Мы уже рассказывали, что изобретение фотографии и свинцовых тюбиков для краски повлияло на появление движения импрессионистов, которые стали одними из главных экспериментаторов в художественной среде XIX века. Еще 150 лет назад искусство было реалистичным и условно простым для восприятия: увидел на картине привычную или желаемую жизнь – восхитился и пошел дальше. Дом был похож на дом, пейзаж на пейзаж, люди на людей. Но в конце XIX века появилась фотография – и понеслось. И если до этого момента художники пытались точно передать действительность, то теперь эта необходимость исчезла. Фиксировать момент стало делом техники. Все это явилось предпосылкой к зарождению модернизма – направления в искусстве, которое принципиально отрицает предшествующий опыт художественного творчества – эксперимент с формой и средствами самовыражения, внутренняя свобода и особое видение мира. Первыми представителями модернизма стали импрессионисты. Они потрясли общество картинами, которые были непохожи на классическую живопись. Затем появился фовизм, кубизм и футуризм, абстрактное искусство. А, к примеру, феминизм в США стал активно развиваться после второй мировой войны, когда началась кампания по «возвращению» женщин с заводов обратно в дом. К чему мы ведем? Все просто: часто появлению нового направления в искусстве предшествуют вполне конкретные события в мире. Все, что происходит вокруг нас, оказывает сильное влияние на художников, именно в их работах отражаются все насущные проблемы общества.

Научные открытия отвечали не только за то, какие современные материалы художники получали в свое распоряжение, но и радикальное изменение их взглядов на жизнь и мироустройство. Так, череда открытий, связанных с изучением атома, не прошла мимо Василия Кандинского, известного авангардного художника, ученого и автора нескольких важных художественных теорий начала ХХ века.

В 1897 году Джозеф Джон Томсон показал, что считавшееся до этого неделимым ядро атома состоит из отдельных частиц. В 1909-м его ученик Эрнест Резерфорд обнаружил, что сам атом неоднороден по своей структуре – в центре находится положительно заряженное ядро, а вокруг него двигаются как планеты вокруг Солнца отрицательно заряженные электроны. В 1913-м же году Нильс Бор предположил, что электрон вращается на строго определенных орбитах. Кандинский писал тогда: «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой».

Василий Кандинский. Картина с лучником. 1909 г.

Музей современного искусства. Нью-Йорк

Василий Кандинский. Вид из окна Грисбрау. 1908 г.

Василий Кандинский. Импровизационное ущелье. 1914 г.

Художник в конце XIX – начале XX века много экспериментировал с художественной манерой: писал то реалистичные, то экспрессионистские пейзажи, а в 1910 году создал свою первую абстракционистскую акварель. «Какая стремительная эволюция с 1908 по 1914 год – от пейзажных картин, хотя и дерзких уже по цвету и форме, но все еще верных наблюдениям натуры, как «Дома в Мурнау на Обермаркт» (1908), до хаотического этюда под названием «Ущелье» (1914) и беспокойных композиций в серии панно «Времена года» в музее Гуггенхейма («Осень»). Было бы затруднительно угадать руку одного и того же художника в еще вполне предметных «Крестоносцах» (1903) и в такой абстрактной работе, как «Композиция VII», 1913, несмотря на присущую им динамику. Тут скованный порыв, там – раскрепощенное движение», – отмечал исследователь его творчества М.К. Лакост. В 1912 году Кандинский выпустил книгу «О духовном искусстве», которая стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма и была своеобразным ответом художника на стремительно изменявшееся представление о мироздании. При этом открытия сложной структуры атома виделись художнику не как утверждение торжества науки, а как ее полное разрушение, и в своей новой теории он пытался найти «новую духовность», связывая конкретные цвета краски и геометрические формы с наделенными особым, «духовным» смыслом элементами. Именно поэтому работы Кандинского того времени можно «дешифровывать» – читать как, к примеру, библию.

Войны каждый раз меняли мир и общество. Первая мировая война стала причиной появления дадаизма и экспрессионизма. Дадаизм – это авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино, которое зародилось в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе, в легендарном «Кабаре Вольтер». Кстати, «дада» в прямом переводе означает «деревянная лошадка», и есть версия, что название выбрано случайным образом: перочинным ножиком ткнули в страницу словаря – так появился термин «дадаизм». Данное течение возникло как протест против традиционных моральных и культурных ценностей, оно отвергало академическую живопись, а также стало реакцией на политические события того времени. Основные лозунги дадаистов тогда были следующими: «Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре», «Кто живет для сегодняшнего дня – вечно живет», «Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система – не иметь никакой системы». Дадаизм стал своеобразным бунтом людей, которые столкнулись с ужасом империалистической войны и ее социальных последствий. Они не разрабатывали свой особый художественный стиль, можно даже сказать, бросались из одной крайности в другую, стараясь разными способами эпатировать общество. Основные художественные приемы дадаистов – коллаж и реди-мейд. Среди главных художников того времени можно отметить Марселя Дюшана (помните его «Фонтан»?), Франсиса Пикабиа, Макса Эрнста, Курта Швиттерса, Жана Арпа, Ман Рэя.

Помимо дадаизма, яркой, острой и болезненной реакцией на первую мировую войну стал экспрессионизм. Художники, травмированные осознанием огромных людских потерь, стали воспринимать окружающий мир через ограниченный круг эмоций: разочарование, тревога и страх определяли настроения того времени. Эстетизму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия произведения искусства на публику. Так экспрессионизм стал попыткой показать прежде всего переживания человека в момент предельного духовного напряжения.

Революционные настроения второй половины 1910-х и сама Октябрьская революция оказали сильнейшее влияние на развитие авангарда в России. Художники предчувствовали наступление нового времени, и их искусство должно было ему соответствовать. На руинах старого мира они собирались построить мир, который будет идеально соответствовать новому свободному от имперского прошлого человеку. Свои самые яркие произведения непосредственно до и сразу после революции создали Малевич, Татлин, Маяковский и многие другие. Под авангардом понимают не только живопись, но и поэзию, архитектуру, театр. Принято считать, что авангард возник в 1910 году и просуществовал до 1932 года. Русские художники смогли переработать западные идеи и создать новую религию, а вдохновением для них служила французская живопись и итальянские футуристы. В то время художники называли себя кем угодно, только не авангардистами. Интересно, что сам термин «авангард» появился сначала на Западе. Он пришел из военной терминологии, и означал передовое формирование в вооруженных силах, которое выдвигается вперед по движению войска. Такое определение очень подходило новому времени и направлению, ведь художники создавали новую реальность, меняли отношение к искусству в целом, а события в стране и мире, разумеется, сыграли ключевую роль.

Владимир Татлин. Башня Татлина или Памятник Третьему Интернационалу. 1919 г.

Авангардистов вдохновляли уличные вывески, бытовая жизнь, они расписывали сервизы, делали обложки для книг, афиши для театра и кино, переводили в плоскость искусства все, что их окружало. Новая идея состояла в том, что искусством сегодня могло стать то, что вчера еще им не было. Однако авангардизм – это утопия, которой так и не суждено было сбыться. Башня Татлина так и не была построена, а супрематические конструкции Малевича не украсили города нового свободного государства. На смену бесконечному ощущению свободы пришел тоталитаризм с его жесткими ограничениями, накладываемыми на любое проявление свободомыслия. Однако, несмотря на утопичность, русский авангард нашел свое место в истории искусств, и недаром Малевич говорил: «Мы – печать времени, и наше лицо не затеряется среди прошлого и будущего».

