John Maxwell Coetzee

LATE ESSAYS. 2006–2017

Copyright © 2006, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2016, 2017 by J. M. Coetzee

Перевод с английского Шаши Мартыновой

Разработка серии: К. А. Терина

Дизайн переплета: А. Г. Сауков

Серия «Лучшее из лучшего. Книги лауреатов мировых литературных премий»

© Мартынова Ш., перевод на русский язык, 2019

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

* * *

Дэниэл[1] Дефо родился в 1660 году в семье диссентеров – протестантов-маргиналов кальвинистского толка. Как и для католиков, двери университетов для диссентеров были закрыты, и Дефо получил образование в одной диссентерской академии на задворках Лондона. Что само по себе неплохо. Английские университеты тогда переживали не лучшие времена, а академии, подобные той, которую посещал Дефо, оставались открытыми для новых течений в философии и естественных науках. В таких академиях преподавали не классическую программу – грамматику и риторику, а практические предметы – историю и географию, а также обучали студентов писать на их родном английском.

Окончив учебу, Дефо намеревался строить карьеру в торговле, но его неугомонное, временами взбалмошное вмешательство в дела страны, отягощенное диссидентством, затрудняло его предпринимательскую жизнь. И хотя Дефо благоразумно отошел от радикально эгалитарных взглядов своей юности, общая позиция у него в общем и целом сохранилась прогрессивная, особенно в том, что касалось отношений между полами. Как журналист и политический комментатор, он открыто осуждал браки по расчету и призывал к реформе брачного законодательства. Состоять в браке с человеком, которого не любишь, писал он, равносильно высшей мере наказания, применявшейся в Древнем Риме, где убийцу привязывали к трупу жертвы и бросали умирать от медленного гниения. Дефо ратовал за образование для женщин по современной программе, которая снабдит их всем необходимым, чтобы обустраивать свою жизнь самостоятельно. Его собственный брак сложился примечательно счастливо.

Поскольку Дефо писал свободно (как говорили его критики – беспорядочно) на любые темы под солнцем и с беззаботной (с виду) поспешностью, он завоевал себе особое положение в истории литературы – невольного, случайного первопроходца реалистического романа. Французский критик Ипполит Тэн в 1863 году писал:

По Тэну, Дефо будто бы попросту обнародует содержимое своего ума без всякого вмешательства искусства. Поскольку получающаяся мешанина так похожа на мешанину повседневности, мы воспринимаем ее в некотором смутном смысле как «настоящее» или «подлинное».

Вердикт Дефо, вынесенный Тэном, суров, но в сути своей действителен и по сей день. Как писатель Дефо не знал, что́ делает, а значит, понятия не имел о важности того, чем занимается. Следуя чутью в том, что мы задним числом рассматриваем как поток, источник которого – врожденный гений, Дефо подарил нам – под чередой масок – образ ума своей эпохи, а точнее – ума выдающегося общественного деятеля: пытливого, восприимчивого мужчины – или женщины – из зарождавшегося среднего протестантского класса.

Среди прочего, людей, окружавших Дефо, раздражала его самоуверенность. Он считал, что нет ничего такого, с чем он бы не справился. В эпоху, когда недостатка в мужчинах, наделенных могучим интеллектом, не наблюдалось (Исаак Ньютон жил тогда же), Дефо – блестящий пример ума другой разновидности: ума практического, который знает или стремится узнать, как все делается. Вот неполный список того, чем он успел позаниматься за свои семьдесят лет на Земле.

Он вел – в разное время и с разным успехом – торговые операции, связанные с вином и крепкими напитками; скаковыми лошадьми; льняными тканями, шерстяными тканями и чулками; посевным зерном; табаком и древесиной; сыром, медом и моллюсками. Имел отношение к финансированию коммерческого рыболовства и управлял фабрикой, изготовлявшей кирпич и черепицу. Вложил гору денег в два неудачных проекта: питомник циветт для парфюмерной торговли и в строительство водолазного колокола для поисков затонувших сокровищ на морском дне. Его дважды объявляли банкротом и сажали в тюрьму.

В параллельной карьере – в журналистике – он заведовал журналом мнений «Ревью», который с 1704 по 1713 год выходил трижды в неделю. Журнал специализировался на международных делах и экономических прогнозах, и в его время ему не было равных в проницательности и глубокомыслии публикаций – и все это благодаря Дефо. Переизданная на благо исследователей в 1938 году полная подшивка «Ревью» составляет двадцать два толстенных тома.

В 1703-м Дефо судили и признали виновным в том, что в наше время называют разжиганием розни, – на основании сочиненного им памфлета, в котором Дефо от лица фанатика-проповедника Церкви Англии доказывает, что с диссентерами лучше всего разбираться, их распиная. Дефо провел в тюрьме пять месяцев, а затем был предан публичному осмеянию у позорного столба.

Несколько правительств подряд нанимали его на службу, которую мы ныне именуем разведывательной, а во времена Дефо называли шпионской. По долгу этой службы ему довелось пересечь страну вдоль и поперек, он собирал распространенные в народе мнения и докладывал полученные данные начальству в Лондоне. Дефо применил этот опыт, когда взялся обустраивать общенациональную сеть осведомителей, управляемую из Уайтхолла.

Его углубленное знание внутренних дел страны обеспечило ему основу для трехтомного труда, который он опубликовал после того, как оставил государственную службу и стал зарабатывать на жизнь писательством (профессией, которую он если и не изобрел, то уж точно был в ней первопроходцем). «Беспересадочный тур по Великобритании» – одновременно и путеводитель для странствующих, и анализ состояния британского общества, и доклад о британских экономических перспективах – для своего времени самый авторитетный обзор.

И вот, начав в 1719 году, когда ему было почти шестьдесят, Дефо стремительно написал и обнародовал целую череду книг, с виду похожих на жизненные истории путешественников и преступников, рассказанные ими самими, – книг, в значительной мере определивших форму и стиль современного романа. Первая фантазия в этой серии «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, написанные им самим» поразила воображение читателей и обрела громадный коммерческий успех.

Последняя в этой цепочке книг-фантазий – «Счастливая куртизанка, или Роксана», изданная в 1724 году. «Роксана» отмечена всеми признаками писательской поспешности. Роман изобилует повторами (его можно запросто укоротить на треть), книгу, судя по всему, вовсе не редактировали (есть две версии того, как главная героиня оказалась в Харвиче после бурного морского странствия с континента), а пассажи, где она раскаивается в своей грешной жизни, подозрительно похожи на позднейшие вставки, сделанные ради цензорского ока.

Роксана (это псевдоним: подразумевается, что у нее есть «настоящее» имя, но нам его так и не раскрывают) – красивая и умная женщина, торгующая своей привлекательностью (на которую время, похоже, не оказывает никакого влияния – Роксана не пользуется косметикой, однако мужчины по-прежнему находят героиню чарующей и в ее пятьдесят лет) ради того, чтобы добыть себе самое желанное: материальную независимость. В ходе богатой событиями эротической жизни она дважды выходит замуж и один раз оказывается в некотором квазисупружестве, а сверх того переживает два серьезных романа, один во Франции и один в Англии. Касательно английского романа она держит рот на замке и предоставляет нам самим догадываться, что любовник, о котором идет речь, – должно быть, правящий монарх. (Это, разумеется, авторская уловка: нам полагается рассудить, что, раз это вымышленная история, автор не стал бы вуалировать столь пикантный эпизод, а значит, история не вымышленная – наверняка она «правдива».)

Если не считать первого мужа, с которым она оказывается в браке в самом начале книги и который бросает ее без денег с пятерыми детьми на руках, мужчины в жизни Роксаны глубоко привязаны к ней, даже пленены ею. Чтобы доказать свою преданность, ее аристократический французский любовник порывает со всеми своими прочими пассиями; все возлюбленные Роксаны осыпают ее деньгами и драгоценностями.

С учетом того, насколько значим для действия романа сексуальный шарм Роксаны, удивительно, до чего мало мы узнаем о ее эротической психологии. Важно ли для Роксаны удовольствие от секса или же она применяет его исключительно из корыстных соображений? На этот счет Роксана безмолвствует. Следует ли нам рассудить, что сексуальные потребности главной героини невелики или что нет в ней того особого нарциссизма, какой позволил бы ей радоваться тому, что она – предмет чьего-то желания, или же ее молчание попросту означает, что она слишком скромна, чтобы раскрывать эту тему?

Но Роксанино молчание уж точно не означает, что Дефо, ее создатель, слишком осторожен или стыдлив, чтобы исследовать устройство полового желания. Довольно вспомнить протяженную эротическую игру между Роксаной, ее вторым (псевдо) мужем и служанкой Эми – игру, в которой две женщины распаляют и подзуживают друг друга до, собственно, совокупления.

В этом эпизоде начинается исследование психологии соблазнения – точнее, психологии соблазняемого, – и далее оно развивается, там и сям, по ходу всего романа. Ключевое слово в этих изысканиях – «неотразимый». Впервые отдавшись своему французскому любовнику, Роксана утишает муки совести, говоря себе, что совратитель был «неотразим», а справедливый Бог не станет наказывать нас за то, чего «никак не избежать». В случае с королем она вновь заявляет, что не несет ответственности: «Человек этот повел свою осаду столь неотразимым образом, что… не в моей власти было противиться ему»[3].

Как и с предыдущим романом «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс»[4] (1722), «Роксана» по крайней мере похожа на исповедь – это сокрушенный рассказ о неразумно растраченных годах. Поэтому Роксана, что ожидаемо, излагает историю своих разнообразных приключений как нравственных промахов, а не триумфов. Она оправдывает себя тем, что, хоть и не желала поддаваться, ей пришлось, поскольку ее соблазнитель был неотразим, и далее – что человека нельзя винить за то, что он сдался непреодолимой силе.

Но правда состоит в том, что сексуальное соблазнение всегда преодолимо: именно это отличает его от изнасилования. Человека можно заставить делать то, чего он не желает, но нельзя уговорить – если человек действительно этого не желает. Таков, по сути, ответ Аристотеля на вопрос, почему мы иногда действуем вопреки собственным интересам: мы поступаем так, говорит он, потому что не знаем, что для нас хорошо, в той мере, чтобы это знание стало для нас полностью усвоенным. (Поэтому, согласно Аристотелю, одно лишь следование нравственному закону не делает человека хорошим.)[5]

Роксана не прикидывается, что глубоко и искренне верит в добродетель, утрату которой она то и дело оплакивает. Напротив – Роксана счастливо остается в этом раздвоенном, двусмысленном состоянии, в котором хочет противиться соблазну, но в равной мере желает, чтобы ее сопротивление смели прочь с пути. Она вполне осознает эту раздвоенность или двусмысленность внутри себя самой и пользуется ею, чтобы избежать обвинений. Так, она говорит Эми об одном своем ухажере: «Если же я не стану думать заранее, а он будет настаивать, то обстоятельства, по всей видимости, вынудят меня уступить. Лучше же всего было бы для меня, чтобы он оставил меня в покое» (с. 74). Втайне она признает, что быть соблазненной интереснее (увлекательнее, вдохновеннее, эротичнее, еще соблазнительнее в дальнейшем), чем отдаваться впрямую, недвусмысленно, что прелюдия к сексуальному действу бывает желаннее, эротически насыщеннее, чем само действо. Соблазнение, мысль о соблазнении, приближение его, воображаемый опыт соблазнения оказываются глубоко соблазнительными – едва ли не неотразимыми.

Грех и его дьявольские козни – опорный камень протестантской психологии нравственности, одна из многих областей, в которых Дефо располагал непосредственным знанием. Он безусловно был осведомлен о наиболее распространенной отговорке, какую люди предъявляют, объясняя, почему они впали во грех: их ослепила страсть («неотразимая» страсть), говорят они, а она за пределами рассудка, раз коренится в нашей животной самости. Дефо также осознавал слабость этого довода, а именно: поскольку мы не поддаемся всем нашим страстям подряд, должен быть в нас некий голос, подсказывающий, когда поддаваться, а когда нет, какие соблазны следует считать непреодолимыми, а какие – преодолимыми. Этот голос принадлежит нам самим, а не нашему животному началу.

Довольно нетрудно отмахнуться от Роксаниных оправданий ее греховодничества, в которых она прибегает к психологии, как от своекорыстных («нечто во мне заставило меня так поступить»). Труднее же отмахнуться от экономического довода, который она выдвигает в свою защиту: женщина, брошенная на произвол судьбы собственным мужем, вынуждена либо искать себе покровителя, либо становиться проституткой – Англия ее времени не оставляет ей иного выбора.

Несомненно, Роксана сгущает краски. Можно вообразить альтернативный исход этой истории, где успешная молодая женщина, подобная Роксане, располагает всем необходимым, чтобы заявиться в дом к какому-нибудь состоятельному торговцу и предложить себя преподавательницей французского для его детей. Но в истории, которую Дефо на самом деле придумывает, он стремится призвать к упрощению законов о разводе, из-за которых брошенная жена не имеет возможности вторично выйти замуж, и, шире, к юридическому равенству партнеров в браке. К тому же он ратует за образование для девушек, которое позволит им обеспечивать себе финансовую независимость. Это двойное заявление предложено в романе с немалой настойчивостью. Оно достигает апогея в яростных нападках, какие Роксана направляет на институт брака, когда душке голландскому купцу, с которым она уже переспала, хватает дерзости просить ее руки. Выйдя за него замуж, говорит Роксана, она потеряет свою свободу, состояние и независимость и сделается служанкой до конца своих дней. «Как я с такой готовностью поступалась своей честью… я вместе с тем не желала поступиться деньгами» (с. 186).

Деньги играют ключевую роль во всех литературных фантазиях Дефо, но в «Роксане» – как нигде более. Сильнее всего Роксана восхищается в мужчине хорошим нюхом на деньги, а в муже ищет надежности в делах финансовых. Уважение к таким сущностно буржуазным качествам может показаться странным в женщине, чья высочайшая мечта – стать шикарной куртизанкой. Но за броским фасадом Роксана – благоразумная, даже скаредная накопительница. Она привольно тратит деньги, но любые ее расходы – вложение, которое, по расчетам, должно принести прибыль в будущем. Все остальное – многочисленные «подарки», которые она получает от мужчин, – заперто в кованом сундуке. Ее любовники понятия не имеют о масштабах ее растущего состояния. Это ее величайшая тайна.

Переезжая из страны в страну, как вынуждают ее обстоятельства, Роксана сталкивается с задачей перемещения активов. О том, чтобы странствовать с россыпями драгоценностей и серебряной посудой, и мыслей нет – слишком рискованно, и все же у нее, как у женщины, нет ни соответствующих знаний, ни связей, чтобы превратить свои ценности в более надежные и легко перемещаемые банкноты. Голландского купца в ее глазах возвышает и в конце концов делает пригодным как партнера в супружестве именно ловкость, с которой он обращается с финансовыми инструментами нового коммерческого века. Как только Роксана поселяется в Лондоне – берет уроки финансового управления и совершает важнейший экономический шаг от накопления сокровищ к вложению капитала в рост.

Хотя «Роксана» обременена недостатками – слишком затянута и многословна, – в последней одной пятой романа провисающая драма оживает. По маловероятному стечению обстоятельств старший ребенок от первого брака Роксаны находит мать, которая бросила его много лет назад. Внезапное появление на сцене дочери – самое настоящее возвращение вытесненного – повергает Роксану в чудовищную растерянность. Ребенок раскрыл ее тайну – тайну куртизанки. Если этот секрет станет достоянием общественности, ее счастливый брак с голландцем будет разрушен. Но хуже того, дитя требует, чтобы Роксана признала ее своей дочерью, покаялась в причиненном ребенку зле, воздала дочери за него и стала матерью, которой отказывалась быть. Это требование Роксана не удовлетворит: она не станет ломать свою жизнь ради чужого человека, который явно не в себе. Это требование Роксана и не в силах удовлетворить: как мы уже начинаем понимать, в ее эмоциональном устройстве имеется глубинная холодность, которую целая жизнь корыстных расчетов лишь усилила, и этот недостаток сердечности сделал ее неспособной отдавать.

Роман завершается хаосом и нравственности, и самой своей формы: рассказчик, который так прилежно и подробно вел хронику событий Роксаниной жизни, постепенно теряет власть и над этой жизнью, и над самим повествованием. Спутница Роксаны Эми, которая так долго оставалась рядом, что, кажется, стала альтер-эго самой Роксаны, предлагает убить Роксаниного ребенка; главная героиня то ли кивает, то ли нет (нам это наверняка неизвестно, мы уже сомневаемся в ее правдивости); и деяние вроде бы свершается – мы не знаем, как, где или когда, поскольку этого не желает знать сама Роксана.

Для такой масштабной художественной прозы у Дефо не было образцов для подражания: он просто изобретал эту историю по ходу повествования, как изобретал и саму ее форму. И хотя доказать этого нельзя, есть все основания считать, что он писал ее стремительно и почти не перечитывая. Неверно было бы утверждать, что последние шестьдесят или семьдесят страниц «Роксаны» написаны в состоянии одержимости: Дефо для этого располагал слишком ясным умом, был слишком умен и профессионален. Но он совершенно точно писал, выходя за пределы собственных сил, за пределы того, что сам считал для себя возможным или что, по мнению его современников, ему по плечу.

В 1694 году члены городского магистрата Салема в Массачусетсе приняли закон, криминализующий супружескую неверность, и за этот проступок полагалось следующее наказание: виновники должны были сидеть целый час на эшафоте с веревками на шеях, после чего их жестоко пороли; далее всю их оставшуюся жизнь им предписывалось носить на одежде вырезанную из ткани и пришитую прописную букву «А», броского цвета, два дюйма высотой.

Натаниэл Хоторн наткнулся на этот необычайный факт, изучая анналы раннего периода заселения Новой Англии. Замысел повести о женщине, осужденной носить в повседневной жизни знак ее преступления как тавро, под постоянным осуждающим взглядом общественности, будил в Хоторне исключительный интерес. Хотя по своему происхождению Хоторн был несомненным выходцем из Новой Англии (его предок значился среди первых поселенцев Массачусетса), у него были причины считать себя предателем местных традиций, пусть и неявным, поскольку, в отличие от своей героини, отличительных меток он не носил.

Как сообщают его записные книжки, полицию нравов Хоторн нимало не поддерживал. На шкале греховности проступки, совершенные в сфере сексуального, казались ему многократно легче бесчеловечной черствости пуританских натур в том виде, в каком она проявлялась в Новой Англии и особенно во вторжении в частную жизнь людей под видом пастырского попечения.

Сюжет «Алой буквы» Хоторн замыслил так, чтобы свести воедино две заботившие его темы: судьбу изгоя-правдоруба и вмешательство духа науки – с его программной элизией сострадательных порывов сердца – в изучение человеческой психологии. Первая тема соотносилась с представлением Хоторна о себе как о критике американского общества, вторая – с его писательским призванием.

«Алой буквой» Хоторн занялся, когда ему уже было хорошо за сорок. К тому времени плоды его литературной работы оставались довольно скудными: помимо рассказов для детей всего два тома малой прозы. Читающей публике он был известен, по его собственным словам, как «мягкий, застенчивый, нежный, меланхоличный, чрезвычайно чувствительный и не очень настырный человек», дилетант от литературы, который, похоже, взял себе фамилию «Хоторн» как псевдоним – из-за утонченности самого слова[7]. «Алая буква» поначалу тоже мыслилась как рассказ, но по мере того, как писатель самозабвенно трудился, текст все увеличивался в объеме. Хоторн завершил роман за недолгие семь месяцев и опубликовал его в 1850 году. Этот прилив творческой энергии не истощился: в последующие два года родились романы «Дом о семи фронтонах»[8] и «Счастливый дол»[9].

Издатель Хоторна счел «Алую букву» недостаточно объемистой для отдельной книги. По его наущению Хоторн добавил путаное вступление с заголовком «Таможня», в котором решил изложить, как он, трудясь таможенником в порту Салема, обнаружил в пыльном углу среди всякой всячины сверток с куском побитой молью, но дорогой ткани, вырезанным в форме буквы «А» и вышитым золотой нитью. Таким образом, эта вводная глава объясняет возникновение зародыша будущего романа. Кроме того, она проговаривает – отчетливее, чем в само́м романе, – цель (или одну из целей) этой работы:

Писатель не всегда способен предъявить глубинное устремление, скрывающееся за написанным. Но Хоторн со всей ясностью верил – или же хотел, чтобы верили его читатели, – что создание романа «Алая буква» – искупительный жест, признание вины, доставшейся по наследству, и желание размежеваться со своими предками-пуританами.

Хотя книга вызвала некоторый протест (комментатор из «Чёрч Ревью» в январе 1851 года назвал ее «тошнотворными амурами пуританского пастора с хрупким созданьем под своей опекой»), «Алую букву» вскоре сочли знаковым произведением юной литературы Соединенных Штатов[11]. Через три десятка лет после публикации романа Хенри Джеймз даже решился заявить, что эту книгу можно с гордостью представлять европейскому читателю как «изысканную… [и все же] совершенно американскую»[12].

Хотя Форд Мэдокс Форд мертв уже почти восемьдесят лет, его место в пантеоне британских романистов еще предстоит установить. Генеалогия, которую Форд себе обозначил, восходит к Тургеневу, Флоберу и Мопассану, через Хенри Джеймза и Джозефа Конрада, и обособляет его от основного течения в британском романе, тогда как его связи с литературным авангардом до и после Первой мировой войны – особенно с Эзрой Паундом – вроде бы помещают его в космополитичный модернистский лагерь. И все-таки два его несомненных шедевра – «Славный солдат»[19] (1915) и тетралогия «Конец парада»[20] (1924–1928) – работы кропотливого мастера, а не экспериментатора, и выражают они социальное видение консерватора, даже реакционера, а не революционера.

Неоднозначность места Форда в литературной истории отчасти объясняется тем, что он родился не в поколении великих модернистов – в английском языке это поколение Паунда, Т. С. Элиота и Джеймза Джойса – и не в последнем поколении великих викторианцев, то есть поколении Томаса Харди, а в промежутке. Он сочувствовал нетерпимости молодых к устоявшимся общественным и художественным правилам, но при этом оказался чуточку староват и осторожен, чтобы полностью отдаться революционному воодушевлению.

Еще один осложняющий фактор – неоднозначные отношения с его родной страной. Форд Мэдокс Форд родился в 1873 году и назывался Фордом Мэдоксом Хюффером – был сыном немца и англичанки; имя он сменил после Великой войны, когда Британию захватило отторжение всего немецкого. Отец Форда был выдающимся музыковедом и приверженцем Вагнера; дед по материнской линии – Форд Мэдокс Браун, один из художников-авангардистов, именовавших себя Братством прерафаэлитов. Не по годам блистательный ребенок, Форд получил образование частично дома, частично – в школе, где применялись самые передовые образовательные теории того времени. В университете Форд не учился.

В обществе, где классовые разграничения были глубоко укорененной чертой жизни, отчетливыми классовыми признаками юный Форд не располагал. Его непростое положение в английской нации, английской классовой системе и английской церкви (Форд родился католиком) отягощалось еще и публичным матримониальным скандалом, в котором он погряз в свои тридцать с чем-то лет, – этот скандал сделал его своеобразным парией в приличном обществе и стоил ему многих дружб, а после 1919 года вынудил его покинуть Англию и отринуть все английское. Он осел во Франции, где не очень уверенно зарабатывал на жизнь писательством и журналистикой, а также время от времени ездил с лекциями в Соединенные Штаты. Скончался в 1939 году.

Форд был плодовитым писателем. К началу создания «Славного солдата», в свои сорок лет, он уже написал десятки книг. Хотя у некоторых его книг – особенно у трилогии романов в декорациях времен Генриха VIII и у разнообразных мемуаров – хватает поклонников, основной корпус его работ в художественной прозе не выдержал проверки временем. Исследователи, волна за волной, пересматривали его труды, надеясь обнаружить среди них непризнанные шедевры, но возвращались из этих изысканий с пустыми руками. Что поразительно: писатель, почитавший Флобера за его изнурительные усилия при работе с «Госпожой Бовари» и бескомпромиссный поиск le mot juste[21], писатель, удостоившийся чести совместно творить с Конрадом и наблюдать воочию муки сомнений, какие тот претерпевал, возясь с написанным, и громадные переработки текста, на которые Конрад шел, сам издавал роман за романом, в которых структура небрежна, сюжет неинтересен, характеристики героев поверхностны, а сама проза всего лишь приемлема.

Как такое могло случиться? Отчасти так вышло потому, что Форд, маясь хроническим безденежьем, нередко писал поспешно, ради рынка. Отчасти – потому, что в детстве ему предлагали считать себя гением, и он склонен был полагать, что все, к чему он прикасается, неизбежно получится достойно. Но самая глубокая причина в том, что вплоть до «Славного солдата» Форд не лез разбираться в более темных, более личных источниках своей потребности писать.

Созданный до Великой войны «Славный солдат» – роман не о войне (вопреки названию), а об институте брака в эдвардианской Англии и о том, как в рамках этого института улаживали вопросы неверности. Если брать шире, это роман о пан-европейском классе «славных людей» и о правилах, по которым этот класс обустраивал свою жизнь. (То, что Европу, которую он описывает, того и гляди захватит кровавая круговерть, автор предвидеть не мог.) Роман сводит воедино сердитую критику жертв – и личных, и нравственных, – какие полагается приносить стандартам «славного», и памятные страдания, связанные с кризисом брака самого Форда. Это исследование цивилизации и ее недовольств – и в особенности обнажение психической цены супружеской жизни в дни, когда разводы были редки.

Вот как рассказчик романа объясняет неписаные правила, по которым опознаются «славные люди»:

Рассказчик – Джон Дауэлл, американец, выходец из Новой Англии, состоятельный, но довольно вялый человек, он провел бо́льшую часть своей взрослой жизни, сопровождая жену по всяким модным курортам европейского высшего общества. Наследники «старых» денег, родившиеся в «старых» семьях с масштабными генеалогиями, Джон и Флоренс Дауэлл сами считаются людьми «славными». И все же, как граждане Нового Света, Дауэллы до некоторой степени вне снобизма и соперничества среди европейцев, и до этой самой степени Джон Дауэлл может позволить себе бесстрастные, объективные наблюдения за европейскими повадками.

