Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов

Даниил Дондурей

Такой уникальный феномен, как Каннский фестиваль, нуждается в осмыслении его предназначения, устройства, явных и скрытых функций, пройденного пути, потенциальных перспектив. Каннский фестиваль – это огромный этап не только в пространстве кинематографа, его искусства, но и в социальных процессах, политике, бизнесе. Это результат амбиций, стратегий, тактик. Это многосторонние попытки расширить представления и о кино, и о его пребывании в реальности. У искусства, как известно, много функций, но есть и миссия, которая обсуждается менее всего. Это так называемая работа со Временем (конечно, с заглавной буквы). Речь идет не только об освоении прошедшего времени, но и о прогнозировании будущего – прямом, косвенном, подсознательном, разной степени интенсивности.

Все современные экономические теории почти через сто лет после возникновения первых фестивалей предполагают, что человечество движется от прежнего понимания эффективности, рациональности, здравого смысла к принципиально иному подходу, согласно которому будущее зависит от человеческого капитала. От индивидуальных усилий. От свойств личности, от гуманизации бизнес-технологий, от нагрузок, очень, казалось бы, далеких от кино. То есть от инвестиций, технических достижений, наличия полезных ископаемых – от традиционно значимых обстоятельств.

Основным ресурсом нашего развития станет усложнение человека. Такой процесс немыслим без свойств, которые сегодня не кажутся сверхактуальными и, разумеется, успешными. Многое будет зависеть от противоречивой, ошибающейся, сомневающейся – в сущности, креативной (не в банальном смысле этого слова) личности.

После социально-экономического кризиса эпохи Великой депрессии, связанного с появлением в США массового общества, стало очевидным, что человечество стало искать ответы на такие вызовы. Уже перед Второй мировой войной было понятно, что киноиндустрия не может оставаться в рамках досуга, бизнеса, развлечений. Нужна была реакция на эти процессы: системная, многоаспектная, масштабная. В Италии, Франции, России в 1930-х появились фестивали авторского кино. Но уже после Второй мировой войны возникло большое число разнообразных фестивалей, из которых постепенно выросла гигантская сеть киносмотров. Сегодня их в мире более тысячи. Только в России почти сотня. В центре этой сети находится, естественно, Каннский фестиваль. Более тридцати лет он сохраняет такой статус.

Каннский фестиваль, впервые проведенный в 1946 году, осуществляет роль диагностического института, а не только селекционирует и оценивает фильмы для своих программ, обозначая тем самым значимые тренды развития искусства кино. В диалогах, собранных в этой книге, мы стремились зафиксировать нервное сплетение проблем, стилей и прочих важных характеристик конкретного года за последнее десятилетие. Поэтому они и называются, скажем, «Фестиваль отчаяния?», «За пределы нормы» или «После травмы». Каждый раз акцент делался именно на различии концептуального формирования программ.

Отборочная комиссия смотрит в год до двух тысяч фильмов, чтобы выбрать из них двадцать – двадцать пять названий для основного конкурса и столько же для программы «Особый взгляд». Селекция идет по многим критериям. Задача критиков, журналистов заключается в том, чтобы почувствовать, угадать нечто, что после фестиваля будет объявлено актуальным (или модным) кино.

Каннский фестиваль обладает правом не только «назначать» режиссеров-лидеров, но и определять, порой интуитивно, новый тип художественного мышления, эстетических сдвигов, а также веяния социальных, политических, психологических процессов конкретного – текущего – времени. Для Каннского фестиваля все-все на свете является материалом для представления, знакомства или интерпретации.

Каннский фестиваль, таким образом, является не только площадкой для репутационных стратегий, но и пространством интуиций (как было в 2016 году с фильмом Марин Аде «Тони Эрдман»), предчувствий того, как пойдет (подобное было с «Розеттой» братьев Дарденн) развитие кино. Каннский фестиваль к тому же умеет преодолеть то, что еще в прошлом году виделось самым существенным в кинематографе и в мире. Именно этот фестиваль наиболее свободен в предпочтениях, выборе имен и фильмов. Хотя внимание к так называемой каннской номенклатуре фестивальному руководству тоже присуще. Но не оно все-таки определяет цели Канн. Поэтому, с легкостью отказываясь от своих прошлогодних убеждений, не уступая своему свободному взгляду, этот фестиваль оказывается впереди других смотров. Каждый год Каннский фестиваль преодолевает – с большим или меньшим успехом – сам себя. Или так: не держится за свои завоевания, переставшие казаться в новом году такими же точными, актуальными, значимыми.

В этом плане фестиваль обращается с режиссерами как режиссер, как автор. Самодостаточный и неуступчивый. Прозорливость и безошибочность (за редким исключением) каннских избранников поразительна в том смысле, что они, эти избранники, становятся пожизненными лидерами искусства кино: от Альмодовара, председателя жюри в 2017 году, до Кена Лоуча. Но это обстоятельство совершенно не помеха погоне отборщиков за неизвестными режиссерами: от Ксавье Долана до Ласло Немеша, снявшего фильм «Сын Саула», от которого отказался Берлинале. Поэтому Каннский фестиваль не имеет возраста, не зациклен на поколенческих стереотипах. У фестиваля – солидный возраст, но он постоянно подвергается ревизии.

Каннам свойственен глобалистский подход. Избранный автор представляет не свою страну, свой язык, а универсальные боли и токи времени, что не исключает, а, напротив, утверждает его персональное художественное мышление. Такое сочетание – общечеловеческого удела, свойственного самым разным фильмам, и индивидуального эстетического мира их авторов – идеальная цель любого первоклассного фестиваля. Но только Каннскому удается таких режиссеров не упустить, не проморгать, а то и взлелеять, как Жиль Жакоб поступил с Ларсом фон Триером.

Прошло двадцать лет со времен каннского триумфа фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску». В 2016 году Пую с картиной «Сьераневада», показанной в главном конкурсе, демонстрирует, что же произошло с постсоветским миром, а не только с румынским. «Рожденный» на Каннском фестивале режиссер не упущен из виду его кураторами. Безошибочный выбор авторов, исключительное чутье на них – причем авторов, творчество которых имеет долгое дыхание, пусть и с паузами в биографии, – талант, присущий именно этому фестивалю.

Естественно, что фестивали противостоят культу прибыли, колоссальной гонке за экономической эффективностью. И кажется, что они преследуют прямо противоположные цели. Но на самом деле они формируют одно из самых фундаментальных и долговременных свойств экономики культуры: создают статусы, имена, тренды, а следовательно, и деньги. Не пойдешь ведь к обладателю пальмовой ветви с предложением того же гонорара, который он получал до Канн. Фестивальный парадокс состоит в том, что противостояние бизнесу оборачивается созданием иных платформ для бизнес-интересов. Только пути такой трансформации – неординарные и всегда нежданные.

Как известно, на голливудских фильмах собирается в кинотеатрах 21 из 33 миллиардов долларов. А Каннский наряду с другими фестивалями пестует антиголливудское кинематографическое сознание. Территорию арта и арт-стрима. Но вот еще один парадокс: Каннский фестиваль продвигает тех режиссеров, кому Голливуд был недоступен, именно туда, но – уже из других ворот. С иной смотровой площадки. Так формируется новый тип ангажемента.

Думаю, что совсем не случайно возник кризис такой важной институции фестиваля, как жюри. Это касается в последние годы и Каннского фестиваля. Мы прекрасно понимаем, что жюри составляется отборщиками программ. Они заранее предполагают, кто и как будет оценивать их работу. Такая технология существовала на протяжении десятилетий. Но уже несколько лет жюри не награждает лучшие, по мнению критиков, фильмы. Это порождает разного толка дискуссии: по поводу личности председателя жюри, по поводу различий критериев критического цеха и всех остальных, по поводу самого дара увидеть действительно новый или точный взгляд на мир, время и кино. Председатель жюри должен быть прозорливым и смелым, чтобы – всего лишь один из примеров – выдать главный приз «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша.

Понятно, что большие фестивали конкурируют друг с другом. Обидно ли руководству Берлинале, что он не выбрал «Сына Саула» Ласло Немеша – фильм, получивший Гран-при в Каннах, а затем премию «Оскар»? Не знаю. Знаю лишь, что Каннскому фестивалю достается лучшая добыча года. При этом ему чужды так называемые профессиональные разборки («мы первые открыли того или другого»). Канны не озабочены столь обыкновенными, характерными для большинства фестивалей страстями.

Каннский фестиваль вольно или невольно, дав приз или отказав в нем, неизменно поддерживает киноведческие интересы. В этом плане он противостоит не только кинобизнесу, но и влиятельному миру авторов, режиссеров. Критический мир и авторский находятся в последнее время – в первую очередь благодаря Каннам – в полемической оппозиции.

Надо сказать, что наличие или отсутствие наград уже не имеет того значения, которое оно всегда имело. Важным остается лишь одно: предчувствие запросов будущего времени. Это касается эстетики, сюжетов и тем. Таким образом, Каннский фестиваль и творит историю кино, и способствует разведению всех видов так называемых рубрикаций (относительно коммерческого, полукоммерческого, авторского, псевдоавторского) кино, и отвечает за зоны профессиональной ответственности. Бесчисленные интерпретации фестивальных программ в статьях, рецензиях, Сети образуют то рефлексивное поле координат, которое со временем проверяется на прочность. А поскольку речь идет, в идеале, о новом мышлении (или о каких-то существенных в нем сдвигах), то оно – зачастую неосознанно или невпрямую, странным образом, исподволь – захватывает и другие искусства, другие виды деятельности.

Каннский фестиваль никогда – еще один парадокс – не имеет устойчивого прейскуранта критериев для выбора всего того, что для него самое важное. Эти критерии выращиваются, как дети. Это сверхкропотливая работа. В ней ничего нельзя предугадать, рассчитать – только проинтуичить. Поэтому практически любой каннский результат – раритетный.

Национальная принадлежность режиссеров важна, но вполне может в расчет не приниматься. С одной стороны, универсальный киноязык Андрея Звягинцева есть пропуск в Канны и на другие первоклассные фестивали. С другой стороны, национальная укорененность иранских, китайских или филиппинских авторов определяет их допуск в этот мир. Казалось бы, противоположные критерии или, скорее, мотивации ведут к одному и тому же следствию.

В России снимается до 130 игровых картин в год – это довольно много, это большая европейская индустрия. Но в последнее десятилетие в Каннах нашим фильмам места не хватает. Этому положению дел способствует несостоятельная кинополитика, которая – чем дальше, тем больше – не ориентируется на арт-кино. Но при этом – таков российский парадокс – треть снятых фильмов даже в прокат не выходит. Философия выброшенных денег является (уже лет пять) чисто российским ноу-хау. И они – философия и ноу-хау – определяют неконвертируемость российского кино. Особенно в каннском контексте.

В свое время считалось, что Берлинале – самый политизированный фестиваль. Эта репутация была основана на столкновении двух мировоззренческих и социальных систем, между которыми искался некий баланс точек зрения, взглядов, оценок. Однако по большому счету политизированным – но не в узком смысле – является именно Каннский фестиваль. Канны интересует большая политика, отнюдь не связанная с текущими общественными, военными и прочими запросами времени (или дня). Большая политика – это отважная попытка увидеть, предчувствовать с помощью кино ближайшее будущее в разных смыслах этого слова. А это значит – не замыкаться в границах и даже горизонтах настоящего, но обрести способность быть готовым к встрече не с фантомным или мифическим будущим временем.

Каннский фестиваль, несмотря на возникающие порой недоумения по его поводу в какой-то конкретный год или час, сохраняет такое преимущество.

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. В этом году меня заинтересовал вот какой ракурс: на крупнейших кинофестивалях этого года – зимой Берлинском и сейчас, весной, Каннском – российское кино представлено явно не адекватно повышенным ожиданиям патриотически настроенных зрителей. Скажем, президент России на большой пресс-конференции с участием международной прессы говорил недавно о том, что гордится успехами российского кино, а ведь он очень редко высказывается о проблемах культуры. Но наших картин почти нет в конкурсах главных мировых фестивалей. Правда, в нынешних Каннах в программе «Особый взгляд» показали «977/Девять Семь Семь» – полнометражный дебют Николая Хомерики, а таджикскую ленту Д. Усмонова «Чтобы попасть в рай, нужно умереть» объявили «русскоязычной».

Мне кажется, что возник довольно серьезный сбой в нашем восприятии и оценке российской кинореальности: мы как-то самозабвенно заявляем и себе, и всему миру о невероятных победах отечественного кино. Действительно, объем сборов от показа российских фильмов только за три минувших года вырос с 4,5 до 27 процентов от общего бокс-офиса. Это, конечно же, гигантский рост. Каждый четвертый доллар – а всего более 100 миллионов – дистрибьюторы собрали в 2005 году, прокатывая российские ленты. Это не позволяет пока возмещать затраты, но на фоне пятнадцати постперестроечных лет – великолепные бизнес-результаты. А вот что касается результатов художественных…

Как вы думаете, может быть, восторженное восприятие российских фильмов в отечестве – плод сильно завышенной самооценки? Неплохие экономические и организационные результаты мы – незаслуженно – автоматически приравниваем к художественным? И вообще, мне кажется, сегодня как никогда важно посмотреть на наш кинематограф в контексте мирового. Если формулировать резко, даже грубо, я поставлю вопрос так: заинтересована ли мировая элита, судя по последнему Каннскому фестивалю, в том, чтобы в России состоялось большое кино?

Л. Карахан. Понятно, что экономическое киночудо на внутреннем рынке – это не то же самое, что успешный проект за рубежом. Тут громадная дистанция. Преодолеть ее мы явно не готовы. Но нам очень хочется вернуть себе титул великой кинодержавы, и мы мечтаем… При этом романтика в наших мечтах почему-то всегда неотделима от агрессии: если мы еще не совсем великие, то виновата мировая киноэлита (она же «закулиса»). Что-то она в нас не слишком заинтересована.

А почему, спрашивается, она должна быть в нас заинтересована сильнее, чем в большом индийском кино или большом японском?.. Нам просто надо избавиться от великодержавного невроза и чуть больше доверять тому же Каннскому фестивалю, о котором мы собрались поговорить. При всей своей гламурности и политической ангажированности этот действительно большой фестиваль продолжает оставаться живым саморазвивающимся организмом, который мгновенно реагирует на изменения в мировом кино.

К примеру, в этот раз в каннском конкурсе было гораздо меньше, чем в предыдущие годы, фильмов из Юго-Восточной Азии, зато Латинская Америка и особенно Мексика наступают. Одним из лидеров Канн-2006 был фильм «Вавилон» мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, работающего в Америке. Многие осудили его за слишком уж расчетливую голливудскую драматургию. Но по-настоящему притягивает этот фильм не языком глобального кино, а именно дерзкой латинской жаждой идентичности, которая, по-моему, не изменяет автору. Гремучий мексиканский замес есть и в картине «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, который превратил рассказ о франкистской Испании в магическую сказку. Кстати, в прошлом году больше всех удивил Канны тоже мексиканец – Карлос Рейгадас, поставивший загадочный фильм-метафору «Битва на небесах».

Мне кажется, что образ мирового кино (а через кино – и образ мира), который ежегодно демонстрируют Канны, вообще не так уж зависит от какой-то конкретной субъективной воли тех или иных влиятельных людей. Именно поэтому Каннский фестиваль всегда значительнее в своих внутренних смыслах, чем решение жюри или жесткие принципы селекции, которые утверждает – вот уже пятый год – арт-директор Канн Тьерри Фремо.

А. Плахов. Скажу прямо, как думаю: Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в России было великое кино. Но точно так же Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы великое кино было в Мексике, чтобы великое кино было в Швеции и вообще где угодно. То есть Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в мире было как можно больше хорошего, качественного кино. Это мы видим и по судьбам русского кинематографа в каннских программах. Четыре картины Александра Сокурова участвовали в конкурсе, и всегда фестиваль считает Сокурова достойным участником конкурсной программы, но в этом году так получилось, что Сокуров не снял очередной фильм, значит, русского фильма в Каннах нет. А почему другого русского фильма нет в основной каннской программе? Дело в том, что, во-первых, мировой кинематограф развивается волнами, и Каннский фестиваль отслеживает развитие, движение этих волн. Кинематограф – как некий мировой океан, где волна художественных открытий куда-то движется: от одной страны к другой. И если сегодня подъем происходит, предположим, в латиноамериканском кино, то почти всегда это означает, что в каких-то других местах наблюдается затишье – такая вот закономерность сообщающихся сосудов. Что касается России, отсюда, конечно, ожидали мощной новой волны в период «перестройки». Но эта волна оказалась ложной, на мой взгляд, потому что ожидания были выше, чем то, во что они реализовались. А потом просто перестали ждать, Россия стала обычной страной, как все. Да, появляются хорошие фильмы – их берут, но если не появляются, никто не станет специально изобретать «новое российское кино».

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Мне кажется показательным, что в этом году в каннской программе произошли некоторые существенные сдвиги. При том что фестиваль продолжает быть основным барометром современного кинопроцесса и наиболее признанной институцией, которая определяет, что актуально, что модно, что завтра будет самым важным, а также – зондирует вечные отношения голливудского и неголливудского кинематографа, которые, я думаю, являются для мирового кино моментом содержательного оппонирования.

А. Плахов. Я не знаю, то ли так на самом деле, то ли всё мы себе вообразили в силу того, что каждый год ездим на Каннский фестиваль… Ведь мы с вами бываем и в Берлине, и в Венеции, но почему-то это ощущение – что именно Канны определяют мировую моду – сопровождает именно этот фестиваль. Наверное, так оно и есть, даже несмотря на то что Берлин формально открыл китайское кино, чей первый большой успех был зафиксирован в 1987 году: с тогдашней победы фильма Чжана Имоу «Красный гаолян» на Берлинале началась китайская «новая волна».

Д. Дондурей. И у Венецианского не счесть заслуг.

Л. Карахан. У Локарно – иранское кино.

А. Плахов. Безусловно, каждый фестиваль что-то открыл. Но общая картина кинематографа конца XX – начала XXI века наиболее явно вырисовывается, именно когда смотришь на программу Каннского фестиваля. Так бывает каждый год, и 2007-й – не исключение. Скажем, знаковая победа румынского фильма Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» – это триумф актуального, реального, конкретного – как хотите называйте – кино над вышедшим из моды постмодернизмом. Это также победа Европы (причем Восточной) над Америкой.

Д. Дондурей. Давайте будем произносить имя этого румынского режиссера неоднократно, чтобы все понимали: появилась звезда, как два года назад господин Кристи Пую – автор замечательного фильма «Смерть господина Лазареску», тоже румынского.

Евгений Гусятинский,

Даниил Дондурей,

Нина Зархи,

Лев Карахан

Д. Дондурей. Для начала признаем, что фестивальный механизм в Каннах самый совершенный, многоуровневый и разносторонний. Мегаполитика – встреча 29 министров культуры стран Европейского сообщества, организационные технологии – 20 видов аккредитации, внешний шик – ежевечерние спектакли проходов по фестивальной дорожке. Видели мы и лихие пасы господина Эмира Кустурицы господину Марадоне на каннской лестнице перед премьерой их фильма.

Е. Гусятинский. Там был еще третий герой – футбольный мяч.

Д. Дондурей. Но все эти рыночные, имиджевые, оценочные, интерпретационные и иные измерения, а также прочие организационные изобретения этого года, включая изыски программирования, важны лишь в контексте кинематографической каннской коллекции, представляющей некую гиперидею, явную или нет. Мне кажется, что в этом году гиперидеи было сразу две. Первая – ностальгия, возврат, разоблачение, или просто игра с левыми движениями. Об этом, в частности, говорит и существенное присутствие латиноамериканского кино, и голливудская эпопея про Че Гевару, и показ фильмов, недопоказанных в 1968 году, когда фестиваль был закрыт стараниями левых радикалов. Вторая идея: неигровое кино – ресурс игрового.

Каковы ваши впечатления от нынешнего Каннского фестиваля?

Е. Гусятинский. Приезжая в Канны, сразу понимаешь, что попадаешь в центр гигантского медиасобытия, в какую-то виртуальную реальность, более виртуальную, чем сам кинематограф. Каннский миф абсолютно самодостаточный, он существует уже помимо кино и не зависит от того, какие фильмы там показывают. Вот в этом году все ругали каннскую программу. Стал ли сам фестиваль от этого хуже? Не думаю. Конечно, на телеэкранах, в Интернете, в газетах и журналах Канны выглядят намного выигрышнее, чем в реальности, в непосредственной близости, если угодно – в документальном приближении, которое, что парадоксально, и одержало там верх. Я говорю о фильме Лорана Канте «Между стен» (в России – «Класс») – антитезе и каннской мифологии, и киномифологии, и социальной мифологии. Канны способны создать ажиотаж вокруг любого явления, даже если пустить в зале засвеченную пленку, все равно у входа будут стоять очереди. Многие фильмы из конкурса и были такой «засвеченной пленкой».

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что фестивальная машина все-таки важнее качественной селекции?

Е. Гусятинский. Разумеется. Уже давно говорят о кризисе фестивального движения и фестивального кино. Это общая ситуация. И каждый фестиваль выкарабкивается из нее по-своему. Берлин по старинке уповает на политику и политический гуманизм. Марко Мюллер^[6] поступает более радикально и эффектно – раз фестивальное кино кончилось, то мы будем делать конкурс из арт-мейнстрима, из арт-Голливуда, из «оскаровских» фильмов, а звезд на Лидо будет еще больше, чем на Круазетт. Это такой способ заглушить общее неудовольствие по поводу отсутствия, вымирания или устаревания классического авторского кино, которое, действительно, по всем статьям проигрывает на Лидо более комфортным, более коммерческим лентам. Канны этот кризис окончательно зафиксировали и поместили его в шикарную рамку, но в то же время дали понять, что сам Каннский фестиваль как самостоятельный организм выживает и без гениев, без открытий, шедевров и т. п.

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что каннское руководство и не пыталось удивить фильмами?

Е. Гусятинский. Что касается конкретно фильмов… Можно, конечно, предположить, что Фремо пытался навести искусственный фокус на Латинскую Америку, не оправдавшую ожиданий. И еще более искусственный фокус – на левую идею. Как бы в угоду сорокалетию мая 1968 года… Но конкурсная программа показала, что левая идея как идея эстетическая и визуальная в кино умерла. А как политическая – она давным-давно стала прерогативой мейнстрима. Хотя, мне кажется, в конкурсе было два фильма, которые по-настоящему и очень современно отвечают и эстетике, и политике левой идеи. Первый фильм – это «Город 24» Цзя Чжанкэ. Второй фильм – это победитель Канн «Класс» Лорана Канте. И была еще третья картина, тоже современная, сделанная с пониманием того, как надо сегодня преподносить левую идею в кино, как ее нужно воплощать, в каких формах, – это «Че» Стивена Содерберга.

Л. Карахан. Я запутался: так жива или умерла левая идея? Для понимания того, что происходило в Каннах-2008, это принципиальный вопрос. Ведь Каннский фестиваль, как бы ни была высока конкуренция с Венецией и Берлином, остается фестивалем номер один прежде всего потому, что живет энергией, возможно, основного противостояния современного мира: левой протестной идеологии и буржуазного консерватизма, воплощенного в образе «красной ковровой дорожки». Кстати, не случайно такую фирменную привлекательность всегда приобретают различные вызывающие профанации этикета и дресс-кода именно на этой знаменитой дорожке: будь то беспримерная попытка пьяного Аки Каурисмяки потанцевать на красном ковре с эталонным киноаристократом Жилем Жакобом или уже упомянутая дурашливая игра в футбол, которую в этом году затеяли на каннской лестнице Эмир Кустурица и Марадона.

В 1968-м Годар, Трюффо и Маль, закрывая Канны как изжившее себя буржуазное мероприятие, и представить себе не могли, какую неоценимую услугу этой самой буржуазности своим протестным жестом оказывают. Его энергии хватило аж на 40 лет мудро и победоносно управляемого каннского конфликта между консерватизмом и радикализмом. Но, как видно, юбилейный год оказался критическим. Революционная волна окончательно иссякла. И тут прав Е. Гусятинский: такое ощущение, что каннская респектабельная эмблематика стала самоценной, лишилась притока реальной взрывной, оживляющей глянцевую поверхность силы.

Для меня наиболее очевидным знаком угасания пафоса 1968-го была конкурсная картина с символичным названием «Граница рассвета» одного из главных романтиков студенческой революции Филиппа Гарреля. И не потому, что он утратил романтический настрой. В своей критической фазе он стал как раз еще более настойчиво романтичным. Герой, фотограф Франсуа, сыгранный сыном Гарреля Луи, хочет, но не может вписаться в разумно обустроенную жизнь. Прежняя любовь Франсуа, артистка Кароль, оставленная им и умершая без него, является ему в виде призрака и увлекает в смерть. Так и не дожив до рассвета, герой выходит в окно вслед за призраком.

