Я полюбил эту книгу, когда она еще не входила в школьную программу. И мог страницами цитировать ее по памяти. Даже спустя пятнадцать лет после прочтения, впервые оказавшись в Иерусалиме, я смотрел на Город через булгаковские стихи (язык не поворачивается назвать прозой его описание грозы над Ершалаимом). Иначе было просто невозможно: я стоял на вершине Масличной горы; внизу был Город, а с запада (но не сверху, а вровень с глазами) надвигалась гроза. Ну как тут было не вспомнить: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях…»[1] (гл. 19).

Я влюбился в нее, когда был атеистом. Сейчас в моем самопонимании важнейшее слово — «христианин». Как заметил Воланду начитанный атеист Берлиоз, «Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (гл. 3). Согласен с этим впечатлением Берлиоза. Но он так и умер атеистом, а я немного изменился. Так имею ли я право продолжать с любовью относиться к булгаковской книге, несмотря на то что за эти годы я стал ортодоксальным христианином?

Может ли христианин не возмущаться этой книгой?

Возможно ли такое прочтение булгаковского романа, при котором читатель не обязан восхищаться Воландом и Иешуа, при этом восхищаясь романом в целом? Воланд — оппонент автора или резонер, которому доверено озвучивать авторскую позицию? Возможно ли такое прочтение романа, при котором автор был бы отделен от Воланда?

Такую возможность отрицают школьные учебники по литературе. Что ж, пора выходить за порог «слишком средней» школы.

Михаил Булгаков — сын профессора богословия. Я тоже профессор богословия (увы, в отличие от Афанасия Булгакова, не статский советник). Так что мои именно «богословские очки» могут оказаться отнюдь не лишними для чтения этого романа. Мой подход не претендует на исключительность и эксклюзивность. Роман многомерен. И поэтому многие его трактовки могут сосуществовать по принципу «не вместо, но вместе».

Моя трактовка многим покажется странной. Но она менее фантастична, чем гипотезы ведущих профессиональных булгаковедов. Так, Мариэтта Чудакова считает, что мастер — это реинкарнация Иешуа[2]. А Лидия Яновская полагает, что Булгаков весь свой роман (как «московские», так и «ершалаимские» главы) презентует как творение Иванушки Бездомного[3]. Что уж взять с фантазеров типа Филатьева, полагающего, будто в имени Воланда зашифрована «Великая Октябрьская Революция»[4].

Что ж, пусть вдумчивый читатель сравнивает и создает свою «мозаику».

В романе есть автобиографический пласт, а есть политический. Есть в нем отражение жизни театральной среды и писательского мира. Психолог найдет там свое. Те, кому интересны приключения или любовная романтика, бытовой фельетон или тема доносительства, тоже вполне законно найдут в нем пищу для размышлений. Ну а я посмотрел на роман глазами религиоведа и богослова. Полагаю, эти самые «профессорско-богословские очки» помогли мне приметить некоторые вещи, которые филологам и политологам не показались интересными…

Не все детали как самого романа, так и жизни и творчества Булгакова я смог учесть. Не все заметил. Не все смог согласовать со своими предположениями. Но то, что я подмечаю, слишком многие читатели и булгаковеды не видят и просто игнорируют. Так что хорошо было бы когда-нибудь совместить наши подходы[5].

Но главным побуждением и целью этой моей работы было не устроить «революцию» в булгаковедении, а отстоять нечто вполне консервативное. То есть оправдать «консерватизм» своей любви.

Прежде чем приступать к изложению аргументов, стоит признаться в необычности по крайней мере некоторых из них.

В литературоведении принято опираться на итоговую, беловую авторскую рукопись. Если между беловиком, тем текстом, который автор передал в издательство, и черновыми, более ранними набросками есть расхождение, то предпочтение отдается именно позднейшему варианту. Вполне понятный и логичный принцип, основанный на уважении к воле автора.

Но все же «есть смысл снова заглянуть в черновую тетрадь эпилога: в рукописи мысль писателя иногда бывает беззащитно обнажена»[6].

Кроме того, есть такие книги, к которым он не может быть вполне применим. Этот принцип не вполне приложим к произведениям подцензурной литературы. Если писатель работает в условиях жесткой внешней цензуры, то со временем он переходит к самоцензуре. Он уже по своему горькому опыту знает, что — можно, что — на грани допустимого, а что — просто невозможно. Он знает требования цензуры и вкусы конкретного цензора. И тогда он может сам подправлять свой текст накануне передачи его в чужие руки. Пока писатель наедине со своим вдохновением, он просто искренен. И тогда каждый пишет, как он дышит[7]…

Но вот наступает пора, когда надо наступать на горло собственной песне ради того, чтобы хоть что-то прохрипеть.

Булгаков писал свой последний роман в годы жесточайшей цензуры, уже имея огромный опыт «продирания» сквозь нее.

За несколько дней до смерти в дневнике его жены Е. С. Булгаковой появляется запись: «6 марта 1940 г. Когда засыпал: „Составь список… список, что я сделал… пусть знают…“ Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя — но уже неправильно, руки не слушаются… Одно время у меня было впечатление, что он мучится тем, что я не понимаю его, когда он мучительно кричит. И я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает): „Я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать!“ — А он слушал, довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал: „Чтобы знали… чтобы знали“»[8].

Возможно, список, о котором идет речь в начале этой записи, — это список литературных и идейных врагов Булгакова[9]. И вот вопреки обилию этих врагов Булгаков все же хочет видеть свой роман опубликованным. И в романе он видит некоторое предупреждение читателю: «Чтобы знали…».

Ради этого он переделывал роман, не только улучшая его, но и страха ради цензорского. В литературной сводке ОГПУ от 28 февраля 1929 года говорится: «…Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, там ему говорили, что в таком виде не пропустят, так как он крайне резок с выпадами, тогда он его переделал и думает опубликовать, а в первоначальной редакции пустить в качестве рукописи в общество, и это одновременно с опубликованием в урезанном цензурой виде»[10].

«Печка давно уже сделалась моей возлюбленной редакцией»[11]. «18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, сообщающую, что новая моя пьеса „Кабала святош“ к представлению не разрешена… Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе» («Письмо Правительству СССР»).

В дневнике Е. С. Булгаковой (осень 1937 года): «Мучительные поиски выхода… откорректировать ли роман и представить?.. Миша правит роман»[12].

Оттуда же: «12 октября 1933 года: Утром звонок Оли: арестованы Николай Эрдман[13] и Масс. Говорит, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился <…> Ночью М. А. сжег часть своего романа. <…>

30 октября 1935. Приехала Ахматова. Ужасное лицо. У нее — в одну ночь — арестовали сына (Гумилева) и мужа — Н. Н. Пунина. Приехала подавать письмо Иос. Вис. В явном расстройстве, бормочет что-то про себя.

31 октября. Отвезли с Анной Андреевной и сдали письмо Сталину. Мы вечером в Сатире. М. А. делал поправки цензурные <…>

3 апреля 1936. Арестовали Колю Лямина.

5 апреля. М. А. диктует исправления к „Ивану Васильевичу“ <…>

23 сентября 1937. Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить? Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение <…>

23 октября 1937. У М. А. из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль — уйти из Большого театра, выправить роман („Мастер и Маргарита“), представить его наверх <…>

28 февраля 1938. Сегодня в газетах сообщение о том, что 2 марта в открытом суде (в Военной коллегии Верховного суда) будет слушаться дело Бухарина, Рыкова, Ягоды и других (в том числе профессора Плетнева). В частности, Плетнев, Левин, Казаков и Виноградов (доктора) обвиняются в злодейском умерщвлении Горького, Менжинского и Куйбышева <…>

1 марта. …У М. А. установилось название для романа — „Мастер и Маргарита“. Надежды на напечатание его — нет. И все же М. А. правит его, гонит вперед, в марте хочет кончить…»[14]

Были ли шансы на публикацию? Иногда казалось, что да. В ноябре 1936 года постановка шуточной оперы А. Бородина «Богатыри» Камерным театром (с текстом Демьяна Бедного) была заклеймена советской прессой «за глумление над крещением Руси». Е. С. Булгакова отмечает в дневнике: «Я была потрясена!»[15] Булгаков же настолько вдохновлен этим, что в том же месяце делает набросок либретто «О Владимире», обращаясь к теме Крещения Руси[16].

Вообще, когда в 1928 году Булгаков начинал свой «роман о дьяволе»[17], в советской литературе дьявол считался вполне приемлемым и обычным персонажем. Ничего шокирующего в том, что советский писатель вдруг вводит в повествование черта, тогда не было.

В воспоминаниях Л. Е. Белозерской-Булгаковой рассказывается о знакомстве М. Булгакова с повестью А. В. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (М., 1922). Оформляла книгу Н. Ушакова, дружившая с семьей Булгаковых, она и подарила экземпляр книги Михаилу Афанасьевичу. Итак, «Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не менее был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич. Все повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу <…> С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа „Мастер и Маргарита“»[18].

Герой повести, студент-второкурсник Московского университета Булгаков возвращается в Москву из Коломенского: «Вступив в город и расставшись со спутником своим, почувствовал я внезапно гнет над своей душой необычайный. Казалось, потерял я свободу духа и ясность душевную безвозвратно и чья-то тяжелая рука опустилась на мой мозг, раздробляя костные покровы черепа… Весь былой интерес к древностям славяно-русским погас в душе моей… Я чувствовал в городе чье-то несомненное жуткое и значительное присутствие. Это ощущение то слабело, то усиливалось необычайно, вызывая холодный пот на моем лбу и дрожь в кистях рук, — мне казалось, что кто-то смотрит на меня и готовится взять меня за руку. Чувство это, отравлявшее мне жизнь, нарастало с каждым днем, пока ночью 16 сентября не разразилось роковым образом, введя меня в круг событий чрезвычайных. Была пятница. Я засиделся до вечера у приятеля своего Трегубова, который, занавесив плотно окна и двери, показывал мне „Новую Киропедию“ и говорил таинственно о заслугах московских мартинистов[19]. Возвращаясь, чувствовал я гнет нестерпимый»[20].

Тот, кто в повести Чаянова овладел душой Булгакова, был не дьяволом, а человеком, прошедшим посвящение у лондонских вельможных сатанистов. У них в карточной игре он выиграл души нескольких москвичей. Можно представить, как потрясли Михаила Булгакова слова, сказанные чаяновским «Коровьевым»: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски»[21]. Впрочем, и он смог остановиться, когда с иконы «Спасов лик строго глянул мне в душу…»[22]

Чаянова арестовали в 1930 году (не за повесть, а в связи с процессом «промпартии»). В литературе же за 20 лет советской власти каноны «социалистического реализма» уже определились. Старый черт должен был уступить место старому рабочему.

И чтобы в конце 30-х годов опубликовать «Мастера и Маргариту», надо было многое в тексте спрятать от поверхностных читателей и цензоров… Пришла пора искать «спрятанное». И потому обращение к ранним редакциям оказывается необходимым для понимания итогового текста.

Особенно потому, что «итоговый» текст так и не был дописан, а последний, но все равно черновой вариант[23] нам до сих пор неизвестен.

«Сегодня нужнее не тонкие „интерпретации“, а обстоятельные научные разыскания, решение текстологических проблем (а они есть, и еще какие), издание полного, неотредактированного сборника воспоминаний о Булгакове (автору этих строк как-то пришлось сравнить тексты вышедших в 1988 „перестроечном“ году „Воспоминаний о Михаиле Булгакове“ и архивные подлинники в отделе рукописей Литературного музея, и сразу стали видны сознательные и целенаправленные выдирки известного своей ученостью и беспристрастием составителя, которому уже не мешала никакая цензура), и прежде всего дневников Е. С. Булгаковой в их первой, полной, не цензурованной автором редакции. Ибо множество новых данных и открывшиеся наконец пусть не полностью и не для всех (архив Булгакова в КГБ открыт только до 1936 года) секретные архивы требуют спокойного объективного изучения и осмысления. Отсутствие авторских редакций „Белой гвардии“ и „Мастера и Маргариты“ (а они есть, но пока недоступны ученым) мешает восстановлению подлинного образа Михаила Булгакова. И это не только проблемы текстологии. Заметим, что без такой многолетней, сложной и, главное, коллективной работы невозможно и сколько-нибудь основательное, действительно академическое собрание сочинений писателя. Сделано пока что все, чтобы оно как можно дольше не появилось (сюда входит и постоянная организация „групп“-фикций по изданию „академического“ Булгакова, лишь прикрывающих полное безделье умелой болтологией). Причем характерен иезуитский цинизм этого „сценария“: все хитро делалось и делается чужими, то есть нашими, руками, начиная со знаменитого открытого письма известных ученых (!), требовавших закрытия булгаковских архивов от ученых же. Умело раздутые разобщение и неизбежная борьба самолюбий в стане булгаковедов пока только мешали общему делу, а их письменные и устные ругательные отзывы друг о друге слишком часто сбивались на доносы»[24].

Разные редакции, отражающие разные этапы работы Булгакова над текстом «Мастера и Маргариты», порой обозначаются так:

«Черный маг» (1928–1929 годы);

«Копыто инженера» (1929–1930 годы);

«Великий Канцлер» (1932–1936 годы);

«Князь тьмы» (1937 год);

Вторая полная рукописная редакция романа (1938 год).

«Мастер и Маргарита» становится названием этого произведения только в 1938 году. Возможно, в порядке самоцензурной смягчающей правки.

С каждой новой правкой улучшалась литературно-стилистическая проработка романа. Но под конец начали прятаться антиатеистические «иголочки» книги.

Так, Берлиоз из редактора журнала «Богоборец» превратился в редактора безымянного «толстого художественного журнала». А доносчик Богохульский превратился в Алоизия.

Так был ли сам Булгаков богоборцем, атеистом-кощунником?

У Булгакова было церковное детство. Оба его деда были священниками, а отец, Афанасий Иванович Булгаков (1857–1907), — профессором Киевской духовной академии, оставившим ряд монографий по сравнительному богословию[25]. Крестный отец Михаила — профессор Киевской духовной академии Н. И. Петров. Венчал Михаила Афанасьевича святой новомученик протоиерей Александр Глаголев (он, кстати, тоже был богословом и выступал экспертом по делу Бейлиса). Знаменитый богослов протоиерей Сергий Булгаков также находился в родстве с Михаилом Афанасьевичем.

И все же уже через три года после смерти отца (то есть в 1910 году) его сестра Надежда записывает в своем дневнике: «Миша не говел в этом году. Окончательно, по-видимому, решил для себя вопрос о религии — неверие»[26]. Он не носил нательного крестика[27]. Были и увлечения наркотиками. Его первой жене пришлось делать аборт еще до венчания… Не стоит удивляться, что он делал довольно едкие зарисовки из церковно-приходской жизни. Свидетельства о его участии в литургической жизни Церкви мне не попадались.

И все же то, что казалось окончательным 18-летнему подростку в 1910 году, потом менялось.

Одной из причин разрыва с первой женой (Татьяной Николаевной) было ее откровенно враждебное отношение к религии[28]. Третья же его жена — Елена Сергеевна Булгакова — вспоминала: «Верил ли он? Верил, но, конечно, не по-церковному, а по-своему. Во всяком случае, когда болел, верил — за это я могу поручиться»[29].

Рудиментарная церковность в его доме сохранялась: была и рождественская (а не новогодняя) елка для детей[30], была и молитва: «31 января 1934. Кончается год. И вот, проходя по нашим комнатам, часто ловлю себя на том, что крещусь и шепчу про себя: Господи! Только бы и дальше так!» (дневник Е. С. Булгаковой[31]). «6 января 1939. Миша сказал мне очень хорошие вещи, и я очень счастлива, в честь чего ставлю знак», — записано в дневнике Елены Сергеевны, а в рукописи дневника она проставила знак, ясный только ей и Булгакову. Это крест со множеством линий, исходящих из точки перекрещивания.

И до хулы на Бога и Церковь Булгаков все же никогда не доходил. Ему пробовали заказывать антирелигиозные пьесы — и он отказывался (и это в 1937 году!)[32].

Вот булгаковский дневник: «19 октября 1923. Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ… 26 октября 1923. Нездоровье мое затяжное. Оно может помешать мне работать. Вот почему я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога… 27 октября 1923. Помоги мне, Господи»[33]. «Каждое утро воссылаю моленья о том, чтобы этот надстроенный дом простоял как можно дольше — качество постройки несколько смущает»[34]. «В конце жизни пришлось пережить еще одно разочарование — во врачах-терапевтах… А больше всего да поможет нам всем больным Бог!»[35]

«Помоги, Господи, кончить роман», — так был надписан Булгаковым один из черновых набросков к главам романа в 1931 году[36].

Есть и личное признание Булгаковым послесмертия. С. Ермолинский передал слова Булгакова, сказанные ему в 1940 году: «Мне мерещится иногда, что смерть — продолжение жизни. Мы только не можем себе представить, как это происходит… Я ведь не о загробном говорю, я не церковник и не теософ, упаси Боже. Но я тебя спрашиваю: что же с тобой будет после смерти, если жизнь не удалась тебе? Дурак Ницше… (Он сокрушенно вздохнул). Нет, я, кажется, окончательно плох, если заговорил о таких заумных вещах. Это я-то?..»[37]

Михаил Булгаков в стихах своего брата Николая[38] отмечает строки, в которых выражается православное верование во «встречного ангела» — «ангела смерти»:

Комментарий Михаила Афанасьевича: «Скажу — готов и не боюсь. Верно и сильно»[39].

Так что Булгаков, пожалуй, не был повинен в том грехе, который вызывал наибольшее отвращение у Данте: «Я утверждаю, что из всех видов человеческого скотства самое глупое, самое подлое и самое вредное верить, что после этой жизни нет другой» (Данте. Пир. 2, 8)[40].

Но более, чем скупые записи дневников, в том, что у Булгакова был опыт искренней молитвы, убеждают его книги.

Вспомним последние строки «Белой гвардии»: «Перед Русаковым лежала тяжелая книга в желтом кожаном переплете. Глаза шли по строкам медленно и торжественно.

„И увидал я мертвых и великих, стоящих перед богом и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими.

Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них, и судим был каждый по делам своим…

И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное…

И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет“.

По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму.

Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: „…слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло“…

Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.

Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»[41]

Кто этот Русаков, последний человек в «Белой гвардии»? Это человек, в жизни которого была покаянная ночь:

«Сифилитик говорил, и губы у него прыгали, как у ребенка.

— Боже мой, боже мой, боже мой… Ужас, ужас, ужас… Ах, этот вечер! Я несчастлив. Ведь был же со мной и Шейер, и вот он здоров, он не заразился, потому что он счастливый человек. Может быть, пойти и убить эту самую Лельку? Но какой смысл? Кто мне объяснит, какой смысл? О, господи, господи… Мне двадцать четыре года, и я мог бы, мог бы… Пройдет пятнадцать лет, может быть, меньше, и вот разные зрачки, гнущиеся ноги, потом безумные идиотские речи, а потом — я гнилой, мокрый труп.

Обнаженное до пояса худое тело отражалось в пыльном трюмо, свеча нагорала в высоко поднятой руке, и на груди была видна нежная и тонкая звездная сыпь. Слезы неудержимо текли по щекам больного, и тело его тряслось и колыхалось.

— Мне нужно застрелиться. Но у меня на это нет сил, к чему тебе, мой бог, я буду лгать? К чему тебе я буду лгать, мое отражение?

Он вынул из ящика маленького дамского письменного стола тонкую книгу, отпечатанную на сквернейшей серой бумаге. На обложке ее было напечатано красными буквами:

ФАНТОМИСТЫ-ФУТУРИСТЫ

Стихи:

М. ШПОЛЯНСКОГО.

Б. ФРИДМАНА.

В. ШАРКЕВИЧА.

И. РУСАКОВА.

Москва, 1918

На странице тринадцатой раскрыл бедный больной книгу и увидал знакомые строки:

Ив. Русаков

Богово лого.

— Ах-а-ах, — стиснув зубы, болезненно застонал больной.

— Ах, — повторил он в неизбывной муке.

Он с искаженным лицом вдруг плюнул на страницу со стихотворением и бросил книгу на пол, потом опустился на колени и, крестясь мелкими дрожащими крестами, кланяясь и касаясь холодным лбом пыльного паркета, стал молиться, возводя глаза к черному безотрадному окну:

— Господи, прости меня и помилуй за то, что я написал эти гнусные слова. Но зачем же Ты так жесток? Зачем? Я знаю, что Ты меня наказал. О, как страшно Ты меня наказал! Посмотри, пожалуйста, на мою кожу. Клянусь Тебе всем святым, всем дорогим на свете, памятью мамы-покойницы — я достаточно наказан. Я верю в Тебя! Верю душой, телом, каждой нитью мозга. Верю и прибегаю только к Тебе, потому что нигде на свете нет никого, кто бы мог мне помочь. У меня нет надежды ни на кого, кроме как на Тебя. Прости меня и сделай так, чтобы лекарства мне помогли! Прости меня, что я решил, будто бы Тебя нет: если бы Тебя не было, я был бы сейчас жалкой паршивой собакой без надежды. Но я человек и силен только потому, что Ты существуешь, и во всякую минуту я могу обратиться к тебе с мольбой о помощи. И я верю, что Ты услышишь мои мольбы, простишь меня и вылечишь. Излечи меня, о Господи, забудь о той гнусности, которую я написал в припадке безумия, пьяный, под кокаином. Не дай мне сгнить, и я клянусь, что я вновь стану человеком. Укрепи мои силы, избавь меня от кокаина, избавь от слабости духа и избавь меня от Михаила Семеновича Шполянского!»[42]

Так описать покаянное рыдание мог только человек, которому оно знакомо по личному опыту…

Хрестоматийным стало описание молитвы Елены над раненым Алексеем Турбиным в той же «Белой гвардии».

«Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвертого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, теплыми огнями зажигались в гостиной зеленые еловые ветви. Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф все сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки. Елена, прикрыв дверь в столовую, подошла к тумбочке у кровати, взяла с нее спички, влезла на стул и зажгла огонек в тяжелой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжелом окладе. Когда огонек созрел, затеплился, венчик над смуглым лицом Богоматери превратился в золотой, глаза ее стали приветливыми. Голова, наклоненная набок, глядела на Елену. В двух квадратах окон стоял белый декабрьский, беззвучный день, в углу зыбкий язычок огня устроил предпраздничный вечер, Елена слезла со стула, сбросила с плеч платок и опустилась на колени. Она сдвинула край ковра, освободила себе площадь глянцевитого паркета и, молча, положила первый земной поклон…

Елена с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшим ликом с ясными глазами и, протягивая руки, говорила шепотом:

— Слишком много горя сразу посылаешь, мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?.. Мать взяла у нас, мужа у меня нет и не будет, это я понимаю. Теперь уж очень ясно понимаю. А теперь и старшего отнимаешь. За что?.. Как мы будем вдвоем с Николом?.. Посмотри, что делается кругом, ты посмотри… Мать-заступница, неужто ж не сжалишься?.. Может быть, мы люди и плохие, но за что же так карать-то?

Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить:

— На тебя одна надежда, Пречистая Дева. На тебя. Умоли Сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо…

Шепот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь ее была непрерывна, шла потоком. Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой, чтоб сбить назад выскочившую на глаза из-под гребенки прядь. День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошел плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришел Тот, к Кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслезным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями. Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены все новые и новые слова. Совершенная тишина молчала за дверями и за окнами, день темнел страшно быстро, и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор.

— Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси его. Вон он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей. Идут твои дни, твой праздник. Может, что-нибудь доброе сделает он, да и тебя умоляю за грехи. Пусть Сергей не возвращается… Отымаешь, отымай, но этого смертью не карай… Все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай»[43].

По словам Л. Е. Белозерской-Булгаковой, Библия стояла у Михаила Афанасьевича на одной из нижних книжных полок рядом с письменным столом — так, чтобы можно было ее достать рукой, не вставая с места[44]. М. П. Смирнова рассказывала о своей встрече с Булгаковым (в 1931 или 1932 году): «Помню, уже в конце дня он спросил меня: „Маргарита Петровна, Вы читали Библию?“ Я ответила: „Как надоели уроки Закона Божия в гимназии, а тут еще Библию читать? Только этого мне не хватало!“ — „Вы еще будете ее читать!“»[45]

Итог религиозного пути Михаила Булгакова мы уже видели: за три дня до смерти, «6 марта 1940 г. Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя — но уже неправильно, руки не слушаются…»[46].

Таков последний плод его религиозности. Но перед этим, уже в дни последней и мучительной болезни духовная брань у Михаила Афанасьевича была страшная. Он несколько раз просил дать ему револьвер (хотел пойти путем самострельной «эвтаназии»[47]). Он порывался сжечь роман (и действительно сжигал весь роман в марте 1930 года, а отдельные страницы и главы — и позже). «1 октября 1939 г. Разбудил в семь часов — невозможная головная боль. Не верит ни во что. О револьвере. Слова: отказываюсь от романа. Отказываюсь от всего, отказываюсь от зрения, только чтобы не болела так голова»[48]. И все же — устоял.

А теперь я предлагаю с духовной (или с мистической — так понятнее светскому читателю) точки зрения посмотреть на эти два эпизода: Булгаков порывается сжечь свой роман и Булгаков все же посылает свой роман в мир. Какой из этих двух его импульсов от лукавого? В одном случае Булгаков порывается покончить с собой, в другом случае он осеняет себя и жену крестным знамением. Может ли первое быть от Бога, а второе — от «Воланда»? Нет. Но тогда получается, что тот дух, что подталкивал Булгакова к самоубийству, он же и требовал уничтожения рукописи «романа о дьяволе». А та Сила, что дала Булгакову возможность совершить последние движения и произнести последние слова, то есть та Сила, которая вдохновила его на крестное знамение, она же и дала ему возможность благословить свой роман.

Племянница Михаила Булгакова Е. А. Земская свидетельствует о том, что он стал ее крестным (в 1926 году). Также Елена Андреевна вспоминает о заочном отпевании Михаила Афанасьевича в церкви на Остоженке[49] (очевидно, это храм св. Илии Обыденного — ближайший действующий храм к тому месту, где был снесенный храм Христа Спасителя). В семейном предании совмещение заочного отпевания с кремацией, на которой настоял сам Булгаков, объясняется тем, что писатель избрал кремацию, чтобы не повредить близким. Показательны слова Е. С. Булгаковой: «Многие меня упрекали — как я могла так хоронить верующего человека»[50].

Так что я каждый раз вздрагиваю, когда в очередной статье православного литературоведа А. Ужанкова вновь и вновь читаю: «В романе есть один эпизод с Мастером: он взглянул на иконку с изображением ангела-хранителя и увидел, что ангел отвернулся от него. Как и его создатель, Михаил Булгаков, Мастер тоже отказался от своего ангела-хранителя, поскольку отказался от своего имени, данного ему при крещении»[51].

В романе нет такого эпизода. В черновиках — тоже. Подтверждений тому, что Булгаков отказывался от своего имени Михаил, Ужанков не приводит. Дневник Е. С. Булгаковой показывает, что про свои именины Булгаков помнит и принимает поздравления: «21 ноября 1934. День именин М. А. Мы с Сергеем подарили ему „пополам“, как говорит Сергей, ноты — „ангейзера“, „Руслана и Людмилу“ и др. Это еще — накануне. А сегодня я подарила ему бюро — александровское. Был звонок Оли — поздравление».

Про мастера я молчу: влюбленные имеют право называть друг друга как хотят. Хоть рыбонькой, хоть козликом… А если студенты позовут Александра Ужанкова «профессор!» и тот откликнется на это обращение, это вряд ли будет означать его отречение от св. князя Александра Невского.

Вопрос о личной вере и неверии М. А. Булгакова неразрешим, если под «верой» иметь в виду только православную воцерковленность, а под «неверием» — пошлости журнала «Безбожник». Булгаков не там и не там. В его жизни и окружении от юности до смерти совсем незаметно священников. Религиозную тематику в частных беседах не понимает. Верующие люди церкви в его произведениях, описывающих уже Советскую Россию, — это прежде всего запуганные люди. Кухарка, которая уже подняла руку для крестного знамения, после окрика Азазелло отказывается от своего жеста. Новомучеников Булгаков не заметил. Для тезиса Александра Проханова о том, что «Булгаков был православный человек, и это высоко мистический русский православный роман», я не вижу оснований[52].

И все же — охлаждение к церковно-институциональной жизни не равно отречению от Бога и от Христа. По крайней мере — психологически не тождественно.

5 января 1925 года Булгаков записал в своем дневнике: «Сегодня специально ходил в редакцию „Безбожника“. Был с М[итей] С[тоновым], и он очаровал меня с первых же шагов.

— Что, вам стекла не бьют? — спросил он у первой же барышни, сидящей за столом.

— То есть как это (растерянно).

— Нет, не бьют (зловеще).

— Жаль.

Хотел поцеловать его в его еврейский нос…

Тираж, оказывается, 70 000, и весь расходится. В редакции сидит неимоверная сволочь, выходит, приходит; маленькая сцена, какие-то занавесы, декорации… На столе, на сцене, лежит какая-то священная книга, возможно, Библия, над ней склонились какие-то две головы.

— Как в синагоге, — сказал М., выходя со мной…

Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера „Безбожника“, был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне… Соль в идее: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены»[53].

На обложке первого номера «Безбожника» было напечатано: «С земными царями разделались, принимаемся за небесных». Передовица Н. И. Бухарина «На борьбу с международными богами»: «Русский пролетариат сшиб, как известно, корону царя. И не только корону, но и голову. Немецкий — свалил корону с Вильгельма, но голова, к сожалению, осталась. Австрийский рабочий добрался до короны, не добрался до головы, но король сам испугался и от испуга умер. Недавно греки сшибли еще одну корону. Словом, на земле на этот счет не приходится сомневаться: рискованное дело носить это украшение. Не совсем так обстоит дело на небе… Международные боги… еще очень сильны… Так дальше жить нельзя! Пора добраться и до небесных корон, взять на учет кое-что на небе. Для этого нужно прежде всего начать с выпуска противобожественных прокламаций, с этого начинается великая революция. Правда, у богов есть своя армия и даже, говорят, полиция: архистратиги разные, Георгии Победоносцы и прочие георгиевские кавалеры. В аду у них настоящий военно-полевой суд, охранка и застенок. Но чего же нам-то бояться? Не видали мы, что ли, этаких зверей и у нас на земле? Так вот, товарищи, мы предъявляем наши требования: отмена самодержавия на небесах… выселение богов из храмов и перевод в подвалы (злостных — в концентрационные лагеря); передача главных богов, как виновников всех несчастий, суду пролетарского ревтрибунала».

В Энциклопедическом словаре братьев Гранат Николай Иванович Бухарин поместил свою автобиографию, в которой сообщал, с какого возраста он начал борьбу «с богами»:

«В 10 лет я окончательно разделался с религией. Внешне это выразилось в довольно озорной форме: я поспорил с мальчишками, у которых оставалось почтение к святыням, и принес за языком из церкви „тело христово“, победоносно выложив оное на стол. Не обошлось и без курьезов. Случайно мне в это время подвернулась знаменитая „лекция об Антихристе“ Владимира Соловьева, и одно время я колебался, не антихрист ли я. Так как я из Апокалипсиса знал, что мать антихриста должна быть блудницей, то я допрашивал свою мать — не блудница ли она, что, конечно, повергало ее в величайшее смущение»[54].

…В «Мастере и Маргарите» есть крупный советский чиновник по имени Николай Иванович — он превращается в борова[55]…

А было еще и поэтическое леваческое хамство:

Похоже, что с Булгаковым произошло то же, что и со многими другими русскими интеллигентами 20-х годов. Русской интеллигенции вообще трудно быть рядом с властью. Комфортнее она чувствует себя в оппозиции. Пока православие было государственной религией, интеллигенция ворчала на Церковь и скликала «буревестников революции». Но когда стаи этих стервятников слетелись и явили свое хамское мурло, когда революционно-атеистическая инквизиция показала, что решимости, напора и требовательности у нее куда как больше, чем у старой церковно-монархической цензуры, тут уже и для интеллигенции настала пора «смены вех».

Показательным было поведение знаменитого физиолога академика Павлова. Он до конца жизни оставался атеистом. Но при советской власти он стал носить царский мундир и креститься, проходя мимо православных храмов… И даже стал крестным отцом Сергея Капицы[58].

«Из воспоминаний знаменитого ученика Павлова академика Л. А. Орбели. Когда Павлова избрали председателем Общества русских врачей, он первым делом настоял на том, чтобы отменили панихиду в память о С. П. Боткине, с которой начиналось ежегодное заседание:

— Черт его знает, что за манера завелась у нас ни с того ни с сего служить панихиду? Мы ученые и собираемся почтить память ученого, а тут вдруг почему-то панихида.

Пришли, как всегда, не только врачи, но и родные Боткина, привыкшие к обычному ритуалу. Но начались слушания — и никакой панихиды. Родственники ушли разочарованные, и на другой день Павлов каялся:

— Какого я дурака свалял вчера! Как я не подумал! Мне не хотелось нюхать ладан, а я не подумал о том, что чувствуют члены семьи. Ведь они же пришли не доклады наши слушать! Они привыкли, что мы посвящаем заседание памяти Боткина, служим панихиду. Они же верующие люди. Я неверующий, но должен же я считаться с чувствами верующих! Никогда себе этого не прощу! Я это понял, как только увидел лицо вдовы.

И другой случай. Павлова посетил почтенный старик, врач, его товарищ по Медико-хирургической академии. Сотрудники слышали, что разговор сначала шел мирно, а потом вдруг послышались крики Павлова. Старик ушел, а Павлов объяснил:

— Черт его знает. Всегда приходил, вспоминал приятно студенческие годы, а тут вдруг спрашивает: „Как ты относишься к загробной жизни?“ Я говорю: „Как отношусь? Какая загробная жизнь?“ — „А все-таки как ты думаешь — загробная жизнь существует или не существует?“ Сначала я ему спокойно объяснял, а потом мне надоело: „Как тебе не стыдно! Ты же врач, а говоришь такие глупости!“

На следующий день Павлов пришел мрачный:

— Что я наделал! Ведь этот доктор ночью покончил с собой! А я, дурак, не учел того, что у него недели три как умерла жена, он искал себе утешения, надеялся встретиться с душой умершей. А я оборвал его… Все-таки нужно же немного думать не только о своих мыслях, но и о других людях.

Храмы же он посещал — в особенности после революции — потому, что внимательно относился к своей религиозной жене. Да и сам, будучи сыном священника, любил иногда послушать церковное пение, так знакомое с детства.

А еще для того, чтобы позлить атеистов-большевиков, которых весьма не любил, и помочь своим авторитетом гонимым верующим, которым, естественно, сочувствовал.

На вопросы анкеты архиепископа Кентерберийского академик Павлов ответил так:

„Верите ли Вы в Бога или нет?“ — „Нет, не верю“.

„Считаете ли Вы религию совместимой с наукой или нет?“ — „Да, считаю“.

Когда ученики подступили к нему с вопросом, как же согласуются эти ответы, он объяснил:

— Целый ряд выдающихся ученых были верующими, значит — это совместимо. Факт есть факт и нельзя с ним не считаться»[59].

«Павлов протестовал против сноса Троицкого собора, отказался от кафедры в Военно-медицинской академии в знак протеста против изгнания из числа студентов детей священников и т. д. В воспоминаниях М. К. Петровой, ближайшей сотрудницы и друга И. П. Павлова, приведены такие слова Павлова: „Человеческий ум ищет причину всего происходящего, и когда он доходит до последней причины, это есть Бог. В своем стремлении искать причину всего он доходит до Бога. Но сам я не верю в Бога, я неверующий“. Ходил Павлов в церковь „не из религиозных побуждений, а из-за приятных контрастных переживаний. Будучи сыном священника, он еще в детстве любил этот праздник (речь идет о Пасхе). Он объяснял эту любовь особенно радостным ощущением праздничных дней, следующих за Великим Постом“. А защищал Павлов верующих и церковь из вполне понятных соображений о справедливости и свободе совести, протестуя против большевистского варварства»[60].

«В своем последнем слове у могилы мужа Серафима Васильевна говорила, что он был неверующим, и вся его работа была направлена на отрицание религии. Имеющиеся в многочисленных архивах документы, высказывания самого Ивана Петровича и друзей, близко знавших Павлова, вроде бы свидетельствуют: мэтр не верил в Бога. Вот что по этому поводу в 1923 году сказал сам Иван Петрович в беседе с будущим академиком Е. М. Крепсом. „Почему многие думают, что я верующий человек, верующий в смысле религиозном? Потому, что я выступаю против гонения на религию. Я считаю, что нельзя отнимать веру в Бога, не заменив ее другой верой. Большевику не нужно веры в Бога, у него есть другая вера — коммунизм… Другую веру приносят людям просвещение, образование, вера в Бога сама становится ненужной“. В письме в Совнарком он писал: „По моему глубокому убеждению, гонение нашим правительством религии и покровительство воинствующему атеизму есть большая и вредная последствиями государственная ошибка… Религия есть важнейший охранительный инстинкт, образовавшийся, когда животные превратились в человека, сознающего себя и окружающие существа, и имеющая огромное жизненное значение“»[61].

Порой перехлесты безбожников были таковы, что их начинала стесняться и осаживать сама же советская власть. Однажды она стеснительно открестилась даже от своего идейного основоположника — Карла Маркса.

Был такой труд «основоположника», который советские марксисты издали лишь однажды. И в собрание сочинений никогда не включали.

Это речь Карла Маркса, произнесенная в Лондоне в 1847 году. В ней Маркс всерьез обвинял христиан в пожирании младенцев: «Как известно, христианство дошло до человеческих жертвоприношений. Даумер в своей недавно появившейся книге утверждает, что христиане по-настоящему закалывали людей и на своих священных трапезах причащались человеческим мясом и человеческой кровью. Сам Павел горячо ратует против допущения на трапезы людей, которые не совсем еще посвящены в тайны христианства. Легко теперь объяснить также, откуда появились, например, реликвии 11 000 дев… Человеческое жертвоприношение было святыней и существовало в действительности. Все эти вещи, как они изложены у Даумера, наносят христианству последний удар. Спрашивается: какое это имеет значение для нас? Все это дает нам уверенность, что старое общество близко к концу и что все сооружение обмана и предрассудков рушится»[62].

Кстати, по Даумеру, Иуда донес на каннибализм, бывший на Тайной вечере.

Для завершения этой линии заметим только, что уже через год после публикации своей книги Даумер почувствовал себя одержимым и был вынужден обратиться к католическим священникам-экзорцистам. Но даже его возвращение в церковь не смогло его спасти — через 10 лет он кончил самоубийством.

Если уже атеисты краснели за своих безбожников — то тем более не удивительно, что хамская безбожная официальная пропаганда претила и другому «поповичу» — Михаилу Булгакову. Когда его пьесу «Кабала святош» «кто-то счел антирелигиозной (в ней отрицательно выведен парижский архиепископ), я сказал, что пьеса не является антирелигиозной»[63].

Л. Е. Белозерская вспоминает, что в конце 20-х годов среди друзей Булгакова был художник-карикатурист М. Черемных. Однако, по ее свидетельству, «отношение Булгакова к Черемныху было двойственное: он совершенно не разделял увлечения художника антирелигиозной пропагандой (считал это примитивом) и очень симпатизировал ему лично»[64].

Шок от знакомства с журналом «Безбожник», по мнению некоторых исследователей «Мастера и Маргариты», сказался и в выборе фамилии сатанинского служки Коровьева. Именно тот номер «Безбожника», что вышел в январе 1925 года (то есть в месяц посещения Булгаковым редакции этого журнала), назывался: «Безбожник. Коровий». Редакция так поясняла столь странное название: «Журнал наш — журнал крестьянский… Поэтому пишем мы и о здоровье коровьем, и о том, как знахари и попы людей морочат и скот губят». Далее в стихах рассказывалось о том, что у Дарьи коровы были всегда нездоровы, потому что она верила в святого Власия, а Марьи коровы точно слоны, потому что она верит в науку и словам агронома. На рисунках святой Власий и агроном в мундире. Оба с нимбами[65].

Как известно, булгаковский Коровьев «однажды неудачно пошутил». Но если его шутка имела многовековые, вечные последствия, то она касалась религии.

Лучший, на мой взгляд, исследователь творчества Булгакова Л. Яновская в разные годы предлагала две взаимоисключающие версии этой таинственной шутки.

В 1987-м: «Я давно догадывалась, что к этому каламбуру имеет какое-то отношение отдельная запись в черновой тетради 1933 года „Мастера и Маргариты“: „Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот“».

В библиотеке Булгаков был прозаический перевод гётевского «Фауста», выполненный А. Соколовским (СПб.,1902). И в нем Булгаков подчеркнул монолог Мефистофеля: «Я часть той тьмы, из которой родился свет». И на полях две маленькие буквы: «к-в» (Коровьев?).

Можно предположить, что Коровьевский афоризм о том, что тьма не может породить свет, входил в противоречие с самооценкой «мессира» — за что именно им он и был наказан.

А ранее, в 1983-м, Л. Яновская полагала, что «вряд ли Воланд наказывает своего верного рыцаря, чье место непосредственно рядом с ним, за неудачу каламбура»[66]. Тогда наказан Коровьев не Воландом, а вышученным им Светом.

В этом случае ближайший же литературный аналог «неудачной шутки» — Сансон Карраско…

Был у Булгакова контакт с «Дон Кихотом»? Да, он написал пьесу «Дон Кихот». А 23 июля 1938 года он писал жене: «Жадно гляжу на испанский экземпляр „Дон Кихота“. Теперь займусь им».

В булгаковской инсценировке племянница Дон Кихота просит своего возлюбленного Карраско вернуть дядю домой. Для этого Карраско переодевается «рыцарем Белой Луны», вызывает Дон Кихота на поединок и ставит условие: проигравший возвращается домой и более не мнит себя рыцарем.

После поражения Дон Кихот клянется «никуда больше не выезжать и подвигов не совершать»[67], возвращается домой, пробует жить «как все». И умирает от тоски… «Ах, Санчо, Санчо! Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мне мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил. Смотри, солнце срезано наполовину, земля поднимается все выше и выше и пожирает его. На пленного надвигается земля! Она поглотит меня, Санчо!»[68]

Но еще когда в ходе боя Дон Кихот получает ранение в руку, герцог говорит Карраско: «Шутка зашла слишком далеко»[69].

Вот и шутки советских безбожников, по мнению Булгакова, заходили слишком далеко. Нельзя разрушать чужую веру, если ты ничего не можешь предложить взамен. Нельзя заменять веру коровьей ветеринарией. Нельзя красть мечту о Небе: в этом случае душу «пожирает земля». Мрак и печаль настигают таких шутников… Коровьев теперь «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом».

ГПУ при обыске на квартире Булгакова 7 мая 1926 года нашло у него стихотворное «Послание евангелисту Демьяну Бедному».

Так что у Булгакова как минимум «стилистические разногласия» с советской атеистической пропагандой. Он не прочь подставить плечо анонимному автору этого послания (Есенину?) и осадить хамство «коровьего безбожия». В его домашней библиотеке была брошюра свящ. Павла Флоренского «Мнимости в геометрии» (издана в 1922 году). В ней Булгаков подчеркнул и сопроводил множеством восклицательных знаков на полях финальную фразу: «Так, разрывая время, „Божественная комедия“ неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»[72].