Пабло Пикассо невозможно представить без его «Герники». Она стала, пожалуй, одной из самых знаменитых работ испанского художника. Причиной ее создания стала бомбардировка испанского города, который и дал название картине, а также ужас апрельской революции и гражданской войны. Она была написана в мае 1937 года по заказу правительства Испанской Республики для испанского же павильона на Всемирной выставке в Париже. Пикассо закончил ее буквально за месяц. Первые дни работы над картиной он писал ее по 10–12 часов, и уже в набросках можно было увидеть главную идею. «Герника» изображает страдающих людей и животных, а также здания, трансформированные под воздействием насилия и хаоса. Интересно, что все сцены разворачиваются в пределах одной комнаты, в левой открытой части которой над женщиной, оплакивающей мертвого ребенка у нее на руках, стоит бык с широко открытыми глазами. Центральный план занят лошадью, падающей в агонии, как будто она только что была пронзена копьем. Нос лошади и верхние зубы образованы формой человеческого черепа. Под лошадью – мертвый солдат, чья отрубленная рука все еще сжимает обломок меча, из которого растет цветок. Изображенная в левом верхнем углу картины голова быка вызвала множество разногласий – это персонаж, который смотрит на все происходящее вокруг абсолютно безразлично, его взгляд устремлен в никуда. Некоторые искусствоведы считают, что это олицетворение фашизма и всего мирового зла. Другие исследователи предполагают, что бык – символ глухоты, непонимания. Некоторые испанцы трактуют быка как саму Испанию, которая отвернулась от происходящего в Гернике. Есть и еще одна история. В 1940 году Пабло Пикассо оказался в оккупированном Париже, где художника посетили сотрудники гестапо. На рабочем столе Пикассо находилась открытка с репродукцией одной из его картин. «Это сделали вы?» – спросил один из гестаповцев. «Нет, это сделали вы!» – отрезал художник. Речь шла как раз о «Гернике».

Фреска из плитки, повторяющая «Гернику» Пикассо в натуральную величину. 2009 г.

Не преувеличением будет сказать, что Вторая мировая война так или иначе повлияла на художников всех континентов: тех, кто ее пережил, кто родился во время и сразу после. Она косвенно подстегнула развитие искусства в Америке – тогда в попытках спастить туда переехали многие великие европейские художники (Пит Мондриан, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Ив Танги, Марсель Дюшан и другие). Не обращать внимание на все ее ужасы не могли те, кто остался: так, работы Пикассо военного времени, который на тот момент остался в Париже, характеризуются эмоциональным надломом. Это хорошо иллюстрирует картина «Моряк» 1943 года – в ней виден тот психологический и эмоциональный упадок, который вызвала у художника жизнь в оккупированной Франции. Пикассо сознательно решил остаться и отвергал предложения о переезде в Мексику или США, потому что считал, что творческие люди не должны сдаваться и переставать работать. Всего за несколько недель до создания картины «Моряк», которую многие искусствоведы считают его автопортретом, нацисты планировали депортировать Пикассо в концентрационный лагерь. Спасло его лишь заступничество ряда художников, в том числе Арно Брекера, любимого скульптора Гитлера.

До сих пор одной из сложнейших тем является Холокост 1933-45 годов. Приведем здесь выдержку из речи Марка Шагала, которую он произнес на Комитете еврейских писателей в 1947 году. Ее рукопись была сохранена другом и художественным критиком Лео Кенигом, который тогда жил в Лондоне, а сейчас она хранится в архивах Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме.

Осмыслить произошедшее пытались не только художники с еврейскими корнями, но и те, кто родился в послевоенной Германии. Все они несли на себе тяжелое бремя скорби, а также обвинений в массовых убийствах, они рождались автоматически виновными во всем произошедшем и всю свою последующую жизнь пытались осознать, как об этой трагедии можно и нужно говорить, как выбраться из бесконечной ловушки самобичевания. Важным моментом истории стал выход в 1967 году книги психоаналитиков Александра и Маргариты Мичерлих «Неспособность скорбеть. Основы коллективного поведения». Она прежде всего поднимала вопрос о массовом замалчивании нацистских преступлений в Германии и Австрии, а также о перенесении ответственности за Холокост со всего народа Германии на правящую элиту Третьего Рейха.

Экспозиция из работ Ансельма Кифера

The Margulies Collection. Майами

Один из художников, пытавшихся привлечь внимание людей к обозначенным в этой книге проблемам, стал Герхард Рихтер. В 1965 году он выполнил две работы: на одной из них, «Дядя Руди», изображен офицер в военной форме, на другой, «Тетя Марианна» – 12-летняя девочка с маленьким Рихтером. Марианна страдала умственным расстройством и была убита в рамках нацистской программы евгеники, а Руди – во время военных действий. Обе картины похожи на размытые, как в кинохронике, черно-белые фотографии. Рихтер передал «Дядю Руди» в дар Мемориалу в чешском Лидице, городе, который был полностью уничтожен нацистскими солдатами в 1942 году. Спустя почти сорок лет после создания тех двух картин, тема не оказалось исчерпанной. В 2014 году Рихтер создал инсталляцию «Биркенау»: она состоит из огромных абстрактных полотен, которые художник создал под впечатлением от фотографий, сделанных в главной части концлагеря Освенцим в 1944 году, они дополнены лагерными снимками.

Ансельм Кифер. 2004 г.

Ансельм Кифер. 1984-6 гг.

Художественная галерея Нового Южного Уэльса

Осмысление Холокоста как основа самоидентификации, а также попытка через искусство преодолеть травматическое прошлое, вытесненное из общественного сознания, стали важными аспектами творчества и Ансельма Кифера, родившегося под бомбежками в 1945-м. Его работы из огромных свинцовых пластин, испещренных разнокалиберными отверстиями, будто от разорвавшихся снарядов, образ истребителя в бреющем полете над головой, потеки краски недвусмысленно напоминают о событиях, произошедших более семидесяти лет назад. «Моя биография – это биография Германии», – комментирует свои работы Кифер.

Противостоять забвению и перекладыванию ответственности за нацистские зверства исключительно на военных стремились венские акционисты. Это объединение художников появилось в 1961 году, а их акции отличались чрезвычайной радикальностью и часто носили ритуальный характер. Одна из ярких фигур венского акционизма – Херман Нитч. В рамках одной из его художественных акций он был распят на кресте и облит кровью, позднее тело художника, которое в данных «перформансах» являлось «холстом», заменили туши ягнят. Распятие Христа Нитч сравнивал с первобытным убийством отца, о котором в своих теориях много писал Фрейд.

В послевоенное время в Японии, вышедшей из-под оккупации, появилось движение «гутаи». Художники, примкнувшие к нему, занимались перформативными практиками, а также создавали абстрактные полотна наподобие тех, что в 1950-е годы появились в США. Есть версия, что именно американские государственные и частные фонды пропагандировали развитие абстрактной живописи как самовыражение свободы. В противовес формалистскому и реалистичному искусству коммунистических стран, абстракционизм являлся самим синонимом свободы личности от тоталитарного режима.

Интересная трансформация общества и художественного мира происходила как раз в США. Вторая мировая война по-своему распределила роли мужчин и женщин: пока первые находились на фронте, вторые начали работать в различных сферах производства, а также начали занимать высокие посты в государственных учреждениях. Плакаты военной эпохи стремились поднять дух не только военных, но и гражданских, убеждая женщин поверить в свои силы. Девушки видели для себя новые перспективы и стремились получить высшее образование. Но после окончания военных действий у патриархального общества появилась необходимость в восстановлении традиционной системы разделения ролей мужчин и женщин. В 1950-е годы на смену призывам женщин помогать своей стране, пришел новый курс – их убеждали в том, что им ни к чему профессиональная карьера, высшее образование, творчество и тем более участие в политике. На первый план вышли все те же аргументы, как и сотню лет назад: о природной неспособности и неготовности женщин к профессиональной занятости, о вредности отвлечения их от «естественного предназначения» матери и жены.

