Авторы: Варвара Бабицкая, Полина Барскова, Данила Давыдов, Игорь Кириенков, Вячеслав Курицын, Денис Ларионов, Олег Лекманов, Станислав Львовский, Елена Макеенко, Александр Марков, Лев Оборин, Полина Рыжова, Юрий Сапрыкин, Иван Чувиляев, Валерий Шубинский

Редакторы: Варвара Бабицкая, Лев Оборин, Полина Рыжова, Юрий Сапрыкин

Издатель П. Подкосов

Руководитель проекта М. Ведюшкина

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Корректоры Е. Рудницкая

Компьютерная верстка О. Макаренко

Бильд-редактор П. Марьин

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Бабицкая В., Барскова П., Давыдов Д., Кириенков И., Курицын В., Ларионов Д., Лекманов О., Львовский С., Макеенко Е. (наследники), Марков А., Оборин Л., Рыжова П., Сапрыкин Ю., Чувиляев И., Шубинский В., 2023

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2023

Небольшая поэма в двенадцати главах рассказывает об отряде из двенадцати красногвардейцев, которые патрулируют улицы погрузившегося в хаос Петрограда. Двенадцать стремятся держать чёткий революционный шаг, но стройность шествия постоянно нарушается – встречей с напуганными горожанами, внезапной и кровавой развязкой любовной драмы и, наконец, самой стихией вьюги, в которой Двенадцать встречают совершенно неожиданного и поразительного Тринадцатого.

В январе 1918 года. Поэма стала откликом на две революции: Блок испытал всплеск вдохновения и закончил черновую работу всего за несколько дней, но затем ещё несколько недель вносил в текст небольшие изменения.

«Двенадцать» на первый взгляд резко отличается от других произведений Блока: сюжет поэмы фрагментарен, задействованы фольклорные мотивы, поэтические размеры, традиционно не ассоциирующиеся с высокой поэзией, просторечие и вульгаризмы: «Ну, Ванька, сукин сын, буржуй, / Мою, попробуй, поцелуй!» При внимательном чтении проясняется не только связь «Двенадцати» со всей поэзией Блока, но и поразительная продуманность композиционного и просодического[1] устройства поэмы, написанной, согласно авторскому мифу, стихийно.

В первую очередь сама Октябрьская революция, которая пробудила у Блока стремление писать после долгого периода молчания и заставила его переосмыслить всю свою поэзию (но, как подчёркивал Блок, не изменить ей). Близкий к народному стих «Двенадцати» действительно продиктован современным Блоку фольклором – традиционным и городским. В «Двенадцати» нагромождаются, цитируются, пародируются многие культурные контексты революционной России – от политических лозунгов до нового, выплеснувшегося на улицу жаргона. На самый сложный образ поэмы – появляющегося в финале Христа – повлияло много факторов. Здесь и личная история богоискательства Блока, которое формировалось в общении с Дмитрием Мережковским, Андреем Белым, Ивановым-Разумником[2], и хорошо знакомые Блоку тексты (например, «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана, где Христос выведен революционером-анархистом), и мистическое представление о революции, обновляющей мир подобно новейшему Завету.

Александр Блок. Около 1900 года[3]

Поэты-символисты (слева направо): Георгий Чулков, Константин Эрберг, Александр Блок и Фёдор Сологуб. Около 1920 года[4]

Поэма была напечатана 3 марта 1918 года в левоэсеровской газете «Знамя труда» – доживи Блок до 1930-х, ему бы непременно это припомнили, но после смерти поэта «Двенадцать» вошла в центр советского поэтического канона, и о неудобном месте первой публикации было забыто. Первое отдельное издание, проиллюстрированное Юрием Анненковым, вышло через два месяца в издательстве «Алконост» тиражом в 300 экземпляров. При жизни Блока поэма издавалась в общей сложности 22 раза в оригинале и 15 раз в переводах (на французский, английский, немецкий, польский, итальянский, болгарский, украинский языки). Известно, что французские переводы Блока разочаровали, итальянский же понравился.

Поэма вызвала резкое неприятие у коллег Блока, отказывавшихся признавать советскую власть: уничижительные отзывы о ней оставил Иван Бунин, прервала «общественные» отношения с Блоком Зинаида Гиппиус; от участия в вечере, на котором Любовь Блок читала «Двенадцать», отказались Анна Ахматова, Фёдор Сологуб и Владимир Пяст. Позже Николай Гумилёв заявлял, что своей поэмой Блок «вторично распял Христа и ещё раз расстрелял государя» (хотя поэма появилась в печати до расстрела Николая II). Схожие оценки давали антисоветски настроенные критики.

Впрочем, амбивалентность поэмы, особенно её финала, смущала и таких безоговорочных апологетов Октябрьской революции, как Владимир Маяковский, и коммунистических вождей – вплоть до Ленина, и критиков, и просто читателей; учитель Адриан Топоров, несколько раз читавший «Двенадцать» коммунарам-крестьянам, констатировал, что поэма остаётся для них «непреодолимой трудностью».

Стихийность, «фольклорную вечность» поэмы восторженно воспринимал Осип Мандельштам; самую высокую оценку поэме давал Сергей Есенин; так или иначе «Двенадцать» сказалась в текстах Бориса Пастернака, Марины Цветаевой, Велимира Хлебникова. Поэма сразу вошла в исследования филологов-новаторов: Тынянова, Эйхенбаума, Жирмунского. В целом «Двенадцать» стала самым обсуждаемым произведением поэта при его жизни: только в 1918 году были напечатаны десятки рецензий.

Юрий Анненков. Иллюстрация к «Двенадцати». 1918 год[5]

После «Двенадцати» Блок, будто оглушённый собственной поэмой, написал всего несколько стихотворений; самые заметные из них – «Скифы» и «Пушкинскому Дому», по-разному перекликающиеся с пушкинской поэзией. Дополнением к «Двенадцати» можно считать эссе 1918 года «Катилина», которое «исследует психологию превращения смутьяна и преступника в бунтаря и мятежника»[6].

Разочаровавшийся в большевистском правительстве, загруженный работой, которая фатально подорвала его здоровье, не получавший разрешения на выезд за границу для лечения, Блок умер 7 августа 1921 года от эндокардита – воспаления внутренних оболочек сердца. Перед смертью он просил уничтожить экземпляры «Двенадцати»; весной 1921-го он писал Корнею Чуковскому, что Россия слопала его, «как чушка своего поросёнка». Смерть Блока, почти совпавшая по времени с гибелью Гумилёва, стала в сознании современников роковым этапом, окончанием эпохи – той, которую позже назовут Серебряным веком.

«Двенадцать» после смерти Блока осталась главной русской революционной поэмой, чью силу не смогли убить официоз и школьное изучение. Её ритмическое и лексическое разнообразие делает её излюбленным произведением для актёрской декламации – далеко не всегда удачной.

«Двенадцать» может – на первый, самый поверхностный взгляд – показаться набором отдельных стихотворений, выдержанных в разных ритмах. Именно так, к примеру, отзывался о поэме один из недоброжелателей – Иван Бунин: «"Двенадцать" есть набор стишков, частушек, то будто бы трагических, то плясовых». Однако в поэме легко прослеживается сюжет. Двенадцать красногвардейцев патрулируют ночные метельные улицы Петрограда, распевая солдатские и революционные песни. В центре их разговоров – возлюбленная одного из Двенадцати, красногвардейца Петрухи, девица по имени Катька, изменяющая ему с бывшим товарищем – Ванькой. Красногвардейцы встречают любовников, которых везёт извозчик в санях, открывают стрельбу. Ваньке удаётся спастись, Катька случайно застрелена Петрухой. Его мучают тоска и раскаяние, но, стыдясь укоров товарищей, он внешне веселеет и, чтобы унять тоску, призывает к грабежам и погромам. Двенадцать продолжают своё шествие, но чувствуют чьё-то присутствие рядом. Невидимый им, «невредимый от пули», впереди с красным флагом идёт Иисус Христос.

Да. В революции Блок увидел потенциал события, способного изменить весь «европейский воздух», весь мир, «раздуть мировой пожар». «Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией», – писал он в статье «Интеллигенция и революция» – манифесте, важном для понимания «Двенадцати». Известно, что позицию Блока приняли в штыки многие поэты его круга: мало кто из символистов, подобно Блоку, был готов сотрудничать с новой властью. «Я думаю, что не только право, но и обязанность их состоит в том, чтобы быть нетактичными, "бестактными": слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величавом рёве и звоне мирового оркестра», – пишет Блок в той же статье. В таком видении революции больше мистики, чем политики. Блок разделял его с немногими – в частности, с писателем и критиком Разумником Ивановым-Разумником, разговоры с которым повлияли на «Двенадцать». Хаос, стихийность, огромность замысла – то, что позволяет закрывать глаза на «фальшивые ноты»; в «Интеллигенции и революции» Блок, в частности, оправдывает те самые грабежи, от которых Двенадцать советуют «запирать етажи»:

Владимир Маяковский вспоминал:

Действительно, «Двенадцать» легко прочесть как оправдание революционного насилия. Но амбивалентность отношения к происходящему, несмотря на призыв: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию», – из «Двенадцати» никуда не девается. В книге «Конец трагедии» поэт, переводчик и критик Анатолий Якобсон писал, что Блок «остался плотью от плоти старой цивилизации, которую сам он назвал гуманной, вкладывая в это особый, уничижительный смысл. Остался, даже ополчившись на самые понятия "цивилизация", "гуманизм"». «Воображение поэта распалялось угольями жгучих идей, но человечность коренилась в его природе», – продолжает Якобсон. Попыткой разрешить конфликт, по Якобсону, и служит поэма «Двенадцать»: личное в ней сталкивается с массовым, любовь Петрухи к Катьке – с классовым чувством товарищей Петрухи, которые грубо его урезонивают.

Автор пародии на «Двенадцать», нарком просвещения Анатолий Луначарский, писал, что Блок был «гениальным попутчиком». С точки зрения большевика, это верная оценка: как только Блоку стало ясно, что мистическое обновление мира обернулось построением новой бюрократии, что дух заменился буквой, с большевиками ему как поэту стало не по пути. Он, впрочем, продолжал сотрудничать с ними как редактор, лектор – и, против своей воли, как бюрократ.

Блок – один из самых музыкальных русских поэтов, и кажется, что «Двенадцать» резко отличается от прочих его вещей: вместо изысканных дольников первых блоковских сборников и чеканных ямбов «Возмездия» – полиритмия, рваная композиция, частушечный, раёшный стих, грубый жаргон. Блок, стремившийся вслушиваться в музыку, гул времени, понял, что нынешняя, меняющая мир музыка – такая; от него требовалось ухватить, записать её. В статье «Как делать стихи?» – программном высказывании о новой поэтике, пришедшей на смену старой вместе с политическими преобразованиями, – Владимир Маяковский пишет о необходимости «дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни» – и приводит примеры именно из «Двенадцати».

Несмотря на всё это, уже ранние исследователи отмечали, что «Двенадцать» связана с прочим творчеством Блока неразрывно. Образы Христа и Катьки нельзя вполне понять без обращения к ранним текстам Блока, вплоть до «Стихов о Прекрасной Даме». В «Двенадцати» есть по крайней мере одна глава, ритмом и звучанием отчётливо напоминающая прежнего Блока: «Не слышно шуму городского…» Близость этой главы к романсу выглядит на фоне «привычного» Блока пародией. Можно предположить, что Блок пародирует собственную прежнюю поэтику – а если смотреть шире, то и романтическую поэтику вообще: ведь вся глава – аллюзия на стихотворение Фёдора Глинки «Песнь узника». Первые две строки – почти дословная цитата из Глинки: «Не слышно шуму городского, / В заневских башнях тишина! / И на штыке у часового / Горит полночная луна!» (Глинка); «Не слышно шуму городского, / Над невской башней тишина, / И больше нет городового: / Гуляй, ребята, без вина!» (Блок). В стихотворении Глинки узник просит милости у царя; американская переводчица и комментатор «Двенадцати» Мария Карлсон предполагает, что стихотворение 1826 года прямо связано с восстанием декабристов. В версии Блока восстание удалось, и никакое обращение к царю за милостью, конечно, невозможно.

Дмитрий Моор. Петрограда не отдадим. 1919 год[7]

«Двенадцать» стала неожиданным следствием из всей поэзии Блока: её символизма, её поиска Вечной Женственности и поклонения Музыке как таковой, её постепенно проявлявшегося историзма. Это следствие потребовало отказаться от прежней блоковской музыкальности, отсечь всю наработанную технику обращения к опыту мировой культуры, кроме самых базовых контекстов. Но если музыкальность ушла, то музыка осталась, остался воспринимающий её слух. Наряду с большим стихотворением «Скифы», поэма «Двенадцать» – огромное и последнее усилие Блока: несколько написанных после неё стихотворений, таких как «Зинаиде Гиппиус», «На поле Куликовом» и, наконец, «Пушкинскому Дому», при всех их достоинствах, были возвращением к старой просодии и старому темпераменту. Маяковский в некрологе Блоку выразил общее мнение многих современников: в «Двенадцати» «Блок надорвался».

Это очевидная параллель, усиленная появлением Христа в финале поэмы. Блоковские Двенадцать – явно не святые и не мудрецы, но и апостолы Христа были людьми простыми. У двоих из Двенадцати, чьи имена мы знаем, эти имена – апостольские: Андрей и Пётр (согласно сниженному стилю времени – Андрюха и Петруха).

Впрочем, если блоковский Христос не может быть Антихристом, то Двенадцать могут быть «антиапостолами». Борис Гаспаров, проанализировавший поэму, отметил её ритмическое и мотивное (вьюга) сходство со стихотворением Пушкина «Бесы»[8]. Если Двенадцать – порождение вьюги, какого-то такого хаоса, какой нельзя истолковать «позитивно», то Христос приходит не чтобы возглавить их, а чтобы изгнать из них бесовщину – или даже изгнать их самих как бесов. Такая трактовка противоречит многим пояснениям, которые делал к своей поэме сам Блок, но это не снимает возможности подобного прочтения – тем более что к нему подводят и другие детали. Например, шествие Двенадцати происходит «без креста». Как указывает Мария Карлсон, здесь сливаются три близких смысла: пародия на крестный ход (впереди шествия Христос несёт вместо креста красный флаг – ещё М. Волошин полагал, что это означает всего лишь замену одного предмета поругания Христа на другой), отсутствие нательных крестов на каждом из Двенадцати и попросту отвержение христианской морали («без креста» здесь, таким образом, то же, что более позднее «без имени святого»). Подробно мотив бесовства в «Двенадцати» разобран в работе Дины Магомедовой «Две интерпретации пушкинского мифа о бесовстве».

Ещё одна релевантная библейская коннотация числа 12 – двенадцатая глава Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звёзд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения. ‹…› И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным; и восхищено было дитя её к Богу и престолу Его». Крестный путь и апокалиптическое пророчество: эти отсылки – аргументы в пользу «мрачного» толкования поэмы.

В записях Блока периода работы над «Двенадцатью» есть цитата: «Было двенадцать разбойников». Это – строка из стихотворения Николая Некрасова «О двух великих грешниках», входящего в поэму «Кому на Руси жить хорошо». В усечённом виде, с до примитивности упрощённым сюжетом, текст Некрасова пел как романс Фёдор Шаляпин: великий грешник атаман Кудеяр здесь бросает шайку разбойников и уходит в монастырь служить Богу. История о двенадцати разбойниках, предводитель которых становится святым, могла повлиять на Блока помимо евангельского сюжета об апостолах.

Появление Христа в финале «Двенадцати» – главная загадка поэмы. Это заявление столь сильно, что располагает к оглушительным, поверхностным, слишком прямолинейным трактовкам: например, что красногвардейцы действительно новые христианские апостолы, что Христос своим присутствием утверждает правоту их дела. Дмитрий Святополк-Мирский, совершенно верно отмечавший, что Христос в поэзии Блока – не то же, что Христос для христиан, что это особый «поэтический символ, существующий сам по себе, со своими собственными ассоциациями, весьма отличными от Евангелий и от церковных традиций», полагает, что Христос указывает дорогу красным солдатам «против их воли»; сам Блок называл красную гвардию «водой на мельницу христианской церкви».

Разумеется, не стоят внимания утверждения советских критиков о том, что образ Христа – «большая и бесспорная неудача Блока, резкий диссонанс в его поэме»[9] (как будто диссонанс – не часть той «музыки революции», которую призывал слушать Блок!). Существуют и попытки доказать, что Христос в «Двенадцати» – это Антихрист (хотя бы потому, что у настоящего Христа не «белый венчик из роз», а язвящий терновый венец без цветов). При всей соблазнительности такой трактовки, которая сообщает всей поэме роковую амбивалентность, нужно заметить, что она едва ли правдоподобна – равно как и интерпретация Максимилиана Волошина, согласно которой красногвардейцы преследуют Христа, охотятся на него[10], или мысль Марии Карлсон о том, что красногвардейцы хоронят Христа (поскольку на голове у него не венок, а венчик – так называют ленту, которую кладут на лоб усопшему при погребении). В устных пояснениях к «Двенадцати» Блок говорил, что появление Христа было для него самого неожиданным, даже неприятным – но неизбежным. «К сожалению, Христос», – замечал Блок; в дневниковой записи он подчёркивал, что с Двенадцатью идёт именно Христос, хотя «надо, чтобы шёл Другой» (то есть Антихрист, или дьявол). Именно Сын Божий – фигура, подобающая масштабу совершающихся в России событий. Он оказывается там, где происходит страдание и меняется строй мира. Он как будто соткался из вьюги (вьюга, метель – образ, важнейший для всей поэзии Блока, символ, означающий хаос и, как ни странно, жизнь). «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь "Исуса Христа"» – так Блок будто самому себе объясняет в дневнике финал поэмы – как мы уже говорили, неожиданный, но единственно верный. Именно такая находка позволяет Блоку после завершения «Двенадцати» записать в том же дневнике: «Сегодня я – гений». Черновики «Двенадцати», впрочем, расходятся с позднейшими разъяснениями Блока и показывают, что Христос возникает в замысле поэмы достаточно рано.

В статье Ирины Приходько об образе Христа в «Двенадцати»[11] рассказывается о том, что значил Христос в жизни Блока: богоискательство у него соединялось с богоборчеством, а на восприятие христианства влияло не догматическое православие, а беседы с Мережковскими, Андреем Белым и писателем Евгением Ивановым – последнему Блок поверял свои мысли о «мучении Христом» и незнании, неприятии Христа. Особенно важным для Блока было самоумаление Христа (омывание ног ученикам, прощение грешников – в том числе распятого вместе с ним разбойника); можно предположить, что Христос «Двенадцати» именно таков. Отметим, что написание «Исус» – старообрядческое, таким образом, Христос «Двенадцати» не связан с каноническим православием.

Разумеется, в «Двенадцати» действует евангельский претекст: так, наиболее рельефный из Двенадцати – красногвардеец Петруха, мучающийся совестью из-за убийства Катьки, – единственный, кто в поэме поминает Спасителя, за что ему достаётся от товарищей; можно отождествить его с апостолом Петром. Но важнее то, что в «Двенадцати», поэме, которая, казалось бы, порывает со всем блоковским поэтическим опытом, постоянно сказываются мотивы этого опыта: если Катька – стихийный, сниженный, но всё так же мучительный «отсвет и отзвук идеала прекрасной дамы»[12], Вечной Женственности, России, то и Христос – отзвук того «Сына Человеческого» (отождествляемого не только с Христом, но и с лирическим субъектом Блока), который появляется в стихотворении «Ты отошла, и я в пустыне…»: «Ты – родная Галилея / Мне – невоскресшему Христу». Обратим внимание: двенадцатая глава поэмы возвращается к регулярному метру и гармоничному звуку: финальные строки – самые музыкальные во всей поэме. По словам Юрия Тынянова, «последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения – в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, само произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца».

Соединение революции и мессианства, христологических мотивов можно встретить не только у Блока. Оно отчётливо прослеживается в ранних поэмах и драмах Маяковского (в первую очередь в «Облаке в штанах», изначально носившем название «Тринадцатый апостол», и в «Человеке»). Ответом на «Двенадцать» стала поэма «Христос воскрес» Андрея Белого – многолетнего друга, соперника и собеседника Блока, также исследующая вопрос: может ли среди пулемётных очередей, железнодорожных гудков, криков об Интернационале воскреснуть Христос? Христос в революционном контексте встречался у Белого и раньше, например в написанном раньше «Двенадцати» экстатическом, эсхатологическом стихотворении «Родине»: «Сухие пустыни позора, / Моря неизливные слёз – / Лучом безглагольного взора / Согреет сошедший Христос»; появляющийся в городе фантомный Христос (в непосредственном соседстве с псом и Ванькой в пролётке!) – образ из романа «Петербург». Итак, перед нами если не общее место, то закономерный и обусловленный исканиями модернистов мотив. Почему же у Блока он так поражает? Ответ – именно из-за отказа от прежней музыки, из-за сопричисления Христа апостолам-разбойникам, изображённым без всяких прикрас. Это один из контрастов поэмы – столь разительный, что некоторых мистически и в то же время прореволюционно настроенных современников он убедил в высшей блоковской правоте или подтвердил их собственные мысли.

Советская критика всегда испытывала затруднения в толковании финала поэмы. Сохранились свидетельства о неприятии его читателями-современниками, вполне революционно настроенными, но далёкими от символистской проблематики. В книге учителя Адриана Топорова «Крестьяне о писателях» собраны отзывы крестьян 1920-х годов на «Двенадцать»: «Зря он Христом кончил», «С Богом-то ему нечего бы и соваться» и даже «Я понимаю так, что в этом стихе насмешка над революцией. Он её не возвысил, а унизил».

Мотив любовного треугольника для Блока не новость: если оставить в стороне то, что он реализовался в биографии поэта (Блок – Любовь Блок – Андрей Белый), можно вспомнить о персонажах комедии дель арте – Коломбине, Пьеро и Арлекине, действующих в блоковском «Балаганчике» и нескольких блоковских стихотворениях. Перед нами, таким образом, ещё одна нить, связывающая «Двенадцать» с другими произведениями Блока. Но у любовной трагедии в «Двенадцати» есть и более важная роль: она приносит в поэму основной конфликт – частного, индивидуального с коллективным, массовым. Жалость к убитой Катьке – чувство, выделяющее Петруху из Двенадцати, диссонирующее с их революционным шагом (тоскующий по Катьке, Петруха шагает слишком быстро). Возвращение в строй проходит совсем не так гладко, как может показаться с первого взгляда. Анатолий Якобсон отмечает, что соответствующая строфа: «И Петруха замедляет / Торопливые шаги… / Он головку вскидавает, / Он опять повеселел…» – в общей музыке «Двенадцати» «подобна киксу в оркестре», «звучит фальшивой нотой» (то есть той самой нотой, какие Блок в «Интеллигенции и революции» призывал не выискивать в звучании мирового оркестра!). «Как раз в тот момент, когда сообщается, что убийца "повеселел" под чутким руководством своих товарищей, на поэта будто бы нападает косноязычие», – пишет Якобсон. Обратим внимание, что в сцене убийства Катьки – символического убийства Вечной Женственности – Блок тоже прибегает к «косноязычным» выразительным средствам: скудной лексике, императивной глагольной рифме: «Стой, стой! Андрюха, помогай! / Петруха, сзаду забегай!..»

Юрий Анненков. Иллюстрация к «Двенадцати». Катька. 1918 год[13]

Главная примета «буржуя» Ваньки, с которым гуляет Катька: он солдат. Почему же красногвардейцы испытывают к нему ненависть? Как солдат мог стать буржуем? Главный советский блоковед Владимир Орлов высказал предположение, что Ванька «пошёл… в солдаты Керенского, – может быть… в ударные батальоны, которые формировал Керенский». Анатолий Якобсон возражает: «Общеизвестно, что накануне Октября народ валом валил от Временного правительства к большевикам, и с какой это стати Ванька объявляется уникальной особью, поступившей как раз наоборот? С чего бы это Ваньке из красногвардейцев перекидываться в обречённый стан?»

Красногвардейцы у костра в дни Октябрьской революции. Петроград, октябрь 1917 года[14]

Возможно, на точку зрения Орлова (которую разделяют комментаторы новейшего академического собрания сочинений Блока) подействовали те самые керенки, которые есть в чулке у Катьки – деньги, вероятно полученные от Ваньки, – хотя, чтобы иметь керенки, было вовсе не обязательно быть сторонником Керенского. Якобсон полагает, что «солдат» – не буквальное, а скорее нарицательное обозначение, которое дано человеку, дезертировавшему с фронта и ведущему лихую, беспутную жизнь; «солдатьё» и «юнкерьё», с которыми гуляет Катька, – социальные явления одного ряда. Как бы то ни было, именно внешние признаки «солдатья» – кутежи, показные любовные приключения, черноусость и плечистость, прогулка на лихаче с «елекстрическим фонариком» – вызывают у Двенадцати злобу.

Керенки – так в народе называли купюры, выпущенные Временным правительством (в честь его главы Александра Керенского). Они выпускались без серийного номера и степеней защиты, поэтому особым доверием не пользовались[15]

Блок прозрачно объясняет, что пёс – символ старого мира, отныне отринутого: «Старый мир, как пёс паршивый, / Провались – поколочу!» Пёс, приблудившийся к Двенадцати в конце поэмы, незадолго до этого – спутник буржуя, «упрятавшего нос в воротник»; с этим псом отождествляется и буржуй, и старый мир. Уместно вспомнить, что знаменитое петербургское кафе поэтов, где часто выступал Блок, тогда ещё не разошедшийся со многими своими друзьями-символистами, называлось «Бродячая собака».

Наконец, пёс – один из «бесовских» образов в фольклоре и литературе: нечистое животное в представлении христиан (особенно старообрядцев, как раз придерживающихся выбранного Блоком написания «Исус Христос»), маскировка Мефистофеля в «Фаусте». Для поэмы, в которой большую роль играет контраст, противопоставление пса и Христа (тем более разительное, что они образуют рифменную пару) – подобающий завершающий штрих.

Заглавие «Двенадцать» описывает не только героев поэмы, но и её структуру – двенадцать глав. Поэма открывается и завершается экспозицией. Первая глава – пролог из разных голосов, в который постепенно вступают Двенадцать; их движение – лейтмотив поэмы. Этот пролог напоминает театральный, но посторонние голоса эпизодических персонажей скоро смолкают, и все разговоры, которые ведутся на протяжении поэмы, принадлежат самим красногвардейцам. При этом граница между речью одного и речью другого иногда проводится, а иногда нет, и лишь по косвенным признакам можно понять, что говорят разные люди; так создаётся ощущение монолитности речи Двенадцати. Однако в поэме ни слова не произносит ни Катька, ни её любовник Ванька. Молчит и скрывающийся от Двенадцати Христос: его видит только автор «Двенадцати» – таким образом, в последних строках мы выходим за рамку зрения героев, субъект поэмы смещается. Смещение субъекта – характерный приём «Двенадцати», часто ставящий читателей в тупик: кто, например, говорит о Двенадцати «На спину б надо бубновый туз» – автор или неназванный сторонний наблюдатель?

Во внутренней композиции «Двенадцати» важную роль играют контрасты: цветовым контрастом поэма открывается («Чёрный вечер. / Белый снег»); чуть позже в гамму добавится третий цвет, «психологически» контрастный первым двум, – красный. Стоит заметить, что Блок оперирует базовыми цветами для русской языковой картины мира: именно эти три цвета наиболее частотны в русском языке. Среди других контрастов – слова, обращённые к убитой Катьке: «Что, Катька, рада? – Ни гу-гу… / Лежи ты, падаль, на снегу!» – и признание её убийцы Петрухи в любви к ней. В этом скрытом контрасте – два полюса отношения к женщине; здесь они не противоречат друг другу, и это подтверждает представление о той же Катьке как об одном из аватаров Вечной Женственности.

Уже не контрастно, а калейдоскопически выглядит в «Двенадцати» смена ритмов и песенных жанров. Акцентный, несколько хаотический стих первой главы, напоминающий о ритмике Андрея Белого второй половины 1910-х, сменяется энергичным дольником[16] второй, далее следует четырёхстопный хорей третьей, четвёртой и пятой глав – размер, общий для частушки и, например, пушкинских «Бесов»; в шестой главе появляется немного расшатанный четырёхстопный ямб с парной мужской рифмовкой (самый известный его пример в русской поэзии – «Мцыри» Лермонтова; размер ассоциируется, таким образом, с быстрым разворачиванием эпического сюжета); далее возвращается четырёхстопный хорей, в рамках одной главы переходящий из элегической тональности в плясовую. Восьмая глава – имитация народного стиха, сложный сплав анапеста с хореем. Затем следует девятая глава – полуироническое возвращение к романсной, салонной поэтике, «избитому» четырёхстопному ямбу с перекрёстной женской/мужской рифмовкой. С десятой по двенадцатую главу вновь доминирует хорей – от просторечно-песенного до торжественного; пожалуй, «Двенадцать» – то произведение, в котором потенциал четырёхстопного хорея (размера, часто принижаемого как частушечный или детский) раскрывается наиболее зримо во всей русской поэзии.

С точки зрения композиционных задач такое сложное чередование, с одной стороны, подчёркивает лейтмотив поэмы – шествие и разговоры Двенадцати, с другой – напоминает о хаосе, главной стихии поэмы. Создаётся своего рода бриколаж[17]: поэма творится из подручного, уличного материала. Метры здесь редко стабилизируются – их перебивает заимствованная речь: лозунги («Вся власть Учредительному Собранию!», «Товарищ! Гляди / В оба!»), подчёркнуто нестихотворные фразы («Холодно, товарищ, холодно!»). Этот ритмический приём – одновременно и стилистический: полубессознательное разбойничье бормотание восьмой главы («Ужь я времячко / Проведу, проведу… // Ужь я темячко / Почешу, почешу…») обрывается фразой из молитвы: «Упокой, Господи, душу рабы Твоея…», а затем – сугубо прозаическим безличным: «Скучно!»

Мы уже приводили уничижительный отзыв Бунина о «Двенадцати» как о «наборе частушек». Совсем в другом смысле высказывался Осип Мандельштам[18]:

Частушкой Блок интересуется задолго до «Двенадцати»: ещё в статье 1908 года «Стихия и культура» он сравнивает народные частушки – «Ты любовь, ты любовь, / Ты любовь святая, / От начала ты гонима, / Кровью политая» и «У нас ножики литые, / Гири кованые, / Мы ребята холостые, / Практикованные…» – и находит их родственными по духу. При этом в «Двенадцати» реальные фольклорные тексты Блок почти не использует – исключений немного: «Как пошли наши ребята / В красной гвардии служить…», «Что, товарищ, ты не весел?» Вместе с тем дух частушки, а то и полублатного куплета – для «Двенадцати» определяющий. Блок высоко оценивал эстрадного поэта-куплетиста Михаила Савоярова, выступавшего в босяцком, пижонском, блатном образе. Не только поэтика куплетов Савоярова, но и его манера исполнения оказали на «Двенадцать» влияние. Блок даже специально приводил свою жену, исполнявшую «Двенадцать» на сцене, на концерты Савоярова, чтобы показать, как следует читать вслух его поэму. Виктор Шкловский в связи с этим – чуть ли не единственный – называл «Двенадцать» «иронической вещью»[19].

Всё в той же девятой главе упоминается «невская башня» (судя по всему, башня здания бывшей Городской думы на Невском проспекте) – в первоначальной редакции она была «старой башней», но Блок изменил текст – как засвидетельствовано в его записной книжке, по совету Есенина. Тем самым он не только ещё больше сблизил начало девятой главы со стихотворением Фёдора Глинки, но и дал точное географическое указание. В этой же строфе «ребятам» предлагается «гулять без вина» – отсылка к разорению винных погребов Петрограда сразу после революции (вино уничтожили, чтобы предотвратить пьяные погромы). Плакат «Вся власть Учредительному Собранию!» – тоже характерная деталь революционного Петрограда.