Речь идет о том, что «действующая причинность сменяется, — как и требует Аристотеле-Дантовская онтология, — причинностью конечною, телеологией»[73]. Следствие определяет, требует свою причину. Флоренский, говоря о возможности сверхсветовых скоростей, поясняет, что они потребуют совершенно иного пространства: «Что собственно значит предельность величины 3 1010 см/сек? Это значит вовсе не невозможность скоростей равных и больших с, а — лишь появление вместе с ними трансцендентных нашему земному, кантовскому опыту, условий жизни; но это вовсе не значит, чтобы таковые условия были немыслимы»[74].

Не знаю, насколько Булгаков мог понять математические формулы Флоренского (они никак им не отмечены). Но вывод его явно воодушевил[75].

Свое слово, свое предупреждение, Булгаков хотел увидеть дошедшим до людей, опубликованным. Но как вступить в гласную полемику с власть предержащей атеистической цензурой?

Не нравилась советская жизнь Булгакову. Он вообще не мог описывать ее «нефельетонно». Но одно дело — высмеивать очереди, коммунальные склоки, бюрократию и прочую бытовуху. И совсем другое дело — бросать вызов официальной идеологии.

Можно ли это сделать в идеологизированном государстве?

Можно. Если вести полемику, именно не бросая вызова, не объявляя войны постулатам госидеологии.

Путей для этого много. Это просто введение нового материала, не заляпанного официальной интерпретацией (отсюда — довольно массовое «бегство» гуманитариев в антиковедение, о котором «классики марксизма» сказали не так уж много, а Пленумы ЦК — так и вообще ничего). Показ многомерности уже известных исторических или художественных сюжетов (все было сложнее и интереснее, чем на школьном уроке). Пересказ «вражеских взглядов», сопровождаемый резкими критическими оценками, но эти недруги в таком пересказе все равно выглядят умнее и живее, чем подчеркнуто штампованное их «разоблачение».

А еще в риторике и логике есть такой полемический прием, как reductio ad absurdum.

Reductio ad absurdum — приведение к противоречию, к выводу, неприемлемому для всех участников дискуссии.

На этом этапе полемики я становлюсь на точку зрения моего оппонента. Как бы соглашаюсь с ним. Но затем показываю, что из этого допущения логически необходимо вырастают такие следствия, что для всех, включая моего оппонента, становятся очевидными как абсурдность полученных выводов, так и их логически необходимая и неизбежная связь с исходным допущением.

Вот и Булгаков в «пилатовских» главах вроде бы соглашается с базовыми тезисами атеизма. Советский читатель узнает в этих главах азы атеистической пропаганды.

Иисус не есть Христос. Он не Сын Божий и не Бог. Он не творил чудес, не обладал даром пророчества, не воскресал и не спасал души людей. Он не знает даже своей собственной судьбы и не догадывается, зачем его зазывает в гости «любознательный юноша» по имени Иуда. Учение Иисуса совершенно абстрактно, неприложимо к жизни. Да и в чем оно состояло, совсем не ясно, ибо Евангелия исторически недостоверны.

Во всяком случае «добренький Иисусик»[76] ничего не понимал в классовой борьбе, и его мораль никак не может помочь делу борьбы за коммунизм. В общем, если Христос и победил, то лишь потому, что проиграл Спартак (так звучал «рекламный слоган» советского атеизма).

Но автором этой узнаваемой картины оказывался… сатана. Это и есть «доведение до абсурда», reductio ad absurdum.

Взгляд сатаны на Христа вполне совпадает со взглядом на него атеистической государственной пропаганды. Так как же тогда назвать эту пропаганду? Научной или?..

Оказывается, в интересах сатаны видеть во Христе идеалиста-неудачника. А значит, чисто «научного» атеизма нет. Атеизм — это просто хорошо замаскированный (или забывший о своем истоке) сатанизм. За атеистической пропагандой реет тень Люциферова крыла.

Полагаю, что одна из задач булгаковского «романа о дьяволе» — в приведении именно к такому выводу.

В пользу этого своего предположения приведу два аргумента. Один — внутритекстовый. Другой — внетекстовый (по отношению к тексту «Мастера и Маргариты»).

Текстовый аргумент в пользу того, что Воланда Булгаков использует для полемики против атеизма, я вижу в ранних редакциях романа.

На Патриарших прудах Берлиоз и Иван Бездомный беседуют о том, как доходчивее разуверить читателей во Христе. Берлиоз — не просто глава столичных литераторов. Это в итоговом варианте романа он редактор безымянного «художественного журнала». В ранних же редакциях Булгаков более понятен и конкретен: журнал, редактируемый Берлиозом, называется «Богоборец»[77].

В мае 1929 года предполагалось, что Воланд не верит в искренность атеизма Берлиоза: «Начальник атеист, ну, и понятно, все равняются по заведывающему, чтобы не остаться без куска хлеба». «Эти слова задели Берлиоза. Презрительная улыбка тронула его губы, в глазах появилась надменность. — Во-первых, у меня нет никакого заведывающего»[78].

Более того, в черновике «романа о дьяволе» Берлиоз предлагает Воланду напечатать в своем атеистическом журнале главы из его «евангелия». На это предложение Воланд отвечает: «Сотрудничать у вас я счел бы счастьем»[79] (симпатия была взаимной: Берлиозу иностранец «очень понравился»[80]). «Работа адовая будет сделана и делается уже»[81] в Советском Союзе руками людей. Воланд пользуется случаем выразить свою благодарность этим комиссарам:

«— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге.

Тут иностранец встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова:

— Позвольте вас поблагодарить от всей души!» (гл. 1).

Иван Бездомный — антирелигиозный поэт. В своей поэме он столь злобно «очерчивает Иисуса», что Он получается у него «совершенно живой».

Итак, «роман о дьяволе» начинается с беседы двух профессиональных советских богоборцев.

Внетекстовый аргумент в пользу версии о том, что роман задуман как антиатеистический и не как антицерковный памфлет — это история прочтения и понимания романа «квалифицированным читателем», то есть теми людьми, которым Булгаков читал свою рукопись, чьим мнением дорожил и кого считал своими единомышленниками.

Этих людей много больше, чем те, что упомянуты на страницах семейных дневников. «Квалифицированный читатель» Булгакова — это классическая русская интеллигенция. Значительная ее часть оказалась в эмиграции. И только там она могла открыто говорить о своем отношении к роману.

«Духовные родственники» Булгакова — белая церковная интеллигенция — смогла прочитать его роман как произведение христианское. Об этом говорит то, что в ведущем культурно-богословском издании русского зарубежья — парижском журнале «Вестник Русского студенческого христианского движения» — за 25 лет после публикации булгаковского романа появилось пять статей о «Мастере и Маргарите». Все они были положительные[82].

Стоит также заметить, что православная Анна Ахматова, выслушав из уст автора «Мастера и Маргариту» в 1933 году, не прервала своего общения с Булгаковым. Более того — Фаине Раневской она говорила, что «это гениально, он гений!»[83]. На смерть Булгакова Анна Ахматова написала стих со следующими строками:

Если бы Ахматова считала Булгакова безбожником и сатанистом — не стала бы она поминать о его «светлых замыслах».

Положительной была и реакция великого православного литературоведа Михаила Бахтина[84]. Они знали, что есть зло страшнее и долговечнее, чем советская власть.

По справедливому сравнению священника Андрея Дерягина, ситуация с восприятием романа аналогична завозу в Россию картошки по царскому указу: продукт замечательный, но из-за того, что к продукту не прилагались инструкции по пользованию, люди травились легко доступными ягодками («вершками») и не догадывались о пользе сокровенных «корешков»[85].

К сожалению, в фильме Владимира Бортко фраза про «седьмое доказательство» просто опущена…

Конечно, чтобы понять любое доказательство, надо иметь культуру мысли. Самое строгое, красивое и логически выверенное математическое доказательство будет непонятно для человека, не владеющего языком математики. Аргументы, убедительные для профессионального историка или филолога, оставят равнодушными тех, чей круг чтения ограничен томами Фоменко и Мулдашева.

Булгаков писал для своих — для «белых». Шариковы могли воспринимать лишь поверхностную мишуру, карнавальную смехотворность его романа. Те, кто попримитивнее, возмущались этой сатирой; те, в чьей крови все же были гены «водолаза», радовались ей.

Третья глава романа носит название «Седьмое доказательство». Что же именно подлежит доказательству? Текст первых глав не оставляет никаких сомнений: речь идет о доказательствах бытия Бога.

Вот эта знаменитая сцена:

«— Но, позвольте вас спросить, — после тревожного раздумья спросил заграничный гость, — как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?

— Увы! — с сожалением ответил Берлиоз, — ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может.

— Браво! — вскричал иностранец, — браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!

— Доказательство Канта, — тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, — также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством.

— Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! — совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич.

Предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг.

— Именно, именно, — закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, — ему там самое место! Ведь говорил я ему тогда за завтраком: „Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут“» (гл. 1).

…Однажды в Интернете появится текст булгаковского романа, набранный двумя цветами. Многие фрагменты будут выделены голубым. Так в сети принято помечать ссылки. Нажмешь на голубое слово — и откроется другая страница, где будет сказано нечто важное для понимания первого текста и не умещающееся в подстрочное примечание. Но если в классическом тексте нет ясно выделенных гиперссылок — то искать их, равно как и аллюзии и скрытые и прямые цитаты, приходится читателю под свою ответственность и, конечно, в меру своей эрудированности.

Многие места «Мастера и Маргариты» нуждаются в таком раскрытии. И одна из первых очевидных гиперссылок, взывающих: «Раскрой меня!» — это упоминание «шестого доказательства».

Удивительно, что ни один булгаковед не заинтересовался вопросом о том, за что же собственно Канту грозили Соловки. Даже в «булгаковской энциклопедии», где Канту посвящено семь колонок, его доказательство снова лишь упоминается, но не излагается.

Хуже того, атеистические школьные учебники попросту нагло и беззастенчиво морочат[86] детям головы. Они не стесняясь врут, будто «Достоевский понимал Бога не как чудотворца, а как проявление высшей нравственности, категорического императива, как называл это Кант»[87].

Ну зачем Достоевского в «бесы» записывать? Ведь подобное «богословие» Достоевский влагал именно в уста «бесов»: «В Бога учитель наш веровал. „Не понимаю, почему меня все здесь выставляют безбожником? — говаривал он иногда, — я в Бога верую, mais distinguons, я верую, как в существо, себя лишь во мне сознающее“», — говорил Степан Верховенский о своем учителе (Бесы. 1, 9).

И Кант не сводил Бога к «проявлению высшей нравственности». Бог Кантом полагается настолько выше мира людей, что для Канта из этой запредельности Бога следует ненужность обрядов и молитв: ведь человеческие действия могут влиять только на то, что находится в этом мире, а не за его пределами… Для Канта Бог не «нравственный закон», а Законодатель этого закона[88]. По отношению же к материальному миру Бог Канта — Творец: «Высшая причина природы, поскольку ее необходимо предположить для идеи высшего блага, есть сущность, которая благодаря рассудку и воле есть причина (следовательно, и творец) природы, то есть Бог»[89].

Для Канта не Бог есть «проявление нравственности», а ровно наоборот: в существовании нравственности он видел проявление Бога. Бог — выше нравственного опыта человека. Человеческий нравственный опыт есть лишь окошко, просвет в мире обыденной несвободы, позволяющий увидеть Нечто гораздо более высокое. Само существование нравственности есть лишь указатель на существование человеческой свободы, а вот уже факт нашей свободы есть указание на то, что мир не сводится к хаотической игре атомов.

Подробнее ход кантовской мысли будет изложен в Приложении. Основное в кантовской конструкции — обнажение логически необходимой связи между человеческой свободой и существованием Бога. Если нет надкосмического Бога, то непонятно, как человек может быть свободен в космосе, насквозь и накрепко прошитом причинно-следственными нитями.

Воланд не одобрил этого доказательства. Ему вообще не по нраву человеческая свобода. Вся история появления Воланда в Москве — это обнажение коренной несвободы людей. Да и как быть этой свободе у тех людей, которые сами перерезали пуповину, соединяющую их с миром Высшей Свободы?

Когда Булгаков только приступил к работе над романом, то первая же его глава носила название «Шестое доказательство»[90]. О кантовском доказательстве тогда еще Булгаков не упоминал. Так в чем же состояло шестое доказательство, ставшее седьмым и не связанное с Кантом? В явлении Воланда и его власти.

По точной формуле архиепископа Иоанна Шаховского: «Первой целью своею Зло ставит сокрытие себя»[91]. Но в романе Булгакова табу на примечание этого Зла снято.

Дьявол выписан столь живо и реалистично, что Д. С. Лихачев как-то заметил, что после «Мастера и Маргариты» по крайней мере в бытии дьявола сомневаться нельзя. Во вполне конкретную московскую «мозаику жизни» вписан дьявол. «Шепот „Нечистая сила…“ слышался в очередях, стоявших у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах, и дачных и дальнего следования, на станциях и полустанках, на дачах и на пляжах…

Но факт все-таки, как говорится, остается фактом, и отмахнуться от него без объяснений никак нельзя: кто-то побывал в столице. Уж одни угольки, оставшиеся от Грибоедова, да и многое другое слишком красноречиво это подтверждали» (эпилог).

Дьявол играючи опровергает всех атеистов. Он не боится советской милиции и пулеметов. С его реальностью охотно примиряется сознание читателя.

Воланд есть. И все же он не всемогущ.

Значит, должно быть что-то, что сильнее его и добрее его и что может его сдержать. Что это может быть? Кто?

Виктор Цой эту формулу дал в таком виде:

Такой ход мысли можно проиллюстрировать еще двумя примерами.

В конце 20-х годов по России распространился следующий анекдот.

В школе у первоклашек учительница проводит урок по атеистическому воспитанию. Она пояснила детям, что Бога нет, что его попы и буржуи придумали, чтобы им было легче рабочий класс эксплуатировать. В конце урока следует закрепление пройденного материала. Учительница спрашивает малышей: «Ну что, дети, все поняли, что Бога нет?» Ребятишки подтверждают: «Поняли!» — «А теперь, дети, сложите ваши пальчики вот так (учительница показывает фигу) и поднимите ваши руки кверху!» Все дети это делают, и только один мальчик остается сидеть как прежде. — «Ванечка, а ты почему руку не поднял?» — «Так, Марьванна, если там никого нет, то кому мы все это показываем?!»

На философском языке сюжет «Мастера и Маргариты» изложил Н. А. Бердяев. По его мысли, именно из неизмеримого могущества зла в мире следует бытие Бога. Ведь если зла так много и тем не менее встречаются редкие островки света — значит, есть что-то, не позволяющее «тайфуну зла» переломить «тростники добра». Есть какая-то более могущественная сила, которая не позволяет океанскому прибою размыть прибрежные пески. У сил добра, столь редких в мире сем, есть тайный стратегический резерв — в мире Ином. Небесконечность могущества зла есть доказательство бытия Бога…

«Обращаясь к русскому человеку, сильно прополосканному в разных щелочных растворах материализма (но вследствие этого особенно чуткому к высшей действительности), и думая о всяком человеке, Булгаков советует не забывать святых слов, оканчивающихся: „…и избави нас от лукавого…“ С шекспировским блеском его книга открывает подлинную ситуацию человека, еще находящегося в области Понтия Пилата» (архиеп. Иоанн Шаховской)[92].

Булгаковский роман — это провокация.

Но и сам Христос провокативен.

Провокация Его в том, что Он разрешает воспринимать Себя совершенно по-разному, не спеша изобильно творимыми чудесами доказывать Свой божественный статус.

На Христа можно смотреть по-разному. Можно смотреть глазами апостола Иоанна, а можно — глазами Иуды…

В конце 1950-х годов, в то время, которое газеты называют «хрущевской оттепелью», появилась волна мемуаров классиков советской культуры. Появились первые сведения о людях, погибших в лагерях, арестованных, гонимых, в том числе о выдающихся ученых, поэтах, писателях. И тогда те, кто процветали и получали сталинские премии и ордена, ринулись защищать свой успех, который стал выглядеть весьма скандальным на фоне трагедий их репрессированных коллег: «Ну что вы, я дружил с теми, кто был в ГУЛАГе, я даже пробовал их защищать… Ну и что же, что мне пришлось написать в „Правде“ статью против этого моего друга… При этом я сколько мог старался его защищать… От меня требовали написать, будто он агент японской разведки, а я ограничился тем, что написал, что он глубоко заблуждается… Да я сам чудом избежал ареста! Я так мужественно его защищал, что даже премию только второй степени получил, хотя по своим талантам заслуживал первой!..»[93]

И вот тогда в неподцензурной, так называемой самиздатской литературе появилась ехидная эпиграмма:

Итак, можно разными глазами смотреть на Христа. Есть взгляд Иуды на Христа.

А есть взгляд Понтия Пилата — он прекрасно представлен в «Мастере и Маргарите».

Беседа Понтия Пилата и Христа — как бы очная ставка всей древней языческой мудрости и нового Евангелия. Мудрая языческая империя одряхлела уже настолько, что ее лучшие ученые провозгласили как итог своих исканий: человек ничего не может познать. Таков итоговый вывод философии тех времен, философии скептицизма и релятивизма: достоверно познать ничего нельзя, ничего человеку не удается узнать подлинного о мире или о себе самом; философы уже доказали немощь человеческого ума, относительность всех наших представлений…

И вот — Понтий Пилат, образованный человек, знакомый с сатирической литературой античности, с ее издевками над народной мифологией («Впрочем, да простят нам боги и герои за то, что мы столько наговорили о делах божественных (Геродот. История. 2, 45)). Он и сам не очень-то верит в мифы»[94].

Он политик, он живет этим миром. И при встрече с Иисусом он уже выяснил главное: Иисус не бунтарь, империи со стороны Галилеянина ничто не угрожает (хотя тут Пилат ошибся: этот тихий Проповедник Своей проповедью перевернет судьбу всей империи), так что и говорить-то с Ним особенно не о чем… И вдруг, уже уходя, у порога, Пилат слышит слова Христа: «Я на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине» (Ин. 18:37).

Слова Христа шокируют Понтия Пилата и даже оскорбляют: ну кто Ты такой, чтобы так дерзко претендовать на знание непостижимой истины?! Ты бы лучше почитал наших философов, они бы Тебе объяснили, что истину не может знать никто… Какой-то странствующий плотник из Галилеи заявляет, что Он пришел учить истине! Пилат не хочет ждать и не ждет ответа; он убежден, что ответа быть не может. И Христос, Который читает человеческие сердца, понимает, что это не вопрос, это отговорка, это нежелание ставить вопрос, это заслон от любого ответа. И поэтому Христос не отвечает на главный вопрос Пилата: «Что есть истина?»

Итак, есть корыстный Иудин взгляд на Христа. Есть холодное пилатовское равнодушие. Есть возмущенный взгляд фарисеев, которые не могут допустить, чтобы в их уютно-регламентированный и послушный мирок вторгся кто-то Свободный и Властный. Есть ненавидящий взгляд саддукеев, которым противны и непонятны проповеди об ином мире: их бог должен раздавать свои блага здесь и сейчас, в этом мире; он уже наградил саддукеев даром власти, и иных даров они не ждут.

Есть взгляд толпы, которая требует чудес и политических переворотов, а не получив их, «разочаровывается» и кричит: «Распни, распни!» Есть взгляд тех людей, о которых Христос сказал: «Вы ищете Меня потому, что… насытились» (Ин. 6:26), — взгляд людей, о которых святитель Димитрий Ростовский позднее скажет: «Поискал Иисуса не ради Иисуса, а ради хлеба куса»[95]. Они приходят в храм только для того, чтобы решить свою житейскую проблему: свечку поставить перед операцией, перед экзаменом[96]… Этим людям нужно чудо. Из какого источника оно придет, им неинтересно. Им все равно, в какой храм идти или какому богу ставить свечку… Для них Христос — это Кашпировский I столетия.

Но христианин — прежде всего тот, кто смотрит на Христа глазами апостолов.

Собственно, только апостолы и оставили нам древнее свидетельство о Христе. Это свидетельство столь яркое и столь любяще-предвзятое, что становится непонятно, почему все остальные люди не пошли их путем апостольства. Как в мире, который посетил Бог, могли остаться неверы?

Бог всемогущ. И если что-то Ему «не удается», значит, это входит в Его «замысел упрямый». Бог прядет сложные сюжеты. И порой даже Его враги помогают Его замыслу.

Христос — это Бог, который прячется на земле. Его цель была взойти на Крест.

Но искупительная жертва не состоялась бы, если бы фаворская слава Христа была бы очевидна всем и всегда.

И потому Он прячет Свое Божество под «завесой плоти» (Евр. 10:20), в «образе раба» (Фил. 2:7). А то, что спрятал Бог, человек найти не может. Поэтому Христос говорит ученикам: «Не вы Меня избрали, а Я вас избрал» (Ин. 15:16). Поэтому и на Кресте Он молится о Своих палачах: «Отче! прости им, ибо не знают, что делают» (Лк. 23:34). Поэтому Он говорит о хулящих Его, что хула на Сына Человеческого простится (Мф. 12:31).

Св. Иоанн Златоуст так говорит об этих словах: «Христа не знали, кто Он был; а о Духе получили уже достаточное познание… Слова Христа имеют такое значение: пусть вы соблазняетесь Мною по плоти, в которую Я облекся… Я вам отпускаю то, чем вы Меня злословили прежде креста, даже и то, что вы хотите распять Меня на кресте, и самое неверие ваше не будет поставлено вам в вину… Но что вы говорили о Духе, то не будет прощено вам… Почему? Потому что Дух Святый вам известен, а вы не стыдились отвергать очевидную истину»[97].

В определенном смысле Христос был именно таким, как булгаковский Иешуа Га-Ноцри из «Мастера и Маргариты». Таким был «имидж» Христа, таким Он казался толпе.

И с этой точки зрения роман Булгакова гениален: он показывает видимую, внешнюю сторону великого события — пришествия Христа-Спасителя на землю, обнажает скандальность Евангелия, потому что действительно нужно иметь удивительный дар Благодати, совершить истинный подвиг Веры, чтобы в этом запыленном Страннике без диплома о высшем раввинском образовании опознать Творца Вселенной.

Мы привыкли к представлению об Иисусе-Царе, Иисусе-Боге, с детства слышим молитвы: «Господи, помилуй», «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного». А такие произведения, как картины Ге или, в меньшей степени, Поленова, или тот же «Мастер и Маргарита» помогают нам понять всю невероятность и парадоксальность апостольской веры, почувствовать ее «болевой ожог», позволяют нам вернуться в точку выбора…

Но Булгаков обнажает всю глубину этого выбора: глаза здравого смысла и научного атеизма он вставил в глазные впадины Воланда. Тот, кто поверит бытовой очевидности, окажется все же союзником сатаны…

Воланд появляется в Москве в ту минуту, когда Берлиоз отчитывает Бездомного.

«Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе… Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками, и тем не менее всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново…

Иисус у него получился ну совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисуc.

Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (гл. 1).

«Наезд» Берлиоза на Бездомного — это отражение той полемики в рамках советского атеизма, которая прошла через всю его историю. Спор между «мифологической школой» и «исторической»[98].

Одни богоборцы удовлетворялись тем, что низводили Христа с Неба на землю и говорили о нем как об обычном человеке. Другим хотелось смести Христа даже с лица земли и вычеркнуть Его вообще из истории. Они видели в Иисусе лишь литературно-мифологический персонаж и отрицали какую бы то ни было его историчность[99]. Не было Христа и его 12 апостолов. Был только Берлиоз и его 12 литераторов[100].

Восходит эта линия к книге Артура Древса «Миф о Христе». Булгаков ее читал[101]. В 20-е годы об этом громко говорил нарком просвещения Луначарский[102].

«Пролам» легче было просто отмахнуться от всего, что связано миром Евангелия: «Выдумки и вранье!»

Для них писал Демьян Бедный[103] (в журнале «Безбожник»):

«Образованцы» же готовы были к более сложным схемам: «Каким-то образом некогда исторически существовавший человек, о котором нам известно крайне мало, но о реальности существования которого мы можем заключить на основании свидетельств Тацита и Талмуда, сделался объектом явно мифических рассказов о воплотившемся боге»[104].

Это — линия Ренана (на закате СССР — И. Крывелева). О его книге Достоевский сказал: «Поцелуй Иуды». Мол, был проповедник любви в древней Палестине. Его распяли. Но потом учение этого моралиста было искажено церковниками, и из человека сделали Бога…

Так вот, вполне очевидно было, что линия «мифологистов» и Демьяна Бедного не имеет серьезной перспективы. Столь серьезный историко-культурный феномен, как христианство, не мог зародиться просто из пустоты. И крикливая, но малоаргументированная пропаганда мифологистов рано или поздно породит обратную волну. От тотального неприятия Евангелий к их тотальному же приятию массовым сознанием советских граждан.

Мог ли этого не понимать Воланд? Мой критик пишет: «Воланд оказывается в Москве, где уже и так победил атеизм и где, как известно, в каждом окне можно увидеть по атеисту. Он должен быть полностью доволен. Зачем ему напоминать о Христе, ворошить эту всеми забытую историю? Почему, встретив двух неверующих людей, он начинает им настойчиво внушать: „Имейте в виду, что Иисус существовал“. Чего ему, исчадью ада, неймется?»[105].

Ответ на этот вопрос есть.

Во-первых, прошло еще совсем немного лет от эпохи православной империи — 15–18 лет; «страна-подросток».

Во-вторых основное население страны все еще религиозно. Даже если бы из каждого московского окна выглядывало по атеисту — в ту пору перенаселенности коммуналок за каждым окном жило много больше одного человека.

В-третьих, Воланд как раз знает цену пропаганды в стиле Демьяна Бедного и Берлиоза.

Так что интерес Воланда вполне прост: чтобы новое поколение богоискателей смотрело на те давние события его глазами.

Просто атеисты Воланду недостаточны.

В рукописи 1928 года Берлиоз (тогда он еще звался Владимир Миронович) растолковывает Ивану (тогда еще по фамилии Попов), какую именно стихотворную подпись должен он сочинить к уже готовому рисунку в журнале «Богоборец» — к карикатуре, где Христос заедино с капиталистами.

Слушая его, Иванушка рисует прутиком на песке «безнадежный, скорбный лик Христа»[106]. Причем это именно карикатура: на Христа Иван надевает пенсне.

Вот тут атеисты перестают быть одни. Отрицаемый ими мир духов вторгается в их беседу. Появляется Воланд с вопросом: «Если я правильно понял, вы не изволите верить в Бога». «Не изволим, — ответил Иванушка».

Затем следовал разговор о пяти доказательствах бытия Бога (в первой рукописи еще без упоминания о Канте)… И вот взгляд незнакомца падает на рисунок Иванушки: «Ба! Кого я вижу! Ведь это Иисус! И исполнение довольно удачное».

Иван делает попытку стереть рисунок, но Воланд останавливает его, предостерегая: «А если он разгневается на вас? Или вы не верите, что он разгневается?» Рисунок временно остается на песке. (А Воланд рассказывает, как он искушал Иисуса, уговаривая его прыгнуть вниз с крыла храма.)

Во второй главе (она носила название «Евангелие Воланда», затем — «Евангелие от Воланда», «Евангелие от дьявола») Воланд рассказывает свою версию суда над Христом.

А в третьей главе — «Доказательство инженера» — теперь уже Воланд провоцирует Ивана не то что стереть, а наступить на лик Христа и тем самым доказать свое неверие.

Иван поначалу отказывается, но Воланд подзуживает его, обзывая «врун свинячий» и «интеллигент». Последнего оскорбления Иван стерпеть не смог — и растоптал лик Христа. «Христос разлетелся по ветру серой пылью… И был час шестой»[107].

В Евангелии именно тогда тьма распростерлась над тем же Городом («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Мф. 27:45))…

Так начиналась первая попытка Булгакова написать тот роман, что известен нам под именем «Мастера и Маргариты».

В более поздних черновиках (1929–1931 годы) этот эпизод звучит так:

«— А вы, почтеннейший Иван Николаевич, — сказал снова инженер, — здорово верите в Христа. — Тон его стал суров, акцент уменьшился.

— Началась белая магия, — пробормотал Иванушка.

— Необходимо быть последовательным, — отозвался на это консультант. — Будьте добры, — он говорил вкрадчиво, — наступите ногой на этот портрет. — Он указал острым пальцем на изображение Христа на песке.

— Просто странно, — сказал бледный Берлиоз.

— Да не желаю я! — взбунтовался Иванушка.

— Боитесь, — коротко сказал Воланд.

— И не думаю!

— Боитесь!

Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля. Тот поддержал Иванушку:

— Помилуйте, доктор! Ни в какого Христа он не верит, но ведь это же детски нелепо — доказывать свое неверие таким способом!

— Ну, тогда вот что! — сурово сказал инженер и сдвинул брови. — Позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы — врун свинячий! Да, да! Да нечего на меня зенки таращить!

Тон инженера был так внезапно нагл, так странен, что у обоих приятелей на время отвалился язык. Иванушка вытаращил глаза. По теории нужно бы было сейчас же дать в ухо собеседнику, но русский человек не только нагловат, но и трусоват.

— Да, да, да, нечего пялить, — продолжал Воланд, — и трепаться, братишка, нечего было, — закричал он сердито, переходя абсолютно непонятным образом с немецкого на акцент черноморский, — трепло ты, братишка. Тоже богоборец, антибожник. Как же ты мужикам будешь проповедовать?! Мужик любит пропаганду резкую — раз, и в два счета чтобы! Какой ты пропагандист! Интеллигент! У, глаза бы мои не смотрели!

Все что угодно мог вынести Иванушка, за исключением последнего. Ярость заиграла на его лице.

— Я интеллигент?! — Обеими руками он трахнул себя в грудь. — Я — интеллигент, — захрипел он с таким видом, словно Воланд обозвал его, по меньшей мере, сукиным сыном. — Taк смотри же!! — Иванушка метнулся к изображению.

— Стойте!! — громовым голосом воскликнул консультант. — Стойте!

Иванушка застыл на месте.

— После моего евангелия, после того, что я рассказал об Иешуа, вы, Владимир Миронович, неужто вы не остановите юного безумца?! А вы, — и инженер обратился к небу, — вы слышали, что я честно рассказал?! Да! — И острый палец инженера вонзился в небо. — Остановите его! Остановите! Вы — старший!

— Это так глупо все! — в свою очередь закричал Берлиоз. — Что у меня уже в голове мутится! Ни поощрять его, ни останавливать я, конечно, не стану!

И Иванушкин сапог вновь взвился, послышался топот, и Христос разлетелся по ветру серой пылью.

— Вот! — вскричал Иванушка злобно.

— Ах! — кокетливо прикрыв глаза ладонью, воскликнул Воланд, а затем, сделавшись необыкновенно деловитым, успокоенно добавил: — Ну, вот, все в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить»[108].

После этого Воланд уже может задать свой главный вопрос: «А дьявола тоже нет?»

Напоминая об этом эпизоде в истории текста романа, В. Лепахин справедливо комментирует: «Иван, не задумываясь о смысле своего действия, хочет стереть „карикатуру“ на Христа. Воланд же, остановив его, затем предлагает совершить то же самое, но как сознательный акт осквернения образа Христова, как отречение от Него»[109].

Атеисты Воланду не по нраву: «Он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту» (гл. 1). Воланду недостаточно атеизма. Он хочет видеть вокруг «инженеров с копытами»[110]. Ему нужно превращение атеистов в колдунов и сатанистов. Это путь Маргариты, которая в конце восклицает: «Великий Воланд!» (гл. 30).

Ближе к финалу мастер совершит поступок, схожий с «инициацией» Иванушки: он тоже уничтожит созданный им самими образ Христа. Под поощрительные реплики Азазелло он сожжет свою рукопись.

На пути к той вечности, в которую Воланд ведет мастера (покой без света), любой образ Христа (даже карикатурный) должен быть попран.

Итак, Воланду нужно не просто отрицание Христа и Его существования. Над пустотой нельзя царствовать. Ему нужен образ Христа, который для самого Воланда был бы не опасен, но на отношении к которому можно было бы проверять своих неофитов.

Была ли известна Булгакову такая параллель, когда в Японии XVII века начались гонения на христиан? «Потомки казненных христиан до семи поколений находились под надзором полиции. Каждый год они должны были приходить в известный буддийский храм и здесь давать письменное отречение от христианства. А чтобы не было каких-либо ложных показаний, подозреваемых заставляли тут же попирать ногами христианскую икону. До сих пор сохранились такие иконы, литые из меди. Они очень стерты ногами попиравших, но особенно стерты, прямо ямами, их края, выступавшие вокруг иконы в виде рамы. Не имея решимости открыто отказаться от попирания своей святыни, христиане становились на края и избегали, таким образом, касаться самой иконы. К стыду европейцев нужно сказать, что эту лукавую меру подсказали японскому правительству протестанты-голландцы»[111].

Этой версии противоречит финальное сожжение рукописи романа? «Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег рукопись» (гл. 30). Но, во-первых, рукопись уже хранится в «облаках памяти» как мастера, так и Воланда. Во-вторых, Воланд в любую минуту может чудесно воссоздавать сожженные манускрипты. В-третьих, он уже разнесен Маргаритой по редакциям. Мастер больше не нужен в Москве.

Воланд, конечно, дальновиднее творцов «безбожной пятилетки». Он понимает, что очарование Берлиоза и Демьяна Бедного с их тотальным отрицанием долго не проживет. Нужны новые «иконы» Христа.

В начале 80-х я видел начало их изготовления: потомок «Безбожника у станка» — журнал «Наука и религия» стал совмещать критику христианства с похвалами в адрес буддизма и язычества. Становилось все более модным видеть во Христе историческое лицо, мудрого и даже «посвященного» махатму. Понятно, что в западной литературе все эти процессы начались много раньше. Там Берлиозы всегда были в меньшинстве на фоне Безант и Штейнеров. Так что у «знатного иностранца» были свои мастера вдали от несчастной Москвы.

С образом Христа в советской атеистической литературе происходило ровно то же, что и с образом немцев в советском военном кинематографе. В военные годы и первые послевоенные десятилетия немцы — это свирепые дебилы без всяких нюансов. «Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей». А потом появляется симпатяга и умница Шелленберг.

Аналогичные и еще более разительные перемены происходят со временем и с образом белогвардейцев. И тут Булгаков — первый, кто очеловечил врагов советской власти. Но Сталин прикрыл этот его «классовый грех»: мол, Булгаков показал умных врагов, все знают, что мы, большевики, победили их, а значит, мы умнее и сильнее.

Вот так же будет очеловечиваться образ Иисуса в атеистической литературе. Булгаков и его Воланд это предвидели. Берлиоз не мог предвидеть даже своей скорой смерти… И хотя несколько странным образом он не принимал участия в травле мастера и его рукописи (Маргарита разнесла ее по редакциям задолго до смерти Берлиоза, хотя мы и узнаем об этом после описания данного события), его коллеги и без него сочли «пилатчину» и «попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа» недопустимыми.

Тут произошло разминовение минут и интересов: Воланду мастер уже нужен, а Берлиозам — еще нет.

Структура булгаковского романа сложна. Это роман в романе. «Пилатовы» главы существуют не автономно, а в рамках большего произведения. Так кто из персонажей «московских» глав является автором глав «ершалаимских»?

Точно ли, что среди персонажей большого, «московского», романа именно и только мастер является автором романа о Пилате?

Да, перо — его. Подбор слов — его. А чей «сценарий»? Замысел? Идея?

Может, кто-то из персонажей большого романа, имеющих влияние на мастера, заинтересован в том, чтобы Иисус выглядел как Иешуа?

Трижды и тремя разными способами вводится Пилатова линия в текст «московского» романа.

Сначала как прямая речь самого Воланда.

Затем как сон Иванушки.

И наконец, как чтение Маргаритой рукописи мастера.

При этом стилистически, сюжетно, идейно текст из всех трех источников оказывается поразительно единым.

Кто может контролировать все три этих источника?

Если роман есть произведение только мастера, то лишаются ответов два вопроса: 1) откуда Воланд мог знать роман московского писателя, с которым он якобы даже и не был знаком в первый день своего пребывания в столице СССР? 2) как роман мастера мог войти в сон Ивана Бездомного?

Иванушка точно не мог контролировать ни рукопись мастера, ни речь Воланда.

Но мир снов, наваждений и теней — это родной мир Воланда. Только Воланд имеет достаточно сил для того, чтобы воспользоваться всеми тремя вратами.

Лидия Яновская тут согласится со мной: «Предрассветный сон Ивана в лечебнице — сон, продолжающий рассказ Воланда и, вероятно, посланный Воландом Ивану в ответ на горячую его, Ивана, мольбу. („— Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом, — попросил Иван, — умоляю (здесь и далее курсив Л. Я. — Примеч. ред.), я хочу знать.

— Ах нет, нет, — болезненно дернувшись, ответил гость, — я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня“)»[112].

Значит, он и есть подлинный источник этой антиевангельской версии евангельских событий.

Да и тот факт, что эпиграф булгаковского романа относится именно и только к Воланду, показывает, в ком именно Булгаков видит главного персонажа своего повествования.

Роман Булгакова — и в самом деле о «черном богослове». И в семейных дневниках эта рукопись чаще всего называется «роман о дьяволе». И в обращении к «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года Булгаков называет свой труд «роман о дьяволе».

О том, что Воланд изначально вдохновляет мастера в его творчестве, о несамостоятельности работы мастера над своим романом говорит многое.

Во-первых, то, что у мастера нет своего личного имени. Позволю высказать предположение, что слово мастер нужно прочитать на иврите. В еврейском языке оно имеет значение «закрытие», причем у пророка Исайи (53:3) это слово означает «предмет для закрытия нами своего лица»[113]. У Булгакова «мастер» — это замена имени, отказ от имени. Имя не нужно, когда жизнь человека (персонажа) сводится к некоей одной важнейшей его функции. Человек растворяется в этой функции. И по ходу булгаковского повествования мастер растворяется в написанном им романе и в своей зависимости от Воланда.

Во-вторых, то, что рассказ о Пилате начинается до появления мастера на арене «московского» романа и продолжается уже после того, как мастер сжег свой роман. Кто же начинает и кто завершает? Воланд[114]. В редакции 1934 года Фиелло (позже он станет Азазелло), останавливая уходящую Маргариту, цитирует роман ее возлюбленного: «И вот когда туча накрыла половину Ершалаима и пальмы тревожно закачали…» Значит, текст хорошо знаком как «знатному иностранцу», так и его свите. Кстати, в этой редакции в больнице именно Воланд, а не мастер рассказывает Иванушке историю Иешуа.

Причем Воланд презентует этот рассказ на правах «очевидца».

«— Это так, — ответил Берлиоз, — но боюсь, что никто не может подтвердить, что и то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле.

— О нет! Это может кто подтвердить! — начиная говорить ломаным языком, чрезвычайно уверенно ответил профессор…

— Дело в том… что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте…» (гл. 3).

Мастер — «гадает»[115], Воланд — видит: «…я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата». То же говорит Мефистофель Фаусту: «Так говорите вы. Но я, который был при этом, скажу другое» (Фауст 2, 153).

Мастер отсылает Ивана за продолжением к Воланду. «—Ах нет, нет, — болезненно дернувшись, ответил гость, — я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня. Спасибо за беседу. До свидания» (гл. 13). Воланду же ни к чему ссылка на мастера.

Воланд отрекается от авторства. Он — просто «консультант» (23 раза в тексте романа Воланд именуется так, тогда как мессиром — 65 раз). Кого же он консультирует?

Да и сам Воланд намекает на то, что одна вполне конкретная рукопись интересует его и что именно этот интерес и завлек его в Москву: «Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я — единственный в мире специалист» (гл. 1).

Объяснение весьма интересное. Герберт Аврилакский (Герберт Орильякский, Gerbert d’Aurillac) — это римский папа Сильвестр II (999–1003). Еще не будучи папой, он изучал у арабских ученых математику. Он был первым ученым, который познакомил европейцев с арабскими цифрами. Его подозревали в занятиях магией, но вряд ли эти обвинения были основательны — иначе он не был бы избран на папский престол. Тем не менее фигура Сильвестра стала одним из прототипов легенды о докторе Фаусте. Легенда гласила, что Герберт уговорил дочь мавританского учителя, у которого он учился, похитить магическую книгу ее отца. С помощью этой книги он вызвал дьявола, а уж дьявол сделал его папой и всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса[116]. Герберту также приписывали владение искусством изготовления терафима — говорящей мертвой головы (ср. беседу Воланда с головой Берлиоза).

В подвалах дома Пашкова Воланд замечен не был. С текстами Герберта вроде бы мы его тоже не видим. Неужели соврал? Нет. Лишаем слова Воланда чрезмерной конкретики и получаем: Воланда интересует некая рукопись, написанная неким Фаустом и хранящаяся в некоем московском подвале. А в таком виде это ложь? Нет!

Воланд и в самом деле прибыл в Москву для знакомства с рукописью одного из Фаустов. Но называя имя первого литературного Фауста[117], он имеет в виду последнего — мастера. Вот с его рукописью он и в самом деле познакомился. И о ее существовании он знал все же с самого начала…

Эта история очередного Фауста необычна тремя чертами.

1. В жизни мастера нет минуты решения, выбора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывет по течению и оправдывает себя формулой Иуд всех веков: иного, мол, и не остается. «— Ну, и ладно, ладно, — отозвался мастер и, засмеявшись, добавил: — Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).

Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мастер не продал сатане душу. Он ее просто растерял (поступок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).

2. Классический образ Фауста — это сочетание мужественности и креативности. Но Булгаков расщепляет эти дары на двух персонажей, причем первый из них — мужественность — доверяет женщине. Маргарите.

3. Фауст-мастер получает как никогда малую и призрачную награду. Более того, это пожалуй, радикальный отход от фаустовской традиции: награда для Фауста обещается не в этом мире, а в загробном («он заслужил покой»). Обычно в фаустиане наоборот: за дары, которые сатана вручает Фаусту тут, Божья кара и расплата (однако, заранее принимаемая Фаустом) будут в грядущем веке.

Обратимся к истории романа. С первого же варианта романа (в 1928 году он назывался «Копыто инженера») в нем действуют Воланд, Иван Бездомный и Берлиоз. Имена этих персонажей менялись, но их места в романе оставались неизменными: Воланд рассказывает воинствующим атеистам «подлинную» историю об Иешуа и Понтии Пилате.

«Чрезвычайно важная особенность первой редакции — отсутствие резкой композиционной отделенности новозаветного материала от современного, которую мы видим в последней редакции: там Воланд произносит только начальные и конечные фразы, а вся история Иешуа и Пилата выделена в особую главу, построенную в форме внеличного повествования. Здесь Воланд все время сохраняет позицию рассказчика и очевидца событий»[118].

Сохранилась авторская «Разметка глав», датированная 6 октября 1933 года. В 10-й главе: «Иванушка в лечебнице приходит в себя и просит Евангелие вечером. Ночью у него Воланд». 11-я глава: «Евангелие от Воланда»[119].

