Было много причин и поводов для того, чтобы написать эту книгу. Но зачем оправдываться? Ни одна из звезд прошлого, ни одна из сегодняшних знаменитостей киномира не интригует меня так сильно и так долго, как Катрин Денев.

Кажется, я знаю о ней почти все. Но чем больше знаешь, тем больше простора для воображения.

Есть живописные образы, которые гипнотизируют – Джоконда, вермееровская девушка с жемчужной серьгой. Есть шедевры, обязанные своим бессмертием киногении, – лица Греты Гарбо или Грейс Келли.

Это – иконы классической эпохи только что отлетевшего второго тысячелетия. Новое время придумает свои культы. Трудно сказать, какое место уготовано в будущей иконографии Катрин Денев. Но сегодня по-прежнему нет другой киногероини, столь же полно принадлежащей прошлому и настоящему, истории и современности.

Может быть, именно это возбуждает фантазию больше всего. Можно не соглашаться с тем, что Катрин Денев великая актриса, и даже спорить о совершенстве ее красоты. Но несомненно то, что явление под этим именем нарушает законы натуры и культуры. Такого просто не бывает – чтобы в течение сорока с лишним лет почти безраздельно царить на троне европейского кино. Чтобы оказаться причастной ко всем его значительным течениям – от итальянского неореализма и французской Новой Волны до датской Догмы.

И еще что поразительно в биографии Денев – это такое концентрированное присутствие в ней выдающихся людей эпохи, с которым соперничать могла бы только искрометная жизнь Марлен Дитрих. Читатель сможет убедиться в этом, лишь пробежав глазами списки действующих лиц каждой из глав.

Но, в отличие от коллекции Марлен, это не бальная книжка и не любовный список. С кем-то Денев связана личными узами, но большинство романов сугубо творческие, что не лишило их ни интенсивности, ни страстности.

Актриса пережила уход из жизни многих великих и близких – Луиса Бунюэля и Франсуа Трюффо, Жака Деми и Марко Феррери, Сержа Гинсбурга и Ива Монтана. Когда хоронили Марчелло Мастроянни, а спустя три года – Роже Вадима, когда отмечали уход из модной индустрии, а позднее оплакивали смерть Ива Сен-Лорана, Катрин Денев была украшением биографии каждого из этих великолепных мужчин, и фото времен ее молодости вновь мелькали на обложках таблоидов.

Она правильно построила свою жизнь, не ломая свой характер: всегда независима, но никогда не одинока; осторожно-дистанцирована, но способна на неожиданный, смелый, экстравагантный поступок.

По словам Франсуазы Саган, «эта белокурая красивая женщина ни разу не позволила себе хотя бы ничтожного проявления дурного вкуса. Никогда она не говорила об искусстве голосом, перехватывающимся от волнения. Никогда на страницах журналов и газет не сравнивала достоинства Роже Вадима и Марчелло Мастроянни, а из ее сердечных привязанностей ни один журналист, жаждущий сенсации, не сумел извлечь пользу».

Почти двадцать лет назад вышла моя первая книжка о Катрин Денев. Она кончалась на пессимистической ноте: ушли из жизни великие режиссеры, захирело французское кино, для моей героини не было больше достойных ролей. Но все обернулось иначе.

Нынешняя книга дополнена не только фактами последнего периода, оказавшегося для Денев чрезвычайно плодотворным. Но и пересмотром того, о чем я уже писал. Тогда сведения об атмосфере парижской жизни конца 50-х или лондонской середины 60-х мне приходилось добывать ценой невероятных ухищрений, а с самой Катрин я был знаком только по переписке. Теперь я получил возможность встретиться со своей героиней, записать с ней несколько неформальных интервью и самолично пройтись по некоторым ее жизненным маршрутам.

Многое оказалось другим, чем рисовало воображение синефила, влюбленного в романтический образ девушки из Шербура или Рошфора. Но я не был разочарован, когда мечта превратилась в реальность. Лучшее средство от разочарования – снова превратить реальность в мечты. Поскольку я не режиссер и умею мечтать только на бумаге, пришлось написать новую книгу.

Французский биограф актрисы Франсуаза Гербер, начиная свою книгу «Катрин Денев. Ее фильмы – ее жизнь», в таких тонах пишет о «принцессе Грезе» французского экрана: «Есть актрисы, которые побуждают мечтать при одном взгляде на их лица, поражая классическим совершенством черт. Но в наш атомный век способны ли мы вообще мечтать? Все поглотила суровая проза. Небосклон кинематографа мрачнеет… И для меня остается на нем одна-единственная звезда, нежный свет которой не становится слабее и которая освещает мой наивный, почти детский мир грез, – Катрин Денев. Она не отделена от жизни, но тем не менее окружена в своей призрачной реальности отчетливо уловимой световой аурой. Как по волшебству она унаследовала тайны всех прежних звезд. Но она более ощутима, поскольку принадлежит современному миру, не имеющему ничего общего с золотым веком кино»[1].

Золотой век – это эпоха фабрики грез, системы звезд. Они существуют по сей день, но люди и творят, и грезят иначе. Разрушение старых мифов началось после Второй мировой, когда на кинематограф накатили новые волны. Если не считать итальянского неореализма, первой из них была французская, она достойна того, чтобы писать ее не в стыдливых кавычках, а с большой буквы.

Новая Волна вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности. Самым ярким примером стал Жан-Поль Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось как вызов канонам кинематографического героя. Но прошло время; актер, начинавший в авангардных лентах Жан-Люка Годара, отдал свой талант развлекательному кино, где играл суперменов с нежной душой; и вот уже он стал восприниматься чуть ли не как идеал мужской красоты – пока медленно не состарился.

Да и большинство других исполнителей, связанных с Новой Волной, превратились с годами в актеров традиционного толка, правда, обогатив свой профессиональный багаж большей степенью импровизационной свободы. Поиск непримелькавшихся лиц отчасти был вынужденным: многие молодые режиссеры, злословил Филипп Эно в «Летр франсез», «презирают знаменитых актеров до того момента, когда можно будет себе позволить их пригласить».

Принято считать, что во французской системе звезд произвела революцию Брижит Бардо. Так-то оно так, но… В сущности, актерская задача, которую Б.Б. – вольно или невольно – преследовала, состояла в том, чтобы утвердить несколько модернизированный тип героини в хорошо знакомой французам сфере интимно-психологического кино со слегка завуалированной эротикой. Звездой таких картин была в середине 50-х годов Мартин Кароль, которая молодым зрителям казалась чересчур сладкой и буржуазной. Бардо раздвинула тесные рамки дозволенного, принесла на экран повадки дикого зверька, не желавшего считаться с правилами хорошего тона.

Брижит Бардо могла быть вполне традиционной французской актрисой: недаром еще на заре своей карьеры снялась в «Больших маневрах» классика национального кино Рене Клера, а потом в «Бабетте» Кристиана-Жака, продемонстрировав вкус к исконно французскому жанру комедии. Ее лучшая роль – в «Истине» Анри-Жоржа Клузо – открыла перед ней путь драматической актрисы. Но случилось иначе: Бардо стала восприниматься как символ вызывающего эротизма, как воительница против буржуазной морали.

Насколько эта роль для нее неорганична, свидетельствуют ее мемуары и признания перед камерами французского телевидения. Брижит с ужасом вспоминает о временах славы, когда она не могла даже выйти на балкон, где ее немедленно начинали насиловать фотокамерами с вертолета, и чувствовала себя, как зверь в зоопарке. Удалившись от парижской суеты и решительно порвав с кино, Бардо вот уже который год живет, «как все», в тихом предместье Сен-Тропе. Ее верные друзья – животные, которые, в отличие от людей, не льстят и не предают: по словам Бардо, собака приносит нам боль, лишь когда умирает.

Те, кто хорошо знал Бардо, утверждают, что и раньше она не была такой уж бунтаркой. Что многого боялась и была полна предрассудков. Сплетни о веренице мужей и любовников, вмешательство прессы в личную жизнь приводили ее к депрессиям и попыткам самоубийства. Кроме того, Брижит не отличалась ни творческой уверенностью в себе, ни любовью к работе. Понятие свободы она связывала только с материальной независимостью. Мало общего с тем идеалом нонконформизма, который когда-то соединяли с ее именем.

Здесь пора остановиться на ключевой фигуре этой главы, равно имеющей отношение и к Бардо, и к Денев. Режиссера Роже Вадима иногда причисляют к прародителям Новой Волны. Скорее, это случай простого совпадения во времени, духом которого были пропитаны все творческие люди того поколения. И все же Вадим оказался одним из первых, кто пробился сквозь охранительный заслон «папиного кино». Конец 50-х годов – действительно звездный час Вадима, который в то время почитался прогрессистом и реформатором нравов.

Довольно скоро этот имидж поблек. Даже от ранних, столь наскандаливших в свое время фильмов Вадима веет богемно-буржуазным салоном. Впрочем, ошеломляющую дряхлость «Опасных связей» отмечал упоминавшийся уже Филипп Эно еще в 1960-м, всего лишь год спустя после громкого процесса, затеянного цензурой против этой осуществленной Вадимом «слишком эротизированной» экранизации романа Шодерло де Лакло. Процесса, яростным защитником на котором выступал будущий президент Франции Франсуа Миттеран.

В чем действительно нельзя отказать Вадиму (по крайней мере во времена его молодости) – это в чутье на востребуемые кинематографом модификации «вечной женственности». Справедливо или не вполне, но он приобрел репутацию первооткрывателя звезд первой величины – Брижит Бардо, Катрин Денев и Джейн Фонды.

Юная Брижит вошла в жизнь Вадима в качестве законной супруги задолго до того, как он стал кинематографической знаменитостью и международным плейбоем. Вместе они пустились завоевывать место под солнцем. Бойкий журналист «Пари Матч», полурусский-полуфранцуз, и своенравная девушка из парижского «хорошего дома», где ей было тесно и скучно.

Едва появившись в этой не лишенной снобизма семье, Вадим очаровал всех легендами о своем происхождении. Он якобы был потомком Чингисхана и польских королей, сжигавших города и отрубавших головы. Что более достоверно, отец Роже Вадима Племянникова эмигрировал из России после революции. Его корни недавно довольно неожиданно обнаружились в Украине, в районе Житомира. На новой родине, во Франции, он стал дипломатом, женился на француженке, работал консулом в Александрии. Сам Роже вырос и сформировался во время войны, что научило его если не цинично, то легко и несколько фаталистически относиться к жизни и ничего не бояться.

Именно он, Роже Вадим Племянников, оказался богом, который сделал из Бардо богиню экрана. Их первый совместный фильм «И бог создал женщину…» сегодня смотрится абсолютно невинно и пленяет патриархальностью мира, еще не тронутого глобализацией. Тем не менее Бардо – Афродита, вышедшая из вод Сан-Тропе, – стала мировым символом эротизма и покорила даже Америку, заставив потесниться на звездном подиуме Мэрилин Монро.

Желтая пресса принесла со съемок «И бог создал женщину…» настоящую «бомбу»: чтобы придать эротическим сценам большую достоверность, Вадим заставил Брижит Бардо воспроизводить их наяву со своим партнером Жан-Луи Трентиньяном. Все это так же сомнительно, как преувеличена распущенность героини фильма. По нынешним меркам ее скандальный танец в баре с легкими намеками на стриптиз ну никак не криминален. Но для тогдашних нравов это означало удар ниже пояса, и французы были убеждены, что их новая звезда разгуливает в чем мать родила на протяжении всего фильма.

Фактом можно считать только то, что у Бардо на съемках действительно возник роман. И не с немецким фатом Курдом Юргенсом, ее богатым поклонником по фильму. И не с ближайшим другом Вадима, таким же парижским ловеласом Кристианом Марканом, в которого влюблена ее героиня Жюльетта. А со скромнейшим «неотесанным» Трентиньяном.

Очень скоро пути режиссера и его музы разошлись, хотя Брижит иногда по старой дружбе снималась у Вадима и сохраняла его в качестве сердечного поверенного, своего рода психоаналитика. Человек благородный и незлобивый, он был тем не менее уязвлен. Разрыв оказался явно не в его пользу: карьера Брижит неслась вверх, его же собственная после первого успеха топталась на месте, и нередко его просто использовали как профессионала, чтобы подстраховать режиссеров-дилетантов, вдохновленных идеями Новой Волны, но не имевших никакого профессионального опыта.

Вадим несет бремя славы прирожденного Пигмалиона и пытается вылепить новую Бардо из золотоволосой датчанки Аннет Стройберг. Увы, досадная осечка: после одного-двух фильмов успех от нее отворачивается, к тому же Аннет, на которой Вадим поспешил жениться, тут же наставляет ему рога. Одно утешение – оставшаяся от этого брака дочка Натали, которую отец обожает, сам (несмотря на любовь к ночным гулянкам) воспитывает и нежно называет Блошкой. К тому моменту, когда Вадим пересматривает свою жизнь и ищет новый объект, которым можно увлечься, относится его встреча с Катрин Дорлеак. Именно так звали будущую Катрин Денев – девушку из артистической семьи, младшую сестру восходящей звезды французского экрана Франсуазы Дорлеак.

При естественном сходстве сестры были очень различны. Франсуаза, эксцентричная и порывистая, легко вписывалась в богемное окружение. Катрин, казалось, пришла совсем из другого мира. И войдя в профессиональную среду, сохранила сдержанность, которую всегда ценила в других. С улыбкой вспоминает, как просиживала целые вечера в компании, не проронив ни единого слова: «Очень долго меня считали не то чтобы робкой, а просто-напросто недалекой. Представьте хорошенькую девушку, которая ничего не в состоянии сказать, очень быстро за ней закрепляется соответствующая этикетка…»

Именно так ее восприняла поначалу Брижит Бардо: «Семнадцатилетняя брюнеточка, которая носила прическу, как у меня, и одевалась, как я. Она выглядела эдакой простушкой, чем иногда ужасно раздражала».

Но тогда Брижит раздражения не выказывала и охотно учила играть Катрин на гитаре: эта трогательная сцена даже запечатлена в снятом Вадимом любительском фильме.

До встречи с Вадимом самое большое влияние на Катрин имела Франсуаза, хотя в семье было еще две сестры и все четверо жили дружно. Катрин родилась 22 октября 1943 года, Франсуаза была на восемнадцать месяцев старше. Разница небольшая, и в детстве сестры, спавшие в одной комнате на двухъярусной кровати, чувствовали нераздельную родственную связь – почти как у близнецов. Вадим пишет в своих мемуарах, что никак не мог запомнить, кто из девчонок спал наверху. На сохранившейся фотографии, снятой в их спальне, сестер и впрямь не сразу отличишь друг от дружки, и все-таки Катрин выглядывает сверху, со второго «этажа», и кажется более взрослой.

Девочки росли в фешенебельном 16-м округе французской столицы. Париж и маленькая деревушка на Сене были декорациями их детства. Отец семейства Морис Дорлеак зарабатывал раньше театральными турне, а теперь дубляжом фильмов для фирмы «Парамаунт», иногда брал туда дочерей поучаствовать в озвучании и заработать немного карманных денег. Мать – Рене Денев – тоже профессиональная актриса – занималась домом, хотя сцену не бросила и многие вечера проводила в театре. Преданность профессии была наследственной: бабушка Катрин в свое время работала в Одеоне. Между прочим, по отцовской линии у семейства Дорлеак есть дальние родственники в России, среди которых известные музыканты Дорлиак. (Это не ошибка, в России фамилия звучала иначе.)

Ничто в те годы не предвещало будущего жизненного выбора Катрин. Как-то безымянный фотограф отщелкал целую пленку: на ней, словно в замедленной съемке, изображена четырехлетняя девочка с пухлыми щечками и живыми глазами, с косичками, челкой и двумя белыми бантами, одновременно кокетливая и перепуганная. Она производила впечатление странного ребенка: не играла в куклы, не увлекалась чтением, не ходила в театр. Морис Дорлеак впоследствии повторял в некоторой растерянности: «Никогда не знал, о чем Катрин думает. Мы были близкими людьми, но совершенно не знаю, что о ней рассказать».

Сама Катрин кое-что все же рассказывает: «Была застенчива, боялась даже маскарадов. Новогодние балы становились для меня наказанием. Не найдете ни одной фотографии, где я была бы в кругу веселящихся».

Как-то раз она сказала: «Знаете, я не поклонница Фрейда. Но, думаю, он был прав, говоря, что все в человеке заложено в детстве. Я знаю, я просто уверена, что пережила тогда какую-то травму, шок, что-то связано у меня с воспитанием, отчего развилось чувство вины, от которого я так и не избавилась».

В другом интервью – более конкретное объяснение: «Тяжелая болезнь матери, которую едва вытащили из лап туберкулеза, на всю жизнь наполнила меня опасением, что сама заболею и умру, лишусь кого-то очень дорогого. По этой же причине у меня и сейчас сравнительно мало близких друзей. Страшусь отношений, которые скоро кончаются и от которых остается боль утрат».

И в самом деле, Катрин еще в молодости придется пережить и мучительные разрывы, и смерти близких людей – прежде всего, Франсуазы.

Морис Дорлеак прожил сравнительно долго, но и его смерть стала тяжелым ударом для Денев. Этот красивый, добрый и сердечный человек гордился своим семейством, уверял, что только дочери дают почувствовать настоящее родительское счастье. Считая маленькую Катрин, обыкновенную девочку с темно-русыми волосами, очень хорошенькой, он еще в ту пору говорил: «С таким лицом, как у тебя, было бы преступлением не сниматься». Рене Денев пресекала эти разговоры: «Перестань хвалить внешность детей – это вредно для них». Другого мнения придерживалась и насчет семейной профессии и еще несколько лет назад говорила своей прославленной дочери: «Ты неблагоразумна, моя девочка!» Она явно опоздала со своими предупреждениями лет на сорок…

Если детство Катрин и не было безоблачным, тем не менее его не омрачала безалаберность, обычная для семей, ведущих «цыганскую» жизнь: «Я никогда не знала хаотично-артистической среды, где когда попало идут спать, а дом заполнен артистами. Мои родители не принадлежали к богеме. Они играли в театре, а театр – это дисциплина. Кроме того, это такая профессия, которой занимаются вечерами, что позволяло нам в течение дня вести нормальную жизнь».

И еще красноречивее признание, быть может, неожиданное на фоне других: «Когда заглядываю внутрь себя, можете быть уверены: я не так уж отличаюсь от той девочки, что играла на бульваре Мюра вместе с Франсуазой и маленькой Сильви (третья сестра Дорлеак. – А. П.). Такое детство, как мое, всегда остается источником радости».

Радость была связана с природой. Катрин называла свою мать «настоящей садовницей», и та передала эту страсть дочери: «Каникулы я проводила в деревне, обожала лес весной, летом – стены, увитые плющом. Попав снова в сад, я как бы возвращаюсь в свое детство».

Когда Катрин исполнилось одиннадцать, она поступила в лицей. Училась прилежно, но посредственно и не проявляла особых интеллектуальных устремлений. При этом родители позаботились, чтобы девушку хорошо воспитали: обучили языкам, музыке, танцам, привили художественный вкус, не предполагая, разумеется, что когда-то она сама станет воплощением «безупречного французского вкуса». Уже тогда Катрин стала бегать в кино – причем смотрела и такие серьезные фильмы, как «Иван Грозный» Эйзенштейна.

Франсуазу в пятнадцать лет исключили из лицея за плохое поведение, но, в сущности, она сама подготовила свой уход. Девушка бредила актерской карьерой и твердо решила завоевать успех. Уже в этом нежном возрасте она блистала в любительской инсценировке повести Колетт «Жижи», а вскоре заслужит титул «французской Кэтрин Хепберн». Сравнивали ее и с другой Хепберн – Одри. Сама же Франсуаза видела себя в облике Греты Гарбо или Марлен Дитрих, иногда даже одевалась и гримировалась под них.

Франсуаза была убеждена, что станет великой актрисой, а ее имя будет вписано в энциклопедии. Она поступила в Консерваторию и серьезно училась актерскому мастерству, знала, как сделать более сексуальным низкий тембр своего голоса, как наложить театральный грим, чтобы сцена подчеркнула ее породистые скулы, огромные черные зрачки, драматические тени под глазами, нервно вздернутый нос. А темперамента ей было не занимать.

Но это же уникальное лицо могло в других обстоятельствах казаться неправильным и некрасивым, как говорила сама Франсуаза – «несимметричным». Она страдала от этого и могла отменить важную встречу с режиссером, потому что в этот день «особенно ненавидела свое лицо». Но если уж выбиралась из дому, то «под фанфары»: наносила яркий макияж, приклеивала фальшивые ресницы, превращаясь в Клеопатру. Но даже это ее не портило. Мало того, именно несимметричность и неправильность станут скоро ее козырем. Нестандартная красота Дорлеак – острый профиль, разлетающиеся по плечам или небрежно собранные в копну каштановые волосы – будет признана таким же эталоном современности, как «узаконенное уродство» Бельмондо: оба эти лица, появившиеся вместе в фильме «Человек из Рио», стали эмблемами Новой Волны и 60-х годов в целом. Но это было позднее…

Комплексы Франсуазы удивляли Катрин, ей было удивительно слышать от сестры: «Это ты, Катрин, красивая». Она так не считала: переживала, что у нее слишком крупные зубы, и из-за этого реже, чем могла, улыбалась. Подросток-утенок еще не превратился в лебедя, но опытные люди в лице бабушки семейства Дорлеак говорили: «Катрин станет красавицей и сделает хорошую партию».

Катрин гордилась сестрой и вместе с ней строила мир мечты. Сама же, будучи менее открытой и решительной, свою жизнь не планировала и витала в облаках. Девушки по-прежнему спали в одной комнате, иногда ссорились (раньше, бывало, и дрались), но долго дуться не могли, ощущая друг друга своим вторым «я». Больше всего говорили «о жизни и о мужчинах». Хотя для Франсуазы они существовали где-то на периферии, в центре же ее вселенной было искусство. Делавшей большую карьеру, ей было не до женихов.

Когда Франсуаза дебютирует в театре Антуан, Катрин еще ходит в гимназию, и ее совсем не влечет актерская стезя. Конечно, она восхищена сестрой, которая добивается всего, что задумала, и с восторгом следит за ее восхождением. «Франсуаза обладала святым огнем, – признавала Катрин Денев. – Я – нет. В пятнадцать лет еще сама не знала, чего хочу. У меня не было ни твердой цели, ни особых склонностей. Я мечтала…»

Скорее всего, о прекрасном принце.

Тем не менее уже в 1957 году, четырнадцати лет от роду, Катрин Денев дебютирует в кино. Вместе с другими ученицами приятель дома Дорлеак режиссер Анри Юнебель пригласил ее сняться в картине «Гимназистки». Девочки играли самих себя в массовке. Катрин училась тогда в седьмом классе, и отцу пришлось упрашивать директора, чтобы ее отпустили на съемки.

Немногим больше года спустя – опять встреча с кино. Картина называлась «Котята». По цензурным соображениям она не вышла на широкий экран. Речь шла о молоденьких девочках, втянутых в криминальные аферы. Вместе с Катрин снималась Сильви. Журнал «Позитиф» кисло одобрил эту «многообещающую историю», рассказанную с экрана режиссером Жаком Вилла, и завершил рецензию словами: «Не будем кричать «Вива, Вилла!», а подождем его следующего фильма».

Еще через год Катрин выступает уже в более солидной постановке. Франсуаза для съемок в картине «Двери хлопают» (режиссеры Жак Пуатрено и Мишель Фермо) по роли требовалась сестра, и она привела свою собственную. Они играли строптивых дочек богатого фабриканта. Здесь Катрин впервые встретилась с композитором Мишелем Леграном, который сыграет важную роль в ее карьере. Пока она еще для себя ничего не решила и не относится к кино всерьез. Но заражается увлеченностью сестры-подруги; у нее каникулы, и в конце концов не помешает немного заработать. Для съемок Катрин берет псевдоним – девичью фамилию матери, чтобы не мешать сестре и чтобы их никто не путал.

Такого рода кинематографические каникулы вошли в правило, и уже забылось, кому принадлежала первоначальная инициатива – отцу или Франсуазе. Важно другое: до встречи с Вадимом Катрин словно плывет по течению и никак не проявляет своей индивидуальности. А если проявляет, то в ином направлении. В первом в своей жизни интервью она заявила: «Хочу получить аттестат зрелости и стать модельершей. Говорят, хорошо рисую, почему не использовать своих способностей? Запишусь в школу прикладных искусств». Спустя годы она вспомнит об этой идее и в качестве хобби займется ювелирным дизайном.

Тем более неожиданна метаморфоза, которая вскоре происходит с Денев. К тому времени она успевает сняться еще в двух-трех картинах, где изображает нежную, немного шаловливую, благовоспитанную юность. Даже наиболее заметная из них – «Парижанки» режиссера Марка Аллегре, где сценаристом был его младший друг Вадим, а Катрин играла вместе с актером, певцом и сердцеедом Джонни Холлидеем, – была вполне заурядной.

«Картины эти, – пишет критик Валентин Михалкович, – крутили в кинотеатрах предместий, чтобы кое-как оправдать расходы, и сразу же прочно забывали. Только фотографии сохранили для нас Катрин Денев времени ее дебюта – бесхитростную девчушку из тех, кто стайками толпится в дешевых дансингах, сжимая в руке билет, приобретенный на деньги, сэкономленные на мороженом. Девчушку с упитанными щеками и округлым лицом, в котором с трудом угадывается тот удлиненный, худощавый, классический овал, ставший знакомым через несколько лет миллионам зрителей»[2].

Танцуя в дансинге, точнее, в модном парижском Эпи-клубе с Франсуазой, Катрин оказалась в поле зрения Роже Вадима. И почти не раздумывая решилась связать с ним свою судьбу, несмотря на предупредительный шепот сестры: «Он опасен!» Катрин высунула язык: «Ревнуешь?» Девушки расхохотались. Франсуаза, и Катрин знала об этом, нисколько не ревновала. Им всегда нравились разные мужчины – может, за единственным исключением, но и Франсуа Трюффо им не придется делить, ибо их романы с ним разделит черта смерти. Вадима же Франсуаза в самом деле не жаловала. Так что в тот вечер в Эпи-клубе она нисколько не хотела обратить внимание плейбоя на себя и по своему обыкновению готова была отплясывать с сестрой до утра. Катрин тоже любила с ней потанцевать, но ночной бабочкой не была. Франсуаза привела свою младшую сестру в кино, она же невольно бросила ее в объятья Вадима.

Ей еще нет семнадцати. Ему – тридцать два, и за ним тянется шлейф «чертовской славы». Он уверенно заявляет: «С Катрин у меня связаны большие планы. Она совсем молоденькая, но ведь карьеру надо начинать рано».

Их отношения развиваются стремительно. Катрин, по свидетельству Вадима, была не способна использовать связь с режиссером в интересах карьеры. Данная ей характеристика звучит так: «Женщина она честолюбивая – и это уже само по себе высокое качество. Но она никогда не была карьеристкой»[3].

Тем не менее инициатива во многом принадлежит ей. Родители противились роману дочери с известным соблазнителем и постановщиком скандальных фильмов, они даже запирали Катрин на ночь, чтобы не сбежала. Но за девять месяцев до совершеннолетия она решительно заявила отцу, что уедет с Вадимом на очередные съемки в Виллар-де-Лан. И тот смирился. По возвращении в Париж она поселилась в вадимовской квартире на улице Энгр, где со знанием дела вела хозяйство и помогала воспитывать Блошку.

Во время съемок фильма «Уздечка на шее» все внимание прессы было сосредоточено на игравшей в нем Брижит Бардо, и роман Вадима, призванного на помощь неопытному постановщику, с сопровождавшей его Катрин еще не стал достоянием гласности. Журналисты были уверены, что Бардо, уже родившая сына и расставшаяся с его отцом актером Жаком Шарье, вернется к Вадиму. Но наблюдательная Брижит поняла серьезность его отношений с Катрин и шепнула ему: «Она посильнее тебя. Не приходи ко мне плакать в жилетку, когда будет плохо». Простушка при ближайшем рассмотрении оказалась не столь проста.

В ее неожиданно сильном характере убедился и сам Вадим. Катаясь на санях высоко в горах, они с Катрин заблудились и чуть не упали в пропасть. Вадим провел отрочество в горной местности. Но девушка, не имевшая никакого опыта и обутая в неудобные кожаные сапожки, поразила его своим мужеством. Скользя на животе и рискуя угодить в горный ручей, она не сдавалась и упорно повторяла: «Я доеду сама». В отель она вернулась вся мокрая и в синяках, мертвая от усталости.

В другой раз они возвращались с авторалли, которое выиграл Вадим (гонки были его хобби) и на волне победной эйфории лихо обогнали кортеж президентских машин. Вадим с Катрин увидели направленные на них дула револьверов и автоматов, а в другой машине – профиль Шарля де Голля. Это был пик острой политической борьбы во Франции, и за пару часов до этого в генерала стреляли. Когда вадимовская «феррари» с открытым верхом на скорости 200 км в час оставила позади мотоциклетный эскорт, заинтригованный президент спросил: «Кто эта молодая дама?» «Актриса Катрин Денев, мой генерал», – ответил главный охранник. «Если она будет так спешить, то быстро станет звездой», – заметил де Голль.

Осведомленность охранника объяснялась просто: он жил в том же доме на улице Энгр, что и Вадим, и, к счастью, узнал соседей. «Иначе мои ребята бы вас изрешетили», – резюмировал он.

Так звучит эта история в пересказе Вадима, возможно, приукрашенном. В том же доме жил сын президента адмирал Филипп де Голль, которого Вадим однажды затопил, забыв закрыть кран в ванной, и с женой которого конфликтовал из-за ночного плача маленькой Натали. Катрин поднялась к невестке президента и очень вежливо попросила ее написать письмо и порекомендовать девочке выпивать перед сном красного вина. Жена адмирала не взяла на себя такую ответственность, и конфликт сошел на нет, тем более что у Натали скоро прекратились кошмары.

В 1962 году Вадим выступает соавтором сценария и художественным руководителем фильма «Сатана там правит бал». Хотя режиссера этой картины по имени Гриша Даба не ценил и его замысел считал убогим. К тому же Вадиму предстояло ехать в Тоскану на съемки своей собственной картины «Отдых воина» – опять с Брижит Бардо, куда от нее денешься. И все же он согласился поддержать Даба и снять для его фильма один-единственный эпизод. Испытывая некоторую неловкость, Вадим режиссирует «неоэротическую сцену» с Катрин, объясняя это заботой о ее карьере. Как отмечает критика, Вадим вновь применяет свою излюбленную формулу перетасовки партнеров, которые встречаются, разлучаются и говорят о любви, не испытывая при этом подлинного чувства. Вадим, по ироническому свидетельству прессы, остается собой и в остальном: «Как это было с Брижит Бардо шесть лет назад, он заставляет избранницу своего сердца Катрин Денев раздеться в первой же сцене».

Катрин до поры до времени выполняет наставления Вадима (некоторые даже считают, что под его влиянием или желая сделать ему приятное она выкрасилась в блондинку), но по-прежнему не рассматривает кино как будущую профессию. Скорее мечтает о счастливой личной жизни. Вадим не без волнения описывает в своих воспоминаниях, как Катрин взяла его за руку, посмотрела в глаза, «как умела делать она одна», и трижды повторила, что хочет ребенка. «В ее словах было что-то горячее, необычайно человечное, именно то, что я теперь тщетно ищу во взгляде и отточенной лексике великой французской кинозвезды», – эффектно завершает свой рассказ Вадим.

Беременная Катрин поразила его еще сильнее. Вадим пишет: «Бывали дни, когда она вставала засветло, отводила Натали в детский сад, заходила проведать меня на студию, отправлялась на рынок вместе с нашим поваром югославом Гюставом, чтобы не позволить ему жульничать, убиралась в доме, поливала цветы. А к полуночи, когда мне казалось, что она должна быть без сил, тащила выпить по рюмке к Кастелю. Сидя на скамейке первого этажа для завсегдатаев, она чокалась с Элизабет Тейлор, Квинси Джонсом или с загулявшими министрами. А на следующей неделе спала до полудня, еще через неделю наступал «магазинный период». Мы ходили по магазинам для будущих мам, ничего не покупали, но возвращались с парой новых туфель».

Еще недавно, при первом свидании, Катрин запомнилась Вадиму не слишком новой и презентабельной сумкой. Очень скоро, однако, у нее пробудился вкус к дизайнерской одежде и настоящая страсть, иначе не назовешь, к обуви. Она прислушивалась к своему опытному кавалеру и признавалась на страницах женского журнала: «Он внушил мне любовь к таким цветам, как белый, черный, розовый и бежевый, к прямым юбкам и натуральному шелку».

Но и Вадим вынужден признать, что Катрин не слепо подчинялась, а быстро вырабатывала и оттачивала свой стиль.

Теперь ее уже не смущало постоянное присутствие вокруг знаменитостей. Много позднее она скажет: «Мы живем в мире обольстителей, среди которых есть и политические деятели. Большим шармом, скажем, обладал Миттеран». А на вопрос, обольщал ли он ее, ответит: «Обольстительные мужчины обольщают всех! Даже двери!» Сама же она ценит в мужчинах ум, выдумку и юмор, а еще – способность не принимать себя всерьез и в определенном смысле «остаться мальчишкой». Таким всегда оставался Вадим.

Очень рано, будучи связана с человеком значительно старше, она ощутила себя зрелой. А он очень скоро утратил привычную роль покровителя. Независимость и даже своенравность – вот что открылось Вадиму в его подруге. Став матерью в совсем еще юном возрасте (Кристиан Вадим родился 18 июня 1963 года, когда Катрин не было двадцати), молодая мать не так уж стремится выйти замуж за отца своего сына. Как спустя десять лет, уже во всеоружии женского опыта, не пошевелит пальцем, чтобы стать женой Марчелло Мастроянни, еще одного «мальчишки» и влюбленного отца своей дочери. Среди кинозвезд она слывет одной из самых решительных противниц официального брака.

Правда, сам Вадим дает несколько иную версию своих отношений с Катрин. По его словам, они вдвоем поехали на Таити, чтобы обручиться в стране Гогена, а заодно помочь в съемках их другу – режиссеру-дебютанту Полю Жегоффу. По дороге молодая пара остановилась в нью-йоркском отеле «Черри Нидерленд». В номере раздался звонок. Бывшая жена Вадима, Аннет Стройберг, – та самая так и не взошедшая звезда – коротко предупредила: если женишься, лишу тебя опеки над дочерью. Катрин в это время стояла у окна и смотрела на деревья в Центральном парке. Она слышала разговор, поняла отцовские чувства, и бракосочетание решили отложить. Обоим было без слов ясно, что навсегда.

Вполне возможно, что было именно так. Тот же Вадим говорит о чрезмерном практицизме если не самой Катрин, то ее родителей, до малейших деталей расписавших у нотариуса брачный контракт и права на имущество в случае развода или смерти одного из супругов. Вадима доконал «раздел кухонной посуды»: эта тема преследовала его еще со времен брака с Бардо, чьи родители были не менее буржуазны. Жених предложил включить в контракт и пепельницы, но Катрин не одобрила подобной шутки в присутствии родителей.

Вадим в своих мемуарах пытается убедить читателей, что Денев, хотя и всегда высказывалась в пользу свободной любви, никогда не могла простить ему этот несостоявшийся брак. Что именно после их расставания Катрин, словно заучив урок, повторяет, что не верит в супружество. Намекая на «неизлечимую душевную травму», Вадим не без ехидства задает вопрос: «В конце концов так ли уж обязательно выходить замуж, если с тобою прочно обручены слава и успех?»

Но ведь еще до славы и первого успеха во вчерашней мечтательной девушке проявились личность, характер, и характер весьма независимый. Даже говоря о столь любимой Франсуазе, Катрин подчеркивает несходство их натур и жизненного выбора: «Сестра была женщиной экстравагантной, насмешливой. Будучи старше, не служила мне, однако, советчицей. Может, потому, что я была более рассудительна и сама умела опекать. Совсем юной я уже стала матерью и одна воспитывала ребенка».

При всей своей браваде Франсуаза не могла, как Катрин, уйти из дома к мужчине. Когда мать чуть ли не силой уговорила ее снять квартиру, она поселилась напротив родительского дома. Всегда откровенная в своих чувствах, не скрывала неприязни к Вадиму и была только рада, когда сестра с ним рассталась. Никогда не вмешивалась в жизнь Катрин, но та могла позвонить ей хоть среди ночи, если нужно было излить душу. Зато юная «тетка» обожала своего племянника Кристиана, вовсе не завидуя сестре и сама не спеша стать матерью. По словам Катрин, Франсуаза «детей любила только как идею» и не хотела брать на себя ответственность за чужую жизнь – может быть, предчувствуя, как коротка окажется ее собственная.

Франсуаза говорила про Катрин: «О, моя сестра ужасна с ее пессимизмом». Катрин этого не отрицала: «Да, я действительно пессимистка – хотя при этом обожаю смеяться и веселиться. А Франсуаза была очень рисковой – отсюда ее приступы безумия, ужасные кризисы. Она была настолько оптимисткой и настолько уверена в других, что когда ей случалось обманываться в своей работе или в личной жизни – она срывалась в настоящую бездну». Если бы Катрин не была столь молодой, она могла бы признать своей формулу Лукино Висконти «Пессимизм интеллекта – оптимизм воли».

У Франсуазы все было наоборот. Она ненавидела смерть во всех ее проявлениях, будь то сломанная ветка или раздавленная на ее глазах муха: это могло заставить ее зарыдать. Она обожала жизнь, всегда была окружена животными. Ребенка ей заменяла крошечная собачка чихуахуа, которую она всюду таскала с собой в специальной сумке – в самолете, на съемках, в машине…

«Шербурские зонтики» оказались одним из поздних всплесков Новой Волны. Как это бывает на исходе бурного явления, фильм выразил и его противоречивую устремленность, и возможность тихого примирения противоречий, еще вчера казавшихся неразрешимыми.

Жак Деми до «Зонтиков» снял фильмы «Лола» и «Залив ангелов», в которых превалировали мягкая созерцательность, сладко-терпкая атмосфера и активное женское начало. Эмоциональность обеим картинам придавали героини Анук Эме и Жанны Моро, а также меланхоличная музыка Мишеля Леграна. С Леграном и музыкальным редактором Франсисом Лемарком Жак Деми и задумал новую постановку, проект которой поражал отважной неожиданностью, а результат оказался неожидан вдвойне.

Такого еще не было в кино: все без исключения персонажи пели, и не только в моменты романтического подъема, но в самых обыденных ситуациях – наливая бензин в бак автомобиля, рассказывая о своих денежных затруднениях или лежа в постели и жалуясь, подобно тетушке героя фильма, на болезнь и старость.

Жак Деми объяснял свой замысел: «Когда в жизни людей случается что-то особенное, они поют, верно? Заставить их на экране петь, даже когда вроде бы ничего особенного не происходит, значило подчеркнуть важность, значительность каждого момента прожитой жизни, каждого шага, вздоха… Многие спрашивали меня, – после того как посмотрели картину, – действительно ли там поют от начала до конца. Дело в том, что к концу фильма они просто перестали осознавать, поют в нем или говорят; музыка стала естественным средством связи».

Как уникальный творческий эксперимент этот film chante (черточка над последней буквой) – «спетый фильм» – стал победой над границами искусств: ведь опера и кино считались почти несовместимыми, и недаром один из персонажей «Зонтиков», узнав, что его приятель собирается в оперу, выводит (энергичным речитативом!): «Я не люблю оперу. Вот кино – это да!» Потом Ги и Женевьева, влюбленные герои фильма, на миг будут показаны в ложе театра (можно лишь догадываться, что происходит на его сцене, где дают «Кармен»), а еще раньше мать скажет (точнее – пропоет) своей потерявшей голову дочери: «От любви умирают только в кино…»

«Я ничего не беру из американского мюзикла и французской оперетты, – заявил перед съемками Деми. – Все диалоги поются и написаны белым стихом. Режиссуру определяет музыка, ее ритм, он же задает характер движения камеры и актеров, но все это будет находиться в очень тесном контакте с повседневностью».

И действительно, хрупкие, трепетные мелодии Леграна давали большие возможности для речитатива, чем для пения.

Конечно, в последующие годы Дзеффирелли, Бергман, Лоузи, Брук, Рози доказали возможность полноценного кинематографического воплощения классической оперы. Еще ранее высокий «оперный» стиль утвердил Висконти. «Шербурские зонтики» отталкивались от другого – от стихии «низких» жанров, прежде всего французской песенной манеры chanson. Но не дежурно комплиментарны были высокие сравнения фильма Деми с произведениями Моцарта.

«Основанием тому явилась особая непринужденность, утонченная развлекательность, прекрасные мелодии, исполненные вкуса музыкальные образы фильма. И вместе с тем в эту романтическую историю реально входит французская действительность – точно так же, как у Моцарта отчетливо проступают проблемы его времени…» – писал немецкий исследователь жанра киномюзикла Михаэль Ханиш[5].

В фильме Деми полемически выдержаны почти все структурные принципы классической оперы. И потому, быть может, «Шербурские зонтики» остались единственным в своем роде, не нашедшим подражателей опытом. Ибо гармония несовместимого явилась чудом, которое может объяснить только прилив истинно поэтического вдохновения.

Стихотворением в музыке и цвете называли это самое совершенное создание Деми. Разноцветные зонтики не сливались на экране в импрессионистской гамме под разливами дождя, а словно спорили между собой, как спорили лилово-черный фон декораций с нанесенными на него пятнами охры и кармина. Казалось, рука живописца прямо на глазах зрителей выводит эти смелые композиции.

Опять же – кинематограф тогда лишь начинал всерьез осваивать цвет: впереди был опыт раскраски натуры в «Красной пустыне» Микеланджело Антониони, а о волшебных светофильтрах, ставших потом рутиной, и о возможностях видеотехники с ее динамичным цветовым монтажом еще слыхом не слыхивали. Деми удалось почти невероятное: передать словно бы цвет воздуха, времени суток и времени года внутри сугубо урбанистического пейзажа. Дизайн современного города обретал на экране волнующую живописность и поэтичность.

Вдохновение вдохновением, но сам Жак Деми прекрасно осознавал что делал. Реальность, пропущенная через объектив его камеры, оказывалась слегка преувеличенной, сдвинутой в сторону волшебного. Как под лупой становилась вдруг видимой незаметная прелесть простого: простых характеров и чувств. Помимо музыки, ощущение взлета, приподнятости над землей должно было создаваться также за счет костюмов, чем-то неуловимо отличающихся от тех, что носят в обычной жизни: чуть больше розового, голубого, сиреневого, чуть сильнее затянуты талии. Работали и декорации, которые, незаметно накладываясь на городской пейзаж, делали его привычным и неузнаваемым одновременно.

«Шербурские зонтики» – фильм, замысел которого, по свидетельству Денев, все считали безумным, – ждала счастливая судьба. Он имел коммерческий успех, в том числе и за океаном, доказав, что американская модель музыкального фильма, известная как мюзикл, – не единственная из возможных. Он получил «Золотую пальмовую ветвь» в Канне. Он стал синонимом «истинно французского» фильма, который крутят в посольствах и по телевизору к национальному празднику. Музыкальный лейтмотив картины пошел гулять по миру и по сей день звучит в барах от Буэнос-Айреса до Сингапура.

Но были у «Шербурских зонтиков» и вооруженные аргументами противники. Фильму ставились в вину банальность и мелодраматичность сюжета. Социально ангажированный аналитик структур французской киноиндустрии Жан-Пьер Жанкола даже спустя годы дал картине Деми, вошедшей в киноклассику, безапелляционную оценку, наделив ее в своем восприятии «чуть слащавой фантазией, где все нараспев, все раскрашено, как в альбомах старых дев»[6].

Что уж говорить о помешанных на социальном звучании итальянских и советских критиках. Они противопоставляли картину Деми сатирической трагикомедии Пьетро Джерми «Соблазненная и покинутая», показанной на том же Каннском фестивале 1964 года и обойденной наградой. Итальянцы, обиженные за своего земляка, явно потеряли чувство меры. Одна из их газет упрекала каннское жюри под председательством легендарного Фрица Ланга ни много ни мало в том, что своим решением оно презрело интересы искусства и создало опасность для развития киноязыка! Спустя два года Джерми уже был порицаем в советской прессе за потакание вульгарным буржуазным вкусам, а его фильму «Дамы и господа» в пример ставили «Мужчину и женщину» Клода Лелуша – Лелуша, который вскоре, в свою очередь, станет в глазах той же критики символом кинокоммерции.

Сегодня от этой «борьбы идей» веет ветхозаветной древностью. Пряная зубоскалистость поздних картин Джерми произрастала из итальянской простонародной, площадной традиции. Деми же, как и ранний Лелуш, тяготел к изысканному древу французского поэтического реализма, реанимированного Новой Волной. Коль уж разбираться в том, как проявляется в «Шербурских зонтиках» злободневно-социальное, то делать это надо, исходя из понятий, которые выработала на сей счет Новая Волна.

Ее сквозной темой, в самых причудливых жанровых обработках и в самом широком диапазоне моральных оценок, стала облегченная безответственность существования. Нельзя сказать, чтобы этот мотив был совершенно нов для французского кино, но раньше он всегда звучал под аккомпанемент трагических уроков и предчувствий истории – отрезвляюще горьких, как в «Правилах игры» Жана Ренуара, или фаталистических, как в предвоенных лентах Марселя Карне и Жака Превера, или расхоже-экзистенциалистских, как в криминальной драме Андре Кайата «Перед потопом». Совершенно иначе звучит эта тема в фильмах Жан-Люка Годара, Луи Малля, Клода Шаброля. Их действие разыгрывается уже «после потопа», когда прошлое, как и будущее, окончательно мифологизировано, а настоящее эфемерно и подчинено сиюминутным реакциям.

Герои Годара, Малля, Шаброля все же еще не лишены романтической ауры: они – изгои, скептики или бездумные аутсайдеры общества – так или иначе бросают этому обществу стихийный вызов. У Деми они уже без труда вписываются в современный благоустроенный пейзаж, оставляя автору право лишь на горько ироничный комментарий. «Шербурские зонтики» появились позднее, чем большинство произведений Новой Волны, и лишены присущего ей «черного романтизма».

Взамен Деми предложил «розовый романтизм», впрочем, довольно обманчивый. Сплав лирики, юмора и фантазии напоминал о «Соломенной шляпке» и «Ночных красавицах» Рене Клера. Гавани Шербура с маячащими в них мачтами и силуэтами кораблей, портовое кафе и карнавал на улице – о «Набережной туманов» и «Детях райка» Марселя Карне. Но это лишь сознательные цитаты из фильмов поэтического реализма: момент стилизации здесь слишком очевиден. К тому же яркий, открыточный цвет ставит под сомнение привкус недосказанности, тайны, который так ценили Карне и другие романтики.

В «Шербурских зонтиках» вообще многое обманчиво. Будучи по жанру мелодрамой, фильм тем не менее полностью отрицает роковую предопределенность движущих героями страстей, исключает климат удушающей ревности, убийства, западни, возмездия. О преступлении здесь нет и речи, а измена продавщицы зонтиков Женевьевы своему возлюбленному Ги выглядит не трагедией, даже не драмой, но делом вполне обыденным, вытекающим из «духа времени», которое отвергает всякую прочность устоев, но само не порождает ничего, кроме банальности.

Не случаен и не обманчив в фильме мотив алжирской войны. Неправда, будто разлучить влюбленных могло что угодно, что Ги мог уехать от Женевьевы не на войну в Алжир, а в длительную командировку, и ничего бы в картине не изменилось. Формально так оно и есть: Алжир присутствует в фильме в качестве упоминания, а не навязчивой болезненной темой, как Хиросима в знаменитом фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя» или тот же Алжир у того же Рене в «Мюриели».

Алжир у Деми просто присутствует. Но, присутствуя, он многое объясняет. Колониальная война породила у французов тяжелый психический комплекс, который и отрефлектировала Новая Волна, описывая симптомы болезни коллективного подсознания. Таковым симптомом могла быть легкость убийства, которое совершают герои фильмов Малля, Годара, Шаброля. Таковым становится легкость, с какой Женевьева из фильма Деми забывает своего возлюбленного и выходит за другого.

Условен, скроен по знакомым мелодраматическим лекалам сюжет «Шербурских зонтиков»: любовь – разлука – измена – сомнения – новая любовь; но характер Женевьевы словно бы «из другой оперы».

Только что казалось: молодежь встревожена, она инстинктивно не приемлет конформистские заповеди, и присущий ей «аморализм» тоже есть проявление внутреннего несогласия с заведенным ходом вещей. Герои, сыгранные Бельмондо и Бардо, отвергают правила и нормы, несут спонтанный дух свободы и вседозволенности. Пусть они, в сущности, антигерои, но их самовыражение очевидно. И в этом смысле они – наследники персонажей романтического кино с их культом самих себя, с их конфликтностью по отношению к обстоятельствам. Хотя внешне новые герои плывут по волнам этих обстоятельств: их поступки, часто агрессивные и жестокие, похожи на чисто эмоциональные выплески. Старые романтические понятия – Любовь, Судьба, Жизнь – не пишутся теперь с заглавной буквы, они существуют словно бы между прочим, но сам характер того, как их «не замечают», свидетельствует о неубитой активности личности.

Женевьева, напротив, без всякой демонстративности и даже оттенка протеста покорна обстоятельствам. Нет, она не расчетлива, не «практична»; объяснить ее поведение таким образом было бы опрометчиво. Как раз напротив: в первой трети фильма (а он естественно разбивается на три новеллы) Женевьева исполнена прежде всего эмоциональной жизни: она простодушна, мечтательна и без памяти влюблена в Ги, работающего в гараже на автозаправке (его играет актер Нино Кастельнуово). Вполне вероятно, не случись разлуки, и она сумела бы убедить мать, вдовствующую хозяйку приличного магазина, в правомерности своего выбора.

Вторая новелла – «Разлука» – ключевая для понимания характера Женевьевы. Объяснить, почему девушка не дождалась возлюбленного, от которого ждет ребенка, можно тысячью причин. Это и давление матери, и неуверенность в ответном чувстве (письма от Ги приходят все реже), и материальные трудности, связанные с содержанием магазина, и появление на горизонте Женевьевы перспективного ухажера, состоятельного ювелира Ролана Кассара, готового взять в жены молодую женщину в интересном положении. Но главная причина все же заключена в самой героине.

Франсуаза Гербер не может сдержать восторга, когда описывает эту роль: «Катрин, подобно нежным эльфам, в течение всего фильма движется с непередаваемой грацией в окружении бледно-розовых, светло-зеленых, золотистых тонов. Романтичная и влюбленная поначалу, потом меланхоличная и разочарованная, она всегда в гармонии с музыкой Леграна. Ей удается передать каждое движение души, показать, как чувство преобразует сознание».

Автор книги об актрисе считает, что Денев встретилась с личностью, похожей на нее; но если это и не так, она все равно играет Женевьеву удивительно реалистично, передавая множество эмоциональных нюансов и ощущение скрытого стыда.

Девушка из Шербура прежде всего импульсивна, и, хотя ее воспитанная сдержанность далека от эпатирующего своенравия героинь Бардо, реакции Женевьевы – Денев, по сути сродни эмоциональной раскованности большинства других персонажей фильмов Новой Волны. Она столь же порывисто необдуманна в своих поступках и столь же эгоцентрична. Но эта родственность оборачивается совсем иным результатом – не бунтом, а «белокурым конформизмом», который найдет потом продолжение в других ролях Денев, станет частью ее имиджа.

Даже в «Лоле» того же Деми человек пытается спасти свою свободную волю вопреки разрушительной игре слепого случая. Но как раз на этом месте французский романтизм начинает мутировать и в 60-е годы вступает уже другим. Говоря об отличии героев «Шербурских зонтиков» от их романтических предшественников, киновед Ариадна Сокольская дала формулу: «Над ними властвует не рок, а случай пополам с расчетом»[7].

Да, в этой истории случай, проявляя странное постоянство, совпадает с расчетом. Судьба не играет с Женевьевой жестоких шуток, как с героями Карне. И Женевьева сама не играет с судьбой, как герои Годара. Она ничему не противостоит и никого не искушает, поступая так, как подсказывает минутный импульс. Но эти поступки неумолимо ведут в тихую обитель ювелирного счастья. Прежнюю любовь не убили; ее просто оставили в прошедшем времени, списали, как хлам обветшалых романтических идеалов.

Собственно говоря, аналогичный путь проделывает и Ги. Вернувшись раненым с военной службы, он, как и положено в его ситуации, страдает, ищет утешения в «разгуле» (впрочем, весьма скромном), потом соединяет судьбу с давно влюбленной в него Мадлен. Но в линии развития Ги куда больше от старой мелодрамы. Его реакция традиционно мужская: молодой человек перебесился, остепенился и взялся наконец за ум. То есть правильно распорядился полученным от тетушки наследством, стал хозяином доходной бензоколонки и примерным отцом семейства.

В коротком эпилоге, заключающем все три новеллы, Женевьева вновь встречается с Ги спустя несколько лет – ухоженная дама в норковом манто, случайно притормозившая свой «мерседес» у той самой шербурской бензоколонки. Всего лишь двумя-тремя репликами перебрасываются они, из коих следует, что оба счастливы и не жалеют о прошлом. «Кто у тебя?» – «Дочь – Франсуаза». – «А у тебя?» – «Сын – Франсуа». – «Хочешь посмотреть на свою дочь?» – спрашивает Женевьева (девочка сидит в машине). Ги отрицательно кивает и, заполнив бак с бензином, идет к дому, где его ждет рождественская елка, а на пороге встречают Мадлен и Франсуа, зовут поиграть в снежки.

Только сентиментальная мелодия Мишеля Леграна – мелодия прежней любви – звучит на фоне финальных титров. Теперь это мелодия неосуществленности, но она дорога лишь зрителям: героям, похоже, нет до нее дела. А созвучие имен (Франсуа – Франсуаза) и то, что встреча происходит в сочельник, лишь подчеркивают несбыточность волшебной сказки.

Женевьева, в отличие от Ги, с мимолетной грустью провожающего ее взглядом, и вовсе ни о чем не жалеет; она живет настоящим, и если ведает душевную смуту, то это совсем другая история, оставшаяся за пределами фильма.

Пройдет – страшно сказать – тридцать пять лет, и Катрин Денев сыграет в фильме Николь Гарсии «Вандомская площадь». Сыграет вдову владельца ювелирного магазина на самой красивой парижской площади. За спиной Марианны – неудачный роман, брак по расчету, опыт разуверившейся в себе алкоголички, и только смерть мужа заставляет ее заново взглянуть в лицо прошлому. Своего рода постскриптум к истории Женевьевы, только вместо непритязательных зонтиков здесь фетишизируются бриллианты, ставшие теперь лучшими друзьями девушки из Шербура, дамы из Парижа.

Идея персонажей, переходящих из фильма в фильм, иногда даже буквально, под своим именем, близка Деми. Ювелир Ролан Кассар вместе с играющим его актером Марком Мишелем пришел в «Шербурские зонтики» из «Лолы», пережив измену первой возлюбленной. И сама Лола – Анук Эме, укатившая в Америку, еще появится у Деми в фильме «Ателье моделей». Что касается Женевьевы, то она вместе с мужем уезжает в его родной Нант, и кто знает, не довела ли ее бриллиантовая тропа в конце концов до Вандомской площади. Правда, и режиссера, и героиню теперь зовут иначе, но это дела не меняет: ведь Женевьева, как и Марианна – это всего лишь экранные псевдонимы Катрин Дорлеак-Денев.

На каждом этапе своей жизни героиня «Шербурских зонтиков» равна самой себе: она одинаково органична в роли маленькой влюбленной продавщицы, томимой разлукой беременной женщины и холеной замужней дамы. Женевьеву не в чем упрекать: она поступила так, как нашептал ей женский инстинкт. Она – не разрушительница, ее отказ от «идеалов» не только не ведет к выпадению из системы, но как раз-таки обеспечивает ее стабильность. Своего рода динамическое равновесие: союз Женевьевы и Ги, нарушенный войной, породил в итоге два новых, более жизнеспособных союза.

И только романтики Деми с Леграном оплакивают забытую любовь. Это и есть авторская интонация – характерный для Новой Волны актуальный комментарий. Слишком легко перетасовываются пары, слишком эфемерны чувства, расцветающие в лучах комфорта, но вянущие, когда они подвергаются испытанию временем и расстоянием.

В эти же годы, в начале 60-х, Микеланджело Антониони, ломая привычные драматургические и жанровые каноны, выводил тему атрофии чувств на уровень глобальной картины человеческого разобщения и одиночества. Деми давал ей внешне безболезненное разрешение, и иллюзорный хеппи-энд фильма лишь подчеркивал традиционность его структуры. И там и здесь – драма загоняется вглубь, в подтекст; но у Антониони дедраматизируется и сама форма, у Деми получается то, что французы называют drôle de drame – «забавная» драма. Драму (или мелодраму) изнутри взрывает остроумная подмена диалогов пением. Недаром некоторые определяли жанр «Шербурских зонтиков» как лирическую комедию.

«Этот человек, – характеризовала Жака Деми спустя годы Катрин Денев, – верен своим романтическим представлениям о героинях кино. Остальные наши картины стали вариациями на тему персонажа «Зонтиков», некоего женского идеала».

Купаясь в атмосфере Новой Волны с присущими ей иронией и скепсисом, Деми вместе с тем не собирался отказываться от художественных принципов, определявших лицо французского кинематографа на протяжении десятилетий и связанных с корнями, с самим духом национальной культуры. Подвергая их переосмыслению, актуализируя и переплетая с новыми веяниями жизни, тем не менее эти принципы развивал. Потому-то режиссеру и оказалась нужна Катрин Денев – актриса, сочетающая в себе черты психофизического облика современной молодежи и некий классический, освященный традицией тип героини. Героини неоромантической.

Потребовалось зоркое режиссерское зрение Деми, чтобы разглядеть в темноволосой статистке ранних фильмов Денев будущую Женевьеву. Однако их первая кинопроба едва не кончилась безрезультатно. Деми сказал разочарованно: «Вы ни в малейшей степени не напоминаете мою героиню». У кандидатки на роль Женевьевы были небрежно растрепанные выбеленные волосы (под Брижит Бардо!) и располневшая фигура – актрисе предстояло стать матерью.

И все же Деми решил рискнуть: он попросил свою жену, опытного режиссера Аньес Варда, помочь молодой женщине найти свой стиль. Когда он увидел Катрин Денев с гладко зачесанными назад, стянутыми обручем и рассыпанными по плечам, ухоженными волосами, он был в восторге от случившейся в ней перемены: лицо и взгляд приобрели новое, полное глубинных эмоций выражение. В дальнейшем в процессе работы Деми сумел еще ярче проявить природный шарм исполнительницы, а ее манеры хорошо воспитанной девушки подействовали на публику, как свежий ветер после приевшейся ершистости героинь Бардо.

Впрочем, как и подобает рождению большой звезды, – а оно состоялось аккурат на «Шербурских зонтиках», – этот судьбоносный момент уже стал легендой. И сама Катрин Денев не очень-то ее любит. В разговорах со мной актриса не опровергла эту легенду (как и многие другие) полностью, но все же заметно скорректировала.

Отношения между Денев, Деми и Варда были очень теплыми, но непростыми. По одной версии, Катрин познакомилась с Деми через сестру, по другой – Деми еще в 1960-м году увидел фильм «Любимец женщин», где играла Денев, и позвал ее на премьеру своей «Лолы», приписав к официальному приглашению: «…очень хотел бы с вами встретиться…» Тогда она была увлечена Вадимом, но пришло время – и вот Катрин уже регулярно общается с Жаком и Аньес, а последняя даже устраивает мужу комические сцены ревности. У режиссера и актрисы прежде всего творческий, а не любовный роман, хотя есть свидетельства, что у них совпадали взгляды не только на искусство, но и на любовь и семью. Режиссерская семья Деми – Варда сама была скреплена творческим началом, поэтому если Деми и мог увлечься своей актрисой, все равно некрасивая, но умная, сильная и харизматичная Аньес с темпераментной греческо-армянской кровью оставалась главной женщиной и опорой его жизни.

Сегодня кажется немыслимо, чтобы Женевьеву сыграла какая-то другая исполнительница. Между тем лишь несчастный случай устранил с пути Денев самую главную конкурентку. Играть (и петь!) в «Зонтиках» должна была восходящая звезда французской эстрады Изабель Обре. «Как же я плакала, очнувшись на больничной койке», – вспоминала та впоследствии. Певица попала в аварию, получила восемнадцать переломов, перенесла двадцать одну операцию. «Больше всего, – продолжает она, – мне обидно за «Шербурские зонтики» Жака Деми. Ведь я должна была играть ту самую роль, которую в результате сыграла Катрин Денев. Поправившись, я набралась мужества и все-таки посмотрела фильм. Он получился прекрасным. Но мне все равно до сих пор грустно…»

Деми решил разделить исполнителей и певцов. Он пригласил петь лучших шансонье – Даниель Ликари, Жозе Бартеля и других, а задачей актеров стало заучить и уложить вокальные партии в жесткие рамки каждой фразы и каждой сцены, до секунды хронометрированных. Это была настоящая гимнастика, упражнение по дисциплине, и Катрин Денев получила незабываемый урок: она и сейчас может от начала до конца пропеть свою роль. Деми, положившись на профессиональных певцов, смог сосредоточиться на мимике и пластике актеров. Они должны были создавать живописный эквивалент музыке, навевать определенные художественные ассоциации.

Благодаря «Зонтикам» стало очевидно, что характер внешности Катрин Денев – хрупкий силуэт, благородная пластика, достоинство и задумчивость во взоре – вписывает ее в галерею романтических дам французского кино, которые уже тогда казались уходящей натурой. Остроумие фильма состояло помимо прочего в том, что актуальные черты жизни и психологии были спроецированы на классический женский тип; и это дало эффект внутренней напряженности гармоничного во всех отношениях фильма.

В облике Денев уже тогда проявилась общность с классическими героинями французского экрана, прежде всего с Мишель Морган и Даниель Дарье. Первая из них когда-то играла в «Набережной туманов» Карне – самом знаменитом произведении поэтического реализма. Позднее Мишель Морган строго блюла благородную возвышенность своего актерского образа: ее красота казалась призрачной, восковой, пришедшей из мира идеальных понятий. Она никогда не снималась в грубо-натуралистических лентах и всегда сообщала даже наиболее земным из своих героинь оттенок ирреальности. Одну из последних своих знаменитых ролей она сыграла в фильме «Бенжамен», где ее партнершей и соперницей по сюжету выступила Катрин Денев. Преемственность актерского амплуа бросалась в глаза, хотя в Катрин к тому времени проявилось и нечто новое по сравнению с ее предшественницей.

Близкой родственницей Денев оказалась и Даниель Дарье, тип которой Жак Сиклие, автор книги «Женщина во французском кино», обозначил как jeune fille en fleur – «девушка в цвету». Сопоставление экранных работ Дарье 30-х годов и Денев 60-х позволяет говорить об известном сходстве, хотя можно заметить, что Дарье – актриса более приземленная, чем ее преемница, к тому же в ее ролях драматическое начало, как правило, снижено юмором или авантюрным сюжетом.

Судьба словно намеренно сводила обеих актрис на съемочной площадке. Похоже, что Деми всерьез подумал о Денев как исполнительнице роли Женевьевы еще и потому, что увидел ее рядом с Даниель Дарье в фильме «Любимец женщин», ведь именно Дарье он прочил на роль матери юной героини. Правда, обстоятельства помешали этому: вместо Дарье режиссер пригласил Мишлин Прель, а в конце концов партнершей Денев стала Анн Вернон. Зато в последовавшей за «Зонтиками» картине «Девушки из Рошфора» режиссер осуществил свое намерение сполна. Катрин Денев и Франсуаза Дорлеак играли сестер-близнецов, а их экранной матерью была Даниель Дарье. Между всеми тремя героинями и впрямь чувствовалась родственная связь. Это были словно три ипостаси одной души: романтизм Денев существовал в незамутненно-чистом виде, у Дорлеак он был окрашен в комедийные, эксцентричные тона, у Дарье – в сентиментально-ностальгические.

Вряд ли, снимаясь в «Девушках из Рошфора», Денев могла предполагать, что ей суждено век играть с Дарье в дочки-матери. В 1985 году их в том же родственном раскладе соединил фильм «Место преступления» и его режиссер Андре Тешине, а в 2001-м – «8 женщин» Франсуа Озона. Обе актрисы, заметим в скобках, поставили рекорды долголетия: Дарье поет и танцует на девятом десятке, а Денев вот уже сорок с лишнем лет остается неувядающей дивой. Такая вот крепкая оказалась дамская романтическая порода.

Международный успех «Шербурских зонтиков» открыл перед Катрин Денев двери зарубежных киностудий.

В 1964 году, пока не заглохли отголоски каннской премьеры, она успевает сняться в Италии в фильме «Постоянство разума» по роману Васко Пратолини. Вояж в эту страну традиционен для французских актрис и иногда дает дополнительный импульс их популярности. Но, по признанию самой Катрин, ее первый заграничный опыт «оказался великим разочарованием: сюжет был прекрасным, а реализация – претенциозной»[9].

Не спасла и самая что ни на есть добротная литературная первооснова. Об этой картине тактично умалчивают биографы актрисы, как и об ее участии год спустя в скетче Рольфа Тиле «Сомнамбула» из австрийского фильма-триптиха «Любовная карусель».

Пройдет еще несколько лет – и Денев привлечет внимание крупнейших итальянских и испанских режиссеров, обретет признание в этих соседних с Францией странах. Теперь же в судьбе актрисы наступает резкий перелом. В 1965 году она снимается в первом своем англоязычном фильме «Отвращение» Романа Поланского. В августе того же года выходит замуж за молодого, но очень известного лондонского фотографа Дэвида Бейли. Лондон становится ее вторым домом.

А началось все в Париже, где Денев и Поланский оказались соседями по съемочным павильонам. Она и раньше слышала о молодом одаренном поляке, а теперь имела возможность оценить его едкое остроумие, когда он потешал ее в студийном кафе польскими анекдотами. Но когда он вдруг предложил ей сняться в Лондоне в большой роли, поняла, что и режиссер к ней давно присматривался. Он делал даже кое-какие намеки через ее импресарио Жерара Лебовичи, который немало способствовал тому, чтобы его подопечная не замкнулась в ролях инженю и расширила диапазон своих ролей. И все же замысел фильма, ради которого предстояло надолго застрять в Лондоне, был таким необычным, а Поланского Денев знала так мало, что решение актрисы быстро подписать контракт можно объяснить либо «приливом крови к голове» (с ним Катрин сравнивает интуитивный выбор фильма), либо желанием радикально сменить обстановку, место, людей, в конце концов, даже язык. Вопрос – сменить на что?

Лондон начала 60-х годов переживает особую пору расцвета, привлекая молодежь и художественную богему со всего западного мира – как еще недавно Рим и Париж. Это десятилетие биг-бита, мини-юбок и джинсов, нового молодежного стиля жизни made in England.

Главный культурный компонент этого стиля, разумеется, музыка. Целое поколение нашло себя в ритмах «Битлз», в лучах беспрецедентной славы которых плодились десятки других групп и ансамблей. За океаном, в Штатах, и даже в соседней Франции, за полоской Ла-Манша, еще только прислушивались к новым веяниям, не предполагая ни масштабов, которые примет движение хиппи, ни майских потрясений жаркого 1968 года. А четверка парней из Ливерпуля уже распевала свои завораживающие песни, в которых причудливо совмещались чистейший лиризм и «пощечина общественному вкусу», спонтанный протест и диктат моды. Главное же – в этих песнях звучала нота надежды. Надежды на мир без войн, на царство всеобщей любви и свободы, на полное – вплоть до опасной грани – раскрепощение личности.

С той же настойчивостью, с какой притягивает выдуманных девушек из Рошфора Париж, Лондон манит реальных сестер Дорлеак – самых юных звезд французского экрана. Франсуаза снимается в Англии в трех фильмах кряду, Катрин, кажется, может гордиться не только творческими победами. В нее влюблен знаменитый Дэвид Бейли, живой символ «свингующего Лондона», автор и одновременно герой светской хроники, в одном ряду с четверкой «Битлз», Твигги и Ричардом Бартоном. Актрисе, еще недавно не слишком удачливой, это льстит, и все же дело в другом: она искренне захвачена, увлечена… но не своим женихом, а, скорее, британским стилем, духом Лондона.

О предыстории их супружества рассказал сам Дэвид Бейли в беседе с боссом одного из глянцевых изданий. Тот обмолвился, что воплощением классической красоты для него всегда была Катрин Денев, на что Бейли скромно заметил, что был одно время женат на этой женщине. Произошло это неожиданно для обоих, а свел будущих супругов Поланский. Он рассказал Бейли про свою актрису, пригласил его на съемки и предупредил, что в нее нельзя не влюбиться. На самом деле хитрец Поланский хотел спровоцировать фотографа на скандальные рекламные снимки. Однако Катрин, которая решительно отказывалась обнажаться на съемочной площадке (из-за этого у нее с режиссером уже возникло напряжение), запротестовала и тут же уехала в Париж. Бейли отправился за ней, хотя ему, привыкшему иметь дело с супермоделями, она показалась «несколько коротковатой». Но роман уже был в разгаре.

Как и Катрин, Дэвид Бейли был не из тех, кто женится на первой встречной. Но ради восходящей французской звезды он расстается со знаменитой манекенщицей Джейн Шримптон и ведет себя как респектабельный, а вовсе не богемный британец, настоятельно предлагая зарегистрировать брак. Катрин уступает, хотя явно не собиралась замуж.

Как комментирует Роже Вадим, это ее месть за заключенный пятью днями раньше в Лас-Вегасе его брачный союз с Джейн Фондой. К тому же налицо параллель: Вадим женился на американке, Денев выбрала англичанина. Как обычно бывает в рассуждениях Вадима «на сердечные темы», он сам выглядит в них совершенно запутавшимся мальчишкой-хвастунишкой. Иначе зачем опровергать подозрения прессы в том, что и его брак с Джейн заключен не без задней мысли, подчеркивать, что их отношения узаконены почти тайно. Очевидно, надлежало сделать вывод, что вадимовские флюиды по-прежнему имеют магическое действие на Катрин.

Церемония бракосочетания в Лондоне выглядит куда как экстравагантно. Катрин в черном брючном костюме, ее жених в джинсах, свидетели – Франсуаза Дорлеак и Мик Джаггер из соперничающей с «Битлз» группы «Роллинг Стоунз». Отринув предубеждение против брака, Катрин Дорлеак становится миссис Бейли. Супруги поселяются рядом с Примроуз Хилл вместе с двухлетним сыном Катрин Кристианом. Популярная француженка позирует для «Вога» и «Плейбоя», постоянным автором которых был Бейли, и спешит через пролив, чтобы увидеться с родными или сняться в очередном фильме. Ибо свою главную карьеру по-прежнему видит и мыслит во Франции.

Эту твердую позицию актрисы стоит отметить особо, на фоне общей культурной ситуации тех лет.

Музыкальная экспансия Лондона имела противоречивые последствия. Благодаря ей английский язык утвердил свои позиции международного молодежного жаргона, дойдя даже до самых маргинальных слоев общества. В Швеции, Голландии, ФРГ молодые (и не очень молодые) люди стали не только говорить и петь, но отчасти и думать по-английски.

Парадокс, однако, заключается в том, что первая волна музыкального бума ударила по британским же культурным интересам. Захлестнувшая рынок молодежная поп-музыка быстро стала ветвью индустрии развлечений, главные дирижеры которой обосновались не в Париже и не в Лондоне, а в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Все возникающие в Европе симптомы художественной моды тут же обмозговываются заокеанскими промоутерами, идеологами телекомпаний, продюсерами Бродвея и Голливуда. И в конце концов возвращаются в тот же Лондон или Париж в чисто американском качестве и в таком количестве, с каким не способна конкурировать старушка Европа.

Это касается не только музыки. Судьба английского кинематографа не менее показательна. Ни триумф «Битлз», ни общекультурный подъем не были бы возможны, если бы они не оказались подготовлены интеллектуальным движением протеста в театре и кинематографе Англии. Еще на исходе предшествующего десятилетия «рассерженные молодые люди», как их окрестили, создали свое направление экранного реализма, в общественном смысле более радикальное, нежели французская Новая Волна. Открывая провинциальную Англию, быт рабочих окраин, режиссеры Карел Рейш, Линдсей Андерсон взломали респектабельный, но подгнивший фасад общества.

Проходит совсем немного времени – и в английском молодом кино акценты ощутимо меняются. К 1965 году оно уже обладает таким историческим супергигантом, как «Том Джонс» Тони Ричардсона (по роману Филдинга), хотя и сохраняющим аромат национальной классики, но своей постановкой обязанным американским инвестициям. Постепенно и сами фильмы все больше подлаживаются под международный стандарт, лишь для пряности будучи приправляемы «британской экзотикой».

Критика иронически комментирует сообщения американских газет о том, что «британские фильмы лидируют в США». Дело обстоит как раз наоборот, ибо все перечисленные лидеры финансируются из-за океана. «Лев в капкане» – так символически определялась в те годы экономическая ситуация английского кино. Это был не только намек на неконкурентоспособность отечественной фирмы «Британский лев», но и признание утраты кинематографом Англии национального своеобразия.

Вот что пишет в середине 60-х в журнале «Сайт энд Саунд» Филипп Френч в обзорной статье, озаглавленной «Альфавилль массовой культуры»: «В 1958 году, когда Джек Клейтон поставил честный и сыгравший роль фильма-первооткрывателя «Путь наверх», казалось, что английское кино открыло для себя новый круг проблем и художественных возможностей. Большей частью, если не целиком, это оказалось иллюзией. Все же ящик Пандоры раскрылся, оставалось ждать, что еще из него посыплется. Если наметивший направление «Путь наверх» заставляет нас вспомнить о ящике Пандоры, то кино последних лет более всего вызывает в памяти фотографии Дэвида Бейли…»

Имя знакомого нам фотографа возникло на страницах прессы как нарицательное. Реклама, жрецом которой он был, хорошо поработала во славу британского стиля и его экспорта. А кино шло нога в ногу с рекламой. Лондон, во всех его зримых обличьях, на глазах превращался в Мекку гедонизма, изобилия и праздности. Нравы английской провинции теперь уже никого не интересовали. Сама британская столица, еще недавно патриархально чопорная, обрела статус всемирного центра, гигантского салона, диктующего моду и вкусы. «Древняя элегантность и современное богатство, – с восторгом пишет «Таймс», – смешиваются в ослепительном блеске искусства «оп» и «поп». Когда-то невозмутимый мир увядшего великолепия расцветает все новыми безудержными и эксцентричными красками. Сама принцесса Анна, попав в ночной клуб, открыла восхитивший ее мир, полный ритмов новой музыки».

Конечно, не только внешний блеск влечет в Лондон мировых знаменитостей. Налицо и всплеск интеллектуальной жизни, и подъем культурной индустрии. Крупнейшие кинематографисты считают за честь поработать на лондонских студиях. Здесь снимают свои фильмы американцы Сидней Люмет и Стенли Кубрик. Трюффо экранизирует «451° по Фаренгейту» Рея Брэдбери с участием английской звезды Джули Кристи, утвердившей в кино эталон «мини» и принесшей национальному кино «Оскара». Сюда, привлеченный парадоксами молодежной субкультуры, вскоре приедет Антониони и в качестве прототипа своей картины Blow Up «Фотоувеличение») выберет не кого иного, как Дэвида Бейли…

В фильме Антониони камера заглянет и в лавочку торговца металлическим хламом – сырьем для абстрактной скульптуры, и на сборище новоявленных меломанов, разламывающих на щепки гитару своего кумира. На всем этом полном спонтанной энергии красочном хеппенинге будет лежать отпечаток внутренней пустоты, искусственно возбуждаемых эмоций.

