Эдгар Аллан По – знаменитый американский поэт, прозаик, критик, журналист. Человек ослепительного таланта и горестной судьбы. Ненавистники и почитатели, подражатели и последователи – всем им, и уже не один век, не дает покоя наследие По. Его влияние как писателя и поэта на мировую литературу огромно. В области поэзии это и Шарль Бодлер, и французский символизм, практически весь русский Серебряный век. В настоящем двуязычном издании По представлен именно в ипостаси поэта. «Создание прекрасного посредством ритма» – так определял поэзию По, автор таких поэтических шедевров, как «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор». В своих стихах По отворачивается от «жизни как она есть» и создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты, которая вот уже более века не отпускает от себя почитателей творчества гениального поэта.
version 1.0 – создание документа – Tibioka
Edgar Allan Poe
The Raven
© Ю. В. Ковалев (наследники), предисловие, комментарии, 2022
© Переводы: А. В. Глебовская, 1998, 2009; Н. М. Голь, 1998;
Р. М. Дубровкин, 1998; М. А. Зенкевич (наследники), 2022;
Ю. Б. Корнеев (наследники), 2022; Н. Г. Лебедева, 1998;
В. В. Рогов (наследник), 2022; С. А. Степанов, 1998, 2009;
В. Л. Топоров (наследник), 2022; Г. С. Усова, 1998, 2009;
Е. Д. Фельдман, 2009; Ал. Ал. Щербаков (наследники), 2022
© Издание на русском языке, составление, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус"», 2014
Издательство АЗБУКА®
Эдгар Аллан По (1809–1849) был одарен феноменально и разносторонне. Он обладал выдающимися способностями в разных областях человеческой деятельности, и в самой комбинации этих способностей было нечто ренессансное. Он мог бы сделать военную карьеру, составить себе имя как ученый-математик, космолог и естествоиспытатель, достичь выдающихся успехов в психиатрии, философии и эстетике, приобрести популярность в качестве журналиста, беллетриста и литературного критика. Но, как это часто бывает, далеко не все возможности оказались реализованы. Эдгар По не сделался генералом, не стал натуралистом, не оставил трудов по математической статистике или теории игр, не поднялся к вершинам психиатрии[1]. Его главные достижения лежали в области художественной литературы и космологии.
Первые – широко известны, и сегодня едва ли нужно объяснять, что По разработал на практике и теоретически обосновал главные эстетические параметры американского рассказа – одного из ведущих жанров национальной прозы. Известно также, что он явился родоначальником детективного и научно-фантастического подвидов этого жанра, получивших в дальнейшем общемировое распространение и признание. Жюль Верн, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойл во всеуслышание объявили Эдгара По своим учителем.
Что же касается космологической теории Эдгара По, то печальная судьба ее оказалась похожей на судьбу многих великих открытий, своевременно «не замеченных» человечеством. Она возникла на полпути между классической космогонией Канта – Гумбольдта – Лапласа и релятивистской космологией Эйнштейна. Эдгар По обнародовал свою теорию в конце 1840-х годов. Современники сочли ее бредом больного воображения и не стали вникать в суть дела. Только в середине XX столетия, опираясь на идеи А. Эйнштейна, расчеты А. Фридмана, гениальную догадку Г. Гамова и новейшие данные наблюдательной астрономии, ученые разработали концепцию возникновения и эволюции вселенной, поразительно близкую к картине, предложенной Эдгаром По за сто лет до того.
Отдаленное сходство космогонии Эдгара По с релятивистскими идеями Эйнштейна обнаружил в свое время французский поэт и математик Поль Валери[2], однако первая работа, где делалась попытка оценить концепцию По в свете современных космологических представлений, появилась лишь в 1985 году[3], да и та осталась почти незамеченной[4].
Многообразные интересы и достижения По в различных областях интеллектуальной деятельности, при всей их значительности, образуют как бы периферию его творческой жизни, огромную, почти бескрайнюю, но все же периферию. Ее центром изначально и постоянно оставалась поэзия. Он всегда хотел быть поэтом и только поэтом. Любые другие занятия, к которым он обращался в силу житейской необходимости или по иным причинам, неизбежно воспринимались им как досадная помеха, даже в тех случаях, когда «помеха» возникала из внутренней потребности, а не из внешних обстоятельств.
Эдгар По обладал аналитическим складом ума, но в его отношении к поэтическому творчеству было нечто иррациональное, мистическое, почти религиозное. Сочинение стихов представлялось ему особенной сферой человеческой деятельности, где стремление к совершенству есть высший закон. Он был дерзким экспериментатором, открывавшим новые пути в поэзии, но он же был неисправимым перфекционистом, переписывавшим и переделывавшим свои стихи по многу раз.
Из сказанного не следует заключать, будто Эдгар По видел в поэзии универсальную или высшую форму искусства. Напротив, он довольно рано осознал ограничения, налагаемые поэтической формой на деятельность человеческого духа. В отличие от многих своих современников, он вовсе не считал, что поэзия «может все», и не видел в поэте Пророка, указующего путь человечеству, как то было принято в романтическую эпоху. Тем не менее его снедало желание быть поэтом и, по возможности, только поэтом. К счастью для потомков, желание это не исполнилось, иначе мировая литература лишилась бы таких шедевров, как «Лигейя», «Падение дома Ашеров» и других прозаических сочинений, о которых Бернард Шоу впоследствии сказал: «Здесь мы снимаем шляпу и пропускаем г-на По вперед».
Эдгар По начал сочинять стихи еще в детстве и затем продолжал это занятие до последнего дня жизни. В восемнадцать лет он опубликовал первый поэтический сборник, «Тамерлан и другие стихотворения»
На первый взгляд стихотворное наследие поэта выглядит вполне солидно. Однако солидность эта обманчива. Многие стихотворения переходили из сборника в сборник либо в переработанном, либо в прежнем своем виде, и общее количество поэтических сочинений Эдгара По, включая и те, авторство которых сомнительно, колеблется в пределах семи-восьми десятков. А это, согласимся, совсем не много, тем более что среди них всего две большие поэмы («Тамерлан» и «Аль Аарааф»), а остальное – лирические стихи объемом от восьми до ста строк.
С этой точки зрения, огромная популярность поэзии Эдгара По у мирового читателя и ее воздействие на творчество многих крупных европейских поэтов второй половины XIX и начала XX века являет собой загадку, почти парадокс, сущность которого вполне точно обозначил Т. С. Элиот, заметивший, что По «написал очень немного стихов, и из этого малого количества лишь полдюжины имели настоящий успех. Однако ни одно стихотворение в мире не имело более широкого круга читателей и не осело столь прочно в памяти людской, как эти немногочисленные стихотворения По».
В этой же работе, специально посвященной воздействию творчества Эдгара По на французскую поэзию XIX века, Элиот упоминает о «магическом» влиянии сочинений По на некоторых поэтов, в том числе и на него самого. Особенность этого влияния в том, что оно не поддается осознанию. «Я не могу сказать с уверенностью, – пишет он, – что в своем собственном творчестве не испытал влияния По. Я готов назвать ряд поэтов, чьи произведения определенно повлияли на меня. Я готов также назвать других, труды которых не оказали на меня никакого воздействия… Но относительно По я никогда не буду знать точно»[5].
Когда Элиот ограничил количество поэтических шедевров По всего лишь полудюжиной, он поступил, мягко говоря, неосмотрительно. Он исходил, очевидно, из слов самого По, который назвал «лучшими» именно шесть своих стихотворений, и, естественно, не стал с ним спорить. Однако Элиот мог бы обратить внимание на то, что приведенную самооценку По сделал в письме к Д. Р. Лоуэллу, написанном в июле 1844года, и, стало быть, в ней не могли быть учтены выдающиеся творения, относящиеся к более позднему времени, такие как, например, «Ворон», «Улялюм», «Аннабель-Ли», «Эльдорадо».
Впрочем, Элиота винить трудно. Его мысль была, по-видимому, скована традиционными для американской критики представлениями о поэтическом наследии Эдгара По как об эстетическом монолите, синхронной цельности, лишенной внутреннего движения. Подобные представления облегчали аналитическую задачу критиков, освобождали их от ответственности за оценки. Поэт сказал «шесть», значит, полдюжины, и нечего тут ломать голову.
Обращает на себя внимание и еще одна существенная подробность: мы не найдем ни одного стихотворения из этой «полудюжины» в первых трех поэтических сборниках Эдгара По. Все они были написаны позже и отражают новый уровень художественного мышления и поэтического искусства, недоступный поэту прежде. Первые сборники увидели свет на рубеже 1820-х и 1830-х годов. Письмо к Лоуэллу было написано в середине 1840-х. Его писал уже другой поэт – поэт «на грани» «Ворона» и «Улялюм», который ни за что не взялся бы за сочинение «Тамерлана», из чего вовсе не следует, что «Тамерлан» – плохая поэма. Просто она – в иной художественной системе. Более того, внимательное чтение откроет нам, что и первые три сборника, даже при некоторой повторяемости состава, существенно разнятся друг от друга, хотя их и разделяют интервалы всего в два года. И это еще одно свидетельство в пользу того, что творчество Эдгара По невозможно рассматривать как недвижный монолит, что ему присуща была внутренняя динамика, продиктованная переменами в философско-эстетических убеждениях, равно как и стремительным формированием новой поэтики, всё значение которой обнаружилось много позже.
Никто в точности не знает, когда именно Эдгар По написал свое первое стихотворение. Но если учесть, что родился он в 1809 году, а первый поэтический сборник опубликовал в 1827 году, то можно предположить, без риска допустить грубую ошибку, что начало его творческой деятельности приходится на 1820-е годы и, скорее всего, на середину этого десятилетия. В данном случае второстепенная хронологическая подробность имеет первостепенное значение. Она помогает отыскать верную перспективу в оценке раннего творчества По.
1820-е годы – одна из самых ярких страниц в истории американской литературы. Здесь ее начало. Именно в это время культура Соединенных Штатов стала энергично освобождаться от колониальной традиции и обретать самостоятельность. Случилось так, что именно литература возглавила культурную эмансипацию Америки, увлекая за собой искусства и науки, существенные для становления национального самосознания. Процесс этот был сложен, диалектически противоречив, и полное его осмысление – задача, все еще не решенная до конца исторической наукой. Мы выделим здесь два важных (хотя и не единственно важных) момента в истории литературы США 1820-х годов: первый – резкий подъем ее идейно-художественного уровня, доступный наблюдению и оценке в образцах, признанных ныне классическими (сочинения Ирвинга и Купера в прозе, Брайанта, По, Уиттьера – в поэзии); второй – включение американской словесности, в виде самостоятельного элемента, в европейское «литературное пространство», благодаря чему границы его как бы отодвинулись за пределы Атлантики.
Американцы пришли не с пустыми руками. Их вклад составляли новые жанры: ирвинговские «эскизы», возникшие на базе романтической трансформации просветительских очерков и эссе, первые опыты в области биографической беллетристики, морской роман и повесть, «пионерский эпос». Вклад был принят, высоко оценен и пущен в дело. Тем не менее оставался непреложным факт, что у американцев не было своей национальной традиции и, включаясь в европейскую литературную жизнь, они должны были принять чужую традицию, чужие эстетические нормы, вкусы, даже моду. По правде говоря, это было нетрудно. В арсенале духовной жизни молодого заокеанского государства был почти двухсотлетний опыт колониальной культуры, развивавшейся почти исключительно в рамках европейской традиции.
Безболезненность и даже легкость вхождения Америки в европейскую литературную жизнь объясняются счастливым стечением обстоятельств. Одно заключалось в том, что колониальная культурная традиция в Америке была по преимуществу английской. Другое – в том, что общий тон европейской литературной жизни 1820-х годов задавала именно Англия. К этому времени английский романтизм достиг в своем развитии отведенных ему историей пределов, поразив человечество обилием шедевров и художественных открытий. Можно сказать, что середина 1820-х годов была высшей точкой в истории английского романтизма и временем наиболее сильного его влияния на искусство, эстетическую и общественную мысль Европы.
По свидетельству современников, это была эпоха «байронизма» и «скоттомании» (термин Л. де Карне). Над миром прозы и поэзии, осиянные божественным светом, высились два гиганта – Скотт и Байрон. Скотт создал исторический роман, в основу которого была положена новая, прогрессивная концепция истории. По проложенному им пути двинулись толпы прозаиков, стремившихся слить литературу с историографией (в их числе были и американцы – Ирвинг и Купер). Байрон сделал больше: он породил новое мироощущение – неповторимый сплав мысли, эмоции, воображения – и воплотил его в гениальных стихах, пленивших сознание миллионов читателей. В этом мироощущении соединились личные мотивы тоски, одиночества, печаль о горькой участи человечества, протест против реальностей бытия, унижающих отдельного человека, сословия и целые народы, яростный призыв к борьбе за свободу и гордость бунтаря. Байронизм сделался распространенным состоянием ума, а Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Манфред – героями эпохи. Апофеозом земной славы Байрона явилась его трагическая смерть в 1824 году. Можно сказать, что смерть Байрона была романтическим творением Судьбы. Он был молод, благороден, немыслимо красив, фантастически талантлив и умер в Греции, куда отправился сражаться за свободу и независимость порабощенного народа.