В 1932 году Булгаков полагает, что его роман может называться «Черный богослов»[120]. В третьей редакции (1934) Воланд отпускает Пилата на свободу одним словом, выкрикивая его «на неизвестном Маргарите языке». Логично: кто создал образ Пилата, тот над ним властен, тот его и отпускает. В варианте, когда ершалаимский роман всецело пишет Воланд, он и распоряжается судьбой Пилата. В варианте, когда непосредственным автором романа оказывается мастер, к мастеру переходит и суд над Пилатом.

Так что ни история романа Булгакова, ни его окончательный текст не позволяют совсем уж отнимать авторство у «Черного богослова».

Кстати, рядом с вариантом «Черный богослов» был и вариант названия романа — «Вот и я». Именно с этими словами в опере Гуно Мефистофель является Фаусту: «Me voila!»

Воланд — честнейший бес мировой литературы. Он почти не врет.

Но «почти» — не значит «никогда»: например, Воланд прямо соврал, когда сказал, что Фауст пытался создать гомункула.

Мы же сейчас присмотримся к сцене официального знакомства Воланда и мастера. Воланд ведет себя так, как будто с мастером он познакомился только что и о романе услышал впервые в эту же минуту.

«— О чем роман?

— Роман о Понтии Пилате.

— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться» (гл. 24).

Что ж — «поздравляю вас, гражданин, соврамши!» (гл. 12).

То, что Воланд знаком с мастером и его романом, выдает сам мастер, когда в больнице говорит Иванушке: «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее» (гл. 13). Штука в том, что Иванушка имени Воланда и сам не помнил и мастеру не называл…

Словом в этой сцене «знакомства» Воланд заявляет одно, а делом демонстрирует совсем иное. Словом, Воланд говорит, что он никакого отношения к творчеству мастера не имеет. Делом — являя сожженную рукопись — сообщает нечто иное.

Когда же впервые пересеклись пути мастера и Князя тьмы?

…Мастер работает в музее… Для московского гуманитария 60-х и более поздних годов это означает «внутреннюю эмиграцию». Найти именитое «дворянское гнездо» и жить там в окружении милого сердцу XIX века вдали от трескучих постановлений очередного Пленума ЦК КПСС…

Но такова ли была атмосфера московских музеев начала 30-х годов? Много ли их было? Что такое музей во времена Булгакова? Это убежище от современности или же центр актуальной пропаганды против «проклятого прошлого»?

Скорее второе. Во всяком случае, мастер (он, кстати, «ровесник века»: ему 38 лет) тяготится своей работой. Или работа в музее становится опасной? Е. Молчанова, сама много лет проработавшая в Музее революции (в ленинградском его филиале), убеждена, что мастер работал в Центральном Музее революции. А значит, имел доступ к подлинным документам, в которых роль как Сталина, так и тех, кого в 30-х объявили «врагами народа», не соответствовала новым канонам. Сотрудники этого музея, как носители вредных и излишних знаний, соответственно, были просто ликвидированы. Их память (ох уж эта тема избавления от памяти в «Мастере и Маргарите»!) должна была быть обнулена. «Стать сотрудником Музея революции было возможным только после тщательнейших проверок и с дипломом МГУ — ЛГУ. Я знаю, что так, как заставляли лгать в музеях исторических, не заставляли ни в каком другом. Почему у Мастера нет имени? Да потому, что его „стерли“, как вычистили и стерли почти всех сотрудников, включая и директора ленинградского музея после убийства Кирова. Сначала все исчезли бесследно, потом, сами понимаете, что последовало. По своей воле из музея в ту пору можно было уйти только на нары, не по своей — тоже. Вероятно, так Мастер очутился там, где очутился, не помня даже имени своей первой жены — тоже сотрудницы музея, которую тоже стерли из памяти даже близких» (письмо Е. Молчановой мне от 12 августа 2004 года).

Но сначала мастер решил сам совершить рывок на свободу. Независимость от мелких бесов ему дала помощь Беса главного. Освобождение пришло к нему в виде шальных, «случайно» найденных денег. Деньги позволяют ему из «служащего» превратиться во «фрилансера», в «человека свободной профессии».

Это была случайная находка? Но если в романе Булгакова даже кирпичи просто так никому на голову не падают, то, может быть, и кошельки тоже?

Деньги, на которые мастер творил свое произведение, он нашел в грязи. «Вообразите мое изумление, — шептал гость в черной шапочке, — когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!» (гл. 13).

А откуда они там взялись? Чтобы не было сомнений в том, кто подсунул мастеру облигацию, во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) эта облигация еще и начинается с числа 13[121]. И сам мастер впервые появляется в главе под номером тоже 13 («Явление героя»).

Неужели по этому когтю нельзя определить льва?

История с облигацией, по которой мастер выиграл сто тысяч рублей, становится еще более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей… Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззуба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. — Ну, спасибо тебе, Назарей, — вымолвил он, шамкая, — замели тебя вовремя!»[122]

Итак, мастер получил «свободу от», чтобы она превратилась в «свободу для». Его выкупили для служения новому господину. Месье. Мессиру.

Второй дар Воланда мастеру — мир грез и видений. Воланд одалживает мастеру свои глаза, дает ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в 13-й главе[123]) эти видения пропускает через свой литературный гений.

Изначально у Булгакова все было очевидно: автор «романа о Пилате» — Воланд. Но по мере переработки романа «исполнителем» рукописи становится человек — мастер.

Такая линия намечена еще в начале истории романа — в 1929 году: «Так вы бы сами и написали евангелие, — посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: — Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи…»[124]

Впервые на страницах булгаковского романа мастер появляется довольно поздно — в тетрадях 1931 года (позже, чем Маргарита)[125]. Кстати, поначалу для себя Булгаков обозначает его «Фауст». Автором же романа о Пилате он становится еще позже — только осенью 1933 года (он еще «поэт»; впервые «мастером» называет его Азазелло)[126].

До той же поры авторство Воланда несомненно. Даже свое имя мастер заимствовал у Воланда. «В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется „Великим Мастером“)»[127].

При этом двух мастеров в романе никогда не было: когда мастером был Воланд, любовник Маргариты назывался «поэтом».

Переход имени означает и частичный переход функции. Создавая образ Иешуа, мастер подхватывает работу Воланда. И тут появляется интересный нюанс. Теперь авторство «черного евангелия» выстраивается многоступенчато — как и в случае с Евангелиями церковными. В богословии различаются Евангелие Христа и, например, Евангелие от Матфея. Евангелие Христа — это проповедь самого Христа. Четыре «Евангелия от…» — это передача проповеди Христа четырьмя различными людьми. «От» — это перевод греческого предлога «ката», смысл которого точнее было бы перевести «по». В каждой из этих передач есть свои акценты и приоритеты. Значит, названия наших главных церковных книг — «Евангелие Иисуса Христа по Матфею», «…в передаче Матфея».

Вот так же и у Булгакова после передачи мастеру пера, набрасывающего «роман о Пилате», начинают различаться «евангелие Воланда» и «евангелие от мастера». Автором первого является непосредственно сатана, а вот литературное оформление второго передается человеку — мастеру. Но мастер творчески активен и самостоятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути.

Зачем Булгакову понадобилось так усложнять свой роман? Поначалу это был обычный фельетон… Но дальше, дерзну предположить, в Михаиле Афанасьевиче проснулся «сын профессора богословия».

Как пишет биограф писателя, «тому, кто размышляет над биографией и творчеством Булгакова, всегда надо иметь в виду: что бы ни происходило со старшим сыном доктора богословия в первые годы после смерти отца и в последующие десятилетия — все это воздвигалось на фундаменте, заложенном в детстве: он был уже невынимаем»[128]. Примерно в 1928 году (год замысла романа) Булгаков говорит своему другу (П. С. Попову): «Если мать мне служила стимулом для создания романа „Белая гвардия“, то по моим замыслам образ отца должен быть отправным пунктом для другого замышляемого мною произведения»[129].

Так почему Воланду стал нужен помощник при написании им его версии евангельских событий? В версиях булгаковского романа с 1929 по 1932 год Воланд сам выступает как «черный богослов» (это один из вариантов названия романа), а то, что потом будут называть «пилатовы» главы, называлось «Евангелие от Воланда». Так почему же потом авторство перешло к мастеру?

Я полагаю, что Булгаков вспомнил, что с точки зрения православного богословия (а его отец был профессором богословия Киевской духовной академии) только человек наделен даром творчества. Ангелы, в том числе и падшие, не могут создавать ничего принципиально нового… Оттого Мефистофели и ищут своих Фаустов по векам и странам…

У сатаны как у (падшего) ангела нет собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце «московского» романа (уже после бала у сатаны).

По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, ангел — это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму.

Иначе выйдет так, как в январе 1953 года. В стране в ту пору раскручивалась последняя сталинская идеологическая кампания — борьба с «безродным космополитизмом». Кампания шла с отчетливым антисемитским уклоном. И вот в те самые дни один епископ подзывает к себе своего послушника и велит ему отнести на почту телеграмму. Телеграммой сельский батюшка уведомлялся о том, что такого-то числа ему надлежит прибыть в собор для получения патриаршей награды — возведения в сан протоиерея. Послушник относит записку на почту. На почте же в окошке сидит советская девушка-комсомолка, которая таких слов, как протоиерей, в жизни не слыхала. В итоге батюшка получает следующую телеграмму: «Такого-то числа Вам надлежит прибыть в собор для возведения Вас в сан противоеврея».

Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество атрибутируют лишь первым: «Не ангельское дело творить» (св. Иоанн Златоуст)[130]. «Будучи творениями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин)[131]. И напротив: «Бог соделал человека участником в творчестве» (преп. Ефрем Сирин)[132].

И это все, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом[133], Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем еще и чувственное. Чувственное же, соединенное с умом, создает многообразие наук и искусств и постижений, создает умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это все дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама)[134].

Природа ангелов проста и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.

Лишь человек несет в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин)[135]. Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество, то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: «В чем застану — в том и сужу»?

Свобода ангелов — одноразового использования. Они однажды выбирают, с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощенного духа — человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).

Сатана — ангел (хотя и падший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему все новые Фаусты — в том числе и мастер.

…Не могу не отреагировать на обидную реплику Л. М. Яновской: «Известная версия профессора М. М. Дунаева о том, что мастер написал свой роман о Пилате под диктовку Воланда и Воланду этот роман якобы был нужен в качестве анти-Евангелия, чтобы читать его на своем празднестве, версия, вдохновенно подхваченная энтузиастом разрушения великого романа диаконом А. В. Кураевым, — чистой воды выдумка. Ее источник — средневековое неверие в духовные силы человека, средневековая убежденность, что талант — непременно от дьявола»[136].

Начнем с широкого культурологического вывода. На основании каких средневековых текстов можно сделать вывод, будто в эту эпоху считалось, что «талант — непременно от дьявола»? Притча о талантах — притча Христова. Это высший авторитет для Средневековья.

Да, Средневековье не делало акцент на «духовные силы человека». Но именно поэтому оно так ценило «таланты» — дары. Трудись — «Богу содействующу». Вот я человек православной культуры, всю жизнь ее изучающий. И я не могу вспомнить, где бы в православной письменности креативная успешность человека объяснялась именно диавольской помощью (фаустиана — это традиция, складывающаяся за рамками православия). То есть такие тексты могли быть (оговариваюсь я, помня «никогда не говори никогда»). Но они точно не были и мейнстримом, ни тем более чем-то тотальным, исключающим иные понимания истоков человеческого творчества.

Кроме того, я с самого первого издания своей книги как раз приводил цитаты из средневековых православных авторов о том, что именно творческий дар чужд ангелам, но зато присущ людям. И с помощью этих цитат я как раз пробовал пояснить, что Воланд никак не может диктовать художественный текст.

Наконец, М. Дунаев для меня никогда не был авторитетом в литературоведении или богословии. Наши отношения с ним были стабильно полемическими.

Да, у М. Дунаева есть предположение, будто Воланду роман Мастера нужен был для черной мессы — «бала»: «Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как евангелием от сатаны, искусно введенным в композиционную структуру произведения об антилитургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему Сатаной»[137].

Но это фантазии моего бывшего коллеги. Как раз на балу у Воланда роман Мастера никак не фигурирует, не зачитывается, не замечается и никто из его персонажей там даже не появляется. Бал нечисти состоялся бы и без романа Мастера (он вообще традиционный и ежегодно-весенний).

Лидия Марковна Яновская — замечательный исследователь. Я ей очень благодарен за ее кропотливый и честный труд. Она очень чутко понимает тексты Булгакова. Но когда она отрывается от булгаковского текста — иные тексты она не всегда прочитывает достоверно, а порой очень даже предвзято[138]…

Отношения мастера с Воландом — это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, «видения-картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь»[139] и защиту от недругов).

…А попробуем теперь провести обратный эксперимент. Уберем мастера из романа. Пусть Воланд сам рассказывает всю свою повесть. А Маргарита любит дворника. И почти ничего не поменяется. Образ мастера безымянен и блекл. Он в постоянном «страдательном залоге». Судьба и сюжет тащат его. Остроты, афоризмы, мудрые мысли входят в «московский» роман не из его уст. Мастер — это вставка художественно не необходимая. Значит, необходимость в нем была иной. Полагаю, что именно богословской.

Итак, первый дар Воланда мастеру — деньги и свобода.

Второй дар — видения, которые мастер оформляет в художественный текст.

Третий дар Воланда — это Маргарита.

В булгаковском романе нетрудно заметить мотив расплаты за легковесные слова: «Булгаковский дьявол обладает поразительным свойством материализовываться после любого чертыханья всех героев романа, любящих всуе поминать имя нечистого»[140]. Берлиоз: «„Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…“

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида…» (гл. 1).

Но свой рассказ о Маргарите мастер как раз и начинает с упоминания черта: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут…»

Продолжим эту цитату:

«И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души. Я мучился, потому что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу…

И, вообразите, внезапно заговорила она:

— Нравятся ли вам мои цветы?» (гл. 13).

Инициатива знакомства исходит от Маргариты: «Она увидела меня». Она же и первой заговаривает. Мастер «повинуется желтому знаку». И даже позднее мастер рассказывает об этой встрече в трансово-гипнотическом состоянии: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну» (гл. 13). Интересно, что Маргарита, объявляя о своей любви к мастеру, смотрит на солнце. Мастеру для этого потребна луна. Кто ведомый, а кто ведущий в этой паре, видно даже из этого.

Переулок их знакомства оказался странно безлюден. И в этом заметен почерк Воланда. Столь же безлюдны оказались Патриаршие пруды в завязке романа. Когда Воланду нужно встретиться с кем-то или кого-то с кем-то сопрячь, он умеет организовать вакуум общения — и «валентности» сочетаются в нужные ему комбинации.

Связь мастера и Маргариты — не их выбор, а воля Воланда: «Мастер притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил:

— Она образумится, уйдет от меня…

— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд» (гл. 24).

Так Маргарита и страсть к ней, выскочившая «из-под земли», становятся третьим «спонсорским взносом» Воланда в судьбу рукописи мастера (первый взнос — облигация, второй — видения и общая канва романа)[141]. Этот взнос окажется разрушительным.

Но он, как и предыдущие два, был сделан до формального знакомства Воланда и мастера.

Знал ли мастер о том, кто вошел в его жизнь? Да. «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной» (гл. 13). Порой сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Но, видя последствия, он начинает догадываться.

И, судя по состоянию души мастера, он не из книг знает о том, как рушатся души, коснувшиеся князя тьмы: «А затем, представьте себе, наступила третья стадия — страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания… Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем» (гл. 13).

Так что не вполне права Маргарита, когда полагает, что мастера опустошила психушка. «Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня» (гл. 30). Создание гениального романа почему-то не обогащало мастера, а опустошало его…

Воланд просто использует мастера в качестве медиума, и этот контакт в итоге выжигает талант мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен. «Я утратил бывшую у меня способность описывать что-нибудь», — признавался мастер в черновиках булгаковского романа[142].

Знал ли Булгаков, что он связывает судьбу мастера именно с сатаной? Да. Из дневника Е. С. Булгаковой: «27 апреля 1939. Вчера у нас Файко — оба, Марков и Виленкин. Миша читал „Мастера и Маргариту“ — с начала. Миша спросил после чтения — а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я — дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему — сатана»[143].

При этом только мастер и Маргарита с самого начала опознают в Воланде сатану. Причем даже до очной встречи с ним.

То, что сам Булгаков в «романе о Пилате» видел «евангелие сатаны», мы уже знаем. Но как об этом может узнать читатель, взгляд которого не имеет доступа к записным книжкам писателя?

Подсказку вдумчивый читатель найдет в знаменитой фразе «рукописи не горят». В устах Воланда — это ясная претензия на то, что инспирированная им рукопись должна заменить собою церковные Евангелия или по крайней мере встать с ними вровень.

Дело в том, что «рукописи не горят» — это цитата. Цитата пусть и не текстуальная, но смысловая. В самых разных религиозных традициях утверждалось, что спорные дела надо доверять суду стихий — воды или огня.

Арабский путешественник Абу Хамид ал-Гарнати, посетивший Восточную Европу в середине XII столетия, побывал и в Верхнем Поволжье. Об одном из живущих там племен он поведал следующее: «У них каждые 10 лет становится много колдовства, а вредят им женщины из старух-колдуний. Тогда они хватают старух, связывают им руки и ноги и бросают в реку: ту старуху, которая тонет, оставляют и знают, что она не колдунья, а которая остается поверх воды, — сжигают на огне»[144].

Зато у древних германцев был обратный обычай: если возникали сомнения в законнорожденности ребенка, младенца бросали в Рейн. Если малыш всплывал — значит, боги Реки решили, что ребенок чист, и тогда его вытаскивали. Если же он тонул — значит, стихия совершила свой суд и погубила дитя греха.

В христианских же святцах есть история о епископе (св. Льве Катанском), который увидел в своем храме языческого жреца, связал его омофором, вытащил на улицу и приказал прихожанам разжечь костер. Вместе с этим колдуном и епископ взошел на костер. Но богозданная стихия, конечно, послушалась своего Творца, а потому христианского пастыря оставила нетронутым, испепелив при этом язычника…[145]

Византийский хронист Никифор Каллист говорит, что в середине V столетия имело место публичное прение православного епископа и арианина (приверженца ереси, отрицавшей Божественность Христа). Арианин был хороший ритор и диалектик; православный же — просто благочестивый пастырь. Видя, что в словах он переспорить не сможет, православный предложил испытание огнем. Арианин отказался взойти на костер, православный же и стоя на костре продолжал свою проповедь (см.: Никифор Каллист. Церковная история. 15, 23).

Огонь мог оставить нетронутыми не только людей, но и рукописи, если эти рукописи были святыми, Богодухновенными. В 1205 году для борьбы с альбигойской ересью из Испании в Лангедок прибыл приор Доминик де Гусман — будущий католический святой и основатель доминиканского монашеского ордена (доминиканцы потом станут главными инквизиторами). Свои антиальбигойские доводы он изложил письменно, а рукопись вручил своим оппонентам. Альбигойцы, посовещавшись, решили предать эту рукопись огню. Каково же было их потрясение, повествует легенда (ее, в частности, приводит в своей «Истории альбигойцев» Н. Пейра), когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя.

М. А. Булгаков интересовался историей альбигойской ереси. И вряд ли он мог пройти мимо работы Наполеона Пейра[146] — французского историка XIX века, изучавшего борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени. «Труд Н. Пейра, содержащий это сообщение, Булгаков мог прочесть в Ленинской библиотеке (он находится там и по сей день). Мы знаем, что писатель часто прибегал к услугам всегда имевшегося у него под рукой энциклопедического словаря Бpoкгауза — Ефрона. А там, в статье „Альбигойцы“, есть ссылка именно на эту работу Пейра»[147].

Итак, распространенное верование свидетельствует о том, что не разрушается то, что сохраняет Бог, в том числе истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов. Теперь же Воланд выступает в роли и хранителя рукописей, и определителя их достоверности. По заверению Воланда, именно его версия евангельских событий должна быть принята как прошедшая «независимый суд» стихий. О том, как горят церковные книги, хорошо знал советский читатель 30-х годов, а потому и несгораемое творение Воланда презентовалось как достойная замена каноническим Евангелиям.

Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) есть две подробности. В ночь первого сожжения своей рукописи мастер «попробовал снять книгу с полки. Книга вызвала во мне отвращение»[148]. В ночь же второго сожжения рукописи мастер снова берет в руки книгу и пускает ее на растопку: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем».

Это не рукопись самого мастера, а именно книга. В обоих случаях книга не названа. Однако только одна книга в европейской традиции не нуждается в уточнении названия и называется просто Книгой. Библия.

«Пилатовы» главы — не просто авторский рассказ или версия. Это именно «евангелие», но антиевангелие, «евангелие сатаны». Оно не рядом, оно — вместо церковных книг.

«Только знаете ли, в евангелиях совершенно иначе изложена вся эта легенда, — все не сводя глаз и все прищуриваясь, говорил Берлиоз.

Инженер улыбнулся.

— Обижать изволите, — отозвался он. — Смешно даже говорить о евангелиях, если я вам рассказал. Мне видней.

— Так вы бы сами и написали евангелие, — посоветовал неприязненно Иванушка.

Неизвестный рассмеялся весело и ответил:

— Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи…»[149]

Поэтому главы, где действует Иешуа, нельзя называть «евангельскими»[150]. Их верное название — «пилатовы» главы. Сам мастер говорит: «Я написал о Пилате роман» (гл. 13). На вопрос Воланда: «О чем роман?» — мастер отвечает столь же однозначно: «Роман о Понтии Пилате» (гл. 24)[151]. Иванушку также интересует не Иешуа, а Понтий Пилат («Меня же сейчас более всего интересует Понтий Пилат… Пилат»). Иешуа — неглавный персонаж романа о Пилате. И роман не столько «апология Иисуса» (как утверждали атеистические критики), сколько апология Пилата.

В романе мастера оправдан Пилат[152]. Оправдан Левий, срывающийся в бунт против Бога… Похоже, что оправдан даже Иуда, кровью своей искупивший свое предательство: его убийца «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым» (гл. 26). Между прочим, в «ершалаимских» главах Иуда не предатель, ибо он никогда не был апостолом или учеником Иешуа. Он — профессиональный провокатор, исполняющий свою работу, а точнее — поручения начальства. Ничего личного. Only busness[153].

Понятно, почему сатана заинтересован в этом антиевангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличивание сатаны. Нет, сам Воланд никак не упоминается в романе мастера. Но через это умолчание и достигается нужный Воланду эффект: это все люди, я тут ни при чем, не я казнил Философа, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял… Так вслед за Понтием Пилатом и Иудой следующим амнистированным распинателем становится сатана.

И, как и подобает антиевангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота. «Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей» (гл. 24). Рабочий стол — печка — коту под хвост — и снова печка. Таков путь рукописи мастера.

Так что именование «пилатовых» глав «евангельскими» означает полную солидарность с Воландом. И не менее радикальное расхождение с Михаилом Булгаковым.

Мастер завершил роман о Иешуа. И тут «наступила стадия страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты… Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами… Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах» (гл. 13).

Религиозный человек от наползающей тьмы защищается молитвой, произнесением святых для него Имен. Но срывается ли с уст мастера в эти кризисные ночи имя Иешуа? В эту минуту мастер молится Маргарите («Догадайся!.. Приди!» (гл. 13)). Ни к Христу Евангелия, ни к Иешуа своих гаданий мастер не обращается. Напротив, он сжигает рукопись своего романа.

А потом просто признает себя психически больным («словом, наступила стадия психического заболевания» (гл. 13)) и добровольно бредет в психбольницу.

Ему и в голову не приходит, что Иешуа, снявший головную боль у Пилата в его романе, мог бы помочь и его голове.

Сам мастер в своем Иешуа не ищет ни источника Чуда, ни совета о том, как жить ему самому (вспомним желание мастера увидеть под трамваем голову своего критика Латунского — вряд ли оно хоть как-то совместимо со словами Иешуа).

Ну а если сам автор романа о Пилате и Иешуа не верит в Иешуа как в Господа и Учителя, то требовать от христианского читателя согласия с таким образом Христа было бы странно.

Так что, «Мастер и Маргарита» — это рассказ о некоем не очень духовном человеке, который свои проблемы переписал через евангельский сюжет? Да. Но и больше.

Роман Булгакова сложен, а местами и просто запутан. Признаюсь, я не могу понять, где мастер и Маргарита окончили свою земную жизнь. То ли они были отравлены в подвале. То ли Азазелло организовал сердечный приступ Маргарите у нее же дома[154], а мастеру — в больнице…

Но есть в романе такие сложности, которые все же можно понять — если посмотреть на них в контексте более широком, чем текст самого романа.

Оказывается, не только персонажи «московского» романа (Воланд и мастер) ткут ткань романа о Пилате. Есть и обратное влияние: Иешуа и Пилат покидают страницы своего романа и вторгаются в судьбы персонажей московских.

Самый большой и смущающий (для христианина) сюрприз «Мастера и Маргариты» — в том, что в конце книги оживают персонажи «малого» романа, придуманные персонажами романа «большого».

Причем и Пилат и Иешуа оказываются прежними — как раз такими, какими их и описал мастер. Но если автор «романа о Пилате» — не то Воланд, не то мастер, то автором «московского» романа все же оказывается сам Булгаков. Неужели и он видит Иешуа таким же, как видел его Воланд? Неужто мастер «угадал» не только замысел Воланда, но и веру Булгакова?

Я полагаю, что через все эти сложности о вере Булгакова можно сказать по крайней мере одно: он верит в то, что творец рискует стать заложником своего творения.

Воланд подчеркивает, что Пилат придуман мастером: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой…» (выделено нами. — А. К.) (гл. 32).

В этом — булгаковская подсказка.

Булгаков заставляет Воланда проговориться. Ведь если придуман самый исторически достоверный персонаж — Понтий Пилат, то придуманы и Иешуа, и Левий[155].

А Пилат в романе придуман или нет? Столь велико обаяние булгаковского творения, что миллионы людей думают, будто и в самом деле Понтий Пилат был «пятым прокуратором Иудеи». На самом деле ни один из греческих новозаветных текстов так его не называет. Он «игемон». Так и в церковнославянском переводе. В русском переводе греческое «игемон» переведено как «правитель».

В латинском переводе Нового Завета слово прокуратор употребляется, но только не по отношению к Понтию Пилату, а к домоправителю из притчи о винограднике.

Латинский текст Евангелий Понтия Пилата именует префектом. Рraefectus — начальник, командующий, что вполне точно передается греческим словом «игемон».

А прокураторы в ту пору занимались просто налогами. Они заведовали личным имуществом императора и его фиском. То есть прокуратор — это просто старший сборщик налогов в имперскую казну. Значение прокуратуры поднялось, когда Клавдий передал прокураторам судебные полномочия — но опять же лишь в вопросах, связанных с уплатой налогов. Впрочем, Клавдий правил после Тиберия, то есть после евангельских событий.

После подавления иудейского восстания 69–70 годов Иудея была лишена видимости своей самостоятельности, и тогда действительно римские правители этой провинции стали именоваться прокураторами.

Так именно представлен Понтий Пилат у Тацита. Но именно свидетельству Тацита и призывает не верить Берлиоз: «Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил поэту, между прочим, и о том, что то место в 15-й книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых „Анналов“, где говорится о казни Иисуса, — есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка» (гл. 1).

Булгаков не оспаривает это мнение (и в самом деле: христианские апологеты II–IV веков не ссылаются на Тацита). Значит, описание жизни «прокуратора Понтия Пилата» строится на заведомо неверном источнике… Это именно художественная литература. А у художественной литературы и населяющих ее персонажей есть автор, творец. Таковым для «прокуратора Понтия Пилата» является мастер (с участием Воланда).

Реальный Понтий Пилат не был прокуратором. Скорее всего, Булгаков взял это именование из статьи про Понтия Пилата в энциклопедии Брокгауза и Ефрона.

Но за рамками булгаковедения именовать Понтия Пилата прокуратором все же нельзя.

Точнее, можно было до 1961 года. Пока не был найден монумент, на котором он именуется префектом Иудеи.

В 1961 году итальянский археолог Антонио Фрова и его коллега обнаружили в Кесарии Палестинской (современная аль-Кайсарийе) известняковую плиту размером 82 × 100 × 20 см с латинской надписью, расшифрованной археологом Антонио Фрова следующим образом:

…]S TIBERIÉUM

…PON]TIUS PILATUS…

PRAEF]ECTUS IUDA[EA]E

Это можно перевести так: «Понтий Пилат, префект Иудеи, [представлял] Тиберия». Эта плита стала первой археологической находкой, подтвердившей существование Пилата. Оно важно еще и потому, что становится ясной должность Пилата. Пилат оказался префектом, а не прокуратором.

Но мастер, конечно, в своей рукописи волен именовать его как пожелает.

В начале романа Воланд говорит, что он всего-навсего очевидец, и повествование о Пилате и о тех, чьи судьбы раздавлены Пилатом, идет как о чем-то в высшей степени объективном и достоверном. Невнимательный читатель «Мастера и Маргариты» может подумать, что все и в самом деле было так.

Однако очная встреча Воланда и мастера с одной стороны и Пилата и Левия Матвея с другой не позволяет вдумчивому читателю принять эту простую схему. На этой встрече оказывается, что Пилат придуман мастером. Следовательно, в той же синергии мастера и Воланда придуманы и Левий и Иешуа.

Потому они и просят Воланда — как создания у своего создателя (гл. 29)… «От редакции к редакции распоряжение Иешуа о судьбе мастера все меньше звучит приказом»[156].

6 июня 1936 года Булгаков так завершил работу над «первой полной редакцией» своего романа (по счету Яновской, это «третья редакция»): мастер «подскакал к Воланду ближе и крикнул: — Куда ты влечешь меня, о великий Сатана? — Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать: — Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил»[157].

Значит, тот, кто влюбляется в воландовского Иешуа, влюбляется в сатанинский артефакт, в морок. Любить Иешуа — это безвкусие. Это не духовность, а атеизм и сатанизм.

Но не зря Булгаков изучал оккультизм. В оккультизме и в буддизме предполагается, что «энергия человеческой мысли» объективируется, сгущается и затем может оказывать подчас совсем не желательное обратное воздействие на своего творца. Все боги, все духи, все демоны созданы игрой сознания. Психическая энергия, которую поклонник вкладывает в некий мыслеобраз, концентрируется в этом образе и постепенно отчуждается от мыслящего, медитирующего, молящегося ума. Соответственно, любой мыслеобраз, которому множество людей поклоняется в течение долгого времени, достаточно реален. Он способен им помогать и как бы возвращать людям энергию, которую от них получил прежде. Божества создаются направленным к ним поклонением; это «аккумуляторы», собирающие в себе «энергию поклонения».

Маг же должен сознательно создавать такие «аккумуляторы» (терафимы), то есть такие материальные предметы, через которые энергия, собранная богами, возвращалась бы от них в мир людей. Маг должен уметь дарить духам бытие не только в «тонкоматериальном мире», но и в мире плоти — например, через подселение духов в материальные предметы.

Так, «индусы дают жизнь магическим диаграммам и скульптурным изображениям богов, прежде чем поклониться им. Обряд этот именуется прана-пратиштха. Цель его — вдохнуть при помощи духовной эманации в неодушевленный предмет жизненную силу верующего. Сообщенная предмету жизнь поддерживается ежедневными ему поклонениями. В сущности, он „питается“ сосредоточенной на нем концентрацией мысли. Если этой питающей силы ему начинает не хватать, живая душа в нем чахнет и гибнет от истощения. Одухотворенный предмет снова превращается в мертвую материю. Последнее — одна из причин, почему индусы считают грехом прекращение ежедневного служения уже одухотворенным изображениям богов[158], за исключением тех случаев, когда даруемая им жизнь ограничена рамками особой церемонии. В таких случаях по окончании обряда их считают покойниками и с большой пышностью погребают в водах священной реки»[159].

По общеязыческому убеждению боги питаются дымом жертв, сжигаемых перед их изображениями. Традиционная магическая практика «изготовления богов» описана еще в герметическом трактате «Асклепий»: «Одушевленные изваяния, преисполненные сознания и духа, свершают столько великих деяний; существуют изваяния прорицательные, которые предсказывают будущее в снах и прочими способами, и иные, которые поражают нас болезнями или исцеляют, причиняют нам боль или дарят радость» (Асклепий, 8); «поскольку сотворить душу было не в их (праотцов) власти, они вызывали души демонов или ангелов и заключали их в свои идолы посредством священных и божественных церемоний, наделяя идолов способностью творить добро и зло» (Асклепий, 13). «Гермес… утверждает, что видимые статуи представляют собой как бы тела богов; в телах же этих находятся привлеченные туда духи, имеющие отчасти силу или причинять вред или исполнять кое-какие желания тех, кто оказывает им поклонение. Привязывать посредством некоторого искусства невидимых духов к видимым вещам и значит творить богов» (Августин. О Граде Божием. 8, 23). Неоплатоник Прокл с восторгом описывает возможности животворения статуй: «Таинство, в котором очистили некоторые изображения и символы и расположили их вокруг статуи, сделало ее живой» (Прокл. Теология Платона. 1, 28)[160].

Если не знать этих языческих верований в статуи как место обитания божеств и как источник магических воздействий на человека, то будет непонятно то дерзновение, с которым христиане врывались в языческие храмы и уничтожали статуи[161]. С точки зрения «светской» это поведение кажется варварством, разрушением памятников искусства «церковными мракобесами». Но христиане видели в этих статуях именно то, что видели в них сами же язычники — не произведения искусства, а колдовские талисманы…

И еще не забудем, что над Небесным Ершалаимом в концовке «Мастера и Маргариты» царят «сверкающие идолы» (в другом месте: «B эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то все время не дают покоя», — говорит Маргарита в 30-й главе).

Психический механизм теогонии должен постигнуть буддистский посвященный. Ученик должен вызвать и приручить духа-покровителя. Для этого он проводит много месяцев в длительной уединенной медитации в темноте. Он его воображает, призывает, молит, заманивает… Через некоторое время в келье послушника начинаются перемены. Появляются шорохи; шорохи перерастают в звуки, звуки слагаются в слова… В воздухе сначала носятся огоньки, потом мелькают тени, светотени. Наконец, является образ и звучит речь.

Наконец призрак крепнет настолько, что явственно для ученика гуляет с ним средь бела дня. «С некоторыми учениками происходят странные приключения, но среди них бывают и победители, им удается удержать при себе своих почитаемых компаньонов, и те уже покорно сопровождают их, куда бы они ни отправились. — Вы добились своей цели, — заявляет тогда учитель. — Мне нечему больше вас учить. Теперь вы приобрели покровительство более высокого наставника. Некоторые ученики благодарят учителя и, гордые собой, возвращаются в монастырь или же удаляются в пустыню и до конца дней своих забавляются своим призрачным приятелем»[162]. Но есть другие, которые ничего не видят или, видя, понимают, что это собственное порождение. Они и становятся истинными учениками. «Именно это и нужно было понять, — говорит ему учитель. — Боги, демоны, вся вселенная — только мираж. Все существует только в сознании, от него рождается и в нем погибает»[163].

Впрочем, та же тема может быть знакома современному читателю и по совсем другому произведению — «Солярису» Лема (и Тарковского). Здесь тоже воспоминания обретают самостоятельную жизнь и входят в диалог с тем сознанием, частью которого еще недавно являлись. В классике же тему обратного воздействия героев произведения на своего творца проигрывает «Портрет Дориана Грэя».

Три больших произведения Булгакова объединены этой общей темой: создание мстит своему создателю. «Роковые яйца» (1925 год), «Собачье сердце» (1926 год), «Мастер и Маргарита» (начало работы — 1928 год).

В «Роковых яйцах» змеи, доведенные учеными до размеров динозавров, мстят человечеству.

В «Собачьем сердце» творение профессора Преображенского начинает покусывать своего творца.

В более поздней пьесе «Адам и Ева» (1931 год) люди, спасенные профессором в газовой атаке, судят своего спасителя. Причем Ева называет этих спасенных судей фантомами[164].

А в письме В. Вересаеву от 27 июля 1931 года Булгаков прямо пишет об обратном вторжении созданных им персонажей в его жизнь: «…Один человек с очень известной литературной фамилией и большими связями… сказал мне тоном полууверенности:

— У Вас есть враг…

Я не мальчик и понимаю слово — „враг“… Я стал напрягать память. Есть десятки людей — в Москве, которые со скрежетом зубовным произносят мою фамилию. Но все это в мире литературном или околотеатральном, все это слабое, все это дышит на ладан. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага?

И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из „Бега“). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне к говорят со мной: „Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами“. Тогда выходит, что мой главный враг — я сам»[165].

Вот и через последний булгаковский роман проходит скорбь о власти деяний над авторами этих деяний.

Во второй полной рукописной редакции романа (1937–1938) на балу у сатаны появились Гете и Шарль Гуно. Первый — как автор поэмы «Фауст», второй — как автор оперы «Фауст».

По Булгакову выходит, что они стали пленниками того демонического персонажа, которому отвели центральное место в своих произведениях.

Вот так же «призрачные приятели» обретают плоть в финале «Мастера и Маргариты».

Быть может, именно поэтому Каиафа и Иуда не появились ни на балу у сатаны, ни в жизни мастера. Их ограниченность рукописью мастера может объясняться тем, что мастер не вложил в эти образы свою душу — в отличие от более проработанных образов Пилата и Иешуа.

Но у «романа о Пилате» два соавтора. Оба они — и Воланд, и мастер — «объективируют» свои фантазии. В сентябре 1934 года Булгаков полагал, что не мастер, а Воланд отпускает Пилата: «— Прощен! — прокричал над скалами Воланд, — прощен!»[166]

Впрочем, еще более о власти Воланда над романом мастера свидетельствует его подчеркнутое отсутствие на страницах этого романа. Раз персонажи, мотивы и судьбы романа мастера придуманы, а дьявола в романе нет, значит именно он-то и сверхреален. Ему не надо попадать в зависимость от мастера и потом добиваться независимости от него.

Воланд использовал мастера — и покинул его.

Иешуа создан мастером — и тоже оставил его.

Простил ли Иешуа своего создателя — мастера?

Иешуа, который вроде бы всех прощает, для которого все люди добрые, тем не менее выносит приговор мастеру. О том, что это приговор, а не награда, свидетельствует печальная интонация Левия при произнесении этой фразы: «А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (гл. 29).

Иешуа отдает мастера навсегда в царство Воланда, царство зла и тьмы. «Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» (гл. 29). Создание вынесло приговор своему творцу («он не заслужил света») и покинуло его.

Чем перед Иешуа провинился мастер? Не тем ли, что создал какого-то карикатурно-картонного, одномерного персонажа, который, став самостоятельным, сам тяготится своей навязанной ему одномерностью и пробует ее — через осуждение мастера — изжить? «В романе мы видим Иешуа только так, как его видит Пилат, как его видит секретарь, стража. И даже о том, как Иешуа перед казнью искал ответного взгляда, узнаем извне — из уст Афрания. И никоим образом нельзя узнать из романа, что видел и слышал сам Иешуа. Пилат в романе виден изнутри. Иешуа — только извне»[167].

Теперь будет понятна головокружительная фраза Воланда, сказанная мастеру: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман» (гл. 32).

Вновь говорю: если мастером выдуман Пилат, то Иешуа тоже должен быть рассматриваем как просто персонаж его романа.

Тут стоит обратить внимание, что Воланд в дискуссии с Берлиозом на тему историчности Иисуса употребляет именно это имя: «Имейте в виду, что Иисус существовал» (гл. 1). Иисус — существовал. А Иешуа? Он — вос-существовал. Он начал быть под пером мастера.

Но вот, оказывается, персонаж читает роман про самого себя и дает ему оценку… Это и есть сюрприз, обещанный Воландом мастеру[168]. Сон, придуманный писателем (мастером) для своих персонажей (сон Пилата о прогулке с Иешуа) обретает реальность и являет себя призраку автора…

Персонажи создаются романом мастера, но все же эти тени не начинают жизни вполне самостоятельной. Такими, какими их задумал мастер, они остаются навсегда. Но им не хватает сил и реальности для того, чтобы самостоятельно меняться хотя бы в мелочах.

Их непеременчивость подчеркивается: Левий Матвей и в ХХ веке все так же мрачен и ходит все в том же хитоне, запачканном глиной еще на Лысой горе. Двенадцати тысяч новолуний не хватает для того, чтобы лужа вина высохла у ног Понтия Пилата. И сам Понтий Пилат не изменился — он по-прежнему отрицает свою ответственность за казнь Иешуа. Казненный им Иешуа так же все еще «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» (эпилог). Иешуа по-прежнему говорит охрипшим голосом. И как безвольно, заискивающе Иешуа просил Пилата в романе мастера, так же он и теперь просит Воланда. И все те же идолы царят над Ершалаимом…

Вот тут и встает во всей своей кошмарности и серьезности вопрос о том, горят ли рукописи…

В финале «этот герой ушел в бездну» (гл. 32). Какую? Ту самую, куда и вся Воландова свита: «Черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32). В этой бездне исчезла и та лунная дорожка, на которой Пилат встретился с Иешуа: «Ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг» (гл. 32). Если Пилат — в одной бездне с Воландом, значит, он из его свиты, и значит он — и его порождение, а не только мастера.

Кстати, в отличие от Пилата, сам мастер с Иешуа так и не встретился. Его финал иной:

«— Ну что же, — обратился к нему Воланд с высоты своего коня, — все счета оплачены? Прощание совершилось?

— Да, совершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело.

И тогда над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда:

— Пора!! — и резкий свист и хохот Бегемота».

Мастер прекрасно знал, что на вопрос Воланда он ответил цитатой. Цитатой из Евангелия. «Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух» (Ин. 19, 30). Но в Евангелии на кресте «совершилось» дело жертвенного страдания за других людей. А в жизни мастера — что? «Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство горькой обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно — предчувствием постоянного покоя».

Каково качество этого покоя, к которому мастер подошел с чувствами горькой обиды и горделивого равнодушия к родному городу — увидим в главе «Он заслужил покой».

Отношение к этой фразе — примета, по которой можно отличить русского интеллигента от советского «образованца». Никогда нельзя с полным своим согласием и восторгом цитировать сатану — даже литературного!

Да и зачем вообще цитировать заведомо ложный тезис? Рукописи горят — и еще как горят! История литературы (в том числе и советской) это слишком хорошо доказывает. Сколько книг знакомо нам только по упоминаниям об их существовании или по краткой цитации их древними читателями! Оттого с такой радостью и горечью одновременно читают современные историки литературные энциклопедии древности — «Строматы» Климента Александрийского и «Библиотеку» св. Фотия Константинопольского.

Но самое неприличное в этом модном цитировании другое. «Рукописи не горят» — это предмет предсмертного кошмара Булгакова, а не тезис его надежды. Персонажи могут ввергнуть в кошмары своего автора…

Сожжение рукописи — отнюдь не грех по Булгакову. Даже Иешуа призывает сжигать рукописи (о том, как он умолял Левия сжечь его рукопись, Иешуа рассказывает Пилату).

