В истории мировой литературы и особенно в истории литературы русской понятия «пророк» и «поэт» столь часто сопоставлялись, взаимоуподоблялись, смешивались, что превращать такую тему в предмет отдельного исследования может показаться излишним. Действительно, мы привыкли к взаимозамещению этих понятий применительно ко всем ключевым фигурам российской поэзии: от Державина до Маяковского, от Пушкина — до Цветаевой. Гоголь, Достоевский, Толстой, Мережковский дополняют этот список в прозе, Соловьев, Бердяев, Шестов, Ильин, Федотов — в общественной мысли. И тем не менее, если абстрагироваться от привычных российских стереотипов восприятия, обнаружится далеко не полное соответствие пророка и поэта. Если почти каждый истинный пророк в истории человечества и мог претендовать на звание поэта, отнюдь не каждый поэт мог претендовать на звание пророка — мудреца, проницающего глубинный смысл бытия, читающего предначертания небес в смутных намеках и знамениях, обобщающего уроки прошлого, чтобы предугадать будущее и открыть его современникам.

Профетизм вообще не был присущ многим поэтическим традициям. Так, мы не найдем даже намека на профетические откровения у поэтов Японии с их натуроцентрической изначальной установкой, отводящей поэту роль пассивного медиума: «Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука…» (Басё). И в океане китайской поэзии едва ли удастся найти строки, непосредственно относящиеся к профетическому стилю. Отсутствие профетизма вообще типично для конфуцианско-буддийского мироощущения, в котором иерархичность миропорядка раз и навсегда определяет рамки поведения личности, не позволяя даже таким эксцентричным художникам, как Ли Бо, Иккю или Рёкан выходить за пределы своей «социальной компетенции», вмешиваться в дела богов и поучать чему бы то ни было «сынов неба». Поскольку в основе дальневосточной философии лежит учение о вселенской гармонии, сбалансированности двух полярных начал и пяти первоэлементов, миссия каждого индивидуума сводится лишь к постижению единого Пути-Дао и осознания своего места в целостной картине мира. Как психофизическое и интеллектуальное самосовершенствование индивидуума в рамках этой системы, так и совершенствование государственного аппарата не предусматривало радикальных перемен, вызова существующему строю, попытки заглянуть в будущее, а тем более повлиять на него. Истинное понимание Дао исключало любые случайности и требовало лишь следования Пути.

Мессианское самосознание, если и присутствовало в какой-то мере у создателей конфуцианства и легизма (но не у даосов), то было ориентировано главным образом на упрочение и усовершенствование существующего легитимного монархического правления при помощи правил, норм и установлений. Таким образом, сочинения самого Конфуция или Мо-цхы носят характер скорее дидактический, нежели профетический, то есть не подразумевает свободного представительства воли богов в мире людей. Место пророчеств заняли ритуальные гадания по «Книге перемен», осуществлявшиеся специально уполномоченными даосскими жрецами, а затем конфуцианский регламент исключил из жизни все элементы стихийности. Именно потому дальневосточная культура с ее необычайно развитой словесностью не породила института пророков, не стимулировала поэтов к пророчествам и осталась в целом чужда профетическому жанру вплоть до наших дней.

Еще в IV в. поэт и философ Тао Юаньмин сформулировал эскапистский идеал китайского художника, для которого индивидуальная свобода от всех и всяческих социальных ограничений превыше любых общественных ценностей:

Некоторые элементы профетизма мы можем обнаружить в «гражданской лирике» таких мастеров эпохи Тан, как Ду Фу, Бо Цзюйи и Юань Чжэнь, выступавших с обличениями неправедной власти в духе учения Ян Чжу и отправленных в ссылку за свои политические убеждения. «Простолюдины и чиновники их декламировали и так распространяли их сочинения, что даже бумага подорожала. Все скорбели, читая мысли поэтов дошедшие из скитаний и ссылки,» — сообщалось в Старой редакции Истории династии Тан.

Тем не менее сознание поэтов всего дальневосточного ареала китайской культуры всегда было историософично, ориентировано на прошлое, а не на будущее. В «золотом веке» древности искали они оправдания своим идеям, мечтая об идеальном правителе и не претендуя на роль пророков, учителей жизни. С течением времени личностное начало в китайской культуре все более уступало место корпоративному, что препятствовало как индивидуальному самовыражению, так и восприятию любого социального феномена вне заданных «историсофическим сознанием» традиционных рамок. Нормы общественных отношений и модели поведения были так строго регламентированы, что корректировка их, пусть даже от имени богов, представлялась почти невозможной.

Мифологическое сознание поэтов индийского культурного ареала всегда было еще более устремлено в прошлое, в глубокую древность, в «век богов». Ни легендарный Бхишма, создатель гигантского эпоса «Махабхарата», ни столь же легендарный Вальмики, автор наиболее известной версии второго классического эпоса «Рамаяна», ни вольнодумец Кабир, ни Сурдас, ни другие поэты средневековья не мнили себя пророками. Их вполне устраивала роль рапсода, повествующего о деяниях древности, систематизирующего подвиги богов и героев, воспевающего нынешних правителей — и тем самым «вращающего колесо дхармы», поддерживающего изначально заданный богами миропорядок, всякое уклонение от которого чревато суровой карой. Мифологическое сознание индийского литератора, не претерпевшее существенных изменений за последние несколько тысяч лет, априори исключает мессианскую устремленность и направлено на воспитание читателя в рамках единой и неизменной канонической традиции. Так же и самосовершенствование в контексте индийской йоги заведомо асоциально, интравертно и направлено на растворение в Абсолюте, слияние с мировым атманом. «Каноническая зацикленность» личности, ощущающей себя лишь каплей в бесконечном потоке времени и игрушкой многочисленных богов, вообще препятствовала всякому проявлению профетизма как глубоко индивидуального, нетривиального, зачастую противоречивого и болезненного самосознания личности, ощутившей свою исключительную ответственность перед нацией и миром.

Не нашлось места подлинным поэтам-пророкам и в сокровищнице античной западной цивилизации, хотя концепция божественного вдохновения и ясновидения постоянно присутствует в греческих мифах, а мифические поэты, художники и музыканты — от Аполлона до Пана и Орфея — являются либо богами, либо носителями божественного идеала — пророчество и мессианство не входят в их компетенцию. Ни малейшего элемента профетизма не найдем мы и в «Поэтике» Аристотеля, и в эстетических учениях античных философов. Прорицатели-ясновидящие, разумеется, присутствуют в эллинской культуре и порой проникают в литературную традицию, но пророчество не сочетается с призванием эллинского (а в дальнейшем и римского) поэта. Гомеровский эпос, как и эпические сказания древней Индии, глубоко историчен: действие в нем разворачивается в прошлое, но не в будущее, как бы раскрывая и иллюстрируя знакомые историко-мифологические сюжеты. Античная драма дидактична и дает интерпретацию вполне отстоявшихся определенных стереотипов мифического сознания. Античная лирика воспевает любовь и природу, но не тщится проникнуть в загадку бытия, поскольку метаморфозы не подвластны человеческому разумению. К тому же количество богов в античном пантеоне просто исключает возможность универсального божественного промысла и его интерпретации человеком, поскольку боги сами вступают в сложные отношения между собой, борются друг с другом, интригуют и вовлекают людей в свои козни. Мир предстает как игра в превращения — непредсказуемый процесс, неподвластный единому замыслу Творца, но следующий законам естественной гармонии.

Идеалу гармонии духовного и физического миров, который и является стержнем греко-римской цивилизации, заведомо чужды неистовые эскапады героев-возмутителей спокойствия. Всесильный рок карает непокорных, а иногда и покорных. Боги в своих действиях (как и люди, их создавшие) зачастую руководствуются не высшими соображениями добра и справедливости, а своими пристрастиями и капризами, своими частными представлениями о миропорядке и субординации. Возмездие богов настигает человека, осмелившегося взять на себя больше, чем ему дозволено. Наказаны титаны, громоздящие Пелион на Оссу в надежде свергнуть иго богов, наказан благородный Прометей, присвоивший роль пророка и просветителя, наказан за свою самонадеянность могучий Геракл, наказан за аморальность отважный Язон, наказан за неблагодарность к Ариадне отважный Тезей. Неотвратимый рок, ананке, преследует героев греческих мифов, но не поэтам судить о неисповедимых путях рока и пытаться предугадать судьбу. Для этого есть дельфийский оракул, Пифия и кумская Сивилла, есть жрецы-прорицатели. Однако функция греческого прорицателя сводится прежде всего к ясновидению. Он должен увидеть будущее и сообщить о нем «реципиенту» по возможности нейтрально и отстраненно. Есть, правда, вещая Кассандра, предрекающая гибель Приаму и его племени, но ее, как известно, соотечественники не принимали всерьез. Мистика предсказаний служит лишь декором для рациональных выкладок философов и действий политиков.

Удел античного поэта — орфический экстаз, упоение гармонией — будь то в лоне классической аполлонийской или мятежной дионисийской традиции. Ни у Сафо, ни у Анакреона, ни у Катулла, ни у Проперция, чья судьба складывалась счастливо, ни у Горация или Овидия, чья судьба складывалась драматично, нет профетического пафоса — есть лишь воспевание радостей бытия либо элегические сетования на бренность жизни и на свою участь, изменить которую они не в силах.

Очевидно, профетический дар поэта не способен раскрыться в политеистическом социуме, где вся деятельность людей контролируется и направляется целым пантеоном могучих богов с весьма разветвленными функциями, который, в свою очередь, обслуживается профессиональным клиром, специальным институтом жрецов. При такой узкой спецификации невозможна столь необходимая пророку целостность мировосприятия и страстная устремленность к цели, своего рода одержимость, порожденная религиозным фанатическим экстазом. Неудивительно, что истинного расцвета профетическая поэзия могла достигнуть только в русле монотеистических иудео-христианской и исламской традиций, допускающих, что в начале было Слово, и Бог был Словом, и Слово было Богом.

Только монотеистические религии предложили человеку опыт непосредственного духовного общения, конструктивного диалога с божеством. Передача и творческое истолкование слова Божия, ставшее миссией библейских и коранических пророков, совместило в себе социальную, политическую и литературную функции. Продолжателями дела древних пророков, их истинными духовными наследниками считали (а иногда и продолжают считать себя) многие христианские и мусульманские поэты, на этой традиции возросшие, — в особенности те, чья жизнь пришлась на эпохи грозных катаклизмов, социальных потрясений, войн и революций. Чтобы в полной мере осознать феномен профетизма в поэзии, необходимо вернуться к истокам традиции, вникнуть в природу пророческого вдохновения.

Пророки Ветхого Завета, чьи откровения вот уже несколько тысяч лет волнуют сердца, считали себя носителями воли Вседержителя Иеговы, от имени которого и вещали народу. В иврите слово наби («пророк») подразумевает экстатическое восприятие и передачу воли Всевышнего. Кроме того, в Писании это слово ассоциируется с «провидцем», «человеком божьим», предстателем божественного разума. Дело пророков состояло в служении народу, в публичном возглашении законов Божьих и обличении вероотступников, грешных правителей, стяжателей или лжепророков (хотя иные прорицатели, как пророчица Дебора, жили в уединении). Одновременно они выступали в роли учителей, наставников и посредников между Богом, народом и правителями. Согласно определению К. Юнга, пророчество является плодом совпадения «индивидуального бессознательного» (видений, сновидений и т. п.) с «коллективным бессознательным». А это значит, что институт пророков предполагает, во-первых, появление в данном социуме сильных, ярких индивидуальностей и, во-вторых, теснейшую обратную связь между этими индивидуальностями и народом как на рациональном, так и на иррациональном уровнях.

Свою миссию пророки на протяжении многих веков (приблизительно с VIII в. до н. э) видели прежде всего в поддержании духовной крепости и целостности народа перед лицом грозящих опасностей и бесчисленных бедствий, а также в указании истинного пути, внушенного Всевышним. Иные пророки, как, например, Моисей (или Мухаммед в исламском мире), становились и вождями своего народа, которому они не только несли слово Божье, но устанавливали законы на основании священных заповедей. Однако в подавляющем большинстве случаев пророки в Библии выступают как интеллектуальная и нравственная оппозиция власти, как пастыри и духовные наставники своих заблудших соплеменников. В том же видели свое призвание и исламские пророки. Сходную роль — в противоположность своим западноевропейским собратьям — отводили себе и лучшие представители русской интеллигенции на протяжении по меньшей мере двух веков.

Как известно, пророки в комментаторской традиции Библии условно делятся на «не писавших» (Илия, Елисей) и «писавших», то есть фиксировавших свои речи в письменном виде. К последним относятся четыре великие пророка (Исайя, Иеремия. Иезикииль, Даниил) и двенадцать малых. В христианском вероучении особая роль всегда отводилась именно великим пророкам, которые считаются предтечами Христа, предсказавшими приход мессии и царство Божие не только для своих соплеменников, но и для всего человечества, оставив за избранным народом лишь право содействовать скорейшему явлению Спасителя. С наступлением новой эры дело древних пророков продолжили Иоанн Предтеча, сам Иисус, апостолы Христовы, многие христианские подвижники, святые мученики.

И пророки Ветхого Завета, и апостолы христовы дополнили «частные» пророчества о судьбах народа Израиля достаточно определенными предсказаниями конца света:

Сходные мотивы звучат в речах большинства пророков, но наиболее подробным и впечатляющим откровением о конце времен является, безусловно, Апокалипсис Св. Иоанна, в котором смутные образы древних предсказаний обрели ужасающую конкретность и наполнились мистическим смыслом. Символика Апокалипсиса и по сей день питает творческую фантазию поэтов и художников — прежде всего тех, кому пришлось жить в мрачные эпохи войн и революций:

Таинственные символы Откровения привлекали мыслителей, художников и поэтов на протяжении тысячелетий, но Апокалипсис по-прежнему остается загадкой, разгадать которую пытаются все новые и новые поколения. Неудивительно, что интерес к пророчествам Апокалипсиса нарастает в годы великих бедствий, когда мрачные картины, нарисованные Св. Иоанном, накладываются в сознании людей на окружающую их действительность.

Концепция Судного дня у древних пророков и христианских вероучителей имеет множество толкований. Все пророки сходятся на том, что человечество будет наказано за грехи и существующий мир будет уничтожен Богом. Такого рода эсхатологические предсказания встречались у разных народов в разные времена, и в них нет ничего нереального, если представить себе масштаб возможных космических катастроф. Явление мессии, Спасителя человечества выступает в этой теории как некий луч надежды для гибнущей цивилизации и будет означать начало конца света. Христос в иудаизме не признается мессией — прежде всего потому, что его приход не повлек за собой предсказанной глобальной катастрофы. Однако если у древних пророков День гнева и явление мессии мыслятся прежде всего как реализация кары небесной, а надежда на спасение ничтожного меньшинства праведников служит слабым утешением для большинства, то в христианской традиции «конец времен» связывается не столько с идеей воздаяния, сколько с идеей спасения, очищения во имя новой жизни. При этом сама концепция Судного дня приобретает характер ирреальный и идеальный.

Всеобщее воскресение мертвых и возможность новой жизни во Христе придают христианской идее конца света оптимистический смысл. Страшный суд трактуется как второе пришествие Христа Спасителя (само по себе уже наивысшее благо), час отделения праведников от грешников, торжества высшей истины и справедливости, наказания виновных и установления царства Божьего на земле. Таким образом, все ужасы, предсказанные и красочно описанные в Апокалипсисе, должны служить лишь прелюдией к новой жизни. Но уже сам по себе «рев Апокалипсиса», как называл пророчества Св. Иоанна В. Розанов, заставляет усомниться в счастливом исходе подобных катаклизмов…

Картина Страшного суда заняла едва ли не центральное место как в католической, так и в православной иконографии, превратилась в излюбленный сюжет фресок при росписи храмов и, соответственно, прочно укоренилась в сознании как русского художника, так и рядового обывателя. Мотивы Страшного суда служат источником вдохновения для Микеланджело и Джотто, фра Беато Анжелико и Рубенса. Фрески с изображением Судного дня становятся характерным атрибутом росписи католических и православных храмов; День Гнева входит в список канонических сюжетов икон.

В то же время детализация Страшного суда и выделение его кошмарных реалий в основную тему привлекает западных художников с определенной направленностью психики — Босха, Питера Брейгеля Старшего. Детализация эта далека от иконографического канона и являет собою торжество болезненной фантазии творца, осмысливающего жизнь как вселенскую драму с трагическим финалом. Тем не менее в целом мировосприятие западных художников, вероятно, более оптимистично, чем эсхатологически ориентированное сознание православного верующего, изначально отдающее предпочтении духовному началу, всегда готовое пренебречь земными благами во имя Царствия Небесного. Унаследованная от греко-римской античности и воскрешенная художниками Ренессанса вера в творческие возможности человека, в его предназначение своими усилиями изменить жизнь к лучшему придает европейскому мировосприятию сбалансированность, которой так и не удалось обрести русской духовной традиции.

Православная духовность, особо выделяющая идею жертвенности в служении Богу и народу, была в целом более подготовлена к массовому восприятию традиций профетизма и эсхатологических учений древности. Понятия «принять венец мученический», «пострадать во славу Божью», «принять смерть во Христе» органически присущи православию, породившему юродивых «Христа ради», пещерных отшельников, старцев в пустынях и старообрядцев, добровольно идущих на смерть в «купели огненной». Василий Розанов, мыслитель глубоко религиозный, хотя и отнюдь не ортодоксальный, в работе «Русская церковь» отмечает:

«Для русских „близиться к смерти“ и „близиться к святости“ до того слилось в единый путь, отождествилось, что даже теперь и даже образованные классы не вполне свободны от этого понятия… Самые образованные люди, как Тургенев, как Герцен, и атеисты, нигилисты — в серьезные минуты жизни вдруг видят в себе возрожденную эту древнейшую веру своего народа: что умереть — святее, нежели жить, что смерть угоднее Богу (для верующих, Высшему существу (для философов), чему-то (для атеистов)… Вся религия русская — по ту сторону гроба <…> И русский человек не только глубоко постиг тайную красоту смерти и ползет к этой странной и загадочной красоте: но он и в самом деле умеет с величием умирать, он сам становится прекраснее в болезнях, в страданиях, в испытаниях» (^‹163>, с. 294–295).

Конечно, в словах Розанова содержится некоторое преувеличение. Едва ли можно согласиться с тем, что вся русская религия ориентирована исключительно на смерть. Скорее она предполагает именно тяжкие испытания, страдания во имя духовного просветления — в том числе не исключающие и смерть. Терпение и страдание как покорность Божьей воле отражают народный идеал: «Христос терпел — и нам велел». Рассматривая поведенческие модели в аспекте особенностей национального характера, К. Касьянова выделяет эту черту русского мировосприятия как доминирующую и справедливо замечает, что русские средневековые теологи всячески акцентировали именно терпение как наивысшую добродетель (^‹99>, с. 112–114).

Преодоление мук и лишений физических во имя торжества духа, во имя торжества идеала, во имя Спасения личного и всеобщего — вот в чем пафос христианского миропонимания вне зависимости от конкретной конфессии. В этом, впрочем, и сходство с другими основными мировыми монотеистическими религиями — иудаизмом, мусульманством, буддизмом, — в которых божество дает человеку силы для подвижничества и призывает его к терпению, к послушанию, к подчинению телесного начала духовному. Борение и преодоление искушений, отвержение сил зла и приятие активного Добра, конфликт слабой плоти и могучего духа отличают христианское мировоззрение от гармоничного и целостного мировосприятия героев античности. Это различие подчеркивает в своем исследовании С. Аверинцев, выявляя несходство концепций телесности: «Вообще выявленное в Библии восприятие человека ничуть не менее телесно, чем античное, но только для него тело — не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а уязвляемые „потаенности недр“. <…> Это образ страдающего тела, терзаемого тела, в котором, однако, живет такая „кровная“, такая „чревная“, „сердечная“ теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя напоказ телу эллинского атлета. <…> Библейская литературная традиция укоренена в совершенно ином общественном опыте, который никогда не знал ни завоеваний, ни иллюзий полной свободы» (^‹2>, с. 162–164).

Хотя последнее утверждение о том, что библейские герои не знали ни завоеваний, ни иллюзий свободы, едва ли поддается историческому обоснованию, тезис об отличии литературной традиции бесспорно верен, — как и факт, что именно эта традиция была воспринята христианством и особенно русским православием, из которого произросла и светская культура.

Наряду с терпением наивысшей добродетелью почиталась жалость, сострадание к ближнему, «милость к падшим», которая предполагает помощь словом, делом и личным примером. Личный моральный долг каждого духовно полноценного человека по отношению к общине (в широком смысле слова — от крестьянской общины до государства) должен был быть оплачен, невзирая на цену. Пострадать за народ испокон веков считалось делом благородным, а причастность к общему делу ценилась так высоко, что зачастую уравновешивала суровость кары и принятые за народ или за веру муки («На миру и смерть красна»). В услових непрестанных войн, иноземных набегов, притеснений и тяжкого крепостного гнета русский народ бережно лелеял «страх Божий» и в чаянье Небесного града нередко свершал обыденные героические деяния на грешной земле, за подвиги их вовсе не считая. Не роптал и если единственной наградой за самоотверженный героизм были новые притеснения и невзгоды. Россиянам иных конфессий оставалось лишь разделять судьбу большинства. Так было и в тринадцатом веке, и в четырнадцатом, и в семнадцатом, и в восемнадцатом, и в девятнадцатом, и, конечно, в двадцатом. Бесспорно, на этом крестном пути вплоть до большевистского Октябрьского переворота главным источником веры, надежды и долготерпения оставалось Священное писание, к которому обращались равно и простолюдины, и дворяне, и всесильные самодержцы.

Боговдохновенные речи пророков и их прямых преемников, апостолов христовых, которые и сегодня не могут оставить равнодушным читателя, чаще всего подкреплялись фактами их героических биографий, в которых изначально был заложен постулат подвижнического служения истине и мученичества во имя правого дела. Так, мученическую смерть принял пророк Исайя, распиленный надвое по приказу царя Манассии, в скитаниях в земле египетской после вавилонского нашествия погиб Иеремия, мучеником окончил свой земной путь Иезекииль, в ров со львами был брошен Даниил (впрочем, спасенный Провидением). Распяты были апостолы Андрей и Петр, погиб за веру великий миссионер апостол Павел, да и многим другим пророкам и святым подвижникам была уготована мученическая кончина. Твердость и непреклонность перед лицом врага, перед бесчисленными испытаниями, ниспосланными судьбой, служили примером для новых поколений верующих, воодушевляли поэтов, художников, композиторов.

Патетика профетизма была полностью воспринята создателями Нового Завета, который и состоит в значительной степени из описания пророчеств и их воплощения. Вспомним, что ислам помещает сюжеты Нового Завета в один ряд с сюжетами Ветхого Завета, трактуя Иисуса Христа и его апостолов наравне с ветхозаветными пророками.

* * *

Мусульманство как стройное вероучение в свою очередь сложилось исключительно из откровений пророков и прежде всего на основании главного Откровения пророка Мухаммеда — Корана. Ваххабизм же превратил святых, пророков вали в основной объект поклонения правоверных, и отвел словам пророков решающую роль в решении всех проблем земного мира. Шиитский мессианизм, породивший учение о грядущем избавителе махди, также вытекает из концепции традиционного профетического миросозерцания. Теологическая доктрина суфизма, как и организация суфийских орденов, свидетельствуют о стремлении упорядочить и направить в единое русло трансцендентный профетический поиск истины.

Хотя христианство отделяет Евангелия и Деяния апостолов от книг Ветхого Завета, это разделение столь же условно, как разделение исторического времени на дохристианскую эру и христианскую. Ведь сам Иисус в своем земном воплощении был классическим пророком (в этой роли он и запечатлен в Коране), и апостолы святой церкви, заговорившие в день Святой Троицы на неведомых им ранее языках и наречиях, олицетворяли все мыслимые добродетели традиционных пророков ветхозаветной старины, опирались на их предсказания, следовали их примеру в жизни и смерти. Мессианство, явленное в речах пророков Ветхого Завета, обретает в Христианстве конкретную форму и наполняется конкретным содержанием. Иисус объявляется мессией, и ход мировой истории меняется под воздействием Его нравственных законов и благодаря Его искупительной жертве. В христианстве кристаллизуется лучшее из учений ветхозаветных пророков. Понятия страха Божия, греха и покаяния, моральной ответственности перед Богом и людьми, долга перед обществом и собственной совестью обретают твердые критерии. Эсхатологические ожидания верующих связываются с Его вторым пришествием, и страх грядущего Страшного суда сочетается с верой в избавление и всепрощение.

Вполне естественно, что к патетическим, исполненным внутреннего драматизма писаниям пророков и апостолов чаще всего обращались художники и поэты Европы, воспринявшей христианскую традицию. Конечно, европейские и византийские (а вслед за ними североамериканские и латиноамериканские) поэты и художники испытывали влияние в первую очередь новозаветной традиции, которая несла в себе пафос искупительной жертвы и чаяние царства Божьего на земле. Профетический подвиг Христа, увенчанный искупительным страданием во имя человечества, мученической смертью, а также деяния апостолов — пророков новой веры и святых мучеников христианского пантеона стали прочной основой не только канонической агиографии, но и всего западного искусства начиная с «темных веков» и до наших дней.

Элементы пророческого визионерства особенно резко акцентируются, например, в трактовке Христа и его апостолов у Сурбарана и Мурильо, аскетов-провидцев и мучеников у Рибейры и особенно у Эль Греко. Ту же страстную устремленность с визионерской окраской можно, безусловно, обнаружить в творчестве многих известных и безвестных мастеров русской иконописи — прежде всего у Рублева и Феофана Грека.

В европейском искусстве и литературе, особенно в периоды большого духовного подъема, не редкость и обращение к фигурам пророков Ветхого Завета — к тем, в ком титаны Возрождения угадывали предшественников и духовных учителей. Одним из наиболее привлекательных героев для художников возрождения стал пророк-избавитель Моисей, выведший народ Израиля из египетского рабства в землю Обетованную. Вспомним такие шедевры, как «Моисей» Микеланджело, «Сцены из жизни Моисея» и «Восстание против законов моисеевых» Сандро Боттичелли. Его же «Распятие с кающейся Магдалиной и ангелом» («Мистическое распятие») было написано ок. 1500 г. под непосредственным влиянием профетических проповедей Савонароллы, призывавших к покаянию и очищению. Особо примечателен незавершенный цикл из ста двух иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, которая является грандиозным образцом визионерского профетизма великого флорентийца. Данте, а вслед за ним и Боттичелли создают панораму виртуального мира, пребывающего между прошлым и будущим, колоссальную полуфантастическую реконструкцию истории известного им человечества, отягощенную всеми возможными грехами. Но мистический зов божественной любви должен вывести человека из инфернального мрака к всепобеждающему свету — в полном соответствии с заповедями библейских пророков.

Визионерская историософия Данте сродни профетическому мировосприятию Исайи, Иеремии, Иезикииля, Св. Иоанна. Близость эта не столько в словах пророчеств (которых у Данте практически нет), сколько в целостном восприятии мира как Божьего промысла, подвластного суду Всевышнего и критическому суждению Человека мыслящего. Устремленность к высшей, трансцендентной божественной истине читается и в иллюстрациях Уильяма Блейка к «Божественной комедии» (1824–1827). Почти в то же время французский романтик Э. Делакруа в картине «Ладья Данте» (1822) создает мощный трагический образ великого поэта, созерцающего адские муки человечества.

Пророк в иудео-христианской традиции, особенно в работах мастеров Возрождения, — это прежде всего посланник Божий на земле, обличенный властью судить живых и мертвых, рабов и господ, тиранов и их жертв, приводя мир к торжеству христианской морали и всеобщей гармонии. Пророк знает истинный Закон Божий и строит исходя из него свою картину мира. Вероятно, отсюда берут начало и глобалистские построения средневековых мистиков, и философские истины Гегеля, Шопенгауэра, Шпенглера, Соловьева, и мечты социалистовутопистов, и теории Н. Федорова, Чаянова, Вернадского, и чисто визионерские реконструкции мироздания наподобие «Розы мира» Даниила Андреева, словно предвосхитившего в своем философском трактате бесчисленные измышленные миры авторов жанра «фэнтэзи» второй половины ХХ в. Человек, причастный божественному откровению и сумевший передать это откровение людям, становится пророком, но кто знает, где грань между истинным и ложным, между божественным откровением и дьявольским соблазном…

Образы пророков прельщали западных поэтов и художников силой страстей и грандиозным масштабом моральной ответственности перед человечеством. Тема «Человек — Мир — Бог», излюбленная протестантскими пасторами, находит отражение в различных видах искусства. В протестантской традиции, освятившей этический ригоризм, твердость веры и непреклонную волю, пророк становился образцом для подражания, носителем высокого гуманистического идеала. Таков, например, «Пророк Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» Рембрандта. Примечательно, что живописец даже собственную мать воплотил на портрете в образе библейской пророчицы Ханны.

Профетическим пафосом, наполнены великие творения Джона Мильтона «Утраченный рай» и «Возвращенный рай», где философский дискурс призван возвысить душу читателя до понимания высшего смысла дарованной ему жизни и устройства мироздания. Хотя само повествование почти не апеллирует напрямую к речам пророков, автор указывает на уникальную в истории человечества роль этого важнейшего пласта библейской литературы, который должен, по его убеждению, служить неисчерпаемым источником вдохновения для каждого поэта:

…ценит верный вкус… Превыше гимны, что сложил Сион; Там верно славят Бога, и людей Богоподобных, праведных, святых; От Бога — песнь, побаска ж — от тебя; Но и сия от Бога, коль в певце Природный свет не до конца угас. Витий ты восхвалял как образец Красноречивости: они порой Своей стране привержены и впрямь Но много мельче Вестников, что Бог Наставил; и Пророки научать Умеют управлению страной Возвышенней и проще речь держа, Чем все витии Греции и Рима. Чем проще речь — тем легче разуметь, Как счастие народу принести, Как царство от погибели сберечь Лишь изучив Писанье, царь велик. (Джон Мильтон «Возвращенный рай», перевод С. Александровского)

В свою очередь творения Мильтона подвигли Джона Мартина на создание серии визионерских иллюстраций, передающих духовные искания художника в мире земном и в мире небесном. Из одного источника умудренное вдохновение метафизических медитаций Джона Донна и «Видений Страшного суда» Уильяма Блейка, экстатических откровений в фугах И. С. Баха и в «Мессии» Генделя, в бесчисленных произведениях церковной музыки и гимнографии. Пафосом профетизма пронизано множество шедевров мастеров европейской культуры — от раннего Средневековья до Нового времени. Их поэзия и музыка — это яростные проповеди библейских пророков и «страсти господни», перенесенные в иную эпоху, бесконечный дискурс с Богом, самопознание путем взаимодействия с высшими силами, вынесенное на всеобщее обозрение и служащее назиданием людям. Божественное становится человеческим, чтобы дать возможность человеку проникнуть в трансцендентальную суть земного и вселенского бытия. Не всегда божественное носит характер чисто христианского осмысления мира, но библейская профетическая основа в сознании каждого большого западного художника присутствует неизбежно, и все прочие формы религиозного, философского, художественного мироощущения с ней так или иначе соотносятся.

На рубеже XVIII–XIX в. Гёте внял соблазну профетизма в стилизованных под суры Корана строфах «Западно-Восточного Дивана» («Хиджра» и др.), но истинной высоты его гений достиг в «Фаусте» — поэме, которая по сути является перверсивной вариацией извечной профетической антиномии «Человек — Бог, дарующий могущество через веру», но предстающей в ипостаси «Человек — Дьявол, дарующий могущество через вероотступничество». Сверхчеловек, берущий на себя смелость оспаривать волю Бога, повелевать мирозданием, диктовать законы людям и бесстрашно бросать вызов стихии, — это в известном смысле продолжатель пионерской миссии библейских лжепророков, которые стремятся утвердить свою веру вопреки истинной воле Всевышнего.

Мощным профетическим пафосом насыщена поэзия романтиков — Байрона, Шелли, Шиллера, Гельдерлина, Гюго. Воспевая свободу духа и мощь человеческого разума, они стремились воплотить в своем искусстве извечные идеалы, добра и справедливости — идеалы, гонимые в мире буржуазных ценностей и заведомо недосягаемые. Не случайно Шелли, отстаивая превосходство стихотворчества над всеми прочими видами искусств, в своем манифесте «В защиту поэзии» называет поэтов «иерофантами новой жизни» и «непризнанными законодателями мира». Поэт, в понимании Шелли, априори всегда пророк, ибо в его душе звучит глас Божий и пером его водит божественное вдохновение.

Однако в поэзии английских и французских романтиков, впитавших просветительские идеи Руссо, Дидро и Вольтера, жаждавших высвобождения духовных потенций личности, чрезвычайно сильны богоборческие мотивы, совершенно не типичные для поэзии русской, возросшей на почве истового православия, и сравнительно слабы предчувствия реальных общественных катаклизмов. Противопоставление личного начала божественному, стремление к индивидуальной свободе затмевает заботы об общественном благе, снижает идеал божественного откровения, а в протестантской традиции и вовсе зачастую низводит божественное начало к практическому руководству в повседневной жизни.

Байроновский «Каин», произведение, чрезвычайно сильно повлиявшее, например, на творчество вождя японских романтиков Китамура Тококу, именно в силу чрезмерного пессимизма, доходящего до мизантропии, и «богоборческих» устремлений автора, в России был принят прохладно, в отличие от «Шильонского узника» и прочих свободолюбивых «гражданственных» поэм властителя дум того бурного времени. Для европейских христианских стихотворцев мир предстает ареной борьбы добра и зла, но борьба эта умозрительна, виртуальна и не направлена на реальное переустройство общества. Интроспективный анализ душевных свойств человека, направленный на самосовершенствование и духовное восхождение, не предусматривает выхода вовне. Чувства, бушующие в груди, у европейского поэта не выплескиваются наружу, не будоражат общество и не предполагают немедленного строительства Царства Божьего на грешной земле равно как и обретения райского блаженства ценой немыслимых жертв. Борьба с «дьяволом внутри себя» не подразумевает немедленного выплеска в кровавый террор во имя свободы, в войны и революции, хотя и не исключает социальных потрясений, особенно освободительных войн. К тому же родина у европейских поэтов чаще всего находит лишь положительную оценку и не нуждается в их помощи — скорее они готовы отправиться в дальние края на помощь страждущим народам.

Совсем не то мы видим в русской художественной традиции, отталкивающейся в первую очередь от духа и буквы Священного Писания, взыскующей инобытия и страдающей от невозможности обретения рая как в собственной душе, так и в своем несчастном отечестве

«Слышно страшное в судьбе русских поэтов!» — заметил Гоголь. И не только поэтов, добавим мы, но вообще людей мыслящих и высказывающих свои мысли.

В российском православии, воспринявшем и трансформировавшем византийские традиции, служение вере было представлено в первую очередь как служение Народному делу, что толкало подвижников на путь оппозиции политической власти во имя общественного блага. Многие церковные иерархи встретили мученическую кончину именно в силу своей теснейшей сопричастности страданиям народа. Вспомним митрополита Филиппа, отправленного на плаху Иваном Грозным за обличительные проповеди, духовного вождя старообрядчества протопопа Аввакума, проведшего полжизни в острогах и окончившего дни свои на костре, как и многие его последователи, патриарха Тихона и его сподвижников, казненных большевистским правительством. Истовая, порой чрезмерная религиозность «народа-богоносца», с его радением на церковных службах, неукоснительным соблюдением праздников и обрядов, школьными уроками закона Божьего, с его богомольцами и блаженными, не говоря уж о хлыстах, скопцах и прочих максималистских сектах, — накладывала особый отпечаток на творчество лучших русских писателей — даже тех, кто отвергал православие в чистом виде.

Книги пророков Священного Писания, заветы российских отцов церкви, подвижников и мучеников, традиции старчества, «людей божьих» и юродивых во Христе, народные легенды о Китеже и Беловодье, наследие европейской литературы, доступное русским поэтам в оригинале и оказавшее колоссальное влияние на строй русской поэзии «золотого века», — все было переплавлено в тигле формирующегося коллективного сознания русской интеллигенции. Это сознание навсегда определило социальную значимость литературы в России, специфические отношения между поэтом, народом и властями предержащими.

Подмеченные Н. Бердяевым имманентные свойства русской интеллектуальной элиты — мессианство, эсхатологизм и склонность к профетизму (^‹32>, с. 85–87) — особым образом связали литературу и, в частности, поэзию с обществом, отведя писателю, и прежде всего поэту роль поборника справедливости, «гласа народа», «совести нации», пророка-обличителя и провидца. В этом качестве большинство значимых российских поэтов осознавало себя вплоть до советского периода (а может быть, и позже) вне зависимости от направления их творчества, принадлежности к каким бы то ни было школам и течениям, техники письма и социального положения. У русских, по наблюдению Бердяева, «всегда есть жажда иной жизни, иного мира, всегда есть недовольство тем, что есть. Эсхатологическая устремленность принадлежит к структуре русской души» (^‹32>, с. 199). Мессианство, эсхатологизм и вдохновенный профетизм придают всей русской литературе и в особенности поэзии духовную наполненность, пассионарность и космизм, каких мы не найдем ни в одной литературной традиции Запада.

Возможно, предтечей русского профетизма следует считать князя Курбского, чьи письма к Ивану Грозному представляют собой грозную инвективу в духе пророка Исайи, — что вполне естественно, поскольку Курбский, как и Грозный, был воспитан на библейских текстах и умело пользовался ими как инструментом в своей полемике с тираном. Однако письма Курбского были продиктованы не пророческим вдохновением, а воинственным пылом политического оппозиционера, и потому вряд ли могут быть всерьез причислены к профетической литературе.

Истоки русской эсхатологии и мессианства надо искать в Расколе и последовавших за ним преследованиями староверов. Воспринимая никонианских обновленцев как слуг Антихриста и проецируя это восприятие на российское самодержавие, раскольники трактовали реформы как конец света и жили упованием на грядущее после Страшного суда царство Божие. Самосожжения раскольников (таким способом покончили с собой около пятнадцати тысяч человек), будучи грехом с точки зрения христианского канона, являлись символическим уходом из царства Антихриста в царство Божие.

При этом, естественно, идеализировался не только Старый обряд, но и весь традиционный уклад дониконианской «Святой Руси», которая на глазах современников превращалась в исчезающий Град Китеж. Миф о существовавшем некогда идеальном царстве праведного миропорядка, Святой Руси, как национальный архетип настолько прочно утвердился в сознании русского народа, что до сей поры греет души многих «почвенников». Свидетельством тому — возникновение на развалинах советской партийно-бюрократической империи мощной религиозно-мистической группировки деятелей культуры с ориентацией на церковные и святоотеческие духовные ценности, которая склонна трактовать будущее как путь к преступно и незаслуженно забытому «святому» прошлому. Впрочем, как представления раскольников о безусловной греховности нового обряда, так и претензии современных «почвенников» на монополию в вопросах нравственности и веры (после многих десятилетий верного служения партии и правительству) выглядят довольно странно. Фанатическая устремленность в прошлое в поисках положительных идеалов и отрицание «чуждых» идей прогресса со времен Раскола стали проявляться в русской культуре с определенной цикличностью, знаменуя очередные этапы развития российского утопизма.

В борьбе за истинную веру, которую все стремились толковать по своему, зарождались семена российского религиозного мистицизма. Идеалы «праведности» и «неправедности» проецировались на все сферы человеческой жизнедеятельности. В теологических спорах и мистических озарениях формировались основы национального характера, который ставит в тупик отечественных и зарубежных исследователей прежде всего непредсказуемостью, склонностью к мучительному самоанализу и яростной устремленностью к туманным целям.

Автобиографическое «Житие протопопа Аввакума», наиболее яркое воплощение исконно русской фанатичной религиозности, одновременно демонстрирует и величие русского духа, в своей провиденциальной устремленности способного преодолеть любые нечеловеческие испытания. Аввакум, первый в России писатель-диссидент, на протяжении трех столетий оставался для российских литераторов примером мужества, твердости, стойкости в испытаниях, неподкупного радения за веру во имя истины, извечного стремления человеческого к высотам духа.

протопоп Аввакум

Заслуживает ли Аввакум сравнения с пророком? Д. Лихачев называл его пророком, борцом, мучеником и страдальцем. Ведь в библейском понимании пророк — не только и не столько предсказатель будущего, сколько духовный наставник, пастырь, укрепляющий словом и делом в вере и истинном Законе свой народ. Влияние сочинений Аввакума и его героического жития на творчество русских писателей и философов поистине трудно переоценить. Его стойкость в борьбе за веру, пророческий пафос его обличительных речей высоко оценивали Л. Толстой и Ф. Достоевский, И. Тургенев и Н. Лесков, А. Толстой и М. Горький, В. Розанов и П. Флоренский. В то же время не стоит забывать и суждения Вс. Гаршина, который справедливо указывал на непримиримый фанатизм, опасную агрессивность Аввакума, боярыни Морозовой и их единомышленников, которые готовы были пролить не только свою, но и чужую кровь за торжество Старой веры, призывая «царя со лжепророком в огнь всадить живых». Два века спустя экстремизм проповедей Аввакума неожиданно отозвался в доктрине русского революционного подполья. По прошествии еще полувека фигура Аввакума оказалась в центре внимания свидетелей и жертв кровавой большевистской революции. Так, «Житие» было полностью переосмыслено и осовременено в поэме М. Волошина «Протопоп Аввакум».

Иные отголоски профетического мироощущения слышатся в русском старчестве — уникальной традиции духовного самосовершенствования, к истокам которой припадали крупнейшие русские писатели на протяжении десятилетий, чтобы передать мудрость своих наставников народу.

Владислав Ходасевич

Пророками, провидцами и страстотерпцами, вестниками воли Божьей и носителями высшей справедливости ощущали себя (пусть не всегда и в разной степени) Радищев и Державин, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский, Толстой и Лесков, Добролюбов и Чернышевский, Салтыков-Щедрин и Некрасов, Блок и Брюсов, Хлебников и Мандельштам, Пастернак и Цветаева, Есенин и Маяковский.

Владислав Ходасевич в своем коротком прочувствованном реквиеме убиенным и замученным русским писателям «Кровавая пища» (1932) еще до начала Большого террора приходит к знаменательному заключению, которое подтвердилось также всем ходом развития советской культуры:

«До такого изничтожения писателей, не мытьем так катаньем, как в России, все-таки не доходили нигде… Это потому, что ни одна литература (говорю в общем) не была так пророчественна, как русская. Если не каждый русский писатель пророк в полном смысле слова (как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский), то нечто от пророка есть в каждом, живет по праву наследства и преемственности в каждом, ибо пророчествен самый дух русской литературы. И вот поэтому древний, неколебимый закон, неизбежная борьба пророка с его народом. В русской истории так часто и так явственно проявляется. <…>

Дело пророков — пророчествовать, дело народов — побивать их камнями.<…> Когда же он наконец побит, — его имя, и слово, и славу поколение избивателей завещает новому поколению, с новыми покаянными словами.<…>

Кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное свое страдание. Избиение пророка становится жертвенным актом, заклятием. Оно полагает самую неразрывную, кровную связь между пророком и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэтов по сокровенной природе своей таинственно, ритуально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет» (^‹166>, т. 2. с. 438–439).

Сегодня к упомянутым у Ходасевича трем десяткам имен российских литераторов, ставших «кровавой пищей» государства, можно добавить еще легион. Заметим, однако, что жертвы, как правило, были не случайны. Сами российские «пророки» во все времена изначально становились в оппозицию истеблишменту, заведомо предназначали себя на заклание и, как правило, несли свой крест до конца с чисто религиозным фанатизмом и бескорыстной самоотдачей, мало заботясь о последствиях своих действий в условиях суровой российской действительности. Общественную позицию русского интелигента, радетеля о человечестве, отчетливо сформулировал Константин Случевский в нескольких стихотворных строках:

Где только крик какой раздастся иль стенанье — Не все ли то равно: родной или чужой — Туда влечет меня неясное призванье Быть утешителем, товарищем слугой! («Где только крик какой…», 1883)

Профетическая и мессианская линия в русской литературе была столь сильна, что привела к оформлению некоего неписаного канона, свода заповедей «поэта-гражданина», «поэта-пророка», «народного поэта», блюстителя совести народной, которые вкратце можно свести к следующему:

— Поэт ощущает себя носителем воли Божьей, через которого вершится Божий промысел на земле, и прежде всего в его отечестве.

— Поэт, вне зависимости от своего социального положения и богатства, возраста и жизненного опыта, радеет в первую очередь о счастье Родины, о благе народном и живет во имя высшей Истины (вспомним хотя бы оду «Вольность», написанную шестнадцатилетним Пушкиным, или «Жалобы турка», принадлежащие перу пятнадцатилетнего Лермонтова:

Там стонет человек от рабства и цепей. Друг, этот край — моя отчизна!).

— Поэт, как правило, в своей пророческой устремленности выступает в оппозиции к любой власти, обличает и поучает ее исходя из соображений высшей справедливости и христианских идеалов:

Но есть и Божий суд, наперсники разврата! Есть высший суд, он ждет, Он недоступен звону злата, И мысли, и дела он знает наперед… (Лермонтов. «На смерть поэта»)

— Поэт априори соглашается на суровые самоограничения, искупительные жертвы, а если надо, на страдания и смерть во имя торжества идеалов свободы и справедливости в России, в чаянии светлого Царства Божия:

Суров ты был: ты в молодые годы Учил рассудку страсти подчинять. (Некрасов. «Памяти Добролюбова»)

— Поэт не мыслит себя в отрыве от Родины, с которой чувствует мистическую неискоренимую связь и не желает иной судьбы, кроме той, что уготована его народу:

О Русь моя! Жена моя! До боли Мне ясен скорбный путь… (Блок. «На поле Куликовом»)

— Поэт видит себя «посланником вечности», в известном смысле вершителем истории, призванным донести смысл прошлого и будущего до современников:

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну! Ты вечности заложник, У времени в плену. (Пастернак. «Воздухоплаватель»)

— Наконец, поэт стремится заглянуть в грядущее насколько хватает его провидческого дара, чтобы предупредить соотечественников о райских радостях или адских муках, которые ожидают их впереди, и стихи его адресованы не только современникам и не только избранным ценителям прекрасного: для иных все творчество представляется диалогом с читателями будущего «через головы поэтов и правительств»:

Одолев истории потемки, я шагну через лирические томики, как живой с живыми говоря. (Маяковский. «Во весь голос»)

Все эти качества, представленные в той или иной степени у большинства крупнейших русских мастеров стиха, позволяют говорить о своеобразном национальном профетическом самосознании поэтов в России — самосознании, перерастающем в традицию, то есть передаваемом от поколения к поколению с непреложной закономерностью на уровне генетического кода. Нередко высказывалась мысль о том, что в России XIX в. литература заменила философию. Вернее было бы сказать, что определенная ветвь русской литературы составила своего рода метарелигию (разумеется, на основе христианства — даже в тех случаях, когда христианство отвергалось или извращалось) и породила на этом витке исторической спирали институт творцов-пророков, которые оказали колоссальное влияние на общество, сыграв драматическую роль в судьбе своей страны.

В том, что мы имеем дело с религиозным опытом, едва ли приходится сомневаться. Достаточно приложить к профетической ветви русской литературы выкладки Г. Адлера из его исследования «Психологический подход к религии»: «Это опыт живого бога. У нас есть множество примеров, описывающих сокрушающую силу этого опыта с древнейших времен до экспериментов современных мистиков. Эта мощь подавляет человека, отрывает его с непреодолимой силой от его привычного образа жизни, это тяжкая и бескомпромиссная и неотвратимая десница, зов, от которого не найти убежища, буря, схватившая и несущая его и трясущая его, как осиновый листок. Огонь, который жжет и очищает его до тех пор, пока все, что от него осталось, не станет неуязвимыми и устрашающими устами Бога. „Сердце мое разрывается; все мое тело дрожит; я похож на пьяного, которого победило вино, из-за Господа и из-за слова Его“, — говорит Иеремия.

Выражаясь языком психологии, случилось то, что индивидуум оказался повержен архетипом Божества, что он оказался лицом к лицу, без всякой защитной вуали, с ослепительным светом символа центра жизни. Но этот центр жизни в то же время является еще и центром смерти для того, кто оказался не вполне подготовленным к этому. <…> Каждое настоящее столкновение с силой, которую люди называют термином Бог, с архетипом судьбоносной силы, дающей и отнимающей жизнь, означает потенциальную смерть. Каждый возврат из такого чрезвычайно важного опыта должен стать рождением из мрака полного уничтожения. <…>

Существует множество историй о художниках (в этом отношении и настоящее искусство, и религиозный опыт говорят об одних и тех же динамических силах), которые полностью отдались очарованию изначальных образов и оказались в плену их роковой силы, что привело к разрушению их индивидуальностей.

Однако нигде больше человек не подходит так близко к „огню“, означающему смерть или повторное рождение, как в религиозном опыте. „Страшно впасть в руки Бога живого!“ (гл. 10, стих 31) и „Бог наш есть огонь поядающий“ (гл. 12, стих 29), — говорит в Послании к Евреям апостол Павел» (^‹4>, с. 223–225).

Согласно теории Адлера, для опосредования опыта прямого общения с божественным началом и трансформации его в земные символы возникает ритуал — в нашем случае ограниченный риторикой. Каждый настоящий ритуал основывается на откровениях, боговдохновенных истинах, которые жрецы, пророки и художники доносят до людей.

Добавим, что ритуал формируется длительное время и требует адекватной среды для восприятия, то есть подготовленной аудитории, готовой воспринять код культуры, символы религиозного и метапоэтического языка на уровне коллективного бессознательного — как это происходило и происходит с российскими читателями высокой литературы и, в частности, поэзии. В античности и в средние века формирование подобной среды происходило в разных странах за счет немногочисленной привилегированной образованной прослойки общества. В России Нового и Новейшего времени круг посвященных, объединенных сакральным культом «запретной литературы» и высокой поэзии, постепенно расширялся, достигнув небывалых масштабов к середине 80-х гг. минувшего века. И тогда с новой силой прозвучали слова старых пророчеств.

Н. Бердяев, размышляя о духовном стержне литературы предреволюционного периода, утверждал необходимость присутствия религиозного элемента в творчестве любого крупного писателя и поэта: «Религиозное мироощущение выявляет глубину бытия во всем, как бы приоткрывает тайну творения. <…> Мистический реализм неизбежно носит характер религиозный, становится религией, не остается мистикой» (^‹29>, с. 33).

Николай Бердяев

Важнейшую роль религиозного, «надмирного», элемента в духовных поисках русской интеллигенции постоянно подчеркивали Булгаков, Розанов, Флоренский и многие другие мыслители Серебряного века. Религиозный характер духовного поиска, преобладание иррационального начала над рациональным всегда составляли отличительную черту русской философии, которая, в отличие от философии западной, была не отвлеченным теоретизированием, а скорее руководством к действию, практическим пособием по социологии, учебником по самосовершенствованию, исправлению личной и общественной жизни — но без конкретных социальных ориентиров. В этом смысле многие работы русских философов конца XIX — нач. XX вв. имеют немало общего с синтетическими восточными учениями (Рамакришна, свами Вивекананда, Ауробиндо Гхош и др.), проникшими приблизительно в ту же эпоху на Запад и достаточно хорошо известными в России.

В статье «Русские богоискатели» Бердяев прямо противопоставил российский «миссионизм» черствому западному рационализму и практицизму, не оставляющему места для духовных взлетов: «В современной Европе нет такого религиозного алкания, там победил иной дух. Каждый день дух земли отвоевывает там области своего царства, умерщвляет вековечную мечту о небе и жажду смысла жизни.

<…> Русский миссионизм, который всегда присутствовал в русских богоискателях, всего менее есть земной национализм и государственное самоутверждение. Этот миссионизм, понятный лишь религиозному сознанию, совершенно чужд нашему официальному империализму, противен ему и опасен для него; взыскующие града божьего ничего общего не имеют с нашими националистами, государственниками и политическими реакционерами, соблазненными князем этого мира» (^‹29>, с. 39–40).

Категорически отрицая связь русского миссионизма (в контексте нашей работы определим его как профетизм) с классическим государственным славянофильством, Бердяев подчеркивает исключительность этого направления в русской культуре, возводя его истоки к творчеству Гоголя, Достоевского, Вл. Соловьева, Д. Мережковского. При этом величие и благородство идей пламенных богоискателей сочетаются либо с «неопределенностью, почти неопределимостью» задач, либо с полным отсутствием практических рекомендаций по их осуществлению, либо с ошибочностью и утопичностью предлагаемых методов (противоречие, остающееся и поныне родовой чертой российской общественной мысли). Добавим, что богоискателями и носителями «миссионизма» в известном смысле можно считать и Чаадаева, и Хомякова, и Леонтьева, хотя в их сочинениях значительно меньше выражен мистический элемент.

Бердяев всерьез рассматривает уже выдвигавшуюся до него концепцию двух начал в истории русского самосознания, создающих как бы два полюса духовной и интеллектуальной жизни. Концепция эта, родившаяся в тот период, когда восточные философские учения были еще почти недоступны западным мыслителям, поражает очевидным сходством с теорией взаимодействия светлого и темного начал, полюсов Инь и Ян в дальневосточной схеме функционирования природы и общества: «Только дневное приобрело у нас официальное право на существование, признано прогрессивным. В этой дневной истории мало оригинального, вся она следует шаблонным образцам, хотя делает нужное, полезное дело. Наше богоискание свершалось как бы в ночи, при свете звездном, а не солнечном. Ночная — вся поэзия Тютчева, все творчество Достоевского. Ночная — вся русская метафизика и мистика. <…> Русский миссионизм, заложенный в ночном, трансцендентном сознании лучших русских людей, колеблется в своей основе от действительности сегодняшнего дня» (^‹29>, с. 40).

Сам Бердяев, мыслитель профетического и эсхатологического склада, конечно, тоже ощущал себя носителем «миссионизма», призванным способствовать вхождению России в сообщество европейских народов, осуществлению ее смутно прозреваемой «миссии». При этом философ в «Судьбе России» особо подчеркивает аполитичность и «безгосударственность», то есть политический анархизм как типическую особенность русского народа и его духовных пастырей — от Бакунина и Кропоткина до славянофилов, Толстого и Достоевского. В жажде «божественной свободы» отрицаются общественные правила и установления. Действительно, вплоть до Октября 1917 г. основные политические и идеологические движения в России, подкрепленные мощным литературным и культурным фундаментом, добивались радикального переустройства системы, то есть разрушения основ существующей государственности, а не какого-либо ее улучшения, совершенствования.

Профетическая роль литераторов и мыслителей в России связана, должно быть, именно с тем, что в самосознании народа носители государственной власти вне зависимости от ранга и положения ни в коей мере на роль духовных пастырей и наставников не годились. Образ притеснителей и тиранов настолько прочно закрепился за самодержцами российскими и царедворцами со времен Ивана Грозного, что даже такие просвещенные и победносные правители, как Александр I, не могли рассчитывать на признание просвещенных кругов общества и народную любовь. К тому же царская власть всегда была слишком далека и недоступна. Авторитет церкви был велик, но церковь, подчиненная со времен Петра I государству, будучи носителем строгих общественных норм и моральных заповедей, не могла полностью утолить печали мятежной русской души. Народ всегда нуждался в «боговдохновенных» пророках, получающих высшую истину из первых рук, от самого Всевышнего, и не страшащихся противопоставить свою надмирную власть тайного знания власти мирской. Отсюда невероятное обилие мистических экстремистских сект с радениями и самоистязанием, отсюда всенародный пиетет по отношению к юродивым, блаженным и прочим «нищим духом» вплоть до банального пьяницы. Естественно, почетное место в этом ряду должен был занять писатель, поэт — вития милостью Божьей.

В то же время неумение и нежелание рационально обустроить свою государственность всегда оборачивалась для русского народа пассивным и покорным принятием любых видов государственной тирании, которой «пророки»-одиночки волей-неволей должны были противостоять. Как отмечает Бердяев, «русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная, пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина» (^‹33>, с. 275). Между тем государственный аппарат и армия функционируют как бы сами по себе, используя народные массы в качестве покорного орудия. Между суровым властелином и покорным, долготерпеливым народом в России и стоит Пророк, провидящий истину, возглашающий ее городу и миру, пекущийся о высшем благе общества.

В свою очередь Василий Розанов отмечал двойственную природу российской действительности, одна сторона которой, естественно, проявлялась в легализованной и оформленной государственности. Другая же, скрытая от взоров — «„Святая Русь“, „матушка Русь“, которой законов никто не знает, с неясными формами, неопределенными течениями, конец которых мы не предвидим, начало безвестно: Россия существенностей, живой крови, непочатой веры, где каждый факт держится не искусственным сцеплением с другим, но силой собственного бытия, в него вложенного» (^‹162>, с. 47). Речь здесь идет о той же самой Святой Руси, с ее причудливым смешением православной и языческой обрядности, фанатической веры и кондовой косности, в которую Блок в 1918 г. предлагал «пальнуть пулей».

В глазах Розанова и ряда других религиозных мыслителей России именно эта сторона жизни народа представляла наибольший интерес как колыбель русской духовности, в которой из веры в счастливое прошлое вызревала надежда на лучшее будущее. Мистическая, непредсказуемая Россия создавала питательную среду для напряженного поиска путей Спасения. Одним из таких путей (разумеется, иррреальным) виделся возврат к истокам, к былинному «золотому веку» Руси, к утраченному раю Беловодья и Китежа. Опрокинутый в прошлое миф о российской «счастливой Аркадии», основанный на архетипе Святой Руси, в значительной степени подпитывал учение славянофилов и безусловно послужил материалом для создания в XX в. народного мифа о российском коммунизме как царстве свободы разума и справедливости — мифа, который прижился во многих странах Востока и Запада.

Критика позитивистской философии Запада, идей буржуазного технического прогресса, ограниченной в своих устремлениях духовности стала общим местом для русских философов — от И. Киреевского и А. Хомякова до К. Леонтьева, Вл. Соловьева, Н. Федорова, Г. Федотова, И. Ильина, С. Булгакова. В спорах об «особом пути» развития России и российской общественной мысли они обращались к православию, предлагая те или иные варианты философии истории. Объединяет их учения вера в мессианское предназначение России и упорные поиски пути к преображению мира на основах высшего нравственного императива. Хотя ни один из предложенных вариантов спасения человечества, кроме людоедского ленинского «коммунизма», так и не был реализован, это не значит, что все проекты были заведомо невыполнимы. В конце концов именно Поиск Пути, а не его практическое воплощение, и есть задача Пророка в своем отечестве.

В то же время непредсказуемая «душа России» всегда сочетала в себе два начала — по определению Бердяева, «ангельскую святость и зверскую низость», а все движения русского духа представляли собою колебания между двумя этими началами. Интеллигенция, разумеется, тяготела к святости, но порой скатывалась к низости. «Так и само пророческое, мессианское в русском духе, его жажда абсолютного, жажда преображения, оборачивается какой-то порабощенностью», — резюмирует философ (^‹33>, с. 295). Для интеллигенции это, видимо, порабощенность идеей и жертвенное служение ей.

Жертвенность, самоотверженность и готовность принести личные интересы на алтарь служения обществу становятся важнейшими элементами «пророческого служения» в России. И пусть не все носители профетического начала должны были жертвовать собой в борьбе с режимом, мученический венец испокон веков стал привычным атрибутом российского пророка и витии. Протопоп Аввакум и Радищев, Рылеев и Чаадаев, Пушкин и Лермонтов, Чернышевский и Достоевский, Гумилев и Мандельштам, Пастернак и Ахматова — десятки портретов в пантеоне российской словесности запечатлены с терновым венцом на челе.

Пророк-мыслитель выражает национальный дух, но одновременно воплощает и сверхнациональное, вселенское начало (таков и ныне стереотип восприятия в зарубежных странах творчества всемирно известных русских гениев — Толстого и Достоевского). И здесь уже надо говорить не о неопределенном «миссионизме» в бердяевском понимании, а о вселенском профетизме и мессианстве русского народа, несущего, по мнению «пророков», прочим народам земли свет божественной правды. Имплицитно присущее «русскому духу» мессианство, отголоски которого слышатся и по сей день на страницах газет, питалось и от религиозных корней (государство как оплот православия или как оплот марксизма-ленинизма), и от историко-политических (великодержавная концепция Третьего Рима или «непобедимого Советского Союза»), и от чисто утопических (народ, взыскующий Града Небесного, или народ, строящий коммунизм). Избранность и наличие священной миссии, ради осуществления которой требуются неисчислимые жертвы, освящают бытие русского народа высшим смыслом. Потому и российские мыслители стремились дать свою версию мессианского призвания отечества. Так, Бердяев, в годы Первой мировой войны видел в России будущую освободительницу народов, В. Ленин прочил России роль первого в мире коммунистического государства, евразийцы уже после кровавой революции пытались найти обоснование свершившейся катастрофе в закономерностях строительства уникальной синтетической цивилизации, Иван Ильин читал лекции о священной миссии России немецким студентам в эпоху Третьего рейха.

Анализируя природу мессианского сознания, заложенного в психологии русской интеллигенции, Бердяев отверг крайности узко-националистического подхода к проблеме. Он полностью поддержал и творчески развил концепцию Вл. Соловьева, проводившего аналогию между теориями «избранничества» русского и еврейского народов: «Мессианское сознание не есть националистическое сознание, оно глубоко противоположно национализму; это универсальное сознание. Мессианское сознание имеет свои корни в религиозном сознании еврейского народа, в переживании Израилем своей богоизбранности и единственности. Мессианское сознание есть сознание избранного народа Божьего, народа, в котором должен явиться Мессия и через который должен быть мир спасен. Богоизбранный народ — мессия среди народов, единственный народ с мессианским призванием и предназначением… Но, после явления Христа, мессианизм в древневрейском смысле становится уже невозможным для христианского мира… Христианство есть окончательное утверждение единства человечества, духа все-человечности и всемирности… Мессианское сознание есть сознание пророческое, мессианское самочувствие — пророческое самочувствие… Это пророческое мессианское сознание не исчезает в христианском мире, но претворяется и преображается. И в христианском мире возможен пророческий мессианизм, сознание исключительного религиозного призвания какого-нибудь народа, возможна вера, что через этот народ будет сказано миру слово нового откровения» (^‹33>, с. 289).

Хотя Бердяев полагал, что новый мессианизм невозможен вне христианского миросозерцания, сегодня мы знаем, что философ ошибался. Советский мессианизм марксистско-ленинского толка, выдвинувший практические проекты построения рая на земле, оказал колоссальное влияние на судьбы народов мира и сыграл при этом роковую роль в судьбе России.

Как известно, Бердяев по итогам Первой русской революции сурово осудил сухой прагматизм «дневного» революционного движения, отринувшего соловьевскую идею Богочеловека и всю «ночную» линию культуры. Спустя еще два десятилетия российский мистицизм с его профетической устремленностью был «сброшен с корабля современности», а многие его апологеты физически уничтожены или изгнаны из страны. Однако можно предположить, что в начале, в фазе зарождения русского профетизма, мистическое «ночное» начало полностью преобладало и определяло структуру национального поэтического сознания, которое сохранило его элементы вплоть до наших ней. Ход истории доказал, что Ян не может существовать в отрыве от Инь, «дневное» в отрыве от «ночного».

Почти все российские мыслители Серебряного века допускали и многие приветствовали необходимость искупительной жертвы во имя обновления России, а в дальнейшем и всего мира. Отталкиваясь от исторических концепций христианского мессианства, они развили и утрировали идею Апокалипсиса, которая в Европе Нового времени уже утратила актуальность звучания, а в протестантской Америке, исповедовавшей прагматизм, вообще отошла на задний план. Если «закат Европы» в популярной работе О. Шпенглера (вышедшей в 1918 г., уже после Октябрьской революции) трактовался как постепенное угасание западной цивилизации, то русские философы предсказывали цепь бурных катаклизмов, ведущих к гибели старого общества и триумфу нового — причем, вполне вероятно, в одной «отдельно взятой стране», России, откуда и начнется победоносное шествие новой духовности по земному шару: «Для христиан будущее — не мирный культурный процесс постепенного нарастания всяких ценностей, а катастрофическая картина взрыва, наконец, последний взрыв, последнее напряжение — и тогда конец этому миру, начало нового, Вечного, Абсолютного Царства Божия» (^‹228>, с. 218).

Ф. М. Достоевский в свое время вынес из поездок в Европу стойкое неприятие царящего там духа наживы и филистерства, выхолащивающего этические ценности западной цивилизации. С полной убежденностью он предрекал, что Запад обречен на гибель за свои прегрешения перед прочими народами Земли, которые сегодня покорны его власти. Утверждая, что дух наживы, овладевший Западом в стремлении поработить прочие народы мира, привел в конечном счете к вырождению христианства и становлению нового язычества, писатель раньше, чем это смогли сделать политики и философы, предсказал неизбежность тотальной войны за раздел мира, которая явится следствием морального падения общества (^‹71>, с. 163–168). Как и во многих иных предвидениях, связанных с судьбами человечества, Достоевский оказался прав. Он не сумел предугадать лишь того, что именно Россия станет эпицентром грядущей катастрофы и обречена будет принести непомерные жертвы во имя ложных идеалов.