Все вроде бы очень по-гаррелевски, и символы вроде как не лишены связи с живым авторским опытом: в артистке Кароль несложно угадать погибшую музу Гарреля – богиню андерграунда 1960 – 1970-х певицу и фотомодель Нико. Но беда в том, что воспаленный, кризисный романтизм Гарреля уже не находит адекватного художественного воплощения. И было ужасно неловко и как-то грустно, когда, в общем-то, расположенный к Гаррелю каннский зал осмеивал и освистывал те сцены, в которых, почти как во второразрядных хоррорах, Кароль являлась Франсуа в зеркальном отражении. Кризис как тема вполне может существовать в рамках искусства, но когда наступает кризис темы, ее пора закрывать.

Евгений Гусятинский,

Даниил Дондурей,

Лев Карахан

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – и это очевидно – всегда не случайная встреча шедевров: за селекцией фильмов – явная или скрытая концептуальность, умение почувствовать токи культуры, дыхание времени. Может быть, это происходит в связи с авторитетом фестиваля, может, из-за символического капитала, полученного в наследство от Жиля Жакоба. Но до чего-то очень важного в культуре и в кинематографе Канны каждый год дотрагиваются. И это не объяснишь тем, что возникла ситуация, когда 20 выдающихся режиссеров одновременно закончили свои работы, а Каннский фестиваль, как русский барин, прошелся перед крепостными художниками, забрал в господский дом лучших и самых невинных. В Каннах – всегда – сверхчувствительный зондаж и диагноз времени.

Е. Гусятинский. Согласен. Добавлю только, что эту работу приходится делать в условиях, когда все крупнейшие фестивали становятся кинорынками – сейчас это практически одно и то же. Отборщики вынуждены формировать пространство для нерыночного кино внутри глобального фестивального рынка. Вопрос в том, насколько большую территорию им удастся отвоевать. В этом году, по моим ощущениям, эта территория составляла где-то 10 процентов. Почти все конкурсанты – суперзвезды, режиссеры-бренды, чьи фильмы раскупают до того, как начинаются их съемки. «Антихрист» Ларса фон Триера, кажется, был продан по всему миру еще на стадии сценария. Кстати, увидев результат и то, как фильм приняли в Каннах, некоторые прокатчики растерялись – не поняли, что с фильмом теперь делать.

Д. Дондурей. Ну, такая же ситуация и с Альмодоваром, Тарантино, Пак Чхан Уком, Кэмпион – всеми мэтрами. Их фильмы покупают на корню.

Е. Гусятинский. «Нерыночных» режиссеров в конкурсе практически не было. В этом, возможно, отличие Тьерри Фремо от Жиля Жакоба, который действительно открыл очень многих – от Коэнов и Линча до Дарденнов и Дюмона. Фремо, конечно, пытается выстроить собственную «номенклатуру», пестуя, например, филиппинца Мендозу или англичанку Андреу Арнольд. Но с жакобовскими фаворитами их сравнивать не приходится. И дело, я убежден, не в том, что «раньше кино было лучше», а именно в предпочтениях арт-директора фестиваля.

Л. Карахан. Открытие румынской «новой волны», справедливости ради надо сказать, пришлось именно на время Фремо. А ведь это не совсем плохое кино. И в этом году фильм «Полицейский, имя прилагательное» – о том, как молодой следователь из человека превращается в профессиональную функцию, – подтвердил, что румынское кино не однодневка.

Д. Дондурей. Автор этой картины Корнелиу Порумбою – кажется, уже четвертый большой режиссер из Румынии.

Е. Гусятинский. Да, «Полицейский, имя прилагательное» – превосходная картина, одна из лучших на фестивале, но почему-то она существует в «Особом взгляде». Видимо, она не настолько «эффектная», чтобы быть в главном конкурсе.

Д. Дондурей. Конечно, фестивали возникают как альтернатива бокс-офису для поддержки собственно художественного кино, которое по большому счету не связано с продажей и покупкой билетов, но, будем откровенны, дамоклов меч коммерции висит над каждым художественным действием. И если ты берешь румынский фильм, который потом не продашь никуда, – это чисто художественный акцент. Хотя есть надежда, что подходы в продвижении таких проектов, которые найдут умелые американцы, когда-нибудь превратят этот акцент в большие деньги. Мы же видим, как чудные художники-авторы Цай Минлян или Вонг Карвай заручаются поддержкой больших продюсеров, мощными инвестициями, отличной рекламой. Так что фестиваль всегда находится между молотом и наковальней. И в любом случае в контексте большой культуры он обслуживает рынок. А заветные поиски новых идей в конечном счете используются для хороших продаж.

Е. Гусятинский. Но если новые идеи хорошо продаются, то зачем идти по накатанной колее и брать в конкурс «старых» режиссеров, уже давно сформированных самим Каннским фестивалем? У Канн ведь уникальное преимущество – он может взять все что угодно. Но он словно боится экспериментировать.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – это чистый чемпионат мира по кино. И его организаторы ищут тех, кто может стать Роналдо или Аршавиным. Они хотят, чтобы именно Роналдо и Аршавин выступали за их сборную. Не хотят возиться с теми, кто не может достичь оптимального результата. Близко к великому Пеле – это не результат. Нужен именно Пеле. Задача такая – рыночная, гламурная, инвестиционная – показывать только олимпийских чемпионов или будущих чемпионов.

Л. Карахан. Ну что ж, футбол так футбол. И чтобы включиться в ваш спор, вспомню о таком замечательном футбольном приеме, как искусственный офсайд. Мне кажется, он точнее всего определяет ситуацию вроде бы неожиданного прорыва в большой каннской игре. Такого прорыва действительно не случилось в этом году, к огорчению Евгения Гусятинского. Но потому и не случилось, что лучшие из лучших были в игре и играли в полную силу, даже такой ветеран, как Ален Рене. Классики явно не покидали «штрафную» и не почивали на лаврах, что с ними тоже иногда происходит, как, например, в 2005-м, когда Джармуш, Ханеке, Триер, Вендерс и другие не столько играли, сколько топтались на месте.

Я не хочу обидеть, к примеру, режиссера Лорана Канте и его очень достойный фильм «Класс», который завоевал «золото» в прошлом году на достаточно безрадостном в художественном отношении фоне, тем более не буду ходатайствовать, чтобы его гол не засчитывался. Но все-таки это был гол «вне игры», вне той большой игры, когда самые яркие кинематографические дарования мира вдруг сходятся в своем естественном творческом движении и возникает тот уникальный каннский образ времени, который позволяет распознавать наше бытие в его основополагающих параметрах. Ну, скажем, в соотношениях добра и зла. При этом если лучшие венецианские программы выявляют соотношение этих понятий прежде всего на эстетическом поле, в арт-регистре, а Берлин – в социально-политическом, то Канны – в самом прямом, не прикладном, а именно онтологическом смысле. Честно говоря, в этом году, узнав о каннской программе, в которую были включены фильмы Ханеке, Тарантино, Одиара, Пак Чхан Ука, Ноэ и в довершение списка «Антихрист» Ларса фон Триера, а править бал в качестве председателя жюри назначена, вероятно, самая «железная леди» мирового кино Изабель Юппер, я не без некоторого ужаса подумал, что Канны готовят настоящий онтологический взрыв. И мои предчувствия подтвердились в полной мере – как с точки зрения самой программы, так и по части распределения призов: жюри весьма грамотно и точно наградило те фильмы, которые наиболее жестко зафиксировали зловещий курс жизни. Зло в нынешней каннской программе чаще всего предъявлялось как некая самостоятельная нравственная субстанция, начисто утратившая память о том, что она и не субстанция вовсе, а всего лишь отсутствие добра.

Эта, на мой взгляд, достаточно новая тенденция пришла в каннскую программу вместе с нескрываемым страхом и подавленностью авторов. Разве что Тарантино в его «Бесславных ублюдках», как всегда, было весело.

Если говорить о том, на каком рубеже шло в этом году главное каннское соревнование, то я определил бы его как рубеж страха. А победил тот, кто сумел выразить этот страх в наиболее прямой, безальтернативной, я бы даже сказал, безжалостно недиалектической форме, как Михаэль Ханеке в фильме «Белая лента». Хотя по части собственно дикого, неуправляемого, физиологического страха больше всех преуспел все-таки ничего не получивший и почти что освистанный, но от того не менее выразительный и пугающий своим болезненным отчаянием Ларс фон Триер в «Антихристе».

Е. Гусятинский. У меня такого ощущения нет. По-моему, не стоит в разговоре об искусстве, всегда занимавшемся проблематикой зла и добра, так жестко разделять художественные, социально-политические и онтологические аспекты: в настоящем искусстве эти вещи неделимы – как у Ханеке в «Белой ленте». В этом смысле он действительно был лучшим. А вот у Триера, Пак Чхан Ука, Ноэ, Мендосы доминирует, по-моему, банальный формализм в раскрытии «онтологических» проблем, каким бы изощренным этот формализм ни был: будь то Триер с его «порнографичностью» и «тарковщиной», Ноэ с его наркотическим «трипом», снятым субъективной камерой – с точки зрения призрака, Пак Чхан Ук с его избыточной дизайнерской жестокостью или Мендоса, который в реальном времени регистрирует акт насилия, словно это какой-нибудь snuff. На мой взгляд, художественные приемы, которыми пользуются эти режиссеры (за исключением Ханеке), окончательно обанкротились – именно Канны показали их несостоятельность, исчерпанность, их бессилие и тупиковость в раскрытии «онтологических» смыслов. Хотя еще недавно такие методы были передовыми и прогрессивными.

Попытка вернуться на территорию «чистого искусства», очищенного от всего социального, которую предприняли Триер, Пак Чхан Ук и Ноэ, в глобальном смысле оказалась провальной. Но сама эта попытка говорит, наверное, о неких сдвигах в понимании того, что такое искусство. Эти сдвиги, кстати, пророчески зафиксировал Лоран Канте в прошлом году своим фильмом «Класс», победившим не только потому, что «общий фон был безликим». Просто Канте установил планку, которой все другие фильмы, двигающиеся в этом направлении – по ту сторону фикшен и нон-фикшен, – еще не достигли. Это было настоящее открытие. А вторым открытием был «Голод» Маккуина, выглядевший перпендикуляром по отношению ко всему остальному фестивальному мейнстриму и арту, включая сверхактуального Канте. Такая вот «другая актуальность», по-новому работающая со старыми, казалось бы уже отжившими кинематографическими кодами. Эти два фильма сделали для меня прошлый фестиваль, компенсировав все его недостатки. В этот раз общий уровень конкурса был намного выше, чем в прошлом году, но – ни одного открытия. Вообще.

Д. Дондурей. Ни имен, ни тем, ни фильмов, ни эстетических программ?

Е. Гусятинский. Все сразу – если говорить об открытиях в широком смысле слова.

Д. Дондурей. Пеле показал, как он здорово обрабатывает мяч…

Л. Карахан….а гол вроде как и не забил?

Д. Дондурей. А ваш любимый румынский фильм – «Полицейский, имя прилагательное»?

Е. Гусятинский. Румынский фильм хороший, но я сейчас говорю о главном конкурсе. То, что в нем не будет открытий, стало ясно, уже когда объявили список: в нем не было ни одного дебютанта.

Д. Дондурей. Вопрос на засыпку: получается, что великие мастера не способны на открытия? Только дебютанты, вроде автора «Голода», могут прорывы осуществлять? Можно ли так интерпретировать ваши претензии: народные артисты всего мира не могут предоставить вам художественные откровения? Только молодежь, явившаяся из Перу или с Филиппин.

Е. Гусятинский. Молодежь с Филиппин тоже не смогла, к сожалению. А великие мастера или продемонстрировали блестящую форму – именно такую, какую от них и ожидали, – или попытались обмануть ожидания (Триер и даже Тарантино), но прыгнуть выше головы у них все-таки не получилось. За исключением, пожалуй, лишь Ханеке.

Д. Дондурей. Значит, вы не верите в знаменитых «стариков»?

Е. Гусятинский. Да просто Тарантино, Триер, Альмодовар и все остальные уже не могут соревноваться друг с другом. Каждый из них может соревноваться лишь с самим собой. В этом смысле выиграть у самого себя удалось лишь Ханеке, что и было отмечено жюри.

Л. Карахан. Я прошу прощения, но давайте поговорим по существу о том, что было в Каннах, а не о том, чего по тем или иным причинам не было.

Д. Дондурей. Я готов. И сразу же со Львом не соглашусь: проблема добра и зла – скорее тотальная, вневременная мегатема. Но были и более конкретные ее аспекты.

Е. Гусятинский. Это проблема вообще всего искусства во все времена. Чтобы закрыть тему «того, чего не было», все же напоследок скажу, что Канны в этот раз отвергли фильм своего любимца Джармуша «Границы контроля» – и для меня это очень показательно. Вот где онтология в чистом виде, онтология, которая вовсе не исчерпывается конфликтом добра и зла и вообще какой-либо диалектикой. Это абсолютно авангардная картина, чистое искусство без искусственного очищения от «всего лишнего», и то, что Канны ее отвергли, зато взяли удобоваримого, понятного, эффектного Триера, говорит о многом.

Д. Дондурей. Для меня была важна тема нового видения и понимания насилия. Вообще, насилие – основа коммерческого кино, потому что интерес миллионов зрителей, сборы денег часто основаны на разного рода зрительских страхах и играх авторов с ними. В первую очередь со страхом смерти, со связанными с этим страхом искушениями – смертью и насилием. Так построено коммерческое кино. Нынешний фестиваль полностью изъял эту проблемную область. Режиссеры стали искать философские, мировоззренческие, не побоюсь этого слова, чувственные ресурсы насилия. Разного рода смыслы, переживания, связанные с ним. Они отменили линию важнейшего рубежа: есть жизнь, есть смерть, есть насилие как пограничное состояние, всегда объявляемое культурой как нечто античеловеческое, отвратительное, опасное. Теперь оказалось, что нет прежнего насилия. Теперь оно служит более сложному пониманию любовных отношений, расширению ассортимента разного рода искушений, моральных оценок. Даже не беря в качестве примера Пак Чхан Ука, обожающего игры в натурализм и насилие, этот метасюжет возник в Каннах во множестве фильмов – от Ларса фон Триера до Тарантино, в картине которого скальпы фашистов снимают худосочные американские евреи.

Мотив, о котором я говорю, можно обнаружить и у такого классического мастера жанра, как Джонни То, в фильме с говорящим названием «Месть», и у французского «отморозка» Гаспара Ноэ в картине «Вход в пустоту» – в большом количестве фильмов, причем конкурсных, основных. Поэтому мне кажется, что на фестивале представлено не столько зло, сколько новые горизонты понимания самой жизни. Скажу резче – новая чувственность, новое осязание, новый контакт в этом невероятно имитационном, запутанном, состоящем из обилия разного рода симулякров мире. Если тебя не изнасиловали, ты вообще уже ничего не почувствуешь. Тем более – ничего не поймешь. Вот тот смысловой горизонт, который, кроме всего прочего, как мне показалось, возникал в каннской программе.

Л. Карахан. Это дерзкая идея – по поводу изнасилования. Раньше, кажется, считалось, что без пол-литра не разберешься… Ладно, я готов отказаться от той понятийной части, которая кажется слишком абстрактной. Хотя разве в абстракциях дело? Понятно же, что вас смущает контраст, жесткое разделение добра и зла как непримиримых противоположностей. Хочется найти что-то компромиссно-промежуточное, вроде «новых горизонтов понимания насилия». Но ведь уже ясно, что, даже научившись размывать границы между добром и злом, современное сознание остается в пределах этих понятий – иначе просто нечего было бы размывать…

Д. Дондурей. Зачем отказываться?

Л. Карахан. Подожди. «Готов отказаться» не значит «отказываюсь вовсе». Просто мне кажется вполне приемлемой та конкретизация, которую ты предлагаешь. И я согласен перейти от категории зла к категории насилия, но только с одним маленьким уточнением: насилие есть проявление зла и ничто иное. Взять хотя бы вампиризм, который одолевает страждущего героя в фильме Пак Чхан Ука «Жажда». Вроде бы как жанр – игра воображения. К тому же свобода художника по сегодняшним правилам не должна быть скована нравственными табу и моральными предрассудками. Но все-таки если вообще без предрассудков, а по-человечески, ведь никто же из нас не хочет, чтобы в процессе дискуссии кто-то высосал у другого литр-другой крови? Есть же в жизни и нечто такое, что не подвержено деконструкции. А теперь я готов поразмышлять и о том, как это так «чисто конкретно» вышло, что мир вдруг окончательно перешел, почти как в «Звездных войнах», на темную сторону силы.

Е. Гусятинский. Мир в каком смысле?

Л. Карахан. В смысле авторских его интерпретаций. Мы же говорим о Каннском кинофестивале.

Е. Гусятинский. Это давно произошло, лет так…

Л. Карахан. Началось – да, давно, но не произошло, а происходит по сей день. Не далее как два года назад мы немного в другом составе: Плахов, Дондурей и я – тоже обсуждали Каннский фестиваль^[8]. И тоже говорили о насилии, о том, как оно видоизменилось. Плахов сказал тогда, что, несмотря на мрачность фестивальной тематики, есть и какая-то надежда на человечность.

Е. Гусятинский. Это тот фестиваль, на котором Кристиан Мунджу победил?

Л. Карахан. Да, «4 месяца, 3 недели и 2 дня». А еще были братья Коэн с фильмом «Старикам здесь не место», Гас Ван Сент с «Параноид-парком», Тарантино с «Доказательством смерти» – и все это были фильмы, по-разному говорившие об одном – о насилии, которое не ломает, не разрушает жизнь, но вполне органично вписывается в нее и даже является неотъемлемым, привычным ее атрибутом. И никакой такой особой гуманистической надежды и ожидания света в конце тоннеля по сути не было. Но было несколько совсем других фильмов, в которых свет присутствовал изначально, как в замечательной картине Карлоса Рейгадаса «Тихий свет». Именно присутствие этого света помогало героям Рейгадаса, совершившим прелюбодеяние и отступившим от света, вернуться к нему – тяжким внутренним сверхусилием преодолеть любовную страсть и произнести – как откровение – слова: «Мир важнее, чем любовь».

Этот экскурс в прошлое нужен для того, чтобы отметить – в нынешнем году ситуация кардинально изменилась. Даже если зло, о котором я говорил, мы назовем теперь «насилием» – власть насилия окажется безраздельной и глумливой в своей безраздельности, как у Тарантино или Пак Чхан Ука. Может, конечно, это и игра, но только уже с благородной игрой в футбол ее явно не сравнить. Бесславно-ублюдочным оказывается у Тарантино и насилие фашистов, и насилие евреев-американцев, которые с фашистами сражаются, и насилие бомбистов из французского Сопротивления. В общем – весело: «Чума на оба ваши дома». А у Пак Чхан Ука, как мы уже говорили, жаждущий духовного подвига католический священник превращается в вампира и сосет кровь у кого ни попадя. Но вампиризм не мешает ему сохранять «моральный облик», и в финале он хочет избавить мир от себя, растворившись, как и полагается вампирам, в лучах восходящего солнца, а его возлюбленная, плохая вампирша, не хочет: ей нравится сосать кровь.

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Большинство наблюдателей последнего Каннского фестиваля практически договорились, что в этом году он получился неудачным. Программа слабая – может быть, на фоне звезд прошлого года, а может, из-за отсутствия концептуальных манков или хитрых разработок арт-директора господина Тьерри Фремо – не знаю, по какой причине. Какие-то сюрпризы вроде фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна возникли уже в самом конце, когда оценка события созрела и утвердилась. Согласны ли вы с этим мнением, или оно слишком стереотипное? Я имею в виду и оценку работы отборщиков, и суждения о том, что в самой индустрии чувствуется какое-то отсутствие вдохновляющего драйва.

А. Плахов. Отчасти это так: кризис сказывается на киноиндустрии. Крупных имен и фильмов в этом году было действительно меньше, чем в прошлом. Но вообще судить о качестве фестиваля следует через некоторое время. Поначалу легко сделать ошибку, и потом, все ведь относительно. Год назад тоже говорили, что фестиваль неудачный. Было очень много ожиданий, поскольку тогда, наоборот, оказались представлены очень крупные имена – просто джентльменский набор. Но когда за именами пошли фильмы, то по большей части они разочаровывали, если не считать выдающейся «Белой ленты» Михаэля Ханеке и по-своему выдающегося «Антихриста» Ларса фон Триера. В сущности, так всегда и бывает: в памяти остаются один, два, максимум три фильма, остальное уходит. Но тем не менее каннская планка никогда не опускается ниже некоего заданного уровня. И в этом году фестиваль все равно был чем-то существенным поддержан. Мне кажется, он продолжал линию прошлогоднего в том смысле, что и тогда, и сейчас были представлены некие «духовные искания» – такое противное, старомодное словосочетание из советского жаргона. Теперь оно опять актуализировано, причем не у нас. Поиски Бога, можно так сказать, или каких-то других ценностей из разряда духовных, иначе не назовешь. Они заменили социальную проблематику, отодвинули на периферию политическое кино, которое совсем недавно доминировало на том же Каннском фестивале. В этом смысле нынешние Канны оказались вполне «в русле» того, что происходит с кино и с человечеством в последнее время.

Д. Дондурей. У вас не было ощущения не то чтобы провала, но какой-то, может быть, неподвижности участников коллекции этого года? Несостоявшегося взлета?

А. Плахов. Разумеется, были слабые фильмы.

Д. Дондурей. В прошлом году хотя бы была энергетика за счет того, что тот или иной Акела промахнулся. Имена великие, а у них не получилось. И людям было интересно свои естественные ожидания проверять реальностью. В этом году было огромное количество режиссеров второго ряда – не будем скрывать, не из первой десятки, поэтому и не было этой энергии разочарования.

А. Плахов. Да, уровень участников был не столь эксклюзивным. Но дело в том, что состав первого ряда постоянно меняется. Сегодня уже понятно, что не могут одни и те же режиссеры из каннской номенклатуры клепать шедевры, они как художники все-таки не вечны, и их потенциал не безграничен. Ханеке – это сравнительно новый для фестивального ареопага режиссер, но и ему тоже уже под семьдесят. Практически все основные игроки каннской сборной, какой она была еще недавно, старообразны, и жить только за счет нее невозможно. Рейтинги итогов нулевых годов, которые были проведены разными экспертными командами незадолго до фестиваля, показали, что на самом деле реальный состав героев нашего кинематографического времени уже совершенно другой. Сейчас среди первых нужно называть именно Апичатпонга Вирасетакуна, Цзя Чжанкэ, то есть тех режиссеров, которые и были, собственно, представлены в Каннах. Так что это не понижение уровня, а просто некое перемещение по оси времени, но также и в пространстве, смещение оттенков, изменение кадрового состава, так сказать, ротация лидеров.

Д. Дондурей. Пришел отдел кадров нового времени и половину персонала поувольнял.

Л. Карахан. Мне кажется, что неудовлетворенность фестивалем – это классическая каннская тема. И когда приезжаешь не к самому началу – на второй, на третий день, – сразу же встречаешь волну разочарований. Я думаю, это чисто психологическая реакция, совершенно не связанная с качеством фестиваля, а только с желанием приноровиться к его масштабу. Потому что в Каннах даже старожил всегда испытывает некий комплекс неполноценности перед всемирной кинематографической лавиной. Для того чтобы хоть как-то снять угнетенное состояние, промерить дистанцию – уничижение фестиваля очень неплохое средство. Я думаю, что это своеобразная каннская психопатология, которая относится к традиционным фестивальным курьезам, и не стоит обращать на нее внимание. С другой стороны, конечно же, один фестиваль отличается от другого. Есть год более слабый, есть более сильный – это нормально. Но для меня большого значения этот квалификационный момент – чуть больше хороших фильмов, чуть меньше – особого значения не имеет. Важна общая фестивальная картина, а хорошие фильмы по отдельности можно теперь посмотреть и в нашем прокате. Хотя мне не кажется, что в этом году фестиваль был таким уж второстепенным по именам. Два «пальмоносца» – Майк Ли и Аббас Киаростами. Они в любом случае входят в обойму современных классиков.

Д. Дондурей. Они генералы.

Л. Карахан. Безусловно, если не маршалы. Но и генералов было немало – Алехандро Гонсалес Иньярриту, Ли Чхан Дон, Такэси Китано, Михалков… Или он все-таки маршал? Мне кажется, что в Каннах важнее видеть не звезды на погонах – их всегда, в общем-то, хватает, – а то, что происходит в современном сознании. В этом смысле нынешний фестиваль действительно кардинально отличался от предыдущего. Хотя я согласен с Андреем: в принципе, это вновь разговор о «проклятых вопросах» нашей неблагополучной внутренней жизни. Но в прошлом году доминировали галопирующая депрессия, ощущение абсолютной безысходности, с которыми живет человек, осознающий себя в кромешном внутреннем тупике. Угнетенное душевное состояние и породило на экране непрекращающийся dance macabre, который исполнили – каждый по-своему – и триумфаторы, и отверженные прошлогоднего конкурса.

Д. Дондурей. Ты имеешь в виду Ларса фон Триера?

