Основа литературной школы, как и всякого направления в искусстве, принцип формальный: определенный творческий метод. Принцип тематического объединения – сельская поэзия, урбанизм, пролетарская поэзия – случайный второстепенный элемент литературной школы, так как прежде всего поэт есть мастер.

Для поэта, как и для всякого мастера, прагматически существует только форма. Дело воспринимающего находить содержание в произведении искусства.

Так Джемс для иллюстрации своих философских положений приводит одно из стихотворений Уитмэна.

Методом имажинизма в поэзии является композиция образов, фоном для которой служит творческая интуиция, творческий инстинкт мастера.

Важно не одно только количество нагроможденных в беспорядке образов, как это часто бывает у наших многочисленных последователей и подражателей. В произведениях наших вместо механической смеси образов их химическое соединение, некий организованный сплав.

Для иллюстрации один пример из химии. Формула сернистой кислоты H₂SO₃. Прибавьте один атом кислорода, получится H₂SO₄ – формула серной кислоты. Как видите, только от одного лишнего атома кислорода получилась серная кислота, тело, обладающее иными качествами, чем сернистая кислота. Итак: количество при известных условиях переходит в качество.

Нечто подобное наблюдается и в области поэзии. Стихи А. Пушкина, стихи символистов или футуристов построены как ряд силлогизмов, как рассуждение или повествование с определенной фабулой. Случайное присутствие нескольких образов в стихотворении не изменяет основы его. Основа, представляющая из себя логическую цепь или развитие определенной фабулы, совершенно иная, чем в имажинистической поэзии.

Итак: имажинизм явление новое по существу.

Поэзия имажинистов по своей форме близка к некоторым новейшим частушкам русским и татарским. Сходство заключается в том, что ряд впечатлений внешнего мира и ряд внутренних переживаний фиксируется слагателем частушки без всякой логической связи. Эти разрозненные лепестки и клочья листьев объединяет определенное лирическое волнение поэта, вовлекая их в сферу свою.

Иллюстрирую татарскими частушками:

Или:

Как видите, здесь тот же алогизм, как и в поэзии имажинистов. Разница заключается в том, что в поэзии имажинистов отсутствует тот крайний импрессионизм, который наблюдается в большинстве проанализированных мною частушек русских и татарских.

Кроме того поэзия имажинистическая насыщена до предела образами, в частушках подобной насыщенности не наблюдается.

Катаками, доцент Васедасского университета, беседуя со мною о японской и русской поэзии, между прочим указал мне, что японская танка по своей форме близка к теории композиции образов, о которой я высказал ему несколько беглых замечаний.

Наиболее характерными произведениями имажинистов, построенными по принципу композиции образов, считаю:

«Кобыльи корабли» С. Есенина.

«Аль-Кадр» А. Кусикова.

«Анатолеград» А. Мариенгофа.

«Перемирье машинами» В. Шершеневича.

«Кремля боярский воротник» И. Грузинова.

Спроэктируйте на плоскость стихотворение имажиниста, и получите сложный или капризный узор персидского ковра.

Спроэктируйте на плоскость стихотворение символиста или центрифугиста, и получите несколько геометрических фигур или схем из счетоводной книги.

Основное в поэзии композиция образов. Весь прочий матерьял поэзии – евфонию, ритм – мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов.

Естественно: мы отвергаем существующий метр и ритм.

«Наука о стихе» Валерия Брюсова, «Опыты» его же, с известной точки зрения прекрасные книги, с нашей точки зрения это вещи совершенно ненужные для поэта, вещи, которые следует сдать в архив. Тоже можно сказать о работах по теории стиха Андрея Белого, Божидара, С. Боброва и им подобных.

Ритм должен выявлять соответствие и взаимоотношение образов.

Характер ритма можно уяснить себе только в цельном произведении или некотором отрывке, который можно рассматривать, как самодовлеющий организм. Только при таких условиях есть взаимодействие частей, их соответствие друг другу, только при этом ритм становится живой и действующей силой. Вырвите отдельную строчку из какого-нибудь произведения, и вы увидите, что она ритмически мертва.

Определенная, в течение многих столетий сложившаяся строфика не только не обязательна, но убийственна для поэта. Для каждого произведения следует найти особое, свойственное духу данного произведения, строфическое построение.

Произведение, созданное в тех строфических формах, какие поэт изобрел для данного словесного организма, живой цветок. Произведение в форме сонета или рондо, цветок гербаризированный.

Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм.

Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова.

Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи;

Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. Или ощущаете привкус глагола, которого не существует в языке, который следует еще изобрести.

Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует, о нем мало беспокоятся. И только иногда, в хорошем расположении духа, считают нужным снизойти до него.

Примеров конструкции фразы без глагола, зачастую великолепных, можно найти у каждого имажиниста в значительном количестве.

Ограничусь несколькими:

У С. Есенина –

У А. Мариенгофа –

У А. Кусикова –

У В. Шершеневича –

У И. Грузинова –

Иногда глагол, подобно акушеру, помогает рождению образа. Организует образ. Резче и определенней очерчивает его.

Примеры:

С. Есенин.

А. Кусиков.

И. Грузинов.

В. Шершеневич.

А. Мариенгоф.

В имажинизме природа лирики совершенно изменилась. Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность.

Лирическое волнение, как текучая лава, по выходе из вулкана – души поэта – настывает: рождается образ.

Появился новый вид поэзии – некий синтез лирического и эпического.

Чистая лирика, как понимали ее раньше, умерла. Эпос давно умер. Кризис драмы окончился ее смертью.

Жива только лирика. Есть только новая форма лирики. Эпос и драма, если они хотят жить, должны найти новые формы.

Мы предвидим в общих чертах те формы, какие примет новый эпос и драма.

Эпос следует вбросить в прозу. При чем в прозе главное – это развитие фабулы, фабулы сложной и многообразной. В прозе характер события или героя выявляется в процессе головокружительной кинематографической смены фактов.

Если бы я не опасался быть непонятым, то предложил бы зачинателям новой прозы пристальнее всмотреться в некоторые писания Франсуа Раблэ, Бенвенуто Челлини, Стендаля-Бейля.

В драме слово должно играть второстепенную чисто служебную роль. Следует дискредитировать торжество литературы в театре, слово подчинить свободному жесту актера.

Я уже не говорю о бытовой драме, я не говорю о той невероятной халтуре, которая процветает в многочисленных современных театрах. Но и Художественный театр, театр интимных настроений, театр М. Метерлинка и А. Чехова, театр лирики, не имеет ничего общего с подлинным драматическим искусством.

Если невыносим в роли Надсона поэт, то совсем нелепо, когда в роли Надсона является актер.

Отдаленный источник формы подлинного драматического искусства: русская народная драма и comedia del'arte.

На эстраде А. Мариенгоф, А. Кусиков, В. Шершеневич, С. Есенин, И. Грузинов, В. Брюсов.

Председательствует Львов-Рогачевский.

В. Маяковский в толпе.

В. Брюсов. Всякое литературное течение возникает или умирает в силу определенных причин. В истории литературы мы наблюдаем некую закономерность: так, например, романтическая школа приходит вслед за классицизмом, на смену реализма появляется символизм и проч.

Почему возник имажинизм? Считаете ли вы, что имажинизм появился как необходимое звено в цепи развития литературы? Признаете ли вы закономерность исторического процесса вообще?

П. Грузинов. Вопрос о закономерности исторического процесса общий вопрос, освещать его нет необходимости, это не является темой нашего диспута. Я буду говорить об имажинизме.

В настоящее время мы естественно еще не имеем исторической перспективы, чтобы посмотреть на имажинизм, как на литературную школу, объективно.

Вероятно в будущем некий профессор Коган, имея эту перспективу, определит с точностью и философскую основу имажинизма и его классовую подоплеку, укажет также место имажинизма в смене литературных школ.

Для меня несомненно следующее: имажинизм есть прежде всего необходимая реакция на тот схематизм и логизм, который мы замечаем в творчестве символистов; ясно для всех, что вы, символисты, подчинили поэзию философии. Вместе с тем имажинизм есть живая разбойная сила, разрушающая оковы ложноклассицизма и стилизаторства акмеистов…

В. Маяковский (из толпы). Имажинисты эпигоны футуризма!

И. Грузинов. И вместе с тем имажинизм есть безусловный протест на тот злейший натурализм, который мы видим в творчестве футуристов. Футуризм лежит за гранью подлинного искусства, как и всякий натуралистический лубок и фельетон. Вспомните драму «Стенька, Разин» В. Каменского, а также «Мистерию Буфф» и поэму «Сто пятьдесят миллионов» В. Маяковского. Чем эти произведения отличаются от плаката и фельетона?

В. Брюсов. Итак, имажинизм, как школа, не принимает за основу ни определенной философской системы, ни какой-либо научной теории?

И. Грузинов. Возможно, что в будущем Ю. Айхенвальд назовет имажинизм новым идеализмом. От таких случайностей мы не гарантированы.

