© Марков А. В., 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

Критическое суждение как необходимая часть научной и образовательной работы будет существовать всегда, пока существуют университеты. Но критика в любом специальном культурном смысле, например «литературная критика», «социальная критика», «критика научных методологий», осуществляется тогда, когда позволяет конфигурация институтов. Например, чтобы существовала литературная критика, требуются регулярное производство литературных произведений и определенная общественная дискуссия, в которой примеры из литературы не только применяются, но и ставятся под вопрос. Таким образом, критика не столько начинает дискуссию, сколько позволяет иначе посмотреть на многие институты, в том числе институт дискуссий.

Критическая теория – не исключение. Этими словами называют группу теорий и концепций XX века, не просто стремящихся внести вклад в общественную дискуссию, но начать саму эту дискуссию на новых основаниях, поставив под вопрос многие привычные институты, начиная с языка и привычек. Критическая теория развивается там, где задаются вопросы, не насколько язык, речь, способы представления себя, способы действия в окружающем мире являются единственно возможными, а насколько они сконструированы по определенным правилам, в определенное время и с определенными целями. Это не значит, что нужно сразу исправлять эти институты, но только то, что требуется понимать собственные законы их действия, потому что и практики исправления тоже должны быть рассмотрены в оптике критической теории.

Итак, начальная предпосылка критической теории – социальный конструктивизм, противоположный наивному реализму, исходящему из того, что привычный нам опыт вполне позволяет ориентироваться не только в ближайшем нам мире бытовых решений, но и в мире социальной жизни, и в мире идей. Такой наглости наивного реализма противостоит и всякая серьезная философия, даже если она не обязательно называет себя критикой или критической философией. У критической теории есть свои противники, начиная с тех, кто заявляет о себе как о «фактологах» и бранит любую теорию за якобы легковесность, поспешные обобщения и запутанность, и кончая теми, кто привержен одним формам критической мысли и плохо воспринимает другие формы, которые кажутся недостаточно критическими, повторением уже сказанного в книгах.

Далее, критическая теория всегда спорит, она никогда не претендует на синтез, потому что рассматривает и синтез как одно из ситуативных понятий, как то, что может в какой-то момент для каких-то целей состояться, но не отменит и других ситуаций, столь же возможных или оправданных. Критическая теория учитывает то, как Гегель понимал это слово «синтез» – как «снятие», парадоксальный жест, сохраняющий смысл и при этом его отменяющий, – и поэтому и в понятии синтеза находит повод для новых споров. Исходя из такой постоянно «неготовой» позиции критической теории, в этом курсе мы будем прослеживать, не столько как возникли отдельные идеи, сколько как стали возможны споры и непримиримые дискуссии, которые продолжают будить мысль, даже если они состоялись несколько десятилетий назад.

Еще критическая теория всегда связана с критикой языка, критикой социальных обычаев, критикой эмоций, привычек, чувственных установок… в этом смысле критическая теория может проявиться где угодно, даже в истории питания, которая будет изучать, как, например, сыры способствовали отдельным видам социальной мобильности, а кофе – социальной дискуссии. Главное – не торопиться и не выводить какие-то «общие законы», которые на поверку оказываются просто желанием подогнать вопрос под готовый ответ, а не рассмотреть содержание вопроса от начала и до конца.

Наконец, критическая теория, будучи независимой, позволяет обрести независимость и другим направлениям мысли. Можно сказать, это интеллектуальная электростанция для любой мысли: не только историк и филолог, но даже богослов с пользой узнает критическую теорию, например, чтобы разобраться в вопросах о «непознаваемом», «жертве», «спасении», которые благодаря критической теории можно сформулировать четче, преодолев косность обыденного понимания. Поэтому критической теории не надо бояться, если вы занимаетесь чем-то далеким от левой мысли, потому что единственное, с чем она не мирится, – это с лицемерием, с системой подмен в общественной жизни, тогда как со всем остальным она может вступить в диалог. Единственное, от чего нужно предостеречь, – от наивности, которая все слова пытается истолковать по-своему.

Я не раз сталкивался со случаями полного непонимания критической теории со стороны вполне профессиональных людей. Например, почтенный исследователь возмутился словами «колонизация Арктики в 1930-е годы», заявив, что в Арктике только льды и белые медведи. Но колонизация – это определенная практика узнавания и освоения новых земель, не зависящая от наличия колонизируемых, а только от установки колонизаторов. Или другой, не менее почтенный исследователь ополчился на слова «конструирование публики» из статьи с критикой массовой культуры, заметив, что люди ходят на зрелище за удовольствием, а не для того, чтобы стать сконструированными. Но зрелище, удовольствие, совместное переживание – это как раз часть конструирования публики, что люди вдруг становятся публикой со своей позицией и со своим отношением к происходящему, в том числе утверждая наравне с другими властными амбициями и свое право на удовольствие. Третий, столь же почтенный исследователь, заявил, что невозможна «фундаментальная онтология» по Хайдеггеру, потому что онтология не бывает прикладной, тем самым поверив грамматике слов больше, чем их конструктивному смыслу. Я встречал людей, не понимавших выражений вроде «два тела короля» (Э. Канторович), «великое переселение образов» (Аби Варбург) или «хронотоп» (М. М. Бахтин), и всякий раз пришлось отдельно работать, чтобы эти выражения стали понятны. К сожалению, долгое время у нас философия в массовом варианте не была критической, например, я не раз встречал в ней упреки вроде: «Гуссерль ставит под вопрос реальность внешнего мира, но при этом он сидит на стуле и ест»; здесь, с одной стороны, смешивается ряд существования и ряд ценностей, а с другой – философская проблематизация и ситуативное действие, которое само имеет некоторые рамки. Поэтому те, кто мыслил критически, должны были часто бороться против такой инерции слова и обыденного восприятия.

В узком смысле критическая теория искусства (науки, повседневности…) – это исследование того, как и в какой мере искусство (наука, повседневность…) поддерживает существующие порядки, их инерцию, и как можно преодолеть эту инерцию средствами искусства, науки, мысли, чтобы сделать порядок справедливее. При таком узком понимании правдиво утверждение Гегеля: «Истинное – это целое». Но нам интересна критическая теория как средство разобраться и с тем, как по-разному можно понимать само выражение «социальный порядок», выяснить, насколько сам тот аппарат, который мы употребляем сколь угодно критично, выдерживает проверку критичностью. При таком понимании критической теории и Кант, и Гегель окажутся нашими собеседниками и оппонентами, и нужно еще проверить, что такое «истинное» и «целое», правильно ли мы поняли эти слова и понятия, которые обосновывают эти слова. Поэтому в сравнении с предшествующими моими большими курсами: «Постмодерн-культура и культура постмодерна», «Европейская классическая философия» и «Теории современного искусства», доступными в печатном виде, этот курс более экспериментален. Он приглашает не только узнать новое, но принять участие в спорах, которые, длясь многие годы и иногда не завершившись и до сего дня, позволяют по-настоящему аналогично подойти к основным понятиям социологии и эстетики.

Из современных русских философов моего поколения в мире стали известны именно левые мыслители, ведущие напряженный диалог с различными направлениями критической теории, – Оксана Тимофеева, Кети Чухров, Артемий Магун, Йоэль Регев. Я с вниманием относился ко всему, что делают эти и другие замечательные мыслители, еще со студенческих лет, когда разговор с кем-то в курилке, у книжного развала, по пути к метро оказывался более содержательным, чем целая лекция профессора, который читал по старым конспектам. Этот курс – это жест благодарности в том числе тем, кто сбил первокурсника с толку, вывел, словами Канта, из «догматического сна» и научил видеть вещи гораздо шире и глубже, как я даже не предполагал.

Выражение «критическая теория» – название для большого числа подходов, которые могут быть не согласны между собой, но у которых есть некоторые общие черты. Прежде всего, критическая теория исходит из того, что знание никогда не бывает нейтральным, и даже если оно позволяет достичь достоверных убеждений об окружающем мире, все равно последствия знания могут быть идеологическими. Поэтому задача критической теории – блокировать непредсказуемые идеологические эффекты мнимонейтрального знания, показав, в какой момент знание утрачивает нейтральность и начинает обслуживать систему привилегий, например привилегированный доступ носителей знания к определенным рычагам управления. Когда Фрэнсис Бэкон Веруламский сказал «Знание – сила», он имел в виду вполне определенную силу – силу тогдашнего английского правительства, силу тех, кто и собирал систему государственного управления. Знания тех, кто не был допущен до этой системы управления, силой не были. Но и знания, которыми обладали люди, допущенные до управления, не были нейтральными: например география в Британии утверждала определенные формы колонизации, власти над пространством, а литературные знания, например чтение Цицерона, – систему политических решений, которые признаются нормальными и отвечающими достоинству империи.

Не-нейтральность знания не означает его неистинности, но лишь то, что существующая система пользования знанием лишает его нейтральности, тогда как критическая теория, исследующая, как исторически получилось такое идеологическое использование знания, как раз восстанавливает его истинность. Например, биологическое знание об эволюции истинно, но внутри работы идеологий им могли злоупотреблять для создания расизма. Сам расизм оказался также «эффектом языка» – слово race означает всего лишь род, human race – это человеческий род, по-немецки Menschengeschlecht, – но расизм превращает свои ложные и несправедливые политические убеждения в нечто вроде бы «родовое», «родное», отвечающее привычным образам рода как чего-то знакомого.

Критическая теория всегда разоблачает натурализацию идеологии, превращение ее во что-то якобы «естественное» и «само собой разумеющееся», показывает, какие конструкции стоят за мнимой понятностью и естественностью суждений об окружающем мире. В этом смысле критическую теорию можно сопоставить с психоанализом: он тоже раскрывает, какие неврозы, комплексы, травмы стоят за теми идеологически окрашенными конструкциями, которыми злоупотребляют в целях власти и влияния вроде «нормальный человек как все», «гений», «вождь». Поэтому критическая теория всегда противоположна любым формам фашизма, расизма и других идеологий превосходства и угнетения.

Критическая теория всегда ставит вопрос, как освободить слова и язык от идеологического употребления. На этот вопрос отвечает, например, пост-колониальная теория, входящая в критическую теорию, главный интерес которой – объяснить, как связка знание – власть привела к власти одних народов над другими народами. Например, колонизаторы объявляют только свое знание привилегированным, обеспечивающим общественную стабильность, тогда как знание туземцев объявляют суеверием, сеющим хаос и ведущим к безделью. Как показал Эдвард Саид в своей книге «Ориентализм» (1978), вызвавшей множество споров и несогласий, западные путешественники описывали восточных жителей как ленивых и расслабленных, хотя единственными лентяями, приехавшими в чужой мир от нечего делать, были они сами, но эти путешественники присвоили себе привилегию правильного знания. Тем самым санкционировалась колониальная политика: якобы туземцы умеют только бунтовать, а управлять ими умеют лишь белые люди, которые и устанавливают мир и согласие, – так колонизаторы присваивают слова, вроде «мир» и «согласие», и власть над этими словами оказывается и властью над покоренными народами. Мы видим, как и в современных политических спорах на разных континентах, в самых далеких краях, воспроизводится та же логика: те, кто претендует на господство, обвиняют своих противников в неумении хозяйствовать, бунтарстве, сговоре, тайных умыслах и низости, тем самым создавая образ врага.

Деятели постколониальной теории, прежде всего, Гаятри Ч. Спивак, обратили внимание, что колонизатор как бы лишает колонизируемых основных слов, например для описания государства, политики или экономики берутся слова из языка колонизатора, закрепляющие отношения колонизатора и колонизируемого. Поэтому когда бывшая колония получает независимость, часто бывает, что эти слова входят в употребление и в результате воспроизводят несправедливые отношения. Например, словом «политика» колонизаторы называли свое обогащение за счет жителей колоний, и в результате «политики» уже свободного государства начинают тоже несправедливо распределять бюджет в свою пользу, называя это «политикой», а простые люди не могут возразить, потому что они знают только это употребление слова в ассоциации с этими практиками. Основная статья Спивак так и называется «Могут ли угнетенные говорить» (1988), где она показывает, что присвоение колонизаторами богатств колоний было одновременно присвоением как бы нейтральных слов, которые и описывают или программируют все человеческие практики. Эти мысли частично оспорил, а частично развил Хоми Баба. Он показал как с одними и теми же словами и выражениями оказываются связаны различные порядки действий и как поэтому аффекты, различные суеверия, страх, инертность и недостаток мысли поддерживают несправедливое устройство мира.

В русской литературе за полтора столетия до Спивак эта проблема освещена в рассказе И. С. Тургенева «Муму», где и показан угнетенный, который не говорит. Школьники часто спрашивают, почему, если Герасим не был согласен с приказом барыни утопить собаку и решил уйти, он выполнил ее приказ, а не ушел вместе с любимой собакой, что было бы разумнее. Да потому что у него не было языка, который, например, связал бы свободу и собственность, свободу от барыни и обладание собакой как две части одного счастья – в соответствии с классическим либерализмом. У него не было понятий, на которых строится гражданское общество, и хотя он любил собаку на уровне чувств, на уровне практик он воспроизвел предначертанный барыней сценарий, потому что никакого другого языка практик и никаких других практик у него в уме просто не было. Он не мог сформулировать слова или выражения, которые помогли бы ему поступить как свободному человеку: вся система понятий у него была от барыни, приобретенная в ходе служения ей, и, даже уйдя от барыни, он продолжал ее воспроизводить. Поэтому, хотя его чувственность требовала бунта, он не смог эту чувственность облечь в слова и понятия.

Любая критическая теория исходит из нехватки языка, из того, что угнетенным не хватает языка, но и угнетатели часто используют жесты насилия, а не язык. При этом резкая нехватка языка может возмещаться развитием институтов, объединяющих людей или позволяющих им вместе действовать, – вспомним жанр пасторали, который представляет собой очень регламентированный рассказ о пастушеской жизни: пастухи мало о чем могут сказать развернуто, но эта неразвитость речи заменена развитыми сценариями действия, большой театральностью этой пастушеской жизни. Подразумевается, что какие-то из этих сценариев могут быть заимствованы если не реальными пастухами, то хотя бы хозяйственниками в городе.

Эмиль Бенвенист, великий лингвист XX века, возводил к нехватке языка даже самые простые институты, как институт собственности: мы не можем образовать именительный падеж от слова «себя», но можем заявить о себе как о собственниках, практиками хозяйства заменяя недостаток способов определить, что и как мы можем сделать. При этом ритуалы могут иногда предшествовать словам, так, один из первых британских неомарксистов Эдвард Палмер Томпсон в книге «Создание британского рабочего класса» (1963) показал, что мало что объединяло портовых рабочих, разорившихся крестьян, мелких подмастерьев и фабричных наемных тружеников и превращение этих очень непохожих групп в «рабочий класс» состоялось благодаря социальным ритуалам, как навязанным эксплуататорами (работа по расписанию), так и противопоставленным им (встреча в пивной или забастовка).

Здесь, правда, можно возразить, что эти противопоставленные ритуалы связаны скорее с точки зрения эксплуататора, которому кажется, что собравшиеся в пивной рабочие непременно начнут бастовать. Другой историк-неомарксист, Эрик Хобсбаум, в книге «Бандиты» (1969, рус. пер. 2020) выявил, как различные неформальные практики, вроде охраны скотоводов или соперничества с государственными сборщиками налогов, были сначала объединены понятием бандитизма, а потом привели и к усилению действительно преступных действий этих групп, например убийству тех, кого подозревали в предательстве – заимствование языка угнетателей привело к усилению угнетения в самих группах.

Впрочем, язык угнетателей тоже менялся, как показал Даниэль Хеллер-Розен в книге «Враг всех: пиратство и национальное право» (2009); согласно этому исследователю, принципиальная несовместимость пиратства как однозначного зла с мирной жизнью приводила к эволюции социальных идей среди тех, кто боролся с пиратами: если в Средние века пиратов считали скорее извергами, отверженными, врагами людей, то в эпоху Просвещения их начинают считать врагами всех и всего порядка, иначе говоря, формируется представление о «социальном целом», в том числе благодаря успешной борьбе с пиратством.

Следующее поколение таких историков, представляющих уже «микроисторию», Роберт Дарнтон или Карло Гинзбург, еще увлеченнее стало говорить, как отсутствие политического языка компенсировалось разными жестами, а не созданием разработанного языка. Например, Дарнтон рассмотрел, как подмастерья превратились из младших членов семьи хозяев в пролетариат благодаря ритуалу наказания хозяйской кошки, то есть какое-то хулиганство объединило их в сообщество. Правда, критики Дарнтона указывают, что сам этот рассказ об избиении кошек известен из одного источника и вполне может выражать какую-то тенденциозную позицию, и вряд ли нужно считать подмастерьев такими уж безъязычными, раз их практики включали в себя в том числе речевое общение.

Сразу надо сказать, что марксистское понятие «практика», или в старых переводах Маркса – «деятельность», не следует понимать в смысле «накопленный опыт», а в более философском смысле. Как указывают исследователи, в частности Этьен Балибар и Барбара Кассен в «Европейском словаре философий», слово праксис у Аристотеля означает скорее «поступок», чем просто действие, потому что оно меняет не столько окружающий мир, в отличие от пойесиса, творчества, сколько самого совершающего поступок – например, поступок поддерживает благополучие ситуации, благополучие общей жизни и тем самым благоденствие или чистую совесть совершающего поступок. М. М. Бахтин в своем раннем неоконченном произведении «Философия поступка» ввел удачный термин «поступление», который хорошо выражает начальный смысл слова «праксис» – такое действие, в котором человек не просто совершает поступок, но становится совершающим этот поступок, становится другим человеком. Поэтому праксис у Аристотеля не противопоставляется теории или знанию, а, наоборот, сопоставляется с ними. Неразрывность теории и практики, о которой говорит любой извод марксизма, восходит тем самым к Аристотелю.

Употребив слово «практики» во множественном числе, мы вышли к третьей особенности любых критических теорий, после отношения к знанию и языку. Критическая теория никогда не говорит «знание», «культура», «политика», «практика», но все во множественном числе – «знания», «культуры», «политики», «практики». Такое употребление множественного числа исходит из того, что невозможно свести поведение сколь-либо сложной системы к уже известным данным об этой системе. Всякий раз конфигурация той системы знаний или действий, с которой мы имеем дело, оказывается составлена во вполне определенной ситуации: ее параметры мы можем с определенной степенью достоверности установить, и тем самым понять и то, почему конфигурация стала работать именно так, а не иначе. У нас иногда даже слишком усердствуют с этим множественным числом, что, наоборот, некритически перечеркивает критическую теорию, например когда говорят «современные художники создают смыслы», под смыслами понимая какие-то придумки и тем самым присваивая творческие решения системе капиталистического производства.

Возьмем для примера слово «классика». Может ли оно оставаться только в единственном числе, если мы употребляем его без множественного определения, вроде «национальные классики (каноны, не люди)», «классики (классические произведения) разных периодов»? Известно, что античная система обучения ритора, по сути общественного деятеля, включала в себя хорошее знание текстов, которое позволяет убедительнее говорить о ситуации. Такие стройные тексты, позволяющие и правильно организовать строй мыслей, и могли быть названы и просто образцовыми, и «классическими», как бы стоящими в военном строю и готовые к успешному бою. Когда мы знаем такое происхождение слова, мы можем понять лучше свойства вещи, обозначенной этим понятием, и увидеть, когда она может отвечать своей множественностью множественности других практик.

В науке XX века стали исследовать различные порядки происхождения читательского опыта, например русские формалисты во главе с Ю. Н. Тыняновым выпустили в 1926 году книгу по истории русской прозы пушкинской и гоголевской поры, рассмотрев таких авторов как Сенковский и Вельтман, которые и были весьма востребованным чтением в те годы. Исследователи показали, что такие писатели формировали читателя как активного участника литературы, что читатель не ждал привычных эмоциональных раздражителей, а привыкал, например, что у какой-то истории может быть второе дно, что убийцей может оказаться не благородный мститель, а садовник. Поэтому хотя эти писатели и не стали классикой – ведь невозможно представить, чтобы вместо Тургенева и Достоевского в Европе стал бы известен Вельтман, там своих беллетристов хватало, – они все же способствовали становлению того читательского опыта, на который уже опирались Гоголь, Достоевский и Толстой, требующего согласиться с непредопределенностью героев, с тем, что герой не сводится к своему готовому характеру, благодаря чему потом и стала возможна экспансия русской классической литературы. Таким образом, русский формализм, хотя и не был критической теорией в строгом смысле, он показал, что существовала не «литература», а «литературы», не «классика», а «классики» и что благодаря этой множественности и стали возможны те эффекты русского романа, которые и сделали его мировым явлением.

Слово «критический» употреблялось в бытовом, не терминологизированном смысле у нас еще в XIX веке. Например, «критически мыслящим» или просто «мыслящим» человеком называли человека, который понимает, что основная проблема развития страны – не в отдельных людях, но в устройстве институтов. Само отождествление мышления и критики ввел в конце 1830-х годов левый гегельянец Бруно Бауэр, исходивший из того, что большинство людей встроены в существующие институты и не хотят ничего менять, им в этих институтах удобно, тогда как отдельные личности могут понимать, что мышление человека все время развивается и в сравнении с развитием мышления видно, сколь косно работают все институты. Бауэр был весьма радикален, и, конечно, такие герои русской литературы, как Базаров, наследуют его программе. Только Тургенев показал, что такой критической личности всегда нужен адепт, такой как Кирсанов, и в этом смысле такая личность не вполне критична – отвергая семью или частную собственность, она опирается на институт дружбы или взаимопонимания, и непонятно, почему, отвергая одни созданные в древности институты, она опирается на другие институты, не менее рукотворные. Вообще, многие герои Достоевского соответствуют этому понятию не вполне критической личности, например Алеша Карамазов должен был стать революционером, ведь его религиозность тоже была опорой на какие-то институты, например доверие к духовному наставнику, что не должно было помешать ему в будущем отвергать все прочие институты.

У левого гегельянства были русские последователи, например среди народников, начиная с Петра Лаврова, которые и считали, что «критически мыслящие личности» (выражение Лаврова), представители интеллигенции, должны пойти в народ и научить народ критически оценивать существующие институты. Конечно, такая двоякая цель – проповедовать народу сознательное отношение к институтам и при этом надеяться, что радикальная мысль как бы заработает сама, вне всяких институтов, даже института общей с народом речи, – была внутренне противоречивой, и поэтому уже в конце XIX века в России это выражение обычно употреблялось иронично – карикатурные интеллигенты, например Васисуалий Лоханкин в романе Ильфа и Петрова «Золотой теленок», оказываются наследниками таких «личностей».

Следует различать критическую теорию в широком и в узком смысле. Критическая теория в широком, неспециальном смысле, как критическая установка историков исходит из недопустимости натурализации культуры, всех разговоров об «исконной традиции», «национальном характере», «судьбе народа», «естественных ценностях», точнее, разрешает говорить об этом только после того, как мы разберемся, как конструируются и сами эти явления, и слова, которые обозначают эти явления. Например, Пьер Бурдье показал, почему алжирцы, умея разводить виноградники, не смогли нормально вырастить хлеб, когда это потребовало состояние международного рынка: дело в том, что, хотя они на вид жили в деревенских домах, французы в свое время, принеся виноградарство, принесли и городской образ жизни, работать по расписанию, а не отвечая на вызовы природы. Где наивный социолог не заметил бы ничего, кроме деревенского быта, критический социолог увидел городских жителей. А уже упоминавшийся Эрик Хобсбаум в книге «Изобретение традиций» (1983) показал, как традиции, которые нам кажутся древними, были изобретены недавно, в эпоху бурного промышленного роста, когда и стало возможно изготавливать «народные» изделия достаточно массовым тиражом, чтобы они казались народными. Можно вспомнить, что матрешка у нас появилась случайно, внутри моды на японские игрушки, некоторый интерес к ней поощрялся мечтами о победе над Японией, но, проиграв войну Японии, наша культура превратила ее из трофея в предмет чистого производства, прямого эффекта промышленного приспособления ремесел к токарному станку, то есть игрушка открыла мысль о неизбежности уже не победы над Японией, а триумфа прогресса, хотя мы просто глядим и видим забавную игрушку.

Вторая половина XIX века и была таким временем запуска эффектов, становившихся традициями: например, немецкие изделия в середине XIX века считались кустарными и некачественными в сравнении с изделиями Англии, где была развитая промышленность, но запуск чистого производства, например порядка в делах, обеспечил репутацию изделий. Так и Япония добилась тогда быстрого прогресса, запустив у себя всемирные технические выставки, которые быстро распространили новый стандарт промышленной жизни. Но это все наблюдения историков, которые показали, что всегда есть некоторая закваска, распространяющая обычаи, привычки и взгляды в широких массах. Такие историки чаще всего не располагали инструментами социологов, позволяющих узнать, где именно начинается то распространение, какие операции с речью при этом производятся.

А критическая теория в ее узком специализированном смысле исходит из того, что те понятия, которые нам кажутся универсальными, такие как «дружба», «любовь» или «совесть», на самом деле сконструированы, о чем мы еще не раз будем говорить. Для этой специальной критической теории закваской может быть даже какой-то один человек, например Платон или Аристотель. Прежде всего, сконструировано само понятие человек: Фуко выяснял, благодаря каким механизмам наше действие начинает пониматься как создающее в нас в том числе и появляется «человек» как дополнительный эффект совершенного нами действия. Для Античности, скажем, человек был только предметом биологического определения, например что человек беззащитен в сравнении с животными, не имеет быстрых ног и острых когтей, но не положительного специального определения: были понятия «хозяин», «герой», «потомок богов», «глава семьи» и другие, создававшие сложную социально-политическую реальность, но понятие «человек» было только одним среди них. В конце концов, «человек» как общий знаменатель всех социальных понятий появляется только в новоевропейской культуре, когда утверждается представление об однородности пространства и времени. Появляются определенные практики, интеллектуальные и социальные, распространяющие «честь», «долг» или «достоинство» на всех, и внутри этой конфигурации практик и создается человек как дополнительный их эффект.

И действительно, нет ни одного понятия, которое не имело бы не только время изобретения, но и изобретателя, чье имя известно или могло бы быть известно. Так, понятие дружбы создано Аристотелем, который был метеком, не имел собственности в Афинах, и поэтому ценил не любовь, для которой нужна собственность, опыт собственности, хотя бы ощущение, что чувства – твои собственные, что любит господин или Господь, а дружбу. Дружба, по сути, инструмент, делающий человека способным к бессмертию, переизобретающий человека как бессмертное существо: друг помнит тебя, может за тебя пожертвовать, может тебе поставить памятник, может стать такой живой иконой тебя как «другой я». Поэтому дружба не имеет никакого отношения к выгоде, но напрямую принадлежит божественному статусу человека, выдает билет в бессмертие. Мы и замечаем, что школьники всегда дружат, а члены литературного объединения никогда не дружат, потому что дружба поддерживает равные права на бессмертие, на жизнь после школы как жизнь после смерти, направленная на сохранение тебя в неведомой вечности, которой оказывается непредсказуемая взрослая жизнь, а тогда как в литературном объединении все неравны и все обвиняют друг друга в присвоении каких-то привилегий. Исходя из этого, Жак Деррида писал о «политиках дружбы» в смысле умения найти слова, которые установили такое же равенство вопреки границам и конфликтам.

Не случайно французская теория так внимательна к эпохе Просвещения, как раз когда возникает, согласно Бурдье, автономное поле литературы, с возможностью открыть собственные эффекты слов и собственные практики, связанные именно с этими словами: прежде посвященные королю произведения оплачивал король, поле литературы было полностью зависимо от поля придворной жизни, тогда как «Энциклопедия» Дидро и д’Аламбера была вполне коммерческим проектом, причем дорогим, его покупали, конечно, чтобы усовершенствоваться в ремесле по письменным инструкциям, как надежную инструкцию и надежный гаджет, но свой вклад в утверждение автономного поля литературы она внесла. Но главное, именно в этот период Просвещения, благодаря такой автономии практик обращения со словом, сконструированные в прежние эпохи понятия, такие как «дружба», «любовь» или «совесть», были конвертированы в общее понятие «чувство»: «иметь чувства» – влюбиться, «воспитание чувств» – воспитание социальных навыков, «оскорбить чувство» – предать дружбу, «и чувствовать спешит» – спешит со всеми познакомиться и примерить на себя различные социальные роли. Такое употребление слова «чувство» стало для нас уже привычным, так что мы даже не осознаем, что Аристотель или Фома Аквинский называли чувством другое – ощущение («пять органов чувств») или понимание («прийти в чувство»). А вот рассматривая наследие маркиза де Сада, как предложил Батай, или наследие Руссо, как это делали Поль де Ман и Деррида, можно увидеть сам момент, когда нашу чувственность стали производить тексты, и понять, насколько не-нейтрально наше как будто естественное ощущение окружающего мира.

Одно из исторически главных направлений критической теории – критика массовой культуры с доказательством того, как в ее как будто нейтральных порядках производства заключены отношения власти и эксплуатации. Поэтому часто критическую теорию называют «критикой культуры», имея в виду постоянные указания, что культура, претендуя быть нейтральной средой общения, часто оказывается инстанцией контроля и подавления. Достаточно вспомнить, что слово «культура» в политике канцлера Бисмарка означало укрепление государственности в противоположность институтам, признанным нежелательными, например, закрытие католических школ, не вписавшихся в нациестроительство, называлось «культуркампф» – борьба за культуру, установление общих норм, обязательных для всех немцев, вопреки влиянию отдельных конфессий.

Поэтому «критика культуры» и возникла в Германии, в лице В. Беньямина, М. Хоркхаймера, Т. Адорно и других представителей Франкфуртской школы, именно как критика того, как превращение культуры в нормативную и массовую способствует усилению авторитарного угнетения. Разумеется, критика культуры может быть применена к любой стране – и к Голливуду, и к авторской песне любой страны и континента, причем не только к прямо пропагандистским образцам, но даже к, казалось бы, самым нейтральным, бытовым, задушевным. Критическая теория вскрывает, какие механизмы формируют эту «задушевность» или мнимую естественность музыки или живописи как ловушку для эмоций, а значит, для отношения к происходящему.

Проблемы, которые обсуждает современная критическая теория, тесно связаны с так называемыми поворотами, иначе говоря, изменениями познавательных программ от привычного субъект-объектного отношения, от описания реальности как совокупности объектов, которые познает субъект-ученый, к более сложным конфигурациям «акторов» и «факторов», определяющих реальную ситуацию. Само слово «поворот» обязано Хайдеггеру: он так назвал свой переход от феноменологии, в которой есть постоянная позиция субъекта, стремящегося познать вещи как они есть, хотя сама эта позиция оказывается предметом упорной систематической рефлексии, к экзистенциализму, где такой позиции нет, где субъект выброшен в бытие, созидается бытием, оказывается частью более сложных процедур, произведенных существованием и языком.

Недавно я встретил выступление одного историка философии, который говорит, что философия якобы может обойтись без Хайдеггера, потому что он, мол, не создал новой системы или терминологии, а скорее придумал некоторое новое частное искусство. Но хотя Хайдеггер и не смог создать «систему», он изменил само отношение к философии, к тому, где именно располагается онтология по отношению к нашему повседневному опыту. Он сделал с философией то же, что модернизм с литературой, показав, что нет уже всезнающего повествователя, который создает свою эстетику, а есть законы повествования и способы осмыслять, что такое литература вообще. Так что говорить, что Хайдеггер ничего не внес в философию, это все равно что говорить, что Малларме или Джойс ничего не внесли в литературу – они внесли прежде всего то, что само слово «литература» стало пониматься иначе, как и после Хайдеггера философия стала чем-то другим, независимо от создания систем и доказательств в ходе этого создания. Оказывается, что сам исследователь вовсе не обладает всеведением, напротив, должен всякий раз выяснять, в какой мере его или ее оптика ограничена той ситуацией, в том числе языковой, изнутри которой он или она действует.

Немецкая исследовательница Дорис Бахманн-Медик в своем компендиуме «Культурные повороты» (2006, англ. пер. 2016, рус. пер. 2017) выделила семь поворотов, произошедших в XX веке.

1. Интерпретативный – собирание и проверка фактов становятся не так важны в сравнении с интерпретацией, которая и позволяет стратегически действовать в мире фактов, собирать недостающие факты. Фактов в мире стало слишком много, исследователь будет погребен под ними, если не выработает с помощью интерпретации, узнав ее возможности и границы, стратегию, где копать дальше, чтобы найти факты, способные подтвердить или опровергнуть концепцию.

2. Рефлексивный – любое научное построение должно подвергаться проверке, не слишком ли мы поспешно принимаем образы, формулы и модели за саму реальность. Часто образы или формулы начинают завораживать исследователей, кажется, что эти формулы все объясняют; но на самом деле любая формула – это упрощение, созданное по определенным правилам, и эти правила могут заслонять реальность.

3. Перформативный – любые культурные действия понимаются не как завершенные и обладающие уже известным смыслом, но как открытые, способные приобретать новые смыслы в ходе взаимодействия людей. Например, религиозный ритуал может оказываться одновременно социальным институтом и формой досуга. Можно вспомнить Древнюю Грецию, где спортивные состязания были одновременно формой религиозного гадания, способом организации международной политики, инструментом регулирования экономики, или, например, «насыщенное описание» Клиффорда Гирца, показавшего, как петушиные бои на Бали заменяли все социальные институты и порождали саму социальную жизнь. Тем самым нельзя уже разделять сферы «это экономика», а «это культура».

4. Постколониальный – культура не может существовать беспроблемно, учитывая, что в ней был опыт власти и угнетения, и необходимы поэтому усилия интеллектуалов, способных преодолеть этот опыт. Постколониальный подход исходит из того, что даже нейтральные слова, как то же слово «культура», могут обосновывать привилегии колонизаторов, и поэтому необходимо показать, в какой момент произошло запугивание, которое и обеспечило колонизацию. При этом не обязательно колонизация происходит буквально как захват земель и народов, это может быть и просто поддержание настроения господства, скажем господства над природой или историей, неэкологическое поведение.

5. Переводческий – никакой просто изложенный смысл нельзя считать окончательным, необходим перевод смыслов, чтобы эти смыслы не были присвоены структурами подавления и более узкого понимания. У переводческого поворота были свои предшественники, например Гете, говоривший, что не знающий других языков не знает и своего, или Бахтин, считавший, что речь всегда может оказаться «чужим словом», словом, диктующим собственные правила. Например, французские интеллектуалы, начиная с Деррида, своими советами помогли ЮАР не скатиться в гражданскую войну после отмены апартеида, чтобы угнетенные не стали просто мстить угнетателям. Духовный лидер ЮАР Десмонд Туту и французские консультанты создали Комиссию правды и примирения, которая требовала от участников конфликтов времен апартеида признания совершенного ими и примирения – такой «перевод» с языка частного интереса на язык исповеди и позволил людям не мстить.