Одно из красноречивых свидетельств и состояния английского кино, и самого молодежного стиля жизни, как его представляли в середине 60-х на берегах Темзы, дает фильм Ричарда Лестера «Сноровка». Лондон, изобилующий всеми эффектами поп-арта, будоражащий ритмами и скоростями, населенный волосатыми юнцами и длинноногими девицами, увиден глазами ошеломленного туриста. Не только живо реагирующая на все провинциалка, но и ее сверстники – местные подростки ощущают себя в центре вращающейся вокруг них вселенной. Поколение брюзжащих стариков среднего возраста растеряно и вытеснено на периферию жизни. Город принадлежит молодежи, носящейся по улицам на мотоциклах и даже на старой кровати, молодежи, доблестно демонстрирующей сноровку в любовных играх. Сумбур и хаос, спонтанность и калейдоскопичность, грубоватый юмор и неожиданно прорывающийся лиризм – главные принципы этой комедийной эксцентриады.

В 1965 году «Сноровка» впервые принесла Англии «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Это было торжество британского стиля, как ровно год назад благодаря «Шербурским зонтикам» восторжествовал стиль французский.

Различие между англо-американской и французской моделью кинематографа существенно для понимания той стадии актерской судьбы Катрин Денев, на которой мы остановились. Даже жанрово-тематические сближения не были, как правило, в пользу иноязычных актеров. Например, тот же Лестер, задумав ироническую версию «Трех мушкетеров», пригласил было Денев на роль Миледи. Сотрудничество не состоялось, но независимо от причин ясно, что актриса вряд ли вписалась бы в лестеровский грубовато-эксцентричный стиль пародии. Только спустя тридцать пять лет Денев сыграет в очередной американской версии романа Дюма – но уже не Миледи, а Королеву.

У англичан и французов во многом различен был подход и к проблемам музыкального фильма. Лестер в своих ставших культовыми картинах «На помощь!» и «Вечер трудного дня» лишь использовал идеологию и популярность «Битлз», собственно же музыкальное кино в Англии практически не развивалось, не в силах соперничать с Голливудом на общем культурно-языковом базисе. А вот французы в лице Жака Деми бросили вызов родине мюзикла. «Шербурские зонтики» вселили надежду, но уже «Девушки из Рошфора» показали, сколь велики трудности. Не найдя в Париже достаточно классных танцоров и хореографов, Деми был вынужден собрать труппу и репетировать с ней в Лондоне, где подготовил пять больших танцевальных номеров. Потом артисты выезжали для натурных съемок в Рошфор, по англо-французским маршрутам неустанно курсировали и сестры Дорлеак.

И все же обе – и Катрин и Франсуаза – остались истинно французскими актрисами. Одни рукоплескали им за это, восторгаясь изяществом и шармом исполнительниц, другие были более скептичны. Среди них, между прочим, и освятивший фильм своим участием Джин Келли, который не скрывал, что предпочел бы видеть в ролях девушек из Рошфора профессиональных певиц и танцовщиц. Французы ценили изящество и стиль, англосаксы – суперпрофессионализм и четкость жанровых амплуа.

«Отвращение» – фильм, ожидаемый с большим энтузиазмом. Режиссер и актриса примерно в равном положении: оба здесь иностранцы, а серьезность того, что поставлено каждым на карту, компенсируется избытком молодой энергии, увлеченностью теми возможностями, которые открывает Лондон.

Поланский, проведший детство в Париже, юность в Польше, где он приобщился к кинематографу, выбрал для первой своей большой постановки на Западе тему одновременно избитую и сенсационную. Тему психической деформации, ведущей к насилию и самоистреблению. От заурядной, фрейдистски окрашенной криминальной психодрамы этот фильм отличается индивидуальной авторской интонацией, изысканной режиссурой, а также нестандартностью образа, созданного Катрин Денев.

«Отвращение» относится к тем картинам, которые критики – отчасти и мы последуем сей традиции – предпочитают описывать по кадрам. В ней минимум слов, а действие, за малым исключением, замкнуто в одной квартире, кажется, до самого укромного закутка обжитой съемочной группой.

Она, эта квартира, находится на последнем этаже дома в непрезентабельном квартале английской столицы: ничего общего с модным и стильным Лондоном. Жилье снимают две незамужние сестры-бельгийки; младшая из них, Кароль Леду (Катрин Денев), работает косметичкой в салоне красоты. Эпизоды, снятые на натуре, на улицах, в барах даны мимоходом, брезгливой скороговоркой. Ничто в окружающем мире не заслуживает позитивных эмоций; увиденный с точки зрения Кароль, он, этот мир, способен вызывать лишь страх, отвращение, аналогии с жутковатым антимиром.

Нет никакой красоты и в салоне. Героиня Денев, одетая в белый халат, сидит, держа за руку возлежащую на кушетке клиентку и делая ей маникюр. «Вы что, уснули?» – спрашивает та, но и движение губ не меняет впечатления от ее застывшего лица – омертвевшей косметической маски. Сама же Кароль кажется погруженной в работу и полной спокойного очарования – что естественно при ее юности и нежном овале лица, – пока мы не замечаем присущую девушке заторможенность и подавленность, пока нас не начинает буквально гипнотизировать ее пристальный немигающий взгляд.

Этот взгляд подан с какой-то особой, педалированной интимностью. Первый же кадр фильма вырастает из темного зрачка Кароль, увеличенного гигантским крупным планом во весь экран. Настойчивый музыкальный звук в сочетании с монотонно повторяющимися барабанными ударами словно подчеркивает, что мы находимся буквально «внутри» героини, в обволакивающей темноте ее подсознания.

Вызвать у зрителя эффект оптической завороженности было для Поланского самой сложной задачей, и здесь многое решал выбор актрисы. Режиссеру важны были сами исходные качества найденной «живой натуры», позволяющие оправдать любые уходы от жизнеподобия, любой субъективный сдвиг.

«Такая образность распространена в кино, – пишет автор английской книги о Поланском критик Айван Батлер, – но режиссер блестяще использует самую поразительную черту Катрин Денев: даже на огромном крупном плане, когда виден только один ее глаз, а другой закрыт волосами, кажется, будто она смотрит и слушает, пребывая в собственном затененном мире»[10].

Кароль, ее коллега Бриджит и другие работницы салона – жрицы в современном храме, стерильном и оснащенном магическим инструментарием, где свершается обряд возвращения искусственной молодости. Пройдет несколько дней – и Кароль, впав во время работы в свойственный ей сомнамбулизм, ранит щипцами для ногтей очередную клиентку и даже не заметит этого. Отпущенная со службы домой, она по дороге точно так же «не заметит» того, мимо чего пройти просто-напросто нельзя – жуткой уличной катастрофы. То, что героиня психически больна, постепенно становится очевидным, но до поры до времени Поланский дает лишь смутные знаки какой-то патологии – знаки, позволяющие зрителю самостоятельно и неспешно поставить диагноз.

Катрин Денев было нелегко. Попробуйте присутствовать почти в каждом кадре, когда вам практически не подыгрывают партнеры. Если и есть в первой половине фильма короткие эпизоды, где не участвует Кароль, они лишь дразнят наше восприятие. Когда Колин, друг героини, звонит ей из автомата, режиссер заставляет Кароль как бы случайно пройти мимо – и мы вдруг осознаем всю странность ее отсутствия в предыдущем кадре.

В такого рода уловках как раз и скрывается помощь режиссера актрисе. Так, неестественность ее поведения в салоне нейтрализуется появлением Бриджит, после чего действие обманчиво переходит в бытовую плоскость. Не обольщайтесь: вскоре вы заметите, как, отправляясь на обед и проходя мимо группы уличных рабочих, Кароль испытает панический ужас, когда один из них фамильярно окликнет девушку. Правда, лицо Катрин Денев при этом почти не изменится, но камера скользнет по удаляющейся стройной фигурке и вернется к лицу рабочего, оптически исказив его, и он предстанет устрашающим блудливым монстром. Потом, сидя в бистро с Колином, Кароль отодвинет неаппетитную тарелку с рыбой и с такой же брезгливостью пресечет жест приятеля, который позволит себе дотронуться до ее прекрасных волос. На предложение пообедать в другом месте девушка сухо ответит: «Я опоздаю на работу».

Отвращение ко всему материально осязаемому, плотскому, «мужскому» – эта тема звучит с первых кадров фильма, сообщая ему несколько шизофреническую окраску. И все же пока, наблюдая Кароль за работой или бродящей вдоль реки, по улицам Южного Кенсингтона, мы сохраняем нормальную дистанцию по отношению к ней и саму героиню воспринимаем как нормальную. Так задает экспозицию драмы Поланский, так ее играет Катрин Денев.

Однако атмосфера квартиры, в которой с середины фильма окончательно замыкаются его события, заставляет забыть о норме как таковой. Скорее это иллюстрация идеи «комнаты ужасов» Поланского – идеи, символизирующей хрупкий внутренний мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии внешнего мира.

Только на первых порах квартира сохраняет реальные измерения, а предметы в ней – естественное назначение, вид и объем. И если Элен, сестра Кароль, готовит на кухне кролика, если камера обращает внимание на трещину в стене и направляет негодующий взгляд героини на бритву и третью зубную щетку в ванной, то это означает лишь то, что означает: старшая из женщин ведет хозяйство в несколько запущенном доме и водит туда своего любовника.

Можно психологически объяснить и ночные переживания Кароль: лежа без сна в постели, она слышит из-за стены любовные стоны Элен и Майкла, зарывается с головой в подушку, со страхом смотрит на чернеющий в углу гардероб, заваленный грудой чемоданов и теннисных ракеток. В темноте и одиночестве все вокруг преображается: зловеще поблескивает старомодный камин, колышется занавеска, невыносимо громко тикают часы. Натыкаясь утром на полуголого Майкла, который бреется в ванной, Кароль – единственный раз за весь фильм – выражает словесное недовольство сестрой. «Что, он собирается и следующую ночь провести здесь? Он женат». Элен парирует: «Это мое дело».

Уже с этого момента многое в поступках героини Денев становится болезненно необратимым. Она пытается поймать рукой лучик света, прорывающийся сквозь грязное окно и падающий на соседний стул. Сидит на улице, тупо уставившись на трещину в асфальте (фрейдистский символ «дыры подсознания»). Когда ее здесь находит Колин и напоминает о назначенном совсем в другом месте свидании, она отвечает: «Забыла». И яростно возражает, что теперь, дескать, уже поздно. Отводя ее домой, Колин пытается обнять девушку, но та в панике вырывается, влетает в квартиру, с остервенением моет губы, швыряет в мусорное ведро пожитки Майкла. Элен успокаивает сестру, но ночью будит ее, обнаружив пропажу. «Я не хочу жить с тобой, маленькая дура!» – кричит она. Несмотря на уговоры и даже мольбы Кароль, утром Элен уезжает вместе с Майклом в отпуск в Италию.

Совершив еще один выход на работу, – последняя попытка контакта с миром – Кароль теперь уже окончательно замыкается в себе, в своем безумии и в своей квартире. Которая с этого момента резко меняет пространственные очертания и пропорции, становясь ареной полуреальных кошмаров и фантасмагорий. Их источником способно служить все: те же стены, чемоданы, шкафы, двери и дверные ручки, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, превращаясь в огромные пещеры, из них исчезает часть предметов, другие меняют взаимное расположение. Скучная мещанская квартира, несколько угнетающая, но абсолютно безопасная, вдруг оказывается почти бескрайней, устремленной в зловещую бездну; ванная комната теперь выглядит угрожающе пустой, а маленькая раковина забивается куда-то в дальний угол (этот эффект достигнут при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов).

Заметим, что не только пространство, но и время у Поланского подвержено деформации. Даже редактор картины Алистар МакИнтайр отмечал: «Все время, пока я работал над «Отвращением», я никак не мог запомнить последовательность событий. Она и хронология каким-то неуловимым образом оказывались расчленены – и в этом не было логики».

Режиссер намеренно разрушал законы восприятия времени-пространства, основанные на чувстве реальности. Он всеми силами убеждал зрителя в ненадежности его ощущений, подчеркивая: вещи порой вовсе не таковы, какими нам видятся…

Можно привести целый список оптических и слуховых галлюцинаций, начиная с искаженного отражения в полированном чайнике, со скребущего звука в стене и на глазах увеличивающейся трещины и кончая рушащимся потолком и сильнейшим ураганом за окном, который сопровождает возвращение Элен и Майкла.

Сколько дней прошло между этими событиями и что реально произошло с Кароль, а что рождено сном ее разума? Режиссер искусно переводит объективный план происходящего в субъективный, дает болезненное восприятие его глазами героини. Впервые мы начинаем невольно с ней отождествляться с того момента, когда Кароль, примеряя платье, видит в зеркале шкафа отражение наблюдающего за ней незнакомого мужчины. В лице героини Денев мы прочитываем не только страх, но и борьбу с навязчивой идеей; когда под дверью ее комнаты появляется свет и слышатся шаги, Кароль усилием воли побуждает кошмар исчезнуть. Постепенно, однако, мир фантомов властно вселяется в нее: распахивается запасная дверь в соседнее жилье, отодвигается заслоняющий ее шкаф, и страх вваливается в лице мужчины, встреченного несколько дней назад на улице. И вот уже многоликие насильники настигают Кароль повсюду: протягивают свои руки со стен, устраивают засаду под простыней и так далее. Фиктивность этих видений становится действенным средством вовлечения зрителя во внутренний мир героини: мы видим то, что может видеть только она. В результате и подлинные события начинаешь воспринимать как навязчивый бред – этого и добивался Поланский.

В тяжелой, душной атмосфере лета, в пароксизме охватившего ее страха и одиночества девушка теряет всякий контакт с реальностью. Она ничего не ест и, с отвращением глядя на гниющий труп размороженного кролика, на проросшие клубни картофеля, доходит до полного истощения (Денев с не вызывающей сомнения достоверностью передает эти физические метаморфозы). В ванной переливается через край вода. Кароль гладит свитер выключенным из сети утюгом. Сигналы внешнего мира – пролетающие самолеты, собачий лай, хлопающие двери лифтов, смех играющих детей – гулко отдаются в молчаливой пустоте квартиры. Майкл и Элен напоминают о себе не только просунутой почтальоном под дверь открыткой с видом Пизанской башни, но и отчаянными звонками жены Майкла: сначала она тяжело дышит в трубку, потом ругливо набрасывается на Кароль, очевидно, принимая ее за соперницу. Девушка обрезает телефонный шнур…

Когда Колин, безуспешно пытаясь разыскать свою подругу, звонит в дверь, его лицо видится ей безобразно искаженным линзой дверного глазка. Не добившись ответа, он вламывается в квартиру, а Кароль из-за спины убивает гостя подсвечником двумя сильными ударами; потом, не без труда скинув тело в ванну, спокойно что-то зашивает, мурлыча детскую песенку…

Дверь, неумело забаррикадированная, опять открывается. Приходит хозяин, обеспокоенный неуплатой за квартиру, слышит подозрительный трупный запах (с момента убийства прошло неопределенное время) и тем не менее начинает заигрывать с девушкой. В страхе перед возмездием или посягательством Кароль, изловчась, убивает и его – убивает той самой бритвой, оставшейся от Майкла. Вернувшиеся из поездки недели через две Майкл и Элен находят девушку скорчившейся, превратившейся почти в скелет, в разрушенной квартире, среди зловония трупов…

Какую роль в этой мрачной фантазии, придуманной Поланским вместе с его сценаристом Жераром Брашем, сыграло участие Катрин Денев? По свидетельству режиссера, для фильма необходима была «девушка с ангельским лицом, способная зарезать мужчину бритвой». Сама Денев так прокомментировала это заявление: «Перевоплотиться в кого-то исключительного легче, чем играть близкий тебе персонаж, обнажить себя перед публикой, каким ты есть. Мне кажется, моя лучшая роль будет строиться на контрасте с моей личностью».

Эти слова сбылись в дальнейшем. «Отвращение» явилось развернутым эскизом к будущим, самым значительным работам актрисы.

Судя по всему, тогда, в 1965 году, она была увлечена самой возможностью сыграть столь необычную для себя роль и полностью подчинилась режиссерскому влиянию. Впоследствии она вспоминала, что Поланский на съемочной площадке, как никто другой из режиссеров, активен, подвижен, даже утомителен. Во время съемок интересовался и вникал во все – касалось ли это звука, света или грима. С особенным упоением руководил актерами.

«Кстати, он сам актер в первую очередь, – добавляет Денев. – Мне кажется, именно это ему больше всего нравится в нашем деле… Он играет за всех. Если артист должен растянуться на земле, он сначала перед ним это лично продемонстрирует».

Поланский отличался не только контактностью, но и чутьем на актеров. Особенно же – на актрис. В его фильмах впервые прославились или проявились в новом качестве Миа Фэрроу, Фэй Данауэй, Настасья Кински. Год спустя после «Отвращения» в необычной для себя роли снялась у него в фильме «Тупик» Франсуаза Дорлеак. Но открытие звезд никогда не было для него самоцелью или своеобразным спортом, как для Вадима. Поланский претендовал на большее – он стремился доказать миру не только интуицию и профессионализм, но и свою особость, экстравагантность, исключительность. Хотя на Катрин Денев он обратил внимание, посмотрев «Порок и добродетель»: уже Вадим, хоть и дал ей роль пресной добродетели, посеял в молодой актрисе то зерно внутренней истерики, которое проросло в «Отвращении», а пышные всходы дало впоследствии у Бунюэля.

Когда снималось «Отвращение», Поланский не был еще великим и знаменитым. Лишь после «Бала вампиров» и «Ребенка Розмари» определилось его место в кино. Основоположник сатанинской серии, режиссер стал к концу 60-х годов фаворитом прессы и фестивалей, привлек внимание как рафинированных снобов, так и массовой публики, стал любимым героем светских журналов, живописавших быт богемы. Но главная, самая сенсационная известность была еще впереди. Всю изощренность его кинематографических построений (Розмари ни много ни мало беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла жуткая по своим подробностям трагедия, случившаяся на голливудской вилле с женой Поланского актрисой Шарон Тэйт, бывшей в тот момент на девятом месяце беременности. Она и ее гости, пребывая в наркотическом трансе, стали жертвами неслыханно жестокого «ритуального» убийства, совершенного сектой «сатаны» Мэнсона.

Многие увидели в этом роковом совпадении сюжетов своего рода расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. И в дальнейшем Поланский остался верен своим пристрастиям: в основе почти каждой его картины клинический случай, оккультная тайна, преступление. Верен все тому же жанру, совместившему черты старомодного гиньоля и более современного триллера.

Критик Майя Туровская, прослеживая преемственность кинематографических мотивов Поланского и их связь с мировоззрением этого космополита и «богатого хиппи», пишет о «наглядном выражении некрофилии», о том, что он «творит свои странные причудливые фантазии, как и свой странный быт, ради щекотки нервов пресыщенного современного человека». В то же время в образности Поланского есть более глубокая подоплека: она – в тревожащих его воображение кошмарах Освенцима, отзвуках «черной мессы» фашизма (мать режиссера погибла в концлагере). Она – в пристрастии к особому типу незащищенной, подверженной адским искусам красоты, «агонизирующей на грани безобразия и чистой духовности».

Читаем у Туровской далее: «Женщины, такие милые, наивные, улыбающиеся, молодые, одна за другой проходят этот крестный путь в его лентах. Руки становятся тонкими и бессильными, как плети картофеля, забытого на кухне, огромные глаза распускаются на восковых изможденных лицах, как цветы зла. Это красота тления и разрушения, злосчастная, но и зловещая. Катрин Денев, умирая, становилась убийцей; жертва вампиров Шарон Тэйт превращалась в вампира же; Миа Фэрроу, попавшей в лапы ведьм, предстоит стать антимадонной… Мученичество есть единственная форма обретения ими духовности, а единственное содержание этой духовности – зло»[11].

Сцена в салоне красоты из «Отвращения» в первый момент и впрямь вызывает ассоциацию с камерой пыток. А двойственность героини Денев – одновременно жертвы и носителя злой воли – больше говорит о феномене зла XX века, чем непосредственно связанные с войной и фашизмом, по сути же, надуманные ситуации из вадимовского «Порока и добродетели» или из самого последнего фильма Поланского «Пианист», где режиссер впервые напрямую воспроизвел эпоху нацистской оккупации Польши.

«Отвращение» – один из ключевых фильмов 60-х годов на тему «идентификации женщины». «Я мисс Леду», – говорит героиня Катрин Денев хозяину, ворвавшемуся в квартиру. Но в ее глазах и тоне сквозит отрешенность, как будто бы она в этом факте не вполне уверена. И действительно, является ли она еще в полной мере мисс Леду? Или деформация личности увела героиню за границы собственного «я»?

Первоначальное название фильма звучало по-английски как Revulsion, что значит отвлечение, отчуждение. В окончательном варианте картина называется Repulsion – «Отвращение». Сопоставим эти понятия с названиями двух других знаменитых кинолент середины 60-х годов – «Затмением» Микеланджело Антониони и «Молчанием» Ингмара Бергмана.

Созданные в разных странах очень разными режиссерами, эти картины вместе с «Отвращением» могли бы составить выразительный триптих на тему одиночества и отчуждения личности. Сближает их и принцип построения – вокруг выведенных в центр женских образов, как бы проявляющих неблагополучие «мужской цивилизации», и тончайшая нюансировка психофизических состояний героинь высококлассными исполнительницами – Моникой Витти, Ингрид Тулин, Катрин Денев (между прочим, все – «экранные блондинки»).

Во всех трех фильмах решающую роль играет не диалог, а чисто кинематографический зрительный образ, черно-белая графика, игра светотени. Драматургия при всей ее литературной продуманности строится не словесно, а пластически. В «Затмении» герои еще как-то общаются, хотя из фраз, которыми они обмениваются, фатально утекла душа, и нервный смех, истерический блеск в глазах Моники Витти более красноречивы, чем ее слова. Героини «Молчания» – две издерганные жизнью сестры, забредшие после долгих странствий в незнакомый город, жители которого не пользуются ни одним доступным европейцу языком. Сестры Леду в «Отвращении», как мы помним, бельгийки и чувствуют себя в Лондоне настолько одиноко и неуютно, как будто они вообще не говорят по-английски. Все эти героини – «чужие», своего рода беженки, вырванные из нормального контекста «перемещенные лица».

Лейтмотивом всех трех фильмов становится изнуряющая жара, духота. Неудивительная, когда действие происходит в Италии, как у Антониони, она гораздо менее натуральна в бергмановском (судя по всему, северном) городе и в Лондоне Поланского. Отсюда и навязчивый образ разлагающейся плоти, который возникает в «Молчании» в виде запахов несвежего мяса, гниющей рыбы, а в «Отвращении» становится ключевым.

В душном воздухе «красной пустыни» витают эротические миражи и мании. Правда, в «Затмении» чувственность героини не агрессивна и скорее выражает глубоко запрятанную тоску по духовности. «Молчание» жестче: младшая сестра отдается первому встречному на глазах старшей и малолетнего сына. Откровенность этих сцен в свое время (фильм снят в 1963 году) многих шокировала, как шокировала британскую цензуру сексопатология у Поланского. Даже несмотря на то, что Денев решительно воспротивилась сбросить халатик, она обнажила нечто гораздо более запретное.

Если «Затмение» и «Молчание» – это чистый модернизм, в «Отвращении» к нему уже подбирается приставка «пост». Сквозной нитью через фильм проходят цитаты из классики фрейдизма и сюрреализма. Изломы женской психологии напоминают о героинях пьес Теннесси Уильямса, а кадры с тянущимися со стен руками – об «Орфее» Жана Кокто.

Пожалуй, самый рискованный момент фильма – он, кстати, был введен по предложению редактора Алистара МакИнтайра уже в процессе работы – связан с тем подспудным влечением, которое Кароль испытывает к Майклу. К тому самому Майклу, который вызывает в ней столь видимое отвращение. В том-то и дело, что все в мире Поланского взаимообратимо: и мужчины, и секс, и запах тлена одновременно отталкивают и влекут героиню, а когда в финале Майкл выносит ее из квартиры, его взгляд, устремленный на нее, исполнен особого значения. Человек не способен сопротивляться злу, которое таится в нем самом.

Режиссера хвалили за проницательность, с какой он, иностранец, подметил в «Отвращении» многие типичные детали британского образа жизни. Да, эпизодические персонажи фильма, каждый из которых мается в своем одиночестве, весьма выразительно соединяются в финале в толпу, влекомую зрелищем убийства и распада. Здесь нельзя не прочесть аллюзий к общественно-психологическому климату жизни Британии, отнюдь не столь радужному, нежели его можно представить по фильмам Лестера.

Но главный смысл происходящего все же в героине Денев, которая символизирует гибельную инфернальную красоту – без нравственного стержня, без жизненной поч вы, без родины.

Съемки этого мрачного фильма проходили в живой и полной юмора атмосфере. Поланский, которого на родине прозвали «блохой» за непоседливость, ни секунды не умолкал, компенсировал свой плохой английский убедительной жестикуляцией и пытался играть за всех, в том числе и за Катрин Денев. Казалось, лишь ошибка природы, наделившей его внешностью мелкого хулигана, коротышки из краковской подворотни, мешала ему самому стать главным героем картины. Через несколько лет он снимет «Жильца», еще один лабораторный эксперимент в пределах одной квартиры. И сыграет безумие сам: к тому времени Поланский уже был достаточно знаменит, чтобы все смирились с его лицом и ростом.

«Отвращение» принадлежит к тем фильмам, которые студенты изучают в киношколах как учебник режиссуры. Немного кокетничая, Поланский однажды вдруг ни с того ни с сего начал говорить об изъянах этой картины, о том, что она сделана неряшливо и компромиссно. Но что касается Катрин Денев, он не называл их совместную работу иначе, чем «танго с партнершей, которая не делает ни одного ложного шага». По словам режиссера, она так вошла в образ, что к концу съемок сама стала молчаливой и немного не в себе.

Денев не скрывает, что многим обязана Поланскому в профессиональном плане: ведь именно он дал ей первый незабываемый урок перевоплощения. Но при этом добавляет, что только его феноменальная одаренность побудила ее быть более терпимой к тому, что способно вызывать в этом человеке раздражение. Например, она не может без иронии воспринимать декларацию режиссера насчет поставленной им в «Отвращении» сверхзадачи – изобразить «ландшафт одного мозга». Подчиняясь постановщику, актриса сумела, однако, внести свою краску в этот умозрительный ландшафт – краску, которая оказалась наиболее искренней и человечной.

В этом парадокс фильма. Кароль в исполнении Денев ничуть не физиологична и не воспринимается как чудовище. Ее лицо вопреки прогрессирующему безумию остается мягким и женственным, удивительным образом она сохраняет мечтательность, беззащитность, пожалуй, своеобразную поэтичность. Меняя амплуа, Денев не разрушает полностью образ, существующий в сознании публики и связанный с ее прежними ролями. «Здесь, – пишет Франсуаза Гербер, – нельзя не оценить волшебство игры Катрин: хотя в течение двух часов мы смотрим жуткую сказку, но все это нагнетание мрака не вырождается в фарс, что обычно бывает свойственно фильмам такого типа».

Мы почти физически ощущаем одиночество Кароль, душевные страдания и болезнь которой никем не замечаются – ни сестрой, ни другом, ни коллегами по работе. Это избавляет облик героини от налета холодной, расчетливой жестокости. Чем более сдержанна и благородна актриса в своей исполнительской манере, тем скорее мы воспринимаем символический, а не буквальный смысл происходящего. Филигранность актерской техники на крупных планах, эмоции, которые нигде не форсированы, – все это изнутри словно бы разоблачает условный характер режиссерского замысла. И сам этот замысел приспосабливается к фактуре и стилю актрисы. Фильм скорее в духе насмешливого моралиста Хичкока или его почитателей и стилизаторов из французской Новой Волны…

Главный итог встречи Денев с Поланским – происшедший в результате слом представлений о возможностях актрисы. Они оказались гораздо шире, чем можно было ожидать. За первые пять лет своей карьеры она удивила зрителей только однажды – в «Шербурских зонтиках». В течение следующего пятилетия, начиная с «Отвращения», не переставала удивлять.

Она продолжала сниматься у Деми, играла и некоторые другие роли в прежнем стиле. Но удача ждала ее не здесь. Дело в том, что сама Катрин Денев давно выросла из блаженной стадии инфантильно-романтических ожиданий. Уже в героине «Зонтиков» угадывалось сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединенное несоединимое – источник бурь и терзаний. Так что относительно спокойное, подвластное обстоятельствам течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, раздираемой комплексами и противоречиями, женщины одновременно властной и беззащитной, часто – жестокой. До апофеоза этой темы пока еще не так близко, но у Поланского она уже отчетливо намечена. И определить ее можно теперь не просто как несовпадение романтической мечты и тусклой, прозаичной обыденности. Это следующий, более драматичный этап конфликта – уродливая деформация самой мечты, вытесненной в подсознание.

К концу 60-х годов Катрин Денев обрывает связи с Лондоном. На то был ряд причин, в том числе сугубо личных. Брак с Дэвидом Бейли не просуществовал долго, хотя формально был расторгнут только через семь лет, когда Денев уже связывали серьезные отношения с Марчелло Мастроянни. Бейли осталась роль хроникера, который первым запечатлел Катрин после того, как она вторично стала матерью. Это было уже в 1972-м, и рождение Кьяры Мастроянни собрало целую толпу папарацци. Англичанин тогда прошел без очереди сквозь строй французов и итальянцев: в конце концов, он имел больше прав, чем они.

Дэвид и Катрин провели в общей сложности всего лишь два месяца вместе. Актриса непрерывно кочевала по съемочным площадкам, и еще недавно преданный муж сам попросил развода. Они остаются в дружеских отношениях, между ними нет конфликта, но нет и потребности быть вместе. 1 июля 1967 года Денев с Бейли запечатлены на похоронах Франсуазы Дорлеак, и это одно из их последних публичных появлений.

«Эпоха Бейли» запечатлелась в жизни Денев в серии снятых им фотографий. На них Катрин послушно позирует в прозрачных пеньюарах и свитерах толстой вязки, в черных париках и мини-платьях из страусиных перьев рядом с чучелом диковинной птицы. Бейли ищет ее настоящий стиль – и не находит; это модель, которая может быть всякой и никогда собой. Опыт не пройдет для нее даром. Когда позднее Денев придется сниматься у Мэна Рея и Хельмута Ньютона, она окажется достойной партнершей этих живых классиков фотографии. Тогда каждый атрибут – черная комбинация, мех, темные очки, сигарета – будут обыграны не только фотографом, но и его моделью. На последнем из известных снимков своей экс-супруги, которые Бейли сделал в 1980 году, она уже совсем другая – уверенная в себе неприступная фемина.

Мадемуазель Денев (так принято ее с тех пор называть в соответствии с французской актерской традицией) вновь утвердилась в своем подходе к проблемам брака и исповедует их по сей день. О лондонском периоде своей жизни вспоминает с улыбкой: «В то время мы думали, прежде всего он, что брак для нас – форма, помогающая ощущать себя вместе. Но потом я окончательно убедилась, что супружество не для меня. Полагаю, детей надо воспитывать в сознании того, что у них есть отец и мать, но это не означает, что родители должны быть связаны браком».

На ее интернетовском сайте есть другое высказывание: «Я не вижу причин для брака, раз существует развод».

О Дэвиде Бейли можно получить косвенное представление по фильму Антониони Blow Up («Фотоувеличение»). Как и его герой Томас, Бейли причастен к деятельности модных фотоателье, где из броских поз манекенщиц но крупицам выстраивается рекламно-светский стиль, рекомендованный для массового внедрения. Жизнь фотографа пропитана иллюзиями и обманами, навязанными ей миром глянцевых журналов и зрелищных коммуникаций. Томас плоть от плоти этой индустрии массового обмана, который беспощадно мстит его наблюдательному глазу, его живому естеству.

Любопытно, что положенный Антониони в основу сюжета принцип фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность, совсем незадолго до Blow Up был реально использован в кино – использован не кем иным, как Романом Поланским и был связан с кинообразом Катрин Денев. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, проходит мимо охотно позирующих родителей, мимо улыбающейся старшей сестры и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором видны ужас, обида, негодование. Так и Томас из фильма Антониони, увеличив случайно отснятый кадр, где запечатлелась встреча в парке счастливых влюбленных, обнаруживает зримое свидетельство готовящегося преступления: в кустах на заднем плане прячется вооруженный человек.

Сама идея другой жизни, таящейся за фасадом видимости, – идея, прочувствованная и критически осмысленная Антониони, – витала в воздухе Лондона тех лет. К ней имели отношение и Дэвид Бейли, и Роман Поланский: каждый по-своему пытался существовать одновременно в двух ипостасях – художника, живописующего духовный климат эпохи, и своего рода светского экспоната безумных и эксцентричных 60-х годов.

Дэвид Бейли так и назвал свою книгу фотопортретов, выпущенную на исходе десятилетия: «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». На одной из фотографий – молодожены: Роман Поланский в обнимку с юной Шарон Тэйт. Как и многие другие персонажи этой светской хроники, актриса ко времени выхода книги была мертва…

Катрин Денев, совсем юной вовлеченная в вихрь лондонской богемной жизни, легко могла разделить судьбу этих бабочек. Однако она предпочла другой риск – искала не новые увлечения и удовольствия, а новые вариации своего актерского образа, который полностью никогда не сливался с ее личностью, оставляя простор для интерпретаторов.

Ни с Бейли, по-прежнему скользившим по поверхности светской жизни, ни с Поланским ей оказалось не по пути. Поланский, оставаясь самим собой, как и раньше, напоминает о своем существовании не только фильмами, но также громкими скандалами и судебными процессами. Он становился жертвой спекуляций, сплетен, клеветы. Некоторые, возможно, не без иронии, уподобляют его вольтеровскому Кандиду. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он долго бежал от самого себя, от собственных воспоминаний и от американского правосудия. Судьба привела его в Париж, где он родился семьдесят лет назад, но больше не свела с Денев ни на одном проекте…

Семнадцать лет спустя после «Отвращения» актриса опять очутилась в Лондоне, чтобы сняться в американском фильме режиссера-дебютанта Тони Скотта «Голод».

За эти годы английская столица, как и многое в мире, неузнаваемо преобразилась. Ушла в прошлое эпоха биг-бита, музейной легендой стали «Битлз», юбки «мини» уступили место «миди» и «макси» (по словам Катрин Денев, мини-поветрие не могло продлиться долго, так как на коротком отрезке от плеч до бедер затруднительно строить моду). На смену прежним пришли новые кумиры – среди них певец и актер Дэвид Боуи, с которым Денев встретилась на съемочной площадке у Скотта.

Боуи пытался утвердиться на лондонской музыкальной сцене еще в середине 60-х и был одним из тех потенциальных кандидатов в звезды, о которых словами программной песни вопрошал Мик Джаггер: «Что остается делать бедному парню, кроме как петь в рок-ансамбле?» Битломания, казалось, давала шанс перепрыгнуть через социальные барьеры и одним махом одолеть путь наверх, к успеху. На самом деле все было куда сложнее – Дэвид Боуи, отвергнутый публикой и долго пребывавший в безвестности, имел не одну возможность в этом убедиться.

Его имя всплыло уже в 70-х годах в поп-культуре, сложившейся под влиянием шоковой эстетики телерекламы и художественной футорологии, впитавшей маньеристские завихрения экспериментальной музыки и тяжелые ритмы панк-рока. Структура массового зрелища усложнилась, вобрав в себя элементы авангардистского искусства и постмодерна, поставив акцент на мотивах насилия и садомазохизма, причудливой эротики и декаданса. Яркий представитель глэм-рока, нашумевший своим романом с Джаггером, Боуи ввел в моду новый тип мужчины-женщины в прозрачных юбках и шелках, шубах и драгоценностях, с накладными ресницами и бровями. Своим ожесточенным пародированием эротических характеров, стиранием граней между мачизмом и феминизмом он перебросил мостик от сексуальной революции 60-х к бисексуальной 90-х.

Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.

Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).

Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.

Не станем вторгаться в эту дискуссию; заметим только, что «Голод» оказался в русле специфических явлений-мутантов на стыке элитарной и массовой культуры. Катрин Денев и Дэвид Боуи – оба «утонченные блондины с загадочным взглядом» – эффектно смотрятся в паре. Оба органично вписываются в проникнутую эротическим томлением атмосферу фильма. Мириам и Джон – двое таинственных обитателей старого дома с мраморными лестницами, античными скульптурами в вестибюле, огромными окнами и темными закутками. Оба обладают секретом вечной молодости, но глубоко несчастны и одиноки: еще бы, ведь Джон мается в этом своем качестве ни много ни мало триста лет.

Срок солидный, и вампиры – а Мириам и Джон относятся к этой породе фантастических существ – невольно приспособились к меняющемуся антуражу эпох: теперь они выслеживают своих юных жертв в нью-йоркских дискотеках, а для прокалывания кожи пользуются ножиками, спрятанными в специальных брелках. Но это не значит, что им все дается просто: чтобы не стареть, вампиры должны все время в достаточном количестве подпитываться кровью молодежи, обращая и ее в свою вампирскую веру. Стоит немного зазеваться – и вечная молодость может исчезнуть, как утренний туман.

Техническое обеспечение старого мифа тоже выведено на современный уровень. Зрителей двадцатилетней давности впечатляли киноаттракционы Тони Скотта (Джон стареет в кадре, превращаясь из элегантного юноши в трясущегося от немощи старика) не меньше, чем спецэффекты его брата Ридли Скотта, создателя первого «Чужого». Но если в «Чужом» за спецэффектами просматривалась не вполне банальная философия, «Голод» оставался скорее декоративным зрелищем. Хотя и не без потуг на глубокомыслие.

Фильм начинается с опытов девушки-врача Сары (Сюзен Сарандон) над обезьянами; вскоре, разумеется, рациоподход, преследующий цель замедлить процессы старения, будет посрамлен, а девушка сама станет жертвой кровавых вампирских опытов. Не обойдется и без литературных отсылок – если не к «Фаусту», то хотя бы к «Портрету Дориана Грея». Наконец, найдется место для потоков крови, мистики и лесбийской эротики: эта тема, пронизывающая отношения Мириам с Сарой, впервые столь откровенно войдет в творческую жизнь Катрин Денев.

Что привлекло ее в этом проекте? Ведь актриса, с увлечением расширяющая эмоциональный и жанровый спектр своих ролей, как зритель любящая в кинозале и плакать, и смеяться, отвергает только одну категорию фильмов – те, что эксплуатируют жестокость.

«Я органически не переношу насилие на экране, – заявляет она. – Ничего не могу с собой поделать: ужасная жестокость определенного типа американских кинолент мне отвратительна. Например, я не смогла вынести «Заводной апельсин», ушла с премьеры через десять минут. Такое обычно дает повод для скандала, но ничего не могла с собой поделать. Это напомнило мне убийство Шарон Тэйт».

И позднее, даже став поклонницей Тарантино, Денев повторяет, что кинематограф Кубрика ей по-прежнему противопоказан, что она в конце готов готова смотреть его фильмы, но участвовать в них для нее было бы непомерной нервной нагрузкой.

А вот совсем не имевшему профессионального имени Тони Скотту без особого труда удалось уговорить знаменитую актрису сыграть в «Голоде». Впрочем, вампирские фильмы она любила смотреть еще в юности вместе с Франсуазой, воспринимала их с юмором и не отказывала себе в этом удовольствии даже будучи беременной. Кроме того, Денев привлекли фантастические костюмы, придуманные Миленой Канонеро и ее добрым другом и платоническим поклонником Ивом Сен-Лораном.

«Естественно, – заявила актриса, – сниматься в фильме начинающего режиссера – это риск, тем более, когда знаешь, что на тебя смотрят как на гарантию успеха».

Сарандон тогда еще была актрисой маргинального кино, а Боуи вообще чувствовал себя чужаком: только после снимавшегося почти одновременно с «Голодом» фильма Нагисы Ошимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» эстрадный кумир был признан и как кинематографический харизматик.

Значит, для риска была причина. Денев в канун ее сорокалетия не могла не волновать проблема вечной молодости – пускай и не в буквальном смысле. «Я бы хотела достичь стадии, – признавалась она, – когда смогу позволить себе без особых последствий сделать что-то очень смелое и неожиданное, даже если это будет неуспех». И, хорошо зная, что в актерской профессии приходится дорого платить за малейшую погрешность, заставила себя поверить, как бывало раньше, в замысел дебютанта, снимавшего доселе лишь рекламные сюжеты.

Этот период своей жизни Катрин Денев вспоминает как момент кризиса: «Не часто, но и мне случалось испытывать усталость – как в профессиональном, так и в личном плане. Я даже хотела все бросить, за всю мою карьеру это было раз или два, так что… Мне тогда было лет под сорок. Да, именно так… И это не имело никакого отношения к карьере: я только что закончила «Последнее метро», имевшее огромный успех. Просто что-то засело в моей голове».

С этим «чем-то» актриса и играла в «Голоде» и впоследствии отзывалась об этом опыте противоречиво – то как об увлекательном приключении, то как об ошибке.

Премьера состоялась в 1983 году в Канне; фильм, выпущенный на американские деньги, имел внушительную рекламу; нашлись, как обычно в таких случаях, и охотники обнаружить в картине философские глубины, «критику человеческой экзистенции в сфере инстинктов» и тому подобное. Опираясь на теорию, предложенную Уолтером Эвансом, некоторые пытались трактовать картину метафорически: говорили, что демонизм вампиров, как и вообще мистические мотивы хоррор-фильмов, тесно сопрягается с периодом физического и духовного взросления человека, который оказывается втянут в сферу интимно-эротических переживаний. Как и кровожадные любовники, дожившие с XVII века до наших дней, он пребывает в субъективном ощущении вечной молодости; так же, как и они, чувствует свое одиночество, отъединенность от людей и подверженность действию иррациональных сил. Но в итоге «вампир умирает» – человек овладевает своими желаниями и направляет их в русло нормальных общественных и личных отношений.

В фильме Скотта выдержаны каноны киноразвлечения, есть в нем профессиональная добротность и перекличка с новейшими стилевыми веяниями, есть саспенс и умело воссозданная атмосфера. Словом, все для того, чтобы стать культовым. Но не выдающимся. Хотя действие происходит в Нью-Йорке, съемки почти целиком выполнены в старом заброшенном доме в центре Лондона, что придает картине британскую основательность. Облик Денев стилизован под ретроантураж фильмов типа «Ночного портье». Строго уложенные волосы, сильно подведенные губы, узкая юбка и черная пилотка – почти надзирательница из концлагеря! Сама Лилиана Кавани не отказалась бы от подобного женского персонажа: кстати, у них был проект совместного фильма с Денев, но он так и остался не реализован.

На вопрос корреспондента «Пари Матч», как ему работалось с Катрин Денев, Дэвид Боуи ответил: «Великолепно. Я ее по-настоящему полюбил. Это чудесная женщина, полная юмора, достоинства и темперамента». Звучит уважительно, но несколько формально. Как и в другом варианте с Сен-Лораном, Денев с Боуи образовали гламурную пару нового типа – связанную не мужским-женским влечением, а истинной или показной бисексуальностью, «эротикой как идеей», постмодернистской невинностью. Именно это становится идефикс кинематографа 70–80-х годов, и в этом тоже отличие эротизма Денев от «сексапила» Бардо, Фонды, Монро и Моро. Скорее она вызывает в памяти унисекс-образ Марлен Дитрих, а из современниц ближе к Шарлотте Рэмплинг, игравшей в «Ночном портье», или к Дельфин Сейриг, сыгравшей другую вампиршу-лесбиянку в фильме «Красные губы».

От «Отвращения» до «Голода» – так развивается и замыкается лондонский сюжет, в котором Денев предстает в новом качестве. Случайно или нет, но это единственные два фильма, которые актриса ни за что не хотела показывать своей дочери Кьяре, пока та не выросла. При этом ей не запрещалось смотреть «Дракулу» и «Франкенштейна», но свою маму девочка довольно долго должна была представлять по романтическим лентам Деми.

Пиком британского сюжета в жизни французской актрисы могла бы стать встреча Денев с Хичкоком. И она состоялась – встреча, но не фильм. А творческий роман между ними напрашивался. Великий англичанин, отличавшийся очень определенными пристрастиями, не мог остаться равнодушным к образному миру «Отвращения», в котором немало откровенных цитат из Хичкока. Но больше всего престарелому режиссеру импонировал сам тип Денев – «холодной блондинки французского кино». Во время пребывания актрисы в Голливуде они встретились и нашли общий язык. Но проект так и не состоялся, а через несколько лет Хичкока не стало.

«Отвращение» положило начало «ледяной тетралогии» в творчестве актрисы, в которую французский критик Ив Алион включает также картины «Дневная красавица», «Тристана» и «Потерянная душа»[12].

Образы, созданные ею, оказались столь убеждающими, что именно в связи с ними заговорили об особом гипнотическом даре Денев, о магии ее «ледяной», или «алебастровой» маски, о волнующей двусмысленности ее актерской и человеческой натуры.

Находили в эволюции образа Денев и отголосок знаменитого сюжета Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде, определяя ее новую героиню как «вместилище зла – сестру Хайд». Несомненно, что британские гастроли Денев акцентировали важную сторону ее актерского мифа, которая во Франции оставалась невостребованной. Речь идет о том, что Хичкок называл «огнем подо льдом» (русский аналог – «лед и пламень»). Признавая исключительно тип холодных блондинок, он говорил, что лишь они несут в себе напряжение и тайну, в то время как с брюнетками «все сразу понятно». Предпочтение, которое в Голливуде традиционно отдавали светловолосым актрисам, видя в них квинтэссенцию женственности и эротизма, Хичкок дополнил своим представлением о сугубо английском стиле «холодной леди». Не только Хичкок заинтересовался французской звездой, но и Бунюэль. Более всего ценивший истинный темперамент, знаменитый испанский режиссер сказал о Денев: «Она мне кажется англичанкой, она так же неприступна и так же хранит свою тайну. Она соблазнительна, как грех, и неподкупна, как сама добродетель». Луис Бунюэль взялся выявить скрывающийся подо льдом пламень.

– Поразил ли вас «свингующий Лондон» после «экзистенциального» Парижа? Почувствовали ли вы, что вам близка богемная атмосфера тогдашней музыкальной столицы?

– Лондон – прекрасный город, и я застала его в период расцвета. Но когда я вижу снятые потом фильмы о круглосуточных биг-битовых тусовках, думаю: меня там не было. Мнение о том, что я день и ночь вертелась в богемной атмосфере, сильно преувеличено.

– Но как иначе вы сошлись с Дэвидом Бейли и Миком Джаггером?

– Очень просто: Дэвида я встретила на съемках «Отвращения», а он дружил с Миком. Глядя на фотографии той поры, трудно представить, что мы не столько развлекались, сколько работали, и все были очень заняты.

– То есть ваш лондонский период был плодотворным?

– Мой «лондонский период» был очень коротким. Муж то и дело бывал в Париже, и я сама проводила там большую часть времени.

– То есть у вас не было намерения более прочно обосноваться на берегах Темзы?

– Ни малейшего. Единственный раз, когда мне пришлось подольше побыть в Лондоне, – это во время съемок (французского!) фильма «Девушки из Рошфора».

Существует мнение, что ни «Дневная красавица», ни «Тристана», будучи высшими актерскими достижениями Катрин Денев, не относятся к вершинам творчества Луиса Бунюэля. Первый из этих фильмов приобрел скандальную славу – но не ломающей каноны авангардной эстетикой, как это случалось раньше в биографии мастера, а пикантностью сюжета. Второй вообще не вызвал привычных для кинематографа Бунюэля бурных реакций. И однако же обе картины внутренне значимы для позднего Бунюэля не меньше, чем для ранней (позволим себе такую хронологическую категорию) Катрин Денев.

Начав еще на закате 20-х годов экспериментальными сюрреалистическими лентами, Бунюэль прослыл бунтарем и нигилистом прежде всего благодаря фильму «Андалусский пес». «Наша мягкотелость, – заметил по этому поводу Жан Виго, – из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой».

Пережив подъем и крах Испанской республики, Бунюэль делит судьбу проигравших, становится политэмигрантом. В 1958 году он экранизирует в Мексике роман испанского классика Бенито Переса Гальдоса «Назарин». Его герой становится заложником идеально воспринятой христианской идеи и вступает в трагический конфликт с миром, в котором добро фатально подавлено. Про этот фильм говорили, что он сделан «в великих традициях испанских безумцев», а метод Бунюэля сформировался «под двойным знаком красоты и бунта». Этот метод уже мало общего имел с довоенными сюрреалистическими манифестами и, казалось, возвращал Бунюэля к суровому реализму конца XIX века, обогащенному трагическим опытом середины ХХ.

Однако уже снятая три года спустя «Виридиана» свидетельствует о том, что отступление было временным. Сюрреализм не умер: он только загримировался под реализм. В мире Бунюэля по-прежнему нет объективной и субъективной действительности, а их хитросплетение становится катастрофой для Виридианы и для других героинь режиссера в 60-е годы. В том числе для «дневной красавицы» – Северины и для Тристаны.

В течение этого десятилетия Бунюэль еще и еще раз перепроверяет свои философские убеждения. В фильмах «Ангел-истребитель» и «Млечный путь» он дает символический групповой портрет общества, с присущим ему сарказмом разоблачает воинствующую буржуазность, элитарную косность и фанатичную религиозность. Тему внутренней несвободы вместе с социальной критикой закроет «Скромное обаяние буржуазии», общепризнанный бунюэлевский шедевр. Иная нить тянется от «Виридианы» – через «Дневную красавицу» – к «Тристане».

Сходство внешнее: каждый, в большей или меньшей степени, монофильм, а героиня его – женщина, испытывающая душевное смятение, чувство вины, потрясение. Внутреннее сходство: надлом человечности и утрата нравственного стержня – как следствие порочного круга противоречивых представлений о жизни. Психологический строй и художественная природа всех трех картин позволяют выделить их в особый триптих, или трилогию.

Если заглянуть внутрь этого триптиха, именно «Дневная красавица» задает здесь больше всего сомнений и загадок. Почему Бунюэль, всегда требовательный к литературно-сценарной основе, согласился экранизировать роман французского писателя Жозефа Кесселя – роман, чью сенсационность далеко обогнало время, отведя ему место среди явлений второстепенных? Сам режиссер признавался, что роман этот ему нисколько не нравится, что он отснял фильм досрочно, «потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актерам», а сразу после съемок утратил к картине всякий интерес. Зато престарелый Кессель, посмотрев «Дневную красавицу», вышел с премьеры полный благодарности: под беспощадной жестокостью он уловил «настоящее захватывающее сострадание».

У Кесселя все было очевидно: облеченный в литературную форму анекдот 20-х годов о женщине респектабельного круга, ищущей острых ощущений в доме свиданий. Уже после выхода фильма один многоопытный брюссельский адвокат выступил с печатным свидетельством документальности использованной Кесселем фабулы: в молодости он был хорошо знаком с женщиной, ставшей прототипом Северины.

Старый добрый сюжет подан Бунюэлем со всеми присущими ему атрибутами завлекательности. Достаточно перечислить персонажей этой истории: владелицу публичного дома мадам Анаис; томных девушек из борделя, замаскированного вывеской «Моды»; жуира Юссона, наводящего Северину на замысел двойной жизни, а потом «продающего» ее мужу; грабителей Ипполита и Марселя, шантажирующих героиню. Брутальные фигуры уголовников вторгаются в благонамеренное существование приличных людей, вскрывая их глубоко запрятанные тайны и сладкие пороки. Есть в фильме и перестрелка, в результате которой Марселя, преследовавшего Северину, убивают, а Пьер, муж героини, остается слепым и немым, прикованным к креслу паралитиком…

Когда-то Бунюэль пытался узаконить сюрреалистический абсурд; быть может, теперь он решил, как далекий предшественник Тарантино, облагородить банальности и штампы бульварной беллетристики? Он словно бы намеренно перенасыщает и без того соленый раствор солью эротики: что же выпадает в осадок?

Северина то воображает, что муж отдал ее во время прогулки в парке на избиение и насилие кучерам, то видит себя объектом гнусных издевательств самого мужа и его друга Юссона. То наблюдает некрофильские и мазохистские сцены в публичном доме, куда она сама поступает, так сказать, на полставки: присутственные часы – с двух до пяти дня. Грани между воображением и реальностью размыты, так что кто-то волен считать, что эти дневные отлучки в инобытие – всего лишь материализация комплексов героини, ее сны и мечты. Подобное объяснение словно бы примиряло критиков фильма с шокирующими сценами. Кто, мол, не мечтал ускользнуть от рутины повседневности, хоть на миг заделаться гангстером, ковбоем или шерифом, ограбить банк или встретиться тет-а-тет с Брижит Бардо?

Эта версия опирается также на финальный эпизод фильма. Юссон (Мишель Пикколи) приезжает к Пьеру (Жан Сорель) и рассказывает ему о похождениях его жены. Вместо тяжкой кары Пьер, к которому чудодейственным образом вернулись речь и зрение, предлагает Северине сесть в ландо и совершить прогулку в парк. Муж поднимается из кресла, становясь таким же заботливым и ласковым, как прежде; пелена мрака спадает, и лишь мяуканье кошек за кадром, сопровождавшее все кошмары Северины, напоминает о пережитом. А может, его и вовсе не было?

Бесспорно, в «Дневной красавице» Бунюэль сполна реализует свою приверженность экранным сновидениям. Как обычно, он дает только момент выхода из сна, но никак не обозначает вход. И, однако, вряд ли подобная трактовка фильма способна объяснить что-либо в сюжетном выборе Бунюэля, ведь и сюжеты сна могут быть разными. Единственное, что является фактом, – это эмоциональное разоблачение посредством «полуреальности» снов и видений обыденной жизни Северины. Жизни обеспеченной, не нуждающейся ни в посторонних доходах, ни даже в изливе невостребованной чувственности.

Именно так: иначе героиня пошла бы давно проторенным путем и завела любовника, хотя бы того же Юссона, который на нее заглядывается. Но Северина, как и Кароль, страдает более серьезным недугом – потерей собственного «я». И героиня бежит в другую жизнь, в неправдоподобные авантюры, граничащие с безумными грезами. Это и есть подлинная реальность ее существования, где она становится самой собой, полностью себя осуществляя: только в этой реальности есть грубая, постыдная, примитивная, но окончательная правда о ее душе – правда, которую Бунюэль подает с безжалостной откровенностью.

Нет, не причуды избалованной дамочки волновали режиссера. И даже не высмеивание бесцельного, пропитанного похотливыми фантазиями существования буржуа. В затеянной игре с бульварщиной присутствует элемент интеллектуальной иронии – качества, без которого Бунюэля нельзя представить со времен его первых немых картин. Но эта ирония приобрела иную окраску, когда коснулась не общих механизмов социального абсурда, а драмы живого человека. Драмы к тому же женской.

Бунюэль достаточно критически относится к феминизму. Его никогда не привлекал, казался удручающе скучным психологический анализ женской души в духе Бергмана. Принято считать, что режиссеру вообще не интересна психология личности. И тем не менее когда он выводит в центр женские образы, многое предстает в неожиданном свете и ракурсе.

В основе замысла «Виридианы» Бунюэль видел «комедию, несомненно язвительную, но непосредственную». Комедия ли «Виридиана», эта новейшая энциклопедия испанского духа? Пожалуй, если точкой отсчета взять «Дон-Кихота». Но это и трагедия убиения человеческого. Виридиану – этого падшего ангела католической культуры – играла мексиканка Сильвия Пиналь.

Роль «дневной красавицы» Северины выпала на долю Катрин Денев. И это окончательно сформировало характер картины, центральной в бунюэлевском триптихе.

Исходным импульсом для выбора мэтром актрисы стали первые кадры «Отвращения», где титры, пересекая экран, разрезали пополам зрачок Катрин Денев, напоминая о знаменитом эффекте «Андалусского пса» – эффекте, который поразил Виго. Но Бунюэль был прельщен не столько этими косвенными цитатами, сколько «торжеством двусмысленности», которое ощутил в облике Денев.

С лаконичной похвалой отозвавшись о таланте Поланского, Бунюэль сделал для себя еще более важный молчаливый вывод: он увидел в исполнительнице роли Кароль личность без четко очерченных углов и профиля, способную вобрать в себя самые острые парадоксы современного мира. Денев была единственной из звезд 60-х годов, в которой присутствовала тайна – главный, по мнению Бунюэля, элемент искусства. Брижит Бардо была для этого слишком чувственной; Жанна Моро, которую Бунюэль высоко ценил и которая блистательно сыграла в его фильме «Дневник горничной», – слишком интеллектуальной.

Какое-то «слишком» было и в Симоне Синьоре, а похожая на нее разрезом глаз Роми Шнайдер в ту пору еще не проявила своей индивидуальности. Пройдет десятилетие – и испанский режиссер станет моделировать ускользающий от определения женский образ, «этот смутный объект желания», с помощью двух разных актрис – Анхелы Молины и Кароль Буке. Но тогда он обрел идеальную для себя исполнительницу в лице Денев: в ней самой природой была заложена волнующая неопределенность объекта.

«Определить – значит ограничить», – утверждал Оскар Уайльд. Бунюэль, собрав воедино все известные доселе обличья актрисы, определил диапазон и масштаб ее возможностей, но не ограничил их, наметив скорее проекцию в будущее и по-новому высветив прошлое.

Прошло всего четыре года с тех пор, как начинающая Денев была запрограммирована Вадимом на роль бестрепетной добродетели. Три года – со времени «Шербурских зонтиков»: там хрупкая добродетель, не разрушаясь, дала ощутимую трещину, когда ей пришлось столкнуться не с какими-то там инфернальными силами порока, а с самой что ни на есть обыденностью. И всего лишь год с небольшим – с того момента, когда с легкой руки Поланского в глубине трещины разверзлась бездна оглушительного мрака.

И все же Поланский упростил задачу, показав изнанку знакомого лика, но объяснив феномен этого перевертыша индивидуальной болезнью героини. Бунюэль впервые диагностировал здесь социальную шизофрению, в результате чего образ обрел нового качества объемность. Впервые в нем переплавились воедино полярные составляющие, а актрисе удалось осуществить свою мечту – показать одновременно два лица, сыграть свое «да» и свое «нет», которые есть у каждого.

«Дневная красавица», – писал французский критик Мишель Обриан, – была для Катрин Денев ролью, в которой ничего не стоило сломать шею. Она должна была изобразить страсть на грани безобразного и при этом не показаться смешной или отталкивающей… Она выигрывает партию, и свидетельство тому – что мы начинаем осуждать недуг героини, а не ее саму и не можем забыть ее ранящей улыбки».

Критики посвятили много хвалебных слов этой работе Катрин Денев, открывшемуся в ней темпераменту, как никогда чистым и прозрачным ее чертам, гармонирующим с красками осени. Но это лирика, а в чем существо высшей, как считают многие, творческой удачи актрисы?

Вот впервые, озираясь в нерешительности, ее героиня звонит в дверь притона мадам Анаис. Темное пальто и строгая шляпка Северины – Денев, сам ритм ее движений, легких и одновременно сдержанных, – все свидетельствует о воспитанности буржуазки, дорожащей своим реноме и чурающейся всяких экстравагантностей. Но чем изощреннее порок, затягивающий героиню, тем спокойнее ведет себя Денев и вместе с тем очевиднее ее исключительность в мире любовного сервиса.

Северина в ее исполнении – как Алиса в Зазеркалье, она среди «ночных красавиц» – профессиональных проституток – единственная затесавшаяся в их семью «дневная красавица». Бунюэль не случайно намекает здесь на названия двух существующих в природе видов бабочек – belle de nuit и belle de jour. Насекомые очень часто появляются в кадрах его картин, придавая им дополнительную метафоричность, что побуждает вспомнить знакомую практику сюрреализма. В данном случае метафора становится словесной, смысловой. Когда Катрин Денев спрашивали, изучала ли она среду проституток для съемок у Бунюэля, актриса высказывала недоумение. Она играла только некую гипотезу, сослагательное наклонение: могло бы быть и так…

В «Дневной красавице» Денев остается героиней волшебной сказки. И остальные ситуации фильма вместе с персонажами восходят к фольклору – этому далекому предку городского романа, мелодрамы, прочих форм беллетристики. Мадам Анаис – коварная волшебница, Юссон – провокатор, агент злых сил. Экзотичные, со следами восточного происхождения посетители заштатного дома свиданий вносят в него атмосферу сказочных гаремов, чуть ли не пещеры Али-Бабы.

Неотделимость в структуре фильма действительного хода событий от их сказочной трансформации создает атмосферу неразгаданности. Не разгадана и сама героиня Денев, которую словно не затрагивает грязь – Северину нельзя назвать аморальной. Так же как мир, которому она противопоставлена, не морален. Они едва касаются друг друга: путешествие, которое совершает Северина, уводит ее в глубь самой себя, вдаль от повседневности, склоняет к поискам ускользающей истины человеческого бытия. Северина – не только героиня, но и творец сказки, новой сказки, где добро и зло потеряли свое конкретное, осязаемое обличье.

Переход от точности детали (светские, сдержанные интонации, скромное сен-лорановское платье, куда вложена бездна вкуса и средств) к потустороннему существованию, подобному бесстыдному сну, – был очень сложен для молодой актрисы. В некоторых эпизодах, где необходимо обозначить заявившую свои права чувственность, она испытывает недостаток профессионального опыта. На помощь приходит сама природа исполнительницы: ее инфантильность, неопытность, беззащитность не сыграны, а натуральным образом зафиксированы камерой. Лицо юной Денев – еще не пресловутая «ледяная маска», а нежный лик, напоминающий высшей марки фарфоровые изображения. Их непроницаемое совершенство ранит и волнует, в них – безыскусное искусство, простодушный изыск. Бунюэль знал это и именно это сделал основой внутреннего сюжета фильма.

Критик Валентин Михалкович увидел в поступках Северины, чье сознание искалечено христианскими догмами, поиски собственной, пускай даже мифической вины. По его словам, в «тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и первовина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа – искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине… ради последующего очищения… Где-то бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уроды; они требуют от других, чтобы их за что-то наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта»[13].

C этой точки зрения и Северина обретает в финале «абсурдную успокоенность» именно тогда, когда вынуждена, заботясь о муже-калеке, ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством собственного греха: «Она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места».

Но ведь недаром Бунюэль дает в череде фантасмагорий Северины две несомненно реальные, хотя и предельно краткие сцены из ее прошлого. В одной мы видим, как девочка с живыми глазами становится объектом мужского посягательства; в другой – та же девочка отвергает церковное причастие. Последнее воспоминание вспыхивает в мозгу героини как раз в тот момент, когда она переступает порог дома свиданий. Стало быть, этот шаг – не только самобичевание и поиски вины, но и протест. Здесь нет противоречия, ибо католицизм в понимании Бунюэля сам соткан из противоречий. Католицизм – это ангельская доброта Виридианы и ее же неизбывная гордыня; это вера в загробную жизнь и доходящий до некрофилии культ умерших; это жаждущее чистоты умерщвление плоти и мстительные взрывы подавленной чувственности. Католицизм – это еще и пышный ритуал, пародийной изнанкой которого становятся эротические спектакли, разыгрываемые почтенными посетителями борделя.

Всю свою сознательную жизнь Бунюэль слыл богохульником, ниспровергателем догм и устоев. Однако ниспровергал он их, исходя из опыта тех, кто получил в детстве, подобно самому Бунюэлю, очень сильную дозу религиозного наркотика. С семи до пятнадцати лет будущий режиссер воспитывался у иезуитов, что оставило ему в наследство «мир, полный вытеснений и подавлений». Отсюда – пристрастие к капризам инфантильного сознания, настойчивая, почти рефлекторная связь догматического и запретного у тех персонажей Бунюэля, которые взращены «под знаком сутаны и секса». Даже в «Виридиане» режиссер, по его словам, стремился провести «эротические и религиозные навязчивые идеи детства». В «Дневной красавице» этот мотив получил дальнейшее развитие – в значительной степени благодаря способности Катрин Денев воплощать в одном обличье целомудрие и порок, инфантильность и причастность к тайне жизни.

Бунюэль не раз повторял, что его «интеллектуальное освобождение» – и по времени и по существу – совпало с увлечением режиссера сюрреализмом. В «Дневной красавице» увлечение возвращается, и на очень высоком градусе. Финал картины особенно показателен в этом смысле: только что по лицу мужа Северины, узнавшего правду о ней, текли слезы гнева и потрясения – и вдруг он с ласковой улыбкой дарует жене свое благоволение. Прозрев как обманутый супруг, он прозревает и как слепец, жертва физического недуга. Одно противоречит другому по логике реальности, но прекрасно уживается во внутреннем зрении героини и в сюррелистическом мире фильма. Сон оказывается явью, а явь превосходит невероятность кошмарного сна.

Для решения столь сложной – и в драматургическом, и в пластическом смысле – задачи режиссеру была необходима именно Катрин Денев, в чьей натуре уже заложен контраст между статичной внешностью холодной леди и динамическим ядром неустойчивого, чреватого взрывом сознания. Это, пользуясь выражением из статьи во «Франкфуртер альгемайне», «соответствует сюрреалистическому юмору Бунюэля, который открывает целый океан, пропасть между видимостью и сущностью, между лощеной оболочкой буржуазии и ее кошмарами и фантазмами».

«Дневная красавица» в момент своего появления не была встречена одними рукоплесканиями. Часть критики отвергла картину, хотя и получившую в Венеции «Золотого льва». Время рассудило по-своему, вписав ее в число наиболее знаменитых, к тому же репертуарных, а не фильмотечных кинолент. Она постоянно фигурирует в ассортименте видеосалонов, до сих пор почитаясь непревзойденной моделью эротического фильма, «сюрреалистически окрашенного».

Сам режиссер решительно отрицает всякого рода спекуляцию на эротике.

«В «Дневной красавице», – говорил он спустя годы, – есть сцены, которые могут показаться смелыми, но это шутки, дерзкие шутки. Ни в коем случае не порнография… Я никогда не делал эротических фильмов. В моих картинах есть очень сильные сцены, но их может смотреть даже восьмилетний ребенок».

Даже если это преувеличение, «Дневной красавице» и впрямь свойственно целомудрие, во многом идущее от Катрин Денев. Вслед за режиссером, она могла бы воскликнуть: «Ненавижу эксгибиционизм!»

В работе с Бунюэлем Денев проявилась как актриса, мало общего имеющая с системой перевоплощения по Станиславскому – системой, которую в американском театре и кино исповедовали Ли Страсберг и его многочисленные ученики на Западе (из нее выросли и Де Ниро, и Аль Пачино). Но Денев не соответствует и типажному принципу экранного использования актера: этот способ, любимый итальянскими неореалистами, Бунюэль решительно отвергал. И то и другое предполагает отождествление, хотя и на разных уровнях, исполнителя с персонажем, когда «кишки наружу». Ни Бунюэлю, ни Денев самообнажение не свойственно: оба по натуре не лирики, оба склонны оставлять свое «я» не до конца раскрытым. Режиссер намеренно сохранял этот зазор, а актриса подчинялась своему наставнику беспрекословно.

«Я давно мечтала работать с Бунюэлем, – признавалась она, хотя «давно» в ту пору для нее значило два-три года, не больше. – Это замечательный, но очень замкнутый человек. Наши контакты начинались и кончались на съемках. От актера он ничего не требовал, кроме абсолютного повиновения. Пластика, движение в кадре его, очевидно, интересовали больше, чем выражение лица или интонация речи».

И все же Денев внесла в рисунок образа некоторые акценты, принадлежащие собственно ей, – особенно в решенной почти пародийно линии романа Северины с Марселем. Здесь слышится не только отголосок идеи «бешеной любви», владевшей молодым Бунюэлем, но и слабый вскрик впервые ощутившей себя души Северины.

Марселя играет Пьер Клементи – артист, связанный с тогдашней молодой итальянской режиссурой, с ее левоанархиствующим крылом. При всей условности фигуры этого вора с большой дороги, в нем угадываются некоторые параллели со стихией молодежного бунта середины 60-х. Образ строится на контрасте подчеркнутой брутальности (диктаторская манера поведения, зловеще поблескивающие железные зубы) и почти женственной инфантильности облика. Не случайно Марсель с Севериной оказываются родственными душами: он в своей уголовной неотразимости, она – в потворствовании демонам порока компенсируют человеческую недостаточность, одиночество и потерянность. Оба они – жертвы обстоятельств и самих себя, но, объединившись, становятся сильнее. Пускай только на миг…

Именно с Марселем связано пробуждение личности Северины. Уходя под его влиянием из «веселого дома», героиня Денев обнаруживает в себе нечто такое, что уже неподвластно мягкому диктату его хозяйки. С изумлением и даже страхом, отводя глаза, смотрит продувная бестия мадам Анаис (Женевьева Паж) на свою подопечную: еще вчера робкая ученица, марионетка в ее опытных руках, сегодня она полна решимости самой строить свою жизнь. Кто знает, куда приведет эта решимость.

Эпизоды Катрин Денев с Пьером Клементи – лучшие в фильме. Бунюэль находит предметные, предельно реалистичные подпорки для актеров. Камера, весьма деликатная в любовной сцене, выделяет лишь рваный носок героя, но как много говорит эта деталь о натуре неудачливого гангстера. В отличие от Марселя героиня Денев остается не до конца «разоблаченной», но в этих эпизодах краешком обнажается ее душа, темная и слепая, инстинктивно жаждущая любви и сострадания. И здесь – несомненная заслуга актрисы: она не хотела остаться чем-то средним между Белоснежкой и сюрреалистической фигурой Кокто.

Легко ли работать с самим великим Бунюэлем, когда тебе всего двадцать три и ты боготворишь мастера?

«Потрясающе, – отвечает Катрин Денев, – он полон юмора, обожает актеров, доверяет им и одновременно проявляет нетерпимость… Он руководит ими, ничего до конца не объяснив, ибо не любит много говорить. С ним приходится быть очень внимательной. Когда все хорошо, он молчит… Создается впечатление, что он дает актерам полную волю, но в рамках классической формы его фильмов все равно нет большой свободы действий».

Но ведь это как раз то, что наиболее приемлемо для Денев как актрисы. Даже гораздо позднее она не отрицала, что все еще застенчива и нуждается в том, чтобы режиссер подталкивал ее в нужном направлении. Но только не давил, не принуждал.

«Иные постановщики меня удивляют, – говорит Денев. – Я не понимаю, как можно стать режиссером, не научившись говорить с актером. Ведь все, что он хочет высказать, так или иначе проходит через нас».

Подчиняясь режиссеру, актер вправе и от него кое-чего ожидать. И когда в качестве контраргумента приводят Брессона или Клузо, которые буквально уничтожали своих исполнителей ради достижения результата, Денев может сказать только одно: она не согласна работать с теми, кто «против актера». Но, разумеется, она не ставит знак равенства между крупными мастерами и теми, кто попросту не способны понять природу творческого контакта: таких она называет «калеками»…

Возможность сыграть у Бунюэля, конечно же, была счастливой метой судьбы, но счастье быстро промелькнуло. Режиссер, известный фантастическими темпами работы, снял фильм в Париже за восемь недель, за двенадцать часов (!) его смонтировал и, вернувшись в Мексику, заявил, что покидает кино и что «Дневная красавица» – его последняя картина. Для молодой актрисы все и впрямь могло показаться сном.

Но прошло три года – и Катрин Денев вновь встретилась с Бунюэлем на съемочной площадке. Уже не во Франции, а в Испании.

Замысел «Тристаны» был выношен режиссером давно. Это второй его фильм (после «Назарина»), созданный по роману Гальдоса и второй (после «Виридианы»), поставленный на родине. Потребовалось немало усилий, чтобы в биографии Бунюэля совпали два этих обстоятельства. Как и многие другие его проекты, «Тристана» существовала в виде сценария и ждала своего воплощения именно на испанской почве, от которой Бунюэль оказался насильственно отторгнут: франкистская цензура не могла простить ему богохульства «Назарина» и «Виридианы».

Бенито Переса Гальдоса одновременно называли испанским Бальзаком и испанским Достоевским. В нем и впрямь по-испански преломилось многое от литературы XIХ века – и ее духовные глубины, и ее морализаторские константы. Бунюэль поставил одно условие – снимать этот фильм в Толедо, сохранившем по сей день средневековый дух. Он не стал переносить действие в современность, но слегка приблизил его, остановившись где-то на исходе 20-х годов ХХ века.

История соблазнения и мщения казалась архаичной и не обещала ничего взрывоопасного. Тем не менее франкистские власти долго противились постановке, и только в 1969 году Бунюэлю удалось въехать в Испанию.

Режиссер и актриса встретились на сей раз в обстоятельствах, новых для каждого и особенно плодотворных для обоих. Бунюэль работал на родной земле над своим излюбленным материалом. Денев вошла в ту стадию творческой зрелости, когда подчинение мастеру – уже не дань ученичеству, а осознанная потребность. Судьба на семь лет отсрочила постановку «Тристаны» и дала возможность Катрин Денев дорасти до этой роли.

Собственно, уже «Виридиана» требовала именно такого типа исполнительницы; Бунюэль нашел ее в лице нетипичной мексиканки Сильвии Пиналь – тоже своего рода «холодной блондинки». Но при всем совершенстве этого фильма следует признать, что образу самой Виридианы недостает экспрессии и артистизма. Если бы Денев была не так молода в 1961 году – кто знает, не сыграла ли бы именно она Виридиану и не стала бы героиней всей бунюэлевской трилогии? Во всяком случае, в «Тристане» она оказывается не только достойной Бунюэля, но и увенчивает его кинематограф самым филигранным по мастерству женским образом.

Сначала, впрочем, Бунюэль вел переговоры с Сильвией Пиналь, а потом чуть не пригласил Стефанию Сандрелли.

В роли Тристаны он, не зная достойных испанских актрис, видел мексиканку или, в крайнем случае, итальянку, но никак не француженку. Однако в этот период между режиссером и Денев возникла переписка: Бунюэль получал от актрисы длинные письма с подробной разработкой роли. «Хотя Катрин Денев по своему типу не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием встретился с ней», – вспоминал позднее Бунюэль.

Катрин приехала на съемки, обогащенная серьезным опытом: за время, прошедшее после «Дневной красавицы», она сыграла еще одну провокативную роль в «Сирене с «Миссисипи». Франсуа Трюффо, режиссер этого фильма, влюбленный в Катрин и пользующийся взаимностью, едет за ней в Толедо. Но от старшего вдвое Бунюэля, для которого Трюффо в свои тридцать семь – мальчишка, держится на почтительном расстоянии, сидя в номере гостиницы и работая над очередным сценарием. Катрин не мешает ему, а он ей, поглощенной новой работой с Бунюэлем. Прекрасная возможность для актрисы сравнить методы выдающихся мастеров старой и новой школы.

Тристана предстает поначалу в обычном облике молодой Денев – хрупкая, скромная, слегка холодноватая девушка, к тому же пропитанная религиозными заповедями и добродетелями. Но добродетель и на сей раз оказывается хрупкой, так же как мнимым проявляют себя при ближайшем рассмотрении рыцарское благородство и вольнодумство пожилого опекуна Тристаны, анархиствующего идальго дона Лопе. Осиротев и оказавшись под кровом его дома, героиня Денев инфантильно уступает его влияниям – будь то назойливо прокламируемый культ свободы или обуявшая старика любовная прихоть.

Но это не знакомый нам по «Шербурским зонтикам» мотив безмятежного компромисса. Бунюэль лишь на миг вводит нас в заблуждение житейской банальностью ситуации. Далее он с присущей ему непреклонностью словно бы развертывает – изобразительно и сюжетно – испанскую пословицу: «Бог сказал: возьми то, что хочешь, и плати за это». Дон Лопе платит предательством своих идеалов, одиночеством, презрением и ненавистью Тристаны, наконец, жалкой смертью. Сама Тристана платит не только утратой молодости и здоровья, но торжеством в ее душе иссушающих бесовских сил, демонов нерассуждающей мести. Он расплачивается за то, что уверовал в собственную вседозволенность. Она – за неспособность к духовному сопротивлению.