Профетические, эсхатологические и мессианские мотивы встречаются во многих произведениях русской церковной литературы, унаследовавшей византийские традиции, но эта тема остается за пределами нашего исследования, ограниченного сферой поэзии секулярной. Тем не менее именно влияние религиозной традиции во все времена определяло одно из важнейших направлений развития литературной мысли в России. Ю. М. Лотман в небольшой статье «Русская литература после-петровской эпохи и христианская традиция» со свойственной ему глубиной понимания проблемы наметил основные вехи развития христианского мироощущения у российских писателей и поэтов 18 в. Он, в частности, выделяет перешедшее из религиозной литературы в светскую особое понимание роли творца литературного текста: «Церковная литература, отличавшаяся языком, системой жанров и стилем, воспринималась в своих основах как боговдохновенная и потому безусловно истинная. Писатель в рамках этой культуры — в идеале — не был создателем текста, а был его передатчиком, носителем высшей истины. Потому от него требовалась строгая нравственность в личной жизни. Этический облик того, кому доверена Истина и кто имеет право говорить от ее лица, представлял собою что-то высшее, не отделенное для читателя от текста его произведения. Кроме слитности автора и текста, боговдохновенность литературы связана была с ее автономностью от мирской власти. Литературе приписывалась пророческая функция, что естественно вытекало из средневеково-религиозного представления о природе Слова» (^‹119>, с. 255).

Правда, здесь сразу же напрашиваются оговорки. Да, в русской средневековой литературе светская линия была представлена куда слабее религиозной и по значимости никак не могла конкурировать с сочинениями отцов церкви. Зато на Западе соотношение было обратным, и влияние на умы «Парсифаля» в широких кругах грамотного населения, вероятно, было гораздо больше, нежели влияние трудов Фомы Аквинского. Вообще русская средневековая культура — будь то литература, архитектура, живопись (иконопись и орнаменты), скульптура — гораздо более религиозна по духу, чем культура Запада, — уже хотя бы в силу заторможенного развития светской культуры. Отсюда вытекает и подмеченная Лотманом любопытная закономерность: в Европе поэт занимал место в одном ряду с романистом, архитектором, художником. И актером, — добавляет исследователь, но с этим никак нельзя согласиться: ведь актеры еще со времен греко-римской античности занимали гораздо более низкую социальную ступень, чем писатели, художники, а впоследствии и сочинители классической музыки. Тем не менее никаких преимуществ перед другими изящными искусствами поэзия не имела.

В русской же культуре XVIII в., унаследовавшей многое от недавно закончившегося средневековья, все изящные искусства светского характера считались занятием для людей «низкого звания» — кроме поэзии, которая считалась уделом избранных, причастившихся божественного откровения. Поэзия становится искусством знати, и вскоре «представление о поэзии как языке богов из обычной барочной метафоры превращается в библейскую идею поэта-пророка. Язык богов превращается в язык Бога» (^‹119>, с. 256). Сами же первые светские поэты немедленно начинают примерять на себя роль divinis vatibus — божественных прорицателей, витий (^‹222>, с. 237).

Показательно, что в странах Европы, где светская поэзия насчитывает историю в несколько тысячелетий, от имени и по поручению Господа рисковали говорить лишь немногие мастера — Дантe, Мильтон, Блейк — да и то в художественно опосредованной форме. Пииты же российские, еще не сбросив скорлупы заскорузлых корявостей и курьезного косноязычия, уже тщились возвещать волю Божью, и обществом это воспринималось как должное. Поэт в России с самого начала был «больше, чем поэт»: априори, не спрашивая ничьего согласия, он всегда считал себя носителем высшего знания, а слово свое — последним словом духовного наставника и Судии.

По мнению Лотмана, унижение церкви петровской государственностью косвенно способствовало возвышению поэтического искусства, которое как бы тщилось заместить освободившееся место духовного авторитета. А посему, делается вывод, «секуляризация культуры не затронула глубоких структурных основ национальной модели, сложившихся в предшествующие века. Сохранился набор основных функций, хотя и изменились материальные носители этих функций» (там же, с. 256).

Согласиться с этим трудно, учитывая, что церковь в России очень скоро восстановила свои слегка пошатнувшиеся позиции, а духовного авторитета в народе она и вовсе не теряла. У поэтов едва ли могло возникнуть намерение конкурировать с церковью. Такое просто представить себе невозможно в России, проникнутой духом истого православия и лишь поверхностно затронутой (до поры до времени) западнической «реформацией стиля». Скорее наоборот, церковь явилась учителем, наставником, носителем того самого Высшего знания для многих поколений российских поэтов. И здесь действительно можно говорить об отличии от Европы: ведь российские поэты XVIII в. на родном языке могли читать серьезную литературу в основном только церковного толка — другая, светская, еще лишь зарождалась, средневековые российские повести считались жанром простонародным, а «Слово о полку Игореве» и многое другое еще не было найдено. Между тем в странах Европы, с их богатейшими традициями литературы и изящных искусств, захватывающими в том числе весь массив памятников Возрождения, такой проблемы не возникало. Богу воздавалось богово, а кесарю — кесарево. Поэты прекрасно ощущали свою преемственность по отношению к предшественникам и твердо придерживались рамок отведенной им роли.

Таким образом, в России становление поэзии светской неизбежно должно было иметь под собой религиозный фундамент — и на этом фундаменте в конечном счете было выстроено все грандиозное здание российской поэзии допушкинской, а отчасти и пушкинской поры. Ничего удивительного нет в том, что еще с XVII в., со времен Симеона Полоцкого, отдельным жанром, несущим в себе заряд гражданственного пафоса, становятся переложения библейских псалмов — ведь Псалтирь былa обязательной книгой для чтения, по которой не только воспитывали детей в духе богобоязненности, но и просто учили их грамоте. И «космизм» Ломоносова, и «монументализм» Тредиаковского вырастали и формировались на почве библейских текстов, среди которых псалмы и речи пророков (а также апостолов) представляли собой живую, патетическую, красочную и убедительную, непосредственно обращенную к Богу или к людям прямую речь. А прямая речь, являя собой образцы ораторского искусства, всегда обладает притягательной силой.

К тому же именно эти тексты были в ту пору единственным пособием по риторике на русском языке — а ведь в Европе риторика давно изучалась как специальный предмет в университетах. Достаточно открыть сочинения Шекспира, Рабле или Сервантеса, не говоря уж о Данте, чтобы увидеть, сколь искушены в риторике их герои. Русские поэты XVIII в., правда, уже читали и на латыни, и на греческом, и на французском, и на немецком, но ведь читать и адекватно воспроизводить разветвленную поэтику западных стихотворных жанров — не одно и то же. Поэтика русского стиха всех «штилей» должна была выкристаллизоваться из своего материала, и путь к ней лежал через библейские тексты.

Очевидно, первым великим российским поэтом истинно профетического склада должен считаться Гавриил Державин. Грозный гений Державина одержим страстным стремлением проникнуть в таинство жизни и смерти, постигнуть суть Закона Божьего и соразмерить его с законами земных царств:

Поэзия Державина — это голос бездны, зов высших сил, одухотворяющих человека, но одновременно и низвергающих его в пучину отчаяния, дающих ему почувствовать всю бренность и эфемерность земной юдоли. Государственный муж, царедворец екатерининской эпохи, занявший министерский пост при Александре I, Державин никогда не замыкает свою поэзию в узкие рамки условных жанров, внося в свое творчество накал гражданской лирики. Многие его произведения проникнуты патетикой библейских текстов, а иные очень точно имитируют поэтику боговдохновенной инвективы, достигая порой текстуального соответствия с речами древних пророков:

Считается, что в этом стихотворении поэт дал вольное переложение псалма 81, но при внимательном рассмотрении мы увидим здесь большее — парафраз речей нескольких библейских пророков, среди которых выделяется обличительной риторикой знаменитая проповедь Исайи:

Вспоминается и грозная инвектива Михея, обращенная к властителям и судиям (левитам) Израиля:

Сходные мотивы мы находим и у пророка Амоса (Амос, 4–5), и у пророка Иоиля (Иоиль, 2).

Начиная с державинских стихов в русской литературе прочно утвердились библейские (в том числе и евангельские) архетипы, проявляющиеся через прямые цитаты, реминисценции и аллюзии. Эти архетипы вкупе с устойчивой системой функционирования тропов создали, если воспользоваться бахтинским определением, жанровый эталон для нескольких поколений русских поэтов. При этом, как справедливо отмечает М. Штернберг, «говорить о поэтике библейского повествования — значит предполагать, что Библия — это литературное произведение» (257. р. 2). И российские поэты, воспитанные на Законе Божьем (ведь церковь не была отделена от государства), в традициях православной набожности, одновременно видели в библейском тексте Книгу книг, достойную изучения и подражания. Западные поэты-метафизики ведут свой бесконечный интроспективный дискурс со Всевышним, замыкаясь в области личностно-духовного; русские же поэты ищут и находят в Библии божественное откровение, которое наделяет их пророческой силой и бесстрашием во имя идеала общественного.

Гавриил Державин

Ощущая свою глубинную причастность к истории и культуре родной страны, вписанной в круговорот мировой истории, Державин первым в российской поэтической традиции утвердил свою роль исполненного гражданственным пафосом пророка в переложении «Памятника» Горация (более известного читательским массам как поэтическое завещание Пушкина). Державинский «Памятник» (1796) есть пророчество о собственном бессмертии, утверждение себя в качестве уникального культурно-исторического феномена.

Так! — весь я не умру: но часть меня большая, От смерти убежав, по смерти станет жить, И слава возрастет моя, не увядая, Доколь Славянов род вселенна будет чтить…

Оно же служит и своеобразным маяком для преемников, наследующих державинскую лиру, призывая их также неуклонно обличать порок и восхвалять добродетель во имя блага народа.

* * *

Если профетическая лира Державина обращена к властителям и судиям не адресно и содержит весьма абстрактную перспективу воздаяния, то написанный под влиянием французских просветителей-вольнодумцев первый российский революционный манифест, ода Радищева «Вольность» (1781–1783), предрекает монархии скорый и страшный конец — совершенно в духе речей библейских пророков (например, Амоса или Наума). Однако библейские пророки бичуют в основном тиранов-иноплеменников, суля им жестокую расплату за злодеяния, а царей Израиля и Иудеи лишь умеренно порицают и наставляют, меж тем как Радищев, хотя и не называет прямо адресат, безусловно, имеет в виду самодержца российского (на тот момент, естественно, Екатерину), которому и сулит скорое возмездие:

Возникнет рать повсюду бранна, Надежда всех вооружит; В крови мучителя венчанна Омыть свой стыд уж всяк спешит. Меч остр, я зрю, везде сверкает. В различных видах смерть летает Над гордою главой царя. Ликуйте, склепанны народы! Се право мщенное природы На плаху возвело царя.

Хотя формальным основанием для расправы с Радищевым считается его «Путешествие из Петербурга в Москву», одного подобного пророчества было вполне достаточно, чтобы вызвать гнев и возмущение императрицы. Оценивая сегодня итоги европейских революций, в особенности страшные последствия русской революции, покончившей с домом Романовых, а заодно и с Россией в целом, мы едва ли можем восхищаться вольнолюбием Радищева, в котором содержался прямой призыв к низвержению существующего строя. Однако в случае Радищева важна прежде всего этическая устремленность писателя, его истовое служение идеалам добра и справедливости, ради которых «пророк» не боится понести кару.

Александр Радищев

Ю. Лотман справедливо отмечает несовпадение позиций «автора» в России и странах Запада. В Европе писатель не ставил свою личную карьеру и жизнь в зависимость от написанного текста. Хотя некоторые факты преследований писателей и поэтов имели место и в Европе, до тюрьмы и эшафота (например, в деле Андре Шенье) доходило очень редко. И напротив, в России писатели профетического направления редко оставались безнаказанными.

Именно с Радищева начинается традиция «гражданского неповиновения» российских литераторов, объявивших себя пророками в своем отечестве, наделенными правом обличать власть предержащих и призывать народ к бунту. И речь здесь идет отнюдь не о замещении функции церкви, но о личном священном долге перед небом и людьми, который следует выполнить любой ценой.

Этот «гражданственный» вектор развития отчетливо прослеживается в русской словесности XIX–XX вв., в определенные исторические моменты приобретая характер идеологической доминанты, чтобы затем снова отойти на второй план.

В эпохи социальных потрясений поэзия всякий раз напоминала российским пророкам, людям высокого ума и неподкупной чести об их гражданском долге:

О так! Нет выше ничего Предназначения Поэта: Святая правда — долг его; Предмет — полезным быть для света. Служитель избранный Творца, Не должен быть ничем он связан; Святой высокий сан Певца Он делом оправдать обязан. (К. Рылеев. ПСС. Л., 1934, с. 451)

Тема «пророк и пророчество» стала одной из ведущих тем в творчестве декабристов, которые искали в библейской образности подкрепления «высшей правды» своих устремлений и чаяний. Поэты-декабристы отождествляли себя с ветхозаветными посланцами Бога гнева, призванными обличать грехи правителей. Такой мощной и убедительной интерпретации речей библейских пророков мы не найдем нигде в европейской поэзии — хотя чисто стилистически эти стихи можно считать ответвлением романтической школы:

Глагол господень был ко мне За цепью гор на Курском бреге: «Ты дни влачишь в ленивой неге! На то ль тебе я пламень дал И силу воздвигать народы? Восстань певец, пророк свободы! Вспрянь! Возвести, что я вещал!» (В. Кюхельбекер. «Пророчество», 1822)

Хотя сами декабристы во многом питались идеями Великой французской революции, которая, как известно, религию отрицала, именно Библия с ее пафосом грозных пророчеств служит для них опорой демократической мысли. Можно сказать, что пророками, несущими свет истины во мрачном царстве тирании и насилия, ощущают себя все лидеры декабристов — особенно те, кто владеет даром поэтического слова. Они вновь и вновь перечитывают Писание, стараясь найти в нем сюжеты и строки, отвечающие их собственным чаяниям. Пламенные инвективы древних пророков становятся для них оружием в борьбе — единственным легальным оружием, которым можно было пользоваться в условиях суровой цензуры. И мощь этого оружия намного превосходила все прочие использованные декабристами жанры, будь то исторические думы или агитационные песни:

Иди к народу, мой Пророк! Вещай, труби слова Еговы Срывай с лукавых душ покровы И громко обличай порок, Иди к народу, мой Пророк! ………………………… А ваши сильные и князи, Пируя сладкие пиры, Вошли с грабителями в связи И губят правду за дары. Где правота, где суд народу? Где вы, творящие добро? В вино мешаете вы воду, Поддел и ложь — в свое сребро! Вы слепы, иудейски грады, Я поднял реки из брегов И насылал к вам трус и глады, И двигал бури вместо слов. А вы, как камни, не смягчались, И Бог ваш, стиснув гром, терпел; Но лета благости скончались! (Ф. Глинка. «Призвание Исайи»)

Раннее творчество Федора Глинки столь насыщено профетическими мотивами, что его можно было бы отнести к поэзии религиозной, если бы не гражданский пафос яростной борьбы за правое дело, который противоречит христианской идее смирения и всепрощения:

Бога дивного рука Из сонма братий величавых, От смирных стад меня взяла И — прямо в битву, в бой кровавый, И мне в бою стеной была. И я, помазан от елея, Кипящим мужеством горел, И в очи страшного злодея Бесстрашно юноша глядел. Он пал, как столп. Цвети, отчизна, Израиль мой, с твоих сынов Сняты позор, а укоризна: Не знай ни плена, ни оков! («Победа»)

В преддверии решающей схватки с деспотией — каковой мнили декабристы свое революционное выступление — решающее значение приобретала идея самопожертвования во имя идеала. К этой идее обращался и Рылеев в своих «думах», но только Глинка сумел придать афористичную емкость образу, прибегнув к библейской символике. После поражения восстания декабристов те же образы древних пророков служили поэту надеждой и опорой, примером стойкости и долготерпения. От имени пророка взывает он к Богу — не к всепрощающему Христу, но к грозному Вседержителю, Саваофу Ветхого Завета:

Мы ждем и не дождемся сроков Сей бедственной с нечестьем при: Твоих зарезали пророков, твои разбили алтари!.. Проснись, Бог сил, заговори! («Илия — Богу», после 1825 г.)

Конечно, в час скорби и отчаяния поэт обращается и к Псалмам, испокон веков служившим утешением страждущим, всем взывающим к божественному правосудию: «Забыл ты нас, забыл нас, Боже // Враги пируют праздник свой…» («Из псалма 43-го»). И все же магистральная линия поэзии Глинки двадцатых годов определяется библейскими книгами пророков. К ним прямо или опосредовано восходят лучшие образы его стихов, глубоко трогавшие современников:

Фёдор Глинка

Растут и высятся пороки, Везде страстей победный клич. Куда ж девались вы, пророки! Где ваш огнепалящий бич?!. 2 Мы говорим, но нам не внемлют, Лелеяся в своих мечтах:, Над пропастью бездонной дремлют, Иль буйно пляшут на гробах!!. («Ответ пророков», после 1825 г.)

После поражения восстания, когда все надежды на скорую победу правого дела были развеяны, а лучшие люди России казнены или отправлены на каторгу, те же образы, те же строки библейских пророчеств оставались для них источником стойкости и мужества. в час испытаний, источником веры в конечное торжество добра:

И в высшем читано суде: Беда пройдет вослед беде… Но бури бедствий тех суровы, Сорвут с вас старые оковы: Зерно добудет молотьба, И стихнет древних сил борьба: И тем, которые готовы, Готова новая судьба!.. (Ф. Глинка. «Я видел их», после 1825 г.)

«Язык пророков» стал как бы кодом декабристской поэзии, который объединяет сердца соратников и единомышленников единым чувством, рождающим, вероятно, ту же гамму эмоций, что полковой марш у однополчан. Вот почему так естественно выливается в те же знакомые риторические формы и образы ответ Одоевского на пушкинское послание «В Сибирь»:

Наш скорбный труд не пропадет: Из искры возгорится пламя, И просвещенный наш народ Сберется под святое знамя. Мечи скуем мы из цепей И пламя вновь зажжем свободы, Она нагрянет на царей — И радостно вздохнут народы! (1829)

И все же профетическое самосознание в своем законченном виде, очевидно, как и почти все, что есть в русской литературе, находит наиболее самобытное воплощение в поэзии Пушкина. В эссе «Дух и слово Пушкина» Петр Струве отнюдь не метафорически отмечает «сожительство этой души с совершенно иной стихией, с Духом, подымавшимся на такую высь, на которой этому духу было доступно подлинное ясновидение и Боговидение, и он в ясной тишине и тихой ясности, художественно преображая этот мир, касался миров иных и приближался к Божеству» (^‹166>, т. 2, с. 467).

Стихотворение Пушкина «Пророк» словно подводит итог ранним творческим поискам поэта, переходившего от вольнолюбивых гражданственных воззваний к возвышенной любовной лирике, от романтических поэм южного цикла к сложной драматургии Бориса Годунова, от «маленьких трагедий» к «энциклопедии русской жизни» — «Евгению Онегину». Не только для самого Пушкина, но и для всех поэтов России, пришедших вслед за ним, «Пророк» стал той единой меркой самоидентификации, которую следовало прикладывать к своему творчеству во всех обстоятельствах, определением высокого призвания и боговдохновенности барда:

Стихотворение, написанное от первого лица, является, конечно, стилизацией, навеянной библейскими книгами пророков. Пушкин обожал стилизации и был непревзойденным мастером в этом жанре. Достаточно вспомнить его «Подражания Корану» (плод знакомства со священной книгой ислама) или «Песни западных славян» (плод знакомства со стилизованной мистификацией Мериме). Высказывались предположения, что пушкинский «Пророк» навеян не столько Библией, сколько Кораном. Действительно, в «Подражаниях Корану» (1924) присутствует тема пророческого призвания, представленная переосмысленной сурой XCIII Корана:

Однако в «Подражаниях Корану» поэт, бесспорно, всего лишь играет с формой, любуясь чеканным звучанием эффектно оформленных строк и прилагая патетический образ пророка к экзотическому Мухаммеду. В «Пророке» же он выступает не в роли имитатора, а в роли Преемника традиции, ощущающего духовное родство с вдохновенными витиями библейской древности.

Поэтика «Пророка» представляет собой контаминацию нескольких эпизодов и фрагментарных метафорических образов из книг пророков, но идея ее навеяна, несомненно, прежде всего Книгой пророка Исайи (т. н. Протоисайи, поскольку в действительности под именем Исайи в Библии выступают как минимум три пророка). Конкретно речь идет об эпизоде Откровения Господня из гл.6 Книги Исайи:

Там же, в главе 35 Книги Исайи с особой силой звучат мессианские мотивы:

Однако мысль о предопределенной свыше и уготованной заранее просветительской миссии содержится почти у всех канонических пророков:

Почему Пушкин обратился к образу Пророка именно в 1826 г., когда и было написано приведенное стихотворение? Без сомнения, именно в этот период, после поражения восстания декабристов, гибели и унижения многих друзей, после крушения надежд на скорое торжество свободы и демократии в России он особенно отчетливо осознал свою трагическую миссию одинокого витии-провидца, о которой задумывался и раньше:

Речи библейских пророков действительно настолько патетичны, образны и боговдохновенны, что не могут оставить равнодушными ни обычного читателя, ни тем более поэта. Будучи удивительно красочными и емкими образцами риторики, они, естественно, должны вызывать у поэта импульсивный отклик, пробуждать желание идти тем же путем — «обходя моря и земли, глаголом жечь сердца людей».

Н. И. Михайлова в своем исследовании, посвященном Пушкину и ораторской культуре его времени, скрупулезно прослеживает трансформацию оригинального образа пророка из Книги Исайи в пушкинского поэта-пророка, показывая креативный ход пушкинской мысли. Вслед за В. В. Виноградовым (^‹49>, 132–137) она отмечает стремление Пушкина максимально сохранить и развить стилистику библейского текста: «Как и в Библии, в стихотворении Пушкина повествование ведется от лица пророка. Это риторический монолог, густо насыщенный церковнославянизмами: „персты“, „десница“, „жало мудрыя змеи“, „горний ангелов полет“, „дольней лозы прозябанье“ и др. — С их помощью Пушки н воссоздает лексический строй библейского текста» (^‹134>, с. 136).

Александр Пушкин

Кроме собственно библейских текстов поэт черпал вдохновение также из православной гимнографии, изучая и творчески переосмысливая образы таких канонических книг, как Минеи, Стихирари, Триодь, Обиход, Октоих, Ирмологий, — что убедительно показано в исследовании Н. С. Серегиной (175). К серьезному изучению древнерусских литургических текстов он приступил в Михайловском с 1924 г. Колоссальное значение поэтики этого огромного пласта церковной литературы для профессиональной поэзии трудно переоценить. Учитывая, что все русские литераторы росли и воспитывались в той среде, где эти старинные песнопения всегда были на слуху, можно предположить, что не только Пушкин, но и все его современники и преемники вплоть до начала XX в. испытали мощнейшее влияние церковного «божественного глагола» (вспомним хотя бы мессианский цикл поэм Есенина 1918–1920 гг., одна из которых называется «Октоих»). У Пушкина же образно-смысловая связь с гимнами «Триоди», сложенными в VII–IX вв. византийскими поэтами Иоанном Дамаскином, Львом Мудрым, Романом Сладкопевцем, прослеживается, например, в стихотворениях «Отцы пустынники и жены непорочны…», «Когда великое свершалось торжество…», «Напрасно я бегу к Сионским высотам…» и во многих других. По-видимому, не только изучение текстов, но и само живое звучание церковных хоралов, создавало определенный патетический настрой для возвышенной духовной лирики, возвращая поэта к истокам веры, к первооснове Священного Писания.

В 1826 г. Пушкин, очевидно, вспоминал, а возможно, и перечитывал хорошо знакомые ему книги пророков, взыскуя духовной поддержки и опоры. Ведь многие из этих писаний — например, Книга Иеремии и особенно Плач Иеремии — не только содержат обличения власть имущих и предсказания катастрофы, но и несут в себе величайший потенциал мужества, даруя людям утешение и надежду уже после свершившейся трагедии (разрушения Иерусалима и пленения народа Израиля). Как ветхозаветные пророки, так и христианские апостолы предстают в Священном Писании не столько волхвами-ясновидцами, сколько премудрыми наставниками, утешителями, учителями и пастырями своего народа — а в дальнейшем и других народов мира.

П. Я. Чаадаев, современник и друг Пушкина, опередивший свою эпоху по крайней мере на столетие, в «Отрывках и разных мыслях» с замечательной точностью определил роль библейских пророков в духовной культуре человечества. Будучи мыслителем исключительно трезвого и скептического склада, не склонным ни к религиозному экстазу, ни к метафизической абстракции, Чаадаев анализирует предмет объективно, и суждения его помогают понять глубинный смысл профетической традиции в русской литературе:

«Воображают, что пророчества Св. Писания являются не более, чем простыми предсказаниями, предвещающими будущее, только и всего. Серьезное заблуждение. Это наставления, — наставления, относящиеся ко всем временам, существенные части учения, как и все остальное.

Дух Святой, говоря устами своих пророков, не переделывал человеческой природы. Следовательно, сердце человека было сотворено однажды таким образом, что он может предчувствовать будущее лишь выводя его из известных настоящего и прошедшего: сердце человека, разумное по природе и действующее своей собственной властью, не может поступать иначе, если не перестанет быть тем, чем оно является. Именно эту суровую связь будущего с прошлым и настоящим, скрытую от большинства людей, дано было узреть провидцам Израиля, я хочу сказать, более ясно, чем остальным смертным людям. И поскольку связь была постоянной, необходимой и абсолютной, то естественно, что и сегодня она является такой же; такой же она будет и завтра, и всегда; совершенно одинаковые обстоятельства, положения приводят во все времена к совершенно одинаковым результатам. Следовательно, поучение пророка принадлежит всем временам, всем местностям, лишь бы только его умели соответствующим образом применить.

П. Я. Чаадаев

Не легко, конечно, постичь эту строгую схожесть эпох. Глубокое чувство, внутреннее сознание путей Божьих, происходящее от беспредельной покорности проявлениям Его высшей воли, одни только могут ее обнаружить. То же верховное начало, которое создает дар пророчества, дает также и понимание пророчества. Пророк и его истолкователь в умственной иерархии расположены на одной линии.

Пророком является тот, кто в совершенстве понимает пророка» (^‹216>, т. 1, с. 450–451).

Говоря о преемственности профетического сознания, себя Чаадаев, безусловно, также причислял к пророкам, и не без оснований. Его «Философические письма», и прежде всего письмо первое (1936 г.), прозвучали как горький приговор народу, «заблудившемуся на земле» со своим мрачным прошлым, тоскливым настоящим и безрадостным будущим. Инвектива, обращенная на сей раз даже не к самодержцу, а ко всему народу, основному носителю национальной идеи, звучала таким невероятным вызовом обществу и порожденному им государству (кстати, оставаясь в традиции обличительных речей Исайи и Иеремии к народу Израиля), что властям только и оставалось объявить мыслителя сумасшедшим, блаженным. Но на Руси блаженные всегда наделялись даром ясновидения и пророчества…

В стихотворении Пушкина пророк — образ собирательный и символичный, воплощающий авторскую трактовку своего призвания, которое впоследствии было принято как данность многими (хотя и отнюдь не всеми) великими российскими поэтами. Экспрессивность пушкинскому «Пророку» придает прежде всего использование аутентичных художественных средств — в частности, стилизованного «языка пророков», жанрового эталона библейской риторики в архаизированном русском варианте, с присущими их речам образами («угль, пылающий огнем», «жало мудрыя змеи», «дольней розы прозябанье» и т. д.) Мы знаем, что в любом переложении или переводе библейских текстов, особенно книг пророков, завораживает не столько мастерство перевода (или стилизации), сколько могучая стихия изначальной поэтики текста. Ницшеанский Заратустра как пророк и философ полностью измышлен автором, но читатель хочет увидеть в герое подлинного создателя легендарной книги и невольно воспринимает идеи Ницше как завещание из глубины веков, как некую ожившую и «заговорившую» мифологему.

Так и в стихотворении Пушкина главное — обращение к чистому источнику вдохновения, оригиналу Священного Писания, который подкрепляет и расширяет значение образа. Гениально показана в этом стихотворении метаморфоза, благодаря которой простой смертный обретает божественное могущество. Дар ясновидения и бесстрашие праведника по воле Божьей превращают грешное тело скитальца в сосуд истины, источник мудрых пророчеств и жестоких обличений. Бренное тело смертно, но на время жизни оно становится обителью Святого Духа. Пушкин силой своего гения уловил и воплотил таинство этого превращения и тем самым наметил путь своим последователям.

Пророк в творчестве Пушкина — не преходящий случайный образ, рожденный гениальным стилизатором в минуту трагического вдохновения. Однажды примерив на себя роль библейского пророка, он вновь и вновь возвращается к этой образной риторике, исполненной профетического пафоса:

Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье, Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье. ………………………….. Оковы тяжкие падут. Темницы рухнут — и свобода Вас примет радостно у входа. И братья меч вам отдадут. («Послание в Сибирь», 1827)

Не навеяны ли эти, знакомые нам с детства, строки, речами Иеремии, утешающего и ободряющего плененных и униженных соплеменников?

«О, горе! велик этот день, не было подобного ему; это — бедственное время для Иакова, но он будет спасен от него. И будет в тот день, говорит господь Саваоф: сокрушу ярмо его, которое на вые твоей, и узы твои разорву <…> Я спасу тебя из далекой страны и племя твое из земли пленения их <…> Вот, яростный вихрь идет от Господа, вихрь грозный; он падет на голову нечестивых…» (Иеремия, 30).

Развитие темы витийствующего пророка-изгоя мы видим во многих пушкинских стихотворениях зрелого периода. В его «Трех ключах»

Кастальский ключ волною вдохновенья в степи мирской изгнанников поит…

В «Поэте» (1827) образ боговдохновенного витии окончательно переплетается с классическим образом библейского пророка. Хотя начало стихотворения как бы отсылает читателя к аполлоническому эллинскому образу стихотворца, это риторическое вступление в дальнейшем не находит развития, и автор — вольно или невольно — продолжает трагическую библейскую тональность с ее характерной патетикой:

Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы; Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы…

Не о том ли сказано у пророка Амоса?

«Ненавижу, отвергаю праздники ваши и не обоняю жертв во время торжественных собраний ваших. <…> Удали от Меня шум песней твоих, ибо звуков гуслей твоих Яне буду слушать. Пусть, как вода, течет суд, и правда — как сильный поток!» (Ам. 5: 21–24).

Образ аскета-пророка, созданный Пушкиным, в значительной степени идеален и отражает, видимо, не столько реальный жизненный модус поэта, сколько его глубинное восприятие своего призвания, своего избранничества в этом суетном мире. Однако избранничество творца, в понимании Пушкина, не препятствует служению обществу (вопреки утверждению Д. Мережковского об асоциальности пушкинской музы). Наоборот, в полном соответствии с библейской традицией, долг поэта-пророка он видит именно в высоком служении общественному благу и Богу в самом широком толковании:

Нет, если ты небес избранник, Свой дар, божественный посланник, Во благо нам употребляй: Сердца собратьев исправляй. («Поэт и толпа», 1828)

К тому же призывает и написанное несколькими годами позже послание Гнедичу «С богами долго ты беседовал один» (1832), и ряд других произведений позднего периода жизни поэта. Хотя отношения Пушкина с властями и лично с самодержцем российским претерпели заметную эволюцию, его профетическое самосознание осталось неизменным до конца. Подтверждением тому служит написанный менее, чем за год до гибели поэта «Памятник». Если Державин почитал своей первейшей исторической заслугой умение воспеть достоинства Екатерины, «о добродетелях Фелицы возгласить», то Пушкин возвращается в «Памятнике» к классическому библейскому образу пророка, добавив лишь орнаментальные атрибуты (лира и муза) как дань поэтике горациева оригинала, (в котором собственно пророческий пафос отсутствует):

И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал. Веленью божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца. («Памятник», 1836)

Конечно, было бы преувеличением сказать, что поэзия Пушкина вся проникнута духом профетизма. Многие его произведения — будь то лирика, драма или проза — не имеют никакого отношения к профетической традиции. Иные строки впоследствии даже послужили ложным ориентиром для поэтов Серебряного века в преддверии катастрофических перемен (взять хотя бы знаменитое «В надежде славы и добра // Вперед гляжу я без боязни…»). И все же именно Пушкин, обозначивший в чеканных строках все аспекты пророческого служения, своей личностью и творчеством оказал колоссальное воздействие на профетическое направление в русской поэзии, определив вектор его развития на многие десятилетия.

* * *

Лермонтов, боготворивший Пушкина, не только перенял тот же профетический настрой, но и в буквальном смысле ощущал себя преемником погубленного растленными царедворцами гения. В заключительной части «Смерти поэта» (1837), произведения, навлекшего на автора суровые гонения, Лермонтов обращается к виновникам гибели своего кумира с обвинениями, как будто заимствованными из лексикона пророка Исайи:

Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! Таитесь вы под сению закона, Пред вами суд и правда — все молчи!.. Но есть и Божий суд, наперсники разврата! Есть грозный суд: он ждет; Он не доступен звону злата, И мысли, и дела он знает наперед….

Для Лермонтова понятия «поэт» и «пророк» сливаются воедино, и профетическое сознание насыщает его интимную лирику не в меньшей степени, чем лирику гражданскую:

Не смейся над моей пророческой тоскою, Я знал: удар судьбы меня не обойдет; Я знал, что голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет… («Не смейся над моей пророческой тоскою…», 1837)

Однако имидж Лермонтова — поэта «потерянного поколения», печального пророка, говорящего от имени обманутой в своих демократических чаяниях молодежи, сложился, бесспорно, из гражданской патетики его лучших стихов, в которых жгучая исповедальная тоска соседствует с мрачным холодом горьких прорицаний:

Печально я гляжу на наше поколенье! Его грядущее, иль пусто, иль темно, Меж тем, под бременем познанья и сомненья, В бездействии состарится оно. ……………………………………… К добру и злу постыдно равнодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы; Перед опасностью позорно-малодушны, И перед властию — покорные рабы. ……………………………………….. Толпой угрюмою и скоро позабытой Над миром мы пройдем без шума и следа, не бросивши векам ни мысли плодовитой, Ни гением начатого труда…. («Дума», 1838)

Размышляя о миссии поэта в России, Лермонтов неизменно возвращается к образу пророка: он то примеряет на себя рубище изгнанника, то грозит «властителям и судиям», взывает к праведному отмщению.

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никогда на голос мщенья Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?.. («Поэт», 1838)

Как бы ни было порочно российское высшее общество в условиях сурового николаевского режима, гнев, презрение и скорбное негодование, которое обрушивает на окружающих двадцатичетырехлетний гвардии поручик Лермонтов, продиктованы не столько его личным опытом или социальными бедствиями в стране, сколько изначально профетическим самосознанием — особым мировоззренческим складом, глубоко оппозиционным любому правящему режиму, любому истеблишменту. Не случайно обличительные строки Лермонтова вызвали восторженные похвалы Белинского и других «прогрессивных» критиков либерально-демократического толка, превыше всего ставивших социальное начало в литературе, хотя Лермонтов в действительности и не принадлежал к этому лагерю.

Михаил Лермонтов

Можно сказать, что именно в творчестве Лермонтова формировались основы профетического миросозерцания русской интеллигенции, пребывавшей в вечном противоречии с властями и с самою собой, радея об интересах простого народа, который о подобном попечительстве не просил и в конце концов, как мы знаем, оказался жертвой своих «защитников».

Вл. Соловьев сурово осуждал лермонтовскую «несмиренность» духа, его богоборчество и презрение к людям, призывая обличать «ложь воспетого им демонизма», но не отрицал гениальной пророческой одаренности поэта, которая определила ключевую тенденцию развития русской литературы.

Д. Мережковский характеризовал Лермонтова как «поэта сверхчеловечества», отталкиваясь, разумеется, от ǖbermensch-a и прямо называя российского барда «предком немецкого антихриста Ницше». В чем-то он, безусловно, прав. Лермонтов фактически всегда, за исключением редких лирических миниатюр, пребывает «в маске» сверхчеловека, «героя своего времени», отринутого пророка, стоящего над миром страстей и склонного к холодному демонизму. Пушкин в этом смысле «сверхчеловеком» себя отнюдь не мыслил, что принципиально отличает его от Лермонтова. Во всяком случае таков сложившийся за два столетия имидж Пушкина в нашем литературоведении. Правда, Мережковский делает парадоксальное заключение о том, что как раз Пушкин-то, в противоположность Лермонтову, и был тем самым сверхчеловеком, который отверг низменный земной мир, «не сделался пророком, идущим к людям, а предпочел остаться жрецом, от людей уходящим» (^‹131>, с. 475). У Лермонтова же, по мнению исследователя, «поэзия стремится к жизни, созерцание — к действию» (там же с. 476).

Чрезмерный пессимизм Лермонтова, его «демонизм», граничащий порой с нигилизмом, его «пророческая тоска», вызревавшая в недрах не слишком обременительной жизни, действительно труднообъяснимы. Однако именно эти свойства и сообщают его творчеству особую притягательную силу, покорившую многие поколения читателей и привлекающую нас по сей день. Лермонтовский Демон — не только «дух изгнанья», но и дух всеобщего отрицания ценностей дольнего мира, дух сомнения, утверждающий относительность всего человеческого миропорядка в масштабах Вселенной, в соотнесении с мировым разумом и Богом за пределами условного христианского канона. Демонизм поэта в таком случае является следствием некоего трансцендентального прозрения, остраненного видения реальности как бы из иного измерения.

Пытаясь понять природу этого уникального дара, этого «сверхчеловеческого» восприятия мира, изначального знания, Мережковский пишет: «Никаких особенных разочарований или утрат не произошло в жизни его между тем первым ребяческим лепетом и этим последним воплем отчаяния („И скучно, и грустно…“ — А. Д.), в котором как бы зияет уже „тьма кромешная“; ничего нового не узнал, только вспомнил старое:

…им в жизни нет уроков. Их чувствам повторяться не дано —

говорит он о себе подобных.

Знает все, что будет во времени, потому что знает все, что было в вечности:

…много было взору моему Доступно и понятно потому, Что узами земными я не связан И вечностью и знанием наказан.

„Наказан“ в жизни за преступление до жизни.

Как другие вспоминают прошлое, так он вспоминает будущее — словно снимает с него покровы, один за другим, — и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное — это воспоминание будущего.

На шестнадцатом году жизни первое видение смерти:

На месте казни, гордый, хоть презренный, Я кончу жизнь мою.

Через год:

Я предузнал мой жребий, мой конец: Кровавая меня могила ждет…

Через шесть лет:

Я знал, что голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет.

И наконец, в 1841 году, в самый год смерти — „Сон“ — видение такой ужасающей ясности…» (там же, с. 485).

Профетическое ясновидение, сознание своей причастности высшим таинствам мироздания определяет и «демонизм» лермонтовской музы, сочетающей богоборчество с напряженным стремлением постигнуть божественный замысел, воплощенный в извечном противостоянии Добра и Зла, донести его до людей. И хотя лермонтовский лирический герой часто воспаряет над земной юдолью, он все же тысячами нитей связан с этой обителью человеческих страданий.

Оттого-то к концу его короткой жизни возникает в творчестве поэта образ пророка-подвижника, обличителя и провидца, воссозданный из библейских источников — и, разумеется, сверенный с концепцией Пушкина, которого Лермонтов справедливо считал своим непосредственным предшественником, учителем и духовным наставником. Лермонтовский пророк — это пророк пушкинский, уставший «глаголом жечь сердца людей», исчерпавший все силы в борьбе против тожествующего зла и отринувший суету сует:

С тех пор как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. Посыпал пеплом я главу, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу, Как птицы, даром божьей пищи… («Пророк», 1841)

Стихотворение, написанное незадолго до трагической гибели Лермонтова на дуэли и прозвучавшее как его духовное завещание, стало магическим талисманом для многих поколений российских поэтов. Спустя пять лет радикальный демократ Алексей Плещеев в своем парафразе «Пророка», представляющим некую контаминацию с «Марсельезой», придал теме явно революционную окраску и тем самым указал путь целому поколению оппозиционно настроенной интеллигенции:

Провозглашать любви ученье Мы будем нищим, богачам И за него снесем гоненье, Простив безумным палачам. Блажен, кто жизнь в борьбе кровавой, В заботах тяжких истощил; Как раб ленивый и лукавый, Талант свой в землю не зарыл! ………………………………….. Внемлите ж. братья, слову брата, Пока мы полны юных сил: Вперед, вперед и без возврата, Что б рок вдали нам ни сулил! («Вперед! Без страха и сомненья…». 1846)

Оптимистический пафос лирики революционных демократов был не свойствен самому Лермонтову, который, желая своей родине лучшей участи, тем не менее провидел ее реальную судьбу. Поразительно, насколько буквально сбылись, исполнились до последнего слова апокалиптические предсказания поэта, его «воспоминания будущего» выдержанные в лучших традициях трагических предсказаний библейских пророков:

Настанет год — России черный год, — Когда царей корона упадет, Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь; Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон; Когда чума от смрадных мертвых тел Начнет бродить среди печальных сел, Чтобы платом из хижин вызывать; И станет глад сей бедный край терзать, И зарево окрасит волны рек: — В тот день явится мощный человек, И ты его узнаешь и поймешь, Зачем в руке его булатный нож.

Неудивительно, что это стихотворение (упомянутое в «Русской идее» Бердяева как пример страшного и точного пророчества) не только не вошло в обязательные программы советской школы, но и не было включено во многие послереволюционные собрания сочинений Лермонтова, кроме академического полного собрания.

Особенность русского профетизма, по крайней мере на раннем этапе развития поэзии, и отличие его от профетизма классического (то есть библейского или коранического) заключается в его оторванности от личного опыта, порой даже в видимой деланности, наигранности. В самом деле, что заставляет влиятельного царедворца Державина бросать гневные упреки своим коллегам и сомневаться в основах существующего строя, одним из столпов которого он является? Что заставляет воспитанника аристократического императорского Лицея отрока Пушкина писать оду «Вольность», а отрока Лермонтова — «Жалобы турка»? Что заставляет Пушкина и Лермонтова уже в зрелые годы бросать вызов той среде, в которой они влачат вполне эпикурейское существование, — отнюдь не отказываясь при этом от материальных благ, приносимых крепостничеством? Мотивы их весьма рискованных писаний порой абсолютно умозрительны и продиктованы, возможно, не столько свободолюбием, сколько эпатажной политической бравадой, верой в свое призвание витии, романтическим стремлением к «тотальному протесту» и подсознательной «одержимостью смертью», столь присущей романтическому сознанию, в особенности сознанию русского поэта.

Для автора «Фаталиста» поручика Лермонтова, отличавшегося беззаветной храбростью на поле боя в своей кавказской ссылке, бросить в лицо самодержцу гневную инвективу или убийственное пророчество было, очевидно, своего рода игрой в «русскую рулетку». Существовавшую еще со времен Радищева традицию открытого, эпатажного вызова власти Лермонтов особенно охотно продолжил и развил, дав тем самым стимул сонму литераторов-«нигилистов» и «демократов» для дальнейшей реальной борьбы против властей предержащих. В целом же, оценивая истинные мотивы тех или иных литературных актов, нельзя сбрасывать со счетов фактор «неисповедимости» национального характера. Не случайно вот уже полтора века российские поэты и их читатели из поколения в поколение, как заклинание, повторяют тютчевские строки:

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить: У ней особенная стать — В Россию можно только верить.

Загадочная русская душа, живущая профетическим порывом, как нельзя ярче проявилась в «вольной» поэзии, которая сформировалась в середине века стараниями революционных демократов: Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Герцена, Огарева. Безусловно, просветительские усилия этих великих мечтателей были необходимы стране и народу, закосневшему в средневековой дикости нравов и моральном убожестве крепостничества. «…Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения и гуманности, — утверждал Белинский в своем знаменитом письме к Гоголю. — Ей нужны не проповеди (довольно она слушала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, сколько веков потерянного в грязи и соре, — права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью, и строгое по возможности их исполнение» (^‹22>, с. 13). Однако очень скоро проповедь прогресса в России стала чаще всего ассоциироваться с революционной пропагандой, призывами к бунту и свержению самодержавия.

Русские социалисты-утописты из кружков Петрашевского и Дурова были убеждены, что их пророчества великих мятежей несут страдающему народу весть о земном рае. Петрашевец Д. Ашхарумов мечтательно воспевал грядущее царство разума:

В ранней гражданской лирике А. Плещеева, унаследовавшей традиции Белинского, тема страждущего безответного народа неотделима от темы призвания поэта-пророка, апостольского служения великому делу свободы и высшей справедливости. Двадцати лет от роду Плещеев уже твердо убежден в правоте своих убеждений и своем священном праве нести народу единственно верное учение, проповедуя разрушение существующего мира во имя некоего светлого будущего:

Показательно, что в творчестве Плещеева, как и большинства прочих поэтов демократического направления, постоянно фигурирует понятие «учение», которое на том этапе едва ли могло быть идентифицировано с какой-то конкретной школой философской или политической мысли, кроме разве что литературно-публицистических работ Белинского и Добролюбова. В действительности никакого единого «учения», разумеется, не существовало — как не существовало его и в кружках декабристов. Было лишь общее «прогрессивное» направление мысли, формировавшееся из чтения запрещенной литературы, в ходе дискуссий, затрагивавших проблемы застоя российской общественной жизни и революционные события в Европе. У Плещеева и его единомышленников не было реальной доктрины, которую они могли бы предложить во спасение «страждущему народу». Было чисто русское ощущение призвания, некоей абстрактной боговдохновенности, заменяющей стройность мысли. Было также чисто русское чувство протеста, извечного недовольства устоями общества и желание оные устои сокрушить. Была и лермонтовская мировая скорбь, обращенная на неблагодарную аудиторию, отказывающуюся всерьез принимать безусого пророка в качестве духовного наставника и политического лидера:

Взойдя вместе с Достоевским и Дуровым на эшафот, проведя затем несколько лет в солдатчине, Плещеев сполна отдал дань Идеалу. В отличие от Достоевского, он не изменил убеждений и остался в истории одним из пророков русской революции. Профетический пыл его не угас, и стихи еще долго продолжали волновать сердца народовольцев.

Не все революционные демократы были настроены столь радикально. Некоторые уповали на конституционную монархию и реформы. Однако для нас важно не столько то, к чему они призывали, сколько то, как они это делали. И здесь наблюдается поразительное сходство методов. Самой популярной формой революционной пропаганды становятся именно «речи пророков» с прямыми отсылками к декабристам, Пушкину, Лермонтову и библейским первоисточникам, призывающие к борьбе и искупительной жертве во имя народа:

Пётр Лавров

Будущий автор «Исторических писем» был прежде всего политиком, революционером по призванию и по профессии. Литература служила ему лишь орудием в жизненной борьбе. Однако его поэтические инвективы зачастую несут в себе мощный энергетический заряд, достойный пророков древности. В отличие от многих своих сподвижников и последователей-атеистов Лавров апеллирует к Божьему суду и грозит земным властителям карой божьей. Его гражданская лирика насквозь пропитана революционным мессианством:

Христос, Христос воскрес! Воскресла истина! На суд сбирайтесь строгий Пред скипетром ея, Монархи-деспоты, земные полубоги! Грядет ваш судия! («Русскому народу», 1854)

Тема христианского мученичества во имя «свободы, равенства и братства» составляет духовную основу многих стихотворений поэтов Народной воли — кроме, разумеется, тех, которые отреклись от церкви. Эта страстная одержимость придает их поэзии некий магнетизм «священной жертвенности»:

«Я верю, я знаю — оно победит, Распятого вещее слово! Я вижу: кумиры нечистых богов С лица исчезают земного… Мой Бог воцарится на веки веков, Бог равенства. Братства святого. Великому делу я жизнь отдала. Победа за нами — я верю!..» И с кроткой улыбкой навстречу пошла Она к разъяренному зверю. (А. Барыкова. «Мученица», 1880)

Подобное отношение к собственной личности как к жертве, обреченной на заклание во славу Божью и во избавление народа характерно не только для народовольцев самых экстремистских убеждений, организаторов и участников бесчисленных терактов, но и для их более умеренных собратьев по партии. Не случайно в числе любимых книг активистов Народной воли почетное место занимали сочинения протопопа Аввакума.

* * *

Из всех молодых прогрессистов своего времени Добролюбов с наибольшими основаниями претендовал на роль теоретика, пророка демократического авангарда. Человек бесспорно одаренный, он всей своей жизнью и творчеством служил примером для революционной молодежи в ее борьбе против ненавистного самодержавия. Но что стояло за этим примером? Куда и зачем звал этот нервный, впечатлительный и болезненный юноша российскую молодежь? Почему он со школьной скамьи возненавидел все окружающее и посвятил жизнь разрушению существующего общественного устройства во имя абстрактного идеала свободы?

Николай Добролюбов

В семнадцать лет (!) Добролюбов был уже убежденным врагом существующего строя и фанатиком революционной идеи, бичевал правительство, обличал консервативного литератора Греча и требовал немедленных радикальных демократических преобразований. Причем сам по себе, а не от лица какой-то политической или общественной организации. Представим себе нынешнего десятиклассника, выступающего с подобными декларациями, кстати не имея к тому ни малейших личных оснований… Тем не менее выступления Добролюбова находили благодарного и даже восторженного слушателя в студенческой аудитории. Неполных девятнадцати лет от роду второкурсник Добролюбов публикует «Оду на смерть Николая I», которая заканчивается пламенным призывом:

Пора открыть глаза уснувшему народу, Пора лучу ума блеснуть в глухую ночь, Событий счастливых естественному ходу Пора энергией и силою помочь.

Как известно, «помочь» удалось не сразу — с этой миссией справились только цареубийцы-народовольцы, и то не вполне успешно. Однако «луч ума» студента-тираноборца, замыслившего открыть глаза стомиллионному народу, заблистал во мгле российской ночи, освещая дорогу к кровавому бунту. То, что врагов прогресса ждет страшный конец, Добролюбов предсказывал с непоколебимой уверенностью в собственной правоте:

И день придет! — и не один певец, Но голос всей народной Немезиды Средь века прогремит вдруг из конца в конец: «Да будешь проклят ты и все Николаиды!» И в страхе и в стыде, в последний Судный день, Не выйдет из гробниц развенчанная тень. («Годовщина», 1856)

В какой стране поэт-второкурскник когда бы то ни было обращался с подобными строками к своим легитимным правителям, пусть даже и не слишком преуспевшим на царствии? Такое было возможно только в России. А спустя всего два года, в период обсуждения проблемы крестьянской реформы и отмены крепостничества, Добролюбов, не успев закончить университет, со страстью истинного пророка уже звал Русь к топору:

И на целуя Русь надо крикнуть, Что теперь наступила пора — Да и точно она наступила — С корнем вырвать все отрасли зла, Что так долго Россию губило. Не поможешь словами теперь, Надо действовать честно и смело. («Пора!», 1858)

Вслед за Белинским, вместе с Чернышевским и Герценом Добролюбов жаждал превратить литературу в дидактическое пособие, в «учебник жизни» для российского общества на пути к демократизации, а писателя, соответственно, в учителя жизни, проповедующего материалистические идеи общественного блага. Его талантливые критические статьи о русской литературе, о западной философии, о социальных проблемах современности пронизаны пафосом профетизма. По праву «пророка новой жизни», о которой ему известно лучше, чем другим, он с одинаковым пылом и безапелляционностью ругает режим, критикует Гегеля и утверждает готовность народа претерпеть страдания во имя высшей правды. Соблазн профетизма был настолько силен, что очень скоро демократически настроенная творческая интеллигенция стала ощущать себя неким орденом, институтом пророков, сообществом посвященных и просвещенных в «темном царстве». Цели и устав ордена не фиксировались в виде протоколов, но вполне явственно обозначались в художественных произведениях. Вступить в орден мог каждый, радеющий за интересы народа и считающий себя достойным для исполнения высокой миссии:

Учи того, кто не успел С ума сойти в их жизни ложной, Кто жаждет, искренен и смел, Рассудка простоты несложной.. Глагол орудие свободы, Живая жизнь, которой днесь И вечно движутся народы… Проникнись этой мыслью весь! Готов ли?.. Ну! Теперь смотри, Ступай по городам и селам И о грядущем говори Животрепещущим глаголом. (Н. Огарев. «Напутствие», 1858)

Очевидное сходство стихотворения с пушкинским «Пророком», разумеется, не случайно, но интерпретация образа у Огарева иная, сугубо прикладная. Призвание художника полностью подчинено утилитарной задаче воспитания народных масс в «прогрессивном» духе. Именно такой пророк и был воспринят революционным народничеством в его многолетней борьбе «за счастье народное». Этот образ окончательно закрепился благодаря невероятной силе воздействия на умы поэзии Некрасова, чей грандиозный талант питался от народных корней и открывал перед читателем неведомые ранее глубины народной жизни.

* * *

Некрасов, который, как известно, в 70-е гг. по популярности среди студенческой молодежи едва ли не превзошел Пушкина, выдвинул лозунг, объединивший большую часть российской интеллигенции:

Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан!

С этого времени профетизм русских поэтов по крайней мере на полвека приобрел революционно-демократическую окраску, а народность поэзии стала ассоциироваться с гражданственностью:

Стихи мои! Свидетели живые За мир пролитых слез! Родитесь вы в минуты роковые Душевных гроз И бьетесь о сердца людские, Как волны об утес. («Стихи мои…», 1858)

Важнейшее место в творчестве Некрасова занимают стихи об идеальных «героях своего времени», которые изображаются в обличье если не ветхозаветного пророка, то новозаветного мессии. Таков Чернышевский в стихотворении «Пророк»:

Так мыслит он, и смерть ему любезна. Не скажет он, что жизнь его нужна, Не скажет он, что гибель бесполезна; Его судьба давно ему ясна… Его еще покамест не распяли, Но час придет — он будет на кресте; Его послал Бог гнева и печали Царям земли напомнить о Христе.

Таков «Великий учитель», первый прогрессивный литературный критик Белинский:

Ты нас гуманно мыслить научил, Едва ль не первым вспомнил о народе, Едва ль не первым ты заговорил О равенстве, о братстве, о свободе…

Таков безвременно умерший с мечтой о свободной России Добролюбов:

Учил ты жить для славы, для свободы, Но более учил ты умирать…

При этом Некрасов не задается вопросом, почему, собственно, способный юноша двадцати с чем-то лет должен учить народ — или пусть только лучших его представителей — умирать. Не задавался этим вопросом и читатель. Смерть за народ, искупительная жертва Христа — этим было все сказано. Некрасовский «Бог гнева и печали», вдохновлявший на борьбу революционеров и породивший первые в мире профессиональные террористические организации, был, конечно, грозным и карающим ветхозаветным богом, а не всепрощающим Христом.

«Ныне Я восстану, говорит Господь, ныне поднимусь, ныне вознесусь. Вы беременны сеном, разродитесь соломою; дыхание ваше — огонь, который пожрет вас. И будут народы, как горящая известь, как срубленный терновник, будут сожжены в огне», — устами гневного Вседержителя возвещает Исайя (Исайя, 33: 10–12).

Показательно, что в русской литературе со второй половины XIX в. образ Христа-Спасителя, воплощенный в доктрине ортодоксального православия, все более подменяется образом яростного и нетерпимого к греху Вседержителя Саваофа, грозного вдохновителя библейских пророков, или по крайней мере соединяется с ним. Формируется как бы иная, оппозиционная официозному православию секта, для участников которой (нередко атеистов) кровавые жертвы божеству Свободы становятся необходимым ритуалом, словно для ацтекских жрецов бога Солнца.

Николай Некрасов

Размышления Некрасова о национальном характере, о фатальной несправедливости социального устройства, о плачевной судьбе русского народа зачастую выливаются в профетические откровения и призывы. Хотя риторика реалистической гражданственной лирики Некрасова, в отличие от стихов Державина, Пушкина или Лермонтова, не слишком напоминает язык библейских пророчеств, содержание ее, без сомнения, вполне соответствует классическим образцам:

Где народ, там и стон… Эх, сердечный! Что же значит твой стон бесконечный? Ты проснешься ль исполненный сил, Иль, судеб повинуясь закону, Все что мог ты уже совершил — Создал песню, подобную стону, И духовно навеки почил?.. («Размышления у парадного подъезда», 1858)

Прочувствованные строки Некрасова с призывами к искупительному страданию во имя свободы и справедливости, венчающие его пространные реалистические стихи, надолго стали для революционно настроенной молодежи тем самым учебником жизни, о котором мечтали Белинский и Добролюбов:

От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви! («Рыцарь на час», 1860)

Идеал аскета, народного витии, готового пожертвовать самым дорогим во имя блага народа, и рисует Некрасов в стихах, посвященных пророкам светлого демократического завтра России, просветителям, борцам с самодержавием. Будучи действительно истинно народным поэтом, Некрасов в своих обобщениях говорит от имени народа, которому уготованы великие испытания и великая будущность. В его представлении, русский народ

Вынесет все — и широкую, ясную Грудью дорогу проложит себе. Жаль только — жить в эту пору прекрасную Уж не придется ни мне, ни тебе. («Железная дорога», 1864)

Эти хрестоматийные строки, повторенные с тех пор миллионы раз русскими людьми, ставшие в известном смысле национальным поэтическим манифестом, были написаны уже спустя три года после отмены крепостного строя, когда поэт казалось бы мог надеяться на скорейшее улучшение жизни народа. Однако Некрасов не обольщался реформами. Пророк и провидец, он слишком хорошо знал, как далека еще Россия от идеалов гуманизма и демократии, и видел свою миссию в том, чтобы указать путь избавления, поддержать идущих в народ молодых просветителей:

Иди к униженным, Иди к обиженным По их стопам, Где трудно дышится, Где горе слышится, Будь первый там! («Средь мира дольного…», 1876) * * *

Тысячи молодых людей, двинувшихся в начале семидесятых в народ, чтобы нести угнетенным массам слова пророков социализма, воплотили в жизнь профетический идеал российской культуры XIX в. Еще Степняк-Кравчинский называл это движение не столько политическим, сколько религиозным, сравнивал его с крестовым походом, для участников которого социализм был верой, а народ — богом. Тибор Самуэли в своем труде по истории российского общества рисует картину, похожую на пересказ главы из «Деяний апостолов»: «Тысячи образованных молодых мужчин и женщин покинули города и отправились на встречу с народом. <…> Они шли, светясь надеждой и радостью, уверенные в чуде; они намеревались проповедовать евангелие Социализма и Справедливости крестьянам, которые так долго ждали их послания, — и стены тирании должны были рухнуть и рассыпаться. То было действительно вовсе не политическое движение, но Крестовый поход детей. Многим его энтузиастам предстояло осознать это в более поздние, печальные годы» (^‹258>, 280–281).

Разумеется, романтикам общественного переустройства нужны были свои поэты. Позицию поэта-гражданина, пророка-витии предельно лаконично сформулировал в год Парижской Коммуны Яков Полонский:

Писатель — если только он Волна, а океан — Россия, Не может быть не возмущен, Когда возмущена стихия. Писатель, если только он Есть нерв великого народа, Не может быть не поражен, Когда поражена свобода. («В альбом К. Ш.», 1871)

Константин Леонтьев

Далеко не всех прельщал путь насильственного преобразования общества. Гоголь в поздние годы мечтал об идеальном общественном устройстве, основанном на истовой религиозности и праведном служении верноподданных сограждан. Ф. М. Достоевский, сам прошедший увлечение либерализмом, арест, ожидание казни и каторгу, в конце концов выдвинул тезис о том, что мир спасет красота — воспринятая в глубинном христианском толковании. Привлекала Достоевского и возможность нравственного преображения личности, которое бы стало залогом грядущего преображения России и мира на основах христианской морали.

Разумеется, умеренное направление в российской общественной мысли существовало давно. Славянофилы, культивируя концепцию особого пути России, призывали обратиться к национальным историческим корням уже вскоре после Отечественной войны 1812 г. Их поиск был стимулирован публикацией «Истории государства Российского» Н. Карамзина (с 1816 по 1826 гг.), грандиозного научного труда, впервые определившего место России среди великих держав мира. В спорах с западниками, выступавшими за тотальную вестернизацию страны, М. Погодин, С. Шевырев, Петр и Иван Киреевские, Константин и Иван Аксаковы, Ю. Самарин, А. Хомяков отстаивали приоритет России, самобытность ее культуры и народных традиций, достоинства православия в сравнении с католичеством и протестантством. Они уверенно писали о необходимости сплочения усилий всех мыслящих людей страны на почве народности во имя возрождения и развития всего лучшего, что было накоплено за века духовного развития нации.

Хотя теория «национального пути» в дальнейшем не раз подвергалась критике за излишний консерватизм и даже была ославлена как реакционная доктрина, история доказала правоту многих положений славянофилов. На основе этой теории уже в конце XIX в. возникает движение панславизма, которое питало патриотический энтузиазм многих славянских стран вплоть до Первой мировой войны. Почвеннические и национал-патриотические устремления части российской интеллигенции после распада СССР также свидетельствуют о силе консервативных начал в российской ментальности, переделать которую не смогли даже семь десятилетий большевистского режима.

В то же время амбиции новых государственников заставляют вспомнить Константина Леонтьева, который полагал, что спасением и залогом сохранения величия для России может послужить осмысленная и поддержанная всеми слоями общества национальная государственная идея. Н. Данилевский, считающийся ныне основоположником теории сравнительного изучения цивилизаций, также писал о России как о державе, которой суждено большое будущее на мировой арене при условии, что укрепление ее государственной структуры, культурное развитие будут продолжаться.

В русской общественной мысли, впитавшей влияние идей Шеллинга и Канта, Фихте и Гердера, Гартмана и Гегеля, шла напряженная работа по выработке высоких нравственных идеалов. Элемент мистицизма в духовных исканиях русской интеллигенции был чрезвычайно силен благодаря влиянию масонства, которое процветало в стране с XVIII по нач. XX вв., привлекая в свои ряды выдающихся государственных деятелей, писателей и ученых.

Многие мыслители и художники, ставшие свидетелями нарастания народовольческого террора и революционной пропаганды, претендовавшей на высшую Истину, пытались найти противовес экстремизму в глубинном самоанализе, в напряженном религиозном поиске, в диалоге с властями. В русской реалистической живописи XIX в. выделяется «духовное» направление, культивирующее философскую рефлексию в поисках нравственного идеала. От «Явления Христа народу» А. Иванова протягивается линия к «Христу в пустыне» И. Крамского, к работам Н. Ге на евангельские сюжеты и далее — к апокалиптическим и библейским мотивам в творчестве В. Васнецова, к суриковской «Боярыне Морозовой», к одухотворенной религиозности М. Нестерова, к божественной и демонической темам в живописи М. Врубеля.

Однако попытки лучших умов России найти альтернативу практике революционного насилия в борьбе за лучшую долю народа успехом не увенчались. Формировавшаяся в русле либерально-прогрессистской концепции новая российская интеллигенция, с ее представлениями о свободе и демократии, почти вся оказалась поражена вирусом тоталитарного социализма — одной из самых опасных эпидемий, которые знало человечество в своей истории, унесшей миллионы жизней. Абстрактная «свобода», провозглашенная народниками единственной целью, оправдывала любые конкретные средства. Присвоив право говорить от имени народа, российские революционеры в конечном счете создали своего рода «контркультуру», предвещавшую торжество идей социализма, — тех самых, что в конечном счете привели Россию к гибели. Эта контркультура, основанная на классовом подходе, до поры до времени служила как бы дрожжами, катализатором реформистских настроений, а маргинальные идеи «нигилизма», отрицающего буржуазные культурные ценности, и призывающего народ к бунту, тонизировали общественную мысль.

Уже в эмиграции, в 1926 г., подводя печальные итоги разрушительного процесса в русской истории, Г. Федотов писал: «Есть в нашей русской интеллигенции основное русло — от Белинского, через народников к революционерам наших дней. Думаю, не ошибемся, если в нем народничеству отведем главное место. — Никто, в самом деле, столько не философствовал о призвании интеллигенции, как именно народники. — в этот основной поток втекают разные ручьи, ничего общего с народничеством не имеющие, которые говорят о том, что интеллигенция могла бы идти и под другими знаменами, не переставая быть сама собой. Вдумаемся, что объединяет все эти имена: Чаадаева, Белинского, Герцена, Писарева, Короленко, — и мы получим ключ к определению русской интеллигенции.

У всех этих людей есть идеал, которому они служат и которому стремятся подчинить всю жизнь: идеал достаточно широкий, включающий и личную этику, и общественное поведение; идеал, практически заменяющий религию (у Чаадаева и у некоторых других. Впрочем, связанный с положительной религией), но по происхождению отличный от нее» (^‹199>, с. 76).

Георгий Федотов

И далее Федотов показывает всю опасность превращения каких-бы то ни было жизненных идеалов в жесткие догмы, которые требуют человеческих жертв. Идейность задач и беспочвенность идей, по мнению философа, определяют характер русской интеллигенции как социальной группы, общественного движения и традиции. Мы прекрасно понимаем, о чем идет речь, поскольку именно этот идеал, превращенный в косную догму, нам довелось изучать в школьные и студенческие годы, а деструктивное действие догмы продолжает сказываться в обществе по сей день.

Хотя существует великое множество определений русской интеллигенции — порой разноречивых и даже взаимоисключающих, — нельзя не согласиться с тем, что идеализм, возведенный в принцип и переросший в догму, явился ее родовым отличием, свойственным в равной степени адептам «дневного» и «ночного» (по бердяевской классификации) лагерей. Впрочем, ставить религиозных мыслителей и вдохновенных поэтов на одну доску с нечаевыми, бакуниными и ульяновыми было бы несправедливо.