Первое книжное издание «Двенадцати» вышло с иллюстрациями Юрия Анненкова – одного из самых известных русских графиков-модернистов; его кандидатуру предложил Блоку руководитель издательства «Алконост» Самуил Алянский. Анненков работал с тонкими, твёрдыми и прерывающимися линиями, контрастом чёрного и белого, соединял в рамках одной иллюстрации несколько сюжетов, делал нечто вроде графических коллажей – духу поэмы всё это вполне отвечало. Блок, сначала беспокоившийся, что иллюстрации ему не подойдут, был очень обрадован, увидев результат. Его письмо к Анненкову помогает прояснить собственное блоковское видение героев поэмы. Вот, например, описание Катьки: «Катька – здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка; свежая, простая, добрая – здорово ругается, проливает слёзы над романами, отчаянно целуется… "Толстомордость" очень важна (здоровая и чистая, даже до детскости)». Чтобы растолковать Анненкову значение Христа в поэме, Блоку трудно подобрать слова – но это, может быть, самое полное авторское пояснение к финалу «Двенадцати»: «Знаете ли Вы (у меня – через всю жизнь), что когда флаг бьётся под ветром (за дождём или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несёт, а как – не умею сказать)». Красный флаг, таким образом, оказывается символом настолько мощным, что Христос – символ ему под стать (подобно тому, как в «Швее» Зинаиды Гиппиус алый шёлк оказывается попеременно Огнём, Кровью, Любовью, Звуком – и чем-то ещё дальше, совсем большим и сокровенным, – не Богом ли.

Среди других иллюстраторов «Двенадцати» нужно выделить Михаила Ларионова и Наталью Гончарову – их дополняющие друг друга иллюстрации создают ощущение то хаоса, то строгости, близкой к иконописной. Стоят внимания и иллюстрации Василия Масютина, полные чёткой, почти механической штриховки. Примечательно, как сливаются здесь фигуры и лица Двенадцати: благодаря этому они воспринимаются как единый организм. Напротив, образы «старого мира» у Масютина подчёркнуто индивидуальны: это позволяет вчитывать в интерпретацию художника его симпатии и антипатии.

В XXVI веке на территории бывшей России построено Единое Государство всеобщего равенства. Люди с номерами вместо имён, живущие в городе из стекла и облачённые в одинаковые голубые униформы, синхронно просыпаются, глотают нефтяную пищу, занимаются сексом по розовым талонам и единогласно избирают одного и того же Благодетеля. Любое отступление от идеального миропорядка карается смертью. Главный герой под номером Д-503 – строитель «Интеграла», космического корабля, который должен принести систему математически безошибочного счастья на другие планеты. Но случается непредвиденное: Д-503 влюбляется в женский нумер I-330, деятельницу подпольного сопротивления, мечтающую принести в мир тотального контроля и уравнения хаос, вернуть людей к природе. Это атавистическое чувство меняет героя, заставляет его выйти за Зелёную стену, где живут дикие люди, обросшие шерстью, превращает его в писателя и в революционера: у Д-503 отрастает душа, но это ненадолго.

«Мы» считается первой антиутопией, и многие её предсказания сбылись раньше намеченного автором срока: в романе можно увидеть практики и принципы тоталитарных государств и ужас перед наступлением цивилизации машин.

Замятин, по первой профессии инженер-кораблестроитель, с 1916 года находился в Англии, где руководил постройкой ледоколов для России. После Февральской революции 1917 года он поторопился вернуться в Россию, чтобы своими глазами наблюдать исторические события – плодом его наблюдений отчасти и стал роман «Мы».

Замятин указывал разные годы работы над романом. В автобиографии 1924 года он сообщает, что роман «Мы» написан в 1921–1922 годах, в другом месте пишет: «Роман мой был написан в 1920 году», а в автобиографии 1928-го – новая датировка: «Весёлая, жуткая зима 1917/18 года. Бестрамвайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки вёрст в день, буржуйки, селёдки, смолотый на кофейной мельнице овёс. И рядом с овсом – всякие всемирные затеи: издать всех классиков всех времён и народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира… Писал в эти годы сравнительно мало; из крупных вещей – роман «Мы». Друг Замятина художник Юрий Анненков свидетельствует, что летом 1921 года, отдыхая вместе с ним и со своей женой в глухой деревушке на берегу Шексны, писатель уже окончательно «подчищал» свой роман, параллельно работая над переводами то ли из Герберта Уэллса, то ли из Уильяма Теккерея.

Евгений Замятин. 1919 год[20]

«Мы» – своеобразная иллюстрация к размышлениям о новом языке искусства, которые Замятин формулирует в начале 1920-х годов в ряде статей – «Рай» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923) – и лекциях по технике художественной прозы, которые он читает начинающим писателям. В его публицистике возникают и повторяются все основные идеи романа – о бесконечной революции, о взаимодействии энтропии и энергии, которое управляет миром.

В лекции «О языке» (1920–1921) Замятин утверждал, что язык прозы должен быть «языком изображаемой среды и эпохи». Но как поступать автору, который описывает фантастическую среду и ещё не наступившую эпоху?

В «Мы» таких приёмов несколько.

Чтобы обозначить контраст между современным ему языком 1920-х годов и неведомым языком XXVI века, он вводит неологизмы: «юнифа» (голубая униформа, единственный вид одежды для нумеров), «аэро» (воздушный транспорт, заменяющий нумерам автомобили). Одновременно самые обычные слова русского языка героем закавычиваются, становятся историзмами[21], потому что описывают давно исчезнувшие реалии: «хлеб», «душа», «пиджак», «квартира», «жена».

Странность несуществующего языка Единого Государства показывают новообразованные сложносоставные прилагательные («каменнодомовые», «пластыре-целительные», «волосаторукий», «миллионоклеточный», «детско-воспитательный», «маятниково-точны», «машиноравны») и наречия (I-330 улыбается «иксово», то есть загадочно, Благодетель поднимает руку «чугунно» или «стопудово» – последнее слово в другом значении вошло в русский язык).

Насквозь рационалистическое мышление нумеров отражают научные, в первую очередь математические, метафоры, начиная со сквозного образа интеграла: «две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки»; «циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов». Вообще, язык Замятина дотошно сконструирован, перенасыщен метафорами – недаром Горький писал, что от него «всегда пахнет потом».

Оборванные предложения, оригинальная пунктуация – двойные тире, постоянные двоеточия – воспроизводят «поток сознания» или речь в момент смятения: «я говорил как в бреду – быстро, несвязно, – может быть, даже только думал. – Тень – за мною… Я умер – из шкафа… Потому что этот ваш… говорит ножницами: у меня душа… Неизлечимая…»

Жанр «Мы» – синтетический: это и философский трактат, и политический памфлет, и любовно-психологический роман, и авантюрная история, и научная фантастика, и всё это – в форме дневника.

Утопическое «Государство» Платона, его же «Законы» и вся порождённая им утопическая традиция: «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Кампанеллы и так далее. От Платона здесь – селективный подход к человеческому размножению, регуляция частной жизни, утилитарное отношение к искусству, которое должно воспитывать граждан в правильном духе и отнюдь не обязано питать их чувствительность и будить воображение («В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям»), иерархическая структура общества: его философам-правителям, Стражам – защитникам Государства и полиции в одном лице – и обычным ремесленникам и землепашцам условно соответствуют у Замятина «сократовски лысый» Благодетель, Хранители и рядовые нумера.

Множество других философов: например, Николай Фёдоров, который в своей «Философии общего дела» поставил перед человечеством цель – овладев стихийными силами в природе и в самих себе, выйти в космос, освоить его, преобразить и заняться «научным воскрешением предков»; у Замятина таким общим делом становится строительство «Интеграла», космического корабля, который должен принести принудительное счастье жителям других планет, стоящим на более низкой ступени исторического развития.

Писатели-фантасты – прежде всего Герберт Уэллс, чьим «городским сказкам с социальным моментом» Замятин посвятил большой очерк. Но и фантасты-соотечественники: например, Александр Богданов[22], в своих социалистических утопиях рисовавший идеально организованный мир-фабрику. Забавный претекст «Мы» можно усмотреть в антиутопическом рассказе другого Николая Фёдорова, озаглавленном «Вечер в 2217 году» и опубликованном в 1906-м, – там уже обнаруживаются основные признаки замятинской антиутопии: обобществление детей и упразднение семьи, евгеника, «воздушники» и «самодвижки», личные номера, обязательная повинность в «Армии Труда» и т. п. Есть там и бережно законсервированный «старый уголок» с цветником и газетным киоском – возможный прототип замятинского «Древнего Дома».

На художественный строй романа сильно повлиял Андрей Белый – отсюда, например, широкое применение математических терминов как метафор.

Всячески – Достоевский. К образу Великого инквизитора и рассуждениям Ивана Карамазова восходит фигура Благодетеля. А весь роман в целом с его идеей «математически безошибочного счастья» – диалог с «Записками из подполья», герой которых вопрошал: «Почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего Человечества?»

В каком-то смысле «Мы» можно рассматривать как развёрнутую издевательскую иллюстрацию к манифестам идеологов Пролеткульта[23], призывавшим к «машинизированию» не только рабоче-производственных методов, но и мышления.

Наконец, Замятин связывал свою «склонность к шаржу, гротеску, к синтезу фантастики с реальностью» с влиянием Гоголя.

В 1921 году Замятин отправил рукопись «Мы» в Берлин, в издательство Гржебина[24], с которым был связан контрактами, и одновременно предложил свой роман петроградскому издательству «Алконост», надеясь прежде всего напечатать его в России.

В России, однако, книгу не пропустила цензура: то, что роман «непроходной», стало окончательно ясно к 1924 году. Вероятно, по причине этого запрета роман впервые вышел в свет в английском переводе Г. Зильбурга – в том же 1924 году, в Нью-Йорке. За этим последовали чешский (Прага, 1927) и французский (Париж, 1929) переводы – роман стал важной частью мировой литературы прежде, чем добрался до русского читателя. По-русски роман «Мы» впервые был издан пражским журналом «Воля России»[25] (номера 2–4 за 1927 год) – без ведома и согласия автора, в сокращённом варианте и, что примечательно, в обратном переводе с чешского языка.

Полный русский текст романа впервые был напечатан в 1952 году в Нью-Йорке Издательством имени А. П. Чехова[26]: источником публикации стала, по всей видимости, рукопись, присланная автором в Нью-Йорк для перевода (рукопись эта, однако, до сих пор не обнаружена). В 1988 году «Мы» был опубликован в СССР в журнале «Знамя». Нормативным сейчас считается текст «Мы», опубликованный в 2011 году, после того как был найден единственный авторский машинописный экземпляр.

Как клевету. Первые слушатели и читатели, познакомившиеся с романом ещё до публикации, восприняли его как пасквиль на большевиков. Максим Горький в личной переписке замечал: «Вещь отчаянно плохая. Усмешка – холодна и суха, это – усмешка старой девы».

С гневной статьёй выступил критик Александр Воронский[27], создавший прецедент в истории русской литературной критики – впервые в прессе громилось неопубликованное произведение; позднее это станет доброй советской традицией – «Пастернака не читал, но осуждаю»[28]. Убийственно ядовито писал о «Мы» Виктор Шкловский в статье с выразительным заглавием «Потолок Замятина»: «Герои не только квадратны, но и думают главным образом о равности своих углов. ‹…› По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты». Шкловский назвал Замятина эпигоном Андрея Белого, упрекнув его в механической эксплуатации одного приёма: «Весь быт… представляет из себя развитие слова "проинтегрировать"».

Появились, впрочем, и благожелательные рецензии. Яков Браун[29], отмечавший европейскую эрудицию Замятина, его «тонкую, инженерную» работу над формой, «сгущённую (под прессом ста атмосфер) экспрессию образов», сравнил его в этом с Флобером. В то же время Браун сетовал, что Замятин «сам слишком инженер и конструктор, чтобы вырваться за "Зелёную стену" Разума к гениальным прозрениям», чтобы изобразить «изумительный XX век» – век социализма и «мировой революции духа» (тут нельзя не заметить, что Браун, будучи современником Замятина, не имел возможности оценить верность его пророчеств, которые изумительный XX век во многом оправдал).

Юрий Тынянов в статье «Литературное сегодня» признал роман удачей, отметив стилистическое мастерство автора: «Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения». Но и Тынянов – редкий критик, анализировавший «Мы» не с политической, а с художественной точки зрения, – не оценил его синтетический жанр, высказав претензию, что в утопию напрасно «влился роман – с ревностью, истерикой и героиней», между тем как фантастике это не пристало: «розовая пена смывает чертежи».

Отношения писателя с коллегами и властями усложнялись начиная с его возвращения в Россию в 1917 году. Замятина, «внутреннего эмигранта» (по определению Троцкого), чуть не выслали на «философском пароходе»[30] в 1922 году после публикации статьи «Я боюсь», в которой он нападал на Пролеткульт и новую советскую ортодоксальность. Спасло заступничество влиятельного большевика, редактора «Красной нови» Воронского – который, однако, в том же году обрушится в печати на неопубликованный роман «Мы».

В 1929 году в советской прессе против Замятина началась скоординированная кампания травли. Поводом к ней стала публикация крамольной повести Бориса Пильняка «Красное дерево» в берлинском издательстве «Петрополис»[31], заодно вспомнили и другое произведение, запрещённое к публикации в России и напечатанное за рубежом, – «Мы». Кампания против Пильняка и Замятина стала первым прецедентом преследования за сам факт зарубежной публикации (вскоре опустился железный занавес, а преследованию подверглись и другие «попутчики»[32] – Булгаков, Платонов, Эренбург). Как отмечала эмигрантская пресса, «впервые с самого начала русской письменности русские писатели не только признали полезным существование цензуры, но осудили попытку уклонения от неё путём заграничных изданий»[33].

Замятину пришлось покинуть пост председателя Ленинградского отделения Всероссийского союза писателей. Путь в литературу ему был закрыт – остановлен готовившийся к публикации четырёхтомник, его пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. В 1931 году писатель в письме обратился к Сталину с просьбой выпустить его за границу: «Для меня как писателя… смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году всё усиливающейся травли». Просьба эта была удовлетворена благодаря заступничеству Максима Горького: Замятин стал последним писателем, отпущенным в такой ситуации, – этой милости не удостоился ни просивший о том же Михаил Булгаков, ни, позднее, сам Горький.

Книга Замятина породила целый жанр, повлияв на все западные антиутопии – такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли, «1984» Оруэлла и «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери.

В 1982 году роман «Мы» был экранизирован в ФРГ режиссёром Войтехом Ясны. В 2018 году началась работа над первой российской экранизацией: ею занимается компания всеядного режиссёра Сарика Андреасяна.

Формально Д-503 начинает свои записи, отвечая на социальный заказ[34]: когда огнедышащий «Интеграл» понесёт «математически безошибочное счастье» жителям других, отсталых планет, то прежде принуждения предполагается использовать убеждение – нумеров призывают сочинять «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства». На деле этот остроумный приём позволяет показать утопический мир под необычным углом.

В классической утопии рассказчик – турист, подобный Рафаилу из давшей название жанру «Утопии» Томаса Мора, чья задача – поведать миру о государстве всеобщего благоденствия, дать очерк о географии, «нравах, учреждениях и законах». Но в замкнутом мире Единого Государства нет «других», которые нуждались бы в таком очерке: для нумеров, живущих под стеклянным колпаком, описываемая реальность – очевидная и единственно возможная во веки веков. «Представьте себе – квадрат, живой, прекрасный квадрат, – пишет Д-503. – Квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны: он этого уже просто не видит – настолько это для него привычно, ежедневно».

Новизна «Мы» в том, что Замятин изобразил утопический мир изнутри, глазами его жителя-нумера, и этот личный взгляд на коллективный рай породил новый жанр – антиутопию. В настоящей утопии невозможен сюжет: «Даже у нас процесс отвердения, кристаллизации жизни ещё не закончился… Идеал (это ясно) там, где уже ничего не случается», – пишет Д-503. Добросовестные записи Д-503 фиксируют нарушения миропорядка и собственное смятение, «как тончайший сейсмограф», показывая, помимо его собственной воли, что статичность Единого Государства – мнимая, она держится на доносах, арестах и смертной казни за любое вольномыслие.

Яков Чернихов. Химзавод. Композиция на тему «завод серной кислоты» (1-й вариант). Из книги «Основы современной архитектуры», 1931 год[35]

Герой в начале книги – носитель коллективного сознания, он считает, что все нумера одинаковы, за вычетом мелких физических различий (вроде формы носов), которые, верит он, наука тоже устранит, исключив любой повод для зависти. И тут в его мире впервые появляется «другой»: «Одни писали для современников, другие – для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдалённым предкам…» – попытавшись представить себе чужое сознание, Д-503 впервые смотрит со стороны на самого себя. Дневник не просто становится зеркалом его психологических изменений, вызванных любовной историей с I-330, его вовлечением в заговор подпольной организации «Мефи» и встречей с дикими людьми из внешнего мира. Процесс писания сам по себе пробуждает в нём личность. Д-503 начинает свои записи с пословного цитирования Государственной Газеты, безличной трансляции «канонического сверхтекста», каждую запись предваряет её «конспектом» («Конспект: Объявление. Мудрейшая из линий. Поэма»). Но как только в нём под действием страсти и ревности начинает проклёвываться «я» – пугающее, дикое, атавистическое, с лохматыми лапами, – текст становится всё более импрессионистическим: «…Нет, не могу, пусть так, без конспекта»; «Запись 38-я. Конспект: Не знаю какой. Может быть, весь конспект – одно: брошенная папироска» (так же в гоголевских «Записках сумасшедшего» по мере того, как путается сознание героя, обычные датировки превращаются в «Мартобря 86-го числа. Между днём и ночью» и «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чёрт знает что такое»).

При этом возможностью описать устройство утопии, досконально известное её гражданину, автор пользуется очень скупо: мы знаем, что каждый кусок нефтяной пищи положено прожевать 50 раз, но не знаем, как её изготовляют и где берут нефть; мы не заглядываем на Детско-воспитательный завод и не узнаём множества других бытовых и технических подробностей. Научная фантастика интересует Замятина не сама по себе, а только как стерильная среда для исследования массового сознания, тоталитарной психологии, а его микроскопом становится самый интимный, лирический литературный жанр – дневник.

Стеклянная архитектура – традиционный для русской утопической мысли образ. Уже в утопических «Петербургских письмах» Одоевского «на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей»; в «Что делать?» Чернышевского Вера Павловна видит во сне счастливое социалистическое общество, живущее во дворцах, где «чугун и стекло, чугун и стекло – только». У этих дворцов был реальный прообраз – Хрустальный дворец из чугуна и стекла площадью 90 000 м², построенный Джозефом Пакстоном по образцу оранжереи в лондонском Гайд-парке ко Всемирной выставке 1851 года[36]. Хрустальный дворец стал для русских классиков символом научного прогресса, промышленности, рационального устройства быта. Если адом была реальность – тёмные сырые углы, по которым ютился униженный, угнетённый и рахитичный маленький человек Достоевского, то рай предстояло построить на небесах – физически крепкий, сытый, спортивный и загорелый человек будущего, избавленный машинами от изнурительного физического труда, должен был жить на солнце.

Прозрачность стекла символизирует коллективную жизнь. У Чернышевского люди будущего, обобществившие уже быт, процесс принятия пищи, воспитание детей, только на время удаляются по двое в специально отведённые комнаты; у Замятина им соответствует право на час опустить шторы в «сексуальные дни». «А так среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен – мы живём всегда на виду, вечно омываемые светом, – пишет Д-503. – Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли что могло быть».

Это описание несёт в себе внутреннее противоречие: нумерам «нечего скрывать» только благодаря тотальной слежке. С этим-то образом Хрустального дворца полемизирует Достоевский в «Записках из подполья» – не с архитектурным проектом, разумеется, а с идеей коллективного, рационально устроенного счастья: «…Тогда, говорите вы, сама наука научит человека… что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика», все поступки человеческие «будут расчислены… и занесены в календарь… ‹…› Тогда выстроится хрустальный дворец».

В первые годы советской власти художники и архитекторы – Николай Ладовский, Владимир Татлин, Антон Лавинский – проектировали города будущего, вдохновляясь той же идеей «прозрачного» коммунального общежития. Но эта утопическая архитектура не прижилась – «жалкая клеточная психология» взяла своё, человек из подполья оказался прав. От ветшающих домов-коммун советский проект пришёл в конце концов к непрозрачным клеточкам хрущёвок.

«Любовь и голод владеют миром», – замечает Д-503 вслед за неизвестным ему Шиллером. Победив голод при помощи нефтяной пищи и построив замкнутый урбанистический космос, Единое Государство подчиняет себе и вторую природную силу. «Lex sexualis» гласит: «Всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер». Табель сексуальных дней и система розовых талонов должны исключить страсть, ревность и другие деструктивные болезненные явления из сексуальной жизни нумеров.

Эта абсурдистская идея не изобретение Замятина – она отражает настроения эпохи. От знаменитой «теории стакана воды», согласно которой половое влечение следовало удовлетворять так же просто и деловито, как голод или жажду, до предложения учредить «гигиенические публичные дома» для безопасного удовлетворения потребностей учащейся молодёжи. Идеей регуляции сексуальной жизни, семьи и воспитания детей, вплоть до евгеники[37], была одержима советская власть в первые свои годы. В «Двенадцати половых заповедях революционного пролетариата» Арон Залкинд[38] декларировал право класса «вмешаться в половую жизнь своих сочленов», чтобы направлять их «по линии социалирования сексуальности, облагорожения, евгенирования её» – здесь рукой подать до рассуждения Д-503 о благодетельности детоводства по аналогии с садоводством и куроводством, Материнской и Отцовской Норм и о дикости неконтролируемого, «ненаучного» совокупления.

Над идеями Коллонтай[39] о сознательном зачатии и коллективном воспитании детей не потешался только ленивый – взять хотя бы «развёрстки зачатий» в «Неправдоподобных историях» Эренбурга или «человеческие племенные рассадники» в повести Бориса Пильняка. На излёте сексуальной революции, в 1926 году, в нашумевшем рассказе Пантелеймона Романова[40] «Без черёмухи» героиня жалуется: «На всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно повреждённых субъектов». Именно как болезнь воспринимает свою пробудившуюся страсть герой «Мы».

Такой же болезнью названы в «Мы» сновидения, творчество (род эпилепсии), душа и в принципе личное сознание: «Вы, конечно, правы: я – неблагоразумен, я – болен, у меня – душа, я – микроб. Но разве цветение – не болезнь? Разве не больно, когда лопается почка? И не думаете ли вы, что сперматозоид – страшнейший из микробов?»

Варвара Степанова. Проект мужского спортивного костюма. 1923 год[41]

Секс – это сама жизнь, природа, которая сопротивляется любой симплификации, организованности и целесообразности. Поэтому свой «Lex sexualis» можно найти у каждого утописта, начиная с Платона и продолжая последователями Замятина. В «Дивном новом мире» Олдоса Хаксли людей изготовляют в пробирках, программируя их будущую социальную роль на физиологическом и ментальном уровне, а секс превращая в механическое удовольствие – часть принудительной системы потребления, стимулирующей экономику. В «1984», наоборот, партийцы, прошедшие через «Молодёжный антиполовой союз» (своеобразный комсомол), совокупляются только ради продолжения рода с партнёрами, подобранными по принципу взаимного отторжения. Жёсткая регламентация секса, человеческой репродукции – постоянный мотив антиутопий, вплоть до популярного сегодня «Рассказа служанки» Маргарет Этвуд.

Вопросом этим Д-503 мучается вместе с читателем и приходит к концу романа к неутешительному выводу.

Есть все основания решить, что не любит. Д-503 нужен ей, потому что он Строитель «Интеграла» – ракеты, которую подпольщики «Мефи» собираются угнать. Розовые талоны к Д-503 она использует как алиби, не приходя к нему на свидание, а вместо того встречаясь с другими мужчинами в Древнем Доме или готовя революцию. При последней встрече Д-503 окончательно уверяется, что стал объектом манипуляции и I-330 пришла к нему не попрощаться, а разведать, о чём говорил он с Благодетелем. Эта уверенность приводит его в отчаяние и заставляет донести на повстанцев.

Однако тот факт, что в иллюзорности любви убеждает героя именно Благодетель – Великий инквизитор, не имеющий причин говорить подследственному правду, – наводит на мысль, что не всё так однозначно.

Даже с учётом того, что I-330 определённо манипулирует Д-503 в своих целях, она идёт на огромный риск, сразу после знакомства показывая ему своё истинное лицо, и окончательно предаётся в его руки, приведя его за Зелёную стену, – а ведь и сам он до последнего уверен, что донесёт на неё в Бюро Хранителей. Интересно, что вообще все женские нумера, которые появляются на страницах «Мы», поголовно влюблены в главного героя. Именно его по-настоящему любит О-90 (между тем как другого своего любовника, R-13, – «только так, розово-талонно»), правоверная контролёрша Ю с рыбьими жабрами идёт ради него на должностное преступление, покрывая Д-503 перед Хранителями: судя по всему, она любит Д-503 вопреки его неблагонадёжности так же, как I-330 любит его вопреки его же правоверности, по её формулировке – «просто-так-любовью». Разгадка неотразимого сексуального магнетизма Д-503 – в его дикой, природной сущности, ему самому поначалу невнятной.

Любуясь волосатой рукой Д-503, I-330 рассказывает ему, что женщинам Единого Государства случалось любить диких людей из-за Зелёной стены: «И в тебе, наверное, есть несколько капель солнечной, лесной крови. Может быть, потому я тебя и –». Этот излюбленный Замятиным синтаксический приём – незаконченное предложение с двойным тире, всегда передающее душевное смятение, – самый веский аргумент в пользу искренности I-330.

Нет. Количество интерпретаций и конспирологических теорий, построенных вокруг системы нумеров, поистине неисчислимо, вот лишь некоторые.

Легко заметить, что согласными звуками и нечётными числами называются в «Мы» мужские нумера – Д-503, R-13, S-4711, а гласными и чётными – женские: I-330, О-90, Ю. Кроме того, у Замятина была своя теория звукообразов: «Р – ясно говорит мне о чём-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. ‹…› Звуки Д и Т – о чём-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. ‹…› …О – высокое, глубокое, море, лоно. …И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.».

И в его Д-503 действительно скрыта некая смутная тьма, чем дальше, тем больше берущая над ним верх, он боится тумана. «Боишься – потому что это сильнее тебя, ненавидишь – потому что боишься, любишь – потому что не можешь покорить это себе», – объясняет ему I-330 («это» – природное начало Д-503, который недаром ненавидит свои атавистически волосатые руки, или, по Фрейду, подсознательное). О-90 олицетворяет в романе женское, природное начало, которое бунтует, не соглашаясь нормировать материнство – это вполне согласуется со значением «лона» и стихии – «моря». Поэта R-13 действительно отличают громогласность и темперамент, а «стискивающая» I-330 порабощает героя.

Помимо этих умозрительных ассоциаций каждый нумер у Замятина создаёт устойчивый зрительный и психологический образ, по определению самого писателя – «интегральный». Каждый герой появляется со своим набором характеристик – чем-то вроде постоянных гомеровских эпитетов типа «шлемоблещущий Гектор». Так, при каждом появлении О-90 нам будет сказано, что она круглая, розовая, как розовые талоны, дающие право на секс, «круглая, пухлая складочка на запястье руки – такие бывают у детей». На своё имя похожа I-330 – «тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст». То же – «двоякоизогнутая тень», сутулый и пузатый S-4711 с «оттопыренными… крыльями-ушами» и «глазами-буравчиками»: все признаки у него парные – и даже улыбка «двоякоизогнутая», ведь S – двойной агент, Хранитель и заговорщик в одном лице.

Устойчивые признаки R-13 – «негрские» губы, «чёрные, лакированные смехом глаза», фонтанирующий звук «п», затылок – «чемоданчик с посторонним, непонятным мне багажом». У R-13 нет очевидного физического сходства с буквой, зато есть явное сходство с Пушкиным (в русском культурном сознании – поэтом вообще), он воплощает собой конфликт поэта и власти. Эта тема была крайне близка самому Замятину: возможно, не случайно здесь выбрана латинская буква R – зеркальное отражение русской Я.

Никита Струве остроумно отметил, что, даже выполняя свой высокий долг – поэтизируя приговор непокорному собрату по перу, R-13 фактически распространяет крамолу, под видом обличения повторяя кощунственные стихи против Благодетеля[42]. Число 13 в его имени – несчастливое, но, кроме того, в нём можно усмотреть намёк на черновое название «Облака в штанах» – «Тринадцатый апостол»: Маяковский – один из возможных прототипов R-13.

Характеристики I-330 – «странный раздражающий икс» бровей, иррациональное начало, не поддающееся цифровому выражению, острые зубы, огонь, полыхающий в глазах за шторами ресниц, «улыбка-укус»: она олицетворяет инакомыслие и бунт. Буквой i обозначается в математике мнимая единица, то есть число, квадрат которого равен –1: героиня символизирует собой тот самый √–1, иррациональный корень, который доводит Д-503 до исступления, потому что его нельзя «осмыслить, обезвредить» – но нельзя и отбросить, он существует в самой математике.

А если учесть, что «перевёрнутый икс» на лице героини превращается в крест, а сцена её казни напоминает сцену распятия, I может означать Иисуса (33 в её номере – возраст Христа). Наконец, графически латинская буква I – одновременно римская цифра 1, единица, индивидуальность в мире коллективизма, а по-английски I – это «я»: противоположность «Мы».

Так называемый Древний Дом – своеобразный музей Единого Государства, многоквартирный дом, законсервированный, как можно судить по его обстановке, в 20-е годы XX века. Его назначение – показать нумерам быт древней эпохи, который, как и следует, поначалу производит на Д-503 гнетущее впечатление: «дикая, неорганизованная, сумасшедшая, как тогдашняя музыка, пестрота красок и форм… исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели».

Это уже второе столкновение Д-503 с миром, отличным от его собственного, ясного и незыблемого. Первое происходит во время лекции по музыкальной композиции – там I-330 демонстрирует превосходство нового изобретения, музыкометра, производящего до трёх сонат в час, над кустарным древним искусством, которое требовало «вдохновения – неизвестной формы эпилепсии». Музыка Скрябина вместо положенного смеха внезапно пробуждает в Д вихрь чувств: «Дикое, судорожное, пёстрое, как вся тогдашняя их жизнь, – ни тени разумной механичности».

И факт существования подобного этнографического музея, и демонстрация нелепой старинной музыки могут показаться легкомыслием со стороны Благодетеля – для чего сохранять подобные уродства в идеальном мире, если даже в правоверном Д-503 они пробуждают фантазию, остраняя привычный миропорядок.

Но такое легкомыслие свойственно победившим идеологиям. Концерт Скрябина в аудиториуме Единого Государства – прообраз нацистской выставки «Дегенеративного искусства» в мюнхенском «Доме немецкого искусства» в 1937 году; тогда Гитлер, боровшийся с авангардом точно так же, как идеологи Пролеткульта, собирался уничтожить произведения «вырожденцев» – кубистов, футуристов, импрессионистов, дадаистов, сюрреалистов, экспрессионистов, фовистов, предварительно продемонстрировав их народу как отрицательный пример. Выставка вызвала ажиотаж – за четыре года её посетили почти 3 миллиона человек (не побитый до сих пор рекорд), движимых, надо думать, не одним отвращением: немалая часть посетителей воспользовалась последней возможностью увидеть современное искусство.

Та древняя культура, которая меняет сознание нумера Д-503, легко опознавалась его современниками как культура русского модернизма. Над ней издевался, например, Шкловский: «Иногда героиня уходит из уравнённого мира в мир старый, в "Старый Дом", в этом "Старом Доме" она надевает шёлковое платье, шёлковые чулки. В углу стоит статуя Будды. Боюсь, что на столе лежит "Аполлон", а не то и "Столица и усадьба"». «Аполлон» – главный журнал модернистов, который пародировал, скажем, Аркадий Аверченко: «Вечером я поехал к одним знакомым и застал у них гостей. Все сидели в гостиной небольшими группами и вели разговор о бюрократическом засилье, указывая на примеры Англии и Америки. – Господа! – предложил я. – Не лучше ли нам сплестись в радостный хоровод и понестись в обетном плясе к Дионису?!» «Столица и усадьба» – первый русский глянец, выходивший с подзаголовком «Журнал красивой жизни», здесь – символ изнеженной пошлости. В Замятине коллеги согласно увидели протест обывателя-индивидуалиста, которому недоступно величие революции: бунтовщики «Мефи», по ядовитому замечанию Шкловского, поклоняются статуе работы Марка Антокольского[43], а в скорбном портрете I-330 узнавали Анну Ахматову.

Замятин говорил: «Д-503 (и другие мои антигерои) – это я». «Мы» в каком-то смысле проверка на прочность собственных былых идеалов и история разочарования в них: большевик в прошлом, писатель после Октябрьской революции оказался в конфликте с властью большевиков. Как и Д-503, он оказался перед выбором: подчиниться государственной идеологии, отречься от свободы творчества, писать верноподданнические, утилитарные тексты, «хирургически удалив себе фантазию», или эмигрировать – как его «нумер», мечтающий бежать за Зелёную стену.