«Славные люди» и противоположные им «никудышные» – разумеется, эвфемизмы, входящие в сознательно эвфемистичный словарь, используемый «славными людьми», которым незачем внятно проговаривать то, о чем есть негласная договоренность. У них нет нужды в ясных словах, потому что они знают, как истолковывать малейшие звуки или жесты, которыми незнакомцы объявляют друг другу, «славные» они или «никудышные».

Эдвард Эшбернэм, тот самый «славный солдат», во цвете лет увольняется из офицерского состава британской армии по болезни сердца, и как раз он – главный приверженец этого свода правил или же культа бессловесности, а к концу – его главная жертва. За девять лет, с того мига, когда нам его впервые показывают в обеденном зале гостиницы «Эксельсиор» в Наухайме, и почти вплоть до его кончины, Эшбернэм не произносит в нашем присутствии ни единого слова, какое не было б заурядным или обыденным. Почему? Потому что он и его жена Леонора принимают свод правил, который диктует им: любое публичное проявление чувств, любое выражение, возникающее непосредственно из сердца, рискует показаться неподобающим. Правила требуют жесткого разграничения между общественным и личным. На публике, подсказывают правила, необходимо поддерживать нормы цивилизованного поведения. А вот то, что происходит приватно, есть исключительно личное дело каждого человека – ну или, быть может, личное дело человека и его Бога.

Так, брак Эшбернэмов, столь опрятный на публике, что их друг Дауэлл восхищается ими как образцовой парой, за закрытыми дверями оказывается чистилищем ярости, ревности, стыда и несчастья, брак же самих Дауэллов, смутных подражателей Эшбернэмов, основан на практикуемом обмане одной стороны и наивном самодовольстве другой.

Молодых Эдварда и Леонору судьба сводит в своего рода браке по расчету, который (как нам дают понять) – не редкость среди благородных землевладельцев, к классу которых они принадлежат по рождению, к классу, где отношения с лошадьми и собаками уж точно не менее важны, чем отношения с другими людьми. Леонору, потенциальную невесту Эдварда, хвалят в тех же выражениях, в каких хвалят лошадей. В частности, Эдвард одобряет ее «породистый» вид. Породистой коннозаводчики называют лошадь, которая и хорошо сложена, и располагает крепкой родословной («чистопородная»). За долгую историю английское слово «чистый» обросло таким же изобилием применений и стало таким же скользким по смыслу, как слово «славный». В давние времена добродетельную женщину называли «чистой».

В Средние века среди рыцарского класса – класса всадников – сложился свод правил эротического поведения, рыцарский кодекс. У этого кодекса имелась сильная квазирелигиозная составляющая, из-за которой предмет желаний рыцаря наделялся чертами Непорочной Девы. Примерно этому же кодексу следует Эдвард Эшбернэм в отношении женщин. Так, хотя постоянно изменяет своей жене, он тем не менее боготворит ее и не скажет ничего, что могло бы опорочить ее имя.

Эдвард позволяет себе неверность по отношению к жене, потому что среди «славных людей» это норма мужского поведения. В то же время он почитает жену – потому что и это норма. Что же до его настоящих чувств – что́ он ощущает к жене или к любовницам в сердце своем, – он сам, в общем, теряется в догадках: кодекс ему тут не помощник. Одна из побочных тем «Славного солдата» – поскольку не читают книг и не разговаривают о своих чувствах, «славные люди» зачастую не разбираются в эмоциях, а их эмоциональная жизнь существует лишь в зачатке. Библиотека в загородном поместье Эшбернэмов забита сувенирами со скачек, а книг в ней нет. После увольнения из армии, если и когда у него есть лишнее время, Эшбернэм, случается, заглядывает в какой-нибудь популярный роман. Как и следует ожидать, его чтение лишь укрепляет в нем романтические и полностью обыденные представления об отношениях между полами.

Самый прямой комментарий во всей книге, посвященный любви мужчины к женщине, дает Дауэлл:

Дауэлл под мужчиной подразумевает Эшбернэма, а под женщиной, которая обесценила его, Дауэлла, победы, – юную протеже Нэнси Раффорд. Как раз в это время в истории их брака – в понимании Дауэлла – Леонора восстает против мужа. Прежде она, стиснув зубы, терпела интрижки супруга и даже управлялась с их катастрофическими последствиями – зная, что все они пройдут. Теперь же принимается всерьез сражаться за свои интересы, и (в глазах Дауэлла) история Эшбернэмов перестает быть просто печальной (Форд хотел назвать роман «Печальнейшая история», но издатель ему запретил) и делается трагической, завершаясь самоубийством Эдварда.

«Славный солдат» – виртуозное упражнение в романном методе. Рассказчик в романе – самый обманутый персонаж, тот, кого, по множеству причин, держат в неведении все остальные. Единственный голос, который читатель слышит, – голос Джона Дауэлла. Ограничения метода изложения, выбранного Фордом, требуют, чтобы Дауэлл передавал нам речь остальных персонажей, и все это либо слова, которые они говорят ему или при нем, либо их слова в чужом пересказе, которые он, в свою очередь, может предложить нам. Поскольку он узнает об уловках, которые при нем провернули, запоздало, его понимание истории отношений Дауэллов с Эшбернэмами или Эдварда и Леоноры Эшбернэм и их подопечной поневоле ретроспективно, Дауэлл собирает это знание по частям, воссоздает его по запомнившимся фрагментам.

Между 1894 и 1952 годами Соединенные Штаты пережили череду вспышек эпидемии полиомиелита. Худшая, 1916 года, унесла 6000 жизней. И еще сорок лет полиомиелит оставался серьезной угрозой здоровью людей. Положение изменила разработка вакцины. В 1994 году болезнь полностью извели – и в Соединенных Штатах, и в остальном Западном полушарии. Ныне она все еще выживает в нескольких точках в Африке и Азии, там, куда не дотягиваются здравоохранительные организации.

Полиомиелит, заразное вирусное заболевание, существовал тысячи лет. До ХХ века это была инфекция, характерная для раннего детства, от нее возникали жар, головные боли и тошнота, но не хуже того. И лишь в крошечном меньшинстве случаев она принимала полномасштабную форму и вредила нервной системе, приводя к параличу или даже смерти.

В мутации полиомиелита в серьезную болезнь можно винить повысившиеся стандарты гигиены. Вирус полиомиелита передается через человеческие экскременты (он плодится в тонком кишечнике). Мытье рук, регулярное принятие душа и чистое нижнее белье пресекают передачу вируса. Незадача же в том, что привычки к чистоте не дают человеческим общинам развивать стойкость к этому вирусу, и когда не обзаведшиеся внутренней защитой дети постарше и взрослые подцепляют болезнь, она нередко проявляется в экстремальном варианте. Иными словами, сами меры, подавившие распространение холеры, тифа, туберкулеза и дифтерита, сделали полиомиелит угрозой для жизни.

Парадокс того, что строгая гигиена уменьшает риск заболевания и она же ослабляет сопротивление вирусу и превращает болезнь в смертельную, во времена апогея полиомиелита широко известен не был. В зараженных общинах из-за вспышек полиомиелита возникали параллельные и не менее жуткие вспышки тревоги, отчаяния и не по адресу направленной ярости.

Психопатологию населения при вспышке болезней, механизм заражения которой недопонят, исследовал еще Дэниэл Дефо в «Дневнике чумного года», стилизованного под дневник пережившего эпидемию бубонной чумы, которая уничтожала Лондон в 1665 году. Дефо записывает все свойства, характерные для чумных общин: суеверное внимание к знакам и симптомам; уязвимость перед слухами; стигматизация и изоляция (карантин) подозреваемых семей и групп людей; поиски козлов отпущения среди бедноты и бездомных; уничтожение целых классов внезапно вызвавших отторжение животных (собак, кошек, свиней); дробление города на здоровые и рисковые территории, с воинственной защитой границ; побег из зараженного центра, и наплевать, что зараза таким образом распространится еще шире; оголтелое недоверие всех ко всем, приводящее к распаду общественных связей.

Альбер Камю знал «Дневник…» Дефо: в романе «Чума» (La Peste), написанном в военные годы, он цитирует из «Дневника…» и в целом подражает невозмутимой манере рассказчика Дефо в изложении катастрофы, которая вокруг него разыгрывается. Номинально посвященная вспышке бубонной чумы в одном алжирском городе, «Чума» также намекает на толкование описываемых событий как того, что французы именовали «коричневой чумой» немецкой оккупации, или даже шире – того, как общность людей может быть заражена бациллоподобной идеологией. Завершается книга суровым предупреждением:

В интервью 2008 года Филип Рот заикнулся о том, что перечитывает «Чуму». Через два года увидел свет его роман «Немезида», художественное произведение, сюжет которого разворачивается в Ньюарке полиомиелитным летом 1944 года (19 000 случаев заболевания по всей стране), тем самым помещая себя в наследственную линию писателей, использовавших условия эпидемии для исследования стойкости человека и живучести человеческих институций под действием незримой, непостижимой и смертоносной силы. В этом отношении – как осознают Дефо, Камю и Рот – чума есть попросту обостренное состояние человеческой черты: смертности.

Весной 1771 года Вертер (это фамилия, имени нет), молодой человек с хорошим образованием и достаточно обеспеченный, приезжает в немецкий городок Вальхейм. Он здесь для того, чтобы разобраться с семейными делами (наследством), но также и чтобы сбежать от несчастной любви. Вертер пишет своему другу Вильгельму длинные письма, в которых рассказывает о радостях жизни на природе и о знакомстве с местной красавицей Шарлоттой (Лоттой), разделяющей его литературные вкусы.

К сожалению для Вертера, Лотта помолвлена с Альбертом, подающим надежды молодым чиновником. Альберт и Лотта обращаются с Вертером со всем мыслимым дружелюбием, но выносить мытарства невостребованной любви к Лотте ему дается все труднее. Вертер покидает Вальхейм и принимает дипломатический пост в другом княжестве. Там он переживает унизительное пренебрежение: поскольку он из среднего класса, его просят покинуть прием для дипломатического корпуса. Вертер увольняется и целыми месяцами болтается без дела, после чего фаталистически возвращается в Вальхейм.

Лотта и Альберт теперь женаты, Вертеру не остается никакой надежды. Прекращаются его письма Вильгельму, на сцене появляется безымянный редактор, взявшийся восстановить ход последних дней Вертера – по его дневникам и частным записям. Ибо, как выяснилось, решив, что выхода нет, Вертер одолжил у Альберта дуэльные пистолеты и, вслед за последней бурной встречей с Лоттой, застрелился.

«Die Leiden des jungen Werthers», известные в переводе как «Страдания юного Вертера» или «Страдания молодого Вертера», увидели свет в 1774 году. Гёте отправил одному своему другу такой синопсис:

Этот синопсис примечателен той дистанцией, какую Гёте словно бы устанавливает между собой и героем, некоторые грани истории которого отражают его собственную. Он тоже угрюмо задавался вопросом, нет ли в его привычке влюбляться в недоступных женщин некой навязчивой обреченности; он тоже подумывал о самоубийстве, хотя довести дело до конца ему не хватило отваги. Ключевая разница между Гёте и Вертером в том, что Гёте смог прибегнуть к своему искусству, чтобы диагностировать и изгнать посетивший его недуг, тогда как Вертеру оставалось лишь страдать от него. По выражению Томаса Манна, Вертер – «сам юный Гёте минус творческий дар»[43].

В создании «Вертера» задействованы две энергии: исповедальная – она придает книге ее трагическую эмоциональную силу – и политическая. Пылкий идеалист, Вертер – представитель лучшего в новом поколении немцев, чувствительных к движениям истории, рвущихся узреть обновление косного общественного порядка. Несчастная любовь, может, и стала последней каплей перед самоубийством, однако более глубокая причина – неспособность немецкого общества предложить молодым людям вроде Вертера ничего, кроме того, что Гёте позднее назвал «серой, бездуховной гражданской жизнью»[44].

«Страдания юного Вертера» читали запоем, а ее молодого автора возвеличивали. Последовал всплеск неавторизованных изданий и переводов (авторы в дни Гёте от пиратства не были защищены никак). Желтая пресса вскрыла, кто они такие «на самом деле», герои этой книги: Лотта – Шарлотта Кестнер, урожденная Буфф, дочь пристава из города Вецлара, Альберт – Иоганн Кестнер, а Вертер, само собой, – сам Гёте.

Кестнера объяснимо задело: он счел это предательством их с Гёте дружбы. Гёте сконфуженно оправдывался, что книга – «невинная смесь правды и выдумки», но Кестнер продолжал бурчать, что его жена никогда не была в таких близких отношениях с гостем дома, как это описано в тексте, а сам он не такой сухарь, каким Гёте его вывел[45].

Гёте теперь влип в шумный скандал, в котором искусство безнадежно путали с жизнью, – и винить ему оставалось только себя. Он собирался сохранять ироничную дистанцию между собой как автором и Вертером как персонажем, но для большинства читателей ирония оказалась слишком тонкой. Поскольку текст собран вроде как из оставшихся после покойника писем, «Вертеру» не хватает направляющего авторского голоса. Читатели естественно отождествляются с точкой зрения самого Вертера, единственного рассказчика вплоть до позднейшего появления его «редактора» (ответы Вильгельма на письма Вертера не воспроизведены). Избыточность Вертерова языка, расхождения между его идеализированным видением Лотты и Лоттиных зачастую кокетливых замашек остались незамеченными всеми, кроме самых внимательных. «Вертера» читали не только как roman-à-clef[46] о Гёте и Кестнере, но и как дозволение романтического самоубийства.

В четвертой из «Римских элегий», написанной в 1788–1789 годах, в неопубликованном черновике Гёте выражает благодарность, что ему удалось увернуться от бесконечных допросов: был ли на самом деле такой человек, как Вертер? правда ли все это? где жила Лотта? «Как часто клял я эти глупые страницы, / что муки юности моей открыли массам, – пишет он. – Будь Вертер братом мне, с чего мне убивать, / но не измыслил бы страшнее мести призрак бедный»[47].

Образ Вертера как близнеца или брата, который умер или был убит и возвращается, чтобы преследовать Гёте, возникает в стихотворении «Вертеру», сочиненном Гёте ближе к концу жизни. Между Гёте и его самостью-Вертером существовали сложные отношения длиною в жизнь, и их бросало из стороны в сторону. По соображениям некоторых, Вертер – самость, которую необходимо было отсечь и оставить, чтобы выжить (Гёте говорил о «патологическом состоянии», из которого возникла сама книга), по другим соображениям, Вертер – страстная сторона Гёте, которой он пожертвовал, лично поплатившись за это. Преследовал его не только Вертер, но и история Вертера, которую он выпустил в мир, она требовала, чтобы ее переиначили и написали полнее. Гёте не раз говорил, что собирается сочинить другого «Вертера» и предысторию к нему, но дорогу назад, в мир Вертера, он, похоже, отыскать не смог. Даже переработка книги в 1787 году, какой бы ни была умелой, состоялась извне и не соединена с исходным вдохновением[48].

В разгар Второй мировой войны в Лондоне, разгромленном немецкими бомбами, молодой человек по имени Михаэль Гамбургер, сбежавший из родной Германии от нацистов, записал жалобную песнь – со слов поэта Фридриха Гёльдерлина:

Читали Гёльдерлина нараспев и дети в немецких школах:

Кем же был Гёльдерлин, чей голос могло задействовать и утраченное прошлое, и национал-социалистическое будущее?

Фридрих Гёльдерлин родился в 1770 году в крошечном независимом герцогстве Вюртемберг на юго-западе Германии. Его отец, умерший, когда мальчику было два года, служил при церкви; мать Гёльдерлина, сама дитя пастора, прочила сына туда же, в церковь. Его обучали в церковных школах, а затем в престижной тогда духовной семинарии в Тюбингене.

Среди карликовых немецких государств конца XVIII века Вюртемберг был примечательным: большинством остальных территорий управляли абсолютные монархи, а в Вюртемберге власть герцога была конституционно ограничена собранием семей не из благородных, Ehrbarkeit, к которым принадлежало семейство Гёльдерлинов. Люди из Ehrbarkeit занимались культурной и интеллектуальной жизнью герцогства.

Молодые люди, прошедшие жесткие вступительные экзамены в семинарию, получали образование бесплатно – с условием, что далее они будут служить в вюртембергских приходах. Семинаристом Гёльдерлин был нерадивым: он безуспешно пытался убедить мать, чтобы ему позволили изучать юриспруденцию, а не богословие. Мать управляла незначительным наследством Гёльдерлина, он оставался зависимым от ее скупых дотаций, пока она в 1828 году не умерла.

Хотя семинария обеспечивала первоклассную подготовку в классических языках, теологии и богословии, особенно подчеркивалось подчинение церкви и государству, и студентов это раздражало. Гёльдерлин провел там пять беспокойных лет (1788–1793), мечтая о другом занятии – писательстве. Интеллектуальные стимулы он получал не от наставников – из-за их подобострастия к начальству Гёльдерлин смотрел на них сверху вниз, – а от однокашников: он был в одной компании с Г. В. Ф. Гегелем и Фридрихом Шеллингом. Сам Гёльдерлин тоже выделялся. «Будто Аполлон шел по коридору», – вспоминал о нем один его одноклассник[64].

В семинарии Гёльдерлин писал воодушевленные, если не сказать бравурные, стихи с пантеистическим креном, в которых воспевал Вселенную как живое целое, пропитанное божественным. Непосредственным образцом для подражания был Фридрих Шиллер, но философская основа в конечном счете неоплатоническая. Личным девизом Гёльдерлин приял греческую фразу «эн кай пан» – «одно и всё»: жизнь составляет гармоничное единство, наша обязательная цель – слиться со Всем.

И тут взорвалась бомба Французской революции. В двух центрах образования в герцогстве – в университете и семинарии – были основаны революционные общества, всё наводнили французские газеты, повсюду распевали революционные песни. Декларацию прав человека студенты встретили с радостью. Когда в 1792 году европейские автократии предприняли атаку на Францию, студенчество встало на сторону французской армии. Герцог Вюртембергский осудил их восторги по поводу «анархии и цареубийства»[65]. Молодые философы-радикалы надеялись на рождение Республики Вюртемберг или же большой Швабии под защитой французских армий; когда же Террор во Франции набрал обороты, они ужаснулись.

В симпатиях к революции у Гёльдерлина сомневаться не приходится. «Молись за французов, поборников прав человека», – наставлял он сестру, однако его стихи впрямую ничего о политике не говорят[66]. До некоторой степени так вышло потому, что в политической поэзии у Гёльдерлина не было примеров для подражания, но еще и из-за сильной традиции среди интеллектуалов Германии не ввязываться в политику.

Писатель, завоевавший больше всего последователей среди юных идеалистов, – Шиллер, и его политическая линия после 1793 года была такова: настоящие политические перемены возможны, лишь когда эволюционирует человеческое сознание. В «Письмах об эстетическом воспитании человека»[67] 1794–1795 годов Шиллер заявлял, что человеческий дух лучше всего просвещать и освобождать участием в эстетической игре. Чтобы доказать это, достаточно лишь вспомнить Древние Афины – демократическое общество, ценившее жизнь ума.

Гёльдерлин соглашался с ведущей ролью, которой Шиллер наделял художника, но разочаровался в антиреволюционных взглядах Шиллера – как не нравился ему и скептический водораздел между политикой и этикой Иммануила Канта: политические реформы, возможно, и желательны, писал Кант, однако лишь в помощь более значимой цели – нравственному росту отдельных личностей. На некоторое время Гёльдерлин обрел более созвучного себе наставника в лице Иоганна Фихте, однако впоследствии даже тот оказался недостаточно приверженным утопическому будущему.

Спорным стал вопрос о человеческой свободе – и о том, в чем она состоит. Идеализм Гёльдерлина, Гегеля и Шеллинга в революционной фазе опирался на убеждение, что идеи способны изменить мир, что внутреннюю свободу, описанную Кантом, Шиллером и Фихте, можно расширить и что может возникнуть вновь свободное общество, подобное афинскому. Если Шиллер, переняв эстафету у Иоганна Винкельманна, представлял второе поколение немецкой грекофилии, Гёльдерлин, Гегель и Шеллинг стали ее третьей волной – молодежью, видевшей в Греции модель, которой надо подражать или даже превзойти ее не только в искусстве и философии, но и в демократической практике.

То же и с Французской революцией дней ее славы. Революция, говорил Гёльдерлин, показала в общих чертах, как перебросить мост между идеей и делом, между пространством божественного и мирского. Эн кай пан: то, что раньше было целым и хорошим, но распалось, можно вновь восстановить. В поисках следов утраченного единства среди хаоса внешних черт можно полагаться на эстетическое чутье: задача исцеления разбитого ставится задачей философии и поэзии.

Тем не менее предательство себя и поражение революции оставило отпечаток и на Гёльдерлине, и на многих других разочарованных молодых европейцах его поколения. «Чудовищное получится чтение, – писал Ахим фон Арним, более молодой современник Гёльдерлина, в 1815 году, когда автократии Европы вернули себе власть, – если перечислить все прекрасные немецкие души, сдавшиеся безумию, или самоубийству, или занятиям, которые они презирали»[68].

Окончив семинарию с магистерской степенью, сопротивляясь давлению матери, настаивавшей, чтобы он подыскал себе приход, Гёльдерлин смог зацепиться в литературных кругах Йены. Отрывок из его романа «Гиперион», над которым он тогда трудился, опубликовали в журнале, который издавал Шиллер; с самим Шиллером у Гёльдерлина установились почти братские отношения. Поначалу Шиллер относился к этой своей роли вполне тепло и давал Гёльдерлину советы по стихосложению – избегать больших философских тем, что примечательно, – которыми Гёльдерлин пренебрегал. На самом же деле Гёльдерлин искал более непростых и, несомненно, эдиповых отношений с более старшим человеком, которые Шиллеру не были нужны. «Я иногда втайне противлюсь твоему гению, защищая от него свою свободу», – откровенничал Гёльдерлин, и Шиллер в конце концов перестал отвечать ему на письма[69].

В поисках заработка Гёльдерлин взялся наниматься гувернером с проживанием в дома к состоятельным семьям. Ни один его наем не длился долго – у Гёльдерлина не складывались отношения с детьми, – но второе его место работы, у почтенной франкфуртской семьи, решительно изменило его жизнь. Он влюбился в жену своего работодателя Сюзетт Гонтар, а она – в него. Вынужденный уволиться, Гёльдерлин некоторое время продолжал тайно встречаться с Сюзетт. Однако в 1802 году в тридцать четыре года она подхватила туберкулез и умерла.

Любовные связи между целеустремленными, но нищими юными интеллектуалами и оставленными без внимания женами предпринимателей – вездесущий сюжет романтической беллетристики XIX века. Первый биограф Гёльдерлина Вильгельм Вайблингер изо всех сил постарался встроить Гёльдерлина и Сюзетт в ту же канву: Сюзетт, «молодая женщина… с порывистой душой и пылким, живым нравом», «возгорелась в высшей степени» от «галантности и достоинства [Гёльдерлина], его прекрасных глаз, его молодости, его необычайной проницательности и выдающегося таланта», а также от его умения музицировать и вести беседу[70]. Действительность же выходила за пределы литературных шаблонов. Письма Сюзетт к Гёльдерлину сохранились до наших дней, а также несколько его писем к ней. У читателя этих писем, говорит в биографии 1988 года Дэвид Константин, «сопереживание постоянно смещено в особую печаль и ярость, какая наступает, если наблюдать, как наносится непоправимый ущерб». «Несостоявшиеся отношения Гёльдерлина с Сюзетт Гонтар можно уверенно именовать трагедией»[71].

Сюзетт в значительной мере сделала Гёльдерлина как поэта. Она вернула ему уверенность в себе, которую подорвал Шиллер. Она предложила ему в образцы более ранних немецких поэтов – в особенности Клопштока. Но самое главное, в его глазах она воплощала союз земной красоты с чистым разумом, к которому влекло Гёльдерлина его мистическое, пантеистское чутье – эн кай пан, – но в которое он утратил веру, читая Канта и Фихте. Сюзетт появляется в двухтомнике «Гиперион» (1797, 1799) как Диотима, ведунья и красавица, что направляет шаги Гипериона, грекофила, который странствует с бездушной германской родины – где, как он горестно отмечает, поэт живет как чужак в собственном доме, – чтобы помочь грекам в их борьбе с турками-османами[72].

Фихте учил, что сознание не есть часть природы, оно вне ее и природу наблюдает. В Гёльдерлине же эволюция сознания, кажется, укрепила лишь обескураживающее чувство отчужденности. Диотима-Сюзетт помогает Гипериону-Гёльдерлину осознать, что сознание может быть инструментом духовного роста, что с божественностью Всего можно соприкасаться на совершенно сознательном уровне. Например, переживание красоты ведет к божественному. Вот так, ближе к тридцати, Гёльдерлин начал развивать философию в платонических тонах и с сильной эстетической ориентацией, соединенную со взглядами на историю, в которой современный мир постоянно поверяется стандартами мира древнего.

Гёльдерлин воссоздал Грецию «Гипериона» по путеводителям, тем самым присоединившись к наследной линии знаменитых немецких грекофилов, ни разу не побывавших в Греции, среди них Гёте и Винкельманн, автор маленькой книги «Мысли о подражании греческим работам в живописи и скульптуре» (1755), из-за которой вспыхнуло пламя грекофильского ажиотажа. В «Гиперионе» и в стихотворениях того же периода Гёльдерлин перенял у Винкельманна видение Греции в «благородной простоте и безмолвном величии» как сцену, на которой далее будут жить его мысли. Раз в стародавние времена люди вольны были стремиться к личному совершенству и жизни ума, значит, быть может, это им удастся и в какой-нибудь освобожденной Германии будущего.

После Гонтаров Гёльдерлин нанимался еще дважды и оба раза был уволен за сумасбродное поведение. Он попытался добыть себе ставку лектора по греческому языку в Университете Йены, но безуспешно. Один его друг обустроил ему место библиотекаря при дворе в Гессен-Гомбурге, которое этот друг тайком сам же и финансировал. Но это счастливое решение вопроса, как философу-поэту посвятить себя тому, что он в письме к матери назвал «высшим и чистейшим занятием, каким Бог в величии своем предназначил мне», внезапно оказалось недействительным, когда того друга арестовали по обвинению в государственной измене[73]. Некоторое время казалось, что и самого Гёльдерлина могут обвинить как сообщника, однако медицинское освидетельствование признало его душевно нездоровым (его речь была «наполовину немецкой, наполовину греческой, наполовину латынью», по словам врача), и ему позволили вернуться домой к матери[74].

