Для обложки использованы фотографии Нюрнберга 1860-х годов из Фотоархива Библиотеки Конгресса США: дом Альбрехта Дюрера и его статуя (на клапане), церковь Св. Лаврентия

Hans Urs von Balthasar

DIE STILLE DES WORTES

Diirers Weg mit Hieronymus

Vortrag zum Diirerjahr 1971 in Nurnberg

1979

JOHANNES VERLAG EINSIEDELN

FREIBURG

Перевод с немецкого: Александр Ярин

ООО «Издательство Грюндриссе»

e-mail: info@grundrisse.ru

http://www.grundrisse.ru

© Johannes Verlag, Einsiedeln, Freiburg, 1979

© ООО «Издательство Грюндриссе», 2022

Молчание слова:

Путь Дюрера, пройденный с Иеронимом

Приступая к этой медитации, мы надеемся сопоследовать мастеру, долгое время медитировавшему над своим предметом, Альбрехту Дюреру, на извилистом пути, приведшем его к абсолютному шедевру, гравюре «Иероним в келье»*. Дюрер, четырнадцать раз менявший трактовку фигуры этого учителя Церкви, внезапно, после многих попыток конвенциональных толкований, испытал прозрение о сущности изображаемой личности и через несколько лет достиг адекватной формы. Всё анекдотическое, стаффажное, эффектное было оставлено позади, неизбежные привнесения нашли своё место в рамках целого; в глубоком безмолвии пронизанной солнцем кельи совершается нечто колоссальное, что, в сущности, присутствовало всегда: и у реального отца Церкви, и в его воскрешённой гуманистами личности, как они её поняли, и, наконец, в мировоззрении самого Дюрера.

С. 12. Петрус Кристус (мастерская Яна ван Эйка).

Святой Иероним в келье. 1432. Доска дуба, масло. 19x12 см

Чтобы проникнуть в эту сердцевину, необходимо будет пробиться сквозь скорлупу – уяснить себе сам феномен Иеронима, разобрать легенду, которая его овевает, понять смысл по сути культового значения, придаваемого его личности гуманистами

См. с. 56. Все постраничные примечания принадлежат редакции наст, издания; концевые примечания – авторские.

XIV – начала XVI века, и в завершение проследить путь, пройденный самим Дюрером, который, исходя из этих сложившихся предпосылок, посредством всё более углубляющейся медитации пробирался к сердцевине, явленной одновременно и как глубоко личное его творение, и как очищенно-просветлённое представление того лучшего, что было в Иерониме, и в итоге стало основой для его воскрешения.

Леонардо да Винчи. Святой Иероним. 1480–1482. Дерево, масло. 103x75 см

Иероним (347–419), «священноимённый», родился в Стридоне, недалеко от Триеста, у христианских родителей, двенадцатый год жизни провел в Риме, с упоением читал Вергилия, Цицерона, Плавта, владел элегантной латынью, письменной и разговорной; восемнадцати лет принял крещение, посещал катакомбы, где приобщился духу раннего христианства. Находясь при дворе императора Валентиниана I в Трире, открыл для себя потенциал строгого аскетизма, уже никогда им не покидаемого. Здесь же впервые со всей серьёзностью предаётся чтению Библии. В кружке епископа Аквилеи он ведёт приятный образ жизни, противоречиво сочетая эстетизм с аскезой. Вслед за тем он переезжает в Антиохию к другу, чья роскошная вилла имеет великолепную библиотеку. Он погружается в греческую словесность. Его неотступно сверлит вопрос: стать ритором или монахом? Совмещение казалось невозможным. Известно его видение, будто он предстал перед Божественным престолом и, отвечая на вопрос «Кто ты?», назвал себя христианином. «Ты цицеронианин», – сказал Бог и повелел его бичевать. Иероним поклялся отложить классику, что не помешало ему впоследствии благополучно перечитывать и цитировать Вергилия и Цицерона, ставших неотъемлемой частью его жизни, что же до упомянутого сновидения, он как-то назвал его всего лишь безобидной галлюцинацией.

Всё же потом он безоглядно погрузился в монашество, присоединившись к пещерным отшельникам Халцидской пустыни (невдалеке от Алеппо).

Присмотримся к двум цитатам: «О пустынь, где растут камни, из коих по свершении Апокалипсиса будет воздвигнут град великого Царя! О одиночество, дарующее человеку радость приобщения к Богу!»[1]¹ Но и: «Я сидел в полном уединении, погружённый в горькие раздумья… Щёки мои были бледны от поста, но в окоченевшем теле пылал дух ревности… Помню, как часто дни и ночи предавался слезам, то и дело бия себя в грудь…»² Риторическое начало здесь явно различимо, однако художники воспримут эти слова буквально. Леонардо да Винчи воссоздаст эту сцену, исполнив её высоким пафосом, переходящим от развёрнутого жеста кающегося отшельника к рыкающему льву с его великолепным хвостом. Иероним пишет, как бы лишь для препровождения времени, фантастические жития монахов, однако Библия неотступно его преследует, мы должны разглядеть подспудное её присутствие. Он находит среди монахов обращённого еврея, который обучает его ивриту, и развивает внезапно озарившую его «лукавую и вместе гениальную мысль: представить обучение ивриту как некое умерщвление»³. Разгоревшиеся распри между монахами заставляют его вернуться в Антиохию, где он принимает сан священника – но с условием необязательного служения (кардиналом он, естественно, не был). Аполлинарий, епископ Лаодикийский, крупная величина, умный человек, ересиарх, переводивший Пиндара, Еврипида и Менандра, переложивший Евангелия в форму платоновских бесед, знаток иврита, глубже ввёл его в искусство экзегезы.

В Константинополе сложилась его великолепная дружба со знаменитым теологом, выросшим на классической античности, Григорием Назианзином, который познакомил Иеронима с трудами Оригена, крупнейшего его предшественника как церковного толкователя Писания. Иероним принялся за переводы сочинений Оригена, ставшего впоследствии средоточием внутренней и внешней драмы всей его жизни: тот был, в рамках достижений своей эпохи, изощрённым мастером филологической критики библейского текста, однако для него историческое содержание Библии было лишь материалом для духовного (аллегорического) толкования. Поистине жгучая проблема, затеняемая чёрным полемическим дымом, заключалась для Иеронима в следующем: содержится ли дух Библии целиком в её букве или он поднимается над нею?

Альбрехт Дюрер. Портрет Эразма. 1520. Этюд.