Знакомясь с историей народовольчества, читая работы М. Бакунина, П. Лаврова и других революционеров 70–80-х гг., мы видим, что вслед за эпохой просветительства последовала эпоха кровавого насилия. Нечаевские манифесты призывали к беспощадному террору. Война режиму была объявлена и велась по всем правилам партизанского движения. Кровь лилась рекой, а вожди революционеров требовали новых жертв во имя торжества свободы и демократии. Интеллигенция, настроенная критически по отношению к царизму, приветствовала любые проявления оппозиционной мысли, отчасти оправдывая и многочисленные теракты. Фанатизм молодежи не знал границ. Обвиняемые на судебных процессах вещали о «Судном дне», который грядет для обвинителей. Насилие оправдывалась романтическими лозунгами и прикрывалось великой целью — народовластием. Статьи и обращения народовольцев звучали так же притягательно, как впоследствии воззвания эсеров и большевиков. Все ждали скорых перемен, казалось, что до исполнения грозных пророчеств остаются считанные дни, — но в действительности времени оставалось не так уж мало, более тридцати лет. Если бы за эти годы российская интеллигенция сумела избрать другой путь, многое могло бы измениться в судьбе страны, но соблазн жертвенного профетизма, воспитанного уже не одним поколением поэтов и мыслителей, был слишком силен.

* * *

Поэзия 70–80-х гг. полна воинственных призывов к свержению деспотии. Большей частью это полные профетического пафоса пламенные призывы к борьбе во имя будущего. Как произведения художественные они не представляют особой ценности, но подкупают искренностью чувства и мощным личностным началом — ведь за иными стихами угадываются мучительные ночи в Алексеевском равелине, годы каторги и ссылки.

Исступленность и фанатическая ненависть к существующему строю, подкрепленная утопической идеей, — вот отличительная черта профетической гражданской поэзии 70-х–80-х, питавшей души молодой русской интеллигенции:

Кричи о равенстве, о братстве, о свободе. За правду честный бой без устали веди. Греми на деспота проклятьем и в народе Сознание и мужество буди! Кричи пером, и словом, и примером, Кричи при всех, и всюду и всегда, Хотя б тебя прозвали изувером Солидно-деловые господа. И пусть твои слова насмешкой дышат злою И страстию кипят, как лава горячи, И, если крик твой кончится тюрьмою, Припав к решетке, все-таки кричи!.. (Ф. Волховской. «Кричи!..», 1874)

В статье «Героизм и подвижничество», вышедшей в знаменитом сборнике-предостережении «Вехи» после Первой русской революции, С. Булгаков сурово критикует максимализм бунтарей-фанатиков и пророков, сулящий народу гораздо больше вреда, чем блага: «Это — религиозное credo, самоновейший способ спасения человечества, идейный монолит, который можно только или принять или отвергнуть. Во имя веры в программу лучшими представителями интеллигенции приносятся жертвы жизнью, здоровьем, свободой, счастьем. <…>

Из самого существа героизма вытекает, что он предполагает пассивный объект воздействия, — спасаемый народ или человечество, между тем герой — личный или коллективный — всегда лишь в единственном числе» (^‹48>, с. 40). Далее Булгаков наглядно показывает тщету индивидуального героизма, который готов мириться с любыми непомерными жертвами во имя смутных идеалов свободы. Увы, то были итоги уже пройденного пути — менее десяти лет оставалось до рокового Октябрьского переворота, положившего конец эпохе индивидуального героизма и подвижничества одиноких провозвестников новой жизни.

С пророческой одухотворенностью молодые революционеры шли в тюрьмы, шагали по этапу в Сибирь — не ведая, что скоро по проложенной ими широкой и торной дороге пойдет треть населения страны, которой они сулили избавление от деспотии, безграничную свободу и демократию.

* * *

На рубеже веков России суждено было вступить в период, когда истинные пророчества немногочисленных консервативных мыслителей и литераторов терялись за хором вольных и невольных лжепророчеств, изрекаемых не только адептами революционного движения, начиная с народовольцев и кончая эсерами, но и целым сонмом «сочувствующих» из либеральной творческой интеллигенции. Постулат «Революционер всегда прав, правящий режим всегда виноват», прочно укоренившийся на российской почве, сыграл роковую роль в судьбах великой страны. В то время, когда народовольцы в террористическом угаре метали бомбы в государственных деятелей, не пощадив и самодержца российского, любимец студенческой молодежи Надсон взывал к своим читателям, подобно Иеремии в пустыне:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат. Кто б ты ни был, не падай душой: Пусть неправда и зло полновластно царят Над омытой слезами землей. Пусть разбит и поруган святой идеал И струится невинная кровь, — Верь, настанет пора — и погибнет Ваал, И вернется на землю любовь! («Друг мой, брат мой…», 1881)

Семен Надсон

Против ожиданий, смерть «Ваала» принесла России не избавление, а море крови и страданий. Между тем известно, что за все правление Романовых по приговору суда было казнено менее трех тысяч человек. Это в несколько сотен тысяч раз (!) меньше, чем количество казненных по приговорам ЧК — НКВД при жизни одного поколения. Если бы безвременно почивший в двадцатипятилетнем возрасте Надсон, мог предвидеть, чем обернется его лжепророчество, он бы скончался еще раньше от ужаса и раскаяния… Не случайно спустя много лет, уже будучи в эмиграции и анализируя драму русской культуры, Семен Франк в «Крушении кумиров» вспомнил Надсона в контексте эпохи:

«Не только нигилисты 60-х годов, но и люди 90-х годов ощущали поэзию Некрасова гораздо лучше, чем поэзию Пушкина… мечтательно наслаждались бездарным нытьем Надсона, потому что там встречались слова о „страдающем брате“ и грядущей гибели „Ваала“. Сомнения в величии, умственной силе и духовной правде идей Белинского, Добролюбова, Чернышевского представлялись хулой на духа святого…» (^‹166>, т. 1, с. 136).

Осип Мандельштам в «Шуме времени» тоже задумывается о феномене Надсона, причем проницательно подчеркивает профетический склад этого посредственного поэта, оказавшего столь непомерное влияние на литературные вкусы своей эпохи:

«Кто он такой — этот деревянный монах с невыразительными чертами вечного юноши, этот вдохновенный истукан учащейся молодежи, <…> этот пророк гимназических вечеров? <…> Как летние насекомые под накаленным ламповым стеклом, так все поколенье обугливалось и обжигалось на огне литературных праздников с гирляндами показательных роз, причем сборища носили характер культа и искупительной жертвы за поколенье. <…> А в сущности происходило следующее: интеллигенция с Боклем и Рубинштейном, предводимая светлыми личностями, в священном юродстве, не разбирающем пути, определенно поворотила к самосожженью. Как высокие просмоленные факелы, горели всенародно народовольцы с Софьей Перовской и Желябовым, а эти все, вся провинциальная Россия и „учащаяся молодежь“, сочувственно тлели, — не должно было остаться ни одного зеленого листика» (^‹122>, т. 2, с. 357–358).

Типичный русский «страждущий интеллигент» Леонид Радин, прошедший путь от народничества до марксизма и безвременно умерший от туберкулеза после тюрьмы и ссылки, еще задолго до Первой русской революции, до Первого Интернационала и появления партии большевиков сложил «псалом», которому суждено было стать одной из самых популярных пролетарских революционных песен 20 в.

Смело, товарищи, в ногу! Духом окрепнув в борьбе, В царство свободы дорогу Грудью проложим себе. ………………………………. Свергнем могучей рукою Гнет роковой навсегда И водрузим над землею Красное знамя труда! («Смело, товарищи, в ногу!», 1897)

Поэт умер в 1901 г. и потому не успел возрадоваться победе Красного знамени на одной шестой земного шара и дальнейшим успехам революции. Утверждая, что «черные дни миновали, час искупленья пробил», он весьма и весьма заблуждался. Черные дни для народа только начинались. Однако приближение их чувствовали, прозревали только избранные. Большинство же в лжепророческом ослеплении сеяли ветер и накликали бурю:

— Буря! Скоро грянет буря! Это смелый буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы: — Пусть сильнее грянет буря!.. (М. Горький. «Песня о буревестнике», 1901)

В «творениях» А. Богданова, А. Гмырева, Ф. Шкулева — в наивной, но искренней пролетарской поэзии начала века образ грядущей революции выступает как символ победы божественного добра, справедливости, разума, света над дьявольским царством тьмы и насилия. Этот народный профетический утопизм был бы вполне объясним с позиций преемственности утопического сознания народа, породившего легенды о граде Китеже и Беловодье (а в других странах, соответственно, утопии Кампанеллы, Томаса Мора, Фурье, Оуэна), если бы не странная позиция русской интеллигенции, в том числе значительной части творческой элиты.

Обольщение фантомом «светлого будущего» было массовым, хотя и не всеобщим. Русские интеллигенты видели в революционном обновлении жизни залог победы справедливости и гуманизма над мрачной реальностью монархической России. Большинство из них, лжепророков поневоле, даже в страшном сне не могли предположить, чем обернутся вскоре их надежды, упования и чаяния.

Многие поэты и художники, в том числе и очень далекие от социальных проблем современности, поддавшись утопической революционной эйфории, охотно вторили народникам, а затем и пролетарским стихотворцам. Правда, в иной тональности, используя при этом символистский инструментарий:

Пусть говорят: пророков нет И к пониманью сердце глухо, — Над миром злобы и сует Есть царство духа. Есть царство света и добра; Над ложью призрачной и бледной. Оно блеснет — придет пора — Зарей победной. (Ольга Чюмина. «Когда посеяно зерно», 1896)

В поэзии «лжепророков поневоле» преобладают клишированные образы, перешедшие в дальнейшем почти без изменений в гражданскую лирику советского официоза, особенно в поэтику партийных гимнов и ораторий. Банальные метафоры типа «царство света и добра», «заря грядущего», «солнце правды» антитезы «свет — мрак», «добро — зло», «тиран-народ», «гнет — свобода» и т. п. переполняют поэзию того периода. Творческая интеллигенция ищет этих аллюзий в музыке, живописи, скульптуре. Так, например, Шаляпин в своих воспоминаниях живо передает впечатления от оперы Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже» в контексте настроений эпохи: «Когда я слушал „Китеж“ в первый раз, мне представилась картина, наполнившая радостью мое сердце. Мне представилось человечество, все человечество, мертвое и живое, стоящее на какой-то таинственной планете… И из этой тьмы взоры их устремлены на линию горизонта, — торжественные, спокойные, уверенные, они ждут восхода светила. И в стройной гармонии, мертвые и живые поют еще до сих пор никому не ведомую, но нужную молитву…» (^‹166>, т. 2, с. 413).

Пленительную зарю новой жизни, возникающий из небытия сказочный град Китеж рисовали в своих творениях поэты:

Кто цели неземной так жаждал и страдал Да, в вечность ввергнется тоска Пред солнцем правды всемогущей. За нами средние века. Пред нами свет зари грядущей. (Мирра Лохвицкая. «Во тьме кружится шар земной…», 1904)

Утверждая, что средние века остались в прошлом, поэтесса ошибалась. Для России наступающее столетие не сулило ничего, кроме кровавого мрака средневековья, по сравнению с которым эпоха Ивана Грозного кажется рождественской сказкой. Но Мирра Лохвицкая была отнюдь не одинока в своих иллюзиях — о том же мечтали тысячи русских интеллигентов, воспитанных на традициях Белинского, Добролюбова, Некрасова и Герцена.

* * *

Авторы более прозорливые и искушенные в мировой истории ясно видели опасность революционного дурмана, обволакивающего российскую интеллектуальную элиту. Достаточно было лишь пристально всмотреться в происходящее. Не случайно отмечает в своих воспоминаниях Ф. Степун: «Русская религиозно-философская мысль девятнадцатого века полна предчувствий и предсказаний тех событий, что ныне громоздятся вокруг нас. Начиная с Достоевского и Соловьева и кончая Бердяевым, Мережковским и Вячеславом Ивановым, она только и думала о том, что станется с миром в тот страшный час, когда он, во имя мирских идеалов, станет хоронить уже давно объявленного мертвым христианского Бога. Час исполнения страшных русских предчувствий настал. Потому так и бушует мрачнеющий океан истории, что он не принимает в свою глубину насильнически погружаемого в него Гроба Господня» (^‹187>, т. 1, с. 325–326).

Поначалу мыслители и поэты Серебряного века, должно быть, не вполне верили в возможность осуществления любых революционных начинаний, добродушно посмеиваясь над пышными манифестами и несбыточными программами. Вынашивая грандиозные планы духовного возрождения отечества, они тем не менее не принимали всерьез народнические утопии:

Страстно с юношеским жаром Он в толпе крестьян голодных Вместо хлеба рассыпает Перлы мыслей благородных: «Люди добрые, ликуйте. Наступает праздник вечный: Мир не солнцем озарится, А любовью бесконечной… Будут все равны: друг друга Перестанут ненавидеть; Ни алькальды, ни бароны не посмеют вас обидеть. Пойте, братья, гимн победный! Этот меч несет свободу. Справедливость и возмездье Угнетенному народу!» (Д. Мережковский. «Дон Кихот», 1887)

Писатели демократического толка, вынашивавшие идеи революционного обновления России, в своем профетическом ослеплении не хотели видеть реальных интересов народа и государства, принося эти интересы в жертву «прогрессивным» теоретическим воззрениям. Тем самым они увлекали на ложный (как оказалось) «светлый путь» основные движущие силы развития русской культуры на рубеже веков. Поэты, увлекшиеся фантомом светлого будущего, воспевали революцию как единственный путь к «счастью народному», тем самым невольно создавая лишь художественное обеспечение сухой и отнюдь не поэтичной марксистской идеологии. Поэзия такого рода, как и все прочие виды социально ангажированного искусства, постепенно затуманивала горизонты русской духовности, сознательно или бессознательно отдавая элитарную углубленность поиска и провидческое озарение на откуп классовым интересам масс, выступая от имени народа, «угнетенного большинства», с которым в действительности она была связана лишь умозрительно.

Андрей Баженов в своем эссе об отражении революции в поэзии Серебряного века, бичуя всеобщее падение нравов российской творческой интеллигенции и «культ естественных наук при одновременном убийстве духовного идеала», приходит к странному выводу: «…Жажда гибели старого мира и себя вместе с ним, жажда истребеления старой России и одновременного самоистребления не была всеобщей. Все это в предреволюционные годы было характерно для фатального сознания поэтов-язычников, в принципе не способных разорвать цепей природной и социальной необходимости, околдованных и подавленных этой необходимостью, рабски ей подчиненных. Что же касается самых больших поэтов, несущих в душе свободу „беспечного“ — моцартианского ли, христианского ли — отношения к жизни, к искусству, к себе, то они и в то время могли, несмотря ни на что, спокойно противостоять всеобщему „энтропийному“ распаду. Они не спешили выполнять „социальный заказ“ и не отслеживали в творчестве всех „инфернальных кошмаров“ и вообще всего того, что навязывали объективные внешние обстоятельства» (^‹16>, № 2, с. 209).

На самом деле все обстояло как раз наоборот, и никакие противопоставления «больших» и малых поэтов, «язычников» и «христиан» здесь неуместны. Именно великие поэты Серебряного века, оставаясь более или менее в русле христианского мировоззрения, и формировали эсхатологические настроения в обществе, видя в этом свою общественную миссию, свое историческое призвание, и готовя тем самым почву для «радостного Апокалипсиса». Правда, при этом их религиозные установки, как и воззрения большинства философов того периода, постепенно все дальше отходили от заповедей классического православия.

Лишь самые прозорливые догадывались (разумеется, лишь очень смутно) о том, какими потрясениями чревата для России грядущая революция, и о том, какую судьбу уготовили «бесы» для своего народа. Властители дум российского общества конца XIX в. были исполнены пророческих предчувствий, но мало кому из них удалось хотя бы отчасти предугадать будущее.

Кляня вместе с певцами революционного террора сатрапов самодержавия, надежды свои они связывали с грядущими великими катаклизмами, мечтали быть сопричастными великим переменам и жаждали учить неразумный страждущий народ, тешась соблазнительным расхожим поэтическим образом:

Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые — Его призвали всеблагие, Как собеседника на пир… (Ф. Тютчев «Цицерон», 1830)

Поскольку концепция социальной революции как единственно возможного пути обновления российского общества была принята за данность подавляющим большинством интеллигенции, экстремистские позиции революционных демократов, а далее и ленинские статьи, призывавшие к партийности литературы и твердившие о «противостоянии двух культур», хотя и встречали серьезную критику, приобретали все больше сторонников. Да никто и не воспринимал всерьез суждения социалистов о столь высоких материях, признавая за ними право лишь на политическую пропаганду. В результате культуртрегерские теории Ленина, Троцкого, а затем и Сталина вскоре после революции реализовались со всем размахом, на который были способны только российские большевики. Прежние кумиры были низвергнуты и заменены новыми идолами, а творческой интеллигенции было предложено на выбор: стать «колесиком и винтиком» новой социальной машины, немедленно исчезнуть из страны или подвергнуться полному истреблению. Все три пути в конечном счете оказались губительны для деятелей культуры.

На исходе XIX в. неизбежность великих потрясений была очевидна каждому, и мало кто сомневался в том, что гнев господень вскоре поразит Россию. Одни смотрели в будущее с радостной уверенностью в конечной победе разума, чая пришествие мессии, другие — со смутным опасением и тайной надеждой:

Смутные предчувствия желанных перемен перемежались в литературе с мотивами неуверенности, тревожного ожидания. Призывы к обновлению жизни уже не ограничивались лозунгами «идти в народ» или физически уничтожать «сатрапов самодержавия». Большинство творческой и научной интеллигенции искало путь восхождения к вершинам духовности, к царству разума и добра. Писатели, художники и мыслители начинавшегося Серебряного века, с их гуманистическим глобализмом, долгое время не опускались до прямой полемики с социал-демократами, считая ниже своего достоинства доказывать ущербность и примитивность марксистских теорий в ленинской упаковке, пролагающих путь к одичанию и бескуль-турию. Однако российская действительность, по-прежнему бурлившая революционной энергией, не располагала к оптимизму, а слабость и косность государственной власти наводили на мысль о неизбежном крушении империи, которая воспринималась как «империя зла», закосневшая в невежестве, коррупции и насилии. Никто из людей творческих, властителей дум, своего времени, не сомневался в необходимости радикальных перемен. И все они хотели видеть себя пророками, вестниками, носителями этих перемен. Однако для воплощения этих чаяний должно было появиться некое объединяющее «людей духа» учение, новая концепция творческой личности, заряженная мощным пафосом отрицания, — и такое учение пришло из соседней Германии:

Из зарубежных философов наибольшее влияние на оформление профетической направленности русской литературы оказал, видимо, Ницше. Творчество Ницше в большей или меньшей степени фундаментально изучали, кроме Вл. Соловьева, такие столпы русской мысли, как Вяч. Иванов, А. Белый, Д. Мережковский, Л. Шестов, В. Розанов, Н. Бердяев, С. Франк, Е. Трубецкой, читавшие книги философа в оригинале. Никто из поэтов Серебряного века не обошел вниманием и талантливые переводы трудов Ницше, выходившие один за другим в конце XIX в, а З. Гиппиус и Н. Минский широко вводили мотивы из Ницше в свои стихи. Едва ли найдется хоть один среди крупных поэтов Серебряного века, в чьих произведениях нет явных или скрытых отсылок к Ницше, С одной стороны, Ницше в предельно экспрессивной форме вербализировал те умонастроения, что несли в себе философские и эстетические доктрины А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Р. Вагнера и Ж. Гюйо, а с другой — перекликался с духовными исканиями русской интеллигенции «конца века». Ницше был «поэтом и пророком от философии», что особенно привлекало мятущуюся русскую душу, которой отвлеченные построения классической западной философии были всегда скучны.

Фридрих Ницше

К тому же, помимо чисто импульсивного «родства душ», были и другие факторы сближения: ведь Ницше открыто признавался в любви к русской классике, с увлечением читал Пушкина, Гоголя, Толстого, Тургенева. Богоборчество, или лучше сказать, «сверхбожественность» работ Ницше делали их вдвойне привлекательным для интеллигенции. Его идеи бросали вызов официозному православию и христианству в целом, открывая широкое поле деятельности для пророков-богоискателей всех мастей. Ницше освободил русскую интеллигенцию от традиционного «страха божия» и некритического отношения к догматам православия, хотя привить ей устойчивый атеизм и «над-морализм» оказался не в силах.

Вслед за Вл. Соловьевым поэты-символисты, оставшись верными кантовской триаде Истины, Добра и Красоты, восприняли учение Ницше как пророчество о грядущем «сверхчеловеке», как руководство к творческому действию, как стимул к новому прочтению истории и культуры народов мира. Ницшевский «имморализм», этическую вседозволенность они попытались умерить православной совестливостью, примеряя на себя ветхий плащ Заратустры.

Семен Франк

Во всяком случае соловьевское учение о «богочеловеке», подхваченное Мережковским, усвоенное Блоком, А. Белым и и многими другими «бурными гениями» Серебряного века, было в значительной мере откликом на вызов Ницше. Соловьев жалел «бедного Ницше», заточенного в психиатрическую лечебницу (оба философа умерли почти одновременно, в 1900 г.), критиковал его учение о сверхчеловеке, но сам мыслил в том же направлении. Богочеловек, в представлении Вл. Соловьева, это сверхчеловек, не отвергающий божественные ограничения, ищущий утешения в Боге и свято следующий по пути божественной истины. В том же ключе развивались поиски Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова.

Семен Франк в своей работе «Ф. Ницше и этика „любви к дальнему“» (1902) определял учение Ницше как «нравственный кодекс жизни героя, впервые написанное евангелие для людей творчества и борьбы» (^‹202>, с. 25). Усматривая в учении немецкого философа призыв к «активному героизму» и «нравственный идеал самопожертвования», Франк полагал наивысшим достижением Ницше выработку этического принципа любви к высшим, сверхчеловеческим ценностям и идеалам, во имя которых интересами ближних (примат христианской доктрины) можно пренебречь. Бесспорно, не только для С. Франка, но и для многих мастеров культуры Серебряного века (для Блока — в особенности) отношение к трагедии русской революции было предопределено словами ницшеанского Заратустры: «Выше, чем любовь к ближнему, стоит любовь к дальнему и грядущему; еще выше, чем любовь к человеку, ценю я любовь к вещам и призракам (последнее, видимо, следовало бы перевести как „химеры“ — А. Д.)» (^‹142>, с. 86).

Сам образ витийствующего философа, освещающего тьму прозаического земного существования светом высшего разума, обладал для российских писателей и философов особой магнетической силой. «Это просветленный, учитель и мастер-психопомп (водитель души), — отмечает К. Юнг. — <…> Хотя Бог для него и умер, но демон мудрости стал олицетворяющим его двойником, когда он говорит:

Единое раздвоилось и мимо Проходит Заратустра.

Заратустра для Ницше больше, чем поэтическая фигура, он является непроизвольной исповедью. Так и он сам блуждал во тьме забывшей о Боге, раскрестившейся жизни, а потому спасительным источником для его души стал Открывающий и Просветленный. Отсюда иератический язык Заратустры, ибо таков стиль этого архетипа» (^‹230>, с. 300).

Подобный стиль импонировал многим, стремившимся встать «по ту сторону добра и зла» без оглядки на христианские заповеди. Особая тема влияния ницшеанства на жизненную философию и «волю к власти» вождей русской революции (в частности, Л. Троцкого, А. Луначарского, создателя Пролеткульта А. Богданова) и апологетов «ницшеанского марксизма», видимо, еще ждет своего исследователя, но в преобразовании сознания творческой интеллигенции роль его вполне очевидна. Реакция на ницшеанство была неоднозначна — от полного отрицания до полного оправдания — но никто не остался равнодушен к проповеди морали «сверхчеловека».

Лев Толстой, как известно, ницшеанский культ сильной личности, не считающейся с интересами ближнего, категорически отвергал. Автор концепции «общего дела» Николай Федоров называл Ницше «черным пророком Германии», «антихристом» и упрекал его в сатанинстве, противопоставляя ницшеанскому «уберменшу» свой идеал возвышенной, высоко моральной личности, трудящейся на благо общества.

Вл. Соловьев постоянно вел открытую или подсознательную полемику с Ницше, опровергая имморализм (вернее «надморализм») ницшеанского героя, выдвигая в противовес Ницше свою идею Богочеловечества и образ Богочеловека — человека, познавшего высшую религиозную истину, слившегося с Богом, ощутившего себя Христом. Соловьев много писал о Ницше и жестоко критиковал его именно как лжепророка — за создание ложного кумира, существующего вне законов и норм морали на радость декадентам. Он называл учение Ницше глубокой опасностью, грозящей религиозной культуре в мире, и особенно культуре российской, памятуя предупреждение Достоевского: «Когда бога нет, все дозволено».

Исповедовавший идею экуменического христианства, Вл. Соловьев видел себя истинным пророком будущего «царства духа», основанного на вере и высокой морали: «Сила и красота божественны, только не сами по себе: есть божество сильное и прекрасное, сила которого не ослабевает и красота не умирает, потому что у него сила и красота нераздельны с добром» (^‹180>, т. 1, с. 89).

А. Лосев утверждал, что созданный Соловьевым образ антихриста есть доведенный до апофеоза образ ницшеанского сверхчеловека, презревшего заповеди Божьи. Возможно, это и так, но, с другой стороны, современники и последователи Соловьева (будучи одновременно почти без исключения поклонниками Ницше) явно стремились найти связь между соловьевским Богочеловеком и ницшеанским сверхчеловеком. И чем ближе становилась неизбежная катастрофа, чем явственнее проступали признаки провозглашенного Шпенглером «заката Европы», тем дальше отходили русские поэты и мыслитепли от соловьевского идеала, отдавая предпочтение образу Заратустры, не ведающего страха и сомнения, признающего лишь свободную волю художника.

И те мыслители, что объединились в 1910 г. вокруг журнала «Путь» (Н. Бердяев, Е. Трубецкой, П. Флоренский, В. Эрн), в поисках воплощения «русской идеи», и те, что сплотились вокруг «Логоса» (Г. Шпет, Ф. Степун, А. Белый) под знаменем экуменизма и духовного единения народов, во многом следовали заветам Вл. Соловьева, приняв, как и он, вызов Ницше. Их пророческая устремленность вела их к принятию революции, которая виделась многим — от Горького до Блока — как «рождение трагедии из духа музыки», как временное торжество дионисийского хаоса над аполлонической красотой и упорядоченностью во имя дальнейшего гармонического слияния обоих начал.

За год до Октября, в разгар мировой войны, Бердяев с эскапистской упоенностью писал: «Заратустра проповедует творчество, а не счастье он зовет к подъему на горы, а не к блаженству на равнине… Ницше почуял, как никто еще и никогда на протяжении всей истории, творческое призвание человека, которого не сознавала ни антропология святоотеческая, ни антропология гуманистическая. Он проклял добрых и справедливых за то, что они ненавидят творящих. Муку Ницше мы должны разделить, она насквозь религиозна» (^‹34>, с. 323). Без сомнения, в «годину гнева» соблазн почувствовать себя духовидцем Заратустрой, стоящим на вершине горы, над схваткой, был велик.

Понятое по-разному, адаптированное и, возможно, искаженное ницшеанство сыграло роковую роль в судьбах как России, так и Германии с небольшим промежутком во времени. Если в Германии патетический образ Сверхчеловека был истолкован в примитивно расовом ключе, то в России истолкованный усложненно Сверхчеловек, ассоциируемый с Богочеловеком, явился идеалом революционного профетизма, символом грядущего за социальным взрывом духовного обновления. Вл. Соловьев, как мы сейчас понимаем, в конечном счете был мудрее, дальновиднее и даже прагматичнее Ницше, который едва ли мог предвидеть практические результаты своей доктрины, воплощенной в жизнь на огромных территориях Европы и Азии. Сам того не желая, немецкий философ, для которого «Бог умер», действительно выступил в роли Антихриста, раскинувшего перед народами сети соблазна и пленившего миллионы душ.

Владимир Соловьев

Вл. Соловьев, предупреждавший о возможности такого исхода, о страшной опасности ницшеанского искуса для России и всей западной цивилизации, выиграл спор в теории, но… проиграл на деле. Если бы Соловьев прожил дольше, не исключено, что он смог бы придать своему Богочеловеку более реальные черты и сформулировать те необходимые пророчества, которые помогли бы мятущейся русской интеллигенции найти верные ориентиры в «море смут», но он умер почти одновременно с Ницше. В России преклонявшиеся перед гением Соловьева литераторы и мыслители склонны были воспринимать его жизнь и смерть в сравнении с Ницше, хотя их противостояние, казалось бы, должно было исключать подобные аналогии: «…Согласимся, что если Вл. Соловьев действительно — предтеча Новой церкви, то не тем, что он говорил и жил как мудрец, а тем, что молчал и „умер как безумец“ — замечает Мережковский. — <…> Вот за что мы любим его, вот, чем он близок нам, — во всяком случае ближе, чем остроумный и красноречивый философ, — этот безумный и безмолвный пророк» (^‹131>, с. 467).

* * *

Владимир Соловьев сумел дать ответы на многие роковые вопросы современности, но его работам, видимо, не хватало экспрессивного эффекта, сравнимого с импульсом от образов Ницше. Тем не менее он был пророк милостью Божьей и он же впервые отметил склонность к «пророчеству» как родовое качество русской литературы. Он проследил профетическую линию российской словесности от Пушкина, Белинского и Гоголя вплоть до Достоевского, который говорил о пророческом призвании Пушкина в своей речи 1880 г. Если его предшественники апеллировали к библейским пророкам опосредованно, через скрытые цитаты, реминисценции и аллюзии, то Соловьев пошел гораздо дальше. Почувствовав и осознав невероятную силу профетического слова, он в начале 80-х гг. со всей серьезностью обратился к изучению древнееврейского языка ради того, чтобы читать Тору в оригинале, а много лет спустя на смертном одре декламировал псалмы на иврите. Очевидно, интерес к предмету пробудило в нем знакомство с Каббалой, которое совпало с его поездкой в Англию (1875 г.) и путешествие на Восток, в Египет, сопровождавшееся чудесным явлением Софии.

Изучение Торы нашло отражение в фундаментальной теоретической работе Вл. Соловьева «История и будущность теократии», а живая ткань текста речей пророков усилила страстную одержимость многих его сочинений. К тому же Соловьев видел свою историческую миссию именно в создании и развитии, а точнее в восстановлении прерванной истинной профетической традиции (искаженной самозваными пророками от демократического лагеря), и только в таком качестве оценивал свою историческую роль:

Я в пророки возведен врагами, На смех это дали мне прозванье, Но пророк правдивый перед вами. И свершится скоро предсказанье. («Скромное пророчество», 1892)

В. Брюсов в очерке о поэзии Вл. Соловьева констатирует: «Заветные свои убеждения Вл. Соловьев высказывал голосом пророка. Но, конечно, уверенность его речи происходила от страстности убеждений, а никак не от безумного убеждения, что вся тайна бытия им постигнута. Оглядываясь на самого себя, он видит себя как бы вечным странником. <…> Он любил применять к себе образ избранного народа, идущего по гласу Божию в обетованную землю» (^‹45>, с. 57).

Великий мыслитель, безусловно, ощущал себя пророком в классическом библейском толковании этого понятия. Боговдохновенность стала исходным постулатом его учения и заняла центральное место в образной системе его поэзии:

Как древле Вышний Бог избраннику Еврею Открыться обещал, И Бога своего, молитвой пламенея, Пророк в пустыне ждал. Вот грохот под землей и гул прошел далеко, И меркнет солнца свет, И дрогнула земля, и страх объял пророка, Но в страхе Бога нет. И следом шумный вихрь и бурное дыханье, И рокот в вышине, И с ним великий огнь, и молнии сверканье, — Но Бога нет в огне. И смолкло все, укрощено смятенье, Пророк не даром ждал. Вот веет тонкий хлад, и в тайном дуновенье Он Бога угадал. («В стране морозных вьюг…», 1882)

Вл. Соловьев также совершенно определенно поставил перед собой задачу внушить идею о его пророческой миссии русскому «народу-богоносцу» как преемнику «избранного народа» сынов Израиля. Концепция сходства исторических миссий этих двух отмеченных Всевышним наций прослеживается во многих теоретических работах мыслителя. Она подтверждается и его твердой апологетической позицией по отношению к российским евреям в дискуссиях по «еврейскому вопросу», когда Соловьев приводит в поддержку своих доводов слова Иезекииля и других пророков древности. Вполне вероятно, что его софиология, религиозный мистицизм, основанный на учениях как Нового, так и Ветхого Заветов, тоже многим обязана непосредственному знакомству с Торой. В «Истории и будущем теократии» Соловьев указывает на явную боговдохновенность пророков Ветхого Завета и развивает ту же тему в стихах на библейские темы («В землю обетованную», «Неопалимая Купина», «Иммануэль» и др.). Он приходит к выводу, что еврейский народ, хоть и был избран, не сумел выполнить завет Всевышнего — спасти человечество от греха и возродить его к славе. Именно эту задачу Соловьев ставит перед русским народом или по крайней мере перед русской интеллигенцией.

Именно ей в священном процессе теургии, мистического творения, предстоит, по его мнению, создать гармонического и добродетельного Богочеловека, воплощающего идеалы красоты, добра и подвижничества на благо ближних. Лишь Богочеловек сможет отстоять христианские истины в борьбе против Антихриста, и Россия призвана стать духовной родиной богочеловечества:

«…Се, Я клялся собой, Обещал Я, любя, Что воздвигну всемирный Мой дом из тебя, Что прославят тебя все земные края, Что из рода потомков твоих Выйдет мир и спасенье народов земных». («В землю обетованную», 1886)

Так от имени Бога философ обращался к своим современникам, и пафос его призыва был услышан. В российском Ренессансе Серебряного века профетическая одержимость и мессианская устремленность составили прочную основу мистического богоискательства, и образы библейских пророков вместе с их неповторимой риторикой прочно утвердились в творческом сознании почти всех ведущих поэтов того времени.

Памела Дэвидсон в своем исследовании отмечает, что именно Вл. Соловьев был «ключевым звеном в цепи, которая тянется с начала девятнадцатого века через весь двадцатый век: вместе с Достоевским он перевел литературно-гражданский образ поэта-пророка, преобладавший среди декабристов и их последователей, в центральное положение религиозной эстетики и философии, которое впоследствии получило широкое хождение среди символистов и постсимволистов» (^‹240>, p. 644).

Профетизм, причем религиозный, высоко моральный профетизм служит духовным стержнем всего учения Вл. Соловьева. Свою концепцию он сформулировал уже в начале 80-х гг., начав с первой из трех известных речей в память Достоевского: «В первобытные времена человечества поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам…» (^‹179>, т. 3, с. 188). Далее, согласно Соловьеву, искусство отделилось от религии, стало самодовлеющим и в конечном итоге пришло к низменному реализму. «Но весь этот грубый реализм современного художества есть только та жесткая оболочка, в которой до времени скрывается крылатая поэзия будущего» (там же, с. 190). Задачу современного искусства и литературы Соловьев видит в возврате к религиозным истокам, к истинному профетизму, и в качестве примера приводит творчество Достоевского: «Он верил не в прошедшее только, но и в грядущее царство Божие и понимал необходимость труда и подвига для его осуществления» (там же, с. 193). Уже во второй речи Соловьев называет Достоевского «ясновидящим пред-чувственником» истинного христианства (там же., с. 199). На примере Достоевского он показывает всю важность осознания народом и каждым человеком своей греховности, жажды очищения и духовного подвига. Это ключевой для русского профетизма постулат — необходимость страдания, подвижничества во имя веры, во имя истины, во имя ближнего. То, чего не требует, а скорее даже отрицает Ницше.

Вслед за Достоевским Соловьев обращается с предупреждением к тем, кто сеет бурю: «Человек, который на своем нравственном недуге, на своей злобе и безумии основывает свое право действовать и переделывать мир по-своему, — такой человек, каковы бы ни были его внешние дела и судьба, по самому существу своему есть убийца; он неизбежно будет насиловать и губить других и сам неизбежно погибнет от насилия. Он считает себя сильным, но он во власти чужих сил; он гордится своею свободою, но он раб внешности и случайности» (там же, с. 210).

Указывая на опасность революционного экстремизма (которому он сам был свидетелем) и всяческого волюнтаризма, Соловьев рассуждает о миссии пророков — от библейских до современных — в работе «Еврейство и христианский вопрос». По его мнению, пророк не должен вступать в схватку с властью с целью эту власть ниспровергнуть, чтобы утвердить собственное учение. «Истинный пророк в еврействе и в христианстве не восстает против архиерейской и царской власти, а пристает к ним. И помогает им своими обличениями и увещаниями. Истинный пророк сознает свое призвание не как естественное право, общее ему со всеми, а также не как свою личную привилегию, а как особый дар Божий, требующий с его стороны нравственного возделывания.» (^‹179>, т. 4, с. 168).

Это очень важное положение, которое, по сути дела, идет вразрез с «магистральной линией» русского профетизма, в особенности профетизма революционного толка. Не насильственное ниспровержение власти, а ее увещевание, исправление и улучшение — вот, по мнению Соловьева, истинная задача пророка. Однако современники такую концепцию принять не захотели.

В «Учении двенадцати апостолов» Соловьев, помещая апостолов в ряд пророков, тянущийся от Ветхого Завета, акцентирует внимание на проблеме пророков истинных и ложных. В его представлении, ложными являются все те, кто пытается лишить пророчество нравственной, христианской по духу основы (хотя сам пророк в принципе может быть и иной конфессии, как Мухаммед). Вслед за тем в «Истории и будущности теократии» философ формулирует свою концепцию Богочеловечества и Богочеловека — каковым был Иисус, но в идеале может стать каждый смертный (там же, т. 4, с. 282–283). Пророк же априори сам должен являться богочеловеком и своим примером, словом и делом способствовать обращению других.

Итак, в понимании Соловьева, долг пророка — подвижничество во имя достижения идеала Богочеловечества. Пока идеал не достижим в массе, он может быть реализован в отдельных людях, и в первую очередь — в писателях, художниках, мыслителях. Их творчество должно представлять собою духовное восхождение, религиозное действо, познание божественного, теургию. Отсюда открывались бескрайние горизонты религиозного и художественного Возрождения — того самого духовного ренессанса, что вызвал к жизни Серебряный век русской культуры.

* * *

Заслуга Вл. Соловьева состоит еще и в том, что он первым из всех российских мыслителей всерьез задумался об альтернативном пути развития — том, который ожидает Россию и мир, если они не захотят внять призыву разума и совести. Возможную и скорую гибель России, которую он провидел и предрекал, Соловьев связывал с воздействием как внутренних, разлагающих общество изнутри деформацией морали, так и внешних факторов — а именно с нашествием враждебных азиатских народов, которые воспользуются слабостью империи. В его представлении, моральное падение и небрежение истинными духовным ценностями неизбежно должны были навлечь на Россию кару божью, как это произошло некогда с Византией. Конечно, в предчувствиях Соловьева слышится и отзвук пессимистических суждений К. Леонтьева о закате российской истории, высказанных в его работе «Византизм и славянство» (109). Предсказанный Леонтьевым «страшный предел» российской истории по всем признакам был не за горами. Кстати, в дальнейшем выведенный К. Леонтьевым средний срок 1000–1200 лет существования государства как органической структуры, был подтвержден Л. Гумилевым в его теории развития этносов.

Успехи японского оружия в Японо-китайской войне подсказали поэту образы его знаменитого стихотворения, сформулировавшего популярный в Европе тезис о «желтой опасности»:

Панмонголизм! Хоть имя дико, Но мне ласкает слух оно, Как бы предвестием великой Судьбины Божией полно.

Вл. Соловьев жил с сознанием, «что все видимое нами — только отблеск, только тени от незримого очами». Предчувствие грозящей катастрофы угнетало его, но ему не было дано провидеть смысл и конкретную форму грядущих катаклизмов. Возможно, он поддался соблазну исторических параллелей, памятуя опустошительные нашествия на Европу гуннов, татаро-монголов и турок. Тем не менее его пророчество в целом достаточно верно обрисовало будущее державы, которой суждено было сначала потерпеть позорное поражение в Русско-японской войне, а затем рухнуть в пучину революции, братоубийственной бойни и многолетней тоталитарной диктатуры.

Показательно, что началу «Краткой повести об антихристе», которой (как впоследствии блоковским «Скифам») предпосланы в качестве эпиграфа первые строки «Панмонголизма», приводится подробный сценарий японской экспансии в ХХ в., который до какого-то момента весьма точно соответствует действиям Страны восходящего солнца. Далее, правда, следуют удивительные всемирные столкновения в духе нового Нострадамуса, порождающие в конце концов Антихриста, лжемессию. Но нас прежде всего интересует профетическая устремленность философа, стремящегося заглянуть в будущее, которое оказалось несколько иным, но тем не менее безрадостным. Впрочем, «идущие на север племена», возможно, поддаются и более широкой интерпретации (так называемое «внутренне монгольство» в философских теориях Серебряного века), если вспомнить грандиозные миграции миллионных масс на просторах российской Евразии в годы революции и гражданской войны, приведшие в конечном счете к крушению государства, его необратимому историческому поражению:

О Русь! Забудь былую славу: Орел двуглавый сокрушен, И желтым детям на забаву Даны клочки твоих знамен. Смирится в трепете и страхе, Кто мог завет любви забыть… И третий Рим лежит во прахе, А уж четвертому не быть. («Панмонголизм», 1894)

Соловьев в образной системе и риторическом строе «Панмонголизма» отходит от жанрового эталона библейских пророков с обилием церковнославянизмов и клишированных образов, почерпнутых непосредственно со страниц Ветхого Завета, хотя и остается в рамках все той же христианской профетической патетики, — если вспомнить библейские пророчества об азиатских народах Гог и Магог, несущих миру гибель и разрушение.

Прогнозы Соловьева в «Панмонголизме», хотя и не совсем точны, но неожиданно предметны и оттого вдвойне зловещи. Автор не дожил до исполнения своих пророчеств, но стихотворение, предрекавшее скорое крушение империи, оказало чрезвычайно сильное воздействие на умы современников, породив целую серию подражаний и парафразов в развитие темы, перекликающихся с изначальным образом. После Русско-японской войны абстрактная перспектива неожиданно быстро стала обретать реальные черты, а Первая мировая война стала символом начавшегося (хотя и мнимого, как мы знаем ныне) «заката Европы».

В дальнейшем эти же образы дали материал для теории «внутреннего монгольства», то есть торжества варварского начала, вырвавшегося из недр российского общества. Так, З. Гиппиус в своих дневниках прямо сравнивала красный террор, развязанный большевиками, с кровавым триумфом монголов после битвы на Калке. Метафора «нового монгольского ига» лейтмотивом проходит через сочинения многих российских литераторов и мыслителей первых послереволюционных лет. И большинство из них содержит прямые или косвенные отсылки к трудам Вл. Соловьева.

* * *

Дмитрий Мережковский

Религиозно-философские искания Дмитрия Мережковского на протяжении всех долгих дореволюционных лет его творчества, также несут печать глубинного профетизма. Как и Соловьев, он видел свою миссию в создании новой синтетической религии на основе переосмысленного православия. Уже в ранних своих стихах, предвосхитивших расцвет русского символизма, Мережковский подчеркивал независимость и силу творческой личности, способной в порыве к истине противостоять самому Богу:

Лишь один — спокойно величав Из толпы вперед выходит смело. Говорит он богу: «Ты неправ! Или нам жрецы твои солгали, Что ты кроток, милостив и благ, Что ты любишь утолять печали И, как солнце, побеждаешь мрак? …………………………………… О стыдись, стыдись, владыка неба! Ты воспрянул, грозен и могуч, Чтоб отнять у нищих корку хлеба! Царь царей, сверкай из темных туч, Грянь в безумца огненной стрелою! Я стою как равный пред тобою И, высоко голову подняв, Говорю пред небом и землею: „Самодержец мира, ты неправ!“» («Сакья Муни», 1885)

В дальнейшем Мережковский перешел к чисто христианской символике. Поэзия служила ему, как и Соловьеву, средством общения с Мировой душой, с Богом и одновременно — средством воплощения божественного начала, его вербализации. Духовная поэзия Мережковского — больше, чем рифмованные богословские трактаты. Это страстный порыв к Абсолюту, к всеобъемлющей иррациональной истине:

Мы бесконечно одиноки, Богов покинутых жрецы, Грядите, новые пророки! Грядите, вещие певцы, Еще неведомые миру! («Смерть», 1891)

В своем стихотворном манифесте «Бог», написанном в традициях речей пророков, Мережковский описывает момент пророческого озарения: с мистическим благоговением, которое можно сравнить по экспрессии с экстатической поэзией суфизма:

Я Бога жаждал — и не знал, Еще не верил, но, любя, Пока рассудком отрицал, — Я сердцем чувствовал Тебя. И Ты открылся мне; Ты — мир. Ты — всё. Ты — небо и вода…

В то же время стихи этого направления, которое можно определить как «самопознание в Боге», бесспорно заслуживают сравнения с медитативной лирикой Джона Донна и других английских мистиков. Это поэзия интроспективного поиска, обращенная в глубь собственной души и призывающая читателя обратиться к тому же. Во многих случаях, как у Мережковского, так и у его спутницы жизни Зинаиды Гиппиус, лирическое откровение приобретает чисто церковную тональность, и художественная его ценность оттого явно страдает. Подобные откровения, воссоздающие сугубо личный диалог со Всевышним, едва ли можно было бы назвать в полной мере профетическими, если бы за ними и рядом с ними не стояли другие произведения Мережковского (а также и Гиппиус), обращенные уже «к городу и миру»:

Ныне в развалинах древних мы, полные скорби, блуждаем. О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновь Объединить на земле все племена и народы? Где ты, неведомый Бог, где ты, о будущий Рим? («Будущий Рим», 1891)

Тема религиозного возрождения, воплощенная в учении Мережковского о «христианстве Третьего Завета,» звучит равно в его стихах и прозе — во всей единой книге, которой он считал свое творчество. Он не сомневался в своем пророческом призвании и, видимо, вчуже готовил себя к той участи, которую считал почти естественной и неизбежной для поэта в своем отечестве:

Поэты на Руси не любят долго жить: Они проносятся мгновенным метеором, Они торопятся свой факел потушить, Подавленные тьмой, и рабством, и позором. Их участь — умирать в отчаяньи немом; Им гибнуть суждено, едва они блеснули, От злобной клеветы, изменнической пули Или в изгнании глухом… («Смерть Надсона», 1887)

В отличие от Надсона, эпитафией которому послужило это стихотворение, сам Мережковский прожил долгую жизнь — хотя и окончил ее не на Руси, а в изгнании. Он всегда ощущал свое профетическое призвание и, возможно, даже переоценивал значение своей миссии в этом грешном мире. Что касается его пророчеств о наступлении эры варварства, особенно высказанных в статьях и очерках последнего предреволюционного десятилетия, то все они сбылись, хотя современники не пожелали к ним прислушаться. Сбылось и предвиденье Мережковского о грядущей диктатуре ленинской партии, относящееся к марту 1917 г.

* * *

Стихия символизма, захлестнувшая на рубеже веков российских поэтов, казалось, позволяла художнику вырваться из плена ложной патетики гражданского стиха и подняться над сентиментальностью традиционной лирики. Приветствуя грядущую эпоху символизма, Мережковский писал: «Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний» (^‹114>, 38). Атмосфера тревожных опасений, сомнения и робкой надежды замечательно передана в программном стихотворении Д. Мережковского «Дети ночи» (1896), этом коллективном портрете поколения русской интеллигенции на пороге нового века:

Устремляя наши очи На бледнеющий восток, Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк. Умирая, мы тоскуем О несозданных мирах. Мы неведомое чуем. Дерзновенны наши речи, Но на смерть осуждены Слишком ранние предтечи Слишком медленной весны.

Характеризуя пресловутое «декадентство», ставшее в известном смысле знаковым отличием российского искусства «конца века» и питательной почвой многих, как оптимистических, так и весьма пессимистических пророчеств, К. Бальмонт на пороге XX в., в 1900 г., дал исчерпывающее определение этого понятия, верность которого стала очевидна лишь спустя семнадцать лет. Он отрицал реакционную природу декадентства и утверждал креативный, освободительный характер этого духовного течения: «Декадент в истинном смысле слова есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает само это слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, — одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта: оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, — потому в их настроении рядом с самыми восторженными вспышками так много самой больной тоски. Тип таких людей — ибсеновский строитель Сольнес, он падает с той башни, которую выстроил сам» (^‹114>, 54).

В. Брюсов, писатель философского склада, видел в символизме прежде всего интуитивный путь познания мира, путь пророческого озарения, «ключи тайн». Открывающие людям путь из «голубой тюрьмы» к вечной свободе. Превыше всего он ценил «те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» (там же, 59).

Самосознание большинства «декадентов» можно определить как оптимистично-трагическое, полностью соответствующее эпохе надвигающихся грандиозных катаклизмов. Их творчество, хотя и резко отличалось по характеру от сочинений революционных демократов, перекликалось с последними в главном — в предчувствии катастрофы. Революционеры — от народников до эсеров и большевиков — готовили насильственное свержение «прогнившего строя» во имя установления марксистского «коммунистического рая» на земле. Декаденты же ожидали Судного дня с надеждой на прощение, но также и с полной готовностью принести себя на алтарь служения великому делу, если того требует от них Всевышний: «И потому выйдите из среды их и отделитесь», — говорит Господь. «Что бы ни было, мы идем к нашей радости, к нашему счастью, к нашей любви…» — радостно заявлял А. Белый в 1904 г. (^‹114>, 66).

В советские времена разделение «народно-демократической» и «декадентской» линий развития русской литературы было общим местом, причем «декадентское» («ночное») направление, за редкими исключениями, подвергалось жестокой критике или напрочь отвергалось (некоторое смягчение наступило только в предперестроечные годы). Однако сегодня такое разделение представляется весьма условным и искусственным, поскольку цель — обновление социальной и духовной жизни — была едина, различались лишь средства ее достижения. Почти вся российская творческая интеллигенция двигалась в одном направлении, хотя и разными путями. Социалисты всех мастей успешно фокусировали свои усилия на пропаганде, на идейной обработке народных масс, но интеллектуалов варварский экстремизм марксистских догм всерьез привлечь был не способен. Однако литература и искусство в то же самое время готовили образованную часть населения к самоотверженному и сознательному приятию грядущего Апокалипсиса, к искупительным жертвам во имя духовного возрождения.

Обольщение фантомом «светлого будущего» было массовым, хотя и не всеобщим. Русские интеллигенты видели в революционном обновлении жизни залог победы справедливости и гуманизма над мрачной реальностью погибающей России. Большинство из них, лжепророков поневоле, даже в страшном сне не могли предположить, чем обернутся вскоре их надежды, упования и чаяния.

«Революционное движение было укомплектовано кадрами, поддержано и развито интеллигенцией; оно получило все идеи, всю этику, систему ценностей, мировоззрение и образ мышления от интеллигенции. <…>

Русская интеллигенция была инструментом разрушения; в отличие от европейской буржуазии она не имела конструктивных установок и не была оснащена средствами для осуществления такого рода задач», — считает Тибор Самуэли (^‹258>, 143). И далее, пытаясь дать родовое определение русской интеллигенции, выявить ее сущностные категории, британский ученый подчеркивает весьма важную особенность: «Как это ни странно, российская интеллигенция поддается определению не исходя из классовых критериев, но исходя из критерия совести, основанного на некоем наборе моральных, этических, философских, социальных и политических ценностей, на определенном отношении к политическому и общественному устройству своей страны. Интеллигент был прежде всего врагом царистской автократии и всего, ею созданного. Его враждебность могла принимать и действительно принимала различные формы, но она присутствовала всегда, и это было той самой базовой характерной особенностью, которая ставила интеллигенцию вне всех прочих слоев российского общества. Можно сказать, что интеллигенция была не столько классом, сколько состоянием ума и духа» (там же, с. 145).

Соответствующее состояние ума и духа в народе, и особенно в русском народе, формировала литература, и в первую очередь поэзия, которая всегда готова была дать неясный, но пленительный абрис грядущего, посулить бредущим во мраке царство разума и справедливости. Отрицая неприглядные реалии российской действительности, поэты открывали перед современниками неведомые и манящие горизонты — одни в революционных бурях, другие в мистическом инобытии. Соблазн Преображения жизни был слишком силен. Каждый хотел ощутить себя демиургом, создающим новую гармонию бытия из хаоса. Некоторые сознавали всю иллюзорность избранного пути, тем не менее упорно стремились к цели:

Но всех бессмертней тот, кому сквозь прах земли Какой-то новый мир мерещится вдали — Несуществующий и вечный. Кто цели неземной так жаждал и страдал, Что силой жажды сам мираж себе создал Среди пустыни бесконечной. (Н. Минский. «Как сон пройдут дела и помыслы людей…», 1887)

Тот же Минский спустя почти двадцать лет предложил своим читателям одну из версий перевода «Интернационала», ставшего партийным гимном большевиков, а в дальнейшем и гимном Советского Союза….

Недвусмысленно формулируя свою профетическую миссию, «декаденты» в известном смысле дополняли и развивали плоскую догматику ленинизма объемными философскими, религиозными и эстетическими теориями изменения личности и общества. При строгом рассмотрении их роль в подготовке крушения «старого мира» будет выглядеть не менее значительной, чем роль их главных оппонентов, ибо интеллигенция все же была и остается мозгом нации, что бы ни заявлял по этому поводу сквернослов Ульянов. Без сочувственного отношения интеллигенции, и в том числе интеллигенции творческой, к революционной идее, глобальной катастрофы могло не произойти — как не произошло ее в тот период в других цивилизованных странах.

«„Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их богом“, говорит Господь. Теургия, вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы, — восторженно писал А. Белый, ссылаясь на Вл. Соловьева. — <…> Христиане-теурги надеются на близость новой благой вести, указание на которую встречается в Писании… Понимание христианства теургами невольно останавливает внимание. Или это последняя трусость, граничащая с бесстрашием… или это пророческая смелость неофитов, верующих, что в момент падения вырастут спасительные крылья и понесут человечество над историей» (^‹114>, с. 71–72).

Согласно тезису Вл. Соловьева, поэтами-теургами должна руководить мощная религиозная по сути идея, которой бы они «владели и сознательно управляли ее земными воплощениями». Это не означало обязательного принятия чисто христианской идеи в качестве руководства к действию. Вспомним творческие искания Мережковского, Вяч. Иванова, Бальмонта или Брюсова, стремившихся охватить иные культуры и верования, проникнуть в тайны иных цивилизаций в поисках Абсолюта, во имя создания нового, как мы сказали бы ныне, «глобалистского» искусства и универсального мистического мировоззрения. К тому же были устремлены усилия Блаватской, Гурджиева, Рериха и целого ряда других выдающихся российских мистиков начала XX в. Все они видели именно в России среду, пригодную для воплощения их дерзновенных идей. Но для достижения тех неведомых рубежей нужно было создать новый миф, сулящий Великое Духовное Обновление избранным витиям, а далее — и всему народу-богоносцу, который пошел бы в Царство Света за избранными.

Религиозно-мистические искания мыслителей и поэтов русского Ренессанса, в подавляющем большинстве апеллируют к христианскому вероучению, но отнюдь не к православному ортодоксальному христианству, являвшемуся «титульной» конфессией российской империи. В казенном православии для художников, мыслящих категориями «богочеловечества» и «мировой души», заключено все наиболее консервативное и бездарное, что накопилось в церкви за века ее существования. На фоне попыток нового глубинного осмысления христианской этики, предпринятых С. Булгаковым, Н. Бердяевым, П. Флоренским, И. Ильиным богоискатели (как окрестил их Горький) стремились к полному обновлению православных догм, а то и к созданию альтернативных культов — как Мережковский в своем «христианстве Третьего Завета». Ни Вл. Соловьев, выступавший с позиций экуменизма, ни Мережковский, ни Гиппиус, ни Брюсов, ни Блок, ни А. Белый, ни Вяч. Иванов, ни Розанов, не говоря уж о Маяковском, Бурлюке, Хлебникове, Есенине, не были православными христианами в прямом и недвусмысленном значении этого слова, хотя причастность религии считали главным условием творчества. Вне зависимости от школ и направлений они воспринимали творчество как теургию, боговдохновенное действо — но отказывались принимать вдохновение из рук Священного Синода и каждый по своему отрицали казенное православие.

Отсюда причудливое смешение сектантских установок, квазирелигиозных доктрин, мистических учений, увлечений иудаизмом, буддизмом и даосизмом, которые так или иначе, зачастую весьма искусственно подверстывались к христианским идеалам. Отсюда же богоборческие и атеистические мотивы в поэзии футуристов и имажинистов, которые восприняли антирелигиозную пропаганду и репрессии против церкви со стороны большевиков как индульгенцию на богохульство. Однако у поэтов большого таланта даже богохульные стихи и поэмы неизбежно приобретают характер «диалога с Богом», дискурса с Мировой душой, что в конечном счете никак не свидетельствует об их антирелигиозности. Скорее наоборот, эта перверсивная религиозная стихия с невероятной силой захлестывает их творчество.

Концепция творчества как теургии, придавшая некую завершенность профетическим устремлениям поэтов XIX в., явилась, по сути, краеугольным камнем русского символизма и далее была воспринята почти всеми ведущими российскими поэтами XX в. вне зависимости от школ, направлений и верований. Нет сомнения, что именно символисты утвердили в эстетике Серебряного века образ поэта-пророка, медиума Мировой души и носителя божественного вдохновения. Рассматривая религиозный аспект творчества в его теургической ипостаси, Вяч. Иванов приводит в прозе парафраз пушкинского «Пророка»: «не налагать свою волю на поверхность вещей — есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей… Он утончит слух и будет слышать, „что говорят вещи“, изощрит зрение, и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений …Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения» (^‹114>, с. 77).

В развитие ключевой идеи теургии символисты обратились к проблеме соотношения мифа и реальности, постулируя мифотворчество как оптимальную цель всякого художественного творчества. Как считает Вяч. Иванов, «приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу…» (^‹114>, с. 92).

Вячеслав Иванов

Трактуя мифотворчество как «творчество веры», Вяч. Иванов не случайно постоянно возвращается к «теургической» концепции, положив в основу своих рассуждений слова Соловьева: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, но еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» (^‹114>, с. 97).

Таким образом, поэт-теург направляет течение жизни, осуществляет свою профетическую миссию, творя новые мифы и внедряя новые архетипы в сознание читателей — откликаясь тем самым на требования современности.

Говоря о необходимости создания мифов, отвечающих «внутренним запросам времени», формирующих сознание народа, Вяч. Иванов выражает тем самым общий почти для всех ведущих поэтов его поколения и его круга raison d’être искусства — мистическое переустройство мира во имя постижения «божественного всеединства» и обретения духовного могущества. Таков был, в частности, миф о благой очистительной огненной купели революции, через которую должен пройти народ во главе со своими пророками.

Ничего принципиально нового по сравнению с идеями его предшественников в русской поэзии идеи Вяч. Иванова не содержат. Не случайно свои «Заветы символизма» (1910 г.) он начинает с многозначительной ссылки на стихотворение Пушкина «Поэта и чернь», в котором усматривает некое послание символистам через десятилетия: «Боги „вдохновляют“ вестника их откровений людям; люди передают через него свои „молитвы“ богам; „сладкие звуки“ — язык поэзии, язык богов. Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно „полезное“ практиками жизни, но между „жрецом“ и толпой, перестающей понимать „язык богов“, отныне мертвый и потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию, и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт… Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (^‹114>, с. 100).

Проводя прямую линию от аэдов древности к современным поэтам символизма, от Пушкина, Лермонтова, Гоголя к Тютчеву, Баратынскому, Достоевскому, Вл. Соловьеву — и далее к своим собратьям по цеху, Вяч. Иванов пытается объединить всех «истинных поэтов» понятием некоего мистического внутреннего знания, ролью медиума высших сил. В его интерпретации это равнозначно символистскому мироощущению. Показательно, что перечисленные русские поэты (и прозаики тоже) все без исключения вписываются в преемственную линию профетической литературы — в то время, как другие авторы из этого списка выпадают.

Такое выделение служит еще одним свидетельством присутствия в русской литературе «профетического ряда». Правда, те признаки, по которым Вяч. Иванов определяет «теургов» (мистицизм, транцендентализм, космизм, тяготение к символу и т. п.), не вполне определяют сущность явления. К тому же здесь почти отсутствует попытка выделить национальные особенности русских поэтов. Наоборот, они как бы выстраиваются в одну цепочку со своими европейскими предшественниками и современниками по признаку причастности к единой Мировой душе.

Между тем отличия русского «теурга» от любого другого достаточно очевидны. Это острое чувство национальной (российской) самоидентичности, утверждение избраннической миссии, духовного приоритета России, ориентация прежде всего именно на русского читателя-соотечественника, сознание глубокой внутренней конфронтации с любой земной властью, чрезвычайно обостренное чувство социальной справедливости, народолюбие, идущее зачастую в ущерб личным интересам, и наконец стремление публично пророчествовать, витийствовать, поучать массы, наставлять и бичевать сильных мира сего, возвещать Божью волю народу и внушать ему неповиновение неправедной власти. Воля же Всевышнего, в представлении «теургов», заключалась в подготовке ко второму пришествию, в великой реформации общественного сознания россиян, для которой потребуются безмерные жертвы. Ради этой великой цели народники шли в народ, цареубийцы метали бомбы в кареты, поэты слагали оды «избранному» народу-богоносцу и возвещали ему великое будущее, что взрастет из крови и пепла…

Первая русская революция, с ее демонстрациями, митингами, бунтами и жаркими перестрелками на баррикадах, стала как бы небольшой репетицией Апокалипсиса, о котором мечтали поэты и мыслители Серебряного века, — правда, репетицией довольно скромной, но в тот момент никто, разумеется, не догадывался о масштабах истинного Судного дня России. Многие поэты репетицию одобрили, воспев героику борьбы и сурово осудив жестокость сатрапов самодержавия. Среди апологетов революции были и ведущие символисты: Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов.

Отвергая все условности западного либерализма (к которому призывали и российские радикалы начала века), Вяч. Иванов еще с девяностых годов XIX в. упоенно творил свой миф о вселенской свободе, о безудержной русской воле. В его стихах ницшеанское дионисийство органично переходило в русское «скифство»:

С высот пророческого видения художника он бичевал царей, вещал скорый приход мессии и установление в измученной России царства Божьего. Цикл из тринадцати стихотворений Вяч. Иванова, написанных под впечатлением событий 1904–1905 гг., «День гнева», в названии которого использована библейская аллегория Судного дня, удивительным образом выпадает как из аполлонического, так и из дионисийского направлений лирики автора. Из вдохновенного жреца чистого искусства автор утонченных «Кормчих звезд» неожиданно превращается в яростного обличителя тиранов, «душителей свободы». Позор поражения в Русско-японской войне, бедствия народа, свирепость карателей — все это находит отражение в символических картинах цикла. Провидя кровавые схватки, неизбежные новые жертвы, поэт приветствует грядущую огненную бурю

Тема «крещения огнем», восходящая к старообрядческим «палям», вероятно, в силу своей эффектности привлекала многих русских поэтов Серебряного века. Но применительно к революции эта метафора едва ли может считаться удачной — ведь огненное крещение предполагало просто моральное оправдание запрещенного христианским вероучением самоубийства …

Со столь же необъяснимым восторгом возвещал поэт о том, что «Бьет час великого Возмездья, // Весы нагнетены, и чаша зол полна…» («Астролог»). Тема «возмездия», впоследствии развитая Блоком, — еще один мифологический архетип, еще одна загадка русского кенотического профетизма. С одной стороны, именно Возмездием за преступления режима мотивировали народовольцы и эсеры свой кровавый террор, унесший жизни тысяч ни в чем не повинных людей. С другой стороны, творческая интеллигенция упорно накликала Возмездие на себя самое как расплату за общий грех неправедного общественного устройства.

Соответственно право вершить Возмездие признавалось за Богом (хотя это и не по-христиански), а при отсутствии Бога (ведь революционеры в большинстве были атеистами) — за восставшим народом, который «всегда прав». Причем гнев народный в своем неистовстве волен принимать любые формы, нарушать любые нормы морали и сметать с лица земли все и вся, включая общество, государство и собственно интеллигенцию, этот гнев воспевающую.

Архетип «правого дела народа», культивируемый русской интеллигенцией и давший пищу столь многим поэтам, сыграл в судьбе самого народа роковую роль. Именно под эгидой «правого дела» творились в стране на протяжении почти века чудовищные преступления от имени народа, а миллионы замученных жертв уходили в могилу с клеймом «враг народа».

В стихотворении Вяч. Иванова «Палачам» (1905) парафраз пушкинских строк утверждает неминуемую победу восставшего народа в скором будущем:

В сознании поэта несвобода общественного устройства проецируется на ущемление свободы творчества (и действительно некоторые стихи Вяч. Иванова подвергались запретам цензуры), а свобода политическая предполагает полную творческую свободу. Отсюда призыв к вольным художникам ополчиться на «империю зла», растоптать этот рай для избранных во имя свободы для всех:

Лелеемая Вяч. Ивановым тема разрушения старого мира нашла отражение и в творчестве его собратьев по символистскому цеху. Большинство из них симпатизировало основному идеалу революции — народовластию. Однако даже среди тех поэтов, кто революцию принял, были истинные провидцы, сумевшие угадать свою судьбу и судьбу страны. К числу таких пророческих предостережений относится гениальное произведение Валерия Брюсова, которое можно назвать апофеозом русского профетизма, Эпиграфом к нему взяты строки Вяч. Иванова о топчущем чужой рай Аттиле, но вместо мажора «Кочевников красоты» Брюсов выдерживает свое написанное от первого лица стихотворение в драматическом миноре.