На эти последние годы шаткого психического здоровья приходятся величайшие работы Гёльдерлина: поздние гимны, переводы Софокла и Пиндара, пьеса «Смерть Эмпедокла» в последней версии. За время в Гомбурге Гёльдерлин надеялся написать введение в свою философию поэзии, которая пока находила лишь частичное отражение в очерках и письмах, но, возможно, потому, что он утрачивал способность развернуто мыслить, эту задачу Гёльдерлин так и не выполнил.

Один из биографов Гёльдерлина утверждал, что тот лишь прикидывался сумасшедшим, лишь бы ускользнуть от правосудия. Но вес доказательств говорит об обратном. Гёльдерлина уволили с последнего места работы гувернера, потому что его припадки ярости были несовместимы с воспитанием маленьких детей. Внимание его рассеивалось; он то становился необычайно деятельным, то замыкался в себе и являл нездоровое подозрение к окружающим.

В 1806 году, после того как его состояние еще более ухудшилось, его, бурно сопротивлявшегося, доставили в клинику в Тюбингене, откуда чуть погодя выписали как безобидного, но неизлечимого. Некий краснодеревщик с литературными увлечениями взял его к себе и приютил в башне, пристроенной к дому. Мать Гёльдерлина платила за его содержание из его же наследства, вдобавок к государственной дотации. Гёльдерлин проводил почти все время в хозяйском саду, где бродил в одиночестве, размахивая руками и разговаривая с самим собой.

Ручеек посетителей Гёльдерлина не иссякал, встречали их обыкновенно с изысканной вежливостью. Один такой гость оставил об их встрече запись. Он попросил пожилого поэта о нескольких строках «на память». «Желаете стихи о Греции, Весне или Духе эпохи?» – спросили у гостя. «О Духе эпохи», – ответил тот. Гёльдерлин достал листок бумаги и набросал шесть строк нерифмованных стихов, подписал их «Покорно, Сарданелли. 24 мая 1748 [sic]»[75]. Под псевдонимом Сарданелли и другими Гёльдерлин продолжал время от времени писать стихи вплоть до своей смерти в 1843 году, в свои семьдесят три.

Читающая публика не забыла поэта в башне. Издания его стихов появились в 1826 и 1846 годах. Романтики еще при жизни Гёльдерлина сентиментализировали его как хрупкую душу, доведенную до безумия ее демоном. Позднее им пренебрегали, а если и вспоминали, то лишь как чудака, ностальгировавшего по Древней Греции. Ницше глубоко ценил его, однако лишь в первом десятилетии ХХ века, когда его добыл из небытия и заново предложил публике Штефан Георге, начался новый восход звезды Гёльдерлина. С Георге начинается прочтение Гёльдерлина как специфически немецкого поэта-пророка, и такое прочтение позднее исказит представления о нем. «Великий провидец для своего народа, – писал о нем Георге в 1919 году, – краеугольный камень близящегося немецкого будущего и провозвестник Нового Бога»[76].

На столетие со дня смерти Гёльдерлина был запущен проект издания всех его трудов, и на решение этой задачи исследователям потребовалось сорок лет. В так называемом штутгартском издании были применены принципы классической филологии: разделение сохранившихся рукописей на ядро текстов и вторичный корпус черновиков и вариаций. Это различение между основным текстом и его версиями оказалось для исследователей Гёльдерлина настолько трудоемким, что в 1975 году обнародовали так называемое франкфуртское издание, соперничавшее со штутгартским и неполное; его выпустили на том основании, что у Гёльдерлина не может быть окончательных текстов и что нам надо научиться читать рукописи как палимпсесты вариантов, перекрывающих и подкрепляющих другие версии. Таким образом, понятие об окончательном тексте у Гёльдерлина остается на обозримое будущее спорным.

Это соперничество изданий обусловлено, среди прочего, тем, что в девяностодвухстраничном блокноте, составляющем суть этой трудности, Гёльдерлин метался между новыми и старыми рукописями стихотворений и применял разноцветные ручки и чернила без всякой системы, ничего не датировал, а то, что на первый взгляд кажется разными версиями одного и того же стихотворения, может быть помещено на одной странице, бок о бок. Более глубокая причина в том, что в свои последние плодотворные годы Гёльдерлин, похоже, отказался от представления об окончательном варианте и к любому вроде бы доделанному стихотворению относился как к всего лишь передышке, к базовому лагерю, откуда можно совершать дальнейшие броски в несказанное. Отсюда и его привычка взламывать прекрасное стихотворение не для того, чтобы его улучшить, а чтобы перестроить его от самого основания. В таком случае что же считать окончательным текстом, а что – его вариацией, особенно когда перестройка заброшена и не возобновлена? Следует ли считать вроде бы неоконченные переработки как брошенные проекты или Гёльдерин таким способом нащупывал новые эстетики фрагментарного и сопутствующую поэтическую эпистемологию вспышки озарения или видения?

Столетие Гёльдерлина в Германии в 1943 году праздновали масштабно. Церемонии состоялись по всей стране, сотни тысяч сборников Гёльдерлина отпечатали и распространили среди немецких солдат. С чего этот философ-поэт, тоскующий по греческому прошлому, враг автократий был кооптирован как эмблема Третьего рейха, очевидно не с ходу. Изначально логика нацистской культурной политики была такова: Гёльдерлин – пророк вновь восставшего германского исполина. После того как война под Сталинградом поменяла направление, эту логику подправили: Гёльдерлин отныне вещал за европейские ценности, которые Германия защищает от надвигающихся азиатских большевистских орд.

И все это опиралось на горстку патриотических стихов, истолкованных вкривь, и на некоторый мухлеж с текстом. Удобно забылось, что Гёльдерлин под Vaterland[77] подразумевал в половине случаев не большую Deutschland, а Швабию: в 1800 году понятие Deutschland было культурным, а не политическим. Нацисты уж точно не восприняли его предупреждение в стихотворении «Голос народа» о «таинственной тоске по бездне», какая способна захватывать целые нации[78].

Успехи Гёльдерлина при нацистах причудливо переплетены с его успехами в руках его влиятельнейшего толкователя – Мартина Хайдеггера. Размышления Хайдеггера о месте Германии в истории предъявлены преимущественно в виде комментариев к Гёльдерлину. В 1930-е годы Хайдеггер видел в Гёльдерлине пророка новой зари; когда Рейх рухнул, Хайдеггер счел Гёльдерлина поэтом-утешителем в темные времена, когда боги оставили людей. Это описание в общих чертах совпадает с нацистским, однако оно несправедливо поверхностно относительно того, с какой серьезностью Хайдеггер осмысляет каждую строку Гёльдерлина. По Хайдеггеру, в «совершенно обездоленное время» настоящего (он писал в 1946 году), когда сообразность поэзии повсеместно под вопросом, Гёльдерлин – тот, кто отчетливейше облекает в речь ключевое призвание поэта, а именно – произносить слова, что воплощают новый мир[79]. Мы читаем мрачную поэзию Гёльдерлина, говорит Хайдеггер, не столько понимая его, сколько держа с ним связь, пока не появится будущее, в котором он наконец-то станет понятен. Цитирует Гёльдерлина: «Отважный дух, что как орел / Перед грозой пари́т, пророча на пути / своих богов грядущих»[80].

В среде либеральной интеллигенции в Гёльдерлиновой Германии преобладало не просто восхищение Афинами как образцовым обществом, где мужчины посвящали себя поиску истины, красоты и справедливости, но эдакое ясноглазое представление о прошлом, где божественное обитало в мире как живая сила. «Все сердца могли блаженно биться, / И блаженный был сродни богам»[81], – писал Шиллер в «Богах Греции» (1788). Этот образ Греции основывался преимущественно на чтении греческой поэзии и в меньшей мере на греческой скульптуре – во вторичном исполнении. Между Германией и Грецией, между немецким и греческим языками заявляли душевное родство. Развилась новая теория литературы, основанная в первую очередь на Платоне, а не на Аристотеле, в которой сформулированы ключевые элементы модернистской эстетики: самостоятельность предмета искусства, органическая форма, воображение как демиургическая сила.

Из идеализированного видения Греции выросло движение, чья программа, по формулировке Канта, сводилась к тому, чтобы позволить «задаткам, заложенным природой» в человечестве, полностью развиться, чтобы «его назначение на земле [было] исполнено»[82]. Начиная с реформ прусского образования, инициированных Вильгельмом фон Гумбольдтом, реформ, которые сделали изучение греческого языка и литературы центральным для учебной программы, грекофильский гуманизм быстро стал главенствующим в просвещении немецкого среднего класса.

Проект пересоздания Германии на афинский манер был до некоторой степени плодом сознания молодых людей с незначительным социальным капиталом, если не считать классического образования (Винкельманн был сыном сапожника, Шиллер – солдата), но стремившихся забрать власть над культурной жизнью у офранцузившихся немецких придворных кругов и придать новое националистское значение немецкому самоопределению. Впрочем, налет революционного идеализма был изгнан из системы образования в пределах одного поколения – за дело взялись карьеристы и профессионалы. Хоть оно и дальше ассоциировалось с возвышенным, пусть и невнятным либерализмом, к 1870-м грекофильство в академических кругах стало чертой консервативной элиты. Новыми радикалами стали археологи и текстологи, среди них – Ницше, которому виделось, что неогуманистическая версия Греции – Винкельманновы «благородная простота и тихое величие», Гумбольдтовы «чистота, всеохватность и гармония» – слишком уж пренебрегает греческой действительностью, насилием и иррационализмом древнегреческой религии, например[83].

На первый взгляд Гёльдерлин мог бы показаться типичным неогуманистом своего поколения: деклассированный интеллектуал, отчужденный и от Церкви, и от государства, стремящийся к утопии, где поэтам и философам воздастся по заслугам; точнее же поэт, по устройству своему застывший повернутым в прошлое, оплакивающий уход эпохи, когда боги жили среди людей («Но, мой друг! мы поздно пришли. И боги, хоть живы, / Но высоко над людьми движутся, в мире ином… / Не замечая как будто, есть ли мы»)[84].

Но такое прочтение недооценивает сложности отношения Гёльдерлина к Греции. По его мнению, грекам не нужно подражать – им нужно противостоять: «Чтобы не раздавило общепринятое… похоже, нет большого выбора, лишь свирепое высокомерие, с каким восстать как живой силе против всего заученного, данного»[85].

О последствиях такого отношения Гёльдерлин рассуждает в одном письме от 1801 года. Грекам, говорит он, «священный пыл» и аполлоническое «пламя небесное» давались естественно. А вот западной мысли свойственны, напротив, «юноническая трезвость мышления» и «ясность представления». «Ничто не постигаем мы с таким трудом, как свободное применение своих национальных черт… Вроде бы парадокс. Но, повторюсь… в созревании культуры [Bildung] прирожденно национальное всегда будет приносить меньше пользы». Самое поразительное достижение греческого искусства – овладение трезвым мышлением и ясностью. Из восхищения греками западный поэт может попытаться воссоздать греческие пыл и огонь, но куда более глубокая задача – овладеть тем, что дается ему естественно. Вот почему греки для нас «незаменимы»: мы изучаем их не для того, чтобы им подражать, а чтобы постичь, до чего мы на них не похожи[86].

Это письмо не только выдает образ Гёльдерлина-мечтателя, потерявшегося в прошлом, но еще и подчеркивает оригинальность и строгость его мышления об искусстве. Современному поэту совершенно отчетливо недостает технической подготовки, пишет он (в его случае протяженное обучение у греческих мастеров обеспечило ему способность приручать греческую метрику свободнее всех среди его европейских современников). Мы достигаем поэтической истины, не придавая голос собственным чувствам, а предъявлением личного восприятия (Gemϋt) и личного опыта в «аналогичном материале чужеродного [fremd] толка».

Наиболее сильно сосредоточенное на внутреннем переживание столь подвержено рассеянию, что не готово отречься от своих подлинных [wahren] временны́х и чувственных связей… Именно поэтому поэт-трагик, поскольку выражает глубинное внутреннее переживание, полностью отказывается от своей личности, от своей субъективности, а также и от объекта, ему представленного, и переносит их в чужеродную [fremd] личность, в чужеродную объективность[87].

Большая тема поэзии Гёльдерлина – уход Бога или богов и роль поэта в мрачные или обнищалые времена, какие наступают вслед за этим уходом. Как он пишет – с осязаемой робостью – в позднем гимне «Рейн»:

Уж разБлагословенные не чувствуют совсем,Пусть кто другой, коль позволительноСказать такое, возможно,Не напрямую чувствует от имени богов,Он нужен им[88].

Но что же боги в этой своей удаленности хотят, чтобы мы почувствовали? Нам это неизвестно; нам остается лишь облекать в слова нашу самую пылкую тоску по их возвращению и надеяться, что наши слова, если повезет, тронет огонь небес, и они в некоторой мере воплотят Слово и тем самым преобразят тоску в озарение. (В своей порывистой вере в Слово, которое воспользуется человеком как инструментом, чтобы выразить себя, Гёльдерлин ближе всего к историческому идеализму своего друга Гегеля.)

Греки, замечал Гёте, не тосковали по беспредельному, а ощущали себя в этом мире как дома. Жажда утраченной «классической» цельности – отличительная черта романтизма. Романтическая тоска Гёльдерлина по воссоединению с божественным происходит в нем не только от раннего неоплатонизма, но и от христианских корней. Во всеохватной мифо-исторической схеме, которую он выстроил, Христос считается просто последним из богов, ходившим по Земле до того, как опустилась ночь; однако последние гимны Гёльдерлина намекают на проблески примирения, новой близости с Христом, если не с христианством как религией:

И все же,Вы, боги древние, и вы,Отважные сыны богов,Я ищу еще одного, когоЯ люблю среди вас…Мастер и господин!Ты, мой учитель!В каком далекеТы остался?[89]

Куда завели бы Гёльдерлина его искания, если б не погас в нем свет в тридцать шесть лет, остается только догадываться. Из его жизни после жизни, из тех лет, что он провел в башне, остался один текст, по которому можно судить о направлении его мысли. В 1823 году его друг и биограф Вайблингер опубликовал фрагмент поэтизированной прозы объемом в семьсот слов, который, по словам Вайблингера, он извлек из бумаг поэта. Если принять подлинность этого документа, он подсказывает, что во времена такой обездоленности, какую Гёльдерлин предвидеть не мог, глубинная надежда в нем осталась не омраченной – его вера, что наша творческая способность, способность к созданию смыслов не даст нам пропасть. Цитирую из перевода Ричарда Сибёрта:

Неведом Бог?Как небо он проявлен? Я в это склоненВерить. Вот человеку мера.Достойно, однако ж поэтическиОн на Земле бытует, человек. Но тениЗвездной ночи не чище, да позволят мне             сказать,Человека, а он, как говорят, – по образу          Господню[90].* * *

Михаэль Гамбургер (1924–2007) родился в Германии. В 1933 году семья Гамбургеров эмигрировала в Британию, где они гладко влились в интеллигентскую часть верхушки среднего класса. Гамбургер был не по годам одаренным учеником, в семнадцать лет получил стипендию в Оксфорде на изучение французского и немецкого языков. Первая книга в его переводе «Гёльдерлин. Стихи и фрагменты» была напечатана малым издательством в 1943 году.

От этих ранних вариантов перевода он позднее так или иначе отрекся. В 1952 году появилась новая, расширенная подборка переводов из Гёльдерлина, а следом, в 1966-м, – сборник, предполагавшийся как «окончательный по составу и изложению». Хотя в 1990-м в этот сборник добавилось еще несколько стихотворений, основной корпус улучшенного издания 2004 года относится к 1960-м.

К тому времени Гамбургер был уже настоящим патриархом среди переводчиков современной немецкой поэзии. И все же в мемуарах он признается в некотором отчаянии от того, что лучше всего известен именно как переводчик. Еще юношей он отчетливо имел творческие устремления, и некоторое время его собственные стихи попадали в антологии современной британской поэзии. Как целое его «Собрание стихотворений» излагает историю писателя с определенным дарованием, который так и не нашел свою истинную тему, к середине жизни бросил поиски и удовлетворился сочинением стихов от случая к случаю.

В одном из писем Гёльдерлина есть пассаж, который Гамбургер цитирует с отчетливой отсылкой к себе самому: «Ибо это для нас трагично – что мы покидаем мир живых довольно спокойно, упрятанные в ящик, а не искупаем вину, не пожранные огнем, перед пламенем, каким не смогли овладеть»[91]. У Гамбургера священное пламя, которым он не смог овладеть, погасло рано; искупительную жизнь переводчика и исследователя он считал печальным запасным вариантом. (Есть некоторая ирония в том, что сам Гёльдерлин как переводчик достиг захватывающих дух высот.)

Свои переводческие цели Гамбургер проговорил в целой череде предисловий и очерков. По его словам, в 1943 году он совершил оплошность, предпочтя буквальное соответствие Гёльдерлинову «превосходно неповторимому» стилю письма: «Никакой перевод Гёльдерлиновых од и элегий не может быть близок к оригиналу без передачи его размера или хотя бы ритма и, пусть отчасти, их особого динамизма, особой неподвижности, какие возникают благодаря напряжению между строгой формой и порывом, что в нее заключен». Гамбургер, таким образом, стремился к «лучшему из возможных переводов определенного толка», где дословная точность соразмеряется с необходимостью воспроизводить Гёльдерлинову музыку. Он отметал ту разновидность вольного перевода, какой практиковал Эзра Паунд, и модную в 1960-х годах так называемую «имитацию»: он называл ее «профессиональной терапией для поэтов, частично или временно увечных»[92].

Некоторое представление о «лучшем из возможных», по Гамбургеру, мы получаем из его варианта оды «Отвага поэта», сочиненной около 1800 года и значительно переписанной через год или два, а затем переработанной еще глубже – под названием «Робость». Гамбургер выбирает первую версию:

Это асклепиадов стих, причудливая система ямбов и дактилей, перемежающихся цезурами в первых двух более длинных строках четырехстрочных строф. Гамбургер Гёльдерлина версифицирует прилежно и, хотя у кого-то могут возникнуть вопросы к выбору некоторых слов («flimsy» можно было б заменить на «light-bodied»[93], например, а «тонет в сумраке» было б лучше, чем «в синеве утоп»[94]), музыкальное воздействие, которого он достигает на английском, обворожительно: удалось запечатлеть именно тот тон надежды, робкой и вместе с тем живой, с которой Гёльдерлин восстает против поражения, тон, что характеризует и восприятие поэтом его призвания, и его видение истории.

«Если бы я не считал… необходимым подражать метрике Гёльдерлина… многие мои переводы стали бы глаже и приемлемее для англоязычного слуха», – пишет Гамбургер[95]. Он жестоко язвителен по отношению к тому, что считает недостатком предприимчивости в английской просодии с ее предубеждением против классической метрики и бездумного предпочтения ямба. Рискуя показаться «пешеходным и педантичным», он берет на себя смелость «воспроизводить даже те особенности [Гёльдерлинова] выбора слов, формы и способа мышления, что чужды и мне самому, и английским обычаям, обретенные в его время или в наше». Его метод применим, считает Гамбургер, покуда английский читатель готов относиться к его переводам «как к стихам, по необходимости отличным от всего, написанного на языке [самого читателя] и в его время»[96].

Особенности выбора лексики и формы, о которых говорит Гамбургер, – не просто использование Гёльдерлином греческих размеров, но и его практика варьирования поэтического языка согласно системе «тональной модуляции», которую он разработал по намекам Шиллера и обрисовал в загадочном очерке под названием «Wechsel der Töne». Гамбургер – один из всего двух переводчиков Гёльдерлина, кто, насколько мне известно, отнесся к этой системе с достаточной серьезностью, чтобы воплощать ее в своих изложениях (второй – Сайрэс Хэмлин).

Суровейшая проверка возникает на поздних стихах Гёльдерлина, где музыка становится капризнее, а поэтическая логика держится на союзах (denn, aber, nämlich[97]), применяемых так, будто они скорее греческие, а не немецкие, – таинственнее, а там, где строки стиха перемежаются тем, что читается как памятки поэта самому себе («Река течет, / похоже, вспять, она / с Востока, мнится мне, – пишет он о Дунае. – Тут есть / о чем сказать», с. 583). Здесь решимость Гамбургера избегать встраивания трактовок в стихотворение приводит иногда к безжизненному буквализму. Сравним следующие два перевода фрагмента из стихотворения Гёльдерлина о Дунае. Первый – Гамбургера, второй – Ричарда Сибёрта.

Слова «build», «herbs», «dwells»[98] в варианте Гамбургера буквально переводят слова оригинала. «Он чудно обитает» и по-немецки, и по-английски звучит странно (это на самом деле грецизм). Сибёрт же не видит ничего дурного в том, чтобы понемножку подталкивать слова, пока они не рассядутся в английском поудобнее, или в том, чтобы прояснять логику высказывания. Так «herbs» превращается в «foliage», «build» – в «settle»[99].

Расхождение в приемах между этими двумя переводчиками становится резче в образе, которым выбранный фрагмент завершается. Последние три строки отчетливо описывают каменистые утесы над уровнем деревьев на дне долины. Сибёрт привольно пишет «a second mass / The roofing of rock», хотя у Гёльдерлина слово Maß («Ein zweites Maß… / Von Felsen das Dach») означает скорее «measure», а не «mass»[100]. Гамбургер – возможно, оттого, что Maß у Гёльдерлина есть ключевое понятие (не только мера стиха, но и греки как мера нас самих), осторожно оставляет смысл меры, плоскости, измерения, и потому у него получается менее живое изложение.

Мудро ли был спланирован проект Гамбургера длиною в жизнь – вопрос открытый: проект перевода на английский корпуса работ, чье текстуальное основание будет делаться с годами все менее и менее устойчивым, воспроизведения как можно глубже его метрических систем и игры между уровнями языка. Гамбургер, похоже, в себе не сомневался, хотя во вступлениях к позднейшим изданиям заметно, что он все сильнее обороняется. Есть признаки того, что критике он не рад: ошибки, найденные Полем де Маном в его вариантах «Хлеба и вина» и «Рейна», остались не исправленными. Возможно, памятуя о присвоении Гёльдерлина нацистами, Гамбургер склонен обращаться со словами вроде Vaterland или Volk[101] осторожнее необходимого, кое-где переводя Volk как «kin»[102], а Vaterland как «my country» или «our country»[103] (с. 261, 333).

Достижения Гамбургера тем не менее значительны. Издание 2004 года книги «Фридрих Гёльдерлин. Стихотворения и фрагменты» включает в себя 170 стихотворений, некоторые – в альтернативных вариантах, а также «Смерть Эмпедокла» во втором и третьем черновиках и сверх того переводы из Пиндара – иными словами, корпус дошедших до нас стихов Гёльдерлина, в том числе и главные поэмы 1800–1806 годов. «Эмпедокл» переведен особенно хорошо; что же до других стихотворений, то, пусть версии Гамбургера лишь временами тронуты божественным огнем, они – надежный проводник к немецкому языку Гёльдерлина и дарят эхо его диковинной музыки.

Так начинается рассказ Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Первый черновик появился в 1804 году, окончательный вид рассказ принял в 1810-м; в одном из многих промежуточных вариантов Клейст меняет слова, описывающие Кольхааса, с «необычайный и наводящий ужас» (ausserordentlich, fürchterlich) на «справедливый [в суждениях и поступках], но и страшный» (rechtschaffen, entsetzlich). И действительно, вся история зиждется на этом парадоксе. Врожденное чутье, подсказывающее Кольхаасу, что справедливо, а что нет, одновременно укрепляет его против сомнений в себе и так превращает в неумолимого мстителя за зло, ему причиненное.

Рассказ начинается с судьбоносного события, которое превращает Кольхааса из мирного человека в повстанца. Некий барон, юнкер Венцель фон Тронка, обустраивает противоправную заставу на дороге в Саксонию и забирает у нашего героя-барышника пару лошадей. Люди Тронки уезживают лошадей почти до смерти, а когда конюх Кольхааса пытается вмешаться, его безжалостно избивают.

В стремлении получить компенсацию за утраченных лошадей Кольхаас прилежно действует по закону, пока ему не приходится столкнуться с фактом, что применение закона ограничено политическими силами за пределами влияния самого Кольхааса. Он не политическое животное; не в силах он из-за своей принадлежности к купечеству и противостоять большим землевладельцам. Ему понятнее условия чистой справедливости, где его внутренний голос способен направлять его поступки. Этот внутренний голос призывает его к оружию. Он объясняет жене, а позднее – и Мартину Лютеру, что, раз у него нет законного права, тогда он сам, по сути, – вне закона, вне общества и волен объявить ему войну.

Кольхаас доводит до предела протестантское представление о том, что совесть отдельной личности обеспечивает ей прямой доступ к Богу. Поскольку Бога как присутствия в вымышленной вселенной Клейста нет, нам, как и Кольхаасу, остается следовать теми путями, где чувство правоты, которому не задают никаких вопросов, применяет себя в пространстве человеческого. Кольхаас собирает банду недовольных и, в воздаяние за свои беды, терроризирует саксонскую провинцию, поджигая города Виттенберг и Дрезден. Из штаб-квартиры «временного мирового правительства», которую он обустраивает в занятом бандой замке, он принимается выпускать эдикты. Поначалу власти относятся к его действиям как к разбою, но, по мере того как он привлекает к себе все больше сторонников, они осознают, что он того и гляди поднимет всенародное восстание.

В конце концов появляется действенное правосудие – в приземленном смысле слова – в лице курфюрста Бранденбургского, который постановляет вернуть Кольхаасу его лошадей в исходном состоянии, а юнкер, который их забрал, пусть будет наказан. Однако постановляет он и другое: за бунт Кольхаас обязан заплатить по высшей ставке. Это решение Кольхаас, слуга правосудия, принимает бестрепетно и оголяет шею для удара палача.

«Михаэль Кольхаас» – одно из восьми художественных сочинений, опубликованных Клейстом за жизнь. Он назвал это свое произведение Erzählung – историей, но в наши дни мы бы назвали это новеллой, то есть произведением среднего объема с одной сюжетной линией, одним ключевым персонажем и фокусом на одной теме. Нетрудно вообразить, как можно расширить «Михаэля Кольхааса» вдвое от существующего объема, с кругом персонажей при торговце, обрисованных полнее, с общественной матрицей, из которой возникает Кольхаас, изложенной подробнее, а также с бо́льшим вниманием к деталям похождений главного героя – иными словами, представить «Кольхааса» как роман, стилистически более развернутый, чем невероятно плотная новелла, написанная Клейстом.