В начале 1960-х годов началась так называемая «вторая волна» феминизма, которая стала логичным продолжением предыдущей, включавшей в себя, к примеру, суфражисток в Великобритании и США. Помимо запрета прямой дискриминации феминистки требовали разрешить женщинам получение кредитов в банке на строительство, возможность аренды жилья, открытие собственного бизнеса, доступ в престижные профессиональные университетские школы и факультеты. В этот период появился радикальный феминизм, в основе идеологии которого лежало утверждение, что корень проблем – это патриархальные гендерные отношения и жесткая система власти.

Говоря об американском феминизме, нужно отметить работу Джуди Чикаго «Званый ужин». Представьте себе комнату, в которой стоит треугольный стол, каждая из сторон которого длиной 14 метров. Места за этим столом предназначены великим женщинам: богине Иштар, Юдифь, императрице Феодоре, Елизавете I, Этель Смит, Вирджинии Вулф и другим. Для каждой женщины ее место отмечено особой тарелкой с объемными изображениями цветов, форма которых похожа на вагины. На каждой стороне стола расположено 13 мест – как напоминание об известной фреске да Винчи «Тайная вечеря». Но Джуди Чикаго не переосмысливает библейский сюжет, а меняет смысл самого ужина: внимание смещается с тех, кто «присутствует» на ужине, на саму пищу, в роли которой выступают вагины. В патриархальном обществе, где «место женщины на кухне», инсталляция превращает «ужин» в событие-символ субординации женщин, и задается вопросами о властном положении мужчин. В своей работе художница использует текстиль, вышивку, роспись по фарфору – все то, что считалось «женским» искусством, в отличии от изящных искусств, в которых всегда наблюдалось господство мужчин. Работу Джуди и хвалили, и ругали. Говорили, что она вульгарна и не подходит музею, но за первые три месяца инсталляцию посмотрело более 100 тыс. человек, после чего она отправилась в тур и посетила шесть стран на трех континентах. В общей сложности тогда ее посмотрели более 15 миллионов человек. Сейчас работа находится в постоянной экспозиции в Бруклинском музее.

Можно сказать, что Такаси Мураками – самый известный «американский японский» художник, его часто даже сравнивают с Энди Уорхолом. Но за ярким, похожим на комиксы творчеством Мураками скрывается мир, в котором он исследует в том числе и разного рода катастрофы: от атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки до цунами в Японии в 2011 году и аварии на АЭС «Фукусима-1». За улыбающимися цветочками и милыми зайчиками скрывается целый мир, который пытается вернуть взрослого человека в бесконечное детство, скрываются личные переживания художника и переживания всего японского народа. Появление в его работах персонажей, похожих на героев комиксов, не случайно: культура аниме и манга возникла в Японии как ответ на повсеместный страх ядерной угрозы после бомбардировки двух японских городов в 1945-м.

Один из героев, созданных Такаси Мураками для фильма «Глаза Медузы». 2013 г.

Виды экспозиции выставки Такаси Мураками в музее «Гараж». 2017-18 гг.

Виды экспозиции выставки Такаси Мураками в музее «Гараж». 2017-18 гг.

Мураками изучает разрыв между классической японской культурой и массовой, стирает грань высокого и низкого искусства. Он изобрел такое направление, как «суперплоскость», и именно этим он отличается от других японских художников. Такаси говорит: «У нас в японской культуре нет объемных, трехмерных изображений. Нашему рисунку свойственны исключительно 2D-формы, так называемая «суперплоскость». В этом и заключается особенный шарм японской живописи». По сути это реакция на «печальное» искусство, которое появилось в Японии после Второй мировой войны, а также на возникший в то же время в Америке поп-арт.

В 1967 году куратор Джермано Челанто нашел близких по духу художников, выделил общее направление в их работах и придумал термин arte povera – «бедное искусство». Мраморная Венера рядом с грудой тряпья, разбросанные веники, рыба в аквариуме, одинокая свеча напротив стальной пластины – вот пример работ, относящихся к этому стилю. Художники изначально боролись с институциями и показывали свои работы вне музейных и галерейных площадок, хотя сейчас занимают в них едва ли не ведущее место. Термин «бедное» относится в первую очередь к использованным в работах материалам. Художники пытались поменять отношение к искусству, которое не должно быть коммерческим товаром, именно поэтому использовали стекло, ткань, газеты и другие дешевые материалы. Второй особенностью было то, что они в целом отвергали механический труд в производстве работ и использовали промышленные материалы, в отличие от художников-минималистов, которые в это время работали над новым видом искусства в США. В итоге течение просуществовало десять лет и распалось по рекомендации критика, который его и придумал. Причиной было то, что представители направления были слишком зажаты в рамки течения и не могли от него отойти. Главной же задачей направления было расширение физических и интеллектуальных границ искусства, попытка сломать преграду, разделяющую искусство и жизнь. Вот имена, которые стоит знать: Микеланджело Пистолетто, Лучо Фонтана, Янис Куннелис, Пьер-Паоло Калцолари, Алигьеро Боэтти, Пино Паскали.

Продолжительная, изматывающая и кровопролитная война во Вьетнаме породила большое количество разнопланового искусства, которое пыталось ей хотя бы что-то противопоставить. С одной стороны появилось большое количество акционистских проектов. Вспомнить хотя бы Криса Бурдена: пытаясь показать незащищенность людей и несправедливость происходящего, он ходил босиком по гвоздям и битому стеклу, его руку простреливали из пистолета, а также однажды он был распят на крыше автомобиля.

Художники, работающие с более традиционными видами медиума, также не остались в стороне.

Поп-арт художник Джаспер Джонс, известный, к примеру, по своим работам в виде мишеней, а также бесчисленным версиям американского флага, одна из которых в 2014 году на аукционе Sotheby’s даже была продана за $36 млн и установила рекорд цены на работы художника. Впервые он начал создавать их еще в 1950-х. Картина в виде национального флага художника-южанина в то время считалась очень ярким политическим заявлением против политики Маккарти и вызывала множество споров даже в музейном сообществе. Нью-йоркский Музей современного искусства, в частности, переживал, что после включения этой работы в постоянную экспозицию, он подвергнется нападкам, к примеру, представителей «Американского легиона» или других шовинистских групп, которые могут посчитать, что картина с флагом – внимание! – выражает антиамериканские настроения (привет параноидальным заветам маккартизма), и тогда ее не купил, заменив картиной с мишенью. Разумеется, сам художник отрицал любые обвинения в нелюбви к Америке. Флаг же для кампании против войны во Вьетнаме, созданный в 1969-м, был похож на американский только геометрией своего рисунка, но цвета на нем были инвертированы, а зеленые полосы (противоположные красным) выглядели как маскировочная ткань.

Джаспер Джонс. Флаг. 1954-55 гг.

Музей современного искусства. Нью-Йорк

Попытка пережить события этой войны стала одной из основных тем для вьетнамского по происхождению художника Яня Во, по мотивам которой он сделал большое количество концептуалистских работ. Для одной из них художник купил кресла, подаренные президентом Кеннеди бывшему министру обороны США Роберту Макнамаре, буквально распотрошил их – то есть совершил ровно то, что делали друг с другом солдаты на войне с обеих сторон – и выставил на всеобщее обозрение в музее. Он также купил люстры, которые были в одном из залов парижского отеля, где произошло подписание соглашения о прекращении военных действий, и выставил их рядом. В его интерпретации они – безмолвные свидетели происходившего.