Бумага, чёрный мел. 37,3 × 26,8 см

Ещё три года протекли в Риме, где он – секретарь римского папы Дамасия, его советник по библейским вопросам; здесь же он заново прорабатывает латинские Евангелия и вносит в их текст 3500 поправок. Он также ведёт библейские занятия в кружках римских матрон и девиц, при этом бичует изнеженный и паразитически настроенный римский клир оружием Ювенала с помощью карикатурных гипербол, напоминающих позднейшие сатиры Эразма, и даже более острых. Скажем сразу: в полемике Иероним не знал меры, был чрезмерно угрюм и сварлив. Стоило кому-то его задеть (такое довелось испытать Августину), как он затевал перепалку и порой оставался непримиримым вплоть до смерти своих противников (вспомним Руфина Аквилейского, друга юности, а затем заклятого врага Иеронима). Недоразумение, благодаря которому его эмблемой считается рыкающий лев, приобретает более глубокий смысл.

Возбудив против себя преследование со стороны клира, он вынужден был покинуть любезный его сердцу Рим, который отныне он будет называть «Вавилоном» и «шлюхой в пурпурном одеянии». Он направляется в Вифлеем, где его неудовольствие вызывает роскошная базилика; «под предлогом почитания Христа сегодня мы заменили глиняные ясли золотыми», сокрушается он в одной из проповедей. Он начинает диктовать (порой весьма стремительно, и сохранит эту привычку до конца дней) комментарии к Библии, совмещая глубокую сосредоточенность и спешку, стилистический блеск и теологическую поверхностность, на которую позднее укажет Эразм. Иероним не был теологом, ещё в меньшей степени философом, но не кем иным, как филологом, причём страстным. Он полагал, что исправить греческий текст Ветхого Завета, Септуагинту, сверяясь с еврейским первоисточником, подобно тому как он усовершенствовал латинский вариант Нового Завета по греческому первоисточнику, было бы недостаточно: он должен и хочет воссоздать “hebraica veritas”[2]. Он делает решительный шаг от исправления текста к новому его переводу. И это станет подвигом всей его жизни. Неслучайно два лучших у нас мастера слова столь высоко вознесли его над историей: Поль Клодель в искромётном стихотворении о «святом заступнике писателей»:

Мы любим Иеронима: он и мастер пера, и пророк —когда Бог его посещает.Вы слыхали его, когда он – а было то сильнее его —глупых, наглых хулителей проклинает?Иль, затерян в своей пустыне, вдруг прознает, чтоРуфин чуть над ним надсмеётся,Так такой поднимет рёв, что Великое море трясётся…

– и Валери Ларбо, который в своём сочинении “Sous l’nvocation de Saint Jérôme” (1930–1933) оставил массу весьма проницательных суждений об искусстве перевода.

Вергилий, Цицерон, искусство античности – тонкое поэтическое сознание может поставить их на службу Божьему слову. И всё это – на твёрдой почве выверенных текстов, исторически определённых смыслов, а не отвлечённых аллегорий. Сама плоть слова сочетает в себе дух классики и дух Библии. Здесь, в вифлеемской келье, тяжким трудом вечно болезненного человека закладывалось основание того, что, пройдя Средневековье, в Новое время оформилось как аутентичное наследие Запада. Иероним вполне сознавал меру дерзости своих идей: «Есть немногие, кто признаёт, что я дерзнул пуститься в дело, на которое до меня не отважился ни один учёный латинист. Когда бледная смерть похитит писавших вместе с обращённой на них критикой, когда листья опадут и поднимется свежая зелень, то имя и слава уж поблекнут, останется единый дух»⁴.

Альбрехт Дюрер. Меланхолия 1.1514. Медь, резцовая гравюра. 23,9x18,8 см

В то время почти никто не понимал всей значимости его достижений, Августин – тоже, его Септуагинта вполне устраивала. Ещё меньше понимали его оригенисты во главе с Руфином, склока с которым длилась у него годами, между тем как антиоригенисты, как, скажем, Епифаний, напротив, сетовали на его чрезмерную близость к Оригену. В этой войне на два фронта Иероним путался в противоречиях, допускал вопиющую несправедливость, терял интуицию истины и ранил своё тщеславие. «Что ни день, мы умираем, что ни день, изменяемся и думаем, что будем жить вечно. Всё, что я теперь диктую, велю записывать, просматриваю, исправляю – всё будет совлечено с моей жизни… Мы пишем и отвечаем на написанное, письма наши переплывают моря, и пока киль разрезает морские струи, волна за волной крадут куски жизни нашей⁵». «Как бы заключённый в сторожевую вышку, наблюдал я, не без горестных воздыханий, бури и кораблекрушения мира сего⁶». В этих словах слышны отзвуки дюреровой «Меланхолии I». Падение Рима в 410 году сделало тон его писаний уже совершенно мрачным. Иероним работал, телесно разбитый, и отстаивал свои позиции до последнего: Пелагианские монахи напали на его монастырь и подожгли его, с тех пор там воцарилась нищета. Он роптал: «Старческие немощи гасят порывы духа»⁷. Он умер семидесяти двух лет.

Из легендарных сведений о Иерониме нам пригодится лишь немногое. О том, что различимая на многих изображениях кардинальская шапка – лишь легенда, уже было сказано. Изображение его как кающегося грешника с атрибутами креста (перед которым он до крови бьёт себя камнем) и черепа не то чтобы вполне легендарно, но понимать его нужно лишь как наглядный образ. Присутствие льва требует пояснений. Источником его является сказка о беглом рабе-язычнике Андрокле, который вынимает занозу из лапы льва и так дружится с ним. Годы спустя благодарный зверь узнаёт Андрокла, брошенного на арену римского амфитеатра, и невредимым отпускает его из своих лап. Этот сюжет пересказал Авл Геллий, использовал его и Бернард Шоу. По-видимому, его имел в виду и Дюрер, судя по одному его этюду⁸. Подобный рассказ можно найти и у Эзопа.

Альбрехт Дюрер. Этюд. 1517

Это предание вновь всплывает в кругу анекдотов о христианских отцах-пустынниках, например, у аббата Джерасинуса; итальянская форма этого имени Джерасино, скорее всего, смешалась с Джеронимо, Джироламо⁹. Золотая Легенда передаёт этот эпизод в развёрнутой и изящной форме. Витторе Карпаччо изображает ужас монахов при виде Иеронима, входящего в монастырский двор с улыбающимся зверем на поводке. Истинно гуманистическая картина, которой восхищался не только Гуттен, но и Эразм: магистр священной филологии на пару с мирно настроенным львом вторгаются на территорию, прежде заповеданную лишь монахам, а те гротескно удирают.

С. 24. Витторе Карпаччо. Святой Иероним приводит в монастырь льва.

