Иван Грозный рассматривал кремлевскую звонницу как триумфальное сооружение. Покорив Новгород, он перенес сюда большой печеной колокол, а затем во время войны с Лифляндией свез сюда все Крупные колокола из покоренных русским войском городов.

Годунов выбрал для своей колокольни место, связанное с рядом великих государей, но снести для удобства постройки национальную святыню даже человек, у которого хватило духа поджечь Москву, не посмел; он решил надстроить церковь святого Ивана.

Всего через два года после восшествия Бориса на престол посреди Кремля поднялся гордый и стройный гигант в золотом шлеме-куполе, и, если прежняя церковь звалась просто Иваном, надстроенная - она стала Иваном Великим. Три нижних восьмигранных яруса как бы вырастают один из другого. Грани украшены плоскими вертикальными выступами «лопатками», что придает зданию одновременно мощь и нарядность. Лопатки переходят в декоративный пояс, состоящий из маленьких, словно игрушечных арочек, - любимый мотив древнерусских зодчих. Выше темнеют проемы, в которых висят колокола и поднимается верхний круглый ярус со щелевидными окнами. Когда были сняты леса, на страшной высоте под самым куполом глазам восторженных москвичей предстала золотая надпись:

«Изволением святые Троицы повелением великого господаря царя и великого князя Бориса Федоровича всея Руси самодержца и сына его благоверного великого господаря царевича князя Федора Борисовича всея Руси сей храм совершен и позлащен во второе лето господарства их».

«На вызолоченных досках золотыми буквами он [Годунов] обозначил свое имя, положив его как некое чудо на подставке, чтобы всякий мог, смотря в высоту, прочитать крупные буквы, как будто имея их у себя в руках», - пишет современник.

Мы не знаем ни имени великого зодчего, построившего колокольню, ни имени гениального художника-каллиграфа, сумевшего рассчитать надпись так, чтобы она, не нарушая масштаба архитектуры, читалась с колоссального расстояния, чтобы золотые буквы связывались в единый ритмический орнамент и в то же время сохраняли самостоятельность и изысканное начертание.

Колокольня и впрямь как бы служила «подставкой» надписи. Золотые буквы, подобно ожерелью, украшали красавицу-башню тремя ярусами, прославляя в веках царя Бориса и утверждая его сына Федора соправителем и наследником. Надпись сияла золотом над Москвой и над всей Россией, показывая, как велик и могуществен тот, кто поставил посреди Кремля эту гигантскую белую свечу и зажег ее червонным золотом похожего на шлем купола.

Имя Годунова теперь возвышалось над Иваном Калитой, Иваном 111, Иваном IV Грозным, утверждая самое важное для Бориса - преемственность его власти. Годунов создавал династию, рассчитывая, что людская память неустойчива. И правда, по прошествии нескольких лет стали забываться и гибель царевича, и пожар Москвы, и нашествие хана, а белая колокольня стояла перед глазами москвичей и должна была стоять, пронося в вечность память о Борисе.

Колокольня «собрала» в единое и неразрывное целое три главных собора Кремля, воцарившись над золотом и серебром луковичных куполов. Объединение Руси, победа над татарами, стремительный рост культуры и самоуважение нации, сбросившей трехсотлетнее иго, воплощались в простых и суровых белокаменных массах Успенского, Архангельского и Благовещенского соборов. Теперь к ним прибавилась башня, казавшаяся гигантской на фоне нагромождений деревянных срубов, крылец, тесовых и гонтовых крыш, обступивших Соборную площадь.

В жизни древнего москвича все было непрочным: сегодня - враги, завтра - пожар, послезавтра - голод и моровая язва. Только застывшие в нерушимом покое белокаменные соборы и устремившаяся ввысь белая колокольня как бы говорили о иной, вечной и неизменной жизни. Колокольня медленно, но неудержимо, ярус за ярусом растущая к небу, казалось, сливается с ним; в зависимости от погоды, она представлялась то ласковой, то угрюмой и недоброй, то полной какого-то внутреннего напряжения, которое разряжалось сначала наводящим страх и тоску гудением большого колокола, а затем рассыпалась в веселом перезвоне.

Среди тревог повседневной жизни, неуверенности в будущем, золотой купол колокольни, мерцание которого, казалось, проникало в каждое слюдяное оконце разбросанного по косогорам города, напоминал о боге, всевидящем и карающем. А царь Борис, мудрый и строгий, все ведающий, все понимающий, получивший власть из рук самого бога и отблагодаривший его возведением удивительной башни, как бы объявлялся богоравным.

Иван Великий был по-прежнему главной дозорной вышкой Москвы. Здесь принимались сигналы с башни Симонова монастыря, а там в свою очередь с церкви в селе Коломенском. Система сигнализации тянулась далеко на юг и позволяла за несколько часов предупредить Москву о приближении врага, находящегося на расстоянии нескольких сот километров. Иван Великий завершал цепь башен, но «рабочими» у него были только три нижних восьмигранных яруса, построенные до Бориса. Верхний круглый ярус с декоративными щелевидными окнами служил, действительно, «подставкой» для надписи. Военного значения он не имел.

III

Все лето 1601 года шли невиданные дожди, а в середине августа ударил мороз. Мерзлое зерно оказалось невсхожим, и в следующем году все семена погибли в земле. Начался голод. Он был столь страшен, что в одной Москве от него умерло, судя по захоронению в трех назначенных для этого местах, 26 тысяч человек.

Колокольни Иван Великий и звонница после взрыва. Рисунок Бакарева.

«Свидетельствую истиной и Богом, что в Москве я видел собственными глазами людей, которые валялись на улицах. Летом они щипали траву, подобно животным, а зимою ели сено», - пишет француз Маржерет. «В то время по воле Божией, во всей московской земле наступила такая дороговизна и голод, что подобного еще не приходилось описывать ни одному историку. Все крестьяне и поселяне, у которых были коровы, лошади, овцы и куры, съели их, невзирая на пост, собирали в лесах различные коренья, грибы и многое другое и ели их с большой жадностью; ели также мякину, кошек и собак», - писал английский посланник.

В 1605 году Борис Годунов неожиданно умирает. Вскоре москвичи встретили Самозванца как избавителя от бедствий.

Семья Годуновых вместе с царевичем Федором была казнена, а тело Бориса, объявленного цареубийцей, было вывезено из усыпальницы русских царей - Архангельского собора. Самозванец обосновался в Кремле, над которым продолжали сиять, словно отлитые из золота, имена Бориса и его сына Федора. Поэтому Лжедмитрий повелел немедленно забелить ненавистную ему надпись под куполом Ивана Великого. В дальнейшем в планы Самозванца, занявшего русский трон с помощью польской шляхты, входило устроить в нижнем ярусе звонницы костел. Самая высокая башня Москвы должна была помочь ему выполнить обязательства перед иезуитами.

IV

В 1613 году земское собрание избрало на русский престол четырнадцатилетнего Михаила Федоровича Романова. Новый царь был слишком молод, чтобы управлять государством, и фактически власть взял в свои руки его отец, бывший боярин Федор Никитин Романов, при Годунове постриженный в монахи под именем Филарета и со временем добившийся сана патриарха всея Руси.

Романовы были такой же выборной династией, как Годуновы, перед ними стояла та же проблема утверждения преемственности. В 1624 году к единственной свободной стене звонницы Петрока Малого пристраивается еще одна колокольня, увенчанная остроконечным шатром. Надпись на ней гласила, что «колокольня возведена Божию милостию, повелением Великого Государя, Царя и Великого князя Михаила Федоровича всея Руси Самодержца, по совету Господина Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Филарета Никитича».

Годунов в своей надписи на колокольне возвещал о правах своего преемника, Филарет - утверждал преимущество духовной власти над светской и объявлял всему свету, что царь поступает так, как он - отец и патриарх - ему советует. Он перенес в свою «Филаретову пристройку» патриаршью ризницу, где хранили священные реликвии и сокровища русской православной церкви. Тем самым символ могущества I славы государства превращается в символ намерения церковной власти стать выше власти светской.

Не удивительно, что правнук патриарха Филарета - Петр I, считавший, что церковь должна быть покорной слугой царского единодержавия I вообще упразднивший даже должность патриарха, приказал расчис-ш м. самодержавную надпись под куполом Ивана Великого. Она заново меняла над потускневшей к тому времени вязью затейливых букв на «Филаретовой пристройке» (надпись Филарета была снята в 1806 году).