Насквозь рациональный склад ума у Д-503 – от автора, чей «инженерный» подход к прозе с похвалой или упрёком отмечали современники («гроссмейстером литературы» назвал его Константин Федин). Когда он пишет о литературном ремесле, его речь неотличима от стиля и образности Д-503, вплоть до его любимого слова «ясно»: «Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем отдельные слагаемые, в интегральном исчислении – мы складываем уже суммы, ряды; прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами». Художник Владимир Милашевский писал о Замятине: «По всей чёткости своего существа <он> сродни с щелчком логарифмической линейки, арифмометра». Внешний облик писателя Милашевский назвал «дифференциальным и интегральным»[44].

Наконец, главный физический признак Д-503 – тоже от автора, о котором Чуковский писал в дневнике: «Жесты его волосатых рук были спокойны, он курил медленно»[45].

Первый литератор, который появляется в записях Д-503, – его друг поэт R-13. Несмотря на то что у героя он с самого начала вызывает смутные сомнения (он «не точен, не ритмичен, у него какая-то вывороченная, смешливая логика»), R-13 – официальный поэт, которому выпала высокая честь – сложить гимн в честь публичной казни своего коллеги. Так вводится второй писатель – бунтарь, который решил, что он – гений, а «гений – выше закона», и ни с того ни с сего написал крамольные стихи, где назвал Благодетеля непечатным словом (судя по всему – «палач»), за что его публично казнят. Единственный раз он появляется перед нами безымянным – его золотая номерная бляха сорвана: хотя бы перед смертью он – уже не «нумер».

Третий поэт – Пушкин, чью «курносую асимметрическую физиономию» герой видит на стене Древнего Дома (единственное явное указание, что Единое Государство располагается на территории бывшей России).

Четвёртый поэт – сам Д-503. Поэтом он себя, конечно, не считает: он математик, его «привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм». Но тем не менее отвечает на призыв Государственной Газеты и принимается писать, сочтя, что раз он – носитель коллективного сознания, то все записанные им мысли и факты – «производная от… математически совершенной жизни Единого Государства», а значит, написанное будет «само по себе, помимо моей воли, поэмой» (отсылка к поэме о Великом инквизиторе, которую сочиняет у Достоевского любитель «фактиков» Иван Карамазов).

Наконец, пятый писатель – сам автор, незримо водящий рукой Д-503. Его постоянное присутствие выражается в иронии, недоступной пониманию героя. Когда Д-503 называет величайшим памятником древней литературы «Расписание железных дорог», он и не думает шутить. Когда врач сообщает ему: «Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа», Д-503 воспринимает новость с неподдельным ужасом. Не слышит он иронии и в словах R-13: «Мы – счастливейшее среднее арифметическое… Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности – от кретина до Шекспира».

В конечном счёте все писатели, появляющиеся в «Мы», оказываются авторскими двойниками. И сам Д-503 смыкается с автором всё больше по мере того, как обретает собственную речь. Он начинает чувствовать, что живёт «отдельно от всех, один, огороженный мягкой, заглушающей звуки, стеной, и за этой стеной – мой мир» – как будто ему жмут границы текста, «математическая поэма в честь Единого Государства» превращается в «фантастический авантюрный роман».

Пытаясь рационализировать изменения своего текста («густой приключенческий сироп» поможет скормить читателю горькие истины), он перестаёт различать текст и реальность – ведь «фантастическим романом» его записи становятся по мере того, как он конспектирует собственную жизнь. Чем дальше, тем больше Д-503 уверяется, что мир, который он описывает, создал он сам – «мифическим богом в седьмой день творения» называет его при первой встрече I-330, когда он, озирая залитую солнцем утопию, иррационально боится двинуть локтем, чтобы не разбить её в осколки. Неведомый собеседник становится всё более реальным, а окружающие нумера, наоборот, развоплощаются: «А может быть, сами вы все – мои тени. Разве я не населил вами эти страницы – ещё недавно четырёхугольные белые пустыни». В конце книги рукопись рассыпается: мир распадается и из трёхмерного замкнутого куба оборачивается двухмерной схемой на книжной странице – похожий фокус происходит в конце «Алисы в Стране чудес», где Червонная королева, рубящая всем головы, и её приближённые разлетаются колодой карт.

Время написания «Мы» – это время, когда развернулась дискуссия о социальном заказе в искусстве. Замятин зло пародирует риторику и практику поэтов Пролеткульта, в «Мы» изображённого в виде института Государственных Поэтов и Писателей, которые ежедневно, по звонку, от 8 до 11 служат идеологии: «Теперь поэзия – уже не беспардонный соловьиный свист» (привет Борису Пастернаку, в 1917 году определившему поэзию как «двух соловьёв поединок»). «Поэзия – государственная служба, поэзия – полезность».

Главная мишень – пролетарский поэт Алексей Гастев[46], который предлагал «инженерить» человека, чтобы ускорить его слияние с машиной: «Загнать им геометрию в шею. Логарифмы им в жесты». В стихотворении «Гудки» («Поэзия рабочего удара», 1918) Гастев заявляет: «…утром, в восемь часов, кричат гудки для целого миллиона. / Теперь мы минута в минуту начинаем вместе. / Целый миллион берёт молот в одно и то же мгновение» – ему вторит Д-503: «Каждое утро, с шестиколёсной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту мы, миллионы, встаём как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу – единомиллионно кончаем».

Всё, что выглядит в романе Замятина абсурдной и уродливой гиперболой, было официальной идеологией Пролеткульта. Владимир Луговской[47], по собственной аттестации – «политпросветчик, солдат и поэт», писал в стихотворении «Утро республик» (1927): «Хочу позабыть своё имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять». Задним числом всё это читается как прямое предсказание ГУЛАГа: на смену Д-503 и S-4711 придёт Щ-854 – солженицынский Иван Денисович. Но Замятина едва ли не больше, чем физическое уничтожение личности при тоталитаризме, волновало уничтожение – в первую очередь самоуничтожение – искусства.

В статье «Я боюсь», созданной в том же 1921 году, что и «Мы», Замятин пишет о новых «придворных поэтах», которые колеблются в своём письме вместе с социальным барометром: «У всех пролеткультцев, – заключает писатель, – революционнейшее содержание и реакционнейшая форма». Среди них он с сожалением выделяет Маяковского, раннего и искреннего певца революции, который, однако, после её победы занялся усовершенствованием «казённых сюжетов и ритмов».

Любимые литературные произведения Д-503 – «Ежедневные оды Благодетелю», «Цветы Судебных приговоров», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и книга «Стансов о половой гигиене» – звучат как абсурдистский юмор, но в действительности близко перекликаются с утилитарными стихами Маяковского – «Окнами РОСТА[48] и Главполитпросвета» 1919–1922 годов, призывавших: «Не пей сырой воды», «Рабочий, береги золу!», «Все члены партии подлежат проверке» или «Без крупной промышленности коммунизма нету».

Маяковский – один из возможных прототипов R-13, государственного поэта, который трясущимися губами прославляет казнь товарища по цеху. Поэт в тоталитарном обществе вынужден писать под диктовку пропаганды, замолчать или погибнуть: «Настоящая литература может быть только там, где её делают не исполнительные и благонадёжные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики».

Но едва ли не худшая трагедия R-13 состоит в его внутреннем раздвоении: он пытается внутренне примириться с государственной идеологией, сочиняя «райскую поэмку» (прямая аллюзия на «Великого инквизитора») о счастье избавления от бремени свободы, уточняя – непонятно, для Д-503 или для себя: «И при этом тон серьёзнейший…» Чиновник R-13 гибнет как автор, и его физическая смерть в конце романа, в ходе бунта, становится символом освобождения.

Антиутопия Замятина переполнена евангельскими аллюзиями – сам Д-503 проводит параллель между репрессивной идеологией Единого Государства и христианством, сравнивает День Единогласия – ежегодные выборы Благодетеля – с древней Пасхой, тайную полицию – с ангелами-хранителями, а доносы на близких – с исповедью, при которой лица нумеров теплятся, «как лампады». Прямыми предшественниками нумеров он называет христиан, понимавших, что «смирение – добродетель, а гордыня – порок и что «МЫ» – от Бога, а «Я» – от диавола».

В этом свете 40 записей – «конспектов» – самого Д-503 можно уподобить сорока дням Великого поста, предшествующим Пасхе и символизирующим сорокадневное искушение Христа в пустыне. Д-503 тоже переживает опыт искушения, в результате которого у него «образовалась душа». Характерно, что только в конце мы узнаём возраст главного героя – 32 года: он духовно гибнет, не успев войти в возраст Христа, – то есть подвергается операции по удалению фантазии и превращается в «человекообразный трактор». Он оказывается Христом, который не воскрес.

Это кажется противоречием. Однако образ Христа писатель трактует очень неортодоксально: как еретика, бунтаря, провозвестника свободы, которому противопоставлена церковь, репрессивными средствами насаждающая мёртвые бесчеловечные догмы якобы во имя Его. Такому Христу он, напротив, симпатизирует: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, – победитель, потому что Он распят, практически побеждён. Но Христос, практически победивший, – Великий Инквизитор»[49], – пишет он ещё в 1918 году, в полемической рецензии на альманах «Скифы»[50]. Подлинный «скиф», революционер (здесь – художник, но не только) всегда работает на будущее и противится всякой оседлости, он никогда не почивает на лаврах и во все времена может быть только диссидентом. Любая идея – например, «Победоносная Октябрьская революция», как именуется она в официальных источниках, – «ставши победоносной, омещанивается», то есть стремится пресечь любую свободу мысли, предотвратить дальнейшие изменения, стать застывшей утопией: «Остричь все мысли под нолевой номер; одеть всех в установленного образца униформу; обратить еретические земли в свою веру артиллерийским огнём».

Вечный конфликт счастья (то есть сытого анабиоза, построенного на рациональных началах) и свободы воли, который решается в «Мы», – продолжение спора братьев Карамазовых. Благодетель близко к тексту пересказывает Д-503 «Легенду о Великом инквизиторе». Бог, говорит он, обрёк Христа на казнь; Бог сжигает неверных на адском костре; Бог – палач. И всё же его славят как Бога любви, потому что «истинная, алгебраическая любовь к человечеству» – непременно жестока; люди – как дети, им нужно, чтобы кто-то цепью приковал их к счастью. «Вспомните: в раю уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви, там – блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные) – ангелы, рабы Божьи…»

Фабрика-кухня. 1930 год. Фотография Аркадия Шайхета[51]

Закономерно, что таким же двусмысленным, как Христос, оказывается в «Мы» и дьявол – искусительница I-330 с её «улыбкой-укусом» и бровями-рожками и её революционным движением «Мефи», производным от Мефистофеля, «величайшего в мире скептика и одновременно – величайшего романтика и идеалиста»[52]. Брови и носогубные складки I-330 – «неприятный, раздражающий Х» – одновременно кладут на её лицо крест; I – дьявол и Христос в одном лице. Идея в духе времени: здесь можно вспомнить другого священнического сына – Булгакова с его неортодоксальным Иешуа и эпиграфом из того же «Фауста» Гёте, к которому апеллирует Замятин: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Именно так прочитали роман его первые слушатели и читатели – и возмутились. В 1922 году Михаил Пришвин писал в дневнике, что свой роман Замятин построил «на обывательском чувстве протеста карточной системе учёта жизни будущего социалистического строя и, взяв на карту эротическое чувство… привёл идею социализма к абсурду»[53], посетовав, что столько таланта и мастерства зря потрачено на беззубый обывательский памфлет. Ещё резче – в дневнике Чуковского: «Роман Замятина "Мы" мне ненавистен. Надо быть скопцом, чтобы не видеть, какие корни в нынешнем социализме»[54]. Критик Воронский в том же 1922 году с гневом писал, что роман Замятина «целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Последовательно доказывая, что сатира Замятина никоим образом не может относиться к коммунизму в его советском изводе, критик-большевик тем не менее заканчивает статью характерным призывом – так мог бы написать Д-503, сойдя со страниц утопии:

Однако стоит помнить, что Замятин сам был большевиком. Ещё в 1905 году он вступил в большевистскую фракцию РСДРП, тогда же был арестован за участие в революционных событиях 1905 года и провёл несколько месяцев в одиночном заключении, в 1914 году за повесть «На куличках» был судим и выслан из Петербурга. В «Автобиографии» 1929 года он писал: «В те годы быть большевиком – значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я тогда был большевиком».

Сатирический пласт «Мы» очевиден, но задача там поставлена более обширная: проверить на прочность идею рационального конструирования человеческого счастья. Писатель буквально ставит эксперимент – создаёт сферический (или, в его случае, квадратно-гнездовой) коммунизм в вакууме и смотрит, что получится. Причём коллизию, которая легла в основу романа, писатель разрабатывал и раньше, в совсем иных декорациях. Уже в повести «Островитяне» (1917), действие которой происходит в английском провинциальном городке Джесмонде, герой, викарий Дьюли, сочиняет трактат «Завет принудительного спасения» – первый набросок Часовой Скрижали Единого Государства, регламентирующий по часам все труды и дни, быт и секс с женой. С воодушевлением устремившись в Россию навстречу революции, писатель с тревогой обнаружил, что механистичные островитяне – это «мы»: «Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс; завтра – принесёт освобождение личности во имя человека, – писал он в 1919 году. – Война империалистическая и война гражданская – обратили человека в материал для войны, в нумер, цифру. Человек забыт – ради субботы: мы хотим напомнить другое – суббота для человека».

По собственному признанию писателя, лучше соотечественников понял его замысел Джордж Оруэлл, писавший в рецензии на «Мы»: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. ‹…› Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация».

«Мы» – роман об уничтожении личности массовой идеологией конвейера, о разрыве человека с природой в век машин. В такой же мере, как к советской России, сам автор относил свою антиутопию к американскому фордизму[55].

«Представьте себе страну, где единственная плодородная почва – асфальт, и на этой почве густые дебри – только фабричных труб, и стада зверей только одной породы – автомобили, и никакого другого весеннего благоухания – кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная, бензинная, механическая страна – называется сегодняшним XX столетия Лондоном», – писал Замятин в очерке о Герберте Уэллсе. Такой мир неизбежно рождает свои «механические, химические городские сказки» – и как раз «городской сказкой» он назвал свой роман «Мы». С учётом того, что сам Замятин был инженером-конструктором и строил ледоколы, а в литературе его занимал прежде всего жанр научной фантастики, примечательно, что в его фантастическом мире всевозможной технике – «аэро» и даже ракете «Интеграл» – уделено довольно мало внимания. Настоящие машины в Едином Государстве – люди, нумера.

Плакат фильма «Киноглаз». 1924 год. Режиссёр Дзига Вертов. Художник Александр Родченко[56]

Уподобление людей винтикам и шестерёнкам государственной машины стало уже затрёпанной негативной метафорой. Но для многих современников Замятина уподобление человека машине или её составной части было образом светлого будущего. В те же годы, когда создаётся «Мы», кинорежиссёр-документалист Дзига Вертов пишет в манифесте своего проекта «Киноглаз»:

Алексей Гастев, развивая идеи Тейлора[57], призывал распространить «социалистическое нормирование» на весь быт рабочего класса: «Нормировочные тенденции внедряются в… социальное творчество, питание, квартиры и… даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата»[58].

Вторя теоретику Пролеткульта, Д-503 уподобляет себя машине, а машину, наоборот, наделяет душой; с ракетой «Интеграл» его связывают почти эротические отношения: «Я нагнулся, погладил длинную холодную трубу двигателя. Милая… какая-какая милая. Завтра ты – оживёшь, завтра – первый раз в жизни содрогнёшься от огненных жгучих брызг в твоём чреве».

Однако реальное столкновение с «человекообразными тракторами», – нумерами, перенёсшими Великую Операцию по удалению фантазии, – вызывает у Д-503 не восхищение, а ужас. «Пусть назовут меня идеалистом и фантазёром», писал он когда-то, мечтая, что скоро у людей не останется ни единой личной секунды, не вписанной в единую Часовую Скрижаль, что он наяву превратится в «стального шестиколёсного героя великой поэмы». В конце книги именно это и происходит с Д-503, но счастья ему это не приносит, потому что машины не чувствуют счастья.

Идеология Единого Государства построена на математических принципах – понятно, что именно математик может объяснить их наилучшим образом и фанатично верит в них: идеологическая абстракция для него – реальность. Мы увидели бы совсем другой мир, если бы посмотрели на Единое Государство глазами I-330, R-13 или даже О-90, которая с непосредственной брезгливостью воспринимает намерение Д-503 отправиться с доносом в Бюро Хранителей: «Вы идёте к шпионам… фу!»

Д-503 искренне верит, что мир рационален. Так, например, если счастье – это дробь, где блаженство – числитель, а зависть – знаменатель, из этого выводится принцип обязательного равенства нумеров. Теми же логическими средствами доказывается необходимость тотального контроля и репрессий: «Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как… ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро = 0, и он не движется; свобода человека = 0, и он не совершает преступлений. Это ясно».

Прямое следствие из арифметической морали – ничтожная ценность отдельного человека. При испытании «Интеграла» под его соплами оказался «с десяток зазевавшихся нумеров», от которых «ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи», – Д-503 с гордостью отмечает, что работа при этом не замерла ни на секунду, никто не вздрогнул: «Десять нумеров – это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчётах – это бесконечно малая третьего порядка». Жалость арифметически безграмотна, ergo герой её не испытывает (с таким же удовлетворением писал в сборнике «Пачка ордеров» (1921) идеологический оппонент Замятина – Гастев: «Сорок тысяч в шеренгу. ‹…› Проверка линии – залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополёт – десять миллиметров от лбов. Тридцать лбов слизано – люди в брак»).

Но именно математика в конце концов подводит Д-503, разрушив его стройное мировоззрение, поскольку содержит в себе самой иррациональное число – √–1. Если «всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело», значит, должны быть соответствия и для формул иррациональных. А значит, нелепая, неосязаемая «душа» так же реальна, как сапоги.

Спортсмены. 1935 год. Фотография Александра Родченко[59]

В детстве это иррациональное число доводило Д-503 до истерики: «Не хочу √–1! Выньте из меня √–1!» Это – эхо «Записок из подполья»: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Только герой Достоевского отстаивает своё право не любить таблицу умножения, а герой Замятина за собой этого права не признаёт, как и всякого проявления личного сознания, ведь личное сознание – это болезнь: «…Чувствуют себя, сознают свою индивидуальность – только засорённый глаз, нарывающий палец, больной зуб: здоровый глаз, палец, зуб – их будто и нет…»

У психоаналитиков есть анекдот о различии между психотиком и невротиком: «Психотик думает, что дважды два – пять. Невротик знает, что дважды два – четыре, но он это ненавидит». Пусть Д-503 ненавидит иррациональный корень, но, мысля как математик, не может не учитывать его в своих расчётах. В отличие от него, герой другой знаменитой антиутопии – «1984» Оруэлла – в конце под пытками не просто признаёт, но и начинает верить, что дважды два – пять, как того требует государственное «двоемыслие», то есть принудительный психоз.

Джордж Оруэлл в своей рецензии на «Мы» назвал главной заслугой Замятина «интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма». Если Замятин свою утопию сочинял умозрительно, то сам Оруэлл писал «1984» в 1949 году – уже с натуры, по опыту нацизма и сталинизма. Поэтому антиутопия Оруэлла – уже не геометрический, стерильный стеклянный рай сытости и равенства, а убогие трущобы, где царит дефицит и пахнет нужником, капустой и половыми тряпками. Если бы Замятин, как полагали его критики, действительно написал просто пасквиль на быт эпохи военного коммунизма, реалистический запах нужника витал бы и в Едином Государстве. Но он взял раннесоветские реалии и построил их идеальную математическую проекцию, чтобы показать, что страдания нумеров – не просто временные издержки революции, неизбежные жертвы на пути к светлому будущему: они неотменимо вшиты в саму тоталитарную идеологию, потому что счастье без свободы противно человеческой природе.

«В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим билет в спальном вагоне на Марс. ‹…› И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?» – писал Замятин в статье «О синтетизме». Его роман опирается на реалии военного коммунизма, но доводит их до гиперболы, до предельной абстракции. Тем не менее, описывая конец света, Замятин довольно точно угадал в нём черты будущего миропорядка.

Когда-то Великая Двухсотлетняя Война между городом и деревней истребила большую часть человечества. Зато выжившие 0,2 % населения земного шара «вкусили блаженство в чертогах Единого Государства», где питаются нефтяной пищей, забыв, что такое хлеб: городская цивилизация победила, отгородившись от природы Зелёной стеной. Это почти предсказание массового голода 1932–1933 годов, ставшего следствием индустриализации – выкачивания ресурсов из деревни ради развития промышленности.

В сцене праздника Правосудия – публичной казни, которую предваряют казённые славословия, – можно увидеть прообраз будущих сталинских публичных процессов, и здесь же Замятин фактически предсказал собственную травлю – появление поэтов, которые оплёвывают своих собратьев и славят репрессии. А одновременно – психологию гражданина тоталитарного государства, который повторяет его догмы с фигой в кармане и сам не знает, во что он верит, – прототип «двоемыслия», описанного позднее Оруэллом. Все персонажи вокруг Д-503 как будто повторяют его же мысли, но и он, и читатель не может не чувствовать подвох.

Из других воплотившихся позднее образов – газовый Колокол, в котором пытают нумеров при допросах: прообраз газовой камеры. Тотальная слежка, которая станет возможной благодаря новым технологиям – таким, как «уличная мембрана», записывающая разговоры для Хранителей. День Единогласия – ежегодные безальтернативные выборы диктатора: в советских избирательных бюллетенях значилось единственное имя, тем не менее выборы оставались обязательным ритуалом.

Наконец, Замятин угадал важный принцип, без которого не могла бы впоследствии существовать плановая экономика: систему блата. В «Мы» множество намёков, что мир Единого Государства не так прозрачен и унифицирован, как полагает простодушный главный герой. I-330, своеобразная богема Единого Государства (она играет на рояле музыку Скрябина во время лекций о музыкальной композиции), пьёт алкоголь и курит сигареты – и то и другое запрещено под страхом смерти, однако подпольно синтезируется медиками, – очевидно, не для одной I-330. Привилегированные нумера – сотрудники Медицинского Бюро, Бюро Хранителей и так далее – выписывают друг другу липовые справки, позволяющие увильнуть от работы для тайного свидания или подрывной деятельности, очевидно могут манипулировать в своих интересах Табелем сексуальных дней и ограждать друг друга от преследования – как и поступает двойной агент S-4711.

Из хорошего утопист предсказал появление электрической зубной щётки.

Пророк по имени Зангези проповедует перед людьми, сообщая им подробности единых законов времени, истории и человеческих судеб, обучая звёздному языку и рассказывая о разновидностях разума. Среди других действующих лиц – боги и птицы, все они разговаривают на своих языках, входящих в утопическую лингвистическую вселенную Хлебникова. Одно из последних произведений Хлебникова, «Зангези» – концентрированная сумма его идей, наитий и приёмов: фигуры поэта-пророка как главного актёра мироздания; мистического предвидения, основанного на математическом священнодействии; словотворчества как нового описания мира.

Тексты, вошедшие в «Зангези», Хлебников пишет в последние годы жизни, с 1920-го по 1922-й. В рукописях Хлебникова есть пометка: «"Зангези" собран-решён 16 января 1922 года» – это, очевидно, относится к окончательному составу, который до этого претерпел много изменений. Последние поправки поэт вносил уже в корректуру будущей книги.

«Зангези» – синтетическая драма, в которой сочетаются прозаические и поэтические фрагменты. Текст разделяется на отдельные «плоскости». Хлебников определил «Зангези» как сверхповесть, то есть произведение, состоящее из «повестей первого порядка», текстов, которые могут восприниматься и как самостоятельные, – примечательно, что публикаторы собрания сочинений 1931 года – Юрий Тынянов и Николай Степанов – относятся к «Зангези» как к сборнику: «Здесь собраны самые разнообразные вещи, написанные, по-видимому, за время с 1920 по 1922 год»[60]. При этом жанрового определения «повесть» мы больше не встретим, будут только «плоскости»: очевидно, созвучные «плоскость» и «повесть» для Хлебникова значат примерно одно и то же.

Тынянов и Степанов продолжают: «В одной из черновых записей В. Хлебников перечисляет, какие именно виды поэтического языка им были использованы в "Зангези": 1. "Звукопись" – птичий язык. 2. Язык богов. 3. Звёздный язык. 4. Заумный язык – "плоскость мысли". 5. Разложение слова. 6. Звукопись. 7. Безумный язык»[61]. Некоторые из этих «языков» укладываются в футуристическую программу деконструкции «бытового», «обыденного» языка, изложенную ещё в манифесте «Слово как таковое»; другие – собственно хлебниковские изобретения. Важнейший среди них – звёздный язык: он мыслится как единый язык будущего, а главную роль в нём играют первичные элементы – звуки, несущие в себе большие, влияющие на мир смыслы.

Велимир Хлебников. 1916 год[62]

Велимир Хлебников. «Мировая страница» (из рукописей «Досок судьбы»). 1922 год[63]

В «Зангези» сказываются ключевые радикально-модернистские техники и контексты: монтажность, сочетание литературных форм, деконструкция языка, эксперименты с религией и мифологией. В этом отношении сверхповесть лежит в русле экспериментов русского футуризма с прозой, поэзией и драмой. Среди многих родственных текстов можно назвать, с одной стороны, трагедию Владимира Маяковского «Владимир Маяковский» (с её ультраромантической установкой на исключительного героя) и его же «Облако в штанах» (как и Маяковский, Хлебников примеряет на себя роль апостола, евангелиста[64]), с другой – заумную поэзию Алексея Кручёных или поэму Василия Каменского «Цувамма» (с её эмоциональной акцентуацией зауми). Впрочем, в футуристическом ландшафте Хлебников – отдельно стоящая величина: он оказал на своих коллег, пожалуй, большее влияние, чем они на него. Известен эпизод, когда Хлебников заявил, что не принадлежит к футуристам; Юрий Тынянов подчёркивал, что он «не случайно… называл себя будетлянином (не футуристом), и не случайно не удержалось это слово»[65].

Вместе с тем Хлебников вовсе не свободен от внешних влияний. «Зангези» во многом зависит от произведения Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», вообще важного для футуристов. Как пишет филолог Лада Панова (которая в книге «Мнимое сиротство» разоблачает расхожее мнение об отсутствии у футуристов и обэриутов литературных предшественников), «…герой Хлебникова – упрощённо-авангардный клон Заратустры. Согласно "звёздной азбуке", их имена приравниваются начальным З. По образу и подобию Заратустры Зангези проповедует новую идеологию, прибегая к характерным для Ницше парономасиям[66], афоризмам и игре слов. У него те же отношения с аудиторией: одни принимают его просветительские речи, другие их воинственно отрицают. Наконец, он помещён в горно-лесной пейзаж – тот же, что и Заратустра»[67]. Даже само слово «сверхповесть» Панова считает кивком в сторону Ницше (ср. «сверхчеловек»). Ницше и Зороастр (Заратустра) много раз упоминаются в других произведениях Хлебникова[68].

Сидят (слева направо): Велимир Хлебников, Григорий Кузьмин, Сергей Долинский. Стоят (слева направо): Николай Бурлюк, Давид Бурлюк и Владимир Маяковский. 1912 год[69]

Находятся предшественники и у других открытий Хлебникова: так, звёздный язык в работах Цветана Тодорова и Лады Пановой возводится к идеям Стефана Малларме, также изучавшего слова, которые начинаются на одну букву и объединены общими смыслами. Ещё один возможный претекст «Зангези» – поэма в прозе Андрея Белого «Глоссолалия», опубликованная в 1922-м, но написанная пятью годами раньше. Как и в текстах Хлебникова, в «Глоссолалии» исследуются смысловая природа отдельных звуков и возможность духовного синтеза Запада и Востока. Классификация звуков у Белого очень напоминает «звёздную азбуку» Хлебникова; точно так же Белый высказывает утопические пожелания: «Да будет же братство народов: язык языков разорвёт языки; и – свершится второе пришествие Слова». Впрочем, в отличие от Хлебникова, Белый открыто говорил, что его идеи не претендуют ни на какую научность.

Священные тексты – ещё более древний и фундаментальный фон для «Зангези»; даже в самой монтажной структуре сверхповести исследователи усматривают параллель со строением Корана[70]. Разумеется, «Зангези» связан и с Новым Заветом – как непосредственно, так и через полемизирующего с Евангелием Ницше.

«Зангези» вышла сразу отдельной книгой в июле 1922 года – автор не дожил до издания нескольких недель. Тираж не был оплачен, и типография чуть не пустила его на макулатуру: книгу спасло вмешательство наркома просвещения Анатолия Луначарского[71]. Впоследствии сверхповесть переиздавалась в собраниях сочинений Хлебникова начиная с 1931 года; первое переиздание было сделано по рукописи с учётом хлебниковской корректуры 1922 года и замечаний художника Петра Митурича, близкого друга Хлебникова и оформителя первого издания. В 2021 году, к 135-летию Хлебникова, отдельной книгой вышло первое научное издание произведения, предлагающее его новую текстологию (в частности, отказ от принятой ранее нумерации плоскостей): в эту книгу, подготовленную Андреем Россомахиным, вошли комментарии к произведению, новые исследования о нём, история публикации «Зангези» и предпринятой Владимиром Татлиным театральной постановки, отзывы современников и обширный иллюстративный материал.

Первое издание «Зангези». 1922 год[72]

Выход сверхповести совпал со смертью автора, так что современниками «Зангези» ощущалось как итоговое произведение. В некрологе Хлебникову в «Известиях» акмеист Сергей Городецкий особо выделяет эту «поэму cилы, построенную на чистом звуке» и утверждает, что в её появлении – заслуга «именно нашей эпохи» (то есть революционной, советской)[73].

Эскизы костюмов Горя и Смеха, сделанных Владимиром Татлиным к спектаклю «Зангези». 1923 год[74]

9 мая 1923 года, почти через год после смерти Хлебникова, в Петроградском музее художественной культуры был поставлен спектакль по «Зангези»: постановщиком выступил художник-авангардист Владимир Татлин. Спектакль был таким же синтетическим произведением, как исходный текст: «одновременно представлением, лекцией и выставкой материальных конструкций»[75]. В постановке приняли участие искусствовед Николай Пунин и поэт Георгий Якубовский, прочитавшие лекции о хлебниковских законах времени и словотворчестве (эти две темы – до сих пор самые частотные в хлебниковедении[76]). Сам Татлин построил аппарат, «с помощью которого устанавливается контакт между Зангези и массой», а в оформлении пространства использовал графемы звёздного языка. Большинство откликов современников соотносят спектакль с исходным текстом – и не всегда положительно. Так, Сергей Юткевич, в будущем известный советский режиссёр и сценарист, резко обругал постановку: «Спектакль был мёртв. Точнее, спектакля не было. Афиша гласила: "действуют люди, вещи, прожектора". Бездействовало всё. Уныло бродил прожектор по умному "контррельефу" Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от 3-часового сидения публики». Юткевич возражал Пунину, который уверял, что Хлебникова и Татлина не поняли из-за господствующей в искусстве установки на рациональность и что время этого искусства ещё впереди.

В целом говорить о большом количестве откликов именно на «Зангези» не приходится – скорее нужно обсуждать восприятие всего позднего творчества Хлебникова, которого воспринимали как нечто среднее между гением и сумасшедшим. Такое колебание в оценках можно увидеть, например, у восхищавшегося «Зангези» Михаила Кузмина. После смерти за Хлебниковым, не без стараний Маяковского, закрепилась слава гениального «поэта для поэтов», открывавшего пути словотворчества. Его нумерологические изыскания – законы времени, позволяющие предсказать будущее, – стали активно обсуждать позже.

Математические расчёты, стихия словотворчества, тяга к классификации – всё это окажет влияние на обэриутов, которые видели в Хлебникове прямого предшественника. Так, будто продолжая хлебниковский реестр видов разума (заум, выум, уум, приум и так далее), Даниил Хармс в полижанровом тексте «Сабля» будет классифицировать гибели: «Гибель уха – / глухота, / гибель носа – / носота, / гибель нёба – / немота, / гибель слёпа – / слепота». Эти же завораживающие «гоум, боум, биум, баум» повторены в детском стихотворении «О том, как мы на трамвайном языке разговаривали» (1935), которое приписывают и Хармсу, и Заболоцкому. Целый пласт хлебниковских влияний обнаруживается в «Лапе» Хармса. А Александр Введенский в небольшой драме «Разговор о вспоминании событий» напишет: «Истина, как нумерация, прогуливалась вместе с вами», тем самым отсылая к законам времени из хлебниковских «Досок судьбы».