Поразительное по глубине и точности предвидения, по своей энергетической насыщенности, это знаковое творение поэта-символиста, философа-культуролога, ученого-естествоиспытателя и мага (репутация, которой Брюсов пользовался в широких кругах русской художественной элиты) не только определило в целом трагический ход войн и революций в русской истории первой половины 20 в., не только безошибочно отметило деструктивный и обскурантистский характер народного бунта, но и решительно указало интеллигенции предстоящую ей священную миссию «хранителей огня» в период мрака:

Валерий Брюсов

Где вы, грядущие гунны. Что тучей нависли над миром! Слышу ваш топот чугунный По еще не открытым Памирам. На нас ордой опьянелой Рухните с темных становий Оживить одряхлевшее тело Волной пылающей крови. Поставьте, невольники воли, Шатры у дворцов, как бывало. Всколосите веселое поле На месте тронного зала. Сложите книги кострами, Пляшите в их радостном свете, Творите мерзость во храме, — Вы во всем неповинны, как дети! А мы, мудрецы и поэты, Хранители тайны и веры, Унесем зажженные светы В катакомбы, в пустыни, в пещеры. И что, под бурей летучей, Под этой грозой разрушений Сохранит играющий Случай Из наших заветных творений? Бесследно все сгибнет, быть может, Что ведомо было одним нам, Но вам, кто меня уничтожит, Встречаю приветственным гимном. («Грядущие гунны», 1904–1905)

Предчувствие неминуемой грядущей катастрофы преследовало Брюсова еще задолго до Первой русской революции. В поэме «Конь Блед» (1903) с эпиграфом из «Откровения» Св. Иоанна возникает грозный апокалиптический образ Смерти на белом коне, являющейся людям на улице посреди деловитого оживления, повседневной суеты:

Был у всадника в руках развитый длинный свиток, Огненные буквы возвещали имя: Смерть… Полосами яркими, как пряжей пышных ниток, В высоте над улицей вдруг разгорелась твердь…

Умалишенный герой поэмы, словами из «Апокалипсиса» вещает:

«Люди! Вы ль не узнаете божией десницы! Сгибнет четверть вас — от мора, глада и меча!»

Даже сделав скидку на склонность поэта к драматическим эффектам, надо признать совпадение этого пророчества с воспоследовавшими российскими реалиями XX в.

В некоторых стихах, подытоживших опыт революции 1905 г., содержится удивительно точное описание будущего, сопоставимое разве что с образами эпохального замятинского шедевра «Мы», написанного двадцатью годами позднее, уже после октябрьского переворота:

Воцарилась ты, Всемирная Каракатица! Щупальцы твои какой мудрец исчислит? Каждое селение обовьет твоя лапа. К каждому сердцу присосется твой сосок. (Ах, я знаю, и мое сердце болит!) Ты выпускаешь из своего чрева черную сепию, Всех, всех, всех ты окрашиваешь в один черный цвет. Вижу я города будущего, Их правильные квадраты. Вижу я жизнь грядущего, Ее мерное течение. Учиться, работать, быть сытым! Быть сытым, работать, учиться! Быть сытым, работать, быть сытым, быть сытым!.. («Книга пророчеств», 1905)

В гротескной форме Брюсов создает отталкивающий вариант «светлого будущего», коммунистического завтра. Чего стоит хотя бы «Всемирная Каракатица», присасывающаяся к сердцам людей и окрашивающая мир в черный цвет! Едва ли какому-нибудь иному писателю в первые годы минувшего столетия из сполохов революционных бунтов так явственно открылась суть надвигающегося духовного прозябания.

Тогда же, в 1905 г., Брюсов в статье «Свобода слова» дал суровую отповедь ленинской программе тоталитарной культурной политики «Пролетарская организация и пролетарская литература». Поэт прозорливо охарактеризовал все лозунги ленинской социал-демократии как лицемерные и фальшивые, служащие прикрытием курса на монополию мысли. Он с возмущением писал о требовании Ленина избавляться от инакомыслящих и расправляться с идейными противниками на основах партийности и политической лояльности.

Но в тот же самый период, на исходе революции, Брюсов создает свой поэтический манифест «Глfс народа» («Vox Populi», 1905), в котором подытоживает не только свое, но и «общероссийское» отношение творческой элиты к родным народным корням, выступая с позиций заклейменного впоследствии авторами «Вех» некритичного народолюбия. Вероятно, под этим стихотворением могло бы подписаться подавляющее большинство бардов Серебряного века. В нем кроется и ключ к разгадке падения или гибели пророков, принесших себя на алтарь служения ими же созданному образу Народа.

Народ занимает в брюсовском пантеоне центральное место. Вслед за демократами минувших поколений и своими революционными современниками, идущими на убийство и на эшафот с именем народа на устах, Брюсов фетишизирует само понятие «народ», сотворяет себе кумира, причем кумира, требующего жертв. Дух народа, в его представлении, реализуется через язык, жрецом и верным служителем которого является поэт. Так закрепляется роковой для российской интеллигенции архетип «народа, который всегда прав» и волен требовать любых приношений от служителей культа:

Кто пророк? — я не лишен благодати! Но твой голос, народ, — вселенская власть. Твоему желанию — лишь покоряться, Твоему кумиру — только служить. …………………………………….. Я — маг, вызывающий духов, тобою рожденных, нами убитых! Без тебя, я — звезда без света, Без тебя, я — творец без мира, Буду жить, пока дышишь ты и созданный тобой язык. Повелевай, — повинуюсь. Повяжи меня, как слепого, — пойду, Дай мне быть камнем в твоей праще, Войди в меня, как в одержимого демон, Я — уста, говори, кричи мною…

Очевидно, для Брюсова, чья ранняя поэзия глубоко историософична, наполнена бесчисленными отсылками к иным народам и цивилизациям, осознание своей родовой сопричастности России, ее народу и языку было органической частью сознательной эстетической программы. Однако приносится присяга на верность абстрактному «народу» в тот момент, когда по стране еще не отпылало зарево кровавых мятежей. Это присяга на слепую верность народному инстинкту разрушения, который уже дал о себе знать. А главное — это присяга, принесенная автором «Грядущих гуннов»! В этом стихотворении соединилось все: абсолютизированное наследие народничества, мифотворческий запал, ницшеанский пафос экстатического утверждения высшей надморальной истины, кенотическое стремление к самопожертвованию и чисто русская истовая вера в идеал.

* * *

Александр Блок

У Александра Блока мистическое предчувствие грядущих бедствий, скорее бессознательное, чем осознанное рационально, присутствует во многих известных стихах, написанных на рубеже веков. Самое зловещее из них — посвящение картине В. Васнецова «Гамаюн, птица вещая» (1899). Стихотворение, выдержанное в духе мрачного пророчества, фактически слабо коннотирует с символикой картины, исполненной в типичном для художника стиле условно-декоративной русской «сказочной» живописи. В действительности васнецовский Гамаюн отнюдь не пробуждает тех трагических ассоциаций, что мы видим в стихотворении. Наоборот, от картины веет мирным былинным и сказочным духом. Блок же использует образ вещей птицы для своего собственного утверждения о безысходном трагизме русской истории в прошлом, настоящем и будущем:

На гладях бесконечных вод, Закатом в пурпур облеченных, Она вещает и поет. Не в силах крыл поднять смятенных… Вещает иго злых татар, Вещает казней ряд кровавых, И трус, и голод, и пожар. Злодеев силу. Гибель правых… Предвечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью!..

Что заставило Блока в благополучном для него и для страны 1899 г. написать эти пророческие строки? Однозначного ответа мы не найдем. Возможно, то было спонтанное профетическое озарение, смысл которого должен был открыться самому автору лишь много лет спустя. В поэзии такое бывает. Смутные предчувствия постоянно тяготили Блока, время от времени внося трагическую тональность в мелодику его стиха:

Надо мной небосвод уже низок, Черный сон тяготеет в груди. Мой конец предначертанный близок, И война, и пожар — впереди. («Разгораются тайные знаки…», 1902)

Революционное брожение, охватившее Россию в начале века, Блок поначалу воспринимал с тревожным недоумением и страхом. Именно эти чувства были проявлением его исконной профетической сущности, не замутненной еще искусственными мифологемами, оправдывающими грядущие катастрофы.

Именно эти чувства были органически присущи человеку культуры, столкнувшемуся с угрозой победы хаоса, стоящему на пороге бездны в чаянии грядущего Антихриста:

— Все ли спокойно в народе? — Нет. Император убит. Кто-то о новой свободе На площадях говорит. ……………………………….. — Кто же поставлен у власти? — Власти не хочет народ. Дремлют гражданские страсти: Слышно, что кто-то идет. — Кто ж он, народный смиритель? — Темен, и зол, и свиреп: Инок у входа в обитель Видел его и ослеп. Он к неизведанным безднам Гонит людей, как стада… Посохом гонит железным… Боже, бежим от суда! («— Все ли спокойно в народе?», 1903)

В дальнейшем, после кровавых событий 1905 г., тема революционного пожара и грядущего Апокалипсиса долгое время остается для Блока в некотором роде табуированной: поэт словно боится своих прозрений, не решается пробудить магическую силу ясновидения, которая откроет беспредельный ужас будущего вопреки искусственно сконструированным мифам о свободе, демократии и блаженном царстве Духа.

Ты и во сне необычайна. Твоей одежды не коснусь. Дремлю — и за дремотой тайна, И в тайне — ты почиешь, Русь. («Русь», 1906) Тихое, долгое красное зарево Каждую ночь над становьем твоим… Что же маячишь ты, сонное марево, Вольным играешься духом моим? («Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?», 1910)

Зловещие зарницы далеких гроз поэт драпирует шелками и туманами, погружает в метели уводит во тьму петербургских ночей. Ощущая внутренним чутьем провидца «разбойную» природу полудикой, полупьяной простонародной Руси, Блок тем не менее до самого трагического конца надеется на лучшее, верит в торжество светлых сил обновления над темными стихиями народного разгула, бессмысленного и беспощадного бунта, о котором предупреждал еще Пушкин. К тому же он искренне убежден, что людям творчества удастся окультурить стихию грядущего хаоса, облагородить грубые сердца, «все сущее вочеловечить». В статье «Памяти Врубеля» он сравнивает художника с пророком Моисеем, что призван привести свой народ в Землю Обетованную.

Блок как никто был склонен романтизировать разгульную стихию грядущего бунта, хотя и оставался далек от того, чтобы всерьез накликать пожар новой революции:

И вечный бой! Покой нам только снится. Сквозь кровь и пыль Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль… («На поле Куликовом»)

Сознание надвигающегося бедствия до поры до времени не страшит поэта. Он готов вместе с Родиной принять вызов стихии, померяться с ней силами, возможно, слиться с ней воедино, увлекаемый вихрями перемен:

О, весна без конца и без краю! Без конца и без краю мечта! Узнаю тебя жизнь, принимаю И приветствую звоном щита… («Заклятие огнем и мраком», 1907)

Поэма «Возмездие», начатая в 1910 г. и писавшаяся с перерывами все последующее десятилетие, есть одно грозное предчувствие надвигающегося «конца времен». Ее эсхатологичность следует не столько из содержания, сколько из атмосферы, в которую поэт упорно погружает читателя:

Двадцатый век… Еще бездомней, Еще страшнее жизни мгла (Еще чернее и огромней Тень Люциферова крыла).

Поэма, показывающая судьбу художника в потоке исторического времени, полна стремлением постигнуть таинственный ход событий, прозреть грядущее — но звучит она в конечном счете лишь мрачным предвестием неведомых катастроф, от которых нет спасения смертному:

И черная земная кровь Сулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи, Неслыханные перемены, Невиданные мятежи.

Поэма Блока впитала в себя все страхи и опасения, которыми полнилась атмосфера начала века, пронизанная тревожным ожиданием. Падение тунгусского метеорита, землетрясение в Мессине, появление кометы Галлея, как и недавние кровавые события Первой русской революции — все эти зловещие знамения предвещали человечеству великие потрясения, и поэт чутко вслушивался в настоящее, пытаясь прозреть будущее сквозь сгустившийся «лиловый сумрак». Начало мировой войны лишь укрепило его уверенность в неотвратимости жестоких испытаний для родины, с которой он полностью связывал свою судьбу.

Ницшеанский комплекс «пророка, стоящего над человечеством», явно ощущается почти во всех стихах Блока, поднимающих тему судьбы и будущего. «Ницшевская сюжетика, образность, несколько претенциозная стилизованность интонаций ложатся…плотно и жестко на блоковский текст, несколько „вытягивая“, выпрямляя сложную систему поэтических значений…» (^‹198>, с. 139). Влияние самой философской проповеди ницшеанского измышленного пророка многократно усиливается воздействием чисто энергетического импульса от прочтения книги «Так говорил Заратустра». Пассионарность ницшеанской «сильной личности», пророка и поэта, не могла оставить равнодушным столь склонного к мистическому и магическому романтизму русского стихотворца, который говорил в «Снежной маске» о том, как «тайно сердце просит гибели». Устремленность в бездну, навеянная ницшеанством, ощущается во всем предреволюционном и тем более «революционном» творчестве поэта. Увлечение профетическим пафосом, «надморализмом» Ницше и его призывом к дионисийскому буйству не покидало Блока в течение многих лет и осталось с ним по крайней мере до 1918 г. Очевидно, это было увлечение «от противного», поскольку сам Блок был поэтом иного склада — певцом высоко моральной духовности и изысканной аполлонической гармонии. Стремление «познать стихию ницшеанства» подсознательно влекло его к манящей бездне революционного хаоса. Вагнеровские «Нибелунги», популярные в среде российской интеллектуальной элиты, наполняли ницшеанские максимы конкретным содержанием, творя героический миф и призывая «теургов» к мифотворчеству того же рода (вспомним роль этих мифологических образов в идеологической системе третьего рейха). О роли музыки Вагнера в жизни Блока хорошо известно, и значение ее в мифологизации сознания поэта поистине трудно переоценить. При этом «ницшеанство» Блока зачастую носит поверхностный, декоративный характер красивой позы — не случайно оно было в дальнейшем полностью рассеяно бурей революции.

Между тем метафизическая одержимость бездной может быть связана и с другими влияниями. Например, роль Боттичелли, о котором часто пишут исследователи в основном в связи с раскрытием «вечно женственного начала» у Блока, можно было бы трактовать гораздо шире и глубже. Ведь не кто иной, как Боттичелли, автор «Весны священной», явился и создателем огромного цикла иллюстраций к дантовому «Аду», а «дантов код» русской классики Серебряного века давно уже привлекает внимание литературоведов… Неудивительно и страстное увлечение Блока музыкой Скрябина — композитора эпохи великих социальных катаклизмов.

Еще в 1908 г. в статье «Стихия и культура» Блок отмечал: «Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы, вызванное чрезмерным накоплением реальнейших фактов…» (^‹39>, с. 172). Приводя примеры конкретных катастроф, способных в считанные мгновения смести культуру, поэт упрекает интеллектуалов, в забвении реальности: «Всякий деятель культуры — демон, проклинающий землю, измышляющий крылья, чтобы улететь от нее» (там же, с. 177). Блоку, при всей его любви к демоническим образам в творчестве Врубеля, подобный демонизм, чреватый забвением судеб страны и народа, был органически чужд. Предрекая неизбежную трагедию, Блок призывает заранее внутренне к ней готовиться, чтобы бестрепетно принять судьбу: «Распалилась месть культуры, которая вздыбилась стальной щетиною штыков и машин. Это — только знак того, что распалилась и другая месть — месть стихийная и земная… оттого и страшно: каков огонь, который рвется наружу из-под „очерневшей лавы“?.. так или иначе мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева, на легком, кружевном аэроплане, высоко над землею; а под нами — громыхающая и огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы» (там же, с. 180–181).

Томас Карлейль

Более четверти века спустя, возвращаясь мысленно к причинам катастрофы, Георгий Федотов заметит в эссе «Россия и свобода»: «Читая Блока, мы чувствуем, что России грозит не просто революция, а революция черносотенная» (^‹166>, т. 2, с. 197). Сам Блок вплоть до 1919 г. этого не осознавал и всеми силами отрицал. Он полагал, что любая революция в конечном счете несет благое очищение народу, — и в этом катарсисе интеллигенция должна пожертвовать собой, принести искупительную жертву, которая окупится произрастанием новой культуры на руинах старой.

Все эти весьма не бесспорные идеи, сформулированные большей частью после Первой русской революции, структурировались в сознании Блока, а отчасти и А. Белого, также под влиянием завоевавших признание в России трудов А. Шопенгауэра и в особенности Томаса Карлейля. Авторы исследования «Блок и Т. Карлейль» в своей статье приводят убедительный список прямых и скрытых цитат из Карлейля в сочинениях поэта, выделяют его рассуждения и пометки на полях книг английского мыслителя. Для нас же в контексте данной работы важно, как книги Карлейля участвовали в формировании русского «мифа о революции» в системе историософских представлений художника.

Идея «демократии, опоясанной бурей», почерпнутая из труда Карлейля «Французская революция. История», стала фатальной в судьбе поэта, пленившегося красотой и мощью нарисованной Карлейлем исторической панорамы. Дополнили впечатление знаменитый трактат Карлейля «Sartor Resartus» и еще одна программная работа «Герои, почитание героев и героическое в истории», которая часто упоминается Блоком — особенно в статьях и записках революционных лет. Учение Карлейля конкретизировало многие положения, ранее лишь смутно выраженные в творениях русских символистов, и как бы адаптировало их к реальности.

Карлейль трактовал земную жизнь во всем многообразии ее форм и явлений как манифестацию мирового духа (понятие, близкое российским мистикам еще со времен Тютчева). Человек же, стоящий «в пересечении первобытного света с вечным мраком», предстает обителью подсознательного хаоса, из которого усилием ума и воли на основе нравственного выкристаллизовываются поступки и свершения. Судьбы народов и стран зависят от свершений великих личностей. Это положение импонировало Блоку и отразилось в его стихах.

Взгляды Карлейля на историю и, в частности, на революцию, видимо, отвечали самым сокровенным чаяниям Блока, которым он остался верен до конца (или почти до конца). Романтическая интерпретация грубого материализма истории оправдывала все мыслимые моральные издержки революции и высоко оценивала художника, революцию принимающего, становящегося ее вестником и пророком. В противоположность наступающему со всех сторон на российскую интеллигенцию прозаическому марксизму Карлейль выдвигал сугубо идеалистическую — и тем привлекательную — концепцию исторического развития, которой художникам и религиозным реформаторам Серебряного века, жившим ожиданием революции, так не хватало.

В понимании Карлейля, революция высвобождает творческую энергию масс, которая сама неизбежно движется в нужном для истории направлении, рождая новые формы жизни и отвергая старые. «В то время, как век чудес померк вдали, как не стоящее веры предание, и даже век условностей уже состарился; в то время, как существование людей основывалось на формулах, превратившихся с течением времени в пустой звук, и казалось, что не существует более действительности, а лишь призрак действительности, и Божий мир есть дело портных и обойщиков, а люди — картонные маски, кривляющиеся и гримасничающие, — в это время земля внезапно разверзается и среди адского дыма и сверкающего блеска пламени поднимается санкюлотизм, многоголовый и огнедышащий. <…> И все же из этого, как мы часто говорили, может возникнуть несказанное блаженство. <…> Всякая истина всегда порождает новую и лучшую истину; так твердый гранитный утес рассыпается в прах под благословенным влиянием небес и покрывается зеленью, плодами и тенью. Что же касается до лжи, которая как раз обратно, вырастая, становится все лживее, то что может, что должно ее постигнуть, когда она созреет, кроме смерти; она разлагается и возвращается медленно к своему отцу — вероятно, в пылающий огонь» (^‹98>, с. 148).

Насыщенные к тому же образами из «Песни о Нибелунгах» (мифологической основы вагнеровской оперной эпопеи), работы Карлейля открывали перед русскими художниками пленительный мифологизированный мир истории, свершающейся через сакральное таинство революций и мятежей. Трансцендентальная природа революции, высвобождающей все скрытые потенции народов и каждого человека в отдельности, о которой так много и вдохновенно писал Карлейль, обладала для Блока магической притягательной силой. В «революционных» статьях Блока мы находим отчетливые, близкие к парафразу, отзвуки положений Карлейля: «Вот мировой Феникс, сгорающий в огне и из огня возникающий; широки его развивающиеся крылья, звучна его предсмертная мелодия громовых сражений и падающих городов; к небу взвивается погребальное пламя, окутывая все; это Смерть и Рождение Мира! <…> Санкюлотизм сожжет многое, но то, что несгораемо, не сгорит. Не бойтесь санкюлотизма: признайте его за то, что он есть на самом деле: ужасный неизбежный конец многого и начало многого. <…> Как настоящий Сын Времени, смотри с невыразимым, всеобъемлющим интересом, чаще в молчании, на то, что несет время» (там же). Время же, по глубокому убеждению поэта, было чревато новым разрушительным народным бунтом.

Блок одновременно и страшился грядущей революции, чьи лики все рельефнее проглядывали из мрака, и жаждал ее, готовился к ней. В его стихах, сложенных «накануне», вырисовывается мистический образ застывшей в извечной дреме России, этого воплощения вечной женственности и вневременной безысходной тоски:

Идут века, шумит война, Встает мятеж, горят деревни, А ты все та ж моя страна, В красе заплаканной и древней. — Доколе матери тужить? Доколе коршуну кружить? («Коршун», 1916)

Предчувствие подсказывало поэту, что России недолго уже оставаться в забытьи, — и он тщился увидеть в зарницах надвигающейся грозы отблески великого и славного будущего своей несчастной и прекрасной родины.

Из таких составляющих формировался миф о революции, замешанный на библейском мессианизме, традиционно-русской народности, санкюлотизме в интерпретации Карлейля, ницшеанско-вагнерианской героике мировосприятия и профетической идее. Известно, что сам Блок, отчасти под влиянием теории Вяч. Иванова, проявлял большой интерес к мифу и мифологическому сознанию, читал на эту тему исследования А. Н. Веселовского, работу Вл. Соловьева о первобытном язычестве, переводные труды по фольклору и этнографии, даже сам писал о заговорах и заклинаниях. Его многочисленные стихи и поэтические циклы, посвященные теме России-родины, проникнуты мифологизированной «национальной идеей» не меньше, чем оперный эпос Вагнера. То же можно сказать о поэзии Андрея Белого. Неудивительно, что революционный миф, структурированный из различных привнесенных компонентов, становится органической частью мессианской «национальной идеи».

В таком мифологическом архетипе «всегда есть место подвигу», что не могло не импонировать сознанию творческой элиты, уже пережившей одно революционное потрясение и готовящейся встретить дальнейшие. К этому архетипу поначалу тяготели очень многие, а некоторым пришлось с ним расстаться уже в застенке или на краю могилы. Возможность стать не только свидетелем, но и деятельным участником всемирно-исторической драмы, внести свой реальный вклад в судьбу мира представлялась художникам переломной эпохи уникальным шансом. Ведь они были воспитаны на блоковской максиме «Стряхни случайные черты // И ты увидишь — мир прекрасен». Может быть, шанс принять участие в подлинной мировой теургии и стал бы вполне реален (как надеялись почти все, кто ждал «очистительной бури»), если бы не ирония судьбы, подменившей желанную демократию еще худшей деспотией и надолго покончившей со свободой во всех ее проявлениях.

* * *

Андрей Белый, встретивший Первую русскую революцию сочувственно и с некрасовской болью писавший о судьбе народа в сборнике «Пепел», тем не менее сумел почувствовать и осмыслить душой глубинный смысл происходящего. За театральным декором демонстраций, митингов и вооруженных столкновений, казалось бы приближающих час торжества свободы, он интуитивно прозревал непередаваемый ужас грядущего века, беспросветную тьму надвигающегося варварства:

К столу припав, заплакал я, Провидя перст судьбы железной: Ликуйте, пьяные друзья, Над распахнувшеюся бездной. Луч солнчвный ужо взойдет; Со знаменем пройдет рабочий: Безумие нас заметет В тяжелой, в безысходной ночи… («Пир», 1905)

Однако это стихотворение, помянутое в 1917 г. Сергеем Соловьевым как провидческое откровение, для самого Белого было скорее случайностью, неожиданным наитием посреди радостного праздника народной воли.

Перейдя от мистического ужаса перед революцией к мистическому восторгу предвкушения, Белый еще более идеализировал революционный архетип, этот «акт зачатия творческих форм, созревающих в десятилетиях». В годы реакции на страницах «Весов» он публиковал злые фельетоны, высмеивающие обывательство и «декаданс», призывая на головы филистеров новый очистительный вихрь. В своих мечтах он напрямую связывал социальную революцию со свершающейся революцией в искусстве и оправдывал любые проявления революционного экстремизма, якобы долженствующим воспоследовать духовным возрождением народа. Дионисийский хаос как проявление революционных начал виделся Белому неизбежной ступенью на пути к гармонии будущего.

Как известно, Белый недолюбливал Запад за его рационализм и бездуховность. Не случайно в своем великом романе он пророчил гибель Петербургу, этому искусственному анклаву враждебной западноевропейской культуры, перенесенной Петром на российскую землю. В его мифологизированном сознании революционные катаклизмы призваны одновременно очистить российский эгрегор от всех чужеродных наслоений, породив новую, исконно российскую высшую цивилизацию. Следуя в русле футурологических построений Вл. Соловьева, Белый в «Петербурге» без всякого страха, даже с каким-то упоением, предвещал кровавые войны и бунты, которые проложат путь новому общественному устройству, когда все народы земные поднимутся на великую брань, когда желтые полчища азиатов обагрят европейские поля океанами крови, когда многократно повторятся трагедии Цусимы, Калки и под монгольской пятой опустятся европейские берега. За всеми призраками «желтой опасности», за ожиданием Армагеддона, воплощенного в образе Куликова поля, у Белого все же читается радостная антисипация Солнца Любви, которым озарится земля после революционных потрясений в дни пришествия Мессии.

Андрей Белый

Избыточная, чрезмерная поэтика Белого с наибольшей силой воплотила мессианские ожидания творческой элиты, чаявшей революции как второго пришествия Христа, закрывая глаза на то, что, согласно канонической традиции, пришествие мессии чревато Страшным судом для всех смертных без исключения:

Рыдай, буревая стихия, В столбах громового огня! Россия, Россия, Россия, — Безумствуй, сжигая меня! ………………………………. Сухие пустыни позора, Моря неизливные слез — Лучом безглагольного взора согреет сошедший Христос. …………………………………… («Родине», август 1917)

Накануне рокового Октября, принесшего гибель и поругание любимой им культуре, Белый со всей убежденностью утверждал необходимость и пользу революции, сулящей якобы царство чистой духовности. Еще в 1907 г. поэт писал о том, что социальный переворот должен открыть двери в царство свободы, высвободить внутреннюю силу человечества, очистить место религиозному строительству. Он даже идеализирует образ пролетария, которому якобы «принадлежит творчество будущего». С годами Белый не только не избавился от своих иллюзий, но наоборот, утвердился в оптимистических предвидениях:

«В революции экономических и правовых отношений мы видим последствия революционно-духовной волны; в пламенном энтузиазме она начинается; ее окончание — опять-таки в духе. <…>

Творчество есть процесс воплощения духа; оно — инволюция; в материализации — иссякновение творчества; противоречие между революцией и искусством есть столкновение материалистического отношения к искусству с абстракциями революции. <…> Революция чистая, революция-собственно, еще только идет из туманов грядущей эпохи» (^‹26>, с. 303).

В 1918 г. Белый пишет поэму «Христос воскрес», вышедшую почти одновременно с «Двенадцатью» Блока. Критики увидели в ней апологию новой власти. Сам поэт такое толкование отрицал, утверждая, что поэма задумана как антропософский трактат, не имеющий прямого отношения к политике. Тем не менее осмысление революционных событий как «долгожданного Апокалипсиса» явно присутствует в поэме, предваряя дальнейшее принятие Советского строя с его новой идеологией и культурой.

Нравственно-эстетическое противоречие между индивидуальным дарованием художника и утилитарными потребностями государства Белый не в силах был решить однозначно, но в его работах предусматривается как «бунт против механического государственного гнета за ценности культуры», так и бунт «против невоплощенных или невоплотимых сложностей культуры». Революционной России мистические антропософские штудии, как и прочие теоретические искания Белого, были не нужны, и блистательный автор «Петербурга» и «Москвы» неожиданно для себя вскоре после октябрьского переворота оказался в тени полуграмотных ничтожеств, на обочине торного пути советской культуры — чего он предвидеть никак не мог.

* * *

«Апокалиптика» русской литературы, как наименовал это явление В. Розанов, не может не поражать явным несоответствием романтических чаяний лучших умов русского Ренессанса с той катастрофической, поистине апокалиптической реальностью, которую явил российскому обществу беспощадный двадцатый век. Сегодня можно с грустью констатировать, что Блок, Белый, Вяч. Иванов, Мережковский и прочие барды Апокалипсиса, всерьез жаждавшие для России «очистительного Страшного суда», оказавшись в плену искусственно измышленного мифологического архетипа революции, были поражены священным безумием и не ведали, что творят. Современные работы по биоэнергетике доказывают способность идей, оформленных в виде заклинаний, влиять на энергетическое поле отдельного человека и всей сложной энерго-информационной системы, какой является общество. Поэзия, особенно гражданская лирика, как и песня, представляет собой разновидность сильнодействующих заклинаний, к тому же размноженных типографским способом. Вполне возможно, что стихотворение Блока или Белого несло в себе не меньший энергетический заряд, чем зажигательная ленинская статья.

Конечно, они не могли сопоставить силу своих заклинаний с масштабом грядущих бедствий. Так, наверное, сибирский шаман в 1908 г. собирался камланием всего лишь испросить у богов побольше кедровых орехов в родной пади, а накликал тунгусский метеорит, который выжег тайгу на две тысячи квадратных километров.

Для российских писателей, с их необъяснимой тягой к личному самопожертвованию и тенденцией к жертвенности коллективной, Апокалипсис обладал колоссальной притягательной силой. Под знаком Апокалипсиса формировалось сознание целых поколений русской интеллигенции. Скептик Чаадаев за много десятилетий до Блока и Белого восторженно писал: «Мысль Апокалипсиса — не что иное, как необъятный урок, безусловно применимый к каждому мгновению бесконечного времени, ко всему тому, что изо дня в день происходит вокруг нас. Ежедневно слышатся раздающиеся оттуда ужасные голоса; ежедневно мы видим страшные чудовища, которые оттуда показываются; мы постоянные свидетели скрежета машины мира, который в нем совершается. Словом, ежедневная, вечная, всемирная драма — вот чем является прекрасная поэма Св. Иоанна; и развязка этой драмы не такова, как в драмах, порожденных нашим воображением, но, согласно закону бесконечного, она продолжается вечно и начинается вместе с началом действия» (^‹216>, т. 1, с. 451).

Писатели и мыслители Серебряного века воспринимали само понятие Апокалипсис слишком литературно — как одно из великолепных по экспрессии яростных библейских пророчеств, не более того. Они черпали в апокалиптических образах вдохновение, иногда прилагая эти «литературные» образы к окружающему миру, наивно веря вслед за Чаадаевым, что Откровение говорит всего лишь об извечной драме бытия, а не о конкретных чудовищных бедствиях, грозящих их отчизне. Спорить об Апокалипсисе, использовать образы Апокалипсиса и мыслить категориями Апокалипсиса стало своего рода модой — особенно после того, как тезис об «апокалиптичности» русского мессианства был сформулирован философами: «Мессианизм русский, если выделить в нем стихию чисто мессианскую, — по преимуществу апокалиптический, обращенный к явлению Христа Грядущего и его антипода — антихриста. Это было в нашем расколе, в мистическом сектантстве и у такого русского национального гения, как Достоевский, и этим окрашены наши религиозно-философские искания. <…> В духовном складе русского народа есть черты, которые делают его народом апокалиптическим в высших проявлениях его духовной жизни» (^‹33>, с.360).

В годы между двумя русскими революциями Апокалипсис определенно воспринимался как аллегория грядущих революционных катаклизмов, которые должны были потрясти страну и мир, — но в эффектном эстетическом ореоле. Эсхатологическое восприятие истории, присущее многим русским мыслителям, от Бердяева до Шестова, до некоторого момента было разновидностью игры — вызовом Провидению, сверхъестественным силам, скрытно направляющим развитие природы и общества. Так, видимо, авторы бесчисленных голливудских боевиков о международном терроризме, невольно содействовали трагедии 11 сентября 2001 г. Радостная обреченность и оптимистическая уверенность в способности народа с честью преодолеть все испытания отличает тональность большинства сочинений философов и поэтов начала века.

Впрочем, утверждая на примере раскольников и сектантов, что апокалиптичность заложена в природе русского народа, мыслители и поэты даже не пытались выяснить истинное отношение народных масс к предстоящему Страшному суду. Априори предполагалось, что народ должен радостно принять уготованную ему участь искупительной жертвы во имя светлого будущего человечества. Историческая прерогатива интеллигенции — указывать Путь народу — была безвредна и даже полезна до тех пор, пока народ по этому пути не шел. Когда же под напором революционной пропаганды сдвинулись тектонические пласты общества и рухнули подточенные основы государственности, стало очевидно, что Апокалипсис — вовсе не та очистительная буря, о которой мечтали поколения философов и поэтов, а космическая катастрофа, за которой последует ледниковый период.

Ропшин-Савинков, давший книге о юном террористе название «Конь Блед», в некотором смысле уподоблял своих собратьев всадникам Апокалипсиса, самой Смерти — по крайней мере он ощущал свою причастность к ней. Очевидно, сравнения со всадниками Апокалипсиса заслуживают и великие поэты, властители дум своего времени, накликавшие Страшный суд и сами на нем представшие.

* * *

Суровым предупреждением всем «сеятелям бури» прозвучал известный сборник философских статей о судьбе и призвании русской интеллигенции «Вехи», вышедший в 1909 г. Конечно, то было далеко не первое предупреждение — статьи о пагубной заразе революционности появлялись в российской печати регулярно. Однако впервые крупнейшие мыслители своего времени собрались вместе, чтобы сформулировать свои инвективы, изречь пророчества, чтобы заставить современников одуматься и переоценить ценности.

«Ценности», о которых писали авторы «Вех», заключались прежде всего в идеалах демократии, народности и жертвенности во имя революционного дела. Авторы сборника сосредоточили огонь критики на тех типических чертах и отличиях русской интеллигенции, которые принято было считать ее достоинствами, убедительно показывая, что черты эти во многом порочны. Н. Бердяев. показывал, как в угоду своим ложным прогрессистским концепциям и теориям классовой борьбы интеллигенция жертвовала объективной истиной и занималась подтасовкой работ западных философов. С. Булгаков разоблачал богоборчество и религиозный индифферентизм интеллигенции, лишающей ее прочной духовной опоры и нивелирующей принципы морали. М. Гершензон издевался над юродством интеллигенции, стремящейся «слиться в экстазе» со своим народом: «Сонмище больных, изолированных в родной стране — вот что такое русская интеллигенция. Мы для него (народа) не грабители, как свой брат деревенский кулак, мы для него даже не просто чужие, как турок или француз; он видит наше человеческое и именно русское обличье, но не чувствует в нас человеческой души и потому он ненавидит нас страстно.<…> Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом — бояться мы его должны, пуще всех казней власти, и благословлять эту власть, которая одними своими штыками и тюрьмами еще ограждает нас от ярости народной» (^‹48>, с. 89).

Б. Кистяковский обращал внимание на неуважительное отношение интеллигенции к закону, к правовым нормам, приводя в пример высказывания Ленина. П. Струве бичевал интеллигентское политиканство. А. Изгоев доказывал порочность анархо-революционной деятельности студенчества, стремящегося задавать тон всей массе интеллигенции. С. Франк порицал «нигилистический морализм» интеллигенции, готовой принести устои общественной жизни и морали в жертву своей «нигилистической религии» революции. Он писал о том, что подмена социально-гармонизирующих начал общественной жизни классовой ненавистью и раздувание антагонизмов приведет к разрушительному взрыву. Отмечая примитивно-утилитарный подход большинства интеллигенции к вопросам общественного устройства, Франк пришел к выводу о том, что такая позиция по существу враждебна культуре и таит в себе опасность ее уничтожения. Правильность этого предвидения была доказана в советское время.

При этом авторы «Вех» стремились к объективному анализу ситуации, умышленно дистанцируясь от политических партий, объединений и группировок. Развитие событий подтвердило правоту большинства прогнозов, сделанных русскими мыслителями: прежде всего о роковой, деструктивной роли революции, которая будет губительна для России, отбросит ее с торного пути прогресса, разрушив основы культуры, и об опасности интеллигентского «народолюбия», чреватого разрушительными потрясениями.

Выход «Вех» был отмечен скандальным вниманием левой критики, которая называла авторов ретроградами, мракобесами, «слепыми вождями слепых». В стране, где, по ленинскому определению, существовало к тому времени «две культуры», ни один из лагерей не пожелал внять предупреждению. Д. Мережковский сравнивал самих авторов «Вех» с мужиками, которые хотят и вовсе забить изнуренную клячу насмерть, имея в виду интеллигенцию. Прочие мастера Серебрянного века просто не желали, чтобы их «учили жить», да еще с консервативных позиций.

Левая и нейтральная интеллигенция была так оскорблена приклеенными ей «ярлыками», что в ярости не пожелала внять ни единому слову, понося авторов сборника как мракобесов и ретроградов. Эффект от выхода «Вех» можно, пожалуй, сравнить с появлением в годы застоя обращения Солженицына «Вождям Советского Союза». Все мысли были верны, все пророчества реалистичны, но те, кому они предназначались, не желали ничего слушать. Спустя несколько лет заявленное в «Вехах» подтвердилось со всей очевидностью.

* * *

Хотя поэты по роду своих занятий более других представителей интеллигенции были склонны романтизировать народ и революцию, далеко не все склонны были разделять безудержный оптимизм Блока и Белого относительно будущего России и тем более своего собственного будущего.

Но ясен взор — и неизвестно, что там — Какие сны, закаты, города — На смену этим блеклым позолотам — Какая ночь настанет навсегда! (Г. Иванов. «Как древняя ликующая слава…», 1915)

Не свои ли скитания в вечной «ночи эмиграции» предрек Георгий Иванов в этих стихах? Не ночь ли, опустившуюся на Россию его поколения?

Николай Гумилев, привыкший смотреть в глаза опасности за годы своих дальних абиссинских странствий и армейской службы, вообще был не склонен к глобальным пророчествам, но, вероятно, все же обладал даром поэтического ясновидения — что позволило ему на удивление точно предсказать собственную судьбу

Он стоит пред раскаленным горном, Невысокий старый человек. Взгляд спокойный кажется покорным От миганья красноватых век. …………………………………… Пуля, им отлитая, просвищет Над седою, вспененной Двиной, Пуля, им отлитая, отыщет Грудь мою, она пришла за мной. ……………………………………. И Господь воздаст мне полной мерой За недолгий мой и горький век. Это сделал в блузе светло-серой Невысокий старый человек. («Рабочий», 1916)

Николай Гумилев

Стихотворение, написанное во время Первой мировой войны, должно быть, подразумевало немецкого рабочего, но судьба, как известно, распорядилась иначе: пулю для Гумилева отлил его соотечественник. Впрочем, может быть, сам поэт имел в виду именно это. Ведь написанное в тот же период стихотворение «Мужик» (по названию как бы парное к «Рабочему»), в котором автор, с аллюзией на Распутина, воссоздает мрачный и свирепый образ мужицкой темной силы, заканчивается совершенно в духе брюсовских «Гуннов»:

В диком краю и убогом Много таких мужиков. Слышен по вашим дорогам Радостный гул их шагов.

Хотя профетизм отнюдь не был родовым отличием русского акмеизма и мог бы вообще не затронуть поэтов этого направления, историческая драма, переживаемая страной, заставила их пристально всмотреться в свое настоящее и будущее.

В поэзии Ахматовой тема судьбы, предназначения и будущего начинает звучать уже в ранней лирике, но в сугубо личностном, камерном ключе:

Отчего же Бог меня наказывал Каждый день и каждый час? Или это ангел мне указывал Свет, невидимый для нас…

Эти строки, написанные во Флоренции в 1912 г., конечно, всего лишь красивая «поза» молодой поэтессы, которую судьба всячески балует. Ахматова продолжает ее и в других стихах того периода все в том же стиле «вопросов к Богу» («Дал ты мне молодость трудную. // Столько печали в пути…»). Но скоро поэтическая игра перерастает в серьезный разговор с Богом, разговор, в котором, по выражению Пастернака, «кончается искусство // и дышат почва и судьба». Так поэтесса предсказала свою трагическую судьбу — потерю мужа и разлуку с сыном — в стихотворении с символическим названием «Молитва» (1915):

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессоницу, жар, Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар — так молюсь за твоей литургией После стольких томительных дней, Чтобы тучи над темной Россией Стали облаком в славе лучей.

Об этом стихотворении Анне Андреевне много лет спустя с упреком напомнила Цветаева при едва ли не единственном свидании двух великих поэтесс, заметив, что сказанное поэтом имеет обыкновение сбываться. Молитва, сложенная в Духов день и скорее напоминающая заклинание, сбылась почти буквально. Стараниями большевистских культуртрегеров поэтесса потеряла отца своего ребенка, нового мужа, сына и, наконец, право представительствовать от имени собственного народа.

Правда, тучи над Россией от этого не рассеялись. Спустя два десятилетия Анна Ахматова подводила предварительные итоги своей трагической биографии:

Муж в могиле, сын в тюрьме — Помолитесь обо мне.

В те предреволюционные годы молодая поэтесса, конечно, еще не предполагала, что всю жизнь ей придется вещать de profundis от имени замученных и невинно убиенных — всех, кто не дожил «до желанного водораздела, до вершины великой весны». Для себя Ахматова выбрала тяжкий путь внутреннего противостояния с тем самым обществом, в котором она сознательно осталась, считая, что иного не дано, и отвергнув путь эмиграции.

Смутное томление, тягостное предчувствие неведомой бури, грозящей смести и уничтожить привычный мир, обрушить жизненные устои, мы ощущаем и в «демонической» теме картин Врубеля, которые оказали колоссальное влияние на А. Блока, и в его «Шестикрылом серафиме» (1904) — прямом развитии профетической традиции, восходящей в равной степени к пушкинскому «Пророку» и библейскому первоисточнику, Книге Исайи. Знаменательно, что один и тот же женский образ служил художнику моделью для Св. Софии и Демона. Врубель, который разрабатывал тему «Демона» более десяти лет, воплотил в этом образе свои видения борьбы Добра и Зла, причем в его эскизах часты взаимопереходы демонического и ангельского начал. «Демон поверженный» знаменует торжество Добра, но в то же время и напоминает о силе затаившегося Зла, которое не ушло из мира и, возможно, готовится к реваншу.

По свидетельству Брюсова, чей портрет Врубель писал в психиатрической лечебнице незадолго перед смертью, предпоследней, итоговой работой художника стала неоконченная картина «Видение Иезекииля», отразившая безысходное страдание пророка в ожидании падения Иерусалима.

Не менее символичные провидческие образы можно встретить и у других художников Серебряного века в довоенный период. Таковы, например, «Пейзаж с кометой» (1911) Г. Нарбута, словно иллюстрирующий пророчества Нострадамуса, или зловещий «Пир королей» П. Филонова (1913), предвосхитивший кровавое пиршество Первой мировой и людоедские оргии революции.

Михаил Врубель

В мистической живописи Н. Рериха весь период между двумя русскими революциями заполнен провиденциальными по звучанию полотнами, выполненными зачастую в апокалиптической тональности: «Заклятие земное» (1907), «Небесный бой» (1912), «Крик змия» (1914), «Град обреченный» (1914), «Знамение» (1915), «Зарево»(1915).

Горький, называвший Рериха «великим интуитивистом», был потрясен зловещей символикой «Града обреченного». Должно быть, гигантский змей, обвившийся вокруг мирно спящего города, произвел на него столь сильное впечатление по контрасту с собственными оптимистическими призывами. Картина была подарена «буревестнику революции» автором.

Всего через три года фантазия Рериха ожила в российской действительности.

Ужасы длящихся и грядущих войн, неизбежных революций с их бесчисленными жертвами — все апокалиптические предчувствия художника с предельной экспрессией воплотились и в картине с поэтическим комментарием «Ангел последний» (1915), изображающей ангела Мщенья над пылающей землей:

И пролетит над землею Ангел конца, Грозный, прегрозный! Красный, прекрасный! Ангел последний. * * *

Наиболее прозорливым и в то же время наиболее противоречивым пророком последнего предреволюционного десятилетия из всей плеяды творческой элиты Серебряного века был, вероятно, все же противоречивый романист-историк, богоискатель и оригинальный мыслитель Дмитрий Мережковский, считавший себя без особых оснований продолжателем традиций русской революционной демократии. В своем эссе «Грядущий хам» Мережковский весьма точно предсказал последствия грядущей революции, обрисовав ее источники и скрытые механизмы. Однако это предсказание было сделано отнюдь не махровым реакционером и злостным консерватором. Мережковский сам себя считал революционером, но в его понимании революция должна была предстать актом творчества, пиром духа, нравственным обновлением жизни. Назвав революцию религией, Мережковский осознавал себя в каком-то смысле пророком этой новой веры. Вместе с З. Гиппиус, Д. Философовым, В. Розановым, А. Бенуа и другими единомышленниками он всерьез пытался создать новую секту — христианство Третьего Завета. Отвергая грубый материализм большевиков и эсеров, Мережковский противопоставлял ему духовное царство добра и справедливости, которое наступит после великого обновления, социального катаклизма вселенского масштаба, несущего гибель старому миру. В своей проповеди великого анархического бунта Мережковский, поддержанный на определенном этапе Бердяевым и сочувственно принятый многими собратьями-литераторами, пошел дальше большевиков. Его «программа» вселенского коммунизма предусматривала полную и безусловную отмену семьи, собственности, государственных институтов и установление «царства духа» без берегов, обители «богочеловечества». Объявляя себя пророком и апостолом новой религии или, по его определению, «мистического атеизма» структурированного как конфессия, Мережковский выстраивает целый пантеон, куда помещает протопопа Аввакума, декабристов, Бакунина…

Живя идеалом великой анархии, грандиозного апокалипсиса, Мережковсий видит в грядущей революции лишь путь к воцарению Богочеловека, пророком коего он считает себя. «„Христианство плоти и крови“ Мережковского, — отмечает П. Гайденко, — есть не что иное, как возведение революционаризма русской интеллигенции в ранг новой религии» (^‹55>, с. 123). Однако вернее было бы сказать, что именно религиозное реформаторство творческой элиты становилось знаменем революции — не той революции, о которой так долго говорили большевики, а той, что виделась лучшим умам России как воплощение всех их мессианских чаяний.

Неудивительно при этом, что Мережковский скептически относился к «прозаической» марксистской теории и еще более скептически — к ленинской революционной практике, которая доказала полнейшую иллюзорность его собственных идеалов.

Эссе Мережковского «Грядущий хам» фактически аккумулировало и резюмировало тревоги современников, показав их бесконечно критическое отношение к марксизму и неизбежность воцарения сил тьмы, в случае победы «пролетарской революции». Трезво оценивая перспективу революционных преобразований российского общества, Мережковский утверждал, что в недрах крепостнической и казенно-православной России давно уже сформировались все предпосылки для торжества идей тоталитаризма в их наихудшей, плебейской форме. Он отмечает три ипостаси, три «лица» российского Хама: самодержавие — в настоящем, казенное православие — в прошлом, и, самое страшное, «хулиганство, босячество, черная сотня» — в будущем. В этой своей ипостаси «грядущий хам» выступает в роли антихриста, врага рода человеческого. Предрекая победу Антихриста или, в более широкой трактовке, антихристианства, Мережковский вслед за Вл. Соловьевым (и в полном соответствии с евангельскими источниками) отмечает, что средством достижения господства для Антихриста будет великий обман, грандиозное обольщение народов: «Антихрист соблазнителен не свою истиной, а своею ложью: ведь соблазн лжи в том и заключается, что ложь кажется не ложью, а истиной. <…> Будучи истинным хамом, лакеем Смердяковым sub specie aeterni, он будет казаться величайшим из сынов человеческих» (^‹130>, с. 101).

Объектом обольщения и является российское общество начала ХХ в. Общество, веками существовавшее в условиях духовного рабства, косного бюрократизма и неискоренимой казенщины, не может радикально измениться к лучшему от перемены верховной власти. Наоборот, заключает Мережковский, «воцарившийся раб и есть хам». Победа «народа» не может принести стране ничего, кроме пущей бездуховности, торжества мещанской посредственности и вопиющего бескультурия. «Почему, в самом деле, общинное владение муравейником должно избавить муравьев от муравьиной участи? И чем дикое рабство лучше культурного хамства?» (^‹129>, с. 358). Мережковский предсказал и оглупление масс с помощью идеологических манипуляций, и безликость искусства тоталитаризма, и трагическую судьбу интеллигенции, которой предстояла «участь зерна пшеничного — быть раздавленным, размолотым — участь трагическая» (^‹129>, 367). Последнее предположение автор «Грядущего хама» вынес из впечатлений от травли русской интеллигенции на страницах большевистской и эсеровской печати, а также из чтения горьковских «Заметок о мещанстве» и ленинских статей наподобие «Партийной организации и партийной литературы».

Несколько позже в эссе «Пророк русской революции» Мережковский нарисовал и вовсе апокалиптический образ грядущего «зверя из бездны» в лице дичающих человеческих стад.

Удивительно, что эти зловещие предостережения, подсказанные мощным интеллектом, исходили от того же самого человека, который призывал на Россию грозу Апокалипсиса во имя осуществления мечты о Богочеловеке. Впрочем, реализация апокалиптических прогнозов, предпринятая большевиками, Мережковскому была отвратительна — главным образом из-за прозаичности и приземленности посконного марксистского материализма. Возможно, если бы те же действия осуществлялись под знаменем его идей, он бы одобрил все кровавые жертвы. Крушение мечты и осуществление худших его предвидений не избавили Мережковского от революционного угара: он и в эмиграции не оставил своих грез о революционном «царстве духа», призывая полуживую русскую интеллигенцию к новым искупительным жертвам и тем самым подтверждая печальное замечание В. Розанова: «Не литература должна приветствовать торжество революции, а революция должна, наоборот, сказать спасибо литературе, которая все время, целых полвека и более, призывала революцию» (^‹165>, с. 149).

* * *

Писатели и мыслители Серебряного века существовали в едином культурном пространстве. Они встречались, полемизировали, читали работы друзей и идейных противников, обобщали опыт дискуссий. То, что в варианте отдельно взятого стихотворения может показаться гениальным пророчеством, в действительности могло быть отражением чьей-то хорошо мотивированной концепции — и наоборот, чье-то вдохновенное стихотворение могло подсказать философу его теорию. Интересно проследить, как ключевой для эссе Мережковского евангельский образ зерна, погибающего во имя жизни, чтобы «принести много плода» (образ, фигурирующий еще в «Братьях Карамазовых»), был подхвачен и прочувствован Владиславом Ходасевичем уже в 1917 г., когда пророчества начали сбываться:

………………………………….. Так и душа моя идет путем зерна: Сойдя во мрак, умрет — и оживет она. И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год — Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна. («Путем зерна»)

Тема зерна, умирающего и воскресающего в ином обличье, проходит через весь одноименный сборник поэта и далее остается с ним надолго.

Разумеется, в период культурного ренессанса читатели и критики Мережковского (а критиков как из числа левых радикалов, так и из числа правых консерваторов, было немало), равно как и поклонники таланта Ходасевича, даже представить не могли, насколько буквально вскоре осуществятся эти безрадостные пророчества. Слишком многим из них предстояло пройти «путем зерна». Уже в преддверии октябрьского переворота позднее прозрение осенило Вяч. Иванова. В статье «Революция и народное самоопределение» поэт неожиданно обрушился на русскую интеллигенцию, обличая ее слепой революционный пыл в духе авторов «Вех»:

«Не мы ли творили в России другую Россию и учили народ любить нашу и ненавидеть прежнюю с ее преданием и историческою памятью, религией и государственностью? Не мы ли стирали все старые письмена с души народной, чтобы на ее голой, пустой доске начертать свои новые уставы беспочвенного человекобожия?.. Слишком дорогую цену давали мы судьбе за срытие мрачных развалин старого строя, — и вот расплачиваемся за свободу ущербом независимости, за провозглашенные общественные правды — невозможностью осуществить свободу, за самоутверждение в отрыве от целого — разложением единства, за ложное просвещение — одичанием, за безверие — бессилием» (82., с. 389–390).

Тем не менее и Мережковский, и Вяч. Иванов, и Блок, и Брюсов, и многие другие «революционные романтики» нового времени все же не предполагали возможности полного поражения, гибели своих идеалов. Они лишь предвидели суровые испытания, краткий этап господства хаоса на пути к гармоническому к царству добра и справедливости, боготворя мятежный гений Скрябина, который воплощал для них «демонизм», экстатическую природу революционных потрясений и томительное предчувствие торжества грядущей новой жизни. Они восхищались Вагнером, зачитывались Ницше и Карлейлем, жили героикой революционного мифа, осененного апокалиптической аурой. Они были творцами этого мифа, демиургами, не привыкшими разделять мечты и реальность. Жить мифом было легко и радостно — жить внутри обретающего плоть мифа оказалось невыносимо тяжело.

Среди поэтов и художников Серебряного века была плеяда «бурных гениев», чья безграничная апология социалистической революции в период заката империи явилась прямым вызовом миру традиционной культуры. Русские футуристы в лице братьев Бурлюков, Хлебникова, Крученых, Шершеневича, Каменского, Маяковского и других молодых экстремистов не только предрекали крушение «старого мира», но и требовали решительно отречься от него. В своем скандально знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу» они призывали сбросить Пушкина, Толстого, Достоевского с парохода современности, отказаться от постылой классики XIX в., пренебречь изысканной поэтикой символизма и акмеизма. В грядущей революции футуристы хотели видеть торжество лишь своих пророчеств.

Отличие движения футуристов от прочих литературных школ и объединений Серебряного века заключается в принципиальном расхождении хронотопического ориентира: если символисты и все прочие течения в предреволюционный период подчеркивали свою преемственность по отношению к наследию прошлого и усматривали в возможных социальных катаклизмах лишь новый этап кумулятивного процесса, то футуристы переносили идеал в будущее и добивались его осуществления путем разрушения настоящего. Деструкция предшествующего культурного опыта становилась в их теории основой любой конструкции, любого созидательного творческого действия. Марксизм привлекал их концептом «отрицания отрицания», который они восприняли как лозунг, даже не пытаясь анализировать возможные последствия тотального отрицания прошлого для страны, ее народа и, наконец, для самих отрицателей.

В действительности, конечно, как показывают многочисленные исследования и свидетельства самих «бурных гениев», все они прошли серьезное увлечение классикой и почти все испытали мощнейшее влияние своих непосредственных предшественников символистов и акмеистов. При этом чем выше был индивидуальный творческий уровень того или иного футуриста, тем более заметно прослеживалась в его творчестве связь с классической традицией. Так, и Хлебников, и Маяковский, и Лившиц в дальнейшем признавались, сколь многим они обязаны Пушкину.

Если задаться вопросом, почему именно футуристы выступили в качестве возмутителей спокойствия и ниспровергателей святынь, то ответ, видимо, будет подсказан все той же марксистской теорией. Футуристы оказались своего рода талантливыми маргиналами, разночинцами в аристократическом мире рафинированной поэзии Серебряного века. По своему происхождению (многие были выходцами из провинции), воспитанию, системному гуманитарному образованию, знанию языков, опыту жизни и учебы за границей они едва ли могли конкурировать с такими титанами российского Возрождения, как Блок, Брюсов, Белый, Анненский, Бальмонт, Вяч. Иванов, Мандельштам, Гумилев. Анна Ахматова не случайно язвительно отметила в своих воспоминаниях о Блоке: «Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи» (^‹13>, т. 2, с. 186).

Впрочем, футуристы и не слишком стремились к конкуренции, предпочитая конкуренции отрицание, эпатажный вызов, и следуя, согласно определению О. Клинга, фрейдистскому «принципу вытеснения» (^‹101>, с. 66). Отсюда и безоглядная (у большинства) устремленность в будущее, волюнтаристски противопоставленное прошлому. Они осознавали себя пророками нового искусства ничуть не в меньшей степени, чем их итальянские собратья — Маринетти, Боччони, Карра и Балла. Одни, как Хлебников, Маяковский, Лившиц, были достаточно талантливы, чтобы претендовать на почетное место в литературе вне связи с какими бы то ни было предшественниками. Другие, как Крученых или Каменский, при всей своей незаурядной эрудиции, довольствовались сомнительными лингвистическими трюками, подкрепляя их заумной теорией (способ существования в литературе, широко практикуемый ныне концептуалистами и постмодернистами постперестроечного розлива). Не случайно в «Пощечине общественному вкусу» этот тезис был сформулирован прямо и недвусмысленно: «У нашей поэзии нет предшественников». Зачастую открещивание от предшественников принимало весьма вульгарный характер, для последних весьма оскорбительный. Так, Маяковский в докладе «Пришедший сам» без тени сомнения раздает характеристики своим старшим современникам: «Бальмонт — парфюмерная фабрика. Блок, Брюсов, Гумилевы, Городецкие слащавы, фальшивы, крикливы».

Литературные критики охотно ругали футуристов, тем самым добавляя им популярности. «Их новые слова родятся при полном отсутствии каких-бы то нибыло идей и мыслей, из одичанья, ужасающего каждого, кто любит литературу, — возмущался В. Львов-Рогачевский в 1913 г. — Это комариное жужжанье, это — блеянье, бурлюканье, только не язык человеческий, не тот прекрасный русский язык, который так любили Гоголь и Тургенев» (^‹169>, с. 284).

Поэты старшего поколения, в особенности Брюсов и Гумилев, несмотря на бесцеремонные выпады в их адрес со стороны футуристов, относились к экспериментаторам со сдержанной доброжелательностью, а манерных эгофутуристов и вовсе приветствовали, критикуя лишь отдельные недостатки. Горький заметил, что в этих молодых хулиганах «что-то есть» и призвал помочь им вывести искусство на улицу, в массы. Большинство деятелей культуры относилось к футуристам со смешанным чувством, очевидно, антисипируя скорый триумф этого странного порождения ХХ в.

«Я совершенно убежден, что „последние“ настоящие римляне и греки должны были чувствовать то же, что мы сейчас чувствуем, — писал Александр Бенуа. — Они недоумевали, видя, как весь мир вокруг них рушится, как подпольные силы подкапываются под самое прекрасное, мудрое и святое. <…> Чушь должны были говорить и тогдашние Бурлюки, а все же к этой чуши прислушивались, ибо под ней таилась большая и прямо стихийная сила» (^‹169>, с. 276). Видимо, не допуская реально такой возможности, Бенуа предсказал то, что произошло всего несколько лет спустя: «Пока еще там гнилой Запад будет кружить да колобродить, русские художники сразу спустятся по прямой линии, пожгут музеи с „Рафаэлями, годными для cartes postales“, и построят музеи-храмы для лубка и вывески» (там же, с. 278).

Корней Чуковский, литератор далеко не консервативного лагеря, невзлюбил футуристов с самого начала: «И вот без души, оскопленные, без красоты, без мысли, без любви — с одним только нулем, с пустотой — сидят в какой-то бездонной дыре и онанируют заумными словами:

„Кукси кум мук и скук!..“

„Мороватень Широкая… Виноватено Великан!“

Свободны, как никто во всем мире, но спрашивается, почему же они плачут? А они все до единого плачут. Или и вправду так жутко жить дырою, нулем, пустотой? <…> Всмотритесь в этих крикунов, бунтарей, взорвалистов. Ведь как бы они ни форсили, какая страшная бездонная тоска слышится в их гиканье и свисте. Жутко им нагишом, обездушенным!» (там же, с. 304).

Консервативно настроенные литераторы, в особенности те, кто пытался анализировать возможные последствия для будущего России футуристического штурма оплотов культуры, были беспощадны в своих оценках — памятуя, очевидно, давнее предупреждение Вл. Соловьева: «Данный в Откровении характер лжепророка и прямо указанное там назначение его — морочить людей в пользу антихриста — требуют приписать ему всякие проделки колдовского и фокуснического свойства. Достоверно известно, das sein Hauptwerk ein Feuerwerk sein wird; „И творит знамения великие, так что и огонь заставляет нисходить с неба на землю перед лицом людей“ /Апокал., 13, 13/» (^‹180>, т. 2, с. 642).

Так, Мережковский недвусмысленно отрицательно характеризовал футуризм, считая это течение в культуре опаснее большевизма. Он утверждал, что футуристы подобны дикарям-каннибалам, которые пожирают своих престарелых родителей, что надругательство над прошлым и отрицание истории — составляют сущность футуризма. По его определению, футуризм был новым шагом Грядущего Хама, который вскоре должен был воцариться в России и уничтожить всех, кто откажется ему поклониться. При этом Мережковский раздраженно отмечал, что футуризм в искусстве мало что собой представляет, но в жизни страшно значителен, поскольку несет в себе чувство «конца» — конца истории культуры.

При всей уничижительности суждений и непомерной резкости критики, Мережковский оказался во многом прав. Состоявшийся как блестящий и оригинальный феномен культуры, русский футуризм действительно активно содействовал разрушению традиций, действительно стимулировал «творческую энергию масс» для создания принципиально иной, — как оказалось, «псевдопролетарской» культуры, подписав тем самым смертный приговор и своим предшественникам, и самим себе.

Аналоги русского авангарда существовали в тот же период и на Западе. Вспомним итальянский футуризм и его пламенного лидера Филиппо Маринетти, французский кубизм, франко-швейцарский дадаизм, немецкий экспрессионизм, ранний сюрреализм и многие другие авангардистские течения. Все они провозглашали лозунги революции в искусстве, ниспровергали предшественников и стремились к формалистической ломке сложившихся канонов. Все более или менее преуспели в своих начинаниях, породив «искусство будущего». Однако на Западе (как и в Японии) авангардные течения со времени своего появления были всего лишь одним из направлений в искусстве. Между тем в России им суждено было на недолгий срок утвердиться в качестве магистрального направления, отодвинувшего на периферию элитарную культуру прошлого — лишь затем, чтобы затем быть почти полностью уничтоженными псевдокультурой тоталитаризма.

В отличие от футуристов итальянских, русские футуристы акцентировали не столько механистический, технократический аспект цивилизации ХХ в., сколько именно мессианскую духовную сущность нового искусства и литературы, претворяющих революцию культурную в революцию социальную. Даже далекие от политики и идеологии эгофутуристы вопреки логике и здравому смыслу с самого начала подчеркивали именно эту сторону своего творчества:

Футуристы в своих сумбурных пророчествах отражали неясный шум времени, чреватого войной, революцией и неслыханными в истории человечества гекатомбами. Пафос разрушения в их статьях и манифестах настолько могуч, что по сравнению с ним жалкие потуги наших современных постмодернистов на расправу с классикой представляются детским лепетом. Футуристы чувствовали приближение Страшного суда, хотя и не могли провидеть его конкретных форм. Они осознавали себя архангелами, чьи трубы возвещают скорый конец света, конец истории, конец прежнего человечества. Правда, в атеистическом порыве классическому образу архангела с трубой они предпочли «Трубу марсиан»: «Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.

Черные паруса времени, шумите!» — возглашали в 1914 г. Хлебников и Асеев с группой единомышленников (^‹114>, с. 155).

Уже в 1915 г. в манифесте «Капля дегтя» Маяковский, рассуждая о требованиях футуристов отказаться от любых канонов, сломать старый язык и избавиться от классического наследия, делает совершенно правильный вывод, который приложим и ко всей последующей истории движения: «Над этим смеялись обыватели, как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось „дьявольской интуицией“, воплощенной в бурном „сегодня“.» (^‹114>, с. 157)

История шла навстречу футуристам, раскрывая им поначалу объятия, в которых спустя некоторое время им предстояло погибнуть. Они оказались вовлечены в грандиозный хэппенинг, казалось бы порожденный их собственной воспаленной фантазией, и всеми силами стремились сыграть в этом хэппенинге главную роль. Какую цену предстояло заплатить за новые идеи и образы, футуристам и их сподвижникам было безразлично. Они готовы были смеясь расстаться со своим прошлым и вогнать осиновый кол в могилы не только строптивых оппонентов, но и великих мастеров прошлого.

Эгофутурист И. Игнатьев проницательно заметил: «Сейчас мировой прогресс беременен социализмом, и задача всех не препятствовать благополучному разрешению процесса. Ибо следующим братом новорожденного будет анархизм» (^‹114>, с. 176). В сущности, именно анархизм в его экстремальных формах и был идеалом для футуристов всех мастей, а революция антисипировалась как бесконечная фиеста, светлый праздник вселенского анархизма, избавляющего человечества от досадных ограничений прежней, буржуазной цивилизации. Все последующее развитие поэзии футуризма только усиливало эту тенденцию, доводя ее до крайности во вдохновенном шаманстве Хлебникова и лозунговом большевизме Маяковского.

«История, которая самым неожиданным образом разыгрывалась на глазах поколения Хлебникова, определила страстное неприятие окружающего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени», — пишет М. Поляков в статье «Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика» (^‹213>, с. 9). У них не было ни малейших сомнений в благотворности предстоящих социальных катаклизмов, как и в благотворности формалистического эксперимента, призванного вытеснить классику на задворки истории. С этих позиций они судили предшественников, с этих позиций оправдывали революционный террор и насилие, с этих позиций призывали к «культурной революции», чтобы чертить новые символы на белом листе массового сознания. Как писал еще в 1909 г. Хлебников, «сословия мы признаем только два — сословие „мы“ и наши проклятые враги… Мы новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную. Мы непобедимы» (^‹77>, с. 11).

