, который даже принимал оптовые заказы на поставки произведений художественных артелей из России. Особенно ценились «деревянные вещи в русском стиле» (см.: Хроника // Художественные сокровища России. 1904. № 12. С. 437).

³. Собственно, именно в ателье Е. Кругликовой, которое она делила со своей коллегой Е. Давиденко, и возникла идея будущего Кружка (изначально получившего название «Общество русских художников»). Своеобразным центром встреч мастерская на улице Буассонад оставалась и после открытия основных помещений Кружка и даже после его закрытия в 1908 г. О важности встреч на Буассонад говорит и то обстоятельство, что именно там происходили серьезные выступления, например: в конце 1903 или начале 1904 г. в ателье состоялся доклад М. Склодовской-Кюри о радиоактивности. См.: Купченко В. Указ. соч. С. 14.

⁴. Обо всем этом подробнее см., например: Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине // Максимилиан Волошин-художник. М., 1976; Бенуа А. Кругликова в Париже // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Пг., 1916; Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 437–438; Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. М., 1974. Т. I–II. С. 360–362; Шевченко А. Сборник материалов. М., 1980. Гл. 3; Симонович-Ефимова Н. Несколько слов о Е.С. Кругликовой // Записки художника. М., 1982. С. 299–231; Волошин М. Странствия моей души. М., 1999; и др.

⁵. Среди московских членов Кружка были В. Борисов-Мусатов и С. Щукин. См.: Кругликова Е. Указ. соч. С. 99; Купченко В. Указ. соч. С. 14.

⁶. Первым представителем «Союза… Монпарнас» в России стал Н. Рерих. В течение только одного первого года активности нового общества его участниками стали О. Браз, К. Сомов, А. Головин, П. Щербов, А. Афанасьев и другие мастера. Участником московского филиала был также Савва Мамонтов. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12; Художественный обзор // Искусство. 1905. № 8. С. 71, а также: Бенуа А. Кругликова в Париже; Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине; и др.

⁷. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12. Весной 1906 г. в помещении «Союза» состоялась премьера драмы Л. Ростопчиной «Le trait de Parthe», осуществленная «силами французских артистов» (см.: Золотое Руно. 1906. № 6. С. 95).

⁸. См.: Шатских А. Указ. соч. С. 353–354; Купченко В. Указ. соч. С. 14.

⁹. B. Купченко ссылается на протокол заседания ликвидационной комиссии «Союза», состоявшегося в январе 1908 г. См.: Указ. соч. С. 14.

¹⁰ См.: Шатских А. Мастерские Русской Академии в Париже // Искусство. 1989. № 7. С. 61–69.

¹¹ См.: Сама Эттинген выступала в ролях и художника (под псевдонимом Франсуа Анжибу), и поэта (под именем Леонарда Пье), и критика (псевдоним Рок Грей), тогда как Фера-Ястребцов, писавший кубистические картины под влияним Пикассо, в качестве арткритика выступал под псевдонимом Серюс (то есть в переводе с французского «эти русские» – «ces Russes». См.: Warnod, Jeanine. Chez la baronne d’Oettingen. Paris russe et avant-gardes. Paris, 2008.

¹² L’art russe a Paris en 1921. Exposition des artistes russes a Paris, organisee par les membres et exposants de la societe «Mir Iskusstva» a la galerie «La Boetie» / Sous la direction de Georges Lukomsky. Catalogue. Paris, 1921 (juin).

¹³ Выставки под именем «Мир искусства» с разным составом участников проходили в Петрограде (1918, 1922, 1924) и Москве (1917/18, 1921, 1922) практически независимо друг от друга.

¹⁴ См.: Левинсон А. Указ. соч. С. 252.

¹⁵ Groupe des Artistes Russes «Міг Iskousstva». Exposition. Chez MM. Bernheim-Jeune. Du 7 au 19 juin 1927. Catalogue [Paris, 1927].

¹⁶ См.: Центральный Пушкинский Комитет в Париже. 1935–1937. В 2-х т. М., 2000.

¹⁷ Наиболее основательная работа последнего времени – «Общество „Икона“ в Париже» (сост. Г. Вздорнов, 3. Залесская, О. Лелекова. В 2-х т. М.; Париж, 2002).

¹⁸ См., в частности: Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919–1939. М., 2001. С. 92–95; Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930. М., 2000.

C. 149–152; Гейро Р. Группировки и журналы русского авангарда в Париже (1920–1940) // Русский Париж. 1910–1960. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 2003. С. 66–67.

¹⁹ См.: Гейро Р. Предисловие // Зданевич И. Парижачьи. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1994. С. 16–17. См. также: Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси; Париж, [б.г.](на грузинском, русском и французском языках).

²⁰ Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 4. 1922 – февраль 1923. М., 1957. С. 233–253.

²¹ Подробнее см.: Сануйе М. Сюрреализм в Париже. М., 2002. С. 349–353.

²² См.: Северюхин Д. Русская художественная эмиграция // Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999. С. 37. Подробнее о «Золотом сечении-2» см.: Debray С., Lucbert F. La Section d’Or. 1912-1920-1925. Paris, 2000.

К.П. Семенов-Тян-Шанский

Тема этого сообщения достаточно обширна, а рамки его ограничены, поэтому я собираюсь остановиться только на некоторых ключевых моментах, которые позволяют связать творчество замечательного русского художника и иконописца Дмитрия Семеновича Стеллецкого (1875–1947) с художественной эволюцией его эпохи – русского Серебряного века – от последних отблесков великой классической традиции до революционных потрясений русского авангарда. (Ил. 1)

Почему возникает вопрос о месте творчества Стеллецкого, которого мы только что называли «выдающимся художником и иконописцем» и творчество которого, казалось бы, достаточно известно, чтобы нужно было сегодня возвращаться к вопросу о его месте в художественном контексте эпохи, тем более перед лицом специалистов-искусствоведов?

Опишем кратко жизнь и творчество Стеллецкого.

Он родился в январе 1875 г. в Брест-Литовске Гродненской губернии, получил художественное образование в Петербургской Академии художеств в период с 1896 по 1903 г., сперва по классу архитектуры, затем по классу скульптуры под руководством профессоров Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева.

Еще не окончив Академии художеств, он вместе со своим другом Б.М. Кустодиевым предпринял большое путешествие в Кострому, на русский Север, а затем во Францию и Италию. Поездки по российской провинции, сохранившей черты допетровской Руси, обмен впечатлениями с Б.М. Кустодиевым стали второй важнейшей школой, из которой родились впоследствии особенности и сила его собственного искусства: старинные иконы, древняя архитектура, пестрота ярмарок, изучение старинных фресок.

В Париже Стеллецкий пополнил свое образование в Академии Жюлиана, в мастерской Жан-Поля Лорена (Jean-Paul Laurens). В этот период он частично жил в Петербурге, частично в Париже, где у него была недалеко от парка Монсури прекрасная мастерская, несколько видов которой сохранили для нас снимки замечательного русского фотографа Петра Шумова. Оказавшись в Париже в июле 1914 г., Стеллецкий уже никогда не смог вернуться в Россию из-за начавшейся войны и затем революции. Таким образом, его творчество разделилось на два больших периода: русский период вплоть до июня 1914 г. и период эмиграции во Франции, когда он преимущественно жил в Париже, Каннах и Ла-Напуле – вплоть до 1945 г., когда катастрофическая слепота не дала ему больше возможности рисовать, вплоть до смерти, последовавшей 12 февраля 1947 г. в Русском Доме в Сент-Женевьев-де-Буа.

Биографические и географические рамки, которые мы коротко напомнили, предопределили особенности творчества Стеллецкого, работы которого одновременно и легко узнаваемы, и ускользают от поверхностной интерпретации: его академическое образование под руководством признанных мастеров обогатилось и преобразовалось изучением in-situ многочисленных церквей и монастырей, их фресок, иконостасов и литургической утвари.

Письма, сопровождавшиеся набросками и рисунками, обращенные к его другу графу В.А. Комаровскому, обнаруживают страстное увлечение Стеллецкого древней архитектурой, живописью, скульптурой. В них отражена завладевшая им идея всеобщего возрождения искусств в России в эпоху упадка вкуса путем не просто использования старого художественного словаря, но его радикального обновления с целью достижения стилистической простоты, синтетической трактовки контуров, спонтанности и выразительности в передаче мазков.

8 июля 1910 г. Стеллецкий писал из Каргополя: «Столько необходимо сделать для русского искусства! Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное; никто ничего для этого нужного не делает и все эти археологические комиссии – канцелярия без дела живого»¹. Эта мысль, бегло высказанная во время путешествия, отражает его ощущение об упадке современного ему искусства – ощущение, которое разделяли в это время многие, не только в России, но и на Западе.

В том же 1910 г. были опубликованы «Размышления свидетеля об упадке прекрасного» художника школы Pont-Aven Эмиля Бернара², а в 1917 г. вышла статья швейцарского мозаичиста польского происхождения Alexandre Cingria (1879–1945) «Упадок церковного искусства» (La decadence de Part sacre, Les Cahiers Vaudois).

Западные критики часто писали о роли в этом всеобщем упадке системы поощрения лучших академий, газет и буржуазной публики с ее поверхностным вкусом, но их рассуждения редко затрагивают проблемы формирования национального искусства. В отличие от них Стеллецкий органично связан с русской художественной традицией со времен передвижников.

Обращение к прошлому средневековой живописи – явление в равной мере европейское, начиная с движения венских назарейцев, которые возрождали традиции высокого Возрождения, унаследованные от примитивистов, движения английских прерафаэлитов, одним поколением позднее и движения бенедиктинского церковного искусства в аббатстве Beuron (Бад Вюртемберг), зародившегося в 60-х гг. XIX в. Бейронская школа впервые обратилась к церковным украшениям, к мотивам, композиции и стилистике византийских мозаик, в духе одновременно строгом и блестящем, который преодолел холодную интеллектуальность неоготики.

Открытие древнерусской иконы и иллюстрированных манускриптов XV–XVII вв. такими прекрасными специалистами и коллекционерами, как Лихачев, Остроухов, Кондаков, организация первого хранилища сокровищ древнерусского искусства в Музее Александра III благодаря инициативе П.И. Нерадовского (1875–1962), побудило таких живописцев как С.В. Малютин, Д.С. Стеллецкий, Н.С. Гончарова, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Л.М. Браиловский, родившихся в 60–70 гг. XIX столетия, обратиться к старой русской культуре, от Древней Руси до Московской Руси XVI–XVII вв.

Ил. 1. Д.С. Стеллецкий в его домике-мастерской в Ла Напуль, 1930-е.

В этот период развития искусств в России, сразу после первых успехов «Мира искусства», после расцвета символизма в преддверии революции 1905 г., появления знаменитых художественных мастерских в Абрамцево и Талашкино (имение княгини М.К. Тенишевой под Смоленском) и одновременно с появлением русского авангарда в 1907 г., Стеллецкий в отличие от своих современников поглощен одной идеей, родившейся в результате изучения памятников, – идеей создания новых крупных живописных форм в духе древних мастеров, миниатюристов и иконописцев, избегая и показной имитации, и остраненности академического исследователя. Стеллецкий хотел любой ценой восстановить непрерывность традиции в русском национальном искусстве, нарушенную насильственным западным влиянием, привнесенным по инициативе Петра Первого, возобновить непрерывность исконного гения русского народа.

Многие из его современников считали Стеллецкого пассеистом, стилизатором, деспотически стремящимся к возвращению старинных форм. Однако признанные художественные знатоки из числа его современников, такие, как С.К. Маковский, А.Н. Бенуа, В. Серов, и такие меценаты и любители искусства, как граф Олсуфьев, признавали эту необыкновенную способность Стеллецкого к восстановлению органического пути развития русского искусства допетровской эпохи. В своей известной статье, посвященной Стеллецкому, опубликованной в журнале «Аполлон» в 1911 г., Александр Бенуа пишет об иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», которые Стеллецкий позднее назовет «делом своей жизни»: «Эти иллюстрации к „Слову“ тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней»³.

Если мы оценим формальное совершенство и единство композиции рисунков Билибина с их иконописными ликами, то Билибин превосходит Стеллецкого. Но если посмотреть на блистательную спонтанность исполнения в стиле Феофана Грека, соединяющую в едином порыве экономность средств и свежесть чувств, в которой мастер проникается поистине античным лаконизмом, его работу уже трудно рассматривать как стилизацию. Дух фресок из монастыря Сен-Савен-сюр-Гартамп в Пуату (Saint-Savin-sur-Gartempe) и фресок Дионисия в Ферапонтово, обновляется и оживает у Стеллецкого.

Со времен Гегеля мы знаем, что искусство – это мост, переброшенный между миром идей и миром существующих реалий, что оно обладает могуществом поэзии, которая позволяет выделить из мимолетных визуальных впечатлений вечные объекты духовной реальности. Иначе говоря, всякое художественное изображение неизбежно является отражением времени и места, в рамках которых художник развивается и придумывает новые формы. Именно в этом коренятся некоторые противоречия искусства Стеллецкого: обращенный в прошлое, он именно на базе лучшего для своего времени западного академического образования, унаследованного от Ренессанса, сумел выразить это, восходящее к Востоку, прошлое, независимое от ренессансного наследия.

Итак, Стеллецкий не отказывается от классического и академического образования, которое он получил, и не ищет ему альтернативы. Начинает всю историю с чистого листа, не пытается создать новый формальный язык по примеру Кандинского или Малевича, не ориентируется на примитивизм, как Малютин или Гончарова, с которой он был, впрочем, очень близок и дружен, и сходен по стилю. Нужно здесь заметить, что Н. Гончарова в начале своего творческого пути была под большим влиянием творчества Стеллецкого.

Вместе с тем, не менее ярко выраженный антиклассицизм его творчества, использование обратной перспективы, произвольная гамма цветов, что особенно наглядно видно на примере знаменитого цикла из четырех декоративных панно Стеллецкого из собрания Тульского художественного музея, связаны прежде всего с сознательной попыткой восстановления древних принципов живописи. Эти принципы, пришедшие из Византии и развивавшиеся в искусстве славянских народов вплоть до XVI в., впоследствии были почти забыты, но не исчезли полностью вплоть до кануна революции, сохранившись в России в некоторых мастерских при монастырях, в Палехе и в некоторых старообрядческих общинах. Стеллецкий ощущал свою близость к стилистике, сохраненной в этих общинах, и обратился к ней, в частности, в своих каллиграфических работах над «Словом», купленных в 1911 г. Третьяковской галереей.

Антиклассицизм Стеллецкого не означал отказа от наследия символистов – их способности очаровать зрителя, околдовать и безотчетно опутать его сетями сирен, привести в оцепенение сознание. Театральные декорации, так же как и убранство церкви, для Стеллецкого всегда отличаются своей уникальной способностью погрузить зрителя или верующего в атмосферу данного места с помощью ряда приемов линейной и цветовой композиции, по существу не связанных с конкретным сюжетом.

Это противоречие между архаичной стилистикой и новаторством приводит Стеллецкого к некому уникальному синтезу, в рамках необычайно продуктивного поиска творческой свободы и возврата к канонам классического грекоримского искусства, при сохранении в то же время экспрессивных достижений символизма и в тесной связи с характерными для его эпохи попытками найти пути возрождения искусства. Обновление художественного языка в творчестве Стеллецкого тесно связано с его инстинктивным антиконформизмом, восстающим одновременно против академизма и против беспредметности и деформаций авангардизма или слишком поверхностного примитивизма.

Творчество Стеллецкого занимает, таким образом, своеобразное место в истории русского модернизма, между классической академической традицией и контр-классическим, деконструктивистским левым искусством, стремившимся к радикальному отказу от прошлого. Этот русский модернизм, который представляет собой не менее уникальное и оригинальное явление, чем на Западе, представлен целой плеядой русских художников, включая Б.М. Кустодиева, И.Я. Билибина, А.Я. Головина, Н.К. Рериха, С.Ю. Судейкина, К.Ф. Юона, Н.П. Крымова, К.С. Петрова-Водкина, А.А. Рылова, Р.Р. Фалька, П.Д. Корина, А.В. Лентулова, К.А. Сомова, А.Н. Бенуа.

В структуре этого русского модернизма первой трети XX в. искусство Стеллецкого занимает очень своеобразное место. Антиклассический характер линейной и цветовой композиции, некоторая деконструкция тел и предметов, свободное использование обратной перспективы и иконописной схематичности изображения, применение неестественных цветов, выбираемых для большего эстетического эффекта, и другие приемы создают совершенно оригинальный стиль, не имеющий аналогов в истории русского искусства этого времени.

Идея возрождения русского искусства путем восстановления его развития, прерванного в XVIII в., позволяет Стеллецкому решительно освободиться от канонов Возрождения. Его собственный характер, от природы неистовый, нетерпеливый, стремительный, не лишенный юмора, подвел его вплотную к авангарду.

В 1928 г. журнал «Русская старина» публикует статью Стеллецкого «Драгоценная цепь», в которой он объясняет необходимость для русского искусства, как и для европейского, восстановления тысячелетней традиции постижения и изображения Красоты, необходимость выйти из тупика современного западного искусства, выросшего из традиций Ренессанса:

«Возникшая за последнее время и все разрастающаяся любовь к почти забытому за два столетия русскому древнему художеству служит доказательством достоинств и живучести этого художества. Развившееся, как уже сказано нами выше, последовательно из античного и древне-западного творчества, оно несомненно представляет собою необходимое и драгоценное звено в живой цепи прекрасного. И мы уверены, что, примкнув опять к этому звену, русское – да и вообще мировое искусство – освободится от беспочвенных исканий и блужданий, неминуемых там, где пресеклась преемственность и где забыты предания⁴».

Как видно из этого отрывка и как подтверждается всем его творчеством в целом, Стеллецкий не отделял стилистику церковного и мирского искусства, что было характерно для средневекового восприятия. В то же время – ив этом проявляются пределы его стремления к радикальному обновлению, когда речь идет о портрете, живописном, скульптурном или графическом, а Стеллецкий на протяжении всей своей долгой жизни был портретистом высокого уровня, – он всегда выбирает традиционные академические формы, унаследованные от Ренессанса, никак не связанные со средневековым христианским восприятием. Портрет Миши Олсуфьева в возрасте десяти лет, хранящийся в художественном музее в Туле, представляет условный декор в стилистике фресок в Ферапонтово. Однако лицо изображено в линейной перспективе и дает психологическую характеристику модели.

В эмиграции во Франции Стеллецкий жил в Париже вплоть до 1918 г., затем на Лазурном берегу вплоть до 1944 г., сначала в Каннах, а с 1927 г. – в Ла-Напуле у подножья горного массива Эстерель. (Ил. 2) В Ла-Напуле он сам построил небольшой домик-мастерскую, стены которой полностью были украшены настенными росписями, выполненными по мотивам древних былин. Живя там в уединении и в бедности, он иногда принимал таких выдающихся гостей, как Иван Бунин.

В Каннах и на Лазурном берегу богачи аристократы, английские или русские, заказывали ему настенные росписи для своих вилл, например капитан Санд – для бастиды в l’Abadie, сэр Аллан Джонсон – для усадьбы в Fanfarigoule или для своей погребальной капеллы, как в случае с бароном фон Дервизом на кладбище Grand-Jas в Каннах. Хотя эти английские заказчики были знатоками, исповедовавшими культ красоты, они не оценили по достоинству искусство Стеллецкого. Однако именно в l’Abadie Стеллецкий сделал необычайно смелые стенные росписи салона, выполненные как широкий фриз с изображением всадников, закрученных в движении с невероятной экспрессией, напоминающие что-то среднее между античными барельефами и изображениями в Баи. [см. цв. ил.]

Ил. 2. Д. С. Стеллецкий (архитектор). Имение Лабади в Каннах. Начало 1920-х. Франция. Публикуется Впервые

Самой главной работой Стеллецкого периода эмиграции является полностью им выполненная в 1925–1927 гг. роспись церкви Св. Сергия Радонежского в Париже на улице Crimee. История ее создания хорошо известна, и я ссылаюсь на эту работу только для выявления ее основных стилистических особенностей. Полное украшение стен, свода, паперти, апсиды и росписи иконостаса, создание литургической утвари приближены к обширной иконографической программе 20-х гг. прошлого века, выдвинутой православными антонитами в монастыре Святого Антония Великого в Веркоре (Monastere Saint-Antoine-le-Grand). [см. цв. ил.]

Нужно сказать о значимости этого памятника. Стеллецкий смог реализовать свою мечту об интегральном искусстве, одновременно декоративном и монументальном. Кроме того он использовал свой талант театрального декоратора, свои унаследованные у символизма способности околдовывать зрителя, используя самые первые впечатления на пороге у входа, помещая наиболее важные особенности композиции для адекватной психологической подготовки зрителя, с помощью тонкой декоративной игры рисунка сводов, поддержанной игрой цвета.

Вы можете сказать, что эти качества относятся к любому удачному убранству интерьера, которое позволяет усилить символический смысл пространства, приближая отдаленный объем к символическому архитектурному центру. Пусть так. Но сравнение с украшениями сводов церкви Успения на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, выполненными Альбертом Александровичем Бенуа (1888–1960) в 1938–1939 гг., позволяет нам подтвердить правоту Стеллецкого, который установил разнообразные перекрестные связи между наиболее удаленными частями интерьера и собственно иконами.

Чисто декоративные панно с предельно геометризованным цветочным орнаментом он поместил и на самом иконостасе. Цвет этих декоративных панно перекликается напрямую с иконами, искусной игрой усиливая притяжение, рождая разного рода переклички, которые помогают направить взгляд прямо на иконы, концентрируя внимание на них. Декор обеспечивает взаимосвязь с иконами, связывая их в единое целое, не только в силу того, что они написаны по единому замыслу создателя и исполнителя, но также потому, что декор задуман так, чтобы обеспечить взаимодействие со священными изображениями. Также происходит значительное обновление композиции икон по сравнению с периодом упадка XIX в., потому что линии контура, самая их извилистость приобретают новую силу как сами по себе, так и в соотношении с мотивами растительного и архитектурного орнамента. В этом отношении характерны знаменитые иконы св. Серафима Саровского и св. Сергия в иконостасе: в них доминирует единство композиции. В 1925 г. такое динамическое единство при сохранении иконописного иератизма представляло собой несомненное достижение, [см. цв. ил.]

Украшение церкви Св. Сергия в 1925–1927 гг. представляет собой новую веху в церковной русской живописи со времени украшения собора Святого Владимира в Киеве в 80-х гг. XIX в., двумя поколениями ранее. Открытие древнего иконографического и канонического искусства осуществлялось очень постепенно и было сделано художниками, а не иконописцами из монахов. Собор Святого Сергия в Париже представляет последний этап этого соединения искусства Запада, наследника Ренессанса, с церковным иконописным искусством, наследником Византии и греко-римской традиции.

Нельзя не сказать об исключительной роли и влиянии знаменитых профессоров Института Св. Сергия преподобных Сергея Булгакова и Киприана Керна, Антония Картакова и многих других, распространившемся по всей Европе, влиянии, которое вдохновило новое поколение иконописцев. Слишком часто связывают открытие древней иконописи во Франции с совместными трудами Леонида Успенского и инока Григория (Круга), как это сделал, например, преподобный Simon Doolan десять лет назад. Но говорить так – значит смешивать две эпохи, разделенные четвертью века, т. е. по существу смешивать реку и ее истоки. Ибо иконографический цикл Стеллецкого на улице Crimee есть и завершение изобразительной традиции церковного искусства, и в равной мере это также исходный пункт развития иконописи, обогащенной традицией, унаследованной у Ренессанса. И в этом разрешение противоречия, которое открывает прямой путь к развитию иконописи в современной Франции и России.

Украшение церкви Сергиевского подворья в Париже является самой крупной, но не единственной и не первой по времени работой в области церковного искусства, которую Стеллецкий сделал во Франции. Весной 1916 он возглавил работы по украшению деревянных походных церквей в военном лагере Майи в Шампани, где стоял русский экспедиционный корпус во Франции, насчитывавший около двадцати тысяч человек. Он сам расписал один из иконостасов маслом по холсту, натянутому на легкие деревянные рамы. Эта конструкция была предназначена для простоты демонтажа во время переброски войск.

После иконостасов, расписанных в России в 1911–1914 гг. вместе с Комаровским по заказу графа Юрия Александровича Олсуфьева для церкви на Куликовом поле и церкви Святых Константина и Елены, в сооружении которой принял активное участие барон Александр фон Медем (прославленный как новомученник в 2000 г.) в имении Александрия в Саратовской губернии (эти церкви были полностью уничтожены большевиками), был еще походный иконостас, написанный Стеллецким в 1916 г. Он – самый ранний из тех, которые дошли до нас.

Благодаря целому ряду чудесных случайностей этот иконостас сохранился до наших дней. После расформирования Экспедиционного корпуса в 1917 г. походный иконостас оказался в часовне на борту корабля «Царевич Георгий», использовавшегося для перевозки войск русской судоходной компанией РОПИТ. Этот корабль был разоружен и оказался в 1928 г. в Марселе. В это время мои дедушка и бабушка Николай Дмитриевич и Нина Петровна Семеновы-Тян-Шанские, которые жили на большой вилле в Aubagne в нескольких километрах от Марселя, предложили перенести иконостас к ним и разместить его в домашней часовне. Этот прекрасный план получил благословение митрополита Евлогия. В то время мои дедушка и бабушка еще не знали имени автора иконостаса.

И только летом 1939 г., благодаря счастливому случаю, они познакомились со Стеллецким в молодежном лагере Русских Витязей в Laffrey у подножья Альп, неподалеку от знаменитой «дороги Наполеона». Стеллецкий жил на ферме в нескольких сотнях метров от лагеря и подрабатывал как пастух. Они узнали, что Стеллецкий является автором иконостаса с «Царевича Георгия», а Стеллецкий понял, что его работа, которую он считал погибшей, сохранилась. Родилась самая сердечная дружба, и мои дед с бабушкой пригласили художника к себе в Aubagne, где устроили для него мастерскую на ферме, поскольку мой дед был тем, что называется «джентльмен-фермер».

Стеллецкий оставался в Aubagne вплоть до мая 1940 г. Он полностью переписал иконостас, считая, что его иконописный стиль достаточно сильно изменился. С течением времени на иконостасе под живописными слоями 1939–1940 гг. проступили слои первоначальной живописи 1916 г.; эти контуры значительно более широкие, что говорит о том, что искусство Стеллецкого стало более символическим, театральным и зачаровывающим. Эволюция его иконописного стиля бесспорно шла в направлении сближения с монастырской иконописью, с чисто церковной живописью, которая стала объектом изучения и синтеза в работах Леонида Успенского.

Этот факт также чрезвычайно важен потому, что он показывает, что (стилистическая) эволюция стиля Стеллецкого в эмиграции во Франции не прекратилась в связи с концом Российской империи. Но эта эволюция у Стеллецкого, в отличие от многих других художников эмигрантов его поколения, не сводилась к растворению русского начала в западничестве. Наоборот, его эволюция пошла по пути дальнейшего углубления. Те путешествия, которые он совершил для знакомства со средневековой Францией в Шартр, в Saint-Savin-sur-Gartempe и, безусловно, еще во многие другие места, обогатили его живопись, расширили и углубили его представления о средневековье, подпитали его восприятие древности и христианской духовности. (Ил. 3)

Ил. 3. Д. С. Стеллецкий. Домашняя церковка. Петровка. Около 1950. Фото – П.Н Семенов – Тян-Шанский. Публикуется впервые.

В Петровке, как называлось имение моего деда в Aubagne, Стеллецкий интенсивно работал: он нарисовал множество икон, портреты членов моей семьи, а также чрезвычайно удачные изображения Кремля и лучников на конях в степи в технике гуаши. Пребывание в Петровке было последним в его жизни временем, проведенным в домашнем кругу старой русской семьи, в подлинном «дворянском гнезде», отличавшемся сердечным гостеприимством, интересом к искусству и философии, это было тесное, наполненное взаимным уважением общение с людьми высокой культуры. Жизнь в Петровке была для Стеллецкого еще важна потому, что подавляющее большинство русских эмигрантов жило в это время в нищете. Только князь Трубецкой в Кламаре и еще некоторые редкие русские семьи сохраняли эту традицию широкого гостеприимства, столь характерного для дореволюционной эпохи, [см. цв. ил.]

Коснемся, наконец, еще одного сюжета, который сам по себе заслуживает отдельного рассказа, – истории второго цикла иллюстраций к «Слову о полку Игореве», который известен, главным образом, по подробному описанию, сделанному С.К. Маковским в 1928 г. после большой выставки русского искусства во Дворце изящных искусств в Брюсселе, и о котором Стеллецкий говорил как о главном деле своей жизни. Оконченная в 1928 г. и состоявшая из пятидесяти четырех гуашей форматом в пол-листа, вторая версия иллюстраций к «Слову» объединила в себе все наиболее оригинальное и экспрессивное в стиле мастера, что было им выработано за всю творческую жизнь со времени его обучения в Петербургской Академии художеств. Изобретательность композиции свидетельствует о сильном влиянии знаменитого Лицевого летописного свода XVI в., наряду с фресками из Ферапонтово.

В то же время свобода и смелость композиции, трактовка элементов, живость красок, импульсивность рисунка позволяют нам без колебаний утверждать, что Стеллецкий прекрасно усвоил уроки Сезанна, мюнхенской школы «Голубой Всадник», работу с формами Кандинского. Мы рискнем утверждать, что вторая версия «Слова» – самый значительный цикл иллюстраций, как в живописном, так и в иллюстративном плане, одновременно и пассеистский, и полностью современный. Он является вершиной русского искусства XX в. Этот блестящий цикл был полностью украден во время пребывания Стеллецкого в Русском Доме. Эта невосполнимая утрата сократила дни больного и почти ослепшего художника. Вплоть до нашего времени этот шедевр редкой выразительности и силы не найден, [см. цв. ил.]

Теперь о взаимоотношениях Д.С. Стеллецкого и Н.В. Глобы. Известно, что они друг друга знали еще до революции, помятуя давний интерес Глобы и Строгановского училища к узорным мотивам древнерусских летописей. Они могли встречаться также благодаря общению Дмитрия Семеновича с П.И. Нерадовским (председателем Общества изучения древнерусской живописи) и другими знатоками старины. В 1925 г., т. е. к моменту приезда Н.В. Глобы во Францию и его решения остаться в эмиграции, Стеллецкий действительно находился в Париже и расписывал Сергиевский храм. Одним из первых русских художников он откликнулся на приглашение Глобы преподавать в созданном им Русском художественно-промышленном институте, что видно из письма М.В. Добужинского к супруге от 4 июля 1926 г., в котором он сообщает о решении И.Я. Билибина, В.Я. Шухаева, Д.С. Стеллецкого работать в Институте декоративного искусства, основанном Н.В. Глобой в Париже ⁵.

Все взаимоотношения и сотрудничество с выдающимися фигурами русского искусства в изгнании еще раз доказывают плодотворную активность Стеллецкого в эмигрантский период и признание его современниками как одного из самых способных и ярких художников своего времени.

Перевод с французского: Михаил Арсеньевич и Александра Юрьевна Семеновы Тян-Шанские

¹ РГАЛИ. Фонд В.А. Комаровского. № 274. Док. 131.

² Librairie Generale et Internationale Gustave Ficker. Paris. 1910. – 218 p.

³ Бенуа A.H. Искусство Стеллецкого // Аполлон. 1911. № 4. С. 5–16.

⁴ Стеллецкий Д. Драгоценная цепь. Родная старина: Сборник, посвященный религиозно-нравственному и национальному просвещению. Рига. 1928. № 5.

⁵ Подробнее об этом в наст. изд. в ст.: Астраханцева Т.Л.: Н.В. Глоба – выдающийся деятель художественно-промышленного образования в России и в эмиграции. Возвращение на родину.

Владимир Ягелло

Протоиерей Владимир Ягелло родился в 1943 г. в Париже в семье русских белых воинов. С детства состоит в национальной организации Витязей и является ее духовным руководителем. Учился в Парижском университете и в Школе восточных языков в Париже. Окончил Свято-Сергиевский православный богословский институт в Париже. С детства был прихожанином храма иконы Божией Матери «Знамение» в Париже. Был рукоположен во диакона в 1975 г. и во иерея в 1994 г. Обслуживал также приход Св. Николая Чудотворца в г. Труа (Франция). С 2001 по 2003 г. временно исполнял обязанности настоятеля собора Св. Николая Чудотворца в Ницце. Настоятель храма иконы Божией Матери «Знамение» в Париже. Иконописец. Член общества «Икона» в Париже. Секретарь Союза потомков галлиполийцев и общества потомков ахтырских гусар. (Ил. 1)

Его отец Владимир Павлович Ягелло (1907–2000) родом из Вильно, сын офицера, с семьей вместе с армией П.Н. Врангеля в ноябре 1920 г. эвакуировался из Крыма. В 1926 г. уже в эмиграции окончил Первый русский кадетский корпус в Сараево, затем военные курсы генерала Головина в Париже. Корнет 12-го гусарского Ахтырского полка и член полкового объединения в Париже. В начале 1930-х гг. учился у художника П. Сабо, ученика Н.В. Глобы по Русскому художественно-промышленному институту в Париже. Работал художником в ателье В.Ф. Кривуца, где создавались рисунки тканей для различных французских фирм. В 1935 г. участвовал в молодежном празднике русских художников в ателье В.Ф. Кривуца (альбом «Emigration Russe en photos 1917–1947»). Воевал в рядах французской армии, был взят в плен и провел девять месяцев в плену в Германии. Впоследствии был членом прихода Знамения Божьей Матери и членом приходского совета, [см. цв. ил.] (Ил. 2)

Приход Знамения Божьей Матери был основан в 1927 г. по инициативе князя Горчакова и располагался поначалу на рю д’Одесса 18, затем с 1934 г. на рю Буало 32, затем с 1938 г. на рю Микель-Анж 65. В то время сооружение всей храмовой утвари и украшение храма было поручено основанному в Париже в 1926 г. Институту прикладных искусств (Русский художественно-промышленный институт) под руководством Николая Васильевича Глобы (1859–1941) – выдающегося деятеля художественно-промышленного образования в России. Почти все предметы были изготовлены Н.В. Глобой и его учениками. Иконостас был заказан художнику Дмитрию Семеновичу Стеллецкому (1875–1947), при участии княжны Елены Сергеевны Львовой (1897–1971). Иконы двунадесятых праздников были написаны студентом Института, художником Ростиславом Владимировичем Лукиным (1904–1988). Другие принадлежат руке современных иконописцев Л. Успенского, Г. Морозова, А. Бенуа. Лично Глоба исполнил басменное обрамление икон иконостаса, запрестольный крест, рипиды, руководил исполнением плащаницы, шитьем завес, изготовлением подсвечников, дарохранительницы, лампадок и других мелочей. В храме много старинных икон. [см. цв. ил.]

Ил. 1. Храм Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс, Париж.

В сентябре 1954 г. состоялся переезд храма с улицы Микель-Анж на бульвар Экзельманс № 87 в собственный особняк. Этот обыкновенный жилой дом постройки 1875 г. был немного перестроен для устройства храма. Был сделан хороший фасад в русском старинном стиле. Все, что было тогда исполнено в мастерской Института Глобы на рю Викторьена Сарду, осталось в храме Знамения в полной сохранности и в случае надобности аккуратно реставрируется и чинится. Во главе прихода были такие известные личности как протопресвитер Василий Тимофеев (1878–1952), архимандрит Савва (Шимкевич), архимандрит Роман (Золотов), впоследствии епископ в Ницце, затем протоиерей Александр Семенов-Тян-Шанский, ставший епископом в 1971 г., потом протоиерей Николай Куломзин – профессор Нового Завета в Богословском Институте на Сергиевском подворье.

Настоятели храма Знамения

Архимандрит Савва (1899–1961) во время переезда был настоятелем храма. В России отец Савва был офицером, поручиком Литовского полка. В Париже окончил Богословский институт и был на службе в разных местах, в частности в корпусе имени Николая II в Вилье-ле-Бель и в Версале, был духовным руководителем в лагерях Витязей, во время войны – в местечке Тури. После войны и смерти митрополита Евлогия отец Савва был секретарем митрополита Владимира. В приход церкви Знамения он был назначен после кончины протопресвитера Василия Тимофеева в 1952 г. и оставался здесь до марта 1955 г. После отъезда отца Саввы во Флоренцию на его место был назначен архимандрит Роман (Золотов).

Архимандрит Роман (Золотов 1903–1995) впоследствии епископ в 1971 г., с марта 1955 и до сентября 1958 г. настоятель храма Знамения. Потом назначен в собор Св. Александра Невского. Затем был назначен в Ниццу, где стал епископом в 1971 г.

Ил. 2. Молодежный праздник русских художников в ателье В.Ф Кривуца (рисунки для тканей). Крайний справа на заборе – Владимир Ягелло-старший. 1935. Париж.

Протоиерей Александр Семенов Тян-Шанский (1890–1979) – настоятель храма с 1958 по 1979. Был племянником знаменитого путешественника-землепроходца Семенова, получившего в награду добавление к фамилии. Отец Александр служил в лейб-гвардии Егерском полку, в эмиграции был художником, затем окончил Богословский институт. Став священником, служил в разных местах, во время войны в русском пансионе в Веррьере, провел десять лет летних лагерей у Витязей в горах. Позже отец Александр служил в Покровском храме на улице Лурмель. В 1971 г. отец Александр был рукоположен во епископа Зилонского. Владыка отличался своей образованностью, написал три книги: о св. отце Иоанне Кронштадтском, Катехизис и сборник проповедей «Пути Христовы». Владыка любил молодежь и детей и многих привлекал к Церкви.

Протоиерей Стефан Книжников (1899–1977) был белым воином, георгиевским кавалером. В эмиграции окончил Парижский Богословский институт и служил в разных местах, в частности в Галлипольском храме, и наконец, в храме Знамения Божьей Матери. Летом годами отец Стефан обслуживал лагерь Соколов. В течение многих лет преподавал Закон Божий в приходской школе А.М. Осоргиной.

Ил. 3. Настоятель храма Знамения Божией Матери о. Владимир Ягелло. 2009.

Протоиерей Феодор Попов (1900–1982) окончил Богословский институт в Париже до войны, но священником стал уже в преклонном возрасте в 1975 г. Был помощником владыки Александра. После кончины владыки Александра в 1979 г. и до своей смерти был настоятелем храма Знамения. Служил ревностно и аккуратно несмотря на свой возраст.

Протоиерей Николай Куломзин (1912–1995) был родом из Санкт-Петербурга. Учился в молодости в Марселе. В Париже окончил инженерную школу «Suplec» по электричеству. Одновременно окончил Богословский институт и там остался профессором Нового Завета и еврейского языка. Преподавал также математику в русской гимназии, историю и Закон Божий в приходской школе. В 1982 стал священником и был назначен в храм Знамения, где ревностно служил до конца 1993 г.

Протодиакон Василий Коношенко (1890–1972) был в России ветеринарным фельдшером. Обладая прекрасным голосом и будучи знатоком пения и богослужения, был рукоположен во диакона в 1929 г. Оставался при храме до своей смерти в 1972 г.

Протоиерей Владимир Ягелло (род. 1943) прислуживал в храме Знамения с 1954 г., затем был чтецом, иподиаконом при владыке Александре. Рукоположен во диакона 10 мая 1975 г., оставался диаконом при храме до конца 1993 г. 2 января 1994 был рукоположен во иерея архиепископом Сергием и вскоре стал настоятелем храма. (Пл. 3)

Регенты храма

В хоре храма всегда собиралась группа молодежи под управлением опытных регентов как П.Ф. Волошин, П.К. Денисов (из квартета Кедрова), Д.С. Нестеров (1900–1983), Н.Н. Гедда-Нова, А.В. Циолкович, А.А. Михайлов (1931–1995), К.К. Малинин до 2010 г. Каждый из них много внес в церковную жизнь своим талантом и преданностью.

Павел Федорович Волошин (1892–1969) был одним из самых замечательных регентов. Этот бывший офицер-артиллерист был доблестным белым воином, а в эмиграции во Франции посвятил себя музыкальной деятельности. Павел Федорович был преподавателем музыки в интернате святого Георгия у Иезуитов в Медоне и там обучал русских молодых людей игре на балалайке и других инструментах, хоровому пению. В интернате был сформирован большой великорусский оркестр в духе Андреева. Кроме того, Павел Федорович обучал светскому и церковному пению. Будучи исключительно одаренным педагогом, Павел Федорович обучил музыке и пению несколько поколений молодых людей в интернате и у Витязей, в летних лагерях в Ла-Напуль и Ла-Фрей. После войны Павел Федорович был приглашен регентовать хором в храм Знамения Божьей Матери в Париже на улице Микель-Анж. Был замечательный хор молодежи, в котором участвовали исключительные голоса: Надя Сапунова, Галочка Шелудковская, Катя Бражник, Николай Гедда и др. Когда храм окончательно переехал на бульвар Экзельманс в сентябре 1954 г., то Павел Федорович продолжал там регентовать еще несколько лет. На некоторое время его сменил Иван Кузьмич Денисов. Затем Павел Федорович вернулся и продолжал вести хор вплоть до своего отъезда в старческий дом в Сен-Рафаэль в 1968 г. Тогда же к хору примкнула известная певица Людмила Лебедева. Одно время был даже устроен второй клирос, состоящий из молодежи, бывших прислужников. Павел Федорович составил хорошие удобные сборники нот для богослужений, выбирал подходящие вещи и неустанно привлекал молодежь на церковный клирос. Павел Федорович был знатоком литературы и военной истории, хорошо писал и активно участвовал в редакции журнала «Военная быль», его воспоминания всегда привлекали внимание. Мы можем только быть глубоко благодарны Павлу Федоровичу за его преданность, талант и дружбу, за его замечательное наследие.

Иван Кузьмич Денисов (1880–1965) учился в Консерватории в Санкт-Петербурге и затем пел в Мариинском театре. Когда образовался квартет Кедрова, то Иван Кузьмич был приглашен Кедровым петь первым тенором. В эмиграции Иван Кузьмич продолжал свою деятельность с Кедровым и участвовал в церковных хорах. Несколько лет управлял хором в храме Знамения.

Константин Кириллович Малинин – большой ревнитель и знаток традиционного русского литургического пения, применяющий разнообразнейший репертуар напевов и обучивший немало певчих, отметил в 2004 г. 50-летие регентства. Константин Кириллович всегда отличался своей преданностью и верностью Церкви.

Андрей Дмитриевич Шмеман (1921–2008) состоял на должности старосты прихода храма Знамения в течение свыше пятидесяти лет. Он был назначен на эту должность митрополитом Владимиром в 1949 г. и позже был избран и переизбран на эту должность до 2002 г.

Непрерывная стабильность жизни прихода была несомненно обеспечена Андреем Дмитриевичем, приложившим все свои силы не только на материальное обеспечение прихода, но и на благолепие и стройность богослужений. В течение всего этого периода Андрей Дмитриевич являлся душой прихода. По случаю пятидесятилетия пребывания Андрея Дмитриевича на посту старосты храма владыка архиепископ Сергий вручил ему благодарственную грамоту в день престольного праздника 10 декабря 2001 г. Кроме того, Андрей Шмеман исполнял разные ответственные должности во многих структурах православного русского мира в Париже. Он был долголетним членом совета Экзархата, членом штаба национальной организации Витязей и ее главным начальником с 1984 по 1994 г.

Ил. 4. Иконостас храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс, Париж.

Андрей Дмитриевич скончался 7 ноября 2008 г. на 88-м году жизни. Отпевание было совершено в соборе Св. Александра Невского в понедельник 10 ноября в присутствии многочисленной толпы молящихся. Служили три епископа с десятью священниками при двух диаконах.

Художники

Дмитрий Семенович Стеллецкий, художник и скульптор, учился в Академии художеств в Петербурге. Увлекался театральной декорацией, иллюстрировал «Слово о полку Игореве». В эмиграции посвятил себя главным образом иконописи. Стеллецкий написал несколько иконостасов, в частности на Сергиевском подворье в 1925–1927 гг., в храме Знамения Божьей Матери в Париже, в Гренобле, в Антибах и для храма лагеря Витязей. (Ил. 4)

Ренэ Герра

Пятнадцатого марта 1973 г., узнав из объявления в парижской эмигрантской газете «Русская мысль» от том, что 25 марта Н.И. Исцеленнов прочтет доклад «Колокольный звон – глас Церкви», я решил пойти в приходской католический зал Св. Марии в XVI округе Парижа. Я конечно тогда уже знал, что художник-архитектор Исцеленнов долгие годы был председателем общества «Икона», но моя тогдашняя задача была: выяснить, является ли докладчик автором иллюстраций для уникальной книги А.М. Ремизова «Пляс Иродиады», изданной в Берлине в 1922 году.

Ил. 1. Росчерк А. Ремизова для титульного листа книги «Пляс Иродиады». ©Ренэ Герра.

В этот знаменательный для меня день блестяще выступал потомственный русский интеллигент – сухощавый, старомодно-элегантный. В конце лекции я подошел к нему и задал отчасти неуместный вопрос:

«Не Вы ли оформляли 50 лет назад книгу Ремизова?».

Услышав это, Николай Иванович, которому уже было почти 82 года, слегка смутился. «Вы первый человек, который за все эти годы вспомнил об иллюстрациях к этой книге», – сказал он и тут же предложил встретиться у него дома.

Ил. 2. Рукопись А.Ремизова «Пляс Иродиады» с дарственной надписью Н. Исцеленнова.

©Ренэ Герра.

Ил. 3. Рукопись А.Ремизова «Пляс Иродиады».

©Ренэ Герра.

Ил. 4. А. Ремизов. Пляс Иродиады. Трирема. Берлин, 1922.

Дарственная надпись Н. Исцеленнова.

Ил. 6. А. Ремизов. Пляс Иродиады. Трирема. Берлин, 1922.

Дарственная надпись Н. Исцеленнова.

Ил. 5. А. Ремизов. Пляс Иродиады. Трирема. Берлин, 1922.

Шрифт и рисунки Н. Исцеленнова.

В назначенный день и час я пришел к нему на улицу Генего в VI округе. Хозяин меня радушно принял и представил своей жене, художнице М.А. Лагорио. Это первое у них чаепитие было незабываемо! Я как будто перенесся в дореволюционный Петербург – старинная русская мебель, фарфор, картины, портьеры и мягкая задушевная беседа двух петербуржцев. Начался рассказ о жизни в русском Берлине начала 20-х гг., о «Доме искусств», об издательстве «Трирема», о русском довоенном Париже, об обществе «Икона» и его выставках, лекциях, статьях в журнале «Возрождение» и в газете «Русская мысль». В конце беседы, любезно надписав экземпляр «Пляс Иродиады»: «Рене Юлиановичу Герра от автора этих рисунков в Париже, 1973 г. Арх. худ. Н. Исцеленное» (Ил. 2), хозяин неожиданно вышел в соседнюю комнату и появился с заранее приготовленным пакетом и торжественно протянул его мне. В пакете была рукопись А.М. Ремизова, которая у него полвека хранилась (Ил. 1, 3–4). Это был для меня поистине царский подарок. Я был тронут подарком; а еще был тронут тем, что Николай Иванович увидел, понял: перед ним читатель-почитатель великого русского писателя и сия рукопись найдет достойное место в моем собрании и украсит мою «ремизовиану» (Ил. 5–6)…

Мы еще несколько раз встречались в Париже и у меня в Медоне. И. Исцеленное увлеченно рассказывал о своих встречах с И.А. Билибиным, Д.С. Стеллецким, В.П. Рябушинским, П.П. Муратовым. Для меня особенно интересен был рассказ о Муратове из-за его давней дружбы с Б.К. Зайцевым, которому он посвятил свои «Образы Италии», [см. цв. ил.] Естественно, я ему задавал всевозможные вопросы о книгах, которые он оформлял в Берлине, так как эта тема меня уже тогда волновала. Ведь он один из первых художников-эмигрантов выполнил иллюстрации для «Пиковой дамы» А.С. Пушкина (Берлин, книгоиздательство Нева, 1922) (Ил. 7–8) и тем самым вписал свое имя в один ряд с А. Бенуа, И. Билибиным, М. Добужинским, В. Шухаевым, Б. Зворыкиным, И. Гончаровой, В. Масютиным, Ф. Захаровым, И. Зарецким, И. Лебедевым, С. Соломко, Л. Заком, А. Алексеевым, В. Ле Кампион, А. Старицкой, П. Хентовой, А. Беловой, В. Бубновой – прославленными иллюстраторами «пушкинианы» – «Пиковой дамы», «Сказки о золотом петушке», «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Повестей Белкина», «Сказки о царе Салтане», «Медного всадника», «Бахчисарайского фонтана», «Арапа Петра Великого», «Руслана и Людмилы», «Домика в Коломне», «Пира во время чумы», «Гробовщика», «Капитанской дочки», «Гаврилиады», «Моцарта и Сальери», [см. цв. ил.]

Берлин начала 20-х гг., который Владислав Ходасевич назвал «мачехой русских городов», стал для Исцеленновых не просто «перевалочным пунктом» и «узловой остановкой» на маршруте Петербург-Париж. «Берлинский» этап их жизни оказался в высшей степени насыщенным и плодотворным. Они здесь вошли в совет «Дома искусств» – аналог Петроградского (Мойка, 59), действительными членами которого были писатели и публицисты А. Белый, Н. Минский, М. Горький, Р. Гуль, А. Даманская, А. Толстой, Н. Крандиевская-Толстая, А. Ремизов, П. Сувчинский, С. Эфрон, Л. Шестов, И. Эренбург, А. Ященко, А. Вишняк, 3. Гржебин…, а также художники К. Богуславская, В. Масютин, Н. Милиоти, И. Пуни, П. Хентова… и 83 ассоциированных члена (члена-соревнователя), среди которых художники А. Арнштам, А. Залшупин, К. Дыдышко и др. Можно прочесть в двух редчайших бюллетенях «Дома искусств» (1922), что на вечерах неоднократно выступали, сначала в большом кафе «Ландграф» на Курфюр-стенштрассе, 75, потом на Ноллендорфплац в кафе «Леон» А. Белый, А. Ремизов, А. Толстой, И. Эренбург, Г. Адамович, Г. Иванов, Ф. Степун, а также Н. Исцеленное, читали свои стихи С. Есенин, М. Цветаева, А. Белый, Б. Пастернак, И. Эренбург, И. Минский, Вл. Ходасевич.

Ил. 7. Иллюстрация Н. Исцеленнова к «Пиковой даме», Берлин, 1922.

Ил. 8. Дарственная надпись Н. Исцеленнова Ренэ Герра на книге А.С. Пушкина «Пиковая дама». Берлин, 1922.

В Берлине, в своем издательстве «Трирема», И. Исцеленнов выпустил в 1922 г. альбомы рисунков «Московские типы» (Ил. 9-11), а в 1923 г. «Берлинские уличные типы» и автолитографированную книгу «Екклезиастъ» (отпечатано 100 нумерованных и подписанных художником экземпляров). В моем собрании хранится экземпляр № XIII с дарственной надписью: «Ренэ Юлиановичу Герра на память о встрече в Париже в мае 1973 г. Н. Исцеленнов» (Ил. 12–15)

В ходе наших бесед я узнал, что Николай Иванович родился в Иркутске 31 мая/12 июня 1891 г. Его отец, Иван Федорович Исцеленнов, был купцом II гильдии и городским головой Иркутска. В 1909 г. Николай окончил Иркутскую гимназию и поступил на архитектурное отделение Академии художеств. В 1911 г. он был уже помощником архитектора по реставрации Ипатьевского монастыря в Костроме, в 1913-14 гг. спроектировал храм Николая Чудотворца при подворье Палестинского общества в Петербурге (его проект был лично одобрен государем). В декабре 1917 г., по окончании Академии, Н. Исцеленнов получает звание архитектора-художника за проект Военно-исторического музея в столице. Тогда же он успел выполнить две графические работы под одинаковым названием «Архитектурная фантазия», которые хранятся в Третьяковской галерее.

Ил. 9. Альбом автолитографированных рисунков «Московские типы» Н. Исцеленнова. Трирема. Берлин, 1922.

Ил. 10. Рисунок Н. Исцеленнова для альбома «Московские типы». Берлин, 1922.

Ил. 11. Рисунок Н. Исцеленнова для альбома «Московские типы». Берлин, 1922.

Ил. 12. А. Ремизов. Пляс Иродиады. Трирема. Берлин, 1922. Экземпляр № XVII, раскрашенный от руки художником.

Ил. 13. А. Ремизов. Пляс Иродиады. Трирема. Берлин, 1922. Титульный лист, раскрашенный Н. Исцеленновым.

В 1920 г. Н. Исцеленнов бежал с матерью по льду Финского залива в Финляндию. В Хельсинки он женится на художнице Марии Александровне Лагорио, ставшей верной спутницей всей его жизни. Она училась в Петербурге у Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, Н.К. Рериха, в 1915, 1917 гг. участвовала в петроградских выставках «Мира искусства»

Теперь я жалею, что мало говорил с ней, что по молодости недостаточно интересовался творчеством Марии Александровны. Дело в том, что она была очень скромной, молчаливой, застенчивой и, почти всегда, оставалась как бы в тени своего блистательного, красноречивого и обаятельного супруга. У меня тогда уже были книги с ее потрясающими иллюстрациями: Oscar Wilde «Dorian Grays Portratt» (Helsingfors, 1921); «12 Zeichnungen», литографический альбом (Берлин, изд. Трирема, 1922); «Kikimora Erotique» (Берлин, изд. Трирема, 1923); «Царица Тамара», поэмы М.Ю. Лермонтова с гравюрами на дереве (Берлин, изд. Трирема, 1923); Э.Т.А. Гофман «Дон Жуан» (Берлин, изд. Вальтеръ и Ракинтъ, 1923) с посвящением: «На память Ренэ Юлиановичу Герра о наших встречах М. Лагоріо. 1974». Вместе с мужем М. Лагорио выставляла оригинальную книжную графику: показала серию гравюр на дереве и линолеуме в Берлине в кабинете графики Генриха Триттлера, в Мюнхене в галерее нового искусства Ганса Гольца и в Франкфурте-на-Майне.

После берлинского периода Исцеленновы переехали в Прагу, где выполнили проект декораций к опере «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха для пражской Немецкой оперы, где их предшественниками были Г.А. Пожедаев, в 1920 г. выполнивший декорации для труппы Анны Павловой, а также М.Ф. Андреенко, в 1921–1923 работавший главным декоратором русского Камерного театра, для которого оформил десяток спектаклей; в 1922 г., уже в пражской Немецкой опере, М.Ф. Андреенко сделал декорации к первой постановке оперы П. Хиндемита «Нуш-Нуши». В декабре 1924 – январе 1925 г. состоялась новая совместная выставка Н. Исцеленнова и М. Лагорио.

В Праге Николай Иванович сблизился с С.Я. Эфроном и они вместе с англичанином-режиссером А. Брэй’ем пытались создать театр-студию, в которой предполагалось поставить драму «Царь Максимилиан» А. Ремизова и «Метель» М. Цветаевой. Увы, эта затея провалилась. Зато тогда же, в 1924 г., в известном русском издательстве «Пламя», выходит поэма-сказка М.И. Цветаевой «Молодец» с изящной обложкой работы Н.И. Исцеленнова. [см. цв. ил.]

В октябре 1925 г. Исцеленновы, наконец, прибыли в Париж – столицу Зарубежной России, где и закончились их эмигрантские скитания. Об их общественной деятельности этого периода можно узнать из русских эмигрантских газет того времени; там, например, можно прочесть объявление о том, что 6 мая 1926 г. в русском художественно-промышленном институте состоялось собрание русских художников и был зачитан доклад председателя собрания директора института Н.В. Глобы

Ил. 14. Экклезиаст. Титульный лист. Трирема, Берлин, 1923.

Ил. 15. Каталог выставки русской иконы XIV–XVII вв. Париж, 1954–1955. Дарственная надпись Н. Исцеленнова Р. Герра.

Ил. 16. Н. Исцеленнов. Пересказы с французского. Париж, 1950–1976. Дарственная надпись автора.

«О русском национальном художестве», а среди присутствующих художники И. Билибин, Б. Билинский, Б. Григорьев, К. Коровин, Н. Милиоти, С. Соломко, А. Экстер и Н.И. Исцеленнов с М.А. Лагорио-Исцеленновой.

Знакомство Н.И. Исцеленнова с председателем общества «Икона» В.И. Рябушинским во многом определило его дальнейшую судьбу. Главной задачей общества «Икона» было изучение и охрана древней иконы, сохранение иконописной традиции и восточнохристианского искусства и способствование ознакомлению западного мира с иконописанием. Первое учредительное собрание общества состоялось 24 июня 1927 г. Среди основателей и членов первого совета общества были также С.К. Маковский, И.Я. Билибин, Д.С. Стеллецкий, И.И. Муратов, кн. С.А. Щербатов, кн. Г.Н. Трубецкой, С.Н. Третьяков (в 1929 г. завербованный ИНО ОГПУ и в 1937 замешанный в похищении ген. Е.К. Миллера, руководителя РОВСа). Почетными попечителями были вел. кн. Ксения Александровна и митрополит Евлогий, а в почетные члены были избраны французские академики Милле и Брейе и русские профессора А.Н. Грабар и Н.Л. Окунев.

Общество «Икона» объединило как ценителей русской старины, так и иконописцев. Почти сразу после его основания туда вступили Н.В. Глоба, С.А. Щербатов, иконописцы кн. Е.С. Львова, Ю.Н. Рейтлингер, Т.В. Ельчанинова, Г.В. Морозов, С.Я. Рыжкова-Чекунова, прославленный о. Григорий Круг и Л.А. Успенский. Николай Иванович стал старостой иконописной мастерской, а в 1951 г. председателем Общества. Главными направлениями в общественной деятельности «Иконы», было устройство публичных докладов (за все время – больше 50), издание каталогов, брошюр по православной иконе и организация выставок (общим числом – 35). На этих (говоря современным языком) презентациях старинные иконы соседствовали с современными, написанными парижскими иконописцами-эмигрантами.

Лекции Н. Исцеленнова начались в Обществе еще до войны. Перелистывая русскую эмигрантскую периодику того времени, читаем объявления о его лекциях то в газете «Последние новости», то в «Возрождении» или «Иллюстрированной России», а после войны в газете «Русская мысль». Вот темы некоторых из них: «Росписи русских храмов» (29.11.1938); «Храм, построенный Святым Владимиром, и его значение для последующей русской церковной архитектуры» (21.03.1939); «Иконостас в русской церкви» (18.04.1948); «Искусство иконы, особенности ее и традиции и отношение к архитектуре» (30.12.1948); «О преемственности деятельности общества „Икона“» (31.07.1949); «Иконографический смысл древних русских иконостасов» (26.02.1950); «Сказ об иконе Федоровской Божией Матери» (17.12.1950); «О возвращении к древней русской архитектуре и традиционным иконам в С.-Петербурге в 1904–1914 гг.» (20.12.1953); «Об Академии художеств, о развитии русского искусства в царствование Екатерины II, о русском церковном зодчестве» (08.11.1958); «Расхождение искусств Западной и Восточной церквей» (20.12.1959); «Об иконописании» (25.12.1960); «Преподобный Андрей Радонежский, иконописец прозванный Рублев» по случаю 600-летия со дня рождения (26.03.1961); «Колокольный звон – глас церкви» (июнь 1961); «История возрождения иконописания» (17.12.1961); «О каноничности икон» (19.12.1965); «Проблема каноничности иконописи» (30.01.1966); «О положении Византии в периоды иконоборчества, о торжестве православия, о начале канонической иконы» (27.03.1966); «Принципы православного церковного искусства» (27.03.1966); «Иконы русских святых» (24.04.1966); «Памяти покровителя иконописцев, преподобному Иоанну Дамаскину» (18.12.1966); «О Константинопольских мозаиках» (10.12.1967); «Облик греческих храмов и их сравнение с русскими» (01.12.1968); «Об архитектуре русских храмов» (06.03.1970); «Иконы и стенопись в православных храмах» (15.03.1970); «О колокольном звоне» (14.11.1972); «Рождественская радость в иконописи и песнопениях» (23.12.1973); «О мозаиках собора Св. Марка в Венеции» (14.12.1975).

Случайно, в конце 70-х гг., я нашел в Париже часть архива русской масонской ложи «Гермес» (третьей по счету после «Астреи» и «Северного сияния»). Из этих документов я узнал, что (безусловно, под влиянием основателей общества «Икона») и Н. Исцеленнов стал вольным каменщиком. Он был посвящен 30 ноября 1929 г., а 9 мая 1930 возведен во 2-ю степень. С 6 декабря 1929 г. он работал под руководством досточтимого мастера ложи И.И. Фидлера, в 1932 Н. Исцеленнов – 2-й дьякон, в 1932–1933 гг. – 2-й обрядоначальник, в 1934-м – 2-й эксперт. В ложе «Гермес» он прочитал доклады «О современности с точки зрения искусств» (20 марта 1932) и «Человек как носитель творческой энергии» (6 мая 1935). Членом ложи он оставался до 1936 г.

Во второй половине 20-х гг. Исцеленновы расписывали фарфор в стиле русского модерна для фабрики кн. Ф.Ф. Юсупова «Фолья». Их картины и фарфоровые изделия были выставлены рядом с работами Анненкова, Бакста, Бенуа, Билибина, Бушена, Добужинского, Гончаровой, Григорьева, Зака, Коровина, Ларионова, Малявина, Милиоти, Пуни, Серебряковой, Сомова, Стеллецкого, Шухаева, Чехонина, Яковлева… на престижной выставке старинного и современного русского искусства в брюссельском Дворце изящных искусств в мае-июне 1928 г. Благодаря содействию парижского Общества друзей русской книги на ней был устроен отдел графики и иллюстрированной книги, среди экспонатов которого выставлены три книги Н. Исцелинова и М. Лагорио. В моем собрании хранится каталог этой выставки с надписями Ю. Анненкова, Д. Бушена, Л. Зака, Н. Исаева, Г. Шилобяна, Р. Добужинского, М. Лагорио и Н. Исцеленнова: «Ренэ Юліановичу Герра. Время не идет – время стоит, это жизнь идет. Сентябрь 1978 Н. Исцелленовъ» (Ил. 17). [см. цв. ил.]

Ил. 17. Каталог выставки старинного и современного русского искусства. Брюссель. 1928. Дарственные надписи Д. Бушена, Л. Зака, Н. Исцеленнова.

Ил. 18. Каталог ретроспективной выставки русского искусства XVIII–XX вв. Прага, 1935. Дарственные надписи М. Лагорио, Д. Бушена, Н. Исцеленнова, А. Серебрякова, Т. Логиновой, Л.Зака.

В это же время и до конца 30-х гг. Исцеленнов бесплатно проектировал и строил православные храмы: храм-памятник во имя святого и праведного Иова Многострадального в Брюсселе, возведенный в память царя-мученика Николая II и всех русских людей, богоборческой властью в смуте убиенных (заложен в январе 1936, был вчерне завершен в 1937, освящен только в 1950); храм Св. Александра Невского в Льеже, Бельгия (росписи и убранство выполнены по эскизу И. Исцеленнова, иконы В.В. Сергеева, кн. Е.С. Львовой, Ю.Н. Рейтлингер, освящен в 1934. В 1953 был выстроен новый храм при участии И.И.), а также звонницу Сергиевского подворья в Париже. Занимался он и отливкой церковных колоколов, росписью фресок, исполнением иконостасов (по его архитектурному проекту были созданы иконостасы храма Знамения Божией Матери в Париже, Ильинской церкви на православном кладбище в Хельсинки, а также в русском православном храме Св. Троицы, устроенном в часовне замка принцессы Доротеи, будущей жены Павла I, имп. Марии Федоровны в Монбельяре).

Ил. 19. Каталог ретроспективной выставки русского искусства XVIII–XX вв. Прага, 1935.

Его картины, вместе с работами А. Белобородова, А. Бенуа, И. Билибина, О. Браза, П. Шмарова, М. Добужинского, Н. Гончаровой, К. Коровина, П. Мансурова, 3. Серебряковой, К. Терешковича, были показаны в Париже в известной галерее «DAlignan» на улице Ла-Боэси в июне 1931 г. Работы М. Лагорио и Н. Исцеленнова были на ретроспективной выставке русского искусства XVIII–XX вв. в Праге в 1935 г. В моем собрании уникальный экземпляр каталога с автографами Н. Исцеленнова, М. Лагорио, Д. Бушена, А. Серебрякова, Л. Зака, Т. Логиновой (Ил. 18–19). В 1948 г. Н. Исцеленнов показал на 30-й выставке общества «Икона» картины и рисунки на темы русской религиозной архитектуры. Выставлялся с женой и в Большом дворце на Салоне Независимых с 1951 по 1959.

В 1933 г. Н. Исцеленнов вошел в секцию художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции для юридической защиты профессиональных интересов и авторских прав русских художников. В правление секции, возглавляемое И. Билибиным, вошли: К. Вещилов, С. Жуковский, А. Лаховский, Г. Шильтян. В секцию, кроме Н. Исцеленнова, записались А.И. Бенуа, Д. Бушей, Б. Григорьев, И. Исаев, К. Коровин, гр. А. Ланской, И. Милиоти, П. Нилус, И. Пуни, 3. Серебрякова, Д. Стеллецкий, К. Терешкович, кн. А. Шервашидзе, П. Шмаров, кн. С. Щербатов…

Ил. 20. Возрождение № 72.

Дарственная надпись Н. Исцеленнова.

Ил. 21. Возрождение № 73.

Надписи А. Величковского, Н. Исцеленнова.

Ил. 22. Возрождение № 73.

Дарственная надпись Н. Исцеленнова.

Ил. 23. Возрождение № 76.

Надписи К. Беклемишевой, Н. Исцеленнова.

Ил. 24. Слова и поучения блаженной памяти митрополита Владимира, под ред. П.Е.Ковалевского. Париж, 1961. Обложка Н. Исцеленнова.

Ил. 25. Слова и поучения блаженной памяти митрополита Владимира, под ред. П.Е. Ковалевского. Париж, 1961. Надписи П. Ковалевского и Н. Исцеленнова.

После смерти В.П. Рябушинского (7 октября 1955 г.) Исцеленнов написал блестящую статью «Памяти Владимира Павловича Рябушинского», напечатанную в литературно-политическом журнале «Возрождение» (Париж, 1955, ноябрь, № 47), с которым он сотрудничал с марта 1955 по ноябрь 1958 г. Его статьи («О русской иконописи», «Храм Василия Блаженного», «Смертью смерть поправ: Православные иконы Воскресения Христова», «Судьба Петербурга по его соборам», «Вера, Надежда, Любовь и София – Премудрость Матерь их», «О храмах, куполах и многоглавии», «Сказ о Федоровской Иконе Пресвятой Богородицы Умиления», «Архитектурный отдел Академии художеств», «Кремль») всегда открывали номер журнала (Ил. 20–23).

На общем годичном собрании «Общества охранения русских культурных ценностей» под председательством Д.П. Рябушинского 20 января 1956 г. Н. Исцеленнов избран в члены-основатели, а с ним вместе акад. А.Н. Грабар, А.А. Лампе и кн. В.В. Тенишев. В 1961 г. вышла книга «Слова и поучения блаженной памяти Митрополита Владимира» с обложкой Н.И. Исцеленнова (Ил. 24–25) под редакцией моего покойного друга П.Е. Ковалевского – автора прекрасной книги «Зарубежная Россия» (Париж, 1971). Для второго тома этой же книги, по предложению автора, Исцеленнов написал главу об обществе «Икона» в Париже. Экземпляр этой книги 1973 г. с надписями П. Ковалевского и И. Исцеленнова также хранится в моей библиотеке.

В один прекрасный день Николай Иванович мне подарил одну из своих картин начала 30-х гг. «Монастырь», которую, в память моего покойного друга, я счел долгом включить в каталог выставки «Они унесли с собой Россию… Русские художники-эмигранты во Франции 1920–1970» из собрания Ренэ Герра (ГТТ, М.,1995), а также в каталог выставки «Русское искусство в изгнании в Париже 1920–1970». Из собрания Ренэ Герра (Люксембургский дворец, Париж, 1995) и в каталог выставки «Изгнание русской живописи во Франции», собр. Ренэ Герра (Музей современного искусства, Ницца, июнь-сентябрь 1995). [см. цв. ил.]

Ил. 26. Н. Исцеленнов и М. Лагорио. Париж, 1973. ©Фото Ренэ Герра.

Ил. 27. Надпись Н. Исцеленнова в Золотой книге Р.Герра. Медон, 1973.

В одну из наших встреч я показал Николаю Ивановичу книгу воспоминаний художника Владимира Мила-шевского «Вчера, позавчера» (изд. «Художник РСФСР», Ленинград, 1972), в которой я неожиданно нашел несколько строк о нем: «Архитектор Целенов носил бархатный пиджак в талию, с весьма длинными полами. Из рукавов выглядывали кружевные манжеты. В некоторых торжественных случаях носился и белый кружевной платочек на шее. В случаях же обыденных он „просто“ повязывал пышным бантом черный шелковый платок, который еще скалывался римской камеей из двухслойного оникса. На пальце перстень с резным, тоже римским камнем. Что твой Онегин, а может, и сам великий Росси». Николай Иванович – человек сдержанный – растрогался, прочтя о себе, – наверно, перед ним воскресли старые годы его молодости в Петербурге.

В последние годы жизни, еще работая инженером строительного общества Кандаурова, И. Исцеленнов исполнял расчеты для строительства Монпарнасской башни и, как Альберт Александрович Бенуа, проектировал много гражданских построек.

Из-за преклонного возраста и разных недомоганий он вместе с женой переехал в русский старческий дом в Сент-Женевьев-де-Буа в 1979 г. Не дожив три месяца до своего девяностолетия, Николай Иванович Исцеленнов скончался 24 февраля 1981 г. и был похоронен на местном кладбище (Ил. 27).

Благодаря своему многогранному таланту, энергии и творческой насыщенной жизни – архитектор, художник, книжный иллюстратор, искусствовед, общественный деятель И.И. Исцеленнов, видная фигура русского зарубежья, поистине вписал свое имя в ее славную историю.

В.П. Павлинова

Это были два незаурядных человека и близкие друзья: мой дед, известный русский график Павел Яковлевич Павлинов (1881–1966), и Петр Александрович Федоров (1878–1942), Георгиевский кавалер, герой Порт-Артура и Мессины, в годы эмиграции раскрывший в себе выдающийся дар иконописца.

Жизнь свела их в 1901 г. на броненосце «Император Николай I», который курсировал в Средиземном море в составе русской военной эскадры. (Ил. 1) Инженер-механик Федоров заведовал гидравлическими приборами броненосца, лейтенант Павлинов, недавно закончивший Военно-морской кадетский корпус, был флаг-офицером русской эскадры, адъютантом флагмана контр-адмирала А.Х. Кригера. Что могло сблизить двух молодых моряков, ранее никогда не встречавшихся? Федоров написал об этом Павлинову много позже, в письме от 2 декабря 1915 г.: «…Ты, после жены, был мне самым близким человеком. По стремлению к красоте, к красивой жизни ты был родным мне по духу. И недаром я тебя называл своим духовным братом. Ты мне много дал для познания красоты»¹.

В те мирные годы офицеры эскадры, несмотря на жесткий режим службы, все же получали какие-то «отдушины».

Павлинов, тогда уже превосходный рисовальщик, имевший за плечами выставку художников-моряков и публикации в периодических изданиях, свободное время использовал для творчества и для знакомства с сокровищами искусства. Интересовало все: от музеев, исторических древностей, старинных кварталов до предметов народного творчества и колоритных национальных типов, которых можно было найти на базарах, в беднейших районах. Для него это было первое знакомство с миром. Дневник художника хранит богатейшие впечатления. Видимо, дружба началась на этой почве. (Ил. 2)

Но потом жизненные пути разошлись. Хотя и до встречи на броненосце они несколько разнились, несмотря на то, что оба друга были потомственными моряками. Петр Федоров родился в Кронштадте. Его отец, поручик Корпуса инженер-механиков флота Александр Моисеевич Федоров, в конце карьеры полковник по Адмиралтейству за отличие, был родом из города Николаева, образование получил в Инженерном и Артиллерийском училище Морского ведомства. По его стопам пошел и Петр.

Ил. 1. П.А. Федоров. 1901. Фото из архива Н.В. Соловьевой. Публикуется впервые.

Ил. 2. П.Я. Павлинов Автопортрет. 1918.Ксилография.

Ил. 3. П.Я. Павлинов 1901.На палубе броненосца «Император Николай I». Фото из архива семьи Павлиновых. Публикуется впервые.

Сначала 2-й кадетский корпус, потом Морское инженерное училище, где в то время преподавал отец. После окончания училища (1901 г.) недолго служил трюмным механиком крейсера «Князь Пожарский», а уже в июле переведен на «Императора Николая I», чуть позже, с февраля 1902 по сентябрь 1903 г., в составе той же эскадры служил трюмным механиком канонерской лодки «Храбрый»². Павел Павлинов происходил из семьи инспектора Морского кадетского корпуса Якова Ивановича Павлинова, впоследствии генерал-лейтенанта, был по старшинству третьим из семи его сыновей. Профессия отца тоже определила их выбор. Как и все братья, Павел закончил родной Морской корпус (семья и жила на Васильевском острове в Петербурге в казенной квартире на территории Корпуса). Произошло это в 1900 г.

Ил. 4. П.Я. Павлинов 1911–1912 гг. В эти годы художник изучал техники гравюры в мастерских Строгановского училища. Фото из АРХИВА семьи Павлиновых. Публикуется впервые.

Ил. 5. Письмо П.А. Федорова Павлинову. 1915. Из архива семьи Павлиновых.

Меньше двух лет друзьям довелось служить в одной эскадре. В сентябре 1903 г. Петр Александрович Федоров в качестве трюмного механика получил назначение на новейший эскадренный броненосец «Цесаревич», с которым неразрывно соединится героическая судьба моряка. А Павлинов, по возвращении из средиземноморского плавания, уже в мае того же 1903 г. иначе решит свою судьбу. Он поступает вольнослушателем в Академию художеств, в мастерскую И.Е. Репина и становится учеником его ассистента Д.Н. Кардовского. (Ил. 3) Морская служба, конечно, не брошена. Но переходит в русло педагогики. С 1904 по 1911 г. он преподает в Морском корпусе начертательную геометрию, морскую практику, рисунок, с воспитанниками корпуса совершает учебные плавания на шхуне «Моряк» вдоль Финского побережья, параллельно в стенах Корпуса открывает художественную студию для офицеров-любителей. В 1908 г. оформляет отпуск и на три месяца уезжает в Мюнхен, где берет уроки у Кроппа. В 1910 г. будет поездка в Париж, встреча с Матиссом, посещение его мастерской, давшее молодому художнику невероятно сильный творческий импульс. И в 1911 г. Павлинов сделает свой окончательный выбор: выход в запас в звании капитана второго ранга, переселение в Москву, женитьба. Начнется жизнь, посвященная искусству³. (Ил. 4)

Несмотря на колоссальную разницу жизненного опыта в те годы, их дружба, потребность в общении всегда оставалась незамутненной – личные встречи, переписка. Федоров часто находился в плавании, присылал весточки-открытки из разных точек, типа: «Павлуха! Пришли в Берген. Шлю привет…». Это приятельское обращение «Павлуха» – «Петруха» осталось на всю жизнь. Потом будут крестить друг у друга первенцев, а сыновей назовут перекрестно – Федоров Павлом, Павлинов Петром. (Ил. 5)

В Павлинове, как сейчас можно судить по немногим сохранившимся письмам, Федоров более всего ценил даровитого художника, ведь и сам хорошо рисовал, ну и, конечно, человека, брата по духу. Павлинов в Федорове – храбрость, незаурядный инженерный талант, возвышенную поэтическую душу, скромность. На рассказах о его подвигах, к которым сам Петр Александрович относился как к выполненной работе, Павел Яковлевич воспитывал своих сыновей и внуков.

Ил. 6. Броненосец «Цесаревич». Из архива Н.В. Соловьевой.

Весь жизненный путь Петра Александровича можно считать настоящим образцом мужества. В январе 1904 г., когда «Цесаревич», включенный в состав тихоокеанской эскадры, был направлен в Порт-Артур, Петр Александрович принял боевое крещение. В первый же день русско-японской войны, в ночь с 26 на 27 января, корабль был обстрелян японскими миноносцами. В левом борту под водой взрыв торпеды пробил броню, в трюм хлынула вода, корабль начало переворачивать. Судьбу огромного броненосца и всего экипажа решали минуты. Трюмная команда бросилась задраивать люки. Читаем отчет Федорова: «Необходимо было для спасения корабля скорее выровнять крен, впустить на правый борт возможно большее количество воды, чтобы им уравновесить ту огромную массу воды, которая влилась через пробоину на левый борт броненосца; но это казалось сначала совершенно невыполнимым, так как на „Цесаревиче“ система затопления бортовых коридоров состояла всего из трех рожков <…>. Я приказал трюмным спустить шланги от пожарной системы в машинные и кочегарные люки <…> К счастью, резьба гаек пожарных шлангов совершенно подошла к отросткам коридоров. (Ил. 6) Одновременно с этим были еще спущены 2 пожарных шланга через носовую непроницаемую дверь и горловины в правые нижние бортовые коридоры, вследствие чего теперь уже одновременно заливалось водою, идущей под напором из пожарной магистрали, не три коридора, а девять. <…> Несмотря на то, что работать трюмной бригаде приходилось при очень тяжелых условиях, при большом крене и почти совершенно впотьмах, отданные приказания выполнялись быстро и отлично. <…> крен броненосца сначала остановился, а затем стал уменьшаться»⁴.

Ночные работы тогда этим не завершились. Своими руками Федорову пришлось чем попало – одеялом, подушкой затыкать трубу в кормовом отделении трюма, из которой хлестала вода. Передвигались «в абсолютной темноте, ползком, по скользкому наклонному дну, в ледяной воде, ориентируясь по голосам»⁵. Своими же руками Федоров включил единственную, оставшуюся не затопленной, помпу… За отвагу, проявленную в ту ночь, и спасение корабля трое матросов трюмной команды получили Георгиевские кресты. После ремонта – вновь боевые действия. И вновь ситуации, при которых решающую роль играли личная храбрость и талант инженера-механика «Цесаревича». Кульминацией его участия в русско-японской войне стал бой в Желтом море 28 июля 1904 г.

Ил. 7. П.А. Федоров на палубе «Цесаревича». 1904–1905 гг.

Стояла задача прорваться во Владивосток. «Цесаревич», как флагманский корабль, шел головным. (Ил. 7) И стал главной мишенью неприятеля. В разгар боя оказались повреждены котлы в носовой кочегарке, пар повалил в помещение. А это неизбежно должно было снизить скорость корабля. И вновь своим примером Федоров смог мобилизовать растерявшихся матросов. Несмотря на угрозу смертельных ожогов, повреждения были упразднены. В сдержанном отчете Петр Александрович констатировал: «Восстановления порядка и правильного горения во всех прочих котлах дали возможность кораблю не уменьшить эскадренного хода, не выходить из строя и вообще продолжать маневрирование и вести бой»⁶. За тот бой командование корабля получило благодарственную телеграмму Государя. Два матроса, проявившие особое мужество при ликвидации аварии в кочегарке, были награждены Георгиевскими крестами. Можно догадаться, что ходатайствовал об их представлении к награде, как и в случае с затоплением трюма, Петр Александрович. Только вот он сам за всю русско-японскую войну получил лишь два скромных ордена: Св. Станислава и Св. Анны 3-й степени с мечами и бантами. Лишь в 1911 г., задним числом, «за отличный подвиг самопожертвования и выдающуюся находчивость в ночь с 26 на 27 января 1904 года» «по Всеподданнейшему докладу Кавалерской Думы Военного Ордена Св. Георгия»⁷ Государь пожаловал Петру Александровичу Федорову орден Св. Георгия 4-й степени.

Мессина⁸ – еще одна веха в почти 10-летнем служении Федорова на «Цесаревиче». Отыскивая и освобождая людей из-под разрушенных домов, он совершал истинные подвиги самопожертвования. Землетрясение случилось в декабре 1908 г. (Ил. 8) На спасение жителей почти полностью разрушенного города вышло несколько русских кораблей и в их числе «Цесаревич». Раскапывать приходилось при повторяющихся толчках и продолжающихся обрушениях. Вот фрагмент воспоминаний участника этих событий, тогда гардемарина Николая Ивановича Евгенова: «Повторные подземные толчки иногда заставляли приостанавливать работы, но если толчки были редкими и не сильными, то раскопки продолжались.

Ил. 8. Мессина. Разборка завалов. Фото из архива Н.В.Соловьевой.

При одном из таких толчков засыпало галерею, устроенную под руководством инженер-механика „Цесаревича“ П.А. Федорова с целью освободить группу заживо погребенных мессинцев. Федоров в это время в ней работал. К счастью, его не придавило, и через полтора часа он был освобожден»⁹.

В это время Федоров уже был женат на Анне Сергеевне, урожденной Баженовой, имел детей: старшая дочь Ирина родилась в апреле 1907 г., Наталья как раз в декабре 1908 г. Через два года, в декабре 1910 г. родится сын Павел, в апреле 1912 г. младшая дочь Ольга. (Ил. 9)

Облик Федорова-человека в какой-то степени передают отзывы о нем сослуживцев. В.А. Белли, контр-адмирал уже советского флота, служивший некогда мичманом на «Цесаревиче», в воспоминаниях пишет: «Во всех случаях жизни корабля Петр Александрович всегда проявлял огромную энергию, мужество и инициативу»¹⁰. Этой характеристике соответствуют и все официальные аттестации, которые ежегодно Федоров получал от командиров «Цесаревича» (за его службу на корабле их сменилось семь). К примеру, из аттестации 1912 г.: «Необычайно способен. Безусловный талант к судовой службе, а также к административной». «Выдающийся по своим познаниям и по своему опыту механик. Безгранично привязан к моему кораблю и фанатично любит свое дело. Среди команды любим, хотя и строг к подчиненным. Прекрасный товарищ» (капитан 1 ранга Л.Б. Кербер)¹¹. Более тонкий взгляд сохранили письма к родным мичмана «Цесаревича» Д.И. Дарагана: «Механик Федоров – чудный человек. Добросовестный, скромный, знает свое дело; очень музыкален; чудно чертит и рисует» (письмо от 25 мая 1904 г.)¹². (Ил. 10)

Ил. 9. Братья Федоровы с женами. Сидят слева направо – Анна Сергеевна, жена Петра Александровича; Надежда, жена старшего брата, Федора Александровича; младший брат Евгений Александрович, инженер-механик, капитан 2-го ранга. Стоят – Анфиса, жена Евгения; Федор, подполковник Корпуса корабельных инженеров, Петр в чине капитана 2-го ранга. Не позднее 1916. Фото из архива Н.В. Соловьевой.

Ил. 10. Дети Петра Александровича Федорова. Слева направо – Павел, Наталья, Ольга, Ирина. Около 1915. Фото из архива Н.В.Соловьевой.

В мае 1913 г. служебное положение Петра Александровича изменилось. Он был направлен на Ижорский завод. Но начало Мировой войны внесло свои коррективы. В первые же дни войны Федоров возвращается в строй, получает должность помощника флагманского инженер-механика штаба командующего флотом Балтийского моря. В декабре 1914 г. введен в состав Георгиевской думы. В феврале 1915 г. назначение меняется. Федоров – флагманский инженер-механик штаба начальника 1-й бригады крейсеров Балтийского моря, а в 1917 г. назначен флагманским инженер-механиком Минной обороны. Награды за годы I Мировой войны: ордена Св. Анны 2-й ст. с мечами и Св. Владимира 4-й степени. За отличие по службе получал повышение чина, вплоть до инженер-механика капитана 1-го ранга. В октябре 1917 г. вновь уволен из действующего флота для дальнейшего прохождения службы на Балтийском судостроительном заводе по механической части. В годы войны храбрость проявлял исключительную: руководил попыткой снять с камней германский крейсер «Магдебург», поисками погибших членов экипажа потопленного немцами минного заградителя «Енисей».

В письме от 2 декабря 1915 г. писал Павлинову: «Вот тут, Павлуха, было у меня опять два раза такое положение, что прощался мысленно со всеми дорогими мне. Никак не думал, что выкручусь. <…> Ведь, возможно, что мы с Тобой больше и не увидимся на этом свете». Предчувствие, к счастью, не оправдалось, они еще увидятся, в Москве, в доме Павла Яковлевича, об этом Петр Александрович вспомнит в письме из эмиграции.

Ил. И. П.Я. Павлинов 1918 год. Фото из архива семьи Павлиновых. Публикуется впервые.

Последним местом службы П.А. Федорова на родной земле стал город Николаев (родина отца). (Ил. 11) Петр Александрович, уже в чине генерал-майора, был назначен начальником Николаевского судостроительного завода. Вместе с ним в Николаев переехала и вся семья. Шла гражданская война. В январе 1920 г. к городу подходила Красная армия. Было принято решение об эвакуации из Николаева даже недостроенных судов. Среди них самым большим был танкер «Баку» с еще неработоспособными двигателями, который предполагалось отбуксировать в Одессу. Его борт, кроме 47 человек экипажа, принял около 500 пассажиров, беженцев из Николаева. В их числе была и семья П.А. Федорова. Стоял лютый мороз, передвижение судов затрудняла необходимость ледокольных работ, не хватало топлива. Танкер больше недели стоял без движения. Но об этой катастрофической странице жизни Петра Александровича и его семьи лучше рассказать словами очевидца. Из воспоминаний Татьяны Григорьевны Медведевой, дочери николаевского протоиерея отца Григория Синицкого (кончившего свою жизнь в сталинских лагерях): «К концу 1919 года началось наступление Красной Армии. Доходили слухи о массовых расстрелах духовенства и вообще интеллигенции. После долгих размышлений родители решили эмигрировать из страны. Расстаться со всем и броситься в полную неизвестность – это было очень трудное решение, но оно было принято.

<…> В порту стоял огромный океанский грузовой пароход „Баку“.

По качающейся от сильного морозного ветра веревочной лестнице будущие пассажиры с помощью матросов взбирались на высоту, равную примерно трехэтажному дому, а затем опускались в трюм. Трюм – это очень большая площадь, как огромный зал, без каких бы то ни было перегородок, полок. Люди располагались там на полу кучками-семьями. Тут были и директор реального училища, и преподаватели, и много другой интеллигенции. В трюме наша семья оказалась рядом с семьей Федоровых: Петром Александровичем, Анной Сергеевной и их детьми Ириной, Наташей, Олей и Павлом.

<…>

Просидели мы в трюме, видимо, дней восемь – десять. Удобств никаких. Из горячей еды – только кипяток. Взрослые старались развлекать детей. Помню, что Петр Александрович был инициатором этих развлечений.

Однако вскоре все запасы продуктов были съедены. К тому же у Федоровых дети заболели, и Анна Сергеевна вернулась с ними домой. Мы тоже решили поехать домой, чтобы постараться запастись едой и привести себя в порядок. Сторожить занятое место в трюме остался Петр Александрович.

Ил. 12. П.Я. Павлинов в мастерской Полиграфического института. 1932. Из архива семьи Павлиновых. Публикуется впервые.

Совершенно неожиданно пароход снялся с якоря и покинул Николаев. Так мы остались в России, а Анна Сергеевна с детьми начала трудную жизнь, навсегда лишившись мужа»¹³. К этому нужно прибавить, что семья Синицких в тот тяжелейший для семьи Федорова период стала их главной опорой¹⁴.

Как установил П.Д. Лукин, автор статьи «Моряк-иконописец: Петр Александрович Федоров в эмиграции»¹⁵, танкер отчалил от Николаевского порта 23 января 1920 г. О трудностях пути Федорова в эмиграцию подробно рассказано в этой статье. Отмечу лишь, что 10 апреля 1923 г. буксиры с измученными людьми прибыли морем в Марсель.

Началась вторая часть жизни.

Судя по сохранившимся письмам, с семьей в Николаеве Петр Александрович связь наладил быстро. Природная предприимчивость помогла организовать свое дело. (Ил. 12) Вместе с младшим братом Евгением (они эмигрировали вместе) создали «артистическое ателье для разрисовывания материи», расписывали шляпные ленты. С этой целью Петр Александрович изобрел оригинальный тип красок по материи, которые не реагировали ни на воду, ни на утюг. Наладил их производство и искал возможности сбыта за границу. Мечтал о воссоединении семьи. Но, несмотря на все усилия, заработок был нерегулярным. К тому же почти все деньги, оставляя себе только на самое необходимое, Петр Александрович пересылал своим в Николаев, которые по-настоящему бедствовали. Это информация 1924/1925 гг. Конечно, Федоров надеялся на помощь Павлинова в организации рынка для его красок в России. Об этом Павлу Яковлевичу писала Анна Сергеевна. По-видимому, Павлинов предпринимал какие-то шаги, используя свои связи во Всекохудожнике. Хотя сама идея сейчас кажется не только наивной, но и рискованной. Наивными, к сожалению, были и планы семьи Федорова. Анна Сергеевна делилась ими с Павлиновым: кто-то из «доброжелателей» советовал ей уговорить Петра Александровича вернуться в Россию («Ведь за ним ничего преступного не числится, только чин…¹⁶»), сам же Федоров планировал перевезти семью во Францию, хотя бы по частям. Но последнее требовало больших средств…

Ил. 13. П.А. Федоров в эмиграции. Из архива Н.В. Соловьевой. Публикуется впервые.

Тяжело читать строки Петра Александровича, адресованные жене и повторенные Анной Сергеевной в ее письме Павлинову. (Ил. 13) Федоров описывает свою квартиру, жизнь, рассказывает о планах: «Из окон видов нет, стена и дом. Пока немного сыровато и очень холодно, но будет лучше. Питаюсь по-прежнему – слабовато. Денег нет. Работы нашей подготовительной – много. Работы – оплачиваемой – мало. Дело развивается здорово. И мы с Женей доберемся до хороших заказов. Я знаю, что у вас мои радужные перспективы вызывают только горькую улыбку. Я также хорошо знаю, что я невыносимый оптимист… Но… Пока больше лучше я не буду говорить. Я имею характер и трудолюбив, и работаю с братом, и мы знаем, что взяли верный путь. Долго, нудно, подчас тяжело, а все же крутим свое дело и должны докрутиться до благополучия. Но это все впереди. А пока… Пока придется жить, как живем. Знаю, что худо. Понимаю весь ужас, но сделать ничего пока не могу. <…>…хочу вновь повторить то, что говорю я всегда: Верьте в лучшее будущее и все старайтесь найти те пути, которые приведут к исполнению желания»¹⁷. Тяжело… Но и очень поучительно. Какой же силой духа обладал этот человек!

И выход, пусть не давший желаемого соединения, все же был обретен. Семья вскоре перебралась в Ленинград, в свою бывшую квартиру, которая, хоть и была уже превращена в коммуналку, но две комнаты в ней (на пятерых) удалось получить. Всем детям Анна Сергеевна смогла дать прекрасное образование. Павел Яковлевич Павлинов, как мог, принимал участие в их жизни. Наибольшее внимание уделял своей крестнице, Ирине, фактически стал ей вторым отцом. Но и о других не забывал. До конца его дней он так и остался для всех них «папой Павлухой».

А Петр Александрович нашел себя в иконописи. Его эстетический дар, возвышенная душа и все пережитое вылились в дивный иконописный стиль, который во многом определил направление парижской иконописной школы.