6. Пространственный – пространство не есть просто нейтральное обстоятельство социального взаимодействия, но активный участник этого взаимодействия. Например, здание университета превращает разговор в семинар, простое обсуждение знаний – в производство нового знания. Такое пространство даже чаще бывает воображаемым, чем реальным (не обязательно приходить в университет, чтобы провести семинар), – то, как человек представляет себе окружающий мир, влияет на осуществление человеком своей миссии. Например, как показала литовская исследовательница Инга Видугирите, Гоголь мыслил мировое пространство по образцу географической карты, что определило и его радикализм в работе с жанрами, что можно непосредственно от схемы переходить к сколь угодно живой реальности, и политический консерватизм «Выбранных мест», что все институты нужно оставить на своих местах.

7. Иконический – образы в современном мире, от образов литературы до образов рекламы или повседневной социальной жизни, нельзя спроецировать на плоскость какой-то одной интерпретации, перевести на язык готовых идей. Напротив, у образов есть своя энергия, их никогда не поставишь в один ряд, даже если они похожи между собой. Поэтому современные исследователи образов и говорят, воспользовавшись выражением С. Сонтаг (Зонтаг), «против интерпретации» – для них важно, по каким законам данный образ оживает и становится действительным, а не по каким законам мы можем якобы исчерпать содержание всех образов. Иконический поворот важен для современных гендерных исследований – никакие готовые интерпретации гендера и гендерных ролей не могут исчерпать действительное содержание гендерной идентичности.

Предварительный этап развития критической теории представлен марксистами, пересмотревшими некоторые положения классического марксизма после Первой мировой войны, провала коммунистических революций в Европе и в Азии и краха идеи мировой революции, символически ознаменованного высылкой Троцкого из СССР в 1929 году и начатой в этом же году коллективизацией – борьба СССР с внутренним врагом уже была не революционной, а административной. Это такие авторы, как немецко-еврейский интеллектуал Вальтер Беньямин, венгерско-немецкий интеллектуал Дьердь (Георг) Лукач, итальянский интеллектуал Антонио Грамши. Все они были биографически связаны с СССР и обязаны советскому опыту очень многим, хотя иногда этот опыт был неоднозначным.

Неомарксисты первой волны выступили против тотальностей, того, чтобы считать «все есть экономика» или «все есть политика», и в этом смысле они даже могли бы согласиться со словами Сталина «марксизм – не догма, но руководство к действию», с тем отличием, что для Сталина существовало только одно действие, его собственная авторская политика подавления (репрессий), тогда как неомарксисты исходили из множественности действий. В тотальностях они увидели причину того, что коммунисты утрачивают диалектическую сноровку, становятся столь же плоско и узко мыслящими политиками, как их буржуазные коллеги. Мы много раз видели в последние полвека, как слишком поспешное отождествление любых проблем с политическими приводит к нежелательным результатам – например, когда структуры власти и насилия перехватывают протестную повестку и говорят: «А мы тоже защищаем права, слабых и наших угнетенных». Мы еще будем говорить, как позднейшие неомарксисты, от Г. Маркузе до П. Андерсона, решают этот вопрос перехвата демагогами революционной повестки.

Общим контекстом становления неомарксизма первого поколения становится признание нового статуса человеческого тела, которое может выступать уже не только как пассивное отражение социальных обычаев, но и как активный деятель (агент), и даже множественный деятель. Истоки идеи активной и множественной телесности прослеживаются еще в неоромантизме: например, Вл. Соловьев в трактате «Смысл любви» (1894, опубликован как журнальный сериал) доказывал, что кроме биологического тела, целью которого является размножение, в ходе биологической, а потом и социальной эволюции появляется духовное тело человека, целью которого оказывается любовь как таковая, любовь как чистая идея, которую у человека уже отнять нельзя, которая сопротивляется присвоению. Марк Блок, основатель школы «Анналов», в монографии «Короли-чудотворцы» (1924) показал, что средневековые короли считались обладателями мистического тела, одного прикосновения к которому достаточно для исцеления. Интересна итоговая работа Эрнста Канторовича «Два тела короля» (1957). Следует отметить, что Канторович – профессор Франкфуртского университета (но не школы социальных исследований), а после сотрудник Принстонского университета, начинавший как новый романтик, но в США полевевший. Вернемся к книге «Два тела короля». Автор доказал, что юридическая система Средневековья требовала признавать как физическое, так и политическое тело короля: например, физически король спал, но политически он продолжал править и во сне. Физическое тело сосредоточивало в себе личное, например, храбрость и мужество, тогда как политическое тело оказывалось суммой политических воль, некоторым центральным институтом, от которого зависели и другие политические институты. Такое различение личного и политического тела Канторович противопоставил упрощенному пониманию героизма, показав, что само понятие «героизм» тоже представляет собой сложную культурную конструкцию. Она исходит из политического опыта древнегреческой трагедии, где герой противопоставляет социальным порядкам и правилам политическое – как область внезапно явленной и не зависящей ни от кого из нас необходимости – об этом хорошо говорит предпринятый вождем французских психоаналитиков Ж. Лаканом анализ «Антигоны» Софокла.

Главным пунктом первого неомарксизма стала критика идеологий – любая идеология, даже самая благонамеренная и поддерживающая пролетариат, стала пониматься как «ложное сознание», говоря словами Маркса, – заведомый самообман, претендующая на тотальность иллюзия, захватывающая коллективное сознание. Поэтому неомарксизм всех поколений без особого труда сходится с фрейдизмом: Фрейд тоже разоблачал иллюзии, различные формы концептуализации мира, скажем косные (в противовес критически проверенным) политические или религиозные убеждения как заведомо ложные и невротические.

Соответственно, новый марксизм не считает, что только пролетариат является движущей силой революции. Нельзя субстантивировать пролетариат, представлять его в виде какой-то тотальности, потому что любая тотальность вскоре становится предметом идеологических спекуляций; напротив, пролетариат появляется только в виде ситуативного схождения интересов различных угнетенных. Субъектом истории теперь понимается распределенная сеть угнетенных, а не пролетарии в классическом экономическом смысле людей, лишенных частной собственности и потому полностью зависимых от угнетателей до тех пор, пока они не свергнут последних. Поэтому и последующие поколения левых мыслителей выдвигали различные идеи, связанные с таким распределенным характером борьбы, от «ситуационизма» Ги Дебора до «сетей» Бруно Латура, который не является левым мыслителем в специальном смысле, но вносит свой вклад в социальную дискуссию. У Дебора и у многих других артистическая распределенность противостоит косной тотальности.

Раз пролетариат в старом смысле может стать жертвой идеологической иллюзии, более изощренных форм присвоения его сознания, практик и времени, например стать верным потребителем массовой культуры, то и прежнюю роль пролетариата, о которой говорил Маркс, требуется осмыслить иначе. Поэтому А. Грамши говорил не о «власти» пролетариата, потому что любая власть может стать жертвой своих иллюзий, а о «гегемонии», имея в виду способность пролетариата поставить под вопрос любые существующие способы осуществления власти. Прежде всего настоящий пролетариат по своей прямоте ставит под вопрос бюрократию, которая и осуществляет «гегемонию» в смысле контроля и над языком, и над любыми официальными заявлениями. В СССР бюрократия стала тихой сапой брать верх над пролетариатом, на что многократно жаловался Маяковский в своих сатирах, и Грамши тоже был этим раздосадован, говоря, что теперь саму идею «власти» надо поставить под вопрос и подвергнуть серьезному критическому рассмотрению.

Сопротивляясь тезису «все есть политика», который может сыграть на руку демагогам и бюрократам, Грамши предлагал ограничить понятие политического исключительно экономикой. Например, забастовка (она может быть разной, в том числе более серьезное и качественное отношение к работе, например когда художник очень старательно создает произведение) – это политическое действие, а переговоры или требования забастовки – уже не политическое, а гражданское, социальное действие, в котором может быть своя идеология, свои заблуждения, свое ложное сознание, но где политика исчезает и бывшие профсоюзные активисты превращаются в бюрократов. В этом вопросе Грамши оказался согласен с ультраправым интеллектуалом Карлом Шмиттом, который в работе «Понятие политического» (1932, рус. пер. 2016) тоже говорил, что борьба за власть как таковая политикой не является, потому что заражена идеологией, иллюзорными образами власти, тем, что он назвал «политическим романтизмом», тогда как радикальные жесты, например назначение друга и врага, что это навсегда друг, а это навсегда враг, и есть «политическое». Только для Шмитта политическое выступает как некоторое абсолютное понятие, а для левых мыслителей все абсолютные понятия должны быть подвергнуты критике.

Итак, неомарксизм первого поколения борется против отождествления политики со всей гражданской жизнью, против неразличения практик, приводящего к новой власти идеологий над политикой. Так, Лукач вслед за Лениным клеймил «хвостизм», готовность плестись в хвосте событий, когда партия только ведет переговоры и выдвигает требования, а политику делают неорганизованные массы. Он считал, что именно партия должна радикализовать политику, интеллектуалы должны показывать всем пример настоящего радикализма. Поэтому неомарксисты обычно очень ценили Ленина как критика бюрократизации, умеющего выделить обособленное поле политики, в своих острых формулах, вроде «превращение империалистической войны в гражданскую», хотя по частностям могли с ним не соглашаться. При этом им в конце концов оказалось не по пути с партократией, для которой слово «идеология» вдруг стало употребляться в положительном смысле («вести идеологическую работу»), а отношение к другим деятелям русской революции, Троцкому или Бухарину, у них было очень различное и ситуативное.

В отличие от Маркса и Энгельса, которые ссылались на литературу и искусство в основном для иллюстрации своих социально-экономических построений, при этом признавая проницательность и непредвзятость писателей-реалистов, в отличие от тенденциозных экономистов, первое поколение неомарксистов стало исследовать литературу и искусство не только как источник, но и как симптом – здесь видно, что они современники Фрейда. Так, Дьердь Лукач еще в 1910-е годы стал заниматься жанром романа, итогом чего стал социологический труд «Исторический роман» (1938). Лукач обратил внимание, что хотя исторический роман родился внутри романтизма, впервые оценившего неповторимый колорит прошлого, он сознательно работает с тем, что мы сейчас называем «режимами ностальгии», изображая в исторических одеждах современных людей.

Вспомним роман «Три мушкетера» (1844) А. Дюма – в нем изображены люди совсем других нравов, времен становления абсолютизма, полуфеодально-полубандитского происхождения (как доказал Хобсбаум в процитированной выше книге «Бандиты»). Их наиболее колоритные действия, вроде поедания целого цыпленка за обедом, вполне исторически достоверны (цыплята были не как наши раскормленные бройлеры). Но в решающие моменты они ведут себя как люди буржуазной эпохи, просчитывают последствия своих поступков, могут в разговоре с тем же Ришелье объяснить, в чем их независимая позиция как творцов собственной судьбы. Как буржуазные люди они способны разговаривать с властью любого уровня, объяснять свои автономные принципы, с кем и почему они дружат и в какой мере готовы сотрудничать.

Сама некоторая неуверенность, вспыльчивость, авантюрность названных литературных героев – совершенно буржуазные свойства, которые не были предусмотрены в феодальной по происхождению социальной структуре. Даже если в отдельных ситуациях они бы и проявились, то как частные свойства характера, а не коренные свойства этих героев. Настоящие мушкетеры при разговоре с королем или кардиналом, или тем более с англичанами стушевались бы, не знали бы, что сказать, и выступили бы как орудия или как бунтари, – но не как люди, способные заранее продумать деловую стратегию и провести нужные переговоры.

Не будем ограничиваться Дюма, вспомним «Войну и мир» Л. Н. Толстого – Наполеон и Кутузов в этом великом романе больше похожи на Штольца и Обломова, чем на своих исторических прототипов. Их капризы, их уже не вызывающая, как у денди той эпохи (хотя денди ни тот, ни другой не были), но расслабленная любовь к комфорту, их несколько нервический фатализм – это все свойства людей уже не начала, а середины XIX века. Таким образом, роман оказывается рассказом для современных людей о современных людях, способом прежде всего производства современности, а не проникновения в историю.

Строго говоря, романтизм вполне настаивал на таком прочтении романа как опыте непосредственного соприкосновения с современностью. Само слово «романтика» изобрел в 1800 году Новалис, образовавший слово по образцу названий наук, как «физика» или «математика». Есть физика, изучающая природу, а есть романтика, учащая жить человека как в романе, действовать так же решительно, как герои романа. Предпосылки к такому повороту в понимании роли искусства, включавшему в себя и переосмысление слов «гений» и «вкус», сложились как раз к этому времени: от богословского проекта пастора Фридриха Шлейермахера, последователи которого предлагали читать Библию как роман, понимая Всемирный потоп как подростковый кризис, а Вавилонскую башню – как юношеские амбиции, до демонического гения Наполеона, который и определил, что такое «гений» и «великий человек» для целых поколений.

Но важно, что исторический роман – не психологический роман, имеющий дело с формированием характера в том числе и читателя во время чтения, а особый взгляд современности на себя (это первый тезис Лукича) позволяющий читателю отчетливо ощутить, в чем он современен и что он должен делать в современности, в том числе обособляя себя от прошлого и по-новому его конструируя: достаточно вспомнить, что благодаря роману Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831) сам собор и достроили, и сделали главной достопримечательностью Парижа, города, собирающего вокруг себя все энергии «современности», хотя до этого он воспринимался как нелепое средневековое сооружение.

Здесь мы подходим ко второму тезису Лукача, согласно которому упадок западного исторического романа начался после «весны народов» 1848 года. Это событие стало поворотным, потому что прервало зависимость романа от шоу, от наглядного действия с непосредственными эффектами. Сами революции, например бельгийская 1830 года, часто были спровоцированы шоу, оперными постановками, которые вдруг осознавались как программа борьбы за свободу. Это нужно учитывать, например, когда мы спорим об авторской позиции в «Тарасе Бульбе» Гоголя – эта повесть скорее тоже своеобразная опера, шоу, показывающая непосредственность исторического слома быстрее, чем выстраивающая нравственную позицию. А революция 1848 года была распределенной, она разразилась по всей Европе, ни один оперный театр не мог ее направлять. С тех пор исторический роман перестает выражать передовую буржуазную позицию и отступает в область частного развлечения.

Третий тезис Лукача тесно связан со вторым, и мы уже чуть не назвали его, вспомнив психологический роман – исторический роман продолжает вовсе не психологический роман Просвещения и романтизма, не Ричардсона и Руссо, не Мюссе, Констана и Шатобриана, а как раз упомянутый жанр оперы. В опере не создается, как в психологическом романе, вненаходимой ситуации, с которой мы можем оценивать героя. Наоборот, характеры и страсти героя становятся частью нашей современности, тем, что вызывает непосредственное возмущение или одобрение. После 1848 года, когда оказалось, что по всей Европе возмущаться и договариваться можно вне сценария, в силу спонтанного стечения событий, исторический роман утратил непосредственность, заняв место на полке жанров наряду с детективной или приключенческой литературой.

Среди современников Лукача были попытки возродить оперу в старом революционном смысле – достаточно указать на «зонги» Б. Брехта в его «эпическом театре». Это сатирические интермедии, напрямую обращенные к публике, которые не были частью драматического действия и тем самым требовали от зрителя непосредственного соучастия в современных общественных событиях. Брехт тоже, как и Лукач, долго жил в СССР, при этом на его театральную реформу чиновники смотрели косо, как и на его последователя в шестидесятые годы Юрия Любимова.

Вот пример зонга Брехта из «Кавказского мелового круга»:

Перед нами сатирический монтаж, где высмеивание милитаризма основано на такой интерактивной игре: «А что случилось со следующим генералом?» Брехт дружил, переписывался и вместе отдыхал с Вальтером Беньямином, наиболее универсальным мыслителем из всех неомарксистов первого поколения, который разработал завершенную теорию медийности и интерактивности.

Гениальный Беньямин начинал как литературовед и театровед, исследователь барочной драмы. В своей диссертации он доказывал, что если в классицистской драме главенствует конфликт чувства и долга, то в барочной – власти и природы: власть пытается все контролировать, в том числе все органические и механические формы, но создает только иллюзию контроля, просматриваемость всего. Здесь Беньямин предвещает идею Фуко об институтах контроля и надзора как основе новоевропейского порядка. Но в этой работе Беньямин еще близок философии жизни, тогда распространенного учения, выраженного Ницше и Ибсеном, что природа отомстит за себя, жизнь вернется там, где контроль ума рано или поздно даст слабину, и природа отомстит власти за ее власть.

Так, в духе философии жизни, тогда рассуждали некоторые правые мыслители, например знаменитый культурфилософ Освальд Шпенглер (ученик Алоиза Риля, того самого, кто был «проводником» Ницше, сделавшим Ницше из писателя философом) в своей диссертации о Гераклите Эфесском объяснял темный афористический стиль этого мыслителя не как литературную позицию, а как невозможность установить контроль над словами, когда ты говоришь о самых больших принципах работы с природой. Согласно Шпенглеру, чем дальше Гераклит познавал природу, тем сильнее распадался его язык на недостаточные метафоры, и уже из распада языка Гераклит признавал власть природы над всеми нами. Для Шпенглера, как и для Гераклита, система власти и подчинения всегда будет установлена, если не так, то иначе, тогда как Беньямин был левым мыслителем, для которого любая система власти рано или поздно распадется.

Поэтому, согласно Беньямину, буржуазная, обывательская власть отличается от прежних систем власти тем, что держится не на каких-либо достоинствах или доблести, но на постоянной лжи и подмене, на умении смешать наблюдение и власть. Поэтому Беньямин, рассуждая об искусстве буржуазной эпохи, всякий раз говорит, что искусство приобретает какое-то дополнительное измерение, «ауру», заменяющее то измерение времени, из которого капитализм, как мы знаем, извлекает деньги. Как заметила Катрин Перре, современная французская кураторка и авторка одной из лучших книг о Вальтере Беньямине, у Беньямина все искусства убегают от времени, приобретая более одного нового измерения. Мы и до Беньямина знали, что фотографии стареют и выцветают, что сведения устаревают, но Беньямин показал, как фотография, возникнув сначала как уникальная фокусировка действительности, научилась потом быть и тиражной, и объемной. Так в эпоху «технической воспроизводимости» возникает социальное функционирование искусства.

Сьюзен Бак-Морс, создательница наиболее убедительной интеллектуальной истории Франкфуртской школы, в своей книге о Беньямине «Диалектика видения» (1989) точно заметила, что Беньямин отказался от прежних диалектик как слишком инертных, подразумевающих прохождение через какую-то точку длительного замедления, например антитезис, в котором не происходит ничего, кроме отрицания, создав собственную «негативную диалектику», в которой любое отрицание уже действие. Поэтому Беньямин, например, изучал мечты посетителей пассажей, торговых центров второй половины XIX века как изнанку действия самой экономики, как оборотную сторону безличного развития экономической жизни. Согласно Беньямину, фланер, гуляющий и смотрящий в зеркала пассажей, отчуждает от себя свои желания, потому что они теперь диктуются отражениями, их нарциссизмом, рекламой, требующей от человека принять жесткие порядки капиталистического ценообразования.

Кроме театра Брехта для Беньямина были важны эксперименты его русского переводчика, футуриста и активиста коллективизации Сергея Третьякова, о котором Беньямин подробно писал в статье «Автор как производитель». Третьяков считал, что колхоз требует сложной логистики: чтобы трактор работал, надо и наладить регулярное снабжение запчастями, и обучить тракториста, чтобы вождение вошло в привычку. Чтобы придать большую гибкость системе логистики, следует сделать сам колхоз как можно более мультимедийным: открыть клуб, установить киноаппарат, начать делать с колхозниками стенгазету. Тем самым колхозники, освоив медийные рычаги, по мнению Третьякова, смогут не только участвовать в производстве нового типа, но и запускать новые производства.

Беньямин считал, что газета Третьякова была поэтическим произведением, ведь любой ее читатель оказывался потенциальным автором, примерно как это было в устойчивых жанрах прошлых эпох, когда любой читатель эпиграммы в эллинистическом мире или танки в Японии сам был способен сочинять в таком жанре. По мнению Беньямина, постепенное вытеснение поэзии в область досуга было необходимым следствием классикализации произведений: если что-то объявляется обязательным, то все остальное становится необязательным. Третьяков преодолел эту порочную классикализацию, сделав необходимым не канон, а звук, артикуляцию, перформанс, вполне в духе требований эстетики экспрессионизма. В 1937 году Третьяков был арестован и расстрелян или, по не вполне достоверному сообщению, в камере с размаху разбил голову о стену – предание вполне в духе рассказов о героических смертях античных философов.

Беньямин писал много, в том числе автобиографическую прозу «Берлинское детство на рубеже эпох», в которой как в лаборатории исследовалось столкновение сказки и реальности. В детстве, по Беньямину, открывается власть вещей, их самостоятельность, способность подобрать себе имена, тогда как ответственность за поступки создается взрослыми, которые указывают зону ответственности – ребенок отвечает за разбитую чашку. Для начального детства чашка может сама разбиться, но она же и сама плачет, и сама извиняется, и печалится, и осколки ее – как слезы, и только комплексы ребенка, навязанные родителями при взрослении последнего, заставляют ребенка лукавить и говорить, что чашка сама разбилась, при этом пренебрегая ее болью. Это и есть для Беньямина настоящий эдипов комплекс и вытеснение – соперничество с отцом за право именовать вещи, говорить, кто за что отвечает, не обращая внимание на сами вещи. «Чашка сама разбилась» означает «я, как и ты, отец, буду определять, в каком состоянии хозяйство, и если что, могу разбить и тебя» – классический эдипов комплекс. Но эти психоаналитические наблюдения позволили Беньямину установить, как, например, из невинных военных игр возникает тщеславие и где появляются ошибки, обращающие игру в конфликт.

Теория исторического романа, предложенная Г. Лукачем, нашла продолжение в трудах нашего современника Франко Моретти, создателя лаборатории цифровых гуманитарных исследований в Стэнфорде. Один из проектов этой лаборатории, «Республика писем», должен показать, как развитие научных центров в мире связано с обменом письмами – как узлы отправки и получения писем делались местами создания идей. Это проект социологический, потому что показывает, какие социальные механизмы создают то, что мы часто сводим к гениальному озарению; как для того, чтобы даже самая неожиданная гениальность заработала, требуется, чтобы она оказалась внутри социального внимания, пусть даже немногих людей. Чтобы Ньютону пришла мысль о всемирном тяготении при падении яблока, он должен был написать множество писем во все концы мира и получить не меньшее число в ответ.

В книге «Буржуа: между историей и литературой» (2014, рус. пер. 2015) Моретти доказал, что на самом деле буржуазный образ жизни и порядок предпринимательства сформированы книгами. Известнейшие книги, такие как «Дон Кихот» Сервантеса или «Робинзон Крузо» Дефо, создали образ сильного, самостоятельного человека, который добивается своих целей вопреки обстоятельствам и даже здравому смыслу и уже при жизни становится примером поведения. Конечно, до романа были жития святых, жизнь которых завершалась посмертными чудесами, благодаря восприятию которых церковью их опыт становился частью священной истории. Герой романа тоже оставляет по себе память, но вписанную не в священную историю в ее длительности, а в промышленную, которая начинается прямо здесь и сейчас, представляя собой не схему развития, а факт актуального переживания.

Поэтому эта точка здесь и сейчас всегда достигается в романе: Дон Кихот второго тома уже прочел первый том о себе и тем самым оказался вовлечен вместе с автором в актуальное литературное производство и производство идей. История Робинзона устроена как репортаж в реальном времени, запускающий тоже прямо здесь и сейчас режимы такого производства эмоций, которые поддерживают самостоятельность буржуазного предпринимателя. Там же Моретти рассмотрел, как слова вроде «комфорт» или «успех», которые прежде указывали на религиозную жизнь, миг вечности, стали описывать миг актуального опыта. Так, Дух-Утешитель (Параклит, Адвокат, призываемый на Страшный суд) по-английски называется Comforter, а слово «комфорт» стало определять жизнь буржуа с религиозной неминуемостью.

В другой своей книге, «Дальнее чтение» (2005, рус. пер. 2016), Моретти показал, как романы становятся видом промышленного производства и как одни технологии оказываются более востребованы на рынке, чем другие. Например, он объясняет, почему победил роман конан-дойлевского типа: в нем не просто присутствуют улика и интрига, что было в детективах и прежде холмсианы, но улика оказывается двигателем интриги – это лучше всего совпало с технизацией быта, когда новая техника стала определять ритм жизни современного человека. Впрочем, как показал российский исследователь К. Чекалов, французы, недовольные британским триумфальным техницизмом, создали альтернативный канон детектива, где существенна личная одаренность героя и его способность выстроить авторскую систему доказательств, не столько контролируя, сколько риторически обосновывая свою интеллектуальную «инженерию».

Если Лукач и Беньямин изучали литературу социологически и критически, то советская гуманитарная наука оказывалась не всегда достаточно критической, особенно после великого перелома 1929 года, закрытия авангардных проектов, когда к авангарду вдруг предъявили самые нелепые претензии, что он «мрачен», «схематичен», «не отражает чаяний населения», например что обложка книги для колхозников в клеточку, вместо того чтобы быть в линеечку и имитировать борозды в поле. Так, академик В. М. Фриче вместо того, чтобы показать социальный смысл понятий «мастера» или «гения», место этих понятий в работе социальных механизмов, раскрыть социальное развитие через анализ этих понятий, наоборот, выводил эти понятия из социального развития, рассмотренного методами традиционной историографии. Скажем, Фриче рассматривал итальянское Возрождение и говорил, что, хотя в основном художники сохраняли цеховое производство, Леонардо и Микеланджело считали себя «божественными» (divini) и презирали «ремесленничество», из чего Фриче делал вывод, что у них было самосознание крупных капиталистов, умеющих разбогатеть и подняться над всеми. Впечатление при чтении Фриче такое же, как при чтении упреков того же времени, что книга для колхозников должна иметь борозды в дизайне обложки, – подгонка решения задачи под готовый ответ.

На аргумент Фриче можно привести целых три возражения. Во-первых, Леонардо и Микеланджело не были крупными капиталистами, а работали на том же рынке инженерных и художественных заказов, что и их коллеги, хотя и имели репутацию лучшую, чем коллеги. Как показала Светлана Альперс-Леонтьева, первым настоящим капиталистом живописи, инноватором в организации производства был Рембрандт, тогда как итальянцы скорее действовали корпоративно, как цех, а не фабрика. Во-вторых, как доказал Макс Вебер, буржуазное самосознание возникает сначала у рабочих, у горожан, а потом уже завоевывает и богачей. В-третьих, сближая знаменитых художников Возрождения с крупными капиталистами, Фриче утверждал и тех и других как исключительных личностей, иначе говоря, возвращался от марксизма к старинной просопографии. Так Фриче открыл дорогу советскому большому стилю, который вернул противопоставления «гения» и «толпы», но уже без той критики гениальности как эффекта капиталистического производства, которая все же была у Фриче. В большом стиле критика была отброшена, композиционное мышление было во многом разрушено, осталось только восхищение классикой как предвестием самого нынешнего стиля.

Насколько тоньше были рассуждения Михаила Лифшица, который говорил, что, например, консерватизм Пушкина предостерег его от индивидуализма, от преклонения перед силой, от того искушения, которого не избежал, например, И.-И. Винкельман. По мнению Лифшица, этот создатель науки об античном искусстве сначала утверждал его общезначимость, потом стал подменять общезначимость гармонией, иначе говоря, индивидуалистической оптикой, а индивидуализм, в свою очередь, сделался у него основой мобилизационной эстетики, любования мускулами, доспехами и орудиями труда. Поэтому Лифшиц так не любил «модернизм», усматривая в помпезном стиле тоже вариант «модернизма» – так он называл антиконсерватизм, который приводит к автономии эстетического, к капризному бунту индивидуалистов и в конце концов к культу гения и исключительной личности. Лифшиц не был одинок в своей критике индивидуализма, можно вспомнить, что такие образцы благородного противостояния толпе, как доктор Стокман в пьесе Ибсена «Враг народа», через два поколения после Ибсена уже воспринимались двусмысленно, и, например, во вселенной «Черепашек Ниндзя» доктор Стокман стал демоническим отрицательным персонажем.

Лифшиц боролся против вульгарного социологизма в духе Фриче, увидев, например, в созданной А. А. Федоровым-Давыдовым реэкспозиции Третьяковской галереи, где живопись иллюстрировала учебник истории про классовую борьбу, вариант декаданса. Ведь получалось, что не классовая борьба объясняет, как стало возможно в том числе творчество, а творчество сводилось к иллюстрации классовой борьбы, признавая тем самым свое поражение, зависимость от некоторых капризных перипетий в истории. Кроме того, Лифшиц считал, что классово одобряемая живопись, например передвижников, описывалась в этой реэкспозиции в духе идей Ригля и Вельфлина как принадлежащая заведомо опознаваемому стилю, понятному народу и внушающему определенные идеи. Тем самым, идея оказывалась в жалкой зависимости от стиля, наподобие того, как советские цензоры считали, что если книга для колхозника в клеточку, то она не внушит колхознику должного энтузиазма для работы на земле.

Если говорить о влиянии Беньямина на всю мировую мысль, то прежде всего повлияло его учение о Jetztzeit, «времени прямо сейчас» как времени суда, мессианском времени, вершащем суд над историей. Эта его мысль получила окончательное выражение в статье «О понятии истории» (1940), написанной под впечатлением от побед нацизма, угрожающих самому его существованию как еврею и самому существованию человечества. В этой статье Беньямин говорит, что уже нельзя понимать историю как последовательность причин и следствий, что история уже сошла с ума, и только вглядывание в историю, ясный взгляд, образ которого он увидел в рисунке Пауля Клее «Angelus Novus», вершит суд над историей. Мы не можем сразу повлиять на исторические события, но в мессианском времени мы можем увидеть их иначе, совершив нравственный суд.

Мировая слава Беньямина вряд ли распространилась бы без тех, кого я называю «проводниками», посредниками между культурами и интеллектуальными традициями, благодаря которым достижения великих умов и начинают работать как нечто общезначимое. Зачастую мы не помним заслуг таких людей и не можем с ходу сказать, благодаря кому Караваджо признан крупнейшим художником маньеризма, когда даже Якоб Буркхардт считал его грубым и вызывающим, или благодаря кому Вивальди признан крупнейшим композитором барокко, хотя долго он не выделялся на фоне десятков других мастеров того периода. Подсказываю, что культ Караваджо во многом создал Густав Курбе, живописец и министр Парижской коммуны, которому нравились контрасты и крайности как главный источник нового исторического чувства, а культ Вивальди – Эзра Паунд, мифологизировавший те музыкальные формы, в которых лирическое переживание с помощью выразительных приемов отмежевывалось от темы: для него Вивальди был продолжателем трубадуров. Так же Анри Матисс был проводником русской иконы, благодаря чему мы и получили такой обширный коллекционный рынок, а Александр Кожев (Кожевников) – проводником гегельянства, без которого не было бы всей французской теории с ее вниманием к роли интеллектуала в истории не просто как политика, но мыслителя, постоянно возвращающегося к истокам философии.

Вообще в истории человечества адаптация техники зачастую оказывается более эффектной, чем изобретение, например адаптация монголами китайских военных технологий и китайского права или адаптация реформаторской Японией всемирных выставок как узлов инноваций. Или, например, Достоевский и Толстой получили признание во многом благодаря посредникам, начиная с Этьена Мельхиора де Вогюэ, французского дипломата, который, развивая отношения с Россией, противопоставил слишком бытовым и мелким темам французской прозы мощь замыслов и страстей у Достоевского и Толстого. Заметим, что Достоевский и Толстой идеально вписались в мировое омоложение искусства, постепенное движение от взрослого к детскому восприятию: вспомним, сколько детей, подростков и юношей в их прозе, даже «Война и мир» – повесть о том, как юные души столкнулись с войной, – и именно здесь содержание стало медийным, проза этих двух великих писателей как волна обновила всю мировую литературу. Есть, кстати, хорошая книга Ольги Богдановой «Под созвездием Достоевского» – как Достоевский сделался в начале XX века в России из сенсационного писателя мыслителем, интеллектуалом, пророком, – в книге хорошо показан сам механизм такой перемены: усиленное чувство современности требовало обращение к авторитетному источнику интуиций, которым и стал Достоевский. Писатели начала XX века, от Горького до Ремизова, подражая Достоевскому или отталкиваясь от него, уже работали не со стилем писателя, а с его историческими интуициями, например насколько апокалиптично можно понимать текущую историю. И здесь Достоевский, так истолкованный, вполне оказался предвестником «понятия истории» по Беньямину.

Первым проводником Беньямина стал израильский мыслитель Гершом Шолем, выступивший посредником между критической теорией Беньямина и восприятием еврейской мистики в постмодернистской культуре: у Борхеса (с которым он был лично знаком), Фаулза, Эко. Шолем познакомился с Беньямином во время учебы в Берлине, но в 1923 году стал создавать еврейское высшее образование в Иерусалиме. Согласно Шолему, возникшая в XIII веке Каббала была не просто какой-то отвлеченной мистикой, а концепцией истории, в которой возможно принятие мгновенного исторического решения, мгновенная перемена жизни, когда изменение одного человека приводит к изменению сразу многих. В XIII веке возникали и в XIV веке расцветали мистические движения и в других авраамических исповеданиях, например обновленный тарикатский суфизм в исламе, францисканство в католичестве, исихазм в православии. Все эти мистические движения пересоздали искусство: достаточно вспомнить францисканские алтари или византийскую иконопись палеологовского времени, но главное, все они исходили из того, что мгновенное озарение может стать политическим фактом. Например, русский исихаст XIX века Серафим Саровский сказал: «Спаси себя, и вокруг тебя спасутся тысячи», и с именем Серафима Саровского в предреволюционное время связывались, прямо или косвенно, религиозные утопии новой небесной России, искания русской интеллигенцией града Китежа или небесного града.

Исихазм повлиял, кстати, на греческий неомарксизм – например, поэт и интеллектуал Костас Варналис (кажется, единственный греческий эстетик, переведенный на русский язык в советское время) говорил, что любое удавшееся произведение представляет собой не просто соединение формы и содержания, а единство формы и содержания, которые мы различаем только в своем уме; это больше всего похоже на исихастское богословие Григория Паламы, что в природе Божией сущность и действие не различаются, но различаются в уме при сотворении мира и при богословском рассуждении, из этого Палама выводил возможность мгновенного озарения нетварным светом как события, не менее важного, чем Сотворение мира. Правда, Варналис ненавидел экзистенциалистов, считая, что они как раз настаивают лишь на ситуативном соединении формы и содержания; возможно, именно из-за спора с «современной буржуазной теорией» его и разрешили напечатать в СССР.

Шолем развил идею Вальтера Беньямина о мессианском времени, когда само время становится событием, когда внешний порядок событий не меняется, также все воюют и трудятся, как много веков назад, но способ глядеть на жизнь становится другим. Этим Шолем повлиял на постмодернистскую литературу, в которой существенно не то, какие события происходят и как характеры обусловливают обстоятельства, а какие точки зрения на происходящее есть и как только учет этих точек зрения позволяет понять, что вообще происходит, и в какой момент характеры и обстоятельства становятся реальными. Благодаря Шолему Беньямина стали знать историки культуры, а его подход к истории, к понятиям времени и события стал считаться вполне продуктивным для истории и социологии культуры. Стало понятно, что культура – не просто набор функций, а определенный способ оценивать событийность, который тоже может быть подвергнут переоценке.