Л. Карахан. И одиозного Ларса фон Триера с его «Антихристом», и победителя Ханеке с «Белой лентой». При всем несходстве поэтики оба режиссера, в сущности, сказали одно и то же: «Добро пожаловать в ад!» И вот в этом году бесконечный минус вдруг меняется на плюс. Я готов назвать конкретные фильмы. Взять, к примеру, с самого начала лидировавшую в опросах критики, но в итоге ничего не получившую картину Майка Ли «Еще один год». Вроде бы скромная, непритязательная история. А на самом деле происходит глобальный переворот представлений о семье, об отношениях между мужчиной и женщиной. Обычно именно эти отношения провоцируют конфликтность, деструкцию и как следствие одиночество. В «Антихристе» Триер со всей своей гениальной безответственностью довел привычный тренд семейного гадюшника до настоящего адского беспредела. А тут Майк Ли буквально ошарашивает публику картинами не идиллической и прекраснодушной, а абсолютно реальной семейной гармонии. Пожилые муж и жена, Том и Мэри, трогательно и преданно любят друг друга. У них обаятельный и заботливый сын. И даже невестка не является традиционной угрозой для этой семьи, а как-то сразу вписывается в нее.

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Мы ценим Каннский фестиваль не только за работы лидеров мирового кино, за новые имена, открытия и шедевры – важно то, что называется словом «тенденции». И возникают они каждый год – помимо генерального директора Тьерри Фремо или благодаря ему, трудно сказать, но, безусловно, есть какая-то его роль, роль медиума, который представляет мировой общественности нечто очень важное. А нам остается это важное только увидеть и зафиксировать. В Каннах-2011 были прописаны несколько тенденций. Начну с темы философско-космологического масштаба, которая мне кажется очень важной. Это философия смерти, осмысление макромасштаба «жизнь – смерть» и всего, что с этой проблематикой связано. Это касается и непосредственно катастроф, как в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия», и ухода из жизни, как в «Остановке на перегоне» Андреаса Дрезена, и «Древа жизни» Терренса Малика с его космологической преемственностью в прямом смысле слова. И конечно, джейлановских размышлений об онтологии происходящего сиюминутно. Этот мотив есть и в «Изыди, сатана» у Брюно Дюмона, в его высказывании о том, имеет ли право человек быть демиургом… Или ты просто ждешь решения своей судьбы, как это делает триеровская героиня Клер. У каждого свое видение, свои отмычки, мировоззрение, технологии. Но я обращаю внимание на главное – в этом году в Каннах был задан большой масштаб размышлений, собрано небывалое число одаренных людей, способных его отрефлексировать.

А. Плахов. Сопоставление масштабов человеческой жизни и смерти с жизнью и смертью планет, с величием и космизмом вселенского бытия действительно значимо для нынешнего Каннского фестиваля, вы правильно подметили. Практически каждый год в Каннах, даже если это не самый яркий год, просматривается некий внутренний сюжет, некий конфликт, противостояние, сшибка каких-то тенденций. Так, например, в 1990 году в «Искусстве кино» была напечатана наша беседа с Кириллом Разлоговым на тему «Неоварварство и неоакадемизм» – как два борющихся тренда десятилетия схлестнулись в Каннах^[10]. Тот год назвали «годом Линча»: неоварварство победило.

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Почувствовали вы какие-то новые содержательные тренды в коллекции из двадцати четырех фильмов нынешнего конкурса? Ведь Каннский фестиваль, как мы знаем, всегда задает некоторые содержательные координаты для мирового кинопроцесса, предлагает смысловые или эстетические акценты для каждого года. Господин Фремо со своей командой то обращают внимание всего мира на отдельные национальные школы (румынская, тайская), то выбирают определенные актуальные темы – одиночество, насилие, педофилия. Всегда что-то предвосхищают, провоцируют. Мне показалось, что в этом году нам было вновь, как в прошлом году, предложено задуматься о смерти, о моральном смысле того события, которого никому не миновать. Кстати, в новом российском кино этот мотив тоже есть.

А. Плахов. Еще как есть. Василий Сигарев даже решился назвать свою новую картину «Жить» – как в свое время Акира Куросава. Когда в серьезном кинематографе фильм называется «Жить» или «Любовь» – это, скорее всего, означает, что речь пойдет о смерти, о том, как ее, фигурально выражаясь, пережить.

Л. Карахан. Или, наоборот, о том, как сделать границу между жизнью и смертью трудноразличимой, как у Сигарева. Не говорю уже о «Последней сказке Риты» Ренаты Литвиновой, где жизнь просто включена в границы смерти и вопрос, в общем-то, решен.

Д. Дондурей. А может быть, есть какие-то другие гиперсюжеты, наподобие тех, которые недавно появились в нашем кино. Например, фильм «Кококо» Авдотьи Смирновой повествует о том, что получается, когда человек одной страты – психологической, ценностной, моральной, какой угодно – слишком приближается к человеку с другими жизненными ориентирами. Или в Каннах на этот раз царило, как некогда у коробейников, тотальное разнообразие: товар – такой, сякой, любой. Вот вам имена, жанры, сюжеты, мы лишь отбираем кино высшего качества, и ничего другого, никаких концептов составления программы не ищите.

Вопрос простой – ответ, видимо, будет сложный…

Л. Карахан. Простой вопрос всегда на засыпку. Во всяком случае, вот так сразу никакой особый лейтмотив, который был бы впрямую связан с содержательными открытиями, не вспоминается. За исключением, может, одного частного, но неожиданно четко обозначившегося мотива. Все даже удивились: я говорю о белом лимузине, который появляется в «Космополисе» Дэвида Кроненберга. Герой-банкир ездит в нем целый день по Нью-Йорку в разгар банковского кризиса, этого монетарного апокалипсиса. Другой фильм, в котором такой же длинный белый лимузин-стретч фактически становится героем сюжета, – «Holy Motors» Леоса Каракса. Название переводят по-разному. Но прямой перевод «Священные моторы» самый неубедительный. «Священная механика»^[12] – такой вариант, по-моему, точнее передаст мировоззренческий смысл картины, конечно, не имеющей никакого отношения к проблематике автосервиса.

Д. Дондурей. То есть фильм все-таки не про машины?

Л. Карахан. Сам Каракс по поводу этих белых машин сказал, что «они абсолютно в духе времени: показушные и жалкие одновременно. Прекрасно выглядят снаружи, а внутри – грустно, как в публичном доме».

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Важная цель наших ежегодных бесед – посмотреть межфильмовые связи, сквозные темы, смысловые и стилевые рифмы – это важно для тех наших читателей, кто не был в Каннах. Не видел конкурсную коллекцию в целом. В прошлом году все «вдруг» обратили внимание на две гипертемы: любовь и смерть.

Михаэль Ханеке в фильме «Любовь» обозначил их, а остальные продолжили рефлексии. Мы об этом подробно говорили и с концептуальной, и с прагматической позиции, обвиняли друг друга в романтизме, что было забавно, но интересно. А вот что радикального вы увидели в художественных высказываниях этого года?

Мне кажется, важной темой стала гигантская сфера отношений, которая всегда присутствовала в кинематографе, но сейчас в силу каких-то причин оказалась особенно значимой, – это реабилитация, в самом широком философском, интеллектуальном, психологическом и каком угодно смысле, тела и всего, что с этим связано, секса в первую очередь. Снятие табу с этой проблематики. Расчет с многовековым представлением, что тело – это нечто низкое, а духовное – высокое. Слом забетонированной иерархии среди прочего. И не только, конечно, в фильме «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша, который получил «Золотую пальмовую ветвь».

Эта проблематика появляется и у Джима Джармуша, у Амата Эскаланте, у Цзя Чжанкэ, у Стивена Содерберга… Расширение самих способов осмысления зон, связанных с, казалось бы, физиологическим миром, отказ от запретов, некогда обозначенных культурой как нечто бездуховное, опустошающее, экстремальное. И вот здесь, сейчас эта сфера объявлена серьезной и значимой. В Каннах представлены новые ареалы освоения жизни художниками. Хотя была и традиционная каннская тема – явные и невидимые демоны, уничтожающие современную буржуазную семью.

Но главное все-таки в том, что мир, в котором авторы обычно предъявляют свою проблематику, в этом году сильно расширен. Кинематограф как бы осваивает новые содержательные пространства. Или все не так, это вовсе не новизна и я не прав?

А. Плахов. Нет, все правильно, но хочу расставить некоторые акценты. По сравнению с годом прошлым, который памятен триумфом Ханеке, бросается в глаза то, что в этом году речь больше идет не о переходе в иной мир, а скорее о жизни в телесной оболочке в этом бренном мире. О сексе. О молодом теле. Много фильмов о молодежи. Фестиваль начался с фильма Франсуа Озона «Молода и прекрасна», который целиком посвящен жизни, духовным и телесным поискам юной девушки. В «Эли» Амата Эскаланте речь идет о судьбах молодежи в определенном социальном контексте. И наконец, фильм «Жизнь Адель» тоже связан с нежным возрастом взросления, первых любовных потрясений.

Д. Дондурей. Но и старики не забыты.

Л. Карахан. Где настоящие старики, так это в фильме Джима Джармуша «Выживут только любовники». Его героям-вампирам сотни лет.

А. Плахов. Не только у Джармуша, но и в «Небраске» Александра Пэйна, и в фильме Стивена Содерберга «За канделябрами». Поэтому я бы предложил условно разделить фильмы конкурса на связанные, так скажем, с жизнью молодого тела и духа и на представляющие собой культурные рефлексии, которые чаще всего предполагают некоторый возрастной опыт. Речь идет о персонажах, окутанных ностальгической аурой, например как в фильме «Великая красота» Паоло Соррентино. Там фигурирует немолодой уже человек, через него передается тоска по великой эпохе итальянского кино, Висконти, Феллини и прочим. Даже фильм «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэн, несмотря на то что герой там молод, я все равно отношу ко второй категории, потому что это тоже некая культурная рефлексия, касающаяся времени, его текучести, необратимости. В нем тоже есть ностальгическая аура. Не надо забывать также и о том, что на Каннском фестивале по-прежнему очень силен социальный аспект, я бы сказал, социально-культурный. Прежде всего, мы его наблюдаем в фильме Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», в картине Асгара Фархади «Прошлое», у того же Эскаланте. Что касается работ Поланского и Джармуша, то я тоже отношу их к темам культурной рефлексии, но уже скорее внутри собственно кинематографа.

Д. Дондурей. Получается две-три линии.

Л. Карахан. А к какой из обозначенных линий отнести, к примеру, упомянутый Андреем байопик Содерберга о гомосексуальных отношениях пожилого эстрадного пианиста Либераче и его молодого, жадного до сладкой жизни любовника: это о «возрастном опыте» и «ностальгической ауре» или о «жизни молодого тела и духа»? Сложный вопрос, правда же?

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. В этом году в каннской программе, по-моему, не было настоящих лидеров, которые, как Су-35 или F-22, взмывают в небо и мгновенно уходят на недосягаемую высоту. Другие не поднимаются выше семи тысяч метров, а эти сразу берут рубеж под двадцать. Остальные тоже, безусловно, машины хорошие, но рядом с новыми достижениями авиации мгновенно становятся «кукурузниками».

Я, разумеется, утрирую. Но фильм Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель», как к нему ни относись, в прошлом году был безусловным лидером и выиграл «Золотую пальму» с большим отрывом.

А два года назад так же, с отрывом, победила «Любовь» Михаэля Ханеке. Перед этим лидировала «Меланхолия» Ларса фон Триера. Эти произведения, даже формально лишившись, как «Меланхолия», статуса лидера, все равно остаются точками отсчета, путеводными знаками кинопроцесса.

В этом году знаменитых каннских «генералов» было предостаточно, много было и каннской «молодежи» – тех, кто, как итальянка Аличе Рорвахер или канадец Ксавье Долан, давно на примете. Канны зорко следят за «своими». Но в общепризнанные лидеры не выбился никто. Были, конечно, фильмы, получившие очень высокие оценки, например «Мистер Тёрнер» Майка Ли, но какого-то прорыва этот фильм все же не продемонстрировал. Мне кажется, что и новая работа Джейлана «Зимняя спячка» не является его лучшим фильмом. Просто он – большой режиссер, выслуга лет, «генеральские звезды» уже есть, надо было дать еще одну, маршальскую – «Золотую пальмовую ветвь». Даже братья Дарденн, которых все обожают и рейтинг у которых был высочайший, покорителями новой высоты не стали. Сделали такое чудесное, тихое, минималистское кино. Лев, я помню, рассуждал: «Как это – третью “Пальму”? Еще никто третью в Каннах не получал».

Л. Карахан. Ты из меня прямо какого-то завхоза по «Пальмам» делаешь. Но суть дела, как ты только что сам справедливо сказал, не в «Пальмах»…

Д. Дондурей. А вообще, нужно ли сокрушаться потому, что не в каждой каннской программе, в обойме из двадцати конкурсных названий возникают первопроходцы? Может, это не имеет такого уж особого значения? Во-первых, год на год не приходится, а во-вторых, только ли безоговорочными лидерами жив Каннский фестиваль?

А. Плахов. Проблему лидерства можно понимать двояко. С одной стороны, это то, о чем вы, Даниил, сказали: прорывные фильмы, которые открывают новое пространство в кинематографе, а возможно, и в жизни. В прошлом году таким фильмом действительно была «Жизнь Адель» Кешиша. А до этого, достаточно давно, – и фильм Дарденнов «Розетта». Вопреки всем фестивальным правилам и нормам тогдашний председатель жюри Дэвид Кроненберг наградил тот фильм «Золотой пальмой». Тогда, в 1999-м, Дарденны создали эстетику нового реализма, это произошло как раз на пороге XXI века. Потом, очень скоро, они стали классиками и сняли прекрасные фильмы, получили еще одну «Золотую пальмовую ветвь». И в этом году снова приехали в Канны с хорошей картиной. Но теперь их работа воспринимается как нечто относящееся не столько к настоящему, сколько к прошлому. Мы уже знаем, что такое Дарденны: ну еще один их отличный фильм, других они снимать не умеют. Нет момента удивления.

Д. Дондурей. Можно сказать, заслуженные старики – чего от них ждать. Не по возрасту, конечно, а по статусу. Мы их давно знаем.

А. Плахов. Я бы сказал мягче – «академики», если вернуться к терминологии нашей с Кириллом Разлоговым статьи «Неоакадемизм против неоварварства». Я уже как-то вспоминал о ней в наших разговорах^[19]. Придумал терминологию Разлогов, а я подыграл ему в диалоге. Было самое начало 1990-х, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, условно говоря, против элегического Джеймса Айвори. Усталый академизм, неоакадемизм, как мы его назвали. Встык к нему, вопреки ему – неоварварство, которое постоянно врывается в кинематограф, не давая ему заснуть. В сущности, этот сюжет в какой-то степени остается актуальным и сегодня. Видимо, он вечный. Потому и возвращаюсь к нему уже не первый раз. А сейчас вспомнил о нем, поскольку увидел иную возможность понимания конфликта старого и нового, привычного и небывалого. Академизм и неоварварство борются и соперничают не для того, чтобы кто-то кого-то окончательно победил или ниспроверг (как в академизме, так и в неоварварстве есть и свои достоинства, и свои недостатки), но для того, чтобы обеспечить естественный баланс интересов и ценностей в искусстве, диалектику его развития.

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Хочу начать с темы, которая в этом году оказалась концептуально значимой для всех: решение жюри. Огромное количество итоговых фестивальных текстов запечатлели для истории битву мировой кинообщественности с братьями Коэн и с уважаемыми членами жюри, которое они возглавляли, по поводу того, не сошли ли все с ума. Это подозрение возникло у многих. Может быть, сам институт жюри – с братьями или без них – пребывает в системном кризисе? Искусство ведь не спорт, тут как бы нет ничего объективного. Известно, что персональный состав жюри формируют руководители фестивалей, исходя из своих идеологических, эстетических, политических и даже бизнес-интересов. И если Каннский фестиваль назначает председателем жюри какую-нибудь звездную французскую актрису или Спилберга – там понимают, что делают: выбор председателя и его команды заведомо предопределяет взгляд жюри на программу фестиваля, обозначает приоритеты, направления оценки. Во многом этот выбор предвосхищает распределение призов.

Кинематограф слишком многоуровневая, многоаспектная, сложно структурированная и постоянно путающая карты система, чтобы какой-то абсолютно неуправляемой группе экспертов – в последние годы в фестивальные жюри все реже попадают не любимые инвесторами и продюсерами критики – доверили определять, что важно, а что нет, решать, куда в будущем пойдет кино. Ведь его история пишется в значительной мере по этим призам. Что бы там ни было, но пятьдесят семь лет российские летописцы гордятся победой в Каннах картины «Летят журавли». И когда хватают любого нашего министра культуры за горло, он отбивается: «…а вот “Летят журавли”». И нападающие замолкают.

Думаю, что с фестивальной институцией в целом и с жюри в частности непременно что-то в скором времени будет происходить.

Так с чем все-таки связана такая истерика по поводу нынешнего решения каннского жюри?

А. Плахов. Никакой особенной истерики, по-моему, не было, по крайней мере с моей стороны. Просто речь идет о том, что российская пресса довольно единодушно – негативно – оценила решение жюри Каннского фестиваля.

Д. Дондурей. Все были как-то невероятно удивлены именно из-за того, что неадекватное решение было принято под руководством знаменитых братьев Коэн. Ожидания были обмануты. В общем, произошел какой-то сбой.

А. Плахов. Я тоже был крайне удивлен, хотя некоторые наши коллеги, например Кирилл Разлогов, когда его спросили, кто получит «Золотую пальму», ответил, что точно не знает, но явно француз. У них пять фильмов в конкурсе…

Д. Дондурей. Кстати, подобной французской гегемонии никогда не было. Может, это связано с влиянием социалистического правительства или нового президента фестиваля Пьера Лескюра?

А. Плахов. Это связано со всем. Конечно, и с социалистическим правительством, и с Лескюром, который как продюсер, наверное, хотел поддержать французскую киноиндустрию – несколько странным способом. Получился перебор.

Потом, проанализировав ситуацию, я выдвинул вперед еще один, возможно, важнейший фактор – расстрел в редакции «Шарли Эбдо». Фактически эта история стала такой же травматической для Франции, для ее национального сознания, как трагедия 2001 года для Америки. Мы наблюдали, если вы помните, как резко после нее изменилось американское кино. Оно стало несколько иначе подходить, скажем, к жанру фильма-катастрофы – более осторожно, умеренно.

Д. Дондурей. Можно сказать, весь смысловой контекст изменился?

А. Плахов. Да. Во всяком случае, шутить на эти темы стало сложно. Это была травма. Даже фильмы Вуди Аллена, которые воспевали Нью-Йорк, Манхэттен как какой-то рай на Земле, потеряли свой прежний смысл. Недаром после 11 сентября Вуди Аллен поехал снимать в Англию, в Испанию и другие страны. Манхэттен словно умер, потому что имидж его был разрушен той катастрофой, и восстановить этот имидж в прежнем виде, наверное, уже невозможно. Что-то подобное произошло и во Франции. А отголоски происшедшего мы видим в программе и в решении жюри нынешнего Каннского фестиваля. Начало положил фильм открытия – «С высоко поднятой головой»^[21] с Катрин Денёв, который большинству не понравился. О нем написали, что это достаточно прямолинейный социальный фильм. Но даже в нем очевидна задача – поддержать дух нации, сказать, что эту трагедию она пережила тяжело и теперь задумывается о ее причинах, подоплеке.

Вопреки расхожим мнениям, «С высоко поднятой головой» дает понять, что корень зла – не исламский заговор, а неправильная работа с иммигрантами, которые недостаточно интегрированы во французское общество, слабо приобщены к национальным галльским традициям. Вырастают дикие люди, которые оказываются в итоге террористами: что-то в этом роде. Именно поэтому, мне кажется, и была сделана ставка на свои фильмы: ведь это тоже значимая часть французской культуры. Получившая в итоге «Золотую пальму» картина «Дипан» Жака Одиара посвящена проблеме интеграции абсолютно чужих культур во французскую. Этой проблеме большое внимание уделяется нынешним французским министром культуры Флёр Пелерран, кореянкой, человеком, который пришел из другого культурного мира. Думаю, что и Каннский фестиваль сознательно выдвинул в центр сверхактуальную проблематику культурной интеграции.

Что касается особенностей самой фестивальной институции, это очень интересная тема. Тут я должен буду пуститься в исторический экскурс, потому что прекрасно помню свои впечатления от Каннского фестиваля, когда впервые приехал туда в 1989 году. Председателем жюри был Вим Вендерс, а главный приз достался фильму Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео». Это был, кстати, редкий случай, когда лидер получил призы и от официального жюри, и от ФИПРЕССИ – жюри критиков. Оценки совпали, и это было открытие нового режиссера. Мне по молодости показалось, что это торжество высшей объективности, прямо-таки суд богов. Но в следующем, 1990 году жюри возглавлял Бернардо Бертолуччи, и как раз тогда много говорили о всяких родственных и чуть ли не мафиозных связях внутри жюри. В конкурсе тогда участвовал фильм Павла Лунгина «Такси-блюз», который получил приз за режиссуру. Продюсером его был Марин Кармиц, а в жюри заседала то ли его теща, то ли еще кто-то…

Л. Карахан. По-моему, такой доброжелательной «тещей» был тогда в жюри прежде всего Алексей Герман, который боролся за картину Павла Лунгина и любил потом весело порассказать об этом.

А. Плахов. Он действительно помог, боролся, как бульдог. И даже для Глеба Панфилова приз выбил. Два российских фильма были в конкурсе, и оба получили очень важные призы. Но я сейчас о другом. О том, что уже тогда говорили о различных клановых и прочих связях. Действительно, кинематограф – это семья, все каким-то образом повязаны. Кто-то с кем-то работает, кто-то с кем-то спит или делал это когда-то. Поэтому всегда можно найти какие-то связи, интересы, что неизбежно приводит к лоббированию определенных фильмов.

Л. Карахан. Семья – не мафиозная, конечно, – это вообще очень важная тема для нынешнего фестиваля.

А. Плахов. Я все-таки закончу. Насколько я помню, главный приз получил фильм Дэвида Линча «Дикие сердцем», и это, конечно, было совершенно правильное решение. Дальше все по годам помню. В 1991 году жюри возглавлял Роман Поланский, и там был прекрасный фильм Кесьлёвского «Двойная жизнь Вероники», который ничего не получил у главного жюри. Вместо этого «Золотой пальмой» был награжден «Бартон Финк» братьев Коэн. Это была абсолютная заслуга Поланского. Потому что все этот фильм посмотрели и не сказать, что сошли с ума… Неожиданное решение, хотя потом уже, постфактум, объяснение можно было найти. В любом случае Коэны стали культовыми героями Каннского фестиваля. Еще неизвестно, как бы при другом раскладе призов сложилась их карьера.

Д. Дондурей. И так о многих лауреатах можно сказать.

А. Плахов. Тарантино, например. Несмотря на то что он, казалось бы, находился абсолютно вне привычного фестивального контекста, получил главный каннский приз, который для него тоже был тогда очень важен. Какой вывод? Жиль Жакоб вел очень целенаправленную политику, чтобы поддержать прогрессивные для того времени эстетики…

Д. Дондурей. Так Жакоб поддерживал антиголливуд.

А. Плахов. Да. И потом, конечно, Ларс фон Триер был выведен в центр многоярусной жакобовской композиции и благополучно доведен до своей «Пальмовой ветви» в 2000 году. Все лауреаты были дороги сердцу Жакоба и нравились его команде. При этом жюри были разные, всегда авторитетные, но результат каждый раз оказывался такой, как нужно.

Сам институт жюри, разумеется, несовершенен. При формировании жюри такой фестиваль, как Каннский, все больше ориентируется на publicity, на медиафигуры. В этом году в жюри было три или четыре актера. При всем уважении: артисты, во-первых, люди зависимые, во-вторых, как правило, не очень насмотренные… не будем продолжать. А когда их набирается много… Классический случай был в Берлине, когда в жюри заседали три актрисы – китайская, немецкая и наша Ингеборга Дапкунайте, – а возглавлял его американский коммерческий режиссер Роланд Эммерих. Тогда «Солнце» Александра Сокурова ничего не получило. Актрисы, особенно китайская, пытались загородить одна другую во время фотоколлов. Когда их снимали, они закрывали своих соперниц, чтобы первыми войти в кадр. Вот чем они были заняты. И это очень типично для жюри последних лет. Поэтому и решения таких экспертов бывают необъяснимыми или даже абсурдными.

До определенного момента на Каннском фестивале было жесткое правило: один год в официальное жюри приглашается французский критик, на следующий год – иностранный. Эту традицию сломали совершенно непонятно зачем. И теперь критики в лучшем случае входят только в жюри «Особого взгляда» или каких-то других, все-таки маргинальных программ. И это неправильно. Обязательно должен быть человек, критик или фестивальный куратор, который считывает актуальный контекст современного кино. Он может не быть проводником оценок фестивального руководства, но во всяком случае – агентом подлинной культурной селекции.