1502. Холст, масло. 141х 211 см

Многократно изображаемый мотив извлечения занозы был заложен Рогиром ван дер Вейденом. Кроткого вида старик в ниспадающей складками одежде у входа в пещеру в полном спокойствии лечит лапу льва; Мемлинг и Рименшнайдер подражали Рогиру, рейнская традиция переносит эту сцену в кабинет Иеронима, как это сделал и сам Дюрер на своей первой деревянной гравюре.

В конце XV века появляется, однако, другая версия, по которой Иероним производит свою операцию с львиной лапой стоя, позднее мы увидим этот сюжет у Дюрера.

Антонелло да Мессина. Святой Иероним в келье.

Ок. 1475. Дерево, масло. 45,7 × 36,2 см

О легенде достаточно. Поговорим о совершенно исключительном, пылком культе Иеронима в среде гуманистов, красноречивым свидетельством которого могут служить многочисленные портреты Дюрера. Можно с уверенностью сказать, что начало этому культу положил конкретный человек, юрист Иоанн Андреа из Болоньи (ум. 1348), превративший прославление Иеронима в главное дело своей жизни. Он видел в Иерониме идеальную фигуру для воплощения гуманистического проекта: в условиях разлагающейся схоластики найти опору для возвращения к истокам. И направить на этот спасительный путь могла не философия, не теология, но лишь филология, чуткая к изначальному слову. От Иоанна также исходит следующая инициатива: для максимального распространения гуманистической идеи пустить в оборот как можно больше изображений Иеронима, представляя его “cum capello, quo nunc cardinales utuntur, deposito, et leone mansueto[3]”; к этим картинкам прикладывались многочисленные стихи во славу Иеронима¹⁰. Помимо св. Георгия, Себастьяна и Христофора, излюбленными были сюжеты с участием Иеронима. Из живописных работ стоит упомянуть просторный интерьер кисти Антонелло да Мессина: под влиянием нидерландской школы художник поместил кабинет святого на подиум внутри храмового пространства. Торжественно-Кронная» поза Иеронима символизирует место, которое он занимает в этом пространстве, либо, быть может, кабинет учёного гуманиста сам увеличен до размеров квазихрама?

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1492. Гравюра на дереве.

(Была помещена на титульном листе «Писем св. Иеронима» – Базель, 1492.) 19x13,3 см

Во времена Дюрера исключительное значение имели два гуманиста, Рейхлин и Эразм. Проблема, знаменуемая этими двумя именами, уясняется с помощью первой из известных нам дюреровых гравюр по дереву, вырезанной в Базеле, «Иероним со львом», помещённой на титульный лист собрания писем Иеронима, изданных в 1492 году заботами Николая Кесслера. Внимание наше привлечёт не множество бытовых предметов, не белоснежная перина, подсвечник, перспектива старонемецкой улицы, не вопрос, как занесло в этот переулок льва, – для нас сейчас значимы лишь три фолианта, на страницах которых тщательно выписаны первые строки Священного Писания на еврейском, греческом и латинском языках. Делом жизни Рейхлина было возвращение в оборот еврейского языка, отсюда его осуждение Вульгаты (при том что существеннейшую роль в её создании сыграл гебраист Иероним), а конкретно, того живого языка, который он видел на страницах Талмуда и Каббалы. Всё это решительно расценивалось как заблуждение, за что сам он дорого заплатил, подвергшись граду нападок и поношений. «Если мне суждено жить, – писал он в 1512 году, – еврейский язык с Божьей помощью водрузится на должном месте, когда же умру, – заложенное мною начало непросто будет порушить». «Я люблю св. Иеронима… но поклоняюсь лишь истине как самому Богу», – так он сказал, и Эразм подхватил эти слова, сочинив ему восторженную эпитафию в своих «Разговорах запросто» («Апофеоз Рейхлина»). По её сюжету умерший Рейхлин в сопровождении своего гения переходит по прекрасному мосту к лугу, олицетворяющему собою рай. Здесь его как «почтенного коллегу» приветствует Иероним, которому наказано ввести его в небесное братство. Святой облекает Рейхлина в такое же платье, которое имеет на себе сам – хрустальное, украшенное тремя языками разных цветов, символизирующими три древних языка. Затем они, обнявшись, возносятся в разверзшееся небо. Этот энкомий далее живописует страдания обоих подвижников, в особенности борьбу против злопыхателей фарисеев, и констатирует тот факт, что никто не озаботился канонизацией этих мужей, а в конце содержит молитву «избранным слугам Господним», наделённым от Бога даром языков.

Альбрехт Дюрер. Портрет Эразма Роттердамского. 1526.

Медь, резцовая гравюра. 25,1 × 19,2 см

Эразм, далеко превзошедший обоих деятелей по своему влиянию, не мог быть облачён трёхцветным одеянием. Начав было изучение еврейского языка, он оставил это занятие, чтобы тем совершеннее овладеть латынью и греческим. К Талмуду и Каббале он относился с недоверием, предпочитая незамутнённое слово Бога, подлинную Библию, ясно истолкованную отцами Церкви, и прежде всего «божественным Иеронимом». Ещё двадцатидвухлетним юношей он своей рукой скопировал многие письма Иеронима¹¹. После первого посещения Англии он поставил перед собой две главные задачи: издать полное комментированное собрание сочинений Иеронима и перевод Нового Завета, который был бы безупречен¹². Благодаря его комментариям Иероним «ещё ярче засияет, будучи питаем новым родником света; и повсюду – в школах и университетских аудиториях, в церквях, на людях и в уединении будут его читать и познавать… Каково искусство красноречия! В этом он не только всех христиан оставил далеко позади, но состязается и с самим Цицероном»¹³. Странствующий монах Иероним вдохновил его, как то следует из письма Эразма к приору монастыря Стейн о своём уходе, на подобную же странническую жизнь с твёрдой решимостью «умереть в трудах над Святым Писанием»¹⁴. Эразм сообщил папе Льву X, что его титанические усилия по редактированию писем Иеронима претворились в более масштабный план: «В достославном немецком городе Базеле Иероним целиком изведал второе рождение, именно – в издательстве Фробена, надёжнейшем из всех». В 1516 году Эразм издаёт первые четыре тома собрания трудов Иеронима – это послания, над которыми он работал более 15 лет, и теперь намерен продолжить правку и составить предисловия для остальных пяти томов.

Одновременно Эразм работает над своей редакцией Нового Завета: «Так называемый Новый Завет я проработал со всевозможным тщанием и подобающей выверкой текста впервые по греческому оригиналу»; далее он указывает, какие рукописи использовал и какие учитывал конъектуры отцов Церкви¹⁵. Собственный, многажды переработанный перевод Нового Завета на латынь также был приложен к изданию: текст вместе с примечаниями и переводом был издан Фробеном в том же 1516 году. Тем самым Эразм выполнил намеченное им самим жизненное задание, хотя ему оставались ещё двадцать лет жизни и впереди ждала жаркая полемика о смысле и границах Реформации. Как гуманист и филолог он отстаивал первоначальный образ Божьего слова (так же, как Лютер делал это в качестве теолога) и возрождал к жизни образ великого борца за это слово, Иеронима.