Страшен физический облик Тристаны, превратившейся в калеку с ампутированной ногой, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, – но не эта метаморфоза оказалась труднее всего для Катрин Денев. Еще сложнее было проследить трансформацию души героини, совсем недавно чистой и непорочной. Теперь она призвана злобно, безжалостно мстить, вплоть до – де-факто – убийства своего опекуна и супруга, беспомощного, больного, так и не дождавшегося, чтобы Тристана вызвала врача.

Абстрактная чистота ничего не стоит, если за ней не стоит чувство человеческого достоинства. Так же как зло преуспевает в определенных условиях, когда оно сталкивается с недоразвившейся личностью. Но зло неизбежно порождает зло и – рано или поздно – обращается против самого себя. Разрушительно выспреннее вольнодумство и половинчатое благородство дона Лопе. Но разрушительна и эгоистичная безответственность молодого Орасио, с которым Тристана пытается найти утешение в своих душевных невзгодах.

Бунюэль воссоздает историческую коллизию, характерную для его страны и некогда закодированную в поэтических строках Антонио Мачадо: «Испанец маленький и нежный, пусть только Бог тебя хранит! Из двух Испаний неизбежно одна тебя оледенит». Испанистка Инна Тертерян пишет по этому поводу: «Этот маленький и нежный испанец – Тристана, рождающаяся душа, распахнутая миру, чуткая душа. Только оледенили ее обе Испании, отеческое насилие старой и цивилизованное равнодушие новой»[14].

Тристана вместе со своими ухажерами олицетворяет саму Испанию с ее призраками свободы и злыми духами. Денев, с чахоточным румянцем и ввалившимися глазами, достигает во второй части фильма запредельных высот актерского перевоплощения, превращаясь из чистейшего ангела в демона мести. Бунюэль милостиво позволяет ей сделать это; для него она – прекрасный и безжалостный инструмент в исследовании бесов католицизма, фантомов старости, болезни и распада.

Дона Лопе играет Фернандо Рей, который играл в свое время дядюшку Виридианы. Это подчеркивает близость не только исходных ситуаций (влечение старика к молодой девушке), но и стоящих за ними подтекстов. Образность фильма уводит к самым корням национального сознания, где дряхлое, отжившее цепляется за молодые побеги, образуя клубок трагических противоречий.

Но «Тристана» Бунюэля, в отличие от «Тристаны» Гальдоса, – не только испанская драма. Ее масштаб шире, ее опосредования глобальнее. Действие фильма перенесено в те годы, когда Бунюэль был молод, а Гальдос уже ушел из жизни. Охристые, каштаново-коричневые и черные тона преобладают в гамме картины. Шедевр исторической и психологической точности, этот фильм в то же время остро современен. Еще и поэтому Бунюэлю была необходима Катрин Денев.

Режиссера мало интересовала история романа Тристаны с художником Орасио (Франко Неро), вполне традиционная и столь же традиционно объяснимая. В фильме она фигурирует лишь как сюжетный скреп: со своим молодым возлюбленным юная Тристана сбежала от старика-соблазнителя, а потерпев крах своего чувства, вернулась к дону Лопе больной и озлобленной мегерой. Куда сильнее обозначены отношения, связующие Тристану с немым пареньком Сатурно, сыном служанки. Вместе с другими подростками из приюта для ущербных он бегает мимо дома дона Лопе, внося в камерную историю отголосок мира, исполненного неравенства, агрессии, ненависти, – того самого мира, что вторгся когда-то в поместье Виридианы колонией уродов, калек, нищих. Но на сей раз Бунюэль предлагает еще более горький, жестокий поворот темы.

Сатурно и Тристана – оба изгои, оба жертвы и оба равно бесстыдны в своем цинизме. Их влечет друг к другу, и вот парализованная, прикованная к коляске Тристана открывает с балкона вожделеющему мальчишке свое разбитое жизнью тело. Это единственная сцена, где режиссер позволяет себе нарушить высший закон его искусства – целомудрие. Но и эти рискованные кадры, в которых героиня, дразня слабого, как бы преступает последнюю черту, далеки от вульгарности. И вновь кажется, что объяснение заключено в самой Катрин Денев, в ее удивительной способности облагораживать низменное и уродливое, внутренне отчуждаясь от него.

Французский критик Макс Тесье писал: «В этом фильме, рассказывающем о многих опытах Тристаны, горечь нарастает вместе с ее красотой. Чем более злая судьба к ней немилосердна, тем злее становится она сама – и тем прекраснее. Высшей точки этот парадокс достигает в тот момент, когда Тристана обнажает свое увечное тело перед убогим Сатурно. Можно ли вообразить более сильный и горький парафраз Ромео и Джульетты! (имеется в виду сцена на балконе. – А. П.).

Нерасторжимый, редкий даже для Бунюэля сплав прекрасного и ужасного достигнут в этой работе Денев, богатой бесчисленными нюансами мимики и внутренней жизни, начисто опровергающей мнение о «статичности» манеры актрисы. Как был достигнут этот результат? Сохранились свидетельства разных этапов подготовки фильма.

Катрин Денев, впервые прочтя сценарий, испытала одновременно восторг и страх: «Сначала я боялась, что испанское правительство запретит снимать фильм в Толедо, затем – что Бунюэль сам откажется вдруг от своего замысла, который вынашивал много лет. Луис Бунюэль – единственный семидесятилетний режиссер, которого умоляют снимать все продюсеры мира, но он и единственный, способный отказаться от фильма за неделю до начала съемок, если какая-нибудь деталь грозит исказить его первоначальный замысел».

Но вот настал день съемок. Остановив свой выбор на Катрин Денев, Бунюэль решил «остранить» ее внешность, теперь уже знаменитую во всем мире. Потребовал, чтобы у актрисы в роли Тристаны была строгая прическа и каштановые волосы. Он не ограничивал ее фантазию в выборе костюма, лишь оговорив, что одежда должна быть простой. Решено было снимать без грима, только финальная часть картины требовала ярко выраженного физиономического контраста. Но этого мало. Бунюэль встретил Катрин в аэропорту Мадрида и первым делом повел в мастерскую, чтобы примерить протез для ноги. «Это была превосходная, подогнанная по размеру нога», – вспоминает актриса. Деталь, весьма характерная для Бунюэля!

Съемки проходили «в эйфорическом настроении», так как Бунюэль, какую бы ужасную историю ни собирался поведать, никогда не терял чувства юмора. Как всегда, на съемочной площадке он был нетерпелив и жаждал как можно быстрее иметь готовый материал, особенно если речь шла о так называемых «пикантных сценах». Казалось, он страдал, если ему приходилось множество раз слышать от актеров один и тот же текст и созерцать одни и те же жесты. Поэтому старался снимать только по одному дублю и тотчас же переходить к следующей сцене. Режиссер, словно стыдясь нажима, почти не пользовался словами, вернее – они не имели никакого значения. Он попросту ухитрялся ставить исполнителей в такое положение, что те были вынуждены сами делать все необходимое.

«Для Бунюэля «работа актера» никогда не составляла той трепетной, тщательно охраняемой сферы, какой она была и остается для множества режиссеров, начиная с Ренуара и кончая Бергманом, – пишет в своей статье о «Тристане» критик Латавра Дуларидзе. – Он всегда лишь «эксплуатировал» актера, стремясь максимально использовать все, что тот может предоставить в его распоряжение, – талант, внешность, пластику, личную психологическую характерность. Но только не его миф. В этом подходе к актеру, несомненно, есть известная жестокость. Но гораздо больше великодушия»[15].

Сам Бунюэль категорически заявлял: «У меня нет особых пристрастий к тем или иным актерам. Приступая к постановке фильма, я все вижу объективно, говорю себе: этот тип мне подходит, этот – нет. У меня минимум друзей среди актеров… С остальными вступаю в контакт только во время съемок».

Катрин Денев не стала исключением, хотя однажды великий режиссер обмолвился, что она для него – идеал актрисы.

Получить такую похвалу от человека, отвергавшего любые формы идеализации, было лестно. Не всегда мастер, требовательный и к себе, и к другим, был столь же к ней расположен. Как-то с присущей ему безапелляционностью сказал: «Катрин Денев хорошо выступила в «Дневной красавице». В «Тристане» хуже, поскольку Тристана должна быть испанской девушкой из Толедо, а все знали, что это Катрин Денев… Она мне очень понравилась во второй части, когда играет калеку, остальное – плохо. Катрин Денев в роли сироты из Толедо – это абсолютная фальшь, одна из ошибок фильма, я признаю это… Денев – красивая, но холодная».

И такого рода резкость – тоже вполне в духе Бунюэля, во всем культивировавшего дух противоречия. Иногда во время работы над «Тристаной» он, полный злости, заявлял в лицо мадемуазель Денев, что презирает всех звезд. И даже, желая рассердить ее, сделал Тристану-калеку внешне гораздо ужаснее, чем это было в сценарии. Ужаснее и прекраснее!

Что он всегда ценил в Катрин, это ее образцовую дисциплину на съемках. И неизменно подчеркивал, что она – первоклассная актриса. В конечном счете они всегда находили общий язык, а Денев, преклонявшаяся перед гением, прощала ему «диктаторские замашки».

В статье, посвященной Бунюэлю, актриса пишет: «Часто его называют поэтом невысказанного, который инстинктивно воссоздает сны и продукты воображения, но забывают, что он, в первую очередь, потрясающий рассказчик и сценарист, который без устали трудится, чтобы сделать историю интригующей и захватывающей… Первая часть «Тристаны» показалась мне по актерской задаче намного труднее, чем последующая. Это вовсе не просто – играть наивность. А Бунюэль очень простой человек, который не переносит чрезмерной психологизации персонажей. Во время съемок он постоянно нам вдалбливал: никакой психологии! (…) Работая над «Тристаной», я почувствовала профессиональное удовлетворение, без которого не может быть и удовлетворения личного».

Сама актриса, в отличие от режиссера, оценивает свою Тристану выше, чем Северину. И она права. «Дневная красавица», как и большинство остальных работ Бунюэля, – фильм режиссерский. Катрин Денев, как мы знаем, охотно отдает свои исходные данные в распоряжение постановщиков, в которых верит. Тем более – когда речь идет о Бунюэле.

Вместе с тем Денев, как каждую актрису, не может не привлекать роль-бенефис, роль в определенном смысле авторская. Пожалуй, Бунюэль почувствовал, что актриса на сей раз оказалась чем-то большим, нежели послушным орудием. Не это ли вызвало его чрезмерную колкость?

После премьеры в Канне критика была более расположена к Денев, чем к самому фильму. И куда менее строга к ней, нежели сам режиссер. Все писали не только о ее выдающейся игре, но и об удивительной органике перевоплощения. В этой элегантной парижанке вдруг обнаружилась «вся крутизна волос, вся крестьянская твердость, весь жестокий огонь, вся легкость и весь трагизм самой испанской из испанок!»

Роль Тристаны была последней, где – хотя бы в экспозиции – она воплощала добродетельную, инфантильную юность. В свои двадцать семь лет, довольно-таки рано для актрисы, Катрин Денев перешагнула порог зрелости – и физической, и духовной.

Стало окончательно ясно, что ее успех определяет незаурядное, все более развивающееся психологическое мастерство. За «Денев романтической» открылась очень современная актриса, умеющая трезво, реалистично, до мельчайших деталей анатомировать внутреннюю жизнь своих героинь. В этом смысле у нее были во Франции только две соперницы – Жанна Моро и Роми Шнайдер, но обе развили в себе эти качества в зрелом возрасте. Денев же вышла на столь трудно достижимый уровень, когда ей было еще далеко до тридцати, сыграв в «Отвращении», «Дневной красавице» и увенчавшей этот период «Тристане».

Спустя четыре года после «Тристаны» судьба подарила Денев, к тому времени уже перешедшей возрастную отметку 30, эхо незабываемой встречи с Луисом Бунюэлем. Его сын Хуан Бунюэль пригласил актрису сыграть в фильме «Женщина в красных сапожках». Так бунюэлевский сюжет в жизни Денев нашел неожиданное продолжение.

До этого Хуан, наделенный почти двухметровым ростом и фигурой боксера, блистал в спорте – был мастером классической борьбы, капитаном футбольной команды. Потом работал как скульптор, и вот – решил попробовать себя в кино. «Женщина в красных сапожках» – его второй фильм.

Взяв за принцип слова Жана Ренуара о том, что надо жить и работать с людьми, которые тебе нравятся и которые тебя любят, он собрал хорошо ему знакомое артистическое окружение Бунюэля: его продюсера Сержа Зильбермана, его любимых актеров Фернандо Рея и Катрин Денев. Они работали на «Тристане», где Хуан был ассистентом. «Женщина в красных сапожках» и драматургически напоминает «Тристану». По словам режиссера, «противоборство героев составляет ядро конфликта: мужчина сеет враждебность, и начинается борьба не на жизнь, а на смерть, в результате которой происходит разрушение разрушителя, инквизитор сам сгорает живьем».

Мы знакомимся с богачом, самозабвенно коллекционирующим картины, и с молодой писательницей, неудачливой и в творчестве, и в любви. Он пленен встреченным в реальной жизни «шедевром» и преследует героиню по пятам. Поначалу в фильме преобладают детективные атрибуты – слежка с помощью фотоаппарата и микрофона, встречи в злачных местах, ядовитые таблетки и убийство. Но все это постепенно отдаляется на второй план, а на первый выходит символическая шахматная партия, которую разыгрывают между собой герои-антагонисты. Реальность перемежается с фантастическими грезами, житейские конфликты переходят в регистр борьбы экзальтированных воображений.

В фильме сочетаются элементы развлекательности, интеллектуального фарса и морализаторства. Ни то, ни другое, ни третье не несет на себе печати гениальной простоты, свойственной отцу режиссера. В лучшем случае Хуана называют «превосходным бунюэлистом».

По словам Бунюэля-младшего, герой фильма, которого один взгляд на шедевр искусства повергает в судорожные корчи, преисполнен «ярости кастрата», он – сумасшедший, но не более чем те, кто громили первую сюрреалистическую выставку, или чем нацисты, сжигавшие книги, или экстремисты, уничтожавшие творения Пикассо. Он – безумец не более чем цензоры, которые режут фильмы, полагая, что имеют на это право, или коллекционеры, запирающие шедевры на ключ и тем самым их хоронящие. Ряд ассоциаций звучит красиво, но, к сожалению, не слишком подтверждается самим фильмом.

Катрин Денев в роли писательницы Франсуазы заслужила, чтобы ее героиню называли феей, волшебницей и даже ведьмой, приписывали ей интуицию, достойную прорицательницы Сивиллы. Отзывы французской прессы были в ту пору почти всегда благожелательны к Денев. «Франс-суар» прочила актрисе «Оскара» «за лучшую мистификацию», а «Ле нувель обсерватер» устами Мишеля Гризоля провозглашала: «Она еще нигде не была так естественна, как в этой картине, где как раз и не должна быть таковой. Одним парадоксом больше в фильме, который и так ими богат!»

«Женщина в красных сапожках», так же как некоторые другие фильмы Катрин Денев послебунюэлевского периода, были для актрисы экспериментами с целью перепроверить и в чем-то изменить сложившееся о ней зрительское представление. Но это было не так просто на фоне того внутреннего шлейфа, который тянулся от ее бунюэлевских героинь.

И сам Бунюэль, вплоть до его смерти в 1983 году, не создал характеров такой глубины и оригинальности, как те, что равно принадлежат обоим – режиссеру и его актрисе. Как Северина и Тристана.

Как-то я прочитал, кажется, в польском журнале, интервью с Денев под названием «Любовь мне наскучила, деньги меня забавляют». Это стало серьезным испытанием для моей мечты и, собственно, побудило меня написать письмо. Я уверял Катрин, что не знаю как там во Франции, а у нас в СССР еще сохранились настоящие чувства. Ответ тогда был короток: не надо верить тому, что пишут газеты. И еще в письме говорилось: жаль, что вы смотрели только «Шербурские зонтики» и не видели меня в фильмах Луиса Бунюэля, но эти фильмы никогда ни при каких обстоятельствах – так и было сказано – не будут показаны в Советском Союзе.

Я напоминаю собеседнице о своем давнем письме.

– Какой ужас! Как можно такое напечатать? И я правильно вам ответила. Любовь скучна? Да это деньги скучны! Конечно, деньги – необходимость, но мои мозги не устроены по-капиталистически, я не умею копить, я большая мотовка, и, в сущности, деньги не так уж для меня важны. А любовь, дружба, человеческие отношения – вот что для меня самое главное. Даже важнее работы. Так что я просто потрясена, кто позволил себе напечатать от моего имени такое безобразие. У вас в России возможно такое?

Мне бы хотелось ответить, что нет, у нас в России… Но теперь, увы, я уже не вполне в этом уверен.

– Боюсь, что теперь – да.

– Конечно, вы взяли все худшее от Америки.

Она никак не может успокоиться и предлагает выпить еще кофе.

– Все-таки я правильно тогда ответила на ваш вопрос. И вся моя жизнь, и мои фильмы доказывают это.

«Для американцев французское кино означает только два имени: Денев и Трюффо», – категорически высказался в свое время журнал «Пари Матч». Правда, когда Денев спросили в интервью, кого из режиссеров она ценила больше всех, актриса назвала Бунюэля. «А Франсуа Трюффо? – настаивал интервьюер. – Ведь ваше имя неотделимо от него». Денев ответила: «Да, но скорее он любил меня как актрису, чем я боготворила его как режиссера».

Сказано неожиданно резко, но из ее же уст в другой раз прозвучали другие слова: «Когда читаешь диалоги в сценариях Франсуа Трюффо – видишь его взгляд, ощущаешь его правоту, тонкость и чувствительность его восприятия. Сниматься у него – большой подарок, но подарок «отравленный»: после Трюффо почти невозможно найти столько же прелести в работе с кем бы то ни было».

Франсуа Трюффо – не только папа Новой Волны (или мама, если папой считать Годара), но и совершенно уникальный художник. Каждый его фильм, даже не самый удачный, изобличает ранимость и уязвленность. Но он избегал прямых исповедей и маскировал их под синефильские мифы. Годар – иконоборец и авангардист, Трюффо – классик и традиционалист, Годар – структуролог-интеллектуал, Трюффо – гуманист-интеллигент. Но оба прежде всего критики, которые снимают не триллер, а «фильм о триллере», не фарс, а «фильм о фарсе».

«Кино Трюффо материалистично, структурно и диалектично», – сказано в одной из лучших публикаций по Новой Волне[16].

Но оно же поэтично и эфемерно. Когда Трюффо снял «Стреляйте в пианиста!», многие были удивлены ироническим формализмом этой картины и приняли ее за пародию. Но сам режиссер предпочитал говорить об «уважительном пастише голливудских Б-фильмов, у которых я столь многому научился». Он подчеркивал, что ненавидит пародию – за исключением тех случаев, когда она начинает соперничать с красотой пародируемого объекта. Снимая же «Пианиста», он, по его словам, отказался от всяких разъяснений и больших тем, избрав наслаждение своим единственным принципом – для себя и для зрителя.

Трюффо в молодости слыл сердитым критиком, и от него доставалось многим маститым кинематографистам из тех, кто закоснел в своем безжизненном академизме. Позднее в академизме упрекали самого Трюффо: иные из его картин и впрямь лишены дыхания живой жизни; его заменяла стоическая верность кумирам прошлого, своим, теперь уже ставшим старомодными, пристрастиям.

Со временем Трюффо делался терпимее даже к тем вещам, которые он с молодой горячностью отвергал. Любая человеческая жизнь, любой факт культуры обретали для него новое ценностное измерение, отдаляясь в небытие. Как будто он сам предчувствовал свой быстрый и ничем не оправданный уход.

«Что такое суждение киномана? – говорил он в одном из последних интервью еженедельнику «Ле нувель обсерватер». – Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят де Фюнеса».

Сам Трюффо любил его еще тогда, хотя и не признавался в этом. Самое поразительное в его фильмах – сочетание так называемой авторской политики и культа жанрового кино. Авторское начало держало вертикаль всей конструкции, жанровая координата обозначала горизонталь. Таким образом снималось противоречие между фильмами массового потребления и экспериментальным творчеством: для Трюффо весь кинематограф – прошлый, настоящий и будущий – был личным экспериментом, призванным объяснить, как делается кино и в чем секрет его магии.

Преданный ученик Андре Базена, Трюффо вслед за отцом Новой Волны считал, что в природе кино изначально заложен реализм. Но он же говорил: «Если искать только реальность, то в какой-то момент она перестает вас интересовать». Вера в реализм носила не абстрактно-теоретический, а конкретно-этический характер: Базен настаивал на личном, интимном контакте между создателем фильма и зрителем, которые в принципе способны поменяться местами. Просидев свою юность в залах Парижской синематеки, Трюффо и Годар приобрели репутацию киногурманов, «хомо синематикус». Кино было способом, стилем и философией, и отношения с жизнью выяснялись с помощью неустанных размышлений о кино.

Годар, для которого кино всегда было сопряжено с моральным выбором, вовлек себя в сферу политики. Более практичный (и, как некоторые считают, более циничный) Трюффо предпочел вращаться в орбите уже существующих киножанров, перебрасывая мост от фольклора современного массового общества к традициям более изысканных эпох. От фильма к фильму, приближаясь и отдаляясь от жизни, поддаваясь гипнозу жанра и сопротивляясь ему, Трюффо упрямо развивает свою концепцию «интимной политики», которая формируется в круге мыслей и чувств отдельного человека начиная с детства и юности, с его первых соприкосновений с миром.

Драматургия у Трюффо строится по принципу: мужчины против женщин, дети против взрослых, искусство (кино) против жизни. Мужчины в мире Трюффо разительно отличаются от женщин. Мужчины, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своем развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень и наделены от природы «нежной кожей».

Женщины у Трюффо излучают активность, которая ведет к трагическому исходу их самих и окружающих, но все же эта активность способна вдохновлять и восхищать.

«Всегда считал, – говорил режиссер, – что фабулу следует выстраивать только вокруг женщин, поскольку они ведут интригу более естественно, чем мужчины. Если бы я ставил вестерны, то, в отличие от Форда, у которого, когда нападают индейцы, женщины прячутся по углам, а мужчины сражаются, я бы никогда так не сделал. Ибо мне всегда казалось, что без женщин на экране ничего не происходит».

Впрочем, вестерны он не любил – предпочитал детективы или любовные фильмы.

Что касается жизни вне экрана, Трюффо прославился скандальным заявлением, что, подобно Гитлеру и Сартру, не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу донжуана, хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Обижаться на него было невозможно, настолько искренен он был в своих увлечениях и постоянен в своем непостоянстве. Его любовь меняла объекты, но в сущности объект был один – кино.

Трюффо был внебрачным ребенком, которого мать сначала бросила на попечение бабки, потом, выйдя замуж, уговорила мужа усыновить и дать свою фамилию. Его настоящего отца звали Роланом Леви, он был юристом и евреем. Детство Франсуа очень напоминало то, что описано в его фильмах, даже если детали расходятся: эгоисты-родители, увлеченные альпинизмом; отчужденный ребенок, нашедший убежище в киноманстве; трудный подросток, угодивший в колонию за кражи и долги при попытке открыть киноклуб. Непросто складывалась и его мужская жизнь: первые влюбленности и связи обернулись разочарованиями, сифилисом, манией ускользающей любви, которая, казалось, подстерегала его за углом в каждой юбке.

Уже став кинокритиком, Трюффо познакомился на Венецианском фестивале с Мадлен Моргенштерн, нашел в ней сходство с героинями Хичкока, женился вопреки воле матери-антисемитки, стал отцом двоих дочерей. Говорили, что женился по расчету: отец Мадлен был богатым продюсером и финансировал первые ленты Трюффо. Впрочем, они были коммерчески успешны и окупились, как окупился и совет зятя обратить внимание на русский фильм «Летят журавли» (купленный тестем за бесценок, он завоевал в Канне «Золотую пальмовую ветвь»). Мадлен любила Трюффо и страдала от его измен. А он – от первого своего романа с героиней «Жюля и Джима» Жанной Моро, которая бросила его ради Пьера Кардена.

В конце концов в 1973 году Трюффо снял фильм-исповедь: он назывался «Американская ночь» и рассказывал о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Там было поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины – магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах безусловно магично – это ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее людей, но фильмы делаются людьми и про людей.

Годар тоже считал, что фильмы важнее, и говорил, что история кино – это история того, как мальчики снимают девочек. Автору «Американской ночи» и своему другу-соратнику Годар написал гневное письмо. «Ты лжец!» – прямо заявил он и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль знаменитой кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, только не режиссер Ферран – герой Трюффо, которого он сам играет. С точки зрения кодекса Новой Волны это было чудовищной неправдой и предательством. Ибо кино важнее жизни, и в нем нельзя лгать.

Но, может быть, в «Американской ночи» Трюффо «солгал» впервые: таково свойство многих исповедей. Возможно также, что это было следствием перенесенной незадолго до этого душевной травмы. Во всяком случае, в 60-е годы никто не смог бы упрекнуть его в неискренности.

К тому времени, как Трюффо встретился с Денев, его творчество естественно распадалось на два цикла. Первый, лирически-бытовой, включал в себя переходившую из фильма в фильм историю взросления постоянного героя режиссера Антуана Дуанеля – историю, начатую знаменитой картиной «400 ударов». Еще не зная, что будет делать ее продолжение, Трюффо после монтажа отказался уничтожить не вошедший в картину материал. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти старые кадры как флэш-бэки, и появление актера Жан-Пьера Лео в отроческом облике в никогда не виденных сценах производит магическое впечатление. Это не что иное, как этический реализм, настолько искусно имитирующий подлинность, что утонченная синефильская ирония приема целиком растворяется в эффекте простодушия.

В этом нет ничего от нарциссизма, скорее это напоминает самоотверженность. Моральный кодекс Новой Волны требовал именно таких отношений режиссера с актером или актрисой. Некоторые женились на своих музах, как Шаброль на Стефан Одран, или открыто жили с ними, как Годар с Анной Кариной, но именно в нестандартном случае Трюффо и Лео (оба не гомосексуалисты) особенно очевидна эта парадоксальная зависимость тех, кто декларировал абсолютный приоритет режиссера, от своих исполнителей.

Второй цикл Трюффо балансирует между тем, что критик Владимир Дмитриев называет холодным «протоколом страсти»[17], и тем, что сам режиссер именует горячей «декларацией любви». Первый цикл следовал возрастной линии развития: Лео, начавший у Трюффо подростком, на глазах превращался во взрослого мальчика (после смерти Трюффо он стремительно состарится). Второй цикл каждый раз трагически обрывался (дух смерти незримо витал над персонажами) и возрождался заново. В этой серии фильмов задействованы общенациональные звезды – Жан-Поль Бельмондо и Жерар Депардье, Жанна Моро и Катрин Денев, уже не принадлежащие Трюффо до такой интимной степени.

Протокол страсти начался «Жюлем и Джимом» – самой великой из когда-либо снятых исторических мелодрам. «Нежная кожа» стала новым этапом: эта таинственная картина показывала драму любви «без обмана и поэзии», без жанрового сдвига, в ее заурядно-мещанской оболочке, отчего она не становилась менее «ужасной», по определению режиссера.

В «Жюле и Джиме» играла Жанна Моро, в «Нежной коже» Трюффо снял Франсуазу Дорлеак. Она сыграла стюардессу Николь – «переменчивую, как летняя погода, и неудержимую, как реактивный лайнер». В нее во время командировки в Лиссабон влюбляется профессор Пьер Лашне, специалист по Бальзаку. Они пытаются поддерживать отношения в Париже, но девушка неожиданно уходит в тот момент, когда обо всем уже знает жена профессора. Которая прячет под плащ ружье и идет в кафе, чтобы отомстить неверному супругу.

Это была бы обычная мелодрама, если бы не Дорлеак и не Трюффо. Они встретились в 1962 году – и тоже во время командировки: группа французских кинематографистов была приглашена в Израиль. Ситуация как в «Нежной коже»: хотя Трюффо только что развелся, его экс-супруга Мадлен Моргенштерн надеется его вернуть и ненавидит его новых подруг. Франсуа и Франсуазу сближает не только имя, но и любовь к книгам, которыми они обмениваются.

Франсуаза вовсю делает карьеру: вчерашняя манекенщица Диора, сегодня она едет в Бразилию сниматься с Бельмондо в «Человеке из Рио», завтра ее ждет роль у Трюффо, который, естественно, в нее влюблен и пишет ей письма, намеренно делая ошибку в ее имени, которое теперь звучит как «Фрамбуаза», то есть «Малина».

Конечно, в «Нежной коже» Дорлеак не играет себя, а Трюффо не описывает их отношения. Фабулу он построил на другом своем, уже завершившемся романе, но, бесспорно, одушевляет эту фабулу новое чувство. Его alter ego, интеллектуала с нежной кожей, играет Жан Дезайи, которого Трюффо явно недолюбливает. И пользуется взаимностью: типичный случай ревнивых и недоверчивых отношений режиссера, влюбленного в свою актрису, и актера, которому поручено быть «исполняющим обязанности» – то есть играть влюбленность от имени и по поручению.

И все равно фильм получается прекрасным. Дорлеак, стоящая на трапе самолета в твидовом костюме, на тоненьких шпильках и в раздуваемом ветром шелковом платочке, воплощает обаяние и загадку Новой Волны. Каждый кадр этого черно-белого фильма – само изящество, которого кинематограф после 60-х годов уже никогда не сможет достичь. Нежность кожи и хрупкость человеческой материи говорят о том, как трудно и практически невозможно сохранить равновесие чувств, избежать ошибок и обид. Вместе с ушедшей Николь-Дорлеак спец по Бальзаку теряет все, и расставание с жизнью после этого совсем не страшно. Поэтому фильм грустен, но не трагичен: худшее уже произошло.

«Нежная кожа» выходит в Канне одновременно с «Шербурскими зонтиками», и на первый взгляд необъяснимый провал Трюффо очевиден рядом с триумфом Деми. Хотя ни один фильм не лучше и не хуже другого: они просто разные, как разные Дорлеак и Денев. Но их столкновение – фильмов и актрис – обозначило кризис Новой Волны и переоценку ее ценностей. В этой обновленной системе ценностей оказывается более уместна Денев с ее классическим «монолитным» типом, чем Дорлеак с ее нервной изменчивостью.

Критик Карина Добротворская проанализировала «Нежную кожу» с этой точки зрения и нашла в ней скрытый внутренний сюжет. Профессор влюблен в стюардессу так же, как Трюффо влюблен в стилистику Новой Волны. Старую «волну» символизирует жена героя с ее статуарной пластикой и неисправимой основательностью во всем – от секса до мести. Вывод делается неожиданный: «В определенном смысле Франсуаза Дорлеак была на экране «нововолновой» возлюбленной, а Катрин Денев – «староволновой» женой».

Нет, Денев не играла в «Нежной коже». Она только иногда приходила на съемки поддержать сестру, а сама доживала последние дни с Вадимом и была увлечена работой с Деми. Но Трюффо не мог ее не заметить. «Нежная кожа» вышла в 1964-м. Ценивший талант Франсуазы, Трюффо пророчил ей большое будущее и обещал снимать ее каждые шесть лет, в шутку назначив ей свидания в 1970, 1976 и 1982 году. На этой цифре он остановился. Трюффо уйдет из жизни в 1984-м, Дорлеак погибнет совсем скоро, в 1967-м. Вместо нее на свидания придет другая мадемуазель Дорлеак – Катрин Денев. Придет в почти назначенные часы. Она сыграет в фильмах Трюффо «Сирена с «Миссисипи» (1969) и «Последнее метро» (1980). Первый еще можно отнести к рецидивам Новой Волны, второй – это просто классика.

История с «заменой» в жизни Трюффо Франсуазы Дорлеак на Катрин Денев вызывает в воображении детективы-гиньоли с убийцей-судьбой, но также прустовскую теорию о случайной необязательности объекта любви, которая, будучи метафизической субстанцией, находит себе первую попавшуюся физическую оболочку. Экстраполируем «просто любовь» на любовь «творческую». Пигмалионовский импульс настолько силен, что, кажется, способен вылепить желанную Галатею из кого угодно. Впрочем, история кино опровергает красивое и грустное рассуждение Марселя Пруста. Приходится удивляться, насколько неотвратимо творца ведет к его музе то, что впору назвать роком. Но теория относительности верна в том смысле, что трудно сказать, кто кого сильнее вдохновляет – муза художника или наоборот.

Чтобы появилась «Сирена с «Миссисипи», нужно было совпадение нескольких обстоятельств. Маститые продюсеры братья Хаким, работая с Бунюэлем над «Дневной красавицей» и отсматривая материал, поняли, какой бриллиант попал им в руки, и задумали сделать еще один фильм с Денев. Они пригласили Трюффо и предложили ему самому подыскать сюжет для актрисы. Режиссер, недавно снявший с Жанной Моро фильм «Новобрачная была в черном», опять решил обратиться к прозе Корнелла Вулрича, которого знал под псевдонимом Уильям Айриш и которым с детства восхищался. Вулрича называли «Эдгаром По ХХ века»; он прожил почти всю жизнь под диктатом больной матери, преданно ухаживал за ней, а похоронив, спился и скончался осенью 1968-го – за два месяца до того, как начались съемки «Сирены с «Миссисипи».

Почти за два года до этого Трюффо с помощью братьев Хаким познакомился с еще не смонтированным материалом «Дневной красавицы» и загорелся идеей фильма с Денев. Вместо тихой девчонки, прятавшейся в тени Франсуазы, он увидел сознающую могущество своей красоты женщину и великолепную актрису. Роман Вулрича, в оригинале называвшийся «Вальс в темноте», давал ей возможность сыграть еще одну героиню с двойным дном (недавно Голливуд реанимировал этот роман в фильме «Первородный грех» с Анжелиной Джоли и Антонио Бандерасом).

Отношения с братьями Хаким у Трюффо не заладились: акулы кинобизнеса потребовали права окончательного монтажа, что было неприемлемо и для рутинного европейского режиссера, не говоря о лидере Новой Волны. Зашла даже речь о том, чтобы пригласить другого постановщика. Но Денев проявила строптивость: она была согласна играть только у Трюффо. К счастью, у него были состоятельные друзья. Жанна Моро, Клод Лелуш и Клод Берри одолжили сумму, необходимую, чтобы выкупить сценарий и поменять продюсеров. Правда, теперь надо было ждать, пока Денев закончит съемки в Голливуде в фильме «Апрельские безумства».

Трюффо совершенно потрясает гибель Франсуазы. Ее хоронили в цинковом гробу: это выглядело так ужасно, что автор «Нежной кожи» решил больше никогда не участвовать в похоронных процессиях. Он переживал смерти близких каким-то особенным образом и снял впоследствии на эту тему одну из самых интимных своих картин – «Зеленую комнату».

Проект «Сирены» развивается медленно. В первой половине 1968 года Трюффо терпеливо ждет, пока Денев выполнит свои обязательства, и шлет ей через океан длинные письма. В них режиссер адресует актрисе более или менее замаскированные предостережения, например: «У меня на съемках вся группа держится в хорошем настрое». Или: «Не следует думать, будто мы намерены сотворить шедевр».

Трюффо немного побаивался. Не капризов звезды, а того, что Денев, находясь в плену растущей славы и заботясь о чистоте своего экранного образа, станет требовать исчерпывающих обоснований поступков своей героини и слишком вникать во все подробности замысла, который лишь постепенно вырисовывался в сознании самого Трюффо.

Денев действительно до занудства въедлива и скрупулезна в профессиональном смысле, но все же главный фактор для нее – доверие. А она испытала его к Трюффо еще когда бывала на съемках «Нежной кожи» и слушала рассказы Франсуазы о ее друге. Они часто общались втроем. И что бы ни говорили другие об этом человеке, и что бы ни писали о нем критики, ее мнения это не могло поколебать. Она быстро расшифровала дипломатию Трюффо и поспешила его успокоить.

И еще он написал ей о том, что мечтает создать новый актерский дуэт, подобный тем, что составили Джеймс Стюарт и Кэтрин Хепберн, Кэри Грант и Грейс Келли, Хэмфри Богарт и Лоран Бэкол в классических американских фильмах. Трюффо завершил это письмо словами: «В «Сирене» я хочу показать новый великолепный и сильный тандем: Жан-Поля, столь же энергичного, сколь и хрупкого, как стендалевский герой. И вас, белокурую сирену, чье пение восхитило бы Жироду».

Не факт, что Жироду, но Трюффо уже не на шутку увлечен своей героиней. И выбрал ей самого знаменитого на тот момент партнера. После «человека из Рио», которого Бельмондо сыграл несколько лет назад с Дорлеак, ему предстояло теперь стать «человеком из Африки» (действие фильма завязывалось на острое Реюньон, вблизи Мадагаскара) и партнером Денев.

Катрин сразу оценила этот замысел: «Роль в «Сирене с «Миссисипи» стала для меня реализацией самых тайных мечтаний, знакомых актрисам всего мира: сыграть у Трюффо. Существуют режиссеры, с которыми каждая актриса хотела бы хоть раз в жизни сделать фильм: Кьюкор, Висконти, Поланский. И Трюффо! Словом, для меня это был просто фантастический шанс – работать с ним и с Бельмондо».

Она была знакома с последним по съемкам в фильме «Охота на человека», но тогда они были в разных весовых категориях. Трюффо же, в отличие от его коллег из Новой Волны, с Жан-Полем Бельмондо раньше не работал и лично знал его неважно. А ведь тот тоже стал звездой первой величины. Не проявятся ли на съемках заносчивость и звездное соперничество?

Трюффо поступал вопреки своим правилам: он обычно старался выводить нечетное число главных персонажей. Так легче было контролировать пространство и композицию кадра. Его любимые числа – один (монофильмы с Лео) и три (треугольник «Жюля и Джима» или «Последнего метро», или даже «Нежной кожи», хотя роль жены героя там эпизодическая). «Сирена с «Миссисипи», где героев двое – вызывающее исключение.

В картине «Семейный очаг», снятой всего через год после «Сирены», мы видим целую коллекцию портретов Дуанеля, проникнутых чувством глубокого отчуждения. Вот он стоит посреди ночи в телефонной будке, пытаясь дозвониться хоть кому-то и поделиться радостью рождения сына. Вот он пускает игрушечные кораблики по вырытому на забаву детям озеру. Или, подобно школьнику, собирающему свой портфель, аккуратно укладывает сигареты, зажигалку, книги и газету, уходя в ванную – эту цитадель изоляции. Впечатление глубокого одиночества Дуанеля усугубляется такими мотивами, как его страх перед телефоном и отсутствие контакта с любимой женщиной. Мы видим семейную пару (Лео и Клод Жад), бродящую по огромной квартире, где ничего не стоит потерять друг друга, а переговариваться приходится через открытые окна. Или та же пара в постели: каждый занят своим интимным делом, то есть чтением, но у женщины в руках автобиография Нуреева, а у мужчины альбом «Японские женщины» – и этим все сказано.

Отдав все пространство «Сирены» любовной паре Бельмондо – Денев, Трюффо сделал фильм широкоэкранным: «таким образом я мог позволить себе видеть их обоих в кадре большую часть времени».

«Сирену с «Миссисипи», так же как снятый за два года до нее романтический триллер «Невеста была в черном», относят к хичкоковской фазе творчества Трюффо. Не только потому, что проза того же Вулрича вдохновила Хичкока на фильм «Окно во двор». Именно в эти годы французский режиссер ездит за океан и пишет книгу своих блистательных диалогов с Хичкоком. Трюффо тоже увлечен «холодными блондинками» и наверняка именно он подбрасывает Хичкоку мысль снять Катрин Денев. Эта идея витала в воздухе, обсуждалась, но, как мы знаем, так и не осуществилась. Зато гораздо более «теплая» блондинка Клод Жад все-таки сыграла в «Топазе» Хичкока, и тоже не без протекции любвеобильного Трюффо.

Но бывая в Лос-Анджелесе, Трюффо встречается и с другим своим кумиром – живущим теперь в Штатах Жаном Ренуаром. И ставит посвящение ему в титры «Сирены с «Миссисипи». Ибо Трюффо все-таки не Хичкок, которого никто не мог упрекнуть в чрезмерной любви к человечеству, и хотя эстетически французского режиссера тянет «в сторону Хича», этически ему гораздо ближе не цинизм и холод, а интеллектуальный гуманизм. Только не надо путать его с морализаторством: гуманист Ренуар и гуманист Трюффо сочувствуют не «добру», а всем своим героям: они относятся к тем художникам, кто «не был аморальным, а потому сомневается в морали других». Тень Ренуара прямо-таки витала над съемочной площадкой. По свидетельству Трюффо, он думал о нем постоянно и перед лицом каждой возникавшей трудности ставил вопрос: «А как бы здесь поступил Ренуар?»

Несмотря на тщательную подготовку проекта и взаимную симпатию, в первый съемочный день на острове Реюньон Трюффо и Денев были друг с другом настороже. Пока быстро не убедились, что мыслят в одном направлении и без труда находят общий язык. Чего нельзя сказать о Бельмондо. Повторяется история с «Нежной кожей»: актер, которому доверено играть любовь, чувствует, что его используют как подставную фигуру, и злится.

Дело обстоит даже еще хуже: ведь, в отличие от Дезайи, Бельмондо – общенародная звезда. Завершив «Безумным Пьеро» эпоху братания с Годаром, его персонаж на глазах превращается из поборника анархизма в консерватора, кичащегося своей агрессивной мужественностью и даже добродушным хамством. Сам же Бельмондо предпочитает сотрудничать с группой режиссеров и актеров, помогающих ему создавать беззубые перепевы своих ранних ролей.

Попав на съемочную площадку к Трюффо, актер стразу чувствует себя дискомфортно, поскольку не он в центре внимания режиссера и съемочной группы, даже ее женской части. Он видит, как оператор Дени Клерваль по указке Трюффо особым образом освещает и снимает лицо Денев, чтобы оно еще больше светилось на пленке «Истменколор» и казалось божественным. Все живут в одной гостинице, и роман режиссера с актрисой быстро становится секретом Полишинеля. Хотя они на людях останутся на «вы» (Трюффо почти со всеми предпочитал эту форму обращения), даже когда поселятся в Париже в одной квартире.

Жан-Поль готовит «наш ответ Керзону»: вызывает в Африку свою подругу Урсулу Андресс, которая считается секс-символом 60-х годов, и каждый вечер после съемок запирается с ней в номере, демонстративно пресекая неформальные контакты с киногруппой. А с Трюффо по спорным вопросам общается посредством «испорченного телефона», звоня в Париж своему агенту Жерару Лебовичи – тому же, кстати, что и у Денев. С последней Бельмондо вежлив, но холоден и ироничен.

Катрин как будто этого не замечает. Она счастлива и влюблена в Трюффо. Съемки кажутся ей волшебными, и даже спустя годы она вспоминает о них в самых возвышенных выражениях: «Он умел находить особый тон и слова для каждого актера. Я никогда не слышала, чтобы он сказал что-либо неприятное одному исполнителю в присутствии другого или при всех прервал актера, если тот скверно играл. Он понимал, что это способно повергнуть человека в ужасное состояние, а Франсуа был редким психологом. Репетиции с ним напоминали праздник: ощущение такое, что вас любят, понимают, чувствуют, что именно вам нравится».

Чтобы сделать работу актрисы еще более комфортабельной, Трюффо снимает в строгой сюжетной последовательности и дает Денев перед каждой сценой прослушать фонограмму предыдущей. Как бы Бельмондо ни брыкался, он профессионал, связан контрактом, и ему трудно противостоять авторитетному режиссеру.

Актер, чьим фирменным знаком стала дымящаяся сигарета, играет табачного плантатора Луи Маэ. Изнывая от одиночества на заштатном острове, он дает брачное объявление во французскую газету. Когда с борта океанского лайнера «Миссисипи» сходит совсем не та девушка, что знакома ему по фотографии, он принимает на веру не слишком вразумительное объяснение: она, Жюли Руссель, якобы намеренно выслала снимок своей сестры, дабы быть уверенной, что Луи женится не из одной лишь ее красоты. Это объяснение мужской легковерности можно принять; как написал один американский рецензент фильма: «Часто ли вам предлагает себя невеста с внешностью Катрин Денев? Мне – нет». Трудно отделаться от мысли, что Трюффо, возможно, бессознательно, использовал здесь придуманный жизнью сюжет: Денев пришла на свидание вместо своей сестры.

Жюли действительно прекрасна в белом шелковом платье от Сен-Лорана, легкой шляпе и с птичьей клеткой в руке. Пересаженная в более роскошную клетку, привезенная канарейка вскоре умирает, но Жюли нисколько не расстроена. После скоропостижного венчания (когда заранее заказанное кольцо с трудом удается надеть на палец невесты) Луи смиряется с очевидными недостатками своей супруги – ее не слишком высокой культурой и слабостью к деньгам. («Я не то чтобы их люблю, но уважаю», – чистосердечно скажет она впоследствии.) Он не заподозрит ее ни в чем дурном, даже когда она буквально за руку потащит его в банк и заставит открыть ей доступ к его счету, что, ясно каждому, не самая лучшая идея.

По утрам Жюли хлещет кофе, хотя в письмах уверяла, что предпочитает чай, и не может спать при выключенном свете, поскольку ее мучают кошмары. Кошмар наяву наступает для Луи, когда его молодая жена исчезает, унеся с собой 28 миллионов франков с обоих счетов – его личного и его компании. И все это – за первые 35 минут экранного времени.

Если бы это кино снимал американец, следующий час был бы посвящен мести, расправе, торжеству справедливости. У Трюффо все иначе. Самый динамичный момент фильма – когда Луи после исчезновения Жюли яростно бросает в камин ее белое «эротическое» белье и мчится на всех парах в банк. Мы не видим, как он туда врывается, но уже слышим возбужденный диалог героя с клерком на фоне несущейся спортивной машины. Время сжато, как пружина, оно утратило последовательность, прошлое, настоящее и будущее спрессовались в одно мгновение.

Но дальше пружина разжимается и вместо ожидаемого триллера начинается что-то совсем другое. Луи, правда, пытается устроить разборку и даже нанимает детектива (замечательный даже в паре-тройке эпизодов Мишель Буке). Он попадает в больницу на почве нервного расстройства, проходит курс лечения сном, а проснувшись, видит по телевизору прекрасную воровку танцующей в черных ажурных чулках и бордовом «боди» в одном из ночных клубов Лазурного Берега. Клуб называется «Феникс»: это значит, что умершая птичка воскресла.

Далее Бельмондо демонстрирует свой коронный номер: без дублера залезает на балкон четвертого этажа отеля и проникает в комнату Денев, вернувшейся из клуба в своем рабочем наряде и едва отделавшейся от очередного клиента. Она видит Бельмондо отраженным в округлом зеркале, но неожиданность не застигает ее врасплох. Сирена произносит две-три дежурных фразы, и жертва тут же опять попадает к ней на крючок. Луи не останавливает открывшаяся подноготная супруги, которая оказалась на самом деле авантюристкой по имени Марион, чей сообщник устранил с пути настоящую Жюли, сбросив ее с корабля «Миссисипи». Но Луи по-прежнему ее любит, тем более когда узнает о ее трудном сиротском детстве, вынужденном опыте проституции и слышит из ее уст просьбу о прощении.

Дальше в картине будет еще немало авантюр, попытка отравления крысиным ядом, убийство детектива и бегство от закона через швейцарскую границу, но тем не менее триллер, или, точнее, film noir («черный фильм»), позорно сдает свои позиции под натиском романтической любовной истории. Недаром, когда Луи с Марион идут в кино смотреть «Джонни Гитару» Николаса Рея – голливудский фильм, поднятый на щит Новой Волной – Марион говорит, что кино ей понравилось, поскольку это не только вестерн, но и любовная история. И для самой Денев «Сирена» – это прежде всего история любви: «патетическая, страстная, полная романтики – что полностью соответствует личности Трюффо, – с примешанной к ней криминальной интригой». Денев знала, что все фильмы этого режиссера – о любви, и всегда в них присутствует эротика: «Любовь у него окружена сиянием, целомудрие берет верх над страстями, но и страсть, и целомудрие одинаково сильны».

Актрису не могла не привлечь роль Жюли-Марион – из тех, о которых с полной уверенностью можно сказать: «героиня». Она развивалась по ходу событий, менялась, ставила все новые загадки. Аморальная Марион – это новая Манон Леско, преисполненная тем, что Трюффо называл «моральной непримиримостью». Связь с морализаторской литературой эпохи Просвещения подчеркивалась и возникавшей ассоциацией: на Реюньон когда-то вывозили «сирот Ля Рошели», женщин легкого поведения, ставших героинями поэмы Одиберти «Мари Дюбуа». Не совсем случайно и то, что незадолго до «Сирены» Катрин Денев стала героиней «Манон-70» – осовремененной версии романа Прево.

Женщины у Трюффо, даже если кажутся эфемерными, полны инициативы: они изощренно мстят не только убийцам своих мужей («Новобрачная была в черном»), но и самим мужьям и возлюбленным («Нежная кожа», «Жюль и Джим») или просто используют мужчин как средство самовыражения («Такая, как я»), создают безвыходные ситуации со смертельным исходом («Соседка»). Женщина, по словам Трюффо, «ни в чем не утратив своей женственности, управляет мужчинами, чье общее качество – уязвимость». От женщины исходит самое ужасное, агрессивное в жизни, и все-таки они прекрасны и гораздо ярче мужчин. Но и от мужчины иногда кое-что зависит, чтобы превратить ужасное в прекрасное. Мужчина может подарить женщине дитя любви – ребенка. Правда, при этом любовь умирает.

Почти во всех фильмах Трюффо отношения полов заходят в тупик, и почти во всех присутствуют дети – как единственная надежда на другой мир и как объект нерастраченной нежности. «В большинстве картин о детях, – говорил режиссер, – взрослые серьезны, а дети легкомысленны. То есть ничего общего с действительностью». В мире Трюффо дети выживают во враждебном мире, а потом превращаются в безвольных мужчин и пассионарных женщин.

В «Сирене» Трюффо убрал из сценария детей, потому что взрослые сумели сохранить свою любовь. Мужчине впервые удалось открыть ребенка – простую, нежную душу – в самой женщине. Именно это открытие происходит с героиней Катрин Денев. Пройдя через череду обманов и полностью исчерпав кладовую своих пороков, Марион возрождается для любви, чувства ей доселе неведомого: «маленькая девочка, молчавшая в ней двадцать лет, наконец, становилась сама собой». Трюффо верит, что усилия любви никогда не бывают бесплодными. Чем ниже катится герой на дно общества и отступает от его морали, тем больше он вознагражден той разительной метаморфозой, которая происходит с Марион.

Собственно, это метаморфоза номер два. Первая конспективно обозначена Катрин Денев в стремительной экспозиции фильма. Высаживаясь с борта «Миссисипи», мнимая Жюли Руссель выглядит ангельским существом: она белокура, скромна и кажется идеальной невестой. И вдруг ангел превращается в чудовище, причем здесь нет развития или последовательного раскрытия характера, а просто намек на некие обстоятельства, в силу которых червоточина поселилась внутри прекрасного создания природы.

Если в «Тристане» у Бунюэля метаморфоза номер один развернута подробно, растянута на весь фильм, мотивирована социально и психологически, здесь она обоснована лишь убежденностью в том, что человек не может быть дурным изначально. Но даже поверив в это, точно так же поверить в метаморфозу номер два – очеловечивание прекрасного монстра – гораздо сложнее.

Трюффо не ставит перед собой легких задач. Он изменяет своей обычной сдержанности и дает несколько поистине экстатических сцен. В одной из них Денев наговаривает на магнитофон «декларацию любви» – признание, которое Марион не решается произнести перед своим возлюбленным, поскольку никогда не знала, что такое искренность. Но запись на пленке, словно не вынеся этого признания, стирается. В другой сцене, снятой с нежным юмором, но и со страстью, Луи прячет на груди трусики Марион и заставляет ее их искать.

Герои изъясняются теперь возвышенными поэтическими образами, которых трудно было ожидать от них в начале фильма. Марион говорит Луи: «Я полюбила и мне больно. Разве от любви бывает больно?» Луи знает, что бывает: «Подобно хищной птице она парит в небе, застывает в нем и оттуда грозит нам. Но эта угроза может быть и обещанием счастья…Ты прекрасна, ты так прекрасна, что смотреть на тебя – страдание». – «Вчера ты говорил, что радость». – «Это и радость, и страдание». Или другие слова Луи, обращенные к Марион: «Моим глазам больно смотреть на тебя. Если бы я ослеп, я все равно ласкал бы взором твое лицо… До знакомства с тобой жизнь казалась мне простой, теперь я вижу, как она сложна. Ты все запутала…» Маэ искал что-то конкретное (невесту, жену), а столкнулся с тем, о чем говорил Жан Ренуар: «Наши современники еще не созрели для откровенного общения с Венерой».

Люди в фильмах Трюффо предстают как отверженные любовники и сироты культуры. Любовь и познание почти никогда не удается совместить, не переходя черту смерти. В «Сирене с «Миссисипи», однако, происходит чудо: познание не разрушает любовь, а воспитание чувством, которому подвергается Марион, компенсируется бегством заблудших героев из лона цивилизации. Противоречие между любовью и познанием достигает своего пика, когда Луи догадывается о проделках своей возлюбленной, наткнувшись на комикс в журнале, где злая фея дает Белоснежке отравленное яблоко. Венера медленно подтравливает своего любовника, он сохнет, и ухаживая за ним, она с ужасом обнаруживает, как в ней, словно нежеланный плод, растет любовь. То, что на первый взгляд кажется диким, оправдано в мире Трюффо, в котором жестокость всегда прячется за избытком нежности.

Комиксы, газеты, фотографии, книги, киноафиши постоянно мелькают в фильмах Трюффо: из них герои черпают информацию о мире и о событиях, влияющих на их жизнь. Например, о том, что в Провансе произошло наводнение и в подвале обнаружен труп их жертвы. Или «Шагреневая кожа» – роман, который читает Луи и который иллюстрирует его стремительно сжимающуюся жизнь.

Таинственная связь между объектом и знаком, между набором букв и смыслом слова становится одной из главных, навязчивых тем кадра. Как и настольные натюрморты с цветами и сигаретами. Как любимые интерьеры – спальни и ванные с зеркалами, через которые мы воспринимаем часть действия; как пейзажи Соны, видимые сквозь окна лионского отеля, или картинка охотничьего домика в снежных Альпах. Архитектура, дизайн, акустика, цветовое решение, распределение света – все вместе образует полный горечи отчуждающий стиль, который резко диссонирует с пресловутой «сентиментальностью» Трюффо. Он стесняется чрезмерной теплоты и в «Сирене» как нигде добивается резкого перепада температур – от горячего наваждения до холодного экстаза.

Его влюбленные движутся «в магическом безлюдном мире хореографии», как было сказано еще на заре карьеры Трюффо по поводу его первого короткого фильма «Шпанята». Еще одной заметной чертой стиля Трюффо становится геометризм и симметричность общей конструкции, где многое двоится и дублируется, но не механически, а в сложной системе созвучий и сопоставлений. Для многих картин характерны навязчивые круговые движения, которые трагически прерываются в какой-то момент – как в «Жюле и Джиме», где округлая арка моста оказывается надломленной и уносит жизни любовников. В «Сирене» тоже есть кружение (и «головокружение» по Хичкоку), но из лабиринта намечается выход. В последнем кадре фильма Марион говорит: «Я люблю тебя», а Луи кротко, без вызова отвечает: «Я тебе не верю», и они идут вместе навстречу туманному будущему.

Когда «Сирена с «Миссисипи» вышла на экраны, она была почти единодушно признана неудачей. Сам Трюффо считал причиной Бельмондо, который оказался не его актером и больше у режиссера никогда не снимался. Но критика была строга и к Денев, хотя она сыграла свою роль безупречно. А Жиль Жакоб, будущий руководитель Каннского фестиваля, а тогда активный критик, пишет Трюффо личное письмо, в котором пытается открыть режиссеру глаза: «Никто не верит ни Денев, рассказывающей, как она страдала, ни Бельмондо».

Отчасти эти упреки справедливы. Денев в фильме очень красива – в черном пальто с перьями (хищная птица!) и в ярко-синем платье (от того же Сен-Лорана), с обнаженной грудью, которую она охотно демонстрирует, и в бежевой блузке, которую она отказывается снять, потому что «не любит заниматься любовью». Ей труднее, чем другим преступницам, поскольку никогда не удается остаться незамеченной – так же как открытой красной машине, в которой она предпочитает передвигаться. Бельмондо же остается роль фона, с которой актер совсем не готов примириться. Но ничего другого не получается. Он прекрасно сочетался с Франсуазой Дорлеак: два нестандартных лица 60-х годов, чья «некрасивая красота» была канонизирована Новой Волной. Но он никак не монтируется с Денев – красавицей, пришедшей совсем из другого мира; рядом с ней он выглядит неуклюже, выполняя несвойственную ему роль воздыхателя при красивом объекте и лишь олицетворяя банальный тезис о том, что джентльмены предпочитают блондинок.

Недостатки фильма, и прежде всего «деревянность» Бельмондо, играющего формально и топорно, очевидны. С годами они не стали менее заметны. Но это не перечеркивает ни концептуальной значимости фильма, ни его иррациональной прелести. Уже в 1972 году Д. Фанн, автор книги «Вселенная Франсуа Трюффо», так описывал финал этого фильма, начавшегося в африканской жаре и завершающегося в альпийской заснеженной пустыне: «Исчез образ униженного мужчины-ребенка из «Стреляйте в пианиста!» и «451° по Фаренгейту», и появились мужчина и женщина, которые, возможно, и идут навстречу смерти, но идут вместе, рука об руку. Их пара сформировалась вне общества. Общество травмировало Марион, но от него не зависят ни катастрофы, ни счастье этих двоих, и для Трюффо важно, что его первая нераспавшаяся пара родилась на безлюдных просторах заснеженных горных склонов, ибо примирение мужчины и женщины – дело их и только их рук».

Д. Фанн рассматривает «Сирену» как преодоление «первородного разрыва» между мужчиной и женщиной.

Реабилитация «Сирены с «Миссисипи» в киномире происходила постепенно и была завершена только недавно, во время ретроспективы Трюффо в 1999 году в Сан-Франциско. В свое время компания United Artists заставила для проката вырезать из фильма семь сцен общей протяженностью в тринадцать минут. Теперь они были восстановлены, и стало ясно, как не хватало их для понимания логики и последовательности всей картины, признанной теперь образцом «винтажного Трюффо». Подобно тому как деятели Новой Волны вернули к жизни «Лолу Монтес» Макса Офюльса (признанную в свое время провалом) или «Джонни Гитару» Николаса Рея (считавшегося рутинным вестерном) и сделали их образцами синефильского культа, так же была с триумфом возвращена к жизни «Сирена с «Миссисипи».

Катрин Денев, несмотря на старания Трюффо, было не просто работать на этом фильме. Вот ее слова: «При съемках «Сирены» меня мучили сомнения. Я все время повторяла: «В жизни так не бывает». Трюффо отвечал: «Но ведь жизнь не кино, а кино – не жизнь. За полтора часа можно рассказать лишь о событиях сверхважных. Все гораздо плотнее, чем в действительности». Я говорила: «Я этого не чувствую». Он отвечал мне: «Чувствовать недостаточно. Если режиссер хочет снять фильм, где все было бы как в жизни, нужно брать людей с улицы. Если же приглашают актеров, от них требуют делать то, чего в жизни они, может быть, и не совершают…» Трюффо всегда требовал от актеров воображения, яркой игры, особенно в конце каждой сцены, чтобы поставить нужный акцент. Он говорил: «Нужно заполнять экран, жесты должны быть шире, не нужно вялых движений».

Катрин вместе с Трюффо переживала неуспех фильма, в который было вложено столько любви.

«Говорят, что фильм не удался. Возможно… – вздыхала она. – Но съемки были великолепными, простыми, вдохновляющими, как счастье: этого нельзя рассказать, это надо пережить! И, как после счастья, которое кончилось, осталась тень грусти: уже сыграла у Трюффо, все позади. Кто будет следующий?..»

Она уже думала о расставании. А в это время был в разгаре их роман, и Трюффо, который чувствовал себя счастливейшим из мужчин, по окончании съемок посвятил Катрин обширную, полную пиетета статью. Она написана с такой страстью, что трудно выбрать из нее самое важное – важно все. Вот первая попавшаяся выдержка из этого текста: «Катрин Денев сама по себе настолько прекрасна, что фильм, где она играет, не должен даже рассказывать историю. Я уверен, что зритель будет счастлив лишь видеть лицо Катрин… Когда нам приходилось снимать на парижских улицах, случайные пешеходы проявляли к ней редкое уважение и симпатию. Обычно известные актрисы вынуждены в такой ситуации выслушивать неприятные намеки. С Катрин подобное никогда не происходит, и полагаю, что ее имя зрители никак не ассоциируют с ожиданием посредственного фильма и потерянного вечера в кинотеатре…»

Любовная идиллия, которую Трюффо изобразил в «Сирене», мало кого убедила, но в жизни они с Денев, кажется, достигли невозможного. Сколько было у него подружек среди актрис, но ни с одной он не жил одним домом. А тут возник почти семейный очаг в квартире, которую они сняли в Сен-Жермен-де-Пре. Трюффо называет себя самым счастливым мужчиной на свете, а про Катрин говорит только в возвышенных выражениях: она не похожа на актрису, делающую карьеру, не расчетлива, не тщеславна и главное, чего хочет – это быть счастливой. Как и Франсуазе, он придумывает Катрин кличку – Cath-de-Neuve, что по звучанию напоминает «Новую кошку». Однако они по-прежнему держатся на «вы» и не афишируют свои отношения. Как ни странно, пресса достаточно деликатна и максимум, что допускает «Пари Матч», это фото на обложке идущей под руку пары под дождем и подпись «Трюффо и Денев под одним зонтиком» (привет от Деми!)

Трюффо не на шутку влюблен и даже едет за Катрин в Толедо под предлогом того, что на выезде легче писать сценарий очередного дуанелевского фильма под названием (случайно ли это?) «Семейный очаг». Хотя Испания для Денев не отпуск, а тяжелейшие съемки в «Тристане», и кто знает, как к непрошенному визиту другого именитого режиссера отнесется Бунюэль. В этом отношении все проходит без осложнений, но что касается любовной эйфории, здесь что-то ломается. Трюффо получает отказ в ответ на свое матримониальное предложение. Денев вместо этого заводит речь о ребенке и признается, что испытывала наивысшее чувство гармонии, когда была беременна Кристианом. Она хочет ребенка от Трюффо, но именно к этому он сейчас не готов.

Тем не менее еще год Франсуа с Катрин живут вместе. В ноябре 1970-го они едут отдыхать в Тунис – и вот там происходит разрыв. Катрин со свойственной ей иногда стремительностью прерывает поездку, улетает в Европу и отправляется с сыном – из песка в снег – на лыжный курорт. Это напоминает исчезновение «Сирены с «Миссисипи» – только причина другая. Она не звонит, не объявляется. Разрыв вгоняет Трюффо в настоящую депрессию. Он переезжает в отель «Георг V» и сутками не выходит из номера. Страдает от бессонницы, а потом по совету Жанны Моро лечится сном (как герой «Сирены с «Миссисипи») и психоанализом. Мадлен Моргенштерн, ненавидевшая Катрин, вынуждена признать, что никогда не видела его в подобном состоянии.

Чтобы разобраться в этом конфликте, нужен психоаналитик. Не сразу объяснишь, почему Трюффо, знаток женской души, не сумел удержать Катрин. Почему он, так любивший и понимавший детей, воспротивился желанию любимой женщины иметь от него ребенка. У него уже было две дочери от Мадлен, и еще, незадолго до смерти, будет третья от Фанни Ардан. Чем испугало его отцовство в момент, когда он был в расцвете сил и поглощен серьезным чувством? С другой стороны, Катрин тоже с каким-то неадекватным упорством противится их браку, что Трюффо просто бесит. Ведь с Дэвидом Бейли ее связывают только формальные узы, их ничего не стоит разорвать. Сам Франсуа тоже свободен после того, как Клод Жад бросила его ради карьерного дипломата, а потом раскаялась и вернулась, но уже только как актриса, а не любовница.

Дело в том, что Трюффо только кажется безотказным покорителем женских сердец. На самом деле он уязвим и слаб, как и все его герои-мужчины. Он ведет себя точно так же, как они: кино Трюффо действительно стопроцентно авторское. Он тяжело переживает удар и причину видит в своей инфантильности по отношению к Катрин. По словам критика Александра Брагинского, она «оказалась немного не по зубам Франсуа Трюффо, женщиной с куда более сильным характером, чем его прежние «пассии»[18].

Возможно, сыграло роль и то, что Трюффо в своих привычках был очень консервативен: не любил новых блюд, новых ресторанов, новых модельеров, не выносил туризма и хождения по магазинам. Денев, хотя и считалась замкнутой, гораздо легче открывалась новым впечатлениям; кроме того, ей было на девять лет меньше, и она еще не успела «законсервироваться».

Конечно, Трюффо не остался без женского тепла. Его пригрела Кики Мэркхем, одна из двух англичанок, сыгравших в его очередной картине «Две англичанки и Континент». Встречаясь с Катрин в обществе, Трюффо раскланивался и избегал более тесного общения. Он был обижен, и она это понимала. Ей очень хотелось сниматься у лучшего французского режиссера, но она знала, что это невозможно. Во всяком случае, пока…

Только в 1979 году Трюффо напишет в одном из писем: «С годами Катрин становится моим большим и настоящим другом». Денев умеет дружить, в том числе и с теми, кто был в свое время больше, чем другом. Время лечит раны, а за прошедшие восемь лет у обоих многое произошло в жизни. Катрин родила дочь и рассталась с ее отцом Марчелло Мастроянни. Трюффо был занят творчеством и новыми романами. Но он думал о ней так же, как и она о нем, не решаясь предложить ей роль из-за страха отказа. Он искал для нее беспроигрышный сюжет, чтобы сделать предложение, от которого она не сможет отказаться.

Новой встречи на съемочной площадке пришлось ждать долго. Но, как говорит один из персонажей популярной комедии, важно, не сколько ждешь, а кого ждешь. Трюффо и Денев дождались своего часа, а фильм «Последнее метро», вышедший в 1980 году, увенчал карьеру обоих.

За эти годы Трюффо не только снимал, но и играл – в «Американской ночи», «Диком ребенке», «Зеленой комнате», а также у Стивена Спилберга в «Близких контактах третьего вида». Все это позволило режиссеру, и раньше слывшему одним из самых внимательных и тонких по отношению к актеру, еще глубже вникнуть в существо этой профессии.

По словам Денев, съемки у Трюффо лишь частично напоминают то, что показано в «Американской ночи». Теперь, приобретя опыт работы по ту сторону камеры, режиссер сделал особенно точные и откровенные признания. Он влез в шкуру исполнителя, который нередко выходит под свет юпитеров всего на несколько минут, а лучшее время проводит в ожидании. Узнал, что значат тревога, потеря времени, страх перед неудачей, отчаяние, скука.

Катрин Денев добавляет: «Актеру страшно трудно восполнить подобное ожидание. Трюффо все-таки играет эпизоды, он знает, что это временно. Он не стал полноправным актером, ибо в любой момент может себе позволить как режиссер отойти и взглянуть на себя со стороны. Вот он и говорит о неудовлетворенности. Но даже он не знает, насколько это трудно. Ему удается все же читать, записывать. А актеру приходится порой только ждать, и неизвестно, сколько это напряжение продлится»[19].

Ждать – такова несладкая актерская судьбина. И хорошо если еще на съемках. А каково, когда смотришь выходящие один за другим фильмы любимого режиссера и понимаешь, что в них нет для тебя места. Когда Денев спрашивали, с кем бы ей хотелось работать, она отвечала: «Со всеми, кто любит актеров: с Бергманом, Кассаветесом, Трюффо. Всякий раз, когда я вижу остановившуюся камеру, заглянувшую в глаза актера…»[20] В момент, когда печаталось это интервью, оставалось совсем немного времени до начала съемок «Последнего метро».

…Париж 1942 года. Лукас Штайнер (Хайнц Беннент), режиссер Театра на Монмартре, польский еврей, скрывается в подвале от нацистских преследований, пытаясь при этом еще и посильно руководить труппой. Главная нагрузка, однако, падает на его жену Марион – актрису, которой приходится не только устраивать судьбу мужа, но и фактически возглавлять работу театра. Продолжая неустанно репетировать новую скандинавскую пьесу «Исчезновение», она вынуждена одновременно улаживать финансовые и цензурные дела с властями, наведываться в немецкую комендатуру, чтобы получить разрешение на выпуск спектаклей, поддерживать энтузиазм в своем театральном коллективе. В эти полные напряжения дни в жизнь Марион входит Бернар Гранже, новый актер труппы, связанный с Сопротивлением: его играет Депардье.

Съемки картины начались в обстановке почти столь же тщательной конспирации. Вся подготовительная работа была засекречена, художник Жан-Пьер Кохут построил на заброшенном складе шоколадной фабрики в парижском пригороде Клиши декорацию театра. 28 января 1980 года здесь начались съемки и продлились ровно два месяца. Работа шла на чистом вдохновении и не сорвалась даже когда Катрин вывихнула ногу и на несколько дней вышла из строя.

Роль, доставшаяся Денев, выигрышна, но необычайно сложна: героиня скрывает свои переживания не только от мужа и от ставшего любимым человека, но даже как бы и от самой себя. Впрочем, как мы уже знаем, скрытность – в характере пылкой, деятельной и темпераментной Катрин, так что понимание характера своей героини, которую Трюффо тщательно примерил на нее, помогало быть предельно достоверной.

«Последнее метро» дает возможность наблюдать во всем ее богатстве актерскую технику Катрин Денев, обычно сдержанную и неуловимую, словно бы остающуюся за кадром. Здесь она играет актрису по профессии и по призванию и потому позволяет себе виртуозно, с бенефисным блеском перевоплощаться в несколько разных «ролей». Для каждой из них Денев находит и последовательно использует свой психологический и пластический код.

На людях Марион Штайнер держится безукоризненно ровно, со спокойным достоинством и доброжелательной строгостью, почти не выдающими ее истинного отношения к окружающим. На лице героини Денев в этих сценах трудно прочесть какую-либо эмоцию, кроме разве что налета грусти от разлуки с мужем (по официальной версии, он бежал за границу). Марион ни на миг не позволяет себе расслабиться, даже в собственном театре, где, как она не без оснований предполагает, могут быть доносчики. Эта женщина – как натянутая струна: всегда элегантная, с победной полуулыбкой, она делает все, чтобы спасти мужа и театр, но никто о первом из ее побуждений не должен даже догадываться. И только когда мадам Штайнер поднимается по лестнице комендатуры, чтобы уладить очередной конфликт, и встречает одного из немецких офицеров, набивающихся ей в поклонники, этой бесстрастной даме не удается сдержать гримасу презрения.

Да, равно как друзья, так и враги воспринимают ее как недоступную в своем великолепии женщину и одновременно – как гения энергии и предприимчивости, в этом с ней и из мужчин-то мало кто способен тягаться. Кажется, ничто не способно вывести Марион из этого образа, смутить, заставить потерять над собой контроль. Но вот на ее глазах порывистый Бернар ввязывается в ссору с прихлебателем нацистов, рискуя положением театра и… собственной безопасностью. Марион мгновенно бледнеет, но последним усилием воли сохраняет видимость спокойствия, мерный ритм интонаций. Чего это ей стоило, мы видим минуту спустя, когда, оказавшись на улице, она почти теряет сознание.

В ином качестве предстает героиня Денев, когда спускается по ночам в подвал театра. Оставив наверху опостылевшие приемы конспирации, она словно снимает грим с лица, свободнее делаются жест, мимика, походка. Здесь ее ждет Лукас и здесь она, кажется, становится самой собой. Но это только кажется, и только поначалу. С каждым приходом Денев все больше «застегивает мундир», вновь превращается в неприступную даму, контролирующую каждый свой взгляд, каждое слово. Только причина теперь иная: истинные чувства приходится скрывать не от врагов, а от самого близкого человека, тем более что он находится в положении вынужденного затворника. Разве может она сейчас, в это страшное для обоих время, объяснить мужу, что непреодолимая тяга влечет ее к другому – к этому бесшабашному, не слишком отесанному артисту по имени Бернар Гранже?

Лукас Штайнер не только рафинированный интеллектуал, но истинный художник, знаток человеческого сердца. Он чувствует охлаждение жены, спешащей под разными предлогами поскорее подняться наверх. И мы чувствуем, что жизнь превратилась для Марион в сплошную пытку: теперь она играет «роль» без передышки, без отдушины. Не мудрено, что в конце концов героиня Денев срывается, и объектом эмоционального срыва становится не кто иной, как Гранже, до того, кажется, и не подозревавший о степени своего влияния на гордячку-директрису.

Сцена, когда Марион дает пощечину Бернару и тут же бросается в его объятия, – классическая для самопроявления актерского темперамента Катрин Денев. Безошибочность запечатленных в ней психологических реакций, ее спонтанный и вместе с тем строго выверенный рисунок достойны восхищения. Но и эта спонтанность, и эта точность подготовлены всем строем предшествующих эпизодов, на протяжении которых Марион сдерживала свои порывы. Не струне – натянутой тетиве была она подобна. И вот произошло неминуемое: волнение, страх за Бернара и любовь к нему – все вышло наружу.

Для любовного признания не потребовалось слов, ибо самый волнующий и утонченный этап чувства был пройден героями раньше, когда они репетировали и на сцене проживали вымышленные жизни своих персонажей. Сценическая ипостась роли, сыгранной Денев, особенно замечательна. Здесь актриса, вынужденная произносить один и тот же заученный текст, доносит до зрителей суть своих эмоций через мельчайшие нюансы интонаций и мимики. Они неизбежно прорываются, когда виновник волнения героини оказывается столь близко – партнером по сцене, по любовному диалогу.

«Елена, вы приносите мне страдание», – говорит Бернар. «Вчера вы говорили: радость», – парирует Марион. «И радость, и страдание», – слышится в ответ, и с каждым разом этот обмен возвышенно-театрализованными репликами (почти дословно повторяющими диалог Денев и Бельмондо в «Сирене с «Миссисипи») наполняется все более чувственным звучанием.

Ясно, что, несмотря на все старания, Марион не может скрыть вспыхнувшую страсть, остаться непроницаемой для мужа. И на сцене – более чем где-либо, ведь Лукас через систему старых труб отопления наловчился слушать из своего подвала, как проходят репетиции. Потом, наедине, он прокомментирует своей жене и помощнице все удачи и ошибки актеров, но что ему сказать о ее собственной «игре»?

В этих эпизодах, на стыке театральной и кинематографической условности, работа с Трюффо стала неоценимой школой для Денев. Она вспоминает, что «настоящая трагедия» начиналась для нее на озвучании из-за привычки актрисы говорить очень быстро. Корни ее в том, что она росла в многодетной семье, где сестры неустанно болтали, перебивая друг друга. Но Трюффо, как никто, понимал психологические проблемы, пришедшие из детства.

Режиссер научил ее ценить и скрупулезно выстраивать звуковую часть экранного образа, которая, по его мнению, несет на себе не менее трети эмоционального воздействия. Подобно тому как в статичном искусстве портретной живописи самое трудное и ответственное – изображать руки, так в кино наиболее тонкое дело – звук, ибо движущийся немой кадр одухотворяется звучанием. Изображение может быть неточным, звук же, интонация никогда не обманывают: на этом и строил свой анализ репетиций Лукас Штайнер. Вот и Трюффо часто заставлял своих актеров переозвучивать роль. На полный уныния вопрос: «Это нужно повторить?» – он отвечал: «Не повторить, а сделать лучше». Сделать так, чтобы ничто нарочито не акцентировалось, но подсознательно зритель все услышал и усвоил. Вот почему некоторые начерно отснятые сцены «Последнего метро» режиссер не отсматривал на экране, а, подобно Штайнеру, прослушивал через наушники без зрительного ряда.