По моему мнению философия лежит в ином плане, чем поэзия. Во всяком случае передавать в рифмованных строчках теорию Энштейна, Авенариуса, Гуссерля или Койгена мы предоставляем другим. Точно также мы не имеем намерения излагать в стихах популярный курс палеонтологии, как это делают некоторые из акмеистов, или пространный курс мифологии, как это делают некоторые из символистов.

В. Брюсов. Но однажды вы сказали: «для поэта прагматически есть только форма». Вы прагматист? последователь Анри Бергсона?

И. Грузинов. Мне близок Бергсон, хотя я и отрицательно отношусь к его крайнему психологизму. Но я никогда не помышлял Бергсонову философию, как и любое философское направление, считать основой имажинизма. Выражение «прагматически» я привел в смысле «практически». Я хотел этим сказать, что поэту необходимо прежде всего учиться мастерству поэзии, прежде всего быть художником. «Пусть мир провалится, а чай мне сегодня пить», говорит один из героев Достоевского. «Мир пусть сегодня провалится, а ремеслу своему, художеству своему мне учиться должно», так необходимо мыслить поэту. И вместе с тем я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что поэт должен обладать огромным внутренним опытом и знаниями. Все это само собою разумеется.

В. Брюсов. Еще один вопрос.

И. Грузинов. Пожалуйста.

В. Брюсов. Вы, имажинисты, утверждаете, что одна из задач поэзии создание нового мира. Но на сколько помню, об этом давно уже говорил Фридрих Энгельс.

И. Грузинов. В детстве я читал Фридриха Энгельса. Полагаю, что выражение «новый мир» он приводит в смысле общественно-утилитарном.

Происходит явное недоразумение и непонимание наших устремлений и задач. И это недоразумение лишний раз показывает, что новое вино нельзя вливать в старые мехи; лишний раз показывает, что износились, потускнели и стерлись не только отдельные слова, износились и сочетания слов. Вот почему мы и полагаем, что следует совершить революцию в области синтаксиса.

Только из нового сочетания слов можно создать новую ткань поэзии, ткань, зыблемую силою и многообразием новых ритмов, ткань, зыблемую дыханием заключенных в ней миров…

Многие твердые предметы стали абсолютно прозрачными, вы не видите этих предметов и спотыкаетесь. Тумбы, плиты и ограды и стены домов ночью светятся так, что можно свободно читать газету. Молоко и яйца…

Львов-Рогачевский. Прошу держаться ближе к теме, иначе…

И. Грузинов. Миляга, прошу не прерывать. Слушайте и учитесь… – Молоко и яйца мерцают бледно-голубым светом. Предметы, весившие раньше несколько тонн, весят теперь несколько фунтов. Деревянные тела, получив упругость, отскакивают, как мяч брошенный на землю… Все вышеописанные изменения произошли бы в том случае, если бы удалось температуру на земном шаре понизить на несколько сот градусов.

Это научная гипотеза.

Имажинизм и есть подобное понижение температуры поэзии.

Вот в каком смысле мы говорим о создании нового мира или о преображении его.

О символизме Вячеслав Иванов свидетельствует:

«Символизм отныне навсегда утвержден, как принцип всякого истинного искусства». («Мысли о символизме»).

Истинным же искусством для Вяч. Иванова является повидимому то, которое говорит о «двойном бытии» или «вселенском и соборном».

И далее Вяч. Иванов заявляет: «Мы упраздняем себя, как школу», и причисляет к лику символистов Данте, Гете, Лермонтова, Тютчева.

И далее: «Каждое произведение может быть испытываемо с точки зрения символизма.

Так как символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, то от нашего восприятия существенно зависит, символическим ли является для нас данное произведение или нет». Не ясно ли, что символизм только один из методов художественной или точнее философской критики?

У Андрея Белого в «Эмблематике смысла» читаем: «Вероятнее всего, – теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западно-европейской мысли».

И далее: «Всякое искусство символично – настоящее, прошлое, будущее. В чем же заключается смысл современного нам символизма? Что нового он нам дал?

Ничего».

Как видите, символисты и не помышляли утверждать себя как новую литературную школу.

Символисты продолжают уверять нас в том, что в их произведениях помимо прямого смысла есть еще другой таинственный смысл, таинственное значение.

Эти уверения напоминают сказку Андерсена о чудесной одежде короля. Окружающим говорили, что король носит одежду из тончайшей материи, между тем как в действительности король был голый.