Удивительно ли, что европейская поэзия того времени болела байронизмом и тысячи юных поэтов пытались сочинять стихи и поэмы «в духе Байрона». История не сохранила их имен, что справедливо, поскольку способности их значительно уступали их энтузиазму. Но были среди них и великие поэты, которые переболели байронизмом и пошли далее своим путем – Пушкин, Мицкевич, Ламартин, Виньи, Баратынский, Рылеев…
В своем энтузиазме по поводу поэзии Байрона и романов Скотта Америка значительно превзошла Европу, что вполне естественно, поскольку тут не было осложняющих моментов, связанных с языковым барьером, несовпадением национальных культурных традиций, неизбежными смысловыми и эмоциональными потерями при переводе и т. д. Напротив, колониальный опыт приучил американцев видеть в Спенсере, Шекспире, Мильтоне, Филдинге «своих» авторов, чье творчество рисовалось им в виде некой духовной собственности, относительно которой они и англичане были как бы совладельцами. Это чувство собственности обладало, видимо, известной исторической инерцией. Вполне возможно, что подсознательно американцы хотели бы счесть Байрона и Скотта «своими» писателями, несмотря на то что ни тот ни другой не были американцами и не писали об Америке. Ну да ведь и Шекспир с Мильтоном тоже не писали!
Здесь следует указать еще на одно весьма важное обстоятельство: Америка воспринимала творчество Скотта и Байрона не просто как уникальные литературные достижения, но как часть общего потока английского романтического движения. Одна из важнейших исторических задач, стоявших перед американским обществом, заключалась в формировании национального самосознания, национальной культуры и искусства. Именно романтическая идеология и эстетика открывали такую возможность, и американцы остро это почувствовали. Не случайно на рубеже 1810-х и 1820-х годов в Соединенных Штатах произошла стремительная идеологическая и, одновременно, эстетическая переориентация, в ходе которой художественные движения, опиравшиеся на просветительскую идеологию, уступили место мощному романтическому потоку, бушевавшему затем неостановимо почти сорок лет. Американцам нужны были не только Байрон и Скотт, но также Вордсворт и Китс, Кольридж и Мур, Бернс и Крабб. Для них это были не просто имена, но поэтические сферы, подлежавшие развитию в США. Америка должна была создать (и создала) своего Вордсворта (У. К. Брайант), своего Бернса (Д. Г. Уиттьер), своего Скотта (Д. Ф. Купер). Своего Байрона в Америке не нашлось. Ближе всего, по спецификациям, подходил Эдгар Аллан По – изначально романтический поэт, имевший основания видеть в Байроне образец и пример для себя.
Популярность Байрона в молодой республике была явлением общеамериканским, но особенно характерным для южных штатов, где приобрела очертания культа. Самым «байроническим» из американских штатов была, очевидно, Виргиния. Провинциальный аристократизм, привычная ориентация на английскую культурную традицию, англомания во вкусах и общественных нравах парадоксально соединялись здесь с гордой памятью о «виргинском ренессансе», когда политическая мысль била ключом, а сама Виргиния стала, пусть ненадолго, лидером строительства новой, невиданной государственной структуры, наилучшим образом приспособленной к реализации просветительских мечтаний об «идеальной» (буржуазно-демократической) организации общества и «свободном» (конкурентном) развитии экономики. Самые значительные деятели эпохи революции и Войны за независимость – Вашингтон и Джефферсон – были виргинскими рабовладельцами, что, впрочем, не мешало им быть демократами и республиканцами. Виргиния начала XIX века с гордостью именовала себя «Матерью Президентов». К началу 1820-х годов ситуация радикально переменилась. «Ренессанс» был позади. Экономика штата приходила в упадок. Виргиния утратила лидерство. Активность духовной, интеллектуальной жизни резко снизилась. Аристократизм и англофильство потускнели. Эмоциональной доминантой времени сделалось сожаление о прошлом – вполне байроническое состояние ума.
Эдгар По был сыном своего времени и своего штата. Он был южанин и более половины жизни прожил в Виргинии, Мэриленде и Южной Каролине. Детство и юность его прошли в Ричмонде – столице Виргинии. Первоначальное образование, имевшее гуманитарно-классический уклон, он получил в Европе, в английском пансионе близ Лондона (1816–1819), в ричмондской гимназии (1820–1826) и в Виргинском университете (1826–1827). Школьное знакомство с произведениями Гомера, Горация, Данте, Тассо, преклонение перед гением Шекспира и Мильтона не породили достаточно сильного творческого импульса. Первые стихотворные сочинения По имели характер почти механической имитации поэзии «великих» вплоть до перефразировки или комбинирования заимствованных строк. Ни одно из них не было впоследствии опубликовано автором. Более того, он даже не вспоминал о них. И дело тут не только в художественном несовершенстве ранних стихов, но еще и в том, что вместе с формой и смыслом юный поэт перенимал «чужой» взгляд на мир, противоречивший духу времени, и сам же против этого восставал.
Эдгар По целиком и полностью принадлежал к романтическому движению, к его, так сказать, байроновскому крылу. Он не сделался эпигоном и не пытался повторять Байрона. Поэтическая стезя Байрона вела к «Дон Жуану», Эдгар По шел к «Ворону» и «Улялюм». Это были разные дороги. И тем не менее американский поэт сам признавал, что начинал как преданный ученик Байрона, а затем всю жизнь преодолевал его влияние, но так до конца и не преодолел.
Первый поэтический сборник Эдгара По, содержавший «Тамерлана» и семь лирических стихотворений, был сочинением во всех отношениях байроническим и романтическим. В «Тамерлане» все от Байрона – сюжетостроение, образная система, философическая окраска, интонация, характер героя и даже восточный колорит. Попытки возвести замысел первой поэмы По к историческим источникам, литературной традиции или политическим проблемам современности успеха не имели. Заглавный герой поэмы ничем, кроме имени, не обязан историческому Тимуру. Со своими литературными тезками, сотворенными воображением Марло, Роу, Льюиса, он имеет весьма отдаленное сходство, а то и вовсе никакого. Не вызывают доверия также соображения некоторых критиков, усмотревших здесь универсальную проблему деспотической власти как таковой или исторически-конкретную «проблему Наполеона», которая и впрямь привлекала внимание многих поэтов-современников, но, увы, ничуть не тревожила По.
Мотивы крушения человеческой судьбы, трагического одиночества, разочарования, несбывшегося счастья, наконец, титанический характер героя, бросающего вызов миру, – все это неоспоримо идет от Байрона. Да и как тут спорить, если спустя два года по выходе «Тамерлана» Эдгар По сам заявил: «Байрон для меня теперь уже не образец, и это, мне кажется, говорит в мою пользу». Слова эти обычно трактуются как свидетельство того, что Байрон
В корреляции поэтического творчества Байрона и молодого По следовало бы учитывать не только моменты чистого ученичества или, если угодно, подражания, но также и объективное сходство, близость, возникающие из непреложности эстетических законов романтической лирики, обойти которые не мог ни один поэт того времени. Речь здесь идет не столько о традиционных мотивах лирической поэзии, сколько о способах реализации этих мотивов в художественном тексте.
Всякая лирическая поэзия есть фиксация определенных состояний души и настроений ума. Значение категорий места, времени, действия сведено здесь к минимуму. Душевные состояния, разумеется, возникают как следствие жизненного опыта, но самый опыт изображению не подлежит. С этой точки зрения Эдгар По близок к Байрону совершенно так же, как он близок к любому другому лирическому поэту эпохи романтизма. Для нас теперь важнее установить не сходство, а различие, выявить тенденцию, характерную именно для По.
Одна из особенностей ранней лирики По состоит в том, что эмоциональная стихия возникает здесь не из опыта, а из
Необходимо выделить два момента, принципиально важных для понимания ранней лирики По. Первый заключается в том, что способность извлечения поэтической эмоции из сновидения – прерогатива поэта, недоступная рядовому сознанию. Второй – в том широком спектре значений, какие могут связываться с понятием сна, – «видение», «воспоминание», «мечтание» и т. п. Всякий раз предметом внимания поэта будет не видение реальности, не воспоминание о людях, событиях, обстоятельствах, но
С этой точки зрения весьма характерным представляется функционирование традиционно романтической категории «прошлого» в ранней лирике По. Европейские романтики приучили современников оборачиваться назад, оглядываться на прошлое, как общее (Скотт), так и личное (Байрон), и столь преуспели в этом, что уже в 1830-е годы в Америке, чье прошлое было сравнительно недолгим, послышались голоса протеста, а Эмерсон обвинил современников в том, что они живут «с головой, повернутой назад». Половина обаяния байроновских героев заключалась в том, что они смотрели на мир «сквозь прошлое», не описанное, таинственное, обозначенное полунамеками, но бесспорное и вполне реальное. Политическая, социальная, биографическая реальность прошлого – непременный элемент байроновской поэтики. Эдгар По заимствовал у Байрона принцип, но при этом существенно его модифицировал. Прошлое, сквозь которое смотрит на мир его лирический герой, лишено признаков реальности. Это мир эмоций и представлений, неопределенный, неподвластный тривиальным законам бытия, сотканный из видений, снов и «снов наяву».
Действительность как таковая изъята из ранней лирики По. Она даже не подразумевается, а отдельные ее элементы (предметы, люди, события) могут присутствовать лишь в качестве повода для мысли и чувства, но не в качестве их источника. Прошлое в стихотворениях По – это категория скорее психологическая, нежели временная или историческая. Оно есть проекция эмоционального опыта, в том числе и современного. Мир прошлого в лирике По – это мир поэтического сознания, недоступный сознанию обыденному. Неизбежным и непременным качеством этого мира является его зыбкость, неопределенность, решительно отличающаяся от традиционной неясности романтической поэзии, которая есть не более чем определенность, сохраняемая в тайне. У Эдгара По – это отсутствие самой определенности, выраженное с полной ясностью. Отсюда впоследствии разовьется концепция неопределенности как основного закона лирической поэзии, сформулированная По в его теоретических трудах.
Историков литературы, естественно, занимает вопрос: что побудило молодого поэта извлекать лирическую эмоцию из воображаемого опыта, а не из реального? Поскольку на протяжении целого столетия почти все труды об Эдгаре По сводились к биографическим штудиям, то и ответы на все вопросы касательно его творчества, в том числе и на предложенный выше, искали в обстоятельствах его жизни и находили с необыкновенной легкостью. В самом деле, какой такой опыт мог быть за плечами у юнца, напечатавшего первую книгу стихов? Горькое, сиротское детство в чужом доме, безрадостное отрочество – этот опыт, казалось, не мог быть источником поэтической эмоции. Отсюда – подмена его воображаемым опытом, где реальность замещена ирреальным миром видений, псевдовоспоминаний и снов.
В принципе такое объяснение возможно, но явно недостаточно, ибо исключает воздействие мощных факторов, лежащих за пределами личной биографии поэта. Речь идет, прежде всего, о широко распространившейся в то время романтической теории воображения, способного творить «высшую реальность», каковая и должна быть содержанием и предметом искусства. Воображение стало мыслиться как инструмент, пролагающий путь к постижению Высшей Красоты и Высшей Истины, лежащих за пределами земного опыта. Открывавшиеся здесь перспективы были головокружительны и обещали беспрецедентные достижения в искусстве, науках и в общем духовном развитии человечества. Попался ли в капкан этих представлений юный Эдгар По? Да, конечно, как и многие другие. Он поверил в эфемерную продуктивность «чистого» воображения, работающего вне земного человеческого опыта, и предпринял грандиозный эксперимент – попытался показать читателям Высшую Красоту как приближение к Высшей Истине и Богу. Эксперимент – огромная незавершенная поэма «Аль Аарааф» – окончился неудачей. Работая над ней, Эдгар По несколько раз менял первоначальный замысел, общую конструкцию, сюжетные элементы, теряя временами из виду самый предмет поэтического размышления, и, в конце концов, бросил все как есть, оставив надежду на успешное окончание труда.
Слова «О, ничего земного», открывающие поэму, являют собой как бы декларацию поэтического намерения, реализация которого на буквальном (физическом) уровне не составила труда. Поэт перенес действие на звезду (а может быть, планету) Аль Аарааф, где, естественно, нет «ничего земного». Он сочинил некий «антимир», где звезды странствуют произвольно, подчиняясь не законам небесной механики, но некой высшей воле, или недвижно стоят в созвездиях, где светят четыре солнца и множество лун, где можно слышать звуки молчания, тишины и темноты, а воздух имеет цвет… Однако все это никак не способствовало решению главной задачи – воссозданию мира Высшей Красоты. Все человеческие понятия, представления, чувства (в том числе и эстетическая эмоция), как выяснилось, были порождением земного опыта и в отрыве от него теряли всякий смысл. Многочисленные попытки искусственной сублимации явлений, порождающих эстетическую эмоцию, не в силах были уничтожить их земную основу. Невзирая на заклинания и декларации, «земное» являет себя в «Аль Аараафе» в каждой строчке, каждой фразе, подрывая исходную позицию автора, которую тот пытается защитить, прикрыть алогизмами, неясностью, неопределенностью.