Утопическое «будетлянство», хотя и было отчасти воспринято из «Философии общего дела», миролюбивого учения Н. Ф. Федорова, отличалось крайней агрессивностью и непримиримостью по отношению к истеблишменту. То, что начиналось в виде артистической фронды, желтых кофт, скандальных диспутов, оскорблений в адрес классиков и отвержения религии, со временем переросло в волну революционного масскульта, сметающего все на своем пути, включая и работы своих основателей. Продолжением футуристического «штурма» в России стало разрушение церквей, снос классических памятников архитектуры и скульптуры, вивисекция литературы.

Велемир Хлебников

Но в предреволюционный период сами лидеры футуризма еще не предвидели такого разворота событий, довольствуясь ролью эпатажных глашатаев «шума и ярости». Им казалось, что новое искусство способно опрокинуть любые преграды, перевернуть мир. «…Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец!» (^‹112>, с. 372).

* * *

Среди многочисленных сочинений русских футуристов, поборников «самовитого слова», безусловный социальный заряд воинственного «будетлянства» несут в наибольшей степени произведения Хлебникова и Маяковского. Однако векторы развития их поэзии, устремленные в будущее, не совпадают. Шаманский дух Хлебникова, с его шизофренически-гениальной и маловразумительной невнятицей заклинаний взыскует отвлеченного «трудомира» и «ладомира», меж тем как конкретный, бесконечно изобретательный ум Маяковского призывает будущее коммунистического интернационала и насыщает Окна РОСТА повседневной идеологизированной пищей. Однако и к тому, и к другому в период до 1917 г. подходит скорее определение «жреца будущего», нежели пророка в его традиционной для России ипостаси.

Для творчества Хлебникова дореволюционного периода характерно подспудное сознание приближающихся «отмерянных сроков», великих социальных катаклизмов, о которых смутно вещали и его «доски судьбы». Это неясное ощущение надвигающегося конца звучит в «Журавле», в «Детях выдры» и особенно в поэме «Гибель Атлантиды» (1912).

Написанная за пять лет до российской катастрофы, поэма возвещает неотвратимый конец великой цивилизации, где правит каста всеведущих жрецов:

«Мы боги», — мрачно жрец сказал И на далекие чертоги Рукою сонно указал. «Холодным скрежетом пилы Распались трупы на суставы, И мною взнузданы орлы Взять в клювы звездные уставы».

Один из жрецов убивает юную рабыню, которая перед смертью обещает «взойти на страстный небосклон // возмездья красною звездой». Ожидающая Атлантиду гибель предстает символическим возмездием — не только за за злодеяние, совершенное героем поэмы, но и за все провинности его собратьев «жрецов», присвоивших право на культуру и науку, узурпировавших сокровища знания:

Ныне вы в преддверье гибели. Как вы смели, как могли вы Быть безумными и живы!

Характерно, что, при всем сильнейшем христианском колорите поэм раннего Маяковского и религиозном пафосе многих произведений Хлебникова, прямую связь с традициями библейского профетизма они отрицают своей изначальной атеистически-богохульной (у Маяковского) или политеистической (у Хлебникова) установкой. Творчество футуристов — не менее последовательное отрицание церкви, чем писания французских просветителей (хотя ни тех, ни других невозможно представить вне христианского контекста европейской культуры). Пусть в перверсивном, иногда гротескном виде, но символика пророчеств Священного Писания довлеет во многих сочинениях футуристов:

Прочь застенок! Глаз не хмуря, Огляните чисел лом. Ведь уже трепещет буря, Полупоймана числом. Напишу в чернилах верь! Близок день, что всех возвысил! И грядет бесшумно зверь С парой белых нежных чисел. Но, услышав нежный гомон этих уст и этих дней, Он падет, как будто сломан, На утесы меж камней. (В. Хлебников. «Зверь + число», 1915)

Апокалиптический Зверь из бездны (он же является и символом Антихриста) с его Числом (666) в небрежной игровой интерпретации Хлебникова предстает знамением радостной новой жизни. Собственно, так и представляли себе футуристы революцию вплоть до того момента, пока Зверь не обратил к ним свой оскал, пожирая лучших из лучших. И Маяковский с радостным упоением жреца перед принесением кровавых жертв в своих ранних поэмах предвкушает скорое крушение старого мира, не ведая, что впереди не дни, а годы Апокалипсиса, которые растянутся почти на столетие, унося десятки миллионов безвинных жизней. Футуристы стремились в будущее, сокрушая ради него прошлое и настоящее, но в этой большой игре провидеть зловещие реалии завтрашнего дня им было не дано.

Апокалипсис в России начался с бескровной февральской революции, и поначалу ничто не предвещало катастрофы. Когда же самые мрачные пророчества начали сбываться, все мыслящие люди страны были поставлены перед тяжелым выбором: поддержать ли большевистские Советы с их кровавым террором, пожертвовав идеалами гуманизма; сражаться ли против восставшего народа, пожертвовав идеалом революционного обновления, или же покинуть Россию (возможно, на время) и переждать лихую годину за рубежом. Поэты, действительно осознававшие себя пророками, решали вопрос «быть или не быть» по-разному, но в равной степени исповедуя принцип пророческого Служения народу и родине. После короткой эйфории их ждала долгая пора голода, холода, лишений и раздумий о судьбе России, о своем месте под новым солнцем:

Эти восемь строк, воплотивших светлое прошлое, зыбкое настоящее и сумрачное будущее страны и самого автора, наполненных безысходной пророческой тоской, — групповой портрет всего поколения поэтов Серебряного века на рубеже «новой эры».

Ю. Лотман, посвятивший одно из последних своих эссе «В точке поворота» анализу состояния культуры на изломе эпох (в основном после Октябрьской революции), отмечает: «Предсказания будущего — занятие, лишенное смысла, ибо сущность будущего в его непредсказуемости, в его потенциальной возможности пойти по какой-нибудь из множества дорог, и именно это придает поведению современника этическую ответственность и требует от него ответственности» (^‹119>, с. 679). Утверждение не бесспорное, но актуальное именно в кризисные эпохи, когда реализация предсказаний подчас оборачивается самой неожиданной стороной.

Февральская революция единодушно была воспринята русской интеллигенцией как осуществление давних мессианских чаяний. Револцию воспевали поэты всех школ и направлений в наивных восторженных строках, чаще всего используя библейские образы:

Еще недавно все предвещало исполнение заветной мечты народа и интеллигенции, готовых слиться в творческом экстазе. Философы и публицисты так много писали об очистительном смерче, который сметет старый мир, что демократическая корректность буржуазной революции приятно поразила всех, ожидавших крови. Лозунги свободы, равенства и братства, бурные дискуссии в прессе, начавшие осуществляться принципы народовластия — все сулило России гражданский мир, конец войны и экономическое процветание:

Ностальгически вспоминали поэты благостное начало революционного урагана:

Многим в тот период казалось, что свершается пришествие мессии, — и, хотя пришествие было чревато исполнением зловещих пророчеств Св. Иоанна, радостное ожидание превозмогало все опасения:

Но за бескровным триумфом февраля пришел кровавый Октябрь, за которым последовали не менее кровавые месяцы и годы — годы смятения, хаоса, крушения взлелеянных поколениями идеалов и чаяний. То, что светлые ожидания сменились разочарованием и отчаянием, было для многих полной неожиданностью. Переход от радостного предвкушения свободы к осознанию свершившейся катастрофы был нелегок. Крах русского мессианизма выявился в бессмысленной жестокости революционной стихии, повлекшей страшное одичание масс, уничтожение моральных и нравственных устоев общества:

Гражданская война пожирала лучших сынов России — и тех, кто поверил в большевистскую утопию, и тех, кто не хотел покориться новым гуннам. Крестьяне вырезали друг друга в тщетном ожидании земли и воли. Беспощадный террор ЧК обрушился на притихшие от ужаса города. Шло время — становилось ясно, что переждать катастрофу, остаться в стороне никому не удастся, что старый мир будет разрушен до основания. И все же русская интеллигенция не хотела отказываться от своего священного Грааля, от мечты о мессианском предназначении России. Мыслители и художники искали оправдания происходящему в логике истории, которая должна якобы в конце концов восторжествовать. Так, Георгий Федотов, перечисляя славные вехи российской цивилизации, пытался в эпоху кровавого хаоса утешить и ободрить соотечественников, вновь и вновь напоминая о миссии, предначертанной поруганному отечеству: «Не может убогий, провинциальный исторический процесс создать высокой культуры. Надо понять, что позади нас не история города Глупова, а трагическая история великой страны, ущербленная, изувеченная, но все же великая история. Эту историю предстоит написать заново. <…> Пусть озлобленные и маловеры ругаются над Россией, как над страной без будущего, без чести и самосознания. Мы знаем, мы помним. Она была, Великая Россия. И она будет.

Но народ, в ужасных и непонятных ему страданиях, потерял память о России — о самом себе. В нас должно совершиться рождение будущей великой России. <…>

Мир нуждается в России. Сказать ли? Мир, может быть, не в состоянии жить без России. Ее спасение есть дело всемирной культуры» (^‹199>, с. 4–7).

Вера в возрождение и готовность к жертвенному служению — это единственное, что оставалось интеллигенции, столько лет призывашей на Россию очистительный смерч. И она в целом достойно встретила вызов истории, не дрогнув перед начавшимся Апокалипсисом.

Евангельский образ пяти хлебов, которыми насытились пришедшие слушать Христову проповедь, и библейский образ путеводного огненного столпа усиливают профетическое звучание этого стихотворения, в котором тема смерти соседствует с темой преодоления, грядущего возрождения. Однако даже те писатели и художники, что безоговорочно признали новую власть, именно в ней усматривая осуществление своих мессианских чаяний (философов же, как известно, после 1922 г. в стране почти не осталось), разумеется не могли предвидеть, чем обернутся в недалеком будущем щедрые посулы большевиков. Так и Нарбут едва ли мог предположить, что ему, революционному футуристу, придется разделить участь того самого Вчера, что было пристрелено за углом чекистами.

В. Ходасевич, который, по свидетельству его первой жены А. Гренцион, «принял революцию радостно», вступил в союз поэтов и более четырех лет охотно печатался в советских изданиях, в сущности тоже руководствовался евангельским мифом.

Его сборник конца 1917 г. «Путем зерна» исполнен эсхатологического пафоса;

Мифологизированное апокалиптическое сознание российских литераторов, встретивших революцию, должно было пережить суровое испытание в столкновении с прозой военно-бюрократического «коммунизма». Ходасевич, с его традиционным космизмом, долгое время склонен был видеть в происходящем желанную зарю обновления. Опустошительная война на необъятных пространствах России воспринималась поэтом как Армагеддон, ленинские декреты — как благая весть нового мессии, а огромность свершений порой затемняла их смысл, оставляя лишь ощущение бездны. Оттого стихи Ходасевича послереволюционного российского периода, представляющие собой диалог со Всевышним и включающие прозрачные аллюзии на Откровение Св. Иоанна, так часто пронизаны эсхатологической тоской, ностальгией по жертвенной героической гибели в духе вагнеровской «Гибели богов»:

Большевистская действительность новой России слабо соотносилась с идеалами Ходасевича. В этой изнасилованной стране, где кошмары арестов и расстрелов соседствовали с гротескной нелепицей разрастающейся бюрократии, уже нельзя было ни достойно жить, ни достойно умереть. Иллюзии постепенно развеивались, мифы таяли, революционно-патриотический угар проходил. В 1922 г. Ходасевич нашел в себе силы поменять служение Зверю на добровольное изгнание.

Не все интеллектуалы, бывшие свидетелями «невиданных мятежей», даже в самом начале питали иллюзии относительно светлого будущего страны и ее мессианского предназначения. Марина Цветаева, далекая от политики и по молодости не слишком глубоко вникавшая в суть революционных событий, пророчески обронила уже в мае 1917 г.:

Оставшись в голодной и холодной Москве, проводив мужа в Белую армию, Цветаева восприняла торжествующую охлократию с ужасом, болью и отвращением. Именно в этот период в ее поэзии появляются горькие ноты библейского профетизма:

«Блевотина войны — октябрьское веселье!» — отозвалась на большевистскую революцию Зинаида Гиппиус спустя всего несколько дней после переворота. Прозрев. что «народ, безумствуя, убил свою свободу», с пафосом Кассандры она предвещала:

Марина Цветаева

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, Народ, не уважающий святынь! («Веселье», 29.10.1917)

Когда по ленинскому указу в России была задушена свобода слова, когда грянула гражданская война и красный террор железной пятой растоптал «вековые чаяния» интеллигенции, поэтесса — намного раньше своих собратьев по перу — пришла к горькому осознанию конца российской истории, что для нее было равносильно смерти:

Если гаснет свет — я ничего не вижу. Если человек зверь — я его ненавижу. Если человек хуже зверя — я его убиваю. Если кончена моя Россия — я умираю. («Так есть», февраль 1918)

Непримиримая ненависть к «Совдепии», невозможность примириться с насилием над свободой и демократией привели Гиппиус и всех ярых противников большевистского террора в стан белых и далее — в изгнание, где им суждено было остаться навсегда, чтобы издали следить за осуществлением своих мрачных пророчеств. Иные же предпочли остаться в России и разделить ее участь, надеясь, конечно, что страна рано или поздно выйдет обновленной из «огненной купины».

Вскоре стало очевидно, что «новой культуре» России не нужны ни Блок, ни Гумилев, ни Брюсов, ни Волошин, ни Цветаева, ни Бальмонт, ни Белый, ни Мандельштам, ни Вяч. Иванов. Время пророков близилось к концу.

Он сказал: Довольно полнозвучья, Ты напрасно Моцарта любил. Наступает темнота паучья — Здесь провал сильнее наших сил. (О. Мандельштам. «Ламарк»)

Прощаясь с родиной, Марина Цветаева обращалась «к городу и миру» со словами укора и зловещего предупреждения:

Ведь и медведи мы! Ведь и татары мы! Вшами изъедены Идем — с пожарами! …………………… — Во имя Господа! Во имя разума! — Ведь и короста мы. Ведь и проказа мы! …………………… Отцеубийцами — В какую дичь: Не ошибиться бы, Вселенский бич! («Переселенцами…», февраль 1922)

Константин Бальмонт

Старой культуре предстояло занять «последнюю ступень» в совдеповской России. Ленин, который всерьез планировал ликвидацию носителей культуры «старого мира», и Сталин, который почти довел дело Ленина до победного конца, нуждались в гораздо более податливом человеческом материале, чем интеллектуальная элита Серебряного века. И большинство оставшихся в России художников остро это чувствовали. Так, символист из символистов Бальмонт, который еще в дни революции 1905 г. клеймил самодержавие в выражениях, достойных большевистского агитатора, восторженно приветствовал Октябрь, слагая гимны в честь освобожденного труда:

Услышьте все, кто жив и молод: Свободный труд — как изумруд. Я — в пляске, я — рабочий молот, Во мне столетия поют… («Песня рабочего молота», 1919)

Стихотворение Бальмонта, подозрительно напоминающее слова известной пролетарской песни на слова Ф. Шкулева «Кузнецы» («Мы — кузнецы, и дух наш молод…», 1912), как и прочие творения поэта, было надолго забыто после его отъезда в эмиграцию, но оно служит наглядным подтверждением деградации таланта, пытающегося выторговать себе место под солнцем.

Воспевая величие революционных бурь, Бальмонт тем не менее не мог удержаться от горьких упреков в адрес пролетариата, которому радостные кличи «пророков» были совершенно безразличны. Бальмонт даже предпринял курьезную попытку поэтической полемики со своими оппонентами, доказывая важность для революционного мира пророческого дара, творческих начал и истинного таланта:

Провидец, зодчий, ждущий и поэт, Я — старший брат идущих через ночи, Я — память дней, звено несчетных лет, Хранитель всех лучистых средоточий. ………………………………………… Когда тебя туманили цари, Я первый начал бунт свободным словом И возвестил тебе приход зари, — В ней — гибель истлевающим основам. Не я ли шел на плаху за тебя? В тюрьму, в изгнанье уходил не я ли? Но сто дорог легко пройдешь, любя. — Кто хочет жертвы, не бежит печали. Я ждал и жаждал вольности твоей, Мне грезился вселенский праздник братства — такой поток ласкающих лучей. Что не возникнет даже тень злорадства. И час пришел, чтоб творчество начать, Чтоб счастье всех удвоить и утроить. Так для чего ж раздельности печать На том дворце, который хочешь строить? («Поэт — рабочему», 1 мая 1919)

Разумеется, полемика не принесла никаких результатов, а радостному певцу молота, пророку новой жизни было указано на дверь. Ленинская клика, присвоившая монопольное право не только на власть, но и на мысль в порабощенной стране, вещая от имени «победившего пролетариата», ни с кем не собиралась делить лавры победителя. Уехав за рубеж, Бальмонт полностью излечился от революционного угара и никогда более к этой теме не возвращался.

* * *

Анна Ахматова одна из первых, используя профетическую библейскую образную семантику и лексический строй, заявила о своей позиции «принятия судьбы, уготованной России»:

Мне голос был. Он звал утешно, Он говорил: «Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный, Оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих отмою, Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид». Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный слух. («Мне голос был…», осень 1917)

Это было принятие без одобрения или порицания, принятие без условий и оговорок — безоговорочная капитуляция перед роком, воплощенным в революционной стихии, и отказ от борьбы. Принятие, подразумевающее готовность погибнуть вместе со страной. Блок одобрил стихотворение, заметив, что покинуть революционную Россию было бы позором. Так был обозначен крестный путь для многих и многих сынов России, которые не захотели или не смогли уехать из обреченной на заклание страны, — путь страданий, унижений и разочарований, путь смиренного и мало кем из современников оцененного мученичества.

Обобщая чувства, владевшие в те дни многими, Г. Федотов писал в апреле 1918 г.: «Мы не хотели поклониться России — царице, венчанной царской короной. <…> Теперь мы стоим над ней, полные мучительной боли. Умерла ли она? Все ли жива еще? Или может воскреснуть? Приблизилась смерть, и затененные ее крылом, мучительно близкими, навеки родными стали черты ее лица. Отвернувшиеся от царицы, мы возвращаемся к страдалице, к мученице, к распятой. Мы даем обет жить для ее воскресения, слить с ее образом все самые священные для нас идеалы» (^‹199>, с. 2).

Анна Ахматова

Бесспорно именно эти мотивы определяли позицию Ахматовой, Гумилева и других больших поэтов, решивших разделить трагическую судьбу страны.

Правда, предвидеть все, что предстояло пережить стране и ее народу, им было не дано. В «Anno Domini», по окончании Гражданской войны, после многих потерь, когда ситуация в стране уж не оставляла места для иллюзий, в лирике Ахматовой проскальзывают ноты горечи, отчаяния и разочарования:

В кругу кровавом день и ночь Долит жестокая истома… Никто нам не хотел помочь За то, что мы остались дома. ……………………………….. Иная близится пора, Уж ветер смерти сердце студит… («Согражданам», 1920)

И тем не менее вера в «светлое будущее», в заветный Китеж-град поддерживает надежду в поэтессе, которая все еще пытается преодолеть презренную прозу жизни. Отказаться от взлелеянного несколькими поколениями мифа о мессианской доле России оказывается столь же трудно, как и покинуть Россию навсегда. Вопреки всему, наперекор действительности и здравому смыслу Ахматова, может быть, в последний раз бросает вызов безумной и кровавой действительности и предрекает зарю новой жизни — которая, как уже можно догадаться, никогда не наступит:

Все расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало крыло, Все голодной тоскою изглодано, Отчего же нам стало светло? ………………………………… И так близко подходит чудесное К развалившимся грязным домам, Никому, никому не известное, Но от века желанное нам. («Anno Domini MCMXX1», 1921)

Позицию Ахматовой разделяли многие, в том числе ее собратья-акмеисты: Гумилев, Зенкевич, Мандельштам. Все они еще ощущали себя причастными единому великому делу и своему времени, готовы были (пока еще почти умозрительно) принести себя на алтарь свободы во имя отечества, памятуя деяния древних и сравнивая свою эпоху с Великой Французской революцией, которая тоже пожирала своих детей (хотя, разумеется, не в тех количествах и не с таким конечным исходом). Для многих театральный антураж великой исторической драмы, свидетелями и участниками которой они являлись, затмевал действительность, не позволял объективно взглянуть на то царство насилия и произвола, в которое превратилась Россия:

Прославим, братья, сумерки свободы, Великий сумеречный год! В кипящие ночные воды Опущен грузный лес тенет. Восходишь ты в глухие годы, — О солнце, судия, народ. Прославим роковое бремя, Которое в слезах народный вождь берет. Прославим власти сумрачное бремя, Ее невыносимый гнет. В ком сердце есть — тот должен слышать время, Как твой корабль ко дну идет. (О. Мандельштам. «Сумерки свободы», 1918)

Написанное с хлебниковским захлебывающимся косноязычием, с тавтологической рифмой и расшатанным ритмом, в не характерной для Мандельштама манере, это стихотворение почти буквально отражает чувства пассажира тонущего корабля, утешающегося лишь сознанием исторической значимости происходящих событий. Мечтательным любимцам муз, избалованным славой, душевным и материальным комфортом, еще недавно питавшимся от ключа Ипокрены на петербургском Парнасе, трудно было даже представить себе истинный смысл революционной катастрофы. Ведь их России более не существовало. С высокой культурой ренессанса Серебряного века было покончено навсегда, ее создатели оказывались выброшены из жизни — и допустить это даже в мыслях было невыносимо страшно. Тем не менее талантливейшие поэты и художники, в целом осознавая трагическую безысходность своего положения, сознательно или бессознательно обрекали себя на страдания, а возможно, и на смерть во имя исполнения своего пророческого долга и осуществления мессианского призвания России.

* * *

Валерий Брюсов «с приветственным гимном» принес себя в жертву идее исторического Служения — согласился сотрудничать с варварской людоедской властью, чтобы по мере сил просвещать и умиротворять нагрянувших «гуннов». Принять такое решение ему было нелегко, но, историк по образованию и человек универсальной всемирной культуры (а также внук русского крестьянина), он чувствовал себя посланником мирового разума, исторической Софии в краю всепобеждающего хаоса, разрухи и озверения. Он сознательно подчинял свои эмоции гражданскому долгу и пытался найти историческую мотивировку судьбы России. Его послереволюционные стихи, на первый взгляд, представляют собой безоговорочную апологию Октября:

Мне видеть не дано, быть может, Конец, чуть блещущий вдали, Но счастлив я, что мной был прожит Торжественнейший день земли. («Я вырастал в глухое время…», 1920)

Будучи «государственником» по убеждениям, Брюсов, как и некоторые профессиональные офицеры, вступавшие в Красную армию, счел нужным пойти на компромисс с властями во имя сохранения страны. Едва ли не единственный из поэтов своего поколения и своего круга, он принес присягу на верность большевистскому правительству, вступив в РКПб. Этот акт символизировал отречение от прошлого во имя иллюзорного будущего:

…Всех впереди, страна-вожатый, Над мраком факел ты взметнула, Народам озаряя путь. Что ж нам пред этой страшной силой? Где ты, кто смеет прекословить? Где ты, кто может ведать страх? Нам — лишь вершить, что ты решила, Нам — быть с тобой, нам — славословить Твое величие в веках! («России», 1920)

С точки зрения формы многие брюсовские оды революции примитивны, плоски и на удивление беспомощны. Местами они производят впечатление неуклюжей самопародии («Где ты, кто может ведать страх?..»), а возможно, таковыми и являются. Во всяком случае для мастера, каким несомненно был Брюсов, подобный стиль является профанацией искусства. Тем не менее славословия революции составляют большую часть позднего творчества Брюсова и определяют его жизненное кредо.

Как и большинство наследников символистской мистической одержимости духом обновления, он воспринял революцию как исполнение своих давних пророчеств и попытался выступить в роли вестника «светлого Апокалипсиса». Его программное произведение «К русской революции» (1920) рисует библейский образ всадника на алом коне, мчащегося над оцепеневшим миром:

И все, и пророк и незоркий, Глаза обратив на восток, — В Берлине, в Париже, в Нью-Йорке, — Видят твой огненный скок. Там взыграв, там кляня свой жребий, Встречает в смятеньи земля На рассветном пылающем небе Красный призрак Кремля.

Образ грозного апокалиптического всадника перекликается и с известной картиной Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), где само Будущее в лице просветленного нагого подростка восседает на алом коне Мечты. Деревенский мальчик с картины по прошествии восьми лет должен был превратиться в юношу, одного из всадников Красной Конной…

Исходя из опыта истории, Брюсов (как и некоторые другие поэты Серебряного века) полагал, что за эпохой великих потрясений последует Ренессанс, в сравнении с которым все предшествующие достижения русской литературы покажутся ничтожными: «По аналогии мы вправе ожидать, что и в нашей литературе предстоит эпоха нового Возрождения. В то же время прошлое литературы показывает нам также, что такие возрождения совершаются медленно, в течение ряда лет, большею частью — целого десятилетия. Поэтому мы не вправе требовать, чтобы наша литература теперь же, когда еще не умолкли ни гулы Войны, ни вихри Революции, сразу предстала нам обновленной и перерожденной…» (^‹169>, с. 310).

Позиция Брюсова казалось бы ничем не отличается от восторженного энтузиазма Блока, не говоря уж о Маяковском или Хлебникове. Революция для него — величайшее историческое свершение, стократно предсказанное и долгожданное. Альтернативы Октябрю он не видит и видеть не желает, поскольку именно в этом событии сфокусировались чаяния поколений и надежды народов мира. Более того, Брюсов канонизирует имя и дело Ленина, воспевая в нескольких стихотворениях свершения Октября и посвятив памяти диктатора прочувствованные строфы:

Кто был он? — Вождь, земной Вожатый Народных воль, кем изменен Путь человечества, кем сжаты В один поток волны времен. Октябрь лег в жизни новой эрой, Властней века разгородил, Чем все эпохи, чем все меры, Чем Ренессанс и дни Аттил. Мир прежний сякнет, слаб и тленен; Мир новый — общий океан — Растет из бурь октябрьских: Ленин На рубеже, как великан. ………………………………… («Ленин», 25 января 1925)

Строки эти, весьма напоминающие риторическую трескотню тысяч официозных пиитов советского периода, писались в то время, когда канон политического панегирика еще только зарождался. Поэзия Серебряного века подобного жанра не знала. Разумеется, нечто подобное существовало в придворной поэзии всех деспотий мира, так что Брюсов, знаток и ценитель классической культуры, сознательно возрождал на советской почве традиции тоталитаристского искусства. Вопрос в том, насколько искренне и с какой целью он это делал. Веровал ли он в ленинскую Правду с фанатичностью революционного матроса? Полагал ли он, что мировая революция неизбежна и ход ее предопределен октябрьским переворотом? Хотел ли он создать «символ веры» для обезумевшего от войн, мора и лозунгов народа? А может быть, следуя стезей своих «мудрецов и поэтов», дождавшихся нашествия гуннов, он счел за лучшее принять их правила игры и восславить нового Аттилу?

В пользу последнего предположения говорит уже то, что Брюсов, в отличие от многих современников, отнесся к революции как к предсказанному катаклизму и не пытался слиться с толпой в революционном экстазе. Его восприятие событий было двойственным. С одной стороны, он приветствовал революцию как историческую неизбежность и исторический шанс России «потрясти мир». С другой стороны, он видел всю жестокость, весь ужас происходящего и взывал к Богу в поисках ответов на роковые вопросы:

«За что?» — стенали в Мицраиме Евреи, руки ввысь воздев… Но с каждым днем неумолимей Порабощал их Божий гнев. …………………………….. И тот же стон над нами ныне Стоит: «За что?» — Ответа нет… Но, может быть, и нам в пустыне С Синая прогремит ответ. ……………………………… За ужас долгого позора, За дни презренья к малым сим, За грех безволья и раздора — Сегодня целый край казним! («За что?», 1918)

И эти строки, сравнивающие революционную Россию с «пленом египетским», написаны поэтом, слагавшим оды новому режиму! В посвященном Брюсову некрологе Сергей Есенин оценивал великого поэта приблизительно так, как впоследствии это делали советские критики: «Он мудро знал, что смена поколений всегда ставит точку над юными, и потому, что он знал, он написал такие прекрасные строки о гуннах:

Но вас, что меня уничтожат, Встречаю приветственным гимном.

Брюсов первым пошел с Октябрем, первый встал на позиции разрыва с русской интеллигенцией. (Курсив мой — А. Д.) Сам в себе зачеркнуть страницы старого бытия не всякий может. Брюсов это сделал» (^‹74>, т. 5, с. 233).

Однако подобранные В. Молодяковым и не издававшиеся до последнего времени стихи из брюсовского литературного архива 1918–1919 гг., которые писались вперемежку с гимнами революции, свидетельствуют, каких страданий стоил поэту нравственный компромисс и каково было его истинное отношение к власти:

Страшных зрелищ зрителями мы В буре дней поставлены; безвольно Никнут, никнут гордые умы, Для борьбы нет сил, и сердцу больно. Черным клубом ужас родился Из надежд великих, — спрут огромный; Щупальцами жизнь зажата вся, Впереди провал, бездонно-темный. …………………………………… Все равно! Вам, будущим, привет! Вспомните, что мы, дрожа во мраке, Ждали, скоро ль брызнет первый свет… Голос умер…Этот стих — лишь знаки. («Страшных зрелищ зрителями мы…», январь 1918)

Скорее всего его вынужденный коллаборационизм был сознательным актом пророка, ставшего свидетелем гибели культуры и вознамерившегося отсрочить свою смерть, чтобы донести боговдохновенную истину людям. Об этом Брюсов прямо говорит в стихотворении «Молитва» (1918). Крах ценностей своего поколения он не считал окончательным крахом российской цивилизации, верил, что рано или поздно культура возродится, и готов был ради этого бескорыстно трудиться, пойдя на поклон к власти. О том же свидетельствует и вся его деятельность после Октября — которая, кстати, сохранила имя и творчество Брюсова для потомков даже в мрачные годы сталинского обскурантизма.

В послереволюционных сборниках «Дали» и «Меа» поэт попытался, абстрагируясь от мрачной действительности, заглянуть в будущее сквозь магический кристалл «научных» стихов. Вероятно, он все же верил в то, что большевистский режим сумеет так или иначе построить «царство разума». Тем не менее оды Брюсова советскому строю и его вождям, декларирующие безоговорочное принятие кровавой диктатуры, заставляют усомниться в крепости той этической основы, на которой поэт строил свое послереволюционное творчество.

Александр Блок одним из первых откликнулся на события Октября призывом «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слушать музыку революции в статье «Интеллигенция и революция», которая позволила большевикам немедленно причислить поэта к своим сторонникам. Для Блока дух революции, воплощенный в «музыке сфер», был (поначалу) желанным духом обновления застойной и вялой жизни. Тема возмездия, издавна лелеемая Блоком, после октябрьских событий превращается в самодовлеющую маниакальную идею, которую поэт стремится любой ценой навязать окружающим. Сегодня можно уже прямо назвать охвативший поэта пафос «разрушения во имя будущего» трагическим плодом его непрестанного мифотворчества, вступившего в неразрешимое противоречие с действительностью. Его призывы и заклятия, обращенные к современникам, настолько ужасны, что, если бы они не принадлежали гениальному лирику, их следовало бы охарактеризовать как безумную экстремистскую красную пропаганду: «Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг. Беречь их для народа надо; но, потеряв их, народ не все потеряет. Дворец, разрушаемый — не дворец. Кремль, стираемый с лица земли — не кремль. Царь, сам свалившийся с престола, не царь. Кремли у нас в сердце, цари — в голове. Вечные формы, нам открывшиеся, отнимаются только с сердцем и головой» (^‹42>, т. 8, с. 16).

У Блока не было ясной концепции «революционной культуры», и футуристический вызов старому миру никогда прежде не вызывал у него симпатии. Однако, поддавшись варварской стихии революционной анархии, он поначалу с упоением, а затем уже и с отвращением принимал участие в «крушении гуманизма», как и все представители русской интеллигенции, доверившиеся «воле народа». Этот феномен хорошо описан у Юнга: «Едва соприкоснувшись с бессознательным, мы перестаем ощущать самих себя… Все стремления человечества направлялись на укрепление сознания. Этой цели служили ритуалы, „representations collectives“, догматы; они были плотинами и стенами воздвигнутыми против опасностей бессознательного, этих perils of the soul… Стены обрушились, когда от старости ослабели символы. Воды поднялись выше, и, подобные бушующим волнам, катастрофы накатываются на человечество» (^‹230>, с. 284).

Кроме известного цикла статей первых лет Советской власти, где Блок попытался для себя же в первую очередь оправдать свершающееся разрушение устоев культуры интересами будущего, он написал эпохальную поэму «Двенадцать», которая немедленно была объявлена революционной. Эта написанная за два дня поэма, ставшая хрестоматийной в советской школьной программе и засиженная критиками, как мухами, в действительности отнюдь не культивирует идеал социалистической революции. Сегодня об этом уже пишут открыто, но роль этого произведения в судьбе Блока так до конца и не выяснена.

«Двенадцать» можно назвать одой воцарившейся анархии и наступающему террору — одой побежденного, сложенной пред лицом победителя, приветствием гладиатора патрициям и плебсу. Не приходится сомневаться в том, что поэма «Двенадцать» была написана в порыве мистического вдохновения, которое питалось верой в оправданность свершающегося насилия. Как, впрочем, и в том, что эта вера была роковым для поэта затмением рассудка, плодом мистической жажды обновления через «возмездие». В своем помрачении Блок стал почти невменяем и на многое реагировал неадекватно, о чем свидетельствуют и его собственные дневники, и отзывы очевидцев. Чего стоит хотя бы следующее свидетельство В. Зоргенфрея!

«В чем же „дело“? Для Блока — в безграничной ненависти к „старому миру“, к тому положительному и покойному, что несли с собою барыня в каракуле и писатель-вития. Ради этой ненависти, ради новой бури, как последнюю надежду на обновление, принял он „страшное“ и освятил его именем Христа.

Помню, в дни переворота в Киеве и кошмарного по обстоятельствам убийства митрополита, когда я высказал свой ужас, Александр Александрович, с необычайной для него страстностью в голосе почти воскликнул: „И хорошо, что убили… и если бы даже не его убили, было бы хорошо“» (^‹185>, с. 223).

Поэма «Двенадцать» при ближайшем рассмотрении отнюдь не кажется шедевром с точки зрения художественных достоинств и не идет ни в какое сравнение с предшествующими сочинениями Блока. Недаром Маяковский оценил поэму весьма низко, считая, что Блок просто не мог и не должен был писать о том, в чем сам не способен был разобраться. Осип Брик обвинял Блока в неумелом политиканстве, которое низводит его поэзию до уровня памфлета. Ю. Айхенвальд находил обращение Блока и Белого в большевистскую веру просто смешным (действительно, как мы понимаем сегодня, некий трагикомический элемент в этом странном действе присутствовал). Антон Крайний писал, что публикация «Двенадцати» с длиннейшим предисловием Иванова-Разумника есть верх неприличия для большого русского писателя и свидетельство «литературного одичания» на фоне общего одичания масс. В. Короленко, в дальнейшем автор трагических писем к Луначарскому об ужасах голода и террора на Украине, воспринял поэму серьезно и особенно высоко оценивал ее обличительный пафос, но симпатии автора к большевикам считал изменой идеалам гуманизма.

Низменная стихия, воплощенная в героях поэмы и захлестывающая все вокруг смертельной метелью настолько диссонирует с образом ее автора, что многим современникам трудно было признать в создателе столь странного сочинения своего любимого поэта. Показательно, что в «Двенадцати» Блок отказался от богатой колористической палитры и ограничился упрощенной черно-белой цветовой гаммой с мелькающими красными всполохами — очевидно в подтверждение своего давнего тезиса: «В черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры» (^‹70>, с. 28). В той же тональности выдержаны и наиболее известные иллюстрации к поэме — литографии Ю. Анненкова (1918 г.), С. Юткевича (1919 г.), М. Ларионова (1920 г.), Н. Гончаровой (1920 г.), В. Масютина (1922 г.), Н. Дмитревского (1926 г.).

Все перечисленные художники поэму Блока приняли, но интересно, что в их работах мы не найдем ни единого положительного образа! В основном все это вариации на тему в духе «Каприччос» Гойи. Разве что у Н. Гончаровой Христос дан в классическом образе русского Спаса. Зато у М. Ларионова даже Христос изображен в гротескной манере.

На фоне стихов о Прекрасной даме и петербургских циклов поэма «Двенадцать» производит местами пародийное впечатление — особенно сегодня, когда нам уже слишком хорошо известно последовавшее продолжение. Горький, прочитав «Двенадцать», заметил автору, что считает поэму удачной сатирой. Блок удивился и возразил, что вовсе не сатиру имел в виду. Отзывы о «Двенадцати» наиболее авторитетных собратьев по перу были далеко не лестны, а в поэтических салонах Петербурга автора этого одиозного произведения подвергли остракизму; бывшие друзья и поклонники не подавали ему руки. Зато Троцкий считал, что поэма «Двенадцать», безусловно, «останется навсегда». С его подачи в дальнейшем довольно слабое (по крайней мере для Блока) произведение в ореоле скандальной славы было поднято на щит советским литературоведением и возведено в ранг шедевра, каковым оно сегодня едва ли может быть признано. И с точки зрения поэтики, органической целостности, не идущих ни в какое сравнение с лучшими произведениями Блока, и с точки зрения чисто пропагандистского заряда поэма находится, мягко говоря, не на уровне требований и стандартов своей эпохи.

Восприняв революцию в рамках излюбленного архетипа «возмездия», Блок хотел вопреки всему остаться верным своему народу, своей стране и собственному светлому идеалу. Ослепленный идеей-фикс о величии и справедливости революции, он готов был порвать со всеми друзьями и бывшими единомышленниками. В январе 1918 г. Блок писал в дневнике: «Интеллигенты, люди, проповедовавшие революцию, „пророки революции“ оказались ее предателями. Трусы, натравливатели, прихлебатели буржуазной сволочи» (^‹185>, с. 224). Себя он при этом явно считал «истинным пророком» непогрешимой революции, который способен остаться верным своей идее до конца, чего бы это ни стоило.

Однако его приятие судьбы в конечном счете глубоко трагично и наполнено эсхатологическим мироощущением:

Отряд готовых к убийствам и насилиям именем революции головорезов, апостолов-красноармейцев «без креста» возглавляет виртуальный Иисус Христос в невинном «белом венчике из роз», несущий кровавый флаг. Вокруг этого странного финала, этой кульминации блоковского мессианства, разгорелась полемика, не утихшая и по сей день, причем за дискуссией о финале сегодня уже отходят далеко на задний план споры о самой поэме. Каждый литературный критик считал своим долгом попытаться дать свое толкование неожиданному явлению Христа. Сам автор тоже не остался в стороне. К. Чуковский вспоминает показательный ответ Блока на замечание Гумилева о том, что внезапное появление Христа — всего лишь литературный эффект: «Мне тоже не нравится конец „Двенадцати“. Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос» (^‹185>, с. 229).

Почему же все-таки Христос, а не Антихрист? Что это, как не зловещая перверсивная пародия в духе Босха? Блок, по свидетельству К. Мочульского, и сам чувствовал зловещую несуразность созданного «на едином дыхании» образа и даже отмечал в дневнике, что на месте Христа должен был бы выступать Другой, то есть Антихрист. Однако в конце концов он оставил Христа, видимо, полагая, что Бог, допустивший победу антихристова воинства, сам может это воинство и возглавить.

П. Флоренский видел в финале поэмы апофеоз блоковского демонизма. Ф. Степун в работе «Путь Александра Блока от Соловьева к Ленину» прямо указывает на антихристову сущность героя финала. В сборнике «Из глубины» Аскольдов, например, трактует Ленина как воплощение Антихриста, а революцию — как приход антихристова царства. С. Булгаков видел в блоковском финале самозванца, «обезьяну Христа». Луначарский, со своей стороны, сожалел, что поэт не заменил Христа вождем революции.

В интерпретации ортодоксальной советской критики, Блок предсказал победу революционного порядка над хаосом анархии. Однако сегодня можно сказать иначе: Блок предсказал торжество террора и хаоса над всем, что было для него дорого в России. Ночь и вьюга — вот образы, доминирующие в поэме. Россия, погрузившаяся во мглу, отданная на растерзание вихрю революции. И Христос благословил торжество тьмы! Для Блока, поэта мистического религиозного чувства, сама мысль о том, что Бог потворствует стихии террора и воплотившим ее насильникам «без креста», должна была быть мучительна, но он долгое время упорствовал в своем «сакральном видении» революции. К. Чуковский в своих воспоминаниях приводит типичный для того периода эпизод: «Как-то в начале января 1918 года он был у знакомых и в шумном споре защищал революцию октябрьских дней. Его друзья никогда не видели его таким возбужденным. Прежде спорил он спокойно, истово, а здесь жестикулировал и даже кричал. В споре он сказал между прочим:

— А я у каждого красноармейца вижу ангельские крылья за плечами» (^‹185>, с. 223).

Конечно, и Христос во главе антихристова воинства, и ангельские крылья за плечами красноармейцев были в значительной степени данью мистической риторике. В действительности Блок, внешне принявший лозунги большевистской пропаганды и даже при случае охотно их повторявший в своих выступлениях, не мог избавиться от эсхатологических предчувствий — в которых, впрочем, обозначилась большая путаница. В письме З. Гиппиус от 31.5.1918 г. Блок, пытаясь оправдать свою позицию, объясняет переход на сторону «варваров» факторами, весьма далекими от принятия большевистской идеологии: «Не знаю (или знаю), почему Вы не увидели октябрьского величия за октябрьскими гримасами, которых было очень мало — могло быть во много раз больше.

Неужели вы не знаете, что „России не будет“, так же, как не стало Рима не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века?

Также не будет Англии, Германии, Франции. Что мир уже перестроился? Что „старый мир“ уже расплавился?» (^‹185>, с. 227).

При том, что качество самой поэмы «Двенадцать» в контексте творчества Блока остается достаточно сомнительным, и поэма сегодня едва ли может служить объектом восхищения, именно странный визионерский финал продолжает дразнить своей загадочностью и в наши дни, отмеченные очередным «крушением гуманизма» в одной, отдельно взятой стране. Свидетельством тому симпозиум «Финал „Двенадцати“ — взгляд из 2000 года» с участием девяти авторитетных критиков-интерпретаторов, проведенный на страницах журнала «Знамя». Так, рассуждая о значении образа Христа в финальных строках, С. Аверинцев подчеркивает ницшеанство Блока, его тягу к игре стихий, катастрофичность мышления, утверждая, что «поэт не учитель и не лжеучитель, не пророк в библейском смысле, но и не лжепророк, а скорее тот, кто силой своего искусства объективирует привидевшееся» (^‹201>, с. 191). Таким образом, конкретика образа Христа есть всего лишь производное от мистического внутреннего видения образа. В. Александров, ссылаясь на слова Б. Эйхенбаума о том, как Блок «распинает себя на кресте революции», видит во всей поэме крестный путь к страшному концу, делая многозначительный вывод: «„Двенадцать“ — апокалиптическая поэма, а потому, быть может, самое религиозное произведение Александра Блока» (там же, с. 195). Вывод заманчивый, но сама драматургия поэмы, если отделить неожиданный мистический конец, едва ли соответствует апокалиптическим представлениям эпохи.

Другие критики упоминают о христианстве Третьего Завета (по Мережковскому), которым мог увлечься Блок в тот период (Н. Богомолов) или о смиренном подчинении авторитету Церкви — но при этом отмечают, что Иисус у Блока далек от канонического изображения (Н. Котрелев).

В непрекращающейся полемике вокруг финала поэмы на тему «Христос или Антихрист?» выделяется анализ зловещей символики «Двенадцати» в исследовании В. Кантора «Антихрист, или Вражда к Европе»: «Полемизируя с Соловьевым, Блок тем не менее добавил убедительные черты, изображающие приход антихриста в его реальности. Но при этом создал поэму великого самообмана. Если бы, однако, поэт изобразил предводителем красногвардейцев, идущих „без имени святого“ и под кровавым знаменем, антихриста, то и поэма была бы другой или бы ее не было вовсе» (^‹95>, с. 134). К этому стоит добавить, что Христос в финале поэмы, пронизанной мессианско-эсхатологическим духом, более всего соответствует образу Христа в преддверии конца света — тому вестнику Страшного суда, о котором со страхом и удивлением упоминает Розанов в «Апокалипсисе нашего времени». Это «дехристианизированный», дегуманизированный Христос жестокой эпохи, забывшей о милосердии.

Пафос «крушения гуманизма» — вот главная движущая сила революционных устремлений Блока, воплощенных в его творчестве 1918 г. Сразу же по окончании «Двенадцати» Блок, поддавшись революционной эйфории, пишет своих знаменитых «Скифов» — стихотворение, бесспорно, эпохальное и гораздо более популярное в тот период, чем брюсовские «Гунны»:

Впрочем, мощный, энергетически наполненный зачин не подкрепляется общим строем стихотворения, в котором много чисто агитационной патетики и связанной с нею вульгаризмов (типа строк «…Перед Европою пригожей // …Своею азиатской рожей…» — что напрашивается на инверсию с куда более эмфатичным образом). Написанные от первого лица, от лица русского народа, «Скифы» обращены, разумеется, к народам Запада, «врагам России». В этом произведении со всей полнотой воплотился популярный еще в дореволюционные военные годы «скифский миф» и скифский архетип русской духовности, которым Блок прежде не увлекался, но к которому счел нужным обратиться в годы кровавого хаоса.

Соблазн возвести родословную русского этноса к воинственным непобедимым кочевникам южнорусских степей, не имея прямых исторических оснований, тем не менее возбуждал воображение поэтов. «Скифство», лелеемое в первые послереволюционные годы членами кружка Иванова-Разумника, имело прочную основу в литературе, живописи и музыке Серебряного века. В поэзии до этого были «Кочевники красоты» и «Пляшущий скиф» Вс. Иванова, «Грядущие гунны» Брюсова и его же вариант «Скифов» в менее воинственном ключе. В отличие от Брюсова, Блок не противопоставляет себя темной толпе, но полностью идентифицирует себя с нею («Нам внятно все…»). Автор «Скифов» выступает с позиций яростного анти-европеизма, отдаваясь, по определению Г. Федотова, «во власть дикой, монгольской стихии». Мы видим здесь антитезу соло-вьевскому «Панмонголизму», то есть апологию «азиатского» начала в русской культуре, которое выплескивается в большевистской революции.

А. Эткинд пишет о «Скифах» как о любимом стихотворении левых эсеров, евразийцев, сменовеховцев и возвращенцев, характеризуя блоковский текст как манифест русского национализма, враждебного Европе, «основополагающий текст недоразвившегося, но вечно актуального русского фашизма, его „Майн кампф“» (^‹201>, с. 203). Но Блок априори не мог быть носителем фашистской и ультранационалистической идеологии. Скорее его «панмонголизм» (хотя скифы и не имеют отношение к монголоидной расе, а в стихотворении даже противопоставляются «свирепым гуннам») — судорожная попытка самоутешения, самообольщение фантомом первозданной, якобы исконной скифско-русской стихии варварства, которая, в полном соответствии с давним убеждением поэта, призвана сокрушить европейский гуманизм. Апология торжествующего варварства в «Скифах» звучит куда более внушительно и торжественно, чем в «Двенадцати», где жанровые сцены и приземленные диалоги снижают патетику повествования.

Однако поэтическое предвидение (как и в случае с «Двенадцатью») сыграло злую шутку с автором «Скифов». Когда Блок восклицал: «Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет // В тяжелых, нежных наших лапах?» — он едва ли мог предполагать, что сам вместе со всеми друзьями и близкими уже попал в смертельные объятия «скифов», вырвавшихся из недр России, что ярость этих неукротимых орд, одушевленных неистовыми камланиями жрецов «свободы и демократии», уже обратилась не столько на «пригожую Европу», сколько на своих же собратьев.

Таким образом, «Скифов» Блока можно считать настоящим пророчеством поневоле, интуитивным озарением поэта, «посетившего сей мир в его минуты роковые». Реальное осознание происходящего как окончательного крушения гуманизма пришло к нему значительно позже, на пороге гибели.

Еще в статье «Народ и интеллигенция» (1908), написанной вскоре после Первой русской революции, Блок с энтузиазмом говорит о предстоящих испытаниях, антисипируя их в контексте своего псевдоницшеанского трагического пророческого видения мира. Коллизия между высокой культурой и низменной прозой жизни, в его представлении, должна быть решена в пользу жизни, поскольку народ в конце концов всегда прав, а служение народу предполагает жертвенность. Но «мужественное веянье» Блока, его умозрительное принятие вызова времени, не предусматривало, разумеется, полного и безвозвратного крушения элитарной культуры, к которому дело шло. Антиномия культуры и жестокой реальности далее отчетливо прослеживается в его знаковых программных статьях послереволюционного периода: «Интеллигенция и революция», «Искусство и революция» и др.

Читая эти работы, мы не должны забывать о предыстории их создания. Ведь Блок, последний русский романтик, жил и мыслил более эмоциями, нежели разумом. Его манила космическая стихия музыки, вселенские ритмы, из которых он выводил и «музыку революции». Ницшеанство, подсказавшее в прошлом стихи цикла «Заклятие огнем и мраком», ныне велело поэту принять дионисийскую стихию варварского разгула. В революции он видел также перст Судьбы, указующий на воспетую им Россию и лично на него, Блока. Еще до октябрьских событий, 14 апреля 1917 г. Блок записывает в дневнике: «Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи. Волею судьбы (не своей слабой силой) я художник, то есть свидетель. Нужен ли художник демократии?» (^‹40>, с. 451). А если так, то выбора не дано:

Возможно, какое-то время после революции Блок еще верил в то, что великий Мятеж освобожденного духа завершится конечной победой добра, разума и справедливости. Однако через некоторое время, пресытившись созерцанием кровавой вакханалии, которую он еще недавно славил, поэт постепенно прозревает. В речи на юбилее М. Горького он обращается к маститому фавориту новой власти с призывом унять кровопролитие, которое уже стало «тоскливой пошлостью», — унять при помощи опять-таки музыки, то есть силой художественного слова, в которую он еще продолжает верить.

В сугубо провиденциальной программной работе «Крушение гуманизма»(1919) Блок развил свои идеи прежних лет, приходя к парадоксальному выводу: «Цивилизовать массу не только невозможно, но и не нужно. Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные люди — варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную целостность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы» (^‹38>, с. 236). Апология варварства в 1919 г., безусловно, была нужна Блоку для объяснения и оправдания разворачивающейся на его глазах абсурдно жестокой драмы революции. Ведь иначе оказалось бы, что он долгие годы накликал на Россию чуму!

Перечеркивая роль «пророков» — интеллигентов как движущей силы истории, Блок тем не менее не теряет последней надежды отыскать для себя место под новым солнцем: «Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения — уже не этический, политический, не гуманный человек — а человек-артист; он и только он будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» (там же, 250).

Увы, живший в мире грез и смутных чувствований Блок заблуждался. По сути дела, он сам привел себя к крушению идеалов, а затем и к смерти. К. Юнг, анализируя в работе «О подсознании» подобные ситуации с позиций психоанализа, отмечает: «Таинственная „рука“ может даже направить нас к гибели: сны иногда оказываются западней или похожи на нее. Случается, они ведут себя, как дельфийский оракул, предсказавший царю Крезу, что когда он перейдет реку Галис, то разрушит великое царство. Лишь потерпев сокрушительное поражение в битве, состоявшейся после переправы, он понял, что оракул имел в виду его собственное царство» (^‹231>, с. 45).

Исторический детерменизм Блока был, безусловно, не органичен для певца Прекрасной Дамы и в конечном счете не выдержал столкновения с жизнью, но зато дал возможность большевистским культуртрегерам надолго причислить великого поэта к своему лагерю. Вскоре Блок глубоко разочаровался в измышленном идеале «новой варварской цивилизации», якобы порожденной стихией музыки. Большевистский террор и подавление культуры, торжество царства тьмы, столь ярко проявившиеся в гибели его собственного архива и библиотеки в Шахматове, буквально раздавили поэта. Он скончался от болезни сердца, которая обычно не причиняет длительных и нестерпимых страданий. Блок же провел последние недели жизни в страшных физических муках, которые довели его в конце концов до безумия и смерти.

В. Молодяков в статье «Кто убил Александра Блока» справедливо резюмирует: «Блока погубила определенная социально-политическая и духовная ситуация, причем не вообще, а в конкретном месте и в конкретное время, создававшаяся конкретными людьми. Об этом ясно свидетельствуют его дневники и книжки последних лет — хроника ежедневного, медленного, но неотвратимого удушения одного из величайших гениев России» (^‹136>, с. 152). Однако это утверждение верно только отчасти, поскольку в более широком толковании поэт пал жертвой собственных обманчивых предчувствий, мифотворчества и ложно понятого мессианства, которое оказалось совершенно неуместным и ложно понятым в условиях советского режима. Со скорбью заметил в 1917 г. Вяч. Иванов:

Пытаясь ответить на вопрос, кто виноват в гибели того или иного деятеля культуры советского периода, мы не можем возлагать все бремя ответственности исключительно на большевистских диктаторов Ленина и Сталина, а также на троцких, кировых, вышинских, блюмкиных, бухариных, луначарских, зиновьевых, каменевых и иже с ними. Их вина перед российской цивилизацией неоспорима и давно доказана. Но так ли безгрешны были те самые поэты, художники, музыканты, режиссеры и актеры, которые сознательно, добровольно и во многих случаях даже охотно шли на сотрудничество с новой властью, фактически продавая свой талант за умеренную жилплощадь, паек и право на место под советским солнцем? Ведь патриотическими и романтическими мотивами их сотрудничества можно объяснить только на первом этапе революции, когда контуры настоящего и грядущего еще не вполне обрисовались. Спустя два-три года после утверждения кровавого тоталитаризма у мыслящей интеллигенции никаких сомнений в сути происходящего оставаться уже не могло. Имеющие уши — услышали, имеющие глаза — увидели и поняли. Далее каждый должен был сделать для себя выбор: эмиграция (еще вполне возможная в тот период) или сознательный конформизм со всеми вытекающими последствиями. Был, правда, и еще один путь — может быть, единственный, которым пристало следовать боговдохновенному пророку, каковым вправе были считать себя все лучшие умы Серебряного века.

Долг пророка, как это явствует из Библии, — безбоязненно обличать зло и проповедовать добро невзирая на внешние обстоятельства. Конформизму нет места в сознании пророков и апостолов, которые почитали честью для себя быть казненными за правое дело. Апостол Петр, единожды в этом святом долге усомнившийся, все же вернулся в Рим — и просил своих палачей только об одной милости: распять его головой вниз, поскольку он недостоин умереть той же смертью, что Христос.

Сегодня позиция подавляющего большинства известных российских деятелей культуры, принявших советскую власть и согласившихся на сотрудничество, выглядит более, чем сомнительно. Да, талант несомненно остается талантом, даже если он служит не Богу, а дьяволу — о чем мы знаем из «Фауста» Гете и из множества исторических примеров. Габриель Д’Аннунцио и Филиппо Маринетти, приветствовавшие итальянский фашизм, от этого не стали менее талантливы, но дискредитировали себя в глазах мировой общественности. Как к ним при этом относился Муссолини со своими приспешниками, в данном случае не имеет значения. Творцы национал-социалистического Большого стиля в гитлеровскую эпоху тоже внесли свой вклад в монументальную архитектуру, скульптуру, живопись но их справедливо считают пособниками самой варварской в истории человечества идеологии — фашизма. Японские поэты, дружно поддержавшие монархо-фашистский режим и воспевавшие успехи японского оружия в Тихоокеанской войне, подверглись суровому общественному порицанию и сами пришли с покаянием к народу.

Только имена российских мастеров Серебряного века, долгие десятилетия живших под сенью ленинско-сталинской диктатуры, до сих пор остаются табу. Однако считать их всего лишь жертвами бесчеловечного режима было бы не вполне справедливо. Конечно, все граждане СССР, не бывшие палачами, были в какой-то мере жертвами тоталитаризма, но степень вольного или невольного сотрудничества деятелей культуры с властью, масштабы их ангажированности, воздействие их произведений и личного примера на общество, видимо, должны оцениваться дифференцированно. Причем тот факт, что многие писатели и художники, добровольно пошедшие на сотрудничество с большевиками, в конце концов оказались в числе жертв, не может полностью снять с них ответственность за свой выбор.

Трудно найти в анналах истории режим, сопоставимый с ленинско-сталинской большевистской диктатурой по жестокости к собственному народу, а точнее, ко всем народам многонациональной страны. Во имя торжества утопической идеи были принесены в жертву миллионы жизней во время Гражданской войны и последующего голода в Поволжье. Миллионы эмигрировали или были насильственно депортированы (как представители интеллектуальной элиты в 1922 г. Миллионы погибли во время коллективизации, голоомора и беспрецедентных репрессий 1930-х годов. Апокалиптический размах этих гекатомб затмит все известные факты массового геноцида в истории человечества и приблизится к числам, названным в Откровении Св. Иоанна.

С кем же при этом были мастера культуры? Анна Ахматова ответила в «Реквиеме»:

Вместе с Ахматовой там же были десятки и сотни одаренных писателей, скульпторов, живописцев, композиторов. Лучшие и достойнейшие оказывались растворены в массе посредственностей, изолированы друг от друга, лишены точки опоры. Не имея никакой определенной политической платформы, они были сбиты с толку и ошарашены чудовищным напором прямолинейной большевистской пропаганды. У них не было ни сил, ни воли к сопротивлению. Многим казалось, что их отошедшая в прошлое дореволюционная жизнь была сном. Вероятно, для большинства их нынешняя жизнь воспринималась как наваждение — поначалу манящее, а затем все более отталкивающее.

Пророки в недавнем прошлом, поэты уходящего Серебряного века не видели выхода из этого бесконечного тупика и могли только приспосабливаться к новым условиям существования. Самое ужасное было в том, что революция и ее последствия были фактической реализацией вековой мечты русской интеллигенции о народовластии, которое на поверку оказалось тоталитарной охлократией. Крах иллюзий, вероятно, был не мгновенным, но тем более ощутимым. Через несколько месяцев правления нового режима многим уже было все ясно. Некоторым потребовалось на размышление три-четыре года, некоторым — вся оставшаяся жизнь, которая оказалась полна лишений и нравственных компромиссов.

Трудно предположить, что бывшие «властители дум», оставшиеся в России, с самого начала не ведали, в какой стране живут, с каким режимом сотрудничают, какие обвинения коллективно подписывают и какие приговоры молчаливо одобряют (ведь в случае приговора молчание — знак согласия). Едва ли они были не в состоянии проанализировать ситуацию и объективно оценить собственную, пусть пассивную, роль в катастрофе российской культуры. Ведь даже «буревестник революции» Горький в своей газете «Новая жизнь» вскоре пришел от радостного утверждения конструктивных ценностей нового режима к яростному отрицанию его деструктивной сущности.

Видя, что революционная стихия оборачивается не столько созиданием нового, сколько жестоким и безоглядным разрушением старого, Горький писал и о том, как русский народ «ужасающе невосприимчив к внушениям гуманизма и культуры», и о том, сколь утопичны мечты о создании какой-то особой «пролетарской культуры», и о том, какие невосполнимые утраты понесла Россия в жестокой борьбе с собственным историческим наследием. Книга «Несвоевременные мысли» — творение сугубо профетическое, свидетельство разочарования писателя в собственных надеждах и чаяниях. Начальные ее очерки корреспондируют с настроениями авторов второго программного сборника русских мыслителей «Из глубины», авторы которого пытались отстаивать концепцию преемственности культурного развития страны и единения интеллигенции с народом. Однако попытки изменить катастрофический ход истории силой просвещенного разума ни к чему не привели. От призывов к интеллигенции «вторгнуться всею силой своих талантов в хаос настроений улицы» Горький спустя некоторое время переходит к оплакиванию гибнущей культуры, к тщетным заклинаниям, обращенным то ли к правительству, то ли к интеллигенции: «Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженое культурное строительство, — тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла, а мы — народ, не способный к жизни» (^‹61>, с. 92).

Максим Горький

В конце концов Горький приходит к мысли о том, что революция, возглавляемая группой безжалостных политических террористов, сопровождающаяся таким разгулом жестокости, насилия и обскурантизма, искореняющая культурное наследие и подавляющая свободу слова, не может быть признана революцией во спасение народа. Критика нового режима в статьях Горького времен Гражданской войны достигает такого накала и настолько соответствует настроениям контрреволюционного лагеря, что можно только удивляться, как удалось ему избежать карающего меча пролетариата. Причем впервые от рационалистических просветительских построений писатель переходит к суровой инвективе в духе библейских пророков, к бесстрашному обличению «властителей и судей»: «И вот этот маломощный, темный, органически склонный к анархизму народ ныне призывается быть духовным водителем мира, Мессией Европы… „Вожди народа“ не скрывают своего намерения зажечь из сырых русских поленьев костер, огонь которого осветил бы западный мир, тот мир, где огни социального творчества горят гораздо более ярко и разумно, чем у нас на Руси. Костер зажгли, он горит плохо, воняет Русью, грязненькой, пьяной и жестокой. И вот эту несчастную Русь тащат и толкают на Голгофу, чтобы распять ее ради спасения мира. Разве это не „мессианство“ во сто лошадиных сил?» (^‹61>, с. 170–171).

Почему все же сам Горький оказался в одном стане с палачами и губителями культуры, вопрос, до конца еще не выясненный, но в ясности понимания происходящего, четкости определений и прозорливости предсказаний ему не откажешь. Если бы Горький этого хотел, он мог бы стать самым значительным из российских пророков-обличителей, но «предать революцию» писатель не захотел ни оставаясь в залитой кровью России, ни уехав в Италию, ни вернувшись снова на родину, распростертую под сапогом «кремлевского горца».

Блок, как известно, считал, что Горький по духу не интеллигент и любит Россию совсем не так, как любят ее прочие мастера Серебряного века. По его мнению, Горький в его общественно-политической деятельности символизировал «согласительную черту» между народом и интеллигенцией. Вероятно, поэт был прав в своей оценке, и чем более «прогибалась» пресловутая согласительная черта под напором большевистской диктатуры, тем более склонялся Горький в сторону якобы победившего народа, хотя и окончательно поступиться приобретенной интеллигентской сущностью не хотел.

Публикации последних лет показывают, что люди, бывшие еще совсем недавно разумом и совестью народа, все знали и все понимали. Горький, при всей радикальности суждений, тем не менее оставался заложником своих собственных представлений о свободе и демократии, своих, революционных идеалов, своих личных отношений с большевистскими вождями и своей — невольной — миссии заступника, спасителя остатков культуры от буйной ярости им же разбуженных масс. Однако другие писатели и художники, не имевшие непосредственного опыта подготовки революции, ничем, кроме своих иллюзий, связаны не были. Перед ними открывался выбор: невзгоды и тяготы эмиграции или… коллаборационизм с надеждой в дальнейшем слегка улучшить свое положение, с иллюзорной мечтой дожить до оттепели. Мираж культурного плюрализма действительно маячил над дымящимися пепелищами России в начале двадцатых годов, но можно ли было при этом не замечать разверзшейся перед народом бездны, о которой предупреждали, в частности, авторы сборника «Из глубины»?

Кстати, в двадцатые годы, при достаточно активных контактах творческой элиты Москвы и Петербурга с Берлином, Парижем, Прагой, когда границы еще не были на замке, всем были доступны опубликованные за рубежом документы и книги белых эмигрантов с разоблачениями террора ЧК и организованного большевиками голода в Поволжье. Но оставшиеся в Стране Советов предпочитали закрывать глаза и уши. Андрей Белый, вернувшись из Берлина в 1923 г., называл эмиграцию «царством теней», а сам искал места под советским солнцем: с энтузиазмом работал в Наркомпросе, одобрял все действия партии и правительства. С философским спокойствием он принимал произвол цензуры, репрессии властей против дворянства, духовенства, интеллигенции, изничтожение крестьянства, показательные процессы. В начале тридцатых радостно встречал постановления ЦК о перестройке литературно-художественных организаций и участвовал в подготовке к созданию Союза Писателей. В конце жизни, в 1933 г., Белый писал Ф. Гладкову: «Я всегда слышал ритм революции и сам никуда от советской действительности не уходил…» (^‹9>, с. 769). Уйти от советской действительности в ту пору, разумеется, можно было только в лагерь, но туда Белый не собирался. Советская власть оценила конформизм своего почитателя и обеспечила ему относительно спокойное существование, возможность писать и публиковать вещи, далекие от советских стандартов, — хотя, разумеется, идти «в авангарде прогресса» Белому было не дано. До худших времен, когда его собратья по Серебряному веку взошли на Голгофу, он, к счастью для себя, не дожил.

Не будем говорить о всех тех многочисленных посредственностях, из которых формировался костяк гуманитарной интеллигенции «нового типа», о тех, кто, подобно Демьяну Бедному, пошел на службу новой власти в основном ради карьеры и привилегий. Стремление Ленина, Троцкого и Сталина поставить культуру, особенно высокую, классическую культуру на службу власти, превратить ее в инструмент влияния, идеологической обработки масс вполне понятно и оправдано. Такова сущность любого тоталитарного режима. И это стремление, как мы знаем, было в полной мере реализовано. Сервилистскую функцию выполняла культура в фашистской Германии и Италии, в монархо-фашистской Японии 30–40х гг., в коммунистическом Китае — Мао, в Северной Корее, Албании, Ливии, в социалистическом Вьетнаме, в полпотовской Кампучии — и, разумеется, прежде всего в СССР.