Д. Дондурей. Не кажется ли вам, что мировая культурная индустрия, и фестивали в том числе, движется в сторону коммерциализации? Нужно постоянно продавать – события, звезд, скандалы. Продавать их инвесторам, потенциальным партнерам, политическим «крышам»? Независимые эстетические оценки, лежащие вне бизнеса и политики, уходят куда-то на второй и даже третий план. Ценности, связанные с доходами, не важно – политическими или репутационными, заставляют вписывать и Ларса фон Триера в историю с его якобы «нацистскими предпочтениями», делать из этого гигантское шоу прямо на фестивале с последующим специальным заседанием в Париже попечительского совета Каннского фестиваля. Эта интрига, которой заставили несколько дней жить весь интеллектуальный мир, не имела к кино никакого отношения.

А. Плахов. Это вопрос баланса и хитрой политики. Не устаю вспоминать очень практичную фестивальную формулу Жиля Жакоба: надо пригласить Катрин Денёв и Шэрон Стоун, на них придет публика и незаметно для себя как-то съест Сокурова и Оливейру. В этом смысл фестиваля: парадной стороной завлечь, поднять шум и под шумок подать главное кинематографическое блюдо.

Л. Карахан. В каком-то смысле таким блюдом в этом году явилось именно решение жюри, никого по-настоящему не обрадовавшее. В первый момент я тоже испытал разочарование. Но когда услышал, что на итоговой пресс-конференции сказали Коэны в свое оправдание, начал различать в их доводах рациональное зерно. Они сказали: мы не жюри критиков, мы – жюри профессионалов. Приблизительно так братья сформулировали свое экспертное кредо. Они не придерживались (что так любят критики) сугубо эстетических критериев, традиционно предполагающих поддержку неожиданных художественных прорывов и открытий. Не были они, судя по их словам, особо озабочены и общественно-политической конъюнктурой, о которой говорил Андрей, – расстрелом в журнале «Шарли Эбдо» и всем, что с этой трагедией связано. Мне вообще не показалось, что проблема «чужих культур» и национальных меньшинств доминировала.

Самым непопулярным, думаю, вы согласитесь, было решение в номинации «Лучшая женская роль».

После показа где-то в середине фестиваля американского фильма Тодда Хейнса «Кэрол» критическое сообщество иначе как «шедевром» это произведение не называло. В рейтинге журнала «Скрин» картина лидировала с большим отрывом. Многие прочили ей «Золотую пальму» или как минимум приз Кейт Бланшетт за блестяще сыгранную роль главной героини – властной и безоглядной в чувствах. По-моему, Кэрол – это такая американская Анна Каренина, оставляющая ребенка во имя любви. Разница в том, что Кэрол влюблена в женщину и ради нее рушит все табу эпохи американского благоденствия 1950-х. Мне фильм был интересен прежде всего какой-то утонченной строгостью психологического рисунка при полном отсутствии пропагандистской спекуляции на модных проблемах, как теперь говорят, ЛГБТ-сообщества. Хотя, честно говоря, не увидел в «Кэрол» лидерского потенциала. Скорее чуть старомодную, в духе Лоузи, драму, достаточно отрешенную от актуальных содержательных контекстов. Вещь в себе.

Но когда вместо Кейт Бланшетт приз за женскую роль выдали ее молодой партнерше по фильму Руни Маре, при этом ex aequo не с исполнительницей роли Кэрол (что всех бы устроило), а с французской актрисой Эмманюэль Берко, сыгравшей в довольно банальной, мало кому приглянувшейся мелодраме «Мой король», – негодование было всеобщим, а мнение, что Кейт Бланшетт дали ни за что пощечину, – единодушным.

А. Плахов. В чем же тогда ты видишь профессиональную логику Коэнов?

Д. Дондурей. Надо уж было тогда действовать последовательно и концептуально: за женские роли в фильме «Кэрол» призов вообще никому не давать.

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Этот разговор фактически последний на седьмом каннском десятке. Следующий фестиваль – юбилейный, 70-й. Не знаю, согласны ли вы со мной, но мне кажется, что Каннский фестиваль в своем почтенном возрасте явно не похож на дряхлого старичка. Нынешний вообще был «фестивалем фестивальевичем», говорящим и о своей специфике, и об уникальных возможностях, и о перспективах мирового кино. Во всех смыслах крупномасштабное событие, даже по каннским меркам.

Л. Карахан. При этом лучшие картины были вроде бы как маленькими, явно не претендующими на глобальный масштаб и исследующими очень конкретные человеческие судьбы.

Д. Дондурей. Но фильмы Кристи Пую, Брюно Дюмона, Паула Верхувена – разве они маленькие?

Л. Карахан. Если сравнивать с такими колоссами арт-мейнстрима, как «Древо жизни» Терренса Малика или «Меланхолия» Ларса фон Триера, то – конечно.

Д. Дондурей. Дело же не в сюжетах картин – эпохальные, маленькие, большие… Главное, это была превосходная программа, и Каннский фестиваль, в отличие от создателей футбола, англичан, продемонстрировавших на чемпионате Европы во Франции не лучшую свою форму, доказал, что он по-прежнему лучший фестиваль планеты. Среди почти тысячи фестивалей! Видимо, вследствие этой первостатейной репутации у него нет проблем с селекцией? Или эти проблемы есть всегда?

А. Плахов. Спорить с тем, что Каннский фестиваль по-прежнему главный в мире, бессмысленно. Хотя иногда говорят, что фестиваль в Торонто наступает ему на пятки, но это все-таки кинофорум другого типа, он устроен по-другому. Мне кажется, что если когда-нибудь появится какой-то фестиваль, который затмит Каннский или станет его очень серьезным соперником, то он будет построен вообще на совершенно другой формуле. Потому что в той классической формуле, на которой более 70 лет назад возникло фестивальное движение, Каннский фестиваль, конечно, идеальный. С ним соревноваться невозможно. С другой стороны, существуют и Венецианский, и Берлинский фестивали (возьмем хотя бы эту первую тройку) – все-таки мы не можем сказать, что их программы пустопорожние. Вроде бы все лучшее уходит в Канны, однако наступает осень – и в Венеции тоже что-то обнаруживается. А зимой в Берлине – в этом году, например, восьмичасовой фильм Лава Диаса «Колыбельная скорбной тайне», совершенно экстраординарный.

Д. Дондурей. Но все-таки у соперников Канн «жемчуг помельче».

А. Плахов. Видимо, эта система отработалась с годами, я имею в виду первую тройку фестивалей. Она внутренне отвечает ритму кинематографической жизни и бытованию киноиндустрии. К весне появляется больше фильмов, они, как цветы, расцветают, и Каннский фестиваль, конечно, их прибирает. Осенью тоже есть какой-то урожай, зимой – поменьше. В свое время я отбирал фильмы для фестиваля в Ханты-Мансийске, который проходит зимой, и каждый раз сталкивался с этой проблемой. Надо было найти всего лишь один русский фильм для конкурса – и… нет фильмов. Все говорят, что они появятся к «Кинотавру». Неужели специально снимают?.. В этом году они и к «Кинотавру» не очень-то появились, но, в общем, некая закономерность есть.

Возможно, продюсеры действительно рассчитывают. Я знаю, что Александр Роднянский и Андрей Звягинцев сейчас делают новый фильм, который они по срокам, видимо, планируют как раз к следующему, юбилейному Каннскому фестивалю. Фестивальная структура удачно вписалась в этот «природный» ритм кинематографической жизни. Но, например, я недавно читал, что предстоящий Венецианский фестиваль будет очень интересным, потому что многие фильмы по разным причинам не попали в Канны. То ли они были не готовы, то ли какие-то обстоятельства помешали, тут всегда мифология. Даже про русских режиссеров мы знаем: и Лунгин, и Кончаловский, и Чухрай, и Тодоровский – все сделали крупные фильмы. То ли они были отвергнуты Каннским фестивалем, то ли вообще не предлагались, поскольку еще не были закончены… Всегда существует двойственность в этом вопросе. Кстати, отвергая что-то, Каннский фестиваль тоже, хоть и редко, совершает ошибки. Фильмы «Вера Дрейк» и «Горбатая гора», впоследствии победившие в Венеции, были им отвергнуты, и даже «Амели», ставшая символом нового французского кино.

Д. Дондурей. А венгерский «Сын Саула» не взяли в Берлин, после чего он получил Гран-при и несколько престижных наград в Каннах. Я уж не говорю про «Оскар» и «Золотой глобус».

А. Плахов. Очень трудно добиваться премьерных фильмов фестивалю ниже рангом, когда никто не хочет их давать, все рвутся в Канны и Венецию. Но и когда все хотят отдать, это тоже проблема. Проблема правильного выбора.

Д. Дондурей. Говорят, что каннские отборщики посмотрели в этом году около двух тысяч фильмов, а в официальной конкурсной программе и программе «Особый взгляд», тоже официальной, было показано около пятидесяти картин: получается отбор примерно один к сорока. Был ли отбор правильным?

Мы всегда сходимся на том, что отобранные фильмы должны сложиться в определенную киноколлекцию. И Канны сами приучили нас к этому. Если такая коллекция сложилась и способна рефлексировать время во всех его социальных, психологических, эстетических и смысловых проявлениях, значит, отборщики во главе с Тьерри Фремо потрудились не зря.

Как сработало каннское сито в этом году? Что вы думаете?

Л. Карахан. По-моему, в каннских программах уже давно не было такой смысловой плотности, такого количества внутренних созвучий, рифм, перекличек, которые и создают коллекцию. Оказавшись друг с другом по соседству, фильмы как бы начинают искрить, заставляют думать не об отдельных произведениях, а о программе в целом.

А. Плахов. Может, стоит сразу обозначить, назвать эти внутренние сюжеты и лейтмотивы.

Л. Карахан. Давайте начнем с самого очевидного и даже не на экране, а, как ни странно, в фестивальной программке. Посмотрите на названия картин. Я не припомню такого количества имен собственных в заглавиях. Лидирует, конечно, Кен Лоуч с фильмом «Я, Дэниел Блейк». Не только потому, что фильм получил «Золотую пальмовую ветвь», но и потому, что в его названии имя главного героя предъявлено с особым пафосом. Далее по списку: Брюно Дюмон – «Ma Lute» (в российском прокате «В тихом омуте»); Джим Джармуш – «Патерсон»; Педро Альмадовар – «Джульетта». Сенсация фестиваля – немецко-австрийский фильм Марен Аде «Тони Эрдманн» – тоже имя героя, хотя и подменное. В названии американской картины Джеффа Николса «Loving», казалось бы, что-то о любви, но Лавинг – это фамилия героя. Добавим к этому списку филиппинскую ленту Брильянте Мендосы «Мама Роза» и победителя «Особого взгляда» – финский фильм Юхо Куосманена «Самый счастливый день в жизни Олли Мяки». Тенденцию, лейтмотив трудно не заметить. Я уже не говорю о названиях, в которых субъектность проявляет себя безымянно, как, скажем, в южнокорейском фильме Пак Чхан Ука «Служанка», или местоименно, как у Паула Верхувена в картине «Она». Можно, конечно, воспринимать этот «поименный» список как случайность. Но в хороших фильмах (а мы говорим о хороших) названия, как известно, содержательны.

В начале нашего разговора я не случайно попытался уточнить: 69-й Каннский фестиваль – это большой фестиваль маленьких фильмов, в которых прибежищем и опорой авторского взгляда на мир является не космос, как в уже упомянутых «Меланхолии» или «Древе жизни», и даже не семья, о стабилизирующем потенциале которой мы говорили после прошлого, 68-го Каннского фестиваля^[23].

Лев Карахан

Каннский фестиваль старомоден. Он в равной степени далек и от современной политкорректной широты Берлинского фестиваля, и от созвучной более тонким культурным настройкам дня легкой, дачной необязательности фестиваля Венецианского. В отличие от своих главных конкурентов, более отзывчивых на вольности плюрализма, релятивизма и эклектики, Каннский фестиваль, словно строгий наставник, еще не утратил надежду преподать урок своим воспитанникам, удержать сосредоточенность и концентрацию смысла. Может быть, для того и хранит столь устойчивую приверженность порядку и регламенту, ритуалу и церемониалу.

Пожалуй, лишь однажды (не считая, естественно, закрытия фестиваля в результате революционных событий 1968-го) этот церемониал был нарушен. В 1998 году бессменный законодатель фестиваля (с 1978-го по 2015-й) Жиль Жакоб, всегда встречавший гостей и участников на вершине знаменитой покрытой красным ковром лестницы фестивального дворца, публично оставил свою командную высоту.

Он спустился к подножию фестивального пьедестала, чтобы встретить одного из главных нарушителей каннского спокойствия – неуправляемого датчанина Ларса фон Триера, который прибыл на премьеру своего фильма «Идиоты» не в официальном лимузине, как полагается по регламенту, а в потрепанном микроавтобусе с вызывающей надписью «Идиоты» на борту.

В 1998-м Ларс фон Триер представлял в Каннах не только свой фильм, но и знаменитый манифест «Догма-95», который теперь вроде бы уже утратил актуальность. Не раз отрекался от него и сам Триер. Но Жиль Жакоб, видимо, не случайно именно в 1998-м сделал для него историческое исключение из своих строгих правил.

От интерпретации случившегося тогда в Каннах зависит ответ на вопросы, определяющие сегодняшнее состояние мирового кинематографа. В том числе ответ на такой многим представляющийся уже абсолютно праздным вопрос: а кончился ли постмодернизм?

Отвечать на этот вопрос отрицательно, когда все силы брошены на то, чтобы найти приемлемое название для последующего постмодернизму периода, как-то не комильфо. Тем более названий придумано очень много. Как варианты: простая замена «постмодернизма» на более всеобъемлющее понятие «постмодерн» и, наоборот, попытки избавиться от одного большого определения, культивируя разнообразные частные наименования: «цифромодернизм», «реконструктизм», «новая искренность», «quirky cinema» (англ. «причудливое кино»), «фрик фолк», «постдок» и т. д. Все эти названия так или иначе укладываются в уже существующее общее определение «постпостмодернизм» и при всей своей оригинальности все же не могут обозначить принципиально новое мировоззренческое начало. В Интернете, к примеру, недавний конкурс на лучшее преемствующее «постмодернизму» понятие выиграло слово «фанфики», которое при всей своей шутейности достаточно ясно указывает на сегодняшние блуждания мысли внутри одного и того же прихотливого постмодернистского терминологического ряда.

В кино расставание с постмодернизмом чаще всего связывается с возвращением на экраны той документальной реальности, которую в последние десятилетия XX века потеснило равнодушное к ее живым смыслам и выражающим эти смыслы авторским посланиям цветистое и эклектичное постмодернистское формотворчество. При этом лучшим доказательством возвращения реальности, перелома в истории современного кино обычно служит именно «Догма» Ларса фон Триера и его единомышленников.

Но какую реальность вернула на экраны «Догма»? Наметила ли эта реальность в фильме «Идиоты» хоть какое-то отступление от той лидирующей постмодернистской стратегии, которую один из главных мыслителей эпохи постмодернизма Жиль Делёз определил как «игру смысла и нонсенса»? Или же Триер воссоздал на экране совсем не ту реальность, которая, как писал Андре Базен, «способна раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве»^[26]? Имела ли кинореальность в «Идиотах» связь по крайней мере с той «физической реальностью», которую другой теоретик кино Зигфрид Кракауэр (материалист, в отличие от религиозного Базена) также видел восходящей к смыслу – от «низа» к «верху»^[27]. Очевидна ли вообще связь «Догмы» и «Идиотов» с той прозрачной в своих драматических смыслах эстетикой французской «новой волны», прямыми наследниками которой назвали себя «догматики»?

Соблазн истолкования «Догмы» в контексте именно «новой волны» сразу же породили основные установки манифеста, вошедшего в историю кино под заголовком «Обет целомудрия». Слишком уж похожи были заповеди «догматиков» на заветы кинореволюции 1950 – 1960-х годов: натурные съемки, чистый звук, ручная камера, естественное освещение, свобода от жанровых клише. Триер и его союзники повсеместно афишировали именно «французский» след в своей увлеченности чистым, девственным, «прямым» кино. Но, как известно, в фильмах «новой волны» первородная достоверность и документальная подлинность экрана («Кино – это правда 24 раза в секунду» – как сказано в «Маленьком солдате» Жан-Люка Годара) были неразрывно связаны с решительным предъявлением авторской позиции и полнотой осмысленного авторского высказывания о времени, о драматическом, экзистенциальном его понимании^[28]. У «догматиков», наоборот – сырая реальность как бы бесхозна и строго индифферентна по отношению ко всем возможным проявлениям авторского начала.

Десятая заповедь «Обета целомудрия» гласила: «Имя режиссера не должно упоминаться в титрах». Эта последняя (по порядку, но, конечно же, не по значению) заповедь как раз и была настоящей эмблемой того мира, который был создан Триером в фильме «Идиоты» – наиболее радикальном художественном предъявлении «догматизма». Точнее, антидогматизма – догматизма, восходящего/нисходящего к отрицанию не только догм и непреложных истин, но и смысла как такового, вытекающего из конкретных драматических обстоятельств.

В «Идиотах» главным драматическим событием была смерть ребенка, после которой его мать Карен ушла из дома, из семьи. Все последующее действие фильма разворачивалось в общине молодых людей, практикующих вызывающее идиотическое (в клиническом смысле) поведение в присутственных местах – открывающих в себе «внутреннего идиота». В этой общине потерявшая ребенка героиня как раз и обретала убежище, неформальную семью. Невменяемость Карен принимала как лекарство, и по части «идиотизма» она становилась лучшей среди сообщников.

Именно с практикой «идиотизма», поведения, противостоящего жизненной драме (или драмам, поскольку у каждого из «идиотов» своя боль), была образно синхронизирована в фильме та раскрепощенная реальность, которая была стилизована под документ и представлена как подлинная. Порывистая, похожая на телерепортаж съемка и усиливающие эффект «документальности» прямые, в камеру интервью с героями призваны были создать ощущение «прямого включения» и полной безыскусности происходящего.

«С “новой волной” в кино ворвался свежий ветер, – говорил Триер в одном из своих интервью, – чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»^[29]. И «новой волне» действительно удалось «освежить атмосферу кино» – прежде всего на пути напряженного постижения реальных драматических акцентов времени. В «Идиотах» «свежий ветер» устойчиво дул совсем в другую сторону – туда, где простодушие и раскрепощенность были последовательно доведены до состояния расслабленной неадекватности и даже распущенности, граничащей с откровенным порно, а иногда и беспечно преодолевающей эту границу, как, скажем, в сцене свального греха «идиотов» на лужайке.

В «Идиотах» Триеру важно было нащупать ту крайность, которая бы смогла наиболее выразительно предъявить окончательный разрыв со смыслообразующим действием. Порнография оптимально подошла для решения этой задачи: не как постыдный житейский грешок и подворовывание у нормы исподтишка, но как открытая фронтальная атака на норму.

Не случайно порно постоянно присутствует в горизонте творческих интересов Триера. Оно для него, как некое всегда пребывающее на боевом дежурстве летальное оружие, гарантирует необходимую защиту на случай непредвиденной возвратной экспансии смысла. Такая экспансия произошла, к примеру, в знаменитой «Меланхолии».

На пороге затеянного Триером космического апокалипсиса, катастрофического столкновения планеты Земля с гигантской планетой Меланхолия, в, казалось бы, многократно защищенную от какого-либо безусловного драматизма поэтику режиссера вдруг прорывались чистые драматические ноты и даже драматическая патетика. Почувствовав опасность, Триер сразу же, еще до каннской премьеры фильма в 2011 году, стал открещиваться от «Меланхолии», обзывая ее: «Cream on cream, a women’s film» («Кремовый крем, женский фильм»). Но для того чтобы реабилитироваться по-настоящему (и в первую очередь в собственных глазах), Триеру понадобилось снять почти шестичасовую «Нимфоманку», где порномотивы превращаются в базовый сюжет.

Порнографический натурализм важен Триеру не сам по себе, но как возбудитель не управляемой здравым смыслом эйфории, которая может быть и не связана с собственно сексуальным контекстом. Триер всегда ведет дело к такому замешательству, подвисанию эмоций, которые не предполагают какого-либо последующего их разрешения, но должны стать для зрителя источником чисто эйфорического удовольствия – дистанцировать его от драматического соучастия происходящему.

Доводящий драматическую логику до тупика, до исступления, до коллапса сугубо бытовой финал «Идиотов» порнографичнее любого хардкора. Когда после долгого пребывания в общине Карен возвращается домой, чтобы испытать свой «идиотизм» на прочность, ее встречает тяжелое молчание измученных стрессами родственников. Вместе со всеми Карен идет завтракать, садится за стол и, откусив кусок торта, вдруг с болезненно-блаженной улыбкой начинает выцеживать торт изо рта. Не выдержав, муж Карен срывается и дает ей пощечину. Этот отчаянный жест в финале воспринимается как акт окончательного бессилия и капитуляции драматического смысла перед бессмыслицей «идиотизма».

«Идиотизм» как инструмент противодействия оказался для Триера практически незаменимым в своей универсальности. Являясь по факту альтернативой смыслу, он в то же время исключает парадоксальное возвращение смысла на этой альтернативной основе как смысла нового или обновленного, поскольку «идиотизм» – идиотичен, невменяем по определению. Помраченный ум становится некоей пожирающей смыслы черной дырой, которая ни при каких обстоятельствах не может отфиксировать смысл, легко обращая в бессмыслицу все, к чему приближается, и все, что приближается к ней.

Соответственно, режиссера, резвящегося вместе со своими героями-«идиотами»^[30], не стоит подозревать в целенаправленном продвижении идиотизма и тем более – в утверждении идиотизма как осмысленной ценности – искомой, истинной. Явившись на каннскую премьеру в микроавтобусе с надписью «Идиоты», Триер продемонстрировал ту же самую, что и в фильме, стратегию идентификации с «идиотизмом». Как и его герои, режиссер в «Идиотах» – не сторож смыслам и, уж конечно, не их сеятель: будь то «разумное, доброе, вечное» или «внутренний идиотизм» – неважно^[31].

Почти сорок лет, отделяющие время «Догмы» от эпохи авторов, воспевших реальную жизнь и попытавшихся в чем-то «простодушно» (по справедливому замечанию Триера) осмыслить ее драму, многое изменили. «Обет целомудрия», к примеру, явно продуктивнее читать задом наперед – с последнего пункта, в котором «догматики» отказываются от присутствия имени автора в титрах. Получаешь гораздо более внятное представление о «догматических» приоритетах. Таится перевертыш и в почтительных словах «оммаж», «ремейк», сказанных Ларсом фон Триером от имени «догматизма» в адрес всех «новых волн», «в особенности французской»^[32]. Над эффектом притяжения в этих словах словно берет верх эффект отталкивания. Не только от Франсуа Трюффо – самого простодушно-сердечного режиссера «новой волны», в своей щедрой увлеченности идеей авторства прописавшего по ведомству «авторского кино» даже короля американского бокс-офиса Альфреда Хичкока. Не подходит на роль предтечи «догматиков» и Жан-Люк Годар – казалось бы главный ревизионист внутри движения «cinema d’auteur».

Многократно воздав должное интертекстуальности и уже с конца 1960-х использовавший нелинейное повествование, Годар никогда не переставал быть миссионером с изрядной долей пророческих амбиций. Ферменты настоящего «идиотизма», не оставляющего смыслу никаких шансов, трудно обнаружить даже в последнем фильме Годара «Прощай, язык» (его каннская премьера состоялась в 2014-м), похожем на эпитафию членораздельному общению. В этом фильме дискредитированы, кажется, все формы коммуникации, но на прощание как образ последнего авторского упования нам все же остаются – и лай собаки, и плач ребенка.

В самых путанных своих кинопоисках Годар никогда не перестает видеть итог и сохраняет ту цельность индивидуального режиссерского высказывания, которое удерживает фрагментарный годаровский мир от распада («…надо держать в голове образ целого»^[33]). Знаменитые безмолвные и как бы обезличенные интертитры-слоганы, которыми изобилуют фильмы особенно позднего Годара, может быть даже в большей степени, чем его настойчивый закадровый авторский голос, изобличают неповторимое и безусловное присутствие Годара-автора – ультимативно.

Напрямую подсоединить «догматизм» – «идиотизм» к практике «новой волны» при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то просто. Даже если воспользоваться как шлюзом компромиссной (лишь на первый взгляд) эстетикой Годара. На пути от «Золотого сердца» Ларса фон Триера (так он сам назвал свою трилогию: «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») к подлинному простосердечию «новой волны» располагаются отнюдь не киноаритмии Годара, а тот сдвиг в сознании и самосознании кинематографа, который связан с фильмом Дэвида Линча «Дикие сердцем». В 1990 году он получил за него высшую каннскую награду – «Золотую пальмовую ветвь». «Мир стал диким сердцем и свихнулся в мозгах», – говорила героиня фильма Лула. Исторический адрес этого высказывания явно не был ограничен только 1990 годом.