Вторым проводником Беньямина был, конечно, Теодор В. Адорно, самый яркий лидер Франкфуртской школы, о которой мы будем говорить в следующей лекции. Адорно собирал архив философа во Франкфурте, давая описание и анализ всех источников, заявляя, что нельзя говорить о неактуальности Беньямина, что, мол, какие-то работы его интересны, а какие-то нет. Любая работа этого философа, даже записка, конспект или черновик письма, была объявлена заведомо ценной и продуктивной для мысли. Перед нами типичная классикализация писателя филологическими средствами, примерно то же делал Шолем, когда говорил, что заметки на полях каббалистических трактатов изучать не менее существенно, чем сами трактаты; помню, В. В. Бибихин на одной из лекций говорил, что примечания Гегеля к своим текстам будят мысль не меньше основного текста Гегеля, что именно в них прорывается свое. Это позволило Адорно сделать Беньямина не просто мыслителем, откликавшимся на запросы своего времени, но создателем концепции, позволяющей осмыслить и его, и наше время.

Итак, пока у нас осталось немного времени до конца лекции, вспомним еще раз главный пример анализа отчуждения как основы культурной логики капитализма – труд Вальтера Беньямина «Париж – столица XIX столетия», часть писавшейся в 1930-е годы по заказу Хоркхаймера работы о «Пассажах», торговых центрах XIX века. Отчуждение от средств производства – это марксистский термин, означающий, что, даже если у рабочего есть инструменты, тело и орудия труда, все равно цех, магазин, финансовая система ему не принадлежат, поэтому он вынужден работать на условиях капитализма, отчуждая от себя свой труд. В своем труде философ показал, как появившиеся почти одновременно институты, такие как общественный транспорт, фиксированные цены в магазинах и другие, изменили само отношение человека ко времени и к коммуникации, превратив его из участника производства в того, чей маршрут и стратегии поведения определяются готовыми узлами капиталистического производства. Человек уже не торгуется, а принимает существующие правила игры и их пространственную организацию.

Пассажи или бульвары, которые кажутся местами для свободных прогулок, на самом деле представляются местами контролируемого перемещения, навязывающими фланерам и некоторые сценарии поведения, и, главное, привычки принятия существующей системы как само собой разумеющиеся. Закончилось развитие столичности, по Беньямину, всемирными выставками, по сути отчуждающими природу, превращающими все в предмет продажи и эксплуатации, и переделкой Парижа под руководством барона Османа – широкие бульвары и проспекты должны были исключить захват города революционными массами и создавали оптику контроля: все действия горожан просматривались. Так человек лишился и своего социального, и своего политического тела.

В современной науке идеи Беньямина часто дополняются анализом истории материальной культуры, но с позиций критического анализа ее «акторов». Так, Й. Радкау в книге «Эпоха нервозности» (1998, рус. пер. 2017) объявил главным актором второй половины XIX века каменный уголь. Пока топили дровами, хворостом или бурым углем, люди не могли особо отрываться от своих семей, должны были держаться вместе, обеспечивая натопленный дом на свои скудные средства. Тогда как широкое распространение каменного угля дало возможность селиться где угодно, арендовать хорошо отапливаемые квартиры, заниматься любым видом деятельности. Так появился новый тип горожанина, одинокий деловой человек, который заводит семью, потому что так принято, но в душе остается индивидуалистом или ходит в церковь, потому что так принято, но в душе принадлежит культурному порядку города, а не обычаям религии. Такой человек нервозен – за ним нет ни семьи, ни рода, никто его не поддержит в кризисы, он после и станет пациентом психоаналитиков.

Но как учит нас теория медиа, кроме главного медиума или актора для создания среды существования нужен вспомогательный медиум, который и позволяет осознанно существовать в сети взаимодействий. Таким вспомогательным медиумом-актором стало электричество – нервы и психическая жизнь стали описываться по аналогии с замыканиями, искрами, разрядами. Мы знаем, что нервы бывают раскалены, нервы обнажены, как провода, нервы оборваны – нервный срыв. Такая образность нервной жизни была бы непонятна даже человеку XVIII века, потому что нервами в классической медицине называли сухожилия, нервы связывали тело и душу. То, что стали во второй половине XIX века называть нервозностью, называли, например, бесовским искушением или меланхолией, объясняя разливом черной желчи. С нервами имел дело священник или врач-физиолог, но не психолог. А вот эпоха угля и электричества создала игру на нервах.

К этому можно добавить, что от Античности до романтизма включительно существовала метафора тела как музыкального инструмента, слово «нервы» означает также струны. Тогда следует сказать, что распространение симфонических оркестров, где струнные отвечают за общее настроение музыкальной композиции, тоже было знаком начавшейся эпохи нервозности. В книге Радкау есть много тонких наблюдений, например что канцлер Австрии Меттерних, один из победителей Наполеона, мыслил себя врачом всей Европы и настройщиком европейского оркестра, устроителем концерта, который подтягивает струны. В результате своей политической речью он много способствовал, чтобы все конфликты, от политических до бытовых, списывать на нервы. Или, например, Радкау вспоминает стеклянную гармонику 1770-х годов, инструмент, производивший очень высокие звуки, действовавшие гнетуще, как сильная психофизическая нагрузка, и открытие таких искусственных нагрузок тоже способствовало становлению выражения «действовать на нервы». А сейчас, чтобы никому не действовать на нервы, объявляю лекцию завершенной.

Классический этап развития критической теории – золотой век Франкфуртской школы и ее союзников в дальней перспективе, таких как парижский Коллеж социологии, который не был марксистским и даже вполне левым, но вполне был критическим. Историю Франкфуртской школы принято отсчитывать с 1931 года, когда Макс Хоркхаймер возглавил Институт социальных исследований при Университете во Франкфурте-на-Майне. Предшествующий директор, Карл Грюнберг, был так называемым австромарксистом: так называли австрийских социал-демократов, которых советские и немецкие коммунисты недолюбливали.

Их программа больше всего напоминала советский НЭП – они выступали за развитие кооперативного движения, за тресты и народные банки, считая, что только лишь усложненная экономическая структура позволит Австрии развиваться после утраты территорий. Л. Троцкий упрекал австрийских социал-демократов за то, что они просто предлагают националистический проект для Восточной Европы, предавая мировую революцию. Австромарксисты оказались в довольно сложном положении: в Австрии были очень сильны консервативные, патриархальные тенденции при организации сложных социальных взаимодействий, – и в конце концов австромарксизм как политическая сила сошел на нет. Сам Грюнберг в 1920-е годы сделал ставку на СССР, на Институт марксизма-ленинизма в Москве на Большой Дмитровке, с которым взаимодействовали и другие сотрудники Института социальных исследований; Грюнберг, в частности, передал библиотеку марксистской литературы, включая некоторые рукописные материалы, в Москву.

Благодаря Институту как хранилищу рукописей Москва сыграла ключевую роль в становлении Франкфуртской школы: Институт регулярно публиковал неизданные рукописи Маркса и Энгельса. Так, в Москве в 1927 году были изданы черновики Маркса под общим названием «Экономико-философские рукописи 1844 года». Раннего Маркса франкфуртцы противопоставили Марксу коммунистических политиков разных стран, которые, по их мнению, сделали основную ставку на пропаганду, лозунги, простые объяснения вещей, утратив диалектические навыки основателей своего учения. В частности, они абсолютизировали учение о прибавочной стоимости, выстроив на нем программу создания социализма просто как перераспределения доходов, не учитывая, что за извлечением прибавочной стоимости стоит более глубокий акт отчуждения – невозможности работника воспользоваться средствами производства. Например, сапожник может сидеть в будке и использовать инструменты производства, но и будка ему не принадлежит, и сама торговля идет по тем правилам, которые не он устанавливает.

Весь новый марксизм строился вокруг понятия «отчуждение», которое перестало восприниматься только как описывающее отношения частной собственности, а превратилось в основной инструмент критики культуры. Согласно франкфуртцам, современный капитализм отнимает у рабочего не только завод, который принадлежит капиталисту, присваивающему весь доход, он отнимает время, тело, вкусовые и телесные привычки, которые все оказываются навязаны системой капиталистического производства. Капитализм определяет не только, сколько рабочий получает, но и как он работает и отдыхает, какие книги читает и кино смотрит, как ощущает запахи и следит за своим здоровьем, иначе говоря, отчуждает человека от его собственного тела, от телесных практик.

Инструментом такого отчуждения становится развитое капиталистическое производство, включающее в себя индустрию развлечений, рекламу, саму организацию жизни, на этом основана критика капиталистической культуры как отчуждающей от «Пассажей» Беньямина и трудов Т. Адорно до Ж. Бодрийяра. Один из издателей рукописи и самый известный ученик Лукача, Михаил Лифшиц, жаловался, не вполне справедливо, на западных неомарксистов, что это он с Лукачем нашел «отчуждение», работая с рукописями Маркса, а там, на Западе, его взяли и превратили в объяснение чего угодно, эпигонски носясь с ним как с писаной торбой. Своим эпигоном Лифшиц считал даже Бахтина, полагая, что концепция «народной культуры» как части карнавально-смеховой культуры восходит к его учению о двух культурах: революционным активистам приходится противостоять как буржуазным структурам власти, так и косному крестьянству, – и описанный Бахтиным карнавал, где крестьяне становятся царями, а властители шутами, – инобытие такого противостояния и борьбы на два фронта.

Франкфуртскую школу различные противники, обычно ультраконсервативные, часто называют «культурным марксизмом», упрекая в том, что эта школа как бы распространяет социально-экономическую критику на культуру, а они хотят видеть культуру «высокой», «вдохновенной», «мистической», не подлежащей критике и потому мобилизующей на разные консервативные проекты. Само выражение «культурный марксизм» – явное клеймо, оно восходит к выражению «культурный протестантизм», как во времена Бисмарка называлось соблюдение протестантских обрядов при отсутствии внутренней веры, просто в знак лояльности официальному курсу, и «культурный большевизм», как нацистский рейхс-министр П.-Й. Геббельс назвал левое авангардное искусство.

Критическую теорию упрекают и за чрезмерное внимание к меньшинствам и угнетенным, хотя настоящей диктатурой меньшинства является как раз эпоха реакции, когда, например, мода, которой придерживается начальство, становится модой и подчиненных. Конечно, такая мода эпохи реакции может пародироваться, например современная исследовательница французской культуры Вера Мильчина в одной из своих статей рассказала, как в 1827 году египетский паша отправил французскому королю в подарок жирафа, и это необычное животное оказалось сенсацией в городе: пошла мода на жирафьи цвета и фасоны, и даже сезонный грипп в том году назвали «жирафьим» – такая концентрация на жирафе была явной попыткой избавиться от диктатуры королевских обычаев во времена Реставрации. Эту ситуацию сенсации в эпоху засилья бюрократии в связи с восточными посольствами спародировал, кстати, Гоголь: у него в повести «Нос» принц Хозрев-Мирза, приехавший в Петербург просить прощения за убийство Грибоедова толпой, стал ключевым свидетелем того, что Нос майора Ковалева гулял сам по себе.

Главным достижением Франкфуртской школы стала книга «Диалектика Просвещения» (1947), написанная совместно Хоркхаймером и Адорно в эмиграции в США. Главная мысль этой книги проста: Просвещение всегда имеет свою темную сторону, потому что за ним стоит преобразовательная активность, экспансия, которая требует хитрости. Просвещение – одна из сторон колонизации или вообще промышленного роста, развития ради развития, а колонизация всегда строится на некотором обмане и подлоге (современный культуролог-эссеист Е. Р. Меньшикова удачно назвала это «принципат обмана»). По сути, Хоркхаймер и Адорно здесь развивали марксистское учение о «превращенных формах»: капитализм выступает под разными масками, в том числе вполне гуманными, но в целом продолжает действовать как инструмент подмены, вкладывающий в наш ум ложные представления о мире – человек не замечает, в какой мере его представления сформированы самим капитализмом. Другое дело, не превратили ли они в книге понятие «развитие» в какую-то сущность? С этой книгой есть о чем поспорить.

Итоговая работа Адорно – «Негативная диалектика» (1966). Эту сложную для чтения книгу можно свести к простой формуле: положительный смысл искусства может быть описан только отрицательно. Чтобы понять, как искусство может отстоять свободу или счастье, мы должны не характеризовать искусство, а, напротив, говорить о его предельной неуместности в социальной структуре потребления, в том числе потребления эстетических впечатлений. Например, омузыкаленную речь (Sprechgesang) Шенберга нельзя описывать ни как музыку, ни как речь; но именно поэтому она свободнее, чем музыка, просто поощряющая уже готовые социальные настроения, пленниками которых выступают люди. Новое искусство, согласно Адорно, разоблачает «аффирмативную культуру», иначе говоря, культуру, в которой любые впечатления ведут за собой утверждения и поэтому поддерживают наличное положение дел, закрепляют наличную общественную ситуацию.

В отличие от Беньямина, который был синефилом, Адорно был синефобом. Такие споры синефилов и синефобов шли между двумя мировыми войнами в разных странах: например, поэт Владислав Ходасевич, типичный синефоб, изображал обывателя, потерявшего руку на Первой мировой войне, и при этом смеющегося над фильмом с Чарли Чаплиным: «А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло», – как будто человек, переживший горе, не должен любить аттракционы. Так и Адорно считал, что кино слишком часто становится аффирмативным искусством, которое просто требует принимать происходящее на экране как должное, так что любые кинематографические условности только и создают более вовлеченное восприятие происходящего на экране: «Так бывает на самом деле». Но пока немного отойдем от франкфуртцев, тем более, к ним придется вернуться не раз в следующих лекциях.

В Париже во второй половине 1930-х годов работал особый клуб, Коллеж социологии. Его душой был писатель-сюрреалист Жорж Батай, но в работе кружка участвовал и знаменитый интерпретатор Гегеля Александр Кожев, и антрополог Роже Кайуа, и филолог Дени де Ружмон. Основным интересом дискуссий в Коллеже было «сакральное» – члены этого кружка стремились разрушить фашистский и нацистский мифы вокруг сакрального, сакрализацию политики, все эти культы силы и господства, указав на то, что само слово «сакральный» амбивалентно, означая не только «высокий», но и «проклятый». В многочисленных докладах Кайуа постоянно говорил (сам используя каламбуры, но исключительно как черту своей личной речи), что нельзя опираться на этимологии слов, потому что мы тогда вчитываем в эти слова какие-то свои эмоции, например слово «красота» начинаем связывать с существующим порядком и одобрять его.

Напротив, утверждал Кайуа, интеллектуальная работа должна показывать, сколь амбивалентна та же красота и как она была сконструирована через жертву, например через принесение жертв богам ради явления их во всем блеске. Анализ ритуала, стоящего за вроде бы устойчивыми и умозрительными понятиями, не только предупреждает об опасностях новых жертв, но и показывает, как можно по-новому сконструировать красоту, освободив ее от наслоений. Например, полезно увидеть в красоте прежде всего блеск, почему золото стало повсюду главной ценностью, почему любят умасленность и глянец. Тем самым, выстроив «экономику» красоты, возможно понять и то, как именно красота вдруг становится философским понятием, перескакивает через все эти экономические условия его возникновения – как у Маркса вдруг деньги становятся капиталом как философским понятием.

Другой участник кружка, Дени де Ружмон доказал, как неоплатонизм, требовавший для правильности аллегории предельно отдаляющего разрыва между плотской сексуальностью и духовным смыслом, между телесным содержанием и духовной вестью символа, что чем телеснее основание для сравнения, тем духовнее и бесплотнее стоящий за ним смысл, фактически создал европейский канон любовной поэзии – через персидское, арабо-мавританское и провансальское посредничества. Когда император Юстиниан изгнал платоников из страны и они пошли к царю Хосрову, они создали персидскую высокую культуру, как раз основанную на таком разрыве, например образ соловья и розы, указывавший на соответствующие органы мужчины и женщины, должен был, напротив, служить совершенно идеализированному пониманию любви. А дальше к этому прибавились средневековая аскетика и мистическое сектантство; и канон влюбленности, любви от взгляда на портрет, любви с первого взгляда, ночные бдения – это просто перенос обычаев монашеской кельи, ночной молитвы перед иконой, в любовную практику. Отчасти учитывая уроки Батая и де Ружмона, Фуко показал, как была изобретена «совесть» как определенный способ систематического контроля над собой, прикладное использование требований самопознания, о чем тоже еще скажем.

Некоторые открытия Коллежа социологии, как и структурной антропологии, стали потом достоянием популярной социальной критики. Так, в 1925 году французский антрополог Марсель Мосс открыл такое явление, как «потлач» – щедрая трата, когда вождь вдруг раздает все накопленные богатства членам племени, а нерозданное уничтожает и тем самым переучреждает племя как общину. Остатки потлача мы видим, например, в поведении римских императоров, которые, придя к власти, объявляли амнистию и раздавали деньги просто так, чтобы просто все чувствовали себя частью счастливого государства, или тратили большие средства на крупные общественные сооружения. Более общее явление, открытое Моссом, получило также название «символический обмен», имея в виду, что люди обмениваются не полезными товарами, а репутациями, доверием, чувством причастности общему делу.

Так вот, такие термины, как «потлач» Мосса или «бриколаж» Леви-Стросса, использовал ближе к нашим дням Жан Бодрийяр в своей критике капитализма, в книгах, соответственно, «Символический обмен и смерть» и «К критике политической экономии знака». Бодрийяр довел почти до абсурда идею «отчуждения», как ее поняли Лукач и Беньямин, описывая послевоенный капитализм как общество потребления, которое отчуждает человека не только от его родовой сущности, но и от желаний, стремлений, удивлений, знаний. По Бодрийяру, если поздний капитализм и поощряет в людях какие-то эмоции и творческие устремления, то лишь потому, что сам этим питается – более сложным людям можно больше продать разных товаров. Эта главная идея Бодрийяра была хорошо визуализована в фильме «Матрица» сестер (тогда братьев) Вачовски и в романе «Generation П» Виктора Пелевина.

Но возразить Бодрийяру можно много чего. Например, что сами критерии «развития», которое и «отчуждает» поздний капитализм, оказываются установлены произвольно, на основе наблюдений здравого смысла, но не социологического метода. Бодрийяр просто перекодировал марксизм во фрейдистских терминах, в этом смысле продолжая фрейдомарксизм Маркузе. Поэтому у него надстройка превратилась в «гиперреальность», воображаемую реальность, состоящую из симулякров – знаков, лишенных содержания, но при этом использующих психическую энергию человека. Это больше всего напоминает то, как Фрейд трактует культуру, только с распространением индивидуального опыта на весь социальный мир.

Нужно пояснить, что слово «символический» во французской традиции, так же как и в американской, например «символический интеракционизм» Джорджа Герберта Мида, означает не «условный», а «связанный с работой символов», таких как честь, репутация, достоинство. Так, социолог Пьер Бурдье говорил, что в поле литературы или искусства накапливается «символический капитал» – признание коллег, уважение к профессионализму, умение заводить учеников или поощрять товарищей оказываются важнее, чем деньги, важные в поле бизнеса. При этом поле должно стать достаточно автономно, чтобы в него не переносили достижения из смежных полей: например, в нашей культуре С. Дягилев создавал автономное поле искусства, со своими критериями оценки, что является искусством, а что – нет, а Д. Бурлюк был скорее «продюсером», переносившим в поле литературы достижения поля искусства и наоборот ради актуализирующей контекстуализации эстетики. У нас сейчас поле литературы недостаточно автономно, учитывая, что в продвижении писателя играет большую роль, что он филолог или телеведущий.

Идеи Бурдье довели до радикализма Л. Болтански и Л. Тевено в своей книге «Критика и обоснование справедливости» (1991, рус. пер. 2013), где они просто предположили, что есть разные «грады», совокупности полей социального действия, которые друг с другом не соотносятся – где-то важна репутация, где-то вдохновение, – и это разные грады; град систематического труда и град импровизации друг друга не поймут. Правда, книгу Болтански и Тевено можно упрекнуть в том, что она на новом уровне восстанавливает представление неопозитивистов о «частном языке» и взаимной непроницаемости различных языков и профессиональных жаргонов, только на место языков ставит социальные практики.

Болтански и Тевено выделили такие пять градов.

1. Град благодати и вдохновения (La cité inspirée) – это жизнь, напрямую не соотносимая с земными условиями жизни, исходящая из правил, внешних материальному порядку, таких как союз с Всевышним и ангелами против всего мирского и падшего. Этот град сохраняет свою автономию тем, что противится любой материализации, овеществлению своих ценностей и переживаний. Как сказал Мандельштам, что если граждане захотят устроить Ренессанс, у них получится только кафе «ренессанс». Поэт под гражданами имел в виду как раз невдохновенных людей. И град благодати существует как независимый до тех пор, пока не позволяет превратить ренессанс в кафе «Ренессанс», вдохновенное дело – в какую-либо овеществленную или соотносимую с вещественными порядками ценность.

2. Патриархальный град (La cité domestique) – это жизнь, в которой дети в конце концов слушаются родителей, подчиненные – начальника. Это то, что мы обычно и называем жизнью в таком уничижительном смысле, вроде «такова жизнь», «вот так в жизни бывает», имея в виду, что надо подчиниться обстоятельствам, неприятным для тебя, и слушать старших, которые только и умеют указать, что делать в столь сложной обстановке. Автономия этого града обеспечивается тем, что люди, чтобы обладать какими-то правами и возможностями, постоянно берут на себя дополнительные обязательства, связывают себя неизбежными обязанностями. Об этом рассуждал еще Цицерон, говоривший, что у людей нет ни острых когтей, ни больших клыков, ни быстрых ног, чтобы защититься от диких зверей и других опасностей, поэтому они строят стены, отказываются от части своего времени и своих сил в пользу некоторого общего блага, такого как безопасность. При этом если Цицерон как великий оратор исходил из некоторого равенства, которое может обеспечить умение произносить прекрасные речи, то Болтански и Тевено не верят в такие возможности риторики, и поэтому для них в патриархальном граде всегда будет существовать неравенство.

3. Град репутации (La cité de l’opinion) – это мир, в котором люди ценятся, мир профессиональной оценки, например где про мастера скажут «золотые руки», а про политика – «умный и добивающийся своих целей». Но в этом граде совершенно не учитывается, что тот же мастер может делать, скажем, орудия убийства. Автономия этого града поддерживается его «бессовестностью», что человек не различает, где говорит его мнение, а где звучит голос совести. Это прямая противоположность тому, как конструировалась совесть в христианстве от апостола Павла и Августина до Фомы Аквинского, где нужно было слушать совесть, даже если она не во всем права, потому что лучше это сделать, чем отвергнуть совесть и погрязнуть во грехах. Получается, что автономия града репутации держится на бессовестности.

4. Гражданский град (La cité civique) – это град, в котором публичное и частное принципиально различаются и уже не только король, но и каждый гражданин имеет два тела: тело частной эмоции и тело публичного выполнения обязанностей. Автономия этого града поддерживается как раз этим, что все короли, государство переучреждено, допустим, все вместе приняли конституцию, и, следовательно, можно дальше действовать. Гражданин гражданского града с самого начала думает, какие действия он сегодня совершит как частные, а какие – как публичные, и это не вопрос оценки или признания, а вопрос телесных проявлений, как действовать, чтобы тебе не было тошно от себя самого.

5. Научно-технический град (La cité industrielle) – это град, который основан не на субъективных желаниях людей, а на объективной воле самих вещей. Например, уже пещера была научно-техническим градом: люди собрались в ней, чтобы развести огонь, вместе согреться, пообщаться, когда на улице дождь, то есть возможности пещеры как технического средства оказались объективными. Характерно, что многие думают, что пещерные люди «жили» в пещере, хотя на самом деле это было что-то вроде римских терм или советских Домов культуры просто потому, что в оценке далекого прошлого люди путают патриархальный град и научно-технический град. Были попытки сделать научно-технический град самым главным из градов, можно вспомнить технократические проекты вроде «Как надо работать» А. К. Гастева или раннюю кибернетику.

Следующим этапом развития критической теории, вслед за деятельностью Франкфуртской школы, стала английская школа неомарксизма, и первым здесь был кружок «молодых кембриджцев». Образовался этот круг в 1946 году, когда Эдвард П. Томпсон вместе с Эриком Хобсбаумом, Кристофером Хиллом, Родни Хилтоном создал Группу историков при Коммунистической партии Великобритании. В 1952 году группа стала издавать журнал по социальной истории «Прошлое и настоящее» (Past and Present). Самые известные из этих историков – Реймонд Уильямс, один из создателей Бирмингемской школы исследований культуры, о которой будем много говорить сегодня, и Эрик Хобсбаум. Сам Томпсон не принял дальнейшего развития неомарксизма, причем как франкоязычной, так и англоязычной его ветви; во многих статьях 1970-х годов и книге «Нищета теории» (1978) Томпсон бранил и Луи Альтюссера, и Перри Андерсона, считая, что они, полагая человека лишь моментом сети отношений, тем самым предают теорию как достояние человеческого взгляда, которая все же должна быть гуманистической, не сводить человека лишь к отдельным параметрам действия социальных и культурных систем. Теория должна, по Томпсону, смотреть больше на то, как возникает человек, а не как он исчезает.

Французской теории (ей будет посвящена следующая лекция), которая благодаря лингвисту Э. Бенвенисту и своей традиции антропологических исследований, начиная с Л. Леви-Брюля, выводит социальное поведение человека из языковой нехватки, из компенсации институтами провалов языка и речи, Томпсон противопоставил программу изучения «моральной экономики», господствующих в народе представлений, что законно, что незаконно, что правильно, что неправильно, что справедливо, а что нет. Хотя термин «моральная экономика» вполне философский, его употребление у Томпсона требовало ограничиться социологическим анализом готового материала, без полного цикла критического рассмотрения механизмов, создавших эту мораль и экономику.

Хотя после Второй мировой войны развитие англоязычной мысли также поощрялось эмиграцией из Европы самых разных людей от Поппера до Ауэрбаха, обычно связанных друг с другом биографически и институционально, например Фейерабенд был переводчиком Поппера, а Эрнст Гомбрих – редактором, расхождение между «континентальной» и «англо-американской» философией стало неминуемым, о причинах чего мы еще скажем. Новая волна авторов, перешедших с немецкого языка на английский, носит название «постпозитивизм», это были люди, претендовавшие определять, как вообще возможно научное знание в качестве достоверного, в какой момент знание начинает функционировать как научное. Поэтому они без труда вписались в британский и особенно американский истеблишмент – на фоне маккартизма и преследования профессоров за коммунистические взгляды университетам нужно было публично доказать, что именно они знают, кто и как делает науку, а не какая-то маккартистская комиссия: постпозитивизм, утверждавший автономные и при этом ситуативные критерии верификации научного знания, здесь очень пригодился. Вообще, маккартизм был жестоким временем, например актриса Фрэнсис Фармер только за то, что следовала системе Станиславского, была помещена в психиатрическую клинику и подвергнута лоботомии – в честь нее, кстати, Курт Кобейн назвал свою дочь Фрэнсис.

Реймонд Уильямс начинал как исследователь драмы эпохи модернизма (Ибсен, Брехт, Элиот), как Беньямин начинал как исследователь драмы эпохи барокко (мы уже говорили о диссертации Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы», 1925) – они пришли к сходным выводам, что в театре переломной эпохи противопоставляются не долг и чувство, а свобода и природа, и чем больше эта драма становится оформленной, продуманной, доделанной, тем больше она подменяет борьбу за будущее, эсхатологическую направленность, простой передачей политической борьбы, погружением в мир иллюзорной природы. Поэтому самые удачные модернистские драмы, по Уильямсу, это драмы как будто недоделанные, как «Убийство в соборе» (1935) Т.-С. Элиота, где до конца не раскрыты характеры, но очевидно, что правота – на стороне мученика, открытого будущему, а не текущей борьбе за власть.

Эрик Хобсбаум – уже не раз упоминавшийся нами историк, соединявший полевые исследования с широкими обобщениями. В книге «Примитивные бунтовщики» (или «Первобытные бунтовщики», 1959) он показал, в том числе на материале многочисленных бесед и интервью с земледельцами в разных странах, как возникают крестьянские бунты и войны. Сам по себе неурожай или голод еще ничего не решают, но чтобы земледельцы взяли в руки вилы или ружья, должны сойтись три фактора.

1. Часть крестьян должны быть привержены какому-то радикальному религиозному учению, например о близком конце света, о радикальной испорченности мира. Это именно часть, а не все участники восстания, потому что, взаимодействуя с другими крестьянами, которые думают о земном, они и устанавливают смычку земного и небесного, практики и радикализма. Можно вспомнить весьма косвенную роль старообрядческих толков в восстаниях Степана Разина и Емельяна Пугачева.

2. Среди крестьян возникает своеобразная крестьянская аристократия, которая и может взять на себя лидерство и одновременно учредить ритуалы, объединяющие всех остальных. Таким ритуалом может быть, например, регулярное общее собрание, спортивное состязание, ярмарка, карнавал, даже рассказывание анекдотов. Тем самым крестьяне заражаются друг от друга идеями и смелее берут оружие в руки.

3. Возникает разделяемая всеми местными крестьянами культурная практика, например вести торговлю с городом, ездить на ярмарку, водить хороводы, хоронить своих на общем кладбище. Тем самым крестьяне привыкают к тому, что мир может стать и другим, а тем самым и принять участие в восстании.

Французской теорией, или французским постмодерном, называют ряд авторов, таких как Барт, Фуко, Лакан, Деррида, Кристева, Бадью и многие другие, чья философская позиция отчасти была ответом на алжирский кризис во Франции, невозможность удержать Алжир, а значит, и на глобальные процессы краха колониального порядка, и опасность новой реакции. Кризис колониального порядка во Франции был кризисом отчасти «экзистенциальным»: как можно утверждать власть в колониях, за какие ценности будут воевать солдаты, если эти ценности могут рухнуть: колониальные товары вдруг подешевеют, какие-то операции логистики окажутся слишком накладными и вообще откроются те экономические и социальные законы, которые до этого не были очевидны? Но кризис этот в чем-то был уже и «постмодерным», потому что подразумевал, что модерный способ организации символического производства, когда в центре, в Париже, вырабатываются суждения, обслуживающие функционирование постоянно находящихся в становлении систем, уже не работает, суждения о происходящем уже могут возникнуть где угодно, в любых дальних уголках планеты, где вдруг решается какой-то важный и совестливый для всех вопрос.

Расхождение двух ветвей философии, англо-американской, «аналитической», и франко-германской, «континентальной», обязано прежде всего различию юридических традиций. Европейская традиция, восходящая к римскому праву и кодексу Наполеона исходит из того, что законодательство регулирует предметный мир, правильно именуя вещи и тем самым показывая, как какой предмет должен действовать. Тогда как англо-американское право, наоборот, утверждает, что всякое действие и именование вещи создается в ходе договора, контрактного принятия обязательств с решением, которое создает прецедент для других правовых решений. Поэтому в центре европейской философии стоит термин «субъект», который означает устойчивый и предсказуемо действующий предмет, тогда как в американской философии вместо этого применяется термин «агент», означающий вещь, наделенную правом действия в силу участия в каком-то договоре: агент представляет принципала. Из-за расхождения в самом способе определения базовых понятий и разошлись два направления в философии, которые до сих пор толком не могут ни о чем договориться.

Ядром левой мысли во Франции стал не Исследовательский институт при университете, как во Франкфурте и Бирмингеме, а учебное заведение – Высшая нормальная школа в Париже, созданная Конвентом как центр производства стандартов педагогического образования в виде кодифицированной нормы. Поэтому французские интеллектуалы столько внимания уделяют стилю, письму, как что выглядит на письме и в виде инструкции, и так много обсуждают, как соотносятся письмо и идеология. До сих пор во Франции «философ с Рю д’Ульм» (на этой улице находится Высшая нормальная школа) означает левого интеллектуала, следующего созданной Сартром программе «ангажированности», вовлеченности интеллектуала в современные политические события. Вообще, французский интеллектуализм, во многом созданный в нынешнем виде Сартром, но восходящий еще к Вольтеру, – особое явление. Интеллектуал обладает, если говорить кратко, следующими свойствами.

1. Он или она всегда производит новые понятия, которых раньше не было, для описания текущей социальной реальности, вполне в духе самой Высшей нормальной школы, как бы учрежденной на пустом месте. В этом смысле у нас интеллектуализм слабо развит потому, что наши образованные люди чаще опираются на готовые понятия и исторические примеры, например спорят, на какой из исторических прецедентов похожа политическая жизнь в той или иной стране. Тогда как французский интеллектуал, имеющий серьезную риторическую выучку, укорененный в традициях античной риторики, которую учил еще в лицее, должен взять и предложить новую формулировку, не похожую на все предыдущие, при этом хорошо прописанную, эффектную и убедительную для слушателей.

2. Он или она стремится определенным образом влиять на власть и принятие решений не только в своей стране, но и в других странах, конечно по преимуществу франкоязычных. В этом смысле интеллектуал, такой новый Вольтер или Дидро, напоминает «ориенталистов» (востоковедов) Европы, о которых писал Саид, специалистов по восточным странам, которые консультировали свои правительства при принятии внешнеполитических решений, или американских «спин-докторов» (специалистов по раскрутке), консультантов ведущих политиков, которые определяют особенности представления их деятельности в новостях и подсказывают, что и как делать в первую очередь. Но только французские интеллектуалы не столько подсказывают, сколько формулируют то, что может стать политикой как таковой, и поэтому могут становиться и действующими политиками, как Э. Макрон, они более мобильны и менее «кабинетны». На ориенталистов они похожи тем, что многие из них, как Альтюссер и Деррида, были выходцами из Алжира или делали карьеру в Алжире, как Ролан Барт, Мишель Фуко и Пьер Бурдье, то есть знали на практике, как управляется и как живет целая страна, какие механизмы позволяют ей состояться. А на спин-докторов тем, что могут представлять в прессе и на телевидении результаты своих исследований, в том числе очень сложных и специальных.

3. Он или она всегда пишет книги, причем непременно включающие в себя автобиографический элемент. Французский интеллектуал всегда подробно объясняет, как он пришел (она пришла) к этим выводам, каков был в ходе работы круг общения, что на него (нее) повлияло. Хотя таких лирических зарисовок, как это делали некоторые авторы в США в середине века, они не делают, все же французское письмо слишком нормирует действительность, ближе к уставу, чем к эксперименту. Такая традиция, восходящая к «Исповеди» Руссо, романам Дидро и его последователей уже в романтизме, как де Мюссе или Шатобриан, подразумевает, что аргумент интеллектуала неотделим от жизненной позиции и что, доказывая ту или иную мысль, интеллектуал знает, что эта мысль уже участвует в каких-то жизненных процессах и поэтому состоятельна. Не бывает так, что интеллектуал предлагает модели, а проверять жизнеспособность этих моделей должны политики или менеджеры – но кто предлагает модели, тот их проверяет!

Французская теория настаивает, что искусство само содержит в себе истину, и не требуется с помощью слов и словесных конструкций что-то прибавлять к ней. Достаточно указать на такие известные труды, как «Истина в живописи» (1987) Жака Деррида или «Малое руководство по инэстетике» (1998, рус. пер. 2014) Алена Бадью. Деррида рассуждает так: живопись, например, Сезанна притязает быть правдивой. Но к такой правде она стремится не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле: она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым.