Но развернутость – не клейстианская добродетель. Для своей прозы Клейст развил стиль, присущий ему одному, – сжатый и стремительный. По словам Томаса Манна, проза Клейста «тверда, как сталь, и вместе с тем порывиста, полностью отстраненна и при этом искривлена, скручена, перегружена материей»[105]. Движение вперед не затихает ни на миг, нет времени на физические описания (поэтому мы плохо себе представляем, как выглядят персонажи его рассказов) или на подробности сцен; фокус всегда на том, что происходит.

Эта плотность повествования отчасти рождена из опыта работы Клейста в газетах, а отчасти – из опыта драматургического. Рассказ, по Клейсту, читается как сухой синопсис действия, которое недавно произошло на глазах у рассказчика. Итоговый эффект – мощная непосредственность. В очерке под названием «О постепенном формировании мысли в процессе говорения» Клейст ставит вопрос о представлении, что фразы, которые мы произносим, – зашифрованные в словах мысли, сформулированные у нас в уме. Он предполагает, что мысль обретает форму в постоянном обоюдном процессе по мере того, как развивается поток слов. Этот очерк помогает нам выявить парадоксальное качество повествовательной прозы Клейста: сцена запечатлена в языке со стальной точностью и вместе с тем словно бы создается прямо у нас на глазах[106].

В 1905 году Роберт Вальзер перебрался из родной Швейцарии в Берлин. Двадцатисемилетний, уже с одной книгой за плечами, он стремился построить литературную карьеру. Вскоре его работы начали появляться в престижных журналах; ему были рады в серьезных художественных кругах. В далекой Праге его читал и обожал Франц Кафка; действительно, если судить по его ранним рассказам и наброскам, Кафку считали эпигоном Вальзера.

Однако роль интеллектуала в мегаполисе давалась Вальзеру непросто. Слегка выпив, он бывал груб и напористо провинциален. Он постепенно удалился от общества в уединенную бережливую жизнь в меблированных комнатах. В этих условиях он написал первые четыре романа, до нас дошли три: «Der Geschwister Tanner» («Семейство Таннер»[112], 1906), «Der Gehülfe» («Помощник»[113], 1908) и «Якоб фон Гунтен» (1909), и материал всех трех взят из личного опыта автора.

В 1913 году он махнул рукой на Берлин и вернулся в Швейцарию, «осмеянным и неудавшимся автором» (по его собственным самоедским словам), где перебивался писательством для литературных приложений[114]. В собрании его поэзии и малой прозы, что продолжали появляться, он все больше погружался в швейцарский общественный и природный пейзаж. Написал еще два романа. Рукопись одного из них, «Теодора», потеряли его издатели; второй, «Тобольд», Вальзер уничтожил сам.

После Первой мировой войны спрос на его разновидность письма увял, от него походя отмахивались как от причудливого и вычурного. Хотя Вальзер гордился своей экономностью, «маленькую мастерскую повестей», как он это именовал, ему пришлось закрыть[115]. Его хрупкое умственное равновесие начало пошаливать. Его все сильнее угнетали осуждающие взгляды соседей, их требования респектабельности. Он переезжал с места на место. Много пил, слышал голоса, переживал приступы тревожности. Попытался наложить на себя руки. Поскольку родня не желала принять его к себе, он позволил сдать себя в лечебницу. «Заметно угнетен и глубоко подавлен, – так говорится о нем в медицинских записях. – На вопросы об усталости от жизни отвечал уклончиво»[116].

Упорядоченная жизнь в лечебнице придала ему некоторой устойчивости. Он отказывался от возможностей покинуть заведение, предпочитая коротать время за всякими занятиями вроде склеивания бумажных пакетов или сортировки фасоли. Он оставался полностью дееспособным, продолжал читать газеты и журналы, однако после 1932 года уже не писал. «Я здесь не для того, чтобы писать, я здесь для того, чтобы быть сумасшедшим», – сказал он посетителю[117]. На Рождество 1956 года дети наткнулись на него, лежавшего среди заснеженного поля, замерзшего насмерть.

Психическое расстройство Вальзера первым проявилось в его почерке. На четвертом десятке он начал переживать припадки психосоматических судорог в правой руке. Списывая эти судороги на бессознательное отвращение к ручке как к инструменту, он отказался от нее и предпочел карандаш.

Письмо карандашом было для Вальзера достаточно значимым: он даже назвал это своей «карандашной системой» или «карандашным методом»[118]. Карандашный метод предполагал не только применение карандаша, но и радикальную перемену почерка. По себе Вальзер оставил около пяти сотен листов бумаги, испещренных без всяких полей изящными, крошечными, вычерченными каллиграфическими значками: читать это письмо так трудно, что душеприказчик Вальзера поначалу принял его за тайный шифр. Все позднейшие работы писателя, включая последний роман «Der Räuber» («Разбойник»[119], 1925) (двадцать пять листов микрошрифта, около ста пятидесяти печатных страниц), дошли до нас выполненными в карандашном методе.

Хотя проект по сборке воедино всех работ Вальзера начался еще до его смерти, лишь после первых томов, в 1966 году, стало складываться более академическое «Собрание сочинений», и после того, как его начали читать в Англии и Франции, он заслужил широкое внимание в Германии. Ныне Вальзер наиболее известен по своим четырем романам, хотя они составляют лишь малую долю его литературного труда, а сам Вальзер не считал себя сильным в романном жанре. Его небогатая на события и вместе с тем мучительная жизнь была его единственной настоящей темой. Все его прозаические работы, как сам он считал задним числом, могли бы читаться как главы в «длинной, бессюжетной, реалистичной истории», как «срез или разрозненная книга самости [Ich-Buch]»[120].

«Госпожа Бовари» – история одной непримечательной мелкой женщины из французской глубинки, которая, заскучав в браке с неуклюжим сельским врачом, впутывается в парочку внебрачных связей, ни одна из которых не складывается хорошо. Потакая своему вкусу на дорогие вещи, она безнадежно погрязает в долгах, затем от отчаяния принимает крысиный яд и убивает себя.

В свое время этот роман читался как документ новой школы реализма – и антиромантический (хладнокровное вскрытие сентиментальных мифов, согласно которым живет главная героиня), и антибуржуазный (критика ханжества и придирчивости общества, которое не оставляет романтическим душам ни единой лазейки). Современная карикатура изображала автора книги Гюстава Флобера облаченным в хирургический фартук, со скальпелем, занесенным над кровоточащим сердцем Эммы. Образ Флобера как писателя клинического – со всеми оттенками слова «клинический» – подкреплял ведущий критик той эпохи Шарль Огюстен Сен-Бёв, напоминавший своим читателям, что Флобер происходит из семьи медиков (отец его был уважаемым хирургом), и воспевал его как путеводный свет новой волны в литературе – «научной, экспериментальной, взрослой, мощной, чуть суровой»[122].

В действительности на «научный» реализм Флобер смотрел крайне двояко. Он, несомненно, считал, что романист обязан занимать по отношению к своим персонажам объективную позицию, позволяя их судьбам идти своим логическим чередом, в той же мере, в какой ученый не вмешивается в ход эксперимента. Флобер также исповедовал и довел до совершенства подход «клинической» точности во французской прозе. И все же по темпераменту и складу натуры он считал себя романтиком, пережитком былой Франции Наполеона III. С художниками реалистического авангарда, среди которых пресловутее всех Гюстав Курбе, у Флобера связей не было. И действительно, завершив «Госпожу Бовари», он ринулся в «Саламбо», историю пылкой любви в декорациях древнего Карфагена, с великолепными батальными сценами и мрачными описаниями пыток и человеческих жертвоприношений.

«Госпожа Бовари» увидела свет в 1857 году, когда Флобер был на четвертом десятке. Первый изданный роман, и родился он на странном перепутье в жизни писателя. Его не оставляло воспоминание о картине Брейгеля «Искушение св. Антония», которую он повидал в поездке 1845 года, и на полтора года Флобер полностью погрузился в сочинение истории о святом отшельнике, в роскошной прозе. Но пара близких друзей, кому он прочел готовую работу – протяженностью в пятьсот страниц, – откликнулись растерянно и уговорили его бросить ее как не подлежащую изданию. В наказание себе, как способ дисциплинировать воображение и очистить прозу от метафорической избыточности, он по их совету взялся за тему, которая не позволит никаких лирических отступлений: супружеская измена в скучном французском провинциальном городке.

Репутация Ирен Немировски, и в англоговорящем мире, и на ее второй родине – во Франции, основана на «Suite Française»[136], незаконченной рукописи многочастного романа, появившегося в печати лишь в 2004 году, через шестьдесят с лишним лет после смерти автора. При жизни Немировски знали по ее ранней работе, роману «Давид Гольдер» (1929). Благодаря прозорливому продвижению, устроенному издателем, и быстрой адаптации для сцены и экрана, «Давид Гольдер» в одночасье обрел коммерческий успех.

Далее в жизни Немировски уже так не богатела (она погибла в тридцать девять лет, став жертвой Окончательного решения). Она много писала, книги ее продавались хорошо, но во времена, когда балом правил экспериментальный модернизм, ее работы казались слишком привычными по форме и потому серьезного внимания критиков не пробудили. После войны ее имя подзабылось. Когда в 1978 году Жермен Бри опубликовала свой авторитетный обзор французской литературы полувека с 1920-го по 1970-й, Немировски среди 173 ключевых авторов не фигурировала (не было там, впрочем, и Колетт). На Немировски не обращали внимания даже критики-феминистки.

Все изменилось, когда увидела свет «Французская сюита», рукопись которой по изумительно удачному стечению обстоятельств пережила войну. Вопреки сложившейся практике Немировски посмертно наградили Премией Ренодо. «Французская сюита» и обрела успех у критиков, и стала бестселлером. Издатели поспешно взялись печатать ее работы, большинство их теперь доступно в английских переводах, выполненных Сандрой Смит.

С обширным составом персонажей и широкой общественной панорамой «Французская сюита» оказалась самым дерзким произведением из всего, что удавалось Немировски ранее. В этом романе она сурово рассматривает Францию во время блицкрига и последующей оккупации. Она считала себя последовательницей Чехова, который затрагивал тему «посредственности» своего времени «без гнева и без отвращения, но с жалостью, которой оно заслуживало». Готовясь к поставленной задаче, Немировски перечитала «Войну и мир» и изучила толстовский косвенный подход к истории, взгляд на нее глазами персонажей[137].

В четырех или пяти романах запланированной «Сюиты» в итоге оказались написаны лишь первые два. В центре второго – молодая женщина Люсиль Анжелье, чей муж – военнопленный, а дом ей приходится делить с расквартированным к ней офицером вермахта. Офицер этот, лейтенант Фальк, глубоко и почтительно влюбляется в нее, а ее искушает ответить взаимностью. Могут ли она и он, номинально – враги, превозмочь политические и национальные различия и во имя любви заключить свой отдельный мир или же она должна во имя патриотизма отказать себе?

Ныне может показаться странным, что автор, разбираясь в кризисе совести у французов, возникшем из-за поражения в войне и оккупации, рассматривает этот кризис в подобных романтических понятиях. Война, в которую Франция оказалась вовлечена, была не просто делом политических разногласий, выплеснувшихся на поле боя: то была война захвата и уничтожения, а цель ее – стереть с лица земли одни презираемые народы, а другие поработить.

Фальк, разумеется, не ввязывался в предприятие геноцида. Люсиль догадывается о далеко идущих планах Гитлера еще меньше. Но штука совсем не в этом. Понимай Немировски, до чего чудовищна эта новая война, до чего сильно отличается по сути это франко-германское противостояние от тех, что случились в 1870-м и в 1914-м, она бы наверняка, думается, выбрала другой сюжет – такой, что держался бы на осевом вопросе не о том, возможен ли отдельный мир между конкретными людьми, а о том, например, не должны ли достойные немецкие солдаты отказываться подчиняться приказам своих политических хозяев, или не должны ли французские граждане вроде Люсиль быть готовыми рискнуть всем, чтобы спасти живущих среди них евреев.

(Что интересно, Люсиль как раз рискует жизнью, спасая беженца, но этот беженец – не еврей, и в целом во «Французской сюите» нет заметной еврейской линии. Фалька же Немировски отправляет погибать за Рейх на Восточном фронте.)

В отличие от «Войны и мира», который, как Немировски напоминает себе в дневнике, был написан через полвека после реальных событий, «Французская сюита» написана прямо «на пылающей лаве»[138]. Предполагалось, что «Сюита» запечатлеет оккупацию с самого начала до гипотетического завершения. Первые две части покажут нам время до середины 1941 года. Что будет дальше – и в романе, и в действительном мире, – Немировски, разумеется, предвидеть не могла: в дневнике она называла это «тайной Бога»[139]. В отношении ее самой тайна Бога оказалась такой: в июле 1942 года ее заберет из дома французская полиция и доставит немецким властям для депортации. Через несколько недель она сгинет от тифа в Аушвице. В общей сложности из Франции в лагеря смерти вывезут 75 000 евреев, треть из них – полноправные французские граждане.

Отчего же Немировски (Ирен, ее муж Мишель Эпштейн и две их дочери) не сбежали из Франции, пока было время? Беженцы из царской России, Мишель и Ирен были, формально говоря, лицами без гражданства, проживающими во Франции, а потому необычайно уязвимыми. И все же, даже в середине 1930-х, когда общественное мнение относительно иностранцев начало ожесточаться, а антисемиты из французских правых, осмелевшие из-за событий в Германии, взялись бить в свои барабаны, чета Немировски не предприняла ничего для наведения порядка в своих документах. Лишь в 1938 году заставили они себя попробовать добыть бумаги о натурализации (которых им, по каким бы то ни было причинам, так и не выдали) и проделать все необходимое для отказа от иудейской веры в пользу католической.

После капитуляции французских войск в середине 1940 года у Немировски возникла возможность перебраться из Парижа в Андай, место в двух шагах от испанской границы. Они же выбрали деревню Исси-л’Эвек в Бургундии, внутри немецкой оккупированной зоны. В Исси, когда антиеврейские меры ужесточились (банковские счета евреев заморозили, евреям запретили публиковаться и велели носить желтые звезды), истина, вероятно, начала им открываться, хотя и не вся (только зимой 1941/42-го до администраций на завоеванных территориях стали доходить слухи, что решение так называемого еврейского вопроса примет вид геноцида). Вплоть до конца 1941 года Немировски, похоже, верила, что судьба евреев с улицы ее не затронет. В письме, адресованном маршалу Петэну, главе вишистского марионеточного правительства, она объясняет, что, как honorable (почтенная) иностранка, она заслуживает, чтобы ее оставили в покое[140].

Есть две приблизительные причины, почему Ирен Немировски могла считать себя на особом положении. Первая: бо́льшую часть своей жизни она всей душой мечтала быть француженкой, а в стране с протяженной историей принятия политических беженцев, но примечательно невосприимчивой к культурному плюрализму, быть полностью француженкой означало не быть ни русской эмигранткой, писавшей по-французски, ни франкоговорящей еврейкой. В самом ребяческом изводе (см. ее частично биографический роман «Le Vin de solitude»[141]) ее желание приняло форму грезы о перерождении «настоящей» француженкой с именем вроде Жанна Фурнье. (Героини юношеских работ Немировски обычно отринуты их матерями, но зато их лелеют их более чем по-матерински расположенные к ним французские гувернантки.)

Трудность Немировски как начинающего автора в 1920-е состояла в том, что помимо владения французским языком капитал, каким она располагала на французском литературном рынке, состоял в некотором объеме опыта, определявшем ее как иностранку: повседневная жизнь старой России, погромы и казачьи рейды, революция и Гражданская война, а сверх того, в меньшей мере, теневой мир международных финансов. И потому по мере развития своей карьеры она попеременно обращалась, в зависимости от духа времени, к двум своим авторским самостям: одна pur sang[142] француженка – «Жанна Фурнье», а вторая – экзотическая. Как писательница-француженка она сочиняла книги о «настоящих» французских семьях, воплощающих безупречные французские достоинства, книги, в которых и не пахнет никакой иностранщиной. После 1940-го французская самость взяла верх целиком, поскольку по поводу еврейских авторов в своих портфелях издатели нервничали все сильнее.

Применение же экзотической самости стало рискованным номером канатоходца. Чтобы не заработать себе ярлык русской, пишущей по-французски, Немировски держалась в стороне от русского эмигрантского сообщества. Чтобы не считаться еврейкой, она готова была насмехаться над евреями и изображать их карикатурно. Впрочем, в отличие от ее приехавших из России современников – Натали Саррот (урожденной Черняк) и Анри Труайя (урожденного Тарасова), – она публиковалась под своей русской фамилией, но на французский манер, пока запрет военного времени на еврейских писателей не вынудил ее применять псевдоним.

Вторая причина, почему Немировски считала, что ей удастся избежать судьбы евреев: она водила дружбу с влиятельными людьми из правых – даже из очень правых. За месяцы между их арестами ее супруг первым делом обратился с просьбами о вмешательстве как раз к этим друзьям. Чтобы укрепить их с женой позиции, он даже перерыл ее тексты в поисках полезных антисемитских цитат. Все те друзья подвели их – в основном из-за своего бессилия. А бессильны они были потому, что постепенно стало ясно: когда нацисты говорили обо всех евреях, они имели в виду всех евреев без исключения.

За ее компромиссы с антисемитами – которые, как со всей прямотой показало дело Дрейфуса полувеком ранее, были столь же влиятельны во Франции, на всех общественных уровнях, как и в Германии, – Немировски подверглась самому дотошному допросу, что примечательно, в ее биографии, написанной Джонатаном Вайссом[143]. Я не предлагаю продолжать здесь этот допрос. Немировски совершила несколько серьезных ошибок, а прожила недостаточно долго, чтобы их исправить. Неверно толкуя знаки, она верила, пока не стало слишком поздно, что сможет избежать скорого поезда истории, несшегося на нее. Из обширного корпуса работ, оставшегося после Немировски, некоторые можно смело забыть, но на удивление многие по-прежнему интересны – не только тем, что рассказывают нам об эволюции писателя, который в наши дни постепенно входит во французский канон, но и как летопись обрученности с Францией ее времени – летопись по меньшей мере умная, а по временам и изобличительная.

«Платеро и я» обычно считают детской книгой. В книжной торговле, во всяком случае, ее позиционируют именно так. И все же в этой коллекции виньеток, собранных воедино персонажем Платеро, осликом, есть много такого, что впечатлительный ребенок сочтет трудно выносимым, и такого, что лежит за пределами детских интересов. Поэтому, на мой взгляд, лучше считать «Платеро и я» впечатлениями о жизни в маленьком городе – родном городке Хуана Рамона Хименеса, Могере в Андалусии, – восстановленными по памяти взрослым человеком, не утратившим связи с непосредственными детскими переживаниями. Эти впечатления записаны со вкусом и сдержанностью, какие уместны, когда рядом со взрослым читателем располагается детская аудитория.

Помимо неизменно присутствующего взгляда ребенка в «Платеро» есть и более очевидный взгляд – самого Платеро. Ослы, с точки зрения людей, не очень-то красивые животные – не то что (если говорить только о травоядных) газели или даже лошади, – но у них есть одно преимущество: красивые глаза – большие, темные, влажные – проникновенные, как мы их иногда называем, да еще и с длинными ресницами. (Мелкие, красноватые глазки свиней нам кажутся менее привлекательными. Не потому ли нам непросто любить этих умных, доброжелательных, веселых зверей или дружить с ними? А уж если говорить о насекомых, то у них органы зрения настолько чужеродны для нас, что мы с трудом в силах отыскать для них место у себя в сердце.)

В романе Достоевского «Преступление и наказание» есть кошмарная сцена, когда пьяный крестьянин забивает измученную кобылу до смерти. Сначала он лупит ее железным прутом, потом по глазам дубиной, словно желает прежде всего погасить свое отражение в этих глазах. В «Платеро и я» мы читаем о старой слепой кобыле, которую выгоняют ее хозяева, но она все возвращается и возвращается и так их сердит, что они забивают ее палками и камнями. Платеро и его хозяин (этим понятием нас обеспечивает наш язык, но Хименес совершенно точно пользуется другим) натыкаются на мертвую кобылу, лежащую на обочине; ее слепые глаза словно бы наконец прозревают.

Когда ты умрешь, обещает хозяин своему маленькому ослику, я тебя не брошу на обочине, а похороню под большой сосной, которую ты любишь.

Этот совместный взгляд – человека, которого цыганята дразнят помешанным, рассказчика истории «Платеро и я», а не «Я и Платеро», и «его» ослика – устанавливает глубокую связь между ними, почти такую же, какая возникает между матерью и новорожденным, когда они впервые смотрят друг другу в глаза. Вновь и вновь укрепляется эта взаимная связь между человеком и зверем. «Время от времени Платеро поднимает голову и смотрит на меня. Я опускаю книгу и смотрю на Платеро»[166].

Платеро обретает бытие как личность – как персонаж – со своей жизнью и миром собственного опыта в тот миг, когда человек, которого я называю его хозяином, помешанный, видит, что Платеро видит его и в этом акте видения признает его ровней себе. В этот миг «Платеро» перестает быть просто ярлыком и становится личностью ослика, его истинным именем, его единственной собственностью на белом свете.

Хименес не очеловечивает Платеро. Очеловечить его означало бы предать его ослиную суть. Из-за его ослиной природы опыт Платеро закрыт и непроницаем для людей. Тем не менее эта преграда то и дело преодолевается, и нам показывают мир Платеро; или же, говоря то же самое иначе, когда чувства, которые мы, люди, разделяем со зверями, пропитанные любовью нашего сердца, позволяют нам через посредство Хименеса-поэта проницать этот опыт. «Платеро, в черных глазах которого рдеет закат, смирно останавливается у промоины с багровой, розовой, сиреневой водой, мягко пробует губами цветное зеркало, и кажется, что стекло начинает течь от прикосновения и огромный рот его набухает темной кровью» (с. 37).

«Я нянчусь с ним, как с ребенком… я целую его, дразню, довожу до бешенства. Но он видит меня насквозь и не держит зла. Он так похож на меня и так непохож ни на кого, что ему и вправду, я почти уверен, снятся мои сны» (с. 58). Здесь мы трепещем на грани мига столь желанного в воображаемых жизнях детей, когда великая стена между биологическими видами осыпается, и с теми существами, которые так надолго были от нас далеки, мы воссоединяемся в великом родстве. (Давно ли мы далеки? В иудео-христианском мифе эта разлука длится со времен нашего изгнания из Рая, а конца ее мы желаем как дня, когда лев возляжет с ягненком.)

В этот миг мы видим сумасшедшего человека, поэта, который ведет себя по отношению к Платеро радостно и нежно, как маленькие дети обращаются со щенками и котятами; и Платеро отвечает так же, как молодые животные откликаются на малышей, – с равной радостью и нежностью, словно знают, как знает и ребенок (а серьезный, прозаичный взрослый – нет), что в конечном счете мы все братья и сестры в этом мире; и какими бы неприметными ни были, нам необходим тот, кого можно любить, а иначе мы усыхаем и погибаем.

В завершение книги Платеро умирает. Умирает, потому что проглотил яд, но еще и потому, что продолжительность жизни у ослов не такая большая, как у людей. Если не брать себе в друзья слонов или черепах, оплакивать смерти наших животных друзей нам придется чаще, чем они горюют по нашим: таков один из суровых уроков, который «Платеро и я» не прячет. Но в некотором смысле Платеро не умирает: вечно этот «глупый ослик» будет к нам возвращаться, ревя, окруженный смеющимися детьми, увенчанный желтыми цветами (с. 45).

Год 1790-й, место – безымянный форпост на реке Парагвай, управляют им из далекого Буэнос-Айреса. Дон Диего де Са́ма провел здесь четырнадцать месяцев, служа в администрации, разлученный с женой и сыновьями.

Сама ностальгически вспоминает дни, когда он был коррехидором с целым регионом в собственном подчинении: «Доктор Дон Диего де Сама!.. Напористый начальник, усмиритель индейцев, воин, вершивший правосудие, не прибегая к мечу… подавивший восстание местных, не пролив ни капли испанской крови»[167].

Теперь же в новой, централизованной системе правления, призванной укрепить власть Испании над колониями, верховные правители должны быть урожденными испанцами. Сама служит вторым по чину после испанского гобернадора: он креол, американо, рожденный в Новом Свете, выше ему не пробиться. Ему за тридцать, карьера не развивается. Он подал прошение о переводе; мечтает о письме от наместника, которое заберет его в Буэнос-Айрес, но письмо не приходит.

Прогуливаясь по пристани, он замечает в воде труп – труп обезьяны, которая осмелилась покинуть джунгли и нырнуть в поток. Но даже в смерти своей обезьяна застревает в свалке на причале, не может уплыть вниз по течению. Не знак ли это?

Помимо грезы о возвращении к цивилизации Сама грезит о женщине – не о жене, как бы ни любил ее, а о юной, красивой особе европейского происхождения, которая спасет его не только от нынешнего состояния сексуального голода и социальной обособленности, но и от некоего трудноопределимого экзистенциального недуга – томления по чему-то, что он не в силах поименовать. Сама пытается примерить свою мечту на разных молодых женщин, каких замечает на улицах, но без всякого успеха.

В эротических фантазиях его любовница изысканна в любви – так, как ему прежде не доводилось пробовать, исключительно по-европейски изысканна. С чего бы? Да потому что в Европе, где не так зверски жарко, женщины чисты и никогда не потеют. Увы, вот он, без женщины, «в стране, чье название бесчисленный легион французских и русских дам – бесчисленный легион людей по всему миру – [ни разу] не слышали». Для таких людей, европейцев, настоящих людей, Америка – ненастоящая. Даже для самого Самы Америке недостает подлинности. Это равнина без черт, в чьей бескрайности он потерялся (с. 34).

Сослуживцы приглашают его вместе навестить бордель. Он отклоняет предложение. Он вступает в связи с женщинами, только если они белые и испанки, сухо поясняет он.