Сподвижникам Петра I, начавшим вместе с молодым царем переустройство русского государства, Иван Великий казался воплощением старой боярской Руси, озлобленно огрызавшейся на каждое нововведение. Для того чтобы показать свою силу, бывший торговец пирогами, став-шин Светлейшим князем и денщиком царя, Меншиков приказывает архитектору Зарудному построить в своей городской усадьбе на Чистых прудах церковь архангела Гавриила… на одну сажень выше Ивановой колокольни. Зарудный построил церковь-башню в новом духе с коринфскими пилястрами и богатой лепниной в стиле барокко и увенчал ее похожим на иглу золоченым шпилем.

Хотя молния ударила в шпиль «Меншиковой башни», как она называлась в народе, и испепелила ее верхний ярус, однако попытки прев-юнти Ивана продолжались. В конце XVIII века уже не князь и не царский любимец, а разбогатевший на откупах купец Семен Васильев заказал Родиону Казакову… колокольню Андрониковского монастыря выше Ивана Великого. Строительство было приостановлено личным вмешательством грозного императора Павла.

V

С глубокой древности принято архитектуру сравнивать с музыкой: и та и другая основаны на ритме, на гармоническом соотношении частей. Но вряд ли можно найти другое архитектурное сооружение, которое, подобно Ивану Великому, так сливалось бы с музыкой. Каждый ярус колокольни имел свою собственную тональность. В самом верхнем ряду располагались колокола дискантовые. Во втором ярусе - шесть колоколов альтовых, в первом ярусе - шесть колоколов теноровых, на звоннице - колокола басовые. «Сначала шесть раз ударяет в один наименьший колокол, а потом попеременно с колоколом побольше шесть же раз; затем уже в оба попеременно с третьим, еще большим, столько же раз и в таком порядке доходят до самого большого; тут ударяют уже во все колокола и притом столько же раз. Затем вдруг перестают, а там в том же порядке начинают сызнова. И так повторяется на дню много раз». «А как, случалось, зазвонят в замке в перечисленные выше тридцать-то семь колоколов, так, бывало, наводят тоску и какую-то внутреннюю дрожь», - писал польский посол.

Во время шествия царя или патриарха в собор давали торжественный звон. По случаю рождения царевичей или царевен звонили уже по-другому. При бракосочетании тех и других звучал Успенский большой колокол. Кончину государя или кого-либо из членов царской фамилии возвещали троекратным ударением, звонили «в один край», то есть тревожно и скорбно.

Колокольный звон был не только принадлежностью церковного обряда, но заменял в Древней Руси часы, газеты, радио. Ивановская колокольня давала сигнал начала звона в остальных церквах Москвы. Она была и главной вертикалью столицы и ее камертоном. По ней как бы равнялась жизнь в городе, и к ней денно и нощно было привлечено всеобщее внимание. Сигнал подавал Патриарший колокол, в него ударяли ежедневно утром н вечером; сразу за ним начинали звонить в Чудовом монастыре, а потом в других церквах Москвы. Звон колоколов не переставал с рассвета до полуночи и был слышен, по уверениям современников, на десятки верст вокруг.

Кремлевские колокольни имели тридцать семь колоколов. Каждый имел не только свой голос, но и имя: Патриарший, Лебедь, Медведь,

Глухой, Широкий, Реут, или Ревут. Новгородский вечевой колокол - трофей Ивана Грозного, Ростовский, Слободской, Даниловский - получили название от местности, в которой были отлиты. Корсунские колокола, по преданию, были памятниками взятия Корсуня (Херсона) Владимиром в 988 году.

В Англии самый большой колокол находится в здании парламента и весит 850 пудов (отлит в 1856 году). Во Франции самый большой колокол находится в Соборе Парижской богоматери. Он был набатным колоколом французской революции, за что попал в опалу. Первоначально французский набатный колокол, отлитый в 1400 году, весил 375 пудов, а в 1685 году он был перелит в 650-ти пудовый. В Италии самый большой 700 пудовый колокол находится в Миланском соборе. В Германии славятся своей красотой и древностью колокола Глориа в Эрфурском соборе, отлитые в 1497 году в 687 пудов.

Самым большим колоколом Ивана Великого был царь-колокол. Отлитый при Борисе Годунове, он имел 1000 пудов весу. В 1668 году колокол был перелит и стал весить 8000 пудов. Он висел на брусяном срубе между Ивановской колокольней и Архангельским собором.

Корнилий де Бруин пишет: «Посреди большой площадки, окруженной различными зданиями, возносится башня или колокольня Ивана Великого, подле которой находится громадный колокол, упавший с колокольни во время пожара 1701 года и разбившийся от падения. Колокол этот величины чудовищной».

В 1733 - 1735 годах он был заново перелит отцом и сыном Мотори-ными в 12 327 пудов. Это беспримерное литейное предприятие тоже имело свой политический смысл. Императрица Анна Иоанновна, дочь брата Петра I, демонстрировала им свою приверженность к старорусским обычаям. В 1737 году, когда колокол был еще в литейной яме, разразился пожар. Москвичи, видя, что в яму, где находится колокол, падают горящие бревна, стали лить воду. Колокол от неравномерного охлаждения треснул и от него отпал большой кусок.

Стена Спасо-Андрониковского монастыря.

Рублев, очевидно, принимал участие в строительстве Спасского собора. «Сима добре строящима (игуменом Александром и Рублевым)… создаст в обители своей церковь камену». Он имел возможность ознакомиться с приемами замечательных зодчих, когда расписывал собор во Владимире, и внес в планировку Спасского собора ряд усовершенствований, Имевших целью создать лучшую освещенность внутреннего пространства. В частности, купол Спасского собора немного сдвинут к западной мстя здания.

Для Спасского собора Рублев выполнил и последнее рукописание свое. Позже он был похоронен в Андрониковой монастыре рядом со своим учителем Даниилом.

Живопись Рублева в Спасском соборе не сохранилась. Она была сбита со стен еще в XVI веке, а в XVII и XVIII веках собор был расписан заново. В это же время он подвергся и частичной перестройке. В 1775 году с левой стороны его была сделана для богомольцев новая паперть. Горда же вновь написан иконостас, а старый (видимо, времен Рублева) продан в другую церковь за 300 рублей. В пожар 1812 года своды собора обвалились, купол рухнул. В 1848 - 1850 годах архитектором Герасимовым были возведены два новых придела, а над куполом устроен шатровый верх. В 1837 году монастырское начальство пригласило расписать собор живописца Андрея Жукова. Он очистил фрески XVIII века и написал под куполом ангелов.

III

Монастырь менее других московских построек страдал от пожаров. Яуза и ее высокий берег преграждали путь огню. Поэтому монастырь долго сохранял первоначальные деревянные стены. В конце XV века их, по видимому, начали частично заменять каменными. Неподалеку, тут же на Яузе, находилась лучшая в Подмосковье глина, которую использовал Аристотель Фиораванти для постройки. Здесь же жили мастера каменного строения - «городники», как их тогда называли, а само место получило название Городища.

Башня Спасо-Андрониковского монастыря.

При Иване III монастырь играл немалую роль в политической жизни I фаны. Митрофан, настоятель монастыря, был духовником самого великого князя. Своей подписью он скреплял государственные акты. Кирпичная трапезная у стены монастыря заложена, как предполагают, Митрофаном, по велению великого князя. Квадратная в плане, с массивным кирпичным столбом посредине и с перекрытием в виде четырех крестовых сводов, она построена по образцу Грановитой палаты Кремля.

IV

При Иване Грозном настоятель Спасо-Андрониковского монастыря Иосиф пытался вступиться за опальных, чем навлек на себя царскую немилость. Это решило судьбу обители. Когда царем был издан указ об изъятии у монастырей земель, Андроников монастырь одним из первых потерял свои владения и стал пробавляться ничтожными доходами от «убогого дома». Сюда свозили тех, «которые вина обопьются, или зарежутся, или с качелей убьются, сами себя отравят или иное какое дряно над собою учинят».