Деррида спрашивает, похоже ли это признание на теорию речевых актов, предложенную Джоном Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, вроде произнесения слова «клянусь». Французский философ, всегда в чем-то не соглашающийся с аналитической философией, отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия у картины или рисунка «паспарту» или «рамы» как плана реализации в качестве вещи для самого изображения: живопись не является никогда до конца собой, но обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая, кусок холста или дерева, не такая уж самоочевидная форма для живописи, ведь живописать можно и на штукатурке, и на земле.

В отличие от скульптуры, которая может состояться только в статуе (рельеф – уже адаптация статуи), живопись выбирает картину для своей реализации вполне произвольно. Деррида подробно рассматривает строение такого обещания – например, что, используя какую-то одну модель (натурщика), живопись через повторения оказывается сообщением о том, чем может стать человек, как он дальше может существовать. Таким образом, зазор между «живописью» (изображением) и «картиной» (вещью) оказывается не понятийным разрывом, а реальной возможностью для осуществления живописной истины.

Инэстетика – учение Бадью о способности искусства производить истину независимо от того, что об истине и о месте истины искусства среди истин сейчас думает философия. Согласно Бадью, все попытки в истории философии найти искусству какое-то место или не найти никакого говорили больше о предвзятости очередного философа, чем о действительных возможностях философии. Поэтому сейчас требуется, чтобы философ не рассуждал о природе или месте искусства, но рассматривал конфигурацию искусства, которая сложилась на настоящий момент: тот режим, в котором сейчас искусство умеет производить истину. С этим не согласился Жак Рансьер, другой выдающийся французский эстетик, упрекнув Бадью, что тот просто воспроизвел модернистскую эстетику, в которой достоверность есть ресурс истинности, лишь заменив «язык» или «творчество», как всеобщий медиум модернизма, на столь же всеобщий медиум философской «идеи», способной в том числе создавать новые способы существования искусства, в которых вдруг проявляется сама истина существования.

Итак Бадью, говорит Рансьер, заменил модернистскую веру в тотальности своей верой в частности, вроде частных проектов в области искусства, но не объяснил, как именно искусство свидетельствует о происходящем прямо сейчас, а не о происходящем вообще, создает это напряжение, которое позволяет пережить происходящее именно как происходящее. Но именно такая простая замена заставляет зрителя или читателя остановиться на полпути. В своей работе «Эмансипированный зритель» (2008, рус. пер. 2018) Рансьер показал, что современный средний зритель вполне принял некоторую расхожую тотальность и не может считаться просто наивным зрителем, напротив, он привык конструировать сценическую реальность с целью демонстрации лояльности зрелищу и другим зрителям. Поэтому постдраматический театр еще не делает зрителя эмансипированным. Зритель постдраматического театра, хотя и преодолел привычное противопоставление подражания и объекта подражания, не преодолел привычки, связанные с пониманием идеализации, иронии, сарказма, пародии, и, например, может понимать действительность как пародию на театральное зрелище и поэтому быть довольным ситуацией – в зрелище ему покажут все как надо, а недостатки действительности не так заметны, если они суть продолжения жанровых ожиданий.

Здесь Рансьер вполне близок Беньямину, который изображал Париж XIX столетия именно как большое зрелище, в которое погружены все парижане-фланеры. Поэтому для эмансипации зрителя, по Рансьеру, необходим «диссенсус», иначе говоря, недоверие не только к готовым идеям, но и к готовым ситуациям. В этом единственное расхождение Рансьера с постмодерном – согласно Раньсеру, утверждая плюральность, рассеянность, ризоматичность реальности, постмодерн превращал сами эти ситуации множественности в некоторые принимаемые как данность и потому коммерциализуемые образования. Правда, можно возразить, что эта коммерциализация скорее относится к ситуации восприятия постмодерна, чем к самой ситуации постмодерна.

Сам Рансьер определяет свою позицию как «критику критики», нападая на критическую теорию за то, что она давно не обновлялась. В результате эмансипированный зритель, говорит он, всегда, как мы сказали, останавливается на половине пути: он или она считывает протестное сообщение искусства, но этим и ограничивается, не считывая сообщений искусства дальше. В результате не происходит критического столкновения, зритель не может сказать, с чем именно данное произведение конфликтует, и поэтому может принять любое зрелище так, как будто оно вполне протестно, и на этом парадоксальным образом успокоиться.

Получается, что Рансьер так же критикует современное искусство, как Платон (по мнению Бадью) критиковал искусство своего времени, за то, что оно подражает не вещам, а самим порядкам обнаружения истины. Мол, поэтому в искусстве все происходит как должно происходить, и, говорит Платон, искусство само исчерпывает свою видимость созданием иллюзий. Оно тогда оказывается (здесь Бадью, излагая Платона, ссылается на Лакана) «истериком». Согласно Бадью, философия в свое время отграничила себя от искусства, оставив себе правду и сохранив за искусством лишь правдоподобие, но современное искусство после «века поэтов» основано не на правдоподобии, а на действии, акте, который уже не является средством достижения какого-то высшего правдоподобия, автономного от привычных порядков уподоблений, но сам автономен прямо у нас на глазах. Здесь то, как Бадью понимает современное искусство, полностью сходится с тем, как Рансьер понял революционную роль Бодлера и Флобера во Франции XIX века.

Возвышенное заняло определяющее место во французской эстетической теории, потому что интеллектуалы увидели в нем площадку исследования длительных эффектов: языка, речи, воображения, ритма жизни – проще говоря, место, где некоторый меняющий жизнь эффект становится достаточно длительным, чтобы его проследить. Понятие возвышенного, как заметил поэт Мишель Деги, позволяет наравне с привычными терминами, такими как «метафора» и «метонимия», ввести для изучения эффектов речи другие термины, такие как «гипербат» или «соучастие» (собор фигур), в которые заложена не мгновенность восприятия, а длительность действия. Эстетика возвышенного тогда противопоставляется предшествующему экзистенциализму, в котором человек представлен напрямую абсурду существования, который нельзя разделить на фигуры речи, тем более на фигуры второго порядка, такие как гипербат.

Само понятие «возвышенное» восходит к трактату «О возвышенном», приписанному эллинистическому ритору Лонгину: в нем он называл возвышенной риторику, непосредственно производящую действие в ходе произнесения самих слов – что мы назовем перформативным эффектом. Как пример такого возвышенного в трактате было приведено обращенное к Афродите стихотворение Сапфо, открывающееся призыванием богини и незаметно переходящее к тому, как богиня уже явилась во всем реальном великолепии, и слова в Пятикнижии Моисея «Да будет свет! – И стал свет». Но настоящую разработку понятие возвышенного получило в XVIII веке у графа Шефтсбери, Э. Берка и И. Канта в контексте нового понимания гения. Слово «гений», дух, существовало со времен демона (по-латыни гения) Сократа, по-арабски «джинн», заимствование из латыни, так что в нем не было ничего странного, это что-то вроде совести художника. Но с конца XVIII века вдруг стали говорить не «иметь гения», а «быть гением», примерно как не «иметь совесть», а «быть совестью нации», не «иметь честь», «а быть человеком чести». Такой гений прямо показывает, как возвышенный опыт действует в нем и изменяет его отношение ко всем создаваемым произведениям.

У истоков поворота к возвышенному во Франции стоял поэт и художник Анри Мишо, который в эссе «Стремительность и темп» (1957) рассуждал так, как сейчас мыслят акселерационисты, сторонники теорий постоянно ускоряющегося развития мироздания. Старое искусство, говорил Мишо, ограничивало распространение своих приемов особенностями материала и представлений о нем: здание не могло стать выше, чем позволяет материал, краска не проходит через холст насквозь, а живую инструментальную музыку невозможно закольцевать. Тогда как современное искусство живет в ситуации ускоренного восприятия и отвечает на него преодолением названных ограничений: краски могут оказаться отдельно от холста или вобрать в себя холст, оказавшийся в ведре с краской; архитектура не организует передвижение, а живет вдоль нашего передвижения, вдоль наших проспектов; музыка, сделавшись воспроизводимой записью, может стать постояннее и ритмичнее самых строгих ритмов. Произведения как бы все время взламывают те упаковки параметров, в которые были уложены, и тогда единственным общим знаменателем произведений становится не форма и не содержание, как раньше, не жанр или стиль, не уместность или стилистическая принадлежность, а возвышенное. Мишо продолжает традицию феноменологической эстетики, которая настаивала на том, что в новом искусстве, например у Сезанна, и материал становится самостоятельным, и сами условия существования материала, например кадрирование изображения, тоже приобретают самостоятельность.

Конечно, такая тематизация возвышенного была бы невозможна без Фрейда и его учения о сублимации. В термине Фрейда, впитавшем в себя химическое понятие о переходе из твердого состояние в газообразное, минуя жидкое, самой важной оказывается неожиданная постановка вопроса: обычно мы привыкли, что можно поменять средства, найти другие инструменты действия, тогда как схема Фрейда подразумевает, что можно поменять цель прямо по ходу действия: перенаправить структуру действия к совсем другой цели. И это как раз соответствует эстетике возвышенного, где само произведение оказывается той недостижимой целью, которая никак не вытекает из условий нашей деятельности, но может оказаться повелением для нашего поступка.

Анализ возвышенного подразумевает и критику прежних форм возвышенного, например, привилегированного понимания возвышенного, созданного И.-И. Винкельманом. Известно, что в Риме Винкельман проводил экскурсии для немецких и прочих путешественников из Северной Европы, которые позволяли тайно в римских археологических подвалах встретиться с молодыми итальянскими рабочими, что было предосудительно в их стране, где гомосексуальное поведение преследовалось законом. Поэтому, с одной стороны, это способствовало идеализации античных пластических тел и помещению их в некий фасцинирующий ритуал посещения музеев, а с другой стороны, ввело разделение между творческими людьми и обслуживающим персоналом, вводился колониальный взгляд северных европейцев на Италию, устойчивый до новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» и фильма Висконти, и по сути опровергнутый впервые только Рескиным. Следовательно, нужно изучать, где именно возвышенное становится эксплуатирующим и при каких условиях возможно чисто эротическое возвышенное.

Чтобы показать, как французская критическая теория изучает возвышенное, перескажу одну непереведенную стать («О Вавилонской башне, языке и истории»). Луи Марен разобрал «Бурный пейзаж с Пирамом и Фисбой» Пуссена, где отметил руину на заднем плане, освещенную солнцем как бы из-за края сцены. Это здание, подобное Колизею, у Пуссена более нигде не встречается, и, как считает Марен с опорой на письма самого живописца, сначала художник хотел изобразить бурю, потом добавил пастухов, преследуемых львом, и, наконец, вписал все в античный сюжет отчаяния и скорби. Таким образом, творческая история картины предстает исследованием как ярость в природе, возвышенно-катастрофическое в природе, создает яростное безумие в человеке. При этом если природа обращена в прошлое, то человек переживает трагический аффект как текущий для его существования – и тем самым руина может говорить о власти природы, но может и предупреждать о будущем трагическом уделе человека.

Марен в своей статье показал представления о связи возвышенного и ужасающего или жуткого (по Фрейду) не из приписанного Лонгину трактата, а из другого античного источника, «Естественной истории» Плиния Старшего, где в тридцать пятой книге говорится, что художник Апеллес научился создавать «непредставимое», например изображать молнию, так, чтобы мы чувствовали себя как в грозу, будто мы и вправду попали в бурю. Понятно, что изобразить молнию можно только отчасти: можно начертать рассекающий небо зигзаг, но немыслимо передать блеск и вспышку никакими красками. Но тем более невозможно передать чувство бури, чувство грозы, это уже оказывается визуализация второго порядка, прямо обращенная к воображаемому и его впечатлениям.

Согласно Марену, Пуссен, берясь за изображение бури, решил выявить воображаемое, заменяя эту ступенчатость визуализаций другой ступенчатостью, связанной с тем, как сюжет, в данном случае мифологический, размечает, где у него начало, где продолжение, где дополнение. Сюжет горестного самоубийства Пирама из-за мнимой гибели Фисбы оказывается таким размечающим сюжетом, где воображение героя произвело катастрофические последствия на уровне сюжетном, но на уровне изображения разметило землю, расставив надгробия, мавзолеи, – одним словом те символические порядки, которые переводят наше внимание от «неизобразимости» бури к «неизобразимости» смерти.

Поэтому доминантная на полотне руина так и напоминает Вавилонскую башню – здесь Марен совпадает с Деррида, который понимал библейский рассказ о вавилонском смешении языков как модель возникновения непереводимости: несводимости друг к другу языков тела, как и естественных языков. Деррида постоянно оспаривал позицию Дж. Остина, одного из мэтров аналитической философии, считавшего, что в языке есть «перформативные высказывания», которые непосредственно производят действие в силу своего содержания, точнее, способа существования этого содержания, – такая позиция казалась Деррида слишком экзистенциалистской. Остину он противопоставлял свою теорию события, в которой перформативность включает в себя не только отождествление с ситуацией, но и некоторые предшествующие системы различений, тех самых непереводимостей.

Так и Марен говорит, что Вавилонская башня на картине как чистая репрезентация катастрофы только и способна организовать нарратив, в котором наше переживание станет возвышенным. Марен при этом опирается, конечно, на «снятие» Гегеля и одновременно на концепцию «следа» Деррида, понимая руину как постоянное сохранение возвышенного переживания и тем самым как чистый след и чистый знак, заставляющий внимательнее отнестись к другим, уже диалогическим знакам.

Ссылаясь на миф, что от смешения крови Пирама и Фисбы прежде белая ягода ежевики стала черной, произошло что-то непоправимое в природе, Марен утверждает, что для живописца, привыкшего смешивать цвета, изображая изменчивую природу, такая непоправимость могла проявиться именно при переходе от прекрасного к возвышенному, с признанием такой же непроницаемости языков после вавилонского смешения и невозможности обозначить смерть иначе чем эвфемизмами. За прекрасное в картине Пуссена начинает отвечать пруд как символ чистой репрезентации, не зависящей от порядков языков, где можно видеть все одновременно, замечать все чудовищные усилия природы и тем самым занимать феноменологическую позицию в отношении происходящего. Но для Марена феноменология должна быть дополнена анализом языков, их непроницаемости, а значит, возможности появления жуткого в том социальном воображаемом, которое предшествует речевому акту.

Проводя линию от смешения красок к смешению языков, Марен ссылался на традицию понимания возвышенного в христианском богословии. Так, согласно Августину, слово Божие не просто повелительно, но инструктивно: скажем, обращенный к Ною призыв строить ковчег был не просто призывом что-то делать, но инструкцией, как именно собрать такое необычное судно. А Данте говорил, что язык сходен с бурей, когда Адам давал животным имена, он тем самым дал им характеры, повадки, и Ной смог созвать своим бурным голосом животных в ковчег, чтобы спасти их от другой бури. Тем самым Пуссен, изображая бурю, изображает инструктивность так, как ее понимает Деррида, как признание непереводимости природных стихий, а не Остин или Серль, для которых язык может только обозначать или повелевать.

Уже не раз упомянутый Деррида, указывая, что прекрасное связано с формой, а возвышенное – скорее с природной жизнью, предложил определить возвышенное как «побочное действие» (parergon, греческое слово, которое можно перевести как «экскурс в тексте»). Но это побочное действие, производя наслаждение, требует не вовлеченности, а, напротив, остановки, подвешенного состояния чувств, изумления, остолбенения. В этом главный пункт аргументации Деррида: разум и его механика не могут производить эту остановку, разве что, добавим, имитационно, наподобие того, как Беньямин говорил, что упрощенное понимание истории видит в ней шахматиста-куклу, но мы понимаем, что за этой куклой стоит человек, способный вести настоящую игру, явивший себя под прикрытием различных форм и обличий, но уже представший некоторому развертыванию истории и заставившему его сесть в ящик и вести игру.

Остановку производит воображение, которое «выигрывает как раз, когда проигрывает», оно как бы признает, что не может действовать здесь и сейчас в этих условиях, но усиливается как потенциально способное к действию вообще, к некоторому мыслимому действию, которое и меняет качества нашего мышления. Из этого Деррида делает важный вывод, что часто не только восприятие, но и воображение предшествует опыту. Здесь Деррида расширяет феноменологическое учение об интенциональности (предшествующей опыту направленности сознания на реальность, что-то вроде «инстинкта», только интеллектуального), указывая, что сама интенциональность бывает различной, включающей социальную рефлексию или исключающей ее.

В таком превозношении воображения Деррида мог вдохновляться разными источниками. Например, Ив Кляйн в 1961 году под впечатлением от полета Гагарина написал эссе, где говорил, что литературное и художественное воображение предвосхитило научные открытия; так, Свифт заявил о спутниках Марса, которые были открыты только позже. Таким образом, оказывалось, что действие определенной догадки, резко меняющей предметное содержание нашего восприятия, оказывалось сильнее действия самого восприятия, даже при любой предельной методологической регламентации. В том же, 1961 году Эммануэль Левинас, французский феноменолог литовско-еврейского происхождения и один из крупнейших философов диалога в XX веке, написал под впечатлением полета Гагарина эссе «Хайдеггер и Гагарин», где противопоставил Хайдеггера, события которого могут развернуться только на Земле, Гагарину, который оказался более сильным философом, потому что жестом своего полета учредил совсем другой порядок событий. Возвышенное здесь сближается с воображаемым, которое и побеждает привычные порядки пространственной и временной регламентации.

Понимание Беньямином «настоящего» истории повлияло и на другие французские концепции возвышенного как воображаемого. Так, Альтюссер, опираясь одновременно на Спинозу и учение Фрейда о симптомах и оговорках, считал, что Маркс был идеологом и философом одновременно. Спиноза говорил, что библейские тексты написаны живыми людьми, с их историческими предрассудками и ограниченностью опыта, но через них прорывается настоящее Божественное откровение, настоящие моменты, позволяющие человеку изменить жизнь. Мы сразу же вспоминаем, конечно, озарения по Беньямину, разрывы в историческом повествовании, ставящие нас непосредственно перед этическим вне-находимым суждением об истории. Так и по Альтюссеру, философия присутствует в текстах Маркса скорее в виде оговорок, чего-то прорвавшегося через некоторые разрывы в тексте, что можно считать с помощью «симптомного чтения».

На уровне связного текста Маркс изучал развитие, инструментализуя Гегеля и просто становясь экономистом. Но вдруг речь о капитале как о некоторой сущности сделала Маркса философом. Ведь проблема сущности и существования относится к ведению философии, а Маркс не объясняет, откуда капитал взялся, но раскрывает его философски, как особую реальность, претендующую заместить сущностью любых вещей. Конечно, на такое «симптомное чтение» можно возразить, что оно наделяет статусом философского аргумента обыденные суждения о происходящем, вроде «для капиталиста – все на продажу», «капиталист никакую природу не щадит, включая природу денег», и сам Альтюссер потом не раз пересматривал свою позицию.

Ведь и само понятие о «симптоме» очень изменилось со времен Фрейда. Вождь французского психоанализа, Жак Лакан, поставил под сомнение привычное психоаналитическое употребление слова в смысле некоторого знака, поддающегося однозначной расшифровке и оставляющего нас наедине со знанием. Лакан заметил, что симптом, как некоторый эффект, ставящий под сомнение всю прежде нам известную психическую структуру, оставляет нас не только наедине со знанием, но и наедине с наслаждением, с тем, что мы радуемся, что еще живы. Лакан стал поэтому писать не Symptome, как грамотно, а Sinthome, по-старофранцузски, имея в виду, что симптом не считывается по правилам грамматики, а как бы проговаривается через нас непосредственно, пишется, как звучит, потому что продлевает само наше текущее существование – на место прежнего экзистенциализма, как мы видим, в системе Лакана поставлен постмодернизм, представление о существовании только как одном из моментов действия структур.

Этот тезис Лакана подробно развил Славой Жижек в работе «Возвышенный объект идеологии» (1989, рус. пер. 1999), описав «симптом» как сбой в коммуникации, а «синтом» – как коммуникацию, где на кон поставлено само тело, как отвратительное наслаждение, наполненное одновременно ужасом и каким-то восхищением, – то открытие нас самих, которое для прояснения требует потом дальнейшего действия. Здесь Жижек рассуждает как Юлия Кристева в ее известном эссе «Силы ужаса» (1982, рус. пер. 2003), где она включает в предшествующую опыту интенциональность переживание ужасного как возвышенного, столкновение со своим телом в его неприглядности, из-за чего принцип удовольствия не может быть принят некритически как биологическое явление, но предстает социальным явлением. Об этом социальном характере удовольствия Жижек говорит много и подробно, например уличая новейший капитализм в «использовании удовольствий» (воспользуюсь здесь оборотом Фуко в несколько прикладном смысле) – в том, что, давая человеку отдельные удовольствия, вроде поездки на пикник, и при этом регламентируя всю деловую повседневность, он заставляет человека абсолютизировать это удовольствие и радоваться ему.

Практическое приложение понимания возвышенного как катастрофического уже в доопытном отношении к вещам появляется еще в ранним медиа-искусстве. Отцом медиаискусства принято считать Жана Тэнгли, швейцарского художника, который в 1959 году разбросал из самолета над Дюссельдорфом листовки со своим манифестом «За статику». В нем он доказывал, что все вещи в современном мире изменчивы, даже камень никогда не остается собой, делаясь то влажным, то сухим, но что гораздо важнее, попадая внутрь сложных медийных отношений, где он будет то сфотографирован, то использован при строительстве дороги, то послужит любованию туриста. Любая вещь, даже скрываясь от действия природных сил, уже вовлечена в медийное производство. Поэтому искусством, свободным от инерции медиа, может стать только движущееся искусство, поддерживающее неизменность своего движения. Через год Тэнгли выставил в Нью-Йорке составленную из колес и креплений скульптуру «Посвящение Нью-Йорку», которая рассыпалась на глазах у зрителей. Уже здесь мы видим попытку показать, что движение и различие предшествуют любому опыту даже до кодификации этого опыта.

Но настоящим теоретиком этого искусства стал итальянец Марио Коста, создавший свою ключевую работу – «Технологическое возвышенное» – в 1985 году. Он, как и Тэнгли, исходил из того, что современное искусство – это не структура, а сверхструктура, способная описывать и характеризовать другие структуры. Тэнгли употреблял термин «мета-механика», а Коста говорит о «сверхструктуре» и «технологическом возвышенном» – впечатление, которое техника производит на нас, никогда не остается просто эмоцией, а структурирует наши привычки. Коста прослеживает историю понятия возвышенное: в классической риторике оно было заведомо искусственным, спецэффектом, который создает ритор, чтобы внушить слушателям идею катастрофического развития событий, но в XVIII веке, у Шефтсбери и Канта, возвышенное начинает пониматься как, наоборот, естественное: возвышенными являются заснеженные вершины Альп.

Но это понимание возвышенного в природе требует обратного движения цивилизации – и вот уже город с высокими небоскребами вызывает сильные и катастрофические переживания. И если мы с гор вернулись в город, то должны предпринять еще более масштабное движение: от устной речи ритора прийти в мир технологического производства речи и текста. Согласно Коста, возвышенное связано прежде всего с избытком, и если ритор был ограничен только одним медиумом, словом, то современный художник может обращаться к любым визуальным и аудиальным технологиям. Коста выступал как трансгуманист, для него понятия «человек» и «искусство» устарели, потому что мир вступил в новое состояние, где антропология немыслима вне технологий. Поэтому он, как и Тэнгли, который делал принципиально движущиеся объекты, отказывается от понятия статичной формы, вместо этого вводя термин «флюкс», поток. Потоком является, например, любой кинофильм или передача информации по электронным сетям, где различение динамики и статики предшествует не только любому содержанию и любой форме, но и любому направленному на содержание или форму действия.

Настоящим философом различения был, конечно, Жиль Делез. Он противостоял всей традиции философии от Фалеса до начала XX века, где философское суждение основывалось на отождествлении: «все есть вода», «что есть, и есть». Делез настаивал, с опорой на Ницше и Фрейда, что на самом деле первичным опытом бытия является различие, осознание своей обособленности от родителя, а тождества надстраиваются вторично – конечно, здесь французская теория опиралась на критику со стороны Ницше-грамматизма. Ницше считал, что философия во многом стала жертвой грамматики, приняв просто служебный глагол-связку за некоторую действительность. Этьен Балибар написал в «Европейском словаре философий» интереснейшую статью о том, что и деление на три лица, лежащее в основе представлений о «я», «своем», «субъекте и объекте», тоже не очевидно и тоже представляет собой деформацию философии со стороны грамматики.

Вообще, это внимание к эффектам грамматики объединяет французскую теорию с близкой ей поэзией – например, очень важный для Фуко, Бадью, Деррида и других поэт Рене Шар говорил, что «история представляет собой только набор синонимов в словарной статье», то есть то, что мы принимаем за объяснение исторических событий, на самом деле оказывается лишь проведением произвольных семантических параллелей, и поэтому нужно создавать другие модели истории, вроде тех, которые вводил Фуко, где историческое действие объясняется не сходством поведения, но изобретением эпистем, техник тела, практик власти, всякий раз беспрецедентным.

В 1972 году вышла книга Ж. Делеза и его коллеги, антипсихиатра Ф. Гваттари, «Анти-Эдип» – очень значимая для французской теории попытка применить психоанализ к капитализму. Схема там примерно такая: капитализм с самого начала подавляет человека, например заставляя его выполнять нелюбимую работу. Следовательно, человек начинает вместо того, чтобы реализовывать себя в действии, испытывать многочисленные желания, каждое из которых стремится реализовать: например, одновременно и отдохнуть, и ничего не делать, и делать что-то интересное. Так человек становится «телом без органов», носителем желаний без возможности их реализовать. Это тело без органов может добиться свободы только через так называемую детерриториализацию, иначе говоря, отношение к окружающему миру не как систематизируемому и концентрируемому вокруг тебя, а как расползающемуся, множащему варианты (отсюда термины Делеза «ризома» и взятый им у К. Леви-Стросса «бриколаж»).

Делез был ненавистником Платона, считая, что этот потомок царского рода ввел в философию властные амбиции. И действительно, Платон открыл, что мы мыслим головой, потому что был аристократом, собственником, приверженцем привилегий, и как для него власть наверху все контролирует, так и взгляд, и мысль из головы должны исходить и все контролировать. Аристократизм Платона спародировал Пелевин в романе «Чапаев и Пустота», где Платон изобретает идею роскошного «мерседеса», тогда как Аристотель более практично думает о качестве материала для автомобилей. Ричард Онианс в книге «На коленях богов» (1935) блестяще показал, что у Гомера никто головой не мыслил: в качестве основного средства мысли герои использовали френ, а в качестве дополнительного – тюмос. Френ – это грудь, и считалось, что дыхание воздуха способствует работе мысли, оживляет мысль, делает возможным само движение мысли в воздухе. Но мысль должна перейти в действие, поэтому еще важен тюмос, дым, некая жидкость, которая вдруг наполняет человека, и он начинает рубить направо и налево, наподобие того как в бане, вы знаете, бочка наполняется водой, переворачивается и окатывает купальщика. Потом это открытие Платона помогло становлению аллегории: например, чтобы обезопасить для подрастающего поколения миф о любвеобильности Зевса, можно было сказать, что это аллегория ума, который такой же верховный в человеке, как Зевс в мироздании, и изучает различные науки – кроме платонизма, аллегоризм опирается на эффекты языка, такие как многозначность слова «познавать», имеющего и эротический, и когнитивный смысл.

Аргумент Делеза против Платона был прост: наличие в философской системе трансцендентного, например мира идей, подразумевает окончательность суждений обо всем остальном: все с вещами понятно, если есть идеи. Но сама диалектика Платона не сводится к этому упреку: Платон постоянно показывает, что никогда то же «мнение» («доксу») нельзя до конца приручить и сделать понятным, потому что на этом мнении держится и устойчивая структура мироздания, которую при определенных диалектических процедурах можно сделать и устойчивой структурой познания, уже отличающего истину от мнения. Так, Лакан, размышляя над диалогом Платона «Пир», точно заметил, что переворачивание проблематики диалога, которое совершает Алкивиад, когда начинает рассуждать не об Эросе, а о влюбленном Сократе, спасшем его на поле боя, – это и есть та самая смена позиции, которая и позволяет выявить структуру желания, а не просто следовать ей.

Поэтому после Делеза благодаря Лакану платонизм отчасти стал возвращаться, потому что многие интеллектуалы – Фуко, Деррида или Барбара Кассен – предлагали более сложное понимание «доксы», уже не просто как структуры обоснования тех или иных положений, но структуры, связывающей желание (соблазн) и отношение к истине (признание соответствия или несоответствия речи истине). Так, Деррида в работе «Фармация Платона» отождествляет производство текстов по Платону с производством ядов и, соответственно, диалектику – с разработкой противоядий. Тогда «мнение» оказывается единственным способом отнестись к «хоре» («площадке», начальному пространству опыта и суждений), в то время как истина позволяет вообще стать тем, кто относит свое мнение к хоре.

Следует заметить, что тот же дрейф, который совершила французская теория, возвращаясь к Платону, совершили некогда платоники по отношению к мифу, который Платон отверг не с меньшей решительностью, чем Делез – Платона: он увидел в мифе и музыке неконтролируемую механику соблазна. Но платоники оценили миф, зайдя к нему с другой стороны: обезопасив его, объявив аллегорией и при этом как бы заменив его «хору», сделав ее педагогической, заявив, что можно соблазнить к чему-то хорошему. Любвеобилие Зевса, как я пять минут назад сказал, стали толковать как образцовую пытливость разума.

Впрочем, определенный тип аллегорического употребления терминов и образов, таких как «экология», появился и в школе Делеза. Так, многолетний соавтор Делеза Феликс Гваттари в работе «Три экологии» (1989), написанной отчасти под впечатлением Чернобыльской катастрофы, различил обычную, ментальную и социальную экологию, вполне употребляя эти слова переносно, для того чтобы приручить катастрофические эффекты возвышенного и поставить их на службу экологической сознательности.

Обычная экология – защита биологического разнообразия от вторжения различных губительных факторов, механизмов, причиняющих большие и малые катастрофы. Такая экология, согласно Гваттари, должна стать «трансверсальной», иначе говоря, не исправлять последствия катастроф, а предвосхищать появление катастроф различного калибра и, научившись справляться с малыми, взяться за большие.

Ментальная экология в версии Гваттари близка антипсихиатрии. Обычная психиатрия, считал философ, слишком неэкологична: множество психических больных находятся в стационаре, не находят выхода своей болезни, не меняются, их вместе с их болезнью загоняют в какую-то узкую область реализации психического надзора. Поэтому ментальная экология – тоже не в том, чтобы исправлять последствия, а чтобы заставлять быстрее меняться, чтобы человек быстрее открывал что-то новое и тем самым отрывался от среды, которая и обрекает на косность психической болезни.

Социальная экология принадлежит области заботы и сходится с феминистской и прочей проблематикой. По сути, это движение за то, чтобы одни среды не мешали другим средам, чтобы среда не деформировалась так, что начинает мешать существованию другой среды.

Таким образом, все три экологии не столько работают с опытом, сколько защищают доопытное от узкого, неразличающего его понимания. Сейчас как раз самое время, чтобы успеть на лекции сказать все, что хотел, обратиться к тому, как возвышенное стало понятием критической социальной теории.

Жак Рансьер заметил, что возвышенное возникло в результате той самой весны народов 1848 года (о ней говорил Лукач в «Историческом романе», как мы помним), которая привела к подъему не массового, а как раз высокого искусства, такого как поэзия Бодлера, а не та поэзия, которую любили тогдашние простолюдины и рабочие. Рабочие могли обожать рутинные формы, и если бы мы брали искусство, обращенное к рабочим, оно не было бы по-настоящему революционным. Гораздо революционнее оказались Бодлер или Флобер, мученик стиля, который при этом, как и Бодлер, оказался жертвой судебного процесса и тем самым оказался автором, столь же поневоле меняющим мир.

Дело в том, что у этих писателей автономия искусства означала как раз тотальную критику прежних институтов контроля, умение искусно совладать с языком, который обличает различные структуры угнетения. Рансьер все время спорит с Адорно и говорит, что любимая Адорно новая музыка или авангард отстаивают не «автономию» искусства, а на самом деле «двойную гетерономию», гетерономию автономного прекрасного и гетерономию автономного производства. Поэтому современная критика должна найти изъяны в проектах автономии искусства и показать, где именно опыт возвышенного предшествует опыту признания этого нового искусства. Только тогда мы сможем понять, где настоящее искусство, а где – вторичное.

Мысля в том же направлении, что и Рансьер, Бадью выдвинул идею «века поэтов», периода, когда поэзия не поддерживала и даже не изобретала эмоциональную жизнь людей, но показывала как раз некоторую невозможную эмоцию, которой нет места среди привычных эмоциональных реакций и которая поэтому подрывает господствующую идеологию. Этим «век поэтов» отличается от нашей современности, когда поэзия является прежде всего проектом и может существовать, скажем, звуковая поэзия из одних шумов или, например, университетская поэзия, разделяемая университетской публикой. Идея «века поэтов», конечно, восходит к «Пассажам» Беньямина, представлению о промышленном развитии как создающем собственную норму качества, не зависящую от личного проекта. «Век поэтов» кончился, примерно как кончилась мода прет-а-порте с появлением подиумной моды и массмаркета, когда проекты начинают осуществляться как регламентированное переживание. Поэты «века поэтов» – от Бодлера до Мандельштама, Рене Шара и Геннадия Айги – имели скорее репутацию среди профессионалов, чем среди широкой публики, но как раз такое отсутствие массовой репутации подрывало массовое представление о вещах как «объектах», на которые можно надежно опираться, и об «авторе», который раскроет содержание вещи.

Статус автора «века поэтов» действительно навсегда подорван: в некоторых случаях преследованием как осуждение поэтической книги «Цветы зла» Бодлера или ссылка и гибель Мандельштама, в некоторых случаях псевдонимией, как в случае Целана, или гетеронимией, как в случае Пессоа. Поэтому поэты «века поэтов» – это не виртуозы формы, как Гюго или Элиот, говорящие от своего имени при всем богатстве своих идей, а поэты, способные к самозабвению, гетеронимии, через которых высказывается сама проблематичность «века» и «эпохи», привычных ориентиров для наших личных стратегий. Но также и предмет лирического высказывания всех этих поэтов – не вещь, которой они любуются или пользуются, но некоторый разрыв между вещью и бытием, между привычным миром вещей и тем опытом, который приходится пережить. У поэтов «века поэтов» все иначе, чем в прежней лирике: даже адресация другая, чем раньше, она либо ироническая и подрывная, как у Бодлера, который указывает возлюбленной на труп лошади и говорит, что мы так же будем лежать в могиле, или вообще отсутствует, как у Тракля, в стихах которого мы никогда не можем точно сказать, к кому он обращается: к собеседнику, другу или к самому себе, – это поэзия экспрессионизма, где обращение как бы вынесено за скобки.