Если наследие обэриутов останется именно что эзотеричным до самой перестройки, то Хлебникову повезёт больше. Как и в других случаях, его имя присутствовало в читательском сознании благодаря «защитной» ассоциации с Маяковским и вообще с революционным футуризмом; его стихи время от времени переиздавались, иногда их даже использовали советские композиторы. Если в редких упоминаниях советских критиков после 1930-х хлебниковские эксперименты со словом и числом обычно подаются как курьёз, то советские поэты, от Кульчицкого до Слуцкого, воспринимали его как некоего таинственного предшественника.

Вместе с тем во второй половине XX века «Зангези» как финальное произведение Хлебникова неизменно привлекало внимание исследователей, идущих вслед за Романом Якобсоном и другими опоязовцами[77]. Сверхповесть так или иначе рассматривали Николай Харджиев, Виктор Григорьев, Вячеслав Иванов, Лена Силард, Роналд Вроон, Михаил Гаспаров и другие крупные учёные. Новейшие исследования связывают хлебниковский эксперимент с понятиями гипертекста, гибридного текста и т. д.[78]

Татлинский спектакль 1923 года стал вызовом, на который откликнулись только в конце столетия. В 1986 году в Лос-Анджелесе «Зангези» поставил режиссёр Питер Селларс (известный очень вольной трактовкой классических произведений). В 1992-м «Зангези» адаптировал для сцены петербургский «Чёт-Нечет-Театр» под руководством Александра Пономарёва (постановку консультировал хлебниковед Рудольф Дуганов). Как и спектакль Татлина, пономарёвский получил полярные отзывы: одни критики утверждали, что видение режиссёра совпало с визионерством Хлебникова, другие – что спектакль получился сумбурным, совершенно непонятным.

Наконец, в 1995 году группа «АукцЫон» и Алексей Хвостенко, для которых Хлебников и обэриуты всегда были важны, записали альбом «Жилец вершин» на стихи Хлебникова: значительную часть в нём составляют фрагменты из «Зангези». Впоследствии лидер «АукцЫона» Леонид Фёдоров вновь обращался к хлебниковской поэзии.

Тексту «Зангези» предпослано авторское объяснение:

Замысел такого синтетического жанра у Хлебникова возникает ещё в 1909 году: в это время он пишет коллеге-футуристу Василию Каменскому о желании создать произведение, в котором «каждая глава не должна походить на другую», в нём он хочет «с щедростью нищего бросить на палитру все свои краски и открытия». В других текстах Хлебников именует такой жанр «окрошкой».

«Зангези» не единственная, но самая известная и cложная сверхповесть Хлебникова. Среди других сверхповестей – «Дети Выдры», «Азы из Узы», «Война в мышеловке». Все они так или иначе разделяются на фрагменты, но ближе всего к «Зангези» структура ранних «Детей Выдры» (1913), которые делятся на «паруса», сочетающие стихи, прозу и драму. В основе «Детей Выдры» лежат мифы орочей[79], которые считали выдру праматерью людского рода. Дети Выдры – люди – наблюдают за игрой в мяч, в которой зашифрованы законы мировой истории. Они думают и о мифологической смене великих народов, своего рода мировом переселении душ; в последнем парусе в калейдоскопическом диалоге сходятся Ганнибал, Сципион, Пугачёв, Ян Гус, Ломоносов, Степан Разин и другие исторические персонажи, которыми интересовался Хлебников. Все они попадают на остров Хлебников, где обитает душа Сына Выдры (то есть самого поэта).

«Азы из Узы» и «Война в мышеловке» (обе 1922) – скорее не сверхповести, а сверхпоэмы[80]. Основная тема первой – единение всех народов и особенно духовный союз Азии и России (заглавие сверхпоэмы можно трактовать как «прорыв Азии в союзе с Россией из оков времени и пространства»); вместе с этим союзом явится Единая книга – аналог Библии, Корана, Вед для всего человечества, и эту книгу «скоро ты, скоро прочтёшь». Во второй исследуются темы судьбы и избранничества: мышеловка для Хлебникова – образ торжества над ранее непонятным, а сам он – тот, кто сумел поймать в мышеловку смыслы истории: «Открыв значение чёта и нечета во времени, я ощутил такое чувство, что у меня в руках мышеловка, в которой испуганным зверьком дрожит древний рок».

Основная единица «Зангези» – «плоскость». Ещё в своих черновиках Хлебников именует отдельные темы, на которые должен высказаться (от неких «молний» до истории Степана Разина), плоскостями. Нетрудно заметить здесь перекличку с кубистической живописью, мыслящей объём и движение как разложение плоскостей. Плоскости, как карты, могут быть вынуты из «колод» и вставлены в произведение: так, Плоскость III, в которой люди смеются над учением Зангези, взята «из колоды пёстрых словесных плоскостей». Здесь срабатывает другой приём авангардной живописи – коллаж, сочетание разных материалов.

Единство всему этому обеспечивает синкретический подход автора и, как предполагается, читателя: подобно тому, как весь мир с его разнообразием для Хлебникова был одним стихотворением[81], единое одухотворённое восприятие примиряет разные стили сверхповести, заставляя видеть в ней одно целое.

В «Зангези» Хлебников использует несколько «языков» собственного изобретения – все эти «языки» можно по-разному соотнести с «бытовым языком», который футуристы отрицали в разных манифестах. Так, птичий язык в Плоскости I «Птицы» – это звукоподражание: «Пить пэ́т твичан!», «Кри-ти-ти-ти-ти́-и -цы-цы-цы-сссы́ы» и т. д. Подобную имитацию птичьего пения мы можем встретить и во вполне реалистических описаниях дикой природы, скажем у Пришвина или Бианки, но Хлебников делает его одним из полноправных языков мира, принципиально не переводимым на человеческий. (Птичьими звукоподражаниями Хлебников пользовался и раньше, например в стихотворении «Мудрость в силке» (1914); стоит помнить, что его отец был орнитологом и сам он в молодости писал работы по орнитологии.) Спустя сорок два года после «Зангези» в финале «Прощальной оды» Бродского птичий язык захватит мир текста, вытеснив человеческие слова: как и у Хлебникова, звукоподражания способны передать настроение, только «Прощальная ода» гораздо мрачнее – птичьи крики здесь должны вселять в человека не ликование, а ужас.

За птичьим следует язык богов, знакомство с которым начинается уже с имён. В Плоскости II перечислены божества: Тиэн, Шангти, Юнона, Ункулункулу. Боги Тиэн и Шангти присутствуют в китайской мифологии, Юнона – жена римского Юпитера, аналог греческой Геры, а Ункулункулу – первопредок в космогонии зулусов. Создаётся синкретическое теологическое пространство, где божества говорят на равных, а их имена на фоне «обычного» русского языка выглядят равно заумно. Это пространство Хлебников выстраивает и в поэме «Боги»: «Туда, туда, / Где Изанаги / Читала «Моногатари» Перуну, / А Эрот сел на колена Шанг-ти… / Где Амур целует Маа Эму, / А Тиен беседует с Индрой, / Где Юнона и Цинтекуатль / Смотрят Корреджио / И восхищены Мурильо, / Где Ункулункулу и Тор / Играют мирно в шахматы…» Этот фрагмент почти дословно повторяется в «Азах из Узы», а ещё текст «Богов» частично использован в «Зангези» – Хлебникова явно завораживала идея «божественного интернационала с представительством от всех концов света», воплощающая, по мнению Михаила Гаспарова, «мечту о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества»[82]. Можно трактовать это и как утопическое стремление к первоначальному Единству, Абсолюту[83]. Язык, на котором говорят боги в «Зангези», напоминает о детских считалках[84], магически устанавливающих взаимопонимание в пространстве игры:

Кое-где в этих восклицаниях возникают слова, относящиеся к сакральным контекстам («Эли» или «Ольга»). Это связывает язык богов со звёздным языком: в следующих плоскостях слова «Эль», «Эр», «Ка» будут играть большую роль.

Некоторые исследователи относят к звёздному языку (он же – «вселенский язык», «мировой язык», «азбука ума») самые разные эксперименты Хлебникова, в том числе стихотворение «Бобэоби пелись губы…»[85], но в рамках «Зангези» звёздный язык выражен во вполне определённых односложных лексемах. Они обладают множеством фонетически ассоциированных смыслов, которые объединяются в противопоставленные друг другу гнёзда: наиболее выражена в «Зангези» борьба Эль (связываемого с такими земными понятиями, как ласка, лень, любовь, улей и так далее) с Эр (Россия, праща, рог, Перун). Столкновение этих начал пресуществляет вещи и явления. Когда одолевает Эль, то «порох боевой он заменяет плахой, / А бурю – булкой». Если побеждает Эр, то больной превращается в борца; Эр «лапти из лыка заменит ропотом рыка». Итак, при сопоставлении русского языка со звёздным первый согласный «определяет семантический объём всего слова, превращаясь в звуковое выражение заложенной в нём идеи»[86].

Эти идеи необязательно согласуются друг с другом: «имеются места, где… автор, явно преднамеренно, выпускает из-под контроля или, может, даже акцентирует диссонансы, вызываемые онтологическим значением согласного в противоречивом единстве всего слова»: вроде бы «положительное» Л встречается в словах «зло» и «голод», а вроде бы «отрицательное» Р – в таких словах, как «добро» и «гражданин»[87]. Таким образом показывается, что исторические процессы, определяемые борьбой стихий, по определению сложны, противоречивы. Сами же согласные трактуются как чистые идеи:

тут же даётся толкование: например, Ха – это «преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)», а Пэ – «беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объёма (пламя, пар)». Если нумерология «досок судьбы» призвана открыть законы времени, то слова звёздного языка характеризуют пространство: «Поскоблите язык – и вы увидите пространство и его шкуру».

Эти лексемы не случайно так минимальны, точечны: Хлебникова интересовали "бесконечно малые" художественного слова», на которых будет построен смысл, внятный всем и каждому. С одной стороны, само название звёздного языка отсылает к его эзотеричности (он ясен только в «звёздных сумерках»), с другой – он должен быть общим «всей звезде, населённой людьми»[88]. Как показывает Виктор Григорьев, звёздный язык напрямую связан с идеями лингвистов XIX – XX веков, которые пытались изобрести язык для международного общения[89]. Лингвисты, впрочем, характеризуют звёздный язык как «выдающуюся поэтическую игру с русским языком, но всё же не шаг к универсальному языку»[90].

Корни русского языка (и других славянских) и впрямь дают Хлебникову огромный материал для новой семантики. Среди частых словообразовательных приёмов Хлебникова – словослияние; корни двух слов складываются в одно, образуя новое значение: так появляется «божестварь» – не просто тварь божья, а и тварь и божество (так себя именует Зангези, и это отсылка к богочеловеку христианства), – которая может обернуться и «глупостварью». Другой важный приём – образование новых значений с помощью суффиксов: так, из слова «умножение» и «профессионального» суффикса -арь- получается «умножарь», а слово «гроб» в сочетании с обозначающим некий признак суффиксом -изн- даёт «гробизну». Больше всего такого словотворчества в речах Зангези, связывающего земной и надмирный контексты: «Вечернего воздуха дайны, / Этавель задумчивой тайны, / По синему небу бегуричи, / Нетуричей стая, незуричей, / Потопом летят в инеса, / Летуры летят в собеса!»

Такое же богатство смыслов обеспечивают приставки, как нормативные, так и вымышленные. Например, в «Плоскости мысли IX» Зангези представляет слушателям «все оттенки мозга» и «все роды разума»: среди них есть гоум, оум, уум, паум, соум, моум, проум, приум, выум, раум и так далее. У каждого из этих слов – своё определение: если оум – это ум «отвлечённый, озирающий всё кругом себя, с высоты одной мысли», то выум – это «изобретающий ум», проум – предвидение, соум – разум-сотрудник, а раум – «не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум». Важно, что даже этот последний не какой-то итоговый ум, а один из «оттенков мозга» – все вместе они сливаются в «единый, всепроникающий и всеохватывающий мировой Ум», которым, по выражению Рудольфа Дуганова, является для поэта весь мир[91].

В Плоскости X мы видим целую россыпь словотворческих приёмов на основе корней -мог-, -мож-, обозначающих могущество и возможность:

Читатели Хлебникова сразу вспомнят здесь его раннее стихотворение «Заклятие смехом»: «О, рассмейтесь, смехачи! / О, засмейтесь, смехачи! / Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, / О, засмейтесь усмеяльно!» Но у этого отрывка есть и общий смысл, выражаемый на звёздном языке: «Это Эм ворвалось в владения Бэ, чтоб не бояться его, выполняя долг победы». Человеческая вера и судьбы мира, вершимые время-пространственными силами, взаимозависимы. Своим заклинанием Зангези приводит слушателей «из владений ума в замок "Могу"». Коллективный выкрик «Могу!» не просто порождает эхо в горах – это сами горы отвечают верующим (благодаря «зеркальности» Зангези, ведь Зэ на звёздном языке означает «отражение»), и с гор спускаются растревоженные боги.

К птичьему языку близки «песни звукописи», восходящие, вероятно, к символистским открытиям, – Зангези подбирает сочетания звуков, напоминающие о тех или иных явлениях, возможно синестетически:

Здесь, конечно, сразу вспоминается другое раннее и знаменитое стихотворение Хлебникова: «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры, / Пиээо пелись брови, / Лиэээй – пелся облик, / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. / Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо». Если в этом стихотворении Хлебников набрасывает сетку звуковых координат, из которых возникает ощущение человеческого портрета, то в «Зангези» он точно так же с помощью «каких-то соответствий» воссоздаёт ощущение битвы.

Один из самых интересных языков, при внешней простоте, – безумный язык. В Плоскости XVI с одним из слушателей Зангези делается эпилептический припадок, и он начинает выкрикивать: «Азь-два… Ноги вдевать в стремена! Но-жки! Азь-два. / Ишь, гад! Стой… Готов… Урр… урр. / Белая рожа! Стой, не уйдёшь! Не уйдёшь! / Стой, курва, тише, тише!» Перед нами крошево из военных выкриков – оскорблений, междометий, приказов: поставленные в контекст безумия, они тоже напоминают заумные заклинания, иллюстрируют распад Логоса (и предвосхищают приёмы постмодернистской деконструкции, явленные, например, в прозе Владимира Сорокина). «Этот припадочный, / Он нам напомнил, / Что война ещё существует», – говорит Зангези. Возможно, Хлебников полемизирует здесь с основателем футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, у которого подобные милитаристские выкрики выражали не ужас, а прелесть войны, восторг разрушения.

Наконец, ещё один языковой пласт в «Зангези» – тот самый профанный «бытовой» язык, которому Хлебников противопоставляет «самовитое слово». На бытовом языке разговаривает толпа учеников и слушателей Зангези: «Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь "камаринскую"! Мыслитель, скажи что-нибудь весёленькое». Прохожие, не внемлющие учению Зангези, и вовсе называют его лесным дураком и интересуются, не пасёт ли он коров. Этот профанный язык реализуется и в ремарках: так, после разговора птиц «проходит мальчик-птицелов с клеткой» – и птичий язык заканчивается. Приближение же к Зангези и его текстам начинает трансформировать бытовой язык: например, чтение «Досок судьбы» заставляет прохожего понять, что в них «запечатлены судьбы народов для высшего видения», а толпа, призывая пророка, называет его «смелый ходун» – это уже близко к собственному обращению Зангези с суффиксами. Даже речь уголовников в Плоскости XVII в присутствии Зангези обретает свирепую поэтику – объясняющуюся тягой Хлебникова к разбойничьей вольнице (можно вспомнить его поэмы о Разине).

Всё это не исчерпывает возможностей поэта: в книге Виктора Григорьева приводится список из 53 хлебниковских «языков»[92], впрочем поддающийся сокращению. Но в целом калейдоскопическая смена языков превращает «Зангези» в энциклопедию «Что может Хлебников».

В черновых записях Хлебникова, собранных в его последней рукописной книге «Гроссбух», встречаются варианты имени героя: Зенгези, Мангези, Чангези, Чангили – все эти имена звучат достаточно экзотично и необычно, «нецивилизованно» (здесь можно вспомнить киплинговского Маугли) и в то же время позволяют вчитать в себя множество смыслов. По мнению хлебниковеда Виктора Григорьева, окончательный вариант имени «контаминирует назв[ания] рек – Ганга и Замбези как символы Евразии и Африки»: «Этого поэту вполне достаточно для отражения интересов всего человечества или по крайней мере его внушительного большинства»[93]. Скульптор Степан Ботиев, автор памятника Хлебникову, «высказал предположение, что в основе имени героя лежит калмыцкое слово «занг» – весть, новость, так что Зангези понимается как «вестник Азии»[94]. Очевидным кажется сопоставление имени Зангези с Заратустрой – в трактовке Ницше, оказавшего на Хлебникова сильное влияние. Авторы примечаний в последнем на сегодня полном собрании сочинений Хлебникова вспоминают, что «звукоимя Зэ в глоссе "звёздного языка" объясняется как идея отражения («Пара взаимно подобных точечных множеств, разделённая расстоянием»…) То есть в свете хлебниковского философствования в имени Зангези сфокусировано всё мировое единство»[95].

В хлебниковских черновиках встречаются варианты реплик верующих: «Ты многозовен. / Чангези, когда мы тебя чаем. / Зангези, когда мы <тебя> зовём. / Мангези, когда ты…» (вероятно, «нас манишь»). Окончательный вариант утверждает – по крайней мере в сознании верующих – «призванность» Зангези: его пророческий статус, таким образом, подтверждается самим именем.

Да – в том смысле, в каком фигура богочеловека или пророка инвариантна, имеет общие черты в разных религиях. Пророк противопоставлен другим людям, но имеет круг избранных учеников; далеко не все его речи воспринимаются толпой как божественное откровение – они могут возмущать или казаться бессмыслицей, бредом сумасшедшего. Самоименование Зангези «божестварь» отсылает нас к богочеловеческой природе Христа, разговоры Зангези об умножении и могуществе, возможно, к сурам Корана[96]; о зависимости хлебниковского героя от ницшеанского Заратустры уже не раз говорилось. Есть и другие фигуры в истории мировых религий, к которым можно возвести Зангези: так, Виктор Григорьев трактует восклицание верующих «Чангара Зангези пришёл!» как отсылку к Шанкаре (Шанкарачарье) – индийскому философу и реформатору индуизма, основателю адвайта-веданты. Женственность Зангези, возможно, позволяет сблизить его с фараоном Эхнатоном, основателем первого монотеистического культа в Египте, а слова «Мне, бабочке, залетевшей / В комнату человеческой жизни…» могут отсылать к известной легенде о даосском философе Чжуан-цзы.

Очень любопытное сопоставление есть в работе американского слависта Рональда Вроона[97]: он сопоставляет черты Зангези из черновиков Хлебникова («он последний потомок старого рода», «он сумасшедший тоже») с «последним в своём роде» князем Мышкиным – героем «Идиота» Достоевского. Как известно, к замыслу «Идиота» в черновиках Достоевского относятся слова «Князь Христос» – писатель хотел изобразить совершенного, чистого сердцем человека. Пророк Зангези – гораздо более «громогласное» существо, чем тихий Мышкин, но их связь будто бы образует триаду с самим Хлебниковым («робкой фигурой поэта, «оскорблённого за людей, что они такие»[98]). Небольшие аллюзии на «Идиота» (например, «красивый почерк» рукописи пророка, которая «забилась в мышиную нору», – вспомним, что Мышкин умелый каллиграф) обнаруживаются и в беловом тексте «Зангези».

Но, несмотря на все эти параллели, нельзя сказать, что Зангези – зашифрованный портрет того или иного бога, пророка или литературного героя. Перед нами образ победительного «поэта, каким он должен быть», одно из финальных воплощений этой чаемой фигуры в футуристических текстах: не забудем, что «Зангези» – поздний футуристический текст, в 1922 году заумь – уже не актуальная современность, а периферия новой советской эстетики, поэты-футуристы стремительно политизируются (тот же Маяковский давно сотрудничает с РОСТА, а в 1922-м появляется «Леф»[99]). Образ ницшеанского пророка-футуриста, покорителя поэзии, всё более проблематичен: в 1930 его будет одновременно мифологизировать и разоблачать Илья Зданевич в своём «Восхищении». Но в 1922-м Хлебников, делая Зангези автором «досок судьбы», ещё вполне может соотносить своего героя с самим собой, Королём Времени и Председателем Земного Шара[100].

«Досками судьбы» Хлебников называл «скрижали», где он записывал и обосновывал математические соответствия между историческими событиями, катаклизмами, биографиями. Целью этой работы было вывести законы времени, рассчитать промежутки, через которые повторяются те или иные исторические ситуации. К поиску законов времени Хлебникова подтолкнуло Цусимское сражение[101] 28 мая 1905 года. «Я хотел найти оправдание смертям», – вспоминал он.

«Доски судьбы», делящиеся на семь «листов», выходили отдельными изданиями: Хлебников успел увидеть только самое первое, а реконструкция всего замысла была опубликована лишь в 2000 году. Отрывок из «Досок судьбы» в «Зангези» (представленный как рукопись пророка) даёт хорошее представление о том, как они выглядят в целом:

Икс в этой непростой формуле – дата падения очередного царства. Числа 10 и 11 – не самые характерные в нумерологии Хлебникова, для которого важны в первую очередь 2 и 3, но по этому отрывку видны и хлебниковский метод, и абсолютная уверенность в правильности расчётов. Все они находятся в прямом родстве с мечтами Хлебникова о всемирном языке: ведь математика и является таким языком, и многие создатели искусственных языков пытались строить их именно на математических принципах. Ещё в 1915 году Хлебников с восторгом цитировал Лейбница: «Настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров будут вычислять[102]».

Вычисления привели в конце концов Хлебникова к открытию «чистых законов времени». Вот как он писал об этом: «Чистые законы времени мною найдены 20 года, когда я жил в Баку, в стране огня, в высоком здании морского общежития, вместе с Доброковским, именно 17/ХI». В другом месте: «Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего».

Два главных закона времени сводятся к следующему. Историей управляют чёт и нечет, двойка и тройка (они же – положительное и отрицательное начала). «Через 2n… объём некоторого события растёт», а «через 3n событие делается противособытием». Период, через который те или иные события усиливаются или превращаются в свою противоположность, исчисляется в днях: «Во времени происходит отрицательный сдвиг через 3n дней и положительный через 2n дней; события, дух времени становится обратным через 3n дней и усиливает свои числа через 2n дней; между 22 декабря 1905 московским восстанием и 13 марта 1917 прошло 212 дней; между завоеванием Сибири 1581 г. и отпором России 1905 25 февраля при Мукдене прошло 310 + 310 дней». В ключевой Плоскости XVIII «Зангези» в одно нумерологическое повествование увязаны битва при Марафоне и завоевание Константинополя, восстание декабристов и европейские революции 1848 года, покушение на польского наместника Берга и убийство американского президента Гарфилда и – любимый пример Хлебникова – покорение Сибири и Мукденское сражение:

А пример «усиления события», опять же, – Февральская революция: она не могла не случиться, потому что «прошло два в двенадцатой / Степени дней / Со дня алой Пресни» (то есть с Кровавого воскресенья).

Кроме того, в нумерологии Хлебникова большую роль играют числа 317 и 365 (а также разница между ними – число 48). Число 365, священное у вавилонян и обозначающее количество дней в году, также можно представить как равенство: 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 30 + 1. Сумма степеней тройки, разумеется, не могла не привлечь внимания Хлебникова. На основании 365 он вывел законы рождения гениев и падения царств. Сроки, кратные 365 годам, разделяют рождения Будды и Спинозы, Сократа и Вольтера, Аристотеля и Джона Стюарта Милля и так далее. В написанном в 1912 году диалоге «Учитель и ученик» Хлебников на основании выведенной им формулы подобных событий z = (365 + 48y) х определяет, через какое число лет в мире рушатся государства: это (365 + 48 × 2) × 3 = 1383 (обратим внимание, что в качестве переменных здесь снова возникают двойка и тройка). После нескольких примеров Ученик делает знаменитое предсказание: «…в 534 году было покорено царство Вандалов; не следует ли ждать в 1917 году падения государства?»

Если допустить справедливость хлебниковских законов, можно ждать в 2066 году некоего великого объединения народов, в 2222 году – крупной морской битвы, а на дату 30 октября 2025 года, согласно хлебниковеду и экономисту Валерию Кузьменко, намечен «окончательный исход тоталитаризма, взращённого коммунистической диктатурой, из нашего общества». Примечательно, что этот прогноз совпадает с предсказаниями Нострадамуса[103]. В другой работе Кузьменко доходит до того, что предлагает с помощью «Досок судьбы» предупреждать политические кризисы, природные и техногенные катастрофы – и такие предложения высказывает не он один.

Попытки связать математику с искусством и эзотерикой были не уникальны для синтетического сознания авангарда и вообще модерна, внимательно следившего за наукой: «ненормальные» геометрия Лобачевского и физика Эйнштейна (оба имени важны для «поэта-учёного» Хлебникова) вполне отвечали модернистскому восприятию мира, который утратил цельность и ищет способов вновь её обрести. К примеру, художник и теософ Николай Рерих стремился соединить мудрость Вед с Эйнштейном, революционер Николай Морозов с помощью метеорологии, астрономии и астрологии высчитывал дату написания Апокалипсиса, а оккультист Пётр Успенский строил свою теорию синтеза духа и религии, превращения сознания в сверхсознание на математических рассуждениях о четвёртом измерении. Хлебников читал Морозова, был знаком с Успенским и интересовался его трудами; идеи Успенского повлияли на футуристическую оперу «Победа над Солнцем», в создании которой принял участие и Хлебников. Целью этой оперы было буквальное «приближение будущего».

Нумерологией и прогнозированием будущего, кроме того, увлекались символисты – Вячеслав Иванов, Зинаида Гиппиус, Владимир Соловьёв, их влияние на Хлебникова показано в книге Лады Пановой[104]. Основания же для соположения математики с мистикой заложены ещё в учении Пифагора и его школы: филолог Владимир Марков называл идеи Хлебникова «наивным пифагореизмом». Однако, даже если смотреть на Хлебникова не как на первопроходца, а как на властолюбивого компилятора чужих открытий (такой экстремальный вывод следует из книги Пановой), «Доски судьбы» оказываются самым полным в русской практике выражением «законов будущего»: Хлебников полагает, что если его нельзя, как хотели футуристы, приблизить, то можно предвидеть.

Конечно, мы не можем относиться к «Доскам судьбы» как к сугубо научным текстам. Исследователи корректируют Хлебникова: так, Андрей Щетников «специально пересчитал… интервалы и убедился, что подборы одних временных промежутков произведены… с точностью в один день, других – в несколько дней»; кроме того, Хлебников «забыл учесть, что за 1 годом до Р. Х. сразу же следует 1 год от Р. Х., и никакого "нулевого года" в порядке лет не вводится»[105]. Михаил Погарский замечает, что Хлебников забывает и о високосных годах[106]. Кое-где Хлебников, по предположению Александра Парниса и Хенрика Барана, «сознательно жертвовал исторической точностью ради "возвышающего обмана"»[107].

Скептический взгляд на «Доски судьбы» и на любую нумерологию подразумевает, что в большом массиве дат и исторических событий можно подобрать (или подогнать друг под друга) любые соответствия. Гораздо важнее сама смелость Хлебникова, взявшего на себя труд упорядочения времени. Тот же Погарский, комментируя приведённый выше отрывок из «Зангези», говорит, что в первую очередь перед нами «высочайшая поэзия», свидетельство провидческого дара, позволяющего поэту проникать «в самую суть вещей».

В Плоскости XVII трое разбойников, уходя на какой-то роковой кутёж, просят у Зангези прикурить. Тот предлагает им «спички судьбы». Это созвучно «доскам», но почти полярно им по смыслу: для Хлебникова спички – символ укрощения огня, управления судьбой. «Огромные спички», наряду с шахматами, позволяющими разыграть мировые события, появляются в сверхповести «Дети Выдры», а в «Войне в мышеловке» поэт-пророк, горделиво перечисляя свои вселенские заслуги, говорит, что «весь род людей сломал, как коробку спичек». В стихотворении «Как стадо овец мирно дремлет…» (1921) спички – это приручённые боги огня, спрятанные в малом пространстве коробка. Вдохновлённый этой победой людей, говорящий в стихотворении хочет «делать сурово / Спички судьбы, / Безопасные спички судьбы! / Буду судьбу зажигать, / Разум в судьбу обмакнув». Хлебников ни на миг не забывает о божественной сущности, всё ещё таящейся в спичках, и его спички судьбы – некий поэтический аналог, позволяющий от физики вновь перейти к метафизике. Не стоит забывать, что при помощи спичек часто тянут жребий. Приложив к судьбе законы времени, эти спички и можно обезопасить.

«Вы говорите, что умерли Рюрики и Романовы, / Пали Каледины[108], Крымовы[109], Корниловы и Колчаки…» – так начинает Зангези свою проповедь в Плоскости VII. Это ставит проповедь Зангези не только в надмирный контекст, но и во вполне конкретный, русский, революционный: получается, что Зангези – современник первых читателей сверхповести.

Михаил Ларионов. Женская голова и птичка с веткой в клюве. Из альбома «Путешествие в Турцию». Около 1928 года[110]

Все имена, названные Зангези, находятся в звуковом соответствии с лексемами звёздного языка – Эр, Эль и Ка. Слова, начинающиеся на К, в представлении Хлебникова олицетворяли покой, закованность, смерть; стихия Ка, которую олицетворяют застрелившийся Каледин и побеждённый Колчак, повержена стихией Эль (которая у Хлебникова ассоциируется не только с ленью, но и с полётом):

Михаил Ларионов. Чёрт. 1913 год[111]

Таким образом, в самих именах деятелей Белого движения было зашифровано и их предназначение, и неминуемое поражение. Сами по себе деятели – просто агенты одной из стихий: «А! Колчак, Каледин, Корнилов только паутина, узоры плесени на этом кулаке! Какие борцы схватились и борются за тучами? Свалка Гэ и Эр, Эль и Ка! Одни хрипят, три трупа, Эль одно». Эти слова вполне поддаются исторической трактовке: в Гэ и Эр читаются Германия и Россия, только что завершившие Мировую войну («мир приехал у какого-то договора на горбах»), ну а Колчака, Каледина, Крымова, Корнилова (и Керенского, которого Хлебников не упоминает) побеждает Ленин.

Сверхповесть Хлебникова, по замечанию венгерской исследовательницы Лены Силард, «держится на числе 22»: 21 «плоскость» и предваряющая их «колода плоскостей слова»[112]. Силард подчёркивает сакральный характер числа 22. Здесь имеет значение, во-первых, число букв финикийского и древнееврейского алфавитов (отсюда и частое появление в тексте понятия Азбуки): согласно каббале, буквы – это священные первоэлементы мира, он построен из этих 22 букв. Во-вторых, из 22 глав состоит Откровение Иоанна Богослова. Ещё один важный контекст – карты Таро, на мысль о которых наводит выражение «колода плоскостей слова». Колода карт Таро, наделяемых сакральными и эзотерическими значениями и применяемых для гадания, делится на так называемые арканы – старшие (они же большие или великие) и младшие. На старших картах представлены фигуры, среди них – Маг, Император, Влюблённые, Отшельник, Повешенный, Смерть, Колесо Судьбы, Солнце, Мир. К 21 карте добавляется особая, 22-я – «Шут». По теории Карла Густава Юнга, эти фигуры отображают главные архетипы коллективного бессознательного человечества. Знакомый Хлебникову оккультист Пётр Успенский полагал, что в основе старших арканов – сюжет древнеегипетской Книги Тота (схожие мысли развивал Алистер Кроули, создавший свою «Книгу Тота» и колоду «Таро Тота»). Среди ранних эзотерических мыслей Хлебникова была и мысль о том, что Россия – это современный, переродившийся Древний Египет. В своём исследовании Силард показывает: если структура «Зангези» и впрямь отсылает к Таро, это означает усиление в хлебниковском космосе мотива судьбы. Несмотря на то что Зангези говорит о победе над судьбой и установлении её законов, cлучай здесь по-прежнему властен (взять хотя бы «неумную шутку» о самоубийстве Зангези, которая возникнет в последней плоскости). С другой стороны, зная мистические законы, понимая символику Таро, с судьбой всё же можно играть – гораздо осмысленнее, чем, например, Германн в «Пиковой даме». Преследуя собственные задачи, творя собственную мифологию, Хлебников маскирует обращения к Таро с помощью «карнавального снижения»: «К примеру: аркан № 16 ("Башня"), символизирующий ситуацию падения с достигнутой высоты… у Хлебникова помечен вынесенным в название Плоскости XVI словом "Падучая". Плоскость XVII соответствует аркану № 17, который обычно носит название "Звезда" и символизирует "выбор судьбы", что у Хлебникова знаменовано карнавальной формулой Зангези: "Спички судьбы". Плоскость XXI – "Весёлое место" – эквивалентна аркану № 21, символизирующему мир, и т. д.»[113]. Кроме того, в работе с картами Таро заложена идея инициации, посвящения в таинства; «путь Зангези по плоскостям колоды ведёт не только учеников и верующих – персонажей "сверхповести", – он ведёт и читателя, и зрителя»[114].