Обратился к написанию икон Федоров, по-видимому, во второй половине 1920-х гг. Важным этапом стало его сотрудничество с Н.В. Глобой, в частности над убранством храма в честь преподобного Серафима Саровского на рю Лекурб в Париже (1932 г.). Среди икон этого храма, принадлежащих кисти Федорова, образы Спасителя, Божией Матери, Святых архангелов Михаила и Гавриила, Святых Апостолов, частично иконы в иконостасе. В соборе Александра Невского на рю да Рю Федоровым был расписан Крест-памятник. Наиболее известен из икон Федорова образ Серафима Саровского с роскошным окладом, принадлежащим Н.В. Глобе. Позже, в конце 1930-х, Петр Александрович в сотрудничестве с Е.С. Львовой писал иконы для храма кладбища Сент-Женевьев-де-Буа, храма-памятника в городе Мурмелон ле Гран, построенного в память воинов Русского экспедиционного корпуса, погибших за освобождение Франции в начале Первой мировой войны. Хотя полной информации о местонахождении и количестве иконописных работ П.А. Федорова на сегодняшний день, к сожалению, еще нет. [см. цв. ил.]

В Париже Петр Александрович стал старостой иконописной артели, членом совета общества «Икона», по поручению которого работал в соавторстве с И. Шнейдером над созданием практического руководства «Техника иконописи». Это руководство, изданное после смерти Федорова, получило известность классического учебного пособия¹⁸.

Ил. 14. Могила Федорова П.А. На кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа. Из архива Н.В. Соловьевой.

Связь с семьей в 1930-е гг. оборвалась. Последнее известие о Петре Александровиче, через его жену, Павел Яковлевич Павлинов получил в марте 1930 г. Это была живая просьба: «Черкните о себе и о всех хоть открыточку. П[етруха] тоскует».

Так у них было заведено. Павел Яковлевич писал Анне Сергеевне, а та в своем письме передавала содержание прочитанного мужу.

И наоборот. Только теперь продолжения не последовало.

В цитированной выше книге Медведевых опубликовано письмо Ирины Петровны Федоровой семье отца Григория Синицкого в связи с известием о его кончине в лагере. Письмо датировано 3 мая 1941 г. «Мы решили, – пишет Ирина, – пока не говорить ничего мамочке, так как для нее это известие будет особенно тяжелым <…> тем более, что мы даже лишены возможности узнать, жив ли или давно уже нет на свете нашего дедушки¹⁹. И мама постоянно возвращается к мысли об этом»²⁰.

Вскоре началась война. Ирина, незадолго перед тем блестяще закончившая медицинский институт, прошла ее всю. В конце войны, оказавшись в Париже, она стала разыскивать отца. И нашла его могилу на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Петр Александрович Федоров скончался 27 октября 1942 г. (Ил. 14)

П.Д. Лукин, с семьей которого Петр Александрович разделял все тяготы эмигрантской жизни, начиная с эвакуации из Николаева, сообщает, что во французском свидетельстве о смерти генерал-майора П.А. Федорова записано «художник».

¹ Цитируемые здесь и далее письма П.А. и А.С. Федоровых принадлежат архиву семьи Павлиновых.

² Подробности биографии П.А. Федорова изложены по: Федоров М.Р. Инженер-механик Федоров. // «Кортик» № 7. 2008. С. 49–59.

³ Творческая жизнь Павлинова Павла Яковлевича – одного из основоположников московской школы оригинальной ксилографии, выдающегося педагога, искусствоведа, общественного деятеля, – была весьма насыщенной. К ксилографии художник обратился в 1916 г., среди его первых гравюр в этой технике «Портрет сказительницы М.Д. Кривополеновой». Наиболее известные работы последующих лет – автопортрет, портреты Пушкина, Гофмана, Тютчева, «Дуэль Пушкина», иллюстрации к «Человеку на часах» Лескова, «Заговорщикам» Руффини и мн. др. 1910-1920-е гг. в жизни художника отмечены активной организационной деятельностью: с 1914 г. он член Московского товарищества художников, с 1918 г. его председатель, член президиума и казначей Совета организации художников Москвы (1917 г.), член-учредитель общества «Четырех искусств» (1924 г.). В 1918–1922 гг. работал в Комиссии по охране памятников искусств и старины. Одновременно вместе с В.А. Фаворским и К.Н. Истоминым создает Театр марионеток, просуществовавший до 1922 г. Тогда же большое внимание начал уделять педагогике. С 1921 г. профессор рисунка и ксилографии на графическом факультете ВХУТЕМАС, декан факультета, заведующий кафедрой рисунка. Вплоть до 1950 г. непрерывно работал в высших художественных школах: ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, Полиграфический институт, Московский художественный институт им. В.И. Сурикова. Автор уникальной методики всеобщего обучения рисунку («Графическая грамота», М., 1933 г., 3-є изд. «Каждый может научиться рисовать», М., 1966). Пишет также ряд статей по проблемам преподавания профессионального рисунка. В 1940-1960-е гг. в круг творческих интересов входит искусствоведение, в частности исследование творческого метода Микеланджело («Опыт анализа экспозиции „Рабов“ Микеланджело в Лувре» // Arts de France. 1946 № (фр.); «Об экспозиции флорентийской „Пьета“ Микеланджело и его творческом методе вообще» // Arte lombarda, II. Milano, 1965. S. 115–142 (ит.)).

⁴ РГАВМФ. Ф. 763. On. 1. Д. 84. Л. 2–3. Здесь и далее материалы РГАВМФ цитируются по: Федоров М.Р. Инженер-механик Федоров.

⁵ Русско-японская война 1904–1905 гг. Работа исторической комиссии по описанию действий флота в войну 1904–1905 гг. при Морском генеральном штабе. Кн. 1, действия флота на южном театре от начала войны до перерыва сообщений с Порт-Артуром. СПб., 1912. С. 209.

⁶ РГАВМФ. Ф.763.0п.1.Д. 84. Л. 9-10.

⁷ Указ. изд. С. 285.

⁸ Портовый город в Италии на о. Сицилия. Сильное землетрясение в декабре 1908 г. фактически разрушило город. Было несколько десятков тысяч жертв. В спасении пострадавших героическое участие приняла русская средиземноморская эскадра.

⁹ Буркин В.В. Русские моряки – герои Мессины. «Мессинский» выпуск Морского корпуса 1908 года. СПб., 2010. С. 37–38.

¹⁰ Белли В.А. В Российском Императорском флоте. Воспоминания. СПб., 2005. С. 115.

¹¹ РГАВМФ. Ф. 873. Оп. 20. Д. 35.

¹² РГАВМФ. Ф. 763. On. 1. Д. 201. Л. 65.

¹³ Медведева Н.А., Медведев Г.Н. «Чем глубже скорбь, тем ближе Бог…»: Жизненный путь протоиерея Григория Синицкого. М., 2010. С. 40–41.

¹⁴ По сохранившимся в семье воспоминаниям, трагедия произошла, потому что командование буксировавшего танкер корабля не обещало движения, по крайней мере, еще несколько дней, а у детей Федоровых началась корь, нужны были медикаменты, элементарный уход.

¹⁵ См.: «Кортик». 2008. № 7. С. 60–64.

¹⁶ Из письма Анны Сергеевны Федоровой Павлинову из Николаева без даты (по контексту, 1925 г.) (архив семьи Павлиновых).

¹⁷ Из письма Анны Сергеевны Федоровой Павлинову от 22 марта 1925 г. (архив семьи Павлиновых).

¹⁸ Данная информация получена из упомянутой статьи Лукина.

¹⁹ Так конспиративно дочь упоминает здесь об отце.

²⁰ Медведева Н.А., Медведев Г.Н. «Чем глубже скорбь, тем ближе Бог…». С. 713.

А.Ю. Старовойтова

Творческий путь Александра Борисовича Серебрякова, чья профессиональная карьера дизайнера и живописца интерьеров сложилась во Франции, мало известен на родине. Второй ребенок в семье художницы Зинаиды Серебряковой (урожденной Лансере) и ее мужа инженера-путейца Бориса Серебрякова, Александр родился 7 сентября 1907 г. в имении Нескучное, недалеко от Харькова. Шура, как звали мальчика дома, рос в семье с богатыми художественными традициями. Внук скульптора-анималиста Евгения Лансере, внучатый племянник Александра Бенуа и сын талантливой художницы Зинаиды Серебряковой, он, вместе с братом Евгением и сестрами Татьяной и Екатериной, учился рисовать дома, на примере старших. Домашний урок рисования с натуры, где Шура сидит с планшетом, запечатлела Зинаида в эскизе, впервые показанном в России в 2007 г., в галерее «Дом Нащокина».

Крылатая фраза Александра Бенуа о том, что дети в их семье рождаются с карандашом в руках, подтвердилась его потомками. Все дети Серебряковой, как и дети Бенуа, выбрали профессию, связанную с художеством, несмотря на отсутствие специального образования. Старшие Евгений и Татьяна стали: один – архитектором, другая – театральным художником в СССР, а Екатерина и Александр нашли своё призвание в области миниатюры и дизайна во Франции.

Выросший среди родственников-членов «Мира искусства», Серебряков впитал в себя стилистику этого художественного объединения. Конечно, первым его учителем стала Зинаида Серебрякова, и впоследствии жизненный и творческий путь Александра был неотделим от судьбы и творчества его матери.

Овдовевшая в 1918 г. Зинаида Серебрякова после долгих скитаний на Украине приезжает с детьми и матерью в Петроград. Там она пытается заработать частными заказами, в основном портретами. Но средств катастрофически не хватает, да и заказы редки.

В 1923 г., рассчитывая найти заказы за границей, Зинаида обращается к А.Н. Бенуа с просьбой помочь ей выехать в Париж. Бенуа откликается на ее просьбу, и в 1924 г. Серебрякова, полная надежд продать картины и получить новые заказы, уезжает в Париж. Но очень скоро, обескураженная одиночеством и неудачами, она вновь обращается к Бенуа, работающему над Русскими сезонами во Франции, на этот раз – с просьбой помочь вывезти из России своего 17-летнего сына Шуру. «Это все для пользы Зики, а уж и говорить нечего, что самому Шурочке такое путешествие и пребывание в культурном городе будет невероятно полезны, т. к. все же мы думаем, что он будет художником…»¹, – пишет пророческие слова его бабушка. Так Александр отправляется в путешествие, продлившееся всю жизнь.

В первых же письмах в июле 1925 г., Александр рассказывает об увлеченной работе над этюдами: «Все это время жили в Версале. Каждый день ходили с мамой рисовать в парк, иногда уходили уже в 7 ч. утра»². Из писем, адресованных родным в Петроград, выясняется, что из-за стесненности в средствах они с матерью постоянно кочуют с квартиры на квартиру. Но восхищение Францией, ее природой, солнцем, музеями и старинной архитектурой еще очень велико у обоих.

Эмиграция изменила жизнь русского юноши из художественной династии Лансере-Бенуа, навсегда оторвав его от русской и впоследствии советской культуры. Она же и предопределила его творческий стиль. В 1920-30-е гг., когда в искусстве советской России торжествовал социалистический реализм, во Франции, куда выехал цвет русской культуры, Шура Серебряков сразу почувствовал себя полноправным членом эмигрантской художественной среды.

Под влиянием матери, презиравшей современное ей искусство Франции и Европы, а также своего дядюшки Александра Бенуа, Серебряков также отвергает творчество Пикассо и современных ему художников, будет отрицать абстракцию и все новое в искусстве, чеканя с годами рафинированный мирискуснический стиль. До конца дней он сохраняет в себе впитанную с детства эстетику «Мира искусства» с ее утонченным видением деталей, пассеизмом, обращенностью к истории и идеализацией искусства XVIII в.

Уже в первых работах Александра Серебрякова, созданных им в 1920-30-х гг., видна живописная традиция семьи Бенуа-Лансере, которой и в дальнейшем будет следовать художник. Он не пытается сказать новое слово в искусстве. Его крепкий архитектурный рисунок и скупость колорита скорее выдают в нем влияние дяди – акварелиста и пейзажиста Альберта Бенуа, а любовь к декоративности и театрализации сюжета он берет у Александра Бенуа.

Сразу по приезде в Париж Серебряков начинает работать помощником декоратора в театральных постановках своего кузена Николая Бенуа³. От этого самого раннего периода творческого формирования Серебрякова до нас не дошло практически никаких сведений. Но, вероятно, опыт работы в театре способствовал тому, что в дальнейшем профессиональный выбор А. Серебрякова был связан с декораторством. Название будущей профессии Александра звучит по-французски «декоратор», а включает в себя наше понятие дизайнера и оформителя.

Вначале Серебрякову приходится браться за любую работу. В 1930-е гг. по заказу предприимчивого антиквара он расписывает абажуры на тему «Столицы мира». Возможно, к концу 1920-х гг. относятся и топографические карты с видами Парижа, сохранившиеся в архиве художника. В них, как и в абажурах, проявился вкус молодого Серебрякова к изысканному графическому рисунку, к скрупулезному изучению деталей и живому интересу к топографии и архитектуре столицы.

С первых годов эмиграции и на протяжении двух десятилетий Александр пишет старые кварталы Парижа. Первый городской пейзаж с видом легендарного магазина Самаритен датирован 1925 г. Последние виды созданы художником в 1940-е. Эти виды интересны не только с художественной, но и с исторической точки зрения, так как передают зрителю исчезнувший образ Парижа с его бытом и деталями повседневной жизни. В темных узких улочках старого города развешены зеркала для отражения света в окна домов и тут же на веревке висит окорок – атрибут мясной лавки. Это не блистательный Париж, а город периода между двумя войнами, с насущными потребностями горожан, образ которого стерся бы в памяти, не будь у него своего русского бытописателя.

С 1933 г. Серебряков был занят в постановках на французских киностудиях, где в тот период, по словам сестры художника, «работали одни русские». Талантливые режиссеры, операторы, актеры и художники, освоившие профессию еще в России, попав в эмиграцию, создавали французский кинематограф XX в. Александр выполняет все работы на постановках: он и ассистент художника, и макетчик, и, наконец, художник-постановщик фильмов. Начинает он с проекта постановки для фильма Н. Евреинова «Только не в губы». Затем работает с режиссером Владимиром Стрижевским над фильмом «Лодочники на Волге» (1936 г.).

Следующим, принципиально важным этапом профессиональной биографии Серебрякова-декоратора стал заказ на исполнение картонов на тему истории французских колоний для выставки в Колониальном музее в Париже. Эти работы заметили его будущие заказчики, с которыми и будет связана вся дальнейшая профессиональная судьба Александра Серебрякова.

После моды на бунтарское, яркое и бескомпромиссное искусство Пикассо и кубистов, дадаистов и других новаторских течений искусства первой половины XX в., когда сама философия и эстетика эпохи осуждала буржуазность и изысканность, пришло время вкуса к роскоши. Декоративный и стилизованный под XVIII в. стиль рисунков Серебрякова нашел признание и спрос у заказчиков нового типа – крупной европейской буржуазии, введшей моду на декоративный стиль, противоположный скупому в орнаменте ар-деко.

Долгие поиски работы, заказов и признания, жизнь в мастерской с матерью и сестрой, где всем троим было тесно работать, завершились знакомством с Шарлем де Бестеги, оказавшимся судьбоносным для молодого художника-эмигранта.

В 1940 г. Серебряков получает от Бестеги заказ на альбом акварелей с интерьерами залов недавно приобретенного им замка де Груссей. Вероятно, обращение к русскому художнику состоялось благодаря Борису Кохно, в прошлом секретарю С. Дягилева, писателю, автору многочисленных либретто, другу семьи Бенуа и Серебряковых.

Здесь следует несколько подробнее сказать о личности нового работодателя Серебрякова. Семья Шарля де Бестеги происходила из басков, сделавших состояние в Мексике. Сам Шарль (1895–1970), сын полномочного министра Мексиканской республики в Мадриде, родился и жил в Париже, с перерывом на учебу в Итоне. Его семья пользовалась известностью во Франции: родители были крупными французскими землевладельцами, а родной дядя Шарля, Карлос де Бестеги, составил богатую коллекцию живописи, которую преподнес в дар Лувру в 1942 г.

Воспитанный в роскоши и любящий шумные развлечения, Шарль де Бестеги покупает в 1929 г. просторное помещение для празднеств под крышей здания на Елисейских Полях. Перестройку этого помещения он заказывает Ле Корбюзье, придумав, таким образом, один из первых вариантов современного пентхауса с открытыми террасами на крыше здания.

Де Бестеги прославился в сфере европейского дизайна XX в. как человек, реализовавший в своих владениях новый декоративный театрализованный стиль и вдохновивший многих европейских дизайнеров. Начало этому стилю было положено в 1933 г. в декоре гостиных и террас в апартаментах на Елисейских Полях. Рядом с барочными каминами де Бестеги расставил комоды в стиле рококо, кресла эпохи Наполеона III, итальянские статуи и развесил венецианские люстры. Все это кричаще контрастировало со строгостью и чистотой линий помещения, спроектированного Ле Корбюзье. «Сюрреалистическая», по словам современников, обстановка должна была, согласно замыслу владельца комнат, создавать у гостя ощущение пребывания в царстве сна, где собраны разнородные, но прекрасные каждый сам по себе элементы. Новинка понравилась гостям, приглашенным на открытие апартаментов, и была взята за образец не одним декоратором того времени. Так, режиссер Жан Ренуар просил своих художников воссоздать нечто подобное интерьерам де Бестеги в декорациях замка Ла Шесне в фильме «Правило игры».

Вскоре Шарлю де Бестеги наскучило занятие оформлением интерьеров на Елисейских Полях. В интервью журналу Harper’s Bazaar от 1936 г., озаглавленном «В поисках нового декора», он заявил, что «человек, который мыслит по-модернистски, уже устарел»⁴. По свидетельству современников, де Бестеги был чрезвычайно продуктивен в изобрететении дизайнерских новшеств и всегда задавал тон моде на оформление интерьеров.

В это время де Бестеги загорелся целью создания идеального семейного дома, которым должен был стать реконструированный замок Груссей. Он сблизился с кубинским архитектором и дизайнером Эмилио Терри, популярным во Франции, и предложил ему создать проект. К своему замыслу он привлек также молодого декоратора Серебрякова.

Полуирландец, полуиспанец, Терри унаследовал состояние предков, сделавших миллионы на кубинских сахарных плантациях, где и прошло детство будущего дизайнера. Во Франции семья Терри приобрела знаменитый замок Шенонсо, ставший эмблемой замков Луары. Под впечатлением от великолепия интерьеров и обстановки замка Эмилио Терри изобрел новый стиль, получивший название стиля Людовика XVII. В нем он соединил элементы различных исторических стилей интерьера и дополнил их неоклассическими деталями с «цитатами» из Палладио и Леду. В сущности этот стиль стал разновидностью ар-деко, правда, более пышной, не конструктивной вариацией постмодерна. В этом ключе созданы практически все дизайнерские эссе Эмилио Терри. Помпезный, эклектичный, смешивающий все самое роскошное, стиль Людовика XVII вдохновил Шарля де Бестеги. Из заказчика де Бестеги превратился в горячего поклонника и соавтора архитектурных и дизайнерских разработок Э. Терри.

В замке Груссей Серебряков работет с Терри над созданием образа идеального поместья, объединяющего итальянский, русский, английский и французский стили, прозванного критиками стилем «космополитической ностальгии». К сожалению, в рамках данной статьи мы не можем подробно остановиться на всех новшествах и изобретениях, сделанных де Бестеги совместно с Терри и Серебряковым. Стоит только отметить, что профессиональное становление Александра Серебрякова как дизайнера, а также вся его последующая карьера начались с этого предприятия.

В первые годы работы в Груссей Серебряков – живописец, изображающий интерьеры. Но очень скоро он становится соавтором, разрабатывающим и выполняющим росписи стен и дессю-де-портов. Начав как живописец, он постепенно вникает и в ход работ дизайнера – Терри. Он создает сначала вместе с ним, а через несколько лет уже и самостоятельно образцы дизайна и архитектуры, но всегда опираясь на опыт, полученный в период работы под руководством Терри.

Одним из первых интерьеров замка Груссей, запечатленных Серебряковым, стал холл, увешанный оленьими рогами и замечательный своей монументальной витой лестницей, ведущей на второй этаж и расходящейся двумя крыльями посередине. В этой акварели, написанной в 1942 г., очевидно влияние на авторов дизайна стилей ар-деко и Людовика XVII. Следует отметить, что витые лестницы – это «фирменный знак» Эмилио Терри, который в 1933 г. придумал лестницу с двойной спиралью. Вместе с макетом этого изобретения он изображен на портрете, написанном в 1936 г. Сальвадором Дали. [см. цв. ил.]

Акварели с интерьерами Груссей будут опубликованы в 1946 г. в журнале Harper’s Bazaar⁵. Благодаря этой публикации, Шарль де Бестеги становится эталоном вкуса в дизайне замковых интерьеров. В дальнейшем Серебрякову предстоит спроектировать не один интерьер по подобию Груссей.

Что означал для молодого художника заказ де Бестеги? В середине XX в. Серебрякову фактически предлагают должность придворного художника, в обязанности которого входит планомерно выполнять живописный отчет о новых интерьерно-оформительских опусах владельца замка. Для выполнения этой работы Александру приходится срочно освоить новую профессию «портретиста интерьеров» – так этот живописный жанр принято называть во Франции. Этот проект, в котором проявился талант молодого художника: присущая ему точность в изображении деталей и передаче колорита, принесет сразу по исполнении акварелей большое количество новых заказов.

Вхождение Серебрякова в круг европейской элиты того времени, сначала на правах художника, а затем и на правах дизайнера, работавшего рука об руку с Эмилио Терри, способствует тому, что к концу 1940-х гг. к нему обращается уже как к дизайнеру почти весь парижский бомонд. Среди них богатый чилиец Артуро Лопес и его друг Барон де Реде – владелец дворца Отель Ламбер в Париже, члены семьи Ротшильдов, граф и графиня Зубовы, известные тем, что основали в Женеве фонд-музей старинной мебели и декоративного искусства в память о погибшей дочери, и даже знаменитые французские парфюмеры, такие, как дом Роша.

Однако, несмотря на все увеличивающееся количество заказов по дизайну интерьеров, Александр не оставит вплоть до 1970 г. работу «портретиста интерьеров».

Мне хотелось бы сделать небольшой экскурс в историю интерьерной живописи в России, что позволит объяснить возобновление моды на нее во Франции в 1940-1950-е гг. Акварели с изображением интерьеров были особенно популярны в России и в Европе в XIX в. Приведем в пример «Вид Андреевского зала» в Большом Кремлевском дворце – акварель архитектора Ухтомского. Рудольф фон Альт, австрийский художник, запечатлел на своих картинах убранство интерьеров дворца графа Разумовского в Вене, а русский художник итальянского происхождения Луиджи Премацци оставил нам выполненные с фотографической точностью интерьеры особняка барона Штиглица в Петербурге. Александр

Бенуа писал вестибюль дворца в Павловске, а Зинаида Серебрякова рисовала синюю гостиную в доме Бенуа в Петербурге. Таким образом, Александр продолжает традицию художников, «портретировавших» интерьеры в XIX – начале XX в. Вопрос, который возникает сразу: почему в Европе вновь стало востребованным портретирование интерьеров в середине XX в., когда уже существовала не только фотография, но и кинематограф? Наиболее простой ответ состоит в том, что первая цветная фотопленка, позволяющая получать цветные отпечатки, поступила в продажу только в 1942 г.

Однако существует и иной мотив у крупной буржуазии обратиться к столь устаревшим формам изображения своих владений. Возможно это было желание богатых европейских фамилий, сделавших состояния на колониальных товарах, походить на вельможную аристократию Франции XVIII в., подражая им как в покупке замков, так и в декорации интерьеров. Это стремление подражать аристократии прошлого возродило и новую манеру в дизайне, которая сводилась к подражанию старым королевским стилям, собранным воедино. И, конечно, подражание аристократии выразилось в заказах на интерьерную живопись. Этот взгляд в прошлое, его имитация также близки эстетике «Мира искусства» и потому вполне могли соответствовать вкусам самого Александра Серебрякова.

Помимо постоянной работы в замке де Груссей Александр получает заказ на интерьерные акварели от семьи Дитчлей, владельцев именья Сент-Джил-хаус в Англии. Как показывают архивы художника, каждое изображение интерьера требует длительной подготовки. Александр делает около 200 эскизов к каждой акварели. Сначала он с точностью миниатюриста воспроизводит детали интерьера – ковер и узор на нем, кресла и обивочные ткани, картины в интерьере и сюжеты на шпалерах. Отдельно рисует каждый предмет в интерьере и уже потом располагает его вместе с другими в перспективе.

Еще одна сторона творчества Серебрякова раскрылась в новой затее де Бестеги. В 1951 г. он организует в Венеции, в недавно приобретенном им палаццо Лабиа, знаменитом своими монументальными росписями Тьеполо, так называемый «Бал века». На этот праздник новый владелец палаццо пригласил представителей аристократических фамилий Европы и крупной буржуазии, известных политиков, среди которых был Уинстон Черчилль, знаменитых художников, назовем лишь Кокто и Сальвадора Дали. Гостям предлагалось явиться в костюмах XVIII в. Некоторые из них были выполнены по рисункам Сальвадора Дали, над другими работали Нина Риччи, Пьер Карден и Кристиан Диор. Сам Александр, описывая «китайские костюмы», сшитые Ниной Риччи для Артуро Лопеса и его друзей, рассказывал: «роскошь неописуемая, ибо шелка, золото, драгоценные камни и т. д., так что эти костюмы, как сострил один из приглашенных, должны быть после бала все поставлены в витрины». На память о бале Александр рисует для Лопеса шуточную акварель, где тот в костюме китайского императора возглавляет процессию из свиты в китайских костюмах, [см. цв. ил.]

Во время пребывания в Венеции Серебряков выполнял роль одновременно бытописателя событий для Бестеги и дизайнера, работающего над созданием интерьеров для Артуро Лопеса. От этой поездки сохранились письма Александра к матери, где он подробно описывает и свою ежедневную работу и гостей, прибывших на праздник, и сам бал. «Как говорят в Венеции, де Бестеги стал более знаменит, чем Муссолини! Все, от мала до велика говорят только о нем. Говорили о моей программе работы – меня просят ничего не делать, как только для него – говорит, что у него целый список предвиден для меня!»⁶. В этом же письме Александр сообщает, что «ездил в каменоломни смотреть мрамор, который Лопес хочет купить для постройки своего дома» – здесь Александр пишет о дворце в предместье Нейи, который Артуро Лопес приобрел и перестроил в новом вкусе. Как явствует из письма, в начале 1950-х гг. Александр самостоятельно создает эскизы оформления интерьеров и занимается подбором материала для Лопеса. Это подтверждается следующей строкой из письма: «не было ни секунды времени – ибо я ведь рисую к завтрашнему дню рисунок в натуральную величину двухметровой люстры, которые они хотят здесь заказать из стекла». Если внимательно рассматривать интерьеры Лопеса в предместье Нейи, то становится понятно, что они созданы под влиянием стиля Людовика XVII, придуманного Терри. Это видно в оформлении Китайской гостиной особняка, которая по своему холодному колориту и строгости декора напоминает скорее интерьеры эпохи Людовика XVI с вкраплением элементов шинуазри в резной отделке стен.

После венецианского бала количество заказов на дизайн интерьеров только увеличивалось. С 1956 по 1960 г. Серебряков оформлял интерьеры замка Лафит для Ротшильдов, замков де ла Порт, де Ферьер, Флери-ан-Бьер и многих других, принадлежавших друзьям Шарля де Бестеги. Почти все интерьеры Александр проектирует в столь полюбившемся заказчикам фантазийном стиле Людовика XVII.

Начав в 1940 г. работать у Шарля де Бестеги, Серебряков вместе с Терри создают не только новый замковый интерьер, но и новый садово-парковый ансамбль. Одной из прихотей де Бестеги было устройство так называемых «фантазийных руин», которые на самом деле представляют собой небольшие павильоны, живописно разбросанные по парку. Вместе Серебряков и Бестеги придумывают растительный лабиринт для парка.

В 1962 г. Серебряков проектирует пагоду в парке де Груссей. По замыслу де Бестеги, октогональный павильон, расписанный в бело-коричневой гамме, должен был удивлять по контрасту с классицистическими павильонами, разбросанными по парку. По эскизу, выполненному Серебряковым, стены восьмиугольного павильона представляют собой расписные панно и порт-фенетры. Однако в специальной литературе проект приписывают Эмилио Терри, автору других павильонов в неоклассическом стиле парка де Груссей. Пагода, возведенная в именье де Бестеги, станет прототипом павильона, который Александр спроектирует 30 лет спустя для своего нового заказчика в парке Апремон.

После смерти в 1970 г. Шарля де Бестеги последователь этого легендарного персонажа Жиль де Бриссак, унаследовав замок Апремон, начинает переделку интерьера и парка. Заручившись сотрудничеством Серебрякова, он застраивает парк «фантазийными руинами», продолжая и модернизируя при помощи Александра дизайнерскую находку де Бестеги.

Серебряков создает один за другим проекты парковых сооружений. Первая его фантазия – «Китайский мост», в котором сочетаются и пагода и мост – одновременно павильон и технический элемент парковой архитектуры.

Вскоре после «Ккитайского» в парке Жиля де Бриссака появляется «Турецкий» павильон. Восьмиугольная, вертикально вытянутая изящная постройка в бело-коричнево-бирюзовых тонах стилизована под архитектуру Оттоманской империи.

В 1985 г. Серебряков проектирует для парка Апремон павильон «Бельведер». Фасад восьмиугольной постройки украшают колонны тосканского ордера. Над павильоном надстроен фонарь. Купол фонаря специально покрыт черно-серым кровельным сланцем, а скаты крыши нижней части конструкции – простой черепицей. Это вносит цветовой диссонанс в казалось бы идеальный классический образ павильона. Самое интересное находится внутри Бельведера. Его интерьер декорирован шестью кафельными панно, расписанными по эскизам Серебрякова. Тема панно – путешествие Полишинеля. Шуточные панно вдохновлены тем не менее вполне серьезными произведениями: рисунками Тьеполо, историей персонажа комедии дель арте и гравюрами путешествий вокруг света. Странствия Полишинеля начинаются в Венеции и заканчиваются в замке Апремон. Этот павильон будет возведен только в 1997 г., после смерти Александра Серебрякова, и станет последним реализованным проектом дизайнера.

Мы попытались рассказать лишь о некоторых наиболее интересных проектах, осуществленных Александром Серебряковым. Но материалы его творчества значительно более обширны. Художник беспрерывно работал, постоянно придумывал, проектировал, воплощал свои декораторские идеи или «портретировал» интерьеры. В настоящее время ведется работа по подготовке книги, посвященной творчеству А.Е. Серебрякова, [см. цв. ил.]

¹ Серебрякова 3. Письма. М.: Галерея «Дом Нащокина», 2007. С. 27–130.

² Там же. С. 28–134.

³ Николай Александрович Бенуа, сын А.Н. Бенуа. Стал в Европе во второй половине 1920-х гг. известным театральным художником. Назначен в 1936 г. директором постановочной части знаменитой Ла Скала. Николай Бенуа оформил около 300 спектаклей для Ла Скала и для других европейских театров.

⁴ Roger Baschet, «А la recherche d’un decor nouveau» (interview de Charles de Beisegui) dans Plaisir de France, n° 18, mars 1936. P. 26–29.

⁵ «The Chateau de Groussay: The talk of the artistic world of Paris in the country house of M. Charles de Beistegui shown in paintings by Serebriakoff», dans Harper’s Bazaar, juillet 1946.

⁶ Письмо А. Серебрякова к 3. Серебряковой. Венеция, 22 августа 1951 г. / Семейный архив Серебряковых.

Революционные события вихрем пронеслись по дому барона Рауша, сломав привычный уклад жизни, навсегда изменив его судьбу. Вместе с основным потоком эмигрантов и остатками армии П.Н. Врангеля семья барона Рауша из Крыма через Сербию перебралась в Париж¹. Как и многие представители русской эмиграции, скульптор был уверен, что вскоре вновь вернется на родину. Надежда на возвращение не оправдалась, и к середине 1920-х гг. стало очевидно, что и России не вернуть, и в Россию не вернуться.

Подобно многим своим соотечественникам, он обосновался в Париже. О позднем периоде жизни Рауша фон Траубенберга известно немного. В Париже он жил на ул. Раффе, 8 (8, rue Raffet), а его мастерская располагалась в доме № 2 на бульваре Ланн (2, Boul. Lannes)². В это время он работал в станковой пластике, исполнял заказные портреты. Произведения последних лет не отличались эффектными ракурсами и занимательными сюжетами, образы-типы «кочуют» из одной работы в другую. На страницах европейских изданий ему почти не уделяют внимание. В книге Л. Ре «Русское искусство» (Louis Reau, L’Art Russe) ему посвящается лишь одна строка: «Барон Рауш фон Траубенберг изысканно и утонченно исполняет статуэтки-портреты»³. В России в это время его имя предано забвению.

По-настоящему, Париж, центр русского зарубежья, интеллектуальная и артистическая столица мира, так и не принял ни великих изгоев российских, ни художников среднего уровня. Тем не менее, Рауш фон Траубенберг и мастера его круга поддерживали контакты со многими представителями интеллектуальных кругов Парижа. Это был узкий, но весьма влиятельный круг людей, которые почувствовали на себе культурное, философское, духовное влияние русской эмиграции. С этими людьми, в основном, общался барон Рауш фон Траубенберг и именно они были его главными заказчиками.

В 1928 г. Траубенберг создает портрет бизнесмена и предпринимателя Г. Тиссен-Борнемиса (Н. Thyssen-Bornemisza; 1875–1947) (Ил. 1). Скульптор и заказчик познакомились в Италии, где Тиссен-Борнемиса изучал итальянское искусство и занимался поиском шедевров для своей знаменитой коллекции. В 1932 г. Тиссен-Борнемиса купил виллу «Фаворита» (Villa Favorita) в Лугано-Кастаньола, где разместилось его собрание. Первоначально там же был выставлен и скульптурный портрет самого Тиссен-Борнемиса работы Рауша фон Траубенберга. Скульптор мастерски передает уверенность, твердость характера сильного, волевого человека. В композиции ничто не отвлекает внимание от выразительного лица барона с проницательным прямым взглядом.

Ил. 1. Барон К.К. Рауш фон Траубенберг. Фотография.

К произведениям жанрового характера можно отнести композицию «Игрок в гольф», исполненную скульптором в Биаррице в 1923 г. (Ил. 2). Рауш фон Траубенберг изобразил политика и бизнесмена из Техаса К.С. Парка (Colonel Sam Park; 1857–1937) – страстного поклонника игры в гольф⁴. Он был одним из основателей старейшего техасского клуба «Beaumont Country club», членами которого являлись крупные американские бизнесмены⁵. В 1912 г. Парк приобрел виллу «Кастелламаре» (Castellamare) в Биаррице и переехал с семьей во Францию. В 1920–1937 гг. он был вице-консулом Америки в Биаррице. На фешенебельном курорте, месте отдыха и лечения королевских особ, президентов и других высокопоставленных лиц, проводили время и многие эмигранты из России. В Биаррице Парк тесно общался с представителями разных художественных кругов и, познакомившись с бароном Раушем, заказал ему свой портрет во время игры в гольф. Так как именно в это время вошли в моду бронзовые статуэтки, изображающие игроков в гольф.

Ил. 2. Портрет Г. Тиссен-Борнемиса (Baron Heinrich Thyssen-Bornemisza). 1923. Бронза. 36,0 х 30,0 х 19,0. Инв. № DEC1979.1. Коллекция Тиссен-Борнемиса (Thyssen-Bornemisza Collections).

С. Парк выполняет довольно архаичный свинг, именно так играли в гольф в XIX – начале XX в.

В руках он держит гольф-клюшку, предположительно, драйвер, самую длинную из 14 разновидностей, предназначенную для сильных ударов⁶. Скульптор изобразил Парка «в верхней точке замаха»⁷. Его плечи правильно развернуты под углом около 90°, однако бедра практически не развернуты и «смотрят» на мяч так, что вся стойка воспринимается очень прямой. Колени и спина спортсмена выпрямлены, из-за чего его взгляд обращен куда-то вдаль, а не на мяч. К явным недостаткам в моделировке фигуры относятся и низко опущенные руки мужчины, находящиеся «снаружи», а левая рука вообще согнута в локте. «По хвату» клюшки трудно понять, как в такой позиции может находиться игрок. Очевидно, что барон Рауш не вникал в тонкости игры в гольф и поэтому фигура Парка создана с большими неточностями с точки зрения этого вида спорта. Однако именно этот аспект был наиболее важен для заказчика, который в конечном итоге попросту отказался от приобретения своего портрета в бронзе. Долгое время фигура находилась в собрании французского архитектора П.-А. Гестаса (Pierre-Adrien Gestas; 1888–1971), после чего была выставлена на продажу на аукционе Сотбис.

Попытка обнаружить необходимые для идентификации скульптурного портрета изображения С. Парка потребовала серьезных изысканий. В этой работе существенную помощь оказал исследователь из Техаса Р. Робертсон, представивший необходимые материалы. С иконографической точки зрения скульптурный и фотографический портреты С. Парка чрезвычайно близки. Учитывая тот факт, что живописные изображения американского политика и бизнесмена утрачены, его бронзовая фигура, исполненная бароном Раушем, приобретает особое значение (Ил. 3).

Ил. 3. Портрет С. Парка. 1923. Бронза. Выс. 43, 9. Подпись: Bar. С. Rausch de Traubenberg, Paris. Клеймо бронзовщика: A. Valsuani/CIRE RERDUE. Фотографический архив Сотбис.

«Галерея» женских портретов, созданная Раушем фон Траубенбергом в годы эмиграции, кажется на первый взгляд довольно однообразной как по композиционному построению, так и по художественному решению. Они подчеркнуто прозаичны, скупы по своим выразительным средствам, лишены ярких артистических жестов или эффектных деталей. Однако, чем дольше всматриваешься в каждый из них, тем больше покоряет особая женственность, неповторимость его героинь. В большинстве случаев они позируют очень свободно, естественно, скульптор старается избегать клише в изображении своих заказчиц и исключает застывшие «избитые» позы элегантных дам, вальяжно устроившихся в старинных креслах. Его модели демократичны, просты и вместе с тем бесконечно очаровательны и романтичны.

Эмоционально-выразительная трактовка образа характеризует портрет Принцессы Марты Бибеску (французский творческий псевдоним – Марта Бибеско; 1886–1973, М. Bibesco), который барон Рауш исполнил в начале 1920-х гг. Она происходила из знатного княжеского рода Маврокордато, была лично знакома с представителями видных королевских династий. Кайзер Вильгельм II с момента их знакомства и в течение последующих 15 лет писал ей довольно пылкие письма. В 17 лет стала супругой первого румынского авиатора, князя Д.В. Бибеску.

В 1920-е гг. в ее парижском салоне на ул. Св. Луиса (rue Saint-Louis, 45, Quai de Bourbon) можно было встретить видных деятелей искусства и культуры того времени – М. Пруста, П. Боннара, А. Майоля. У нее в гостях бывали представители императорских семей (король Румынии Фердинанд), а также бывший министр русского Императорского Двора М. Палеолог и князь Ф.Ф. Юсупов⁸. В 1920-х гг. ее салон посещал и барон Рауш, которому принцесса заказала свой портрет. Скульптор был покорен женственной красотой и удивительной грацией своей модели. Барон Рауш создал образ, окрашенный нежной поэтичностью, согретый особой теплотой ее чувства. Губы принцессы, тронутые легкой улыбкой, несколько вызывающая насмешливость ее глаз выдают человека живого и общительного. Если немного отойти от скульптуры, кажется, что легкая улыбка приобретает выражение горделивого довольства и юного щегольства, что отчасти отвечало натуре этой аристократки писательницы.

Ил. 4. Фигура сидящей женщины. 1929. Бронза. Выс. 44, 2. Подпись: Bar. С. Rausch de Traubenberg. Клеймо бронзовщика «CIRE PERDUE А. VALSUANI». Фотографический архив Сотьис.

Важным мотивом творчества многих художников эмигрантов, в том числе и барона Рауша стала ностальгическая память об утраченной родине. Трагедии изгнанничества противостояло громадное наследие русской культуры, мифологизированное и поэтизированное прошлое. Темы, к которым наиболее часто обращались русские эмигранты, ретроспективны: тоска по «вечной России», события революции и гражданской войны, историческое прошлое, воспоминания о детстве и юности. Свои переживания Рауш воплотил в образе молодой женщины, чей взгляд, пронзительный и печальный, словно устремлен «в прошлое», в Россию, которой уже не стало (Ил. 4). Эту работу мастер закончил в Париже в 1929 г. Процесс поиска собственного стиля и формального эксперимента яснее всего прослеживается в скульптурах подобного рода, где автор стремится как можно более глубоко передать «темпоральность», ощущение хода времени.

Ил. 5. Модница («Flapper»). 1926. Бронза. 38,1 х 33,0 х 22,5. Подписи: Bar. С. Rausch de Traubenberg. Клеймо: CIRE/A. VALUSANI/PERDUE (A. Valsuani, Paris). Инв. № 72.299. Музей «Хиршхорн» (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution). Вашингтон.

В 1926 г. появляется портрет сидящей женщины. Традиционная схема скульптурного портрета не многим отличается от предыдущей. Однако в отличие от других работ Рауша это единственное произведение, названное самим автором – «Модница» («Flapper»), словом, которое широко использовалось в английском языке в 1920-е гг. и обозначало немного взбалмошную, ветреную кокетку (Пл. 5).

Первоначально статуэтка находилась в нью-йоркской галерее «Le Parc Aux Cerfs», откуда была приобретена финансистом Ж. Хиршхорном (Joseph Н. Hirshhorn; 1899–1981). Первоначально он увлекался импрессионистами, однако в 1940-х гг. в фокусе его интересов оказались современные мастера. Хиршхорн стал изучать американский модернизм и к 1960-м гг. создал значительную коллекцию. Часто собиратель покупал вещи у антикваров оптом, в надежде, что среди массы предметов обязательно найдется что-нибудь интересное. В 1963 г. Хиршхорн приобрел статуэтку «Модница», которая первоначально атрибутировалась как работа П. Трубецкого и в апреле 1963 г. на выставке «Лицо Нью-Йорка» даже экспонировалась как произведение великого скульптора⁹. Любопытно отметить, что на основании фигуры, помимо клейма Валсуани, есть еще и подпись– «L С TIFFANY», которая не только не соответствует тому клейму, которое в 1920-е гг. ставилось на изделия знаменитой компании, но и выглядит так, словно штамп Тиффани процарапан на вещи Валсуани в более позднее время. Очевидно, этот варварский поступок был также мотивирован желанием выгоднее продать скульптуру под маркой Тиффани неопытному покупателю.

Ил. 6. Лихой казак. 1922. Бронза; 37,0 х 34,5 х 14,0. Подписи: S.D.CA.B.SUR TERRASSE: BAR.C.RAUSCH/1922. Клеймо: A. Valsuani, Paris. Инв. № JP45S. Национальный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Париж.

В 1970-х гг. Хиршхорн принял решение передать свою коллекцию современного искусства государству. В 1972 г. большая часть предметов из его дома в штате Коннектикут поступили в музей «Хиршхорн», среди них – бронзовая фигура «Модница».

Первый директор музея А. Лернер (Abram Lerner; 1913–2007) провел колоссальную работу по изучению фондов и систематизации коллекции. В том числе он заново атрибутировал фигуру «Модница», расшифровав на ее основании подпись мастера: «Ва С Rausch de Traubenberg». На выставке по случаю торжественного открытия нового музея «Хиршхорн» в 1974 г. «Модница» была представлена публике уже как работа Рауша фон Траубенберга¹⁰.

Активно работая в области станковой пластики, барон Рауш часто прибегал к изображению конских групп. «Лихой казак» из собрания Центра современного искусства Помпиду – одна из лучших работ барона Рауша этого периода (илл. 6). На протяжении XVIII–XX вв. «казачья тематика» оставалась непреходящей в русском искусстве. К ней обращались крупнейшие русские скульпторы и живописцы. Поэтому и для французской публики романтический образ русского казака был особенно привлекательным и легко ассоциировался с историей и культурой царской России.

Фигура казака времени Николая I была исполнена бароном Раушем в 1922 г. Сочетание точеного силуэта, гармонии объемов, прекрасно переданного движения лошади формирует красивый, полный внутренней динамики образ. В композиции мастер искусно уравновешивает стремительное движение животного вперед и одновременно сдерживающее его усилие наездника. В этой скульптуре Траубенберга всадник и его конь слиты воедино, художник создает эмоциональнопластический цельный образ. Красивое, чуткое движение лошади удачно сочетается с решительным поворотом корпуса казака, придающим этой работе значительную экспрессию. Подобной по эмоциональному настрою композиции раньше не встречалось в творчестве Траубенберга. Эта фигура была приобретена «Отделом художественных произведений, музеев и выставок», который отвечал за пополнение собраний государственных музеев Парижа произведениями современного искусства¹¹. Начиная с 1900-х гг. хранитель Люксембургского музея Леоне Бенедит предпринимал большие усилия для приобретения произведений русского искусства. Видимо, при его участии в музейную коллекцию поступили произведения К. Коровина, Л. Пастернака, а также статуэтка П. Трубецкого «Лев Толстой на лошади» и др.¹². Бенедит настаивал на том, чтобы лучшие русские художники регулярно выставлялись на парижских выставках и напоминали о себе французским зрителям. Идея хранителя об открытии в стенах музея русского отдела не увенчалась успехом, однако его инициативы положили начало регулярному приобретению произведений русского искусства.

Осенью 1922 г. за две фигуры барону Раушу был выплачен гонорар в размере 2000 франков¹³. В Национальном архиве города Парижа сохранились уникальные документы, освещающие историю приобретения этих произведений непосредственно из мастерской барона Рауша. Среди них письмо одного из хранителей Люксембургского музея, который был приглашен в мастерскую скульптора и оставил следующий отзыв: «Я посетил ателье русского художника барона Рауша де Траубенберга и видел несколько замечательных произведений. Сам барон рекомендовал мне обратить внимание на две конные фигуры, которые, в конечном счете, мы и приобрели в качестве замечательных примеров современного искусства для коллекции государственного музея Люксембурга»¹⁴. Положительный отзыв о мастерстве Рауша фон Траубенберга и рекомендации для приобретения его работ государством составил также директор Севрской мануфактуры Г. Лешавалье Шовиньяр (Georges Lechevallier Chevignard)¹⁵. Он был знаком с серией фарфоровых всадников барона Рауша, исполненных для Русского Императорского двора, и высказал пожелание приобрести модели конных групп барона для изготовления бисквитных фигур на Севре¹⁶.

В музейных и частных коллекциях за пределами России творческое наследие мастера представлено единичными экземплярами. Проблему изучения позднего периода работы Траубенберга осложняет сравнительно небольшое число работ, дошедших до нашего времени: большая часть фигур утрачена, многие известны только по репродукциям в газетах и журналах. Рауш фон Траубенберг далеко не всегда подписывал свои скульптуры. К сожалению, к еще большей путанице в правильной атрибуции приводит и своего рода «небрежность» мастера в подписях своих произведений. Некоторые работы он подписывал просто «Rausch», «Rache» или «Roussh». Места исполнения скульптур «Paris» и «Biarritz» или просто не читаются, или едва различимы. Не всегда можно точно разобрать и дату, так, например, на портрете Принцессы Бибеско – дата «1924» может читаться и как «1921». Для французской публики особенно тяжело было понять, что сокращения «С» относятся к его имени «Konstantin», а «Ваг» является сокращением слова «Вагоп». В России скульптор использовал приставку «von» при написании своей фамилии, во Франции же он сменил ее на «de» и таким образом из Рауша фон Траубенберга превратился в Рауша де Траубенберга, а иногда подписывался просто де Траубенберг. Вполне объяснимо, что сложная в написании фамилия невнимательными покупателями воспринималась как «Трубецкой». Исследователь творчества П. Трубецкого Д. Гриони указывает и на то, что порой, особенно если отсутствовала подпись автора, скульптуры Траубенберга просто выдавались аукционными домами за произведения Трубецкого, как в случае с фигурой «Модница». Это выглядит особенно курьезно, учитывая наличие подписи мастера.

Таким образом, можно сказать, что барон Рауш своей собственной рукой «помог» скрыть и замаскировать свою артистическую индивидуальность и самобытность. Подобные ошибки затрудняют правильно оценить и проанализировать художественное наследие скульптора и «вредят чистоте его стиля»¹⁷. Многим произведениям барона Рауша не суждено было дожить до наших дней, или они «скрываются» в частных коллекциях как работы неизвестного скульптора. Это особенно печально, так как прошло не так много времени с тех пор, когда жил и работал барон Рауш фон Траубенберг.

Искусство Рауша фон Траубенберга нельзя назвать выдающимся явлением в художественной жизни эпохи, но вместе с тем оно обладает целым рядом характерных особенностей и представляет несомненный интерес. Поразительна «разноликость» созданных им произведений. Некоторые из них выполнены в реалистической манере, другие – представляют примеры обращения к стилистике модерна. Это объясняется многообразием тенденций, существовавших в мире искусства и повлиявших на художников гораздо сильнее, чем на выдающихся мастеров, которые формировали собственный стиль в искусстве. Однако для пытливого исследователя история творчества и сама судьба этого замечательного скульптора сохраняет свою волнующую притягательность. По словам А. Бенуа, барон Рауш фон Траубенберг «создал „маленькое искусство“», однако он принадлежит к числу тех художников, которые «переживут в памяти потомства многих, более видных в свое время собратьев, творивших монументальные произведения, и переживут потому, что в их творениях есть самое главное – чувство жизни»¹⁸.

¹ Запись разговора с Н.К. Рауш де Траубенберг. 19 февраля. 2011 г., Париж.

² Arch. Nat. Paris. F²¹ 4261.

Автор благодарит В. Цайслера за помощь в подготовке материала о пребывании К.К. Рауша фон Траубенберга в Париже.

³ Le Baron Rausch de Traubenberg applique avec elegance la formule du portrait-statuette. L. Re au. L’Art Russe. Paris, 1922. Vol. 2. P. 217.

⁴ Milestones, Monday, May. 17, 1937.

⁵ Автор выражает благодарность P. Робертсону (Robert J. Robertson, Lamar University, Beaumont, Texas) за помощь в подготовке материалов о К.С. Парке.

⁶ Липко И. Гольф-клюшка: история развития и коллекционирование // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2010. № 7–8. С. 10.

⁷ Автор благодарит Authorized Instructor of The Golfing Machine И. Липко за помощь в анализе скульптуры С. Парка и историческую справку о игре в гольф в рассматриваемый период.

⁸ Harry Ransom Humanities Research Center. The University of Texas at Austin. Princess Marthe Bibesco Papers. Series I. Correspondence, 1904–1973. Box 1. Folders 1–5.

⁹ The Face of New York 1843–1963, April. NY, 1963. P. 2.

¹⁰ Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC. «Inaugural Exhibition». 1 October 1974 – 15 September 1975. № 305.

¹¹ Arch. Nat. Paris. F²¹ 4261.

¹² Толстой А.В. Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2002. С. 24.

¹³ Arch. Nat. Paris. F²¹ 4261.

¹⁴ Arch. Nat. Paris. F²¹ 4261.

¹⁵ Г. Лешавалье Шовиньяр был директором Севрской мануфактуры в 1920–1938 гг.

¹⁶ Arch. Nat. Paris. F²¹ 4261.

¹⁷ Grioni J.S. A Mistaken Identity. Konsthistorisk tidskrift. 1990. № 59. P. 205.

¹⁸ Бенуа А. Памяти бар. К.К. Рауш фон Траубенберга // Последнія новости. № 50, воскресенье, 16 июня, 1935.

И.В. Клюева

Имя выдающегося строгановца – русского художника-педагога Владимира Михайловича Анастасьева сегодня звучит крайне редко. Оно не представлено и на сайте училища – ни в числе его учеников, ни в числе преподавателей. В книге П.Н. Исаева «Строгановка: Биографический словарь» о нем дается следующая информация: «Анастасьев В.М. Педагог. В 1908-13 заведовал филиальным отделением Строгановского училища – показательной художественно-ремесленной мастерской, открытой в с. Красном Костромской губ. Пришел на смену С.Г. Монастырскому. Во время руководства Анастасьева мастерская участвовала на Международной строительно-художественной выставке в Санкт-Петербурге (1908), Международной выставке в Казани (1909), Южнорусской областной сельскохозяйственной, промышленной и кустарной выставке в Екатеринославе (1910, Большая золотая медаль). В 1911 на Международной художественной выставке в Турине сам Анастасьев был удостоен серебряной медали. С 1913/14 учебного года возглавил Екатеринославскую художественно-ремесленную школу»². Подчеркнем, что Анастасьев с 1913/14 учебного года возглавил не Екатеринославскую художественно-ремесленную школу, а Екатеринбургскую художественно-промышленную школу (ЕХПШ). О дальнейшей судьбе Анастасьева автору названного издания ничего не известно.

Фрагментарные, крайне скудные сведения об Анастасьеве содержатся в популярных и научных публикациях по истории Красносельской ювелирной фабрики³, художественной культуры Урала и ЕХПШ⁴, его имя встречается также в литературе, посвященной биографии и творчеству скульптора С.Д. Эрьзи, жившего и работавшего на Урале в 1918–1920 гг.⁵. Однако наиболее полная и достоверная информация о нем стала появляться лишь в 2000-х гг. в научных исследованиях и мемуарах, связанных с культурой и искусством русского зарубежья – его дальневосточной ветви⁶.

В настоящей статье представлена реконструкция жизненного и творческого пути Анастасьева и показан его вклад в развитие художественного образования и культуры – как России, так и русского зарубежья. В работе над статьей автор опирался на данные, собранные из большого количества самых разнообразных источников – как опубликованных, так и неопубликованных.

Владимир Михайлович Анастасьев родился 11 (24) июля 1875 г. в Таганроге, где окончил классическую гимназию (в которой в свое время учился А.П. Чехов). В 1900 г. он с отличием окончил Строгановское училище – по одной версии, прошел за два года четыре курса⁷, по другой – прошел полный курс училища с 1896 по 1900 г.⁸.

О годах обучения Анастасьева в Строгановке пока известно немного. Единственное на сегодняшний день выявленное свидетельство – опубликованные фрагменты переписки К.Д. Бальмонта, почитателем творчества которого он был на протяжении многих лет. В частности, из писем поэта становится известно, что Анастасьев впервые встретился с ним и его женой – Екатериной Алексеевной Андреевой-Бальмонт (1867–1950) в Париже в 1897 г.⁹ (следовательно, только начав обучение в училище, он начал выезжать за границу). Из того же источника узнаём, что Анастасьев был приятелем живописца и графика, выпускника МУЖВЗ Андрея Андреевича Синцова¹⁰ (1866–1910, по другим данным 1865–1909), являвшегося душой знаменитого кружка «Среда», организованного членами Московского товарищества художников (Синцов был старшиной Товарищества и одно время его казначеем), посещаемого также известными литераторами, в том числе и Бальмонтом.

Ил. 1. Русский павильон в г. Глазго (проект Ф. Шехтеля). 1901.

В 1901 г. Анастасьев был командирован с организованной им артелью художников-прикладников в Шотландию, в Глазго, для сооружения Русского отдела Всемирной выставки, строившегося по проекту его учителя – академика Ф. Шехтеля¹¹, а также для совершенствования своих познаний. (Ил. 1) Некоторое время он провел и в других европейских странах (Бельгия, Германия, Голландия, Франция), где изучал музеи памятников культуры и знакомился с организацией начального и профессионального образования. Подчеркнем, что он свободно владел английским, немецким, французским и древними (латинским и греческим) языками. Вероятно, уже с этого времени он является сотрудником учебного отдела Министерства торговли и промышленности, в ведении которого находились художественно-промышленные учебные заведения. «Отдавая всего себя любимому делу, Владимир Михайлович стал новатором организации в России профессионального образования», – подчеркивает Н.П. Крадин. Признавая общее образование, Анастасьев «придавал важное значение для России прежнего времени профессиональному, поэтому предпочел службу в ведомстве отдела Министерства торговли и промышленности, где сочеталось общее образование с профессиональным и открывался кратчайший путь к осуществлению и разрешению важнейших для России задач в области подготовки квалифицированных специалистов прикладных знаний»¹².

По возвращении в Москву молодой специалист работает в своем родном училище: преподает рисование, сотрудничает в библиотеке и является помощником хранителя музея училища, одновременно обучаясь на естественном отделении университета А.Л. Шанявского. В ряде источников, где говорится о его работе в музее, называется «столичный», Санкт-Петербургский музей Императора Александра II (т. е. Русский музей)¹³. Совершенно очевидно, что речь должна идти о другом музее имени Императора Александра II – художественно-промышленном музее при Строгановском училище. Находясь в эмиграции, Анастасьев называл свою должность в музее директорской. Так, в газете «Шанхайская заря» в ноябре 1941 г. его представляют как «бывшего директора музея Императора Александра II в Москве (курсив мой. – И.К.), известного художественного деятеля и педагога»¹⁴. Мелихов называет его хранителем музея¹⁵, Крадин – помощником хранителя¹⁶, затем хранителем музея¹⁷. Эта версия нам представляется более точной, поскольку должность главного хранителя музея занимал директор училища, т. е. И.В. Глоба. Официально Анастасьев занимал должность помощника хранителя музея, а фактически был хранителем (директором), выполняя все соответствующие обязанности.

Спустя почти четыре десятилетия в упомянутом интервью Анастасьев вспоминает, что он неоднократно устраивал в музее показательные выставки: «например, фарфора всех эпох или художественного стекла, вышивок, тканей, старинных костюмов и всегда встречал самый широкий отклик и большой интерес как со стороны публики, коллекционеров, так и молодежи, которая по таким выставкам учится»¹⁸.

В 1905 г. Анастасьев был командирован в Симферополь для работы в частном семиклассном коммерческом училище А.И. Хохловкина. «Выполняя временно обязанности директора училища, он сумел в короткое время сформировать педагогический коллектив, организовать учебный процесс, после чего спустя год вернулся в Москву»¹⁹. В 1906 г., «приступив к исполнению прежних обязанностей хранителя музея, библиотекаря и преподавателя, Владимир Михайлович произвел реформирование практических мастерских при Строгановском училище»²⁰.

В 1907 г. Анастасьев окончил университет им. А.Л. Шанявского, а в 1908 ему был предложен на выбор пост директора любого из художественно-промышленных училищ в ряде крупных городов России. Интересуясь народным искусством и кустарной промышленностью, Анастасьев выбирает село Красное Костромской губернии – центр кустарных промыслов.

К концу XIX в. продукция красносельских ювелирных мастеров была ходовым товаром на всех крупных ярмарках России. Основной ассортимент был ориентирован на небогатые слои населения: это были недорогие медные и серебряные украшения, крестики и образа. В 1897 г. по инициативе Костромского уездного земства с целью развития художественного вкуса кустарей в селе был открыт класс технического рисования для детей обоих полов, достигших одиннадцатилетнего возраста (одновременно класс посещало до 17-ти человек). Вначале здесь были только уроки рисования, позднее вводится лепка и практические занятия по некоторым специальностям промысла. Класс принимал заказы на изготовление золотых и серебряных изделий. «Но деятельность класса при его скромных средствах для такого большого промысла, как Красносельский, в котором работало в то время до 6000 человек, не могла, разумеется, оказать определенного влияния на развитие промысла», – подчеркивает в своей книге «Красносельские ювелиры» писатель В.И. Шапошников²¹. В связи с этим решено было преобразовать класс в художественно-ремесленную мастерскую золотосеребряного дела, состоящую в ведении учебного отдела Министерства торговли и промышленности Российской империи. Для нее в селе строится здание по проекту А.О. Бенуа; методическую помощь, а также ассигнования на оплату преподавателей, покупку учебных пособий, оборудования библиотеки и музея дает Центральное училище технического рисования барона А.Л. Штиглица, учебные программы также были разработаны в Санкт-Петербурге. Таким образом, мастерская сначала была задумана как филиал училища Штиглица. Однако со временем она становится филиалом Строгановского училища, которое направляет в село преподавателей.

Занятия в новом здании начались 1 марта 1904 г. В 1-й класс принимаются окончившие начальную школу лица обоего пола не моложе 12-ти лет. Учащимися мастерской стали 46 бывших учеников класса технического рисования. Мастерская начала свою деятельность с трех нормальных классов и одного приготовительного. Министерство финансов утвердило устав мастерской, где говорилось о ее назначении: «Сообщать обучающимся художественные познания и технические приемы, необходимые для мастера по золото-серебряному делу»²².

Первый выпуск состоялся в 1905/06 учебном году. Окончившие обучение получили звания мастеров по золотосеребряному делу: «<…> первые выпускники мастерской были свежей струей, влившейся в стоячие воды промысла. Разумеется, мгновенного улучшения не последовало, не всколыхнулись тут же эти „воды“, но бывшие питомцы мастерской уже не могли, приходя в мастерские Красного после четырех лет обучения, примириться с обстановкой, с требованиями производства старого прежнего промысла», – подчеркивает Шапошников²³.

С приездом в Красное Анастасьева начинается новый этап в развитии мастерской. Выполняя функции заведующего, он преподает здесь лепку, акварель, технические ремесла и историю прикладного искусства. Вместе с ним (или вскоре после его приезда) в Красное прибывают выпускники Строгановки – ювелиры, эмальеры Вячеслав Александрович Апухтин (?—1915), его жена Вера Николаевна Апухтина-Коршунова (1888-?) и его сестра Клавдия Александровна Апухтина (1885–1986), которая вместе с мастером И.А. Дерябиным организует класс по обучению эмали и скани, открыв первую страницу в истории знаменитой красносельской скани.

Прибывшие из Москвы профессиональные художники были воспитаны на господствующем в те годы стиле модерн и неорусском стиле. Как подчеркивает историк красносельского промысла А.И. Бузин, постановка обучения была не просто профессиональной, но государственно-патриотической: по курсу композиции ученики копировали орнаменты древнерусских рукописных книг, акварели Васнецова, Билибина, мирискусников, «наряду с модными „модерными^“ вещами преподаватели мастерской стремились внедрить в производство новые образцы изделий в русском стиле <…> ковши, братины, чаши <…>»²⁴. Вероятно, в этом была, прежде всего, заслуга Анастасьева.

В конце учебного года устраивались отчетные выставки работ учащихся, на которые приглашались родители и местные кустари. Анастасьев стремился к постоянному обмену передовым опытом с другими учебными заведениями: лучшие ученические работы регулярно посылались в Петербург и другие города России на выставки и конкурсы. Кроме перечисленных Исаевым наград и поощрений отметим успешное выступление мастерской со своими достижениями в Петербурге в 1913 г. На Туринской выставке 1911 г. мастерской была присуждена золотая медаль по группе «Профессиональное обучение» и почетный диплом по группе «Ювелирные работы, драгоценные металлы и камни». В 1912 г. преподаватели В.А. и К.А. Апухтины завоевали призовые места на Всероссийском конкурсе им. К. Фаберже. Анастасьев и члены руководимого им коллектива принимают участие в работе Всероссийских педагогических, земских, кустарных, художественных и профессиональных съездов. В частности, Анастасьев и Апухтин в 1911 г. были участниками Всероссийского съезда художников в Петербурге.

В 1912 г. Анастасьев организовывает из числа выпускников школы (15 человек) художественно-промышленную артель для производства изделий на продажу. Шапошников пишет: «<…> бывшие выпускники мастерской при содействии заведующего В.М. Анастасьева организуются в художественно-ремесленную артель <…>. Как видим, слово „художественно“ начинает завоевывать себе место в промысле. Устройство артели дает возможность окончившим курсы учебной мастерской работать в том направлении, которое они получили. Артель убедительно доказала значение художественно-ремесленного образования для промысла. Она за малое время существования участвовала на многих выставках, изделия ее пользовались успехом и находили сбыт. Продажа изделий производилась и на волжских пароходах, курсировавших между Ярославлем и Нижним Новгородом. Учебная мастерская <…> постепенно расширяла границы своего влияния»²⁵. Таким образом, и в советское время (книга Шапошникова была издана в 1969 г.) невозможно было не признать огромной роли Анастасьева в повышении художественного уровня изделий красносельских ювелиров. Вместе с тем, Шапошников считает, что произведения красносельских ювелиров в тот период, когда мастерской и артелью руководил Анастасьев, были «далеки от народа». Стиль модерн, в котором они выполнены, характеризуется автором книги как «побочное явление»: «Понятно, что быстрой эволюции не могло произойти. На молодых мастеров, как, видимо, и на весь процесс художественного воспитания в учебной мастерской, влияли многие побочные течения той поры. Просматривая каталоги изделий, выработанных учебной мастерской, видишь, что при большом разнообразии изделий почти все они вычурной, усложненной формы, орнаментовка их далека от народного орнамента. Чаще всего она напоминает виньетки и заставки журнала „Нива“, немалое влияние тут и школы барона Штиглица. Небольшие вещицы дамского туалета до чрезмерности усложнены – сплетения рыб, ветвей, птиц, да и конструктивно вещи довольно несуразны. Но в каждой вещи – поиск, желание сделать ее художественной. Разумеется, есть среди них и удачи. Но очень много случайного, наносного»²⁶

Бузин в своей книге, вышедшей в свет почти на два десятилетия позже книги Шапошникова, подводя итог деятельности педагогов-строгановцев, пишет: «Руководители учебной мастерской и художественно-ремесленной артели провели большую работу, чтобы расширить кругозор кустарей, приобщить их к искусству, дать им прочные знания и профессиональные навыки в разнообразных приемах художественной обработки металла. Им принадлежит большая заслуга внедрения в ювелирное производство традиционных техник эмали, скани и художественного литья»²⁷.

Как сотрудник учебного отдела Министерства торговли и промышленности, занимавшийся разработкой вопросов профессионального образования в России, Анастасьев почти ежегодно командируется в Западную Европу для дальнейшего знакомства с постановкой там начального и профессионального образования. Он знакомится также с памятниками культуры и собирает материалы для своей научной работы. За это время Владимир Михайлович побывал в Австрии, Германии, Италии, Франции, Швейцарии. Кроме того, по собственной инициативе для изучения памятников русской старины он совершает поездки по Московской, Киевской, Псковской, Новгородской, Владимирской, Ярославской, Казанской, Пермской и другим российским губерниям²⁸. По заданиям министерства Анастасьев принимает участие в работе по организации и устройству общешкольных выставок в России, систематизирует русские экспонаты для отправки на западноевропейские Всемирные выставки, производит обследования для разработки сети профессиональных школ в европейской части России²⁹.

В эти и последующие годы (до революции 1917 г.) он написал (вероятно, в виде отчетных докладов) большое количество работ по проблемам кустарной промышленности и школьного образования: «Кустари и фабрика», «Нужды кустарной промышленности в России», «Школы для кустарей», «Задачи профессионального образования», «Профессиональное образование на Западе», «Художественно-кустарная промышленность», «Школьные здания Западной Европы», «Профессиональное образование в России», «Школы Германии», «Работа ведомств в области начального образования» и др.³⁰. «Широкая эрудиция, огромные познания в области культуры и искусства, тяга еще со студенческих лет к проблемам образования позволили В.М. Анастасьеву стать одним из ведущих российских специалистов в этой области», – подчеркивает Крадин³¹.

Весной 1913 г. в России широко отмечалось 300-летие дома Романовых. Пышные торжества проходили и в Костроме – колыбели царской династии. Город торжественно встречал представителей венценосной семьи. 19–20 мая была организована губернская земская выставка, в кустарном павильоне которой были представлены серебряные изделия кустарей красносельского района. «В.Н. Чулков и П.А. Муромкин вручили Николаю II во время его посещения выставки декоративное блюдо, папку с приветственным адресом, украшенную серебром, чайный прибор, состоящий из сахарницы, молочника, ситечка, щипцов и вилочки. Для наследника цесаревича Алексея – офицерский пояс серебряной наборной работы. Царской семье были вручены 3000 серебряных образков Федоровской Божией Матери и шкатулка с мелкими серебряными изделиями»³². Анастасьев был удостоен чести преподнести императору подарки от своей учебной мастерской: «Депутация от художественно-ремесленной учебной мастерской золото-серебряного дела в с. Красном во главе с заведующим мастерской художником В.М. Анастасьевым вручила императору серебряные настольные, украшенные эмалью часы и эмалированную чернильницу для его Императорского высочества Цесаревича»³³.

К началу нового 1913/14 учебного года Анастасьева назначают директором крупного учебного заведения – Екатеринбургской художественно-промышленной школы. ЕХПШ была открыта в 1902 г. с целью подготовки квалифицированных специалистов для художественной промышленности, поскольку знаменитые уральские промыслы находились в это время в кризисном состоянии. Она была задумана как филиал училища Штиглица, поэтому основной состав преподавателей был приглашен именно оттуда. Школу разместили в живописном месте – на Вознесенской горке, на территории специально приобретенной для этой цели частной усадьбы. Здание второй половины XIX в., в котором расположился главный учебный корпус, было сначала одноэтажным. В нем находилось пять рисовальных классов, учительская, служившая также библиотекой, квартиры директора и сторожей. В 1913 г. был надстроен второй этаж, где разместились библиотека, несколько аудиторий, музей школы с образцами художественной промышленности Урала. Подчеркнем, что одновременно с руководством школой Анастасьев осуществляет художественное руководство производством по обработке уральских камней, т. е. сотрудничает с Императорской екатеринбургской гранильной фабрикой.

Анастасьев и здесь разворачивает активную организационно-педагогическую деятельность: переоборудует старые мастерские и открывает новые. В период его работы в школе действовали камнерезная, гранильная (ювелирная), столярнорезная (резницкая), чеканная, граверная, бронзолитейная мастерские. С 1914 г. она стала готовить также учителей рисования. Новый директор открывает классы архитекторов и чертежников-конструкторов. Как и в селе Красном, в ЕХПШ ежегодно устраиваются отчетные выставки работ учащихся, которые становятся значительными событиями в культурной жизни всего города. Об успехах свидетельствуют золотые медали, полученные ЕХПШ на всероссийских и международных выставках.

Наряду с главной задачей – дать ученикам высокое мастерство в избранной специальности, в ЕХПШ большое внимание уделялось общему художественному и теоретическому обучению. За пять лет требовалось так теоретически и практически подготовить ученика, чтобы он мог быть организатором и руководителем производства на современной технической основе. С.П. Ярков подчеркивает: «<…> школа являлась центром по воспитанию эстетического вкуса широкого круга людей, что составляло неотъемлемую часть ее общественной деятельности. С каждым годом благодаря настойчивости педагогического коллектива библиотека и музей пополнялись новыми экспонатами и книгами»³⁴.

Анастасьев находился в центре культурной жизни Екатеринбурга, принимал участие во многих мероприятиях, был лично знаком с лучшими представителями творческой интеллигенции города. С некоторыми из них он будет дружить и сотрудничать и в эмиграции. К числу последних относится, например, ученик И.Е. Репина художник Николай Александрович Вьюнов (1876–1946, Харбин), окончивший рисовальную школу Одесского общества изящных искусств (1896), Императорскую Академию художеств (1903), педагогические курсы, неоднократно бывавший в заграничных учебно-познавательных командировках. Вьюнов работал в ЕХПШ в 1906–1915 гг. (преподаватель, заведующий мастерскими, инспектор). Он также участвовал во Всероссийском съезде художников в 1911 г. С 1915 г. Вьюнов занял должность директора Читинской художественно-промышленной школы.

В ноябре 1915 г. Екатеринбург посетил Константин Бальмонт, совершавший гастрольные поездки по Уралу и Сибири. В зале коммерческого собрания поэт выступал с лекциями «Океания» и «Поэзия как волшебство». Известно письмо Бальмонта жене от 26 ноября, в котором он делится екатеринбургскими впечатлениями: «…нужно отдохнуть перед выступлением. С 12 ч.у. до 4-х ч.в. был среди драгоценных камней и приобрел в мудро-исключительной возможности дивные подарочки тебе, Мушке, Нинике и всем милым. Здесь есть мои поклонники, уж 20 лет меня чтущие. Директор Художественно-промышленной школы, Анастасьев, бывший приятель Синцова („бывший“ – вероятно, потому, что Синцова уже нет в живых. – И.К.), который знает меня с Парижа 1897 г.! Вот он наш, мой и твой, истинно твой и мой Париж! Как не пропадают жизненные встречи, милая! Звенья светлой перевязи между мной и тобой длятся, втягивая в лучистую цепь – других»³⁵.

В Екатеринбурге Анастасьева застали революционные события. После большевистского переворота за отказ признать законность советской власти его отстранили от должности, но через две недели предложили вновь занять прежнее место в школе, а также взять на себя исполнение обязанностей директора Екатеринбургской гранильной фабрики. Условия, предложенные новой властью, Анастасьева не устроили. Отказавшись от этих должностей, он был обвинен в саботаже и скорым судом приговорен к расстрелу³⁶ (едва не разделив участь последнего императора, которому меньше чем за пять лет до этого вручал изделия красносельской артели и который тоже оказался в это время в Екатеринбурге). Анастасьеву чудом удалось бежать из-под ареста, после чего он был объявлен новой властью вне закона. Все его документы, в том числе научные работы были конфискованы и, вероятно, утрачены навсегда.

25 июля 1918 г. чехословацкие и русские части под командованием генерала С.Н. Войцеховского вошли в Екатеринбург. С их приходом Анастасьев вновь возвращается в школу. В этот период на Урал приезжает известный скульптор Степан Эрьзя. Командированный советской властью в Екатеринбург, скульптор вместе со своими учениками – гражданской женой Еленой Мроз и племянником Василием Нефедовым оказывается на территории, занятой белыми. Заболевший в пути Василий умирает в больнице Полевского завода, и Эрьзя с Еленой останавливаются неподалеку – в селе Мраморском, где добывается уральский мрамор. Через некоторое время Эрьзя перебирается из Мраморского в Екатеринбург. Вместе с Анастасьевым и выпускником Строгановского училища Владимиром Алексеевичем Алмазовым (1877 – после 1932) он организовывает в ЕХПШ скульптурное отделение и мастерскую.

19 августа 1918 г. в Екатеринбурге с целью установления реальной власти и прекращения борьбы за овладение краем между Комитетом членов Учредительного собрания и Временным Сибирским правительством было создано Временное областное правительство Урала (ВОПУ) под председательством члена кадетской партии, бывшего председателя Уральского Биржевого комитета, «европеизированного купца-миллионера»³⁷ П.В. Иванова, состоящее из представителей либеральных (кадеты) и правосоциалистических партий (эсеры, меньшевики, народные социалисты). Приказом ВОПУ от 12 октября 1918 г. Анастасьев входит в его состав и назначается главноуправляющим (т. е. министром) народного просвещения как представитель партии эсеров³⁸. Когда он стал эсером, неизвестно, можно предположить, что это произошло уже в Екатеринбурге: трудно представить, чтобы член партии социалистов-революционеров вручал подарки императору на торжествах в честь 300-летия дома Романовых. Уральский журналист А.Р. Пудваль писал, что получивший пост министра Анастасьев был «довольно известным в городе и в местной организации эсеров»³⁹.

Программа ВОПУ включала сохранение демократических свобод; равноправие наций и их культурное самоопределение; восстановление прав частной собственности и предпринимательства; национализацию в случае появления государственной необходимости отдельных предприятий; сохранение 8-часового рабочего дня и системы социального страхования; установление заработной платы по взаимному соглашению предпринимателей и трудящихся, но не менее фиксированного прожиточного минимума; сохранение земли в руках ее фактических пользователей – крестьян, возобновление деятельности органов местного самоуправления. Городской думой был утвержден план создания в Екатеринбурге «города-сада». С высоты сегодняшнего дня очевидно, что путь, выбранный этим правительством «демократической контрреволюции» (термин И. Майского⁴⁰), был наиболее оптимальным в сложившейся исторической ситуации. «Демократическая контрреволюция» претендовала на особый, «третий» путь в русской революции, сторонясь крайностей радикальных политических сил – как «правых», так и «левых». По словам Е.П. Сичинского, основная идея внутриполитической программы ВОПУ «состояла в том, чтобы на основе демократических завоеваний Февральской революции, гражданского согласия и классового мира объединить широкие круги населения для возрождения России»⁴¹. ВОПУ пользовалось поддержкой широких масс населения, недовольных большевистской диктатурой.

Несмотря на то, что в советское время об Анастасьеве как о «классовом враге» положительно отзываться было не принято, Пудваль, который был знаком с представителями старой уральской интеллигенции, помнившими этого человека, не мог идти против объективной истины: «Живой, общительный, умный и широко образованный, он если и не привлекал к себе всех, то и никого не отталкивал. Будучи крупным искусствоведом, Анастасьев занимал пост директора художественно-промышленной школы и уже по одному этому хорошо знал екатеринбургских художников, многие из которых преподавали в школе. В близких отношениях находился он и с пишущей братией, с артистами и музыкантами. Это-то, видно, и привлекало Иванова – хотелось создать красочный фасад своего правительства. И создание фасада шло довольно бурно <…>. Эрудиция, познания в профессиональных тонкостях были у господина Анастасьева безукоризненными <…>, господин Анастасьев не зря слыл человеком тонким <…>.⁴² Пудваль подчеркивает и личное обаяние Анастасьева, говоря о его «обворожительной», «обезоруживающей» улыбке⁴³.

В этот период Анастасьев проводит немалую работу по объединению художественной интеллигенции Екатеринбурга. Уральский искусствовед Е.П. Алексеев пишет в своей диссертации: «Июнь 1918 – июль 1919 г. Этот год господства Белой армии на Урале в отношении художественной жизни представляется наименее изученным. Но и имеющиеся сведения о художниках, выставках и прочих событиях искусства на Урале позволяют сделать вывод о роли искусства в этот период. Первоначально ликвидация советской власти вызвала определенное оживление в среде творческой интеллигенции, которую составляли не только местные уроженцы, но и беженцы из центральных районов России. Вновь стали активно издаваться литературные и научно-популярные газеты и журналы, проводиться литературные, театральные и художественные вечера. Во время правления белых в Екатеринбурге существовали кружки „Синь-камень“, „Лукавый глаз“»⁴⁴.

Литературный кружок «Синь-камень» был организован министром ВОПУ – главным управляющим труда, меньшевиком П.В. Мурашевым: «Впрочем, поговаривали, что больше инициатором была элегантно-величественная супруга Мурашева <…>. Так или иначе, но их стараниям екатеринбуржцы обязаны созданием литературного кружка (его представляли то как клуб, то даже как общество) с претенциозным декадентско-символическим названием „Синь-камень“»⁴⁵. В кружок входили видные представители интеллигенции города: бывший революционер-народник, литератор А.С. Белоруссов-Белевский (Новоруссов), занимавший в это время пост редактора колчаковской газеты «Отечественные ведомости», издатель газеты «Уральская жизнь» П.П. Певин, известный уральский краевед А.А. Анфиногенов, беллетрист И.Ф. Копотовкин. «Для респектабельности же „записали“ несколько именитых адвокатов, врачей и наставников гимназистов, балующихся на досуге еще и сочинительством, литдамы особого приглашения и не ожидали <…>. Тон в „Камне“ задавали <…> литдамы и балующиеся на досуге. Поэтому собрания проходили претенциозно и умопомрачающе скучно. „Кипения“ литературной жизни, даже видимости его никак не выходило. Фасада „Синь-камень“ явно не украшал. Да и был он мало представительным. Более широкую программу имел возникший почти одновременно с „Синь-камнем“ кружок (тоже представляемый то клубом, то обществом) с не менее вывихнутым названием „Лукавый Глаз“. За организацию его взялся „сам“ В.М. Анастасьев. В кружок были вовлечены поистине интересные художники…»⁴⁶. Среди членов кружка, «вовлеченных» в него Анастасьевым, обнаруживаются весьма интересные имена. Прежде всего, это художники – преподаватели ЕХПШ: живописец Владимир Федорович Ульянов (1880–1940), живописец, любимый ученик К.А. Коровина Леонард Викторович Туржан-ский (1874–1945), учившийся в свое время в Строгановском училище, а затем в МУЖВЗ; выпускник училища барона Штиглица Александр Никитич Парамонов (1874–1949); выпускник ЕХПШ Андрей Федорович Узких (1889–1953), уже упоминавшийся нами скульптор Алмазов и его коллега Петр Васильевич Голубев. В руководимом Анастасьевым кружке состоял и архитектор-художник Александр Александрович Бернардацци (1871–1925, Харбин), с которым Анастасьев оказался вместе в эмиграции. Бернардации – автор построек в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Перми и Харбине – потомственный архитектор из династии зодчих, строивших во многих российских городах. Родившийся в семье Александра Осиповича (Иосифовича) Бернардацци, много строившего в Одессе и Кишиневе, он окончил Высшее художественное училище при Императорской академии художеств и был удостоен в 1903 г. звания художника-архитектора. В 1911 г. Бернардацци был принят на должность архитектора департамента народного просвещения, одновременно с этим преподавал на

Высших женских архитектурных курсах Е.Ф. Багаевой и Женских политехнических курсах. Он играл заметную роль в жизни петербургской богемы: был членом «Общества Интимного театра» и одним из создателей знаменитого литературно-артистического кабаре «Бродячая собака». В 1916–1917 гг. Александр Александрович принимал участие в строительстве Пермского университета, а также (совместно с братом Евгением) стал автором проекта здания Горного института в Екатеринбурге. В связи с необходимостью присутствовать на этих стройках, 1 июля (18 июня) 1917 г. он отбыл в длительную командировку на Урал и в Петроград вернуться уже не смог.

Членами «Глаза» были представители музыкально-театральных кругов Екатеринбурга. Среди них – певец Александр Никитич Ульянов (1887–1966) (однофамилец художника), выступавший с 1912 г. на провинциальных сценах, впоследствии ставший солистом Кировского театра в Ленинграде (1931), заслуженным артистом РСФСР (1939), профессором Ленинградской консерватории (1952). «Входили в кружок также веселые братья Талановские, скрипач и пианист, прекрасный певец-любитель баритон Торгут (также оказавшийся в Харбине, но в 1930 г. вернувшийся в СССР. – И.К.), талантливый скрипач и виолончелист Сайдель и великое множество молодых людей. Однако и созданием „Лукавого Глаза“ желанный результат достигнут тоже не был. Тогда было спущено решение: сил не распылять, оба кружка объединить. По этому поводу в здании художественной школы (занятия по случаю военных событий были отменены) созывался торжественный вечер. В изысканно убранном помещении веселились и пели…»⁴⁷.

По версии, представленной в повести Пудваля, Анастасьев хотел привлечь к участию в своем кружке и Степана Эрьзю: «Едва только, по переезде в Екатеринбург, Эрьзя успел обосноваться, как в студию пожаловал сам господин Анастасьев. О нет, вел он себя совсем не по-министерски. Он выглядел скорее как очень уставший бог, сошедший с хлопотного утомительного Олимпа на грешную, но такую привычную землю, чтобы поболтать об отнюдь не державных разных разностях <…>. По словам господина Анастасьева, он просто пришел, чтобы засвидетельствовать свое искреннее преклонение перед блистательным, глубочайшим, истинно русским и т. д. и т. п. талантом, извиниться за недостаточное гостеприимство хозяев <…>. И, может быть, в другой обстановке, при других обстоятельствах разговор и мог получиться, но Эрьзя ни на минуту не забывал, что перед ним купец, главная цель которого – выгоднее купить, и одел себя невидимым панцирем <…>. В „Лукавый Глаз“ он так и не пришел, хотя собрания проходили тут же, в одном из помещений школы»⁴⁸.

ВОПУ не имело достаточных финансовых средств и сил для реализации намеченной программы и постоянно испытывало давление со стороны как военных, так и торгово-промышленного класса, поэтому вынуждено было уступить свои полномочия Уфимской Директории, а затем правительству, созданному после переворота Колчака в ноябре 1918 г. Однако талантливый организатор Анастасьев пригодился и Омскому правительству: он был назначен особоуполномоченным Министерства народного просвещения в Уральском крае (включавшем помимо Екатеринбургской Вятскую, Оренбургскую, Пермскую, Уфимскую губернии). Вероятно, в этот период ему пришлось немало поездить по городам и селам Урала, занимаясь восстановлением школьного дела.

В январе 1919 г. газета «Свободная Пермь» так характеризовала обстановку в школах, которую застали белые после отхода красных: «Школьная жизнь разбита. Вместо самоуправления большевизм внес разложение в среду учащихся. Вместо трудовой атмосферы, самодеятельности – беспечность, освобождение от труда, вместо совместного обучения – одичание учащихся, разгром налаженного годами школьного общежития»⁴⁹. Средства, предназначавшиеся на выдачу жалованья учителям, были увезены пермским уездным исполнительным комитетом большевиков⁵⁰.

Правительство Колчака пыталось установить здесь порядок: «Властью А.В. Колчака был восстановлен Оренбургский учебный округ, в который прежде входила Пермская губерния. Попечителем Оренбургского учебного округа был назначен директор Екатеринбургской художественно-промышленной школы В.М. Анастасьев», – пишет А.А. Кальсина⁵¹. Судя по всему, за короткий срок он сумел немало сделать в решении поставленных перед ним задач. Кальсина резонно замечает: «Советская историография давала крайне негативную оценку деятельности колчаковского правительства в области школьной политики, констатируя полный развал школьной системы и плачевное состояние учебных заведений города <…>. Несомненно, что в условиях Гражданской войны развал школьной системы был неизбежен, тогда почему 80 % пермского учительства и практически все профессора пермского университета после полугодового режима власти А.В. Колчака ушли с его войсками в Сибирь?»⁵².

В течение июля 1919 г. Красная армия нанесла ряд поражений армиям Колчака и вернула Урал Советской республике. Перед сдачей Екатеринбурга Анастасьеву было поручено организовать эвакуацию в Забайкалье всех учреждений и служащих Министерства народного просвещения и Министерства торговли и промышленности. Эвакуации подлежала и ЕХПШ со всем ее имуществом (экспонаты музея, библиотека, архивы, оборудование мастерских) – она должна была слиться с Читинской художественно-промышленной школой (директором которой в это время был Вьюнов). Пудваль писал в своей повести: «Теперь уже открыто вывозилось оборудование с заводов и фабрик, ценности, архивы. В один из первых дней июля (по старому стилю. – И.К.) появился обоз и во дворе художественной школы. Погрузкой руководил сам ее бывший директор, бывший министр временного уральского правительства господин Анастасьев. Тут же были Ульянов и еще трое или четверо преподавателей. По-дорожному одетые <…> несколько учеников выносили из школы все, что можно было выносить и укладывать на подводы <…>. Днем 14 июля по городу пронесся слух: подходят красные. И сразу началась невообразимая суматоха <…>. Шла гонка и мимо школы – по Вознесенскому проспекту на Арсеньевский, к железнодорожному вокзалу. Там, на станции, истерично кричали паровозы»⁵³. 15 июля в город вошли части Красной армии.

Вместе с Анастасьевым в Читу выехали некоторые преподаватели ЕХПШ, в том числе В.Ф. Ульянов (оказавшийся затем в США), а также В.А. Алмазов (оставшийся на некоторое время в Чите) и А.А. Арнольдов (в начале 1921 г. вернувшийся в Екатеринбург вместе с имуществом ЕХПШ). Вероятно, вместе с ними выехал и А.А. Бернардацци, оказавшийся затем, как и Анастасьев, в Харбине. В Чите оказались и еще несколько художников-педагогов, работавших в других учебных заведениях Екатеринбурга. В их числе – молодой живописец и скульптор Александр Кузьмич Холодилов (1896–1967), совсем недавно, в 1917 г. окончивший ЕХПШ, а затем работавший преподавателем рисования и черчения в Екатеринбургском высшем начальном училище, а также живописец и график Михаил Александрович Кичигин (1883–1968).

Кичигин родился на Урале – в деревне Пальниково Пермской губернии в крестьянской семье. В 1901–1908 гг. он учился в Строгановском училище, с 1913 г. – на живописном отделении МУЖВЗ, с 1917 г. – во ВХУТЕМАСе. С 1914 г. он участвовал в выставках «Московского салона», после революции вступил в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы. В 1918 г. Кичигин работал над праздничным оформлением Москвы к 1 мая, выполнил оформление Трубной и Сухаревской площадей. В том же году из-за болезни он поехал к родителям на Урал и оказался отрезанным от Москвы армией Колчака. Некоторое время художник преподавал в Алексеевском реальном училище в Екатеринбурге и вместе с училищем был эвакуирован в Читу. Кичигин и Холодилов также были прикомандированы к Читинской ХПШ.

В Читу выехал из Екатеринбурга еще один бывший строгановец – скульптор Алексей Леонидович Каменский (1883-1930-е, Шанхай). Уроженец Урала, сын учителя приходского училища в городе Ирбите Екатеринбургской губернии, он практически одновременно с Кичигиным учился в Строгановском училище (1902–1907). Молодые художники были друзьями. С апреля 1907 по февраль 1909 г. Каменский жил в Париже, занимался в мастерской Родена, затем работал в Москве по заказу С.Т. Морозова. После революции он так же, как и Кичигин, уехал на родину – на Урал.

Осенью 1919 г. Анастасьев стал уполномоченным Министерства народного просвещения в Забайкальской области, по некоторым данным, он также преподавал в Читинской ХПШ. О его деятельности в Чите практически ничего не известно. Весной 1920 г. он выехал в командировку в Харбин, но вернуться обратно уже не смог: вскоре Красная армия развернула наступление против остатков армии Колчака, Семенова, Каппеля, и белые с боями начали отходить из Забайкалья в Маньчжурию. Так Владимир Михайлович Анастасьев оказался в эмиграции. Начался совершенно новый этап его жизни и деятельности – в одной из столиц русского зарубежья.

Харбин – центр русской эмиграции на Дальнем Востоке – по сути, стал последним городом старой России. Русское население этого города было самым большим за пределами родины. После окончания гражданской войны сюда прибыло до 300 тысяч эмигрантов, из них 100–200 тысяч осели в Харбине. Ни в какой другой стране расселения российских эмигрантов так не сохранилась дореволюционная русская культура, как в этом маньчжурском городе. В результате сложившихся условий (наличие базы культурной и общественной жизни, заложенной русскими до 1917 г. – во время строительства Китайской Восточной железной дороги (КВЖД); ведущая роль русского языка как средства общения, компактность проживания российских эмигрантов) здесь сложились уникальные по своим возможностям условия для существования русской диаспоры. Среди ее представителей было большое количество интеллигенции, деятелей искусства, в том числе знакомых Анастасьеву по Екатеринбургу и Чите. Здесь оказались и уже упоминавшиеся нами художники-педагоги Бернардацци, Вьюнов, Каменский, Кичигин, Холодилов, а также бывшие учащиеся Читинской художественно-промышленной школы, ставшие в Китае известными иконописцами и педагогами братья Задорожные: Николай Степанович, Петр Степанович, Федот Степанович.

С 1920 по 1939 г. Анастасьев находился в Харбине и играл огромную роль в культурной жизни «Русской Атлантиды». «Владимир Михайлович Анастасьев был личностью даже для Харбина совершенно незаурядной, – пишет бывший харбинец, историк Г.В. Мелихов. – Его знали как высокообразованного человека, владевшего пятью языками, изучившего не только все памятники центральной России, но и Европы, как замечательного лектора по истории искусств, педагогике и эстетическому воспитанию»⁵⁴.