Идея Бадью о веке поэтов, дополненная представлением Беньямина о Jetztzeit, получила развитие у нескольких мыслителей. Так, Даниэлла Коэн-Левинас, невестка Э. Левинаса, музыковед и философ, в книге «Становление стихотворения евреем» (‘Le devenir-juif du poème’, 2015, рус. пер. «Как стих становится евреем», 2020) трактует поэзию Целана как свидетельство без необходимых свидетелей, как свидетельство, образованное начальным событием из жизни еврейского народа – призыванием Авраама. Аврам получил новое имя – Авраам, иначе говоря, акт призывания стал и тем актом различающего усилия (Левинас употребила знаменитый термин Деррида различа́ние, иначе говоря, то различение, которое является не когнитивным актом, а невольной частью производства письма или именования), которое и позволяет Аврааму что-то сказать о себе, сказать о своей призванности и тем самым свидетельствовать о своей судьбе, не прибегая к конструкциям поэтической речи, таким как боги, музы и подобные, для строгого авраамического монотеизма невыносимые. Цитируя Цветаеву и Деррида, одинаково сказавших «все поэты – евреи», Левинас понимает это еврейство как возможность вообще записать стихотворение, зафиксировать дату, момент написания, тем самым сделав стихотворение частью учреждения священной истории, где Всевышний в какой-то день и час сотворил небо и землю.

Гораздо ближе к Адорно оказался Жан-Франсуа Лиотар. Опираясь на «негативную диалектику» Адорно, он охарактеризовал возвышенное авангарда как способность обходиться без условий: авангардной живописи, например, могут оказаться не нужны ни цветные краски, ни холст, ни место экспонирования. На устроенной им как куратором выставке «Нематериальное» (1985) Лиотар показал дальнейшее развитие авангарда в медийно опосредованной области: кардиограммы, голограммы, цифровые модели, которые, на наш вкус, выглядят несколько устаревшими, но тогда смотрелись в новинку.

Как объяснял сам куратор, искусство не может до конца «оформить отношения» с миром, и тем самым все более стремительное освобождение от формы, и в том числе от ряда инертных сопровождений исторического авангарда, который оказывался иногда воинственным и агрессивным или, наоборот, вызывает сейчас недолжную ностальгию. Лиотар заявил, что надо преодолеть такой «диктат восприятия», когда воспринятое и отождествляется с ориентирами для действия, отстояв настоящую автономию практик.

Критичнее к Адорно отнесся Филипп Лаку-Лабарт в книге «Musica ficta: фигуры Вагнера» (1991, рус. пер. 1999). В целом Лаку-Лабарт соглашается с главным тезисом Адорно о новой музыке, что в отличие от старой музыки, поощрявшей чувственность, а значит, неосознанное участие в режимах капиталистического потребления, новая музыка может прямо сказать, что человек обязан звуку, где именно он должен взять на себя ответственность за речь, даже если она омузыкалена, и, следовательно, избежать соучастия в отчуждении. Но при этом, замечает Лаку-Лабарт, Адорно, анализируя оперу «Моисей и Аарон» Шенберга, дает слабину в том, что не анализирует структуру трагедии.

Вообще, для французской теории литературный, жанровый аспект очень важен: он позволяет как бы со стороны, с позиции вненаходимости, посмотреть на взгляды человека. Раз мы заговорили о Шенберге, приведу лишь один пример: ’Du sollst nicht, du mußt’ – это его произведение с трудно переводимым на русский названием цитирует заповеди Моисея: «Ты не смеешь сотворить себе кумира, ты должен помнить день субботний, чтить отца и мать и т. д.», что можно было бы перевести «Не сотвори, почитай», но в немецком языке здесь только модальные глаголы sollen и mussen. Поэтому для понимания Шенберга важен этот не просто библейский контекст, но понимание библейских текстов как исходных для построения в том числе особой грамматики интереса, делающей музыку открытой миру.

Итак, французскую теорию интересуют жанры и персонажи, и Лаку-Лабарт, опираясь на развиваемое Беньямином на основе стихов Гельдерлина понятие «цезура», в смысле зияния, признания того, что поэтическая речь никогда не превратится в практическую, говорит, что речь Моисея у Шенберга – это как раз речь после цезуры, когда Моисей претендует быть репрезентацией самой истины; но логика этой репрезентации подрывается логикой трагедии. В трагедии всегда должен быть свидетель, вестник, который и позволяет слову сохраниться после смерти протагониста, и Аарон, красноречивый толкователь Моисея, выступает как такой вестник, поддерживающий структуру трагедии.

Поэтому произведение Шенберга сообщает слушателю, вопреки мнению Адорно, не то что человек ответствен за свои высказывания, а что трагедия возможна и в наши дни, и что библейский запрет на изображение (здесь Лаку-Лабарт ссылается на Фрейда) есть запрет на убийство. Лаку-Лабарт говорит, что Адорно должен был научиться читать Шенберга, а не только его слушать. Как мы видим, французская теория выступает против слишком прямолинейной этики ответственности, показывая, что она не может быть императивной, а только ситуативной, внутри действительных конфигураций этического выбора – ответственность может следовать из благородства или щедрости, но не из самой себя.

Французские теоретики здесь оказываются больше привержены, как мы видим, вполне аристократическому этосу щедрости, чем той критике культуры, которую вырабатывала Франкфуртская школа. Но нам сейчас пора завершать лекцию, тем более что нам еще предстоит в нашем курсе двигаться к нашим дням.

1970-е и 1980-е годы стали большим испытанием для левой мысли: сложная политическая обстановка в Европе, Африке и Латинской Америке, взрывы и перевороты в разных концах земного шара, подъем новых движений, политических и субкультурных, требовали обновить теорию. Так появился «еврокоммунизм», этот термин ввел руководитель коммунистической партии Испании Сантьяго Каррильо, легализованной после смерти Франко. Еврокоммунисты симпатизировали Коммунистической партии Китая, считая, что, не участвуя в «холодной войне», она может больше внимания уделить социальной справедливости. Главным поводом к возникновению еврокоммунизма стало поражение социалистов в Чили и установление военной диктатуры Пиночета – еврокоммунисты говорили, что для того, чтобы такого не произошло в Европе, надо уметь договариваться с другими партиями и идти в парламент.

Победа Пиночета показала, в чем были просчеты левых – в частности, в слишком поспешном шестидесятническом технократизме. Левые в разных странах, ориентировавшиеся на СССР, разрабатывали разные способы автоматизированного управления всем народным хозяйством. В Чили в 1970 году был запущен Киберсин – система управления снабжением. В основу системы легла теория Алгедонического управления Стэффорда Бира, суть которой – не просто принимать решения в ответ на просьбы (для этого хватило бы и простых телефонов), а принимать вероятностные решения, например определять, насколько быстро, насколько масштабно, насколько с привлечением дополнительных ресурсов решать проблему. Если совсем кратко, система была подключена к разным предприятиям, и если возникала какая-то сложная ситуация, например сбои в поставках угля или недостаток электричества, то сигнал тревоги подавался на более высокий уровень управления, если и там не решался вопрос, то выше, и так доходило до президента Альенде.

Центральный пункт Киберсина в президентском дворце представлял собой шедевр дизайна 60-х, с глубокими белыми креслами, визуализацией в виде геометрических фигур разных цветов, вроде пультов управления космическими полетами в фантастике, что отвечало тогдашнему высокому уровню британского дизайна. На практике Киберсин подтормаживал, а когда Пиночет сверг Альенде, он демонстративно взорвал Киберсин, отомстив за то, что, когда большая часть водителей грузовиков перешла на сторону Пиночета и стала блокировать поставки продовольствия в столицу, Киберсин управлял немногими верными Альенде «штрейкбрехерами». После этого левые стали думать, как не перекладывать на технику всю ответственность за справедливость.

Еврокоммунизм получил теоретическую опору, например, в трудах Этьена Балибара и Иммануила Валлерстайна, двух самых авторитетных социальных теоретиков для нынешних европейских левых. Балибар, разделяющий трактовку Делезом Спинозы, доказывал, что Спиноза создал теорию «имманентной» коммуникации, более значимую для социальной демократии, чем теория «трансцендентной» коммуникации Хабермаса. Либеральной этике Хабермаса он противопоставил социалистическую этику нового спинозизма как этику справедливого доступа не только к благам, но и к коммуникациям. Со Спинозой как смелым и бескорыстным, историческим, а не историографическим, человеком, сближал себя у нас Михаил Лифшиц.

Деятельность в 1980-е годы Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер, поощрявшей развитие международных корпораций и коммерческих правил ведения политики, получила название неолиберализма, менеджериального управления всеми сферами общественной жизни. Неолиберализм стал новой мишенью левых, особенно американских и британских, которые часто порицали французских теоретиков за слишком большое доверие всем общественным движениям, за отсутствие ясного заявления, что в современном мире само понятие политики надо изменить и программа ангажированной мысли уже устарела – необходима более строгая аналитическая работа.

Такой левый критик европейских левых – британо-американский историк Перри Андерсон. Он младший брат Бенедикта Андерсона, автора книги «Воображаемые сообщества» (1983, расширенное издание – 1991, рус. пер. 2001; редактор перевода С. П. Баньковская точно заметила, что лучше было бы перевести «Воображенные сообщества»), посвященной тому, как газета, букварь, воображаемый пейзаж создавали нации: сначала появляется букварь, географическая карта, перепись населения, наравне с границами, паспортами, армией и бюрократией, а потом все проживающие на этой территории начинают считать себя членами единой нации. Бенедикт Андерсон, совпадая с французскими теоретиками в радикальном социальном конструктивизме, расходится с ними в том, что для него нет какого-то единого момента учреждения нации, каким для французов обычно является французская революция, или как Ханна Арендт, став гражданкой США, говорила, что США – единственная страна, в которой в момент учреждения не было граждан, стоявших вне политики, – быть гражданином и быть учредителем нации было чем-то одним. Для Бенедикта Андерсона, как и для его брата, такие политические представления оказываются слишком оптимистичными и не способными дать подробный анализ конфликтов. Впрочем, книгу Б. Андерсона много критиковали как раз за то, что в его схеме создания наций не различаются действия по учреждению государственного порядка и действия по созданию системы мирового распределения производства, поэтому, например, концепция «миросистемы» И. Валлерстайна, со своими сильными и слабыми сторонами, в современных дискуссиях более востребована.

Перри Андерсон был одним из основателей и долгое время главным редактором журнала «Новое левое обозрение» (New Left Review), где в том числе не раз резко критиковал французов. Он считает французских интеллектуалов идеологами «многонационального капитализма», полагая, что их версия «разнообразия» поддерживает только учреждение разнообразия в креативных кластерах. Он обвиняет их в том, что они поддерживают не низовые движения, не угнетенных, а «деклассированных капиталистов», разного рода буржуа-богему, хипстеров-креативщиков, творчески амбициозных людей, которые просто тоже хотят гегемонии, стать главными, при этом не будучи по-настоящему угнетенными. Впрочем, границы между угнетенными и не-угнетенными Андерсон смог провести только в рамках дисциплины политологии, а не социологии.

Андерсон сожалел, что конец «холодной войны» принес поражение левой идее: левые всякий раз проигрывали, а буржуа-богема удачно пользовалась обозначившимися раскладами, обращая все политические, этнические, религиозные и прочие конфликты в свою пользу. Тем самым он показал в карикатурном образе миссию экспертов, Деррида или Кристевой, или любого французского интеллектуала, который дает советы, как помирить африканцев и белых или как предотвратить войну, или сгладить конфликты, или проконсультировать новое правительство в какой-то стране, но в результате, по мнению Андерсона, неравенство только растет. Другое дело, что это именно карикатура, а не действительный анализ причин роста неравенства.

Андерсону близок Фредрик Джеймисон, автор знаменитой книги «Постмодернизм: культурная логика позднего капитализма» (2011, рус. пер. 2019). Согласно Джеймисону, постмодернизм – это не эпоха, а некоторое переживание настоящего в обществе потребления, пусть и растянувшееся на долгие годы. Он рассуждает так: поздний капитализм, с преобладанием сферы услуг над сферой производства, требует принять услугу прямо здесь и сейчас как современную, модную или востребованную. Поэтому возникает режим постоянного настоящего, которое уже невозможно сопоставить с прошлым, потому что в настоящем происходит слишком много изменений. Имитация тогда превращается в пастиш, в пародию, не соотнесенную с оригиналом, – то, как она действует в настоящем, оказывается важнее того, как она соотносится с тем, что было в прошлом.

В некотором смысле постмодернизм тогда закономерен, отличаясь от модернизма только тем, что в нем автономия настоящего времени важнее автономии искусства, но для Джеймисона спорен его субверсивный потенциал, ведь модернизм исходил из того, что можно штампу или вообще поведению обывателя противопоставить что-то невероятное, прежде невиданное, тогда как постмодернизм исходит из того, что и такое противопоставляемое уже стало штампом. Впрочем, теорию Джеймисона много критиковали, даже Перри Андерсон согласен с ним далеко не во всем. Например, его теория пастиша справедлива, если смотреть с точки зрения творческих людей, которые могут опознавать, где есть аллюзия, где она работает, а где нет – а как быть с точкой зрения зрителя, который сам может выстраивать связи и тем самым иначе определить, что на что намекает? Мы видим в последние годы настоящее развитие любительской критики, никак не сводящейся к режимам ностальгии или принятия настоящего в культурной логике позднего капитализма.

Неолиберализм в последнее время осмысляется по-разному. Так, знакомый нам с первой лекции Люк Болтански в книге «Обогащение: критика товара» (2017, рус. пер. 2021), написанной в соавторстве с Арно Эскером, исследовал возникновение спроса на роскошь уже не как на признак статуса (золотая корона), а как на предмет коллекционного интереса (купить за огромные деньги на аукционе обычные перчатки Элвиса Пресли). Согласно Болтански, современный капитализм, научившись эксплуатировать природные ресурсы, труд и многое другое и достигнув в этом пределов роста, стал эксплуатировать историю, сделавшуюся новой нефтью. Как можно играть на бирже, так можно и коллекционировать, извлекая выгоду из отношений – уже не только отношений на рынке, но и отношений к прошлому. В таком случае критика существующего порядка должна стать и критикой такого сведения настоящего или прошлого к какому-то одному впечатляющему моменту или переживанию.

Но и сами французские постмодернисты в 1990-е годы, после крушения советского социализма, перестали настаивать на том, что автономия настоящего времени важнее любых других автономий, и стали говорить, что само настоящее стало полем действия по-разному переопределяющих его сил. Здесь характернее всего позиция Деррида: в книге «Призраки Маркса» (1993, рус. пер. 2006) он изобразил Маркса как прежде всего драматурга, равного Шекспиру, но разыгравшего свою пьесу о смене эпох на материале не человеческих характеров, а политических и экономических событий, но так же точно работая с чаяниями, надеждами, иллюзиями, с непременным усилием приблизить будущее, которое вот-вот должно наступить. Рассуждая о словах «призрак коммунизма» из «Манифеста коммунистической партии», Деррида создал новую науку, «хонтологию» или «призракологию», учение о тех призраках прошлого или будущего, которые невозможно разместить в каком-то одном месте, которые присутствуют повсюду, примерно как мы говорим «эхо прошедшей войны» или «ветер перемен».

Но в отличие от обычного исторического изучения призраков памяти хонтология исследует постоянство воли призраков, Деррида сблизил свою новую науку с учением Фрейда о «возвращении вытесненного» и «работе скорби». Такое изучение призраков должно было помочь разобраться в сложности современного мира и научиться действовать там, где новое часто перемешивается со старым и, например, сторонники архаики используют новые технологии.

Маркс, считал Деррида, исходил из того, что коммунизм будет тождествен созданию прозрачной системы принятия управленческих и экономических решений, где призракам, порожденным прежними абстракциями, уже не будет места. Например, Маркс говорил об «отмирании государства», считая, что такая абстракция, как государство, создается как маскировка экономических отношений при капитализме, а при коммунизме и так все будут знать, кто сколько кому должен, – вспомним, Ленин в этом же смысле говорил, что любая кухарка тогда сможет управлять государством. Но, согласно Деррида, от призраков нельзя никуда деться, и в позиции Маркса слышится механический жест отсрочки – мол, рано или поздно в будущем все со всем разберутся. Поэтому продолжать дело Маркса сейчас, говорит Деррида, – это дополнить его каким-то еще учением, например учением о гостеприимстве, об открытости новым идеям и новым людям, об открытости разным новым понятиям и новым именам, всему, что «непереводимо», и потому не может быть сведено к какому-то готовому упрощенному гуманизму.

В другой работе о Марксе Деррида даже назвал позицию Маркса «перверформативной», как бы одновременно перверсной и перформативной, он стремится приблизить коммунистическое будущее и при этом понимает, что это будущее должно еще быть принято гостеприимной памятью, должно стать частью нашего опыта, чтобы люди смогли работать на приближение будущего, а не приняли бы за него какой-то его призрак. Деррида даже называет Маркса «нелегалом», имея в виду и как бы его непосредственное столкновение со странностями экономики, с превращенными ценностями, как нелегал, бездомный сталкивается со странным для него правосудием, но и то, что сами законы истории никогда не могут быть пойманы, история меняется быстрее, чем мы можем постичь ее законы, и это для него главный вывод из марксизма.

Нынешний интерес итальянской философии – это как раз тоже кризис актуального настоящего: как в настоящее время язык превратился в средство производства, создающее эффекты реальности, и как можно создать ту материалистическую диалектику, которая и позволит произвести необходимое критическое действие в этих новых условиях. Я сейчас не буду говорить о Джорджо Агамбене, несмотря на его огромные заслуги в создании диалектик второго порядка, например диалектики «животных» или диалектики «контроля», а обращусь только к материалистической диалектике как таковой. Ей посвящена «Грамматика множеств» Паоло Вирно, в которой исследуется, с опорой на учение Фуко об эпистемах, появление «множества» как основное событие нового времени, то есть говорится о такой организации взаимодействия, где реальности людей предшествует реальность ума, языка и коммуникации.

В этой ситуации, считает Вирно, многое переменилось, например прежнее производство все чаще ближе к нашим дням заменяется «виртуозностью», иначе говоря, изобретательностью, креативностью, а прежняя адаптация к условиям вытесняется «любопытством». Эти характеристики современного существования больше напоминают экзистенциалы Хайдеггера, такие как «забота», но только они служат для оценки не существования вообще, а текущей ситуации.

Итальянский философ и политик Антонио Негри, проведший несколько лет в тюрьме, тоже во многом опирается на Фуко, но меняет смысл многих его утверждений. Например, термин «биополитика» начинает у него означать только политику сопротивления «биовласти»: не контроль государства над телами, но, напротив, решимость использовать свое тело для протеста. Или современной «эпистемой» он называет активизм, опирающийся на логику «общего имени», иначе говоря, нарицательные имена (термин взят у Спинозы и Делеза), которые и позволяют поставить на место прежнего идеализма, где концепты как бы сразу открывают нам вещи, сингулярность именования общего – назвать что-то «насилием» или «освобождением» – и означает для Негри уже участвовать в событии. Главное – перестать считать эти слова «концептами», объединяющими некоторое количество частных индивидуальных явлений.

Самый необычный, наверное, из левых итальянских философов, Маурицио Лаццарато, из опасения преследований эмигрировавший во Францию в 1970-е годы, известен своими политическими афоризмами, вроде «Трамп – расист-киборг», имея в виду Твиттер и другие технические приспособления, но интереснее всего его книга «Марсель Дюшан и отказ трудиться» (2014, рус. пер. 2017). Позиция Лаццарато отличается от позиции, например, крупнейшего левого дюшановеда Тьерри де Дюва, который, опираясь на термин Фуко «функция высказывания», говорит, что реди-мейды не сводятся ни к какой сумме высказываний, но, являясь как бы искусством искусства, тем, что мы должны принять за искусство, подрывают тем самым стремление высказываний сразу объяснить и присвоить свой предмет – и производство для Тьерри де Дюва является только одним из способов присвоить предметность. Для Лаццарато де Дюв слишком уж художественный критик, живущий в своем прихотливом переживании времени.

Основной тезис книги Лаццарато – капитализм обращает себе на пользу не только массовое, но и индивидуальное производство, все то, что мы называем талантом, стилем, творческим достижением. Дюшан решил сопротивляться этому порядку и заявил принципом своего творчества воздержание от производства, умение сосредоточиваться и находить возможности в мире, а не только отражения и эффекты своего стиля. Фактически Лаццарато рассуждает о ситуации, когда капитализм эксплуатирует неизменно подвижную границу между высоким и декоративно-прикладным искусством, руинируя тем самым само искусство, превращая его в объект обывательского любования и ностальгии, и жест Дюшана должен был положить этому конец.

Следует заметить, что на самом деле идея лени как основы нового искусства была выдвинута еще русским авангардом в статье Казимира Малевича «Лень как действительная истина человечества», напечатанной только в 1994 году. Малевич рассуждал иначе: капитализм присваивает себе все, в том числе и лень, право на отдых, который могут себе позволить только богатые. Поэтому нужно отнять лень у капиталистов… вообще статья Малевича напоминает какую-то русскую сказку или ее литературную обработку, как Иван-Царевич отнимает Аленушку у Змея-Горыныча.

Кроме того, Малевич выдвинул своеобразный корреляционизм, соединенный с метафизической телеологией: как только человек достигнет всемогущества и всесовершенства, состоится корреляция между его полной и совершенной ленью, потому что не надо уже ничего постигать и осваивать, и самостоятельной работой механизмов, которые и обеспечивают человека всем необходимым, подчиняясь, получается (Малевич об этом не говорит), запаздывающей миметической логике, когда механизмы стремятся стать в настоящем такими, каким человек был в прошлом. Тем самым Малевич оказывается метафизическим корреляционистом, для которого достижение совершенства, пусть частичного, в одной области непременно отзывается стремлением к достижению совершенства в другой.

Лаццарато совсем не корреляционист, потому что считает, что лень Дюшана – продолжение на новом уровне забастовок: забастовка (любая, в том числе более качественная работа, чем прежде), по его мнению, приостанавливает не только обогащение капиталиста, но и выстраивание социальных иерархий насилия и подчинения, и тогда Дюшан мешает этому выстраиванию иерархий, отрицая привычную функциональность. Говоря своими произведениями, что функции материала, формы, замысла, осуществления будут другими, чем те, к которым мы привыкли, Дюшан блокирует функционирование и других систем. Другое дело, что для Лаццарато это было остановкой на полпути, за что он порицал и феминистское движение, что, мол, оно просто отрицает навязанный женщинам функционал, ограничиваясь текстами в широком смысле, включая обычаи и инструкции.

Но нужно заметить, что марксистский феминизм, начиная с книги Мариарозы далла Косты и Сельмы Джеймс «Сила женщин и подрыв общины» (1972), вовсе не сводил борьбу против угнетения к борьбе против правил угнетения. В книге Косты и Джеймс подробно объясняется, что общественные обязанности, возложенные на женщину, такие как домохозяйство, представляют собой явление не патриархальное, а вполне капиталистическое, приводящее к усилению общей эксплуатации, – женщина оказывается зависима и от оплаты труда мужа, и от состояния рынков, от цен и возможностей, то есть не от текстов, а от контекстов. На основании выводов марксофеминизма Майкл Хардт стал говорить, что капитализм эксплуатирует «аффективный труд» женщины, такой как поддержание мира в доме, те самые улыбки, когда справедливее было бы, чтобы улыбались все.

О смысле забастовки, которую можно понимать в широком смысле, как отказ от некритического следования чужим мнениям, хорошо писал Питер Фенвес в книге «Останавливая язык: от Лейбница до Беньямина» (2002). Фенвес утверждает, что вопреки оптимизму аналитической философии, считающей, что язык можно научить производить правильные смыслы и действия, язык делает более существенную вещь: оставляет вещи незавершенными и поэтому удивительными. Проще говоря, язык не только устанавливает конвенции, но и учреждает те ситуации покоя, незавершенности, недоделанности, которые важнее любых нормирующих режимов существования смыслов. Такой остановкой должно быть признано, например, Сотворение мира в иудейской мистике и в системе Лейбница, когда Всевышний на мгновение останавливается, как бы оказывается несовершенным, раз не движется, чтобы возник мир. Но такая же остановка – «забастовка», по Беньямину, благодаря которой и возможен запуск новых ценностных рядов, новых способов осуществления доблести рабочими, то есть создание ими социального космоса. Задержка здесь равна творчеству.

Как мы видим, в критической теории «задержки» продолжается диалог с Гегелем и его диалектикой, и ярче всего он проявляется в книге Ребекки Комэй «Скорбящий недуг: Гегель и Французская революция» (2011), где говорится о невозможной, неосуществленной задержке. Комэй точно заметила, что исток политической философии Гегеля – травма не от события, которое было, но от события, которого не было: в тогдашней Германии не было революции. На реализацию Просвещения в форме революции немцам приходилось смотреть в режиме ностальгии или томления, Комэй назвала это «кантианским театром», имея в виду, что это не реально переживаемый опыт, но некоторое изобретение возвышенного на безопасном расстоянии, чтобы не нарушить ни одного закона, но при этом признать перемену как событие. Кант не мог допустить чистый произвол, из которого учреждается новый порядок, но при этом постоянно вдохновлялся идеями свободы, всегда имеющими радикальное приложение.

Поэтому, по мнению Комэй, фактически и Кант, и Гегель занимались переводами – они превращали революцию в набор идей и концептов из чуждого языка. Гегель здесь оказался радикальнее – он признавал, что революции у Германии не только не было в прошлом, но и не будет в будущем просто потому, что не будет учреждаемого будущего: любые образы будущего уже позади, а учредить будущее независимо от образов получится, только если допустить полный произвол, то самое «мессианское время», по Беньямину, что система Гегеля не допускает. Поэтому система Гегеля – это система уже не просто перевода, а анахронизма, то есть перевода, который переводит сам себя на язык несуществующего времени.

Сходную критику Канта и Просвещения, восходящую, как мы помним, к труду Хоркхаймера и Адорно, предпринял Кристоф Менке, который в книге «Власть искусства» (2013) вполне в духе Адорно и Фуко рассуждает о парадоксе Просвещения, как его целесообразность привела к ужесточению властных отношений. Менке говорит, что эстетика – единственная наука, которая не превращает открываемые просвещенным умом возможности во властные отношения. Ведь для эстетики возможность – не просто план действия, а определенный выигрыш в борьбе за позицию «субъекта». Тем самым эстетика, утверждая, что какой-то субъект может быть постоянным, например субъект вкуса, допускает и постоянство каких-то возможностей, что они удерживаются и не обращаются во властные отношения, остаются «непереводимыми». В варианте Менке поэтому возможно оптимистическое кантианство, в котором эстетическое и оказывается способом наиболее критически обосновать субъект здесь и сейчас – здесь Менке стоит ближе к Бадью, чем к Рансьеру.

Более оптимистичное гегельянство представлено «новыми онтологиями», новыми способами понимания, откуда берется основание для утверждения или отрицания чего-либо. Новые направления в новых онтологиях образуются с помощью действия вычитания – например, Леви Р. Брайант создал «онтикологию», отличающуюся от любой онтологии тем, что не признает понятия «целое»: согласно Брайанту, мы ни о чем не можем говорить как о целом, но только как о члене некоторого сообщества вещей, с признанием того, что эта вещь могла бы быть и членом другого сообщества. Для Брайанта не деревья в лесу приспосабливаются к лесу как своему общему условию, целому, но, наоборот, лес приспосабливается к своим деревьям, которые всякий раз и устраивают мир, добиваясь все более устойчивого порядка, которому мы можем помочь благодаря экологической мысли.

Такое вычитание имеет и этическое обоснование, которое предлагает шведский философ Мартин Хэгглунд, известный как толкователь Деррида и создатель своеобразной философии конечного. Согласно Хэгглунду, конечное – единственное, перед чем у нас могут быть обязательства: невозможно брать обязательства перед вечным или бесконечным, можно только выбирать среди практик те, которые оказываются ближе к вечности или бесконечности. Поэтому для Хэгглунда критика – исследование того, каким образом мы убеждаемся в наличии такого конечного, перед которым мы всегда можем брать обязательства. Например, искусство оказывается конечным, как имеющее срок существования и ограниченный ресурс восприятия, но мы, думая о бесконечном как об одном из содержаний искусства, лучше понимаем, какие обязательства перед какими конечными вещами мы берем на себя.

Современный немецкий гегельянец Франк Руда вполне оптимистично считает новые онтологии коммунистическим проектом, ведь если мы способны соотнести свою мысль с правильным мироустройством, даже если это мироустройство всякий раз ситуативно, то наша мысль в ее неизбежном развитии соотносится с неизбежностью коммунизма как высшей формы социального порядка. Мы думаем не «о» коммунизме, но само мышление приобретает рано или поздно такое качество, которое делает возможным коммунизм как некоторое качество бытия – иначе говоря, правильно и последовательно мысля, мы делаем мир более справедливым. Таким образом, новые онтологии и могут как бы исправить Гегеля, сделав его вновь более революционным.

О таком образовании новых онтологий через отрицание пишут и историки мысли. Так, Дэниэл Хеллер-Розен в книге «Пятый молоток: Пифагор и дисгармония мира» (2011) начинает с античного анекдота о Пифагоре, который открыл музыкальную гармонию, пропорцию звуков, услышав звуки четырех молотков разного веса в кузнице, но впечатления от пятого молотка никак не могли вписаться в эту схему гармонии, он оказался негармоничным, хотя издавал звук не хуже других. Из этого Хеллер-Розен сделал вывод, что «гармония» всегда понималась в западной культуре как попытка математизировать природные явления, но никогда такая математизация не была полной. Некоторая руинированность природы, ее уже-обжитость, уже состоявшаяся встреча с собой мешали до конца формализовать природу.

Здесь рассуждение Хеллера-Розена оказалось близко новым онтологиям, исходящим из невозможности основать даже на самой совершенной «позиции» или «точке зрения» непротиворечивую онтологию. В предшествующей книге: «Внутреннее прикосновение: археология чувства» (2007, слово «археология» употреблено в смысле Фуко) Хеллер-Розен обратил внимание, что Аристотель, кроме чувства в смысле восприятия, пяти чувств, признавал и внутреннее чувство, понимание того, что мы вообще воспринимаем мир, и прослеживает, как это внутреннее чувство, будучи тоже не формализуемым, некоей неизвестной переменной, стало «здравым смыслом», функция которого – социальное конструирование, объединяющее людей, а не познание. Так этот исследователь всегда показывает, как социальный опыт уточняет себя, сталкиваясь с каким-то частным понятием или представлением: не социальный опыт создает контекст понятия, а это понятие, как краеугольный камень, определяет качество и развитие социального опыта.

На русский язык переведен его интересный очерк «Разрушение традиции: об Александрийской библиотеке» (2018), в котором Хеллер-Розен утверждает, что неполнота, катастрофическое развитие, руинированность Александрийской библиотеки не были просто результатом злого умысла, но были заложены в саму идею этой библиотеки, создававшей некоторые канонические редакции произведений, тем самым разрушая прежнюю книжную культуру. Александрийская библиотека, выпуская выверенные тексты и тем самым отвергая множественные пути существования текстов, уже была некоторым памятником, руиной самой себе, и тем самым ее «сожжение» уже оказывалось некоторым неизбежным фактом существования ее как канала. Любой одномерный канал может дать сбой, и извне это будет воспринято как злой умысел. Таким образом, критическая теория исследует, в каких случаях ностальгия руин будет преодолена новым опытом, новым, неожиданным учреждением тех производств смысла, которые подрывают наши готовые точки зрения.

Один из лучших примеров такого преодоления-подрыва – недавние работы иранско-американского философа Резы Негарестани. Он известен как автор романа «Циклонопедия» (2008, рус. пер. 2019), который мы анализировали в курсе и в книге «Теории современного искусства», но в последние годы занимается другими вещами. В книге «Интеллект и дух» (2018) он поставил вопрос, как можно преодолеть дуализм естественного и искусственного интеллекта, если привычные способы преодоления этого дуализма, например, в аналитической философии сознания или в континентальной философии техники, оказались недостаточными. Негарестани выдвинул идею «искусственного общего интеллекта» и «философской игрушки», предполагающую, что мы не просто ведем некоторый диалог с искусственным интеллектом, участвуем во взаимодействии, но вовлечены в игру, в которой и наш статус, и статус искусственного интеллекта могут меняться, как роли в игре.

Свою позицию Негарестани обозначил как «ингуманизм», имея в виду, что человек определяется им не в сравнении с чем-то, не с помощью каких-то образов, но исключительно с точки зрения того, насколько человек способен меняться, входя в пространство других разумов, например узнавая научную идею или даже просто чувствуя что-то необычное. Слово Негарестани «ингуманизм» сконструировано так же, как слово Бадью «инэстетика», и имеется в виду, что человек – существо, которое при столкновении с другими умами всякий раз делает себя инвариантным, например при столкновении с таблицей умножения делает себя рассуждающим, при столкновении с травой – идущим по траве, а при столкновении с компьютером – пользователем. Этим человек отличается от существа вообще, которое по умолчанию представляет вариант действия, а не инвариант.

Ингуманизм, в отличие от гуманизма, ориентирующего человека на какой-то идеализированный шаблон, позволяет ему или ей меняться и радикально отходить от себя, делая его самого умопостигаемым (интеллигибельным) для себя, иначе говоря, определяющим не только условия своего действия, но и те условия, в которых стало возможно его действие, в том числе и действие его ума: что сейчас я постигаем как тот, кто смог об этом впервые подумать. Тем самым, ингуманизм может позволить человеку выстраивать философию, не опираясь на какие-то готовые технологии ума, например мыслить правильно независимо от мозгового штурма или каких-то частных форм дискуссий. Заметим, что мысль Негарестани поэтому далека от университетских ритуалов, он до конца не вмещается в готовые формы академических дискуссий.

Негарестани рассуждает примерно так. Если наш язык или наше мышление объяснены как обслуживающие наш функционал, позволяющие нам ориентироваться в мире или как-либо заявлять себя в качестве особых существ в мире, тогда любые наши суждения о чужом интеллекте, интеллекте животных, роботов или иных форм жизни, оказываются лишь переносом частностей на другие объекты. Мы начинаем изображать инопланетян такими, как мы, только зелеными и с локаторами вместо ушей, так же точно, например, интеллект компьютера мы начинаем изображать таким же, как наш, только более быстродействующим или с возможностью получения однозначных выводов. Но такие переносы с поправками ничего не говорят об устройстве чужих интеллектов.

Конечно, Негарестани признает заслугу Канта, что у него сами условия познания стали не некоторым саморазвитием языка или личного интеллекта, а условностью самого интеллекта, так что в результате мы хотя бы можем мыслить условия существования других интеллектов. Но Кант, считает современный мыслитель, остановился на полпути, потому что слишком буквально понял слово «универсальное», когда говорил, что если наш интеллект смог осуществиться, значит, он каким-то образом соотносится с самими правилами построения универсального, хотя бы как нечто, способное на осознание универсальности императивов для себя. Здесь Негарестани так же критикует Канта, как и Комэй. Педагогически чрезмерное обобщение было закономерно, потому что надлежало вручить интеллекту правила, не зависящие от инерции языка, но на практике оно привело к вырождению неокантианства, когда постоянно правила стали перекодироваться – то как «ценности», то как «условия бытия», то как «способы существования».