Есть и ещё один смысл числа 22, вероятно связанный со всеми уже названными. 22 года в поэзии футуристов – возраст одновременно молодости и зрелости, телесного и духовного совершенства. «Мир огромив мощью голоса, / иду – / красивый, / двадцатидвухлетний», – говорит о себе тринадцатый апостол – Маяковский в «Облаке в штанах». В «Войне в мышеловке» Хлебников упоминает «милое государство 22-летних», – правда, герою-поэту это прекрасное государство больше не нужно, о нём можно забыть на пути к единому Государству Земного Шара.

Плоскость XX занята драматической поэмой «Горе и Смех»: она носит вставной характер и не принадлежит к общему сюжету «Зангези» явно. Показательно, что Хлебников раздумывал, не заменить ли её другой своей поэмой – «Ночной обыск». Возможно, на окончательное решение повлияла опять-таки символика Таро. Исследовательница Ольга Лукьянова, развивая мысли Лены Силард, соотносит «Горе и Смех» с 20-м старшим арканом Таро «Суд»[115]: в поэме «происходит спор между Горем, в которое "собралась печаль мировая", и Смехом, "громоотводом от мирового гнева"». Смех здесь – мужчина «без шляпы, толстый, с одной серьгой в ухе, в белой рубашке»; «одна половина его чёрных штанов синяя, другая золотая» (алогизм этой детали усиливает комическое впечатление); «у него мясистые весёлые глаза». Полную противоположность представляет женщина-Горе: она «одета во всё белое, лишь чёрная, с низкими широкими полями, шляпа». Они рассказывают о себе, Смех отмечает их зависимость друг от друга: «А я тяну улыбки нитки, / Где я и ты, / Тебе на паутине пытки / Мои даю цветы. / И мы – как две ошибки / В лугах ночной улыбки». Он утверждает, что Горе состоит с ним в любовной связи: «Ты всё же тихим поцелуем / Мне поручи несёшь любви». Но, стремясь соединиться с Горем, Смех быстро понимает, что речь пойдёт не о любовном акте, но о битве (подобие физической любви и войны отмечено давно – хотя бы в «Камасутре»):

«На снегах твоей сорочки / Алым вырастут шиповники» – сексуальная метафора, подразумевающая насилие, довольно прозрачна, однако гибнет в поединке именно Смех:

Исследователи отмечают полемическую связь «Горя и Смеха» с «Балаганчиком» Блока (как и «Ночного обыска» – с «Двенадцатью»)[116]. Действительно, «необыкновенно красивая» Коломбина в белом у Блока олицетворяет Смерть, и эта ипостась реальнее, чем ипостась «картонной невесты» Пьеро. Исчезновение или гибель Арлекина в «Балаганчике» – это гибель смехового начала.

Слово «смех» в звёздном языке должно восходить к Эс, а первоочередная ассоциация Эс – солнце/сияние. Не является ли триумф Горя той самой «победой над Солнцем», которую призывали футуристы и которую Хлебников переосмысляет в своих последних текстах? Наконец, в «Горе и Смехе» есть ещё один персонаж – зловещий Старик. Слово «старик» также начинается на С и актуализирует ещё один «архетипический» смысл – Смерть; усиленное связью с Горем, это «мрачное» Эс побеждает «светлое».

В Плоскости XIX Зангези подводят коня, он садится на него и едет в город, произнося последние монологи с предсказаниями и «богочеловеческим» самовозвеличением: «Та-та! / Будет земля занята / Сетью крылатых дорог. / Та-та! Ежели скажут: ты бог, – / Гневно ответь: клевета, / Мне он лишь только до ног!» – и в то же время: «Я ведь такой же простой и земной!» Затем он удаляется, повторяя просьбу звуков: «Войны даём вам / И гибель царств / Мы, дикие звуки, / Мы, дикие кони. / Приручите нас: / Мы понесём вас / В другие миры, / Верные дикому / Всаднику / Звука» (здесь стоит вспомнить, что Хлебников, открыв законы времени, был «полон решимости, если эти законы не привьются среди людей, обучать им порабощённое племя коней»). Далее следует Плоскость XX с поэмой «Горе и Смех», а действие последней Плоскости XXI происходит в «Весёлом месте» (в рукописи обозначено «Кафэ», – возможно, речь идёт о московском «Кафе поэтов»[117], существовавшем в 1917–1918 годах). Двое посетителей читают в газете известие о смерти Зангези: он якобы зарезался бритвой, потому что его рукописи уничтожили «злостные негодяи», – вероятно, те самые прохожие, которые подобрали и прочитали вслух «Доски судьбы». В этот момент входит Зангези и произносит: «Зангези жив, / Это была неумная шутка», – на этом сверхповесть заканчивается.

Непонятно, кто именно пошутил: распространители слухов, газетчики или сам Зангези, который мог, например, инсценировать самоубийство, а потом разочароваться в этом замысле. В любом случае в контексте фигуры пророка перед нами явная пародия на главный сюжет христианства: вместо казни и воскресения – самоубийство и развеянные слухи; последние слова Зангези произносит не на звёздном, а на бытовом языке. Это явное снижение пафоса происходит в городе: такое впечатление, что, покидая любимое заповедное место, Зангези теряет и свою исключительность. О том же говорит и «клишированный сигнал в стиле бульварных романов»[118] «Продолжение следует», которым завершалась первая книжная публикация «Зангези». Нам неизвестно, действительно ли Хлебников планировал продолжение. В посмертных изданиях эта ремарка исчезает.

Вспомним, наконец, что ложному известию о самоубийстве Зангези предшествует гибель Смеха в поэме «Горе и Смех». «Это была неумная шутка», – говорит Зангези и тем самым убивает эту шутку, вообще травестийное начало. Читатель остаётся со скомпрометированным пафосом – но и с горем, которое никуда не делось из мира и которое вскоре вновь осуществится со смертью автора.

Кирилл Васильевич Лютов, корреспондент газеты «Красный кавалерист», участвует в польском походе 1-й Конной армии Семёна Будённого и рассказывает о том, что видит и переживает. За кровавым хаосом смутного времени он пытается разглядеть будущий космос новой России, но неизменно впадает в тоску.

Весной – осенью 1920 года Бабель действительно участвовал в походе в качестве корреспондента газеты «Красный кавалерист». Параллельно он вёл дневник и делал наброски для будущих рассказов. Часть рукописей пропала на фронте. По замыслу писателя, в конармейском цикле должно было быть 50 рассказов, но с 1923 по 1937 год он написал 37.

В форме коротких, иногда очень коротких – в два-три абзаца – рассказов и новелл, объединённых местом и временем действия, а в большинстве случаев – и рассказчиком. Стиль «Конармии» состоит из множества элементов, которые могут произвести впечатление эклектичной перенасыщенности. Но, пожалуй, именно такое смешение всего со всем соответствует состоянию мира во время революции и гражданской войны.

Метафорика Ветхого Завета, холодная наблюдательность и точность французской натуральной школы, традиции классической русской прозы (повествовательная манера Чехова; проза Толстого и «Капитанская дочка» Пушкина – в поздних рассказах цикла), особый речевой строй литературы на идиш, южная сочность гоголевского языка.

Исаак Бабель. 1930-е годы[119]

Бойцы Первой Конной армии на митинге по случаю вручения им Почётного революционного Красного Знамени ВЦИК, начало 1920-х годов[120]

Рассказы из цикла выходили в 1923–1924 годах, сначала в одесской газете «Известия», а потом в московских литературных журналах «Леф» и «Красная новь». В 1926-м они были собраны в книгу. Позже Бабель дополнял и дорабатывал свой цикл, последними он написал рассказы «Аргамак» и «Поцелуй».

«Конармии» с самого начала сопутствовал читательский успех. Кроме Горького, Маяковского и главного редактора «Красной нови» Александра Воронского, которые высоко ценили, публиковали и всячески поддерживали Бабеля, новеллы хорошо приняли и пролетарские критики: например, один из руководителей Всероссийской ассоциации пролетарских писателей Г. Лелевич в журнале «На посту» писал, что в бабелевских рассказах имеются «все признаки огромного таланта и мастерства: изумительный лаконизм, умение немногими словами дать законченный, навсегда врезывающийся в память образ, яркая оригинальность, полное неразрывное соответствие между содержанием и формой, несравненный, красочный, сочный, выразительный народный язык…» Правда, такая оценка не помешала разгореться скандалу. Рассказами были оскорблены командиры 1-й Конной Будённый и Ворошилов. И хотя едва ли Будённый действительно сам читал книгу, в журнале «Октябрь» вышла заметка от его имени под заголовком «Бабизм Бабеля в "Красной нови"», где Бабель назван «дегенератом от литературы», а его тексты – клеветой и безответственными небылицами. Главным защитником Бабеля стал Горький, вступивший в публичную полемику с Будённым. Он утверждал, что рассказы возбуждают любовь и уважение к бойцам 1-й Конной, показывают их героями, которые «глубоко чувствуют величие своей борьбы». Горький также сравнил конармейцев Бабеля с запорожцами Гоголя и предложил товарищу Будённому «не судить о литературе с высоты своего коня». Скандал сошёл на нет, но разгорелся снова в 1928 году, после выхода книги. Впрочем, к тому моменту Бабель уже стал литературной знаменитостью – и успеху «Конармии» ничто не помешало.

Бабель постоянно дорабатывал «Конармию», книга выдержала несколько переизданий – последнее прижизненное издание вышло в 1933 году, хотя последние рассказы цикла были написаны в 1937-м. В 1939 году Бабеля арестовали, в 1940-м – расстреляли по ложному обвинению в шпионаже. Его тексты оказались под запретом. После реабилитации в 1955-м переиздания возобновились, тексты писателя начали активно изучать литературоведы. «Конармия» была переведена на 20 языков. Бабель написал около 80 рассказов, несколько пьес, киносценариев, циклы статей, но «Конармия» и «Одесские рассказы», над которыми он работал одновременно, стали его главным литературным наследием.

Виктор Дени. Плакат «Ясновельможная Польша – последняя собака Антанты». 1920 год[121]

Формально рассказы цикла объединяют время и место действия, рассказчик – альтер эго автора Лютов – и единая авторская оптика. Лютов наблюдает за событиями, участником которых становится, записывает разговоры и байки конармейцев, создавая на их основе короткие «портретно-биографические очерки», иногда приводит их письма («Письмо», «Соль», «Солнце Италии»). Знакомится и наблюдает за жизнью местного еврейского и польского населения. Редко – сам оказывается главным или одним из главных действующих лиц («Мой первый гусь», «Смерть Долгушова», «Поцелуй»). Некоторые тексты представляют собой бессюжетные художественные медитации, и здесь скорее звучит голос автора, чем рассказчика (например, «Путь в Броды», «Учение о тачанке»). В текстах с чужими голосами Бабель использует разные формы сказа, копируя эпистолярный стиль жителей казачьих станиц или говор местечковых евреев; в новеллах – короткие, ёмкие, динамичные фразы; в медитациях – размеренный ветхозаветный ритм. Можно проследить и другие звучащие сквозь весь цикл, сплетающиеся линии: армейскую/революционную и традиционные украинскую, еврейскую, польскую, со своими характерами и ритмикой. Рассказы «Конармии» очень по-разному написаны, но эта эклектичность повествования – способ описать хаос, собрать части расколовшегося мира. То есть именно пёстрая мозаика цикла и есть та цельная картина, которую рисует Бабель.

Весной 1920 года, во время так называемой Советско-польской войны, 1-ю Конную армию перебрасывают с Кавказа на юго-западный фронт, где она вступает в сражения с польскими войсками за Житомир и Бердичев, ведёт бои под Львовом. В польском походе Бабель присоединяется к Конармии в качестве корреспондента: его командируют в штаб, чтобы он писал для газеты «Красный кавалерист» тексты, поднимающие боевой дух. Для этой задачи Бабель не был обязан участвовать в сражениях и находиться на передовой. Хотя он пытался провести некоторое время в боевой дивизии (об этом рассказ «Аргамак»), он был неумелым наездником, не мог выстрелить в человека, не говоря уже о том, чтобы рубить шашкой, – для бойцов он был скорее помехой, поэтому ему не мешали оставаться в стороне от основных событий. При этом поход, в котором писатель присоединился к Конармии, не был его первым военным опытом: он отслужил несколько месяцев рядовым на румынском фронте Первой мировой в 1917 году, откуда дезертировал. После этого Бабель написал цикл из четырёх рассказов «На поле чести», в котором объединил мемуары французских солдат из книги «Герои и истории великой войны» Гастона Видаля и собственные впечатления. В «Конармии» Бабель писал о феномене войны с другого угла – скорее как о перевёрнутом мире, в котором старые понятия уже не работают, а новые ещё не сложились. И этот мир он наблюдал в основном во время остановок и переходов.

В «Конармии» жизнь евреев в черте оседлости[122] служит образом старого мира, где ещё бытуют традиции, сохраняется понятие священного. Этот мир, хорошо знакомый и близкий Бабелю, рушится у него на глазах, страдает от грабежей и погромов: иудейские святыни оскверняются, стариков убивают, чтить традиции или хотя бы сохранять человеческое достоинство становится практически невозможным, а молодёжь зачастую отрекается от традиционного уклада, надеясь, что революция принесёт им лучшую жизнь. Жизнь в еврейских поселениях – «ветхозаветная» составляющая «Конармии», «новым заветом» выступает революция, логика войны за будущее против прошлого. Бабель и его герой Лютов разрываются между прошлым и будущим, видят неизбежную гибель старого и несовершенство нового, отчасти принадлежат тому и другому, а в итоге оказываются всем чужими. Ключевое противоречие, с которым сталкивается в польском походе Бабель, проговаривает старый еврей Гедали, мечтающий об «интернационале хороших людей»: «Революция – это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди».

Стиль Бабеля до сих пор не до конца исследован, хотя литературоведы уже многое поняли о его устройстве. Например, одно из главных его свойств в том, что он строится на сближении противоположностей или несопоставимых элементов, играет с антитезами и контрастами. Контрастными парами могут быть страшное и смешное, высокое и низкое, красивое и отвратительное, неожиданно переходящие одно в другое: «Молодой парень с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом подошёл к моему сундучку и выбросил его за ворота. Потом он повернулся ко мне задом и с особенной сноровкой стал издавать постыдные звуки». Эффект тем сильнее, чем лаконичнее фраза, внутри которой, по выражению Михаила Вайскопфа, «плюс и минус сгущаются»: например, «успокоительный аккомпанемент их бессвязного и отчаянного гула», «сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи». Ещё один приём, усиливающий впечатление от контрастов, – ровная «регистрирующая» интонация повествователя, его эмоциональное отчуждение от того, о чём идёт речь. Как метко выразился Виктор Шкловский, «смысл приёма Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звёздах, и о триппере»[123].

Другое базовое свойство бабелевского письма – рваное, импульсивное повествование и фрагментарность сюжета. Литературовед Николай Степанов ещё в 1928 году писал о том, что фабула разворачивается у Бабеля не по событийной канве, а по «скрытым "внутри" рассказа ассоциациям». Нарратолог Вольф Шмид также утверждал, что контрасты и аналогии для Бабеля важнее, чем причинно-следственные связи[124]. Даже в набросках к рассказам Бабель часто указывал сам себе: «без сюжета» или «не соблюдать непрерывности». В результате текст, который мы читаем, прежде всего представляет не историю, а сгусток ярких образов и ассоциаций, через которые история прочитывается, несмотря на множество пробелов и неясностей. «Сюжет ["Конармии"] пропадает из виду, как Афонька в тылу врага», – пишет Вайскопф[125].

Иссахар-Бер Рыбак. Из серии «Погромы». 1918 год[126]

Сюжетные пробелы заполнены красками, звуками, запахами. Бабель был экспрессионистом от природы – все его чувства были обострены, он имел привычку жадно вдыхать запахи и долго ощупывать предметы, старался получить все возможные сильные впечатления (отсюда убеждённость историков в том, что он ходил смотреть на расстрелы, хотя подтверждают этот факт только слухи, циркулировавшие среди бабелевского окружения). Здесь же можно отметить недооформленность, недовоплощённость предметов и персонажей, которую Бабель постоянно использует, удовлетворяясь каким-нибудь выражением вроде «мясистое омерзительное лицо» или «огромное бесформенное существо» (об обилии мясных и кровавых метафор в описании людей пишет Михаил Вайскопф в своей книге «Между огненных стен», посвящённой структурам мышления писателя). Зато ему нет равных в описании ощущений и состояний. Как писал Фазиль Искандер, Бабель сумел сконцентрировать «невиданное до него многообразие человеческого состояния на единицу литературной площади»[127].

Здесь нужно иметь в виду две ситуации: реальную и литературную. В реальности Бабель получил документы на имя Кирилл Васильевич Лютов (национальность – русский), отправляясь в Конармию. Во-первых, это имя защищало его в обществе конармейцев: бойцы недолюбливали его за очки, пацифизм и образованность, но редко догадывались, что он ещё и еврей. Во-вторых, под именем Лютова он писал в газету, а под своим настоящим именем публиковал рассказы; две эти субличности, можно сказать, имели разные политические взгляды. В книге Лютов – имя рассказчика, который принимает участие в событиях и позволяет автору дистанцироваться от происходящего. Благодаря двум точкам зрения снимается окончательность, правильность любой из них, хотя Бабель и так стремится к безоценочности: есть точка зрения участника событий и авторская, данная в образах и подтексте, они не обязательно совпадают.

«Конармия» основана на реальных событиях, участником которых был Бабель, но не претендует на историческую объективность. В ней много фактических неточностей: сдвиги во времени, «примерная» география – Бабель писал о событиях по памяти, с большой долей условности. Кроме этого, одни персонажи встречаются в его дневниках, а другие нет, – скорее всего, это вымышленные или собирательные образы. Как документ более точен «Конармейский дневник» Бабеля, который тоже частично сохранился и был опубликован после смерти писателя. В «Конармии» Бабель пытался разобраться, что перед ним за люди и какое они несут будущее, его интересовала их психология, «внутреннее устройство», и собственный опыт переживания войны. Сам поход в этом случае скорее среда для наблюдения.

Конный корпус Будённого под Воронежем. Октябрь 1919 года[128]

О том, как менялось отношение Бабеля к конармейцам, можно судить по его дневнику. Поначалу он пытался найти в них черты нового, духовно возродившегося народа, но постепенно разочаровался, назвал бойцов «зверьём с принципами» и наградил их целым облаком нелестных ассоциаций: «барахольство, удальство, звериная жестокость, бархатные фуражки, изнасилования, чубы, бои, революция и сифилис». Казаки, присоединившиеся к Будённому, отличались особой жестокостью, а кроме того, должны были сами добывать себе лошадей, оружие и пропитание. Попадая в мирные поселения, они грабили, жгли дома и убивали любого, кто пытался оказать им сопротивление. При этом конармейцы у Бабеля – одновременно разбойники и герои, не лишённые своеобразных представлений о чести, которые отчасти компенсируют беспричинную жестокость. Михаил Вайскопф даже утверждает, что «под давлением цензуры и самоцензуры он неимоверно облагородил конармейцев»[129].

Лучшей иллюстрацией к тому, кто такой бабелевский персонаж, служит рассказ «Соль», написанный в форме письма конармейца в газету («Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам вредные»). Он рассказывает о том, как бойцы пускают в поезд женщину с грудным ребёнком и относятся к ней с непривычным уважением, как к собирательной фигуре матери, которая есть у каждого большевика. Однако выясняется, что женщина везёт не ребёнка, а контрабанду – мешок соли. Раскрыв обман, бойцы сбрасывают женщину с поезда и убивают из винтовки. Главный принцип конармейцев – революционная справедливость, понимаемая, конечно, по-своему. Всё, что несёт пользу революции, заслуживает жизни, но за пределами этой полезности человеческая личность и жизнь, в том числе и их собственная, ничего не стоит. Другая яркая иллюстрация представлений конармейцев о ценности человеческой жизни – «Письмо», в котором мальчик вперемешку с бытовыми подробностями и беспокойством о чесотке у коня рассказывает об убийстве своего отца-белогвардейца («…и Семён Тимофеич услали меня со двора, так что я не могу, любезная мама Евдокия Фёдоровна, описать вам за то, как кончали папашу, потому я был усланный со двора. ‹…› Остаюсь ваш любезный сын Василий Тимофеич Курдюков. Мамка, доглядайте до Стёпки, и бог вас не оставит»). Ещё один важный рассказ – «Смерть Долгушова», в котором Лютов не решается добить смертельно раненного бойца, хотя это необходимо, чтобы не оставить его на растерзание полякам: «Афонька… выстрелил Долгушову в рот. – Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог. – Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» Здесь Бабель явно противопоставляет гуманизм своего альтер эго конармейцам так, что становится ясно: разрушение системы ценностей, которое несёт революция, требует более глубокого анализа; ценности больше не универсальны – принципы оказываются важнее. «Экономическая справедливость» конармейцев отражена в рассказах о том, как они добывают себе коней: «На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии» («Начальник конзапаса»). В рассказе «История одной лошади» заодно можно увидеть и то, как бойцы понимают коммунизм: «Коммунистическая партия… основана, полагаю, для радости и твёрдой правды без предела». Их представления о чести по-своему отражены в рассказе «Прищепа», в котором бежавший от белых боец вырезает всю деревню за то, что разграбили имущество в его доме, а потом сжигает и дом.

В газете «Красный кавалерист» Бабель публиковал пропагандистские тексты, воспевая подвиги конармейцев и призывая их уничтожать врага. В дневнике, а потом и в «Конармии» он фиксировал свои личные впечатления и рассуждения, которые сильно расходились с официальными. К счастью для писателя, военное руководство не видело, что он писал о Конармии в своём дневнике. Впрочем, Будённый и Ворошилов прекрасно знали, что конармейцы имеют репутацию бандитов, да и первые рассказы Бабеля появились в печати задолго до скандала. Однако именно в этот момент, в 1924 году, возникла более серьёзная, внелитературная причина для нападок военачальников на Бабеля. В верхах власти разворачивалась борьба между Сталиным, Троцким и их окружением. Конная армия была одним из аргументов за Сталина и против Троцкого: последний, всё ещё фактически контролировавший военные силы страны, недолюбливал конницу как неблагонадёжную. Поэтому в лагере Ворошилова была спланирована многоходовая акция, которая должна была начаться с травли Бабеля и близкого к Троцкому редактора Воронского, а в итоге стать кампанией по популяризации Конармии. За реакцию Будённого, который вряд ли читал рассказы и тем более сам мог написать статью в «Октябрь», отвечал надёжный человек Ворошилова – Сергей Орловский, впоследствии возглавивший литературно-художественную секцию землячества[130] Конармии. «Замысел был следующий, – пишет исследователь Юрий Парсамов, – статья Будённого в "Октябре" должна была открывать полемику. Вслед за ней в редакцию "Правды" и Политбюро должны были поступать письма и статьи от "возмущённых" конармейцев. Кульминацией же всего этого должен был стать погромный доклад Ворошилова в ЦК». В ноябре 1924 года действительно началась антибабелевская кампания в прессе и Политбюро, но в 1925 году Троцкий покинул пост наркомвоенмора[131], и литературная дискуссия потеряла политический смысл. Осенью 1928 года дискуссия возобновилась в газете «Правда», где Будённый вспомнил старые обиды на Горького (тот высмеял литературные суждения командарма перед молодыми писателями), но на этот раз Сталина ссора не заинтересовала. Скандал неловко затих, породив целую серию анекдотов о Будённом и Бабеле, а Бабель временно получил возможность спокойно работать.

Литература довольно быстро отреагировала на события Гражданской войны – к середине двадцатых кроме «Конармии» были написаны уже самые разные произведения: «Железный поток» Александра Серафимовича, «Падение Даира» Александра Малышкина, «Белая гвардия» Михаила Булгакова, «Донские рассказы» Михаила Шолохова, «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. В советском литературоведении существовал миф, что в это время уже вовсю формировался соцреализм – основа будущей советской официальной литературы. Но на самом деле литература двадцатых годов была ещё далека от той структурированности и идейного единства, к которым ей пришлось прийти за следующие десять лет. Когда в журналах выходили новеллы из «Конармии», единственным, что объединяло писателей разных взглядов, было ощущение хаоса, противоречивости и неопределённости окружающего мира, а вместе с ним – потерянности, романтического одиночества попавшего в этот вихрь человека. Недаром основной – а вовсе не исключительной – литературной стратегией стал экспрессионизм, который мог передать это ощущение. Даже читая тексты, написанные скорее в реалистическом ключе, нельзя не заметить, насколько смелыми образами пользовались современники Бабеля, как тяготели к ритмизации и увлекались поэмами в прозе. Вот почему «Конармия», хоть и была выдающимся произведением, вряд ли могла произвести на читателя шокирующее впечатление. Скорее она воспринималась как один из пиков современного, весьма разнообразного и скоротечного, но всё-таки мейнстрима. Что касается идеологии, то и здесь скандал, связанный с публикацией рассказов, был обусловлен только конкретным политическим моментом. Тот же Лелевич, благосклонно отзывавшийся о «Конармии», не преминул написать, что Бабеля ещё рано называть «пролетарским писателем», однако в целом для 1924–1926 годов никакого радикального жеста писатель не совершил.

Южная, она же южнорусская, она же юго-западная, она же одесская литературная школа – историко-литературный конструкт, который до сих пор вызывает споры. О том, что такая школа фактически существует, заявил Виктор Шкловский, чья статья «Юго-Запад» в «Литературной газете» в 1933 году дала старт скандальной дискуссии о формализме, хотя была написана с совсем другой целью. В статье Шкловский писал, что в современной литературе имеет смысл выделить группу писателей, чья поэтика определяется их географическим происхождением: это одесситы Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров, Лев Славин, Эдуард Багрицкий, Исаак Бабель и другие. Шкловский предложил романтическую концепцию юго-западного литературного направления: он сравнил одесских писателей с александрийцами[132], подчёркивая их ориентацию на европейскую традицию и сюжетность плутовского романа, за что был раскритикован на Первом съезде советских писателей и был вынужден публично от статьи отказаться. Однако и вне идеологических установок писательского съезда концепция Шкловского оказалась искусственной. Часть из названных авторов в 1920–1922 годах действительно состояла в одном одесском литературном кружке – «Коллективе поэтов», но он распался как раз из-за того, что большинство участников уехали в Москву и Харьков. Общей поэтики у них тоже не было, а плутовской роман и вовсе был редким жанром. Когда в шестидесятые годы тексты Бабеля снова вернулись к читателю, одесский колорит в литературе, и в частности «одесский язык» (то есть русская калька с идиш, на которой говорила часть местного еврейского населения), считался его изобретением, но и это было ошибкой. В том числе благодаря Шкловскому одесситы двадцатых годов были оторваны в литературоведении от своих старших коллег, писавших в Одессе до революции: Юшкевича, Дорошевича, Жаботинского; кроме того, на молодых литераторов сильно повлияли оказавшиеся в Одессе в 1919–1920 годах Волошин, будущие эмигранты Бунин, Алданов и другие. Вадим Ярмолинец, анализирующий эту историю в статье «Одесский узел Шкловского»[133], предполагает, что южная литературная школа гипотетически может быть выделена, если расширить её исторические рамки от конца девятнадцатого века и вплоть до девяностых годов века двадцатого, но и при таком обширном контексте для выделения собственно школы потребуются критерии и методология, которых на сегодняшний день нет. Словом, южная школа – историко-литературный фантом, который может помочь разве что запомнить, кто из писателей двадцатых годов приехал в Москву из Одессы. И всё-таки идея выделить южное направление русской литературы и противопоставить его северному до сих пор привлекает некоторых историков литературы, поэтому и термин продолжает бытовать, в том числе в связи с Бабелем.

О жизни в Одессе начала XX века, где «в купальнях блестят на солнце мускулистые бронзовые фигуры юношей, занимающихся спортом, мощные тела рыбаков, не занимающихся спортом, жирные, толстопузые и добродушные телеса "негоциантов", прыщавые и тощие фантазёры, изобретатели и маклера».

Среди всех этих характерных персонажей особенно интересны для Бабеля преступники во главе с Беней Криком, прототипом которого был известный одесский бандит Мишка Япончик (Мойше-Яков Вольфович Ви́нницкий). Но Бабель далёк от дотошного описания колоритных одесских быта и нравов: авантюрная жизнь Бени Крика и его коллег, а также сосуществование русских и евреев на территории черты оседлости подталкивают его к размышлению о месте насилия в обществе и истории.

Четыре рассказа – «Король», «Как это делалось в Одессе», «Любка Казак» и «Отец» – были закончены и опубликованы в периодике в 1921–1924 годах. Один из них, «Любка Казак», в 1925 году вышел отдельной книжкой.

Согласно современным исследованиям, именно эти четыре рассказа и составляют «каноническую» версию «Одесских рассказов», другие же рассказы об Одессе часто называются дополнением к ней. Впрочем, главный текстолог-исследователь бабелевского наследия Елена Погорельская предостерегает от слишком вольного включения отдельных рассказов в одесский цикл. По-видимому, подобная свобода границ цикла сложилась после небольшой книжки 1931 года (и последовавших за ней сборников «Избранного», издаваемых вплоть до 1936 года), в которой «Одесские рассказы» были опубликованы рядом с примыкающими к ним по смыслу текстами. К ним Погорельская относит «Справедливость в скобках», «Закат», «Фроим Грач», «Конец богадельни» и некоторые другие рассказы, но не рекомендует включать в цикл рассказы «Мой первый гонорар», «Гюи де Мопассан», «Дорога», «Иван-да-Марья», а также рассказы, входящие в условный цикл «История моей голубятни» (так как их действие происходит в других городах).

Исаак Бабель. Конец 1920-х годов[134]

Несмотря на то что входящие в цикл рассказы об Одессе объединены местом действия и сквозными персонажами, стиль их неоднороден и часто меняется.

Бабель то обращается к экспрессионистской манере, напоминающей орнаментальную прозу, то переходит на язык важной для 1920-х годов очерковой фактографии, то пишет в стилистике натурализма столь любимой им французской раннемодернистской прозы. Вот, например, характерное начало рассказа «Король», открывающего «Одесские рассказы»:

Разностилье рассказов об Одессе выдержано Бабелем совершенно сознательно: он считал, что переломное для России и мира время не может быть сведено к одному художественному стилю.

На стилистику и темы прозы Бабеля повлияли самые разные явления, в диапазоне от хасидских притч и фрейдовского психоанализа до французской литературы натуралистического направления и русской прозы XIX века (особенно Лев Толстой и Николай Гоголь). Старые притчи и рассказы, которые он мог слышать от старших родственников и читать в литературных текстах на идиш (Шолом-Алейхема, например), в его текстах получали скорее пародийное преломление (что позволяло и дистанцироваться от своей традиционной культуры, и сохранить память о ней). Психоаналитические исследования и тексты Мопассана и Золя позволили ему выработать оригинальный писательский взгляд на человеческое тело, ввести в свою прозу проблематику сексуальности. От Гоголя Бабель перенял привычку к мрачному юмору. А Толстой оказался важен для поздней прозы Бабеля, которая становится более сдержанной и объективистской.

Улица Ришельевская, Одесса. Начало XX века[135]

Рассказы, составляющие каноническую версию цикла, публиковались в начале 1920-х в советской периодике. Первый рассказ, «Король», был опубликован в июньском выпуске газеты «Моряк» за 1921 год. Через два года в «Литературном приложении» к «Известиям Одесского губисполкома, губкома КП(б)У и губпрофсовета» вышел рассказ «Как это делалось в Одессе». В пятом номере журнала «Красная новь» за 1924 год были опубликованы рассказы «Отец» и «Любка Казак».

В отличие от «Конармии», спровоцировавшей бешеную реакцию предводителя Первой Конной армии Семёна Будённого, рассказы об Одессе не вызвали резкой критики со стороны литературных и политических функционеров. Более того, они привлекли внимание артистического цеха: так, сверхпопулярный в те годы Леонид Утёсов взял несколько рассказов Бабеля для исполнения со сцены. А Виктор Шкловский написал о Бабеле небольшой очерк, где высказан тезис о том, что «он иностранец даже в Одессе» (то есть смотрит на свой родной город как бы со стороны). В 1928 году вышел небольшой сборник научных статей о Бабеле (который всегда воспринимался как писатель-«попутчик») под редакцией Бориса Казанского и Юрия Тынянова (авторы статей – известные филологи Николай Степанов, Григорий Гуковский и Павел Новицкий).