Из маленькой группы белых и испанских женщин, какая есть под рукой, он выбирает в потенциальные любовницы жену крупного землевладельца. Лусиана не красавица – лицо ее напоминает ему о лошадях, – зато у нее привлекательная фигура (он подглядывал за ней, когда она купалась нагишом). Он взывает к ней в духе «дурного предчувствия, удовольствия и громадной нерешимости», неуверенный, как вообще следует совращать замужнюю женщину. Лусиана же и впрямь, как выясняется, добыча нелегкая. В кампании по завоеванию она всегда оказывается на шаг впереди него (с. 43).

Альтернатива Лусиане – Рита, рожденная в Испании дочка хозяина, у которого он снимает жилье. Но прежде чем ему удается хоть как-то преуспеть с ней, ее текущий любовник, злобный хулиган, отвратительно унижает ее на публике. Она умоляет Саму отомстить за нее. Хотя роль мстителя ему по нраву, Сама находит поводы не иметь дела со своим устрашающим соперником. (Ди Бенедетто снабжает Саму подходящим фрейдистским сном, чтобы объяснить его страх перед мощными самцами.)

Потерпев неудачу с испанскими женщинами, Сама вынужден взяться за горожанок. В целом он держится подальше от мулаток, «чтобы не мечтать о них, не сделаться уязвимым и не навлечь собственное падение». Падение, о котором он говорит, – разумеется, рукоблудие, но, что важнее, это шаг вниз по общественной лестнице, подтверждение расхожего мнения из метрополии, что креолам с полукровками самое место (с. 10).

Одна мулатка поглядывает на него приглашающе. Он следует за ней в занюханный квартал города, где на него нападает стая собак. Он разбирается с собаками при помощи рапиры, а затем, «вальяжный и полновластный» (его выражение), уестествляет женщину. Когда дело сделано, она по-деловому предлагает ему себя в содержанки. Он обижен. «Положение оскорбительно моему праву забыться в любви. В любой любви, рожденной от страсти, требуется некое свойство безмятежного обаяния». Позднее, размышляя над тем, что собаки – пока единственные живые существа, чью кровь пролил его меч, он прозывает себя «истребителем псов» (с. 57, 58, 66).

Сама – натура ершистая. У него степень в изящной словесности, и ему не нравится, когда местные ведут себя недостаточно почтительно. Ему кажется, что люди насмехаются над ним у него за спиной и плетут заговоры, чтобы его унизить. Его отношения с женщинами – занимающие основную часть романа – отличаются, с одной стороны, грубостью, а с другой – робостью. Он тщеславен, бестактен, самовлюблен и болезненно подозрителен, склонен к припадкам похоти и ярости, а также наделен беспредельной способностью к самообману.

Он к тому же и автор самому себе, в двойном смысле слова. Во-первых, все, что мы о нем слышим, исходит от него самого, в том числе и насмешливые определения «вальяжный» и «истребитель псов», что намекает на некоторое ироническое самосознание. Во-вторых, его повседневные действия продиктованы подсказками его бессознательного или во всяком случае его внутренней самости, которой он и не пытается сознательно повелевать. Самовлюбленное удовольствие Самы от себя включает и радость никогда не знать, куда его потянет дальше, и таким образом он волен изобретать себя по ходу действия. Впрочем – и сам он это время от времени осознает, – его безразличие к собственным глубинным мотивам, возможно, порождает многие его неудачи: «нечто большее, неведомое мне, своего рода могучее отрицание, незримое глазу… сильнее любой силы, какую мог я призвать, или бунта, какой я способен учинить», вероятно, диктует его судьбу (с. 97).

Именно этот поддерживаемый в себе недостаток самообладания приводит Саму к неспровоцированному нападению с ножом на единственного сослуживца, который к нему расположен, а затем смотреть, как молодой человек берет всю вину на себя и теряет работу.

Безразличие и, конечно, аморальность Самы по отношению к собственным вспышкам агрессии подтолкнули некоторых первых читателей романа сравнивать этого героя с Мерсо из «Постороннего» Альбера Камю (экзистенциализм был моден в Аргентине 1950-х, когда «Сама» впервые увидел свет). Но сравнение не добавляет ясности. Хотя Сама и носит при себе рапиру, любимое оружие у него нож. Нож выдает его как американо – как и недостаток лоска в соблазнении дам, а также (как Ди Бенедетто позднее намекнет) его нравственную незрелость. Сама – дитя Америк. И дитя своего времени, головокружительных 1790-х, что объясняет его блудливость заявлением о правах мужчины – особенно права на секс (или, как ему больше нравится это называть, право «забыться в любви»). Сумма обстоятельств, и культурных, и исторических, – латиноамериканская, а не французская (или алжирская).

Важнее Камю здесь влияние Хорхе Луиса Борхеса, более старшего современника Ди Бенедетто и главенствующей фигуры аргентинского интеллектуального пейзажа того времени. В 1951 году Борхес прочел знаменитую лекцию «Аргентинский писатель и традиция», в которой, отвечая на вопрос, следует ли Аргентине развивать собственную литературную традицию, разразился осуждением литературного национализма: «Что такое наша аргентинская традиция?.. Наша традиция – вся западная культура… Наша отчизна – Вселенная»[168].

Трения между Буэнос-Айресом и глубинкой – константа аргентинской истории, уходящая корнями еще в колониальные времена; Буэнос-Айрес, ворота в широкий мир – воплощение космополитизма, а провинция привержена старым, нативистским ценностям. Борхес был сущностно человеком Буэнос-Айреса, а вот Ди Бенедетто в своих симпатиях тяготел к глубинке: он решил жить и работать в Мендосе, городе, где родился, на дальнем западе страны.

Хотя эта тяга к регионализму в нем и глубока, Ди Бенедетто, пока был молод, плохо переносил удушливость тех, кто заправлял культурными организациями в глубинке, – к так называемому поколению-1925. Он с головой увлекся современными мастерами – Фрейдом, Джойсом, Фолкнером, французскими экзистенциалистами – и профессионально занялся кино как критик и как сценарист (Мендоса послевоенных лет была заметным центром кинокультуры). Первые две книги Ди Бенедетто – «Mundo animal» (1953) и «El pentágono» (1955)[169] – решительно модернистские, без всякой региональной самобытности. Он особенно очевидно в долгу перед Кафкой за роман «Животный мир», где размывает грань между человеком и животным вполне в духе «Отчета для академии» или «Исследований одной собаки» Кафки[170].

«Сама» впрямую берется за вопрос аргентинской традиции и аргентинского характера: что они такое, какими должны быть. Роман поднимает тему раскола между побережьем и континентальной частью страны, между европейскими и американскими ценностями. Наивно и несколько нелепо герой тоскует по недостижимой Европе. И все же Ди Бенедетто не использует комическое испанофильство своего героя, чтобы подкрепить сторону региональных ценностей и литературных приемов, ассоциирующихся с регионализмом, старомодным реалистическим романом. Речной порт, где происходит действие «Самы», едва ли описан; у нас очень скудное представление о том, как одеваются тамошние люди, чем они заняты; язык книги иногда почти пародийно напоминает о сентиментальных романах XVIII века, но чаще вызывает в памяти театр абсурда ХХ века (Ди Бенедетто обожал Эжена Ионеско, а до него – Луиджи Пиранделло). В некоторой мере «Сама» – это сатира на космополитические устремления, однако сатира в глубоко космополитичном, модернистском ключе.

Впрочем, связь Ди Бенедетто с Борхесом была шире и сложнее, чем просто критика Борхесова универсализма и подозрительность к его патрицианской политике (Борхес именовал себя спенсеровским анархистом, имея в виду, что он презирает государство во всех его проявлениях, тогда как Ди Бенедетто считал себя социалистом). Со своей стороны, Борхес явно признавал талант Ди Бенедетто: после издания «Самы» он пригласил автора в столицу – прочесть лекцию в Национальной библиотеке, где сам был директором.

В 1940 году Борхес и двое его коллег-писателей, связанных с журналом «Sur», составили «Antología de la literatura fantástica»[171], и эта работа оказала громадное влияние на латиноамериканскую литературу. В прологе составители заявили, что фэнтези – вовсе не вульгарный субжанр, а воплощение древнего, дописьменного восприятия мира. Фэнтези – жанр не только почтенный интеллектуально, у него в латиноамериканской литературе бытовала традиция-предтеча, а это самостоятельная ветвь большой всемирной традиции. Проза самого Борхеса существует под знаком фантастического; фантастическое, примененное к типичным для региональной литературы темам, вдобавок к повествовательному новаторству Уильяма Фолкнера, позднее породит магический реализм Габриэля Гарсии Маркеса.

Новая оценка фантастического, выдвинутая Борхесом и писателями, сотрудничавшими с «Суром», стала ключевым фактором для развития Ди Бенедетто как писателя. Как он сообщил в интервью незадолго до смерти, фэнтези, совместно с инструментами, предложенными психоанализом, позволили ему как писателю исследовать новые реальности. Во второй части «Самы» фантастическое выходит на первый план.

В 1884 году, на пике своей славы как романиста, Лев Толстой произвел на свет странный автобиографический документ, который из-за его противоречивых комментариев о религии пришлось печатать за рубежом. Озаглавленный как «Исповедь», он излагал историю духовного кризиса, пережитого автором в 1877 году, когда его жизнь утратила всякий смысл и он оказался на волосок от самоубийства.

Даже до 1877 года, как он далее излагает, ему пришлось отказаться от веры в ценность творческого самовыражения и в важность собственного письма. Это обособило его от современников, похоже, считавших, что религия утеряла действенность в нынешнем мире и художнику следует принять эстафету у священника, став нравственным и духовным проводником. Искусство должно сделаться новой религией, говорили они, великие произведения искусства – новые писания. Толстой не соглашался. Как художникам, которые по опыту своему обыкновенно люди скверные и безнравственные, быть человечеству нравственными поводырями?

Вместе с тем, вопреки его сомнениям в собственном призвании, Толстой продолжил писать и публиковаться, зарабатывая славу и денежное вознаграждение за труд, который сам втайне считал никчемным.

Не следует спешить, прежде чем утверждать Толстого в праве, о котором он заявляет в «Исповеди», пренебрегать своими состоявшимися литературными работами. В 1877 году, когда произошел его духовный кризис, он завершил работу над «Анной Карениной». Немыслимо, что человек, написавший этот роман, не был привержен сердцем и душой своему письму, что он втайне полагал, будто страницы, рождающиеся под его пером, никчемны. «Исповедь» – мощная писательская работа, проникнутая духом прямоты и искренности, и она влечет читателя за собой. Не менее, чем в случае «Анны Карениной», неизбежно верится, что человек, написавший «Исповедь», привержен своему труду и сердцем, и душой. Но то, что Толстой в «Исповеди», по сути, именует автора «Анны Карениной» самозванцем, который пишет не по-честному, не означает, что автор «Анны Карениной» действительно самозванец. «Исповедь» не имеет права заявлять, что раз она автобиографична, то изрекает бо́льшую истину, нежели та, на какую способен какой-то там роман. Действительно, для любого, кто серьезно относится к религиозным притязаниям искусства, а это предполагает веру в то, что красота и истина – одно и то же, «Анна Каренина» излагает истину выше, чем «Исповедь», поскольку это гораздо более масштабная из двух работ, гораздо более прекрасный эстетический конструкт. Но нет необходимости возносить искусство до положения религии, чтобы понимать: «Анна Каренина» в сути своей не фальшива. «Анна Каренина» правдива насквозь. Единственная спорная точка – в том, какого рода правду этот роман излагает.

Что «Анна Каренина» сообщает своим читателям? В чем, грубо говоря, послание этого романа? Вопрос этот жив со времен Толстого и до сих пор. Для громадного большинства читателей «Анна Каренина» – история красивой женщины, которая бросает безрадостный брак ради любви, но затем претерпевает кару изгнания из общества и в отчаянии кончает с собой. Иными словами, роман беспрекословно занимает сторону Анны. В предельном варианте подобного некритического чтения Анна (как и ее духовная сестра Эмма Бовари) – бунтарка против гнетущего патриархального порядка, и автор-мужчина карает ее, попросту убивая. Однако в том прочтении этой истории, которое предлагал сам Толстой, Анна бросает мужа и ребенка ради личных интересов и предсказуемо завершает свою жизнь в нравственной пустыне. Читателям следует полагать Анну примером не того, как надо жить, а того, как жить не надо.

Кризис 1877 года – в той мере, в какой касается Толстого как писателя, в отличие от Толстого-человека, – свелся к одному-единственному нравственному вопросу: как мне следует применять свои дарования ради блага ближнего? Два десятилетия Толстой сражался с этим вопросом, пробуя разнообразнейшие ответы, самый ясный и незамысловатый из них (хотя необязательно самый истинный) состоял в том, что его долг – нести в современный мир сущностное учение Иисуса, на языке, который поймет простой крестьянин. И поэтому почти все работы Толстого после 1877 года – христианские по духу и сомнительные в смысле эстетической фальши.

Первая примечательная работа, воплощающая этот вновь сформулированный подход к искусству и творческому признанию, – рассказ «Хозяин и работник» (1895), в котором преуспевающий купец по фамилии Брехунов пускается в опасное странствие по бездорожью на санях в разгар зимы, чтобы уладить сделку, сулящую большие барыши. Вопреки всевозможным отговорам Брехунов настаивает на этой глупой затее и в итоге замерзает насмерть.

Работник, которого Брехунов берет с собой в путь, – крестьянин по имени Никита, он видит, к каким неприятностям ведет их обоих жадность хозяина – и бестолковость его как штурмана, – но все равно следует за ним и подчиняется его приказам. То, что лишь Никита переживает ту ночь в чистом поле, – не следствие каких бы то ни было действий с его стороны. В глубинном смысле слова Никите все равно, что с ним случится, он предает себя на милость Божью. «Кроме тех хозяев, как Василий Андреич, которым он служил здесь, он чувствовал себя всегда в этой жизни в зависимости от главного хозяина… и… что хозяин этот не обидит»[180].

Брехунов – человек скверный, самовлюбленный, бесчестный, алчный, безрассудный и властный. Он обращается с Никитой как с представителем низшего биологического вида, вроде лошади, что тащит их сани, создания, чья жизнь для него важна не в той же мере, в какой важна жизнь Брехунова ему самому, занятому множеством важных сделок. В разгар снежной бури в попытке спастись он уезжает верхом на лошади, бросив Никиту, хотя знает, что Никита, на котором один лишь потрепанный кафтан да сапоги с дырами, скорее всего, замерзнет насмерть. Оправдывая себя, он рассуждает: «Ему [Никите]… все равно умирать. Какая его жизнь! Ему и жизни не жалко, а мне, слава богу, есть чем пожить» (с. 243).

Лошадь, третий персонаж в этой драме, привозит Брехунова не в безопасное теплое место, а по кругу обратно, к замерзающему крестьянину. И тут происходит нечто совершенно непредсказуемое. Брехунов распахивает свою шубу и ложится поверх Никиты, отогревая его своим телом. Так они лежат до утра, буря стихает, приходит спасение. К тому времени хозяин, которому есть чем пожить, уже мертв, а незначительный работник уцелевает.

Христианское послание этой истории кристально ясно: тот, что себя потерял, должен себя спасти; пути божественной милости неисповедимы. А вот то, что делает «Хозяина и работника» торжеством искусства, не так очевидно, потому что парадоксально. Толстой обычно считается реалистом: «Войной и миром» и «Анной Карениной» восхищаются как шедеврами реализма. Один из законов этого жанра состоит в том, что у поступков есть причины, из чего следует, что долг писателя – обеспечить действия персонажей убедительными психологическими мотивами. Но Брехунов жертвует своей жизнью без всякой причины. Его жертва, выражаясь словами английского фразеологизма, «не из его роли», неубедительна, даже невероятна. И все же неубедительна или невероятна она только для светского ума. Верующий поймет, что Брехунов действует не по своей роли, потому что Бог ему велел, потому что в жизнь его проникло божественное. Вводя в эту историю Бога как действующее лицо, Толстой бросил вызов рациональной, светской основе художественного реализма.

Збигнев Херберт прожил почти всю жизнь (1924–1998) при режимах, враждебных тому, какой мы широко понимаем как свободу самовыражения. Писательское наследие Херберта несет на себе отпечаток исторической ситуации, в которой человек пытается воплотить свое поэтическое и интеллектуальное призвание в неблагоприятных обстоятельствах. Этот отпечаток частично зримый – например, в его сатирических контратаках на режим, – но в основном он скрыт под ироническими масками эзопова языка.

Поэтом-мучеником, как Осип Мандельштам, Херберт не был. Тем не менее исторические записи показывают целую жизнь принципиального противостояния – сначала нацистам, потом коммунистам. Почти до конца четвертого десятка Херберт жил маргиналом и никаких наград, ожидаемых при его-то образовании и талантах, не получал. После оттепели 1956 года его крепнувшая репутация открыла ему возможности путешествовать за пределы Польши и в конце концов привела к разнообразным стипендиям, приглашениям и преподаванию на Западе. Но в отличие от своего современника Чеслава Милоша он от изгнания отказался.

Такой вот незрелищный, негероический вид цельности и упрямства, который характеризует жизнь Херберта, проникает и в его поэзию. Краткости ради (хербертианская добродетель) я буду называть это верной жизнью, слово «верный» взято из последней строчки «Напутствия господина Когито», стихотворения, к которому я еще вернусь (строчка целиком звучит просто «Будь верным Иди»)[183]. Верная жизнь – не то же самое, что жизнь в вере: разницу между первой и второй (а именно, чтобы быть верным, веру иметь не обязательно) можно было бы считать центральной в этике Херберта, если бы не тот факт, что выбор в пользу верной жизни перед жизнью в вере и возведение этого в ранг личного кредо, в положение веры, немедленно сделает такой выбор уязвимым перед скептическим анализом – хербертианской разновидности.

Среди работ Херберта постоянно возникали стихи, сосредоточенные на противопоставлении чистоты (чистоты теории, чистоты учения), которую он ставит в один ряд с божественным или ангельским, и нечистоты, сумбура, всего человеческого. Известнее всего среди этих стихотворений – «Аполлон и Марсий» (1961). Аполлон – бог, а значит, не человек, а значит, лишенный человеческих чувств, живьем спускает шкуру с сатира Марсия, на чей долгий вой боли отзывается лишь брезгливым содроганием. Аполлон выиграл музыкальное состязание (Марсия постигла участь проигравшего), но вой Марсия, пусть и примитивный, если счесть его музыкой, – самовыражение каждого атома оголенной (освежеванной) человеческой (небожественной) сути с устрашающей страстью, какая богу недоступна.

Это лишь одно из множества стихотворений, рассматривающих человеческое в неравном соперничестве с божественным. Мир, созданный Богом, несущий на себе отпечаток божественного разума, возможно, в теории и совершенен, однако в действительности выносить его трудно («В студии»). Даже мир грядущий оказывается по человеческим понятиям довольно нестерпимым. Как понимают новоприбывшие к райским вратам, ни единого малейшего сувенира из старой жизни им с собой взять не позволят; даже младенцев забирают из рук матерей, «раз уж как выясняется / мы будем спасены каждый сам по себе». Небеса Господни, оказывается, имеют жутковатое сходство с Аушвицем («У врат долины»).

Беда систем в том, по Херберту, что они – системы. Беда законов в том, что они – законы. Держитесь подальше от ангелов и прочих повелителей совершенства. Единственный ангел, о котором можно осторожно сказать, что он на стороне людей, – седьмой, Шемкель, которого держат во взводе исключительно из уважения к священному числу семь. «Черный нервозный / в старом застиранном нимбе»[184], Шемкель не раз оказывался оштрафован за контрабанду грешников («Седьмой ангел»).

Вряд ли стоит особо отмечать, что марксизм сильно окрашен христианской эсхатологией. Мир победившего коммунизма, в котором всяк получит по потребностям, а государство (земная власть) отпадет, – буквально рай на земле. Сатирические доклады Херберта о рае – это неизбежно доклады о жизни в государстве рабочих. На небесах, поскольку материал, с которым приходится иметь дело, – человеческий, а потому несовершенный, нужно идти на кое-какие компромиссы. Забыты сияющие круги, хоры ангелов и пр.; загробная жизнь в итоге мало чем отличается от жизни в Народной Польше («Рапорт из рая»).

Самое интересное стихотворение Херберта о загробной жизни опубликовано в сборнике 1983 года «Рапорт из осажденного города», возможно, самом сильном из девяти изданных сборников. В стихотворении под названием «Эсхатологические предчувствия господина Когито» маска автора – господин Когито – осмысляет жизнь после смерти и то, какое сопротивление сможет оказать, когда наконец окажется перед бессердечными, бескровными ангелами и получит их приказ отказаться от всего человеческого. Обоняние, вкус, даже слух – это все он будет готов отдать. А вот за зрение и осязание он выдержит и пытку:

Кто знает, думает про себя господин Когито, может, ангельские дознаватели наконец отступят, решат, «что он неспособен / к небесной службе» и позволят ему вернуться:

Образ господина Когито под пытками в руках ангелов повторяет образ Марсия, истязаемого Аполлоном. Боги верят, что они всевидящи, а также всемогущи, но на деле страдания, какие претерпевает животное существо, не способное удрать из тела, которому больно, для ангелов за пределами постижения. Бессилие – за пределами сил богов.

(От внимания читателей не ускользнет, что в великом пантеоне есть бог, который отвечает на обвинение в том, что он вне страданий, тем, что отдался страданию как человек, без избавления, до смерти. Этот бог, христианский Иисус, в поэтической вселенной Херберта отсутствует.)

В «Эсхатологических предчувствиях господина Когито» ироническое обращение с небесами – и, соответственно, со всеми учениями о спасении или совершенстве – не оставлено в стороне, и острие парадокса остается по-прежнему центральным для доводов Херберта в пользу человеческого права ощущать боль. Но в этом позднем стихотворении Херберт превосходит точный парадокс и ювелирную безупречность таких ранних работ, как «Рапорт из рая»: в последних строках это стихотворение открывает мир (тропа, море, грот) столь же неведомый, красивый и загадочный, как тот, в котором обитаем мы, смертные, мир, который мы не в силах забыть и в котором не выносим жить (но обязаны оставить и обязаны забыть, навсегда).

Стихотворений о господине Когито несколько десятков. Как персонаж господин Когито впервые появляется в сборнике «Господин Когито» (1974) и мощно присутствует в «Рапорте из осажденного города». Жизнь свою он начинает как самоуничижительная маска (персона) поэта, не очень-то отличная по духу и стилю от остроумных, но несуразных мультяшных человечков, каких было полно в польском и чешском кино времен холодной войны. Стихотворение «Пропасть господина Когито» о пропасти («не пропасть Паскаля / …не пропасть Достоевского / …пропасть / по мерке господина Когито»[187]), например, следует за господином Когито по пятам, как ручная собака, могло бы оказаться подходящим сценарием для такого мультфильма.

Риск, на который идет поэт, слишком многое поручая личине масштабов господина Когито, был, подозреваю, ясен Херберту с самого начала. «Из мифологии», прозаическое стихотворение в раннем сборнике «Исследование предмета» (1961), описывает эту опасность. Оно представляет собой сжатую историю религии, ироничную в своей пренебрежительной краткости. Стадия первая: дикари пляшут вокруг истуканов. Стадия вторая: олимпийцы (молнии, скрипящие кровати). Стадия третья: век иронии; люди таскают в карманах истуканчиков для поклонения – в виде бога иронии, сделанные из соли. «А затем явились варвары. Они тоже высоко ценили божка иронии. Они давили его пятками и добавляли в еду».

Бог иронии, которого его поклонники считали всемогущим, способным сражать врагов проницательной улыбкой, перед варварами оказывается бессилен. Хуже того: он им по вкусу – или, во всяком случае, они добавляют его для вкуса. Скверное толкование иронии таково: насмешник может оказаться участником опошляющей игры с великими силами, в которой, пока он делает вид, будто с этими силами не воюет, они будут делать вид, что не замечают его. Вот тебе и ирония – не только как политическая стратегия, но и как нравственное прибежище, способ жить.

Если господина Когито не раздавят ноги варваров и не употребят как приправу, если стихотворениям о господине Когито не суждено быть купленными шишками режима в подарок на день рождения женам или даже оказаться в школьной программе, то господин Когито не может быть просто господином Збигневом Хербертом, homme moyen sensuel[188], рифмачом и польским гражданином, разглядываемым в уменьшительное и искажающее стеклышко иронии. Он наверняка нечто большее.

В некотором важном отношении господин Когито подобен Дон Кихоту (с которым он впрямую связан в самом первом стихотворении о Когито, «О двух ногах господина Когито»): он – создание, чей творец лишь постепенно осознает, какой громадный поэтический вес оно способно вынести. Кихот первых глав Книги первой его приключений – нелепый старый балбес. Кихот Книги второй крупнее пигмеев, которые его окружают, крупнее даже рыцарей древности, его постоянных спутников. «Господин Когито оплакивает мелочность грез», ближе к началу цикла о Когито, – стихотворение, основанное на обыденном и довольно мелком трюке: использование отсутствия материала (утрату вдохновения) как материала для стихотворения. «Напутствие господина Когито», которой цикл завершается, – одно из величайших стихотворений ХХ века.

Не полностью прозрачное название «Напутствия» приглашает читать его как послание, адресованное (Иди) и сборнику «Господин Когито», и самости, которая в нем возникает наконец-то без маски. Его можно читать и само по себе, но даже так его сила неоспорима; однако для того, чтобы оно подействовало как следует, его нужно читать как последнее в цикле «Господин Когито», оглядываясь на его аватары и снимая с них маски во имя произнесения правды. Так читая их, как требование – да прямо-таки как приказ – самости не отступать от верной жизни даже в отсутствие какой бы то ни было убедительной веры, оказываешься неминуемо потрясен его риторическим величием и нравственной яростью, не свойствами, какие с Хербертом обычно ассоциируются, а скрытыми за ироническими масками потенциями, которые читатель, вполне вероятно, чуял с самого начала.

Одной темы примечательно нет в поэтической работе Херберта – эротической. Конечно, поэты не обязаны сочинять любовные стихи. Но по всем признакам в очерках Херберта об искусстве и путешествиях видна восприимчивость, открытая к опыту и остро отзывчивая к красоте. «Молитва странника мистера Когито» из сборника 1983 года, пусть и не великое стихотворение само по себе, – это сердечная и ощутимо искренняя молитва благодарности за дар жизни: «Благодарю тебя о Боже за создание мира красивым и разным и если это Твое соблазнение я соблазнен навсегда и не подлежу прощению».