Пилат же мучительно пытается убедить себя в том, что он не делал той подлости, которая принесла ему слишком страшную популярность… Он «более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу» (гл. 32). «— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно не было, — отвечает хриплым голосом (то есть тем же, которым он говорил на допросе у Пилата. — А. К.) спутник, — тебе это померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще. — Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

— Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще»[169].

Это тема мучительной необратимости.

Покой, которого жаждут почти все герои романа, — это избавление от прошлого, от памяти.

Фрида мечтает избавиться от платка, которым она задушила своего сына.

Мастер — от романа. «„Он мне ненавистен, этот роман“, — ответил мастер» (гл. 24). «Память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (гл. 32). А кто, кстати, отпускал мастера? Воланд, а отнюдь не Иешуа. Но отпустить может только тот, кто раньше держал в своей власти. Значит, и в самом деле Воланд водил судьбой и пером мастера до этой финальной сцены…

…Впрочем, в шестой редакции романа Булгаков снимает именно этот — к тому времени заключительный — абзац в 32-й, последней главе романа: «Память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя».

Эпилог написан вместо этих строк.

Но «Елена Сергеевна расстаться с этими строками не могла (они уцелели во втором и третьем экземплярах машинописи) и, приводя роман в порядок, включила их в текст. Потом они вошли в первое отдельное издание романа (Москва, 1973): редактор издания А. Саакянц, в целом без особого пиетета относившаяся к правке Е. С. Булгаковой, эти строки сохранила. И я, готовя роман к печати в 1987–1989 и затем в 1989–1990 годах, не посмела оспорить уже сложившуюся традицию и тоже сохранила эти к тому времени очень популярные строки. Чего, конечно, делать нельзя было…»[170].

Маргарита мечтала забыть о мастере. «Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой! Сидите здесь на скамейке одна и умоляйте его, чтобы он отпустил вас на свободу, дал дышать воздухом, ушел бы из памяти!

— Я ничего не понимаю, — тихо заговорила Маргарита Николаевна, — про листки еще можно узнать… Но как вы могли узнать мои мысли?» (гл. 19).

Рюхина тошнит вообще от его жизни как таковой: «Через четверть часа Рюхин, в полном одиночестве, сидел, скорчившись над рыбцом, пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (гл. 6).

«Ваше спасение сейчас только в одном — в полном покое», — говорит психиатр Ивану Бездомному (гл. 8). Врач «сделал укол в руку Ивана и уверил его, что теперь все пройдет, все изменится и все забудется. Врач оказался прав. Тоска начала покидать Ивана тотчас после укола» (гл. 11).

Память Ивана «исколота» так же, как и память мастера, и потому забвение — высшая награда и для него. «Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (эпилог). Между прочим, это последняя фраза «Мастера и Маргариты»…[171]

Булгакову тоже было что забывать. «Теперь уже всякую ночь я смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем я для себя ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок»[172]. Значит, были такие его рукописи, которые ему хотелось бы видеть сожженными и «небывшими». Булгаков их не называет, но хотелось бы верить, что в их число он включил и свой фельетон «Главполитбогослужение» (Гудок. 1924. 24 июля)…[173]

«— Я к тебе, дух зла и повелитель теней, — ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда.

— Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? — заговорил Воланд сурово.

— Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил дерзко вошедший.

— Но тебе придется примириться с этим, — возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, — не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она, — в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.

— Я не буду с тобой спорить, старый софист, — ответил Левий Матвей» (гл. 29).

Вот самое заколдованное место во всем булгаковском романе. И поклонники Булгакова, и его враги видят в этом диалоге нечто сугубо авторское. Немалое же число первых видят в этом пассаже и некую «неопровержимую диалектическую логику».

Логика Воланда, конечно, ослепила массу людей, чуждых культуре религиозной мысли. Бездомные «образованцы» (а русские интеллигенты без православия остаются бездомными в русской культуре) бросились восхвалять сатану как своего наконец-то найденного учителя.

«Воланд — это олицетворенная в традиционном „дьявольском“ облике абсолютная Истина»[174].

Позицию Воланда призывают «ценить как „вечно совершающую благо“»[175].

«Воланд — это сама жизнь, выражение некоей субстанции ее. Воланд безусловно несет в себе и начала зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Христос, сама могучая ночь творения, где зло в то же время — и оборотная сторона Добра. Поэтому Воланд в романе — как бы выражение самой диалектики жизни, ее сущности, некой абсолютной истины ее»[176].

«Шайка Воланда защищает добропорядочность, чистоту нравов»[177].

Так бессовестность и бескультурье приводят к тому, что в жажде оправдания Воланда Шариковы от литературоведения и во Христе уже видят «олицетворение начала зла». Оккультное «двуединство» добра и зла, как им кажется, получило свое художественное воплощение и доказательство.

Для оккультистов (теософов, рериховцев и т. д.) Бог немыслим без Зла: «Это только естественно. Нельзя утверждать, что Бог есть синтез всей Вселенной, как Вездесущий, Всезнающий и Бесконечный, а затем отделить Его от Зла»[178].

В том мире, который рисует теософия, есть законное место для зла. Все происходящее в мире настолько интимно связано с пантеистическим Абсолютом, что даже сатану оккультисты не желают лишать божественного почитания. Ведь «в Абсолюте зла как такового не существует, но в мире проявленном все противоположения налицо — свет и тьма, дух и материя, добро и зло. Советую очень усвоить первоосновы восточной философии — существование Единой Абсолютной Трансцендентальной реальности, ее двойственный Аспект в обусловленной Вселенной и иллюзорность или относительность всего проявленного. Действие противоположений производит гармонию. Если бы одна остановилась, действие другой немедленно стало бы разрушительным. Итак, мир проявленный держится в равновесии силами противодействующими. Добро на низшем плане может явиться злом на высшем, и наоборот. Отсюда и относительность всех понятий в мире проявленном»[179].

Оказывается, если бы зло прекратило свое действие в мире, гармоничность Вселенной разрушилась бы. Добро не может жить без зла, а абсолют не может не проявлять себя через зло. Более того — для Блаватской и иных «эзотерических слуг» Воланда Добро вторично по отношению ко Злу. «Тень не есть Зло, но является нужным и необходимым соотношением, дополняющим Свет или Добро. Тень является создателем его (Добра) на земле»[180]. Христос говорит, что Свою жизнь Он имеет от Отца, а не от Змея или Зла. У теософов своя точка зрения.

Они всегда готовы как к издевкам над Богом Библии, так и к защите сатаны: «Когда Церковь проклинает Сатану, она проклинает космическое отражение Бога, она предает анафеме Бога, проявленного в Материи или в объективности»[181]. Вот-вот — и Воланд считается у безбожных булгаковедов «объективным» и «справедливым»…

Так что если в романе мастера излагается философия Толстого, то от себя Воланд излагает философию Блаватской — Рерихов.

Но Левий вполне справедливо называет эти построения софистикой.

Ведь он называет Воланда «повелителем теней» в смысле мистическом («владыка призраков и демонов»). Воланд же опровергает тезис Левия, понимая слово «тень» в смысле физическом.

Но что касается физических света и тьмы, то с библейской точки зрения они равно созданы Богом и управляются Им: «Ты простираешь тьму и бывает ночь» (Пс. 103:20).

Тень физическая — конечно, благо для людей Библии, живущих на границе с пустыней: «Вот, Царь будет царствовать по Правде, и Князья будут править по Закону, и каждый из них будет, как защита от ветра и покров от непогоды, как источники вод в степи, как тень от высокой скалы в земле жаждущей» (Ис. 32:1–2).

Но чтобы познать Бога, совсем не обязательно общаться с тенями-привидениями.

Если под тенью иметь в виду зло, то прикосновение к нему никак не является необходимым условием жизни и Богопричастия. Совсем не все познается в сравнении. Неужели мать может испытать любовь к своему младенцу, лишь если она лишится его? Неужели без знакомства с «Коррозией металла» не понять красоту Моцарта? Неужели нельзя порадоваться звездам над головой, если перед этим не заглянуть в глаз Воланда — «пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (гл. 22)?

Добро первично и самодостаточно. С онтологической точки зрения оно имеет опору в Боге, а не в сатане. С гносеологической же точки зрения добро обладает достаточной силой убедительности для человеческой совести, чтобы не нуждаться в помощи и рекомендациях зла.

«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5). Бог не нуждается в «тенях», расставляемых сатаной, — Он Сам может ограничивать Свои проявления в мире и умерять их так, чтобы для людей они были вместимы. Богословы это называют словом «кенозис» (самоумаление). Церковные люди в таких случаях вспоминают Преображенскую молитву — апостолы вместили Свет «якоже можаху». А на простом языке это называется просто любовью.

Воланду такое любящее самоограничение Света непонятно: «Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» (гл. 29). И потому он себя предлагает в качестве внешнего «регулятора», умеряющего свет.

Но напрасно Воланд приписывает Свету желание уничтожить все то, что не является Богом. Ненависть к жизни — свойство не Бога, а Воланда. Мир тварной, небожественной жизни создан Богом, а отнюдь не сатаной. И Бог не уничтожает Свое создание.

Христианство — не пантеизм. Оно не устанавливает, что лишь Божество имеет право на существование. Бог пожелал, чтобы в бытии были другие жизни, нежели Его Собственная.

Радуга — от Бога. Палитра — от Творца. «И этому чуду подивимся, как разнообразны человеческие лица; не у всех один облик, но каждый имеет свой облик лица, по Божьей мудрости» (поучение Владимира Мономаха)[183].

Можно жить в мире, видеть мир, любоваться миром. Эксплуатировать его нельзя. «Ум духовный, созерцая все, рассуждает бесстрастно. Какую дивную красоту видит он, но без похоти» (преп. Симеон Новый Богослов. Гимн 41)[184].

Так что пусть растут деревья, пусть будут тени на земле. Но из человеческой души тени и призраки лучше изгонять. И старых софистов, оправдывающих свое право на зло, слушать не стоит.

Свет, который Воланд называет «голым», в мистике именуется «чистым». Это луч от Бога, без примеси «слишком человеческого». Мистики самых разных религий переживают прикосновение этого света так интенсивно, что не желают дробить свое зрение вмещением в него чего бы то ни было иного — в том числе и себя самих. Уже древнеегипетский мистик обращался к Началу: «В видении Тебя забывает себя сердце. Из очей Твоих произошли люди. Ничтожны все молитвы, когда ты глаголешь. Слава Тебе, истощившему Себя нас ради» (Папирус Булаг. Гимн 3; перевод А. Б. Зубова).

Свет и радость — синонимы в мистике. Поэтому мрачность Левия означает, что он никак не является вестником Света. Не из Рая Христова он изошел, а из болящего сознания мастера…

«Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла?» Божественное Добро дарило бы Себя людям без всякого препятствия. Человеческое же добро восходило бы к еще большему Свету и добру. «Мы же все открытым лицом взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу» (2 Кор. 3:18). «В доме Отца Моего обителей много» (Ин. 14:2). И поэтому не стоит считать, что единственное возможное направление перемещений — из света во тьму, от Бога — к Воланду. В мире Света есть куда восходить. Бесконечность — у Света. У Воланда лишь узкие провалы-бездны.

Но именно потому, что Свет есть высшая радость, Господь до поры не дарует ее искателям в полноте. Преподобный Макарий Египетский говорит, что совершенный человек, если бы видел все тайны Царства, «только стал бы сидеть в одном углу» — а посему-то совершенная мера не дана ему, чтобы мог он заниматься попечением о братии и служением слову[185].

Свет Преображения навещает, но не навсегда остается с апостолами и святыми. Но когда он умеряет себя, это отнюдь не значит, что настала пора теней и призраков. Нет — настает время менее явных, но духовных даров и время человеческого творчества. Между Фаворским светом и клыком Азазелло — огромное пространство. Они не соседствуют[186]. Господь может подарить людям разнообразие без помощи сатаны.

Смысл добра — не в вечной «борьбе», а в созидании, восхождении. Поэтому ему и не нужны вечные враги. Добру есть что делать без постоянной оглядки на зло.

…А уж о том, «откуда исходит угроза миру» — от Света или от Воланда, в тексте Булгакова сказано вполне ясно: «На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути»[187]. И вспоминаем, что Воланд именно Свет упрекает в желании «ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все».

Маргарита считает Воланда всесильным. Сам мессир утверждает: «…наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…». Но есть в романе две сцены, которые показывают, что и у него есть некий весьма могущественный противник.

Первый эпизод: буфетчик выходит из проклятой квартиры, где он требовал настоящих денег вместо фальшивых. «Голове его почему-то было неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял ее и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями вцепился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице» (гл. 18). Буфетчик вообще «богобоязнен»: его покоробило от того, что стол в комнате Воланда был покрыт церковной парчой, от Аннушки он отстраняется словами «оставь, Христа ради» и сбегает по лестнице, крестясь. Свою жизнь он доживает уже вне буфетного плутовства (тем более странно, что в фильме В. Бортко буфетчик ни разу не крестится).

Второй эпизод — когда Азазелло уносит души мастера и Маргариты на конях-призраках (фестралах). «Трое черных коней храпели у сарая… Маргарита вскочила первая, за нею Азазелло, последним мастер. Кухарка, застонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла:

— Отрежу руку! — он свистнул, и кони, ломая ветви лип, взвились и вонзились в низкую черную тучу» (гл. 30).

В одной из ранних версий романа («Великий Канцлер») был и такой эпизод:

«Мужик остолбенел, увидевши автомобили с пассажирами. Занес руку ко лбу.

— Только перекрестись! — каркнул грач, — я тебе — перекрещусь!

В машине заулюлюкали. Грач заорал:

— Держи его!

Мужик, прыгая как заяц, кинулся, очевидно, обезумев, не разбирая дороги, и слышно было, как влетел в реку. В машинах разразились хохотом…» (8.XI.33).

Как мы видим, крестное знамение крайне неприятно для воландовской нечисти. Безнадежно расцерковленный читатель 60–70-х годов этой детальки не понимал[188]. Но современники Булгакова еще прекрасно помнили эти вещи. И вполне могли заметить эту неувязочку. Ведь если верить Воланду (и атеистической пропаганде), то на кресте был распят просто философствующий неудачник. Бояться креста в таком случае не больше поводов, чем страшиться изображения собак, когда-то растерзавших Гераклита[189] или пугаться рисунка чаши, из которой испил свою смерть Сократ.

Крест неприятен и самому Воланду. Не случайно в «ершалаимских» главах при описании Распятия ни разу не употребляется слово «крест». Только «столб». Причем это сознательное решение Булгакова: еще в третьей редакции романа (1934) в главе «На лысой Горе» крест упоминался.

Вот еще подробность, показывающая «нетолерантное» отношение Воланда к кресту: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой. Воланд махнул рукой, и Фрида пропала из глаз».

Так отчего же образ Креста, крестное знамение так страшит сатанистов? Значит, последствия Распятия — нечто гораздо большее, нежели прогулка «молодого человека»[190] с Понтием Пилатом по дорожке из лунного света… И распят был на том Кресте, наверно, не просто «молодой человек».

У Гете при первой встрече Фауста с Мефистофелем действие крестной силы описано точно:

И еще «говорящая» деталь: когда Воланд осматривает Москву с крыши дома Пашкова, «его длинная широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны» (гл. 29).

Эта подробность непонятна без знакомства с либретто оперы Шарля Гуно «Фауст» (у Гете этой сцены нет).

Мефистофель шпагой протыкает бочонок, нарисованный на вывеске таверны и просит «господа Бахуса» излить вина. Из рисунка хлещет вино. Брат Маргариты Валентин отказывается принять такой дар — тогда вино вспыхивает огнем. Упоминание Мефистофелем имени Маргариты заставляет Валентина обнажить шпагу. Но его шпага разбивается на куски в воздухе, даже не входя в соприкосновение со шпагой Мефистофеля… Валентин понимает, что перед ним сатана. Мефистофель же своей шпагой очерчивает круг вокруг себя.

Дальше есть примечательное расхождение между партитурами оперы на русском и французском (оригинальном) языках. По-русски: «Мы разрушим демона власть и сразимся мы с силой тьмы!» В оригинале все более трагично: «Из ада пришел тот, кто затупил наше оружие. Мы не можем отбить чары».

И тут Валентин восклицает: «Но поскольку ты разбиваешь сталь, смотри! Вот крест святой, он нас спасет от ада!»

Тут Валентин и его друзья обращают свои шпаги острием вниз, а значит, крестообразными рукоятками вверх. И так, зажав в руках шпаги, которым они придали значение Креста, они наступают на Мефистофеля. Тот судорожно корчится, будучи не в состоянии выносить вида креста. В конце концов под защитой креста вся компания уходит от Мефистофеля…

Но в Москве храма Христа нет. Кресты снесены[192]. Осталась лишь тень от креста. Тень не может бороться с «повелителем теней»; она покорно «подползает к туфлям».

Булгаков демонстрирует хорошее знание церковного богословия: геометрическое перекрестие не есть Крест. Точнее, и оно может стать Крестом, если тот, кто смотрит на него, сопрягает с ним смысл Креста. Если я в минуту беспомощности в кресле у стоматолога смотрю на оконный переплет и в этом переплете вижу образ Креста, то для моей молитвы эта обычная оконная рама становится Крестом. Но если некто наносит тату в виде распятия или носит крест как бижутерию, то для его души даже самое каноническое по форме Распятие не будет защитой.

Поэтому и не нужно никакого внешнего церковного действия для освящения Креста: «Крест бо освятился есть кровью Христовою и освящает вся — люди и воду, а креста никтоже», — объяснил Владимирский собор 1274 года[193]. Поэтому и обломок шпаги может стать образом Креста, иконой в ту же минуту, когда христианин пожелал видеть его в таком качестве, минуя посещение храма и церковный обряд, совершаемый священником. «Иконе Христовой надо воздавать поклонение не как веществу, но как самому Христу, ибо чествование образа восходит к Первообразу и действием ума вещество не смешивается с начертанным образом»[194].

Поскольку же христианина рядом с Воландом на московской крыше не было[195], а сам Воланд явно не намерен действием своего ума отождествлять тень от шпаги с Крестом Христовым, то для него тень остается тенью, геометрия — геометрией.

В «Фаусте» Шарля Гуно (а эту оперу юный Булгаков еще в Киеве слушал не менее 50 раз; вспомним также, что во Франции опера Гуно была поставлена под названием «Faust et Marguerite», а в Германии «Margarethe») также упомянуты церковные средства защиты от злой силы: Мефистофель налагает на Зибеля (друг Валентина — брата Маргариты) проклятие: все цветы, что он срывает для Маргариты, тут же вянут. Но Зибель омывает руки святой водой — и чары разрушаются. Валентин же в решающую минуту оказывается беззащитным перед Фаустом и Мефистофелем потому, что в досаде на свою сестру он срывает с шеи святой образок, подаренный ему Маргаритой и бросает его на землю. Мефистофель тут же шепчет про себя: «Ты об этом пожалеешь!»

Так что упоминание церковных таинств как силы более могущественной, чем сатана, было вполне в традиции европейской фаустианы (или же шире — «готического романа»). Булгакову нужно было лишь намекнуть на нее — и у образованных читателей возникал вполне ясный и четкий ассоциативный ряд.

Этот намек Булгаков и делает при посредстве упоминания о реакции нечистой силы на крестное знамение. Эти детали тем более выразительны, что в окончательном тексте романа церковная тематика полностью отсутствует. Крестное знамение да иконка, за которой прячется Иван Бездомный, — вот и все признаки существования Церкви в булгаковской Москве. Но — sapienti sat[196].

Да, и еще об одном Воланд проговаривается: у него нет власти над философом, доказавшим бытие Бога, — Кантом: «Он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя, уверяю вас!» (гл. 1). Тот, кто собирает на своем балу Калигулу, и Мессалину, и прочих негодяев всех веков, «никоим образом» не может потревожить Канта. Это не его «ведомство». Так что неправа Маргарита, восклицающая в адрес князя тьмы: «Всесилен!»

В черновиках есть занятное продолжение истории с буфетчиком, которого насмерть перепугали сатанисты… Столкнувшись с нечистой силой, он сразу же бежит в церковь.

«…В тенистой зелени выглянули белые чистенькие бока храма. Буфетчик ввалился в двери, перекрестился жадно, носом потянул воздух и убедился, что в храме пахнет не ладаном, а нафталином. Ринувшись к трем свечечкам, разглядел физиономию отца Ивана.

— Отец Иван, — задыхаясь, буркнул буфетчик, — в срочном порядке… об избавлении от нечистой силы…

Отец Иван, как будто ждал этого приглашения, тылом руки поправил волосы, всунул в рот папиросу, взобрался на амвон, глянул заискивающе на буфетчика, осатаневшего от папиросы, стукнул подсвечником по аналою…

„Благословен Бог наш…“ — подсказал мысленно буфетчик начало молебных пений.

— Шуба императора Александра Третьего, — нараспев начал отец Иван, — не надеванная, основная цена сто рублей!

— С пятаком — раз, с пятаком — два, с пятаком — три!.. — отозвался сладкий хор кастратов с клироса из тьмы.

— Ты что ж это, оглашенный поп, во храме делаешь? — суконным языком спросил буфетчик.

— Как что? — удивился отец Иван.

— Я тебя прошу молебен, а ты…

— Молебен. Кхе… На тебе… — ответил отец Иван. — Хватился! Да ты откуда влетел? Аль ослеп? Храм закрыт, аукционная камера здесь!

И тут увидел буфетчик, что ни одного лика святого не было в храме. Вместо них, куда ни кинь взор, висели картины самого светского содержания.

— И ты, злодей…

— Злодей, злодей, — с неудовольствием передразнил отец Иван, — тебе очень хорошо при подкожных долларах, а мне с голоду прикажешь подыхать? Вообще, не мучь, член профсоюза, и иди с богом из камеры…

Буфетчик оказался снаружи, голову задрал. На куполе креста не было. Вместо креста сидел человек, курил»[206].

Итак, вместо храма — комиссионный магазин, вместо ладана — папиросы, вместо батюшки — отреченец[207]. «Ни одного лика святого» нет (хотя Ивана Бездомного радует и защищает даже полустертая икона неизвестного святого[208]). Но тема поруганного храма звучит здесь явно.

Однако в итоговом варианте романа никаких храмов и священников нет. Более того — в романе подчеркнуто отсутствует главный храм России — храм Христа Спасителя.

Не заметить этот храм, путешествуя по булгаковской Москве, трудно. Вот начало булгаковского очерка «Москва краснокаменная»: «Жужжит „Аннушка“, звонит, трещит, качается. По Кремлевской набережной летит к храму Христа. Хорошо у Храма. Какой основательный кус воздуха навис над Москвой-рекой от белых стен до отвратительных бездымных четырех труб, торчащих из Замоскворечья»[209].

Вот «Роковые яйца»: «Ни одного человека ученый не встретил до самого храма. Там профессор, задрав голову, приковался к золотому шлему. Солнце сладостно лизало его с одной стороны… На Пречистенском бульваре раздалась солнечная прорезь, а шлем Христа начал пылать. Вышло солнце» (гл. 2).

Но вот Воланд с крыши дома Пашкова обозревает Москву, взирая «на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на снос лачуг»[210]. Читатель — не москвич проходит мимо этой строчки, не замечая ее странности. Чтобы вполне оценить эту булгаковскую подсказку, надо знать топографию и историю Москвы. Вспомните парадный, «телевизионный» вид на Кремль с Большого Каменного моста. Кремль остается от этого моста по правую руку. Впереди несколько вполне добротных каменных домов, за которыми стоит Манеж. А вот слева от моста на Боровицком холме и стоит дом Пашкова, «дом с круглой башней». Если теперь смотреть с этого дома, то перед лицом будет Кремль (именно в его сторону смотрит Воланд, ибо сидит спиной к закату) впереди слева — Манеж, справа впереди — мост. За спиной — Музей изобразительных искусств имени Пушкина. За музеем — усадьба Голицыных (будущее место работы Ивана Бездомного). Сзади и чуть левее дома Пашкова — усадьба Гагариных. Между Гагариными и Голицыными — усадьба Лопухиных. Наконец, сзади и правее дома Пашкова — храм Христа Спасителя… Впрочем, всех этих подробностей можно и не знать. Достаточно понять, что речь идет о городском квартале, вплотную примыкающем к правительственной резиденции и стоящем на берегу городской реки. Во всех городах мира это самый дорогой район. А значит, в этом районе понятно «необъятное сборище дворцов, гигантских домов». Непонятно, откуда вдруг тут могли взяться «обреченные на снос лачуги».

И все же они тут были, правда, в одном лишь месте и в одно лишь время. С 1933 по 1937 годы. «Тут» — значит на месте храма. Время же лачуг — это время начала строительства сталинского Дворца Советов после сноса храма. Храм взорвали в декабре 1931 года. Добивали его еще полтора года. А спустя какое-то время для великой стройки тут создали «лагучасток в полукилометре от Кремля — начало строительства Дворца Советов» (Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Т. 2. Ч. 3. Гл. 22). Вот эти горькие бараки и мог видеть Воланд. Что речь идет именно о них, тем более вероятно, что в редакциях романа до 1938 года никаких лачуг в этой сцене нет, хотя храм Христа Спасителя уже снесен. Какие же лачуги могли появиться в этом районе Москвы в последующие годы? Пожалуй, только эти. Лагерные на месте храма.

Эта деталь позволяет понять время действия романа: четыре весенних дня не ранее 1933 года. Как ни странно, Булгаков предчувствовал его задолго. Еще в 1925 году в очерке «Киев-Город» упоминается 1932 год как год вызволения сатаны: «— Прочти, — сказала она, — и ты увидишь, что антихрист придет в 1932 году. Царство его уже наступило. Книгу я прочел, и терпение мое лопнуло. Тряхнув кой-каким багажом, я доказал старушке, что, во-первых, антихрист в 1932 году не придет, а во-вторых, что книгу писал несомненный и грязно невежественный шарлатан. После этого старушка отправилась к лектору курсов, изложила всю историю и слезно просила наставить меня на путь истины. Лектор прочитал лекцию, посвященную уже специально мне, из которой вывел, как дважды два четыре, что я не кто иной, как один из служителей и предтеч антихриста, осрамив меня перед всеми моими киевскими знакомыми. После этого я дал себе клятву в богословские дела не вмешиваться, какие б они ни были — старые, живые или же автокефальные».

Как мы видим, Булгаков своей клятвы не сдержал. Разгул зла заставил его вмешаться в богословские дела. Та навязанная ему брошюрка, наверно, и в самом деле была «грязно невежественна» (сын профессора духовной академии не мог этого не оценить). Но что-то в памяти все же осталось — дата манифестации зла. И хотя антихрист в том году не пришел в жизнь планеты, он прошелся по страницам булгаковского романа[211]… Кстати, поначалу, до взрыва храма Христа Спасителя, Булгаков действие романа помещал в будущем — в 1943 году[212]… Со взрывом храма кошмарное будущее вдвинулось в настоящее.

Весь мистический[213] сюжет «Мастера и Маргариты» может быть понят из этого фрагмента. И этот сюжет может быть резюмирован поговоркой «свято место пусто не бывает». Смысл ее такой: на месте поруганной святыни поселяются бесы. Место разрушенных иконостасов заняли «иконы» Политбюро. Город, в котором взрывают храмы, становится приютом «духа зла и повелителя теней». По слову выдающегося русского знатока античности профессора Ф. Ф. Зелинского, «там, где нет богов, там реют привидения»[214]. В мир, отрекшийся от Спасителя, приходит тот, кто Его кощунственно пародирует.

Воланд неслучайно оказывается на крыше именно дома Пашкова. Это здание государственной библиотеки. «Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века. Так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я — единственный в мире специалист» (гл. 1), — объясняет Воланд официальный мотив своего приезда в Москву.

Как видим, в Москве изначально как бы два полюса духовной энергии. Светлый полюс — храм Христа Спасителя. А напротив него черный полюс — подвалы библиотеки, набитые каббалистическим чернокнижием[215]. Храм взорвали. Мир стал «однополюсным». Сатана, прежде правивший лишь балами, теперь желает править миром.

Борис Гребенщиков когда-то спросил: «Ты чувствуешь сквозняк оттого, что это место свободно?» Москва взорвала Храм Христа. «Сквозняк», образовавшийся в возникшей от этого пустоте, и затянул в Москву «знатного иностранца». Да, тот, кто был «иностранцем» для «святой Руси», теперь является как полновластный хозяин. Мысль для Булгакова не новая. Еще «Похождения Чичикова» он начинал так: «В царстве теней шутник сатана открыл двери… И двинулась вся ватага на Советскую Русь»[216].

Пока же храм еще стоял (а Булгаков уже работал над своим романом), связь между торжеством безбожия и вторжением Воланда выражалась иначе. В первой редакции романа (1929 год) сеанс черной магии датируется 12 июня. Но именно 12 июня 1929 года открылся Всесоюзный съезд безбожников с докладами Емельяна Ярославского (Губельмана) и Николая Бухарина[217].

В первой беловой редакции романа (1936–1937 годы) Иван Бездомный после встречи с Воландом и смерти Берлиоза «вышел на Остоженку и пошел к тому месту, где некогда стоял Храм Христа Спасителя»[218].

На какую именно роль претендует Воланд в Москве без храма, видно из концовки той сцены, где он озирает Москву:

«— Распоряжений никаких не будет — вы исполнили все, что могли, и более в ваших услугах я не нуждаюсь. Можете отдыхать. Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь…

Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком…

Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли дворцы, мосты. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (гл. 29).

Гроза над Москвой в конце романа не может не перекликаться с грозой над Ершалаимом в его начале. Москва не третий Рим, а второй Ершалаим. Есть еще и как бы третий Ершалаим — небесный.

«Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом… Тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас» (гл. 32).

Этот «небесный Ершалаим» очень похож на Небесный Иерусалим Апокалипсиса. Но есть два отличия.

Первое: в Небесном Иерусалиме все настолько полно Богом, что нет даже и Храма[219], в то время как над «небесным Ершалаимом» царствуют идолы.

Второе: Небесный Иерусалим подвластен Богу. «Небесный Ершалаим» подвластен жестам Воланда. Да и оказывается он не на Небе, а в черной бездне. Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) это было еще очевиднее: «С последними словами Воланда Ершалаим ушел в бездну, а вслед за ним в ту же черную бездну кинулся Воланд, а за ними его свита». В следующем абзаце эта бездна называется «опасная вечная бездна»[220].

В ту же бездну уходит Пилат («Этот герой ушел в бездну»). Причем идет он или навстречу Иешуа, или вместе с ним. Так что Иешуа тоже оказывается «внизу».

Как у мастера есть власть над Пилатом, так у Воланда оказывается власть над Ершалаимом: «святой град» светится и уходит во тьму по желанию Воланда. Значит, это его, Воланда, создание, а не Божий Град, описанный в Библии.

А так — Ершалаим очень похож на Иерусалим. Как антихрист в глазах невнимательных зрителей, читателей и почитателей неотличимо похож на Христа.

Издавна сатану называют «обезьяной Бога». Как обезьяна подражает действиям человека, не понимая их смысла, так и демон пробует копировать некоторые действия Творца. Таковы притязания Воланда: быть Богом…

«Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» (гл. 1) — вот вопрос, который ставит Воланд в начале своего московского визита и на который он пробует ответить всеми своими действиями: мол, я и распоряжаюсь. Ну, если и не распоряжаюсь, то по крайней мере я все предвижу… Ни свободы человека, ни тем более свободы Бога Воланд не признает (единственный призыв к выбору в романе звучит из уст Коровьева: «В сердце он попадает, — Коровьев вытянул свой длинный палец по направлению Азазелло, — по выбору, в любое предсердие сердца или в любой из желудочков» (гл. 24)).

«…Так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (эпиграф).

Заметим, что эпиграф относится не к мастеру и не к Маргарите. Эпиграф вновь обращает внимание на то, кто является главным действующим лицом романа. Роман — о дьяволе[221]. Эпиграф из гетевского «Фауста» как нельзя лучше характеризует его тактику и его цель: через малые обманы — к величайшему, к презентации себя как Бога.

Самая сильнодействующая ложь — ложь, замешанная на правде. В автохарактеристике Мефистофеля правды много.

Верно то, что он — «часть той силы, что вечно хочет зла»[222].

Верно и то, что из этого зла выходит благое.

Неверно то, что этот итог Мефистофель приписывает своим замыслам. На деле же из зла, творимого сатаной, добро пересотворяет Господь. Только Богу под силу такая «алхимия», только Его Промысл может ошибку и грех человека обратить ко благу (если и не самого грешника, то хотя бы иных людей; если и не в земной жизни, то в грядущей[223]).

Собственно, Мефистофель немного переиначивает слово Христа. Этого слова нет в Евангелиях, но оно чтится в церковном предании среди Аграф — афоризмов Христа, записанных первым послеапостольским поколением.

Его переводов на русский язык можно найти несколько:

«Содействует злое благому намерением неблагим» (св. Игнатий Брянчанинов. Приношение современному монашеству 2, 31; со ссылкой на преп. Макария Великого);

«Как сказано негде, лукавое недобрым своим произволением содействует благому» (Макарий Великий. Семь слов. Слово 4, 6; перевод XIX века);

«Как сказано где-то: лукавое не по доброму изволению содействует благому» (это уже в научном издании с принятой ныне нумерацией слов макарианского корпуса: Слово. 2, 3, 19)[224];

«И зло может содействовать благому не по доброй воле» (Он же. Слово 2, 7, 1)[225];

«Ибо зло содействует благу не по доброй воле» (Он же. Слово 8, 3, 4)[226].

Контекст у Макария Великого: «Князь века сего является воспитательной розгой… Как розга, отломанная от дерева, или плетка из кожи животного лишены жизни и мертвы, но служат для воспитания детей, так и лукавый, отрезанный от горней страны живых, умерший для небесных мыслей, совершает через себя, хоть и против своей воли, великое домостроительство, как сказано где-то: лукавое не по доброму изволению содействует благому».

В дотошном немецком собрании Аграф эта фраза идет под номером 181[227]. Правда, со ссылкой на все того же Макария. То есть источника, по какому сам Макарий цитировал эту фразу, пока не выявлено. Тем не менее тексты под именем Макария Великого хорошо известны во всем христианском мире с V века[228].

Понятно, что гётевский Мефистофель в своей автохарактеристике переиначивает именно этот древний афоризм. Он «тянет одеяло на себя». Инструмент претендует на самобытность. Эффект достигается простым удалением приставки «со−». Содействовать можно и не зная и не желая. Действуют же — самостоятельно и сознательно.

Вот и Воланд пробует в Москве, забывшей Христа, выдать себя за Вседержителя.

Москва придумала модное атеистическое развлечение — «суд над Богом»[229]. И даже в романе мастера Левий судит Бога — причем вполне в стилистике и с лексикой Бухарина[230]. Теперь Воланд судит Москву.

Воланд приходит в Москву, чтобы задать ей вопрос: «Ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» (гл. 1). И навязывает свой ответ: я и управляю вами.

Он приписывает себе Божественные прерогативы: наказание грешников, награда праведников…

Он представляет себя справедливым, просто этаким лицом закона. Воланд уверяет, что все будет правильно, на этом построен мир.

Но действия Воланда в Москве никакой такой правильности не являют. И хотя в учебниках пишется, будто «Воланд оказывается носителем высшей справедливости»[231], на деле преступления москвичей и наказания, налагаемые на них самозваным судией, все же оказываются несоразмерными. Соглашусь с Камилем Икрамовым: «„Мастер и Маргарита“ — мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой. Жаль только, что слабый человек, стыдливо и горестно обнажая собственные слабости, сам твердо рассчитывает на снисхождение, но когда через возлюбленную присоединяется к вершителям суда окончательного над другими столь же слабыми, то показывает себя на редкость злопамятным, злорадным и мелочным. Трудно поверить, что это — суд, отмщение, а не произвол и сведение личных счетов»[232].

Пусть авторы этих учебников (!!!) вчитаются вот в этот текст: «Маргарита увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка. — Вот и все, — улыбаясь, сказал Воланд, — он не успел нагрешить».

Они точно хотят, чтобы наученные ими дети, видя смерти своих ровесников по телевизору, точно так же улыбались?

Да, не только Воланд и его свита, но и мастер и Маргарита с восторгом смотрят на горящую Москву и на отчаявшихся людей. «Первый пожар подплыл поэту под ноги на Волхонке. Там пылал трехэтажный дом. Люди, находившиеся в состоянии отчаяния, бегали по мостовой…»[233]

«Город горит, — сказал поэт Азазелло, пожимая плечами. Как же это так?

— А что ж такое! — отозвался Азазелло, как бы речь шла о каких-то пустяках, — почему бы ему и не гореть! Разве он несгораемый?

— Совершенно верно! — мысленно сказал поэт, — как это просто, в сущности»[234].

«Я подозреваю, что это они подожгли Москву», — говорит Маргарита мастеру[235]. В ранних вариантах романа Москва, подожженная свитой сатаны, просто сгорает — как Рим времен Нерона. «Мощное зрелище, — заговорил Воланд, — то здесь, то там повалит клубами, а потом присоединяются и живые трепещущие языки… До некоторой степени это напоминает мне пожар Рима»[236].

И как несправедливы бывают наказания Воланда, так же немотивированны и его амнистии.

Главный Иуда московского сюжета — Алоизий Могарыч — нимало не изменившись, преуспевает и после встречи с Воландом, став директором театра Варьете. Кстати, в редакции 1934 года он носит фамилию Богохульский.

А что такого «в эту ночь» совершил Коровьев, чтобы обрести преображение[237]?

Хорошо ли, что Фрида получает возможность забыть свой страшный грех (убийство ребенка)? Разве она действительно изменилась? Где следы ее раскаяния? Она ненавидит свою тюрьму, а не свое преступление.

Вспомним, как Коровьев представляет ее: «А вот это — скучная женщина, обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок» (гл. 23). Глаза у Фриды «беспокойные, назойливые, мрачные» (гл. 23). Еще один ее портрет: «Одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами»[238].

«— Я счастлива, королева-хозяйка, быть приглашенной на великий бал полнолуния.

— А я, — ответила ей Маргарита, — рада вас видеть. Очень рада. Любите ли вы шампанское?

— Я люблю.

— Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чем не думайте» (гл. 23).

До чего же пошлый разговор! Ведь встретились вроде бы столь разные женщины. Для одной главная боль — ее бездетность. Ее душит мечта о ребенке. И вот перед ней женщина, у которой это счастье было, но она сама задушила дитя. Фрида не просто совершила грех. Она убила мечту Маргариты. У Гете Маргарита сама утопила своего ребенка, но зато и сама же осудила себя на казнь, отказалась бежать из тюрьмы, в покаянии приняла кончину и была взята на Небеса. Булгаковская Маргарита способна лишь на мерзкий совет: плюнуть на свой грех и забыть, а совесть затопить в шампанском — вот уровень нравственного мышления той ведьмы, в которой некоторые литературоведы видят чуть ли не воплощение «русской души»… Хуже совета Маргариты только песенка из мультфильма про Чебурашку (сказка дивная, и мультяшка хорошая. Но вот песенка…):

И хорошо ли вообще, что слишком многие герои романа (и Пилат, и мастер, и Иван) стараются избавиться от мук совести?..

Воланд их в этом поддерживает. И свой произвол, сочетающий немотивированную снисходительность со столь же безосновательной жестокостью, он считает законом.

Тем, кому Воланд кажется справедливым и мудрым, стоит вспомнить эпиграф романа, где Булгаков дает характеристику по сути главному герою своего произведения. Напомню, что образы сатаны «в драматургии как „Фауста“, так и „Мастера и Маргариты“ играют одну и ту же роль: каждый из них — spiritus movens, во всяком случае в развитии сюжета»[239].

К этому «движителю» (spiritus movens) сюжета (а не к мастеру и не к Маргарите) и относится эпиграф (эпиграф, не выписанный Булгаковым из Гёте, а лично и специально переведенный русским писателем с немецкого). «Я — часть той силы, что вечно хочет зла». Вот из этого декларированного мотива и надо понимать все действия данного spiritus’а.

Однако банк рефератов уверяет:

— Каждый читатель, прочитавший роман, не может не согласится с профессором Кингстонского университета А. К. Райтом, который замечает по поводу данного эпиграфа: «Быть может, лучше было бы, если бы Булгаков не сделал этого. Ибо, хотя булгаковский дьявол действительно „вечно совершает благо“, очень мало оснований утверждать, что он „вечно хочет зла“. Поэтому надо полагать, что эпиграф к роману нужно рассматривать как начало полемики с „фаустовской“ концепцией»[240].

Смело! Смел и канадец Райт. И впервые процитировавший его Бэлза[241]. И процитировавший Бэлзу анонимный автор реферата, говорящий от имени «каждого читателя».

Ну а если не выговаривать автору и не объявлять от его имени полемические войны Гёте? А просто принять эпиграф как волю автора и как оценочный камертон для оценки действий сатаны?

Тогда кары и награды Воланда нельзя приписывать его якобы справедливости и уж тем паче милосердию. Он и в самом деле желает лишь «пошалить». Но из его «шалостей» Педагог, мудрейший, чем он, порой выводит благо. Впрочем, в романе как раз не видно, кому же стало хорошо от вмешательства Воланда.

Мне представляется верным предложение помнить о времени написания романа. 30-е годы. «Это было время, когда зло открыто пошло войной на зло»[242]. Сталинисты вычищали леваков-троцкистов. Некоторые кирпичи падали даже на головы критиков Михаила Афанасьевича. Конечно, не «просто так». Но если Ежов арестовал Ягоду, стоит ли идеализировать Ежова? Воланд играючи борется с пошляками. Но пошлость не самое страшное зло. И не всякий борец с пошлостью (в чеховском смысле) есть рыцарь света и добра.

Воланд — архитектор своей «матрицы», мироправитель и даже миротворец[243].

Воланд — и автор «евангелия».

Воланд являет себя и в качестве повелителя Небесного Ершалаима. Он повелевает и Понтием Пилатом, и Иешуа (из чего явствует, что он придумал и того и другого для своего «евангелия»)… С мастером он говорит так, как Бог беседовал с ним самим в Книге Иова[244].

Восстановление рукописи заставляет Маргариту воскликнуть нечто, что допустимо говорить только о Боге: «Маргарита задрожала и закричала, волнуясь вновь до слез:

— Вот она, рукопись! Вот она!

Она кинулась к Воланду и восхищенно добавила:

— Всесилен, всесилен!» (гл. 24).

И все же Воланд — всего лишь «имитатор». И — вор.

Для Бога в мире Воланда нет места. Воланд не отрицает Его существования (дьявол уж точно не атеист); он иначе блокирует возможность проявления своего Оппонента в мире людей: «— Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас» (гл. 24). Никого — значит, и Бога. Ну, а поскольку любой человек считает Бога сильнее себя, то воландовский запрет на просьбу оказывается еще более конкретным. Красота этой сатанинской формулы блокирует саму возможность молитвы.

Эта «формула немоления» в воландовском «евангелии» подтверждается и от обратного: через демонстрацию бесполезного унижения просящего Иешуа: «А ты бы меня отпустил, игемон, — неожиданно попросил арестант, и голос его стал тревожен» (гл. 2).