В сущности, «Аль Аарааф» – непреднамеренное и не очень зрелое художественное исследование довольно сложного философского вопроса о природе эстетических идей. Главным предметом изображения и осмысления должна была стать здесь именно эстетическая идея, суть которой имела в сознании поэта весьма туманные очертания. Попытки прояснить ее результата не дали. Итоговое предположение, что эстетическая идея не может быть определенной, было закономерно, хотя и не блистало новизной. Еще Кант утверждал, что эстетическая идея тем и отличается от всякой другой, что ей «не адекватно никакое понятие».
Можно предположить, что поэт не окончательно смирился с поражением. В ближайшие годы он предпринял еще несколько попыток запечатлеть в стихах открывающийся поэту мир Высшей Красоты и сделать его тем самым доступным для читателя. Наиболее интересны в этом плане два стихотворения – «К Елене» (1831) и «Колизей» (1833), – содержащие опыт «идеальной» реконструкции античности как эстетического комплекса. «Идеальность» в данном случае следует понимать не как совершенную точность, но как творение идеального мира (или мира Высшей Красоты), привязанное к человеческому опыту, вполне реальному и вместе с тем недоступному постижению, поскольку в распоряжении человечества остались лишь крохи угасшей славы и былого величия Греции и Рима. Историческая реконструкция античности не входила в намерения поэта. Более того, обращение к историческому прошлому в поисках Высшей, Идеальной Красоты содержало в себе неразрешимое противоречие и даже, можно сказать, логический порок. Красота античности, сколь бы велика и возвышенна она ни была, оставалась в глазах поэта творением человеческих рук. Более того, приобщение к ней не спасло человечество от страданий, грязи, кровопролития, нищеты и убожества. Великий логик Эдгар По должен был это сознавать. Недаром в последующих его произведениях античный мир возникал лишь в форме деталей, имен, частных реминисценций, но никогда в виде целостного комплекса или всеобъемлющего эстетического идеала.
Пройдет еще какое-то время, и поэт откажется от попыток локализации идеала во времени и в пространстве. Потусторонняя, Высшая, Идеальная Красота, как он теперь скажет, не может быть сосредоточена в одном месте, будь то звезда, античный мир или неясное будущее. Путь к ней не имеет направления. Она должна пребывать повсеместно и быть доступна постижению через природу, искусство, любовь, веру и даже смерть. Мир Высшей Красоты – это состояние души.
«Аль Аарааф» – важнейшая веха на творческом пути Эдгара По. Молодой поэт начал задавать себе вопросы, над которыми плодотворно размышлял остаток своих дней: что есть Высшая Красота? Постижима ли она вообще? Что есть воображение? Способно ли оно создавать нечто принципиально новое? Традиционное для предшествующей эпохи мышление, опирающееся на принципы просветительского рационализма, не позволяло ни ставить, ни решать эти вопросы в абстрактно-логической, а тем более в художественной форме. Нужна была иная система, где логика мысли и рассудка замещалась бы логикой гармонии, сплетением понятий, мыслей, эмоций, образов, звуков, стимулирующих воображение читателя. Разработка такой системы в теории и на практике стала, со времен «Аль Аараафа», главным предметом творческих усилий Эдгара По. Здесь был конец его поэтической юности. Он почувствовал бремя ответственности.
Поэтический сборник 1831 года, скромно озаглавленный «Стихотворения», примечателен в нескольких отношениях. Новые стихотворения, вошедшие сюда, свидетельствуют о естественном развитии таланта молодого поэта; переработка прежних, уже публиковавшихся стихов говорит о его возросшей требовательности. Однако особенное внимание обращает на себя предисловие, где Эдгар По впервые сделал попытку изложить некоторые свои соображения, касающиеся специфики поэзии как вида искусства. Предисловие написано в форме письма, адресованного неизвестному лицу, но, в сущности, являет собой небольшое эссе о поэзии, поэтах и критиках, не лишенное изящества, но вместе с тем вполне тривиальное. Для нас представляет особый интерес лишь предпоследний его абзац:
«По-моему, стихи отличаются от научного сочинения тем, что их
Самоуверенная категоричность этих формул может показаться несколько наивной, что неудивительно, если учесть молодость автора, а также общую неразработанность новой эстетики, рождавшейся на базе поэтической практики европейских и американских романтиков. В цитированных выше строчках содержится первая попытка ответить на некоторые теоретические вопросы, возникшие перед поэтом в ходе работы над «Аль Аараафом». Здесь – начало размышлений, получивших отражение в многочисленных рецензиях на сочинения поэтов-современников и в специальных статьях («Основы стиха» – 1843, «Философия творчества» – 1846 и «Поэтический принцип» – 1848). Взятые купно, соображения и замечания, разбросанные в статьях, рецензиях, «маргиналиях», «автографиях», образуют не слишком стройную и не особенно строгую систему, состоятельность которой, однако, не вызывает сомнений, ибо подтверждается не только аргументами и логическими доводами, но и художественной практикой самого поэта.
Историки литературы давно обратили внимание на поразительное соответствие положений и принципов поэтической теории Эдгара По его собственному творчеству, но далеко не полное ее соответствие общим принципам романтической поэтики, хотя, конечно, никто не усомнится в том, что его поэзия и поэтика имеют прочную опору в романтическом искусстве и эстетике. С этим связаны два курьезных предположения, широко распространившихся в критике. Согласно одному из них, По строил свою теорию, опираясь исключительно на собственное поэтическое творчество; согласно другому – стихотворения, созданные поэтом в 1830-1840-е годы, – не более чем иллюстрация к его теоретическим умозаключениям. Оба эти предположения хоть и неверны, но соблазнительны для критиков, поскольку содержат иллюзорное объяснение тому странному обстоятельству, что По не имел «учеников» и «продолжателей» ни в американской, ни в английской, ни в какой-либо другой англоязычной поэзии. Многие критики, в том числе и доброжелательно настроенные, не устояли перед соблазном и постарались подыскать приличное объяснение «странному» единству поэтической теории и практики в творческом наследии Эдгара По. Т. С. Элиот, к примеру, в цитированном уже сочинении «От По к Валери» писал, имея в виду теоретические труды По, что всякий «поэт, сочиняющий свое
Очевидная неуверенность и даже некоторая растерянность критиков объясняется, видимо, тем, что они оценивали поэзию и поэтику Эдгара По исключительно в свете американского и английского литературного развития и только как выражение романтического художественного сознания. Они не заметили, что многое в его поэтике не укладывается в рамки романтической традиции, хоть и имеет с нею генетическую связь. Вероятно, прав был русский литератор Е. Аничков, предложивший еще в начале нашего века новый угол зрения. «Когда Эдгар По и Бодлер, – писал он, – рассматриваются в связи с увлечениями новой поэзии, то тогда понятны они целиком. Только тогда встают они во весь рост. Вскрывается их тайна, им самим не вполне, не целиком ведомая. Как-то отходит в забытье романтизм, к которому они себя причисляли… Не запоздалыми кажутся они, а предтечами»[8].
В Соединенных Штатах и Англии у По – стихотворца и теоретика действительно не нашлось последователей, но это не означает, что их не было вовсе. Они были, и в немалом количестве. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить беглый взгляд на поэзию Франции, России, Ирландии конца XIX – начала XX века. Популярность По была здесь огромна, в основном благодаря символистам, которые видели в его стихах и теоретических идеях истоки собственной эстетики. Их отношение к наследию американского поэта зафиксировано в многочисленных печатных выступлениях, принадлежащих перу Бодлера, Малларме, Рембо, Валери, Брюсова, Бальмонта, Блока… В Америке и Англии символизм, в силу различных причин, не получил широкого распространения. Развитие поэзии в этих странах пошло иным путем, и открытия Эдгара По оказались вроде бы ни к чему.
Неоднократные попытки представить поэтическую теорию Эдгара По в полном и завершенном виде, предпринимавшиеся его биографами и исследователями, успеха не имели, да и не могли иметь. Поэт не успел ее «додумать», довести до состояния цельности, до уровня системы. Некоторые положения этой теории существуют лишь в виде художественного эксперимента и, по сути дела, не были сформулированы в виде принципа, правила или закона. Другие изложены предположительно и не подтверждены поэтической практикой. Поздние сочинения По – в частности, «Эврика» – дают основание считать, что некоторые проблемы поэтики оставались для него не вполне ясными, нуждались в дальнейшей разработке. К этому следует прибавить, что способность безоглядно увлекаться нетривиальными идеями, помноженная на склонность к формально-логическим построениям, нередко вела Эдгара По к упрощенным формулам, которые невозможно принять без существенных поправок и оговорок. Кстати говоря, именно на таких формулах основывались многочисленные обвинения в формализме, безыдейности, «эстетизме», которые десятилетиями тяготели над творчеством поэта.
Сказанное не означает, что реконструкция поэтической теории Эдгара По вовсе невозможна. Однако такая реконструкция могла бы стать предметом обширного самостоятельного исследования. Мы же ограничимся тем, что обозначим некоторые наиболее существенные моменты этой теории, важные для адекватного восприятия и верного понимания стихотворений американского поэта.
Основными направлениями теоретической мысли Эдгара По были предмет поэзии, ее цель и метод. Предметом поэзии он полагал Красоту, ее целью – воздействие на читателя, а методом – способы и приемы такого воздействия. Разумеется, в понятийном аппарате поэтической теории Эдгара По могут быть обнаружены категории, не принадлежащие исключительно к одному из этих трех направлений или выходящие за пределы всех трех, но это не меняет общей схемы.
В том, что Эдгар По утверждал Красоту в качестве предмета поэзии, не было ничего нового или оригинального. На том стояло искусство человечества на протяжении всей его истории. Могло меняться содержание этого понятия, соотношение в нем физического и духовного начал, его идеологические и нравственные основания, но общий принцип – «Красота есть предмет искусства» – оставался незыблем во все века, и даже эстетика безобразного, возникшая сравнительно поздно, служила в конечном счете утверждению Красоты.
В поэтической теории Эдгара По отчетливо различаются два типа Красоты: красота мира и Высшая (или Идеальная) Красота. Первая – есть красота действительной жизни, окружающей человека, красота природы, жилища, человеческого тела, поступка, эмоции… Она доступна всем в силу присущего человеку чувства прекрасного, которое «дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует… Устное или письменное воспроизведение этих форм, звуков, красок, запахов и чувств удваивает источники наслаждения. Но это простое воспроизведение не есть поэзия»[9]. Вторая – не имеет конкретных или определенных очертаний. Ее существование отграничено от повседневного человеческого бытия, и постижение ее не обеспечивается обыкновенным «чувством прекрасного».
Строго говоря, постижение ее вообще невозможно. Человеку дано лишь надеяться на мимолетное «приобщение» к ней, которое может осуществиться как следствие извечной тяги, неутолимой жажды, принадлежащей «бессмертному началу в человеке», или, как говорил Шелли, «стремления мотылька к звезде». Эдгар По называл это «безумным порывом к красоте горней»[10], в отличие от простого постижения красоты окружающей. Вместе с тем Высшая Красота у Эдгара По – не отвлеченная идея, но нечто объективно существующее, хотя полностью и не познаваемое. Она-то и есть предмет поэзии.
Отличие истинного поэта от всех других людей состоит в том, что ему дана способность фиксировать особые состояния сознания, в которых оно обретает сверхнормальную возможность постижения явлений, недоступных обычным чувствам. Эти состояния – некая мерцающая грань между ясным чувственным восприятием действительности и бесконтрольной деятельностью воображения, как бы отключающего внешние впечатления. Эдгар По именовал их «фантазиями», хотя и признавал, что взял этот термин наудачу за неимением более точного. В этих мгновенных «фантазиях» содержится экстатическое начало, не связанное с природой человека, – своего рода прозрение во внешний мир духа. Высшая Красота, принадлежащая к этому «запредельному» миру, постигается теми мириадами чувств, которые в момент экстатической «фантазии» замещают интеллект и традиционные пять чувств сенсуалистического мира. Высшая Красота обладает свойством «абсолютной новизны», лежащей за пределами человеческих ощущений. Соприкоснувшись с ней, поэт может сохранить ее лишь в форме неотчетливых «впечатлений души»[11]. Этим обусловлена и общая задача поэта, которая заключается вовсе не в том, чтобы «показать», «изобразить», «описать» Высшую Красоту, ибо это невозможно, но в том, чтобы приобщить читателя, насколько это удастся, к собственным «впечатлениям души», привести его в такое эмоциональное состояние, в котором сможет реализоваться «стремление мотылька к звезде», или, иначе говоря, прорыв читательского сознания в мир Высшей Красоты. В дальнейшем развитии эта мысль По приобрела более универсальный характер: прекрасное достигается не столько в самом поэтическом произведении, сколько через него.