Янь Во вырос в Дании, куда эмигрировали его родители, но полученная его семьей травма не оставляет мысли художника до сих пор. В одной из своих работ, к примеру, он копировал в натуральный размер Статую Свободы, разделил ее на составные части и распределил их по галереям и музеям мира в знак общности всех людей, живущих на Земле. Детали этого проекта «We the people» («Мы-народ»), созданного из 2,4-миллиметровой – как и у оригинала монумента – латуни, должны находиться в разных местах и никогда не соединяться.

Его же первой художественной работой был перформанс: двое друзей сочетались браком и тут же разводились. В другой ранней работе в 2006 году он использовал три элемента, с помощью которых его отец пытался приобщиться к западной культуре: часы Rolex, зажигалку Dupont и американскую армейскую печатку. Работа получила название из слогана часовой компании Rolex – «If You Were to Climb the Himalayas Tomorrow» («Если завтра придется подняться в Гималаи»). Для своей работы «Oma Totem» (2009) – пирамиды из стиральной машинки, небольшого холодильника и телевизора – он также использовал деревянный крест, который изготовил его отец в качестве временной «метки» места захоронения его бабушки. Бытовая техника принадлежала другой его бабушке – она была подарена ей в рамках улучшения условий жизни иммигрантов.

Янь Во также работает вместе со своим отцом (используя его каллиграфические навыки), а одной из самых известных их совместных работ, которая, правда, так и не увидела свет, можно назвать большую надпись на стене «Засунь себе это в зад, ты, пи – c» за $350 тыс. (реплика демона из фильма Уильяма Фридкина «Экзорцист» 1973 года). Он предложил сделать ее одному коллекционеру, с которым судился в 2015 году.

В то время как американское правительство пыталось максимально показать свободный дух своих граждан даже в изобразительном искусстве, поддерживая абстрактные эксперименты художников, и именно эти образцы их творчества экспортируя на международные выставки, Советский Союз во главу угла ставил реалистическое, свойственное коммунистической стратегии, изображение того, что происходило в стране. Вернее, утопически реалистическое.

Соцреализм пришел на смену авангарду в 30-е годы XX века и укрепился в нашей стране на много лет вперед – конец соцреализма хронологически совпадает с распадом СССР, хотя в последние десятилетия своего существования он заметно подряхлел, превратившись в объект для насмешек. Именно соцреализму мы должны быть благодарны за появление и соц-арта. Основная предпосылка создания соцреализма – «искусство должно быть понятно и доступно простой кухарке или рабочему и транслировать им высокие, но недостижимые идеалы». Так, на картинах появилась вымышленная страна героев, ученых и излучающих оптимизм трудящихся, стремительно шагающих в светлое советское будущее.

Вид экспозиции одной из выставок Яня Во, собранная из остатков произведений искусства различных эпох

Еще одна из функций соцреализма – пресечение инакомыслия: искусство не должно было побуждать к размышлениям или дискуссиям. Так все остальное искусство было фактически объявлено вне закона. В 1930-х годах для художника обвинение в формализме было практически приговором.

Соцреализм по своей сути с самого начала был инструментом социалистической идеологии, проще говоря, средством агитации и пропаганды. Главным заказчиком соцреализма было государство. Причем заказчиком в прямом смысле, так как существовала система государственных заказов, закупок и прочих прелестей плановой экономики. Линия партии диктовала правила, и именно эти правила господствовали в мире искусства. Нарисовал рабочего? Молодец! Нарисовал стройку? Еще лучше. Давай вождя и получи дачу в подарок! Хотя нет, привилегию написать портрет вождя еще нужно было заслужить. С другой стороны, как только появляется одно течение, в противовес ему возникает другое – так общая деградация жизни в СССР, а также железный занавес привели к тому, что в стране появился соц-арт – попытка юмором и острой художественной сатирой противостоять действительности.

Одна из скульптур Виталия Комара и Александра Меламида

Термин «соц-арт» придумали художники Виталий Комар и Александр Меламид в тот самый момент, когда в качестве подработки взялись расписывать пионерлагерь. Художникам приходилось изображать профиль вождя, колхозниц и ударников труда – в общем, весь пантеон советских героев, которые, по мнению партии, должны были воспитывать в детях верность идеалам коммунизма. По признанию самих художников, весь этот процесс сопровождался распитием алкоголя, который помогал им примириться с ощущением, какие же они подлецы, раз взялись за такую работу ради денег. Неожиданно художников посетила мысль: а вдруг есть такой человек, который все это может делать совершенно искренне, например, рисует своих родных и знакомых в стиле советских героев? Было это в 1972 году.

С этого все и началось. Художники начали делать портреты в стиле мозаики московского метро, изображать своих родственников на картинах с лозунгами и т. д. Чего стоит работа, на которой изображен «вождь народов» Иосиф Сталин, к которому среди ночи приходит муза. Соц-арту присущи ирония и самоирония. Соц-арт – это не только Комар и Меламид, но и Эрик Булатов с его лозунгами, Александр Косолапов и Борис Орлов и многие другие. Соц-арт фактически стал реакцией на царивший в то время соцреализм, своеобразной пародией на него. Что, в общем-то, и понятно: к 1970-м годам стало очевидно, что, несмотря на все старания, СССР не особо приближался к светлому будущему. Если поп-арт был попыткой критически посмотреть на избыточность общества потребления, то мишенью соц-арта стала избыточность идеологии (за неимением избыточности всего остального). На Западе были рекламные слоганы и иконы поп-культуры, а в СССР вместо слоганов – лозунги, вместо Мэрилин Монро и Микки-Маусов – Ленин и стахановцы. Соц-арт, пережив расцвет в 1970-х, закончился после краха Союза, хотя художники до сих пор используют его символику и приемы. Кроме того, соц-арт на волне всеобщего интереса к СССР оказался удачным экспортным продуктом.

Если же говорить об искусстве вне политической идеологии, то противостоять ей в СССР пытались задолго до возникновения соц-арта. Назовем лишь некоторые предпосылки возникновения неофициального – альтернативного соцреализму – искусства в СССР. В 1956 году начались развенчание культа личности и массовая реабилитация. Из лагерей возвращаются художники: Лев Кропивницкий (восемь лет лагерей), Юло Соостер (семь лет лагерей), Борис Свешников (восемь лет лагерей) и другие. В стране гремит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, западное искусство – Пабло Пикассо и Марка Ротко – показывают в московских музеях, выставлять начинают и некоторых советских художников, которые до этого были в опале, но их искусство так и не переходит в разряд официального. И даже больше того: 1 декабря 1962 года Хрущев буквально разгромил выставку художников-авангардистов в «Манеже». В результате в газете «Правда» вышла статья, которая послужила началом кампании против абстракционизма в СССР. Никита Сергеевич был краток: «Очень общо и непонятно. Все это не нужно советскому народу. Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!» Новое время, которое пришло после смерти Сталина, тоже не оправдало надежд, и художники были вынуждены уйти в подполье.

В конце 1950-х была образована Лианозовская школа – творческое объединение, в состав которого вошли художники и поэты. Этот пригород Москвы стал важным центром актуального искусства в стране, куда съезжались все прогрессивные люди столицы. Следующим важным событием в культурной жизни стала несанкционированная «Бульдозерная выставка» 1974 года. Она продлилась всего несколько минут, и в ней приняли участие двадцать художников, которые выставляли свои работы прямо в поле на окраине Беляево, но власть попыталась уничтожить картины бульдозерами (отсюда и название). Реакция в мире на данное событие была беспрецедентной, и в итоге советская власть неожиданно пошла на уступки. Было получено разрешение сделать выставку в Измайловском парке, где приняло участие уже не двадцать, а сорок художников. «Четыре часа свободы», по продолжительности выставки – так окрестили этот вернисаж. Правда, остается один риторический вопрос: если бы не давили картины бульдозером, что бы было?