Негарестани предлагает сделать все иначе, чем Кант: сказать, что само понятие универсальности оказывается лишь частью философской игры, потому что каждый интеллект может заявлять себя универсальным в тот самый момент, когда опирается на универсальные ресурсы, например на способность длить мысль вообще или выстраивать свою единичность или множественность, при этом оставаясь частным. Поэтому скоро будет востребован не диалог человека и машины, но такая опора на универсальные ресурсы, которая показывает, как человек может сбыться прямо сейчас в качестве ответственного существа. Мы видим, что Негарестани близок Рансьеру, также критикующему прежнюю критическую теорию за половинчатость и предлагающему точно радикальный универсализм, противостоящий репрезентациям радикальных практик.

Чтобы избежать половинчатости, коллега и собеседница Негарестани, замечательная исследовательница и философ Патриша Рид, разрабатывает «генеративную эстетику», подрывающую привычный опыт восприятия искусства и показывающую, как можно производить миры со своими режимами фактичности тем не менее существенные для самого нашего эстетического производства. Опираясь на учение Фуко об эпистемах, требующее различать между знанием об объекте и знанием об использовании объекта, Рид говорит, что искусство может конструировать не просто новые объекты, но новые условия опыта, «контристорические артефакты», относящиеся к другим мирам, – то, что Негарестани назвал бы условиями для существования других сознаний, а не только моего.

Как и Негарестани, Рид говорит, что надо не ссылаться на универсальные ресурсы, сводя их поневоле к фигурам гносеологии, а опираться на них, например создавая новое произведение искусства, опираться на историческую неполноту как на исходный пункт новой онтологии, на то, что не все способы восприятия истории еще созданы. Поэтому как Негарестани размышляет об участии в игре, так и Рид говорит о «впутанности» как участии в том действии общей рациональности, которая и позволяет постигать другие реальности: например в искусстве проектировать будущее, не сводя будущее к отдельным сходствам с настоящим, но внедряя режимы пересоздания, создавая в этих новых будущих мирах решения, не предусмотренные предшествующей историей.

Близкий новому материализму и новым онтологиям знаменитый француз Квентин Мейяссу в книге «Число и сирена» (2011, рус. пер. 2018) иначе выстраивает понимание замысла Малларме, чем Бадью. Он показывает, что созданный Малларме комбинаторный принцип моделирования мира в поэзии означает и пересборку прежних категоризаций судьбы, вроде «фортуна» или «фатум», они тоже пересобираются и перемоделируются по-другому, и например, что прежде казалось удачей или неудачей, оказывается лишь преддверием к более серьезному опыту, который задается уже ситуацией современного искусства. Для него важнее не отречение от себя в пользу безличности «века поэтов», не забвение ненужного «я» (словами Мандельштама), а то, как алеаторика, искусство совершенно случайного выбора, возрождается и пересобирает себя полностью.

Использование случайных комбинаций для построения поэмы приводит не к репрезентации алеаторики, не к построению поэмы, построенной на случайных комбинациях (Мейяссу тоже, как и Рид, упрекает прежнюю теорию за слишком большой вес в ней репрезентаций и гносеологий), а к пересборке самой алеаторики, к тому, что, перейдя в область уже завершенных текстов, алеаторика создает религию, политику, социальность людей, вообще любое целенаправленное действие, признающее права другого. Если воспользоваться выражением Латура, пересборка социального и материализация алеаторики в стихе приводят к осуществимости того, что казалось до этого частью мечты или догадки.

Сходным с Мейяссу образом Пол Яуссен в работе «Письмо в реальном времени: поэтика становления от Уитмена до цифры» (2017, частичный рус. пер. 2018) говорит о становлении (эмерджентности) как главном свойстве современной поэзии, рассуждая так, что сейчас, в эпоху мировых сломов, необходимо осмыслять не только прошлое, но и свое отношение к прошлому и разные биологические, психологические и социальные предпосылки такого отношения. Поэтому для материализации какого-либо эмоционального режима в виде поэмы необходима ветвящаяся структура, как бы выстраивающая «нейронные связи» между словами.

Заметим, что в недавнем интервью Грэм Харман, лидер англоязычных новых онтологий, упрекает Мейяссу в том, что его плазма – общий принцип пластичности любой вещи, возможности ее встраивания в любой сетевой контекст – слишком напоминает досократиков с их общим принципом для всех вещей. Для Хармана это сходство свидетельствует о неизжитой литературной установке французских мыслителей, которая базово проявляется именно в поиске метафоры для бытия, тогда как Харман, конечно, выступает, при всей необычности его философии как экспериментатор, для которого его эксперимент может быть воспроизведен в любой точке, а не только там, где слово «плазма» вызывает устоявшиеся ассоциации.

Как раз нам осталось несколько минут, замечу, пока успеваю, что критическая теория распространилась и на сетевое общение. Критическую теорию Интернета разработал Герт Ловинк в одноименном сборнике статей (2012, рус. пер. 2019). Опираясь на Ги Дебора, Ловинк говорит, что Интернет впервые перевернул отношение между индустрией вещей и побочных эффектов: вопреки схеме Клода Шеннона (о ней мы скажем в расширенной лекции по критической теории медиа), где шум является лишь привходящей помехой для передачи информации, в Интернете шума больше, чем информации. Вопреки Дебору, во времена которого потребление было поведением масс, которому следовало противопоставить дрифт (дрейф), сейчас потребление стало чем-то вроде универсального человеческого права, а значит, те капризы при потреблении, которые в эпоху кино возникали как побочные, сейчас становятся магистральными и определяют степень идеологизированности людей.

Сходную вещь подметил Марк Фишер в своей книге «Капиталистический реализм» (2009, рус. пер. 2010): в сетях происходит коммерциализация самого недовольства, из-за чего сама архитектура сетей начинает ради прибыли создавать недовольство как троллинг, почему в сети и получают свой голос ультраправые, сторонники консервативного поворота 2010-х годов во многих странах, потому что именно их голос больше всего отвечает представлению о быстром отклике и быстром распространении сообщения. Именно капиталистический реализм объясняет, почему иногда менеджеры или специалисты по новым технологиям поддерживают явно правые проекты, вроде Брекзита в Великобритании, именно потому, что любое упрощение, когда «со всем разобрались», обеспечивает бесперебойную работу их машин, способов производства смыслов и вещей.

Разумеется, левые стремятся предложить свою аналитику этого правого реализма, равно как и теоретики сетей разрабатывают альтернативы. Так, Юк Хуэй утверждает, что противостоять такому капризному индивидуализму можно, только создав новые формы коллективного действия, например изобретательство или разработка новых видов программного обеспечения. На этом мы завершим, а в следующий раз поговорим подольше, посмотрев, как критическая теория работает с миром медиа.

Теория медиа разнообразна – ничто бы не объединило такие разные имена, как, например, Маршалл Маклюэн и Сьюзен Сонтаг, если бы не обложки книг, на которых написано «теория медиа». Сама по себе эта дисциплина – одна из многих попыток преодолеть ситуацию, довлеющую гуманитарному знанию с XIX века, когда бурное развитие отдельных отраслей лишало философа возможности охватить все и сразу своим умом, как это было во времена Лейбница или даже Канта, когда философ знал все от палеографии до метеорологии и умел писать книги по всем этим вопросам. Проекты Гегеля и Шеллинга охватить все и сразу означали, что прежде бывшее повседневным выполнением профессиональных обязанностей стало теперь мечтой, целеполаганием, как мы заметили в прошлый раз, не лишенным ностальгии. Попыток преодолеть эту ситуацию разрыва между наличной философской работой и ее целеполаганием внутри научного производства, когда практическое овладение со стороны философа историческим материалом происходило в ином режиме, чем интерпретация этого материала, было немало, начиная с неокантианства и феноменологии. Все эти направления должны были иначе сориентировать философа в историческом пространстве.

Теория медиа, какой бы она ни была, всегда исходит из того, что этот разрыв хотя бы отчасти преодолен. Философ медиа осмысляет производство содержаний в медиа так, что любая завершенная характеристика этого содержания сама будет философской работой. Чтобы понять философа медиа, медиатеоретика, нужно в чем-то стать теоретиком, любить мыслить и придумывать, а не просто следовать какому-то школьному стандарту воспроизведения чужих мыслей. Университетское критическое мышление не может довольствоваться простой проверкой идей, но должно выяснять, как каждая идея работает и создает наше участие в понимании медиа.

По сути, теория медиа – учение о том, как именно те или иные проявления человеческого духа стали возможны после определенной пересборки системы знаний. Так, гений Леонардо да Винчи стал возможен после нескольких поколений «бумажной архитектуры», часто не реализуемых проектов, которые и создали привычку к постоянному проектированию и оценке ожидаемых впечатлений и реакций на проекты. Или гений Гегеля был бы невозможен без «Энциклопедии наук и ремесел» – люди привыкли, что всем может достаться философски продуманный инструмент преобразования окружающего мира, и в результате люди с амбицией менять мир приходили на лекции Гегеля. Иначе говоря, теория медиа занимается не тем, как медиа влияют на текущее положение дел (это предмет практических социологических исследований), а как они создают то существование форматов высказывания, которое потом и будет подхвачено людьми, созревшими для того, чтобы влиять на положение дел. Соответственно, выясняется, какие форматы допускают меньше злоупотреблений на этом пути и как с помощью других форматов можно блокировать эти злоупотребления.

Начнем лекцию с истории самого слова, опираясь на известную нам из предыдущих лекций идею Э. Бенвениста, что социальные институты возникают там, где язык не вполне может сказать какие-то вещи о человеке или о будущем, и требуется создать институт, который и позволит говорить без когнитивного диссонанса. Например, нельзя всерьез говорить «я хороший», это звучит нелепо, потому что утверждение от первого лица не может окрашивать одобрением само себя, будучи лишь выражением ситуации первого лица, к которой одобрение может прийти лишь извне, а не изнутри. Но можно создать институт собственности и сказать: «Я хороший хозяин» – и тем самым обеспечить правильно функционирующий институт, который только и позволяет преодолеть ужасающие странности, возникающие при простом производстве речью эффектов словесного выражения.

Медиа лучше всего понимать очень широко: например, венский стул вполне можно считать видом медиа – это был первый предмет мебели, создававшийся с середины XIX века фабричным способом, а не просто индивидуальным или цеховым: на фабрике под паром гнули сотни тысяч обточенных палок, весь процесс был стандартизирован. Не просто были применены токарный и другие станки для производства в промышленных масштабах, но была разработана процедура, благодаря которой венский стул, как и несколькими десятилетиями позже швейная машинка «Зингер», входит в каждый дом и становится основой стандартного буржуазного быта.

Русское слово медиа – множественное от число латинского medium, означающего средство, посредство, среднее, среда. Чаще это слово называло не предмет, а ситуацию – центр, центральное место, скажем, площадь как место собраний и обсуждений. Например, латинское in medias res означает «прямо в гущу событий», «в сами события», без предварительных условий и пояснений, а in medium afferre – выносить на публику или делать частью общего блага, сообщать всем остальным людям для пользы. Эти примеры уже достаточно сообщают о связи медийности и публичности – что оказывается в центре внимания, то обсуждается публикой. В английском языке, как и в русском, слово media иногда может считаться единственным числом и говориться (хотя это не очень грамотно) medias как множественное число, ну как в русском говорят «рельс(а) – рельсы», хотя этимологически должно быть «реля – рели» или «рейка – рейки».

Современное значение слова медиум в философии возникло не сразу. Отец новой европейской философии Фрэнсис Бэкон Веруламский стал называть так сами слова нашей речи, имея в виду, что они служат посредниками между нашими мыслями и другими людьми. Понимание Бэкона стирает грань между устным и письменным словом – и то, и другое может оказаться отображением нашей мысли и носителем смысла, сообщаемого людям. Это стирание различий далеко не самоочевидно: мы на практике знаем, сколь устная речь отличается от письменной, насколько речь практика, например слесаря, прямо берущая вещь вне системы логических таксономий и изображающая процессы с этой вещью, отличается от речи философа или адвоката, выстраивающей общую логическую модель происходящего, где эта вещь будет только частью большого синтаксиса. Для Бэкона было важнее, что один и тот же смысл может быть передан различными медиа – например, жестом, мимикой, устным словом, иероглифом, картинкой, буквенной записью. Это уже очень близко к современному бытовому пониманию медиа как различных способов ярко и выразительно донести одно и то же сообщение – с этим пониманием мы еще не раз столкнемся и поспорим.

В сходном направлении двигался, но действовал тоньше старший современник Бэкона Мишель Экем де Монтень (1533–1592). Филолог середины XX века Эрик Ауэрбах точно заметил, что Монтень был первым «изготовителем книг», литератором в нашем смысле – кто пишет книги не при монастыре, при дворе или при университете, подчиняясь тамошним нормам производства знания, а просто берет и создает книги от своего имени. Монтень обратил внимание, что в привычном ему светском французском обществе говорят не только словами: взгляд, жест рук или плечей, «язык цветов», глубина поклонов больше говорят о действительном отношении людей, они более содержательны даже для самих светских людей, чем произнесенные слова. Мы знаем поговорки вроде «Дипломатия – это искусство не говорить, а молчать», и Монтень думал как раз об этом. Но, исходя из заведомой содержательности жеста, мы можем различать задачи переводчика: один переводчик ориентируется на какую-то узкую аудиторию, профессионалов, используя слова и выражения, им привычные, а другой переводчик выступает как просветитель и пытается в переводе создать общий язык, способствующий прогрессу. И тот и другой переводчик могут потерпеть неудачу, но в любом случае оба переводчика имеют в виду не только «точное воспроизведение сообщения» в другом языке, но и то, что их текст попадает во вполне конкретную среду, где приняты именно такие жесты и системы жестов для взаимопонимания многих.

Дальнейшее развитие понятия медиума обязано становлению национальных языков: творцы национальных государств открывают, что одно и то же сообщение может оказаться «ясным» и «темным» в зависимости от того, какой диалект или какой стиль употреблен для его передачи. Можно привести пример: когда в начале XX века в России обсуждали, нужно ли перевести церковное богослужение с церковнославянского языка на современный русский язык, выяснилось, что для крестьянина церковнославянские книги понятнее, чем Пушкин или деловая газета. Ведь Псалтирь он слышал все время, тогда как читать Пушкина или деловую газету ему было бы трудно даже со словарем из-за непривычного синтаксиса, иногда сложной логики рассуждений, тех самых фраз на полстраницы в текстах по экономике или юриспруденции. Но так же и человек, получивший правильное образование, не всегда мог понять крестьянина, который мог говорить намеками, с иронией, с помощью поговорок, ругаясь, для которого речь – это средство (медиум) взаимодействия с предметной реальностью, с топором или кирпичом, а не с порядком обоснования выводов в философском или юридическом рассуждении.

Современное техническое значение слова «медиа» обязано во многом образованию после Второй мировой войны международных организаций, таких как ООН и ЮНЕСКО, с их рабочей терминологией, предназначенной для универсального (всемирного) употребления. Среди таких терминов был и термин «медиа» уже в близком нашему обыденному значению «средства массовой информации» (газета, радио, телевидение…). Жан-Поль Сартр писал в своих записных книжках, что хотя, например, ЮНЕСКО расположилась в Париже, но ряд терминов, в том числе «медиа», это явные американизмы, отражающие американский подход к делу. Как со словом «бизнес» – ясно, что предпринимательство было во Франции еще до появления США, но мы, когда говорим вместо «предприниматель» «бизнесмен», имеем в виду предпринимательство определенного стиля, соответствующее американским нормам. Или «компьютер» – конечно, в некоторых странах его называют «ординатором», в СССР его называли ЭВМ, электронно-вычислительная машина, но подразумевается, что некоторый глобальный американский стиль – стиль Гейтса, Джобса, Брина, Цукерберга – заставляет назвать все эти «машины» именно по-английски «компьютерами». То же самое случилось со словом «медиа» еще во второй половине 1940-х годов: хотя газеты уже были во всех странах, стандарт газетного дела и соответствующего участия газет в политике распространился американский. Во французском языке принято говорить не «теория медиа», а «медиалогия», ну как по-французски не «семиотика», семиотика там только в медицине, а «семиология», и здесь французское слово выглядит как возвращение американизма media studies к греко-латинским истокам.

В русском языке употребляются, хотя и не так часто, прилагательное «медийный» и сложные слова с первым корнем «медиа-»: медиаарт, медиатеория, медиааналитика и т. д. Обычно такое употребление имеет в виду профессиональную сферу жизни СМИ или, в случае с медиаартом, жизни художественных сообществ. Например, под медиааналитикой имеют в виду обычно сравнение воздействия телевидения и компьютерных сетей или газет и радио, иначе говоря, насколько массовой становится массовая информация. Даже те же газеты или радио, но локальные, например стенгазета в цеху или в школе, медиааналитиков интересуют меньше, хотя эти медиа по-своему обладают значительным потенциалом воздействия.

Возьмем простой пример: вы написали научную статью, ее прочли пять человек, и вы разместили в социальной сети котика и получили миллион просмотров. Ясно, что влияние научной статьи будет большим, потому что эти пять читателей внедрят ее в дальнейшие исследования, в образование, тогда как котик сразу забудется. Конечно, мы будем выяснять, при каких условиях и котики влиятельны, но не все сразу. Или наблюдение, принадлежащее библиофилам: проще найти у букинистов книгу третьеразрядного поэта-символиста, вышедшую тиражом двести экземпляров, чем книгу советского поэта, вышедшую тиражом двадцать тысяч экземпляров, потому что символистов хранили как раритеты, как хранят статуэтки, семейный фарфор, а советские поэты рассматривались в одном ряду с газетами и отправлялись на дальние полки, где пылились до сдачи в макулатуру в рамках действия советского института сбора макулатуры в обмен на увлекательные книги, книги приключений, но вовсе не поэзию – она увлекательной никогда не была, даже потому, что хотя в сравнении с пушкинской эпохой число грамотных читателей выросло на два порядка, тиражи Марии Степановой находятся на уровне прижизненных тиражей Жуковского или Баратынского, тиражи современной поэзии не выросли на два порядка.

Для нас книга – это прежде всего носитель каких-то сведений, тогда как на самом деле с самим фактом книги связано несколько медийных революций. Например, Платон в диалоге «Федр» изобразил египетского жреца, упрекавшего греков в том, что они плохо знают мировую историю, потому что они слишком доверяют книгам и записям, а значит, не могут созерцать масштаб мировых событий, видят не дальше своего носа. Книга ослабляет память, но не лукавил ли Платон, который сам писал книги? Кодификация, написание книг, легла в основу греческих порядков закона и мысли. Мы знаем, что законы записываются, чтобы не было разногласий благодаря доступу к тексту в любое время. Афинский тиран Писистрат также велел записать Гомера, сделав его как бы законом для всех говорящих по-гречески, и велел хранить этот священный список в Афинах, превращая свою столицу в центр медийного производства для всей Греции.

Напомню, что поэмы Гомера должны были показать единство греков как морского союза: греки выигрывают благодаря искусству, мореходству и коммуникации, быстрому сообщению между ними и совещаниям, в отличие от Трои, на стороне которой и множество богов, и крепостные стены, и мужество воинов, но все равно сильнее греки, потому что они совещаются, а не слушают какого-то одного царя. Афины и претендовали быть во главе морского союза греческих городов, развивая коммуникации, демократию и различные искусства, способствующие взаимопониманию с полуслова. А «Одиссея» прославляла Афины тоже с первой строчки до последней, ведь Одиссею покровительствует Афина. Таким образом, записать поэмы Гомера означало сделать Афины центром Греции, а образование военных союзов на основе искусств, таких как военное искусство и искусство красноречия, тогда становилось главной повесткой дня.

Также вы знаете одного из самых известных философов до Сократа – Гераклита Эфесского. Он был главным человеком в своем городе, пусть и формально, и тоже хотел, чтобы все греки Малой Азии объединились в морской союз и перестали ссориться. Гераклит считал, что Гомер уже не очень убедителен для современников, потому что у Гомера говорится в основном о жизни аристократов и сухопутных операциях, и нужно создать новую книгу, объединяющую всю Грецию, всех простых людей и знатоков морских операций. Поэтому он написал книгу, в которой заявил, что война – отец всего, жизнь движется единством противоположностей, всегда надо быть начеку. И эта книга должна была быстрее обеспечивать военную мобилизацию, чем слишком описательный Гомер.

Гераклит записал свою книгу в единственном экземпляре и положил в храме Артемиды Эфесской – культ этой богини был культом плодородия вообще, который пока длится, Эфес не страдает от голода и болезней. Значит, положить книгу в храм как в святыню – создать талисман, вокруг которого все греки объединяются в воинственный и взаимовыгодный союз. Книгу нельзя было тиражировать, иначе единство политики, которую эта книга сшивала, нарушалось, ну как нельзя тиражировать Голливуд или Останкинскую башню, Статую Свободы или Рабочего и Колхозницу, хотя можно делать какие-то упрощенные копии. Те, кто хотели ее читать, приезжали в Эфес, запоминали, потом цитировали, поэтому книга дошла до нас в цитатах.

Но для нашей лекции важно не как дошла книга, но что она понималась как предмет целительный, обеспечивающий цельность греческой политики. В библейском мире так действовал Ездра: восстановление Храма и системы ритуалов было одновременно кодификацией Библии – учреждение порядка с помощью храма как основного медиа требовало наводящего порядок текста как дополнительного медиа. Как только текст становится основным медиа в талмудическом иудаизме, христианстве или исламе, храм оказывался нужен только как вспомогательное медиа, мечта, предмет ностальгии или усиленного желания, любования декором. В этом смысле Гюго был прав, когда согласился с героем своего бестселлера «Собор Парижской Богоматери» (1831), что книга убьет собор, но надо заметить, что сама книга Гюго достроила собор: если до выхода романа собор даже хотели снести, заменив на классицистский храм с колоннами, то после выхода книги он стал туристической достопримечательностью, и его надо было достроить. Достраивал его Эжен Виолле-ле-Дюк, который в том числе был и пропагандистом древнерусского искусства во Франции. Так что здесь книги создавали научную реставрацию декора в разных странах.

Такое понимание книги как уникальной целительной святыни встречалось и позднее: например, армяне чтут «Книгу скорбных песнопений», великопостные гимны святого Григория Нарекаци, и кладут ее под подушку детям, чтобы у детей не болела голова. Как целительная воспринималась и ритмическая поэзия вообще, например киевские былины для нас сохранили поморы, потому что считалось, что мерное и убаюкивающее их чтение может предотвратить бурю на Белом море, а не потому что им был интересен Илья Муромец. Об этом сказал Евгений Баратынский: «И на бушующее море / льет примиряющий елей»; по мнению некоторых исследователей, и изображения Эрота на дельфине в эллинистической скульптуре выражают ту же идею. Просто книга, заменив ритм звучания на ритм зачитывания, оказалась теснее связана с выражением публичного мнения здесь и сейчас, а не традиционных смыслов.

Слово «кодифицировал» я употребил неточно, потому что книга Гераклита была свитком, а не кодексом. Кодекс, книгу со страницами, придумали христиане, чтобы, споря с язычниками и иудеями, быстро находить нужные места в Библии и показывать, что Ветхий и Новый Заветы дополняют друг друга. В эллинистическом мире издавали Гомера иначе: разделили на двадцать четыре песни по числу букв, чтобы потом внести в каталог, что о таких-то событиях рассказывается в свитке таком-то. Такое оглавление позволяло просто вынуть нужный свиток, но не сопоставить отдельные места, просто применить на практике нужное в данный момент содержание. А христианство создало настоящий гипертекст: кодекс как медийная форма книги моделировал историю, в которой события Ветхого Завета предвосхищают события Нового, усиливают их реалистичность, книга со страницами выступала чем-то вроде картотеки или таймлайна, объемлющего всю мировую историю от сотворения мира до конца света.

Так сформировалась «типология» – умение рассматривать события Ветхого Завета как тени, прототипы, прообразы идей Нового Завета, в результате этой медийной формы отвлеченные догматы Нового Завета оказывались большей реальностью, чем конкретные исторические события в Ветхом Завете. Духовное оказывалось реалистичным, тогда как событийное как бы дематериализовалось, оказывалось лишь схемой и планом для того, чтобы ощутить духовное всем чувством и всем телом. Таким образом форма кодекса, разделенной на страницы книги, определила в том числе каноничную духовную практику.

И действительно, кодификация не просто упорядочивает информацию, а запускает работу практик сверху вниз. Так, кодекс Наполеона, свод уголовного и гражданского законодательства, должен был обеспечить бесперебойную работу бюрократии сверху вниз, стать картотекой или расписанием, определяющим, как движутся государственные события. Гоголь в «Шинели», как мы уже заметили в одной из лекций, прекрасно показал, как Акакий Акакиевич Башмачкин, считавший, что письмо будет работать безупречно и его спасать, что правильное переписывание документов правильно устраивает мир и его место в нем, терпит крах – система дала сбой, шинель у него украли, и он от этого умер, не выдержав крушения своего писарского мироздания. Смысл «Шинели» – собственные представления Гоголя о своей миссии: Гоголь верил, что да, бюрократический стиль не универсален, но его художественный стиль универсален, и уж он, написав о Башмачкине и многих других, создает то письмо, которое и будет влиять на чиновников, государственных лиц и гармонизирует мир.

Как письмо создает уже неконтролируемые эффекты, значимые для всего мира, хорошо показывает пример Реформации, насчитывающей уже больше пяти веков истории. Лютер вывесил тезисы об индульгенциях на двери собора в Виттенберге, в чем не было ничего революционного – действительно, в соборах происходили богословские диспуты, а чтобы диспут прошел хорошо, с тезисами нужно было познакомить участников заранее. Но Лютер вывесил отпечатанные тезисы, что как бы знаменовало выход богословского знания из-под местного контроля, его независимое распространение. Потом началась война всемирных хроник, каждая конфессия стала претендовать на универсальность, а значит, должна была дать непротиворечивое толкование всей мировой истории, а не вести, как раньше, летопись привязанной к жизни данного города или местности. Среди протестантов таким летописцем стал Иоганн Карион, среди католиков – юрист и богослов Цезарь Бароний.

Исследовательница Паскаль Казанова в книге «Мировая республика литературы» понимает литературу не как просто один из общественных институтов, а как способ картографировать мир иначе, чем это делает политика. В политике есть столица и есть способы управления всем остальным из этой столицы. Тогда как литература всегда основана на игре и напряжении между столичным и провинциальным, маргинальным, и заслугой писателя, например Данте или Рабле, становится введение маргинальной речи, наречия, диалекта в общее пользование. Тем самым «провинция» или вообще маргинальность в литературе обретает свой настоящий смысл, это ресурс экзотизации каких-то новых мест и, значит, пересборки, переопределения точек культурного влияния в мире. Например, Фолкнер был с юга США и воспел этот Юг, что-то маргинальное в сравнении с индустриальным севером, и по-настоящему мировым писателем он стал, когда ему стали подражать, например латиноамериканские магические реалисты или советские деревенщики.

Но добавим, что в некоторых случаях автору приходится за эту игру дорого платить, например немецкие романтики, такие как драматург Клейст, брали за основу пьесы Шекспира, но при этом не замечали одну важную вещь: все перебивы действия у Шекспира, песня героя, леденящий кошмар, диалог-пререкание ни о чем – это все связано с особенностями театра «Глобус», где не было занавеса, и поэтому такие отвлекающие маневры требовались, пока меняют декорации. Тогда как в немецком театре был занавес, поэтому все эти приемы оказывались имитацией имитации, которая компенсировалась очень живым переживанием драмы, высоким драматизмом личной судьбы самого драматурга, которому стать невидимым для других, выйти из моды – все равно что быть убитым. Так вообще возникал образ романтика: вспомним Байрона, демонизм которого может включать в себя слухи об инцесте и убийстве, но исключает деловую хватку, потому что иначе сами правила имитации, чистого построения своего отношения к непосредственно эстетически переживаемому окажутся отменены.

Теория медиа обычно отталкивается от «шумовой модели коммуникации», предложенной в 1949 году американским математиком Клодом Шенноном, которого называют отцом теории информации. Согласно Шеннону, любая информация кодируется прежде передачи. Например, членораздельная речь, чтобы нас поняли, – это форматирование информации, которое вполне можно назвать кодированием в расчлененных единицах. Поэтому любую передачу информации, согласно Шеннону, можно сравнить с работой радио: есть адресант, есть передатчик, есть канал передачи, есть приемник, есть адресат. Передатчик кодирует сообщение, а приемник по тем же правилам декодирует – например, оратор говорит членораздельно, а мы, привыкнув к членораздельной речи в культуре, внимательно слушаем это сообщение как осмысленную речь.

Но ни один канал не является совершенным, скажем, чем дальше от нас стоит говорящий, тем хуже мы его слышим. Следовательно, шум определяется и состоянием канала, и пропускной способностью канала: мы не услышим собеседника, если рядом что-то грохочет, но также не услышим, не расслышим, если он говорит слишком быстро. Следовательно, проблема передачи информации, по Шеннону, учет возможных нарушений передачи, например сбоев или недостатка пропускной способности канала – нельзя говорить устно или по телефону слишком быстро или нельзя заставлять переписчика быстро переписывать большие тексты, потому что тогда неизбежно будут ошибки.

Схема Шеннона часто дополняется моделью Гарольда Дуайна Лассуэлла, американского социолога и социального психолога, который во время Второй мировой войны исследовал словесную коммуникацию, и в том числе стал для анализа больших объемов информации применять контент-анализ: анализ ключевых, наиболее действенных слов в тексте. Лассуэлл исходил из того, что постепенно многие социальные науки сменятся политологией на английском языке, которая и станет органом самосознания человечества; во многом так и получилось, есть очень мощные школы социологии на немецком и французском, но политология пока существует только по-английски, имея в виду понятийные ее ряды.

Теория медиа в США прежде всего связывается с именем Генри Дженкинса. Основная идея Дженкинса и его группы в Массачусетском технологическом институте – конвергенция старых и новых медиа. Он обратил внимание на то, что фанаты никогда не воспроизводят образцы, они всегда как-то по-новому распределяют роли. Например, игра в мушкетеров не подразумевает воспроизведение характеров мушкетеров, но скорее возвращение мушкетерства к происхождению из тех бандитов, о которых, как мы помним, писал Эрик Хобсбаум. Соответственно, воздействие медиа на публику Дженкинс видит в так называемом «трансмедийном сторителлинге», умении рассказывать какую-то историю так, что она становится правилом и нормой – скажем, Трамп вел шоу «Ты уволен» и в результате стал рассматриваться сторонниками как политик, который способен увольнять кого угодно, а значит, наводить порядок. Дженкинс выступает за дальнейшую «конвергенцию культуры», иначе говоря, за ту ситуацию, в которой лояльность отдельным медиа уступает перераспределению обязанностей в ответственном сообществе, кто какой информацией может располагать.

Если говорить о развитии книг как медиа, то не надо только постоянно упоминать Гутенберга как единственного виновника книжной индустрии. С точки зрения теория медиа не менее важным было, например, изобретение Альда Мануция (1449–1515) карманных форматов книг (в восьмую часть листа), издававшихся в Венеции. Венеция была одним из мировых центров, поэтому туда часто приезжали по делам, и вот, чтобы создать для приезжающих и уезжающих просвещенный досуг, требующий признать культурные привилегии Венеции, и выпускали книги античных классиков карманного формата, буквально чтобы можно было читать, сидя на лошади. Так, издание Вергилия 1501 года вышло невероятным тиражом в тысячу экземпляров и расходилось хорошо, тогда как прежние издания выходили по сто пятьдесят – двести пятьдесят экземпляров, для тех, кто мог себе позволить дорогие книги, чтобы хвастаться своим образованием. Следует заметить, что в этот же период во Франции и Англии на типографов были гонения – их подозревали в протестантизме, агитации и профанации книг, которые начинают существовать вне Церкви или университета, их толкующих.

Иногда книги читали прямо верхом на лошади, во всяком случае, этот образ использовали в полемике: когда французский издатель Роберт Этьенн, сын Анри Этьенна, введший разделение библейских глав на стихи, подвергся многочисленной критике, что не всегда эти разделения были логичны, не соотносясь ни с синтаксисом, ни с эпизодами, Этьенн извинял себя тем, что вел работу «в седле». Робер Этьенн кстати заказал сорбоннскому типографу Клоду Гарамону новый латинский шрифт, который был бы округлый и приятный на вид как греческие буквы, шрифтом «гарамон», между прочим, набран «Гарри Поттер» Дж. Роулинг. При этом прямой шрифт, антикву, читать на лошади или в повозке трудно, перед глазами сразу начинает рябить, и поэтому предпочтительнее оказался курсив, который во многих языках и называют италикой, итальянским шрифтом.

Но именно так делались еще рукописные книги – считается, что италику изобрел Петрарка, который вслед за стильновистами, но на новом уровне, стал рассматривать книги стихов как вариант молитвенников, книг-спутников, а значит, нужно их печатать таким шрифтом, чтобы читать в любых обстоятельствах. Хотя, конечно, скоропись фрактурой была и до него, ее принято называть «бастарда», незаконная, и до сих пор так называется группа сглаженных фрактурных шрифтов, а речь идет скорее об изобретении Петраркой нового медийного формата книги. Внук Альда Мануцио, тоже Альд Мануцио, создал современную систему пунктуации, введя точку с запятой и тире в число знаков, и выпустил инструкцию «Орфографическое руководство» (Orthographiae Ratio) для будущих издателей.

Я упомянул антикву – это шрифт эпохи Возрождения, копировавший эпиграфические памятники, надписи на мраморе, например триумфальных арках. Особенность этого шрифта – засечки на концах букв, которые были необходимы технически, чтобы мрамор не крошился при углублении черты, но при чтении на бумаге они позволяют взгляду скользить по поверхности букв. Фрактура, то, что мы называем «готическим» шрифтом, пошла по другому пути – там у многих букв есть элементы, выходящие за строчку, а чем больше таких элементов, тем меньше устает глаз.

Вообще, существование различных режимов чтения напрямую связано с изобретениями новых приспособлений. Так, изобретение дирижерской палочки Людвигом Шпором в романтическую эпоху стоит в прямой связи с тем, что он всегда играл по нотам, никогда не играл наизусть. Дирижерская палочка и была способом не импровизации жестами, пластически создающими музыку, а особого режима чтения, требующего как бы размечать музыку, как мы карандашом или маркером подчеркиваем нужные места в тексте. А изобретение цилиндрической печатной машины Фридрихом Иоганном Кенигом, саксонцем, жившим в Лондоне, в 1810 году, конечно, стояло в связи с наполеоновскими войнами, которые потребовали не просто продажи газет, но массового их распространения.

Книги иногда бывали очень дорогие и при этом становились бестселлерами. Например, «Энциклопедия наук и ремесел» Дидро и Д’Аламбера стоила дорого, но всеми покупалась, потому что она была как бы ящиком с инструментами для того, чтобы действовать в современности, в современной экономике, политике, научно-технической жизни, она делала обладателя ее современным, примерно как сейчас дорогая компьютерная техника и качественные автомобили. Поэмы Пушкина и главы «Евгения Онегина» стоили дорого, как сейчас дорого стоит билет на концерт виртуоза или на ответственный футбольный матч, – чтение воспринималось не как повседневная практика, а как знакомство с чем-то очень значительным, важным, меняющим жизнь, в то время как в следующих поколениях книги уже демократизировались, стали тем, чем могут хвастаться разночинцы – что вот у дворян недоступное нам образование, они учились музыке, танцам и французскому, а мы зато прочли много книг.