В XVII веке монастырь был местом, куда заточали государственных преступников. Сюда 13 августа 1653 года был помещен знаменитый деятель раскола протопоп Аввакум. Четыре недели просидел Аввакум в подземелье монастыря под древней трапезной. Сам он так вспоминает об этом: «Посадили меня на телегу, и растянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тут на чепи кинули в темную палатку, ушла в землю, и сидел три дня, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю - на восток, не знаю - на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, тараканы, сверчки кричат».

Икона «Иоанн Златоуст».

Икона «Василий Великий»

Более десяти лет ждали сотрудники музея этого дня. Он был не только праздником, но и экзаменом. Народ шел сплошным потоком. Экспозиция раскрывала историческую панораму развития древней культуры, она демонстрировала иконопись рублевской поры, московскую живопись XVI века и грандиозные ансамбли иконостасов XVII столетия.

Музей сразу после открытия стал центром спасения памятников древнерусского искусства. Началась борьба с невежеством и равнодушием, приносившая и радость побед и горечь поражений.

Не раз научные сотрудники музея совершали неожиданные открытия. Так, Н. А. Демина обнаружила в Дмитровском краеведческом музее древние иконные доски, служившие в качестве полок-стеллажей. После реставрации их художником В. О. Кириковым стеллажи «превратились» в первоклассные памятники живописи XV - XVI веков.

Какая-то необыкновенная интуиция помогает Наталье Александровне Деминой находить шедевры, мимо которых прошли другие исследователи. Эта интуиция - плод многолетнего упорного труда крупного и чрезвычайно широкого по своим интересам ученого. Н. А. Демина, как, пожалуй, никто иной, умеет увидеть в иконе жизнь, идеалы, искания того, кто ее создал. Она умеет проникнуть в мир древнего художника и научить этому проникновению своих молодых учеников.

Коллекция музея имени Рублева рассказывает о многообразии культурной жизни Древней Руси и об обилии в ней художественных школ Москвы, Суздаля, Великого Устюга, Смоленска, Новгорода, Пскова. Находки сотрудников музея постепенно приоткрывают неведомое ранее искусство Твери с его доброй, умной и мягкой усмешкой, столь отличной от суровости вологодских мастеров, от поэтичности иконописцев Рязани или энергичные письма авторов ростовских икон.

Икона «Ризположение». XVI вв.

Чтобы вернуть жизнь древней иконе, мало ее разыскать. Древние художники творили краски на яичном желтке, которые не тускнеют и не выцветают. Но лак, которым покрывалась живопись, чернеет через пятьдесят, шестьдесят лет. Многие иконы по многу раз подновлялись, и великое творение оказывается ныне скрытым под несколькими слоями позднейшей почерневшей записи.

Будущее музея имени Рублева во многом зависело от искусства реставраторов. Сын потомственного иконописца из села Мегеры Василий Осипович Кириков еще до революции окончил специальную иконописную школу у себя на родине и с юности начал работать музейным реставратором икон. Знания и вековые навыки династии Кириковых достались сыну Василия Осиповича - Александру. Александром Васильевичем Кириковым освобождены от позднейших записей и наслоений многие шедевры музея.

Одной из самых славных страниц в истории советского и мирового реставрационного дела является спасение фресок со стен Благовещенской церкви в Юрьевце на Волге в 1953 - 1954 годах. Фрески были обнаружены в зоне, предназначенной к затоплению, в здании, занятом пекарней. Они были покрыты толстым слоем копоти. Фрески надо было снять со стены и перевезти в Москву. В двадцатиградусный мороз замечательный мастер Сергей Сергеевич Чураков занялся этой работой. Он издавна посвятил себя древнерусскому искусству как реставратор монументальной живописи. Чураков реставрировал фрески в Новгороде, в Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях, в Троице-Сергиевой лавре, в Тульском соборе. В Юрьевце он применил оригинальный метод консервации - наложение влажной ткани на фреску. Мороз сковывал ткань и штукатурку до того, как влага успевала воздействовать на живопись. Затем штукатурка отделялась от стены и укладывалась в специальную кассету, в которой потом и транспортировалась. Это была первая работа Чуракова для музея имени Рублева, с которым Сергей Сергеевич связал затем последние десять лет своей жизни.

Спасо-Андрониковский монастырь. Вход.

Икона «Распятие». XVI-XVII вв. Фрагмент.

Икона «Распятие». XVI - XVII вв.

Сергей Сергеевич Чураков был и сам незаурядным художником. Одним из первых он начал копировать древнерусские фрески и разработал свою методику копирования. Чураков придавал этой необычной области художественного творчества особое значение, он видел в ней новое средство познания древней художественной культуры. Ему принадлежит честь быть основателем целой школы копиистов настенной живописи древнерусских мастеров фресок.

В 1956 году художник театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Н. В. Гусев принес в музей свои копии с фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Давид Ильич Арсенишвили предложил Гусеву сделать для музея копии рублевских фресок во Владимире.

Если задача реставрации - открыть и закрепить авторскую живопись, то копиист должен восстановить весь творческий процесс художника. Дело не только в том, чтобы знать краски, которыми пользовались древние, и не только в том, чтобы скопировать каждый мазок и каждую линию. Произведение искусства живет жизнью художника - его философией, его мироощущением. Копия будет мертвой, если в ней нет понимания-личности создателя оригинала.

Копирование древнерусских фресок для музея, где экспонируются подлинные произведения живописи, вызвало немало споров. Ни один западный музей такой работы не ведет, для копий существуют специальные музеи, которые постепенно вытесняются собранием репродукций. Но в музее Рублева судили иначе. Многие фрески находятся в местах, недоступных для цветного фотографирования, да и цветное фото не может передать тех тончайших нюансов, которые составляют «душу» фрески и которые часто различает только опытный глаз.

Копирование дает возможность реконструировать утраченные места фрески, без которых ее сюжет и ритм, ее строй становятся непонятными. Николай Владимирович Гусев девять лет копировал фрески Успенского собора во Владимире, и сейчас эти копии являются важнейшим документом, сохраняющим для потомков Рублева-монументалиста.

Башня Спасо-Андрониковского монастыря.

Фрески, фрагменты.

Ныне в музей пришла молодежь. Арсенишвили нет уже в живых, нет С. С. Чуракова, ушла на пенсию неутомимая собирательница коллекции музея Н. А. Демина. Но начатое ими дело перешло в руки таких же энтузиастов, и каждую весну выезжают в разные концы России сотрудники музея, чтобы к осени вернуться в Москву с новыми радостями, с новыми находками.

Древний Спасо-Андрониковский монастырь, колыбель художественной культуры Москвы, ансамбль, который помнит Дмитрия Донского, Даниила Черного и Андрея Рублева, возвратил себе былое значение очага национальной культуры.

Деревянный сруб из горизонтально положенных бревен ограничил бы размеры задуманных графом зал, и поэтому решено было строить дворец из бревен, поставленных вертикально, затем, оштукатурив стены, придать им вид каменных. (Фундамент под дворец был подведен много позже завершения постройки.) Шереметев приказал оградить все строительство высоким забором, никого не пускать, чтобы его детище в один прекрасный день могло сразу поразить Москву. Когда один француз, спрятавшись в кустах, попробовал было зарисовать постройку, он был жестоко избит графскими слугами.

К осени 1792 года здание театра было вчерне готово. Театр вместе со сценой мог по мере надобности превращаться в танцевальный и банкетный зал, или, как тогда говорили, в воксал. После спектакля гостей можно было пригласить сюда для пиршества или для танцев.

Кроме колонн, обрамлявших зрительный зал, на сцене были поставлены ложные колонны из картона с деревянным каркасом, которые легко сдвигались в сторону; ложи авансцены и галерея-парадиз закрывались с помощью щитов, покрытых живописью; подвесные декорации и кулисы легко убирались, а середина потолка над сценой с помощью особого приспособления поднималась вверх. Техника сцены во многом превосходила крупнейшие театры Европы и могла сравниться только с королевским театром в Швеции.