Остаётся сказать несколько слов об отношении Эразма к Оригену, чей труд привнёс столько трагизма в жизнь Иеронима. «Лишь одна страница Оригена научает меня большему, чем десять страниц Августина», – сказал Эразм. Напряжение между буквой и духом, между экзегезой и духовным смыслом он видел преодолённым. Имена Оригена и Иеронима у него мирно соседствуют (совершенно иначе, чем у Лютера), – когда речь идёт о свободе воли¹⁶. Для гуманиста и филолога Эразма слово, которому он служил, является одновременно максимально точным и максимально всеобъемлющим: герменевтика, которая ему виделась, была не похожа на герменевтику современных экзегетов – скорее, это было целостное истолкование бытия, порождённое светом абсолютного и воплощенного в человеке Христе Божьего Слова.

Ганс Мемлинг. Св. Иероним. 1491.

Створка алтаря «Страсти Христовы».

Дерево, масло. 205 × 75 см

В этой перспективе постепенно разворачивается у Дюрера иеронимовский сюжет, которым мы теперь и займёмся. Тематика ранних вещей вращается в рамках легенды о льве, Иероним представлен кающимся грешником при явно выраженном словесном аспекте. Потом внезапно в центр выдвигается образ духовного труженика, и крайне интересно проследить, как постепенно, шаг за шагом, художник нащупывает путь к сокровеннейшему приюту, к безмолвной драме в монашеской келье.

Но предварительные ступени не были просто отброшены. Правда, чудо о звере отодвинуто на дальнюю периферию: лев знаменует здесь раму, отшельничество пустынника, но и более того – ведь позже этот могучий зверь будет изображаем спящим на переднем плане бюргерской комнаты: в некоторых случаях он олицетворяет присутствие природы, космоса, мироздания, а сама легенда вписывается в широкий круг повествований, свидетельствующих об интимной близости святого и зверей¹⁷. На других картинах, которые мы ещё рассмотрим, лев, в полном напряжении сил, – участник внутренней борьбы за слово, за одухотворяющий язык.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним вынимает занозу из лапы льва. 1494.

Гравюра на дереве. (Иллюстрация к книге о четырёх отцах церкви – Базель, 1496)

По-видимому, маленькая сценка со святым, который стоя вынимает занозу из лапы льва, небрежно набросанная и воспроизводящая одну из уже отработанных моделей, относится к базельскому периоду – создана в 1494 и двумя годами позже использована в книге о четырёх отцах Церкви¹⁸. Более зрелым выглядит перьевой рисунок, близко соотнесённый с «Бенедиктинской серией»¹⁹. Здесь снова Иероним производит операцию свободной рукой, в левой же держит полураскрытую книгу. Кардинальская шапка со свисающим на грудь шнуром с давних пор входит в канон, который, судя по всему, сформировался для стоящей фигуры в последней трети века. Мемлинг подхватит его для Любекского алтаря.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в кардинальской шапке. Бумага, перо

Подобно тому как лев почти всегда бывает допущен в сокровенное святилище, Кающийся, который раньше оставался в открытом пространстве и, стоя перед распятием, побивал себя камнем, также остаётся привержен своему глубинному побуждению. Мы видели, как у самого Иеронима воля к уединению, к нищете, к истреблению в себе досаждающей чувственности всегда была направлена на обретение свободного состояния – свободного для работы над словом. Очень важный рисунок показывает нам святого ещё и в келье, целиком погружённым в раскаяние.

Для начала рассмотрим масляную картину, найденную в 1957 году на чердаке одного загородного дома в Англии. Генрих Муспер датирует её 1494 годом²⁰. Здесь есть всё: крест, вставленный в обломанный комель, лев, красная кардинальская шапка, голубое облачение, скитская церковь, птица, растения, камни, вода – всё это филигранно нарисовано и до мелочей узнаваемо: красочный ландшафт в лучах восходящего солнца, окутанного облаками, напоминает Грюневальда и Альтдорфера. И на фоне этих кулис – человек в поникшей позе исполняет то, чего от него ожидают. В нём нет пылкости Леонардова Иеронима, во всём сквозит умеренность; битья камнем в грудь ожидать трудно, рука поддерживает книгу, стоящую на земле, одно колено от земли приподнято. Даже лев, судя по всему, выражает недовольство такой театральной постановочностью.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пустыне. Ок. 1494. Дерево, масло. 23 × 17 см

Гравюра «Иероним в пустыне» была создана чуть позже (1495/96). Снова процесс, изображённый на фоне открытого ландшафта, приглушён. Контрастные световые и теневые пятна лежат поверх как бы придавленной ими фигуры, на гладких камнях, в расщелине, ведущей к скиту В правой руке, держащей камень, немногим больше крепости, чем в левой, осторожно подбирающей полу одежды. Похоже, кающийся святой медлит, разглядывая крошечное распятие, укреплённое в древесном стволе. Рядом с мрачным видом возлежит лев, не понимая, как принять участие в происходящем. Всё это, однако, лишь пролог. Но прежде чем навсегда оставить тему раскаяния, Дюрер десятью годами позже, в 1506 году, обратился к ней снова, создав вещь гораздо большей интенсивности. Здесь, наконец, лицо святого господствует над пейзажем, часовня отодвинута на край картины, крест, объект созерцания, получил соразмерную величину, жесты обеих рук, той, что держит камень, и той, что разрывает одежду, приобрели достоверность, впервые появившееся сияние подчёркивает, главным образом, решимость, исходящую из каждой черты лица. Могучий зверь у переднего края воспроизводит, на своём уровне, выражение предельной концентрации (пусть не очень верное анатомически), задняя лапа подтянута как для прыжка.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пустыне. 1495 ⁄ 96. Медь, резцовая гравюра. 31,7 × 22,3 см

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1506. Гравюра на дереве

Отзвуком того же мотива выглядит миниатюра (5,5 см), видимо, вышедшая из мастерской художника в 1515/16. Пейзажу здесь снова отводится больше места (на заднем плане выглядывает олень), нимб – канонический, раскаяние совершается вблизи распятия, но рядом лежит и книга, поза кающегося скорее созерцательная, вся атмосфера изменилась, в ней зарождается предчувствие других трудов, к которым мы и обратимся. Другой медальон, ещё меньшего размера (2,9 см), не добавляет в образ кающегося святого ничего нового.