Но после 1950-х эротика из работ Херберта исчезает, если не считать одного стихотворения «Клятва» (1992), которое оглядывается назад с сожалением о красивых женщинах, мелькнувших и потерянных, особенно о женщине в газетном киоске на Антильских островах:

Сожаление о жизни, не прожитой в полноте, и сомнение, что произведенная работа воздала за это, – мучительная тема поздней поэзии Херберта. Конечно, можно сказать, что советская империя препятствовала полноте жизни у всех ее подданных – иными словами, винить стоит скорее историю, нежели самого человека. Но для такого дотошного и осознанного сомневающегося в себе, как Херберт, перекладывание вины – стратегия неприемлемая. Герой его стихотворения «Почему классики» (1969) – Фукидид, он никаких оправданий своей военной неудаче во время Пелопоннесской войны не ищет: предстает перед судьями, излагает факты и принимает наказание. Приговор Херберта самому себе явлен в паре стихотворений – «Господин Когито и воображение» и «Рышарду Крыницкому – письмо» (оба 1983 года), в которых, что самое главное, он определяет свою величайшую добродетель как нравственного существа, а именно – свое устойчивое, не обманывающееся видение мира, как принципиальное ограничение поэта:

«Воображение господина Когито / движется на манер маятника / с великой точностью / от страдания до страдания». За это господина Когито «будут числить / по классу minores[190]».

«Слишком мало гостила радость – дочь богов / в стихах наших Рышард / слишком мало сияющих сумерек зеркал венцов воспарений»[191]. Или, как он формулирует это в еще более душераздирающем личном стихотворении, «память слишком велика / а сердце слишком мало» («Маленькое сердце»).

Разумеется, здесь в деле ирония. Поэзия, может, и сообщает высшую истину, однако это не значит, что поэзию освободили от необходимости произносить и истины простейшие, истины, которые прямо у нас перед носом. Стихотворение, насмехающееся над господином Когито за то, что он ограничил себя тавтологиями, так же исподволь приглашает нас задаться вопросом: но кто же еще, кроме господина Когито, говорил в 1956 году, что рабство есть рабство?

Но ирония, бывает, обернута иронией. Решение стать пожизненным насмешником способно – такая вот ирония – выйти боком; или же, если вспомнить длинную фигуративную формулу, которую Херберт применяет в «Маленьком сердце», пуля, которой ты выстрелил много десятилетий назад, облетит весь земной шар и угодит тебе в спину. Безошибочное, но зачаточное нравственное чутье, которым ты вроде как пренебрегал, а на самом деле утверждал, сочиняя стихотворение «Дверной молоток» в 1950-х («мое воображение / кусок доски… стучу по доске / и она отвечает мне / да – да / нет – нет»), к 1980-м начинает казаться очень усталым. Хуже того: в чем был смысл жизни, если всю жизнь стучал по все той же старой деревяшке?

Этот пессимистический вопрос Херберт задает в одном стихотворении за другим, оглядывая свою жизнь. Но верен ли вопрос? Есть другой способ понять, почему, глядя на 1980-е, поэт, подобный Херберту, чувствует себя утомленным и проигравшим. Покуда рабство было рабством – под Сталиным, под Гомулкой, – господин Когито понимал, что к чему (и понимал свое призвание). Но когда рабство преобразовалось в более изощренные формы подневольности, как во времена реформ при Гереке, когда магазины вдруг заполнились импортными товарами, купленными на заемные деньги, или – еще примечательнее – когда Польша вошла в мир глобального потребления в 1989-м, сила мистера Когито воздать должное новой действительности подвела его. (Едва ли это сокрушительное обвинение: кто среди поэтов сего мира оценил вызов позднего капитализма?)

У этого трудноописуемого чудища есть еще одно свойство, о котором господин Когито мог бы упомянуть: что оно как-то смогло превзойти или по крайней мере выбраться за пределы добра и зла, а потому недосягаемо для «да/нет» сухого моралиста. Для чудища все вещи хороши – в том смысле, что все они годятся в употребление, в том числе и маленькие соляные артефакты насмешника.

В 1923 году семнадцатилетнего Сэмюэла Баркли Беккета зачислили в Тринити-колледж в Дублине, изучать романские языки. Он зарекомендовал себя как исключительный студент, и его взял под крыло Томас Радмоуз-Браун, профессор романских языков, сделавший все возможное, чтобы поддержать молодого человека профессионально: обеспечил ему по окончании место посещающего лектора в престижной Эколь Нормаль Сюперьор в Париже, а затем – службу в Тринити-колледже.

Через полтора года в Тринити, сыграв, как он сам это называл, «гротескную комедию преподавания», Беккет уволился и сбежал обратно в Париж[193]. Но даже после такой подложенной свиньи Радмоуз-Браун от своего подопечного не отрекся. Аж в 1937 году он по-прежнему пытался завлечь Беккета обратно в академическую среду, уговаривая подать заявление на преподавание итальянского в Университете Кейптауна. «Могу сказать, не преувеличивая, – сообщал он в рекомендательном письме, – что, помимо крепкого академического знания итальянского, французского и немецкого языков, [господин Беккет] располагает замечательными творческими способностями» (с. 524–525).

Беккет относился с неподдельным теплом и уважением к Радмоузу-Брауну, специалисту по Расину с интересом к современной французской литературной сцене. Первая книга Беккета, монография по Прусту (1931), хоть и заказанная этому дерзкому новому автору как общий обзор, читается, скорее, как очерк выдающегося аспиранта, нацеленный впечатлить преподавателя. Сам Беккет серьезно сомневался в этой книге. Перечитывая ее, он «терялся в догадках, о чем [он] говорит», – таковы его слова другу Томасу Макгриви. Казалось, это «искаженный раскатанный паровым катком эквивалент некоторого аспекта или путаницы аспектов меня самого… неким образом привязанного к Прусту… Не то чтоб мне было до этого дело. Я не хочу быть преподавателем» (с. 72).

Более всего в профессорской жизни Беккета расстраивало преподавание. День за днем этот застенчивый, молчаливый молодой человек был вынужден входить в классную комнату к сыновьям и дочерям протестантов ирландского среднего класса и убеждать их, что Ронсар и Стендаль заслуживают внимания. «Он был очень безличным лектором, – вспоминал один из его лучших студентов. – Говорил, что должен был, и покидал лекционный зал… Думаю, он считал себя плохим лектором, и мне от этого грустно, потому что он был хорош… Многие его студенты, к сожалению, с ним бы согласились»[194].

«Мысль о том, чтобы опять преподавать, парализует меня», – писал Беккет Макгриви из Тринити в 1931 году, когда надвигался новый семестр. «Думаю поехать в Гамбург, как только получу свой пасхальный чек… и, быть может, надежду на храбрость вырваться» (с. 62). На обретение храбрости потребовался еще год. «Конечно, я, вероятно, приползу, обвив хвостом свой сокрушенный поенис [sic], – писал он Макгриви. – А может, и нет»[195].

Преподавание в Тринити-колледже было последней постоянной работой Беккета. До начала войны и в некоторой мере пока она шла он полагался на деньги от наследства отца, умершего в 1933-м, плюс на случайные подачки от матери и старшего брата. Где мог добыть – брал переводческие заказы и писал рецензии. В 1930-х опубликовал две прозаические работы – сборник рассказов «Больше лает, чем кусает»[196] (1934) и роман «Мёрфи» (1938), но авторских отчислений было мало. Беккету вечно не хватало денег. Стратегия его матери, по замечанию, адресованному Макгриви, – «держать меня в черном теле, чтобы уломать работать за жалованье. Читаются эти слова озлобленнее, чем предполагалось» (с. 312).

Вольные художники вроде Беккета обычно присматривали за курсами обмена валют. Дешевый франк после Первой мировой войны сделал Францию привлекательным местом. Приток иностранных творцов, в том числе и американцев, живших на долларовые переводы, превратил Париж 1920-х в штаб-квартиру мирового модернизма. Когда в начале 1930-х франк полез вверх, скитальцы разбежались, остались лишь упорные изгнанники вроде Джеймза Джойса.

Миграции творцов соотносятся с колебаниями валютных курсов лишь приблизительно. Однако неслучайно в 1937 году после очередной девальвации франка Беккет оказался способен покинуть Ирландию и вернуться в Париж. Деньги – постоянная тема его писем. Депеши Беккета из Парижа полны тревожных записей, что́ ему по карману, а что нет (гостиничные номера, питание). Хотя никогда не голодал, жил он едва сводя концы с концами, пусть и по-интеллигентски. Из излишеств позволял себе только книги и картины. В Дублине он одалживает тридцать фунтов, чтобы приобрести полотно Джека Батлера Йейтса, брата Уильяма Батлера, – от этой картины он не в силах отказаться. В Мюнхене покупает полное собрание сочинений Канта в одиннадцати томах.

Среди прочих Беккет подумывал о следующих работах: конторская служба (в счетоводческой фирме отца); обучение языку (в школе Берлиц в Швейцарии); школьное преподавание (в Булавайо, Южная Родезия); сочинение текстов для рекламы (в Лондоне); управление коммерческим самолетом (в небесах); устный перевод (между французским и английским); управление сельским поместьем. По некоторым признакам он мог бы выйти на работу в Кейптауне, если б предложили (но нет); через контакты с тогдашним Университетом Баффало в штате Нью-Йорк он также намекает, что благосклонно отнесся бы к предложению оттуда (оно не поступило).

Карьера, влекшая его сильнее прочих, – кино. «Как бы хотел я отправиться в Москву и поработать год у Эйзенштейна», – пишет он Макгриви (с. 305). «От такого человека, как Пудовкин, я бы узнал, – продолжает он через неделю, – как обращаться с камерой, высшим trucs[197] монтажного стола и так далее, о чем я знаю так же мало, как о счетоводстве» (с. 311). В 1936 году он отправляет Сергею Эйзенштейну письмо:

Невзирая на то, что ответа он не получил, Беккет уведомляет Макгриви: «Вероятно, скоро отправлюсь [в Москву]» (с. 324).

Как расценивать планы изучать сценарное мастерство в СССР в разгар сталинской ночи: как захватывающую дух наивность или как безмятежное равнодушие к политике? В эпоху Сталина, Муссолини и Гитлера, Великой депрессии и гражданской войны в Испании упоминания об общемировых делах в письмах Беккета можно счесть по пальцам одной руки.

Нет сомнений, что с политической точки зрения душа Беккета лежала к верному. Его презрение к антисемитам, высокопоставленным и простым, явственно видно по его письмам из Германии. «Если случится война, – сообщает он Макгриви в 1939-м, – я предоставлю себя этой стране» – «этой стране» означает «Франции», Беккет же – гражданин нейтральной Ирландии (с. 656). Но вопросы о том, как следует управлять миром, его не очень-то интересуют. Без толку искать в его письмах мысли о роли писателя в обществе. Девиз, который он цитирует у любимого философа, картезианца второго поколения Арнольда Гейлинкса (1624–1669), подсказывает общее отношение Беккета ко всему политическому: «Ubi nihil vales, ibi nihil velis», что можно трактовать так: «Не возлагай надежды и желания в поле, над которым не властен».

И лишь когда всплывает тема Ирландии, Беккет время от времени позволяет себе спускать пар политического мнения. Очерк Макгриви о Дж. Б. Йейтсе вызывает у него приступ бешенства. «Для столь краткого очерка политический и общественный анализ длинноват», – пишет он.

Макгриви был для Беккета ближайшим и самым преданным респондентом вне семейного круга. Джеймз Ноулсон, биограф Беккета, описывает Макгриви так:

Беккет познакомился с Макгриви в Париже в 1928 году. Хотя Макгриви был старше на тринадцать лет, отношения сложились сразу. Впрочем, их разъездной образ жизни означал, что общаться они будут в основном в переписке. Около десяти лет они обменивались письмами постоянно, иногда еженедельно. А затем, по необъясненным причинам, эта переписка заглохла.

Макгриви был поэтом и критиком, автором одного из первых исследований творчества Т. С. Элиота. После «Стихотворений» 1934 года он более-менее забросил поэзию и посвятил себя критике искусства, а позднее – работе на посту директора Национальной галереи в Дублине. В Ирландии недавно произошло оживление интереса к Макгриви, хоть и в меньшей мере к его достижениям как поэта, каковые скромны, – скорее, к его попыткам ввести практики международного модернизма в замкнутый на себе мир ирландской поэзии. Чувства Беккета к стихам Макгриви были неоднозначны. Он одобрял авангардные поэтики друга, но оставался уклончив относительно католической и ирландской националистической ноты в них.

В июне 1940 года Париж заняли немецкие войска. Хотя Беккет был гражданином нейтральной страны, он предложил себя французскому Сопротивлению. В 1942 году, опасаясь ареста гестапо, Беккет с женой сбежали из Парижа и обрели прибежище на ферме под прованским Руссильоном.

Хотя Беккет, когда они покидали Париж, уже работал над «Уоттом», книга была в основном написана в Руссильоне. В 1945 году, по окончании войны, он предложил ее нескольким британским издателям, но безуспешно (один издатель отозвался о ней как о чересчур «дикой и невразумительной»). Постепенно Беккет занялся другими проектами и утратил интерес к судьбе «Уотта». В письме другу он отмахнулся от этого романа как от «неудовлетворительной книги, написанной обрывочно, сперва на бегу, а потом по вечерам, когда завершали месить грязь [в смысле – работать на ферме], во время оккупации»[207].

Отчасти потому, что британская публика выказала столь мало интереса к его работе, отчасти потому, что язык, именуемый им «официальным английским», оказался помехой в его стремлении писать «литературу не-слова», но в основном из-за решения Беккета, что будущее его – во Франции, он начал сочинять на французском. «Не думаю, что в будущем стану много писать по-английски», – поверяется он тому же другу[208].

«Уотт» в итоге увидел свет в 1953 году, опубликовало его одно парижское англоязычное литературное обозрение, связанное с французским издателем эротической литературы («Олимпия Пресс», позднее там же вышла «Лолита» Набокова). Распространение «Уотта» в Ирландии запретили тамошние власти.

После того, как Беккет обрел славу и англоязычный мир раскрыл глаза на его существование, он стал переводить свои работы на английский. «Уотт» – исключение: Беккет не хотел, чтобы эта книга вообще существовала в переводе. Под давлением своих издателей он в конце концов согласился разрешить французскую версию. Впрочем, задача (с его точки зрения) была выполнена так скверно, что он отредактировал перевод сам и внес в текст немало изменений. Таким образом, есть некоторые вопросы, какую версию – английскую или французскую – следует считать окончательной.

Неоднозначное отношение Беккета к этой книге можно в некоторой мере отнести на счет обстоятельств, в которых она была написана, – в глухой провинции, в вынужденном утомительном уединении. С трудом верится, что в какой угодно другой период жизни Беккет нашел бы в себе энергию или интерес кропотливо перечислять восемьдесят разных способов, какими можно расставить в комнате четыре предмета мебели за двадцать дней, или описывать двадцать отдельных взглядов, которыми должны обменяться пять членов некой комиссии, чтобы все уж точно посмотрели на всех. Беккет был прав, заявляя, что в картезианском проекте упорядочивания операций человеческого интеллекта имеется некоторое безумие; но есть и некоторое безумие в том, какой вид приняла его сатира на упорядочивание разума.

Сэмюэл Беккет был ирландцем, который в начале своей писательской карьеры сочинял на родном английском, но в позднейших и более важных работах переключился на французский. Разрыв между английской и французской фазами его творческой жизни определила Вторая мировая война. Когда она началась, Беккет обитал в Париже. Как гражданин нейтрального государства, он наверняка мог продолжать жить при германской оккупации, но его деятельность, связанная с французским Сопротивлением, вынудила его скрываться в глухомани на юге страны. Там он написал свою последнюю значительную работу на английском – роман «Уотт».

Великий творческий период его жизни, период, когда возникли «Trois romans»[213] (изданы в 1951–1953 годы), а также новаторская пьеса «En attendant Godot»[214] (впервые поставленная в 1953 году), начался сразу после войны, между 1946-м и 1949-м. Работы, написанные в дальнейшем, и прозаические, и для театра, мощны, однако не превосходят по масштабам созданное в тот великий период и не открывают новых направлений в творчестве Беккета. «Три романа», из которых «Моллой» – первый, останутся крупнейшими достижениями Беккета.

Зачем Беккет перешел с английского на французский? Отчасти ответ наверняка в том, что к 1946 году стало ясно: Франция была и останется Беккету домом. Отчасти же дело в том, что французский оказался подходящим для свирепой прямоты тона, которую Беккет желал развивать. Это свойство французского языка более чем достаточно доказал Луи-Фердинанд Селин в романах «Voyage au bout de la nuit» (1932) и «Mort à credit» (1936)[215].

«Моллой» – работа загадочная, она и напрашивается на толкования, и вместе с тем не поддается им. Это история о двух мужчинах, Моллое и Моране, или Моллой и Моран – один и тот же человек? Как устроено время в мире, где Моллой и Моран (или Моллой/Моран) обретаются: движется ли оно линейно вперед или по кругу? Сущности, отдающие приказы Морану, – из этого мира или из иного?

Задача упорядочивания «Моллоя» занимает исследователей Беккетова творчества. В частности, было предложено осмыслять эту книгу, читая вторую ее часть как литературный вымысел, сочиненный Моллоем о персонаже по имени Моран, который отправляется странствовать в поисках своего автора. Внешнее странствие Морана в таком случае – метафора внутреннего странствия Моллоя к себе самому; Моран в конце концов «находит» Моллоя, своего автора, превращаясь в него. Первый объективный признак этого преображения – внезапная боль в колене, которая постепенно парализует ему ногу, и Моран оказывается в том же затруднительном положении, что и Моллой в начале книги: ему приходится ехать на велосипеде, действуя одной здоровой ногой.

Но с той же убедительностью можно предположить, что фигура автора – Моран, а не Моллой. В конце своего повествования, подчиняясь голосам, которые велят ему сдать отчет о своем безуспешном поиске Моллоя, Моран пишет:

Если кто-то пишет, что дождь стучится в окно, когда дождь на самом деле в окно не стучится, этот человек либо врет, либо – возвышеннее – сочиняет художественную прозу. Не намекают ли эти загадочные финальные фразы, что Моран с самого начала был автором художественной прозы, которую мы читаем? В таком случае Моран – не другое ли имя Беккета?

То, что не существует консенсуса, как – на этом простейшем уровне – читать роман, подсказывает, что нам, возможно, придется отложить вопрос, как рационально истолковывать эту книгу, как свести ее к порядку. Попытки осмыслить «Моллоя» – вероятно, не лучший или не самый продуктивный способ обращаться с этой книгой.

Первое читательское впечатление и самое стойкое воспоминание о «Моллое» – его проза, она одновременно и цепкая, и утонченная, это инструмент, который Беккет здесь создает под свой могучий и изощренный ум. В обеих половинах книги, но особенно в первой, монолог неуклонно ведет нас вперед, но при этом его устремленность сдерживается сомнениями и уточнениями, в основном – сумрачно-комическими. Из противостояния, с одной стороны, неизъяснимого, квазифизического порыва двигаться вперед, а с другой – тормозящей силы критического ума, возникает характерное движение Беккетовой художественной прозы, изысканной в потоке ее словесной музыки, но вместе с тем неотвратимо замкнутой на саму себя.

Беккета привычно считают писателем «интеллектуальным». Он, несомненно, был человеком острого интеллекта и широкой образованности. Но из этого не следует, что интеллект – источник его письма. Больше, чем в любой другой его работе, «Моллой» происходит из глубокого внутреннего источника у автора, источника, вероятно, недоступного интеллекту. Со всевозрастающей уверенностью Беккет становился способен черпать из источника, что открылся ему в «Моллое», в более масштабном творческом проекте, которому удалось перелицевать современный театр, и он, вероятно, изменил бы образ современной прозы, если бы публика соприкасалась с романами Беккета столь же плотно, как с пьесами.

Первый роман Патрика Уайта «Счастливая долина» увидел свет в 1939 году в Лондоне, критики его хвалили. В Австралии прием оказался более настороженным: обозреватели заявили, что роман дает искаженное представление о жизни в глубинке, а его стиль избыточно сложен. Второй роман, «Живые и мертвые» (1941), сначала вышел в Соединенных Штатах, где издатель был готов сильно поддерживать автора, прозорливо видя в нем наследника великих англоязычных модернистов – Джойса, Лоренса, Фолкнера. В Австралии книгу не заметили.

Безразличие, с каким встретили его третий роман, «Тетушкина история» (1948), поверг Уайта в уныние, и он на долгие годы забросил сочинительство. Затем, после чего-то похожего на мистическое озарение, он принялся трудиться над «Древом человеческим»[249] (1955).

Благосклонность к австралийскому пейзажу, которую он в себе заново открыл, на австралийское общество не распространялась. Его обескураживало общественное давление, принуждавшее не выделяться, дух ханжества, выраженный в жесткой цензуре и неукротимости полиции нравов, всепоглощающее стремление к наживе у среднего класса. Роман «Едущие в колеснице» (1961), в котором небольшая компания художников и визионеров терпит зашоренность и ксенофобию городских предместий, выразил в экстремальном виде отчуждение Уайта от общественного мира.

Одиночество и страдания художника, презираемого, преследуемого или порицаемого за то, что он говорит правду, какую большинство не способно вынести, – постоянная тема в работах Уайта. «Фосс» (1957) – по этому роману Уайта знают лучше всего – воплощает романтический миф, согласно которому Уайт жил, этот миф питал в нем силы. Иоганн Ульрих Фосс, исследователь по призванию, отправляется в суровые глубины австралийского континента; страдая и умирая там, Фосс обретает визионерское прозрение в таинства не только земли, но и всего человеческого бытия, а также человеческого сердца.

Едва ли приходилось ожидать, что творец, считавший себя обреченным на уединенную возвышенную судьбу, будет принят в объятия Австралии, гордящейся своим эгалитарным этосом. Достижения Уайта у него на родине признаны не были, как не были признаны и в Британии, где сложная музыка его прозы и мистический флер его мысли оказались чуждыми скромному домашнему реализму послевоенной британской прозы. В Соединенных Штатах же «Древо человеческое», «Фосс» и «Едущие в колеснице» закрепили за ним репутацию Уильяма Фолкнера-антипода.

Сознательная прохладца, с какой на родине отнеслись к работам Уайта, пережила в 1960-е некоторые перемены: Австралия начала стряхивать с себя чувство культурной ущербности и – в искусствах – укрепляться в некоторой независимости от Британии. «Едущих в колеснице» стали активно читать; с тех пор Уайта, может, и не любили, но нехотя им восхищались.

Впрочем, как раз в этот момент Уайтовой писательской жизни влиятельные критики – особенно среди академиков – начали терять к нему интерес. Для марксистов он олицетворял элитарное высокое искусство; для культурных материалистов был слишком уж идеалистом; феминистки считали его мизогинистом, постколониальные критики – чересчур приверженным европейскому канону и слишком мало участвующим в продвижении австралийского аборигенного меньшинства; постмодернистам же он казался попросту запоздалым модернистом. К концу века, через десять лет после его смерти, в школах и университетах Уайта читали мало, его имя в национальном сознании померкло.

И все же Патрик Уайт остается, по любому счету, величайшим писателем из всех, кого породила Австралия. Все его романы от «Тетушкиной истории» и далее – полностью состоявшиеся работы, и в этой цепочке нет слабых звеньев. Сам Уайт считал «Тетушкину историю», «Плотную мандалу» (1966) и «Дело Туайборна» (1979) своими лучшими книгами. «Фосса» Уайт не называет – возможно, потому, что ему до тошноты надоело быть Патриком Уайтом, автором «Фосса».

Между 1840 и 1914 годами Ирландия опустела вполовину. Целый миллион человек умер от голода, но большинство тех, кто отправился прочь с родины, отправился вдаль в надежде на лучшую жизнь. Хотя Северная Америка была предпочитаемым направлением, более трехсот тысяч двинулось искать лучшую жизнь в Австралии. К 1914 году в Австралии было самое мощное этническое присутствие ирландцев из всех стран на свете, не считая самой Ирландии[277].

Общинная жизнь ирландских австралийцев сосредоточивалась, что естественно, вокруг католической церкви. До середины ХХ века церковь в Австралии была ветвью Ирландской церкви, и лишь после Второй мировой войны, с волной иммигрантов из католической Южной Европы, принесших с собой свои ритуалы и народные традиции, церковь в Австралии начала утрачивать свою ирландскость.

Строгая в послушании учению и во внешних обрядах, подозрительная к современному миру и его соблазнам, церковь в Австралии сосредоточила все силы на том, чтобы не допускать брожений среди паствы, и старалась, чтобы каждый ребенок из католической семьи получил католическое образование. Джералд Мёрнэйн, родившийся в 1939 году, подпал под ту же политику. Начиная с «Тамарисковой улицы» (1974) и далее Мёрнэйн в своем крепком корпусе художественных и публицистических работ запечатлел влияние ирландско-австралийского католического образования на ребенка мужского пола, чьи натура и семейное происхождение так похожи на авторские, что лишь мёрнэйновский дух щепетильности не позволяет считать этого ребенка юным Мёрнэйном. Среди следов этого образования есть, с одной стороны, и неугасимая вера, что за пределами этого мира есть иной, а с другой – глубоко впитанные чувства личной греховности.

О вере Мёрнэйна в иной мир следует оговориться сразу. Хотя после старших классов он и сделал первые шаги, чтобы стать священником, но вскоре забросил этот замысел и вообще отказался от религиозных обрядов – навсегда. Таким образом, вера, которую Мёрнэйн сохранил в себе, по сути, скорее философская, нежели религиозная, хоть и не менее мощная. Доступ же к иному миру – миру, отличному от нашего и во многом лучшему, – обретается не упорным трудом и не благодатью, а посвящением себя художественному вымыслу.