Сохранилось описание приема польского короля, проходившего в этом зале через несколько лет после завершения строительства: «После окончания спектакля король со всем обществом вернулся в комнаты, где не успел пробыть и получаса, как их попросили сойти по той же самой, покрытой красным сукном, лестнице, которая их вела в театр. Вместо последнего, глазам, зрителей представилась теперь огромная бальная зала, образовавшаяся из амфитеатра и театра. Та часть залы, в которой шло представление, была обставлена с двух сторон ионийской колоннадой; последняя на время спектакля была передвинута к стенам. В течение указанного получаса, когда гости были наверху, эту колоннаду с помощью рабочих передвинули с двух сторон и разместили вдоль залы так, что между колоннами и стеной оставался проход. Колонны, внутри пустые, снаружи были выкрашены белой краской. Граф Шереметев заявил королю, что он занят проектом более быстрого перемещения упомянутых колонн».

IV

Пока строился театр, Шереметев занимался подготовкой своей труппы. Он устраивает настоящее театральное училище из «15-ти и 16-лет девочек из сирот, которые чтоб были из себя получше и не гнусны видом и станом». Учение было серьезным и строгим, что видно из наставлений: «…если же леность и нерадение и неперенимание в учении окажутся, то таковых наказывать, ставя на колени, сажать на хлеб и воду и о малейших проступках меня уведомлять». В школе, чтобы «напрасно время не протекало» и лишь «в хорошие дни», то есть «теплые, но не в учебные, позволяется посылать девушек прогуливаться по просторным улицам под присмотром их женщины».

Шереметев, тем не менее, знал меру и приказывал: «…танцевать учиться только три раза в неделю, а не более потому что без нужды мучиться не нужно». В остальное время девушки занимались изучением французского, итальянского языков, пением, игре на музыкальных инструментах и т. д. Шереметев приглашал лучшие театральные силы для обучения своих актеров и абонировал для них ложу в Большом театре. Его актеры учились у Дмитриевского, Сандунова. К ним нанимались учителя итальянцы по специальным предметам. Одного из них Шереметев даже переманил из императорского театра.

V

В 1792 году Шереметев пригласил архитектора Кампорези «обстроить» дворцом уже возведенный театр и приделать к нему фасады. Однако практически лишь садовый фасад дворца сохранил следы проекта Кампорези. Существенные улучшения в проект были внесены крепостным Шереметева Павлом Аргуновым, представителем знаменитой художественной семьи. Федор Аргунов был строителем дворца в Кускове, брат его Иван - одним из первых русских портретистов, дети Ивана - Николай и Яков - художники, а третий сын - Павел - архитектор, ученик Баженова. Павел Аргунов становится распорядителем работ, и его следует считать фактическим автором Останкинского дворца.

По обычаям того времени здание представляет собой в плане огромную букву «ГЪ, обращенную в сторону Москвы. Боковые павильоны и галереи образуют почетный двор. Здесь на зеленом, тщательно подстриженном ковре, разворачивались запряженные цугом тяжелые золоченые кареты знатных любителей театра. Главный фасад выходил в сторону двора тремя портиками, которые покоятся на низком рустованном цоколе, лишенном каких-либо украшений. Этим подчеркивалось подсобное назначение цокольного этажа и главенствующее положение второго, в котором была расположена анфилада парадных комнат.

Другой фасад с десятиколонным портиком обращен в парк, который незаметно переходит в знаменитую останкинскую дубраву. Около самого дворца был выравнен зеленый партер, окаймленный статуями. Дорожки, прямые вблизи дома, постепенно переходили в лабиринт аллей «английского парка», в котором каждый поворот, каждая группа деревьев или окаймленная кустарником поляна были так искусно спланированы, что производили впечатление естественных.

Поднявшись по парадной лестнице, гости Шереметева попадали в парадные гостиные. Первая была отделана малиновым бархатом и украшена зеркалами, чтобы прибывшие могли осмотреть свой туалет. Малиновая обивка контрастировала с холодно-голубыми стенами соседней гостиной, а та, в свою очередь, с пунцовым бархатом третьей. Четвертая гостиная была обита зеленым штофом с белыми разводами. Эта материя была выткана крепостными ткачами в имении Шереметевых Иваново-Вознесенске. Белые двери гостиных казались выточенными из пластин слоновой кости. Они были расположены по одной оси, точно одна против другой, образуя галерею, которую замыкало большое зеркало, и от этого она казалась бесконечной.

Портрет П. И. Ковалевой-Жемчуговой. Художник Н. Аргунов. I801 г.

Весь левый боковой фасад занимала картинная галерея, одно из самых значительных частных собраний своего времени. Шереметев отличался обширными познаниями в области искусства и стремился к тому, чтобы в его собрании были представлены основные направления западноевропейской живописи XVII века. Шереметев гордился своей коллекцией и обставил галерею с особой пышностью. Столы с резными подстолями работы крепостного Федора Никифорова были покрыты столешницами из малахита, а бронзовые люстры и канделябры изумительной работы имели оси из рубинового стекла, цвет которого зависит от добавления золота в расплавленную хрустальную массу. В нижнем этаже была устроена эстампная галерея. Здесь на стенах мягкого жемнужного цвета висели гравюры французских и итальянских мастеров XVII - XVIII веков и здесь же была расставлена коллекция фарфора, древние китайские и японские вазы, представляющие колоссальную ценность. Центральную часть паркового фасада занимал театральный зал, а угловые части - два павильона: Итальянский и Египетский. Египетский павильон служил концертным залом. Его зеленые стены ' как бы продолжали зелень парка.

Останкино. Художник Н. Подключников. Первая четверть XIX в.

Автором интерьеров дворца был Павел Аргунов. Большое внимание Аргунов уделял паркетам, они набирались под руководством крепостного столяра Федора Пряхина из многих сортов дерева, в том числе «морского, с вкраплением перламутра и олова. Только в одной небольшой круглой зале-ротонде было одиннадцать пород дерева, в том числе палисандр, самшит, красное, черное и розовое дерево, так называемый амарант. Останкинские паркеты отличались изысканностью, оригинальностью рисунков, ничем не напоминавших известные в России образцы.

Потолки расписывались приглашенными художниками и своими крепостными. Обычная техника росписи по сырой штукатурке требует времени, а Шереметев спешил. Поэтому многие плафоны были написаны на холсте или на бумаге.наклеенной на подрамники с натянутым на них холстом, и установлены на место. Эта техника давала не только изумительную воздушность краскам, но и оказалась достаточно стойкой, чтобы до нашего времени сохранить роспись в хорошем состоянии.

«Из тех нескольких сот художников, которые там работали, можно было насчитать не более четырех, пяти иностранцев, а остальные были не только чисто русские, но почти все люди графа Шереметева; если бы факт этот не был констатирован, трудно было бы этому поверить», - пишет современник.

VI

В 1795 году театр дал первый спектакль по случаю взятия Суворовым крепости Измаил. Известие о героизме русских войск и искусстве их полководца поразило всех. Страна праздновала победу, и к Шереметеву явилась вся знать первопрестольной столицы. И тогда выявились недостатки наспех сооруженного здания. Не было фойе, вестибюль оказался мал, коридоры узки. Шереметев немедленно приступил к перестройке еще недостроенного дворца, которая завершилась к коронации Павла I в мае 1797 года.

В 1797 году мастера становились на работу с 4 утра со свечами и кончали в 10 часов вечера со свечами. В морозы 25 - 28 градусов работали, внося в помещение чугуны с жаром».

Император, считавший Николая Шереметева своим другом детства, обещал нанести в Останкино визит со всем своим двором. Это была честь, которая никому более не оказывалась. К приезду царя был приготовлен сюрприз, который вряд ли кто-либо, кроме Шереметева, мог себе позволить. В ожидании императора от самого дворца до Марьиной рощи была сделана просека, подпилены деревья и у каждого ствола поставлены люди, которые по сигналу стали валить деревья при приближении императора. Перед царем как бы падала ниц сама русская природа, открывая панораму Останкино.

«Вся дорога представляла прекрасно освещенную галерею. В самом селении улица крестьянских домов закрыта была с обеих сторон высокими щитами, освещенными плошками и фонарями. Господский дом со всеми строениями, равно как и прекрасный сад его с деревьями, иллюминированы были удивительно.

Площадь в саду перед окошками и одна галерея казались огненной рекой. В разных местах представлялись огненные фонтаны, как будто изливающие вверх блестящее серебро: так подделано было посредством движущихся машин и серебряных тканей.