Предмет и общая задача поэзии, как их понимал Эдгар По, со всей неизбежностью определяли и конкретную цель усилий поэта – эмоциональное воздействие на читателя. Он называл такое воздействие «эффектом».
Эффект – фундамент поэтики Эдгара По, ее становой хребет и краеугольный камень. Ему подчинены все элементы поэтического произведения – от темы, предмета изображения и жизненного материала, которым пользуется поэт, до таких формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, принципы рифмовки, выбор эпитетов, использование метафор и т. п.
Важное место в формировании эффекта отводится воображению. В этом поэтическая теория По совпадает с романтической эстетикой. Есть, однако, и отличие. Оно заключается в том, что в расчет принимается не только воображение поэта, но и воображение читателя. Поэт не просто дарит ему плоды
На первый взгляд задача не кажется сложной. На самом же деле она трудна невероятно. Картины, образы, сюжеты, являющие собой поэтическую реальность, должны были заполнять сознание читателя, доставлять ему эстетическое наслаждение, но не препятствовать свободной работе его воображения, а, напротив, стимулировать ее, помочь «мотыльку устремиться к звезде». Отсюда одно непременное свойство эффекта в поэтической теории и практике Эдгара По – его неопределенность.
Американский поэт твердо стоял на том, что определенность для поэзии – смерть. С этим связано его неукоснительное движение от описательных речевых структур к метафорам, от метафор к символам. В его поэзии почти нет аллегорий, он их презирал за однозначность, ясность, определенность. Среди романтиков По, можно сказать, был символистом. То был романтический символизм, не равнозначный символизму конца XIX – начала XX века, хотя генетическая связь между ними бесспорна. Даже в тех случаях, когда поэт использовал образы живой реальности, он одним штрихом умел уничтожить их определенность, и тогда под его пером возникали «реки бездонные и безбрежные», «моря без берегов», «любовь, которая более, чем любовь», мир «вне времени и вне пространства», «чащи Уира», «озера Обера» и т. п.
Качественная неопределенность эффекта как эстетическая задача не предполагала простых решений. Напротив, достижение ее требовало тонкости, виртуозности художественного мышления и дерзостного отношения к установившимся в до-романтической и романтической поэзии канонам. Эдгару По было изначально ясно, что простейший и наиболее прямой путь к неопределенности лежит через непривычность, через новизну образов, сюжетов, эмоций. Это понятно, ибо категория новизны относится к числу наиболее популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические… Чистое воображение избирает из
Упомянем в качестве наиболее простого примера хотя бы «Город среди моря». Здесь органически «скомбинированы» традиционные для романтической поэзии образы старинного города (дворцы, храмы, надгробья, изъеденные временем башни, элементы античного и средневекового архитектурного декора), морской глубины с ее сумраком, тишиной и покоем, грандиозного трона владыки по имени Смерть. Все это сцементировано, приведено в гармоническое соответствие потоками света, которые льются снизу вверх, из глубины к поверхности, придавая всей картине оттенок призрачности и странности, и сверху вниз, с неба на морскую поверхность, скрывающую под собой Город Смерти, и оттого являющую нам картину «чудовищной безмятежности». Неудивительно, что при чтении стихотворения мы испытываем ощущение неопределенности предлагаемых образных сочетаний, которое только усиливается благодаря отсутствию пространственно-временных характеристик, что само по себе составляет один из характерных моментов поэтики Эдгара По.
Понятие «хронотопа», если бы его придумал не М. М. Бахтин, а кто-нибудь из современников Эдгара По, привело бы американского поэта в ужас. Он усмотрел бы здесь верный залог погибели всякой поэзии. Почти к любому из собственных стихотворений он мог бы поставить в качестве эпиграфа строчку из «Страны снов»:
Он был убежден, что вопросы «где?» и «когда?» не должны занимать поэта и привлекать внимание читателя. Если категории времени и пространства и возникают в стихах По, то лишь в самой неопределенной и «безобидной» форме, вроде «отреченного года», «полночного часа угрюмого», «страны Эльдорадо» или «королевства приморской земли». Все это совершенно естественно, ибо пространственно-временные координаты содержали в себе зерна определенности, противопоказанной поэтическому произведению. В этом По был твердо убежден.
Не менее значительная роль в реализации принципа неопределенности принадлежит «суггестивности» поэзии Эдгара По, то есть особому качеству поэтической речи, благодаря которому в словах, фразах, образах, звуковых сочетаниях содержится не только то, что выражено их прямым значением и звучанием, но и еще нечто, намек на невысказанное, возможность ассоциации, эмоциональные и смысловые обертона, не поддающиеся логической расшифровке. Иногда эта суггестивность носит, так сказать, одноразовый характер, сосредоточена в одном слове или одной фразе, но чаще вырастает в целую систему, которую сам поэт именовал «мистическим смыслом» произведения. Укажем сразу, что термин «мистический» в данном случае не имеет философского наполнения. Эдгар По неоднократно утверждал, что употребляет термин «мистический» в том смысле, «в каком его употребляли А. В. Шлегель и большинство немецких (романтических. –
Поэт придавал ему огромное значение в плане достижения общего эффекта «неопределенности» воздействия поэтического произведения на читателя. «Он обладает, – утверждал По, – безграничной силой музыкального аккомпанемента. Аккомпанемент оживляет арию; мистическое (то есть подтекст. –
К сказанному следует прибавить, что наличие подтекста делает стихи Эдгара По более глубокими, интеллектуально и эмоционально напряженными, особенно в тех случаях, когда «мистический смысл» вступает в противоречие со смыслом очевидным, поверхностным, как бы создавая диалектические условия для нетривиального развития мысли, исходным моментом которого могут быть вполне тривиальные ситуации и обстоятельства, изображаемые поэтом. Само собой разумеется, что и в этом случае принцип неопределенности сохраняет силу и сама мысль поэта не будет облечена в четкую логическую форму. Она будет заложена в ощущении, в читательской догадке, и осознание ее будет неосознанным.
Другим качеством или, если угодно, принципом, обеспечивающим действенность эффекта, По считал «единство впечатления». Иногда он именовал его «единством эффекта». Оба эти термина в его теоретических высказываниях равнозначны. Для удобства изложения мы будем пользоваться первым.
Единство впечатления возникает как следствие такого взаимодействия содержательных и формальных элементов произведения, которое порождает спонтанное, предельно энергичное, концентрированное во времени воздействие его на сознание читателя. В достижении единства впечатления важно все: объем стихотворения, его ритмическая организация, звуковые аспекты (включая музыкальность), лексика, фразеология, строфика, способы рифмовки, образная и сюжетная динамика… Иными словами, тут нет мелочей.
Эдгар По столь часто и настойчиво утверждал важность продуманной поэтической техники для достижения единства впечатления, что сама эта техника стала приобретать в сознании критиков гипертрофированные масштабы. Можно указать на ряд сочинений, где отдельные аспекты стихотворческой «технологии» По исследуются как самостоятельные, самодовлеющие величины, существующие безотносительно к общему замыслу и конкретному содержанию произведения. В чисто формальные элементы поэтической речи нередко вчитывается и за ними как бы закрепляется навечно некий смысл, будто бы присущий им изначально, вне данного контекста. В результате поэзия Эдгара По начинает выглядеть не как творение гениального «архитектора», но как результат усилий мастеровитого «каменщика», который хорошо умеет подобрать и обтесать камни для своей кладки. Чем иначе объяснить, что выдающийся философ Ральф Эмерсон, будучи спрошен об Эдгаре По, отозвался одним словом – «бубенчик»! Впрочем, Эмерсон был уже в преклонных летах, и старческая память, возможно, хранила лишь смутное воспоминание о музыкальных созвучиях, которыми столь богаты стихи поэта.
Спору нет, Эдгар По и впрямь был мастеровит и «технологичен». Его поэтика виртуозна и вовсе не стихийна. В реализации романтических замыслов он был рационалистичен, расчетлив, осмотрителен и безжалостен к себе. В его поэтической технике не было ничего бесконтрольного или случайного. Расхожие представления о романтическом вдохновении, которое «накатывает» на поэта и как бы водит его пером, вызывали у По раздражение и злость. Он потратил немало усилий для разрушения подобного взгляда на поэтическое творчество. Наиболее ярким результатом этих усилий следует, вероятно, считать его знаменитую статью «Философия творчества» – полусерьезный, полуиронический трактат, где, опираясь на опыт работы над «Вороном», Эдгар По демонстрирует читателю секреты поэтической «кухни» и тщательно обходит вопросы философской проблематики, замысла, содержания. Он исподволь дает понять, что все это, так сказать, побочный продукт рационального конструирования текста.
Эдгар По был великий мистификатор и обманщик. Так, например, он внушил своим читателям и критикам, что поразительный успех сыщика Дюпена в знаменитых детективных рассказах целиком обусловлен строгостью его дедуктивных и индуктивных построений. Читатель редко замечает, что исходной точкой всех индукций и дедукций Дюпена является интуитивная догадка, а вся последующая логическая цепь – лишь проверка этой догадки. То же и со стихами. Вначале рождается мысль, эмоция, идея – иными словами, замысел, – а потом уже, в процессе реализации замысла, в дело вступает «технология». Однако о первом, «иррациональном» этапе поэт сознательно умалчивает, и создается впечатление, что поэзия – всего лишь рационально продуманная словесная конструкция.
Подчеркнем еще раз: единство впечатления, а следовательно, и общий эффект поэтического произведения у Эдгара По зависят не просто от суммы технических приемов, но от их органического взаимодействия, самый характер которого предопределен темой, замыслом, общей идеей и, соответственно, доминирующей эмоцией, коль скоро сами стихи имеют преимущественно лирический характер.
Тематический спектр или, лучше сказать, спектр мотивов поэзии Эдгара По сравнительно узок. Это естественно. Он, как сказано, – поэт лирический, и стихи его – художественное воплощение душевных состояний, то есть идей и эмоций, владеющих его сознанием. Объективный мир, представленный в его поэтических сочинениях, существует главным образом как источник этих идей и эмоций. Такова природа всякой лирической поэзии, и в этом плане творчество По вполне соответствует традициям мировой лирики от Алкея и Сапфо до нашего времени. Есть, однако, нечто, выделяющее Эдгара По из общей традиции. Это – концентрированная сосредоточенность на мотивах любви и смерти, трактуемых в неразрывной связи друг с другом и редко возникающих по отдельности. Разумеется, эти мотивы – не единственные в лирике По, но они доминируют. Приверженность поэта к «мортальным» мотивам принесла ему еще при жизни несправедливую репутацию «певца смерти» и «кладбищенского менестреля», как выразился один критик.
Серьезные попытки объяснить эту особенность лирической поэзии Эдгара По были впервые предприняты лишь в конце XIX века. Они продолжаются до сих пор, и ни одно вновь выходящее исследование творчества американского поэта не обходится без специального раздела, посвященного указанной проблеме. Большинство биографов и критиков склоняется к мысли, что разгадку следует искать в обстоятельствах личной жизни Эдгара По. К тому есть определенные основания. История его отношений с женщинами, которых он любил, окрашена в мрачные тона: умерла в сравнительно молодом возрасте Джейн Стэнард – предмет сильной мальчишеской влюбленности По; умерла Фрэнсис Аллан – его приемная мать, которую он идеализировал и боготворил; умерла совсем молодой (ей едва исполнилось двадцать пять лет) Вирджиния – его жена, вечная дама его сердца. Другие сердечные привязанности не имели столь трагического исхода, но неизменно травмировали душу поэта, и ни одна из них не принесла ему радости и счастья.
Можно ли объяснить обилие стихов, темой которых является смерть прекрасной женщины, чисто биографическими моментами жизни поэта? По-видимому, можно, но далеко не всегда и не целиком. Для Эдгара По как поэта на первом месте всегда стоял эстетический закон. По-человечески смерть любимых (и прекрасных) женщин потрясала его, ужасала, ввергала в бездну горя и приводила к нервным срывам.
Но как поэт он говорил: «Смерть прекрасной женщины – самый поэтический сюжет в мире». Тут нет парадокса. Чтобы верно оценить это необычное суждение, необходимо представить себе более отчетливо, что такое женщина, любовь и смерть в художественном сознании По.
Как правило, героини По обладают особым качеством отстраненности. Они носят «музыкальные», экзотические, редкие имена, почти не соотносимые с реальностью: Лигейя, Линор, Аннабель-Ли, Улялюм… При этом разнообразие имен не означает разнообразия типов или характеров. Напротив, все они обладают удивительным сходством, которое критики пытаются объяснить «единством архетипа». Этот архетип видится им в облике и характере Вирджинии По. Идея, что и говорить, соблазнительная, но вместе с тем сомнительная. Следовало бы более внимательно слушать поэта, который многократно утверждал, что каждый женский образ в поэзии содержит проекцию поэтического идеала. И коль скоро идеал един, то и сходство образов неизбежно.