Для просьбы места нет. Остается лишь голая воля к власти. Точнее, воля-то (воля — в смысле «хотелка») у человека остается своя, а вот во власти он оказывается уже чужим. Зато Воланду уже безопасно общаться с человеком, отрезанным от Творца. И у человека нет шанса не быть обманутым в этом контакте.

Воланд весел? Нет. Это маска и «работа». Когда Бегемот заявил, что только что прошедший «бал имеет свою прелесть и размах», Воланд отрезал: «Никакой прелести в нем нет и размаха тоже, а эти дурацкие медведи, а также и тигры в баре своим ревом едва не довели меня до мигрени». Пушкинский Фауст однажды сказал своему Воланду: «Мне скучно, бес!» А Воланду и самому скучно… Ад достоин насмешки («ад всесмехливый» — говорят церковные песнопения), но в нем не смешно и ему не радостно.

Да, а что же Булгаков думает о Воланде?

Вот первая авторская презентация главного героя романа: «Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец»[245].

Тут две чисто булгаковские детальки.

Первая — «выбрит гладко».

В романе гладко выбриты:

Воланд;

Пилат;

Афраний, спецагент Пилата;

некий литератор «с юбилейным голосом»;

профессор, который лечит Ивана;

конферансье Жорж Бенгальский;

артист Куролесов;

некий «сиреневый джентльмен», покупающий лососину.

Бритость в романе — это знак довольства и успешности, то есть тех атрибутов, которые чужды самому Булгакову, а потому упоминание о ней вряд ли можно воспринять как знак авторской симпатии к персонажу. Скорее наоборот. (Мастер тоже брился, но это не подчеркивается, и мы узнаем об этом лишь в 30-й главе: «Он был выбрит впервые, считая с той осенней ночи (в клинике бородку ему подстригали машинкой».)

Разноцветные глаза — также деталь немаловажная именно для Булгакова. Вновь вспомним «Белую гвардию»: «Сифилитик говорил, и губы у него прыгали, как у ребенка.

— Мне двадцать четыре года… Пройдет пятнадцать лет, может быть, меньше, и вот разные зрачки, гнущиеся ноги, потом безумные идиотские речи, а потом — я гнилой, мокрый труп».

«Разные зрачки» может означать разную величину зрачков или разную окраску глаз. Разная величина зрачков — анизокария — может указывать и на сифилис, и на употребление наркотиков…

О том, что Михаил Афанасьевич был врачом, знают все. Но мало кто вспомнит, что узкая его научная специализация определяется как «сифилидолог». У Воланда он точнее описывает, чем именно было различие глаз: «левый зеленый, а правый — черен». Это гетерохромия глаз, т. е. разная окраска радужек. (Проявление синдрома Рейтера. Второе его проявление — хронический гонит, т. е. воспаление коленного сустава.) И его тоже Булгаков приписывает Воланду: «— Приближенные утверждают, что это ревматизм, — говорил Воланд, не спуская глаз с Маргариты, — но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на чертовой кафедре» (гл. 22).

Эта инфекция — урогенительный хламидиоз — передается преимущественно половым путем. Воланд может подозревать партнершу в том, что она заразила его венерическим заболеванием: и при сифилисе, и при гонорее поражаются коленные суставы (синовиальные оболочки сустава, хрящи). При запущенном сифилисе — могут поражаться и кости голени и плеч.

Кроме бритости и гетерохромии глаз еще одна черта облика «знатного иностранца» — хромота.

Это традиционный фольклорный признак лукавого[246].

Новая, чисто булгаковская нотка в этом мотиве — это максимальная заниженность гипотезы о происхождении этой хромоты.

А вот последнее булгаковское описание действия Воланда: «Тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32)[247]. На школьных уроках литературы наше внимание заботливо обращали на то, какой глагол употребил Лев Толстой при описании переправы Наполеона через Березину — он «плюхнулся». И поясняли: через выбор именно такого слова Толстой развенчивает культ Наполеона. Полагаю, что и глагол, употребленный Булгаковым при прощании с Воландом, также стоит того, чтобы обратить внимание на его занижающий оттенок.

В первой редакции романа Воланд наделен «необыкновенно злыми глазами».

Так что при внимательном чтении булгаковского текста вряд ли можно сделать вывод, будто «Воланд — самый обаятельный персонаж романа»[248].

Воланд привлекателен? Зло должно быть привлекательным и убедительным. Что зло может казаться обаятельным, знает любой аскет и моралист. Равно как и зритель «Ночных дозоров» и «Звездных войн». Если бы Воланд внушал лишь отвращение, непонятен был бы триумф зла в том мире, в котором жил Булгаков (да и мы тоже).

До Булгакова Гёте соглашался с остротой Байрона: «Дьявол говорит правду гораздо чаще, чем принято думать. Просто у него невежественная аудитория» (The devil speaks truth much oftener than hi’s deemed; Hi has a ignorant audience).

А Бог-то, Бог есть в романе или нет? Есть.

Во-первых, если из дурных замыслов Воланда все же порой и выходит нечто благое то, значит, есть Тот, Кто может перемудрить хитреца.

Во-вторых, в 1935 году Булгаков пишет пьесу «Александр Пушкин». О Пушкине. Но в пьесе именно Пушкина и нет. Так когда-то К. Р. (великий князь Константин Романов, внук Николая Первого) написал драму «Царь Иудейский» — о Христе. Но без Христа на сцене. Все говорят о Нем. Но не Он.

У религиоведов этот сюжет называется dues otiosus. Верховный Бог, отсутствующий в культе. Это молчание может быть вызвано благовением перед Тайной. А может — страхом спровоцировать демонов. «Умолчание в напряженном тексте уже было формой крика из задавленного горла», — пишет А. И. Солженицын о Булгакове и его времени[249].

Булгаков своим эпиграфом требует рассматривать свой роман в перспективе гетевского «Фауста». А «Фауст» своим прологом, откровенно цитирующим книгу Иова, требует рассматривать себя в перспективе этой библейской книги. Значит, с книги Иова начнем и мы.

Начинается книга Иова «прологом на небесах». Радость сатаны о том, что на земле все люди уже забыли Бога, осаживается репликой Творца: «А как же раб мой Иов?» Сатана не спорит по факту: да, Иов благочестив, он почитает Тебя. Но «разве даром богобоязнен Иов? Не Ты ли кругом оградил его и дом его и все, что у него?» (Иов 1:9–10).

Вот самый страшный вопрос для любой религии, для религии как таковой: даром ли богобоязнен Иов? Может ли человек любить Бога ради Бога, а не ради «взяток» (в виде лучшей жизни здесь или блаженства «там»). Может ли человек видеть в Боге — Бога, а не «генератор гуманитарной помощи»? Если «любовь не ищет своего» (1 Кор. 13:5), не использует, то может ли человек любить то, что не видит глазами, что ему не подконтрольно и не послушно?

Во времена «темного» средневековья была одна юродивая, которая ходила по городу с зажженным факелом и с ведром воды. Когда ее спрашивали, зачем ей факел днем, она отвечала: «Этим факелом я хотела бы поджечь рай, а водой я хотела бы залить адский огонь. Я хочу, чтобы вы любили Бога ради Бога, а не ради надежды на райские радости или ради страха перед адской мукой». Но сатана не умеет любить. В его понимании религиозные отношения носят типично рыночный характер: ты — мне, я — тебе.

Вот сатана и требует эксперимента: «…простри руку Твою и коснись всего, что у него, — благословит ли он Тебя?» (Иов 1:11).

«И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей» (Иов. 1:12). «Боевики» из соседних племен и ураганы губят всех детей Иова и уничтожают все его имущество. «Тогда Иов встал и разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою и пал на землю и поклонился и сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял; да будет имя Господне благословенно!» (Иов 1:21).

Сатана требует продолжения эксперимента: дай мне самого Иова! простри руку Твою и коснись кости его и плоти его — благословит ли он Тебя? «И сказал Господь сатане: вот, он в руке твоей, только душу его сбереги» (Иов 2:6).

Прикосновение библейского Воланда к Иову оборачивается проказой. Иов заживо гниет. Из-за вони он не может жить даже в своем доме. Религиозные же представления Древнего Востока считают проказу проклятьем богов, и потому Иова выгоняют и из его города. Жена приходит к Иову и говорит: «Похули Бога и умри!» (Иов 2:9)[250].

С этой минуты сатана больше уже не появляется на страницах книги Иова — его работу искусителя взяли на себя люди (сначала жена Иова, потом его друзья)[251]. И оттого Книга Иова оставляет ощущение какой-то недоговоренности. Дважды сатана приближается к Иову. И ждешь третьего раза — а его нет. Причем даже вполне понятно, каким должно быть это третье искушение. В первый раз сатана прикоснулся к «социальному телу» Иова (имуществу), потом к его физическому телу. Осталось прикоснуться к его душе… Но именно это Бог сатане запретил.

Эту литературную незавершенность Книги Иова почувствовал Гете. Его Мефистофель начинает там, где остановился библейский сатана. Ему Бог дает гораздо больше, чем в библейском сюжете:

«Тебе позволено. Ступай и завладей его душою.

И если можешь, поведи путем разврата за собою»[252].

Только если помнить этот зачин «Фауста» и его связь с Книгой Иова, будет понятен финал. В конце поэмы Фауст, ставший уже преизряднейшим мерзавцем, умирает. Мефистофель приходит получить свою законную добычу — его душу. И тут происходит совсем неожиданное: являются ангелы и отбирают у Мефистофеля душу Фауста. Однако это неожиданность лишь для тех, кто забыл начало поэмы. Бог изначально считает Фауста Своим слугой. Но по просьбе Мефистофеля Бог снял Свою благодатную защиту с души Фауста. Человек остался один на один с тем, кого Достоевский называл «дух сверхчеловечески умный и злобный». При таких условиях человек всегда проиграет. Поэтому Бог и не винит Фауста. Библейская формула «Бог дал — Бог взял» в «Фаусте» обретает свой смысл: Бог дал Фауста Мефистофелю, Бог же и забрал Фауста из лап сатаны.

И вновь возвращаемся к этой триаде: Книга Иова — «Фауст» — «Мастер и Маргарита». В первой книге душа Иова под защитой Бога. Во второй Бог снимает защиту с души искушаемого человека. В третьей люди сами сдернули небесный покров со своих душ. Город, в котором из каждого окна выглядывает по атеисту, стал игрушкой в руках сатаны.

Булгаков подчеркивает, что еще до приезда Воланда дух атеизма и кощунства пропитал Москву[254].

Москва живет под фокстрот «Аллилуйя»[255]. Он звучит в ресторане, где собирается писательский бомонд, под его музыку бесовская сила является в кабинете профессора — специалиста по раковым болезням, его наяривает оркестр на балу у сатаны[256]. Американец Винсент Юманс (Vincent Youmans) сочинил этот фокстрот для бродвейского мюзикла 1927 года Hit the Deck («Аврал на палубе»). Позже, в книге «Командировка в Утопию» (Assignment to Utopia, 1937) он вспоминал, что этот фокстрот, быстро забытый в США, был чрезвычайно популярен в Москве в течение всех 1930-х годов: его играл каждый джаз, под него танцевали во всех дорогих ресторанах, это было что-то вроде символа буржуазного разложения. Булгаков его слышал на приеме в американском посольстве. У булгаковедов есть версия, что это кощунственная пародия на богослужение[257]. В тексте, однако же, нет ничего кощунственного[258]. Танцевать под молитву — вполне в стиле американских спиричуэлс. Но для русско-православного взгляда это все же кощунство — то есть перемена верха и низа местами[259].

Может, москвичи не знали о кощунственности этого фокстрота? Некоторые — знали. Московские писатели сами избирали себе богоборческие и кощунственные псевдонимы. Под этот фокстрот отплясывает, например, «писатель Иоганн из Кронштадта». Наверно, это казалось остроумно — леваку-богоборцу взять псевдоним с намеком на «самого черносотенного» православного подвижника — отца Иоанна Кронштадтского. Вместе с ним пляшет и писатель с псевдонимом Богохульский (Булгаков же эту пляску называет коротко: «Словом, стал ад» (гл. V «Золотое копье»))[260].

Если бы все сатирические сцены из жизни «интеллигентской» Москвы написал бы кто другой, а не Булгаков, они были бы просто смешны. Но в устах Булгакова они звучат как крик отчаянной боли и как приговор. Ведь Булгаков знал и воспел совсем другую интеллигенцию — «белую гвардию». Его «Дни Турбиных», «Бег», «Белая гвардия» — это «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии. Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией» (письмо М. Булгакова «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года).

А теперь Шариковы, воспитанные на журнале «Безбожник», рядятся под интеллигенцию. И вот в такой Москве перед очарованием и властью сатаны устоять не может никто[261].

…Когда-то иерусалимская толпа, занятая подготовкой к Пасхе, не заметила Распятия Христова[262]. В Москве другая толпа не заметила Страстей Христовых, будучи занятой поиском увеселений в Варьете…

Непосильная для меня тема — это вопрос о том, есть ли не календарные и событийные, а личностные параллели между «ершалаимскими» и «московскими» главами. Есть ли параллели между персонажами?

Владимир Бортко их видит. Поэтому он пожелал, чтобы в его фильме один и тот же актер играл роли Каиафы и московского следователя-чекиста. Сначала он предложил этот дубль Михаилу Козакову, но тот заявил, что это антисемитизм, и отказался. Тогда Бортко позвонил Гафту. Тот тоже отказался — и с той же мотивировкой. Но потом Гафт перезвонил и спросил: «Можно я буду играть с грузинским акцентом?» Бортко сказал, что национальность тут ни при чем и как хочет, так пусть и играет…

А есть ли иные параллели?

Например, между Маргаритой и спецагентом Низой?

Низа работает на Афрания и Пилата.

М. О. Чудакова полагает, что Маргарита была агентом ОГПУ[263].

В самом деле, в рассказе мастера о себе есть провал в три месяца: в середине октября мастер прощается с Маргаритой, уносящей недогоревшие обрывки рукописи, а возобновляет свой рассказ с середины января. Что было в эти месяцы? Подсказки две.

«Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали». Кто постучал — прямо не сказано. Но из следующей фразы следует, что после этого стука мастер лишился своей квартиры и не был в ней три месяца: «Да, так вот, в половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике. Сзади меня были сугробы, скрывшие кусты сирени, а впереди меня и внизу — слабенько освещенные, закрытые шторами мои оконца, я припал к первому из них и прислушался — в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть ничего не мог. Постояв немного, я вышел за калитку в переулок» (гл. 13).

Где был мастер эти месяцы? Почему он лишен жилья? Похоже, был он в «казенном доме». Донос поступил от его «друга» Алоизия Могарыча («хранение запрещенной литературы»). Но еще ранее именно Маргарита подталкивает его к самоубийственному поступку — отдать рукопись в советские издательства: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером» (гл. 13). Это или сознательная провокация или потрясающее безмыслие. Или просто медиумичность — и мастер и Маргарита открыты воздействию Воланда. Во всяком случае, пассивность мастера подчеркивается вполне ясно: «И, наконец, настал час, когда пришлось (курсив наш. — А. К.) покинуть тайный приют и выйти в жизнь» (гл. 13).

Так двоится образ Фауста у Булгакова. Воля и творчество раздваиваются у него и отдаются разным персонажам. Мастер — безвольный творец[264]. На поступок и договор с сатаной способной оказывается только Маргарита. Впервые в фаустиане появляется женский образ.

У Гёте:

У Булгакова «нужда в ведьме» появляется именно для того, чтобы привить «Фаусту» беспокойство, вовлечь его в приключения.

Именно нерешительность мастера и требовала восполнения Маргаритой — причем именно в замысле Воланда. Чтобы «евангелие от Воланда» пришло к людям, оно должно быть не только написано, но людям же и отдано. А мастер сделал это «евангелие» пленником своих страхов и своего подвала. Вот и нужно, чтобы в его жизнь вошла чуждая ему половинка «фаустовского духа».

«Черная королева» втягивает мастера в МАССОЛИТовские интриги, а не вдохновляет мастера на новые творения…

В романе мастера говорилось об одной женщине, которая предала любимого. Низа выдала Иуду. Иуду Низа уводит с пасхальной трапезы. Маргарита мастера уводит из пасхальной Москвы. Безвольно идет Иуда («ноги сами без его воли вынесли его из подворотни вон» (гл. 26)). Безвольно следует за Маргаритой мастер. Иуду ведут в сад (Гефсиманский). И мастера ведут туда же. Через поток переводит Низа Иуду. Через ручей Маргарита ведет мастера к «вечному дому». Кстати, в Палестине «вечным домом» называли могилу…

В «Кабале святош» также была женщина-спецагент:

Любовь? Не уверен… Да, я слышу: постойте, сам же Булгаков сказал, что он пишет роман о «настоящей, верной, вечной любви» (гл. 19)… Сказать он и в самом деле так сказал. Но — как? С какой интонацией? Это всерьез или с иронией и издевкой?

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (гл. 13).

«Любовь выскочила…», «…так поражает финский нож…», «…убийца…». Неужели великий Булгаков, великий стилист не смог найти других слов для описания «вечной любви»? Но если он нашел именно такие слова, то, может, это и не любовь? Может, это взаимное использование любовниками друг друга?

«Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель! …За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (гл. 18–19).

Скажите, где еще Булгаков высказывался от себя о серьезном и вечном с такой назойливо-восторженной интонацией первомайских призывов? Тут очевидная авторская самоирония — фантасмагорию назвать «правдивым повествованием». Тут очевидная фельетонность. Только в одном месте романа упоминается подобная восклицательно-призывная интонация — когда Ивану Бездомному «приспичило обличать Рюхина»: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, который он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“» (гл. 6).

Таким же искусственным фальцетом отдает и от заверения Булгакова о вечной любви и верности Маргариты. Булгаков пошутил — а его шутку приняли всерьез… Правда, не все. «Для Маргариты ее любовь к Мастеру при всей романтической экзальтации — тоже всего лишь „компенсация“ иной, подлинной, но неудавшейся жизни. Словом, каким бы соловьем ни заливался „правдивый Повествователь“ насчет „настоящей, верной, вечной любви“ — и тут все в романе не разрешено. И никакая мазь Азазелло и всемогущество Воланда тут не помогут»[267].

Столь же мало веры и громкой декларации Маргариты, принимающей баночку с зельем из рук Азазелло. «Я погибаю из-за любви! — и, стукнув себя в грудь, Маргарита глянула на солнце» (гл. 19). Вопрос к знатокам стилистики: «стукнуть себя в грудь» — это занижающее описание, нейтрально-протокольное, или возвышенно-романическое?

Маргарита мастера в отличие от Маргариты Фауста — далеко не девственница. С мастером она изменяла живому мужу, от которого ничего не видела, кроме добра. Ее муж «молод, красив, добр, честен и обожал свою жену». С 19 до 30 лет она прожила с этим отнюдь не скучным чиновником, а талантливым изобретателем. Но — заскучала. И потом неудобно становится Маргарите вовсе не оттого, что она ему изменяет. А оттого, что она «обнадежила» убийцу и тоже отнюдь не «честную девушку» Фриду.

И от мастера она уходит по своей инициативе: «Роман был написан, больше делать было нечего, и мы оба жили тем, что сидели на коврике на полу у печки и смотрели на огонь. Впрочем, теперь мы больше расставались, чем раньше. Она стала уходить гулять» (гл. 13).

Показательна ее реплика: «Дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать…» (гл. 19). А чем же она тогда будет любить мастера, если душу она продает сатане? Если не душой, то тем, что она в обнаженном виде демонстрировала всей нечестной публике на балу у сатаны? Значит, лишь плоть Маргарита оставляет для мастера?

Но — только ли для мастера?

Едва лишь мастер исчез из ее жизни, она уж готова завести роман с другим мужчиной. Вот какой-то мужчина попробовал познакомиться с Маргаритой, но встретил ее мрачный взгляд. Маргарита Николаевна тут же пожалела о несостоявшемся знакомстве: «„Вот и пример, — мысленно говорила Маргарита тому, кто владел ею, — почему, собственно, я прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве только что глупое слово `определенно`? Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?“ Она совсем запечалилась и понурилась» (гл. 19).

В рукописи 1936–1937 годов Маргарита не прочь заигрывать даже с Азазелло при первом же их знакомстве на Манежной площади: «Хорошо, пожалуйста, — уже без надменности ответила Маргарита Николаевна, растерялась, подумала о том, что, садясь на скамейку, забыла подмазать губы»[268].

В черновиках Маргарита «сверкает распутными глазами»[269]. Или: «Кто-то во фраке представился и поцеловал руку, вылетела рыженькая обольстительная девчонка лет семнадцати и повисла на шее у Маргариты и прижалась так, что у той захватило дух[270]… Маргарита хохотала, целовалась, что-то обещала, пила еще шампанское и, опьянев, повалилась на диван и осмотрелась <…> Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась — ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой — фрачник — привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.

— Ах, весело! Ах, весело! — кричала Маргарита, — и все забудешь. Молчите, болван! — говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо»[271].

Пожалуй, со времен Баркова такой порнографии в русской литературе не было…

Любовь делает человека слепым: кроме любимого человека все остальные становятся бесполыми «товарищами по работе» и «гражданами». Для Маргариты мастер не становится Единственным.

Так мастера она любит или свою новую игрушку, которая расцветила ее жизнь? Похоже, Маргарита любит свою любовь к мастеру. Ей дорога эта новая тема в ее жизни. Мастер — средство; цель, ради которой Маргарита использует его, — ощущение полноты ее собственной жизни.

И если Маргарита может с хохотом «отплевываться» от «ожившего фаллоса», то не стоит удивляться ее кредо: «Не надо ни о чем думать, не надо ничего бояться и выражения тоже подбирать не надо»[272].

Понимаю, что по этому вопросу труднее всего добиться всеобщего согласия. У каждого человека свое представление о любви. Я полагаю, что женщина, которая готова отдаться первому прохожему, не имеет понятия о любви. Да, я исхожу из мужской ревности, из мужских «самцовых» и «пещерных» представлений о том, что моя женщина должна быть только моей. На каждой моей лекции, где я говорю о похоти Маргариты, женщины начинают обвинять меня в том, что я ничего в женщинах и любви не понимаю и что я говорю с позиций мужского шовинизма. Не буду спорить. Соглашусь. Но замечу, что роман-то написал мужчина. У феминисток, восхищающихся сексуальной отзывчивостью Маргариты, есть ли основания считать, что Булгаков считал бы чем-то малозначащим измены своих жен или хотя бы их флирт с другими мужчинами?

Вновь скажу: мне интересно не свое личное мнение о Маргарите высказать, а попробовать понять авторское, булгаковское отношение к этому образу.

Возьмите «менее фельетонные» произведения Булгакова. В «Турбиных» будут ли такие женщины, как Маргарита? И будет ли авторское благоволение к ним и их «раскованности»?

В булгаковской пьесе «Александр Пушкин» Наталья изменяет Пушкину с Дантесом. И флиртует с Николаем Первым, за что Дантес ее попрекает:

«Дантес. Ваша рука была в его руке? Вы меня упрекали в преступлениях, а сами вы вероломны. Пушкина. Я приду, приду… в среду, в три часа…»

Думаете, Булгаков восхищается таким поведением такой Пушкиной? Или все же винит ее в смерти Поэта? Кстати, Пушкина ни разу не называет мужа по имени. Как и Маргарита — своего мастера.

Мастер, несомненно, любит Маргариту. Но можно ли одним и тем же словом описать отношение мастера к Маргарите и отношение Маргариты к мастеру?

Нет у меня уверенности в том, что Маргарита не будет улетать на ежегодные балы Воланда в поисках менее скучных друзей.

…Я уже почти отчаялся найти согласие со своим видением Маргариты среди женщин, как в 2011 году в Киеве увидел книгу Ирины Гончаренко «Царь Эдип и Наташа Ростова» с главой «О романе „Мастер и Маргарита“ „с последующим его разоблачением“»:

Маргаритой принято восхищаться, видеть в ней возвышенный образ любящей, верной, милосердной женщины. С ней мастеру предстоит провести вечность. Будем ему завидовать? Желать и себе столь доброго исхода?

Что ж, посмотрим на ее милосердие. Только уточним, что милосердие — это сердце, милующее другого, живущее другим человеком, а не каким-то своим интересом.

Представьте, что на улице я был атакован просящим милостыню бомжем. В итоге нашего контакта некая денежка от меня перешла к просителю. Точно ли это добрый поступок? А, может, я просто решил так избавиться от мелочи, надоевшей своим бряцаньем в моем кармане? Или просто решил побыстрее откупиться от этого тяготящего меня контакта с плохо пахнущим уличным жителем. Или же я сработал на публику: «Все заметили, что я подал милостыню? Камеры успели заснять или нужно сделать дубль?» В общем, бывают поступки, несущие добро другому человеку, но никак не свидетельствующие о доброте самого доброделателя.

Да, Воланду заступничество Маргариты за Фриду поначалу кажется милосердием. Но Маргарита успокаивает духа зла. «Воланд, обратившись к Маргарите, спросил:

— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?

— Нет, — с силой ответила Маргарита, — я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно, и откровенно вам скажу: я легкомысленный человек. Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло.

— А, — сказал Воланд, — это понятно» (гл. 24).

Как мы видим, свой внутренний комфорт Маргарита ценит выше встречи с мастером. Воланд предупредил, что исполнит лишь одну ее просьбу. Маргарита имеет все основания подозревать, что мастер в тюрьме. Но просит она не за него. За себя. За свой покой. Так что Маргарита успешно прошла испытание Воланда. Вот если бы она бросилась сразу просить за мастера, жертвуя собой, — вот тогда она явила бы чуждость своего духа духу Воланда. А так — они оказались одного поля ягоды. Ради себя они могут помогать людям, но ради себя же могут и перешагивать через них. Такая Маргарита Воланду понятна. Ее можно забрать с собой из Москвы.

…Позднее (в 1986 году) похожий сюжет появится в фильме «Тайна Снежной королевы». Королева (Алиса Фрейндлих) спрашивает замороженного Кая, почему он все еще хочет встретить Герду. И тот отвечает: «Я привык к ней». Королева в восторге: прекрасно! То, что привычно, то незаметно и на самом деле не любимо.

Вот как королева поняла, что в просьбе Кая нет любви, так и Воланд понял, что в просьбе Маргариты нет милосердия. Затыкать щели не понадобилось.

Еще Маргарита заступается за Понтия Пилата. Но как-то очень несимпатично описывается это ее «заступничество»: «Отпустите его, — вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой, и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха» (гл. 32). Вариант: «О, как мне жаль его, о, как это жестоко! — заломив руки, простонала Маргарита»[274]. Слишком много в этом нарочитости, позы и штампа…

Другая исповедь Маргариты: «Я тебе сказку расскажу, — заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженную голову, — была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва много плакала, а потом стала злая» (гл. 21).

Вот описание тех черт живой Маргариты, которые исчезают у Маргариты мертвой: «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт» (гл. 30). Вот Маргарита ожившая: «Голая Маргарита скалила зубы»[275]. Так что не стоит удивляться, видя, что животные — даже мистические — боятся Маргариту. «Коровьев галантно подлетел к Маргарите, подхватил ее и водрузил на широкую спину лошади. Та шарахнулась, но Маргарита вцепилась в гриву и, оскалив зубы (курсив наш. — А. К.), засмеялась», — говорилось в ранних рукописях[276].

Булгаков гениально владеет русским языком. И если он для описания героини подобрал именно такие слова — значит, не стоит романтизировать Маргариту, отдирать от нее те черты, которые ей придал Булгаков, а насильственно отреставрированный лик ведьмы возносить на одну ступень со светлыми мадоннами русской классики… Вы можете себе представить, чтобы у Льва Толстого Наташа Ростова улыбнулась Пьеру, «оскалив зубы»[277]?

В редакции 1936–1937 годов Маргарита утешается своей тотальной ненавистью: «О нет, — прошептала Маргарита, — я не мерзавка, я лишь бессильна. Поэтому буду ненавидеть исподтишка весь мир, обману всех, но кончу жизнь в наслаждении… Уже на Арбате Маргарита сообразила, что этот город, в котором она вынесла такие страдания в последние полтора года, по сути дела, в ее власти теперь, что она может отомстить ему, как сумеет. Вернее, не город приводил ее в состояние веселого бешенства, а люди. Они лезли отовсюду из всех щелей. Они высыпались из дверей поздних магазинов, витрины которых были украшены деревянными разрисованными окороками и колбасами, они хлопали дверьми, входя в кинематографы, толкались на мостовой, торчали во всех раскрытых окнах, они зажигали примусы в кухнях, играли на разбитых фортепиано, дрались на перекрестках, давили друг друга в трамваях… „У, саранча!“ — прошипела Маргарита»[278].

Во всех вариантах романа Маргарита мстит совершенно незнакомым ей людям…

Так кто же она? Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) поясняется, что Маргарита — это реинкарнация хозяйки Варфоломеевской ночи, французской королевы Марго. На балу Воланд представляет Маргарите демона-убийцу Абадонну, реакция которого вносит полную ясность в этот вопрос: «Я знаком с королевой, правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572-го года»[279]. Там же Коровьев говорит Маргарите: «Вы сами королевской крови… тут вопрос переселения душ… В шестнадцатом веке Вы были королевой французской… Воспользуюсь случаем принести Вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась столь великим кровопролитием…»[280]

Так что о доброте и милосердии «черной королевы» Маргариты (так к ней обращаются на балу) говорить стоит поосторожнее.

Маргарита стала ведьмой задолго до встречи с Воландом. «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме?» (гл. 19). Она вполне сознательно продает свою душу дьяволу: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» (гл. 19). «Ты сейчас невольно сказал правду, — заговорила она, — черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит! — глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать:

— Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой» (гл. 30).

И еще до встречи с Воландом Маргарита потеряла свою душу. Она кокетничает, когда говорит: «заложила бы душу» — ибо, похоже, она вообще не верит в существование души. Оттого и мечтает о самоубийстве (самоубийцы слепо и наивно полагают, будто уничтожение тела тождественно уничтожению души и ее боли). «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» (гл. 13). Странно, но даже встреча с сатаной и его призраками не убеждает Маргариту в бессмертии души: и утром после бала она по-прежнему думает о самоубийстве: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь» (гл. 24).

Поскольку же ведьмой (хоть и втайне от себя самой) Маргарита была еще до встречи с сатаной, и «знакомство с Воландом не принесло ей никакого психического ущерба» (гл. 27).

Маргарита — не муза[281]. До ее появления (в мае) мастер уже год работал над романом. Роман уже «летел к концу»[282]. Вместе они были одно лето (в августе мастер завершенную рукопись отдал машинистке). Она не вдохновляет, но просто слушает уже написанное[283].

Характерно также, что мастер и Маргарита обречены на бесплодие; и на земле они не смогли родить детей, тем более не будет детей у призраков. Они будут «лепить гомункула»[284].

Призрак мастера завещал Ивану Бездомному продолжить роман «о нем».

Но призрак Маргариты поцеловал юношу — и профессор Понырев так ничего и не написал (хотя Маргарита и уверяла его, что она знает его будущее и там все будет хорошо).

Ничего не напишет и зацелованный Маргаритой призрак мастера.

Они будет резать друг друга своей «любовью» («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (гл. 13)).

Маргарита владеет мастером. Мастеру же не обрести свободы от Маргариты. Впрочем, не от нее ли мастер уходит в психушку? До встречи с Иваном мастер провел в больнице почти полгода[285], причем остается в ней добровольно: «Мне удирать некуда» (гл. 13).

Маргарита грозит мастеру: «А прогнать меня ты уже не сумеешь» (гл. 32).

То, что это именно угроза, понимает даже Воланд: «Мастер притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил:

— Она образумится, уйдет от меня…

— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд» (гл. 24).

А во второй полной рукописной редакции реакция Воланда выглядела еще более однозначной: «Итак, человека за то, что он сочинил историю Понтия Пилата, вы отправляете в подвал в намерении его там убаюкать?»[286]

Вообще мастер становится «приложением» к Маргарите. «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера, — сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой» (гл. 24).

Маргарита здесь все же просит о себе (как о своем же покое она просила, вступаясь за Фриду). Она владеет мастером, пользуется им, как пользовалась кремом Азазелло. Мастер тут сведен к своей сексуальной роли в ее жизни. В первой, журнальной публикации романа (Москва, 1967. № 1) редакторская рука целомудренно заменила слово «любовник» на слово «возлюбленный»… (ср. с дневниковой записью М. Булгакова о его второй жене Л. Белозерской в ночь на 28 декабря 1924 г.: «Подавляет меня чувственно моя жена. Это и хорошо, и отчаянно, и сладко, и, в то же время, безнадежно сложно: я как раз сейчас хворый, а она для меня… Как заноза сидит… что чертова баба завязила меня; как пушку в болоте, важный вопрос. Но один, без нее, уже не мыслюсь. Видно, привык»).

Неслучайно в наркотических снах Ивана Понырева Маргарита столь властно обращается с мастером. «Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это — номер сто восемнадцатый, его ночной гость» (эпилог). Как поменялись их гендерные роли за годы «посмертия»! Ведь еще в первые минуты после смерти мастер вел себя как лидер. «Мастер и Маргарита соскочили с седел и полетели, мелькая, как водяные тени, через клинический сад. Еще через мгновение мастер привычной рукой отодвигал балконную решетку в комнате № 117-й, Маргарита следовала за ним» (гл. 30).

Во второй редакции романа (1934 год) вся история любви Мастера и Маргариты излагается устами Маргариты. В финальном сне Мастер (он еще именуется Поэтом) является ей таким: «Глаза его горели ненавистью, рот кривился усмешкой…

Он был в черной от грязи ночной рубахе с засученными рукавами. В разорванных брюках, непременно босой, и с окровавленными руками, с головой непокрытой» (гл. Маргарита).

Так что Маргарита — отнюдь не «ангел-хранитель» и не «добрый гений» мастера. Вечность с ней — подарочек еще тот!

Впрочем, Булгаков нередко столь ярко выписывал своих персонажей, что читатели принимали характерность за положительность. «Читал труппе Сатиры пьесу. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил»[287].

Предвидел Булгаков и то, что за «Мастера и Маргариту» его могут несправедливо и против его воли записать в оккультисты и сатанисты. «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в „Мастере и Маргарите“! Ты понимаешь, чего стоит это сознание — я прав!»[288]

Речь идет о статье «Социальная фантастика Гофмана». Экземпляр журнала «Литературная учеба» (1938. № 5) с пометками Булгакова сохранился. Что подчеркнул Булгаков в этой статье? Где именно он узнал себя? Подчеркнуты строки: в произведениях Гофмана «цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и демонолатров, которых сам Гофман знал только понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое хождение прозвания, вроде спирит, теософ, экстатик, визионер, и наконец, просто сумасшедший. Сам Гофман, обладавший, как известно, необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков»[289].

Вот и Булгаков с ясным и дневным сознанием ввел в свой роман ночных персонажей, но слишком многим читателям стало мерещиться, будто Булгаков и сам из числа спиритов и визионеров…

Хорошо ли кончается роман? Удачен ли, в конце концов, путь мастера?

Данте, посылая свое произведение правителю Вероны Кан Гранде делла Скала, поясняет, что комедия — это поэма, чье начало ужасно и печально, а конец прекрасен и радостен (Рай). Трагедия же — это произведение, которое начинается спокойно и приятно, а кончается печально и ужасно[290].

По этому критерию что есть «Мастер и Маргарита»? Перед нами комедия или трагедия?

О судьбе мастера сказано красиво: «Он не заслужил света, он заслужил покой» (гл. 29).

И несколькими поколениями советских интеллигентов эти слова переживались как символ их скудных эсхатологических надежд. «Счастливый финал»…[291]

Почему все так рады за мастера, завидуют его «синице в руке», совсем не задумываясь о его утрате — о «журавле в небе», о Свете?

Сатана по определению, вступая в договор, что-то дает, а что-то забирает. И вот советских читателей почему-то жутко интересует, что мастер получил («покой»), но им совсем неважно, чего же он лишился (Света).

В русской литературной классике свет и покой едины. Булгаков даже для эпиграфа письма ко Сталину избрал некрасовское стихотворение, в котором была строка: «Вдруг ангел света и покоя мне песню чудную запел»…[292] Булгаков же ставит эпиграфом к своему «Бегу» строки Жуковского:

Свет и Покой (Мир) — это имена Христа и дары Христа. «Я свет миру» (Ин. 8:12). «Мир Мой даю вам» (Ин. 14:27). «Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир» (Ин. 16:33). Ангел (вестник, посланник) Христа — это, конечно, ангел Света и Покоя.

И в богословии, и в фольклоре покой, оторванный от света, — это темный покой, могильный мрак.

А хорошо ли мастеру быть в темном, бессветном покое? Чего лишился мастер, отказавшись от света? От чего отгородил его «покой», подаренный Воландом?

Сначала — об утрате. О Свете. О Небе.

Осенью 1933 года Булгаков записывает: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. — Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические — …Маргарита и козел. Вишни. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой»[293].

В рукописи 1936 года это оформлено уже так: «Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил… Исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь. Ты не покинешь свой приют… Он шел к дому, но уж не терзали сомнения, и угасал казнимый на Лысом Черепе, и бледнел и уходил навеки, навеки шестой прокуратор Понтийский Пилат. Конец»[294].

Тот, кто написал книгу вроде бы о Христе, ко Христу допущен не будет. Выше не поднимется. Ничего не будет видеть, помнить, а значит, сознавать.

Так выздоровел ли мастер в воландовском посмертном «покое»? Хорошо ль ему там с «потухшей памятью»? Радостен ли темный покой манкурта?

Не забудем, что о лишении мастера света пишет слепнущий Булгаков. Когда человек чего-то лишается, он начинает особо ценить нечто, ранее привычное и почти незаметное. Например — свет и зрение. Особенно трагично это для человека, который всецело живет в мире чтения — для писателя (как Булгакова, так и мастера)[295].

Завершение романа могло бы показаться оптимистическим: Пилат ушел с Иешуа, мастер получил покой… В полете с Воландом преображаются все: меняется Маргарита, меняется сам Воланд, становится красив Бегемот, из шута в рыцаря преображается Коровьев, меняет свои черты Азазелло.

Преображаются все — кроме мастера.

Мастер меняется лишь в одежде. Ни глаза, ни лицо, ни душа у него не меняются: «Маргарита хорошо видела, как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал (курсив наш. — А. К.)» (гл. 32). Пациент остался пациентом…

А вот — последнее появление мастера в романе: «Женщина выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека.

— Так, стало быть, этим и кончилось?

— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит:

— Конечно, этим. Все кончилось и все кончается… И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо» (эпилог).

Так чем же «все кончилось»? Вот этим: «пугливо озираясь». Как можно в этом увидеть «знак воскресения героев и их восхождения к высшим сферам бытия»[296] — мне не понять.

Мастер, и так в ходе романа лишенный имени (точнее, донашивающий один из титулов Воланда), теперь становится просто номером… Ничего себе «покой»!

Ну а поскольку сон Понырева неизменно-ежегоден, то, выходит, и мастер никуда уйти не волен. Он вновь и вновь в весеннее полнолуние, «пугливо озираясь», тащится по лунному лучу в ненавистную ему Москву[297].

И вечной стала небритость мастера.

Бритость в романе — это знак довольства и успешности.

Мастер же небрит во сне Маргариты, при встрече с Воландом и в финальном сне профессора Понырева.

«Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась» (гл. 19).

«…Непомерной красоты женщина выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека» (эпилог).

«Иванушкин гость, называющий себя мастером, был в своем больничном одеянии. Небритое лицо его дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился на огни свечей, а лунный поток кипел вокруг него.

Маргарита сразу узнала его, простонала, всплеснула руками и подбежала к нему. Она целовала его в лоб, в губы, прижималась к колючей щеке, и долго сдерживаемые слезы теперь бежали ручьями по ее лицу. Она произносила только одно слово, бессмысленно повторяя его:

— Ты… ты… ты…

— Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:

— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. — Он ухватился за подоконник рукою, как бы собираясь вскочить на него и бежать, оскалил зубы, всматриваясь в сидящих, и закричал: — Мне страшно, Марго! У меня опять начались галлюцинации» (гл. 24).

Мастер же в своем подвале после возвращения из психушки «был выбрит впервые, считая с той осенней ночи (в клинике бородку ему подстригали машинкой)» (гл. 30).

Так почему же потом он снова небрит? Почему в последнем появлении в романе он уже даже и не мастер, а просто номер 118? Он тождествен камере своего заключения? Наркотический сон Ивана дает ему доступ к той бездне, где проходит посмертие мастера… И оно безрадостно.

Выходит, не смогла Маргарита привести его к покою. Ему боязно и плохо с ней в мире, где даже свет не обещан. А Маргарита из провокатора стала конвойным.

Маргарита затащила мастера в свой сон (кошмар?).

«Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека! И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась» (гл. 19).

Сравниваем с описанием посмертного финального «покоя»:

«— Зачем? — продолжал Воланд убедительно и мягко, — о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать…

Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру. — Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом» (гл. 32).

Реперы пространства тождественны: мостик, домик, ручей (речонка). Время также — ранняя весна. При единстве хронотопа отличается его восприятие (описание).

Попробуем приглядеться не только к местности, но и к той вечности, по которой обречен бродить призрак мастера (именно призрак; не будем забывать, что тело мастера, отравленное Азазелло, не то сгорело в арбатском подвале, не то осталось в палате № 118).

Фауст по воле и милости Бога избежал вечного общения с Мефистофелем и его командой. А вот мастеру далеко до такой участи. Он и по смерти остается во власти Воланда. Мастер не переходит в мир Христа, в мир ангелов. И в вечности мастер зависим от Воланда и его даров.

Дары же Воланда всегда по меньшей мере двусмысленны. Во всем романе он наиболее откровенно врет именно в этой сцене прощания с мастером.

О Пилате Воланд говорит так: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать» (гл. 32).

Стоп! Ведь Иешуа через Левия Матвея просил за мастера, а не за Пилата!

Второй звоночек: Воланд предлагает мастеру создать гомункула: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда» (гл. 32).

Снова ложь: Воланд подменяет Фауста Вагнером: гомункула создал Вагнер, «лаборант» Фауста, и, по оценке своего учителя, «беднейшее из всех земных исчадий». Фауст в это время был в летаргическом сне.

Вагнер — безнадежный книжник:

Но не таков Фауст:

Фауста тошнит от «спального колпака и халата» Вагнера. Воланд же, называя мастера Фаустом, подсовывает ему вагнеровский мирок: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак» (Маргарита о жизни в обещанном «домике», гл. 32).

Фауста мутило от его размеренно-предсказуемой лабораторно-домашней жизни:

Фауст мечтал о деятельности, мастер (пока был жив) — о беспамятстве и покое. Что ж, спокойней всего на кладбище.

Примечательно, что дух зла действует с ловкостью наперсточника. Фауст не желает вести размеренно-домоседскую жизнь, и Мефистофель тут же подсовывает ему свой навязчивый сервис: «Фауст. Жить без размаху — никогда! Мефистофель. Вот, значит, в ведьме — и нужда[299]».