Прибытие государя и фамилии возвещено было пушечными ракетами и пальбою. В доме дан великолепный бал и театр, на коем и играли собственные актеры графа Шереметева. После ужина пушечные выстрелы открыли фейерверк за прудом против балкона. Это было прекрасное и великолепное зрелище. После многих перемен, бывших в фейерверке, поднялись вверх с ужасным ревом около 50 тысяч ракет со шлагами и звездами. Небеса казались отверстыми от искусственных огней в ночном мраке. Сильный и продолжительный гром с блеском молний и блестящих звезд колебал воздух», - пишет очевидец.

Параша должна была покорить самого императора и 55 иностранных министров из разных стран Европы. И гости действительно восхищались ее игрой. «При поднятии занавеса зрители увидели «Похищение сабинянок». Участвующих было около 300 человек. Все - домашние люди самого графа Шереметева. Костюмы, превосходно обдуманные, отличались большим богатством, особенно у актрисы они были залиты удивительными по пышности бриллиантовыми украшениями, принадлежащими графу Шереметеву, ценностью не менее 10 000 рублей».

Искушенные знатоки оценивали устройство и архитектуру Останкинского дворца и находили, что «ни один немецкий владетель не имеет что-либо подобное», но в еще большее восхищение приходили они, видя, что и «этим не ограничиваются владения хозяина. Большой прекрасный театр. Труппа, актеры, танцовщики, капелла - все принадлежность хозяина». Репертуар театра, включавший около семидесяти пьес, опер и аллегорических балетов, оркестр, исполнявший самые сложные музыкальные произведения; хор, руководителем которого был один из основоположников русской классической музыки Степан Дехтярев, могли соперничать с любой профессиональной сценой Европы.

VII

Однако положение Прасковьи Ковалевой, выступавшей под сценической фамилией - Жемчугова, от этого становилось еще более двусмысленным. Люди, составлявшие окружение Николая Шереметева, на нее смотрели как на холопку, развлекающую их по приказанию барина.

Воспитанный за границей в атмосфере преклонения перед артистическими талантами, Шереметев недооценил положения актрисы в русском обществе. Ведь и сам он, «поклонник муз», оставался крепостником, и. кроме Параши, часто не отличал артистов от слуг. «Иметь тебе - пишет он управляющему, - главное смотрение над всеми верховыми и нижними, как официантами, лакеями, музыкантами, танцовщицами, конюхами, истопниками и всеми прочими людьми, так же и над конюшней».

Выступление 1797 года было последним в артистической карьере Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой. Граф, получивший высокую должность обер-камергера двора, переезжает в Петербург и берет с собой Парашу.

Чтобы поднять любимую женщину на более высокую ступень социальной лестницы, Шереметев ищет новые пути, он сочиняет легенду о том, как шляхтич Ковалевский попал в плен к его деду фельдмаршалу Шереметеву. В Белоруссию отправляется целая экспедиция для розысков «родственников» Параши. И родственники нашлись: не кто иной, как сам «отец» Параши - Ковалевский. Замечательная актриса становится Ковалевой-Ковалевской.

Как предполагает Шереметев, польская шляхтичка сможет стать и русской графиней.

Увы, и версия о благородном происхождении Ковалевой-Ковалевской тоже ничего не дала. Еще два года тому назад вся русская знать видела ее на сцене домашнего театра, все знали Парашу Жемчугову, и дворянство отказалось принять ее в свою среду.

Параша с удивительным самообладанием переживала каждый акт этой драмы. О том, чего оно ей стоило, сейчас уже невозможно судить. Унижения, невыносимые для гордой натуры замечательной артистки, уход со сцены, купленное на деньги графа польское дворянство… Она заболела, обострился туберкулезный процесс. Будучи религиозной, в болезни она увидела кару за «незаконную» любовь к графу.

С переездом в Петербург, театр становится не нужен. В 1800 году Шереметев распускает труппу. «Девушкам, занимавшим до сего места актрис и танцовщиц, даю я позволение приискать себе женихов», - гласит распоряжение графа. Актерам приискали должности среди челяди.

Павлу Аргунову вменяется в должность надзирать за сохранностью графской мебели и за его фруктовым садом. Тех, для кого не нашлось должности при доме, отослали на крестьянские работы. Лишь своих ближайших подруг по сцене Параше удалось оградить от этой участи, они остались при ней.

Народный лубок. XIX в.

В 1801 году на коронацию в Москву прибыл Александр I. Прием нового императора в Останкине был не менее великолепен, чем прием, оказанный четыре года назад его отцу. По выражению современника он напоминал одну из «арабских ночей». Шереметев устроил бал с музыкой и фейерверками, но театра из «людей графа» уже не было. Новый император обласкал Шереметева, однако он не был заинтересован иметь около себя друга детства своего отца. Как известно, убийство Павла I произошло с ведома его сына.

Шереметев остается в Москве вместе с Парашей. За несколько месяцев до этого в глубокой тайне состоялось бракосочетание Николая Петровича Шереметева с Прасковьей Ивановной Ковалевской.

«1800 ноября 8 дня. Его сиятельство г. обер-камергер и кавалер граф Николай Петрович Шереметев венчан браком с девицей Прасковьей Ивановной Ковалевской в царствующем граде Москве, в приходской церкви Симеона Столпника, что на Поварской, священником Стефаном Никитиным. О чем через сие своеручно свидетельствуюсь и подписуюсь: смиренный Платон митрополит московский».

«Так состоялся брак моего деда без всякой пышности и блеску; вокруг него сложились легенды, и песня народная закрепила его значение», - писал внук Шереметева.

Прасковья Ковалева-Ковалевская, по сцене Жемчугова, была графиней Шереметевой всего полтора года, но брак графа и крепостной оставался в строжайшей тайне. Она скончалась, оставив месячного сына Дмитрия. И только после ее смерти было объявлено о состоявшемся браке; без этого Дмитрий не мог быть признан наследником шереметевских богатств.

VIII

«Отец твой, - писал Николай Шереметев сыну, - вкушал все изобилие блага земного, но лишась матери твоей, потерял с нею покой и благополучие». Видимо, он очень горевал об утрате жены. С ее смертью потеряло свое значение все, что ее окружало, что было создано для нее.

«Украсив село мое Останкино и представив оное зрителям в виде очаровательном, думал я, что совершив величайшее, достойное удивления и принятое с восхищением публикою дело, в коем видны мое знание и вкус, буду всегда наслаждаться покойно своим произведением», - писал Шереметев в своем завещательном письме. Но недолго пришлось ему «наслаждаться покойно своим произведением». Через несколько лет он уже писал, что «оно не принесло мне ни малой отрады, когда я лишился лучшего из друзей моих».

После смерти Прасковьи Ивановны Шереметев ни разу не был в Останкине, где все сохраняло память о ней. Он безвыездно живет в своем петербургском доме на Фонтанке, окружив себя друзьями умершей жены. Его не влечет уже ни придворная карьера, ни желание «показать свое знание и вкус». Он заметно стареет. В 1809 году его не стало.

Театр волшебный надломился,

Хохлы в нем опер не дают.

Парашин голос прекратился,

Князья в ладоши ей не бьют:

Умолкли нежной груди звуки,

И «Крез-меньшой» скончался в скуке, -

писал в своем стихотворении на смерть Шереметева князь Долгорукий. Есть все основания полагать, что престарелый Шереметев опасался вельможных родичей, которые обманулись в ожидании наследства. Маленького графа Дмитрия Николаевича он поручил не своим знатным родственникам, а заботам бывших подруг его матери по останкинской крепостной сцене. Теперь о театре уже никто не вспоминал. В 1812 году дворец сильно пострадал от наполеоновских солдат: «…от оных стен осталось ободранного неприятелем малинового бархату семь лоскутьев… Над зеркалом драпри белые атласные в бытность неприятеля похищены», - сообщают донесения графских управителей. Сгорел весь гардероб театра, состоявший из 5000 костюмов. Все они были «всамделишные», из дорогих тканей - бархата, атласа, парчи, отделанные драгоценными камнями. Оставшийся реквизит театра был сразу после Отечественной войны 1812 года продан с аукциона, как «вещи, которые как всем ненужные, а понапрасну гниют»

Останкинский дворец. Концертный зал. Барельеф.