В Харбине Анастасьев стал членом правления Московского землячества (оно существовало с 1917–1918 гг.), хотя в городе было и екатеринбургское землячество⁵⁵, следовательно, он связывал себя, прежде всего, с московской культурной традицией и Строгановским училищем.

Судя по всему, в эмиграции Анастасьев не занимался политикой, полностью посвятив себя области художественного творчества, образования и культурной жизни. Об общественно-политических ориентациях художника-педагога говорит тот факт, что его многогранная деятельность находила отражение в тех харбинских печатных изданиях, которые отмежевались как от правого, так и от левого лагеря эмиграции и стремились быть независимыми, беспартийными, объективными и демократическими. Это были наиболее популярные вечерние газеты «Заря» и «Рупор». Важно отметить, что эти издания придерживались русских патриотических позиций, ратовали за сохранение и развитие русской культуры в Харбине, публиковали произведения русских авторов.

Практически сразу же после приезда в Маньчжурию, летом 1920 г. Анастасьев был приглашен на должность инспектора городских школ Учебного отдела Харбинского общественного управления (ХОУ), а с 1927 г. – управления народного просвещения. Инспектором школ городской управы он остался и после того, как городское самоуправление перешло под китайский контроль. «Китайцы, видимо, оценили по достоинству профессиональные способности и огромный опыт Анастасьева в области народного образования – его не уволили даже после известного советско-китайского конфликта на КВЖД 1929 года», – пишет Н.П. Крадин⁵⁶.

Помимо административной деятельности Анастасьев постоянно занимается преподавательской работой – в многочисленных частных гимназиях, школах, студиях. Первой в этом ряду стала художественная студия под названием «Лотос» (цветок лотоса – символ красоты в Китае), без упоминания которой не обходится сегодня ни одна публикация о культурной жизни русского Харбина. С ее создания началась история всего художественного образования в городе.

У истоков «Лотоса» стоял ученик Анастасьева по ЕХПШ Холодилов. Эвакуированный в Читу молодой художник был мобилизован в белую армию и работал оформителем фотографических альбомов и театральных декораций. Осенью 1920 г. он оказался в Харбине, встретившись здесь с Каменским и Кичигиным. «В это трудное время, – пишет Мелихов, – велось много разговоров о Китайской Восточной железной дороге и о Харбине; возникло желание от всех происходивших вокруг потрясений уехать туда и пожить спокойной жизнью <…>. Несколько художников – голодные, оборванные – приехали в Харбин. У талантливой молодежи возникла мысль о создании в Харбине собственной художественной школы. Ее открыли – тут же и назвали „Лотос“. Ученики появились сразу, и постепенно их становилось все больше и больше. Школа практически выполняла чрезвычайно важную задачу: пробуждать у детей эмиграции, уже в это трудное время <…> художественные способности. Деятельность расширялась. Встала задача подыскать новое, более просторное помещение»⁵⁷.

Мелихов подчеркивает, что только с приходом в студию Анастасьева начался подлинный расцвет «Лотоса»: «В коллектив вступил старший коллега, директор Екатеринбургского художественного училища, энергичный В.М. Анастасьев. Он-то и нашел новое пристанище для „Лотоса“ – в только что отстроенном доме Мееровича – Большой проспект, 24а, угол Таможенной, – в просторной, пустующей и заваленной хламом мансарде, которая скоро стала знаменитой <…>. Всю необходимую работу художники взяли на себя: собственными руками очистили помещение, оборудовали студию, художественно оформили ее, создали павильон, начали работать <…>»⁵⁸.

5 февраля 1922 г. газета «Рупор» сообщила, что в доме Мееровича «приспособилась художественная студия под названием „Лотос“. Группа художников объединилась под руководством Анастасьева <…> и художника-архитектора Бернардацци. Большая светлая комната заставлена мольбертами и декоративными аксессуарами. Представители богемы здесь же и живут. Спят под мольбертами в приятном соседстве масок, черепов и гипсовых торсов. Начались занятия с группой учеников по рисованию. По вечерам устраиваются „кроки“ – наброски с живой натуры в несколько минут <…>. Нет рисовальной школы в Харбине <…> – Может быть, „Лотос“ восполнит этот пробел?»⁵⁹.

Мелихов подчеркивает: «<…> Студия, действительно, была очень нужна и открылась как раз вовремя. Потребность горожан в художественном <…> образовании оставалась совершенно неудовлетворенной и определила успех „Лотоса“. Художники же были вознаграждены за инициативу. Им удалось быстро развернуть свою деятельность в широких масштабах. Не прошло и двух месяцев, как Студия искусств „Лотос“ объявила об организации регулярных занятий по живописи, рисованию и скульптуре, создав для этого группы: Первую – обучающихся рисованию, живописи и скульптуре; Вторую – для детей дошкольного возраста от 5 до 8 лет (эстетическое воспитание); Третью – сеансы набросков и этюдов с живой модели для художников; Четвертую – уроки технического рисования и черчения для ремесленников»⁶⁰. Анастасьев (руководитель студии) и Бернардацци читали лекции по истории искусств, Холодилов (секретарь студии) вел занятия по графике и скульптуре, Кичигин преподавал рисунок и живопись, Каменский – скульптуру. «Еще через некоторое время студия перешла на более высокую ступень обучения, введя классы: рояля, пения и оперного пения, класс скрипки, начальное пение, постановка голоса – теории музыки и сольфеджио (мелодрамы и мелодекламации»)⁶¹. Класс скрипки вел крупный музыкант и педагог, ученик Рахманинова и Глазунова В.Д. Трахтенберг (1889–1963, Сидней), драматический класс – актриса З.И. Казакова (жена писателя Вс. Ник. Иванова), занятия по начальному пению и постановке голоса – выдающийся певец, солист Императорского Мариинского театра, затем певший на оперной сцене Харбина Н.А. Оржельский.

В студии преподают и другие знакомые Анастасьева. По Екатеринбургу он хорошо знал семейную пару замечательных пианистов, музыкантов-педагогов Лазаревых, связанных не только дружескими, но и близкими родственными отношениями с целым рядом известнейших династий отечественной художественной интеллигенции. Борис Матвеевич Лазарев – ученик известного пианиста и дирижера, профессора Московской консерватории А.И. Зилоти; его жена Кириена Александровна – дочь А.И. Зилоти, внучка П.М. Третьякова, двоюродная племянница С.В. Рахманинова. Весной 1916 г. Лазарев, окончивший консерваторию по классам композиции и фортепиано, был назначен директором только что образованного Екатеринбургского музыкального училища и занимал эту должность до середины июля 1919 г. Вместе с ним в Екатеринбург приехала и Кириена Александровна. За короткий срок супруги Лазаревы сумели внести немалый вклад в становление музыкального образования и развитие музыкальной культуры на Урале. Их путь в Харбин также пролег через Читу, куда (под руководством и при непосредственном участии Анастасьева) было эвакуировано из Екатеринбурга музыкальное училище. Каким образом из Читы Лазаревы попали в Харбин, остается только догадываться. Как вспоминала учившаяся в «Лотосе» художница Вера Емельяновна Кузнецова-Кичигина (1904–2005), «в Харбин… они приехали совсем без средств. Кириена Александровна в одной юбке и кофточке. Тогда им помог М.А. Кичигин – дал денег, они поселились в студии»⁶². В Харбине «они неплохо зарабатывали, их материальное положение быстро стабилизировалось»⁶³. (В конце 1920-х гг. Кириена Александровна рассталась с Лазаревым и уехала в Нью-Йорк, где находились ее родные. Она успешно занималась музыкально-педагогической деятельностью. Лазарев, успевший внести немалый вклад в развитие музыкальной культуры Харбина, в 1930-х гг. также уехал в США. Известно, что С.В. Рахманинов помогал ему в устройстве на работу, давая прекрасные рекомендации.) (Ил. 2)

Мелихов пишет: «Перенесемся в атмосферу одного из праздников художественной школы <…>. Мансарда <…>. Вы поднимаетесь наверх и попадаете в обстановку – сказочную – иного слова не подберешь, необычную, изысканную. Весь „Лотос“ – как волшебный замок. Невозможно поверить, что это мансарда под крышей обычного харбинского дома, пусть и многоэтажного <…>. Стены увешаны работами учеников студии: масло, акварель, сангина, тут же – шкуры, гобелены, лепные работы. Студия – это ряд „углов“, ярких, красочных, каждый в своем духе и стиле; отделены они друг от друга колоннами. Тут же сооружена балюстрада. Пол в коврах. С потолка свисает оригинальная люстра. В оформлении каждой детали видна опытная рука А.К. Холодилова. Что же здесь сегодня происходит? Первый в истории студии камерный концерт. „Битковый“ сбор. Нарядно одетая публика. Все исполнители во фраках <…>. „Лотос“ регулярно проводил музыкальные вечера, устраивал художественные выставки. В том числе – Передвижную художественную выставку. Ее каталог включал в себя 161 художественное полотно. 38 полотен выставил Н.А. Вьюнов <…>. Также постоянно устраивались выставки ученических работ. <…>. Мы видим, что „Лотос“ легко и свободно, имея такие превосходные кадры, вышел далеко за рамки только изобразительного искусства (за что ему честь и хвала), хотя последнее оставалось для него главным»⁶⁴.

Ил. 2. Студия искусств «Лотос» в Харбине. 1920-е. Слева направо: 1 ряд – В.М. Анастасьев, А.К. Холодилов; 2 ряд – К.А. Лазарева, В.Е. Кузнецова, М.А. Кичигин, Б.М. Лазарев. Фото из Научного архива Ярославского художественного музея. Личный фонд М.А. Кичигина и В.Е. Кузнецовой-Кичигиной.

Большой интерес представляют воспоминания о «Лотосе» и его педагогах, оставленные упоминавшейся выше В.Е. Кузнецовой-Кичигиной. Вера Емельяновна родилась с Харбине, окончила городскую женскую гимназию, несколько лет посещала балетную студию»: «Однажды как балерина я попала в студию „Лотос“ <…>, – рассказывала она. – Это была своеобразная академия искусств <…>. Меня пригласила Кириена Александровна Лазарева <…>. Она предложила заниматься живописью. Кириена Александровна и впоследствии покровительствовала мне; поддерживала советом, давала деньги на краски (после смерти отца и болезни мамы мы очень бедствовали) <…>. В студии царила настоящая творческая атмосфера. Я, как губка, впитывала знания. Сама почти не говорила, больше слушала. Участвовала во всех студийных мероприятиях – в выставках, просмотрах работ, концертах. Интересными были вечера в стиле различных эпох, декорации и эскизы костюмов к которым делал М.А. Кичигин. Студию посещали литераторы, поэты, постоянно устраивались прекрасные концерты <…>»⁶⁵. В другом издании ее воспоминания о «Лотосе» передаются следующим образом: «Вообще в студии всегда было интересно и весело. Собирались каждый вечер. Вокруг помоста, на котором днем позировали натурщики, расстилались матрасы, выставлялись вино и закуски и начинались нескончаемые разговоры о музыке, литературе, искусстве… Педагоги, в прошлом люди высокого положения, культуры, хорошо образованные, – все держали себя необычайно просто»⁶⁶.

Кузнецова-Кичигина, подчеркивая исключительную роль Анастасьева в существовании «Лотоса», говорит о его замечательных профессиональных и человеческих качествах: «Душой коллектива был Владимир Михайлович Анастасьев <…>. Человек образованный, эрудит, художник, удивительный рассказчик. Все его очень любили за обаяние, широту души. Он мог все свои деньги отдать нуждавшейся семье, сам оставшись совершенно без средств <…>»⁶⁷.

М.А. Кичигин в 1928 г. выехал из Харбина в Шанхай, затем к нему присоединилась и В.Е. Кузнецова, став его женой. Супруги занимались станковой живописью, оформляли театральные постановки; Кичигин занимался также преподавательской деятельностью. В 1947 г. они вернулись в СССР, жили и работали в Нижнем Тагиле, с 1948 г. в Ярославле. В 1951 г. В.Е. Кузнецова-Кичигина была репрессирована, в 1952–1955 гг. находилась в исправительно-трудовом лагере; в 1956 году была освобождена (официально реабилитирована лишь в 1991 г.).

Позднее (не ранее 1924 г.) по инициативе Анастасьева в студии появился художник Александр Евгеньевич Степанов (1891–1985), поселившийся здесь со своей семьей. Он родился в 1894 г. в Москве, в 1915 г. окончил МУЖВЗ, во время Первой мировой войны был летчиком русской армии, после революции оказался во Владивостоке. В мае 1924 г. вместе с поэтом Арсением Несмеловым (Арсений Иванович Митропольский, 1889–1945) и тремя другими бывшими белыми офицерами Степанов перешел советско-китайскую границу – благодаря карте, данной Несмелову знаменитым ученым, путешественником и писателем В.К. Арсеньевым. Вернувшись в СССР в 1955 г., Степанов поселился в Новосибирске.

Многие воспитанники «Лотоса» стали замечательными художниками. Кроме В.Е. Кузнецовой-Кичигиной следует назвать имя живописца, графика, монументалиста Виктора Михайловича Арнаутова (1896–1980). Уроженец села Успениевка (ныне Запорожская область), он провел молодость в Мариуполе, где окончил гимназию и брал платные уроки рисования у В.П. Тарасова. В 1914 г. окончив Елизаветградское кавалерийское училище, он ушел на фронт, был награжден Георгиевским крестом, в октябре 1917 г. был избран командиром эскадрона. В начале 1918 г., демобилизовавшись, Арнаутов жил в Симбирске, затем воевал в армии Колчака на Урале и в Сибири. В 1920 г. поселился в Харбине, где зарабатывал на жизнь изготовлением икон и расписных шкатулок, одновременно занимаясь в студии «Лотос». В 1925 г. Арнаутов переехал в США (Сан-Франциско), учился в Калифорнийской художественной школе. В 1929 г. он отправился в Мексику и поступил в мастерскую Диего Риверы, работал под его руководством над фресками для здания Министерства здравоохранения, Национального и Губернаторского дворцов в Мехико. Вернувшись в США, Арнаутов занимался монументальной и станковой живописью (получив широкое признание), а также преподавательской деятельностью. В 1938 г. художник вступил в компартию США, в 1941–1945 гг. возглавлял Русско-американское общество по оказанию помощи Красной Армии. В 1961 г. он посетил СССР, а в 1963 г. принял советское гражданство. Арнаутов жил в своем родном городе Мариуполе (Жданове), последние годы провел в Ленинграде и под Ленинградом. Сын Арнаутова Яков (р. 1930) – известный американский живописец и скульптор.

Следует отметить, что в «Лотосе» кроме русских занимались и китайцы, многие из которых стали профессиональными художниками. Современные китайские исследователи признают большую роль студии в становлении профессионального художественного образования и развитии изобразительного искусства в Китае⁶⁸.

Анастасьев консультировал и художников, не связанных с «Лотосом». Так, его имя (наряду с именем Вьюнова) называется среди известных художников, которые «любезно помогали своими советами и пожеланиями» иконописцу Николаю Задорожному⁶⁹.

Кроме «Лотоса» Анастасьев преподавал также в существовавшей некоторое время в Харбине китайской Академии художеств (история орнамента и композиция), на педагогических курсах по дошкольному и внешкольному образованию, в педагогическом классе при знаменитой гимназии М.А. Оксаковской (история искусств), на строительном отделении реального училища Гуан-Хуа (история архитектуры), в музыкальной школе Харбина (с 1928 г. – Высшая музыкальная школа им. А.К. Глазунова, впоследствии – вторая харбинская консерватория) (история искусств). В 1923–1925 гг. он выезжал из Маньчжурии на юг Китая (в Шанхай), в Корею и Японию с целью изучения организации системы образования и чтением лекций. В 1928 г. Владимир Михайлович Анастасьев отметил в Харбине 25-летие своей педагогической деятельности.

Анастасьев находился в центре всех важнейших событий русского Харбина. Так, например, его имя называют в числе тех, кто стоял у истоков Харбинского симфонического общества – центра музыкальной жизни города⁷⁰.

В 1932 г. Япония оккупировала Маньчжурию, вскоре на границе с СССР начались провокации Квантунской армии. Харбин стал наводняться японцами. В марте 1934 г. было создано марионеточное государство Маньчжоу-Ди-Го (Маньчжурская империя), начались массовые аресты как советских граждан, работавших на КВЖД и бывших под защитой Генерального консульства СССР, так и эмигрантов. Вскоре КВЖД была продана Советским Союзом новому маньчжурскому правительству. Начался стремительный отток русскоязычного населения из Харбина: советские граждане возвращались в СССР (где их ждали, в лучшем случае, лагеря), эмигранты уезжали в другие китайские города (Шанхай, Пекин, Тяньцзин и др.) или за границу.

Оккупация Маньчжурии отразилась на системе образования, которая подверглась последовательной японизации. С марта 1932 г. в Харбин стали прибывать японские специалисты в области образования, готовились новые учебники и учебные пособия, построенные на морально-этических принципах конфуцианства. Японские колонизаторы держали под строгим контролем печать. Представителям русской эмиграции, остававшимся в Харбине, потребовалось немало усилий и изобретательности, чтобы в этих сложных условиях найти формы образования и воспитания новых поколений, позволяющие прививать и укреплять любовь к России. Они сумели, хотя и в реформированном виде, сохранить систему образования, созданную в предшествующие годы, позволившую русским в окружении чужой культуры сохранить свое культурное пространство, родной язык и национальную самобытность. Немалая заслуга принадлежит в этом и Владимиру Михайловичу Анастасьеву. Он постоянно публиковал статьи на темы образования, культуры и искусства. Именно в 1930-х гг. под его редакцией была издана хрестоматия для русских начальных школ «Наша книга» в 4-х частях и 3-х томах; в 1935 г. этот учебник вышел вторым изданием в переработанном виде в 4-х томах. В 1933 г. Анастасьев становится советником Департамента народного просвещения, а с осени того же года директором 1-й Русской правительственной гимназии (4-й высшей народной школы Бюро по делам российских эмигрантов).

Примечательно, что уже в начале периода японской оккупации – 25 ноября 1932 г. – происходит полное освящение обновленного Софийского собора – одной из главных примечательностей Харбина. Первый деревянный храм Святой Софии был построен в 1907 г., в 1923 г. на том же участке началась постройка каменного здания (автор проекта – В.А. Косяков, руководил строительством М.М. Осколков.) Анастасьев расписывал внутренние стены собора. Эта русская церковь с чертами византийской архитектуры по красоте не уступает Собору Василия Блаженного. Высота главного купола, имеющего форму лука, – 48,5 метра, его внутреннее убранство напоминает убранство купола Софийского собора в Константинополе. В соборе три святых места – в центре расположена скульптура Христа, с правой стороны икона «Христос Воскрес», иконы святой Софии и святого Николая. (Ил. 3)

Ил. 3. Софийский собор в Харбине.

Храм, вмещающий почти 2000 человек, был любимым местом верующих, сюда приходили не только отдать дань православным традициям, но и послушать великолепный хор, узнать последние новости. После ухода русских из Харбина собор пришел в запустение и использовался как склад для торговцев с расположенного неподалеку рынка, затем как рабочее общежитие. В 1986 г. харбинское правительство объявило храм культурным достоянием города и взяло его под государственную охрану, в ноябре 1996 г. правительство Китая включило его в группу важнейших исторических памятников. В 1997 г. собор был отремонтирован. «В настоящее время Софийская церковь, в которой устроен музей истории архитектуры Харбина, сама является главным и наиболее ценным экспонатом этого музея, – пишет Н.П. Крадин. – Китайцы гордятся храмом, рассказывают о нем, собираются по вечерам на прилегающей к церкви площади и любуются ею в вечернем освещении. Здесь играет музыка, работает фонтан, идет активная и, кажется, даже ночью не прекращающаяся торговля. <…>. К сожалению, внутреннее убранство храма не сохранилось: исчезла вся церковная утварь, лишь отдельные фрагменты орнаментов и росписи просматриваются кое-где на стенах, центральных опорах и арках сводов. Представляется, что китайцы правильно поступили, оставив стены в интерьере нетронутыми, и не стали их обдирать. Это придает музею историческую правдивость»⁷¹.

Во время японской оккупации русские эмигранты продолжали торжественно отмечать юбилеи великих соотечественников, устраивать ежегодные традиционные праздники: День русского спорта, День российской молодежи (День рождения императора Петра Великого), День русских девушек (День святой Ольги), День русского ребенка и другие, в которых принимали участие все русские учебные заведения. Особенным размахом в культурной жизни Харбина отличались Дни русской культуры, посвященные памяти А.С. Пушкина. Традиция их проведения была начата российскими эмигрантами в Белграде 8 июня 1925 г., и с тех пор день рождения поэта отмечался во всех городах, где находились крупные русские диаспоры. В Харбине этот праздник носил религиозно-культурный характер, его проводил Комитет помощи русским беженцам. В 1930–1938 гг. здесь ежегодно выходил сборник «День русской культуры», в котором печатались статьи, посвященные религии, литературе, искусству. Участвовал в проведении этих мероприятий и Анастасьев. Так, в оглавлении сборника за 1933 г. находим его статью «Былое». Среди других публикаций – «О русской нации» (А. Лишин), «Царь-мученик» (Ю. Лукин), «Великая молчальница» (о старой русской армии) (Е. Сычев), «Казаки и культура» (Старый казак), «И.С. Тургенев, славяно-русская стихия в личности и творчестве И.С. Тургенева» (Н.П. Покровский), «Н.А. Римский-Корсаков» (Х.С. Моросов), «Борьба за Россию, начало Добровольческой Армии» (Бор. Суворин), «Белое движение на Востоке» (Н. Ольгин). На обложке издания – портрет Николая II с подписью «Царь-мученик» (в этом году исполнялось 15 лет со дня гибели последнего российского императора).

В 1934 г. накануне празднования Дня русской культуры в Харбин приехал Н.К. Рерих со своим сыном Юрием. В Харбине жил брат художника – Владимир Константинович Рерих (1882–1951). Во время Гражданской войны он воевал на стороне белых (в армиях генерала Дутова и барона Унгерна), оказался в Центральной Сибири. Пройдя в конце 1920 – начале 1921 г. с остатками белых частей Алтай, часть Китайского Туркестана и всю Монголию, он смог выбраться в Харбин; работал в земельном отделе КВЖД, заведовал маслодельно-сыроваренным заводом, был служащим известного Торгового дома «Н.Я. Чурин и К°», занимался делами сельскохозяйственных артелей в Маньчжурии, затем стал школьным учителем.

Описание встречи 30 мая на железнодорожном вокзале города Харбина было помещено в газете «Заря»: «Зарядивший с ночи дождь помешал намечавшемуся торжественному приему редкого гостя. Все же к началу седьмого часа на вокзале собралась значительная группа встречавших <…> Было несколько художников и, конечно, много журналистов, русских, маньчжурских и японских <…>»⁷². Среди встречавших называются имена ученого-юриста, бывшего члена сибирского правительства и правительства армии адмирала Колчака, профессора русского юридического факультета в Харбине Г.К. Гинса, знаменитого харбинского поэта Алексея Ачаира (Грызова), литератора Вс. Ник. Иванова (написавшего вскоре известную книгу «Рерих – художник-мыслитель») и В.М. Анастасьева⁷³. В честь приезда Рериха была устроена выставка привезенных им картин и торжественный вечер. Он выступил в ряде образовательных и культурных учреждений (Юридический факультет, Коммерческое собрание, Христианский Союз молодых людей, Комитет помощи русским беженцам), в редакциях газет и журналов. Рерих говорил о значении культуры в жизни эмиграции: «У русских одно знамя – их культура»⁷⁴.

5 сентября 1934 г. был основан «Русский Комитет Пакта в Харбине». Собрание общественности прошло в гимназии им. Достоевского. (Учреждаемый орган сначала назывался «Комитет Пакта Рериха по охране религиозных, художественных и научных ценностей».) В состав руководства Комитета по предложению Н.К. Рериха вошли: почетным председателем – церковный и общественный деятель, духовный писатель, автор брошюры «Расстрел Московского Кремля» (1917), духовник вдовствующей императрицы Марии Федоровны и великого князя Николая Николаевича, участвовавший в январе 1918 г. в подготовке освобождения Николая II и его семьи архиепископ Нестор (Н.А. Анисимов, 1885–1962), председателем – генерал, ученый и общественный деятель, бывший губернатор Приамурского края (1911–1917), шталмейстер Двора Его Императорского Величества Николая II Н.Л. Гондатти, товарищем председателя – Г.К. Гине, секретарем – В.К. Рерих. Кроме них в комитет вошли профессора Н.И. Никифоров и Э.Э. Анерт, писатель Вс. Ник. Иванов, В.М. Анастасьев и др. Анастасьев упоминается в числе выступавших на собрании: «Худ[ожник] В.М. Анастасьев говорил о предстоящей большой практической работе Комитета», – писал в те дни журналист М. Шмидт⁷⁵.

Первое рабочее заседание «Русского Комитета Пакта в Харбине» состоялось 22 октября 1934 г. также в помещении гимназии им. Достоевского. Был принят Устав местной организации. Главный доклад «Разрушаются бесценные сокровища Культуры» произнес Н.К. Рерих. Он говорил о разрушении храма Христа Спасителя в Москве, монастырей в революционной Испании, знаменитого собора в Овиедо: «Наши Комитеты, конечно, неукоснительно протестуют, но печально то, что общественное мнение сравнительно мало отзывается на эти протесты. Если с одной стороны будут призывы к разрушению храмов, музеев и всех культурных сокровищ, если темная рать будет призывать к разрушению всех Рафаэлей, то насколько сильнее и звонче должны звучать голоса, понимающие, что лишь духовными ценностями будет живо человечество… Эпохи осознания духовных ценностей в истории человечества справедливо называются эпохами Возрождения и эпохами Расцвета»⁷⁶.

Во время пребывания Рериха в Харбине, 9 октября 1934 г. в Марселе агентами хорватской националистической организации (усташами) был убит король Югославии Александр I Карагеоргиевич (1888–1934). Крестник императора Александра III, названый сын Николая II, он был воспитанником Петербургского Пажеского корпуса, как русский говорил по-русски и любил Россию. Во время балканских освободительных войн он командовал армией сербов, в Первой мировой войне был главнокомандующим сербской армии. После революции 1917 г. благодаря его усилиям десятки тысяч русских беженцев получили приют в его королевстве и были приравнены в правах к югославским гражданам. Убийство сербского короля потрясло российскую эмиграцию. Была очевидна параллель между трагическими судьбами Александра и его названого отца Николая II. В среде русских харбинцев уже в октябре 1934 г. рождается идея о необходимости совместного почитания венценосных мучеников и строительства часовни-памятника. Инициатором постройки часовни и создания Строительного комитета был архиепископ Нестор. Идею поддержал Н.К. Рерих, сделавший первый проект часовни, однако по ряду причин был утвержден проект М.М. Осколкова с куполом – точной копией шапки Мономаха. Часовня была освящена в 1936 г. Имя Анастасьева упоминается в «Списке членов Строительного Комитета, работников по построению Часовни и всех оказавших ценную помощь делу построения Памятника-Часовни»⁷⁷. Можно предположить, что он принимал участие в оформлении внутреннего убранства часовни (которая была разрушена во время культурной революции в Китае). (Ил. 4)

Ил. 4. Архиепископ Нестор у часовни венценосных мучеников (Харбин, 1936).

О многогранной деятельности Анастасьева в Харбине говорилось в статье «Рупора» под красноречивым названием «Второе я харбинцев: В.М. Анастасьев» от 2 августа 1935 г.

В 1936 г. газета «Заря» предложила устроить в Харбине выставку предметов художественной старины и редкостей, на которой можно было бы продемонстрировать ценные семейные и исторические предметы, вывезенные русскими эмигрантами из России. Организационный комитет возглавил консул Чехословакии Р.Ф. Гейна, членами оргкомитета стали жена консула Польши Г. Квятковская, директор Японского торгового музея Кавасуми, Анастасьев и др. Главными экспонатами были картины, принадлежащие некоему «меценату И.», купленные им у художника Рачковского за 30 тыс. рублей (работы Лагранжа, Надари, Марантонио и др.). На выставке также были представлены подлинники Шишкина, А. Бенуа, Коровина, Самокиша, Поленова и др. Большой интерес у посетителей вызывали старинный русский фарфор, стекло и хрусталь. Демонстрировались также изделия из благородных металлов: серебряные чарки и кубки чеканной работы, табакерки, пудреницы, браслеты, кольца и другие украшения. В церковном отделе были представлены старообрядческие медные кресты и складни, иконы рублевской школы⁷⁸.

Спустя пять лет в беседе с корреспондентом «Шанхайской зари» Анастасьев рассказывал об этой выставке: «<…> несколько лет тому назад в Харбине рядом лиц под моим руководством и при моем непосредственном участии была устроена выставка художественной старины, которую мы проектировали поначалу в очень скромных размерах и которая разрослась сама собою в грандиозное предприятие, имевшее основание сохраниться навсегда. Все три этажа Японского торгового музея были заполнены нашими экспонатами, вещей мы получили столько, что многих не могли и показать, выставка должна была продлиться всего две недели, а продолжалась целый месяц и дала все основания предполагать, что создание постоянной картинной галереи через выставку, о которой я говорю, вполне реальная вещь <…>. В Харбине на наше начинание смотрели крайне недоверчиво. Но потом, когда консула (так в тексте. – И.К.) дали некоторые из своих старинных вещей, то понесли к нам всего, чего хотите. У нас были картины: Коровина, Левитана, Клодта, Леона Бакста, европейских старинных мастеров и многих других художников. У нас был прекрасно разработан отдел Севра и Сакса – были кувшины, лично принадлежавшие Государю Императору, а другая пара из коллекции Великого Князя Михаила Александровича: неописуемо прекрасной работы. У нас были старинные костюмы, старинное серебро, старинные кружева, ткани, вышивки, было, словом, все, что вы хотите. Интерес в городе к выставке был колоссальный, а собрано было на ней такое огромное количество ценностей, что пришлось обратиться к властям с просьбой особо охранять выставку нарядом войск, и, кроме того, было еще нами нанято восемь русских дюжих молодцов. Открытие было платным, потом публика пускалась бесплатно, никаких материальных целей мы не преследовали, и все-таки у нас после выставки остались деньги. Был опубликован и каталог, в частности, отпечатанный у вас в „Заре“, каталог с иллюстрациями, я до сих пор его любовно рассматриваю и вспоминаю свою работу – а поработать пришлось здорово – и те благие результаты, которые подобная выставка принесла»⁷⁹. Вероятно, на открытии этой выставки Анастасьев выступил с докладом «О художественной старине»⁸⁰.

1937 г. отмечен началом крупномасштабной японо-китайской войны. Эмигрантам предстояло жить в условиях не только полной ликвидации русского влияния, но и в обстановке правового давления со стороны режима. Тем не менее, русский Харбин продолжает отстаивать ценности отечественной культуры. Летом 1937 г. Харбин, как и все русское зарубежье, пышно отмечает скорбную дату – 100-летие смерти Пушкина. (В следующем, 1938 г. Дни русской культуры были посвящены 950-летию крещения Руси.)

Тогда же, в июне 1937 г. к 70-летнему юбилею Константина Бальмонта харбинский издатель, бывший мировой судья на Дальнем Востоке, Всеволод Владимирович Обольянинов (1882–1968, США) выпустил в свет сборник стихов поэта «Светослужение», ставший его последней книгой. С Бальмонтом Обольянинова связывало давнее знакомство. В 1936 г., узнав о тяжелой болезни поэта, он прислал ему во Францию письмо. Началась переписка, и Обольянинов предложил издать сборник Бальмонта в Харбине. «Это была в первую очередь благотворительная акция – помочь нуждающемуся и больному человеку, но она диктовалась и несомненной любовью к поэзии Бальмонта и пониманием ее значения», – подчеркивают публикаторы писем⁸¹. Судя по переписке, большую помощь в издании сборника Обольянинову оказывали его харбинские друзья: баронесса Курсель, поэт Ачаир (Грызов) и Анастасьев.

27 января 1937 г. Бальмонт пишет Обольянинову: «Моя сердечная признательность Влад. Мих. Анастасьеву за верную память сердца. Да будете он и Вы крестными отцами моего „Светослужения“!»⁸², 21 мая: «<…> А.А. Грызову за сочувствие к нашей поэтической затее – спасибо и поклон, как В.М. Анастасьеву и баронессе Курсель <…>»⁸³.

Юбилей Бальмонта отмечали харбинские поклонники поэта, посвятившие ему литературный вечер. 18 сентября 1937 г. Бальмонт пишет Обольянинову: «Я в ужасе при мысли, сколько забот и хлопот навалилось на Вас, на Вашу семью и на друзей с моей маленькой книжкой „Светослужение“ <…>. Мои благодарения Вам, Вашим очаровательным дочерям <…>, всем Вашим и моим друзьям, гг. Анастасьеву и А.А. Грызову Ачаиру»⁸⁴, 20 января 1938 г.: «Благодарю Вас за ласковое, хотя грустное письмо от 31 декабря 1937-го года и 640 франков, которые по чеку нью-йоркского банка я беспрепятственно получил. Спасибо Вам, всей Вашей семье <…> и всем друзьям, устраивавшим незадавшийся мой вечер и продававшим экземпляры моего „Светослужения“. Удивительно, что нашлись десятки людей, способных читать стихи под обстрелом двух разных расстрельщиков»⁸⁵. (Под «расстрелыциками» Бальмонт имел в виду китайские власти и японских оккупантов.)

Положение русских эмигрантов в Харбине, действительно, становилось катастрофичным. В 1937 г. правительство Маньчжоу-Ди-Го провело коренную реформу образования в стране. Прекратили свое существование сразу несколько старейших русских учебных заведений города, в том числе и гимназия М.А. Оксаковской, в которой в 1930-х гг. работал Анастасьев. В этот период резко усиливается отток русских из Харбина. Еще сильнее он становится в 1938 г., когда разразились японо-советские конфликты на озере Хасан и реке Халхин-Гол, и в 1939 г., когда японские агентства сообщали, что ежедневно сбивают до 100 советских самолетов. Пришлось уехать из «Русской Атлантиды» в Шанхай и Владимиру Михайловичу Анастасьеву: 6 марта 1939 г. газета «Заря» откликнулась на это нерадостное событие статьей под названием «Харбин покинул В.М. Анастасьев».

Интересны данные из анкеты, составленной Анастасьевым при постановке на учет в Главном бюро российских эмигрантов в Харбине (создано в 1936 г.). (Ил. 5) На вопрос, с кем он хорошо знаком, он ответил: «Весь педагогический, артистический, художественный и музыкальный Харбин»⁸⁶. Из анкеты становятся известны факты личной жизни Анастасьева: в 1936 г. у него молодая жена – Вера Андреевна (родившаяся 27 августа 1909 г. в Благовещенске) и сын Герман Козлов (родившийся 3 января 1925 г. в Харбине) – вероятно, приемный⁸⁷. Обращает на себя внимание то, что в одном из пунктов анкеты, касающемся его здоровья и имеющихся дефектов, Анастасьев пишет: «Имею перелом пяти ребер и позвонка, перелом ключицы, обеих рук и обеих ног»⁸⁸. Когда, где, при каких обстоятельствах получены им столь тяжелые травмы, неизвестно. На вопрос о политических взглядах Анастасьев ответил, что является сторонником конституционно-демократического строя, но ни к каким политическим партиям никогда не принадлежал и не состоял в них (!)⁸⁹. В графе, где требовалось указать причины выезда из СССР, он записывает: «Непризнание большевистского рая», а на вопрос, желает ли он выехать из Маньчжурии, и если да, то когда и зачем, он отвечает: «По изгнании народом большевистской власти, чтобы умереть на родине, если не смогу быть ей полезен»»⁹⁰.

О пребывании Анастасьева и его семьи в «восточном Париже», к сожалению, пока известно немного. Его имя встречаем в библиографическом описании изданного в 1941 г. в Шанхае русским издательством «Слово» романа Павла Северного⁹¹ «Золото на грязи»: он является автором обложки этого издания⁹².

Ил. 5. В.М. Анастасьев. Вт. пол. 1930-х. Фото из личного дела, хранившегося в Главном бюро российских эмигрантов в Харбине.

Последняя публикация, в которой фигурирует имя Анастасьева – уже цитированное нами интервью в выпуске газеты «Шанхайская заря» от 16 ноября 1941 г.: «Вчера сотрудник „Шанхайской зари“ имел беседу с бывшим директором музея Императора Александра II в Москве, известным художественным деятелем и педагогом В.М. Анастасьевым по вопросу, который привлек к себе внимание всех просвещенных жителей Шанхая. Почему в Шанхае нет ни одного хранилища художественной старины, ни доступного публике хранилища картин, ни картинной галереи, в то время как в Европе и, в особенности, в Америке каждый сколько-нибудь крупный город имеет, кроме областного музея, еще и картинную галерею»⁹³. Судя по интервью, Анастасьев полон энергии и готов к проведению работы по созданию общедоступного хранилища художественных ценностей: «<…> конечно, Шанхай давно созрел для того, чтобы располагать картинной галереей муниципальной, правительственной или даже частной. Нам скажут, что сейчас не то время, в Европе война, Тихий океан перестает быть „тихим“, и на конец приведут изречение древних римлян. Что „когда гремит оружие, то музы молчат“. Это так и не так. Только на днях мы читали телеграмму, что германское правительство ассигновало несколько миллионов марок на университет в Штутгарте. Шанхай же все еще далек от фронтов и денег здесь куры не клюют. Надо только умело и толково к этому делу подойти. Я как раз думаю <…>, что сейчас самое подходящее время создавать нечто подобное. Часть населения разъезжается, а те, кто остаются, сохранят свою верность Шанхаю до конца, что бы с ним ни случилось. В такие времена обычно происходит большое передвижение ценностей. От уезжающих вещи, в том числе и художественные, переходят в другие руки <…>. До прибытия беженцев из Европы здесь был один или два магазина с картинами, миниатюрами, хрусталем, фарфором и пр., а теперь такие магазины появляются на каждом шагу. Н у них есть покупатель, а значит, тяга к прекрасному не оскудевает»⁹⁴.

Поскольку в Шанхае нет мецената, который взялся бы сам строить картинную галерею или Музей художественной старины, и поскольку «под такое дело акционерного общества не создашь», Анастасьев предлагает свой план, который уже оправдал себя в Харбине. Он рассказывает об успехе харбинской выставки 1936 г. и продолжает: «Шанхай-то гораздо богаче Харбина, если здесь одну половину выставки посвятить китайскому изобразительному искусству, японской и китайской художественной старине, другую – европейской, то никакого дворца не хватит, чтобы показать все то, что есть в недрах Шанхая и что подчас по своей ценности не до конца знакомо самим владельцам. Сейчас в Шанхае продается много подделок – есть поддельные картины, поддельный фарфор, сомнительные миниатюры. Подобная выставка могла бы показать, чем оригинал отличается от подделки, могла бы при выставке создаться и комиссия из экспертов, специалистов и знатоков. Я слышал, здесь проживает такой замечательный знаток китайской старины, как проф. Лоурэлл, бывший куратор Музея в Копенгагене, да и другие есть знатоки и специалисты высокой квалификации. В старинных английских домах, у французов, у нас у русских есть в Шанхае воистину музейные ценности. Мне по моей здесь работе приходилось видеть оригиналы старинных мастеров в Шанхае. Здесь есть в изобилии редкое серебро, художественный фарфор, есть вещи из королевских дворцов, а что касается до китайских художественных коллекций, то, если умело подойти к владельцам и обещать им хорошую охрану, то можно поразить выставкой и Нью-Йорк и Лондон. В Шанхае имеется едва ли не лучшая коллекция произведений из слоновой кости на всем Дальнем Востоке, в Шанхае имеется коллекция фарфора, которая принадлежала одному высокому китайскому сановнику, убитому здесь несколько лет тому назад. Этой коллекцией приезжали – я слышал – восхищаться представители лондонских и нью-йоркских музеев и художественных галерей»⁹⁵. Анастасьев понимает, что для организации подобной выставки необходимо время, «предварительная разведка», «личные посещения владельцев частных коллекций», «небольшие организационные средства», но высказывает глубокую уверенность: «при поддержке печати и при участии нескольких меценатов моя мысль могла бы получить осуществление, и Шанхай сам бы ахнул, какие художественные сокровища таятся в его, никогда в этом отношении не исследованных, недрах»⁹⁶.

Исследователь истории русской эмиграции в Шанхае Ван Чжичэн пишет, что период 1937–1941 гг. (после того, как китайская армия отступила из города на запад) считался относительно безопасным для иностранцев. «Такая ситуация во многом сложилась потому, что между Японией, Англией, США и другими странами еще не произошло открытого конфликта <…> Шанхай в эти годы называли островом в океане войны. Русская эмиграция продолжала жить тихой жизнью, наслаждаясь прелестями мирного положения, не желала признавать, что война уже подошла к порогу ее нового дома. 8 декабря 1941 г., после нападения японский авиации на Перл-Харбор началась Тихоокеанская война, положившая конец спокойной жизни в Шанхае. Для русских эмигрантов, как и для других иностранных резидентов в Шанхае, а также для китайских жителей города наступили трудные дни»⁹⁷.

Прошло меньше месяца после публикации интервью Анастасьева, и в Шанхай вошли японские оккупационные власти, захватив все в свои руки. Все русскоязычные издания, в том числе и газета «Шанхайская заря», были закрыты.

В 1945 г. в Китае появились советские войска. Это было «началом конца» восточной ветви русской эмиграции, спешно покидавшей «восточный Париж» двумя разнонаправленными потоками: одни стремились на родину, где им было якобы обещано прощение (многие из них после приезда в СССР погибли или прошли через лагеря и ссылки), другие через лагерь беженцев на филиппинском острове Тубабао разъезжались по всему миру.

Как сложилась дальнейшая судьба столь незаурядной личности, выдающегося художника-педагога, просветителя, общественного деятеля дореволюционной России и русского зарубежья Владимира Михайловича Анастасьева (если он дожил до 1945 г.) и его семьи, неизвестно. Ни одним из отечественных исследователей достоверных данных об этом пока не обнаружено.

¹ Ачаир (наст, имя Алексей Алексеевич Грызов, 1890–1960) – знаменитый харбинский поэт. Во время гражданской войны – доброволец в белой армии, офицер казачьих войск, участник Ледяного похода (исхода армии Колчака от Екатеринбурга до Байкала в январе-феврале 1920 г.). С 1922 г. – в эмиграции в Харбине, где общался с В.М. Анастасьевым. После насильственного возвращения в СССР (1945) 10 лет провел в ГУЛАГе; затем жил в Новосибирске.

² Исаев П.Н. Строгановка (Императорское Центральное Строгановское художественно-промышленное училище). 1825–1918: Биографический словарь. М, 2004. Т. 1. С. 60.

³ Бузин А.И. Красносельские художники-ювелиры. Кострома, 1997; Шапошников В.И. Красносельские ювелиры. Ярославль, 1969.

⁴ См., например: Ярков С.П. Художественная школа Урала. К 100-летию Екатеринбургского училища им. И.Д. Шадра. Екатеринбург, 2002.

⁵ Блинов В.А. Эрьзя – автограф в камне: документально-художественное повествование о жизни и творчестве скульптора С.Д. Эрьзи на Урале. Екатеринбург, 2001; Пудваль А.Р. Здравствуйте, Эрьзя!: биогр. повесть. Саранск, 1989.

⁶ Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. Хабаровск, 2001; Он же. Художники Дальнего Востока (XIX – середина XX вв.). Биографический иллюстрированный словарь. Хабаровск, 2009; Мелихов Г.В. Белый Харбин. Середина 20-х. М., 2003.

⁷ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 275.

⁸ Крадин Н.П. Художники Дальнего Востока. С. 12.

⁹ Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1997. С. 469.

¹⁰ Там же.

¹¹ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 275.

¹² Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 145.

¹³ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 272.

¹⁴ Шанхай должен устроить выставку художественной старины. Беседа с В.М. Анастасьевым // Шанхайская заря [Шанхай]. 1941. 16 ноября.

¹⁵ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 43.

¹⁶ Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 143.

¹⁷ Там же.

¹⁸ Шанхай должен устроить выставку художественной старины. Беседа с В.М. Анастасьевым // Шанхайская заря [Шанхай]. 1941. 16 нояб.

¹⁹ Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 143.

²⁰ Там же.

²¹ Шапошников В.И. Указ. соч.

²² Там же.

²³ Там же.

²⁴ Бузин А.Н. Указ. соч. С. 65.

²⁵ Шапошников В.И. Указ. соч.

²⁶ Там же.

²⁷ Бузин А.Н. Указ. соч. С. 67.

²⁸ Крадин Н.П. Художники Дальнего Востока. С. 12.

²⁹ Там же.

³⁰ Там же.

³¹ Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 143.

³² Празднование трехсотлетия царствования Дома Романовых в Костромской губернии 19–20 мая 1913 года: Изд. Костром, губерн. учен. арх. комис. / Сост. Н.Н. Виноградов. Кострома: Губерн. тип., 1914. С. 197–198.

³³ Там же. С. 198.

³⁴ Ярков С.П. Художественная школа Урала. С. 34.

³⁵ Цит. по: Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. С. 469.

³⁶ См.: Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 144; Он же. Художники Дальнего Востока. С. 12.

³⁷ Пудваль А.Р. Здравствуйте, Эрьзя! С. 25.

³⁸ Дмитриев П.И. Временное областное правительство Урала // Уральская историческая энциклопедия. Изд-е 2-е перераб. и доп. Екатеринбург, 2000. С. 134.

³⁹ Пудваль А.Р. Здравствуйте, Эрьзя! С. 26.

⁴⁰ Майский И. Демократическая контрреволюция. М.; Пг., 1923.

⁴¹ Сичинский Е.П. Из истории Временного областного правительства Урала: (К вопросу о „третьем пути“ русской революции) // История СССР. 1992. № 1. С. 166.

⁴² Пудваль А.Р. Здравствуйте, Эрьзя! С. 25, 53.

⁴³ Там же. С. 53.

⁴⁴ Алексеев Е.П. Художественная жизнь и развитие изобразительного искусства Урала 1920-х годов: дис… канд. искусствоведения: М., 2001. С. 35.

⁴⁵ Пудваль А.Р. Здравствуйте, Эрьзя! С. 26–27.

⁴⁶ Там же. С. 27.

⁴⁷ Там же. С. 28.

⁴⁸ Там же. С. 53–54.

⁴⁹ Цит. по: Кальсина А.А. Состояние школьного дела в г. Перми (январь-июнь 1919 г.) // Интернет-конференция «Гражданская война на востоке». – politarchive.perm.ru/ publikatsii/konferentsii/gra….

⁵⁰ Там же.

⁵¹ Там же.

⁵² Там же.

⁵³ Пудваль А.Р. Здравствуйте, Эрьзя! С. 68–69.

⁵⁴ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 275.

⁵⁵ Мелихов Г.В. Российская эмиграция в Китае (1917–1924 гг.). М., 1997. С. 74.

⁵⁶ Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 144.

⁵⁷ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 272.

⁵⁸ Там же. С. 272–273.

⁵⁹ Там же. С. 273.

⁶⁰ Там же.

⁶¹ Там же. С. 274.

⁶² Русские художники в Китае: Михаил Кичигин. Вера Кузнецова-Кичигина / Предисл. и коммент. Т.А. Лебедевой. Ярославль, 2004. С. 20.

⁶³ Там же.

⁶⁴ Мелихов Г.В. Белый Харбин. С. 274, 276–277.

⁶⁵ Кузнецова-Кичигина В.Е. Судьба художника // Русский Харбин / Сост., предисл. и коммент. Е.П. Таскиной. 2-е изд., испр. и доп. М., 2005. С. 203–204.

⁶⁶ Русские художники в Китае: Михаил Кичигин. Вера Кузнецова-Кичигина / Предисл. и коммент. Т.А. Лебедевой. Ярославль, 2004. С. 25.

⁶⁷ Там же. С. 23–24.

⁶⁸ См., например: Ван Пин. Русские художники-эмигранты в Китае (1920-1940-е гг.) // Отечественная история. 2007. № 2. С. 91–94.

⁶⁹ Крадин Н.П. Художники Дальнего Востока. С. 8.

⁷⁰ Печерица В.Ф. Духовная культура русской эмиграции в Китае. Владивосток, 1999. С. 102.

⁷¹ Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 111–112.

⁷² Как встречали И.К. Рериха // Заря [Харбин]. 1934. 31 мая.

⁷³ Там же.

⁷⁴ Харбин – очаг русской культуры. На докладе академика Н.К. Рериха в Христианском Союзе // Заря [Харбин]. 1934. 4 июня.

⁷⁵ Шмидт М. В Харбине создан Комитет пакта Рериха. Цит. по: Электронная библиотека Международного центра Рерихов – lib.icr.su/node/1329.

⁷⁶ Разрушаются бесценные сокровища культуры. Речь академика Н.К. Рериха на собрании Русского Комитета в Харбине // Заря [Харбин]. 1934. 23 окт.

⁷⁷ Архиепископ Нестор. Часовня-памятник памяти Венценосных Мучеников в г. Харбине. Харбин: Дом Милосердия, 1936 (переиздание с предисл. А.К. Караулова, В.В. Коростелева) // Русская Атлантида. Челябинск, 2004. № 12. С. 19–37.

⁷⁸ См.: Русские в Китае. Исторический обзор: сб. / Общ. ред., предисл. и послесл. А.А. Хисамутдинов. М., Шанхай, 2010. С. 104–105.

⁷⁹ Шанхай должен устроить выставку художественной старины. Беседа с В.М. Анастасьевым // Шанхайская заря [Шанхай]. 1941. 16 нояб.

⁸⁰ Там же.

⁸¹ Письма К.Д. Бальмонта к В.В. Обольянинову / Вступит, ст. и публ. П. Куприяновского и Н. Молчановой // Вопросы литературы. 1997. № 3. С. 327.

⁸² Там же. С. 331.

⁸³ Там же. С. 335.

⁸⁴ Там же. С. 336–337.

⁸⁵ Там же. С. 338.

⁸⁶ Цит. по: Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 146.

⁸⁷ Сведения о семье В.М. Анастасьева сообщены нам А.А. Хисамутдиновым.

⁸⁸ Цит. по: Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида. С. 146.

⁸⁹ Там же.

⁹⁰ Там же. С. 147.

⁹¹ Северный Павел Александрович (наст, фамилия фон Ольбрих, 1900–1981) – писатель. В 16 лет ушел добровольцем на фронт Первой мировой войны, затем примкнул к армии Колчака. Захваченный в плен большевиками, бежал, участвовал в Ледяном походе, эмигрировав, жил в Харбине, с 1933 г. – в Шанхае. Бывал в Тибете, где подружился с Н.К. Рерихом. В 1954 г. репатриировался, жил в Оренбурге, затем в Подольске.

⁹² См… Полански П. Русская печать в Китае, Японии и Корее = Russian publications in China, Japan and Korea: каталог собрания Библиотеки имени Гамильтона Гавайского университета / Под ред. А.А. Хисамутдинова; [пер. с англ. А.А. Хисамутдинова]. М., 2002. С. 148.

⁹³ Шанхай должен устроить выставку художественной старины. Беседа с В.М. Анастасьевым // Шанхайская заря [Шанхай]. 1941. 16 нояб.

⁹⁴ Там же.

⁹⁵ Там же.

⁹⁶ Там же.

⁹⁷ Ван Чжичэн. История русской эмиграции в Шанхае. М., 2008. С. 101–102.

Автор выражает искреннюю признательность за консультации и предоставленные документальные материалы исследовательнице биографии и творчества художников Кичигиных, главному хранителю Ярославского художественного музея кандидату культурологии Т.А. Лебедевой (Ярославль) и ведущим исследователям дальневосточной ветви российской эмиграции – доктору архитектуры, члену-корреспонденту РААСН Н.П. Крадину (Хабаровск) и доктору исторических наук, профессору А.А. Хисамутдинову (Владивосток).

Т.Л. Астраханцева

С 1925 г. Париж становится столицей русского зарубежья, центром культурной жизни. А до этого еще были Константинополь, Белград, Берлин. Был библейских масштабов исход.

Прогремевший в октябре 1917 г. революционный взрыв, как известно, стал прологом не только к радикальным преобразованиям внутри страны, но и к «великому переселению» российских граждан – прежде всего, интеллигенции, людей творческих профессий. В отличие от последующих «волн» эмиграции это не было конъюнктурным бегством и обидой на «немытую Россию» с жаждой мести «неблагодарному» отечеству. (Ил. 1)

Русская эмиграция «первой волны», остро переживая свой долг перед отсеченным от отчизны молодым поколением, с невероятной одержимостью предпринимала попытки сохранить российскую систему образования на чужбине, сохранить среду как антидот от ассимиляции.

А потребность в такой среде была велика, ведь на белогвардейских и философских «пароходах» уплывали, в том числе, и недоучившиеся студенты, гимназисты, творческая молодежь, которая в огромном количестве скопилась в Европе и была лишена привычной системы образования и, тем более, аутентичных высших и средних учебных заведений.

Во всех центрах русского зарубежья стали возникать высшие и средние учебные заведения, различного рода школы (в том числе художественные), целью которых являлось обеспечение младшего поколения эмигрантов профессиональной подготовкой¹.

В силу определенных причин и, прежде всего, из-за перспектив дальнейшего трудоустройства приоритеты отдавались техническому образованию. По специальностям, связанным с искусством, в число которых входили музыка, театр, изобразительное и декоративно-прикладное искусство, училось всего 2 % от общего числа русских студентов-эмигрантов, хотя спрос на художественное образование был велик. Но эти 2 % стали нитью, связывающей апатридов не только с родной культурой, но и с таким фундаментальным для русского самосознания институтом, как церковь. Прерывание традиции церковного искусства, написания икон, создания церковной утвари и облачения означало конец самоидентификации – по крайней мере, для первого поколения эмигрантов. Это делало востребованными не только художников – живописцев и графиков, но и иконописцев, мастеров монументально-декоративного и театрального искусства, светского и церковного направления, живописцев по фарфору, модельеров, мастеров кройки и шитья, традиционных художественных ремесел².

Ил. 1. А. Яковлев. Россия. 1920. Сангина. Музей 1930– гг. Булонь-Бианкур. Франция.

Наконец, сосредоточенность русских эмигрантов на «своем» образовании была обусловлена негласным, но принципиальным соперничеством с изгнавшей их родиной, соревнованием «двух Россий», пытающихся доказать миру каждая свою состоятельность. Не удивительно, что вопрос кадров и образования волновал и советскую власть в России: лозунг В.И. Ленина «Учиться, учиться и еще раз учиться» был не менее актуален, чем призыв к учебе русских эмигрантов. «Мы должны иметь смену. И когда большевики исчезнут, а я в этом глубоко убежден, новое поколение придет нам на смену», – вторил советскому вождю Михаил Михайлович Федоров, председатель Центрального комитета по обеспечению высшего образования русского юношества за границей³.

Ил. 5. В русской керамической мастерской. Париж. 1920-е гг. Фото из архива А. А. Корлякова.

И русская эмиграция, и советская власть были заинтересованы в художниках-педагогах. Советская власть делала все, чтобы вернуть из эмиграции известных художников, имеющих опыт педагогической работы. Не случайно с момента возвращения И.Я. Билибина и В.И. Шухаева в Советский Союз им были предложены профессорские должности. В советской России с жадностью (хотя и скрывая это) воспринимался любой рассказ из жизни художников на чужбине, то же происходило и в эмигрантской среде.

Ил. 3. В. Шухаев (в шубе). Справа – В.Ф. Шухаева. Фотография 1920-х гг.

Таким образом, русская эмиграция в зарубежье имела осознанную и обоснованную мотивацию открытия художественно-учебных заведений – школ, студий, институтов, иконописных и учебно-ремесленных мастерских – и имела потребность в художниках-педагогах. Обучение ремеслу и профессиям, связанным с русской культурой, являлось для эмигрантов первостепенной задачей. Владение художественным ремеслом нередко становилось для них единственной возможностью выжить на чужбине. (Ил. 2)

В Париже к 1925 г. собрался весь художественный цвет, главные силы русского зарубежья: А. Яковлев, В. Шухаев, Б. Григорьев, Ф. Малявин, 3. Серебрякова, И. Билибин, М. Добужинский, К. Сомов, Н. Глоба, А. Бенуа, Н. Гончарова, А. Экстер, С. Судейкин, К. Коровин, Н. Милиоти, Б. Анреп и др. Многие из них почти с самого начала эмиграции начинают открывать в своих мастерских школы и учебные классы. Даже те, кто не имел большого педагогического опыта в России, в Париже пытаются заняться репетиторством, [см. цв. ил.]

«Меня поражает за границей энергия русских. – писал в 1928 г. Шухаев. – Вся Россия старая не делала того, что сейчас делают русские за границей»⁴. (Пл. 3) В одном только Париже зарегистрированы и активно работали различные школы и студии, т. н. «кроки», курсы рисунка (пошуара) и композиции, которые вели как крупнейшие русские художники, так и менее значительные, совсем неизвестные в России. Это мастерская школа А. Яковлева и В. Шухаева, просторная мастерская И.Я. Билибина (на бул. Пастер), мастерская Н. Милиоти на ил. Сорбонны., ателье Ф. Малявина, курсы прикладного искусства (Билибина и под руководством Евгения Кононацкого), курсы росписи по фарфору, тканей, моделирования одежды (С. Чехонина, Билинского, С. Делоне, Сегала, Я.Н. Милькина, В.Ф. Кривуца), студия скульптуры Сокольницкого, мастерские народных промыслов М.Ф. Якунчиковой и множество других учебных ремесленных и кустарных мастерских по изготовлению плаката, лубка, рекламы, мозаики. (Ил. 4)

Ил. 4. В русской скульптурной мастерской. Г. Озерецковский позирует. Париж. 1930.

В организованной внуком И.К. Айвазовского М.П. Латри (1875–1941) в 1924 г. керамической мастерской работали только русские (около 30 человек). (Ил. 5)

При Сергиевом подворье в Париже существовала Иконописная школа с курсами иконописи. С начала 1930-х здесь преподавали иконописцы: П.М. Софронов, Г.В. Морозов, П.А. Федоров, их учениками в эмиграции стали Ю.Н. Рейтлингер (сестра Иоанна), Л.А. Успенский, Г.И. Круг и др. В 1939 г. Успенский читал курс иконописания в Русском Богословском институте.

Помимо высокого целеполагания культурной преемственности и национальной идентификации, к преподаванию вынуждали обращаться не менее серьезные, пусть и тривиальные мотивации – оказавшись на чужбине, художники нуждались в заработке и преподавание рассматривали как одну из форм выживания. И если многие из них, такие как княгиня М.К. Тенишева, Т.Л. Сухотина-Толстая, А.А. Экстер, прежде в России занимались организацией художественного образования из любви к искусству и ради благотворительности, то в эмиграции, несмотря на свой альтруизм, они прежде всего думали о заработке.

В одном из писем Татьяна Львовна Сухотина-Толстая писала: «Затеяла в Париже русскую Академию („Русская художественная академия“). Во-первых, сделала я это из любви к этому роду искусства. Для меня – наслаждение быть в атмосфере искусства и участвовать в ней. Во-вторых, я думаю, может быть, ошибаюсь, что я хороший педагог по искусству. В-третьих, это может дать мне заработок. И, в-четвертых, из сочувствия к здешним русским художникам, которые сидят без заработка, в безызвестности и разбросанности»⁵.

Еще более прямолинеен в высказываниях по поводу учебных занятий Б. Григорьев: «Чтобы с голоду не подохнуть. И так нас много, а тут учи секретам людишек»⁶.

«Немногим, – как пишет русский журналист-эмигрант В. Зеелер, – удается заниматься чистым искусством»⁷. Ему вторит А. Бенуа: «Нельзя остаться на старости лет „просто художником“. Революция нас разорила, вырвала из-под нас почву, и мы теперь отданы на произвол (о да, произвол!) судьбы. Да и за грехи, вероятно, приходится расплачиваться»⁸.

Ил. 2. В русской мастерской по росписи фарфоровых изделий. Завод Ф. Юсупова «Фолья» (?). Париж. 1920-е гг. Фото из архива А.А. Корлякова.

Что же касается самого французского художественного образования, то его ведущие школы: Парижскую школу изящных искусств, Национальную школу декоративных искусств, Академию Коларосси, Гран Шомьер, как и до 1917 г., продолжали посещать состоятельные художники.

С 1917 по 1939 г. в Парижской школе изящных искусств были записаны 43 студента русского происхождения и примерно 150 вольнослушателей с посещением различных мастерских⁹. В Национальной школе декоративных искусств также учились русские студенты и преподавали русские художники: Н. Гончарова (сценографию), В. Шухаев (рисунок), Оскар Фредман-Клюзель (скульптуру). Известно, что эту школу в 1924 г. закончила талантливая Мария Рябушинская, трагически погибшая в 1939 г. Здесь учились Семен Лиссим, постимпрессионист Д.В. Меринов, театральные художники Лидия и Ростислав Добужинские, Мария Авксентьева-Прегель и др.

В Парижской академии современного искусства Ф. Леже и А. Озанфана Александра Экстер с 1925 по 1930 читала лекции по сценографии, позже преподавала композицию в живописи и театральное искусство в Ателье М. Франкетти. Учениками А. Экстер в Париже были С. Лиссим (работавший на Севрской фарфоровой мануфактуре) и Эрна Дем (Давидова, 1889–1943), скульптор, художник по фарфору и керамике, участница Всемирной выставки в Париже в 1937 г. (умерла в концлагере). Сын композитора Стравинского Федор Стравинский посещал мастерские Брака, Дерена, Пикассо.

В русском художественном преподавании отметились художники разных направлений: неоакадемического (живописцы-рисовальщики: А. Яковлев, В. Шухаев, Б. Григорьев), импрессионистического (К. Коровин), художники-стилизаторы круга «Мир искусства» (К. Сомов, И. Билибин, М. Добужинский, Н. Милиоти), «левые» и модернисты, ориентированные на формальный эксперимент (С. Делоне, А. Экстер, Н. Гончарова) и чистые прикладники, такие как Н. Глоба.

Географически почти все «русские» школы и курсы находились на юго-востоке Парижа: на Монпарнасе и в «русских» кварталах (15, 16 округа).

Ил. 6. М.К. Тенишева в период эмиграции. Воскрессон. Франция. Собрание Броккардо.

Еще в начале XX в. в Париже существовали русские академии, дававшие возможность русским «метекам» (выражение Маркаде) работать и существовать¹⁰. Одной из первых стала академия талантливой кубистки, ученицы Матисса Марии Васильевны Васильевой. Она открылась в 1901 г. в доме 21 по авеню Мэн. Спустя десять лет на той же улице в доме 54 возникла вторая, которая называлась Русская академия в Париже, существовавшая как учебно-просветительское учреждение с 1911 по 1914 г. и имевшая два отделения – живописное и графическое¹¹. Сначала ее старостой была Мария Васильева, но после конфликта, возникшего между ней и руководством, академия разделилась и стала выступать в двух ипостасях: как «Русская академия» (под руководством скульптора Сергея Булаковского, ставшего в советской России одним из ведущих советских скульпторов) и «Свободная академия Марии Васильевой» – существовавшая уже как личная мастерская художницы, на авеню Мэн 21. Известно, что в 1913–1914 гг. с лекциями в ней выступали Ф. Леже и А.В. Луначарский¹². Именно эту академию для дискуссий посещали Матисс, Брак, Пикассо, тот же Леже и Модильяни. В 1912 г. в Париже существовала собственная художественная школа скульптора-авангардиста А.И. Архипенко, [см. цв. ил.]

Ил. 7. Школа-мастерская А. Яковлева-В. Шухаева на ул. Кампань-Премьер. Париж.

В 1934 г. Мария Васильева возобновила учебные занятия в своей академии, которые были прерваны с началом 2-й мировой войны¹³.

Одним из первых профессиональных учебных заведений в Париже уже после 1917 г. стала Школа-мастерская для детей-сирот княгини Тенишевой, в которой начиная с 1918 г. ученики могли учиться шитью, вышивке, кружевоплетению, изучать технику эмали, копировать дореволюционные образцы, изготовлять недорогие поделки. (Пл. 6)

Школа находилась в предместье Парижа в Воскрессоне. В 1920-е гг. (до 1928 г.) эта двухэтажная вилла «Прис» «постепенно превратилась в «Малое Талашкино». Мария Клавдиевна снова берется за эмали. Сюда часто приезжают гости – Н.К. Рерих с семьей, П.Я. Билибин с женой – А.В. Щекотихиной-Потоцкой, Ф.А. Малявин, Рябушинские и многие другие»¹⁴. Увы, здание не сохранилось, а все оборудование школы после смерти Тенишевой переехало в Прагу, [см. цв. ил.]

Надо заметить, что организация художественного образования всегда было делом дорогим и затратным. Если при создании танцевальных школ особых материальных трудностей не возникало (только в Париже существовало их более шестидесяти), то при организации школ, особенно декоративно-прикладного профиля, возникали немалые специфические сложности – например, одного оборудования для эмальерной мастерской княгини Тенишевой (судя по описи) понадобилось несколько десятков ящиков и станков¹⁵.

Среди русских художественных школ 1920-30-х гг., существовавших в Париже, можно выделить школы трех направлений: академического (например, мастерская Яковлева и Шухаева); мирискуснического (студии Билибина и Добужинского) и школа декоративно-прикладного искусства (институт Н.В. Глобы). Ученики последнего изучали не только рисунок и живопись, но и декоративную стилизацию, орнамент, технологию, материаловедение, работали в мастерских. Все названные имена имели высокую репутацию и были художниками с большим педагогическим опытом, со своей системой, методикой, учениками.

Одной из самых престижных академических школ была мастерская лучших учеников Д. Кардовского – Александра Яковлева и Василия Шухаева. А. Яковлев открывает ее уже в декабре 1921 г. в доме 17 на рю Кампань Премьер и объявляет набор учеников. В 1922 г. к нему присоединяется прибывший по его вызову В. Шухаев вместе с женой Верой Федоровной Шухаевой. (Ил. 7)

В Париже «резиновые воины» Кардовского (выражение Б. Григорьева), подобрав знамя идеальной академии„указывали новый, диаметрально противоположный импрессионизму подход к трактовке натуры и требовали от учеников дисциплины и координации художественной воли, строгого реалистического подхода к натуре¹⁶.

Главное в этюдах и рисунках данной школы было «учить грамоте, мастерству – делать мастера, не художника». Этот методический подход сильно отличал школу Яковлева-Шухаева от свободной – т. е. «без руководителей и наставников» – академии Марии Васильевой и, в целом, от «эколь де пари».

«Яковлев процветает, – пишет в письме к сестре К. Сомов, – у него большое имя и, по-видимому, есть деньги и заказы, а Шухаев, говорят, прозябает и питается школой, которую открыл в районе Монпарнаса. Он и в Париже сумел… обрести талантливых учеников. Живут же оба в сердце Парижа, в центре ночных ресторанов и увеселений – на Монмартре. У обоих прелестные мастерские»¹⁷. Из писем Сомова видно, что преподавал, главным образом, Шухаев. А Яковлев, «по обычаю работавший как машина»: для кино, для театра, для фирмы Ситроен, для частных заказов – оформлял интерьеры и поражал иногда блестящим умением писать обнаженную натуру за 1,5 часа¹⁸.

К слову, Шухаев работал не меньше – делал заказы на костюмы для фильмов, театральные и декоративные работы, иллюстрационные.

Об особенностях школ обоих «отцов-основателей» художественной школы писал Н. Радлов: «За последние десять лет… наметились два взгляда на этюдный рисунок – один путь, по которому идут Сомов и Петров-Водкин, другой Яковлев и Шухаев. Первые —„ищут линии“, вторые – „требуют только формы“. У Сомова линия не существующая объективно имеет право быть только как граница формы, и если они ищут ее, то через форму; Яковлев идет дальше, он не ищет линии, она должна явиться сама, как результат формы»¹⁹.

О стиле школы пишет и Сергей Маковский: «Искусство Яковлева и Шухаева, „этих близнецов“ из академической мастерской Кардовского, провозгласивших догму неоклассицизма, это графический стиль и стилизация… академии. Ведь если Сомов стилизует в духе рококо, Добужинский – в ампирном вкусе, а Билибин – во вкусе народных лубков, то почему бы не процветать и академической стилизации»²⁰.

Занятно, что приходилось Шухаеву учить и иностранцев – «теперь из Америки приезжают дикие американцы, думающие, что за деньги все можно», приезжают учиться технике темперы или познакомиться с его методом преподавания рисунка. (Ил. 8) Так, одна американка взяла четыре урока и, вернувшись в Америку, открыла свою школу, где она преподавала по методу «знаменитого русского художника Василия Шухаева и брала втридорога»²¹, [см. цв. ил.]

В целом, значение Яковлева и Шухаева, помимо первопроходческой и «сберегательной» миссий, в том, что они, по словам Маковского, принесли в Париж «новое и яркое возрождение академической формы»²². Они остались русскими «реалистами старого типа»²³. Для педагогики тем более ценно возрождение школьного канона²⁴.

Ил. 8. Художница О.Н. Сысоева (жена авиаконструктора В.Н. Сысоева) на фоне автопортрета и других своих работ. Париж. 1930.

Говоря о роли Яковлева и Шухаева именно в образовании, важно указать на устраивавшиеся ими выставки учеников, среди которых были: Анчер, Авксентьева (Прегель), О.М. Бернацкая (Савич), занимавшаяся еще в академии Гран-Шомьер и в мастерской Б. Григорьева,

П.А. Кларк, Марфа и Борис Шаляпины, Н.А. Исаев (писавший пейзажи, натюрморты с цветами, портреты),

Е.К. Миллер-Бражникова, А.Д. Никольский, М. Малахова, М. Пастернак. В частности, о такой выставке, проходившей в июне 1927 г., писал Сомов: «Был еще на выставке учеников Шухаева – он хорошо и серьезно учит и много талантливого – например, nus дочери Шаляпина – Марфы»²⁵.

Ил. 9. Б. Шаляпин. Натюрморт с чайником. X., м. 52,5x63. Частная коллекция.

Борис Федорович Шаляпин – особый ученик. Он учился много и у многих и в России, и в Париже: в мастерских К. Коровина, Д.К. Степанова. (Ил. 9) Помимо школы Коларосси посещал мастерскую Шухаева (вместе с сестрой Марфой). В Париж приехал по вызову отца в 1925 г., который купил ему мастерскую на Монпарнасе. Главным своим учителем всегда считал Коровина, выделял его пейзажи-настроения. В отличие от Шухаева Коровин не имел стройной разработанной методики, больше учил искренности в искусстве: конкретно-чувственному воплощению натуры. Хотя его «Натюрморт» 1930 г. близок шухаевским постановкам. [см. цв. ил.]

6 июня 1929 г. в Париже на Монпарнасе, на ул. Жюль Шаплен (6 квартал) открывается «Русская художественная академия», или Русская школа живописи, организованная дочерью Л.Н. Толстого Татьяной Львовной Сухотиной-Толстой. Главными предметами здесь были – рисование, живопись, наброски, композиция. В школе функционировали классы-мастерские отдельных художников, а также курсы для начальных основ рисования и детей, курс работы по фарфору, к этому добавлялись еще лекции, экскурсии, проведение выставок.

Ил. 10. Русская академия живописи Т.Л. Толстой на ул. Жюль-Шаплен. Париж.

Сомов в письме сестре о намерении Толстой открыть Дом русских художников («впрочем, и иностранных») писал: В академии «будут преподавать русские художники, с лекциями по вопросам искусства, курсами прикладного искусства и агентством для приискания работы художникам. Дама пригласила и меня, надеясь, что я соглашусь профессорствовать (…) Из бывших у нее художников назову: Мстислава (Добужинского – ред.), Билибина, Коровина, Милиоти, Зилоти»²⁶. Об этом свидетельствуют и другие источники – «В „Русской академии“ преподавали И. Билибин (русский орнамент), М. Добужинский (живопись, портрет, натюрморт), Н. Милиоти, а также В. Шухаев (живопись и рисунок), Л. Родзянко (живопись по фарфору)»²⁷, К. Сомов, Б. Григорьев, который до этого, в 1927-30 гг., преподавал в Академии художеств в Сантьяго. Курсы для начальных основ рисования и курсы для детей преподавала сама Т.Л. Толстая, лекции по истории искусств читал А. Бенуа. (Ил. 10)

Ил. 11. Мастерская К. Сомова На бул. Экзельманс. Париж.

Тот же Сомов так описывает это знаменательное событие – открытие 6 июня 1929 г. Русской академии художеств: «…был дневной чай. Для артистов, журналистов, меценатов и других. (Кстати, эти вечера у Толстой художники будут называть балами – ред.) Учеников еще пока очень мало. Правда, пока учит один Мстислав». Еще несколько человек записалось к Сашеньке (внучке Т. Толстой – ред.), а «к Григорьеву все еще никого, это очень странно». Мастерская (громадная) и две комнаты при ней совсем великолепны. В одной из них сделана небольшая выставка картин – все мы, – которая будет время от времени меняться²⁸.

Что касается самих учебных мастерских, то о них известно следующее:

– мастерская Николая Милиоти специализировалась на портрете, сам художник писал заказные портреты многих известных парижан (А. Моруа и др.), посещавших его студию. Позже, в 1938 г., он исполнит портрет Сухотиной-Толстой. У Милиоти учился будущий иконописец Л.А. Успенский;

– мастерская Константина Сомова. (Ил. 11) Здесь по вечерам практиковались наброски по 15 минут, каждый свободный вечер рисовали обнаженное тело. Сам Сомов работал с большим рвением и интересом. «Художники лентяи. Рисовал почти всегда один, да еще сама директриса», – писал он²⁹. О Сомове как о педагоге, хотя он сам себя так не позиционировал, скорее давал советы, вспоминал Борис Шаляпин, озвучивший также и мнение многих французов: «Вот художник, который может всех нас учить»³⁰. После закрытия академии он еще долго будет «учить» на пленэре многих бывших учеников академии у себя на даче в Нормандии;

– Сама Татьяна Толстая не преподавала, но иногда подменяла заболевших учителей. Так, больной Григорьев передавал через нее указания своим ученикам, как писать модель: «Пусть пишут модель точно как луковицу посреди мастерской, найдя сначала le tour general, о чем мы так много говорили³¹. Кстати, Толстая читала в академии лекции, в частности об отце – Л.Н. Толстом;

– Борис Григорьев стал профессором позднее других, в конце 1929 г. Вместе с Милиоти он принимал самое активное участие в жизни Академии³².

Ученики академии:

– Борис Белоусович (работал с группой студентов в мастерской Vita Bel» – расписывал платки и шарфы, позже создавал рисунки для П. Пуаре и К. Диора);

– Т. Логинова-Муравьева (расписывала ткани, в 1930-е гг. посещала мастерскую Н. Гончаровой); (Ил. 12)

– Н. Буданова;

– Леонид Успенский и Григорий Круг – будущие иконописцы (в церковном искусстве у них уже будут другие учителя: Ю. Рейтлингер, П. Федоров и др.) В конце 1930 г. академия Толстой закрылась, десять ее учеников – Н. Буданова, Круг, Успенский и еще несколько человек – вскоре, объединившись, открыли новую и продолжили свои занятия. После отъезда Толстой в Италию Успенский стал старостой в группе. Об этой новой академии Сомов пишет сестре: «Днем 2–5 часов почти каждый день рисую кроки в новой академии, устроенной учениками разорившейся и закрывшейся академии Толстой (мастерская малюсенькая, но атмосфера в ней уютная» (20 ноября 1930 г.)³³.

Ил. 12. Модель и рисунок платья по эскизам Н. Гончаровой. Сер. 1920-х гг. Париж. Музей Виктории и Альберта. Лондон.

Академия Т. Толстой просуществовала только полтора года и не успела из-за разразившегося экономического кризиса сказать своего слова, заявила больше о своих намерениях на будущее.

Все же остальные, выше приведенные примеры – это, скорее, спорадические, основанные на отдельных талантливых индивидуальностях случаи. Русский Париж ждал такого человека, который мог создать полноценное системное учебное высокопрофессиональное учебное заведение, не ставившее целью конкурировать с национальной французской школой декоративных искусств, но способное отвечать всем запросам и требованиям русской эмиграции (со своей системой классов, мастерских, производственных практик и регулярной выставочной деятельностью).

Ил. 13. Здание в котором располагался русский художественно-промышленный институт.

Таким человеком стал Николай Васильевич Глоба, бывший директор Императорского Строгановского художественно-промышленного училища (с 1896 по 1917), эмигрировавший из России в 1925 г., специалист в области декоративно-прикладного и церковного художественного образования, обладающий уникальным опытом организации учебного процесса. Он попытался с только ему присущей «бешеной энергией» создать в Париже второе «Строгановское училище» – Русский художественно-промышленный институт. (Ил. 13)

Институт (он имел несколько названий – это Школа прикладных искусств имени Строганова, Школа Глобы, Институт князя Юсупова, Институт декоративного искусства) был создан в 1926 г. в 16-м округе Парижа на улице Викторьена Сарду, 12-бис в арендованном доме современной, 1925 г. постройки (конструктивистское ар-деко) на средства князя Ф.Ф. Юсупова, при поддержке М.М. Федорова и Земгора и благодаря щедрым пожертвованиям князя М. Горчакова. В доме находилась светлая остекленная мастерская для живописи, выходящая в красивый, типично французский парк (парк госпиталя Перенн).

Русский художественно-промышленный институт давал возможность талантливым соотечественникам получить специальное художественное образование по специальностям: роспись по фарфору, художественное шитье и вышивка, батик и аппликация, роспись по тканям, искусство гравюры, художественное литье, иконо-писание, скульптура и др., труднодоступное и дорогостоящее для эмигрантов.

«Эта школа, – как писали о ней исследователи истории русской эмиграции, – располагала немалыми средствами»³⁴. Она занимала частный дом, где в производственных мастерских учащиеся осваивали ткацкое дело (в частности, они здесь выполняли церковные заказы, например, плащаницу для церкви св. Серафима Саровского), искусство гравюры и др.

С осени 1926 г. начались регулярные занятия, которые вели И.Я. Билибин (русский орнамент и лубок), Л.Е. Родзянко (роспись по фарфору), Н.Д. Милиоти (живопись), В.И. Шухаев (живопись). М.В. Добужинский вел композицию, живопись, рисунок. (Ил. 14) Из представленного списка педагогов и дисциплин видно, что учебный процесс был поставлен на серьезные академические рельсы (с постановкой, натурой), но с учетом специфики декоративных искусств и декоративного стилизаторства.

27 марта 1927 г. в эмигрантских газетах «Последние новости» и «Возрождение» вновь появились анонсы о работе институтских классов, сообщалось, что композицию ведет И.Я. Билибин, декоративное рисование М.В. Добужинский, стилизацию М.В. Кирвуд³⁵. Роспись по фарфору и по эмали преподает старшая сестра М. Исцеленновой-Лагорио Александра Лагорио.

Ил. 14. М. Добужинский. Натюрморт. 1929. Х., м.

4 июля 1926 г. об институте пишет в письме Добужинский: «Вчера меня пригласил по рекомендации Юсупова к себе Глоба, бывший директор Строгановского училища в Москве, который на деньги Юсупова основал здесь Институт декоративного искусства, он уже функционирует несколько месяцев. Они развивают это дело с осени (т. е. 1925 г. – ред.) и приглашают преподавателей и лекторов. Согласились уже Шухаев, Билибин и Стеллецкий. Я тоже дал свое согласие на руководство мастерской декоративной и плакатной, и может быть графической и обещал прочитать мои лекции по декоративному искусству. Пока у них 50 учеников, делают красивые шали, вышивки, набойки и эмаль. „Тон“ всего начинания симпатичен, не официален. Глоба хочет, вообще, объединить здесь художников и дать заработок ученикам. Я думаю, что это даст большие знакомства, вся аристократия учится там, и, конечно, это будет оплачиваться не менее 3000 франков в месяц, может быть и больше»³⁶. Кроме постоянных учеников в Институте декоративного искусства могли работать все желающие, для которых по вечерам устанавливалась натура. Сеанс длился два часа и стоил 4 франка³⁷. Из письма видно, что работа по созданию Института началась уже с осени 1925 г., т. е. почти сразу же по приезде Глобы в Париж. И к лету 1926 г. в нем уже активно работали производственные мастерские. Есть сведения, что в Институте преподавал и Д.С. Стеллецкий. Вместе с Глобой он вел курс монументальной религиозной живописи. Иконопись вместе с Глобой преподавали бывшие строгановцы В.В. Сергеев и братья Г. и И. Пашковы. По рисункам Глобы, под его руководством ученики выполняли чеканные оклады, шили пелены, плащаницы, вырезали деревянные кресты³⁸.

Институт готовил своих учеников, в основном, для эмигрантских предприятий, т. е. для тех, где работали только русские эмигранты: для созданных Юсуповым фарфорового завода «Фолья» и Дома моды «Ирфе», для Дома вышивки «Китмор» вел. кн. Марии Павловны Романовой, для мастерских, обшивающих и одевающих артистов театра, кино, варьете. Лучшие произведения учеников отбирались на конкурсы и выставки, а также для русских православных храмов. Русский художественно-промышленный институт и его ученики не раз получали на городских парижских выставках награды. Это учебное заведение посещала и брала консультации по росписи фарфора известная художница О. Глебова-Судейкина, до эмиграции работавшая на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде. Читаем «Последние новости»: «В декабре 1928 г. – происходит вручение наград Русской художественно-промышленной школе за участие в организованной мэрией Парижа XVI округа большой выставке.

Директору Глобе Н.В. присуждена золотая медаль, сотрудникам школы Т.С. Ижболдиной, В.М. Добролюбовой, А.Ф. Лукези, Б.А. Меллер, В.В. Сергееву и Полю Плино – дипломы и золотые медали»³⁹.

В целом, институт Глобы – второе детище, рожденное уже на чужбине, – был высококлассным учебным заведением со сложившейся школой и отработанной методикой преподавания. В Париже существовала своя Школа декоративных искусств. Но это была европейская школа нового стиля ар-деко. Глоба же хотел опираться исключительно на русскую школу и «русский строгановский стиль», выработанный им в стенах училища, – если он и не был массово востребован, он был нужен для сохранения преемственности.

Экономический кризис, начавшийся с Великой Депрессии в США в 1929 г., привел к тому, что институт Глобы, как и другие заведения, в 1930 г. оказался банкротом. Нехватка средств приводила к конфликтам с не получавшими жалования преподавателями. Этому прекрасному и полезному начинанию не суждено было долго существовать. Из-за отсутствия средств он был ликвидирован.

После закрытия института Н. Глоба еще преподавал на отделении прикладного искусства в Русском Народном университете (улица Севра 163, 15 округ). Здесь он вел в качестве профессора вместе с художником П.В. Сабо курсы пошуара (с 1938 по 1940 г.).

В заключение несколько слов о значении Института и причинах итогового упадка русского художественного образования в Европе. С одной стороны, начиная с 1925 г., можно говорить о сложении национального художественного образования в условиях эмиграции, единственного учебного органа за границей, ставшего настоящей альтернативой художественному образованию в советской России, закрывшей многие промыслы, все классы и отделения, где бы готовили иконописцев, специалистов по церковной утвари и одежде. Принципы организации образования и методологии преподавания отличались от нового российского образования первых лет советской власти (левых, отрицающих культурное наследие). Эмигранты выступили оппозицией всему тому, что происходило в большевистской России. Традиционное, звучавшее в советской России как реакционное и старое, в эмиграции обрело новую жизнь, означало, что русское художественное образование (сюда входили иконопись и храмовая роспись, совершенно немыслимые в советской России) становилось заповедным, хранилищем всего истинного, русского, которому в советской России грозила смерть и полное забвение.

С другой стороны, изолированность русских художников (по большей части мирискусников) стало причиной итоговой тупиковости данного направления. Художниками-эмигрантами, не примкнувшими к эколь де пари, сознательно создавалась своя, достаточно замкнутая среда, но в какой-то момент (неудачно совпавший с экономическим кризисом начала 1930-х гг.) этот импульс национальной идентификации в условиях чужбины исчерпался, и культивировавшиеся «охранительные» установки послужили причиной того, что русская художественная школа (исключая балет и авангард) в будущем не вполне вписалась в контекст европейского образования.

¹ Франция не была заинтересована в обучении русских студентов (в отличие от других стран, Бельгии, Чехословакии, например). Поэтому проблемы высшего и среднего образования, в том числе и художественного, русские должны были решать сами. Для этого уже в 1922 г. в Париже создается возглавляемый Земгором Центральный комитет по обеспечению высшего образования русского юношества за границей, т. н. «Федоровский комитет» (по фамилии его председателя М.М. Федорова – бывшего министра торговли и промышленности при правительстве С.Ю. Витте), который взял на себя их поддержку и организацию обучения оказавшихся в эмиграции более 16 тыс. русских студентов. Для русского студенчества Михаил Михайлович добился поддержки французского премьера Пуанкаре и получил для русских студентов больше тысячи стипендий. Благодаря стараниям М.М. Федорова многим русским удалось получить высшее образование.

² См.: Астраханцева Т.Л. К вопросу об изучении художественного образования в Русском зарубежье / Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение русского зарубежья. СПб., 2008.

³ Центральный Пушкинский комитет в Париже (1935–1937). Сост. М.Д. Филин. М., 2000. Т. 1. С. 180.

⁴ Василий Шухаев. Жизнь и творчество. Сост. и вст. ст. Элизбарашвили Н.А. М., 2010. С. 85.

⁵ Эрлена Каракоз. Русская душа Парижских времен. СПб., 2004. С. 24; Сухотина-Толстая Т.Л. Воспоминания. М., 1976. С. 145.

⁶ Заниматься уроками Борис Григорьев решил на своей вилле «Borisella». Точно эта фраза звучит так: «Чтобы с голоду не подохнуть, стал разводить здесь огороды и сволочь перепроизводскую – и так нас много, а тут еще учи секретам людишек» / ОР РГБ. Ф. 372. Карт. 10. Д. 67. Л. 17.

⁷ Зеелер В. Русский альманах. Справочник. Paris, 1930. С. 138.

⁸ Письмо А.Н. Бенуа М.В. Добужинскому из Парижа от 22 декабря 1924 г. // А.Н. Бенуа и М.В. Добужинский. Переписка (1903–1957) / Сост., подг. текста и комм. И.И. Выдрина. СПб., 2003. С. 113.

⁹ Корляков А. Русская эмиграция в фотографиях. Франция 1917–1947. Париж, 1999. Т. I. С. 4.

¹⁰ Маркаде Ж.К. Эколь де Пари. Русская академия Марии Васильевой // НОМИ. 2001. № 2/19. С. 17.

¹¹ Шатских А.С. Русская академия в Париже // Советское искусствознание 21. М., 1987. С. 355.

¹² См.: Коваленко Ю. Москва-Париж. Очерки о русской эмиграции. Профили и силуэты. М., 1991. С. 90.

¹³ См.: Yulia Pospelova. Le Balagantchik de Marie Vassilieff / Memoire de these place sous la direction du Prof.Bruno Foucart, Paris, Universite de Paris– IV Sorbonne.

¹⁴ Стругова О.Б. М.К. Тенишева. Неоконченный портрет / Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. М., 2008. С. 23.

¹⁵ Джеско Озер. Мир эмалей княгини Марии Тенишевой. М., 2004. С. 11.

¹⁶ Василий Иванович Шухаев учился в Строгановском училище под рук. К.А. Коровина, И.И. Нивинского и С.В. Ноаковского (1897–1905), в Академии художеств был любимым учеником Д.Н. Кардовского. В конце 1916 г. Шухаев был приглашен преподавать рисунок на архитектурные курсы в Петербурге (основаны на средства Багаевой). После революции 1917 г. курсы закрылись. Но Шухаев продолжал преподавать, обучал рисунку учеников Центрального училища барона Штиглица, реорганизованного в 1918 г. в Высшее училище декоративных искусств, еще было профессорство и две мастерские в Академии художеств. В Петербурге имел свою собственную художественную учебную мастерскую, преподавал в Государственных Свободных Художественных Мастерских (1919).

С 1922 – в Париже; Борис Дмитриевич Григорьев учился в Строгановском училище у Д.А. Щербиновского и в Академии художеств у Д. Кардовского, преподавал в 1918 г. в Строгановском училище. С 1921 г. – в Париже;

¹⁷ Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. Под ред. Подковаева Ю.Н., Свешникова А.Н. М., 1979. С. 293.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Василий Шухаев. Жизнь и творчество. С. 165.

²⁰ Там же. С. 167.

²¹ Там же. С. 184.

²² Там же. С. 166.

²³ Там же. С. 171.

²⁴ Там же. С. 166.

²⁵ Константин Андреевич Сомов. С. 320.

²⁶ Там же. С. 351.

²⁷ Хроника научной, культурной и общественной жизни Франции 1920–1940 гг. Париж, 1995. Т. 1.

²⁸ Константин Андреевич Сомов. С. 355.

²⁹ Там же. С. 356.

³⁰ Там же. С. 413.

³¹ Зайцева Н.В. Т.Л. Толстая и ее Академия. К вопросу участия художника Б.Д. Григорьева в деятельности Русской Академии в Париже / Григорьевские чтения. Сб. ст. Вып. 4. Отв. ред. Антипова Р.Н., Коваленко Г.Ф. М., 2009. С. 231.

³² Там же. С. 232.

³³ Константин Андреевич Сомов. С. 375.

³⁴ Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919–1939. М., 2001. С. 126.

³⁵ См.: Русское зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. 1920–1940. Франция / Под. общ. ред. Л.А. Мнухина. М., 1995. Т. I. С. 313.

³⁶ Добужинский М.В. Письма. СПб., 2001. С. 202.

³⁷ Там же.

³⁸ Подробно об Институте Глобы см.: Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы // Художественная культура русского зарубежья: 1917–1939. Сборник статей. М., 2008. С. 264–283.

³⁹ Цит по: Русское зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. 1920–1940. Франция / Под общ. ред. Л.А. Мнухина. М., 1995. Т. 1 С. 507.

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ЖАР-ПТИЦА» С РИСУНКОМ С.В. ЧЕХОНИНА. № 1, 1921

К.А. СОМОВ. ОБЩЕСТВО В ПАРКЕ. 1920-Е

Л. СЮРВАЖ. БАРОНЕССА ЭТТИНГЕН. 1910-Е

Д. С. СТЕЛЛЕЦКИЙ. БОЯРЫНЯ. 1920-Е

В.И. ШУХАЕВ. СБОР ХЛОПКА.

1920-Е

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. ПОРТРЕТ СЫНА.

СЕРЕДИНА 1920-Х

ФЕРА. КОМПОЗИЦИЯ. 1910-Е

Н.С. ГОНЧАРОВА. АФИША «БОЛЬШОГО НОЧНОГО БАЛА ХУДОЖНИКОВ».

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 1920-Х

К.П. Семенов-Тян-Шанский

ИМЕНИЕ ЛАБАДИ.

СОВРЕМЕННЫЙ ВИД.

ФОТО АВТОРА.

Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ (АРХИТЕКТОР).

ЦЕРКОВКА ФОН ДЕРВИЗ. ФРАНЦИЯ.

ПУБЛИКУЕТСЯ ВПЕРВЫЕ.

«ОТКРЫТИЕ» АВТОРА.

Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ.

ИНТЕРЬЕР ЦЕРКВИ СЕРГИЕВА ПОДВОРЬЯ.

1925. ПАРИЖ

Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ.

РОСПИСЬ ЦЕРКВИ СЕРГИЕВА ПОДВОРЬЯ.