С. 42, 43. Альбрехт Дюрер. Кающийся Святой Иероним. Ок. 1515.

Медь, резцовые гравюры

Мастер школы Райхенау. Евангелист Лука. Ок. 1000. Одна из миниатюр Евангелия императора Оттона III (или Евангелие Генриха II). 24,9 × 19,1 см

Годы с 1511 по 1515 были посвящены интенсивной медитации, направленной на то, чтобы точнее очертить взятую тему, сконцентрироваться на ней и облечь в нужную форму. О чём идёт речь? Разумеется, о фокусе духовного задания, совпавшем с фокусом гениальности этого человека: о том, что так привлекало в нём гуманистов и христианских филологов, а Дюрер полагал воплотить в зрительном образе. Когда наталкиваешься на точный перевод – и какой! – в душе неожиданно начинает бить фонтан искр. Говорим о переводе Божественного слова, как оно отпечаталось в древнем еврейском языке, на обычный человеческий язык, язык Римской империи. На страницах открытых книг теперь – не начало Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю», но, незримо: «В начале было Слово, и Слово было у Бога и Слово было Бог». Кредо гуманистов. И это Слово в акте творения языка, поэтическом акте, должно стать человеком. Мы подошли сейчас вплотную к сердцевине библейского события и христианской веры, которое внушило Эразму и не меньше Лютеру столь пылкую любовь к слову и столь же прочно обязало обоих к переложению слова – как бы диаметрально по-разному они потом это событие ни толковали.

Есть шесть листов, отражающих глубинный процесс поиска. Первые пять схожи тем, что показывают человека Иеронима, занятого своим трудом, на разных духовных стадиях работы над Божьим словом. Незаменимый, по всему судя, человек, в котором – и ни в ком другом – должно произойти ключевое событие, втайне снова и снова откладывает само это событие, которое почти непостижимым образом обретёт превалирующее значение лишь в «мастерской гравюре»[4].

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Бумага, перо. 19,5 × 15,1 см

В 1511 году были сделаны две корреспондирующие работы: миланский рисунок пером и зеркально симметричная ему гравюра по дереву. На рисунке – за спиной Иеронима, работающего сидя на широкой деревянной лавке с высокой спинкой, открывается наполненное воздухом пространство итальянской комнаты, позволяя труженику свободно дышать. На гравюре пространство замкнуто, при том что имеет потолочный свод. Это скорее немецкая комната, оживляемая и наполненная широко вздутой подобранной занавеской и складками распростёртой мантии святого. Если на рисунке господствуют горизонтали, ступенями поднимающиеся к потолку на заднем плане и увенчанные лёгким сводом, и это оттеняет фигуру, погружённую в чтение и письмо, весьма сосредоточенную, но и статичную, то драпировка ткани на гравюре побуждает увидеть труд отшельника как струящийся процесс: он явно продвигается.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см

Гравюра дальше, чем, быть может, более тонкий рисунок, заходит в направлении «Иеронима в келье», хотя далеко ещё его не достигает. Лев на обоих листах образует чётко обозначенный горизонтальный первый план. Зверь лежит в тихой и послушной позе, так, чтобы не беспокоить человека. В сущности, он не функционален и особой роли не выполняет. И только гениальное озарение, постигшее автора «мастерской гравюры», позднее позволит придать ему правильную функцию: своей дрёмой он углубляет безмолвие и одновременно его оберегает. На обоих листах запечатлён серьёзный, напряженно размышляющий духовный труженик, вовсе не озабоченный временем, убегающим, как песок в песочных часах за его спиной, которые здесь появляются впервые, хотя уже на картине Петруса Кристуса (художник школы Ван Эйка) «Святой Иероним в келье»[5] они твёрдо стоят на столе, а на «мастерской гравюре» будут висеть на стене, появятся и на гравюрах «Меланхолия», «Рыцарь, смерть и дьявол». Но обе гравюры 1511 года сверх этого не сообщают практически ничего. Достаточно ли этого для передачи теологического события? На обоих листах святой пишет или читает некую благочестивую и глубокомысленную книгу. Но откуда видно, что он переводит именно Книгу всех книг?

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье (без кардинальской мантии).

Не датировано. Бумага, перо. 20,2 × 12,5 см

Дюрер остался собою недоволен. Три следующие листа, два из которых, несомненно, созданы в следующем 1512 году, отражают новый подход к теме. Две работы перемещают духовного труженика из помещения на природу, на третьем листе он предстаёт в пустой комнате лишённым практически всех принадлежностей, необходимых для работы, при этом между человеческими возможностями и сверхчеловеческим масштабом задачи разверзлась глубокая бездна. Все три произведения являют, каждое на свой лад, аспект диалога между человеческим и божественным, то есть молитву.

Для начала рассмотрим недатированный перьевой рисунок, Иероним в интерьере. Келья узкая и бедная, стол маленький, тесный, письменные принадлежности отодвинуты в сторону, учёный муж изображён кающимся, по пояс обнажённым. Лев и кардинальские инсигнии отсутствуют, зато на столе рядом с распятием, приковывая к себе взгляд глубоко задумавшегося человека, лежит большой череп. Всё в целом можно было бы истолковать как медитацию о смерти, но почему за письменным столом? По всей вероятности, во время рабочей паузы? Перед нами человек, который словно бы зашёл в тупик, растерян и, задумчиво подперев рукой лицо, созерцает символ конца в образе черепа, явно напоминающего его собственную голову. Снова, как и на миланском рисунке, объём структурирован горизонтальными линиями, однако теперь внимание отчётливее сконцентрировано на фигуре персонажа, это пространство не допускает уклонений: человек должен выстоять в ситуации, когда его собственное слово обессилело и замолкло, и остаётся – вопреки всякой надежде – надеяться лишь на новый дар, который вместе с другим, высшим словом, изойдёт от смерти или из области по ту её сторону (крест стоит по другую сторону черепа).

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним у безвершинной ивы. 1512.