В своей зловещей сказке Линч активно использовал мотивы классического фильма Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» (1939). «Мы слишком далеко зашли по этой дороге из желтого кирпича», – говорила Лула Сейлору, своему возлюбленному и партнеру по опасному road movie, ощутив силу препятствующего их счастью колдовства.

Плеснув воду из стакана на фотографию своей злобной матери (типичная Бастинда), Лула словно смывала ее изображение. Но специфика линчевской сказки – неосказки, не приемлющей разграничение понятий, – состояла в том, что романтический порыв был дискредитирован на экране не меньше, чем изощренное коварство, и не мог сказочно над этим коварством возобладать. Сладкий апофеоз любви Сейлора и Лулы в финале тяготеет не просто к пародии – к карикатуре.

Планомерно раскручивая романтические ожидания, Линч безжалостно оставлял их в итоге без какого-либо разрешения и погружал зрителя в томительную неопределенность. В своей глумливой режиссерской уклончивости Линч следовал фактически той же модели, которую почти как самодостаточный аттракцион демонстрировал главный искуситель фильма – сказочно отвратительный Бобби Перу.

В отсутствие Сейлора Бобби проникал в номер Лулы и жарко шептал ей своим гнилым ртом соблазнительные слова. Вгоняя Лулу в сексуальный транс, Бобби понуждал ее (уже знающую о своей беременности от Сейлора) сказать предательское «fuck me». Но Бобби Перу искушал ее не для того, чтобы воспользоваться минутной слабостью Лулы. Грязно посмеиваясь, он удалялся и обещал довести дело до конца как-нибудь в другой раз.

Приблизительно так же оставлял зрителя в растерянности и недоумении Линч. Хотя, конечно же, отдалялся он от загнанного им в содержательный тупик действия гораздо более респектабельно, чем Бобби Перу. В своем авторском эскапизме Линч отличался и от демократичного Ларса фон Триера, изначально неразличимого в стихии публичного «идиотизма».

Линч-автор был похож, скорее, на загадочного иллюзиониста. Он был как бы скрыт от нас за своим излюбленным темно-красным занавесом, нестройное движение складок которого поддразнивало тем, что автор все-таки существует и, возможно, исчез не навсегда.

Но магическое присутствие/отсутствие Линча-автора – этот аттракцион в череде аттракционов – не добавляло какой-либо устойчивой смыслообразующей направленности действию фильма. У Линча «дорога, вымощенная желтым кирпичом», которая и в литературном источнике – повести Баума, и в экранизации 1939-го была судьбоносной, – это «шоссе в никуда»^[34]. В общей драматической неопределенности сюжета все «дикие сердцем» герои – будь то невезучий простак Сейлор, сластолюбивая мечтательница Лула, кровавая злодейка мать (красная помада, красный маникюр), фирменные линчевские карлики, уродцы, альбиносы, калеки и просто монстры вроде Бобби Перу – выглядели в равной степени потерянными, в равной степени обделенными авторским участием. Их оставленность была проекцией словно какой-то другой глобальной оставленности самого автора фильма.

Если продолжить генетический анализ триеровской («догматической») революции 1998-го, то и за Линчем откроется даль, вовсе не сближающая кинематограф с «новой волной» и ее драматической реальностью. В 1984 году настал момент, когда драма, может быть впервые в каннской истории, перестала быть драматичной. Тогда «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Вима Вендерса «Париж, Техас», в котором знаменитые антониониевские проблемы отчуждения и некоммуникабельности вдруг утратили свою болезненную остроту.

Кульминационными в фильме «Париж, Техас» были сцены, в которых расставшиеся по туманно обозначенным в фильме причинам бывшие муж и жена встречались в эротическом салоне и общались друг с другом через стекло-зеркало (жена, она же девушка для сексуальных бесед, видела лишь свое отражение, а муж видел жену – через прозрачное для него стекло). И если в «Фотоувеличении» у Антониони («Золотая пальмовая ветвь» 1967 года) фотограф Томас еще проявлял некоторую заинтересованность или по крайней мере любопытство к уже призрачному смыслу, явившемуся ему (тоже, кстати, через оптический фильтр) в объективе фотокамеры, то сомнамбулический герой Вендерса – молчун Трэвис – явно не рассчитывал на какие-либо обнадеживающие содержательные обретения не только в отношениях с женой – через стекло, но и в отношениях с сыном, которого когда-то, как и жену, бросил. Единственное драматически осмысленное действие, в котором участвовал Трэвис, – это его попытка соединить сына с матерью. Попытка оказывалась удачной и выводила фильм к полублагополучному концу (семья восстанавливалась, но уже как семья неполная). Сам же главный герой (эта драматическая номинация еще не была ни утрачена, ни девальвирована) стать участником хеппи-энда уже не мог и был обречен удалиться в свое отрешенное от мира одиночество, из которого вышел лишь на время действия фильма в его начале.

Трэвис у Вендерса, конечно же, еще далеко не триеровский «идиот», но эйфория отсутствия ему уже знакома, и она несомненно интригует Вендерса-автора как искомый для времени эффект.

Чуть позже Вендерса – в 1989-м – разуверился в целесообразности драматического осмысления реальности и Питер Гринуэй. В фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник», который стал одной из важнейших кульминаций в становлении постмодернистского взгляда на мир, режиссер обнаружил свое разочарование столь демонстративно и бескомпромиссно, что в этом каннском обзоре трудно не вспомнить о его неканнском фильме.

Неустанно поющий об очищении («окропиши мя иссопом, и очищуся; омыеши мя, и паче снега убелюся» – псалом 50) маленький поваренок не находит в фильме отклика ни в одном из героев. Его проникнутое евангельским смыслом пение звучит как глас вопиющего в пустыне. Со своими откровениями поваренок у Гринуэя просто обречен погибнуть, став жертвой громилы Альберта – варвара-вора, жаждущего пожрать (потребить) вместе с обильной ресторанной пищей и всякий попадающий в его поле зрения смысл, всякую сущность, включая человека. Не случайно главным событием фильма становится финальная его сцена, в которой Альберт, давясь, под дулом пистолета, направленного на него его женой Джорджиной, пожирает тело убитого им из ревности любовника Джорджины – книжника-еврея Майкла. «Bon appétit», – говорит Альберту Джорджина напоследок и стреляет в него. Ни о каком-то смыслообразующем разрешении изображенного в этой сцене действия не может быть и речи. В этот момент сама драма словно свертывается, коллапсирует, и автору остается только поскорее закрыть занавес.

У Гринуэя он, действительно, закрывается прямо в кадре – реальный, тяжелый, бархатный, темно-красный, почти линчевский, словно специально для того, чтобы за этим занавесом незримо возник уже очень сильно отличающийся от Гринуэя закулисный, почти фантомный новый кумир^[35].

Этим кумиром и стал Дэвид Линч. Драма для него была уже лишь инструментом интригующих – подчас потешных, подчас ужасающих, но чаще и то и другое сразу – манипуляций с эмоциями. Его не то чтобы забавляла (расцвет Тарантино был еще впереди), но занимала, завораживала пластика игры в переживания, которая ни к чему не обязывала и никуда не вела, но была хороша сама по себе. В этом захватывающем приключении – конец, финал, осмысленный итог мог быть лишь оскорблением процесса.

Через четыре года после «Диких сердцем» еще не осознанный как новая конвенция, запрет на открытое сопереживание сыграл злую шутку со зрителями сенсационного «Криминального чтива» Квентина Тарантино («Золотая пальмовая ветвь» 1994 года). Он разом избавил всех «диких сердцем» от сентиментальных предрассудков, еще как-то смягчавших шокирующую брутальность у Линча. Со всей отчаянной безоглядностью героя action-movie Тарантино безжалостно вышиб табуретку из-под ног у тех, кто пытался адекватно и осмысленно реагировать, ну, скажем, на здоровенный «ветеринарный» шприц, который гангстер Винсент Вега с размаху вонзал прямо в сердце передозированной наркотиком Мии Уоллес. Смех, слезы – все полноценные реакции сопереживания в ответ на эскапады режиссера были беспочвенны и угнетали бессмысленностью.

Меланхоличную линчевскую манипуляцию Тарантино оставил далеко позади. В отличие от Линча он вообще не пытался сохранять хорошую (глубокомысленную) мину при плохой (бессмысленной) игре. Он включился в эту игру по полной, без церемоний, в рабочем порядке объявив себя «плохим мальчиком»^[36] и тем как бы выговорив право без всякого рудиментарного пиетета к смыслам открыть сезон (эпоху) по-настоящему кровавой охоты на них. При этом моральные смыслы (как наиболее неотступные/навязчивые) уничтожались прежде всего, а жанровые (как наиболее безразличные к индивидуальной, авторской интенции) – в последнюю очередь.

После появления «Криминального чтива» постмодернизм в кино обрел устойчивость и уверенно встал на ноги или с ног на голову (если сравнивать с «новой волной»). Что же касается Тарантино, то в его лице постмодернизм обрел еще более пассионарного, чем Линч, лидера – настоящего фронтмена.

В начале 1990-х мощное накопление постмодернистской энергии произошло именно на каннской территории. Линч, Тарантино, а в 1991-м «Золотую пальмовую ветвь» за «Бартона Финка» получили также признанные постмодернистами лукавые братья Коэн. В своих отношениях с постмодернизмом кинематограф уверенно вышел на мировоззренческий уровень, что сразу же ввело его в уже давно знакомый и литературе, и музыке, и изобразительному искусству круг новейшего нигилизма, который в отличие от нигилизма первичного, классического, XIX–XX веков можно назвать беспечным. Его главное достижение состояло в том, что он избавился от всех тревожных и мучительных упований на обретение ценностной замены, альтернативы потерянному общему смыслу (наиболее адекватную формулу этой потери, как известно, вывел Ницше – «Бог умер»).

На разных исторических этапах заменяли общий смысл и воля, и наслаждение, и инстинкт. Дошло и до «внутреннего идиотизма». Но только «идиотизм» был уже тем чисто кинематографическим ноу-хау, которое выводило беспечный нигилизм на максимум и делало его нигилизмом, окончательно изжившим заботу об утраченном смысле. Ларс фон Триер в кинематографе, может быть, искуснее чем кто-либо, профанировал саму идею альтернативного смысла. Не случайно столь торжественно объявленную и столь фундаментально обоснованную альтернативу – «Догму» – он интерпретировал затем как очередную провокативную игру, отречься от которой ему было легче легкого.

Начало эпохи постмодернизма часто отсчитывают от взорванного в Сент-Луисе в 1972 – 1973 годах квартала домов, еще вполне пригодных для жилья, но в авангардной, новаторской своей архитектуре морально устаревших и заброшенных. Этот взрыв был символом расставания со всеми утратившими к концу XX века авторитет авангардными, модернистскими (как их ни называй) попытками все-таки утвердить смысл – через не могу.

Различные по масштабу и достоинству интеллектуальные, социальные, художественные новации в конечном счете так и не смогли ни воссоздать утраченную вместе с общим смыслом цельность мироздания, ни утвердить суррогатную цельность как устойчивую новую идеологию, как Новое Слово. Все мыслимые и немыслимые эксперименты со смыслом, на которые неистощимый на выдумки XX век был так щедр, если и породили что-то по-настоящему непреходящее и всеобъемлющее, то это прежде всего крик отчаяния.

В непростой культурной ситуации был, кажется, только один скрытый резерв: использовать как парадоксальную точку опоры саму невозможность на что-либо с уверенностью опереться, избавившись от драмы потерянности, неприкаянности в принципе, что постмодернизм собственно и осуществил с удовольствием, а часто и с азартом, и с куражом^[37].

Постмодернизм не собирался строить новую цивилизацию на месте «взорванной» модернистской: глобальный поиск породил глобальное к нему отвращение. Старая, сложившаяся цивилизация во всем ее накопленном веками разнообразии постмодернизм вполне устраивала и даже забавляла своими проблемами и нестыковками. Но только при одном условии: эта цивилизация больше не должна (желательно никогда^[38]) омрачать забавы, развлечения и игры на лоне освобожденной от своих природных содержательных обязательств культуры ни криками, ни воплями, ни стенаниями о потерянном смысле. С попытками воссоздать его «век тревоги» и так перестарался. Особенно, если учесть те экстремальные формы силового, диктаторского насаждения суррогатов общего смысла, которые привели XX век к неисчислимым человеческим жертвам^[39].

Постмодернизм постарался не слышать ни надрывающие слух крики, ни раздражающие слух шепоты. Но это не означало, что он решил, наконец, прислушаться хотя бы к отзвукам того общего смысла, потеря которого породила растянувшуюся на века драму неприкаянности^[40].

Именно общий смысл как главный источник многовековой внутренней озабоченности постмодернизм как раз и старался нейтрализовать, чтобы слышать о нем как можно меньше.

В фильме «Криминальное чтиво» – этом до сих пор наиважнейшем откровении кинематографического постмодернизма – Квентину Тарантино удалось продемонстрировать свою онтологическую глухоту в полной мере – образцово. При этом он не пытался ни прятаться, ни уклоняться, ни дистанцироваться от общего смыла, что в «век тревоги» не раз провоцировало многоразличные виды онтологического кокетства.

Со всей своей дикой непосредственностью Тарантино вроде бы даже воздавал Богу Богово. Один из главных героев фильма, едва ли не протагонист, гангстер Джулс, ни на минуту ни расставался с мыслью о божественном вмешательстве в его судьбу, особенно после чудесного избавления от шальных пуль, и склонялся к тому, чтобы стать праведником, расстаться с криминалом, «ходить по земле, пока Бог не приведет туда, куда хочет привести».

Конечно, страсть и одержимость, с которыми Джулс стремился сделать свой главный жизненный выбор, постоянно цитируя книгу пророка Иезекииля (главу 25-ю, стих 17-й – о трудном пути праведника), не могли скрыть очевидную наивность духовных притязаний гангстера. Но эта наивность вовсе не умаляла амбиции Джулса. Причина, по которой горячность и внутренняя устремленность Джулса фатально обессмысливались, не в нем самом, но в том знаменитом завораживающем (почти как искусительные речи линчевского Бобби Перу) разговорном контексте фильма («пустословной» поэтике Тарантино), который приводил к общему знаменателю чисто эйфорического удовольствия («кайфа») и религиозную риторику Джулса, и его размышления (вместе с напарником Винсентом) о гашиш-барах, сериальных пилотах, о Тони Скалистом Ужасе, не побоявшемся отмассировать стопу Мии Уоллес (новой жены криминального авторитета Марселаса Уоллеса), и – на закуску – о биг кахуна бургерах, этом «краеугольном камне здорового питания».

Выбор в пользу чего-то главного, который замыслил сделать Джулс, обречен у Тарантино изначально. Как бы ни старался раскаяться кающийся разбойник, в «Криминальном чтиве» главное было заведомо неотличимо от второстепенного и тонуло в стихии этого второстепенного, превращая в главное (оно же второстепенное) все, что только ни сказано с экрана. В своей «краеугольности» биг кахуна бургер в общем-то неотличим от книги пророка Иезекииля, а также четвертьфунтового французского роял бургера и классического биг-мака. В виртуозно «замусоренных» диалогах несущественное было доведено у Тарантино до такой выдающейся концентрации, которая втягивала и страстные религиозные речи Джулса в стихию «бла-бла-бла».

Кажется, даже попади к Тарантино, в его разговорную мясорубку абсолютно бескомпромиссный религиозный императив: «На том стою и не могу иначе», – ему тоже не удержать высокого духовного напряжения.

«На том стою – могу иначе» – этот остроумный и, кажется, никем не авторизированный перифраз слов Лютера применительно к постмодернистскому образу мысли выражает в нем нечто «краеугольное» – незадачливость. В отличие от «века тревоги», который всегда был преисполнен драматическим ощущением потери общего смысла (как бы далеко во времени ни была отнесена эта потеря и как бы глубоко в подсознание ни была она запрятана), век постмодернистский, даже в случае прямого контакта с фундаментальной сущностью («на том стою»), перестал испытывать какую-либо внутреннюю соотнесенность с ней или ответственность (тем более вину) перед ней. Ее изначальное превосходство перед важнейшими откровениями фастфуда перестало быть очевидным («могу иначе»). И чем больше Джулс старался в фильме Тарантино быть пастырем, тем необязательность и даже фиктивность его усилий была только очевиднее. И никакой авторской тревоги по этому поводу. Ее не было и в помине: имеющий уши да не слышит – даже трубный глас.

Базовая культурная работа, которую осуществил постмодернизм с наследием, доставшимся ему от «века тревоги», сводилась прежде всего к тщательной консервации того переходного, переломного момента, когда грусть и тревога начинают склоняться к небытию. «Печаль – это глупо, – говорил один из главных героев французской “новой волны” годаровский Мишель Пуакар (“На последнем дыхании”, 1960). – Я выбираю небытие. Это мне лучше. Грусть – это компромисс. Нужно все или ничего». Но, как оказалось, чтобы почувствовать себя свободным от тревоги, совсем не обязательно переходить роковую черту и, как Пуакар, в порыве экзистенциального максимализма подставлять спину под полицейские пули (патетически подставлять под пули грудь по образцу героев глобальных утопий первой половины XX века стало в его второй половине уже как-то совсем бессмысленно и даже неловко).

Настоящее открытие постмодернизма заключалось в том, что в переходном моменте можно подзадержаться и даже обжиться, превратив его в длительность, в неопределенно долгий переходный период на пороге небытия (on the edge^[41]).

Зависнув над пустотой, постмодернизм вроде бы добился того, чтобы «жизнь жительствовала» снова^[42]. По сравнению с помраченным «веком тревоги» постмодернизм был настоящим живчиком и, особенно на первых порах, разнообразно предъявлял свою необузданную витальность. Но дело в том, что эта витальность была герметична, замкнута на саму себя и могла существовать только в режиме строжайшего самообеспечения и автономии, как можно дальше, а если повезет, и вовсе никогда не переступая гибельную черту и не заглядывая в бездну. Эйфории пребывания на краю были абсолютно противопоказаны все драматические переживания и рефлексии по поводу внутреннего неустройства. Но, конечно же, прежде всего переживание проблемы выбора, особенно в решающей экзистенциальной ее фазе, фазе выбора свободы «на последнем дыхании», которая могла затянуть в штопор безвозвратно.

Для того чтобы существовать в логике отступничества, «потерянного рая», не сгинув в экзистенциальном штопоре; чтобы хоть как-то выйти из зоны смертельных перегрузок и выиграть время для затяжки на краю («on the edge»), нужна была новая культурная инициатива, которой в конце концов и стал постмодернизм.

Эта инициатива могла состояться только при одном главном условии: полном и безоговорочном отказе от смертоносного ускорителя многовековой потерянности и тревожных блужданий культуры – от выбора, как решающего экзистенциального – в пользу полной свободы небытия, так и от обычной классической свободы выбора.

Полномочия этого выбора, обернувшегося в экзистенциальной своей кульминации гибельным выбором свободы, были фактически приостановлены и заблокированы на неопределенно долгое время свободой от выбора.

Созданный эпохой постмодернизма оперативный простор исключал какие-либо осмысленные приоритеты, как, впрочем, озабоченность смыслами вообще, и предлагал в качестве альтернативы изжившим себя «проклятым вопросам» и духовным тревогам нечто вроде бессрочных каникул. Как и всякие каникулы, они притупляли пытливость ума, жажду внутреннего обретения и активизировали физиологические функции организма – жажду перманентного состояния удовольствия и эйфории^[43]. Помимо секса в более простом и доступном, повседневном бытовом режиме это состояние может обеспечить, наверное, лишь гастрономия.

Знаменитая «Большая жратва» Марко Феррери, которая получила в Каннах в 1973 году приз ФИПРЕССИ, предъявляла уже очень далекий от ранней годаровской романтики способ ухода героев из жизни: обжорство и неумеренный секс. Но этот фильм можно было рассматривать как позднюю, кризисную (от того экстравагантно вычурную) форму решающего выбора, выбора свободы… Тупой и беспомощный протест героев Феррери сохранял признаки драматической осмысленности, хотя и начинался не с объяснения в любви морю, горам, жизни, как у бегущего от забытовленного мира бывшего стюарда Пуакара, а в закрытом богатом особняке, до отказа забитом деликатесами и проститутками.

Прошла почти четверть века, пока убивающие себя неумеренными удовольствиями постиндустриальные герои Марко Феррери, еще способные испытывать экзистенциальную сартровскую «тошноту», сменились персонажами, готовыми без всякой тошноты, со вкусом и до бесконечности не только обсуждать еду, но и потреблять ее. К примеру, отвязные тарантиновские гангстеры испытывали явную слабость к простым радостям американского общепита.

Экзистенциальные каникулы, дающие необходимую передышку после духовных тревог и длительного внутреннего напряжения, могут, однако, и утратить свою легитимность в том случае, если неумеренное и беспорядочное потребление затягивается. Главными в затянувшихся каникулах становятся уже не передышка и отдых, а набирающий со временем агрессивность праздник непослушания. Праздника в этом празднике тем меньше, а непослушания тем больше, чем очевиднее, что на самом деле предел загульному беспределу не поставлен, и каникулы предполагают не краткосрочную разрядку перед новыми трудами и испытаниями^[44], но бессрочное продолжение этой передышки. Что она сама в себе цель.

Не случайно, запуская в обращение эффективно снимающий внутреннее напряжение эликсир «идиотизма», Ларс фон Триер обратил внимание не только на его способность возвращать «утраченное простодушие», но и на его побочное действие: «Он жонглирует понятием нормы, балансируя между дозволенным и недозволенным. Если же вовсе девальвировать разум, – заключает Триер, – мир полетит ко всем чертям»^[45].

Только поначалу этот полет без руля и без ветрил, этот праздник непослушания можно было считать управляемым: пока в поле зрения вольных и невольных участников праздника норма еще существовала, а преступление (ее нарушение) именно как преступление и воспринималось.

Герой фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник», который пытался учредить свои бесконечные ресторанные пиры как образ беспечной жизни (они уже не были изощренным способом самоубийства, как у Феррери), являлся настоящим демиургом криминального мира и вдохновителем разнообразного, в том числе извращенного, насилия. Такого, скажем, как убийство с помощью библиотечных книг еврея-книжника Майкла: Альберт заставлял Майкла эти книги есть.

В любовных отношениях жены Альберта, Джорджины, и Майкла менее всего значима чисто адюльтерная составляющая. Для Джорджины примостившийся где-то на краю ресторанного гульбища Майкл – последняя надежда, последний женский шанс на прорыв за пределы господствующей ресторанной вакханалии в потаенный, нутряной мир смыслов, зафиксированных библиотечной, фолиантной^[46] культурой.

Именно отношение Альберта к нормам и смыслам презренной для него культуры и позволяет называть его в фильме столь однозначно – Вор. Главное, что крадет Альберт, – это культурные коды, отразившиеся, к примеру, в названии принадлежащего ему ресторана «Le Hollandais», что в переводе с французского означает «Голландец». Название явно восходит к излюбленной Гринуэем голландской живописной школе, один из шедевров которой – «Банкет офицеров гражданской гвардии» Франса Хальса – годится Альберту лишь для того, чтобы сделать его живописным задником своих ресторанных оргий. Для обжоры Альберта слово «hollandais» в культуре может иметь отношение разве что к французскому соусу «hollandaise» (готовится из яичных желтков и масла с лимонным соком).

Как образ плотоядного воровства воспринимается в фильме Гринуэя и скандально известный финал, в котором Джорджина, мстящая Альберту за Майкла, заставляет мужа выполнить брошенное им в ярости обещание: съесть Майкла.

Возможно, главным достижением фильма Тарантино «Криминальное чтиво» следует считать именно декриминализацию криминальности – того нарушения нормы и порядка вещей, которые для гринуэевского Альберта еще не были окончательно вытравлены из сознания и заставляли его при всем воровском кураже с некоторым ужасом воспринимать ошеломляющее предложение Джорджины и по первости даже давиться филейными частями Майкла.

«Фолиантная культура», которую представлял у Гринуэя Майкл и которая являлась серьезной проблемой для его радикального антагониста Альберта, у Тарантино перестает существовать не только как серьезная проблема, но и как проблема вообще – вне зависимости от того, чем, какой нормой она обусловлена: представлением о человеке как образе и подобии Божием или гуманистической верой в человека, потеснившего божество и осознавшего себя центром мироздания.

У Тарантино эти нюансы просто не прочитываются в стихии фундаментальной безответственности, которая специфична тем, что никаким нормам не подотчетна и ни в каких нормах не нуждается. Скорее избегает какой-либо нормативности, изо всех сил поддерживая динамику больших и малых ее нарушений/преступлений как единственную надежную и бессрочную страховку от окончательности и определенности.