Не только войны оказали сильное влияние на умы художников: развитие технологий захватило их в той же степени, как и глобальные трагические события. Годом появления «всемирной паутины» считается 1989-й: ее концепцию предложил британский ученый Тим Бернерс-Ли. Все искусство стало делиться на «доцифровое» и «пост-дигитальное». А позднее появился термин «пост-интернет» искусство, то есть созданное художниками, родившимися после 1989 года – их сознание уже совсем по-другому воспринимало реальность. Если художники, которые первыми начали эксперименты с цифровым искусством, создавали его непосредственно в сети, там же его и «хранили» (либо использовали цифровые носители информации, но сами произведения искусства по-прежнему оставались «эфемерными»), то художники пост-интернета стали выносить его в материальную сферу, используя цифровые технологии только как один из инструментов создания произведений искусства.

Кори Аркангел. МИГ-29 и Облака. 2005 г.

Фрагмент экспозиции на выставке, посвященной 50-летию Lisson Gallery в Лондоне

Одним из пионеров цифрового искусства стала Оля Лялина. Ее работы существуют полностью в сети и как правило представляют собой сайты с видео, gif-анимацией, в некоторых проектах зритель может влиять на развитие «сюжета». Помимо своей художественной практики, Оля также является профессором Merz Akademie в Штутгарте.

Американский художник Кори Аркангел работает с широким спектром медиумов: одни из его «картин» напоминают градиенты, созданные в программе обработки графики Photoshop, другие представляют модифицированные 8-битные игры – он так изменил плату, где размещалась «Супер Марио», что остались только облака, которые транслируются на телевизоре. В 2011 году состоялась его персональная выставка в престижном Музее Уитни в Нью-Йорке, и вот уже несколько лет его представляет мегагалерея Гагосяна и неспроста – теперь работы Кори Аркангела продаются за сотни тысяч долларов.

Интерес к российскому искусству, прежде всего неофициальному, существовал все время – иностранные дипломаты, профессоры, меценаты, которые оказывались в то время в СССР, покупали его тайно, а потом вывозили к себе на родину. Одну из больших коллекций искусства 1960-70-х годов, к примеру, удалось собрать профессору экономики университета Мэриленда Нортону Доджу. В общей сложности больше 20 тыс. работ после его смерти было передано в Художественный музей Циммерли (Нью-Джерси).

Важное событие, поставившее искусство советских художников на мировую карту произошло 7 июля 1988 года. Тогда международный аукционный дом Sotheby’s выставил на продажу в московском Совинцентре свыше сотни произведений искусства – русского авангарда и неофициальных советских художников. Чтобы привлечь интерес западных коллекционеров к торгам, для них были организованы экскурсии в Москву. Их водили в мастерские художников и по русской традиции угощали водкой и икрой. Одному коллекционеру из США предложили обменять фотоаппарат Nikon на картину Игоря Копыстянского, но тот отказался. А через несколько дней на торгах ее за £44 тыс. купил агент Элтона Джона. Специально к торгам Sotheby’s заказал отрезы ткани с узорами по рисункам Варвары Степановой, которые были выставлены на аукционе. Из этой ткани были изготовлены шейные платки. Их дарили гостям торгов. Общая выручка московских торгов Sotheby’s составила гигантские по советским меркам £2,085 млн. Многие лоты уходили со значительными превышениями эстимейтов. Кстати, участвовать в них могли только западные коллекционеры, так как продажа шла в иностранной валюте – фунтах стерлингов.

Еще до проведения торгов была принята схема, по которой будет делиться их выручка. Так, 60 % от продажи работы полагались художнику, 30 % шли Минкульту, а 10 % получал в качестве комиссии аукционный дом Sotheby’s. Один из организаторов тех торгов Симон де Пюри вспоминал, что с выплатами художникам возникли проблемы. Деньги они получили лишь за день до отъезда Горбачева с официальным визитом в Англию – иначе премьер-министр отказывался его принимать.

Одной из самых дорогих работ на торгах 1988 года стала картина Гриши Брускина «Фундаментальный лексикон». Она же сделала художника знаменитым на Западе. При эстимейте в £14–18 тыс., «Фундаментальный лексикон» купили за £242 тыс. Сам художник, по воспоминаниям очевидцев, тогда пришел в шок и даже разбил упавшие на пол очки. На попытку поднять их, жена Брускина сказала ему: «Не волнуйся, Гриша, ты теперь богатый человек. Я куплю тебе новые».

Для торгов 1988 года было отобрано семь произведений Александра Родченко, за которые в сумме удалось выручить £586 тыс. Одну из работ – «Клоун. Сцена в цирке» – один из основоположников конструктивизма и рекламы в СССР создал в 1935 году, вернувшись к живописи и начав вновь писать красками. Тема цирка появилась в предпоследней живописной серии Родченко не случайно. Россия входила в 1930-е годы, и в цирке художник видел метафору свободы и легкости, всего того, на что накладывала запрет советская реальность.

В 1987 году Сергей Шутов работал художником на съемках ставшего культовым фильма «Асса». И в том же году создал картину «Асса, племяши», представленную на выставке «Ставки на гласность. Аукцион «Сотбис» в Москве, 1988». На ней Шутов изобразил место съемки «Ассы» – Крым, а также своих друзей – Тимура Новикова и Георгия Гурьянова. Наверху полотна, на фоне буйства авангардных форм и красок, видна дата – 1987 – семидесятая годовщина Октябрьской революции.

Картину Ильи Кабакова «Все о нем», или «Ответы экспериментальной группы», которая также была выставлена на аукционе, считают первым произведением советского концептуализма. Художник поделил работу на 52 равных по размеру блока, в каждом из которых от лица некого советского гражданина дан ответ на тот или иной неуказанный вопрос. Лексика, формулировки и цветовая гамма картины отсылают к советскому коммунальному быту, который уже полвека занимает ум и фантазию Кабакова.

Кабакову тут стоит уделить особое внимание, так как именно распад СССР и его «экспортное» искусство с осмыслением советской идеологии через быт сделали его самым дорогим пост-советским художником. Илья Кабаков – лидер московского концептуализма. По словам самого художника, уже в 16–17 лет он резко различал жизнь и искусство. «Я сразу принял решение жить как нормальный советский человек, по законам этого общества», – говорил Кабаков. В советский период своей жизни (СССР художник покинул в конце 1980-х годов) он много работал как книжный иллюстратор, а параллельно занимался живописью и графикой «для себя», вскоре превратившись в одного из самых ярких новаторов в мире неофициального искусства. В интервью Илья Кабаков рассказывал, что к живописи его привели «голые женщины». В годы войны будущего художника вместе с матерью эвакуировали в Самарканд. Однажды одноклассник спросил семилетнего Кабакова, хочет ли он посмотреть на голых женщин. Тот согласился, и вместе они забрались в здание, где работали эвакуированные студенты ленинградской Академии художеств. В одном из коридоров были выставлены рисунки обнаженных натурщиц. Неожиданно, Илью Кабакова поймала пожилая женщина, предложившая ему на следующий день прийти на прослушивание в художественную школу. Кабаков явился с тремя рисунками на листах из школьной тетради – танков, самолетов и конницы. И его приняли.