В 1817 году еще раз поднялся занавес останкинского театра. Был устроен прием императора Александра I и прусского короля, на котором давали дивертисмент «Семик, или гуляние в Марьиной роще». Участие приняли лучшие артисты императорских театров и певец Булахов, певица Кротова, танцоры Медведев и Лобанов, а также цыганский хор, в котором пела знаменитая в те времена цыганка Стеша. После спектакля старинные механизмы в последний раз превратили театр в «воксал».

В 1827 году Пушкин писал: «Подмосковные деревни так же пусты и печальны. Роговая музыка не гремит в рощах Свиблова и Останкина; плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевыми деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале, оставленной после последнего представления французской комедии. Барский дом дряхлеет. Во флигеле живет немец-управитель и хлопочет о проволочном заводе»*.

[* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. II, АН СОСИ 1949, стр. 746.]

Останкино страдало от царских приездов, к которым срочно подновлялось все здание. Подновления, как правило, приносили с собой уничтожение первоначальной отделки дворца. Особенно много безвкусных переделок вызвало посещение Останкина Александром II в 1856 году.

IX

13 декабря 1917 года Останкинский дворец-театр был взят под охрану только что возникшего Советского государства. В 1918 году он превращается в историко-бытовой музей. В 1919 году там начинается оживленная научная работа, которая продолжается и поныне.

Благодаря многолетним кропотливым исследованиям Н. А. Елизаровой вторично поднялся занавес полулегендарного крепостного шереметьевского театра. Она завершает работу группы специалистов, изучавших ранее документы семейного архива Шереметевых. Благодаря этим трудам лишь к 1935 - 1936 годам стало выясняться отличие Останкина от всех остальных русских усадеб. В силу этого, из музея дворянского быта, которым музей-усадьба сделался в 1918 году, Останкино превращается в музей-театр. Отсюда новое осмысление ансамбля и его места в истории русской художественной культуры.

Поначалу не было ничего известно о подлинных создателях Останкина - крепостных мастерах, и о их судьбах, их жизни, их неповторимом искусстве и главное - об их отношениях к тем, кто пользовался результатами их труда. Первым исследователем всей системы взаимоотношений в крепостной усадьбе XVIII века был К. Н. Щепетов. Имена крепостных умельцев и их место, как деятелей культуры, творцов единственного в своем роде загородного театра, вырисовываются на фоне этой историко-социологической работы.

Нужно было изучить огромное, состоящее из многих частей здание. История его никому известна не была, пока в 20-х годах архитектор А. Пустахонов не обнаружил чертежи XVIII века. Когда, откуда, каким путем попали во дворец бесчисленные экспонаты? Этой работе посвятил более двух десятилетий бывший директор музея, доктор искусствоведения К. А. Соловьев.

Уже в 1935 году обнаружилось, что из-за высоких грунтовых вод, не принятых во внимание во время постройки, деревянные «лежаки» в нижней части стен прогнили, и зданию грозит обвал. Научные работники, по обнаруженным ими в архивах чертежам, вместе с сотрудником Академии архитектуры профессором С. Тороповым приступили к реставрации.

Останкинский дворец. Голубой зал. Плафон.

Первоочередные работы были закончены в 1940 году, после чего стало возможным приступить к восстановлению театрального зала, пострадавшего от переделок XIX века. Работа над восстановлением зала по старинным чертежам, начатая в 1941 году, не останавливалась в течение всей войны. В те годы фасад, барабан купола и крыша были покрыты причудливыми пятнами камуфляжа, в подклете церкви находилось бомбоубежище, между этажами построили дополнительные лестницы на случай борьбы с пожаром, особенно опасным для старого деревянного дома. Научные работники по ночам дежурили около огромных ящиков с песком, который считался самым надежным способом борьбы с зажигательными бомбами. Днем они латали холстом и смолой отверстия в крыше, которые оставляли осколки зенитных снарядов батарей, кольцом окружавших Москву. И тем не менее, нормальная работа музея продолжалась, а колонны театра, выкрашенные в грязно-янтарный цвет, постепенно приобретали прежнюю нежно-розовую окраску.

Подлинный подвиг совершили сотрудники музея в первые месяцы войны, когда бесценные экспонаты музея были размонтированы, заботливо упакованы и перенесены в тайники, ибо хрупкие старинные вещи в большинстве своем нетранспортабельны и не могли быть эвакуированы.

Чтобы оценить масштабы этой работы, достаточно вспомнить, что одни лишь старинные люстры и жирандоли, которыми освещался дворец, имели десятки тысяч хрустальных подвесков, которые нужно было разобрать, пронумеровать и упаковать так, чтобы со временем их можно было поставить на место.

Интерьеры дворца начали реставрировать с 1937 года. Особенно важно было восстановить первоначальную обивку стен. Например, Египетский павильон в XIX веке был заново обит розовым репсом, материал оказался неустойчивым к свету и приобрел вид мешковины. Картинная галерея, первоначально светло-голубая, была окрашена в темный ультрамарин и т. д. Перед реставраторами и научными сотрудниками стояла задача, достойная Шерлока Холмса: выяснить, часто по самым незначительным следам, например, остаткам под шляпками обойных гвоздей, - оттенок, сорт, добротность, фактуру ткани XVIII века, а затем с помощью специалистов по текстилю заказать такую же ткань на одной из советских фабрик.

Останкино. Церковь.

В течение XIX века многие предметы останкинской обстановки, картины, гобелены были перевезены в другие дворцы Шереметевых, главным образом в Петербург. Опознать эти предметы и определить их первоначальное место - было задачей отнюдь не простой, тем более, что часть вещей успела разойтись по другим музеям. Например, гобелены «Азия» и «Африка» оказались в Эрмитаже. Оба гобелена были частью цикла из четырех ковров, разрозненного еще в XVIII веке, а ныне украшающего «Гобеленовую галерею». Поэтому Эрмитаж не мог возвратить музею «Азию» и «Африку», но предоставил два других почти равноценных гобелена XVIII века.

Уникальную работу проделала художник и искусствовед Е. В. Гольдрингер. Ей выпала задача восстановить в прежнем виде систему развески картин конца XVIII века, ибо в XIX веке старая симметричная развеска, исходившая из величины полотна, была изменена.

Многие, возвращенные музею предметы обстановки, в результате небрежного обращения, перевозок, пребывания на чердаках и в подвалах получили повреждения или пришли в ветхость. Реставрация мебели была закончена только в 1952 - 1953 годах. Примерно в то же время Сергей Сергеевич Чураков реставрировал позолоту, которая в XIX веке во многих местах была заменена бронзой, почерневшей и позеленевшей еще задолго до того, как дворец стал музеем.

И сегодня, через сто шестьдесят пять лет после того, как была распущена останкинская труппа, через сто шестьдесят восемь лет после того, как здесь в последний раз пела Параша, и через сто семьдесят лет после того, как впервые поднялся занавес легендарного дворца-театра, Останкино снова возвращено к жизни как уникальный русский художественный ансамбль.

В 1610 году москвичи «ссадили» царя Василия Шуйского, но другого выбрать не успели. В Коломенском разбил свой стан Лжедмитрий II, а у стен Новодевичьего монастыря стали лагерем войска польского королевича Владислава. Оба претендовали на русский престол. Гетман Жолкевский, выступавший от имени Владислава, которому было всего 15 лет, послал московским боярам письмо: «Желаю не крови вашей, - писал он, - а блага России, предлагаю вам державство и гибель Самозванца». Неизвестно, какое «благо» сулил гетман, но обещание уничтожить Самозванца подкупило. Бояре направили послов, чтобы договориться об условиях избрания Владислава. Переговоры велись в Новодевичьем монастыре. В одном из пунктов договора между Москвой и Польшей говорилось: «Стоять ему (гетману Жолкевскому) с войсками у Девичьего монастыря и не пускать никого из своих людей в Москву для нужных покупок без позволения бояр и без письменного вида».

Подписав договор, бояре призвали к присяге народ. На Девичьем поле были разбиты два огромных шатра, где москвичи целовали крест и евангелие в знак верности польскому королевичу. Присяга длилась неделю, и каждый день устраивались гуляния для московских людей. Через неделю польское войско под покровом ночи вышло из Новодевичьего монастыря, заняло все укрепления Белого города, Китайгорода и Кремля, и утром москвичи проснулись пленниками.