Криминальность у Тарантино редуцируется в своем исконном преступном качестве и, стремительно теряя маргинальные, предосудительные характеристики, приобретает статус едва ли не главного жизнетворного (а вместе с тем и жанрообразующего) фермента, который подобно простодушному и невинному детскому озорству может безнаказанно возрастать, чаще возбуждая восприятие, чем блокируя его – даже в том случае, когда одному человеку сносят полчерепа, другому по рукоять загоняют в живот самурайский меч, а третьему отстреливают из дробовика гениталии. Состояние шока, казалось бы более всего соответствующее отклику на подобные экстремальные события человеческой жизни, становится у Тарантино предельно неактуальным. Зато актуализируется то самое «поверхностное» (по Джеймисону) состояние эйфории. Оно и нейтрализует драматическую сущность любого масштаба, приравнивая ее к забавным неурядицам.

Эйфория в «Криминальном чтиве» позволяет удерживать восприятие в рамках той легкой, незадачливой, даже дурашливой эмоциональности, которая (по крайней мере в русском языке) нашла универсальный эквивалент в давно расставшемся со своим жаргонным прошлым слове прикольно. Сегодня оно способно выразить отношение не только к фиктивному, но и к самому подлинному драматизму.

Именно в эйфорическом регистре сущностное представление о человеке как таковом легко приемлет более поверхностный и прагматичный способ его презентации – ну, скажем, как телесного и даже чисто мясного продукта^[47].

Осознанно или нет, но в фильме «Криминальное чтиво» Квентину Тарантино удалось создать универсальную, целостную, охватывающую необходимый и достаточный круг базовых мировоззренческих значений модель. С ее появлением (нечто подобное произошло и в литературе после публикации в 1980 году романа Умберто Эко «Имя розы») возможность беспрепятственного выхода за пределы регламентированного существования обрела силу художественного доказательства.

Понимая, что «жонглировать понятием нормы» небезопасно, Триер, кажется, просто не мог устоять перед искушением. В 1998 году он сделал следующий за новациями Тарантино (а, конечно же, не «новой волны») шаг, который был для постмодернизма в кино, изначально ангажированном реальностью, неизбежен. Триер решительно раздвинул границы до той поры чаще всего обособленной жанром или другой условностью (а иногда и сочетанием самых различных по своей природе условностей) постмодернистской выгородки. В «Идиотах» она перестала быть выгородкой и фактически совместилась в своих уже необозримых пределах с реальной реальностью. Триер как раз и подчеркивал это с нажимом, используя открытия «новой волны» прежде всего как технический инструмент.

Кульминационным событием «Идиотов» был исход «идиотизма» из условий (условностей) лабораторного подполья в большую жизнь. В этот момент Карен и становилась главной героиней фильма (уже не номинально). Она оказывалась единственной из всей общины, кому удавалось не только противопоставить идиотизм давлению нормальной среды, но и преодолеть, победить это давление.

Продвигаясь к этой победе, Триер не смог обойтись без, казалось бы, периферийной сцены, в которой идиоты выезжают на пленэр. Именно эту исходную природную реальность Триер посчитал своим долгом перекрыть идиотизмом, прежде чем взяться за перекодирование в идиотизм реальности в общем-то вторичной – социально-бытовой. Трудно не оценить ту последовательность, с которой Триер в данном случае действовал.

Его идиоты не просто идиотничали на лесных лужайках, безуспешно пытаясь, к примеру, скатиться в летний день на лыжах с деревянного трамплина. С особой выразительностью отфиксирован Триером тот момент, когда происходит окончательное разлучение героев с высшей осмысленностью, которая неизменно ассоциируется в нашем сознании (независимо от отношения к религии) с небом, небесами, движением вверх, к «верху», как сказал бы материалист Кракауэр^[48].

Но «верха» в картине «Идиоты» как раз и не было. Когда герои Триера вдруг направляли взгляды вверх, в небо, они могли видеть лишь то, что разрешал им увидеть Триер: словно отфактуренный в мрачные, почти черно-белые тона кадр. Небо в этом кадре было наглухо закрыто колючей паутиной еловых крон. И как же знаменательно отличался этот кадр от того, который потряс мир в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», победившем в Каннах в 1957 году. Авторы этого (во многом, кстати, родственного эстетике «новой волны») «оттепельного» фильма открывали взыскующему последнему взгляду героя совсем другую по сравнению с триеровской небесную перспективу. В каком бы идеологическом ракурсе мы ее сегодня ни рассматривали, она в фильме Калатозова была. Более того, в очерченном кружением хлипких весенних берез небесном окне смертельно раненному солдату открывался какой-то высокий, окончательный, а может быть, и вечный смысл.

С тех пор как потрепанный микроавтобус с надписью «Идиоты» на борту вторгся на каннскую территорию, прошло уже много лет – скоро двадцать. Что изменилось за это время в установленном эпохой постмодернизма режиме непослушания и отлынивания от смысла? Можно ли сказать, что тогда в 98-м современная глобальная цивилизация прошла точку невозврата?

Достаточно ясный ответ на эти вопросы дает, к примеру, фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте», который стал одним из самых обсуждаемых в конкурсной программе Канн-2016. В этой буквально перенасыщенной не просто смыслами, но смыслами сакральными картине Дюмон при всей условности действия, уклончиво отнесенного к началу XX века, дает на самом деле вполне реальное представление о том истинном месте, которое отведено в жизни ценностному ее понимаю, не девальвированному ни отступлениями от нормы, ни играми с ней.

Кульминацией фильма можно считать комическое возбуждение обитателей курортной зоны Нор-Па-де-Кале в момент поклонения (в самой постановочно громоздкой сцене фильма) защитнице мореплавателей и рыбаков Марии Морской (Lady of the Wave). За религиозным экстазом последует потешное воспарение-левитация переполненных духовностью буржуазных дамочек. Заодно с ними воспаряет и похожий на раздувшийся воздушный шарик блюститель закона (инспектор полиции). Все персонажи находятся у Дюмона в неразрывном карикатурном единстве – не только аристократы и госслужащие, но и простые труженики (собиратели мидий) – семейство Брюфор, которые оказываются беспардонными людоедами. В свободное от сбора мидий время Брюфоры занимаются доставкой курортников на закорках к живописным песчаным отмелям. Этих курортников, несмотря на то что бестолковый толстяк-инспектор ведет расследование, Брюфоры и пожирают. Прямо во дворе своего дома они складывают в уже заполненную большую жестяную бочку то ли полуфабрикаты, то ли объедки. Куда там первопроходцу Дэвиду Линчу с беспризорным ухом на лужайке в «Голубом бархате» или отстреленной рукой Бобби Перу в зубах у собаки из фильма «Дикие сердцем»!

В своем изощренном отступничестве Дюмон, конечно, не достигает такого беспримесного воодушевления, как Тарантино, но режиссерская свобода и раскрепощенность фантазии процветают и на его специфическом празднике непослушания – настолько, насколько это вообще возможно для европейца, получившего (в отличие от воспитанника видеотек Тарантино) систематическое философское образование и обремененного культурными обязательствами.

Со страстью конструируя свой профанный мир, Дюмон словно не может полностью избавиться от тех глубинных смыслов существования, которые даже после показательного расчета с ними все-таки материализуются и в буквальном смысле всплывают на поверхность – из пены морской.

Когда герои фильма оказываются на берегу моря, в кадре открывается туманная, почти призрачная, но от того не менее очевидная (как образная константа) перспектива: мы видим оттесненные далеко в море, куда-то на линию горизонта развалины старинной обители^[49].

Вовлеченные в шальной круговорот действия герои Дюмона явно не замечают этот словно не подвластный игровой коррозии сакральный образ. Во всяком случае, не находятся с ним в отношениях. Ценностная перспектива если как-то и соотносится с происходящим в кадре, то лишь как некий трудноуловимый, затухающий ностальгический мотив, присутствующий на грани отсутствия. Впрочем, камера в фильме Дюмона даже не пытается приблизить к нам фатально удаленный объект. Может быть, потому что приближение к линии горизонта, как известно, только отдаляет ее.

Но куда же дальше? XXI век начался с события, которое продемонстрировало, что не только искусство (искусство кино, в частности) способно «идиотничать» и атаковать ценностные основы жизни. Оказалось, можно устроить уже и так (был бы глобально мыслящий демиург), что жизнь превзойдет искусство в непослушании и 11 сентября 2001 года доведет возможность/невозможность смыслообразования до «уровня 0» (ground zero). Игривый баланс «между дозволенным и недозволенным», как и предсказывал Ларс фон Триер, спровоцировал такой полет «ко всем чертям», который, произнося свое пророчество, Триер едва ли мог себе представить. Этот полет, как известно, превзошел все самые дерзкие сценарии катастроф, разработанные Голливудом для развлечения публики, стремящейся освободиться от всех забот и тревог в выходной день.

Удивительно, но именно нью-йоркская катастрофа воспринимается иногда как момент завершения постмодернистского проекта^[50]. Но, наверное, имеет право на существование и другая версия: обломки «близнецов» обозначают вовсе не закат, а наступление исполинской, всемогущей зрелости постмодернизма. Точно так же, как обломки квартала в Сент-Луисе, взорванного в 1972 – 1973 годах, обозначили рождение этой и по сей день необычайно влиятельной культурной стратегии.

Конец постмодернизма, «который уже никто не оспаривает» (З. Абдуллаева), постмодернизма, который «угасает, но еще теплится» (А. Долин)… – недостатка в категоричных или насмешливых формулах явно нет. Но что, если эти «веселые похороны» – лишь еще одна из забав загулявшего постмодернизма, который лишь усиливает свое влияние под распространившимися во множестве после его объявленной смерти псевдонимами: «авто-», «альтер-», «транс-», «гипер-», «мета-» и прочими «постпост» наименованиями? По крайней мере, очень похоже на искусительную игру, способную вызвать даже эйфорию, то, что и рождение, и смерть постмодернизма маркированы именем одного архитектора – Минору Ямасаки, спроектировавшего и квартал в Сент-Луисе, и нью-йоркских «близнецов».

Может показаться, что каннские программы минувших десяти-пятнадцати лет дают наилучший аргумент в споре о жизнеспособности постмодернизма как раз его могильщикам. Если взять такие значительные победы в борьбе за «Золотую пальмовую ветвь», как фильмы Гаса Ван Сента «Слон» (2003), Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» (2004), Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), Лорана Конте «Класс» (2008), Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель» (2014); если обратиться к таким триумфаторам новейшей каннской истории, которым удалось завоевать «Золотую пальму» аж дважды, как братья Дарденн – «Розетта» (1999) и «Дитя» (2005), как Михаэль Ханеке – «Белая лента» (2009) и «Любовь» (2012), как Кен Лоуч – «Ветер, что колышет вереск» (2006) и «Я, Дэниел Блейк» (2016), возникнет картина, говорящая не просто о преобладании, а о торжестве реальности «как она есть» и жизни «в формах самой жизни». Этот список – не лучшее ли доказательство того, что стратегия, подменяющая жизненную подлинность «игрой смысла и нонсенса», действительно отходит в прошлое? Возможно. Во всяком случае, Каннский фестиваль стремится (как умеет) к тому, чтобы постоянное присутствие в его конкурсных программах фильмов, представляющих постмодернизм в его хорошо узнаваемых формах^[51], было уравновешено (особенно в призовых списках) работами, которые могли бы как-то соответствовать известной базеновской формуле – «документальное откровение». Ведь не для того в 1998-м Жиль Жакоб спустился к Триеру, чтобы просто сдать ему ключи от города. Скорее, его элегантный жест был похож на маневр дальновидного стратега, остающегося при своих убеждениях даже ввиду, может быть, самого трудного испытания для этих убеждений, сформировавшихся в эпоху безусловного авторского присутствия.

Настаивая (и без Жакоба) на осмысленном авторском присутствии, Канны готовы (и даже дважды) прославлять, к примеру, Кена Лоуча – художника заслуженного, но явно законсервировавшегося и анахроничного в своем активном, почти публицистическом авторстве. Куда современнее выглядят те вышеперечисленные каннские победители, которые приближают реальность к зрителю и делают ее почти или совсем документальной, но обладают при этом виртуозным искусством как бы откладывать подведение драматических итогов действия. Оставляя «код неизвестным», «скрытым»^[52], они научились уклоняться от прямого высказывания, даже если высказаться вроде и хочется.

В одном из наших каннских обсуждений очень точно эту новую уклончивую документальность определил критик Евгений Гусятинский: «Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах – это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии»^[53].

Нерешенным остается только вопрос о том, чего же все-таки в этих свидетельствованиях больше – смысла или его отсутствия?

Андрей Плахов

Эта книга построена в основном на материале бесед про Каннский фестиваль, которые мы ведем сначала за ежегодным круглым столом, потом на страницах журнала «Искусство кино» с моими коллегами Даниилом Дондуреем и Львом Караханом. Поскольку я начал ездить в Канны несколько раньше их, хочу наметить как бы предысторию той культурологической драмы, которую мы бурно обсуждаем вот уже десять лет – начиная с 2006-го.

Сюжет моих личных отношений с Каннским фестивалем я бы разделил на две примерно равные части. Первую назвал бы «Конец века – Конец Истории». Вторую – «Начало века – Возвращение Автора». В первой части поместились бы 1990-е годы – эра пламенеющего постмодернизма. Потом возникла бы Пауза Миллениума: кинопроцесс как бы остановился, погрузился в черную дыру.

Потом он вышел из нее, потому что дальнейшее погружение означало бы необратимую смерть искусства. А только касание искусства, пусть мимолетное, поднимает кино от зрелищного аттракциона к более амбициозным высотам. И чем большего достигает коммерческий, сериальный, индустриальный кинематограф, тем более серьезный вызов бросает ему другой – тот, что, за неимением лучшего термина («артхаус» бросим в корзину), мы называем авторским.

Прекрасно помню свое первое впечатление от Каннского фестиваля, куда я попал совсем еще не обстрелянным журналистом в 1989 году – даже не на весь фестивальный срок, а всего на шесть дней. Тогда совсем не было опыта зарубежных поездок, а такой огромный организм, как Каннский фестиваль, требовал адаптации и времени – чтобы хоть в первом приближении понять, что же главного там происходит на фоне безумства кинофанатов, ритуальных восхождений звезд по культовой лестнице и ночных гулянок, длящихся до утра. Было интересно все, и, однако, скоро стало ясно: в Каннах особое значение имеет конкурс, собранные в нем фильмы и приоритеты жюри, в котором особую роль играет президент, или председатель. Стало ясно, что это не просто игра, в которой назначается победитель, но за ней стоит некий глобальный сюжет развития кино как искусства и как медиа.

Понаслышке я знал об интригах, сопутствующих конкурсу, и об опасностях, которые подстерегают недостаточно дисциплинированных журналистов. В 1983 году в конкурсе соперничали два самых амбициозных режиссера авторского кино – Андрей Тарковский («Ностальгия») и Робер Брессон («Деньги»). Хотя Тарковский называл престарелого Брессона своим учителем, оба вели себя как мальчишки и заявляли, что не выйдут на сцену получать приз, если только он будет не главный. В итоге яростной дискуссии жюри разделило между ними Гран-при за творческий вклад – награду в высшей степени почетную, но и впрямь не главную. Кому же досталась вожделенная «Золотая пальмовая ветвь»? Один журналист услышал, что «какому-то японскому фильму» – и побежал поздравлять группу Нагисы Осимы («Счастливого Рождества, мистер Лоуренс»). Те обрадовались, и все вместе выпили саке за победу. Но выиграл другой японский фильм, бывший «темной лошадкой» в конкурсе, – «Легенда о Нараяме» режиссера Сёхэя Имамуры. Другие журналисты уехали в последний уик-энд фестиваля потусоваться на «Формулу-1» и пропустили картину-победительницу, после чего кусали себе локти.

Эта история, помимо прочего, сигнализировала о нарушении того почти божественного статуса, которым неизменно обладало авторское кино в 1960-е и еще в 1970-е годы. Продолжение сюжета «десакрализации» последовало в 1986-м. Правда, отборщики Каннского фестиваля проявили близорукость, увидев в фильме Дэвида Линча «Синий бархат» рядовой мистический триллер. Они не разглядели в нем главной эстетической провокации 1980-х годов, не заметили режиссера, предложившего новый способ изучения реальности средствами китча. «Синий бархат» оказался за пределами каннской программы и потом эффектно прозвучал на молодом фестивале в Монреале. В старых же добрых Каннах в очередной раз «прокатили» Андрея Тарковского с его последним фильмом «Жертвоприношение». Он получил Гран-при жюри, приз оператору Свену Нюквисту, призы ФИПРЕССИ и экуменического жюри, но…

Смертельно больной Тарковский, гуру авторского кино, так и не дождался осуществления своей голубой мечты о «Золотой пальмовой ветви». Она досталась американцу Ролану Жоффе за хороший, но совсем не великий фильм «Миссия» – о государстве иезуитов в Парагвае XVIII века, которое пыталось защитить индейцев от конкистадоров. Позднее мне удалось расспросить Жоффе об этой знаменитой фестивальной коллизии. Вот как он ее прокомментировал: «Между мной и Тарковским разница в том, как мы воспринимаем искусство. Андрей – художник, я же просто рассказчик экранных историй. В то время русскому художнику, который вырвался из Советского Союза, было очень важно быть отмеченным международными призами, получить мировое признание. Ведь у вас в России все еще царил культ Автора с большой буквы. Победа для Тарковского была фантазией, необходимой и недостижимой мечтой. У нас же в английском языке слово “художник” синонимично слову “развлекатель” (“entertainer”). Для меня любой фильм – просто работа».

В 1987 году Ив Монтан возглавил жюри 40-го Каннского фестиваля. По случаю юбилея членов жюри принял президент Франсуа Миттеран и между прочим спросил, как давно Франция не получала «Золотую пальмовую ветвь». Выяснилось, что довольно давно, кажется, со времен «Шербурских зонтиков» и «Мужчины и женщины». На дворе была уже совсем другая эпоха. Входивший в каннское жюри полпред «перестройки» Элем Климов стремился во что бы то ни стало выбить главный приз для «Покаяния» Тенгиза Абуладзе: такая победа была бы политически архиважна. Монтан же, сам бывший коммунист, перешедший на правые позиции, особых чувств к этому фильму не испытывал: говорил, что «не верит этим раскаявшимся коммунистам». Зато ему нравился снятый в Италии фильм Никиты Михалкова «Очи черные», имевший к тому же высокий критический рейтинг и завоевавший симпатии публики. Разразилась борьба не на жизнь, а не смерть.

И тогда Климову пришлось вспомнить о картине Мориса Пиала «Под солнцем сатаны»: она привлекала его напряженностью своей духовной проблематики, для Монтана же основное достоинство фильма состояло в том, что он французский. Ему-то под улюлюканье зала и вручили компромиссную главную награду. «Покаянию» достался второй по значению Спецприз жюри, «Очам черным» – всего лишь актерская награда для Марчелло Мастроянни. Морис Пиала, впоследствии признанный классиком французского кино, тогда проявил себя просто хулиганом, адресовав публике со сцены неприличный жест. И тем не менее это была одна из последних побед авторского кино над постмодернизмом, который на сей раз пришел от русского режиссера Михалкова.

Обо всех этих схватках и скандалах Каннского фестиваля я только слышал и читал, а вот в 1989-м уже сам смог краем глаза заглянуть за фестивальный фасад и попытаться понять его внутреннюю логику, его пружины и механизмы. Президент жюри этого года Вим Вендерс награждает «Золотой пальмовой ветвью» фильм американского дебютанта Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео». Вендерсу, наследнику Антониони, близко такое кино. Вуайеристская природа кинематографа, который любит наблюдать за запретным и выискивать потаенную сущность в случайном, теперь получает новое обоснование и новые возможности реализации благодаря проникновению в быт доступного и вездесущего видео.

С триумфа молодого Содерберга начинается золотая эпоха американского независимого кино: этот расцвет мы будем из года в год наблюдать в Каннах. 1990-й вошел в историю кино как «год Линча». Итоги того Каннского фестиваля мы подробно прокомментировали вместе с Кириллом Разлоговым в статье «Неоакадемизм versus неоварварство», напечатанной в «Искусстве кино». За четыре года до этого, как я уже упоминал, Канны отвергли «Синий бархат»: редкий случай, когда художественному идеологу фестиваля Жилю Жакобу отказало чутье. Теперь он исправляется: «Дикие сердцем» Линча – в конкурсе. Этот фильм – самый яркий образец нового тренда «неоварварства», но есть и другие: среди них «Такси-блюз» нашего Павла Лунгина. Вообще это один из самых успешных фестивалей для российского кино, которое доказывает свою художественную актуальность и получает три приза, включая «Золотую камеру» для Виталия Каневского.

Противоположный «неоварварам» эстетический лагерь представляют «академисты». Среди них тоже есть наши: Глеб Панфилов с горьковской эпопеей «Мать» (вариант названия – «Запрещенные люди»). Жюри во главе с Бернардо Бертолуччи отдает дань и тем и другим, но главным победителем оказывается Линч. Он стоит на сцене с Изабеллой Росселлини – своей почти уже бывшей женой, и это настоящий триумф. Два года спустя он вернется в Канны без Изабеллы, но с Дэвидом Боуи и карликом из фильма «Твин Пикс: огонь, иди со мной». В Каннах наступает эпоха американского «интеллектуального неоварварства»: пиком его триумфа станет победа Квентина Тарантино.

В 1991-м уличные беспорядки едва не вспыхивают на набережной Круазетт из-за приезда Мадонны. Билетов на фильм «В постели с Мадонной» распространено больше, чем мест в зале. Многие гости, вырядившиеся в смокинги, оказываются зажаты агрессивной толпой. Наименее темпераментные вырываются и уходят восвояси. Остальные протестуют и конфликтуют с полицией. Раньше такие страсти в Каннах вызывали фильмы Феллини и Бергмана, теперь наступает время масскульта.

В этом же году загорается звезда братьев Джоэла и Итана Коэнов, которые получают сразу три приза за «Бартона Финка», черный пародийный хоррор о судьбе писателя. Для этого президенту жюри Роману Поланскому пришлось потеснить с призового пьедестала и своего соотечественника (и соперника), культового поляка Кшиштофа Кесьлёвского, с прекрасным фильмом «Двойная жизнь Вероники», и амбициозного датчанина Ларса фон Триера. Представленный Триером «европейский триллер» с многозначительным названием «Европа» должен был сыграть роль тяжелой артиллерии старого континента. Однако Ларс фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, вынужден был в итоге довольствоваться лишь двумя второстепенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре осыпал проклятиями жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэн сказали почти синхронно: «Возможно, он прав, мы никакой “Европы” не видели, ну и что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?» Коэны действительно довольно равнодушны к славе, но она упорно будет им сопутствовать. Однако каннский триумф больше не повторится. Триер же преодолеет обиду, на славу поработает и через девять лет станет триумфатором главного фестиваля мира.

Один из самых неудачных Каннских фестивалей (если рассматривать его в концептуальном плане) датирован 1992 годом. Жюри под руководством Жерара Депардье присуждает «Золотую пальмовую ветвь» фильму «Благие намерения» датчанина Билле Аугуста. Это – экранизация мемуаров Ингмара Бергмана, выполненная в почти телевизионном формате. К тому же Аугуст (этот псевдо-Бергман) уже имеет высшую каннскую награду за фильм «Пелле-завоеватель». В результате совсем не великий режиссер становится вторым в истории кино (после Копполы) дважды победителем Каннского фестиваля. А идея авторского кино, фактически выродившегося в эпигонство и академизм, в очередной раз компрометируется.

Между тем на авансцену выходит новый герой, пока еще не распознанный как лидер десятилетия и певец «нового насилия». Перед премьерой «Бешеных псов» Квентина Тарантино (фильм показывают вне конкурса) на билетах печатают предупреждение о том, что картина изобилует непереносимо жестокими сценами. Скандал сопутствует также показанному на открытии фестиваля фильму Паула Верхувена «Основной инстинкт». Никому не известную 34-летнюю американку Шэрон Стоун вежливо приветствуют при входе в зал, зато по выходе она – уже мировая звезда. Во многом благодаря сцене допроса, где она сводит и разводит ноги, открывая свои интимные места и заставляя вожделеть ее (вместе с партнером по фильму Майклом Дугласом) мужчин всего мира. Это так называемая «новая эротика» эпохи СПИДа – когда заменой акта становятся вуайеризм и мастурбация.

В 1994-м каннское жюри возглавляет Клинт Иствуд, ему ассистирует в качестве вице-президента Катрин Денёв. Фаворитом считается один из последних апостолов авторского кино Кшиштоф Кесьлёвский с фильмом «Три цвета: красный». Он не получает ничего. В лидеры выходят «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, но ему опять не слишком везет в Каннах. Если за неудачу «Очей черных» в 1987 году в ответе остался Элем Климов, то за вторую назначена расплачиваться Катрин Денёв. Якобы она подыграла американцам, наградившим «Оскаром» фильм «Индокитай» с ее участием.