Мастеру, напротив, по сердцу арбатский подвальчик, домашний уют. Но дар Воланда все тот же — ведьма.

Ведьма и королева Варфоломеевской ночи в приложении к домашнему обиходу — «Ловите гранату! Не бойтесь, она ручная!» Дерзаний у мастера нет, творчества уже нет, пути нет. Зато ведьма теперь всегда с ним.

И лепка нового[300] гомункула вряд ли чем обогатит мир призраков: в «Фаусте» гомункул как раз жаждет обрести плоть, вырваться из своей стеклянной реторты. И как мастер сможет дать плоть гомункулу, если он и сам ее лишен?

Вспомним, как пугается Иванушка, заметив, что пришедший попрощаться с ним Мастер не отбрасывает тени на пол:

«— А вы сами не будете разве? — тут он поник головой и задумчиво добавил: — Ах да… Что же это я спрашиваю, — Иванушка покосился в пол, посмотрел испуганно» (гл. 30).

Стоит вспомнить ложное воскресение мертвецов на балу Воланда: к рассвету «толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа» (гл. 23). Нет, гомункулу тут не помогут…

И как сможет освободить гомункула (Анаксагор в «Фаусте» говорит гомункулу: «Ты… жил, оградясь своею скорлупой»[301]) тот, кто сам стал «человеком в футляре»? Впрочем, одного гомункула мастер уже создал: из Христа-Богочеловека он попробовал слепить человечка…

Ну, а если мы вспомним «Собачье сердце», то поймем, что для Булгакова идея гомункула была похоронена раз и навсегда[302].

Что еще Воланд уготовил мастеру на вечность? Точно ли перед нами «романтическая картина идеального инобытийного мира»[303]?

Первый дар — призрак Маргариты. Качество этого подарка вызывает определенные сомнения, изложенные в предыдущих главах.

Следующий дар — музыка Шуберта.

Из окончательного текста романа трудно понять, почему именно Шуберт станет неразлучным с мастером. Но в ранних вариантах все яснее. Там звучит романс Шуберта «Приют» на стихи Рельштаба: «Черные скалы, вот мой покой»: Варенуха «побежал к телефону. Он вызвал номер квартиры Берлиоза. Сперва ему почудился в трубке свист, пустой и далекий, разбойничий свист в поле. Затем ветер. И из трубки повеяло холодом. Затем дальний, необыкновенно густой и сильный бас запел, далеко и мрачно: „…черные скалы, вот мой покой… черные скалы…“ Как будто шакал захохотал. И опять „черные скалы… вот мой покой…“»[304]. Или: «Нежным голосом запел Фагот… черные скалы мой покой»[305].

Вот и отгадка, что значит «покой без света».

Романс Шуберта, исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к оперному Демону Рубинштейна. Декорации пролога оперы «Демон» в знаменитой постановке с участием Шаляпина легко узнаваемы читателем булгаковского романа — нагромождения скал, с высоты которых Демон — Шаляпин произносит свой вступительный монолог «Проклятый мир».

Так что «божественные длинноты» Шуберта, воспевающего черные скалы, Воланд превратил в инструмент замаскированной пытки. Теперь протяженность этих длиннот будет неограниченна…

Еще один Воландов дар — «старый слуга».

Значит, кто-то и в вечности останется «слугой»? В христианстве такого представления нет. Мертвый слуга за гробом — это египетские «ушебти». В гроб египтян клались деревянные фигурки рабов. Предполагалось, что именно они будут выполнять черную работу в загробном мире, в то время как люди (то есть собственно египтяне) будут радоваться плодам «полей Иалу». А это означает, что посмертие, организованное Воландом, — это нехристианское посмертие. Вечность с буратинами. И мелькнувший там Иешуа не более похож на Иисуса, чем египетский фаллический знак (анх) — на Голгофский Крест.

Следующий подарок — «домик».

О качестве этого дара можно судить и по тому, что он не впервые возник в творчестве Булгакова. Воланд современному расхристанному читателю кажется симпатягой. Но у Булгакова не раз возникала тема высокого начальства, которое помогает бедному интеллигенту решить квартирный вопрос и избавиться от Шариковых и прочих Аннушек. «Ночью я зажег толстую венчальную свечу. Свеча плакала восковыми слезами. Я разложил лист бумаги и начал писать на нем нечто, начинавшееся словами: председателю Совнаркома Владимиру Ильичу Ленину. Все, все я написал на этом листе: и как я поступил на службу, и как ходил в жилотдел, и как видел звезды над храмом Христа, и как мне кричали: — Вылетайте как пробка… Ночью я заснул и увидал во сне Ленина. Я рассказывал про звезды на бульваре, про венчальную свечу и председателя… — Так… так… так… — отвечал Ленин. Потом он позвонил: — Дать ему ордер на совместное жительство с его приятелем. Пусть сидит веки вечные в комнате и пишет там стихи про звезды и тому подобную чепуху»[306].

Значит, дар, полученный мастером, мог бы ему вручить и Ленин. Значит, Воланд вручает мастеру «ленинскую премию». Темы сходства Воланда и Ленина касаться не будем[307]. Просто отметим, что от «потусторонней» силы мастер получает вполне посюсторонний, «кесарев» дар. Невысока же для него оказалась планка мечтаний и цена соблазна…

Мастер получает именно тот дар, из-за которого грызутся члены МАССОЛИТа. В редакции 1939 года Булгаков именует писательское «Переделкино» — «Передракино» (в монологе поэта Рюхина перед памятником Пушкину).

Только советская «образованщина», испорченная «квартирным вопросом» и мечтой о дачном домике в Переделкино могла увидеть в этом достойную замену Небесному Иерусалиму и христианскому раю.

Маргарита увещевает мастера обзавестись «домиком с венецианскими окнами». Но именно в таком домике и жил Фауст, и именно на эти окна у него была аллергия:

Фаусту, «чья жизнь в стремлениях прошла», Мефистофель однажды предложил следующий жизненный план:

Фауст гневно протестует:

И вот мирок, из которого вырвался Фауст, Воланд предлагает мастеру как высшую награду.

Воланд сам упомянул Фауста и обещал мастеру то, что якобы привело бы в восторг самого Фауста. Но в действительности мастеру он подсунул то, что у Фауста вызывало лишь приступы хандры.

Живой мастер совсем не похож на Фауста. Но призрак мастера, как кажется, пробует уже переживать по-фаустовски. Последнее, что сделал призрак мастера, покидая свой земной дом, — бросил в огонь не только свою рукопись, но и еще какую-то чужую книгу: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем» (гл. 30). В этом поступке в мастере проснулось что-то от Фауста (жажда скачки, полета, новизны). Оттого Воланд и поминает Фауста. Но на деле-то он подсовывает мастеру не фаустовский идеал, а вагнеровский. И этот статично-книжный вагнеровский рай точно не будет радовать мастера. Воланд дарит мастеру «счастье с чужого плеча». Оно ему будет «жать» и «натирать» душу.

Дурно пахнущую авантюру Воланд предлагает мастеру. Причем «сквозь зубы»: «Маргарита тихонько плакала, утирая глаза большим рукавом. — Что с нами будет? — спросил поэт. — Мы погибнем! — Как-нибудь обойдется, — сквозь зубы сказал хозяин и приказал Маргарите: — Подойдите ко мне… Вы станете не любовницей, а его женой, — строго и в полной тишине проговорил Воланд, — впрочем, не берусь загадывать. Во всяком случае, — он повернулся к поэту, — примите от меня этот подарок, — и тут он протянул поэту маленький черный револьвер. Поэт, все так же мутно и угрюмо глядя исподлобья, взял револьвер»[309].

Как тут не вспомнить другое описание бессветной вечности?

«— Я не верю в будущую жизнь, — сказал Раскольников. Свидригайлов сидел в задумчивости. — А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, — сказал он вдруг. „Это помешанный“, — подумал Раскольников. — Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится. — И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! — с болезненным чувством вскрикнул Раскольников. — Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал! — ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь»[310].

Вечность без вдохновения ждет мастера. «— Так, стало быть, в Арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?

— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил мастер, — ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руку на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (гл. 24).

Мастеру еще предстоит узнать страшную правду о своей творческой импотенции: без воландовского вдохновения он уже не сможет написать ничего подобного своему сгоревшему роману… Дар Воланда выпил из него всю душу — как толкиеновское Кольцо Всевластья…

Воланд подарил этот роман мастеру. Воланд же (через Азазелло) его и сжег. Дары Воланда всегда двусмысленны. Мастер ведь уже предчувствовал, с кем связался и чем все это кончится: «Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами» (гл. 13).

Вспомним еще револьвер, который в рукописи 1936–1937 годов Воланд дарит мастеру, и картина станет вполне богословски-канонической.

По наблюдению святых отцов, когда человек вступает в общение с князем тьмы, в его душу начинает постепенно проникать отчаяние. Ты вроде бы стал хозяином жизни, пробудившиеся в тебе страсти должны толкать тебя к наслаждению жизнью… И вдруг — тоска, «спрут в душе». Это твой новый «духовный покровитель» вдруг сбрасывает маску и дышит тебе в лицо открытым холодом и жаждой уничтожения.

Несколько примеров общения с этим духом небытия приводит св. Игнатий Брянчанинов в «Аскетических опытах». Вот один из них: Петербургский чиновник занимается молитвенным подвигом, некстати и без духовного руководства начитавшись преп. Симеона Нового Богослова — самого мистического и самого лиричного из отцов. Приходит рассказать о своих видениях в монастырь и говорит, что видит сияние, исходящее от икон, ощущает благоухание и сладость необычайную во рту и т. д. Монах, выслушав его, задает ему один-единственный вопрос: «А не приходила ли Вам в голову мысль убить себя?» Оказывается, уже пытался бросаться в реку, да оттащили… И монах поясняет, почему он задал такой вопрос: как во время покаянного плача бывает минута тихого и светлого спокойствия, так и в минуты ложных наслаждений, бывает, прелесть выдает себя и сквозь первоначальный восторг проступает конечная цель духа зла — уничтожение человека[312].

Вот и Маргарита еще до встречи с мастером впустила в себя мечту о небытии: «Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» (гл. 13). Радуется смерти и мастер…

Но видна ли была не Брянчанинову, а Булгакову связь между отчаянным самоубийством и дьяволом? Да: параллельно с «Мастером и Маргаритой» он пишет «Театральный роман». И вот там эта связь осознается героем очень четко:

«Смертельный ужас охватил меня. Умирать страшно. Я приложил дуло к виску, неверным пальцем нашарил собачку. <…> В это же время снизу послышались очень знакомые мне звуки, сипло заиграл оркестр, и тенор в граммофоне запел: „Но мне бог возвратит ли все?!“ „Батюшки! ‚Фауст‘! — подумал я. — Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля. В последний раз. Больше никогда не услышу“. Оркестр то пропадал под полом, то появлялся, но тенор кричал все громче: „Проклинаю я жизнь, веру и все науки!“ „Сейчас, сейчас, — думал я, — но как быстро он поет!..“ Тенор крикнул отчаянно, затем грохнул оркестр. Дрожащий палец лег на собачку, и в это мгновение грохот оглушил меня, сердце куда-то провалилось, мне показалось, что пламя вылетело из керосинки в потолок, я уронил револьвер. Тут грохот повторился. Снизу донесся тяжелый басовый голос: „Вот и я!“[313] Я повернулся к двери. В дверь стучали. Властно и повторно. Я сунул револьвер в карман брюк и слабо крикнул: „Войдите!“ Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. <…> Передо мною стоял Мефистофель».

В финале тело мастера уже убито. Душа… Но что такое «душа» со стертой памятью? О чем он будет писать? И для кого?

В избушке с засаленным колпаком и пустой ретортой мастера ждет бесполезное «гусиное перо». Бесполезно оно оттого, что мастер уже лишен творческого дара: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил мастер, — ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руку на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (гл. 24)…

Это перо будет царапать его душу и память, взывая к исполнению уже невозможного писательского долга… Меня так в студенческие годы царапала пишущая машинка: скоро уже конец семестра и пора сдавать курсовую, говорила она мне с каждой неделей все настойчивее, а ты еще и не приступал!

Перо не нужно тому, кому неинтересны люди. А это уже именно так: в по-смертном полете «ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки» (гл. 32).

Бесполезно перо и потому, что даже если бы мастер и смог что-либо написать, книги, написанными умершими духами, к людям не приходят. Мастер будет существовать без читателей. И тогда даже атеисты, травившие его за «пилатовщину», покажутся ему вожделенными читателями и ценителями… Кому да и о чем сможет написать мастер, если люди ему уже неинтересны[314], а в общение с Богом и ангелами («свет») он не вошел, будучи изолированным в своем «покое»?

А вот от романа, написанного им на земле, мастеру никуда не деться: «Я помню его наизусть… Я теперь ничего и никогда не забуду… Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» (гл. 13).

Воланд позаботился о том, чтобы этот страх оставался в мастере навсегда. Он поселил его в зацветающем вишневом саду. Вишня в цвету — это прекрасно, спору нет. Но ведь мастер перешел в мир иной — и перешел навеки. Он — вне времени. Значит, ничего нового, иного его не ждет. Вишни будут цвести всегда. Но если они вечно цветут, значит, никогда не дадут ягод…

Творческая личность обрекается на бесконечное повторение пусть и прекрасных, но земных и уже бывших моментов[315]. Если какие-то тени и будут навещать его[316], — то под строгим условием: «Не тревожить». Значит, все будет узнаваемо и стерильно. Новизна не возмутит мир мастера… В общем, Воланд дарит мастеру вечность не первой свежести.

Но прекрасно ли цветение вишен именно для мастера? Бывает, что день, праздничный для всех, оказывается траурным для одной семьи. Если в этой семье несчастье произошло в новогоднюю ночь, то на годы вперед огни новогодних елок будут не радовать, а мучить. Так какие же ассоциации могут вызывать у мастера цветущие вишни?

Вишня цветет в мае. Май и есть месяц очной встречи с Воландом, месяц сумасшествия и смерти мастера. Значит, вся боль последних недель жизни мастера будет ему напоминаема постоянно. Как весеннее праздничное полнолуние каждый год лишало покоя Ивана Бездомного, так и мастеру придется маяться каждый май, точнее — будет вечный май с вечно зацветающими, но никогда не плодоносящими вишнями…

Как и Фауст, мастер получил свои дары в пасхальное время. Пасха — значит переход. Мастер в эту ночь перешел от земной жизни к посмертному, вечному существованию. Качество перехода определяет и качество этого существования. Вот последнее земное слово мастера: «— Отравитель, — успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти» (гл. 30). Вот первое слово его призрака: «Открыв глаза, тот глянул мрачно и с ненавистью повторил свое последнее слово: — Отравитель…» (гл. 30). Со мраком в душе мастер перешел рубеж вечности. «Он не заслужил света…» (гл. 29).

Заметим, кстати, что мастер не смог встретить свою смерть, как Иешуа. Никаких «добрых людей». Иешуа — не его идеал. Симпатии и сердце мастера с Пилатом.

Пилат же провел «двенадцать тысяч лун»[317] с разбитой чашей вина и верным псом. Теперь мастеру предстоит та же участь: с пустой ретортой, сухим гусиным пером и неотвязной Маргаритой…

В те же годы другой великий писатель — Толкиен — пояснил, кто может дарить вечность такого качества, то есть земные блага, умножаемые на бесконечность. Бессмертие на земле — это дар от Кольца Всевластья, точнее, от его Черного Властелина. Бильбо тяготится этим даром: «Я чувствую себя как кусок масла, размазанный по слишком большому куску хлеба»[318].

Такая же боль ждет и мастера в домике, который подарил ему сатана. Пытка покоем. Наказание тупиком. Пусть вишни, пусть Маргарита. Но нет Христа. Нет вертикали, Выси. И даже Воланд распрощался с мастером навсегда. Маргарита подчеркивает, что это «вечный дом» (гл. 32) мастера…

И вновь сравним с Толкиеном. В его рассказе «Лист Ниггла» все очень похоже. Умирает осмеянный всеми художник. И он поселяется в своей последней картине. Тоже дом, тоже дерево… Но, прожив в этом мире время, необходимое для исцеления его души, художник идет дальше — в Горы. А мастеру некуда идти из своего бессветного «покоя»… Ведь «вода жизни» для него — не Христос, а просто водка[319].

Когда-то Воланд напомнил: «Все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере» (гл. 23). Мастер получил по своей вере. Но по тому, что он получил, можно составить представление о предмете его веры, о скудости его веры и его мечты… «Вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя!» (гл. 30).

А логический финал судьбы Маргариты был прописан в романе еще раньше. Развязка произошла уже тогда, когда Маргарита приняла предложение стать хозяйкой сатанинского бала:

«— Короче! — вскричал Коровьев, — совсем коротко: вы не откажетесь принять на себя эту обязанность?

— Не откажусь, — твердо ответила Маргарита.

— Кончено! — сказал Коровьев…» (гл. 22).

На такое подозрение наводит то обстоятельство, что «ни в одной редакции романа… герой так и не увидит свой вечный дом. Не войдет в него… Сладкий покой — сад <…> музыка Шуберта, Маргарита, возможность мыслить и даже творить — ему обещаны. Обещаны голосом Воланда. Обещаны устами Маргариты»[320].

Сам мастер не видит никакого домика и сада.

«Мастеру казалось…» (гл. 32) — вот последнее переданное Булгаковым состояние мастера. Лишь Воланд и Маргарита нашептывают ему о том, что вот-вот будет дано ему в награду. Этакая «агитбригада ада».

Точно так же Иешуа успокаивает Пилата вопреки всякой очевидности. Иешуа уверяет Пилата, что казни не было, но при этом сам Иешуа предстает в этой же сцене «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» (эпилог). Иешуа (вновь говорю: Иешуа — персонаж романа, написанного мастером и Воландом — «мессиромастером», — а не евангельский Иисус) и Маргарита в равной степени используются Воландом.

Маргарита ради встречи с мастером готова была стать ведьмой, отдать и душу и тело сатане. Сначала мастер зовет Маргариту в «баню с пауками». Маргарита согласна. Что ж, настала ночь оплаты счетов. Теперь она ведет мастера по указке Воланда.

Дары Воланда всегда имеют двойное дно. «Дьявол очень старый вор. Не веди с ним разговор», — говорил архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской), когда-то поэт и блестящий молодой человек, друг Марины Цветаевой.

«Вишни. Река. Мечтание. Стихи…» Финал «подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально-благополучных фильмов. Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения»[321]. А уж если все эти штампованные блага даруются сатаной…

«Но среди книг, которые в последние годы работы над романом лежат у Булгакова под рукой и которыми он пользуется как справочной литературой, — сочинение Н. К. Маккавейского „Археология истории страданий Господа Иисуса Христа“ (Киев, 1891), а в нем такие строки: „Вечный дом — часто употреблявшееся у евреев название для гробниц“»[322].

Не стоит завидовать участи мастера. Тот, кто всю жизнь сам себя добровольно заключал то в музей, то в подвал, то в психушку, и по смерти не найдет свободы.

Цветущий неплодоносящий сад.

Чернильница, которая никогда не сможет помочь с рождением нового романа.

Гомункул, бесплодная Маргарита — это все намеки на одну беду: бездетность. И сам Булгаков — бездетный муж трех жен. Причем по своей вине. Два аборта первой жены (ох, Фрида…). А потом, «морфия с тех пор боялся всегда. И — врач, считавший, что морфинизм может иметь пагубные последствия для потомства, — он, так жаждавший отцовства, отцовства себе не разрешил…»[323].

И мастеру своему — тоже…

Булгаков настолько остро переживает свою бездетность, что 10-летнему пасынку Сереже Шиловскому разрешает рисовать прямо в рукописи своего главного романа…[324]

Может быть, потому, что Воландовы дары будут не утешать, а терзать, Воланд и маскируется и на прощанье говорит, что поднесенные им дары не только и не столько от него самого, сколько от Иешуа: «То, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же» (гл. 32).

Плохо кончается роман. Беспросветно. В этом отличие фаустианы ХХ века от традиции прошлых веков. Нет здесь Deus ex machina. Нет спасающего и всеизменяющего вторжения Божьего промысла. И это самое страшное предупреждение романа: все может кончиться плохо. Есть такая мера человеческого забвения Творца и отречения от Него, когда и Небо уже бессильно. Шутки могут заходить необратимо далеко.

Так в чем же грех мастера? Почему он не заслужил света? В чьих глазах он «согрешил»? От кого он принимает свою полунаграду, полунаказание?

Ясно, что его грех связан с его романом. Но что же было грехом — написание романа в синергии с Воландом или его сожжение?

Приговор мастеру выносит Иешуа (второстепенный персонаж его романа о Пилате). Персонаж судит своего автора. Но автор не один — есть соавтор, Воланд. Иешуа — создание не только мастера, но и Воланда. Поэтому Воланда он просит о покое для мастера. Для Воланда эта просьба призрака, вызванного им же самим к жизни, досадна и нелепа. И без нее Воланд уже решил, что делать с мастером, а заодно и с Маргаритой[325].

Тогда понятно, что грехом (с точки зрения Иешуа, а отнюдь не моей) оказывается именно сожжение романа. Мы уже знаем, что призраки чахнут, если их оставлять без внимания…

Мастер должен был впустить «евангелие от Воланда» в мир, но — испугался. Воланд пробовал подтолкнуть его к тиражированию рукописи, подослав к нему Маргариту. «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером» (гл. 13). Уже после провала мастер «шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (гл. 13) (так Иешуа не винит Понтия Пилата). Маргарита же именно после издательского провала рукописи стала отдаляться от мастера: «Теперь мы больше расставались, чем раньше. Она стала уходить гулять» (гл. 13).

Воланд не наградил мастера.

Заказчика что-то не устроило в изделии?

Не исключено. Интересно сопоставить упоминание о первой рукописи в тексте «Мастера и Маргариты» и последнее.

Первое — это поэма Ивана Бездомного о Христе. Она сочтена заказчиком (Берлиозом) неудачной: Христос в ней слишком реалистичен. И отвергнута.

Последняя рукопись, упоминаемая в романе, — труд мастера. Тоже о Христе. И его сжигает Азазелло. Может, и мастер чем-то не угодил своему потустороннему заказчику и сделал образ Иешуа более человечным и привлекательным, чем было надо?

В романе нет одобрительных отзывов самого Воланда о труде мастера[326].

Грустная вечность ждет мастера, скорее всего, не потому, что он и его роман чем-то не устроили Воланда. Просто милосердие, прощение и рай — это «не его ведомство»[327]. Он может делиться лишь тем, чего у него в избытке, — смертью, пустотой и отчаянием.

И кроме того, ни один порядочный черт просто не обязан быть правдивым и держать свое слово.

Так что я вынужден собраться с силами и решительно, бескомпромиссно и мужественно заявить о своем несогласии с любимой Православной энциклопедией. Да, именно православной, а не «булгаковской». Там в шестом томе есть статьи и об Афанасии и Михаиле Булгаковых. А сказано в курируемом патриархом издании следующее:

«Воланд творит суд над людьми, в чьих душах торжествует зло, но не властен над теми, кому свойственны любовь и доброта. Мастер и Маргарита избавляются от власти зла: пройдя через страдания, они оказались достойны милосердия, ибо сами проявляли его по отношению к людям. В финале романа Б. отправил Мастера и Маргариту в „мир покоя“ (аналогичный „святилищу покоя“ в „Фаусте“), представленный в виде обособленного прошлого и символизирующий творческое бессмертие»[328].

Ну какое может быть «святилище» (!!!) у Воланда (разве что пергамский «престол сатаны» — Откр. 2, 13). Как и кого милосердствовал мастер — роман нам ничего не сообщает. Маргарита от подозрений в милосердии отрекается. Ну а поскольку в вышедших 50 томах Православной энциклопедии нет еще статьи «Творческое бессмертие», то я пока не могу догадаться о богословском смысле этого термина. Знаю только, что замученный мастер в своей покойницкой не воспользуется гусиным пером.

Пожалуй, ни один другой художественный текст русской литературы не породил такого количества и такого разнобоя комментариев и толкований, как закатный роман Булгакова.

Основные толкования религиозных смыслов булгаковского романа (именно они интересуют меня):

1) не берите в голову. Это просто фэнтези, игра. «Художественная литература», ничего не говорящая об убеждениях самого автора и не ставящая целью как-то повлиять на убеждения читателей. Давайте просто смеяться, разгадывать шарады (за какой маской спрятан Сталин или Маяковский?) и восхищаться бесподобным стилем. Воланд — это просто забавный персонаж вроде старухи Шапокляк. «А самой-то главной загадки романа — почему, из чего у Булгакова родилось такое кардинальное отклонение от евангельской истории, до переоборачивания ее духовного смысла? — этого атеистическая, из советского праха выросшая критика даже и не потянулась поднять»[379];

2) роман Булгакова кощунствен. Он отрекся от Христа. Поэтому надо его анфематствовать;

3) роман Булгакова кощунствен. Это здорово: именно такого Иешуа-Христа, освобожденного от церковных догм, только и может принять современный человек;

4) то прочтение, которое предлагает моя книга;

5) это роман, написанный экзистенциалистом, скорбящим об утрате своей веры. Как Камю или Сартр. Человек проваливается в бездну безверия, но, в отличие от ликующего советского безбожия, понимает, что это бездна и потому отчаянно кричит.

«Он написал роман антонимичный по отношению к „Белой гвардии“. В том сюжете было очевидное противостояние добра и зла, чести и бесчестия, Бога и дьявола, там женщина получила по своим молитвам, и над залитой кровью землею простиралось примиряющее небо с вечными звездами, — в „Мастере и Маргарите“ восторжествовала неверная изменчивая луна, а попытавшейся перекреститься простолюдинке нечисть пообещала отрезать руку, и кухарка испугалась — если бы нет! — но в этом эпизоде заключался увиденный Булгаковым, запечатленный им образ времени, когда люди сами отказались, отреклись от силы креста и предали себя и свой город, свою страну во власть сатане.

„Белая гвардия“ — это роман о Рождестве, которое было, „Мастер и Маргарита“ — о Пасхе, которая не пришла. Вместо простодушного, честного Николки, сумевшего несмотря ни на что выполнить христианский долг и предать земле тело праведного Най-Турса по православному обряду, — жуликоватый „царь бутербродов“ Андрей Фокич, вместо несчастной и безвестной жертвы братоубийственной брани — распутная ведьма и вампирша Гелла — вот движение времени и страны, Булгаковым обозначенное.

Причем особенность этой перемены заключена в том, что и Андрей Фокич назван в романе человеком богобоязненным, но его религиозность не решает ничего, она бессодержательна, бесплодна, соль утратила силу, и в той картине мира, которую увидел и нарисовал Булгаков, бесы не трепещут и ничего не боятся. Они не злы, а по-своему обаятельны, добры и щедры, потому что победили и им более никто не противостоит. Это их шабаш, их разгул, их первомайское торжество, а Тот, Кто принял крестную муку, ничем не может защитить своих верных. Да и не осталось этих верных, как считал сам создатель романа. „Мастер и Маргарита“ — книга об обезбоженном мире, где самые прекрасные женщины присягают дьяволу и становятся ведьмами, а „народ-богоносец“ представлен все тем же Андреем Фокичем с его знаменитой осетриной второй свежести, да разлившей подсолнечное масло Аннушкой по прозвищу Чума.

При всей легкости, фантасмагоричности и увлекательности булгаковского романа едва ли есть в русской литературе более трагическое и безысходное произведение. В этом не было вины Булгакова, в этом была его личная жизненная и конфессиональная трагедия. Измученный собственными обстоятельствами, он изверился не только в себе и своей судьбе, он изверился в мироздании и миропорядке, придя к выводу об исчерпанности христианства в родной стране, и об этой опустошенности написал роман, в котором сквозь видимый смех и ослепительный блеск письма невидимыми слезами оплакал мир, забывший Христа…

Вернемся к мысли М. Чудаковой о невынимаемом фундаменте детской веры и предположим иную — а что если все-таки этот фундамент вынули, изъяли, как церковные ценности? А что если вместо фундамента осталась зияющая пустота, которая ничем не была заполнена и которая тянула, влекла, и с годами именно на этом месте возникло новое образование, но по своим свойствам иное, и эту инаковость Булгаков остро ощущал, она становилась мотивом и даже не источником, но раздражителем его вдохновения? Ну примерно так, как Фриду раздражал и мучил платочек, который ей приносила каждое утро камеристка, и она ни о чем другом думать не могла. Ведь дело не только в том, что Фрида своими руками убила ребенка, дело в том, что она осталась без самого дорогого, что у нее было. Так и Булгакову было плохо оттого, что „Бог умер“, оттого — что, говоря словами поэта, некогда Булгакова благословившего, Максимилиана Волошина, „в ту весну Христос не воскресал“, а для автора „Мастера и Маргариты“ эти вёсны без Пасхи растянулись на десятилетия и в нем болели. А когда болит, тогда и пишут. Зачем Михаилу Булгакову, писателю в общем-то расчетливому, нацеленному на успех, на прижизненное признание, мечтавшему эту славу вернуть и чего только для этого не предпринимавшему, писавшему Сталину — для чего ему было писать о Христе и Пилате? Что за странный сюжет? Куда это ружье было нацелено? Чего он мог от такого романа ждать?»[380]

Вопросы поставлены точно. Но они как раз и не дают согласиться с предложенным ответом. Если главный тезис романа — «в жизни потерян смысл», то как написание этого романа годами придавало смысл писательской жизни самого Булгакова?

В эту схему не входит настойчивость Булгакова, в течение двенадцати (!) лет создающего «закатный роман». Последние годы — через боль, а потом и слепоту — Булгаков не просто пишет, а сначала языком, на ощупь и на слух пробует-проговаривает текст[381]. Крестит рукопись. Вручает жене со словами «Пусть знают!». И все это — ради декларации о капитуляции? О пустоте и тошноте?

Сказать, что все пропало и осточертело, фельетонист может более сжато и хлестко.

Насколько мне известно, в жизни Булгакова не было личных недоразумений, связанных церковными людьми. «Попы» его никак не обижали. Не примечал я и эпизодов, когда воспоминание о каких-то церковных и христианских заповедях и верованиях причиняло Булгакову душевную боль — даже если он поступал вразрез с ними. Он чувствовал свою вину перед первой и единственно венчанной женой Татьяной вовсе не потому, что «духовник наложил епитимью».

Не могло быть внутреннего конфликта с церковностью по той причине, что Булгаков чувствовал себя вполне независимо: предметы своей веры и границы ее влияния на свою жизнь он определял сам.

Так что мотива «попы нарочно от нас скрывали, что мы от обезьяны произошли» тут быть не может.

Булгаков злится на Бога за то, что Его нет? И эту свою горькую обиду изливает в романе? Он торопит Божий Суд и, не дождавшись Божия, прибегает к сатанинскому? Это очень сильный тезис. В романе он поддержан богоборческой молитвой Левия Матвея.

И все же, если роман пишется из чувства отсутствия Бога, то почему на полях рукописи написано рукой автора «Помоги, Господи, кончить роман»?

Впрочем, роман и в самом деле не завершен… Не помог? Самый сильный аргумент в пользу версии А. Варламова — то, что, едва закончив основную полную редакцию романа (лето 1938 года; машинопись, в следующие два года Булгаков вносит правки уже не по ней), Михаил Афанасьевич принимает предложение о написании пьесы, восхваляющей Сталина.

Предложение — осень 1938 года. Написание пьесы «Батум» — зима 1939-го. Но желание самого Булгакова написать пьесу о Сталине много более раннее: «решение писать пьесу о Сталине было его собственным, принятым еще в 1936 году, а может быть, и раньше, решением»[382]. Дневник Е. С. Булгаковой это подтверждает: «Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?» (10 сент. 1938 года).

Итак, Булгаков второй половины 30-х годов — это человек, тяжело переживающий запрет своих пьес. Его тошнит от того, что он должен зарабатывать редактурой чужих бездарных и революционных либретто. И он уже назначил себе цену: за квартиру в Москве[383] и за снятие запрета с его собственных произведений он, публичный антисоветчик, готов восхвалить Сталина.

«Дело не в том, что пьеса „Батум“, которая стала ядовитым плодом нарушения этих запретов и изменой самому себе, подпортила репутацию бесстрашного и несгибаемого человека, для которого честь никогда не была лишним бременем. Но она сократила дни, месяцы, возможно, годы его жизни, оборвала правку „Мастера“, не дала ему закончить „Театральный роман“. Из-за „Батума“ Булгаков ушел, не договорив, и это, пожалуй, главное, что может быть поставлено пусть не в вину, но занесено в особый „список благодеяний“ тех людей, кто входил в его окружение и хотел помочь ему, может быть, даже больше, чем он сам этого желал. Но благими намерениями…

Разумеется, снимать ответственность с 47-летнего умного, невероятно искушенного человека и говорить о том, что его совратили, увлекли и тем самым причинили ему невыносимое страдание и зло, было бы наивно. Булгаков всегда сам осознавал и просчитывал свои поступки»[384].

Воспоминания С. А. Ермолинского:

«…предложение МХАТа застало его врасплох. Сидели у него дома и разговаривали до рассвета. Говорили о том, что постановка такой пьесы (а он ее сделает изящно, без тени угодничества!) будет означать полный переворот в его делах. И тут, как бы само собой разумеющееся, мхатовцы затронули самые чувствительные струны: разве он не должен позаботиться о воскрешении своих погубленных произведений?.. Елена Сергеевна записала в дневнике, что Булгаков работал над пьесой с увлечением. Конечно, Лена хотела, чтобы эта пьеса получилась, потому что она хотела, чтобы литературная судьба Булгакова изменилась к лучшему. Она была союзником уговаривавших его, и это можно понять, стало очевидным с самого начала. Началось с явного компромисса. Неизбежно все жгучие, тревожные мысли о Сталине были отброшены. Раз уж взялся, надо находить простейшие решения. И он избрал примитивный романтический рассказ о дерзком юноше, который изгоняется из тифлисской семинарии, становится революционером. Он написал ее быстро. Только так он мог ее написать, иначе бы не смог. Только быстро»[385].

Да, пьеса была написана быстро. Но решимость к этому быстрому само-предательству носилось в сердце долго. Прибавило такое годами носимое в себе решение самоуважения Булгакову? Не думаю.

Он понимал, что принял яд. Значит, как медик, понимал, что нужно и противоядие.

Что ему осталось немного — он ощущал:

«10 декабря 1969 г., тридцать лет спустя, Елена Сергеевна рассказывала нам: „Когда (27.07.1939) подъехали к театру — висела афиша о читке ‚Батума‘, написанная акварелью, — вся в дождевых потеках.

— Отдайте ее мне! — сказал Миша Калишьяну.

— Да что Вы, зачем она Вам? Знаете, какие у Вас будут афиши? Совсем другие!

— Других я не увижу“»[386].

Значит, противоядие уже должно было быть под рукой, а не в маловероятном будущем.

Этим противоядием и был тайный и последний роман.

Но здесь опять развилка в понимании:

1) возможно, что мастер, идущий на сделку с сатаной, автобиографичен. Мастер вбирает в себя боль и отчаяние Булгакова. Вместе они сознательно идут в бездну, игнорируя как ужасы, так и восторги всех москвичей: и литературных критиков, и обывателей. Просто Булгаков так видит себя. И пишет он — для себя;

2) возможно, что мастер, идущий на сделку с сатаной, автобиографичен. Но он должен поддержать своего создателя, утешив боль его совести и оправдав его в глазах читающей публики и коллег. Тогда роман превращается в апологию падения самого Булгакова. Мастер — это романтизированный Булгаков. И если уж мастеру союз с сатаной не мешает любить (пусть и ведьму) и создавать гениальные вещи, то восхваление обычного палача (коих много на балу у Воланда) не есть что-то запредельное;

3) противоположное понимание: роман может быть криком Булгакова: «Запомните меня другим, не как автора „Батума“! У меня другая вера и другие ценности! Союз с сатаной может привести лишь к утрате писательского дара и к могиле!» «Дописать раньше, чем умереть» — определяет свою жизненную цель автор на полях именно «Мастера и Маргариты»[387].

Если замысел о просталинской пьесе относится к 1935–1936 годам, то не кажется случайностью, что мастер становится одним из главных героев и впервые называет себя мастером именно в той редакции романа, которую Яновская называет третьей и датирует как раз промежутком от июля 1935 до июля 1936 года[388].

Писатель может одновременно создавать два текста, радикально противоречащих друг другу. В VI веке Прокопий Кесарийский одновременно писал хвалебные панегирики императору Юстиниану («О постройках», «История войн») и выставлял его в крайне неприглядном виде в приватной рукописи «Тайная история».

В общем, я полагаю, что в роман Булгаков хотел вложить светлую сторону своей души. Неужели столь настойчиво, до последних дней он создавал еще одно произведение об уже неоднократно им сказанном? Рассказ о добром и сжитом со свету человеке из-под пера Булгакова выходил уже не раз: «Кабала святош», «Дон Кихот», «Александр Пушкин»).

Зачем за три дня до смерти посылать роман в мир со словами «чтобы знали», если он несет в себе все то же горькое знание, которым Булгаков уже не раз делился в других своих произведениях 30-х годов?

Это правда, что шутки и смех прикрывают собой горькие глубины сюжета. Но точно ли власть Воланда — «последняя истина» романа?

Суровый христианский философ Кант не подлежит вызову на бал к сатане. И это прямо оговаривается в романе.

Но гораздо более неожиданным является отсутствие на балу «святош». Церковная история и жизнь предоставила Булгакову огромную галерею перевертышей, садистов, стяжателей и бонвиванов в рясах. Выбирай, шаржируй, обличай! И в других своих произведениях Булгаков не щадил «попов» (см. «Кабала святош»). В черновиках «Мастера и Маргариты» они тоже мелькают. Но — в обычной Москве, а не среди слуг сатаны. Почему ни одного аббата или епископа нет на балу среди этого изобилия герцогов и даже императоров? Они не того «ведомства»?

А еще — милосердие и крест все же страшат Воланда. Как и Мефистофеля.

При словах Фауста:

черный пудель (= Мефистофель) начинает проявлять беспокойство (Фауст 1, 47).

Воланд не всесилен. Малочисленность тех, кто может дать отпор злу, повод не для отчаяния, а для большего уважения этих немногих.

А Москва все же устояла после пришествия Воланда и как-то пришла в себя. Вернулась в свой грешный, несвятой, но все же человеческий распорядок жизни. Вопреки «апокалиптическим» вариантам финала в более ранних редакциях романа, где гибла вся Москва. «Мелки и незначительны эти изменения, произошедшие в жизни Москвы после визита князя тьмы», — говорится в эпилоге. И безымянные женщины продолжают заботиться о своих бредящих мужьях (Поныреве и Николае Ивановиче).

Ну а раз конец света не произошел, значит, Свет не так уж и бессилен.

Позже XX век еще подарит миру две эпопеи, в которых не названный Бог, Его Промысл окажется их главным действующим Не-Лицом. У Толкиена во «Властелине колец» Промысл Бога-Творца, Илуватара, приведет силы добра к немыслимой победе. У Роулинг в «Гарри Поттере» Тот, чье Рождество и Пасху празднуют в Хоггварсте, также поможет осадить натиск зла. Ни Илуватар, ни Христос не являют свои лики на страницах этих книг. Не говорят в них ни слова. И все же — определяют ход времен[389].

Толкиен — католик. Роулинг — протестантка. Булгаков… Не стану записывать его в сознательные православные

Но все же — христианин. Умерший в Прощеное воскресенье 1940 года.

…А еще есть одна биографическая версия, которая пока для меня непредсказуемым образом может сказаться на понимании романа и его автора. Все толкователи романа и исследователи творчества М. А. Булгакова во многом опираются на дневник Е. С. Булгаковой. Если она что-то написала — значит, так и было. Если она чего-то не отметила — значит, не было. Но есть две странности в этих дневниках.

Первая — обилие имен людей, приходивших в дом, и описание их реакций. Порой кого-то из них арестовывают (и это тоже отмечается в дневнике). И это после того, как Булгакова допрашивали обо всех собраниях, которые он посещал. После сообщений об арестах Булгаков порой вычеркивает целые страницы в романе. Но Булгакова не вычищает этих имен из своего дневника.

Второе — подчеркнутое восхищение пьесой о Сталине (1939 год). Как отметил А. Варламов, ни одним произведением своего мужа Е. Булгакова в своем дневнике не восхищается так, как «Батумом».

При этом Булгаков уже пережил обыск в своем доме и изъятие дневников (1926 год). И с той поры сам он дневниковых записей не делал. Но с 1933 года и до самой смерти писателя дневник, по его настоянию и часто под его диктовку, вела Елена Сергеевна.

Я не могу из этого сделать иного вывода, как тот, что дневник Е. С. Булгаковой изначально велся в расчете на чужие глаза.

Но предположения о том, что и по каким мотивам могло не попадать на страницы этой тетради, что могло попадать туда в заведомо гипертрофированном, искаженном или даже фальсифицированном виде, будут у любого исследователя носить неизбежно предвзятый характер.

Булгаков — да. Но не мастер и не Воланд!

В 2000 году скульптор Александр Рукавишников решил украсить Патриаршие пруды весьма сложной конструкцией. Булгаков сидит на сломанной скамейке на берегу пруда. От Булгакова по незамерзающей воде пруда уходит Иешуа (вода для этого будет специально подогреваться и зимой парить, явственно напоминая о бассейне на месте храма Христа Спасителя). В воздухе же будет парить примус с нечистой силой. По проекту, у примуса нет дна и под него может зайти любой желающий — на внутренней поверхности примуса художник намерен запечатлеть сцены из «Мастера и Маргариты», связанные с похождением в Москве Воланда и его свиты.

Похоже, что масштабы присутствия черной силы в Москве со времен Булгакова, по мнению скульптора, сильно увеличились: примус, по его намерению, должен быть 12-метровой высоты. «Я хотел представить три мира, — сказал „Известиям“ Александр Рукавишников. — Библейский, мир нечисти и мир москвичей. Последний можно будет видеть живьем — москвичи остались прежними. А первые два мы воспроизводим. Кстати, примус будет и памятником, и фонтаном одновременно — он будет и „писать“, и светиться»[390].

Ошибся скульптор. Москвичи не остались прежними. Многие из них переболели-таки «бездомством» и «берлиозовщиной». И стали более чутки к религиозной тематике и более нетерпимы к сатанизму. Поэтому и начались и письма протеста, и пикеты.

Одно из таких писем было подписано Михаилом Ульяновым (а он играл роль Пилата в фильме Юрия Кары), Владимиром Спиваковым, Юрием Башметом, Сергеем Михалковым, Людмилой Гурченко: «…Установка на берегу пруда 12-метрового примуса с нечистой силой как минимум неэтична по отношению к чувствам верующих. Так же, как и фигура булгаковского Иешуа, ступающего „по воде яко посуху“… Мы крайне обеспокоены постоянными слухами о планах превращения Патриарших прудов в своего рода торгово-экономическую зону с дорогими магазинами, ресторанами и казино… Нельзя же все время мерить жизнь города по понятиям прибыли…»[391] Пока наступила тишина… Уверенности, что над главами москвичей (а равно над главами Булгакова и Иешуа) не водрузят примус с Воландом, еще нет.