Новодевичий монастырь. Вход с надвратной Преображенской церковью.

Стены Новодевичьего монастыря на протяжении трех лет были свидетелями многих эпизодов борьбы русского народа против иноземных захватчиков.

В начале 1613 года к Москве подошло ополчение Минина и Пожарского. 22 августа 1613 года ополченцы штурмовали Новодевичий монастырь и выбили оттуда литовские войска гетмана Ходкевича. Это был переломный момент войны. Благодаря стратегическому расположению монастыря, противник, засевший в Кремле, оказался отрезанным от линий снабжения и от путей, по которым могло прийти подкрепление.

Начинается восстановление Новодевичьего монастыря. Возвращаются монахини, во время боев за Москву выехавшие в глубь России, вступают в монастырь женщины, потерявшие в войну мужей, отцов, сыновей. В 1614 году царь Михаил Федорович посылает четырнадцать царских иконописцев для восстановления Смоленского собора, сильно пострадавшего от поляков, употреблявших иконы на дрова.

В царствование Алексея Михайловича монастырь снова становится одним из самых крупных и богатых в России. Богатство монастыря позволило приглашать лучших иконописцев и зодчих со всей России. Так, в 1666 году стенные росписи были поновлены мастерами Оружейной палаты: ярославцами Ивашкой Елизаровым и Федькою Карповым, костромичами Маркою Назарьевым и Фролкою Леонтьевым, великоустюж-цами Ивашкою Гольцовым и Ивашкою Соколовым.

Царь Алексей Михайлович часто посещал монастырь, принимал участие в крестном ходе, который устраивался каждый год 28 июля в храмовый праздник Смоленской богоматери, и показывал монастырь, как диво, иностранцам. Павел Алеппский, приглашенный в Новодевичий монастырь вместе со своим отцом Антиохийским патриархом Макарием, оставил его подробное описание. Больше всего иностранцев поражало богатство внутреннего убранства церквей и особенно Смоленского собора. «Даже в царских церквах (т. е. кремлевских) мы не находили таких украшений, как в этой церкви», - пишет Павел Алеппский.

С 1682 года Новодевичий монастырь становится резиденцией правительницы государства царевны Софьи. Восемь лет правления Софьи отмечены бурным строительством монастыря. 50 резчиков, 13 «становчни-ков», 16 «кормовых золотарей» и иконописец Дорофей Золотарев делают в Смоленском соборе новый иконостас - одно из самых замечательных произведений русского декоративного искусства XVII века.

В 1685 - 1687 годах Софьей возведена обширная, перекрытая единым коробовым сводом трапезная палата с Успенской церковью. Высокий подклет палат из белого камня предназначался для монастырских запасов, для варки пива, кваса и меда. Палату окружала открытая галерея - гульбище, на которую вела пологая лестница. По ней чинной чередой поднимались к трапезе одетые во все черное монахини.

Монастырские башни вместо двурогих зубцов приобретают затейливые завершения наподобие корон, а входы отмечаются надвратными церквами.

Особенно хорош главный парадный вход на северной стороне монастыря с надвратной Преображенской церковью. Стройная, разукрашенная кирпичная церковь словно вырастает из приземистых арок трех-пролетных ворот. Три яруса окон с кружевными наличниками из белого камня неожиданно завершаются белокаменными раковинами, над которыми взлетают ввысь пять замысловатых золотых куполов на тонких граненых барабанах. Рядом с Преображенской церковью протянулись двухэтажные палаты, имевшие некогда окна с затейливыми свинцовыми переплетами на втором этаже. Здесь были палаты царевны Екатерины, сестры Софьи. Наконец, над южным входом строится надвратная Покровская церковь с тремя главами.

V

В 1689 году Новодевичий монастырь становится свидетелем еще одной драмы.

«Настало время, - писал молодой Петр своему брату болезненному царю Ивану, - нашим обоим особам богом врученное нам царствие править самим, понеже пришли есми в меру возраста своего, а третьему зазорно лицу, сестре нашей, с нашими двумя мужескими особями в титлах и в расправе дел быти не позволяем». Властная Софья, понимая, что приходит конец ее опеке над братьями, пыталась свергнуть их с престола, но переворот не удался, и Петр заточил сестру в Новодевичий монастырь.

Софья не считала заточение своим окончательным поражением, она по-прежнему надеялась править отсюда страной. В первый же год ее пребывания в монастыре над стенами, башнями и куполами вознеслась изумляющая своей стройностью колокольня. Обычно колокольни ставились на запад от церкви, а Новодевичья расположена к востоку от Смоленского собора вблизи стены, обращенной в сторону города. Этим монастырь словно напоминал москвичам о царевне, заточенной в его стенах.

Колокольня как бы составлена из восьмигранников, вырастающих один из другого. Нижний украшен открытыми арками, второй - двумя рядами окон с наличниками, похожими на окна других зданий монастыря, третий имеет зубчатые арки с белокаменными кокошниками, четвертый - кольца круглых окон, пятый - вытянутые арки о двух ярусах и фронтоны, наподобие петушьих гребешков. Тонкая и изящная башня казалась юной невестой рядом с былинным богатырем - Смоленским собором.

Софья выжидала время, надеясь на стрелецкие полки. У стрельцов также была единственная надежда на Софью: они были лишены всех былых привилегий и отосланы в Азов. И вот, несмотря на охрану опальной правительницы, стрельцам удалось передать Софье челобитную, в которой они приглашали ее на царство: Петр находился за границей - время для переворота было удобное. Софья велела стрельцам идти в Москву и стать лагерем у Новодевичьего монастыря.

Новодевичий монастырь. Трапезная палата с Успенской церковью.

На подходе к Москве стрельцов встретил Преображенский полк с 25 орудиями. Силы оказались неравны, и после короткого боя стрельцы сдались. 130 человек было казнено, 1845 разосланы по тюрьмам. Получив известие о стрелецком бунте, Петр тотчас выехал в Россию и приказал вернуть в Москву разосланых по тюрьмам стрельцов. Австрийский посланник Корб, прибывший в Россию во время стрелецкого розыска, записал: «Мятежники упорно молчат, почему их подвергают неслыханным пыткам!»

Один из стрельцов под пыткой назвал имя Софьи. Началась новая расправа. Более полутора тысяч человек было повешено вдоль стен города, около двухсот вокруг Новодевичьего монастыря. Трое висели под окнами самой Софьи. По свидетельству того же Корба: «Тот из них, кто висел в середине, держал привязанную к мертвым рукам челобитную, конечно, для того, чтобы усугубить мучения Софьи».

Бывшая правительница по приказу царя была насильственно пострижена в монахини Новодевичьего монастыря под именем Сусанны. Ей была отведена стрелецкая караульня у Напрудной башни, где царевна денно и нощно находилась под охраной. В 1704 году она была похоронена в Смоленском соборе.

В 1727 году после смерти Петра получила разрешение перебраться из Суздаля в Новодевичий монастырь инокиня Елена. Когда-то ее звали Евдокией Лопухиной, потом царицей, женой Петра и матерью царевича Алексея. Евдокия умерла в 1731 году в палатах близ Преображенской церкви. Старинное двухэтажное здание, сохранившееся поныне, получило название «Лопухинские палаты».

VI

В 1812 году при подходе французов икона Смоленской божьей матери была опять вынесена из стен монастыря. После военного Совета в Филях, когда решено было сдать Москву, вокруг Новодевичьего монастыря, который первым должен был стать жертвой врага, был устроен крестный ход со Смоленской иконой.

Новодевичий монастырь. Колокольня.

Второго сентября 1812 года монахини, услышав крик: «Француз идет по Можайке», бросились к надвратной Преображенской церкви. Отсюда была видна Дорогомиловская застава на Можайской дороге, по которой двигалось французское войско. 5 сентября французы приняли монастырь за укрепленную крепость и стали готовиться к штурму.