ФРАГМЕНТ. 1925. ПАРИЖ

Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ. ПЛАЩАНИЦА ИЗ СОБРАНИЯ СЕМЬИ СЕМЕНОВЫХ-ТЯН-ШАНСКИХ.

ПУБЛИКУЕТСЯ ВПЕРВЫЕ.

Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ.

ОБЛОЖКА.

Владимир Ягелло, протоиерей

О. ВЛАДИМИР ЯГЕЛЛО В МГХПУ ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА НА ЮБИЛЕЙНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ. 2009.

В. ЯГЕЛЛО. РОСПИСЬ ГРЕЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ В МАРСЕЛЕ. 1984.

В. ЯГЕЛЛО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. РОСПИСЬ ГРЕЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ В МАРСЕЛЕ. 1984.

В. ЛУКИН. ИКОНА ИЗ ХРАМА ЗНАМЕНИЯ БОЖИЕЙ МАТЕРИ.

1928.

ИНТЕРЬЕР ХРАМА ЗНАМЕНИЯ БОЖИЕЙ МАТЕРИ.

ИНТЕРЬЕР ХРАМА ЗНАМЕНИЯ БОЖИЕЙ МАТЕРИ.

Ренэ Герра

А. РЕМИЗОВ. ПЛЯС ИРОДИАДЫ. ТРИРЕМА.

БЕРЛИН, 1922. ОБЛОЖКА Н. ИСЦЕЛЕННОВА.

ЭКЗЕМПЛЯР РАСКРАШЕННЫЙ ОТ РУКИ ХУДОЖНИКОМ.

© Р. ГЕРРА.

ЭККЛЕЗИАСТ.

АВТОЛИТОГРАФИИ Н. ИСЦЕЛЕННОВА.

ТРИРЕМА, БЕРЛИН, 1923.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К КНИГЕ «ЭККЛЕЗИАСТ»,

БЕРЛИН, 1923.

МАРИНА ЦВЕТАЕВА. МОЛОДЕЦ.

ОБЛОЖКА  Н. ИСЦЕЛЕННОВА.

«ПЛАМЯ», ПРАГА, 1924.

КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ СТАРИННОГО

И СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА.

БРЮССЕЛЬ. 1928. ОБЛОЖКА Д. БУШЕНА.

А.С.ПУШКИН. «ПИКОВАЯ ДАМА».

ОБЛОЖКА И ИЛЛЮСТРАЦИИ Н. ИСЦЕЛЕННОВА.

КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВО НЕВА, БЕРЛИН, 1922.

Н. ИСЦЕЛЕННОВ.

МОНАСТЫРЬ.

ГУАШЬ, 1930-Е.

© КОЛЛЕКЦИЯ Р. ГЕРРА.

Р. ГЕРРА В ГОСТЯХ У Н. ИСЦЕЛЕННОВА. ПАРИЖ, 1974. © РЕНЭ ГЕРРА.

В.П. Павлинова

П.А. ФЕДОРОВ.

ИКОНА ПРЕПОДОБНОГО СЕРАФИМА

САРОВСКОГО. 1932.

П.А. ФЕДОРОВ. ИКОНОСТАС ХРАМА СЕРАФИМА САРОВСКОГО. 1932. ПАРИЖ.

П.А. ФЕДОРОВ.

ИКОНА КАЗАНСКОЙ БОЖИЕЙ МАТЕРИ.

ИКОНОСТАС ХРАМА СЕРАФИМА САРОВСКОГО. 1932. ПАРИЖ.

П.А. ФЕДОРОВ. КРЕСТ – ПАМЯТНИК.

СОБОР СВ. АЛЕКСАНДРА-НЕВСКОГО.

1938. ПАРИЖ.

П.А. ФЕДОРОВ. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ.

ИКОНОСТАС ХРАМА СЕРАФИМА САРОВСКОГО.

1932. ПАРИЖ.

П.А. ФЕДОРОВ. ИКОНОСТАС ХРАМА

УСПЕНИЯ БОЖИЕЙ МАТЕРИ.

1939. СЕНТ-ЖЕНЕВЬЕВ-ДЕ-БУА.

А. Ю. Старовойтова

А. СЕРЕБРЯКОВ. ПАРАДНАЯ В ЗАМКЕ ДЕ ГРУССЕЙ.

АКВ., ТУШЬ, БУМ. 45×55, 1942. КОЛЛЕКЦИЯ Е.Б. СЕРЕБРЯКОВОЙ.

ПАРИЖ. ФРАНЦИЯ.

А. СЕРЕБРЯКОВ. ПРИБЫТИЕ ГОСТЕЙ НА БАЛ В ПАЛАЦЦО ЛАБИА ШАРЛЯ ДЕ БЕСТЕГИ.

АКВ., ГУАШЬ, ТУШЬ, БУМ. 39×53, 1952. ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

ФРАНЦИЯ.

А. СЕРЕБРЯКОВ. ПРОЕКТ ИНТЕРЬЕРА САЛОНА МАРСЕЛЯ РОША В ПАРИЖЕ.

АКВ., БЕЛИЛА, ТУШЬ, ЛАК., БУМ. 43,7×54,7. 1949. КОЛЛЕКЦИЯ Е.Б. СЕРЕБРЯКОВОЙ.

ПАРИЖ. ФРАНЦИЯ.

Т.Л. Астраханцева

В. ШУХАЕВ. ПОРТРЕТ А. ЯКОВЛЕВА.

Х., М. 1929.

В. ШУХАЕВ. АВТОПОРТРЕТ.

1917. САНГИНА.

Ф. МАЛЯВИН. АВТОПОРТРЕТ. Х., М. 79×69.

1930-Е. ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

Н.И. ФЕШИН. АВТОПОРТРЕТ. РИСУНОК.

1933–1955

Б. ГРИГОРЬЕВ. ПОРТРЕТ ВИОЛОНЧЕЛИСТА.

1938. ГУАШЬ, КАРТОН. 50,5×36,5.

ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

АКАДЕМИЯ МАРИИ ВАСИЛЬЕВОЙ. ПАРИЖ.

М. ВАСИЛЬЕВА. КРЫШИ.

1915. Х.М., 72×59. ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

М.К. ТЕНИШЕВА. ЭСКИЗЫ ВЫШИВОК.

ФРАНЦИЯ. 1920-Е. БУМ., АКВ., СОБРАНИЕ Р. ГЕРРА. ФРАНЦИЯ.

В. ШУХАЕВ. ОВОЩИ В КОШЕЛКЕ. Х.,М., 1929.

В. ШУХАЕВ. БУТЫЛКА И ВОБЛА.

Х.,М., 1917.

Б. ШАЛЯПИН.

ОБНАЖЕННАЯ НА КРАСНОЙ ДРАПИРОВКЕ.

1930–1940. Х., М. 36×43. ФРАНЦИЯ.

ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

М.Т. Майстровская

Во время своей поездки по делам художественного образования в Лондон президент Российского союза дизайнеров Юрий Назаров и известный искусствовед Владимир Аронов, услышав уверенное заявление англичан, что «первая художественная школа в области дизайна „Royal college of art“ была учреждена в Англии принцем Альбертом в 1837 г.», не без гордости ответили, что в Москве подобная школа была основана графом С.Г. Строгановым уже в 1825 г. Английские коллеги были весьма озадачены. Каким образом в России с ее отсталой промышленностью, которая никак не могла соперничать с английской, идея создания школы для будущих художников-прикладников была осуществлена раньше?

История создания «Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам» принадлежала одному из выдающихся и просвещенных людей России того времени графу Сергею Григорьевичу Строганову, представителю известной русской фамилии, заслужившей и дворянское достоинство и огромные богатства за доблестную службу на благо отечества. Создание первой рисовальной школы оказалось в ряду важных событий российской культуры. Это был один из многих фактов, тесным образом переплетающихся с историей, идеями передовых и просвещенных людей, устремленных внести свою лепту в дело отечественного искусства, науки, промышленности и в целом в процветание государства Российского. Учреждение в Москве в 1825 г. «Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам» было актом активного содействия в деле воспитания профессиональных ремесленников-художников для развивающейся мануфактурной промышленности. Огромное значение имели идеи графа Строганова о насаждении прекрасного, о внесении красоты и мастерства в жизнь и окружение человека, о конкурентоспособности отечественной продукции на европейском промышленном рынке. Предшествовали этим идеям и победоносное шествие по Европе российской армии, преследовавшей разбитые наполеоновские войска. Воочию увидевших «уровень жизни», как сказали бы мы сейчас, европейцев, культуру их быта, мастерство жизнеустройства и высочайший уровень прикладного ремесла. Особенно сильное впечатление произвел Париж, куда С.Г. Строганов приезжал многократно, увидев там прообраз своей художественной школы. Талантливый, блестяще образованный граф Сергей Григорьевич Строганов был одним из богатейших людей России, отважным офицером, участвовавшим в Бородинском сражении, в чине генерал-майора участвовал в Русско-турецкой войне, был военным губернатором Риги и Минска. Его вклад в дело российского просвещения еще более значителен. Он был попечителем Московского университета, главой Российского Императорского археологического общества, уникальным ценителем и знатоком древнего искусства. Он провел уникальные археологические экспедиции в Крыму, собрав коллекции, украсившие ныне Золотую кладовую Эрмитажа и многое другое.

Знакомство с европейской культурой, вольнодумные идеи, царившие в эти годы в среде передового российского дворянства, порождали стремление к расцвету страны, духовному и материальному обновлению, установлению красоты и порядка. Школа была открыта всего за месяц до знаменитого восстания декабристов на Сенатской площади в Петербурге.

Общественные условия начала XIX в., литературная полемика, книжное образование, выдающиеся произведения, созданные в эти годы, в числе которых шедевры А. Венецианова, В. Тропинина, О. Кипренского, характеризовали время прогрессивных общественных «проектов» и частных инициатив. Так, княгиня Зинаида Волконская выступила вместе с профессорами Московского университета С.Т. Шевыревым и Н.П. Погодиным с «Проектом Эстетического музея» – в Москве, прообразом Государственного музея изобразительных искусств. Вереница инициативных частных пожертвований: Демидовых на лицей в Ярославле, Лазаревых – на Лазаревский институт, Морозовых, графа Румянцева, подарившего государству свою уникальную коллекцию для публичного музея. Затем эту эстафету поддержат братья П.М. и С.М. Третьяковы, А.А. Бахрушин, И.Д. Сытин и другие. Помимо этого время сопровождалось интенсивным развитием промышленности, которая отставала по качеству, а главное, по художественному уровню своей продукции от западной. Все вместе было тем фоном общественной жизни, на котором граф С.Г. Строганов, по собственной инициативе, поддержанной свыше, и на свои деньги учреждает первую бесплатную рисовальную школу для детей ремесленников и крепостных, что было крупным вкладом в дело отечественного просвещения. Учащиеся не только не платили за обучение, они бесплатно получали все необходимые материалы, бумагу, карандаши, краски. Только одна треть учеников оплачивала образование, по причине «что они не могли позволить себе принять бесплатные материалы, в связи со своей обеспеченностью». Позже обучение будет платным, но достаточно гибким, учитывающим все возможные обстоятельства жизни учеников.

В качестве образцов для рисования были специально заказаны в Европе копии с прославленных оригиналов, гипсы, которые со временем составили уникальный учебный фонд школы. Несколько позже, в 1864 г., они легли в основание музея училища, аналогичного по своим задачам с лондонским и венским музеями при художественных учебных заведениях. Молодое учебное заведение ставило своей целью подготовку художников для развивающейся мануфактурной промышленности в области фарфора, стекла, металла, текстиля и столярного мастерства. Но прежде всего оно должно было выучить учителей, которые смогут учить художников.

Активность художественно-промышленного образования в это время во всей Европе была высочайшая. Для этого нужно лучше представить себе вторую половину и конец XIX в. В середине века происходит промышленная революция, которая самым коренным образом меняет мир в большей степени, чем многие военные катаклизмы. А конец века ознаменовался подъемом промышленности, научно-техническими открытиями, высокими достижениями во всех областях науки и искусства.

Индустриальная мощь века была необычайная, бурное развитие промышленности на фоне экономического подъема внушало психологический и эмоциональный подъем, рождавший веру в могущество технического прогресса и машин. На этой волне социально-экономических устремлений общества чрезвычайно актуальным становится продемонстрировать свое национальное своеобразие, неповторимость и особенность прошлого и настоящего, своей национальной культуры и искусства.

С другой стороны, в стилевом отношении это была эпоха господства эклектики, которая явно имела разные этапы: I – это период историзма и романтизма, который можно обозначить по методу создания формы продукции как «цитату» или «реплику»; и II – явную эклектику, порожденную массовым машинным производством, которую можно обозначить как «коллаж», продукция которого оказалась спонтанной и неодухотворенной. Это было качество захлестнувшей мир волны вещей и предметов, которые оказались «отделенными от мастера», от традиционного ремесленного мастерства, или как говорили тогда – «без души». Английские художники и теоретики Джон Рескин и Уильям Моррис первыми осмысляют проблему и объявляют борьбу с неодухотворенностью современной промышленной продукции. Становится совершенно очевидным, что между мастером и машиной должен встать художник, который призван формировать эту новую продукцию по законам красоты и искусства. Его задачей становится не только сделать ее конкурентоспособной с развитием мировых и национальных рынков, но и функциональной, удобной, органически связанной с новыми технологиями производства. Все вместе активизирует процессы художественного образования и более конкретно – прикладного, промышленного искусства. В это время открываются многочисленные институты, школы, вечерние классы для желающих учиться художественным профессиям, но не мастерству исполнения, хотя это также входило в задачи обучения, а именно рисованию, «композиции», проектированию образцов будущих вещей.

Передовой общеевропейской методикой было изучение музейных исторических образцов, что стало актуальным в период эклектики и историзма, когда для качественной стилизации и интерпретации необходимо было базовое знание подлинных исторических аналогов, профессиональное изучение техник и приемов исполнения, владение общей культурой профессии. Именно архитекторы и художники-эклектики были блестящими знатоками художественных стилей. В свою очередь это повлекло задачу доступности музейных образцов для процесса обучения. Она решалась двояко.

Это было связано в первую очередь с проблемами промышленного производства изделий прикладного искусства и кризисом прикладного ремесла, разразившимся к середине прошлого века; с заменой ручного труда машинным; с ростом количества мануфактур и заводов, которым было необходимо не только доступно представить разнообразнейшие образцы декоративного искусства разных времен и народов, но и обучать на их основе молодое поколение мастеров, ремесленников и художников, необходимость в которых в это время непомерно возросла. Возникновение первых музеев декоративно-прикладного искусства было впрямую связано с образовательной и педагогической деятельностью. Музеи мыслились – как образовательные центры, школы истории и мастерства, хранители выдающихся образцов искусства прошлого, представлявшие наглядный материал и аналоги для подражания, для изучения и приобщения к этой области искусства. В состав музеев входили не только предметные коллекции, располагавшиеся в экспозиционных залах, но и лекционные залы для прослушивания публичных лекций по искусству, студии и классы для непосредственных занятий рисунком, копированием, моделированием и изучением технологий создания тех или иных предметов из керамики, металла, дерева и т. д.

В Европе все крупные музеи занимаются педагогической деятельностью, в том числе и первый музей декоративно-прикладного искусства, который появляется очень поздно, в 1857 г., после Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Первоначально он получает название Соут-Кенсингтонского, а затем и всемирно известного – Музея Виктории и Альберта. Он первым начинает проводить образовательные программы, устраивает в своей структуре учительский институт и художественные классы.

Образование было глобальной программой музея, помимо собирания и экспонирования образцов промышленного производства. В теоретическом осмыслении этих задач большая заслуга принадлежит Готфриду Земперу, немецкому зодчему и теоретику искусства, автору первой книги по дизайну – «Практическая эстетика», и директору музея, видному деятелю искусств Генри Коулу. Земпер, так же как и Г. Коул, принимал участие в оформлении Лондонской выставки, а также «по просьбе принца Альберта предложил ряд мер для организации улучшения подготовки художников, способных работать в области промышленного производства»¹. Они разрабатывали установки и рекомендации образовательной системы подготовки профессиональных художников для современной промышленности. Одним из наиболее важных условий художественно-промышленного образования они считали непосредственное изучение практического опыта декоративного искусства и художественных ремесел прошлых веков на примерах музейных памятников. Оптимальным вариантом было соединение учебных заведений художественно-промышленной направленности и музейных собраний, представляющих комплексный показ различных отраслей художественного ремесла.

В собрании музея наряду с подлинниками экспонировалось большое количество копий с выдающихся памятников мирового искусства, которые входили в собрания практически всех музеев мира в связи с методической программой музеев, которые должны были представлять всю панораму мирового искусства. В ходе реализации этой программы Генри Коулу принадлежала инициатива, предполагавшая дружественные и взаимовыгодные отношения между европейскими странами, и составлен «Меморандум по международному обмену копиями произведений изящных искусств». А в 1867 г. на Парижской выставке представителями царствующих фамилий двенадцати европейских стран была подписана «Конвенция о повсеместном распространении репродукций произведений искусства в пользу музеев всех стран» ².

Многочисленные музеи, открывающиеся один за другим во всех крупных городах Европы, такие как Музей декоративного искусства (1882, Париж), Художественно-промышленный музей (1886, Берлин), Музей искусств и ремесел (1877, Гамбург), Австрийский музей искусств и промышленности (1864, Вена), в том числе и музеи Праги, Будапешта, Копенгагена, Стокгольма и др., также активно начинают учить прикладному искусству. По такому же пути пошел и крупнейший в Российской провинции Саратовский художественный музей, основанный в 1881–1885 гг. А.П. Боголюбовым, талантливым и энергичным художником. Он завещал музею свои коллекции и произведения, содействовал привлечению к музею общественных и культурных сил, ратовал о присвоении музею имени своего деда А.Н. Радищева. По его замыслу музей должен был составлять единый образовательный комплекс с художественной школой, наподобие европейского опыта.

Эти музеи оказали влияние на возникновение подобных музеев декоративно-прикладного искусства во всем мире. В России в эти годы предметы западноевропейского искусства и уникальные коллекции русского народного прикладного искусства концентрируются в частных собраниях, положивших впоследствии основание будущим прикладным музеям. Это обширные и разнообразные коллекции П.И. Морозова, С.И. Мамонтова, М.К. Тенишевой, С.М. Третьякова, М.Н. Бардыгина и других собирателей. В их число входили также коллекции графа С.Г. Строганова в Москве и барона А.Л. Штиглица в С-Петербурге, которые органично включились в состав художественных школ декоративного искусства и тем самым наиболее последовательно представляли тенденции художественно-промышленного образования, сложившиеся к концу XIX в. в Европе.

В свою очередь все художественные учебные заведения обязательно организуют музеи в своих стенах. Это объясняется логикой обучения на основе образцов, на изучении культуры и мастерства предыдущих поколений, изучении художественных стилей, школ, мастеров, технологий и приемов, что было первоосновой в данной отрасли.

Строгановская школа во второй половине XIX в. преследует общие для всех цели, не только перенимая передовой европейский опыт, но и последовательно развивая свои характерные черты и тенденции. Она переходит в ведение правительства, попадает под личное августейшее покровительство великой княгини Елизаветы Федоровны и именуется уже как Императорское Строгановское центральное художественно-промышленное училище. Оно имело разработанные самим С.Г. Строгановым устав, структуру и программы.

По аналогу Строгановки в 1876 г. в Санкт-Петербурге известный финансист, банкир и промышленник барон А.Л. Штиглиц на свои средства учреждает Училище технического рисования, которое также призвано осуществлять подготовку художников для промышленности.

Строгановское училище впервые начинает экспонировать свои работы на Всероссийской мануфактурной выставке 1835 г. и всю вторую половину XIX – начала XX в. ведет активную выставочную деятельность. Курсовые и дипломные работы выставлялись на периодических годичных выставках, участвовали в крупнейших международных и всемирных выставках за рубежом – в Лондоне, Париже, Вене, Филадельфии, Антверпене, позже в Турине и Париже, где были получены Гран-при, дипломы и медали за своеобразие и высокий художественный уровень, принесшие широкое международное признание и утверждение высокого образовательного статуса школы. Этапаными выставками стали Художественная выставка в Киеве в 1913 г. к 300-летию дома Романовых, где Строгановское училище имело свой отдельный павильон и масштабную экспозицию, а также выставка того же года в Оружейной палате в Москве.

Успехи Строгановки на выставках составили ее авторитет и влияние, основанные на собственных методах обучения и методических разработках, как художественного учебного заведения высокого уровня. Важной чертой этого успеха была преемственность педагогического состава. Строгановка не только приглашала к сотрудничеству ведущих и талантливых художников, но сама готовила себе педагогов из лучших выпускников, воспитывая и формируя яркие и одаренные творческие личности.

Важной формой связи с художественной практикой были периодически проводимые выставки и конкурсы, которые устраивались администрацией училища, а также «частные» конкурсы, которые могли объявить крупные предприниматели и владельцы мануфактур. Они предлагали темы конкурсных проектов, компенсируя расходы на премии и проведение конкурсов и получая право использовать лучшие проекты на своих предприятиях. Это было обоюдно выгодно и студентам, которые получали профессиональное поощрение и материальное вознаграждение за свои творческие работы, и промышленникам, получавшим новые оригинальные предложения и эскизы от молодых учеников. Конкурсы были как классные, т. е. совпадающие с учебными темами, так и внеклассные, которые учащиеся выполняли дополнительно к учебным программам. Тем самым осуществлялся процесс общения и непосредственного внедрения в промышленность новых идей, образцов и стилей.

Нужно вспомнить, что в распространении «Русского стиля», который мы сейчас называем национально-романтическим модерном, огромная заслуга принадлежит и Строгановскому училищу. Учащиеся, которого занимались изучением и копированием образцов русского орнамента, ездили в экспедиции, делали обмеры и зарисовки, сколки и копии с памятников архитектуры Владимира, Суздаля, Новгорода, с предметов крестьянского быта, утвари, мебели, деревянных элементов крестьянского дома. Все это нашло свое отражение и в выпуске знаменитого альбома «Русский орнамент», и книге «Краткие очерки орнаментальных стилей», в огромном количестве образцов этого стиля, который талантливо интерпретировался учениками училища, внеся свою лепту в распространение и популяризацию русского искусства конца XIX – начала XX в. Выпускники училища становились профессиональными художниками на известных производствах и заводах, создавали удивительный по форме и росписи фарфор, изысканные рисунки для тканей, уникальные изделия из металла, разрабатывали образцы новых предметов мебели и интерьерного убранства.

С самых первых лет в Строгановке преподавали ведущие художники, мастера и теоретики искусства своего времени. В разное время там были: знаменитые русские живописцы К. Коровин, М. Врубель, С. Ягужинский, скульптор Н. Андреев, талантливейший архитектор модерна Ф. Шехтель, а на рубеже века архитекторы И. Жолтовский, А. Кекушев А. Щусев, строитель первой телебашни инженер А. Шухов, крупнейший искусствовед в области народного декоративно-прикладного искусства и конкретно мебели, доктор искусствоведения, профессор Николай Николаевич Соболев, ученик и педагог, связавший всю свою плодотворную жизнь с училищем, и многие другие.

Времена бурных, революционных перемен не минули и Строгановское училище. Со временем оно было переформировано, слито с Училищем живописи ваяния и зодчества, составив так хорошо знакомые и знаменитые ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН (Высшие художественно-технические мастерские и Высший художественно-технический институт). Они явились вехой в развитии отечественного искусства и дизайна, стали эпицентром художественной жизни молодой революционной России. Именно в этих стенах сформировался коллектив единомышленников, художников авангарда, с именами которых связана слава русского конструктивизма, ставшего современным, авангардным направлением в искусстве, архитектуре и дизайне нового XX в. С деятельностью ВХУТЕМАСа связаны идеи «домов-коммун», перестройка быта «нового свободного человека» эпохи социализма, концепции городов-мегаполисов с «ячейками для жилья». Лаконичные, выразительные формы искались в дешевых и доступных материалах, новых конструкциях из непритязательных фанеры, досок, стекла, металла.

ВХУТЕМАС как российская альтернатива германскому БАУХАУСу, был не только кузницей молодых кадров для сферы искусства и дизайна, но и притягательным центром художественной жизни страны. Молодые и талантливые художники искренне пытались «построить новый невиданный и небывалый мир». В эти годы в стенах ВХУТЕМАСа учились и работали В. Маяковский, М. Шагал, И. Машков, А. Родченко, В. Татлин, Эль Лесицкий, профессор отделения мебели, один из ведущих дизайнеров русского авангарда, график, выдающийся проектировщик международных выставок, принесших славу молодой России. Его карьера началась с проектов оригинальных витрин для павильона К. Мельникова в Париже 1925 г. на Международной выставке декоративных искусств, где молодое социалистическое государство впервые заявило о своем новом общественном строе и искусстве. Этот период оставил неизгладимый след в истории отечественного дизайна идеями и проектами, многие из которых порой опережали свое время и так и остались на бумаге.

Авангардность и бесспорная «левизна» ВХУТЕИНа оказалась не востребованной в 30-е гг., и институт на долгие годы закрывается под благовидной причиной рассредоточения учебных заведений, а на самом деле как рассадник «чуждых» для новой власти идей и исканий. Вплоть до 1945 г., когда после окончания Отечественной войны, полной разрухи и опустошения, пронесшихся над страной, встала задача восстановления и нового строительства и потребовались профессиональные художники в области декоративно-прикладного искусства, интерьера, металла и мебели.

Это была уже новая страница в истории учебного заведения, которому было присвоено название Московское центральное художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), тем самым сохранив преемственность с выдающимся учебным заведением страны. Еще не кончились военные действия, еще не был заключен долгожданный мир, но приказ СНК № 256 от 1945 г. о восстановлении Строгановского училища уже был подписан.

В системе Строгановского училища, а затем и высшего учебного заведения существенное место занимала специализация художественной обработки дерева. Первоначально это был класс композиции мебели, затем столярно-резческие и мебельные мастерские. Это отделение по-разному называлось в различные периоды развития и становления дореволюционной Строгановки: «Деревообделочный» факультет или «Дерфак» в период ВХУТЕМАСа, «Дерметфак» – ВХУТЕИНа. После своего возрождения в 1945 г. отделение получило название «Художественная обработка дерева», затем на долгие годы было переименовано в «Художественное проектирование мебели» и в настоящее время называется «Дизайн мебели». Однако по сути своей это всегда была работа с деревом, с формами мебели, деталями и убранством интерьера, которая завоевала заслуженный интерес и признание. При характерной особенности строгановской школы в стремление к универсальности мастера-художника и достаточно поздно проявившейся специализации, мы попытаемся рассмотреть работы в области мебели как самостоятельного творческого направления.

С годами менялись приоритеты, стилистика проектов, образцы мебели, которые выполнялись в качестве курсовых и дипломных работ студентами. В свое время это были предметы в русском стиле и уникальном русском модерне, в остром и ярком характере конструктивизма (ВХУТЕМАСа), в стилистике неоампира и своеобразного ар-деко 1950-х гг. И, наконец, в жестких рамках отечественного функционализма 60-70-х гг. прошлого века, ориентированного на широчайшее массовое строительство, захлестнувшее всю страну и в сути своей отвечавшее высоким идеям демократизации общества. Наконец в конце XX – начале XXI в. пришли новые тенденции в стилистике и формообразовании современной мебели – это хай-тек, постмодернизм, минимализм, арт-дизайн и другие направления, которые стали ведущими в проектных замыслах и воплощениях сегодняшнего поколения студентов.

В какой-то мере традиция специальности идет от класса «резного на дереве», учрежденного еще в Российской Императорской Академии художеств, который с родственными прикладными классами «часового искусства» и «золотых дел» был упразднен еще до начала XIX в. Это произошло, в силу представления о разделении на высокое изобразительное и низкое прикладное искусство, которое господствовало в академической среде того времени. Однако с академической школой второй половины XIX в. Строгановское училище поддерживало самые тесные связи, придерживаясь реалистических методов изучения натуры и традиций классического искусства.

Строгановская школа, изначально ориентированная на прикладную сферу, целью которой была подготовка мастеров и художников для нарождавшейся и бурно развивающейся промышленности, не позиционировала себя в качестве высокого искусства, а своих учеников в роли свободных художников. Однако со временем, с развитием своих учебных методик, ростом мастерства своих преподавателей, мастеров и учеников, с развитием художественных навыков и возможностей, она достигает высочайшего художественного уровня и подлинного мастерства. В основе этого небывалого подъема были правильные установки и верные ориентиры, которые закладывались руководителями учебного заведения, в первую очередь его основателем графом Сергеем Григорьевичем Строгановым и талантливым и высокопрофессиональным преподавательским составом. На всем протяжении развития Строгановки они ориентировались на самые передовые направления в искусстве, социальные и профессиональные запросы времени, ведущие общеевропейские тенденции.

Основные акценты учебной методики были направлены не на копирование, которое было чрезвычайно распространено в это время, а на творческую деятельность, творческую фантазию, «изобретательский, то есть проектный характер специализации», как пишет А.Г. Устинов в монографии «Московская школа дизайна»³. Так, в работах Строгановского училища всегда превалировало не только исполнительское мастерство, но и творческое начало, развитие творческих навыков и способностей. «Своеобразие метода Строгановского училища заключалось в творческом подходе к натуре, в умении претворить живой реалистический образ в разных материалах. Уже в конце 1870-х гг. оно продемонстрировало на международной выставке вместо применявшегося тогда повсюду копирования образцов, вместо сухого, узкопрофессионального обучения самобытные работы учеников, сделанные собственными руками, по своему рисунку, на основе широкого применения рисования с натуры, переживания и переосмысления личного впечатления»⁴.

Это сказывалось как в освоении классических и исторических образцов, так и в осмыслении натуры, в работе с формой, в стилизации, в знании и использовании колористических и фактурных возможностей материала. Такие термины как «составление», «сочинение», «изобретение» становились синонимами не только композиции, но и проектирования как изображения прообраза предмета на бумаге.

Сергей Григорьевич Строганов выступал как идеолог художественно-промышленного обучения, собственноручно разработал основополагающие методологические положения, которые практически остаются в силе до сих пор. В 1860-е гг. начинания С.Г. Строганова в области изучения истории, археологии, в изучении национального наследия находят активных последователей в лице директора училища В.И. Бутовского, педагогов и учащихся. Под его руководством была подготовлена фундаментальная работа по русскому орнаменту, которая представляется и уникальным педагогическим проектом, когда в широкую исследовательскую и собирательскую деятельность активно вовлекались ученики, для которых эта работа становилась выдающейся школой опыта, исследований и весомым вкладом в общее дело.

Именно работа Строгановки в сфере русского национального орнамента послужила широкой популярности русского стиля, который в это время становится известным не только в России, но и в Европе, привлекая к себе все большее и большее внимание. Считается, что 1860-1870-е гг. – золотой век Строгановки – был ознаменован идеей возрождения национальных традиций в производстве. А для строгановских методик это было время обращения к изучению образов русского народного наследия, фольклора, усиления связи с народными корнями, с древнерусским искусством, поиска новых форм на основе народных традиций в общем русле современной художественной культуры.

На протяжении всего этого длительного времени шла неуклонная разработка методов, принципов и приемов, методик и учебных программ, которые позволяли сформировать знания, умения и профессиональные навыки многих поколений учеников, сделав из них плодотворных и знающих специалистов в области мебели и всего интерьерного комплекса. Методически обучение, в основу которого было положено развитие творческих способностей, навык создавать самостоятельные формы и образы, строилось на двух базовых сферах – «рисовании» и «композиции», включая специальные предметы и общеобразовательные дисциплины. Традиционно ведущее место занимала академическая художественная подготовка – рисунок, живопись, скульптура. Основой был рисунок, дифференцированный на а) творческое рисование с живой и мертвой натуры (птиц, рыб, животных, цветов, веток, букетов), б) изучение стилей, в) академическое рисование (с гипсовых орнаментов, ваз, голов, фигур и наконец – натурщиков), г) рисование контуров (в линиях и покраске). Рисовали углем, карандашом, цветными карандашами, пастелью, пером. Для живописи использовали масляные и клеевые краски, акварель и гуашь. Зарисовки по композиции включали копирование музейных предметов – исторической и народной мебели, утвари, декоративных вещей, при характерном отсутствии теней и фонов. Изучение стилей предполагало знакомство с художественными памятниками старины, логика формы, конструкция и орнаментация которых выработаны разными народами на протяжении веков. Это давало ученикам огромный запас новых знаний, важных для развития творческой фантазии, ориентировало в исторической эволюции, формировало представления о целесообразности, функции, конструкции, декоре, расширяло поле интерпретации. Изучение стилей в рисовании было не последовательным, в хронологической системе, а выборочным. Первый и второй классы изучали русский стиль; третий класс – византийский и восточные стили; с IV класса – Древний мир, Средневековье, Новое время.

К специальным художественным дисциплинам относились: основы архитектуры, начертательная геометрия, черчение, теория теней, перспектива, анатомия, каллиграфия. Отдельно следует сказать об изучении истории искусства. Так, истории мирового искусства отводилось 9 часов, а истории русского искусства – 2 часа в неделю, что значительно больше по сравнению с современной программой. Общеобразовательные предметы включали: русский язык, арифметику, алгебру, геометрию, географию, естествоведение, историю, и дополнительно для научных классов ввели физику, французский язык и историю русской литературы, а Закон Божий был для всех учащихся.

Помимо этого – обязательные на протяжении десятилетий навыки в сфере непосредственно столярного мастерства и знание технологий, которые применяются в производстве и создании мебели, и элементов интерьерного убранства, без которых немыслима подготовка профессионального художника в сфере мебельного искусства.

В системе обучения, которое принесло Строгановскому училищу популярность и заслуженную известность, основной творческой дисциплиной после академической подготовки была «композиция». При пятилетием образовании она преподавалась в последние 2 года обучения, в старших классах, а первые 3 года давали общие знания в искусствах и ремеслах и навыки в подходах к решению творческих задач. Это время было отведено для копирования, тщательного изучения исторических и стилевых образцов, художественных штудий, выработки навыков в работе с материалом.

С преобразованием училища в 1860-е гг. обучение стало 6-летним, что давало возможность подготовки специалистов самого широкого профиля, т. к. изучались практически все материалы декоративно-прикладного искусства. В VI классе ученики выбирали какую-нибудь одну специализацию и выполняли творческие задания композиции в русском стиле. В 1890-е гг. активизируется связь с промышленностью, а крупнейшие русские промышленники – Прохоров, Морозовы, Мамонтов, Сапожников и другие – входят в состав Совета училища, что позволило приблизить учеников к производству, создав предпосылки более практического и целенаправленного приобщения учащихся к тому или иному виду производства и художественной специализации. Обязательными становятся 2-месячные летние работы на фабриках и мануфактурах, в какой-то степени предопределяя современные летние практики и стажировки на конкретных производствах.

В 1890-е гг. и в начале XX в., в период, когда директором училища был Н.В. Глоба, методика в очередной раз перестраивается, совершенствуется, активизируя создание специализированных мастерских по разным прикладным профессиям. В 1902 г. проходит Реформа о значении мастерских, и с этого времени они начинают активно действовать. В преподавании и общем видении прикладного искусства отчетливо проявилось стремление к синтезу, к средовому проектированию. Более емким и широким стало рассмотрение и понимание стиля, которое теперь стало включать не только исторические и русские темы, но и произвольные композиции. Важное значение отводилось функциональному предназначению предмета и его месту в архитектурной среде, осуществился переход к комплексному проектированию, когда задачей ученического проекта стал весь комплекс и предметное наполнение среды и интерьера в целом. Именно в это время осмысляется важность знания как традиционных художественных, так и современных производственных технологий, которые теперь рассматриваются в единстве композиции и формы, свойств и возможностей материала.

Обучение в Строгановке в этот период длилось 8 лет. В сфере подготовки художников по дереву придерживались общих для всего училища правил. В каждый последующий класс отбирались лишь самые талантливые и наиболее одаренные ученики из предшествующих классов. Основным предметом в 6, 7, 8 классах становится «композиция». Система заданий как для отделения дерева, так и для других специализаций включала разнообразные по времени работы: небольшие, выполнение которых было рассчитано на 2–3 недели; задания на календарный месяц. И если в 6 классе они были ориентированы и направлены на исполнение композиций в русском стиле, то в 7 и 8 классах это были уже композиции на свободные темы, т. е. каждый раз формируемые индивидуально совместно преподавателями и учениками, в соответствии с приоритетами и творческими устремлениями учащихся. Также существовали короткие задания, которые чередовались с долговременными. Они были недельные и даже еще короче. А были и «одноурочные» задания, как они назывались в программах училища, которые, скорее всего, были аналогами современных краткосрочных и самостоятельных – клаузур. Выпускным, дипломным заданиям отводилось самое большее время – три месяца, четверть года.

Методика преподавания была четко ориентирована на решение композиционных задач – выявление структуры построения предмета или комплекса предметов, декорировки и орнамента, узловых конструктивных и колористических моментов. Готовый проект затем изображался на бумаге обязательно в выбранном масштабе (как, правило, небольшие предметы могли изображаться в М 1:1, т. е. в натуральную величину, более крупные – в М 1:2; 1:5; 1:10; архитектурные объекты – М 1:50; 1:100 и т. п.), в графике и цвете (акварель, гуашь, клеевые краски), с обозначением размеров или с масштабной линейкой, необходимыми планировками и чертежами, отдельными деталями и аннотацией, в которой пояснялось, что это за проект, его предназначение и особенности, запроектированные материалы и техника изготовления.

К великому сожалению, материалов по классу композиции предметов из дерева старой строгановской школы сохранилось очень и очень мало. В фондах музея находятся немногочисленные рисунки, эскизы, проекты отдельных декоративных предметов, проекты мебели, включая обмерные работы и сами ученические композиции. В некоторых работах представлены полные наборы интерьерного убранства. Эскизы декоративных предметов представляют собой небольшие ларцы, шкатулки, деревянные блюда, обильно украшенные резьбой, вставками из резной слоновой кости (или другого материала), причем пышная резьба, сочетаясь с покраской, тонированием и золочением, придает этим проектам мощный декоративный образ. Оригинальностью отличаются и росписи на дереве, преимущественно это растительный орнамент, близкий текстильному по насыщенности рисунка, завитков, цветов и мощному колористическому звучанию. Присутствуют и солярные знаки, мифологические персонажи, сирины, львы, русалки, крупные цветы, близкие традиционным для русского искусства эмалевым рисункам.

В стилистическом направлении отчетливо просматриваются несколько направлений, которых придерживались в композициях: это реплики и интерпретации исторических стилей – ренессанса, барокко, рококо, классицизма, ампира и т. д. и большое влияние модерна. В начале XX в. актуальным становится рационалистическая линия позднего модерна, идущего на смену пышности и узорочью, лаконизм, ясность и чистота форм которого становится предвестником ар-деко. Но, безусловно, самым главным, самым ярким и значимым для Строгановки был русский стиль. Именно он становится, как мы сказали бы сейчас, «брендом» и знаковым стилем этого периода – рубежа XIX–XX вв. – для огромного большинства строгановских проектов. Некоторые проекты из фондов были опубликованы в монографии Е.Н. Шульгиной и И.А. Прониной «История Строгановского училища» и в статье О.Л. Голубевой в книге «Строгановская школа композиции», но многие остались еще неизвестными⁵.

Помимо мебели и предметов интерьера в фондах есть проекты небольших архитектурных сооружений, павильонов для выставок и празднований, благотворительных базаров, которые были очень популярными в то время и требовали небольших временных сооружений, ярких и выразительных по своим формам. Кроме них встречаются небольшие часовенки и то, что можно назвать малыми архитектурными объектами, запроектированными из дерева. Однако многие из этих проектов были выполнены в декоративно-рисовальной мастерской, наиболее близкой архитектурной тематике.

Все эти сохранившиеся работы представляют собой разрозненные эскизы и проекты учеников разных классов и, безусловно, разного достоинства по качеству исполнения и оценкам. Многие из них не подписаны, или же подписи невозможно прочитать, нет датировок, другие не имеют аннотаций и названия проекта, так что можно лишь догадываться об их предназначении. Тем не менее, они дают возможность в самых общих чертах представить характер строгановского «проектирования» или композиции по специальности художественной обработки дерева, которая была в то время.

Первыми по программе были обмерные задания. Как и в современной методике, обучение композиции начинали с обмера исторических образцов западноевропейской и русской мебели и изображения их на бумаге в заданной технике и приемах. Именно на обмерах изучалась и сама мебель, от формы в пространстве к изображению в масштабе, вырабатывая знание и конкретное понимание конструкции, пропорций, декоративных деталей и художественных техник, умение достоверно и выразительно передать их на бумаге, в покраске, графике, светотеневой моделировке, черчении тушью. После обмеров исторической мебели, которые делали в более мелких масштабах, чем это практикуется сейчас, получив необходимые знания и навыки, ученик мог перейти к самостоятельному проекту, владея языком проектной графики, [см. цв. ил.]

К проектам приступали с создания эскизов небольших, функционально простых вещей – настенные полки, шкафчики самых разных конфигураций и отделок. Интерес представляют эскизы К. Буткина – проект резной полочки с зеркалом, выполненный в традиционной графической технике и акварельной покраске, нач. XX в. Другой пример резной полки с деликатным тонированием – ученика II класса II отделения Башкирова, акварель, нач. XX в. Эти проекты объединяет тщательность проработки формы, хорошая степень отрисованности проектов и мастерство графической подачи. Однако не все эскизы мебельного фонда обладают подобной высокой графической подачей.

Отвлекаясь от темы проектирования, нужно сказать, что отделение художественной обработки дерева было наиболее близко архитектурной тематике, что требовало навыков в архитектурной графике, четких чертежей и в целом проектного мышления. Благодаря этим высоким требованиям именно из этого отделения дерева выходили впоследствии великолепные специалисты-художники, которые получив широкое академическое образование и навыки мастерства, становились выдающимися графиками-станковистами, иллюстраторами, ксилографами.

В фонде эскизных проектов находятся три проекта ларцов, выполненных из дерева. Первый из них – сложной пластической формы, пышно декорирован резьбой и росписью с орнаментальными цветочными композициями, орнаментами в клеймах, по полю и в резервах, с изображением косматых и вальяжных львов и изящных птиц, отличается богатством пластики и удивительным живописным колоритом, напоминающим по мощности и цветовому звучанию барочные темы. [см. цв. ил.] Другой проект, более лаконичный по форме, расписан характерными для эпохи модерна извилистыми линиями и фантазийными образами подводного царства, стилистически выдерживает колорит – в голубых сближенных цветах. Еще один оригинальный проект ларца с объемной расписной резьбой в виде цветочной композиции и вставками-клеймами, возможно из резной кости, насколько можно судить по изображению на перламутровых раковинах. В боковых клеймах изображения князей, а в центре архитектурная панорама Кремля с куполами соборов. Резная костяная ручка и небольшие ножки в форме желудей придают законченность всей этой нарядной, праздничной композиции, [см. цв. ил.]

Характерными проектами в русском стиле были невысокие шкафы с крупными резными солнечными знаками на распашных дверках, талантливо интерпретируя традиционные образы и формы церковных свечных ларей, четко и гармонично нарисованные, лаконичные по конструкции и мощно декорированные. Проекты выполнены на бумаге с живописной акварельной тонировкой и четкой графикой. (Ил. 1)

Ил. 1. Проект шкафчиков

К работам в русском стиле относятся большинство проектов, шкафы, столики, небольшие буфеты, кресла и т. д. Все их объединяет хорошее видение пропорций, понимание эргономики и конструктивных основ формы, осмысленное представление о технологии изготовления, столярно-мебельном производстве. При этом наиболее излюбленным типом декора оставалась резьба самых разных типов и видов, от мелкой, почти гравировки, до высокой, объемной и выразительно-пластичной. Применяли фигурные филенки с резным или живописным декором, декоративные живописные сюжеты на разные темы – Сирины, берегини, львы, сцены с изображением людей, портреты, цветочные композиции и т. д. Так, интересен проект шкафчика с распашными дверками, декорированный геометрической резьбой и крупными клеймами с живописными букетами цветов, фигурными петлями и пропильными орнаментами на царгах. При всей логике конструкции предмета, внимание акцентировалось на декоративной составляющей, которая порой превалировала над формой. (Ил. 2)

Ил. 2. Проект шкафа с пропильным орнаментом.

Удивительно тонкий по своему живописному декору лаконичный шкаф с изображением портретов и сцен.

Проект учащегося 1 курса 1 отделения В. Буравцева представляет собой высокий, стройный шкаф с крупным резным верхом и изображением берегини, затерявшейся в пышных завитках растений, с обильным геометрическим и растительным орнаментальным декором, ящичками с архитектурными резными гирьками и филенчатыми резными дверками в нижней части. Не-Ил. 1. Проект шкафчиков смотря на ТО, ЧТО ЭТО проект 1 курса, здесь грамотно, в хорошей графической подаче представлен предмет, отличающийся хорошими пропорциями, оригинальной и изящной формой и в целом замыслом. (Ил. 3)

Наряду с пышными декоративными композициями и обильным декором чуть позже начинают появляться проекты с более сдержанными декоративными мотивами. В них возникают большие чистые плоскости щитовых конструкций, ясная логика формы и новые композиционные схемы с небольшим количеством хорошо организованных в клеймах или поясах декоративных элементов. Эти проекты ближе к более поздней рациональной линии модерна даже по цвету проектов: их отличает тонкий, сложный, розово-лиловый, сероватый колорит. Важным становится и изменение самой конструктивной схемы предметов.

Обращают на себя внимание проекты кресел. Первое из них – проект резного кресла учащегося Гаврилова. По конструкции и форме оно тяготеет к традиционным прототипам жесткого кресла с подлокотниками, однако по декору – предстает в виде виртуозного мебельного предмета, обильно украшенного цветочным и геометрическим орнаментом. Другое кресло-трон выполнено в фантазийном характере, представляя собой некий антураж то ли театрального действия, то ли принимая участие в убранстве сказочно-мифического интерьера. Монументальное по форме и конструкции, с мощным полукругом глухой спинки, оно сплошь покрыто резьбой и росписью, представляя собой выразительный проект высокого художественного вкуса и мастерства и при всем обилии декора его нельзя назвать перегруженным, а величественный образ и феерическое узорочье делают этот проект жемчужиной творческой фантазии автора.

Ил. 3. Буравцев В. Проект шкафа.

(Меб. Строг. Фонд)

Помимо мебельных предметов в проектных заданиях были и более крупные задачи – решение целых интерьерных комплексов. Это были уже не один-два предмета, а целая номенклатура функционального набора, решенного в единой стилистической и конструктивной системе. При этом выполнялись фасады и боковые виды всех предметов, также дополненные небольшими перспективами, которые давали представление о форме предмета в пространстве. Так, в набор входили: невысокий буфет и стол, кресла, киот и аналой. Все предметы решены в русском стиле с характерными формами стола, с точеными балясинами и шарами и мощным подстольем. Квадратные спинки жестких деревянных кресел имеют характерный пропильной и резной декор, подобный историческим т. н. монастырским креслам, ценнейшим музейным образцам и относятся к самым древним памятникам русской мебели, [см. цв. ил.]

Проект вестибюля ученика VII класса Вс. Серебрякова (1916) в русском стиле полностью выполнен из дерева. Бревенчатые стены, деревянные лестницы с балюстрадами и перилами, резные фигурные столбы. В единой стилистике выполнены и предметы мебели – большая скамья-диван и стол в традициях древнерусской мебели. Дополняют интерьерный комплекс светильники в виде крупных светцов и цветная изразцовая печь, создавая целостный архитектурно-художественный ансамбль, соразмерный и гармоничный, с ярко выраженным художественным образом русского терема, со сложной пространственной структурой и монументальным характером. В проекте представлена развертка стены интерьера, в графике и покраске, с небольшим планом, раскрывающим пространственную композицию помещения.

Это краткий обзор наиболее интересных и характерных проектов, дающих представление о характере и формах проектных заданий, технике и стилистике их исполнения. Безусловно, есть проекты, выполненные не столь тщательно и успешно, некоторые страдают от небрежности исполнения, другие не предъявляют сколько-нибудь законченной и ясной проектной идеи. Однако все в целом они представляют историческую картину и дают понятие о методиках, на которых учились поколения строгановских художников, которые затем успешно работали в отрасли и в сфере искусства.

Обучение ремеслу начиналось с приобщения к нему в мастерских, в осуществлении проекта в материале, что для Строгановки было оптимальным решением, так как преследовало и сразу решало несколько задач. Прежде всего, в мастерских ученики приобщались к ремеслу, изучая его из рук в руки от мастеров, что для прикладников является чрезвычайно важным. Воспроизводя свои проекты в натуре, в материале и технологиях, они тем самым воспроизводили и досконально изучали процесс производства, что позволяло им в дальнейшем более грамотно работать с формой и материалом. В-третьих, они создавали реальные предметы декоративно-прикладного искусства, и конкретно мебели, которые становились убедительными и показательными для профессии экспонатами выставочных и конкурсных показов. И, наконец, изготавливали предметы по заказам частных лиц и для продажи.

Этот период ознаменовался для столярных мастерских работами в различных направлениях, что можно заключить по сохранившимся в музее образцам и, к сожалению, немногочисленным выставочным фотографиям. Однако они дают отчетливое представление о типах и видах изделий, о приоритетах в композиции и характере проектов, стилистических поисках.

В материалах училища было несколько названий мастерской – столярно-мебельная и резчиская, столярно-резная и мебельная мастерская была основана в 1904 г. Возглавил ее выпускник училища Г.М. Рычков. Занятия в мастерских проходили с первого класса до выпускной работы. Учащиеся вырабатывали навыки столярного мастерства, изучали различные материалы и технологии, декорационные техники и художественные приемы. Изучали виды и типы разнообразной резьбы (геометрический, растительный, архитектурный), начиная от неглубокой поверхностной гравировки до высокого рельефа. Большое внимание уделялось освоению разнообразных видов художественных техник и отделки – таких как инкрустация, маркетри, росписи масляными и клеевыми красками., токарные работы и др. Знакомство с художественными технологиями, практические навыки и хорошее ручное мастерство давали возможность учащимся выполнять свои проекты в материале. Первоначально делали небольшие композиции в виде всевозможных настенных полочек, подвесных шкафчиков, рамок для живописи и популярных фотографий, этажерок, подставок и т. д. с различными орнаментами и декоративными отделками. Эти небольшие предметы были чрезвычайно распространены и востребованы в интерьерах жилых домов.

Важным было и исполнение точных копий с образцов исторический мебели разных стилей из богатого собрания Строгановского музея, которое специально формировалось с целью обеспечения первоклассных и разнообразных образцов для изучения и копирования. Так, великолепные комоды и бюро заказывались во Франции с экспонатов Версаля и Лувра. Мебельная коллекция пополнялась копиями со стилевых предметов, усадебной мебелью, различными дарами.

Крупные и сложные выставочные образцы, которые затем экспонировались на различных выставках, делали в качестве групповых заданий. Учащиеся под руководством мастера или преподавателя изготавливали отдельные детали или агрегаты крупного предмета, которые затем собирались в единую конструкцию, объект – шкаф, буфет, стол, кресло и даже целый мебельный набор. В отдельных случаях делали мебель церковного предназначения, в ансамбль которой входили иконостас, аналой, лари и все резное деревянное убранство интерьера. Участие на выставках ставило дополнительные задачи не только высокого художественного качества и оригинальности образца, но и безупречного его исполнения в натуре, в материале, что было чрезвычайно важным для представления работы училища в целом – методики его преподавания, творческого и исполнительского навыков и мастерства, которые не рассматривались отдельно от художественного предмета, составляя с ним единое и нераздельное целое.

В старших классах воспитанники могли исполнять свои творческие работы, реализовывать сложные авторские композиции по своим рисункам и шаблонам, применять весь арсенал освоенных художественных техник и технологий, ориентируясь на свои навыки и умение. «В мастерских училища были выполнены многочисленные работы, в том числе: крупные мебельные наборы, т. к. полный набор мебели для столовой в русском стиле и для обстановки разных комнат; помимо этого изготовлялись отдельные предметы – шкафы, столы, буфеты, стулья, кресла. Но самым, пожалуй, излюбленным и массовым произведением столярных мастерских было огромное количество самых разнообразных полочек, шкафчиков и других мелких мебельных предметов, которые были очень востребованы, хорошо продавались в специализированном строгановском магазине и представляли собой статью дохода училища»⁶.

Число мебельных образцов, выполненных когда-то в мастерских старой Строгановки, еще более скупо, чем оставшиеся немногочисленные эскизы проектов.

К этим предметам нужно отнести набор мебели для оборудования кабинета ректора Строгановки с вензелями «СУ» – Строгановское училище, хорошо известный по многочисленным копиям и публикациям и до сих пор стоящий в кабинете ректора Московского архитектурного института, то есть в бывшем здании училища. В набор входят высокие стройные стулья и длинные банкетки, представляя собой удачную интерпретацию мебели итальянского ренессанса с высокими резными спинками, мощными резными завитками орнамента на горизонтальных перекладинах спинок и царгах. А вот шкаф выполнен в русском стиле, с точеными шарами – балясинами, поддерживающими верхнюю часть, сплошь украшенную мощной растительной резьбой. В более лаконичной нижней части крупное резное круглое клеймо в центре. Набор выполнен из дуба и представляет собой пример удачной стилизации на европейские и русские темы.

В коллекции Строгановского музея сохранился знаменитый «Шкаф-теремок» с несколькими стульями из общего набора. Этот театральный предмет был выполнен для сцены и постановок в русском стиле и не предполагал его рассмотрения с ближайшего расстояния, т. к. сделан из массивных досок и окрашен непрозрачной, укрывистой масляной краской охристого цвета. По своей архитектуре, по форме это – древнерусский терем с балконами, гульбищами, открытыми полками-террасами, с колонками и высокой крышей. Он сочно и образно декорирован рельефами из папье-маше. Здесь присутствуют крупные павлины со сложенными хвостами, совы и русалочки, редкий сюжет целующихся птичек, скачущих львов с пышными гривами, а в центре фасада пышногрудая берегиня с гроздьями винограда и витиеватые растительные орнаменты, покрывающие плоскости и детали шкафа. Несмотря на откровенную бутафорскую технологию, в которой исполнен этот уникальный предмет – театральная декорация, с чисто художественной точки зрения он выполнен блестяще. Он прекрасно нарисован и спроектирован, у него точные и выразительные пропорции, а композиция декоративных элементов сродни древнерусскому терему, талантливо интерпретирует исторические и фантазийно-мифологические темы древнерусской архитектуры. Помимо папье-маше шкаф украшают декоративные медные накладные петли и замки в технике чеканки и гравировки, которые придают ему еще большую декоративность, разнообразие в фактурах и материалах. Ясная архитектоника шкафа-теремка, выразительные пропорции, сомасштабность сложной формы и декора делают его по своей художественной выразительности оригинальным и неповторимым образцом строгановской мебели. Стулья из этого набора представляют собой типичные формы позднего модерна с лаконичными вытянутыми трапециевидными спинками и деликатными орнаментальными рельефами из папье-маше. Они хороших пропорций, устойчивые и рациональные по конструкции, а их сиденья обиты сохранившимися тканями с неярким, сближенным по цвету рисунком, [см. цв. ил.]

Наиболее удачные предметы, выполненные в мастерской, экспонировались на крупных зарубежных, национальных и художественно-промышленных выставках, демонстрируя мастерство и творческую фантазию молодых авторов.

Так, о нескольких предметах можно судить по сохранившимся фотографиям выставочных экспозиций. Это Международная художественная выставка в Петербурге 1908 г., Южнорусская областная выставка в Екатеринославе в 1910 г., Международная художественная выставка в Турине 1911 г., Выставка учащихся Императорского Строгановского училища в день приезда В.Н. Коковцова, Всероссийская выставка в Киеве 1913 г. и др. (Ил. 4)

Наибольший интерес представляет «Дубовый резной шкаф с чеканкой и эмалью», как он назван в документах училища, на фотографии работ училища на Международной выставке в Турине. Этот же шкаф вместе со шкафом-горкой, выполненной в той же композиционной и декорационной манере, впервые был показан на выставке в Екатеринославе. Шкаф прямоугольной формы, лаконичный по конструкции, выразительно и изысканно украшенный строгой геометрической резьбой по вертикали и в нижней части, с четкими геометрическими накладками и декоративными элементами из металла. Верх шкафа декорирован двумя эмалевыми плакетками прямоугольной формы. На них изображены воины или охотники (возможно, эскимосы или представители другой северной народности), вооруженные палками, в окружении собак на переднем плане. В материалах училища эти сцены названы «самоедская охота». Сюжет этих плакеток чрезвычайно искусно выполнен как с изобразительной и композиционной, так и с исполнительской точки зрения. Однако при детальном рассмотрении этих плакеток можно сделать предположение, что сюжет, скорее всего, посвящен фрагменту истории завоевания Ермаком Сибири. Эта тема была не чужда Строгановке, т. к. именно Строгановы финансировали поход Ермака для завоевания сибирских земель. Так, на первой плакетке на заднем плане отчетливо изображены своеобразные паруса русских кораблей – кочей, на которых по сибирским рекам продвигался отряд Ермака. На второй плакетке две группы людей, настроенных явно воинственно друг к другу и характерно одетых, одни – в длиннополые русские кафтаны, другие – в короткие куртки северян. Безусловно, это лишь предположение, но назвать эти сцены охотой представляется несколько сомнительным. Центральные бронзовые чеканные накладки в виде закрученных в кольца ящериц, а резная композиция на плоских чистых поверхностях дверок – скрученный в диск змей. Характерной декоративной особенностью стали крупные клепки на плоских бронзовых накладках и геометрическая резьба квадратами, покрывающая всю нижнюю часть шкафа. По своему абрису он похож на вертикально вытянутый и лаконично стилизованный ларь. В целом шкаф, выполненный в монументальной форме, в хороших выверенных пропорциях, с лаконичным металлическим декором и незначительными элементами резьбы стилизованного растительного орнамента производит впечатление сдержанной элегантности и высокого художественного вкуса при многообразной и качественной исполнительской работе – резьба, эмалевые плакетки, металлические накладки, уникальная конструкция. Композиция верха шкафа в виде крышки ларца с площадкой для декоративных часов завершает всю его лаконичную геометрическую форму, близкую позднему модерну. (Ил. 5)

На Южнорусской выставке в Екатеринославе (1910) столярная мастерская в разделе «Кабинет» представляла тот же шкаф в составе большого набора. В него входили небольшой двухместный диван, кресла, стулья, придиванный стол и шкаф-витрина. Все предметы декорированы в том же характере, что и шкаф – прямоугольными металлическими накладками, деталями в виде скрученных змей, изящными, строгими геометрическими орнаментами на конструктивных и графических формах. Ножки и детали предметов для сидения были прямоугольного сечения, с четко выверенными декоративными деталями, в чем-то напоминая работы венского Сецессиона.

Ил. 4. Фотография Строгановской экспозиции на Туринской выставке 1911 г. (шкаф для М.Т.М.)

В альбоме, посвященном обзору этой выставки, писали: «Вообще, глядя на все экспонаты и их выполнение, не верилось, что все это сделано руками учеников и учениц, так много тонкости, художественного чутья и изящества в них. Училище может по справедливости гордиться своими учениками»⁷.

На Туринской выставке внимание на себя обращало кресло в национально-романтическом стиле модерн, с богатым резным декором в виде головок, изображения Иван-царевича, лебедей, совы, которые были полихромно окрашены по резьбе. Растительный орнамент проходил по верху спинки кресла, обитой кожей, как и подлокотники и сиденье. Дополняли эту живописную форму резные балясины и геометрическая резьба ножек. Это массивное, комфортабельное кресло представляет первоклассную работу строгановских учеников в традиционном русском стиле.

В экспозиции выставки в Петербурге было представлено большое количество мебели, включая целый гарнитур с точеными витыми элементами и витыми завершиями спинок с пышной растительной резьбой. Множество открытых и закрытых резных шкафчиков и полочек на стене. Однако внимание привлекают два шкафа. Прямоугольный, невысокий, лаконичной формы шкаф с гладкими дверками, с полосой растительного узора в характере абрамцево-кудринской резьбы. Другой шкаф – также четкой геометрической формы, с гладкими плоскостями дверок и незначительной площадью резных элементов, сочетающихся с регулярными латунными переплетами стекол с фацетом, над свободной нишей в центре шкафа-буфета, что напоминает элементы уходящего русского стиля в сочетании с нарождавшимися формами геометрически-строгой конструктивности.

В экспозициях выставок экспонировалось большое количество строгановской мебели, проектов, обмеров, графических листов, представлявших и откровенные стилизации исторических образцов, и романтический русский стиль, и модерн, и новый конструктивный и сдержанный ар-деко, демонстрируя стилистическую эволюцию и поиск новых, современных форм и конструкций.

Ил. 5. Дубовый резной шкаф с накладками и эмалью.

Ок. 1910 г. (FAIL– 22 PSD. (Шкаф для М..Т.М.)

Говоря о периоде, когда директором училища был Николай Васильевич Глоба (1896–1917 гг.), бесспорно следует считать, что это был наивысший расцвет и признание Строгановки как блестящего художественного учебного заведения, со своим творческим почерком, уникальными учебными методиками, выдающимся педагогическим составом. Училище было в авангарде художественной жизни не только России, но и Европы, демонстрируя международный уровень своих методов обучения, подходов и проектов. Однако самым важным и определяющим для учебного заведения являются его выпускники, те, кого в конечном итоге выучили, подготовили в стенах училища, кто с честью и в меру своего таланта, профессиональных творческих навыков и знаний стал работать в сфере проектирования мебели, кто внес свой вклад в дело совершенствования и развития отечественного декоративно-прикладного искусства. Влияние их на развитие и популяризацию русского стиля и позднего модерна трудно переоценить, настолько важной и значимой была их деятельность в развитии профессионального художественно-промышленного образования, в производстве оригинальной и образной, яркой, красочной, декоративной и разнообразной мебели, образцы которой широко представляли современное для России той поры декоративно-прикладное искусство. Изучение этих проектов, характера и особенностей производства, выставочных показов и стратегии мастерских, а также непосредственно творчества конкретных мастеров и художников является самостоятельной темой исследования, [см. цв. ил.]

Безусловно к непревзойденным образцам мебели русского модерна относятся и работы Ф.О. Шехтеля, преподававшего в училище в 1898–1926 гг. В огромном творческом наследии мастера мебель, которую он проектировал для своих построек, занимает одно из существенных мест. Архитектурная практика Шехтеля включала огромное количество самых разнообразных мебельных проектов, большинство из которых удалось осуществить. Они занимали свое место в интерьерных ансамблях особняка Морозовой, Рябушинского, Дерожинской, интерьерах МХАТа, имении «Горки» под Москвой и т. д. Характерно, что как архитектурные проекты, так и мебельные обладали не только выразительными стилистическими особенностями, но были наделены прекрасными функциональными качествами. Его мебельное творчество хронологически проходит несколько стилевых этапов, соответсововаших временным параметрам его построек. Оно тесно связано с архитектурными проектами, соотнесенное с масштабами, пространствами, функциональными и планировочными особенностями. Ф. Шехтель ппредстает как выдающийся архитектор, успешно и выразительно работавший в целом ряде направлений – эклектике, ар нуво, рациональном и национальном модерне, неоклассицизме, каждый раз демонстрируя безмерную фантазию, богатство форм, высочайший профессиоализм. Для столовой особняка Дерожинской бы выполнен набор мебели в виде встроенных в панели объемов горки, буфетов, сервантов, в общей композиии с камином, а также стульев, которые позволяют говорить о мастерстве Шехтеля как проектировщика мебели. Этот высокий, элегантный с сиденьем, обитым зеленой кожейстул можно отнести к выдающимся произведениям мебельного искусства начала XX века. (Ил. 6)

Из учеников периода конца XIX – начала XX в., специализировавшихся по художественной обработке дерева, известно незначительное количество имен. Это: И.А. Нестеров, А.В. Пруссов, Г.М. Рычков, Савватеев, В. Серебряков, Ф. Сорокин, А.А. Топорков, В.И. Трофимов, А.И. Зиновьев, С.И. Вашков, В. Бекетов, В.И. Черненко, В. Штраус, А. Орлов, С. Чумаков и др.⁸

Наиболее известными и плодотворными были А. Зиновьев, С. Вашков, В. Бекетов, выпускники училища, работавшие в Талашкинских мастерских княгини М. Тенишевой под Смоленском и создавшие ряд замечательных образцов мебели, украшающих сейчас любую музейную коллекцию. Они оставили выразительное наследие, представляющее отечественное искусство мебели.

Наиболее плодотворным и уникальным мастером был Алексей Прокофьевич Зиновьев (1880–1941). После окончания Строгановки он работал в фирме Фаберже, а с 1903 по 1905 г. руководил мастерскими в Талашкине, создав свой неповторимый стиль в проектировании предметов мебели и декоративных изделий из дерева. Прежде всего, его произведения отличались удивительной пластичностью, глубинным пониманием и использованием качеств материала – дерева, яркой и изощренной фантазией и даже таким профессиональным качеством, как конструктивность, что удачно отличало его работы от проектов С. Малютина, которого Зиновьев сменил на посту руководителя мастерских. За время работы в Талашкине было выполнено огромное количество эскизов для самых разнообразных предметов мебели, излюбленных декоративных полочек и рамок для фотографий, в которых он применял различные техники вплоть до инкрустации перламутром и речными камешками, на выразительных и изысканно-пластичных изобразительных и орнаментальных композициях резьбы. И если первоначально его работы тяготели к стилистике модерна и представляли собой выдающиеся образцы декоративно-прикладного искусства этого стиля, то позже они стремятся к отчетливой конструктивности, поразительной для того времени лапидарности формы и декора. В каком-то смысле их можно даже отнести к первым попыткам дизайнерского опыта в отечественной мебели. Это и стулья-игрушки, и удивительные по лаконизму полукресло и другие предметы, выразительные, образные, пластичные, конструктивные. Свою судьбу Зиновьев связал со Смоленском, где преподавал в художественно-промышленных мастерских, будучи плодотворным и талантливым художником. (Ил. 7–8)

Владимир Владимирович Бекетов (1878–1910) после окончания училища работал декоратором в Большом театре. По приглашению М. Тенишевой 1903–1905 гг. совместно с А. Зиновьевым работал в Талашкине, разрабатывая свою линию и стилистику национально-романтического модерна. В его работах присутствует самостоятельное видение и понимание мебельной формы, своеобразные приемы применения декоративных элементов, внимание к материалу.

Известны несколько запоминающихся работ в дереве Сергея Ивановича Вашкова (1879–1914), также закончившего Строгановку и преподававшего в ней. Известность ему принесли работы в области религиозного искусства из художественного металла, так как он работал на фирме Оловянишникова. Но присущая строгановцам универсальность позволила ему создать несколько выразительных работ в мебели. Прежде всего, это запоминающийся своей формой и декором стол с резными львами на плоских опорах, соразмерный, оригинальный, связанный с архаическими образами народного искусства, а также богато украшенный металлическими накладками и элементами ларец в форме традиционного русского ларя-подголовника, с резной изобразительной композицией на крышке, и другие предметы. Многие из них сейчас входят в мебельные коллекции крупных отечественных музеев.

Известен и шкаф В.И. Черненко, самобытный и оригинальный предмет мебели, обильно декорированный и изготовленный скорее всего в Полтаве, так как после окончания училища он возглавлял Полтавскую дереводельную мастерскую, организованную губернским ведомством. Помимо этого о Черненко известно, что его работы еще в период обучения выставлялись на Международной строительной выставке в Санкт-Петербурге в 1908 г., что говорит о его оригинальном творческом мышлении и трудолюбии. (Ил. 9)

Ведущее место в сергиево-посадских мастерских и мастерских кустарного музея также занимали проектировщики и мастера, окончившие и преподававшие в Строгановке. Помимо этого ее почерк прослеживается во многих безымянных проектах талантливых выпускников, которые плодотворно трудились в других больших и малых мастерских России, создавая образцы мебели и украшая быт и дома людей.

Позже в этот ряд войдут и художники конструктивизма, кто преподавал и учился в легендарном ВХУТЕМАСе, – это Л. Лисицкий, А. Лавинский, В. Татлин, 3. Быков и другие, славная плеяда талантливых и универсальных мастеров. Они прокладывали новые пути в формообразовании предметного мира, учили думать и создавать предметы из самых простых и непритязательных материалов, ориентируясь на слаборазвитую промышленность, пытаясь вложить в свои замыслы максимум целесообразности. К сожалению, реальных образцов было создано не так много, как задумывалось, но идеи, сформулированные в эти годы, оказались настолько плодотворными, что остаются источниками вдохновения и фундаментальными основами мебельного проектирования и сейчас.

Ил. 6. Зиновьев А.П. Шкаф

Ил. 7. Зиновьев А.П. Полукресло

Ил. 8. Башков С.И. Стол

Ил. 9. Черненко – Шкаф

Основой учебных методик послевоенной Строгановки (МВХПУ), которая достойно приняла эстафету старой школы, ориентируясь на ее методики и программы, адаптированные к современным условиям и запросам, стала генеральная установка на подготовку специалистов «широкого профиля». Как писал один из основоположников факультета промышленного искусства А. Флеров, «многое из наследия старой Строгановской школы оказалось верным, например принцип подготовки художника-конструктора широкого профиля, профессионально владеющего не только всеми художественными средствами для выражения своего замысла (композицией, пластикой, колоритом, графикой) и в совершенстве знающего материал, его специфику, возможности, свойства, а также способы его обработки, как ручные, так и машинные»⁹.

В период послевоенной Строгановки целая плеяда талантливых профессиональных художников, в том числе и в области мебели, пополнили ряды строгановских выпускников. Это, прежде всего, профессор, заслуженный деятель искусств Ю.В. Случевский, художник и педагог кафедры, более 50 лет своей жизни отдавший преподавательской деятельности и плодотворной проектной практике в сфере мебельного дизайна. К этой плеяде относятся и профессора О.К. Рыжиков, Л.М. Золотухин и Е.И. Матвеенко, доцент А.А. Ломов, а также ушедшие из жизни, возглавлявшие в разное время кафедру художественного проектирования мебели – профессора В.А. Голубев и А.М. Шевченко, Ю.Е. Милюков и другие. Многие из них сами окончили кафедру мебели Строгановки и остались в ее стенах на всю жизнь, успешно совмещая активную творческую деятельность с педагогикой.

Помимо этого кафедра мебели МВХПУ оказала влияние на всю мебельную промышленность страны. Прежде всего, это связано с многолетней деятельностью Всесоюзного проектно-конструкторского и технологического института мебели (ВПКТИМ), где работали художники-проектировщики, закончившие кафедру. Это Е. Бочарова, Е. Хахалин, А. Шилов, Е. Кузьмина, А. Хрусталь, Е. Фомина, А. Новиков, М. Тарасов, Б. Васильев, Ю. Востоков, В. Миронов, А. Гуревич, О. Кузнецова, Т. Тихомирова, Б. Прокопенко, В. Нелюбина, 3. Ваттель, М. Майстровская, Е. Касперчик, Н. Болотова и многие другие, кто на протяжении многих лет создавали проекты новой мебели, сотрудничали с крупнейшими предприятиями и проектными объединениями мебельной промышленности всего огромного в то время Советского Союза. В институте был главный художественный совет отрасли, через который проходило большинство новых разработок мебели, что давало возможность членам совета – художникам и архитекторам влиять на формирование тенденций, критериев, форм и характера новой функциональной мебели 60-80-х гг.

Другой немаловажной стратегией были всесоюзные конкурсы мебели, на которых, как правило, художники, выпускники Строгановки, занимали первые места и были десятки раз удостоены наград, медалей и дипломов. Помимо конкретных промышленных заказов и перспективных тематических разработок, за годы работы института было выполнено множество объектов общественного назначения – такие как оборудование интерьеров Большого Кремлевского Дворца, Дворца Съездов, Конституционного суда, различных министерств и ведомств, крупнейших объектов культуры.

Выпускники кафедры мебели работали в отрасли, становились ведущими специалистами-проектировщиками в республиканских центрах и крупных проектных подразделениях, на предприятиях в различных городах страны.

Говоря о деятельности училища и конкретно отделения мебели, нельзя не вспомнить и о тех выдающихся художниках, кто вышел из его стен, но посвятил свое творчество станковым видам искусства. Прежде всего, это крупнейший живописец и график Илларион Голицын, искусствовед Александр Чекалов, известные живописцы Игорь Обросов и Гурий Захаров, уникальные и виртуозные графики Михаил Верхоланцев и Сергей Харламов, мастер иллюстрации детских книг Марианна Беляева, уникальный отечественный эмальер, создавший своеобразную школу современной художественной эмали, Николай Вдовкин, успешные проектанты всемирных и международных выставок братья Владимир и Александр Конаревы, ведущие художники музейных экспозиций Евгений Богданов и Иван Мальцев и др. На отделении мебели учились в свое время и ректоры Строгановки З.Н. Быков (ВХУТЕМАС) и А.С. Квасов (МВХПУ).

Все они блестяще проявили себя на поприще искусства, став известными и плодотворными, заслуженными и народными художниками, членами-корреспондентами и действительными членами Российской Академии художеств, лауреатами различных престижных наград и премий.

В статье использованы:

Материалы фонда дерева и мебели Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Материалы фонда библиотеки МГХПУ им. С.Г. Строганова

Материалы отчетов училища за 1913/14, 1914/15, 1915/16 гг.

¹ Malcolm Baker, Brenda Ribardson. Grand design (The Art of the Victoria and Albert Museum). London, 1999.

² Ibid.

³ Устинов А.Г. Московская школа дизайна. М., 2000.

⁴ Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища 1825–1918 гг. М., 2002. С. 246.

⁵ Голубева О.Л. Обучение профессиональному мастерству / Строгановская школа композиции. М., 2005. С. 40.

⁶ Там же. С. 50.

⁷ Альбом Южнорусской областной сельскохозяйственной, промышленной и кустарной выставки в г. Екатеринославе, 1910 г. (издание уполномоченного учебного отдела Министерства торговли и промышленности на выставке Б.Н. Клебанова). С. 162.

⁸ Исаев П.Н. Строгановка Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище. 1925–1918. Библиографический словарь. Т. II. М., 2007.

⁹ Флеров А. Новые требования //Декоративное искусство СССР. 1964. № 11. С. 2 // Московская школа дизайна. М., 1991.

А.В. Трощинская

Важную часть художественного наследия Строгановского училища периода директорства Н.В. Глобы представляют работы, выполненные в тесном союзе гончарной и скульптурной мастерских. На сегодняшний день о самых крупных достижениях Строгановки начала XX в. можно говорить, опираясь на довольно значительный круг майоликовых скульптур, выполненных Николаем Андреевичем Андреевым. Он считается самым крупным мастером, работавшим тогда в керамике в Строгановском училище. Большая часть его произведений «строгановского» периода, т. е. исполненных за довольно продолжительное время его работы здесь в качестве преподавателя скульптуры и рисунка (а это более 20 лет, с 1892 по 1918 г.), находится ныне в собрании Государственной Третьяковской галереи. Публикаций же, посвященных этой области его творчества, не так много. Несмотря на издание Третьяковской галереей полных каталогов собрания скульптуры, работы Андреева не воспроизведены в цвете, что значительно обедняет представление о художественных особенностях его керамической пластики и керамики Строгановского училища тех лет в целом¹. Что касается исследований, то самый подробный, на сегодняшний день, анализ этой стороны творчества Н.А. Андреева представлен в работе К.Н. Пруслиной 1974 г.² (именно она назвала дореволюционную «строгановскую» керамику более тридцати лет назад «отдельной большой и сложной темой», что остается актуальным и сегодня³). Исследовательница постаралась выделить основные особенности индивидуального почерка Н.А. Андреева именно как мастера скульптуры, т. е. в целом рассматривая его произведения в отрыве от технических и художественных усовершенствований, проводившихся в керамической мастерской Строгановского училища. Между тем, успехи здесь были столь значительны, что во многом объясняют и интерес Андреева к майолике, как исключительно выразительному материалу, и успешное воплощение его творческих замыслов. Именно в этом, другом уже ключе, строятся исследования Т.Л. Астраханцевой, в которых рассматриваются и обосновываются достижения Строгановского училища периода руководства Н.В. Глобы (1895–1917)⁴. В этом ракурсе творческие удачи Андреева можно считать закономерными и обусловленными энергией, личными усилиями и заинтересованностью директора Строгановского училища Н.В. Глобы (художественная керамика была предметом его особого, пристального внимания) и, в не меньшей степени – талантом неформального руководителя керамической мастерской тех лет Г.В. Монахова – изобретателя, умевшего подобрать и предложить художнику наиболее выразительный в художественном и техническом отношении материал, прежде всего – разнообразные эффектные поливы, разработанные им самим.

В решении скульптурных произведений Н.А. Андреева очевидно использование тех новшеств, которые в целом были характерны для керамики Строгановского училища тех лет. Это работы с необычными по цвету эмалями и глазурями, такими как потечные, кракле, восстановительные, которые усиливали эмоциональную выразительность образа – например, совершенно неординарно в обнаженных скульптурах Н.А. Андреева использовались кракелированные покрытия, – это уводило от сухого копирования и штудийного реализма к декоративному обобщению. В то же время, всевозможные поливы, широкий спектр цвета и применявшихся техник позволяли решать скульптуру, напротив, максимально приближая ее к жизненной правде, обострять, подчеркивать достоверные этнографические, исторические детали, как в головах и фигурах в национальных одеждах Андреева («Тулячка», «Мордовка» и др.).

Можно сказать, что новые горизонты открылись перед Строгановкой после Международной выставки в Париже в 1900 г. Именно тогда возродился интерес к керамике как чрезвычайно выразительному и эффектному материалу. Это было связано с тем, что на парижской выставке, несмотря на все успехи, достигнутые строгановской керамической мастерской, прошедшей уже более тридцатилетний путь развития (она была основана около 1865, а начала работу в 1867), по-прежнему, были продемонстрированы старые модели посудных форм, преимущественно в русском стиле, за что училище удостоилось серебряной медали. Новаторским духом, необычностью отличалась керамика гончарной мастерской «Абрамцево», представленная С.И. Мамонтовым, удостоенная на выставке гран-при. Она не осталась незамеченной строгановцами, тем более, что сам Савва Иванович был действительным членом Совета Строгановского училища (избран и утвержден в ноябре 1897 г., т. е. спустя год после назначения Н.В. Глобы на пост директора Строгановского училища и, видимо, не без его инициативы). Именно тогда, в Париже, судя по всему, как отмечал А.В. Филиппов, «Строгановская мастерская через „Абрамцево“ поняла декоративность майолики»⁵.

Вскоре, зимой 1900–1901 гг. в Петербурге открылась Международная керамическая выставка, на которую съехались все крупные производители художественных изделий. Строгановское училище фактически за полгода успело обновить ассортимент и экспонировало здесь самые свежие свои достижения – глазури восстановительного огня, кракле, потечные, за что удостоилось заслуженного гран-при. 1901 год стал поворотным и в плане художественно-промышленного образования. Как отмечал один из современных критиков того времени: «В том же году администрация училища, ознакомившись с постановкой дела в иностранных школах этого типа, начинает проводить более практическую деятельность в жизнь своего Училища, когда оно было переименовано в Императорское Строгановское Училище и принято под Высочайшее Покровительство Е. И. В. Великой Княгини Елисаветы Феодоровны, началось развитие мастерских, расширена была программа преподавания и узаконен принцип необходимости совместного теоретического и практического обучения»⁶. Практическим занятиям учащихся в мастерских и на промышленных предприятиях теперь отдаются последние три года уже не 6-ти, а 8-летнего обучения в Строгановке.

Ил. 1. Гончарная мастерская Императорского Строгановского училища. Около 1908 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Начало 1900-х гг. в училище характеризовалось усилением интереса к керамике и занятиям в керамической мастерской. (Ил. 1) Незадолго до того, в 1898 г., она была расширена (разделена на майоликовую, где занимались росписью, и гончарную с формовкой). Показателен и тот факт, что в самом начале 1900-х гг. ученик Алексей Филиппов обращается с прошением о переводе его со специализации «набивное дело» в керамическую мастерскую, т. е. меняет, как мы бы сейчас сказали, свою профориентацию⁷. В то же время в семье Андреевых, буквально с первых лет обучения, керамикой стали заниматься младший брат Николая Андреевича – Вячеслав и его сестра Лидия. Сохранилось несколько очень интересных подписных работ того периода Вячеслава Андреева. Прежде всего, крупный ковш – «Петух»⁸ (ГМК «Кусково», повторение – в частной коллекции), помеченный 1905 г. По датировке можно установить, что «Петух» был выполнен в ранний период учебы Вячеслава Андреева в Строгановке, т. е. когда автору было всего пятнадцать лет, однако поражает уверенность и смелость работы Андреева-младшего с керамикой: ковш крупного размера, можно сказать монументальный. Уже здесь чувствуется одаренность будущего известного скульптора (по отзывам преподавателей П.П. Пашкова и Д.А. Щербиновского, Вячеслав был одним из талантливейших учеников Строгановского училища того времени)⁹. Безусловно, ощущается и влияние старшего брата Николая Андреевича Андреева, увлеченного в то время керамикой, как исключительно выразительным материалом. Интересно, что эта форма, разработанная Вячеславом Андреевым, пополнила ассортимент Тверской фабрики М.С. Кузнецова – она фигурирует в каталоге его фарфорово-фаянсовой продукции¹⁰, [см. цв. ил.]

Ил. 2 В.А. Андреев. Декоративный квасник. 1914 г. Мастерская скульптора

Впоследствии В.А. Андреев, окончив в 1912 г. училище и получив диплом художника-скульптора первой степени, не прекратил занятия керамикой (нужно все же сказать, что он активно занимался и металлом – посещал занятия в чеканной и монтировочной мастерских). В 1914 г. им был выполнен декоративный квасник «Слоненок» (находился в мастерской скульптора), отличающийся своеобразием и оригинальностью решения¹¹. (Ил. 2)

К самым способным ученицам керамической мастерской того времени, которые активно работали в скульптуре и учились у Н.А. Андреева, можно отнести двух подруг: Марию Петровну Гортынскую и Клавдию Михайловну Закхееву (Мария Петровна, как известно, впоследствии стала женой Н.А. Андреева). Именно им вместе с еще одной ученицей, Марией Аркадьевной Сабанеевой, принадлежат модели трех известных фигур «Боярынь» или «Русских девушек», впервые продемонстрированных в 1908 г. на Художественно-строительной выставке в Петербурге¹² и ставших своеобразной визитной карточкой художественной пластики Строгановского училища – эти фигуры постоянно экспонировались. Правда, до сих пор подлинные авторские модели все-таки не выявлены¹³. Связано это с тем, что они были настолько удачны, что впоследствии их неоднократно тиражировали (повторения есть как в частных собраниях, так и в крупных музеях России и Украины). Они отличаются преимущественно росписью, которая не повторялась. В создании фигур «боярынь» видят несомненное влияние Н.А. Андреева, немало времени проводившего в этнографических поездках по Российской империи и увлеченного в то время созданием женских образов в народных костюмах. Силен был в училище и интерес к русскому старинному платью и текстилю в целом. Однако в полной мере этот, второй, аспект проявится уже около 1910 г. Именно тогда художественное решение фигур меняется. Резко возрастает интерес к декоративной стороне росписи – появляется детальная проработка, нарядная полихромия в имитации тканей, насыщенность цветовых сочетаний. И сегодня, больше всего, в «боярынях» впечатляет роскошь, богатство росписи женских костюмов, исполнявшейся, несомненно, по мотивам русских парчовых тканей, великолепно представленных в Музее Строгановского училища.

Среди ученической графики М.П. Гортынской, сохранившейся в собрании музея МГХПА им. С.Г. Строганова, имеются два интереснейших «Проекта каминов с голландскими фаянсами» (на одном из листов есть подпись М. Гортынской). В этих работах без сомнения также ощущается влияние ее педагога, Н.А. Андреева: скульптурные детали каминов переликаются с его пластикой тех лет. На подписном листе Гортынской это особенно заметно в изображениях юных фавнов, играющих на свирелях. В верхней части панно камина – прихотливо изогнутые обнаженные женские фигуры, хотя и напоминают андреевских вакханок, но решены они более изящно и несколько кокетливо-маньеристически. [см. цв. ил.]

О многообразии керамических скульптур, выпускавшихся Строгановским училищем, свидетельствует критическая статья, освещавшая экспонаты Международной выставки 1913 г. в Киеве: «В нескольких местах вестибюля, на специальных горках, помещены изделия воспитанников училища из фарфора и керамики. Здесь встречаются буквально поразительные вещи, сделанные с большим искусством: вазы для цветов различных размеров и различные фигуры. Из последних превосходны фигуры: боярина, дьяка, гусляра, апостолов, бабы и некоторые другие. В этих предметах особенно хорошо передано выражение лиц, а также рисунок одежды. Изделия этой категории, находящиеся как в вестибюле, так и в других помещениях Строгановского училища, экспонируются на выставке в большом количестве, очень нравятся публике и охотно ею раскупаются, несмотря на сравнительную дороговизну, в особенности изделий из фарфора. Помимо красоты и оригинальности форм, приятно поражает окраска всех этих предметов. Тона каждого цвета как-то особенно нежны и приятно ласкают взор»¹⁴. Действительно, необходимо сказать, что все выставочные изделия продавались. Так, три «боярыни» были проданы на Южнорусской выставке в Екатеринославе в 1910 г.¹⁵, а на выставке в Турине в 1911 г. такую фигуру приобрела «Ее Императорское высочество принцесса Литиция»¹⁶. (Ил. 3)

Таким образом, со всей определенностью можно говорить о тиражировании удачных фигур некоторых авторов или учеников в качестве основы для новой росписи другими учащимися. Последующая работа заключалась в нанесении нового, свежего декора в мастерской майолики – разные подписи нередко можно обнаружить на одних и тех же керамических или фарфоровых скульптурах. В особенности это относится к популярным фигурам «бояр», «дьяков» или так называемых «думных дьяков». Они изображены в богатых кафтанах (могут быть в шапках или без них). К настоящему времени выявлены следующие фигуры «дьяков»: с подписью ученика Мирзаянца – в частном московском собрании; ученицы Струлевой – в Киевском музее; две фигуры без подписей – в ГРМ; близкий им «дьяк», но без шапки, с подписью: «С. Бранденбург 1913» находится во ВМДПНИ. Интересно, что в 1913 г. во время торжеств по случаю 300-летия Дома Романовых керамическая фигура «Дьяк» была преподнесена наследнику Российского Престола цесаревичу Алексею¹⁷.

По-разному решалась и роспись фигур гусляров. Их создание было вдохновлено живописным полотном В. Васнецова «Гусляры» (1899) и «Баян» (1910)¹⁸. Однако документы с упоминанием авторов большинства известных скульптурных моделей, таких как, например, «дьяков», «знаменщиков», «странников», в отличие от «боярынь» Закхеевой, Гортынской и Сабанеевой, пока не выявлены.

Руке Клавдии Закхеевой принадлежат еще две запомнившиеся современникам, яркие работы – исполненные ею парные светильники «Иван Царевич», их вариант – «Аладдин» и декоративный фонтан «Сирин и Алконост», экспонировавшиеся на Международной выставке в Киеве в 1913 г. Сохранились их описания, а также фотографии аналогичных произведений, попавших на антикварный рынок в 1990-х гг. [см. цв. ил.]

Ил. 3. Экспонаты Императорского Строгановского училища на Международной выставке в Турине в 1911 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Журнал «Известия Общества преподавателей графических искусств» посвятил обзору изделий Строгановского училища на Киевской выставке отдельную статью, в которой довольно подробно описываются эти скульптуры: «По сторонам каждой из боковых дверей, а также в глубине вестибюля установлены в высшей степени оригинальные крупные фигуры. Каждая такая фигура изображает собой Ивана-Царевича, держащего в руках Жар-Птицу. Фигура Царевича сделана из керамики, Жар-Птица – чеканная металлическая с резьбой, в середине пустая для установки электрической лампочки, свет которой проходит сквозь разноцветные стекла, помещенные в крыльях птиц. Когда лампочка зажжена, фигура принимает фантастический вид…»¹⁹ Существовали варианты этого осветительного прибора: «Декоративная колонна „Аладдин“ завершается своеобразной капителью в виде скульптурного бюста восточного юноши в широкой белой чалме и лампой-светильником в руке. По круглому стволу колонны размещены рельефные цветные медальоны с жар-птицами»²⁰.

Автор светильника, Клавдия Закхеева, так вспоминала о своей работе в мастерской Андреева: «Несмотря на то, что вещь эта бла только декоративная, Николай Андреевич настаивал, чтобы все основные части коспозиции были выполнены с натуры. Он сам нашел подходящего для моего Ивана-царевича мальчика-подростка, с которого я лепила голову и руки, а также складки на рукавах…» (цит. по: Порудоминский В. 29 апреля 1909 года. Повествование-хроника // Литературный европеец. Ежемесячный журнал Союза русских писателей в Германии / Мосты.№ 12. С. 8). Это ярко характеризует Андреева как скульптора и педагога. Так, он «предостерегал своих учеников по Строгановскому училищу от рабского копирования натуры, но требовал, чтобы в их работах было глубокое сходство с ней, верность в передаче движения, не любил, когда они лепили „из головы“» (Там же).

Не исключено, что второе произведение К. Закхеевой, представляющее собой фонтан, было вдохновлено полотном 1896 года В.М. Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали». Это довольно крупное изделие, выполненное совместными усилиями скульптурной и керамической мастерских, тоже экспонировалось на Киевской выставке, и критика уделила ему особое внимание: «Фонтан исполнен в следующем аллегорическом виде. На скале находятся две птицы (представленные в образе женщин). Одна птица полна жизни, лик ее светел и радостен, голова ее заброшена несколько назад – навстречу палящим лучам солнца, взор устремлен ввысь. Другая птица поникла, лицо ее темно, жизнь от нее ушла безвозвратно. Это отсутствие жизни чувствуется в каждой линии ее лица, ее тела. Из-под первой птицы весело бьет струя живой воды, с журчанием ниспадающая в бассейн. Мерно, медленно стекают капли мертвой воды из-под второй птицы. Течение воды вот-вот остановится. Жизнь погасла, и это лишь последние ее отблески… Красив бассейн, помещенный у подножия скалы и принимающий в себя воду, бьющую из фонтана, а также стекающую каплями по ползучим растениям с потолка»²¹.

Даже такой беспристрастный критик как Георгий Крескентьевич Лукомский, в целом довольно сурово обозревавший достижения экспонентов Киевской выставки и Строгановки в том числе, отметил, что из керамики «наибольший художественный интерес представляют майоличные фигуры-столбы в первом зале и особенно фонтан, сама композиция которого так хороша (Сирин и Алконост). Прелестны и отдельные фигурки (майолика) и тарелки (фаянс)»²².

Таким образом, фонтан является самостоятельным произведением, в котором идея Васнецова, вдохновившая молодую художницу, была независимо и удачно воплощена в выразитедьной объемной форме.