В 1970-80-х годах на первый план в творчестве Ильи Кабакова вышли две темы – мусор и коммуналки. Мусор для художника был своеобразной метафорой, позволявшей донести до зрителя мысль о том, что все рано или поздно превратится в хлам. Самого себя Кабаков называл «мусорным человеком» и сравнивал с гоголевским Плюшкиным.

Не меньше занимали Кабакова условия быта советской эпохи. Период творчества между 1978 и 1983 годами сам художник называл «ЖЭКовским». Кабаков был одним из первых, кто открыл западному зрителю неприглядность советского коммунального быта. «Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно», – говорил художник.

В середине 1980-х годов Илья Кабаков придумал новый жанр, который назвал «тотальной инсталляцией». Художник создавал трехмерные пространства, в которые зритель мог войти. Кабаков признавался, что задумка первых «тотальных инсталляций» пришла к нему еще в СССР. Но реализовать ее он смог уже за рубежом. При этом при создании «тотальных инсталляций» Кабаков по-прежнему обращался к быту советских людей и их жизни в коммунальных квартирах.

Одна из самых известных его тотальных инсталляций – «Туалет» – была показана в 1992 году на фестивале искусств Documenta, который проходит раз в пять лет в Касселе и является своеобразным смотром «тенденций будущего» в искусстве. Его работа представляла собой типичный для советского мира общественный туалет, внутри котрого была размещена мебель как в привычной малогабаритной квартире.

Илья Кабаков – самый дорогой современный российский художник. В 2008 году на аукционе Phillips de Pury его картина «Жук» 1982 года была продана за $5,8 млн. На полутораметровом полотне художник изобразил жука-рогача и белым типографским шрифтом написал строки из детского стихотворения. А в 2013 году собрание из 40 работ Ильи Кабакова приобрел Роман Абрамович. Продавцом тогда выступил американский коллекционер Джон Стюарт. Он собирал произведения московского концептуализма на протяжении 20 лет. Сумма сделки тогда так и не была названа, а Эмилия Кабакова отмечала, что коллекция является одной из самых больших и качественных коллекций работ ее мужа.

Прежде чем поговорить про одно из главных произведений искусства, рассказавших про Югославские войны, нужно рассказать про его создателя – Марину Абрамович. Про нее часто говорят, что она «бабушка мирового перформанса», вида современного искусства, при котором произведением считается непосредственно художественный акт или процесс.

Марина Абрамович и ее партнер по ранним перформансам Улай

Сербская художница родилась в Белграде в 1946 году. Абрамович уверена, что без страданий и испытаний, встречающихся на пути человека, невозможно создавать настоящие произведения искусства. Именно поэтому важными составляющими ее искусства являются тема боли и ее преодоления. А в качестве объекта выступает, как правило, собственное тело художницы. Она подвергает себя испытаниям, исследуя возможности физического тела и пределы человеческого разума.

К примеру, в своем перформансе «Ритм 0» 1974 года Марина дала зрителям полную свободу: перед ними лежал ряд случайных предметов (розы, пистолет, перья, мед, ножницы) и сама Абрамович. Зрители могли делать с ней все, что хотели, используя перечисленные предметы. Поначалу зрители вели себя нерешительно, но потом многие стали проявлять агрессию, в результате чего одежда художницы оказалась порвана, кожа порезана, а на саму нее был нацелен пистолет.

В ходе другого перформанса «Энергия покоя» Марина держала за середину лук, а ее партнер Улай – тетиву и конец стрелы, направленной в сердце Абрамович. Оба отклонялись друг от друга. Это был один из самых сложных перформансов в карьере художницы, так как он был полностью построен на доверии между ней и Улаем.

Кстати, союз двух художников завершился в 1988 году перформансом «Влюбленные. Поход по Великой стене». Каждый из них прошел две с половиной тысячи километров по Великой китайской стене навстречу друг другу, чтобы встретиться посередине и расстаться, продолжая дальше работать уже по отдельности.

В 1997 году на Венецианской биеннале Абрамович показала перформанс «Балканское барокко», во время которого чистила щеткой 1500 окровавленных коровьих костей по шесть часов в день. Во время перформанса она также пела и рассказывала истории о Белграде, своем родном городе. В интервью газете The Guardian она отмечала: «Когда люди спрашивают меня, откуда я родом, я никогда не говорю, что из Сербии. Я всегда отвечаю, что я из страны, которой больше нет».

Фрагмент инсталляции Ай Вейвея «Виноград» в Королевской академии. Лондон. 2015 г.

После событий 11 сентября 2001 года на первый план в искусстве художников XXI века стали выходить темы глобальной незащищенности и неоправданной жестокости. Конфликты между соседними государствами спровоцировали появление искусства нового типа – художники стали все больше говорить о своей национальной идентичности, а также проблемах малых народов. Новая волна войн на Ближнем Востоке породила очередной поток беженцев в европейские страны, чем вызвала большой кризис, о котором все больше говорят современные художники.

С темами национальной памяти и идентичности, а также документацией травм и деформации культуры работает чеченский художник Аслан Гайсумов. Его работа «Номера» для прошедшей в 2017 году первой Триеннале современного российского искусства в московском Музее «Гараж» представляла развешенные на стене жестяные номера домов. Часть из номеров отсутствовала – зияющие дыры показывали то, что не сохранилось во время Чеченских войн. А оставшиеся обладали отметинами времени – к примеру, отверстиями от пуль. В своей инсталляции в Антверпенском музее искусства (M HKA) в 2016 году он собрал в два деревянных ящика все вещи, которые остались у его семьи. Подобный жест – это попытка с одной стороны закрыть для себя прошлое, с другой – начать жизнь заново.

Привлечь внимание к проблеме беженцев пытаются многие современные художники. Некоторые из них даже объединяли свои усилия, как, к примеру, китайский художник Ай Вейвей, известный своим политическим искусством, который теперь постоянно живет в Берлине, и британский скульптор Аниш Капур. 17 сентября 2015 года в Лондоне они провели художественную акцию – вышли на марш – чтобы обратить внимание на ситуацию, в которой оказываются вынужденные переселенцы. Также уже в этом году для Сиднейской биеннале современного искусства Ай Вейвей создал огромную скульптуру из резины – надувную лодку, похожую на ту, которую беженцы используют, чтобы переплывать огромные расстояния в попытках спастись, удается выжить при этом немногим. В ней же художник разместил несколько сотен черных фигур-призраков.

Зачем мы ходим на выставки? Ведь в современном мире с развитием соцсетей, фотоаппаратов, которые позволяют снять работу до мельчайших подробностей, можно найти все что угодно в интернете.

Несмотря на переизбыток информации, которую можно получить через интернет, мы ходим в музеи и галереи, потому что увидеть своими глазами произведения искусства всегда приятнее: тут тебе и масштаб, и атмосфера, совсем другие эмоции. Возможно, вы помните какую-то картину из книг еще с детства, а тут пришли в музей и удивились: вам она представлялась огромной, а оказывается, что на стене она занимает место в половину листа А4. Или наоборот: крохотная репродукция на деле оказывается эпическим полотном во всю стену – и дух захватывает.

При этом ходить на выставки нужно не только чтобы получить какие-то радостные эмоции. Мы же не смотрим исключительно комедии. В репертуаре любого местного кинотеатра найдется и серьезная историческая лента, и леденящая душу драма, и заставляющие вздрагивать в кресле ужасы, и воодушевляющие и пробивающие слезу мелодрамы. Но высшие кинематографические награды – «Оскар» и «Пальмовую ветвь» – в основном дают за серьезное кино. Мы не призываем ходить исключительно в Музей ГУЛАГа и изучать истории, связанные с репрессиями в советское время (хотя и это стоит делать), а говорим как раз о широте взгляда – чем больше смотришь, тем больше со временем понимаешь и различаешь, тем больше появляется опыта и ассоциаций.