После публикации канонического корпуса «Одесских рассказов» в 1924 году Бабель переживает пик писательской славы. В середине 1930-х он совершает несколько поездок во Францию и Бельгию, но, вопреки желаниям живущих там родственников, всё-таки возвращается в Советский Союз. Тогда же он сближается с семьёй Николая Ежова и Евгении Хаютиной, якобы собирая материал для романа о работниках НКВД, черновик которого был изъят при обыске (или вовсе не существовал). В 1939 году Исаак Бабель арестован по ложному обвинению в шпионаже и в следующем году расстрелян.

Последний прижизненный сборник Бабеля вышел в 1936 году. Следующая книга появилась только в 1957 году (с предисловием Ильи Эренбурга): в этот сборник под названием «Избранное» наряду с «Конармией» вошли и рассказы об Одессе, которые позднее переиздавались в среднем раз в десятилетие, но особенно интенсивно на рубеже 1980–90-х годов (когда вышло более пяти разных по качеству сборников Бабеля). Тогда же рассказы об Одессе были экранизированы: в 1989 году вышли фильмы «Биндюжник и Король» Владимира Аленикова и «Искусство жить в Одессе» Георгия Юнгвальда-Хилькевича, а в 1990 году – «Закат» Александра Зельдовича. В конце 1980-х появились и первые театральные постановки рассказов Бабеля: среди них особое место занимает «Закат» Андрея Гончарова, поставленный в 1987 году в Московском театре им. В. Маяковского. Через десять лет в Театре на Таганке выходит известный спектакль «Пять рассказов Бабеля» Ефима Кучера. Ещё при жизни Бабеля его рассказы исполнялись со сцены Леонидом Утёсовым, что, по-видимому, положило начало традиции устного «одесского юмора», в 1960–70-е годы доведённой до блеска Михаилом Жванецким и Романом Карцевым.

Одесская тема появилась в творчестве Бабеля ещё до написания «Одесских рассказов»: в 1916 году он пишет небольшой очерк-манифест «Одесса». Его взгляд на родной город, как и на мир вообще, одновременно жесток и нежен: с одной стороны, он пишет о том, что «в Одессе очень бедное, многочисленное и страдающее еврейское гетто, очень самодовольная буржуазия и очень черносотенная городская дума», с другой – что «в Одессе сладостные и томительные весенние вечера, пряный аромат акаций и исполненная ровного и неотразимого света луна над тёмным морем». Бабель придавал Одессе важную роль в «европеизации» России, в то же время противопоставлял её другому «окну в Европу» – холодному и промозглому Петербургу, способному рождать мрачные сюжеты Достоевского. Благодаря своему пограничному расположению и мягкому климату Одесса оказывается «единственным в России городом, где может родиться так нужный нам наш национальный Мопассан». Кого имеет в виду Бабель? Помня о его страстном увлечении Мопассаном, можно предположить, что себя: по крайней мере написанные позднее «Конармия» и «Одесские рассказы» показывают, что он хорошо усвоил уроки французского новеллиста, сделав его взгляд ещё более бескомпромиссным.

Леонид Утёсов ещё при жизни Бабеля читал «Одесские рассказы» со сцены[136]

Можно сказать, что Одесса для Бабеля не только родной город, но и мир в миниатюре (как Йокнапатофа Уильяма Фолкнера или Макондо Габриэля Гарсиа Маркеса).

По словам немецкой исследовательницы советской литературы Мирьи Лекке, бабелевская Одесса универсальна, то есть представлена как пример пограничной территории, разделяющей Россию и Европу (и шире – Восток и Запад), бедность и богатство, тепло и холод и т. д. При этом специфика жизни в Одессе такова, что Бабель попросту не мог отказаться от отражения множества колоритных деталей речи жителей, городского быта и географии. Центральное место в бабелевской Одессе (которая может и не совпадать с Одессой исторической, фактической) занимает Молдаванка – район, в котором родился Бабель и где происходит почти всё основное действие «Одесских рассказов». В начале прошлого века Молдаванка была бедным и криминальным районом: по сути, трущобами, отделёнными от построенной итальянскими архитекторами центральной части Одессы, которая к началу XX века стала одним из самых европеизированных городов Российской империи (причинами тому были историческая связь с Францией, многонациональный состав населения и находящийся в самом сердце города морской порт). Но под пером Бабеля Молдаванка приобретает своеобразный праздничный блеск, в котором социальные и культурные противоречия – в том числе почти государственный антисемитизм – отходят на второй план, а сама Молдаванка предстаёт своего рода карнавальным воплощением всей дореволюционной Одессы, местом скопления разношёрстной публики, которая живёт, любит, работает, грабит и даже убивает играючи и с юмором.

Почтовая открытка. 1910-е годы[137]

Последний из «Одесских рассказов» – «Любка Казак» – заканчивается словами о хитром управляющем Цудечкисе: «Он пробыл в своей должности пятнадцать лет, и за это время я узнал о нём множество историй». Когда закончились эти пятнадцать лет? Предположим, что в 1919 году, событиям которого посвящён рассказ «Фроим Грач», дополняющий «Одесские рассказы». Думается, именно в эти пятнадцать (плюс-минус два-три года) лет (1904–1919) и происходит действие одесских текстов Бабеля: это период между двух революций, когда жизнь в России сначала постепенно, а затем и вовсе радикально изменяется. Зафиксировать эти временные изменения и стремился Бабель.

Вряд ли юный Исаак Бабель был знаком с известным одесским бандитом Мишкой Япончиком и его бандой, но интерес для него они представляли всегда. Именно поэтому он пошёл не столько по пути критики бандитского образа жизни (как Антон Макаренко, Л. Пантелеев или режиссёр фильма «Путёвка в жизнь» Николай Экк), а по пути заворожённого описания их быта, речи и манер (которые он мог наблюдать со стороны, а позднее додумать и дофантазировать). В 1920-е годы «Одесские рассказы» и дополняющие их тексты могли сойти за описание косного дореволюционного быта, тогда как уже в начале 1930-х чуткий к веяниям времени Бабель начал писать роман «Коля Топуз» о перековке одесского бандита в советского рабочего-шахтёра (но роман не был закончен).

Обаяние преступников в рассказах Бабеля связано с интересом и даже восхищением, которое испытывает к ним автор – особенно это касается Бени (Бенциона) Крика, прототипом которого и был Мишка Япончик. Для описания Бени и его жизни Бабель не жалел стилистических возможностей: речь, одежды, манеры Крика описаны очень подробно и ярко, а сам он всегда оказывается на первом плане. Почему же Бабеля привлекала фигура Бени Крика и других бандитов? Во-первых, экзотические герои требовались Бабелю для того, чтобы закрепиться в советской литературе (пусть и в качестве «попутчика»): в 1920-е ей были нужны яркие и неоднозначные персонажи, которые могли бы оживить литературу, освободить «от бытовщины и от набившей оскомину промозглой петербургской духовности». На более глубоком уровне Бабеля привлекал врождённый авантюризм Крика-Япончика, помогающий в, казалось бы, безвыходных ситуациях. В отличие от другого одесского авантюриста, Остапа Бендера, Крик не стремился пользоваться противоречиями общества, а создавал сообщество, которое мог бы возглавить. В этом проявляется столь важное для Бабеля героическое начало, возвышающее Крика над более зависимыми жителями Молдаванки (реальный Япончик возглавлял один из отрядов еврейского сопротивления погромам). Восхищение Беней, разумеется, разделяли не все: живший в те же годы в Одессе певец Леонид Утёсов считал, что бандиты не были романтиками, артистами, поэтами, но стали таковыми только после выхода «Одесских рассказов».

Буквально в каждом одесском рассказе Бабеля есть ситуация, которая заставляет читателя содрогнуться, – иногда из такой ситуации или ситуаций состоит весь текст («Как это делалось в Одессе») Но, помимо трагических смертей, в рассказах об Одессе часто присутствуют и сцены физического насилия, психологического давления (на почве антисемитизма и не только), испытываемого героями страха, ужаса, отчуждения и т. д.

Всё это указывает на то, что насилие для Бабеля – не просто черта того или иного исторического времени и связанных с ним событий, но неотъемлемая часть общественного договора и человеческого существования вообще, без которого оно потеряло бы остроту. А экстремальные исторические события (война, еврейские погромы, революции), сопряжённые с многократным увеличением насилия, делают проживание жизни более интенсивным, наполненным.

Это вовсе не значит, что Бабель – апологет насилия, смакующий в своей прозе эпизоды жестокости. Скорее он заворожённый исследователь, который, в отличие от предшественников, не может позволить себе отвернуться от страшного и несправедливого, но и не может изменить его ход (в этом смысле его подход близок к документальному кино и фотографии, но сделанным как бы с подчёркнутой экспрессией). Бабель стремился понять, что заставляет людей быть жестокими по отношению друг к другу, животным, природе.

Ещё до написания «Конармии» и «Одесских рассказов» Бабель опубликовал в Петербурге несколько рассказов, в том числе «Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна», описывающий встречу старого одесского еврея и проститутки из Орла. Из эротических моментов в этом тексте упоминается только поцелуй «в седеющую щеку», но цензура сочла этот и другие рассказы Бабеля порнографическими. Впрочем, революционные события помешали судебным заседаниям.

В дальнейшем Бабель часто обращался к сексуальной коллизии, которая могла быть как главной темой рассказа, так и своего рода подтекстом, соединяясь с другими важными мотивами, например едой. Так, например, открывающий «Одесские рассказы» «Король» начинается с сочного описания готовки и свадебного пира; в другом рассказе цикла, «Отец», запутанные матримониальные истории решаются в накалённом чувственностью одесском воздухе, где «парни тащили… девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах». Здесь заявлена и ещё одна важная для Бабеля тема, связанная с сосуществованием сексуальности и смерти, которое наиболее рельефно отражено в жестоких, порой садистских эпизодах «Конармии». Среди других одесских текстов можно назвать также рассказ «Закат», в котором Лёвка, брат Бени Крика, влюбившись в девушку по имени Табл, уходит на три дня из дома, чем провоцирует семейный конфликт:

Но самым частым эпизодом в прозе Бабеля можно считать встречу бедного и сексуально неискушённого юноши с опытной, экспансивной женщиной (чаще всего секс-работницей). Подобный эпизод присутствует во многих рассказах Бабеля и выполняет сразу несколько функций, которые не исключают друг друга. С одной стороны, секс для него связан с резким взрослением, дистанцированием от консервативной «отцовской культуры» и обретением психологической независимости в чувственном мире. С другой стороны, важен и культурно-национальный контекст сексуальных сцен: в рассказах Бабеля молодой еврейский студент овладевает взрослой русской женщиной так же, как прожжённый Беня Крик – Катюшей, которая «накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай». Впрочем, по мнению Александра Жолковского, само писательство для Бабеля связано с сексуальностью: автору необходимо пройти своеобразную инициацию, «овладев» темой, стилистикой и т. д.

Как и в «Конармии», в «Одесских рассказах» и в примыкающих к ним текстах Бабель стремился не просто передать повседневную речь жителей (как это делал бы автор-бытописатель), но как бы театрализовать её, представляя каждый длинный монолог и отдельные реплики персонажей почти как оперную арию. При этом Бабель не считал себя родоначальником так называемого одесского языка (составленного из смеси русского, украинского и идиш), создание которого ему иногда приписывают (что вызывает возмущение у многих одесситов, находящих у Бабеля массу «ошибок»).

Многие исследователи сходятся на том, что речь персонажей Бабеля связана с еврейской фольклорной традицией, берущей начало чуть ли не в речи библейских апостолов и пророков (у Бабеля, кстати, есть множество намёков на этот культурный пласт: например, «Ты сеешь неприятности, Арье-Лейб, ты получишь завирюху», отсылающее к словам пророка Осии: «Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю»). Этот тип речи разбавляется столь виртуозно переданными в прозе Бабеля просторечными репликами одесских жителей и уголовного элемента:

Можно сказать, что два этих типа речи (и не только они) в рассказах об Одессе контрастно отчуждали друг друга, что делало рассказы особенно смешными. При этом автор находился как бы за пределами текста, «подвешивая» религиозный пафос городских проповедников и житейскую мудрость небогатых еврейских семей. Думается, подобная авторская вненаходимость имела этическую природу: как и сам Бабель, рассказчик не хочет ассоциировать себя ни с религиозной, ни с городской (одесской) темой, но смотрит на обе с некоторой дистанции.

Бабель представлял незнакомых большинству современников героев, помещая их в необычные обстоятельства: собственно, это и вызывало у читателей и слушателей улыбку, а юмор позволял Бабелю отстраниться от своих персонажей, не смешаться с ними. Одесский мир у Бабеля наполнен множеством социальных ритуалов и речевых особенностей, природа которых не всегда понятна жителям средней полосы и уж тем более Центральной Европы (где бабелевские рассказы переводились довольно оперативно).

Думается, смеховая реакция просчитывалась Бабелем, который стремился совместить добрый юмор Шолом-Алейхема и более мрачный юмор Гоголя: жизнь многих героев Бабеля поистине ужасна, но мягкий одесский климат не позволяет воспринимать происходящее слишком серьёзно.

Бабель наделяет повествователя, а также некоторых героев «Одесских рассказов» и примыкающих к ним текстов многими чертами своей биографии и характера, но эти тексты нельзя назвать автобиографическими. Человек XX века, Бабель был хорошо знаком с неврозом постоянного несовпадения с собой, который усиливался его еврейским происхождением, советским подданством и т. д. Ему удалось перенести этот «симптом» в свои тексты, при помощи стилистического блеска и мрачного юмора обострив отношения между биографическим автором и повествователем: можно сказать, что рассказчик – это идеальная версия самого Бабеля, которому, по его собственным признаниям, в жизни не хватало внимательности, жёсткости, чувства осмысленности происходящего (хотя известно, что Бабель был склонен умалять свои способности и заслуги).

Железнодорожник. Одесса. Начало ХХ века[138]

Автор смотрит на повествователя и персонажей-прототипов как бы со стороны, с часто присутствующей на фотографиях самого Бабеля грустной улыбкой. Впрочем, иногда грустная улыбка сменяется страхом или даже омерзением: так происходит во многих рассказах цикла «Конармия», где дистанция между бабелевским альтер эго Лютовым и воинственным окружением обсуждается практически постоянно. Дистанция подчёркивается обращением Бабеля к псевдодокументальным источникам (письма, статьи), показывающим отличие языка повествователя от языка его персонажей.

Сам Исаак Бабель считал себя советским писателем. Несмотря на то что он был достаточно быстро переведён на европейские языки – в частности, на наиболее близкий ему французский, – он так и не решился остаться в эмиграции в 1930-х, боясь языкового вакуума и особенно авторской невостребованности. Можно сказать, что этот выбор в конечном итоге стоил ему жизни.

С другой стороны, для Бабеля были важны иудаистские мотивы, которые проникали в его жизнь через обязательное для еврейского юноши изучение талмудической традиции и богатейший еврейский фольклор, растворённый в повседневной речи одесских жителей. Как показывает филолог Михаил Вайскопф, следы этих влияний довольно часты в рассказах Бабеля: они могут выражаться как на уровне сюжета (травестия хасидской притчи о хромой лошади в рассказе «Начальник конзапаса»), так и в артистичной речи почти всех персонажей «Одесских рассказов»:

Как и его ровесники еврейского происхождения, Исаак Бабель оказался перед сложным этическим и политическим выбором: эмигрировать из СССР и больше не вспоминать о своём происхождении или хранить память о нём, сделав его элементом своей частной жизни. В разные периоды своей жизни Бабель склонялся то к одному, то к другому полюсу, но все его основные жизненные выборы и обстоятельства были связаны с секулярным, «гражданским» сценарием: безоговорочное принятие Октябрьской революции, интерес к шокирующим сюжетам, непростые отношения с женщинами и т. д.

Детский – как и подростковый – взгляд на те или иные события очень важен для Бабеля. С одной стороны, это один из способов обозначить зазор между автором и повествователем, автором и персонажем, с другой – он позволяет встретиться с каждым событием словно бы в первый раз, увидеть мир свежим, незамыленным взглядом. Причём это могут быть совершенно разные события: первое столкновение с человеческой жестокостью, вопиющей несправедливостью, историческими событиями или первая любовь, потеря невинности, встреча с искусством и т. д.

Согласно Бабелю, детство и юность – несправедливое и жестокое время тревожной растерянности перед миром и бесконечной зависимости от рода, традиций, предписаний и других людей. Все эти черты сближают как юного героя (прототипом которого, по всей видимости, был сам Бабель) не входящего в одесский цикл рассказа «История моей голубятни», оказавшегося в эпицентре еврейского погрома, так и мальчика по фамилии Курдюков из «конармейского» рассказа «Письмо», простодушно рассказывающего о казни своего отца-самодура. Можно сказать, что подростки – главные жертвы в нестабильном мире, который описывает Бабель: они не всегда способны физически и психологически защититься от насилия, но в то же время часто обладают интуицией, позволяющей им понять его причины. С другой стороны, юные герои вполне способны быть проводниками насилия, не всегда понимая его последствия.

Традиция русской южной прозы, героями которой становились живущие в приграничных землях украинцы, евреи, румыны и русские, после Октябрьской революции 1917 года переживает особенный подъём. Если до революции она обращалась к разного рода локальным сюжетам, не стремясь конкурировать с большой русской литературой, то в начале 1920-х о себе заявила целая плеяда «южных» авторов, не желавших мириться со своим маргинальным положением. Немаловажно, что многие из них родились и выросли в Одессе, чьё периферийное положение позволяло им смешивать в своих текстах самые разные мотивы: от грубой, на грани садизма, физиологии до вдохновенного интереса к авантюрным персонажам-трикстерам. К классическим примерам такого южного (одесского) письма можно отнести «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, а также стихотворные тексты Эдуарда Багрицкого, поэтизировавшего полууголовный мир одесских портов, и более поздние автобиографические тексты Валентина Катаева.

Место Бабеля в этом ряду совершенно законно, хотя и парадоксально: он хочет не просто быть автором, пишущим об Одессе, но и понять, что значит быть одесским автором в новых, послереволюционных условиях. В отличие от Эдуарда Багрицкого, Бабель не стремится полностью раствориться в южной речи и одесских сюжетах. Он вводит иронический подтекст, чтобы увидеть родной город как бы со стороны, глазами удивлённого одесской сутолокой иностранца.

О противостоянии долга и страсти, о богоборческом смысле любви. Истинная любовь, по Цветаевой, способна достигать совершенства, подвластного только Богу, но именно из-за этого обречена на его возмездие. Несмотря на то что в основу «Поэмы Горы» положена реальная любовная история Цветаевой, сама поэма не локализована ни во времени, ни в пространстве. В её центре сюжет о том, как люди встречаются (поднимаются на Гору), люди влюбляются (находятся на Горе), но не женятся, а расстаются и прощаются навсегда (спускаются с Горы).

Цветаева пишет «Поэму Горы» в январе 1924 года, подводя символическую черту под романом с Константином Родзевичем. В это время она живёт с мужем[139] и дочерью[140] в Праге (Эфрон получает студенческую стипендию, Цветаева, как русский поэт, – вспомоществование от чешского правительства плюс гонорары от еженедельника «Воля России»). Сюжет будущего произведения она, по сути, проговаривает в январском письме другому своему увлечению Александру Бахраху[141], сообщая, что рассталась с Родзевичем «любя и любимая, в полный разгар любви… Разбив его и свою жизнь», Цветаева формулирует: «Ничего не хочу, кроме него, а его никогда не будет. Это такое первое расставание за жизнь, потому что, любя, захотел всего: жизни: простой совместной жизни, то, о чём никогда не "догадывался" никто из меня любивших. – Будь моей. – И моё: – увы!»[142] Пишет Цветаева «Поэму Горы» быстро, буквально на одном дыхании. Только закончив послесловие, тут же приступает к её сюжетному продолжению – «Поэме Конца». Работа над вторым текстом, напротив, растягивается: пять месяцев и 140 страниц черновиков, за это время Цветаева не написала ни одного стихотворения.

Марина Цветаева. 1925 год[143]

Вторая редакция «Поэмы Горы» была сделана в декабре 1939 года, после возвращения Цветаевой в СССР, её муж и дочь к тому времени уже были арестованы. Цветаева переписала «Поэму Горы» для литературоведа Евгения Тагера (к которому она тоже была неравнодушна), убрав из «Посвящения» следующие строки:

Из «Послесловия» тоже исчез солидный отрывок:

Сидят (слева направо): Марина Цветаева, Екатерина Еленева, Константин Родзевич, Олег Туржанский. Стоят: Сергей Эфрон, Николай Еленев. Чехия, 1923 год[144]

«Поэма Горы» вместе с «Поэмой Конца» отмечают начало нового этапа в цветаевской поэзии – по ним часто проводят границу между «ранней» и «поздней» Цветаевой. В «Поэме Горы» стих всё ещё достаточно сдержан и легко читается, но уже начинает рваться: расходятся синтаксические и метрические границы, место активных глаголов занимают ещё более стремительные тире, превращая строку в формулу, появляются курсивы, педалирующие смысл, и знаки ударения, педалирующие ритм. Цветаева старается работать не с фразами и словами, а со слогами и звуками – отсюда впечатляющая фонетическая организация поэмы, вся построенная на согласных «г» и «р» (Фёдор Степун[145] называл звукопись Цветаевой «фонологической каменоломней»).

Рукопись «Поэмы горы». 1924 год[146]

Если ранние стихи Цветаевой писались скорее с последней ударной строчки, а начало подгонялось под конец, то в «Поэме Горы» центральной становится именно первая строфа, она задаёт стиль и интонацию всей поэме. Михаил Гаспаров писал, что зрелые стихи Цветаевой «начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ… первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность».

Содержательно – античные мифы и Библия, особенно Ветхий Завет. Интонационно – немецкая поэзия эпохи романтизма (из дневника Цветаевой: «Когда меня спрашивают: кто ваш любимый поэт, я захлёбываюсь, потом сразу выбрасываю десяток германских имён»). Ритмически – стихи Владимира Маяковского, это влияние сильнее всего скажется в последующей «Поэме Конца», но и в «Поэме Горы» тоже довольно заметно – по часто встречающимся анжамбеманам[147] и эллипсисам[148].

В дебютном номере парижского журнала «Вёрсты»[149], вышедшем в июле 1926 года (его название отсылает к одноимённой цветаевской книге, вышедшей ещё в Москве в 1921 году). Редакторами журнала были Дмитрий Святополк-Мирский, Пётр Сувчинский[150] и муж Цветаевой Сергей Эфрон. В литературном отделе были также опубликованы перепечатки стихов Пастернака, Сельвинского, Есенина, прозы Бабеля и Артёма Весёлого[151], в виде приложения – «Житие протопопа Аввакума» с примечаниями Алексея Ремизова. Таким образом, цветаевская «Поэма Горы» была гвоздём номера – единственной громкой новинкой.

На «Поэму Горы» одними из первых отреагировали эмигранты старшего поколения, до этого по преимуществу обходившие Цветаеву вниманием[152], в отличие от её ровесников. Зинаида Гиппиус под псевдонимом Антон Крайний поиздевалась над выдернутой из поэмы фразой «Ты… полный столбняк!» и добавила: «…Это – не дурные стихи, не плохое искусство, а совсем не искусство». Иван Бунин саркастически выделил другую цитату: «Красной ни днесь, ни впредь / Не заткну дыры» (любопытно, что в редакции 1939 года Цветаева заменила «красную» дыру на «чёрную»). Жёсткая реакция во многом объясняется обстоятельствами публикации: ругали даже не саму поэму, а новый журнал «Вёрсты», где она впервые была напечатана. Журнал получил репутацию евразийского[153], для многих эмигрантов это было очевидным синонимом просоветского.

Кульминацией борьбы с «красными» «Вёрстами» и Цветаевой как его эмблематическим автором стала статья в журнале «Новый дом», затеянном как своеобразный отпор эмигрантскому «эстетическому большевизму»[154]. В статье за авторством Владимира Злобина[155] журнал «Вёрсты» был назван публичным домом, а сама Цветаева, пусть и завуалированно, – проституткой, в качестве доказательства выступила подборка двусмысленных цитат из «Поэмы Горы». Статья неприятно поразила русских литераторов Парижа: на одном из вечеров Союза молодых поэтов и писателей Вадим Андреев (сын писателя Леонида Андреева) предложил публично осудить журнал «Новый дом»[156], его поддержал поэт Владимир Сосинский, заявив, что даёт редакции журнала «публичную пощёчину». Страсти так накалились, что организаторам вечера во избежание потасовки пришлось выключить в здании электричество[157]. На следующем вечере один из редакторов «Нового дома» Юрий Терапиано[158] дал Сосинскому уже не символическую, а самую реальную пощёчину, после чего был вызван на дуэль. Дуэль, правда, не состоялась: коллега по «Новому дому» Владислав Ходасевич запретил Терапиано драться, заметив, что русских интеллигентов и так мало и им не пристало стрелять друг в друга. По воспоминаниям Сосинского, Цветаева в знак благодарности за рыцарское поведение подарила ему серебряное кольцо с гербом Вандеи[159]. Позднее Терапиано сознался, что настоящим автором скандальной рецензии «Нового дома» была Зинаида Гиппиус, а не Злобин – или по крайней мере статья была написана при её активном участии.

Первая посмертная книга стихов Цветаевой в СССР была издана только в 1961 году. В сборник «Избранное» вошли 151 стихотворение и две поэмы – «Поэма Горы» и «Поэма Конца». Книга смогла увидеть свет благодаря колоссальным усилиям дочери поэта Ариадны Эфрон, вернувшейся из ссылки с началом хрущёвской оттепели. Согласно плану Гослитиздата, сборник должен был выйти ещё в 1957 году, но из-за начавшейся в газетах и журналах антицветаевской кампании[160] он, уже свёрстанный и готовый к публикации, из плана был исключён. Книга вышла из печати четыре года спустя, составителем и автором предисловия выступил литературовед Владимир Орлов[161]. После её выхода Ариадна Эфрон писала Орлову: «Вокруг книги в Москве творится невообразимое. Получаю много писем от доставших, а ещё больше от не доставших книжечку. На "чёрном рынке" цена уже десятикратная»[162]. Сборник был издан довольно скромным по советским меркам тиражом – 25 тысяч экземпляров. В 1965 году вышло уже более солидное собрание цветаевских текстов, в серии «Библиотека поэта». Эти два издания, по сути, дали начало советской «цветаевомании». В самом начале 1960-х с творчеством Цветаевой познакомился Иосиф Бродский, и именно благодаря «Поэме Горы»: «Не помню, кто мне её дал, но когда я прочёл "Поэму Горы", то всё стало на свои места. И с тех пор ничего из того, что я читал по-русски, на меня не производило того впечатления, какое произвела Марина». Преодолев период молчания в 1970-е годы, в следующее десятилетие поэзия Цветаевой заполнила книжные полки: всего вышло около 70 книг общим тиражом в 8,3 миллиона экземпляров.

Особенной датой для цветаеведения стал 2000 год: был открыт личный цветаевский архив, засекреченный по воле Ариадны Эфрон. Дочь Цветаевой не хотела, чтобы интимные биографические подробности жизни её матери пришли к широкой публике раньше, чем книги. Среди открытых документов архива была и переписка Цветаевой с Константином Родзевичем, адресатом «Поэмы Горы». Именно благодаря этой переписке стало возможным утверждать, что Родзевич действительно испытывал сильные чувства к Цветаевой, что она эти чувства не придумала (как это довольно часто с ней случалось).

Сегодня «Поэма Горы» остаётся в поле современной популярной культуры. Очевидную отсылку к цветаевской поэме, к примеру, можно обнаружить в рефрене песни «Гора», выпущенной Земфирой в 2013 году:

Константин Болеславович Родзевич, как и Сергей Эфрон, учился в Пражском университете. Они с Эфроном были друзьями, вместе эмигрировали в Берлин, а затем и в Прагу. В отличие от товарища, во время Гражданской войны воевавшего против большевиков, Родзевич воевал за красных, потом попал в плен к белым, был приговорён к смертной казни, но помилован генералом Слащёвым[163] (прототип генерала Хлудова в булгаковском «Беге»). Вместе с белыми он бежал из Крыма в Галлиполи[164], а затем и в Европу. Считается, что роман между Цветаевой и Родзевичем вспыхнул в конце августа 1923 года, ей тогда было 30, ему – 27: встречались в кафе или отелях, много гуляли по Праге. Уже в сентябрьском письме возлюбленному Цветаева признаётся: «Я в первый раз люблю счастливого, и может быть в первый раз ищу счастья, а не потери, хочу взять, а не дать, быть, а не пропасть! Я в Вас чувствую силу, этого со мной никогда не было. Силу любить не всю меня – хаос! – а лучшую меня, главную меня». По воспоминаниям поэта Алексея Эйснера, Родзевич был красивым, изящным, чем-то напоминал Андрея Болконского: «Этот человек был абсолютной противоположностью Серёжи: ироничный, мужественный, даже жестокий. К Марине он большого чувства не питал, он её стихов не ценил и даже, вероятно, не читал»[165].

Время разрыва обычно соотносят с периодом написания «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца», то есть с началом 1924 года, однако есть и другие свидетельства. Сам Родзевич в разговоре с Вероникой Лосской, исследовательницей творчества Цветаевой, говорил, что отношения продлились чуть ли не два года[166]. Друг Цветаевой Марк Слоним[167] полагал, что Родзевичу посвящены все цветаевские стихотворения, написанные с 1922 по 1928 год[168], а также подчёркивал, что в жизни Цветаевой это был единственный настоящий, «не интеллектуальный» роман.

Летом 1926 года Родзевич женился на Марии Булгаковой, дочери религиозного философа Сергея Булгакова. Известно, что Цветаева подарила невесте на свадьбу подвенечное платье и специально переписанную для неё «Поэму Горы». В письме журналисту Даниилу Резникову Цветаева пишет: «Кстати знаете ли Вы, что мой герой Поэмы Конца женится, наверное уже женился. Подарила невесте свадебное платье (сама передала его ей тогда с рук на руки, – не платье! – героя), достала ему carte d'identite или вроде, – без иронии, нежно, издалека. – "Любите её?" – "Нет, я Вас люблю". – "Но на мне нельзя жениться". – "Нельзя". – "А жениться непременно нужно". – "Да, пустая комната… И я так легко опускаюсь". – "Тянетесь к ней?" – "Нет! Наоборот: даже отталкиваюсь". – "Вы с ума сошли!"» Впрочем, то, что Цветаева подарила на свадьбу платье, Булгакова опровергала. Вероятнее всего, именно о новом романе Родзевича идёт речь в цветаевском стихотворении «Попытка ревности», написанном 19 ноября 1924 года:

В поздних воспоминаниях Булгакова называла мужа «аморальным человеком» и «очаровательной свиньёй» (их отношения закончились разводом довольно быстро), а также давала понять, что его роман с Цветаевой длился дольше, чем принято думать: «Она мужу моему говорила интересные или важные вещи – не мне. Он же был её любовником! Однажды мне было очень неприятно найти, уже после нашей свадьбы, в его кармане пламенную призывную записку от неё. Она всегда так поступала. Противно даже!»[169]

Жизнь Родзевича после окончания отношений с Цветаевой сложилась довольно ярко (по выражению Ариадны Эфрон, он имел «мотыльковую сущность и железобетонную судьбу»[170]): воевал в составе интербригад в Гражданской войне в Испании, был участником французского Сопротивления во время Второй мировой, попал в нацистский концлагерь, после войны жил в Париже, занимался резьбой по дереву. Большинство исследователей сходятся во мнении, что он был агентом советской разведки. Умер Родзевич на 93-м году жизни в доме престарелых под Парижем.

Считается, что на разрыв решилась Цветаева. Между любовниками было слишком мало общего, и у них были разные взгляды на отношения: ей, как поэту, требовалась трагическая и невозможная страсть, ему – добрая жена, наводящая дома уют и готовящая к его приходу ужин. Многое объясняет фраза Цветаевой, переданная со слов Ариадны Эфрон: «Он хотел любви "по горизонтали", я – "по вертикали"»[171]. Но так как именно это противопоставление и легло в сюжет «Поэмы Горы», можно заподозрить, что названная причина сильно облагорожена литературным замыслом. Были ли в реальности другие обстоятельства, повлиявшие на разрыв?