Здесь важно, что писатели-современники Пушкина, Лермонтова и Гоголя – Булгарин, Греч, Сенковский, Бестужев-Марлинский – как раз работали на публику, умели писать очень увлекательно, вполне по-своему современно, с детективными и фантастическими мотивами, были хорошими и востребованными беллетристами, но как раз Пушкин позиционировал себя как тот, кто изготавливает что-то редкое и ценное, регулярно и не вполне общедоступно, хотя с ожиданиями публики он играл, и очень рискованно, с огромным размахом. Сенковский был полиглотом, а также техником-изобретателем, создавшим оркестрион, особый домашний орган, заменявший целый оркестр и занявший целых два этажа, но он как бы шел за прогрессом; а Гоголь предвосхищал новое состояние языка, говорил, какой будет будущая Россия, Пушкин, язык и архитектура в будущей России, не предугадывая это будущее, а размашисто в него шагая.

Вообще, Пушкин никогда не разделял до конца позицию своих французских учителей, начиная с Вольтера, что правильно организованной речью можно вызвать все необходимые эффекты, можно соблазнить, причем как к дурному, так и к хорошему, – тема соблазна у него одна из тем, которые он разыгрывает, а не убеждение, именно поэтому декабристы к Пушкину относились несколько недоверчиво, как к болтуну, а сам Пушкин стал консерватором и монархистом в последние годы жизни. В этом смысле Пушкин был религиозен (и суеверен), даже когда писал «Гавриилиаду»: для него не существует ситуации, в которой правильно построенная речь произведет все правильные убеждения.

Но именно это позволило Пушкину создать автономию литературного поля: он наладил регулярное производство поэм, которые построены как фанфики, блогерские репортажи из горячих точек, даже слэшеры – например, эпизод из «Полтавы», когда Мария Кочубей просыпается, думая, что рядом любовник Мазепа, а видит отца: такой намек на хотя бы мысленный инцест. Представьте сейчас репортаж модного видеоблогера из цыганского табора, с которым он вместе ходит и снимает убийство, там совершенное, и берет потом интервью у убийцы и родственников убитого – вот что такое поэма «Цыганы», и почему она пользовалась таким спросом, как сейчас соответствующий репортаж соберет миллионы просмотров. Или первая глава «Евгения Онегина» – это светское расследование, сенсационный репортаж о жизни высшего общества, тоже где искали намеки на современников и на конкретные ситуации, которые должны порадовать или возмутить, а следующие главы – отъезд столичного модника (и героя, и автора-репортера, незаметно его сопровождающего) в деревню и репортаж из страшной глубинки, где Скотинины и мосты забытые гниют, как сейчас репортажи блогеров из «депрессивных» регионов.

Но также книги могли обосновывать и свое медийное место в современной цивилизации. Простой пример: завершающий мыслитель барокко, итальянец Джамбаттиста Вико, считал, что знания выбирают в качестве вспомогательного медиума прежде всего тело. Поэтому на ранних этапах развития человечества оно состояло из гигантов – люди многое узнавали о мире, эти знания не находили выхода и поэтому превращались в гигантское тело. А сейчас, утверждал Вико, мы все сидим за книгами, воспитываемся, поэтому ведем себя скромно, обмениваемся знаниями и до гигантов не вырастаем, тем самым становясь скромными узлами информационного обмена. Вико на самом деле жил в эпоху роста книжной продукции и пытался в таких метафорах осмыслить новое отношение между величественной устной и деловой письменной речью.

О канадце Маршалле Маклюэне (1911–1980) все слышали, но в основном запомнили его высказывания в духе «глобальная деревня» или «галактика Гутенберга» как такие формулы, описывающие отдельные явления современности, но не саму современность. Поэтому к Маклюэну у нас в стране отношение двойственное – его чтут как самого известного медиатеоретика XX века и часто цитируют, но почти никогда не обращаются к истокам его мысли и не реконструируют его взгляды как систему. Объясняется это просто, о чем сразу надо сказать – Маклюэн был консервативным религиозным мыслителем, и его надо рассматривать в ряду таких религиозных мыслителей XX века, как, например, Карл Барт, Ханс Урс фон Бальтазар, Т.-С. Элиот, К.-С. Льюис, Г.-К. Честертон, Д. Р. Р. Толкин и другие. Он был пережившим обращение христианином, происходя из протестантской семьи, в 1937 году принял католичество, дружил с Арнольдом Тойнби, который вслед за Освальдом Шпенглером создал концепцию мировой истории как смены различных цивилизаций, но только если Шпенглер не любил христианство и видел в нем только эпизод мировой истории, то Тойнби, наоборот, видел в развитии цивилизаций и аскезу, и испытания, и уход, и возврат – в общем, то, что переживают библейские пророки и христианские святые, – и в этом смысле китайская или мезоамериканская цивилизация то же в чем-то были тайными христианами.

Другим другом и собеседником Маклюэна был Гарольд Иннис, выпустивший в 1950 году ключевую для мысли Маклюэна книгу «Империя и коммуникация». В этой книге Иннис утверждал, что империя становится возможна, когда коммуникации в ней достигают определенного развития, но при этом есть и резервные способы коммуникации (я это в своих лекциях всегда называю основной медиум и вспомогательный медиум и доказываю их взаимную необходимость). Самый простой пример – Римская империя, в которой была идеальная сеть дорог, обеспечивавшая стратегическое единство страны, но также была и резервная коммуникация в виде флота. Как только эта резервная коммуникация утратила смысл, потому что все враги империи двигались единым фронтом по суше и по сути захватывали узлы базовой коммуникации, города и дороги, так Римская империя и рухнула. При этом, например, Византия возродила резервную коммуникацию в виде флота, но содержать его было трудно, и поэтому приходилось все больше отдавать на откуп торговлю и производство. Такой резервной коммуникацией для всех средневековых государств были церковные институты, которые никогда до конца не подчинялись ни одному государству, но именно поэтому не становились частью государственного аппарата, а оставались средством коммуникации.

Первая работа Маклюэна, «Механическая невеста», вышла в 1951 году. Механической невестой оказывается прежде всего эротическая реклама, сексуальные мотивы в рекламе, за которыми стоит холодный расчет. Маклюэн исходит из того, что современный человек, окруженный различными медиа, пребывает в состоянии неуверенности: газеты говорят одно, радио – другое, объявления на доске – третье. Поэтому современный человек не знает до конца, как совершить выбор, и здесь приходит реклама, основной прием которой – синекдоха, смешение части и целого: например, колготки означают женщину, а автомобиль – роман с женщиной, совместную поездку. Для Маклюэна этот мир коммерческих медиа – мир «фольклора индустриального человека»: фольклор всегда использует сложную синекдоху, доводящую вещь до полноты, любой жених – царевич, любая невеста – царица, любой дальний край – тридевятое царство, тогда как в рекламе мы тоже видим, что вдруг помада – это любовь вообще, эротическое вообще. И там, и там, по Маклюэну, это устремление к целому, эрос целого, возникают из неуверенности, и получается, что письменная в широком смысле, включая типографскую или телевизионную, фиксация предмета обожания, хотя исторически и может быть не первой, оказывается критерием, точкой отсчета всей поэтики не только нового, но и старого фольклора.

Но по-настоящему славу Маклюэну принесла его вторая книга, вышедшая через одиннадцать лет, «Галактика Гутенберга». Эту книгу Маклюэн писал как комментарий к трудам Инниса, прямо говоря о себе как о добросовестном комментаторе, а не создателе оригинальной концепции. Это тоже фигура религиозного консерватизма XX века – показать себя как средневекового писца, который ничего не придумывает от себя, который только считывает великие смыслы Писания, только иногда против своего желания что-то поясняя для современников.

Названия медиа очень часто представляют собой соединение слов несоединимых эпох, например, в словах «телескоп» и «телеграф» первый корень τῆλε, далеко, употребляется в греческом языке Гомера, откуда имена Телемах и Телегон – последнее имя утверждает древнее суеверие, что, если муж отсутствует несколько лет, жена для приобретения наследника могла сойтись с другим мужчиной, но при этом в спальне должен был висеть портрет мужа, и тогда ребенок рождался с внешностью мужа и считался законным наследником. Остатки этого представления о «телегонии» мы находим, например, в пушкинской «Сказке о мертвой царевне», где белизна ее кожи объясняется тем, что она смотрела на снег, или еще раньше в смешном диалоге Эразма Роттердамского «Цицеронианец» – там поклонник риторики Цицерона обставил весь свой дом портретами и бюстами своего кумира, в то время как, по замечанию собеседника, его жена, пока он по ночам читает Цицерона, сделает с кем-то ребенка, совсем не похожего на него. При этом если в словах «телескоп», «телеграф» и «телефон» хотя бы греческие корни, то в слове «телевидение» второй корень вообще латинский. Иначе говоря, это «теле» как бы отделилось от всех языков и приобрело самостоятельный внеязыковой технический статус.

А произошло это так. Изобретатель телескопа, голландский мастер очков Иоанн Липперсгей, называл прибор просто «зрительной трубой». Галилео Галилей, пропагандировавший телескоп, называл его так же, и иногда латинским perspiculum. Но дело в том, что в Италии были академии, по сути клубы ученых, в которых существовали свои шуточные ритуалы и свой полушуточный язык, смешивающий латинские и итальянские слова – так получалась «макароническая поэзия». Этой макаронической поэзией баловались, например, и в ученых кругах елизаветинской Англии, Джон Донн и другие ученые поэты тоже писали ученые стихи в приложении к книге Томаса Кориэта, я переводил эти стихи. В Италии была, например, и есть «Академия отрубей» во Флоренции: поступившего осыпали отрубями в знак того, что он будет способствовать очищению итальянского языка от примесей, – до сих пор эта академия отвечает за итальянскую лексикографию. Так мешались язык и кулинария, и уже можно было использовать любые слова, хоть гомеровские, хоть латинские, лишь бы в них была ученость. Так и произошло с телескопом.

В 1611 году Галилея чествовали в созданной в Риме в 1603 году Академии Рысей, или Академии Остроглазых, – так назывался клуб, целью которого было глубже проникать в тайны природы. Торжественное чествование требует и похвал на разных языках, и смешения языков, как сейчас на юбилеях зачитывают телеграммы, пришедшие из разных стран. На этом торжестве был и грек Иоанн Димисиан, член этой академии, родом с острова Закинфос, находившимся под итальянским владычеством. После ужина Галилей стал всем показывать через зрительную трубу спутники Юпитера и другие чудеса неба. Восторженный Димисиан сказал, что эту трубу не надо более называть просто «зрительной», а лучше именовать по-гречески «телескоп», имея в виду, что прежние подзорные трубы давали маленькое увеличение, а эта дает большое. Пышный греческий язык лучше выразит это достижение техники. Так, основной медиум техники, способной глядеть далеко в космос, оказался дополнен вспомогательным медиумом языка, который может тоже проникать из эпохи в эпоху, из гомеровских дней в нашу современность.

С телеграфом самое интересное, что за этим словом скрываются два медиа – оптический телеграф, существовавший с незапамятных времен, так что даже есть вопрос, существует ли он у животных, способных сигнализировать на дальнее расстояние, скажем выгнув спину, и электрический телеграф, который был впервые запущен в 1774 году в Женеве Жоржем-Луи Лесажем. С оптическим телеграфом в целом все просто – это система семафоров, каждый в оптической видимости друг от друга, и единственной проблемой является предотвращение перехвата сообщения, потому что стартовать телеграф можно с помощью специального знака, главное, чтобы оператор следующей телеграфной башни его заметил, а вот как шифровать сообщение – это уже задача в чем-то математическая. По сути, надежные шифровальные машины связаны с именами Паскаля и Лейбница, которые поняли, что код должен быть со смещением – например, мы шифруем А как Б, Б как В, но после каждого десятого символа или после каждой буквы для гласного звука (что сложнее) происходит смещение шифра, А начинает шифроваться как В, после следующего смещения как Г. Таким образом, получатель должен, помимо владения алфавитом и языком как основным медиумом, знать ключ как вспомогательный медиум: сегодня мы сдвигаем после каждого седьмого символа, а завтра – после каждого гласного. А если еще скомбинировать ключи, ввести отсрочку, например, после каждой буквы, которая через одну после гласного, шифр уже взламываться не будет. Лейбниц, создатель дифференциального исчисления, вполне мог уже строить машины с таким смещением, с помощью механических узлов, программируемых определенным образом, – например, что нажатие определенных клавиш или работа счетчика, посчитавшего столько-то нажатий, сдвигали шифровальное колесо на одну позицию, и так происходило смещение. На этом шифровании с ключом сдвига основана любая криптография вплоть до наших дней.

Телеграф Лесажа был электростатическим: он представлял собой по сути два клавишных инструмента, где каждая клавиша была связана с соответствующей клавишей на другом инструменте проводом. Можно было прикоснуться наэлектризованной палочкой к клавише, и соответствующая клавиша на втором инструменте издавала звук. По сути, это был усовершенствованный домашний колокольчик, которым вызывали слугу, только с использованием электрического привода – никакой кодировки, кроме музыкальной, этот инструмент не допускал и, по сути, был таким же переводом слова с букв на звуки, как перевод слов на язык жестов в разговоре со слугами. Наш прекрасный искусствовед А. С. Корндорф очень подробно писала об Эрмитажах, откуда возникла сама идея, что король и приближенные могут существовать отдельно от всех остальных людей, что в Эрмитаж они будут подниматься на специальном лифте, а не по лестнице, и еду тоже будут доставлять им специальным лифтом. Корндорф показала, что эта тайность, культура тайных советников, связана не только с появлением шпионажа, но и с идеей монастыря как духовного ресурса власти. Король должен быть одинок, как монах, но он же должен как монарх быть представлен всем публично, и действительно абсолютистские монархи и ели, и спали перед придворными (по этому поводу есть тоже работы в том числе отечественных культурологов, например Марии Неклюдовой), и Мария Антуанетта показала первые пеленки новорожденного наследника, и так пошла мода на цвет «детской неожиданности» в одежде – и как соединить аскезу и общественный резонанс?

Монархи пошли по простому пути – открывали монастыри при дворцах, где пустынник прямо на виду у всех гостей творил молитвы и подвиги. Тем самым такое резкое распахивание того, что прежде было самым потаенным, создавало режим публичности монархических замыслов еще прежде, чем Французская революция распахнула дворцы с их собраниями искусства для публики – монарх оказывался не только просвещенным мыслителем среди книг, но как бы способным запустить машину духовного преуспеяния государства, так откровенно показав жизнь пустынника всем своим возможным гостям. А дальше уже Эрмитаж просто стал такой машиной иллюзий, что то, что выполняют люди, слуги, как бы выполняется без людей, и тем самым безупречно реализуется государственный разум. Просто условный слуга, который получал текстовые распоряжения по аппарату, обретал уже другое тело, некий «атом» движения, доказательство уже начавшегося действия, а не просто перераспределения функционала, что соответствовало просветительским идеям жившего в Женеве Руссо, – это уже не тело отдельных функций, но тело, которое может обозначать собственные функции, придавать им некоторый облик.

Лесаж бы атомистом, поклонником Лукреция, объяснявшим все видимые образы движением атомов, так что телеграф просто реализовывал ту визуализацию смыслов, которой он придерживался в теории, превращая импульсы в уникальные «музыкальные» комбинации клавиш, как атомы создают уникальные обличья вещей. Кроме того, создание телеграфа связано с его исследованиями газа, Лесажу было интересно, насколько газ может разряжаться до расступившихся атомов, чтобы сохранять способность быть проводником, и телеграф был некоторой условной моделью проводимости букв, установления чисто условных электрических отношений, показывающих, как именно среда может становиться условной, разряженной, линейно упрощенной, как провод, при этом процессы все равно будут идти.

Некоторые медийные решения создавались в результате длительного военного противостояния. Например, для Австрийской империи (юридически долгое время – Священной Римской империи германской нации) было важно чувствовать себя защитницей Европы от турецких атак. Отсюда стремление как бы механизировать турок, представить их марионетками, достаточно указать на механического турка, которого сконструировал Вольфганг фон Кемпелен в 1769 году, и на «Турецкое рондо» Моцарта (часто ошибочно называют «Турецкий марш», путая с произведением Бетховена, хотя это именно имитация экстатического танца янычар-ассасинов, а не марша регулярных войск, который стал повесткой во времена наполеоновских войн и Бетховена) 1784 года. На практике автоматон Кемпелена был жульничеством: под столом сидел профессиональный шахматист, при этом сигналы о перемещении фигур противника подавались с помощью смещений шариков, производимых магнитами на дне фигур, таким образом ситуация превращалась в серию линейных сигналов, вполне в духе линейной сигнализации тогдашних войн, когда перемещение войск можно представить как набор линейных команд.

Это отличается от того, как мыслил войну, например, Гай Юлий Цезарь в «Записках о Галльской войне», где в одной фразе охватывалась и воспроизводилась объемная картина и действий, и возможностей противостоящих войск. А при этом управление куклой компенсировало это упрощение, это было усложненное управление марионеткой с помощью системы тросов, надетых на руку шахматиста, – здесь требовались и имитация движения руки, переставляющей фигуру, и расчет движения, чтобы само это движение произошло, импульс оказался сильным и уместным. Иначе говоря, здесь возвращается объемное видение доски, но не как у Цезаря, риторически-картинное, но как то, что следует за имитацией, делает имитацию достаточно напряженной.

Это уже похоже на тренировки, моделирование войны в духе Фридриха Великого с его «Анти-Макиавелли», где он явно, как очень точно заметил Томас Манн в эссе о нем, предпочитал как раз укрываться от власти слова в продуманные, почти автоматизированные аттракционы войны. Целый ряд автоматонов были созданы в XIX веке, но там создатели и не скрывали, что шахматист управляет, но они именно мистифицировали дистанционное управление, например говорили, что шахматист в соседней комнате. Тем самым это именно моделирование войны, которое не должен распознать враг.

Развитию телеграфа помешала ошибка Питера Барлоу в 1824 году, он предположил, опираясь на понятие Ньютона «дальнодействие» (что два предмета гравитационно воздействуют друг на друга на любом расстоянии), что сигнал будет тем сильнее, чем шире проводник, и, значит, для междугороднего телеграфа понадобятся не провода, а целые стержни, учитывая, что созданные Вольтой источники электрического тока давали очень слабое напряжение. Это противоположно известному нам со школы закону Ома, где, наоборот, чем больше сузить проводник, тем быстрее будет скорость передачи. Барлоу исходил из представления об электричестве не как импульсе или поле, но как некоторой силе, требующей пространства для своего осуществления.

Поэтому опровергнуть Барлоу смог лишь Майкл Фарадей, создавший понятие магнитного поля и тем самым заменивший ньютоновское дальнодействие близкодействием – учением, что два предмета могут воздействовать друг на друга только благодаря среде, посреднику, медиуму. Это учение казалось устаревшим, противоречащим новоевропейской физике, где никаких посредников вроде «теплорода», «прозрачности» или «невидимых тел» быть не должно, а действовали общие физические законы как бы в пустоте. Но чтобы объяснить поведение электричества в проводах, потребовалось сделать шаг назад, чтобы потом пойти вперед. Фарадей, правда, обнаружил электромагнитную индукцию только в 1831 году, случайно создав переменный ток, который только и порождает магнитное поле, двигая сердечник внутри провода, свернутого катушкой.

В России телеграф с кодировкой, требующий нескольких проводов, но не отдельного провода для каждой буквы, создал Павел Львович Шиллинг. Он был дипломатом и ученым-китаистом, и перед ним стояла задача делать точные карты Китая, поскольку Россия боролась за влияние на Китай и факсимиле китайских рукописей. Поэтому он усовершенствовал литографию, так что карты получались очень точными. Некоторое время Шиллинг был формальным начальником А. С. Пушкина, в частности Пушкин просился к нему в экспедицию, как он сам сказал в стихах «К подножию ль стены далекого Китая».

Занятия картографией привели Шиллинга к увлечению электротехникой, которая обещала именно точное воспроизведение импульсов – в конце концов он создал биграммный шифр – сочетание двух букв шифровалось четырьмя арабскими цифрами, так что можно было использовать десять проводов между аппаратами для десяти цифр, при этом расшифровать этот шифр было непросто, потому что одно и то же сочетание букв могло шифроваться по-разному, а отбросив, например, первую цифру, которую знали только шифровальщики, сразу можно было превратить связный текст в бессмыслицу – требовалось знать эту ключевую цифру, чтобы правильно распутать текст. Метод Шиллинга подразумевал разное число проводов, можно было даже ограничиться двумя, по одному из проводов передавая цифры импульсами, а по другому – пробелы между отдельными буквами и словами. Но, конечно, чем больше проводов, тем быстрее передается сообщение, и кроме того, при передаче по нескольким проводам можно было визуализовать каждую из клавиш-ключей, например круг, квадрат, или просто использовать поворотные рычажки, при замыкании встающие в другое положение, а не звонки, как в телеграфе Лесажа, и складывать из наложения геометрических фигур соответствия нужным буквам – тогда дешифровщик мог по памяти благодаря образной памяти, а не сверяясь с таблицей, расшифровывать сообщение.

В 1872 году Жан Бодо создает стартстопный аппарат. Но и создание телефона оказалось побочным продуктом развития телеграфа – когда Александр Белл в 1876 году подал патентную заявку на свой прибор, то он мыслил его как «гармонический телеграф», то, что мы сейчас называем тоновым набором, передача звуков разной тональности для кодировки букв. Это было связано с тем, что существующие телеграфные линии не справлялись с объемом передаваемой информации. Поэтому Белл, именно выдавший одно медиа за другое, и остался в памяти «изобретателем телефона», хотя на самом деле этот принцип передачи звукового сигнала по проводам создал Антонио Меуччи, американец итальянского происхождения, еще в 1860 году, а в 1861 году такой же аппарат построил немец Иоганн Филипп Рейс, который впервые и назвал его «телефоном».

Изобретение Рейса было побочным достижением его научных поисков. Рейс был убежден, что электричество может передаваться без специального проводника через любую среду, подобно свету. В качестве одного из доказательств он приводил работу наших органов чувств, которые воспринимают колебания среды, световую или звуковую волну, независимо от того, в какую среду мы погружены. Конечно, под водой мы слышим хуже чем на улице, но только потому, что возникает воздушная пробка в ухе, переход сред. Следовательно, делал вывод Рейс, если сделать однородную среду от передатчика к приемнику в виде провода, тогда можно будет передавать звук без искажений. Иначе говоря, модель безразличия к среде и при этом прямого примыкания среды к самой мембране передатчика и к самой мембране приемника и создала телефон.

Первый факс появился в 1726 году в Нидерландах. Устроен он был так – несколько кисточек обводили изображение, они дергали шнур, который на другом конце приводил в движение соответствующие кисточки. Таким образом, интерфейс был визуальным, приемник и передатчик шифровали пространственное перемещение как натяжение, так что определенные скачки шнура соответствовали переменам в положении кистей, а канал передачи представлял собой защищенную передачу импульсов – шнур заключался в трубу, чтобы избежать помех.

Модель Шеннона здесь вполне реализуется, а если с чем сопоставлять интерфейс, то с часами, где мерный ход механизма преобразуется в пространственное движение стрелки по циферблату, но не с музыкальной шкатулкой, где есть валик с программой и требуется программирование. Как-то Мандельштам в эссе о Чаадаеве противопоставил движение часовой стрелки как символ механической причинности в истории и подлинную историческую событийность, которую нельзя начать. Так вот, такую субъективность скорее будет выражать музыкальная шкатулка, по Одоевскому, иначе говоря, постоянное оживление узлов механизма как самых общих обозначений власти, где власть даже на миг забывается и оттого становится такой роковой и посягающей даже на глубинный смысл событий.

Следующий факс создал в 1843 году Александр Бейн – это был побочный продукт разработки электрических часов: точность и быстрота, безостановочная передача импульсов требовали умения разложить изображение на черточки и передать по проводам. По сути, это был самописец, наподобие самописцев кардиографа или сейсмографа, только хитрее устроенный, так что он мог передать и воспроизвести изображение, заключенное в четверо-угольную рамку. Так была изобретена первая технология ручного сканирования, преимуществом которой был контроль над всеми этапами процесса, но недостатком – медлительность и необходимость выравнивать бумагу вручную тоже, чтобы полоски не пошли неаккуратно на принимающем устройстве. Поэтому дальнейшим развитием этой технологии могло стать только машинное сканирование, причем беспрерывное, так что, даже если при сканировании объект сместится, его можно будет вернуть и сканирование повторить. Просто зафиксировать объект перед камерой было недостаточно, ведь могло, например, оказаться неправильным освещение, пришлось бы переделывать, а так, при постоянном автоматическом сканировании, можно сколь угодно улучшать освещение и четкость изображения.

В 1884 году молодой, двадцатичетырех летний немецкий инженер Пауль Нипков создает электрический телескоп – диск с прорезями, обеспечивающий развертку и позволяющий локализовать светящийся объект. Изобретение его не вызвало никакого ажиотажа, серийные телевизоры на основе этой технологии стали производить только в конце 1920-х годов, и лишь пропаганда Третьего рейха стала объяснять, что передачу изображения на расстояние создал немец. Мысль о таком «телескопе», по сути телевизоре, пришла ему в голову, когда он сидел на Рождество один, всеми покинутый, и следил, как мигает масляная лампа.

Целью его изобретения было прежде всего мониторить появление светящегося объекта – это был по сути световой радар, но парадокс в том, что для наблюдений за военной угрозой он не годился, а разве что для обозрения и так уже охраняемого участка. Например, телескоп по технологии Нипкова стоял в Кремле в кабинете Ворошилова и выполнял функцию, среднюю между видеодомофоном и просто окном, что там происходит перед подъездом. На основе этого диска существовало телевещание, в том числе в СССР, которое шло на обычных радиоволнах, причем дикторам этого телевидения приходилось красить губы в зеленый цвет, а иначе при ярком студийном освещении, необходимом, чтобы вообще по этому телевизору было хоть что-то видно, губы оказывались слишком бледными и сливались с бледностью лица. И тогда же в одном из технических журналов была предложена идея «монофона», телефона в кабинете вождя или другого высокопоставленного лица, который имеет выход только на публичную радиотрансляцию для прямых обращений к народу, – по сути, это мегафон, громкоговоритель, но с интерфейсом телефона, что и делало объявление чрезвычайного положения частью самой обыденной бюрократической рутины.

Недостатком изобретения Нипкова была ограниченность развертки, не позволявшая передавать сложные изображения. Более изощренную систему создал Манфред фон Арденне, на пути к электронному микроскопу – его механический телевизор был соединен с проектором, так что можно было передавать целые фильмы. В его изобретении, кроме крутящихся дисков, использовалась сложная система повернутых под углом зеркал, так что можно было передавать развертку до четырехсот строк, что уже сопоставимо с уровнем кинескопического телевизора. Но дороговизна и ненадежность его аппарата помешала сколь-либо значительному распространению, зато электронный микроскоп и работы в области ядерной физики прославили его имя. После Второй мировой войны фон Арденне работал в СССР, где вовсю использовал свои самописцы и телеметрию для наблюдений за поведением радиоактивных изотопов.

Изобретателями электронно-лучевой трубки по праву признаны Борис Львович Розинг, профессор Петербургского технологического института, и его ученик Владимир Козьмич Зворыкин. Суть работы Розинга в том, чтобы передавать уже не отдельные точки или черточки, но геометрические фигуры, что должно было помочь и дифференциации сигналов, и в перспективе передаче именно изображений, картинок, иллюстраций, с которыми надо познакомить тех, кто сидит в другой лаборатории. Вообще работа Розинга была побочной в создании фотоэлектрического реле – использования направленного луча прожектора для управления механизмами. В тогдашней фантастике это мыслилось как основа будущих космических полетов, управления дирижаблями с земли и даже общения с инопланетными цивилизациями. Например, антенна до небес могла пониматься и как радиоизлучатель для передачи радиоволн, достигающих других планет, и как парковка для дирижаблей. Розинг, разумеется, тоже называл свои разработки «электрической телескопией».

Трансляция видеосигнала по радиоволнам началась в Чикаго в 1929 году. В 1930-е годы механический телевизор было легко сделать самому, поскольку диапазон волн, на которых передавался видеосигнал, обеспечивал довольно уверенный прием, и телевизор был не сложнее радиоприемника. Мандельштам описывал радио как телевизор:

В этих строках, написанных в ожидании ночного ареста (они заканчиваются образом гусиной шеи как напильника, иначе говоря, «гусиной кожи» от дрожи при испуге), конечно, обыгрывается вводная фраза советского радио «Говорит Москва», которой начиналось вещание. При этом, как всегда у Мандельштама, метафора сложная: первые две строки этой строфы можно понять, скорее всего, как «звуковые волны, проходя через припаянные детали радиоприемника, перебивают сон», тогда «в перебои взяв» оказывается разговорным «взяв в качестве перебоя», «взяв, чтобы перебить сон». А можно понять иначе, что само радио шумит, как море, и шипение радио, в отличие от шипения гуся, убаюкивающее, тогда как резкая речь диктора перебивает это, заставляя проснуться уже от идеологического окрика, направленного прямо на каждого гражданина советской страны как пристальный взгляд.

Пастернак описывал впечатление от выступления Ленина как от демиурга медиа. Его появление оказывается кинематографическим эффектом, чем-то вроде открытого в первые годы кинематографа случайно мизанкадра, случайного исчезновения или появления в кадре: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Но дальше появляется монтаж по Кулешову, когда каждый следующий эпизод поясняет предыдущий и вдруг оказывается самым осмысленным, как здесь гул оваций:

А дальше появляется монтаж по Эйзенштейну, иначе говоря, кадры ретардации, за которыми и появляется некоторая голая суть, которая потом и начинает действовать:

Иначе говоря, в конце концов Ленин становится чем-то вроде пластинки, записи, которую может хранить память о революционных событиях именно потому, что всякий раз представляет нам их лицом к лицу. Вывод «Он управлял теченьем мыслей / И только потому страной» как раз и подразумевает такое дальнейшее электрическое существование его слова.

Был такой медиум, как пневматическая почта (пневмопочта), она и сейчас используется в банках или больницах, чтобы не бегать с документами с этажа на этаж. Эта пневмопочта стала необходимой частью эстетики стимпанка, как бы альтернативная телефону форма сообщения, в которой материальный носитель прямо перед нами, металлический, блестит. Также, конечно, сейчас есть проект Илона Маска, под названием Hyperloop – это та же самая пневматическая почта, только отправляющая капсулы не с письмами, а с людьми. Пневмопочта, как и кинотеатр, и типография, были на советском самолете-гиганте «Максим Горький».

На самом деле пневмопочту изобрел французский инженер Жан-Батист Берлье, который был главным специалистом по канализации сначала в Лионе, потом в Париже и разрабатывал способ скорейшего вывода нечистот. Интересно, что некоторые инженеры были против его пневматической канализации, потому что считали, что это угрожает взрывом накапливающихся газов. Но Берлье был непреклонен, потому что он считал, что нужно извлекать полезные вещества не только из фекалий, превращая их в удобрения для полей, но и из мочи, например сульфат аммония, который используется не только как удобрение, но и для очистки веществ. Тем самым Берлье противопоставил сельскохозяйственному здравому смыслу других инженеров свои профессиональные требования по созданию химически чистых веществ и средств обеспечения этой химической чистоты. Также Берлье разрабатывал и пневматическую почту между Парижем и Лондоном, занимался строительством метро – здесь необходимость использования электричества как бы обеспечивала эту чистоту сообщения.

В Германии пневмопочта развивалась благодаря Генриху фон Стефану, который изменил саму систему – из кругообразной, где воздух, нагнетаемый паровой машиной, возил капсулы по кругу между пунктами отправки и приема, в звездообразную, которая требовала сортировки писем, какой по какому лучу звезды отправлять, но при правильном распределении труда ускоряла движение почты – капсулам не нужно было проходить через промежуточные пункты. Это лучше отвечало именно немецкому имперскому духу централизации как аккуратной сортировке, а не общему инженерному надзору, как во Франции. Германская империя должна была быть связана прямыми лучами транспорта, и звездообразные сети пневмопочты в Берлине и Гамбурге были образцами такой организации прямых связей, где центр занимается отбором приказов, а на периферии эти приказы получаются напрямую и поэтому выполняются сразу, как бы автоматически.

По сути, это такая же особенность германского духа, как и, например, спаренные телефоны, возможность врезки в телефонную линию для прямой передачи приказа, в отличие от французской системы, где телефонная связь всегда дополнялась телеграфной или почтовой, чтобы не произошло искажения сообщения при множественной передаче. Можно сказать, что французская система «риторична», она имеет в виду общие законы коммуникации, а немецкая – «академична», подразумевая воспроизводимость эксперимента в любой точке мироздания, как в новоевропейской физике. Фон Стефан и создал почтовые стандарты для всей Европы: в 1874 году он учредил Всемирный почтовый союз и разработал общеевропейскую почтовую тарификацию в зависимости не от расстояния, а от веса – именно, что важно не то, какими средствами и как долго мы преодолеваем расстояние, чем бы ведала риторика, а то, как именно здесь и сейчас мы смогли определить данный вес. Следует заметить, что фон Стефан создал и первый музей почты в Берлине.

Автоматическую телефонную станцию придумал в 1895 году петербуржец Михаил Фрейденберг. Он был изобретателем, воздухоплавателем, фельетонистом и даже художником-дилетантом, был женат на сестре художника Леонида Пастернака. В частности, он построил свою версию киносъемочного аппарата с целью фиксировать движение, но систему аппарат-проектор не разрабатывал, поэтому братья Люмьеры тут и оказались первыми. Дело в том, что он использовал не пленку, а диск, по образцу «фоторужья» Жюля Маре, добавив лишь «улитку», механизм, производивший задержку и смену кадров, то есть автоматизировал процесс, но принципиально не перешел от фоторужья к киноаппарату. Киноаппарат обязан изобретению Эрнста Маха, электрическому затвору. Большую часть работы он делал в типографиях, совершенствуя способы печати, хотя изобретал и подводную лодку.

Дочь Фрейденберга, Ольга, стала антропологом и разработала оригинальную и до сих пор не устаревшую теорию, согласно которой литературные формы и жанры происходят из ритуалов и практик, с помощью которых человек осваивал мир. Ольге Фрейденберг принадлежит, например, открытие, что первоначальной формой театра был раек, ящик, сундук фокусника, откуда доставали марионеток и разыгрывали сцены, что было связано с самой идеей явить жертвоприношение, нечто ужасное, в наглядных образах, а уже потом появился театр с актерами. Тем самым театр оказывался чем-то вроде радиоприемника, который должен передать пугающее известие, но передает нечто эстетически значимое.

Дистанция между военными изобретениями и игрушками не такая большая, например «царь-танк» Николая Лебеденко был создан сначала как заводной макет, который заводили и пускали, показывая императору Николаю II. Лебеденко был своеобразным ориенталистом – на мысль о танке его натолкнули среднеазиатские повозки-арбы, легко преодолевающие препятствия, кроме того, важно было, что это был как бы лафет, гасивший отдачу выстрела. Но царь-танк плохо показал себя на испытаниях, тогда как английские «лохани» оказались универсальными благодаря отсутствию разрыва между способом работы модели и способом работы реального танка.