К сожалению, местонахождение этих произведений в настоящее время неизвестно, в 1990-х гг. они находились в частных собраниях. Информации о керамических скульптурах Строгановского училища крайне мало в целом, большая часть изделий сосредоточена в частных руках, они труднодоступны, и в основном исследователи располагают лишь упоминаниями о них в архивных документах и старыми фотоснимками. Так, благодаря фотографиям из частного московского архива удалось с определенной долей вероятности установить еще одну упоминающуюся в документах вещь – «Фигуру мальчика» скульптора Сергея Александровича Евсеева (учился в СУ в 1896–1906)²³. Так же, как и большинство керамических работ, исполненных до 1910 г., ее отличает монохромное решение, усиливающее эмоциональную выразительность образа, его социальную направленность. Скульптура изображает простого мальчишку или подростка с улицы, босого, с руками, скрещенными за спиной, в лихо задвинутой на затылок кепке. Ноги его широко расставлены. Но заметно, что это не праздный зевака, в фигуре нет спокойствия, она напряжена. Мальчик внимательно наблюдает за происходящим, он готов в любую минуту перейти к действию. (Ил. 4)

Ил. 5. Керамическое изделие с изображением обезьяны. Императорское Строгановское училище. Около 1908 г. Фотография из частного архива

Особо следует отметить, что в Строгановском училище серьезно занимались анималистической скульптурой. Известно, что здесь существовал маленький зверинец и «птичий двор», для того, чтобы учащиеся могли постоянно изучать и рисовать животных и птиц с натуры. М.П. Гортынская вспоминала о своих занятиях в Строгановке: «…я решила выбрать Керамическую мастерскую, т. к. керамисты были выделены в особую группу, с которой по скульптуре занимался Андреев… Наши занятия начались лепкой живой натуры в большом светлом классе… На высокой подставке стояла клетка с петухом и курами. Потом их сменили гуси, обезьяна Яшка, лисица, медвежонок»²⁴.

Ил. 4. Фигура мальчика скульптора С.А. Евсеева (?) и другие изделия керамической мастерской Императорского Строгановского училища. 1906–1908 гг. Фотография из частного архива

В керамических изделиях Строгановского училища нередко встречаются скульптурные изображения животных и птиц, в качестве пластических декоративных дополнений к сосудам, вазам ковшам, как например в часах «Попугай» ученицы Елшиной²⁵. Такие изделия с большим успехом экспонировались на выставках, тиражировались. Среди декоративной керамической скульптуры особенно стоит отметить крупные изображения индюков, очень выразительные фигуры гусей, которые были подарены князю и княгине Юсуповым (членам Совета Строгановского училища), видимо в связи с их семейным преданием, уток, цесарку, ястреба, сову. Некоторые формы ковшей традиционно решались в форме той или иной птицы – петухов, пеликанов, индюка, павлина, грифа. Из животных встречаются изображения лисицы (скульптура Н.А. Андреева, ГТГ), медведя, выразительна обезьянка (как уже отмечалось, в строгановском зверинце жила обезьянка Яшка). (Ил. 5)

Ил. 6. Фигура женщины. Императорское Строгановское училище. 1904 г. Майолика, цветные глазури. Частное собрание

Касаясь анималистики, необходимо отметить несколько курьезную керамическую фигуру «Жаба в удовольствии» (1902 г., ГТГ), которую связывают с творчеством скульптора Л.А. Обера²⁶. Таким образом, можно утверждать, что с керамической и скульптурной мастерскими Строгановского училища сотрудничали довольно известные скульпторы того времени. Обычно такие вещи редко фигурировали на выставках училища (так, скульптуры Н.А. Андреева вообще не упоминаются в списках выставочных экспонатов), т. к. исполнялись они по частным заказам или по инициативе самих художников. Однако все вещи клеймились маркой Строгановского училища и, видимо, могли продаваться в магазине училища по ул. Рождественка, открывшемся в 1904 г.

Именно к таким работам относится и интересная скульптура из частного собрания, представляющая собой сидящую на невысоком постаменте обнаженную женщину с согнутыми в локтях руками, покоящимися на коленях (кисти рук утрачены). Ее высота 64 см, выполнена в майолике с использованием цветных полив. В тесте с оборота – маркировка Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища: «СУ» с двумя звездочками в круге, двуглавый орел и дата в прямоугольной рамке «1904». (Ил. 6)

Общая стилистика, крупный размер и мастерство исполнения скульптуры свидетельствуют о том, что работа, вероятно, была выполнена не учеником училища, а кем-то из преподавателей или художников, занимавшихся в скульптурной мастерской или сотрудничавших с ней. Как уже отмечалось выше, в это время в керамике активно работал Н.А. Андреев. Однако пластика фигуры не позволяет отнести данную работу к его произведениям. Трепетность и тонкость решения женской модели, скорее, говорят о руке скульптора Владимира Николаевича Домогацкого (1876–1939), который был хорошо знаком с Н.А. Андреевым по занятиям в мастерской С.М. Волнухина. Как и Н.А. Андреев, в ранний период творчества он испытал влияние скульпторов-«импрессионистов» П.П. Трубецкого и О. Родена, что нашло отражение и в представленной работе. Известно, что в 1900–1907 гг. художник преимущественно жил и работал в Москве. В 1907 г. он изучал технику работы в мраморе в Париже, а с 1908 по 1910 г. по приглашению Н.А. Андреева вел занятия в скульптурной мастерской Строгановского училища. В ходе работы по атрибуции фигуры удалось установить, что на находящейся в архиве музея МГХПА им. С.Г. Строганова фотографии скульптурной мастерской, относящейся к 1908 г., среди учеников находится именно В.Н. Домогацкий. Сама обнаженная модель, позирующая для студентов, очень напоминает девушку, запечатленную в представленной скульптуре 1904 г.

В то же время, оказалось, что аналогичная работа некогда была установлена в витрине магазина Строгановского училища, располагавшегося рядом с его основным зданием по ул. Рождественка, 11. Ее изображение читается на старой фотографии, относящейся к 1904 г., т. е. к году датировки указанной майоликовой скульптуры. Заметно, что в руках девушка держала какой-то предмет – вероятно, вазу или стеклянный шар. Полые руки, специальное круглое отверстие в основании и само цветовое решение модели (полива необычного зеленоватого оттенка с просвечивающим теплым цветом основы) говорят о том, что скульптура могла использоваться в качестве осветительного прибора – электрической лампы.

Безусловно, было бы очень заманчиво отнести данную работу к произведениям В.Н. Домогацкого. Известно, что скульптор, прославившийся в советское время, довольно критически относился к своему творчеству в целом, а тем более к работам ранних лет. Много своих творений он уничтожил. К тому же, о периоде своей деятельности в Императорском Строгановском училище сам художник упоминал довольно бегло в своих воспоминаниях²⁷. Все эти особенности, а также отсутствие подписи чрезвычайно затрудняли точное установление авторства этой, без сомнения, очень интересной вещи.

В то время, когда чаша весов склонялась в пользу решения, что скульптуру можно отнести В.Н. Домогацкому или кругу его учеников, в одном из частных собраний Москвы обнаружилось очень близкое произведение, имеющее подпись «В. Алмазов». Мы располагали только фотографическими изображениями этой скульптуры. Ее композиция, размер и колористическая цветовая гамма совпадали с первой моделью. В то же время, эта скульптура была без утрат – в руках девушка держала вазу. Однако у нее отсутствовала маркировка Строгановского училища, которая имелась у первой фигуры.

Владимир Алексеевич Алмазов (1877—?)²⁸, чья подпись была вырезана на постаменте второй майолики, известен как скульптор и керамист. Занимался он и педагогической деятельностью. Он окончил Строгановское училище в 1902 г. Известно, что до 1905 г. он жил и работал в Москве, затем он уехал в Екатеринбург, где преподавал в художественно-промышленной школе приблизительно до 1920 г. Таким образом, годы его пребывания в Москве вполне соответствовали датировке 1904 г. первой модели. Известно также, что В.А. Алмазов был автором скульптуры «Фигура женщины», известной только по упоминаниям в каталогах выставок Строгановского училища и экспонировавшейся в 1908 г. на Международной строительно-художественной выставке в Санкт-Петербурге в числе «строгановских» изделий²⁹. Отметим, что в описи экспонатов Алмазов указывался не как ученик. Таким же образом аннотировалась «Фигура мальчика» скульптора Евсеева. Оба художника к тому времени закончили свое обучение в Строгановке. Возможно, что представленные работы не относились ко времени их ученичества. Однако оба они были воспитанниками училища, их майолики были выполнены в строгановской керамической мастерской и, таким образом, могли попасть на выставку.

Исходя из этого, казалось, можно было бы заключить, что именно Алмазов наиболее вероятный автор неподписанной фигуры. Однако, первая модель все-таки отличается от скульптуры Алмазова, которая выглядит грубее, брутальнее. Анонимная вещь проработана тоньше, с деликатными нюансами лепки, и художественнее в целом, что было свойственно творчеству именно В.Н. Домогацкого. К тому же, было известно, что и В.Н. Домогацкий в ранний период занимался керамикой. Так, есть сведения о создании им в 1902–1903 гг. майоликовой вазы с двумя женскими масками (ее местонахождение неизвестно); в Государственном музее керамики «Кусково» хранится детский бюст 1900-х гг., приписывающийся скульптору. Именно эти факты, а также отсутствие возможности осмотра и сопоставления двух скульптур одновременно затрудняют в настоящее время принятие окончательного решения по поводу авторства первой из них. Несмотря на существенные утраты, первое произведение отличает высокий художественный уровень, а редкость скульптур, выполненных в керамической мастерской Строгановского училища, достигшего в то время своего блистательного расцвета, только подчеркивает несомненное историко-художественное значение данного памятника.

Художественная керамика Строгановского училища, выполненная в сотрудничестве скульптурной и керамической мастерских, представляет сложное явление – это и пробы материала учениками, и законченные произведения профессиональных скульпторов. Многие сохранившиеся вещи имеют клейма Строгановского училища «СУ» и принадлежат, таким образом, к одной группе «изделий керамической мастерской», но, безусловно, художественный уровень их различен. Соответственно, и критерии их оценки не могут быть одинаковыми. Помимо учеников разных лет обучения и разных способностей, керамические скульптуры создавали уже взрослые, сформировавшиеся художники, профессиональные скульпторы, имевшие большой опыт работы, которые имели возможность воплотить свои самые смелые замыслы именно в керамической мастерской Императорского Строгановского училища.

¹ См.: Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX – начала XX века: Каталог. Гос. Третьяковская галерея. М., 1977. С. 28–144; Скульптура первой половины XX в. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2002. С. 74–109.

² См.: Пруслина К.Н. Русская керамика (конец XIX – начало XX в.). М., 1974. С. 98–109.

³ Пруслина К.Н. «Искусство глины» рубежа веков // Художник. 1973. № 12. С. 47.

⁴ Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика конца XIX – начала XX века. Из истории Строгановского художественно-промышленного училища // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. М., 2004. Вып. 8. С. 245–268.

⁵ Филиппов А. Керамика. Глазури восстановительного огня. М., 1907. С. 40.

⁶ Цит. по: Альбом Южно-русской областной сельскохозяйственной, промышленной выставки в г. Екатеринославе 1910 года. СПб., 1910. С. 163–164.

⁷ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 1. Д. 9378. Л. 7–8.

⁸ Новикова О. Майолика и фаянс Строгановского училища // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2010. № 6 (77). С. 51.

⁹ Шефов А.Н. Вячеслав Андреевич Андреев. М., 1972. С. 4–5. Там же приводятся воспоминания жены В.А. Андреева, Ольги Павловны, о его с сестрами занятиях керамикой в «мастерской старшего Андреева»: «Все это было очень интересно. Что и как получится после обжига? Муфель уже топится много часов. В мастерской тепло. Приятно пахнет обожженной глиной. Муфель еще не раскрыт, поглядывают в глазок, бросив туда зажженную лучину. Все волнуются, горят нетерпением увидеть результат. Зовут старшего брата, а младший уже давно здесь. Он тоже волнуется и ждет: у него там тоже обжигаются его первые детские работы. Когда обжиг бывал удачен, тогда особенно интересно смотрелись вещи, покрытые глазурью, неожиданно начинавшие играть всеми цветами радуги и темным золотом». Возможно, что речь идет об обжиге именно в керамической мастерской Строгановского училища, а не в собственной И.А. Андреева, т. к. большая часть его майолик выполнялась именно здесь и имела клейма «СУ».

¹⁰ Товарищество М.С. Кузнецова [Прейскурант]. Б.м., 1910-е. Л. 17. № 2766.

¹¹ Шефов А.Н. Указ. соч. С. 4.

¹² РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Ед. хр. 94. Л. 61–62.

¹³ М.П. Гортынская в своих воспоминаниях пишет о них: «Три из лепившихся в классе фигур „боярышни“ были отобраны для керамики, расписаны, обожжены и стали участниками всех наших выставок». Однако по ее словам «…их произведения имели более статичный характер – руки были опущены вниз, ее „Русская женщина“ имела на голове повойник. У „Русской женщины“ работы Закхеевой – острый высокий кокошник. Действительно, статуэтка в таком кокошнике встречается на одном из фото „класса Керамики“. Наконец, фигура „Русской девушки“, по их заявлению, лепилась ученицей Сабанеевой. Таким образом, имеющаяся в Музее керамики (ГМК «Кусково». – А.Т.) малая пластика – это последующие варианты, выполненные неизвестными учениками Строгановского училища». Цит. по: Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 176–177.

¹⁴ Императорское Строгановское училище на Всероссийской выставке в Киеве // Известия Общества преподавателей графических искусств. 1913. № 7. С. 257.

¹⁵ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 132. Л. 101 об.

¹⁶ Там же. Ед. хр. 130. Л. 67, 84.

¹⁷ Там же. Ед. хр. 176. Л. 65.

¹⁸ Шульгина Е.Н., Пронина И.А. Указ. соч. С. 176.

¹⁹ Императорское Строгановское училище на Всероссийской выставке в Киеве // Известия Общества преподавателей графических искусств. 1913. № 7. С. 256.

²⁰ Цит. по: Пруслина К.Н. Русская керамика (конец XIX – начало XX в.). М., 1974. С. 98.

²¹ Императорское Строгановское училище на Всероссийской выставке в Киеве // Известия Общества преподавателей графических искусств. 1913. № 7. С. 256.

²² Лукомский Г.К. Архитектура, художественная промышленность и печатное дело на Всероссийской выставке в Киеве // Искусство Южной России. Живопись. Графика. Художественная печать. 1913. № 7–8. С. 362.

²³ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 94. Л. 62.

²⁴ Цит. по: Шульгина Е.Н., Пронина И.А. Указ. соч. С. 175.

²⁵ РГАЛИ. Ф. 677. On. 2. Ед. хр. 94. Л. 61.

²⁶ Воспроизведение скульптуры А. Обера «Жаба в удовольствии» см.: Мир искусства. 1899. № 11–12. С. 191.

²⁷ См.: Домогацкий В.Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма / Сост. С.П. Домогацкой. М., 1984.

²⁸ Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь. В 6-ти т. Т. 1. М., 1970. С. 116; Астраханцева Т.Л. Гжельская майолика XX века. СПб., 2006. С. 253; Исаев П.Н. Строгановка. Художники-керамисты Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища. 1825–1918: Биографический словарь. М., 2009. С. 34–35.

²⁹ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 94. Л. 62.

А.В. Трощинская

Деятельность одной из старейших мастерских Строгановского училища – керамической, основанной около 1867 г., представляет в настоящее время несомненный интерес для специалистов-искусствоведов и для коллекционеров. Свой последний блистательный расцвет керамическая мастерская переживала в период, когда директором училища являлся Николай Васильевич Глоба (1859–1941). Как отмечает исследователь его жизни и творчества Т.Л. Астраханцева, он был «личностью сложной и авторитарной» и «являл собой целую эпоху»: «Именно он, как писали современники, „с его бешеной энергией и стальной волей“, поднял Строгановское училище до уровня мирового признания и собрал в нем „весь цвет русского искусства“»¹. В настоящей статье затрагивается лишь один из эпизодов его кипучей деятельности – раскрытие секрета фарфора с потечными и кристаллическими глазурями, – происходившего на фоне важных перемен в эстетике европейского и отечественного искусства, перемен в мировоззрении ведущих художников и мастеров².

Важно отметить, что новые непростые керамические техники и технологии были разработаны самостоятельно в начале XX в. в стенах Строгановки благодаря неутомимым усилиям Н.В. Глобы. Качество и красота «строгановских» изделий с потечными и кристаллическими глазурями не уступали аналогичным работам ведущих европейских мастерских и крупных производств того времени, однако их появление, интерес к необычным, «свободным» декоративным эффектам потечных и кристаллических глазурей появился благодаря безусловному интересу к восточному, прежде всего японскому искусству.

На рубеже XIX–XX вв., в эпоху европейского модерна, особое внимание было приковано к декоративным свойствам керамики, к традиционным, но уже забытым техникам или же совершенно новым приемам художественного решения изделий. Велся поиск, разрабатывались новые рисунки и стилистика росписи. Огромную роль в переосмыслении художественного языка европейской керамики рубежа веков сыграло вдохновение искусством Японии, что было обусловлено чередой интереснейших международных выставок, познакомивших европейскую общественность с произведениями «Страны восходящего солнца»: в 1867 в

Париже, в 1873 в Вене, в 1876 в Филадельфии и т. д.³. Отметим, что в этих выставках с большим успехом принимало участие и Строгановское училище.

Тесно связанное с художественными традициями чайной церемонии, пронизанное философией дзэн, где художественный предмет понимался как сакральная сущность, наделенная особой жизнью и «телесностью», национальная керамика Японии привлекла внимание передовых мастеров Западной Европы и России, утомленных и пресыщенных многословием эклектики и историзма. Перед неофитами открылись новые эстетические идеалы, заключенные, например, в принципе «саби» (один из вариантов перевода – «затаенная красота»): бедность, скудость, нищета вели к эстетическому экстазу, а внешняя пустота, «безмолвие» были наполнены внутренним богатством и совершенством.

Новые подходы художественного решения выражались в технической стороне исполнения, когда чудесные превращения и эффекты возникали благодаря действию стихий, без видимого участия художника, словно акт Божественного творения. Известный японский писатель и публицист Акутагава Рюноскэ в одном из своих эссе заметил: «Художник, я уверен, всегда создает свое произведение сознательно. Однако, познакомившись с произведением, видишь, что его красота и безобразие наполовину порождены таинственным миром, лежащим вне пределов сознания художника. Наполовину? Может быть, лучше сказать – в основном?»⁴

Именно в японской национальной культуре предмет являлся «соучастником» процесса изготовления, равноправным партнером художника, как, например, отчетливо показывают в изделиях Такемото Хайата, известнейшего японского мастера керамики, [см. цв. ил.]

Однако впервые потечные глазури появились в Китае. Вплоть до конца XVI столетия они считались случайной шуткой огня, и большую часть их разбивали. Только со второй половины XVII в. мастера Цзиндэчжэня овладели этой техникой. Они «стали на черепок сосуда налеплять кусочки окислов различных металлов, которые при сильном обжиге «текли» по сосуду, создавая декоративные «пламенеющие глазури» сиренево-красных, сине-фиолетовых тонов»⁵. Несовершенные, небрежные китайские произведения с потечными глазурями и расписанные в скорописной технике соответствовали эстетическим требованиям тядзинов – мастеров чайной церемонии. В Японии китайскому фарфору традиционно отдавали предпочтение. Зачастую он откровенно перекликался с искусством национальной керамики, благодаря особо ценимой грубоватости и несовершенству, живописности и экспрессии. Действительно, искусство потечных и кристаллических глазурей это не столько итог работы мастера, но в большей степени – результат его диалога с керамикой. При таком подходе не существовало разделения труда, в нем не было смысла. От начала и до конца, от создания формы до завершающего обжига диалог шел один на один между мастером и его произведением. Не удивительно, что в Европе такой метод впервые был применен не на больших предприятиях с разветвленным штатом сотрудников и с четкой дифференциацией всех процессов, а в скромных ателье и мастерских отдельных энтузиастов-художников, прежде всего французских «мастеров огня»: Эдмона Лашеналя, Огюста Делаэрша и др. Именно Огюсту Делаэршу принадлежит известное высказывание о художниках – «мастерах огня», которые, по его выражению, «создавали произведения искусства, а не лепили горшки»⁶.

В дальневосточной керамике производственный брак, несовершенство, непредсказуемые потеки и превращения глазури только приветствовались, как индивидуальное «лицо» произведения. Применение техник потечных и кристаллических глазурей позволяло добиваться неповторимых, «случайных» эффектов в декорировании керамики, давая возможность избежать тиражирования и повтора. Таким образом, создавались штучные, уникальные вещи.

Некоторые крупные европейские фарфоровые производства к началу XX в. овладели техникой кристаллических глазурей в немалой степени благодаря организованным на производствах специальным лабораториям и в то же время – талантливым исследователям-керамистам. В начале 1890-х гг. выпуск изделий с кристаллическими глазурями был освоен в Берлине. Известно, что датская Королевская мануфактура благодаря усилиям химика А. Клемента и его последователя Вальдемара Энгельхардта с 1892 г. тоже начала их выпуск. К концу столетия они появились и во Франции.

Скорее всего, западноевропейские произведения с кристаллическими глазурями демонстрировались на знаменитой Международной выставке в Париже в 1900 г., где с ними могли познакомиться и художественная общественность, и ведущие мировые производители керамики. Однако самый сильный толчок к появлению и распространению этой технологии в России дала Международная керамическая выставка, проходившая зимой 1900–1901 г. в Петербурге. Именно здесь опытные мастера Строгановского училища (а Строгановка получила здесь высшую награду – Гран-при «за гончарные и майоликовые изделия мастерской…»⁷) впервые увидели керамику с кристаллическими глазурями, которую показывали французы. Происходившие тогда события, не лишенные курьезов, интересно описывает А.Б. Салтыков со слов заведующего керамической мастерской Г.В. Монахова: «Какова была осведомленность русских мастеров об этой керамической технике, открытой в Германии в начале 1890-х гг., можно видеть из следующего любопытного разговора между посетившими выставку Глобой, Монаховым и директором Миргородской керамической школы Масленниковым. На недоумение первых двух о том, как сделаны кристаллы, последний высказал соображение, что получаются они от удара каким-нибудь инструментом по поверхности сосуда. Однако работники Строгановского училища, надо сказать к их чести, этому не поверили и занялись разыскиванием секрета тут же на выставке, к чему и представился, как им казалось, благоприятный случай в виде знакомства с неким немцем фон Беном…»⁸. Увы, многообещающее сотрудничество с иностранцем ни к чему не привело, после нескольких неудачных попыток немецкий специалист уехал. В итоге Н.В. Глобе и Г.В. Монахову пришлось раскрывать секрет кристаллических глазурей самостоятельно. «Первый наводил справки, – рассказывает А.Б. Салтыков, – спрашивал, где только мог, и все добытые сведения сообщал Монахову для проведения опытов. Данные, полученные Глобой, были, однако, очень отрывочны и неполны. Так, Глоба узнал у знакомого ему француза, владельца одного магазина в Пассаже, что кристаллическая поверхность коробочек, продававшихся в магазине, делается во Франции с помощью жидкого стекла и окиси цинка. Так как последняя существует в нескольких видах, то Монахову пришлось выписать их все по 50 граммов и со всеми делать опыты. На покрытую глазурью и обожженную вещь Монахов накладывал слой жидкого стекла, растертого с окисью цинка, и подвергал вещь третьему обжигу. Вскоре удалось действительно добиться кристаллов, но небольших, на невысокую температуру – до 1000 градусов. Дальнейшие опыты по овладению кристаллической глазурью долго оставались безуспешными. Вместо кристаллов получались потеки, часто очень красивые, и секрет производства кристаллов был открыт в значительной степени случайно только в 1905 г….»⁹.

Следует отметить, что вплоть до настоящего времени специалисты относят кристаллические глазури к наиболее сложным и «капризным» техникам. Суть этого метода заключалась в том, что глазурь перенасыщалась окислами, подкрашенными оксидами различных металлов (железа, меди, кобальта, никеля, хрома и др.). При определенной температуре после расплавления они давали насыщенные растворы, в которых возникали минералы, при особом режиме обжига выделявшиеся на поверхности в виде плоских пленок кристаллов разнообразной формы, величины и окраски. Кристаллы могли быть круглыми в виде сфероли-тов, звездчатой формы, в том числе в виде колючек – т. н. «кости», или иметь мелкокристаллическую авантюриновую структуру. Интересно, что в дальневосточной керамике применялись в основном мелкокристаллические глазури, в т. ч. кристаллы образовывались и в знаменитых потечных «пламенеющих» глазурях, т. н. «фламбе». Для сугубо европейского стиля характерны высокотемпературные крупнокристаллические цинко-титановые покрытия, дававшие не только «узоры мороза на зимнем стекле», но и отдельные выразительные сферолиты, напоминавшие чешую зеркального карпа.

Ил. 1. Вазочка с кристаллической глазурью. Императорское Строгановское училище. 1905–1913 гг. Частное собрание

Известно, что глазурь является стеклом – аморфным неупорядоченным веществом, кристаллы же имеют упорядоченную кристаллическую решетку. Таким образом, в процессе обжига возникает разная фактура и разное окрашивание – металлы-красители входят в стекло как в раствор, а в кристалл как элемент кристаллической решетки, в результате можно добиваться контрастно разной окраски. Оптимальная температура роста кристаллов в среднем на 150–200 градусов ниже максимальной температуры обжига глазури, длительность же процесса, выдержка для роста кристаллов (2–4 ч.) устанавливается экспериментальным путем для каждого состава в отдельности. Наиболее крупные кристаллы образуются в толстом слое расплава, что обычно учитывает керамист при проектировании формы изделия, в связи с этим шаровидная форма или традиционные дальневосточные «гуань» и «мэйпинь» очень удобны для применения таких глазурей. (Ил. 1)

Считается, что научиться управлять кристаллизацией глазури можно только путем постоянных экспериментов и с помощью хорошо регулируемых печей. Самое интересное и парадоксальное в технологии получения кристаллов заключается в том, что идеальный обжиг здесь не требуется, он должен быть «почти хорошим», а на поверхности должны остаться мелкие дефекты, которые и способствуют в дальнейшем получению красивого вида изделий. Если при верхней температуре расплавились, растворились все мелкие частицы, разошлись следы от всех пузырьков, то при кристаллизации медленно растут только невзрачные «кости»-колючки. Но если есть «недожженность» расплава, резкое понижение, а затем выравнивание и последующая выдержка температуры обжига – сферолиты начинают расти «на грязи» – именно мельчайшая соринка (заметная при сильном увеличении) является центром образования круглого красивого кристалла, напоминая этим образование прекрасной жемчужины из попавшей в раковину песчинки. Если на последнем этапе температура будет слишком высокой, то расплавленный «глазурный водопад» может смыть кристаллы. Таким образом, получится потечная глазурь. При хорошем навыке работы можно получать покрытия с кристаллами различных типов, форм и размеров, лежащих внутри глазури или на ее поверхности, контрастными по отношению к фону или в одной цветовой гамме с ним, сплошную кристаллизацию или по определенному замыслу – кристаллические глазури обладают поистине неограниченными возможностями при декорировании керамических изделий¹⁰.

Ил. 2. Ковш с кристаллической глазурью.

Императорское Строгановское училище. Около 1903 г. Музей МГХПА им. С.Г. Строганова

В Строгановском училище цель была достигнута благодаря безошибочной профессиональной интуиции Г.В. Монахова. Он использовал для достижения высокой температуры медеплавильный горн: «По неприспособленности горна нельзя было наблюдать за температурой, и обжиг велся поэтому наугад, хотя в капсель вместе с вазочкой и были поставлены для контроля конусы Зегера. Несмотря на это неудобство, результат получился блестящий: вазочка вышла из горна покрытой прекрасными голубыми кристаллами небесного цвета, но с маленьким дефектом: во время обжига она покачнулась и одной стороной коснулась стенки капселя, вследствие чего на поверхности образовалась плешинка. Глоба был в восторге от этого нового успеха Монахова, а изъян закрыли серебряным жучком…»¹¹.

В Музее МГХПУ им. С.Г. Строганова есть два предмета, покрытые кристаллическими глазурями. (Ил. 2) Первый из них – небольшой майоликовый ковшик очень красивого красно-кораллового цвета, имеющий незначительную кристаллизацию¹². Он, по-видимому, поисковый и помечен 1903 г. Это говорит о том, что уже тогда были достигнуты определенные успехи в разработке необходимой технологии. Второй предмет – фарфоровая ваза, покрытая глазурью насыщенного синего цвета с голубыми кристаллами, напоминающими по форме васильки¹³. На данном изделии заметен и дефект – «глазурный водопад», смывший кристаллы с одной стороны вазы. Возможно, что температура в горне была неравномерной, выше с одной стороны, отчего и получился такой эффект. Это изделие традиционно датируется временем около 1905 г. Фарфоровые вазы разных форм, иногда довольно крупные, доходящие в высоту до 1 м, с превосходно удававшейся синей глазурью с голубыми кристаллами, окрашенными оксидом кобальта, можно видеть в коллекциях Государственного музея керамики и «Усадьбы Кусково XVIII в.» (ГМК «Кусково»), Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ), других музеях и частных собраниях. Так как для достижения кристаллических эффектов была необходима высокая температура, которую выдерживала очень прочная основа, то, как правило, такие глазури встречаются чаще всего на «строгановском» фарфоре. Для его изготовления, а также для проведения необходимого специального высокотемпературного окислительного обжига, в училищной мастерской были устроены в 1901–1902 гг. новые горны и муфеля большого огня. Примечательно, что в активном поиске, открытии и применении такой технологии в Строгановском училище угадывается не только известное стремление Н.В. Глобы сделать свое учебное заведение действительно самым передовым по художественной части. Именно здесь давали потрясающе разностороннее образование, готовили не только художников-живописцев и рисовальщиков, а высококвалифицированных специалистов, обладавших великолепным знанием техники и технологии производства. В тот период из керамической мастерской вышли великолепные специалисты в области керамики, такие как А.В. Филиппов, П.И. Галкин и многие другие. Безусловно, керамическая мастерская Строгановского училища была не единственным местом, где в России выпускали изделия с кристаллическими глазурями. На три года раньше их освоил Императорский фарфоровый завод в Петербурге. В знаменитом монументальном труде «Императорский фарфоровый завод. 1744–1904», подготовленном к юбилею этого предприятия (СПб., 1907), отмечалось применение «полученной в 1902 г. техником Клевером (после предварительных его же работ в 1899 г.) при содействии лаборанта фан-дер-Беллена особого вида цветной, так называемой кристаллической, глазури с отложениями в стекловидном слое глазури одиночных или сгруппированных кристаллов, похожих несколько на изморозь»¹⁴. Известно, что и в керамической мастерской Центрального училища технического рисования барона Штиглица в 1910-х гг. выпускали изделия с кристаллическими глазурями¹⁵, [см. цв. ил.]

Что касается изделий Строгановского училища, то в их выпуске самым активным временем стали 1907–1913 гг., когда грандиозные художественно-промышленные выставки следовали одна за другой, и на каждой из них изделия Строгановки имели большой успех. Так, на строительно-художественной выставке в Петербурге в 1908 г. критики особенно выделяли по красоте предметы из фарфора, «исполненные кристаллической глазурью», «вазочки, тронутые морозом»¹⁶. К этому можно также добавить, что на выставке в Петербурге было выставлено около 280 предметов из керамики и фарфора, а общее количество изделий строгановцев приближалось к 750¹⁷. Не менее успешно «кристаллические» изделия экспонировались на Международной выставке в Екатеринославе в 1910 г. и в Турине в 1911 г.

Заключительной для Императорского Строгановского училища стала крупнейшая выставка в Киеве в 1913 г., совпавшая по времени с торжествами, посвященными 300-летию Дома Романовых. Строгановское училище принимало участие здесь «вне конкурса», так как, вероятно, конкурировать с другими учебными заведениями было бессмысленно, настолько высок был уровень знаменитой школы. Строгановцы получили исключительно высокие отзывы, особенно за предметы церковного искусства. Однако изделия с кристаллическими глазурями, представленные в немалом количестве, критика встретила холодно. «Керамическая мастерская училища дает чудесные предметы, но не слишком ли увлеклись с недавних пор в училище ставшим доступным для копирования способом получения звездоподобных пятнышек над поверхностью глазури?»¹⁸, – замечает критик. Таким образом, можно сказать, что очарование новизны этих изделий ушло, а большой объем их производства, да и определенная однообразность техники, не передававшей в целом индивидуальности, творческого почерка самих учащихся, стали со временем приедаться зрителям.

Помимо кристаллических глазурей не менее удачно и разнообразно в керамике Строгановского училища начала XX в. находили применение потечные глазури всевозможных оттенков, в разработке которых основная заслуга принадлежала Г.В. Монахову. Это и пламенеющие – «фламбе», и «бычья кровь», и пятнистые, напоминавшие панцирь черепахи, и лилово-серебристые, с перламутровыми и медными отблесками, с использованием восстановительного обжига. Сложность их применения заключалась не только в технологических секретах – минимум орнаментального декора, точнее его отсутствие, требовало безупречности формы предметов, на которых такие глазури должны были смотреться эффектно. И здесь умение и опыт Монахова, его безошибочное профессиональное чутье может быть невольно, но почти во всех случаях верно соответствовали основным правилам керамики Востока: «форма должна быть безупречной, эмаль безукоризненной, декор без излишеств»¹⁹. Тем не менее важно подчеркнуть, что в большей части произведений, вышедших из гончарной мастерской Строгановского училища, сочетались потечные глазури с национальными русскими формами ковшей, скобкарей, горшков и т. д., в чем безусловно чувствуется переосмысление традиций не Востока, а русской поливной народной керамики. Таким образом, дальневосточное искусство, послужив важным импульсом в обнаружении «скрытой красоты» в своих собственных, забытых национальных традициях керамики, постепенно ушло на второй план, обозначив новые перспективы и пути ее развития, [см. цв. ил.]

¹ Цит. по: Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы // Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей / Отв. ред. Г.И. Вздорнов. М., 2008. С. 264.

² Впервые об истории овладения «кристаллическим» секретом рассказал крупный отечественный исследователь керамики А.Б. Салтыков в своей книге «Самое близкое искусство». Он описал эти события со слов руководителя керамической мастерской Строгановского училища того времени, талантливого гжельского мастера Г.В. Монахова. См.: Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М., 1968. С. 249–252.

³ Jahn Gisela. Meiji Ceramics. The Art of Japanese export porcelain and Satsuma ware 1862–1912. Stuttgart, 2004. P. 45–78.

⁴ Акутагава Рюноскэ. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3: Эссе и письма / Пер. сяп. В. Гривнина. СПб., 2001. С. 15.

⁵ Стужина Э.П. Китайское ремесло в XVI–XVIII вв. М., 1970. С. 68.

⁶ Фар-Беккер Габриеле. Искусство модерна. Кёльн, 2000. С. 100.

⁷ Почетный диплом, полученный Строгановским училищем на Международной художественно-промышленной выставке керамических изделий в С.-Петербурге. 4 февраля 1901 г. Музей МГХПА им. С.Г. Строганова. КП-2979.

⁸ Салтыков А.Б. Указ. соч. С. 249.

⁹ Там же. С. 250.

¹⁰ См. например: http://ceramics-pottery.ru/article/83/; http://www.horss.ru/h6.php?p=46

¹¹ Салтыков А.Б. Указ. соч. С. 250–251.

¹² КП-1678.

¹³ КП-1696.

¹⁴ Императорский фарфоровый завод. 1744–1904 / Сост. Н.Б. Вольф, С.А. Розанов, Н.М. Спилиоти, А.Н. Бенуа. Репринт 1907 г./ Под науч. ред. В.В. Знаменова. СПб., 2003. С. 307.

¹⁵ Попов В.А. Русский фарфор. Частные заводы. Л., 1980. Илл. 228.

¹⁶ Кравченко Н. Художественно-строительная выставка // Новое время. 1908. № 11586. См. также: РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Д. 94. Л. 87.

¹⁷ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Д. 94. Л. 60–64.

¹⁸ Лукомский Г.К. Архитектура, художественная промышленность и печатное дело на Всероссийской выставке в Киеве // Искусство Южной России. Живопись. Графика. Художественная печать. 1913. № 7–8. С. 362–363.

¹⁹ Цит. по: Виленский Я.Э. Французская керамика эпохи модерна из собрания Государственного Эрмитажа // Виноградовские чтения в Петербурге. Фарфор XVIII–XXI вв.: Предприятия. Коллекции. Эксперты: Материалы международных научно-практических конференций 2007–2009 / Сост.: Е.М. Тарханова, А. Циффер. СПб., 2010. С. 417.

Витраж – один из видов монументально-декоративного искусства, получивший в эпоху модерна поистине массовое распространение. Словно заново, после эпохи Средневековья и Ренессанса в модерне были оценены свойства витража, его цвето– и светонасыщенность, умение служить акцентом в организации движения-восприятия, определять концепцию пространства. Традиционные витражи обретают в архитектуре модерна иной функциональный смысл, другую эстетическую ценность. Новые формообразующие принципы усложнили, обогатили и значительно расширили выразительные возможности искусства витража, которые способствовали формированию среды в духе новой эстетики.

Витражное искусство привлекало многих крупных художников и архитекторов рубежа веков как за рубежом, так и в России, среди которых следует отметить М.А. Врубеля, М.В. Васнецова, над эскизами для витражей много работал Н.К. Рерих, среди архитекторов это Л.Н. Кекушев, В.Ф. Валькотт, А.С. Хренов, Ф.И. Лидваль. Несомненно, в этом виде искусства особо значимым является творчество одного из ведущих архитекторов модерна в России, мастера необычайно разностороннего дарования Федора Осиповича Шехтеля, который активно использовал витраж в своих постройках, придавая ему особое значение, подчеркивая его декоративные свойства.

До конца XIX столетия витражи в России не изготавливались, а импортировались преимущественно из Германии и Риги, в которой по своим художественным достоинствам выделялась продукция мастерской Эрнеста Тоде (1858–1932). И только с конца XIX в. началась подготовка художников-витражистов в России. В 1899 г. «класс живописи по стеклу», был организован в училище барона Штиглица в Петербурге, которым руководил ее основатель – художник К.А. Бренцен (1879–1951).

В 1901 г. «стеклянная мастерская» (как ее называли в то время) была открыта в Императорском Строгановском училище. (Ил. 1) В мастерской производились работы по двум направлениям: живопись, красками по стеклу с последующим обжигом и исполнение композиций из отдельных кусков цветного стекла с оловянными спайками. «Этой техникой исполняются разнообразных размеров витро для окон, ширм, экранов и пр., а также комнатные фонари и лампады»¹.

В мастерской помимо учебных заданий производились и крупные частные заказы.

К сожалению, из-за хрупкости материала – стекла – до наших дней сохранилось очень мало произведений витражного искусства Строгановского училища. В этой связи деятельность этой мастерской практически не изучена, но собранный материал позволяет нам раскрыть эту тему. (Ил. 2)

На одной из сохранившихся фотографий нач. XX в. представлены витражные лампадки, в которых использовались бессюжетные абстрактные орнаментальные композиции, рисунок которых создавался при помощи оловянных спаек и цветного фактурного стекла – техника, получившая дальнейшее развитие в современном искусстве витража.

Ил. 1. Витражная мастерская Императорского Строгановского училища. Около 1908 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

В музее МГХПА сохранился проект готического интерьера, в котором присутствует окно, составленное в лучших традициях средневекового витража, выполненное учащимся 4 класса Ягужинским. Делались и зарисовки интерьеров готических храмов Франции. (Ил. 3) [см. цв. ил.]

В настоящее время в Рыбинском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике находится витраж «Воскресение Христово» из домовой церкви детского приюта им. Н.И. Тюменевой и А.Г. Баскаковой (на средства которых приют строился и содержался). (Ил. 4) Проект внутреннего оформления домовой церкви был выпускной работой учащегося Строгановского училища Владимира Егорова, осуществленной в 1900 г., за которую он был награжден золотой медалью и премирован поездкой во Францию. Владимир Евгеньевич Егоров обучался в Строгановском училище с 1890 г., в дальнейшем народный художник СССР, лауреат государственной премии, художник театра и первый художник кино.

В оформление интерьера домовой церкви, детского приюта, который Егоров выполнил в неорусском стиле, он включил и витражную композицию «Воскресение Христово», что было достаточно большой редкостью для убранства православного храма.

Ил. 2. Лампадки. Около 1909 г. Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище. Фотография из частного архива, Москва

Ил. 3. Проект готического интерьера. Ученик 4 кл. Ягужинский. Музей МГХПА им. С.Г. Строганова

В витраже «Воскресение Христово» отчетливо прослеживается синтез художественного языка древнерусского искусства, что выражается в эмоциональности цвета и передачи образа, и европейского Средневековья для которого свойственны вытянутые пропорции, стрельчатые формы, подчеркнутые и изломанные складки одежды, [см. цв. ил.]

Ил. 4. Интерьер домовой церкви Тюменево-Баскаковского приюта в Рыбинске. Проект В.Е. Егорова. 1900–1903 гг. Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Образ Христа и ангелов дополняется росписью, с детальной проработкой и моделировкой, а орнаментальный фон представляет мозаичный набор стекол в прекрасно подобранной цветовой гамме. Свинцовые пайки, следуя рисунку, придают графическую четкость всей композиции и составляют органическое целое со стеклом, что способствует цельности восприятия и усилению эмоционального воздействия витража.

Егоров, в своем произведении следуя лучшим традициям витражного искусства, передал первозданную красоту самого стекла, композиционную ясность и декоративность. А особая светоносность, красота колористического решения и динамика световой игры скорей всего делали витраж доминантой внутреннего пространства домовой церкви тюменево-баскаковского приюта.

Следует отметить, что в данной работе Егоров использовал технику изготовления витража и особую силу эмоционального воздействия, аналогичную витражной композиции «Рыцарь», созданной по проекту М.А. Врубеля для особняка З.Г. Морозовой, построенного в 1893 г., архитектором которого был Ф.О. Шехтель.

Врубель с помощью свинцовой пайки создает безукоризненный рисунок композиции, который наполняет цветными стеклами с обширной колористической гаммой, дополняя проработку деталей росписью и свето-тоновой моделировкой. Художник с полной силой воплотил в данной работе специфические средства витража, а работа «Рыцарь» положила начало неоромантической ветви модерна в витражном искусстве России.

Учитывая то, что Михаил Александрович Врубель был педагогом в Строгановском училище, к сожалению, достаточно короткий период, он был идейным вдохновителем учащихся рубежа веков. Вместе с этим время преподавания Врубеля совпадает с обучением В.Е. Егорова, так что можно предположить, что работа Врубеля могла привить любовь к витражному искусству и оказать влияние на дипломный проект Егорова.

Следует отметить еще и тот момент, что одним из педагогов В.Е. Егорова, который вел класс композиции, был Федор Осипович Шехтель, не исключено и то, что он был также руководителем дипломного проекта по оформлению интерьера домовой церкви приюта Тюменевых и Баскаковых.

Интересно отметить тот факт, что в конце 1990-х гг. Федор Осипович Шехтель инициировал организацию художественной артели из наиболее талантливых учеников Строгановского училища, выбравших специализацию художников монументального искусства, одним из членов которой был В.Е. Егоров. Ф.О. Шехтель, учитывая художественное дарование и профессиональное мастерство учащихся, входивших в это объединение, привлекал их к росписи собственных архитектурных ансамблей, таких как церковь Преподобного Пимена в Новых Воротниках в Москве, храм в Иваново-Вознесенске. Роспись павильонов на Всемирной выставке в Глазго 1901 г. по стилистики приближалась к театральным декорациям. Подчеркнем еще раз, что Егоров после окончания Строгановского училища был театральным художником. В музее МГХПА сохранились его эскизы к декорациям для спектакля «Синяя птица», которые в дальнейшем принесли славу В.Е. Егорову.

Эта же артель осуществляла проект В.Е. Егорова по оформлению интерьера домовой церкви приюта Тюменевых и Баскаковых в Рыбинске в 1900–1903 гг. Все наполнение было изготовлено в мастерских Строгановского училища, и, как отмечал обозреватель в газете «Новости дня» за 1901 г., «церковь вышла замечательной. Вся утварь сделана также по рисункам учеников Строгановского училища… Храм выдержан в древнерусском стиле и представляет своеобразный музей»².

Еще одним выдающимся художником по стеклу, витражистом, была Адель Якобсон, окончившая Строгановское училище в 1901 г. с золотой медалью. После обучения Адель Якобсон прошла стажировку во Франции, Германии, Австрии и с 1906 г. организовала художественную школу при Николо-Бахметьевском стекольном заводе, откуда вышли известные мастера и художники по стеклу советского периода (М.С. Вертузаев, И.Я. Калагин, С.А. Курцаев).

Работы витражной мастерской Строгановского училища неоднократно отмечались на международных и всероссийских выставках, на которых училище в начале XX в. принимало активное участие.

Одной из первых крупных выставок, на которой Строгановское училище продемонстрировало изделия витражной мастерской, была Южно-Русская сельскохозяйственная выставка в Екатеринославе 1910 г. Как отмечал обозреватель выставки «особый интерес вызывала картина «Базар в Малороссии» вся из кусочков цветного стекла, поражавшая своей оригинальностью и выполнением… Вообще, глядя на все экспонаты и их выполнение, не верилось, что это все сделано руками учеников и учениц, так много тонкости, художественного чутья и изящества в них. Училище может по справедливости гордиться своими учениками»³. (Ил. 5)

На одной из наиболее крупных выставок, где Строгановское училище с особым размахом демонстрировало свои экспонаты, и на этот раз – вне конкурса, была Всероссийская выставка в Киеве в 1913 г. Здесь строгановцы наиболее полно смогли раскрыть свое яркое, самобытное, отличающееся большим национальным своеобразием искусство.

Как свидетельствовал отчет училища за 1913–1916 гг., «Посетители могли убедиться воочию, что в России могут быть не только задуманы, но и образцово исполнены в родном стиле высокохудожественные произведения прикладного искусства, как церковного, так и домашнего обихода. Эта выставка, почти накануне Великой Войны, наглядно показала, чего может достичь Россия в области художественной промышленности помимо малейшего участия иностранного элемента»⁴.

Ил. 5. Часть экспозиции Императорского Строгановского училища на Международной художественно-промышленной выставке в Санкт-Петербурге в 1908 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Экспозиция Строгановского училища занимала наиболее видное место и состояла из нескольких комнат: просторного, наполненного светом вестибюля, столовой с сервированным столом, гостиной, кабинета, будуара и небольших проходов между комнатами. «По своему объему павильон был одним из самых больших на выставке, а по своей красоте одним из самых красивых»⁵.

Ил. 6. Часть экспозиции Императорского Строгановского училища на Всероссийской выставке в Киеве в 1913 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

За неимением фотографий самих витражей мы не можем проанализировать ни их композиционное построение, ни колористическое решение, но сохранились отзывы современников и рецензентов, опубликованные в периодических изданиях того времени, и общие фотографии экспозиции. Всего на выставке в Киеве было продемонстрировано 5 витражных композиций, 3 из которых находились в столовой, одна в гостиной и одна в кабинете. (Ил. 6) Стоит привести упоминания и отзывы относительно этих витражей, чтобы почувствовать художественную значимость этих произведений:

«Меблировка столовой, помимо стильности и красоты, дышит комфортом и уютом. На окне столовой, находящемся в фасадной стене, подвешены три небольшие картины из кусочков разноцветных стекол (витраж). Из них отметим две: одна изображает вход в Ипатьевский монастырь, другая – букет роз»⁶; «Из прихожей ведет небольшая дверь в маленькую гостиную, расположенную в пространстве между часовней и столовой. При входе в это помещение, прежде всего, бросается в глаза очень красивый значительных размеров витраж, занимающий целое окно. Здесь особенно искусно исполнены две дамы в кринолинах. (Ил. 7) Вообще тона стекол подобраны удивительно красиво. Изготовление подобных витражей, составленных из кусков соответственного цвета, требует затраты громадного количества труда и большого внимания. Для соединения отдельных частей таковой картины употребляется расплавленный цинк»⁷; «Прямо против входа в кабинет из столовой, в стене, помещен превосходно исполненный с применением живописи витраж, изображающий избрание на царство Михаила Федоровича Романова. Работа эта приковывает к себе всеобщее внимание»⁸.

Ил. 7. Часть экспозиции Императорского Строгановского училища на Всероссийской выставке в Киеве в 1913 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Виртуозно владея техническими приемами, оригинальными решениями, учащиеся и педагоги Императорского Строгановского училища создали исключительные по совершенству и художественному достоинству произведения, вошедшие в историю русского декоративно-прикладного искусства.

¹ Отчет, составленный Императорским Центральным художественно-промышленным училищем за 1913–1916 годы. М., 1916. С. 59.

² «Новости дня». 1901 г.

³ Альбом «Южно-Русская областная сельскохозяйственная, промышленная и кустарная выставка в Екатеринославе 1910 г.». С. 162.

⁴ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Ед. хр. 130. Л. 1.

⁵ Иллюстрированное описание Всероссийской выставки в Киеве 1913 г. Киев, 1914. С. 72.

⁶ Строгановское училище на Всероссийской выставке в Киеве // Известия общества преподавателей графических искусств. 1913. № 1–7. ОПГИ. С. 260.

⁷ Там же.

⁸ Там же. С. 261.

С.Н. Федунов

Строгановское училище внесло огромный вклад в развитие русской культуры второй половины XIX – начала XX в. В его стенах зарождалось формирование национального самобытного искусства. В течение XIX в. были заложены основы в области подготовки художников-проектировщиков для отечественной промышленности, которые в начале XX в. послужили базой для создания образовательного учреждения, имеющего помимо рисовальных классов более 20 мастерских, а также множество филиальных отделений по всей России.

Изделия из металла мастерских Строгановского училища – уникальные произведения декоративного искусства, воплотившие историческое наследие русского народа с его стремлением к пышности и «узорочности». И если в конце XIX в. в художественном направлении Строгановского училища преобладал русский стиль, о чем можно судить по сохранившимся проектам и рисункам, то в начале XX в. – в изделиях из металла воплотилась стилистика модерна, впитавшая в себя основные древнерусские традиции, что привело к созданию своеобразного строгановского стиля.

На рубеже XIX–XX вв. в стилистике композиций и изделий Строгановского училища происходят значительные преобразования. На смену копированию форм и орнаментов древнерусских изделий приходит более глубокое осмысление исторического наследия, учащиеся уже не просто заимствуют орнамент и декоративные элементы исторических стилей, а творчески переосмысливают их. Художники свободно орнаментировали изделия, комбинируя различные растительные и геометрические мотивы, стилизуя их в духе модерна, обогащая ювелирное искусство оригинальными решениями в орнаменте, форме, цвете и композиции.

После утверждения нового устава 12 февраля 1902 г., в котором окончательно был узаконен принцип необходимости совместного теоретического и практического обучения, в Строгановском училище были открыты 18 основных мастерских, в том числе по художественной обработке металла, такие как чеканная, монтировочная, эмалевая, в 1906 г. гальванопластическая, а в 1909 ювелирная. Литейная была организована чуть раньше, в 1900 г. (Ил. 1)

Устав училища 1902 г. узаконил принцип необходимости совмещения теоретического и практического обучения, был введен диплом на звание художника-прикладника, который можно было получить только после окончания как общеобразовательного курса, так и изучения ремесленного дела во всех вновь образованных восемнадцати мастерских. «Только самое близкое знакомство учащихся с техникой производства может сроднить учащихся с избранной ими специальностью, может возбудить в них интерес и любовь к ней, и есть основание полагать, что при общем национальном подъеме, наблюдающемся, к счастью, сейчас в России, таким образом поставленная школа даст родине знающих и полезных деятелей, в которых столь нуждаются многие отрасли промышленности вообще, а художественной в особенности»¹.

Ил. 1. Эмальерная мастерская Императорского Строгановского училища. 1907–1912 гг. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Обучение в мастерских сводилась к следующему: в младших классах школы учащиеся знакомились с технологическими процессами изготовления изделий из металла, приобретали необходимый навык, затем приступали совместными силами или самостоятельно, в зависимости от размеров, сложности и технологии исполнения проекта, к его изготовлению, причем изделия выполнялись по композициям, сделанным учащимися старших классов. После чего приступали к воплощению собственных замыслов и, для получения звания художника, должны были исполнить по утвержденному учебным комитетом проекту работу в материале. При оценке работы принималось во внимание художественное и техническое выполнение произведения.

В некоторых мастерских отводилось особое внимание изучению теории самого производства, совместно с практическими занятиями. Ввиду родственности некоторых производств учащимся разрешалось, в особых случаях, заниматься в двух мастерских.

Чеканная, эмалевая, монтировочная мастерские находились при училище, на Рождественке, и в школе на Мясницкой улице – для учащихся младших классов. Мастерские содержались на специальные средства училища, на суммы, получаемые за право обучения и от продажи изделий учащихся, а также на другие денежные поступления. Так, например, за обучение в мастерских взималась плата с каждого учащегося в размере 30 рублей в год².

Строгановские изделия – уникальные произведения декоративного искусства, изготовленные либо одним автором – учеником под руководством преподавателя и мастера, либо целым коллективом учащихся, в тесной взаимосвязи и в нескольких мастерских – чеканной, эмальерной, монтировочной и др. Чаще всего для изготовления ювелирных изделий в мастерских использовали серебро, активно использовали медь, латунь и бронзу, подчеркивая в своих изделиях удивительные свойства металлов – их пластичность и декоративные качества. Включали в изделия полудрагоценные и поделочные камни, жемчуг, перламутр, эмали, а также такие материалы, как стекло, кожа, слоновая кость, дерево.

Покупались готовые вещи как в магазине-салоне при училище, так и на всероссийских и международных выставках, из-за чего много работ еще в то время осталось за рубежом. Также делалось много подарков особам царской семьи, и в дальнейшем они как царское имущество разошлись по многим крупнейшим музеям России.

Выполнялись и специальные крупные заказы. Например, в 1910 г. Политехническое общество обратилось с просьбой выполнить надгробный памятник Христофору Семеновичу Леденцову: «вылепка портрета в натуральную величину барельефом, отливка из бронзы, с дальнейшей прочеканкой и оксидировкой»³ и врата для церкви в Талашкине для княгини М. Тенишевой.

Особенное распространение на рубеже XIX–XX вв. получили изделия с эмалью, которые отличались высоким художественным и техническим мастерством. С внедрением новых технологий увеличилась палитра эмалевых красок, которая отвечала стилистике модерна, наиболее популярными стали лиловые, сиреневые, перламутровые цвета.

Изменился и характер эмалевого декора. Обращение к фольклорным источникам при решении образа вещи, как в формообразовании, так и в ее декоративной отделке, стимулировало интерес к русскому эмальерному наследию. Это привело к замене дробного и суховатого по своему рисунку, локального эмалевого декора, выполненного, как правило, в технике эмали по скани, пышным, сочным цветочным и травным расписным эмалевым орнаментом, сплошь покрывавшим поверхность предмета.

Появились и технические приемы, присущие новому стилю, например, совмещение штампа, имитирующего чеканку или литье, с холодными эмалями. Часто использовалось также сочетание полудрагоценных или поделочных камней с горячими эмалями по скани или росписью надглазурными красками. И совсем новым приемом для украшения металла в начале века стала техника «витражных», или, как ее еще называли, «оконных» (прозрачных), эмалей, что придавало изделиям необычайно изысканный вид. При ярком освещении, в лучах света вещи, выполненные в этой технике, сверкали, как драгоценные камни.

В мастерских Строгановского училища широко применялись разные техники эмали – перегородчатая, выемчатая, витражная, эмаль по скани, эмаль по гильошированной поверхности, живопись эмалевыми красками по серебряным и медным пластинам.

Ил. 2. Яйцо пасхальное. Императорское Строгановское училище. 1902–1908 гг. Серебро, эмаль, альмандины. ГИМ

Прекрасным памятником эмальерного искусства Строгановского училища служит пасхальное яйцо из собрания Государственного Исторического музея с изображением Богоматери с младенцем, исполненное росписью надглазурной эмалью по гильошированному фону, покрытому фондоном. Тонкими полутонами и звучностью цвета достигнута особая выразительность в передаче канонического образа. (Ил. 2)

Обязательной частью учебной программы в эмалевой мастерской было выполнение росписи эмалевыми красками по плакеткам из меди и серебра 88-й пробы. Сюжетами служили как собственные композиции учащихся, так и популярные картины известных художников – М. Врубеля, А. Иванова, С. Иванова, Г. Семирадского и др. Учащиеся умело использовали произведения мастеров станковой живописи при изготовлении декоративных плакет, для которых характерна богатая и сложная цветовая палитра эмали и высокий уровень технологии изготовления, [см. цв. ил.]

Несомненный интерес представляет овальная плакетка с портретом генерал-фельдмаршала М.Б. Барклая-де-Толли, героя Отечественной войны 1812 г., и пластина с изображением влюбленной пары, выполненные в технике живописной эмали, из коллекции музея МГХПА им. С.Г. Строганова. На обороте стоит клеймо мастерских по художественной обработке металла Строгановского училища «И.С.У.», двуглавый орел и цифра «88», соответствующая пробе серебра, [см. цв. ил.]

В частных коллекциях находятся эмалевая копия с картины «Пан» М.А. Врубеля, выполненная учащейся С. Голевой; портрет бородатого мужчины, учащейся Шиловой; девушка в народном русском костюме, учащегося Афанасьева. В собрании французского коллекционера М. Камидяна находится серебряная пластина – народные типы, копия с картины С. Иванова, выполненная около 1910 г., миниатюра с портретом Г.Г. Орлова и портсигар с изображением театрального костюма боярина. Данные произведения привлекают высокой культурой исполнения, тонкой графикой и изысканной палитрой эмали, а соблюдение технологии изготовления указывает на высокий профессиональный уровень учеников Строгановского училища.

Учениками выполнялись также эмалевые портреты августейших особ, которые служили как самостоятельными произведениями, так и украшениями чеканных ларцов и в дальнейшем преподносились в подарок членам царской семьи.

Эмалями украшались и объемные пред меты – братины, чарки, ковши и разнообразной формы серебряные сосуды, подражающие формам древнерусской утвари, получившие в то время большое распространение и служившие в качестве памятных подарков. А также эмалями декорировали чернильницы, столовые и кабинетные часы, рамки для фотографий и зеркал.

Ил. 3. Поднос. Императорское Строгановское училище. Нач. XX в. Медь, чеканка, перегородчатая эмаль. Частное собрание

В сюжетной линии изделий в большинстве случаев преобладало обращение к фольклорным источникам – былинам, народным сказкам и их персонажам – богатырям, птицам-сиринам, филинам, очень любили изображать Бабу-Ягу на подносах и эмалевых плакетках. Многие работы проникнуты романтическими настроениями – это сюжеты с включением средневековых замков, рыцарей и прекрасных дам, что вполне отражало дух нового времени, который возрождал средневековые образы. Но основными сюжетами все же оставались сцены из народной жизни, русского праздника, охоты. (Ил. 3)

Ил. 4. Е. Хаджа. Часы столовые. Императорское Строгановское училище. Нач. XX в. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

В романтическом духе выполнены и бронзовые кабинетные часы, имеющие оригинальную композицию в виде замка, учащейся Хаджи. Их сложная конструкция, обилие декоративных элементов и украшение перегородчатой эмалью, в сочетании с расписной, свидетельствуют о высоком мастерстве и творческой многогранности художника. (Ил. 4)

Достаточно широко в начале XX в. применяли эмаль в сочетании с филигранью, орнаментальные мотивы которой значительно обогатились. В моду вошли сканые, украшенные эмалью

сумочки, портсигары, кошельки, альбомы, бювары. Примером произведений строгановских мастерских может служить образок с цепочкой, подаренный великой княжне Татьяне Николаевне Вознесенскими уланами. В центре под створками помещена эмалевая миниатюра с изображением мученицы Татьяны. Оправа выполнена из тонкой, вьющейся в замысловатом узоре филигранной нити, в густом плетении которой угадываются сочные травяные и цветочные стилизованные мотивы, гармонично дополняющие эмалевую роспись. На оборотной стороне стоит клеймо Императорского Строгановского училища «И.С.У.» и «88».

Еще один характерный пример изделий строгановских мастерских – футляр с Евангелиями. Четыре золоченых с эмалью миниатюрных переплета с Евангелиями вложены в футляр, выполненный в технике скани. Поверхность футляра и книжечек сплошь покрыта пышным, сочным цветочным и травным эмалевым орнаментом, а тончайший рисунок сканого узора прекрасно гармонирует с зеленоватым колоритом эмали и драгоценными камнями – опалами и жемчугом. На изделии также стоит клеймо Императорского Строгановского училища «И.С.У.» и «88». Данное произведение экспонировалось на Южно-Русской областной выставке в Екатеринославе в 1910 г. и было отмечено рецензентами, а также на Международной выставке в Турине в 1911 г. (Ил. 5)

Ил. 5. Футляр с Евангелиями. Императорское Строгановское училище. 1908–1917 гг. Серебро, опалы, жемчуг, бархат, бумага, эмаль по скани, штамповка, золочение. Московский Кремль

В больших количествах в мастерских училища делались различные оправы для зеркал и рамки для фотографий, которые украшали как сюжетные композиции, так и сканые в виде цветов и листьев ячейки, заполненные эмалью разных цветов. Все они были очень декоративные и нарядные. Интересна одна из рамок с эмалевой вставкой работы К. Апухтиной, фотография которой была опубликована в журнале «Мир женщины» № 1 за 1912 г. Рамку украшает, помимо эмали, насыщенный чеканный орнамент из стилизованных растений и птиц – довольно искусное соединение русской традиции с тенденциями модерна.

Одним из заданий эмалевой мастерской было изготовление колец для салфеток. Не так давно в одной из частных коллекций были обнаружены кольца для салфеток, украшенные перегородчатой эмалью. Есть предположение, что эти предметы были выполнены в эмальерной мастерской во II или III классе, так как указывают на начальный период ознакомления с монтировкой, сканью и перегородчатой эмалью. Просматриваются усвоенные технологические приемы пайки, сканого орнамента тугоплавким припоем, приготовление и нанесение эмали, запекание эмали.

Эмали применялись для украшения изделий и других мастерских училища – чеканной, ювелирной, столярно-резчицкой, художественной обработки кожи. Активно использовались чеканные накладки и эмалевые вставки при изготовлении мебели.

Интересен шкаф в древнерусском стиле, декорированный чеканными бронзовыми накладками и двумя эмалевыми вставками со сценами охоты. Данное произведение экспонировалось на Южно-Русской областной выставке в Екатеринославе в 1910 г. и было отмечено рецензентами, а также на Международной выставке в Турине в 1911 г.

Ил. 6. Ковш. Императорское Строгановское училище. Нач. XX в. Медь, камни, выколотка, эмаль. Частное собрание

В чеканной мастерской выполнялось много «более или менее сложных художественных предметов из меди и серебра разнообразными техническими приемами чеканки исключительно по рисункам учащихся и частью по стильным моделям: люстры, подвески, зеркальца, портсигары, подсвечники, бра, кубки, братины, ковши, блюда и пр. Причем применяются разные типы чеканки – от широкой декоративной до тончайшей ювелирной»⁴.

В начале XX в. изменяется композиционный принцип украшения. Художники свободно орнаментируют изделия, комбинируя различные растительные и геометрические мотивы, смело стилизуя их и в некоторых случаях соединяя с изобразительными элементами.

В мастерских Строгановки одновременно уживались разнообразные стили. Большой популярностью продолжали пользоваться ковши, братины, чаши, в которых основное внимание уделялось декору с использованием древнерусских мотивов., отличающихся насыщенностью декоративных элементов. И наряду с этим изготавливалась посуда с плавными, изогнутыми характерными для стиля модерн линиями, сочетающая стилизованные природные формы.

Строгановское училище в большом количестве изготавливало ковши в форме утицы или лебедя, за основу которых брались древнерусские ковши-скобкари, часто с включением эмалевых вставок с копиями живописных произведений. Использовали и соединение нескольких материалов, когда деревянный или керамический ковш в форме лебедя обивался чеканным металлическим узором. (Ил. 6)

Уникальны два серебряных самовара «редко-красивой работы». Они тщательно полированы и богато украшены чеканным орнаментом и литыми деталями. Сочетание пластики и рельефа придавало этим изделиям нарядный, праздничный вид, и вместе с этим достигалась гармония между формой и декоративными элементами. Следует отметить стилистическую уникальность и национальную самобытность этих памятников, не имеющих аналогий среди предметов декоративно-прикладного искусства начала XX в.

В мастерских делалась и серебряная посуда – супницы, блюда для блинов, кружки с чеканным орнаментом высокого и низкого рельефа, а непринужденность изгибов растительных побегов отражала стилистику русских серебряных изделий начала XVIII в.

Строгановское училище дало прекрасные образцы неорусского стиля, в орнаментации которого присутствовали мотивы из национального наследия и отечественной истории. Особого внимания заслуживают декоративные блюда, сюжетами которых служили события или исторические персоны, выполненные в виде барельефов, украшенные виртуозной чеканкой и эмалями.

Уникально блюдо, посвященное 300-летию Дома Романовых, с портретом царя Михаила Федоровича и сценами избрания его на царство. Оно обильно украшено чеканным орнаментом и многоцветными эмалями. Блюдо было изготовлено коллективом учеников: композицию составил Сорокин, а в материале выполнили Рябов, Филиппов, Рапник, Правоторов, Ленский. 27 мая 1913 г. его преподнесли императору Николаю II. Растительный орнамент заполняет всю поверхность блюда вокруг эмалевых вставок. Пышные узоры из цветов и листьев, в которых нет ни одной прямой линии, создают ощущение постоянного движения и расположены настолько густо, что даже не видно фона. Оригинально составлена композиция блюда. Размещение четырех эмалевых вставок на полях условно создает образ орла с головой, крыльями и хвостом, символом Государства Российского. Технически блюдо было сделано безукоризненно. На большом размере блюда (около 70 см) умело положена перегородчатая эмаль и качественно выполнена подгонка эмалевых вставок и распределение цветовых пятен эмали в обрамлении чеканенных в серебре стилизованных лепестков цветов и листьев.

Ил. 7. Блюдо. 1913 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

К мастерским Строгановского училища можно отнести и гальванопластическое блюдо в память Дмитрия Донского из музея МГХПА им. С.Г. Строганова.

Декоративные блюда из дерева также часто украшали чеканными медными и латунными накладками с изображениями русских витязей или сказочных персонажей – жар-птиц, птиц сиринов, в которых четко прослеживается неорусский стиль.

Ювелирные украшения Строгановского училища вызывают наибольшую трудность в точной атрибуции, так как не все имеют клейма. О них можно судить по сохранившимся в музее МГХПА графическим проектам и по фотографиям изделий, представленных на выставках начала XX в. Эти украшения очень декоративны, нарядны, пластичны и в основе их, несомненно, лежит стилизация природных форм.

Чаще всего для ювелирных изделий использовали серебро, латунь, медь и поделочные камни – агаты, хризопразы, опалы, альмандины, горный хрусталь с включением кабошонов и жемчуга. Также активно использовали перегородчатую, расписную и витражную эмали, которые наилучшим образом могли передать декоративность изделия – крылья порхающей бабочки или стрекозы.

А эмали в сочетании с перламутром и полудрагоценными камнями создавали неповторимую игру цвета. (Ил. 8)

Как отмечалось в обзоре выставки, «для этих работ драгоценных металлов и камней в училище не употребляется. Изготавливаются они в большинстве из серебра, а также некоторых еще менее ценных металлов, а для украшения их берутся камни, также довольно дешевенькие. Что касается исполнения, то зачастую оно граничит с виртуозностью»⁵.

Ил. 8. Экспонаты Строгановского училища на Международной выставке в Турине в 1911 г. (часть экспозиции). Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

Проекты учащихся отличаются оригинальностью композиции. В брошах, кулонах, подвесках, заколках для волос, гребешках угадываются сказочные герои, переплетенные между собой растения, обитатели морских глубин, птицы, насекомые и стилизованные растения. Интересны подвески, имитирующие паутину с крохотным пауком, порхающие стрекозы и бабочки, прыгающие кузнечики, булавки в виде стилизованных птиц и насекомых. Учащийся Н. Логинов органично включал в композицию ювелирного изделия и фигуру плывущего через камыши лебедя. Броши с длинными цепочками и закрепленными в кастах цветными камнями имитировали стекающие струйки воды с каплями на концах, переливающиеся разными цветами, [см. цв. ил.]

В большом количестве в ювелирной мастерской изготавливали всевозможные брелоки разнообразных видов – яички, сердечки, бочонки, бантики, зверушки, насекомые, сделанные практически во всех техниках и материалах.

Замысловатая игра линий и цветных орнаментов поражала изобретательностью и умением гармонично сочетать различные материалы в ювелирных изделиях – драгоценный металл, камни, эмаль, цветные стекла, кожу, слоновую кость. А свобода в выборе материала, форм и мотивов орнаментации ярко выражала эстетику стиля модерн.

Вместе с этим, учащиеся Строгановки, воспитанные на многообразии мировых стилей, активно использовали их в своем творчестве, ни в коем случае не копируя, а исключительно вдохновляясь формами и орнаментами.

Источником вдохновения продолжают оставаться классические стили, и прежде всего рококо с плавными линиями и формами, так органично сочетающимися с пластикой и тягучестью металла. Стилизация позволяет модерну, особенно на этапе его становления, обращаться к самым различным источникам – к Средневековью во всех его проявлениях, Японии, рококо, античности, народному искусству, к природным образам и новым конструктивным системам, не утрачивая стилевого единства.

Большой популярностью в начале XX в. пользовались хрустальные кувшины, вазы и вазочки, оформленные в роскошные серебряные оправы, все они интересны выразительностью силуэта и гармоничным сочетанием декоративных приемов. Заслуживает внимания высокая ваза для фруктов, в стилистике которой присутствуют классицистические реминисценции. Выполнена она из серебра с хрустальной корзиной и изысканной серебряной опорой в виде скульптурной композиции из трех античных богинь. Умело распределенный орнамент, низкого рельефа, по круглому основанию, с симметрично расположенными завитками аканта и лавровыми венками, переплетенными лентами, дополняют характерные черты стиля классицизм. Ваза отличается исключительным изяществом пропорций и красотой проработки деталей. (Ил. 9)

Оригинальна по своей композиции и ваза для фруктов, выполненная Е. Дроздовой. Вьющиеся стебли виноградной лозы с пышными листьями и гроздьями винограда, изготовленные из серебра, которые держит очаровательный младенец Вакх, поддерживают хрустальную чашу. Автор безупречно владеет техническими приемами и находит индивидуальное художественное решение вещи, сочетая два превосходных материала – сверкающий граненый хрусталь и пластичное серебро.

Фарфоровые и майоликовые вазы также оформлялись в серебряные оправы в виде стилизованных цветов на тонких изящно изогнутых стеблях, которые подчеркивали изысканную форму керамического изделия.

И конечно, в мастерских продолжали изготавливать культовые изделия и церковную утварь – это оклады икон, складни, образки с использованием чеканки, гравировки и перегородчатой эмали и литые нательные и выносные кресты, а также целые чеканные иконостасы. По свидетельству А.И. Леонова, в Строгановском училище для великих князей выполняли домашние иконостасы, церковную утварь. Все мастерские делали подобные вещи, некоторые из них Н.В. Глоба потом дарил знатным лицам⁶.

В частном собрании находится икона «Христос Вседержитель» в серебряном окладе, украшенном драгоценными камнями, изготовленная в Строгановских мастерских и преподнесенная директором училища Н.В. Глобой великой княгине Елизавете Федоровне, которая 2 февраля 1914 г. присутствовала при молебствии и закладке здания мастерских и положила первый кирпич. 3 ноября 1997 г. в Москве была произведена ее экспертиза в ВХНРЦ. На обороте иконы сохранилась серебряная табличка с выгравированным текстом: «Сия икона исполнена и преподнесена Императорским Строгановским Училищем Августейшей Покровительнице Ея Императорскому Высочеству Великой Княгине Елисавете Федоровне в память закладки здания учебных мастерских Училища 2 февраля 1914 г.»⁷.

Ил. 9 Экспонаты Строгановского училища на Международной выставке в Турине в 1911 г. (часть экспозиции). Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова.

К 1913 г. был исполнен двухъярусный иконостас, украшенный листовой чеканной латунью, цвет которой имитировал старое золото. Иконостас по насыщенности декора, разнообразию приемов обработки металла отражал стилистику искусства XVII в., со стремлением к пышности и узорочью. Остов иконостаса был сделан из дерева и покрыт чеканным металлом, работы учеников 1-го, 2-го и 3-го классов чеканного и монтировочного отделений.

Проект иконостаса был выполнен еще в 1900 г. В. Егоровым и опубликован в 1900 г. в первом «Сборнике композиций Строгановского училища». При воплощении его в материале были сделаны некоторые отступления от проекта, что отразилось в характере верхних линий.

Иконостас состоял из нескольких частей, изготовленных в разное время, а полностью он был исполнен только к 1913 г. и впервые экспонировался на выставке, посвященной 300-летию Дома Романовых в Оружейной палате. Иконостас отличался интересной композицией и состоял из царских врат, по сторонам которых были помещены иконы Богородицы с Младенцем и Спаса с житием. На северных и южных вратах алтаря находились изображения архангелов Михаила и Гавриила. Праздничный ряд включал в себя 10 икон главных праздников, выше которых был расположен деисусный чин. Практически все иконы иконостаса имели скругленные верхние углы, что повторяло завершение царских врат и вносило в общий строй композиции динамизм и вместе с тем уравновешенность.

Иконостас был почти сплошь покрыт чеканным растительным орнаментом из стилизованных цветов, листьев и розеток. В целом, что важно отметить, в исполнении была достигнута гармония между богато орнаментированным чеканным металлом и живописными иконами, которые не терялись в густо покрывающем поверхность иконостаса узоре.

Царские врата, как центральная часть иконостаса, были изготовлены в первую очередь и экспонировались на Международной выставке в Турине в 1911 г. Они имели оригинальную композицию, в которой верхняя часть была полностью закрыта, что не характерно для алтарной части церкви.

Царские врата, так же как и весь иконостас, отличались орнаментальной насыщенностью и привлекали красотой общего декора и его деталей. Полуколонки, украшенные растительным орнаментом, разделяли створки царских врат на резервы, два из которых были украшены живописью с изображением Благовещения, а четыре – с изображением четырех евангелистов. Остальные плоскости были заполнены невысоким чеканным растительным орнаментом с крупными цветами. Сочетание густой рельефной чеканки с ритмикой спиралей вьющихся побегов придавало декоративному убранству царских врат пышный нарядный вид. (Ил. 10)

Ил. 10. Царские врата. Экспонат Строгановского училища на Международной выставке в Турине в 1911 г. Фотография из архива Музея МГХПА им. С.Г. Строганова

В целом исполнение иконостаса и царских врат является прекрасным образцом высокого художественного уровня и технического мастерства чеканного искусства. Обладая художественным чутьем и виртуозно владея инструментом, мастера создали уникальное произведение, которое по художественным достоинствам является прекрасным образцом искусства начала XX в.

В связи с 300-летием царствования Дома Романовых в 1913 г. работа в мастерских училища отличалась особенной напряженностью. По проекту великого князя Петра Николаевича, почетного члена совета училища, в мастерских была изготовлена деревянная резная золоченая сень и серебряная лампада для гробниц первых царей из династии Романовых в Архангельском соборе Московского Кремля.

Также в этот год была изготовлена драгоценная церковная утварь в костромской Ипатьевский монастырь.

После успеха на Киевской выставке в 1913 г. училищу, несмотря на военное время, был предложен ряд заказов, среди которых исполнение многоярусного иконостаса и всей церковной утвари для строящейся в русском стиле церкви-усыпальницы в окрестностях Москвы. Этот крупный и разносторонний заказ (металл, чеканка, литье, эмаль, шитье, кожа, работы по рогу и пр.) крайне подходил к целям училища и исполнялся как учащимися, так и в ремесленно-художественных мастерских⁸.

В своем обозрении Киевской выставки известный критик Г. Лукомский отмечал: «Собственно, как это сейчас и выяснится, церковная тема в художественном производстве едва ли не наиболее подходящая и близкая духу самого училища, составу его преподавателей и происхождению его учеников… Тем более желательна специализация в церковном искусстве в Строгановском училище, что в школе бар. Штиглица в Петербурге тема эта почти отсутствует, в школе Общества Поощрения Художеств тоже не является главною, а между тем, у нас воздвигается так много церквей, так много их ремонтируется, переделывается, следовательно, и спрос на работников и художественно-образованных работников – большой, и необходимость предотвращения хоть этим путем от порчи многих храмов – еще большая»⁹.

Учащимися за время обучения было создано много обмеров и проектов, церковных вещей, все они гармонично исполнены, красивы в тонах и довольно разнообразны. Владение формой и колоритом, при изяществе рисунка, может всегда быть примером для подражания.

Деятельность Строгановского училища на протяжении всего существования была тесно связана с художественной промышленностью России. В Совет училища входили такие предприниматели как С.И. Мамонтов, С.Т. Морозов, М.П. Овчинников, В.А. Болин, В.Г. Сапожников, В.С. Алексеев, К.С. Попов, С.И. Прохоров, А.И. Шамшин. Учениками делались композиции, лучшие из которых отбирались фабрикантами для дальнейшего изготовления в материале. Так, на Петербургской выставке 1870 г. были представлены «два головных убора из драгоценных камней работы Московской ювелирной мастерской Чичилева, выполненных по рисункам учеников Строгановского училища Росторгуева, Козлова, Доброхотова»¹⁰.

Многие выпускники в дальнейшем становились художниками и мастерами на предприятиях, а преподаватели совмещали педагогическую деятельность с творческой работой на крупных ювелирных фирмах, а значит, вкладывали свои знания и умение, вкусы и стилистические пристрастия, заложенные в годы обучения в стилистику той или иной фирмы.

Так, например, И.В. Барков был художником московской фабрики И.П. Хлебникова, а также делал проекты для других ювелирных мастерских. Известный художник фирмы Оловянишникова С.И. Вашков, зарекомендовавший себя как художник неорусского стиля, был выпускником, а в дальнейшем и преподавателем Строгановского училища. Ф.И. Оленев, «ученый рисовальщик», работал на московских фабриках П.А. Овчинникова и И.П. Хлебникова.

Ф.Я. Мишуков после окончания обучения в 1903 г. вернулся на ювелирную фирму отца, Я.Ф. Мишукова, специализирующуюся на изготовлении церковной утвари, и с 1912 г. стал ее руководителем. Его мастерская сотрудничала с великой княгиней Елизаветой Федоровной, и по ее заказу изготавливала церковную утварь для Марфо-Мариинской обители. Много работал с архитектором В.А. Щусевым, выполнял по его проектам чеканенные иконостасные рамы для живописных работ М.В. Нестерова. Множество работ Ф.Я. Мишукова хранятся во многих музеях нашей страны.

О Фаберже написано: «Его произведения выполнены в лучших традициях европейского прикладного искусства, он использовал лишь лучшие материалы и нанимал лучших мастеров, способных воплощать его замыслы»¹¹.

И среди этих лучших мастеров и художников были выпускники Строгановского училища в московском отделении, которое в отличие от Петербурга отражало национальные традиции, ведь Москва всегда была центром серебряного производства.

Так, скульпторами работали классный художник Строгановского училища Шишкина Елена Еустиновна и преподаватель чеканки Соколов Василий Дмитриевич. Художником работал выпускник Строгановки 1904 г. Андрианов Сергей Николаевич, сохранились его проекты, выполненные на фирме. А также художники Ф.И. Козлов и В.М. Борин, которые для проектов фирмы «изучали формы и орнаменты серебряной посуды в историческом музее»¹².

Л.Х. Рапник, виртуозно владевший чеканным мастерством, еще во время обучения выполнял «особо ответственные» заказы для фирмы Фаберже. Одним из интересных заданий было «чеканить по серебру обрамление для какой-то хрустальной вазы, в виде лебедя, который охватывал вазу распростертыми крыльями»¹³.

К сожалению, имена художников и мастеров зачастую остаются в тени, архивные материалы сохранились в небольших количествах, а на вещах ставилось клеймо фирмы, а не автора.

Само обучение в Строгановском училище было тесно связано с производством. Еще будучи учениками, строгановцы проходили летнюю практику на фабриках московского региона, приобретали навыки опытных мастеров и знакомились с технологической частью изучаемого производства. «Одно художественное образование без умения воплощать в натуре свои замыслы почти бесполезно для художественной промышленности»¹⁴.

Так, в 1900 г. в московском отделении фирмы Фаберже проходили практику Сергей Пашков, Георгий Голов, Сергей Вашков, Павел Смирнов. На фабрике серебряных, золотых и бриллиантовых изделий Ореста Федоровича Курлюкова в Москве занимался Николай Цвелев «прилежно и аккуратно»¹⁵. На фабрике серебряных изделий Петра Павловича Милюкова обучался Михаил Степанов¹⁶.

Руководители фирм были весьма довольны таким положением вещей и с удовольствием принимали предложения директора училища Н.В. Глобы о практике воспитанников на своих фабриках.

Значительная роль в развитии декоративно-прикладного искусства и промышленности на рубеже XIX–XX вв. принадлежала международным и всероссийским выставкам, которые стали регулярно проводиться по всему миру. Строгановское училище принимало в них активное участие, завоевав заслуженное признание как в своем отечестве, так и за рубежом. И если до конца XIX в. училище демонстрирует в основном рисунки и композиции для художественной промышленности, то начиная с XX в. представляет изделия, выполненные в собственных мастерских. И уже ни одна крупнейшая выставка, как российская, так и международная не проводится без участия Строгановки, а под их работы отводятся лучшие экспозиционные площади.

Всемирная Парижская выставка 1900 г., в которой Строгановское училище принимало активное участие, была важным событием в его жизни, именно тогда был сделан значительный шаг в деле преобразования системы обучения. Руководители училища, ознакомившись с деятельностью иностранных школ подобного типа, пришли к выводу, что необходимо изменить учебную программу и, наряду с рисованием и составлением композиций, внедрять работу в мастерских по всем специальностям.

«На этой выставке руководители училища не могли не обратить внимания на то, сколько необходимо приложить энергии, труда, знания и любви, чтобы приблизительно подойти к типу прекрасных западноевропейских школ, высокохудожественных, практических и целесообразных в каждой своей специальности, действительно отвечающих жизненным потребностям своей родины»¹⁷.

И тем не менее Строгановское училище имело колоссальный успех в Париже, который был вызван интересом западноевропейской публики к новизне национальных русских мотивов. Училищем был выставлен систематический курс преподавания художественных предметов и композиций для декоративно-прикладного искусства (по серебру, бронзе, мебели, ткацкому и набивному делу), также были представлены и отдельные рисунки для показа степени успехов учащихся и 19 тетрадей с изданиями училища. За свою деятельность в области образования в художественной промышленности и экспонаты, представленные на выставке, училищем были получены два Grand Prix, золотая, две серебряные и бронзовая медали. А самое важное, этой выставкой было положено начало нового этапа развития Строгановки.

Одной из первых выставок, на которой экспонировались изделия мастерских, была выставка архитектуры и художественной промышленности «нового стиля», проходившая в Москве в декабре 1902 – январе 1903 г. Покровительницей выставки была великая княгиня Елизавета Федоровна. Организаторы выставки, в числе которых были В. Валькот, И. Фомин, В. Воейков, сумели дать публике довольно интересную картину развития прикладного искусства за несколько последних лет. Участниками выставки помимо отечественных художников были признанные мастера английской «школы Глазго» Ч.-Р. Макинтош и Венского сецессиона И.М. Ольбрих.

Экспонаты Строгановского училища были представлены в зале, посвященном архитектурным проектам. «В этом зале обращают на себя внимание образцы работ учеников Строгановского училища. Строгановское училище смело и быстро идет вперед. Лишь изредка можно встретить более или менее ясно выраженную дань моде, но и это последнее неизбежно в общей массе живой волны, которая захватила одну из самых сильных художественно-образовательных школ России»¹⁸.

Одной из первых крупных выставок, на которой Строгановка с полным размахом и блеском продемонстрировала широкой публике изделия своих мастерских, была Международная художественно-промышленная выставка, проходившая в Санкт-Петербурге в 1908 г. Размещалась она в помещении Михайловского манежа и состояла под августейшим покровительством императрицы Марии Федоровны.

Комитет выставки «покорнейше» просил Строгановское училище принять участие, чтобы «наидостойнейшим образом представить на этой выставке Русский отдел»¹⁹. Для более цельного отражения деятельности училища комитет выставки обращался также с просьбой предоставить фотографии мастерских, отдельных предметов. На выставку было отправлено множество произведений, выполненных в материале. Количество изделий чеканной, литейной, гальвано-пластической и эмальерной мастерских достигало 213 высокохудожественных произведений декоративного искусства. Наряду с изделиями в русском стиле на выставке были представлены изделия в новом стиле модерн.

Следующей крупной выставкой, в которой участвовало Строгановское училище, была Южно-Русская областная сельскохозяйственная, промышленная и кустарная выставка в Екатеринославе 1910 г. Центральное и самое интересное по экспонатам место занимала экспозиция Императорского Строгановского училища: «Экспонаты училища отличались и поражали своей красотой, тщательностью отделки и вполне художественным вкусом»²⁰.

Из изделий мастерских по художественной обработке металла особенно выделялись: фарфоровый кубок в серебряной оправе с портретами Петра I и Екатерины I, брошь в виде павлина с жемчугом «чрезвычайно тонкой и художественной работы»²¹, часы, выполненные в чеканной мастерской, и шкаф в древнерусском стиле, украшенный бронзовыми чеканными накладками и двумя эмалевыми вставками со сценами охоты. Также привлекал внимание футляр с Евангелиями. В настоящее время данное произведение хранится в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский Кремль».

«Вообще, глядя на все экспонаты и их выполнение, не верилось, что это все сделано руками учеников и учениц, так много тонкости, художественного чутья и изящества в них; Училище может по справедливости гордиться своими учениками»²².

На Международной выставке промышленности и труда 1911 г. в Турине Строгановское училище уже окончательно и по праву завоевало признание международной публики. Еще немаловажно отметить, что Россией на эту выставку, по сравнению с другими странами, было предоставлено экспонатов значительно меньше, однако по числу полученных наград она занимала одно из первых мест. Ни один русский экспонат не остался без внимания жюри.

Училищем на выставке в Турине был получен Grand Prix за профессиональное обучение и Почетный диплом за ювелирные работы из драгоценных металлов и камней. Серебряные медали получили рабочие при мастерских: Иван Козлов и Григорий Букетов. Директор Строгановского училища Н.В. Глоба был награжден Почетным дипломом, а награды «за сотрудничество» были присуждены сотрудникам «Русских экспонентов».

После окончания выставки министр торговли и промышленности отправил директору училища Н.В. Глобе телеграмму, в которой «выразил искреннюю признательность за просвещенные труды и энергию по устройству Русского отдела на выставке в Турине»²³. Министр при посещении Русского отдела «имел возможность лично убедиться, как блестяще представлено на выставке Императорское Строгановское училище. Признавая, что экспонаты Строгановского училища в значительной мере способствовали тому интересу, который возбуждал в посетителях выставки наш отдел»²⁴.

В 1913 г. на Всероссийской выставке в Киеве Строгановское училище с особым размахом демонстрировало свои экспонаты, и на этот раз вне конкурса. Здесь строгановцы наиболее полно смогли раскрыть свое яркое, самобытное, отличающееся большим национальным своеобразием искусство. Это была последняя выставка Строгановского училища, последний раз, когда публика могла восхищаться работами, мастерством и талантом его учащихся и педагогов. А дальше Первая мировая война нарушила все грандиозные планы этого прославленного учебного заведения. Выставка в Киеве была показательным и важным этапом в жизни училища, на ней строгановцы продемонстрировали достижения в художественно-промышленном искусстве, к которым шли на протяжении долгого времени. В экспозиции присутствовали все лучшие изделия, которые до этого были представлены и на выставке в Санкт-Петербурге 1908 г., и на Туринской выставке 1911 г.

Как свидетельствовал отчет училища за 1913–1916 гг., «посетители могли убедиться воочию, что в России могут быть не только задуманы, но и образцово исполнены в родном стиле высокохудожественные произведения прикладного искусства, как церковного, так и домашнего обихода. Эта выставка, почти накануне Великой Войны, наглядно показала, чего может достичь Россия в области художественной промышленности помимо малейшего участия иностранного элемента»²⁵.

Помимо выставки в Киеве 1913 год был ознаменован юбилейными торжествами, связанными с 300-летием Дома Романовых. В связи с этим, много проектов и вещей было посвящено знаменательному событию: это и блюда, солонки, лампады с витражной эмалью, в том числе большое блюдо с портретом царя Михаила Федоровича и сценами избрания его на царство, на котором училище подносило хлеб-соль «Его Императорскому Величеству Государю Императору».

Торжества, посвященные 300-летию Дома Романовых, проходили в Москве в конце мая 1913 г. Согласно воле императора, изделия Строгановского училища должны были выставляться во время празднований в залах Оружейной палаты, и поэтому большинство экспонатов, предназначенных для киевской выставки, осталось в Москве. «Кроме того, ввиду отсутствия электрического освещения в Оружейной палате, Ее Высочеством Великой княгиней Елизаветой Федоровной было указано место в собственных покоях Государя Императора в Большом Кремлевском Дворце для установки всех макетов, которые были приготовлены для выставки в Киеве»²⁶. 27 мая 1913 г. выставку Строгановского училища в Московском Кремле посетил император Николай II с семьей и оставил запись в памятной книге училища.

Строгановскому училищу, как одному из ведущих учебных заведений в области художественной промышленности, принадлежит исключительная заслуга в подготовке высокопрофессиональных мастеров и художников по металлу, трудившихся на ведущих ювелирных фирмах Москвы и в крупных промышленных центрах России, повышая художественный уровень выпускаемой продукции. В первые десятилетия XX в. из стен училища вышла целая плеяда талантливых профессиональных педагогов и художников, способствовавших блистательному расцвету множества фирм и производств, в изделиях которых с исключительной силой и самобытностью проявились национальные традиции, заложенные старейшим художественно-промышленным учебным заведением России.

Металл Строгановского училища относится к числу интереснейших явлений отечественной культуры. Уже к началу XX в. складывается неповторимый почерк этой школы, стремящейся к выявлению структурности, конструктивной ясности и в то же время декоративности при сохранении национальных традиций. Высокохудожественные изделия, выполненные в материале, и учебные проекты Строгановского училища помогают понять и выявить корни многих преобразований в истории русского декоративно-прикладного искусства, а выдающиеся здесь достижения позволяют говорить о формировании уникальной школы ювелирного и проектного мастерства, постоянно развивающейся и сохраняющей отечественные традиции.

¹ Отчет, составленный Императорским Центральным художественно-промышленным училищем за 1913–1916 годы. М., 1916. С. 23.

² Устав художественно-ремесленных мастерских при Императорском Строгановском центральном художественно-промышленном училище в Москве. М., 1910. С. 1.

³ РГАЛИ.Ф. 677. Он. 2. Д. 138.

⁴ Отчет… за 1913–1916 годы. С. 53.

⁵ Строгановское училище на Всероссийской выставке в Киеве // Известия общества преподавателей графических искусств. 1913 г. № 1–7. С. 258.

⁶ Шульгина Е.Н., Пронина И. А. История Строгановского училища 1825–1918 гг. М., 2002. С. 212.

⁷ Московский листок. М., 1914. № 28. С. 3.

⁸ Отчет… за 1913–1916 годы. С. 15.

⁹ Лукомский Г. Искусство в южной России // 1913. № 7–8. С. 359–360.

¹⁰ Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV–XX вв. М., 1995. С. 126.

¹¹ Буф Д. Фаберже. М., 2005. С. 7.