С этим, кстати, связаны и особенности трактовки любви в лирике По. В качестве поэтического предмета он признавал только идеальную любовь, которая имеет мало общего с земной страстью. Поэт любит не просто женщину, но некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Этот идеальный образ – продукт поэтического воображения, интуиции, озарений, позволяющих сублимировать качества реальной женщины, идеализировать их, усилить в них духовное начало, попутно элиминируя все «телесное», земное, материальное. Живую женщину, как она есть, поэт любить не может; он может лишь питать к ней страсть. Но страсть противопоказана поэзии. Страсть принадлежит «земле и сердцу». Предметом поэзии может быть только идеальная любовь, принадлежащая «Небу и душе». Любовный диалог, каким является лирическая поэзия, – это в большой степени диалог между поэтом и его собственной душой. Американский поэт Ричард Уилбер очень точно охарактеризовал представление По о поэтической любви, заметив, что она «является односторонним творческим актом».
Легко заметить, что в стихотворениях о любви Эдгар По говорит, по большей части, о любви без будущего. Вся она в прошлом, и женщины, вызвавшей любовную эмоцию в душе поэта, давно уже нет на свете. Стихи о любви становятся стихами о прошлом, образ возлюбленной расплывается в нечетких воспоминаниях, тоска становится доминирующим элементом любовного чувства, а смерть – «мистическим смыслом» почти всей любовной лирики поэта.
Исследователи творчества По давно уже обратили внимание на то, что в тематическом балансе его лирики смерть занимает более весомое положение, нежели любовь, как бы подтверждая расхожее убеждение, что любовь может миновать человека, а смерть – нет. Делались неоднократные попытки объяснить пристрастие поэта к «смертельным» мотивам разными причинами и обстоятельствами, выходящими за пределы его личного жизненного опыта.
Первое и наиболее простое объяснение находили в литературной и культурной моде. По словам одного из современных критиков, «вся литература, начиная с готических романов и кончая популярными подарочными изданиями, душила читателя обилием трупов, могил и скорби по усопшим… Америка первой половины XIX века, по крайней мере на уровне среднего читателя, содрогалась ото всей души, и восторг от художественно поданной смерти не утихал, покуда смерть, в ходе гражданской войны, не сделалась реальным обстоятельством повседневной жизни»[15]. Приведенное соображение не лишено оснований, но явно недостаточно. Эдгар По был сильной творческой натурой, и ему было несвойственно слепо следовать моде. Он был скорее из числа тех, кто устанавливал моду, а не тех, кто попадал к ней в плен.
Другой источник пристрастия По к мотивам смерти видели в живом и остром интересе американцев к одной из серьезных проблем идеологической жизни США того времени, привлекавшей внимание экономистов, социологов, политиков, философов, историков, прозаиков и поэтов. В самой общей форме эта проблема обозначалась одной фразой – «Власть прошлого над настоящим», или еще резче – «Власть мертвых над живыми». Для молодой нации, создающей новую экономику, государственную структуру, общественную организацию, политическую систему, наследие прошлого было не только источником полезного опыта, но и тяжкими веригами, мешавшими свободному развитию. Проблема приобрела универсальный характер. Ее обсуждали в своих трудах президент Джефферсон, философ Эмерсон, историк Бэнкрофт, литераторы Готорн и Мелвилл… Можно сказать, что ни один из мыслящих американцев не обошел ее стороной, но никому не дано было охватить ее всесторонне, потому что каждый видел ее в свете собственных интеллектуальных, духовных, творческих интересов.
Если внимательно вчитаться в поэзию Эдгара По, то сразу бросится в глаза, что и он был глубоко заинтересован данной проблемой. Власть прошлого над сознанием личности, над психикой человека, над его эмоциональной жизнью – один из важнейших мотивов его лирики. Характерно, что прошлое у него чаще всего получало олицетворение в образе умершей возлюбленной, «не отпускающей» поэта, держащей его в своей власти, и память о ней могла быть уподоблена тюремной решетке, через которую поэт смотрит на мир.
Имеются и другие соображения, опирающиеся на специфические особенности духовной жизни Америки указанного времени. Среди них мы найдем ссылки на поэтизацию смерти, характерную для поэтов-южан, тоскующих по уходящему прошлому, по славным дням «виргинского ренессанса» и воплощающих эту свою тоску в образах умерших женщин. Не лишено оснований и предположение социологов, которые связывают общий интерес к «погребальным сюжетам» со стремлением среднего класса, утвердившегося в качестве основного сословия американского общества, к ритуализации собственного бытия. Этим социологам представляется, что ритуал, сопутствующий смерти и погребению, приобрел в глазах простого человека значение последней и окончательной оценки его земного существования.
При большом желании можно было бы отыскать еще некоторое количество разного рода причин, побуждающих поэта столь широко использовать мотивы смерти в своем творчестве. За всем этим, однако, не следует терять из виду два обстоятельства самого общего характера: специфику романтической эстетики в целом и эмоционально-психологическую устремленность «поэтического принципа» Эдгара По.
Еще в XVIII веке английский философ Эдмунд Берк подорвал господство просветительской эстетики, уничтожив знак равенства между понятиями Красоты и Прекрасного. Он разрушил представление о правильности, симметрии, порядке, разумности и «разумной нравственности» как непременных атрибутах Прекрасного, введя в эстетику категорию Возвышенного. Романтики почувствовали огромные возможности, заложенные в идеях Берка, и использовали их с максимальной эффективностью. Они разработали эстетику грандиозного и ужасного, отыскали художественный смысл в диспропорциях, высшую гармонию в дисгармонии, поэзию в боли и страдании. Нет ничего удивительного в том, что они обратились к смерти как к предмету эстетического осмысления, ибо смерть в эмоциональном опыте человечества относилась к той категории «ужасного», которая образует как бы подвид Возвышенного, «вызывающий нервное напряжение, даже потрясение, переходящее затем в разновидность удовольствия». Вспомним парадоксальное, но для романтика вполне уместное замечание Шелли о том, что «удовольствие, заключенное в горе, слаще, чем удовольствие само по себе». Популярность мотивов страдания и смерти в романтической поэзии не нуждается в подтверждениях. Достаточно бросить взгляд на литературную историю Англии, Франции, Германии, России, Польши и даже США, чтобы убедиться в этом. Творчество Эдгара По, как уже неоднократно говорилось выше, целиком принадлежало к романтическому движению. Отсутствие в нем указанных мотивов могло бы вызвать удивление, наличие же их – совершенно естественно.
Что касается психологической устремленности «поэтического принципа» как одной из причин постоянного обращения поэта к мотивам смерти, то о ней говорилось уже достаточно подробно. Посему ограничимся кратким напоминанием.
Имея в виду в качестве первой задачи поэзии душевное волнение читателя, Эдгар По, естественно, обращался к таким моментам человеческой жизни, которые по природе своей способны оказывать мощное эмоциональное воздействие. Среди них на первом месте стоят смерть и любовь. Поэт не стремился устрашить читателя картинами предсмертных страданий, погребения или описанием душевных мук человека, потерявшего близких. Цель его была другой, и потому сама смерть в его художественной системе должна рассматриваться скорее как категория эстетическая, нежели биологическая или житейская. В воображении поэта смерть сублимируется и трансформируется в явление, подпадающее под понятие Возвышенного.
Если спросить, какова цель введения мотивов смерти и их специфической трактовки в поэзии Эдгара По, ответ будет удивительно прост: для достижения Эффекта. Как и все остальное.
Теперь взглянем на дело с другой стороны. Эффект, возникающий в результате взаимодействия всех элементов поэтики – от первоначального замысла до звуковой организации стиха, – есть не что иное, как эмоциональное воздействие на читателя. Суть этого воздействия в том, чтобы привести читательское сознание в такое состояние, при котором оно сделается восприимчивым к мгновенным «впечатлениям души», в коих поэту открывается мир Высшей Красоты. Такова мера приближения читателя к этому миру. Дальше он не допущен. Он приобщается к Высшей Красоте только через поэта. В этом очевидный смысл поэзии и цель усилий поэта.
Обо всем этом уже говорилось подробно на предшествующих страницах. Однако во взаимоотношениях поэта и читателя имеется еще один аспект, которого мы пока еще не касались, хотя он заслуживает внимания. Из чего хлопочет поэт? Зачем читателю Высшая Красота? Вопросы эти не столь просты, как может показаться на первый взгляд. Чтобы оценить их, следует вспомнить, хотя бы в общих чертах, некоторые философско-эстетические принципы, декларированные Эдгаром По в его теоретических высказываниях.
Начать с того, что По, в отличие от многих романтиков, не сочувствовал идее противостояния ума и сердца, интеллекта и эмоции. В одной из своих рецензий он назвал любовь к поэзии «чувством интеллектуального счастья здесь (на земле. –
Нужно ли говорить, что всё, касающееся приобщения человека к знанию и красоте, на каком бы уровне мы ни рассматривали эти понятия, неизбежно выходит за пределы эстетики и приобретает социально-философскую окраску. Речь идет уже не просто о Красоте и Знании, но о значении их для человека, а стало быть, и о человеке.
Долгое время в истории литературы жила легенда об Эдгаре По как о чужестранце в собственной стране. Истоки ее в американской литературной жизни середины XIX века, подлинный творец этой легенды, придавший ей завершенную форму, – Шарль Бодлер, количество же доверчивых людей, распространявших ее, – огромно. Среди них были и русские литераторы – Бальмонт, Брюсов, Блок…
Спору нет, многое в современной ему Америке вызывало у Эдгара По протест, неприязнь, даже отвращение. Он не верил в демократию, ибо видел в ней власть обманутой толпы, руководимой демагогами. Вслед за Ирвингом, он называл ее «толпократией». Он не возлагал надежд на республику как на государственную структуру, способную разрешить социальные противоречия. Он ненавидел политиканство, торгашество, коррупцию. Франклиновская нравственная доктрина, трактовавшая материальный успех как высший смысл человеческой деятельности, была ему омерзительна. Все это, однако же, не делало его «чужестранцем». Он бунтовал не против Америки, но против буржуазного духа, воцарившегося в сознании американцев, совершенно так же, как бунтовали против него все американские романтики от Купера до Уитмена. Позднейшие биографические и литературоведческие исследования убедительно показали, что По был именно американцем в том смысле, что вся его жизнь, его сознание и творчество были продуктом американской национальной действительности. Очевидно, прав был русский критик Е. Аничков, оспоривший бодлеровскую концепцию в пору ее наивысшей популярности в России. «Эдгар По, – писал он, – … отнюдь не должен представляться каким-то отверженцем среди американского общества. Если приглядеться к нему ближе, он, как раз наоборот, окажется типичнейшим американцем, в высокой степени обладающим всеми теми свойствами, какие он сам склонен приписывать американцам»[16].
Общий взгляд Эдгара По на Америку, ее настоящее и будущее совпадал в основных моментах с позициями других американских романтиков, яростно восстававших против того, что они именовали «пороками цивилизации», но веривших в возможность исправления этих пороков. Им представлялось, что американское общество, несмотря на все отклонения от идеальных предначертаний революционной поры, способно осуществить изначальные цели и развиться в такое состояние, которое обеспечит счастье каждого человека. В этом процессе главная роль отводилась Новому Человеку, его интеллекту, нравственности, психологии. Формирование Нового Человека было, в глазах современников По, основной задачей эпохи. Чтобы Новый Человек мог осуществить свою историческую миссию, сознание его должно было обрести широту, свободу, гармоничность.
По всеобщему убеждению, существенную роль в становлении Нового Человека должны были сыграть идеалы, пусть недостижимые, как далекие звезды, но указывающие ему направление. Склонность американских романтиков к сотворению идеалов – политических, социальных, нравственных и иных – пронизывает их творчество и видна, так сказать, невооруженным глазом. Эстетический идеал тоже присутствовал в этом перечне, но занимал довольно скромное место. Почти все, что было создано в этой области, – дело рук нескольких поэтов, и прежде всего Эдгара По. Он был убежден, что формирование Нового Человека невозможно без приобщения к эстетическому идеалу, в ходе которого осуществляется развитие воображения, интуиции и «эмоциональных способностей души». Здесь – в далекой перспективе – открывались новые пути к Высшему Знанию, способному разрешить любые проблемы.