В православной традиции одна из форм почитания святыни и приобщения к исполняющей ее благодати — прохождение паломников под святыми предметами (чудотворными иконами или мощами святых). В проекте Рукавишникова москвичам предлагается проходить под примусом с нечистью. Для религиозного человека в этом ощутим привкус какой-то оккультной инициации… Так что установка такой конструкции навсегда разделит христиан и почитателей посмертно демонизированного Булгакова.

Мне же представляется, что прежде установки такого памятника стоило бы ответить на три простых вопроса:

1) хотел бы сам Булгаков, чтобы Воланд и его нечисть навсегда прописались в Москве? В предпасхальную ночь он своей авторской волей выгнал их из Москвы. Зачем же их сюда возвращать?

2) хотел бы сам Булгаков провести вечность в созерцании Воланда?

3) хотел бы сам Булгаков быть с Иешуа (не с библейским Христом, ученики Которого носили мечи, а Сам Он не гнушался обличения ни словом, ни бичом — а с заискивающим Иешуа)?

Надеюсь, в своей книге мне удалось пояснить, что на все три вопроса булгаковский ответ был бы — «нет!».

Памятник Булгакову нужен. Но пусть его ставят те, кто умеет читать Булгакова. Пусть будет памятник. Пусть будут пьесы и фильмы по булгаковскому роману. Но есть формула их успешности[392]: они должны совпадать с авторским, булгаковским видением его персонажей. А особенностью этого видения является то, что в романе просто нет положительных персонажей. Ни Воланд, ни Иешуа, ни мастер, ни Маргарита не вызывают восхищения Булгакова и не заслуживают восхищения читателей и режиссеров. Свои возражения, свою иронию Булгаков вкладывал в уста этих своих персонажей. Но свою веру он им не доверил.

Широко известно, что в 1952 году Елена Сергеевна Булгакова установила на могиле своего мужа могильный камень, ранее установленный на могиле Гоголя. Этот камень именовался Голгофой, поскольку на нем было установлен крест. Советской власти, по-своему обустроившей захоронение классика, не нужны были ни Крест, ни камень.

После «дохоронения» самой Елены Сергеевны камень просел. И его решили перевернуть. В 1970 г. он был положен горизонтально и наполовину зарыт в землю. В землю ушла строка, еще в гоголевское время выбитая на нем: «Ей, гряди Господи Иисусе». Это последняя фраза Книги Книг. Последняя строка Апокалипсиса и всей Библии.

Не везет Булгакову с памятниками…

Ну а вдумчивый читатель романа, не принадлежащий к литературным Шариковым, — что он-то должен был бы вынести из романа? Поняв реальность и мощь черного властелина, свое бессилие перед ним, а также пошлость атеизма — куда он должен был бы обратиться? Туда, где крестное знамение не атавизм, пробужденный внезапным испугом, а норма жизни, веры, любви и надежды. К Церкви. Воля Булгакова туда шла. Навстречу же Церковь простирала свою молитву.

В булгаковском архиве сохранилась записка неизвестного автора, адресованная Марфуше, домработнице Булгаковых в последние месяцы жизни Михаила Афанасьевича. В ней говорится: «Милая Марфуша! Прилагаю просфору за болящего Михаила. За обедней молились, молебен был, свечку ставила, дала на хор, там поют слепые. Завтра будут молиться за ранней обедней. Дала нищим, чтобы молились за болящего Михаила и сама горячо за него молилась»[393].

На литературном же уровне то, на что Булгаков лишь намекал, прямо дерзнул сказать десятилетием позже Борис Пастернак — романом «Доктор Живаго». У обоих романов схожая структура: «роман в романе». И мастер, и Юрий Живаго — литераторы. Их произведения публикуются в составе «больших романов», персонажами которых являются они сами. Предмет творчества мастера и Живаго схож — Страстная неделя в Иерусалиме.

Но Пастернак дерзнул обойтись без сложной системы булгаковских «зеркал» и маскировок. Пастернак прямо сказал о Том, Кого Воланд пытался подменить своим мастерски изготовленным Иешуа: «Они хоронят Бога»[394]. Булгаков же не сжигал мосты. Он надеялся в советской стране опубликовать антисоветский текст. Многое он замаскировал. И тем ввел в заблуждение не только советских цензоров, но и некоторых своих православных читателей. В ночном бою нередко свои же бьют своих. Булгаков как раз и вел прикрытый, ночной бой с атеизмом. Он вел бой за Христа. Но, увы, от христиан же потом и стал получать потоки критики.

У читателя же есть выбор между двумя образами христианства. Или считать себя «христианином без догм и конфессий» — но при этом помня, что именно такое «христианство» выкроил Воланд. Или же быть ортодоксом. Таким, как Борис Пастернак, Анна Ахматова, Александр Солженицын, Валентин Распутин.

Так что не надо позорить русскую литературу и отождествлять позицию Булгакова и позицию Воланда. Если считать, что через Воланда Булгаков выразил именно свои мысли о Христе и Евангелии, то вывод придется сделать слишком страшный. Если уж великий русский писатель сделал сатану положительным и творческим образом в своем романе — значит, Русская Литература кончилась. Осталась журналистика, у которой можно учиться разве что владению языком[395].

А вот из школьной программы лучше бы «Мастера и Маргариту» убрать. Это не детское чтение. Сегодня нет научного академически подготовленного к изданию текста романа (см. постоянные сетования Лидии Яновской об этом). Нет ни тени консенсуса среди литературоведов в ключевых вопросах понимания романа. Например, в вопросе о том, кого считать положительным героем.

Роман Булгакова настолько интересен и «вкусен» для молодежи, что новым поколениям все равно не удастся не прочитать эту книгу. Но зачем это делать именно в школьные годы и в школе? Хоть что-то ведь да и можно отложить до взрослой жизни?

Сегодня же (не в 70-е годы, а именно сейчас) школьное «прохождение» романа создает иллюзию знакомства с Евангелием. Евангелие кажется вторичным и необязательным текстом по отношению к «роману о Понтии Пилате». И на него уже интереса недостает, и прочитать его руки не доходят. Более того — приходится встречать людей, которые считают, что «именно так исторически все и было».

Не все великие книги можно и нужно вмещать в школьную программу. Роман Булгакова заслуживает труда личной и взрослой встречи с ним.

Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / Михаил Булгаков; издание подготовил В. И. Лосев; научн. ред. Б. В. Соколов. М.: Вагриус, 2006. 1006 с.

О чем она сообщила, в частности, в нашей с ней дискуссии на телеканале «Россия» 23 января 2006 года «Мастер и Маргарита. Послесловие». См.: http://kinopoisk-ru.org/online-hd/171237619–142116/

См.: Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М., 2013. С. 118–121, 734. Эта гипотеза, мне кажется, легко опровергаема. Если бы Булгаков хотел совершить этот действительно красивый ход, достаточно было бы вставить в финал фразу: «Иван вывел на листе: „Однажды весною, в час небывало жаркого заката…“»

«Страну Великого Октября можно рассматривать как страну „ВО“, „ланд Во“, или „Во ланд“!» (Филатьев Э. Тайна булгаковского «Мастера…». СПб., 2011. С. 502).

Другие точки зрения см.: http://www.tvkultura.ru/news.html?id=809928

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 111.

«В черновых вариантах Булгаков позволял себе поработать в естественном настрое», — пишет булгаковед В. Лосев, цитируя набросок булгаковского сочинения о Петре Первом, (1937 г.), где в уста царевича Алексея вложены следующие слова:

В прозе ту же самую присягу на верность поруганной дореволюционной старине Булгаков принес в своем письме «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года: «И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах — „Дни Турбиных“, „Бег“ и в романе „Белая гвардия“: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях „Войны и мира“. Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией».

Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 8 т. Жизнеописание в документах. СПб., 2002. Т. 8. С. 714. Другая версия: «В конце жизни Михаил Афанасьевич ослеп и лишился речи. Объяснялся он жестами, которые понимала лишь Елена Сергеевна, его жена. Однажды он сделал жест, что чего-то хочет. — Лимонного соку? — Отрицательный жест. — Твои работы? — Нет. — Елена Сергеевна догадалась: — „Мастера и Маргариту“? — И человек, утративший речь, огромным усилием воли произнес два слова: „Пусть знают“. — Записано мною со слов Елены Сергеевны Булгаковой 15 ноября 1969 года в Москве» (Е. М. Три сновидения Ивана // Вестник РХД. Париж. 1976. № 3–4. С. 230).

См.: Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 195. Кстати: «Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298» (Булгаков М. А. Письмо Правительству СССР). Впрочем, «список врагов» составлен Е. С. Булгаковой после смерти мужа (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 218).

См.: Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 2. Белая гвардия. Гражданская война в России. С. 739–740.

Булгаков М. А. Письмо П. С. Попову, 24 апр. 1932. Павел Сергеевич Попов был женат на внучке Л. Н. Толстого — Анне Ильиничне Толстой. Они жили в Плотниковом переулке близ Арбата в полуподвальной квартире. В подвальчике мастера Попов узнавал свою квартиру.

Неизвестный Булгаков / ред. и сост. В. И. Лосев. М., 1993. С. 410.

Автор сценария фильма «Веселые ребята».

Неизвестный Булгаков / ред. и сост. В. И. Лосев. М., 1993. 464 с.

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. М., 1988. С. 592.

См.: там же. С. 593.

Правительству СССР. Письмо от 28 марта 1930 г. // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 227. Так же его называет и Елена Булгакова (Дневник. 27 сент. 1933 г.). А 17 мая 1937 г. — «роман о Воланде».

Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1990. С. 182–184.

Мартинисты — одна из ветвей масонства.

Текст этой повести можно найти в Интернете по адресу: http://fanread.ru/book/1353683/?page=1 (За его указание я благодарен Е. Молчановой).

См.: http://fanread.ru/book/8903580/?page=12

Там же.

Очевидная недоработанность книги видна из наличия двух финалов: смерти и мастера, и Маргариты описываются по два раза.

Сахаров В. Долгое возвращение «Мастера и Маргариты». К 65-летию великого романа Михаила Афанасьевича Булгакова // Литературная газета. 2005. 28 дек. № 54. O том же говорит Н. В. Кофырин: «Тот текст, который мы все читали, отредактирован А. А. Саакянц — редактором издательства „Художественная литература“. В результате работы Саакянц из рукописи исчезло 25 предложений, вместо них вставлено 65 новых предложений. Она поменяла 317 слов Булгакова, заменила 115 грамматических конструкций и сделала 500 лексических замен» (Кофырин Н. В. Тайна ММ. http://blog.nikolaykofyrin.ru/?p=183).

Кроме того, профессор А. И. Булгаков переводил труды западных святых — блаж. Августина и блаж. Иеронима. Стоит отметить и его статью «Современное франкмасонство в его отношении к церкви и государству» (Труды Киевской Духовной Академии. 1903. Вып. 12), вышедшую также в виде отдельной брошюры. «Франкмасонство есть самый опасный заговор против общества, секта убийц, действующих с помощью космополитического еврейства и конспиративного протестантизма» (Булгаков А. И. Современное франкмасонство. Опыт характеристики. Киев, 1903. С. 3). Так что уже с юности Михаил Булгаков мог знать, что не только атеизм противостоит христианству, но и оккультизм, пропаганда которого активно поддерживалась именно масонством. Эта брошюра отца была в домашней библиотеке Михаила Афанасьевича в двух экземплярах.

Соколов Б. Булгаков: энциклопедия. М., 2003. С. 545.

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 387.

«В Москве он писал „Белую гвардию“. Однажды он мне читал про эту… молитву Елены, после которой Николка или кто-то выздоравливает. А я ему сказала: „Ну, зачем ты это пишешь?“ Он рассердился, сказал: „Ты просто дура, ничего не понимаешь!“» (Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 387.

Цит. по: Соколов Б. Указ. соч. С. 546.

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 550.

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 551. При анализе дневника Е. С. Булгаковой стоит учесть, что она писала его, предполагая, что он может попасть в руки «органов». Дневники самого Булгакова были изъяты при обыске 7 мая 1926 года.

Яновская, назвавшая меня своим любимым оппонентом (с. 459), к этим моим строкам сделала такую ремарку: «Прочитав эти строки, я на мгновение остолбеневаю. Антирелигиозные пьесы? В середине 1930-х годов? И я никогда не слышала об этом? Спокойно, дорогой читатель. Отец Андрей тоже ничего подобного не слышал. Просто бегло просматривая „Дневник Елены Булгаковой“, зацепил взглядом такие записи: „14 мая 1937 года. Вечером — Добраницкий… Попытка добиться того, чтобы М. А. написал если не агитационную, то хотя бы оборонную пьесу“. Об агитационной пьесе шла речь, а не о антирелигиозной» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 464).

Нет, Лидия Марковна, речь шла именно об антирелигиозной пьесе. Но на следующей странице дневника Е. С. Булгаковой: «20 мая 1937. Вечером звонил Адриан Пиотровский, приехавший из Ленинграда. Он что-то делает в кино в Ленинграде или заведует чем-то, не знаю. Хотел заказать М. А. сценарий. М. А. отказался. Но из любопытства спросил — „на какую тему?“ — Антирелигиозную!»

Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 75, 77, 79.

Письмо Н. А. Булгакову от 13.05.1935 // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев, М., 1997. С. 372.

Письмо А. П. Гдешинскому от 28.12.1939 // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 536.

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 484.

Цит. по: Соколов Б. Указ. соч. С. 546.

Николаю Афанасьевичу Булгакову специальную беседу посвятил архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) — «Реальная жизнь Николки Турбина — Н. А. Булгакова» (републикация: Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М., 2004. С. 209–212).

Письмо И. А. Булгакову от 12.05.1934 // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 334. Ср. с признанием Патриарха Константинопольского Афинагора I: «Мне не хотелось бы умереть внезапно. Нужно проболеть несколько недель, чтобы приготовиться. Не слишком долго, чтобы не обременять других. Вот смерть отправляется в дорогу за мной. Я вижу, как она спускается с холма, поднимается по лестнице, входит в коридор. Она стучится в дверь комнаты. И у меня нет страха, я жду ее. И я говорю ей: „войди! Но не будем сразу трогаться с места. Ты — моя гостья, присядь на минуту. Я готов“. И затем пусть она унесет меня в милосердие Божье» (Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором. Брюссель, 1993. С. 229).

Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 149.

Булгаков М. А. Белая гвардия. М.: Азбука-классика, 2011. 320 с.

Булгаков М. А. Белая гвардия.

Булгаков М. А. Белая гвардия.

Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2007. С. 85.

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 454.

Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 714.

«И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. „Яду мне, яду!“» (Мастер и Маргарита. Гл. 2).

Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 691.

См.: Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М., 2004. С. 192.

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 670. Елена Сергеевна, урожденная Нюренберг. Ее мама была «поповной», дочерью православного священника. Отец — Сергей Нюренберг — еврей, так полюбивший свою русскую невесту, что ради нее принял православие (см.: Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. С. 286, 293; первоначальное имя Шмуль-Янкель Ниренберг — с. 312). Впрочем, все братья и сестры Шмуля-Янкеля принимают православие (скорее всего, ради университета). При этом еврейская идентичность в семье была настолько забыта, что племянник Елены Сергеевны искренне считал себя немцем.

http://www.pravoslavie.ru/30256.html, а также: Ужанков А. В лучах закатного солнца // Достоинство. 2008, ноябрь. С. 185. Отмечу также, что проф. Ужанков весьма многое берет из моей книги 2004 года, ни разу при этом не утруждая себя ссылкой на нее.

Выступление на «Эхо Москвы» 28 декабря 2005 года. http://echo.msk.ru/programs/personalno/40844/

Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 106–107. Имя спутника Булгакова уточнено в: Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 23. Дмитрий Миронович Стонов, сын гродненского купца Меера Гершелевича Влодовского; так что представление об обстановке синагоги он имел вполне аутентичное.

Деятели Союза Советских Социалистических Республик и Октябрьской Революции. Приложение к циклу статей «Союз Советских Социалистических Республик» // Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. 7-е изд. Т. 41. Ч. 1. М., 1926. Стлб. 53–54

См.: Соколов Б. Указ. соч. С. 144–145.

URL: http://rupoem.ru/kirsanov/all.aspx

Подробнее см.: Архим. Никон (Лысенко), Петров М. Братство Каина // Москва. 2006. Февр.

Профессор Капица о своем английском детстве: «Я, например, называю себя русским православным атеистом. Моим крестным, кстати, был Иван Петрович Павлов. Академик. Первый российский нобелевский лауреат» (Очевидец // Итоги. М., 2008. С. 64).

См.: http://humanism.al.ru/ru/articles.phtml?num=000027

См.: http://lib.ru/HRISTIAN/ATH/ginzburg1.txt

См.: http://andrei2010.livejournal.com/5193.html

Маркс К. О Тайнах древнего христианства / Из речи, произнесенной в «Обществе рабочего просвещения» в Лондоне 30.11.1847 // Даумер Г. Тайны древнего христианства. М.: Атеист, 1927. С. 1. Когда-то я сам читал эту книжку в спецхране Ленинки. Сохранилась ли она еще там?

Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 10–11.

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 406.

См.: Михаил Булгаков и Демьян Бедный // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 406.

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 316.

Мудрый епископ в романе Клиффорда Саймака говорит, что «Вера — весьма разумное основание для поступка» (Саймак К. Паломничество в волшебство // Саймак К. Паломничество в волшебство. Братство талисмана. М., 2002. С. 89).

Булгаков М. А. Дон Кихот / Михаил Булгаков. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. «Последние дни». М.: Центрполиграф, 2004. 670 с.

См.: там же.

Настоящее имя Демьяна Бедного — Ефим Алексеевич Придворов.

Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 10–11.

См.: Чудакова М. О. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 80.

См.: http://proroza.narod.ru/Florensky.htm

См.: http://proroza.narod.ru/Florensky.htm

Отмечу, что никак не меня. Желание Флоренского поместить в мир сверхсветовых скоростей Рай и ангелов мне кажется богословским хулиганством. Говоря по-современному — троллингом. Полагая, что именно в порядке троллинга Флоренский настаивает в этой книжке на геоцентризме и дотошно высчитывает, на каком радиусе от покоящейся Земли небесные тела должны будут ради прохождения суточного круга вращаться со сверхсветовыми скоростями. Он приходит к выводу, что этот переход — «между орбитами Урана и Нептуна». Дальше уже — вечное Небо. «На границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое, — бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не есть пересказ в физических терминах — признаков идеи, по Платону — бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы? или, наконец, разве это не воинство небесное, — созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?»

Ср.: «Добрые люди изуродовали его…»

Так в первой же редакции, называвшейся «Копыто инженера» (1928 год). См.: Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 54.

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 395.

Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 54.

См.: Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. М., 1993. С. 20. Симпатия Берлиоза к Воланду смягчена в окончательном тексте: «Иностранец Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а… как бы выразиться… заинтересовал, что ли». В фильме В. Бортко именно в журнал Берлиоза приносит свой роман мастер. В этом случае, правда, непонятно, почему Берлиоз не узнал текст романа при зачитывании его Воландом. Но если и в самом деле Берлиоз и есть редактор издания, в которое мастер отнес рукопись, а издание это носило гордое имя «Богоборец», то значит, мастер понимал, что созданное им произведение является воинственно-атеистическим, антихристианским.

См.: http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0980.shtml

См.: Ильин В. Н. Мастер и Маргарита: рецензия // Вестник РСХД. Париж, 1967. № 4; Белый А. О «Мастере и Маргарите» // Вестник РХД. Париж, 1974. № 112–113; Е. М. Три сновидения Ивана // Вестник РХД. Париж, 1976. № 119; К. О главном герое романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вестник РХД. Париж, 1986. № 146; Лепахин В. Иконное и иконическое в романе «Мастер и Маргарита» // Вестник РХД. Париж, 1991. № 161. Кроме того, исключительно положительное предисловие к парижскому изданию романа в 1967 году написал архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Републикация: Метафизический реализм («Мастер и Маргарита») // Архиеп. Иоанн Сан-Францисский. Избранное. Петрозаводск, 1992. См. также: Ильинский П. О. О «Мастере и Маргарите» // Новый журнал. Кн. 138. Нью-Йорк, 1980.

См.: Соколов Б. Указ. соч. С. 31.

См.: Соколов Б. Указ. соч. С. 324. Но в 1993 году странная газета «Мастер» (орган праздника «Булгакиада на Патриарших», 30.10.1993) опубликовала свое интервью с Сергеем Аверинцевым, сообщившим газете, что к роману «Мастер и Маргарита» он относится «скверновато» (Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. С. 396).

Свящ. Андрей Дерягин. «Мастер и Маргарита»: опыт прочтения. http://www.wco.ru/biblio/books/ader1/Main.htm?mos

На заметку учителям: словосочетание «голову морочить» может иметь семинарское происхождение. Оно не от славянского «мрака», а от греческого «морос» — глупость. Семинаристы заставили греческое слово жить по законам русского глагола. «Ну, ты сморозил!» — «Ну и глупость ты сказал!»

Русская литература ХХ века. 11 класс: учебник / под ред. В. В. Агеносова. Ч. 1. М., 2002. С. 475.

«Всякая религия состоит в том, что мы смотрим на Бога как на достойного всеобщего почитания законодателя всех наших обязанностей» (Кант И. Религия в пределах только разума // Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 173).

Кант И. Критика практического разума. Т. 4. М., 1968. С. 458.

См.: Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1977. С. 94.

См.: http://club.rcmir.com/topic2791145

См.: http://club.rcmir.com/topic2791145

См.: http://lib100.com/book/christianity/dari_i_anafemi/html/?page=179

«Римляне, перестав веровать в самих богов, заменили уважение к богам уважением к освященным стариной культам» (Мелиоранский Б. М. Из лекций по истории и вероучению древней христианской Церкви (I–VIII вв.). Вып. 1. СПб., 1910. С. 56).

Цит. по: Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. В 7 вып. СПб., 1874. Отд. 2. Вып. 5. С. 527.

«Ибо хотя в настоящей жизни и бывают великие облегчения во врачествах через священные предметы и святых людей, однако и такие милости этим путем не всегда сообщаются предметам, чтобы люди не ради этого стремились к религии, а наиболее ради другой жизни» (Августин. О граде Божием. 22, 22). Ср. языческую мотивацию: «Жаждя коней, о щедрый Индра, жаждя коров, мы, борцы за награду, зовем тебя» (Ригведа. 7, 32, 23); «Желая коров, желая коней, желая добычи, зовут вдохновенные Индру-быка для дружбы, желая женщин — того, кто дает женщин, того, чья помощь нерушима, мы подтягиваем к себе, словно бадью в колодце» (Ригведа. 4, 17, 16).

Св. Иоанн Златоуст. Толкование на Евангелие от Матфея. 41, 3 // Творения. Т. 7. Ч. 1. СПб., 1901. С. 440–441.

Подробнее см.: Дождикова Н. Чем был недоволен Берлиоз? // Нева. 2009. № 7.

В фельетоне Булгакова «Москва 20-х годов» есть следующая сцена: «В лето от рождества Христова… (в соседней комнате слышен комсомольский голос: „Не было его!!“). Ну, было или не было…».

«…Томились двенадцать литераторов, собравшихся на заседание и ожидавших Михаила Александровича».

См.: Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 424.

В. Шаламов вспоминает о диспуте Луначарского и священника А. Введенского: «Утверждение Луначарского было самым смелым образом подвергнуто открытой иронической критике. Камня на камне не осталось от положений Луначарского. В том диспуте „Бог ли Христос?“ Луначарский слишком много напирал на противоречия в Евангелии, опровергая историчность Христа» («Четвертая Вологда», гл. 12). Не знаю, тот ли диспут описывает Шаламов, а на диспуте 3 октября 1927 г. Луначарский говорил: «…опасность есть; достаточно есть попов и попиков, которые уцепятся за это произведение и будут говорить: „Вот и Барбюс признал, что Иисус был великий человек и праведник“. Я не убежден, что и сегодня мы не будем присутствовать при таком моменте, когда мой оппонент захочет сыграть на близости с Барбюсом. Попытка Барбюса докопаться до человека-Иисуса не удалась, но его книга ценна, потому что все перечисленные им аргументы приводят к недопущению какой-либо исторической личности, лежащей в основе легенды о Христе» (http://lunacharsky.newgod.su/lib/ob-ateizme-i-religii/lichnost-hrista-v-sovremennoj-nauke-i-literature-ob-iisuse-anri-barbusa).

Булгаков следил за публикациями этого предельно разнузданного атеистического «мастера», кое-что вырезал из газет и даже собрал в небольшую специальную папку (см.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 386). «На протяжении многих лет Демьян Бедный был невольным литературным раздражителем для Булгакова» (Кузякина Н. Б. Михаил Булгаков и Демьян Бедный // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 410).

Робертсон А. Происхождение христианства. М., 1956. С. 133.

Бугославская О. Бдительность прежде всего // Октябрь. 2012. № 3.

См.: Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова. С. 95.

Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова. С. 98. Для сравнения — слова Максудова из «Театрального романа»: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слово „интеллигент“ по своему адресу. Не спорю, я, может быть, и заслужил это печальное название».

Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 56–57.

Лепахин В. Иконное и иконическое в романе «Мастер и Маргарита» // Вестник Русского христианского движения. Париж, 1991. № 1 (161). С. 178.

«Копыто инженера» — название черновиков 1928–1929 гг.

Архим. Сергий (Страгородский). По Японии. Записки миссионера. М., 1998. С. 82–83.

Яновская Л. Главы из новой книги о Михаиле Булгакове // Уральская новь. 2004. № 20.

См.: Свящ. Димитрий Юревич. Пророчества о Христе в рукописях Мертвого моря. СПб., 2004. С. 198.

Еще одна часть романа о Пилате вводится как сон Ивана Бездомного. Но тут уж точно мастер ни при чем: в «Мастере и Маргарите» владыкой снов, то есть владыкой лунных ночей оказывается именно Воланд.

«О, как я угадал! О, как я все угадал!», — говорит мастер в больнице Ивану Бездомному после того, как тот пересказал ему воландовское повествование о Пилате.

См.: Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 266. Научные, нелегендарные сведения о папе Сильвестре см.: Гайденко В. П. Герберт Аврилакский // Новая философская энциклопедия. Т. 1. С. 507; Жильсон Э. Философия в средние века. М., 2004. С. 172–173; Шишков А. М. Средневековая интеллектуальная культура. М., 2003. С. 44–53. В последнем издании читаем, что папа Сильвестр II считал себя последним папой, ибо ожидал в 1000 году завершения мировой истории (с. 46).

Правда, несколько раньше аналогичная легенда слагается на христианском Востоке. В IX веке Патриарх Константинопольский св. Фотий был дивом своего времени по его учености.

Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова. С. 96.

См.: Неизвестный Булгаков. С. 409.

См.: там же. С. 408.

См.: Неизвестный Булгаков. С. 100.

Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова. С. 96.

И это не случайность. В «Князе тьмы» глава с повествованием о событиях в клинике имела тот же 13-й номер (хотя количество глав было иным).

Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 54.

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 484. Подробнее см. с. 499–500.

См.: там же. С. 511, 539.

Чудакова М. О. Памяти Елены Сергеевны Булгаковой. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина. 1976. Вып. 37. С. 111.

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 44.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 22.

Свят. Иоанн Златоуст. Восемь слов на книгу Бытия. Слово второе. Творения. Т. 4. Ч. 1. Сбп., 1898. С. 736.

Преп. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. С. 49.

Преп. Ефрем Сирин. Толкование на книгу Бытия // Творения. Троице-Сергиева Лавра, 1901. Ч. 6. С. 234.

«Если есть стадо — есть пастух. Если есть тело — должен быть дух», — почувствовал эту логику Виктор Цой.

Цит. по: Вышеславцев Б. П. Вечное в русской философии. Нью-Йорк, 1955. С. 233.

Преп. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. С. 46.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 728.

Дунаев М. М. О романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2005. С. 42.

«Чем наглее напор, тем доверчивей читатель. И популярность насквозь безнравственных, спекулятивных сочинений Чудаковой уже теснит популярность заумных и не имеющих никакого отношения к Булгакову сочинений Соколова. Но вот и Соколова уже вытесняет диакон Андрей Кураев… Кто-то еще впереди?» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 747).

Вспомним сто тысяч рублей, «случайно» выигранных мастером в лотерею, — сумму, которая позволила ему уйти с советской работы и начать писать свой роман.

Ишимбаева Г. Г. Русская фаустиана ХХ века. М., 2002. С. 94.

Стоит также заметить, что в опере «Фауст» Мефистофель одурманивает голову Маргариты, заставляя ее влюбиться в Фауста именно через цветы. Мефистофель околдовывает цветы (повелевает им «проклятой рукой»), чтобы они в свою очередь околдовали Маргариту: «А вы, цветы, своим душистым тонким ядом должны весь воздух отравить и впиться Маргарите в сердце». Потом на этих заколдованных цветах Маргарита будет гадать о том, любит ли ее Фауст… Возможно, такие же заговоренные цветы-приманку несет и булгаковская Маргарита (только роли переменены: тут уже Маргарита охотится за мастером). Во всяком случае, буквально следующее слово, которое стоит за словом «цветы» в тексте романа — «черт». Канон фаустианы предполагает возникновение именно колдовской любви. Так, в опере Берлиоза Мефистофель всевает в сердце Фауста страсть к Маргарите: «Скорей сюда, духи страстей, баюкайте его, навевайте сны, где бы царила любовь!» (см.: Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. http://m-bulgakov.narod.ru/master-94-1.htm#b3-1).

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 98.

В рецензии, написанной в запредельно-истерических тонах «Вопреки очевидности Андрей Кураев считает Воланда классическим врагом рода человеческого» (Бугославская О. Бдительность прежде всего // Октябрь. 2012. № 3). А что же в этом образе неклассического? Аналогично и в хамской рецензии Е. Яблокова: «Что же касается г-на Кураева, он исходит из самых банальных посылок: раз булгаковский персонаж имеет внешние атрибуты „традиционного“ книжно-оперного дьявола, значит, он именно сатана» (Яблоков Е. Белым по-черному // Книжное обозрение. 2006. № 19. URL: http://knigoboz.ru/news/news3564.html). Готовы ли мои критики эти свои оценки перенести на Е. С. Булгакову?

Цит. по: Фроянов И. Я. Начало христианства на Руси. Ижевск, 2003. С. 173.

См.: Латышев В. Неизданные греческие агиографические тексты. СПб., 1914.

См.: Peirat N. Histoire des Albigeois. Les Albigeois et l’inquisition. Paris, 1870. T. 2. P. 860.

Галинская И. Ключи даны! Шифры Михаила Булгакова. Послесловие к «Мастеру и Маргарите». М.: Молодая гвардия, 1989. С. 98.

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 105.

Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 54.

Некий литературовед М. С. Петровский пишет, что «ершалаимские главы в литературе принято именовать евангельскими» (Цит. по: Семенов А. Н., Семенова В. В. Русская литература ХХ века в вопросах и заданиях. 11 класс: пособие для учителя. Ч. 2. М., 2001. С. 76). Что ж, соответствующую литературу это характеризует соответствующим образом…

Неприличие нынешних школьных учебников литературы обнажается простым сравнением: «Пораженный сильным чувством, возникшим между Мастером и Маргаритой, Воланд узнает и о том, что Мастер написал книгу об Иешуа Ганоцри. „Нет, право, — воскликнул пораженный дьявол, — это черед сюрпризов!“» (Педчак Е. П. Литература. Русская литература ХХ века. Ростов н/Д, 2002. С. 220). Сравним этот учебник для ПТУ с оригиналом: «— О чем роман? — Роман о Понтии Пилате. — Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим никого не удивил. — О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть». И непонятно, откуда Педчак взял потрясенность Воланда любовью мастера и Маргариты…

Кстати, по современным меркам политкорректности «пилатовы» главы очень нецензурны. Ведь в них вина за распятие Иешуа возлагается на иудейский Синедрион. Пилат говорит иудейскому первосвященнику: «Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-раввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирною проповедью!» В такого рода сюжетных поворотах сегодня принято видеть проповедь антисемитизма — за что и досталось фильму Мэла Гибсона «Страсти Христовы». Так что нельзя исключить вероятности того, что скоро книга Булгакова вновь окажется под запретом. Интересно также, что редактор журнала «Богоборец» Берлиоз из всего Воландова «евангелия» заинтересовался лишь одним эпизодом: «Скажите, пожалуйста, — неожиданно спросил Берлиоз, — значит, по-вашему, криков „распни его!“ не было? Инженер снисходительно улыбнулся. Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, творимый прокуратором» (Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 55). Оказывается, и в самом деле в редакции «Безбожника» — «как в синагоге»: главная претензия к Евангелию связана с потребностью забыть тот выкрик иерусалимской толпы (Мк 13:15)…

Впрочем, тут начинается тема, которой мне не хотелось бы касаться: связь булгаковского антисемитизма (о литературной среде — «Затхлая, советская, рабская рвань с густой примесью евреев» (запись в дневнике от 28 декабря 1924 года); «Новый анекдот: будто по-китайски „еврей“ — „там“. Там-там-там-там (на мотив „Интернационала“) означает „много евреев“» (запись от 9 августа 1924 года), «пилатовых» глав и иудейского Талмуда.

По мнению антихристиански настроенных булгаковедов, Булгаков «вывел из Талмуда образ Христа, более отвечающий современным христианским идеалам, чем канонический» (Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. М., 2002. С. 181). Где г-н Зеркалов нашел «современные христианские идеалы» (при их отличии от изначальных), из какого материала он их состряпал — это даже неинтересно спрашивать. Но если и в самом деле Иешуа из романа мастера есть талмудический Иешу — то значит, Воланд, по Булгакову, был «куратором» не только атеистов, но и талмудических раввинов… Впрочем, «нет оснований считать, что Булгаков изучал или читал Талмуд» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 391).

Л. Яновская (последние годы своей жизни она провела в Израиле, где имела возможность погрузиться в гебраистику) отмечает требование еврейского закона — двух свидетелей прятали за занавеской, а рядом с провоцируемым обвиняемым зажигали два светильника, чтобы занести в протокол, что свидетели его не только слышали, но и видели. Эта выписка из Талмуда была у Ренана и, значит была знакома Булгакову (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 452). Отсюда — реплика Пилата: «Светильники зажег…»

«Когда отравленные затихли, Азазелло начал действовать. Первым делом он бросился в окно и через несколько мгновений был в особняке, в котором жила Маргарита Николаевна. Азазелло видел, как мрачная, ожидающая возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: — Наташа! Кто-нибудь… ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета».

Почему из всех евангелистов выбран только один — и именно Левий Матвей? Этот выбор как раз показывает, что перед нами не историческая «реконструкция». Библейская критика ко времени написания Булгаковым романа уже единодушно считала, что первым евангелистом был все же Марк, и другие синоптические Евангелия (в том числе и Евангелие от Матфея) опирались на него. Церковная же традиция полагает, что первым евангелистом был все же Матфей. Поскольку Воланд ведет войну с церковными христианами, а не с учеными, в его антиевангелии должен быть пародирован именно Матфей.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 469.

Главы, дописанные и переписанные в 1934–1936 гг. // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 260.

Совет Коровьева об обращении с призраками на балу у сатаны: «Все, что угодно, но только не невнимание. От этого они захиреют…» (гл. 23). Совершенно то же говорили духи Рерихам: «Духи нуждаются в признании» (Агни-Йога. Откровение. 1920–1941. М., 2002. С. 23).

Давид-Ноэль А. Мистики и маги Тибета. М., 1991. С. 183.

Цит. по: Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С. 425.

«В городе фригийской области Мире правителем был в то время Амахий. Он приказал отворить тамошнее капище, вынести из него накопившиеся от времени нечистоты и тщательно возобновить находившиеся в нем статуи. Это сильно огорчило тамошних христиан. Некто Македоний, Феодул и Тациан, по ревности к христианской вере, не перенесли сей скорби. Воодушевляемые пламенной любовью к добродетели, они ночью пробрались в капище и сокрушили все статуи. Сильно разгневанный этим происшествием, правитель хотел предать смерти многих невинных жителей города, поэтому виновники поступка выдали себя и решились лучше самим умереть за истину, нежели допустить, чтобы за них умерли другие. Правитель взял их и повелел им сделанное преступление очистить жертвоприношением; если же не исполнят, угрожал наказанием. Но они решились лучше умереть, нежели осквернить себя принесением жертвы. Тогда правитель приказал наконец положить их на железные решетки, подложить под них огонь и таким образом замучить. Они же и при этом показали величайшее мужество, говоря правителю: „Если ты, Амахий, хочешь попробовать жареного мяса, то повороти нас на другой бок, чтобы для твоего вкуса мы не показались полуизжаренными“. Так окончили они свою жизнь» (Сократ Схоластик. Церковная история. 3, 15).

Давид-Ноэль А. Мистики и маги Тибета. М., 1991. С. 197.

См.: там же. С. 197.

«Ева. Ты фантом.

Адам. Что такое? Что ты говоришь?

Ева. Привидение. Да и вы все такие. Я вот сижу и вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц и радуга — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереальны.

Адам. Что это за бред? Что несешь?

Ева. Нет, не бред. Это вы мне все снитесь! Чудеса какие-то и мистика. Ведь вы же никто, ни один человек, не должны были быть в живых. Но вот явился великий колдун, вызвал вас с того света, и вот теперь вы с воем бросаетесь его убить…»

Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 251.

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 207.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 454.

«А вам скажу, — улыбнувшись, обратился он к мастеру, — что ваш роман еще принесет вам сюрпризы» (гл. 24).

Так же в «Беге» генерал Хлудов мучается памятью об убитом по его приказу вестовом Крапилине: «Ты достаточно измучил меня, но наступило просветление. Да, просветление. Пойми, я согласен. Но ведь нельзя же забыть, что ты не один возле меня. Есть живые, повисли на моих ногах и тоже требуют. А? Судьба с той ночи завязала их в один узел со мной. Мы выбросились вместе через звенящие мглы, и их теперь не отделить от меня. Я с этим примирился. Одно мне непонятно. Ты? Как ты отделился один от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушел от вечного покоя? Ведь ты был не один. О нет, вас много было! (Бормочет.) Ну, помяни, помяни, помяни, господи… а мы не будем вспоминать. (Думает, стареет, поникает.) На чем мы остановились? Да, итак, все это я сделал зря. (Думает.) А потом что было? Потом — просто мгла, и мы благополучно ушли. А потом зной, и все вертятся карусели каждый день, каждый день. Но ты, ловец, в какую даль проник за мной и вот меня поймал в мешок, как в невод? Не мучь же более меня! Пойми, что я решился. Клянусь. Вот… Хлудов последнюю пулю пускает себе в голову и падает ничком у стола. Темно. Конец».

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 109.

Стоит, правда, учесть, что последний абзац 32-й главы (про «исколотую память мастера») Булгаков зачеркнул весной 1939 года, когда дописал эпилог. Тем не менее этот абзац публикуют вновь и вновь «по традиции».

Письмо П. С. Попову от 14 апреля 1932 г. // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 268.

Сам фельетон мог бы быть просто смешным (он построен по популярному принципу «испорченного радиоприемника» — одна вполне серьезная программа налагается на другую не менее серьезную — а в итоге получается смешной абсурд). Вот только редакционная (то есть небулгаковская) приписка в конце фельетона требует ликвидации православного храма, якобы мешающего вести уроки в соседней школе…

Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 158–159. Потом, в совершенно хамской рецензии на первое издание этой моей книги, Яблоков разовьет свою мысль: «…именно эту „внеэтическую“ Истину (т. е. холодное космическое бытие) воплощает булгаковский Воланд, а в истории человечества эта Истина отражается в неисчислимом множестве „правд“ — коллективных и индивидуальных „вер“» (Яблоков Е. Белым по-черному).

См.: Бабинский М. Б. Изучение романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в XI классе. М., 1992. С. 14.

Утехин Н. П. Цит. по: Семенов А. Н., Семенова В. В. Русская литература ХХ века в вопросах и заданиях. 11 класс. Пособие для учителя. Ч. 2. М., 2001. С. 82.

Русская литература ХХ века: учебник-практикум для общеобразовательных учреждений. Ч. 1 / под ред. Ю. И. Лыссого. М., 2003. С. 312.

Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. Рига, 1937. Т. 1. С. 510.

Письма Елены Рерих 1929–1938. Минск, 1992. Т. 2. С. 341–342. По сути, это цитата из Блаватской. Правда, у создательницы «сокровенного учения» (оно же — «тайная доктрина») была важная деталь, умолчанная в письме Рерих: перед фразой «действие противоположений производит гармонию» у Блаватской стоит: «доброта перестала бы быть таковой, если бы не сменялась своей противоположностью» (Блаватская Е. П. Разоблаченная Изида. М., 1994. Т. 2. С. 570).

Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. Рига, 1937. Т. 2. С. 269.

Блаватская Е. П. Тайная Доктрина. Рига, 1937. Т. 2. С. 294.

URL: http://rupoem.ru/tagor/all.aspx

Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1. СПб., 1997. С. 461.

Преп. Симеон Новый Богослов. Творения. Т. 3. Сергиев Посад, 1917. С. 193.

Преп. Макарий Египетский. Духовные беседы. М., 1880. С. 92.

«Своеобразной особенностью христианской морали является представлять нравственно-доброе отличающимся от нравственно-злого не по аналогии неба и земли, но неба и ада. Это представление, хотя оно и претит своей картинностью, тем не менее по своему смыслу вполне правильно. — А именно оно служит предостережением, чтобы добро и зло, царство света и царство тьмы не мыслились как граничащие друг с другом и через ступени (большей или меньшей святости) постепенно сливающиеся воедино, а представлялись отделенными друг от друга неизмеримой пропастью… Опасность, связанная с воображением о близком родстве свойств, оправдывает и этот способ представления (имеется в виду картина ада как царства зла. — А. К.), который, при всех содержащихся в нем ужасах, все же весьма возвышен» (Кант И. Религия в пределах только разума // Трактаты и письма. М., 1980. С. 128).