В 1801 году Жозеф Мари Жаккар создал специальный станок для вышивания на ткани, например для изготовления обоев. По сути, это был программируемый станок, с помощью перфокарты, специальной карты с прорезями, определявшей, на каком шаге пропускается стежок. Перфокарта оказывалась моделью будущего изображения на ткани в виде прорезей, но замечательно, что не позитивной, а негативной, прорезь давала команду не нанести стежок, а пропустить его. Можно сказать, что Жаккар буквально понимал негативность, что дырка и означает пропуск, тогда как позитивная часть создания эстетического впечатления принадлежит некоторому «искусству». Поэтому именно эстетическим последователем Жаккара, создателем знаменитых рисунков для жаккардовых тканей, вроде известного паттерна аканфов, стал Уильям Моррис, создавший в Англии движение «Искусство и ремесла».

Далее появился целый ряд аппаратов, которые использовали перфокарты – например, программируемые музыкальные инструменты, по сути, музыкальные шкатулки, такие как аристон или разные варианты механического тапера, которые использовались в гостиных и ресторанах даже в XX веке. Аристон (также «органетта» и редко «аристофон», хотя, кажется, последнее название никогда не было официальным, были еще брендовые названия вроде «герофон») – это по сути музыкальная шкатулка, где носителем мелодии служит не постоянный или сменный валик, но сменный диск, внешне он напоминает вполне проигрыватель для виниловых пластинок. В «Городке в табакерке» Одоевского объясняется, как пассивный валик приводит в движение очень энергичную и даже насильственную систему музыкальной шкатулки, можно понять это как аллегорию и даже апологию монархии. Аристон – тогда республиканское устройство, знаменующее сменяемость власти.

Близок этим аппаратам был телеграф Кука и Уитстона, в котором передача сигналов программировалась не замыканием ключа, как в позднейшем телеграфе Морзе, а поворотом ключа, что делало аппарат менее надежным (он мог сломаться от частых поворотов, поэтому выжил аппарат Морзе), но зато позволило бы подключать периферийные интерфейсы, чего аппарат Морзе уже не допускал – например, сообщение написать на ленте с прорезями или подключить печатающее устройство. Уитстон, надо заметить, был довольно универсальным изобретателем – он изобрел концертину, по сути кнопочную гармонику, ручной орган, которая при этом могла имитировать звуки какого-то из инструментов, например скрипки, или виолончели, или контрабаса, и потому можно было создать целый симфонический оркестр из одних концертин, со вполне стереоскопическим эффектом звучания. Ему же приписывают изобретение стереоскопа – прибора, соединяющего два одинаковых изображения в двух окулярах, так что получается 3D-эффект. Но главное его изобретение – измерительный мост, измеряющий сопротивление, тоже как бы трехмерное устройство на двух регулируемых резисторах, и тем самым позволяющее измерять силу как постоянного, так и переменного тока, что нужно было для электротехники.

В чем-то эти изобретения, создающие видимый всем эффект благодаря разнице потенциалов, напоминают разработки мирового музыкального языка, например языка сольресоль, созданного Франсуа Сюдром в 1827 году. Сюдр считал, что этот язык будет иметь преимущество полной универсальностью и переводимостью интерфейса – можно играть этот язык на музыкальном инструменте, а для глухих или не имеющих музыкального слуха показывать цветами радуги, – так Сюдр утверждал, что в радуге семь цветов – ясно, что различение голубого и синего обязано желанию подогнать радугу под ноты, а ноты, как мы знаем, еще с Пифагора подгонялись под семь известных тогда планет.

У. Эко в книге «Поиски совершенного языка» (1993, рус. пер. 1999) остроумно заметил, что принцип энциклопедических разделов, с которых начинается каждое слово, например начальное «до» для физических и моральных качеств, начальное «соль» для наук и искусств, трудно совместить, например, с принципом инверсии, когда сыгранное в обратном порядке слово означает антоним… ну, в духе поверья, что произнести «Отче наш» наоборот – это вызвать дьявола. Заметим, у В. Гауфа в «Карлике Носе», где действие происходит в исламском мире, молитва «Отче наш» используется для подсчета времени, что разговор шеф-повара и карлика продлился половину чтения молитвы «Отче наш», и дальше в скобках пояснение (почему-то часто опускаемое в русских переводах), что это такая молитва гяуров – Гауф с помощью романтической иронии возвращает нас в колорит арабской сказки. Можно вспомнить в связи с этим и споры о Стругацких, у которых в мире Массаракша время считается в «часах» скорее земных, чем местных (Ирина Каспэ хорошо писала о том, как это связано с режимами ностальгии у Стругацких).

При этом в языке Сюдра ре-до означает «мой», а ре-ми – «твой», то есть в чем-то мелодия может иконически передавать движение вниз как приближение и движение вверх как отдаление. Потом эту иконичность имитировали не раз французские символисты в своей звукописи и их русские подражатели, например Иннокентий Анненский. Но так же точно музыку как что-то иконичное, и язык как то, что произошло из реакций, а не из наблюдений, понимал энциклопедист-большевик, соратник и консультант Ленина А. А. Богданов в своем совершенно замечательном трактате «Тектология».

Богданов считал, что язык с самого начала является примером хорошей организации смыслов, потому что он производит имена для членов семьи, тем самым создает семью, а семья уже употребляет разные слова для того, чтобы упорядочить труд. От этой двуэтапности становления систематизации мира и происходит различие между смыслом корня и смыслом слова – многие ключевые слова могут восходить, по Богданову, к одному корню и дифференцироваться в ходе практик семьи. Эти практики при этом Богданов понимал не как патриархальные, а как оформляющие материю – например, он выводил происхождение мужского, женского и среднего рода из наличия мужчин, женщин и детей. Именно практики позволяют примириться и с идеалистическими словами – например, Богданов, как материалист не видит в слове «душа» прямого предметного смысла, но видит организационный смысл, например в таких выражениях, как «душа компании».

Первый шаг к созданию разностной машины, которую воплотил Чарльз Бэббидж, предпринял французский инженер Гаспар де Прони. Он был типичным техническим специалистом старого режима, строившим мосты и дороги, но после революции он стал профессором учрежденной тогда Политехнической школы в Париже. Главной задачей Политехнической школы было создать стандарты не только работы инженеров, но и подготовки инженеров. Поэтому первое, что стал делать Прони, – это издавать подробные логарифмические и тригонометрические таблицы, чтобы любой инженер в любой точке Франции мог ими воспользоваться и правильно по ним работать, для этого пришлось привлечь целую команду математиков, чтобы таблицы были подробны и хорошо вычитаны.

Но тут нагоняла другая задача: в обновленной Франции надо было проводить перепись населения. А при переписи нужно не столько считать, как бы суммируя, что в этом городе живет три тысячи пятьсот шестнадцать жителей, а больше вычитать – из них детей триста пятьдесят, из них ткачей четырнадцать, из них заболевших такой-то болезнью восемнадцать. Любая перепись, не налоговая, как в античном мире, а социальная, Нового времени, – это прежде всего моделирование на разных основаниях произведенных вычитаний над той картиной численности и распределения населения, которая как будто видна из здравого смысла. Прони стал разрабатывать для этого машину, которая облегчит работу сотен статистиков, но из-за чрезмерной занятости в других проектах забросил труд на половине пути. Беббидж во время командировки во Франции изучил документы Прони и в 1822 году опубликовал свою статью, как можно создать разностную машину.

Другое дело, что он собирался построить машину за три года, а на это строительство ушло семь лет, зато машина считала точнее, чем предварительно ожидалось. В Англии было лидерство в разработке узлов таких машин, в частности Ада Лавлейс, дочь лорда Байрона, ввела термины «цикл» и «рабочая ячейка», без которых счетную машину не создашь. Разностная машина – это не что иное, как машина, использующая принцип аппроксимации, приближения, при вычислении с многочленами с помощью специальной оперативной памяти, основанной на механических зацепках. Далее, Беббидж разрабатывал аналитическую машину, которая устроена сложнее именно в смысле организации памяти – не просто есть какое-то колесико, которое поворачивается и хранит память о действии до тех пор, пока то, что держим в уме, не понадобится, но есть «склад», запасник, где хранится все запомненное, и операции можно производить и над тем, что есть в памяти.

Поэтому аналитической машине нужен более сложный интерфейс – это уже не просто ввод на клавиатуре, а перфокарты. Нужно заметить, что Георг Шутц, шведский изобретатель, поставивший создание машин на поток, использовал их не для расчетов, а для создания более точных логарифмических таблиц – все вернулось на новом витке к делу Прони. Гарри Гаррисон в романе «Да здравствует Трансатлантический туннель! Ура!» (1972), одном из ранних образцов стимпанка и альтернативной истории, описывает такую машину на подводной лодке, которая была необходима для правильного регулирования напряжения тросов Трансатлантического туннеля, который большую часть пути шел под водой и над дном как труба на тросах. Но также эта машина калибровала курс самой подводной лодки, чтобы не было ошибок и в расчетах при командовании натяжением троса, и таким образом задача была двойная, та самая по превращению лодки во вспомогательное медиа.

О Фридрихе Киттлере надо знать, что он был одним из тех представителей немецкой теории, которая была признана в англоязычном мире. Эта новая немецкая теория формировалась в полемике с Франкфуртской школой. Мы все знаем, что путь французской теории в англоязычный мир был несложен, потому что ее левые политические ориентиры, поощрение разнообразия и разноязычия, утверждение, что различение предшествует тождеству, критичность в отношении господствующих «дискурсов» – все это помогало молодым американским университетским интеллектуалам в борьбе за обновление университетов. Путь немецкой теории оказался сложнее и парадоксальнее.

Прежде всего, немецкая теория, кроме Киттлера, – это социолог Никлас Луман и этический философ Питер Слотердайк. Никлас Луман в книге «Реальность массмедиа» (2004, рус. пер. 2005) развивает свою общую социологическую теорию «аутопойесиса», развития общества как созидания им собственных правил взаимодействия, согласно которой в социальной жизни нет прямых, непосредственных взаимодействий, всякое взаимодействие опосредовано какой-то рамкой интерпретации, например, где происходит разговор, какие институты стоят за участниками взаимодействия. Тогда медийно все – детская площадка, город, университет, трамвай и многое другое. Но чем отличаются массмедиа от просто медиа? Во-первых, конструктивизмом: они могут сконструировать ту рамку, в которой будет происходить взаимодействие, создать виртуальную модель, например альтернативную политику, что политик может стать популярен благодаря площади, а может, благодаря телевизору. Об этом писал Питер Слотердайк в книге «Критика цинического разума» (1983, рус. пр. 2001), что, если все одинаково борются за все хорошее против всего плохого, побеждает циничный демагог. Во-вторых, наличием позиции наблюдателя, что массмедиа позволяют следить сразу за несколькими рамками, например вписывать университет в город. Ответом на концепцию Лумана отчасти стала концепция «градов» Л. Болтански, о которой мы говорили в одной из лекций.

Киттлер говорит про «след» как главный принцип работы медиа, но это не след, по Деррида. Это след, который оставляют медиа, чтобы стать социальным фактом, например в работе пишущей машинки мы видим следы телеграфского набора, а в работе телевизора – оптического прицела. Суть теории Киттлера в том, что изобретатели обычно не доходят до своего изобретения, как бы боятся сделать последний шаг, и тогда только какое-то общее движение, например развитие систем контроля или военной экспансии, вдруг все эти подходы и приближения к фотографии или кинематографу превращает в появление данного медиа как института.

Итак, Фридрих Киттлер отстаивал автономию медиа, а именно, что каждый медиум оставляет позади и другие медиа, и сами правила, по которым этот медиум составлен. Например, пишущая машинка, на первый взгляд, – это была просто механизация ручного письма, что не нужно уже писать от руки, а можно нажать на клавишу и сразу получить букву. Но нет, говорил Киттлер, на самом деле клавиатура всегда подразумевает некоторый режим шифрования, или кодировки текста, в котором одни знаки становятся возможными, а другие – нет. Например, на некоторых компактных русских пишущих машинках не было цифр 0 и 3, а вместо них печатались буквы О и З. Таким образом, пишущая машинка отстаивала автономию кодировки против тех вариаций, например лигатур (слияний букв), которые предоставляла прежняя типография.

Пишущая машинка тогда оказывается частью машин контроля, стандартизации и шифрования, развитие которых связано с подготовкой к Первой мировой войне. По Киттлеру, медиа всегда диктуют свою собственную логику социальным ситуациям, а не являются моментами или инструментами в осуществлении отношений власти, по Фуко. Мысль Киттлера близка мысли его соотечественника Питера Слотердайка, который, споря с французской постмодернистской теорией, показал, как в современной цивилизации цинизм, иначе говоря, обесценивание всех высказываний, начинает действовать сильнее, чем дискурсы, построенные по определенным правилам высказывания, имеющие скрытый идеологический посыл.

Итогом развития телеграфа стал телетайп. Мы уже видели, что телеграф того же Шиллинга передавал буквы с помощью клавиатуры и в общем-то был телетайпом. Но настоящим изобретателем, точнее, одним из изобретателей телетайпа принято считать Эдварда Клейншмидта (1876–1977), этот изобретатель прожил сто один год. Свой патент на стартстопную машину со стандартной клавиатурой пишущей машинки он получил в 1916 году. Он создал телетайпную корпорацию, которая была куплена государственной компанией США AT&T в 1930 году за тридцать миллионов долларов, огромные тогда деньги. В основе работы телетайпа лежит код Бодо, созданный в 1870 году; в честь Эмиля Бодо, кстати, названа единица символьной скорости – бод. Код Бодо был пятибитным, иначе говоря, было пять ключей, каждый из них мог означать только 0 или 1, и тогда количество возможных комбинаций составляет 2⁵ = 32.

Понятно, что тридцати двух комбинаций достаточно для передачи букв латинского алфавита (тем более у римлян исконно C и G, U и V, I и J были одной буквой, а буквы, фактически означающие два звука, X, Y, Z, звучавших как дз, взяты из греческого). Но можно было ввести управляющие символы, например один символ, который переключает с букв на цифры и знаки препинания, и другой, который переключает обратно на буквы. Конечно, и в варианте Бодо, и в варианте Клейншмидта не различались прописные и строчные буквы, потому что управляющих символов не должно быть слишком много, тогда будет больше путаницы у операторов. Ну и кроме того, известно, что знаки пунктуации – интонационные (поэтому, например, вопреки правилам грамматики, ни в одной книге не ставится точка после названия главы, потому что там торжественная интонация заглавия сразу понятна, а нынешние подростки воспринимают «иди домой» без точки просто как распоряжение идти домой, а «иди домой.» с точкой как «иди домой, а то убью»), а в телеграфе должна была быть одна интонация – жесткая мобилизация.

Создатель азбуки телеграфа Сэмюэль Морзе был художником. Семья Морзе дружила с семьей Фенимора Купера, который писал про индейцев, и, вероятно, от него узнал много об условных знаках индейцев. Связь индейцев и телеграфа оказалась важна еще раз во Вторую мировую войну: британцы относительно легко взломали шифровки немцев благодаря грамотности их сообщений, жесткому порядку слов. Американскими же шифровальщиками были индейцы, иногда они просто общались на своем языке или мешали индейские слова с английскими, в результате немецкие специалисты не могли справиться с заведомо безграмотными шифровками американцев, и немцы проиграли войну.

Морзе был прежде всего живописцем, например на одной из своих картин он изобразил себя и Купера копиистами в Лувре, тем самым передав главную будущую мысль Маршалла Маклюэна, что каждое медиа прежде всего имеет содержанием какое-то другое медиа, а уже потом – сообщение. Так и здесь – не важно, какие картины они копировали, а важно, что копирование картин и переправка копий в Новый Свет и стали тем медиумом, который предвосхитил всемирный телеграф. Для нас телеграф – это что-то полузабытое, но на самом деле всемирный телеграф был очень воинственным: по нему передавались биржевые сводки, то есть шла торговая всемирная война, и в качестве теста игрались шахматные партии. Шахматы это тоже очень жестокая военная игра, где от армий в конце остается две-три фигуры, сейчас никто так не воюет, и шахматы в начале XX века часто ставили в один ряд с боксом. Поэтому, например, «Защита Лужина» Набокова – это метафора. Такой человек, как Лужин, просто не удержался бы в этом жестком шоу-бизнесе, а вот Остап Бендер с его Нью-Васюками – вполне достоверная картина. Ильф и Петров чувствовали, как связаны шахматы, телеграф и биржевое богатство, откуда и небоскребы Нью-Васюков.

Параллельно телетайпу Бодо в 1869 году Томас Эдисон создал тикер, тикерный аппарат, который представлял собой по сути диск, вроде диска наборного телефона, с буквами и цифрами. Тикер служил передаче биржевых кодировок по телеграфу, чтобы не было ошибок телеграфиста, были введены поэтому краткие буквенные обозначения всех фирм и система записи котировок цифрами – набирая все это диском, ты не ошибался, а если передавать по простому телеграфу, всегда можно сбиться от быстрого набора и передать лишний знак. До сих пор краткие названия фирм прописными буквами, вроде MSFT для Microsoft, называются «тикерами». Или LVB, Людвиг ван Бетховен, для производителя роялей «Стейнвей и Сыновья». След телетайпа остался в команде htlm-языка <tt>, которая вводит моноширинный шрифт, где все буквы имеют одинаковую ширину, что противоречит форме букв, но сохраняет основной принцип работы ленточного, последовательного воспроизведения текста без элементов кернинга и верстки.

Хотя о киберкультуре пишут с 1990-х годов, поворотной книгой здесь стал труд Дэвида Берри «Критическая теория и цифровой мир», в которой он впервые объединил критическую теорию от Адорно до Делеза с объектно-ориентированной онтологией Хармана, Деланды и других, что мы в предыдущей лекции называли «новыми онтологиями». Берри исходил из того, что различие между оборудованием (hardware) и программным обеспечением (software) никогда не будет преодолено, при этом и то и другое обеспечивает обмен информацией, поэтому применять к современным цифровым медиа обычную критику пропаганды трудно. Скорее, надо говорить о том, как именно ведут себя персонажи, которые рассматривают себя как программирующие саму ситуацию работы умственного оборудования – так ведут себя тролли. Например, самый простой пример троллинга – DDoS-атака, изготовление множества однотипных запросов к системе, что не позволяет системе реагировать обычным образом на какие-либо запросы. Троллинг, любой, действует по тому же принципу, но затрагивая сразу несколько узлов оборудования, включая спокойствие пользователя. Недавно вышла книга феноменолога Георгия Чернавина «Философия интернет-тролля» (2021), в которой он, опираясь на учение Гуссерля о «жизненном мире» и месте в нем «мнения», показывает, как тролль, изображая уверенность, начинает громоздить мнение на мнение, тем самым заставляя наши мысли относиться не к предмету разговора, а к самим процедурам выстраивания мнения, которые и принимаются как последняя реальность, в духе любой конспирологии («Мы все пользуемся компьютерами – значит, нас чипируют»).

Следует вспомнить и второго после Киттлера немецкоязычного теоретика медиа – З. Цилински. На русском есть, среди прочего, лекция Цилински «Набрасывать и выявлять». Ссылаясь на теоретика фотографии В. Флюссера, Цилински ставит вопрос, что такое проекция по существу, умение бросить взгляд куда-то вдаль или умение разглядеть в себе что-то, что в меня попало. Понятно, что «кинопроекция» ближе к первому значению, а «проекция» в психологическом смысле – ко второму. Цилинский цитирует Малевича, который считал самым непостижимым, что мозг, заключенный в тесном черепе, может проецировать весь мир, постигать далекие миры и звезды, выступая тем самым как сложный механизм восприятия, оборачивающегося непосредственным порывом взгляда к дальним мирам.

Также он ссылается на идею, предложенную в 1877 году Эрнстом Каппом, идею «органопроекции» – надо заметить, что в России эту идею потом развивал Павел Флоренский в работе «У водоразделов мысли». Капп, географ и философ техники, считал, что человек отличается от животных способностью к самонаблюдению, что он видит опасность не только в окружающем мире, но и в себе, например, что если он что-то не сделает, то не добудет пищи, тогда как животное устремляется к пище благодаря простому инстинкту. Из этого Капп, вопреки Аристотелю, для которого стремление к знанию устроено так же, как стремление к пище, выводил способность человека конструировать инструменты как продолжение действия органов: лопата продолжает руку, колесо – ногу, дом – туловище и т. д. Флоренский ссылается на Каппа, но еще больше усиливает его платонизм и гетеанство, считая, что в органо-проекции находит свое выражение творческая фантазия, отливающаяся в том числе в природе в причудливые биологические формы.

Цилински ставит вопрос: в начале XX века можно было использовать какие-то простые метафоры, вроде эманации, сублимации, которые и будут выступать как ключи, объясняющие физические и психические законы проекции. Но так нельзя делать в наши дни – эти метафоры сами нуждаются в пояснении. Поэтому он со ссылкой на Флюссера говорит о «подвижных строительных лесах», что сейчас органопроекция основана на вычислениях, использовании компьютера, но при этом цель вычислений – сразу перепрыгнуть их, перейти, например, к виртуальной реальности в игре. Но тогда следующий вопрос, как сделать эту вдруг возникшую реальность не просто жестом или указанием, не точкой стремления органического или мысленного, но чем-то настоящим, имеющим свой внутренний мир. Без этого наличия внутреннего мира нельзя толковать звуковое психологическое кино, и фрейдовская проекция подходила только к немому кино. Не случайно формалист Ю. Тынянов так боялся звукового кино, что это будет не очень честный учет мыслей и эмоций, которые вдруг звук обманет, вдруг создаст свою театральную иллюзию, мобилизовав все приемы театра для окончательного введения в заблуждение зрителя.

Ссылаясь на протестантского мистика и моралиста Иоанна Арндта, чье учение о внутренней жизни, заметим, очень повлияло на русскую духовную культуру – например, Достоевский строил поучения старца Зосимы в «Братьях Карамазовых» под влиянием Арндта в русских переработках, – Цилински указывает, как «рассмотрение» и «просматривание» наделялись моральным значением. Так, очки одобрялись, потому что они позволяют лучше рассмотреть реальность, поправляют наше зрение, можно сказать, борются с грехом нашего зрения и позволяют потому лучше видеть Всевышнего. Тогда как камера-обскура оказывалась «надменным» инструментом, раз она просто схватывает готовую реальность и как бы распоряжается ей по своему усмотрению, делает некое подобие реальности, мерцающее, соблазнительное, пробуждающее недобрые чувства. Проекция, бросок, оказывается чем-то пренебрежительным и низким. По мнению Цилински, такую низость броска переломили алхимики, буквально введя преломление света как бы живущего в металлах, во время великого делания превращающего их в золото даже в совершенно темной комнате.

Цилински указывает на то, что создание современной астрономии, с появлением телескопа, и было попыткой соединить алхимическую ценность уникальной проекции, которая низкой быть не может в силу своей уникальности, с требованиями рождающейся новой науки, для которой важна воспроизводимость результата. Так, он указывает, что вслед за созданием телескопа Кристоф Шайнер придумал пантограф, специальный прибор для перерисовки в виде системы рычагов, позволявшей обводить предмет и делать копию на другом листе бумаги – сейчас пантографом называют иногда токосъемник трамвая или электропоезда, потому что там такой же принцип: двигая один конец, мы приводим в движение два рычага, которые приводят в движение два других сходящихся в другой точке рычага, и так получается копия всех движений.

Но в результате наблюдатель мог сесть внутрь камеры-обскуры и перерисовывать проекцию, это и была настоящая перемена ума, когда проекция пониматься стала не как приписывание предметам каких-то свойств и потому невольная редукция их, сведение к каким-то не очень приятным качествам, а как необходимая часть устройства зрения, которое и очищает предметы. Это мы можем сопоставить с тем, как в науке Нового времени изменилось значение слова «объект»: в классической философии это было «препятствие», мешавшее оптике, а в новой философии стало «познаваемой вещью», которая стоит прямо перед глазами и потому мы ее познаем. Сразу за этим Цилински упоминает «гелиоскоп» Йоханнеса Цаана – устройство, позволяющее рассматривать солнце и пятна на солнце, сидя внутри камеры-обскуры, благодаря чему глаз не будет обожжен лучами солнца. Цаан понимал эти оптические устройства для рассматривания небесных тел не как просто способы зафиксировать данные, но как способ обойтись с ними как с настоящим объектом внимания и заботы, «почистить» их, стянуть грязь с небес на землю.

В этой лекции Цилински поддерживает Флюссера в его споре с Хайдеггером, для которого мышление всегда проективно, всегда представляет собой какой-то проект, какую-то задачу, набросок и поэтому показывает, как проекции стали не зависеть от познающего субъекта. В частности, он вспоминает теорию электрического флюида Джона Фреке, который, по мнению этого ученого XVIII века, оживляет все процессы, делает все в мире более динамичным, в том числе человека и его глаз. Тогда познающее начало не является первичным, как у Хайдеггера, который отказался от понятий «субъект» и «объект», но в целом сохранил саму идею познания как некоторого разового акта, который как бы выводит истину из бытия, «мыслить – это благодарить», как по-русски «я мыслю все время о тебе». На основании теории флюида Георг Кристоф Лихтенберг рассматривал протечки, пробоины электричества, как проекции, не нуждающиеся в свете как медиуме.

Цилински рассмотрел много таких примеров как бы самостоятельного распространения проекции, лучей, без поддержки видимого света – прежде всего, аппарат Рентгена, который выявляет внутреннее устройство организма с помощью проекции, полностью не зависящей от способности человека проектировать. С этим он связывает и новое открытие бессознательного Фрейдом и его французским учителем Жаном-Мартеном Шарко – что такое «Толкование сновидений» (1900), как не раскрытие работы проекций во сне, когда обычные светлые рациональные принципы не подсвечивают происходящее, но пережитое как бы непосредственно электризует нашу психику. Шарко, напомню всем, считал гипноз не свойством внушаемости, а физиологическим свойством, выработанным в результате эволюции для сохранения организма в случае боли или тяжелой работы, чтобы не было нервной перегрузки, это его мнение было опровергнуто позднейшей психологией, указавшей, что именно раздражимость, а не адаптируемость играет важнейшую роль во внушении, можно сказать, позднейшими специалистами (школа в Нанси) внушение было выведено на свет из тьмы ночного самоуспокоения.

Формат видеосвязи и видеоконференций имеет не только техническую, но и литературную сторону. Дело в том, что прообразом видеосвязи был телефоноскоп, который, как объявила пресса в 1878 году, был создан Томасом Эдисоном. На самом деле, это была мистификация – концепцию и ее визуальную реализацию придумал Джордж Дю Морье, британский художник и писатель. Он приходится дедом Дафне Дю Морье, авторки экранизированного Хичкоком в 1963 году рассказа «Птицы». Он создавал рассказы с иллюстрациями для популярного журнала «Панч», публиковавшего разные сенсации, и в том числе изобразил телефоноскоп как широкоэкранный фильм над камином, у которого сидят пользователи с аудиотрубками. А внуки его от другой жены стали прототипами героев повести Д. Барри «Питер Пен».

Существенно, что Джордж Дю Морье дружил с Генри Джеймсом, братом психолога Уильяма Джеймса и выдающимся писателем. Самая известная повесть Джеймса – «Поворот винта» (1898), созданная под влиянием мистических повестей И. С. Тургенева, таких как «Клара Милич». В этой повести невидимый телефоноскоп как бы действует как машина, превращающая письмо в визуальные образы воображения. Несколько человек собираются как раз у камина и читают мистическую рукопись умершей женщины. Эта женщина была няней в замке и видела призраков, угрожавших детям. Литературоведы говорят, что Джеймс употребил технику «ненадежного рассказчика»: мы не можем быть уверены, что девушка правильно передает события, что это были не ее галлюцинации, домыслы и ошибки памяти.

В результате история может быть двояко реконструирована как мистическая повесть, где действительно призраки объясняют последовательность развертывания событий, и как реалистическая повесть, где героине-рассказчице все привиделось, а последовательность событий имеет материалистическое объяснение. Но обе реконструкции оказываются недостаточными и не освобождают сюжет от всех неувязок – это самое интересное!

Такая техника ненадежного рассказчика потом не раз использовалась и в литературе, и в кино, причем даже в комедиях, например «Селин и Жюли отправляются в плавание» Жака Риветта (1974), почти четырехчасовой фильм, куда вошли и импровизации актеров, не предусмотренные сценарием, название означает, «несут что ни попадя», там соединяются готический роман в таинственном особняке с совершенно кабаретными номерами, и вдохновлен сценарий творчеством Джеймса. Другой пример, конечно, «Бегущий по лезвию» (1982) Р. Скотта, где оказывается возможно подселить детские воспоминания матери ребенку, такая метафора непорочного зачатия как чуда, что нельзя понять, естественны или сверхъестественны такие воспоминания: конечно, это христианский фильм про спасение всех людей, здесь андроиды – метафора рабов, которым только христианство дало человеческое достоинство и спасение. Более грубо, но одновременно как пародия на все популярные жанры (детектив, комедия, военная драма), то же самое сделано в постмодернистском фильме «Большой Лебовски» (1998) братьев Коэн.

Уильям Джеймс начинал с создания теории эмоций. До него психологи считали, что эмоция является непосредственной реакцией человека на возбуждение от окружающего мира: выглянуло солнце – стало радостно, волк раскрыл пасть – сделалось страшно. Джеймс исходил из понятия об эмоциональном интеллекте, как сейчас говорят: человек сначала реагирует физиологически, а потом уже эмоционально, сначала бледнеет, а после осознает эту бледность как «страх». Поэтому, считал Джеймс, здесь тоже можно противопоставить одной неполной версии, физиологическим перипетиям нашего организма, другую неполную версию, наше управление эмоциями, когда, например, мы начинаем совершать однотипные действия и тем самым вызывать в себе некоторые эмоции, связанные с этими действиями.

Конечно, эта теория оказалась частично ошибочной – эксперименты показали, что как раз чаще испуг предшествует физиологическим изменениям в организме; но нам важно место этой пусть с натяжками созданной теории в подготовке кинематографического опыта. Джеймса больше всего ненавидели, конечно, бихевиористы после Второй мировой войны, для которых можно непосредственными воздействиями программировать эмоциональные реакции человека. В каком-то смысле Хичкок в своем фильме «Психо» (1960) оспаривает бихевиоризм, показывая, что никакое простое воздействие на человека не определяет его поведение, когда Норман Бейтс подглядывает за Мэрион Крейн, и зритель подглядывает вместе с ним, тогда как бы бихевиористские принципы останавливаются, блокируются тем, что психопатический круг не просто угнетает человека, а что он «работает», на этом и основаны все интриги, включая самоотождествление с матерью, позволяющее Бейтсу избегать непосредственной реакции на его действия – трудно представить, чтобы его просто застрелили.

О природе психопатии писал Джеймс в книге «Многообразие религиозного опыта» (1902), где в отличие от, например, Шарко, французского учителя Фрейда, который считал психопатами основателей всех религий и сект, как способных заражать своими взглядами окружающих людей, ограничил психопатию только отдельными религиозными деятелями, при этом заявил, что, поскольку религиозный опыт нельзя выводить из физиологии, психопатичность опыта основателя ничего не говорит о специфике опыта его последователей. Например, учение квакеров и очень морально, и очень рационалистично, но основатель квакерства Джордж Фокс был, по мнению Уильяма Джеймса, психопатом – он боялся гнева Божия, все время дрожал и оттого и был так высокоморален. Работа Джеймса, в которой психопаты могут создавать полезные сообщества при определенных условиях, привела, например, к созданию «обществ анонимных алкоголиков» и подобных организаций, где начальный испуг основателя приводил к рациональному нормированию всей жизни участников общества. И наоборот, разные «целители» часто действуют как бихевиористы, которые с помощью авторитарного внушения, садистических приемов и все большего вторжения в частную жизнь пациента добиваются следования их методике.

Хичкок, напомню, использовал в своих ранних фильмах, как «Шантаж», технику, которую принято называть метод Шюфтана – использование полупрозрачного зеркала, которое позволяет скомбинировать движущегося человека и отражающийся в зеркале макет здания, чтобы не строить дорогостоящие декорации. Но метод Шюфтана – это приложение к глазу камеры знаменитого «призрака Пеппера», иллюзии, создававшейся как раз благодаря так же разверутому под углом сорок пять градусов к зрителю полупрозрачному зеркалу. Джон Пеппер был знаком с Диккенсом и в 1860-е годы применил это зеркало при постановке «Рождественской песни в прозе» (1848 год, как раз год, когда Пеппер стал сотрудником Лондонского института, исследовательского учреждения, как химик), где скряге Скруджу являлись призраки его греховной жизни. Главным требованием был шахматный пол: только тогда зеркало не разрушает узор пола. Строго говоря, эту технику проективной иллюзии разрабатывал еще Джамбаттиста делла Порта. Но важно, что ведь у Диккенса действительно происходит в конце преображение Скруджа, что не происходит с героями Достоевского, мы не знаем, насколько хорошо исправился Раскольников на каторге, но верим, что Скрудж точно исправился, призраки стали его единственной реальностью, единственным содержанием его сознания, и поэтому он просто не мог не перескочить через себя. Призраки тогда – это рационализация по Джеймсу.

Интересно, что в Античности иллюзорные декорации изобрел философ Анаксагор, а в XX веке хромакей (сделавший возможными блокбастеры современного типа) изобрел грек Петрос Влахос, усовершенствовавший «блуждающую маску», специальную рамку, как бы выхватывавшую актера и помещавшую его на любой отраженный с помощью системы зеркал фон. В 1950-е годы Хичкок делал техниколоровые фильмы, например «К северу через северо-запад» (1959), про то, как ловят шпиона, а за шпиона принимают простого скромного человека. Рекламного агента принимают за тайного агента – многозначность слова «агент» производит подмену на самой энергии этой агентности, оговорка по Фрейду, реализованная на экране. Но и сама технология техноколор, соединение двух или трех пленок, гидротипия, совмещение фотокопий, – это и есть такое накладывание как бы цветовых репутаций или окрасок. Как раз в этот же период кинематограф чувствует, что телевизор преследует его по пятам: как бы не получилось так, что все будут смотреть телевизор, движущееся изображение с доставкой на дом, и перестанут ходить в кино.

На этот вызов кинематограф ответил широким экраном – тем медиа, которое делает телевизионное восприятие частным моментом восприятия. Мы сидим в кино в кресле как перед телевизором, смотрим прямо перед нами, но экран развертывается так, что мы даже не можем его охватить. Этот новый господствующий медиум даже не смотрит на нас (это делал любой большой экран), сколько показывает, что экранное видение – это тоже не главное в сравнении с действием, которое развертывается и которое как бы увлекает за собой и все привычки зрения, когда мы учимся видеть так, как умеют видеть герои. Таким образом, мы бы могли продолжать дольше, но вот уже темно за окном. Мы увидели, применив критический подход к большому набору фактов, законы культуры там, где раньше увидели бы только частные изобретения и частные интересы.