Формирование нового сознания составляло очевидный пафос романтической публицистики, полуочевидный пафос романтической прозы и неочевидный пафос поэзии означенного времени. Не случайно, что вся романтическая лирика в Америке, в том числе и любовная, имела недвусмысленно философскую окраску. Поэзия Эдгара По не составляет исключения. По своей общей направленности и генеральной «сверхзадаче» она не выходит из русла американской лирики. Может быть, такой вывод не очень привычен для слуха русского читателя, но он справедлив и, кстати говоря, не нов. Цитированный уже выше Е. Аничков еще в начале века говорил об Эдгаре По, что «американизм не пугал его, и он считал себя американцем с головы до пят. Американской казалась ему и его поэзия, причем ему и в голову не приходило, чтобы она могла пострадать от этого»[17].
Легко заметить, что поэтическая теория Эдгара По ставила жесткие ограничения возможностям поэта. Поэзия обретала черты замкнутой, обособленной сферы, из которой исключались социальный и нравственный опыт людей и, соответственно, понятия истины, долга, ответственности и т. п. Выход поэтического творчества за пределы эмоционально-эстетической задачи был категорически закрыт.
Не потому ли гениальный поэт Эдгар Аллан По написал так мало стихов, что его интеллект, опыт, богатое творческое сознание не могли получить адекватного выражения в поэтическом творчестве? Его взгляд на природу поэзии и ее функцию не допускал этого. Еще в начале пути он начертал красивые слова, которые, увы, оказались для его творчества пророческими: «Если и существует некий круг идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умственной деятельности человечества, – это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений».[18]
Лето в зените,
And the angel Israfel whose heartstrings
are a lute, who has the sweetest voice
of all God’s creatures.
…И ангел Исрафил с лютней-сердцем
и голосом изо всех славящих
Аллаха наисладчайшим.
Впрочем, в конце XIX в. в России обнаружились легковерные критики, в основном из числа медиков, воспринявшие некоторые «психологические» рассказы американского автора как отчеты о «психологических экспериментах, проведенных д-ром Поэ». (См., например: «Новый журнал иностранной литературы». 1898. № 2; «Книжки „Недели“». 1897. № 10).
См. статью П. Валери «По поводу „Эврики“» (Au sujet d’Eureka), опубликованную в виде предисловия к бодлеровскому переводу указанного сочинения, вышедшему в свет в 1921 г.
См.:
В 1990 г. был опубликован английский перевод вышеназванной статьи (In the European Grain. American Studies from Central and Eastern Europe. VU University Press. Amsterdam, 1990. P. 51–63).
Поэтическое искусство (фр.).
Eliot Т. S. Op. cit. P. 16.
См.:
Там же.
Характерно, что, говоря о «впечатлениях души», По употребляет не традиционное, идущее от англосаксонского корня слово
См.:
The Complete Works of Edgar Allan Рое / Ed by J. Harrison. N. Y., 1902. Vol. X. P. 65.
Ibidem.
См.:
The Complete Works of Edgar Allan Рое / Ed. by J. Harrison, N. Y., 1902. Vol. VIII. P. 281.
Имеются основания предполагать, что поэма была написана (или завершена) Эдгаром По в 1826 г. во время обучения в Виргинском университете. В первоначальном варианте, напечатанном в 1827 г. в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения», текст насчитывал 406 строк. При следующей публикации (1829) автор сократил поэму вдвое. Спустя еще два года По внес в текст новые изменения и дополнения, от которых затем отказался. Окончательным считается вариант 1845 г., напечатанный в последнем прижизненном сборнике стихотворений поэта. Поэма создавалась под сильным влиянием байроновского «Манфреда» и английской романтической поэзии в целом. Ее восточный колорит не имеет отношения к «реальному» Востоку.
Впервые опубликована в 1827 г. в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения». Первоначальное название – «К…» – впоследствии было изменено, поскольку среди произведений поэта оказалось несколько стихотворений с аналогичным названием.
Стихотворение написано по случаю замужества С. Э. Ройстер. Согласно биографической легенде, По был влюблен в Эльмиру Ройстер и тайно обручился с нею. Ему было в эту пору шестнадцать лет, ей – четырнадцать. По-видимому, родители Эльмиры сочли юного Эдгара неподходящей партией и, воспользовавшись его отъездом в университет, поспешили выдать дочь замуж за Б. Шелтона – человека вполне взрослого и к тому же состоятельного. Опираясь на текст стихотворения, некоторые биографы предположили, что По неожиданно для всех появился на свадьбе. Предположение это, одна ко, ничем не подтверждается.
Впервые опубликовано в 1827 г. в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения». В том же году стихотворение было перепечатано в балтиморском еженедельнике «The North American».
Впервые – в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). Первоначальное название – «Посещение мертвых»
Впервые – в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). Сам По невысоко оценивал достоинства этого сочинения и не включил его ни в один из последующих сборников. Биографы поэта предполагают, что замысел «Вечерней звезды» возник под впечатлением от «Ирландских мелодий» Томаса Мура, в частности – стихотворения «В лучах луны»
Впервые – в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). Первоначальное название – «Подражание»
Стихотворение содержит в концентрированной и усложненной форме один из постоянных мотивов раннего творчества Эдгара По – мысль о двух реальностях, фактической и воображаемой. В первой живут все люди, а в данном конкретном случае – возлюбленная поэта, с которой он расстается, поскольку сам обитает в мире мечтаний, фантазий, видений, где все – «сон», и жизнь, и восприятие мира поэтом, и восприятие поэта миром.
При первой публикации в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827) названия не имело. В других сборниках, изданных при жизни автора, не публиковалось.
Впервые – в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). Высказывалось предположение, что стихотворение посвящено Джейн Стэнард – матери одного из школьных товарищей По. Предположение это ничем не подтверждено и потому – сомнительно. Вполне вероятно, что «Сон» был навеян четверостишием из известного стихотворения Байрона «Хочу я быть ребенком вольным» (
Впервые – в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). Видимо, автор не был удовлетворен этим сочинением и не включил его ни в один из последующих сборников. Единственная перепечатка (в жур нале «The North American») имела место тогда же, в 1827 г., за подписью
Написание этого стихотворения относится к периоду увлечения Эдгара По байроновским «Манфредом». Следы этого увлечения легко просматриваются и в общем замысле, и в тексте. Так, например, предпоследняя строка:
Впервые – в сборнике «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). Последняя прижизненная перепечатка – в сборнике «Ворон и другие стихотворения» (1845).
Это стихотворение писалось как часть поэмы о Тамерлане, и, следовательно, его надо читать в контексте поэмы. Если читатель захочет сделать это, то он должен будет поместить «Озеро» между 74-й и 75-й строками окончательного текста «Тамерлана». По неизвестным нам соображениям автор исключил этот фрагмент из поэмы и опубликовал его в качестве самостоятельного сочинения.
Впервые опубликован (без названия) в 1829 г. в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения», а затем перепечатывался во всех прижизненных сборниках стихотворений По. В 1841 г. вариант сонета был предпослан в качестве вступления к прозаической поэме «Остров Феи», печатавшейся в «Graham’s Magazine». Окончательный вариант, повторенный затем в сборнике «Ворон и другие стихотворения» (1845), опубликован в 1843 г. в еженедельнике «Philadelphia Saturday Museum».
«Сонет к науке» предпослан поэме «Аль Аарааф» и является своего рода введением.
Поэма впервые опубликована в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829).
«Аль Аарааф» – неоконченное произведение. Первоначально поэт намеревался создать обширную поэму в четырех частях. Опубликованный вариант содержит только две.
Критики склонны рассматривать «Аль Аарааф» как опыт космического мифотворчества, опирающегося на христианскую, языческую и мусульманскую мифологию. Их оправдывает лишь то, что сам текст поэмы дает возможность произвольных толкований. Словно предвидя их появление, Эдгар По счел необходимым сделать (в письме к Айзеку Ли) следующее разъяснение:
«Название „Аль Аарааф“ заимствовано у арабов. Это место между Небесами и адом, где люди не подвергаются наказанию, но и не достигают еще того состояния спокойствия и даже счастья, какие предполагаются непременными атрибутами райского блаженства…
Я поместил этот арабский Аль Аарааф на знаменитой звезде, открытой Тихо Браге (
Впервые – в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829) под названием «Предисловие»
Вполне возможно, что замысел стихотворения был подсказан юношеским сочинением Байрона – «К роману»
Впервые – в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829). Предполагается, хоть и без достаточных оснований, что стихотворение посвящено Эльмире Ройстер (см. комментарий к стихотворению «Песня»).
Впервые – в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829). Впоследствии стихотворение перепечатывалось с небольшими поправками в «Burton’s Magazine» (1839), «Philadelphia Saturday Museum» (1843), «Broadway Journals» (1845) и в сборнике «Ворон и другие стихотворения» (1845).
Впервые – в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829).
Впервые опубликовано полностью в сборнике «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829). По обычаю того времени, Эдгар По предложил издателям двух журналов гранки еще не вышедшего в свет сборника. Среди них были фрагменты «Волшебной страны», озаглавленные «Небеса» (Heaven). Последующая судьба текста напоминает историю многих других сочинений По: при публикации в 1831 г. автор увеличил объем стихотворения почти вдвое, написав к нему длинное введение, где фигурировала некая «девица Изабель». Однако, печатая стихотворение в «Burton’s Magazine» в 1839 г., По отказался и от введения, и от «девицы Изабель». В дальнейших публикациях поэт вернулся к первоначальному варианту.
Впервые опубликовано в 1831 г. в сборнике «Стихотворения». Предположение о том, что первоначальный вариант был написан поэтом еще в школьные годы, не находит подтверждения. При всякой последующей перепечатке (1841, 1843, 1845) Эдгар По вносил поправки в текст стихотворения. В окончательном виде оно было напечатано в сборнике «Ворон и другие стихотворения» (1845).
Впервые – в сборнике «Стихотворения» (1831). Позднее перепечатывалось в «Graham’s Magazine» (1841) и в «Broadway Journal» (1845). Окончательный вариант в сборнике «Ворон и другие стихотворения» в 1845 г.
Впервые – в сборнике «Стихотворения» (1831) под названием «Ирэн»
Эдгар По считал «Спящую» одним из лучших своих творений. В одном из писем 1846 г. он отозвался об этом сочинении следующим образом: «С точки зрения высшего поэтического достоинства, „Спящая“ лучше, чем „Ворон“, хотя едва ли сыщется один человек на миллион, кто с этим согласился бы. „Ворон“, конечно, стоит выше как произведение искусства, но „Спящая“ превосходит его в самой своей художественной основе».
Впервые – в сборнике «Стихотворения» (1831) под названием «Долина Нис»
В первоначальном варианте вступительные строки завершались двустишием:
Далеко не случайно поэт назвал прекрасный дол «Долиной Нис».
При очередной публикации в 1836 г. автор снял это двустишие. Наименование «Nis» вовсе ушло из текста, а слова
Впервые – в сборнике «Стихотворения» (1831). Свое окончательное название стихотворение получило лишь в 1845 г. Ему предшествовали два других – «Обреченный город» (
У этого стихотворения необычная творческая история. Оно создавалось не как самостоятельное произведение, но как часть рассказа «Визионер»
История стихотворения как самостоятельного произведения начинается с 1839 г., когда автор опубликовал его в «Burton’s Magazine» под названием «К Ианте в небесах»
«Гимн» (первоначальное название «Католический гимн») по форме своей – традиционная молитва, обращенная к Деве Марии. Желание некоторых критиков увидеть здесь свидетельство «способности автора к религиозному чувству» едва ли состоятельно. Пантеистический деизм Эдгара По был далек от классических форм христианской веры, особенно от католицизма. Следует иметь в виду, что «Гимн» создавался не как самостоятельное лирическое сочинение, но как элемент в художественной системе рассказа «Морелла», где героиня, чьи познания в «теологической этике» бесконечно глубоки, «прошептывает» молитву в момент, когда осознает приближение смерти.
«Морелла», с включенным в текст «Гимном», была впервые напечатана в «Southern Literary Messenger» в 1835 г. Спустя десять лет По исключил стихотворение из текста рассказа и напечатал их по отдельности в «Broadway Journal».
Стихотворение было представлено на конкурс, объявленный журналом «Baltimore Saturday Visiter», и напечатано в номере от 20 апреля 1833 г. По-видимому, автор недооценивал поэтические достоинства своего сочинения и никогда не перепечатывал его ни в журна лах, ни в поэтических сборниках. Возможно, он считал, что основные мотивы «Серенады» (сон, естественный мир, отраженный в водной поверхности, мифологические реминисценции, идеальная любовь) нашли более удачное воплощение в других его ранних сочинениях, составивших первые три сборника.
Стихотворение было обнаружено Д. Френчем – наряду с другими сочинениями, подписанными «Тамерлан», – в 1917 г. в случайно сохранившейся подшивке балтиморского журнала. С тех пор оно регулярно включается почти во все собрания поэтических сочинений Эдгара По.
Впервые опубликовано в 1833 г. в журнале «Вaltimore Saturday Visiter». Впоследствии неоднократно перепечатывалось в журналах и сборниках. Работая над незавершенной драмой «Полициан», По вознамерился включить текст стихотворения в одну из последних сцен, но оставил эту затею и выбросил всю сцену цели ком. «Колизей» явился первым и, по мнению критиков, наиболее удачным обращением По к технике белого стиха.