Перепуганным монахиням с трудом удалось объяснить, что за стенами монастыря нет ни одного солдата. По требованию французского полковника ворота были открыты, два офицера обследовали все здания, и один из них посоветовал спрятать ценности: «Французский солдата вора», - сказал он на ломаном русском языке. 25 сентября в Новодевичий приехал Наполеон. Восемнадцатилетняя послушница рассказывала впоследствии: «…Вижу в ворота въезжает на серой лошади военный, толстоватый, и важный такой из себя, в треугольной шляпе, уж мы после-то узнали, что это сам Бонапарт, а за ним целая свита, должно быть все генералы. И поехали они по всему монастырю, и кругом храмов объезжали. Несколько раз они останавливались, и он с ними что-то говорил, и поехали назад тем же порядком».

Наполеон объехал монастырь, чтобы распорядиться, каким образом сделать здесь продовольственную базу своей армии. Для этого он приказал взорвать церковь, стоявшую за оградой монастыря, полагая, что в случае атаки русских войск, они смогут установить здесь артиллерию.

Когда началось отступление, французы наметили много зданий, подлежащих уничтожению, в том числе и монастырь. Монахини видели, как французы роют траншеи и засыпают их порохом. «Уходите отсюда и молитесь за своих», - посоветовал им французский генерал. В ночь с 8 на 9 октября, когда войска покинули монастырь, женщины бросились к Смоленскому собору, под который было заложено 12 бочек пороха. Им удалось опередить огонь, потушить зажженные фитили и залить их.

VII

Новодевичий монастырь оставался в числе действующих вплоть до 1922 года, но уже в 1919 году монастырское имущество, имеющее историческое или художественное значение, было взято на учет Коллегией по делам музеев и охраны памятников старины при Наркомпросе. Это было первоначальное ознакомление с обильным и сложным материалом, который впервые стал доступен науке. Ученым пришлось приложить немало усилий, чтобы разобраться в массе икон, утвари, религиозных реликвий.

Выяснилось, что Новодевичий монастырь, более чем какой-либо другой из монастырей Москвы и Подмосковья, сохранил архитектурный ансамбль, убранство и утварь XVI - XVII веков. Сотрудники музея приступили было к созданию грандиозного заповедника древнерусской культуры в многочисленных церквах, палатах и башнях бывшей обители, но музейные помещения одно за другим стали отходить другим хозяевам.

Стрелецкие караульни и башни были превращены в общежития, и после того, как монахини покинули свои кельи, число обитателей Новодевичьего выросло втрое. Жильцы выгораживали, перекраивали, перестраивали отдельные помещения, разрушая бесценные произведения древнего зодчества. Музею фактически остался только один Смоленский собор, но и он в 1929 году был передан в ведение Московского отдела народного образования. Величественное здание XVI века рассматривалось как подспорье в преподавании обществоведения. Монастырь стал называться «Историко-художественный и бытовой музей, бывший Новодевичий монастырь». Древний иконостас был забит фанерой.

Примерно через год бывший монастырь был передан исполкому Хамовнического райсовета Москвы и переименован в «Музей женского движения».

Только в 1934 году Новодевичий монастырь стал филиалом Государственного Исторического музея. Годы потребовались маленькому коллективу научных работников для изучения истории и первоначального состояния отдельных частей ансамбля. Возглавила эту работу ветеран музейного дела Н. Ретковская. Она была настоящим ученым, сумевшим поднять и изучить десятки тысяч листов описей, дарственных завещаний, писем и других документов монастырского архива. Многолетняя работа Ретковской легла и в основу научной реставрации Новодевичьего монастыря. Но для самой реставрации возможностей не было. В монастыре числилось 800 жильцов, в Лопухинских палатах была метеостанция, в трапезной штамповала иконы мастерская Московской патриархии.

Во время Великой Отечественной войны думать о реставрации не приходилось, не было средств и в послевоенное десятилетие, когда основные усилия научной реставрации направлялись на восстановление памятников, разрушенных фашистами. Но в 1960 году филиал Исторического музея вернулся к первоначальному варианту решения судьбы бывшего монастыря, связанному с именем Луначарского. Бывший Новодевичий монастырь становится крупнейшим в Москве историко-художественным музеем-заповедником. Из здания музея монастырь как бы сам превращается в огромный «музейный экспонат».

VIII

В 1962 - 1965 годах более шестисот жильцов, обитавших в помещениях западного полукольца монастырского ансамбля, переселились в новые благоустроенные квартиры. Музей получил возможность приступить к реставрации стрелецких караулен - памятника XVII века.

В это же время Дмитрий Евгеньевич Брягин, один из наиболее известных советских реставраторов, расчистил от поздних записей иконы обоих приделов Смоленского собора. Окончание этой многолетней работы было не только одним из выдающихся достижений реставрационного' дела, но дало возможность превратить Смоленский собор в единственный в своем роде музей русской живописи XVI - XVII веков. Здесь, в отличие от всех других музеев, экспонаты не развешаны по стенам согласно современному экспозиционному плану, а находятся на местах, которые для них были предназначены авторами. Имена авторов известны, собрание икон Новодевичьего монастыря не анонимно, почти на каждой сохранилась подпись мастера.

Новодевичий монастырь. Вход на прясла крепостной стены

Восприятию грандиозных фресковых и иконных ансамблей Смоленского собора в настоящее время препятствуют витрины с утварью и древними книгами, а также стенды с материалами по истории XVI - XVII веков. Предметы, интересные и ценные сами по себе, собранные вместе загромождают пространство собора, лишают его присущей ему величавости и отвлекают внимание от творений древней живописи. Реставрация стрелецких караулен дает возможность вынести значительную часть экспонатов в последнюю обитель царевны Софьи. В соборе предполагается оставить только иконы, церковную утварь из золота и серебра и произведения ювелиров.

В палатах при Напрудной башне можно будет выставить уникальное собрание книг XVI - XVII веков. Здесь же предполагается показать драгоценную коллекцию художественного шитья XVI - XVII веков, которым славились монастырские мастерицы. Мебель и утварь времен Софьи, которыми пользовались знатные послушницы и инокини в монастырском обиходе, тоже предполагается выставить в Напрудных палатах. Следуя по крутой лестнице в толще стены, по которой стрельцы поднимались из караульни в Напрудную башню, посетители музея попадут на прясла монастырской стены и смогут обойти по ней западное полукольцо монастырских укреплений. Во всех башнях около бойниц, обращенных внутрь территории, предполагается поместить реконструкции первоначального облика зданий. Перспективы будут построены с точки зрения караульного стрельца, дежурившего в башне. Посетитель как бы окажется сразу в двух временных измерениях: в сегодняшнем дне и в XVII веке. Это ощущение будет подчеркнуто размещением гравированных видов Москвы XVII века около бойниц, выходящих в сторону города. Девичье поле, Лужники, Воробьевы горы - такие, какими их видели Борис Годунов, Алексей Михайлович, Софья - на фоне современной застройки нашей столицы.

Помещение одной из башен будет использовано для выставки по истории древнерусской фортификации. Здесь будет отмечена и роль

Новодевичьего монастыря в системе обороны Москвы. Наряду с чертежами и схемами здесь предполагается показать старинное оружие, пушки и модели осадных машин.

В надвратной Покровской церкви, которая никогда не расписывалась, а была внутри лишь побелена, сохранился прекрасный иконостас XVII века. Полное света белое помещение будет использовано для единственной в своем роде экспозиции древнерусской иконостасной работы. Кроме целых иконостасов, в монастыре сохранились замечательные творения древних резчиков в виде фрагментов иконостасов XVI - XVII веков. Это все еще мало изученная страница русского прикладного искусства.

МУЗЕЙ МУЗЕЕВ

МУЗЕЙ ИКОНЫ

МУЗЕЙ-ТЕАТР

МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Б. Бродский, В. Калугин

…А теперь музей

М., Советский художник, 1969.

Редакторы Т. Гурьева и Ю. Маласова.

Художник Б. Шейнес.

Художественный редактор Л. Горячкии.

Технический редактор Н. Пташкина.

Корректоры Л. Асатиани и Н. Справедливая

А 09277. Подо, к печати 28. X. 1968. Формат 70x108 1/32. Печ. л. 3,25. Усл. л. 4,55. Уч.-изд. л. 5,294.

Тираж 50 000 экз. Изд. №2-392. Заказ 2329. Цена 37 коп. Московская типография № 2 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Москва, Проспект Мира, 105.

This file was created with BookDesigner program bookdesigner@the-ebook.org 10.04.2023