Не будем говорить и о тех, кто пришел в литературу и искусство позже, с середины двадцатых годов, когда пути отступления уже были отрезаны и возможности выбора не оставалось: ведь они были порождением своего времени и своего общественного строя. Однако стоит еще раз задуматься о роли тех, кто перешел в лагерь победителей из лагеря побежденных, положив под спуд светлые идеалы своей молодости. Речь не идет о том, чтобы судить гордость нации за политические ошибки, но стоит ли безоговорочно причислять к жертвам произвола тех, кто добровольно, сознательно и бесповоротно пошел на службу новому режиму? Ведь они знали, к кому шли.

Так почему же столь многие, составлявшие цвет российской культуры Серебряного века, покорно пошли за большевиками, потопившими в крови все признаки свободомыслия, устроившими неслыханную в истории бойню на территории собственной страны, душившими крестьянство продразверстской и провоцировавшими голодную смерть миллионов? Ведь уже с 1918 г. сущность новой власти, опиравшейся на террор и насилие, стала проявляться все отчетливее, а итоги Гражданской войны, стоившей более десяти миллионов жизней и ввергшей Россию во мрак средневековья, достаточно красноречиво свидетельствовали о том, что ждет страну в грядущие годы. Неужели рассчитанные на малограмотных рабочих и крестьян нарочито примитивизированные лозунги марксистско-ленинской пропаганды, до революции вызывавшие у интеллигенции лишь снисходительную улыбку, могли возыметь столь решающее влияние на эти блестящие умы после того, как стало ясно, что содержание их фальшиво и не имеет ничего общего с реальностью?

Опыт Хлебникова, Бабеля, Вс. Иванова, Булгакова, Короленко и многих других интеллектуалов, лично вплотную соприкоснувшихся с ужасами Гражданской войны и запечатлевших свои впечатления на бумаге, свидетельствует о том, что они отдавали себе отчет в происходящем. Вполне отчетливо осознавали историческую реальность и те, кто оставался далеко за линией фронта, и те, кому довелось стать свидетелями «социалистического строительства» — от Горького и Алексея Толстого до Бердяева, Брюсова, Мандельштама, Маяковского, Цветаевой и Шагала. Только к одним прозрение пришло раньше, а к другим несколько позже. Ф. И. Шаляпин, сочувствовавший революционным идеалам и пытавшийся некоторое время приспособиться к большевистскому режиму, впоследствии писал с горьким сарказмом: «Наши российские строители никак не могли унизить себя до того, чтобы задумать обыкновенное человеческое здание по разумному человеческому плану, а непременно желали построить „башню до небес“ — Вавилонскую башню! <…> И главное — удивительно знают всё наши российские умники. <…> И так непостижимо в этом своем знании они уверены, что самое малейшее несогласие с их формулой жизни они признают зловредным и упрямым кощунством и за него жестоко карают» (^‹220>, с. 222).

Когда революционная эйфория схлынула и обнажилась кровавая изнанка светлых идеалов коммунизма, многие, подобно Бунину, Цветаевой, Бальмонту, Ходасевичу, Северянину, Мережковскому, Бурлюкам, Шагалу, предпочли лишения и невзгоды эмиграции пособничеству новым гуннам. Многие по распоряжению Ленина были высланы на «пароходах философов» и таким образом от всякого выбора избавлены. Другие, подобно Брюсову, Блоку, А. Белому, Б. Пастернаку, Мандельштаму, Ахматовой, Гумилеву, Есенину, Клюеву — не говоря уж о Маяковском, Хлебникове, Асееве, Мейерхольде, Малевиче, Петрове-Водкине, — выбрали сотрудничество с режимом Ленина и Троцкого, на чьей совести уже к тому времени были неисчислимые преступления против человечества.

О том, что это было сотрудничество, а не просто пережидание лихолетья, говорит сам характер творчества писателей, даже писавших до поры до времени «о своем». Ведь они не могли уйти в тень, замкнуться в себе. Художники слова должны были так или иначе артикулировать свою позицию — но артикулировать ее разрешалось только в полном согласии с генеральной линией. Как справедливо писал о судьбе художника наш недавний классик номер один, нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Особенно, если это общество тоталитарное, требующее не только полного, безоговорочного подчинения, но и одобрения. И ни одного возражения власти, ни одного политического протеста из уст «пророков» — в том числе и тех, кто некогда отважно клеймил царскую реакцию, — ни разу не прозвучало! «Пророки» меняли профессию, превращаясь в советских служащих и советскую интеллигенцию, которой велено было (до поры) забыть о дореволюционном прошлом. Конечно, они не забыли, но прошлое превратилось для них в «мир иной», почти не сообщающийся с их новым земным миром — миром строительства вавилонской башни социализма на костях, слезах и крови.

И уехавшие, и оставшиеся считали, что правда на их стороне. Первые полагали Советский режим преступным, безумным и опасным для жизни как отдельного индивидуума, так и всего человечества. Вторые придерживались традиционного лозунга «Народ всегда прав» и, вероятно, полагали жестокость, варварство, нарастающий обскурантизм необходимыми временными издержками при строительстве светлого будущего. Они жили высокими помыслами, вспоминали «сверхчеловека» Ницше, грезили возрастанием соловьевского «Богочеловечества», мнили себя по-прежнему вестниками высших сил. Однако все эти иллюзии развеялись в течение нескольких лет после Гражданской войны, когда путь на Запад был еще более или менее свободен для тех, кто хотел уехать. Те, кто не уехал, как и те, кто, подобно Горькому, Белому или Алексею Толстому, в конце концов вернулись в Советскую Россию, сделали это сознательно и без принуждения. Они тем самым подписали акт о нравственной капитуляции, признав правомерность чудовищных гекатомб Гражданской войны, уничтожения пленных и заложников, тотального террора, отмены всех демократических свобод, ограбления крестьянства, дискриминации по классовому признаку, разрушения церкви, голода в Поволжье, истребления политической оппозиции, чудовищного оглупления масс, издевательства над культурой, введения антигуманных норм морали, оправдывающих доносительство и расправу над инакомыслящими, а впоследствии — и всех прочих преступлений режима.

«Произошло то, что все „медали“ обернулись в русской действительности своей оборотной стороной. „Свобода“ превратилась в тиранию, „братство“ — в гражданскую войну, а равенство привело к принижению всякого, кто смеет поднять голову выше уровня болота. Строительство приняло форму сплошного разрушения, и „любовь к будущему человечеству“ вылилась в ненависть и пытку для современников» (^‹220>, с. 239). Каковы бы ни были истинные мотивы сотрудничества с подобной властью, оправдать его незнанием или «уходом от действительности» невозможно.

За редкими исключениями считать казненных, репрессированных или подвергшихся глумлению в годы Советской власти писателей и художников невинными и случайными жертвами большевистских палачей по меньшей мере несправедливо. В подавляющем большинстве они сами сделали свой выбор и, вероятно, готовы были отвечать за последствия. Чем же, какой мессианской идеей, помимо романтической наивной мечты о «светлом будущем», руководствовались российские поэты, обрекая себя на мученический венец? А может быть, они и не помышляли о мученичестве? Или помышляли, но не смогли соразмерить заранее свой пыл с продолжительностью и тяжестью мук?

Авторы книги «Десять веков российской ментальности», анализируя позиции, занятые российскими деятелями литературы и искусства в первые послереволюционные годы, приходят к заключению, что всю творческую интеллигенцию можно условно разделить на две группы. К первой относятся те, кто, исповедуя идеи прогресса, оправдывали и поддерживали большевистскую социальную реконструкцию; ко второй — соответственно, те, кто склонен был видеть в происходящем торжество абсурда и крушение тысячелетней российской истории, а внутри этих групп можно вычленить различные направления и течения (^‹77>, с. 478–479).

Такое деление представляется слишком упрощенным и не вполне объективным. Трудно предположить, чтобы представители старой российской интеллигенции в тот период поддерживали большевистский эксперимент в тех формах, которые им довелось наблюдать, и соглашались на коллаборационизм из каких-либо рациональных соображений. Конечно, спустя много лет, уже втянувшись в шестерни советского общества, они могли одобрять и поддерживать что угодно из страха за собственную жизнь, за свою семью и друзей. В первые же годы большевизма, они, за исключением немногих оппортунистов, скорее всего руководствовались иррациональными, чисто утопическими соображениями. Одни грезили идеями очистительного Апокалипсиса, другие жили надеждой на скорую реставрацию, третьи пытались использовать неожиданно освободившееся культурное пространство как полигон для авангардных экспериментов. При этом менее всего их страшили предстоящие бытовые невзгоды, физические тяготы и даже нравственные страдания.

Д. Ранкур-Лаферрьер в своей оригинальной работе о мазохистской тенденции в русском характере и русской культуре отмечает универсальную склонность русских писателей и мыслителей к кенозису, т. е. к самоистязанию и самоуничижению во имя высокой идеи (^‹157>, с. 34). Доказывая свое утверждение на многочисленных примерах — от средневековых мучеников до Лермонтова, Гоголя и Достоевского (писателей Серебряного века он не рассматривает), — исследователь трактует их кенотический жизненный путь как примеры нравственного мазохизма. При всей экстремальности подобного определения, нельзя не признать его правомерности. Однако речь может идти не просто о нравственном мазохизме, а о специфическом его виде — патриотическом мазохизме, признающим за матерью-родиной право истязать своих сыновей, а за сыновьями — обязанность с радостью принимать любые муки от матери-родины.

Если говорить об эпохе революции и гражданской войны, то свободный выбор многих деятелей культуры в пользу большевистской России был продиктован отнюдь не сочувствием кровавому режиму, а решимостью «пострадать заодно с народом», «испить чашу, уготованную России», «принять муки вместе со страной», «пройти путем зерна». Заведомое самоуничижение, страшные лишения и возможные физические страдания априори трактуются как искупительная жертва во имя «русской идеи» — хотя едва ли кто-то из тех, кто согласился «принять венец мученический», мог хоть отдаленно представить себе масштабы и протяженность во времени грядущих мук. Отношение же к мучителям и гонителям у большинства определяется предсмертной репликой Яна Гуса, изрекшего при виде старушки, что подбрасывала в его костер дрова: «O святая простота!»

В судьбе Блока кенотическое начало выражено особенно ярко, но вспомним, например, знаменитый «манифест» Ахматовой:

Не с теми я, кто бросил землю На растерзание врагам, Их грубой лести я не внемлю, Им лиры я своей не дам. Но вечно жалок мне изгнанник, Как заключенный, как больной. Темна твоя дорога, странник, Полынью пахнет хлеб чужой. А здесь, в глухом чаду угара Остаток юности губя, Мы ни единого удара Не отвратили от себя. И знаем, что в оценке поздней Оправдан будет каждый час, Но в мире нет людей бесслезней, Надменнее и проще нас. («Не с теми я, кто бросил землю…», 1922)

Это программное стихотворение, написанное в сугубо профетическом ключе, которое в отечественной критике известно как политический манифест поэтессы, сегодня позволяет по-иному взглянуть на ее судьбу. Итак, Ахматова отрекается от тех, с кем раньше ее столь многое связывало, поскольку они якобы «бросили землю на растерзание врагам». Кто бросил и каким врагам, здесь не конкретизируется, но враги явно не большевики. Во всяком случае позже поэтесса такое толкование отрицала. Возможно, имеются в виду страны Антанты… Ахматова категорически отказывается и воспевать противников советской власти (что не побоялась сделать Цветаева), соглашаясь их лишь снисходительно пожалеть. Однако и этого она никогда более не делала, оставаясь вплоть до поры Большого террора вне политики и сохраняя полную лояльность режиму. Вопреки заявленному в «Белой стае» («…и давно мои уста // не целуют, а пророчат»), Ахматова старалась не делать никаких конкретных пророчеств, возможно, понимая всю их бесполезность и безнадежность в сложившихся обстоятельствах.

Истинным же манифестом являются два последние четверостишия, проникнутые кенотическим пафосом и заставляющее глубоко задуматься о мотивациях поведения российских литераторов высокого полета, выбравших власть Советов. Итак, это все же в первую очередь идея искупительного страдания, мученического подвига, к которой примешивается некая гордыня человека, сознательно обрекающего себя на муки, упоенность страданием — своего рода комплекс превосходства мученика. Правда, многие в пору окончания Гражданской войны еще верили, что их хождения по мукам вскоре окончатся и начнется какая-то новая жизнь с тенденцией к улучшению. Трудно было поверить, что ураган революции и войны, стоивших таких жертв, уничтожил культуру и ввергнул Россию во мглу, ничего не дав взамен, кроме кровавого тоталитарного режима, местами переходящего в НЭП. Если бы желанное обновление все же произошло, страдания оказались бы не напрасны и «гордыня мучеников» была бы оправдана. На это надеялись и из этого исходили многие поэты и мыслители Серебряного века до тех пор, пока жизнь не доказала всю тщету их надежд.

Впрочем, неопровержимые свидетельства убеждают, что надеяться было не на что уже в первые годы Советской власти, которые, правда, ознаменовались временным (и, при всем видимом плюрализме, достаточно односторонним) расцветом искусств и литературы. В действительности многие, вероятно, уже понимали, что происходящее — всего лишь агония старого мира, и новый тоталитарный режим должен смести любые ростки свободной мысли, в какой бы форме они не проявлялись. Д. С. Лихачев, очевидец, участник и летописец событий, неоднократно и настойчиво утверждает в своих воспоминаниях: «Давно пора развеять почему-то устойчивый миф о том, что наиболее жестокое время репрессий наступило в 1936–1937 годах. <…> Волны арестов, казней, высылок надвинулись уже с 1918 г., еще до официального объявления красного террора. <…>

В годах 1936-м и 1937-м начались аресты видных деятелей всевластной партии и это, как кажется, больше всего поразило воображение современников. Пока в 20-х и в начале 30-х годов тысячами расстреливали офицеров, „буржуев“, профессоров и особенно священников и монахов вместе с русским, украинским и белорусским крестьянством, все казалось „естественным“» (^‹115>, с. 134). Как напоминает Лихачев, детей интеллигенции и духовенства в двадцатые годы не принимали в университеты, а иногда и в школы. Сословное происхождение становилось клеймом, проклятием для каждого.

Что касается культуры, то ленинская концепция «двух культур», плавно переросшая в сталинскую культурную революцию, не оставляла места для художника, чей талант не отвечал генеральной линии партии. Эта установка формулировалась открыто и жестко, постепенно приобретая характер государственной политики. Попытки обэриутов или «Серапионовых братьев» доказать свою причастность пролетарскому делу в конце концов закончились плачевно.

Судьба сотен писателей, поэтов, художников, режиссеров и актеров, сгинувших в лагерях и тюрьмах, высветила истинное отношение режима к свободному творчеству.

* * *

Федор Сологуб, пытавшийся осмыслить свершившееся в терминах мифологизированного религиозного сознания, рисует демонический образ воцарившейся власти:

Адонаи Взошел на престолы, Адонаи Требует себе поклоненья, — И наша слабость, Земная слабость Алтари ему воздвигала., Но всеблагой Люцифер с нами, Пламенное дыхание свободы, Пресвятой свет познанья, Люцифер с нами, И Адонаи, Бог темный и мстящий, Будет низвергнут И развенчан Ангелами, Люцифер, твоими, Вельзевулом и Молохом.

Многими деятелями культуры революционный Апокалипсис трактовался сугубо негативно. Желание видеть в большевистской революции торжество темных сил, а в Ленине — Антихриста было вполне объяснимо, поскольку для людей, воспитанных в лоне традиционной духовной культуры, инфернальная сущность кровавого террора, мора и глада была вполне очевидна. Василий Розанов в «Апокалипсисе нашего времени» (1917–1918), рассуждая о крушении нравственных устоев общества и кризисе христианского миросозерцания в целом, попытался непосредственно приложить реалии Откровения Св. Иоанна к революционной России: «Если же же окинуть всю вообще компановку Апокалипсиса и спросить себя: „да в чем же дело, какая тайна суда над церквами, откуда гнев, ярость, прямо рев Апокалипсиса“ (ибо это книга ревущая и стонущая), то мы еще раз уткнемся в наши времена: да — в бессилие христианства устроить жизнь человеческую, — дать „земную жизнь“, именно — земную, тяжелую, скорбную. Что и выразилось в нашей минуте, именно в нашей, теперешней… в которую „не Христос не провозит хлеба, а — железные дороги“, выразимся мы уже цинично и грубо. Христианство вдруг все позабыли, в один момент — мужики, солдаты, — потому что оно не вспомоществует; что оно не предупредило ни войны, ни бесхлебицы» (^‹164>, с. 16).

Розанов, умерший в 1919 г., разумеется, не мог знать, что христианство в Советской России, подвергнутое незаслуженной дискредитации и жестоким репрессиям, фактически отомрет, будет «заморожено» на много десятилетий и перейдет в свою противоположность, слепой воинственный атеизм. Однако он стал свидетелем удивительного феномена первых лет революции и Гражданской войны — массового отхода «Святой Руси» от церкви, краха веры и стремительного распространения марксистско-ленинского язычества, поклонения идолам. Объяснить этот феномен логически было почти невозможно, даже если считать, что христианство не могло принести народу облегчения в его тяготах. Ведь суровые испытания — войны, эпидемии, голод, иноземное иго — и прежде не раз выпадали на долю русского народа. Только Откровение, предрекавшее конец света (прежнего мира) и наступление неведомого Царства Божия, предлагало ответ, иррациональный, но убедительный — исполнение пророчества: «Блудницы вопиют. Первосвященники плачут. Народы извиваются в муках: но остаток от народа спасается и получает величайшее утешение, в котором, однако, ни одной черты христианского, — христианского и церковного, — уже не сохраняется» (там же, с. 17).

Опасность отхода от христианских моральных ценностей подчеркивали многие русские мыслители, пережившие катастрофу. Если для Розанова, находившегося в сложных отношениях с христианством, то была примета «конца времен», за которым грядет некий, возможно, и пригодный для жизни, антимир, то для Ивана Ильина, философа православного толка, существование вне христианской морали предстает глубочайшим распадом, страшной деградацией общества: «Отход современного человечества от христианской совести чреват величайшими опасностями и бедами. Этот отход будет продолжаться до тех пор, пока не наступит возвращение. Человечеству придется опять пробивать себе дорогу к акту христианской совести <…>. Может быть, искра христианской совести возродится только в окончательно сгустившихся сумерках безбожия и распада <…>. И чем скорее и глубже человечество постигнет природу переживаемого им духовного кризиса, тем яснее оно поймет, что без совести на земле невозможна ни культура, ни жизнь…» (^‹86>, с. 182).

С точки зрения Ф. Степуна, победа большевизма в России была определенно победой дьявольского начала над божественным, а претензии большевиков на «всемирный интернационал», то есть на мировое господство, были сродни люциферову бунту против власти Божией. Дехристианизация (как и деисламизация, и вообще терминация всякого религиозного сознания), которая составляла один из краеугольных камней ленинизма, может быть, была не меньшим преступлением против человечества, чем собственно ленинско-сталинский геноцид. Ведь в православной по преимуществу стране, каковой почти восемь веков пребывала Россия, все общественные нормы поведения, основы морали и бытового сознания зиждились на христианстве (в определенных частях империи, разумеется, на исламе, иудаизме, буддизме).

Советская власть при помощи своих лжепророков тщилась подменить традиционные нравственные ценности христианства (и прочих конфессий) грубо скроенными мифологемами, в которых личностное начало заведомо было подчинено коллективному, а права личности и демократические свободы профанированы и пародированы. Свобода мысли и совести, свобода нравственного выбора пути при этом категорически отрицались, а декларированные благие цели на деле оборачивались величайшим злом. И если в сознании безграмотных толп замена Христа Марксом, а Богородицы — Розой Люксембург выглядела поначалу вполне органично (как это показано в «Чевенгуре» Платонова), то люди, мыслившие категориями мировой философии и теологии, принять такую замену могли только под дулом маузера.

Итак, в представлении многих российских мыслителей, писателей и поэтов свершившаяся на их глазах социальная катастрофа представлялась отнюдь не светлым, но «черным» Апокалипсисом. Независимо от того, верили они в возрождение России или не верили, масштабы бедствий, разрушений и человеческих жертв потрясали, а духовное падение нации наводило на мрачные мысли о будущем. Людям, в одночасье ставшим гонимыми классами и социальными группами, а тем более недавнему цвету русской интеллигенции, естественным такое положение казаться не могло. Страна, во имя которой они жили и творили, проваливалась в преисподнюю. Но их, помимо соображений «крови и почвы», бесспорно, удерживало в России и заставляло искать компромиссов с властью одно важное обстоятельство. Многие не могли, подобно Мережковскому, Гиппиус, или Бунину, открыто признать свое поражение, примириться с крахом своих пророчеств о Великой и Благой Революции, несущей мед и млеко многострадальным народам России (хотя и пришли к этому в дальнейшем).

В конце концов несколько поколений российских философов, публицистов и писателей готовили общество к принятию революции, и отвергнуть ее значило перечеркнуть не только всю собственную жизнь, но все наследие отечественной «прогрессивной» общественной мысли, отречься от святого идеала. Проще было утешаться надежой на то, что в конце концов на смену революционному хаосу и террору придет царство свободы, в котором найдется применение истинным талантам. Многие упорно верили, что не все шансы еще потеряны, что большевики рано или поздно должны внять голосу разума — если не гласу Господню, который они отвергли. То было обольщение, но обольщение вполне объяснимое. В течение первых трех-четырех послереволюционных лет интеллигенция лелеяла надежду на то, что морок рассеется и жизнь вернется в более или менее нормальное русло. Оказавшиеся волею судьбы за рубежом жили той же надеждой долгие десятилетия.

Конечно, соблазны войти в число спасшихся после Апокалипсиса были велики. Во-первых, соблазн остаться на Родине, в России, что для русских, с их обостренным чувством патриотизма и непреходящей ностальгией, было чрезвычайно важно. Во-вторых, соблазн сохранить для себя русского читателя, пусть даже необразованного и тенденциозного, но являющегося носителем того же родного языка и родной ментальности (вспомним, что почти никто из уехавших в эмиграцию известных литераторов за исключением Набокова так и не стал писать на иностранном языке, хотя для многих французский, немецкий или польский были не менее доступны, чем русский). В-третьих, соблазн рано или поздно доказать свою правоту («…оправдан будет каждый час»), явить пророческую сущность своего творчества и, пройдя «путем зерна», дать многие всходы в сознании новых поколений (только этот рассчет в конце концов действительно оправдался — но уже не при жизни творцов). В-четвертых, соблазн скрытого вызова, «рискованной игры» с властью, в которой ставкой, как казалось, пока не была жизнь. И наконец, просто соблазн инертности, более или менее пассивного выжидания. Вместе с соблазном умозрительного (пока) мученичества, принятия «тернового венца», все это создавало некое магнетическое поле, в котором оказалось множество поэтов, писателей и художников, — одни совсем ненадолго, другие на несколько лет, третьи — на всю жизнь.

К тому же для тех, кто после комфортного быта в атмосфере российского Серебряного века вынужден был эмигрировать без средств к существованию, заграница с ее бедностью и неустроенностью казалась суровой мачехой, а образ родины издалека рисовался в романтическом ореоле. А. Ремизов, автор поэтической инвективы «Слово о погибели земли русской», оказавшись в эмиграции, замечательно выразил эти настроения в обращенном к покойному В. Розанову берлинском очерке 1922 г. «Россия»: «Русскому человеку никогда, может быть, так не было необходимо, как в эти вот годы (1917–1921) быть в России… Да, много было тягчайшего — и от дури, и от дикости, ведь мудровать мог кто угодно! — ведь революция, это не игра, это только в книжках легко читается!.. И если не зароют в себе „братское сердце“, а я верю — и в самую жесточайшую борьбу я видел и чувствовал на себе и в себе, — человек с умом и пытливостью победит в самую грозную, горькую невзгоду, устроит свою жизнь на земле по своей воле, без подсиживания, хитрости и злорадства.

И семена нового человеко-отношения брошены были как раз в жесточайшую расправу человека над человеком в эти годы страды — в России» (^‹164>, с. 216).

Из этой убежденности в конечной правоте «российского выбора» формировалось как возвращенческое просоветское направление в эмигрантской среде, так и евразийство, и конформистское направление в среде творческой интеллигенции традиционного склада, не пожелавшей покинуть Россию. Многие готовы были признать за большевиками право на власть, право на «великий эксперимент» в чаянии рождения нового российского общества на руинах погибшей цивилизации. Единственным аргументом был Промысел Божий, судивший России страдания во искупление грехов. При этом власти как бы давался карт-бланш на любые антигуманные действия вплоть до геноцида собственного народа во имя осуществления некоего божественного замысла, реализации мистической судьбы России (мифологема Иова). Такой подход в целом соответствовал исторической концепции иудаизма, согласно которой бесконечные страдания и гонения посланы евреям свыше как народу Божьему в доказательство его избранности (сходство «избранничества», о котором упоминал еще Вл. Соловьев) и с целью испытать глубину веры в милосердие Божье. Подобный взгляд на историческую трагедию России мог дать определенное утешение, особенно людям верующим, но практического пути преодоления страданий он не предусматривал. Вопрос о месте в этой новой, антихристианской, насквозь мифологизированной постапокалиптической цивилизации недавних пророков, властителей дум и кумиров российской публики оставался открытым.

Осип Мандельштам до революции оставался одним из немногих российских лириков, в принципе чуждых революционным идеям и даже роковым предчувствиям. Он был романтиком творческой экзистенции, неприкаянным странником в Вечности и медиумом мирового разума — что, как правило, не предполагает озабоченности проблемами государственного устройства. Трудно найти художника, столь далекого от социальной злободневности, как ранний Мандельштам. Февральская революция пробудила его профетический дар, впервые заставила взглянуть на жизнь как на «необходимость бреда», как на жестокое незаслуженное испытание. Однако его стихи того периода полны скорее недоумения, чем страха или отчаянья. После Октябрьского переворота, задумавшись о своей судьбе в контексте судьбы страны и народа, поэт поначалу повинуется пророческому дару и выступает со страстной инвективой, направленной против узурпаторов. Его гневные строки обличают кровавого вождя-«временщика», тупую и жестокую чернь, вещают гибель России и предрекают крестный путь гражданам обезумевшей страны:

Конкретная аллюзия, связанная с именем Линде, о которой упоминают критики, здесь растворяется в осознании трагизма общей участи людей Культуры, обреченных в эти страшные дни на заклание. Мандельштам, воспринявший от Ницше не столько проповедь Сверхчеловека, сколько образ печальной «раковины без жемчужин», в которой звучит голос иных стихий, не мог приветствовать бессмысленный и беспощадный русский бунт, разрушающий хрупкие ценности цивилизации. Ему, в отличие от Блока, Брюсова, Маяковского и многих других «буревестников», были чужды вагнеровские страсти. Вихрь революции разметал его карточный домик смутных грез, построенный по законам гармонии. Будущее не сулило ничего, кроме голода, холода и унижений. Свой ужас перед происходящим Мандельштам с необычной для него определенностью изливает в стихотворении-жалобе, обращенном к Анне Ахматовой:

Однако, тоскуя о прошлом, оплакивая настоящее и не веря в будущее, которое представлялось ему сплошным «скифским праздником», покидать Россию поэт не собирался.

Гражданскую лирику Мандельштама времен Гражданской войны и военного коммунизма знаменует постепенный переход от панического ужаса к примирению с действительностью и смиренному приятию социальной данности. Его прославление «сумерек свободы», «грузного леса тенет», «судии-народа» и «невыносимого бремени» власти проникнуто своеобразным фатализмом жертвы, которая ищет оправдания происходящим злодействам в исторической необходимости, но жертвы, наделенной при этом даром пророческого провидения, «слышащей время».

Тем не менее пророческая тоска поэта не подсказывала ему мысли о необходимости встать на путь оппозиции диктатуре. Напротив, он, принявший «новый поворот руля» и нового кормчего, с детской наивностью жаждал уверовать в марксистскую правду, столь непохожую на все те истины, которыми он ранее жил. Ни кровавые репрессии большевиков, ни гонения на собратьев по перу, ни разрушение любимой им классической культуры не могли перевесить стремления достигнуть вместе с «победившим народом» Земли Обетованной.

В сущности, весь жизненный путь поэта после революции был отмечен колебаниями между отчаянием, профетическим самоотрицанием, пафосом жертвенности, мученичеством во имя свободы — и надеждой приспособиться к режиму, к новым интересам и потребностям масс, стремлением выжить ценой конформизма, заискивания перед властью. Вот, к примеру, как описывает С. Маковский поведение О. Мандельштама в первые послереволюционные годы: «Пугливый от природы, но в свои часы смелый до отчаяния из благородства, Мандельштам действительно обезумел от большевизма. Правда, не сразу. Пробовал сначала „сменить вехи“, завязывал дружбу с влиятельными литературными кругами, в качестве писателя-плебея по происхождению и вольнодумца без политических предубеждений. Осип Эмильевич попытался у жизни взять все, в чем она ему отказывала прежде. Даже — как это ни кажется невероятным — женился на молодой актрисе… Словом, всеми силами хотел примирится с реальностью. Но с творческим духом как справишься? В строчках, написанных им в это десятилетие, почти всегда одна неотступная мысль об ужасе, об одиночестве, об обреченности и непримиримости по отношению к новой безрелигиозной, бездуховной большевистской ереси…» (^‹145>, с. 55).

С последним утверждением, впрочем, трудно согласиться. Хотя в стихах Мандельштама двадцатых годов немало драматизма (диалог с «веком-зверем»), преобладает в них все же мотив приятия данности. Мандельштам был готов к любым вариантам сотрудничества с режимом — просто реальность военного коммунизма и нэпа вкупе с засильем пролеткульта оказалась для него слишком тяжким бременем. Тем не менее тайной мечты подстроиться ко времени он не оставлял до самого страшного конца.

Осип Мандельштам

В «Слове и культуре» (1921), своем программном документе времен военного коммунизма, Мандельштам пытается сформулировать свою позицию, основываясь на анализе революций прошлого и сопоставляя исторический опыт с современной российской действительностью. При этом он приходит к совершенно неверным выводам относительно природы большевистского государства и его культурной политики: «Князья держали монастыри для совета. Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры. Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол…

Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слой времени, его чернозем оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен» (^‹123>, т. 2, с. 169).

Заблуждения юного поэта относительно места культуры в грядущем обществе и своей роли в новом государстве послужили основной причиной трагедии его жизни — трагедии «отщепенца в народной среде», мечтавшего заслужить любовь масс и доверие властей предержащих. Иллюзия свободы, мираж свершающейся революции в искусстве, за которой «последует классицизм» (Брюсов верил, что вскоре начнется Ренессанс) привели его на путь служения Стране Советов, которая вскоре осуществила сталинскую культурную революцию, повлекшую «глухоту паучью» и обрекшую истинных бардов своего времени на немоту.

Гражданская лирика Мандельштама периода Гражданской войны звучит как монолог «попутчика», заискивающего перед властью, тщетно доказывающего пролетарию полезность и функциональность высокого искусства, которое уже собрались выкинуть за ненадобностью:

Актер — корабельщик на палубе мира! И дом актера стоит на волнах! Никогда, никогда не боялась лира Тяжелого молота в братских руках! А вам спасибо! И дни и ночи Мы строим вместе — и наш дом готов! Под маской суровости скрывает рабочий Высокую нежность грядущих веков! («Актер и рабочий», 1920)

Любопытно, что автор невольно впадает здесь в своеобразный «неопримитивизм», прибегая к совершенно не типичным для его стиля плоским клише и броским лозунгам.

Сознавая себя, разумеется, человеком другой культуры и другого, уничтоженного в данной стране, мира, Мандельштам добросовестно пытался адаптироваться к новой действительности. В начале двадцатых годов, работая в редакции комсомольской газеты, он, столь ревниво относившийся к высокой поэзии и поэтам, выступал в качестве наставника молодых авторов советского розлива. «В редакции „Московского комсомольца“ к Мандельштаму приходили молодые пишущие, — вспоминает Семен Липкин, — он читал их рукописи добросовестно, разбирал при них каждую строчку, ум его при этом был щедр и снисходителен, но я, свидетель этих бесед, видел, что начинающие не знают его как поэта, знают Уткина, Жарова, Безыменского, Светлова и, конечно, Есенина, в те годы еще не отмеченного печатью классика, а более поднаторевшие увлекались Багрицким, Сельвинским, Луговским»(^‹145>, с. 299).

Трудно представить себе Мандельштама, выправляющего чудовищно корявые комсомольские агитки и красноармейские вирши (примеры которых встречаются в записках поэта) для очередного номера газеты, и тем не менее свою должность он воспринимал с благодарностью. При всей бредовости коммунистических лозунгов, которая человеку уровня Мандельштама была самоочевидна, он готов был принять новые правила игры и даже поверить в мифическое светлое будущее. Рюрик Ивнев писал: «У Мандельштама не было ни мелких радостей, ни мелких бед. Ему предназначено было иное: высокое блаженство творчества и бездонная трагедия жизни. В нем была какая-то сверхъестественная чистота души и подсознательное стремление принести себя в жертву. Это неумолимо толкало его к трагическому концу» (^‹145>, с. 249).

Безусловно, поэту были свойственны и профетическая устремленность, и благородная жертвенность, но слишком многое говорит о том, что он не чурался житейских радостей и всей душой стремился приспособиться к новой, такой чуждой ему жизни. Как Мастера и Пророка подобные низменные желания и соблазны явно смущали Мандельштама. Его аллюзии, отсылающие читателя к Лермонтову и Державину, исполнены профетического пафоса. В то же время он слишком хорошо понимал двойственность своей натуры и двойственность положения, в котором оказался, искренне раскаиваясь и с горечью порицая свои слабости:

Двурушник я с двойной душой. Я ночи друг, я дня застрельщик. («Грифельная ода», 1923)

Однако вечно подобная игра продолжаться не могла, тем более что в «эпохе Москвошвея» таким штучным особям, как Мандельштам, явно не было места.

С готовностью к мученическому венцу в скором будущем ведет Мандельштам свой диалог с Веком:

Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки И своею кровью склеит Двух столетий позвонки? («Век», 1922)

Поэт не может и не хочет противиться апокалиптическому Зверю. Не без внутреннего удовлетворения он готовит себя к закланию, что подтверждают многие его стихи того периода («Нашедший подкову», «А небо будущим беременно…», «1 января 1924 г». и др.), хотя втайне надеется, что Зверя еще удастся приручить.

* * *

Пытаясь оправдать жестокость и цинизм своего времени как переходного периода к новому золотому веку гуманизма, Мандельштам поначалу искренне верит в свою теорию «новых отношений» между государством и культурой, при которых образовавшееся в России большевистское государство якобы ставится в прямую зависимость от культуры и ее носителей, как бы ни складывалась их судьба. В «Конце романа» (1922) он также пишет о том, как «акции личности в истории» падают в эпоху масштабных социальных движений, что в каком-то высшем смысле оправдывает трагизм судеб отдельных деятелей культуры. В «Гуманизме и современности» (1922) поэт выступает с апологией большевистской диктатуры от имени morituri, «идущих на заклание», и профетизм его с позиций дня сегодняшнего выглядит наивным самообманом: «Грядущее холодно и страшно для тех, кто этого не понимает, но внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и теологии, так же ясно для современного гуманиста, как жар накаленной печки сегодняшнего дня» (^‹122>, т.2, с. 288).

Правда, затем, словно спохватившись, автор замечает: «Если подлинное гуманистическое основание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон» (там же). Мы знаем ныне, что именно это и произошло в России. Конформизм не принес желанных плодов, не стал колыбелью нового «советского гуманизма» и не спас его апологетов от клыков Зверя.

Искус времени был велик: попытаться слиться с массами, жить «как все», отречься от своей привилегии пророка, славить грядущий социализм и закрывать глаза на бедствия разоренной, поруганной страны. В конце концов так поступали многие. Уже в 1923 г. поэт писал в мистическом озарении:

Итак, готовьтесь жить во времени, Где нет ни волка, ни тапира, А небо будущим беременно — Пшеницей сытого эфира… («А небо будущим беременно…»)

Однако в иные часы он явственно ощущает могильный холод жестокого времени, губительного для культуры. и пытается отстраниться от него («Нет, никогда, ничей я не был современник…»), взглянуть на эпоху из своего профетического далека. Стремление постигнуть это суровое время, осознать его, пропустить через себя и обрести себя в эпохе порой выплескивается в пронзительные вещие строки:

Кто веку поднимал болезненные веки — Два сонных яблока больших. — Он слышит вечно шум — когда взревели реки Времен обманных и глухих. ………………………………… Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох, Еще немного — оборвут Простую песенку о глиняных обидах И губы оловом зальют. («1 января 1924»)

Гибельность времени наводит поэта на мысль о собственном неотвратимом и скором конце. Но в глубине души он все еще лелеет смутную надежду на избавление — увы, тщетную… Спустя несколько лет поэт, поддавшись профетическому порыву, напишет самоубийственное стихотворение о Сталине, отправится в ссылку, а еще через некоторое время сгинет в недрах гулага. Век-волкодав в конце концов настиг свою жертву. Попытка поэта «обмануть время», задобрить его лестью и покорностью закончилась провалом. По-другому она закончиться и не могла.

Борьба между «пророческим» и «человеческим» началом, борьба с самим собой поглощает Мандельштама. Он пытается заигрывать с режимом и одновременно продолжает в мрачных аллегориях обличать его дикость и жестокость. Он пишет мало и боится предложить написанное для печати, а предложив, получает унизительный отказ. Спустя некоторое время по протекции Бухарина ему удается опубликовать стихи и прозу. Надежда возвращается, но ненадолго: пока он путешествует по Закавказью, в Ленинграде идут судебные процессы, в деревне набирает обороты маховик коллективизации, и страна все глубже погружается во мрак тирании.

Не требовалось пророческого ясновидения, чтобы понять, какие горизонты открываются перед советским народом, под руководством «вождя и учителя» марширующим в светлое будущее. Если Октябрьская революция еще могла пробудить в ком-то из художников оптимистические надежды, то спустя десять-пятнадцать лет после переворота только безумный мог усомниться в его истинном значении для российской культуры и мировой цивилизации в целом. Не только в Петербурге, но во всей стране жить было — «словно спать в гробу». И Мандельштам жил ожиданием надвигающейся катастрофы, «чуя грядущие казни».

Образ «века-зверя», кровожадного волкодава-людоеда, и образ всеобъемлющей чудовищной «неправды», с которой судьба накоротке свела автора, определяют весь настрой лирики поэта 30-х гг. Его поэзию наполняют темные апокалиптические видения настоящего и будущего: мерзлые плахи, обагренные топоры, раздробленные кости, князья, утопленные татарами в ледяных колодцах, отвары из детских пупков, сосновые гробы, миллионы «убитых задешево» — и сам поэт, блуждающий посреди этого ада без надежды на избавление.

* * *

В атмосфере нарастающего страха, всеобщего раболепства и торжествующего обскурантизма Мандельштам все же находит в себе мужество для беспощадной инвективы, злой и горькой сатиры, обращенной к самому «вождю народов» и его камарилье:

Мы живем, под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца, Там припомнят кремлевского горца. Его толстые пальцы, как черви, жирны, А слова, как пудовые гири, верны, Тараканьи смеются усища, И сияют его голенища. А вокруг него сброд тонкошеих вождей, Он играет услугами полулюдей… ……………………………………. («Мы живем, под собою не чуя страны…», 1933)

Вероятно, это стихотворение в излюбленном мандельштамовском жанре эпиграммы, странным и неожиданным образом воплотившее пророческое призвание поэта, остается уникальным примером гражданской доблести и мужества и мужества отчаяния в истории русской литературы советского периода, единственным актом политического протеста, прозвучавшим не только от имени собратьев по перу, но и от имени всего замученного народа. Ведь оно, в отличие от ахматовского «Реквиема», было предано гласности и повлекло за собой жестокую кару. Не случайно Мандельштам давно уже готовился принять мученический венец и предчувствовал скорую гибель. Может быть, роковая эпиграмма была его подсознательным ответом на попытку «приручения» со стороны властей, которые как раз перед этим одарили нищего поэта квартирой.

Но трагедия не была доведена до конца. Казни обличителя не последовало. После акта профетического самопожертвования, которое Пастернак назвал «самоубийством», поэт все же не сумел и не захотел пройти весь крестный путь. И вот в воронежской ссылке он заявляет о своем покаянии в стихах, откликнувшись на социальный заказ эпохи. Его «Стансы» 1935 г. — также по-своему уникальный образец конформистской поэзии, подтверждающей нравственную капитуляцию:

Я должен жить, дыша и большевея И перед смертью хорошея — Еще побыть и поиграть с людьми!

Но, видимо, не случайно в этом стихотворении возникает образ «игры». Здесь речь идет не только о радости жизни и слиянности с массами. Игра с людьми, конечно, подразумевает и попытку заигрывания с властью в надежде «провести» ее, усыпить ее бдительность по отношению к инакомыслящему поэту, готовому примерить личину верноподданного песнопевца. Однако истинное толкование понятие «игра с людьми» содержится в дореволюционной работе Мандельштама «Скрябин и христианство»(1915): «Христианское искусство свободно. <…> Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии, с тем, чтобы мы как бы сами от себя напали на искупление. <…>

Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного „подражания Христу“» (^‹123>, т. 2, с. 158).

Возможно, мандельштамовские неуемные, на грани гротеска, славословия Ленину и Сталину периода 1935–1937 гг. — всего лишь разновидность рискованной игры с людьми, мифологемами и символами, на которые поэт сделал последнюю ставку в борьбе за жизнь, последний всплеск его внутренней свободы.

Затравленный, гонимый, обуреваемый зловещими предчувствиями, поэт еще не хочет умирать. Чем безнадежней и яснее перспектива, тем с большим упорством он цепляется за жизнь, пытается удержать ее ускользающие мгновения. В чем-то его старания примириться со своей участью побежденного, раздавленного и униженного «гнилого интеллигента» искренни, в чем-то фальшивы, но они явно несут на себе отпечаток извечного российского кенотизма, готовности пострадать «за други своя» — в данном случае «за гремучую доблесть грядущих веков», в угоду осатаневшему народу, который «всегда прав». Отсюда и признания в любви к красноармейской шинели конвоиров, и восхищение «ленинско-сталинским словом», и чисто мазохистское излияние чувств, адресованное палачу с жирными, как черви, пальцами и широкой грудью осетина:

Ты должен мной повелевать, А я обязан быть послушным. На честь, на имя наплевать, Я рос больным и стал тщедушным. Так пробуй выдуманный метод Напропалую, напрямик — Я — беспартийный большевик… («Ты должен мной повелевать…», 1935)

Однако нарочитая прямолинейность, декларативность и недвусмысленность образов, столь не типичные для творческой лаборатории Мандельштама, утрированный пафос самоуничижения, самобичевания и раболепства, сквозящий в каждой строке, — все это наводит на мысль об «игре», о некоем поэтическом ёрничестве, юродстве, в подтексте которого содержится издевка, упрек и вызов всесильному тирану.

Иосиф Сталин

В той же тональности выдержаны и прочие «повинные» стихи Мандельштама, которые до сих пор трактовались лишь как беспомощное покаяние и бессильный призыв к милосердию. Отверженный и гонимый злобным самодержцем и его сатрапами, поэт самой гротескной манерой «покаяния», этого достаточно фамильярного виртуального общения с вождем-убийцей, разоблачает свершающееся насилие:

И к нему, в его сердцевину Я без пропуска в Кремль вошел, Разорвав расстояний холстину, Головою повинной тяжел…

Стихотворение того же периода, якобы воспевающее ленинский гений, при ближайшем рассмотрении оказывается более всего похожим на заставку готического романа ужасов или баллады о вурдалаке:

Мир начинался страшен и велик: Зеленой ночью папоротник черный, Пластами боли поднят большевик — Единый, продолжающий, бесспорный, Упорствующий, дышащий в стене. Привет тебе, скрепитель добровольный Трудящихся, твой каменноугольный Могучий мозг, — гори, гори стране! («Мир начинался страшен и велик», 1935)

«Конец стихотворения звучит весьма иронически, — справедливо отмечают критики. — Наверняка Мандельштам знал, что мозг Ленина, пораженный склерозом, был тверд, как камень» (^‹224>, с. 342). Если даже Мандельштам и не был посвящен в эти патологоанатомические детали, сегодняшний читатель наверняка склонен истолковать двусмысленные строки в таком ключе. Но и без того образ «скрепителя добровольного» выглядит достаточно инфернально. Поэт явно вел рискованную игру с цензурой — игру, ставкой в которой была свобода (уже почти отнятая) и сама жизнь. Может быть, он был вовлечен в игру невольно, силой своего профетического призвания, которое не допускало возможности профанации священной миссии Пророка.

Так же и знаменитый «манифест», написанный в духе ура-патриотической гражданской лирики предвоенных лет, в котором, по словам Н. Я. Мандельштам, поэт выразил чувства, пережитые в тюремной камере, отнюдь не является обрацом верноподданного славословия. Скорее это еще один пример грозной профетической инвективы, слегка закамуфлированной риторическими условностями. Приписывая воображаемым «врагам» жестокие пытки и надругательства, которые самому автору реально довелось принять от «своих», поэт приходит к странной помпезной концовке, которую стоит всесторонне осмыслить:

Если б меня наши враги взяли И перестали со мной говорить люди, Если б лишили меня всего в мире: Права дышать и открывать двери, И утверждать, что бытие будет И что народ, как судия судит — Если б меня смели держать зверем, Пищу мою на пол кидать стали б, — Я не смолчу, не заглушу боли, Но начерчу то, что чертить волен… …………………………………… Прошелестит спелой грозой Ленин. И на земле, что избежит тленья, Будет будить разум и жизнь Сталин. («Если б меня наши враги взяли…», 1937)

Следуя логике повествования, именно тогда, когда поэт будет подвергнут этому страшному насилию над личностью, когда он будет корчиться и кричать от боли, единственной надеждой и опорой человечества останется Сталин — который и инспирирует силы Зла. Разумеется, речь идет о Зле, которое уже вершится. Хороша же земля, где будят разум и жизнь подобные монстры!

Написанная в роковом 1937 г. «Ода», в которой Мандельштам создает былинно-героический образ вождя народов (весьма распространенный и даже хрестоматийный в сталинскую эпоху), на первый взгляд отличается от произведений легиона советских виршеплетов только масштабностью, панорамным охватом темы. Но при ближайшем рассмотрении становится ясно, что вся ода, превозносящая до небес в панегирических гиперболах того, «кто сдвинул мира ось», самого могучего, волевого, решительного, властного, мудрого, доброго, человечного, гуманного вождя во вселенной, причем в самый разгар Большого террора, не может и не должна восприниматься буквально. Виртуоз изощренной метафоры, зашифрованной аллегории, Мандельштам своей изысканной, цветистой, назойливой и приторной лестью в традициях азиатской придворной поэзии умышленно снижает патетику образа, превращая своего героя в нелепого позолоченного идола. Его «Ода» перекликается с творениями степного акына Джамбула Джабаева, возвеличенного сталинской пропагандой и популярного в народе. Но ведь Осип Мандельштам не Джамбул, не Сулейман Стальский, и в его устах медоточивые дифирамбы звучат совсем по-иному. Да, он заискивает перед властью, взывая о снисхождении, но…

С. А. Аверинцев, упоминая «Оду», отмечает, что, «в отличие от жутких, откровенно мертворожденных опытов Ахматовой из цикла „Слава миру“, это не совсем пустая версификация, а нечто хотя бы временами, отдельными прорывами и проблесками, причастное мандельштамовскому гению» (^‹3>, с. 58). Вполне справедив и вывод исследователя о том, что «это сумма мотивов сталинистской мифологии, каталогизируемая так, как можно было каталогизировать представления древних народов — например, ассирийцев и египтян, так часто служивших у Мандельштама метафорой тоталитарного мира» (там же, с. 59). Тем не менее «Ода» не ограничивается суммой гиперболических сравнений в духе классического восточного панегирика и довольно существенно отличается от произведений подобного жанра наличием лирического авторского начала, противопоставлением «маленького человека» сверхъестественно гигантскому властителю. Впрочем, главное не в этом — главное в игре с расхожими мифологемами.

Изображая себя в качестве художника, рисующего воображаемый портрет тирана (кстати, монохромный портрет углем — что не вполне увязывается с замыслом «высшей похвалы»), автор не только не скупится на эмоции, но совершенно явно «переигрывает», добиваясь гротескного эффекта:

Я б поднял брови малый уголок И поднял вновь и разрешил иначе: Знать, Прометей раздул свой уголек, — Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу! ………………………………….. И я хочу благодарить холмы, Что эту кость и эту кисть развили: Он родился в горах и горечь знал тюрьмы. Хочу назвать его — не Сталин — Джугашвили!

Все комплименты в приведенных строках звучат более, чем сомнительно. Первый катрен, в котором автор плачет от умиления, в отрыве от контекста вообще выглядел бы открытой издевкой. Второе четверостишие, содержащее, казалось бы, лишь «аллилуйю», фактически дает двусмысленные намеки на личные качества Вождя: и на его дефективную руку, и на его криминально-революционное прошлое, и на его слишком простонародное происхождение (Сталин, как известно, соблюдал «табу имени» и отнюдь не жаждал, чтобы его называли по фамилии, на худой конец позволяя иногда соратникам именовать себя партийной кличкой Коба). Далее поток хвалебных гипербол разрастается и разветвляется, приобретая непомерный эпический размах:

Не я и не другой — ему народ родной — Народ-Гомер хвалу утроит. Художник, береги и охраняй бойца: Лес человечества за ним поет, густея, Само грядущее — дружина мудреца И слушает его все чаще, все смелее.

Затем поэт вновь фокусирует внимание на «портрете», акцентируя такие значимые черты, как добрые «могучие глаза», «твердость рта», «лепное, сложное, крутое веко», которое «работает из миллионов рамок», «зоркий слух», играющие «хмурые морщинки» и прочие замечательные отличия Отца народов. Это естественно: ведь детали индивидуализируют манеру художника. Глаза, вероятно, как наиболее важная деталь, упоминаются трижды, причем под конец они приобретают магические сказочные (а по сути гротескные) свойства:

Глазами Сталина раздвинута гора И вдаль прищурилась равнина.

Улыбка вождя уподобляется «улыбке жнеца рукопожатий в разговоре» — и от этого сложного метафорического образа следует переход к апофеозу:

Чудо народное! Да будет жизнь крупна. Ворочается счастье стержневое.

Примечательно, что ключевые строки славословий поданы в совершенно несуразной, корявой оболочке (да еще с умышленной ошибкой в ударении в слове «чудо») — что скорее всего является горькой сатирой, скрытой пародией на соответствующие идиотические образы, заполонившие страницы всех печатных изданий эпохи. Итак, что бы ни имел в виду сам автор при написании «Оды», профетический дух водил его пером, наполняя славословия странным подтекстом.

С позиций эстетики Большого стиля «Ода» выглядит вполне пристойно. В ней соблюдены все условности и нормативы жанра — разумеется, с поправкой на эпоху и авторскую индивидуальность. У цензора советского розлива, как и у массового читателя, привычного к подобным славословиям, она не должна была вызвать подозрений. Едва ли мог что-то заподозрить и сам эпический герой, не склонный к анализу сложной поэтики. Однако, прочтенная истинным интеллектуалом, ценителем изящной словесности, «Ода», вышедшая из-под пера Мандельштама, неизбежно должна была восприниматься как гротеск, как тонкая пародия на все произведения данного жанра, заполонившие литературный мир, как скрытый дерзкий вызов, как изощренная издевка над сложившимся в стране культом личности и всей системой культурных ценностей. Так она читается и сегодня.

Был определенный риск в том, что и среди цензоров может попасться интеллектуал, способный уловить подтекст неумеренных восхвалений, но доказать «виновность» поэта он был бы, вероятно, не в силах. Возможно, Мандельштам начинал писать свою «Оду», намереваясь всего лишь откупиться от преследователей, но профетическое шестое чувство не позволило ему ограничиться пошлым панегириком тирану. Он, любитель изощренных эпиграмм, должен был сочинить «Оду» с двойным дном — и сочинил. Не исключено, что до адресата все же дошел истинный смысл стихотворения, и это ускорило развязку. Тиран даровал поэту мученический венец и обрек на посмертную славу.

Борис Пастернак, долее всех старавшийся держаться в стороне от бурь эпохи и хранивший лояльность власти, все же был настигнут Возмездием в конце жизненного пути, когда менее всего ожидал этого. Тем самым неожиданно подтвердилось его собственное невольное пророчество, прозвучавшее за тридцать лет до беспощадной травли Нобелевского лауреата:

Но ведь это он, Пастернак заявлял еще в юные годы о своей готовности претерпеть крестные муки, уготованные ему родной страной. Умышленно уклонявшийся от политических свар, всегда мысливший себя прежде всего служителем муз, Пастернак эпохи Гражданской войны тем не менее охотно вмещает свое лирическое Я в страдальческую рамку, примеряясь к ореолу страстотерпца:

Жизнь принесла поэту немало невзгод, но те нравственные муки, на которые он обрек себя, были, бесспорно, плодом свободного выбора. Плененный миражами светлого будущего, он предпочитал закрывать глаза на страдания соотечественников, витал в эмпиреях и спускался на грешную землю, лишь чтобы восславить строительство нового общества. Пастернак был или по крайней мере старался быть одним из активнейших создателей мифа о земном рае, СССР, в годы сталинского «великого перелома»:

Нелегко было «счастливить всей правдой» граждан Страны Советов, ведомых к светлому будущему Вождем и Учителем. Ощущая себя носителем вековых традиций классического искусства, постоянно подчеркивая в стихах эту преемственность, Пастернак тем не менее отчетливо сознавал, что страна живет совсем в другом, чуждом ему измерении. Грандиозные чаяния, связанные с долгожданной революцией, оборачивались своей противоположностью. Пережив кровь, хаос и разруху Гражданской войны на романтическом подъеме, поэт в дополнение неожиданно столкнулся с унылой прозой советского канцеляризма, с тоскливым миром Шариковых и Швондеров. В апреле 1920 г. он писал из Москвы Д. В. Петровскому: «О, где-то по-настоящему шумно и молодо еще! — Тут советская власть постепенно выродилась в какую-то мещанскую атеистическую богадельню. Пенсии, пайки, субсидии, только еще не в пелеринках интеллигенция и гулять не водят парами, а то совершенный приют для сирот, держат впроголодь и заставляют исповедовать неверье, молясь о спасенье от вши, снимать шапки при исполнении интернационала и т. п. Портреты ВЦИКа, курьеры, присутственные и неприсутственные дни. Вот оно. Ну стоило ли такую кашу заваривать» (^‹148>, т 5, с. 110). А тем временем на просторах России все еще лились реки крови, умирали от голода ни в чем не повинные объекты безумного социального эксперимента.

Несоответствие извечных идеалов гуманизма и грубо профанируемых идеалов добра и справедливости в современной ему Советской России бесконечно угнетало поэта, вносило разлад и двойственность в его жизнь Не случайно любимыми его литературными героями всегда оставались Фауст и Гамлет — извечные олицетворения раздвоенности сознания. Переводя эти бессмертные шедевры, Пастернак, безусловно, вновь и вновь переосмысливал их, прилагая к обстоятельствам своей жизни.

Продавший душу за бессмертие, Фауст приобретает магическую власть над природой, но лишается чисто человеческой морали и готов без сожаления губить безвинных… Гамлет со своим знаменитым монологом обращается в пустоту и не находит ответа:

Но Гамлет сложен, внутренне противоречив, и в этом его самооправдание… Как отмечает И. Анненский, «Гамлет — артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю. Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном» (^‹10>, с. 168).

Насколько важен был для Пастернака образ Гамлета, говорит уже тот факт, что именно этому герою в поздних стихах из «Доктора Живаго» доверен полный трагизма единственный по-настоящему исповедальный профетический монолог:

Пастернак, который примерял на себя роль Гамлета, все же с самого начала сделал выбор не в пользу активной борьбы со злом. Миросозерцание его в послереволюционные годы, хотя и подпитывалось иллюзиями о земном рае, было, без сомнения, трагично и противоречиво, что вполне понятно — для оптимизма было слишком мало оснований. В «Высокой болезни» (1924 г.) поэт, признавая, что Серебряному веку приходит конец, еще пытался говорить от лица своих собратьев по цеху искусства:

Общественная позиция Пастернака, полагавшего Служение Искусству и Народу в его абстрактном понимании наивысшим приоритетом, вскоре привела поэта к безоговорочному принятию предложенных властью правил поведения, причем в трагикомических, даже гротескных формах. Лишившись литературных заработков и прозябая в нищете, он в 1925 г. с радостью откликнулся на приглашение Я. З. Черняк работать в институте Ленина, о чем удовлетворенно писал в романе «Спекторский»:

Работа заключалась в том, чтобы выискивать в зарубежных изданиях публикации о Ленине, а сдельная оплата зависела от количества найденного материала. Хотя поиски отнимали массу времени и сил, а бюрократическая атмосфера марксистского института претила поэту, он тем не менее трудился с воодушевлением, не жалея сил. Мечтая создать новый эпос советской эпохи, в той же «Высокой болезни» Пастернак находит эпического героя все по тому же адресу, добавляя свои восторженные оценки к складывающейся «лениньяне»:

Борис Пастернак

Титаны духа, какими видятся нам сегодня поэты Серебряного века, в конце концов были тоже людьми, причем наделенными всеми человеческими слабостями. Уже в первые послереволюционные годы они были оттеснены «наступающим классом» на обочину истории, а с середины двадцатых окончательно утратили прежнее ведущее положение в литературном мире, стали, по выражению Мандельштама, «отщепенцами в народной среде». На смену громкой славе, восторженному почитанию пришли годы почти полного забвения, бедности, унижений и вечного страха перед будущим. Новое поколение читателей в мастерах Серебряного века не нуждалось и открыто высказывало свою незаинтересованность, а старое поколение постепенно вымирало не без помощи властей. В перспективе поэзия «старого образца», казалось, была обречена. Забвение и страх для бывших властителей дум были более мучительны, чем бедность и бытовая неустроенность. К этому невозможно было привыкнуть. Оказавшись политическими противниками нового режима «по рождению» и по сословному происхождению, бывшие пророки наступившего «светлого будущего» в подавляющем большинстве оказались сбиты с толку, видя лишь, что «все перепуталось, и сладко повторять: // Россия, Лета, Лорелея…».

Постоянные окрики и попреки со стороны пролетарских писателей и начальства все время напоминали о том, что отныне надлежит быть «колесиком и винтиком» государственной машины. Конечно, оставалась воспетая Пушкиным и Блоком «тайная свобода», но она могла заменить далеко не все и не всем. Невостребованность таланта, обреченного на прозябание, отрезанность от «настоящей жизни» становилась проклятием подлинных художников.

В отличие от декабристов, не раскаявшихся до конца и проведших лучшие годы жизни «во глубине сибирских руд», а затем в ссылке, гении Серебряного века оказались не способны к таким жертвам. В конце концов ведь они не предвидели наступления вечной ночи, готовили себя к великим свершениям, надеясь вскоре увидеть «зарю новой жизни», а мрак вокруг продолжал сгущаться. Они стремились избавиться от своего проклятия — иногда ценой посильного компромисса с обществом, которому предлагали свой талант уже на новых условиях, но вотще, поскольку такого рода таланты тому обществу были в принципе не нужны. Идя на такой компромисс, они, люди высокой нравственной культуры, должны были придумывать себе достойные оправдания этического и эстетического плана. И такие оправдания могли быть приведены. Они как бы объективно существовали в сфере отвлеченной философии.

Скорее всего поэты и художники, принявшие Советы со всеми их неслыханными зверствами, сознательно или бессознательно, как и сами вожди революции, оставались в плену некоего исторического детерменизма, сверхличностного восприятия того самого продуктивного социально-бытового времени, которое впоследствии (в 1940 г.) так глубоко проанализировал М. Бахтин в своем учении о хронотопе: «Время это — время продуктивного роста. Это время прозябания, цветения, плодоношения, созревания, умножения плодов, приплода. Ход времени не уничтожает и не уменьшает, а увеличивает количество ценностей. Вместо одного посеянного зерна рождается много зерен, приплод всегда перекрывает гибель отдельных экземпляров. И эти гибнущие единицы не индивидуализированы и не выделены, они теряются во все растущей и умножающейся массе новых жизней. Гибель, смерть воспринимается как посев, за которым следуют умножающие посеянное всходы и жатва. <…> Продуктивное время — беременное, носящее плод, рождающее, снова беременное. (Вспомним мандельштамовское „время будущим беременно“ — строки, должно быть, хорошо знакомые Бахтину. — А. Д.)

Это время, максимально устремленное к будущему. Это время коллективной трудовой заботы о будущем: сеют в будущее, собирают плоды на будущее, спаривают и совокупляют для будущего. Все трудовые процессы устремлены вперед…» (^‹19>, с. 241).

Принятие и оправдание времени во всей его эпической огромности было необходимо для оправдания собственной слабости. Как сформулировал Мандельштам, «…если нам не выковать другого, // давайте с веком вековать». К тому в основном и сводится весь пафос его поэтического диалога с Веком. Хотя само сочетание «Мандельштам — Москвошвей» гротескно и курьезно, поэт изо всех сил стремится подладиться ко времени. Превратившись в «трамвайную вишенку страшной поры», он в этом качестве и остался, бедствуя, смиряясь, ужасаясь, внутренне протестуя, но внешне все принимая.

Созерцая стремительное движение страны в сталинское «светлое будущее», прислушиваясь к железной поступи оболваненных колонн, бывшие властители дум философски замечали, что и у них, пожалуй, уже никакого другого времени и места нет, а стало быть, надо жить, исходя из своего хронотопа. Как задорно говаривал Мандельштам,

По этому поводу Бахтин справедливо резюмировал в своих записках: «Точка зрения (автора) хронотопична, то есть включает в себя как пространственный, так и временной момент. С этим непосредственно связана и ценностная (иерархическая) точка зрения (отношение к верху и низу)» (^‹20>, с. 338).

Временем можно было оправдать все или почти все и в плане творческом, и в плане идейно-политическом, и в плане чисто поведенческом. «Какое время на дворе, // Таков мессия», — заметил наш современник. Но время, к сожалению, не давало никаких гарантий безопасности и работало не на пророков, даже если они готовы были добровольно снять с себя это звание и «большеветь» по заданной программе. Время работало против них, так как сами они не способны были мимикрировать до такой степени, чтобы остаться неузнанными, раствориться в толпе. Кроме того, в годы повальных репрессий, косивших друзей и знакомых, их постоянно преследовала — не могла не преследовать — мучительная пытка совестью за все вынужденные компромиссы. Не о том ли горькие строки Ахматовой?

Анна Ахматова, великая лирическая поэтесса, по праву вошла в список страстотерпцев сталинской эпохи. Жизнь ее — пример гордого смирения перед невзгодами и стойкости в дни гонений. Пророческий дар, бесспорно, был присущ Ахматовой, хотя трудно согласиться с Мандельштамом, называвшим Анну Андреевну Кассандрой. В отличие от Блока, Брюсова, Хлебникова или Маяковского, она никогда не предсказывала серьезных политических событий и не стремилась в них активно участвовать, но сумела каким-то внутренним чутьем в августе 1921 г. предугадать скорую гибель Гумилева (во всяком случае так истолковываются ее строки ныне), причем создать картину, очень близкую к реальности, о которой мы ныне знаем по свидетельствам очевидцев:

И все же представляется, что поэтесса сама порой переоценивает свой пророческий дар, приписывая себе некие роковые качества, фатальные свойства, которые в действительности столь разрушительных последствий явно иметь не могли:

Многие годы избегавшая социальной проблематики, Ахматова в конце 30-х написала «Реквием», который сегодня украшает любой сборник поэтессы. Но ведь «Реквием» в ту пору писался не для публикации, не для народа, а «в стол», для себя или для отдаленных потомков. Пусть в годы террора даже написать и хранить подобное произведение было подвигом, но это не гражданский подвиг, а личный. К написанию поэмы, а точнее цикла трагических стихов, объединенных темой страдания и евангельским образом Сострадающей Богоматери, Ахматову подвигла прежде всего горечь потери мужа и грозящей потери сына — воспринятая и осмысленная в контексте эпохи. Однако, при всем уважении к таланту Ахматовой, по масштабу отражения действительности того страшного времени поэма вряд ли может претендовать на новую версию Дантова «Ада» (параллель, которую подразумевала сама Анна Андреевна). К тому же наряду с потайными стихами «Реквиема» писались вымученные (и сразу же опубликованные) дифирамбы Сталину…

Уступки «условностям времени» могли принести выгоду литераторам нового, советского склада, работающим по социальному заказу, но не тем, в ком власти чувствовали дух опасного профетизма. От того, что Мандельштам в годы террора попытался (хотя и с оговорками) кадить в стихах Сталину, в его судьбе к лучшему ничего не изменилось. Так же ничего не изменилось и в судьбе Пастернака, возжелавшего быть «заодно с правопорядком», в судьбе Ахматовой, печатавшей в надежде на спасение близких оды «вождю народов» (эти произведения оказались по каким-то причинам «опущены» почти во всех современных изданиях великой поэтессы, как опущены сходные оды во многих позднейших изданиях Пастернака). Ода нередко становилась разменной монетой в переговорах с властями. Когда Пастернак и Ахматова пришли к Енукидзе просить за Мандельштама, написавшего роковую сатиру, могущественный партийный сановник недвусмысленно предложил: «Может быть, стихи?»