Стихотворение было написано в 1835 г. в альбом молодой женщине по имени Элиза. Биографы По не вполне уверены, какой именно: то ли Элизабет Херринг (кузине По), то ли Элизе Уайт (дочери Т. Уайта, владельца журнала, где служил поэт). При первой пуб ликации в «Southern Literary Messenger» стихотворение называлось «Строки, написанные в альбом» и начиналось словами:
Спустя четыре года По перепечатал стихи в «Burton’s Magazine» под названием «Прекрасной деве»
Последний адресат этого альбомного сочинения – Френсис Сарджент Осгуд – поэтесса, автор нескольких сборников сентиментальных стихов, заслуживших публичное одобрение По. В жизнеописаниях американского поэта отношения между ним и Френсис Осгуд характеризуются вольно и неопределенно (дружба, влюбленность, «литературный флирт»). Френсис Осгуд была, бесспорно, женщиной доброй и отзывчивой. Она много помогала Эдгару По в тяжелое для него время болезни и смерти его жены.
Стихотворение под таким названием являет собой один из плодов «литературного флирта» между Эдгаром По и Френсис Осгуд, развернувшегося на страницах «Broadway Journal» в 1845 г. 5 апреля было напечатано стихотворение г-жи Осгуд «Пусть будет. K…»
Впервые опубликована в 1837 г. в «Southern Litera ry Messenger» под названием «Песнь новобрачной» (
Предполагается, что замысел баллады, как и некоторых других стихотворений По, связан с историей замужества Эльмиры Ройстер. Предположение это ничем не подтверждено, и можно только поражаться упорству критиков, которые столь настойчиво пытаются связать большую часть лирических стихов По с историей бедной Эльмиры.
Впервые опубликован в 1837 г. в «Southern Literary Messenger». При последующих перепечатках, в отличие от большинства других стихотворений По, исправлениям не подвергался.
Многие критики возводят содержание этого сонета к моментам чисто биографического порядка, а именно – отъезду По из Ричмонда в 1825 г. Ричмонд времен его юности мог обрести в сознании поэта черты «дивного острова», то есть мира, насыщенного прекрасными мыслями, воспоминаниями, надеждами, сценами блаженства, тем более что возвращение По в Ричмонд спустя десять лет происходило в малоблагоприятных обстоятельствах.
Все то, что делало Ричмонд светлым воспоминанием, исчезло.
Впервые опубликовано в 1839 г. в балтиморском журнале «Amerikan Museum of Science, Literature and Arts». В том же году По включил стихотворение в рассказ «Падение дома Ашеров» и напечатал в журнале «Burton’s Magazine». С тех пор оно «живет» внутри рассказа как произведение, созданное его героем – Родериком Ашером. Впрочем, правильнее было бы говорить о «двойной жизни» этого сочинения, которое продолжало печататься отдельно от рассказа в различных журналах, антологиях и сборниках, а затем несчетно воспроизводилось во всех собраниях стихотворений Эдгара По.
Этот «неформальный» сонет (в нем 15 строк вместо 14 и, соответственно, неизбежный сдвиг в строфике и рифмовке) был впервые опубликован в начале 1840 г. в еженедельнике «Philadelphia Saturday Courier». Спустя четыре месяца автор перепечатал его в «Burton’s Magazine». Окончательный вариант появился в 1845 г. в сборнике «Ворон и другие стихотворения».
Критики часто относят это стихотворение к «мортальной» традиции в поэзии молодого По, поскольку речь тут идет снова о смерти, и даже традиционный кладбищенский пейзаж – на месте. Заметим, однако, что молчание являет собой образец философской лирики в чистом виде. Сонет свидетельствует о вовлеченности поэта в живое движение современной философской мысли, пытавшейся пересмотреть традиционные представления о Боге, Природе и Человеке. Именно в 1830-е гг. на передний план духовной жизни Америки выдвинулась трансцендентальная идеология Эмерсона и его сподвижников. Интерес Эдгара По к глобальным научно-философским проблемам привел его спустя несколько лет к созданию «Эврики» – трактата о материальной и духовной вселенной, предвосхитившего космологию XX столетия.
Впервые напечатано в 1843 г. в «Graham’s Magazine». Впоследствии публиковалось неоднократно как самостоятельное сочинение и как часть текста рассказа «Лигейя». В рассказ стихотворение было включено впервые в феврале 1845 г. при публикации в журнале «New World». Возможно, название стихотворения было подсказано строчкой из сочинения позабытого ныне американского поэта Спенсера Кона «Гордая леди», где упоминался «червь-победитель».
Впервые баллада была опубликована в 1831 г. в сборнике «Стихотворения» под названием «Пэан». Впоследствии По неоднократно возвращался к этому сочинению и переделывал его столь радикально, что критики отказываются рассматривать варианты как версии одного произведения. Всего этих вариантов – восемь. Первый и последний образуют как бы полюса на шкале трансформации его общего смысла и поэтики. К этим полюсам тяготеют все промежуточные версии. Общим для них является лишь «сюжет» – смерть молодой пре красной женщины, чувства возлюбленного (жениха) покойной, да еще не особенно отчетливые очертания традиционной балладной формы.
Слово «пэан» (хвалебная и благодарственная песнь богам), использованное в данном случае автором в качестве названия первого варианта, не следует соотносить с поэтической структурой стихотворения. Оно означает лишь намерение, декларированное поэтом в финальной строке, и не более того. В «Пэане» нет имен, нет примет времени. Есть лишь горюющий поэт, отказывающийся участвовать в погребальных песнопениях. В варианте 1836 г. появилось имя возлюбленной – Елена. Но уже при следующей публикации оно исчезло. К 1845 г. стихотворение приобрело вид, близкий к окончательному, решительно не сходному с первоначальным текстом. У жениха и его умершей невесты появились имена – сэр Гай де Вир и Линор. Последнее возникло под влиянием «Леноры» Бюргера – сочинения, которое произвело на Эдгара По сильное впечатление и о котором он неоднократно упоминал в своих статьях. Укажем также в качестве одного из существенных моментов на перемены в «жанровой» структуре поэтической речи, составляющей текст стихотворения. В «Пэане» мы имеем дело с лирическим монологом и, следовательно, с единой нравственно-психологической позицией. В «Линор» пе ред нами диалог двух противостоящих друг другу «голосов».
Впервые опубликовано в 1844 г. в «Graham’s Magazine». Стихотворение относится к числу наиболее «трудных» сочинений Эдгара По. Принцип неопределенности реализован здесь в полную силу, что открывает широкий простор для произвольных интерпретаций. Даже смысл названия этого произведения остается неочевидным, если судить по опытам его перевода на русский язык: «Страна сна» (Г. Бен), «Страна снов» (С. Андреевский, К. Бальмонт, В. Брюсов), «Страна сновидений» (Н. Вольпин). Что же касается текста, он имеет столько истолкований, сколько исследователей бралось за дело.
Стихотворение было написано в конце 1842 или в начале 1843 г., однако увидело свет лишь в середине 1845 г. (в журнале «American Review»). Подобный разрыв во времени между написанием и публикацией – случай в творческой жизни поэта весьма редкий и, по всей видимости, свидетельствует о творческой неудовлетворенности. Толкования текста весьма многообразны; многие критики усматривают в нем аллюзию на супружество Эдгара По. Однако, скорее всего, поэт исходил не из конкретных обстоятельств собственной жизни и даже не из абстрактно-поэтического представления о супружеской любви, которое могло быть воплощено в любых поэтических формах, но из фактора более простого и в некотором роде примитивного. Ему нравилось звучание имени Евлалия. Существуют специальные работы о женских именах в поэзии и прозе Эдгара По. Установлены звуковые комбинации, особенно привлекавшие поэта и неизменно обнаруживающиеся в именах его героинь. Имя Евлалия принадлежит к их числу. В нем была особая музыкальность, звуковая гармония, которую можно обнаружить, к примеру, в именах Маделейн («Падение дома Ашеров») или Улялюм («Улялюм»).
Обстоятельства первой публикации стихотворения доселе не выяснены окончательно. По-видимому, в начале января 1845 г. Эдгар По предложил рукопись Дж. Колтону, редактору журнала «American Review». Колтон принял ее и опубликовал в февральском номере. Но это была, строго говоря, не первая публикация. Известно, что имела место «предварительная перепечатка» в газете «Evening Mirror» (28 января), редактором которой был приятель Эдгара По публицист и поэт Н. П. Виллис. Мы не знаем, воспользовался ли Виллис гранками журнала, которые были уже готовы в январе, или имел в руках второй экземпляр рукописи, но бесспорно, что Колтон не возражал. Заметим, кстати, что газетные «предварительные перепечатки» из журналов были обычным делом в практике американской прессы XIX в.
Нет такого биографа или исследователя творчества По, который не согласился бы с наблюдением Куинна, что «ни одно произведение американской поэзии не произвело столь сильного впечатления, как „Ворон“». Американские и английские журналы и газеты без конца его перепечатывали, появились многочисленные подражания и даже пародии. До этого момента Эдгар По, уже двадцать лет писавший стихи, был известен как журналист, редактор и литературный критик. Теперь Америка признала его как поэта. В глазах читателей сделался «тот самый По, который сочинил „Ворона“».
Смерть прекрасной молодой женщины и связанные с этим переживания героя (или поэта) – один из постоянных мотивов в поэзии Эдгара По. «Ворон» знаменует решительную перемену в разработке указанного мотива. Никогда, ни в одном из предшествующих стихотворений поэт не демонстрировал столь жестокого страдания, причиняемого
В «Вороне» читатель сталкивается с принципиально иной ситуацией. Здесь умершая возлюбленная – образ, не имеющий наполнения. Мы не знаем о ней ничего, даже ее имени, Линор – это имя, которое ей дали ангелы. Она всего лишь знак, расшифровать который поэт не может или не хочет. Мучительные страдания, переживаемые героем, вызваны не памятью об умершей возлюбленной, а невозможностью ее позабыть. Зачем же надо непременно ее позабыть? Из чего хлопочут Серафим, Ворон, лирический герой и сам Господь Бог?
Герой задает ворону вопрос: встретит ли он когда-нибудь «там» свою возлюбленную? Поскольку в стихотворении фигурируют небеса, ангелы, давшие ей имя Линор, Серафим, Галаадские горы и т. д., ответ напрашивается как будто бы сам собой: да! Однако такой ответ – самообман. Герой знает истину, а Ворон ее произносит: «Никогда!» Воспоминания оттого и мучительны, что в них нет надежды. И не напрасно герой алчет «непентес» – напитка забвения.
Слово
Оно делало смерть не только непостижимой и загадочной, но окончательной и бесповоротной. За ее порогом скрывалось Ничто! В некотором смысле Ворон, возглашающий «nevermore», может быть уподоблен мелвилловскому Белому Киту, символизирующему Вселенную без Бога, провиденциальных законов и морального смысла. Заметим, кстати, что Ворона и Кита в истории американской литературы разделяют всего шесть лет.
Появление «Ворона» – не просто дерзкая выходка поэта, кинувшего бомбу в традиционное миропонимание и взрывающего привычные духовные ценности. Оно есть следствие углубленных размышлений о судьбах материальной и духовной Вселенной, ведших Эдгара По к революционной космологической теории, предвосхищавшей открытия XX столетия. На этом пути, в конце которого стоит трактат «Эврика», опубликованный через три года после «Ворона», мысль поэта двигалась по двум направлениям: он пытался определить физическую и духовную судьбу отдельного человека и Вселенной и в обоих случаях предполагал (с душевным трепетом) полное и окончательное уничтожение. «Ворон» возник в процессе этих размышлений и трактует лишь один из аспектов универсальной проблемы, конечные очертания которой были не вполне еще ясны самому Эдгару По.
Острота эмоциональной действенности «Ворона» имеет еще одно объяснение, на сей раз чисто биографическое. В 1842 г. жена поэта – Вирджиния, которой было в ту пору двадцать лет, заболела чахоткой и вскорости умерла. Болезнь протекала тяжело, с горловыми кровотечениями и периодическими срывами в «предсмертное состояние». Слабое представление о том, что пережил поэт, можно почерпнуть из письма, написанного вскоре после смерти Вирджинии: «Никто не на деялся, что она выживет. Я распростился с ней навсегда и прошел через мучительную агонию ее утраты. Она отчасти поправилась, и я снова обрел надежду. Через год – новое кровотечение, и я опять прошел через все сначала. Примерно через год все повторилось. Потом еще, и еще, и еще… Каждый год я переживал агонию ее смерти…»
Как уже говорилось выше, образ возлюбленной в стихотворении практически отсутствует, и напрасно некоторые критики пытаются отождествить ее с Вирджинией, которая, к слову сказать, умерла спустя два года после публикации «Ворона». Но трагический жизненный опыт, упомянутый в его письме, несомненно сказался в эмоционально-психологической насыщенности стихотворения и способствовал достижению искомого эффекта.