Искусство может содержать в себе совершенно различный эмоциональный и информационный подтекст. Но из-за того, что мы чего-то не понимаем и боимся спросить, боимся признать сам факт того, что чего-то не знаем, не хотим косых взглядов в нашу сторону, рождается глобальное непонимание и отторжение. Не знать чего-то абсолютно нормально, и признавать это не должно быть страшным. Ведь посещения музеев и галерей как раз для того и существуют, чтобы расширять кругозор. Каждая выставка может с легкостью обогатить ваши знания, прибавить пару интересных, познавательных историй, которые вы потом сможете рассказывать своим друзьям или детям, сами приводить людей на выставку и блистать эрудированностью. Согласитесь, что проведенное время на выставке приносит настоящее удовольствие, когда вам интересно рассказывают про экспонаты, про концепцию, когда можно спорить или понимающе соглашаться, когда есть диалог внутри с картинами и замыслом кураторов или художника.

В самом простом варианте все мы воспринимаем искусство по принципу «нравится – не нравится», или вы как бы задаете себе вопрос, повесили бы эту работу дома на стене или нет, – и тут же на него отвечаете. Так тоже можно, и такой эмоциональный или же «материалистический» подход имеет право на жизнь, хотя первый, конечно, лучше. Но если подумать, то искусство служит не для того, чтобы просто закрыть дыру в обоях. Несмотря на то, что многие работы классиков и наших современников прекрасно вписываются в интерьеры, смысла в них больше, чем декоративной составляющей.

Итак, начать путь освоения культурного пространства можно и нужно с самого простого. «Нравится – не нравится» – это ваш эмоциональный фон. За ним следует следующий этап изучения искусства. Давайте вместе разберем, как сделать так, чтобы получать от любого похода на выставки больше, чем просто пятиминутную пробежку по залам.

Когда на очередной выставке в голове возникает недоумение, и звучит вопрос – «Не висит ли картина вверх ногами», главное в первую очередь расслабиться, и потом задать себе ряд определенных вопросов.

Начинаем с самого простого: что я вижу перед собой?

Ответ на этот вопрос может быть следующим: живопись, графика, фотография, скульптура или объект. Возможно, инсталляция. На этом этапе мы определяем вид медиума, в котором работает художник.

Следующий вопрос: из каких материалов, и в какой технике выполнена эта работа?

Тут мы пытаемся сами определить время создания и приемы, которые использовал художник.

Важный вопрос: как целиком можно описать то, что я вижу?

Здесь мы подходим к более глубокому анализу, от цвета до форм, а иногда звуков, запахов и ощущений. К примеру, если речь идет о картине, то абстракция это перед нами или, может быть, фигуративная живопись? Как взаимодействуют между собой линии, и есть ли они вообще… Какая цветовая палитра? Есть ли глубина, как построена перспектива, и какие предметы находятся на переднем плане, а какие – на втором. Изображенный сюжет отражает реальную жизнь или является плодом воображения художника? Здесь мы еще не понимаем, «что хотел сказать художник», но пытаемся проанализировать работу. Не бойтесь этих простых рассуждений. Нужно попробовать понять, на что же похожа работа и какие ассоциации вызывает.

Последний вопрос: какие эмоции вызывает эта работа?

Через эмоциональный фон мы и даем определение тому, что видим. Напомним, что глобальная задача искусства – заставить (ну или помочь) думать и рефлексировать.

Отвечая на эти несложные вопросы, мы становимся ближе к пониманию современного искусства и постепенно перестаем его бояться, так как за сложными или, наоборот, очень простыми конструкциями или изображениями начинают появляться детали, которые мы уже с легкостью можем описать. Можно даже попытаться вспомнить, каких еще художников вы знаете, которые работали в похожей манере, возможно, их несколько. Добавьте к тем объяснениям, которые вы только что дали себе сами, объяснения от кураторов выставки: часто их размещают рядом с картиной, либо есть отдельный лист с описаниями работ всего зала, который можно попросить у смотрителя. Чтение объяснений к работе (они еще называются экспликациями), кураторского текста и биографии художника поможет приблизиться к тому замыслу, который был положен как в основу каждой из работ, так и выставки в целом. Поначалу это может показаться не так легко, но со временем даст эффект – и каждая выставка будет проходить с удовольствием. Тут главное не переусердствовать и не мучить себя.

В аккаунте @guschin не раз проводили эксперимент с работами молодых, мало кому известных художников, так и заслуженных, работы которых уже есть в музее. Читателям был задан один вопрос: искусство это или нет. Как показала практика, многие негативно отреагировали на современное искусство, при этом когда молодые художники отвечали на их комментарии, зачастую негатив сразу менялся на позитив.

Для примера приведем работу художника Fragment Gallery Ильи Федотова-Федорова, которая внешне представляла собой книгу, внутри страниц которой было сделано прямоугольное отверстие, а в нем размещена небольшая скульптура, отдаленно напоминающая скелет животного. Вот пример негативного комментария, когда автор даже не пытался ничего понять и ответить на вопросы, а сразу вынес свой вердикт: «Да почему это арт-объект-то? Где здесь искусство? Я, конечно, понимаю, что в наше время под любую «хрень» можно сочинить историю, даже под красиво разлитую гущу от кофе… Но это же чушь? Вместо того чтобы просматривать альбомы Ренуара, например, люди сидят и парятся вот над такими «арт-объектами» и думают, а что же хотел сказать автор? Да пофигу вообще, что он хотел сказать, если честно. Это ни разу не искусство и недостойно внимания». Или вот пример другого комментария на ту же работу: «арт-объект у меня вызывает эмоции. Сначала закрытая книга – как жизнь. Дальше нащупываешь точки, куда двигаться – ими становятся камешки на обложке. Когда открываешь, как открываешь для себя что-то в жизни, то получаешь что-то новое, и эти знания – как дерево с плодами на корнях и на ветвях. Обложка из мягкого материала напоминает кожу, а картина внутри из ткани и вышивка на ней – что-то мягкое, струящееся». Второй комментарий показывает процесс и попытку понять работу художника на простом эмоциональном уровне. Важно задать себе правильные вопросы и услышать на них свои же ответы. Давайте попробуем вместе разобрать несколько картин. Кстати, рекомендуем такие игры также устраивать с детьми, вместе можно будет открыть много нового.

Илья Федотов-Федоров. Без названия. 2017 г.

Илья Федотов-Федоров родился в 1988. Живет и работает Москве.

Изучал генетику (биоинженерию) и филологию в Москве. Во время учебы интересовался искусством и активно работал с эскизами и идеями для будущих работ.

Основной мотив художественной практики Федотова-Федорова связан с обращением к естественно-научному знанию.