¹² Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV–XX вв. М., 1995. С. 126.

¹³ Вихарева Н.И. Рождение новой профессии. М., 2006. С. 38.

¹⁴ Отчет… за 1913–1916 годы. С. 7.

¹⁵ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Д. 53. Л. 35.

¹⁶ Там же. Л. 29.

¹⁷ Отчет Императорского Строгановского Центрального Художественно-Промышленного училища за 1909–1910 годы. М., 1910. С. 8.

¹⁸ Филянский Н. Впечатления от выставки «Архитектуры и художественной промышленности „нового стиля“» в Москве. Декабрь 1902 г. – январь 1903 г. // Зодчий. 1903. № 9. С. 117–118.

¹⁹ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Д. 107. Л. 5.

²⁰ Альбом Южно-Русской областной Сельскохозяйственной, промышленной и кустарной выставки в Екатеринославе 1910 г. 1910. С. 161.

²¹ Там же. С. 161.

²² Там же. С. 162.

²³ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Ед. хр. 130. Л. 1.

²⁴ Там же.

²⁵ Отчет…за 1913–1916 учебные годы. С. 10.

²⁶ РГАЛИ. Ф. 677. Он. 2. Д. 162 б. Л. 202.

Статья рассматривает потенциальные встречи директора Строгановского училища Николая Васильевича Глобы с братьями Евгением и Александром Фаберже в России и в Париже (1925–1941 гг.). Использованы ценнейшие документы: парижская «Записная книжка Евгения Фаберже», материалы архива Татьяны Фаберже в Женеве, Российского государственного исторического архива литературы и искусства (РГАЛИ), что позволило ввести в научный оборот имена художников Московского отделения фирмы Фаберже, учившихся в училище или сотрудничавших с ним, приведены примеры изделий, исполненных фирмой Фаберже совместно со Строгановским училищем¹.

В 1941 г. Евгений Карлович Фаберже (1874–1960) пишет в Лейпциг письмо издателю знаменитого лексикона Тиме-Беккер: «У Карла Фаберже было четыре сына, все родились в Петербурге, были задействованы в предприятии. Евгений (род. 1874) посещал рисовальную академию в Ханау, был рисовальщиком ювелирных изделий [помета на полях: учился также портретному искусству в СПб у живописца С. Зейденберга из Киева и в Гельсингфорсе у Юрье Оллила в Атенеуме] и теперь является портретистом-любителем (уголь, цветной карандаш и т. д.)… Александр (род. 1878²; правильно 1877 – В.С.) посещал училище прикладного искусства барона Штиглица в Санкт-Петербурге, как и училище прикладного искусства графа Строганова в Москве, учился также живописи у профессора Кашо в Женеве; работал [помета на полях; как рисовальщик и модельер] в филиале фирмы в Москве. Его жена Иоанна, урожденная Таммерман из Ревеля, посещала эти же три школы и была хорошей художницей-прикладницей [помета на полях: умерла в 1930]»³ (Правильно: в 1929 г. – В.С.) (Ил. 1)

Евгений Карлович Фаберже, скромный, но известный деятель парижской художественной эмиграции, знал директора Императорского Строгановского училища проф. Николая Васильевича Глобу еще до эмиграции, по Парижу 1900 г. (Ил. 2) По итогам Парижской выставки Е. Фаберже был награжден орденом «Пальмовая ветвь». Награды получило и Строгановское училище. Таким образом, контакты Евгения с Николаем Глобой – старые, с парижских встреч в 1900 г. Адрес Н.В. Глобы отмечен в «Записной книжке Евгения Фаберже». Евгений не заносил туда случайных людей. Имеется два адреса: 1. Villa Therese, S’te Genevieeve des Bois (S.n.O.). 2. Villa Robert Lindet Paris 15. Оба адреса и фамилия зачеркнуты, f 28.IX.1941 (82 лет) – т. е. указана дата смерти. Конечно, Евгений Карлович мог писать письма по этому адресу и никогда за 16 лет в Париже лично не встретиться, но это было бы странно.

Ил. 1. Евгений Фаберже. Фото 1910-х гг. Архив Татьяны Фаберже, Женева.

Евгений Карлович Фаберже охотно ходил на многие мероприятия русской эмиграции, был публичным человеком, активно участвовал в мероприятиях, проводимых деятелями русской культуры в Париже. Именно его портрет А.С. Пушкина был помещен на торжественном вечере в память 100-летия смерти поэта (1937) на заднике сцены в качестве декорации. Именно Евгений, а не другой профессиональный музыкант, составил музыкальную программу этого вечера, хотя в оргкомитет входили такие профессионалы, как Сергей Лифарь. Н.В. Глоба также участвовал в этом мероприятии⁴. (Ил. 3)

Евгений Фаберже сотрудничал с журналом «Иллюстрированная Россия», знал отставного офицера В.В. Сахарова, который к 80-летию Н.В. Глобы (1939) опубликовал в том же журнале юбилейную статью⁵. Владимир Владимирович Сахаров, капитан русской армии был составителем Словаря художников (так и не увидевшего свет). Е. Фаберже предоставил Сахарову для Словаря сведения о художниках. (Ил. 4)

Ил. 2. Портрет Ф. И. Шаляпина.

Рисунок Евг. Фаберже. Бум., кар. 1937. Париж.

Архив Татьяны Фаберже (Женева).

Ил. 3. Портрет А.С. Пушкина.

Рисунок Евг. Фаберже. Бум., кар. 1937. Париж. Архив Татьяны Фаберже (Женева).

В архиве Татьяны Фаберже имеется копия письма Евгения Карловича Фаберже, проливающая свет на обстоятельства появления юбилейной сахаровской статьи. Из этого письма видно, что автор публикации, которую Евгений Фаберже протежировал, выслал в журнал первоначальный текст статьи. Вскоре Евгению Фаберже пришел из редакции ответ, видимо, с просьбой о сокращении текста. Ответ он пересылает Сахарову с припиской, в которой ясно прослеживается его личное мнение о заслугах Глобы. Е.К. Фаберже отмечает, что о Н.В. Глобе нужна не одна, а две статьи. Приводим письмо:

Eug. FABERGE Paris le… 3 июня 1939

23, Rue Saulnier Paris – 9-е Tel. provence 42 26

Многоуважаемый Владимир Владимирович,

Только что я получил письмо из редакции «Илл. России» за подписью заместителя г-на Гордона – г-на Когана, которое при сем Вам пересылаю для того, чтобы Вы сами снеслись с «Иллроссийщиками».

Я придерживаюсь того мнения, что если уж нельзя напечатать полностью, то уж лучше сократить все менее существенное (как например о чинах, орденах

etc.) и упомянуть лишь главным делом о его художественной и преподавательской деятельности. – Опять говорю; лучше меньше, чем ничего, т. к. о Н.В. Глобе что-нибудь написать непременно нужно. Надеюсь, что Вам удастся договориться с редакцией и поторговаться.

Пока остаюсь с истинным уважением и приветом

Евг. К. Фаберже.

4. Письмо Евгения Фаберже В.В. Сахарову. 1939. – Архив Татьяны Фаберже, Женева.

P.S. На днях я вам сообщу опять несколько фамилий художников для Вашей энциклопедии. В № 22 «Илл. Р.» о К.А. Сомове напечатано на 4 страницах + портрет на передовой. Конечно, он этого заслуживает, как один из великолепнейших русских художников нашего времени, но я думаю, что о Н.В. Глобе, который создал целую плеяду художников по декоративному и прикладному искусству, можно напечатать, по крайней мере, две. ЕФ.

Ил. 5. Евгений Фаберже. Фото.

Татьяна Федоровна Фаберже (род. в 1930 г.) жила периодически в Париже в 1949–1954 гг. Она рассказывала, что у Евгения было столько знакомых, что он никогда не повторял визиты. В 1950-х гг., когда Евгений нуждался, он звонил состоятельным друзьям, приходил пообедать. (Ил. 5)

Евгений Карлович умер в сентябре 1960 г. В мае того же года умер его друг Александр Бенуа (1870–1960), а еще через три месяца Альберт Александрович Бенуа, который по заказу Евгения Фаберже исполнил проект могильного памятника. Александр и Альберт Бенуа также присутствуют в записной книжке Евгения Карловича.

В «Записной книжке» мы находим также фамилии деятелей общества «Икона»: основателя и первого руководителя Владимира Петровича Рябушинского (1873–1953) и его брата Сергея (1872–1936), Николая Тимофеевича Каштанова (1874–1950; заместитель председателя общества «Икона») (магазин «Москва», примечание «умер»); Шебеко Николай Николаевич (1863–1953; действительный статский советник) (примечание «f») и Анна Анатольевна, рожд. кн-ня Куракина, «Русский дом», Ментон; Маковский Сергей Константинович (1872–1962; художник), почетная попечительница общества великая княгиня Ксения Александровна (1875–1960), Хемптонкорт, Англия. С Владимиром Рябушинским у Евгения были и профессиональные интересы: оба были антикварами и поставляли друг другу клиентов.

В 1920-1930-х гг. к Евгению и его брату Александру ходил в контору «Фаберже и Ко» весь русский Париж. Братья занимались комиссионной продажей ювелирных вещей. В 1930-е гг. к ним часто приезжали братья Хаммеры.

Евгений спрашивает Бирбаума (Бирнбаум Франц Петрович, автор записок по истории фирмы Фаберже, 1919 г.), нет ли у кого в Швейцарии «наших вещей», «братья Хаммеры охотно покупают».

Ил. 6. Александр Фаберже. Фото 1910-х гг. Архив Татьяны Фаберже, Женева.

Александр Карлович Фаберже (1977–1952, Париж), вне сомнения, тоже знал Н.В. Глобу, (Ил. 6, 7) поскольку ученики Строгановки проходили практику на Московской Серебряной фабрике Фаберже, а художники, сотрудничавшие с фирмой (Ф. Шехтель, братья Козловы, С. Константинов, В. Соколов, И. Соколовский), одновременно преподавали в Строгановке. Совместные работы фирмы со строгановской эмалью не могли проходить без ведома Глобы. В Париже Александр продолжал заниматься скульптурой. Есть сведения, что ему отдала в 1939 г. свой станок по обработке камня скульптор Евгения Илинская. На нем Александр исполнил скульптуру «Бегемот», которого Сноуман после смерти А. Фаберже представил как работу дореволюционной фирмы Фаберже.

В адресаты «Записной книжки Евгения Фаберже» входили многие русские, которые были членами круга Николая Васильевича Глобы в Париже. Это:

Исцеленное Николай Иванович (1891–1981), архитектор и художник;

Мария Александровна Лагорио (1893–1979), дочь профессора, члена-корреспондента Императорской Академии наук Александра Евгеньевича Лагорио (1852–1924), двоюродная племянница живописца Льва Феликсовича Лагорио, жена Н. Исцеленнова. Ее отец, управляющий учебным отделом министерства торговли и промышленности, член жюри Конкурса имени придворного ювелира Карла Фаберже в 1912 г. Мария училась в Рисовальной школе ОПХ у Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина и Н.К. Рериха. В 1918 г. эмигрировала в Финляндию. Выполняла рисунки для шоколадных наборов на фабрике Карла Фазера. Фабрикант Фазер, друг Агафона Фаберже, покровительствовал русским в Финляндии. В 1920 г. Мария вышла замуж за Н.К. Исцеленнова. Здесь Мария могла встречаться с Евгением Карловичем Фаберже, который перешел финскую границу в конце ноября 1918 г. и жил в Финляндии более года⁶;

Лагорио Аделаида Александровна (1886–1976), миниатюристка;

Рейтлингер Юлия Николаевна (с начала 1930-х сестра Иоанна) (1898–1988), дочь сановника, родилась и провела детство в Петербурге. Отец, Николай Рейтлингер, действительный статский советник, помощник статс-секретаря Государственного Совета, причислен к Министерству финансов, член Алексеевского Главного комитета попечения о раненых. В 1917 г. проживал по адресу: Греческий проспект, 17. Жена: Лидия Николаевна, и там же проживает дочь Мария Николаевна, сестра милосердия Кауфмановской общины. Бароны Рейтлингеры вели происхождение из остзейских дворян;

Александр Александрович Трейберг (1888–1950), родной брат Лидии Александровны Фаберже (урожд. Трейберг), супруги Агафона Фаберже. Жена А.А. Трейберга урожденная Елизавета фон Рейтлингер (1888–1936, Париж). Трейберги проживали в Париже, затем в Ницце, имели серьезное дело, шили балетную обувь. Александр Трейберг вместе с Евгением Фаберже были опекунами детей Агафона Фаберже. Мать Елизаветы Ольга Густавовна фон Рейтлингер погибла в 1943 г. в Данциге, теща Александра Трейберга. Ее адрес в «Записной книжке» Евгения Фаберже. Она вместе с мужем, статским советником Каспаром Рудольфовичем фон Рейтлингером проживали по Кронверкскому проспекту, 71. Этот дом принадлежал Трейбергам, его строил архитектор Карл Шмидт, родственник Фаберже.

Возможно, Юлия и Елизавета Рейтлингеры были в родстве.

В «Записной книжке» Фаберже упоминается редактор «Иллюстрированной России» Гордон, который после 1940 г., оккупации Парижа, выехал в Нью-Йорк.

В той же книжке два Когана: Иосиф Ефимович, адвокат и Коган Соломон, Париж. Кто-то из них заместитель Гордона по журналу «Иллюстрированная Россия».

Орлов Владимир Григорьевич, выпускник Строгановского училища. Художник Петергофской гранильной фабрики. 2-я премия в номинации «Наперсные и нательные кресты», 3-я премия в номинации «Ювелирные украшения в русском стиле» на конкурсе им. Придворного ювелира К. Фаберже в 1912 г. В.Г. Орлов вновь просился на Петергофскую фабрику в 1925 г., но его не взяли.

За время руководства Строгановским училищем в 1896–1917 гг. Н.В. Глобе неоднократно приходились сотрудничать с представителями всех золото-серебряных и ювелирных фирм Москвы и России. Были плодотворные контакты с фирмой Фаберже, ученики проходили практику на московской фабрике Фаберже, а преподаватели исполняли для фирмы проекты, модели и сами работы. В 1912 г. москвичи стали участниками конкурса им. Придворного ювелира Фаберже, объявленного Русским Художественно-промышленным обществом и завоевали и заслуженные награды.

Ил. 7. Ирина Фаберже (по прозвищу Топа 1925–1988), дочь Александра Фаберже, ученица балетной студии М. Кшесинской. Фото из журнала «Иллюстрированная Россия», 1933.

До сих пор не изучен вопрос о совместных изделиях училища с фирмой Фаберже, таких как керамические вазы и ковши. Знаменитая керамика (коричневая и фиолетовая полива и «кракле») училища, получившая золотую медаль на выставке в Париже в 1900 г., обрамлялась на Московской фабрике Фаберже в серебро. Не изучен также вопрос об эмалевых знаках, жетонах и плакетах, в том числе супрематических, исполненных в первые годы советской власти мастерскими Строгановского училища (ВХУТЕМАС) под руководством декана факультета А. Родченко. Исполнителями таких знаков были мастера фирмы Фаберже. (Ил. 8) [см. цв. ил.]

Ил. 8. Письмо К. Фаберже директору Строгановского училища.

Московское отделение фирмы Фаберже славилось изделиями с перегородчатой эмалью, основное производство которых было в Москве. В продукции Фаберже ощутимо влияние «строгановской эмалевой школы».

В настоящий статье вводится в оборот весь список художников Московского отделения с целью установления возможных контактов со Строгановским училищем. По художникам Московского отделения Фаберже много сведений получено в РГАЛИ в 1993–1996 гг.

СПИСОК художников и скульпторов Московского отделения фирмы Фаберже (выделены фамилии сотрудников, связанных со Строгановским училищем):

АПУХТИНА Клавдия Александровна (1885–1986). Окончила Строгановское училище в 1908 г. Преподаватель в Красносельском художественно-промышленном училище. Вторая премия на конкурсе им. Придворного ювелира Карла Фаберже, 1912 г. Член Русского Художественно-промышленного общества.

АБРАДУШКИН. Художник фирмы в Москве. У Бирбаума: Обрадушкин. В начале 1920-х гг. некто Абрадушкин обучался во ВХУТЕМАСе⁷.

АДРИАНОВ (АНДРИАНОВ) Сергей Николаевич (1877–1942). Художник Московского отделения фирмы. Учился в ЦУТР бар. Штиглица, затем в 1900–1904 гг. в Строгановском училище. Женат на дочери известного фотографа Барщевского. Альбом с проектами ювелирных изделий для фирмы Фаберже находится в Оружейной палате. После 1917 г. изменил фамилию на Андрианов, чтобы не путали с Адрияновым, начальником московской полиции⁸.

БАЛАШЕВ Петр Иванович. Купеческий сын, получил свидетельство в 1902 г. от Императорской Академии художеств на право преподавания рисования в средних учебных заведениях. Художник фирмы Фаберже в Москве, затем в Киевском отделении фирмы.

БОРИН Василий Михайлович (1863 – после 1914). Художник-архитектор. В 1914 г. по заданию фирмы Фаберже изучал в Историческом музее в Москве формы и орнаменты.

БОРИСОВ Николай Павлович. Из крестьян. Окончил ЦУТР бар. Штиглица в 1902 г. Художник Московского отделения фирмы Фаберже в 1906 г.

БОРОЗДИН Александр (1880 – после 1920). Художник, помощник придворного иконописца В. Гурьянова. Рисунки на табакерках Ф. Рюкерта для Фаберже.

БУЦЦИ Луиджи. Скульптор Московского отделения фирмы в 1908–1918 гг. В 1915 г. проживает в Петрограде. «Вся Москва, 1913»: Рождественка, 14, служащий фирмы «К. Фаберже».

ВАШКОВ Сергей Иванович (1879–1914). Летом 1900 г. проходил практику на Серебряной фабрике Фаберже в Москве. Главный художник фирмы «Оловяннишникова Сыновья». Деятель декоративно-прикладного искусства, архитектор, издатель журнала⁹. (Ил. 9)

ВЕСЕЛОВ Иван Лаврентьевич. Ученик ЦУТР бар. Штиглица. Летом 1913 г. проходил двухмесячную практику на Московской Серебряной фабрике фирмы.

ГОЛОВ Георгий. Ученик Строгановского училища. Летом 1900 г. проходил практику на Московской Серебряной фабрике Фаберже. Сотрудник Московского отделения фирмы в 1906 г.¹⁰ (Ил. 10)

ГОЛУБКИНА Анна Семеновна (1864–1927), скульптор. Сотрудничала с фирмой (Евг. Фаберже, 1931 г., письмо В.В. Сахарову. – Архив Татьяны Фаберже). В 1920-х гг. резала камеи для треста «Русские самоцветы».

ГОСУДАРЕВ Алексей Осипович. Мастер-ювелир и рисовальщик (род. 1885). Из Москвы. 1912 г.: мастерская Никулина в Одессе, бывшего мастера Московской фабрики Фаберже. В 1927 г. в Московском ювелирном товариществе.

ГУРЬЯНОВ Василий Андреевич (1867–1920). Придворный иконописец, родом из Мстеры, работал в Москве. Исполнял совместно с Фаберже заказы Кабинета Е.И.В. на иконы с окладами.

ЗИНОВЬЕВ Алексей Прокофьевич (1880–1942). Окончил Строгановское училище в 1903 г. Художник «круга М.К. Тенишевой» в Талашкине. В Московском отделении фирмы. Евг. Фаберже в письме В.В. Сахарову (1931 г.) примечание к фамилии Зиновьева: «уехал?»¹¹.

ИВАНОВ Михаил Пафнутьевич. Художник-композитор (сочиняет композиции, термин Ф.П. Бирбаума) постоянный в Москве. «Специалист по рококо». Работал в 1890–1905 гг. (умер)» (Евг. Фаберже, 1931 г.; «умер», по состоянию на 1931 г.). Отец художника из Петербурга, в 1874 г. Пафнутий Иванов, золотых дел мастер, Б. Морская улица, 25.

Сын Михаила Иванова обучался в Строгановском училище.

КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ Евгений Александрович (1867–1935). Художник фирмы в Москве. Специалист по орнаментам. Закончил МУЖВЗ в 1889 г., скульптор. В 1921–1931 жил в Омске, преподаватель художественного техникума, издал книгу по казахским орнаментам.

КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ Константин Александрович (1867–1928). Закончил МУЖВЗ в 1883 г. Скульптор Московской Серебряной фабрики в 1892–1898 гг. Далее преподавал в Пензенском художественном училище. С 1921 г. работал на заводе в Касли, скульптор.

КОЗЛОВ Федор Иванович (1884–1957). Художник Московского отделения фирмы. Окончил Строгановское училище в 1906 г., преподавал там же с 1911 г. В 1919 г, работал в отделе ИЗО Наркомпроса, вместе с Н. Шевердяевым пытался спасти фабрику Фаберже, устроив там учебные мастерские. После 1945 г. доцент кафедры художественной обработки металла Строгановского училища¹².

КОЗЛОВ Николай Иванович (брат Федора Козлова), преподаватель Строгановского училища, статский советник. В 1914 г. по заданию фирмы зарисовывает изделия в Историческом музее.

КОНСТАНТИНОВ Сергей Захарович (1885 – после 1928). Гравер Московского отделения фирмы Фаберже. Работал для фирмы А.Ф. Лорие. Преподаватель Строгановского училища, после революции на факультете художественного металла у Родченко. Уволен по сокращению в 1928 г.¹³.

КОСТРЮКОВ Иван Семенович. Художник Московского отделения фирмы.

Ил. 9. Удостоверение С. Башкова о занятиях на фирме Фаберже. 1900.

Ил. 10. Удостоверение Г. Голова о занятиях на фирме Фаберже. 1900.

КУЛЕША Мечеслав Михайлович. Чеканщик Московского отделения фирмы. Примечание Евг. Фаберже против фамилии Кулиши: «кубок Кавальери» (гастроли Кавальєри в России, 1911 г. – В.С.) (Архив Татьяны Фаберже). Г.Ч. Бэйн-бридж (автор биографии Карла Фаберже, Лондон, 1949) упоминает о знаменитом золотом кубке, исполненном для певицы Лины Кавальери.

ЛАСКИН Константин Алексеевич (род. 1884 – после 1917). Сын крестьянина. Закончил Строгановское ЦХПУ в 1906 г., «ученый рисовальщик». Художник фирмы в Москве, командирован в Одесское отделение. Лауреат конкурса им. Придворного ювелира К. Фаберже в 1912 г., 3-я премия за проект наперсного креста (проект вместе с Оскаром Маем)¹⁴.

ЛЕБЕДЕВ Михаил. Ученик Строгановского училища. 3-я премия на конкурсе им. Придворного ювелира Фаберже в 1912 г. Член Русского Художественно-промышленного общества.

ЛИБЕРГ-НИБЕРГ Ян Янович (Иван Иванович) (1862–1933). Окончил ЦУТР бар. Штиглица в 1895 г. «Художник-композитор постоянный 1898–1918 гг.» («Постоянный». Это значит в штате фирмы, в отличие от художников «временных», на разовых заказах – Франц Бирбаум). В 1908 г. в связи с женитьбой на дочери московского купца Ивановой работает в Московском отделении фирмы.

ЛОГИНОВ В.Б., художник, Москва. Участник конкурса им. Придворного ювелира Фаберже. Дизайн наперсного креста приобретен Русским Художественно-промышленным обществом.

ЛОЖКИН Александр Васильевич. Художник фирмы в Москве в 1900–1912 гг.

Ил. 11. Удостоверение П. Смирнова о занятиях НА фирме Фаберже. 1900.

НАВОЗОВ Василий Иванович (1862–1919). Художник Московского отделения фирмы в 1898–1908 (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Окончил Строгановское училище в 1880 г., затем учился в МУЖВЗ (1880–1882), в 1886 окончил ИАХ. Придворный художник, сопровождал цесаревича в поездках в Палестину и Египет¹⁵.

НИКУЛИН П.А. Владелец ювелирной мастерской в Одессе. Родом из Москвы. «Много лет был первым мастером в фирме К. Фаберже». В эмиграции сотрудничал с Евг. Фаберже в 1940–1950 гг. в Париже.

НИРНЗЕЕ Эмиль. Техник архитектуры. В 1902 г. надстроил 4-й этаж в здании Московской фабрики. Оборудование фабрики составляло 40 000 руб.

ПАВЛОВСКИЙ Сергей Анатольевич. Окончил Высшее техническое училище в Москве. В июне 1917 г. просит уволить его С должности мастера Московской фабрики фирмы.

ПЕСТ (иногда неверно: ПЕТЦ) Мартин Янович. Из мещан. Окончил в 1900 г. ЦУТР бар. Штиглица. Рисовальщик Московского отделения (1906).

ПОДУШИН Сергей Николаевич. Художник фирмы П.А. Овчинникова. Премии на конкурсах придворного ювелира Фаберже в 1913 г. и конкурса Русского Художественно-промышленного общества (РХПО) в 1913 г. Член РХПО.

РАПНИК Людвиг Христофорович. Окончил Строгановское училище. Проходил практику на Московской фабрике Фаберже. После 1945 г. доцент Строгановского училища, кафедра художественной обработки металла. Рапник виртуозно владел чеканным мастерством, еще во время обучения выполнял «особо ответственные» заказы для фирмы Фаберже. Одним из интересных заданий было «чеканить по серебру обрамление для какой-то хрустальной вазы в виде лебедя, который охватывал вазу распростертыми крыльями»¹⁶.

РЮКЕРТ (РЮККЕРТ) Федор Иванович (1840–1918). Владелец эмалевой мастерской в Москве с осени 1886 г. До этого главный эмальер фирмы Сазикова. Активно сотрудничал с Фаберже в 1887–1917 гг. Вместе с отцом работали все 10 детей: Павел, Петр, Анатолий, Александр, Федор и др.

Из них Павел и Петр Рюкерты поступали в Строгановское училище, но учились недолго¹⁷.

СЕМЕНОВ Иван Федорович (ум в 1918 г.). Рекомендовал себя как «бывший мастер Фаберже». Приехал из Москвы в Одессу, где открыл чеканно-граверную и ювелирную мастерскую.

СМИРНОВ Павел. Ученик Строгановского училища. Летом 1900 г. проходил практику на Серебряной фабрике Фаберже в Москве. (Ил. 11)

СОКОЛОВ Василий Дмитриевич (1866 – после 1928). Скульптор Московского отделения (по Бирбауму). С 11 лет начал работать у Овчинникова. В 1883–1889 обучался в МУЖВЗ. Для Фаберже работает с 1896 г., на выставке в 1896 г. в Нижнем Новгороде отмечен золотой медалью. Преподаватель чеканки Строгановского ВХПУ с 1904 г. Уволен по сокращению в 1928 г.

12. Ковш. Строгановское училище и фирма «Фаберже». Нач. XX в.

СОКОЛОВСКИЙ Иосиф Иванович (род. 1863 – после 1928). Скульптор Московского отделения (по Бирбауму). Преподаватель Строгановского училища в 1900–1928 гг. Уволен по сокращению.

ЧЕШУИН Петр Иванович, после 1920 г. взял фамилию ТАЕЖНЫЙ (1887–1952). Закончил Екатеринбургское художественно-промышленное училище. Работал в Московском отделении, скульптор и гравер (по Евг. Фаберже и Бирбауму) в 1913–1918 гг. В 1911 г. на выставке в Турине коллекция рисунков училища (где были рисунки П.И. Чешуина) получила золотую медаль.

ФАБЕРЖЕ Александр Петрович (Карлович) (1877–1952).

Учился в ЦУТР бар. Штиглица в 1899–1904 гг. успешно (ни одной тройки), но диплом не получил, затем у художника Кашо в Женеве и в Строгановском училище (по справочнику Vollmer, Leipzig, 1955), очевидно на платных курсах. Доверенный фирмы в Москве, художник и геммолог. В 1918–1919 гг. эксперт Наркомпроса по

ВОСТОЧНОМУ искусству, ОДИН ИЗ основателей Музея ВОСТОЧНЫХ НОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И искусств. В апреле 1920 г. перешел финскую границу. В Париже фирма «Фаберже». с братом Евгением основал фирму «Фаберже и Ко». Нач. XX в.

ФАБЕРЖЕ Иоанна Ивановна (Иоганновна) (1882–1929). Художница, супруга Александра Фаберже. В 1909 г. просит зачислить ее на вечерние курсы керамики и гравирования Строгановского ЦХПУ¹⁸.

Ил. 13. Утица. Строгановское училище и фирма «Фаберже». Нач. XX в.

ХАРИТОНОВ. Художник Московского отделения фирмы (Евг. Фаберже). Миниатюрист. Исполнил миниатюру с картины художника К. Маковского на ларце. «Живописец по эмали (после 1900 г.)» (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Возможно, это Харитонов Александр Николаевич (см.: «Художники Русского Зарубежья, 1999, с. 587); учился в Москве у В. Маковского, живописец, иконописец, с 1931 г. в Шанхае.

ЧЕРЯТОВ Георгий (Егор). Главный мастер фирмы «Ф.А. Лорие»; с 1912 г. фирму Лорие контролировал Фаберже. Магазин Лорие на Кузнецком мосту, 6 через стену с магазином фирмы Фаберже (Кузнецкий мост, 4). Сын Егора Черятова учился в Строгановском училище.

ШЕВЕРДЯЕВ Николай Александрович (1877–1952). Окончил ЦУТР бар. Штиглица. В 1919 г. вместе с Федором Козловым предпринимали действия по передаче московской фабрики Фаберже под учебные мастерские¹⁹.

ШЕХТЕЛЬ Франц Оскарович (Федор Осипович) (1859–1926). Архитектор, академик. В фирме «временно, при исполнении отдельных заказов» (по Бирбауму). Автор проекта серебряного сервиза для особняка супругов Кельх, стоимостью 125 000 руб. Преподавал в Строгановском училище в 1896–1926 гг.

ШИШКИНА Елена Иустиновна (урожд. Голиневич) (1865 – после 1936). Дочь виленского губернского архитектора. Училась в ЦУТР бар. Штиглица и МУЖВЗ. Скульптор Московского отделения фирмы (по Бирбауму). «Вся Москва, 1915»: преподаватель Строгановского училища, проживает Арбат, 35.

ЭБЕРГ Гуго – Луи Гугович. Художник-композитор Московского отделения. Работал в Одесском отделении и в Петербурге. В эмиграции жил в Париже, с 1945 г. – в Швеции. «Отличный миниатюрист» (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Умер в 1969 г., работал дизайнером ювелирной фирмы «Клифф и Арпельс».

ЯР Густав-Генрих Готфридович. Владелец ювелирно-эмалевой мастерской и магазина. Руководитель ювелирного отделения фирмы в 1897–1902 гг. «Вся Москва, 1915»: Салтыковский, 2, ювелирный мастер. «Золотые и фантазийные вещи» (Евг. Фаберже – Архив Татьяны Фаберже). Сотрудничал с фирмой Картье. (Ил. 12, 13)

¹ См.: Алфавитный список друзей и знакомых Евгения Карловича Фаберже. Архив Татьяны Фаберже. Научная редакция и публикация Валентина Скурлова. СПб.: Антикварное обозрение, 2002. 76 с.

² К характеристике Александра Петровича Фаберже. Он взял себе отчество «Петрович» по второму имени отца, чтобы его не путали со вторым братом, Агафоном Карловичем. Его жена Иоанна Фаберже выведена в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» под именем «ювелирши Анны де Фужере». Михаил Булгаков посещал бывшую квартиру Александра Фаберже на ул. Пречистенка, 13, когда навещал своего дядю-врача, жившего в том же доме и послужившего прообразом профессора Преображенского в повести «Собачье сердце».

³ См.: Источник: «Den Herrn Direktor des Verlagen „Е.А. Zeemann“, Leipzig. Den 5 August 1941» // Архив Татьяны Фаберже (Женева). Русский перевод полностью опубликован: Лопато М.Н. Ювелиры Старого Петербурга. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2006. С. 162.

⁴ См.: Астраханцева Т.Л. «Внутренняя» и «внешняя» эмиграция Николая Васильевича Глобы // Художественная культура русского зарубежья: 1917–1939. Сборник статей. Отв. ред. Г.И. Вздорнов. М.: Индрик, 2008. С. 264–283.

⁵ См.: Сахаров В. Глоба и Строгановское училище: к 80-летию художника // Иллюстрированная Россия. 1939. № 26. С. 13.

⁶ В Хельсинки Евгений брал уроки живописи у художника Юрье Оллила. В апреле того года через финскую границу бежал из Москвы Александр Фаберже, почти сразу прибыл в Париж.

⁷ РГАЛИ Ф. 681 (Высшие художественно-технические мастерские – б. Строгановское училище). On. 1. Д. 3 Абрадушкин Алексей Константинович. 1923/26 гг.

⁸ РГАЛИ.Ф. 766. On. 1. Д. 77. Ученик Адрианов Сергей Николаевич. 1900 г. р.

⁹ РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 1143. Вашков Сергей Иванович. Ученик. 1893 г.

¹⁰ См.: Архив Татьяны Фаберже.

¹¹ См.: Там же.

¹² РГАЛИ. Ф. 681. On. 1. Д. 1151. Козлов Федор Иванович. 1892/1927 г. Ученик и преподаватель училища.

¹³ РГАЛИ. Ф. 681. On. 1. Д. 1186. Константинов Сергей Захарович. 1926/28 гг. 34 с.

¹⁴ РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 4911. Ласкин Константин Алексеевич. Род. 17 мая 1884 г., обучался. 1899/1907 гг. Из Тульской губернии, сын крестьянина.

¹⁵ РГАЛИ. Ф. 680 (Московское училище живописи, ваяния и зодчества). Оп. 2. Д. 713. Навозов Василий Александрович, 1886/1888 гг.).

¹⁶ См.: Вихарева Н.И. Рождение новой профессии. М., 2006. С. 38.

¹⁷ РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 7670. Рюкерт Павел Федорович, 1898 г.

РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 7671. Рюкерт Федор Федорович. 1903 г.

¹⁸ РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 6240. Почетная гражданка Иоанна Ивановна Фаберже. Сент. 1909 г.: Прошу принять меня в число учениц вечерних курсов (керамика и гравировка). Проживаю: Тверской бульвар 46, кв. 21.

¹⁹ РГАЛИ. Ф. 681. On. 1. Д. 2809.

²⁰ Bainbridge H.Ch. Peter Carl Faberge. Goldsmith and Jeweler to Russian Imperial Court. His Life and Work. London: Spring Books, 1949/1966/1974. P. 8.

²¹ Русский Бедеккер. Адресно-справочная книга на 1912–1913 гг. Одесса.

Обращение к церковному искусству в Строгановском училище на рубеже веков происходит в русле особого интереса к этой теме в обществе и напоминает нам сегодня о многих замечательных людях, ратующих за открытие в нашем учебном заведении художественно-иконописной мастерской.

«Тем более желательна специализация в церковном искусстве в Строгановском училище, что в школе барона Штиглица в Петербурге эта тема почти отсутствует, в школе Поощрения художеств тоже не является главною, – пишет Георгий Крескентьевич Лукомский в 1913 г. в статье, посвященной Всероссийской выставке в Киеве. Особенно давно уже пора народиться классу иконных художников (при современной любви к этой старине), которые работали бы с глубоким знанием старых фресок, любили бы все наши древние приемы стенописи»¹.

Вопрос об учреждении при училище высшей художественно-иконописной мастерской рассматривается на высочайшем государственном уровне. В 1901 г. принимается решение об учреждении специального Комитета попечительства о русской иконописи, председателем которого становится граф Сергей Дмитриевич Шереметев, управляющим делами Комитета избран академик Никодим Павлович Кондаков.

27 ноября 1901 г. Никодим Павлович Кондаков как управляющий делами Комитета попечения о русской иконописи обращается к Николаю Васильевичу Глобе: «Милостивый Государь, Николай Васильевич! В монарших заботах о процветании русской иконописи и о сохранении в ней плодотворного влияния художественных образцов нашей старины Государю императору в 19 день марта текущего года благоугодно было учредить, под непосредственно Его Императорским Величеством покровительством, Комитет попечительства о русской иконописи, на который Высочайше возложено изыскание мер к поддержанию и дальнейшему развитию современного русского иконописания и оказанию ему всевозможного содействия к достижению художественного совершенства, а равно к установлению теснейший связи его с религиозной живописью в России. И далее: «Во исполнение таковой Высочайшей Воли, Ваш Комитет, изыскивая меры к улучшению художественного уровня русской иконописи, с сохранением ее древних начал и преданий, остановился на вопросе об устройстве Высшей художественно-иконописной мастерской. Такая мастерская должна быть рассадником образованных мастеров иконописцев и может сделаться сосредоточием оживленного художественного движения в области русского религиозного искусства.

Ил. 1. Лицевые Святцы XVII В. Никольского Единоверческого Монастыря в Москве. Издание иконописца В.П.Гурьянова

Таким центром русского художественного движения издавна является в Москве состоящее под непосредственным покровительством Его Императорского Величества Великого князя Сергея Александровича Строгановское Центральное Училище Технического Рисования, могущее с достоинством указать на многочисленные выпуски прекрасных мастеров в области самых разнообразных отраслей художественной промышленности, на свои обширные мастерские, выставки выдающихся работ по русскому церковному делу и на свой богатый русский музей. Учреждение иконописной мастерской в среде этого училища явилось бы естественным дополнением последнего. И подпись: «Примите уверения в совершенном почтении и преданности. Н. Кондаков»². В октябре 1904 г. при Императорском Строгановском художественно-промышленном училище была открыта иконописная мастерская. Принимается проект временного положения о Высшей художественно-иконописной мастерской при Строгановском училище: «Мастерская, – как говорится в документе, – поставляет своею основной задачей приготовлять в среде Строгановского училища образованных художников-иконописцев как специальным им обученным, так и общим церковно-археологическим образованием и практическими упражнениями по исполнению принятых мастерской на себя иконописных заказов»³. Сохранилось письмо Николая Васильевича Глобы к Никодиму Павловичу Кондакову о приглашении руководителем мастерской Михаила Ивановича Дикарева – одного из лучших иконописцев в Москве: «…Я нашел возможным открыть иконописную мастерскую при вверенном мне училище, пригласив руководителем таковой одного из трех лучших иконописцев в Москве, лично рекомендованного мне Вами Михаила Ивановича Дикарева, с 1200 р. в год… В мастерской занимаются 10 человек учеников Строгановского училища, занятия с ними происходят ежедневно от 9 часов утра до 4-х часов дня и начались они копированием контуров карандашом, а в настоящее время, ввиду проявленных учащимися успехов, идет уже копирование древних икон в красках…»⁴.

Несколько слов о личности Михаила Ивановича Дикарева. М.И. Дикарев – известный иконописец, реставратор, родом из Мстёры. Основал собственную иконописную мастерскую в Москве. Сотрудничал с иконописцем О.С. Чириковым и его сыновьями. Работы Дикарева и художников его мастерской экспонировались на выставках в России и за рубежом. Комитет попечительства о русской иконописи поручил М.И. Дикареву выполнение списков древних икон для издания Лицевого иконописного подлинника (Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905)⁵. Хотелось бы отметить и деятельность Василия Павловича Гурьянова – иконописца, реставратора, владельца иконописной мастерской в Москве. В 1905 г. Василий Павлович получил звание «поставщика двора Его Императорского Величества» и Великой княгини Елизаветы Федоровны. Мастер был отмечен многочисленными наградами и дарами от представителей Императорской семьи. Характерными художественными особенностями произведений Василия Павловича Гурьянова и его мастерской являются обращение к древнерусским образцам, высокий профессионализм исполнения образа, миниатюрность письма⁶.

Ил. 2–3 Лицевые Святцы XVII в. Никольского Единоверческого Монастыря в Москве. Издание иконописца В.И.Гурьянова

Гурьянов передал 16 июня 1904 г. в дар Строгановскому училищу Лицевые Святцы Никольского единоверческого монастыря в Москве. «Свой труд, – как мы читаем на титульном листе, – с глубочайшим благоговением всеподданнейше он посвящает Ея Императорскому Величеству государыне Императрице Александре Федоровне»⁷. (Ил. 1–3)

В предисловии к книге автор пишет о значении для развития древнехристианской иконописи учрежденного под непосредственным Августейшим покровительством Государя Императора Высочайше учрежденного Комитета Попечительства о русской иконописи.

Автор надеется, что это издание послужит руководством для иконописцев и любителей церковной старины. «Я сочту себя вполне удовлетворенным, если оно принесет посильную пользу русскому обществу в деле восстановления старинной строго-церковной иконописи и тем самым, хотя отчасти, будет содействовать выполнению задачи Высочайше возложенной на Комитет Попечительства о Русской иконописи». И подпись: Иконописец Василий Павлович Гурьянов⁸.

Ил. 4. Портрет Великой княгини Елизаветы Фёдоровны

История попечительства в русской иконописи и открытие высшей художественно-иконописной мастерской Императорского Строгановского училища обращает нас и к сокровенному образу Великой княгини Елизаветы Федоровны, которая выразила в 1901 г. согласие на свое Августейшее Ил. 4. Портрет Великой княгини Елизаветы Фёдоровны покровительство училищу. (Ил. 4)

Великая княгиня сама писала иконы, вышивала церковные покровы, расписывала фарфор. Великая княгиня Елизавета Федоровна посещала мастерские училища, способствовала организации благотворительных выставок в здании училища, выставок учащихся нашего вуза.

В 1907–1911 гг. студенты и преподаватели училища участвуют в работах по отделке и скульптурному убранству Покровского храма Марфо-Марьинской обители, основанной Великой княгиней Елизаветой Федоровной.

Таким образом, открытие иконописной мастерской в училище и особое отношение Великой княгини Елизаветы Федоровны к этому важнейшему начинанию понятны – 2 февраля 1914 г. Великая княгиня присутствовала на молебне при закладке здания мастерских и положила 1-й кирпич. По окончании торжественного события директор Николай Васильевич Глоба преподнес ей написанную учениками икону Спасителя. На обороте иконы сохранилась серебряная табличка с текстом: «Сия икона исполнена и поднесена Императорским Строгановским Училищем Августейшему Высочеству Великой Княгине Елизавете Федоровне в память закладки здания учебных мастерских Училища 2 февраля 1914 г.»⁹. (Ил. 5)

Строительство мастерских состоялось по проекту архитектора А.В. Кузнецова. В здании предполагалось размещение 22 учебных мастерских и кабинетов. Именно в мастерских под руководством педагогов оттачивалось мастерство строгановцев. Внимание и участие в судьбе иконописной мастерской высочайших представителей русского государства напоминает нам сегодня о многом. Хочется снова и снова читать их письма, ставшие сегодня важнейшими историческими документами: «Милостивый Государь, Николай Васильевич! Высочайше Утвержденный Комитет попечительства о русской иконописи, в заседании 30 минувшего ноября, ознакомившись с содержанием Вашего отношения от 4-го того же ноября за № 1804, на имя Управляющего делами Комитета академика Кондакова, с извещением о состоявшемся в октябре с.г. открытии при Императорском Строгановском Художественно-Промышленном Училище иконописной мастерской, постановил выразить сочувствие вверенному Вам училищу в его начинании на пользу развития русской иконописи.

Вместе с сим Комитет, во внимание выраженному Вами в упомянутом отношении желанию, чтобы при дальнейшей разработке программы указанной иконописной мастерской принял участие представитель Комитета, поручил тайным советникам Никодиму Павловичу Кондакову и Н.В. Султанову, во время пребывания их в Москве, посетить мастерскую и принять участие в обсуждении мероприятий для дальнейшего развития в ней иконного дела. Об изложенном уведомляю Ваше Превосходительство, покорнейше прося Вас, Милостивый Государь, принять уверения в совершенном моем уважении и преданности». Подпись: Граф Сергей Шереметев 11 декабря 1904 г., № 313» ¹⁰.

Ил. 5. Икона Спасителя, подаренная Елизавете Фёдоровне Строгановским училищем

Открытие иконописной мастерской в Строгановском училище стало важнейшим событием в художественно-промышленном образовании России. Успехи учащихся в дальнейшем были отмечены на многих выставках. Уникален «Сборник композиций учащихся Строгановского училища» 1900 г. (Пл. 6) В него вошли некоторые композиции учеников старших классов, такие как «Царские врата» (учащийся П.П. Нивинский), (Пл. 7) или «Бронзовый иконостас» В.Е. Егорова. (Пл. 8)

Ил. 6. Титульный лист. Сборник композиций учащихся Строгановского училища 1900 г.

Библиотека МГХПА им. С.Г.Строганова

Ил. 7. Царские врата из сборника композиций учащихся Строгановского Училища.

Автор проекта И.И.Нивинский

Ил. 8. Иконостас из сборника композиций учащихся Строгановского Училища. Автор проекта В.Е.Егоров

Ил. 9. Всероссийская выставка в Киеве. 1913 г.

Ил. 10. Павильон Строгановского училища. Часовня. Всероссийская выставка в Киеве. 1913 г.

Ил. 11. Павильон Строгановского училища. Портал. Всероссийская выставка в Киеве. 1913 г.

Ил. 12. Внутреннее убранство часовни на выставке в Киеве 1913 г. Из книги “Госпиталь Московского городского кредитного общества для раненых воинов”. Библиотека МГХПА им. С.Г.Строганова

Заслуживает внимания особая роль Строгановского училища во Всероссийской выставке в Киеве в 1913 г. (Ил. 9) Павильон учебного отдела Министерства торговли и промышленности в русском стиле построен по проекту, в подготовке которого участвовало Императорское Строгановское училище. У основного корпуса павильона часовня с высоким шатром – вход в церковный отдел. (Ил. 10) Дверь портала, исполненная из липового дерева, украшенная резьбой и чеканным металлом, окаймлена нежно-зеленой майоликой. (Ил. 11) Автор проекта иконостаса В.Е. Егоров. «Исполнен иконостас в строго выдержанном русском стиле XVII в. Конструкция этого, безусловно, художественного произведения воспитанников 1-го, 2-го, 3-го классов Строгановского училища такова. Остов, сделанный из соснового дерева, покрыт чеканенной латунью, украшенной вычурными, чрезвычайно красивыми рисунками. Цвет латуни подделан под старое золото. Весь иконостас состоит из нескольких частей, делавшихся разновременно. Имеет он два яруса. В промежутках между двумя ярусами помещены 10 изображений главнейших праздников, исполненных соответственно общему стилю. (Ил. 12)

Перед иконостасом прикреплены две лампады, исполненные с большим мастерством. Одна лампада находится перед верхней иконой Спасителя и имеет вид фонаря. Другая лампада, несколько меньших размеров, укреплена пред образом Богоматери. Сделаны лампады из прозрачной эмали, подбор цветов которой поразительно гармоничен.

Способ изготовления лампады весьма любопытен и заслуживает того, чтобы на нем остановить внимание. Весь рисунок очень мелкий и сложный, делается из тонкой серебряной проволоки. В пространство между такими рисунками заливается капля эмали, соответственного цвета, и затем обжигается на огне. Когда одна такая ячейка готова, приступается к изготовлению второй и так далее – до конца, после чего производится шлифовка. Работа страшно кропотливая и требующая большого запаса терпения. Но зато изготовленные по такому способу вещи буквально приковывают к себе внимание их обозревателя. Заканчивая описание иконостаса, отметим оригинальную конструкцию его царских врат.

Устроены они таким образом, что в верхней части совершенно отсутствует свободное пространство, так что врата, будучи закрыты, составляют сплошную стену с остальными частями иконостаса и церковной завесы, находящейся с тыльной стороны, молящиеся совершенно не видят. В нижней части Царские врата, а также боковые двери несколько не доходят до пола, что составляет также их характерную особенность. Центральная часть иконостаса экспонировалась на Международной выставке в Турине. Впоследствии иконостас был доделан и в настоящем его виде фигурировал на юбилейной выставке в Москве в текущем году вместе с другими экспонатами Строгановского училища»¹¹. По сторонам иконостаса расположены клиросы, находящиеся в строгой гармонии по отношению к иконостасу. На правом клиросе – запрестольный крест, на левом – хоругвь с изображением Богоматери.

Посредине часовни на аналое помещена икона-складень, исполненная из серебряных чеканных пластин. С правой стороны часовни помещена плащаница, образ которой воссоздан учащимися Строгановского училища. Она представляет собою вышитый шелковый плат, исполненный ткацкой мастерской училища. Сложная, ответственная и прекрасная работа учеников, сумевших выразить высокие духовные смыслы.

Хотелось бы в заключение вспомнить слова Георгия Крескентьевича Лукомского о том, что скоро уже наступит время возрождения правильного понимания нашей религиозной живописи (XII и XVI–XVII вв.), полной своеобразного очарования» ¹².

Образ Спасителя, Божией Матери, святых угодников Божьих писали в Строгановском училище не только в иконописной мастерской, но и исполняли в гончарной мастерской, а также вышивали. Сохранились материалы переписки в 1909 г. госпожи Елизаветы Григорьевны Арсеньевой с Николаем Васильевичем Глобой по поводу заказа на исполнение майоликового образа Спасителя на керамических плитках по эскизу художника Журавлева для церкви в ее имении Васильевском Елецкого уезда:

«Милостивый Государь Николай Васильевич!

Л.М. Браиловским был передан в вашу гончарную мастерскую заказ на исполнение Образа Спасителя на керамических плитках размером 21/2 аршина на 1 1/2 аршина по эскизу художника Журавлева и постановка образа должна быть закончена вокруг рамкой для церкви в моем имении селе Васильевском Елецкого уезда Орловской губ. Я прошу исполнить этот заказ к 1-му июня, доставить и прислать человека на место. Адрес: Рязанско-Уральская ж/д.

Ил. 13. Обложка книги «Госпиталь Московского городского кредитного общества для раненых воинов», подаренная библиотеке Строгановского Училища

Ил. 14. Титульный лист из книги «Госпиталь Московского городского Кредитного общества для раненых воинов». Библиотека МГХПА им. С.Г. Строганова

Ил. 15. Экспозиция Строгановского училища на Всероссийской выставке в Киеве. 1913 г. Церковный отдел. Иконостас (дерево, чеканная латунь). Выполнен в мастерских училища по проекту, составленному в 1900 году учеником В.Е.Егоровым. Шелковая ткань для амвона (на фотографии в центре), выполнена в ткацкой мастерской училища по проекту ученика И.Федорова. Проект составлен в 1900 году. Библиотека МГХПА им. С.Г.Строганова

Ил. 16. Портрет Великой Княгини Елизаветы Фёдоровны из книги «Госпиталь Московского городского Кредитного общества для раненых воинов». Библиотека МГХПА им. С.Г.Строганова

Станция Лутошкино, село Васильевское, Е.Г. Арсеньевой. Будьте добры уведомить, кому передать деньги по окончании заказа. С истинным почтением готовая к услугам Елизавета Арсеньева»¹³.

23 августа 1914 г. в здании учебных мастерских Императорского Строгановского Центрального Художественно-промышленного училища был открыт госпиталь для раненых воинов. Августейшая Покровительница Училища Великая княгиня Елизавета Федоровна приняла под свое покровительство и госпиталь Московского Городского Кредитного общества. (Ил. 13–14)

В заботах о духовной жизни раненых общество трудами члена Исполнительного Комитета директора Строгановского училища Николая Васильевича Глобы обратило одну из зал госпиталя в молитвенное помещение, в котором по субботам и праздничным дням проходило богослужение. (Ил. 15)

Великая княгиня Елизавета Федоровна всей своей жизнью несла любовь, и свет этой любви навсегда отразился в судьбе Строгановского училища. (Ил. 16)

Автор статьи выражает признательность библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова: заведующей библиотекой Екатерине Анатольевне Волковой, главному библиографу Ольге Александровне Парфёновой за оказанную помощь в подготовке публикации.

Особую благодарность автор выражает заведующему библиотечным отделом Павлу Николаевичу Исаеву за предоставленные редкие материалы и архивные источники.

¹ Лукомский Г.К. Архитектура, художественная промышленность и печатное дело на всероссийской выставке в Киеве // Искусство в Южной России. Живопись. Графика. Художественная печать. 1913. № 7–8. С. 360.

² РГАЛИ. Ф. 677. On. 2. Ед. хр. 76. Л. 7-10. 27 ноября 1901 г. Резолюция: Докладывалось в заседании Совета 30 ноября 1901 г. / подп. и.о. секретаря: П. Балиев. Получено в училище 30 ноября 1901 г. № 2061(№ 70).

³ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 76. Л. 3, 4.

⁴ Там же. Л. 30.

⁵ Православная энциклопедия. Православно-религиозная организация Церковно-научный центр. «Православная энциклопедия» – синодальное учреждение Русской Православной церкви. М., 2006. Т. 14. С. 690–691.

⁶ Там же. Т. 13. С. 194–195.

⁷ Лицевые Святцы XVII века Никольского единоверческого монастыря в Москве. XXIV Таблицы. Издание иконописца В.П. Гурьянова, действительного члена церковноархеологического отдела Общества любителей Духовного Просвещения. М., 1904.

⁸ Там же. С. 6.

⁹ Максимова Л.Б. Мастерские Строгановского училища – Московский журнал. М., 1998. № 6. С. 54.

¹⁰ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 76. Л. 34.

¹¹ Известия ОПГИ. 1913. № 7. С. 252–263; см.: Исаев П.Н. Строгановка. Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище 1825–1918. Биографический словарь. М.: Лабиринт, 2007. Т. 2. С. 410–411.

¹² Лукомский Г.К. Архитектура, художественная промышленность и печатное дело на Всероссийской выставке в Киеве // Искусство в Южной России. Живопись. Графика. Художественная печать. 1913. № 7–8. С. 362.

¹³ Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. Художники-керамисты Императорского Строгановского Центрального Художественно-промышленного училища. 1825–1918. Биографический словарь. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2009. С. 291.

М.Т. Майстровская

ОБМЕР ИСТОРИЧЕСКОЙ МЕБЕЛИ

ПРОЕКТ ЛАРЦА. ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

НАЧ. XX В. РЕЗЬБА, РОСПИСЬ, МЕТАЛЛИЧЕСКИЕ НАКЛАДКИ

ПРОЕКТ ЛАРЦА. ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

НАЧ. XX В. РЕЗЬБА, РОСПИСЬ, ВСТАВКИ-КЛЕЙМА

ПРОЕКТ КРЕСЛА-ТРОНА. ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

НАЧ. XX В. МУЗЕЙ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

ШКАФ-ТЕРЕМОК.

ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

МУЗЕЙ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

Ф.О. ШЕХТЕЛЬ. СТУЛ

ИЗ СТОЛОВОЙ ОСОБНЯКА ДЕРОЖИНСКОЙ

А.В. Трощинская

ЭКСПОНАТЫ ИМПЕРАТОРСКОГО СТРОГАНОВСКОГО УЧИЛИЩА НА ВСЕРОССИЙСКОЙ ВЫСТАВКЕ В КИЕВЕ В 1913 Г. СПРАВА – ДЕКОРАТИВНАЯ ЛАМПА «ИВАН ЦАРЕВИЧ» К. ЗАКХЕЕВОЙ

В.А. АНДРЕЕВ. ДЕКОРАТИВНЫЙ КОВШ «ПЕТУХ». ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ 1905 Г.

МАЙОЛИКА, ПОТЕЧНАЯ ГЛАЗУРЬ, ЭМАЛИ. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

ЧАСТЬ ДЕКОРАТИВНОЙ ЛАМПЫ «ИВАН ЦАРЕВИЧ» ПО МОДЕЛИ К. ЗАКХЕЕВОЙ 1912 Г.

ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ (?).

МОЙОЛИКА, ЦВЕТНЫЕ ГЛАЗУРИ И ЭМАЛИ.

ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ (МЕСТОНАХОЖДЕНИЕ НЕИЗВЕСТНО)

М.П. ГОРТЫНСКАЯ.

ПРОЕКТ КАМИНА С ГОЛЛАНДСКИМИ ФАЯНСАМИ. 1906–1912 ГГ.

БУМАГА, АКВАРЕЛЬ, БЕЛИЛА, ТУШЬ, ПЕРО.

МУЗЕЙ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

К. ЗАКХЕЕВА. ДЕКОРАТИВНЫЙ ФОНТАН. ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ. 1911–1912 ГГ. МАЙОЛИКА, ЦВЕТНЫЕ ГЛАЗУРИ. ЭКСПОНИРОВАЛСЯ НА ВСЕРОССИЙСКОЙ ВЫСТАВКЕ В КИЕВЕ 1913 Г.

ДЕКОРАТИВНЫЙ ФОНТАН ПО МОДЕЛИ К. ЗАКХЕЕВОЙ НА ВСЕРОССИЙСКОЙ ВЫСТАВКЕ В КИЕВЕ В 1913 Г.

ФОТОГРАФИЯ ИЗ АРХИВА МУЗЕЯ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

А.В. Трощинская

ТАКЕМОТО ХАЙАТА.

ВАЗА С ГЛАЗУРЬЮ «ФЛАМБЭ». ЯПОНИЯ. 1893 Г.

ТОКИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ

ТАКЕМОТО ХАЙАТА.

ВАЗА. ЯПОНИЯ. 1893 Г.

ТОКИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ

ВАЗА С ДЕКОРАТИВНЫМ РИСУНКОМ.

ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

НАЧ. XX В. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

ВАЗА С ПОТЕЧНОЙ ГЛАЗУРЬЮ.

ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

НАЧ. XX В. МУЗЕЙ МГХПА

ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

ВАЗА С КРИСТАЛЛИЧЕСКОЙ ГЛАЗУРЬЮ.

ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ.

ОКОЛО 1905 Г. МУЗЕЙ МГХПА

ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

М.М. Зиновеева

ИНТЕРЬЕР ГОТИЧЕСКОГО ХРАМА ВО ФРАНЦИИ. МУЗЕЙ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

ВИТРАЖ «ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО», ВХОДИВШИЙ В УБРАНСТВО ДОМОВОЙ ЦЕРКВИ ТЮМЕНЕВО-БАСКАКОВСКОГО ПРИЮТА В РЫБИНСКЕ.

ПРОЕКТ В.Е. ЕГОРОВА. 1900–1903 ГГ. ИМПЕРАТОРСКОЕ СТРОГАНОВСКОЕ ЦЕНТРАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННОЕ УЧИЛИЩЕ.

РЫБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНЫЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

С.Н. Федунов

МИНИАТЮРА. ВЛЮБЛЕННАЯ ПАРА.

СЕРЕБРО, ПРОБА «88», ЭМАЛЬ.

1907–1917 ГГ. МУЗЕЙ МГХПА

ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

МИНИАТЮРА. ПОРТРЕТ ФЕЛЬДМАРШАЛА

М.Б. БАРКЛАЯ-ДЕ-ТОЛЛИ.

СЕРЕБРО, ПРОБА «88», ЭМАЛЬ. 1907–1917 ГГ.

МУЗЕЙ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

ПРОЕКТ ЮВЕЛИРНЫЙ ИЗДЕЛИЙ УЧЕНИКА СТРОГАНОВСКОГО УЧИЛИЩА.

НАЧ. XX В. БУМАГА, АКВАРЕЛЬ, ТУШЬ. МУЗЕЙ МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

В.В. Скурлов

КОВШ. 1899–1908.

СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И ФИРМА ФАБЕРЖЕ.

КОВШ. 1908–1917.

СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И ФИРМА ФАБЕРЖЕ.

КОВШ. 1910.

СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И ФИРМА ФАБЕРЖЕ.

КЕРАМИЧЕСКАЯ ВАЗА С КЛЕЙМОМ «СУ»

(СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ), 1904 ГОД.

СЕРЕБРЯНАЯ АРМАТУРА ФИРМЫ ФАБЕРЖЕ.

МОСКВА, 1908–1917 АУКЦИОН КРИСТИ.

УТИЦА.

СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И ФИРМА «ФАБЕРЖЕ».

КОВШ. ФРАГМЕНТ.

СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И ФИРМА «ФАБЕРЖЕ».

СОЛОНКА «СТУЛЬЧИК».

СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ И ФИРМА «ФАБЕРЖЕ».

ЗНАК «ДОБРОЛЕТ». НАЧАЛО 1920-Х. ЭМАЛЬ.

МАСТЕРСКИЕ СТРОГАНОВСКОГО УЧИЛИЩА (ВХУТЕМАС) ПОД РУК. А. РОДЧЕНКО.

ИСПОЛНИТЕЛЬ – МАСТЕР ФИРМЫ ФАБЕРЖЕ.

Вопрос о подготовке художников для промышленности являлся актуальным для профессионального образования России на протяжении всего XIX в., только на разных этапах развития последовательно ставились и решались разные задачи. Так, в начале XIX в., когда по инициативе и на средства С.Г. Строганова создавалась рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам, он считал, что главным было: «…преподать ремесленному классу в России способ к развитию его способностей, к улучшению его вкуса и вообще дать сословию сему образование, соответствующее его значению…»¹. Для этого, по мнению Сергея Григорьевича, основным являлось преподавание различных видов рисования – «технического», «вольного», а также «линейного черчения» и «практической геометрии». Такой подход в то время представлялся правильным, так как обучение практическому ремеслу происходило в самих мастерских, при которых состояли ученики. Правда, С.Г. Строганов осознавал необходимость организации и технических классов. «Последний год курса посвящен будет ознакомлению учеников с теми самыми предметами, которые должны войти в их ремесла, на что постараюсь иметь собрание моделей во всех родах искусства, относящихся до сего училища, как то: по части золотых дел мастеров, бриллиантщиков, чеканщиков, бронзовщиков, слесарей; так же по части рисования на разных тканях, фарфоре и проч.»². Однако почти на протяжении всего XIX в. система преподавания в Строгановском училище была ориентирована на подготовку именно художников-рисовальщиков и орнаменталистов. Об этом свидетельствуют экспонаты, которые Строгановское училище экспонировало на проходивших международных и всероссийских выставках. Например, на Всемирную выставку в Вене 1873 г. были представлены: «…рисунки приуготовительного класса, рисунки по набивному, ткацкому и орнаментальным отделам; цветы и овощи, птицы и животные, пейзажи, снятые с натуры. Рисунки с вещей Петра Великого и предметов художественного музея. Учебные пособия: курс элементарного рисования, составленный академиком М.В. Васильевым; курс геометрического линейного черчения и рисования, составленный художником Заруцким; геометрические чертежи и таблицы, наглядно объясняющие набойное и ткацкое дело. Каллиграфический этюд: таблица, заключающая сравнение трудных и лёгких письмен, древних, новых, первобытных и заимствованных у всех народов»³. Здесь же приводились сведения об училище на этот год. Всего обучалось 200 человек, полный курс составлял 5 лет и подразделялся на 2 отделения: приготовительное и специальное. С открытия, имеется в виду 1860 г., когда Строгановское училище образовалось на основе объединения 1-й и 2-й рисовальных школ⁴, было 11 выпусков, на которых удостоились звания ученых-рисовальщиков 127 человек⁵.

К 90-м гг. XIX в. система подготовки художников-рисовальщиков уже полностью сложилась. В связи с этим хочется привести ещё один отзыв об итоговой годовой выставке ученических работ, открывшейся 5 мая 1891 г. в залах училища. «В первых двух залах находились работы учащихся младших классов, а в остальных двух – старших классов. В 1-м зале помещены элементарные упражнения в рисунке карандашом и разведенной тушью, работы вечерних классов по рисунку с натуры и образцы чистописания и каллиграфии; во 2-м зале рисунки гончарного дела, композиции орнаментов, рисунки для ткацкого дела и этюды цветов акварелью. В остальных 2-х залах выставлены рисунки воспитанников 4-х и 5-х классов; сделанные на конкурс плафоны, рисунки для ковра и т. п. Кроме того, в 3-м классе помещены чертежи учеников 1, 2, 3 классов и изделия гончарной мастерской училища, а в 4-м зале образцы лепления учеников 3 и 4 классов»⁶. Однако именно в 90-х гг. стало очевидно, что в основной массе Строгановка готовила не художников-рисовальщиков для промышленности, а учителей рисования и чистописания. Достаточно сказать, что с 1885 по 1890 гг. только 15 из выпускников устроились работать на предприятия⁷. Это отмечали и художники-ювелиры. Так, в воспоминаниях Ф.П. Бирбаума, управляющего фирмой К. Фаберже, говорится, что художественно-промышленные школы не выполняют своей прямой задачи – художественного и технического образования ремесленников, а выпускают либо художников, либо учителей рисования⁸.

Освоение практического мастерства в процессе обучения окончательно утвердилось после принятия в 1902 г. «Положения о художественно-промышленных учреждениях». В Строгановском училище расширяются и оснащаются уже существовавшие мастерские, организовываются новые: в 1900 г. – литейная, в 1902 г. – монтировочная, чеканная и эмальерная; в 1909 г. – ювелирная⁹. Принцип совместного теоретического и практического обучения активно поддерживал Н.В. Глоба, возглавивший Строгановку в 1896 г. С его личностью связана ещё одна сторона деятельности училища: организация учебных художественно-ремесленных мастерских на базе исторически сложившихся кустарных промыслов.

Следует сказать, что кустарные художественные промыслы переживали в конце XIX в. тяжелый кризис, т. к. небольшие, технически плохо оснащённые мастерские уже не могли выпускать изделия, конкурировавшие с фабричными, поэтому они предельно снижали специализацию, чтобы за счет количества получать какой-то доход, отрабатывая только какой-либо один технический приём и один вид изделий, что вело к утрате технического мастерства и художественного вкуса. Вопрос о поддержке кустарных художественных промыслов решался на государственном уровне. В 1880 г. была организована комиссия по исследованию кустарной промышленности России, а с 27 мая 1882 г. Императорскому Русскому Техническому обществу было предоставлено право устраивать общеобразовательные и специальные школы и классы для рабочих при фабриках и заводах, а также в местностях, населённых фабричными рабочими и ремесленниками. Строгановское училище приняло в этом самое деятельное участие. Практика организации школ-филиалов в центрах художественного кустарного производства была одной из программных в художественно-просветительской деятельности училища.

Еще в конце 90-х гг. в селе Большое Красное – центре большого ювелирного промысла в Костромской губернии – был организован класс технического рисования, который возглавил выпускник Строгановского училища Сергей Григорьевич Монастырский. Характеризуя состояние промысла, он писал: «В настоящее время здешними кустарями изготавливаются только несложные вещи, которые, кроме самых примитивных знаний, ничего больше не требуют для своего исполнения, если же вещь более сложная, требующая воспроизведения рисунка, то им приходится обращаться к помощи человека, учившегося на фабрике, или же мастера-специалиста»¹⁰. С.Г. Монастырский считал, что только художники-профессионалы смогут сохранить промысел и вывести его на новый, более высокий уровень.

В 1902 г. было учреждено «Положение о художественно-промышленных школах», и класс технического рисования в с. Большое Красное преобразовали в художественно-ремесленную учебную мастерскую. В 1905 г. подобная мастерская была открыта в Нахичевани, а в 1909 – в Рыбной Слободе – центрах кустарных ювелирных промыслов¹¹. Таким образом, профессиональные художники, прошедшие обучение в Строгановском училище, перенесли сюда и усвоенные ими учебные дисциплины и методику преподавания. Правда, для ознакомления с устройством подобных школ руководители и преподаватели отправлялись в командировки за рубеж – Германию, Францию, Италию, но в основном они предпочитали опираться на собственный опыт. В речи на открытии выставки работ учеников в 1907 г. С.Г. Недлер сказал, что за границей вся выделка посудного, галантерейного и мелкого ювелирного товара сведена в основном к литью, штамповке, т. е. механическим способам обработки, тогда как в России всё производится ручным способом. «Вследствие этого система преподавания разнится от той системы, которой придерживаются на Западе. Мастер, знакомый с ручной выработкой, легко усваивает механическое производство, и наоборот, человек, приученный к работе посредством машин, затрудняется ручным трудом. При введении фабричного производства наши ученики окажутся на подобающем месте»¹².

Обучение в мастерских было рассчитано на 3 года. В с. Красном был ещё «приуготовительный» класс, а в Нахичевани существовали двухмесячные бесплатные рисовальные вечерние классы для оканчивающих городские начальные училища «…с целью подбора подходящего для мастерской по способностям контингента учащихся»¹³. В мастерские принимались мальчики и девочки не моложе 12 лет, окончившие начальные училища или выдержавшие испытание при мастерской в объеме училища. Учебная программа обычно состояла из трёх разделов: преподавание общеобразовательных предметов, художественных и практических занятий в мастерских¹⁴. Рисование было главным в художественной подготовке. На первом этапе давались элементарные сведения о линиях, углах и их комбинациях. Был также предмет, который назывался «рисунок контуров». Ученики рисовали с проволочных моделей и простейших предметов обихода (сундучки, ковши, прялки и т. п.) в одном контуре, делали наброски с чучел птиц. На этих уроках также копировались орнаменты разных стилей, а затем ученики составляли свои орнаменты, следя за тем, «… чтобы орнамент не был одинаков с оригиналом, был своим собственным, но характер имел общий с зарисованным»¹⁵. Одновременно преподавалось творческое рисование, которому уделялось особое внимание, т. к. «ученикам, как будущим кустарям, необходимо уметь составлять для своих изделий рисунки и иметь возможность в будущем в своем производстве избегать однообразия…»¹⁶. На этих уроках ученику давались простые геометрические формы (круг, квадрат и т. п.), которую он заполнял формами животного и растительного мира по впечатлениям и воспоминаниям «…в таком виде, в котором эти предметы остались в впечатлении ученика, когда они встречались в жизни»¹⁷. Следующим этапом было знакомство со стилизацией растений, животных, насекомых. Этот предмет вводился во втором классе вместо «контуров». Сначала ученики по возможности наиболее точно зарисовывали предлагаемый объект, а затем, упрощая линии и краски, превращали его в орнамент. Это помогало «…видеть перед собою неисчерпаемый материал для создания тех или других рисунков, в которых встретится надобность»¹⁸. Сначала стилизованные орнаменты располагались в одной плоскости, на простых формах, далее на самостоятельно скомпонованных более сложных изделиях, увеличивая или уменьшая масштаб. В 3 классе ученики создавали рисунки ювелирных изделий, которые выполнялись в материале в мастерских.

Рисовали также с натуры. В 1 классе – углем с «групп мертвой натуры» в линиях с прокладкой главных теней. Во 2 классе – с мертвой и живой натуры в законченном виде с передачей материала и световых деталей. Делали наброски с живой натуры. В 3 классе – наброски с групп живой натуры, поставленной на короткий срок. Рисовали голову в контурных набросках и в законченном рисунке¹⁹.

Лепка также относилась к основным художественным предметам, как отмечалось: «Чтобы развить в учениках способность быстро схватывать движение и форму и понимание выпуклости ея»²⁰. По-видимому, исходя из методики преподавания в Строгановском училище, в 1 классе обычно копировали в мастике несложные орнаменты крупного рельефа с постепенным их усложнением. Лепили барельефы с растений, чучел и гипсовых слепков. Однако, в зависимости от особенностей восприятия и усвоения учеников, вводились и некоторые изменения. Так, А.К. Триандафиллидис ввёл в 1 классе лепку с живой натуры, так как заметил, что при работе с неподвижными моделями дети быстро утомлялись. Во 2 классе лепили орнамент с фотографий в мастике и воске, а также барельефы с натуры в уменьшенном масштабе, т. к. он был более востребован в ювелирной практике. В 3 классе исполняли в воске по рисункам модель для дальнейшего перевода в материал.

В с. Красном и Рыбной Слободе были уроки живописи акварелью для развития «чувства красочности», необходимого для эмалевого дела. Ученики писали предметы обихода, чучела животных, цветы, овощи, драпировки, во II классе – несложные натюрморты.

Такой предмет как композиция в с. Красном и Рыбной Слободе в самостоятельную дисциплину выделен не был, но как видно из отчетов, органично входил в преподавание творческого рисования. В училище им. Попова в Нахичевани композиция обозначена в учебном плане и его преподавание подразумевало сочинение орнаментов, а затем их компоновку на более усложненной форме. Художественные предметы вели профессиональные художники-рисовальщики. Во всех учебных художественных ремесленных мастерских преподавалось черчение. Вначале это геометрическое черчение: линии и геометрические фигуры; далее – проекционное – развертки геометрических тел и фигур, разрезы, сечение плоскостью. В старших классах – это черчение частей станков и целых машин, используемых в ювелирном мастерстве: рычажных ножниц, цыбанка, прокатного вальца и т. п. Во II и III классах преподавалась технология ремесла. На уроках давалась характеристика физических и химических свойств металлов и их сплавов, пробы металлов, рецепты припоев. Ученики получали элементарное понятие об электричестве, гальваническом золочении и серебрении.

Во всех учебных мастерских обязательно были основы истории искусства. Этот предмет мог называться либо историей стилей, либо историей орнамента, либо историей прикладного искусства. Давался краткий обзор античного и средневекового искусства Западной Европы и Древней Руси, русское искусство XVIII в., а также общий обзор народного творчества. Следует отметить, что при мастерских постепенно складывались музеи и библиотеки. В музеи поступали лучшие работы учеников, а также произведения местных кустарей. Библиотеки пополнялись постоянно, причем в отчетах специально указывалось, какие книги и на какие суммы были приобретены. Например: «22 марта от Императорского Строгановского училища, благодаря любезности директора Н.В. Глобы, в дар мастерской поступило издание «История русского орнамента» с дидактической частью. Стоимость издания 100 рублей. Это превосходное и весьма полезное для дела сочинение. Мастерская со дня основания стремилась приобрести его, но останавливалась перед значительностью затраты»²¹

В учебном расписании общеобразовательные и художественные предметы занимали первую половину дня, вторая половина предполагалась для занятия в мастерских. Мастерами по литейному, чеканному, сканому, гравировальному и монтировочному делу были в основном местные ювелиры, но в некоторых случаях и сами преподаватели, выпускники Строгановского училища. Например, А.К. Триандафиллидис вёл чеканное дело, а в училище им. Попова, выпускница Строгановки Л.В. Добровольская преподавала не только рисование, но и живопись по эмали. Об уровне преподавания можно судить по отзывам: «Преподавательнице Л.В. Добровольской учащимися был прочитан адрес с выражением признательности за ея добросовестное отношение к делу и умелое преподавание. Чтение адреса сопровождалось поднесением альбома»²².

В училищах сложилась практика, когда поступающие записывались в какую-либо мастерскую. Например, в училище в Нахичевани распределение было следующим: в монтировочной мастерской – 14 мальчиков; в ювелирной – 3 мальчика, 5 девочек; в граверной – 3 мальчика, 6 девочек; в чеканной – 1 мальчик, 2 девочки; в эмальерной – 2 мальчика, 5 девочек²³. Но в процессе обучения стало ясно, что подготовка мастера-кустаря должна быть универсальной, чтобы он мог выполнить вещь от начала до конца, не прибегая к помощи других специалистов. Поэтому ученики один раз в неделю обучались в других мастерских.

По окончании курса ученики получали звание подмастерьев, а по истечении трёх лет работы в частных мастерских или на фабрике, после предоставления сведений в Совет мастерской, звание мастера. Есть сведения о том, что выпускница учебных мастерских в Нахичевани, Попова, поступила в Строгановское училище.

Деятельность учебных мастерских была направлена не только на обучение молодёжи, хотя это конечно было главным, но и на образование уже работающих кустарей. Вечерние занятия по рисунку в Рыбной Слободе посещало 7 человек 3 раза по 2 часа в неделю. В Нахичевани подобные классы посещали 42 человека. Они были бесплатными и содержались на средства города. В отчётах отмечалось, что мастера всё чаще обращаются в учебные мастерские за советом и помощью.

Как и в Строгановском училище, в учебных мастерских сложилась практика проведения выставок-отчетов, проходивших два раза в год: на Рождественские и Пасхальные праздники. Выставки устраивались в уездных и губернских городах. Изделия учащихся демонстрировались и на всероссийских и всемирных выставках. На Южно-Русской выставке в Екатеринославе в 1910 г. работы учебных мастерских с. Красное и Нахичевани получили большую золотую и большую серебряную медали. Все учебные мастерские представили свои изделия и на второй Всероссийской кустарной выставке 1913 г., а также на Всероссийской Промышленной выставке в Киеве. Однако, несмотря на явные успехи учебных художественно-ремесленных мастерских, в оценке их деятельности не было единодушия. В обозрении второй Всероссийской кустарной выставки отмечалось: «…кустари новаторы обоих волжских центров, костромского и казанского, оторвались от простонародных задач, работают для зажиточных горожан, преимущественно в стиле модерн, обходя национальные темы и как будто не подозревая даже возможности применения своих талантов и умения к задачам общенародным»²⁴. Действительно, выставочные работы учебно-ремесленных мастерских мало отличались друг от друга. Общий стиль так называемого «кустарного модерна» прослеживается и в их формах, и в орнаментике. К тому же выпускаемые мастерскими изделия в основном носили выставочный характер и «…затем расходятся по коллекциям любителей, как курьёзный образец новых исканий»²⁵. Однако же следует учитывать, что в 1908–1909 гг. был только первый выпуск подмастерьев, а к 1913 г. общее количество работающих кустарей, окончивших мастерские, в каждом центре не превышало 180–200 человек, что в масштабах промысла было каплей в море.

Сами современники так оценивали практически десятилетний опыт работы мастерской с. Красное: «Что же касается того, насколько отразилось влияние мастерской на промысел, то судить об этом более определённо в настоящее время трудно, во-первых потому, что мастерская эта учреждение молодое, а промысел стар и громаден, а во-вторых потому, что все учреждения такого типа всегда на местах сразу своего влияния оказать не могут, в особенности в тех случаях, когда учреждения эти попадают в среду некультурную, невежественную, закостенелую»²⁶. Таким образом, на данном этапе становления и развития художественно-ремесленных учебных мастерских стояла задача сохранения промысла, повышения общего культурно-образовательного уровня мастеров-кустарей, воспитание у них художественного вкуса, восстановление технического мастерства. Всё это взяли на себя профессиональные художники-рисовальщики. Конечно, они передавали мастерам тот опыт и те знания, которыми владели сами, отсюда и некая стилевая унифицированность, но на данном этапе, по-видимому, иных результатов и не следовало ожидать, так как промыслы утратили к этому времени ту живую, питательную среду, которая основывалась на художественной образности народного искусства. Следующим этапом возрождения промыслов было сохранение и научное изучение всего наследия, которое не могло осуществляться без профессионального художественно-промышленного образования. К сожалению, этот процесс был прерван известными историческими событиями: Первой мировой войной, а затем революцией.

¹ ЦИАМ. Ф. 418. Оп. 73. Д. 4984. Л. 2.

² Гартвиг А. 75-летие Строгановского училища. М., 1901. Ч. 1. С. 113.

³ Указатель русского отдела Венской Всемирной выставки 1873 г. СПб., 1873. С. 154.

⁴ С 1843 г. существовал воскресный рисовальный класс при «Мещанском рисовальном отделении» Московского Дворцового архитектурного училища, с 1843 г. называлась 1-й рисовальной школой. Строгановское училище до объединения называлось 2-й рисовальной школой.

⁵ Там же. С. 155–156.

⁶ Неделя строителя. 1891. № 19. С. 141.

⁷ Исаев П.И. Краткий обзор практического обучения в Строгановском училище. (Рукопись).

⁸ Воспоминания Ф.П. Бирбаума // Фаберже – «министр ювелирного искусства». М., 2006. С. 58–59.

⁹ Шульгина Е.Н., Пронина И.В. История Строгановского училища. М., 2002. С. 221–225.

¹⁰ Цит. по: Супрун Я.Я. Художественно-промышленные школы Москвы и Петербурга и народное искусство второй половины XIX – начала XX века // НИИХП. Сб. трудов. Вып. 6. М., 1972. С. 115.

¹¹ В Красном основной преподавательский состав был представлен выпускниками Строгановского училища: С.Г. Монастырский, В.М. Анастасьев (руководил с 1908 г.), В.А. Апухтин, К.А. Апухтина и др.; заведующим мастерской в Рыбной Слободе был также выпускник Строгановки А.К. Триандафиллидис. В настоящее время мы не знаем, где учился руководитель учебной мастерской им. М.В. Попова в Нахичевани С.Г. Недлер, но здесь преподавала выпускница Строгановского училища Л.В. Добровольская.

¹² Годовые отчеты о деятельности художественно-ремесленной учебной мастерской им. М.В. Попова в Нахичевани. Ростов-на-Дону, 1906–1916 гг. С. 21.

¹³ Там же. С. 16.

¹⁴ В Рыбной Слободе общеобразовательные предметы не преподавались, только специальные.

¹⁵ Годовые отчеты о деятельности учебной мастерской ювелирно-чеканного дела в с. Рыбная Слобода. Казань. 1909–1916. С. 6.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Там же.

¹⁸ Там же. С. 7–8.

¹⁹ Годовые отчеты о деятельности художественно-ремесленной учебной мастерской с. Большое Красное. Калуга. 1909–1910. С. 11.

²⁰ Годовые отчеты с. Рыбная Слобода. Казань. С. 8.

²¹ Отчеты о деятельности художественно-ремесленной мастерской в им. М.В. Попова в Нахичевани. 1906–1916 гг. Ростов-на-Дону. С. 19.

²² Там же. С. 11.

²³ Там же. С. 6.

²⁴ Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. Пг., 1914. С. 66.

²⁵ Там же. С. 67.

²⁶ Годовые отчеты о деятельности… с. Красное. С. 35.

Г.П. Московская

Т.Л. Астраханцева

Гжель в своем уникальном развитии прошла много этапов, знала периоды подъемов и спадов творческой активности. То, что происходило на промысле в начале XX в., в исторических описаниях обычно озвучивается немногословно и кратко, подчас – одним абзацем или даже одной фразой: «промысел затух, почти умер». Еще более унылая картина рисуется в послереволюционные годы, когда Гжель находилась якобы в совершенном ремесленническом упадке. Однако документы, факты, сведения, добытые за последнее десятилетие, позволяют сегодня иначе посмотреть на производственно-художественную жизнь Гжели первой трети XX столетия. И при более детальном изучении обнаруживаются интересные и неожиданные факты, позволяющие взглянуть на промысел по-новому, получить более богатое и разнообразное представление о его внутренней жизни, о связях и контактах с внешним миром и, главное, о существовавшей здесь художественной школе, системное развитие которой в конечном итоге и обеспечило возрождение гжельской керамики во второй половине XX столетия. Огромная заслуга в создании и развитии последней принадлежала Строгановскому художественно-промышленному училищу, ставшему на рубеже веков главным действующим лицом в системе русского художественно-промышленного образования, его базовой, «корневой» составной и его директору – Николаю Васильевичу Глобе¹.

В 1899 г. Советом Строгановского училища, называвшимся тогда еще Училищем технического рисования, было принято решение о создании пяти филиальных отделений Строгановского училища для специального преподавания и подготовки мастеров народных промыслов в Московской и Воронежской губерниях. В частности, в 1900 г. «в селе Речицах Бронницкого уезда Московской губернии были открыты классы рисования и живописи по фарфору для кустарей, работающих на фарфоровые фабрики»².

Строгановский филиал расположился в центре села, ориентировочно на месте современного здания Экспериментального керамического завода Московского Союза художников (б. «Всекохудожника») по соседству с домом старшего мастера Керамической мастерской Строгановского училища, а по сути, ее руководителя – Монахова Георгия Васильевича. (Ил. 1) Здесь же поблизости находились церковь Св. Вознесения (1864) и Речицкая больница.

Речицы являлись одним из самых больших гжельских сел и главным керамическим центром региона со множеством малых предприятий, выпускавших продукцию из различных керамических материалов, начиная от изразцово-кирпичного, гончарно-горшечного и майоликового и кончая фарфоро-фаянсовым производством. Самыми известными к концу XIX столетия в Речицах были четыре завода: фабрика М. Куреного, существовавшая здесь с 1861 г., Н. Жадина – с 1871, завод Фартальных – с 1843 и Попихиных – с 1845³.

Ил. 1. Георгий Васильевич Монахов. Фото 1910-х гг.

В выборе месторасположения Строгановского филиала в пользу Речиц говорил еще и тот факт, что это село было не только родиной самого Г.В. Монахова, который, работая долгие годы в московском училище, никогда не порывал со своей родиной, но и то, что оно было связано со многими яркими знаменитостями и керамическими открытиями, такими как Афанасий Леонтьевич Киселев и его «бронзовый товар». Ведь без секретов старых речицких мастеров вряд ли смог прийти Монахов к изобретению кристаллических глазурей, как и ко многим другим достижениям, прославившим Керамическую мастерскую училища в начале XX в.⁴, [см. цв. ил.]

2 октября 1900 г. Н.В. Глоба пишет главе Губернской земской управы Николаю Николаевичу Хмелеву письмо, в котором сообщает, что: «Вопрос об организации Строгановским Училищем классов технического рисования в Речицком школьном районе решен положительно и на тех же основаниях, какие были приняты при организации подобных классов в с. Лигачево Московского уезда, Строгановское училище принимает на себя наблюдение за постановкой и ведением учебного дела, назначает преподавателя рисования и вознаграждения ему 600 рублей в год, а Губернская земская управа со своей стороны представляет просторное, светлое и вообще удобное помещение как для самих классов, так и для преподавателя, классную обстановку и кроме того дает средства на приобретение учебных пособий, рисовальных материалов и принадлежностей»⁵. (Московская Губернская земская управа на устройство и рисовальные принадлежности выделит 97 руб. 63 коп.⁶, в дальнейшем еще 3270 рублей и 3300 рублей на оборудование)⁷. Из этого письма мы также узнаем, что «с 20 сентября с/г уже утвержден Учебным Отделом Министерства Финансов преподавателем рисования Петр Яковлевич Овчинников» (1879–1915) – выпускник Строгановского училища⁸. Глоба намеревался ехать со своим протеже в Речицы, «чтобы устроить его там», но ввиду нездоровья поехать не смог. «А потому, – сообщает Глоба, – он (Овчинников – ред.) явится к Вам для получения от Вас надлежащих указаний и распоряжений относительно помещения и проч.»⁹.

Из этого письма видно, что, выдвигая лучших выпускников училища на ответственные должности, Н.В. Глоба лично принимал активное участие в их трудоустройстве, сопровождая их к месту назначения.

Однако П.Я. Овчинников, по неизвестным пока причинам, преподавать в Гжели не стал или работал там какое-то незначительное время. Известно, что он обосновался в Сергиевом Посаде, где стал заведующим рисовального класса при учебной игрушечной мастерской. А в Гжели его место с января 1901 г. займет Викентий Павлович Трофимов¹⁰, выпускник Строгановского училища того же 1899 г., брат известного керамиста-скульптора Константина Павловича Трофимова. В. Трофимов проработает в Гжели до 1904 г., хотя в гжельских экзаменационных ведомостях будет значиться до 1910 г.¹¹.

Ил. 2. Гжель. Село Речицы.

В гжельский филиал приехал талантливый художник, мастер орнаментальной росписи, получивший на Всероссийском конкурсе рисунков по художественной промышленности 1898 г. 1-ю премию, учрежденную Е.П. Великой кн. Елизаветой Федоровной, а по итогам конкурса 1899 г. за композицию серебряного письменного прибора в русском стиле – 1-ю премию фирмы М.П. Овчинникова. Он и в Гжели продолжал заниматься творческой деятельностью, выполнять заказы знатных особ ¹².

Из отчета Строгановского училища о деятельности рисовального класса в с. Речицах Московской губернии Бронницкого уезда за 1900/1901 г., подписанного Глобой и В. Трофимовым, видно, что занятия первого учебного года начались 10 января 1901 г. и что «10 декабря 1900 года было нанято помещение для рисовального класса и заказана необходимая для него мебель – 12 складных столиков и столько же табуреток по образцам, взятым из Строгановского Училища»¹³. «Деньги за помещение Рисовального класса (2 рубля) и за отопление его (10 руб.) по 10-е февраля 1901 года получил Никита Антонович Фартальнов»¹⁴. В том же отчете сказано, что занятия продолжались до 1 мая 1901 г. «Учащихся было: посещавших класс ежедневно – 8 чел., неправильно – 5 чел. Итого – 13 человек. Из них шесть человек занимались элементарным рисованием, остальные семь через два месяца были уже допущены к композициям гончарной посуды как более подготовленные в Земском училище»¹⁵. Правда, жалованье преподавателя составляло уже 450 рублей, а не 600 рублей обещанных.

Ил. 3. Село Речицы. Церковь Вознесения Господня. 1860. Фото нач. XX в.

В отчете за 1903–1904 гг., составленном преподавателем рисования И.Г. Смирновым, мы узнаем, что «занятия, как и в прошлом году, происходили ежедневно с 5 до 7 вечера, кроме воскресенья и праздничных дней. Посещали классы крестьяне села Речицы, в возрасте от 10–18 лет, человек восемнадцать, двадцать, преимущественно девочки, потому что распиской посуды занимаются женщины, кроме 5–6 человек, работающие на фабрике. Брали у меня рисунки на дом и рисовали в свободное время, за советом и правкой приходили ко мне на дом. Рисование ведется применительно к фарфоровому и фаянсовому делу с копированием увражей, делают компиляцию и композицию рисунков посуды, ваз и других изделий из фаянса»¹⁶.

По окончании курса работы гжельских учеников представлялись на рождественский экзамен и по методике преподавания оценивались преподавателями Строгановского училища. Из них «11 человек удостоены денежной награды, двое похвалы педагогического совета»¹⁷. Сохранились требовательные и экзаменационные ведомости учащихся, коим выданы награды по художественным экзаменам за 1909, 1910, 1911 и 1913 гг., в которых поименно указано количество и выданная им сумма¹⁸.

Ил. 4. Речицкая больница. 1883.

Занятия в классах заключались, главным образом, в практических работах по изучаемому мастерству и необходимым художественным предметам с правом через 3 года получать звание мастера. Плата за обучение, вносимая два раза в год, составляла 30 рублей. По окончании выдавалось свидетельство на звание подмастерья.

Курс обучения, как и в других филиальных отделениях, составлял 4 года.

Должны были приниматься лица не моложе 12 лет, но на практике было иначе. Каждый заводчик, владелец мастерской стремился устроить сюда своего ребенка уже с 7-10 лет.

По Уставу, принятому в 1910 г., при мастерской находились музей и библиотека, в которой население имело возможность знакомиться с рисунками и лучшими образцами как заграничной, так и русской художественной посуды (многие экземпляры представляла богатая библиотека Строгановского училища)¹⁹.

После ухода в 1904 г. В.П. Трофимова заведующим филиалом становится окончивший Строгановское училище (1904) и успевший уже проработать здесь преподавателем рисования Павел Григорьевич Смирнов²⁰. Из переписки 1909 г. зав. филиала с директором Училища понятно, что Смирнов пытается наладить в филиале гончарное дело, т. е. открыть образцовую гончарную мастерскую, в которой более серьезно могли заниматься формообразованием. Обращаясь к директору Глобес просьбой, он указывает на важность ее открытия, «на которой бы обучались бы крестьяне всего гжельского куста (более 25 деревень)». «Несмотря на то, – продолжает он, – что более ста лет Гжель славится своей фарфоровой и фаянсовой посудой, гжельский фабрикант далеко не отличается высоким качеством. Формы изделия тяжелы, грубы, сервизные вещи не ровны, раскраска лубочная. Поэтому гжельская посуда не может конкурировать с посудой фабрик Кузнецова, Корнилова и других»²¹. К ходатайству прикладывались обстоятельно составленная смета и затраты на содержание и оборудование мастерской, в которой могли работать 15–20 человек, на дрова, массу, краски, кисти, художественные пособия, жалование зав. мастерскими (1200 руб.), оплату квартиры и скульптора-моделыцика (960 руб.). Не забывались затраты на награды учащихся к Рождеству Христову и на Пасху²².