Трюффо был уподоблен своему герою Штайнеру и в психологическом смысле. Он сидел в соседней комнате в наушниках и прислушивался к любовному шепоту Марион-Катрин: «Да, да, да!»

«Не чуждый некоторому мазохизму, он вспоминал их прошлое. Может, правы были те, кто… считал этот фильм страстным признанием в любви, хотя, как говорится, поезд давно ушел…» – пишет Александр Брагинский[21].

А автор биографии Депардье Пол Шутков пишет, что Трюффо снимал фильм точно так же, как Штайнер руководил театром, и следил за тем, чтобы между Денев и Депардье проскакивала искра электричества (которую ему не удалось зажечь в свое время в Бельмондо). И эта искра, несомненно, была, хотя в жизни актеры оставались только друзьями.

Образ Марион оказался вершиной зрелого актерского периода Денев. Классический конфликт между долгом и чувством актриса воплощает как борьбу двух разных чувств, двух привязанностей, каждая из которых имеет право на существование. А нравственный стоицизм, вынесенный героями Трюффо из всех испытаний, подчеркивает неистребимость духовной жизни даже в самые тяжкие часы истории.

В «Последнем метро», как свидетельствовал Трюффо, он выполнил три своих желания: снять фильм о театре, показать жизнь во время оккупации и дать Катрин Денев роль ответственной женщины. Последнее было принципиальным и свидетельствовало о том, что режиссер осознал главную ошибку «Сирены с «Миссисипи». Катрин Денев по своей актерской сути не была предназначена играть роковых женщин, жаждущих завлечь мужчин в свои сети и в этом самовыражающихся. Пусть ей долго приписывали подобное амплуа, пусть упорно не замечали стремления актрисы к ролям самостоятельных и деловых героинь – Трюффо понял, что это не прихоть, а потребность, ибо натура актрисы при всей ее околдовывающей женственности все же активная и отчасти даже «мужская».

По поводу «Последнего метро» гамбургский еженедельник «Цайт» заметил: «Если перед нами новая сирена, которая способна завлекать и пожирать, то рассчитывает она уже не на мужчин, а на саму себя». Иными словами, Денев воплотила новый тип роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Эта женщина не похожа ни на томных фемин Марлен Дитрих, ни на продувных бестий Жанны Моро.

Сама Катрин Денев говорит о «Последнем метро»: «Не часто играешь в фильме, где приходится столько говорить, столько решать. В повседневной жизни не так уж многие женщины выполняют подобную роль, еще реже они встречаются в кино, где в основном представлена их частная жизнь и где они не несут настоящей ответственности. Эта роль наиболее представительна по сравнению с другими. Моя героиня все время находится в чисто мужском мире, оставаясь в то же время в первую очередь женщиной».

В «Последнем метро» слились воедино все источники, питавшие творчество Трюффо, причем их стечение оказалось на редкость плодотворным. Это, прежде всего, воспоминания детства: Трюффо впервые в своих фильмах обратился к поре оккупации, но из его статей и раньше вырисовывалась атмосфера этой эпохи, как она воспринималась глазами заброшенного ребенка. И хотя в центре фильма мир взрослых, на его периферии не случайно присутствует мальчишка того возраста, каким был в те годы Трюффо.

Не случайно и то, что режиссер избрал сферой своего интереса театр, хотя последний выступает скорее формой артизации жизни, и на его месте мог оказаться кинематограф. С мемуарной точки зрения это было бы даже более оправданно – ведь для Трюффо-подростка именно кинозал стал прибежищем тайной духовной жизни, вместилищем его преданной любви и возвышенных порывов. Но все же зрелый Трюффо выбирает в качестве среды действия театр – и не только потому, что не желает повторять «Американскую ночь», но и потому, что подмостки точнее, чем съемочная площадка, оттеняют иллюзорность, фиктивность существования в режиме оккупации. Сцена с ее предельной условностью «правил игры» оказывается в определенном смысле более натуральной, она – своеобразный оазис жизни и свободы, а театральный подвал, где прячется Лукас Штайнер, – это маленький островок духовного подполья.

Вместе с тем фильм продолжает другую линию творчества Трюффо, восходящую к «Жюлю и Джиму» и другим фильмам, выдержанным в духе «моральной непримиримости» и «протокола страсти», к образу женщины, строящей на наших глазах «безвыходные ситуации» и смело разрешающей их.

Любопытно, что одну из актрис Театра на Монмартре играет Сабин Одепен, выступившая в свое время в ролях маленьких девочек в «Жюле и Джиме» и «Нежной коже». И, конечно, нельзя не обратить внимания еще на один знак преемственности: героиню Катрин Денев в «Последнем метро» зовут Марион – как в «Сирене с «Миссисипи».

После премьеры «Последнего метро» французы вновь с энтузиазмом пели песни военных лет и вспоминали, как они спешили на последний поезд подземки до наступления комендантского часа. Мир оккупированного Парижа в фильме Трюффо – это выморочная реальность-галлюцинация (синий «ночной» колорит преобладает в натурных съемках). Гестапо ежедневно получает сотни доносов, пресса, даже предназначенная для детского чтения, изощряется в антисемитизме. Немцам вовсю служит индустрия развлечений: они наслаждаются песенкой Мориса Шевалье о прекрасной Франции и фланируют под руку с француженками. Все это присутствует или угадывается в «Последнем метро»: Париж живет в угаре развлекательного бума, демонстрируя невмешательство в политику и наживая капитал на обслуживании оккупантов.

Это правда, но не она занимает Трюффо. Он вовсе не намерен поддерживать голлистский миф о том, будто вся Франция боролась с нацистами. Но он увлечен романтической легендой о людях, которые не обязательно были героями, но вели себя достойно. Тем более что эта легенда строится на документальных источниках.

Так, критик Даксиа из профашистской газеты «Же сюи парту» («Я – повсюду»), от которого зависит судьба многих спектаклей, ассоциируется с бездарным критиком Аленом Лобро, который сделал себе карьеру на коллаборационизме. Даксиа опаздывает на генеральную репетицию пьесы в Театре на Монмартре, а потом разражается по поводу этой постановки злобной статьей. На самом деле Лобро опоздал в «Комеди Франсэз», где ставилась пьеса «Королева мертва» Монтерлана, а в качестве «туманной скандинавской виньетки» была определена им постановка «Бури» Стриндберга в театре Жана Вилара.

В фильме Бернар Гранже разделывается, хорошенько поколотив его, с автором гнусной антисемитской рецензии – в действительности Лобро пострадал за то, что посмел назвать педерастом Жана Кокто (никогда, впрочем, не скрывавшего своих сексуальных предпочтений). Отомстил же за выдающегося режиссера, учителя и возлюбленного не кто иной, как Жан Маре – актер, само имя которого накрепко связывается с романтической традицией французского искусства.

Были реальные прототипы и у образа Марион Штайнер. Трюффо вспомнил и развернул на экране некоторые анекдоты – вроде того, как директриса одного из театров, когда погас свет, включила в качестве осветительного прибора на сцене фару от автомобиля. Не важно, что Трюффо изменил одни обстоятельства, совместил другие, не важно и то, что Жерар Депардье совсем не похож на Жана Маре и скорее наследует некоторые черты облика Жана Габена. Важно, что фильм передает сам дух французского искусства, которое, хотя и шло на компромиссы, по большому счету презирало тех, кто служил «новому порядку».

Да и что такое было само это искусство? Песни Эдит Пиаф, спектакли Шарля Дюллена и фильмы Марселя Карне не содержали открытого протеста, но они помогали французам выжить, вселяли веру в жизнестойкость их культуры. И очень часто через «туманные скандинавские виньетки», средневековые саги, античные мифы удавалось выразить горечь и боль униженной, порабощенной, но не сломленной Франции. Так что критики типа Даксиа знали, что делали, когда усматривали в неугодных им спектаклях ноты политической оппозиции.

Можно было бы предположить, что театр в картине о военном времени окажется ширмой, камуфлирующей деятельность подпольщиков. В какой-то степени так оно и есть: Бернар Гранже, репетируя и играя на сцене, получает необходимое алиби; где-то за кадром он готовит диверсионный взрыв. Но именно за кадром: Трюффо не делает фильм о подпольной работе; в центре его внимания – сам театр. В нем множество колоритных персонажей с флюидами симпатий и антипатий, мимолетных влечений, и если жизнь Парижа – это дальний план, то театр – план средний. На первом – отношения троих: Марион, ее мужа Лукаса Штайнера и нового премьера Театра на Монмартре Бернара Гранже.

Польский критик Тадеуш Соболевский, имея в виду и «Жюля и Джима», и «Последнее метро», пишет: «Безумию мира режиссер противопоставляет чье-то личное безумие… Жизнь втроем – вызывающая попытка реализации свободы в условиях общественного гнета… Важнее всего для режиссера становится поднять банальное и низкое на неожиданную высоту, а то, что могло бы показаться безнравственным, сделать моральным. Правда не важна. Важно только, чтобы зритель поверил спектаклю».

Трюффо дает частную транскрипцию истории, пропускает ее трагические уроки через опыт немногих, очень дорогих ему людей. Таких, как Марион, Лукас, Бернар. Таких, какими были Жюль, Джим и их подруга Катрин.

Это трудный опыт. Трудный не только потому, что многие из них рискуют своей жизнью, будучи втянуты в глобальные конфликты эпохи. Но и потому, что сама жизнь, выглядящая как жизнь частная, полна ловушек. Попытка Катрин быть верной и Жюлю, и Джиму оказалась обречена, потому что обречено на разрушительное действие сил истории само время – изысканный и уязвимый парижский модерн кануна Первой мировой войны. Невероятная способность Марион не предать в своих чувствах ни Лукаса, ни Бернара объясняется тем духовным подъемом, который они испытывают в преддверии и в час освобождения от фашизма. Снято проклятие истории – и поистине внутренне свободны те из героев, кто выстоял.

Катрин Денев замечательно играет последние эпизоды картины. Чувство ее героини к Бернару достигает кульминации, и она приходит к нему, раненому, в госпиталь. Все то, что так долго и тщательно скрывалось, теперь выходит наружу. Только почему мы ощущаем некоторую чрезмерность, неестественность в том, как герои ведут диалог? Даже условный, далекий от жизни сюжет скандинавской пьесы был сыгран Денев и Депардье более реалистично. Но вот камера отъезжает, и мы понимаем, что все происходящее – сцена из спектакля, разыгранного актерами Театра на Монмартре и поведавшего о том, что они сами пережили и перечувствовали. То, что было их болью, надеждой, страданием, теперь стало возвышенной легендой, которую с восторгом принимает публика освобожденного Парижа. На поклоны они выходят втроем – Марион, Бернар и Лукас Штайнер.

Любит ли Марион, как и раньше, Бернара? Осталась ли она с мужем? Фильм не дает прямого ответа. Впрочем, в интонациях героини уже не слышно того чувственного подтекста, который окрашивал ее поведение на сцене в недавнем прошлом. Да это в конечном счете и впрямь «не важно», поскольку в финале фильма Трюффо запечатлен миг счастливого соединения освобожденной жизни и освобожденного искусства. Они равнозначны друг другу, они существуют в едином ритме, складываются в одну мажорную мелодию. Трюффо не завершает историю своих героев, он обрывает ее на светлой, ликующей ноте.

Театр являет собой единственное в своем роде вместилище любви, ее властных требований, ее реализованных и нереализованных порывов, ее едва ощутимых дуновений. Это сообщество людей, объединенных любовью друг к другу и к искусству. Театр, как и любовь, – это еще и тайна, объединяющая сообщников. То, что актеры из фильма Трюффо существуют в обстановке борьбы и репрессий, лишь подчеркивает особую миссию этого тайного общества.

Театр, как и любовь, – это еще и дружба, и нежность. Когда в финале трое главных героев, стоя на сцене под гром оваций, держатся за руки, это живая метафора всего, что происходит в театре. Цитированный выше Тадеуш Соболевский приводит слова своего соотечественника-поэта: «Под столом, за которым сидим, все тайно держимся за руки», – и видит в этом главный лейтмотив «Последнего метро». Можно было бы сослаться и на Окуджаву: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке…» И это бы лишь подтвердило, что фильм Трюффо по своей природе равно близок стихии романа и стихии романса – если первый понимать, как сюжет, развитие чувства, а второй – как его основную мелодию.

Когда вышло «Последнее метро», многие удивлялись и спрашивали Денев, почему она не пробовала играть на сцене. В ответ слышали неизменное: «Никогда! Театральные эпизоды у Трюффо угнетали меня, это был редкий случай, когда я всерьез страдала. То же самое бывает, когда мне надо вручить или принять на сцене какой-нибудь приз. Испытываю страх перед рампой».

Актриса откровенно поясняет, что не считает себя достаточно подготовленной для сцены; этому надо специально учиться. Театр и кино – совершенно разные сферы. Кино позволяет проявлять себя не «внутрь», а «наружу», давая актеру возможность быть даже более правдивым, чем в жизни. Особенно это относится к актрисам: они открывают экрану то самое важное, что заложено в их природе.

«Киноактерство – женская профессия, – утверждает Катрин Денев. – Она отвечает моему характеру, помогает обретать внутреннее равновесие. Люблю съемки, мне нравится все – камера, «юпитеры», декорации, атмосфера монтажной… Люблю все, что относится к миру кино».

Критики много спорили, к кому из мэтров французского кино восходит «Последнее метро»: «клеровский» это по духу фильм или «ренуаровский». Но в любом случае ясно, что он наследует классическую традицию национального искусства, его утонченный психологизм, интеллектуальную иронию, его поэтическую образность и романтический пафос. Пожалуй, что в этой работе Трюффо приблизился к своему немеркнущему образцу – кинематографу Жана Ренуара, хотя посвящение ему на сей раз отсутствует в титрах. Впрочем, с таким же основанием фильм можно было бы посвятить Жану Кокто или Марселю Карне: разве у Трюффо не прочитываются параллели с «Детьми райка» – гимном волшебному миру театра, пропетым Карне в дни оккупации?

На премьере «Последнего метро» Трюффо страшно нервничал и, пока не включили свет, шептал Катрин: «Это провал. Полный провал». Но был триумф. Денев в красном брючном костюме от Сен-Лорана стояла рядом с Трюффо, а по другую сторону от него – богемно одетый Депардье. На фильм посыпался дождь «Сезаров» – французских «Оскаров». Своего «Сезара» получила и Денев, теперь уже официально признанная «народной артисткой» Франции.

Это был ее последний подарок, полученный от Трюффо. В 1984 году он скончался в возрасте 52 лет от опухоли мозга, на руках своей бывшей жены Мадлен Моргенштерн. На Монмартском кладбище они стояли рядом – Мадлен и Катрин, смерть их наконец примирила. Рядом была и Жанна Моро, и его последняя любовь – Фанни Ардан.

Режиссер успел снять после «Последнего метро» два менее значительных фильма. В обоих играла Фанни Ардан. Трюффо увидел ее в телесериале незадолго до начала съемок «Последнего метро». И предложил главную роль в мелодраме «Соседка», где в иносказательной форме изобразил свой роман с Денев. Ардан была ей полной противоположностью – жгучая брюнетка с глубокими черными глазами и чувственным ртом. Но было и общее: Ардан тоже была противницей брака. Даже когда Трюффо пережил тяжелейшую операцию, а Фанни забеременела, она не стремилась оформить их отношения, считая, что настоящая любовь не должна быть скреплена контрактом у кюре и кольцом на пальце. Теперь Трюффо не возражал против ребенка. Родилась его третья дочь Жозефина, а через год она потеряла своего отца.

Но не «Соседка», а именно «Последнее метро» – картина, полная любви, нежности и сопричастности к судьбе Франции, стала духовным завещанием Трюффо.

С его смертью из творческой жизни Катрин Денев ушел второй после Бунюэля великий режиссер. И эта частная потеря так же невосполнима, как утрата, понесенная всем кинематографом. Когда в свое время, поставив фильм «Зеленая комната», Трюффо поразил всех тем, какое значение он придает культу умерших, лишь очень проницательные критики поняли, что за этим стоит. Речь шла, конечно же, об экстремальном проявлении любви к живым – любви безответной, не дающей шанса на взаимность, любви, слишком сильной для того, чтобы быть осуществленной в жизни. Катрин Денев там не играла, но мотив «несказанности» чувства близок ей и нашел выражение в «Последнем метро». Печаль его светла – хотелось бы сказать об этом фильме, но она, печаль, явственно окрашивает даже его оптимистический финал, как будто Трюффо уже предчувствовал скорое расставание с жизнью и со своими «любимыми детьми» – актерами.

Трюффо – что бывало с ним крайне редко, – замысливая эту картину, отталкивался не от воображаемых ситуаций и персонажей; с самого начала, по его признанию, он думал о «спокойной уверенности в себе», присущей Катрин Денев. И потому, как пишет Жан-Франсуа Жосселини в «Ле нувель обсерватер», «можно только с ностальгией вспоминать «женский» кинематограф Трюффо и роль Денев в «Последнем метро», где она выступает своего рода шерифом в юбке и бросает вызов орде варваров-тевтонцев, пока ее возлюбленный прячется в подвале: схема вестерна, вывернутая наизнанку».

В биографии актрисы это был первый случай, когда она не «вписывалась в концепцию» постановщика, а словно бы сама формировала ее своим обликом и психическим складом. Образ, созданный Денев, образ женщины энергичной, решительной и вместе с тем удивительно женственной, нежной, полной непостижимой внутренней жизни, принадлежит современности и как бы сразу всем прошлым эпохам французского искусства.

«Последнее метро», как в свое время «Шербурские зонтики», убедительно напомнило, что Катрин Денев, сколько бы она ни снималась за рубежом, истинно французская актриса. Все самое сокровенное в ней созвучно многообразию и богатству национального искусства – характерам гордых героинь Стендаля, нежным полотнам Ватто, песням парижских шансонье, фильмам Карне и Ренуара. И сами образы, созданные ею, стали гордостью французской культуры.

С чем сравнить Катрин? Если ее вообще требуется с чем-то сравнивать, то, уж во всяком случае, не с каким-нибудь цветком. Ибо в ней ощущается некая неопределенность, нейтралитет, что побуждает меня приравнять ее к вазе, в которую можно вместить любые цветы – все цветы. Ее манера поведения, ее облик, ее сдержанность позволяют зрителям проецировать на ее лицо все чувства, которые они мечтают пережить.

Катрин привносит неоднозначность в любую ситуацию; возникает впечатление, будто она скрывает в себе очень много потаенных, невыраженных мыслей, которые мы можем лишь почувствовать в одухотворенной ими атмосфере фильма. Вот это впечатление кажущейся двойной жизни вырастает, быть может, из какой-то строгости, которую мы открываем в ее взгляде. У Катрин исключительно тонкое, нежное лицо, но взгляд бывает иногда твердым, испытующим и пронзительным…

– Франсуа Трюффо – среди ваших любимых режиссеров, которые сумели вас «увидеть». А кто из операторов остался в вашей памяти?

– Нестор Альмендрос, тоже ныне покойный.

– Случайно ли, что он постоянно работал с Трюффо?

– Да, и в частности, на «Последнем метро». Наверное, если режиссер с оператором понимают друг друга, у них образуется как бы общий глаз.

– И что этот глаз должен увидеть в актрисе?

– Для актрисы очень важно, чтобы оператор, с одной стороны, выдерживал стиль всего фильма, с другой – чувствовал лицо, фактуру. Когда этого не происходит, начинается борьба.

– Многие восприняли Догму как современную аналогию французской Новой Волны. Ее идеолог Франсуа Трюффо в свое время настаивал на том, что кино – это нечто очень личное, своего рода акт любви. Считалось, что режиссер обязательно должен быть в романе со своей актрисой…

– Я знаю об этом от Катрин Денев, которая дважды снималась у Трюффо. Она подтвердила, что он действительно очень последовательно влюблялся в каждую из своих актрис.

Тысяча девятьсот семидесятый год был для Денев годом «Ослиной шкуры» и «Тристаны». Это был свободный полет – от утонченной стилизации до беспощадного психоанализа.

Позади – Лондон, Нью-Йорк, Мадрид, увлечения и разочарования, сопутствующие первой волне славы. Дома, в Париже, подрастает сын Кристиан. В это время Денев получает приглашение от режиссера Надин Трентиньян сыграть в необычной картине.

Надин – сестра Кристиана Маркана, которого Денев знает с юности как ближайшего друга Вадима; возможно, именно в его честь тот назвал сына. Муж Надин – Жан-Луи Трентиньян – уже давно перестал быть стеснительным юношей, которого когда-то завлекла в свои сети Брижит Бардо, и после фильма «Мужчина и женщина» считается одним из лучших актеров Франции. Скоро он станет любимым экранным партнером Денев. Но сейчас судьба столкнула их в тяжелый для него момент: чета Трентиньян недавно потеряла девятимесячную дочь. С трудом оправившись от горя и вернувшись на съемочную площадку, Надин взялась за сюжет, напоминающий эту жизненную драму.

Замысел не самый безопасный. Ничего не стоило впасть в мелодраматизм, в риторику о превратностях судьбы, без стука входящей в дом. Тем более что Надин Трентиньян хотела сохранить максимум подробностей своей личной истории. Это ни в коем случае не должен был быть отчужденный рассказ о «других людях». Само название фильма «Это случается только с другими» звучало горькой иронией: никто не застрахован от самого страшного, и кому как не режиссеру об этом знать. В ретроспективных сценах возникали фотоснимки Полин, дочери семейства Трентиньян. Роль брата героини играл ее настоящий брат Кристиан Маркан.

Как быть с основными исполнителями? Решение нашли неожиданное: героя, прототипом которого являлся Трентиньян, «основной актер» Франции, в фильме должен сыграть… Марчелло Мастроянни, не менее авторитетный в Италии и пользующийся такой же высокой профессиональной репутацией. Несмотря на разность темпераментов, между ними и впрямь было некоторое психологическое сходство. Совсем недавно в «Конформисте» Бернардо Бертолуччи главную роль блестяще сыграл Трентиньян, хотя в первоначальном замысле на роль Марчелло Клеричи предполагался еще более звездный Мастроянни, но он был старше на семь лет, и выбор пал на более молодого француза.

Во время съемок в Риме, куда Трентиньян выехал с семьей, и произошла трагедия: маленькая Поль погибла от внезапного приступа удушья. Можно представить состояние, в котором актеру пришлось завершать работу. Бертолуччи как настоящий режиссер, а не какой-нибудь абстрактный гуманист, этим не без успеха воспользовался. Выводя Трентиньяна на исследование болезненных психических сдвигов личности, он опирался на истинность самочувствования актера.

Теперь, несколько месяцев спустя, Надин Трентиньян решилась с помощью экрана воскресить пережитое. Ее заранее упрекали в том, что она сделала глубоко интимное достоянием публики. Жан-Луи Трентиньян не видел в этом ничего противоестественного. Но «себя» играть не стал.

Еще сложнее было найти актрису, которая изобразила бы на экране Надин. Ею стала Катрин Денев, и выбор оказался удивительно точным. Это подтвердили дружба и полное взаимопонимание, связавшие обеих женщин: одна из них пережила драму в жизни и срежиссировала ее на экране, а другая вложила в образ своей героини собственные эмоции, сочувствие, нежность.

«У меня была возможность тесно общаться с необыкновенной женщиной, – свидетельствует Надин Трентиньян. – Без той способности душевного отклика, которая присуща Денев, без ее внутренней силы и умной стыдливости невозможно было бы сделать фильм. Когда работаешь с Катрин, все становится намного проще».

Картина показывает счастливую пару, оказавшуюся на грани катастрофы, когда внезапно умирает их ребенок. Микромир маленьких радостей, в котором они жили до сих пор, потрясен в своих основах; теперь в нем надолго поселились отчаяние и протест. При этом каждый из супругов переживает случившееся по-разному. Мастроянни играет отца, который пытается внутренне сопротивляться удару судьбы. Героиня Денев – полная ему противоположность: это женщина на пределе эмоций, похожая на затравленного зверя. Ее крики и слезы, ее искаженное лицо не оставляют сомнений: актриса не просто воспроизводит образ Надин, она – словно ее двойник.

Для Надин Трентиньян этот фильм был актом экзорсизма. «Я хотела снять эту картину, и она получилась такой, какой ее представляла», – заявила режиссер. У Денев были свои внутренние предпосылки, чтобы на высоком накале сыграть эту роль. Не только дружеские чувства к режиссеру, но и опыт собственных невосполнимых утрат: прошло всего три года со дня смерти Франсуазы, а страх за близких был всегда свойствен Катрин. «Смерть ребенка – самое худшее, что может случиться. То, что это возможно, не позволяет мне верить в Бога: подобное нельзя понять и нельзя найти оправдание», – таковы слова, произнесенные актрисой после премьеры фильма. Были сказаны и другие слова: «К концу съемок я чувствовала себя полностью опустошенной».

Да, работа оказалась нелегкой. Чтобы снять одну из главных психологических сцен, семеро участников фильма закрылись в квартире без всяких контактов с миром на четыре дня: режиссер, оператор и звукооператор с ассистентами, актер и актриса. Все это время они неустанно репетировали и снимали. Это был эксперимент, цель которого – добиться, чтобы Денев и Мастроянни к концу четвертых суток выглядели и чувствовали себя так, будто они действительно сами потеряли ребенка.

Вот парадокс кинематографической жизни: съемки в трагическом фильме Надин Трентиньян оказались самыми счастливыми для обоих актеров. С этого момента Катрин Денев связывает свою творческую и личную жизнь с Мастроянни. Так завязывается новый, итальянский сюжет в жизни Денев, который дает неожиданный новый импульс ее карьере и меняет ее женскую жизнь.

Союз двух суперзвезд символизирует прочность итало-французских кинематографических связей. Мастроянни снимается вместе с Денев у любимого ею Жака Деми; Денев в свою очередь полноправно входит в «банду Феррери», как шутливо называли ядро съемочной группы входившего тогда в свою лучшую пору итальянского режиссера.

Название фильма «Это случается только с другими» оказалось парадоксальным вдвойне. «Это» случилось с ними – с двумя мировыми знаменитостями. И «это» было на сей раз не ударом, а подарком судьбы. Судьбы, отнявшей ребенка у Надин Трентиньян и словно наградившей за щедрость сердца, за искренность сопереживания Катрин Денев. Наградой для нее станет дочь, которая родится через год и о которой она мечтала еще в пору недавнего романа с Трюффо. Ее будут звать Кьяра Мастроянни.

Звездный альянс охотно обнажал перед публикой свою творческую сторону (Денев и Мастроянни за короткий период четырежды снялись вместе), но хранил любопытных в неведении относительно всего остального. Если некоторые подробности и стали известны, то значительно позднее, и общую картину можно попытаться post factum обрисовать, исходя из косвенных свидетельств, воспоминаний Мастроянни и скупых комментариев Денев, а также знания характеров и особенностей обоих актеров.

Уже написав эту главу, я пообщался в Москве с Романом Поланским и спросил, какой след в его жизни оставила Катрин Денев. Он отозвался о ней с симпатией, но было ясно, что эта блестящая женщина, хоть и положила начало экранной галерее блондинок режиссера, в жизни «не его чашка чая». Никогда позднее они не стремились повторить опыт сотрудничества и встречаются теперь только на презентациях и церемониях вручения «Сезаров». Однако так было не всегда. В начале 70-х оба еще жили со свежими ранами после гибели Франсуазы Дорлеак и убийства Шарон Тэйт. И иногда встречались. Неожиданно для самого себя Поланский ударился в воспоминания и сказал, что не только свел Денев с Дэвидом Бейли, но и познакомил ее с Мастроянни. Тот приехал со съемок из Лондона в густой бороде, и в парижском доме Поланского произошла историческая встреча. Так что автор «Отвращения» добровольно взял на себя ответственность за личную жизнь своей актрисы.

Однако официально бытует другая версия – что они встретились на съемках. Мастроянни впоследствии признавался, что отметил для себя необычный пьянящий запах духов своей партнерши, но саму ее отнес к категории тех, кого называл «профессиональными красавицами». Катрин показалась ему слишком холодной, он предпочитал женщин с более открытым темпераментом – типа Фэй Данауэй, с которой только что бурно и драматично расстался. Мастроянни постригся почти наголо и заметно укоротил бородку, надел черные очки: он, как почти все итальянские знаменитости независимо от пола, был немного «дивой» и любил выставлять свои страдания напоказ. Напротив, Катрин Денев о своем разрыве с Трюффо не только никому не рассказывала, но сделала эту тему жестким табу для всей съемочной группы. Хотя нашлись доброжелатели, которые информировали об этом Мастроянни.

Именно эта холодная жесткость заинтриговала женолюбивого итальянца во француженке с роскошной копной золотистых волос, теплыми карими глазами и нежной кожей. Его поразил этот контраст, и ему захотелось растопить лед. Но никаких особенных усилий не понадобилось. Когда двое актеров, вживаясь в ситуацию разбитых горем родителей, остались почти наедине в квартире без телевизора и без телефона, они быстро сблизились. На съемках им был положен минимум еды, и вечерами они компенсировали этот вынужденный аскетизм походами в рестораны, где от души хохотали и оттягивались. Двадцатилетняя разница в возрасте почти не ощущалась.

Катрин оценила все качества, которыми мог блеснуть этот il maschio maschione – «мужчинский мужчина», новый модернизированный тип латинского любовника, который представлял Мастроянни. Уже не стопроцентный туповатый мачо, а полный нежности и обаяния прирожденный артист. И он же – ходячий комплекс, полный неуверенности в себе и запутавшийся в любовных делишках: именно таким актер представал во многих своих знаменитых ролях, а зачастую и в жизни.

К концу съемок фильма «Это случается только с другими» их роман уже частично легализован. Как-то в трейлере, где Катрин отдыхала между съемками, погас свет, и она, собрав вещи, перешла в соседний, к Мастроянни. И рассудительно заметила: «Лучшая защита – это нападение. Разумнее, если мы сами объявим о наших отношениях, нежели предоставим за спиной сплетничать другим».

Но вот съемки завершены, и Мастроянни возвращается в Рим. Только его сердце осталось в Париже: он каждый день звонит своей возлюбленной, говорит, что намерен выехать ближайшим поездом и действительно мотается туда-обратно. Но встречаться им удается все равно не так уж часто: у каждого свои обязательства, своя работа, и если Мастроянни готов послать все контракты к черту, рассудительная Денев совсем даже не теряет голову. К тому же она не слишком поощряет контакты своего друга с Кристианом, к которому Мастроянни относится по-итальянски чадолюбиво и забрасывает подарками – так же как его прекрасную маму букетами роз. Но лед по-прежнему не разбит, и Марчелло делится со своим конфидентом Федерико Феллини полушутливым подозрением: не прячет ли Катрин у себя в шкафу ревнивого мужа?!

И тогда актеру приходит в голову гениальная идея: он уговаривает своего друга режиссера Марко Феррери пригласить их с Катрин в свою новую картину. От этого предложения Денев не сможет отказаться.

1971–1972 годы. Пора кризиса, охватившего все сферы французского кинематографа. «А в это время…» – как часто писалось в титрах немых кинолент – на подъеме итальянцы, бастионы Голливуда штурмует большая группа независимых режиссеров, просыпается молодое кино в ФРГ. Французское же, с трудом балансируя между элитарностью и коммерцией, на глазах становится все более провинциальным.

Вот как примерно – привожу по памяти – звучит журналистский отчет с очередного Каннского фестиваля: в этом году в Канне смелость была итальянская, талант – американский, оригинальность – немецкая, посредственность – французская.

При всей преданности Денев отечественному кино она – после триумфов у Бунюэля – знает, что дома, на парижских студиях, ее ждет главным образом повторение уже известного. В то время как в соседней кипит какая-то волнующая жизнь. Содружество с Мастроянни обещает сближение с крупнейшими режиссерами этой страны.

И Висконти, и Феллини, и Антониони не раз отдавали предпочтение ведущему национальному артисту, само присутствие которого в кадре задает современный интеллектуальный настрой. Между тем Мастроянни начинал с ролей так называемых пиццардоне – неунывающих бродяг и голодранцев. Да и родился он в крестьянской семье, работал слесарем, во время войны попал в трудовой лагерь, откуда бежал и прятался от немцев в венецианской мансарде. Актерскому мастерству учился, играя в труппе любителей. На одном из спектаклей оказался Лукино Висконти, который пригласил молодого артиста в свой театр.

Мастроянни формировался в атмосфере послевоенного итальянского кино – кино больших идей и великих режиссеров. Благодаря им, он преобразовал близкий ему тип «латинского любовника» в интеллектуальную игру и тонкую пародию. Его персонажи из фильмов «Сладкая жизнь» и «Ночь» открыли бездну отчуждения, в которой оказалась буржуазная элита. А Гвидо Ансельми из «Восьми с половиной» навсегда впечатался в иконостас современной культуры как воплощение творческих мук и неукротимой фантазии – более живучей, чем сама жизнь.

Способный играть и драму, и трагедию, Мастроянни даже в них не пренебрегал комедийными красками, а некоторые его роли – подлинные шедевры комического. Таков итальянский Обломов – барон Фефе в фильме Пьетро Джерми «Развод по-итальянски», манипулирующий общественным мнением заштатного сицилийского городка и делающий легкомысленно пикантную фабулу порой страшноватой, а комедию превращающий в трагикомедию.

Мастроянни приходилось играть роли и сатирические, и сентиментальные, и простонародные, но при всей универсальности актера его привыкли отождествлять с определенным типом рефлексирующего, растерянного и любвеобильного интеллигента. Именно этот тип вписал Мастроянни в историю, сделал из него такую же «икону» мирового кино, как другая ММ – Мэрилин Монро.

Но этот тип в начале 70-х уже уходил в прошлое. В фильмах Элио Петри, Дамиано Дамиани, Франческо Рози утвердились другие итальянские актеры, и в первую очередь Джан Мария Волонте. Свою плеяду исполнителей (среди них знакомый нам по «Дневной красавице» Пьер Клементи) выдвинуло леворадикальное «кино контестации» в лице режиссеров Беллоккио, Сампьери, Бертолуччи. Реакция их героев была более обнаженной, резкой, патологичной, а сами они были значительно моложе. Иногда за их истеричной рефлексией следовали бурные экстремистские действия в духе революционного 1968 года. Осознанию краха надежд, обуревавших молодежь «перед революцией» (так называлась знаменитая лента Бертолуччи), итальянское кино посвятило немало усилий.

В эти усилия вписывается и деятельность Марко Феррери. Причудливо перемешивая политические формулы с психоаналитическими, едкую общественную критику с пессимистической футурологией, он создал собственную, вполне оригинальную модель мира и модель кинематографа. Кинематографа эпатажного, катастрофичного и – удивительно лиричного.

Феррери часто называют на Западе итальянским Бунюэлем. Режиссер снимал свои первые картины в Испании и повлиял на формирование нового испанского кино. Главное же – с Бунюэлем его сближает язвительное осмеивание социальных, религиозных и моральных устоев, которые у Феррери обретают черты еще более ущербные, отталкивающие, неэстетичные. Но, в отличие от великого испанца, чей взор обращался и к судьбам обездоленных, «забытых» обществом, Феррери в основном исследует вырождение его верхушки. Когда же в его фильмах появляются персонажи дна, они лишь добавляют краску в картину общей хронической патологии.

То, что у Бунюэля определяется «великолепным презрением» к буржуазии и буржуазности, у Феррери отчасти вытекает из настойчивой склонности к эпатажу. В одной из его картин Анни Жирардо играет волосатую «женщину-обезьяну», которую возят в клетке и демонстрируют за деньги; иной раз и сами его фильмы напоминают аттракционы такого рода. Не обладая бунюэлевским масштабом, Феррери тем не менее остается крупным художником со своим творческим лицом, с присущей ему утонченной визуальной культурой, с особым пластическим кодом.

В 1969 году режиссер снимает гротескную фантасмагорию «Диллинджер мертв». Где-то за кадром остался рабочий день «итээровца» – схемы, конструкции, проекты. Можно прийти домой и, растворившись в кухонном комфорте, отдаться любимому занятию – кулинарии. Подливы, соусы, приправы… Камера с видимым удовольствием следит за тем, как священнодействует герой Мишеля Пикколи. Невдалеке, в комнате, томится от безделья жена – супругам не нужно, да и не о чем говорить. В этом мертвом мире оживают вещи – посуда, мебель или завалявшаяся в шкафу скомканная старая газета. В ней – сообщение за 1933 год: убит знаменитый гангстер Диллинджер. Развернув газету, герой обнаруживает невесть откуда взявшийся револьвер, разбирает его, любовно смазывает заржавелые части, отправляет на тот свет опостылевшую жену и исчезает в кровавом мареве, где мерещатся экзотические острова и просторы дальних морей.

С продолжением темы «Диллинджера» мы сталкиваемся два года спустя в фильме «Лиза». Поставленный по мотивам новеллы Эннио Флайано «Мелампо», он первоначально так и назывался, по имени собаки, единственного живого существа, которое делило одиночество главного героя Джорджио – добровольного отшельника, бежавшего на необитаемый остров от «волчьих законов цивилизации». Его робинзонада нарушалась появлением молодой женщины, которая постепенно вытесняла Мелампо из сердца хозяина, а потом становилась виновницей гибели собаки. Фильм имел еще одно название – «Сука»: оно относилось к той самой красивой женщине, которая усваивала собачьи повадки, надевала на себя ошейник и принимала все функции погибшего животного. Лизу играла Катрин Денев; нового робинзона – Марчелло Мастроянни.

Приглашая Денев, Феррери знал, на что шел. Знала и актриса. Даже на фоне бунюэлевских картин ее новая мазохистская роль, где приходилось есть из миски, лизать руку своему хозяину, приносить брошенную им палку, была скандальной.

«Требуется определенное хладнокровие, – пишет Франсуаза Гербер, – если тебя зовут Катрин Денев и ты почитаешься одной из самых интересных актрис франко-итальянского кино, когда тебе нужно превратиться в женщину-собаку».

Однако скандала не произошло: картина вообще, несмотря на громкие имена участников, прошла тихо, но ее художественное значение превосходит преувеличенную роль некоторых более поздних фильмов Феррери. В «Лизе» получили концентрированное выражение излюбленные мотивы режиссера – уединение, бродяжничество, духовное насилие, изжитость традиционной культуры, трагикомизм потребительства, кризис отношений мужчины и женщины, прерванный побег, смерть как следствие упадка. Здесь еще нет глобального и зачастую нарочитого катастрофизма, присущего более позднему Феррери. История Лизы и Джорджио не выдается за крах цивилизации. Но именно поэтому драма его героев звучит непафосно, печально, человечно.

Это тем более существенно, что режиссер полностью отказывается от драматургических схем традиционной любовной истории.

Он принципиально избегает мелодрамы, как избегает штампов массового сознания его герой Джорджио. Художник по профессии, он бежит на остров, где жаждет обрести истину своего существования: рвет отношения с семьей, с коллегами, отказывается от благ «комфорта, который убивает». Но есть некий парадокс как в поведении самого Джорджио, так и в логике давшего ему экранную жизнь автора.

С первых же кадров неторопливое течение фильма завораживает пейзажами с выжженными солнцем и застывшими в молчании полями и скалами, с неумолимо набегающими волнами моря (съемки проходили вблизи Корсики, на острове Кавалло). Анализируя картину, Маурисио Гранде, автор итальянской монографии о Феррери[22], обращает внимание на «метафизический застой», растворение пространственно-временных связей в зияющей пустоте: герои словно подвешены в неподвижной и равнодушной вселенной. Попытка бегства от фальшивых ценностей стандартизированного мира упирается в тупики иллюзорного движения, в новую мнимость и инертность псевдосуществования.

Обретенная свобода от общества, от социальных и политических реалий оказывается недостижимой не только потому, что возврат к природе уже в XVIII веке разоблачил себя как утопию. Дело еще и в том, что нонконформизм Джорджио непоследователен и непродуктивен: недаром, уединяясь, он все-таки позаботился о том, чтобы окончательно не сжигать мосты и иметь возможность пользоваться некоторыми благами цивилизации.

По существу, перед нами вновь, как и в «Диллинджере», разворачивается повествование о мнимом, о несвободе личности, попадающей в ловушку мифов и фикций. Только если герой Пикколи был жертвой самых грубых форм обезличивания, то персонаж Мастроянни демонстрирует вариант куда более утонченный.

На наших экранах шла итальянская лента «Синьор Робинзон» режиссера Серджио Корбуччи, где аналогичная тема предстает в откровенно пародийной окраске. Комфортный мирок обывателя, в котором громоздятся один на другом телеэкраны и прочие чудеса электронной техники, впрямую состыкуется с хаосом дикой природы тропического острова. Весьма язвительны сцены, живописующие, как герой организует среди лиан подобие своего привычного телевизионного уюта: ящик, в окошке которого регулярно появляется с чтением новостей экзотическая мулатка по имени Пятница. Комедийно заявленный мотив робинзонады проходит и через целый ряд развлекательных лент французского кино: самой Катрин Денев доведется позднее играть в «Дикаре» и «Африканце».

У Феррери все куда более всерьез. И, однако, с Джорджио – Мастроянни происходит столь же показательная, хотя и усложненная метаморфоза. Недаром он – художник-интеллектуал – зарабатывает на жизнь рисунками для комиксов. Джорджио хотел бы заменить свои контакты с реальностью фетишами эстетического воображения. Но изначальная неискренность посыла вскоре заявит о себе целым рядом отступлений и уступок. Первая такая «великодушная уступка» самому себе – пес Мелампо – имеет символическое значение в жизненной программе Джорджио: превосходство над животным заменяет власть над людьми, удовлетворяет нарциссизм и снобизм героя. Эта черта разоблачается в эпизоде, когда Джорджио, сидя перед зеркалом, набрасывает свой автопортрет. Но столь же охотно он ищет собственное отражение сначала в собаке, а потом – в заменившей ее Лизе.

С появлением Лизы – Денев фильм резко меняет эмоциональный настрой. Мы видим героиню сначала в компании, совершающей прогулку на яхте. Белый костюм, легкая «крылатая» шляпа и несколько брошенных фраз создают образ женщины очаровательной и взбалмошной. Повздорив с друзьями, Лиза внезапно бросается в море и доплывает до острова. Попытки образумить ее оказываются тщетны, компания уезжает, оставив на берегу беглянку и ее вещи.

Лиза активно вторгается в жизнь Джорджио. Она становится его натурщицей, его подопечной, его любовницей. Она несколько раз пытается уехать, но неожиданно меняет решение. Она провоцирует героя на конфликт, а потом, из обуявшего ее каприза, низводит себя до положения бессловесной твари. Катрин Денев пришлось воплощать здесь женственность во всех мыслимых обличьях. Отрешенная и покорная, напористая и неумолимая, бесстрастная и томно-влекущая, она меняет пляжный купальник на вечернее платье, энергичный стиль пловчихи на заискивающие повадки домашней рабыни. Лаконичными пластическими штрихами имитируя повадки грациозного животного, проводит метафорическую линию отношений «хозяин – собака», заданную режиссером. Сцена гибели пса решена условно, без отталкивающих подробностей. Лиза убивает Мелампо в форме игры в сумасшедшем плавательном состязании за парадоксальную привилегию рабства.

Трудность актерской задачи не уменьшалась оттого, что Феррери ввел в картину несколько действенных остросюжетных ходов. В какой-то момент Джорджио приходится временно покинуть остров и ехать в Париж к жене, попытавшейся покончить с собой. Там, в парижской квартире, внезапно появляется Лиза (от которой шарахается кошка!), и каждая из женщин пытается доказать, что она более верная «собака» своего господина. Потом, уже на острове, герои дважды сталкиваются с вторжением незваных гостей. Сначала солдаты, разыскивающие дезертира-легионера, находят и до полусмерти избивают его. В другой раз на острове высаживается крикливый немец и заявляет свои права на посаженные им в этих местах во время войны миндальные деревья. Здесь героиня Катрин Денев, сбросив маску молчаливой покорности, активно вмешивается в происходящее.

Но мнимость всех человеческих усилий остается главным принципом и сверхидеей фильма, в результате чего в нем как бы теряют смысл действие и игра актеров. Феррери, по выражению журнала «Фильмкритика», ищет «постоянную иллюзию смысла, балансируя между жесткой концепцией и легкой, текучей пластикой». Лиза, как и Джорджио, олицетворяет собой отрицание мира «континента», но, подобно ему, не способна выйти за рамки его иерархических представлений. Как и в обществе, она в отношениях с «хозяином» видит себя лишь объектом эротики и подчинения. Ни Лиза, ни Джорджио не способны на «истинное» противление и отрицание. Отсюда – оттенок неосуществленности в сюжетном развитии, в трактовке характеров и траектории отношений.

Ключевым моментом становится введенная в фильм история средневекового монаха, который сожительствовал с сукой, за что инквизиция сожгла обоих. Герой Феррери совершает противоестественную подмену другого рода: не замечая в Лизе личность, он рассматривает ее лишь как свою собственность. Режиссер предлагает современную притчу о распаде отношений между мужчиной и женщиной, природой и человеком.

Концептуальный характер режиссуры отводит каждому эпизоду свое место в системе исторических и художественных координат. Эпизод с солдатами восходит к «Золотому веку» – ранней картине Бунюэля – и служит выражением не столько абсурдной жестокости, сколько закономерной неизбежности, с какой законы общества напоминают о себе беглецам. Как и следы войны, которую нельзя вычеркнуть из истории острова: ведь Джорджио использует для жилья заброшенный немецкий бункер, а последнюю попытку бегства герои совершат на оставшемся с войны самолете.

Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Ответ на первый взгляд кажется ясным: они решили лететь «туда, где есть еда», то есть вернуться в «общество потребления». Но голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, – лишь повод, но не причина их финального путешествия. Причина – в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из «Забриски Пойнт» Антониони, – их последняя «патетическая и абсурдная иллюзия» альтернативного существования, какой был для Феррери 1968 год.

В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу фильм задумывался иначе: спустя две недели люди, забредшие на остров, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть – как застой, упадок, остановку всякого движения, как замыкание порочного круга несоответствий.

Маурисио Гранде, анализируя финал «Лизы», констатировал «исчезновение фильма и деградацию кино в целом, несмотря на, а может быть, именно из-за этой абстрактной красоты, слишком совершенной, вычисленной и неподвижной». Имеется в виду разочарование Феррери в возможностях кинематографа хоть как-то изменить мир. Об этом же говорил в ту пору Бернардо Бертолуччи: «Камера – не пулемет, и не надо пытаться использовать ее в этом качестве».

В дальнейшем Феррери, как и его герой Джорджио, еще не раз будет любоваться собственным отражением в зеркале скандальных сюжетов, будет давать полные позерства интервью. И подобно Джорджио, докажет свое бессилие, неспособность преодолеть статичность своей идеологии и эстетики. В «Лизе», где это бессилие уже просвечивает в умудренном взгляде печального скептика, сказано все, что можно, на заданную тему. Но Феррери не любит останавливаться и вновь влечет своих героев в объятия скомпрометированного общества, в котором «питание и потребление позволяют выразить самое существенное». Издеваясь и хохоча еще более яростно, чем прежде, он создает самый знаменитый свой фильм «Большая жратва» (1973), наделавший больше всего шума вокруг имени режиссера.

На этот раз герои не бегут от «общества потребления», а доводят его идею до абсурда, завозя на виллу фургоны снеди, напитков и одну-единственную женщину, предаваясь гастрономической оргии и превращая прекрасное (изысканное пиршество) в безобразное (агония в собственных экскрементах). Телекомментатор, летчик, адвокат и кулинар совершают невиданный в истории человечества подвиг обжорства. Сарказм Феррери достигает здесь своей высшей точки, но даже он не в состоянии вытеснить лирическое чувство удивления перед жизнью.

На съемках «Большой жратвы» окончательно сформировалась «банда Феррери». Мастроянни и Пикколи были хорошо знакомы режиссеру по недавним работам; к ним присоединились Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре. Единственной женщиной в этой итало-французской «банде» должна была стать Катрин Денев. Но именно в этот момент ей пришлось из-за рождения дочери прервать работу. Вместо нее сыграла актриса Андреа Ферреоль. Это была роль учительницы, превращенной в подругу по безумным оргиям.

Катрин Денев ценила возможность работы с Феррери. «Актеры любят у него сниматься, – свидетельствовала она, – потому что этот режиссер пишет непосредственно на них, всецело доверяет, позволяет импровизировать, дерзать… С ним охота «отправиться на каникулы». К тому же Марко – поистине оригинальный талант. И я понимаю артиста, который говорит ему: «Знаешь, я буду свободен в будущем месяце…»[23]

Именно так Денев и скажет Феррери, как только это станет возможно. Но после «Лизы» она начинает всерьез готовиться к новой для себя роли – матери двоих детей. Пришлось ограничить работу: 1972 год стал самым спокойным в профессиональной карьере актрисы, проведшей на съемочной площадке всего пять дней. Но и они, эти дни, оказались небесполезны, хотя фильм «Шпик» не имел успеха у публики, так же как впервые опробованный дуэт Денев с Аленом Делоном. Актрису это мало волнует: все ее мысли поглощены совсем другим – будущим материнством.

К этому времени Мастроянни кое-чего добился, чтобы завоевать сердце Катрин. Или это только ему казалось? После съемок на острове Кавалло он меняет римскую «прописку» на парижскую, снимает квартиру в Латинском квартале, теперь не нужно мотаться на поездах из Рима в Париж и обратно. Мало того, он дарит Денев на день рождения чудесную виллу в Ницце, спрятанную от посторонних глаз в густой зелени, и представляет ее знакомым как свою невесту, совершенно искренне забыв, что все еще женат. Она тут же напоминает ему об этом ответным подарком – красным «ягуаром», о котором он давно мечтал. Вместо того чтобы радоваться, Мастроянни чувствует горечь: с ним как бы расплатились и дали понять, что он хороший друг, но все же чужой.

Правда, парижская премьера «Лизы» запомнилась многим тем, как раскованна и сексуальна была Катрин в платье от Сен-Лорана: она танцевала с Мастроянни, не расставаясь с длинной тонкой сигаретой и демонстрировала такую же преданность и покорность ему, как героиня фильма. Мишель Пикколи вспоминал, что присутствовавшие на банкете прятали глаза от смущения, как будто стали свидетелями интимной сцены. Но по-настоящему интимная драма разыгралась несколько позже в Ницце, когда Мастроянни официально попросил руки своей дамы и получил категорический отказ. После чего Катрин села в машину и на бешеной скорости помчалась в Париж.

Он никак не мог понять причин этой резкости и смены настроений. Бывали дни, когда Катрин казалась весела и кокетлива, не против наведаться в дансинг или на прием. Зато после доброй пирушки в итальянском стиле, которую Марчелло закатывал на их вилле, она впадала в меланхолию, говорила, что ненавидит подвыпившую толпу и фальшивые тосты в ее адрес. По-прежнему она не поощряла попыток Мастроянни наладить «мужской контакт» с ее сыном, прерывала их резким требованием: «Не приручай мальчика». Такое впечатление, что Катрин уже тогда знала: они скоро расстанутся. И он тоже чувствовал, что его «выставят за дверь», как в конце концов поступила разочарованная в нем Фэй Данауэй.

Роже Вадим вспоминает, как они с Катрин и ее новым другом втроем обедали в ресторане на берегу Сены, и Марчелло рассердился на него за то, что тот уговорил бармена продать ему огромную охапку цветов из бара и вручил Катрин. «Ты вырвал у меня букет из зубов», – сказал Мастроянни. Катрин велела ему ехать домой, а сама попросила Вадима отвезти ее. Итальянец почувствовал укол ревности, но соперники симпатизировали друг другу, и Мастроянни потом говорил Вадиму, что они с Катрин напоминали старых любовников, а он чувствовал себя на обеде третьим лишним.

28 мая 1972 года родилась Кьяра Шарлотта Мастроянни. Репортеры, отслеживавшие роман двух знаменитостей, взяли роддом в круглосуточную осаду. Весь мир обошли снимки Катрин Денев с новорожденным младенцем. На них Кьяра выглядела положительно счастливой и ни на кого не похожей. Сходство и с отцом, и с матерью проявилось позднее. Честь первой фотосенсации – авторство снимка – была предоставлена не кому иному, как бывшему мужу актрисы, Дэвиду Бейли. Правда, этим сенсация и ограничилась. Никакой пикантной информации об отношениях Денев – Мастроянни в прессу не просочилось.

Разумеется, газетным сплетникам никто не мог запретить гадать, даст ли Флора Мастроянни на сей раз развод своему часто увлекающемуся мужу или разыграется новый вариант «развода по-итальянски». Злорадно вспоминали, что в подобной ситуации ничего не смогла добиться прежняя подруга актера Фэй Данауэй, которая требовала от Марчелло узаконить их отношения, что и привело к разрыву. Теперь «ставили» на очарование и такт Катрин Денев. Готовы уже были потереть руки: кажется, стена незыблемой семейной цитадели рухнула! Потом – опровержение: вроде бы многоопытная синьора заявила, что рождение дочери от ее мужа красивой иностранкой – не повод для развода.

Однако эти досужие пересуды сводились на нет самим образом жизни вспыхнувшего созвездия, в высшей степени достойным поведением обоих актеров. Никаких скандалов, никакого реального повода для праздной болтовни. Полный контраст по сравнению с тем, что происходило между Мастроянни и его предыдущей возлюбленной – Фэй Данауэй. Фэй скандалила и страдала, видя, что Марчелло не намерен бросать семью. Его друзья – Феррери и Феллини – уговаривали ее быть терпимой, попытаться понять итальянский менталитет (у того же Феллини всю жизнь было две семьи), но тщетно: американка стремилась к ясности в отношениях, как она ее понимала.

А для тех, кто знал новую ситуацию изнутри, было ясно: проблема вовсе не в Мастроянни и его семье, а в Денев. Софи Лорен, одна из главных экранных партнерш Мастроянни, дразнила его, говоря, что холодная и невозмутимая француженка совсем не похожа на влюбленную женщину. В ответ звучал неоспоримый аргумент: Катрин, не слишком любившая готовить, освоила классические итальянские блюда, включая фасоль! Феллини и его жена Джульетта Мазина всячески сочувствовали терзаниям своего друга и давали ему тактические советы. Феллини звал Марчелло на решительный «штурм Бастилии»: он считал, что ему нужно как можно быстрее уговорить свою подругу и на ней жениться, иначе он ее потеряет. Мазина, узнав о беременности Катрин, сказала: «Не иначе как бедный Марчелло придумал последнее средство, чтобы взять сей неприступный бастион французской независимости».

Вновь Мастроянни показалось, что цель не за горами. В ожидании ребенка Катрин была весела, как не бывала, по свидетельству ее сестры Сильви Дорлеак, со времен, когда они играли девчонками на бульваре Мюра. Будущие родители вместе ходили по врачам и по магазинам, вызывая восторг продавцов детских отделов. Она, обычно смотревшая волком на всякого репортера, осмелившегося задать вопрос «на личную тему», терпеливо улыбалась, когда их на выходе из клиники окружала толпа журналистов, и Мастроянни делился с ними «новостями».

Девочку назвали почти так же, как хотела окрестить свою дочь Фэй Данауэй, когда они с Марчелло строили планы на будущее. Но Клара так и не родилась. Зато рождение Кьяры отец уже многих законных и внебрачных детей, отмечает как великий праздник, угощая шампанским всю округу. Девочка сразу становится его любимицей и останется ею, когда они с Катрин расстанутся. Причину этой привязанности Мастроянни объяснял с обезоруживающей искренностью: «Я обожал мать этого ребенка».

Прошло несколько месяцев после рождения Кьяры – и актриса как настоящий солдат возвращается на съемочную площадку. Первым ее фильмом нового периода становится итальянский. Правда, он снят в Париже, но его режиссер не кто иной как Марко Феррери. Даже для этого эксцентричного безумца замысел исторического гротеска «Не тронь белую женщину» оказался более чем необычным. Так же как странной и непривычной была для Катрин Денев уготованная ей роль, нисколько не похожая на предыдущую.

«Лиза» стала важным фильмом в биографии актрисы, ибо Феррери столкнул ее с необходимостью бесстрашно переступить порог того, что считалось приемлемым и приличным в серьезном кино. Денев говорила впоследствии о Феррери: «Именно он научил меня раскованности. Сначала я, увидев столь невероятные, чудовищные вещи, страдала и была в полной растерянности»[24].

Образ Лизы явился первым эскизом Феррери на тему женственности, призванной обновить дряхлеющий мир. Спустя годы режиссер вернется к этой теме в ключе катастрофическом («Мечта обезьяны») или ностальгическом («История Пьеры»). Он работает с очень разными актрисами – немкой Ханной Шигуллой, француженкой Изабель Юппер, итальянкой Орнеллой Мути. Именно в его женских образах чаще всего проявляются человечность и лиризм. И вряд ли кто-либо из актрис вслед Мишелю Пикколи назвал бы Феррери «хирургом пустоты».

Что касается фильма «Не тронь белую женщину», он стоит особняком и в послужном списке режиссера, и в биографии Денев. Более экстравагантную и замысловатую картину вообще трудно себе вообразить. Сюжет ее питается легендами вестернизации Америки, а героем оказывается полковник Кастер, который расправился с остатками индейских племен, сопротивлявшихся белой цивилизации. Спустя сто лет, в 60–70-е годы ХХ века, появились первые попытки развенчания мифа: например, в фильме Артура Пенна «Маленький большой человек».

Феррери разоблачает не столько американский вестерн, сколько его европейский суррогат «вестерн-спагетти», в котором «каньоны Дикого Запада» было принято снимать в Испании. Нет, режиссер с самого начала открывает карты своего замысла и вслед за гравюрами-заставками, воскрешающими исторический быт ковбоев-переселенцев, резко смещает координаты времени и пространства. На сто лет вперед и почти диаметрально по оси, пронзающей земной шар! Под музыку старых военных маршей в современном Париже разыгрывается кровавое побоище между войсками белых и невесть откуда взявшихся индейцев. Роль каньона играет котлован, образовавшийся на месте рынка – знаменитого Чрева Парижа, снесенного после майских баррикад 1968 года и в ту пору еще не застроенного. А как индейцев, так и белых граждан Американских Штатов воплощают любимые актеры Феррери – итальянцы и французы.

Абсурд нарастает. Мы слышим рассуждения напыщенного ученого-антрополога о преимуществах белой расы перед дикарями и варварами – и тут же попадаем в стан «парижских индейцев», которых играют Ален Кюни и Серж Реджани. Вслед за этим лицезреем легендарного полковника Кастера, который въезжает в город в облике Марчелло Мастроянни в длинноволосом парике – внешняя «стратегическая уступка» индейским обычаям. Он встречается в бистро с не менее знаменитым Буффало Биллом (Мишель Пикколи): тот уже выступает в кабаре, рекламируя свои былые подвиги (Буффало Билл, кстати, стоял у истоков киновестерна).

Далее индейцев загоняют в подвал и сотнями сжигают заживо; тех, кто уцелел, подвергают публичной казни; некий ловкий таксидермист уже осваивает методику изготовления человечьих чучел. Затем начинается возня с предвыборной кампанией: Кастер намерен баллотироваться в президенты. Тем временем в котловане разворачивается бой, за которым следят с наблюдательного пункта особо важные персоны. Среди них – представляющий интересы ЦРУ и занимающий место под портретом Никсона антрополог. В итоге белые терпят поражение, но и индейцы колоннами покидают современную Мекку с безжалостно вспоротым ее Чревом.

Феррери выступает в этом фильме как неукротимый в своей выдумке визионер и мрачный пророк цивилизации. А также свидетель и регистратор ее упадка: сам режиссер то и дело мелькает в кадре в роли вездесущего фотографа-хроникера. Его пророчества окрашены черным юмором и жестоким скепсисом. Степная, дикая история покорения индейских племен пародийно разоблачает себя на фоне готики и барокко.

На съемках этого фильма в последний раз собралась вся «банда Феррери» – и Пикколи, и Нуаре, и Тоньяцци. А также Мастроянни и Денев. Ей досталась роль той самой, вынесенной в название «белой женщины», женщины-символа, женщины-гротеска. Изящные белые платья и элегантные прически контрастируют с механической пластикой ее движений – как у заводной куклы.

Мари-Элен – представительница городской знати – встречает Кастера томными вздохами и делает ему реверанс под звучащий за кадром орудийный залп. Именно ей как самой благодарной и восторженной слушательнице Кастер излагает теории о природе индейцев-дикарей: они-де потому и дикие, что противятся собственной выгоде. И вот уже Мари-Элен проводит эти свежие идеи своим школьным воспитанникам.

Кастер строго-настрого запрещает ставшему его приближенным индейцу Мичу (Уго Тоньяцци) делать две «не дозволенные низшей расе» вещи: пить шампанское и трогать белую женщину. Этот запрет Мич нарушит в самом конце фильма, когда Мари-Элен в ура-патриотическом экстазе выскочит на поле сражения и падет от стрелы индейцев, а через несколько мгновений ее судьбу разделит Кастер. До этого «белая женщина» сама склонит к близости Кастера, и близость эта будет разыграна под звуки боевого марша. Феррери направляет острие своей сатиры на расистскую косность и тупую элитарность, олицетворяют которую псевдоисторические персонажи Мастроянни и Денев.

Олицетворяют, надо признать, весьма артистично, что равно относится и к другим членам «банды Феррери». Но при всем при том полной удачи не было – ни для режиссера, ни для актеров. Мишель Пикколи объяснял неуспех фильма тем, что зрители не любят, когда известные артисты делают из себя карикатуру, переходят грань фарса. Несмотря на это, актриса все равно вспоминает о работе над картиной с теплым чувством. И – с изрядной долей юмора: «Когда Феррери делал этот фильм, он был полностью под впечатлением от «Большой жратвы». Когда снималась сцена в магазине, кругом лежали куски мяса, привезенные с бойни. Стояла страшная вонь, и все происходило в какой-то сумасшедшей атмосфере. В кульминационном эпизоде большой битвы все игралось настолько правдиво, что машинам «скорой помощи» приходилось увозить настоящих раненых». Противоречивый итог этим впечатлениям Денев подводит словами: «Меня восхищает кокетливый тон этой картины».

Это и впрямь была кокетливая игра режиссера с историческими реалиями и с репутациями известных актеров. В кинобиографии Денев «Не тронь белую женщину» остался последним фильмом, сделанным совместно с Феррери. И с Мастроянни, с которым на съемках они уже откровенно ссорились.

А ведь еще недавно Жак Деми предсказывал дуэту Денев – Мастроянни самое блистательное будущее: «Они составляют пару, не имеющую аналогов в истории кино, и могли бы украсить любой фильм, который можно себе вообразить».

И самому Мастроянни недавно казалось, что все еще можно наладить в их отношениях – особенно после того как он вымолил у Флоры разрешение на развод. Но на Катрин это не произвело никакого впечатления.

Гораздо больше ей запомнился более ранний эпизод, когда Флора позвонила в гостиницу и пригрозила Марчелло, что запретит ему видеться с дочерью. Это очень напомнило давний уже эпизод с Роже Вадимом и Аннет Стройберг. Катрин не хотела быть причиной чужих страданий и сделала это своим жизненным правилом. Кроме того, она инстинктивно боялась брать на себя ответственность за человека старше ее на двадцать лет (это теперь все больше ощущалось), не очень здорового, склонного давать волю своему темпераменту и своим слабостям. А может, она его просто не очень сильно любила?

Последнюю попытку склонить Катрин к браку Мастроянни предпринял, когда они вдвоем ехали к себе на виллу в Ниццу, и Катрин намеренно врезалась в машину преследовавших их папарацци, смяв ей капот. У Мастроянни от волнения, как уже часто бывало в последнее время, схватило сердце. Ответ на его предложение заключить брак был по-прежнему отрицательным. Пожаловаться некому – только Флоре, которая искренне возмущена теперь уже не своим неверным мужем, а поведением Катрин, посмевшей отвергнуть самого Мастроянни: «Может, она не совсем нормальная? Чего еще можно, впрочем, ждать от француженки…»

После этого эпизода они еще продолжают жить вместе. Но Мастроянни пускается в запой, и однажды Мишель Пикколи едва удерживает его от прыжка с яхты в ледяное море. Когда же Кьяре исполнился год, Катрин сказала: «Наши отношения исчерпаны. Я не желаю продолжать этот фарс». И уехала из Ниццы в Париж. Свое тридцатилетие она встречает одна за бокалом шампанского.

«Каждый из нас обладал своим нравом, исходил из разных традиций и культур, говорил на своем языке, и все это вместе стало барьером, который невозможно преодолеть для создания идеальной семьи», – говорила впоследствии Денев. Она вновь повторила свой тезис о том, что брак не обязателен, но у детей непременно должна быть связь с обоими родителями.

И вместе с тем: «Кому как не мне знать, сколь непросто воспитать двоих детей без отца. Кристиан и Кьяра, конечно, ограничивали мою свободу, но ни за что на свете я не отказалась бы от ответственности за них. Считаю детей самым большим успехом своей жизни». Признание столь же красноречиво, сколь и другое, сделанное актрисой после рождения дочери. Роль матери двоих детей доставляет ей и радость, и тревоги, но отказаться от других ролей она ни на миг не помышляла: «Я бы чувствовала себя ущербной…»

Расставшись с Мастроянни, Катрин Денев не обрывает связей с кинематографом Италии, так что сюжет ее итальянской главы продолжается. Это своего рода «римские каникулы» в ее жестком парижском графике. Раньше Италия была связана для нее прежде всего с Марчелло, теперь она выезжает туда сниматься или отдыхать – часто с детьми.

В середине 70-х годов она играет в двух мрачных итальянских мелодрамах – исторической и современной. Действие обеих, правда, происходит не в Риме: одной – в Болонье, другой – в Венеции. Обе поставлены известными, высоко профессиональными режиссерами.

Мауро Болоньини в фильме «Дела приличных людей» реконструирует нашумевшее в свое время уголовное дело Мурри. Сын известного врача-хирурга убил своего шурина, дабы освободить сестру, к которой он испытывает не совсем братские чувства, от несчастливого замужества. Туллио Мурри играет нервный актер Джанкарло Джаннини, которому совсем скоро предстоит сыграть другого, во многом близкого по типу героя – Туллио Эрмиля в «Невинном» Висконти. Тень «высокого стиля» витает над картиной Болоньини и над образом вдохновительницы убийства Линды Мурри, созданным Катрин Денев. Ее партнером выступает здесь также хорошо знакомый ей по «Тристане» Фернандо Рей. Фильм называли «чудом эстетики», и единственным доводом contra была явная его вторичность по отношению к тому же Висконти, к тому же Бунюэлю.

Два года спустя Денев снимается у Дино Ризи в картине «Потерянная душа». Это драма, которая разворачивается на ветру венецианских каналов. Но и ветер не в состоянии развеять удушающую, неврастеничную атмосферу палаццо, где двое супругов существуют под гнетом какой-то тайны. Бледная, бессловесная героиня Катрин Денев, кажется, насмерть затерроризирована своим мужем (Витторио Гассман). Ожидание разгадки их отношений приводит в конечном итоге в пустующую детскую комнату. Игрушки, тетрадки, детские одежки, собранные там, – единственное напоминание о маленькой девочке, исчезнувшей при таинственных обстоятельствах.

В отличие от фильма Надин Трентиньян, с которого мы начали эту главу, картина Ризи почти не сопряжена с реальностью и представляет собой замкнутую лабораторию психологических опытов с сильным налетом мистики. Гассман, известный своим актерским эгоцентризмом, так же как его герой, пытался затерроризировать свою партнершу, но встретил довольно сильное сопротивление.

Хотя фильмы Болоньини и Ризи принадлежат к числу лучших в итальянской кинопродукции своего времени и в обоих Денев сыграла достойно, ни тот ни другой не имели настоящего успеха ни в Италии, ни во Франции и странным образом почти выпали из биографии их создателей.

Тем не менее Катрин Денев подчеркивает, что из всех заграничных съемок предпочитает итальянские. И объясняет почему: «Там дышат, живут». Видимо, в этот период актриса, уставая от холодноватой манеры французских постановщиков, охотно использует случай ненадолго выехать в Италию и там поработать. Даже если фильмы не делают погоды в ее карьере.

Последний такой случай свел ее с Марио Моничелли – одним из старейших итальянских режиссеров. Фильм вышел в 1986 году под названием «Надеемся, что будет девочка» и собрал целую плеяду международных звезд. В центре картины – женщины, разочарованные в мужчинах и уединившиеся в большом загородном доме. Это Елена (Лив Ульман) и ее дочь Франка (Джулиана дель Сио), в дом ненадолго заглядывает отец Франки (Филипп Нуаре), а вскоре после его неожиданной гибели – его любовница (Стефания Сандрелли).

Катрин Денев играет актрису Клаудию, младшую сестру Елены. Эта типичная горожанка поглощена профессиональными и личными проблемами, которые не позволяют ей всерьез заняться воспитанием дочери, оставленной в деревне на попечении у сестры. Визит к близким побуждает ее многое пересмотреть в своей жизни…

Картина широко рекламировалась, каждая из актрис подробно распространялась перед журналистами о том, как много личного внесла она в характер своей героини. Только Денев заявила: «Я не похожа на Клаудию. Никогда не стала бы играть женщину, подобную мне. Предпочитаю создавать образ от начала до конца».

Увы, образ Клаудии ходулен, а ее душевные метания кажутся вымученными. Это равно относится и к остальным персонажам фильма: даже «бергмановские» интонации и жесты Лив Ульман воспринимаются как самопародия. Сцена, в которой женщины, сначала рыдая, а потом смеясь до упаду, рассказывают друг другу о своих невзгодах, неплохо задумана драматургически, но начисто провалена режиссерски и актерски. Героини, объединенные идеей женской солидарности, надеются, что беременная Франка родит девочку. Но именно мужского начала и крепкой режиссерской руки ощутимо недостает этой вялой картине, хотя и получившей высокие оценки не в меру снисходительной итальянской критики.

Это не частная неудача, а общая проблема. К концу 80-х годов итальянское кино резко сдает свои позиции и становится глубокой культурной провинцией. Этому во многом способствует деятельность телемагнатов типа Берлускони. Наоборот, кино во Франции получает поддержку государства и выживает, несмотря на трудности. Настанет момент – и оно пойдет в гору. Так что ситуация складывается противоположная той, какую мы обрисовали в начале этой главы.

Все эти годы Денев и Мастроянни общаются редко, чаще всего опосредованно – через Кьяру. Однажды, остановившись в романтическом венецианском отеле «La Fenice» – пристанище оперных звезд, я увидел рядом с фотографиями Пласидо Доминго и Терезы Стратас два больших снимка, где изображены Денев и Мастроянни вместе с десятилетней дочерью.

Кстати, и Кристиан полюбил «итальянского дядю», но тот был уже далеко. Между двумя детьми пролегла разница в девять лет; разница была еще и языковая, поскольку Кьяра выросла двуязычным ребенком и прекрасно говорила по-итальянски. Когда в школьном театре ей, немножко по блату, поручили роль принцессы в «Ослиной шкуре» Шарля Перро, ее сводная сестра Барбара Мастроянни сшила и прислала из Рима роскошные платья под названием Луна и Солнце.

По рождению Кьяра действительно была принцессой европейского кино. А это совсем нелегко. Трудно ребенку в семье знаменитого отца. Девушке, стремящейся в актрисы, совсем непросто, если мать – звезда. На Кьяру, наследницу европейской аристократической кинодинастии, пала двойная нагрузка. Можно себе представить, что чувствует юное существо, живя в Париже с мамой – самой популярной в мире француженкой. А папа, который каждый день звонит из Рима с вопросом, что девочка ела на ланч, – актер номер один итальянского кино. Родиться дочерью Катрин Денев и Марчелло Мастроянни – не все ли равно, что быть принцессой киногрез, с детства заточенной в рулоне пленки?

Но эти проблемы возникли потом. До двенадцати лет Кьяра училась в закрытой частной школе Монтессори и даже не подозревала, насколько знамениты ее родители. Дома царила идиллия: Кьяра была маминой дочкой, а Катрин идеальной мамой: они вместе сажали цветы и готовили замысловатые блюда для себя и Кристиана. Зато «римские каникулы» Кьяра проводила с отцом – то на лыжном курорте в Кортина, то на венецианском карнавале, то на море, то в деревенском доме в Тоскане.

Отец часто вызывал ее на съемки, когда она еще девочкой выступала в эпизодах – в «Городе женщин» Феллини, в «Очах черных» Никиты Михалкова. Кьяра провела три недели в России и очень огорчилась, когда ее эпизод был вырезан в окончательном монтаже фильма. Мастроянни тогда особенно переживал за свою 15-летнюю дочь: в это время она впервые влюбилась, и обеспокоенный папа тотчас же устремился за ней в Париж.

Если Кристиан органично вобрал в себя шарм отца и красоту матери, Кьяра оказалась внешне не столь гармонична. Ее лицо делится на две половины: верхняя от матери, нижняя от отца. Сама она считала, что у нее длинный нос и слишком много родинок. Но комплексы не помешали ей мечтать об актерской карьере. Ни отец, ни мать ее к этому не толкали. Мастроянни любил говорить, что актеры занимаются этим ремеслом, поскольку не способны ни на что другое. Денев тоже, разумеется, не проявляла энтузиазма.

Кьяра сама попросила режиссера Андре Тешине попробовать ее на роль в фильме «Мое любимое время года». На роль дочери…Катрин Денев, для которой это стало полной неожиданностью. Матери ничего не оставалось делать, как смириться с тем, что и второй ее ребенок поддался искушению и пошел по актерским стопам. Причем с гораздо большим успехом, чем Кристиан: Кьяра Мастроянни считается одной из самых успешных актрис своего поколения.

Отец это быстро понял и стал еще больше гордиться ею. Что касается матери, она тоже не могла не оценить многих качеств Кьяры: самостоятельности, любви к риску и эксперименту, умению учиться профессии прямо на съемочной площадке. Она переняла и нюх на радикальных режиссеров. Конечно, Кьяре еще далеко до Катрин Денев, но шаг за шагом она освобождается от инфантилизма и комплексов. Она больше всего боится стать заложницей одной заученной роли, одного имиджа. Не только в артистической, но и в личной жизни, которую она – точно как ее мать – держит от посторонних за семью печатями. Она рассталась с отцом своего старшего сына – скульптором Пьером Торретоном. Довольно долго ее связывали тесные отношения с рок-музыкантом Мелвилом Поло и американским актером Бенисио Дель Торо, пока не выяснилось, что трудно жить на две страны и каждому делать карьеру. Знакомая история, не правда ли?

Зато Кьяра блестяще провела телеинтервью с Джонни Деппом – другом и партнером Дель Торо по фильму «Страх и ненависть в Лас-Вегасе. Она подписала контракт с Marylin Model и рекламирует ювелирные изделия Damiani. Она вступила в тот зрелый возраст, когда природная красота и приобретенная элегантность гармонично дополняют друг друга. Как и мать, она отметила тридцатилетие рождением второго ребенка.

В отличие от молодой Денев, Кьяра, хотя и наполовину итальянка, работать на родине отца не стала – потому, что в Италии почти не осталось больших режиссеров и крупных европейских проектов. Но и французское кино не всегда предлагало интересный материал. В поисках выхода Кьяра обратила свои взоры туда, куда обычно латинских актрис пускают крайне неохотно. Речь даже не про Голливуд, а про американское независимое кино. Имя Мастроянни вдруг мелькнуло в титрах фильма «Нигде» крутейшего авангардиста Грега Араки.

Сегодня она в том возрасте, в каком была ее мать в разгар своего «итальянского романа». Кьяра расцвела, но в ее красоте чувствуется какая-то напряженность. Она сменила джинсы и свитера на элегантные брючные костюмы и туфли на тончайших шпильках. Она перекрасилась в блондинку, нервно курит и жестикуляцией невольно пародирует «ледяную» Денев. Это впечатление становится еще более потешным, когда вдруг нижняя часть лица Кьяры расплывается фирменной улыбкой Мастроянни.