Что же до греховности, то мальчик, с которым мы знакомимся в книгах Мёрнэйна, – мальчик, которого я остерегусь именовать юным Мёрнэйном, – наделен всем мыслимым подавленным любопытством к сексу, какого можно ожидать в ребенке, выращенном в общине, где нечистые поступки поносят с кафедры, однако в таких туманных словах, что остается загадкой, в чем именно эти нечистые поступки выражаются. В красноречивом эпизоде, изложенном в «Ячменной делянке» (2009), мальчик ждет, пока все в доме уснут, а затем выбирается из постели, чтобы разглядеть кукольный домик, принадлежащий его двоюродным сестрам, к которому ему запрещено прикасаться, связанный в его подсознательном уме (понятие «подсознательный ум» я употребляю условно – о суровых самоограничениях Мёрнэйна будет далее) не только с телесными тайнами девочек, но и с дарохранительницей, где хранятся ритуальные сосуды для церковной службы. В лунном свете смотрит он в крошечное окно, желая дотянуться пальцем и прикоснуться к таинствам внутри, однако боится, что оставит по себе какой-нибудь след виновности[278].

Как мужское оказывается внутри женского – лишь одна из множества тайн, с которыми сталкивается этот ребенок. В его наивной космологии Бог-Отец – в лучшем случае далекое присутствие. Судьбой ребенка повелевает некая фигура, которую он называет Покровительницей, – это соединение Девы Марии и матери самого мальчика в молодости. «Сама цель ее существования, – пишет Мёрнэйн, – в том, чтобы оставаться отстраненной от меня и тем самым обеспечивать мне задачу, достойную целой жизни усилий: простую, но непостижимую задачу оказаться в ее присутствии»[279]. Потребность посвятить женскому началу некий обременительный жест покаяния становится одним из глубинных мотивов Мёрнэйна-писателя, в особенности вдохновив его роман «Внутренняя земля» (1988).

Как писатель Мёрнэйн уж точно не наивный, прямолинейный реалист. Запечатлеть на бумаге, каким было ирландское католическое воспитание в Австралии 1950-х, – лишь часть его устремлений. Как становится кристально ясно, у его героя-мальчишки, который, поклоняясь Покровительнице, также пытается уговорить кузин спустить в сарае трусики, бытие двойственное: есть у него и повседневный мир, который он делит с нами, и тихий иной, который тем не менее есть часть нашего, хоть это и непросто объяснить.

В связи с этим Мёрнэйну нравится цитировать гномическое наблюдение, приписываемое Полю Элюару: «Есть другой мир, но он в мире этом»[280]. Для читателя прозы Мёрнэйна постичь, как этот другой мир соотносится с нашим, – главное препятствие к пониманию, что же замышляет Мёрнэйн или, во всяком случае, что, как ему кажется, он замышляет.

Поэтому мальчика, о котором Мёрнэйн пишет, следует понимать как фигуру в воображении автора? Есть ли такое место, которое приблизительно можно назвать воображаемым миром, где все персонажи Мёрнэйновой прозы обретают бытие, и когда Мёрнэйн (или вымышленная сущность «Мёрнэйн») пишет об ином мире, что находится в мире этом, нет ли у него на уме чего-то более необычного, чем мир, содержащийся в воображении авторской самости?

О себе самом, о своем уме и о способности этого ума вызывать к жизни существ, которые «по-настоящему» не существуют, Мёрнэйн говорит вот что:

Мёрнэйн заполняет свою схему ума – или, вернее, своего собственного ума, поскольку обобщения ему неинтересны, – так:

Писательская деятельность, таким образом, неотличима от самоисследования. Она состоит в созерцании моря внутренних образов, различении связей между ними и выражении этих связей в грамматически выстроенных предложениях («Нет в мире ничего столь сложного, чего нельзя было бы выразить в грамматических конструкциях», – пишет Мёрнэйн или «Мёрнэйн», чьи взгляды на грамматику жестки, даже педантичны)[283]. Присуща ли внутренне связь между образами им самим или же она создается деятельным, формирующим сознанием; каков источник силы («чувства»), которая различает эти связи; следует ли всегда доверять этой силе – такие вопросы Мёрнэйна не интересуют или по крайней мере не рассматриваются в его писательских работах, где он редко отказывается от самоосмысления.

Иными словами, при том, что есть топография Мёрнэйнова ума, теории ума, достойной обсуждения, у Мёрнэйна нет. Если и есть некая направляющая, творящая сила за вымыслами ума, ее едва ли можно назвать силой: ее суть словно бы сводится к бдительному бездействию.

Как писатель Мёрнэйн, таким образом, радикальный идеалист. Его вымышленные персонажи или «образ-личности» (персонаж – понятие, которым он не пользуется) обретают бытие в мире, очень похожем на мир мифа, он чище, проще и подлиннее, чем тот мир, где рождаются, живут и умирают их будничные аватары[284].

Читателям, которые, вопреки всем усилиям Мёрнэйна, неспособны различить образ-личности и вымыслы, порожденные человеческим воображениям, лучше всего обращаться с теоретизированием Мёрнэйна – которое проникает в саму ткань его художественной прозы, – как попросту с причудливым способом предупредить нас от отождествления рассказчицкого «я» с человеком по имени Джералд Мёрнэйн, не более, а следовательно, не читать его книги как автобиографические записи, обязанные подчиняться тем же стандартам правды, каким подчиняется исторический текст. Повествующее «я» будет не менее вымышленной фигурой, чем герои повествования.

Одна из всеохватных тем современной южноафриканской истории – распространение европейских поселений внутрь континента. Начав с голландского поселения на мысе Доброй Надежды, колонисты двинулись на север и восток, этот процесс продолжался с середины XVII до рубежа ХХ века и вышел далеко за пределы современных границ Южно-Африканской Республики.

Экспансия на восток привела к столкновению поселенцев с народами банту; на севере – к конфликту с куда менее многочисленными койсанскими народами. Как раз на северной границе сложилась семейная группа витбоев, выдающимся представителем которой стал Хендрик Витбой (1830–1905).

Голландскоговорящие фермеры, двигаясь на север к реке Гарьеп (Оранжевой), подминали под себя пастбища и водопои койсанских скотоводов, а тех, кто не сбежал, низводили до крепостных. Поскольку возможности властей на Мысе применять силу на расстоянии были сильно ограничены, северная граница стала пристанищем для беглых рабов и других беглецов от закона, они сливались в вооруженные банды, жившие охотой, грабежом и угоном скота. К этим бандам постепенно прибились многочисленные обиженные крепостные из койсанов. Вскоре они уже регулярно нападали на земли племен нама за Гарьепом. В начале XIX века полдюжины таких банд закрепились к северу от реки в Великом Намакваленде – Намаленд современной Намибии – и проникали все дальше на север, в Герероленд.

В отношении туземных народов нама и гереро бандиты вели себя как колонисты, в точности так же, как голландцы-буры – на других участках границы. Натиском более развитого вооружения (огнестрельного оружия, лошадей) и организации (так называемой системы коммандо) они сокрушали силу племенных хозяев земли. Устанавливали свою гегемонию, забирали мзду и уничтожали туземную культуру, навязывая новые правила языка, одежды и поведения.

Ключевой факт об этих колонистах – известных под названием орламы, чтобы отличать их, с одной стороны, от голландцев, а с другой – от койсанских племен (происхождение слова «орлам» неоднозначно) – в том, что в понятиях расовой науки XIX века они «цветные». По культуре их трудно отличить от «белых» буров (они говорили по-голландски, носили европейского покроя одежду), но приграничные буры усвоили столько черт кочевого местного скотоводства, что их образ жизни сделался в той же мере африканским, в какой европейским.

В колонизации орламами Намаленда количество втянутых в это людей было по сегодняшним меркам крошечным. Типичная банда орламов состояла не более чем из нескольких сотен человек, включая женщин и детей, тогда как все туземное население нама было порядка десяти тысяч душ. Между орламами и порабощенными нама происходили сожительства и браки, на фотографиях, сделанных в 1880-е годы, трудно различить какую бы то ни было физическую разницу между первыми и вторыми, хотя некоторые орламы, как, например, группа, осевшая близ Рехобота, так называемые бастеры, продолжали держаться своего европейского происхождения.

Вторжение орламов ввело народы Южной Намибии в современный мир. В случае нама оно уничтожило их традиционную культуру, навязав новую экономику, которая оказалась неустойчивой и стала причиной обеднения их земель. В случае с Гереролендом владычество орламов было менее уверенным, а влияние на племенные структуры гереро – не таким суровым. И нама, и гереро за века развили процветающие и устойчивые скотоводческие экономики, где ключевыми умениями было обеспечение пастбищ и воды для животных. Экономика орламов, входившая в состав более широкой экономики приграничных территорий, ввозившей произведенные на Мысе товары, а также предметы роскоши (сахар, алкоголь, кофе) и – что особенно важно – оружие и боеприпасы, тоже опиралась на скотоводство. С их стороны торговли, впрочем, орламы полагались не на выращивание своих стад, а на угон чужих или – что, по сути, то же самое – на взимание мзды скотиной. Молодых мужчин нама тянуло к яркой жизни орламских дружин, к старым скотоводческим умениям нама относились со все большим презрением, и по мере того, как эти умения угасали, сокращалось и поголовье стад. Чтобы покрыть недостачу в доходах, орламы взялись за коммерческую охоту, сперва – ради торговли слоновой костью, затем – страусиными перьями, но уже за следующее поколение вся дичь оказалась перебита.

Полулегендарным основателем династии витбоев был Кидо (Купидо) Витбой, поведший свой народ через Гарьеп в Намаленд. Наследником Кидо стал его сын Мозес. Мозеса убили в 1886 году, а его место каптейна (вождя, военного предводителя) витбоев узурпировали. Узурпатора вызвал на бой и убил Хендрик Витбой, внук Кидо, и так занял пост каптейна.

Родившийся в 1830 году Хендрик Витбой (или, по названию нама / кхобесин) был по понятиям того времени и своего народа хорошо образован. Умел читать и писать по-голландски, располагал совсем не поверхностным знанием истории, а также владел ремеслами – плотницким делом, например; с миссионером Йоханнесом Ольппом изучал Библию. Тогда как другие туземные вожди зачастую устанавливали связи с церковью корысти ради (миссии обеспечивали вход в колониальную систему торговли и в целом в систему Западного знания), Витбой относился к Библии серьезно и, на манер Моисея, ощущал себя визионером-вожаком своего народа. Его литературный стиль показывает, как повлияло на Витбоя чтение Библии.

Витбоев «Dagboek» («Дневник») представляет собой массивную тетрадь в кожаной обложке, приобретенную у кейптаунского колониального торговца. Около ста восьмидесяти девяти страниц испещрены рукописным почерком самого Витбоя, а также различных писцов и секретарей. Текст, состоящий преимущественно из копий переписки, связанной с делами витбоев, – на капском голландском, некоторые слова – в фонетической записи. Витбой явно считал дневник летописью своего правления. Этот уникальный документ захватили как трофей во время германского рейда 1893 года, и он добрался до капских архивов. Расшифровку дневника опубликовали в Кейптауне в 1929 году[295]. Никаких свидетельств, что Витбой продолжал вести дневник после 1893 года, нет.

«Дневник» начинается 1884 годом и вооруженной борьбой витбоев с гереро. В этих первых записях отчетливо видно удовольствие, какое Хендрик Витбой получает от жизни с перестрелками и угоном скота. И действительно, если б не непредвиденный вираж истории, Хендрику Витбою можно было бы предречь жизнь типичного каптейна орламов – жизнь в соперничестве за богатство и власть с другими орламскими группами, с гереро и с туземными нама: харизматический лидер со сплоченным ядром крепких мужчин, вооруженных и верхом на лошадях, под своим командованием, а также группа приверженных семей под его защитой.

На самом же деле судьба Витбоя и его народа решалась удаленно. С 1870 года европейские державы блокировали импорт прусских товаров, и под этим давлением Пруссия была вынуждена искать другие рынки. В 1882 году немецкий торговец Адольф Людериц основал колонию в том месте, которое теперь называется заливом Людериц на побережье Намибии, и обратился к Берлину за официальной поддержкой. Канцлер Бисмарк пошел навстречу. От других европейских держав он потребовал права контролировать – и получил его – в виде протектората («Германская Юго-Западная Африка») над внутренними территориями рядом с этой торговой точкой. Вот так немцы обрели свою первую заморскую колонию – площадью 835 тысяч квадратных километров. Вскоре возникли и другие колониальные притязания: в Того, Камеруне, Танганьике, Самоа.

Сам Бисмарк не был склонен к полномасштабному захвату новых территорий, какой потребовал бы создания местной администрации и, рано или поздно, построения дорогой инфраструктуры для поселенцев. Он скорее намеревался уполномочивать торговцев, подобных Людерицу, – пусть частные предприниматели эксплуатируют те земли. Но колониализм имеет собственную динамику. При более амбициозном преемнике Бисмарка явились под германским флагом экспедиционные силы, а затем прибыли германские поселенцы – занять землю, отнятую теми силами у местных народов. За двадцать лет южная часть Юго-Западной Африки была покорена – с великой жестокостью и большими человеческими потерями, а местные народы потеряли и земли, и скот. 29 октября 1905 года Хендрик Витбой умер от ран, полученных в сражении с немцами. Место его захоронения, где-то близ Ваальграса, неизвестно. Мемориал Витбоя находится в Гибеоне, главном поселении витбоев.

После смерти Хендрика его деморализованный народ попросил о перемирии. Однако спорадическое сопротивление немцам продолжилось до 1907 года, когда последнего лидера повстанцев Якоба Моренгу застрелила близ Апингтона в Капской колонии британская колониальная полиция.

Задним числом нам понятно, что, если бы народы этих территорий с самого начала объединились и оказали колонистам сопротивление, им, вероятно, удалось бы сделать все предприятие непосильно дорогим для Германии. Они, в конце концов, были опытными в партизанской войне, вооружались западным оружием и знали местность так, как ее не знали немцы. Однако, увы, межгрупповая вражда продолжалась, как и прежде, и немцы использовали ее, чтобы расколоть оппозицию. Действительно, между 1894 и 1904 годами витбои поставляли бойцов в различные германские военные кампании против гереро. Последняя попытка восстания 1904 года, инициированная Сэмюэлом Магареро, к которой запоздало присоединился пожилой Витбой, пусть и мощно поддержанная, была обречена на неудачу – из-за превосходящих сил, которые немцы к тому времени собрали.

Не самая непривлекательная черта писем Витбоя, и для его немецких врагов, и для традиционных соперников вроде Сэмюэла Магареро, – их старомодная любезность. Витбой следовал кодексу чести, который включал в себя ненасилие по отношению к женщинам и детям, гуманное обращение с пленными и достойное погребение мертвого врага. Включал он и ненападение, пока не напали (хотя Витбой, чтобы доказать, что не он агрессор, иногда вынужден был совершать мучительные подвиги словоблудия).

Поскольку офицерский кодекс чести был важен для его представлений о солдатской службе, нападение на базу Витбоя в Хорнкранце в 1893 году стало для него потрясением: германские солдаты намеренно поубивали женщин и детей. Подобное же презрение к африканской жизни, поддержанное псевдодарвиновской расовой наукой, которая классифицировала койсанские народы, включая нама, как низшую расу, проявилось и в ходе подавления восстания 1904 года. Генерал Лотар фон Трота, командовавший германскими войсками, прибыл в Юго-Западную Африку с заслуженной репутацией беспощадного человека, которую он обрел в кампаниях в Китае и Танганьике. Творимых варварств он нисколько не стыдился. «[Африканцы] подчиняются только силе, – писал он. – Применение такой силы с нескрываемым терроризмом [Terrorismus] и даже зверством [Grausamkeit] – моя политика [Politik]. Я уничтожаю бунтарские племена потоками крови и потоками денег»[296].

Иллюзия Витбоя, что европейские военные офицеры подчиняются рыцарскому кодексу, питала его взаимодействия с майором Теодором Лойтвайном, самым по-человечески привлекательным из целой череды германских командующих, с какими Витбой сталкивался в бою. Письма, которыми они обменивались, овеяны обаянием старого мира. «Мой дорогой капитан, – пишет Лойтвайн 8 июля 1894 года, – я не планирую открытое противостояние до условленной даты [1 августа]. Ваш народ волен приходить в ваш лагерь и уходить из него, не опасаясь нападений, а также навещать моих людей. [Однако], с 1 августа у нас с вами война… Я сперва пришлю вам уведомление о начале боевых действий. До этого срока стрелять не буду»[297].

После того, как упомянутые боевые действия начались и Витбой был вынужден отступить, он пишет Лойтвайну: «Мой дорогой друг, я получил ваше письмо [от 4 сентября] на бегу и заметил, что вы готовы к переговорам. Я согласен на прекращение огня… Отвечу на ваше письмо с бивака. Наберитесь терпения… Лучше всего вам ожидать моего ответа в Науклюфте… С доброй надеждой и дружескими приветами, ваш друг капитан Хендрик Витбой» (с. 144–145).

Но джентльменские связи с Лойтвайном не должны создавать впечатление, будто Витбой был наивен в отношении военной действительности. Напротив, он был хитрым политическим деятелем и одаренным партизанским командиром, использовавшим мобильность своих сил и меткость своих людей, чтобы скомпенсировать их малочисленность (его войска никогда не превосходили шести сотен человек, а обычно их бывало существенно меньше). Едкость Витбоева остроумия, возможно, осталась недооцененной майором Куртом фон Франсуа, предшественником Лойтвайна, офицером, ответственным за зверства в Хорнкранце. «Молю вас вновь, дорогой друг, – пишет он Франсуа 24 июля 1893 года, – прислать мне два ящика патронов для «мартини-генри», чтобы мне было чем обороняться… Дайте мне оружие, как это принято между великими учтивыми нациями, чтобы вы могли победить вооруженного врага: лишь так ваша великая нация может заявлять о своей честной победе» (с. 120–121).

Письма Витбоя возносятся до высот красноречия, когда он отвергает понятие владения землей, которое новые колонисты пытаются навязать. «Эта часть Африки – территория красных вождей», – пишет он в 1892 году собрату-каптейну[298].

Для Витбоя воля, за которую он борется, – не абстрактное понятие, а глубоко прочувствованная свобода ездить и охотиться где желаешь, перегонять скот с пастбища на пастбище согласно временам года, а иногда, может, и применять ловкость скотокрада. Иными словами, он хочет сохранить в ХХ веке притягательный образ жизни, полукочевой, но в сути своей паразитический. «Ни грех это для меня, ни преступление – желать оставаться независимым вождем моей страны и людей, – с вызовом пишет он Лойтвайну в 1894 году. – Если желаете убить меня за это без всякой моей вины, вреда не будет, не будет и позора: я умру честно, за то, что мое» (с. 140). Часть этого пафоса – в его позиции, что образ жизни, в защиту которого он готов умереть, сделался экономически несостоятельным: даже если бы не случилось никакого германского вторжения, такая жизнь все равно ушла бы в прошлое.

Благословение, что Витбой не дожил, чтобы увидеть судьбу своего Красного народа под пятой Германии. Как и гереро, они утратили оружие, скот и землю. Возникли новые законы, запрещающие «бродяжничество» (т. е. кочевой образ жизни) и превратившие их в рабочую силу для нового германского класса поселенцев, численность их к 1913 году достигла 15 тысяч человек. Из переживших великое восстание некоторых отправили в удаленные германские колонии, кого-то упекли в концлагеря. В самом жутком из таких лагерей, расположенном на Акульем острове в заливе Людериц, 1032 из 1795 узников погибли в течение года – от холода и болезней.

Из всех узников гереро и нама 45 % умерло в плену. Между 1904 и 1911 годами население гереро уменьшилось с 80 до 15 тысяч, нама («Красных») – с 20 до 10 тысяч. Трудно не рассматривать эти лагеря как часть единой программы, цель которой впервые стала очевидна в продолжении битвы при Ватерберге, когда Трота загнал остатки военных сил гереро вместе с их женщинами и детьми в пустыню Омахеке, чтобы они там сгинули от жажды. Победа над гереро, а затем и над нама на поле боя была, как оказалось, лишь первым шагом к более масштабному и более жуткому проекту: геноциду.

В 2004 году на событии, отмечавшем столетие восстания 1904 года, официальный представитель правительства Германии произнес перед народом Намибии тщательно взвешенную речь, содержавшую Bitte um Vergebung (просьбу о прощении) за преступления Германии, но избегавшую слова Entschuldigung (извинение). «Зверства, совершенные в то время, ныне именовались бы геноцидом [Völkermord], – сказала дама-представитель, – и в наши дни генерал фон Трота был бы осужден и наказан»[299].

(1) Первый вариант был опубликован как предисловие к: Daniel Defoe, Roxana, пер. на исп. Teresa Arijón (Мадрид, Буэнос-Айрес: El Hilo de Ariadna, 2014).

Имена Дэниэл, Натаниэл и Сэмюэл в этом издании приведены к единообразному написанию. – Примеч. пер.

Hippolyte Taine, Histoire de la littérature anglaise (Париж, 1863), т. 3, с. 266–267. – Здесь и далее примечания автора, кроме случаев, оговоренных особо.

Daniel Defoe, Roxana: The Fortunate Mistress, под ред. David Blewett (Лондон: Penguin, 1982), с. 105, 243. [Здесь и далее пер. Т. Литвиновой. – Примеч. пер.]

Пер. названия А. Франковского. – Примеч. пер.

Аристотель, «Никомахова этика», часть 3, глава 1.

Принятое в русскоязычной традиции написание фамилии Hawthorne (Готорн) в этом издании заменено на нормативное по необходимости, продиктованной авторским текстом. – Прим. пер.

Nathaniel Hawthorne, предисловие к изданию: Twice-Told Tales 1851 года. [Рус. изд.: Натаниэл Хоторн, «Дважды рассказанные истории», рус. пер. 1856. Слово hawthorn означает «боярышник» (англ.). – Примеч. пер.]

Пер. названия Г. Шмакова. – Примеч. пер.

Пер. названия С. Поляковой. – Примеч. пер.

Nathaniel Hawthorne, ‘The Custom-House’, в: The Scarlet Letter, под ред. Sculley Bradley et al. (Нью-Йорк: W. W. Norton, 1978), с. 11. [Здесь и далее пер. Н. Емельянниковой, Э. Линецкой. – Примеч. пер.]

Обзор: Arthur Cleveland Coxe, в: Hawthorne, The Scarlet Letter, сост. Bradley et al., с. 257.

Henry James, Hawthorne, сост. Tony Tanner (Нью-Йорк: Macmillan, 1967), с. 109.

Здесь: chilling (англ.) – леденящий душу. – Примеч. пер.

Художник (англ.). – Примеч. пер.

Edgar Allan Poe, обзор (1847) Twice-Told Tales и Mosses from an Old Manse, в: James McIntosh, Nathaniel Hawthorne’s Tales: Authoritative Texts, Backgrounds, Criticism (Нью-Йорк: W. W. Norton, 1987), с. 333–334.

Пер. названия А. Немировой. – Примеч. пер.

Пер. названия Е. Калашниковой. – Примеч. пер.

Herman Melville, ‘Hawthorne and his Mosses’ (1850), в: McIntosh, с. 341.

В рус. пер. Н. Рейнгольд – «Солдат всегда солдат»; для целей настоящего текста название романа и некоторые цитаты из него приводятся в нашем переводе. – Примеч. пер.

Пер. названия А. Самариной. – Примеч. пер.

Точное слово (фр.). – Примеч. пер.

Пер. Н. Рейнгольд. – Примеч. пер.

Пер. Н. Рейнгольд. – Примеч. пер.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, пер. на англ. Paul de Man (Нью-Йорк: W. W. Norton, 1965), с. 250. [Цит. по пер. Н. Любимова. – Примеч. пер.]

Пер. Н. Рейнгольд. – Примеч. пер.

Пер. Н. Рейнгольд. – Примеч. пер.

Albert Camus, The Plague, пер. на англ. Stuart Gilbert (Лондон: Penguin, 1948), с. 252. [Пер. Н. Жарковой. – Примеч. пер.]

Philip Roth, Nemesis (Нью-Йорк: Houghton Mifflin, 2010), с. 118, 75.

Пер. Л. Мотылева.

Негодование, возмущение (англ.). – Примеч. пер.

Пер. названия В. Топорова. – Примеч. пер.

Пер. названия Ю. Шор. – Примеч. пер.

Пер. названия В. Капустиной. – Примеч. пер.

Sophocles, Oedipus the King, в: Complete Greek Tragedies: Sophocles I, пер. на англ. David Grene (Чикаго: University of Chicago Press, 1954), строка 1415. [Цит. по пер. Ф. Зелинского. – Примеч. пер.]

Не годен к воинской службе по состоянию здоровья, из-за алкоголизма или наркомании, уголовного прошлого, умственных или психических отклонений. – Примеч. пер.

Пер. названия А. Комаринец. – Примеч. пер.

Пер. названия В. Топорова. – Примеч. пер.

Philip Roth, Indignation (Нью-Йорк: Vintage, 2008), с. 12.

Пер. названия В. Капустиной. – Примеч. пер.

Пер. названия В. Кобец, Н. Кулаковой. – Примеч. пер.

Philip Roth, Everyman (Нью-Йорк: Vintage, 2006), с. 180.

Goethes Werke, сост. Erich Trunz (Мюнхен: Beck, 1951–1968), т. 6, с. 521.

Thomas Mann, ‘Goethes «Werther»’, в: Hans Peter Herrmann (ред.), Goethes ‘Werther’: Kritik und Forschung (Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994), с. 95.

Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit: The Autobiography of Johann Wolfgang von Goethe, пер. на англ. John Oxenford, в 2 т. (Лондон: Sidgwick & Jackson, 1971), т. 2, с. 212.

Goethes Werke, сост. Trunz, т. 6, с. 522.

Роман с ключом (фр.). – Примеч. пер.

Johann Wolfgang von Goethe, Erotic Poems (Лондон: Oxford University Press, 1988), с. 125.

Conversations with Eckermann, 2 января 1824 года.

Thomas Mann, ‘Goethes «Werther»’, в: Herrmann (ред.), с. 101. Письмо Шарлотты Кестнер цитируется в: Thomas Mann, Lotte in Weimar, пер. на англ. H. T. Lowe-Porter (Лондон: Secker & Warburg, 1947), с. 330.

Mann, Lotte in Weimar, с. 280–281, 225. [Цит. по пер. Н. Ман. – Примеч. пер.]

Johann Wolfgang von Goethe, The Sorrows of Young Werther, пер. на англ. David Constantine (Оксфорд: Oxford University Press, 2012), с. 103.

Ehrhard Bahr, ‘Unerschlossene Intertextualität: Macphersons «Ossian» und Goethes «Werther»’, Goethe-Jahrbuch 124 (2007), с. 179.