Ил. 5. Село Речицы. Место расположения Керамической мастерской филиала Строгановского училища.

Однако, несмотря на все попытки Смирнова наладить учебный процесс, его дела как руководителя мастерскими складывались не очень удачно. В 1911 г. Совет училища, найдя деятельность рисовальных классов «совершенно недостаточными, не достигающими цели» и рассмотрев представленную Смирновым смету на оборудование мастерской, включая жалование скульптору (600 руб.) и заведующему мастерской (1200 руб.) на сумму 7470 руб.²³, попытался спасти положение и выделил на преобразование, оборудование и содержание классов еще 6570 рублей²⁴.

Однако положительных результатов, согласно проверкам и обследованиям, это все же не дало²⁵. Делу пытался помочь находившийся в это время в Миргородской керамической школе (1914–1918) Георгий Васильевич Монахов. Беспокоясь за судьбу Речицкого филиала, он предлагает свою помощь и участие. В письме от 5 января 1915 г. он пишет, что специально для рисовальной школы по его совету он построил дом, в котором должны были разместиться классы. «Иначе не было смысла потратить трудовые деньги на дом, который стоит без пользы»²⁶. Построенное строение он предлагал сдать за 15 рублей в месяц, при этом просил, если возможно, самому проживать в летние месяцы. Также он отдавал для постройки

Керамической мастерской при филиальном отделении свою землю, приблизительно 300 квадратных сажен. «Я согласен с той ценой, которую предлагают Смирнову другие крестьяне на лета или в собственность»²⁷. В другом письме та же просьба: «Ваше Превосходительство! Мне очень желательно сдать дом, так как я строил по совету Вашему, что Вы обещались поместить в моем доме рисовальную школу, иначе мне не было бы смысла потратить трудовые деньги на дом, который стоит без пользы. Ваше Превосходительство! Покорнейше прошу не отказать моей просьбе. Покорный слуга Ваш Е. Монахов»²⁸. Сведений о дальнейшей судьбе построек Г.В. Монахова пока не обнаружено.

В том же 1915 г. Смирнов просил разрешить нанять для гончарной мастерской с платой 20 рублей в месяц мастера-рабочего. «В текущем году в мастерской 23 ученика», – сообщал он в письме от 23 сентября 1915 г.²⁹.

Ухудшением дел и низкой организацией учебно-производственного процесса Речицкого филиала попыталась воспользоваться земская управа соседнего Богородского уезда. Она обратилась с письмом к Глобе, в котором просила директора Строгановского училища разрешить в гжельском регионе устройство еще одних учебно-керамических мастерских – при селе Кудинове Богородского уезда³⁰, предлагая даже закрыть Речицкий филиал.

В Строгановском училище положению дел в Гжельском филиале был посвящен специальный доклад «Об устройстве в с. Кудинове учебно-керамических мастерских и переводе имеющихся мастерских из с. Речицы Бронницкого уезда в с. Кудиново»³¹. (К тому времени Речицкие классы уже были преобразованы в учебную мастерскую – Речицкие художественно-ремесленные мастерские по гончарно-керамическому делу (1914).

Но этот вопрос так и не был решен. Новые мастерские в с. Кудинове организованы не были, а заведующий Речицким филиалом П. Смирнов 7 августа 1916 г. получил уведомление, подписанное Глобой, о своем увольнении, после чего уехал в Тамбовскую губернию – преподавать в ремесленном училище.

Монахов смог вернуться в Гжель только в начале 1920 г.³². Уволенный в 1918 г. из Миргородской школы, а позже из Строгановского училища, ставшего ВХУТЕМАСОМ, старый мастер, без пенсии и средств к существованию, вместе со старшим сыном, окончившим Строгановку в 1904 г., керамистом-художником Харлампием Монаховым и другими бывшими строгановскими учениками приезжает в Речицы, где работает в своей собственной артели и в организованной им Керамической школе³³.

В образовательный процесс включилась и новая власть, не оставлявшая без внимания керамический регион. Она пыталась организовывать здесь новые учебные, «в духе времени» структуры. Сразу после прошедшей в Москве в августе 1919 г. под руководством отдела ИЗО Наркомпроса первой Всероссийской конференции по художественной промышленности, в декабре 1919 г. Комиссариатом Просвещения было подписано распоряжение об устройстве в Гжели Государственных художественно-промышленных мастерских, точно они назывались (что отражено на бланке и в печати) – «Свободные государственные художественно-промышленные мастерские». В решении Наркомпроса говорилось: «В Гжели еще до революции уже была попытка (на очаге) устроить ячейку Художественной Культуры в виде филиального отделения

Строгановского Училища. Теперь, когда является возможность начать работу в означенных мастерских, вполне своевременно, согласно положению, выработанному Художественно-Промышленным Советом и утвержденному Всероссийской коллегией, созвать Совет мастерских, в который должны войти все заинтересованные организации…»³⁴.

Косноязычие нового бюрократического языка красноречиво отражает время и те новые структуры, которые новая власть пыталась создать. Можно только догадываться, как всему этому сопротивлялись местные мастера и художники старого Гжельского филиала. Противостояние было скрытое, косвенно оно подтверждается некоторыми документами (отчетами по обследованию мастерских)³⁵. Но, в конечном счете, это вело к ослаблению всей учебной системы.

Но вернемся к началу 1920-х. С конца 1918 г. в Речицах на территории б. завода Фартальных организованы Речицкие художественно-учебные мастерские ВХУТЕМАСа (здесь студенты Керфака проходили производственную практику, а также выпускалась экспортная продукция)³⁶.

В Ново-Харитонове действует Керамическая школа. Для обучения своего молодого поколения Гжель, принимая все создаваемые новые названия, переименования учебных заведений – школ МОНО, УНО, мастерских Кустарного ученичества, сохраняла все же содержание старой Строгановской школы, ее хорошо отлаженную систему, предметы и методы преподавания. По сути, после 1917 г. в Гжели существовали две школы, два Строгановских училища: старое, в лице Керамической школы, возглавляемой Г.В. Монаховым, и новое – ВХУТЕМАС, представленный Керфаком, практическая деятельность которого не сильно отрывалась от гжельских традиций³⁷.

О Гжельской керамической школе первых советских лет писалось то, что она была организована в 1921 г. Однако это не совсем точно. Школа уже существовала с 1918 г., она была реорганизована из прежних мастерских (сюда добавилась художественно-ремесленная учебная мастерская, существовавшая с 1918 г. на базе завода Куренного в Речицах) в профшколу ИЗО Наркомпроса³⁸. С 1921 г. она стала располагаться по новому адресу: ст. Гжель Московско-Казанской ж.д. Московской губернии, Бронницкий уезд, д. Новохаритоново³⁹, в здании бывшей богадельни для раненых в Первой мировой войне воинов. О том, что она являлась в послереволюционные годы продолжением старой Строгановки, свидетельствуют некоторые факты. Особенно важным представляется документ – Свидетельство об окончании в 1924 г. (учеба началась в 1919 г.) Гжельской керамической профшколы Мухиной Анной Васильевной (из рода Жадиных), т. е. получившей образование уже в советские годы⁴⁰. Одним из подписантов этого документа был выпускник Строгановского училища, профессор Михаил Ягу-жинский, вероятно сын преподавателя Сергея Ягужинского. В этом свидетельстве, в перечне предметов, прослушанных А. Мухиной (1909 г.р.) за годы учебы, отражена, по сути, за небольшими изменениями, программа даже не Гжельского филиала, а самого Строгановского училища, а именно:

– Обществоведение

– Русский язык

– Математика

– Естествоведение

– Химия

– Физика

– Керамическая технология

– История керамики

– Композиция

– Рисование

– Черчение

– Выполнение практических работ по керамике: точка от руки, формовку на сложных гипсовых формах, лепка, работы производственного характера (технические изделия), лабораторные занятия (фарфор, фаянс, майолика), горновой отдел⁴¹. А если учесть (см.: Гжельские учебные мастерские (б. Речицкие мастерские). Адрес учреждения: ст. Гжель. Моек. Казанской ж. д. Московской губернии Бронницкого уезда д. Ново-Харитоново. Личная штатная ведомость № 154 за 1925 г.)⁴², что педагогами школы были в основном «коренные» строгановцы – преподаватели и выпускники: Голубев Яков Петрович (руководитель практики с 1918), Егоров Михаил Валентинович (преподаватель с ноября 1919, член артели «Мурава», совмещавший преподавание на керфаке ВХУТЕМАСа до 1926 г.), Топорков Иван Алексеевич (преподаватель с 1921, ученик Павла Кузнецова, брат А.А. Топоркова, преподавателя Абрамцевского художественно-промышленного училища), Монахов Егор (Георгий) Васильевич (руководитель технологии и практических работ, зав. школой с июня 1920 по октябрь 1924), Монахов Харлампий Георгиевич (помощник заведующего с 11.09.1920)⁴³, Гаттенбергер Наталья Петровна (преподаватель с 1.03.1925), Трусов Александр Валентинович (преподаватель с 20.09.1925), Федор Шишкин (преподаватель, скульптор, керамист, посещал занятия керамической мастерской, учился у Н. Андреева, приехал с Г. Монаховым), А.Н. Шапочкин (преподаватель, учился в Строгановском училище в нач. 1910-х, занимался керамикой, был автором скульптуры «Русский витязь» 1907, гипс⁴⁴), а по договору со школой сотрудничали также бывшие строгановцы: Б.Б. Ланге⁴⁵, В.А. Алмазов, В.А. Андреев и др. (к тому же Ланге преподавал в Кустарном техникуме в Москве, где директором в тот момент был Н.В. Глоба)⁴⁶, то можно с уверенностью сказать, что в Гжели существовала альтернатива новому советскому ВХУТЕМАСу, своеобразный «советский филиал» старого Строгановского училища⁴⁷, [см. цв. ил.]

Кроме Монаховых немалую роль в местном преподавании сыграла семья речицких заводчиков Жадиных. По семейным преданиям Трофим Афанасьевич Жадин преподавал с 1912 в Строгановском филиале, сначала до 1918 г. в Гжельском речицком филиале, а потом в Керамической школе (до 1923 г.). Сын Трофима Жадина Василий Трофимович Жадин также преподавал в школе. Он даже написал книгу «Как делать изразцы»⁴⁸.

Предприятие Жадиных делало горшки и поставляло в царский дом (из воспоминаний Анны Васильевны Панфиловой-Жадиной, 1929 г. рожд.). Завод участвовал в Нижегородской выставке 1896 г. и был награжден серебряной медалью. В 1913 г., в год празднования 300-летия династии Романовых, он был награжден памятной медалью с изображением на медали императрицы Александры Федоровны. В советский период Жадины были участниками выставки 1923 г. на ВСХВ⁴⁹.

В период НЭПа в 1925 г. с оживлением частного сектора Гжельская керамическая учебная мастерская получила два больших участка земли с постройками бывшего керамического частного завода (з. Акулиных?), что позволяло организовать завод. Электробанк охотно пошел навстречу школе и выдал ссуду на 2,5 года в размере 20000 рублей на оборудование завода. В одном из четырех зданий школы-завода находилась живописная мастерская с двумя печами для обжига, майоликовая мастерская с двумя малыми барабанами, одной глиномялкой и кругами и горном для обжига фарфора. Учащиеся школы-мастерской были обеспечены не только производственной практикой, но и дальнейшим распределением⁵⁰.

В 1926 г. происходит новая реорганизация. Керамические мастерские становятся Школой кустарного ученичества (ШКУ), заведующую Алешину сменяет Медведев. В 1926 г. школа передается из подчинения МОНО в ведение УОНО. Она по-прежнему располагается в с. Ново-Харитоново, «в кустарном районе, производящем декоративную майолику и терракотовые игрушки из местного сырья»⁵¹. Школа имеет три отделения: фарфоро-фаянсовое, майолико-декоративное и майолико-строительное. В ней учится 84 человека (в отчете появляется новая графа – принадлежность к новой советской партийности: 54 – детей, 29 – рабочих, 1 – служащий; 64 – мальчиков, 22 – членов комсомола)⁵¹. Срок обучения – 4 года. В процессе обучения учащиеся выполняют заказы, ассортимент которых весьма разнообразен (до 60-ти видов). Одним из заказов была реставрация деятельности Абрамцевских художественно-майоликовых мастерских в Москве⁵³, сулящая большую материальную поддержку школе и имеющая большое художественное значение. Мастерские могут «быть использованы в качестве предприятия, на котором ученики, окончившие школу, могут получить более высокую квалификацию. Качество выпускаемого изделия приличное, успешно конкурирует с изделиями артелей и кустарей»⁵⁴.

Однако к концу 1920-х гг. материально-техническое состояние школы начинает резко ухудшаться, что приводит в конечном итоге к ее закрытию. В акте обследования школы в июне 1928 г. (обследование проводил С.А. Серяков) школе уже был необходим срочный ремонт, «потолки грозят рухнуть. В помещении очень холодно, многие печи не годятся. Оборудование мастерских плохое, работать приходится вручную и при керосиновом освещении»⁵⁵. А обследование 1930 г., проведенное в сентябре 1930 г. художником ЦНОПСа Б. Ланге, показало, что «в настоящий момент по всему СССР нет ни одной керамической школы»⁵⁶.

Гжельская керамическая школа давала гжельским артелям хороших мастеров: живописцев и лепщиков, постоянно находилась в контакте с Центральным Кустарным музеем, с профессиональными московскими скульпторами: Б. Ланге, В. Алмазовым, Н. Крандиевской, И. Стуловым, В. Андреевым, П. Сангурским.

Из Кустэкспорта в первой половине 1920-х гг. в Гжель пришел заказ на «Русского богатыря» Б.Б. Ланге. «Богатыря» лепили почти все артели Гжели, завод Дунашовых-Терехиных, Керамическая школа, [см. цв. ил.]

Школьные работы по техническому и художественному исполнению были не самого высокого уровня, но среди них встречаются высокопрофессиональные и стилистически выдержанные во времени произведения, выполненные, безусловно, под руководством опытных педагогов. Это «Туркменка у мешка с хлопком» И. Стулова, «Русские витязи» Б. Ланге, «Перс с мечом» и «Персиянка» (опоры для книг) Ланге и Н. Крандиевской и др.

Можно предположить, что Николай Васильевич Глоба, вернувшись в 1921 г. из Владикавказа в Москву и став директором Кустарного техникума, не в малой степени способствовал развитию учебного процесса в Гжельском регионе, направляя туда своих воспитанников, ставших известными художниками, а также преподавателей своего техникума.

Деятельность Г.В. Монахова и «строгановцев» была отчаянной попыткой сохранить школу Строгановского филиала в новом государстве. Многое им удалось. Однако эмиграция «невозвращенца» Глобы в 1925 г. осложнила эту работу. Имена Н.В. Глобы, Г.В. Монахова и других преподавателей-строгановцев были забыты в Гжели. О них вспомнят только с началом возрождения гжельского художественного образования в конце XX в.

¹ 5 июня 1895 г. Н.В. Глоба (за год до назначения его директором Строгановского училища) становится инспектором по учебной части в департаменте торговли и мануфактур при министерстве финансов – новом центре по организации профессионального специально-художественного образования и подготовке мастеров в области народного творчества. В отличие от кустарно-ремесленных школ Западной Европы, готовивших мастеров-ремесленников, Глоба с первых же лет деятельности художественных учебных заведений стремился вводить в их практику, помимо изучения «узкоспециального» художественного ремесла и забытых технологий, создания традиционных художественных форм и росписи, способы творческого труда, готовить мастеров-художников прикладного и народного искусства. См.: Астраханцева Т.Л. Н.В. Глоба, Г.В. Монахов и русская керамика конца XIX – начала XX века. Из истории Строгановского художественно-промышленного училища // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Ред. – сост. Н.В. Рязанцев. М., 2004. Вып. 8. С. 252.

² Очерк «Строгановское центральное училище технического рисования. Печатная брошюра. 1900. С. 13. // РГАЛИ. Ф. 677. Он. 1. Д. 23.

³ В 1876 г. в Речицах открылась земская начальная школа, первая школа в Гжельском регионе, в организации которой активное и непосредственное участие принял внук Александра Сергеевича Пушкина – председатель земской управы Бронницкого уезда Александр Александрович Пушкин. К 1901 г. в Гжели уже будут функционировать две земских школы: Речицкая и Гжельская (д. Ново-харитоново).

⁴ См.: Астраханцева Т.Л. Гжельская майолика XX века. СПб.: Аврора, 2006.

⁵ ЦИАМ. Ф. 184. Оп. 6. Ед. хр. 256. Письмо Н. Глобы главе губернской земской управы Н.Н. Хмелеву от 2 октября 1900 г., № 1435.

⁶ ЦИАМ. Ф 184. Оп. 6. Ед. хр. 256. Л. 42.

⁷ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 146. Дело о филиале.

⁸ П.Я. Овчинников, художник-декоратор, окончил Строгановское училище в 1899 г. Учился (1893–1899) у К.А. Коровина и С.К. Майкова – сына представителя династии гарднеровских фарфористов Тихоновых-Манковых – К.Т. Майкова. Как преподаватель был связан с учебными школами Гжели, Сергиевым Посадом и Талашкином. Преподавал в Строгановском училище.

⁹ ЦИАМ. Ф. 184. Оп. 6. Ед. хр. 256. Письмо Н. Глобы главе губернской земской управы Н.Н. Хмелеву от 2 октября 1900 г., № 1435.

¹⁰ Трофимов В.П. (1878–1956) – живописец, художник-монументалист, реставратор, художник декоративно-прикладного искусства. Преподавал помимо Гжели в Строгановском училище (вечерние и воскресные классы, 1900–1901), в Сергиевом Посаде (1909–1911). См.: Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. Библиографический словарь. М., 2009. С. 92–93.

¹¹ В. Трофимов помимо Строгановского филиала работал еще учителем рисования в Гжельской и Речицкой земских школах. В ЦИАМ сохранилось письмо Московской губернской управы от 20 февраля 1901 г. № 325, свидетельствующее о том, что В.П. Трофимову было выдано 30 рублей: «по Гжельской школе за 2 месяца (январь, февраль) – 20 руб. и по Речицкой за февраль – 10 руб.» // ЦИАМ. Ф. 184. Оп. 6. Ед. хр. 256.

¹² В годы заведования Гжельским филиалом В. Трофимов принимал участие в создании альбома акварелей «Виды церкви, жилых и парадных комнат в доме московского генерал-губернатора» по заказу покровительницы Строгановского училища Великой княгини Елизаветы Федоровны.

¹³ ЦИАМ. Ф. 184. Оп. 6. Ед. хр. 256. Л. 42.

¹⁴ Там же. Л. 43.

¹⁵ Там же. Л. 42.

¹⁶ ЦИАМ. Ф. 184. Оп. 6. Ед. хр. 235. Л. 84.

¹⁷ Там же.

¹⁸ В эти годы в филиале училось в среднем 20–21 ученик, в основном дети местных крестьян / РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 125. Л. 4. Л. 20; Л. 44; Л. 39; Л. 21; Л. 22.

¹⁹ Сведений о существовании музея пока не обнаружено, но известно, что с самого открытия в Гжельской керамической школе существовала библиотека, которой заведовала педагог О. Деулина.

²⁰ И.Г. Смирнов (1876-1950-е) учился в Строгановском училище с 1892 по 1904. Был откомандирован для заведования филиальным отделением училища из платы по найму // Отчет Строгановского училища. 1913. С. 80.

²¹ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 146. Л. 186–188.

²² Там же. Л. 183, 184.

²³ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 146. Л. 133.

²⁴ РГАЛИ. Ф. 677 Оп. 2 Д. 146.

²⁵ Отчет Михаила Яковлевича Львова, составленный 9 октября 1915 г. по поручению директора Строгановского училища по делам учебно-керамической мастерской // РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 146. Л. 71.

²⁶ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 5851.

²⁷ Там же. Д. 146. Л. 5.

²⁸ Там же. Л. 6.

²⁹ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 146. Л. 41.

³⁰ Там же. Л. 65.

³¹ РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 146. Л. 72.

³² А.Б. Салтыков пишет, что Монахов вернулся в Гжель после непродолжительной работы во ВХУТЕМАСе, якобы не выдержав голода и разрухи. См.: Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М., 1968. С. 253.

³³ По сути («де факто»), он попытался сохранить обучение керамическому мастерству в духе старого Строгановского филиала.

³⁴ ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 7. Д. 361. Л. 43. В том же деле находится еще один лист с информацией о заседании Совета, который созывается на 17 января 1929 г. в с. Речицы: «…просим пожаловать Вашего представителя, который должен быть облечен Вашими полномочиями для работы в Совете на длительный срок до 3-х лет, чтобы он мог быть всегда в курсе работы мастерских и со своей стороны содействовать их продуктивной деятельности. Подписали документ: инструктор Наркомпроса – художник Мих. Егоров (б. строгановец), зав. мастерскими – подпись неразборчива, художник-руководитель – А. Шестаков».

³⁵ Так, в отчете Бейлисона за 1926 г. сказано: «Нет контакта с партийной и профсоюзной организациями. В школе нет соответствующих газет и журналов. Недостаточное руководство школой и мастерскими со стороны зав. школой» // ЦГАМО. Ф. 66. Оп. 11. Д. 7368. Л. 140.

³⁶ Керфак как специальный факультет начал функционировать с 18 ноября 1920 г. и, по мнению Я. Тугендхольда, продукция вхутемасовцев мало чем отличалась от старой Строгановки, т. е. от продукции Керамической школы.

³⁷ Астраханцева Т.Л. Гжельская майолика XX века. С. 82–83.

³⁸ Решение об устройстве в Гжели государственных художественно-промышленных мастерских принято Наркомпросом // ЦГАМО. Ф. 966. On. 1. Д. 829. Л. 3.

³⁹ ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 7. Д. 361. Л. 43.

⁴⁰ В 1924 г. происходит реорганизация – Керамическая школа становится Гжельской керамической учебной мастерской (до 1926 г.).

⁴¹ Документ выдан МОНО Главпрофобра от 12 июня 1924 г. за № 329 и утверждено Замнар-компроса и завед. Главпрофобра Ходоровским. В 1924 г. Гжельская керамическая школа будет снова реорганизована в Учебную мастерскую по керамическому производству, в 1928 г. она будет называться Гжельской школой кустарного ученичества.

⁴² ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 7. Д. 361. Л. 43. (Личная штатная ведомость № 154, начата в 1923 г.).

⁴³ Старший сын Г.В. Монахова – Монахов Харлампий Георгиевич, 1885 г. р. В 1897 г. окончил Московское городское начальное училище им. С.А. Капцова. С 1897 по 1904 учился в Строгановском училище. Художник по прикладному искусству // РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 5852.

⁴⁴ См.: Исаев П.Н. Императорское Строгановское Центральное художественно промышленное училище. 1825–1918. Библиографический словарь. М., 2007. Т. 2. С. 361.

⁴⁵ Б. Ланге вместе с В. Андреевым и сыновьями Г.В. Монахова учился в Строгановском училище и участвовал с ними в 1908 г. в Международной строительной выставке в Петербурге в 1908 г.

⁴⁶ О Гжельской Керамической школе см.: Астраханцева Т.Л. Гжельская майолика XX века. СПб., 2006.

⁴⁷ Из местных гжельцев в школе работали: Алешина Прасковья Григорьевна (зав. школы с 19.10.1924 г.), Деулина Ольга Павловна (преподаватель и библиотекарь с декабря 1919 г.), Фортальнов Николай Алексеевич (инструктор с 1.02.1925 г.), Ванюшов Василий Иванович (инструктор живописного отделения с 10.02.1925 г.). По административно-хозяйственной части числились: Бломберг Стефания Георгиевна (делопроизводитель), Монахова Прасковья Васильевна, жена Г.В. Монахова, швея и кастелянша), Авдонин Николай Иванович (агент по торговле), Рябушкина Евдокия Ивановна (кухарка), Московская Мария Михайловна (судомойка), Прошина Евдокия Федоровна (прачка-уборщица), Кузнецов Алексей Алексеевич (истопник), Полубеженцев Василий Иванович (инструктор-токарь), Кузнецова Антонина Леонтьевна (кастелянша), Тарахов Василий Павлович (завхоз), Масленков Емельян Павлович (сторож) // ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 7. Д. 361. Л. 43.

⁴⁸ Жадины – Варлаам Иванович (1810-е, старообрядец), Афанасий Варлаамович, Трофим Афанасьевич (1861–1935), Василий Трофимович (1901–1938). Константин Афанасьевич – брат Трофима работал до 1932 г. и погиб при крушении поезда в Вялках. Жадины были тесно связаны с Голоушевыми, родственниками известного преподавателя Строгановского училища и искусствоведа С.С. Голоушева (Сергея Глаголя). Голоушев Илларион Афанасьевич (отец искусствоведа) работал у Жадиных модельщиком // Архив Ю.М. Мухина, потомка Жадиных, директора Гжельского экспериментально-керамического завода Худфонда СХ России в 2000-е гг.

⁴⁹ Один из Жадиных – Василий Трофимович Жадин известен как автор керамической скульптуры «Девушка с виноградом», «Девушка с кувшином», Николай Иванович Жадин (ум. 1942) делал игрушки, свистульки, фигурки цыпленка, пионера, почтальона.

⁵⁰ Докладная записка зав. Москпрофобром Лялину от 27.07.1925 г. // ЦГАМО. Ф. 66. Оп. 11. Д. 6878.

⁵¹ ЦГАМО. Ф. 66. Оп. И. Д. 6878.

⁵² Помимо местных в школе с 1924 г. учились воспитанники детских домов. Так, по сведениям 1928 г. здесь было 88 человек, из них – 19 присланы из МОНО (д/домовцы). Из гжельцев в школе в 1920-е гг. учились: И.И. Дунашов, Н.И. Рябушкин, И.А. Марулин, Курков, П.И. Щербаков и др.

⁵³ ЦГАМО. Ф. 66. On. 11. Д. 6878. Эти сведения совершенно новые и еще не изученные.

⁵⁴ Председатель комиссии Бейлинсон отчитывается: «По смете УОНО школа получает 19718 рублей, из них на зарплату 15115 рублей. На стипендию отпущено 5760 рублей. Своих средств школа не имеет. Необходим срочный ремонт. В помещении очень холодно Оборудование мастерских плохое, работать приходится вручную. Неимение оборотных средств вынуждало школу подчас сбывать изделия по себестоимости, а иногда в убыток. Обращается внимание на то, что некоторые ученики не достают до станка и работают сидя на стуле. Такое положение отражается на их здоровье. Школа переходит на местное сырье – красную глину. Штат школы – 17 человек, из них 14 преподавателей и 3 техн. Здесь же указывается состав учащихся – учатся 88 человек, из них – 69 дети крестьян. Размер стипендий – 12 рублей. Школа работает удовлетворительно. Отношение педагогов и учащихся к работе хорошее. См.: Гжельская ШКУ // ЦГАМО. Ф. 66. Оп. 11. Д. 7368. Л. 140. Л. 1,2.

⁵⁵ ЦГАМО. Ф. 66. Оп. 11. Д. 7368. Л. 140.

⁵⁶ Архив НИИХП. 1930. Ф. 643. Д. 12. On. 1. Св. 2. Л. 71.

С.В. Горожанина

Настоящая работа является первой попыткой рассмотрения истории филиала – Рисовального класса Центрального Строгановского училища технического рисования в Сергиевском Посаде (1899–1917), определения основных аспектов его деятельности, круга художников – преподавателей, их роли и значения в области подготовки специалистов и формировании современного художественного языка местных традиционных промыслов.

Сергиево-Посадский край один из крупнейших в России центров по художественной обработке дерева. Известно, что в Средневековье в Троице-Сергиевом монастыре трудились свои искусные иконописцы, мастера-серебряники, токари, резчики по дереву. В XVIII столетии значительная часть ремесленников, ранее работавших на монастырь, переориентируются на нужды городского рынка. Культурная преемственность, веками существовавшие традиционные навыки и приемы художественной обработки дерева, создали ту прочную основу, на которой смогли расцвести промыслы миниатюрной резьбы по дереву и кости, изготовлению деревянных резных, а затем лепных игрушек из папье-маше и мастики.

К концу XIX в. местным промыслам не удалось избежать кризисного состояния. Наплыв на российский рынок дешевых заграничных товаров машинного производства привел к быстрому вытеснению традиционных изделий, снижению художественного уровня игрушек, исчезновению их отдельных видов.

Особый размах в эти годы получила государственная и общественная деятельность по поддержке угасающих художественных ремесел и промыслов. Помощь Московского губернского земства приходила в лице Торгово-промышленного музея кустарных изделий (далее Кустарный музей). Созданная при музее Особая комиссия по содействию кустарным промыслам занималась вопросами организации в Московской губернии учебных школ и мастерских, организации кустарных артелей.

Необходимо отметить, что в России в этот период не существовало не только последовательной системы образования в области подготовки специалистов для народных промыслов, художественно-промышленных мастерских, но и единого центра по руководству ими. Учебные заведения находились в ведении Министерства народного просвещения, Министерства финансов и ряда других министерств, что отрицательно сказывалось на согласованности в работе, выработке концепции дальнейшего развития образования в стране, приводило к отставанию от современных требований времени. Принятые правительством в 1888 г. «Основные положения о промышленных училищах и в 1902 г. «Положение о художественно-промышленном образовании» только отчасти повлияли на упорядочение форм организации, содержание «низшего и среднего», по существующей тогда терминологии, художественного образования.

Строгановское художественно-промышленное училище являлось ведущим в стране учебным заведением, которое готовило художников для традиционных промыслов, последовательно отстаивая национальный стиль в искусстве. В преддверии наступающей индустриальной эпохи проводником в поиске новых форм освоения национальных традиций становится директор Строгановского училища Николай Васильевич Глоба (1859–1941). Еще будучи на посту заведующего отделом кустарной промышленности Департамента торговли и мануфактур (1894–1896 гг.) он столкнулся с неразрешенными вопросами отечественного законодательства по народным промыслам. Системный подход к проблемам сохранения традиционных центров подменялся временными мерами. В числе подобных было ошибочное решение о создании Комиссии по изданию рисунков для кустарей (1897 г.) под председательством директора Кустарного музея в Петербурге Н.М. Сольского. Для развития кустарных промыслов страны – «столярного, гончарно-керамического, ювелирного, деревяннопосудного (раскрашенная посуда), металлического и некоторых других» – предполагалось издание сборников рисунков изделий, разработанных профессиональными художниками. Первые образцы изделий для мебельных промыслов были спроектированы «на основании народных русских мотивов, а ровно новейших иностранных форм, как художественных, так и обыденных типов…»^г Огульное внедрение в ассортимент промыслов «улучшенных», «городских» образцов приводило к размыванию их традиций, художественно-образной специфики изделий.

Положительное значение имели меры правительства по изучению учебно-воспитательного опыта работы лучших европейских художественно-ремесленных школ и мастерских. В связи с тем, что в аграрной России кустарные художественные производства носили в основном подсобный характер, особенно важной представлялась плодотворная деятельность некоторых государственных кустарно-ремесленных школ и мастерских Германии и Швейцарии. Эти учебные заведения работали в старинных центрах по изготовлению деревянных игрушек, столярных и резных изделий: Зейфене (с 1830 г.), Грюнхайнихене (с 1875 г.), Гарнише (с 1854 г.), Бриенце (с 1884 г.) и других городах. Их целью являлось сохранение и развитие традиционного художественного языка изделий в русле современного искусства, технологии производства, поощрение личного творчества учащихся. В течение 3–5 лет подростков, получивших начальное образование, бесплатно обучали приемам и навыкам ремесла, рисованию, черчению, моделированию «для развития у них изобретательности в создании новых образцов», «новых сочетаний уже существующих форм»². Методы подготовки мастеров, «знающих свое ремесло во всем объеме, а не узких специалистов, способных изготовлять лишь одни части данного изделия», строились на принципах совместной творческой работы опытного мастера-инструктора с учениками, обязательного освоения ими законов формообразования старинных музейных образцов изделий конкретного художественного центра, устройства периодических выставок ученических работ³

Прогрессивный опыт в постановке художественно-ремесленного образования, приобретя свою национальную окраску, был обобщен и успешно внедрен в практику отдельных отечественных учебных заведений. В их число вошли учебные художественные мастерские московского губернского земства в Сергиевском Посаде. (Ил. 1)

Ил. 1. Учебная игрушечная мастерская Московского губернского земства в Сергиевском Посаде. Фото 1913 г.

В 1891 г. московское губернское земство открыло в городе учебную игрушечную и немного позднее художественно-столярную мастерские, которыми руководил Кустарный музей. Для них недалеко от Троице-Сергиевой Лавры, на Нижней улице, на деньги почетного попечителя Кустарного музея С.Т. Морозова было построено одноэтажное просторное деревянное здание⁴. Уникальность самого местонахождения учебных мастерских в центре русской традиционной культуры отразилась на формировании их художественно-педагогической концепции, принципах творческого сотрудничества профессиональных художников с народными мастерами. Основной целью мастерских являлось сохранение и развитие традиций местных промыслов, национального ремесла в русле стилевой направленности художественного процесса тех лет.

Заведующим мастерской был назначен служащий московской управы В.И. Боруцкий (1880–1938), деятельный организатор производства. Он занимался вопросами воссоздания традиционных видов игрушек, освоением «улучшенных» образцов, присылаемых из Кустарного музея или заимствованных с заграничных игрушек, а также помощью мастерам в организации сбыта изделий. Большое внимание он уделял «инструктированию взрослых кустарей, путем введения новых приемов работы, новых материалов и выработки улучшенных образцов изделий»⁵. В мастерской постоянно работали 15–17 опытных мастеров, которые изготавливали игрушки на продажу.

Ежегодно на трехлетний бесплатный курс обучения в игрушечную мастерскую принималось 10 учеников из детей кустарей Посада и окрестных деревень в возрасте не моложе 12 лет, уже имеющих начальное образование. Характер учебы приближался к традиционной практике семейной формы обучения «от отца к сыну» и строился на принципах совместной практической работы ученика с опытными мастерами-инструкторами, которые были выходцами из местных кустарей – Л.К. Гудков, Е.И. Гусаров и Г.Г. Фадеев, закончивший Абрамцевскую художественно-столярную мастерскую. Подобный принцип обучения во многом способствовал сохранению образно-пластического языка промысла, традиций преемственности мастерства. Важно, что по окончании курса ученик не терял связи с мастерской. Переходя работать на дом, он получал от нее постоянные заказы.

В 1890-х гг. работы игрушечной мастерской уже отмечались наградами выставок. Так, на сельскохозяйственной выставке в Воронеже в 1894 г. она получила бронзовую медаль, а на международной выставке в Чикаго в 1893 г. коллекция кукол в крестьянских костюмах разных губерний России была отмечена Почетным дипломом⁶, [см. цв. ил.] Всероссийская художественно-промышленная выставка в Нижнем Новгороде в 1896 г. принесла Сергиевским кустарям много наград. Однако, по мнению специалистов экспертной комиссии выставки, качество основного числа представленных игрушек оставалось невысоким. В заключение комиссии были даны рекомендации учебной игрушечной мастерской по работе с мастерами, в которых говорилось о необходимости «параллельно с обучением новым приемам лепки и росписи обучать при мастерской и рисованию»⁷, [см. цв. ил.]

Действенная помощь посадским мастерским была оказана Центральным Строгановским училищем технического рисования. В 1899 г. в Сергиевском Посаде при учебной игрушечной мастерской открылся Рисовальный класс. Он вошел в число первых в стране пяти филиалов, открытых Строгановским училищем на территории Московской и Воронежской губерний, и находился в двойном подчинении, как самого училища, так и московского губернского земства. Последнее предоставило место для занятий, которым вначале был флигель во дворе игрушечной мастерской, а училище – преподавателя рисования и методическую помощь. Заслуга Н.В. Глобы состояла в том, что учебные занятия Рисовального класса с первых лет его существования получили четкую целевую установку, направленную на сохранение художественно-образной специфики традиционных промыслов. Учащиеся должны были получать «теоретическое художественное и практическое образование с узкоспециальными целями, преследуемыми местными кустарными производствами»⁸.

Обучение рисованию, основам композиции, черчению было бесплатным и длилось 4 года. Занятия проводились три раза в неделю для учеников игрушечной мастерской, а в воскресные дни Рисовальный класс с большим интересом посещали взрослые мастера из Сергиевского Посада и близлежащей хотьковской округи. По сведениям на 1907 г. рисованию обучалось 54 человека. Среди них такие ведущие мастера земской мастерской, как расписчик игрушек К.Т. Марандин (1877–1943), имевший опыт работы на заводе «Товарищества М.С. Кузнецова» в Вербилках, резчики Н.А. Александров, ранее занимавшийся резьбой иконостасов, И.П. Кошелев и П.П. Горбачев – выпускники Абрамцевской художественно-столярной мастерской и другие⁹.

В 1900–1902 гг. заведующим Рисовального класса успешно работал выпускник Строгановского училища Петр Яковлевич Овчинников (1879–1915). Несмотря на то, что П.Я. Овчинников более известен как театральный художник, значимая часть его творчества была связана с традиционными центрами – Гжелью, Сергиевским Посадом и Талашкином. Еще будучи студентом, в 1898 г. на Всероссийском конкурсе рисунков по художественной промышленности он получил первую премию, учрежденную мебельным фабрикантом П.А. Шмидтом. Верным союзником П.Я. Овчинникова по работе в Рисовальном классе Сергиевского Посада стал выпускник Строгановского училища Константин Васильевич Орлов (1879–1951), который, приехав сюда работать в 1900–1901 гг., на долгие десятилетия связал свою творческую биографию с художественной культурой местного края¹⁰. (Ил. 2)

Ил. 2. К.В. Орлов. Фото начала XX в. Л.В.Трофимов.

Определенной программы занятий в Рисовальном классе тогда не существовало, и начинающие педагоги во многом опирались на методики обучения Строгановской школы, в том числе и такие устаревшие как копирование таблиц, оригиналов и орнаментов древнерусских книг. В первое время при прохождении курса элементарного рисования учащихся нацеливали, прежде всего, на совершенствование технического мастерства рисунка, что не способствовало развитию у них чувства органичной связи материала и формы, способностей к составлению самостоятельных композиций. Однако «вживание» молодых художников в промысел, их настойчивое стремление освоить местные традиции, учиться у народных мастеров приемам и навыкам мастерства приносило свои плоды.

Практические занятия в мастерских и теоретические в Рисовальном классе постепенно стали более взаимосвязаны. По инициативе строгановцев в программу было введено изучение курса черчения столярных проектов древнерусской мебели и домашней утвари, которые затем в мастерских выполнялись в материале. Обмерами древних образцов в музеях могли заниматься также и учащиеся. В данном случае их копирование было не только данью художественно-стилистических исканий предшествующей эпохи историзма, но и попыткой приблизиться к осмыслению самого материала, закономерностей формообразования традиционных памятников. В ассортименте земской мастерской появились изделия, выполненные «по образцам Исторического и Щукинского музеев»: солонки «Царская большая дубовая», «в виде птиц, коней, баранов и проч. крашеные и не крашеные», «Ложки висячие», «Ковши долбленые с 2-мя конскими головами резные» четырех видов, жбаны, «Доски-наличники», кресло «Ивана Грозного», столы и скамьи «Старо-русские» пяти видов¹¹.

Ученики Рисовального класса Сергиевского Посада, прошедшие обучение, получали серьезную профессиональную подготовку. В результате улучшилось качество изделий земской мастерской, расширился их ассортимент, получил новый импульс развития токарный промысел, а также вновь возникли такие промыслы художественной обработки дерева, как столярно-резной и выжигания и росписи по дереву.

На волне всеобщего интереса к резным работам в русском стиле, Кустарный музей, следуя принятой в 1889 г. программе по поддержке развития мебельных промыслов Московской губернии, организовал на базе игрушечной мастерской вначале отдел по производству мебели, а в 1903 г. самостоятельную художественно-столярную и резную по дереву мастерскую¹². На должность заведующего был приглашен выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества Владимир Иванович Соколов (1872–1946), который сыграл большую роль в подготовке мастеров, в сохранении и приумножении традиций местных художественных промыслов.

Каждый год на четырехгодичный курс обучения в художественно-столярную мастерскую набиралось около 10 детей из кустарей и крестьян Посада и окрестных деревень. Набор учеников осуществлялся на конкурсной основе. Так, в 1911 г. из 18 кандидатов в игрушечную мастерскую было принято 7 ребят, а в художественно-столярную из 8 кандидатов – 3 человека¹³. Одновременно в мастерской работало 15–17 мастеров из мебельщиков (И.П. Кошелев, И.М. Шенкелев, Д.К. Кузьмин), шкатулочников (И.М. Ильин) и резчиков по дереву (Н.А. Александров, И.В. Вячеславов, И.И. Самолетов и др.), число которых к 1910-м гг. возросло до 32 человек.

Необходимо отметить, что в этот период большую роль в подготовке квалифицированных столяров и резчиков по дереву играла Абрамцевская художественно-столярная мастерская, находившаяся недалеко от города. Всего с 1885 по 1912 г. из ее стен вышло около 200 опытных мастеров, составивших прочную базу для возникновения в крае столярно-резного художественного промысла. (Ил. 3)

Первым большим совместным проектом абрамцевской и посадской мастерских стала работа по украшению декоративной резьбой по рисункам К.А. Коровина и А.Я. Головина кустарного павильона Русского отдела на Всемирной художественно-промышленной выставке в Париже в 1900 г. Особое внимание посетителей привлекали коллекции традиционных игрушек, деревянная резная мебель и настольные принадлежности. После завершения выставки поступило большое количество заказов на эти изделия и тогда впервые мастера земской мастерской Сергиевского Посада начали изготавливать «разного рода мелкие резные вещи по примеру Абрамцевской мастерской», а спустя несколько лет, по свидетельству В.И. Боруцкого, этот «промысел окончательно укоренился в Посаде»¹⁴.

Свою первую награду – Большую серебряную медаль за образцы мебели в русском стиле художественно-столярная мастерская получила уже в 1902 г. на первой «Всероссийской кустарно-промышленной выставке» в Санкт-Петербурге. Московская «Выставка Нового стиля» 1903 г. свидетельствовала о высоком профессионализме посадских мебельщиков, которые представили свои работы, выполненные по проектам ведущих художников и архитекторов неорусского стиля – И.А. Фомина, И.Е. Бондаренко, Л.М. Браиловского, К.В. Орлова, Н.Я. Давыдовой и других. Большое значение для утверждения статуса и дальнейшего развития земских мастерских сыграла «Первая передвижная учебно-показательная выставка для ремесленников и кустарей», устроенная на барже «Попытка».

Ил. 3. Художественно-столярная мастерская Московского губернского земства в Сергиевском Посаде. Фото начала XX в.

Летом 1903 г. она проплыла по реке Волге до Нижнего Новгорода, сделав 73 остановки в деревнях и городах. В этом интересном проекте, проведенным Обществом для содействия русской промышленности и торговли, наряду с работами Строгановского училища и Училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, участвовало 30 учебных заведений страны с целью популяризации своих достижений в использовании традиционных и улучшенных орудий, техник производства, демонстрации коллекций образцов изделий. Работы местных мастеров выгодно отличались органичностью, целостностью решений, богатством и разнообразием использования традиционных приемов и техник резьбы. «За плодотворную деятельность по выработке разнообразных предметов домашней увари в национальном и новом стилях, в особенности воспроизведение древнерусских образцов, за успешное обучение кустарей художественно-столярному ремеслу и за широкое распространение как в России, так и за границей произведений мастерской» Учебная художественно-столярная мастерская была отмечена высшей наградой выставки – Почетным дипломом, игрушечная мастерская получила Диплом на золотую медаль, а отдельные преподаватели и мастера золотые (В.И. Боруцкий, И.П. Кошелев) и Большие серебряные медали (А.А. Бочков, В.П. Ворносков, С.Д. Давыдов, Н.М. Митрейкин, В.Н. Никитин, И.А. Рыжов, П.И. Ушатова)¹⁵. [см. цв. ил.]

Успехи мастерских способствовали расширению их деятельности. В 1906 г. рядом с игрушечной мастерской было дополнительно построено кирпичное двухэтажное здание по проекту архитектора А.Н. Дурново, часть помещений которого занял Рисовальный класс. В 1909–1911 гг. его заведующим работал выпускник Строгановского училища в звании ученый рисовальщик по «орнаментальному делу» Викентий Павлович Трофимов (1878–1956), которого сменил следующий строгановский питомец – Михаил Николаевич Чумаков (1888–1969). Учителями рисования трудились Исаак Полиевктович Батюков (1865–1934) – классный художник живописи 1-й степени и Н.Ф. Павлов – график по специальности¹⁶. (Ил. 4)

Ил. 4. Портрет В.П. Трофимова. 1950-е.

В эти годы усилиями строгановцев была разработана учебная программа Рисовального класса, которую И.П. Батюков публично огласил на Очередной сессии Московского земского губернского собрания в 1911 г. Ее основной целью являлось развитие у учащихся художественных умений и навыков как в общем, так и в специальном рисовании применительно к местным промыслам. Определяющим принципом стало раздельное обучение учащихся разных специальностей – игрушечников, токарей, резчиков и столяров. Если в первый год ими совместно изучалось «рисование элементов, как то: линий прямых, ломаных, кривых и плоских геометрических фигур с классной доски, а по мере успехов переход к свободному творчеству рисования плоских же орнаментов с раскраской их акварельными красками», то со второго года обучение уже строилось с учетом специализации каждого. Так, ученики-столяры, начиная с изучения «геометрического черчения и черчения столярных проектов с простейших оригиналов с раскраской их акварельными красками», к четвертому году обучения проходили «курс черчения столярных проектов с оригиналов и с натуры по масштабу с раскраской их акварельными красками и занимались свободным творчеством столярных проектов». Ученики-резчики четвертого курса осваивали «черчение геометрической резьбы со старинных образцов (оригиналов), пользуясь ими для собственных композиций, рисование рельефных гипсовых орнаментов, рук, ног и голов с натуры», игрушечники – «рисование и раскрашивание акварельными красками с натуры ваз, рук, ног и фигур животных, птиц и человека», токари – «рисование рельефных орнаментов с натуры. Черчение собственного сочинения пригодных для точки из дерева предметов с раскраскою их акварельными красками»¹⁷.

Таким образом, в Рисовальном классе из учащихся старались готовить не узких специалистов, способных освоить только отдельные операции производственного процесса, а высококвалифицированных мастеров, которые постепенно из простых исполнителей вырастали в самостоятельных авторов. Наиболее способные ученики уже после окончания третьего курса допускались к самостоятельному выполнению заказных художественных работ. Среди них Семен Плотников, «самый лучший из учеников по чистоте работы и скорости выполнения», который был отмечен бронзовой медалью Первой передвижной учебно-показательной выставки для ремесленников и кустарей 1903 г.¹⁸.

Передовой общеевропейской методикой в системе художественно-промышленного преподавания в эти годы являлось непосредственное использование на занятиях подлинных музейных образцов произведений искусства, что имело определяющее значение в формировании художественного мышления, эстетических представлений будущих мастеров. Примером успешного отечественного опыта сосуществования под одной крышей музея и учебного художественного заведения служило как Строгановское училище, так и находящаяся по соседству Абрамцевская художественно-столярная мастерская. К сожалению, при земских мастерских Сергиевского Посада вначале не было своего музея. Ребятам для изучения старинной резьбы предоставлялись только фототипические таблицы из издания А.А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия» и альбомы с образцами древнерусских орнаментов, издававшиеся под редакцией преподавателей Строгановского училища В.В. Бутовского, М.В. Васильева и других исследователей¹⁹. (Ил. 5)

Необходимость устройства музея при земских мастерских была отмечена на втором Съезде деятелей по кустарной промышленности, проходившего в Петербурге в 1910 г. В резолюции съезда обращалось внимание «на весьма полезное влияние учебной мастерской в Сергиевском Посаде на местные промыслы». В связи с этим съезд ходатайствовал перед Отделом сельской экономики и сельскохозяйственной статистики, правительственным органом, отвечающим за кустарную промышленность страны, «о материальной поддержке для дальнейшего развития мастерской устройством музея образцов»²⁰. В результате при земских мастерских была открыта своя библиотека, содержавшая богато иллюстрированные альбомы, книги и журналы по истории искусства, и небольшой «Отдел образцов» с коллекцией старинных деревянных изделий традиционного народного искусства и лучших современных промысловых работ²¹. С этого времени изучение музейных экспонатов являлось обязательной частью учебного процесса.

Начиная с 1900-х гг. художественные мастерские Сергиевского Посада и Абрамцева становятся не только учебно-производственными центрами, но и местом творческих поисков большого круга известных художников. Их сотрудничество с Кустарным музеем по разработке образцов мебели, настольных принадлежностей, декоративных блюд и игрушек предоставляло перспективные возможности для реализации своих замыслов. В числе этих художников В.М. Васнецов (1848–1926) и А.М. Васнецов (1856–1933), С.В. Малютин (1859–1937), Н.Я. Давыдова (1873–1926) – художественный руководитель Абрамцевской художественно-столярной мастерской, а также целая плеяда талантливых выпускников и преподавателей Строгановского училища: Е.Г. Теляковский (1887 г.р.) – штатный художник музея по «столярно-резному делу», И.С. Баклин – рисовальщик при музее, С.С. Голоушев (1855–1920) – разработчик образцов «по резному делу и игрушкам», А.П. Бельский (1896 г.р.) – «по игрушкам», И. Шурыгин – «по столярному и резному делу», К.В. Орлов – «по столярному и резному делу», Л.М. Браиловский (1867–1937), А.А. Суворов (1890–1943), Н.А. Мусатов (1895 г.р.), А.П. Зиновьев (1880–1941), Н. Марисов. Из воспоминаний Вл. И. Соколова известно, что к разработке образцов также привлекались «ученики Строгановского училища и их работы принимались со строгим отбором на художественном совете музея»²².

Ил. 5. Фотопрейскурант Абрамцевской художественно-столярной мастерской. Начало XX В.Мебель по образцам Л.М. Браиловского.

Строгановцы во многом определяли художественное лицо этих мастерских. Художников роднили общие взгляды на пути возрождения национального ремесла, которые они видели в создании изделий на основе современно понятых традиций русской народной культуры, В столярно-резчицкой мастерской Строгановского училища национально-романтическое направление являлось ведущим. О творческом подходе в восприятии народных традиций свидетельствуют эскизы мебели в русском стиле студентов А. Топоркова и Ф. Комарова, которые по своим стилистическим особенностям близки работам местных мастерских и отличаются культурой использования традиционных форм и декора²³.

При Кустарном музее в 1910 г. был создан так называемый Музей образцов, где наряду с произведениями древнерусского и народного искусства экспонировались работы, которые можно было заказать в мастерских, курируемых музеем. В это время по заданию Музея образцов выпускаются фотопрейскуранты изделий Абрамцевской и Сергиево-Посадской художественных мастерских. Они наглядно свидетельствуют не только об одном круге авторов, общности их ассортимента, но и единой художественно-декоративной направленности в русле неорусского стиля. В лучших образцах мебели, созданных по эскизам таких ярких представителей стиля, как Л.М. Браиловский, А.П. Зиновьев, А.А. Суворов, К.В. Орлов, приобщение к национальному наследию носит новаторский характер. Традиция воспринимается ими не только на уровне материала, формы, орнаментального или изобразительного мотива, но и глубокого проникновения в ее содержание, усвоения органичных связей, существующих в произведениях народного искусства.

Практическим воплощением проектов художников в мастерской Сергиевского Посада занимались мастера под руководством А.П. Мишонова (1883–1938), одного из самых талантливых выпускников столярно-резной мастерской в Талашкине (Смоленская губ.), проучившегося некоторое время в Строгановском училище. В 1911 г. он был приглашен преподавателем «рельефной и геометрической резьбы» в посадскую мастерскую, где проработал до 1917 г. Этот период его деятельности характеризуется освоением форм и приемов обработки дерева, свойственных художественному убранству мебели национально-романтического направления. Ученики изучали новые способы пластических решений, технологии с оригинальными приемами декорирования «вещей в разные цвета при помощи анилиновых красок, а также и масляных морилок, приготовляемых на скипидаре», тонирование их цветными пастами, использование различных отделочных материалов: речных камушков, эмалевых накладок, керамических плиток, которые специально изготавливались на фабрике С.Г. Дунаева близ Хотькова²⁴.

Продукция мастерских находилась целиком под контролем земских специалистов и профессиональных художников, выполнялась квалифицированными мастерами и была рассчитана на запросы городского населения. В тесном творческом контакте с художниками работало около 50 народных мастеров из самого Посада и 11 деревень Хотьковской волости. Строгие требования торговли обязывали мастеров изготавливать изделия «во всем похожие на имеющиеся образцы». Руководство мастерских выступало «за однородность товара», что неминуемо вело к нивелированию индивидуальных особенностей мастеров. В этом заключалось главное противоречие в их деятельности, где наряду со стремлением «способствовать личному творчеству кустарей» диктовалось условие жесткого следования данному в прейскуранте образцу. Работа по заданным шаблонам приводила к определенному обезличиванию вещей, утрате их непосредственности. С усилением коммерческой направленности в работе мастерских некоторая часть продукции, следуя конъюнктуре рынка, носила салонный характер. Здесь появились небезупречные по вкусу, перегруженные деталями и декором разнообразные подвесные шкафчики, полки, рамки и другое. Как правило, они представляли собой плохую компиляцию отдельных форм и мотивов декора, взятых из творческого наследия Е.Д. Поленовой и других художников, [см. цв. ил.]

Работы мастерских пользовались огромным спросом на рынках. Они успешно продавались через Кустарный музей не только в России, но и в Германии, Франции, Англии и многих других странах мира. Однако местные мастера при посредничестве земства сбывали только 16,1 % от всей суммы, на которую изготавливали изделия, остальная же часть товара продавалась ими в основном через скупщиков²⁵. С целью более широкой экономической помощи «неорганизованной массе кустарей… боровшейся с посреднической эксплуатацией» земство оказывало помощь в создании кооперативных артелей («Игрушечники-лепщики» (1901–1913), «Одевальщицы кукол», «Кустарь-художник» (1910-1920-е гг.), «Хотьковское складочное общество кустарей столярно-резного производства» (1910–1926) и др.). Поддержка артелям оказывалась художниками Кустарного музея в разработке для них новых образцов изделий. Так, в 1911 г. «было выдано рисунков и образцов по столярно-резному делу – 219; в 1912 г. – 486; в 1913 г. – 617 предметов»²⁶, [см. цв. ил.]

Несмотря на это, мастерские, как учреждения в первую очередь учебные, были не в состоянии разрешить острых проблем выхода промыслов из экономического кризиса. В 1913 г. земство передает хозяйственную деятельность Учебной игрушечной мастерской в ведение вновь созданной «Кустарно-промышленной артели игрушечников» (1913–1929) и открывает чисто учебное заведение – «Школу-мастерскую по игрушечному кустарному производству», которой в 1915 г. по решению московского губернского земства было присвоено имя С.Т. Морозова²⁷.

В годы Первой мировой войны земские мастерские с Рисовальным классом не только продолжили свою деятельность, но и отчасти ее расширили. В 1915 г. была открыта мастерская по золотошвейному и резному делу, в которой обучалось 36 человек из города и окрестных деревень. Учащиеся «специализировались на производстве вещей церковного характера: резьбе крестов и икон из дерева, кости и перламутра, шитье воздухов, лент для икон, пелен и проч.». По свидетельству губернской земской управы: «Промыслы эти, ранее довольно распространенные в Сергиевском Посаде, все время падали и, предоставленные собственным силам, грозили совсем исчезнуть»²⁸. Деятельность по их возрождению возглавила Екатерина Федоровна Цветаева (1885–1936). После окончания Строгановского училища она работала в 1915–1917 гг. заведующей золотошвейной мастерской и артели «Одевалыцицы кукол», для которой занималась разработкой образцов кукол в национальных костюмах.

Сведений о золотошвейной мастерской практически не сохранилось. Известно, что она поддерживала тесные связи с мастерской художественного шитья Строгановского училища. Подтверждением этому являются данные из личной анкеты Е.Ф. Цветаевой, в которой золотошвейная мастерская обозначена в качестве филиального отделения Строгановского училища. После октябрьских революционных событий Е.Ф. Цветаева, наделенная активной гражданской позицией, боролась за сохранение учебных мастерских. В 1922 г. они были преобразованы в Сергиевскую профтехшколу имени С. Халтурина – ныне Российский художественно-технический колледж игрушки²⁹. Этот факт говорит о живых связях, преемственности традиций, заложенных стараниями земства и Строгановского училища.

Таким образом, деятельность земских художественных мастерских и Рисовального класса Центрального Строгановского училища технического рисования в Сергиевском Посаде занимает важное место в истории искусства конца XIX – начала XX в., развитии отечественного художественного образования. Заслуга в разработке концепции развития мастерских принадлежит большому кругу известных русских художников, значимую часть которого составляли выпускники Строгановского училища. При отсутствии в стране последовательной системы подготовки мастеров для народных традиционных промыслов художники руководствовались передовыми по своему значению целями и задачами в разработке учебно-производственной программы. Об этом свидетельствует не только успешное использование ими прогрессивного опыта обучения мастеров в европейских художественно-ремесленных школах и мастерских, но в первую очередь обращение к отечественному художественному наследию, стремление к новым формам освоения национальных традиций.

¹ РГИА (г. Санкт-Петербург). Ф. 395. On. 1. Ед. хр. 489. Л. 6, 20, 42; (Первый выпуск сборника рисунков для кустарей мебельных производств «14 листов с текстами при каждом», был выпущен в 1900 г. «В проектировании рисунков участвовали художники: Леман, Григорьев, Баумгартен, Орехов и Ив. Гр. Михайлов»).

² Исаев А. Игрушечный промысел в Рудных горах // Труды Комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Т. 1–2. Вып. 1. СПб., 1879. С. 10.

³ Рейнке М.М. Об организации выставок работ ремесленных учеников, об учреждении учебных мастерских // Труды Общества для содействия русской промышленности и торговле. Записки V Отделения по кустарной и ремесленной промышленности. 1895 г. СПб., 1896. С. 83.

⁴ Горожанина С.В. Земские художественные мастерские Сергиева Посада // Русское народное искусство. Сообщения. 1996. Сергиев Посад, 1998. С. 146–165.

⁵ Доклад Московской губернской земской управы о содействии кустарной промышленности. Очередная сессия 1913 г. М., 1913. С. 31.

⁶ Пономарев Н.В. Обзор деятельности земств по кустарной промышленности (1865–1897). Т. 1. СПб., 1897. С. 48.

⁷ РГИА (г. Санкт-Петербург). Ф. 401. On. 1. Ед. хр. 75. Л. 135 (об.).

⁸ Архив СПГИХМЗ. Инв. НА-5. Соколов Вл. И. Воспоминания о кустарных промыслах г. Загорска с 1902 по 1913 гг. 1943 г. С. 6; Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище. 1912–1913 гг. М., 1913. С. 69.

⁹ РГИА (г. Санкт-Петербург).Ф. 25. Оп. 5. Ед. хр. 318. Л. 55; Личный архив В.К. Марандина, 1915 г.р.

¹⁰ П.Я. Овчинников (1879–1915), крестьянин Рязанской губ. Зарайского у. д. Кудиново. В 1899 г. окончил Строгановское училище со званием ученого рисовальщика. С 20.09.1900 г. по 01.11.1900 г. работал заведующим Рисовального класса Строгановского училища в Гжельской и Речинской земских школах Московской губ.; с 01.11.1900 по 01.09.1902 г. – заведующий Рисовального класса Строгановского училища при Учебной игрушечной мастерской московского губернского земства в Сергиевском Посаде. В начале 1900-х гг. сотрудничал с художественными мастерскими княгини М.К. Тенишевой в Талашкине Смоленской губ. В 1902–1910 гг. – преподаватель стилизации на вечерних классах Строгановского училища; в 1906 г. повышен в чин титулярного советника, в 1908 г. награжден «за отлично-усердную службу» орденом Св. Станислава III степени. Работал художником-оформителем в Большом (1904–1913), Мариинском театрах, Частной опере Барыкина в Киеве (РГАЛИ. Ф. 677. On. І. Ед. хр. 6358-а. Л. 49–51; Голова Л.О. О художниках театра. Л., 1972. С. 31, 33; Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002, С. 240; Исаев П.Н. Строгановка. (Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище). 1825–1918: Библиографический словарь. Т. 2. М., 2007. С. 255); К.В. Орлов (1879–1951), род. в Москве в семье столяра. В 1901 г. окончил Строгановское училище со званием ученого рисовальщика. В начале 1900-х гг. – преподаватель Рисовального класса Строгановского училища при Учебной игрушечной мастерской московского губернского земства в Сергиевском Посаде. В 1900-1910-е гг. сотрудничал с московским Кустарным музеем в качестве разработчика образцов мебели и резных изделий для художественных мастерских Сергиевского Посада и Абрамцева; работал учителем рисования в Москве; с 1905 г. – в филиале Строгановского училища при Московском пробирном управлении. В 1904–1913 гг. – преподаватель творческого рисования, акварели, стилизации в Строгановском училище; с 1908 г. – заведующий керамической мастерской. В 1913–1918 гг. – заведующий, преподаватель спецдисциплин в филиале Строгановского училища в Показательной художественно-ремесленной мастерской золото-серебряного дела с. Красное-на-Волге (Костромской губ.). Надворный советник (1912 г.). В 1912 г. «за службу по Строгановскому училищу» был награжден орденом Святого Станислава 3-й степени. В 1918–1930 гг. – заведующий, художник по разработке образцов изделий производственных мастерских Государственной Абрамцевской Художественно-Ремесленной Учебной мастерской столярно-резного дела. В 1930–1935 гг. – заведующий скульптурно-мебельного отделения МХПУ им. М.И. Калинина. В 1945–1951 гг. – преподаватель в МЦХПУ (б. Строгановское) на кафедрах декоративно-монументальной живописи и рисунка. Профессор (1951 г.). В 1930-1940-е гг. работал как живописец и художник по металлу. Член МОСХ (РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Ед. хр. 6420-а. Л. 9-10, 20–21, 53; ЦГАМО. Ф. 2609. On. 1. Ед. хр. 1. Л. 63; Архив МГХПА им. С.Г. Строганова. Связка 9. Оп. 27. Ед. хр. 69. Л. 23–56; Прейскурант на изделия художественно-столярной и резной по дереву мастерской Московского губернского земства в Сергиевском Посаде. Сергиевский Посад. 1903. С. 1–15; Доклад Московской губернской земской управы о содействии кустарной промышленности № 6. Очередная сессия 1910 г. М., 1910. С. 47; Шульгина Е.Н., Пронина И.А. С. 322; Горожанина С.В. Абрамцевская художественно-столярная мастерская начала 1920-х гг. (К истории художественного образования в России) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. М., 2009. № 2. С. 20–30; Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы: Библиографический словарь. М., 2009. С. 78).

¹¹ Прейскурант на изделия художественно-столярной и резной по дереву мастерской… С. 6–7,14–15.

¹² Перелегиин В.А. Кустарная промышленность Московской губернии // Съезд деятелей по кустарной промышленности 1910 года. СПб., 1910. С. 13.

¹³ Доклад Московской губернской земской управы о содействии кустарной промышленности. Очередная сессия 1911 г. М., 1911. С. 39.

¹⁴ Отчет Главного Комитета по устройству отдела кустарных изделий и рукоделий России на Всемирной выставке 1900 г. в Париже о деятельности его в период времени с 8.01.1899 г. по 1901 г. М., 1901. С. 37–38; Доклад Московской губернской земской управы…Очередная сессия. 1911 г. Приложение № 7. Отчет специалиста по игрушечному промыслу В.И. Боруцкого. М., 1911. С. 172.

¹⁵ Отчет о Всероссийской кустарно-промышленной выставке в Санкт-Петербурге в 1902 году. СПб., 1907. С. 28; Выставка архитектуры и художественной промышленности Нового стиля. Каталог. М., 1903; Материалы по Первой передвижной учебно-показательной выставке для ремесленников и кустарей 1901–1903 гг. Отчет за 1903 г. СПб., 1904. С. 35, 75–78, 172,175–176.

¹⁶ Отчеты Строгановского Центрального художественно-промышленного училища за 1909–1910 учебный год. М., 1910. С. 16; за 1913–1916 гг. М., 1916. С. 80; Каталог выставки произведений В.П. Трофимова / Авт. вст. ст. М. Глинкин. Загорск, 1955. С. 5.

¹⁷ Доклад Московской губернской земской управы… Очередная сессия. Приложение № 5. 1911 г. С. 159–160; РГИА (г. Санкт-Петербург). Ф. 25. Оп. 5. Ед. хр. 138. Л. 21 (об.).

¹⁸ Материалы по Первой передвижной учебно-показательной выставке для ремесленников и кустарей… С. 36, 184.

¹⁹ Бобринский А.А. Народные русские деревянные изделия: Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода[в 12 выпусках]. М., 1911–1914; История русского орнамента с X по XVII столетие по древним рукописям. Альбом. Издание Художественно-промышленного музеума в Москве / Вст. ст. В.И. Бутовского. М., 1870; Руководство к сочинению орнаментов в русском стиле, составленное академиком М.В. Васильевым. М., 1871.

²⁰ Труды Съезда деятелей по кустарной промышленности в Санкт-Петербурге. 1910 г. Т. II. Ч. I–III. СПб., 1910. С. 161

²¹ Часть собрания книг земской библиотеки и экспонатов Отдела образцов ныне хранится в СПГИХМЗ.

²² Доклад Московской губернской земской управы… Очередная сессия. 1910 г. С. 47; Прейскурант на изделия художественно-столярной и резной по дереву мастерской… С. 1–15; Архив СПГИХМЗ. Инв. НА-5. Соколов Вл. И. Воспоминания… С. 23.

²³ Эскизы мебели хранятся в музее МГХПА им. С.Г. Строганова; Воспроизведены в: Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 45.

²⁴ Горожанина С.В. Мастерские Талашкина и Сергиева Посада. К вопросу о взаимодействии // Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. Сб. ст. ГИМ. М. С. 208; Доклад Московской губернской земской управы…Очередная сессия 1911 г. С. 44, 157; РГАЛИ. Ф. 2941. On. 1. Ед. хр. 253. Л. 28; Ф. 2579. On. 1. Ед. хр. 34. Л. 20.

²⁵ Сбыт изделий земских мастерских в 1910 г. составлял 71204 руб., абрамцевской художественно-столярной мастерской в 1912 г. – 20000 руб. (Кремлянский С.Е. Игрушечный промысел в Сергиевском Посаде в Дмитровском уезде Московской губернии. По данным исследования 1912–1913 гг. М., 1916. С. 44); Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в 1913 г. Пг., 1914. С. 70.

²⁶ Кремянский С.Е. Указ соч. С. 47; Доклад Московской губернской земской управы… Очередная сессия 1913 г. М., 1913. С. 48.

²⁷ Сапожников ИЗ. О влиянии войны на кустарную промышленность // Вестник промысловой кооперации. 1915. № 1. С. 82.

²⁸ Доклад Московской губернской земской управы о содействии кустарной промышленности. Очередная сессия 1916 г. М., 1916. С. 80.

²⁹ РГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Ед. хр. 9639. Л. 1; Ф. 2941. On. 1. Ед. хр. 211. Л. 37; Ед. хр. 271. Л. 37.

С.И. Баранова

Выдающийся исследователь древнерусской керамики Алексей Васильевич Филиппов родился в 1882 г. в Москве¹. С 1893 по 1903 г. – ученик Строгановского училища². После окончания училища организовал и возглавил артель художников-гончаров «Мурава», которая, просуществовав до 1917 г., занимала ведущее место среди российских художественно-керамических мастерских³. С 1917 г. вплоть до закрытия в 1926 г. А.В. Филиппов заведовал заводом «Абрамцево»⁴. (Ил. 1)

Предвоенные и послевоенные годы были плодотворны для ученого. А.В. Филиппов оказался создателем целой школы технологического изучения керамики, наиболее известной структурой которой являлась лаборатория керамики Академии архитектуры СССР (другие названия – Керамическая лаборатория, опытная керамическая установка), которую он возглавлял с 1934 по 1956 г. Также он играл ведущую роль в деятельности художественного бюро Государственного экспериментального института силикатов, строительного и экспозиционно-конструкторского отдела на ВДНХ, занимаясь практической работой по созданию и внедрению в производство новых видов керамических облицовок, в том числе для Дворца Советов, Московского метрополитена и других крупных объектов.

Громадная работа была проведена по подготовке к неосуществленному строительству Дворца Советов. Для этого сооружения лаборатория Филиппова изготовляла образцы живописной майолики для внутренней облицовки с использованием новых керамических красок, нужных для создания новых гамм красителей. Также для Дворца Советов был разработан оригинальный способ облицовки – «бесшовная керамика» или «бесшовная облицовка» – вид мозаики, швы которой маскируются рельефным обрамлением. Еще до войны производство бесшовной керамики было налажено на московском керамико-плиточном заводе им. Булганина и использовалось в облицовке станций Московского метро⁵.

Являясь автором многих работ, член-корреспондент Академии архитектуры СССР А.В. Филиппов оставил бесценное наследие по истории русской и зарубежной керамики, реставрации и технологии производства современных керамических материалов. Это капитальные исследования и отдельные небольшие публикации, которые со временем приобретают все большую ценность⁶. Им была начата работа по составлению и публикации свода русских изразцов «Древнерусские изразцы XV–XVII вв.» (1938 г.). В первом выпуске впервые был дан подробный анализ технологии производства древнерусских изразцов⁷.

Издание, рассчитанное на четыре тома, долгое время считалось незаконченным. К счастью, уцелела вторая часть исследования, сохранившаяся в рукописи в архиве архитектора Т.М. Меняевой, которая увидела свет в 2003 г. Второй выпуск исследования, опубликованный в Интернете, посвящен технологическим и художественным особенностям древнерусских изразцов XVII в.⁸.

В своих исследованиях А.В. Филиппов дал исторический обзор архитектурной керамики, предложил вариант систематизации керамических изделий в зависимости от времени и места производства, подробно осветил методы производства изразцов и других архитектурных деталей. В ряде публикаций А.В. Филиппова имеются ценные данные и указания на вариантность древнерусских изразцов, оригинальную особенность их рельефа, зависимость долговечности и погодоустойчивости керамики от архитектурной формы деталей и т. д. Большое внимание ученый уделил и практическому использованию керамических деталей в строительстве, отмечая особые эстетические и экономические преимущества керамического архитектурного декора.

Особую заботу и интерес мастера вызывала древняя керамика. Одним из первых, еще с 1912 г., А.В. Филиппов занимался обследованием и обмерами монументальной керамики в различных городах России, участвуя в ее спасении и закладывая основы научной реставрации древнерусских керамических изделий.

Известно, что реставрация в России в современном понимании этого слова сформировалась лишь в XIX в., первую половину которого уже можно считать периодом ее зарождения. Полагаем, что осознание необходимости воссоздания подлинного вида изразцов и сохранение достоверных форм и подлинных качеств изразцов началось значительно раньше. Так, при ремонте собора Покрова Пресвятой Богородицы на Рву в Москве в 1683 г. часть старых изразцов из светлой глины с желтоватой, зеленой и оранжево-коричневой глазурью, поставленных во время кладки в 1555–1560 гг. на шатер центрального столпа, была заменена новыми изразцами. Пх сравнение показывает, что хотя при замене использовались изделия, выполненные из красной, а не светлой глины, и покрытием служила не прозрачная, а глухая глазурь, замена не внесла кардинальных изменений ни во внешний облик, ни в размещение изразцов⁹. В сущности, это самый ранний из известных нам примеров средневековой московской «реставрации».

Отметим, что именно А.В. Филиппов обратил внимание на более поздние копии изразцов на соборе Покрова на Рву, выявив реставрационную керамику XVII в. Он писал об изразцах: «Эти изразцы – двух типов: из светлой глины с прозрачной желтоватой, оранжево-коричневой и зеленой черепичной глазурью и из красной глины с глухими непрозрачными оловянными эмалями белого, желтого, бирюзового и синего цветов, дополненными прозрачной коричневой глазурью, через которую просвечивает красная глина. Второй тип изразцов чрезвычайно характерен для второй половины XVII в., когда производилась реставрация храма и его дополнительная обработка изразцовой «летописью» о его построении, поставленной вокруг приделов в 1683 г. К XVI в. мы можем отнести лишь первый тип изразцов – из светлой глины с прозрачной глазурью»¹⁰.

Ил. 1. А.В. Филиппов (11.02.1882-30.04.1956). Фото 1940-х гг. Частное собрание.

Одно из ранних упоминаний в документах о замене изразцов относится к 1786 г. и связано с упоминанием о починке в Кремле церкви Спаса, что за золотой решеткой. «По указу… мастеру Козьме Прокофьеву за зделание к церкви Спаса, что за золотой решеткой для делания гончарных обрасцов против старых, имеющихся на оной церкви…»¹¹.

Как видно, в большинстве случаев преобладавший принцип целостной реставрации и представление о возможности вполне идентичного повторения древней формы приводили к замене древних элементов новыми изделиями-копиями. Отметим, что это не являлось исключительно московской практикой, и многочисленные примеры свидетельствуют о столь же внимательном отношении к подлинным изразцам и идентичности созданных копий, например, в Ростовском кремле, Ярославле и других городах¹².

Вскоре появились отдельные примеры особого отношения к подлинным качествам образца. Это способствовало появлению новых реставрационных приемов, в первую очередь – докомпоновкам утраченных фрагментов, в том числе и в керамике.

Трудно сказать, как рано возникло понимание необходимости максимального сохранения при реставрации подлинного материала, которое должно было одновременно сочетаться с пониманием условности восполнений. Скорее всего, не ранее конца XIX в.

Еще в начале XX столетия это было поводом для обсуждения, когда в 1917 г. при исследовании и отмывке наличника Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря А.В. Филипповым были выполнены чертежи с фиксацией его утраченных частей, а затем с акварельной раскраской их реконструкции. А.В. Филиппов считал, что «…выкрошившиеся части можно добавить, работа вполне посильная для современной керамики»¹³. В настоящее время это основной принцип современной реставрации фасадной керамики.

Одним из первых реставрационных опытов А.В. Филиппова было восстановление шедевра русского изразцового искусства – декора Крутицкого теремка в Москве. Строительством теремка в 1693–1694 гг. завершилось создание ансамбля подворья в резиденции митрополитов Сарских и Подонских на Крутицах. В строительстве принимали участие зодчие Осип Старцев и Ларион Ковалев.

Многоцветными изразцами был сплошь украшен второй ярус стены-надстройки над въездными воротами, получивший название Крутицкого теремка. Величина площади облицовки изразцами этого памятника не имеет подобных примеров в русской архитектуре XVII в. Изразцовый ковер «соткан» из разнообразных плоских и объемных деталей: колонок и фронтонов, наличников, профилированного карниза. Стена покрыта изразцами с орнаментальным рисунком невысокого рельефа; на ней выделяются наличники окон. Они состоят из рамки, обрамляющей оконный проем, круглых колонн со сквозным орнаментом и высоким рельефом в виде виноградной лозы, сложной формы сандрика, тимпаны которого заполнены разнообразными по высоте и форме изразцами. В размещении изразцов на несущей стене наблюдается некая хаотичность: нарушение орнаментального ряда, не вполне совместимое сочетание разных цветов фона и рисунка соседствующих изразцов, что, как известно, связано с историей их изготовления¹⁴.

Первые значительные реставрационные работы под руководством архитектора Д.Н. Чичагова проходили на памятнике в 1867–1868 гг., когда была восстановлена и часть изразцов фасада, которая была одобрена научной общественностью¹⁵. Но уже в начале следующего столетия озабоченность сохранностью подлинного декора звучит в выступлении З.И. Иванова на заседании от 7 октября 1909 г., посвященном «произведенному им осмотру Теремка в Крутицких казармах». Говоря о необходимости реставрации, он рекомендует «…2) покрыть кровлю черепицею по образцу древней, 3) разбитые изразцы заменить новыми, но не меняя ни формы, ни тонов окраски, а отставшие от стен укрепить надлежащим образом…»¹⁶. Комиссия вновь возвращается к этому вопросу в январе 1910 г. и, после доклада об осмотре «Теремка Крутицких казарм, произведенном гр. П.С. Уваровой, Н.В. Никитиным, З.И. Ивановым, С.Д. Милорадовичем и И.П. Машковым», вынесла решение: «Окончательное суждение о замене попорченных изразцов новыми иметь после устройства лесов для подробного осмотра»¹⁷.

Вскоре все было готово к новой реставрации, которая была проведена в 1912–1913 гг. Реставрацию керамики осуществляла артель «Мурава», возглавляемая А.В. Филипповым ¹⁸. Однако результаты реставрации вызвали неоднозначную реакцию, о чем свидетельствовала заметка в журнале «Старые годы» о том, что «один из замечательнейших московских памятников, ворота Крутицких казарм, сильно пострадали от грубой реставрации, произведенной летом. Поразительный изразчатый верх принял вид современной отшлифованности, а низ расписан плохой живописью. Под чьим ведением производилась реставрация»?¹⁹ По поводу нее в редакцию поступило письмо, подписанное членами артели «Мурава», в котором были даны объяснения по поводу методов работы. В частности отмечалось, что «восстанавливались, главным образом, изразцы не старые, а поставленные при прошлой реставрации конца 60-х годов XIX столетия»²⁰.

Последующие работы в области реставрации керамики были связаны с Новоиерусалимским монастырем²¹. Результат их был представлен в работе А.В. Филиппова «Изразцовый наличник в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре и его отмывка», в которой рассказывалось об исследовании и отмывке от позднейших записей масляными красками изразцового наличника на южном фасаде первого яруса колокольни Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. На этом примере А.В. Филиппов затронул чрезвычайно широкий круг проблем как исследовательских, так и реставрационных. (Ил. 2)

А.В. Филиппов насчитал на изразцах более двадцати слоев масляной краски, чередовавшейся с побелками²². После проведения промывки наличника А.В. Филиппов писал: «Предпринятая по поручению нашего общества работа по отмывке закрашенных масляною краскою изразцов в более или менее заметном масштабе производится, насколько мне известно, в Новом Иерусалиме, да и вообще в России, впервые»²³. Фрагмент изразца (фронтона наличника) из Воскресенского собора с пробами отмывки краски, выполненными А.В. Филипповым, ныне хранится в собрании музея МГХПУ им. С.Г. Строганова.

Ил. 2. Изразцовый наличник (фрагмент) Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. (Из книги А. В. Филиппова Изразцовый наличник в Новом Иерусалиме и его отмывка. М., 1917.)

Воскресенский собор не был исключением, так как в XIX столетии была широко распространена практика закраски подлинного изразцового декора. В Москве масляной краской были закрашены изразцы на многих памятниках. «Московские ведомости» в 1899 г. писали: «Так как колокольня при церкви Св. Николая может и должна служить образцом Византийско-Русского зодчества, то непростительно было при ее поновлений не привести ее в первоначальный вид и лишать ее тех немногих украшении, какими она наделена была при своем возникновении. Карниз и фриз, а также кассетоны в нижней части осмерика украшены вставленными отливными изразцами, по-видимому, очень затейливого рисунка. Но вследствие небрежности, скорее же невежества рабочих, которые ранее неоднократно производили окраску колокольни, изразцовые украшения постоянно закрыты для глаз. При настоящем поновлений колокольни они не были промыты и снова покрыты были густым слоем масляной краски. Подобное небрежное отношение к церковному памятнику, прожившему почти три века, невольно заставляло предполагать, что поновление колокольни шло без ведома Археологического Общества. Благодаря участию последнего при поновлений, произведенном в недавнее время, шатровой колокольни при церкви Св. Троицы в Зубове все цветные изразцы, прежде закрашенные, были промыты и остаются теперь открытыми, придавая зданию законченность и стильность»²⁴.

Неоднократно закрашивались и уникальные керамические иконы с изображением Евангелистов на церкви Успения в Гончарах. В 1914 г. Е. Шмидт писал: «Восьмиугольный барабан украшен четырьмя изразцовыми фигурами святых… Изображения сделаны рельефно и теперь покрыты масляной краской. К сожалению, нижняя часть одежды и ноги вырублены, тоже во время перестройки»²⁵.

В дальнейшем, видимо, закраска продолжалась. «При ремонтных работах летом 1949 г. было обращено внимание на маленькую главу над южным приделом. Тамбур и барабан ее были покрыты двумя слоями масляной краски, из-под которой выступали какие-то рельефные изображения…Когда специалисты расчистили масляную краску, то под ней оказался редкостный образец московского „ценинного дела“, процветавшего в Гончарной слободе во времена постройки церкви. В обнаруженной монументальной керамике, наряду с орнаментальными и архитектурными мотивами, имеются изображения человеческих фигур»²⁶.

Закраска зачастую вводила в заблуждение. В описании конца XIX в. храма Отцов Семи Вселенских соборов Данилова монастыря встречается упоминание о том, что «при сем храме кроме закрытых четырех папертей имеется с западной стороны открытая, на четырех каменных столбах, соединенных арками, под коими незащищенные ничем пролеты с трех сторон; в первой же паперти закрытой, с которой соединяется сия, открытая снаружи, вкладены вытесанные из камней (курсив мой – С.Б.) изображения святых Евангелистов, в рост, довольно значительной величины и раскрашены масляными красками»²⁷. Здесь речь идет о закрашенных масляной краской керамических рельефах с изображением Евангелистов.

Многие известные исследователи и архитекторы – архимандрит Леонид, Н.В. Султанов, И.Е. Забелин, Ф.Ф. Рихтер – терпимо относились к закраске изразцов масляной краской, как к некой форме консервации. Н.В. Султанов писал: «Подобное „варварство⁴⁴ может только возмутить всякого любителя художественной старины, что мы лично испытали при осмотре памятника. Но это „варварство⁴⁴ оказывается не только полезной, но даже просто необходимой мерой: изразцы местами до такой степени попортились и облупились, что оставлять их в таком виде было положительно невозможно»²⁸. А.В. Филиппов, полемизируя с ними, говорит о том, что подобное невнимание к форме и колориту изразцов повлекло за собой ошибочное представление о русской керамике XVII в. Он отмечает, что в издании Ф.Ф. Рихтера не только новоиерусалимские, но и другие изразцы XVII в. «везде покрашены теми же условными яркими красками: желто-зеленою вместо бирюзы, ярким суриком – вместо коричнево-бурой»²⁹. По его мнению, «на искаженной Рихтером окраске древних изразцов и базировалась, вероятно, крикливо-яркая расцветка изразцов второй половины XIX в., в так наз. „русском⁴⁴ стиле»³⁰.

Ил. 3. Изразцовый декор церквей Теремного дворца в Московском Кремле. Начало 1680-х гг. Фото 2011 г.

Значительно позже полемика с Ф.Ф. Рихтером неожиданно продолжилась при реставрации керамического убранства церквей Теремного дворца, когда в 1947 г. Лаборатория керамики Академии архитектуры СССР по предложению Строительного Отдела Управления Комендатуры Московского Кремля приступила к его восстановлению: облицовки барабанов

главок, вставок в ширинки, майоликового фриза. Руководил работами А.В. Филиппов. В состав творческой группы входили: С.В. Филиппова, инженеры М.М. Гарденина, М.И. Швецова, техник Е.И. Иванова, формовщики П.В. Фокина, В.Д. Веденеев. Это была первая реставрация декора после разрушения 1917 г.

Ил. 4–5. Копии изразцов для церквей Теремного дворца Московского Кремля. Реставрация 1947 г… Фото 1947 г. Частный архив

Изразцовый декор церквей Теремного дворца был создан в ходе значительных работ, которые прошли в начале 1680-х гг. в Московском Кремле. По приказу царя Федора Алексеевича под одну кровлю были подведены три теремные церкви: Спаса Нерукотворного, Воскресения Словущего и Распятия, примыкавшие к Теремному дворцу. (Ил. 3) Объединение завершилось установлением одиннадцати глав на крыше Верхоспасского собора и созданием красочного изразцового убранства. Схема размещения изразцового декора в виде широкой многоцветной многорядной горизонтальной композиции, опоясывающей стены нового объема, была выбрана как нельзя более точно. В ее состав входили рельефные плоские и профильные изразцы, составлявшие пять рядов: первый верхний ряд – карнизные изразцы с орнаментом на профиле из акантовых листьев, ниже на полке бусы, валик гладкий; второй – плоские изразцы с изображением растительного орнамента в виде волютообразного завитка из стеблей с листьями, составлявший парную зеркальную композицию (около 26x26); третий – профилированные изразцы, расчлененные на три части валиками, две верхние части украшены орнаментными порезками; вверху узкая полка; четвертый – профилированные изразцы валики с изображением бус на выступающей части; пятый – стенные изразцы с изображением рельефных фруктов (виноград и груши на фоне листьев)³¹.

Ил. 6. Обмеры изразцового декора барабанов церквей Теремного дворца. Реставрация 1947 г. Фото 1947 г. Частный архив.

Украшением Кремля стали хорошо просматриваемые с Соборной площади одиннадцать сверкающих золотом глав церквей дворца на тонких шейках с необычным изразцовым декором. Изысканный рисунок растительного орнамента плотно заполняет все поле этих сложных по конфигурации и крупных по размеру изразцов, отдельные из которых достигают значительных размеров (53x33). Изразцовая поверхность с круглыми картушами для клейм, в которых раньше помещались медные листы с изображениями святых, создана с помощью криволинейных изразцов. Объединяющий главы собора постамент также украшали московские варианты рельефных изразцов с изображением розеток, вставленных в ширинки.

Известная реставрация 1836–1849 гг., связанная с возобновлением Теремного дворца академиком Ф.Г. Солнцевым, привела к значительной (в ряде случаев – весьма вольной) перестройке памятника, хотя при этом особо оговаривалось воспроизведение подлинных деталей, в том числе изразцов («Фризы карнизов положить вновь из цветных изразцов с выпуклыми орнаментами»³²).

Тем не менее, в состав фриза были, видимо, внесены изменения³³.

В ходе исследования А.В. Филипповым было установлено, что «частично пострадавший, но в основном сохранившийся фриз является подделкой XIX века»³⁴. Это выявилось при сопоставлении с найденными остатками подлинных изразцов. «Подлинные изразцы фриза, аналогия тех же декоративных мотивов и других памятников Москвы и Ярославля, а также открытые Филипповым в бывшей Гончарной слободе близкие по мотивам лепки изразцы XVII в., еще не покрытые эмалями, смягчающими формы последней, позволили полностью восстановить подлинный изразцовый фриз собора»³⁵. (Ил. 4–5)

«В значительно лучшей сохранности, – пишет А.В. Филиппов, – находились облицовки самих главок собора»³⁶. При этом он отметил, что «Имевшиеся до настоящего времени обмеры Ф.Ф. Рихтера, изданные еще в 1850 г., исполнены схематично и не фиксируют, а скорее пародируют исключительно высокие композиционные качества рельефно-полихромной орнаментации этих главок.

Несмотря на сохранность, реставрация керамической облицовки барабанов главок представляла особую сложность, которая заключалась не только в значительных размерах изразцов – 53x33 см, но и в их криволинейной форме. Были проведены обмеры, сняты эстампажи с майоликовых облицовок на барабанах этих главок и исполнены с натуры зарисовки в красках фриза, барабанов и розеток. Для изготовления майоликовой облицовки барабана был специально сооружен деревянный цилиндр, на котором была накреплена глина и моделирована рельефная орнаментация купола, размеченная затем на отдельные фрагменты, с которых тут же на цилиндре были сняты гипсовые формы. (Ил. 6-12)

Ил. 7-12. Копии изразцов для барабанов церквей Теремного дворца. Реставрация 1947 г. Фото 1947 г. Частный архив.

В связи с большим размером изразцов для работы была заготовлена грубошамотная масса из красной легкоспекающейся глины Буньковского месторождения, которая добавлялась к глине и помогала избежать коробления при изготовлении столь крупных деталей³⁷. В качестве шамота был применен капсюльный бой керамико-плиточного завода им. Булганина.

Пробный оттиск выработанной шихты из гипсовой формы дал удовлетворительные результаты: хорошие рабочие качества шихты в сушке и обжиге и достаточная точность габаритов. В дальнейшей работе не было отмечено трещин или сильного коробления изделий при исполнении наиболее крупных и сложных фрагментов.

Самым сложным моментом было изготовление глазурей. «При реставрации требовалось восстановить цвета эмалей и глазурей так, чтобы новые фрагменты резко не выделялись из общего колорита облицовки, но при этом следовало учесть, что оставшиеся в облицовке старые изразцы покрыты плотным слоем копоти и пыли, маскирующей их первоначальный цвет и делающей все цвета более тусклыми. Однако понижать цветовую насыщенность, чтобы уравновесить цвет эмалей и глазурей на новых и старых изразцах, было бы неправильным решением, ведь через два-три года реставрированные изразцы также покроются слоем копоти и пыли и при пониженной цветовой насыщенности будут казаться более тусклыми и грязными, чем старые. Большая экспериментальная работа, которая была проведена для получения эмалей и глазурей, включала как разработку технических качеств этих эмалей и глазурей (прочная связь глазурного покрова с черепком, хороший разлив и блеск и при этом достаточная вязкость, допускающая обжиг образцов в вертикальном положении, и одновременная оплавленность всех пяти составов эмалей), так и установление цветов и оттенков, близких к старым образцам»³⁸.

Роспись изразцов для фриза и барабана производилась кистью. Обжиг сырых и глазурованных изразцов продолжительностью четырнадцать часов происходил одновременно в горне открытого пламени на древесном топливе. Изразцы при обжиге были помещены вертикально, лицевыми сторонами друг к другу. Ряды же по горизонтали разделили глиняными лещедками и такими же лещедками перекрыли от заноса золой. В сущности, реставраторами была проведена реконструкция, воссоздающая средневековый технологический процесс, которая дала удовлетворительное качество изразцов: разлив, блеск и цвета глазурей и эмалей, отсутствие трещин черепка.

Ил. 13. Надгробие А.В.Филиппова на Донском кладбище.

Одновременно с изразцами были изготовлены кирпичи и черепица для стен и башен Московского Кремля.

Реставрационная практика А.В. Филиппова была тесно связана с изучением керамики, ее свойств и особенностей. Для него это были взаимодополняющие процессы, позволившие достичь особой глубины в исследовании древнерусского изразца. Оценивая это, известный исследователь русского изразца Н.В. Воронов писал в 1960 г.: «Изучение изразцов XVII в. явилось базой для связанных с ними реставрационных работ, начавшихся на рубеже XIX и XX столетий. Так, в период реставрации на Измайловском соборе в Москве, Крутицком теремке, в Кремлевских теремах и других памятниках были поставлены новые изразцы, воспроизводившие старые образцы»³⁹.

Вряд ли мы найдем среди русских ученых XX в., занимавшихся керамикой, более универсального исследователя. Здесь в одном лице представлен художник-керамист, реставратор, ученый, глубоко преданный русскому изразцу. Символично, что его надгробие на Донском кладбище украшают столь любимые им изразцы. (Ил. 13)

¹ Подробнее биографию А.В. Филиппова см.: Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. Биографический словарь. М., 2009. С. 55–57.

² Там же.

³ Подробнее см.: Трощинская А.В. К вопросу об атрибуции художественной керамики артели художников-гончаров «Мурава» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. М., 2007. С. 197–204; Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. С. 401–420.