Быт, нечто мертвое и внешнее по существу, не является причиной возникновения искусства. Тоже самое можно сказать и о так называемом развитии производительных сил.

Быт только ларец, в котором хранятся жемчужины, созданные художником.

Рассказывать об отдаленном прошлом предоставим историкам. Но если в прошлом было обратное явление, если в прошлом быт являлся причиной возникновения искусства, то теперь, когда мы переросли условные рамки – быта, наступило время эмансипации искусства, наступило время, когда быт должен подчиниться творческой воле художника и преображаться гением его.

Поэзия ценность безусловная. Она не приспособляется к среде. Она не – служит науке или утилитаризму общественному.

Футуризм умонастроение подобное нигилизму.

Некогда русские нигилисты своим евангелием считали произведения Карла Бюхнера. Фанатичные критики Писарев и Зайцев готовы были пойти на костер за плоский и наивный позитивизм К. Бюхнера.

В настоящее время мы почти забыли о нигилистах.

И вот под видом чего то нового и ценного нам преподносят футуризм Маринетти.

Что такое Маринетти?

Маринетти это запоздалое издание К. Бюхнера.

Тот же плоский позитивизм, то же преклонение, преклонение во что бы то ни стало, пред завоеваниями техники.

Маринетти подчиняет искусство быту.

Маринетти варвар.

Маринетти, как и Маяковский, больше верит в обрабатывающую промышленность, чем в искусство.

Ранние символисты, например – П. Верлэн и К. Бальмонт, склонны были отожествлять поэзию с музыкой.

Впоследствии кубо-футуристы, эпигоны символизма, возвели звукопись в творческий метод, доведя звукописные приемы до абсурда, до полного падения формы.

Так относиться к поэзии – значит сломать ей позвоночник.

Словотворчество старо, как мир.

Право каждого поэта создавать новые слова, но следует делать это принимая за основу образную сущность слова и дух того языка, на котором пишет поэт.

Кубо-футуристы в словотворчестве своем исходят из звукового, второстепенного свойства слова, и потому стихи кубо-футуристов абстрактны, как чистая музыка.

Привожу несколько всем известных строк из книжки А. Крученых «Возропщем»:

В своих ранних словотворческих опытах В. Хлебников брал за основу корень определенного слова и совершенно произвольно приставлял к корню слова один или несколько слогов, создавая таким путем некое подобие новых слов.

В качестве иллюстрации отрывок из стихотворения В. Хлебникова.

В последнее время В. Хлебников строит фразу, исходя из музыкальной окраски одного слова данной фразы, принятого произвольно за центральное.

Привожу несколько строк из стихотворения «Горные чары»:

Почему за словом «усадьба» следует слово «судьба»? Почему за выражением «по утиной реке» следует слово «паутиной»? Все эти сочетания слов возникли как простые музыкальные ассоциации.

Центрифуга пестрая. Центрифуга аморфная. Центрифуга не имеет своего лица. Центрифуга сидит между двух стульев: это обнаруживается при первом беглом взгляде. Так в творчестве С. Боброва и Б. Пастернака больше философской отвлеченности, чем у символистов.

Другие центрифугисты, подобно кубофутуристам и символистам раннего периода, занимаются звукописью: К. Большаков, Н. Асеев.

Вглядываясь пристальнее, можно заметить в творчестве некоторых центрифугистов, напр. у П. Аксенова, странную смесь стилей: Тредьяковский рядом с Маллармэ.

Поэзия не есть что-то застывшее, недвижное, что-то от века данное. Создание новых ценностей в поэзии определяет ее поступательное движение.

И стилизаторство акмеистов нельзя принять как подлинное творчество.

Объектом творчества акмеистов являются культуры уже умершие. По своему мироощущению акмеисты александрийцы.

Они ложноклассики ложноклассиков.

Манифесты акмеизма и адамизма обнародованы Н. Гумилевым и С. Городецким.

Но ни тот ни другой не изменились в своем творчестве после обнародования манифестов. Наиболее типичными акмеистами являются О. Мандельштам и В. Маккавейский.

Спрашивает О. Мандельштам. Но к мертвым смерть не приходит.

О. Мандельштам хочет протащить сквозь песню все вещи старой умершей Европейской культуры.

Стихи 0. Мандельштама о прошлом и далеком. Вы чувствуете: вот какой-то бедный аптекарь говорит вам о старинном театре, о музыке Баха, о героях Диккенса, о дружинниках Шотландии, о Сусанне и старцах. О чем угодно и о ком угодно.

Но эти размеренные строки, эти правильные ритмы пусты и мертвы. Пыльно, и тление.