Медь, резцовая гравюра. 20,9 × 18,3 см

Отчётливо выраженная напряжённая молитва о слове – сюжет изощрённо исполненной гравюры сухой иглой 1512 года. Снова пейзаж, но не широкого вида, как прежде, но сконцентрированный. Каменная глыба за спиной святого напоминает стул с высокой спинкой. Ивовое дерево справа и кусок другой скалы слева образуют рамку картины, распятие на импровизированном столике выглядит как бы стоящим на подоконнике, лежащий на переднем плане лев смотрится в текущую воду – новый мотив. Отвернувшись от лежащих на столе кардинальских инсигний, как и от своей раскрытой книги и молитвенно сложив руки, Иероним устремил взгляд в пространство над крестом: оттуда на него должно снизойти понимание смысла и нужное его выражение. Рассматривая названные листы в совокупности, убеждаешься, что речь здесь идёт не о молитве свободного содержания, приносимой благочестивым человеком как таковым, но о молении именно этого переводчика и филолога о верном слове. Как возможно претворить несказанное слово в сказываемое, чтобы оно не потеряло своей святости и неотмирности? Такая транскрипция возможна лишь в молитве.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пещере. 1512. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см

К этому же году относится гравюра по дереву, которая снова соотносит открытое пространство с духовной работой, ландшафт изображён как подобие комнаты, стены которой обступают пишущего, но смысловое решение теперь совершенно другое. На этот раз Иероним сидит не фронтально, но повёрнут к нам спиной, ландшафтная перспектива разворачивается не за его спиной, но перед его глазами, как в оконном проёме, так что его голову озаряет огромный природный источник света. Это уже не стадия растерянности и молитвы, отвлёкшейся от книги, но совсем другое состояние – молитвы, совмещённой с трудом. Чуть ниже – пишущая рука, над ней – взгляд, устремлённый поверх книги на высоко поднятый крест словно бы в попытке считать с него нечто, по значимости равное слову. При этом свободное пространство, в котором размещён крест, объемлющее фигуру святого, выступает как бы порукой того, что перевод удастся. Не только фигура и её жест, но всё окружение, составленное из фантастических растений и скальных нагромождений, исполнены высочайшей динамики. Слева лев, единственный раз изображённый стоящим, полный сил и энергии пробирается между двух стволов, справа дугу завершает лежащее церковное облачение. Гуманистический образ инспирации, столь далёкий от старинных романских картин такого рода, которые возносят переводчика вечного слова в надмирные области и рисуют его экстатически погружённым в потусторонний мир, причастным его истине, тогда как Дюрер целиком замыкает процесс транспозиции в земном пейзаже, но при этом взгляд и жест человека, оттеняемые природным контекстом, сохраняют в себе нечто экстатическое. Ничего от Эразма в этом Иерониме нет.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1514. Медь, резцовая гравюра. 24,7 × 18,8 см

Если теперь мы одним скачком, без постепенного перехода, обратимся к мастерской гравюре «Иероним в келье», нас не удивит отсутствие всякой континуальности между этой работой и только что рассмотренной, но напротив, наличие в ней совершенно нового, перенесённого сюда из двух давних интерьеров 1511 года, однако в абсолютно преобразованном виде.

С какой стороны подступиться к этому сюжету, описанному уже бесчисленное количество раз? Мы не хотим воспроизводить здесь аналитику специалистов, даже повторять их выводы, которые сводятся либо к описанию необыкновенных траекторий световых лучей, прямых или преломленных круглыми оконными линзами, чтобы, отражаясь от разных поверхностей, осветить тёмные углы комнаты (так в основном у Вёльфлина), либо к констатации математически безупречного построения перспективы (это в основном Панофский), в рамках которой даже будто небрежно брошенные вещи, скажем, скамейка справа или тапки у окна под лавкой, на самом деле стоят под нужным углом, и сюда же – указание на эксцентричное положение точки схода, на углублённость в пространство точки обзора (словно мы как зрители вошли в комнату и созерцаем крышку стола, за которым работает святой). И естественно, теперь не идёт и речи о холодном абстрактном итальянизированном пространстве, как прежде. Напротив, мы видим совершенно реалистическую картину немецкой комнаты с разнообразными принадлежностями, тщательно упорядоченными, но расположенными на известном отдалении, – это и книги на подоконной лавке, в эту минуту не читаемые, и шляпа, часы, чётки, свеча, разбросанные подушки и тапочки; и лишь распятию допущено стоять на углу стола, в остальном пустого. Но чтобы представить эту комнату как олицетворяющий образ всего мира, понадобилась свисающая с потолка тыква, обрамлённая «дюреровскими» стеблями-усиками, понадобились животные, спящая собака и дремлющий лев. Маленькая, но уходящая вглубь комната, замкнутая, но всё же открытая – как навстречу зрителю, как бы стоящему на углублённой ступени, обозначенной на переднем плане, так и вправо, куда, судя по шкафчику, висящему на задней стене, она расширяется по крайней мере вдвое.

Весьма странным представляется то, что хотя всё изображённое ориентировано относительно фигуры святого, работающего за столом на заднем плане, сама эта фигура производит впечатление маленькой. Или точнее: она не мала, так как строго пропорциональна остальным предметам, и всё же малозаметна. Лев на переднем плане огромен, свисающая с потолка посреди комнаты тыква, как светильник, оптически оттесняет фигуру человека. Да и широкополая кардинальская шапка, висящая на стене над его головой, визуально уменьшает склонённую над столом фигуру. Какой контраст с величественным образом деревянной гравюры 1511 года! Там – исполненный величия кардинал, поглощённый важным, возможно, гениальным трудом, здесь – старичок, без остатка ушедший в работу, растворённый в ней и исчезающий. И другая странность: свечение, исходящее от его лысины, парадоксально контрастирует с совершенно бюргерской обстановкой комнаты и указывает не столько на личную святость этого маленького человечка, как на интенсивность происходящего события, которому служит его дух. Большая часть его фигуры, напротив, погружена в тень, и это самая тёмная часть всей картины. Оптический контраст чёрного и белого притягивает взгляд к фигуре человека. Он же, в безмолвии комнаты, целиком погружён в своё дело, занимающее собою всё пространство, – только оно имеет значение.

Дело же это сводится к строке: «В начале было Слово». Это не немая бездна, в которую погружён азиатский экстатически-безмолвный мистик, но именно Слово, которое было у Бога и через которое всё начало быть. Чтобы это первозданное Слово было расслышано, всё тварное в этой комнате столь безмолвно. Слово это «стало плотью» и уже вот-вот, здесь и сейчас, в духе человека Церкви Иеронима должно сделаться плотью для Церкви. И дух человека Церкви точно так же должен умолкнуть, чтобы расслышать и с высочайшим напряжением сил претворить его в человеческое слово. Христианское, церковное событие стоит по ту сторону противоречия между созерцанием и действием, между «Меланхолией» и «Рыцарем», между молитвой и трудом. Глядя на этого человека, мы понимаем, что он трудится в молитвенной атмосфере, точнее, в самом акте молитвы. И потому нуждается во всём вселенском свете, который с силой, но вместе мягко и тепло пробивается сквозь оконные линзы. Потому-то он сидит у окна и пишет не при «нимба сиянии в ночного мрака зиянии»"', а при дневном свете. Он работает в полном одиночестве, но – для Церкви. Так и всё социально-плодоносное рождается из одиночества человека в Боге в согласии с намерением Бога относительно мира. Полнозвучное и громогласное Божественное слово рождается в этом молчании, ещё и усугубляемом подушками, разложенными по четырём сторонам. В молчании очевидно вечном, о котором возвещает череп, купающийся в свете, и в котором дремлет присмиревшее животное царство.