Начнем с одной из самых дорогих работ современности – работы Марка Ротко «Оранжевое, красное, желтое». Именно эта картина была продана за $86,9 млн, и поверьте, она того стоит. Безусловно, мы видим перед собой живопись, и на картине изображены три цветовых прямоугольника с несколько размытыми краями разного размера, каждый из которых однородного цвета, и все они близки по тональности. Несомненно, что это абстрактная живопись, и чтобы дальше отвечать на вопросы мы должны попытаться отключить все рациональное и обратиться к тому, что чувствуем и слышим внутри себя, когда смотрим на эту работу. Если говорить про технические особенности картины, то ее нижняя часть кажется объемной из-за своеобразного свечения, переданного переходами цвета. Благодаря игре цвета и тени две нижние части картины резко контрастируют с верхней. У одних первой реакцией на картину может быть тревога, хотя другие видят в ней солнце и закат. Этого не стоит бояться или стесняться: часто работы могут открываться для всех абсолютно по-разному в зависимости от того, какая у смотрящего художественная подготовка или даже настроение. Так мы провели самый первый анализ и дальше желательно уже что-нибудь почитать про Марка Ротко, признанного гения абстрактного экспрессионизма. Кстати, сам Ротко говорил, что его картины не абстрактны, а также добавлял, что если зрителя тронуло только сочетание цветов, то он его абсолютно не понял.

Рекомендация:

посмотреть работы Марка Ротко «Лаванда и шелковица», № 10 и «Красный и розовый на розовом».

Марк Ротко. № 16 (красный, коричневый и черный). 1958 г.

Музей современного искусства. Нью-Йорк

Кстати, если у вас будет возможность посетить музей ростовского кремля, то там вы увидите работу Ольги Розановой «Зеленая полоса». С этой картиной мы тоже рекомендуем пройти подобную игру. Обращать внимание стоит также на то, где экспонируется работа, какое у нее освещение, есть ли рама – все это поможет создать правильное от нее ощущение. К сожалению, имя этой художницы мало кому известно в нашей стране, хотя ее по праву можно назвать одним из пионеров авангардного искусства. Именно Ольга потратила всю свою жизнь на то, чтобы найти идеальный способ передачи эмоции через цвет. Художница в своих работах предвосхитила появление абстрактного экспрессионизма в Америке. А теперь попробуем ответить на вопросы. Картина представляет собой небольшое прямоугольное полотно, где-то 70 на 50 см. На белом фоне изображена зеленая полоса, чем-то напоминающая то ли стебель растения, то ли дорогу. Важно, что картина не ограничена рамой и есть ощущение, что она фактически не имеет границ. Эта картина стала одной из первых работ в мире, где цвет вышел за рамки холста.

Рекомендация:

посетить музей ростовского кремля и посмотреть на картину Ольги Розановой в живую.

Ольга Розанова. Зеленая полоса. 1917 г.

Национальный музей Кремля в Ростове

«Зеленая полоса» была написана в 1917 году, и зная этот факт мы уже можем додумать сами, о чем она нам говорит. Важно вспомнить историю, особенности времени, в которое она создавалась – и, возможно, появится ощущение, что эта зеленая полоса в центре напрямую отождествляется с Россией.

Про то, как исторический контекст влиял на художников, мы говорили в предыдущей главе, но совет стоит дать сразу – обращайте внимание на дату создания работы, и проводите аналогии с историческими событиями. Рассмотрим на примере картину Константина Юона «Новая планета». Идем по нашему плану. Перед нами живописная работа, на ней изображены несколько планет, одна из которых ярко-красная и будто появляется из-за горизонта. Под действием написанных вспышек и лучей находятся люди, при этом часть из них бьется в смертельной агонии, другие же поднимают руки вверх, будто моля о помощи. Зная название работы – «Новая планета» – мы сразу можем говорить о появлении чего-то нового. Картина была написана в 1921 году, в стране, раздираемой на части гражданской войной. Новый мир и новые ощущения, которые принесла Октябрьская революция, как раз заметны в этой работе, а также противоречия, которые царили тогда в обществе, беспокойство и вера в будущее. Рождение всего нового всегда проходит в муках и страданиях, а может и вести за собой гибель. Страдание и смерть стали для художника синонимом рождения новой государственной единицы.

Рекомендация:

сходить в Новую Третьяковку и посмотреть работу «Новая Планета».

Как видите, такой принцип может работать не только с абстрактной живописью, но к фигуративной. Его стоит опробовать и на классике: это позволит вам обратить внимание на детали, которые раньше вы просто не замечали или не хотели замечать. Когда вы в следующий раз посмотрите на работу «Ночной Дозор» Рембрандта, то задайте себе следующие вопросы: день это или ночь? движется ли толпа или стоит на месте? а что значит девочка, которая на первом плане держит курицу?.. Поверьте, эти же вопросы задавали художнику и его современники.

Когда идете в музей, то не старайтесь охватить невозможное и посмотреть все. Есть даже такой термин – «музейная усталость». Наш мозг не может обрабатывать то огромное количество визуальной информации, которое вдруг на него сваливается и в какой-то момент, который может случиться даже через час или полтора, начинает болеть шея, спина, слезятся глаза. Это та усталость, когда нужно немножко отдохнуть, выпить кофе или бокал вина в кафе, и вернуться в музей через какое-то время, либо вообще осматривать экспозицию постепенно, за несколько дней. Особенно это касается больших музеев. Удивительно, что этим советом многие пренебрегают. Но никто же не заставляет прочитать нас книгу за час и получить от этого эмоции и новые знания. Не забывайте о том, что один бесконечный поход в музей длиной в полдня или целый день скорее всего вызовет больше разочарования и негативных эмоций, чем точечный просмотр какой-то части экспозиции.

Мы все хотим воспитать детей открытыми, восприимчивыми и думающими людьми, и мировое искусство – отличный инструмент сделать это. В самом начале важно понимать, что интерес к искусству не возникнет у ребенка сам, его нужно стимулировать. К примеру, вы хотите организовать совместный поход в галерею или музей. Здесь важно помнить, что «взрослые» доводы вроде «Это самая большая картинная галерея в городе!» ребенку не подойдут. Скорее, вам придется заглянуть в себя и вспомнить свои ощущения от посещения музея.

Необязательно хорошо разбираться в искусстве, достаточно вызвать в себе воспоминания, выбрать из них приятные и поделиться ими. Если вам было скучно, то такие воспоминания лучше оставить при себе. Скучно вам, скучно и ребенку. То есть отправной точкой должен стать интерес, который вы испытали сами, пусть это будет мелочь в виде мимолетного ощущения, красивого зала, цветового пятна. Этим вы и должны постараться заинтересовать ребенка. И помните, самое важное, это ваше общение. Как мы говорили ранее, необязательно обходить весь музей, нужно выбрать тему или зал, про которые вы сможете рассказать что-то увлекательное.

Если же возникают вопросы, то не бойтесь спрашивать. Полезно также брать аудиогиды, они помогут узнать что-то новое. Перед походом на выставку важно также изучить время и контекст: прочитать биографию художника, посмотреть, какие исторические события происходили в это время и что могло повлиять на его творчество. Хорошо бы перед походом в художественную галерею посмотреть с ребенком фильм, связанный с теми событиями, которые определили судьбу и художественный стиль художника. При помощи фильмов ребенок сможет начать знакомство с искусством: от художественных нужно постепенно переходить к коротким, например, документальным и научно-познавательным.

Надо помнить, что внушенное нам с детства утверждение, что музей – это храм искусства, в современном мире дискредитировало себя. Музей – это место, где нужно получать эмоции. Там не надо ходить «по струнке», и если вы попадаете в музей, где на вас постоянно шикают бабушки-смотрительницы – уходите. Во многих западных музеях распространена практика, когда дети с родителями просто сидят на полу и обсуждают картину, которую они видят и там же рисуют. Представьте, насколько ребенку будет интереснее смотреть на картины, если он сам сможет там же и порисовать. У нас, кстати, тоже появляются такие музеи. Выбирайте в первую очередь их. Где можно рисовать, фотографироваться, сидеть на полу и т. п. Правда, экспонаты руками трогать все же не стоит, а также важно относится к другим посетителям с уважением. Но это прописные истины.