Когда у Марчелло Мастроянни диагностировали рак поджелудочной железы, Катрин Денев часто навещала его. Он умер на ее руках 73-летним в самом конце 1996 года. Кьяра была рядом, а через пять дней родила ему внука. На похоронах повторилась мизансцена, слишком хорошо знакомая Катрин. Они все сидели рядом – Катрин, Кьяра, Флора, ее дочь Барбара… А также Анна Мария Тато, которая возникла в жизни актера через два года после разрыва с Денев и оставалась его подругой до самой смерти, то есть больше двадцати лет. Потом Анна Мария сняла документальный фильм «Марчелло Мастроянни: Я помню, да, я помню», в котором нет ни слова о Денев, Фэй Данауэй и даже Флоре Мастроянни, а Софи Лорен фигурирует всего лишь в одном или двух кадрах. Премьера этой киноленты ожидалась с предвкушением скандала, но его не произошло. Делить женщинам было больше нечего – только память.

Трудно представить, что его партнерши по жизни и по экрану по-прежнему сверкают в обществе своей красотой, а Мастроянни уже нет. Он никогда не берег себя: снимался без перерыва, даже будучи больным, пил, курил и не заботился о внешности. Может быть, своей неприязнью ко всему искусственному, полным неумением себя рассчитывать и жалеть он оказался особенно близок русскому сердцу, а не только потому, что сыграл в фильмах «Белые ночи» и «Очи черные».

Он постарел совсем не благообразно, а когда это произошло, сделал и старость, увядание, беспомощность материалом для творчества. Его лебединой песней стала главная роль в фильме «Путешествие к началу мира» великого португальца Мануэля де Оливейры, которому самому было тогда под девяносто. Перед этим в его фильме «Монастырь» снялась Катрин Денев, а через пару лет в «Письме» прекрасно сыграла Кьяра.

Незадолго до смерти вышла книга воспоминаний Мастроянни под названием «Счастливая жизнь». Да, он прожил жизнь, которой позавидовали бы многие: был любимцем женщин, публики, продюсеров и фестивалей. Правда, в последние годы кумир представал в ином облике – стремительно постаревшего, больного, погасшего человека. Его увозили в больницу прямо со съемок, а на каннской пресс-конференции фоторепортерам не позволяли снимать. Но даже тогда его глаза иногда вдруг вспыхивали прежним огнем, а лицо озарялось столь же обаятельной, хотя и грустной улыбкой.

Мастроянни доводилось изображать пролетариев и королей, священнослужителей и сутенеров, революционеров и казанов – в прямом и переносном смысле, и даже беременного мужчину. Последнего он сыграл в одном из четырех экранных дуэтов с Катрин Денев, а пятый – сыграл с ней в жизни.

– В фильмах «Выбор оружия» и «Форт Саган» вы снимали Катрин Денев. Обе ее роли не были центральными в этих картинах. Почему?

– Катрин Денев – актриса, которая живет на контрастах, существует на противоречиях. Она кажется порой такой гламурной, холодной и отчужденной – а между тем я знаю наверняка, что она абсолютно безумная. В положительно, подчеркиваю, смысле слова. Она может играть яркие эмоциональные сцены, что иногда и делает весьма успешно. Но лучше всего у нее получаются более тонкие вещи: она ухитряется пойти в обход, как бы незамеченной. Это чрезвычайно умная женщина, настоящая киноманка, прекрасно знающая кинематограф. Ей хорошо известно то, что камера фиксирует то, что скрыто, а не выставлено напоказ. Если надо играть гнев, она не будет это делать впрямую. Она – актриса скрытого, потаенного, и в этом ее огромное достоинство.

– Однако в фильме Надин Трентиньян «Это случается только с другими» Катрин Денев ничего не скрывает, обнажая весь накал своих эмоций…

– Вы правы. Это один из немногих фильмов, где Катрин предельно эмоциональна. Но вы сами знаете, почему.

– Потому что в основу сюжета была положена реальная трагедия, случившаяся с режиссером Надин Трентиньян.

– Совершенно верно. Катрин фактически сыграла саму Надин, и обеих женщин связали в жизни совершенно особые отношения. Это вообще особенный фильм. И, может быть, именно потому, что в нем был такой накал чувств, на его съемках возникло сильное чувство между Катрин Денев и Марчелло Мастроянни.

– После Поланского и Бунюэля, после Англии и Испании в вашей жизни наступил итальянский период…

– Да, я любила сниматься в Италии, как и другие французские актрисы того времени.

– Я имею в виду конкретный этап и конкретных людей – Марчелло Мастроянни и Марко Феррери. Я назвал этот эпизод вашей биографии «римские каникулы».

– Забавно. Но оба фильма с Феррери мы сняли во Франции – один на Корсике, другой в Париже. Так что мои «римские каникулы» были очень французскими. К тому же и Феррери, и Мастроянни в ту пору жили главным образом в Париже.

– Но картина Дино Ризи «Потерянная душа» уж точно снималась в Венеции. Похоже, вам нравилось и бывать, и работать в Италии. Чего не скажешь о вашей дочери Кьяре Мастроянни. Наполовину итальянку, мы почему-то совсем не видим ее в итальянских фильмах.

– Я с удовольствием работала бы в Италии и сегодня. Но теперь подобную ситуацию трудно даже представить. Итальянское кино находится не в лучшей форме, и что остается делать Кьяре?

– Ваши родители прививали вам любовь к кино?

– Они были достаточно безумны, чтобы воспитать меня на «Дракуле» и «Франкенштейне». Но, поверьте, я не рвалась в кино – как в свое время и мама. Ту хотя бы привела на съемки ее сестра, уже бывшая актрисой. Я же просто ходила на площадку к папе или к маме и видела, что они счастливы, когда работают – даже если иногда раздражались и ругались.

– И все же – как вы оказались в кино?

– Я уже говорила, что с детства жила в вихре кинематографической жизни. Сама же хотела быть учительницей или что-то в этом роде. Но в 19 лет бросила университет и пошла на кинопробы. В актерской школе не училась: лучшие уроки – это съемочная площадка.

– Как вы попали в картину американского авангардиста Грега Араки «Нигде», после которого вас назвали рок-н-ролльной актрисой «поколения Y»?

– Почти случайно, но мне понравилось. До этого меня видели только в ролях благовоспитанных девочек. А я, как и мама, люблю революционных людей.

– Как когда-то Катрин Денев в «Голоде», вы сыграли в «Отеле» Майка Фиггиса вампиршу. И каково было сниматься в Венеции в американском фильме на английском языке с партнерами разных мастей – от Джона Малковича до Орнеллы Мути?

– Ужасно интересно. Никакого характера в сценарии не было, да не было, честно говоря, и сценария, все приходилось придумывать прямо на съемочной площадке. Первую неделю было трудно. Зато какая свобода! Никаких ограничений. Как будто танцуешь, а не играешь заученную роль.

Пользуясь светской хроникой из польских киножурналов, я узнал о романе Денев с Мастроянни и рождении Кьяры. В то же самое время я влюбился, женился, у нас с Леной родился сын – ровесник Кьяры. Мне казалось, что наши жизни с Катрин идут параллельно, чтобы когда-нибудь, как в геометрии Лобачевского, все же пересечься.

Мое увлечение не ушло, но стало другим. Я написал сценарий про странную параллельность судеб. Послал его в Париж и получил ответ: спасибо, очень интересно, но сейчас у Катрин Денев другие планы. Я также пригласил Катрин во Львов вместе с Марчелло. Моя жена сказала, что готова их принимать, если я сначала приобрету достойную квартиру.

Потом мы с Леной поехали в Москву и встретились с еще одним нашим кумиром – Андреем Кончаловским. Он в то время готовился снимать фильм «Романс о влюбленных». Итогом этой встречи стало то, что мы обменяли львовскую квартиру на коммуналку в Домодедово. Я бросил математику и поступил во ВГИК. На вступительный конкурс представил статью про Катрин Денев.

Успех «Отвращения» был связан для Катрин Денев с богемным Лондоном, с космополитичным миром Поланского. Обе бунюэлевские картины неизбежно впитали черты «испанского духа». Участие в фильмах и проектах ведущих итальянских режиссеров дало повод называть Денев франко-итальянской актрисой. Наконец, за плечами у нее был короткий голливудский вояж. Но все это не отдалило актрису от французской почвы.

Тем не менее Денев пришлось столкнуться с новой реальностью 70-х годов: кино во всем мире становилось другим, и Франция не была исключением. Кончалось время больших режиссеров, у многих из которых Денев успела сыграть. За короткое время она привлекла любовь миллионов зрителей, ее имя стало волшебным ключиком, которым открывались бюджетные сейфы. Но куда двигаться дальше? Авторское кино сдавало свои позиции, а коммерческое все более ориентировалось на мужской контингент. Бельмондо и Делон поставили свой талант на конвейер. Денев не хотела следовать их примеру, а другого как бы и не было.

Внешне все складывалось для нее почти идеально. По мере того как блекнул миф Брижит Бардо, уходил в прошлое лучший период Жанны Моро и Симоны Синьоре, позиции Денев выглядели прочными как никогда. Она мирно делила сферы влияния с Анни Жирардо и Роми Шнайдер. В ее собственном поколении у нее не было соперниц, да и дебютировавшие в ту пору Изабель Аджани, Изабель Юппер, Натали Бай были артистками другого типа. Только Аджани и спустя годы Юппер смогут приблизиться к ней, но ее места дивы и femme fatale они не займут никогда.

Да, многое достигнуто. Но успокаиваться было нельзя. «Чем глубже проникаешь в профессию, – признавалась Денев, – тем мне страшнее. Когда ты сделал уже не один фильм, ты словно на весу ощущаешь груз опыта. Меня знают, знают и мое прошлое, потому ждут от меня очень многого. Так что я должна оправдывать и то, к чему стремлюсь сама, и то, чего ожидают другие. Хочу удивлять их и саму себя. Становясь известным, ты невольно превращаешься в норму… Это очень опасно, поскольку сам не успеваешь заметить, как уже стал манекеном в витрине… Меня всегда привлекали неожиданности».

Стремление к ломке стереотипа определяет творческую стратегию актрисы в середине 70-х годов. Для этого были и объективные, и субъективные предпосылки. Вот на обложке «Пари Матч» этого периода фотография Катрин Денев и надпись большими буквами: «Французское кино переживает кризис». В это же время на обложке другого популярного еженедельника «Экспресс» – портрет Изабель Аджани и вновь тревожащий заголовок: журнал констатирует «болезнь» и даже «смерть» кино во Франции.

Молодым актрисам – той же Аджани – было особенно нелегко: ее восхождение и звездный час пришлись на время рутины и дефицита режиссерских идей. Денев имела за плечами опыт и живую память. Накопленный артистический капитал продолжал работать. Подобно Мишель Морган, она могла позволить себе, даже не выступая в кино несколько сезонов, сохранить незыблемый престиж в глазах публики. В 1973 году (год, когда у нее практически не было новых фильмов) Денев была провозглашена во Франции звездой 70-х годов – одновременно оценка былых заслуг и аванс на будущее.

Единственное, чего не простили бы ей – самоповторов. А это первое, что приходило в голову сценаристам и режиссерам. И все же Катрин Денев была убеждена, что сколько бы ни твердили «кризис», «застой», она должна работать здесь, во французском кино. И от ее усилий тоже кое-что зависит.

После длительных и частых съемок за границей она больше не испытывала такой потребности, во всяком случае, отвергала все предложения о долговременных контрактах: «Каждый актер, понимает он это или нет, продукт своей страны, своего общества. Не верю в экспорт звезд, мы не кони, которые могут бегать на любом треке», – категорично заявила она.

На новом витке своей актерской биографии Катрин Денев решала две – одинаково важные – задачи. Во-первых, не дать закоснеть своему актерскому образу, найти его новые вариации. Во-вторых, доопределить, более четко обозначить свое место в национальном кино. Мастерами с чувством исконно французского стиля и жанра были Деми и Трюффо, с ними Денев уже поработала. Есть режиссеры, которых она уважает, но мир которых ей достаточно чужд – Брессон, Годар, Ромер, Риветт. В ситуации, когда других авторов такого калибра не появляется, а большинство профессиональных режиссеров посвящает себя артистическому наполнению популярных жанровых схем, актриса делает ставку на самую демократичную из этих схем – комедийную. В 1975 году Денев выступает в бравурной комедии «Дикарь» режиссера Жан-Поля Раппено: это становится очередным этапным пунктом в ее путешествии по стране кино.

Впрочем, еще за десять лет до этого ей довелось блеснуть в комедии, причем поставленной тем же самым Раппено. Картина, законченная в счастливом для Денев 1965 году, называлась «Жизнь в замке». Снятая сразу после мрачного «Отвращения», она была для актрисы поворотом на 180^о, продемонстрировала еще одну грань ее очень гибкого таланта, которому отнюдь не чужда «легкая муза». И хотя последнее теперь очевидно, тогда режиссеру потребовалась известная смелость, чтобы поручить главную роль в своем фильме-дебюте Катрин Денев. Долго колебавшись между ней и Франсуазой Дорлеак, Раппено все-таки предпочел в итоге младшую сестру, что было явно нестандартным решением.

«Жизнь в замке» не стала рекордсменкой проката, подобно «Бабетте» и «Большой прогулке», где война разыгрывалась как искрометный водевиль. И, однако же, есть в ней неброская притягательность и обаяние, которые обеспечили в свое время фильму симпатии публики и критики, да и сегодня позволяют смотреть его не без удовольствия.

Раннее лето 1944 года – канун высадки союзников в Нормандии. Действие происходит в поместье, расположенном на морскому берегу, где вскоре развернутся события, предвещающие финал мировой войны. Поначалу кажется, что героям фильма нет до этого ровно никакого дела. Типичные для провинции неспешные ритмы, семейные неурядицы – вот атмосфера, в которой существуют хозяйка родового замка вздорная и властная Шарлотта, ее сын Жером и невестка Мари.

Мари сохнет в глуши и умоляет мужа увезти ее в Париж. Тот, однако, озабочен совсем другими проблемами: какой-то зловредный субъект таскает яблоки из подвала, да и вообще хозяйство заедает. Супруги ссорятся, и вот уже непоседливая Мари садится на велосипед и катит к отцу в соседнюю деревню. Здесь ей не слишком-то рады: нечего дурью маяться, раз тебе выпала такая удача – стать женой молодого хозяина замка.

Жерома играет Филипп Нуаре, который вскоре станет одним из самых ярких характерных актеров французского кино. Уже здесь нельзя не оценить органику его поведения, безошибочную точность психологических реакций. Рядом с презабавнейшим «чайником» Жеромом Мари могла бы остаться безликой лирической героиней. В том, что этого не случилось, заслуга Катрин Денев и режиссера, задавшего актрисе самостоятельную творческую установку.

Очарование бесшабашной юности – качество важное, но не главное для этой роли. Жан-Поль Раппено делал свой фильм вопреки коммерческим схемам «Бабетты». Там обаятельные герои и героини легко обводили вокруг пальца туповатых фрицев и лихо, на изобретательности и юморе, выигрывали войну. Участие Брижит Бардо или других актеров-звезд подчеркивало ура-патриотический характер таких фильмов в духе официальных доктрин голлизма. Денев, снимаясь у Раппено, еще не была национальным достоянием. Поэтому роль сумасбродной девчонки, нарушившей уклад жизни обывателей, становилась интересной – или неинтересной – сама по себе, в зависимости от того, проявится в ней личность или просто служебная лирико-комедийная фигура.

Личностное начало Денев заявляет с первых же кадров. Молодая женщина, которую она играет, решительна и смела; ее порывистость не инфантильна, она идет из глубин здорового народного темперамента. Мари – истинная дочь своего отца, с которым, правда, они частенько ссорятся, но в решающий момент отлично понимают и поддерживают друг друга. Месье Диманша («диманш» – воскресенье) играет легендарный Пьер Брассер: скромный деревенский почтальон оказывается деятелем партизанского подполья. Сама Мари на рожон не лезет и политикой совсем не увлечена. Но она вовсе не романтическая идиотка: ни разу не поступает банально, подкупая живостью ума, мгновенностью реакций и обостренным интересом к жизни.

А что представляет сама окружающая ее «жизнь в замке»? Она сродни легковесной чехарде водевиля: недотепа-муж, сварливая свекровь, назойливый ухажер из расположившейся в замке группы немецких офицеров, еще один поклонник – на самом деле диверсант, заброшенный союзниками в эти края… Большой эпизод фильма разворачивается по другую сторону Ла-Манша и живописует веселое времяпрепровождение английских офицеров; все это подготавливает эффект следующей сцены: в стельку пьяного Жюльена (того самого диверсанта) поднимают по команде и вторично перебрасывают из Британии в Нормандию. Утром Мари с мужем просыпаются от жестокого храпа. Только они начинают грешить на «проклятых бошей», расположившихся за стенкой, как, выглянув в окно, замечают осевший на дереве парашют, а в его стропах – все еще спящего после ночной попойки Жюльена.

Загримированный под водевиль, фильм чем дальше, тем больше обнаруживает тяготение к высокой комедии. И к комедии героической – и то и другое, заметим, в духе французской традиции. Но традиция как раз в том, что опровергаются тривиальные решения, которые подсказывало все развитие интриги. Роман Мари и легкомысленного Жюльена обрывается на полдороге, а сама героиня вдруг открывает неожиданные достоинства в обывателе-муже.

Жером и впрямь неузнаваемо меняется, когда жизнь в замке становится по-настоящему рискованной и опасной, да и существование самого замка поставлено на карту: ради успеха военной операции союзников его необходимо взорвать, и хозяину – для француза дело немыслимое! – вовсе не жаль своей недвижимости. Высвободившись наконец из-под опеки деспотичной матери, Жером превращается в мужчину, борца и защитника; мудрено ли, что он возвращает любовь и уважение Мари. В последних кадрах мы видим, как преобразившийся Жером и просветленная Мари в задорно повязанной косынке въезжают с колонной союзнических танков в Париж.

И Денев, и Нуаре сыграли в этой картине словно бы прообразы своих будущих знаменитых ролей. Придет время, и Нуаре прославится в фильме «Старое ружье», где – опять же на материале минувшей войны – будет показано, как становится беспощадным мстителем другой хозяин загородного дома, у которого оккупанты отняли жену и дочь. А Катрин Денев в «Последнем метро» сыграет женщину, символизирующую непокоренную Францию и вдохновляющую мужчин на борьбу. Эти мотивы присутствуют уже в фильме Раппено, только они комедийно снижены.

Создатели фильма одновременно верят и не верят в то, что наивная деревенская девчонка способна стать знаменем больших исторических событий. Они знают: кончится война, отгремят победные залпы, и все встанет на свои места. Жером вернется к пресловутым яблокам, Мари, взяв от Парижа свою порцию увеселений, скорее всего станет сварливой хозяйкой замка. Но ирония не отменяет высокого строя героической комедии, а только придает ей изящество и философичность.

Именно этого не хватало «Бабетте», именно в этом – отличие Мари от героини Бардо, выставленной в самый центр головокружительной интриги. Катрин Денев не лезет на первый план; она играет Мари легко и сдержанно, соблюдая меру юмора и серьезности, иронии и романтики. Тут уж не скажешь, что по прихоти кинематографистов «маленькая француженка выиграла большую войну». Но сама Катрин Денев, как и остальные участники картины, бесспорно, осталась в артистическом выигрыше. «Этот фильм – смесь юмора и нежности без примеси вульгарности», – отмечала критика.

Впоследствии Филипп Нуаре вспоминал: «Жан-Поль и Катрин стали для меня двумя волнующими встречами. А между тем, когда Жан-Поль впервые заговорил о Катрин как исполнительнице главной роли в его фильме, я отнюдь не был в восторге, ибо считал ее маленькой птичкой без мозгов и души. Лишь через несколько дней после начала съемок я обнаружил, какими внутренними качествами она обладает. Сегодня это одна из самых крупных актрис Франции и, может быть, всего мира. Чем больше лет проходит, тем она становится красивее и тем увереннее – ее талант».

«Жизнь в замке» подарила французскому кино новую надежду: пришел режиссер со вкусом к утонченной комедии, владеющий искусством философской иронии, достойной Ренуара и Клера. Фильм получает очень престижный приз Луи Деллюка, обгоняя «Безумного Пьеро» Годара. Это еще один симптом кризиса Новой Волны: Годар, при всем великолепии его анархизма, кажется многим слишком деструктивным. Хочется вернуться к традиции, слегка освежив ее.

Раппено шел путем, сходным с тем, который избрал Жак Деми: недаром оба тяготеют к сплаву романтики и прозаизмов, недаром оба заказывают музыку Мишелю Леграну и снимают Катрин Денев. Но сходство не означало для актрисы повторения: напротив, для нее это была принципиально новая работа, первый опыт воплощения комедийного характера. «Я обожаю этот фильм, – заявила Денев, вспоминая «Жизнь в замке», – если бы не он, я бы не сделала с Раппено «Дикаря».

Раппено не ждала та блестящая карьера, которую ему прочили. Он снимал редко и не всегда успешно, даже когда воплощал свои выношенные замыслы. Прежде чем дебютировать «Жизнью в замке», он ждал целых пять лет, писал сценарии для Луи Малля и Филиппа де Брока, в частности, для «Компаньона», в котором еще совсем юной снялась Денев, и для «Человека из Рио», где играла Дорлеак. «Дикарь» тоже появился только в результате долгой подготовки. Это было в 1975 году. Денев сразу согласилась играть в этом фильме: имя Раппено было для нее счастливым талисманом.

В отличие от первой картины, в которой привлекал актерский ансамбль и режиссерское решение в целом, здесь главенствовал дуэт звезд – Катрин Денев и Ив Монтан. Раппено надеялся, что оба откроют новые грани своего дарования, и поставил цель «стереть следы гипса» с облика исполнителей. Для этого была придумана история бывшего парфюмерного короля, бросившего свой бизнес в Нью-Йорке и поселившегося отшельником на латиноамериканском острове. В его жизнь, на самом деле тайно контролируемую бывшей женой, вторгается загорелая золотоволосая красавица Нелли, все время убегающая от своих многочисленных женихов, иногда прихватывая с собой какой-нибудь ценный сувенир типа картины Тулуз-Лотрека.

Авантюрно-комедийная фабула была наполнена криками, ударами, слезами, смехом, яростью, ночными и дневными баталиями. Добавьте к этому кораблекрушение, турнир грузовика с автомобилем и сцену, когда герой пытается воспрепятствовать отлету «боинга». Чтобы оформить все это в цельное повествование, Раппено вместе с драматургом Жан-Лу Дабади месяцами шлифовали сценарий, выписывали ситуации и характеры.

Но если отвлечься от этих броских деталей, сюжет свелся в итоге к рассказу о женщине и мужчинах, втянутых в поле ее властного магнетизма, то есть стал сольным фильмом Катрин Денев. Тем более что образ отшельника Мартина, покинувшего свою семью ради робинзонады на безлюдном острове, не слишком удался Монтану.

Напрасно Раппено уверял публику, будто судьба Мартина выстраивается в некую современную притчу, а Дабади даже формулировал ее мораль: «Чем выше стены строит общество, тем сильнее провоцирует к их разрушению». Скорее этот тезис можно было отнести к «Лизе» Феррери, которая была еще свежа в памяти Денев и зрителей. Здесь же, если в истории новоявленного робинзона и крылся более глубокий замысел, он потонул в череде приключений, импровизаций и настоящих спортивных соревнований между Денев и ее партнером. Фигура Мартина оказалась плоской, незначительной и несмешной.

Действие стремительно переносилось из Каракаса на экзотический остров, из Нью-Йорка в Париж. Старательно имитировался стиль screwball comedies – эксцентричных и сумасбродных американских комедий. Но куда делись присущие Раппено изящество и тонкий юмор? Единственное, что вдохновляет в фильме, – Нелли, героиня Денев, роскошная женщина, дерзкая и волнующая, словно напоенная тропическим солнцем.

Сам Раппено не скрывал своего восхищения актрисой, говоря, что в обеих поставленных им лентах мужские персонажи отступают перед этой удивительной женщиной: «Ее появление «делает» фильм, мобилизует его героев, она поистине незаменима… Под ее физической хрупкостью скрываются невероятная стойкость и сопротивляемость, живет дух борца. Я не знаю никого, кто бы мог бегать быстрее, чем она».

«Дикарь» дался его создателям ценой большого напряжения. Не только физического. Три месяца съемок за границей означали для Катрин разлуку с детьми. Она утешала двухлетнюю дочь с помощью магнитофонных кассет, запечатлевших мамин голос. После окончания съемок актриса решает сделать годовую паузу в работе, посвятив себя только Кьяре и Кристиану.

В отзывах французской прессы на «Дикаря», в целом доброжелательных, отмечалась заслуга Раппено: ее видели в том, что он склонил Денев к комедийно-авантюрному жанру. Отмечалось также, что фильм открыл в ней нечто новое помимо уже известных и признанных достоинств – красоты и элегантности. Что же это?

«Фильмы «Лиза» и «Дикарь» говорят об обретенной чувственности» (Ecran-78, № 73, p. 12), – делает свое заключение Ив Алион, анализируя эволюцию героинь Денев. Ни в одном другом фильме актриса не была столь пленительна в грациозной свободе своих движений, ни в одном не держалась с таким отточенным и в то же время природным изяществом. Если в «Лизе» она перевоплощалась в собаку метафорически, то здесь актриса буквально превращалась в грациозное животное, сводя свою актерскую задачу к убедительности биологической жизни здорового и безупречного тела. Уже не хрупкой девушки, а зрелой красавицы.

Денев даже называет «Дикаря» среди четырех самых важных своих картин (наряду с «Шербурскими зонтиками», «Тристаной» и «Последним метро»). Логика в этом суждении имеется. «Дикарь» только в Париже привел в залы более полумиллиона зрителей и позволил Денев продержаться в статусе национальной звезды в течение всех 70-х годов. Теперь она могла позволить себе и менее коммерческие проекты.

Ведь она, по большому, счету не прагматична. Ален Делон, например, рассчитывает свои артистические усилия и свой успех у широкой публики с математической тщательностью. Один серьезный фильм в несколько лет – такова его норма; в промежутках он закрепляет найденный образ в полуремесленных вариациях. Катрин Денев идет от обратного. Как правило, она предпочитает сниматься в фильмах, отмеченных чертами художественного поиска. Но не думать о популярности она не может. После серии прекрасных ролей, сыгранных в совсем еще юном возрасте, у актрисы наступает период, когда она лишь удерживает завоеванные позиции, но не находит среди режиссеров достаточно сильного союзника, чтобы двинуться с ним дальше.

В этой ситуации актриса считает своей личной удачей «Дикаря». Не только из-за коммерческого успеха. Но и потому, что публичный имидж актрисы поворачивается непривычной гранью. Она становится центром физического притяжения в хаотичном и сумбурном экранном мире, демонстрирует не только волнующую загадочность, изящество и трогательность пластики, но также победительную и властную женскую природу – чего не смог в ней раскрыть даже слишком нежный Трюффо в «Сирене с «Миссисипи».

Впервые с такой очевидностью проявляются ее жизненная активность и энергия – качества, без которых Денев не сыграла бы в будущем свою эталонную роль в «Последнем метро». Вместе с тем в фильме Раппено, ничуть не теряя своего очарования, она уверенно заявляет о себе как о характерной актрисе, обладающей чувством юмора и темпераментом, актрисе универсальной, которая может сыграть все, в том числе и написанный размашистыми мазками бурлеск. Даже те, кто не были поклонниками Катрин Денев, считая ее образы бесплотными и романтически-условными, должны были теперь признать, что диапазон возможностей у нее куда шире, что она не стоит на месте, развивается и меняется как женский тип, как профессионал.

И еще, по признанию самой Денев, Раппено научил ее ритму: она поняла, что комедия сродни музыке и старалась посылать режиссеру нужные ноты, которые он с удовольствием подхватывал.

В начале 70-х Денев вдохновилась возможностью сыграть в фильме «Шпик». Его снимал классик французского «черного фильма» Жан-Пьер Мелвиль, а партнером актрисы впервые стал Ален Делон, обязанный Мельвилю своей коронной ролью в «Самурае». Мельвиль еще раньше заинтересовался актрисой, и они задумали сделать совместную большую картину. Но перед этим решили получше познакомиться, и он придумал для Денев небольшую роль в очередной ленте. Ее героиня Кати разрывается между долгом (многолетняя связь с бандитом Симоном) и чувством, вспыхнувшим у нее к комиссару Кольману, которого и играет Делон. На глазах потрясенной женщины Кольман убивает ее бывшего возлюбленного. Денев очень сильно сыграла эту сцену, но все равно почувствовала, что Мельвиля интересуют только мужские страсти, и она в жесткой системе гангстерско-полицейского фильма – всего лишь декоративный элемент. Был соблазн даже уйти из этого проекта. А новый так и не состоялся: Мельвиль вскоре скоропостижно умер.

Не принес Денев удовлетворения и фильм «Зиг-зиг». Здесь она сделала ставку на режиссера-дебютанта Ласло Сабо, которого знала как актера и с которым еще встретится на съемочной площадке «Последнего метро». Катрин захотелось впервые самой исполнить музыкальный номер из репертуара кабаре; это явилось одним из немногих привлекательных моментов фильма, который неуклюже балансирует между реалистической комедией и карикатурным бурлеском, между детективом и психологической мелодрамой. Сабо, выступавшему ранее в качестве актера у Годара и Шаброля, видимо, просто-напросто не хватило таланта и профессиональных режиссерских навыков.

Катрин Денев в этом замысле привлекла также возможность сняться вместе с симпатичной ей Бернадет Лафон, немного похожей на Франсуазу Дорлеак и близко дружившей с Трюффо. Она тоже была «лицом» Новой Волны, многие находили в ней гораздо больше звериной грации, чем в слишком знаменитой Брижит Бардо. Трюффо написал о ней: «Эта молодая женщина, аристократка и самая раскованная французская актриса, начисто лишена вульгарности» (Франсуа Трюффо, с. 187). Увы, в фильме нет и следа той поэтичности, которой обладал дуэт «Девушек из Рошфора», а Денев с Лафон не предстали в своем настоящем блеске.

Две героини фильма Мари и Полина – певички с Пляс Пигаль и закадычные подруги, мечтают купить домик в горах. По вечерам они принимают гостей бара и с каждым гостем получают, фигурально выражаясь, очередной кирпичик для своего гнездышка. Но, будучи втянута в криминально-политические интриги, Полина гибнет, и Мари встречается с подругой теперь только в снах.

Съемки не оправдали ожиданий: позднее Денев называла Сабо мазохистом, заставлявшим себя и всех окружающих страдать. Актриса была обескуражена полным неуспехом фильма, тем более что она выступила его сопродюсером, основав незадолго до того свою собственную кинофирму «Ле филмз де ля Ситроль» («Фильмы Тыквы»). Почему ей так не повезло? Ведь Делон и Бельмондо сами финансируют свои фильмы. «Да, поскольку им никто уже не в состоянии платить, – иронизирует Денев. – Стали продюсерами по необходимости. Со мной все иначе. К тому же я быстро поняла: сам факт, что я продюсер, осложняет мои контакты со съемочной группой. Ненавижу отношения, основанные на силе». Во время съемок картины Сабо она не смогла настоять на своем, и вообще это не ее стиль – давить на кого-то, используя продюсерский жаргон, сатанея и сквернословя.

Актриса довольно скоро закроет свою компанию и будет поддерживать перспективные проекты творческим, но не финансовым участием. Что касается фильма «Зиг-зиг», негативная реакция зрителей и прессы на участие в нем Денев легко объяснима. В роли проститутки она совершенно неубедительна, ибо Катрин Денев и вульгарность – понятия несовместимые. Ее героиня из «Дневной красавицы» убеждала именно потому, что не была реалистичной: в фильме доминировали фантастика и сюрреалистический гротеск.

Более удачным оказался совместный эксперимент Денев с режиссером Уго Сантьяго. В шляпе, опущенной на глаза, с револьвером за поясом, в тяжелом плаще-дождевике на плечах, она играет женский вариант героев film noir. Женщина-детектив в фильме «Послушай-ка» (1977) далека от провоцирующих красоток, выступающих обычно на вспомогательных ролях в триллерах: ни капли кокетства или попытки соблазнить мужчину нет в героине Денев, которую зовут Клод Альфан, и это имя, одинаково подходящее для обоих полов, не случайно выбрано режиссером.

Уго Сантьяго, выходец из Латинской Америки, до этого сотрудничал с Луисом Борхесом и делал интеллектуальные киноэксперименты в его характерном стиле. «Послушай-ка» – первый остросюжетный фильм режиссера, где он иронически переосмыслил саму структуру такого рода зрелищ и пародирует знаменитые картины с Хамфри Богартом и Лоран Бэкол, которая своим специфическим обаянием оттеняет его неотразимый мужской шарм. У Сантьяго все наоборот: ведущую роль играет женщина, в активе которой изощренный детективный ум и силовые приемы каратэ, что помогает ей разоблачить опасную религиозную секту, а функцию Лоран Бэкол принимает на себя мужчина – секретарь героини Денев (хорошо знакомый ей Сэми Фрей, с которым у нее на протяжении лет, еще с фильма «Постоянство разума», длится своеобразный съемочный роман).

Замысел состоял в том, чтобы извратить стереотипы жанра до такой степени, пока они самопроизвольно не лопнут. Чувствовалось: режиссер был вдохновлен актрисой и писал роль в расчете на нее. При этом он правильно угадал, что за ее обманчивой внешностью скрываются сила, энергия, юмор. Однако специфика авантюрного жанра, хотя и вывернутая наизнанку, тем не менее вводила образ, созданный Денев, в слишком тесные рамки условности.

Примерно то же самое произошло десять лет спустя, когда Денев снялась у Жан-Пьера Моки в фильме «Агент-смутьян». Эксцентричный образ дамы-следователя в кудрявом парике и круглых очках представил актрису радикально преображенной, что ее поклонников умилило и позабавило, но сама по себе картина, плохо выстроенная и вяло срежиссированная, не стала событием.

С авантюрным жанром, в чистом виде или пародийно окрашенным, французское кино и в 70-е, и в последовавшие за ними 80-е годы справлялось далеко не всегда на «отлично» или хотя бы на «хорошо». Можно вспомнить еще две-три «формулы авантюры», в которые Денев втянули симпатичные ей режиссеры или партнеры, которых она ценила.

На протяжении этих лет Денев дважды играет в фильмах, связанных с политикой: «Чужие деньги» и «В свое удовольствие». А еще в трех картинах – «Агрессия», «Выбор оружия» и «Шок» – актриса отдает дань характерным мотивам «черной серии». По существу, между теми и другими работами нет контраста, ибо политический фильм так и не пустил во Франции корней. Хотя в этих картинах затрагивались мотивы обуявшего общество беззакония и насилия, противопоставлялась им романтическая вера в силу простых чувств, а жанр не очень вразумительно метался между психотриллером и мелодрамой.

Фильм «Агрессия» (другое название – «Мрачные каникулы», режиссер Жерар Пирес) отличался особенно жестокой атмосферой. С самого начала зрители становились свидетелями жуткого преступления, совершенного на шоссе тремя мотоциклистами, а на протяжении остального действия наблюдали, как главный герой, потерявший жену и дочь, пытается своими силами разыскать и покарать виновных. Уверенный в себе, либерально мыслящий чиновник, став жертвой подонков, переходит на позицию тех обывателей, что обвиняют молодежь во всех грехах и взывают к репрессивным мерам. В итоге он расправляется с теми, кого заподозрил в преступлении, но кто, возможно, его и не совершал.

Денев играет здесь женщину с примитивным лексиконом, но эмоционально чуткую и способную глубоко понять драму мужа своей погибшей сестры; она становится его главной сообщницей в расследовании. В роли самого героя – Жан-Луи Трентиньян, в картине выступает также Клод Брассер. Замечательное партнерство импонировало Катрин Денев, хотя элементы садизма в самой картине смущали и даже отталкивали ее.

О насилии как способе существования и невозможности от него уйти шла речь в гангстерском фильме «Выбор оружия» (1981). Его снял режиссер Ален Корно, после смерти Мельвиля ставший главным мэтром криминального жанра и сумевший собрать для этого проекта трио суперзвезд: Катрин Денев, Ива Монтана и Жерара Депардье. И опять Денев играет верную подругу – на сей раз бывшего гангстера (Монтан), которая попадает в заложницы его подельника (Депардье) и нелепо погибает.

Ей опять, как и у Мельвиля, дается одна очень сильная сцена, где снова, как год назад в «Последнем метро», Денев выступает идеальной партнершей Депардье, чувствующей каждую его интонацию и знающей, на какую струну нажать. Но, по большому счету, ее героиня лишь оттеняет брутально-сентиментальный мужской конфликт. Это было время, когда достойные роли для лучших актрис стали исчезать, а главной темой кино (прежде всего американского, но не только), стала мужская дружба-вражда: в каком-то смысле кинематограф становился гомосексуальным.

Более канонична с жанровой точки зрения картина Робина Дэвиса «Шок» (1982), где Денев вновь играет с Делоном. Если в «Выборе оружия» ее героине приходилось выводить на ферме лошадей, то теперь она занимается разведением индюшек. Катрин Денев обожает деревню и любит играть провинциалок. Но в данном случае все производило почти комический эффект – и, в частности, роман «селянки» Денев с «киллером» Делоном, с которым она отбывает в финале на вертолете в неизвестном направлении. К тому же эгоцентричный Делон, почуяв слабость режиссера, пытался руководить съемочным процессом, а из всех остальных актеров сделать массовку. Денев это совсем не понравилось, но бороться с Делоном она не стала: не женское это дело.

Далеко не с каждым партнером актрисе доводилось образовать по-настоящему захватывающий дуэт. С Делоном они дважды пытались, но «химии» между светилами французской киногалактики, к огорчению зрителей, не возникло. Возможно, потому, что оба чересчур холодноваты и блюдут чистоту своего имиджа. Не получилось, как мы помним, настоящего дуэта у Денев и с Бельмондо.

Депардье – это совершенно другое дело. «Пари Матч», всегда фиксирующий перспективные кинематографические союзы, поместил на обложке фото Денев с Депардье и подписал снимок: «Новая парочка, сумевшая покорить сердца зрителей». В книге «Украденные письма» Депардье (оказавшийся на удивление поэтической натурой) пишет, обращаясь к Катрин: «Я знаю, что после «Последнего метро» о нас распространяли самые невероятные слухи. Но в наших отношениях были свои табу. Ты – воплощение буржуазности, породы, я – крестьянский парень с сильными руками и крепким здоровьем. В фильме Франсуа ты отдаешься мне бесстыдно, на полу, на что способны только образованные женщины».

Депардье говорит о «социальном завоевании» самой прекрасной женщины Сен-Жерменского предместья мужланом, парнем от сохи. Говорит о взятии Бастилии любви: образ, уже знакомый нам по истории Денев с Мастроянни. Впрочем, здесь образ скорее метафоричен и принадлежит не столько жизни, сколько художественной имиджелогии. Недаром Депардье добавляет: «Между мужчиной и женщиной возникают куда более сильные отношения, если секс не играет в них роли». Дружеские отношения Денев и Депардье сильны тем, что они знают всю подноготную друг друга и несомненно уже пережили роман – во всяком случае, в воображении.

Сама Денев, говоря о Депардье, напоминает о том, что у нее под «царственной» внешностью скрывается «ветреное сердце цыганки». Именно это сблизило ее с Депардье, хотя отношения между актерами обычно напоминают не семью, а цыганский табор: «устраиваем праздник, снимаем кино, а потом отправляемся дальше в дорогу и, возможно, друг с другом больше не встретимся». С Депардье, однако, получилось иначе. Их контакт Денев тоже интерпретирует как социальный, но иначе, чем Депардье. «Я могу выглядеть буржуазкой, но какая же я буржуазка на самом деле, – говорит она. – Незамужняя, двое детей, рожденных вне брака, не крещенных, все это так не похоже на буржуазность. Разумеется, по сравнению с Жераром я более буржуазна, но он сразу увидел меня иной, вот почему у нас такие настоящие отношения». В другой раз Денев рассказала о том, что до сих пор Депардье называет ее при встрече «Тристана!» – и обязательно с восклицательным знаком.

Есть основания полагать, что перед чарами Денев не устоял и Ив Монтан. Когда актер скончался в 1991 году, она появилась на его похоронах впервые за долгие годы с короткой стрижкой, это чуть не пустило под откос траурную церемонию. Вездесущий «Пари Матч» обратился к психоаналитику, и тот истолковал этот жест актрисы «реакцией на измену, на охлаждение чувств, трауром по любви». Денев эти домыслы никак не прокомментировала, а Монтан, в отличие от Вадима, мемуаров о своих увлечениях не оставил.

После смерти Монтана Катрин во всех интервью, даже самых откровенных, настаивает на чисто профессиональном характере своих отношений с Монтаном. А когда актер был жив, далеко не все в нем вызывало у нее солидарность. Когда бывший коммунист Монтан развернул по телевидению антикоммунистическую кампанию, Денев высказалась на страницах «Ле нувель обсерватер» коротко, но ясно: чем меньше актер лезет не в свое дело, тем лучше. Еще раньше она заявила: «В использовании людей артистического мира в целях политики есть что-то смешное». Сама она никогда не изменяла этому принципу.

С Монтаном Катрин Денев сыграла дважды (первый раз ей прочили его в партнеры еще в 1972 году, но вместо нее в фильме Клода Соте «Сезар и Розали» тогда выступила Роми Шнайдер). С Депардье – целых пять раз: их журналисты назвали «дуэтом 80-х годов». Трижды – с Трентиньяном, а актерское трио из «Агрессии» (Трентиньян – Денев – Клод Брассер) целиком перешло в фильм «Чужие деньги» режиссера Кристиана де Шалонжа (1978).

Эта картина сделана по мотивам одного из политических скандалов 70-х годов. Герой Трентиньяна вновь вынужден вести самостоятельное расследование, правда, не при столь трагических обстоятельствах. На сей раз он переживает крах банка, поддавшегося соблазну финансовых «пирамид», и именно его, скромного юрисконсульта, сильные мира сего делают козлом отпущения.

В мире надутых и бездушных банкиров, на фоне коричневых ковров и кожаных кресел разыгрывается история, в которой роль Денев – жены главного героя – не велика по объему, но очень существенна. Хотя эта молчаливая женщина редко появляется на экране, но ее незримое присутствие вдохновляет героя Трентиньяна на трудную борьбу за реабилитацию своей чести и достоинства.

Трентиньян, давний друг Катрин Денев, посвятил ей лестный пассаж: «В течение последних лет она становится все привлекательнее. Составляющие ее таланта – это честность, требовательность к себе и… немного сумасбродства. Без искры сумасбродства талант не может существовать, а Катрин сполна наделена этим качеством». Но Денев сближает с Трентиньяном и другое качество – культ privacy. Когда вышли мемуары Брижит Бардо, где та описала свой роман с Трентиньяном в самых интимных подробностях, он даже не стал читать эту книжку. Когда при встрече я спросил актера, что он думает по этому поводу, Жан-Луи со скромным достоинством ответил: «У меня остались хорошие воспоминания об этом эпизоде, поэтому я ни с кем не хочу ими делиться. Видимо, воспоминания Брижит не столь хороши».

С фильмом Шалонжа произошла странная, но характерная метаморфоза. По словам режиссера, он старался уйти от документальной информативности и создать на экране атмосферу кафкианского кошмара. Фильм, задуманный как политический, парадоксальным образом был воспринят во Франции как романтическая история о верности и самоотречении. Виновниками тому стали в значительной степени Трентиньян и Денев. Недаром картина получила приз Луи Деллюка; он присуждается обычно лентам поэтическим, сугубо французским по стилю. Это уже четвертый фильм Денев, отмеченный столь почетной наградой, – после «Шербурских зонтиков», «Жизни в замке» и «Бенжамена».

Трентиньян, Денев и Мишель Серро – новое актерское трио, перешедшее из одной картины в другую (Серро удачно выступил в роли директора банка у де Шалонжа): все они сыграли спустя несколько лет в фильме Франсиса Жиро «В свое удовольствие». И опять картина была воспринята как «дерзкая комедия» и «чувствительная мелодрама», хотя действие ее выходило в самые высокие правительственные сферы и претендовало на политическую остроту.

Автор статьи в «Экспресс» Даниэль Эйман определяет стиль романа и сценария Франсуазы Жиру, положенного в основу картины, посредством двух слов – «точность» и «радость». И хотя многое, по мнению критика, объясняет опыт знаменитой журналистки, занимавшей одно время пост министра культуры, однако: «Достаточно ли быть звонарем или горбатым, чтобы написать «Собор Парижской Богоматери»?..»

Но не все были столь же благосклонны к этому фильму, героиня которого по имени Клер когда-то родила внебрачного сына от человека, ставшего теперь президентом Франции. Давнее письмо от него попадает в руки молодого анархиста, который хочет использовать его в целях шантажа. Денев в этом фильме, как нигде, часто меняет наряды; авторы пытаются оправдать это тем, что ее героиня дизайнер одежды, но не убеждают тех, кому кажется, что актриса злоупотребляет эффектными туалетами.

На окнах парижских автобусов той весной можно было встретить афиши с изображением Катрин Денев и с телефонным номером 278-90-00. «Застанете меня (даже после 22 часов), – гласила надпись, – я вам отвечу». И она действительно отвечала: «Здравствуйте… Спасибо за то, что позвонили. Я – Катрин Денев. И раз уж мы вступили в разговор, напомню, что в новом фильме «В свое удовольствие» мою героиню зовут Клер». Позвонив по означенному номеру, можно было получить сведения и о содержании ленты, и об участии в ней Жан-Луи Трентиньяна, который, присоединяясь к беседе, доверительным тоном сообщал: «Признаюсь вам, я обожаю Катрин… Простите, Клер».

И мелодрама, и авантюрный жанр во Франции опираются на классические традиции и хотя часто снижают их, но порой способны подняться над тривиальностью и обрести интеллектуальный блеск. Но ведь есть, в конце концов, чисто развлекательное кино. Во Франции это прежде всего комедия.

Утвердить себя в комедийном, чисто французском жанре для Денев было особенно важно. Это означало решить сразу две задачи, о которых говорилось выше. Означало подтвердить свою репутацию актрисы многоплановой и актрисы национальной. Какой из французских актеров обошелся в своем послужном списке без комедии, хотя бы лирической. А некоторые – как, скажем, Анни Жирардо, создали фирменное жанровое образование с сильной комедийной нотой. И мы, идя в 70-е годы на «фильм с Жирардо», даже не зная о чем будет картина, все-таки довольно отчетливо представляли род характера – цельного, самостоятельного, напористого – который будет в центре повествования, и знали, что без смеха здесь не обойдется.

С Катрин Денев все иначе. Ведь она принадлежит к категории актрис, которую можно обозначить как анти-Жирардо. Поразительно, как в свое время Роже Вадим, сведя обеих на съемках «Порока и добродетели», уловил их полярность по отношению друг к другу, но словно бы перепутал полюса. Видимо, это объяснялось тем, что Жирардо тогда несла на себе печать недавно сыгранной в висконтиевских «Рокко и его братьях» роковой женщины Нади; Денев же, в представлении Вадима, воплощала нечто усредненно-миловидное. С годами роли поменялись: Жирардо стала типичной «средней француженкой», облик Денев обрел черты романтизированной исключительности.

Так что ее обращение к комедии несло дополнительный смысл. Это было возвращение из мира кинематографических фантомов к реальности – пусть и комедийно преображенной. Недаром, задумываясь о тех изменениях, которые происходили с ней на протяжении 70-х годов, Денев замечает: «Мне кажется, сейчас я развиваюсь в более реальном направлении, мой актерский образ приближается к повседневности».

Любопытно, что этот образ был пародийно использован в фильме Филиппа де Брока «Украли бедро Юпитера» («Секрет Афродиты»), хотя играла в нем не Катрин Денев, а Катрин Альрик. Это очень странная история: Альрик с копной золотых волос так похожа на свою знаменитую тезку, что в некоторых фильмографиях картины по ошибке значится Денев! И я сам чуть не стал жертвой этого заблуждения.

«Бедро Юпитера» было снято в том же самом 1980-м году, когда вышли «Последнее метро» и «Выбор оружия», а Денев находилась в зените славы и теперь уж точно считалась национальным достоянием. Конечно, она не согласилась бы на роль второго плана в комедии с Анни Жирардо. Даже несмотря на то, что в фильме снимался ее старый партнер Филипп Нуаре. Между ними давно возник прекрасный человеческий контакт. Еще когда она играла в «Жизни в замке», Нуаре немного посмеивался над ее страхом перед рампой и говорил, что только театр делает настоящего актера. А Катрин, дразня его, утверждала, что те, кто кончил Консерваторию драматического искусства, заштампованы и лишены той свободы, которой требует кинематограф.

В 1977 году Денев опять встретилась с Нуаре на съемках фильма «Удар молнии». Снимал Робер Энрико – тот самый, что недавно дал Нуаре лучшую роль его жизни в фильме «Старое ружье». Там его партнершей была Роми Шнайдер. Теперь образовался не менее звездный дуэт, но – поистине удар молнии – у продюсера кончились деньги и, к полному ужасу Денев, проект закрыли. Абстрактное слово «кризис» обрело пугающую плоть. Не все коту масленица, даже если ты не кот, а суперзвезда.

А Денев хотелось сыграть с Нуаре, да и к Филиппу де Брока, у которого на заре карьеры она снялась в фильме «Компаньон», относилась благосклонно. И все же трудно представить более дикое зрелище, чем комедия о похищенном из музея куске античной статуи, где Нуаре (добродушный эллинист) и Жирардо (энергичная комиссар полиции) образуют главную любовную пару, а Денев выступает в роли очаровательной идиотки, которая думает исключительно о сексе и бегает практически голой по греческому острову. Как только герой Нуаре начинает обращать на нее внимание как на женщину, она тут же оглушает его признаниями типа «Ой, я так вспотела!»

В итоге в «Бедре Юпитера» сыграла Катрин Альрик. Зато всего через два года Денев делает с Филиппом де Брока и его тезкой Нуаре комедию «Африканец». Именно у этого режиссера в фильмах «Картуш», «Человек из Рио», «Похождения китайца в Китае» сыграл свои первые откровенно авантюрные роли Бельмондо. В изгое и бунтаре де Брока угадал привкус некой экзотичности – скольких таинственных «людей из…» играл он впоследствии: далекое Рио сменялось столь же далекой Африкой, Гонконгом или еще каким-нибудь волнующим воображение уголком планеты. Принцип де Брока – адаптировать личность актера к жанровым ориентациям массовой публики – делает этого режиссера бесценным работником фабрики развлекательного кино.

Замысел «Африканца» был элементарен: разыграть карту двух беспроигрышных звезд – Нуаре и Денев. Он играл еще одного отшельника, бросившего парижскую квартиру ради африканской речной джонки; она – его бывшую жену, предприимчивую даму из турагентства. Как и в «Дикаре», опорой комедийного сюжета становятся актеры не чисто комедийные. Де Брока уже опробовал этот принцип, снимая Нуаре с Жирардо (актеров, способных выступать и в драматическом амплуа) в сюжетах, построенных на облегченном бытовом феминизме, который становится одним из приоритетов 70-х годов. Лидер всегда женщина, мужчина – симпатичный недотепа. Иногда они оба немного закомплексованы. Переходя от показной неприязни к скрытой симпатии, преодолевая амбицию и неуверенность, герои постепенно открывают для себя и для зрителей внутреннюю потребность друг в друге.

Сколько ни доказывала Денев свою способность вписываться в самые земные и даже фарсовые ситуации, она оставалась для зрителей синонимом недоступной, изысканной, небудничной жизни. «В четырех фильмах я появляюсь в джинсах и в свитере, в пятом – на мне вечернее платье. Но запоминают именно этот последний», – сетовала Денев. Де Брока, зная это, нашел выход: им в «Африканце», как и в «Дикаре», стала авантюра. Пусть характеры будут вполне приземленными, но одно дело, если они проявляют себя в парижских кафе или даже на сильно демократизировавшихся пляжах Сен-Тропе, и совсем другое, когда переносятся в атмосферу африканской экзотики. Как здорово будет смотреться Денев на фоне экваториальной растительности, сверкающих водопадов и выглядывающих из-за своих шалашей темнокожих пигмеев!

Де Брока избег налета эротизма, но фильм от этого не стал пресным. Перед нами классическая комедия характеров, зрелище вполне доброкачественное, смотрибельное, экологическое и гуманное. Наряду с человеческими чувствами фильм призывает охранять гибнущую природу, в частности, замечательных животных – слонов.

Режиссер не отнимает у Денев того, что неотъемлемо связано с ее имиджем. Его отсвет падает на экранный портрет Шарлотты, героини «Африканца», но это именно отсвет, не более. Шарлотта – настоящая парижанка, только не «средняя», как у Жирардо, а чуть-чуть недоступная, вознесенная над обыденностью. Достаточно увидеть в первых кадрах фильма, как героиня входит в помещение туристической конторы, чтобы понять: это – женщина экстра-класса, которая всегда будет провоцировать восхищенные и безнадежные взоры мужчин.

Она, конечно, своенравна – заметили, как отбрила в автомобильной перепалке придурка-водителя? Она всегда добивается своего – в данном случае пробивает поездку в глухой район Центральной Африки, где намерена создать туристический комплекс. И нет сомнений: создала бы его, преодолев недовольство облюбовавших этот район браконьеров и сумев привлечь на свою сторону всех заинтересованных лиц мужского пола – от чернокожего министра до директора заповедника и до загадочных пигмеев. Сумела, если бы не…

Здесь и завязывается комедийный конфликт, в котором Катрин Денев не просто главная участница, но истинная пружина. В самом прямом, физическом смысле. Легкая, неутомимая, она будет летать на самолетах, плыть на каком-то допотопном суденышке, лазать по джунглям и скалам, застревать в логове аллигаторов, перебираться через бурлящий поток по шаткому мостику из лиан – и ее походные туалеты будут при этом по-парижски элегантны.

Условность? Тысячу раз условность, хотя и для подобной условности потребовались вполне реальные качества – например, немалая выносливость. Пригодился и опыт одной цирковой программы со слонами, в которой Денев приняла участие. Между тем актриса утверждает, что никогда особенно не занималась спортом, ни разу не сидела на лошади, не стояла на лыжах (зачем же, впрочем, она ездит на лыжные курорты?).

Но дело, конечно, не в спортивном тренинге. Главное, Денев безошибочна в ощущении жанра и своей функции на экране. Поэтому, скажем, мотив шантажа, когда главарь шайки браконьеров подбрасывает Шарлотте зловещую африканскую маску со следами крови, сразу осознается как ложный след: ясно, что несчастья с такой напористой и сообразительной дамой не произойдет. Конечно, ей подыгрывают в этом партнеры – и готовый ради нее презреть интересы своих любимых животных директор заповедника, и соперница-негритянка, выводящая тягучие спиричуэлсы, а потом кидающаяся в порыве ревности мыть полы – дабы «успокоить нервы». И в первую очередь Планше, ее недотепа-партнер по командировке, бесцветная личность, которым Шарлотта откровенно помыкает.

Рядом со всеми этими карикатурными персонажами Шарлотта и впрямь выглядит пришелицей из другого мира. Таков замысел, таково воплощение и, если даже Шарлотта вынуждена мчаться с непутевым Планше в джипе, переоборудованном под клозет (чего не бывает в комедии), а потом – о судьба! – заночевать в нем же, терпя робкие поползновения соседа, все равно это не меняет ни внешнего, ни внутреннего облика героини Денев. Отыгрывая комические ситуации, она сама не становится комичной; примеряя их на себя и купаясь в низком жанре, остается посланницей высокого.

А что же ее партнер? Характер Виктора заявлен Филиппом Нуаре достаточно определенно и куда более убедительно, чем сходный тип в «Дикаре». Перед нами фанатичный флегматик, разочарованный в цивилизации – плевать он хотел на всю эту парижскую суетень. Да и кто там, в Европе, способен понять его увлечение экзотической фауной? Даже любящая Шарлотта в конце концов не выдержала дорогостоящих зоологических опытов мужа, населившего квартиру попугаями и удавами. Здесь же, в африканской глубинке, он чувствует себя как рыба в воде – открыл для солидности бакалейную лавку, опекает туземцев, подвозя им на мини-самолете почту и продукты. Главная же его задача – охранять слонов, по мнению Виктора, представляющих собой идеал красоты и интеллекта.

И вот в это патриархальное царство, где чернокожая мелюзга гоняет мяч прямо на летном поле, а во время устроенной Виктором торговой распродажи заливается и бренчит старенькое пианино, – в это царство африканской истомы и ленивого веселья вторгается одержимая деятельностью Шарлотта, на которой Виктор решительно поставил крест. «Странное совпадение», – вслух думает герой. «Да просто мир тесен», – в тон его мыслям невозмутимо отвечает Шарлотта.

Проявив при встрече максимальную корректность и лояльность, бывшие супруги готовы даже вместе поужинать. Но не проходит, разумеется, и пяти минут, как между ними вспыхивает ссора. Механизм комедийного конфликта пущен в ход, и теперь они будут поочередно то тянуться друг к другу, то обвинять один другого в невыносимом характере. Однажды Виктор даже выставит уснувшую в кресле Шарлотту за дверь своего номера, в другой раз завезет ее вместе с Планше в самое глухое бездорожье и там оставит, кажется, на погибель. Но от Шарлотты, убежденной, что «наш век требует прогресса», так просто не отделаешься. И вот уже сам Виктор, вернувшись к своим туземцам, начинает корить их за лень и провозглашает: «Наш век требует прогресса!»

Ясно: герои необходимы друг другу, и вся их строптивость и выходки – лишь парадоксально заостренное выражение любви. Ясно и другое: настанет, обязательно настанет между ними момент лирической кульминации, когда близость и потребность друг в друге, кажется, навсегда восторжествуют. Но тут же лирика будет перечеркнута очередным комедийным трюком: парочку, сладко уснувшую в палатке, пробудит нежное касание… хобота слона.

Останутся ли герои вместе или, что более вероятно, пойдут каждый своим путем? Скорее всего, так и будет: прелестная парижанка умчится на быстрокрылом лайнере «Эр Франс», а натурализовавшийся африканец вернется к пышной негритянке, слонам и спиричуэлсам. Важно другое: что попутно выяснению своих супружеских отношений герои фильма сумели вывести на чистую воду грязную компанию охотников за слонами.

После «Африканца», как и после «Дикаря», Катрин Денев делает годовую паузу в работе: экзотические выезды и комедийные эскапады забирают так много сил!

Еще в 1979 году Катрин Денев снялась у лучшего на тот момент французского комедиографа Ива Робера. Она знала его по фильмам «Привет, артист», где прекрасно сыграл Мастроянни, и, конечно, по «Высокому блондину в черном ботинке». В фильме Робера «Смелей бежим!» Денев играет красотку Эву, кабарешную певицу. Преамбулой к картине стала фраза Жюля Ренара: «Поскольку он прислушивался только к собственному мужеству, которое ему ничего не подсказывало, он был благоразумен и опасался во что-либо вмешиваться». Именно этот сверхзастенчивый экземпляр мужской породы, а проще говоря, отъявленный трус по имени Мартен попадает в невероятные приключения, которые влекут его из Парижа, еще не оправившегося от майских потрясений 1968 года, в Амстердам.

Мартена играет великолепный профессионал Жан Рошфор, который благодаря своему обаянию ухитряется сделать героя-конформиста вполне симпатичным. Это был новый партнер для Катрин Денев, и они без труда нашли общий язык.

Причина, побудившая Мартена оставить свою семью, свою страну и даже самого себя, каким он был, – Эва, независимая женщина, которая ничего от него не требует и очень удивлена, когда он делает ей предложение. Денев было легко в этой роли, написанной явно с учетом ее собственного отношения к жизни, любви и браку. Это авантюрный фильм о погоне за сокровищем, а сокровище здесь – женщина. И одновременно меланхоличная комедия о том, что слабый пол – это мужчины. Мишель Дилен из «Экспресс», отметив безукоризненную игру Катрин Денев и Жана Рошфора, назвал фильм «фугой для электрического пианино и скрипки».

Музыка вторгается в картину не только метафорически. Героиня Денев в длинном вечернем платье с блестками, в накинутом на плечи белом боа поет на сцене кабаре песню «Леди из Амстердама» – немножко а ля Марлен (Дитрих), немножко а ля Мэрилин (Монро). «Я люблю музыку и охотно пою, – говорит Катрин Денев. – Еще в моем первом большом фильме у меня была возможность петь, играя роль. И хотя мой голос в «Шербурских зонтиках» дублировался, все равно это было незабываемым переживанием».

Денев еще доведется не раз петь на экране – в фильмах «Я вас люблю», «Теща» и «8 женщин». Вместе с Сержем Гинзбуром она даже выпустит пластинку. Комедия и музыка для нее очень близкие понятия. «Комедия – это как музыка, – говорит она. – Музыка плюс диалоги. Но независимо от того, поют ли в комедии, в ней надо быть особенно точной и выдерживать музыкальный ритм».

Отличный пример комедии в музыкальном сопровождении – фильм Габриэля Агийона «Теща», снятый в 1998 году. Этот режиссер был известен как легкий провокатор: изрядно нашумел его фильм о транссексуалах «Педалируй потише» («Голубой и нежный»), причем в оригинальном названии обыгрывалась игра со словом «педераст». Новая «аморальная» картина Агийона рассказывала о том, как мать уводит мужа у собственной дочери – правда, ничего для этого не делая. Просто в женщину с внешностью Катрин Денев нельзя не влюбиться, даже если ей за пятьдесят, а вас угораздило быть ее зятем.

Сначала Леа, героиня Денев, живет в гражданском браке с негром и управляет отелем на карибском острове. Пока вдруг в такси на нее буквально не набрасывается Антуан (Венсан Линдон) – ее, похоже, сбрендивший зять. Но когда негр падает с неба вместе с самолетом, Леа, оставшись без мужчины и без денег, тоже падает – в объятья Антуана. Его малышка-дочь точно определяет поворот сюжета: «Теперь папа живет с мамой моей мамы». А в это время ее дедушка (отец Антуана) женится на шлюхе. Вообще то, что происходит в фильме, иначе не назовешь, как сплошной бардак. Женщины, среди которых преобладают алкоголички и психопатки, сквернословят, вторгаются в мужские туалеты и устраивают там танцы в стиле «марьячи». И это еще не самое большое безобразие.

Хотя в фильме играет известная певица Лин Рено, Катрин Денев достались в нем два вокальных номера, и один даже, представьте, в стиле «рэп». Актриса легко делает то, что, казалось бы, ей не по возрасту и не по стилю, и ухитряется быть фривольной, но очаровательной и нисколько не вульгарной. Кажется, это ее врожденное свойство.

В одной из песен фильма поется: «В любви нет ни совести, ни закона – только в любви можно ощутить полную свободу». С этим можно было бы поспорить, если бы «Теща» не была комедией, а для комедии жанровый закон есть, но совесть и оглядки на мораль вовсе не обязательны. Особенно если комедия «типично французская»: американцы никогда бы не смогли снять такое кино.

Хотя комедия во Франции в 90-е годы и на заре нового века тоже стала другой, чем тридцать-сорок лет назад: более агрессивной и циничной, в чем-то – более примитивной и тупой: достаточно вспомнить серию «Такси» от продюсера Люка Бессона. Несколько лучше выглядит другая популярная серия про Астерикса и Обеликса, основанная на комиксах. Денев как-то решилась «одолжить» свою внешность для одного из рисованных серийных изданий. И в кино у нее был опыт участия в фильмах, близких по своей стилистике комиксу: назовем снимавшуюся в Тунисе картину Жоэля Сантони «Они выросли, эти малыши». В общем – ясно, что это не ее стихия, но эстетика кича и кэмпа все больше интересует актрису в последнее время: свидетельством тому и «Теща», и «8 женщин».

Автор «Тещи» Габриэль Агийон снял после нее фильм «Распутницы», где изобразил двух жриц свободной любви. Но ничего общего с обаятельным вольномыслием тещи-Денев. Обеим уже стукнуло по пятьдесят, но этот факт престарелые девушки упорно игнорируют. В прошлом – майские баррикады 68-го и костры из лифчиков в Вудстоке, марихуана и кокаин, секс и рок-н-ролл, романы с великими мира сего включая президента Франции. Сегодня, чтобы не отстать от паровоза, приходится глотать экстази и разыгрывать из себя «мост между Энди Уорхолом и Жан-Полем Готье». Бегать по дефиле, протыриваясь в первый ряд поближе к Катрин Денев (как и Готье, она в фильме настоящая) и приглашать на дом мальчиков по вызову, пряча от греха подальше кольца и браслеты в мусорный ящик. Не нужно быть кинодраматургом, чтобы догадаться, где разыграется следующая сцена: не на подиуме, а на городской свалке, в которой будут отчаянно рыться «нимфы 70-х годов».

Эти две карикатуры, толстая и тонкая, сыграны двумя чудесными актрисами – Жозиан Баласко и Натали Бай. Баласко в свое время прославилась в фильме «Слишком красива для тебя»: сам Жерар Депардье отдал ей, с ее внешностью заводской кладовщицы, предпочтение перед писаной красавицей Кароль Буке. Тогда вся французская столица была увешана фотографиями пышнотелой Жозиан, признанной последним писком капризной парижской моды. Но и теперь, годы спустя после писка, Баласко знает, как не дать соскучиться публике, совершая стремительный стриптиз на весах и болтая по мобильнику сразу с несколькими озадаченными абонентами.

Впечатляет и Натали Бай, ранее не замеченная в особой любви к гротеску. Ее героиня выпархивает из машины с резонным замечанием: «Ты против, чтобы в такси курить, а я – чтобы платить», – и больше за весь фильм не выпускает изо рта сигарету. Распатланные белые волосы – пародия на роковых блондинок а ля Денев – плюс вечный бокал шампанского с миллионами веселящих пузырьков.

И «Теща», и «Распутницы» – по жанру кинокапустники, а по концепции – очередные шаги Агийона на пути создания современного культурного кича. Попутно режиссер ломает имидж известных актрис – Натали Бай и, хоть и не столь радикально, Катрин Денев. Характерно, что та же Бай в разговоре со мной заявила: «Во Франции только одна звезда женского рода – Катрин Денев, которая не страдает от недостатка ролей. Другие актрисы, «кому за тридцать», по-прежнему жертвы мужского шовинизма». Сама Бай, которой посчастливилось дебютировать в «Американской ночи» и сыграть еще в двух фильмах Трюффо, была очень успешна в молодости, но потом пережила долгий период неудач и, что хуже, простоев. Вторая молодость наступила, когда ей было уже под пятьдесят – во многом благодаря приходу во французскую режиссуру женской «феминистской волны».

У Катрин Денев актерская судьба сложилась куда более ровно. Не ломая себя, она осуществилась и как комедийная актриса. При этом никогда не играла одноклеточных существ.

Тем не менее и в эпоху феминизма комедия во Франции остается преимущественно мужским жанром. Среди наиболее успешных и устойчивых комедийных дуэтов преобладают мужские. Даже Жерар Депардье изменил своей любимой партнерше сначала с Пьером Ришаром, потом с Кристианом Клавье, а совсем недавно – с Жаном Рено.

«Я смеюсь с удовольствием, – говорит Катрин Денев, – и люблю заставлять смеяться других. Я сыграла много серьезных ролей, но предпочитаю те, в которых искрится юмор. На съемках комедии царит особенная атмосфера. Так было, когда снимались «Жизнь в замке» и «Дикарь». «Девушки из Рошфора», вообще-то говоря, не были комедией, это был какой-то горько-сладкий фильм, полный меланхолии. К сожалению, во Франции комизм всегда немного умозрительный, картезианский. Вот Вуди Аллен, как никто, умеет ввести в орбиту жанра и любовь, и смерть, и эротику…»

Денев привлекает не просто комедийный, «чисто французский» жанр, но его высокие проявления, которые с уходом Рене Клера и Жака Тати стали во Франции до обидного редки. Правда, появилась «Амели» – и заговорили о новом «виртуальном» образе французской комедии, которая при всей своей формальной современности возрождает лирический облик старого Парижа.

На вопрос, в какой картине она хотела бы сняться, Денев без колебаний отвечает: «В комедии – легкой, иронично-интеллектуальной, броской. Но такую найти ох как трудно!»

Катрин Денев с Марчелло Мастроянни ехали к себе на виллу. Актриса была за рулем и заметила, что у них «на хвосте» папарацци, как с легкой руки Феллини стали называть во всем мире надоедливых желтых репортеров. Это вызвало в ней приступ ярости. Когда расстояние между машинами сократилось до минимума, она резко затормозила, а потом дала задний ход и смяла капот преследователей. Только по счастливой случайности никто не пострадал. Подъехавшей полиции Денев заявила, что готова подать в суд за вмешательство в личную жизнь.

Как-то поздно вечером Катрин Денев подъехала к своему дому, расположенному в центре Парижа. Внезапно из темноты казавшейся безлюдной улицы возник незнакомец и нанес несколько сильных ударов по стеклу автомобиля. На Денев посыпался дождь осколков. Но у нее хватило самообладания, дав задний ход, добраться до ближайшего комиссариата полиции. Нападавшего задержали. Выяснилось, что этот человек уже в течение долгого времени досаждал Катрин Денев письмами и телефонными звонками. В свое оправдание он заявил, что с тех пор, как он увидел Денев на экране, жизнь без этой женщины для него стала невозможной…

– Вы снимали в своих фильмах лучших французских актеров. Существует ли у вас свой фирменный метод работы и общения с ними?

– Прежде всего надо почувствовать природу актера. Что привлекает в Депардье? Сочетание физической мощи и внутренней слабости, как будто где-то в нем прошла трещина. И готовя окончательный вариант сценария, я уже знаю, на кого пишу каждую роль. Я сижу с девушкой, которую мы во Франции называем script girl, и прорабатываю все роли, отсекаю все лишнее, примеряю их на себя, и на актера. Наверное, я сам – неудавшийся актер. Мне хочется помочь будущим исполнителям, убрать все капканы, смикшировать все трудности на их пути. Когда артист приходит ко мне на съемочную площадку, его роль полностью обжита.

– Вы сумели открыть в Катрин Денев талант комедийной актрисы. Но, кажется, сначала вы собирались пригласить на роль в картине «Жизнь в замке» ее сестру Франсуазу Дорлеак?

– Да, когда я написал роль Мари – девушки, вечно куда-то бегущей, изменчивой и порывистой, да еще в жанре бурлеска, я имел в виду Франсуазу, которая именно такой была в жизни. Она согласилась. Но беда в том, что с ней было совершенно невозможно работать. По крайней мере, мне это не удалось. Она всегда опаздывала по меньшей мере часа на два, а то и вообще не приходила на встречи, поскольку была не в настроении, и это стало прямо-таки выводить меня из себя. Тем не менее я продолжал пытаться ее приручить. И спустя несколько месяцев этой канители, сплошных недоразумений поймал себя на том, что начинаю все больше поглядывать на ее сестру – казалось, такую благоразумную, воспитанную, сдержанную, полную противоположность моей придуманной героини. Я долго колебался, а потом попробовал Катрин – и оказалось, что она тоже способна на динамику, несколько иную, но тоже очень совпадавшую с общим тоном фильма. Когда мое решение созрело, мне пришлось сделать трудный шаг и позвонить Франсуазе с просьбой понять и простить меня. Она сказала: «Ну раз речь идет о моей сестре, я прощаю. А была бы другая актриса – не простила бы до самой смерти».

– Перечисляя, кто из режиссеров чему ее научил, Катрин Денев сказала, что вы научили ее ритму.

– Это очень благородно и трогательно, что она так говорит. Когда мы начали работать, она сказала: «Со мной надо быть осторожной, поскольку я имею привычку очень быстро произносить текст». Действительно, на съемочной площадке она говорила очень быстро – но при этом очень точно. И это стало визитной карточкой роли. Увлеченная и увлекаемая потоком речи, она словно расстреливала партнеров и зрителей из автомата. И впоследствии многие мои киногероини были как бы скалькированы с Мари, а их существование на экране было подчинено быстрой реакции и ритму. Так что, как видите, я тоже учился у Катрин Денев.

– И еще вопрос…

– Ну что вы хотите узнать о Катрин Денев? Давайте я лучше расскажу вам про нее анекдот, абсолютно правдивый. Дело было еще тогда, когда я встречался с Франсуазой Дорлеак и часами ждал ее в ресторанах. Однажды я прождал положенных два часа, извертелся на стуле, встретил знакомых, они предложили пообедать, что я и сделал за соседним столиком, потом вернулся и продолжал ждать. Наконец она явилась со словами: «Ах, у меня нет времени, давайте встретимся в другой раз». Я говорю: «Вы хотя бы прочли сценарий?» – «Ну, в общем, да, но не совсем…» Спрашиваю: «И как вы думаете играть вашу героиню?» В ответ прозвучало что-то вроде: «Наверное, она должна быть босая». «Какая?» – переспрашиваю. «Ну, босая, мне кажется, она все время должна быть босой». Когда в итоге мы начали снимать первую сцену с Катрин Денев, и она лежала в гамаке с книжкой в руке, я почему-то вспомнил об этом разговоре. И сказал: «А что если вам попробовать сбросить туфли?» Катрин охотно делает это, потом, по сценарию, отбрасывает книжку и бежит по траве. И тут раздается страшный вопль: она наступила на осу! С тех пор идея Франсуазы была отвергнута раз и навсегда. Это был последний отравленный подарок, который преподнесла ей сестра.

– Однако, насколько я помню, в «Дикаре» Катрин Денев вовсю бегала босиком…

– Да, действительно, к тому времени ее ноги уже достаточно окрепли.

– Кто из актеров был вашим лучшим партнером?

– Жерар Депардье, у него огромный талант, и в нем, при всей его мужественности, сильно женское начало.

– Это сказала еще Катрин Денев после съемок в «Последнем метро», а он назвал ее шерифом в юбке…

– С Денев я тоже снимался, причем мне впервые дали главную роль. Мы с режиссером Ивом Робером очень волновались, боялись капризов звезды, которая имела большое международное имя. Надо сказать, по части капризов она нас вполне удовлетворила. Но лично ко мне Катрин была очень добра и деликатна, и я тут же перестал волноваться.

– Это один из сравнительно редких фильмов, где вы играете любовь.

– Я-то ладно. Но если бы мне заранее сказали, что я буду играть в комедии, в которой в меня влюбится Катрин Денев – я бы просто лопнул со смеху!

Середина 60-х годов – время, когда Европа и Америка напоминают сообщающиеся сосуды, а критерии кинематографической моды максимально сближаются. «Шербурские зонтики» попадают в номинацию на «Оскар» и получают известность за океаном. «Отвращение» тоже входит в США в число успешных картин сезона. Став европейской знаменитостью, Катрин Денев сразу обращает на себя внимание голливудских продюсеров. В отличие от большинства французских актрис, она прилично говорит по-английски: ей и карты в руки.

Но прежде чем попасть в Голливуд, она, не покидая Европы, снимается в двух исторических мелодрамах – одной («Бенжамен») чисто французской, другой («Майерлинг») англоязычной, сделанной в копродукции и предназначенной для международного рынка.

Уже тогда, во второй половине 60-х, Катрин Денев стала воспринимается в неоклассическом ореоле. Костюмных ролей у актрисы сравнительно немного, абсолютное большинство фильмов посвящено современности. Но недаром ее называли «заблудившейся в веках». Критик Ирина Рубанова написала: «На ее точеной фигурке отлично сидел замысловатый костюм прошлых эпох; ее скользящая, чуть замедленная походка, ее изысканный жест, ее «тихая» мимика – не смех, а полуулыбка, не горе, а тень печали, – все вместе удивительно отвечало вкусам минувших веков. Право же, не требовалось большого воображения, чтобы представить ее в придворном спектакле – в идиллической пасторали или галантной комедии… Красота Катрин Денев не имеет пометок истории. Она – на все времена, потому что приближена к тому, что можно назвать идеалом женской привлекательности».