Так или иначе, «Золотую пальмовую ветвь» вручают Квентину Тарантино за «Криминальное чтиво». Михалков, выйдя на сцену, выглядит уязвленным. Тарантино – «единственный парень в Каннах, способный войти в фестивальный зал в майке» – воплощает фонтанирующую энергию нового американского кино с его варварским насилием и черным юмором – кино, начисто лишенного высоконравственных благих намерений. Пропитывающее картину синефильство хоть и имеет интеллектуальную составляющую, но лишено романтического авторского пафоса, присущего французской «новой волне». Оно ориентировано в основном на просмотровый опыт B-movies и его «низменных» культов, далеких от элитарного мира cinema d’auteur и еще более далеких от традиций классического гуманизма. Это побудило английского критика Дерека Малкольма написать в газете «Гардиан», что решение каннского жюри – еще один шаг навстречу американской жестокости и удар по европейскому арт-кино. «Pulping the Palm» («“Пальма” на вынос») – так называется одна статья об итогах фестиваля. «Pulp d’Or» («Золотая дешевка») – другая. Однако никто не может отрицать, что именно этот фрик Тарантино открывает перед кинематографом новые пути сюжетосложения, режиссуры, актерской игры и монтажа. Он – Эйзенштейн нашего времени. Фестиваль, на котором не было дефицита работ высокого класса, оказался смят в лепешку целенаправленным ударом Тарантино.

Во второй половине 1990-х в Каннах по инерции еще побеждают убежденные режиссеры-авторы – Аббас Киаростами («Вкус вишни») и Сёхэй Имамура («Угорь») в 1997-м или Тео Ангелопусос («Вечность и один день») в 1998-м. Но они уже не делают погоды в кинематографе, как перестает делать ее и «пламенеющий постмодернизм». В последний раз он ярко вспыхивает в 1995-м, и то в провинциальном балканском варианте: «Золотую пальмовую ветвь» вручают югославу Эмиру Кустурице. Его «Подполье», как и награжденный вторым призом «Взгляд Улисса» грека Тео Ангелопулоса, обозначили характерный балканский акцент. В этом году журналисты вступают в схватку со свирепой каннской охраной, которая не пускает многих на пресс-показ фильма Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа»: в зале еще есть свободные места, так что давка, по сути, спровоцирована. Сюжет корреспондирует с сюжетом и атмосферой фильма, живописующего сексуальное возбуждение от бьющихся машин и травмированных тел: еще одна разновидность «новой эротики».

1997 год. Юбилейный, 50-й фестиваль разочаровывает своей программой. Он остается в истории главным образом фильмом «Забавные игры» режиссера Михаэля Ханеке. В шоке от трансгрессивных сцен насилия даже профессионалы: некоторые из них провели последние десять минут картины в баре «Unifrance» за бокалом виски. Фильм Ханеке – это европейский ответ Тарантино: насилие у него не поэтизируется, а подвергается рефлексии и социальному анализу. Фильм не получает никаких наград, призовые каннские триумфы Ханеке еще впереди.

В 1998-м в отеческой роли выступил художественный директор фестиваля Жиль Жакоб. Когда синий микроавтобус с надписью «Идиоты» (точно на таком же ездят герои одноименного фильма) подрулил к лестнице фестивального дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жакоб самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины 40-летнего Ларса фон Триера. Такого Жакоб не делал даже для самых ярких голливудских звезд. Эксперименты, которые ведут герои этого фильма, каждый «в поисках внутреннего идиота», разрушают все мыслимые табу. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Он же создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием «Догма-95». Они подписали манифест, диктующий «целомудренные» правила, по которым намерены теперь делать кино. Спустя 40 лет после дебютов Годара и Трюффо и наката «новой волны», спустя 30 после того, как майские радикалы 1968-го закрыли Каннский фестиваль, Триер вновь эпатирует кинообщественность в возрожденной цитадели буржуазности. Слишком радикальный фильм не получил призов – но это неважно. Жест Жакоба – намек на грядущую победу Триера.

В этом же году в Каннах – премьера картины «Хрусталев, машину!». Алексей Герман ломает традицию, согласно которой о России нужно говорить языком Толстого или фильма «Доктор Живаго». Во второй половине картина содержит две без преувеличения гениальные сцены – смерти Сталина, а также эпизод в грузовике, где главного героя зэки насилуют черенком лопаты. Увы, к тому времени большинство зрителей каннского премьерного пресс-показа уже покинуло зал. Печатные отзывы с фестиваля были кислые. Зато спустя полгода, когда картину показали в Париже, те же французские издания назвали Германа «славянским Босхом» и «северным Феллини». Фильм Германа, сюжетно построенный на «ужасах сталинизма», – это анти-Михалков с его «Утомленными солнцем». Не желая превращать большую Историю в мелодраму, Герман идет против течения. И платит за это. Ведь уже и о Холокосте Стивен Спилберг делает сентиментальную сказку «Список Шиндлера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (и получает в этом же самом году один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман пытается обратить его к ней.

Проходит год. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже лет двадцать. Как будто стимулируемые ответственной датой (конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира – Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Атом Эгоян. Ни один из этих фильмов, за единственным исключением («Все о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов. Так решил председатель жюри, канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг. Он предпочел поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными. Это – «Человечность» француза Бруно Дюмона. И это – «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первый из них получил Гран-при жюри. Второй, что и вовсе сенсационно, отхватил «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий (написанный Юрием Арабовым) об Адольфе Гитлере присудили снятому на немецком языке русскому «Молоху» Александра Сокурова: тоже радикальное решение.

Когда стало известно, что «Розетте», снятой ручной камерой в модной манере датской «Догмы», досталась в итоге «Золотая пальмовая ветвь», в зале стоял свист такой силы, как в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь». Трудно было сказать, чего больше в этой реакции, скорее всего, изумления смелостью вердикта. «Розетта» и «Человечность», бесспорно, прописаны на территории авторского кино. Но это уже кино другой эпохи, в которой социальное и экзистенциальное, этика и эстетика соединяются в новых пропорциях. Оба фильма положили начало европейскому «новому реализму», который, как и концепция «Догмы», стал возможен в том числе благодаря новым съемочным технологиям, появлению мобильных цифровых камер.

Первый фестиваль нового века, состоявшийся в 2000 году, завершился триумфом Ларса фон Триера. Он шел к нему долго. Антимюзикл «Танцующая в темноте» – это плевок в лицо Голливуду, которому по внешней видимости Триер адресует реверанс. Ведь, как замечает прокурор на суде, героиня фильма Сельма «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее Триер снимает музыкальные сцены на заводе в социалистической манере, памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля». Он приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду, певицу, которая не играет, а проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денёв – посланницу европейского мюзикла, в 1960-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора». Так что Голливуд в качестве эталона злонамеренно и программно отвергается. Ну а сюжет фильма окончательно развенчивает миф об Америке как стране закона и справедливости.

Десять лет назад в Каннах был официально объявлен законодателем мировой моды Дэвид Линч, шесть лет назад его сменил на этом посту Квентин Тарантино. Теперь режиссером номер один признали Ларса фон Триера. Принципиальная разница в том, что прежние кумиры были американцами, а Триер – датчанин. Занявший не одно десятилетие сюжет соперничества Европы и Голливуда, авторского и коммерческого кино получил новый поворот. Триер сумел соединить авторский радикализм с постмодернизмом – и это принесло ему победу.

Знакомый сюжет продолжал развиваться и в последующие годы, но американцы заметно сдали в нем свои позиции. В 2001-м от лица постмодернизма представительствовал австралиец Баз Лурман. Для мюзикла «Мулен Руж» он выстроил Монмартр в Сиднее и украсил его компьютерными эффектами. Взяв универсальную фабулу о любви певички из кабаре и нищего писателя, режиссер взбил коктейль старого с новым, Оффенбаха c Дэвидом Боуи, Дебюсси с Элтоном Джоном, Пласидо Доминго с Мэрилином Мэнсоном. Заставил петь Николь Кидман и Эвана Макгрегора. При этом составители каннской программы отклонили современную сказку «Амели» Жан-Пьера Жене, совершив очередной прокол: «Амели» вскоре завоевала мир и стала символом возрождения французского кино. А самой декадентской картиной фестиваля стала «Пианистка» Михаэля Ханеке о мрачных тайнах женской души. Фильм получил три приза, но главный ушел к «Комнате сына» Нанни Моретти – более сентиментальной и без всяких извращений.

В 2002-м победителем стал «Пианист» Романа Поланского – киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, музыканта из варшавского гетто, чудом спасшегося от нацистского террора. Фильм чрезвычайно личный: сам режиссер ребенком оказался в гетто, потерял мать в концлагере. Он как никто имел моральное право сделать картину о Холокосте. И, однако, она получилась слишком академичной, прямолинейной, драматургически вялой. Свои сокровенные идеи о насилии как основе современного мира и о зле, коренящемся глубоко внутри человека, Поланский уже высказал в своих классических триллерах «Отвращение» и «Ребенок Розмари»; добавить ему было, по сути, нечего. На «Золотую пальмовую ветвь» очевидно шел финский фильм Аки Каурисмяки «Человек без прошлого». Но суд Линча (имеется в виду жюри под председательством Дэвида Линча) решил иначе. Каурисмяки присудили Специальный большой приз – второй по значению и, чтобы подсластить пилюлю, наградили также актрису из его фильма Кати Оутинен. Поланский же формально – не по сути – оказался победителем.

В 2003-м опять столкнулись два крупных фильма. Самым ярким впечатлением того года остался «Догвилль». Ларс фон Триер, не покидая Скандинавии, разыграл притчу о добре и зле на макете американского города, почти на топографической карте, где нарисованы и подписаны улицы, а вместо собаки надпись на асфальте «the dog». Только в финале собака оживает, а на титрах, идущих под песню Дэвида Боуи «Молодые американцы», появляется хроника времен американской Депрессии с настоящими людьми из плоти и крови. Тогда становится ясно, что все трехчасовое действо по существу гениальная шутка – довольно, впрочем, злая, ибо, согласно ей, единственным законом, правящим главной демократией мира, является насилие.

«Догвиль» вызвал болезненную реакцию американских критиков и киножурналов, которые восприняли это кино как чуть ли не призыв стереть США с лица планеты. Газета «Вэрайети» – голос американского кинобизнеса – устами критика с символичной фамилией Маккарти обвинила Триера, ни много ни мало, в том, что он сеет национальную рознь и оскорбляет Америку – «страну, которая дала людям больше возможностей, чем какая-либо другая в истории человечества». Раз уж прагматичная «Вэрайети» заговорила таким возвышенным тоном, значит, Триер задел за живое.

Ступор у журналистов вызвало присуждение жюри во главе с французским режиссером Патрисом Шеро «Золотой пальмовой ветви» не «Догвилю», а ленте Гаса Ван Сента «Слон», по сути посвященной той же, что и «Догвиль», теме американского насилия, но в ином изводе и ином стилевом ключе. Режиссер целый час под аккорды «Лунной сонаты» гоняет камеру по бездушным пустынным коридорам и спортивным площадкам провинциального колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом смертельной подростковой агрессии. Ван Сент пользуется своим излюбленным стилем гиперреализма, чтобы обнажить то, что на языке советской пропаганды называлось духовным кризисом общества потребления.

Фильм «Отец и сын» Александра Сокурова, показанный в этом же году, вызывает в Каннах смешанную реакцию. Так обычно и бывает с картинами этого режиссера, уже четвертый раз участвующего в каннском конкурсе и включенного в ареопаг «великих авторов» Жиля Жакоба. У него есть горячие поклонники, а жюри международной прессы – ФИПРЕССИ присуждает картине свой приз. Однако официальному жюри это кино, сделанное по жесткой авторской формуле, оказалось чуждо.

На следующий год фестиваль переживает сбой обычной программы. Звезды, конечно, появились на набережной Круазетт – и даже в большом количестве. И тем не менее Каннский фестиваль 2004 года остался в истории как событие не столько светское или даже кинематографическое, сколько политическое. Фестиваль, открытие которого до самого конца оставалось под угрозой срыва, сам стал орудием острой борьбы, сконцентрировавшейся на трех направлениях: новые имена против знаменитостей, молодые и экзотические кинематографии против Голливуда и Европы, левая Америка и Европа против Джорджа Буша.

Последний раз Канны так лихорадило в 1968 году, когда левые кинематографисты поддержали студенческие волнения и волевым порядком закрыли фестиваль. Об этом особенно часто вспоминали в 2004-м – когда профсоюз актеров и работников культуры резко выступил против социальной политики правительства, ударившей по их доходам. Прозвучали угрозы вообще сорвать фестиваль, а для острастки пикетчики заблокировали копии фильмов в парижском железнодорожном депо. И вновь протестующих поддержали радикальные кинематографисты, среди них участники официальной программы – французские режиссеры Аньес Жауи, Раймон Депардон и ветеран прежней заварушки неувядаемый Жан-Люк Годар.

В последний момент между властями, руководством фестиваля и профсоюзами был найден компромисс. 57-й Каннский открылся. Но конфликты не утихали. Дело дошло до рукоприкладства: демонстранты сорвали несколько рыночных просмотров, завязались нешуточные потасовки, одиннадцать человек пострадали, в том числе французский телекорреспондент, семеро были арестованы. Один из протестующих разделся догола, обмотал причинное место бумагой, вывел фломастером: «Fuck You Famous!» («К чертям знаменитостей!») и в таком виде продефилировал по Круазетт. Свидетельствую: на приеме в том же отеле «Карлтон» гости сами наливали себе шампанское: обслуживающий персонал бастовал. Утром по Круазетт прошла колонна демонстрантов из отеля «Маджестик». Ничего нового в требованиях: повышение зарплаты, улучшение условий труда. Но за этим стояло ощущение тотального недовольства: чрезмерная роскошь одних, жалкие возможности других.

На этом фоне не стала неожиданностью «Золотая пальмовая ветвь» для Майкла Мура за фильм «Фаренгейт 9/11» – откровенно публицистическое кино, направленное против политики Джорджа Буша и имеющее целью отобрать у него голоса на выборах. Главный компромат – бездарная «борьба с терроризмом», развязывание войны в Ираке и деловые связи Буша с семьей бен Ладена, с саудо-аравийским капиталом. Наверняка президент жюри Квентин Тарантино предпочел бы наградить другое кино. Однако он не мог не учитывать общей накаленной ситуации. Кроме того, Харви Вайнштейн, постоянный продюсер Тарантино, без которого бы «великого Квентина» просто не было, участвовал в производстве и дистрибуции «Фаренгейта». Так что приходилось выбирать между личным вкусом и корпоративным, даже общественным долгом. Победил последний.

Мура приветствовали как героя не только кинематографического фронта. Этот небритый, неухоженный толстяк-документалист стал поп-звездой, его встречали словно Мадонну. Вскоре он оказался едва ли не главным предвыборным оппонентом Буша. Так Каннский фестиваль второй раз в истории стал Меккой левого движения и реально повлиял на картину современного мира. Канны не были бы собой, мало того, они потеряли бы свой престиж и влияние, если бы фестиваль сделал вид, что не заметил предельно накаленной политизированной атмосферы сегодняшнего мира.

А следующий фестиваль 2005 года завершился ожидаемой неожиданностью. Хотя группа фильмов-лидеров давно определилась, никто не знал, кого же именно выберет жюри под руководством Эмира Кустурицы в качестве главного победителя. Им оказался бельгийский фильм «Дитя» режиссеров-братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, так что «пальма» оказалась с двумя стволами. Когда шесть лет назад «Золотую пальмовую ветвь» впервые присудили в Каннах их картине «Розетта», это стало настоящей бомбой. На сей раз сенсации не произошло: Дарденны – уважаемые кинематографисты, разрабатывающие серьезные социальные и моральные темы современного общества. В данном случае это тема ответственности родителей перед своими детьми. Папаша-вор продает своего младенца, и только пережив конфликт с матерью, с законом и собственной совестью, превращается из инфантильного несмышленыша во взрослого мужчину. Кто-то назвал главную награду этого года «моральной Пальмой».

Одно из самых больших впечатлений того фестиваля – «Битва на небесах» молодого мексиканца Карлоса Рейгадаса, мощный, почти бунюэлевский кусок большого кино, в то же время до предела радикального и по сути экспериментального. До самого конца этот гротеск, сотворенный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высокодуховным, политически заостренным, резко антиклерикальным и почти бессюжетным: действие буквально разыгрывается в подсознании героя, похитившего и доведшего до гибели соседского ребенка. Рейгадас, наряду с Нури Бильге Джейланом, становится не только каннским фаворитом, но и одним из главных режиссеров-авторов нулевых годов, обоим – и турку, и мексиканцу – прочат лавры наследников Тарковского.

На этом я завершаю краткий обзор главных каннских сюжетов, разыгравшихся еще до того, как начала складываться эта книга. Точнее, они будут продолжены и подробно развернуты, но уже в полемике (надеюсь, плодотворной) с моими коллегами. Наши диалоги – свободные дискуссии по горячим следам Каннских фестивалей – начались с 2006 года и продолжаются по сегодняшний день. И уже в первом разговоре возникли две темы, ключевые для всего будущего десятилетия (2006 – 2015). Первая тема: Автор возвращается, возрождается, да он, собственно, и не умирал и никуда не уходил, он просто прятался за масками и гримасами постмодернизма. И если снимает Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Мартин Скорсезе, пускай внешне фильм выглядит как коммерческий блокбастер – в нем упрямо проглядывает авторская и режиссерская индивидуальность. «Лицо со шрамом» – это все равно лицо, личность, авторский мир.

Вторая тема: страх перед реальностью и преодоление этого страха. В нашем первом разговоре Л. Карахан ссылается на свидетельство Алексея Германа-младшего: «Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать?» Возможно, это отчуждение стало отголоском опыта его отца. Герман-старший до конца жизни не забыл, как в 1998-м в Каннах провалился один из его главных фильмов «Хрусталев, машину!», и ни последовавшие полгода спустя извинения, ни комплименты французских критиков не смогли вылечить перенесенную травму.

Постмодернизм принято рассматривать как шаг авторского кино навстречу массовым вкусам, и это во многом верно. Кино становится все более выраженно жанровым, в него все активнее внедряются трансгрессивные мотивы, элементы сказки, хоррора и фантастики. В то же время природа кинематографа требует, чтобы он не слишком отрывался от грешной земли, иначе потеряет доверие аудитории: она хоть и любит витать в сказочных грезах, но предпочитает возвращаться на твердую почву реальности.

«Реабилитация физической реальности» (гениальный термин Кракауэра) происходит заново на каждом новом витке развития киноаттракциона или экранного искусства, называйте как хотите. В 1920-е эта реальность клокочет в фильмах советского революционного авангарда, в 1940-е она вдохновляет неореализм, вышедший на улицы раненных войной итальянских городов, а во второй половине XX века – европейские «новые волны», движение американских «независимых», вплоть до датской «Догмы».

Жиль Жакоб, куратор и маг Каннского фестиваля, колдовавший над его программой четверть века, провел не только главный фестиваль мира, но и, кажется, сам мировой кинематограф через сумеречную зону постмодерна. Ключевыми фигурами этого периода стали Квентин Тарантино в американском кино и Ларс фон Триер в европейском. Оба, каждый по своему, научили кинотворцев находить новый ключ к ускользающей реальности.

Молодым зрителям XXI века уже не понять, каким шоком было для публики 1994 года, даже профессиональной, «Криминальное чтиво» и каким прорывом оно стало в кинематографе. Пропитавшийся насилием, сквернословием и аморализмом, этот кинематограф в канун своего столетия бесславно загнивал, и тут явился Тарантино, наполнил старое тело молодой энергией, и все обернулось своей противоположностью: страшное стало смешным, омерзительное – упоительным, вульгарное – артистичным. В XXI век Тарантино вошел уже классиком века прошлого, им и остался.

Хоть и не так категорично, нечто подобное можно сказать о Триере. Придуманная им «Догма» – это обет целомудрия, наложенный с целью преодолеть вульгарность коммерческого кино, с одной стороны, и эгоцентризм кино авторского, с другой. Согласно выработанным авторами «Догмы» правилам, надо было следовать реальности, отображая ее с помощью ручной камеры и не искажая в целях большей красоты или увлекательности. Кино не должно содержать «мнимого действия» (смерти, убийства) и оптических эффектов, не должно быть жанровым, но и нарциссическим тоже (фамилии режиссера не место в титрах!).

«Догма» стала продуктивной провокацией, доказавшей, что многомиллионные бюджеты, в сущности, не нужны и режиссер в какой-нибудь Аргентине или России может снять фильм на минимальные средства. Но как только цель была достигнута, Триер в собственном творчестве растоптал все принципы «Догмы» – вернулся к тому, что на словах демонстративно отвергал, и прослыл самым большим, самым «циничным» мастером манипуляции. Единственное, что он оставил от «Догмы» в своем арсенале, – это приоритет ручной камеры.

Манифест «Догмы» был написан в 1995-м. А к 1999-му – аккурат к миллениуму – в Европе созрел «новый реализм», который был представлен на Каннском фестивале своими разными гранями. Победителями этого фестиваля стали «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Брюно Дюмона, снятые в эстетике прямого кино, тоже ручной камерой и с непрофессиональными исполнителями. Победа досталась им в трудной борьбе с классиками постмодернизма – Альмодоваром, Линчем, Джармушем, Такэси Китано, Атомом Эгояном и другими. Победа означала выход из «платоновой пещеры» идей в мир вещей, в мир новой реальности XXI века.

Эта реальность стала открываться в многообразии нового опыта – политического, социального, интеллектуального и сексуального. Почти все лауреаты главных наград Каннского фестиваля свидетельствовали о реабилитации реальности. «Слон» Гаса Ван Сента (2003), победив великолепный триеровский «Догвиль», обозначил приоритет прямого кино над метафорическим. «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура (2004) стер границу между игровым и документальным пластами кинокультуры, всегда строго соблюдавшуюся на фестивальных территориях. «Дитя» (2005) стало торжеством «этического реализма» братьев Дарденн, завоевавших вторую «Золотую пальму». «Ветер, что колышет вереск» Кена Лоуча (2006) принес запоздалое признание британской школе социального реализма, противостоявшей основному течению англоязычного кинематографа в 1980-е и 1990-е годы.

В 2007-м – триумф румынской школы: побеждает фильм Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», шедевр социопсихоанализа коммунистической системы и одновременно притча о моральном выборе. Тут уместно напомнить, что новое румынское кино возобновляет традицию, заложенную польским «кинематографом морального непокоя» (это неуклюже звучащее по-русски слово точнее, чем «беспокойство», передает настроение времени – против покоя, против застоя). Течение сформировалось в 1970-е годы, прежде всего в моральных притчах Кшиштофа Занусси с их характерными названиями: «Константа», «Императив», «Парадигма». Оно напиталось духом польской «Солидарности» и достигло своего пика в конце 1980-х в «Декалоге» Кшиштофа Кесьлёвского, в нем десять христианских заповедей были, так сказать, положены на музыку польской современности. К этому времени Польша уже освободилась от ига социализма и перестала быть вассалом СССР. Впрочем, с самого начала даже в политической борьбе поляки ставили акцент на морали и противопоставляли коммунистическим идеалам христианские ценности. С другой стороны, в эти же годы свою концепцию социально-морального кинематографа развивала британская реалистическая школа в лице Майка Ли и особенно Кена Лоуча, и она тоже шла в направлении от модели общества к проекту личности. Герои Лоуча – безработные, бывшие алкоголики, лузеры. Но они хранят то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, – веру если не в Бога, то в человеческое достоинство. Левая идеология Лоуча сближается с христианством, и недаром в одной из папских энциклик конца XX века сказано: «Труд важнее капитала». Лоуч понимает закономерность исторического поражения коммунизма, но при этом считает абсурдной убежденность либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и посттэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные «хомо советикус», а нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча – не вопрос политики или партийной принадлежности, а естественное проявление духовной элегантности. Безработный – пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что.

Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к раннехристианскому евангелизму. Но ни Лоуч, ни Кесьлёвский не могли изменить картину постмодернистского кинематографа конца века: оба со своими моральными императивами выглядели в ней белыми воронами. Боюсь даже, безвременная смерть Кесьлёвского стала результатом перенапряжения при работе над трилогией «Три цвета», где он пытался соединить обостренный католический дискурс с политкорректными панъевропейскими ценностями. Впервые удалось переместить акценты в европейском кино другим художникам – бельгийским братьям Дарденн. И дважды они были вознаграждены за это каннской «моральной Пальмой». Это же определение относится к награде 2007 года для фильма Мунджу. Полезно вспомнить, из каких ростков она выросла.

И дальше каннский процесс продолжает двигаться в том же направлении – от визионерского постмодернизма к новому реализму, к социально и морально ангажированному кино. Победитель 2008 года – «Класс» Лорана Канте, один из первых коллективных портретов мультиэтнической Франции. Фаворитами 2009 и 2012 годов становятся фильмы Михаэля Ханеке – «Белая лента» и «Любовь», безжалостно препарирующие современное европейское сознание.