Метод поэзии не мешает иногда поверить методом другого вида искусства, напр., методом живописи.

Подобный опыт показывает, что С. Городецкий ничем не отличается от передвижника.

27.

Муза народническая, выросшая на почве искусству чуждой, на почве определенного умонастроения части русской интеллигенции, растерялась и повидимому замолкла окончательно, как только, вследствие изменения общественных условий, почва ускользнула из под ее ног.

Один из крупных представителей народнической поэзии, II. Клюев, в последнее время переделывает свои стихи в пролетарские. И кнутом сечет бывших богов своих.

В книге его «Медный Кит» читаем:

Или:

О пролетарских поэтах серьезно говорить не приходится. Они или передают в рифмованных строчках содержание популярных брошюр по общественным вопросам или подражают другим.

При чем подражание идет на два фронта: одни подражают Уитмэну и Маяковскому, другие имажинистам.

Впрочем, в пролетарской поэзии встречаются иногда перепевы и старых поэтов: чаще других Блока и Тютчева.

Вещи чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера.

Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь: выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как «безумья пес».

Поэт и жизнедатель и убийца: он сам выбирает или тот или другой ПУТЬ.

Мечтой художника химеры взнесены на высоту Notre-Dame. И в тишине и в холоде безлюдья они окаменели.

Мы, имажинисты, сбросили с высоты каменных химер, и вот они в дневном свете корчатся на городской площади, удивляя и шокируя зевающую толпу.

Сила творческого инстинкта уводит поэта в мир теней, где вещи, не имеющие при свете солнечного сознания повидимому ничего общего, связаны необычайною близостью.

Ночью все кошки серы.

Поэт во сне. Поэт сомнамбула.

И чудо искусства заключается в том, что другие, воспринимая произведение искусства, видят ту связь между вещами, которую открыл поэт.

Для С. Есенина звезды стали ручными птицами:

Нимбом мерцает радуга над головой поэта, когда он говорит:

А. Кусиков.

У И. Грузинова сомнамбулический пейзаж:

Или:

A. Мариенгоф так характеризует поэта Города:

B. Шершеневич, как Арлекин на городской площади, выкрикивает;

Вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам.

Поистине имажинизм есть совлечение покровов с слова и тайны.

И то, что обычно мыслится как призрачное, мистическое, потустороннее – в имажинистической поэзии освещено светом единого мира, напоено «животной неизреченностью».

С особой силой выражено это в некоторых произведениях С. Есенина и А. Кусикова.

Так у С. Есенина об умершем:

Все чувства наши обострены до крайних пределов и смешаны. Одно чувство переходит в другое: возникают какие-то новые возможности восприятия, иная сфера переживаний.

Так у С. Есенина ощущение солнечного света переходит в осязание:

У А. Кусикова изощренное восприятие уходящего дня:

Или восприятие ветра:

А. Мариенгоф на слух воспринимает городскую темь:

У В. Шершеневича восприятие ландшафта на вкус:

У И. Грузинова касание света и звука, как двух родственных стихии, проникновение одной стихии в другую:

Имажинизм – поэзия космическая. Ощущение космического нудит и повелительно требует установить отношение к самой отдаленнейшей из звезд, установить отношение к самому отдаленнейшему болиду, блуждающему в небесных полях.

Космическое в некоторых произведениях С. Есенина выявляется с особой торжественностью, с торжественностью народного праздника:

Осознаю себя, как звено, соединяющее прошедшее с будущим, как зерно, прорастающее из земной почвы настоящего в небо будущего.

Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.

Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед которым преклоняются Верхарн, Уитмэн или Маринетти.

Я, современный поэт, одержим соблазном ока, тем соблазном ока, о котором говорил Учитель и, на исходе второго тысячелетия, Уольтер Патер.

Для моего изощренного зрения невыносима дикая смесь красок и линий современного Города.

Этот лупонар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта.

Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рассеять колоссальными веерами цвета небесного шолка.

Но не о тишине Афинской говорю я, не о тишине древней Эллады говорю я. Античное, Христианское, Западное узко мне.

Мы, имажинисты, зачинатели новой эпохи в искусстве и жизни, мы вестники духовной революции, вестники небывалого цветения душевнодуховных сил человека, человека как цельной творческой личности.

Мы такие же вольные и великолепные, истонченные и разбойные, как деятели эпохи Возрождения Луиджи Пульчи, Пьеро Аретино, Бенвенуто Челлини.

Мы исходная точка наступающего Ренессанса.

1920 июнь.