Но что значит – «вне времени», «на все времена»? Сама легкость, с какой актриса перевоплощается в героинь разных эпох, не нарушая их стиля, свидетельствует о том, что «пометки истории» ей не чужды. И мы вправе говорить не вообще о вкусах минувших веков, но о точности, конкретности исторического перевоплощения.

Снятый Мишелем Девилем в 1967 году «Бенжамен» – образец утонченной стилизации Галантного XVIII века. Мягкая созерцательность соседствует в фильме с моментами острого драматизма, ностальгическая грусть – с иронией. Пастельные тона и затейливый декор напоминают пасторали Ватто, а сюжетосложение тяготеет к «Опасным связям» Лакло и к «мариводажу» – так, по имени знаменитого драматурга, называли интригу, построенную на игре любви и случая.

Катрин Денев предстает здесь в созвездии первоклассных партнеров – Мишель Морган, Мишеля Пикколи, Пьера Клементи, двое последних ей хорошо знакомы, а Морган – ее признанная кинематографическая предшественница. Денев играет Анну де Клеси, бедную аристократку, в силу обстоятельств отчужденную от обычаев и нравов своей среды. В первой же сцене, где появляется Анна, мы видим ее в саду – стоящей внутри большой клетки для голубей. Эта цветущая девушка в белоснежном платье – еще одна голубка, запертая в клетку условностей и ритуалов. Вскоре ей придется вплотную столкнуться с ними, как и ее товарищу по несчастью – инфантильному юноше-сироте Бенжамену.

Картина, снятая по оригинальному сценарию, написанному Девилем вместе с Ниной Компанеец, имеет характерное для повестей XVIII века двойное название: «Бенжамен, или Дневник девственника». Поначалу роль Анны в интриге была второстепенной: главный интерес концентрировался на самом Бенжамене (Клементи). Бедного девственника преследовал целый хоровод светских дам и субреток, которые танцевали «дьявольскую фарандолу» поддельной страсти. А самой драматической фигурой фильма была графиня де Валандри – как раз потому, что она руководствовалась не ритуалом, а искренним чувством. Графиня, как ни старалась, не могла скрыть своей любви и ревности к графу Филиппу де Сен-Жермену, для которого была всего лишь поблекшей красавицей, интеллектуальной подругой, осколком шаловливого прошлого.

Достоинство и благородство, с каким ведет эту роль Мишель Морган, достойны восхищения. Но тема увядания прекрасной дамы находит не менее сильный драматический контраст в образе, созданном Катрин Денев. Именно эта невинная, но решительная девушка становится объектом любовных притязаний графа, записного соблазнителя. И отвергает их с тем большей резкостью, чем сильнее, вопреки своей воле, влюбляется в него. Но и граф впервые попадает в сети собственных интриг, становится жертвой подлинной страсти. Графа играет Мишель Пикколи, и их блистательный дуэт с Денев оказывается художественным центром фильма. Отвергнув поползновения графа, Анна проводит ночь с Бенжаменом, который для нее не более чем мальчишка. И лишь потом соглашается стать женой графа. Так реализуется бунт незаурядной натуры против омертвляющих канонов общества.

Катрин Денев, как и в «Дневной красавице», воплощает мотив утверждения через унижение, но антураж куртуазной эпохи проявляет в игре актрисы неожиданные акценты. Она переносит стиль современной девушки с сильными психическими отклонениями, прячущей свой темперамент под маской хорошего воспитания или мнимой холодности, в мир французского рококо. Этот психологический кульбит выполнен актрисой столь же ювелирно точно, как наложение эпох – режиссером.

Историзм замысла удостоверяется тщательной проработкой каждого кадра: ухоженностью парковых ансамблей, выверенностью костюмов и мизансцен, ритуальной безукоризненностью манер и жестов. Сама ритмическая структура картины созвучна виртуозным пьесам Моцарта и Боккерини. Катрин Денев оказалась необходимой этому фильму, чтобы его гармоничная тональность вобрала современные диссонансы. Томный и кокетливый гимн беззаботности благодаря Морган и Денев превращается в крик боли.

Съемки «Бенжамена» были прерваны похоронами Франсуазы Дорлеак. Младшей сестре сообщили об этом по телефону. «В то время как вся съемочная группа, оцепенев от ужаса, впала в безмолвный транс, Денев приняла трагическую весть с поразительным мужеством», – вспоминает одна из свидетельниц того дня, актриса Катрин Рувель. То, что фильм был закончен, заслуга Катрин Денев, ибо найти ей замену для роли Анны не представлялось возможным.

Драма, постигшая актрису, отпечаталась на этой ее роли и на последующих. «Она преодолела, переросла себя – быть может, и за свою сестру, для которой до самого конца кинематограф был важнее всего, – пишет Франсуаза Гербер. – Серьезность, которая с этого момента проступает в лице Катрин, становится символом меланхолии французского кино». Денев словно принимает эстафету прямо из рук Мишель Морган (в некоторых кадрах между ними заметно удивительное сходство); в связи с «Бенжаменом» впервые на устах журналистов возникло и сравнение Катрин Денев с Гретой Гарбо.

Денев опять повезло: ее первая костюмная роль была сыграна в фильме очень качественном и явно не рядовом на общем фоне французского кино. Поразительно, но даже эпоха рококо, столь затейливая, выразительная и, прямо скажем, выигрышная в зрелищном смысле, не так уж успешно воплощалась на экране французами, в то время как Федерико Феллини сделал ее в «Казанове» пластически осязаемой и философски осмысленной. Не француз, а итальянец Этторе Скола поставил фильмы «Бал» и «Ночь Варенны» – о ключевых эпизодах французской истории. Противопоставляя отечественный кинематограф итальянскому и советскому, Жан-Пьер Жанкола пишет: «Французское кино всегда было внеисторическим… История порой предоставляла французским кинематографистам временные рамки для их произведений… И лишь очень редко она служила им темой»[25].

Если исключить блистательного «Фанфана-Тюльпана», придется признать, что фильмы плаща и шпаги – от «Трех мушкетеров» до «Анжелики» – чаще всего были в плохом смысле литературны и, с другой стороны, являли достаточно примитивную зрелищность. В отличие от американского вестерна, который «воплощал постоянные и противоречивые размышления Америки о собственной истории»[26].

Даже ведущие французские кинематографисты использовали историю скорее, как эмоциональный фон: и Марсель Карне в «Детях райка», и Рене Клер в «Больших маневрах». Забудем на миг «Наполеона» Абеля Ганса и театрализованные киноэксперименты Ариадны Мнушкиной – и может показаться, будто национальный кинематограф «опустил» в своих воспоминаниях о прошлом все три французские революции и даже фигуру Бонапарта.

Между тем итальянцы, прежде всего в лице Лукино Висконти, создали настоящую школу исторического фильма. Жанровым ключом для него послужили мелодрама и опера – исконно итальянские жанры. А на рубеже 60–70-х годов Висконти поставил немецкую трилогию, воплотив в ней свое понимание эпохи европейского декаданса и раскрыв трагедию самоуничтожения старой гуманистической культуры.

Французское кино и не ставило перед собой задач подобного масштаба. В нем вольно себя чувствовали и поэзия, и повествовательная проза, но почти отсутствовал исторический эпос. Единственным исключением был Жан Ренуар (не случайно Висконти начинал в кинематографе его ассистентом). Ренуаровские «Правила игры» – одновременно и документ кризиса верхов предвоенной Франции, и условно-исторический спектакль, разыгранный в традициях того же незабвенного Мариво. После войны режиссеры утратили вкус к историзму, и даже «Жюль и Джим» Трюффо – это великая, но мелодрама, а «историческая» в ней только приставка. Хотя безошибочное чувство стиля как исторической категории продолжало порой жить во французских актерах и актрисах. Катрин Денев – из этого разряда профессионалов.

«Бенжамен» – тоже мелодрама с привкусом горькой комедии. В этом фильме игра Денев в точности отвечала авторскому пониманию эпохи. Прошло не так много времени – и Денев привлекла внимание Висконти, задумавшего создать кинобиографию Джакомо Пуччини. Актриса должна была выступить в этом фильме рядом с Марчелло Мастроянни, Ванессой Редгрейв и Роми Шнайдер. Висконти, воспитавший целую плеяду актеров, охотно работал и с Анни Жирардо, и с Жаном Маре, и со своим любимцем Аленом Делоном – соотечественниками Денев. Но ей самой так и не довелось пройти школу мастера.

Замысел фильма о Пуччини остался среди множества блестящих, но нереализованных идей. «Проекты – всего лишь мечты, контракты – вот что реально», – говорит по этому поводу Денев, говорит не без грусти. Исторический «сюжет», полноправной героиней которого она могла бы стать, не достиг, таким образом, кульминации. Но и не иссяк вовсе. Уже упоминалось о том, что актрисе довелось сняться у добросовестного последователя Висконти – Мауро Болоньини в фильме «Дела приличных людей». И у себя на родине, уже спустя много лет, она сыграла в историческом суперколоссе «Форт Саган» (1984). Экранизация романа Луи Гарделя, осуществленная режиссером Аленом Корно, с известной долей ностальгии воскрешает эпоху колониальных войн. Главный интерес в этой чисто мужской авантюре представляет стоический герой Жерара Депардье; что касается Денев (она сыграла эмансипированную журналистку), ее роль скорее, декоративна и лишний раз удостоверяет звездный размах и качественную добротность постановки.

Вернемся в конец 60-х, когда Денев попадает на съемочную площадку фильма «Майерлинг» Теренса Янга. Это историческая мелодрама о роковой любви кронпринца Габсбургского Рудольфа к юной аристократке (но не королевских кровей) Марии Вечере. Киноверсии этой сентиментальной австрийской легенды появлялись с пугающей регулярностью примерно раз в десять лет: наиболее известная была снята в 1936 году Анатолем Литваком. Влюбленных, совершивших двойное самоубийство в замке Майерлинг недалеко от Вены, играли Даниель Дарье (что не могло не импонировать Катрин Денев) и Шарль Буайе.

История дома Габсбургов питала и многие другие костюмные постановки, включая серию картин о королеве Елизавете Австрийской (Сисси), в роли которой блистала в юности Роми Шнайдер. Популярна была формула «От Майерлинга до Сараево» (так назывался фильм Макса Офюльса), ибо романтические скелеты в шкафу дома Габсбургов воспринимались как предтечи рокового выстрела, развязавшего Первую мировую войну.

Новейший «Майерлинг», поставленный по роману Клода Ане и адаптированный Жозефом Кесселем (автором первоисточника «Дневной красавицы»), сочетает неискоренимый мещанский вкус и интеллектуальные претензии в духе времени. Такую модель универсального зрелища предложил Теренс Янг, снявший до того самый знаменитый фильм бондианы «Из России с любовью».

Венский королевский двор собрали со всего мира. Императрицу Елизавету, мать Рудольфа, играла американская звезда 50-х Ава Гарднер; в свои 45 лет она уже воспринималась как роскошная «уходящая натура». Самого Рудольфа изображал египтянин Омар Шариф, всего на десять лет младший своей экранной матери. «Один из худших актеров мира» (титул, пожалованный ему критиками) приглашался на самые эффектные роли международного кинорепертуара. Он переиграл роковых мужчин и авантюристов всех мастей, воплощал загадочную славянскую душу доктора Живаго, представал на экране то заправским янки, то арабским шейхом, то Чингисханом, то Че Геварой. Теперь дошла очередь до принца Рудольфа, ставшего жертвой аристократической спеси, собственных комплексов и политических интриг.

На съемках «Майерлинга», проходивших в Вене и Венеции, журналисты отслеживали милые подробности типа того, как пудель Авы Гарднер сгрыз белокурый парик Катрин Денев. Обсуждали, по каким причинам Шариф и Денев сменили планировавшихся сначала на главные роли Мела Феррера и Одри Хепберн (Денев уже второй раз оказывалась на месте этой актрисы). Параллельно снимался фильм о съемках «Майерлинга» под названием «Вена: памятные годы». Когда же сам «Майерлинг» наконец появился на экранах, результат совпал с ожиданиями: сравнительная добросовестность постановочной части при полном отсутствии вкуса и стиля.

«Майерлинг» обмазан штукатуркой «культурного слоя»: здесь и ассоциации с «Жизелью», и намеки на фамильный декаданс в доме Габсбургов, и тень доктора Фрейда, павшая на отношения Рудольфа с матерью, и цитата из Годара в финале фильма, где запечатлено вечное рукосплетение влюбленных-самоубийц. Кронпринц Рудольф предстает неврастеником, мечущимся между дворцовой политикой и частной жизнью, и, если бы не топорное исполнение Шарифа, акцент безумия, дурной наследственности, больного подсознания был бы еще очевиднее. Не стоит забывать также, что Янг работал над «Майерлингом» под живым впечатлением от несостоявшегося участия в жюри Каннского фестиваля 1968 года, который был сорван Годаром, Трюффо и другими революционерами.

«Майерлинг», – пишет критик Алексей Васильев, – был одним из редких образцов евроголливуда. Евроголливуд, в отличие от просто Голливуда, оставлял больше простора для режиссерских амбиций. Создавая «Майерлинг», Янг позволил себе быть поэтом: долгие планы с зимними равнинами, снятые Алеканом, он озвучивал музыкой Арама Хачатуряна»[27].

Но Голливуд в это время уже сам был заражен хиппизмом и студенческими бунтами, «Майерлинг» устарел, не успев родиться, а сегодня смотреть его – «что перебирать изысканные драгоценности, обладательница которых так и не успела покорить свет, скоропостижно скончавшись от чахотки»[28].

Но был и другой евроголливуд. Почти синхронно с «Майерлингом» Висконти снимает «Гибель богов» и «Людвига» – трагические саги о привилегированных немецких династиях; в них тоже обнаруживается теснейшая связь психологических комплексов и атмосферы наследственного вырождения с большой политикой. А кончивший помешательством Людвиг Баварский, чья драма воссоздана Висконти, приходится Рудольфу дядей по материнской линии, о чем как бы между прочим, но не без умысла упоминается в «Майерлинге». В «Людвиге» Елизавету опять играет Роми Шнайдер: она могла сравнивать методы больших художников и ремесленников, клепавших исторические сериалы.

Катрин Денев тоже имела материал для сравнений. Актрисе, чьи крупные планы в фильме стилизованы оператором-классиком Анри Алеканом под «головки Греза», впору было проявить самокритичность. О «Майерлинге» она говорит понимающе: «Да, в самом деле… А ведь можно было кое-что сказать и в этой истории». И хотя картина принесла очень неплохие кассовые сборы, была номинирована в Америке на приз «Золотой глобус», Денев ни на минуту не заблуждалась в ее достоинствах и не считала эту роль успехом.

И все-таки даже в этих обстоятельствах Денев остается тонкой актрисой, спасая несколько сцен с их ужасными диалогами и назойливой символикой. В игре Денев – и только в ней – ощутимо дыхание истории. По-своему прав и проницателен был один из рецензентов, усмотревший здесь урок исторической культуры работ Висконти – урок, опосредованно усвоенный Катрин Денев. Она безошибочно чувствует стиль «времени и места»: даже ее природное изящество становится иным, не современным и не французским, словно преобразуясь в атмосфере Вены времен Франца-Иосифа.

Впрочем, поскольку ни что иное в фильме отнюдь не передает этой атмосферы, приходишь к парадоксальному выводу, что ее привносит сама исполнительница. По сравнению с Даниель Дарье она вносит в образ Марии Вечеры куда больше холода и трагизма: возможно, Денев сделала это сознательно, имея опыт работы с Дарье и не желая ее копировать.

В том же самом переломном для Европы 1968 году Катрин Денев едет в Америку, чтобы сняться в фильме «Апрельские безумства». Ее встречают так, как встречали Марлен Дитрих. Возят в огромных «линкольнах», селят в апартаментах для глав государств и организуют мощную рекламную кампанию. После того как провалились попытки голливудской карьеры всех ее соотечественниц – от Мишель Морган до Брижит Бардо (чей инфантилизм быстро приелся и стал раздражать американскую публику), в Голливуде сделали серьезную ставку на Денев.

Журнал «Ньюсуик» называет ее самой прекрасной женщиной мира, пишет: «Французские актрисы, так же как французские вина – нетранспортабельны. Кроме Катрин Денев». Джордж Кьюкор, ветеран голливудской режиссуры, работавший с крупнейшими звездами в истории кино от Гарбо до Монро, следующим образом представляет актрису американским телезрителям: «Катрин обладает исключительной властью над публикой. Ее романтизм проявляется в ролях самых жестоких и реалистичных. Считаю также, что она не предназначена для какого-то одного типа ролей, но может играть любые».

Денев очень осторожно относится к этим похвалам. Она вообще долго колебалась, прежде чем решиться на голливудский вояж, и только под давлением своего агента подписала разовый контракт. Речь не идет о долгосрочных. Она должна сначала присмотреться и понять, в каких отношениях находится с Америкой.

Первые впечатления странные и скорее не в пользу заокеанского стиля жизни. Во Франции она привыкла, что на съемочной площадке ее боготворят как женщину, звезду, актрису. Здесь впечатление, что все заняты только делом. Да и сами условия работы на американских студиях для ее «латинской натуры» не идеальные, приходилось вставать куда раньше, чем она привыкла, и рабочий день казался изнурительным. Но главное было в другом. «Хочу жить полноценной жизнью, а в Голливуде это невозможно, – решительно заявила актриса. – Я слишком хорошо узнала, что означает работать в условиях, когда все вращается вокруг финансовой выгоды. Американцы вообще не обращают внимания на то, что вы женщина».

И это сказано после всех комплиментов, полученных за океаном! Неблагодарная Денев и в этом случае осталась верна своему принципу – не отрываться от родной почвы. Когда ее спрашивали, чего ей не хватает в Америке (Камамбера? Красного вина? Парижа?), она отвечала: «Нет. Кстати, там есть прекрасный сыр и превосходные вина. Да, Парижа, тут вся моя «семья» в широком смысле слова». Актриса и не помышляла о том, чтобы обосноваться надолго в Голливуде: решительно отринув предложения подписать контракт на длительный срок, предпочла эпизодические выезды за океан. И даже о них отзывается сдержанно.

Вместо того, чтобы славословить, американцы могли бы найти для нее, блиставшей у Деми, Поланского и Бунюэля, более интересные роли, чем та, что она сыграла в «Апрельских безумствах» Стюарта Розенберга. Фантазии сценариста и режиссера хватило лишь на то, чтобы назвать героиню именем актрисы – Катрин: это была легкомысленная француженка, сбегавшая в Париж с влюбленным в нее брокером. Фильм не провалился, но и не вызвал большого энтузиазма и не оправдал ожиданий Денев.

«Это могло быть комедией, – вспоминает она, – но я, увы, получила роль романтической девушки… Сценарий мне понравился, но, думается, там мне следовало начать с другого типа картины. Фильм неудачно выпустили во Франции, среди лета… Впрочем, когда фильм действительно удачен, его можно выпускать и в августе»[29].

Из этих слов, кстати, видно, что Денев больше заботила артистическая репутация на родине, нежели голливудская карьера. Тем более если ее нити попадали в руки таких воспитанных на рутине постановщиков, как Розенберг. И хотя последний самым лестным образом характеризовал молодую актрису («Она уже сейчас равна наилучшим»), это ничего не меняло. В другом интервью Денев заклеймила «Апрельские безумства» как старомодную, надуманную и совсем не смешную комедию.

Единственным явным плюсом было то, что Денев снялась в паре с профессионалом такого класса, как Джек Леммон. Они сразу нашли общий язык, и через несколько дней знакомства он поразил ее действительно изящным комплиментом: «Я разгадал вас, Катрин. Ваше главное качество – ясность, но обязательно с оттенком барокко». Леммон, как и другие его соотечественники, видел в Денев изысканность и лоск – «олицетворение всего европейского». Но не только. И в Голливуде, и в Нью-Йорке, где она снималась, были поражены дисциплиной и выдержкой этой хрупкой на вид парижанки. Розенберг назвал Денев самой профессиональной из всех актрис, с кем ему доводилось работать. Леммон не скрывал своего восхищения: «Вы можете поставить ее перед камерой в пять утра, и она ни единым словом не пожалуется. Она еще очень молода, но, поверьте, это замечательная женщина».

Если какая-то тень недовольства со стороны Катрин Денев и проскользнула, это было уже по возвращении в Европу. Тогда она смогла наконец расслабиться. И подвести итоги первого «наезда на Голливуд». Америка казалась ей чужой, не возбуждала потребности раствориться в новых впечатлениях. Так что сыгранная актрисой в «Апрельских безумствах» роль молодой француженки, томящейся в Нью-Йорке, имела под собой реальную подоплеку.

Дело еще и в том, что новому поколению американской режиссуры Денев-актриса с ее классическим типом вряд ли была необходима. В эти годы скомпрометировано само слово «звезда», а силу набирает новый тип актера-антизвезды, хотя подспудно он и опирается на звездную американскую традицию. Предпочитая актеров-мужчин, кинематограф конца 60-х сумел сформировать и нескольких ярких актрис в новом стиле, таких, как Фэй Данауэй и Джейн Фонда (довольно скоро расставшаяся с Вадимом и с Францией). В Денев же видели представительницу иной, по существу, чужеродной школы.

Правда, тот же «Ньюсуик» отмечал, что игра Катрин Денев «замечательно соответствует современному способу кинематографического мышления, так же как Джули Кристи и Фэй Данауэй, она умеет передавать все эмоциональные нюансы». Но в том же издании читаем: «Если Катрин Денев удастся добиться успеха, она будет первой французской актрисой, которая превратится в международную звезду великого и классического голливудского стиля». Не учитывали при этом, что ни великого стиля, ни верных ему крупных режиссеров тогда, в 1968 году, уже практически не существовало.

А когда в 70-е годы новое поколение режиссеров подняло Голливуд на прежние вершины, для него Денев уже была актрисой-легендой. Старший ее всего на год Мартин Скорсезе, один из творцов нового Голливуда, вторично выпустил в американский прокат «Дневную красавицу» и уговорил компанию Miramax купить права на другие фильмы с Денев. Уже сравнительно недавно он посвятил ей восхищенный пассаж, который кончался словами: «Великая звезда, великая карьера, великая актриса». Но сам Скорсезе предпочитал всю жизнь снимать других.

Единственный голливудский режиссер, который дал Денев кое-что в профессиональном отношении, – это Роберт Олдрич, которого она поначалу побаивалась, прослышав, что он суров с актрисами. Опасения рассеялись, как только начались съемки фильма «Деловая активность». Это было уже в 1975 году. Олдрич, в свое время работавший ассистентом у Ренуара и Чаплина, совсем не напоминал женоненавистника и «был очарователен» с французской гостьей. Для Катрин Денев, никогда не работавшей в театре, не участвовавшей в читке пьес, оказался чрезвычайно полезен практикуемый режиссером опыт предварительных репетиций. Однако сам по себе полицейский триллер, где Денев играла девушку по вызову, а популярнейший в те годы Берт Рейнолдс – лейтенанта полиции, расследующего убийство, не стал заметным фактом биографии актрисы. Это был ее второй «наезд на Голливуд».

Третий произошел в 1977-м и оказался не просто неудачным – катастрофическим. Фильм назывался «Шагай или умри», а во французском прокате получил название «Был такой легион». Действие происходило во время Первой мировой войны, герои картины, которых играли знаменитые Джин Хэкмен, Теренс Хилл и Макс фон Сюдов, мерялись своей мужественностью, а на долю Катрин Денев осталась в основном любовная сцена, где она и ее партнер Хилл не могли скрыть неприязни друг к другу. И все остальное было настолько отталкивающим, что опус режиссера Дика Ричардса критики назвали «худшим фильмом, который только можно себе вообразить», а Хэкмен так прокомментировал прокатную судьбу картины: «Публика шагала из кинотеатров – и умирала».

После этого опыта Денев сказала: «Берегитесь! Требуйте перед подписанием контракта окончательный вариант сценария». Больше она сниматься в Америку не ездила. Тем не менее до сих пор имя и лицо актрисы отлично известны американцам. Хотя бы благодаря рекламе модных домов – от Chanel до L’Oreal. Многие еще помнят, как каждый вечер американские телезрители видели в серийной рекламе французских духов beautiful French actress, «прекрасную блондинку с безупречными манерами, которая, несмотря на карие глаза, напоминает Грейс Келли». А самым любимым из ее фильмов для американцев остались все те же «Шербурские зонтики».

Денев, чьи фотографии в конце 60-х годов украшали обложки делающих погоду американских журналов «Лайф» и «Лук» (что считалось верным намеком на присуждение актрисе «Оскара»), рассматривала заокеанские гастроли всего лишь как интермеццо в своей карьере. «Оскар» опять улыбнулся ей спустя четверть века – но связано это было не с голливудскими фильмами, а со стопроцентно французской исторической мелодрамой «Индокитай».

Режис Варнье не принадлежит к числу кинематографистов от Бога, но он примерный профессионал. Критик Михаил Трофименков написал о нем: «Глянцевый режиссер, Варнье нашел свое призвание в съемках мелодраматических блокбастеров во славу француженок. В «Индокитае» или «Французской женщине» его героини стойко проходили через все треволнения истории ХХ века, совмещая борьбу с французским колониализмом во Вьетнаме или нацистскими оккупантами с бурными адюльтерами. Кино, старомодное с точки зрения киноязыка, но восходящее к традиции кинороманов, любимых широкой публикой»[30]. «Индокитай», отмеченный в 1993 году «Оскаром» как лучший иностранный фильм, имел особенный успех. В фильме впечатляли влажные тропические пейзажи, декадентский колониальный быт, показанный с легким оттенком эксгибиционизма, и ритуалы буддистского Востока, которые опять вошли в моду после фильма Бернардо Бертолуччи «Последний император». Главной соперницей картины Варнье в оскаровском соревновании была «Урга» – одна из лучших картин Никиты Михалкова, тоже полная ориентальных и мультикультурных мотивов. Но, конечно, слово Вьетнам больше говорит американцам, в том числе и членам оскаровской академии, чем Внутренняя Монголия. Кроме того, «Урга», сделанная современными кинематографическими средствами, идеологически тяготела к консервативному патриархату. Наоборот, победа «Индокитая», в принципе принадлежащего обжитой сфере «папиного кино», была достигнута благодаря феминистски окрашенному женскому образу, созданному Катрин Денев, хотя адюльтеры в общем-то тут не при чем.

Ее героиня Элиана родилась во Вьетнаме, никогда не была в Европе и считает себя азиаткой. От отца она унаследовала каучуковые плантации и властный характер. Ее личная жизнь не сложилась, хотя у местной гранд-дамы по-прежнему есть влиятельные поклонники, среди них начальник сайгонской службы безопасности Ги (Жан Янн). В возрасте, когда женщины на Востоке уже ничего не ждут от жизни (к тому же дело происходит полвека назад), Элиана влюбляется, и не без взаимности, во французского морского офицера Жан-Батиста (Венсан Перес). Ее соперницей оказывается горячо любимая приемная дочь – вьетнамка Камилла (Лин Дам Фан). Камилла рожает от Жан-Батиста ребенка, но вскоре оба родителя попадают в ворох политических конфликтов, подвергаются репрессиям с обеих противоборствующих сторон – и ребенок остается на руках у Элианы.

Французы считают Жан-Батиста изменником – и из-за его романа с аборигенкой, и потому, что он не скрывает своего отвращения к развязанной колонизаторами работорговле. Перед отправкой в Брест, где предстоит суд, его устраняют, боясь публичных разоблачений. Возможно, в убийстве замешан и мстительно ревнивый Ги. Камилла тоже пострадала за связь с врагом. Отсидев срок в тюрьме и выйдя на свободу, она отвергает свое прошлое – и приемную мать-соперницу, и полукровку-сына, выбирая карьеру в коммунистическом Вьетнаме. И только в 1954 году, когда кончается колониальная война, у нее возникает возможность встретиться с сыном во время Женевской конференции по Индокитаю. Элиана всячески способствует этому, но теперь Этьен, воспитанный как француз, не хочет встречаться с «какой-то вьетнамкой». Он говорит поседевшей Элиане: «Ты моя мама».

Это она рассказала ему во время прогулки по Женевскому озеру историю их семьи, которая стала сюжетом фильма. Но хотя история из разряда тех, что называют «душераздирающими», из нее не выпирает ни одного острого угла – как с точки зрения психологии, так и политической корректности. В фильме не отдается предпочтения ни французам, ни вьетнамцам, а на примере одной семейной драмы показывается, как история деформирует не только судьбы людей, но даже их генетику. «Индокитай» рисует борьбу вьетнамцев за независимость с уважением, но без пафоса и достаточно отстраненно. Он щадит ностальгические чувства французов по старым добрым временам, признавая неизбежность их конца. Он соблюдает баланс между французским патерналистским снобизмом и мультикультурным гуманизмом, который проявляет героиня Денев к своей вьетнамской подопечной, благородно уступая ей поклонника.

Если для многих жителей метрополии потеря Вьетнама отпечаталась в семейных легендах, для Катрин Денев это была абсолютно неожиданная роль и совершенно новый материал. Чтобы войти в него, она принялась читать литературу о Юго-Восточной Азии, в частности, проштудировала книгу Жана Угона «Азиаты». Но как актриса она воспринимает мир прежде всего чувственно. Ключ к образу своей героини и фильма в целом Денев нашла, только проведя три месяца на съемках во Вьетнаме и Малайзии, окунувшись в тропическую жару и растопив в ней свою «ледяную элегантность». Больше всего ее поразил ослепительно белый дневной свет, так не похожий на изменчивый парижский. И нескончаемый людской муравейник.

Первой снималась сцена, где Элиана идет сквозь толпу освобожденных политкаторжан и ищет в ней свою дочь. В обтягивающем платье цвета запекшейся крови, с зачесанными назад волосами и ниткой коралловых бус на шее она выглядит трагической фигурой скорби. Серая усталая масса людей с опущенными плечами тупо толкает, отпихивает это чуждое тело, но светловолосая европейская женщина упрямо движется вперед через море узкоглазых лиц. Пока не натыкается на Камиллу: в свои двадцать семь лет она, полуседая, выглядит не моложе Элианы.

Катрин Денев вспоминает, как трудно дался ей этот эпизод, один из самых сильных в фильме, и считает, что ей удалось его сыграть на чистом вдохновении – именно потому что не было времени подготовиться. Если бы сцена снималась в порядке хронологии, то есть ближе к концу фильма, актриса бы не выдержала, сорвалась. Ибо, по ее словам, «сама бы этой сцены в реальности не пережила». Ибо за это время как никогда прежде сроднилась со своей героиней, ощутила ее как только можно ощущать сестру-близнеца.

У них с Элианой действительно много общего, и Денев, играя ее, сильнее проявляла присущие ей самой бесстрашие, цельность и волю к жизни. Она ощущала себя как «вторая душа Элианы – более бледная, более слабая». Словно нож в масло, она входила не в роль, а в саму плоть Элианы, будучи «слабонервнее и пугливее». Она почувствовала себя такой, как эта монументальная женщина – не испорченная европейской цивилизацией, чистая и строгая, как этот свет, этот воздух, эта земля – Индокитай. Элиана терзала себя молча: никогда не плакала по ночам в подушку – но и никогда не улыбалась. Денев тоже за несколько месяцев ни разу не улыбнулась.

Она жила под постоянным страхом, что не справится с жизнью своей героини, что окажется недостойной ее. Она привыкла ее заговаривать, умоляла: не будь такой суровой, давай поплачем вместе! Но та сжимала зубы, засовывала руки в карманы и шла вперед. Все это стоило огромной затраты нервов, и еще долго после съемок Денев не могла восстановить нормальный сон и с трудом выдерживала разговоры об этом фильме. Для нее это было равнозначно тому, как если бы ей ампутировали ногу, и потом пришлось смаковать подробности этой операции.

Знаменитый американский критик Роджер Иберт написал: «Денев плывет сквозь фильм, как ангел. Она как всегда прекрасна в этой роли своей жизни, она охватывает десятилетия, нет, века, и проблема не в том, чтобы сделать ее моложе для первых сцен, а чтобы состарить для последних. Ее безмятежность перед лицом кризиса, возможно, слишком совершенна; более земная женщина должна быть лучше связана с реалиями страны. Это Скарлет в своих нарядах, но не Скарлет, которая выкорчевывает картофель»[31].

Пятидесятилетнюю Денев не смутила довольно рискованная любовная сцена в машине, которую, правда, в окончательном монтаже сильно подрезали. Ей, заслуженной артистке, пришлось по роли получить от своего молодого партнера Венсана Переса порцию унижений и даже пощечину. Но любовные страсти было играть куда привычнее, здесь Денев чувствовала себя более искушенной и менее уязвимой. Гораздо большим драматизмом были наполнены для нее отношения с Камиллой. Когда на официальной премьере в Ханое вьетнамцы говорили, что не понимают, как их соотечественница могла бросить ребенка, Денев с ними спорила, говорила: вам легко морализировать, надо спросить у тех, кто побывал в концлагерях. Но сама она вместе с Элианой, кажется, так до конца и не простила Камиллу, которая зачеркнула свое прошлое, оставила всех своих любимых, чтобы не сойти с ума.

Денев, работая над образом Элианы, особенно много думала о том, как показать сложность этого характера. Она уже давно поняла, что самая большая опасность для актера состоит в стремлении соблазнить и понравиться. Элиану в общем-то не за что упрекать, и тем не менее в этой монументальной женщине есть свои трещины и слабости. Она с достоинством аристократки общается с рабочими на плантации, зная, что среди них могут быть опасные бунтари. Но оставшись одна в доме, становится частью своего вымирающего декадентского класса и велит слуге набить трубку опиумом. Она, убаюканная мнимой стабильностью колониального режима, не может понять и принять перемен. Как пишет Роджер Иберт, «французы, судя по фильму, так и не поняли, что произошло в Индокитае, и они не одиноки» (имеются в виду американцы; там же). Элиана, как и другие герои фильма, бессильна перед произволом, политическим авантюризмом и перед проблемой совести, а для сильных натур чувствовать себя слабыми почти невыносимо. Именно оказавшись в центре трагедии, они показывают свое нравственное лицо.

Героиню «Индокитая» на родине признали французской женщиной в лучшем смысле этого слова. Так же в свое время признали символом свободной француженки Марион из «Последнего метро». Через тринадцать лет после триумфа у Трюффо Катрин Денев отметила свое приближающееся пятидесятилетие тем, что получила от соотечественников второго «Сезара». Триумф праздновал и Режис Варнье: «Индокитай» отхватил пять «Сезаров», «Золотого глобуса», присуждаемого иностранными журналистами, аккредитованными в Голливуде, и попал в номинацию на «Оскар».

Что особенно сенсационно, в главную актерскую номинацию, куда обычно и близко не подпускают неанглоязычных претенденток, включили Катрин Денев за роль Элианы. Актриса оказалась пятой в истории «Оскара» номинированной француженкой – после Симоны Синьоре, Анук Эме, Изабель Аджани и Мари-Кристин Барро (из них победила только первая).

Весть об этом застала Денев ночью в миланском отеле, куда ей позвонил из Лос-Анджелеса представитель компании, занимавшейся прокатом «Индокитая» в Америке. Узнала она и о том, что ее главными соперницами в пятерке оскаровских номинанток будут Сюзен Сарандон (ее лесбийская партнерша по «Голоду») и Эмма Томпсон. Катрин вспоминала впоследствии, что не заплакала от счастья и не открыла бутылку шампанского, а приняла две таблетки и витамин С, поскольку болела гриппом.

Она уже привыкла относиться к своим удачам не слишком серьезно: «В пятьдесят лет неловко радоваться от того, что благодаря фортуне стала «королевой на день». Тем не менее Денев как настоящий боец культурного фронта отправилась в Голливуд вместе с Варнье и продюсером Эриком Уманом и занялась промоушном «Индокитая». Именно фильма в целом, а не только своей роли. Потому что у него были реальные шансы на победу, а у нее – призрачные.

«Обожаю мелодрамы», – сказала Денев по поводу своего семидесятого фильма. В Голливуде с ней были согласны. Культивируя и романтический эпос, и мелодраму, и постановочные суперфильмы, здесь не могли не полюбить жанр колониального киноромана. Но этот жанр долго оставался привилегией Европы, тщетно пытавшейся придать ему заокеанский размах. Одним не дано генетического чувства большой колониальной истории, другим – сегодняшней имперской мощи голливудской метрополии.

Сколько ни делалось в Америке фильмов о третьем мире (вспомним хотя бы оскароносный «Из Африки» Сидни Поллака), в них были роковая любовь, приключения, экзотика, военные авантюры, шпионские интриги – все кроме колониального миссионерства. А если и было, как в «Миссии» Ролана Жоффе, то приходилось встать на точку зрения европейца. К собственной киномифологии страны, породившей вестерн и «Унесенных ветром», колониальный жанр отношения не имел. Потому что, как и в России, миссионерство ограничивалось здесь собственной территорией. И было гораздо легче произвести какой-нибудь античный «пеплум» про мифологических гладиаторов и клеопатр, чем что-то стильное из Викторианской эпохи.

Но вот появился Джеймс Айвори – и американская мечта о колониальном жанре осуществилась. Хотя тут же почти забылось, что Айвори – американец, родившийся в Беркли, учившийся в Орегоне и открывший свою международную кинокомпанию в Нью-Йорке. Если бы не тупые биографические факты, все привязывало бы его к британской традиции фильмов Дэвида Линна – «Лоуренса Аравийского» и «Поездки в Индию». Последний собрал воедино любовь, авантюру, детектив, экзотику, социальную и расовую проблематику, анализ нравов. Он был поставлен по роману Э.М. Форстера, чья проза стала исчерпывающим послесловием к «большому стилю» колониальной эпохи. Именно в этом стиле Айвори снял фильмы «Комната с видом», «Морис» (по тому же Форстеру) и «Ховардз Энд». В «Морисе» место экзотики заняли гомосексуальные отношения британских аристократов; «Ховардз Энд» вообще отказывается от колониального фона, зато все остальные базовые компоненты в фильме налицо.

В 90-е годы появятся «Эпоха невинности» Мартина Скорсезе, «Разум и чувство» Энга Ли, «На склоне дня» того же Айвори. Это будут уже постмодернистские версии викторианского прошлого, когда XIX век видится почти из XXI. «Ховардз Энд» находится не равном расстоянии от классики и постмодерна. Именно поэтому интересно проследить, как он смонтировался в оскаровском контексте с «Индокитаем».

В том же 1993 году много страстей закипело вокруг еще одной колониальной мелодрамы – «Любовника» Жан-Жака Анно. Тоже снятой французами во Вьетнаме, правда, по-английски. Взяв в основу роман Маргарет Дюрас, Анно закрутил страстную мелодраму про любовь несовершеннолетней француженки и опытного китайского сердцееда, провоцируя не только эротической откровенностью, но и нарушением негласных расовых табу. Фильм, сделанный с прицелом на американский рынок, стал рекордсменом на своем, французском. Но критики встретили его в штыки, обвинив в «неандертальском варварстве», французские академики отказали в праве бороться за приз «Сезар» (из-за того, что фильм англоязычный), не попал «Любовник» и в оскаровские номинации.

«Индокитай» же, нагруженный пятью «Сезарами», вскоре присоединил к ним «Оскара». Что касается Катрин Денев, она уступила награду Эмме Томпсон из «Ховардз Энд».

Позднее Денев сказала в интервью критику Сержу Тубиана: «По крайней мере, это не было самым большим разочарованием в моей жизни. Я немного знала Эмму Томпсон еще до «Оскара». На церемонии вручения «Сезаров» мы сидели с ней за одним столиком. По-моему, она очень талантлива и в ней есть какой-то особый английский шарм. Я видела ее в фильме «Ховардз Энд». Легкость, грация, одержимость. И я сразу поняла, что именно Эмма получит самую высокую награду».

Далее Денев удивительно аналитично для актрисы объясняет природу того успеха, который ожидал ее соперницу. Она говорит о том, что мир все дальше уходит от классики, какой бы смысл ни вкладывать в это понятие. В 60-е годы казалось, что самый крутой авангардист – это Годар. Сегодня, какие бы заумные опусы он ни производил, все равно Годар – это классика, одна из устойчивых точек отсчета на культурной оси. И Катрин Денев – это тоже классическая точка отсчета, в каких бы ультрасовременных фильмах она ни снималась. То, что они с Годаром, относясь друг к другу с уважением и симпатией, ни разу не встретились на съемочной площадке, случайно, но и закономерно: они бы просто дублировали друг друга.

А вот Эмма Томпсон – лицо конца ХХ века. Именно так ее назвала Катрин Денев и продолжила свою мысль: «Если бы мне предложили разобрать по косточкам сыгранную ею роль, я бы обнаружила миллионы чуждых мне нюансов. Вернее, даже молекул. Такое броуновское движение. Молекулы, создающие роль, раскрашены, как шарики драже: голубой, красный, желтый. Это заметно под микроскопом. А на нормальный взгляд – это целостный сюжет. Я так никогда не играла. Я вся была выточена из куска камня или мрамора. Это были классические принципы игры нашего поколения. Все уже в прошлом. И мир это чувствует. Поэтому я не могла получить «Оскар». И никогда не получу. Думаю, и Годар его уже не получит. Сейчас на земле наступил новый микрокосмос. Я – порождение старого, он уже отошел в вечность. Теперь – другой. Со своими предвзятостями, привязанностями. Микрокосмос с лицом Эммы Томпсон».

Это не только мужественное, но и очень тонкое замечание. Ведь «Ховардз Энд» – внешне столь же классический фильм, как «Индокитай». Но так только кажется. В рамках классической формы Айвори удается создать некое «неевклидово пространство» и населить его «молекулами» сегодняшнего дня. И Эмма Томпсон – действительно одна из лучших актрис негодаровского, или постгодаровского, или постмодернистского кино.

Но есть еще один важный нюанс. Томпсон – актриса англоязычная. А «Оскар» – это ежегодный мировой триумф англоязычного кино. Если своих претендентов на призы смотрят все члены академии, то на чужих остается время в основном у пенсионеров. Они и вытащили в победители «Индокитай». Зато «Ховардз Энд» был награжден за сценарий, за работу художника и за актерскую работу Томпсон.

Глядя телетрансляцию этого памятного «Оскара» весной 1993 года, трудно было не заметить, что европейские знаменитости выглядели бедными родственниками на этом празднике жизни, где с совершенством компьютеров или китайских марионеток двигались по сцене, расплываясь в улыбках, Вупи Голдберг, Мишель Пфайфер и Клинт Иствуд.

И Феллини (которого специально чествовали) с Мазиной и Мастроянни, и даже Софи Лорен не вписывались в голливудскую сказку, ибо были похожи на живых людей. Это относилось и к Катрин Денев, не сумевшей скрыть под прицелом телекамер натуральное волнение. Китай (или Индокитай) казался ближе к этому хороводу марионеток, нежели Европа.

Итак, семьдесят фильмов за пятьдесят лет, из которых тридцать с лишним отданы кинематографу. Денев по-прежнему иногда спрашивают, не было ли у нее желания сменить место жительства и уехать в Голливуд. Но теперь она уже прочно вошла в роль «классической европейской женщины». Ее ответы тверды: «Я бы погибла там. А куда бы я дела свои привычки, свои капризы, свою потребность видеть вокруг старые уютные вещи? Я консервативна, очень консервативна… Я типично французская женщина, не вижу, как еще себя назвать. Я страшно городская и в то же время очень сельская женщина. Я люблю надолго уезжать из Парижа. Но чем больше разъезжаю, тем больше это ощущаю».

В 1994 году Катрин Денев принимает приглашение войти в жюри Каннского фестиваля. Наверняка ей предлагали это и до, и после, но она обычно избегает выступать в роли судьи, привыкнув быть «подсудимой» (многие фильмы с ее участием соревновались в каннском конкурсе). На этот раз она решила сделать исключение, но на определенных условиях. Уровень актрисы вполне позволял ей стать президентом жюри, но на этот пост назначили Клинта Иствуда, а для нее специально изобрели должность вице-президента. Она, не любящая что-то возглавлять, явно более комфортно себя чувствовала в этой позиции, тем более что «ковбой и леди», оба в белом, образовали эффектную пару, которая прямо-таки просилась на экран. О них не уставали судачить журналисты, а фестивальный ежедневник печатал их выдуманные диалоги, обыгрывая акцент не столько самой Денев, сколько большинства ее соотечественников с их неизменным придыханием перед гласными.

На финальной церемонии Иствуд с Денев величественно раздавали призы, хотя одеяло пыталась перетянуть на себя ведущая вечера Жанна Моро. Она именно что с французским придыханием и неприкрытой лестью обращалась к Иствуду, Денев же весьма язвительно охарактеризовала как «представительницу французского бутика» и каждый раз вызывала ее зачитать очередное решение жюри, словно ученицу к доске: «Мадам вице-президент, Катрин Денев, встаньте!» Несмотря на эти комические перипетии (возможно, объяснимые застарелой ревностью к Трюффо), эта церемония осталась в памяти фестивальных старожилов как одна из самых серьезных в истории Канна. Хотя фаворитом считался фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем», жюри отвело его в своих решениях на второе место, а «Золотую пальмовую ветвь» отдало Квентину Тарантино за «Бульварное чтиво». И это было принципиальное, хотя и спорное решение.

Картина Михалкова представляла собой попытку, причем довольно успешную, продолжить традицию евроголливуда. Фильм Тарантино предлагал радикальную реформу коммерческого американского кино на его территории. Трудно ручаться за Клинта Иствуда, но можно быть уверенным, что Катрин Денев никогда не поддержала бы какой-нибудь рутинный голливудский фильм. Тарантино – совсем другое дело. Тут она могла быть полностью независимой и следовать своим вкусам. Ведь нет никаких оснований думать, будто «Индокитай», при всех отданных ему силах и обретенной славе, стал для актрисы идеальной моделью кино. История как мелодрама – принцип, использованный и Михалковым, – приемлем, но Денев всегда предпочитала более смелые ходы.

Зато Режис Варнье принес в жизнь Денев авантюрную «историю с географией». Благодаря встрече с этим режиссером, она не только снялась в оскароносном фильме, но погрузилась в природу, быт и культуру далеких стран. Их сближал теперь и опыт совместного преодоления трудностей. Оба часто вспоминали съемки в удушающей вьетнамской жаре. У актеров сдавали нервы, напрягались их отношения с режиссером. После очередного конфликта Катрин предложила всей группе разойтись. Она в ту пору уже имела статус, позволявший ей в исключительных обстоятельствах пойти на подобный шаг.

Варнье, считавшийся тогда еще молодым режиссером, вспоминает, как он нервничал и как именно Катрин разрешила кризисную ситуацию: «Режис, – сказала она мне, – не будем спешить. Хотя я вас мало знаю, но все-таки достаточно. Мы работаем уже несколько недель, понимаем друг друга, делаем хорошее дело, я очень довольна. Но тут почему-то ничего не получается. Надо поговорить». Я ей ответил: «Катрин, я сам написал эту сцену, я мечтал ее снять и вот не ощущаю ее вкуса». Она: «Поработаем. Хотите, перепишем диалоги?» Потом сказала съемочной группе: «Можете вернуться». Они все поняли. Какой класс! Катрин подключила к работе над диалогами Жана Янна, и дело пошло. Она сумела найти выход, ибо обладала большим съемочным опытом, чем я. И большей гуманностью тоже».

Денев научилась у Деми и у Трюффо понимать, поощрять, ценить и прощать актера, зная его повышенную ранимость. И всегда откровенно обсуждать те проблемы, что неизбежно возникают в работе. С годами она стала великим дипломатом: это качество ей сполна пригодилось и когда пришлось сниматься в «Индокитае», и когда она боролась за «Оскар» для него, и позднее, когда к столетию кинематографа была назначена послом ЮНЕСКО по реставрации киноклассики.

Не обладая талантом Трюффо, Варнье глубоко прочувствовал ее образ, запечатленный его предшественниками. Работая над «Индокитаем» вместе с Луи Гарделем (автором «Форта Саган»), он пересмотрел все фильмы с ее участием и сфокусировал в Элиане главные черты этого образа.

Варнье больше так и не достиг однажды взятых высот. Его следующая картина «Французская женщина», при всей схожести мотивов эпохи (колониальные войны, авантюризм, меняющаяся роль женщины) совершенно иная по структуре. Это не роман, а мело-монофильм, где вся драматургия подчинена любовным перипетиям в жизни Жанны; к ее персоне приклеены куски «фона», вырезанного из Большой Истории. Скороговорка времен и мест действия (начало Второй мировой войны, оккупированный Берлин, Нанси, Сирия и маячащий за кадром все тот же Индокитай) мельчит историю и делает ее даже несколько карикатурной. Жанна без конца изменяет мужу, становясь для своего мещанского окружения живым воплощением греха. А Луи вечно пребывает в военных походах и миссиях, олицетворяя патриотические ценности, среди которых не только чувство офицерского долга, но также нежность и искренность, верность и надежность провинциального француза. В финале происходит мелодраматический разрыв аорты: Жанна едва не забивает Луи до смерти булыжником, а спустя несколько лет умирает от удушья, прочтя в газете сообщение о смерти бывшего возлюбленного.

Исполнители главных ролей – Эмманюель Беар и Даниэль Отей – в ту пору супружеская пара – наполняют фильм истинным чувством, так что режиссеру даже не требовалось подтверждений того, что Жанна – на самом деле его мать, тайну которой он ненароком узнал. И тем не менее мелодраматические чрезмерности, из разряда тех, что позволял себе Трюффо, в данном случае не облагорожены режиссерским стилем. Невольно напрашивается сравнение с «Жюлем и Джимом» – архетипом судьбы «французской женщины», мечущейся между двумя возлюбленными. К тому же если здесь тоже один француз, а другой немец.

Если бы Варнье был великим режиссером, он бы нашел ход, чтобы представить банальнейший любовный треугольник кривым зеркалом времени. «Французская женщина» осталась осколком этого зеркала. Она недостаточно масштабна, чтобы отразить некую глобальную реальность. И она недостаточно истончена, чтобы вобрать рассеянную в воздухе «пыль эпохи». Некоторые даже сочли фильм оскорбительным: французская женщина выведена как шлюха. Хотя название фильма в оригинале звучит не столь обязывающе и обобщенно – скорее как «Одна француженка». Тем не менее картина, кисло принятая во Франции, имела неплохой прокат за ее пределами и получила сразу три приза Московского фестиваля.

Даже противники фильма не могли отрицать важную функцию, можно даже сказать, миссию, которую Варнье унаследовал у Трюффо. Это – патронаж французских актрис. Эмманюель Беар – одна из самых прелестных киногероинь сегодняшнего дня, изумительная модель для большого художника. Но великих режиссеров почти не осталось, и все французские актрисы жалуются, что больше нет на них ролей, где они могли бы раскрыть свои лучшие качества. Варнье остается одним из считанных режиссеров, бескорыстно увлеченных женским характером. У него мечтает сняться любая французская актриса – от суперзвезды до старлетки. А он больше всего любит работать в экзотических странах.

После успеха «Французской женщины» в России Варнье задумал снять новый фильм в жанре «истерн» в Средней Азии. Зная о дипломатическом таланте Катрин Денев и будучи многим обязан ей, он хотел предложить ей роль женщины-дипломата, которая ищет уникального степного жеребца-скакуна в подарок президенту Франции. Но поездив по республикам бывшего СССР, Варнье отказался от этого надуманного сюжета. Его больше заинтересовали судьбы реэмигрантов, вернувшихся в Россию из Франции по коварному призыву Сталина после Второй мировой войны. Эти люди – те, кто выжили, и их потомки – рассказали режиссеру потрясающие истории из своей жизни. Они и послужили основой сценария, написанного Рустамом Ибрагимбековым, Сергеем Бодровым-старшим, Луи Гарделем и самим Варнье. Фильм был поставлен в копродукции московской компании НТВ-ПРОФИТ, киевской студии «1+1» и французского киноконцерна UGC.

Для постановки были собраны лучшие актерские силы: Олег Меньшиков и Сергей Бодров-младший (дуэт, уже опробованный в фильме Бодрова-старшего «Кавказский пленник»), Сандрин Боннер и Катрин Денев, для которой Варнье специально написал небольшую, но очень важную роль. Фабулу фильма составила история одной семьи, члены которой стали пленниками «кавказского горца» и провели в застенках социализма кто десять, а кто и сорок лет. Путь туда занял ровно столько, сколько плывет пароход от Марселя до Одессы. Путь обратно из коммунистического рая отнял полжизни, если не всю, потребовал дьявольской изобретательности и риска. Пытки и дерзкие побеги, слежка и предательство, любовь и ревность переполняют многофигурный фильм с незамысловатым названием «Восток – Запад».

Французская женщина с одухотворенным лицом Сандрин Боннер и ее русский муж-эмигрант (Меньшиков) наказаны – он за приступ эмигрантского романтизма, она за верность мужу. Семью поместили в киевскую коммуналку со стукачами, лишили возможности дышать воздухом Парижа. Не легче было и наиболее сознательным аборигенам, которые спали и видели, как бы расстаться с жестокой родиной. Другу и соседу француженки, которого играет Бодров-младший, пришлось накачать фантастическую мускулатуру и переплыть чуть ли все Черное море. Но и чудеса не помогли бы, если бы героям не поспособствовала прибывшая из Парижа фея – знаменитая парижская театральная актриса Габриель с внешностью Катрин Денев.

Главное внимание в фильме сосредоточено на паре Боннер – Меньшиков. Хрупкая француженка вынуждена мыться в общем душе, выносить допросы в КГБ, она проходит через лагерь, измену и возвращение мужа, через новый роман. Так что Боннер есть что играть, хотя это актриса из разряда тех, что способны сыграть и телефонную книгу. Романтик-эмигрант на глазах превращается в человека, задавленного кошмарными обстоятельствами и отчаянно пытающегося не деградировать. При этом он, аристократ, мимикрирует под конформиста советского образца, так что внешне Меньшиков напоминает своего героя из «Утомленных солнцем».

Перед Катрин Денев на сей раз не стояло сложных психологических задач. Однако ее представительская роль цементирует картину. Она как нигде величава и играет по сути саму себя – статусную парижскую актрису, которая, как богиня из машины, появляется в нужный момент и направляет судьбы героев. Кроме того, она второй раз после «Последнего метро» выступает на воображаемой сцене, как бы компенсируя то, что не реализовалось в ее собственной жизни.

В связи с премьерой фильма «Восток – Запад» Денев еще раз специально приехала в Россию, которую несколько раз посетила в этот период в связи с приглашениями фестивалей и ювелирных фирм. В Москве ее встречал с огромным букетом белых роз Олег Меньшиков.

Картина Варнье стоила 12 миллионов долларов. Она действительно их стоила: реконструкция эпохи, костюмы, съемки в Киеве и Софии, звездный состав участников, виртуозный монтаж. Проекты такого рода всегда рискованны: высока вероятность этнографической и исторической «клюквы», а также опасность механического соединения разного типа звезд и актерских школ. Нельзя сказать, что все эти рифы были преодолены. Но Варнье оказался опытным мастером исторической мелодрамы. Он заранее предупреждал все вопросы скептиков: «А что остается ждать от человека, уже получившего «Оскар»? Разве только чуда».

В отличие от Жан-Жака Анно, снимающего «Сталинград» в Польше, и Люка Бессона, заставившего говорить на языке Шекспира даже ярую ненавистницу англичан Жанну д’Арк, Варнье любит подлинные места событий и не забывает привлекать местные кадры. Россией «Восток – Запад» не ограничивается. Украинцев в фильме изображают украинцы (и самый «щирый» из них – Богдан Ступка), болгар – болгары, а атмосферу киевской коммуналки любовно реконструирует выписанный из Питера художник Владимир Светозаров, набивший руку на этом деле под руководством самого Алексея Германа.

На сей раз экзотика, увлекшая Варнье на очередной «край света», попала не в оскаровский, а в чеченский контекст. Французы конца 90-х годов, когда появился «Восток – Запад», были убеждены, что по Европе бродит не призрак коммунизма (который они в свое время скорее поощряли), а ужас российского произвола над собственным народом. Появившееся тогда письмо французских левых интеллектуалов так и названо – «Ужас бродит по Европе». Варнье не было среди подписантов, но его фильм говорил о том же самом: насилие живет в костях этой страны и держит ее скелет.

Денев предпочитает стоять в стороне от политики: ее трудно представить «общественницей» по типу Ванессы Редгрейв и Джейн Биркин. Экзальтированные правозащитные кампании кажутся ей проявлением невропатии. И хотя сборы от проката «Индокитая» в Америке пошли на счет Amnesty International, Денев не любит об этом говорить. Но роль, которую она сыграла в фильме «Восток – Запад», говорит лучше всяких слов.

Россия – монстр, но люди в ней попадаются неплохие. В принципе, похоже, люди здесь вообще неплохие, а коммунальными стукачами их сделали обстоятельства. Французам подобные обстоятельства известны не понаслышке, а по рекордному числу доносов и коллаборантов, расплодившихся за время довольно либеральной немецкой оккупации. Так что Восток и Запад все-таки могут «сойтись». На почве человеческой низости. Но могут – и на почве сострадания, справедливости, стремления к свободе. Последнее происходит в романтическом фильме Варнье.

Один из последних энтузиастов евроголливуда, французский режиссер вновь вступил на территорию своего соперника Никиты Михалкова. Теперь они оба оскароносцы. Варнье, даром что иностранец, в показе России избег бытового и психологического вранья. И быт киевской коммуналки, и нравы военной элиты, спортивных или профсоюзных функционеров не вызывают ощущения фальши. Излишне инфернален разве что ретивый следователь из одесского КГБ, хотя он, быть может, исторически наиболее достоверен. Но законы жизни и мелодрамы часто расходятся. Кинематографическая материя Михалкова по-русски поэтична и по-русски же хаотична. Экранная красота Варнье по-французски холодновата, пропорционально выстроена и «держит спину».

Что не есть абсолютно хорошо даже для вкуса голливудских академиков. «Восток – Запад» был номинирован на «Оскар», но в этот раз победил фильм Педро Альмодовара «Все о моей матери» – не геополитическая, а сексуальная экзотика. Да и в России «Восток – Запад» был принят как чужой. Вроде едут к нам благородные белые миссионеры во главе с Катрин Денев, движимые лучшими правозащитными и гуманными побуждениями. А получается, словно их цивилизованными глазами мы видим не себя, а жизнь на Марсе.

Возможность путешествовать по странам и эпохам – привилегия актерской профессии. Но творческая жизнь Катрин Денев была бы неполной без другого рода путешествий, которые на современном языке можно назвать виртуальными, а на старом – полетом книжного воображения.

В 1986 году французский журнал «Лир» («Читать») поместил на обложке фотографию Катрин Денев и опубликовал с ней большое интервью. В этом не было бы ничего удивительного, если бы не профиль журнала, который специализируется на новинках литературы и предоставляет свои страницы писателям, критикам, издателям. На сей слово было дано знаменитой актрисе Франции.

Денев признается, что в детстве чтение не увлекало ее столь сильно, как впоследствии обоих ее детей, и что самые важные встречи с книгами произошли уже в двадцатилетнем возрасте. Тогда она открыла Бальзака и многих других любимых авторов. В дальнейшем жизнь актрисы складывалась так, что читать приходилось, если исключить короткие паузы загородного отдыха, главным образом в гостиничных номерах и в самолетах. Катрин Денев не считает себя библиофилом, но покупает много книг. «Иногда, – говорит актриса, – меня охватывает отчаянье, ибо знаю, что никогда не успею прочесть все. Но само присутствие книг вселяет уверенность: успокаивает, что они под рукой, и стоит только захотеть…»

На вопрос, может ли она купить книгу, прельстившись ее внешним видом, Денев рассудительно отвечает: «Разумеется, хорошая бумага, добротная печать меня привлекают. Люблю настоящие книги, а не карманные издания, которые служат мне только во время съемок, за границей». И добавляет: «Обожаю специфический запах книг и люблю вынюхивать в лавках букинистов что-нибудь интересное. Мне случалось находить у антикваров старые издания, страницы которых еще надо было разрезать. Какое это удовольствие!.. Основная часть моей библиотеки хранится за городом, в Париже для книг не хватает места, квартира буквально ими завалена. Среди них есть и несколько довольно редких. Однажды я нашла в старом издании Жюля Ренара визитную карточку самого автора с посвящением своему приятелю. Это меня очень взволновало».

Однажды Денев снималась в старом римском палаццо. Стены огромной комнаты были уставлены книгами, среди которых терялись двери, окна и даже постель. «Воздействие этого дома было изумительным. Это вовсе не было неудобно, – вспоминает она. – Я думаю, что дом без книг – неполноценное жилище. А дом, где есть библиотека, поневоле обрастает историей – той историей, которая просматривается через эти книги, и воображаемой историей их владельцев. Библиотека – это что-то интимное. Когда я бываю у близких приятелей, могу позволить себе порыться в их книгах. В остальных же случаях на книжные полки не смотрю: боюсь увидеть нечто, что меня возмутит или, наоборот, понравится и станет поводом для сближения с людьми вопреки моему желанию. Но если вижу, что кто-то читает в кафе, – стараюсь разобрать что, и часто в зависимости от этого складывается мое мнение об этом человеке».

Катрин Денев читает романы, документальную прозу, дневники писателей, исторические труды, для отдыха – детективы. Среди ее любимых книг о кино – воспоминания легендарной Луизы Брукс, автобиография Жана Маре и беседы Трюффо с Хичкоком. Никогда не делает пометок в книгах, а когда видит те, что сделаны другими, это ей мешает: кажется, что такого рода записи – нечто очень личное, не предназначенное для посторонних глаз. Страницы некоторых из любимых книг – скажем, «Над пропастью во ржи» Сэлинджера – она помнит почти наизусть. Любовь к чтению, признается актриса, порождает в ней желание писать самой, но ни разу ему не уступила, во всяком случае, не сделала свои опыты достоянием читателей.

«В силу своей профессии, – утверждает Денев, – я очень хорошо знаю, какой властью обладает зрительный образ, и не могу не побаиваться его. Тогда как слову, языку я всегда доверяла, полагая, что все книги говорят истину, и когда наконец осознала свою наивность… И все же не могу представить жизнь без книг. Я знаю, что чтение не всегда делает человека счастливым. Но согласитесь: бывают переживания и даже страдания, ни в чем не уступающие счастью».

Она не ищет знакомства даже с теми современными авторами, которых боготворит: ей кажется, что она знает их достаточно полно по книгам. Не перечитывает произведений, положенных в основу сценариев, боясь, что они на нее слишком повлияют. «Перенос книги на экран, – говорит Денев, – всегда предполагает некоторое предательство, за исключением, быть может, детективов. Иное дело – эксперимент, в котором мне довелось участвовать. Издательство «Фан» организовало выпуск видеокассет с записью литературных произведений. Я читала прозу Маргерит Дюрас – пленительную, особенно когда ее произносишь вслух. Не знаю, есть ли у книг-кассет будущее, но мне кажется любопытной сама идея преподносить старое доброе печатное слово с помощью столь современного технического средства».

При этом у Денев нет любимых литературных героев и героинь, которых бы ей хотелось непременно воплотить на экране. Так же как и в кино, она всегда предпочитает целостный мир, «вселенную» писателя его персонажам. «Ненавижу играть людей, которых не чувствую, – сказала как-то Катрин Денев. – Не люблю «героев». Когда выбираю для себя роли, вдохновляюсь только персонажами, которые для меня реальны. Никогда не хотела быть Федрой, Анной Карениной или мадам Бовари. Не знаю почему, но моя фантазия воспламеняется только от жизни…Я скорее наблюдательна и созерцательна, чем рассудочна».

И, однако, многие режиссеры видят ее героиней экранизаций – прежде всего французской классики. Она должна была сыграть Матильду де ла Моль в очередной, несостоявшейся версии «Красного и черного». Она выступила в роли осовремененной Манон Леско и модернизированной маркизы де Мертей в костюме от Готье. Платья могут быть историческими или современными – «вечной» остается ее принадлежность национальной традиции: картезианская ясность («с оттенком барокко»), отточенность стиля, юмор и меланхолия, лирика и дотошный психологизм в их типично французской версии.

Странно, но она миновала встречи с главными режиссерами, которых принято считать гордостью Франции. И не только с Годаром. Она никогда не играла у Клода Соте, Жака Риветта и Эрика Ромера. Не снималась у Алена Рене, предпочитающего актеров с театральным опытом. Не работала с Робером Брессоном, которого считает великим и чьи картины «Мушетт» и «Дневник сельского священника» включает в свою личную десятку мировых шедевров. Более молодой Оливье Ассаяс назвал ее «великой звездой народного кино» и записал интереснейшее интервью для «Кайе дю синема», но тоже ни разу не снял актрису.

Так получилось, что ее «французскость» была востребована в юности – Деми и Трюффо, в зрелом возрасте – Варнье и Тешине, о котором речь впереди. И гораздо чаще она работала с режиссерами-иностранцами. Но порой именно им удавалось выявлять в ней то, что ускользало от соотечественников.

Так случилось, когда Катрин Денев встретилась в Раулем Руисом. Это было незадолго до смерти Мастроянни, который сыграл у Руиса одну из своих последних ролей в фильме «Три жизни и одна смерть». Бывший советник по делам кино в правительстве Альенде, чилиец-политэмигрант Руис быстро сумел стать культовым режиссером, фаворитом «Кайе дю синема» и чуть ли не официальным наследником трона парижского сюрреализма после смерти Бунюэля. Ранние картины Руиса поэтичны и изысканно-диковаты, витиеваты, как латиноамериканский роман, они довольно быстро вышли из моды, и режиссер обратился к менее авангардным проектам, подстрахованным участием больших звезд.

Первым его фильмом с Денев стала «Генеалогия преступления» (1997). В нем он реализовал навязчивую идею Трюффо, который никак не мог совместить «две Денев» – одну пылкую и темпераментную, другую холодную и отстраненную. Или: одну – сильную и несгибаемую, другую – хрупкую и беззащитную. Он вписывал в диалоги своих сценариев фразу: «В вас две женщины». Руис пытался развить эту идею: одна Денев в его понимании бунюэлевская, холодная и сильная, другая – из фильмов Тешине, более мягкая и доступная. Руис материализовал метафору «раздвоения личности» и предложил актрисе сразу две роли – врача Жанны и адвоката Соланж. Жанна стала жертвой собственных фрейдистских экспериментов над племянником, которого она давно заподозрила в склонности к убийству. Соланж – опять же с помощью Фрейда – пытается вывести убийцу на чистую воду и постепенно начинает видеть в нем своего погибшего в аварии сына, а он в ней – свою убитую тетку. Финал неожиданный: Соланж в страхе быть уничтоженной маньяком впадает в безумие и убивает его сама.

Рассказывать об этом фильме интереснее, чем смотреть его. Он монотонен и не увлекает ни детективной, ни декоративной стороной, ни сюрреалистической конструкцией, в которой двух героинь едва отличишь, несмотря на то, что одна рыжая и носит серьги, а другая темноволосая. Любопытно задуманный эксперимент привел к появлению чересчур абстрактного зрелища. Денев в нем слишком много и одновременно слишком мало: она послушно выполняет указания постановщика, позирует на фоне антикварных диванов, но явно чувствует себя не в своей тарелке. Оба парика ей не слишком идут, а фрейдистский сюжет актрису не увлекает.

Заметим в скобках, что несмотря на свое декларируемое равнодушие к фрейдизму, Катрин Денев на протяжении своей карьеры не раз оказывалась связана с этой темой самым непосредственным образом. Вот и сейчас выходит на экраны новый костюмный телефильм с Денев «Мари Бонапарт»: сценарий к нему написал знакомый нам Луи Гардель, действие происходит в среде пионеров психоанализа, а самого доктора Фрейда играет партнер Денев по «Последнему метро» Хайнц Беннент.

Шутка Руиса о генеалогии некоторых изысканных преступлений стала для актрисы разведкой боем перед действительно серьезной работой над фильмом «Обретенное время». Обратившись к эпопее Марселя Пруста, Рауль Руис учел весь негативный опыт, накопленный кинематографом на пути к великому роману. Интересно уже то, что его не решился экранизировать ни один француз, а проекты Лукино Висконти и Джозефа Лоузи тоже так и не состоялись. Два фрагмента эпопеи поставили немец Фолькер Шлендорф («Любовь Свана») и бельгийка Шанталь Акерман («Пленница»), но это были именно фрагменты, которые не могли дать представления о структуре целого. Не скованный чрезмерным пиететом, Руис нашел принципиальный ход: снимать не первые части эпопеи, а ее финальный роман, действие которого озарено вспышками Первой мировой войны.

Таким образом в фильме можно увидеть всех основных героев эпопеи, кроме Свана – правда, заметно постаревших и тщетно пытающихся урвать последнюю порцию мирских удовольствий. Но это только добавляло атмосфере картины грусти, которую даже не назовешь ностальгической, настолько она темна и всеохватна. Кроме того, Руис насытил экран свободным движением по океанам времени и пространства, совершенно не заботясь о сюжете и предпочитая ему все что угодно – монументальную фактурность лиц, психологическую вязь никуда не ведущих отношений, импрессионистские пейзажи. Режиссер идет по витиеватым дорожкам романа, встречает то тех, то других его персонажей, отводит их в сторону, заводит с ними долгий разговор, который неожиданно прерывает…

Слава богу, в фильме нет никакого сюрреализма, но можно сказать, что метод присутствует за кадром и облегчает Руису это смелое путешествие, не давая окончательно увязнуть в коварных воронках и черных дырах. Выразительны и многие экранные портреты. В фильме заняты актуальные французские звезды – Венсан Перес, Эмманюель Беар, Паскаль Грегори, а в роли рассказчика Марселя Пруста снялся итальянец со смешной фамилией Марчелло Маццарелла.

Катрин Денев, которую в одном из старых прустовских проектов прочили на роль Альбертины, играет Одетту. А Альбертиной стала Кьяра Мастроянни. Кроме того, в фильме участвует Кристиан Вадим, так что эта кинематографическая авантюра, впервые собравшая на экране весь «деневский клан», превращается в почти семейное предприятие. Скорее всего, именно Денев уговорила сняться в роли барона Шарлю (которого у Шлендорфа великолепно сыграл Ален Делон) хорошо знакомого ей Джона Малковича.

В такого рода семейственности нет ничего дурного: ведь роман Пруста полон зеркальных отражений и родственных ответвлений, представляя собой огромный генетический микрокосм, ветвистое древо одной большой социальной семьи. Катрин Денев выступает как матриарх современного артистического клана, аналогичного прустовскому в том смысле, что все в нем повязаны нитями частично реализованных влюбленностей и болезненно острых воспоминаний, что всю жизнь вертятся на одном и том же пятачке, где все изучено до мельчайшей детали и непостижима только тайна утраченного времени. Аристократизм, буржуазность, плебейство и богемность существуют в смоделированном Руисом мире в столь же парадоксальном смешении, как в романе Пруста.

Катрин Денев – центр этого мира, как центром прустовского была Одетта, женщина-загадка, поведение которой не требует объяснений, но способно сводить с ума. Казалось бы, что может быть проще, чем философия содержанки: «От увлеченных вами мужчин можно добиться чего угодно, ведь они такие дураки». В фильме Шлендорфа Одетту играла итальянка Орнелла Мути, и это было торжество нерассуждающей плоти. Одетта в исполнении Денев не стала мудрее, но стала старше – и это для нее непереносимая драма. «Нет ничего печальнее, чем зрелище стареющей кокотки», – сказала о своей героине Денев. Но она не сделала Одетту жалкой, передав ей часть своего стоического имиджа. В результате усилий режиссера и актрисы получился образ, который Руис определяет как «симбиоз Нана из романа Золя и флоберовской мадам Бовари» – стерильную розу, над которой не властно время».

И еще слова, сказанные актрисой по поводу этого фильма: «Он получился очень прустовский в том смысле, что является картиной о мужчинах, о гомосексуализме. Женщины там присутствуют тоже, но главным образом для того, чтобы позволить высказаться мужчинам. Они лишь зеркало, отражающее их». Это еще одна причина пронизывающей фильм грусти: кто бы ни был рассказчиком – Пруст, Руис или Денев, сухой остаток «мужских-женских» отношений оказывается равным нулю.

«Обретенное время» было снято в 1998 году. Свои пятьдесят пять лет Денев встретила стахановским рекордом: она сыграла в течение года подряд в шести фильмах, причем в трех – главные и чрезвычайно сложные роли. Она переходила из комедии в жестокую драму, из одного столетия в другое, перевоплощалась из сломленной жизнью алкоголички в молодую влюбленную женщину, которой не дашь больше тридцати пяти.

Два фильма из этой героической серии были представлены в конкурсе Каннского фестиваля 1999 года – «Пола Х» Лео Каракса и «Обретенное время» Рауля Руиса. Оба с треском провалились. Это было несправедливо, поскольку оба талантливы даже в своих ошибках. Картина Руиса совсем не гламурна и не оправдывает ожидания тех, кто настроился на приятное «парижское» зрелище. Но и тем, кто создал культ из раннего Руиса, «Обретенное время» не пришлось по душе – показалось слишком академичным. Фаны режиссера на каннских пресс-просмотрах традиционно – и часто без всякого повода – имеют обыкновение кричать на весь зал: «Рауль!» На сей раз крик ушел в пустоту.

Катрин Денев, прошедшая школу жизни на голливудских студиях и в тропиках Индокитая, в Канне должна чувствовать себя как дома. Но она называет фестиваль «опасной выставкой» и приезжает сюда максимум на день-два. Не любит ни проходы по красной ковровой дорожке, ни встречи с прессой, часто подобные шотландскому душу. Но так же как на «Оскар», она едет сюда, даже не надеясь ничего получить – просто чтобы поддержать фильм и режиссера. Будь то Варнье, или Руис, или еще кто-то. А ее поддерживать не надо. Она сама умеет держать удар.

Отправляясь на первую встречу с Катрин Денев, я вспоминал короткометражный фильм «Интервью», награжденный за год до этого «Золотой пальмовой ветвью» в Канне. Французский журналист-киноман боготворил Аву Гарднер, давно исчезнувшую с кинематографического горизонта. Узнав, что она тихо доживает свои дни в Лондоне, договорился о встрече с ней. Всю дорогу репетировал трудные английские фамилии. Но придя с магнитофоном к ограде ее виллы, получил разрешение общаться с бывшей дивой только по охранной телефонной связи. Ужасный французский акцент не позволил гостю быстро сформулировать свои вопросы, и вот уже время интервью истекло, а оно так и не успело начаться.

Хотя, в отличие от Авы Гарднер, Катрин Денев не затворница, мне с трудом верилось, что увижу воочию ее саму, а не призрак. Многие знакомые рассказывали, как встречали ее совершенно случайно на парижской улице, в аэропорту и еще бог знает где – «без всякой прически и макияжа». Ни одному из этих рассказов я не поверил: просто людям льстит сама невероятная возможность такой встречи. А я не люблю обольщаться.

– После Африки и Вьетнама вы опять попали в экзотическую атмосферу – на сей раз Болгарии, где проходили съемки фильма «Восток – Запад». Что такое для вас Восток?

– Я не эксперт ни по России, ни по другим восточным странам. В Болгарии я провела всего пару недель – в Софии и Пловдиве. Люди там мне показались очень грустными, депрессивными. В России, в тех звуках и интонациях, которые меня окружали, я почувствовала гораздо больше жизни.

– Когда-то Жак Деми и Мишель Легран собирались делать русско-французский фильм, современную музыкальную версию «Анны Карениной» с вашим участием.

– Да, но проект не осуществился. Это было очень трудное время для Жака Деми, и он не собрал денег на постановку.

– Зато спустя годы появился «Восток – Запад». Какое впечатление оставили у вас русские партнеры – Олег Меньшиков и Сергей Бодров?

– Хорошее, только они почти совсем не говорят на языках.

– Насколько я знаю, Меньшиков говорит по-английски.