Самым очевидным препятствием для счастливого совместного будущего был, разумеется, муж Цветаевой. Сергей Эфрон, прежде с пониманием и сдержанностью относившийся к увлечениям жены, на этот раз решился на ультиматум. О своём решении разъехаться с женой он написал в письме Максимилиану Волошину от 23 декабря 1923 года:

Уже в январе (Цветаева в это время полностью занята «Поэмой Горы») Эфрон сообщает: «Мы продолжаем с М<ариной> жить вместе. Она успокоилась. И я отложил коренное решение нашего вопроса. Когда нет выхода – время лучший учитель. Верно?» О своей вине перед другом Эфроном говорил и Родзевич, но вскользь.

Одной из причин разрыва могла стать и измена Родзевича самой Цветаевой, о которой она размышляет в своей записной книжке, датированной октябрём – ноябрём 1923 года. Если верить записи, Родзевич изменил ей со своей бывшей любовницей, от которой ранее к Цветаевой и ушёл. Когда Родзевич вернулся к Цветаевой, любовница заболела и умерла, завещав бросившему её Родзевичу свои «чудные чёрные волосы». Цветаева пишет: «Рассталась я с ним не из-за себя, а из-за неё – о, не из страха, что со мною поступят так же – я м.б. этого и заслуживала! – из-за её одинокого смертного часа, смертного отчаяния, из-за её косы, которую он схватил, как дикарь – трофей, из-за глаз её, которых я ему не могла простить. (Эту косу его друг видел у него на стене, прибитую гвоздиками.)»

Оттиск «Поэмы Горы» в картонной обложке, подаренный Цветаевой Родзевичу в 1926 году. Дарственная надпись: «…Милые спутники, делившие с нами ночлег! Вёрсты, и вёрсты, и вёрсты, и чёрствый хлеб… / М. Ц. / Вандея, сентябрь 1926 г. / Дорогому Радзевичу – первую книгу «Вёрст»[172]

Может быть, как такового разрыва между Цветаевой и Родзевичем и не было. Об этом, пусть и несколько путано, говорит Родзевич в беседе с Лосской: «Кто был прав? Из-за чего мы разошлись? Мы разошлись потому, что я не мог её жизнь устроить ‹…› У меня не было средств, умения, не хватало авантюризма в хорошем смысле слова. И мешала моя собственная скромность. Я считал, что я ей совсем не нужен. Разрыв? Не разрыв произошёл, а расхождение»[173]. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» не обязательно являются свидетельствами действительного и бесповоротного прощания с любовником, скорее Цветаева руководствовалась здесь внутренней тягой к драматическим концовкам. Поэт Мария Степанова в эссе о Цветаевой замечала, что «проведение бесчисленных финальных черт под самыми разными обстоятельствами своей и чужой жизни было для неё естественным горючим: средством разгона и переброски к новым текстам и обстоятельствам».

Прототипом горы из поэмы послужил сравнительно невысокий холм Петршин (всего 327 м), расположенный в Праге на берегу реки Влтавы. В 1923 году Цветаева жила на склоне холма, в районе под названием Смихов – сейчас это фактически центр города, но во времена Цветаевой Смихов был пригородом (а с 1903 по 1921 год даже считался отдельным городом). Ариадна Эфрон вспоминала, что матери очень нравилось гулять по горам: «У неё было стремление одолевать пространство, больше всего любила горы, холмы, не гладкую местность»[174]. Скорее всего, Цветаева и Родзевич проводили много времени вместе, гуляя по Петршин-холму, и для поэта он стал главным свидетелем их отношений, символом их любви.

Прага, 1965 год. На заднем плане виден холм Петршин, ставший прообразом Горы[175]

Гора в поэме не только живая, она является её главным действующим лицом. Цветаева, по сути, меняет местами непосредственных участников романа и его безмолвного свидетеля («Гора говорила, мы были немы, / Предоставляли судить горе»). Образ горы постоянно меняется, то она величественная и грозная («Та гора была, как гром! / Зря с титанами заигрываем!»), то прозаичная («Просто голый казарменный / Холм. – Равняйся! Стреляй!»), она то пытается повелевать героями («Гора хватала за́ полы»; «Гора валила навзничь нас»), то просто тихо скорбит («Гора горевала о голубиной / Нежности наших безвестных утр»).

В «Поэме Горы» упоминаются и другие горы – египетский Синай, греческий Парнас, итальянский Везувий. Несмотря на то что цветаевская Гора определяется апофатически («Не Парнас, не Синай»), она, как и другие великие горы, обладает свойствами священного локуса – места общения человека с богом. В поэме Бог ревностно и неодобрительно взирает на гору и влюблённых («Та гора была – миры! / Боги мстят своим подобиям!»). Гора в значении мира здесь появляется не случайно: согласно исследователю семиотики Владимиру Топорову, в мировом фольклоре гора является моделью вселенной, axis mundi[176], «в которой отражены все основные элементы и параметры космического устройства»[177]. То есть любовь, символически выраженная в образе горы, является для влюблённых отдельным миром, альтернативным миру божественному. Противопоставление Бога и человеческой любви в поэзии Цветаевой довольно устойчивое. Например, в стихотворении «Чтоб дойти до уст и ложа…» (1916):

Примечательно, что «Поэма Горы» – первый цветаевский текст, где центральным героем становится неодушевлённый предмет или понятие, за ним последуют другие: «Поэма Конца» (1924), «Поэма Лестницы» (1926), «Попытка Комнаты» (1926), «Поэма Воздуха» (1927).

Эпиграф к поэме приводится на немецком языке, но с переводом, выполненным Цветаевой: «О любимый! Тебя удивляет эта речь? Все расстающиеся говорят как пьяные и любят торжественность…» Это строки из романа немецкого писателя и поэта Фридриха Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции» (1797–1799). Цветаева хорошо знала немецкую литературу. Отвечая на анкету 1926 года, она писала: «Последовательность любимых книг. ‹…› Позже и поныне: Гейне – Гёте – Гёльдерлин». Судьба Фридриха Гёльдерлина была трагической: поэт рано лишился отца, по настоянию матери готовился стать священником, потом передумал, устроился домашним учителем в семью банкира, безответно влюбился в хозяйку дома, которая и стала прообразом Диотимы в цитируемом Цветаевой «Гиперионе». Цветаева рассказывает о последних десятилетиях жизни Гёльдерлина так: «…расстался – писал – плутал – и в итоге 30-ти с чем-то лет от роду впал в помешательство, сначала буйное, потом тихое, длившееся до самой его смерти в 1842 г… Сорок своих последних безумных лет прожил один, в избушке лесника, под его присмотром. Целыми днями играл на немом клавесине. Писал. Многое пропало, кое-что уцелело».

Поэзия и проза Гёльдерлина долгое время были забыты, его творчество открыли заново только в начале XX века, с 1913 по 1923 год вышло первое полное издание его сочинений, возник даже своеобразный «гёльдерлиновский бум», дошедший в том числе и до России. В письме от 1927 года Цветаева рассказывает о любимом немецком романтике Максиму Горькому: «Гений, просмотренный не только веком, но Гёте. Гений дважды: в нашем и в древнем смысле, то есть: такие чаще над поэтами бдят, чем сами пишут».

В «Гиперионе, или Отшельнике в Греции», важнейшем произведении Гёльдерлина, рассказывается о жизненном и духовном пути юноши Гипериона[178]. Вместе со своим другом Алабандой он участвует в борьбе за независимость Греции, влюбляется в девушку Диотиму[179], но вскоре терпит поражение на всех фронтах, разочаровывается и проводит остаток жизни в отшельничестве, скорбя об утратах. «Гиперион» – это и духовная одиссея, и философский трактат, и поэзия в прозе. Стефан Цвейг писал, что роман Гёльдерлина крайне наивен, его надуманность и условность иногда граничат с пародией, но, несмотря на это (а возможно, благодаря этому), эта книга невероятно трогательна и чиста: «В немецкой прозе нет ничего более кристального, более окрылённого, чем эта звучащая волна, которая не утихает ни на одно мгновение: ни одно немецкое поэтическое произведение не обладает такой непрерывностью ритма, таким устойчивым равновесием парящей мелодии»[180].

Слова, взятые Цветаевой для эпиграфа к «Поэме Горы», относятся к эпизоду расставания Гипериона с другом Алабандой. Бросив службу на русском флоте, Гиперион намеревается ехать к возлюбленной Диотиме и предлагает другу поехать вместе с ним, но тот отказывается, справедливо сочтя себя третьим лишним. Прощаясь с Гиперионом, Алабанда признаётся ему в любви и намекает на свою скорую смерть:

Гиперион жалеет друга, но в то же время пытается принять его позицию:

Слова цветаевского эпиграфа – это любовное признание Алабанды Гипериону, то есть мужчины мужчине. Любопытно, что в советском переводе, выполненном Евгением Садовским, из этих строк убрана всякая двусмысленность: «Ах, дружище! В час прощания все говорят невесть что, как хмельные, и не прочь напустить на себя торжественность».

Чувства Алабанды к Гипериону так же невозможны, безнадёжны и в то же время благородны, как и чувства лирической героини «Поэмы Горы». Благородство это заключено в отказе от всякой надежды, в осознании неизбежного расставания и самоотверженной готовности это расставание приблизить.

Сохраняя традиционный контраст между женским и мужским началом, Цветаева наполняет их нетрадиционным смыслом. Если лирическая героиня соотносится здесь c Горой (вертикалью, одиночеством, поэзией), то герой соотносится с дачниками (горизонталью, домашней суетой, бытом). Женщина ищет вечности, мужчина тяготеет к уюту. Устроенной жизни искал прототип героя Константин Родзевич, ради неё он и женился на Марии Булгаковой («У меня не было любви к М. Б., но женитьба обеспечивала быт»[181]). Цветаева «обеспечивать быт» не могла: домашняя работа, которой она вынужденно занималась, была ей ненавистна, но не по причине брезгливости, а потому, что казалась ей пустой тратой времени. Многие знакомые поэта отмечали, что хозяйственность, традиционно свойственная женщинам той эпохи, у Цветаевой отсутствовала. Алексей Эйснер вспоминал: «В доме у них была поразительная неряшливость и запущенность, какая-то недамскость. У неё в этом был даже какой-то запал и мазохизм: вот какая я! Чёрные от угля ногти – она клала уголь в печь руками»[182].

Гендерные стереотипы, по воспоминаниям современников, Цветаева опровергала и в отношениях с мужчинами. Влюбляясь, она вела себя скорее как Пигмалион, нежели как Галатея. «Она относилась к любви совсем как мужчина. Выбирала, например, себе в любовники какого-нибудь ничтожного человека и превозносила его. В ней было это мужское начало: "Я тебя люблю и этим тебя создаю"… От такого отношения к любви – исключительно доминирующего – впечатление было какое-то противоестественное», – вспоминал священник Александр Туринцев[183]. Воспроизведя клише о том, что мужчина волен приходить и уходить, а женщина должна его дожидаться, Туринцев добавлял: «А Марина Ивановна не хотела ждать… Она всегда хотела сама… А этого мы не любим»[184].

Марина Цветаева с дочерью Ариадной Эфрон. 1924 год[185]

Литературовед Ирина Шевеленко связывает сексуальную самоидентификацию Цветаевой не с мужским полом, а скорее с «дефицитом пола» как такового: поэт ощущает в себе нехватку женского начала (Борис Пастернак изумлялся в одном из писем Цветаевой: «Как удивительно, что ты – женщина»), но эта нехватка никак не восполнена началом мужским, как следовало бы по «арифметике» Отто Вейнингера[186]. На место образовавшегося вакуума Цветаева помещает понятие «душа» («птица», «Психея»)[187]. Как, например, в известном стихотворении «Поступь лёгкая моя…» (1918):

М. И. Цветаева с мужем и детьми, 1925 год[188]

Вероятно, понятие «дефицита пола» применительно к поэту возникло не столько из-за оригинальности самой Цветаевой, сколько в силу узости гендерных ролей, которые существовали в её время. Цветаева предпочитала не расширять их («отродясь брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то – женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом»), а попросту игнорировать.

Противостояние лирической героини обывателям выражено в предсказании из 9-й и 10-й частей поэмы. Предсказание гласит, что Гору (символ любви) спустя годы обязательно застроят дачами и палисадниками, на ней вырастет благополучный «город… мужей и жён». Но Гора в память о страдании двух любовников не потерпит на себе «крыш с аистовыми гнёздами», она превратится в вулкан и обрушит на город «лаву ненависти». Пугающее пророчество лирическая героиня венчает проклятием: «Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»

Противопоставление беззаконной, вдохновенной страсти тусклому мещанскому существованию – традиция романтической литературы. Герой в ней всегда занимает по отношению к обществу позицию пренебрежения и осуждения. Однако в «Поэме Горы» лирическая героиня не просто высокомерно осуждает пошлость, её борьба с обывателями (людьми, в общем-то, невинными) возводится в ранг мессианства. Одним из прообразов Горы в поэме является Синай, по Библии, именно на этой горе Бог явился Моисею и дал людям десять заповедей. Но пока Моисей пребывал на горе, израильтяне начали поклоняться золотому тельцу. Лирическая героиня, подобно Моисею, осуждает людей за то, что истинную любовь они подменили любовью практичной, бытовой. Их мнимая автоматическая добродетель – на самом деле безжизненность, но столкновение с Горой сделает детей дачников «девками и поэтами» и для них настанет тот же Судный день, что для лирической героини: «В час неведомый, в срок негаданный / Опозна́ете всей семьёй / Непомерную и громадную / Гору заповеди седьмой!» Сама героиня Цветаевой заповедь «Не прелюбодействуй» нарушает, и это наделяет её мессианство богоборческим смыслом. Если Блаженный Августин сравнивает любовь к человеку, смертному существу, с «выливанием» своей души в песок, то для героини «Поэмы Горы» именно эта бездумная, казалось бы, трата делает душу бессмертной. Пророк не подлежит суду обывательской морали.

Дом Цветаевой в Праге (Шведская, 51)[189]

Цветаева формулирует особый статус поэта в статье «Искусство при свете совести»: «Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слова – на нём я чиста».

Цветаева начала писать «Поэму Конца» в тот же день, как закончила писать «Поэму Горы». Обе поэмы посвящены отношениям с Константином Родзевичем, опубликованы они практически одновременно. Поэмы во многом перекликаются, иногда – дословно (в «Поэме Горы»: «Любовь – связь, а не сыск», в «Поэме Конца»: «Любовь, это значит – связь»; в «Поэме Горы»: «Гора горевала о том, что врозь нам / Вниз, по такой грязи», в «Поэме Конца»: «Расставаться – ведь это вниз, / Под гору…»; в «Поэме Горы»: «Помню губы, двойною раковиной / Приоткрывшиеся моим», в «Поэме Конца»: «Мёртвой раковиной / Губы на губах»). Литературовед и поэт Томас Венцлова называет эти две цветаевские поэмы литературным диптихом: «События "Поэмы Горы" – плач по любви, уже завершившейся, "Поэма Конца" – описание того, как эта любовь рушилась».

Если «Поэма Конца» сюжетна, наполнена событиями, диалогами, в ней важна последовательность действий, то «Поэма Горы», напротив, лишена нарратива, здесь важна последовательность метафор (но сообразных с действиями «Поэмы Конца»). Если воспользоваться музыкальной терминологией, то цветаевские поэмы образуют собой сонатную форму, в которой «Поэма Горы» соотносится с экспозицией, в ней впервые представляются главная и побочная партии, а «Поэма Конца» – с разработкой (развитием партий) и репризой, где темы экспозиции повторяются, но с тональным изменением.

Для самой Цветаевой связь поэм тоже была очевидна, в письме Пастернаку от 26 мая 1926 года она пишет: «Гора раньше и – мужской лик, с первого горяча, сразу высшую ноту, а Поэма Конца уже разразившееся женское горе, грянувшие слёзы, я, когда ложусь, – не я, когда встаю! Поэма горы – гора, с другой горы увиденная. Поэма Конца – гора на мне, я под ней».

Центральные образы в поэме родом из Античности. Трижды в ней упоминаются титаны («Та гора была, как гром! / Зря с титанами заигрываем!», «Как бы титана лапами / Кустарников и хвой – / Гора хватала за́ полы, / Приказывала: стой!», «Та гора была, как горб / Атласа, титана стонущего»). Четвёртым, но завуалированным упоминанием можно считать эпиграф из романа Фридриха Гёльдерлина «Гиперион, или Отшельник в Греции». На метафорическом уровне сюжет борьбы титанов с богами-олимпийцами рифмуется с противостоянием Горы (любви) и Бога (морали). Титаны представляют собой архаичный природный мир, а боги-олимпийцы – цивилизацию, культуру.

В четвёртой части поэмы упоминается Персефона – дочь Деметры, похищенная Аидом. Согласно мифу, Деметра, богиня плодородия, так скорбела о потере дочери, что земля стала бесплодной и по всему миру воцарился голод. Чтобы умилостивить Деметру, Аид (по настоянию Зевса) согласился отпустить Персефону, но перед освобождением дал съесть ей несколько зёрен граната, из-за которых она была обречена раз за разом возвращаться в подземное царство. По возвращении Персефоны на Олимп Зевс решил, что она будет проводить две трети года вместе с матерью, а одну треть – с Аидом (по другим версиям, он разделил год пополам). Эта цикличность соотносится с временами года: мать-природа, воплощённая в богине Деметре, из года в год вынуждена увядать и снова оживать. У Цветаевой Персефона упоминается именно в связи со сменой времён года: «Персефоны зерно гранатовое! / Как забыть тебя в стужах зим?» Лирическая героиня соотносит себя с Персефоной, вынужденной постоянно (мысленно) возвращаться к своему любовнику: «Персефона, зерном загубленная! / Губ упорствующий багрец, / И ресницы твои – зазубринами, / И звезды золотой зубец…»

В поэме есть упоминание ещё одной мифологической героини, но родом из Библии: «Ещё горевала гора: хотя бы / С дитятком – отпустил Агарь!» Агарь – рабыня Сарры, жены Авраама. Будучи долгое время бездетной, Сарра отдала Агарь мужу в наложницы, после чего у Агарь и Авраама родился сын Измаил. Родив собственного сына от Авраама, Сарра выгнала из дома Агарь и её ребёнка. Они были вынуждены скитаться по пустыне, но Божий ангел предотвратил их гибель, указав им на колодец с водой. По Цветаевой, Агарь могла быть счастлива хотя бы тем, что от связи с Авраамом у неё остался сын. От Родзевича (по крайней мере, как утверждала сама Цветаева) сына не было. Тоска по этому нерождённому ребёнку есть в её письме Александру Бахраху от 10 января 1924 года: «От него бы я хотела сына. (Никогда этого не будет!) Расстались НАВЕК, – не как в книжках! – потому что: дальше некуда! Есть: комната (любая!) и в ней: он и я, вместе, не на час, а на жизнь. И – сын. Этого сына я (боясь!) желала страстно, и, если Бог мне его не послал, то, очевидно, потому что лучше знает. Я желала этого до последнего часа. И ни одного ребёнка с этого часа не вижу без дикой растравы». Впрочем, многие друзья и знакомые семьи Цветаевой полагали, что настоящим отцом её сына Георгия (Мура), родившегося 1 февраля 1925 года, был не Эфрон, а именно Родзевич[190].

В «Поэме Горы» и особенно в «Поэме Конца» много библейских и парабиблейских образов. Томас Венцлова считает, что Библия в этих двух текстах присутствует не только на уровне цитат и мотивов, но «как бы всем своим корпусом». При этом если «Поэма Горы» ориентирована на Ветхий Завет, в ней воспроизводится история первородного греха и изгнания из рая («Та гора была – рай?»), то «Поэма Конца» ориентирована на Новый Завет, в ней символически изображена история искупительной жертвы на Голгофе (перед началом работы над второй поэмой в записной книжке Цветаева записывает: «Теперь Поэму Расставания (другую). Весь крестный путь, этапами»).

Это предположение также можно подкрепить цитатой из письма Цветаевой Роману Гулю от 27 мая 1923 года: «Единственное, что читаю сейчас – Библию. Какая тяжесть – Ветхий Завет! И какое освобождение – Новый!»

Поэма состоит из десяти пронумерованных частей, а также «Посвящения» и «Послесловия». Внешне её структура выглядит дробной – при первом взгляде поэма напоминает сборник отдельных, метрически неоднородных стихотворений под общим заглавием. Тем не менее части поэмы крепко связаны между собой с помощью различных литературных приёмов.

Единообразность поэмы достигается за счёт использования в каждой строфе перекрёстной рифмовки[191], по крайней мере одна пара рифм в ней всегда мужская[192][193]. Для связи элементов Цветаева обширно использует параллелизмы и повторы. Например, первая часть поэмы («Та гора была, как грудь / Рекрута, снарядом сваленного») с семантическими изменениями воспроизводится в восьмой («Та гора была, как горб / Атласа, титана стонущего»). Важную объединяющую роль играют «Посвящение» и «Послесловие», они создают строгую композиционную рамку для всей поэмы.

Но ключевым элементом связности поэмы можно считать фонетическую организацию. В её центре – «кричащая», по выражению филолога-слависта Джеральда Смита, паронимическая[194] цепь: «гора – горе». Грохочущие, взрывные согласные «г» и «р» рассыпаются здесь по всему тексту: «гора», «горе», «грудь», «гром», «гроб», «пригорода», «над городом», «гранатовое», «багрец», «говорят», «горевала», «горькой», «угрюмой», «Агарь», «виноградники», «громадною», «надгробием», «гордиев», «греши» и т. д. Густота этих согласных позволяет создавать не только единообразие внутри поэмы, но и необходимые фонетические контрасты. Например, контраст между миром Горы и беззащитным миром любовников: «г» и «р» с ударной гласной «а» вдруг обезвреживаются носовыми и губными согласными «м», «н» и безударной гласной «е». Как здесь:

Несмотря на то что Цветаева пишет о чувствах по определению абсолютно уникальных, исключительных, приравнивающих человека к божеству («Оттого что в сей мир явились мы – / Небожителями любви!»), в них можно увидеть черты, характерные для речи влюблённых вообще. Типизацию этих черт предложил философ и литературовед Ролан Барт в книге «Фрагменты любовной речи» (1977). Барт полагал, что любовное чувство существует прежде всего на уровне языка, в котором, в свою очередь, можно выделить типические фигуры, общие языковые коды. На близость этих фигур с поэзией указывал сам философ, замечая, что каждая из них – «готовое вещество стихотворения, как в эпоху романтизма – эпоху, когда засевший в голове обломок любовного языка тут же оборачивался жаждой стиха, жаждой поэмы».

В «Поэме Горы» и в «Поэме Конца» можно найти много типичных конструкций, «осколков любовного языка», хотя Цветаева и обновляет их, как стёртую метафору, за счёт индивидуальной и при этом точной художественной формы. Выделим, пользуясь терминологией Барта, несколько наиболее характерных для цветаевских поэм фигур:

Единение. Мечта о полном единении, срастании с любимым. Ролан Барт здесь упоминает Андрогина из платоновского «Пира» (человека, образованного из женской и мужской половинок), Цветаева в «Поэме Конца» – сиамских близнецов: «Теснюсь, леплюсь, / Мощусь. Близнецы Сиама, / Что – ваш союз? / Та женщина – помнишь: мамой / Звал? – всё и вся / Забыв, в торжестве недвижном / Тебя нося, / Тебя не держала ближе». Мечта о единении с любимым полностью реализуется в цветаевской формуле «Любовь есть шов», «Шов, коим мёртвый к земле пришит, / Коим к тебе пришита».

Атопос. Любимый человек признаётся субъектом как «атопичный», то есть неклассифицируемый, обладающий особой самобытностью. Образ любимого для влюблённого – это единственная и уникальная истина, которая не может быть подведена ни под какое общее правило. В «Поэме Горы» постулированию этой «атопичности» посвящено целое «Послесловие»: «Я не помню тебя – отдельно. / Вместо че́рт – белый провал», «Без примет. Белым пробелом – / Весь», «Ты – как круг, полный и цельный: / Цельный вихрь, полный столбняк».

О любви. Постоянные попытки влюблённого определить, что же такое «настоящая любовь». Так как субъект находится внутри любовной речи, он не может претендовать на здравомыслие, он лишь надеется ухватить какие-то точные суждения, формулы, неожиданные выражения. «Непрестанное дознание», в чём смысл любви, у Цветаевой можно наблюдать в обеих поэмах. Например, в «Поэме Горы»: «Любовь – связь, а не сыск». Более того, влюблённый, по Барту, вынужден постоянно бороться с обывательским, прагматичным отношением к любви («Безликие общие места»). В «Поэме Конца»: «Любовь – это плоть и кровь. / Цвет, собственной кровью полит. / Вы думаете – любовь – / Беседовать через столик?»

Похвала слезам. Предрасположенность влюблённого к плачу. Давая волю слезам, субъект как бы отказывается от цензуры взрослых и вновь обретает детское тело. Также он доказывает окружающим и себе, что боль от любви вовсе не иллюзорна. Плач слышен в «Поэме Горы» («Звук… Ну как будто бы кто-то просто, / Ну… плачет вблизи?»), в «Поэме Конца» он виден – пока героиня всё пытается сдержать слёзы, герой уже вовсю рыдает: «Жестока слеза мужская: / Обухом по темени! / Плачь, с другими наверстаешь / Стыд, со мной потерянный».

«Tutti sistemati». Влюблённый видит окружающих благополучными, «пристроенными», а себя – изгоем, из-за чего испытывает к людям смешанное чувство зависти и пренебрежения. Любая устойчивая структура (к примеру, семья) не даёт счастья, которого жаждет влюблённый, но зато она «пригодна для жизни». Именно к этой фигуре любовной речи можно отнести цветаевскую отповедь дачникам в «Поэме Горы»: «– Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»

Катастрофа. Субъект переживает любовную ситуацию как окончательный тупик и видит себя обречённым на полное саморазрушение. Барт проводит провокационное сравнение переживания любовной катастрофы с опытом выживания в концлагере. Обе ситуации предельны: «Я с такой силой спроецировал себя в другого, что когда его нет со мною, я и себя не могу уловить, восстановить: я потерян – навсегда». Ощущение катастрофы ярче всего дано у Цветаевой в «Поэме Конца»: «Жжёт… Как будто бы душу сдёрнули / С кожей! Паром в дыру ушла / Пресловутая ересь вздорная, / Именуемая душа. // Христианская немочь бледная! / Пар! Припарками обложить! / Да её никогда и не было! / Было тело, хотело жить, / Жить не хочет».

Идеи развязки. Влюблённый постоянно думает о возможных выходах из любовного кризиса (самоубийство/разрыв/отъезд/жертва), и это приносит ему мимолётное облегчение. Барт считает, что все эти выходы сводятся лишь к идее, словесной формуле, поэтому «любовная речь – это некоторым образом разговоры о Выходах взаперти». Идея развязки придаёт влюблённому значительности, благодаря ей он превращается в художника («Художественность катастрофы меня успокаивает»). Весь пафос «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» продиктован именно этой тягой влюблённого к драматической развязке. Но даже найдя «выход из любви», влюблённый всё равно не может спастись, поскольку сами поиски выхода являются неотъемлемой частью любовного переживания. «Вертер не перестал быть влюблённым потому, что умер, совсем наоборот», – замечает Барт. Лирическая героиня Цветаевой, в свою очередь, не перестала быть влюблённой потому, что решила с любовником расстаться.

Это умение Цветаевой выражать универсальный опыт отмечает и поэт Мария Степанова: Цветаева всю жизнь настаивала на исключительности собственного случая, в то время как этот случай стал почти всеобщим.

О семье Турбиных – Алексее, Елене и Николке – и их знакомых, попавших в водоворот событий Гражданской войны в Украине. События романа развиваются с декабря 1918-го по февраль 1919 года: Город, управляемый гетманом Скоропадским и немецкими военными, штурмует сначала крестьянская армия Симона Петлюры, а затем и большевики. Русские офицеры пытаются защитить покой Города, но бесславно проигрывают, толком не успев выступить. Булгаков, используя собственные воспоминания о Киеве тех лет, пишет роман о непрекращающейся войне без победителя, крушении старого мира и наступлении нового, а также о чудом сохранившемся в этом хаосе истории доме-приюте с «кремовыми шторами» и «лампой под абажуром».

Основная работа над «Белой гвардией» шла в 1923–1924 годы. Булгаков к этому времени уже несколько лет жил в Москве, в квартире мужа своей сестры, Надежды Земской (позднее это пристанище станет прообразом «нехорошей квартиры» в «Мастере и Маргарите»). Писатель жалуется в дневнике на плохие жилищные условия, безденежье, проблемы со здоровьем, надоевшую ему работу в газете «Гудок». Свой первый роман он пишет преимущественно по ночам. Этот процесс то окрыляет его («сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю»), то ввергает в уныние («горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрёк себя на неверное существование»).

За время создания «Белой гвардии» Булгаков успевает разойтись с первой женой, Татьяной Лаппа, и начать жить с Любовью Белозерской – именно ей он посвящает роман, что вызывает вопросы не только у его первой жены («Столько ночей я с ним сидела, кормила, ухаживала… он сёстрам говорил, что мне посвятит»), но и у его родственников. Так, Надежда Земская писала Елене Булгаковой, третьей жене писателя: «Я сама видела в 1924 году рукопись "Белой гвардии", на которой стояло: "Посвящается Татьяне Николаевне Булгаковой"… И это было справедливо: она пережила с Мишей все трудные годы его скитаний». Самого Булгакова, судя по дневнику, сомнения мучили не сильно – описывая покупку номера журнала с собственным романом, он заметил: «Больше всего почему-то привлекло моё внимание посвящение. Так свершилось. Вот моя жена».

Михаил Булгаков. 1926 год[195]

На литературном фоне 1920-х «Белая гвардия» может показаться романом очень традиционным, почти старомодным: такое ощущение создают летописные интонации («Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй»), многочисленные кивки в сторону русской классики; да и сам жанр исторической хроники и семейного романа с пейзажами, ясной фабулой и лирическими отступлениями выглядел для того времени вызывающе несовременным. Валентин Катаев, сослуживец по «Гудку»[196], вспоминал, что устроенное Булгаковым чтение «Белой гвардии» не произвело на него никакого впечатления, роман казался «вторичным, традиционным». Однако вся эта игра в классику в булгаковском романе не вполне всерьёз. Почти толстовский по замыслу труд совмещается здесь с фельетоном, высокая трагедия – с комической опереткой. В повествовании используются авангардные приёмы, как будто позаимствованные у кинематографа: наплывы, смена ракурсов, резкие монтажные переходы. Классический реализм при ближайшем рассмотрении рассыпается, обнаруживая провалы в мир мистики и фантасмагории.

Виктор Дени. Плакат «Палачи терзают Украину. Смерть палачам!». 1920 год[197]

Булгаков заключил договор на публикацию «Белой гвардии» в сменовеховском журнале «Россия». По договору издатель журнала Захарий Каганский получил преимущественные права на отдельное издание романа. В начале 1925 года в «России» были опубликованы первые 13 глав (около 60 % текста), но заключительные главы выйти не успели: издание было закрыто, а Каганский и редактор журнала Исай Лежнёв уехали за границу (первый – добровольно, второго выслали из страны).

В 1927 году 11 первых глав романа (с началом 12-й) без ведома автора вышли отдельной книгой в парижском издательстве Concorde, которое основал в эмиграции тот же Захарий Каганский. Concorde издало только одну книгу, «Белую гвардию», и сразу же закрылось. Почти одновременно в рижском издательстве «Литература» вышло пиратское издание романа: в нём была отредактирована первая часть (например, выкинут сон Алексея Турбина), а конец был дописан кем-то по финалу второй редакции пьесы «Дни Турбиных», которая также находилась в руках Каганского и позднее была им опубликована в переводе на немецкий язык. Если верить открытому письму Каганского, опубликованному в газете «Дни», пьесу он получил от «доверенного лица» Булгакова. Писатель это, впрочем, категорически отрицал, в повести «Тайному другу» он мстительно изобразил Каганского в образе издателя Рвацкого («Скажу Вам, мой нежный друг, за свою страшную жизнь я видел прохвостов. Меня обирали. Но такого негодяя, как этот, я не встречал»).

Булгаковед Мария Мишуровская замечает, что, несмотря на яркий образ проходимца, созданный Булгаковым, Каганский в действительности предпринял «удачную попытку закрепления текстов советского автора в правовом поле Европы через специально для этой цели открытые издательства». Дело в том, что СССР не подписал Бернскую конвенцию по защите авторских прав, поэтому если бы роман и пьеса были опубликованы сначала в СССР, то за границей их могли бы перепечатывать свободно, а первая публикация произведения на территории стран – участниц конвенции гарантировала, что права автора будут защищены.