Лев и собака. С какой стати собака так доверчиво устроилась рядом со львом? Когда старый лев Иероним заревел на многочисленных поднявшихся на него – истинных или воображаемых – врагов, он называл их «собаками Сциллы», ибо Сцилла была обращена в морское чудовище и лаяла, как собака, будучи при этом окаймлена «венком» из собачьих голов. Среди других и Руфин, сначала друг, а потом смертельный враг Непримиримого, до самой могилы носил у него бранную кличку сцилловой собаки. Здесь, в иеронимовой келье, грызня между львом и собакой оставлена далеко позади, животные мирно лежат рядом, слегка соприкасаясь лапами, словно

В цитате соединены два фрагмента из юмористического стихотворения Вильгельма Буша (1832–1908), посвящённого Антонию Падуанскому.

Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513.

Медь, резцовая гравюра. 24,5 × 19,1 см

уже настал золотой мессианский век пророчеств. Мы оказались на территории по ту сторону приевшейся амальгамы уязвимости и тщеславия, свойственных гуманистам, оставив позади их взаимные прославления и поношения. Дюрер уводит их туда, куда они влекомы своими лучшими стремлениями, и побуждает к трудному исполнению их главной миссии. Труды Иеронима ещё не вышли фундаментальным изданием у Фробена. Лютер даже не начал переводить Библию. В иеронимовой келье мы наблюдаем идеальный исток, ещё не разделившийся ниже по течению между Ренессансом и Реформацией. Это подлинное место Дюрера, где он, всё более осознанно – вплоть до «Четырёх апостолов»[6], хотел оставаться и остался. Иероним здесь един во множестве лиц: радикальный христианин, средневековый кающийся отшельник, ритор-гуманист и «vir triliguis»[7], борец со смертью и дьяволом за чистоту Церкви, учитель Церкви, которым он сделался благодаря поэтическому словесному дару, исполненный патетики меланхолик, удалившийся от военных и государственных дел. Однако вся эта complexio oppositorum[8] здесь преодолена, поскольку «Рыцарь – против – смерти и дьявола» и «Меланхолия I» – это всё ещё человек, равно как и прежние образы Иеронима являют всё ещё человека. Теперь же субъектом является событие, человек же со всеми его антитезами объективирован, собран воедино и подчинён своему деянию. Но не так, как сегодня, когда он растворён в функциональном и анонимном – при том что сама филология трактуется как функциональное, в высшей степени критическое знание. Для христианина Дюрера СЛОВО есть высочайшее, божественное, лично воплощённое царственное достоинство, а человек, который творчески служит этому слову, тем сам поднимается на предельную высоту личной власти и достоинства.

Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1521. Дерево, масло. 60x48 см

Остаётся эпилог: последний портрет Иеронима, созданный мастером. Дюрер написал его в 1521 году во время своего нидерландского путешествия и подарил некоему португальцу. Здесь тоже имеется книга и чернильница, наверху слева – крест, но жест указывает именно на череп, палец даже его касается. Дюрер перенимает сложившуюся в Нидерландах схему изображения полуфигуры, однако он придаёт целому прежде не встречавшуюся напряжённость. То, что для него явилось последним высказыванием на данную тему, для Ренессанса и Барокко положило начало практически необозримой череде портретов Иеронима, объединённых ключевым состоянием «memento mori»[9]. Но состояние это было отнюдь не характерно для всех изображений Иеронима и даже не центральным для этого сюжета, но лишь идейным и формальным маньеристическим ответвлением. Заключительная точка, поставленная Дюрером, имеет смысл лишь как итог масштабного гуманистического и вместе общецерковного высказывания, читаемого в его работах 1511–1514 годов. Такова она и есть, ибо кайрос, уловленный «Иеронимом в келье», был лишь кратчайшим парением, так как эразмовский гуманизм по своей идее был чреват подлинной церковной реформой с опорой на источник слова, а борьба Лютера за «изначальное слово» долженствовала стать импульсом к оживлению Церкви позднесредневековой, расколотой и погружённой во второстепенное. Стал ли последний «Иероним» пророчеством (как оказались пророческими столь многие вещи Дюрера) конца единого христианства? Он уже понимал, что церковное искусство как большой официальный стиль уже неосуществимо (Вольфганг Браунфельс). «Четыре апостола», которые по своей форме исполнены как алтарные створки, но для которых срединная часть даже не была замыслена, ещё раз свидетельствуют о сильнейшей вере Дюрера в Божественное слово, но примиряющая средина была неуместна в городе, официально запретившем католическую службу.

Последний «Иероним» остаётся для нас свидетельством: указанием древнего отца единой Католической Церкви на утраченную жизнь. Если великолепный кистевой рисунок старика, предшествующий живописному портрету Иеронима, представляет лицо с опущенными глазами, погружённое в глубокую задумчивость, запечатлевшее в себе опыт девяностотрёхлетней жизни, изборождённое морщинами, но изумительно украшенное вьющимися локонами и невесомо-лёгкой серебряной бородой, то живописный «Иероним» взирает на нас в упор, взглядом одновременно отчуждённым и неукоснительным, но в то же время неловким, чуть искоса, отчасти даже смущённым. Нужно открыто выдержать этот взгляд, и тогда поймёшь: эти глаза говорят именно с тобой и отрешиться от них уже невозможно.

Альбрехт Дюрер. Этюд 93-летнего старика. 1521.

Тонированная бумага, тушь, белила. 42 × 28,2 см

Да, они говорят с нами о нас, и череп, который Дюрер вручает нам в дорогу, есть тот самый, который мы должны оживить. «Если сделаете по сказанному, то придёте, куда направляетесь», – говорит нам этот безмолвный, но неотступный взгляд, который через мгновенье снова опустится в книгу, где написано: «Любовь познали мы в том, что Он положил за нас душу Свою: и мы должны полагать души свои за братьев. А кто имеет достаток в мире, но, видя брата своего в нужде, затворяет от него сердце своё, – как пребывает в том любовь Божия? Дети мои! станем любить не словом или языком, но делом и истиною» (I Ин 3, 16 и сл.)

1 Из письма Гелиодору.

2 Из письма Евстохию.

3 Steinmann J. Hieronymus. Koln: JP Bachem Verlag, 1961. S. 73.

4 Иероним Стридонский. Толкование на книги пророка Осип. Пролог «Книги второй».