– Кажется, вы правы. Но ему приходилось заучивать французские слова, он очень много работал, а общих сцен у нас почти не было.

– И все-таки вы, наверное, сложили свое представление о русских и России. Сначала по книгам и фильмам, да и в жизни вам доводилось близко общаться с русскими – не только парижскими.

– Это экстремальные люди: очень лиричные, очень дикие, очень романтичные. Я люблю русских и русское кино.

– Никита Михалков сказал…

– Кто?

– Никита Михалков. Что ему не дали главный приз в Канне из-за того, что вы с Клинтом Иствудом в жюри лоббировали Тарантино. И все, чтобы «расплатиться» за «Оскар», который получил «Индокитай».

– Михалков очень претенциозный человек. Хотя и очень талантливый. Я помню, каким оскорбленным он выглядел на сцене, когда не получил ожидаемого приза. Точно так же вел себя год спустя Тео Ангелопулос: это что, все православные такие?

– Не скажу за всех, но Тарковский тоже устраивал в Канне демарши.

– Не надо искать в распределении наград абсолютного признания заслуг или высшей справедливости. Мне лично очень понравился фильм «Утомленные солнцем». И он наверняка получил бы приз на другом фестивале, где не было Тарантино. Но когда последний появился рядом, это был шок, это было совсем новое кино. И все жюри это почувствовало. Вот сейчас в Канне пойдет какой-нибудь фильм, где я снималась. Предположим (такое случалось не раз), он ничего не получит, а я скажу: это все оттого, что в жюри Михалков, и он мне отомстил. И так можно продолжать до бесконечности, разве это не глупо?

– Вы сказали, что любите русское кино…

– Не смущайте меня, не спрашивайте имена, их так трудно запомнить. Но, конечно, я люблю фильмы Тарковского. И даже Михалкова, несмотря на его плохой характер. Потом – «Замри, умри, воскресни». Еще мне нравятся фильмы грузинского режиссера…

– Отара Иоселиани?

– Нет, этот режиссер умер.

– Абуладзе? Его «Покаяние» показывали в Канне.

– Нет, этот режиссер снял прекрасный фильм про… крепость.

– «Сурамская крепость». Ну, конечно, это Параджанов.

– Да, Параджанов. У него был еще другой фильм – кажется, «Огненные кони».

– Так называли на Западе «Тени забытых предков». Правда, он не совсем грузин, хотя были периоды, когда жил и работал в Грузии. Он армянин.

– Так или иначе – русский.

– А хотели бы вы поработать с русским режиссером?

– Я не против сняться в России, но хотелось начать бы с юга, с какого-нибудь города на Черном море.

– Сочи?

– Нет, есть другой город. Очень старый. С коротким названием. Назовите мне самые большие русские города.

– Москва, Петербург. Киев, но это Украина.

– Да, Киев.

– Но там нет Черного моря.

– И все же я говорила о Киеве. Ведь там живут мои подопечные из фильма «Восток – Запад». Правда, сцены с моим непосредственным участием снимались в Болгарии.

– Эта роль не кажется вам слишком героической?

– Когда ты знаменит и защищен и приезжаешь гостем, даже в такой стране, как сталинская Россия, ты не очень-то рискуешь. Гораздо меньше, чем живущие там люди. А желание помочь этим людям мне очень понятно. И недаром друзья находят, что моя героиня довольно-таки смахивает на меня.

– А что если сняться не в роли «почетной гостьи»?

– Было бы здорово в конце концов сыграть в «настоящем» русском фильме, с русским режиссером. Не важно даже с каким, важно, чтобы это была хорошая история, но ее ведь придумать не так просто. И еще проблема: на каком языке я буду говорить? Быть может, меня дублируют на русский, а потом я сделаю французскую версию? Иначе, если француженка заговорит в России по-английски, как теперь принято, это будет фильм без национальности.

– Как вы смотрите на будущее французского кино?

– Без большого оптимизма. Однако трудно впасть в тотальный пессимизм, если все время работаешь. Французское кино не всегда удовлетворяет своими результатами и не слишком успешно борется на рынке с англоязычным. Трудно противостоять большим голливудским фильмам: нужна другая система проката, требуется больше времени, чтобы вернуть деньги. В англоязычном мире любой альтернативный язык становится проблемой. Русский, французский – неважно. Только для английского открыта зеленая улица.

– Ваш любимый Михалков снял свой последний фильм на 70 процентов по-английски.

– С английской актрисой? Джульет Ормонд?

– Джулией Ормонд.

– Раз Михалков снимает по-английски, это знак. Он очень амбициозный человек. Талантливый и амбициозный. Такое сочетание вполне возможно. Было бы слишком просто, если бы такой человек, как он, имел одни недостатки. У него есть и достоинства.

– Вы любите снимать в экзотических странах авантюрные мелодрамы. Очередь, кажется, дошла до России?

– Сначала был проект эпического фильма с Катрин Денев в главной роли. Действие должно было происходить в Средней Азии – Казахстане или Туркменистане. Я объездил эти края и понял, что этот замысел обойдется слишком дорого, мы его просто не потянем. Во время поездок я встретил многих людей, хорошо говоривших по-французски. Я удивлялся: откуда? Оказалось, что многие из них приехали после войны в Россию из Франции как репатрианты. Их тут же отправляли в лагеря, а потом на поселение в ваши азиатские республики. Их ценили как специалистов: среди них были инженеры, врачи…

– …и вы начали придумывать историю, ставшую основой фильма «Восток – Запад». Была ли в ней конкретная документальная основа?

– Нет, это обобщенная история. Импульсом стали типовые переживания реэмигрантов. Первые шаги на родине. Невозможность пути назад. Гулкие шаги террора. Кошмар и одновременно уют сталинских коммуналок. Сближение с «аборигенами». Понимание, что все – узники одной тюрьмы.

– Как строилась работа над сценарием?

– Сначала Сергей Бодров написал основу, потом над текстом работал Луи Гардель. Подключился Рустам Ибрагимбеков. Сценарий переписывался, сокращался от первоначального объема в 200 страниц, кочевал по маршруту: Париж – Москва – Баку – Лос-Анджелес (все сценаристы живут в разных городах). Через два месяца мы имели уже новый вариант. Но из него можно было сделать три разных фильма. Тогда мы с Бодровым проделали последнюю работу и довели сценарий до ума.

– Как складывались отношения с копродюсерами?

– Мы не могли бы сделать этот фильм без НТВ-ПРОФИТ и Игоря Толстунова, который полюбил наш замысел и сам решил стать копродюсером. На Украине нам помог Александр Роднянский (взявший функцию исполнительного продюсера) и его студия «1+1». Если бы фильм снимался как иностранная продукция, нам было бы намного труднее.

– Расскажите о работе с актерами.

– По сравнению с первоначальным это был уже совсем другой фильм. В нем сначала не было места для Катрин Денев. Но потом, как-то очень естественно, для нее появилась роль – хотя и не главная. Поскольку мы дружим с «Индокитая», я предложил Катрин сыграть знаменитую французскую актрису, которая приезжает в Киев на гастроли и помогает нашим героям бежать из страны. Главным для меня был в этой истории Олег Меньшиков. Они с Сандрин Боннер образовали настоящую экранную пару.

– В чем разница между русской и французской школой актера?

– Отличаются не школы, а актерские типы, индивидуальности. Хотя есть и особенности образования. Ваши актеры играют в театре. Не только Олег Меньшиков, но и Татьяна Догилева (встреча с которой стала для меня настоящим подарком), и Богдан Ступка. Это, кстати, относится и к болгарским актерам, которые у нас снимались в софийском эпизоде. Киноактеры во Франции, как правило, не играют в театре: у Сандрин Боннер был один-единственный опыт, Катрин Денев играла театральных актрис только в кино – в «Последнем метро» и в нашей картине. Катрин не училась в актерских школах, никогда не выходила и не выйдет на сцену. Она – кинодива Божьей милостью.

– Вы были номинированы на «Оскар» за роль в «Индокитае», но награду тогда получила Эмма Томпсон. В одном из интервью вы сказали, что уже никогда не получите своего «Оскара». И все потому, что каждая ваша роль высечена из куска мрамора. А Эмма Томпсон…

– Я сказала, что сделана из куска мрамора? Не помню такого. Мне столько приписывали, чего я никогда в жизни не говорила.

– Я понял это как метафору классического типа актрисы. Которую вы противопоставили актерам и актрисам постмодернистского типа.

– К какому же вы меня относите?

– К обоим. А после ваших ролей в фильмах «Танцующая в темноте» и «8 женщин» – скорее все же ко второму. Скажите, ходите ли вы в кино – не на официальные премьеры, а как обычный зритель?

– Да. Я люблю ходить в кино и нуждаюсь в этом. Предпочитаю открывать новые фильмы на большом экране. А пересматривать уже можно по телевизору. Вот вы часто смотрите новые фильмы на видео?

– Стараюсь этого не делать.

– Меня поразило в Америке, что журналисты смотрят кино преимущественно на видео. Ведь это совсем не то же самое. Не то изображение, не тот звук.

– Как вы сегодня расцениваете свой голливудский опыт?

– Я не так уж много снималась в Америке и никогда долго там не жила. Как только кончались съемки, возвращалась во Францию, для туризма не было времени. Чтобы судить о Голливуде, нужно пробыть там минимум полгода. Знаю только, что жить вне съемочной площадки в Лос-Анджелесе, этом мегаполисе без центра и коммуникаций, нелегко.

– Какой фильм стал основополагающим для вашей карьеры в кино?

– «Индокитай». Я впервые снимался с такой большой звездой, как Катрин Денев.

– И как это было?

– Она – очень сильная женщина, настоящий лидер, при этом чрезвычайно женственная. Вместе с Катрин мы открывали эту удивительную страну – Вьетнам, которая была еще тогда полузакрытой, где не было машин и многих других атрибутов цивилизации. Это было романтично, волнующе и очень полезно в профессиональном смысле: я впервые так глубоко прочувствовал свою роль.

В 1967 году, помимо «Бенжамена», Денев играет еще в одном фильме, сюжет которого пришел из XVIII века – «Манон-70». Но именно эта, совсем не выдающаяся лента кладет начало другому сюжету, вполне современному, который пройдет через всю жизнь Катрин Денев и в котором она предстанет «героиней гламура». Слово glamour, означающее блеск, глянец, ассоциируется с миром светских журналов и рекламной индустрии. Совсем еще недавно одна коллега – маститая критикесса – упрекнула меня, заметив, что «людям определенного уровня» не следует употреблять этот заморский новояз, разве что иронически. Но гламур настолько укоренился в российской жизни, что ирония мне кажется неуместной, даже если придется пожертвовать уровнем.

История Манон Леско, рассказанная аббатом Прево, в фильме Жана Ореля без остатка погружена в современность; можно даже сказать, что это совсем новая история, в которой проступают контуры прежней, известной. Или извечной. Денев верила в талант Ореля, ценила его картину «О любви». Верила и в своих партнеров – Жан-Клода Бриали и Сэми Фрея (последнего она хорошо знала и сама убедила режиссера пригласить именно его на роль кавалера де Грие). И тем не менее, говоря впоследствии об ошибках, которые совершила и которые должна признать, актриса назвала в первую очередь «Манон».

Ее героиня лишилась всяких признаков индивидуальности и превратилась в красивую дорогую вещь. Как писали критики, мы видим «современную девушку, каких много, которая гонится за наслаждением и деньгами, и от этого история теряет свою привлекательность». Правда, процитированный Робер Шазаль из «Франс-суар» признает далее, что Катрин Денев «несет весь фильм на своих прекрасных плечах». Но это скорее относится к области журналистских комплиментов. Уникальные данные актрисы, вносящие в самые современные коллизии классический аромат прежних веков, послужили на сей раз обратной задаче: создать образ «модерновой» Манон, которая уже в 1967 году была объявлена Манон-70, то есть героиней, бегущей впереди прогресса. И так же как Вивальди и Россини были стилизованы в фильме Сержем Гинзбуром, так и Прево оказался подчинен моде и вкусам текущего дня.

Это не значит, что авторы отказались от потуг на глубокомыслие и легкого антибуржуазного пафоса. Через всю картину проведена параллель между декадансом эпохи рококо, в которую жил автор «Манон», и изысками пресыщенного современного общества. Если тогда все же встречались всепоглощающие страсти, как у де Грие к Манон, то главная страсть, владеющая героями фильма, – это желание жить в роскошных городах, носить дорогие наряды, и за это они готовы платить любую цену.

У Прево герои переживали драматический урок измен и ошибок. У Ореля Манон холодна, расчетлива, интригует с сильными мира сего, а потом возвращается к де Грие как самому предпочтительному любовнику. При этом ей удается полностью подавить благие порывы своего возлюбленного, которому ничего не остается, как смириться с ролью сутенера и сводника. Де Грие открывает наслаждение чувствовать себя обманутым и получает мазохистское удовольствие от того, что делит Манон с богатыми бездельниками. Это позволяет героям не только решать материальные проблемы, но и удовлетворять свою чувственность. Ту роль, которую в интригах эпохи рококо играла для вуайеров ширма, взял на себя магнитофон, с помощью которого можно услышать стоны своей возлюбленной в объятиях другого.

Перекличка времен задается в фильме не только сюжетно, но и с помощью музыки Вивальди, тихо вступающей в сценах с атрибутами «гипермодерна» – например, на фоне летящего современного лайнера, или во время демонстрации моделей мини-моды, или в эпизодах эротических игр на виллах и яхтах в Монте-Карло.

Эстетика фильма – это торжествующая утилитарность, перед которой авторы при всей своей иронии не могут скрыть восхищения. Их гипнотизируют комфортность и могущество мира, где ничего не стоит перемигнуться с красивой девушкой в аэропорту в Токио, а продолжить знакомство через несколько часов в Париже. Когда Манон узнает, что ее партнер улетел с соперницей в Стокгольм, она бросает очередного миллионера и летит следом, чтобы предстать перед де Грие сюрпризом в отеле Hilton. Назойливый привкус рекламы господствует в картине Жана Ореля и его постоянного сценариста Сесиля Сен-Лорана, которые в середине 60-х годов создали тип пропагандистского кино made in France.

Жан-Пьер Жанкола пишет об этом периоде: «Франция становится «современной» страной, и кинематограф – от хроники до игровых полнометражных фильмов – старается эту идею утвердить… Параллельно меняется эстетика убранства летних резиденций или яхт; одинаковый вкус царит и на рекламных страницах иллюстрированных журналов, и на съемочных площадках, где Жан Орель снимает фильмы в традиции Роже Вадима… На экране и на страницах нового журнала «Люи», увидевшего свет в 1963 году, победоносно утверждается один и тот же стиль, один дизайн. Тот же запах лосьона, рекомендуемого после бритья, те же изделия из мягкой кожи, похожие загорелые девицы. Но это – лишь декорация. Загорелая девица, голосующая на автостраде (Катрин Денев в фильме «Манон-70» и в более общем плане – эффектные героини тандема Жан Орель – Сесиль Сен-Лоран), столь же искусственна, как яхта, или спортивная автомашина, или трассы в Сен-Тропе. Она представляет собой последнее воплощение модели, столь же старой, как само кино, модели, которую одевают или раздевают по последнему крику моды»[32].

И хотя одевал Денев в роли Манон не Ив Сен-Лоран, фамилия его однофамильца в титрах выглядит символично.

Начиная с середины 60-х, имена кутюрье и актрисы тесно связала молва. Как свидетельствует Денев, все началось с приема у английской королевы, для которого Ив Сен-Лоран сшил ей платье. И сразу понял, что имеет дело не с обычной клиенткой. Впоследствии он выполнил костюмы для героинь «Дневной красавицы», «Сирены с «Миссисипи», «Смятения», «Голода». И в обычной жизни Катрин Денев чаще всего носит одежду от Сен-Лорана, с которым сблизилась, когда оба еще не были столь знамениты.

Потом слава пришла к обоим, но это не изменило характера их отношений – очень интимных и при этом, разумеется, целиком платонических. Хотя парижский портной всю жизнь одевает женщин, сексуально к прекрасному полу он равнодушен. Однако умеет лучше профессиональных ухажеров оценить женскую красоту и шарм. Сен-Лоран превозносит не только внешнюю привлекательность Катрин Денев, но и ее характер. Говорит: «В Катрин столько сердечного участия, столько тепла и доброты. Это помогает мне преодолевать природную застенчивость».

Через год после «Манон» Денев снимается в картине «Смятение», поставленной режиссером Аленом Кавалье по роману Франсуазы Саган. Фильм был благожелательно встречен критикой и публикой. Этому в немалой степени способствовала гармоничность актерского дуэта Катрин Денев и Мишеля Пикколи, которые за последние два года снимались вместе уже в пятый раз и безошибочно чувствовали интонации и нюансы партнера. На этот раз их контакт оказался особенно тесным: вся интрига держится на взаимной привязанности сорокапятилетнего Шарля и двадцатипятилетней Люсиль.

Шарль видит в подруге последнюю большую любовь и во что бы то ни стало старается ее сохранить. Его поведение говорит о неуверенности в собственных мужских достоинствах и о хорошем знании парадоксов жизни. Вот почему, когда Шарль замечает интерес Люсиль к молодому человеку ее возраста, он не только не выражает недовольства, но даже помогает им устроить свидание – чтобы тем лучше контролировать ситуацию.

Дальнейший ход событий перекидывает героев из Парижа в Сен-Тропе и снова в Париж, а Люсиль – из рук Шарля в объятия ее нового друга Антуана и обратно. Как бы ни было сильно притяжение Люсиль к молодому и красивому, но бедному Антуану, все равно слегка облезлый Шарль продолжает обладать преимуществом в ее глазах. Она отзывчива на зов страсти, но вместе с тем ценит трогательную нежность, а более всего – умение создать для нее комфортные жизненные условия.

Катрин Денев замечательно передает смятение своей импульсивной героини: она всегда подчиняется первому порыву, не умея делать сознательный выбор. Она не лжива и не фальшива, она непринужденно изобретательна и находит тысячу предлогов, чтобы ничего не решать самой и оттянуть разрыв с Шарлем. В какой-то момент кажется, что Люсиль все же сделала свой выбор – после безуспешных попыток забыть Антуана, живя с Шарлем в Сен-Тропе и топя тоску в алкоголе. Она вместе с Антуаном переселяется в Париж и пытается вести трудовую жизнь, пристроившись в иллюстрированном еженедельнике. Но очень быстро бросает работу и продает дорогие украшения – подарки Шарля. К нему же она обращается, забеременев, с просьбой помочь избавиться от ребенка. Проходит год – и героиня окончательно возвращается к Шарлю, как тот и предвидел в свое время. Ее покровитель приветствует Люсиль словами: «Все твои платья давно тебя ждут». К Антуану она забегает утром, пока тот не проснулся, и в последний раз варит ему кофе.

Привычка к праздности и надежной мужской защите – именно эти качества оказываются решающими в натуре Люсиль. Эта роль Денев – дальнейшее развитие темы «белокурого конформизма» из «Шербурских зонтиков» и антипод тому, что актриса играла у Бунюэля. Ее наряды от того же Ива Сен-Лорана, что одел «дневную красавицу», не менее элегантны, а великолепные волосы столь же ухожены, но драматизм и двойственность образа куда-то ушли, зажались в тисках поверхностного глянца. Это лишь начало нового сюжета, который в дальнейшем не раз требовал подтверждений о принадлежности актрисы миру комфортабельной праздности и светского шика. Не только в кино, но и в жизни.

В 60-е годы и еще в начале 70-х Денев была связана с кинематографическим авангардом, к которому на разных этапах карьеры имели отношение Бунюэль, Трюффо, Поланский, Феррери. Этот период, по существу, кончился. Катрин Денев уже в свои тридцать лет ничего не стоило оказаться в плену «гламурного» амплуа: холеная, немного скучающая дама с прекрасным цветом лица, оправой золотых волос и отблеском тайны в карих глазах. Этот образ не соответствует тому, что мы знаем о Денев. Но он возник не на пустом месте. Правда, актриса всеми силами боролась с таким стереотипным представлением. Иногда – впадая как в обратную крайность в чрезмерную эксцентричность и даже авантюрность. Например, она согласилась рекламировать по телевидению акции частного банка «Суэц». А вскоре банк прогорел, и многие, поверившие рекламе, пострадали от этого. Но французы все равно не разлюбили Денев.

Вот дайджест светских публикаций, которые сопровождают Катрин Денев в конце 70 – начале 80-х годов.

Итак, Денев вызывает ассоциации с парижскими парфюмами, разряженными куклами и аппетитными десертами. Она – живое воплощение парижского гламура. Именно это актрису не устраивает и раздражает. В 70-е годы она все чаще заявляет о своей неудовлетворенности положением дел – не столько в собственной карьере, сколько в общей ситуации французского кино, которое «превратилось в большой бизнес и очень маленькое искусство». Женские роли в нем надуманы, изъяты из жизненной среды. Катрин Денев говорит о своем «постоянном желании делать то, чего, как меня уверяют, не могу делать, – например, играть обыкновенных простых женщин». Как это происходит в западногерманском кино. Ей хочется сняться в экранизации повести Белля «Поруганная честь Катарины Блюм». Ее потрясает «Замужество Марии Браун» Фассбиндера, она знакомится с Ханной Шигуллой и выражает ей свое восхищение.

Не обладая общественным темпераментом Джейн Фонды, Денев тем не менее озабочена тем, что социальная роль женщины в кинематографе гораздо более ограничена, чем в реальной жизни: «На экране вы прежде всего супруга. А если играете работающую женщину, трудно показать ее как-то иначе, кроме как суровым коммерсантом. Чаще всего кинематограф интерпретирует образ трудящейся женщины традиционно и упрощенно. Женщинам свойственно иное поведение, нежели мужчинам, но и не такое, какое принято изображать в кино!» В наши дни, считает она, невозможно отрицать очевидное: в огромной степени кинематограф вдохновляется событиями политической жизни и продвигает вглубь и вширь идеи, бывшие ранее привилегией немногих избранных. Но это касается любых других кинематографий, кроме французской.

В этот период Денев заново анализирует свои прежние роли у Бунюэля, Феррери, Поланского. «В некоторых моих героинях, – признает она, – есть противоречивость, но существуют вещи, на которые я никогда не соглашусь, – например, играть что-то женоненавистническое. Вместе с тем могу признать те же мотивы, если они воплощаются не всерьез, с юмором». Именно этот круг мыслей и ощущений привел Катрин Денев в фильмы Клода Лелуша. Впервые это произошло в 1976 году и свело Денев с Анук Эме, блиставшей десять лет назад у того же Лелуша в «Мужчине и женщине». Новый фильм плодовитого режиссера назывался «Если бы начать сначала». Но выяснилось, что сначала ничего начать нельзя.

Первые ленты Лелуша казались новым шагом в кинематографе: ведь он преподнес широкой публике своеобразную трансформацию опыта режиссеров-новаторов – от Годара до Антониони. В «Мужчине и женщине» очаровывали характерная для нового европейского кино свобода повествования, драматургические паузы, заполненные пейзажами, чередование диалога с внутренним монологом, цветного изображения – с черно-белым, почти документальных кадров техницированного мира – с нарочитым схематизмом комиксов. Заметно было и влияние «Шербурских зонтиков»: мелодия-лейтмотив «ша-ба-да-ба-да» подчеркивала лиризм провинции, прелесть простых, немного старомодных чувств.

И лишь когда появились новые работы Лелуша с их тривиальностью и назойливым самоцитированием, стало очевидно: авангардные режиссерские приемы используются для реставрации и подкрашивания старых сентиментальных схем. В отличие от Деми, Лелуш не стремился ни к самовыражению, ни к жанровому поиску; делал кино не для требовательного и не для примитивного зрителя, а для зрителя с претензиями – категории, становившейся все более многочисленной.

Тогда-то критика, поначалу сбитая с толку обаянием приморских зарисовок и «интеллектуальными диалогами» о Рембрандте, взяла реванш. Журнал «Кайе дю синема» в Словаре деятелей нового французского кино пишет о Лелуше: «Позор профессии – это он». Но дело просто в том, что у него несколько иная профессия. По словам критика Янины Маркулан, «в галантерейном магазине фирмы «Лелуш» всегда большой выбор товара»[33]. У Лелуша товаром становится все – и политика, и война, и спорт, и туризм, и любовь, и смерть. И обломки собственной легенды.

Единственные среди кинематографистов, кто относится к Лелушу лояльно, – это актеры. Еще бы: благодаря ему Трентиньян стал международной знаменитостью, а Анни Жирардо и Анук Эме создали незабываемые образы утонченных парижанок. И хотя в дальнейшем не столь уж часты бывали такого рода попадания, за ним прочно шла слава актерского режиссера. Денев знала об этом, знала и самого Лелуша, который в свое время помог Трюффо финансировать «Сирену с «Миссисипи».

Роль, предложенная Катрин Денев в фильме «Если бы начать сначала», необычна даже для обжитого Лелушем мира блистательных авантюристов и элитарных любовников. Катрин Берже в юности была изнасилована, жестоко отомстила обидчику, попала в неволю и родила сына от тюремного санитара. После пятнадцатилетнего (!) заключения она наконец выходит на свободу и встречается с сыном-подростком, который ее не помнит и не против закрутить роман. Тут же Катрин находит высокооплачиваемое место, вместе со своей старшей подругой-клептоманкой ведет приятную светскую жизнь и покоряет целую обойму мужчин, лавируя между профессором истории, левым активистом, архитектором и юристом.

Жан-Пьер Жанкола пишет в связи с этой картиной Лелуша: «Реальность, на которую ссылаются его фильмы, и есть действительность современной Франции: тюремная обстановка и водворение бывшего заключенного в мир труда, кризис системы преподавания, и, в частности, преподавания истории, усилия женщины для завоевания, по крайней мере, независимости. Все знаки точно указывают на место фильма в конкретном настоящем, чья достоверность подтверждается фоном предстоящих каникул, навстречу которым мчится автомобиль… Клод Лелуш просто смещает освещение. Из серой реальности он создает позолоченное изображение. Он внушает чувство уверенности. Теплые желтые тона, навощенные деревянные поверхности, солнечные закаты, отливающие золотом волосы Катрин Денев делают изображение божественным. Любых проблем Лелуш избегает с чистой совестью, ничем не тронутой со времен знаменитого кадра с автомобильными щетками на мокром от дождя ветровом стекле в «Мужчине и женщине»[34].

Даже самые доброжелательные к Лелушу критики подчеркивали, что фильм грешит шаблонами фоторомана и что пирог не стоит хвалить только за то, что его продают феи Денев и Эме. И хотя Жан де Боранселли из «Монд» отдает должное чувствительности Лелуша и его инстинкту в понимании людей, а Франсуаза Гербер дает себя подчинить страстному ритму фильма, импровизационной манере и правдоподобной игре актеров – это в корне дела не меняет. И в хорошем, и в плохом, резюмируют критики, эта лента остается типичной продукцией Лелуша, функционирующей подобно замкнутой системе.

Денев в этом фильме (тюрьма все-таки!) выглядит немного старше, чем в других лентах того же периода: Лелуш подумал, что было бы интересно нарисовать на этом прекрасном лице несколько морщин. Она с помощью режиссера покоряет Монблан – покоряет в буквальном смысле: действие фильма завершается на его заснеженной вершине, и Катрин Денев вместе с Анук Эме, привязанные друг к другу, в течение четырех часов штурмуют гору, пока Лелуш снимает их ручной камерой.

Экзотика ситуаций определяет и характер другой картины Лелуша с участием Денев. Фильм «Только вдвоем» уже почти не претендует на правдоподобие, ибо его сюжет движим законами авантюрного жанра. Но именно это сообщает преимущество картине, вносит в нее более естественное звучание. История любовных отношений перемещается по маршруту Париж – Ривьера – Гавр – Квебек – Нью-Йорк, в более спокойном варианте повторяет мотивы «Бонни и Клайда» и сохраняет типичную для Лелуша меру поверхностного психологизма и немудреной социологии.

Конфликт картины заключается в столкновении людей из совершенно разных сфер общества, которые никогда бы не встретились, если бы не чрезвычайные события в жизни Франсуазы – потомственного фармацевта и супруги преуспевающего врача. Грубая агрессия, жертвой которой становится героиня (опять изнасилование), резко меняет курс ее жизни и вызывает стойкую ненависть к мужчинам. Франсуаза клянется мстить им и шантажировать их с помощью самого безотказного оружия – своей красоты. Встреча с бежавшим из тюрьмы Симоном (Жак Дютронк), астрологом и меломаном, кладет начало целой серии блистательных ограблений, угонов яхт и даже самолетов, предпринимаемых этой лихой парой. Одновременно разыгрывается другая война, символизирующая конфронтацию женщин и мужчин в современном мире. Каждый раз, когда Симон испытывает любовный зов, Франсуаза бурно провозглашает свою независимость. Но в результате перемены мест и общих испытаний Франсуаза осознает себя сильной и уверенной «только вдвоем» с Симоном, своим избранником.

Съемки фильма проходили во Франции, США и Канаде. Критик Робер Шазаль из «Франс-суар» писал в связи с этой картиной: «Катрин Денев когда-то называли актрисой, вышедшей из холода. При тридцати градусах ниже нуля она выказывает у Лелуша столько темперамента и огня, что ее игра заслуживает особых аплодисментов. Без макияжа, на ветру и морозе, она являет собой совершенную красоту». Наблюдение выглядит не совсем точным: Денев у Лелуша скорее все же воплощает холод – внутренний и внешний; даже в самых динамичных сценах Франсуазу не покидает какая-то глубокая душевная подавленность.

Режиссер работал с актерами по своей обычной методике: не давая заранее читать сценарий и предоставляя возможность формировать диалоги и ситуации в процессе съемок. Весь фильм был отснят за три недели в захватывающем дух ритме с помощью двух групп – французской и канадской. Эта картина запомнилась актрисе также тем, что в ней дебютировала ее дочь, семилетняя Кьяра, сыгравшая Франсуазу в детстве.

Лелуш говорит о своей исполнительнице: «Когда-то я сказал, что самые лучшие годы жизни – те, которые мы еще не прожили. Я верю, что это целиком относится к Катрин. Она способна снова и снова удивлять нас. Поскольку Катрин Денев не желает открывать себя целиком, у нее есть шанс сделаться мифом. Она – миф, поскольку она стыдлива. Актриса, которая подает себя на экране как проститутка, не вызывает доверия. Если кто-то может считаться истинной «киногероиней» (в старом значении слова), то это именно она».

Сама актриса решительно отвергает это определение, иногда отшучиваясь каламбуром: «Возможно, моль (mite), но не миф (mythe)». Однако к концу 70-х годов экранный образ Денев и впрямь мифологизировался, чему способствовал ряд ее «гламурных» ролей в кино и выпуск пластинок, где она поет с Жераром Депардье и с Сержем Гинзбуром песни в стиле старых кинодив. «Звезда поневоле» – так определяли в эти годы критики ее особый статус во Франции.

Жизнь актрисы и звезды теперь идет параллельно. В 1980-м новым пиком ее амбициозной карьеры становится «Последнее метро». А буквально перед началом съемок Денев переживает тяжелую утрату: умирает ее отец Морис Дорлеак. Конечно, это несчастье нельзя сравнить с гибелью юной Франсуазы, но реагирует Катрин так же: еще больше уходит в себя и еще более фанатично продолжает работать.

Она снимается у Клода Берри в претенциозной мелодраме «Я вас люблю», намекающей на близость судеб актрисы и героини. Алиса, красивая тридцатипятилетняя женщина, пытается собрать воедино разрозненные куски прошлого, подвести итоги прожитых лет. Действие начинается под Рождество, когда Алиса оказывается в окружении трех своих друзей: она хочет порвать с Жюльеном, чтобы остаться с Клодом, а в это время к ней приходит в гости бывший возлюбленный Патрик. Проходит полгода, и однажды в летний день Алиса уходит от Клода. Хроника этого последнего романа перебивается кадрами ретроспекций. Какой-нибудь жест, произнесенное слово отсылают к прошлому, и оно мгновенно оживает перед глазами героини.

Этот фильм словно спешит «поведать все о любви» – внезапно-пронзительной, страстной, романтической и нежной. Партнерами Катрин Денев вновь выступают здесь Жерар Депардье и Жан-Луи Трентиньян, а также певцы Серж Гинзбур и Ален Сушон. В неустанном поиске счастья Алиса терпит одно крушение за другим. Не мудрено: в любви ее привлекает только начало, сумасбродство первых свиданий, не утяжеленное бытом и психологическими конфликтами. Она уходит, как только начинается рутина. «Я не могу каждый день в один и тот же час заниматься любовью, мне необходимо еще и время, чтобы думать о любви», – глубокомысленно изрекает Алиса.

Когда-то первый возлюбленный (его играет Кристиан Маркан, ближайший друг Роже Вадима!) оставил ее с полугодовалым ребенком. Теперь Алиса сама покидает мужчин, даже если в глубине души хотела бы быть с ними. Вместе с тем в ней живет подсознательное стремление создать семью, найти в новых партнерах отца для своих детей. Алиса стремится воплотить свою идею в абсолюте и ставит на карту все, чтобы быть счастливой. Но именно она больше всех страдает от неспособности к длительной любви, которая предполагает неизбежные компромиссы. Все, что у нее остается в финале, это жизненный опыт, двое детей и надежда. Один из ее возлюбленных говорит ей: «Когда-нибудь ты останешься совсем одна».

Клод Берри давно мечтал работать с Катрин Денев: «Хотел дать ей большую сентиментальную роль». Бесспорно, когда Берри писал сценарий, он имел перед глазами Денев и использовал факты из ее биографии. Она ведь тоже рано стала матерью; у нее взрослый сын и девочка, значительно младше его; она, как и Алиса, противится браку. И все же вряд ли прав Трентиньян, который считает, что это «фильм об актрисе для актрисы» и что Денев полностью идентифицировала себя с экранным образом.

С каждым из партнеров у нее был если не роман, то особенные доверительные отношения. Молва не очень верит в дружбу между мужчиной и женщиной, полагая, что ей морочат голову. Во всяком случае, никто не мог поверить в чистоту ее отношений с ловеласом и хулиганом Гинзбуром, когда они каждый вечер появлялись вместе, а в фильме с большим чувством исполнили песню «Ты куришь «житан» – почти столь же эротичную, как знаменитая «Je T’Aime Moi Non Plus», которую Гинзбур записал с юной Джейн Биркин. Однако Катрин Денев отрицает все, как партизан на допросе, – даже в беседе с давним другом журналистом и режиссером Филиппом Лабро. По ее словам, Гинзбур был лишь «приятелем», а она как подруга помогала парижскому анфан-териблю переживать «сложности в личной жизни».

Денев придает своему рассказу о Гинзбуре максимум правдоподобия: «Я сама, когда вижу вместе мужчину и женщину два, три раза подряд, начинаю задавать себе вопрос: что это такое? Он, конечно, не прочь был создать двусмысленность в своих отношениях с женщиной, даже если к ней не прикасался. Такова слабость многих мужчин. Когда им говорят: послушайте, кажется, вы… они и не думают ничего опровергать из чистого тщеславия! В то время как женщины все начинают отрицать. Смею сказать, они всю жизнь что-то опровергают».

Точное наблюдение, в том числе и над собой. Дополнительный штрих к нему – данная Денев характеристика Гинзбура: он с огромным трудом преодолел свой комплекс, вызванный довольно уродливой внешностью и неудачной попыткой сделать карьеру живописца. Так что ему пришлось настрадаться, прежде чем он стал знаменитым певцом и мифологическим покорителем женских сердец (еще одна, после Распутина и Вадима, русская «секс-машина!). Скорее всего Денев видела в Гинзбуре симпатичный ей тип мужчины-мальчишки, хвастоватого и инфантильного. Такими были и Вадим, и Мастроянни, да и у Трюффо хватало мальчишеских повадок. Скандальная грубость и эпатаж «эротического рокопопса» Гинзбура, который исполнял шансоны от имени Гитлера, поливал матом ветеранов-десантников и провоцировал знаменитых актрис на композиции об анально-оральном сексе, похоже, только забавляли Денев, но вовсе не раздражали.

Вернемся к вопросу об автобиографичности роли Алисы. Сама Денев решительно против такого толкования: «Люди ломают голову над тем, помогала ли я в написании сценария и есть ли у меня сходство с Алисой. Нет, я не была соавтором и никак не могла бы играть героиню, во всем похожую на меня. Я не из тех, кто любит сердечные излияния. Да, Алиса была создана для Катрин Денев, но не про Катрин Денев».

Нет оснований не доверять искренности актрисы. Но не случайна сама назойливость сопоставлений, которые посыпались после фильма. Публике хочется во что бы ни стало проникнуть в частную жизнь знаменитости, а кинематограф и пресса обожают потакать этому любопытству. Про Алису писали, что это женщина, которая «захватывает» мужчин, а потом «выталкивает» их. Почти теми же словами характеризовали тип отношений самой Денев с мужчинами: «укусить и убежать».

Катрин Денев публично защищала свою героиню: она, мол, не разрушительница, не эгоистка, не коллекционерка любовных приключений, скорее, ее можно назвать сентиментальной максималисткой. Впрочем, эта полемика не стоит выеденного яйца: настолько невысок уровень самой картины.

Справедливости ради отметим, что, несмотря на «звездный» ореол, окружающий Денев в фильме Берри, в ней нет женской изломанности, кокетства, ослепления собой. «Катрин – мужчина, которым я хотел бы стать, – такой парадокс вывел после съемок Депардье. – В ней достигнута полная гармония между мужским и женским».

Многое интригует в облике, характере, поведении Катрин Денев, часто говорят о ее так и не раскрытой никем «тайне». Ее изящество принято именовать «чисто французским», за сдержанность и холодность ее называют «англичанкой», за деловитость и яростный перфекционизм – «немкой». Говорят, что американцев она привлекает французским шармом, а французов – американским блеском.

«Тайна» Катрин Денев привлекла и писательницу Франсуазу Саган, опубликовавшую в 1986 году в парижском журнале «Магазен» эссе-интервью «Что-то вроде счастья…». Этот факт невольно напомнил другой, уже основательной давности: когда-то не менее известная писательница Симона де Бовуар выступила автором очерка о Брижит Бардо. За истекшие годы многое изменилось на карте звезд – и в литературе, и в кино. Симона де Бовуар умерла в том же 86-м. Бардо, игравшая в юности героинь в стиле Саган, отошла в безвестность и если напоминает о себе, то неумными мемуарами и расистскими ремарками в адрес иммигрантов. Увы, она скомпрометировала даже благородное дело защиты животных.

Саган больше теперь известна как персонаж светской и уголовной хроники (не раз попадалась на хранении и перевозке наркотиков), чем как писательница. Пути Саган и Денев лишь однажды – и то заочно – перекрестились: в связи с фильмом «Смятение». Тогда первая уже пережила пик славы, вторая – только на него вступала. И вот прошло еще немало времени, прежде чем две популярные француженки встретились и заговорили.

«Некоторые женщины, как, например, Грета Гарбо, потратили полжизни, дабы скрыться от своей известности, от сплетен и предположений. Другие, как Брижит Бардо, почти пожертвовали жизнью, чтобы достичь славы и блеска, и потом за них расплачивались. Ибо труднее этого добиться, чем внутри этого существовать. Когда тебя разглядывают, любят и желают миллионы человеческих существ, трудно быть любимой и желанной для одного человека». Все эти мысли волновали Саган перед встречей с актрисой.

Но как только отворилась дверь ее квартиры на площади Сен-Сюльпиз, интервьюерша ощутила абсолютную непринужденность женщины, известной всему миру как Катрин Денев.

«Говорят, что я холодная и неприступная, – сказала она. – Но, вправду, ужасаюсь при мысли о необходимости открывать посторонним то, что касается только меня. Может быть, это кого-то удивляет, ибо в наше время каждый тщится выставить свое нижнее белье и свои чувства напоказ. А я думаю, что это ужасно. Я не сама сделала себя такой – была такой с детства, и это, возможно, объясняет мою закрытость».

Денев, по свидетельству Саган, не похожа на других звезд, которые говорят о себе словно бы в третьем лице, как об объекте поклонения. Не пускает пыль в глаза, не кокетничает, анализирует свою блестящую карьеру толково; чувствуется, что самоанализ для нее – внутренняя необходимость. Она не претенциозна, не глупа, не слаба, не зла, не высокомерна.

«Счастлива ли она?» – задает сакраментальный вопрос Саган.

«Бывают моменты, когда ощущаю себя счастливой, а иногда – глубоко несчастной; трудно привести эти состояния к общему знаменателю. У меня такое подспудное чувство, что несчастье, печаль более органичны, чем радость. Словно я знаю, когда счастлива, что потом придется за это расплачиваться, а иногда случается даже заплатить заранее. Так, я перестала курить, чтобы искупить одну нечаянную радость. И все же я не пессимистка, если речь идет о человеческой природе. Ищу контакт только с теми, кого люблю, – а люблю добрых, верных, интеллигентных и чувствительных. У меня нет желания вступать в схватки с другими: не хочу терять время в конфликтах. К счастью, я обладаю профессией, которую люблю и которую уже достаточно хорошо знаю. Иногда могу даже дать совет молодому режиссеру.

Боюсь толпы и отдельных людей – независимо от того, поклонники они, любопытные или журналисты. Потому что не знаю, идут ли они ко мне с открытым сердцем или их ведет какой-то жестокий интерес. Хотя мне все равно, что они напишут в своих газетах, однако не говорю им ничего такого, что могло бы их особенно поразить. Всегда стараюсь разговорить тех, кто меня интервьюирует. Это несправедливо, что один человек все время спрашивает, а другой только отвечает.

В дружбе придерживаюсь немногих, но строгих правил. Меня не интересует, ни чем занимаются мои приятели, ни из какой они социальной среды. Меньше всего меня заботит степень их известности. Я уважаю своих друзей и не позволяю им обесцениваться в моих глазах.

В общем, я счастливый человек и пытаюсь передать чувство счастья своим детям. Это самое главное, как и некоторые нормы родственных отношений. Недавно я почувствовала, что мои отношения с сыном, которого я обожаю, начали охладевать, и я решила положить этому конец. Мы стали жить раздельно, он пошел по своему пути, а я по своему, и, очевидно, так лучше для обоих. Не выношу фальшивых ситуаций, охладевшей дружбы и неверной любви. Предпочитаю ясные, чистые отношения, особенно с детьми. Ведь так важно научить их чувствовать взаимность! Есть люди, не знающие этого чувства; я их избегаю, потому что они опасны.

Сниматься в кино – изнурительный труд. После съемок человек нуждается в спокойствии и отдыхе. В одиночестве, которое я себе избрала, нет места скуке. Даже если доводится часами ничего не делать, губить время, глядя в окно. Обожаю листать старые журналы, рассматривать старые фотографии, читать старые книги, это меня всегда успокаивает.

Иногда я обожаю выпить. Могу пить по два-три стакана виски каждый день, в течение недели, десяти дней, двух недель, это помогает побороть застенчивость, мне становится так весело. Все кажется легким, приятным, пустяковым. Я чувствую уверенность в себе. Ну, ладно! Говоря о том, что пью, я немного преувеличиваю. Могу остановиться, когда захочу, могу не пить месяцами. Но подчас благодаря спиртному можно болтать о чем угодно, веселиться до безумия…

Какой бы мне хотелось видеть эту статью – не знаю. Почему? Странный вопрос. Не хочу перечитывать этот текст, доверяю его вам. Но если вы настаиваете, прочту: не люблю сердить других. Ну, хорошо, я бы хотела, чтобы эта статья была похожа на сказку, чтобы в ней звучало что-то волшебное, что-то оптимистическое, что-то такое, что утром, когда я проснусь, вдохнуло бы в меня уверенность в себе самой. Глупо, не правда ли?..»

«Когда я перечитала этот текст, – пишет далее Франсуаза Саган, – то поняла, что употребила все силы для объяснения, кем не является Катрин Денев, а не какова она в действительности. Сказала, что не высокомерна, но не знаю, скромна ли она. Что не холодна, но не знаю, страстна ли она. Что она не слабая, но не знаю, сильная ли она. Впрочем, не верю, что она сильная. Думаю, что она нежная и отчаянная женщина, а если бывает боязлива, то больше боится себя, чем кого-то другого… И когда Катрин Денев сто раз мне сказала: я не такая, я не эдакая, – все потому, что у нее не было ни сил, ни желания сказать: я такая… Ведь нужна еще и определенная наивность и простодушие, почти глупость, чтобы сказать: я вот такой… Да и кто бы мог что-нибудь с уверенностью утверждать о ней? Не знаю».

В 1980-м Денев сыграла последнюю роль у Франсуа Трюффо в «Последнем метро». В 1981-м впервые выступила героиней фильма Андре Тешине. Их свел фактически сам Трюффо на склоне жизни. Он как бы передал ее по наследству.

У Денев и Тешине был общий импресарио – знакомый нам Жерар Лебовичи. Тешине, кинокритик из «Кайе дю синема», явно находился под влиянием Деми и Трюффо, а с первым даже дружил. Он дебютировал как режиссер еще в 1969 году, но снятый тогда фильм «Полина уходит» вышел в прокат только через шесть лет. В середине 70-х Тешине снимает два успешных фильма – «Воспоминания о Франции» с Жанной Моро и «Барокко» с Изабель Аджани. Первую картину Денев смотрела вместе с Трюффо, а спустя несколько лет Трюффо и Тешине оказываются в одном самолете: они летят на Неделю французского кино в Нью-Йорк, один везет «Последнее метро», другой – «Воспоминания о Франции». Они говорят о своих актрисах, Тешине просит свести его с Денев, Трюффо дает ему телефон Лебовичи, Тешине посылает агенту сценарий «Отель Америки».

Катрин Денев приходит от прочитанного в восторг. Они встречаются в баре; Тешине принимает антибиотики и ему противопоказан алкоголь. Результатом этого трезвого разговора становится один из самых удачных фильмов в карьере Тешине и Денев. В нем царит меланхоличная атмосфера «мертвого сезона» в Биарице, где встречаются двое одиноких людей. Морской прибой на берегу океана, «Вокзальный отель», переименованный впоследствии в «Отель Америки», где пара проводит свою первую ночь, – все это напоминает о «портовых» фильмах Карне и Деми.

Ничего общего с Лелушем, хотя Тешине подобрал своим героям столь же изысканные и необычные профессии, как в «Мужчине и женщине»: Элен – врач-анестезиолог, ее бывший муж – архитектор. Правда, он так и не появится на экране и обозначится только макетом застройки микрорайона, оставленным в доме жены. А появится неуравновешенный молодой человек по имени Жиль. Элен, мчащаяся в машине после дежурства, сначала собьет его на дороге и поведет в привокзальное кафе убедиться, что Жиль отделался ушибами и легким испугом. Потом заподозрит в нем гомосексуалиста, потом начнет ему покровительствовать и бороться с его богемными привычками, потом расскажет о своей семейной драме и, наконец, кажется, влюбится.

Жиль влюбится еще раньше, но будет ревновать к архитектору, страдать, изменять Элен со случайной девицей. Финал в картине открытый, но даже хеппи-энд не смог бы победить переполняющей ее грусти. Катрин Денев, смотря фильм на публичном показе, сама удивлялась своей слабости, но не могла сдержать слез.

Помимо настроения, психологии, стиля, «Отель Америки» сражает уникальным, нигде больше не повторившимся актерским дуэтом. Главного героя – неприкаянного, неврастеничного, выбитого из жизненной колеи – воплощал в фильме Патрик Девер, актер предельно впечатлительный, импульсивный и вскоре после этих съемок трагически ушедший из жизни. Женщину, пытавшуюся утолить его душевную боль, играла Катрин Денев.

Профессия героини таким образом становилась символичной, а образ женщины, лидирующей в отношениях с партнером, выглядел типично «деневским». Режиссер аранжировал эту роль специально для звезды, но очень искусно замаскировал это, добившись ощущения полной естественности. И все же это была другая Денев – более хрупкая, уязвимая и в то же время более доступная, совсем не такая, какой видели ее Бунюэль и даже Трюффо.

Девер был другом Депардье, с которым они вместе хулиганили в юности – в жизни и в фильме Бертрана Блие «Вальсирующие». Но если повзрослевший Жерар из всех пороков выбрал пьянство, то Патрик пристрастился к наркотикам. Более сильный Депардье матерел и грубел, более слабый Девер становился все менее защищенным. В «Отеле Америки» он фактически сыграл самого себя, и его обнаженная эмоциональность великолепно контрастировала с нервной сдержанностью Катрин Денев. Она была ему партнершей не хуже, чем Жерару Депардье год назад в «Последнем метро».

А еще год спустя Девер, не встретивший в жизни женщины, подобной Элен, и брошенный на произвол судьбы Жераром, как и остальными друзьями, покончил с собой. «Я пережил его смерть как катастрофу», – сказал Тешине. Денев до сих пор вспоминает о своем партнере с сочувствием и болью. По ее словам, этот человек кидался вперед очертя голову, почти не отличал себя от своих героев и был полностью лишен внутренней защиты, всегда смотрел в лицо опасности. Такова же была Роми Шнайдер – главная соперница Денев в 70-е годы, с которой ее часто сравнивали и которой противопоставляли.

Размышляя о трагической судьбе своих коллег, которых она хорошо знала и которым симпатизировала, Денев говорит о том, как трудно жить с грузом сыгранных ролей и достигать равновесия между необходимостью тратить и беречь себя.

Помочь могут только инстинкт самосохранения и инстинкт жизнелюбия. «У меня есть вкус в жизни, к выживанию, – говорит актриса. – Это укоренилось в моей натуре, это было во мне всегда». Тем не менее в своих интервью Денев не устает повторять слова: «оберегать», «защищаться», «охранять». Филипп Лабро спросил ее: «Ты защищаешься потому, что ты Катрин Денев? Или ты бы так поступала в любом случае?» В ответ прозвучала загадочная фраза о том, что «при всей уязвимости, природа охраняет меня».

Между Денев и Тешине возник контакт, и тут же родилась идея новой постановки, где актриса после долгого перерыва должна была выступить в паре с Мастроянни. Этот проект не осуществился по многим, в том числе и финансовым причинам. Зато спустя три года появился фильм «Место преступления».

Его героиня Лили порвала с мужем и пресекает все попытки к сближению. Она пытается жить независимой жизнью и самоутвердиться в затеянном ею бизнесе. Ночи проводит за кассой в ярко освещенном ресторане-дансинге, эффектно разместившемся на пустынном берегу реки. Лили – хозяйка этого островка ночной жизни; дневная же у нее вполне рутинна. Жизнь, но не сама героиня: утонченная, нервная, с явными признаками душевной смуты. Некоторые считают Лили не совсем нормальной: она и впрямь не слишком вписывается в свое окружение: самодовольный бывший супруг, с которым поддерживает отношения из-за ребенка, кокетливая старушка мама, бессловесный отец, увлеченный рыбалкой… И – трудный подросток, неисправимый фантазер Тома: с ним чем дальше, тем больше проблем в коллеже и тем острее конфликты с въедливым педантичным кюре.

Но вот тихая жизнь провинциалов резко меняет курс. Сначала Тома, без устали гоняющий на велосипеде по окрестностям, чуть не становится жертвой двух беглых преступников. В неожиданно вспыхнувшей между ними сваре один из них, пытавшийся задушить мальчика, падает от ножа другого. Тома связывает с оставшимся в живых Мартеном общая тайна и симпатия.

Далее вступят в действие законы криминальной мелодрамы. Мартен, интуитивно вступившийся за незнакомого мальчишку, вскоре случайно встретится с его мамой, которая в свою очередь по какому-то наитию окажет ему бескорыстную помощь. Между ними проскользнет искра внезапного чувства. Мальчик будет в шоке от «измены» матери, которую он застанет в постели с Мартеном. Но все кончилось бы относительно спокойно, если бы не веснушчатая мужеподобная девица, похожая на Мика Джаггера, которая появилась в открытом красном «рено» на пути увлеченных друг другом Лили и Мартена. Появилась, чтобы отправить на тот свет Мартена и самой пустить свой автомобиль под откос. Так она понимала долг перед их общим с Мартеном погибшим другом, так одним махом разрешила давно связанные судьбы троих изгоев общества, связав их – теперь уже навсегда – смертельным исходом.

В этой части экранной истории героиня Денев оказалась пассивным объектом ревности, слепым катализатором жестоких событий. Правда, в финале Лили вновь становится «субъектом»: без всякого давления полиции она берет на себя вину за укрывательство погибшего преступника. Этот бессмысленный поступок необходим для Лили: тем самым она зачеркивает прежнюю жизнь и заявляет о своей верности обретенному чувству. В зарешеченной машине добровольная пленница следует в тюрьму, а навстречу ей катит на велосипеде еще более одинокий, за два дня повзрослевший, душевно травмированный Тома.

Этот сюжет, казалось, был создан для Тешине, который испытывал давнюю слабость к заблудшим существам, несостоявшимся встречам, к неизлечимым душевным болезням. В 1985 году он получил в Канне один из главных призов за фильм «Свидание» с Жюльет Бинош, а год спустя опять участвовал в каннском конкурсе. Пресса высоко расценивала шансы на успех «Места преступления», находя в замысле этой картины «что-то от Бергмана». Вспоминали и о том, что Катрин Денев еще ни разу не получала персональной каннской награды. Но ожидания не оправдались.

Почти все писавшие о картине подчеркивали роль пейзажей, образ девственного леса на берегу Гаронны, гармонию прозрачного света, проникающего сквозь деревья, таинственность темных лесных тропинок… Все это, по словам Рене Борнара в «Экспресс», «призвано очаровывать жюри и журналистов фестиваля, которые обычно совмещают на набережной Круазетт несовместимые удовольствия от туризма и кино… Но только пейзажи радуют живой асимметрией, которой так не хватает в игре актеров. Герои затерялись в этих экзистенциальных тенях, и «место преступления» осталось вакантно».

Это мнение разделяют и другие критики. Даниель Эйман из «Монд» считает, что образ Тома мог бы стать открытием, если бы свою «сверхчувствительную камеру» режиссер направил на мальчика, а не на звезду и возбуждаемые ею страсти. «В двух словах, – пишет критик, – это история, которая началась при Диккенсе и завершилась при Ги де Каре (чьи сентиментальные книги можно купить на всех вокзалах Франции)… Фильм получился о том, как под искусственным киношным дождем буржуазная дама влюбляется в преступника. Но даже из-под ливня Катрин Денев выходит безупречно элегантной».

Это была в лучшем случае полуудача, в худшем – полупровал. Но и после него Денев отдает Тешине явное предпочтение перед другими постановщиками. Впрочем, не она одна. Драматург и актер Жак Ноло (сыгравший кюре в «Месте преступления») свидетельствовал во время Декады французского кино в Москве, что все его соотечественники-актеры и особенно актрисы хотят работать с Тешине, видя в нем наиболее тонкого и культурного представителя национальной школы кино. Сам же Тешине из всех актрис предпочитает Денев.

Ей удалось то, что так и не суждено было Роми Шнайдер и многим другим крупным актрисам, – найти в режиссере «брата», родственную душу. Для Катрин Денев братом стал Андре Тешине. Ради этого режиссера она согласилась на многие вещи, которые, как утверждают близко знающие ее, никогда не позволила бы себе у других постановщиков – сниматься без грима, простоволосой, с опухшим, мокрым лицом. Да, она несколько нарушила свой имидж, но, видимо, не слишком, если пресса дружно писала о ее новой героине: «Это более Денев, чем где бы то ни было».

Скорее всего, за роль у Тешине Денев схватилась как за соломинку, после того как целый год отказывалась от всех предложений, разочарованная неудачей фильма «Слова и музыка». Ее вдохновило и то, что она вновь встретилась с Даниель Дарье. «Еще когда читала сценарий, – свидетельствует Денев, – я поняла, что эпизоды, где мы должны играть вдвоем, написаны превосходно. Тон общения между матерью и дочерью очень интимный, но ясно, что они принадлежит разным мирам. Когда Даниель Дарье оглашала на семейном празднике загаданное ею желание, мне казалось, что могу бесконечно слушать ее чарующий голос». Действительно, крупные планы Дарье и Денев, в которых пульсирует затаенная и словно бы родственная жизнь, – лучшее, что есть в фильме.

Двадцать лет прошло со времен «Девушек из Рошфора», но и теперь Катрин, казалось, была для Дарье молодой девушкой. Это вполне соответствовало лирической тональности фильма, в котором нет стариков, а дети остаются для родителей детьми, невзирая на возраст. По мнению самой актрисы, только раз, у Тешине, она сыграла героиню, действительно похожую на себя: у нее тоже нет мужа, а в ее натуре нет ничего от обольстительницы; она понимает проблемы своего сына, терпима к нему и не встает на позицию судьи. Но в один миг она способна вдруг преобразиться, стать другой.

Катрин Денев признается, что легче всего ей было внутренне освободиться от ролей трудных, полных перверсий и вроде бы наиболее мучительных: «Вечерами, возвращаясь со съемочной площадки, забывала о них. Может, это тот самый инстинкт самосохранения? Во всяком случае, так было во время работы над «Отвращением» и «Тристаной». Картины Тешине относятся к другому разряду: здесь роль словно прирастает к тебе, и, хотя играть ее нелегко, а результат может разочаровать, тем не менее это «что-то вроде счастья».

Тешине принадлежал ко второму, после Трюффо и Годара, призыву «фильмотечных крыс». «Место преступления» стало для него кризисным фильмом. В нем обыграны многие мифы Новой Волны. Тешине отдает дань Шабролю, живописуя замкнутый мир провинциальной семьи, размеренный ритм обедов и ужинов, привязанностей и размолвок. За тихой рутиной приоткрываются надрывы и порывы, чреватые, как и у Шаброля, криминальными эксцессами. Только в фильме и в помине нет шабролевского сарказма и злости.

Тешине буквально цитирует финал «Жюля и Джима», впуская в сюжет троицу вечных бродяг, не способных выяснить свои запутанные отношения без того, чтобы не пустить автомобиль под откос. В традиции Трюффо и изображение взрослой жизни с точки зрения ребенка – младшего отпрыска семьи. Как и Трюффо, Тешине вводит много личного из времен своего детства и отношений с матерью – вплоть до того, что снимает одну из сцен в том самом лицее, где когда-то учился. Напоминает о Трюффо и использование широкоэкранного формата для столь интимного фильма. Но таинственной нежности своего предшественника Тешине тоже не достигает.

И, конечно, картины коснулась тень меланхолии, идущей от Деми. Но и здесь Тешине ждало поражение. Когда Дарье и Денев изображали мать и дочь в «Девушках из Рошфора», это читалось как метафора преемственности Новой Волны по отношению к прошлому кинематографу. Тогда это признание звучало свежо и остроумно. Теперь же оно свидетельствовало лишь о том, что «постволновое» кино опять превращается в «дедушкино» – или «бабушкино».

У Тешине не обнаружишь ни уверенного собственного стиля, ни художественно оправданной попытки игры с чужим. Причина не только в недостаточной энергии таланта, но в исчерпанности метода. Новая Волна стала последним крупным явлением в мировом кинематографе, способным одновременно отторгать и поглощать старые стили, нимало не смущаясь этим противоречием. Ибо кинематограф для деятелей Новой Волны был по меньшей мере равен самой жизни. Все, что случилось в кинокультуре после, уже не обладало такой мерой серьезности и судьбоносности.

И хотя изданный в 1987 году Словарь французского кино под редакцией Жан-Лу Пассека отмечает в «Месте преступления» «суровую и лирическую мощь, усиленную несомненным профессионализмом», в целом его характеристика Тешине как режиссера далека от восторженной. В его фильмах находят влияние Брехта, импрессионизма и «черного романа», его работы называют элегантными и даже светскими (он предложил небольшую роль Ролану Барту в фильме «Сестры Бронте»), однако «им недостает настоящей индивидуальности». Вердикт Словаря неумолим: «Тешине прекрасно руководит игрой актрис (Жанна Моро, Изабель Аджани, Изабель Юппер, Катрин Денев), оставаясь скорее человеком вкуса и культуры, чем творцом».

Впрочем, там же отмечается, что в некоторых других его («невзрачных») фильмах, иногда снятых для телевидения, лишенных блеска звезд, искусственных эффектов и литературной подоплеки, неожиданно обнажаются подлинные эмоции Тешине как автора. Это наблюдение подтвердилось в дальнейшем. Подобно тому, как есть «две Денев», существуют словно бы два Тешине – и это тоже роднит актрису с режиссером. С одним из них Катрин Денев тесно связана, другому она не очень-то и нужна.

В 1993 году в конкурсе Канна опять фильм Тешине «Мое любимое время года», и там снова играет Денев. А в 1994-м в каннской программе «Особый взгляд» представлен совсем другой Тешине. «Дикие заросли» – картина беззвездная и автобиографическая, в которой режиссер впервые столь откровенно вводит мотив гомосексуальности, в общем-то, сквозящий во всем его творчестве. Даже в «Месте преступления» подросток Тома испытывает неслучайный интерес к молодому преступнику Мартену. Пройдет еще десять лет – и Тешине снимет картину «Бездомные». Там тоже будет подросток и его мать – беженцы из оккупированного нацистами Парижа – и молодой незнакомец, в которого они оба влюбятся и который станет их ангелом-хранителем.

В «Диких зарослях» кризис сексуальной идентичности настигнет лирического героя Тешине в бытность его в коллеже в разгар алжирского кризиса, разделившего общество на сторонников и воинственных противников независимости бывшей колонии. Фильм будет высоко оценен критикой за смелость – в описании не только сексуальной, но и расовой, и идеологической нетерпимости. Тешине откроет в себе дар социолога и публициста, ничего не утратив, даже приобретя как лирик и психолог.

А вот «Мое любимое время года» – фильм, который трудно назвать неожиданным, и тем не менее он интригует от первого до последнего кадра, заставляя говорить о возросшем мастерстве Тешине и о том, что он все же не лишен режиссерской магии. Со времени «Места преступления» прошло семь лет, в течение которых Денев и Тешине постоянно были в контакте, даже писали друг другу письма, но совместного фильма так и не было. Очевидно, оба поняли ошибку «Места преступления», и в новом сюжете, который рождался долго и трудно, не осталось ни ложного романтизма, ни дешевой криминальности.

Хотя внешне это опять психологическая семейная драма, но меланхолия не переходит в аутизм и депрессию, а в конце довольно неожиданно фильм оказывается в некотором смысле комедией. На сей раз Тешине избег своего излюбленного приема вводить в действие загадочного ангельско-инфернального «пришельца» – катализатора отношений главных героев. В этом не было необходимости, ибо главными фигурами стали не мать и сын, а брат и сестра, уже далеко не юные, а кульминация их неразрывной связи находится не в настоящем и не в будущем, а в прошлом.

Сестру играет Катрин Денев, брата – ставший «основным актером» французского кино 90-х годов Даниэль Отей, их мать – нет, как ни странно, не Даниель Дарье, а Марта Виллалонга. Антуан и Эмили выросли вместе в буржуазном доме в Тулузе и связаны почти инцестуальной близостью. Он – нейрохирург, она – нотариус. Он говорит ей: «Мозг и ты – вот главное в моей жизни». Брат с сестрой поссорились три года назад на похоронах отца и теперь пытаются помириться на Рождество, которое кончается мордобоем. Антуан, как ни старается из последних сил вести себя прилично, только и ждет того, чтобы Эмили ушла от мужа.

Это кипение полускрытых страстей оставляет мало шансов на внимание близких у престарелой и смертельно больной матери, которая вскоре отходит в мир иной. А новое поколение семейства, кажется, готово идти по тому же кругу: дочь Эмили (первая заметная роль Кьяры Мастроянни) и ее приемный сын тоже заняты странными полусексуальными играми, в которые вовлекают марокканскую подружку сына. Братско-сестринская тема продолжается…

Если не считать смерти старухи, ничего существенного в фильме не происходит. И завершается он скорее риторическим воссоединением семьи на поминках, где каждый рассказывает о своем любимом времени года. Для Эмили-Денев это начало лета, когда стоят бесконечно длинные дни и все вокруг расцветает. Помимо этого, в картине множество других прекрасных моментов, и у каждого из героев есть коронная сцена. «Они ведут себя с непредсказуемостью настоящих людей, – пишет американский критик Роджер Иберт. – Однажды, рассерженная и расстроенная, Денев намеренно сбрасывает с камина дорогие китайские часы, разбивая их вдребезги. Почему? Просто потому, что ей этого хочется. Фильм не удосуживает себя объяснением каждого действия, каждого поступка».

Тешине обосновывает это по-своему: «Мне кажется, эмоционально мы никогда не становимся взрослыми. Мы взрослеем физически, интеллектуально, социально и иногда даже морально – но никогда эмоционально.

Можно сказать, что это ужасно. Но можно почувствовать в этом что-то очень трогательное. Каждый так или иначе с этим сталкивается. Актеры прекрасно поняли, что мы работаем именно в этой динамике, что она, собственно, и является сюжетом фильма. Все они старались заново открыть ребенка внутри себя».

Даниэль Отей, которого Денев в жизни находит очень сексуальным, оказался не только идеальным партнером, но даже внешне выглядел в фильме похожим на свою сестру. Он спроецировал на экран братско-сестринские отношения Денев – Тешине, родившихся в одном и том же году и связанных чувством, в котором тоже есть своя «инцестуальная» грань.

Следующий совместный фильм Тешине и Денев называется «Воры». Хотя в нем тоже присутствуют и криминальная романтика, и меланхолия, любимая режиссером и актрисой, но он заметно отличается от прежних работ Тешине прежде всего по своей конструкции. Сюжет в картине и так достаточно разветвленный, к тому же рассказывается с точки зрения то одного, то другого персонажа. Профессор философии Мари (Катрин Денев) пылает страстью к воровке Жюльетте (Лоран Кот), девушке на грани нервного срыва. Жюльетта – знакомый мотив – когда-то была тесно, больше чем по-сестрински повязана со своим братом Джимми (Бенуа Мажимель), а позднее пережила роман с его криминальным боссом Иваном (Дидье Безас). Он завлекает девушку в ночную воровскую авантюру, в которой сам гибнет, а Жюльетта спасается и уходит в бега.

Брат Ивана полицейский Алекс (Даниэль Отей) проявляет интерес к обеим женщинам, а с Жюльеттой даже регулярно спит, но вызывает у них в итоге полное отторжение. Причина – в чрезмерной правильности Алекса, который выбился из криминальной семьи «в люди» и готов ради карьеры и абстрактного чувства справедливости заложить своих. Тем не менее из-за Жюльетты он идет даже на служебное преступление. Пытаясь помочь ей, он заключает со своей соперницей Мари перемирие, а потом не на шутку увлекается ею.

Особое место занимает в картине быт бандитской семьи с паханом-дедом, его сыном, торгующим крадеными машинами и содержащим трансвеститский бар, и внуком-школьником, который ненавидит «легавых», включая своего дядю, и мечтает пойти по протоптанной криминальной дорожке. Описание этого быта парадоксально и точно: остается только удивляться, как Тешине удалось, в отличие от «Места преступления», так прочувствовать не близкий ему материал.

Впрочем, жизнь «воров» внешне мало чем отличается от той, которой живут добропорядочные буржуа: приличный домик в горах, семейные ритуалы, где особое место занимают похороны отстреленных бойцов, правильное воспитание мальчика на традициях клана. Подобно сагам о крестных отцах, фильм кончается тем, что на место погибшего босса приходит его младший компаньон: в наследство он получит вдову и усыновит мальчика. Новый глава клана озабочен расширением рынка, говорит о том, что «джипы» теперь надо гнать в Польшу и в Россию, может быть – в Боснию: где война, там и деньги. В общем, вполне буржуазный и по-своему честный подход.

Мари-Денев живет в совершенно другом мире. Она рассказывает студентам о Гераклите и мужском шовинизме, о взаимоотношениях денег и сексуальности. У нее был муж-психиатр, с ним она по-прежнему дружна, но считает брак, в котором супруги ни разу даже не подрались, бессмысленным. Ее книга «Следы» продается в лионских магазинах за 127 франков. Но когда кто-то говорит о том, что «книга гениальна», она парирует: «Жизнь гениальна».

У Мари было много мужчин, но настоящее чувство она открыла для себя с Жюльеттой, для которой секс – это форма самоубийства. Мари же считает, что в наслаждении партнеры дают друг другу столько, сколько могут, и этого достаточно, любви же всегда бывает или слишком мало, или слишком много. Первый раз Денев появляется на экране отплясывающей в баре с молодежью, а последний – сидящей за столиком в кафе с Даниэлем Отеем. Только что они были в опере, слушали Вагнера. Фильм воспроизводит короткий фрагмент спектакля, герой которого вопрошает: существует ли любовь? И слышит из космической дали ответ: да. Пара сидит в ложе цитатой из «Шербурских зонтиков»: тогда давали «Кармен». Это грустная цитата. Героев Деми связывали надежды – пускай они не оправдались. Героев Тешине связывает безнадежность. Оба потеряли Жюльетту, а как говорит Алекс, «два брошенных соперника в опере – это бездарно».

На следующий день в десять утра Мари выбросится из окна и отошлет Алексу свой роман о Жюльетте. А он вернется к честной полицейской службе, возбуждая в окружающих классовую ненависть.

Денев и раньше доводилось играть лесбиянок, открытых или латентных, но обычно остроту этой темы гасила условность жанра, как, скажем, в «Голоде». На этот раз она сыграла однополую любовь предельно реалистично – включая весьма интимную сцену в ванной и другую – когда Жюльетта сует себе в рот осколки бокала, а Мари нежно и терпеливо выводит окровавленную любовницу из истерики. Такие сцены редко удаются в кино, а чаще всего их участницы кажутся немного смешными. Но здесь отношения двух женщин выглядят естественно и трогательно.

«Воры» – одна из лучших картин Тешине, где 53-летняя Денев обрела одну из самых блестящих ролей в своей карьере. Одетая в бежевое или коричневое, с зачесанными назад светлыми волосами, с игрой интеллекта и чувства на прекрасном лице, она излучает счастье и горечь. Когда Отей первый раз приглашает ее на чашечку кофе, она говорит: «Кофе нет, а вот виски – да», – и вытаскивает из сумки фляжку. Она блистает утонченной иронией, и ее не портят ни морщины, ни палка, на которую она опирается после вывиха ноги. А прощальная полуулыбка презрения, которой Денев одаривает Отея, вне сомнений принадлежит великой актрисе.

Друзья отговаривали Денев от этой роли «экстремистки», но она еще раз доказала, что не цепляется за статику своего имиджа. Артистический выигрыш был налицо. О том, что она выиграла и как звезда, свидетельствует восторженный пассаж, посвященный ей после выхода «Воров» знаменитым американским режиссером Мартином Скорсезе:

«Кто из современных популярных молодых актрис осмелится в 23 года сыграть в таком фильме, как «Дневная красавица»? Это было нечто большее, чем смелость – прозорливость. В отличие от тех, кто не умеет рисковать, Катрин Денев сама выстроила свою карьеру, о которой будут долго говорить. Я видел ее недавно в фильме «Воры» Андре Тешине. Какая другая актриса ее калибра решится взять роль профессора философии, которая из-за любви к явно нестабильной девушке решится покончить с жизнью? Успех ей обеспечило то, что она сыграла свою роль с физическим мужеством и психологической искренностью. Само собой разумеется, она – одна из самых красивых женщин в кино. Но, обладая острым пониманием того, как выглядит ее красота на экране, она достигает поразительного результата в ее ниспровержении, одновременно оставляя в неприкосновенности и блеске. В этом смысле она – уникальна».

«Воры» появились в прокате незадолго до того, как во Франции развернулись парламентские дебаты об однополых браках. Денев выпускает альбом своих фотографий как вклад в кампанию борьбы со СПИДом, активно участвует в поддержке сексуальных меньшинств, многие представители которых – ее лучшие друзья. Ей пытаются приклеить ярлык «голубой феи», которой некогда слыла и продолжает оставаться Марлен Дитрих. Недалекие люди утверждают, что холодная красота Денев способна возбуждать только гомосексуалистов (этому бы сильно удивились Скорсезе, Вадим и Мастроянни). А сама актриса подает в суд на журнал американских лесбиянок «Денев» и добивается смены названия, взятого без ее согласия.

В интервью Филиппу Лабро она протестует, когда ее просят рассказать о «моих мужчинах» и взамен предлагает поговорить о «моих женщинах» – старых подругах, которых никто не знает, но которые играют не меньшую роль в ее жизни. Она признается, что чувствительна к женской красоте даже больше, чем к мужской, и охотно расточает комплименты в адрес Шарон Стоун: «За такой женщиной очень приятно наблюдать. Она красива, как бывают красивы американки. У нее красивые зубы, красивая кожа, волосы, улыбка… От нее исходит что-то неотразимое. В ее улыбке есть что-то от плутовки, что-то от touch cookie, как говорят в США. Иначе говоря – свободная женщина, может быть, соблазнительница… Я встречала более молодых европейских актрис, но физически они были куда менее притягательны. Калифорнийка – это такой особый фрукт, и необязательно его надкусывать, можно просто получать удовольствие от созерцания чего-то мягкого, бархатистого…»

«Разница лишь в том, – развивает эту тему Денев, – что мне хочется подчас целовать мужчин, а не женщин». Словом – «побеждает гетеросексуальность».

Катрин Денев говорила, что Бунюэль научил ее насмешке, Трюффо – тонкости и результативности, Раппено – ритму, а Деми – гармонии существования в кадре. Тешине она встретила уже будучи «обученной», но даже у самого лучшего актера профессиональный инструмент притупляется, когда к нему не прикасаются с волнением. Тешине оказался именно тем режиссером, который смог заново открыть в профессионалке Денев свежесть и непосредственность, не убитые ни гламуром, ни звездной славой. Она снова охотно училась на съемочной площадке, полностью подчиняясь режиссеру и рискуя вместе с ним в стремлении сделать что-то неожиданное. Публике было непросто принимать звезду в таких странных, подчас декадентских ролях, и в то же время крайне любопытно. В конечном счете все фильмы Тешине с Денев, даже полууспешные, находили свое место в репертуаре кинотеатров и телевидения.

Если суммировать высказывания Денев, можно сказать, что Тешине научил ее смелости, убедил, что она имеет право на свои противоречия и безумства. На то, чтобы не идти на поводу у публики, которая толкает к стереотипу. Кроме того, у них с Тешине оказались общие вкусы, их питает одна и та же жизненная сила, они приходят в волнение от одних и тех же вещей.

Когда Денев попросили подвести итоги ее карьеры, это ее сильно позабавило, ибо, с точки зрения актрисы, карьера не сводится к сложению, вычитанию, делению, а состоит из способности выбирать и отказываться. В этом смысле Денев считает, что встреча с Тешине стала для нее определяющей. Не посоветовавшись с ним, она вряд ли согласилась бы на роль в «Вандомской площади». Вместе они смотрят и обсуждают фильмы других режиссеров – например, «Джуд» англичанина Майкла Уинтерботтома. И самое интересное, что каждый видит что-то свое.

Катрин Денев очень интересно рассказывает, как она воспринимает кино, да и литературу тоже: «Я вхожу в книгу через героя и могу испытывать удовольствие или острое сочувствие. Я смотрела «Джуд» вместе с Тешине, мы оба были очень взволнованы, и я пересмотрела картину снова. Было страшно интересно опять отождествиться с героем, который борется со своей средой талантом, энергией и упорством. Мне кажется, я полностью перевоплотилась в него. Если бы меня попросили пересказать сюжет, я бы встала в тупик, потому что мой ум иначе устроен. Но мне ничего не стоило бы почувствовать себя на месте этого человека и испытать ту же боль».

Ни с одним другим режиссером за последние двадцать лет такой близости, как с Тешине, у нее не возникло. Денев не скрывает, что ей интересно было бы поработать с Аленом Рене, Жан-Люком Годаром и Бертраном Блие. Все они старше ее, а один из афоризмов Катрин Денев гласит, что она счастлива стариться вместе с режиссерами, которых любит. Не всегда, впрочем, взаимно. Блие говорит, что хотел бы снять фильм с Денев, но для этого он должен был бы в нее влюбиться, как он влюблялся в Делона и Депардье. Судьба не свела Катрин Денев при их жизни с Морисом Пиала и Клодом Соте, хотя обоих она хорошо знала и у них были общие планы. О Годаре и Пиала ею произнесена еще одна крылатая фраза: «Страдать вместе с ними было бы счастьем».