Редкое исключение – 2011 год: борьба разгорается между двумя чисто визионерскими фильмами, «Меланхолией» Ларса фон Триера и «Древом жизни» Терренса Малика; побеждает последний. Все остальные победители имеют прямое отношение в реабилитации реальности, пускай экзотической и альтернативной, как это происходит в тайском «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна (2010) или в турецкой «Зимней спячке» Нури Бильге Джейлана (2014). Вершиной европейского киноопыта в познании современного мира становится «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша (победившая в 2013-м). И даже «Дипан» Жака Одиара, довольно неожиданно выигравший Каннский фестиваль 2015 года, теряет присущие этому режиссеру качества остросюжетного зрелища, чтобы предстать драматическим портретом современной мультикультурной Франции.

Удивительно и закономерно, что вместе с реальностью в кино возвращается автор, пусть и не с заглавной, а со строчной буквы. Он уже не несет с собой тот груз мессианских амбиций, который был почти обязательной ношей во времена Тарковского. Он – скромный хроникер, регистратор и свидетель, в частном случае – документалист. Но ведь и Тарковский мечтал о совершенной методологии «запечатленного времени»; теперь, при помощи новых технологий, это стало возможно. Но Автор по-прежнему жив – хотя похоронить его пытались столь же настойчиво (и столь же безуспешно), как идею исторического развития.

Постмодернизм легко оперировал понятиями «смерть Автора» и «конец Истории». Культура и искусство оказались на исходе XX века деидеологизированы, но выяснилось, что в этом торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Или она должна быть деформирована в согласии с требованиями массовой аудитории, преимущественно подростковой, не знающей исторического опыта.

И если мы говорим сегодня о возвращении Истории, это отнюдь не означает победы разума, добра и справедливости. История кровава, жестока, вместе с ней возвращаются войны (горячие и холодные), тоталитарные режимы, цензура и многое другое нехорошее. Однако есть некоторая закономерность в том, что вместе с ней возрастает роль и ответственность личности. Возвращается Автор. Что это – новый модернизм? Или мы еще не нашли адекватного слова?

(2006 – 2016)

В качестве иллюстраций в книге использованы кадры из фильмов:

«Лабиринт Фавна» (режиссер и сценарист Гильермо дель Торо, оператор Гильермо Наварро, композитор Хавьер Наваррете)

«Вавилон» (режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту, сценаристы Алехандро Гонсалес Иньярриту и Гильермо Арриага, оператор Родриго Прието, композитор Густаво Сантаолалья)

«Ветер, что колышет вереск» (режиссер Кен Лоуч, сценарист Пол Лаверти, оператор Барри Экройд, композитор Джордж Фентон)

«Фландрия» (режиссер и сценарист Брюно Дюмон, оператор Ив Кап)

«Огни городской окраины» (режиссер и сценарист Аки Каурисмяки, оператор Тимо Салминен, композитор Мелроз)

«Возвращение» (режиссер и сценарист Педро Альмодовар, оператор Хосе Луис Алькайне, композитор Альберто Иглесиас)

«4 месяца, 3 недели и 2 дня» (режиссер и сценарист Кристиан Мунджу, оператор Олег Муту)

«Тихий свет» (режиссер и сценарист Карлос Рейгадас, оператор Алексис Забе)

«Старикам тут не место» (режиссеры и сценаристы И. Коэн и Д. Коэн, оператор Роджер Дикинс, композитор Картер Бёруэлл)

«Тайное сияние» (режиссер Ли Чхан Дон, сценаристы Ли Чхан Дон и Ли Чхон Джун, оператор Чо Ён Гю, композитор Кристиан Бассо)

«Траурный лес» (режиссер и сценарист Наоми Кавасэ, оператор Хидеё Накано, композитор Масамити Сигэно)

«Доказательство смерти» (режиссер, сценарист и оператор Квентин Тарантино)

«Изгнание» (режиссер Андрей Звягинцев, сценаристы Олег Негин, Андрей Звягинцев и Артем Мелкумян, оператор Михаил Кричман, композиторы Андрей Дергачев и Арво Пярт)

«Граница рассвета» (режиссер Филипп Гаррель, сценаристы Филипп Гаррель, Марк Холоденко и Арлетт Лангманн, оператор Вильям Любчански)

«Класс» (режиссер Лоран Канте, сценаристы Лоран Канте, Франсуа Бегодо, Робин Кампилло, оператор Пьер Милон)

«Город 24» (режиссер Цзя Чжанкэ, сценаристы Цзя Чжанкэ и Чжай Юнмин, операторы Ван Юй и Нельсон Ю, композиторы Ёсихиро Ханно и Гион Лим)

«Гоморра» (режиссер Маттео Гарроне, сценаристы Маттео Гарроне, Роберто Савиано, Маурицио Брауччи, Уго Кити, Джованни Ди Грегорио, Массимо Гаудиозо, оператор Марко Онорато)

«Голод» (режиссер Стив Маккуин, сценаристы Стив Маккуин и Энда Уолш, оператор Шон Боббитт, композиторы Лео Абрахамс и Дэвид Холмс)

«Тюльпан» (режиссер Сергей Дворцевой, сценаристы Сергей Дворцевой и Геннадий Островский, оператор Иоланта Дылевска)

«Три обезьяны» (режиссер Нури Бильге Джейлан, сценаристы Нури Бильге Джейлан, Эбру Джейлан, Эрсан Кесал, оператор Гёкхан Тирьяки)

«Молчание Лорны» (режиссеры и сценаристы Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн, оператор Ален Маркоэн)

«Жажда» (режиссер Пак Чхан Ук, сценаристы Чон Со Гён и Пак Чхан Ук, оператор Чон Джон Хун, композитор Чон Ён Ук)

«Бесславные ублюдки» (режиссер и сценарист Квентин Тарантино, оператор Роберт Ричардсон)

«Резня» (режиссер Брильянте Мендоса, сценарист Армандо Лао, оператор Одиссей Флорес, композитор Тереса Барросо)

«Белая лента» (режиссер и сценарист Михаэль Ханеке, оператор Кристиан Бергер)

«Антихрист» (режиссер и сценарист Ларс фон Триер, оператор Энтони Дод Мэнтл, композитор Кристиан Эйднс Андерсен)

«Пророк» (режиссер Жак Одиар, сценаристы Жак Одиар, Тома Бидеген, Абдель Рауф Дафри и Николас Пефелли, оператор Стефан Фонтен, композитор Александр Депла)

«Еще один год» (режиссер и сценарист Майк Ли, оператор Дик Поуп, композитор Гари Ершон)

«Копия верна» (режиссер Аббас Киаростами, сценаристы Аббас Киаростами и Каролин Эльяшефф, оператор Лука Бигацци)

«Поэзия» (режиссер и сценарист Ли Чхан Дон, оператор Ким Хён Сок)

«Бьютифул» (режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту, сценаристы Алехандро Гонсалес Иньярриту, Николас Джакобене и Армандо Бо, оператор Родриго Прието, композитор Густаво Сантаолалья)

«О людях и богах» (режиссер Ксавье Бовуа, сценаристы Ксавье Бовуа и Этьен Комар, оператор Каролин Шампетье, композитор Майк Курцер)

«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун, сценаристы Апичатпонг Вирасетакун и Фра Срипарияттивети, оператор Сэйомбху Мукдипром)

«Утомленные солнцем – 2: Предстояние» (режиссер Никита Михалков, сценаристы Никита Михалков, Александр Новотоцкий, Владимир Моисеенко и Глеб Панфилов, оператор Владислав Опельянц, композитор Эдуард Артемьев)

«Счастье мое» (режиссер Сергей Лозница, сценарист Сергей Лозница, оператор Олег Муту)

«Остановка на перегоне» (режиссер Андреас Дрезен, сценаристы Андреас Дрезен и Конни Цише, оператор Михаэль Хаммон)

«Михаэль» (режиссер и сценарист Маркус Шляйнцер, оператор Геральд Керклец, композитор Лоренц Дангель)

«Древо жизни» (режиссер и сценарист Терренс Малик, оператор Эммануэль Любецки, композитор Александр Депла)

«Артист» (режиссер и сценарист Мишель Хазанавичус, оператор Гийом Шиффман, композитор Людовик Бурсе)

«Мальчик с велосипедом» (режиссеры и сценаристы Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн, оператор Ален Маркоэн)

«Гавр» (режиссер и сценарист Аки Каурисмяки, оператор Тимо Салминен)

«Меланхолия» (режиссер и сценарист Ларс фон Триер, оператор Мануэль Альберто Кларо)

«Корпорация “Святые моторы”» (режиссер и сценарист Леос Каракс, операторы Ив Кап и Каролин Шампетье)

«Вы еще ничего не видели» (режиссер Ален Рене, сценаристы Ален Рене и Лоран Эрбье, оператор Эрик Готье, композитор Марк Сноу)

«Космополис» (режиссер Дэвид Кроненберг, сценаристы Дэвид Кроненберг и Дон Делилло, оператор Питер Сушицки, композитор Говард Шор)

«Королевство полной луны» (режиссер Уэс Андерсон, сценаристы Уэс Андерсон и Роман Коппола, оператор Роберт Д. Йоумен, композитор Александр Депла)

«Реальность» (режиссер Маттео Гарроне, сценаристы Маттео Гарроне, Массимо Гаудиозо, Уго Кити и Маурицио Брауччи, оператор Марко Онорато, композитор Александр Депла)

«Любовь» (режиссер и сценарист Михаэль Ханеке, оператор Дариус Хонджи)

«За холмами» (режиссер Кристиан Мунджу, сценаристы Кристиан Мунджу и Татьяна Николеску-Бран, оператор Олег Муту)

«Рай: любовь» (режиссер Ульрих Зайдль, сценаристы Ульрих Зайдль и Вероника Франц, операторы Эдвард Лахман и Вольфганг Талер)

«Охота» (режиссер Томас Винтерберг, сценаристы Томас Винтерберг и Тобиас Линдхольм, оператор Шарлотта Брюус Кристенсен, композитор Николай Эгелунд)

«После мрака свет» (режиссер и сценарист Карлос Рейгадас, оператор Алексис Забе)

«В тумане» (режиссер и сценарист Сергей Лозница, оператор Олег Муту)

«Молода и прекрасна» (режиссер и сценарист Франсуа Озон, оператор Паскаль Марти, композитор Филипп Ромби)

«Великая красота» (режиссер Паоло Соррентино, сценаристы Паоло Соррентино и Умберто Контарелло, оператор Лука Бигацци, композитор Леле Маркителли)

«За канделябрами» (режиссер и оператор Стивен Содерберг, сценарист Ричард Ла Гравенес)

«Выживут только любовники» (режиссер Джим Джармуш, сценаристы Джим Джармуш и Марион Бэсси, оператор Йорик Ле Со, композитор Йозеф ван Виссем)

«Прошлое» (режиссер и сценарист Асгар Фархади, оператор Махмуд Калари, композиторы Евгений Гальперин и Юлий Гальперин)

«Внутри Льюина Дэвиса» (режиссеры и сценаристы И. Коэн и Д. Коэн, оператор Брюно Дельбоннель)

«Жизнь Адель» (режиссер Абделатиф Кешиш, сценаристы Абделатиф Кешиш, Галия Лакруа и Жюли Маро, оператор Софиан Эль Фани)

«Прикосновение греха» (режиссер и сценарист Цзя Чжанкэ, оператор Нельсон Ю, композитор Гион Лим)

«Небраска» (режиссер Александр Пэйн, сценарист Боб Нельсон, оператор Фидон Папамайкл, композитор Марк Ортон)

«Сын в отца» (режиссер и сценарист Хирокадзу Корээда, оператор Микия Такимото, композиторы Такэси Мацубара, Дзюнити Мацумото и Такаси Мори)

«Зимняя спячка» (режиссер Нури Бильге Джейлан, сценаристы Нури Бильге Джейлан и Эбру Джейлан, оператор Гёкхан Тирьяки)

«Пленница» (режиссер Атом Эгоян, сценаристы Атом Эгоян и Дэвид Фрайзер, оператор Пол Шарошши, композитор Майкл Дэнна)

«Звездная карта» (режиссер Дэвид Кроненберг, сценарист Брюс Вагнер, оператор Питер Сушицки, композитор Говард Шор)

«Тихая вода» (режиссер и сценарист Наоми Кавасе, оператор Ютака Ямадзаки, композитор Хашикен)

«Два дня, одна ночь» (режиссеры и сценаристы Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн, оператор Ален Маркоэн)

«Охотник на лис» (режиссер Беннетт Миллер, сценаристы Дэн Футтерман и Э. Макс Фрай, оператор Грег Фрейзер, композитор Роб Симонсен)

«Чудеса» (режиссер и сценарист Аличе Рорвахер, оператор Элен Лувар, композитор Пьеро Кручитти)

«Форс-мажор» (режиссер и сценарист Рубен Эстлунд, оператор Фредерик Вензел, композитор Ола Флёттум)

«Левиафан» (режиссер Андрей Звягинцев, сценаристы Андрей Звягинцев и Олег Негин, оператор Михаил Кричман, композитор Филип Гласс)

«Зал Джимми» (режиссер Кен Лоуч, сценаристы Пол Лаверти и Донал О’Келли, оператор Робби Райан, композитор Джордж Фентон)

«Мистер Тёрнер» (режиссер и сценарист Майк Ли, оператор Дик Поуп, композитор Гари Ершон)

«Кэрол» (режиссер Тодд Хейнс, сценарист Филлис Наж, оператор Эдвард Лахман, композитор Картер Бёруэлл)

«Макбет» (режиссер Джастин Курзель, сценаристы Тодд Луисо, Джейкоб Коскофф и Майкл Лессли, оператор Адам Аркпоу, композитор Джед Курзель)

«Дневник Умимати» (режиссер Хирокадзу Корээда, сценаристы Хирокадзу Корээда и Акими Ёсида, оператор Микия Такимото, композитор Ёко Канно)

«Дипан» (режиссер Жак Одиар, сценаристы Жак Одиар, Тома Бидеген и Ноэ Дебре, оператор Эпонин Момансо, композитор Николас Джаар)

«И горы сдвигаются с места» (режиссер и сценарист Цзя Чжанкэ, оператор Нельсон Ю, композитор Ёсихиро Ханно)

«Лобстер» (режиссер Йоргос Лантимос, сценаристы Йоргос Лантимос и Эфтимис Филиппоу, оператор Тимиос Бакатакис)

«Молодость» (режиссер и сценарист Паоло Соррентино, оператор Лука Бигацци, композитор Дэвид Лэнг)

«Лавинг» (режиссер и сценарист Джефф Николс, оператор Адам Стоун, композитор Дэвид Уинго)

«Я, Дэниел Блейк» (режиссер Кен Лоуч, сценарист Пол Лаверти, оператор Робби Райан, композитор Джордж Фентон)

«Тони Эрдманн» (режиссер и сценарист Марен Адэ, оператор Патрик Орт)

«Патерсон» (режиссер и сценарист Джим Джармуш, оператор Фредерик Элмс, композиторы Джим Джармуш, Картер Логан и Скурл)

«В тихом омуте» (режиссер и сценарист Брюно Дюмон, оператор Гийоме Дефонтен)

«Выпускной» (режиссер и сценарист Кристиан Мунджу, оператор Тудор Владимир Пандуру)

«Джульетта» (режиссер Педро Альмодовар, сценаристы Педро Альмодовар и Элис Манро, оператор Жан-Клод Ларьё, композитор Альберто Иглесиас)

«Она» (режиссер Паул Верхувен, сценаристы Дэвид Бирк, Филипп Джиан и Харольд П. Мэннинг, оператор Стефан Фонтен, композитор Энн Дадли)

Со времени публикации этого материала в 2006 году некоторые изменения в международном рейтинге российских режиссеров все же произошли, и их фамилии появились в титрах американских блокбастеров с многомиллионными бюджетами: Т. Бекмамбетов стал постановщиком фильмов «Особо опасен» (2008), «Президент Линкольн: охотник на вампиров» (2012), «Бен-Гур» (2016), а С. Бодров – фильма «Седьмой сын» (2014).

Имеется в виду работа А. Плахова как одного из руководителей всемирной организации кинопрессы – ФИПРЕССИ.

Имеется в виду фильм «Все еще красавица» (2006).

В 2006 году двадцатисемилетний режиссер Кристиан Немеску трагически погиб в автокатастрофе.

См. выше беседу «Пасьянсы Тьерри Фремо. Канны-2006».

Известный деятель фестивального движения, в то время – директор Венецианского фестиваля.

См.: Дондурей Д., Плахов А., Карахан Л. Канн-2007. Гонка за лидером // Искусство кино. 2007. № 7.

См. беседу «Гонка за лидером. Канны-2007».

Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.

См.: Андрей Плахов – Кирилл Разлогов. Канн-90: неоакадемизм versus неоварварство // Искусство кино. 1990. № 12. С. 118 – 128.

Плахов А. Канн посмотрел на Россию «Особым взглядом» // Коммерсант. 2011. 23 мая.

В России – «Корпорация “Святые моторы”».

См. беседу «Игры чемпионов. Канны-2009».

См.: Нелепо Б. Канн-2013: «Выживут только любовники» Джима Джармуша // Блог журнала «Сеанс». 2013. 25 мая (http://seance.ru/blog/festivali/only-lovers/).

См.: Абдуллаева З. Постдок. М., 2011. С. 19.

Речь идет о многочасовом фильме Ларса фон Триера, который вышел в прокат под названием «Нимфоманка».

Плахов А. Адель, или Радости страсти // Коммерсант-Weekend. 2013. 1 нояб.

Плахов А.С. Режиссеры будущего: индивидуалисты и универсалы. СПб., 2009.

См. упоминание об этой публикации в беседе «Закрытая банка и открытый космос. Канны-2011».

См.: Плахов А. Земля перепахала // Коммерсант. 2013. 10 апр.

«La tête haute» (режиссер Эмманюэль Берко). В российском прокате – «Молодая кровь».

На фестивале демонстрировался под названием «Наша младшая сестра».

См. беседу «После травмы. Канны-2015».

Гусятинский Е. Любовь // Манеж в «Октябре». 2016. № 2 (124).

Ларс фон Триер – Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простодушию // Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.

Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 95.

Кракауэр З. Природа фильма. М., 1974. С. 388.

Не случайно «новая волна» привела к формированию возможно последнего (по крайней мере на сегодняшний день) полноценного, идеологически и художественно оформленного движения «cinema d’auteur» (авторского кино), к которому примыкал в свою бытность кинокритиком и главный культурный герой Канн Жиль Жакоб.

Ларс фон Триер – Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простодушию // Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.

«Как-то я встретил всех голышом и объявил, что сегодня у нас будет нудистский день» (Искусство кино. 1998. № 12. С. 61).

Впоследствии в «Танцующей в темноте» («Золотая пальмовая ветвь» Канн в 2000 году) и в «Догвилле» (каннский конкурс 2003 года) – этих вершинных достижениях метода – Триер ушел от открытого, приемлемого разве что в лабораторном эксперименте (каким и был фильм «Идиоты») поглощения смыслов бессмыслицей. Он научился погружать зрителя в эйфорию растерянности и недоумения, почти незаметно для восприятия подтачивая и разрушая смыслообразующую драматическую логику там, где это разрушение не распознается и не прочитывается как намеренная, провокативная деструкция. К примеру, в «Танцующей в темноте» эмоциональный шок и расфокусирование понимания возникают с наибольшей очевидностью после того, как кроткая и слабовидящая Сельма, превосходя самые дерзкие зрительские ожидания, убивает полицейского, похитившего у нее деньги на операцию (такого же слабовидящего, как и она) ее сына. Но этот почти каскадерский сюжетный переворот как бы и не выходит у Триера за рамки драматической логики, по крайней мере той, что допускает современный сюжетный экстрим.

В «Догвилле» ключевой дезориентирующий шок происходит, когда героиня фильма – страстотерпица Грейс – вдруг одномоментно превращается в ангела-истребителя и приказывает гангстеру-отцу расстрелять провинившихся перед ней жителей городка Догвилль. Но, опять же, разительная метаморфоза возникает у Триера как бы под прикрытием: в кровавом хаосе финала может привидеться и логика высшей справедливости, высшего суда.

Шокирующий разрыв драматической логики есть и в «Нимфоманке», где сострадательный в течение всего шестичасового фильма герой по фамилии Селигман под конец вдруг превращается в сексуального агрессора. Но в «Нимфоманке» – этой отчаянной отповеди самому себе – Триер даже не пытается заботиться о прикрытии.

Ларс фон Триер: «Крест и стиль» / Беседу ведет Серж Кагански // Искусство кино. 1998. № 12. С. 66.

Цит. по: Виноградов В. Антикинематограф Ж. – Л. Годара, или Мертвецы в отпуске. М., 2013. С. 24.

Название более поздней (1997) картины Д. Линча.

Гринуэй, передающий на пике своей кинематографической карьеры лидерство Линчу, в молодости тоже поучаствовал в своеобразной эстафете: исполнил (по его свидетельству) роль одного из мимов, играющих в теннис невидимым мячом в знаменитом финале фильма «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони.

Эту роль Тарантино с удовольствием играет и по сей день, даже если судить по одним только названиям его фильмов – «Убить Билла», «Убить Билла – 2», «Бесславные ублюдки», «Омерзительная восьмерка».

Не случайно один из главных исследователей постмодерна Фредрик Джеймисон взял за образец того, что постмодерн презрел в модерне, знаменитую картину Эдварда Мунка «Крик». В своей классической работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» (1991) Джеймисон писал: «…картина Эдварда Мунка “Крик”, несомненно, является образцовым выражением грандиозных модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги» (http://pandia.ru/text/78/047/22594.php).

Как сказал однажды в личной беседе культуролог Петр Вайль: «Постмодернизм – это навсегда».

Игру как единственное спасение от навязчивых, подчас откровенно варварских идей и смыслов предвосхитил еще Йохан Хейзинга в своей обретшей истинную популярность именно во второй половине XX века книге «Homo ludens» («Человек играющий»), хотя она и не была лишена характерного для времени ее выхода в свет (1938) амбициозного универсализма.

Задолго до наступления «века тревоги», который довел неприкаянность до полной и опустошительной окончательности, принц Гамлет, еще не лишенный героического титанизма, уже остро ощущал разрыв связующей дни нити, но, как известно, не сумел вразумить свой «расшатавшийся» век.

Устойчивое выражение, которое уже стало расхожим и перестало нуждаться в переводе, перебравшись из арт-лексикона в заголовки транснациональных шлягеров таких популярных рок-групп, как, скажем, «Aerosmith» («Living on the edge») или «Scorpions» («Walking on the edge»).

Возможность захватывающего дух безопорного существования, подвисания и раскачивания над бездной, кажется, нагляднее всего демонстрируют современные экстремалы, прыгающие с мостов и телебашен на резиновых ремнях (bundgee-jumping).

В работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисон синхронизирует с «эпохой тревоги» глубинное стрессовое эмоциональное состояние – аффект, тогда как постмодернизм ассоциируется у него с «новым типом эмоционального тона» – поверхностным состоянием эйфории.

По Бахтину такую передышку дает средневековый карнавал перед великим постом и началом нового духовного цикла. Подробнее об этом см.: Дорошевич А. Стиль и смысл. М., 2013. С. 155.

Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.

Мы не знаем точно, какие именно фолианты (размер страницы ½ типографского листа) хранились в библиотеке Майкла. Но в связи с тем, что главным и единственным культурным союзником Майкла оказывается в фильме Гринуэя поваренок-псалмопевец, важно было бы уточнить: наиболее известным миру фолиантом является Библия Гутенберга.

Интересно отметить, как применяется поэтика Тарантино и к такому важнейшему для поддержания устойчивой аксиологии понятию, как «слово». Названная в оригинале «Pulp-fiction» картина явно тяготеет к образу крайне слабого и, в сущности, неустойчивого сцепления типографской краски (то есть запечатленного слова) с бумажным листом, изготовленным из самой низкосортной целлюлозы (pulp). Можно даже сказать, что «pulp» как новая ценностная среда уже полностью (в отличие от поэтики Гринуэя) исключает из поля зрения тот фолиантный тип отношения к слову, который предполагает именно предельно качественную его фиксацию.

«Значение его (кино. – Л.К.) природной склонности к этому направлению трудно переоценить», – писал Зигфрид Кракауэр в эпилоге книги «Природа фильма» (М., 1974. С. 388).

Вряд ли случайно Дюмон избрал местом съемок бухту Сен-Мишель. В этой бухте и по сей день, завораживая взгляд, вздымается прямо из моря на самом деле прекрасно сохранившийся знаменитый ансамбль аббатства Сен-Мишель, основанного в VIII веке.

См.: Святой памяти постмодерна посвящается… / Беседа М. Эпштейна и В. Савчука // Художественный журнал. 2007. № 64. С. 2 – 10.

В 2016 году к задиристо балансирующим «между дозволенным и недозволенным» можно было отнести не только фильм Брюно Дюмона «Тихий омут», но и такие вызвавшие одобрительную реакцию критики картины, как «Она» Паула Верхувена или «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна.

Названия картин Михаэля Ханеке, участвовавших в каннском конкурсе: «Код неизвестен» (2000), «Скрытое» (2005).

См. выше беседу «Время “Че”».