⁴ Подробнее см.: Арзуманова О.И. Керамический завод «Абрамцево». 1918–1926 гг. // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 119–128.

⁵ Завод им. Булганина, ныне не существующий, был основан как гончарно-изразцовый в 1902 г. И.С. Власовым, одним из совладельцев фирмы «Власовы Вас. и Ив. Сам. братья». Находился по адресу: Рыбников пер., 3. В 1927 г. перешел в ведение Замоскворецкого Совета. С 1933 г. завод стал именоваться «керамико-плиточным заводом», позднее получил название завода им. Булганина. Начиная с 30-х гг. XX в., становится своеобразным «керамическим полигоном» для испытания новых технологических и художественных приемов. Деятельность лаборатории керамики была тесно связана с этим заводом. Подробнее см.: Баранова С.И. Советская облицовочная керамика из собрания музея. Забытое имя // Коломенское. Материалы и исследования. М.,1993. Вып. 4. С. 195–211.

⁶ Список сочинений А.В. Филиппова см.: Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. С. 57–60.

⁷ Филиппов А.В. Древнерусские изразцы XV–XVII вв. М., 1938. Вып. 1.

⁸ http://ibm.bmstu.ru/departments/ibm4/prep/menyaev/I_site/terracota.html

⁹ Тимофеева Н.Н. Изразцовое убранство Покровского собора // Труды ГИМ. М., 1995. С. 434–440.

¹⁰ См.: Филиппов А.В. Древнерусские изразцы… С. 27.

¹¹ Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурной реставрации. М., 2002. С. 36.

¹² Подробнее см.: Ермолова В.Б. Изразцовое убранство Ростовского кремля (по материалам реставрации Ростовского кремля кон. XIX–XX вв.) // Сообщения Ростовского музея. Вып. XIV. М., 2003. С. 261–284.

¹³ Филиппов А.В. Изразцовый наличник в Новом Иерусалиме и его отмывка. М., 1917. С. 9.

¹⁴ Известно, что зодчий Осип Старцев, поставивший изразцы, обращал внимание на то, что некоторые изразцы пришлось «рассекать» для получения полного покрытия поверхности. Он объяснял, что изразцам «…в целости быть не лицо невозможно иные обрасцы мастеры разнимали на двое и на трое и приделываны и вставлены по их мастеровому делу где пристойно». См.: Сошина Н. Крутицкий теремок в Москве // Архитектурное наследство. М., 1956. № 6. С. 136–137.

Действительно, уже при первом взгляде видны эти «рассечения» изразцов, к счастью сохраненные многочисленными реставрациями, когда части разных по размеру и рисунку изразцов соседствуют рядом. В свое время эта особенность декора Крутицкого теремка объяснялась следующим образом: «…мы положительно убеждены, что он сборный, разновременный уже потому, может быть, что большая часть изразцов в нем отсечена, поломана при перестройке, неверно сложена, и вообще не представляет ничего целого». См.: Возобновление Крутицкого терема в Москве // Вестник Общества Древнерусского искусства. М., 1874. № 4–5. С. 34, 35.

¹⁵ «В существующем виде ворота возобновлены умелою реставрациею в 1868 году». См.: Потапов А.А. Очерк древней русской гражданской архитектуры. М., 1904. С. 5–6.

¹⁶ Древности. Труды МАО. М., 1912. Т. 4. С. 114.

¹⁷ Там же. С. 167.

¹⁸ Исаев П.Н. Керамисты Строгановской школы. С. 404–406.

В собрании музея МГХПА им. С.Г. Строганова хранится изразец-валик с прямоугольной румпой, относящийся, по нашему мнению, к реставрации 1860-х гг. На румпе надпись: «Крутицкий надвратный терем. Деталь карниза над окнами. Снято при реставрации 1912–1913 (1 мая 1913)». Изразец был передан в музей в составе коллекции А.В. Филиппова.

¹⁹ Старые годы. 1913. № 10. С. 49.

²⁰ Старые годы. 1913. № 12. С. 48, 49.

²¹ Подробнее см.: Савко Н.М. Проблема изучения керамики Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря в трудах А.В. Филиппова // Коломенское. Материалы и исследования. Вып. 5. Ч. 2. М., 1993. С. 286–297.

²² Подробнее см.: Филиппов А.В. Изразцовый наличник в Новом Иерусалиме и его отмывка. М., 1917.

²³ Филиппов А.В. Изразцовый наличник в Новом Иерусалиме… С. 4.

²⁴ Московские ведомости. 1899. № 277. С. 3.

На фотографии колокольни церкви Николы Явленного на Арбате в альбоме И.А. Найденова «Соборы, монастыри и церкви» с трудом можно рассмотреть следы рельефа изразцов под густой закраской. См.: Найденов И.А. Соборы, монастыри и церкви. М., 1881. Ч. III. Отд. 1. № 25.

²⁵ Шмидт Е. Гончарное искусство в древней Руси // Баян. № 2. М., 1914. С. 4.

²⁶ Харламов И. На Болгарском подворье // Журнал Московской Патриархии. М., 1950. № 6. С. 44–46.

Даниловский мужской монастырь третьего класса, московской епархии в Москве. М., 1898. С. 35.

²⁸ Султанов И.В. Изразцы в древнерусском искусстве. Материалы по истории русских одежд. СПб., 1885. С. 30.

²⁹ Филиппов А.В. Изразцовый наличник в Новом Иерусалиме… С. 5.

³⁰ Там же. С. 14.

Выдающийся русский архитектор и реставратор Ф.Ф. Рихтер был хорошо знаком с лучшими образцами русского изразцового искусства. В книге «Памятники древнего русского зодчества, снятые с натуры и представленные в планах, фасадах, разрезах с замечательными деталями украшений каменной высечки и живописи», вышедшей в 1850-х гг., впервые приведена фиксация изразцового декора церквей Теремного дворца в Московском Кремле, Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря, Крутицкого теремка, церкви Николая на Берсеневке. В издании представлен не только общий вид памятника, но двадцать пять чертежей отдельных фрагментов.

О закрашивания изразцов многочисленными слоями масляной краски было известно Рихтеру, поэтому при описании Воскресенского собора отмечалось: «…они (изразцы – Б.С.) большею частью, как снаружи, так и внутри, сохранились и доныне, но раскрашены в некоторых местах масляными красками, соответственно прежним финифтяным колерам». См.: «Памятники древнего русского зодчества…». М., 1854. Тетрадь IV.

³¹ Фрагмент подлинного изразца этого ряда хранится в музее МГХПУ им. С.Г. Строганова.

³² Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурной реставрации. М., 2002. С. 104.

³³ Новый фриз был воспроизведен Ф.Ф. Рихтером. См.: Рихтер Ф.Ф. «Памятники древнего русского зодчества…». М., 1850. Л. XVIII.

³⁴ Краткий технический отчет «Изготовление многоцветных наборных изразцов для реставрации Московского Кремля». Лаборатория керамики академии архитектуры СССР. 1946–1947 гг. Рукопись. Частный архив. С. 1–2.

³⁵ Там же. С. 2.

³⁶ Там же.

³⁷ Буньковско-Грибанинское месторождение расположено на границе Ногинского и Павлово-Посадского районов Московской обл.

³⁸ Краткий технический отчет… С. 7.

³⁹ Воронов Н.В. Русские изразцы XVIII века // Памятники культуры, исследование и реставрация. М, 1960. Вып. 2. С. 191.

На рубеже XIX–XX вв. Строгановское училище переживает подлинный подъем. Оно становится одним из главных центров художественного образования, просвещения в России. К нему тяготели мастера фабрик, мануфактур, кустарных промыслов различных российских регионов. Разрабатывавшиеся в стенах училища оригинальные учебные программы и методики для обучения художников, мастеров прикладного искусства способствовали развитию и укреплению образования в целом. Причем положительное воздействие Строгановского училища ощущалось как в соседних с Москвой регионах, к примеру, филиалах в селе Речицы (район Гжели), деревне Лигачево Московской губернии¹, так и в отдаленных местах: Костромской, Пермской, Полтавской и других губерниях. Повсюду выпускниками Строгановского училища налаживалась учебно-производственная работа по различным специализациям. Такая концепция художественного образования для региональных учебных заведений считалась весьма продуктивной. Так, в Екатеринбургском уезде Пермской губернии была открыта Мраморская учебно-показательная мастерская под началом художника А.Н. Шапочкина², окончившего Строгановское училище. О результатах обучения в этой мастерской, его качестве можно было составить представление по коллекции изделий из мрамора и других твердых и мягких пород камня, которая демонстрировалась на Второй Всероссийской кустарной выставке³. Стилистическое единство коллекции, её художественная выразительность были следствием школьного обучения в Мраморской мастерской. Эта живая форма преемственности, сотрудничества мастеров и учащихся имела преимущества по сравнению с соседней, расположенной в том же регионе, Покровско-Яссыльской артелью, работавшей по образцам Московского Кустарного музея.

Чувство материала, понимание его природы проявляются и в работе мебельных региональных центров, где организаторами и творцами также выступали художники, выпускники Строгановского училища. Так, по инициативе воспитанника этого училища, художника В.И. Черненко, в Полтавской губернии создавались образцы мебели в соответствии с народными традициями и самобытной культурой этого края. Современниками отмечалось, что древодельная мастерская Полтавского губернского земства, в которой эти образцы создавались, переживала необычайный творческий подъем.

Несомненные достижения имелись у школы инструкторов по художественно-столярному производству, возникшей на рубеже XIX–XX вв. в уже упоминавшемся селе Лигачево Московской губернии. Ансамблевость предметов мебели, их стилистическое единство, чувство традиции характерны для этой и других столярно-мебельных мастерских, инструкторских школ, возникавших под началом Строгановского училища, его выпускников и последователей.

Ил. 1. С.Г. Монастырский – директор классов технического рисования в селе Красное-на Волге. 1897.

Разнообразие материалов, их художественное освоение, свидетельствует о систематичности подготовки специалистов. К примеру, в селе Красном-на-Волге Костромской губернии на ювелирном промысле при прямом участии Строгановского училища открываются классы технического рисования. Дирекция училища направила в село Красное наглядные пособия, а на должность директора-преподавателя специальных дисциплин своего выпускника Сергея Григорьевича Монастырского⁴. Школа начала функционировать 12 марта 1897 г.⁵. (Ил. 1) Одной из целей устройства классов в с. Красном было развитие творческого потенциала кустарей. Вначале в школе имели место только уроки рисования. Позднее вводится лепка и практические занятия по некоторым специальностям промысла. В 1904 г. классы были реорганизованы в художественно-ремесленную мастерскую золото-серебряного дела, образцовую и благоустроенную. (Ил. 2) В селе Красном было сооружено здание с производственными мастерскими⁶, ценным оборудованием, кабинетом рисования, живописи и скульптуры. На примере этой мастерской, исходя из некоторых положений ее устава, учебной программы, можно получить представление о постановке учебного процесса в региональных художественных учебных заведениях в целом на рубеже XIX–XX вв. Наряду со специальными дисциплинами (рисунок, живопись, лепка) велось усвоение практических навыков по художественной обработке металлов: граверное, чеканное дело, технология. Обращалось внимание также на изучение общеобразовательных дисциплин. На этом делался акцент заведующим мастерской С.Г. Монастырским. Он, в частности, отмечал: «Помимо непосредственного воспитательного значения в ремесленно-торговой жизни изучение этих предметов будет способствовать более успешному усвоению преподаваемых в школе специальных предметов и развитию художественного вкуса»⁷. Ведущими преподавателями технологии ремесла, рисунка, лепки были воспитанники Строгановского училища: В.М. и В.А. Апухтины, М.В. Анастасьев и другие⁸. Все они восприняли в той или иной степени стилистику модерна, господствовавшего в те годы в русском искусстве.

Практические занятия по мастерству строились на личном показе мастером различных приемов: золочения, чеканки, гравировки и т. д. Одновременно происходило знакомство учащихся с образцами изделий из собрания местного музея, самого красносельского промысла. Декоративный строй учебных проектов разрабатывался по мотивам рисунков и акварелей В.М. Васнецова, И.Я. Билибина, художников «Мира искусства».

Одним из аспектов обучения было копирование орнаментов с древнерусских рукописных книг, сюжетов истории древней Руси, памятников византийского искусства. Определенное место отводилось также изучению западноевропейского искусства XVIII–XIX вв.

Ил. 2. С. Красное-на Волге. Художественно-ремесленная учебная мастерская. Фото начала XX в.

В целом, можно говорить о комплексной подготовке специалистов в региональных школах на основе методики Строгановского училища в воспитательном, образовательно-просветительском, профессиональном направлениях. Система художественного образования, сложившаяся в рамках Строгановской школы, в определенном смысле получила признание как образцовая и культивировалась в сфере декоративно-прикладного искусства, художественных ремесел и кустарных промыслов. Поэтому закономерным было обращение инициаторов создания Комитета попечительства о русской иконописи, учрежденного в 1901 г., к опыту Строгановского училища по открытию региональных школ. Соответственно комитет свою деятельность начал с расширения художественного образования в центрах иконописания: Мстёре, Палехе, Холуе Владимирской губернии, селе Борисовка Курской губернии⁹, где стали создаваться учебные иконописные мастерские. В этих мастерских преимущественное значение имело обучение иконописному мастерству. Вместе с тем, важная роль принадлежала преподаванию рисунка, живописи, церковной истории, Закона Божьего, иконографии, церковной археологии. Главной целью учебного процесса являлось воспитание иконописца, способного написать икону от начала и до конца, обладающего богословскими знаниями.

Взаимодействие иконописных школ со Строгановским училищем в данном случае проявилось в том, что лучшие ученики после окончания учебы в иконописной мастерской в виде поощрения направлялись в Строгановское училище для продолжения образования. В этом училище учились выпускники Палехского училища, в частности П.Д. Корин.

Совершенствовали свое мастерство в стенах Строгановского училища выпускники Холуйской иконописной мастерской, в том числе В.Д. Пузанов¹⁰.

Важным вопросом в области регионального художественного образования была ремесленная специализация женщин. Строгановское училище и здесь внесло значительный вклад в профессиональную подготовку мастериц ковроделия, кружевоплетения и других видов текстиля. Известно, что учебная деятельность Мариинской практической школы кружевниц в Санкт-Петербурге, основанной в 1883 г. по инициативе С.А. Давыдовой, поддерживалась усилиями выпускниц Строгановского училища. В частности, плетение, графическое воспроизведение кружев, их рисунков преподавала руководительница Мариинской школы Е.К. Воробьева, окончившая Московское Строгановское училище¹¹.

Система художественного образования, сформированная в рамках Строгановского училища и связанных с ним региональных школ, обладала прочностью, устойчивостью, жизнеспособностью. Именно эта система продолжала развиваться и совершенствоваться после революции 1917 г. на промыслах Подмосковья, Урала, Архангельской, Вологодской, Владимирской, Костромской, Нижегородской и других областей и регионов страны.

Опыт Строгановского училища как нельзя лучше пригодился в деле создания Кустарного техникума (в дальнейшем Московского художественно-промышленного училища им. М.И. Калинина). Техникум был открыт в Москве в 1920 г., в трудное время послевоенной разрухи. Это учебное заведение, возникшее на территории Кустарного музея, обрело свою многопрофильность, методическую направленность во многом благодаря дореволюционной образовательной деятельности, поддержке специалистов, педагогов Строгановского училища и личному участию Н.В. Глобы.

Ныне испытанной временем традиционной системе художественного образования, сложившейся в Строгановском училище и однопрофильных с ним учебных заведениях, грозит некомпетентное реформирование. Вводимые руководящими органами иноземные стандарты резко снижают значение отечественных художественно-промышленных школ, тесно взаимодействующих с промыслами на местах и являющихся носителями региональных особенностей, традиций, культурной самоидентичности.

Опыт связей региональных школ со Строгановским училищем весьма многообразен. Исследованием, изучением этого опыта занимались специалисты еще в дореволюционное время: А.В. Прахов, В.Т. Георгиевский, Н.Д. Бартрам, А.Н. Доливо-Добровольский, С.Д. Давыдова, Е.Н. Половцева и др. Этот опыт и теперь представляет собой богатейшее наследие, которое нуждается в изучении и практическом использовании. Историей Строгановского художественно-промышленного училища занимаются ученые Строгановской Академии исследователи других научных центров. Плодотворными представляются музейные показы Строгановского училища в других учебных заведениях. Большой резонанс получила выставка под названием «Строгановская школа XIX – начала XX в.»¹², состоявшаяся в Москве в специализированной школе акварели Сергея Андрияки. Ее можно рассматривать как сегодняшний вклад в творческую и научную деятельность Строгановской Академии, изучение ее исторической художественной и педагогической практики.

¹ Строгановская школа XIX – начала XX вв. Каталог выставки. М., 2003. С. 7.

² Русское народное искусство. Пг., 1914. С. 82.

³ Там же. С. 81, 82.

⁴ Бузин А.И. Красносельские художники-ювелиры. Кострома, 1997. С. 53.

⁵ Там же. С. 54.

⁶ Там же.

⁷ Там же. С. 56.

⁸ Там же.

⁹ Народное искусство. Русский музей. Сб. статей. СПб., 1995. С. 98.

¹⁰ 115-летие художественно-образовательной деятельности Холуя. М., 1998. С. 5.

¹¹ Русское народное искусство. С. 61.

¹² Строгановская школа XIX – начала XX вв. Каталог выставки. С. 3.

В творческой биографии многих известных художников Строгановское училище стало первой важной и во многом необходимой ступенью к высотам профессионального искусства. Подобную роль сыграло оно и в судьбе Степана Дмитриевича Эрьзи (Нефедова, 1876–1959), ставшего одним из крупнейших российских скульпторов XX в.

Будущий мастер родился в 1876 г. в окруженном лесами селе Баево Алатырского уезда Симбирской губернии (ныне Ардатовский район Республики Мордовия) в эрзянской крестьянской семье, которая вскоре переселилась на новое место, названное Баевскими Выселками – на берегу реки Бездна.

С ранних лет у будущего скульптора проявились художественные наклонности и способности: он разрисовывал углем стены избы, лепил фигурки людей и животных из речного ила, позже начал самостоятельно заниматься живописью, используя краски и кисти собственного приготовления. Односельчане не понимали и не одобряли его странного «баловства»; поддержку он находил только у своего отца – единственного человека в селе, владевшего основами грамоты. Ежегодно с весны до поздней осени Дмитрий Нефедов бурлачил на Волге, бывал в крупных центрах Поволжья и, как вспоминал Эрзья, рассказывал ему «о Царицыне и других городах на Волге, где он видел людей из чугуна и камня <…>, он видел царя Петра 1-го на лошади и нарядную царицу Екатерину, и голых играющих детей из белого камня. Домой принес <в> своей сумке кусок белого камня. Я много рисовал и лепил из черного ила, отцу очень нравилось…»¹.

Именно отец, который «читал псалтырь»², научил Степана читать и решил отдать учиться в церковно-приходскую школу, недавно (в 1886 г.) открытую в соседнем селе Алтышеве. Степан стал первым жителем Баевских Выселок и Баева, учившимся в школе. Ради этого ему пришлось покинуть родное село и три года жить в Алтышеве у родственников матери. Учитель школы – священник Алексей Иванович Михайловский – обратил внимание на незаурядные художественные задатки ученика и по мере возможности стимулировал их развитие.

После окончания школы Степан некоторое время зарабатывал тем, что лепил из глины и продавал копии деревянной статуи Николая Чудотворца из часовни, расположенной на «Белой горе» – месте паломничества верующих (неподалеку от села Промзино, в сорока километрах от Баева), затем перебрался в близлежащий уездный город Алатырь, в котором приблизительно с 1887 г. жил со своей семьей его старший брат Иван. В 1889 г. Степан учится столярному делу (столяром был Иван). Позже сам скульптор рассказывал в краткой автобиографии, «<в> 1890 г. к нам попал шатающий<ся> афонский монах, с братом подружили<сь> и стали вместе работать. Он нас с братом Иваном научил мозаике. 1891–1892 гг. были трудныя время, голод. Мы с братом ездили по селам и деревням, <в>ставляли и чинили разбитыя окна»³.

Вскоре Степан начинает обучение в иконописных мастерских Алатыря – поначалу оно ограничивается мытьем кистей, растиранием красок, подготовкой досок, и лишь у последнего из своих алатырских учителей – А.П. Колонина, «умного и талантливого художника, но запойного пьяницы»⁴ – Степан мог работать самостоятельно. «С особой жадностью впитывал юноша различные советы в моменты просветления Колонина. И он же привил мысль о необходимости серьезно учиться»⁵. (Ил. 1)

Ил. 1. Степан Нефедов с отцом на пашне. 1900.

Весной 1893 г. (как только через Алатырь была проложена железнодорожная линия, ведущая из Москвы в Казань) Степан Нефедов отправляется в столицу Поволжья, где поступает учеником в иконописную мастерскую И.А. Ковалинского, вскоре получает здесь место художника-иконописца и становится ведущим мастером. Молодой богомаз пишет иконы, расписывает церкви Казани, приволжских сел и небольших городов. Осенью 1895 г. в Казани открывается художественная школа, и он начинает посещать ее воскресные классы.

В 1896 г. вместе с Ковалинским и его артелью Степан Нефедов посещает Всероссийскую художественно-промышленную выставку в Нижнем Новгороде, где знакомится с произведениями М.А. Врубеля и других новаторов отечественной живописи. Встреча с настоящим, большим искусством стала поворотным пунктом в его биографии: вполне овладевший ремеслом иконописец принимает решение стать профессиональным светским художником. Несмотря на прекрасные отношения с Ковалинским, в 1897 (или в 1898) г. он покидает иконописную мастерскую и возвращается на родину: живет в Алатыре и Баевских Выселках. «В Алатыре Степан отдал себя „настоящему⁴⁴ искусству, – пишет исследователь алатырского периода биографии Эрьзи Н.Н. Головненко. – Много работал на натуре, делал пейзажные зарисовки, портреты <…>, фиксировал деревенские бытовые сценки. Но он чувствовал, что не хватает опыта и профессиональных знаний. Работы были похожи на иконы. <…> Приходилось искать заработки. Он <…> давал уроки рисования, помогал родителям по хозяйству, столярничал. Часто бродил по окрестным селам и деревням в поисках работы»⁶. Вместе с алатырскими иконописцами Степан расписывал приходские церкви в городе и селах уезда⁷.

Летом 1899 г., когда Россия широко отмечала 100-летие со дня рождения А.С. Пушкина, Степану Нефедову поручили исполнить декорации для любительского благотворительного спектакля, посвященного празднованию знаменательной даты, который состоялся в Алатырском коммерческом клубе. Декорации «У мельницы» (к сценам из «Русалки») и «У фонтана» (к сценам из «Бориса Годунова») были восторженно приняты публикой. «Это был первый крупный успех Эрьзи, после которого он, как художник, приобрел в Алатыре громкую известность», – подчеркивает друг и первый биограф скульптора доктор Григорий Осипович Сутеев⁸.

Высокая оценка его работы в среде алатырской интеллигенции укрепляет молодого человека в сознании правильности избранного пути, и в следующем, 1900 г. он приезжает в Москву, надеясь поступить учиться в художественную школу или хотя бы, для начала, устроиться в иконописную мастерскую. Однако ни то, ни другое ему не удается, и он возвращается в Алатырь. «Разочарованный вернулся Эрьзя в Алатырь. Мечты о получении художественного образования разлетелись прахом. Чтобы как-нибудь прокормиться и не быть в тягость своим родным, он стал брать заказы на увеличение портретов карандашом с фотографических карточек. Однако дела его шли плохо», – пишет Сутеев⁹.

Ил. 2. Степан Нефедов. Начало 1900-х гг.

Просвещенный алатырский купец Серебряков (брат которого, профессор медицины, жил в Москве¹⁰) решил помочь талантливому молодому человеку: отправляясь в очередной раз в Москву, он взял с собой несколько рисунков Степана и показал их директору Строгановского училища Николаю Васильевичу Глобе.

Рисунки директору понравились, и осенью 1901 г. Степан Нефедов приезжает в Москву.

Серебряков, рекомендуя Глобе талантливого самородка, не придал значения его возрасту. Глоба ожидал увидеть перед собой подростка, но, увидев 25-летнего человека, категорически отказался принять его в училище.

Эпизод своей первой встречи с директором училища Эрьзя помнил всю жизнь и рассказывал многим друзьям, знакомым, журналистам, каждый из которых дополнял его новыми подробностями, поэтому существует несколько вариантов его интерпретации. (Ил. 2)

Источники расходятся даже в указании времени года: по одним данным, Степан Нефедов предстал перед Глобой «в тяжелой крестьянской шубе»¹¹ (т. е. тулупе) (вариант – полушубке¹²) и тяжелой меховой шапке¹³, по другим: «в лаптях и с котомкой за плечами…»¹⁴, по третьим, «в ярко вышитой мордовской рубахе и новых яловых сапогах»¹⁵. Сам Эрьзя в 1946 г. рассказывал послу СССР в Аргентине М.Г. Сергееву, что приехал в Москву «в длинной рубахе и в старых лаптях»¹⁶ и в таком виде явился устраиваться ретушером-портретистом в знаменитое фотоателье Романа Флориановича (Флоровича) Бродовского (почему-то вошедшего в эрьзеведение как А.А. Бродский): «одежда у меня была экзотическая, особенно старые лапти»¹⁷. Известно, что Эрьзя всегда по-богемному подчеркнуто пренебрежительно относился к своему внешнему виду, однако все же трудно поверить, что в 1901 г. он мог приехать в Москву в лаптях: по своему сословному статусу, зафиксированному в официальных документах, он был крестьянином села Баево, но по существу давно уже являлся городским жителем. Больше похоже на правду описание костюма Степана Нефедова, данное аргентинским литератором (эмигрантом из Швейцарии) Альфредо (Альфредом) Каном в его книге «Эрьзя: бурная и необыкновенная жизнь Степана Нефедова», впервые опубликованной в Буэнос-Айресе в 1936 г.: «в Москву Степан приехал… загорелым от солнца и ветра, одетым в длинный сюртук, в тяжелых ботинках»¹⁸.

Суть беседы Степана Нефедова с Глобой передается в целом одинаково, однако интерпретаторы несколько расходятся в деталях.

Журналист Марк, газета «Раннее утро» (Москва, 1909):

«– В Москву! Там, вероятно, хорошие, отзывчивые люди.

Но он ошибся.

Директор с любопытством посмотрел на крестьянский костюм, в котором художник приехал в город, на обросшее лицо его и не особенно ласково спросил:

– Так это ваши рисунки мне показали? Сколько вам лет? 25 – вы говорите? Э, батенька, вам жениться пора, а вы вздумали учиться. Я-то думал, что это рисовал какой-нибудь 12-летний мальчик, а не взрослый, как вы, человек. Нет, нет, вам не место тут.

„Так вот она, Москва, – думал Ерьзя (так в тексте. – И.К.). – Так нет же, не уйду отсюда!“.

И действительно, он не ушел. Шаг за шагом, преодолевая равнодушие и холодность окружающих и недружелюбное отношение к себе, ’’деревенщине”, он шел по намеченному пути»¹⁹.

Газета «Искорки» (Санкт-Петербург, 1910):

«С большой верой в себя и в людскую отзывчивость, со смутными надеждами, двинулся Эрьзя в Москву.

– Я – Нефедов из Алатыря, – отрекомендовался Эрьзя директору Строгановского училища.

– Так это ваши рисунки мне показывались, – спросил Глоба с иронической улыбкой. – Я думал, что их рисовал 12-15-летний мальчуган. Вам-то учиться уж поздно. Посмотрите-ка вы на себя. Вам жениться пора. Поезжайте к себе в деревню. Здесь, в Москве, вам делать нечего. Будете только нищих плодить…

Не ожидал Эрьзя такого приема от того самого директора-художника, на которого он так рассчитывал, когда ехал в Москву, но все же попытался было возразить Глобе.

– Я учиться приехал к вам. Я хочу научиться быть художником, – спорил Эрьзя.

– Где вам? Много нужно для того, чтобы быть художником, – заметил директор. – Вот я академию кончил, медаль имею, – а разве я настоящий художник? Нет, нет. Я вас ни за что не приму»²⁰.

Газета «Камско-Волжская речь» (май 1911):

«Холодно и неприветливо встретил его директор Строгановского училища.

– Вам жениться пора, учиться поздно, – сказал он, глядя на его обросшее бородой лицо»²¹.

Журнал «Солнце России» (май 1914):

Когда директор увидел перед собою бородатого молодого человека вместо мальчика, каким он его себе представлял, – он не нашел сказать ничего, кроме снисходительной сентенции:

– Вам не учиться, а жениться надо!»²².

Уго Неббьяитальянский художественный критик, журнал «Emporium» (Бергамо, 1915):

«- Но ведь вам пора жениться, а не приниматься за учение… Что это взбрело вам в голову в таком возрасте стать художником?

Таков был прием профессоров царской академии в Москве.

– Возвращайтесь-ка, возвращайтесь скорее к себе домой, так будет лучше и для вас и для всех…

И презрительно осматривая его с головы, покрытой тяжелой меховой шапкой, и до ног, на которых еще не высохла налипшая придорожная грязь, они, эти сытые корифеи продажного буржуазного искусства, как бы говорили: „Посмотри, какая разница между нами, провозвестниками истины, и тобою⁴⁴»²³.

Альфредо Кан «Эрьзя: бурная и необыкновенная жизнь и творчество Степана Нефедова» (Буэнос-Айрес, 1936):

«Директор не ожидал скорого приезда Нефедова, и когда тот предстал перед его глазами, насмешливо осмотрел его с ног до головы:…

– Вы не знаете, что с директором не разговаривают, держа руки в кармане.

Степан не ожидал такого приема. Не ожидал того, что один артист рассердится на другого за то, что тот держит или не держит руки в карманах, разговаривая с ним…

– …Я думал, что вы еще мальчик, но оказалось, что вы уже юноша. Мы с вами ничего не сможем сделать. Возвращайтесь в свое село, женитесь и будьте счастливы»²⁴.

Рассказ Эрьзи послу СССР в Аргентине MS. Сергееву (Буэнос-Айрес, 1946):

«Глоба посмотрел на меня свысока и сказал с усмешкой:

– Ну какой из тебя художник? Не в свои сани не лезь. Поезжай обратно к себе, женись и плоди таких же нищих, как ты сам.

– Вы сами пригласили меня приехать сюда учиться. Вот я и приехал, и буду учиться, – сказал я директору.

В училище он меня тогда так и не принял»²⁵.

С.Д. Эрьзя. Автобиография (Москва, начало 1950-х):

«В 1901 г. я снова был в Москве, на этот раз с письмом одного купца из Алатыря, который до этого виделся с директором Строгановскаго училища Глоба (так в тексте. – И.К.) и передал ему мои рисунки. Глоба сказал купцу, чтобы он непременно отправил меня в Москву и он, Глоба, примет меня в школу. И вот когда я пришел к нему, то он посмотрел на меня и мое одеяние, выпрямился, указал на свою грудь и сказал: „Вот я имею золотую медаль, но я не художник!⁴⁴. Я же ответил ему: „Я приехал учиться и буду художником!⁴⁴. И тогда он мне сказал: „Вернись в деревню и плоди подобных себе!⁴⁴ И я ему ответил: „Нет, не вернусь! Я буду художником!⁴⁴. Тогда Глоба повернулся в сторону, где стояли несколько человек, махнул рукой, и все очутились около него. Он указал на меня и говорит: „Смотрите, этот мужик хочет быть художником!⁴⁴. Глоба отвернулся и исчез»²⁶.

В этом коротком рассказе весьма узнаваем всем известный непростой характер знаменитого директора Строгановского училища: Глоба предстает как человек властный, резкий, высокомерный, однако отнюдь не самодовольный, требовательно и критично настроенный не только по отношению к другим, но и к себе самому («…имею золотую медаль, но я не художник!»). В восприятии Эрьзи, впервые в своей жизни встретившегося с чиновником столь высокого уровня и столь крупной личностью, он уподобляется некоему магу, чародею («махнул рукой, и все очутились около него», «отвернулся и исчез»).

«Когда я спускался по лестнице, – продолжает скульптор в автобиографии, – ко мне подошел один из тех, кто присутствовал в кабинете Глоба (так в тексте. – И.К.), когда он так надменно разговаривал со мной.

– Ты хочешь учиться рисованию? – спросил он.

– Да, – ответил я.

– Тогда поступи в вечерний класс здесь в подвале, – предложил он.

На следующий вечер я был уже учеником вечерних классов, где преподавал тот, который посоветовал мне поступить туда… Эго был Иванов С.В. Он замечательно относился ко мне»²⁷.

Сергей Васильевич Иванов был преподавателем Эрьзи на вечерних курсах (с ним же будущий скульптор встретился, поступив на первый курс МУЖВЗ).

За обучение на вечерних курсах необходимо было платить. У Степана Нефедова денег не было. В Аргентине он рассказывал журналисту и своему добровольному секретарю Луису Орсетти: «Кто-то неизвестный взял на себя все мои расходы, не только на обучение, но и на жизнь. Я так и не узнал, кто это был, но всегда подозревал, что это был Иванов, который всегда относился ко мне с большим вниманием»²⁸.

Некоторые мемуаристы и исследователи утверждают, что этим анонимным меценатом был Н. А. Касаткин²⁹, с которым Эрьзя действительно впоследствии был дружен.

«Через 3 дня директор встретил его в своем училище», – пишет Альфредо Кан³⁰.

Способности художника и опыт занятий фотографией позволили ему получить место в уже упомянутом нами фотоателье Бродовского, где он не только работал, но и жил. (Ил. 3)

Ил. 3. Степан Нефедов. Начало 1900-х.

Снимок сделан в фотоателье Р.Ф. Бродовского.

Через некоторое время Эрьзя смог перевестись на дневное отделение училища. «Выдающийся талант Ersia скоро выделил его из массы курсистов, и его без всяких экзаменов перевели в училищные классы», – писал корреспондент газеты «Голос Москвы» весной 1910 г.³¹. Однако, согласно большинству источников, перевестись на дневное отделение Степану Нефедову удалось лишь с помощью протекции. Корреспондент газеты «Камско-Волжская речь» писал в 1911 г., что Эрьзю «приняли в школу» «благодаря стараниям и хлопотам влиятельных знакомых»³². «На Ерьзю (так в тексте. – И.К.) обратил внимание какой-то посетитель вечерних курсов, который имел связи с „сильными мира сего“. О Ерьзе стали наводить справки у преподавателей, которые оказались более чем удовлетворительные, и он окольным путем попал в школу», – сообщал корреспондент газеты «Раннее утро» (1909)³³. Тот же автор в своей следующей публикации (1910) уточняет: «О своих мытарствах Эрьзя рассказал знакомому чиновнику канцелярии Великой Княгини. Обещал этот чиновник: похлопотать за Эрьзю, где следует, и посодействовать его приему в Строгановское училище. И действительно, вскоре Эрьзю вызвали к г. Глобе.

– Всюду вы нос свой суете, – встретил художника директор.

– Я только учиться хочу, – ответил Эрьзя.

– Ну, ладно. Можете временно посещать школу»³⁴.

Альфредо Каи утверждает, что «коммерсант, его друг» (т. е. купец Серебряков) познакомил Степана с «помощником секретаря княгини Елизаветы Романовой, жены тогдашнего губернатора Москвы <…>, убитого в 1905 году»³⁵. Та же версия представлена в рассказе Эрьзи, записанном М.Г. Сергеевым: «…я познакомился с помощником секретаря³⁶ великой княгини Елизаветы Федоровны, сестры императрицы, и поведал ему о своем желании поступить в Строгановское училище. Я передал ему эскизы своих декораций. Он обо всем рассказал своему начальнику, и тот, посмотрев мои работы, рекомендовал меня в училище как новоявленный талант от имени великой княгини, которая была покровительницей училища. Директору пришлось подчиниться и принять меня в основной класс, но он предварительно на меня накричал. Я сказал тогда, что пойду к великой княгине, и директору показалось, что я действительно нахожусь под ее покровительством.

Согласно Альфредо Кану, Эрьзя даже удостоился чести писать портрет Елизаветы Федоровны, что вызывало зависть со стороны учащихся Строгановского училища: «Степан писал портрет молодой и красивой женщины, к которой он питал симпатию, а если можно сказать, любовь. Это послужило поводом враждебного отношения к нему в Академии»³⁷.

Эти факты пока не нашли документального подтверждения, однако вполне вероятны, тем более что у Эрьзи была еще одна возможность заручиться поддержкой Елизаветы Федоровны: Р.Ф. Бродовский, у которого он работал, был фотографом Московского филармонического общества, состоящего под ее покровительством.

Существует и другая версия относительно высочайших покровителей Нефедова. Согласно уральскому исследователю биографии и творчества Эрьзи В.А. Блинову, на вечерних курсах Строгановского училища будущий скульптор «познакомился с Сержем, помощником секретаря великой княгини Елены Владимировны, племянницы скончавшегося уже государя Александра III»³⁸. Данная версия представляется нам абсолютным вымыслом.

Так или иначе, «…через год он был в числе двенадцати лучших студентов, которые должны были перейти на занятия в дневную смену. Некоторые его товарищи говорили ему:

– Мы уже три раза провалились на вступительных экзаменах, неужели ты думаешь, что сдашь с первого раза?

– Вы можете еще двадцать раз провалиться, а я нет…»³⁹.

Однако, попав в число учащихся, переведенных на дневное отделение Строгановки, Эрьзя не довольствуется этим: он решает поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества: «Он стремился дальше, выше. И он рискнул держать экзамен в знаменитую школу живописи, ваяния и зодчества.

Вместе с ним держали экзамен и некоторые его учителя (из Строгановского училища).

– Ну, куда вы лезете с вашей мазней? – говорили они ему после экзамена.

– Неужели вы думаете, что вас примут? Мы вот, держим экзамен уже третий раз, а все проваливаемся. А рисуем-то мы не по-вашему.

Больно и обидно было выслушивать эти насмешки Эрьзе. Вместо того чтобы поддержать, обнадежить, – учителя смеялись над ним. И что же? Он выдержал этот трудный конкурсный экзамен одним из первых и начал учиться в школе живописи, ваяния и зодчества…»⁴⁰.

5 октября 1902 г. Степан Нефедов был принят вольным посетителем МУЖВЗ. «В этот же день Степан Дмитриевич Нефедов получил на руки свидетельство для предъявления в Алатырскую земскую управу „в том, что он в текущем году принят в число вольных посетителей начального класса, от уплаты за учение не освобожден и никакими пособиями от Училища не пользуется⁴⁴»⁴¹. Вполне возможно, что поступлению Эрьзи в МУЖВЗ способствовали те же «высокие покровители». Как известно, он учится вначале на живописном, затем на скульптурном отделении. Среди его учителей – А.Е. Архипов, С.В. Иванов, Н.А. Касаткин, К.А. Коровин, Л.О. Пастернак, В.А. Серов и другие замечательные мастера отечественного искусства. Большую роль в его становлении как скульптора сыграл С.М. Волнухин. Велико было влияние и блистательного П.П. Трубецкого, по классу которого Нефедов числился в училище, однако был знаком с ним лишь по его виртуозным работам (личная встреча состоялась позже, в Италии). (Ил. 4)

Что же дало Строгановское училище будущему мастеру? Художник А.В. Шевченко, вспоминая о годах, проведенных в стенах этого учебного заведения, писал: «Основная дисциплина, фундамент художественного образования – рисунок был поставлен в Строгановском училище на таком высоком уровне, что многие художники стремились в это училище… В Строгановском училище, например, перед началом занятий говорили о выборе бумаги, о качествах того или другого сорта бумаги для тушевального карандаша, пера, увража, акварели, композиции, черчения линейного или с отмывкой и т. д. То же и по живописи – о выборе кистей акварельных и для масляных красок, о холсте, о грунте и т. д. Давалась масса советов по всем вопросам технологии искусства… Вообще преподаватели училища ко всему относились с сознанием своего долга – в отличие от преподавателей Училища живописи… Конечно, и в композиционном отношении требования были самые высокие»⁴².

Наставник Эрьзи С.М. Волнухин был в то время лучшим скульптором-педагогом в России. Начав преподавать в МУЖВЗ в 1894 г., он внес кардинальные изменения в подготовку скульпторов. Отвернув устаревший академизм, который культивировался в петербургской Академии художеств и (в более умеренной форме) в МУЖВЗ до его прихода, Волнухин приближал своих воспитанников к новым, современным веяниям в пластике, прежде всего к импрессионизму. Если раньше будущие скульпторы занимались копированием гипсовых слепков, исполняли работы на ложноклассические темы, то Волнухин приучал их работать с живой моделью, создавая портреты и жанровые композиции.

Однако значительным недостатком Волнухина было пренебрежительное отношение к рисунку как части работы скульптора (что было в целом характерно для российских скульптурных школ). Бакушинский писал о его скульптурном классе: «Занятия рисунком были поставлены слабо. И в процессе ученья и на экзаменах по рисунку к скульпторам относились снисходительнее, чем к живописцам. Все более укоренялась мысль о том, что для скульптора рисунок не обязателен, что он связывает его уменье пластически мыслить, создает ненужную и сухую графичность замысла»⁴³. Ученик Волнухина известный скульптор В.Н. Домогацкий вспоминал впоследствии: «Помню, рассказывал мне Сергей Михайлович, что, отстаивая на выпускном экзамене кого-то из скульпторов с плохим рисунком, Серов ссылался на Антокольского, а Волнухин на меня, как на человека, совсем не рисующего и не любящего рисовать, а, между тем, хорошо лепящего»⁴⁴.

Ил. 4. Степан Нефедов – учащийся МУЖВЗ. Начало 1900-х.

Обожая своего учителя как человека, Эрьзя тем не менее видел его недостатки как скульптора: «Если бы я сделал вещь по Волнухину, скульптура была бы… посредственной» – говорил он Луису Орсетти о времени своего обучения в МУЖВЗ⁴⁵. Многие ученики Волнухина, включая и Эрьзю, понимая определенную ограниченность своего учителя, стремились совершенствоваться в искусстве за рубежом, прежде всего во Франции – у О. Родена и А. Бурделя, которые высоко ставили рисунок как основу любого вида изобразительного искусства. А.С. Шатских подчеркивает, что краеугольным камнем педагогической системы Бурделя был именно рисунок: «В мастерской Бурделя начинающие скульпторы прежде всего слышали апологию рисунка как точного инструмента постижения мира, которым надо владеть с возможной для каждого свободой… На своих занятиях мэтр настойчиво проводил мысль о важности рисунка, подразделяя его на два рода. Первый – рисунок с натуры, преследовавший задачу постижения своеобразия данной модели: модель должна была быть нарисована со всех точек зрения – спереди, сзади, с боков, сверху.

Такой рисунок-„анализ“, – пояснял Бурдель, – дает прочную основу для верного построения фигуры в пространстве, правильной передачи пропорциональных отношений, понимания характера движения, направления масс и объемов. Второй род, по Бурделю, рисунок-обобщение, „синтез“ – свободное владение которым обеспечивал натурный рисунок-„анализ“. Рисунок-обобщение был основой, по Бурделю, всех видов изобразительного искусства, в особенности скульптуры»⁴⁶.

Что касается Эрьзи, то он всегда с удовольствием занимался рисунком, правда, чаще рассматривая его не как подготовительный этап создания скульптурного произведения (он ваял и лепил, как правило, без предварительных набросков), а как самостоятельный вид художественного творчества. Не случайно на его первой персональной выставке в Париже в 1913 г. были выставлены не только скульптуры, но и рисунки (которые большей частью были распроданы). По нашему мнению, именно Строгановское училище дало Эрьзе хорошее владение техникой рисования, знание технологии разных видов изобразительного искусства.

В дальнейшем Степану Эрьзе неоднократно доводилось общаться и вместе работать с бывшими преподавателями Строгановки. Так, на Урале в период 1918–1921 гг. он встретился с Владимиром Михайловичем Анастасьевым, Владимиром Алексеевичем Алмазовым и Александром Николаевичем Шапочкиным. В этот период Эрьзя был зрелым и признанным мастером, и преподаватели Строгановского училища были для него уже не наставниками, а товарищами по искусству и даже помощниками (в частности, Шапочкин помогал Эрьзе при создании некоторых революционных памятников Екатеринбурга).

¹ Центральный государственный архив Республики Мордовия (в дальнейшем – ЦГА РМ). Ф. 1689. Он. 1. Д. 421. Л. 1.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Головненко Н.Н. Эрьзя в алатырском Присурье // В.Н. Кирсанов, Н.П. Головненко. Ахматово. Алатырь, 2001. С. 24.

⁵ Там же.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

⁸ Сутеев Г.О. Степан Дмитриевич Эрьзя. Биографические заметки. Воспоминания. 1926 г.: Машиной, копия. ЦГА РМ. Ф. 1689. On. 1. Д. 560. Л. 11.

⁹ Там же. Л. 20.

¹⁰ См.: Моро А. Степан Эрьзя: док. – худож. роман. Саранск, 1997. С. 27.

¹¹ Nebbia U. Erzia. Artisti della Revoluzione // II Viandante [Milano]. 1910. Nov., 7.

¹² Марк. Степан Дмитриевич Эрьзя // Искорки. 1910, июнь (№ 23).

¹³ Nebbia U. Artisticon temporanel: Erzia // Emporium [Bergamo].1915, Nov. (№ 251).

¹⁴ Дмитриев P. Ваятель Эрзя // Красная Мордовия. 1936, 26 нояб.

¹⁵ Моро А. Указ. соч. С. 28.

¹⁶ Сергеев М.Г. С Родиной в сердце // Воспоминания о скульпторе С.Д. Эрьзе. Саранск. С. 69.

¹⁷ Там же.

¹⁸ Cahn A. Erzia. La vida у la obra rebeldes у peculiares de Stefan Nefedov. Buenos Aires, 1936. P. 69.

¹⁹ Марк. Степан Ерьзя // Раннее утро. 1909. 2 аир.

²⁰ Марк. Степан Дмитриевич Эрьзя // Искорки. 1910. июнь (№ 23).

²¹ Волгарь Н. С.Д. Эрьзя (Крестьянин-скульптор) // Камско-Волжская речь 1911. 19 мая.

²² Степан Дмитриевич Эрьзя. К его возвращению в Россию // Солнце России. 1914, май.

²³ Nebia U. Artisticon temporanel: Erzia // Emporium [Bergamo]. 1915, ноябрь (№ 251).

²⁴ Cahn A. Op. cit. P. 15.

²⁵ Цит. по: Сергеев М.Г. Указ. соч. С. 69–70.

²⁶ ЦГА РМ. Ф. 1689. On. 1. Д. 421. Л. 13–14.

²⁷ Там же. Л. 14.

²⁸ Орсетти Л. Скульптор Степан Эрьзя. Биографические заметки и очерки. [1950 г.]: машиной. копия: пер. с исп. ЦГА РМ. Ф. 1689. On. 1. Д. 562. Л. 18.

²⁹ См.: Моро А. Указ. соч. С. 29; Сергеев М.Г. Указ. соч. С. 77.

³⁰ Cahn A. Op. cit. Р. 16.

³¹ Н-винъ. Восходящая звезда русской скульптуры // Голос Москвы. 1910. 6 марта.

³² Волгарь Н. С.Д. Эрьзя (Крестьянин-скульптор) // Камско-Волжская речь. 1911. 19 мая.

³³ Марк. Степан Ерьзя // Раннее утро. 1909. 2 аир.

³⁴ Марк. Степан Дмитриевич Эрьзя // Искорки. 1910. июнь (№ 23).

³⁵ Cahn A. Op. cit. Р. 18.

³⁶ Имеется в виду секретарь Елизаветы Федоровны Н.А. Жедринский.

³⁷ Cahn A. Op. cit. Р. 18.

³⁸ Блинов В.А. Эрьзя – автограф в камне. Екатеринбург, 2001. С. 86.

³⁹ Cahn A. Op. cit. Р. 18.

⁴⁰ Волгарь Н. Указ. соч.

⁴¹ Папоров Ю.Н. Великий Эрьзя. Признание и трагедия: лит. – док. повесть. Степан Эрьзя: биография в документах. Саранск, 2006. С. 36.

⁴² Шевченко А.В. Сборник материалов. М., 1980. С. 46, 50–51.

⁴³ Бакушинский А.В. Н.А. Андреев. 1873–1932. М., 1939. С. 10.

⁴⁴ Домогацкий В.Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма. М., 1984. С. 10.

⁴⁵ Орсетти Л. Указ. соч. Л. 348.

⁴⁶ Шатских А. Русские ученики Бурделя // Советская скульптура-10. М., 1986. С. 217–218.

В.Ф. Пак

Известно, что в начале XX в. лучших выпускников Ремесленного класса резьбы по дереву и иконописи по финифти в Ростове Ярославской губернии направляли на учебу в Строгановское Императорское художественно-промышленное училище¹, как складывалась их дальнейшая судьба, проследить довольно сложно. Но вот судьба одного из выпускников Строгановского училища, хотя и не имевшего вплоть до 1904 г. никакого отношения к Ростову, впоследствии была тесно связана с городом. Александр Иванович Звонилкин (1883–1938) оставил заметный след в истории Ростова. Деятельность его, хотя и попадала в поле зрения некоторых исследователей², но по-прежнему остается малоизученной, между тем вклад в развитие ростовской финифти и художественного образования города А.И. Звонилкина весьма значителен, чем и обусловлен наш интерес к его личности.

Александр Иванович Звонилкин – уроженец д. Корнево Ипатьевской волости Богородского уезда Московской губ. (Ил. 1) В фондах РГАЛИ хранится личное дело А.И. Звонилкина, в котором имеется прошение его отца крестьянина Ивана Львовича Звонилкина «…о допущении моего сына Александра к занятиям рисованием в Строгановском училище в качестве любителя рисования», и удостоверяется подписью обязательство вносить «установленную плату за пользование оригиналами, материалами и советами преподавателей» от 31 июня 1895 г.³. Спустя два года появляется аналогичное заявление о принятии сына в число учеников⁴. В личном деле также сохраняется свидетельство («приговоръ») с постоянного места жительства ученика из деревни Корнево Московской губернии Богородского уезда Игнатьевской волости (в настоящее время г. Павлово Посад, ул. Корневская, Орехово-Зуевский район Московской области) за подписью и печатью сельского старосты И. Ларионова⁵. По мнению М.Б. Чернышевой, это «край старообрядцев, место светлейшее, уровень грамотности местных крестьян там был очень высок»⁶. В другом документе архива есть список учащихся училища, в котором значится и А.И. Звонилкин, в графе на вопрос «в каких учебных заведениях обучался», ответ: «домашнее», а «вероисповедание» – «стар.», что означает старообрядец⁷.

Александр Иванович в Строгановском училище обучался в 1895–1897 гг. в качестве любителя рисования, в 1897–1903 гг. прослушал полный курс наук и художественных предметов⁸. (Ил. 2) Учился он хорошо, в 1898/1899 учебном году по классу сложных орнаментов получил первую награду⁹. Номинации наград распределялись отдельно по классам – рисованию сложных орнаментов, частей лица, головы, фигуры, натурщика и др. Вместе с Александром Ивановичем Звонилкиным в выпускном классе обучался известный впоследствии ювелир Федор Яковлевич Мишуков, создатель Мастерской по реставрации художественного металла при ВХНРЦ, и другие представители известных в мире русского искусства фамилий¹⁰. Александр Иванович окончил, как отмечено в дипломе, с успехом полный курс наук и художественных предметов и получил звание ученого рисовальщика «со всеми правами, присвоенными сему званию»¹¹. Такой диплом давал право «на занятие должностей преподавателей рисования и чистописания в низших и средних учебных заведениях»¹².

Ил. 1. Диплом А.И. Звонилкина

Публикуется впервые.

После окончания училища А.И. Звонилкин приехал в Ростов предположительно потому, что был дружен с семьей Савиных (первые годы он жил у них в доме на ул. Окружной напротив гимназии). Вскоре он познакомился с Надеждой Алексеевной Дубовой, их брак состоялся в 1908 г.¹³, в 1912 г. у них родилась дочь Вера (после окончания десяти классов средней школы она поехала учиться в Москву в театральное училище им. М.С. Щепкина и стала актрисой¹⁴). В 1918 г. в семье Звонилкиных появился сын Александр (учился в Костромском текстильном институте, участвовал в Великой Отечественной войне, после войны окончил заочный институт, работал на заводе «Колибр» в Москве).

А.И. Звонилкин сначала преподавал рисование в общеобразовательных школах города, затем в Ремесленном классе рисования, иконописи и резьбы по дереву в 1907-1910-е гг. В 1919–1929 гг.¹⁵ заведовал Учебно-показательной финифтяной школой (далее УПФШ), после остался в школе в качестве преподавателя. В 1920-е гг. Александр Иванович руководил также Ростовской художественной студией изобразительных искусств¹⁶. В 1938 г. он был арестован по доносу. Как вспоминает художник по финифти А.А. Цыбашова, виной всему был рассказанный политический анекдот¹⁷. Весной 1938 г. в 55 лет жизнь его трагически оборвалась, он скончался в Ярославской тюрьме от сердечной недостаточности (по официальному заключению) и был похоронен на Тутовой горе в г. Ярославле. Реабилитация пришла лишь спустя двадцать лет.

Ил. 2. Фото А.И. Звонилкина. 1910-е гг. Публикуется впервые.

Живя в Ростове, Александр Иванович Звонилкин не ограничивался преподавательской и организаторской работой, он был разносторонне одаренным художником, членом Московского общества любителей художеств и Ярославского областного союза советских художников. В фондах Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль» и семье родственников (Москва) бережно сохраняются его живописные и графические произведения¹⁸.

Основную часть его живописного наследия, хранящегося в музее, представляют портреты видных общественных деятелей города Ростова нач. XX в., среди них историк и краевед, член городской думы Андрей Александрович Титов¹⁹, благодетель города купец Андрей Леонтьевич Кекин²⁰, купцы и общественные деятели Ростова²¹. Мемориальная портретная галерея, выполненная в 1910-е гг. по заказу Ростовской Городской Думы, состоит из восьми портретов. Большинство из них написаны по фото или другим изобразительным материалам, но глядя на них, а в особенности на то, как исполнены лица портретируемых, появляется ощущение, что написаны они с натуры, в них отразилось умение автора строить форму, передать живость взгляда. Артистизм кисти и свободная манера письма присущи живописным работам художника. В собрании ГМЗРК находятся также полотна «Царь Иван Грозный любуется Василисою Мелентьевой»²² и «Безработные в ночлежке»²³. В домашней коллекции потомков А.И. Звонилкина хранятся еще несколько картин и графических портретов, последние отличаются живостью и тонко подмеченным сходством, [см. цв. ил.]

Ростовский купец Андрей Леонтьевич Кекин пожаловал городу громадное состояние на устройство мужской гимназии, университета, водопровода и дальнейшее развитие. Ростовская городская управа в 1914 г. заказала А.И. Звонилкину проект памятника А.Л. Кекину, который предполагалось отлить в С.-Петербурге на художественной бронзолитейной и гальванопластической фабрике А. Морана и установить напротив гимназии. В короткий срок Александр Иванович изготовил из гипса два варианта бюста и предоставил проект постамента. Проект памятника в целом был одобрен специальной комиссией Императорской Академии художеств. В городе был объявлен сбор пожертвований на отливку памятника в бронзе, но Первая мировая война остановила это благое дело. Оба бюста из гипса хранятся в ГМЗ «Ростовский кремль»²⁴, это не просто попытки слепить мемориальные портреты, но творческие скульптуры, отличающиеся мастерством исполнения. Известно, что А.И. Звонилкин очень серьезно относился к скульптуре, он справедливо считал ее основой в системе художественного образования и уделял занятию скульптурой много времени (его сын вспоминал, что отец часто его просил позировать для своих скульптурных работ).

Будучи преподавателем Ростовской мужской гимназии им. А.Л. Кекина, Александр Иванович Звонилкин участвовал в выставках, конкурсах и аукционах, состоял членом Московского общества любителей художеств²⁵. Сохранилась переписка его с обществом 1914–1915 гг., в которой есть упоминания о продаже картин А.И. Звонилкина на конкурсах, проводимых обществом²⁶.

Из неопубликованных воспоминаний сына стало известно, что А.И. Звонилкин проектировал некоторые постройки в городском саду Ростова. В Ростовском филиале Государственного архива Ярославской области нам удалось обнаружить документальное подтверждение тому, что А.И. Звонилкин действительно проектировал постройку нового «музыкального павильона» в городском саду г. Ростова вместо пришедшей в ветхость и полную непригодность музыкальной беседки²⁷. В 1911 г. Ростовская городская управа вела переписку с неким И.А. Комаровым об устройстве музыкального павильона на сумму 873 руб. 50 коп. по плану и рисунку А.И. Звонилкина. К сожалению, вместе со сметой расходов от 18 марта 1911 г. не сохранились чертежи или рисунки А.И. Звонилкина, имеются лишь краткие описания работ, перечень требуемых материалов и письменное обязательство подрядчика о том, что постройка будет осуществляться «согласно плана и рисунка А. Звонилкина». Это было деревянное сооружение в современном стиле, с тумбами и балясинами, украшенное наличником из резного теса²⁸.

Весомый вклад внес А.И. Звонилкин в развитие финифтяного промысла в Ростове. Он был преемником куратора «художественной части» УПФШ Сергея Васильевича Чехонина (1914–1917 гг.). Хорошо известны влияния С.В. Чехонина на ростовскую финифть второй половины 1910-х и последующих лет, но вот новое, совершенно отличное от предыдущего художественное направление, привитое А.И. Звонилкиным, практически неизвестно. Между тем, его деятельность была высоко отмечена современниками: на Первой Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве в 1923 г. ему был вручен диплом признательности, а руководимая им Учебнопоказательная финифтяная школа получила диплом второй степени. В этом, несомненно, сказалось полученное им в училище образование, приобретенные навыки работы в разных стилях и современных формах²⁹. Специально для выставки был разработан значок-брошь «На память о первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке СССР»³⁰. В фондах ГМЗРК не сохранилось сведений о его авторе, но на основании сказанного выше, им был А.И. Звонилкин.

Вопросу атрибуции коллекции УПФШ 1920-х гг., периода заведования школой А.И. Звонилкиным, мы посвятили некоторые статьи³¹. Коллекция УПФШ 1920-1930-х гг. в собрании ГМЗРК не была атрибутирована и неизвестна дата ее поступления. Лишь небольшая часть изделий УПФШ периода кураторства художественной частью школы С.В. Чехониным, – работы подписные³². В середине 1910-х гг. в мастерской изготавливали объемные предметы из меди и покрывали их с обеих сторон эмалью. Формы и декор их весьма напоминал изделия из фарфора или фаянса³³. В 1920-е гг. от сплошного покрытия металла эмалью отказались, видимо, по причине немалых технологических трудностей³⁴, и в 1920-х гг. лишь только отдельные эмалевые пластины монтировались на гранях изделий. Кроме иного построения формы мы наблюдаем также иное решение декора: теперь мастер избегает белого фона эмали, «маскируя» его темным хорошо кроющим цветом. Меняется стиль вещей, уже нет чехонинской утонченности и изысканности, но появились устойчивые крепкие пышные декоративные орнаменты в русском стиле. В декоративной росписи прослеживается созвучная своему времени стилевая ориентация: модерн с его плавными «обтекающими» формами и изысканностью декора, неорусский стиль с сочным орнаментом, восходящим к древнерусскому узорочью, созвучный подчас фресковым росписям и изразцам³⁵. В творческой лаборатории Учебно-показательной школы, руководимой в 1920-е гг. Александром Ивановичем Звонилкиным, внедрялись также атрибуты новой государственной символики как формальные и стилистические признаки зарождавшегося нового стиля. Появление новой стилистической ориентации, несомненно, является его инициативой. Выпускник Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища, он, несомненно, хорошо усвоил курс «проектирования в разных стилях и в современных формах», что соответствовало программе обучения училища. Благодаря полученным за годы учебы навыкам и собственному таланту, он создал новые образцы для финифти, разительно отличающиеся от предшествующих изящных эстетских чехонинских эмалей с гирляндами и цветами. Предположение, что именно А.И. Звонилкин разработал новые образцы, находит убедительное подтверждение и в том, что новые произведения учеников, представленные в 1923 г. на Первой Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве, были высоко отмечены выставочным комитетом, а в дипломе признательности фигурировала формулировка: «за восстановление умиравшего промысла и композицию рисунков для финифти»³⁶. Несколько позже по этим эскизам делали и другие выставочные экспонаты. В делах ростовского архива есть упоминания о том, что рамки для фотографий, чернильные приборы, ножи для резки бумаги изготавливались для выставок (например, в Ростовском³⁷ и Ивановском музеях³⁸) и тиражировались небольшими сериями; более того, разработка их новых видов была включена в программу обучения, составленную А.И. Звонилкиным³⁹. [см. цв. ил.]

Талантливый художник-живописец, скульптор, архитектор Александр Иванович Звонилкин более тридцати лет преподавал в Ростове специальные художественные дисциплины, заведовал финифтяной школой-мастерской и, наконец, был организатором ростовских художников. Его незаурядная художественная натура получила профессиональную огранку в стенах прославленного Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища, благодаря чему он смог оставить заметный след в истории искусства Ростова Великого первой трети XX в.

¹ Мельник Л.Ю. К истории финифтяных школ в Ростове Великом // Сообщения ростовского музея. Вып. III. Ростов, 1992. С. 45; Колбасова Т.В. Портретная галерея купцов благотворителей в Ростовской городской думе во второй половине XIX века // История и культура Ростовской земли 1999. Ростов, 2000. С. 257, 258; Пак В.Ф. Ростовская финифть XX века. Иллюстрированный биобиблиографический словарь. М., 2006. С. 41.

² Мельник Л.Ю. Указ. соч. С. 54; Звонилкин А.И. Краткая история существования Ростовской живописно-финифтяной учебно-показательной мастерской с основания до настоящего времени. Публикация Федоровой М.М. // Сообщения Ростовского музея. Вып. III. Ростов, 1992. С. 163–172; Савина А.Ю. Первый педагогический состав гимназии // История и культура Ростовской земли 2007. Ростов, 2008. С. 480–481.

³ ЦГАЛИ. Ф. 677. On. 1. Д. 3289. Л. 1.

⁴ Там же. Л. 2.

⁵ Там же. Л. 3.

⁶ Архив автора.

⁷ ЦГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 39. Л. 19.

⁸ Диплом № 1097.

⁹ ЦГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 45. Л. 29, 32 об.

¹⁰ Там же. Л. 66.

¹¹ Там же. Л. 53.

¹² Там же. Л. 53 об. По воспоминаниям сына Александра Александровича Звонилкина (1918–2003), А.И. Звонилкин окончил не только Строгановское училище, но и ВХУТЕМАС (Личный архив автора).

¹³ «Матушка Надежда Алексеевна работала в костюмерной театра, потом преподавала ручной труд в Ростовских школах (и в том числе в Школе рабочей молодежи), умерла в 1973 г. в Загорянке, Московская обл., г. Королев» (Личный архив автора).

¹⁴ Воспоминания А.А. Звонилкина (Архив автора).

¹⁵ РФГАЯО. Р. 423. On. 1. Д. 43. Л. 29.

¹⁶ ЦГАРФ. А. 2306. Оп. 23. Д. 246. Л. 1, 10, 13.

¹⁷ Воспоминания А.А. Цыбашовой (1920–1999) (Архив автора).

¹⁸ В частном собрании хранятся картины А.И. Звонилкина:

1. Городской парк. 1910-1930-е гг. X., м. 57,5x80.

2. Пейзаж. 1910-1930-е гг. X., м. 50x65. На лицевой стороне слева внизу подпись: «А. Звонилкин».

3. Морской пейзаж. 1910-1930-е гг. X., м. 50x65. На лицевой стороне справа внизу подпись: «А. Звонилкин».

4. Вороны. 1910-1930-е гг. X., м. 104x115. На лицевой стороне справа внизу подпись: «А. Звонилкин».

5. Автопортрет. 1931. Бум., пастель, дерево. 80x62. На лицевой стороне бумаги в правом нижнем углу подпись: «А. Звонилкин / 1931 г.».

6. Портрет жены. 1931. Бум., пастель, дерево. 57x77. На лицевой стороне бумаги в левом нижнем углу подпись: А. Звонилкин / 1931 г.».

7. Портрет жены. 1910-1920-е гг. Бум., пастель, деревянный багет. 47x57.

¹⁹ А.И. Звонилкин. Портрет А.А. Титова. Нач. XX в. X., м. 93x68,5. ГМЗРК. КП-15341. Ж-425;

А.И. Звонилкин. Портрет А.А. Титова. 1911. X., м. 90,5x72. КП-15738. Ж-445.

²⁰ А.И. Звонилкин. Портрет А.Л. Кекина. Нач. XX в. X., м. 102x76. ГМЗРК. КП-15308. Ж-407.

²¹ А.И. Звонилкин. Портрет Л.Я. Богданова. 1916. X., м. 87x69. КП-15343. Ж-427; Портрет П.А. Селиванова. Нач. XX в. X., м. 100x75,5. ГМЗРК. КП-15342. Ж-426; Портрет Ф.Ф. Стрижникова. Нач. XX в. X., м. 84x67,5. ГМЗРК. КП-11729. Ж-271; Портрет С.А. Селиванова. Нач. XX в. X., м. 84x67,5. КП-15309. Ж-408; Портрет С.П. Моравского. 1913. X., м. 98,7x71,5. ГМЗРК. КП-23416. Ж-547.

²² А.И. Звонилкин. Царь Иван Грозный любуется Василисою Мелентьевой. Нач. XX в. X., м. 128,5x170. ГМЗРК. КП-2199. Ж-485.

²³ А.И. Звонилкин. Безработные в ночлежке. 1904. Холст, масло. ГМЗРК. КП-28385. Ж-487.

²⁴ А.И. Звонилкин. Бюст А.Л. Кекина. 1914. Гипс. 94x61x42. ГМЗРК. КП-48651. Пр-371.

²⁵ ЦГАЛИ. Ф. 660. On. 1. Д. 455. Л. 1.

²⁶ Там же. Л. 6, 10.

²⁷ РФГАЯО. Ф. 2. On. 1. Д. 742. Л. 148 об., 152.

²⁸ Там же. Л. 148 об.

²⁹ См.: Смородинова Г. Золотое и серебряное дело Москвы рубежа XIX и XX веков. Музей 10. Художественные собрания СССР. М., 1989. С. 64.

³⁰ Значок «На память о первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке СССР». 1923. Медь, эмаль, роспись, латунь. 5x3,5 (овал). ГМЗРК. КП-52261. Н-1177.

³¹ Пак В.Ф. К атрибуции коллекций Ростовской Учебно-показательной финифтяной школы из ЯИАХМЗ и ГМЗРК. 1910–1931 гг. // История и культура Ростовской земли 2001. Ростов, 2002. С. 351–357; Она же. Поиски стиля в ростовской финифти первой трети XX столетия (произведения Учебно-показательной школы из собрания музея-заповедника «Ростовский кремль») // Научные чтения памяти В.М. Василенко. Сб. статей. Вып. IV. М., 2003. С. 178–183.

³² Арефьева Л.И. Пластина «Вид Ростовского кремля». 1915. Медь, эмаль, роспись. 26,9x22,5. КП-1844; Соколов И. Тарелка декоративная. 1917. Медь, эмаль, роспись. Д-18,7. КП-1842; Агафонов Д. Тарелка декоративная. 1910-е гг. Медь, эмаль, роспись. Д-18,8. КП-1843.

³³ См. примеч. № 32. а также произведения из собрания ЯИАХМЗ: Дубков Н.И. Коробочка. 1917. Медь, эмаль, живопись. 7,5x12,5x11,5. КП-16028 Фн-407; Паутов И.Н. Ваза. 1917. Медь, эмаль, живопись, d-12. КП-15995 Фн-406; Лебедева В.К. Коробочка. 1918. Медь, эмаль, живопись. 5x7,5x5,5. КП-16029 Фн-403.

³⁴ Риск порчи объемной вещи в процессе обжига максимально велик. Значительно проще обжечь относительно плоскую пластину, укладывая ее горизонтально. Чем сложнее объем предмета, тем больше вероятности, что эмаль «стечет» с выступающих граней или по поверхности ее пойдет цек (растрескивание).

³⁵ На влияния изразцов в ростовской финифти впервые указал Н. Анов. См.: Ростовская финифть // Народное творчество. № 10–11. 1938. С. 65–66.

³⁶ Диплом хранится у родственников А.И. Звонилкина.

³⁷ РФГАЯО. Р. 423. On. 1. Д. 43. Л. 33.

³⁸ Там же. Л. 32.

³⁹ РФГАЯО. Р. 423. On. 1. Д. 38. Л. 13.

А.У. Греков

В нашей статье больше гипотез, чем фактов. Однако иногда гипотеза из разряда художественного вымысла переходит в быль. Это происходит тогда, когда сумма косвенных фактов бытия наполняет ее жизнью, а вся логика событий свидетельствует о правильности версии.

Действительно, могли ли находящиеся так близко друг от друга фигуры двух выдающихся сынов нашего Отечества хотя бы слегка не «соприкоснуться рукавами»…

Бартрам и Глоба… Оба они действовали на одном «поле» декоративного искусства в одно и то же время. Да, Бартрам был младшим современником Глобы. Он родился в 1873 г., а Глоба – в 1859-м. Но четырнадцать лет, разделяющих их, вряд ли можно считать серьёзным сроком. Уход из жизни Бартрама произошел на десять лет ранее, чем Глобы. А это означает, что ему было всего 58, тогда как Глобе в момент кончины уже исполнилось 82. (Кстати, есть некая удивительная особенность жизненного пути последнего: поровну распределившееся в XIX и XX вв. время его жизни.) (Ил. 1)

Где и когда могли пересечься их жизненные и творческие дороги? Возможно, в 1894 г., когда Глоба заведовал кустарной промышленностью в Департаменте торговли и мануфактур. Возможно, в 1895 г., когда он получил должность инспектора по художественно-промышленному образованию, созданную по инициативе С.Ю. Витте с целью подготовки для развития фабрично-заводской кустарной промышленности. (Кстати, Глоба открыл художественно-промышленную школу в Миргороде, на примере которой убедился в необходимости подготовки преподавателей, способных связать теорию с практикой ручного труда. Бартрам примерно в это же время в 1893 г. основал в своей усадьбе Семёновка Льговского уезда Курской губернии аналогичную учебную мастерскую, где обучал художественному ремеслу крестьянских детей.)

Могли они сотрудничать и в 1895–1917 гг., когда Глоба был директором Строгановского художественно-промышленного училища в Москве. Попав в Строгановку, он провёл существенную реорганизацию училища. Пригласил для преподавания талантливых художников и педагогов, ввел новые программы, организовал художественно-промышленные мастерские (скульптурную, ткацкую, керамическую, эмалевую, декоративно-театральную и др.), учредил ежегодные отчетные Рождественские выставки учащихся, открыл магазин для продажи изделий, изготовленных в мастерских училища. В педагогической практике и в своих выступлениях он активно пропагандировал русское народное искусство. (Одновременно, с 1900 г. Глоба возглавляет Художественно-промышленный музей Александра II.)

Ил. 1. «Диплом признательности» Главного выставочного комитета Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР: Н.Д. Бартраму. Москва. 1923. У РАО «Художественно-педагогический музей игрушки». Фото.

Бартрам в эти годы уже известен как художник и экспонент международных художественно-промышленных выставок в России и за рубежом, где вместе со своей мастерской, которую он возглавлял до 1903 г., представлял производившиеся учениками по его эскизам мебель, гобелены, костюмы, игрушки.

К этому периоду относится первое документальное свидетельство о знакомстве обоих наших героев – подписанная ими (и еще Альбертом Николаевичем Бенуа) записка Министерства торговли и промышленности «Положение о художественно-промышленном образовании» (СПб., 1902). «Она вносила определённую плановость в работу специальных и художественно-промышленных школ – Штиглица и ОПХ в Петербурге, Строгановского училища в Москве и художественных школ в Пензе, Саратове, Пскове и Киеве. Последние должны были подготовлять молодёжь для «надобностей художественных и художественно-промышленных производств».¹

Таким образом, наша гипотеза получает первое весомое документальное подтверждение: они были не просто знакомы, но и объединены общими задачами поддержания и совершенствования художественно-промышленного образования в России.

Ил. 2. Р. Иохансон. Н.Д. Бартрам. Фото. 1921. ГТГ.

С 1906 по 1917 г. Бартрам заведует художественной частью Кустарного музея Московского губернского земства, создает музей образцов, наполняет произведениями народных мастеров действующий при музее магазин, всемерно поддерживает и представляет на многочисленных выставках русское народное искусство.

Фактически, его деятельность во многом аналогична работе Глобы – они делают одно важное для страны дело.

Уйдя в 1917 г. в отставку с должности директора Строгановского училища, Глоба в 1918 – начале 1920-х гг. уезжает в Киев, где работает в Комиссии по охране памятников искусства и старины. В Москве принимает активное участие в работе аналогичной Комиссии и Бартрам.

Кстати, еще в канун революции он выступает инициатором создания профессионального Союза работников декоративного искусства и художественной промышленности, который он бессменно возглавлял до 1920 г. Думаем, что и Глоба входил в это влиятельное в то время объединение.

Наконец, наверняка Глоба и Бартрам сотрудничали в период с 1922 по 1925 г., когда первый был директором техникума кустарной промышленности в Москве², а второй с 1920 г. – деканом факультета научных пособий и художественной игрушки этого же учебного заведения.

Таким образом, мы логично подходим к еще одному вещественному свидетельству, объединившему имена Глобы и Бартрама, – сохранившемуся в фондах Художественно-педагогического музея игрушки так называемому «Диплому признательности» «Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР» в Москве³. Здесь наши герои сошлись на «общей площадке», чтобы продемонстрировать потомкам (и будущим исследователям их творчества) свою общность. Бартрам становится членом Организационного комитета выставки и заведующим ее научно-показательным отделом, Глоба – секретарем Главного выставочного комитета. На дипломе, датированном 20 октября 1923 г., надпись: «Главный выставочный комитет выражает художнику Н.Д. Бартрам признательность за работы учеников игрушечников

Ил. 3. Быв. здание Гос. музея игрушки на Пречистенке (ныне Государственный музей А.С. Пушкина). Фото.

В 1925 г. в Париже должна была состояться Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств (фр. «Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes»), зачастую называемая «Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности». Она проходила в период с апреля по октябрь 1925 г. На ней были представлены произведения современного декоративного искусства, архитектуры и дизайна многих стран мира. Особое ее значение состоит в том, что она положила начало и дала имя течению «ар-деко» в декоративном искусстве первой половины XX в.

Участие в выставке нашей страны было одним из первых актов культурного обмена между СССР и Францией после установления дипломатических отношений между странами 28 октября 1924 г. [см. цв. ил.]

Бартрам входил в состав Коллегии по устройству отдела СССР на этой выставке. Входил в него и Глоба, командированный для устройства экспозиции в Париж.

Результаты этой выставки для наших героев оказались разными, но в обоих случаях, наверняка, искомыми ими: Глоба остается в Париже и эмигрирует из СССР, что с его камергерским прошлым было весьма дальновидным шагом, неимоверно продлившим его творческую и физическую жизнь; Бартрам же получает как автор диплом и две Золотые медали по классам «Роспись» и «Игры и игрушки» за представленные на указанной выставке экспонаты.

Добавим, кстати, что есть еще целый ряд жизненных параллелей наших героев, среди которых назовем, например, прекрасные организаторские способности обоих, членство в Академиях художеств России: Глоба был избран академиком ПАХ, а Бартрам в 1924 г. – ГАХН (заведовал подсекцией крестьянского и коллективного искусства секции декоративного искусства). К тому же оба они нашли покой на двух самых харизматических для русских людей кладбищах: Ново-Девичьем в Москве и Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.

На этом можно было бы поставить точку, однако есть еще один аспект, связавший обоих Николаев – это их детища: Музей игрушки и Музей Строгановского училища. Думается, что не без посредничества Глобы в 1920–1922 гг. из Музея Строгановского училища в Музей игрушки передаётся большая коллекция старинных предметов, среди которых обширное собрание живописи (20 предметов), акварели, литографии, большая коллекция фарфоровой пластики: старой Гжели, заводов Попова, Дунаева, Сафроновых, Ауэрбаха, Бармина, Гарднера, Мейсена и др. (всего около 50 предметов); разнообразные артефакты: китайские серебряные миниатюры, небольшие предметы из кости, табакерки, медные тульские самоварчики, терракоты, головоломки и т. д.

В чём заключается причина этого акта? Возможно, речь шла о более надежном по тому времени убежище для уникальных произведений – Бартрам был еще в силе и обладал большим влиянием при Наркомпросе. Музей игрушки был популярен в Москве. По словам журналистов, он находился на втором месте по посещаемости после Третьяковки. Говорят, что дети, завидев Бартрама на улице, встречали его возгласами «дядя-музей»! Судьба же Строгановского училища была туманна (вспомним только несколько реорганизаций, которые прошли до 1945 г.: 1-й ГСХМ, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, МИПИДИ, пока в 1945 г. оно не стало МЦХПУ, а потом только в 1948 г. – МХПИ им. С.Г. Строганова); а уж его музея и подавно (в 1922 г. он был свернут и в его помещения вселился находившийся там до 1926 г. Музей Востока). (Ил. 2)

Итак, перед исследователями расстилается широкое поле для изучения взаимосвязей и взаимоотношений, в котором есть две харизматические личности, два музея, ими опекаемые. Мы пунктиром наметили возможные пути и перепутья, жизненные хитросплетения. Возможно, вновь открытые архивные изыскания вскроют документы, которые помогут нам заполнить «белые пятна» в этой занимательной истории.

¹ Лазаревский И.И. Материалы к вопросу о художественной промышленности и ее задачах. 1941 г. // РГАЛИ. Ф. 1932. On. 1. Д. 106. Л. 5 об. Цит. по: Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища: 1825–1918. М.: Русское слово, 202. С. 298.

² Ныне Федеральное государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Московское художественное училище прикладного искусства (колледж)». Колледж был основан в 1920 г. как техникум кустарной промышленности. В 1931 г. был переименован в Московское художественно-промышленное училище имени М.И. Калинина. В 1991 г. училище было преобразовано в колледж и переименовано в Московское художественное училище прикладного искусства. В 1921 г. здесь руководила скульптурным классом Надежда Васильевна Крандиевская (1891–1963), в 1923–1930 гг. – Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933), в 1923–1931 гг. – Иван Иванович Овешков (1877–1942), Анастасия Николаевна Изергина (1893–1973), в 1927–1929 гг. – Д.А. Щербиновский, А.И. Гущин, Л.Г. Васильевский (1880–1930), И.И. Соболев, А.А. Вольтер.

³ Выставка была открыта 19 августа 1923 г. Основанием для строительства, проведения выставки послужил декрет ВЦИК «О Всероссийской сельскохозяйственной выставке» (от 15 декабря 1922 г.). Местом для ее проведения были выбраны Воробьёвы горы, территория, на которой сегодня располагаются Парк им. М. Горького и Нескучный сад. Это была первая в СССР выставка такого масштаба. Ее площадь около 100 га.

Г.П. Московская,

Т.Л. Астраханцева

ГЖЕЛЬ. СЕЛО РЕЧИЦЫ. ЦЕРКОВЬ ВОЗНЕСЕНИЯ ГОСПОДНЯ.

Г. В. МОНАХОВ. ВАЗОЧКА. МАЙОЛИКА.

НАЧ. ХХ В. МУЗЕЙ МВХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

Г. В. МОНАХОВ. ВАЗОЧКА. МАЙОЛИКА.

НАЧ. ХХ В. МУЗЕЙ МВХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

Г.В. МОНАХОВ. ВАЗА. КЕРАМИКА. ПОТЕЧНЫЕ ГЛАЗУРИ. ГЖЕЛЬ. АРТЕЛЬ Г.В. МОНАХОВА.

КОНЕЦ 1920-Х – НАЧАЛО 1930-Х.

МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННОЙ АКАДЕМИИ ИМЕНИ А. Л. ШТИГЛИЦА.

«ВОЛХОВА» М.А. ВРУБЕЛЬ – ФОРМА.

ВОПЛОЩЕНИЕ В МАТЕРИАЛЕ Г.В. МОНАХОВА. ГЖЕЛЬ. 1930-Е.

МАЙОЛИКА. ВОССТАНОВИТЕЛЬНЫЕ ГЛАЗУРИ. ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

Б. ЛАНГЕ.Н. КРАНДИЕВСКАЯ.

ПЕРС С МУЗЫКАЛЬНЫМ ИНСТРУМЕНТОМ. МОДЕЛЬ 1920-Х ГГ.

ФАРФОР. ГЖЕЛЬ. ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ.

С.В. Горожанина

ВТОРАЯ ВСЕРОССИЙСКАЯ КУСТАРНО-ПРОМЫШЛЕННАЯ ВЫСТАВКА В ПЕТРОГРАДЕ В 1913 ГОДА.

КУКЛЫ. НАЧАЛО XX В.

КРЕСЛО. 1900-Е. ПО ОБРАЗЦУ Л.М. БРАИЛОВСКОГО. ХУДОЖЕСТВЕННО-СТОЛЯРНАЯ МАСТЕРСКАЯ МОСКОВСКОГО ГУБЕРНСКОГО ЗЕМСТВА В СЕРГИЕВСКОМ ПОСАДЕ. СОБРАНИЕ СПГИХМЗ.

ВТОРАЯ ВСЕРОССИЙСКАЯ КУСТАРНО-ПРОМЫШЛЕННАЯ ВЫСТАВКА В ПЕТРОГРАДЕ В 1913 Г. МЕБЕЛЬ ПО ОБРАЗЦАМ А.А. СУВОРОВА.

КРЕСЛО. 1900-Е. ПО ОБРАЗЦУ Л.М. БРАИЛОВСКОГО. ХУДОЖЕСТВЕННО-СТОЛЯРНАЯ МАСТЕРСКАЯ МОСКОВСКОГО ГУБЕРНСКОГО ЗЕМСТВА В СЕРГИЕВСКОМ ПОСАДЕ. СОБРАНИЕ СПГИХМЗ.

В.Ф. Пак

ПОРТРЕТ А.Л. КЕКИНА. НАЧ. ХХ В.

ХОЛСТ, МАСЛО. 102×76. СОБСТВЕННОСТЬ ГМЗРК.

ПОРТРЕТ ЖЕНЫ. 1910-1920-Е ГГ.

БУМ., ПАСТЕЛЬ, ДЕРЕВО. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ.

ПУБЛИКУЕТСЯ ВПЕРВЫЕ.

«НА ПАМЯТЬ О ПЕРВОЙ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТ ВЕННОЙ И КУСТАРНО-ПРОМЫШЛЕННОЙ ВЫСТАВКЕ СССР». 1923.

МЕДЬ, ЭМАЛЬ, РОСПИСЬ, ЛАТУНЬ. 5×3,5.

СОБСТВЕННОСТЬ ГМЗРК.

ПУБЛИКУЕТСЯ ВПЕРВЫЕ.

В. ТУЛЯКОВ. ЧЕРНИЛЬНЫЙ ПРИБОР, ПРЕСС-ПАПЬЕ ДЛЯ БУМАГИ. 1920-Е ГГ.

МЕДЬ, ЭМАЛЬ, РОСПИСЬ; ЛАТУНЬ.

19,3×19,3×18; 7,7×19×6,5.

СОБСТВЕННОСТЬ ГМЗРК.

М.Д. БОГАЧЕВ. РАМОЧКА ДЛЯ ФОТО. 1920-Е ГГ.

МЕДЬ, ЭМАЛЬ, РОСПИСЬ, ЛАТУНЬ. 19,2×16,8.

СОБСТВЕННОСТЬ ГМЗРК.

Составители

А.В. Трощинская, Н.Н. Ганцева

Отрывок из фельетона «Не ново» учащегося Антонова / Журнал студенческого литературно-художественного кружка «Окно» Строгановского училища. 1908. № 2. С. 43–44 / Музей МГХПА им. С.Г. Строганова. КП-7113

В Приложение 1 вошел отрывок из рукописного журнала учеников Строгановского училища «Окно». В нем с немалой долей юмора повествуется о буднях столярно-резчицкой мастерской и, в частности, описывается посещение ее Н.В. Глобой. Суета, переполох, оживление говорят о том трепете, который вызывала фигура директора у студентов. Рассказ полон и бытовых подробностей, например, в нем упоминается собака Н.В. Глобы, его сеттер, который сопровождал его в обходах училища. Также отрывок сопровождает интереснейший рисунок-шарж, на котором запечатлена вся инспекционная процессия: директорский сеттер, Н.В. Глоба, С.В. Ноаковский и неустановленное лицо, шествующее за ними. На наш взгляд, это непосредственный и яркий штрих к образу Н.В. Глобы, документ эпохи, нарисованный одним из воспитанников Строгановки, его современником.

(…)

Но, господа, не все же работать, надо и отдохнуть.

Вот собираются художники со своими учителями-столярами, и начинается у них, выражаясь «истинно-русски», «перепалка».

Да, ведь, господа, настоящая перепалка: каждый говорит свое, все стараются перекричать друг друга и кажется, что вот-вот они подерутся…

– Ребята, директор!

Бросаются художники врассыпную. Хватают, что попадется под руку, и начинают коверкать, крошить, ломать.

Вон один стучит по наклеенному уже щитку молотком, другой схватил пилу, доску и режет ее на куски совсем ненужные, третий постепенно бросает в плиту стружки, как будто разогревает клей, четвертый…

Вбегают два сеттера. В дверях появляется высокая фигура директора, а за ним неотлучная его свита.

Шум в мастерской невыносимый. Стучат молотки, визжат застревающие пилы; все живет, работает.

Директор сначала стоит и молчит, как бы стараясь прийти в себя.

– Ну, как дело идет? – спрашивает он потом одного художника, того самого, который так усердно разбивает щиток, на который он, а может даже и другой кто-нибудь, потратил много времени, чтобы склеить его.

– Идет, Николай Василии.

– Ну, это хорошо.

Директор делает еще несколько замечаний, вопросов и уходит.

– Ребята. Пора кончать!

– Александр Иваныч, кончай! Будет тебе.

– Акимыч, я завтра не приду, так ты меня не отмечай.

– Да чего, господа! Что это за новые порядки. Надо сказать заведующему. Мы свободные художники и не можем работать из-под палки.

– Э, да Бог с ними, пусть отмечают. Бумаги только больше изведут.

– Александр Иваныч, в столовую!

Надевают художники свои фуражки, шляпы и убегают вон.

Бежимте и мы за ними, господа, а то, пожалуй, увидишь и услышишь то, что наши нравственные желудки не переварят всего…

Ну-с, господа, а произведения наши все-таки растут да растут.

Наградная медаль Строгановского Центрального училища технического рисования – участника Всемирной выставки в Париже 1900 г. (Exposition Universelle Internationale)

В Приложении 2 публикуется материал об относительно недавно выявленной в частном собрании и атрибутированной памятной медали, полученной Строгановским училищем на Всемирной выставке в Париже 1900 года. В собрании музея МГХПА имеются эффектные дипломы училища с этой выставки, а о существовании медали до настоящего времени было не известно. Ценность данной находки подкрепляет тот факт, что аналогичные медали в Париже получили такие известные деятели в области декоративно-прикладного искусства, как Карл Фаберже, Мария Тенишева и некоторые другие участники.

Бронза, литье. Д. 64 мм Частное собрание, Москва

На аверсе медали в профиль изображена Марианна во фригийском колпаке – женский образ, символизирующий Французскую республику. Она осенена ветвями дуба – аллегории силы и стойкости. На реверсе исполнены две символические фигуры: крылатая Слава с лавровым венком и пальмовой ветвью в руке возносит Знание с горящим факелом. Внизу вдалеке изображены павильоны Парижской выставки.

Под аллегорией, внизу в прямоугольной рамке надпись, уточняющая награждаемого участника выставки: ECOLE CENTRALE DE DESSIN TECHNIQUE A MOSCOU (Центральное училище технического рисования в Москве).

Всемирная художественно-промышленная выставка, проходившая в Париже с 15 апреля по 12 ноября 1900 г., стала ключевым событием рубежа XIX–XX вв. Выставку посетило около 50 миллионов человек – рекордное количество вплоть до сегодняшнего дня. Главенствующим стилем был провозглашен ар-нуво (art nouveau). Особенно значительным было участие в выставочных мероприятиях Российской империи – ближайшего союзника Франции в то время.

Строгановское Центральное училище технического рисования в Москве во главе с директором Н.В. Глобой успешно экспонировало на этой крупнейшей выставке свои творческие достижения, за что удостоилось высшей награды первого класса – Гран-при, серебряной и золотой медалей (дипломы в настоящее время хранятся в фондах музея МГХПА им. С.Г. Строганова).

Важно, что представленная наградная медаль имеет подпись выдающегося французского скульптора-медальера Жюля Клемана Шаплена (Jule Clement Chaplain, 1839–1909). Известно, что он учился в Парижской академии изящных искусств у резчика Удине. В 1864 и 1868 гг. продолжил образование в Италии. Шаплен считается мастером, возродившим французское медальерное искусство. В то же время его медали и плакетки отличают своеобразие и только ему присущие художественные достоинства – оригинальность композиции, мягкость и точность рисунка, тонкость рельефов. Благодаря Шаплену эти произведения малой пластики снова заняли достойное место в европейском искусстве. Мастер создал много медалей и плакетт в честь художников, ученых и государственных деятелей, а также посвященных значимым событиям своего времени (в честь скульптора Э. Гийома, художника Л. Бонне, гос. деятеля Л. Гамбетты, осады Парижа, первых Олимпийских игр в Афинах и т. д.). Помимо этого, художник является создателем штемпеля для французских золотых монет в 20 и 10 франков, пущенных в обращение в 1899 г. В России известны его медали, посвященные прибытию русского флота в Тулон (1893) и визиту во Францию в 1896 г. царской четы, императора Николая II и императрицы Александры Федоровны (Шербург-Париж-Шалон, 5–9 октября 1896 г.).

Бронзовые медали Парижской выставки редки. Известно, что всего ими было награждено 347 российских участников. Из них в настоящее время сохранилось и представлено в музейных собраниях России и Украины всего около пяти. Среди них в Государственном историческом музее – медаль Карла Фаберже, в Смоленском музее – медаль княгини М.К. Тенишевой.

Федунов Сергей Николаевич Памятный знак конференции «150 лет Н.В. Глобе»

В Приложении 3 воспроизводится памятный знак, посвященный Н.В. Глобе и его деятельности на посту директора Строгановского училища. Знак был разработан и исполнен специально к Конференции (ограниченным тиражом) заведующим кафедрой Художественный металл МГХПА им. С.Г. Строганова, профессором С.Н. Федуновым. Все участники конференции получили его в качестве памятного подарка.

Сведения об авторе

Родился 25 мая 1965 г. в городе Москве.

В 1994 г. закончил Московское Высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское). С 1994 г. преподает на кафедре «Художественной обработки металла», а с 1997 г. является заведующим кафедрой «Художественной обработки металла» МГХПА им. С.Г. Строганова. Доцент (с 2004 г.), кандидат искусствоведения (с 2008 г.), член Творческого Союза художников России (с 2008 г.), член Международного Художественного Фонда (с 2008 г.), член Союза художников России (с 2011 г.).

Работы С.Н. Федунова находятся в Государственном Историческом музее, в Музее декоративно-прикладного и промышленного искусства МГХПА им. С.Г. Строганова и др.