Впервые опубликовано 21 февраля 1846 г. в нью-йоркском журнале «Evening Mirror». Посвящено и адресовано Френсис Сарджент Осгуд (см. комментарий к стихотворению «К Ф.»). Ее имя зашифровано в тексте стихотворения. Для расшифровки следует сложить первую букву первой строки, вторую – второй, третью – третьей… и т. д.
Стихотворение было опубликовано в марте 1847 г. в нью-йоркском «Нome Journal». Оно посвящено Мэри Луизе Шю, ухаживавшей за смертельно больной женой поэта, а после ее смерти – за самим Эдгаром По, пережившим период глубокой депрессии. Биографы и критики почти единодушны в оценке этого стихотворения. Они полагают, что как произведение искусства оно не заслуживает внимания, но, бесспорно, «являет собой выражение самой искренней благодарности». Год спустя поэт напечатал еще одно стихотворение, посвященное г-же Шю, озаглавленное без претензий «К ###». Оба сочинения написаны белым стихом.
См. комментарий к предыдущему стихотворению.
Впервые опубликовано анонимно под заглавием «К ### Улялюм. Баллада» в декабре 1847 г. в журнале «American Review». По воспоминаниям С. Уитмен, стихотворение было написано после смерти жены поэта. Имеется, однако, свидетельство г-жи Мэри Николс, обнародованное в 1863 г., позволяющее предположить, что «Улялюм» была написана в 1846 г., но по неизвестным причинам публикация задержалась до декабря 1847 г. Насколько можно доверять г-же Николс – вопрос, не имеющий ответа. Сам Эдгар По относился к этой даме иронически и в «Литераторах Нью-Йорка» охарактеризовал ее как «месмеристку, сведенборгианку, френологичку и сторонницу гомеопатических лекарств» (Godey’s Lady’s Book, ХХХIII, 16). Если г-жа Николс не ошибается, то можно допустить, что По, предложив редактору «American Review» свое сочинение, сам задержал публикацию и в конце 1847 г. дал ему исправленный текст. Отсюда также следует, что замысел «Улялюм» не имеет отношения к смерти Вирджинии По. Но это всего лишь предположение, основанное на не слишком достоверном источнике.
Представляется вполне основательной позиция А. Куинна, который полагает, что в «Улялюм» По «изображает происходящую в сознании героя борьбу между физической страстью к живой женщине и одухотворенной любовью, которую он все еще питает к памяти своей „потерянной Улялюм“. Они символы трагического конфликта в сознании человека, утратившего духовную цельность и не ведающего об утрате» (
Мысль Куинна нуждается в корректировке. Применительно к «Улялюм» речь должна идти не о сознании человека вообще, а о сознании поэта. Здесь доведено до высшего предела ощущение, характерное для Эдгара По – как и для всех романтиков, – воспрещающее поэту земную страсть и требующее возвышенной любви к идеальному образу, проецированному на живое существо.
Опубликован в мартовском выпуске журнала «Union Magazine», издателем которого был старый знакомец Эдгара По художник-гравер Джон Сартэйн.
«Загадка» сонета заключается в том, что в тексте скрыто имя третьестепенной американской поэтессы Сары Анны Льюис, печатавшейся под псевдонимом Стела. Эдгар По отредактировал некоторые ее стихотворения и похвально отозвался о ней в печати. В знак признательности г-жа Льюис принялась опекать тещу поэта. Ее постоянное присутствие в доме раздражало По, и ему приходилось, как об этом свидетельствует г-жа Шю, спасаться бегством. Обычно он укрывался на территории близлежащей католической школы. Имя Сары Анны Льюис прочитывается, если сложить первую букву первой строки, вторую – второй и т. д.
Опубликовано посмертно в нью-йоркском журнале «Union Magazine» в ноябре 1849 г. Издатель журнала публично засвидетельствовал, что поэт последовательно присылал в редакцию три варианта стихотворения, из которых был напечатан последний.
В качестве возможных источников «идеи» стихотворения называют «Гения Христианства» Шатобриана, «Колокола» Диккенса. Наконец, следует иметь в виду и то, что «колокола» и «колокольчики» были популярным предметом изображения в стихах, печатавшихся в журналах и газетах того времени в изрядном количестве.
Едва ли возможно установить, где, когда, при каких обстоятельствах складывался замысел «Колоколов». Но бесспорно, что с самого начала По думал о произведении, которое должно было, говоря словами В. Буранелли, «воздействовать не только на слух, но и на сознание читателя».
Впервые опубликовано в ноябре 1848 г. в журнале «Union Magazine» под названием «К ###». В биографических трудах об Эдгаре По часто обозначается как «К Елене – 2», чтобы читатель не спутал его с одноименным сочинением 1831 г.
Стихотворение посвящено Саре Елене Уитмен (1803–1878), поэтессе из Род-Айленда, чье творчество, не лишенное достоинств, отмечено печатью влияния поэзии По. Некоторые ее сочинения были непосредственно адресованы ему. Обмен поэтическими посланиями, а затем и личная переписка носили поначалу характер литературного флирта, который завершился несколько неожиданно – помолвкой, вскоре расстроившейся. Документы, письма, свидетельства современников, наконец – стихи Эдгара По говорят о том, что поэт настойчиво пытался убедить в своей любви не только г-жу Уитмен, но и самого себя.
Смерть Вирджинии, жены поэта, в январе 1847 г. была ударом судьбы, от которого он, переживший жену на два с половиной года, так и не оправился до конца своих дней. Он жил в состоянии нервного перенапряжения, душевной опустошенности, мучимый ощущением полного и абсолютного одиночества. Отсюда стремление заполнить вакуум, породившее матримониальную тягу к нескольким женщинам одновременно.
Подчеркнем одно существенное обстоятельство: Эдгар По и Сара Уитмен встретились 21 сентября 1848 г., а стихотворение «К Елене» было написано в конце мая и почти сразу же (15 июня 1848 г.) отослано в редакцию журнала, где и было опубликовано в ноябрьском номере. Следовательно, стихотворение было написано
Опубликовано 28 апреля 1849 г. одновременно в двух изданиях: в бостонском еженедельнике «Flag of Our Union» и в «Нome Journal» Н. П. Виллиса.
«Энни» считается одним из выдающихся достижений последнего периода поэтической деятельности Эдгара По. А. Куинн справедливо заметил, что если в «Колоколах» поэт «имитировал звуки посредством других звуков», то в «Энни» он «сделал нечто неизмеримо более трудное. Он воспроизвел эмоциональное переживание в коротких пульсирующих ритмах, в которых даже перебои превосходно отражают душевное состояние».
Стихотворение посвящено Нэнси Лок Хейвуд Ричмонд, с которой поэт познакомился в июле 1848 г. в Лоуэлле, куда приехал для чтения лекции «Поэты и поэзия Америки». Во время последующих визитов в Лоуэлл По останавливался в доме Ричмондов, питавших к нему дружеское расположение, о чем свидетельствуют письма Сары Хейвуд – младшей сестры «Энни». Сердечное влечение к «Энни», пережитое Эдгаром По, имеет то же основание, что и поспешное предложение руки и сердца Саре Уитмен (см. предшествующий комментарий). Заметим, однако, что здесь не было эле ментов «литературного флирта» или «поэтического приключения». Более того, чувство к «Энни» отбило у По вкус к романам с литературными дамами, в чем он открыто признался: «Отныне и впредь я буду держаться подальше от зачумленного общества
В последний год жизни поэта отношения с «Энни» были, вероятно, самым сильным эмоциональным переживанием, хотя и вполне платоническим. Его бесконечно длинные и подробные письма к «Энни», пронизанные пафосом, характерным для эпистолярного стиля эпохи, служат по сей день основным источником информации о внешних обстоятельствах, литературных делах и душевных переживаниях Эдгара По, стоявшего уже на пороге смерти.
Опубликовано в еженедельнике «Flag of Our Union» 21 апреля 1849 г. Событием, подтолкнувшим По к написанию этого стихотворения, явилась «золотая лихорадка», последовавшая за открытием золота в Калифорнии. Тысячи людей двинулись в Сакраменто через прерии, горы и пустыни в надежде на удачу и быстрое обогащение. Среди них были и литераторы, что вызывало недоумение и порицание со стороны Эдгара По. Он полагал (и достаточно резко написал об этом в письме к Ф. Томасу), что путь писателя – особенно поэта – пролегает вовсе не через золотые прииски. Все, что представляет для него истинную ценность, не может быть приобретено за золото. «Любовь, слава, мир интеллекта, сознание своей власти, волнующее чувство красоты, свободный воздух небес… эти, и только эти вещи нужны поэту – так ответьте мне, зачем ему Калифорния?»
В 1849 г. слово «Эльдорадо» вошло в язык американцев как обозначение далекого края, изобилующего золотом. Заметим, однако, что поэт использовал его задолго до всеобщего «помрачения умов». Оно встречается в его стихотворении «Страна сна» (1844) и еще раньше – в 1831 г. – в предисловии к сборнику «Стихотворения». Изначально «Эльдорадо» означало «легендарное королевство в Южной Америке, изобилующее золотом», а затем приобрело более общее значение – «сказочно богатый край».
Очевидно, что Эдгара По впечатлили не сказочные золотые россыпи Калифорнии, а огромное количество людей, готовых положить здоровье и жизнь для достижения эфемерной, с его точки зрения, цели. Стихотворение – не о поисках мирского богатства или счастья. Его философский смысл прост и ясен: Эдьдорадо – это несбыточная мечта, рожденная человеческим духом.
Сонет был впервые напечатан 21 апреля 1849 г. в бостонском еженедельнике «Flag of Our Union». Он обращен к Марии Клемм (1790–1871), которая приходилась поэту теткой и тещей. Существует небезосновательное мнение, что эта искренняя дань признательности г-же Клемм была прежде всего способом выразить эмоцию более высокого порядка, адресованную памяти Вирджинии – жены Эдгара По.
Стихотворение было написано весной 1849 г. и опубликовано в «New York Tribune» 9 октября этого же года, уже после смерти поэта.
Несколько женщин претендовали на роль «вдохновительниц» и героинь этого сочинения, хотя само его содержание, равно как и свидетельства лиц, близко знавших поэта в последний год его жизни, уничтожают всякое сомнение в том, что оно посвящено памяти Вирджинии, покойной жены Эдгара По.
«Аннабель-Ли» – финальная точка в поэтической деятельности Эдгара По, последний штрих, положенный с присущим ему изяществом и логикой. Он вернулся к «сюжету» о юношеской любви, длящейся за пределами смерти, робко намеченному еще в первом его крупном произведении – «Тамерлане», и развернул его с мастерством и блеском, которые были следствием не только таланта, но и опыта. Он спел в последний раз свою первую мелодию, но голосом не ломким, а полным силы и красоты. «Аннабель-Ли» – наряду с «Вороном» – самое популярное стихотворение По.
См. комментарий к стихотворению «Сон во сне».
Впервые опубликовано в 1875 г. в «Scribbner’s Magazine». Это один из редчайших случаев, когда Эдгар По не пытался опубликовать свое сочинение тотчас по написании, что, естественно, порождает сомнения в его атрибуции.
Авторство устанавливалось на основе информации, полученной от Э. Л. Дидье, который, в свою очередь, ссылался на свидетельство г-жи Клемм (тещи поэта). Подобный способ атрибуции многих не удовлетворил. Р. Уилбер, например, готов согласиться, что стихотворение принадлежит перу По, но лишь на том основании, что в его рассказах встречаются «похожие» мысли и ситуации. Иными словами, авторство стихотворения нельзя считать твердо установленным.
В конце мая 1829 г. Эдгар По отвез в Филадельфию в издательство «Ли, Кэри и Ли» только что законченную рукопись поэмы «Аль Аарааф» и нескольких стихотворений, надеясь, что издатели примут их к публикации в виде сборника. Рукопись он сопроводил обстоятельным письмом. Оно было адресовано Айзеку Ли и впервые опубликовано A. Куинном в его критической биографии По в 1969 г.
Стихотворение не было опубликовано при жизни Эдгара По. Сомнения в его авторстве, высказанные некоторыми биографами, оказались неосновательными, по скольку была обнаружена рукопись. «Элизабет» – акростих, посвященный кузине поэта Элизабет Ребекке Херринг, чье имя прочитывается в первых буквах строк. По задумал это стихотворение как сонет, но вынужден был нарушить традиционную форму, поскольку имя героини не вмещалось в четырнадцать строк.
Юный поэт посвятил Элизабет несколько стихотворений. Из них сохранилось два: «Элизабет» и «Акростих». Оба относятся к концу 1820-х гг.
См. предшествующий комментарий.
См. комментарий к стихотворению «Романс».
См. комментарий к стихотворению «Волшебная страна».
См. комментарий к стихотворению «Долина тревоги».
См. комментарий к балладе «Линор».