В судьбе Бенедикта Лившица, поэта профетического склада и футуристических устремлений, размышлявшего о природе, о космосе, о судьбах стран и народов, революция сыграла роль великого и страшного Откровения, приоткрывающего тайны бытия. Лившиц, воспринявший лучшее и от символистов, и от акмеистов, и от футуристов, с его метафизическим осмыслением действительности, органично продолжает «профетический ряд» русской литературы. Во многих его произведениях прослеживается прямая связь с творчеством Вл. Соловьева:

Как это ни странно, именно революция сообщает стихам Лившица ту самую «боговдохновенность», которой он жаждал всегда, но не мог обрести. В нем просыпается христианский профетизм, наложившись на метафизическую основу франко-германского романтизма. Поэт осознает себя во времени и пространстве через собственное творчество, насыщая свой медитативный космизм неподдельной религиозностью:

Трагическое настоящее видится через призму мировой истории, соотносится с вечностью через немеркнущие образы библейских пророков и растворяется в безднах мироздания. Одинок и беззащитен в космической пустыне, поэт приносит на суд Богу свои стихи:

Однако профетические мотивы, так отчетливо прозвучавшие в творчестве Б. Лившица времен Гражданской войны, вскоре стихают, и поэт погружается в иную стихию, ища спасения от нахлынувшего варварства в своей любимой античности, в современной живописи, в переводах европейских поэтов. Но бежать от времени, обмануть эпоху оказалось невозможно, и, предчувствуя надвигающуюся катастрофу, он вынужден был пойти на компромисс с совестью.

«Картвельские оды» с дифирамбами Сталину, вероятно, призваны были стать индульгенцией на случай преследований в годы Большого террора. В интерпретации Лившица вождь и учитель предстает дивным порождением стихий, творением божественного промысла:

Мифы рождаются под пером истинных бардов и лишь тиражируются эпигонами, обрастая новыми подробностями, книгами, памятниками. Сакрализация Сталина, отождествляемого со Страной, Народом, Светлым будущим и Всемирным счастьем, началась и продолжилась, в сущности, стараниями мастеров Серебряного века, одним из которых был и Бенедикт Лившиц. Кто сможет сегодня ответить наверняка, что заставило Лившица воспевать тирана в изысканных лирических стансах: только ли страх или то самое чувство трансцендентальной сопричастности, которое испытывает жертва к своему палачу? Может быть, дополняя уже сложившийся миф о вожде, он и сам уже был в плену советского архетипа — того самого, что заставлял недавних узников ГУЛАГа идти на смерть с именем Сталина на устах?

Стоит отметить, что если пресловутая «Ода» Мандельштама (январь 1937 г.) написана явно в гиперболическом ключе и каждый ее образ уже в силу этой гиперболичности содержит в себе пародийный подтекст, элементы гротеска, то тексты Лившица весьма серьезны и лишены всякого намека на пародийность.

Бенедикт Лившиц

То будущее, о котором тревожился Лившиц, для самого поэта так и не наступило. Славословия вождю не спасли его от карающего меча «вождя народов», и поэт был призван к ответу «за каждый прожитый на свете при нем, в его эпоху, час».

* * *

Мартиролог людей творческого труда, павших жертвами тоталитарного режима, вновь и вновь выявляет странную закономерность. Поэты великого таланта, пошедшие сознательно или бессознательно, поддавшись «обольщению», на прямое сотрудничество с кровавой властью, заплатили за это жизнью. Занявшие же позицию выжидательного конформизма, понесли кару в меру своего греха. Среди отвергнувших диктатуру и живших достаточно трудно вдали от родины, столь трагических судеб не было ни у кого, а поэтов меньшего масштаба, не отмеченных роком, мы в этой книге просто не рассматриваем.

Согласившись на сотрудничество с большевиками, поправшими свободу совести и отменившими свободу слова в России, «поэты-пророки» («витии» — как презрительно величает их в «Двенадцати» Блок) тем самым приговорили себя к лишению этой свободы. Никто из поэтов, бывших свидетелями или по крайней мере современниками кровавых злодеяний против собственного народа, граничащих с геноцидом, ни разу не посмел или не захотел возвысить голос протеста! Будь то красный террор 1918 г., массовые расстрелы в ЧК, удушение деревни, спровоцированный голод в Поволжье, преследование и высылка интеллигенции в 1922 г., расправа над инакомыслящими; будь то процессы «спецов», раскулачивание, насильственная коллективизация, массовые чистки середины тридцатых, сталинская культурная революция, показательные процессы вредителей всех мастей; будь то, наконец, людоедские вакханалии конца тридцатых и сороковых годов, прошедшие по стране опустошительным смерчем, — никто из тех поэтов, живших в России, кто некогда считал себя совестью нации, творцами Богочеловека, вестниками Мировой души и пророками великого Царства Духа, не решился воспротивиться торжествующему злу.

Ангажированность литераторов нередко сказывалась и в личных отношениях. Чтобы обеспечить себе относительную безопасность, почти все вынуждены были избегать «подозрительных» контактов и осуждать собратьев по перу на собраниях. Когда Мандельштам в 1929 г. изнемогал, затравленный бездарностями, Пастернак добродушно заметил в письме к Н. Тихонову: «В какую непоучительную, неудобоваримую, граммофонно-газетную пустяковину превращает он это дареное, в руки валящееся испытанье, которое могло бы явиться источником обновленной силы и вновь молодого, нового достоинства, если бы только он решился признать свою вину, а не предпочитал горькой прелести этого сознанья совершенных пустяков вроде „общественных протестов“, „травли писателей“ и т. д. и т. д.

Тут на днях собралась конфликтная комиссия. Его на ней не было, и я, защитник, первый признал его виновным, весело и по-товарищески, и тем же тоном напомнил, как трудно, временами, становится читать газеты (кампания по „разоблачению“ „бывших“ людей и пр. и пр.) и вообще, насколько было в моих силах, постарался дать движущий толчок общественнической лавине…» (^‹147>, т. 5, с. 277).

Всеми отверженная Цветаева, вернувшись из эмиграции в Россию, ожидала помощи от своего «духовного брата» Пастернака, с которым ее связывала многолетняя романтическая творческая дружба, почти любовь «по переписке». Поэт же, пребывавший в силе, хотя уже и не являвшийся фаворитом вождя, из соображений осторожности от действенной помощи и вообще от излишних контактов с неблагонадежной возвращен-кой воздержался, хотя на словах сочувствовал…

Мы знаем, что Пастернак и некоторые другие писатели порой отказывались подписывать коллективные письма с осуждением «врагов народа» и «чуждых элементов» (например, Ахматовой в период травли), исходившие от Союза писателей, однако плохо знаем о тех случаях, когда такие письма подписывались, — ведь их было настолько много, что не подписать ни одного, нарушая субординацию, видимо, означало подписать приговор себе. К тому же единичный и малозаметный в общей массе жест «ослушания» фактически ничего не способен был изменить — при соблюдении «единственно верной» генеральной линии.

* * *

Большинство гениев Серебряного века, что пережили свою эпоху и оказались — по своей ли воле или по прихоти судьбы — в сталинской республике Советов, остро чувствовали свою чужеродность, свое неизбывное «отщепенство». Это чувство неполноценности подкреплялось и с другой стороны — осуждением бывших поклонников, которые не могли примириться с конформистской позицией своих былых кумиров. Так, Андрей Белый, вернувшийся в 1923 г. в совдеповскую Россию из Берлина, где он провел несколько послереволюционных лет, фактически прешел на позиции активного коллаборационизма.

«В связи с получением визы ему приходилось неоднократно посещать берлинские советские учреждения, где он до такой степени ругал своих заграничных друзей, что даже коммунистам стало противно его слушать» — свидетельствует В. Ходасевич (^‹212>, с. 69). Дальнейшее существование этого гениального писателя в условиях сталинского режима было сплошной цепью компромиссов с окружающей средой и собственной совестью, связанных с отказом от своего профетического призвания и профанацией священного дара витийства, о котором самим автором было столько сказано. Белый может считаться олицетворением и символом (пусть в утрированном варианте) целой плеяды своих маститых друзей и современников, отринувших пророческий жребий и выбравших путь сознательного многолетнего сотрудничества с новой властью.

Приведем еще одну страницу из воспоминаний Ходасевича, дающую представление об идейных и нравственных исканиях не только самого Белого в последнее десятилетие его жизни, но и многих его собратьев по цеху, последовавших той же стезей: «Прикосновенность к религии, к мистике, к антропософии — все это, разумеется, ставилось ему в вину теми людьми, среди которых он теперь жил и от которых во всех смыслах зависел. В автобиографии все это надо было отчасти затушевать, отчасти представить в ином смысле. Уже в предыдущем томе Белый явно нащупывал такие идейные извороты, которые дали бы ему возможность представить весь свой духовный путь как поиски революционного миросозерцания. Теперь, говоря об эпохе, лежавшей „между двух революций“, он не только перед большевиками, но и перед самим собой… стал разыгрывать давнего, упорного, сознательного не только бунтовщика, но даже марксиста или почти марксиста, рьяного борца с „гидрой капитализма“. Между тем объективные и общеизвестные факты его личной и писательской биографии такой концепции не соответствовали… Теперь всю свою жизнь он принялся изображать как непрерывную борьбу с окружающими, которые будто бы совращали его с революционного пути. Чем ближе был ему человек, тем необходимее было представить его тайным врагом, изменником, провокатором, наймитом и агентом капитализма» (212 с. 71).

В самом деле, даже безотносительно к идеологии, Белый в своих мемуарах раздает направо и налево такие характеристики лучшим умам эпохи, что читать их приходится с чувством неловкости. Например, Евгений Трубецкой у него «честен и прям, но политически туп», да к тому же «тугодум» (^‹24>, с. 267), г. Шпет у него «хитрая, талантливая и пленительная бестия» с головой «как полированный шар из карельской березы» и уродливейшей физиономией, запойный пьяница, к тому же часто несущий вздор (там же, с. 274–278), И. А. Ильин у него страдает душевной болезнью, и место ему в психиатрической клинике (там же, с. 279).

Вполне вероятно, что желчность Белого проистекала прежде всего от сознания двойственности того положения, в которое он себя поставил, превратившись из «бурного гения», боговдохновенного пророка лучезарного Завтра и певца грядущего пролетариата как носителя богочеловеческого начала в заурядного (для современников) советского писателя, занятого мало кому интересным делом.

Д. Максимов в воспоминаних об Андрее Белом в поздние годы жизни рисует «типического героя в типических обстоятельствах», избегая при этом любых социальных и политических комментариев: ″Одинокий стареющий человек с невероятными белыми глазами (а были — синие!), почти бесплотный духоносец и духовидец, с блестящим дарованием, но уже с признаками творческой усталости, напряженный, вибрирующий, как струна. Рвущийся за пределы замкнутого комнатного пространства, мятущийся в этом пространстве, но натыкающийся на непреодолимые преграды, осужденный временем и самим собой, всем составом своей ни с чем не соизмеримой личности на трагическое отчуждение и беспощадное непонимание.<…> Сила, возбуждающая сочувствие и жалость.

Золотому блеску верил, А умер от солнечных стрел. Думой века измерил, А жизни прожить не сумел″. (^‹9>, с. 634–635).

Портрет изверившегося падшего пророка. Заметим, что автор воспоминаний посетил стареющего поэта в тот самый период, когда миллионы их соотечественников уже томились в лагерях, устилая своими костями тайгу и тундру, когда ежовые рукавицы ГПУ уже гребли и тех, кто еще сохранил искры свободомыслия, и тех, кто к свободомыслию был вовсе непричастен.

В письмах и дневниках этого «невольника воли» там и сям рассыпаны горькие признания. «Трудно жить миром, которого нет в мире; и трудно протягивать руку за куском хлеба к миру, который каждую минуту расплющит твой „мир“, которого нет вне тебя, но который есть в тебе…» — писал Андрей Белый в 1930 г. Иванову-Разумнику (^‹9>, с. 718). И это, конечно, далеко не все, о чем поэт мог бы сказать — если бы не парализующий волю страх.

Жалобы на бытовые неудобства, на повседневные помехи творчеству, перемежающиеся с сетованиями на идиотизм и подлость местных шариковых и швондеров, у некоторых поэтов и прозаиков (например, у Мандельштама) уже с середины двадцатых годов превращаются в постоянную тему. Сатирики могли хотя бы пытаться преодолеть гнусность окружающей действительности силой смеха, но поэтам-классикам и этого было не дано. Забота о куске хлеба перерастает в тягостную заботу о пайке. В дальнейшем все писатели (как и художники, композиторы, архитекторы), объединенные в административный союз и допущенные к литфондовским распределителям, вынуждены были включиться в мышиную возню с дележом благ и привилегий — порой до смешного незначительных, но никого не оставляющих равнодушными.

Для верных слуг режима, пришедших в литературу уже в советское время, такая ситуация, очевидно, была вполне естественной, но для людей, дышавших воздухом свободы и долгие годы впитывавших наследие мировой культуры, все, происходившее в советском «зазеркалье», не могло представляться нормальным. Со временем выветрился и пафос «скифства», бросающего вызов всему цивилизованному миру во имя торжества благостного вселенского хаоса. Остался только вопрос: чего ради? Ответом было призрачное «счастье народа», но его-то как раз ожидать уже не приходилось.

Тем не менее никто из великих писателей и поэтов не пожелал стать «протопопом Аввакумом» своего времени, сознательно принести себя в жертву во имя идеала свободы и справедливости. А возможностей для подобного акта самопожертвования было не так уж мало. Достаточно было просто переслать в Париж, Берлин или Прагу свои впечатления о происходящем в СССР — пусть даже только об удушении культуры, опубликовать хоть несколько строк правды, которую все они знали, но не решались высказать вслух. Даже после «закрытия страны» к концу двадцатых годов многие крупные писатели (Маяковский, Пастернак, Эренбург, Пильняк, Ильф и Петров и др.) еще имели возможность выезжать за границу, где любые их обличительные материалы были бы сразу же напечатаны. Но этого не происходило. Случайные исключения, прорывавшиеся спонтанно под напором эмоций, наподобие хлебниковского «Председателя чеки» или злополучной мандельштамовской сатиры на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны…», которую Пастернак назвал «актом самоубийства», только подтверждают мрачную закономерность: невольно или вольно связав себя, как Фауст, договором с силами зла и получив от них соответствующий мандат, художник тем самым попадал в полную зависимость от этих сил, терял свою боговдохновенную сущность, свое пророческое бесстрашное всеведение и становился таким же, как все — рабом великого Страха и инстинкта самосохранения.

При этом безвременная смерть (Блок, Брюсов, Хлебников), казнь (Гумилев, Клюев. Орешин, Клычков, в сущности и Мандельштам, а также Пильняк, Бабель, Мейерхольд и многие, многие другие), самоубийство (Есенин, Маяковский), унижение и глумление (Ахматова, Пастернак) выглядят именно как Возмездие за собственный выбор ложного пути, за сделку с совестью — как карма, а не как односторонний акт произвола тоталитарной власти по отношению к ее противникам. Судить пророков мы не вправе, да в этом и нет необходимости. В конце концов они были жертвами своего времени и обстоятельств. Однако оценивать их жизнь и творчество без учета важнейшего фактора — нравственного компромисса — было бы несправедливо по отношению к тем, кто этот компромисс отверг ценой жизни или пожизненного изгнания.

Конечно, живя в Советской России, оставаться в стороне от идеологического штурма, предпринятого большевистскими культуртрегерами, было почти невозможно. Тому, кто попытался бы это сделать, в лучшем случае была уготована участь инженера Забелина, торгующего спичками на улице. Проще было учить Кремлевские куранты играть «Интернационал». Тем не менее некоторым, хотя их оказалось очень и очень мало, все же удавалось выжить не поступаясь принципами.

Максимилиан Волошин, пережидавший ураган революции в своем коктебельском пристанище, был не просто пророком и витией в традиционном русском понимании, но и глубоким аналитиком, который — единственный из мастеров Серебряного века — сумел создать поэтическую панораму российской истории, осмысливая через прошлое настоящее и будущее своей несчастной родины. Его сборники «Война» и «Пути России», поэма «Протопоп Аввакум», стихотворения «Китеж», «Русь гулящая», «Благословенье», «Неопалимая Купина» цикл стихов «Усобица», поэтическая симфония «Путями Каина», созданные в период Гражданской войны и последующие годы, в развернутой форме представляют раздумья, чаяния, разочарования и надежды всей плеяды поэтов, связавших свои судьбы с революционной Россией. Немногие современники сумели оценить этот творческий подвиг, и на сегодня роль Волошина как Нестора и Баяна «невиданных мятежей» еще далеко не полностью осознана. Между тем такой грандиозной поэтической рапсодии, отразившей весь ужас и величие эпохи, все священное безумие революции в чеканных ритмах и жгучих образах, не удалось создать никому — ни Блоку, ни Брюсову, ни Есенину, ни Хлебникову, ни даже Маяковскому. Никому не удалось с такой отчетливостью увидеть ближайшее будущее России сквозь магический кристалл прошлого. По степени проникновения в потайные недра русского национального характера, в глубины криминальной психики, в стихию «бессмысленного и беспощадного» русского бунта, по богатству исторического материала, по палитре художественных образов Волошину нет равных среди поэтов революционной поры. И все его одухотворенное переосмысление российской истории, проникнутое эсхатологичееским мироощущением, насыщенное мощным профетическим пафосом, рассчитано прежде всего на понимание отдаленных потомков, а не оглушенных и ослепленных смутой современников. Это своего рода завещание пророкам и мыслителям будущего.

Мрачные предчувствия появляются еще в предреволюционных произведениях Волошина времен Мировой войны, а уже в стихах 1917 г. звучат апокалиптические темы беспощадного бунта, возглавляемого самозванным лже-мессией Стенькой Разиным:

Вспомним, что это стихотворение было написано еще до начала Гражданской войны, унесшей миллионы жизней и на долгие десятилетия погрузившей Россию во мглу.

В представлении Волошина, настоящее и будущее России определяются ее прошлым. Блок романтизировал мистическую непостижимость российского «сфинкса» («Ты и во сне необычайна…»), жаждал экстатического слияния с родиной («О Русь моя! Жена моя!..»), верил в мессианское предназначение Росии и собственный пророческий дар, но в его стихах, статьях и заметках слишком мало исторического анализа реальности, который позволил бы воспринять трагедию свершающейся революции в широком историческом и этнопсихологическом контексте. Именно это мы находим у Волошина, который видит судьбу родины сквозь призму ее многовековой истории и себя самого ощущает не столько вестником богов, сколько частицей народа на конкретном, предельно драматичном этапе его исторического развития:

В отличие от большинства современников, Волошин не жил радостными предчувствиями Апокалипсиса и не пытался приписывать свершившемуся перевороту магические свойства, которые смогут осчастливить народ. Он трактовал революцию прежде всего как еще один страшный русский бунт, несущий разрушение культуре, и видел свой нравственный долг отнюдь не в активном сотрудничестве с большевиками, хотя и понимал неизбежность компромиссов. Свою миссию он рассматривал как миссию хранителя огня — священного огня Знания и Совести, теплящегося во тьме, что опустилась на Россию. В то же время он хотел видеть в свершившейся катастрофе искупительную жертву во имя будущего — ведь иначе ужас происходящего не поддавался никакому объяснению, сводил с ума своей абсурдностью:

Отказавшись покинуть Россию, пережив безумие Гражданской войны и хорошо сознавая, какую чашу избрал себе на многие годы, Волошин почтил память погибшего Блока и безвинно расстрелянного чекистами Гумилева стихотворением с характерным названием «На дне преисподней» (1922):

Это стихотворение было написано вскоре после того, как умер измученный скитаниями Хлебников и на «пароходах философов» из России был выдворен цвет русской интеллигенции (что, впрочем, спасло изгнанникам жизнь). Пафос самопожертвования одухотворяет поэзию Волошина в значительно большей степени, чем творчество его наиболее именитых друзей и современников — Мандельштама, Цветаевой, Пастернака. То, что у других поэтов присутствует в виде метафоры, аллюзии, проходного образа, застенчивого признания, у Волошина обретает законченную форму политической декларации, присяги на верность родине. Судьба избавила его от мученического венца — и тем самым в каком-то смысле нивелировала ценность этой присяги. Один из немногих, Волошин уцелел в кровавых бурях и умер своей смертью, что лишило его столь ценимого в России посмертного ореола страстотерпца. Но он был истинным страстотерпцем, чья душа изнемогала от зрелища постигших его родину апокалиптических бедствий и жаждала запечатлеть всю боль, весь ужас происходящего для потомков:

Максимилиан Волошин

Классическая поэзия Серебряного века сходила со сцены в стране «побеждающего социализма». Большевистской власти нужны были совсем другие песни — но эти песни пока еще не были созданы. «Большой стиль» социалистического реализма еще только зарождался в недрах новой культуры. Демьян Бедный в своих рифмованных агитках лишь пунктиром намечал вектор дальнейшего движения поэтического мира Советской России. Пролетарские поэты Ф. Шкулев, А. Маширов, Д. Одинцов и их юные эпигоны еще не могли полностью взять в свои руки непокорную музу, как они сделали это несколько лет спустя. На какое-то время, пока лозунги культурной революции еще не приобрели агрессивно-обскурантиского характера, страна, как гигантская лаборатория, оказалась свободна для авангардистского (в широком смысле слова) эксперимента.

Этот уникальный эксперимент был заранее обречен на неудачу, поскольку шел вразрез с политическим опытом, проводившимся над народом большевиками. Тем не менее он остался в истории как единственный пример хотя бы на время воплощенной артистической утопии гигантского масштаба и стимулировал развитие модернистского искусства во всем мире — так же, как трагический опыт политических реформ в СССР способствовал распространению гражданских свобод и воплощению социал-демократических идеалов в большинстве стран Запада. Мессианство стало основной отличительной чертой нового искусства, отринувшего «старый мир» во имя измышленного коммунистического рая.

Николай Клюев

Крестьянские поэты (Есенин, Орешин, Клюев, Клычков), футуристы — а точнее, все те авангардисты, которых манила грандиозная социальная утопия, — и пролетарские поэты-ремесленники были единственными деятелями культуры в России, которые восторженно и безоговорочно приняли революцию со всеми ее многомиллионными человеческими гекатомбами. Возомнив себя пророками новой веры, они, в отличие от прочих собратьев по поэтическому цеху, не колебались в выборе.

Николай Клюев, вступивший в партию большевиков в 1918 г., поначалу видел в революции зарю нравственного обновления общеста. Его истовая крестьянская вера в Бога не мешала, а возможно, и помогала ему находить в революционных реформах элементы религиозного возрождения и проповедовать марксистские истины с фанатизмом средневекового раскольника. Но попытка восприятия кровавой диктатуры сквозь призму христианских моральных ценностей была бессмыссленна, и Клюев вскоре сам это понял. После 1920 г. вся его жизнь была непрестанной борьбой — борьбой за выживание русского слова, русской культуры. Клюев не напрасно сравнивал себя с протопопом Аввакумом, «сгоревшем на костре пустозерском»: его самого ожидал такой же мученический венец.

Дожив до эпохи Большого террора, перед смертью поэт успел предсказать в «Песне о Великой Матери» (1937) апокалиптические бедствия, которые должны были постигнуть Россию через многие годы после его смерти, в том числе трагедию Арала, создание центра по разработке ядерного оружия Арзамас-16 на месте Саровской пустыни:

К нам вести горькие пришли, Что зыбь Арала в мертвой тине, Что редки аисты на Украине, Моздокские не звонки ковыли, И в светлой Саровской пустыне Скрипят подземные рули.

С пронзительной горечью библейского пророка Клюев изрекает свое: «Быть сему граду пусту!» И здесь его вещие строки, в которых читается образ чернобыльской катастрофы, перекликаются с апокалиптическим предсказанием о «звезде Полынь», несущей гибель миру:

Тут ниспала полынная звезда, — Стали воды в воздухе желчью, Осмердили жизнь человечью. А и будет Русь безулыбой, Стороной нептичной, нерыбной! * * *

Сергей Есенин, плоть от плоти мужицкой России, ждал и жаждал нового Китежа, который неожиданно начал обрисовываться на горизонте с приближением революционной смуты. Он мечтал о великом общинном рае, в котором все живут плодами земли, добытыми в радостном труде. Неудивительно, что после февральской революции он сблизился с эсерами, затем с готовностью принял большевистские Советы. Как замечает Ходасевич, «программные различия были ему неважны, да, вероятно, и малоизвестны. Революция была для него лишь прологом гораздо более значительных событий» (^‹212>, с. 130). Он приветствовал красный террор, полагая, что творит его «народ» во имя высшей справедливости.

Еще задолго до Октября Есенину виделось светлое революционное будущее в образе сказочных «молочных рек — кисельных берегов». В юношеском «Пророке» он уже вещал о грядущих великих переменах. Февральская революция заставила его впервые всерьез задуматься о судьбах родной страны, глубоко ощутить свое профетическое призвание и воплотить его в необычайно мощных, абсолютно новых для самого поэта образах. Однако вся эта образная мощь зиждется на единственно возможной для Есенина библейской основе. Впитанные им с молоком матери и фундаментально проработанные на уроках Закона Божьего тексты Священного Писания, как и слышанные с детства церковные гимны, трансформируются в чаямый мир Великой утопии. В «Октоихе», «Пришествии», «Преображении», «Иорданской голубице», «Небесном барабанщике», «Пантократоре» и особенно в «Инонии» голос поэта наполняется подлинной пророческой мощью. Весь этот цикл воспринимается как единая книга предсказаний, созданная мистиком и визионером — каковым Есенин в других своих произведениях вовсе не выглядит.

Осанна в вышних! Холмы поют про рай. И в том раю я вижу Тебя, мой отчий край. ……………………….. «Восстань, прозри и вижди! Неосказуем рок. Кто все живит и зиждет, Тот знает час и срок». («Октоих», август 1917)

Знаменательно, что, при всем своем утопическом оптимизме и склонности к фантастическому гротеску, Есенин осмысливает свершающуюся революцию (пока еще буржуазную) в переиначенных терминах апокалиптического мировосприятия, созвучных творениям богоискателей эпохи декаданса. Вместо чистой радости, надежды и упования — предчувствие катастроф, очистительных бурь, от которых содрогнется земля:

Вострубят Божьи клики Огнем и бурей труб, И облак желтоклыкий Прокусит млечный пуп. (Там же)

Иванов-Разумник, взявший на себя в 1917 г. роль Вергилия в блужданиях Есенина по революционному аду, рассматриал патетику «Октоиха» в сопоставлении с трагическим «Словом о погибели Русской земли» А. Ремизова. Сравнения эти приобретают в наше время новое, парадоксальное звучание, поскольку все оценки и предсказания критика подтвердились с точностью до «наоборот»: «Что ж удивляться тому, что и революция для него (Ремизова) есть лишь „беззаконство“ несметной бесовской силы „из темных ям“? <…> Что ж удивляться и тому, что нет и не может быть взаимного понимания между таким отношением к мировой вести, — и верою в то, что нынешняя и грядущая мировая трагедия есть не беззаконство темной силы, а тяжелый, тернистый, светлый путь человеческого освобождения.<…>

Так разделилась русская литература, русское общество и вся русская земля; так, быть может, скоро разделится весь мир… И каждый из нас должен твердо знать, за какую правду он готов стоять до конца. И если правда Ремизова мне чужда, то правда народных поэтов мне светла, близка и радостна» (^‹74>, т. 2, с. 311–312).

Правда, о которой упоминает Иванов-Разумник, в интерпретации Есенина была не столько светла и радостна, сколько исполнена истовым упованием и мистической надеждой на светлую жизнь. Есенин был достаточно эмансипирован, чтобы принять какие-то прогрессивные общественные теории и лозунги, но недостаточно для того, чтобы отринуть религию и устремиться в чистый исторический материализм ленинского толка. Все его предчувствия и пророчества зиждятся на религиозной основе. С верой и надеждой он обращается к Богу, чьим именем (но не духовной сущностью) скоро пренебрежет:

Господи, я верую! Но введи в Свой рай Дождевыми стрелами Мой пронзенный край. («Пришествие», Октябрь 1918)

Поэма «Пришествие» содержит посвящение Андрею Белому — человеку, с которым Есенин был не слишком близок, но который разделял в тот период его «революционно-мессианские» чаяния. По сути дела именно реализация революционного мифа наяву дала Есенину пищу для профетизма. Переход его от чистой лирики к лиро-эпическому, религиозно-гражданственному жанру был данью времени, которую предстояло заплатить талантом. Всегда бравировавший своим крестьянским происхождением, поэт впервые ощутил себя вестником великой народной силы, грозящей переустройством мира. И осознав себя в этом качестве, он вдохновенно предался пророчеству, сходному с ворожбой, языческим шаманством — но используя привычный художественный инструментарий христианства, православия. Русь в поэме выступает в образе Приснодевы, Богородицы, дающей миру нового мессию — или, точнее, все того же Христа, в окружении все тех же апостолов, но в новом обличье:

Ей, Господи, Царю мой! Дьяволы на руках укачали землю. Снова пришествию Его Поднят крест. (Там же)

Столь же символически поэма и кончается, предрекая явление мессии в чисто есенинском семантическом ряду:

Холмы поют о чуде. Про рай звенит песок. О, верю, верю. — будет Телиться твой восток! В моря овса и гречи Он кинет нам телка… Но долог срок до встречи. А гибель так близка!

Сергей Есенин

Есенинский «символизм» — плоть от плоти русского религиозного и литературного профетизма. О своем призвании поэт не раз прямо говорил друзьям. В. Рождественский приводит слова Есенина, которые можно поставить эпиграфом ко всем его послереволюционным поэмам: «Я этот символизм еще в школе постиг. И знаешь откуда? Из Библии. И какая прекрасная книжища, если ее глазами поэта прочесть! Было мне лет двенадцать — и я все думал: вот бы стать пророком и говорить такие слова, чтобы было и страшно, и непонятно, и за душу брало. Я из Исайи целые страницы наизусть знал. Вот откуда мой „символизм“» (^‹171>, т. 2, с. 124).

Евангельские образы — Христа, Петра, Иуды, — в своеобразном вольном истолковании Есенина, предполагают сошествие мессии на русскую землю лишь после тяжких страданий народа, данных ему во искупление грехов. Поэт в своих предсказаниях новой Земли Обетованной «Инонии», по сути, дал художественную интерпретацию социалистических теорий Иванова-Разумника, некую версию крестьянско-артистической утопии, но свою профетическую миссию в контексте русской революции он представлял гораздо шире:

Не устрашуся гибели, Ни копий, ни стрел дождей, — Так говорит по Библии Пророк Есенин Сергей («Инония», январь 1918)

Осознание своей роли пророка-провидца, вестника инобытия, явленное с поразительной силой и экспрессией в поэмах 1917–1918 гг., было чрезвычайно важно для самого поэта. Приняв Октябрьскую революцию как продолжение февральской, он сделал окончательный выбор — быть может, фатальный, но единственно возможный для такого поэта, каким был Есенин. Петр Орешин, также поэт «крестьянского толка», писал в воспоминаниях: «Есенин круто повернул влево. Но это вовсе не было внезапное полевение. Есенин принял Октябрь с неописуемым восторгом, и принял его, конечно, только потому, что внутренне был уже подготовлен к нему, что весь его нечеловеческий темперамент гармонировал с Октябрем…» (^‹54>, с. 191).

В отличие от Орешина и Клюева, Есенин не был в буквальном смысле слова «крестьянским» или «деревенским» поэтом. Вся его короткая и бурная жизнь — попытка ухода от деревни, точнее множества уходов. Деревня, бесспорно, оставалась источником его таланта, и деревенская тема послужила основой множества стихов, но сам талант был планетарного, космического масштаба. Его влекли грандиозные исторические катаклизмы, в которых он упорно стремился отыскать свое место. В виршах М. Герасимова, В. Александровского, Н. Полетаева и других пролетарских поэтов тоже встречаются натужные попытки создания «революционного космизма». Есенин к этим дилетантским экспериментам относился с презрением и свято верил в свое профетическое призвание. Недаром он был так задет уничижительными строками Маяковского, назвавшего его «из хора балалаечником». Менее всего Есенин революционной поры склонен был считать себя балалаечником. Он видел себя пророком — первым из пророков. Мессианское сознание, подтвержденное евангельскими реминисценцциями, пронизывает и такие значимые «историко-социологические» произведения Есенина, как «Страна негодяев», «Пугачев», хотя в них на смену блаженной одержимости уже приходят горькие раздумья.

В своем мистическом манифесте «Ключи Марии» Есенин вполне сознательно сопоставляет два направления поэзии, принимающей революцию и готовой стать ее рупором, — футуризм и «почвенническое духовидчество». При этом, совершенно точно определив роль обоих направлений в свершающейся революции, он считает, что футуризм в его современном воплощении не способен исполнить великую профетическую миссию по причине бездуховности и явного отсутствия кенотического начала: «Он <…> не постиг Голгофы, которая для духа закреплена не только фактическим пропятием Христа, но и всею гармонией мироздания. <…> Мист же идет на это пропятие, провидя и терновый венок, и гвоздиные язвы. Он знает, что идущий по небесной тверди, окунувшись в темя ему, образует с ним знак того же креста. <…>

Но он знает и то, что только фактом восхода на крест Христос окончательно просунулся в пространство от луны до солнца, только через Голгофу он мог оставить следы на ладонях Елеона (луны), уходя вознесением ко отцу (то есть солнечному пространству). Буря наших дней должна устремить и нас от сдвига наземного к сдвигу космоса. Мы считаем преступлением устремляться глазами только в одно пространство чрева. Тени неразумных, не рожденных к посвящению слышать царство солнца внутри нас, стараются заглушить сейчас всякий голос, идущий от сердца в разум, но против них должна быть такая же беспощадная борьба, как борьба против старого мира» (^‹74>, т. 5, с. 209–210).

«Ключи Марии», написанные осенью 1918 г., в самую страшную пору Гражданской войны, при всей их сектансткой мистике, — удивительный манифест человеческого духа, торжествующего над жестокой прозой жизни и стремящегося в просторы космоса, навстречу Мировой душе. Есенинские поэмы тех лет — художественное воплощение тех же идеалов, призванное утвердить приоритет «русского миста» среди пророков новой эры. Создание этих поэм стало важнейшим событием в литературной жизни эпохи — событием, соразмерным по масштабу грандиозности тектонической ломки, свершающейся в обществе. Свидетельством тому — огромный резонанс, который вызвала в тот момент его «Инония» и заложенные в ней идеи. Современник поэта И. Оксенов писал в статье «Слово пророка»: «Не всякому дано сейчас за кровью и пылью наших (все же величайших) дней разглядеть истинный смысл всего совершающегося. И уже совсем немногие способны поведать о том, что они видят, достаточно ярко и для всех убедительно.

К последним немногим, отмеченным Божией милостью счастливцам, принадлежит молодой рязанский певец, Сергей Есенин. <…>

Венцом его поэтической деятельности кажется нам его поэма „Инония“. <…> Пророчески звучит эта поэма. Небывалой уверенностью проникнуты ее строки. Головокружительно высоки ее подъемы» (^‹74>, т. 2, с. 346–347).

«Инония» с ее посвящением пророку Иеремии, разумеется, не случайно оказалась в центре внимания критики, поскольку в ней Есенин наиболее ярко выступает в профетической роли. Однако многие стихи Есенина носили чисто кощунственный характер и свидетельствовали скорее то ли о языческом «почвенничестве», то ли о хулиганском вызове христианской догме, чем о чистой вере:

Время мое приспело, Не страшен мне лязг кнута. Тело, Христово тело, Выплевываю изо рта. Не хочу воспринять спасения Через муки его и крест: Я иное постиг учение Пробуждающих вечность звезд. (Там же)

Проклиная воплощенные в народном сознании легенды о блаженном граде (Китеж), о земле праведной (Радонеж), обещая самому Богу «выщипать бороду», «сняв с Христа штаны», Есенин пытается дать читателю свой мистический идеал мужицкой революции, из которой возникает нетрадиционный, экспрессионистский утопический рай с элементами сектантского мистицизма и бесцеремонного советского экстремизма.

Для поэта новой эры, новой общественной формации, нового мышления — каким ощущал себя Есенин — искус отречения от «старого мира» был непреодолимо силен. Этому соблазну подверглись все литераторы, оставшиеся в охваченной огнем России, и большинство из них соблазну поддались. Каждый жаждал заявить о свершившемся отречении по-своему, порвать с привычным истеблишментом во имя новых дерзаний. Самым же радикальным путем отречения было отречение от веры отцов и, возможно, создание альтернативного учения, нового мифа. То был соблазн иллюзии, которому неизбежно поддавались в ходе истории участники и сами лидеры бесчисленных народных восстаний, бунтов и революций. Нередко подобные иллюзии обретали зримые формы в речах мистиков, духовидцев и прорицателей, являвшихся в смутное время. Анализируя этот феномен в контексте русского интеллигентского свободомыслия, С. Булгаков еще задолго до Октябрьской революции в сборнике «Вехи» пришел к печальному обобщению: «В настоящее время можно наблюдать также особенно характерную для нашей эпохи интеллигентскую подделку под христианство, усвоение христианских слов и идей при сохранении всего духовного облика интеллигентского героизма. Каждый из нас, христианин из интеллигентов, глубоко находит у себя эту духовную складку. Легче всего интеллигентскому героизму <…> проявлять себя в церковном революционизме, в противопоставлении своей новой святости, нового религиозного сознания неправде „исторической“ церкви. Подобный христианствующий интеллигент, иногда неспособный по-настоящему удовлетворить средним требованиям от члена „исторической церкви“, всего легче чувствует себя Мартином Лютером или, еще более того, пророчественным носителем нового религиозного сознания, призванным не только обновить церковную жизнь, но и создать новые ее формы, чуть ли не новую религию» (^‹48>, с. 57).

Мы знаем, что именно такие цели ставили перед собой еще в первое десятилетие ХХ в. Мережковский, Гиппиус, Богданов, Блок, Белый, Бердяев, Философов и великое множество прочих российских богоискателей — независимо от того, сознавали они себя таковыми или нет. Надо ли удивляться, что Октябрьская революция перевела русское богоискательство на новую, экстремальную ступень развития, доказав возможность любых социальных, политических и идеологических метаморфоз, опрокинув все нравственные критерии и ниспровергнув былых кумиров? Результатом этих апокалиптических потрясений для многих творческих личностей «старой формации» стала некая профетическая одержимость с богоборческим, антихристианским уклоном. Эта одержимость хорошо прослеживается на примере деятельности кружка Иванова-Разумника в 1917 г., куда неисповедимыми путями вошли такие разные поэты, как Блок, Белый, Клюев и Есенин. Факторами, объединившими на краткий срок это странное содружество вокруг журнала «Скифы», были общая для всех участников упоенность пафосом разрушения старого, смутные грезы о самобытном «евразийском» пути России и профетическая устремленность к «светлому будущему». Другими проявлениями той же одержимости можно считать вступление В. Брюсова в ВКП(б) или экспедицию «Председателя Земного Шара» Хлебникова в Иран в составе Красной армии.

Революция, казавшаяся на начальном этапе освобождением от всех ограничений «старого мира», породила новые, неконвенционные формы профетизма — связанные с традициями библейской риторики не напрямую, как раньше, а лишь по принципу отталкивания. Есенин кощунствует с уверенностью истого большевика, но, не являясь таковым на самом деле, вновь и вновь невольно возвращается к истокам веры. Пытаясь дать определение есенинскому методу, А. Воронский заключает, что поиски привели Есенина «к своеобразному имажинистскому символизму, к мужицким религиозным отвлеченным акафистам, к непомерному „животному“ гиперболизму, к причудливому сочетанию язычества времен Перуна и Дажбога с современным космизмом, к жажде преобразить вселенную в чудесный, счастливый мужицкий рай» (^‹74>, т. 5, с. 444).

Есенин умышленно гипертрофирует религиозное начало в своих мистических поэмах, очевидно, именно в поисках новой роли — роли народного провидца, ворожбой накликающего разрушительную бурю и животворный ливень. Для поэтов «старого мира», принявших революцию и тем самым в каком-то смысле перечеркнувших свои прежние искания, было чрезвычайно важно найти и обозначить собственную идейную нишу в новом искусстве. Блок попытался найти себя в дерзком вызове «Двенадцати» и «Скифов», Белый — в поэтике национального мессианизма, Клюев — в поэтике лубочной благости. Есенин напряженно искал свое «лица необщее выраженье» и на время нашел его в поэтике гневных и страстных заклинаний, смутно напоминающих то ли святоотческие молитвословия, то ли гимны «Ригведы».

Такими же метаниями отмечены и все действия поэтов в пору революционной смуты. Путь Есенина — это безоговорочное принятие февральской революции, смычка с левыми эсерами, дезертирство, запись в боевую дружину, переход к большевикам, дружба с чекистами — и все это на фоне богемных загулов.

Как справедливо замечает А. Волков, у Есенина «не было неонароднической идеи особого пути России, но революция, понимаемая им не в ее политической сущности, а в виде отвлеченных начал, разрушающих старое и созидающих новое, представлялась ему мощным и стихийным движением народных масс. Художественно же изобразить его, как казалось Есенину, можно было лишь в уподоблении бушующим силам природы, одухотворенной библейскими легендами, антропоморфически преобразованной» (^‹50>, с. 140).

Языческий, зооморфный и антропоморфный пантеизм Есенина — не более, чем маска — маска волхва. В действительности библейские образы довлеют над сознанием поэта, и его «новый Спас», едущий к миру на кобыле в финале «Инонии», — не более, чем перифраза евангельского образа Иисуса, въезжающего в Иерусалим на осле. Традиционное художественное сознание, при всем его отчаянном бунтарстве, не в силах выйти за рамки привычного библейского образного мышления.

Хотя Есенин и заметил о себе: «Я вовсе не религиозный человек и не мистик» (^‹74>, т.5, с. 223), — как истинно русский поэт, он, безусловно, был и тем и другим. Просто его религиозность и мистицизм достаточно далеко отошли от канонов православия в поисках нового «корабля духа», нового мифа. Однако марксизм в его дидактическом большевистском варианте для такого мифа явно не годился, и Есенин остро переживал несоответствие своего «духовидчества» реальности окружающего мира.

Ужасы гражданской войны, помноженные на голод и разорение крестьянства, нанесли сильнейший удар по иллюзорному миру Есенина, взращенному на библейской основе. В драматической поэме «Страна негодяев» (1922–1923), подводящей итоги кровавому периоду революции и гражданской войны, он в целом трезво и реалистично оценивает состояние российского общества, сопоставляет лозунги и марксистские идеалы с действительностью, представляющей собой «сплошной бивуак». Горький символический смысл заложен уже в самом названии поэмы: хотя среди ее героев есть резонеры с позитивной советской установкой (Рассветов), по сути все действующие лица — негодяи. Поэма, избавленная от религиозного пафоса, хотя и не лишенная евангельских аллюзий, знаменует крушение есенинской утопии, воплощенной в профетических творениях предшествующих пяти лет. Вспомним, что 1922 г., ознаменованный фактическим окончанием Гражданской войны, стал рубежным для многих российских деятелей культуры, уяснивших характер нового режима и выбравших — добровольно или принудительно — эмиграцию. Есенин к этому времени уже отчетливо понимает, что революция осуществлялась во всяком случае не в интересах крестьян, но в чьих именно — остается за гранью его разумения.

Видя, что нового града Китежа в ближайшее время на Руси не предвидится, Есенин был обескуражен и подавлен. Его угнетало сознание своего «промаха» — ведь пророчества оказались блефом, и вместо ожидавшегося царства разума и благоденствия Россия оказалась ввергнута в пучину бесконечных бед. Тем не менее поэт сделал свой выбор в пользу Советов и менять его не собирался.

В «Песне о великом походе» Есенин пытается создать модель исторического эпоса, восхваляя Ленина, Троцкого, Буденного, комиссаров в кожаных куртках и прочих подлежащих мифологизации персонажей. Далее следует еще более одухотворенная «Поэма о 36» и многие другие произведения на революционные темы. Даже в «Анне Снегиной», этом шедевре чистого лиризма, мы находим сусальный евангельский образ вождя, который окончательно канонизируется в стихотворной эпитафии «Ленин» — одном из первых образцов советского культового искусства, бесконечной ленинианы:

Суровый гений! Он меня Влечет не по своей фигуре. Он не садился на коня И не летел навстречу буре. Сплеча голов он не рубил, Не обращал в побег пехоту. Одно в убийстве он любил — Перепелиную охоту. ………………………. Застенчивый, простой и милый Он вроде сфинкса предо мной. Я не пойму, какою силой Сумел потрясть он шар земной? Но он потряс… ………………………. А те, кого оставил он, Страну в бушующем разливе Должны заковывать в бетон. Для них не скажешь: Ленин умер. Их смерть к тоске не привела. Еще суровей и угрюмей Они творят его дела…. («Ленин», 1924)

Как явствует из этих строк, миф о «человечном» вожде, осчастливившем страну и потрясшем навеки все прочие народы мира, был уже абсолютно сформирован пропагандистской машиной к моменту смерти диктатора. Однако нельзя не заметить, что конец этой пространной эпитафии вождю звучит довольно двусмысленно, невольно воскрешая в памяти «тень Люциферова крыла» из блоковского «Возмездия». Возможно, он-то и отражает истинное отношение поэта к событиям.

Итак, от пророческого пафоса «Инонии» более нет и следа. Проза советской жизни не оставляет камня на камне от мужицкой утопии. Однако профетический запал еще не угас, и Есенин тщится примерить на себя иную роль — на сей раз уже не мужицкого пророка, но советского витии:

Я вижу все И ясно понимаю, Что эра новая — Не фунт изюму нам, Что имя Ленина Шумит, как ветр, по краю, Давая мыслям ход, Как мельничным крылам. («Стансы», 1924)

Примеривание ролей вообще становится необходимым атрибутом социальной жизни большинства деятелей культуры в послереволюционные годы. За редкими исключениями почти все поэты, оставшиеся в России, безусловно, видели себя в роли герольдов нового строя. Это было вполне естественно для общества в период радикальных реформ — и не только для поэтов. Советская Россия и в массовом сознании поначалу представала как новое Беловодье, воплощение вековой народной мечты о счастье, и сверху рекламировалась приблизительно в том же качестве. Страна творила грандиозный новый миф из множества индивидуальных и коллективных мифов. Потребность в мифотворчестве и, соответственно, ролетворчестве была всеобщей. В искусстве и литературе перераспределение ролей шло не менее бурно, чем в политической сфере, и соблазн стать новым теургом, звездой на новом небосклоне был тем более силен для тех, кто был звездой прежде. Однако история все расставила по местам, и сыграть свои новые роли в советской действительности, по крайней мере при жизни, почти никому из бурных гениев Серебряного века не удалось. Те же, кому это все-таки удалось, принесли свое дарование в жертву социальному заказу.

В судьбе Есенина, как и в трагическом жизненном пути Блока, мы видим столкновение революционных интенций с мощными первородными потенциями искусства, которые в конце концов не позволили поэту пойти по ложному пути, воспевая бесчеловечный новый режим и его вождей. Оказавшись в «стране негодяев» и осознав этот факт, он пытался слагать оды враждебной народу власти, но так и не смог внутренне перейти рубеж, отделяющий честь от бесчестья, совесть от отсутствия совести, хотя некоторым его современникам это удалось.

Разрушение старого мира в чаянье нового обернулось для Есенина саморазрушением. Осознав тщету своих надежд, он искал утешения в стихах, вине, в дебошах, в случайных женщинах, в женитьбе, в дружбе с чекистами, снова в стихах, в вине и дебошах, и, наконец — в смерти. Раз осознав себя пророком и почувствовав Призвание, он не мог смириться с профанацией и осмеянием своих идеалов.

Друг и соратник Есенина по цеху имажинистов Анатолий Мариенгоф пытался теоретически осмыслить отношение художника к действительности в период революционных потрясений. Среди его весьма спорных и противоречивых тезисов есть одно интересное наблюдение. В 1920 г., когда новое искусство было на подъеме, а железные пальцы пролетариата еще не сомкнулись на горле художника, он провидчески заметил:

«По существу революционное государство испытывает сегодня перед искусством такой же страх, какой испытывала религиозная и светская власть перед бахарями — этими превосходнейшими частью поэтами, частью артистами древней Руси» (^‹114>, с. 222). И действительно, уже первые бурные демарши авангардистов, стремившихся превратить улицы в кисти и площади в палитры, должны были вызвать внутренний протест большевистских властей, чьим идеалом был ригористский устав воинственного монашеского ордена. Мариенгоф обосновывает свою мысль тем, что искусство останавливает, замораживает в полете движение жизни. Но дело, конечно, не в этом — ведь многие великие социальные сдвиги сопровождались взлетом искусства и литературы и лишь очень немногие — гонениями и запретами. Новорожденное советское государство было царством сконструированной утопии — вначале красочной, а затем черно-белой. Свободному искусству в подобной утопии не было места, и потому любые проявления истинного таланта, даже если талант был готов верно служить отечеству, воспринимались с подозрением и опаской. В дальнейшем это отношение переросло в командно-административный стиль управления культурой, который и покончил с творческим поиском.

Если Есенин предстает несколько наивным и безобидным доморощенным пророком, нагадавшим родине совсем не ту долю, что ей в действительности досталась, то футуристы и их единомышленники в искусстве в послеоктябрьский период выступили в роли демиургов раннесоветской культуры, апологетов нового правопорядка. Своими руками они создавали миф о благостной и долгожданной социалистической революции, облекали этот миф в поэтическую плоть, пропагандировали его в массах трудящихся. Они сотворили кумира, золотого тельца Свободы, а кумир требовал все новых и новых жертв во имя призрачного коммунистического Завтра. По иронии судьбы, футуристским пророкам, мечтавшим об освобождении человечества, о том, чтобы в мире «жить единым человечьим общежитьем», предстояло стать жрецами, а отчасти и жертвами кровавого большевистского Молоха. Конечно, они не предполагали столь катастрофических последствий. Они в большинстве не читали статей Мережковского и Бердяева, предупреждавших о гибели культуры, а если читали, то смеялись над «наивными» авторами, торопясь объявить их безнадежными ретроградами.

Они давно собирались покончить с предшественниками, сбросить классиков «с парохода современности» и перекроить человечество заново, хотя едва ли могли мечтать, что история предоставит им такую возможность. Еще задолго до того, как железный молот футуризма после октябрьского переворота нанес сокрушительный удар по культуре старого мира, Борис Пастернак (также в то время к футуристам причисляемый) в своем панегирике новому движению, сам того не подозревая, пророчески определил его суть как сознательную «обездушенность»: «Жизнь и смерть, восторг и страдание — ложные эти наклонности особи — отброшены. Герои отречения, в блистательном единодушии — признали вы состояния эти светотенью самой истории и вняли сокрушительному ее внушению…» (^‹149>, с. 130).

Деструктивный энергетический заряд русского футуризма был особенно очевиден на фоне других, конструктивных, течений и школ Серебряного века, которым он бросал вызов и которые призывал уничтожить. В своей борьбе против «буржуазного» искусства., за торжество «самоценного (самовитого) слова» футуристы готовы были — поначалу, разумеется, только на словах — уничтожить все культурное наследие прошлого, чтобы начать «с чистого листа». Их ранние манифесты, в отличие от пассионарных, но не столь агрессивных манифестов итальянского футуризма, вполне соответствуют понятию «пощечина общественному вкусу» и призваны в первую очередь эпатировать блюстителей норм этики и эстетических канонов — будь то обыватель-буржуа или мэтр символизма Валерий Брюсов.

Пафос тотального отрицания, особено в послеоктябрьский период, составляет сущностное отличие футуризма и всего послереволюционного авангарда от прочих течений школ Серебряного века. Если весь предшествующий опыт цивилизации был опытом кумулятивного развития, то авангардистский экстремизм стремился этот опыт перечеркнуть и начать с чистого листа. В известном смысле футуристы, ничевоки и прочие школы этого направления были большевиками от искусства, возжелавшими отменить старый мир во имя смутно брезжущей утопии.

«Монополизируя знание о реальности, поэзия футуристов стремилась не вобрать в себя элементы соседних или прежних стихотворных образований, но переструктурировать их по своему подобию, что могло даже приводить к мысли о праве на административное вмешательство в художественную деятельность, соперничавшую с футуристической», — пишет И. П. Смирнов, ссылаясь на жанр «приказов» у Хлебникова и Маяковского (^‹177>, с. 105). Однако жанром «приказов» воинственный пыл футуристов удовлетвориться не мог, поскольку их ближайшей и конечной целью было не переустройство, а именно уничтожение старого и замена всего «реакционного» искусства прошлого собственными шедеврами. Можно только удивляться, что им удалось уничтожить так мало при столь непомерных амбициях. Например, талибам в Афганистане удалось в кратчайший срок добиться более впечатляющих результатов.

Абстрактные понятия «будущее», «поэзия будущего», «общество будущего» в программных манифестах футуристов противопоставлялись конкретному прошлому и настоящему со всем массивом их культурных достижений. Корней Чуковский совершенно справедливо определил характер нового течения: «Ясно, что наш футуризм в сущности анти-футуризм. Он не только не стремится с нами на верхнюю ступень какого-то неотвратимого будущего, но рад бы сломать и всю лестницу. Все сломать, все уничтожить, разрушить и самому погибнуть под осколками — такова его, по-видимому, миссия» (^‹218>, с. 125).

Четырьмя годами позже Сергей Есенин в своем теоретическом трактате «Ключи Марии» дал уничтожающую характеристику достижений футуризма, который, по его мнению, являлся типичным порождением антикультуры, глубоко враждебным традициям русской духовности: «…Свернул себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм. Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки о Вие, он крикливо старался напечатлеть нам имена той нечисти (нечистоты), которая живет за задними углами наших жилищ. Он сгруппировал в своем сердце все отбросы чувств и разума и этот зловонный букет бросил, как „проходящий в ночи“, в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства. Голос его гнойного разложения прозвучал еще при самом таинстве рождения урода. Маринетти, крикнувший клич войны, первым проткнулся о копье творческой правды. Нашим полдголоскам Маяковскому, Бурлюку и другим, рожденным распоротым животом этого ротастого итальянца, движется, вещуя гибель, Бирнамский лес — открывающаяся в слове и образе доселе скрытая внутренняя сила русской мистики» (^‹74>, т. 5, с. 208).

Эти суждения Есенина относятся к тому периоду, когда он вынашивал и воплощал замыслы создания своих профетических поэм, которые и должны были воплотить всю мощь «русской мистики». Однако его сообщение о кончине футуризма было преждевременно.

Революция в искусстве, о которой так долго твердили футуристы, свершилась одновременно с Октябрьским переворотом, который перечеркнул и обрек на уничтожение многовековое наследие российской государственности. До Октября авангардистские течения в русской литературе и искусстве представляли всего лишь одну, далеко не самую яркую, маргинальную грань культуры. Основное авангардное направление, футуризм, рассматривалось в культурном социуме как enfant terrible, имело крайне ограниченный круг поклонников и в атмосфере блестящего Серебряного века обладало весьма скромной конкурентоспособностью.

Изначально футуризм был задуман как игра — игра в контркультуру. Эпатажные манифесты и хэппенинги, вызывающее поведение в литературных кругах, отрицание классики и оскорбление собратьев по перу из других школ, пропаганда нонсенса, абсурда, алогизма, «самовитого» слова и звука — все было рассчитано на скандальный успех. Протест против «мещанства», то есть нормального упорядоченного существования, столь ненавистного ревоюционно настроенным лучшим умам России, неизбежно должен был снискать симпатии определенного круга читателей и зрителей, особенно левой студенческой молодежи. Однако в условиях предреволюционного культурного ренессанса торжество футуризма над прочими течениями было невозможно. Сами футуристы прекрасно это сознавали и довольствовались игрой в тотальный нигилизм. Их ориентация на абстрактное «будущее» давала условное право на отрицание конкретного прошлого и настоящего — отрицание игровое, поскольку никаких шансов на реализацию оно не имело, и оттого тем более категорическое.

Октябрьская революция смела наследие старого мира. Большевики стремились к тому, чтобы превратить сознание масс в чистый лист, на котором можно было бы написать новые иероглифы. Классическая русская культура и философия были тормозом на пути осуществления этого замысла. Новое правительство, возглавляемое достойными учениками Макиавелли, изыскивало всевозможные способы для преодоления культурных «завалов» в кратчайшие сроки во имя осуществления культурной революции. Конечно, некоторых поэтов можно было расстрелять, некоторых философов можно было выслать на пароходе, некоторые писатели сами бежали на Запад, но до чистого листа было еще далеко. Для этого надо было пройти хотя бы признание «черного квадрата» как вершины русской живописи, используя футуристический локомотив со взрывчаткой для уничтожения старых эстетических, а заодно и этических критериев. Авангардистский экстремизм был полезен новым властителям России, а для самих участников авангардистского штурма протекция властей открыла все врата в крепость Большой Культуры, принудив гарнизон к капитуляции.

Гении русского авангарда принципиально отрицали культурное наследие и не желали признавать проверенного тысячелетиями кумулятивного пути развития цивилизации. Уничтожение памяти было условием развития их искусства (что совпадало с основной установкой большевизма). Эсхатологичность революции, разрушающей до основания старый мир, поначалу отвечала самым сокровенным чаяниям авангардистов. Многие из них открыто выступали за разрушение культурного наследия. Ныне полузабытый драматург А. Амфитеатров ратовал за снос памятников, театральный художник В. Дмитриев высказывался за уничтожение классической живописи. Казимир Малевич, утверждая, что «пролетариат творец будущего, а не наследник прошлого», настаивал на том, что разрушать — это и значит создавать, требуя стереть с лица земли старые художественные формы. Ныне одно из самых дорогих полотен мира — «Черный квадрат» Малевича (созданный за много лет до революции) — наглядно воплотило идеал художника.

Футуристы, упиваясь пафосом разрушения, искали и находили мощного союзника в большевистском государстве, которое уничтожало, депортировало, цензуровало и запрещало их потенциальных конкурентов. Твердыня российской культуры была отдана «на поток и разграбление» революционному авангарду, нещадно расправлявшемуся с противниками и пытавшемуся, братаясь с победившим пролетариатом, воплощать ленинские идеи в литературе, живописи, театре, кино. Правда, эйфория продлилась недолго, но предвидеть печальный исход футуристического штурма в то время никому было не дано.

Русский футуризм был плоть от плоти общеевропейского авангарда и, естественно, разделял все его достоинства и недостатки, но о роли его в истории нужно говорить особо. Русских футуристов отличают от их западных собратьев практические результаты деятельности в социальном контексте эпохи. Глубоко ощущая свое мессианское призвание, мечтая о революции в мировом искусстве под знаменем всемирного Интернационала, русские авангардисты (как и их западные собратья) еще до Октября проявляли все признаки агрессивности и нетерпимости. «Будущее за нами, — говорилось в манифесте группы художников лучистов. — Мы все равно при своем движении задавим и тех, которые подкапываются под нас, и стоящих в стороне…. У нас скромности нет, мы это прямо и откровенно заявляем — Мы считаем себя творцами современного искусства» (^‹169>, с. 239–240). Октябрьская революция дала возможность художникам авангарда на какое-то время действительно «задавить» инакомыслящих или отодвинуть их на обочину столбовой дороги истории. Их мессианские чаяния и мечты о великой миссии новой России, казалось, были близки к осуществлению. С большевистской прямотой и категоричностью они собирались диктовать свои взгляды побежденным оппонентам и безудержно пропагандировать в народных массах свое «искусство будущего».

Едва ли и сами русские футуристы, при всей своей безудержной фантазии, могли предположить, что миссия вселенского разрушения будет успешно и почти буквально претворена в жизнь на их родине и при их участии. Тем не менее в сочинениях иных футуристов можно найти удивительные примеры ясновидения — плоды интуитивного озарения, идущие зачастую вразрез с их собственным программными установками. Таково, например, мрачное «Пророчество» (1918) футуриста от классицизма Бенедикта Лившица, встретившего свой последний час в 1937 г. в застенках НКВД:

Это трагическое стихотворение писалось, когда до кровавых дней Большого террора было еще далеко, когда футуристы «барабанщики и поэты» по призыву Маяковского выходили на улицы с победными кличами. Но провидцу уже очевиден был страшный лик будущего — охваченная пламенем Гражданской войны Россия давала ответ на обращенный к ней роковой вопрос Вл. Соловьева: «Каким же хочешь быть Востоком: // Востоком Ксеркса иль Христа?».

Мрачные предчувствия одолевали многих поэтов и художников, в том числе и тех, кто всем сердцем готов был предаться стихии революции. Ужас смерти и разрушения с необычайной силой удалось передать Константину Юону в его зловещей аналогии с космической катастрофой («Новая планета», 1920). Тем не менее картин русских художников, непосредственно воспроизводящих апокалиптическую реальность Гражданской войны и голода в Поволжье, настолько мало (даже в сравнении с литературными произведениями), что остается только недоумевать, почему мастера кисти не захотели увидеть истинного смысла событий.

Вероятный ответ на этот вопрос дает новая расстановка сил в литературном и художественном мире после Октября. Крупнейшие художники и поэты России были оттеснены или полностью вытеснены с исторической арены ратью футуристов и авангардистов всех мастей, которые монополизировали право на отображение революции. Натиск был столь силен и к тому же получил столь мощную поддержку со стороны большевистского государства, что художники «конвенционального» толка вынуждены были сдать позиции и уйти в тень.

Футуристы не были поначалу ни большевиками, ни меньшевиками, ни эсерами, но были экстремистами по определению, а значит, готовы были поддержать любую победившую экстремистскую партию — что они и сделали после октябрьского переворота: Хлебников объявил себя Председателем Земного шара, Маяковский назвал себя «революцией мобилизованный и призванный». То, что их творчество может оказаться непонятным и ненужным для победившего пролетариата, их нисколько не беспокоило. Футуристы, как и левые художники постреволюционного авангарда — Филонов и Митурич, иллюстрировавшие Хлебникова, Петров-Водкин и Татлин, Родченко и Малевич, — решительно «отреклись от старого мира» ради немедленного построения мира нового.

Казимир Малевич после революции обрушился на предметное искусство со всей силой своего недюжинного дарования, сформировав обширную школу художников-авангардистов и объявив себя пророком новой эры. Вместе с Татлиным, Филоновым, комиссаром Эрмитажа и Русского музея Н. Пуниным и другими единомышленниками он создавал в Эрмитаже музей современной художественной культуры, который должен был в дальнейшем вытеснить все прочее содержимое дворца (но этого не произошло). В 1924 г., когда советское правительство отвернулось от попутчиков-авангардистов, Малевич возглавил научно-исследовательский институт Художественного мастерства, в котором замом по идеологии (!) был Павел Филонов, наиболее убежденный ленинец из всей славной когорты. Но к этому времени игравший в либерализм Луначарский уже отказал возмутителям спокойствия в обещанном покровительстве. Еще через несколько лет институт был закрыт, а произведения художников авангарда после выставки 1932 г. были окончательно запрещены и провели полвека в запасниках Русского музея. Малевич умер в нищете и безвестности в 1935 г. Перед смертью он просил изобразить на гробе символы своего творчества — круг, квадрат и крест. Власти разрешили только круг и квадрат: крест был запрещен как символ религиозной пропаганды. Гениальный разрушитель устоев ушел из своего виртуального мира в мир иной без креста…

Если работы Малевича в 20-е годы за редкими исключениями тяготели к супрематизму, то Филонов разработал свой неповторимый филигранный стиль в живописи, при помощи которого изображал героические свершения трудящихся, писал портреты Ленина и других большевиков. Несмотря на искреннее стремление Филонова работать по социальному заказу, его портрет Сталина (1932), написанный с редкостным психологизмом в реалистической манере, был отвергнут приемной комиссией — вероятно, именно потому, что художнику удалось слишком глубоко проникнуть в характер вождя народов. В это же время Малевич был арестован за низкопоклонство перед Западом. Репрессиям подверглись и многие другие лидеры авангарда, в том числе Н. Пунин, муж Анны Ахматовой, спасти которого (ненадолго) удалось лишь по ходатайству Б. Пастернака, обратившегося к Сталину.

Чего же добивались лидеры авангарда, расправляясь с ненавистной классикой и требуя отдать в их ведение всю учебно-педагогическую работу по художественному воспитанию трудящихся? Действительно ли они намеревались привить свои более чем экстравагнтные вкусы широким массам рабочих и крестьян или же то был всего лишь новый вызов истеблишменту? Пожалуй, самым впечатляющим ответом может служить знаменитая модель Памятника Третьего Интернационала (т. н. «Башня Татлина», 1919–1920). Ведь при ближайшем рассмотрении эта странная цилиндрическая конструкция Татлина с опоясывающей серпантинной лентой подъемной дорожки оказывается всего лишь схематической проекцией «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего (речь идет о т. н. «малой Башне») или той же башни в исполнении Яна Брейгеля. Сходство как с брейгелевским прототипом, так и с историческим оригиналом, знаменитым вавилонским Зиккуратом, вполне очевидно.

Владимир Татлин «Башня Татлина»

Башня так и не была построена, но ее гигантская модель до середины 20-х гг. вывозилась на демонстрации трудящихся как символ Нового мира. Автор проекта мыслил свою конструкцию как семиэтажное величественное здание из металла и стекла, внутри которого будет заседать всемирное правительство рабочих и крестьян. На верхушке должны были быть установлены мощные прожектора, бьющие лучами в облака, и радиоантенны, которые транслировали бы революционные песни.

Татлинская архитектурная метафора Великой Утопии — символ Большой игры, грандиозное обобщение не только амбициозной мечты о мировой революции, но и дерзкой грезы футуристического авангарда о новом искусстве, которое будет построено на обломках старого. Вполне вероятно, что автор предвидел и исход строительства, в котором тем не менее принимал активное участие, — исход в полном соответствии с библейским мифом, свидетелями которому мы недавно стали.