Солженицын об этой трамбующей и сметающей стене: «Вдова Елена Сергеевна передала мне в 1967 хранимый ею список рецензентов — где открытых фамилий, где скрытных трусливых псевдонимов (а чего прятались? ведь писали в угоду властям) — и просила, поручила когда-нибудь огласить. (Это, помимо печатных рецензий, еще не знал Михаил Афанасьевич о личных жалобах Сталину, как от Билля-Белоцерковского: что „много ставят Булгакова“ и что „Бег“ — контрреволюционен.) Я обещал Елене Сергеевне, что непременно этот список опубликую — и вот он тут, в том порядке фамилий, как я его получил:

В. Гейм, М. Кубатый (Моргенштерн Мануил Матвеевич), Луначарский, Ашмарин (Витольд Ахрамович), М. Загорский, В. Блюм, А. Орлинский, М. Левидов, А. Ценовский, М. Бройде, Незнакомец (Борис Давидович Флит), А. Безыменский, П. Черский (П. Ф. Червинский), Момус, О. Литовский, Театрал, Е. Мустангова (Е. Я. Рабинович), Старик (Н. Е. Эфрос), А. Флит, Лир (Натан Соломонович Рашковский), Н. Осинский, П. Краснов, Д. Маллори (все тот же Б. Д. Флит), Уриэль (снова Осаф Семенович Литовский, уже по какому кругу), Пингвин (Вадим Габриэлевич Шершеневич), Г. Е. Рыклин (фельетонист „Известий“, „Правды“, десять лет редактировал „Крокодил“), Г. Горбачев, Садко (опять В. Блюм), Юр. Спасский, Н. Адуев, Бастос Смелый, Савелий Октябрев (Борис Григорьевич Самсонов), Никита Крышкин (Николай Константинович Иванов), Р. Пикель, Кузьма Пруткин, В. Павлов, Ст. Ас. (Степан Александрович Асилов), А. Жаров, П. К-цев (П. М. Керженцев), П. Кр-в (опять Керженцев), И. Кор (Санжур Иван Афанасьевич), В. Орлов, И. Бачелис, Вс. Вишневский, Н. Оружейников (Колесников), В. Кирпотин, С. Дрейден, К. Эллин (Наум Давыдович Лабковский), Д’Актиль (Анатолий Адольфович Френкель), А. Бродский, Г. Немлечин, Первомай Пленумов (Абрам Маркович Гольденберг), Бис, Е. С-ой, Машбиц-Веров, В. Шкловский. (Тогда Шкловский писал: „по гамбургскому счету — Булгаков у ковра“; а в 60-е годы уверял, как он всегда высоко ценил Булгакова, эпоха…)

И еще отдельный список заклятых врагов „Турбиных“: Авербах, Киршон, М. Кольцов (Фридлянд), Ф. Раскольников (Ильин), Фурер, Ян Стэн (Борис Вениаминович Бернштейн), Сутырин, Пельше, И. Нусинов, С. Якубовский, К. Минский, В. Каплун, В. Алперс, В. Зархин, Я. Кут, Б. Вакс, Новов-Дубовский, Гроссман-Рощин, Т. Рокотов, А. Придорогин, М. Лиров, Г. Лелевич (Калмансон), Б. Розенцвейг, Зельцер, Грандов, В. Ермилов. Так двигалась на Булгакова бетонная, безжалостная стена, и через бойницы ее, в расписных масках, со справками о благонамеренности от ГПУ, звонкозвучно палили все эти загадочные и недосягаемые Пингвины, Лиры, Театралы, Уриэли, Садко, Бастосы, Эллины, Стэны, Маллори, Незнакомцы (а какая подлость: бранить последними словами и подписываться „Незнакомец“?). Изо всех газет и журналов статьи рыгали, блевали, плевали в одинокого Мастера — и негде было опровергнуть, ответить, оправдаться» (Солженицын А. Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно // Новый мир. 2004. № 12).

Вообще «приходится признать, что Булгаков преувеличивал образованность своих читателей. И не только строки из Библии, но и пассажи из Толстого, Достоевского, Пушкина, Лермонтова — там, где они лишены кавычек и отсылок, — подолгу остаются неузнанными читателями, исследователями, постановщиками. Остаются неразгаданными, хотя рассчитаны, конечно, не на разгадывание, а на простое узнавание, на подсознательное прикосновение к иному образу, слову, мысли» (Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. С. 90).

Заболев, Гераклит «лег на солнце, а рабам велел обмазать его навозом… Он не смог очиститься от навоза и сделался добычей собак, которые в этом виде его не узнали» (Диоген Лаэртский. 9, 1, 4).

«От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться» (эпилог).

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

В первой редакции романа отсутствие крестов в городе подчеркивается особо: буфетчик, убегая из проклятой квартиры, «…вылетел на улицу, не торгуясь первый раз в жизни, сел в пролетку, прохрипел: — К Николе… <…> Буфетчик оказался снаружи, голову задрал. На куполе креста не было. Вместо креста сидел человек, курил».

Грамота митрополита Кирилла 2 // Русская историческая библиотека. Т. 6. Памятники древнерусского канонического права (XI–XV века). Ч. 1. СПб, 1908. С. 102.

Преп. Феодор Студит. Послания. Ч. 2. М., 2003. С. 185.

Левий Матвей не в счет: он не христианин и не евангелист, а персонаж романа мастера.

Мудрому достаточно (лат.).

В опере Шарля Гуно «Фауст», когда умирает детоубийца Маргарита, Мефистофель говорит: «Осуждена!» («Juge’e!»), а хор ангелов настаивает: «Спасена!» («Sauve’!»). В русском переводе это различие реплик стерто: и Мефистофель, и ангелы говорят одно и то же: «Спаслась!» — «Спасение!». И далее хор ангелов во французском оригинале поет «Христос Воскрес!», а в русском переводе — «Есть правда в небесах!», хотя Маргарита помилована не по «правде», а по милости. Христианство — это путь любви, которая выше закона. У Гете эти акценты проставлены ясно: «Мефистофель: Она осуждена на муки! Голос свыше: Спасена!».

Полнолуние начинается вечером того дня, когда Воланд появился в Москве: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна» (гл. 3).

«Это была та самая Аннушка, что в среду (выделено нами. — А. К.) разлила, на горе Берлиоза, подсолнечное масло у вертушки» (гл. 24).

«Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение (выделено нами. — А. К.) сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». В рукописи не «воскресенье», а именно «воскресение» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 715).

Причем о первой его половине: мастер говорит Ивану, что идет четвертый месяц его пребывания в больнице, в которую он попал в середине января.

Из 97,5 миллионов ответивших более 55 миллионов (56,7 %) заявили о своей вере в Бога. См.: Фирсов Л. Сталинский конкордат. Со дня знаменитой встречи вождя с православными иерархами прошло 60 лет // НГ-религии. 2003. 3 сент. Подробнее см.: Казьмина О. Е. Вопрос о религиозной принадлежности в переписях населения России и СССР // Этнографическое обозрение. 1997. № 5.

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго: Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1990, 734 с.

«События этой главы приурочены к ночи с пятницы на субботу на Страстной неделе. Именно в этот день не служат литургию…» (Сазонова Л. И., Робинсон М. А. Миф о дьяволе в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Труды отдела древнерусской литературы 50. СПб., 1997. С. 773, и Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 2007. С. 364). Это не вполне так. Литургию не служат в пятницу утром. По уставу в Великую субботу литургия должна совершаться вечером, после вечерни. Но в русской традиции вечерню переносят на утро, и таким образом утром в Великую субботу литургия все же совершается, причем праздничным чином. В белых одеждах. Среди песнопений этого дня — плач сатаны: «Днесь ад стеня вопиет…» («В сей день ад со стоном вопит: „Лучше было бы мне, если бы я Родившегося от Марии не принял, ибо Он, придя ко мне, могущество мое уничтожил, врата медные сокрушил, а души, которыми владел я прежде, как Бог воскресил!.. Принял я Смертного, как одного из умерших, но удерживать Его совсем не могу и потеряю с Ним тех, над которыми царствовал; я имел мертвых от века, но вот, Он пробуждает всех!.. Погибло мое могущество; Пастырь был распят и Адама воскресил; Опустошил могилы Распятый: власть смерти не имеет силы!“»).

Правда, Л. Яновская чуть иначе видит эти параллели: «Ее сладостное купание в ночной реке — „крещение“ Маргариты в ведьмы» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 46).

Черный маг (1928–1929) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 31.

В редакции 1934–1936 годов священник-обновленец появляется еще во сне Никанора Ивановича Босого и требует сдавать валюту (см.: Главы, дописанные и переписанные в 1934–1936 гг. // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 252).

В фильме Бортко икона как раз более чем узнаваема — это лик св. Николая Чудотворца. Так что и здесь режиссер разошелся с текстом романа.

Интересно, что и описание Киева («Киев-город») Булгаков тоже начинает с храма — с Выдубицкого монастыря.

См.: Неизвестный Булгаков. С. 434.

Один из вариантов названия романа — «Он явился» (подразумевался Воланд).

В ранней редакции Иван в больнице «пророчески грозно сказал: — Ну, пусть погибает Красная столица, я в лето от Рождества Христова 1943-е все сделал, чтобы спасти ее! Но… но победил ты меня, сын погибели, и заточили меня, спасителя… И глаза его стали мутны, но неземной красоты» (Вторая полная рукописная редакция романа 1938 // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 75). Интересно, что три детали роднят Ивана Бездомного с Иудой: Булгаков дает им одинаковый возраст (23 года), их обоих называют мальчиками. И оба они становятся удивительно красивы и одухотворены в минуту смерти или забытья.

«Я — мистический писатель» (Правительству СССР. Письмо от 28 марта 1930 г. // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 226).

Цит. по: Ильин В. Н. Мастер и Маргарита: рецензия // Вестник РСХД. Париж, 1967. № 4. С. 85.

«Тут в государственной библиотеке громадный отдел старой книги, магии и демонологии» (Великий Канцлер (1928–1929) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 90).

URL: http://bookz.ru/authors/bulgakov-mihail/pohojden_475/1-pohojden_475.html

См.: Соколов Б. Указ. соч. С. 342.

Неизвестный Булгаков. С. 416.

«Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21:22–23).

См.: Неизвестный Булгаков. С. 286.

Я получил свое «седьмое доказательство». 24 марта 2004 г. на лекции, которую я читал в Ухте (город в Республике Коми) разгорелась дискуссия, точку в которой довелось поставить, однако, не мне. Не вполне трезвый мужчина начал настаивать на том, что «сатана — это неудача Бога». Вышло, мол, нечто отнюдь не предучтенное Творцом… Громкий и самоуверенный, он, держа руки в карманах, обличал Бога. Умолкнет минут на десять — и снова настаивает на своем любимом тезисе. И вдруг, когда центр разговора переместился в другую точку зала, раздался хрип и стук: мужчина упал, тяжело дыша. Через несколько минут он скончался. Присутствовавший в зале врач-реаниматолог оказался бессилен. Более того, в официальном медицинском заключении о смерти после вскрытия тела было сказано: «Показаний к смерти не обнаружено».

Бог ли прекратил нарастание богохульств или сатана взял свою добычу — в любом случае кончина 61-летнего Виктора оказалась печальной. Осталось добавить, что лекция была по булгаковскому роману «Мастер и Маргарита». Булгаков сам писал, что этот роман — о дьяволе. О нем преимущественно и шла речь на лекции. Два обморока и одна смерть обнажили духовное состояние светской аудитории, преимущественно состоявшей из учителей городских школ.

Это Фаусту Мефистофель представляется столь пышно. Самого же себя он, как только Фауст уснул, величает иначе: «Царь крыс, лягушек и мышей, Клопов, и мух, и жаб, и вшей». Дело в том, что один из вариантов перевода библейского прозвища сатаны — Веельзевул — звучит как «повелитель мух» (см. статью «Веельзевул» в 7-м томе «Православной энциклопедии»).

Уж о том, что жизнь и жизнь в теле — не одно и то же, в «Мастере и Маргарите» говорится достаточно ярко: «— Ах! Оскорбление является обычной наградой за хорошую работу, — ответил Азазелло, — неужели вы слепы? Но прозрейте же скорей. Тут мастер поднялся, огляделся взором живым и светлым… — А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все. — Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно! — Я понял все, что вы говорили, — вскричал мастер, — не продолжайте! Вы тысячу раз правы» (гл. 30).

Преп. Макарий Египетский. Духовные слова и послания. М., 2002. С. 421.

Там же. С. 427.

Там же. С. 522.

Alfred Resch (Hrsg.). Agrapha. Aussercanonische Schriftfragmente. Gesammelt und untersucht. Leipzig, 1906. Репринт: Darmstadt, 1967.

Первое издание в сборнике: Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur N. F. Bd. 15. H. 3/4 (Bd. 30).

Ученые-патрологи сегодня склонны тексты, традиционные приписываемые Макарию, атрибутировать Симеону Месопотамскому, но для нашей темы это неважно.

Об этой мании устраивать публично-театральные «суды» над всем «буржуазным наследием» Булгаков писал в очерке «Сорок сороков»: «Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают „Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом“, десятки диспутов, лекций, концертов. Судят „Санина“, судят „Яму“ Куприна, судят „Отца Сергия“, играют без дирижера Вагнера, ставят „Землю дыбом“ с военными прожекторами и автомобилями».

«— Проклинаю тебя, бог! Осипшим голосом он кричал о том, что убедился в несправедливости бога и верить ему более не намерен. — Ты глух! — рычал Левий, — если б ты не был глухим, ты услышал бы меня и убил его тут же. Зажмурившись, Левий ждал огня, который упадет на него с неба и поразит его самого. Этого не случилось, и, не разжимая век, Левий продолжал выкрикивать язвительные и обидные речи небу. Он кричал о полном своем разочаровании и о том, что существуют другие боги и религии. Да, другой бог не допустил бы того, никогда не допустил бы, чтобы человек, подобный Иешуа, был сжигаем солнцем на столбе. — Я ошибался! — кричал совсем охрипший Левий, — ты бог зла! Или твои глаза совсем закрыл дым из курильниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? Ты не всемогущий бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» (гл. 16).

См.: Ишимбаева Г. Г. Русская фаустиана ХХ века. М., 2002. С. 106.

Икрамов К. А. «Постойте, положите шляпу…» // Икрамов К. А. Дело моего отца. М., 1991.

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 197.

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 195.

Там же. С. 192.

Там же. С. 187.

«Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (гл. 32).

Во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) Коровьев так говорит о Фриде: «Она мрачная, неврастеничка. Обожает балы, носится с бредовой идеей, что мессир ее увидит, насчет платка ему что-то рассказать… На суде плакала, говорила, что кормить нечем ребенка. Ничего не понимает» (Неизвестный Булгаков. С. 205).

Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М., 1978. С. 187.

URL: http://www.bankreferatov.ru/referats/7E8F63C406829F94C32571F4005E5E42/%D0%9E%D1%81%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D1%87%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8C.doc.html/

Бэлза И. Ф. Указ. соч. С. 189.

Варламов А. Михаил Булгаков. М., 2008. С. 726.

«— Повторяется история с Фридой? — сказал Воланд, — но, Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32).

В Библии Бог допрашивает сатану: «И сказал Господь сатане: откуда ты пришел?» (Иов. 1:7). В романе сатана допрашивает мастера: «— Ну вот, это другое дело, — сказал Воланд, прищуриваясь, — теперь поговорим. Кто вы такой? — Я теперь никто, — ответил мастер, и улыбка искривила его рот. — Откуда вы сейчас? — Из дома скорби. Я — душевнобольной, — ответил пришелец» (гл. 24).

Великий Канцлер. Глава «Никогда не разговаривайте с неизвестными».

О том, что у Достоевского физической хромоте неизменно сопутствует духовная порча, см.: Сараскина Л. «Бесы»: Роман-предупреждение. М., 1990. С. 133–137. В европейской фаустиане также хромота — следствие падения Люцифера с небес (см.: Бэлза И. Ф. Указ. соч. С. 190–191).

Странно, что многие критики романа говорят о «преображении» Воланда в финале. На самом деле у Булгакова такого слова нет. Нет у него и описания «настоящего обличья» Воланда. Лишь три черты он отмечает в этом «настоящем обличье»: горит один глаз, конь под ним — глыба мрака, и сам Воланд — «черный». Так что «преображенный» Воланд никак не становится более симпатичным, чем в своем «московском» облике.

Дунаев М. М. Указ. соч. С. 23.

Солженицын А. Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно.

Похулить Бога и умереть — это как раз то, что пробует сделать Левий Матвей на Голгофе.

Так же и в романе мастера: «работу адову» делают люди, поэтому присутствие Воланда в романе неочевидно. Разве что однажды «усталому прокуратору померещилось, что кто-то сидит в пустом кресле… Допустив малодушие — пошевелив плащ, прокуратор оставил его и забегал по балкону» (гл. 26). Ср.: «Дело в том… — тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата…» (гл. 3).

Для более точного понимания «Фауста» лучше работать не с пастернаковским переводом, а с переводом А. Мейера, при этом учитывая его замечательные размышления о гетевской поэме (см.: Мейер А. А. Размышления при чтении «Фауста» // Мейер А. А. Философские размышления. Париж, 1982).

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

Не будем забывать, что в годы работы над романом Булгаков писал еще и пьесу «Батум», героем которой был семинарист, отрекшийся от Бога. Это была пьеса о Сталине. Легкая тень чернокнижия была допущена Булгаковым в его рассказе о юности «советского бога»: оказывается, в день своего исключения из семинарии Сталин обратился к цыганке: «Очень хорошо гадала. Все, оказывается, исполнится. Как я и думал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек!» (Булгаков М. А. Батум // Булгаков М. А. Собрание сочинений. Т. 7. Блаженство: пьесы и инсценировки 20–30-х годов. СПб., 2002. С. 309).

Сегодня обычный человек (не музыковед) может послушать этот фокстрот в начальных кадрах фильма «Кинг-Конг» (2005 г.).

Бал у Воланда — не просто «общественно-культурное мероприятие». Это ритуал. В опере Гуно «Фауст» аналогичный бал в Вальпургиеву ночь совершается с моленьями к «древним богам» (так в оригинале; в русском переводе — «всем богам»).

См.: Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 507.

Булгаков этого не застал, но именно по этой формуле складывалась последующая судьба храма Христа Спасителя: вместо «куба воздуха» — яма с теплой водичкой (бассейн «Москва»), любимое место московских педерастов… По московскому церковному присловью, «сначала был храм, потом — хлам, и наконец — срам». «В том нет уже даже безбожья — Ленивый развал бытия» (Наум Коржавин).

Музыка, пародирующая богослужение, была и в «Фаусте» Берлиоза. Там лейпцигские пьянчужки распевают реквием по погибшему мышонку. Реквием очень понравился Мефистофелю…

Проблеск оптимизма есть в описании сеанса черной магии в Варьете. Когда конферансье отрезали голову, произошло неожиданное — люди вспомнили о Боге. «— Ради Бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо. — Так что же, граждане, простить его, что ли? — спросил Фагот, обращаясь к залу. — Простить! Простить! — раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в один хор с мужскими. — Как прикажете, мессир? — спросил Фагот у замаскированного. — Ну что же, — задумчиво отозвался тот, — они — люди как люди. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их… — и громко приказал: — Наденьте голову». Как не нравится нечисти любой намек на молитву, видно из следующего диалога: «Молю: скажите только одно, он жив? Не мучьте. — Ну, жив, жив, — неохотно отозвался Азазелло. — Боже! — Пожалуйста, без волнений и вскрикиваний, — нахмурясь, сказал Азазелло. — Простите, простите, — бормотала покорная теперь Маргарита» (гл. 19). В редакции 1934–36 годов крик в Варьете звучал еще яснее: «Ради Христа, не мучьте его!.. Что же, все в порядке, — тихо, сквозь зубы, проговорил замаскированный» (Главы, дописанные и переписанные в 1934–1936 гг. // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 232).

«Никто не сделал попытки отбивать осужденных ни в самом Ершалаиме, наводненном войсками, ни здесь, на оцепленном холме, и толпа вернулась в город, ибо, действительно, ровно ничего интересного не было в этой казни, а там в городе уже шли приготовления к наступающему вечером великому празднику Пасхи» (гл. 16).

См. ее лекции о романе: http://www.tvkultura.ru/news.html?id=809928;http://www.tvkultura.ru/news.html?id=810528. Более подробно см. здесь: http://1-charlemagne.livejournal.com/91773.html

«Булгакова-художника уже в ранних его сочинениях привлекала некая физическая слабость героя, его беззащитность — перед жизнью? перед фантасмагорией бытия? — та самая удивительная в художественном отношении черта, которая воплотится в Максудове, растерянно-влюбленном в Театр, а гениального мастера заставит уйти из враждебного ему мира в душевную болезнь, в „дом скорби“» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 355).

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

Булгаков М. А. Кабала святош: Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М.: Голос, 1999. 721 с.

Акимов В. М. Свет художника, или Михаил Булгаков против дьяволиады. М., 1995. С. 115. Этот автор, правда, полагает, что и «для Мастера любовь — всего лишь условие „комфорта“, но отнюдь не смысл жизни».

Неизвестный Булгаков. С. 427.

Там же. С. 171.

В более раннем варианте намек на гомосексуальность был связан с Воландом: «— Не торопитесь, милейший… Посидите со мной… И он сделал попытку обнять Иванушку за талию. — Да ну вас, ей-богу, нетерпеливо отозвался Иванушка и даже локоть выставил, спасаясь от назойливой ласки инженера» (Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 58).

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 170–171.

Вторая полная рукописная редакция романа (1938 год). См.: Неизвестный Булгаков. С. 275.

Гончаренко И. Царь Эдип и Наташа Ростова. О литературе не по учебнику. Гл. 36. О романе «Мастер и Маргарита» «с последующим разоблачением». Киев: АДЕФ-Украина, 2011. С. 173–177, а также: Она же. Цена вдохновения. О романе «Мастер и Маргарита» «с последующим разоблачением» // Отрок. ua. № 3 (33). URL: http://otrok-ua.ru/ru/sections/art/show/cena_vdokhnovenija.html

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 206.

Там же. С. 197.

Там же. С. 200.

И тем не менее булгаковеды пишут, что «во всех приключениях Маргариты ее сопровождает любящий взгляд автора, в котором и нежная ласка и гордость за нее» (В. Г. Боборыкин. Цит. по: Русская литература ХХ века: учебник-практикум для общеобразовательных учреждений. Ч. 1 / под ред. Ю. И. Лыссого. М., 2003. С. 317).

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 161, 167. В окончательном варианте: «Э, какое месиво! — сердито подумала Маргарита, — тут повернуться нельзя».

Неизвестный Булгаков. С. 195.

Там же. С. 191.

«Маргарита — Муза Мастера» (Русская литература ХХ века. 11 класс: учебник / под ред. В. В. Агеносова. Ч. 1. М., 2002. С. 477).

«Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: „…пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат“. Ну, натурально, я выходил гулять… Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…» (гл. 13). В «Князе тьмы» (вариант рукописи 1937 г.) Мастер три года работает над романом.

Тема помощницы звучит в пьесе «Адам и Ева», которую Булгаков пишет одновременно с «Мастером и Маргаритой»: «Маркизов (читает). „…Нехорошо быть человеку одному: сотворим ему помощника, соответственного ему…“ Теория верная, да где же его взять? Дальше дырка. (Читает.) „…И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились…“ Прожгли книжку на самом интересном месте… (Читает.) „…Змей был хитрее всех зверей полевых…“ И точка. А дальше страницы выдраны».

«Вагнер. (тихо). Дух затаите молчаливо: Приходит к завершенью славный труд. Мефистофель (еще тише). А чем же занимаетесь вы тут? Вагнер (шепотом). Созданьем человека. Мефистофель. А скажите, / Какую же влюбленную чету / Запрятали вы в колбы тесноту? Вагнер. О боже! Прежнее детей прижитье / Для нас — нелепость, сданная в архив».

После исчезновения мастера — из дома он уходит «в половине января», а больничная встреча мастера с Иванушкой происходит в конце весны.

Неизвестный Булгаков. С. 227–228.

Письмо П. С. Попову от 28.04.1934 // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 327.

Письмо Е. С. Булгаковой от 07.08.1937 // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 497.

См.: Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 498.

Цит. по: Ватсон М. В. Данте. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1891. 96 с.

Боборыкин В. Г. Цит. по: Русская литература ХХ века: учебник-практикум для общеобразовательных учреждений. Ч. 1 / под ред. Ю. И. Лыссого. М., 2003. С. 318.

Письмо И. В. Сталину, 1931 г. // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940 / сост. В. И. Лосев. М., 1997. С. 241. Письмо не было дописано и отправлено.

Неизвестный Булгаков. С. 408.

Главы, дописанные и переписанные в 1934–1936 гг. // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 260–261.

Я помню, как в 1991 году терял зрение мой отец, в ту пору — редактор философской редакции «Политиздата». Несколько месяцев он надеялся, что провал зрения — это временно, что способность читать вернется. В издательстве он делал вид, что работает с рукописями в своем кабинете, но на самом деле он приносил их домой и просил нас читать ему…

Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 2007. С. 364.

«…Ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки» (гл. 32).

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

См.: там же. 510 с.

Старый гомункул Вагнера погиб, когда его реторта разбилась о трон Галатеи.

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

Тут стоит вспомнить, что само словосочетание «собачье сердце» на Руси было известно давно, думаю, со времен опричнины — у Малюты и его воинства опричь головы собачьей у седла в груди бились лютые собачьи сердца. Отсюда и пошло в народе присловье: «с солью, с перцем, с собачьим сердцем». Так что Швондеры и Шариковы как новые опричники вполне понятны. В литературе же ХХ века эта идиома была возрождена Сергеем Есениным. «Слушай, поганое сердце, сердце собачье мое. Я на тебя как на вора, спрятал в рукав лезвиё… Нет, не могу я стремиться в вечную сгнившую даль. Пусть поглупее болтают, что их загрызла мета; Если и есть что на свете — это одна пустота». Есенинское «я» обзывает собачьим свое сердце как раз за то, что оно еще стремится, не дает покоя, еще дает поводы для веры и требует ее. У Булгакова, наоборот, «собачьими» оказываются сердца безбожных нигилистов, живущих по принципу «ничего не было!»… А на стих Есенина тут же ответил Блок (ответил буквально, вручив Есенину свой стих и сказав, ответом на что именно он является).

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 447.

Черный маг (1928–1929) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 35.

Черновые наброски 1929–1931 // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 78.

Записки на манжетах (из автобиографической прозы). Воспоминание // Булгаков М. А. Чаша жизни. М., 1988. С. 258–259.

Имя Воланд может прочитываться как намек на имя Владимир. Первый слог в этих именах фонетически схож, а второй схож по смыслу: ланд — земля — мир. Воланд как «князь мира сего», «владыка мира», Владимир. Не стоит забывать, что те советские годы — это годы торжества сокращений и аббревиатур. Среди новоязовских «комсомолов» и прочих «МАССОЛИТов» были и Владлен, и Вилен.

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 178.

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание: Собрание сочинений в 15 т. Л.: Издательство «Наука», 1989. 573 с.

Гете И. Фауст / пер. Б. Пастернака; вступ. ст. и примеч. Н. Н. Вильмонта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 510 с.

Свят. Игнатий Брянчанинов. Аскетические опыты. Т. 1. М., 1993. С. 236.

Напомню, что с этими словами в опере Гуно Мефистофель является Фаусту: «Me voila!»

«Ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки» (гл. 32).

Интересно, что Фауст заранее отверг подобный дар Мефистофеля: «Что можешь ты пообещать, бедняга?.. И дерево такой породы спорой, Что круглый год день вянет, день цветет».

«Если» тут необходимо: ведь об этих возможных встречах мастеру говорит Маргарита, а не «распорядитель судеб» Воланд.

Вообще-то за 1900 лет от 30-х годов I века до 30-х годов ХХ века должно было пройти не менее 24 000 лун (точнее — 24 700, если учесть, что лунный месяц короче солнечного, а потому в году не 12 полнолуний, а 13). Эта очевидная неточность — препятствие на пути отождествления Пилата романа с Пилатом Евангелий, а евангельской истории — с историей, рассказанной Воландом.

«Мне нужен отдых, долгий отдых, Гэндальф. Я ведь говорил тебе раньше… Я вряд ли вернусь… да что там! Я ведь и не собираюсь возвращаться. Вот, все уже приготовил. Я старый. Да, знаю, по мне не скажешь, но вот внутри… — Бильбо помолчал. — „Хорошо сохранившийся!“ — фыркнул он. — Вовсе нет. Во мне все как-то тает, словно натягивается что-то, если ты понимаешь, о чем я. Ну, как будто кусок масла размазывают по слишком большому куску хлеба. Это же неправильно, да?.. Тот, кто владеет одним из Великих Колец, не умирает. Правда, и не живет тоже. Он просто продолжается до тех пор, пока не устанет от ноши времени. А если он еще и часто прибегает к Кольцу, для невидимости там, или для чего другого, — участь его еще горше. Он словно истачивается о время, бледнеет, выцветает, пока не сходит на нет, пока не исчезает для этого мира навсегда, и потом он вечно обречен бродить в нездешнем сумраке под всегдашним взором темной силы, которой подвластны кольца. Так неизбежно случится, дело только во времени. Если обладатель Кольца крепок духом и чист в помыслах — позже, в прочих случаях — раньше, но темная сила неминуемо подчинит его себе. — Ужас какой, — вырвалось у Фродо» (Толкин Дж. Р. Р. Братство Кольца. СПб., 1992. С. 44, 61).

См.: Великий Канцлер (1932–1936) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 192.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 76.

Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. С. 68. Аналогично мнение Г. Ишимбаевой: «Эскиз вечного счастья, набрасываемый дьяволом, подозрительно смахивает на идеал филистерского самодовольного и самодостаточного существования „гармонического пошляка“ (Ф. Шлегель). Привкус иронии, ощутимый в определении „романтический“ и в словосочетании „засаленный колпак“, становится нестерпимо едким, когда Воланд упоминает о круге друзей: у Мастера их нет, единственный человек, которого он считал таковым, — предатель Алоизий Могарыч» (Ишимбаева Г. Г. Русская фаустиана ХХ века. М., 2002. С. 95–96).

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. C. 78.

Яновская Л. М. Главы из новой книги о Михаиле Булгакове // Уральская новь. 2004. № 20.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 80–81.

«— Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, — в первый раз моляще обратился Левий к Воланду. — Без тебя бы мы никак не догадались об этом. Уходи» (гл. 29).

«— Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (гл. 32).

«Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Но просто, какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству?» (гл. 24).

Шапошникова Н. В. Булгаков Михаил Афанасьевич // Православная энциклопедия. Т. 6. М., 2003. С. 339.

Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 10–11.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 457–461.

«Трактовка поведения Пилата у Булгакова совпадает с трактовкой известного христианского писателя Ф. Фаррара в его книге „Жизнь Иисуса Христа“, книге, которую Булгаков знал с детства и из которой в пору работы над романом делал выписки» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 136).

Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…». А более всего — В. Петелин (Петелин В. В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1989).

При этом у Булгакова Пилат подчеркнуто героизирован: он — мужественный ветеран, именно за личные боевые подвиги награжденный титулом «Золотое Копье». Но тот, кто мог рисковать жизнью, не смог рискнуть карьерой.

«Был момент, притом на последних этапах работы над романом „Мастер и Маргарита“, когда любимая пьеса „Бег“ внезапно и с такой остротой „опрокинулась“ в зеркало романа, что тайная близость Хлудова и Пилата стала явной. В четвертой редакции романа, в начале октября 1937 года: „в белом плаще с кровавым генеральским подбоем“. Уже в следующей, пятой редакции Булгаков уберет слово, втянутое из „Бега“» (Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 639–641).

См.: Grelle F. Diritto e società nel mondo romano. Roma, 2005. Р. 376.

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. М., 1993. С. 99.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 252.

См.: Jovanovitc М. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975. S. 165. Аналогична позиция М. М. Дунаева в его работе «О романе М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» (М., 2005). Однако никаких следов собственно литературоведческого исследования эта брошюра М. Дунаева в себе не несет; автор просто берет как аксиому согласие Булгакова с Воландом и «блестяще» игнорирует любые контраргументы.

Отец Александр Мень писал одному из своих корреспондентов в феврале 1971 г: «Роман-то не о Христе вовсе, а о Пилате. Только Пилат там соответствует евангельскому образу (как он складывается из скудных свидетельств текста). Все же остальное, с моей точки зрения, имеет к Евангелию весьма отдаленное отношение. Это не трактовка, не интерпретация, а просто другое и о другом»; «У Булгакова все находится в противоречии с Евангелием. Это лишает нас возможности говорить о Иешуа Га-Ноцри как о Христе» (Андреева А. Александр Мень о романе «Мастер и Маргарита» // Истина и Жизнь. 1999. № 9. С. 35–36).

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 35.

Вторая редакция. Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 419.

Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 39.

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 99.

Оттого и пришлось Николаю Бурляеву, игравшему Иешуа как Иисуса, править булгаковский текст.

«Кириллова: Можно ли всерьез воспринимать слова Андрея Кураева, который считает, что в какой-то степени неверная трактовка романа может сделать его неким псевдо-Евангелием?

Бурляев: Я думаю, что в этом есть доля истины. Все зависит от трактовки, потому что, если бы я не изменил антиевангельские моменты в тексте Иешуа Га-Ноцри, то все звучало бы по-иному. Я пытался приблизить, насколько мог, данные мне сцены к истине» (Радио России. Окно в кино. Новая экранизация «Мастера и Маргариты». URL: http://www.radiorus.ru/news.html?rid=1104&date=22-12-2005&id=147596 (дата обращения: 25 декабря 2005 г.).

Яновская Л. Главы из новой книги о Михаиле Булгакове // Уральская новь. 2004. № 20.

Характеристика Булгаковым «Мастера и Маргариты» как «заветного романа» ставится под сомнение текстологами. «В письме от 15 июня 1938 г. слово „заветный“ исследователи Л. М. Яновская и М. О. Чудакова читают как „закатный“» (Мягков Б. С., Соколов Б. В. Комментарии к письмам // Булгаков М. А. Чаша жизни: повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. М., 1988. С. 590).

Подробнее об этом можно почитать в статье: Ибрагим Т. О каком искажении Библии говорил Пророк (в Интернете у нее есть много адресов).

Краткое изложение Евангелия // Евангелие Толстого. Избранные религиозно-философские произведения Л. Н. Толстого. М., 1992. С. 11.

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 29.

Эти чеканные слова произносит король Артур (в исполнении Шона О’Коннори) в фильме «Первый рыцарь».

Русская литература ХХ века. 11 класс: учебник / под ред. В. В. Агеносова. Ч. 1. М., 2002. С. 473.

Педчак Е. П. Указ. соч. С. 221.

Первый вариант первой редакции. Цит. по: Неизвестный Булгаков. С. 421. По счету Яновской, это вторая редакция.

Там же.

См.: Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова. С. 98.

«— Лишь только вы начали его описывать, — продолжал гость, — я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. И, право, я удивляюсь Берлиозу! Ну вы, конечно, человек девственный, — тут гость опять извинился, — но тот, сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал! Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! Впрочем, вы… вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?

— Бесспорно, — согласился неузнаваемый Иван» (гл. 13).

Вполне характерное воспоминание о тех годах — причем речь идет о первой в СССР защите докторской диссертации по философии: «На философский факультет снова был открыт прием в 1938 г… Я присутствовал на защите докторской диссертации Г. Ф. Александровым в мае 1939 г. Диссертация была посвящена философии Аристотеля в целом (деревянно-догматическое, обильно оцитаченное „классиками“, ее содержание было опубликовано в 1940 г.). Из оппонентов помню импульсивную, хотя в принципе справедливую критику оппонента Д. Ю. Квитко: диссертационно исследовать философию Аристотеля в целом невозможно, следовало бы взять какой-то ее аспект. Председатель совета Б. М. Волин, старый большевик, „разъяснил“, что диссертант вполне обоснованно защищает диссертацию по всей философии Аристотеля. Успешность защиты была предопределена положением автора — работника ЦК и Коминтерна. Через несколько дней в „Правде“ появилась и заметка, информировавшая, как бывшие беспризорники вырастают в нашей исключительной жизни в докторов наук… Античную философию на факультете читал М. А. Дынник. Сократа он изображал врагом народа (афинского), а Платона — канальей» (Соколов В. В. Некоторые эпизоды предвоенной и послевоенной философской жизни (из воспоминаний) // Вопросы философии. 2001. № 1. С. 71).

См.: Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. URL: http://www.masterandmargarita.eu/estore/pdf/emru002_barkov.pdf

«Брат спрашивал авву Пимена: я сделал великий грех и хочу каяться три года. — Много, — говорит ему Пимен. — Или хотя один год, — говорил брат. — И то много, — сказал опять старец. Бывшие у старца спросили: не довольно ли 40 дней? — И это много, — сказал старец. — Если человек покается от всего сердца и более уже не будет грешить, то и в три дня примет его Бог» (Древний Патерик. М., 1899. С. 170).

В тот вечер Мариэтта Омаровна высказала и еще более поразительную мысль: мол, мастер — это второе пришествие Иешуа, которого никто не узнал и после ухода которого из Москвы та становится пуста…

См.: Арнольд К. Магические папирусы // Страницы. Библейско-богословский институт св. ап. Андрея. М. 2005. № 1. С. 9.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 163.

Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2007. С. 64.

Так в эпилоге. Иван исполнил клятву, данную им еще в 13-й главе:

«— Не пишите больше! — попросил пришедший умоляюще.

— Обещаю и клянусь! — торжественно произнес Иван».

Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. С. 55.

Главы, дописанные и переписанные в 1934–1936 гг. // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 245. См. также: Неизвестный Булгаков. С. 420.

Черный маг (1928–1929) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 23–24.

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 510.

См.: Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 397.

См.: Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 43.

См.: там же. С. 52.

См.: там же.

См.: там же. С. 47.

Там же. С. 48.

См.: Копыто инженера (1929–1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 69.

Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 54.

Там же. С. 69.

Булгаков М. А. Адам и Ева: Собрание сочинений в 8 т. Т. 4. Кабала святош. М.: Центрполиграф, 2004. 736 с.

Солженицын А. И. Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно // Новый мир. 2004. № 12.

Варламов А. Указ. соч. С. 726–728.

Поэтому, по верному наблюдению Яновской, «ПяТый Прокуратор ПонТий ПилаТ», а не «шестой». Тут выбор не исторической версии, а ритмики, которая может стать заметной именно при зачитывании вслух.

Варламов А. Указ. соч. С. 760.

«Дмитриев опять о МХАТе, о том, что им до зарезу нужно, чтобы М. А. написал пьесу, что они готовы на все!

— Что это такое — „на все“! Мне, например, квартира до зарезу нужна — как им пьеса! Не могу я здесь больше жить! Пусть дадут квартиру!

— Дадут. Они дадут.

Для М. А. есть одно магическое слово — квартира. „Ничему на свете не завидую — только хорошей квартире“» (Е. С. Булгакова. Дневник. 13.11.1939). «— Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру!» (Е. С. Булгакова. Дневник. 29.11.1939).

Варламов А. Указ. соч. С. 760–761.

Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. URL: http://www.e-reading.by/bookreader.php/1026381/Ermolinskiy_-_O_vremeni,_o_Bulgakove_i_o_sebe.html

Чудакова М. О. Жизнеописание М. А. Булгакова. С. 636.

Надпись в начале тетради 7.2, начинающейся с 8-й главы — октябрь 1934 года. См.: Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 59. Поскольку это надпись в начале тетради, то она не связана с основным текстом и может быть и более поздней — с этой тетрадью (главы 8–18) Булгаков работает до июля 1935 года.

Яновская Л. М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 62–63.

См. мою книгу «Гарри Поттер в церкви: между анафемой и улыбкой» (СПб.: Нева, 2003).

Известия. 2002. 13 окт. URL: http://izvestia.ru/news/268357

Известия. 2002. 19 дек. URL: http://izvestia.ru/news/270900

В театральном и киношном мире известно немало попыток постановки булгаковского романа и еще больше рассказов о неудачах, которые преследовали участников этих проектов. Например, актер Виктор Авилов о болезни, которая стала для него смертельной (он скончался в конце августа 2004 года) сказал, что накликал на себя беду, играя на сцене Воланда (см. об этом: http://www.newsru.com/cinema/25aug2004/avilov.html). Впрочем, было и другое: «Народный артист России Виктор Авилов тяжело болен и проходит лечение в новосибирском Академгородке. У Авилова рак печени в четвертой стадии. Обычно люди с таким диагнозом живут всего несколько месяцев. Несколько дней Авилов провел на обезболивающих под наблюдением врачей. После этого он решил поехать в Новосибирск, чтобы начать лечение „магнитной пушкой“ Геннадия Маркова, которого официальная медицина считает шарлатаном».

Першин М. «Мастер и Маргарита»: Господь глазами «очевидца» // Альфа и Омега. 1999. № 4 (22). (Со ссылкой на булгаковеда В. И. Лосева.)

«И взгляд их ужасом объят. Понятна их тревога. Сады выходят из оград, Колеблется земли уклад: Они хоронят Бога» («На Страстной»).

Пример плохой и завиральной журналистики — рецензия «Московских новостей» на первое издание этой моей книги. Приведу ее полностью.

Что ж, о книге, смысл которой — защитить роман Булгакова от обвинения в сатанизме, написать рецензию как о книге, обвиняющей булгаковский роман в сатанизме, — это высший пилотаж бессовестно черного пиара. Не менее изящно поступил Солдатов, когда процитировал мое интервью 1999 года, но при этом уверил, будто эти слова я сказал «после Беслана» (то есть в 2004-м).

Если учесть, что когда-то юного Сашу Солдатова я знакомил с жизнью семинарии, в 1991 году помогал ему поступить во впервые созданную группу церковной журналистики журфака МГУ, а затем дал ему первые знакомства в редакции «Московских новостей», то его готовность писать обо мне перевиральные фельетоны печально характеризует не только его собственную эволюцию, но и ту секту, с которой он связал свою жизнь.

«В библиотеке Булгакова была работа „Религия в пределах только разума“; сочинения Канта были в библиотеке отца писателя» (Лесскис Г., Атарова К. Указ. соч. С. 196).

Кант И. Критика чистого разума // Сочинения. Т. 3. М., 1964. С. 489.

Там же. С. 492.

«Каузальность через свободу» (Кант И. Критика способности суждения. § 87. О моральном доказательстве бытия бога // Кант И. Сочинения. Т. 5. М., 1966. С. 484).

Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 112.

Кант И. Критика чистого разума // Сочинения. Т. 3. М., 1964. С. 487–488.

Кант И. Критика чистого разума // Сочинения. Т. 3. М., 1964. С. 481.

Соловьев В. С. Эмпирическая необходимость и трансцендентальная свобода по Шопенгауэру и Канту // Соловьев В. С. Собрание сочинений. Т. 7. СПб., 1903. С. 601.

Архиеп. Антоний (Храповицкий). Сочинения. Т. 3. Казань, 1909. С. 111

См.: Кант И. Критика чистого разума // Сочинения. Т. 3. М., 1964. С. 480.

См.: Кант И. Критика практического разума // Сочинений. Т. 4. Ч. 1. М., 1965. С. 457.

Там же. С. 458.

Введенский А. И. Условие позволительности веры в смысл жизни // Введенский А. И. Статьи по философии. СПб., 1996. С. 45.

Кант И. Критика способности суждения. § 87. О моральном доказательстве бытия бога // Кант И. Сочинения. Т. 5. М., 1966. С. 486

В первой серии фильма Бортко не дал Воланду сказать фразу: «Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено». С другой стороны, в сценарии В. Бортко есть изменение булгаковского текста: Воланд вместо «Имейте в виду, что Иисус существовал», в фильме говорит «Христос существовал». А это как раз неверно: с точки зрения сатаны Иисус не есть Христос.

Бэлза И. Ф. Указ. соч. С. 196.

Об экранизации романа Владимиром Бортко см. беседу на радио «Эхо Москвы» 9 января 2006 г. URL: http://echo.msk.ru/programs/box/41056/

URL: http://kino-art.ru/persons/kovalchuk-anna-leonidovna/

URL: http://izvestia.ru/news/309845