5 Из письма Гелиодору.

6 Иероним Стридонский. Толкование на книги пророка Исаии. Пролог «Книги пятнадцатой».

7 Из письма Рипарию.

8 Winkler F. Die Zeichnungen Albrecht Diirers (1936-39). Nr. 670.

9 Vaccari Alb. S.J. Un prossimo centinaio dal la morte di San Girolamo: La Civ. Cart. LXX 1918,4. Mai. P.202 IT. Ring G.

St. Jerome extracting the torn from the Lions foot. The Art Bulletin. March 1945, Vol. XXVII, 1. P. 188–194.

10 Klapper J. Aus der Eriihzeit des Humanismus. Dichtungen zu Ehren des hl. Hieronymus. Bausteine, Eestschrift Max Koch zum 70. Geburtstag. Breslau, 1926. S. 261 ff. О развитии образа Иеронима см. также: Strbmpell A. Hieronymus im Gehause. Marb. Jahrb. f. Kunstwissenschaft 2 (1925/6). S. 173–244.

11 Письмо Эразма Корнелию Герарду, июнь 1489 (из монастыря Стейн).

12 Письмо Эразма Якову Батту, 11 декабря 1500.

13 Письмо Эразма Греверарду, предположит. 13 декабря 1500.

14 Письмо Эразма Серватию Рогеру, 18 июля 1514.

15 Преамбула к комментариям на издание Нового Завета на греческом языке.

16 Письмо Эразма Маркусу Лауринусу, 1 февраля 1523.

17 Ср. Bernhart J. Der Heilige und derTiere. Miinchen: Ars Sacra 1937.

18 Речь идёт об иллюстрации к книге: Jacob Locher (Philomusus). Theologica Emphasis sive Dialogus super Eminentia quatuor Doctorum Ecclesiae… Basel, 1496.

19 Cp.: Pauli G. Ein neuer Zuwachs zu Durers Zeichnungswerk? Munch. Jahrb. der bildenden Kunst 12 (1937/38), kleine Beitrage. S. XLVII. «Бенедиктинская серия» Дюрера – это 26 рисунков, выполненных для нюрнбергского монастыря Св. Эгидия (сохранилось менее половины).

20 Musper H. Th. A. Diirer. Stuttgart: Verlag Deutscher Bucherbund, 1965.S. 64 ff.

С. 12. Петрус Кристус (мастерская Яна ван Эйка). Святой Иероним в келье. 1432. Доска дуба, масло. 19x12 см. Детройтский институт искусств, США.

С. 14. Леонардо да Винчи. Святой Иероним. 1480–1482. Дерево, масло. 103x75 см. Ватиканская пинакотека.

С. 18. Альбрехт Дюрер. Портрет Эразма. 1520. Этюд. Бумага, чёрный мел. 37,3 × 26,8 см. Лувр, Париж.

С. 21. Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514. Медь, резцовая гравюра. 23,9 × 18,8 см.

С. 23. Альбрехт Дюрер. Этюд. 1517. Воспроизводим по кн.: Balthasar Hans Urs von. Die Stille des Wortes. Durers Weg mit Hieronymus. Freiburg: Johannes Verlag Einsiedeln, 1979 (далее – Balthasar H. Die Stille des Wortes).

C. 24. Витторе Карпаччо. Святой Иероним приводит в монастырь льва. 1502. Холст, масло. 141 × 211 см. Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони, Венеция.

С. 26. Антонелло да Мессина. Святой Иероним в келье. Ок. 1475. Дерево, масло. 45,7 × 36,2 см. Национальная галерея, Лондон.

С. 28. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1492. Гравюра на дереве. (Была помещена на титульном листе «Писем св. Иеронима» – Базель, 1492.) 19 × 13,3 см.

С. 31. Альбрехт Дюрер. Портрет Эразма Роттердамского. 1526. Медь, резцовая гравюра. 25,1 × 19,2 см.

С. 34. Ганс Мемлинг. Св. Иероним. 1491. Створка алтаря «Страсти Христовы». Дерево, масло. 205 × 75 см. Музей св. Анны, Любек.

С. 36. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним вынимает занозу из лапы льва. 1494. Гравюра на дереве. (Иллюстрация к книге о четырёх отцах церкви – Базель, 1496.)

С. 37. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в кардинальской шапке. Бумага, перо. Воспроизводим по кн.: Balthasar Н. Die Stille des Wortes.

С. 39. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пустыне. Ок. 1494. Дерево, масло. 23 × 17 см. Национальная галерея, Лондон.

С. 40. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пустыне. 1495 ⁄ 96. Медь, резцовая гравюра. 31,7 × 22,3 см.

С. 41. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1506. Гравюра на дереве.

С. 42, 43. Альбрехт Дюрер. Кающийся Святой Иероним. Ок. 1515. Медь, резцовые гравюры. Воспроизводим по кн.: BalthasarН. Die Stille des Wortes.

С. 44. Мастер школы Райхенау. Евангелист Лука. Ок. 1000. Одна из миниатюр Евангелия императора Оттона III (или Евангелие Генриха II). 24,9 × 19,1 см. Баварская библиотека, Мюнхен.

С. 47. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Бумага, перо. 19,5 × 15,1 см. Библиотека Амброзиана, Милан.

С. 48. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см.

С. 50. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье (без кардинальской мантии). Не датировано. Бумага, перо. 20,2 × 12,5 см. Гравюрный кабинет, Берлин.

С. 52. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним у безвершинной ивы. 1512. Медь, резцовая гравюра. 20,9 × 18,3 см.

С. 54. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пещере. 1512. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см.

С. 56. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1514. Медь, резцовая гравюра. 24,7 × 18,8 см.

С. 61. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513. Медь, резцовая гравюра. 24,5 × 19,1 см.

С. 64. Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1521. Дерево, масло. 60 × 48 см. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

С. 67. Альбрехт Дюрер. Этюд 93-летнего старика. 1521. Тонированная бумага, тушь, белила. 42 × 28,2 см. Галерея Альбертина, Вена.

Здесь и далее цитаты приведены в переводе А. Ярина.

«Еврейская истина» (лат.) – концепция Иеронима, согласно которой богодухновенным следует считать древнееврейский текст Библии, а не её греческий перевод, Септуагинту

В шляпе, какую нынче носят кардиналы, и с кротким львом (лат.).

Три резцовые гравюры на меди А. Дюрера: «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия I» (1514) – традиционно объединяют в единый цикл под названием «Мастерские гравюры».

См. с. 12.

Одна из поздних живописных работ художника (1526).

Трёхъязычный муж (лат.).

Сочетание противоположностей (лат.).

Помни о смерти (лат.).