Дальнейшая деятельность Татлина, в которой важное место занимали всевовозможные абсурдные инженерно-технические изобретения, наводит на мысль о том, что для него все постреволюционные прожекты также были скорее именно некоей игрой с абсурдной реальностью, чем серьезным творчеством «советского» художника. С середины тридцатых годов, после разгрома авангарда, Татлин отошел от творчества, вел неприметную жизнь рядового советского человека и умер своей смертью, всеми забытый.

Для многих авангардистов реальность и ранее воспринималась как абсурд, а творчество как игра. На этом строятся многие концепции столпов модернизма. Хейзинга должен был бы посвятить большое специальное исследование проблеме Игры в искусстве и идеологии Советской России. Ведь постреволюционное российское общество, не будучи прежде традиционным полем мифологического сознания (подобно иным азиатским обществам), сумело внедрить в сознание народа не только множество мифологических гештальтов, но и необычайно активный игровой элемент. Комсомольский энтузиазм первых пятилеток, подкрепленный сервилистской литературой, живописью и кинематографией, — великолепный пример Большой игры, использующей пространство мифологизированного сознания масс.

Однако в Советской России художнику для игр оставалось не так уж много места: тоталитарное общество требовало тотальной самоотдачи и не допускало иронии по отношению к себе. Искусство в любых его самобытных формах (как и литература) становилось поневоле некоей аномалией, отклонением от стандарта, разновидностью эскапизма. Со стороны тоталитарных властей, по мере упрочения тоталитарных устоев общества, оно просто не могло встретить поддержки, но все эти элементарные истины были еще не вполне очевидны в первые годы Советской власти.

Если бы деятели искусств и писатели в первые послереволюционные годы выработали какую-то общую стратегию и старались смягчить антигуманный режим сообща (что пытались делать некоторые индивидуально), возможно, им бы это удалось — хотя бы отчасти. Однако война за новое, революционное искусство и новую культуру, развязанная футуристами и поддержанная малограмотными активистами пролеткульта, фактически привела в кратчайший срок к гибели большинства школ и направлений Серебряного века, к длительному забвению классики, а затем и к монопольному господству сталинской культурной политики. Мечта поднять массы до уровня современного искусства обернулась низведением художников до уровня темных масс. Грезы авангардистов о будущем, которые в других странах мира продолжали оставаться лишь фантомом, перейдя в Советской России в свою противоположность, стали кошмарной реальностью.

Футуристы до революции многими воспринимались не просто как возмутители спокойствия, но как злостные хулиганы, ведущие себя в литературе и искусстве, как слон в посудной лавке. Они и сами сравнивали себя с «грузовиком в гостиной». Революция освободила грузовику дорогу — и он безудержно рванулся вперед, разнося вдребезги стены. То, что еще недавно считалось аномалией, контркультурой, стало нормой, но проблема заключалась в том, что футуризм, с его бешеным натиском, не мог предложить народу никакой реальной общегосударственной культурной программы. Будучи по определению анархистами, отрицающими любые виды контроля над искусством, ни кубофутуристы, ни эгофутуристы, ни их собратья из «Центрифуги», ни прочие лидеры авангарда не могли в своем изначальном обличье стать проводниками идей большевизма и ленинской доктрины. Для того, чтобы служить «своей революции», они должны были постепенно отходить от позиций эстетического нигилизма, включаясь в выполнение социального заказа партии и правительства. Далеко не все оказались к этому готовы, а те, кто был готов, отнюдь не всегда были нужны революции.

Дружно приветствуя власть Советов, футуристы тем не менее не полностью совпадали во взглядах на будущее страны и мира. Хлебников, футурист по призванию и по складу души, был певцом всесветской анархии, праздника свободного духа, мирового разума:

Он мыслил не классовыми, а массовыми категориями, мешая в котле своего необузданного воображения времена, народы, государства, страны света, галактики, религии и философские доктрины, как правило, не имеющие между собой ничего общего:

Будучи щедро одарен от природы, Хлебников фонтанировал гениальными находками словообразами, мелодическими построениями, сложными сюжетами, историческими закономерностями и парадоксами, но… его поэтический гений был охвачен священным безумием. В Москве или Астрахани он был яростным берсерком революционных перемен, разрушителем и созидателем основ, в Персии суфием-дервишем Шелкового пути, он был вечным жидом на дорогах странствий, вдохновенным Баяном и вольным акыном. В родной России он оставался непризнанным пророком, блаженным, юродивым Светлого Будущего ради:

«Свободы песни, снова вас поют!» — радостно восклицал Хлебников, завершая то же стихотворение весьма многозначительным образом:

Но, как истинный экстремист, свое право диктовать новые законы он ставит превыше любых свобод: «Только мы, стоя на глыбе будущего, даем такие законы, какие можно не слушать, но нельзя ослушаться. Они нерушимы» (^‹213>, с. 635).

Будущее превращается для Хлебникова в категорический императив. Он живет во имя будущего, воспринимая настоящее со всеми его треволнениями, заботами и низменными проблемами лишь как трамплин для прыжка в неведомое, которое он сам намеревался артикулировать и предметно оформить. Как отмечает в своем труде Н. Степанов, «Хлебников жил будущим, рассматривал себя как человека, провидящего ход истории, мечтающего о временах, когда исчезнут войны, частная собственность, отчуждение человека от природы, вызванное механической стандартизацией культуры» (^‹186>, с. 38).

Убежденность в своем избранничестве — не только в пророческом призвании, но и в том, что это призвание ему дано успешно осуществить, — вела Хлебникова через все тернии его многотрудной жизни. Он ощущал себя носителем и хранителем законов времени, им же самим и сформулированных. Революция служила весомым подтверждением этих законов — она предвещала наступление новой эры, которая в утопическом мифологизированном сознании поэта должна была стать золотым веком человечества. Подробности его не интересовали: он мыслил космическими масштабами, изъяснялся «космическим» языком и верил в скорое торжество космического разума — по крайней мере, в России и окрестностях. При этом русскому народу он отводил роль движущей силы свершающихся исторических преобразований, а русскому языку — роль языка будетлянского, несущего в себе богатейшее наследие славянского «праязыка».

Футуристическая одержимость Хлебникова, объявившего себя в конце концов Председателем Земного Шара, неотделима от его историософских построений и почвеннических настроений. В сущности, к своим глобалистским «будетлянским» теориям революционного периода он пришел через увлечение панславизмом, с которым одно время связывал великое будущее страны. И апелляция к древнеславянской мифологии, и патриотические призывы времен Первой мировой войны в экстремальных формах выражают тенденцию «славянского возрождения», представленную в творчестве С. Городецкого, А. Ремизова, Н. Клюева, Е. Кузминой-Караваевой, Н. Рериха, И. Билибина, И. Стравинского, С. Прокофьева и многих других мастеров Серебряного века. Но рамки панславизма, как и типического русского «скифства», для Хлебникова, бесконечно стремившегося к «расширению сознания», были тесны. Его профетическая натура требовала иных измерений: он задумывался о прошлом и будущем Евразии, следуя в чем-то заветам Вл. Соловьева, проповедника «всеединства» и великого будущего России, но взыскуя иного, запредельного бытия.

Живя в будущем, Хлебников с трудом отделял его от настоящего и минувшего. Рассуждая об этой странной системе поэтического видения мира, Мандельштам отмечал: «Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или „Слово о полку Игореве“. Поэзия Хлебникова идиотична, в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова. Современники не могли и не могут ему простить отсутствия у него всякого намека на аффект своей эпохи» (^‹132>, с. 191). Впрочем, остраненность Хлебникова относительна. Война и революция оставили столь заметный след в творчестве поэта, что его визионерские построения оказались в значительной степени сфокусированы на драматической российской действительности.

Революция изменила ориентиры поэта, провозгласив гораздо более радикальные лозунги, отвечавшие его внутренним потребностям и заветным чаяниям. По сути, все революционные начинания большевиков и порожденные ими общественные движения в подавляющем большинстве были глубоко утопичны — и потому не только соответствовали всем требованиям хлебниковсого футуризма, но даже превосходили их в своей экстремистской безапелляционности. Футуристы получили в виде революции точку опоры — и вознамерились перевернуть Землю. Совершенно неожиданно бредовые фантазии начали воплощаться в жизнь, что давало основание надеяться и на воплощение всего остального. То, что еще сегодня, а также вчера, позавчера и во все прочие отрезки времени должно было выглядеть чистейшим безумием, на краткий исторический миг стало казаться возможным и даже близким к осуществлению: коммунистический интернационал, пролетарско-крестьянский коммунизм чевенгурского образца, отмирание классов и государства, всемирная коммуна как царство безмерной свободы и всеобщего блаженства:

Нечто подобное наблюдали и мы сравнительно недавно, плохо представляя, к чему приведет Россию очередной «большой скачок в светлое будущее». На сей раз все ограничилось распадом государства и несколькими сотнями тысяч жертв этнических войн. Последствия Октябрьского переворота были несравнимо тяжелее, но предвидеть развитие событий оказалось не под силу даже гениям. Футуристам же представлялось вполне естественным зачеркнуть прошлое и начать осчет новой эры человечества со своего дня рождения. Не избежали соблазна и другие. В 1923 г., всего лишь через год с небольшим после смерти Хлебникова, трагической гибели Гумилева, выбрасывания за борт многих классиков и принудительной депортации лучших умов России на «пароходах философов», Мандельштам оптимистично возвещал современникам: «После Хлебникова и Пастернака российская поэзия снова выходит в открытое море, и многим из привычных пассажиров придется распрощаться с ее пароходом» (^‹132>, с. 194). Апология революционной стихии в то время многим казалась пропуском в «светлое будущее». Но никто из великих современников не принял свершившиеся перемены так органично, как Хлебников.

Революция для Хлебникова — прежде всего торжество неограниченной «воли». При полном отсутствии политической платформы он равно восторженно оценивает и требования демократических гражданских свобод, и стихию темного народного бунта с его свободой убивать во имя свободы. Среди многочисленных творений Хлебникова послереволюционных лет мы едва ли найдем хоть одно, осуждающее произвол и насилие. Ощущая себя певцом этой грозной стихии, поэт просто отбрасывает за ненадобностью соображения реального гуманизма во имя утопического всесветного гуманизма без берегов, который якобы должен воцариться на планете в будущем. Его вдохновенное «будетлянство», воспевающее абстрактный Ладомир, наивно и жестоко, ибо требует в жертву «светлому будущему» человеческие жизни и оправдывает любые гекатомбы во имя виртуальной «дикой воли ветра».

Это, разумеется, не означает, что сам Хлебников и его сподвижники-футуристы были кровожадны и безжалостны по натуре. Поэт-странник, он всегда готов был поделиться последним с нуждающимися и больше страдал от бедствий народных, чем от собственных злоключений. Известно, например, что он с содроганием слушал рассказы о зверствах ЧК в Харькове в 1920 г., что, находясь в Минводах в 1921 г., он всеми силами старался помочь беженцам из голодающего Поволжья. Однако ему и в голову не приходило искать источник всех этих немыслимых бедствий в самой революции, в антинародной политике новых властей.

«Философ-бродяга, бедняк, не заботящийся о том, целы ли его рукописи, человек с „окраин общественной жизни“, Великий Дервиш, — Хлебников с полной естественностью, не ломая себя, не мучаясь, подобно Блоку, становился частицей бушующих низов, создавал их гимны, их песнопения… и серьезными последствиями аукнулось это в послереволюционной литературе», — пишет А. Дравич (^‹72>, с. 498). Заметим лишь, что стихи Хлебникова лично ему и его собратьям представлялись голосом народных масс, но массам эти произведения, в силу их крайней остраненности, (в отличие от стихов Маяковского) оставались глубоко чужды и практически недоступны.

Революцию поэт не мог не принять, поскольку все его профетическое творчество, направленное на «ниспровержение основ» искусства и футуристическую реконструкцию общества, было изначально революционно. Притом ему был чужд прозаический марксистский подход к социальным проблемам, и он всеми силами стремился внести в серую марксистскую прозу радужную палитру поэтических образов. Эту тенденцию в творчестве Председателя земного Шара сегодня трезво оценивают критики: «Да, Хлебников принял Октябрь и даже заострил иные его направления и формулировки. Если действительность нанесла Блоку смертельную рану, заставила мучиться и сомневаться, то Хлебников оставался крайним революционером. Он уничтожил, ниспроверг своим творчеством „тысячу тысяч Бастилий“, создал на их развалинах модель „забудущего времени“, но модель эта замерла в странном столбняке, словно татлиновская модель Памятника Третьему Интернационалу» (^‹72>, с. 494).

Трагедия Хлебникова, как и трагедия Маяковского, а также ряда других больших поэтов, принявших революцию, заключается, как это ни банально звучит, в их «политической слепоте», в непонимании сути происходящего — той самой мрачной сути, которая открылась некоторым сразу после большевистского переворота и всем — несколько лет спустя. Впрочем, Хлебников не дожил не только до эпохи сталинского Большого террора, но даже до НЭПа, индустриализации, коллективизации — и умер оставаясь в плену иллюзий. Безоговорочно поддержав новый режим, он поневоле, сам того не подозревая, оказал неоценимую услугу палачам российского народа и российской культуры, оправдывая и воспевая их как носителей новой великой идеологии. Зверства ЧК представлялись ему всего лишь незначительным эпизодом свершающейся драмы Освобождения человечества, которая на поверку оказалась драмой порабощения многих народов, вовлеченных в революционный Мальстрем.

Поминая великого страстотерпца от поэзии, Н. Асеев позже писал:

И все же говорить о пророческой миссии Хлебникова, приветствовавшего крушение России и гибель лучших ее сынов, можно лишь с большими поправками и оговорками. Как пророк новой эры, нового общественного строя Хлебников потерпел фиаско, но некоторые его конкретные предсказания, навеянные свершающимися глобальными переменами и основанные на логике «научной фантастики», воплотились в жизнь — будь то архитектура городов будущего, радио или телевидение.

В своих статьях и очерках времен революции и Гражданской войны Хлебников сохраняет рациональность мысли и связность изложения, но многие стихи его превращаются в экстатические откровения на грани безумия, игнорирующие законы языка, логики и природы. Так, должно быть, вещали греческие аэды и скандинавские скальды во славу своих богов, так записывал Нострадамус открывшиеся ему страницы будущего. Да и некоторые эссе («Словотворчество», «Утверждение азбуки», «Математическое понимание истории: гамма будетлянина» и др.), при всем богатстве эрудиции их автора, жонглирующего нумерологическими феноменами, математическими законами и историческими фактами, обнаруживают абсолютно клинический склад ума и представляют, видимо, больший интерес для психоаналитика, чем для литературоведа. Последнее обстоятельство, впрочем, нисколько не умаляет таланта поэта и даже наоборот — свидетельствует о его вящей неординарности. Что касается нумерологии, то существуют особые виды психического расстройства, своего рода мании, которые выражаются именно в страсти к составлению или расшифровке всевозможных магических таблиц. Ведь нумерология и есть магия цифр, так что люди, имеющие предрасположенность к сфере паранормального и сверхестественного, испокон веков отдавали дань этой заманчивой стихии.

Нумерология, которой Хлебников увлекся с 1905 г., в дальнейшем привела его к созданию «Досок судьбы». Беспрецедентная попытка проникнуть при помощи математики в законы бытия и через прошлое овладеть будущим — затея, до которой не додумались ни реальный Парацельс, ни легендарный доктор Фаустус, по духу вполне сопоставимая с поисками философского камня. Профетическая устремленность поэта, при всей странности его методов, порой приносила удивительные плоды. Так, в брошюре «Учитель и ученик», вышедшей в 1912 г., он предсказал падение империи и крушение государства, причем с завидной точностью указал 1917 г. Он также предугадал ряд технических достижений двадцатого века вплоть до облика современного мегаполиса. Этот факт отмечен исследователями, но надо добавить, что Хлебников предсказал также великое множество событий, которые никогда места не имели или же свершались с точностью до наоборот. К этой категории относятся почти все его социальные фантазии, запечатленные в одухотворенных революционных поэмах, что, вероятно, и дало повод В. Ходасевичу называть Председателя Земного Шара не иначе как «полоумным Хлебниковым».

Игра перерастает для Хлебникова в реальность, реальность становится игрой. Прошлое, настоящее и будущее кружатся в безумном хронотопическом хороводе. Марс и Земля меняются местами. Люди теряют свою конкретную привязку к месту и времени, повисают в вакууме. Искусственный волшебный мир, придуманный Хлебниковым, великолепен в своей ирреальности, но он слабо соотносится с российской действительностью того страшного времени, с войной, мором и гладом, так что предстает в определенном измерении издевкой блаженного гения над измученными соплеменниками:

Наболее патетический гимн революционному пожару, поэма Хлебникова «Ладомир» выдержана в бравурно-мажорной тональности

Вся поэма, построенная в типичном для Хлебникова стиле фрагментарного коллажа, представляет собой безумную, невнятную карнавальную фантасмагорию из настоящего, в котором вершится классовая борьба, и будущего, в котором перемешаны страны, народы, боги, эпохи, художники, поэты, крестьяне, рабочие и солдаты. Не касаясь художественных особенностей поэмы и прочих революционных по духу чрезвычайно многочисленных сочинений Хлебникова, можно лишь заключить, что его видение будущего напоминает бесконечный калейдоскоп разрозненных видеоклипов на тему «Рабство — Свобода — Обновление мира». Как справедливо отмечает М. Поляков, «важнейшей чертой поэтического миросозерцания Хлебникова стала утопичность» (^‹77>, 11). Его историософия — это универсальная историософия далекого прошлого, где листы из учебника истории тщательно перетасованы, и неопределенного по времени будущего, в котором космический интернационал воплощает идеал свободного и радостного труда (см. «Город будущего»).

Приемлемые по содержанию для толпы идеи социалистического толка Хлебников чаще всего подает в такой невероятно остраненной форме, что делает их заведомо недоступными для массового (а зачастую и для элитарного) читателя. Поэт революционного хаоса, он даже не пытается внести видимость порядка и стройности смысла в свои произведения — если не считать многочисленных нумерологических опытов, которые тоже являются типичным свидетельством попыток расстроенного сознания обосновать навязчивые, большей частью абсурдные идеи. Феерический поток удивительных, порой гениальных в своей необычайности, блесток поэтического воображения, по сути, ни к кому не адресован, самодостаточен. «Мирооси странник звездный», Хлебников, как ему кажется, напрямую общается с космосом — и космосу же посвящает большинство своих творений. Человек прошлого, настоящего и будущего в этих произведениях — предельно абстрактный образ, сотканный из лоскутов истории, мифологии, географии, экономики и политики.

Однако в некоторых произведениях, отражающих реалии революции и Гражданской войны, Хлебников неожиданно отходит от своего утрированного витийства и спускается с небес поэтической абстракции на грешную землю, охваченную пожаром. Так, его большая поэма «Ночной обыск» (1921), в чем-то перекликающаяся по стилистике не только с «Двенадцатью» Блока (факт, отмеченный многими критиками), но и с «Конармией» Бабеля, представляет собой удивительную взрывчатую смесь революционной романтики с суровой и горькой прозой жизни. Еще более зловеще звучит недавно опубликованная поэма того же периода «Председатель Чеки», в которой кровавая сущность темного народного бунта обнажена с беспощадной откровенностью.

В этих работах, навеянных непосредственными впечатлениями от скитаний по разоренной и поруганной России, поэт невольно поднимается до понимания трагедии народа. Вопреки всем своим изначальным установкам на прославление революции он становится страстным пророком, обличителем убийц и насильников. Как некогда заметил сам Хлебников в «Детях выдры» (1913):

Попытавшись диктовать свои законы «будетлянства» восставшим толпам рабочих и крестьян вопреки всем законам и нормам обыденного сознания, Хлебников заведомо обрекал себя на поражение — но сам поэт, видимо, не в силах был это допустить. От революционной позиции он не отказывается, формулируя свою профетическую миссию вполне определенно:

До самой безвременной кончины, последовавшей в июне 1922 г., Хлебников искал свой «философский камень» — универсальный закон управления ходом истории, судьбой «человечества, все точки которого закономерно связаны». Слово «судьба» является ключевым в жизненном кредо Хлебникова — человека, поэта и конкистадора будущего. Стремлением понять связь судеб, «поэтику» исторического процесса пронизаны все его основные произведения последних лет творчества, к которым, очевидно, более всего подходит определение «алхимия слова». Мистическая вера в силу слова, в музыку стиха у Хлебникова превращает многие его строки в не поддающиеся истолкованию мантры. Слово само ведет поэта в неведомое. Слова выстраиваются в ряды заклинаний и пророчеств, будорожат сознание, вызывают колебания космоса:

При всей своей устремленности к иным мирам Хлебников остается, пожалуй, наиболее атеистичным поэтом из всей плеяды мастеров Серебряного века. Для него не существует иного божества, кроме Поэзии, которой он поклоняется с неизменным фанатизмом и во имя которой приносит бесчисленные жертвы. Революция, в его представлении, есть чистое воплощение поэзии и вековой мечты человечества о свободе. Жестокость революции, ее кровавая проза — всего лишь издержки великого процесса обновления жизни, грандиозного переустройства человечества, готовящегося вступить в радостную эру вселенского коммунизма:

Таким образом, провозглашая свою пророческую миссию, поэт видит себя не в роли медиума, вестника высших сил, а в роли демиурга, полноправного творца новой истории и культуры человечества. На эту роль его предшественники в русской поэзии не претендовали. И тем не менее пророческая одержимость Хлебникова явилась в известном смысле апофеозом развития русского профетизма, его лебединой песней. В ней отразились и гражданский пафос Радищева — Рылеева — Некрасова, и вдохновенное пушкинское призвание Пророка, и мечты Вл. Соловьева о Богочеловеке, и сны русского авангарда о будущем человечества. Подводя итог своим исканиям, Хлебников попытался обобщить достигнутое и обозначить свое место в истории:

Поэтическая фантазия Хлебникова «Взлом вселенной» использовала революцию и Гражданскую войну как материал для построения виртуальной реальности. В его воображении картины отдаленного будущего затмевают настоящее, и проникновение в будущее становится основной целью творчества, как и сотворение виртуального сверхъестественно прекрасного мира. И на фоне грядущего низменное настоящее блекнет, растворяется в пространстве.

Объявив себя Председателем Земного Шара, Хлебников не успел до конца убедиться в том, что его председательство не признано не только Земным Шаром, но и российским пролетариатом, от лица которого он пытался вещать народам. Довольно неожиданная, словно посланная в возмездие за гордыню, мучительная смерть поэта (ревматизм, быстро перешедший в водянку) оборвала его странствия в поисках «философского камня» слов. Он не дожил всего нескольких лет до той поры, когда свободная игровая стихия футуризма была безжалостна подмята и раздавлена реальной диктатурой пролетариата, которая нуждалась в «колесиках и винтиках» общества, а не в пророках и витиях.

Хлебников был пророком и бардом вселенского хаоса, великой революционной анархии. Маяковский стал певцом и пророком революционного порядка. Хотя изначальная установка его постреволюционного творчества (призыв «к новой жизни») в основном совпадает с хлебниковской, пафос Маяковского устремлен на упрочение новой власти, на создание и культивирование советской государственности как суперистеблишмента, как реального образца нового, альтернативного человеческого общежития:

Утопизм Маяковского, который лишь сегодня предстает таковым в новом историческом контексте, был прагматичен и функционален по сути — тем самым он был гораздо страшнее, гораздо опаснее радужных абстрактных хлебниковских фантазий. Так же и утопизм Ленина или Сталина, воплотивших свои безумные замыслы в практическую форму гипертоталитарного государства, был несравнимо опаснее, чем все фантазии их предшественников вместе взятые. Катастрофические последствия этого утопизма будет испытывать еще не одно поколение. Но всякий утопизм рождается из идеи, обосновывается идеями и — при любых трудностях в процессе реализации этих идей — только идеями же и подпитывается. Сила и продолжительность воздействия утопических учений на массы вне зависимости от их реальной эффективности зависит, разумеется, от способа их подачи. На уровне лозунгов, как и на уровне философских доктрин, идеология долго существовать не может. Для того, чтобы овладеть массами и составить основу глобального государственного мифа, марксистские идеи должны были иметь популярное и высококачественное художественное обеспечение.

Маяковский, в силу своего колоссального таланта, напрямую сопряженного с сознанием масс, одел скелет советской идеи мясом конкретного поэтического слова. Он вместе с сонмом новых советских поэтов мелкого и среднего масштаба сознательно и последовательно творил миф о революции, миф о гражданской войне, миф о Ленине, миф об индустриализации, миф о радостной жизни в земле обетованной — СССР. Он идеализировал и возвысил самые зловещие, самые жестокие, самые неприглядные страницы большевистского правления. Он поименно воспел большевистских вождей и заклеймил их противников. Он был не только вдохновенным пророком, но и подлинным творцом светлого социалистического будущего, которое так никогда и не наступило. Он был великим прельстителем, страстным лжепророком, свято верившим поначалу в непогрешимость масс, их лидеров и своих собственных откровений. Обаяние его стихов, их художественное совершенство, сила их звучания находили отклик в миллионах. Он создал революционный евангельский апокриф («Владимир Ильич Ленин», «Хорошо») и породил жанр гражданственной революционной лирики. Не случайно Сталин назвал его посмертно «лучшим и талантливейшим» поэтом революции. Имя и дело Маяковского сыграли ни с чем не сравнимую роль в сталинской культурной политике. Искренне верующий в большевистский рай на земле, четырнадцатилетним подростком вступивший в РСДРП, он стал родоначальником новой советской религиозной мифологии, которая со временем, стараниями верных слуг сталинского режима, переросла в разветвленную систему красной пропаганды, замешанной на Большой Лжи. Его пропагандистские стихи, «как старое, но грозное оружие», разили инакомыслящих и утверждали новую веру. «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо!..» — требовал поэт. Вскоре так и произошло. И тем не менее обезумевшей стране даже фанатично преданный делу глашатай революции Маяковский при жизни оказался не нужен — выгоднее оказалось использовать его наследие post mortem.

Хотя Маяковский на протяжении полувека оставался поэтом «хрестоматийного глянца» и творчество его изучалось преимущественно в соответствии с канонами марксистско-ленинского литературоведения, исследователи не могли не отметить наличие в ранних работах поэта («Облако в штанах», «Человек», «Владимир Маяковский») множества библейских, в особенности евангельских, реминисценций, аллюзий и прямых отсылок — правда, с богоборческим уклоном. Поскольку религиозность никак не совмещалась с образом Поэта революции, эта особенность его произведений отмечалась, но никогда не акцентировалась и не считалась темой, достойной пристального анализа. Теперь же настало время поговорить о религиозном самосознании Маяковского всерьез и осмыслить его творчество как уникальный пример русского литературного мессианизма.

В отличие от всех прочих российских бардов Серебряного века Маяковский почти с самого начала сознательной поэтической деятельности ощущал свое мессианское призвание — вначале подспудно, а затем и вполне отчетливо. Есенин называл себя пророком, «вещающим по Библии», Хлебников — пророком Ладомира; Маяковский, остро чувствующий профетический пафос русской литературы, не довольствуясь столь «обыденной» ролью, идет дальше. Поначалу он примеривается к роли Предтечи, то есть фактически главного провозвестника грядущих великих потрясений:

Предсказание Маяковского относительно времени революции, часто упоминаемое в литературоведческих трудах, было не слишком оригинально. Хлебников, например, с большей точностью назвал год грядущей революции еще в 1912 г., и Маяковский об этом знал, так что его предсказание следует как бы в развитие хлебниковского и с некоторым опережением. Стоит ли говорить, что в прессе того времени о скорой революции писали все. Задолго до желанной революции Маяковский уже всерьез примеривает на себя тогу апостола новой веры — пока еще не вполне ясной, но в любом случае экстремально революционной, отрицающей все прочие:

Соизмеряя свое ego с космическими метаморфозами, свои дела — с божественным промыслом, поэт в кощунственном атеистическом запале бросает вызов христианскому богу, освобождается от оков канонической церкви, от ее моральных заповедей и суровых ограничений:

Но богоборчество Маяковского в действительности не означало отхода от веры в полном смысле слова. Оно означало лишь отход от старой веры и напряженные поиски иной, а позже — переход в обретенную новую веру — то есть смену конфессии. Свое кредо поэт сформулировал в апреле 1917 г.:

Великая ересь социалистов, вскоре оформившаяся в господствующую марксистско-ленинскую доктрину, должна была, в представлении Маяковского, стать новой религией масс. Как писал сам поэт, для него не было вопроса «принимать или не принимать» Октябрьский переворот. Свое призвание он видел в служении революции, марксизму, большевикам — и тем самым, разумеется, народу. Именно этот шаг — принятие новой веры — и можно рассматривать как движущую силу всего последующего творчества поэта в революционный и постреволюционный период. И дело было, очевидно, вовсе не в том, что Маяковский с подросткового возраста состоял в рядах РСДРП. Скорее всего, если бы к власти в России пришли эсеры, он не задумываясь стал бы работать с ними. Талант Маяковского с самого начала был ориентирован на социальную проблематику. Поэт ощущал себя рупором народных масс, пророком великих перемен — но пророк не может существовать вне контакта с высшими силами. Залог его «боговдохновенности» в постижении сакрального. Профетическая поэзия по природе своей религиозна, хотя это не означает непременной принадлежности творца к одной из ведущих конфессий. Для Маяковского и некоторых его собратьев-футуристов оплотом веры стала религия революции, вульгаризированный марксизм в ленинской трактовке. Таким образом, жизнь и творчество Маяковского в послереволюционный период можно рассматривать как типичный пример религиозного подвижничества.

Тема эта, бесспорно, заслуживает отдельного, быть может, монографического исследования, но основное очевидно уже сейчас. Поэт не мог существовать в пустоте, в нигилистическом вакууме. Его ранние стихи действительно были тотальным отрицанием ценностей буржуазного мира, из чего следует, что он должен был восторженно принять любой политический переворот, провозглашающий столь же решительные лозунги. Отношение Маяковского к революции — это отношение теурга к сакральному акту творения нового мира. Его отношение к вождю революции, если считать, что поэт не кривит душой, это отношение жреца к верховному божеству:

Итак, Маяковский воспринял большевистский марксизм как новую религию, а революцию — как наступление новой эры, освященной новой религией, как начало осуществления великого утопического проекта, «социалистической ереси», и как уникальную возможность утверждения нового искусства, новой культовой поэзии. Собственно, такая позиция была не оригинальна — ее разделяли в то время миллионы. Место Бога-отца в массовом сознании занял Маркс, место Бога-сына, снизошедшего на Русь мессии — Ленин, место Святого Духа — коммунизм. К. Юнг философски резюмировал через несколько лет после Октябрьской революции: «Древние религии с их возвышенными и смешными, добрыми и жестокими символами ведь не с неба упали, а возникли из той же человеческой души, которая живет в нас и сейчас. Все эти вещи в их праформах живут в нас и в любое время могут с разрушительной силой на нас обрушиться — в виде массовых суггестий, против которых беззащитен отдельный человек. Наши страшные боги сменили лишь имена — теперь они рифмуются на „-изм“. Или, может быть, кто-то осмелится утверждать, будто мировая война или большевизм были остроумным изобретением?» (^‹230>, с. 402).

Фанатически веровали в коммунизм, при всей его утопичности, и многие другие интеллектуалы — как в России, так и за ее пределами. Специфика Маяковского в том, что он ощущал себя не просто прозелитом, но апостолом новой веры и действовал в полном соответствии с предписанными апостолу обязанностями. Не вникая в догмы марксизма-ленинизма, он принял это утопическое учение как целое, как единственную альтернативу всем прочим учениям, удаленным от реальности, как руководство к прямому действию. Сказав «моя революция», он далее относился к самой революции, идеям ее вождей, действиям ее героев (или злодеев) с чисто сакральным пиететом. Свою миссию он видел в воспевании революции и, главное, в пропаганде ее идей и лозунгов всеми доступными средствами. Он ощущал себя, носителя редкостного поэтического дара, Андреем Первозванным, призванным служить революции, «глаголом жечь сердца людей». В действительности же революция его не звала, Ленин и большинство других революционных лидеров терпеть не могли его стихи, а пролетарские поэты объявили его сомнительным «попутчиком», и от этого ярлыка поэт не мог избавиться до самой смерти. Тем не менее Маяковский, претерпевая холод и голод, ненависть врагов, отчуждение бывших друзей и презрение бездарных коллег, упорно и самоотверженно вел свою апостольскую проповедь, наставляя в «истинной вере» толпы соотечественников.

Все это Маяковский делал абсолютно сознательно, ощущая себя творцом канона новой веры, а в том, что такой канон необходим, у него не было ни малейшего сомнения, хотя в теоретических работах он, разумеется, не мог формулировать так свою мотивацию. В стихах же она проскальзывает:

Свое апостолькое служение Маяковский трактовал вполне серьезно. Он считал своим долгом не только отстаивать ленинизм в полемике с его противниками, но и создать новое Евангелие, которое будет служить народам в грядущих веках. Об этом поэт заявлял без тени сомнения или самоиронии в итоговой поэме «Во весь голос». Пути к созиданию нового общества и новой культуры Маяковский искал, естественно, в том же направлении, что и основатели его новой религии. Его не смущали ни крайняя жестокость тоталитарного большевистского режима, ни страдания народа, ни явная для каждого образованного человека ирреальность марксистских идеалов.

Экстремизм высказываний поэта времен революции и гражданской войны вполне выдерживает сравнение с экстремизмом Ленина, приказывавшего «бить интеллигенцию» и «расстреливать попов», Сталина, топившего в Волге баржи с белыми офицерами, или Троцкого, хладнокровно распорядившегося казнить тысячи пленных в захваченном красными Крыму. Ведь это Маяковский отлил в чеканные строки лозунг: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!» Он не только оправдывает вандализм толп как издержку революции, но призывает к пущему вандализму буквально в духе давних футуристических манифестов — «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства дворцы!». С той разницей, что эти строки были лишь эпатажной фразой, а послереволюционные воззвания Маяковского звучали призывом к действию, и эсхатологические чаяния оборачивались реальным Апокалипсисом:

Маяковский объединяет в своих сочинениях и профетическое, и эсхатологическое, и мессианское начала в их экстремистской, большевистской ипостаси. Для него насильственный конец старого мира служит прелюдией к торжеству коммунистической идеологии и советской государственности. Мировой культуре он готовит при этом незавидную участь.

Собираясь «спину искусства размять, расправить», Маяковский провозглашает крестовый поход против классики, чтобы расчистить место для себя и своих присных. (Тот факт, что сам он классику любил и ценил, ничего принципиально не меняет.) Этот беззастенчивый призыв к разрушению в эпоху всеобщего одичания и реально наметившегося тотального уничтожения классической культуры (так, с благословения большевиков, были уничтожены практически все сокровища усадебных библиотек и музеев, монастырей и церквей, множества дворцов, не говоря уж о личных библиотеках и коллекциях) звучит беспрецедентным цинизмом. Историк сегодня вряд ли точно определит вклад Маяковского и его единомышленников в дело разрушения русской культуры, но вклад этот весьма и весьма значителен. Может быть, взбунтовавшиеся крестьяне и не читали Маяковского, но можно не сомневаться, что его читали и почитали красные комиссары, повторявшие с восторгом «Ваше слово, товарищ маузер!» и благославлявшие погром культуры во имя «светлого будущего»:

Приведенное выше стихотворение часто и с удовольствием цитировалось советскими критиками как пример «решительного разрыва с прошлым». Эта удивительная проповедь возведенного в культ вандализма пришлась бы по душе разве что Нерону. Хотя апостолы христовы тоже в свое время призывали к низвержению идолов и благодаря их стараниям изваяния римских божеств надолго погрузились во мрак забвения, никто из них не предлагал крушить дворцы во имя будущего, рушить гениальные творения скульпторов и жечь содержимое библиотек. Тем более никому из римлян не могло прийти в голову проповедовать тотальное уничтожение старой римской культуры в дни нашествия варваров на Вечный город. И заметим, никто из литераторов дореволюционного поколения в своих суждениях о настоящем и будущем революционной России даже отдаленно не приближался к программным требованиям Маяковского. Этим некрофильские заклинания во имя новой жизни, напоминают молитву ацтекского жреца, приносящего сотни и тысячи дымящихся человеческих сердец в жертву богу Солнца:

Точно с таким же сладострастным и воинственным пафосом Маяковский пишет о грядущей судьбе всего враждебного его религии мира:

Если поинтересоваться, за какие именно грехи поэт призывает громы и молнии на головы всего маломальски обеспеченного населения земного шара, то выяснится, что речь идет о голоде в Поволжье, спровоцированном жестокими продразверстками, продовольственной политикой большевистских диктаторов. Но об этом поэт, одержимый апостольским пылом, даже не вспоминает. Для него существует только одна правда — ленинская. Сегодня, когда мы знаем людоедскую изнанку этой правды, послания апостола Владимира тоже воспринимаются по-иному.

В поэме «Хорошо», в стихотворениях «Разговор с товарищем Лениным», «Ленинцы» и во многих других Маяковский дает нам примеры адресованных грядущим поколениям агиографических сочинений нового образца, заложивших основу социалистического «большого стиля». Именно в таком жанре (хотя и не столь талантливо) писались мириады стихов о товарище Сталине, о товарище Мао Цзедуне, о товарище Ким Ирсене и о многих других «вождях мировой революции».

Из книг Маяковского пришли в советскую пропаганду десятки клише типа «Мы говорим партия — подразумеваем Ленин», «Ленин и теперь живее всех живых!» и т. п. Миллионы школьных сочинений, тысячи университетских курсовых, сотни дипломов и диссертаций на тему «Образ В. И. Ленина в творчестве Маяковского» дают достаточно полное представление о художественных особенностях этих произведений. Сегодня пришло время взглянуть на лениниану Маяковского, проложившую путь прочим ленинианам и сталинианам, как на сочинения апокрифического и агиографического жанра, как на последнее звено в цепи российской профетической поэзии, подвергшейся сильнейшей мутации и перешедшей в свою противоположность.

Владимир Ленин (Ульянов)

В поэме «Владимир Ильич Ленин», написанной «по мандату долга» на смерть диктатора и посвященной Российской коммунистической партии, Маяковский канонизировал и мумифицировал Ленина так, как никому после него не удалось в тысячах и тысячах стихов о «вожде мирового пролетариата». Поэма воспринимается именно как переложенный на язык современного авангардного стиха евангельский апокриф со всеми характерными жанровыми особенностями, которые заслуживают отдельного поэтологического исследования. Мессианский образ вождя дополняется апостольским образом поэта, верного ученика гениального Учителя и провозвестника его идей.

В поэме намечаются многие структурные особенности жанра политического эпоса-панегирика, выкристаллизовавшиеся в СССР спустя несколько лет. Так, основная тема вступления — это воспевание ленинской простоты, доброты и гуманности.

«Пророку» и «гению» старого образца, «вождю милостью божьей» противопоставляется вождь нового типа, «самый человечный человек», который «к товарищу милел людскою лаской», но в то же время, как истинный революционер, «к врагу вставал железа тверже». Стремление показать своего героя в образе Сына Человеческого («знал он слабости, знакомые у нас»), представить его плотью от плоти народа создает постоянный лирический фон эпического повествования о Вожде.

Утверждению высшей «человечности» новоявленного мессии посвящено несколько страниц вступления. Но при этом уже во вступлении звучит и тема «божественного», сверчеловеческого. Почившее божество со всеми его человеческими атрибутами идеализируется, становится объектом поклонения и обязывает к принесению жертв:

Отчего ж, стоящий от него поодаль, я бы жизнь свою, глупея от восторга, за одно б его дыханье отдал?! Да не я один!

«Человечность» вождя в конце концов оказывается лишь поводом для создания детализированного и прочувствованного жития, в котором патетика рождается именно из сплетения личного с общественным.

Мессианская сущность вождя проявляется в знамениях и символах еще до его появления на свет:

И уже грозил, взвивая трубы за небо: — Нами к золоту пути мостите. Мы родим, пошлем, придет когда-нибудь человек, борец, каратель, мститель! ………………………… Приходи, заступник и расплатчик!

Явление мессии готовится всей историей человечества, изложенной поэтом в ортодоксально-марксистском варианте. «Нищие духом» в ипостаси угнетенного класса чают явление Спасителя:

Будет с этих нар рабочий сын — пролетариатоводец.

Неким Иоанном-предтечей выведен Маркс, «зажегший сердце и мысль», раскрывший истории законы и поставивший пролетариат у руля, создавший «единственно верное учение». Но

Марксу виделось видение Кремля и коммуны флаг над красною Москвой.

Предвестьем русской революции мелькают на страницах поэмы призраки Парижской коммуны и марксов «призрак коммунизма». От него следует переход к эпохальному событию — Рождеству вождя в симбирской глуши (напрашивается параллель с классическим хлевом). Пассаж, следующий за упоминанием факта появления на свет героя и прославляющий его роль в мировой истории, превосходит по патетической насыщенности все известные праздничные литургии. Здесь и рабочий, который, будучи безграмотным, но однажды услышав, как говорил Ленин, «знал все», и сибирские крестьяне-ленинцы, никогда не читавшие и не слыхавшие своего кумира, и горец, у которого на лохмотьях сияет ленинский значок, и сердца, полные неистовой любовью к Ильичу. Славословие завершается категорическим утверждением об избраннической миссии Ленина.

Далее биография героя разворачивается в контексте новейшей российской истории, которая изображается как юдоль страданий рабочего класса (составлявшего, как известно, мизерный процент населения страны). При этом мессианское начало в Ильиче проявляется буквально с первых шагов юного революционера:

Бился об Ленина темный класс, тек от него в просветленьи…

Разумеется, роль личности в поэме согласована с марксистской концепцией, поэтому Ленин изображается не одиноким Спасителем, а Избавителем от буржуазии, Вождем партии, пролетариата — и, как следствие, всего народа:

…через труп буржуазии коммунизма шаг. Ста крестьянским миллионам Пролетариат водитель. Ленин — пролетариев вожак.

Страницы биографии героя сочетаются в поэме с пропагандистскими пассажами, воспроизводящими основы марксизма-ленинизма. Разумеется, ленинизм выступает в качестве вершины общественной мысли всех времен и народов, новой универсальной веры.

Тема «Ленин и партия» или «партия и ленинское учение» занимает в поэзии центральное место. Проникновенные строки о партии и ее отце-основателе ныне производят весьма двойственное впечатление. С одной стороны, это исповедь, которая обнаруживает искреннюю одержимость автора и в значительной мере отражает идеологическую эйфорию первых послереволюционных лет. С другой стороны, это виртуозно выполненные мантры, шаманские заклинания, предназначенные для зомбирования масс и содержащие в себе концентрат всей большевистской доктрины с ее принижением индивидуального и доминантой однопартийно-корпоративного мышления, направленного на международную экспансию:

Голос единицы тоньше писка… ……………………….. Единица — вздор, единица — ноль… ……………………….. Партия — это миллионов плечи, друг к другу прижатые туго. Партией стройки в небо взмечем, держа и вздымая друг друга. ………………………. Мозг класса, дело класса, сила класса, слава класса — вот что такое партия. Партия и Ленин — близнецы-братья, кто более матери истории ценен? Мы говорим Ленин, подразумеваем — партия, мы говорим партия, подразумеваем — Ленин.

Растиражированные миллионами плакатов, эти и им подобные лозунги Маяковского десятки лет преследовали нас, развешанные на улицах городов, на стенах сельсоветов, на стендах комсомольских комитетов и пионерских дружин. Они же звучали в текстах ораторий на партийных и комсомольских съездах, в октябрятских речовках. Если задуматься, что же так привлекало поколения советских граждан в этих лозунгах ортодоксальной коммунистической пропаганды, ответ будет неожиданным: родство стиля с риторикой библейских пророков и апостолов, увещевающих ревнителей истинной веры и утверждающих избранность коммунистов — секты причастных великому Учению.

Избранность и причастность — это именно то, ради чего, как считают многие, стоит жить и не жаль умереть. Внушить толпе, что она несет в себе свет единственно верного учения, может быть, и не столь трудно. Только в двадцатом веке это удавалось политическим лидерам Советского Союза, Германии, Италии, Японии, Северной Кореи, Ирака, Ливии, Афганистана. Но придать концепции избранничества красоту, стройность и благородство, которые бы оправдывали любые жертвы во имя высокой идеи, — задача, достойная истинного поэта.

О том же говорил две тысячи лет назад апостол Павел в своей речи, обращенной к коринфянам, выступая в роли такого поэта: «Не преклоняйтесь под чужое ярмо с неверными. Ибо какое общение праведности с беззаконием? Что общего у света с тьмою? Какое согласие между Христом и Велизаром? Или какое соучастие верного с неверным? Какая совместимость храма Божия с идолами? Ибо вы храм Бога живаго, как сказал Бог: вселюсь в них и буду ходить в них; и буду их Богом, и они будут Моим народом. И потому выйдите из среды их и отделитесь, говорит Господь…» (Павел, 2-е Коринфянам, 6: 14–17).

С древнейших времен было известно, что слово обладает магической силой. В устах жрецов и заклинателей оно приобретало порой такое могущество, перед которым бессильны были доводы рассудка. Поэтика Маяковского гипнотизировала читателя и заставляла верить в правоту ленинских идей. Даже губительные для страны призывы (например, приведший российскую армию к сокрушительному поражению лозунг «Превратим войну народов в гражданскую войну!» или извративший принципы государственного управления лозунг «Выучим каждую кухарку управлять государством!») приобретают на страницах поэмы эпическое звучание. Действия Вождя (его позиция на Циммервальдской конференции, приезд в Питер и знаменитая речь с броневика, обличение «торгующих в храме» эсеров и меньшевиков, пребывание в Разливе, руководство Октябрьским восстанием, заключение Брестского мира, поворот к нэпу и пр.) описываются в сугубо апокрифическом жанре, сдобренные авторским эмоциональным комментарием.

Патетика описания нарастает с развитием событий, и значение ленинской личности непомерно разрастается, приобретая вселенский масштаб:

Он в черепе сотней губерний ворочал, людей носил до миллиардов полутора. Он взвешивал мир в течение ночи…

Как и подобает вездесущему божеству, Ленин присутствует во всех делах новообращенной паствы:

…и в каждом — Ильич, и о каждом заботится на фронте в одиннадцать тысяч верст.

Подобно Христу, приносит он искупительную жертву во имя народного счастья, проходит свой крестный путь:

Ты знаешь путь на завод Михельсона? Найдешь по крови из ран Ильича.

Учение Вождя распространяется по миру и овладевает массами:

Подымаются страны одна за одной — рука Ильича указывала верно…

Как и положено в Евангелии, слова и дела Учителя интерпретируются и внедряются в сознание прозелитов через слова и дела его последователей и учеников. Особое место в поэме занимают «верные ленинцы» (по списку до 1924 г.) наследники и преемники Учения: Сталин, Троцкий, Зиновьев. О них сказано скупо, но лестно. Четко прорисованы и образы врагов истинной веры: эсеров, меньшевиков, монархистов и прочих прихвостней мировой буржуазии. Акценты расставлены так, что сомнения в правоте большевиков и их Вождя у читателя не должно возникнуть ни при каких обстоятельствах.

Смерть диктатора, успевшего за свою недолгую жизнь загубить миллионы и обречь на муки несколько поколений соотечественников, изображается как величайшая трагедия мирового пролетариата, трудового народа и всего человечества, в сравнении с которой меркнут распятие Христа и успение Будды:

Замрите минуту от этой вести! Остановись, движенье и жизнь! Поднявшие молот, стыньте на месте. Земля, замри, ложись и лежи!

И наконец — мощный финал, славящий имя и дело Ленина, которым суждено жить ныне, и присно, и во веки веков. Гимн ленинизму становится гимном всей созданной большевиками Системе — соответственно и зреющему в недрах этой системы сталинизму.

В поэме «Хорошо», опубликованной в 1927 г. к юбилею Октября, ранее созданный поэтом апокриф расцвечивается новыми историческими деталями последнего десятилетия, поданными уже в контексте существующего мифа. Публицистический запал автора и великолепно переданный в поэме героический пафос эпохи в сочетании с достоверностью деталей, известных фактов и имен не оставляют рядовому читателю никакой возможности для альтернативной оценки событий. Воинственная апология Октября изображает большевистский переворот, пожар Гражданской войны, красный террор, голод, холод и мор, унесшие десятую часть населения страны, как «триумфальное шествие революции». Он оплакивает павших за народное дело и называет поименно героев нового культа: Антонова-Овсеенко и Подвойского, Красина и Дзержинского (в других стихах к пантеону добавляются имена Войкова, Нетте и прочих достойных поклонения большевиков). Семнадцатая, восемнадцатая и в особенности заключительная, девятнадцатая, главы поэмы представляют собой описание идиллического социалистического рая, воплощенной мечты героев революции. Славя «отечество, которое есть» и «трижды — которое будет», поэт не жалеет сочных красок для описания мощных заводов, тучных пашен, заполненных товарами магазинов, радостных демонстраций и повсеместного трудового энтузиазма:

Что ни хутор, от ранних утр работа люба. Сеют, пекут мне хлеба. Доят, пашут, ловят рыбицу. Республика наша строится, дыбится.

Владимир Маяковский

Радость, бьющая ключом и переливающаяся через край, составляет общий фон повествования о героике будней Страны Советов, в которой «всегда есть место подвигу». СССР в этой картине предстает Землей Обетованной, текущей млеком и медом, где трудности жизни стократно окупаются воплощением светлого Идеала, сбывшейся вековой мечты человечества.

И наконец, первое вступление к поэме «Во весь голос», написанное за несколько месяцев до самоубийства, в январе 1930 г., — политическое завещание поэта, обращение к потомкам, чистейший образец профетизма советского типа. В год «великого перелома», когда сталинская коллективизация ломала становой хребет российского крестьянства, Маяковский подводил итоги своей работе, «не ожидая, что будут рассказывать критики в будущем». Драматично звучит это начало поэмы о пятилетке, исповедь барда, который видит в себе «ассенизатора и водовоза, революцией мобилизованного и призванного». Агитатор и горлан-главарь, не понятый родной страной, пророк, отдавший без остатка всю свою звонкую силу поэта атакующему классу и ничего не получивший взамен, он апеллирует к будущему:

Я к вам приду в коммунистическое далеко не так, как песенно-есенинный провитязь. Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств.

«Во весь голос» (первое вступление) — это поэма, сознательно предсказывающая будущее: «построенный в боях социализм», ликвидацию проституции и болезней, снятие капиталистической блокады республики и всеобщее признание сочинений Владимира Маяковского, этих «ста томов партийных книжек» как евангелия революции, Священного Писания победившего пролетариата Страны Советов.

В Маяковском Октябрьская революция обрела свой уникальный поэтический голос, который бесспорно заглушал голоса современников. Плакатный напор, эпическая мощь, метафорическая экспрессивность революционных поэм и подкупающая искренность, автобиографическая правдивость гражданской лирики поэта не оставляют нас равнодушными и сегодня, когда время высветило истинный смысл драматических событий, воспетых Маяковским. Другого такого автора, способного осенить благодатью и наполнить высшим смыслом кровавые зрелища мятежей и казней, Сталину в дальнейшем найти или создать так и не удалось, как ни мечтал он увековечить свои деяния пером Горького или Пастернака.

О Маяковском в советское время было написано слишком много. Его афористичные строки затасканы по цитатам, его лозунги отгорели и погасли вместе с красными звездами, но творчество Маяковского не умирает, оставаясь поэтическим зеркалом своей великой и страшной эпохи — зеркалом, через которое поэт тщился заглянуть в будущее, но сумел заглянуть всего лишь в Зазеркалье.

Почему все же, став рупором революции, Маяковский так и не был при жизни «понят своей страной»? Должно быть, именно потому, что ему удалось осуществить свое призвание — стать апостолом новой веры и с неотразимой убедительностью донести ее до масс. Большевистским правителям России апостолы были просто не нужны, во всяком случае живые апостолы. Сила таланта, бьющая через край индивидуальность, профетический пафос — все это претило коммунистическим лидерам, несмотря на идеально «правильное» содержание творчества поэта. Советской власти не нужны были витийствующие пророки, поскольку она изначально узурпировала все права на видение настоящего и предвидение будущего. Любое особое мнение, даже полностью идущее в русле генеральной линии партии, но обращенное напрямую к массам, было чревато покушением на монополию мысли. Советской власти не нужны были великие писатели и поэты — нужны были лишь их имена, иногда их произведения, которые посмертно вплетались в ткань великого мифа, построенного на Большой лжи. Трагедия Маяковского в том, что он, как и многие его современники, веря в высшую правду революции и «дело Ленина», собственноручно творил этот миф и, сам того не желая, оказался создателем катехизиса лжи. Поэт стал заложником, а затем и жертвой своего недюжинного профетического дарования, которое было отдано служению не столько народу, сколько невежественной, злобной и мстительной власти политических авантюристов.

* * *

Со смертью Маяковского для России завершилось время пророков, как окончилось оно некогда после распятия Христа и последующего разрушения Иерусалима армией победоносного Тита. В новой тоталитарной империи пророкам не оставалось места. Наступало время верноподданных и диссидентов, а былые властители дум доживали свой век под властью Советов в страхе и вечном борении с собственной совестью. Русские поэты сами накликали это время, но немногие из поколения Серебряного века были готовы к наступающему бессрочному Апокалипсису, где под знаменем борьбы за новую жизнь шла жестокая борьба за выживание нации и ее культуры.

Вера в слово как в Абсолют и преклонение перед поэтом как перед носителем Абсолюта лежит в основе русского профетизма. Жажда пророческого откровения была, есть и будет одной из самых загадочных и привлекательных черт российской цивилизации.

Несмотря на все политические катаклизмы, социальные взрывы и экономические потрясения, российская интеллигенция сумела сохранить преемственность философской мысли и художественного образа — что не удалось в такой степени ни одной из стран Запада, где развитие подчинялось логике технического прогресса. За последние два столетия философские учения и художественные системы в Европе сменялись с неумолимой последовательностью. Новое отвергало старое, жизнь постепенно благоустраивалась и упорядочивалась. Потребность людей в пророчествах неуклонно снижалась, поскольку будущее и без того было более или менее предсказуемо.

Между тем в России каждое новое поколение обращается к наследию прошлого как к источнику непреходящей мудрости. Еще Достоевский превозносил Пушкина как пророка и созидателя русской литературы. Творчество Пушкина всерьез изучали Вл. Соловьев и Д. Мережковский, В. Розанов и Г. Федотов, И. Ильин и С. Франк, Н. Устрялов и Л. Шестов, А. Блок и В. Брюсов, М. Цветаева и А. Ахматова. При этом многие (Вл. Соловьев, И. Ильин, Б. Башилов) выделяли прежде всего профетическую природу пушкинского дара. Российское пушкиноведение, насчитывающее ныне тысячи работ, создало беспрецедентный в мировой истории народный культ демиурга русской словесности с очевидной религиозной окраской. К примеру, западное шекспироведение или байроноведение, несмотря на огромный масштаб исследований, не идет с российским пушкиноведением ни в какое сравнение, поскольку зиждется прежде всего на изысканиях специалистов-литературоведов, а не «практикующих» философов, писателей и поэтов.

В большей или меньшей степени такое же отношение со стороны «преемников» на литературном поприще приложимо и к другим культовым фигурам российской словесности. Так, для народников кумиром стал Некрасов, продолживший дело Белинского и Добролюбова, для поэтов начала ХХ в. — Владимир Соловьев с его учением о богочеловечестве. Подобно библейским книгам пророков и книгам Нового Завета, руская классика оставалась единственным оплотом свободной мысли, источником утешения и очищения в годы сталинского террора и брежневского застоя. Поэты и мыслители Серебряного века спасли народ от духовного вырождения в период ельцинской криминальной революции и всеобщей коррупции нового общественного строя. Возрождение классики Серебряного века после крушения тоталитарного режима и распада СССР, предпринятое во всенародном масштабе, еще раз подтвердило удивительную кумулятивность русской культуры, которая черпает в своем наследии, в бессмертных писаниях своих пророков, силы для движения в непредсказуемое будущее.

Профетическое начало в российской культуре, разумеется, осталось и в советское время, но оно мутировало, переродилось, перешло в свою противоположность, как и многие другие черты российской ментальности. Не выдерживали даже лучшие из лучших — те, кто пришел в советское зазеркалье из другого, реального мира. Слишком долго длилось массовое безумие, слишком тяжел был идеологический гнет, слишком неравны силы.

Большевистские идеологи мыслили масштабно: переименовывали города, крушили храмы, от реформы письменности и календаря перешли к отмене всех религиозных праздников и замене их на советские, отцензуровали классическое наследие, расстреляли, сгноили в лагерях или выбросили, как ненужный хлам, за границу большую часть мыслящего населения страны и уже примерялись к мировому господству. Столь серьезные преобразования нуждались в прочном идеологическом фундаменте. Марксистско-ленинская идеология, заключенная в «Краткую историю ВКП(б)», была в конечном счете лишь эрзацем, голой схемой — надо было переделать настоящую историю, преобразовав ее в фундамент светлого настоящего и еще более светлого будущего. И эта грандиозная задача была осуществлена в кратчайший срок — уже в период сталинской культурной революции.

Вся мировая история, как и история России, была переписана, адаптирована с позиций классовой борьбы — и тем самым поставлена на службу сталинской идеологии. Однако кроме учебников нужны были и художественные произведения, способные убедить читателей разного уровня в правоте и судьбоносности единственно верного учения. Такое было под силу только большим художникам. Не зря Сталин так ценил настоящую творческую элиту: других писателей у него не было, и работать приходилось с теми, кто оказался в наличии. Они и только они отвечали всем требованиям великой эпохи. Они могли написать «Тихий Дон» и представить его революционным романом, создать «Дни Турбинных» и интерпретировать эту драму как оптимистическую трагедию, выносить «Жизнь Клима Самгина», чтобы показать слабость традиционного мировосприятия русской интеллигенции. Они могли в условиях пещерного коммунизма сохранить традиции русского балета и оперы, не дать погибнуть МХАТу, снять «Октябрь», «Броненосец Потемкин» и «Иван Грозный».

Для захвативших власть большевиков, опьяненных сначала легкой победой, а потом реками крови и безграничностью диктатуры, Октябрьский переворот означал конец истории — всей предшествующей истории человечества. Не зря планировалось начать с Октября новое летосчисление — по примеру недоброй памяти французских якобинцев. Оставшейся в стране творческой элите предлагалось наладить художественное обеспечение новой эры — что она и осуществляла в меру своих возможностей. При этом в первую очередь было необходимо уничтожить свободную мысль и пророческий дух русской культуры, уничтожить любым способом: подкупом, угрозами, убеждением, принуждением или депортацией.

Основной целью власти была унификация и гомогенизация мировоззрения творческой элиты без различия предшествующих убеждений на базе сталинского марксизма — даже если в действительности взгляды участников процесса были диаметрально противоположны. Власти были нужны свои мастера слова, кисти и резца, свои певцы и свои «пророки». Те, кто соглашался на сотрудничество, могли рассчитывать на снисхождение. Инкорпорировать признанных матеров в массу «советской интеллигенции» было одной из важнейших задач сталинской культурной революции — и эта задача была в целом успешно выполнена. Одни писатели отправлялись во главе с Горьким на Беломорканал, чтобы затем воспеть в стихах и прозе грандиозные свершения рабов ГУЛАГа, другие делали то же самое в тиши кабинетов.

Размышляя в своей книге «Судьба России» о позиции деятелей культуры, которые стояли перед дилеммой «физическая гибель или моральная», Вадим Кожинов справедливо заключает: «Однако именно и только так обстояло дело в любую эпоху, отмеченную наиболее высоким накалом духовной культуры. Незадолго до расстрела П. А. Флоренский просто, но проникновенно написал об этом: „Удел величия — страдание… Так было, так есть и так будет… Ясно, что свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонениями. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания“» (^‹102>, с. 186). В подтверждение этого тезиса писатель приводит список имен — от Сократа и Данте до Томаса Мора, Шенье и Лавуазье. Сюда, естественно, следует добавить и весь мартиролог христианских мучеников, и великое множество известных имен, к христианству вовсе не причастных.

Конечно, как максиму Флоренского, так и рассуждения Кожинова о неизбежности страдания — этот извечный тезис русского кенотизма — легко оспорить. В сущности, число философов, писателей и художников, не испытавших гонений и не подвергшихся казни, превышает число гонимых и замученных во много раз. В некоторых странах — например, в Японии — мыслителей, художников и поэтов вообще практически никогда не преследовали, за исключением тех редких случаев, когда последние слишком активно вмешивались в политику. В современной Европе и Америке жребий мыслителя и поэта тоже отнюдь не трагичен. Таким образом, страдание, гонения и смерть не являются обязательными следствиями «бескорыстного дара». Но бывают переломные эпохи, когда вопрос «с кем вы, мастера культуры?» встает в полный рост. В такие эпохи каждый человек, и в первую очередь Художник, неизбежно должен сделать выбор между добром и злом, правдой и ложью, приняв моральную ответственность за все. И тогда платой за выбор может стать страдание, гонение, смерть или чужбина. Увы, далеко не всегда художник оказывается готов к борьбе, а тем более к гибели, что и продемонстрировала история российской культуры в минувшем веке.

Да, творческая интеллигенция принуждена была выбирать между Сциллой большевистской диктатуры и Харибдой изгнания. Многим казалось, что выбор этот временный, и при необходимости все можно будет поправить, пересмотреть, переиграть. Действительно, такая возможность представилась вскоре после окончания Гражданской войны, когда граница еще не была закрыта на замок, а из России пароходами высылали университетскую профессуру. Тот, кто не уехал, сделал выбор окончательно и навсегда — выбор в пользу сотрудничества с тоталитарной властью, которая не признавала ни критики, ни оппозиции своим действиям. Сущность этой власти проявилась сразу же после переворота, и вскоре история тысячекратно подтвердила правильность наихудших опасений.

А затем пришло Возмездие. Здесь, видимо, можно говорить о том самом блоковском Возмездии, божественном возмездии за измену делу гуманизма, за поддержку — пусть временную и невольную — бесовских сил насилия и террора. Ведь речь шла о свободе слова (окончательно отобранной с закрытием всех оппозиционных печатных органов в мае 1918 г.) и свободе совести, не говоря уже о прочих гражданских свободах, которыми приказано было поступиться во имя абстрактной коммунистической идеи.

При всех издержках, колебаниях и отклонениях, возникших в первые десятилетия ХХ в., российская культура была в основе своей христианской и зиждилась большей частью на православном фундаменте. Именно поэтому большевики в первую очередь обратили слепую ярость масс на церковь, намереваясь сломать хребет своему главному противнику — российской духовности. Воинствующий атеизм большевиков, по сути дела, не оставлял деятелям культуры альтернативы. Оставшись в России, поэты и художники, являвшиеся наследниками многовековой христианской традиции, сразу же были поставлены перед необходимостью либо отречься от любой веры, кроме марксистской, поддержав Советы, либо сохранить веру, отвергнув советскую власть и, соответственно, подвергнуться свирепым преследованиям. Искушение, достойное первых христиан, ожидающих встречи со львами на арене Колизея. Любой компромисс для литератора означал бы капитуляцию перед новой властью. В этом смысле позиция «разумного нравственного компромисса», которой многие оправдывали свое сотрудничество с властями, была куда более сомнительна, чем позиция решительной поддержки Советов, которую заняли лидеры русского авангарда.

Поэты христианского мироощущения, а тем более истинно верующие, каковыми считали себя, в частности, Ахматова и Пастернак, по определению не могли и не должны были ни в каких формах сотрудничать с властью, заявляющей о разрыве с христианством и христианской моралью, разоряющей их церковь и казнящей церковных иерархов. Но выступить против власти они не решились.

Бог (как высшее воплощение Мирового разума, Добра и Справедливости) карает своих пророков, сошедших с пути истинного, сотворивших себе кумира, вольно или невольно участвовавших в игре темных сил. Мистическое Возмездие за заблуждения или отступничество настигло тех, кто по силе дарования был достоин общения с высшими силами, кто мог претендовать на звание пророка в своем отечестве. Блок ушел из жизни, не в силах выносить долее гнет темных сил. Гумилев, принявший новую власть и заступивший на пост главы Цеха поэтов (пост, с которого перед тем сместили Блока), был арестован по навету и расстрелян. Тяжело заболел и скоропостижно скончался обласканный Советской властью Брюсов. Есенин, возвестивший приход идиллического советско-мужицкого рая и водивший дружбу с палачами-расстрельщиками из ЧК, кончил бритвой и петлей. Клюев, воспевший революционную деревню и вступивший в ВКП(б), был казнен в застенке. Ту же участь разделили В. Нарбут, Б. Лившиц, В. Мейерхольд и с ними еще десятки, сотни мастеров культуры. Хлебников, воспевший революцию и ее творцов как зарю новой истории человечества и Вселенной, умер во цвете лет от паралича и водянки. Маяковский, «горлан-главарь революции», который утверждал, что «курок не сможет у виска нажать», пустил себе пулю в сердце. Из гениев Серебряного века лишь считаным единицам суждено было избежать жестоких гонений или насильственной смерти.

Пророки уходили один за другим, раздавленные прессом тоталитарного государства: гибли в тюрьмах и лагерях, умирали от безжалостной травли, кончали с собой, но жажда пророческого слова десятилетиями жила в народе, загнанная под спуд и прорывающаяся иногда самиздатовскими перепечатками поэтов Серебряного века. Жажда пророческого слова заставляла людей не только слушать Евтушенко и Рождественского, но и вчитываться в книги Солженицына, в статьи «прорабов перестройки», в прогнозы современных футурологов, в «Книгу мертвых», в «Книгу перемен» и снова — в Книгу книг. Ностальгия по пророку, мессии, спасителю не покидает нас и сегодня, но время российских пророков, вероятно, миновало. Осталось лишь их Слово, завещанное нам, видимо, как речи библейских пророков народам мира.