Но есть кинематограф, который ей органически противопоказан. Она никогда не жалеет о том, что не работала с Кубриком: «Он мог бы меня заинтересовать в виде эксперимента, но в нервном и физическом отношении я бы не смогла у него сниматься, это бы меня дестабилизировало. Подобные фильмы я не прочь смотреть, но совсем другое дело участвовать в их создании».

Совсем иначе она говорит о Брессоне: «Я не входила в его кинематографическую семью. Но это могло бы быть мне интересно. Как-то мы с друзьями сидели вчетвером и решили сыграть в «сто лучших фильмов». Я тотчас вспомнила «Мушетт» и «Дневник сельского священника» как неотъемлемую часть моего кино».

Иногда Катрин Денев спрашивают, не хочет ли она писать сценарии или попробовать себя в режиссуре. Обычно она отвечает: нет. Потому что слишком высокого мнения о режиссерах, с которыми довелось поработать. «Кажется, – говорит она, – я могла бы стать неплохим ассистентом, но для меня обременительно было бы стоять за камерой и принимать решения. Предпочитаю работать в группе, а не возглавлять ее. Однако мне нравится, когда спрашивают мое мнение, просят прочесть сценарий и откровенно высказаться или помочь срежиссировать сцену. Режиссура предполагает знание массы вещей, о которых надо забыть, чтобы достичь полной свободы. И тут я как раз могу оказаться на высоте».

Денев знает по опыту: магия кино связана с его непредсказуемостью. Иногда съемки проходят прекрасно, а результат разочаровывает. Эта ситуация хорошо знакома близким друзьям Катрин. Они говорят ей: «Ты твердишь, что обожаешь съемки, но не отдаешь себе отчета, в каком состоянии ты находишься, когда работаешь». Обычно страдания и сомнения быстро забываются, если хорош результат: Денев сравнивает это с родами. Но если нет, в ее глазах после съемки можно прочесть боль разочарования. Ведь она страшная перфекционистка и сама называет себя неисправимой занудой.

Когда появилась технология «комбо», то есть сопровождающего съемки фильма вспомогательного экрана видеокамеры, Денев была в полном отчаянии. Она жалуется на то, что «комбо» сводит изображение к чему-то слишком конкретному, делает объективным то, что должно выглядеть субъективным. «Это инструмент истины, который лжет, ибо законченный фильм скажет совсем другое, – продолжает волнующую ее тему Денев. – Он порождает иной центр интереса, способный невероятно разобщить съемочную группу. Когда речь идет об очень сложной, технически трудной сцене, я еще могу понять, как приятно и полезно проверить ее на мониторе, но когда видишь режиссера, который смотрит на монитор вместо того, чтобы не спускать глаз с лица актера…»

В этой ситуации Денев, помня уроки Трюффо, больше доверяет звуку, нежели изображению. Она предпочитает прослушать сцену в наушниках, и это дает более точное представление о качестве дубля: «Я знаю, что если все хорошо по звуку, значит, и сам дубль хорош. Трудно себе представить, насколько важна фонограмма фильма, обеспечивающая, по крайней мере, половину успеха».

Большинство режиссеров, которые пользуются «комбо», начинали в рекламе. Они больше ценят предмет, чем одушевленную натуру, и часто начинают снимать именно с детали, предмета, а не с лица: так называемый packshot. «В этом есть нечто невероятно конкретное, – говорит Денев, – что с моей точки зрения противоречит природе кино. Возможно, я преувеличиваю, но меня это размагничивает. Утрачивается волнение, уходит жизнь, а внимание концентрируется на деталях, весьма далеких от существа сцены».

Катрин Денев говорит, что любит технику лишь в той мере, в которой ее забываешь на съемке. Вообще стремление человека добиться чего-либо для себя как можно быстрее ее пугает, оно ей кажется нетерпеливым и агрессивным. «В Японии, – вспоминает она, – меня поразило, что в местах скопления самой изощренной техники, компьютеров, интернета, ну всей этой чепухи, я видела, как некоторые чудаки пользуются элементарными счетами. Это мне понравилось». Но при всей подозрительности отношения к компьютеру, Денев готова сесть за него – «если надо».

1998 и 1999 годы оказались фантастически плодотворными в карьере Катрин Денев. Она получила Кубок Вольпи за «Вандомскую площадь», сыграла эффектное камео в фильме «Восток – Запад», блеснула в комедии «Теща», появилась в фильмах таких разных и равнопочитаемых авторов, как Гаррель, Каракс, Руис. И это – на фоне постоянной работы с Тешине.

И все же Денев не была бы собой, если бы прочно связала себя с режиссерами вчерашнего дня – пускай даже они ей по-человечески ближе и активно задействованы в сегодняшнем кино. Авантюристке по натуре, ей интересно заглянуть в будущее. А будущее прорастает трудно и хаотично, нужен особый дар, чтобы его увидеть и прочувствовать.

Катрин Денев обладает этим даром: именно потому она оказалась в поле зрения двух лучших режиссеров нового времени – Ларса фон Триера и Франсуа Озона. Можно даже сказать, что она сама их выбрала или, во всяком случае, выбор был взаимный. В результате Денев не только осталась в истории легендарной звездой ХХ века, осветившей почти всю его вторую половину, но и вплотную соприкоснулась с кинематографом XXI.

Со времен Новой Волны и вплоть до появления триеровской Догмы – примерно три десятилетия – мировое кино жило капиталом прошлого, положив его под проценты в глобальный постмодернистский банк.

Возможно, существует мистика цифр, но переход в новый век и тысячелетие активизировал вялотекущие процессы в кино Европы. За последние годы оно произвело на свет несколько совершенно неожиданных фильмов – от «Амели» Жан-Пьера Жене до «Сына» Люка и Жан-Пьера Дарденн. А ведь еще недавно казалось, что европейское кино потеряло своих зрителей и погрязло в рутине стереотипов авторского эгоцентризма.

Но разве дело только в кино? Рубеж веков обычно сопровождается утратой защитного чувства цельности. На фоне современных виртуальных войн в Азии реальность потеряла свой привычный прагматический смысл для европейцев, знавших прежние войны не понаслышке. Между тем первым отреагировал на эти сигналы оперативный Голливуд. Меняется даже тип голливудского супермена: если Шварценеггер – это мускулистое и тяжелое тело с гравитацией, то Том Круз в «Невыполнимом задании» или Киану Ривз в «Матрице» практически бестелесны: они парят в воздушном пространстве, потеряв весомость, связь с землей.

Другой пример – «Невидимка» бывшего европейца Пола Верхувена. Комментируя истоки этого замысла, Верхувен ссылается на Платона. Современный кинематограф действительно напоминает Платонову пещеру, где тени (идеи) преобладают над вещами (реальностью). И Америка, и Европа испытывают подсознательный ужас перед реальной Историей. Не только Спилберг и Поланский делают о Холокосте оптимистические сказки, но и итальянец Бениньи снимает о концлагерях водевиль «Жизнь прекрасна». Это тоже своего рода возврат в Платонову пещеру.

И все же именно у европейцев в последнее время заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности. Реальности новой Европы, которая на глазах становится мультирасовой и мультиэтнической. И возрождение европейского кино происходит не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные. Например – через датскую.

Первый манифест Ларс фон Триер написал еще в 1984 году – по поводу своего фильма «Элемент преступления», детектива о серии убийств детей, который критики определили как помесь Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту Триером были произведены еще два коктейля – «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). К ним тоже были написаны манифесты. В «3-м Манифесте» Триер называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.

Триера тогда критиковали за формализм и эстетизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В Канне тяжеловесная и пафосная датско-шведско-немецкая «Европа» провалилась, а фестиваль выиграли братья Коэны. Это был сигнал окончательной смерти идеалов европейского авторского кино под напором американского постмодернизма.

Амбициозный Триер тяжело пережил неудачу и сделал из нее выводы. Поворотным пунктом стал телесериал «Королевство» (1994), признанный «европейским ответом на «Твин Пикс». Триера тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом. Склонный к чудачествам Триер ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна), обнародовал свои многочисленные фобии (страх перед плаваниями и перелетами, а также раком мошонки), и развернул автомобиль обратно по дороге в Канн-96, прислав туда лишь пленку с новой картиной и свой снимок в шотландской юбке.

Название «Рассекая волны» стало символическим. Речь, несомненно, шла и о Новой Волне тоже. Фильм сразу и бесповоротно признали шедевром, а Триера – новым Дрейером, новым Бергманом. Это был настоящий рывок в завтрашний кинематограф. Триер не только гениально использовал для интимного сюжета ручную камеру, но впервые после Феллини успешно соединил духовную проблематику с кичевой эстетикой. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.

Спустя два года после «Рассекая волны», где были сильны мелодраматические подпорки, появились вовсе их лишенные «Идиоты». А Триер в качестве лидера «нового левого», «радикального», «идиосинкразического» кино возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием Догма– 95. Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее опыт новых волн. Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, Триер эпатировал кинематографическую общественность в том же Канне – в возрожденной цитадели буржуазности.

«Кинематограф не должен быть индивидуальным!» – утверждают «догматики» с восклицательным знаком. Сегодняшнее кино должно использовать «технологический ураган», делаться в цвете и на широком формате, но при этом не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность «здесь и теперь» на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах. Как говорит неисправимо левый Триер, в коллективистском опыте Догмы его привлекает что-то дисциплинированное и даже милитаристское.

Догма стала невероятно модной и вышла далеко за пределы Дании. Всюду печатались списки ее новых проектов, ни один уважающий себя фестиваль не обходился без «догматического» фильма. Победа в Канне-99 бельгийской «Розетты» братьев Дарденн, целиком снятой ручной камерой, могла случиться только под воздействием Догмы. Появление во Франции арт-фильмов с элементами «порно» явно спровоцировано «Идиотами». Догма стала модой, а потому начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон.

Так было в свое время с Новой Волной. Хотя авторы Новой Волны бунтовали против буржуазно-клерикального «папиного кино» – а инициаторы Догмы, при всей их левизне, пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал неореализм, потом Новая Волна. Догма уже в наши дни сыграла аналогичную роль. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И сама поплыла по волнам кинематографического моря.

Недавно инициатор манифеста Догма-95 объявил, что движение выполнило свои задачи и распускается. Однако вопреки приказу, Догма не умерла. Режиссеры от мала до велика, от Аргентины до России продолжают снимать на цифровой камере простые малобюджетные истории, в которых не бывает компьютерных спецэффектов и вообще ничего исключительного. И датчане здесь по-прежнему впереди. Они делают кино о любовных неудачах, физических и душевных болезнях, возрастных и супружеских кризисах, старости и смерти. Кино, полное слегка обновленных «традиций гуманизма», – в сущности, евроголливуд на новом этапе. И на месте никому не ведомых датских артистов уже нетрудно представить Кевина Спейси или Джулию Робертс.

Догма коммерциализировалась, обуржуазилась, перестала быть радикальной, но она свое сделала – освежила атмосферу и прочистила мозги. Тут-то самое время сказать свое слово Триеру. Неважно, изобрел он Догму из тщеславия, ревности к призам и голливудским бюджетам, эстетического чутья или хулиганского личного каприза. Догма родилась. И стала жить без Триера. А он без нее.

Итак, отец-основоположник Догмы перевернул с ног на голову представление о том, как надо снимать кино. А потом, когда весь мир стоял на голове с дергающейся камерой, перевернулся, как ванька-встанька. Он первый без видимых мук совести предал выдуманные им принципы – ради тех, которые выдумывать не надо. И вот в чем фокус – оказался на километры впереди: самый дерзкий или, как говорят добросовестные завистники, самый циничный. Живет не по понятиям. Работает не по правилам. Плюет на зрителей, манипулирует. Только что не выкрикивает: «Ай да Триер, ай да сукин сын!»

Где этот Триер? Его и след простыл: он теперь, видите ли, реформирует мюзикл. И делает «Танцующую в темноте» – поющий фильм об убийстве. Ставит довольно безжалостный эксперимент не только на жанре мюзикла, но прежде всего на живых людях. Иным зрительницам на просмотрах «Танцующей» приходилось вызывать «скорую помощь». У многих этот опыт вызвал недоумение или протест. Но есть немалое количество людей, кого энергия картины прошибла, заставила пережить чувства, которых не бывает в жизни, но которые делают эту жизнь полнее. Для этого Триеру пришлось придумать конструкцию за гранью хорошего и плохого вкуса – так сказать, по ту сторону добра и зла.

Легче всего счесть, что зло в картине – это Америка. Датский режиссер, с юности завороженный Германией, и впрямь недолюбливает US of A, никогда в них не бывал и, судя по всему, не будет. Не только в силу широко разрекламированной фобии, но и потому, что он – представитель маленькой европейской страны, всячески противящейся глобализации.

Такова же и Сельма – героиня Триера, сыгранная Бьорк. По словам одного из юристов на процессе, где Сельме выносят смертный приговор, эта беженка из социалистической Чехословакии «предпочла Голливуд Владивостоку». Но все равно она осталась среди маргиналов. Ларс фон Триер, даже если бы ему пришлось бежать из социалистической Дании, тоже не стал бы голливудским монстром, как Верхувен.

Американцы в принципе хорошо относятся к иммигрантам: у каждого за плечами или в родословной тот же опыт. Так и показано в фильме: полуслепую Сельму, работницу ткацкой фабрики, участницу музыкального драмкружка и мать-одиночку со слепнущим ребенком, всячески поддерживают «товарищи по цеху» (прежде всего Кэти – Катрин Денев), патронируют соседи, у нее есть и верный ухажер. Даже когда сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, он делает это по слабости, забитости, а не по злой воле. Зло не рационально, не национально и даже не социально, оно просто существует в природе, прячется всюду и иногда вылезает наружу. Это «иногда», естественно, интересует Триера.

Сельма – тоже не добро в чистом виде. Хотя бы потому, что ее доброкачественность гипертрофирована до полного неправдоподобия. Тяжелые нависающие очки, сутулые плечи и снятое дергающейся камерой узкоглазое лицо юродивой. Такие фанатички, зацикленные на идефикс (оперировать сына) могут быть опасны, в чем зритель имеет возможность убедиться в кульминационной сцене убийства.

Эта сцена вызывает наибольшие споры и наибольшее отторжение. Сельма убивает полисмена в аффекте, но с воинствующей жестокостью: похоже, протест и агрессия скопились в этом тщедушном существе. Еще больше шокирует переход от убийства к пению и танцу: поет не только Сельма, которая вовсе не намерена взять на себя грех и предаться мукам совести, но и мгновенно оживший полицейский: он, кажется, только рад, что его лишили никчемной, бессмысленной жизни.

Фильм начинает двигаться по законам, только для него писаным. Убийство оказывается благом, смерть влечет за собой радость и подъем, тяжеловесная «американская трагедия» переходит в легковесную танцульку, и все это вместе называется экспериментом, или манипуляцией. Отсюда уже недалеко до знаменитого финала, где Бьорк буквально танцует и поет в петле, дергаясь в предсмертных судорогах.

Действие «Танцующей» происходит в окрестностях Вашингтона в 60-е годы – когда Голливуд переживал кризис ценностей, а из всех традиционных американских жанров мюзикл в итоге этих процессов пострадал больше всех. У слепнущей Сельмы, передавшей по наследству болезнь сыну, невероятный музыкальный слух. Ни один свой любимый фильм (и прежде всего «Звуки музыки») она так и не может досмотреть до конца, поскольку ее душа начинает петь и вместе с телом воспаряет над реальностью.

Мало общего с реальностью имеет и сама история, поведанная Триером. Если это и Америка, то придуманная и построенная в Европе, на шведской студии. Если это и 60-е годы, то только потому, что они отличались суровостью уголовного законодательства. Если это и Вашингтон, то без одной буквы (Wasington – так будет называться третья часть триеровской «американской трилогии»). Если это и мюзикл, то радикально деконструированный.

Поэтому Триер приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду. Она не работает в мюзик-холльном стиле, а на одном дыхании пропевает и проживает роль Сельмы, и в ее исполнении песня из «Звуков музыки» похожа на молитву. А на помощь Бьорк режиссер призывает Катрин Денев – посланницу европейского мюзикла 60-х годов, который был не столько мюзиклом, сколько импровизационным кинематографом Новой Волны – европейским аналогом джаза.

«Танцующая в темноте» вызывает страшное раздражение издевательством над хорошим кинематографическим тоном. Она возмущает поклонников рутинного мюзикла тем, как предательски лихо расправляется режиссер с жанром. Она смущает сторонников ползучего реализма тем, что человеческая жизнь оценивается в ничтожную сумму $2000, не хватившую на оплату услуг адвоката («Ах, а я не поняла, что дело происходит сорок лет назад, тогда это, конечно, были другие деньги», – воскликнула одна из самых дотошных голливудских журналисток).

Но на всех оппонентов Триер может с полным правом наплевать. Ибо на самом деле энергия зрительского сочувствия ему не нужна. Он не вампир и подзаряжается по-другому. В данном случае источником была «садомазохистская любовь» с Бьорк. Известная своими эскападами певица исчезала в разгар съемок и через несколько дней обнаруживалась где-то за тысячи километров, на другом конце света. Триер, известный не меньшими чудачествами, столкнулся с еще более экстремальной натурой, и их столкновение оказалось болезненным, но плодотворным.

Фильм завершает вдохновленную северными сказаниями и проникнутую чисто скандинавским предчувствием смерти трилогию Триера «Золотое сердце» о «святых грешницах». Первой из таких героинь была «рассекающая волны» Бесс. Последней – «танцующая в темноте» Сельма. Бесс отдается каждому встречному, включая отпетых подонков и садистов. Но ее цель благая. Только войдя в шкуру «падшей женщины», она может поддерживать жизнь в теле мужа-инвалида и добиться его чудесного исцеления. Один из смыслов фильма состоит в том, что любовь без секса – такой же пошлый компромисс, как секс без любви. Возможно, поэтому и в «Идиотах», и в «Танцующей» речь идет уже не о сексе, а о жертвенной любви к детям. В этой любви тоже есть довесок пошлости, но Триер пока закрывает на это глаза.

Католик по вероисповеданию, Триер в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал философию, которая формулируется словами «зло существует». В «Рассекая волны» эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же, хотя и грешит на глазах у всех, олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога – и Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что «добро существует», хотя оно может выглядеть некрасиво, даже уродливо – как выглядит Сельма. Но эту песню не задушишь, не убьешь. Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, – говорит Триер. – Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых». Одну из дочерей Триера зовут, между прочим, Сельмой.

«Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» (между которыми разместилась недолгая, но громкая всемирная история Догмы) – это высокие мелодрамы на грани кича: как сказал снимавшийся в обеих актер Стеллан Скарсгард, «ответ Мелодрамы на «Индиану Джонса». Ответ показался бы пафосным, если бы не был снижен рафинированным стилем – который, по словам режиссера, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать.

Этот сложнейший современный стиль Триер синтезирует из нескольких компонентов. Вместе с оператором Робби Мюллером (работавшим с Вендерсом и Джармушем) он имитирует технологию репортажных съемок «на цифру», однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа. Как и прежде, режиссер экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных). Картина опять снята «с рук», но основные музыкальные номера сделаны вживую, с участием сотни видеокамер, которые буквально танцуют вокруг актеров, заметно упрощая им хореографические задачи. Условность мюзикла удваивается той разрушительно-созидательной работой, которая производится над жанром, превращая его в прекрасные руины.

Мировая премьера «Танцующей» была торжеством концепта. Вместо традиционной фестивальной заставки Триер заставил зал каннского фестивального Дворца сидеть в полной темноте и навострив уши слушать увертюру. А на пресс-конференцию Триер пришел без Бьорк, да и сам почти не произнес ни слова. Катрин Денев целиком взяла на свои опытные дипломатические плечи непростую миссию, разъяснив французской пишущей братии, из какого сора растут кинематографические стихи Триера. Уж кого-кого, но журналистов-соотечественников она умеет убедить и в случае необходимости поставить на место. Те, кто ждали горячих подробностей скандала, были вынуждены обратиться от закулисных интриг к фильму.

Роль посредника была опробована Денев уже на съемках. Она стала медиумом между Триером и Бьорк, с которой они прекрасно смонтировались. Фотография двух женщин в косынках, потупивших глаза и смотрящих вниз с грустной полуулыбкой, стала эмблемой фильма и эмблемой кино исторического 2000 года. А на вечерней премьере Денев в длинном черном платье с такой же кроткой полуулыбкой смотрела на Бьорк, облачившуюся в розовую пачку: это был гадкий исландский утенок, из которого вырос чудесный дикий лебедь.

Участие Денев в проекте Триера носило знаковый характер. Режиссер назвал эту роль «приветом от Джина Келли» – партнера Денев и Франсуазы Дорлеак по «Девушкам из Рошфора». Но это обоснование пришло позже. Началось с того, что актриса сама написала режиссеру и попросила небольшую роль. Это в ее характере – самой предложить себя человеку, которым восхищаешься.

Ее нисколько не смущало, что роль Кэти явно второго плана, а звездой будет Бьорк. Бесстрашная француженка была даже готова сыграть чернокожую героиню, какой задумывалась поначалу лучшая подруга Сельмы. Но потом на Денев просто надели косынку и поставили к станку. Осуществилась ее давняя мечта – сыграть «трудящуюся женщину», причем не врача или ювелира, а простую работницу. Которая, разумеется, совсем не проста: ее взгляд полон «деневской» меланхолии, а ее шаловливые ноги готовы прямо у станка с легкостью пуститься в пляс.

Именно это и было нужно для фильма – разрушить перегородки между реальностью и мечтой, рутинным трудом и танцем, профессией и забавой, между работницей из телерепортажа и королевой гламура. Кое-кто злословил, находя этот ход невыносимо фальшивым, кто-то уподоблял его эстетике советских кинооперетт, где народные артистки мастерили образы пролетарок и доярок. На самом деле Денев играет настолько приглушенно и отстраненно, насколько допускает повышенный эмоциональный градус фильма. Она в очередной раз проявляет себя самоотверженной и тактичной актрисой, которой чужды «звездные войны» и совсем не обязательно играть первую скрипку.

Триер, в свою очередь, обнажает иронию приема в первых же сценах репетиций мюзикла вашингтонскими «синеблузниками» из драмкружка. Песенно-танцевальные сцены на заводе, вызывающие у знатоков ассоциации с Мейерхольдом и Эйзенштейном, сняты скорее в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля», отсюда и происхождение героини). Если это и «отрыжка соцреализма», то того, который всегда душили – с интеллектуальным и человеческим лицом.

Получается леворадикальная трагедия без катарсиса. В «Догвиле», следующем своем фильме, Триер доведет идею интеллектуального кино до брехтовской кондиции. Но ощутить дыхание Брехта можно уже в «Танцующей». Денев оказывается лучшей помощницей Триера именно в силу ее приверженности свободной нововолновой эстетике, где всегда есть дистанция между сюжетом и жанром, зато исполнитель и герой, актер и режиссер связаны больше, чем игрой, – связаны как соучастники. Кино по Триеру (и в этом он наследник Новой Волны) – это идеальное преступление. Приговор каннского суда был безапелляционен: «Золотая пальмовая ветвь». Для Триера первая, для Катрин Денев – вторая после «Шербурских зонтиков», и заслужила она ее не меньше.

«Танцующая» стала только прологом к «американской трилогии» Триера. В «Догвиле» он снял в роли Грейс – жестокой жертвы и праведной преступницы – Николь Кидман, а потом вырвал у нее публичное клятвенное обещание сыграть еще в двух следующих фильмах. Но вскоре звезда дала обратный ход. Возможно, на нее надавили в Голливуде, разъяренном антиамериканизмом картины Триера. Не исключено и то, что Кидман оказалась девушкой с характером, отчасти даже сродни Бьорк. Характер, конечно, сыграл свою роль, но скорее характер Триера, нежели Кидман.

Когда режиссер определял свои сложные отношения с Бьорк как садомазохистскую любовь, под садомазохистом он имел в виду прежде всего себя. И отнюдь не только в отношениях с женщинами-актрисами, но и в отношениях с жизнью и с кинематографом. Полным великолепного презрения «Догвилем» Триер бросил вызов обывателям всего мира. А заодно Голливуду, который давно застоялся и увяз в болоте штампов. Именно по этой причине режиссеру оказалась нужна главная голливудская невеста – Николь Кидман. Однако трудно предположить, что Триер решил посвятить свою жизнь борьбе с Голливудом или с Америкой – это для него слишком мелко.

Так и Николь Кидман: разве для Триера на ней сошелся клином белый свет? Завтра он перекрасит Грейс в негритянку или вовсе забудет об американской трилогии и начнет строить в Швеции Великую Китайскую стену.

А Кидман, хоть и связанная многомиллионными контрактами, между тем стала музой артхаусного кино. В этом смысле она унаследовала чуткость и чувствительность Катрин Денев ко всему новому, ее смелый авантюризм и творческую жадность. Говорят, Кидман хочет сделать один фильм в Китае, один в России. Что ж, настало ее время. А если, немного состарившись, она решит сняться во Франции, то лучшего режиссера, чем Франсуа Озон, вряд ли для себя найдет.

Еще несколько лет назад имя Озона было известно в довольно узких кругах. Знали его как автора короткометражек с фривольным изображением молодежных нравов. Вот, к примеру, сюжет под названием «Девственники»: двое парней, лежа в постели, признаются, что один никогда не спал с мужчиной, а другой – с женщиной.

И вдруг как прорвало. Фильмы Озона – в конкурсах Сан-Себастьяна, Берлина и Канна. Режиссера тридцати с небольшим лет сравнивают с Бунюэлем и Годаром, а после фильма «Под песком» – с Антониони. Ему удалось поставить сценарий Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах», что породило еще одно лестное сравнение. Заговорили про особую «зону Озона», которую молодой режиссер успел обжить в современном кино.

Погружаясь в эту зону, тут же подмечаешь сквозной мотив. Один из поворотных пунктов «Крысятника» (оригинальное название Sitcom – «Мыльная опера») – когда юный отпрыск добропорядочного семейства объявляет, что он гомосексуалист. Любовный мужской альянс образует завязку «Капель дождя». Влечение к сильному полу открывает в себе и один из «Криминальных любовников» – даром что совершил зверское убийство ради прелестей своей одноклассницы. Убийство, между прочим, второй базовый элемент озоновой зоны.

Таков «ранний Озон» – до картины «Под песком». На ней произошел перелом. После нее гомоэротика становится скорее латентной или шутовской, а с ранними опусами фильмы «зрелого Озона» роднит то, что в каждом непременно происходит убийство. «Разумеется, – смеясь говорит Озон, – я тот монстр, который убил папу и маму» (таков сюжет его студенческой короткометражки, где он снял собственных родителей). Потом, по его словам, посредством кино Озон научился преодолевать свою замкнутость, выражать то, что называют трансгрессией – отношения молодого человека с уродством окружающего мира. Научился делать и переживать в кино вещи, запретные в реальной жизни.

Если поначалу его восприняли как представителя гомосексуальной субкультуры, Озон, чем дальше, тем больше отходит от нее в сторону артмейнстрима, даже рискуя потерять многих уже завоеванных поклонников. Разве молодой публике интересно смотреть про даму за пятьдесят, потерявшую мужа? Но именно фильм «Под песком» сделал рекордные сборы во Франции.

Озон убежден, что только сейчас новое поколение французских режиссеров расправилось с «папой» Годаром и преодолело зависимость от Новой Волны. Он делает по фильму в год, ему завидуют и считают баловнем судьбы. На самом деле он трудно собирает деньги в Канаде или Японии и до сих пор должен преодолевать скепсис многих своих соотечественников.

Он работает почти так же фанатично, как Триер, но, в отличие от него, не устает ездить по миру. Только за один год побывал в Токио, Монреале, Нью-Йорке, Сан-Франциско, Мадриде, Лондоне, Вене, Мехико, Петербурге и Москве (дважды). Как «латинская натура» (привет от Катрин Денев) утверждает, что любит лежать на диване и ничего не делать. Но если бы позволяли средства, снимал бы хоть по два фильма в год.

Первый визит Озона в Москву был ознакомительным. Второй раз он приехал в полюбившуюся ему – и полюбившую его – русскую столицу вместе с Шарлоттой Рэмплинг. Легендарная англо-французская актриса сыграла у него в фильме «Под песком» немолодую женщину, потерявшую мужа. После премьеры мы обедали, говорили о том о сем, разговор зашел про Катрин Денев. Франсуа с Шарлоттой как-то странно переглянулись и, мне показалось, скептически усмехнулись. Я решил, что это какие-то внутренние «разборки», нередкие среди профессионалов. За разгадкой пришлось съездить в Париж. Выяснилось, что Озон готовит новый фильм, и в нем должна играть Денев.

Сегодня все говорят, что «8 женщин» – это с самого начала был просчитанный коммерческий проект. На самом деле Озон шел на огромный риск. Как культовый режиссер, широко известный в узких кругах, он был уличен в том, что предал свою публику и ушел к другой. Но и там ему удачи никто не гарантировал.

Сюжет фильма взят из рутинной пьесы Робера Тома: восемь женщин в замкнутом пространстве богатого дома, где на сочельник завелся покойник; взаимные подозрения, интриги и скелеты в шкафу у каждой из героинь; натужная помесь фарса и детектива.

Однако фаны Озона в итоге остались довольны и восприняли фильм как Sitcom-2, только со звездами. Прекрасно зная, что помесь фарса и детектива натужна, режиссер использовал канву пьесы Тома, но резко усилил саркастический элемент (в духе «Скромного обаяния буржуазии» Луиса Бунюэля) и элемент синефильский. Восемь актрис, пять из которых – живые легенды, дивы, опутанные клубком из соперничества и амбиций: ледяная блондинка Катрин Денев, жгучая вамп Фанни Ардан, интеллектуалка Изабель Юппер, своенравная Эмманюэль Беар…

Все эти знаменитые актрисы входили в «список А». У Озона был еще «список Б» – на случай, если первые не согласятся. Но согласились все – как только сказала «да» Денев! Юппер, как выяснилось, мечтала с ней сняться. Ардан и Беар дольше других сомневались, но победило любопытство и естественное стремление посоперничать в звездном поединке. Озон знал это и ждал ответа прежде всего от Катрин Денев, ибо она, по его словам, «олицетворяет французское кино».

Актриса оказалась подготовлена к разговору – посмотрела Sitcom и «Под песком». Первый фильм затронул ее острое чувство юмора, другой – более глубокие и тайные струны. После этой картины в Париже вновь, после полузабвения, заговорили о Шарлотте Рэмплинг, а об Озоне – как о знатоке тайн женской души. Катрин Денев, практически ровесница Рэмплинг, теоретически могла бы оказаться на ее месте. Но оказалась на своем – первой и самой главной из восьми женщин.

«8 женщин» – детектив в духе Агаты Кристи, но повернутый в сторону французского водевиля и бульварного театра. «8 женщин» – комедия: слишком гротескны образы восьми героинь, чтобы принимать их сердечные тайны всерьез. «8 женщин» – мюзикл, хотя и столь же деконструированный, как у Триера. «8 женщин» – костюмный фильм…

Но прежде всего это живая энциклопедия мифологии кинематографа середины прошлого века, изданная в самом начале нынешнего. Вспоминаются как самые классические фильмы («Двенадцать разгневанных мужчин» с триединством времени, места и образа действия), так и самые новаторские: ведь «8 женщин» для Озона столь же откровенное авторское высказывание, как «8 1/2» для Феллини.

Высказаться о себе Озону помогают актрисы. Мать убитого играет 85-летняя Даниэль Даррье, некогда блиставшая в мелодрамах и детективах; один из них под названием «Мари-Октябрь» тоже разыгрывался в одном помещении. В роли вдовы – Катрин Денев, которая уже в четвертый раз выступает в роли ее экранной дочери. Сестру вдовы, старую деву, играет Изабель Юппер, а богемную сестру убитого, паршивую овцу в семейном стаде – Фанни Ардан. Эмманюэль Беар появляется в роли опасной горничной.

Кроме них, в фильме участвуют Вирджини Ледуайен и Людивин Санье, обе – дочери героини Денев), а также Фирмин Ришар, играющая чернокожую домоправительницу мадам Шанель. В группе было установлено полное равноправие: у каждой из восьми свой «альфа-ромео», свой шофер, свое кресло для гримировки. В паузах «девушки» обменивались кулинарными рецептами.

Своего рода идиллия царит и на экране. Озон превращает пьесу в «стихотворение в музыке и цвете», как назвали в свое время не менее рутинные по сюжету и столь же смелые по существу «Шербурские зонтики». У каждой из героинь – свой цвет и фирменный наряд, свой символический цветок (от орхидеи для Денев до подсолнуха, который достался знойной южанке Ришар), свой песенно-танцевальный номер и свой «звездный код» в истории кино.

Например, вызывающе эротический танец Фанни Ардан имитирует образ Риты Хейуорт в «Джильде». Эмманюель Беар затянута в корсет и облачена в «скромное» платье горничной, которое, однако, наводит на грешные мысли и напоминает о Жанне Моро из бунюэлевского «Дневника горничной». Кстати, это единственная французская актриса-легенда, не попавшая в фильм Озона. Эмманюель Беар прячет в тайнике фотографию Роми Шнайдер. По словам Озона, Денев и Шнайдер были любимыми актрисами его детства, а Беар унаследовала любовь режиссера Клода Соте и «народный» тип героинь Шнайдер – тип демократичной и обаятельной парижанки.

Еще сильнее работают в фильме ссылки на собственные легенды каждой из актрис. Изабель Юппер в гротескной роли стареющей дурнушки уморительно пародирует свою скандальную «пианистку» из одноименного фильма, играя ее, представьте, в стиле Луи де Фюнеса. Молодящаяся Катрин Денев с комичной искренностью интересуется, не стала ли она выглядеть старше через час после известия о гибели мужа. Но самую острую киноманскую штучку Озон приготовил в эпизоде, где Денев выясняет отношения с Фанни Ардан. Дело доходит до драки и валяния на полу, неожиданно завершаясь страстными поцелуями.

Здесь Озон потревожил тень другого Франсуа – Трюффо. Обе актрисы любили его, и считалось, что они антагонистичны. И вот теперь Ардан уверяет репортеров, что боготворила Денев, будучи «еще девочкой», и теперь целовала ее, как икону. Как говорит Озон, «если бы Трюффо увидел эту рискованную сцену, он перевернулся бы в гробу, но при этом явно бы возбудился». Столь органично сыграть любовь-ненависть могли лишь старые соперницы с характером, привыкшие использовать как оружие и возраст, и костюм, и острый ум. Фильм Озона полон подобных уколов и приколов, столь характерных для женского сообщества, но также для сообщества кинематографического с раздирающими его «звездными войнами».

Когда-то тот же Трюффо рассказал об острой и пряной кухне кинематографа в «Американской ночи». Но он не уходил в прошлое. Озон же задумал воскресить полувековой давности «саммит гламура»: костюмы под Кристиана Диора, голливудский цвет Technicolor из фильмов Хичкока и Дугласа Серка, декорации, освещение и музыкальный дизайн тех лет выглядят на удивление современно. Озон сделал еще один фильм, полный любви и нежности к кинематографу, к его живым легендам и не менее интригующим теням прошлого.

Опыт работы Озона с легендарными актрисами оказался полезен для обеих сторон. И партнеры оценили друг друга. Режиссер был со всеми исполнительницами ровно любезен и обращался к каждой на «вы» – кроме «бабушки» Даниель Дарье и двух «девчонок» – самых младших. Каждая из женщин убеждена, что именно ее режиссер выделяет из всего прекрасного пола. Теперь Озона сравнивают с Альмодоваром.

Все восемь актрис наперебой говорят, как тщательно был организован съемочный процесс, подготовлены костюмы и декорации, как энергичен и решителен Озон на съемочной площадке. Озон, переставший быть мальчиком и превратившийся в зрелого мужа французского кино. Никто не ожидал такого прыткого хода от благовоспитанного парижанина с соблазнительной внешностью и успешной биографией. Взаимная женская и профессиональная ревность актрис, даже очень знаменитых, – вот конек, на котором сыграл режиссер. Он заставил всех героинь фильма любить одного и того же мужчину, который на экране так и не появляется (может, это и есть сам Озон?).

Через десять лет он обещает про съемки «8 женщин» написать в мемуарах, «как все было на самом деле». Как сначала он думал снять римейк классического фильма Джорджа Кьюкора «Женщины», но права оказались выкуплены Джулией Робертс и Мэг Райян. Как тогда взялся за старую пьесу Тома, финал к которой дописывал, между прочим, не кто-нибудь, а Жан Ануй. Как пригласил художницу по костюмам Паскалин Шаванн, придумавшую яркие платья в косую клеточку и маленькие шляпки, леопардовые накидки и кокетливые туфельки со шнурочками. За основу был взят стиль new look, с помощью которого в 1947 году Диор революционизировал моду. Он вернул послевоенным женщинам ощущение волнующего эротизма и вытащил из забвения высокий корсет.

И уже тогда, после всей этой предварительной работы, Озон собрал под одной крышей самых великолепных женщин Франции и предоставил им коллективно выяснять – кто лучше сыграет, звонче споет и темпераментнее станцует. Юппер или Беар? Ардан или Денев? Или неувядаемая Дарье? Все восемь женщин, мечтая о мужчине, метафорическим образом обретают его в лице самого Озона – того, кто свел их вместе, эффектно одел, придумал презанятнейшие роли и увидел в каждой стопроцентную актрису.

Катрин Денев образует центр тяжести этой хрупкой звездной вселенной. Она – мать, жена, хозяйка, опора семьи, но ни на секунду не забудем о том, что мы не в обычном доме, а в мифологическом Доме Кино. Габи – Денев больше всего переживает не из-за смерти мужа, а как бы нагрянувшие хлопоты не наложили на ее холеное лицо лишнюю морщинку. Героиня Фанни Ардан – сестра погибшего – полная противоположность своей буржуазной свояченице. Эта эмансипированная «гетера» плюет на моральные табу и бросает вызов обществу. И по типу они – лед и пламень, блондинка и брюнетка, одна в леопардовой накидке, другая в узком огненно-красном платье. И по социальному статусу – одна несостоявшаяся мещанка, другая – неудавшаяся шлюха. Неудивительно, что дело доходит до драки – тем более, что у дам, как выясняется, общий любовник. Но драка с валяньем на полу вдруг переходит в страстные поцелуи!

Только так и должно быть в мире Озона, где ревность – это игра в ревность, а страсть – это игра в страсть. Хотя когда-то столь же пылкие чувства обе актрисы испытывали к одному и тому же мужчине. Об этом знает каждый француз и ухмыляется, глядя на коварную придумку Озона – свести двух соперниц по жизни в экранном поединке, словно диких зверей в цирке, и заставить их испытать приступ женской солидарности – а, кажется, даже нечто большее. Теперь он смеется: «Они просто захотели поцеловаться, и я позволил им это сделать».

Он также позволил Денев произнести сакраментальную фразу из арсенала Трюффо: «Смотреть на вас радость, но и страдание». Когда Катрин улыбнувшись впервые произнесла эти слова, Озон покраснел и сказал: «Извините меня за эту маленькую кражу». Денев ответила: «Нет, это прекрасное заимствование». Ардан только ослепительно улыбнулась. На съемках Катрин спросила: «А хорошо ли это?» Решили снять сцену и проверить при монтаже. Оказалось, что все смотрится великолепно, тем более что на заднем плане видна взволнованная Ардан.

Озон – великий хитрец, а Денев – великий дипломат. Чтобы царить в столь великолепном ансамбле, ей нужно было мобилизовать всю свою ироничность и сентиментальность одновременно. Она первая начинает припевать и пританцовывать в музыкальных сценах. Кто-то скажет, что она стала слишком грузной для танцев, но королеву не обсуждают.

Ее песенный «коронный номер» на музыку Мишеля Мэллори – реминисценция «Девушек из Рошфора». Дельфина пела об идеальном возлюбленном, который пока даже не знает о ее существовании и только видит в снах. Габи поет о мужчине, которого любит и знает слишком хорошо. «Мужчины хотят дарить мне меха, драгоценности и машины, ты – никогда. Они обещают достать луну с неба, ты – никогда. Ты такой же мужчина, как все остальные, но ты мой мужчина, и я тебя прощаю, ты – никогда». Меланхолия и грусть, с которой Денев вошла в Дом Кино героиней «Шербурских зонтиков», достигают своего апогея в «8 женщинах».

Озон говорит о своих актрисах-певицах: «Хотя их техника не идеальна, но в голосах ощущаются хрупкость и волнение». Это же касается Даниель Дарье, которая поет шлягер Брассанса на стихи Арагона. Еще одним приветом от девушек из Рошфора оказывается песня Джина Келли: как видим, орбиты Озона и Триера пересекаются, и не один раз.

«8 женщин» стали вторым после «Танцующей в темноте» фильмом-концептом в новейшей биографии Денев. Не факт, что повторится ее сотрудничество с Триером и Озоном, но факт, что оно раз состоялось, и этого достаточно, чтобы мифология, стоящая за именем актрисы, приобрела качество расширяющейся вселенной.

Сам же Озон, насытившись букетом из прекрасных «цветов зла», вернулся к своей любимой женщине – Шарлотте Рэмплинг, прихватив ей в партнерши одну из восьми – Людивин Санье и сняв с ними фильм «Бассейн».

Рэмплинг на сей раз играет авторшу криминальных романов, наследницу Агаты Кристи и тень Патрисии Хайсмит. Ее героиня – «синий чулок», «человек в футляре». Приехав поработать над очередным романом в провансальский дом своего издателя, она видит раскованную и сексапильную юную дочку хозяина и воображает себе криминальную драму, в которой ей самой доведется стать активной участницей.

Озон не дает никакой окончательной интерпретации: он предоставляет это зрителю. Каждый сам решает, что именно увидел в фильме. И все же ключевым можно признать последний кадр: Шарлотта и Людивин издалека смотрят друг на друга и машут рукой. Они почти сливаются, как в «Персоне» Бергмана. В этом заключен образ всей картины, в которой встречаются молодость и опыт, растерянность и стабильность, страх перед жизнью и страх перед смертью. Как и «8 женщин», это немного комедия, немного детектив, совсем чуть-чуть мюзикл, и прежде всего драма отношений, слегка лесбийски окрашенных.

«Бассейн» Озона тут же вызвал в памяти другой «Бассейн», снятый в 1969 году Жаком Дере. Характерно, что оба французских фильма назывались – первый по-итальянски (La Piscine), второй по-английски (Swimming Pool). Действие обоих разыгрывается в Провансе, на красивой вилле с бассейном. Перекличка заметна и в персонажах: Ален Делон в старом фильме играл писателя, подавшегося в рекламу; в новом Шарлотта Рэмплинг предстает в образе детективщицы. Обе картины построены на психологическом поединке, в обоих происходит убийство.

В старом «Бассейне» Делон выяснял сложные отношения любви и ревности со своей отвергнутой невестой Роми Шнайдер и со своим поверженным соперником Морисом Роне – последние не без привкуса «голубизны». В героине Озона сложную гамму чувств пробуждает девчонка-оторва: ревность, раздражение, тоску по молодости, по «свингующему Лондону». И – неожиданное влечение. Сначала предполагалось, что партнером Рэмплинг будет парень, но потом Озон решил отказаться от клише (женщина в возрасте и молодой мужчина), фактически оставив мужской пол на периферии фильма.

От «Бассейна» до «Бассейна» – дистанция огромного размера. Фильм Дере выражал дух 60-х годов, когда кинематограф made in France утверждал новый стиль и дизайн в моделях яхт, спортивных машин и в убранстве летних резиденций в окрестностях Сен-Тропе. Элементом дизайна становились и загорелые девицы – вроде той, что изображает в старом «Бассейне» Джейн Биркин. Прически «бабетта», пластмассовые шезлонги, бокалы с солнечно-золотистым виски и музыка Мишеля Леграна (написавшего музыку к «Бассейну») – вот атрибуты стиля и образа жизни, средоточием которых становился бассейновый рай ультрамодерна.

В картине Озона нет особых примет времени, но именно в этом проявляется эпоха тотальной игры со стилями – от классического до кича. Англичанка Рэмплинг (в свое время вместе с Биркин утвердившая новый тип сексуальности) пытается сидеть на овсянке, но постепенно все чаще прикладывается к местным винам, закусывая их фуа-гра.

Катрин Денев не играла в старом «Бассейне», не играет и в новом. Но ее образ вместе с другими «иконами» 60–70-х годов витает и над тем, и над другим фильмом. Когда героиня Рэмплинг впервые входит в свою комнату на вилле, она снимает со стены распятие. Именно так поступала бунюэлевская Виридиана (и, как он утверждает, именно так в жизни поступает Озон). Но главная перекличка с Бунюэлем наступает в момент, когда Рэмплинг выходит на балкон и видит садовника, копошащегося у бассейна и, похоже, напавшего на следы совершенного (реально? в воображении?) убийства. Чтобы отвлечь внимание старого хрыча, англичанка обнажает перед ним свою грудь. Это прямая цитата из «Тристаны», где то же самое делала Катрин Денев, но будучи на тридцать лет моложе. Самое поразительное, что Рэмплинг не выглядит жалкой, а если и смешной, то потому, что полна юмора сама конструкция картины-обманки Озона.

Ведь новый «Бассейн», в отличие от старого – комедия и лишь притворяется криминальной психодрамой. Изменился и антураж. Возвращение классических ценностей, которые отвергались в 60-е годы, происходит на фоне засилья попсы – не только музыкальной. Все цитаты из киноклассики Озон как истинный синефил пропитывает глубокой иронией. Ностальгируя в «8 женщинах» по 50-м, а в «Бассейне» по 60-м, он, как и все человечество, смеясь, расстается с прошлым. Катрин Денев и Шарлотта Рэмплинг предстают в мире Озона одними из последних реликвий ушедшей эпохи, оставаясь чудесным образом живыми лицами эпохи настоящей.

– Ваша первая трилогия – «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа» – сконцентрирована вокруг мужчин и выражает их точку зрения на окружающий мир. Вторая трилогия – «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» – посвящена женщинам. Что этот поворот означает для вас лично?

– Я беру самого себя, свою собственную сущность, разделяю на составные части и этими частями наделяю героев своих фильмов. Я рассказываю одну и ту же историю об идеалисте, который либо отказывается от своих идеалов, либо их развивает до предела. И, как правило, получалось так, что женщина продвигалась на этом пути гораздо дальше, чем мужчина.

– Как вы относитесь к мюзиклам?

– Ребенком я много их смотрел. И очень любил. Но никогда не связывал с теми фильмами, которые хотел бы делать. Затрудняюсь определить жанр «Танцующей». Но мне хотелось использовать эмоциональную силу музыки, пения. И в то же время развернуть драматическое действие. Как в «Шербурских зонтиках». Я большой поклонник этого фильма, его чистейшей формы. И очень рад, что у меня сыграла Катрин Денев, – хотя это и получилось случайно. Я чувствую также, что близок восточноевропейским мюзиклам, хотя почти не видел самих этих фильмов. Мне хотелось наложить структуру американского мюзикла на совсем другую социальную группу. Что было только раз – в «Вестсайдской истории».

– В свое время Гостепартамент США запретил продавать этот фильм в соцстраны как антиамериканский. Таким же некоторые называют и вашу картину…

– Не считаю себя вправе критиковать американское общество. Но и не думаю, что я как-то особенно раскритиковал его. Во всяком случае, моей целью это не было. Я делал фильм только на основании собственных представлений об Америке. Меня занимает эта нация, которая словно бы существует для всего мира не в реальности, а в кино. Ну не странно ли, что страна с такой мощью природных и этнических ландшафтов так резко реагирует на критику.

– «Танцующую в темноте», которую вы сделали вместе с Бьорк, вряд ли назовешь актом любви. Скорее это напоминает акт борьбы…

Фон Триер смеется довольно горьким смехом:

– Садомазохистская любовь!

– А как сложились ваши отношения с Денев?

– Катрин написала мне письмо и попросила дать ей маленькую – подчеркивалось, маленькую – роль. С истинно французской скромностью она представила себя как актрису, которая снялась в каких-нибудь двух-трех фильмах. Я ответил, что был бы очень рад с ней работать. И предложил ей в «Танцующей» роль, на которую сначала думал взять тридцатипятилетнюю негритянку. Катрин была воодушевлена идеей сыграть цветную женщину, но потом мы эту роль переделали.

– Считаете ли вы это сотрудничество удачным экспериментом?

– Она была готова к любой импровизации, не пугалась нового, неизвестного. И меня это поражало, особенно когда я думал о том статусе, который она имеет в мировом кино. К сожалению, из-за тех постоянных проблем, которые нам создавала на площадке Бьорк, у меня оставалось слишком мало времени, чтобы общаться с Катрин Денев. И все же мы успели узнать, что у нас есть общий интерес к выращиванию помидоров.

Я в парижском офисе кинокомпании Fidelite, что по-русски означает «Верность». Рабочий стол Озона завален кассетами со старыми французскими фильмами: узнаю на обложках лица Жана Габена, Мишель Морган, Даниель Дарье и других звезд 50-х годов.

– Неужели это и есть тайная страсть авангардиста Озона? Откуда такая любовь к национальной традиции?

– Просто я готовлюсь к новой картине. Ее действие происходит полвека назад, и я смотрю много фильмов того периода. Сценарий написан по пьесе Робера Тома, популярной в те годы, это комедия с криминальным отливом, она много раз ставилась во Франции и, кажется, даже в вашей стране.

– И называлась «Восемь влюбленных женщин». Итак, первый исторический фильм в твоем послужном списке?

– Не забывай: «Капли дождя» – это Германия 70-х годов. Но в принципе да: на сей раз я забрался совсем далеко в историю.

– Ты тогда еще не родился. А все фильмы, что лежат на твоем столе, были очень популярны не только во Франции, но и в России. Потом пришли режиссеры Новой Волны и похерили «папино кино». Неужели ты решил его воскресить?

– Да, деятели Новой Волны заклеймили предков – это считалось хорошим тоном. Как и снимать на улицах, в толпе, использовать непрофессиональных или неизвестных актеров, отображать «поток жизни». Но пришло новое поколение, свободное от диктата этих установок. Теперь мы можем выбирать, и для нас нет табу. Например, свой новый фильм я буду снимать целиком в интерьере. В нем будет восемь женщин разного возраста и, представь, ни одного мужчины.

Озон смеется:

– Я потерял интерес к мужчинам. Теперь я люблю женщин.

– Восемь (или восемь с половиной) – хорошее число для кинематографиста.

– Достаточно восьми. Они соберутся в одном помещении и станут, словно в детективе Агаты Кристи, выяснять, кто из них убийца. Так что единственный мужчина присутствует в картине в виде покойника. В таком фильме обязательно должны играть звезды.

– Например?

– Пока я не готов назвать всех исполнительниц, но так и быть, открою один секрет. Вчера я обедал с Катрин Денев, она прочла сценарий, он ей понравился, и теперь я жду от нее окончательного согласия. А в роли самой старой из героинь, возможно, снимется Даниель Дарье: она не только жива, но все еще элегантна и обаятельна.

– Но ты же критиковал Денев за то, как она сыграла в фильме «Танцующая в темноте». Сказал, что тебе как французу невозможно поверить, чтобы Катрин Денев изображала работницу завода.

– Ведь я и приглашаю ее совсем на другую роль. Да и фильм будет не как у Ларса фон Триера, хотя в нем тоже есть что-то от мюзикла. Нечто среднее между старым французским (в основном черно-белым) и цветным голливудским кино, немного в стиле Джорджа Кьюкора и Винсента Минелли. История будет чисто французской, изображение и цвет – американскими.

– Почему вы решили сняться у Франсуа Озона?

– Это мой первый фильм без мужчины. Когда Озон дал мне прочесть сценарий, я уже видела некоторые его фильмы.

К счастью, успела посмотреть Sitcom – иначе не знаю, согласилась бы или нет. Озон требовал очень быстрого ответа: ему не терпелось сформировать свою «семью». Особенно важно было определиться с Габи: эта роль чрезвычайно важна – не только сюжетно, но и эстетически.

– Как вы сами определяете свою героиню?

– Это такая провинциальная пантера. Важно, что она блондинка. Прототипом для нее послужили экранные героини Ланы Тернер. Вслед за Озоном я хотела отдать должное актрисам того времени.

– Получили ли вы удовольствие от съемок?

– Как нам, актерам, хорошо известно, играть комедию далеко не всегда весело и приятно. И здесь были свои трудные моменты. Фильм о прошлом, каждый день приходилось по два часа одеваться и гримироваться: парик, костюм, корсет. Но хотя режиссер был очень требователен, я чувствовала себя превосходно в компании женщин. Одних я знала раньше, других нет, но это не имело значения.

– Фанни Ардан – среди первых или вторых? И как снималась ваша сцена с поцелуем?

– Я знала Фанни, но до сих пор с ней не снималась. Эта сцена между нами – от драки к поцелую – дань памяти Трюффо. Сначала мы обе побаивались, мне казалось, что это не слишком сочетается с остальным фильмом, но раз уж Озону так хотелось… Я доверяю этому режиссеру, потому что его фильмы никогда не вульгарны.

– А как работалось с остальными партнершами?

– Съемки проходили группами по две или по три актрисы. Эмманюель Беар была немного в стороне. Даниель Даррье, напротив, охотно общалась со всеми, она, кстати, прекрасно выглядит. Изабель Юппер поразила меня тем, как много и серьезно работает, никогда не устает. Все происходило так, как это бывает в жизни: ведь мы тоже постоянно находимся в «семье», общаемся с людьми разных возрастов.

– Что вы скажете о ваших музыкальных номерах?

– Все актрисы любят петь, других я не встречала. Даже те, кто не могут – любят.

– Некоторые находят картину женоненавистнической…

– В какой-то степени да. Ее героини буржуазные женщины, довольно злые, привыкли, что их содержат, отношения между ними строятся на выгоде, и они всегда зависят от мужчин. Но я не думаю, что Озон женоненавистник. Он одержимый и хитрый. Он совершает ловкую подмену: ему не столько нравятся женщины, сколько актрисы.

– Почему вы решили сняться у Озона? Может быть, он напомнил вам другого Франсуа – Трюффо?

– Не заставляйте меня сравнивать их как режиссеров. Но общее есть: это энтузиазм и энергия, которую оба вкладывают в свой кинематограф. Никто не способен на них повлиять и сбить с толку. Меня потряс фильм Озона «Под песком». И я с радостью вошла в мир этого режиссера. Мне нравится присущее ему торжество формы надо всем остальным.

– Как бы вы сами описали свою героиню?

– Пьеретта – эмансипированная женщина, которая соблазняет мужчин и женщин. Ее роль в фильме Озона немного напоминает ту, что сыграл Теренс Стамп в «Теореме» Пазолини – ангел-искуситель, которому противостоять не в силах ни один из членов семьи. Картина Озона – это пародия на семейные скандалы, так вот, моя героиня – сплошной скандал. Она вспыльчива, ведет себя независимо в мире буржуазных табу и плохо кончит в доме для престарелых. Она честна, она никому не продала свою душу. Мне нравятся люди с характером. Пьеретта – единственная из женщин в сценарии Озона, которая меня заинтересовала, и я рада, что получила именно эту роль. Играть буржуазную женщину с маленькими достоинствами и недостатками мне было бы неинтересно.

– А как было сниматься с актрисами, играющими именно таких женщин?

– Я никогда не снималась раньше ни с одной из них, хотя и знала многих по экрану. Волею случая мы оказались вместе. Думают, будто женщин разделяют вечные ссоры, зависть, ревность. На самом деле всего этого не больше, чем в отношениях между противоположными полами. Женщины, оставаясь в своем кругу, даже охотнее отдаются игре.

– Существует ли семья французских актеров – как на коллективной фотографии, где собрано около ста ваших коллег – от старейшин до начинающих?

– Я тоже там есть. Очень не хотела фотографироваться, потому что не люблю группы и коллективы, не хочу быть членом семьи, я – ярко выраженная индивидуалистка. Что касается актерской семьи, о ней можно говорить во время съемок фильма, даже если она напоминает семью скорпионов. Но фильм закончился – прощайте. Каждый живет своей вселенной.

– Были ли проблемы между восемью женщинами на съемках?

– У нас не было конфликтов, потому что существовало равновесие, которое всегда поддерживалось Франсуа Озоном. Это такое равновесие ужаса – как между Россией и Америкой в эпоху «холодной войны». Поскольку все актрисы были одного уровня знаменитости, первая, которая начала бы капризничать, поставила бы себя в смешное положение.

– В центре этого равновесия – ваше противостояние с Катрин Денев. Она – главная опора семьи, вы – главный аутсайдер и провокатор.

– Да, у нас с Катрин было главное противостояние. Мы – две антагонистки, ненавидящие друг друга. А моя героиня – дьяволица, и ей каким-то образом удается развернуть соперницу к себе.

– Каково было играть с Катрин Денев в вашей сенсационной сцене?

Фанни Ардан смеется:

– В какой: где мы целуемся или деремся? Драться трудно, ибо я не спортсменка, да и Катрин Денев не каскадер. Я боялась сделать ей больно. Мне нравится эта женщина, с которой мы говорим об одном и том же любовнике. И мы обе знали, что сцена поцелуев может получиться неловкой. Ее надо было сыграть очень легко. У Хичкока сцены любви снимаются как сцены убийства. Важна прежде всего форма чувства, а не его конкретика.

– У вас ненависть переходит в любовь. Почему?

– Может быть, Озон хотел показать, что в жизни человеческие отношения меняются. Кроме того, Озона привлекают гомосексуальные отношения.

– Почему, как вы думаете, лучшие портреты женщин в кино были созданы гомосексуалистами – Фассбиндером, Альмодоваром?

– Это правда, и добавим в список Висконти. Может быть, им было легче складывать гимны женщинам, воспринимая их как мечту? Но были и другие – Ален Рене и Франсуа Трюффо, например. Этим французское кино отличается от американского, оно строится вокруг женщины, оно провозглашает: «Ищите женщину!»

– Итак, ненависть может переходить в любовь, а разнополая любовь – в однополую?

– Мне нравится стеклянная прозрачность этих границ. В сцене с Денев я не чувствую себя ни гетеросексуальной, ни гомосексуальной. Эти определения слишком ограничивают человека. Обычно мы так и судим о «голубых» – по одежде, даже по парфюмерному запаху, но в жизни все сложнее, все запахи и цвета смешиваются.

– Но ваш цвет в фильме очень определенный – красный.

– В жизни я никогда не ношу красного. Тем не менее Озон сделал правильный выбор: это цвет агрессии, цвет женщины, которая приезжает в буржуазный дом, где все построено на полутонах, а Катрин Денев говорит, что я вульгарна. Озон создал взрывоопасную ситуацию. Это как граната с выдернутой чекой: она еще не взорвалась, но держит всех в напряжении.

– Почему вы решили сняться у Франсуа Озона?

– Могу похвастаться: он ко мне самой первой обратился. Сказал, что хочет снять фильм с Катрин Денев, Изабель Юппер, Фанни Ардан, и я подумала, что передо мной какой-то безумец, мегаломан. Ну, предположим, я соглашусь, но чтобы все – нет, это невозможно. А когда мы встретились через месяц, он сказал, что со всеми актрисами уже есть договоренность. Я подумала: либо он врет, либо…

– Либо говорит правду…

– Да. В результате получился не фильм – парад звезд, а фильм, где каждая из актрис выбрана на идеально подходящую для нее роль. Впрочем, мне хватило бы даже роли маленькой мышки. Некоторым казалось, что я избегаю общения: наверное, слишком погружена в образ. А я между тем подсматривала за всеми – как заправская служанка.

– Франсуа Озон много рассказывал о том, как трудно было собрать столь знаменитых актрис под одной крышей и добиться того, чтобы каждая чувствовала себя на переднем плане, а не в массовке…

– Он это говорил? Может быть, не знаю. Могу представить, что ему трудно было «развести» всех в кадре. Но, по-моему, он отлично справился с этой задачей, так что жаловаться ему грех.

– Значит, на съемочной площадке не было ревности, столкновения амбиций?

– Мы все – хорошие актрисы, а не ревнивые или завистливые.

– Значит, вы все подружились и полюбили друг друга?

– Нет-нет, вы меня неправильно поняли. Мы никакие не подруги. Мы просто цивилизованные люди.

– Сцена на балконе в «Бассейне», когда Шарлотта Рэмплинг обнажает свою грудь перед стариком-садовником – это ведь прямая цитата из «Тристаны» Луиса Бунюэля? Могла бы на месте Рэмплинг оказаться Катрин Денев?

– Боюсь, сейчас она бы не смогла повторить эту сцену.

– Довольно жестоко требовать это от актрисы в определенном возрасте.

– Но Шарлотта сыграла ее блистательно – хотя ей столько же, как Катрин.

– Все же, кажется, она года на два моложе.

– Кто знает их настоящий возраст, этих женщин…

Множество актуальных событий, важных и второстепенных, которыми живет город Канн на протяжении 12 фестивальных дней, не заслонили уникального юбилея Катрин Денев: она отметила в 2008 году 65-летие со дня рождения и 50 лет своей кинематографической карьеры. В самом деле, с первого ее появления на экране в фильме «Гимназистки» прошло полвека! Карьера, невероятная по своей длительности, непрерывности и плодотворности. Значительная ее часть, начиная с «Шербурских зонтиков», разыгрывалась в Канне.

Французская звезда ни разу не получала персональной каннской награды за лучшую роль – только почетную «Золотую пальмовую ветвь» за вклад в кинематограф. Но портреты Денев, как и двадцать, и тридцать лет назад, украшают обложки журналов, выпущенных к Каннскому фестивалю. Один из них, «Premiere», посвященный круглой дате, актриса сама составила, отредактировала и даже взяла для него интервью у Романа Поланского и у председателя каннского жюри Шона Пенна.

На пресс-конференцию Денев выходит в длинном цветастом кимоно, а вечером на красную дорожку – в сиреневом жакете и черных брюках от Готье. Она представляет сразу два фильма. Один называется «Я хочу видеть» и снят режиссерами Йоаной Хаджитомас и Халилом Хорейге. Она играет саму себя, актрису Катрин Денев, которая едет в Ливан и видит трагические последствия недавней войны: по словам режиссеров, Денев нужна им как «икона европейского кино» и «символ меланхолии».

Другой фильм, участвующий в конкурсе – семейная сага «Рождественская история» Арно Деплешена. У этого режиссера Денев уже сыграла небольшую роль врача-психиатра в картине «Короли и королева» (2004). Лирический и одновременно ядовито-саркастичный стиль Деплешена оказался близок актрисе, и вот последовало продолжение.

Сюжет «Рождественской истории» балансирует на опасной грани, будучи связан с онкологическими болезнями и пересадкой тканей. Однако фильм оказывается ближе не медицине, а искусству благодаря тонкой режиссуре Деплешена. «Рождественская история» – образец типичного французского «интимного эпоса» в традиции Марселя Пруста. Катрин Денев играет Юнон, матриарха большой семьи, Матье Амальрик – ее нелюбимого сына, Кьяра Мастроянни – на сей раз не ее дочь, а ее невестку. Семья собирается на Рождество и привозит с собой травматические воспоминания и запутанные отношения братьев, сестер, их мужей и подруг. Но все блекнет перед лицом смертельной болезни, что поразила Юнон.

Картина счастливо избегает мелодраматического пафоса: мелодрама – не самый любимый французский жанр, а Денев – актриса, владеющая искусством самоиронии. Ее героиня несколько раз подчеркивает, что она «генетически уникальна» и боится вовсе не смерти, а того, что от пересадки ткани воспалится ее прекрасная кожа, и она «сгорит, как Жанна д’Арк».

Да, теперь Катрин Денев играет бабушек – но молодых и элегантных, ни за что не желающих стареть и умирать. Она выдерживает очень трудную сцену, где нужно признаться в нелюбви к сыну, и убедительно преодолевает это табу. Ее дуэт с Матье Амальриком – высший пилотаж французского актерства. По-прежнему восхищает ее выбор ролей и режиссеров – в том числе и молодых. «Да, по мере того как я старею вместе с кинематографом, мои режиссеры становятся все моложе: такое противоречие, – заявила она на пресс-конференции. – Но в следующем году я планирую сняться в фильме столетнего Мануэля де Оливейры».

За роль в «Рождественской истории» и за карьеру в целом жюри под председательством Шона Пенна наградило Денев Специальным призом 61-го Каннского фестиваля. Такой же присужден Клинту Иствуду, с которым они вдвоем возглавляли каннское жюри в 1994 году.

– Какое ваше самое яркое воспоминание о Каннском фестивале?

– Наверное, когда я впервые попал в Канн. Кажется, мне был 21 год, или 22, и я в первый раз оказался в Европе. В лос-анджелесском баре я наткнулся на Харри Дина Стэнтона, и он сказал, что завтра едет в Канн представлять фильм «Париж, Техас». Я спросил: «У тебя большая комната в отеле? Могу я поспать на диване?» – и поехал с ним. Я только начинал свою карьеру и мог себя чувствовать абсолютно анонимным. Это был мой первый фестиваль и первый раз во Франции – так что эффект был электризующий. Все остальные каннские впечатления блекнут перед этим.

– Колебались ли вы, прежде чем принять предложение возглавить жюри?

– Да… Это требовало черт знает сколько дней подряд быть сравнительно трезвым, чтобы ответственно смотреть фильмы, в то время как вокруг столько соблазнов. Но если смириться с этим, сама идея мне понравилась. Я подумал и сказал: «Ладно, посмотрим, что я могу внести в это дело».

– Вы лично знакомы с кем-то из членов жюри?

– С очень немногими.

– Все же лучше, чем ни с кем.

– Есть парочка людей, кому могу кивнуть и подмигнуть.

– Я была в свое время вице-президентом жюри, с Клинтом Иствудом, и могу дать вам небольшой совет: постарайтесь общаться с членами жюри как можно чаще – так часто, как чувствуете, что это необходимо. Слишком много никогда не бывает.

– Понял.

– Наверное, из каннских впечатлений не последним был момент, когда вы получили приз за роль в фильме «Она такая милая».

– Да, я получил тогда возможность поцеловать Катрин Денев (смеются).

– Хотите получить список всех общественных мест в Канне, где разрешено курить?

– Я был бы счастлив. Может, покурим?

– Давайте.

– Отлично.

– Если я скажу: «Канн – это потрясающее место, потому что…» Как бы вы закончили предложение?

– Потому что у меня берет интервью Катрин Денев. Шутка. А серьезный ответ: потому что у меня берет интервью Катрин Денев.

– Можете сами задать мне последний вопрос, если хотите.

– Я вас увижу там?

– Да. Но на расстоянии, потому что у меня там фильм в конкурсе…

В заключение мне предстоит ответить на один вопрос. Такая ли «реальная» Катрин Денев, какой я придумал ее когда-то? Если бы я сказал «да», то был бы, наверное, прав. Если бы ответил «нет», был бы прав в той же степени.

«Да» означает, что из всех женщин современного кино она одна обладает настоящим магнетизмом. Что в ней идеально запечатлелась загадка и двойственность женской природы. Что она при этом вовсе не эфемерное создание, она никогда не останавливается, не дает волю депрессиям и настроениям, находит те проекты и тех режиссеров, которые в каждое десятилетие, в каждый этап ее карьеры вписывают знаковые роли. «Да» означает и то, что она – дива, знает себе цену, может позволить рассердиться или облить собеседника ледяным холодом, но способна и на «горячие» поступки.

«Нет» означает, что я все равно не видел в своей героине земной женщины, что ее образ для меня был игрой тени и света. Теперь он стал иным. Для этого оказалось достаточным нескольких встреч и разговоров. Мне не нужна была какая-то особенная откровенность, но я безошибочно чувствовал, где воображение обманывало меня, а где нет.

Денев оказалась столь же прекрасной, как в кино, но при этом сделанной из плоти и крови, а не из льда и стали. Я завидую мужчинам, которые влюблялись в нее – и небезответно – не как в артистку, а как в женщину. В нее и сейчас можно запросто влюбиться. Но я этого не сделаю. Мой роман уже прожит в мечтах, он принес мне радость и страдание, а та, с которой я сейчас разговариваю, великолепная женщина, но люблю я не ее, а другую.

Вот мы обедаем тет-а-тет в «Интерконтинентале». Катрин поглощает ассорти из разных закусок, запивая пивом, отказывается от горячего и с удовольствием обсуждает с официантом меню десертов. Помечтав вслух о крем-брюле, она в итоге заказывает кусок торта, похожего на тот, что у нас называют «наполеоном» Все-таки какая она молодец, что ни в чем себе не отказывает.

В паузах между блюдами она курит тонкие сигареты «Филипп Морис ультралайт». Она совсем расслабилась и перестала «кусаться».

Мы переходим от кино к житейским темам.

– Я очень люблю природу, нуждаюсь в ней и не могу без нее жить, – говорит Денев. – Вместе с тем я горожанка, и мне трудно сказать, где я лучше себя чувствую. Во всяком случае, не могу больше двух недель провести в городе, чтобы не глотнуть свежего воздуха. Люблю находиться в открытом пространстве. Люблю горы, особенно летом, люблю море. Очень люблю солнце.

У нее почти не бывает отпуска как такового. Это зависит от расписаний съемок, и она никогда не строит долгосрочных планов. Поскольку летом в Европе всюду слишком много народу, предпочитает отдыхать в своем деревенском доме в Нормандии. Любит читать книги и журналы по садоводству: gardening – ее последнее увлечение.

Мы выпили еще по кофе, выкурили по сигарете. Хотя моя собеседница особенно не спешит, я понимаю, что нельзя до бесконечности мучить ее вопросами. Но последний я задать все же обязан. Я уже рассказывал о нем в главе о Бунюэле, но хочу повториться. Речь зашла о давнем интервью из польского журнал под названием «Любовь мне наскучила, деньги меня забавляют».

Катрин говорит:

– Какой ужас! Я просто потрясена, кто позволил себе напечатать от моего имени такое безобразие. У вас в России возможно такое?

Мне бы хотелось ответить, что нет, у нас в России… Но теперь я не вполне в этом уверен.

Мы покидаем ресторан и выходим на улицу, огибаем угол отеля. Случайные прохожие замедляют шаг при виде Денев. «Значит, вы все-таки можете вот так запросто пройтись по улице?» – спрашиваю я. Она смеется: «Пока еще в Европе это возможно». Я провожаю мою спутницу до такси, которое ждет ее перед входом в «Интерконтиненталь». А меня ждет самолет, вылетающий на Восток, в страну диких и романтичных людей.

1957 г.

Гимназистки / Les collégiennes

Режиссер Андре Юнебель.

В ролях: Эльга Андерсен, Мари-Элен Арно, Эстелла Блейн, Кристин Карре, Габи Морлей, Катрин Дорлеак (эпизодическая роль), Сильви Дорлеак.

В юности Катрин Дорлеак была темной шатенкой

С сестрой Франсуазой

«Парижанка»

С Роже Вадимом

1961 год. На обложке глянцевого журнала

«Порок и добродетель»

«Шербурские зонтики» с Анн Вернон

«Отвращение»

Гипнотический взгляд Кароль – Денев

«Создания». Этот фильм положил начало многолетнему дуэту Денев – Мишель Пикколи

«Жизнь в замке». С Филиппом Нуаре

Фотосессия для мужского журнала

С Ив Сен-Лораном

«Дневная красавица»

На съемках фильма «Дневная красавица» с режиссером Луисом Бунюэлем

С Жаном Сорелем

С Мишелем Пикколи

С Женевьевой Паж

Дама с собачкой

«Девушки из Рошфора». Катрин Денев и Франсуаза Дорлеак

Катрин Денев и Джек Леммон

«Девушки из Рошфора» танцуют и поют

С мужем Дэвидом Бейли

В Канне

С Мишелем Пикколи

«Ослиная шкура»

С Сэми Фреем – партнером по «Манон-70»

С Франсуа Трюффо

С Жан-Полем Бельмондо

«Тристана»

«Тристана»

«Это случается только с другими». С Марчелло Мастроянни

На премьере фильма «Это случается только с другими»

«Апрельские безумства»

«Сирена с “Миссисипи”». С Жан-Полем Бельмондо

«Дикарь»

«Чужие деньги». С Жан-Луи Трентиньяном

С дочерью Кьярой

«Послушай-ка»

«Последнее метро». С Жераром Депардье

«Последнее метро»

«Форт Саган»

«Только вдвоем». С Жаком Дютронком

«Я вас люблю». С Жераром Депардье

«Отель Америки». С Патриком Девером и режиссером Андре Тешине

«Странное место для встречи»

«Белая королева». С Бернардом Жиродо

«Мое любимое время года». С Даниелем Отеем

Счастлива ли она на самом деле?

«Индокитай»

«Партия в шахматы». С Пьером Ришаром

С Жераром Депардье и Филиппом Нуаре в Канне

С дочерью Кьярой Мастроянни

На ММКФ. 1997 г.

С сыном Кристианом Вадимом

«100 и одна ночь». С Робертом де Ниро

На съемках фильма «Восток – Запад»

«Вандомская площадь»

«8 женщин». Постер к фильму

«Танцующая в темноте». С Бьорк

Героиня с автором книги

«Мушкетер». Королева

Gerber Francoise. Catherine Deneuve. Ses films – savie. РАС Editions. Paris, 1981. Все дальнейшие высказывания Франсуазы Гербер цитируются по этому изданию.

Актеры зарубежного кино. М., «Искусство», 1972, с. 75.

Роже Вадим. От звезды к звезде, М. «Прогресс – Традиция», 2002, с. 224. Все последующие высказывания Роже Вадима цитируются по этому изданию.

Если не оговорено, интервью взяты автором книги.

Михаэль Ханиш. О песнях под дождем, М., «Радуга», 1984, с. 123.

Жанкола Жан-Пьер. Кино Франции, М., «Радуга», 1984, с. 124. Все дальнейшие высказывания Жана-Пьера Жанкола цитируются по данному изданию.

Сокольская А. Марсель Карне. Л., «Искусство», 1970, с. 193.

Еcran-78, № 73, р. 14.

Еcran-78, № 73, р. 14.

Butler I. Polanski. London, 1980.

Туровская М. Герои «безгеройного времени» (Заметки о неканонических жанрах). М., «Искусство», 1971, с. 214–216.

Еcran-78, № 73, р. 12.

Актеры зарубежного кино, М., «Искусство», 1972, с. 89.

Луис Бунюэль, М., «Искусство», 1979, с. 129.

На экранах мира, М., «Искусство». 1972, с. 90.

James Monaco. The New Wave. Oxford University Press., N.Y. 1980, p. 126.

Франсуа Трюффо, М., «Искусство», 1983, с. 237.

Александр Брагинский. Катрин Денев, М., «Панорама», 2000, с. 73.

Еcran-78, № 73, р. 17.

Там же, p. 25.

Александр Брагинский, Катрин Денев, М., «Панорама», 2000, с. 77–78.

Ferreri Marco di Grande Maurisio, La nuova Italia, Firenze, 1975, p. 147–163.

Ecran-78, № 73, p. 20.

Еcran-78, № 73, р. 20.

Жанкола Жан-Пьер. Кино Франции, с. 187–188.

Жанкола Жан-Пьер. Кино Франции, с. 128.

Афиша, № 10, 2001, с. 90.

Афиша, № 10, 2001, с. 90.

Ecran-78, № 73, р. 19.

Трофименков М. Сергей Бодров. Последний герой, М., ЭКСМО, с. 99.

Chicago Sun-Times, 2.05.1993.

Жан-Пьер Жанкола. Кино Франции, с. 158.

Мифы и реальность. Выпуск 3, «Искусство», 1972, с. 279.

Жанкола Ж.-П. Кино Франции, с. 158.