Зд.: При всем уважении к (лат.). – Примеч. пер.

Цит. по: Dafydd Moore, ‘The Reception of The Poems of Ossian in England and Scotland’, в: Howard Gaskill et al. (сост.), The Reception of Ossian in Europe (Лондон: Continuum, 2004), с. 31.

John Dryden, ‘On Translation’, в: Rainer Schulte, John Biguenet (сост.), Theories of Translation (Чикаго: University of Chicago Press, 1992), с. 26.

Henry Crabb Robinson, Diary, т. 2 (1889), с. 432.

Буря и натиск (нем.). – Примеч. пер.

Пер. названия И. Грацианского (1812); в публикациях XIX–XX вв. Эдварда Янга именовали Эдуардом Юнгом. – Примеч. пер.

Goethe, Dichtung und Wahrheit, т. 2, с. 110, 208.

«Юлия, или Новая Элоиза» (1757–1760). – Примеч. пер.

Goethe, The Sorrows of Young Werther, пер. Constantine, с. 5; The Sorrows of Werter, пер. Daniel Malthus (Лондон, 1787), с. 1. [Дословный рус. пер. в тексте наш; в пер. Н. Касаткиной: «Моя ли вина, что страсть росла в сердце бедной девушки?» – Примеч. пер.]

Michael Hamburger, Collected Poems 1941–1983 (Манчестер: Carcanet, 1984), с. 21.

Friedrich Hölderlin, Gedichte, ред. Jochen Schmidt (Франкфурт: Deutscher Klassiker Verlag, 1992), с. 217. [Из стихотворения «Битва», вольный пер. С. Апта. – Примеч. пер.]

Цит. в: David Constantine, Hölderlin (Оксфорд: Clarendon Press, 1988), с. 34.

Цит. в: Constantine, Hölderlin, с. 20.

Цит. в: Friedrich Hölderlin, Selected Poems, пер. на англ. J. B. Leishman (Лондон: Hogarth Press, 1944), с. 12.

Пер. названия Э. Радлова. – Примеч. пер.

Цит. в: Stephan Wackwitz, Friedrich Hölderlin (Штутгарт: Metzler, 1985), с. 25.

Цит. в: Constantine, Hölderlin, с. 169.

Цит. в: Hölderlin, Selected Poems, пер. Leishman, с. 23.

Constantine, Hölderlin, с. 110.

Friedrich Hölderlin, Hyperion and Selected Poems, ред. Eric L. Santner (Нью-Йорк: Continuum, 1990), с. 130.

Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, т. 6/1, сост. Adolf Beck (Штутгарт: Kohlhammer, 1954), с. 297.

Цит. в: Constantine, Hölderlin, с. 270.

Constantine, Hölderlin, с. 305.

Цит. в: Ulrich Häussermann, Friedrich Hölderlin in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Гамбург: Rowohlt, 1961), с. 166.

Отечество (нем.). – Примеч. пер.

Friedrich Hölderlin, Poems and Fragments, пер. на англ. Michael Hamburger (Лондон: Routledge, 1966), с. 239.

Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, пер. на англ. Albert Hofstadter (Нью-Йорк: Harper & Row, 1971), с. 93.

Martin Heidegger, Existence and Being, пер. на англ. Werner Brock (Лондон: Vision, 1949), с. 311. Строки из стихотворения «Руссо». Цит. по: Hölderlin, Poems and Fragments, пер. на англ. Hamburger, с. 181.

Пер. М. Лозинского. – Примеч. пер.

‘Idea for a Universal History’, в: Immanuel Kant, Political Writings, ред. Hans Reiss, пер. на англ. H. B. Nisbet (Кембридж: Cambridge University Press, 1970), c. 52. [Цит. по пер. под ред. М. Иткина. – Примеч. пер.]

Гумбольдт процитирован в: Joachim Wohlleben, ‘Germany 1750–1830’, в: K. J. Dover (сост.), Perceptions of the Ancient Greeks (Оксфорд: Blackwell, 1992), с. 195.

Hölderlin, Poems and Fragments, пер. на англ. Hamburger, с. 325. [Пер. с нем. Н. Самойловой. – Примеч. пер.]

Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, т. 4, ред. Friedrich Beissner (Штутгарт: Kohlhammer, 1961), с. 221.

Hölderlin, Sämtliche Werke, т. 6/1, ред. Beck, с. 425–426.

Hölderlin, Sämtliche Werke, т. 4, ред. Beissner, с. 150–151.

Hölderlin, Poems and Fragments, пер. на англ. Hamburger, с. 505.

‘The Only One’, в: Hölderlin, Poems and Fragments, пер. на англ. Hamburger, с. 537. [Пер. В. Куприянова. – Примеч. пер.]

Hymns and Fragments by Friedrich Hölderlin, пер. на англ. Richard Sieburth (Пристон: Princeton University Press, 1984), с. 249.

Michael Hamburger, String of Beginnings: Intermittent Memoirs 1924–1954 (1973) (Лондон: Skoob Books, 1991), с. 118.

Предисловие (1966) к: Hölderlin, Poems and Fragments, с. x, xi.

«Хрупкого»… «легкого» (англ., варианты приведены в соответствии с предложенным переводом на русский язык и с метром в строке). – Примеч. пер.

«Тонет в сумраке»… «в синеве утоп» (варианты приведены в соответствии с предложенным переводом на русский язык и с метром в строке). – Примеч. пер.

Michael Hamburger, ‘Hölderlin ins Englische übersetzen’, в: Christophe Fricke and Bruno Pieger (ред.), Friedrich Hölderlin zu seiner Dichtung (Амстердам: Castrum Peregrini, 2005), с. 130.

Предисловие (1966) к: Hölderlin, Poems and Fragments, с. xii.

Ибо, однако, то есть (нем.).

Строить, травы, пребывает (англ., варианты приведены в соответствии с предложенным переводом на русский язык и с метром в строке). – Примеч. пер.

Листва… осядем (англ., варианты приведены в соответствии с предложенным переводом на русский язык и с метром в строке). – Примеч. пер.

Мера, предел, измерение… масса, груда, массив (англ.).

Народ (нем.). – Примеч. пер.

Род, родня, семья (англ.). – Примеч. пер.

Моя страна… наша страна. – Примеч. пер.

Heinrich von Kleist, The Marquise von O – and Other Stories, пер. на англ. David Luke (Лондон: Penguin, 1977), с. 114. Здесь и далее рассказ «Михаэль Кольхаас» цит. в пер. Дэвида Люка. [Здесь и далее пер. на рус. Н. Ман. – Примеч. пер.]

Thomas Mann, ‘Preface’, The Marquise von O – and Other Stories, пер. на англ. Martin Greenberg (Лондон: Faber, 1960), с. 14.

Heinrich von Kleist, ‘On the Gradual Formulation of Thoughts while Speaking’, in Selected Prose, пер. на англ. Peter Wortsman (Нью-Йорк: Archipelago, 2010), с. 255–263.

«Битва Германа» (нем.). – Примеч. пер.

Цит. в: Mann, ‘Preface’, пер. на англ. Greenberg, с. 20.

Пер. Г. Рачинского. – Примеч. пер.

Kleist, ‘The Marquise of O—’, в: Selected Prose, пер. на англ. Wortsman, с. 121.

Цит. в: Nancy Nobile, The School of Days: Heinrich von Kleist and the Traumas of Education (Детройт: Wayne State University Press, 1999), с. 148.

Пер. названия Н. Федоровой. – Примеч. пер.

Здесь и далее пер. Н. Федоровой. – Примеч. пер.

Цит. в: George C. Avery, Inquiry and Testament (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 1968), с. 11.

Цит в: K.-M. Hinz, T. Horst (сост.), Robert Walser (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1991), с. 57.

Цит. в: Mark Harman (сост.), Robert Walser Rediscovered (Ганновер, Лондон: University Press of New England, 1985), с. 206.

Цит. в: Idris Parry, Hand to Mouth (Манчестер: Carcanet, 1981), с. 35.

Цит. в: Peter Utz (ред.), Wärmende Fremde (Берн: Peter Lang, 1994), с. 64. См. также: Katharina Kerr (ред.), Über Robert Walser (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1978), т. 2, с. 22.

Пер. названия А. Глазовой. – Примеч. пер.

Robert Walser, Gesammelte Werke, ред. Jochen Greven (Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1978), т. X, с. 323.

Robert Walser, The Assistant, пер. на англ. Susan Bernofsky (Нью-Йорк: New Directions, 2007), с. 178–179.

Рецензия датирована 4 мая 1857 года, в: Gustave Flaubert, Madame Bovary: Backgrounds and Sources, сост. и пер. на англ. Paul de Man (Нью-Йорк: W. W. Norton, 1965), с. 325.

Письмо от 26 июля 1852 года, в: The Letters of Gustave Flaubert, 1830–1857, сост. Francis Steegmuller (Лондон: Faber, 1979), с. 166.

Госпожа Бовари – это я (фр.). – Примеч. пер.

Рецензия от 18 октября 1857 года в: Flaubert, Madame Bovary, сост. и пер. на англ. de Man, с. 340.

Здесь и далее цитаты из «Госпожи Бовари» в пер. Н. Любимова. – Примеч. пер.

Провинциальные нравы (фр.). – Примеч. пер.

Письмо от 23 декабря 1853 года, в: Letters, сост. Steegmuller, с. 203.

Письмо от 14 августа 1853 года, в: Letters, сост. Steegmuller, с. 195.

Письмо от 4 сентября 1852 года, в: Letters, сост. Steegmuller, с. 169.

По пер. Н. Любимова. – Примеч. пер.

«Цветы зла» (фр.). – Примеч. пер.

Благонамеренный, благопристойный (фр.). – Примеч. пер.

Пер. названия Т. Ириновой. – Примеч. пер.

Письмо от 9 декабря 1852 года, в: Letters, сост. Steegmuller, с. 173.

«Французская сюита» (фр.). – Примеч. пер.

Irène Némirovsky, A Life of Chekhov, пер. на англ. Erik de Mauny (Лондон: Grey Walls Press, 1950), с. 71.

Olivier Philipponnat, Patrick Lienhardt, La Vie d’Irène Némirovsky (Париж: Grasset, 2007), с. 403.

Irène Némirovsky, Suite Française, пер. на англ. Sandra Smith (Нью-Йорк: Vintage, 2007), Приложение I, с. 376.

Philipponnat, Lienhardt, La Vie, с. 347.

«Вино одиночества» (фр.). – Примеч. пер.

Чистокровная (фр.). – Примеч. пер.

Jonathan Weiss, Irène Némirovsky: Her Life and Works (Стэнфорд: Stanford University Press, 2007).

«Отец Горио» (фр.). – Примеч. пер.

Цит. в: Alan Astro, ‘Two Best-Selling French Jewish Women’s Novels from 1929’, Symposium 52/4 (1999), с. 241.

«Бал» (фр.). – Примеч. пер.

«Осенние мухи» (фр.). – Примеч. пер.

«Огни осени» (фр.). – Примеч. пер.

«Простое сердце» (фр.); в рус. пер. Е. Любимовой «Простая душа». – Примеч. пер.

«Дело Курилова» (фр.). – Примеч. пер.

«Блага этого мира» (фр.). – Примеч. пер.

Здесь: благополучие (фр.). – Примеч. пер.

Имеется в виду роман «Пришли дожди» (The Rains Came, 1937). – Примеч. пер.

Немодно (фр.). – Примеч. пер.

Irène Némirovsky, Les Biens de ce monde (Париж: Albin Michel, 1947), с. 319. – Примеч. пер.

«Псы и волки» (фр.). – Примеч. пер.

Irène Némirovsky, Les Chiens et les loups (Париж: Albin Michel, 1940), с. 200. Название романа имеет второй смысл: entre chien et loup [ «между псом и волком» – Примеч. пер.] – время сумерек.

Делец, торговец, «большой человек» (идиш). – Примеч. пер.

Némirovsky, Les Chiens et les loups, с. 150.

Némirovsky, Suite Française, с. 348.

Michael Marrus, Robert Paxton, Vichy France and the Jews (Нью-Йорк: Basic Books, 1981), с. 366.

Irène Némirovsky, Le Vin de solitude (Париж: Albin Michel, 1935), с. 17. [Здесь и далее пер. Л. Ларченко. – Примеч. пер.]

Némirovsky, Le Vin de solitude, с. 281.

Némirovsky, Le Vin de solitude, с. 301–302.

Elisabeth Gille, Le Mirador (Париж: Stock, 2000), с. 421.

Juan Ramón Jiménez, Platero and I, пер. на англ. William and Mary Roberts (Нью-Йорк: New American Library, 1956), с. 78. [Здесь и далее пер. А. Гелескула. – Примеч. пер.]

Antonio Di Benedetto, Zama, пер. на англ. Esther Allen (Нью-Йорк: New York Review Books, 2016), с. 15.

Jorge Luis Borges, ‘The Argentine Writer and Tradition’, пер. на англ. James Irby, в: Labyrinths (Нью-Йорк: New Directions, 1962), с. 184–185.

«Животный мир», «Пятиугольник» (исп.). – Примеч. пер.

Пер. названий Ю. Архипова. – Примеч. пер.

«Юг»… «Антология фантастической литературы» (исп.). – Примеч. пер.

Нового романиста (фр.). – Примеч. пер.

Цит. в: Steven Gregory, Daniel Timerman, ‘Rituals of the Modern State’, Dialectical Anthropology 11 (1986), с. 69.

Eduardo Luis Duhalde, El estado terrorista argentino (Барселона: Argos/Vergara, 1983), с. 155–159. Дуальде не следует путать с Эдуардо Альберто Дуальде, президентом Аргентины в 2002–2003 гг.

Цит. в: Natalia Gelós, Antonio Di Benedetto Periodista (Буэнос-Айрес: Capital Intelectual, 2011), с. 66.

Цит. в: Liliana Reales, сост., Antonio Di Benedetto: Escritos periodisticos (Буэнос-Айрес: Adriana Hidalgo, 2016), с. 45–46.

«Абсурды», «Байки изгнания» (исп.). – Примеч. пер.

«Тени, больше ничего…» (исп.). – Примеч. пер.

Причина бытия, смысл жизни (фр.). – Примеч. пер.

Leo Tolstoy, ‘Master and Man’, в: The Death of Ivan Ilyich and Other Stories, пер. на англ. Richard Pevear and Larissa Volokhonsky (Лондон: Vintage, 2009), с. 244.

Цит. в: Henri Troyat, Tolstoy, пер. на англ. Nancy Amphoux (Нью-Йорк: Octagon, 1980), с. 485. [Цит. по пер. Е. Сутоцкой. – Примеч. пер.]

Tolstoy, The Death of Ivan Ilyich, in The Death of Ivan Ilyich and Other Stories, пер. Pevear, Volokhonsky, с. 44.

The Collected Poems 1956–1998, сост., пер. на англ. Alissa Valles (Нью-Йорк: Ecco Press, 2007). Все цитаты здесь и далее приводятся по этому сборнику. [Пер. В. Британишского. – Примеч. пер.]

Пер. Р. Римских. – Примеч. пер.

Пер. В. Булгакова. – Примеч. пер.

Пер. В. Булгакова. – Примеч. пер.

Пер. А. Ройтмана. – Примеч. пер.

Букв. человек средних аппетитов (фр.), обычный человек. – Примеч. пер.

Определение через определяемое (лат.). – Примеч. пер.

Потомки, молодежь или простонародье (лат.). В пер. Р. Левчина: «пан Когито будучи занесен / в род уродов в семье». – Примеч. пер.

Пер. В. Британишского. – Примеч. пер.

Пер. В. Британишского. – Примеч. пер.

The Letters of Samuel Beckett, Volume 1: 1929–1940, сост. Martha Dow Fehsenfeld, Lois More Overbeck (Кембридж: Cambridge University Press, 2009), с. 53, далее Letters.

Цит. в: Brigitte le Juez, Beckett before Beckett, пер. на англ. Ros Schwartz (Лондон: Souvenir Press, 2008), с. 19.

Letters, с. 99. Poena (лат.) – наказание.

Пер. названия А. Панасьева. – Примеч. пер.

Уловки, трюки (фр.). – Примеч. пер.

James Knowlson, Damned to Fame (Нью-Йорк: Simon & Schuster, 1996), с. 92.

Роман на троих (фр.). – Примеч. пер.

Цит. в: Letters, с. 511, примечание 9.

Записные книжки по пьесе о Джонсоне хранятся в Университете Ридинга. Уцелевший драматургический фрагмент издан в: Samuel Beckett, Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, сост. Ruby Cohn (Нью-Йорк: Grove Press, 1984).

Пер. названия М. Дадяна. – Примеч. пер.

Arnold Geulincx, Ethics, with Samuel Beckett’s Notes, пер. Martin Wilson, сост. Hans von Ruler, Anthony Uhlmann, Martin Wilson (Лейден: Brill, 2006).

Цит. в: Knowlson, Damned to Fame, с. 171.

Цит. в: Mary Jacobus, The Poetics of Psychoanalysis (Оксфорд: Oxford University Press, 2005), с. 180.

Wilfred Bion, Attention and Interpretation (Лондон: Tavistock, 1970), с. 55–66. [Цит. по пер. О. Лежниной. – Примеч. пер.]

The Letters of Samuel Beckett, Volume 1: 1929–1940, сост. Martha Dow Fehsenfeld, Lois More Overbeck (Кембридж: Cambridge University Press, 2009), с. 15, 55.

Letters 1929–1940, с. 518; The Letters of Samuel Beckett, Volume 2: 1940–1956, сост. George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn, Lois More Overbeck (Кембридж: Cambridge University Press, 2011), с. 48.

Здесь и далее пер. П. Молчанова. – Примеч. пер.

Samuel Beckett, Watt (Нью-Йорк: Grove, 1959), с. 254.

René Descartes, Philosophical Works, пер. на англ. Elizabeth Haldane, G. R. T. Ross (Кембридж: Cambridge University Press, 1969), т. 1, с. 92. [Цит. по пер. Н. Любимова. – Примеч. пер.]

См.: C. J. Ackerley, Obscure Locks, Simple Keys: The Annotated Watt (Таллахасси: JOBS Books, 2005), с. 84.

«Три романа» (фр.). – Примеч. пер.

«В ожидании Годо» (фр.), пер. названия М. Богословской. – Примеч. пер.

«Путешествие на край ночи», «Смерть в кредит» (фр.). – Примеч. пер.

Samuel Beckett, Molloy. Malone Dies. The Unnamable (Лондон: Calder, 1959), с. 176. [Здесь и далее пер. В. Молота. – Примеч. пер.]

Неназываемый (фр.); соответствующий роман в рус. пер. А. Комаринец – «Безымянный». – Примеч. пер.

В рус. пер.: «прекрасная штука… и превосходная». – Примеч. пер.

«Малоун умирает» (фр.). – Примеч. пер.

Впервые изданный в 1959 году, этот очерк входит в состав сборника Samuel Beckett: A Critical Study (Беркли: University of California Press, 1968).

Источник и происхождение (лат.). – Примеч. пер.

William James, Psychology (Briefer Course) (1892) (Кембридж, Масс.: Harvard University Press, 1984), с. 11. [Пер. под ред. Л. Петровской. – Примеч. пер.]

Здесь и далее реплики цит. по пер. И. Бернштейн. – Примеч. пер.

Herman Melville, Moby-Dick, глава 36.

Melville, Moby-Dick, глава 42.

Уильям Шекспир, «Макбет», акт II, сцена 2, пер. С. Соловьева. – Примеч. пер.

‘Imagination Dead Imagine’, Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition (Нью-Йорк: Grove Press, 2006), т. 4, с. 361. [Пер. Е. Беренштейн. – Примеч. пер.]

‘Ping’, Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition, т. 4, с. 371. [Пер. М. Дадяна. – Примеч. пер.]

Цит. из романа «Безымянный» (1953). – Примеч. пер.

Цит. из повести «Худшему навстречу» (1984). – Примеч. пер.

Patrick White, Flaws in the Glass (Лондон: Cape, 1981), с. 80, 154.

Даффилд был «композицией из нескольких знакомых [художников], сплавленных воедино тем художником, который есть во мне, но которым я так и не стал». White, Flaws in the Glass, с. 151.

Patrick White, The Vivisector (Лондон: Penguin, 1970), с. 248. Синтаксис Уайта я привел к стандартному написанию.

Здесь: несостоявшемся (фр.). – Примеч. пер.

Patrick White, Letters, сост. David Marr (Сидней: Random House, 1994), с. 327.

Устаревшими (фр.). – Примеч. пер.

Helen Verity Hewitt, Patrick White, Painter Manqué (Мельбурн: Miegunyah Press, 2002), с. 82.

White, Letters, сост. Marr, с. 321.

David Marr, ‘Patrick White: The Final Chapter’, The Monthly, апрель-2008, с. 30.

Здесь: литературное (или научное) наследие (нем.). – Примеч. пер.

Max Brod, эпилог к «Процессу», пер. на англ. Willa and Edwin Muir, в: Franz Kafka, Collected Novels (Лондон: Penguin, 1988), с. 173. [Пер. М. Рудницкого. – Примеч. пер.]

John H. Wigmore, Evidence in trials at common law, § 2462, at 198 (James H. Chadbourn, сост., 1981).

Цит. по: Richard F. Storrow, ‘Judicial discretion and the disappearing distinction between will interpretation and construction’, Case Western Reserve Law Review 56 (2005), с. 71.

Иоанн, 3:8 (New American Standard Bible). [Здесь и далее рус. цит. по Синодальному переводу. – Примеч. пер.]

Иоанн, 20:22.

White, Flaws in the Glass, с. 175, 201.

Patrick White, The Hanging Garden (Нью-Йорк: Picador, 2012), с. 152, 208, 195, 196, 197.

«The Solid Mandala»; в русскоязычной критике встречается перевод названия «Амулет». – Примеч. пер.

Перевод названия Н. Треневой. – Примеч. пер.

Patrick White, The Solid Mandala (Лондон: Penguin, 1969), с. 281. [Цит. по: К. Г. Юнг. Психология и алхимия. М.: АСТ, 2008. Пер. С. Удовика. – Примеч. пер.]

Les Murray, The Paperbark Tree: Selected Prose (Манчестер: Carcanet, 1992), с. 33.

Цит. в: Paul Kane, Australian Poetry: Romanticism and Negativity (Кембридж: Cambridge University Press, 1996), с. 199.

Цит. в: Peter Alexander, Les Murray: A Life in Progress (Мельбурн: Oxford University Press, 2000), с. 56.

Равенство… свобода (фр.). – Примеч. пер.

Murray, The Paperbark Tree, с. 48, 47, 46.

Murray, The Paperbark Tree, с. 73.

В англоязычной исторической литературе Ascendancy. – Примеч. пер.

«Жернова унижения»: цит. по: Peter Pierce, ‘Les Murray’s “Narrowspeak” ’, в: Laurie Hergenhan and Bruce Clunies Ross, The Poetry of Les Murray: Critical Essays (Брисбен: University of Queensland Press, 2001), c. 83. «Господствующий класс» и пр.: Murray, The Paperbark Tree, с. 48.

Les Murray, Collected Poems (Мельбурн: Black Inc, 2006), с. 341.

Цит. в: Alexander, Les Murray, с. 73.

Murray, Collected Poems, с. 424.

Murray, The Paperbark Tree, с. 90.

Murray, The Paperbark Tree, с. 72.

Murray, The Paperbark Tree, с. 72–73.

Интервью Джону Кинселле, Meanjin 2001/2, с. 158.

Murray, The Paperbark Tree, с. 96–97.

Murray, The Paperbark Tree, с. 259.

Murray, The Paperbark Tree, с. 260.

Murray, The Paperbark Tree, с. 260.

Murray, Collected Poems, с. 183.

Alexander, Les Murray, с. 107.

Пер. названия А. Руткевича. – Примеч. пер.

Kane, Australian Poetry, глава 11.

Murray, Collected Poems, с. 179–180.

Murray, ‘Poetry and Religion’, Collected Poems, с. 265.

Les Murray, Killing the Black Dog: A Memoir of Depression (Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 2009), с. 32.

См.: R. F. Foster, Modern Ireland 1600–1972 (Лондон: Allen Lane, 1988), с. 323, 324; David Fitzpatrick, Oceans of Consolation (Мельбурн: Melbourne University Press, 1995), с. 6.

Gerald Murnane, Barley Patch (Шампейн: Dalkey Archive Press, 2011), с. 27, 127.

Murnane, Barley Patch, с. 129–130.

«Il y a un autre monde mais il est dans celui-ci». Я не в силах подтвердить, что Элюар действительно автор этого высказывания. См.: Gerald Murnane, Inland (Шампань: Dalkey Archive Press, 2012), с. 103. Эту же строку Патрик Уайт взял эпиграфом к «Плотной мандале» (1974), своему роману о визионере из предместий.

Gerald Murnane, Emerald Blue (Мельбурн: McPhee Gribble, 1995), с. 87.

Murnane, Emerald Blue, с. 85.

Gerald Murnane, Invisible Yet Enduring Lilacs (Сидней: Giramondo, 2005), с. 181.

Murnane, Barley Patch, с.126.

Murnane, Barley Patch, с. 126.

Murnane, Barley Patch, с. 153, 157–159.

Murnane, Barley Patch, с. 14, 85.

Murnane, Barley Patch, с. 204.

Murnane, Barley Patch, с. 170.

Murnane, Barley Patch, с. 167–168.

Murnane, Inland, с. 98.

Murnane, Inland, с. 110.

Gyula Illyés, Hungarian Review, июль-2011, с. 92.

Murnane, Inland, с. 166–167.

Die Dagboek van Hendrik Witbooi. Предисловие: Gustav Voigts (Кейптаун: Van Riebeeck Society, 1929).

Цит. в: Horst Drechsler, Südwestafrika unter deutscher Kolonialherrschaft (Берлин: Akademie Verlag, 1966), с. 180.

The Hendrik Witbooi Papers, ed. Brigitte Lau (Виндхук: National Archives, 1989), с. 135–136. Это издание включает перевод «Dagboek» авторства: Annemarie Heywood, Eben Maasdorp.

В расовой типологии Витбоя орламы и нама относятся к Красным народам, в отличие от Черных (гереро) и Белых (буров, британцев, немцев).

www.windhuk.diplo.de/Vertretung/windhuk/de/03/Gedenkjahre_2004_2005/Seite_Rede_BMZ_2004-08-14.html