Заключительные главы «Белой гвардии» вышли отдельным томом в парижском издательстве «Москва» в 1929 году. Для этого издания Булгаков сам переделал концовку, первоначально написанную для журнала «Россия»: в 1925 году он ещё полагал, что будет писать трилогию, для парижской же книги ему пришлось изменить финал так, чтобы «Белая гвардия» выглядела законченным произведением. Именно по парижским изданиям до сих пор идут перепечатки романа, а его журнальное окончание обычно приводится отдельно. В СССР в полном виде «Белая гвардия» была напечатана только в 1966 году.

Заметнее всего – произведения Льва Толстого. Это неоднократно признавал сам Булгаков. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 года он утверждал, что роман «Белая гвардия» – «изображение интеллигентско-дворянской семьи… в традициях "Войны и мира". В 1923 году, когда работа над романом ещё шла, Булгаков написал в очерке «Киев-город», что рассказ о Гражданской войне в Украине подвластен только перу нового Толстого: «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве».

Корпус повлиявших на Булгакова текстов очень широк: в «Белой гвардии» можно обнаружить отсылки к «Слову о полку Игореве», Пушкину, Гоголю, Сенкевичу, Достоевскому, Чехову, Салтыкову-Щедрину, Куприну и Бунину. Виктор Шкловский, ставший в романе одним из прототипов большевистского шпиона Шполянского, язвительно замечал, что «успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведённой цитаты». Однако насыщенность «Белой гвардии» литературными (а также музыкальными, оперными и театральными) аллюзиями очень важна: она обозначает принадлежность героев романа дореволюционной культуре, старому миру, который вот-вот разойдётся по швам.

Выход первого булгаковского романа (вернее, его первой части) в январе 1925 года почти никто не заметил. Писатель с иронией отобразил это обстоятельство в повести «Тайному другу»: «Не солгу вам, мой друг, мой роман не только не вышел в количестве шестисот тысяч, но он не вышел и вовсе. Что касается же тех двух третей романа, что были напечатаны в журнале Рудольфа, то они не были переведены на датский язык, и в Америку с собачкой на яхте я не ездил. Даже более того, он настолько не произвёл никакого впечатления, что иногда мне начинало казаться, будто он и вовсе не выходил». На этом фоне особенно важной для Булгакова становится высокая оценка романа Максимилианом Волошиным. В марте 1925 года Волошин написал редактору издательства «Недра» Николаю Ангарскому, что как дебют «Белую гвардию» можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого. Булгаков, по свидетельству Ангарского, этот отзыв прочитал, «взял к себе и списал» (он вообще всю жизнь будет аккуратно собирать и хранить все отклики о своих работах). Волошин захотел познакомиться с начинающим писателем, пригласил его погостить к себе в Коктебель и подарил ему свою акварель с подписью «Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью».

Буквально через три недели после выхода «Белой гвардии» в журнале «Россия» Булгаков приступил к работе над пьесой на тот же сюжет. Миновав период многочисленных переработок и политических закулисных схваток, пьеса, получившая название «Дни Турбиных», была поставлена на сцене МХАТа, где с перерывами шла до июня 1941 года – всего прошло около тысячи спектаклей.

Максимилиан Волошин. 1920-е годы. Фотография Моисея Наппельбаума. Волошин одним из первых высоко оценил «Белую гвардию»[198]

Первое полное издание «Белой гвардии» в СССР (хоть и с цензурными купюрами) вышло в 1966 году в издательстве «Художественная литература». Сложная судьба романа вызвала колоссальное количество текстологических разночтений, ощутимо пострадали, в частности, булгаковские украинизмы. Литературовед Лидия Яновская в книге «Записки о Михаиле Булгакове» приводит следующий пример: «Слово "наволочь" ("Ах ты, наволочь! – кричал страшный рыжий дворник, хватая Николку. – Погон скинул, думаешь, сволота, не узнают? Держи!"), чудом уцелевшее в парижском томике, в нём же, в этом парижском томике, сохранившемся в архиве, аккуратно выправлено чернилами (вероятно, рукою Елены Сергеевны Булгаковой) на слово "волочь". И так и вошло в издание 1966 года, а потом во все издания в последующие двадцать лет».

Ранняя, журнальная редакция окончания романа впервые была напечатана только в 1987 году, в «Новом мире». В 1991-м, в год столетия писателя, внезапно была обнаружена машинопись заключительной главы «Белой гвардии» с правками автора. Коллекционер Игорь Владимиров нашёл её в букинистическом магазине – на обратной стороне машинописи были наклеены вырезки из газетных статей редактора романа Исайи Лежнёва. Однако, как замечает булгаковед Евгений Яблоков, подлинность этой машинописи никогда не подтверждалась никакими экспертными заключениями.

История семьи Турбиных несколько раз экранизировалась. В 1970 году режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов выпустили двухсерийный фильм «Бег» по мотивам одноимённой пьесы Булгакова, куда вошли также эпизоды из «Белой гвардии». Спустя шесть лет в Советском Союзе экранизировали и «Дни Турбиных» – фильм снял актёр и режиссёр Владимир Басов, в главных ролях снялись Андрей Мягков (Алексей Турбин), Валентина Титова (Елена Турбина), Олег Басилашвили (Тальберг), Василий Лановой (Шервинский), сам Басов сыграл роль Мышлаевского. Ещё раз за булгаковскую историю взялись в 2012 году: режиссёр Сергей Снежкин снял восьмисерийный сериал, но уже не по «Дням Турбиных», а по «Белой гвардии». В сериале, помимо разнообразных деталей, изменена концовка романа, который в оригинале заканчивается серией многозначительных сновидений героев, – для нового финала режиссёр позаимствовал мотивы из булгаковского рассказа «Я убил». В версии Снежкина Алексей Турбин убивает полковника Козыря-Лешко (из эпизодического персонажа он превратился в главного злодея, приказывающего, помимо прочего, сжечь «москальскую школу») и воссоединяется с Юлией Рейсс с разрешения её любовника Шполянского (у Булгакова любовная история Турбина никак не разрешается). В 2014 году Государственное агентство Украины по вопросам кино запретило сериал на территории страны: по мнению экспертной комиссии, он «демонстрирует презрение к украинскому языку, народу и государственности».

На первый взгляд, это и правда Киев. Большая часть реальной топонимики сохранена: например, улицы Владимирская и Крещатик, районы Подол и Взвоз, погребок «Замок Тамары», табачный магазин Соломона Когена и т. д. Но в то же время названия некоторых очевидно важных для романа мест изменены: Турбины живут на Алексеевском спуске (в реальности – Андреевский, где жил и сам писатель); Юлия Рейсс, возлюбленная Алексея Турбина, и семья Най-Турс вместе с Ириной, возлюбленной Николки, живут на Мало-Провальной улице (в реальности – Малоподвальная). Если наложить основные места действия романа на реальную карту Киева, то окажется, что пространство «Белой гвардии» умещается на одном прямом отрезке длиной всего в полтора-два километра с несколькими точками справа и слева.

Заметнее всего реальное пространство Киева искажается в эпизодах бегства Алексея и Николки от петлюровцев. Алексей, смутно соображающий из-за ранения, вслед за своей спасительницей Юлией Рейсс пробегает три больших сада на Мало-Провальной, а затем оказывается «в белом саду, но уже где-то высоко и далеко». Исследователь Мирон Петровский[199] утверждает, что в реальном Киеве такой маршрут был бы невозможен: лабиринту садов негде разместиться на короткой Малоподвальной улочке, к тому же герой не мог подняться по ней «высоко», поскольку выше проходит широкая Владимирская улица, по которой Алексей бежал от Золотых ворот. Так же фантастически устроена сцена бегства Николки: его маршрут, обозначенный многочисленными псевдонимами реальных улиц, не строится на карте реального Киева. Булгаковские герои, заключает Петровский, «бегут по краю гибели – отчасти здесь, в Городе (Киеве) 14 декабря 1918 года, отчасти – неведомо где, в краях незнаемых, неподвластных нашему пониманию. Киевское пространство, оказывается, имеет прямые выходы в иные миры».

Булгаков берёт Киев за основу, но, намеренно избегая исторической достоверности, меняет его, превращает в Город вообще. Это пространство в романе вбирает в себя всевозможные историко-географические аллюзии. Через отсылку к «наполеоновскому мифу» Город, захваченный Петлюрой, напоминает Москву, роль оплота монархии сближает его с Петербургом, находятся параллели с Римом (петлюровцы – новые варвары), с Иерусалимом, апокалиптические же мотивы романа приравнивают Город к Вавилону[200]. «Белая гвардия» в этом смысле не столько описывает конкретную историческую драму – свержение Петлюрой гетмана, сколько воспроизводит глобальный художественный конфликт, противостояние старого мира и нового.

Практически у всех. Прообразом семьи Турбиных стала собственная семья Булгакова. Турбина – девичья фамилия бабушки писателя по материнской линии, Анфисы Ивановны Покровской. Семья Булгаковых жила на Андреевском спуске, 13 (Турбины – на Алексеевском спуске, 13), теперь там находится литературно-мемориальный музей Булгакова. Правда, в семье писателя было не трое детей, как в романе – Алексей, Николка и Елена, – а семеро.

Алексей Турбин – герой преимущественно автобиографический. Булгаков тоже был мобилизованным врачом, испытавшим на себе хаос Гражданской войны на Украине, в очерке «Киев-город» он пишет: «По счёту киевлян у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причём 10 из них я лично пережил». Даже внешне Алексей очень напоминает самого Булгакова: «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года»[201] (см. воспоминания о писателе Валентина Катаева, сослуживца по «Гудку»: «Мы его воспринимали почти как старика», хотя Булгаков был старше Катаева только на шесть лет). Николка Турбин списан с брата Булгакова, Николая, хотя на его образ мог повлиять и другой младший брат – Иван. Елена Турбина больше всего похожа на сестру писателя Варвару (в рассказе «В ночь на третье число», который в переработанном виде вошёл в раннюю редакцию «Белой гвардии», героиню прямо зовут Варварой Афанасьевной), но у Булгакова, опять же, было ещё три сестры, черты которых могли отразиться в Елене. Прообразом мужа Елены, Сергея Тальберга, стал муж Варвары Леонид Карум, хотя в реальности он не бежал в Германию и жену не бросал. Карум, оскорблённый образом предателя Тальберга, оставил воспоминания «Моя жизнь. Рассказ без вранья», где по-своему интерпретировал события, отразившиеся в «Белой гвардии». Председатель домового комитета Василиса, «буржуй и несимпатичный», соотносится с Василием Павловичем Листовничим, владельцем дома, в котором Булгаковы снимали квартиру. Правда, реальный Листовничий мало походил на булгаковского карикатурного мещанина – он служил инженером, строил в Киеве здания, был автором нескольких книг. Стараниями исследователей-булгаковедов также найдены прототипы друзей дома Турбиных: Мышлаевского, Шервинского, Карася, Лариосика.

Братья и сёстры Булгаковы на даче в Буче. 1906 год. В верхнем ряду слева направо: Вера, Миша, Варя, Надя. Во втором ряду: Ваня и Коля. На первом плане – Лена[202]

Особенного внимания заслуживает второплановый, но важный герой «Белой гвардии» – инфернальный шпион Шполянский. Одним из его прототипов был известный литературовед и киновед Виктор Шкловский. Шполянский в романе поступает на службу к гетману в броневой дивизион и устраивает саботаж – подсыпает в бак броневых машин сахар, тем самым выведя их из строя. В романе именно из-за Шполянского «гетманский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы. Такой же эпизод описывается в «Сентиментальном путешествии», воспоминаниях Шкловского: «Я засахаривал гетмановские машины. Делается это так: сахар-песок или кусками бросается в бензиновый бак, где, растворяясь, попадает вместе с бензином в жиклёр (тоненькое калиброванное отверстие, через которое горючее вещество идёт в смесительную камеру). Сахар, вследствие холода при испарении, застывает и закупоривает отверстие». Шполянский в романе – председатель городского поэтического ордена «Магнитный Триолет»; вполне возможно, что название ордена – ироничная отсылка к Эльзе Триоле[203], в которую Шкловский на протяжении долгого времени был безответно влюблён. Ещё одна шпилька в адрес литературоведа: Шполянский в свободное время пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя». Шкловский «Белую гвардию» читал и признавал себя «одним из дальних персонажей романа». Ещё один возможный прототип Шполянского – писатель-сатирик Дон-Аминадо[204], настоящее имя которого – Аминад Петрович Шполянский. Во время событий, описанных в «Белой гвардии», Дон-Аминадо находился в Киеве и работал вместе с другими сатириконовцами в газете «Чёртова перечница» – у Булгакова эта газета называется «Чёртова кукла», в доме Турбиных её скомканный лист валяется на кресле.

Формально власть с апреля по декабрь 1918 года находилась в руках у гетмана Скоропадского[205], но фактически Киевом управляли немецкие военные. Турбиным «металлические немцы» кажутся единственной защитой от петлюровцев и большевиков, именно благодаря немецким штыкам в Городе всё ещё сохраняется относительный порядок. Однако уже в начале романа становится понятно, что спокойная жизнь подходит к концу – иностранные войска покидают Город. «Нужно было бы немцам объяснить, что мы им не опасны. Конечно, война нами проиграна! У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем всё на свете. У нас – Троцкий. Вот что нужно было сказать немцам: вам нужен сахар, хлеб? – Берите, лопайте, кормите солдат. Подавитесь, но только помогите», – рассуждает Алексей Турбин, три года прослуживший врачом на фронтах Первой мировой. Один из парадоксов Гражданской войны – гарантом мира становится армия, с которой всего лишь год назад шли кровопролитные бои.

Украина вышла из Первой мировой войны почти одновременно с Россией: Украинская Народная Республика (государство, провозглашённое сразу после Октябрьской революции) подписала мир с австро-германским блоком в конце января 1918 года. За миром последовало новое военное соглашение: немцы пообещали помочь украинцам оттеснить большевиков с их территории в обмен на поставки продовольствия. При этом идея союза с Австрией и Германией против России существовала в кругу «самостийной» украинской интеллигенции ещё до начала войны – часть Западной Украины находилась в то время под властью Австро-Венгрии, почти одну десятую личного состава австро-венгерской армии составляли украинцы[206]. После войны идея союза наконец реализовалась – иностранная армия численностью в несколько сотен тысяч хорошо экипированных солдат отправилась защищать Украину от красных. Весной 1918 года в Киеве часто можно было услышать такую частушку:

Однако плата за эту защиту оказалась чересчур высокой. Понимая, что демократы из УНР не способны организовать бесперебойные поставки продовольствия, немцы устроили на Украине государственный переворот. С точки зрения немецкого командования, Украине для выполнения обязательств по договору больше подходила военная диктатура, выбор новых властителей Киева пал на царского генерала Павла Скоропадского.

Власть гетмана больнее всего ударила по крестьянам: по новым законам они должны были вернуть помещикам земли, компенсировать им ущерб, а также под угрозой смерти отдавать немецкой армии большую часть своего урожая. Цены на продукты подскочили. Булгаков отмечает это резкое подорожание в разговоре председателя домового комитета Василисы с крестьянкой Явдохой, у которой он хочет купить бидон молока:

Немецкие войска в Киеве. Март 1918 года[208]

В то время как Турбины и их окружение видят в немцах защитников порядка, рассказчик не раз обращает внимание на насилие немцев по отношению к крестьянам, а также на равнодушие городских обывателей к трагедии, разворачивающейся в деревнях:

Из-за продуктовой реквизиции в Украине развернулась настоящая крестьянская война. О её масштабах говорит хотя бы тот факт, что крестьяне, толком не владевшие оружием, за время оккупации убили более 19 000 немецких солдат, иностранной армии пришлось просить у Берлина ещё десять дивизий в дополнение к имевшимся двадцати[209]. После поражения Германии в Первой мировой войне и последовавшего за ним свержения кайзеровского режима немцам пришлось отступить с Украины. Лишившись немецких штыков, гетман Скоропадский остался один на один с армией разгневанных крестьян, которую возглавил политический противник гетмана Симон Петлюра под эгидой Директории[210]. В последний момент Скоропадский призвал на защиту Киева белогвардейцев, но силы города и деревни были заведомо неравны (у Булгакова: «Кто запретил формирование русской армии? Гетман. А теперь, когда ухватило кота поперёк живота, так начали формировать русскую армию? В двух шагах враг, а они дружины, штабы?»). В конечном счёте немецкая армия не только не спасает мир Турбиных, но даже ускоряет его гибель.

Нашествие армии Петлюры на Город – центральное событие в «Белой гвардии», имя Петлюры («Пэтурры» на немецкий манер) упоминается в тексте около 150 раз. Однако Булгаков нигде не описывает предводителя крестьянской армии, за исключением разве что одной нарочито таинственной фразы: «Далеко ещё, вёрст сто пятьдесят, а может быть, и двести, от Города, на путях, освещённых белым светом, – салон-вагон. В вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек…» Булгаков будто использует популярный кинематографический приём – страх у зрителя вызывает не то, что ему показывают, а то, чего ему не показывают. Благодаря отсутствию каких-либо конкретных характеристик Петлюра становится олицетворением той могучей силы, которую он возглавляет (в романе его называют «бандитом», «мужланом с его оравой», «авантюристом»), а эпиграф из «Капитанской дочки» делает булгаковского Петлюру ещё и прямым продолжателем дела Емельяна Пугачёва.

Любопытно, что в отличие от булгаковского персонажа реально существовавший Симон Петлюра был максимально далёк от образа буйного атамана. До того как заняться политикой, он работал бухгалтером чайной фирмы в Петербурге, затем журналистом в Москве, был масоном, во время Первой мировой служил земгусаром[211]. Политическая репутация Петлюры тоже была солидной: военный министр УНР, главный защитник Киева от большевиков, последовательный противник немецкой оккупации, сиделец, пострадавший от гетмановской диктатуры. В «Белой гвардии» Петлюра кажется непримиримым русофобом, в то время как ещё за год до описанных в романе событий он пытался организовать русских офицеров на защиту Киева (он утверждал, что «имеет только двух врагов – немцев и большевиков и только одного друга – Россию»[212]).

Симон Петлюра оказался на редкость удобной фигурой для пропагандистов из различных лагерей, особенно охотно его образ использовали большевики: историк Виктор Савченко пишет, что Петлюра «становится едва ли не главным "демоном" в советской историко-пропагандистской "демонологии" почти на семьдесят лет, его ставят в один ряд с "бандитом" батькой Махно, "кровавым генералом" Деникиным, "иудушкой" Троцким… ‹…› Даже в бытовой речи иногда да и мелькнёт, особенно у наших ветеранов, гневное: "Ух ты, Петлюра!" Ибо Петлюра уже не человек, а не оформленное научно, не осязаемое понятие»[213]. Булгаков в «Белой гвардии» работает именно с этим «неосязаемым понятием», называет Петлюру «безликим», причём в прямом смысле – вместо его портрета в газетах публикуется «первый попавшийся в редакции снимок католического прелата».

В «Белой гвардии» Петлюра сравнивается с Наполеоном («Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый»). Тем самым Булгаков намекает не только на памфлет Жана Батиста Переса «Почему Наполеона никогда не существовало», но и на историософскую концепцию Льва Толстого, выраженную в «Войне и мире». Толстой считал, что воля одного человека никак не может быть причиной масштабных исторических явлений, эти явления происходят стихийно, сами по себе. Булгаков пошёл дальше своего учителя: он не только лишил историческую фигуру величественного ореола вершителя судеб, но и вовсе устранил её из романа. Особенно гротескно это выглядит в сцене парада на Софийской площади, посвящённого взятию Города Петлюрой, где толпа всё силится разглядеть своего героя, но никак не может («– Де ж сам Петлюра? ‹…› Ой, хочу побачить Петлюру. Кажуть, вин красавец неописуемый»). Петлюра не появляется в «Белой гвардии», потому что в ней он не человек, а всего лишь ярлык народной стихии, просто слово, которое загипнотизированно произносят герои: "Пэтурра, Пэтурра", – слабенько повторил Турбин и усмехнулся, сам не зная чему».

В «Белой гвардии» есть два описания убийства евреев: захватившие Город гайдамаки убивают встреченного на пути подрядчика, которому пришлось выбежать из дома за повивальной бабкой для своей рожающей жены, ещё одного еврея петлюровцы убивают при отступлении из Города. Во время парада на Софийской площади возбуждённая толпа обсуждает еврейские погромы: «Тут бы сейчас на базар, да по жидовским лавкам ударить. Самый раз…», «Женщин не тронут. – Жидов тронут, это верно…».

Во время Гражданской войны на Украине произошло больше полутора тысяч погромов, по разным оценкам, за несколько лет было убито от 50 до 200 тысяч евреев. Почти половина погромов приписывается петлюровцам. По официальной версии, именно месть за погромы стала причиной убийства самого Симона Петлюры – 25 мая 1926 года в Париже его застрелил из пистолета Самуил Шварцбурд, назвавший свою жертву «виновником в смерти десятков тысяч евреев». Во время суда адвокат Шварцбурда не столько защищал своего клиента, сколько доказывал виновность Петлюры: в частности, суду было представлено письмо жителей города Проскурова, в котором больше тысячи человек утверждали, что Петлюра был организатором Проскуровской резни[214]. Суд присяжных был настолько впечатлён бесчеловечностью убитого, что оправдал убийцу и отпустил его на свободу, – процесс над Шварцбурдом стал легендарным, встав в один ряд с «делом Дрейфуса»[215] и «делом Бейлиса»[216].

Как видно из исторических документов, сам Симон Петлюра неоднократно выступал в защиту евреев: воззвания, направленные против погромов, он выпускал в ноябре 1917 года, находясь на посту военного министра УНР, и в январе 1919 года, когда Киев захватила Директория. Петлюра создал особую следственную комиссию для расследования погромов, в августе 1919 года он официально обратился к армии: «Командиры и воины Украинской армии! Рабочие массы украинских евреев видят в вас своих освободителей, и будущие поколения никогда не забудут ваших усилий… Опасайтесь провокаторов и тех, кто хочет погромов и стремится уговорить наиболее слабых в своих убеждениях. ‹…› Смертная казнь ждёт участников погромов, как и подстрекателей к ним. Я требую от вас суровой дисциплины, чтобы даже волос не упал с невинной головы…»[217]

Однако к тому времени Петлюра уже не был в состоянии контролировать своё войско и тем более вольных атаманов, с которыми заключал союзы, – к февралю 1919 года его приказам подчинялись лишь около 20 % от той армии, с которой он брал Киев. Вчерашние отважные повстанцы оказались обычными бандитами и принялись безнаказанно разбойничать и убивать. В «Белой гвардии» есть показательный эпизод ограбления дома Василисы – воры прикидываются представителями новой власти и забирают имущество под фальшивую расписку («– Как же писать? – спросил Василиса слабым, хрипловатым голосом. Волк задумался, поморгал глазами. – Пышить… по предписанию штаба сичевого куреня… вещи… вещи… в размере… у целости сдал…»). Историк Ричард Пайпс писал, что к 1919 году разные районы страны «жили собственной жизнью, в которой реальную власть имел тот, кто опирался на винтовку… По всей Украине возникали банды крестьянских партизан, которые нападали на сёла и местечки, грабили и убивали еврейское население…».

Как и историки, Булгаков связывает погромы не столько с конкретной политической силой, сколько с уродливым выражением народной злости, «корявого мужичонкова гнева». Этот гнев «бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нёс великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси. Запорхали лёгонькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей».

Пожалуй, из всех булгаковских героев с наибольшим скепсисом относится к украинскому языку Алексей Турбин. Он, например, с насмешкой рассказывает историю о «коте» и «ките»: «Я позавчера спрашиваю этого каналью, доктора Курицького, он, извольте ли видеть, разучился говорить по-русски с ноября прошлого года. Был Курицкий, а стал Курицький… Так вот спрашиваю: как по-украински "кот"? Он отвечает "кит". Спрашиваю: "А как кит?" А он остановился, вытаращил глаза и молчит. И теперь не кланяется». В ранней редакции окончания романа он сухо и категорично замечает брату Николке: «Я тебя покорнейше прошу не говорить на этом языке». Позиция Алексея Турбина в определённой степени отвечала взглядам самого писателя. В очерке «Киев-город» Булгаков, к примеру, так проходится по украинизированным городским вывескам: «Мне кажется, что из четырёх слов – "молошна", "молчна", "молочарня" и "молошная" – самым подходящим будет пятое – молочная». С возмущённой реакцией украинцев Булгаков столкнулся ещё при жизни – в 1929 году делегация украинских писателей на встрече со Сталиным выступила против пьесы «Дни Турбиных», обвинив её автора в шовинизме и украинофобии.

Скептическое отношение Булгакова к языку страны, в которой он родился и жил, отчасти можно объяснить историческим контекстом. Учёный Владимир Вернадский (в 1918 году он стал первым президентом Украинской академии наук) в статье «Украинский вопрос и русское общество» писал, что на протяжении XVII и XVIII веков русско-украинские отношения сводились «к постепенному поглощению и перевариванию Россией Украины как инородного политического тела». К XIX веку все следы автономности были стёрты, однако национальное сознание не исчезло, народная культура сохранилась в деревнях, она привлекала внимание историков и фольклористов. Украинская интеллигенция составляла словари, записывала народные песни. Именно с культурой центральная власть и вела беспощадную цензурную войну, которая доходила «до преследования самых невинных и естественных проявлений национальной украинской стихии». Примечательно, что тот же самый Симон Петлюра, прежде чем заняться политикой, возглавлял в Москве русскоязычный журнал «Украинская жизнь»: из-за гонений на украинскую печать это издание, по сути, было единственным печатным органом для всех украинцев – второй по численности нации (!) Российской империи. Дискриминация украинского языка привела к тому, что крупные города Украины, включая Киев, к началу XX века были преимущественно русскоязычными, украинский язык на улицах и в семьях был скорее исключением из правил[218].

Мариэтта Чудакова, описывая межнациональные отношения в Киеве времён булгаковской молодости, приводит красноречивое изречение политика Василия Шульгина о крестьянах, живших в это время рядом с Киевом: «По национальному признаку они были русские или, как тогда называли, малороссияне, по нынешней терминологии, украинцы». Для Шульгина имело значение лишь общее прошлое Украины – Киевская Русь, а более поздние процессы национального формирования им в расчёт не принимались. Такая избирательность, по замечанию Чудаковой, была нередкой в предреволюционные годы в среде киевской интеллигенции, отчасти она отразилась и на Булгакове. При этом даже в семье писателя эта позиция принималась не всеми, а разница во взглядах не создавала особенных конфликтов. Сестра писателя Надежда Земская, показывая Чудаковой семейные фотографии, комментировала одну из них так: «А это М. Ф. Книпович, мой тогдашний жених. Он был щирый украинец, как тогда говорили, то есть настроенный очень определённо; я тоже была за то, что Украина имеет право на свой язык. Михаил был против украинизации, но, конечно, принимал Книповича как друга дома…»[219]

Карикатура из одесского юмористического еженедельника журнала «Буржуй». № 7, май 1918 года. Политический барометр. Выражения лица одессита, когда победили большевики, удрали большевики, пришли немцы, объявился гетман[220]

В «Белой гвардии» украинский язык звучит в основном в связи с наступающими на Город силами Петлюры. На украинский переходят герои, пытающиеся уцелеть при столкновении с ними, – так делает, к примеру, Василиса в эпизоде ограбления («Я, собственно, мирный житель… не знаю, почему же ко мне? У меня – ничего, – Василиса мучительно хотел сказать по-украински и сказал, – нема») или еврей Фельдман перед смертью («Я, панове, мирный житель. Жинка родит. Мне до бабки треба»). Герои, желающие устроиться при гетманской власти, тоже обнаруживают прагматичный интерес к украинскому языку, как вышеупомянутый доктор Курицкий или Тальберг, которого Николка застаёт с книжкой «Игнатий Перпилло – Украинская грамматика». Однако Турбины и их окружение воспринимают Город прежде всего как «мать городов русских»: в годы Гражданской войны Киев буквально приютил жителей Петрограда и Москвы, бегущих от большевистской власти. Русский язык, по сути, становится здесь частью того старого, привычного мира, который теряют герои. Восприятие Города как последнего оплота империи неизбежно разбивается в тексте о простую реплику человека из толпы на Софийской площади: «Це вам не Россия, добродию».

Весь роман будто окутан сонным туманом. Он и завершается чередой сновидений: Алексею Турбину снится, что он опять пытается убежать от петлюровцев и на этот раз гибнет, Елене – обольститель Шервинский, представляющийся демоном, и будто бы уже убитый Николка, Василисе – что он купил огород и завёл поросят, у которых потом вырастают страшные клыки; читающему Апокалипсис Ивану Русакову видится «синяя, бездонная мгла веков, коридор тысячелетий», а соседскому ребёнку Петьке Щеглову – сверкающий алмазный шар на лугу (отсылка к хрустальному глобусу, который снится Пьеру Безухову в «Войне и мире»).

Любопытно, что работа над романом началась, если верить художественным свидетельствам Булгакова, именно со снов. В повести «Тайному другу» он пишет: «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрёму в постели, книги и мороз. И страшного человека в оспе, мои сны». А затем и в «Записках покойника»: «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война… Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило моё одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах». В произведениях Булгакова тема сновидений вообще возникает очень часто – вспомнить хотя бы пьесу «Бег», буквально состоящую из восьми снов.

В «Белой гвардии» особенную роль играет сон Алексея Турбина в первой части – ему снятся обитатели рая: ещё живой в реальности романа полковник Най-Турс и уже погибший в Первой мировой войне вахмистр Жилин. Жилин пересказывает Турбину, как по разрешению апостола Петра они въехали в рай всем вторым эскадроном белградских гусар, с конями и «приставшими» по дороге бабами (кстати, у этого эпизода есть литературный прообраз в виде сатирической поэмы Демьяна Бедного[221] «Повесть о том, как 14-я дивизия в рай шла», где сохранившая непорочность старушка никак не может попасть в рай, а обозный повар предлагает ей прикинуться «полковой потаскухой»). Турбин из рассказов Жилина узнаёт, что в раю уготовано место даже для большевиков-атеистов, отдельные корпуса с красными звёздами и красными облаками дожидаются «большевиков с Перекопу». В реальности Перекопско-Чонгарская наступательная операция Красной армии на армию генерала Врангеля, которая приведёт к взятию большевиками Крыма и окончанию Гражданской войны, произойдёт только в 1920 году. Получается, Турбин видит вещий сон. Пророческий характер носит и сон Карася: ему является «покойный комендант» со словами «Крепость Иван-город» (этот город в мае 1919 года отойдёт Эстонии), а затем «И Ардаган, и Карс» (эти города в 1921 году войдут в состав Турции).

Сны в «Белой гвардии» – средство общения с потусторонним миром, царством мёртвых. В конце романа тот же вахмистр Жилин приснится эпизодическому персонажу – часовому-красноармейцу, который замерзает на улице. Жилин, земляк красноармейца, во сне будит его и тем самым спасает: «Пост… часовой… замёрзнешь…» Кроме того, сны размывают хронологию романа, выводят его героев и события, происходящие с ними, за границы исторического времени. Литературовед Евгений Яблоков считает, что гибнущий булгаковский мир «никогда не погибает "окончательно"; события в итоге будто возвращаются к исходному состоянию. ‹…› …Повествователь всё-таки склонен усомниться в реальности событий, как бы намекает, что всё произошедшее (им же самим рассказанное!) было не более чем страшным сновидением». «Белая гвардия» в этом смысле заметно перекликается с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина, которого Булгаков называл своим учителем: «Человеческая жизнь – сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были вполне логичны, то прибавили бы: и история – тоже сновидение».

Дом, в котором живут Турбины, описан в «Белой гвардии» с трепетной нежностью: «кремовые шторы», «изразцовая печка», «чёрные часы», «мебель старого красного бархата, кровать с блестящими шишечками, потёртые ковры, турецкие с чудными завитушками», «бронзовая лампа под абажуром», «лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай…»

Для Турбиных Дом – это, разумеется, не только предметы интерьера, но ещё и культура, внутри которой они выросли. В Доме стоят «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой». Проблема только в том, что жизнь, о которой пишется в «шоколадных книгах», для героев никак не начинается и уже, пожалуй, не начнётся. Культурные знаки рассыпаются под натиском грубой реальности, показывая свою иллюзорность и нежизнеспособность. Надпись на печке «Леночка, я взял билет на Аиду. Бельэтаж № 8, правая сторона» к концу романа уже наполовину смыта – «…Лен… я взял билет на Аид…»

По замечанию Евгения Яблокова, для героев «создававшийся веками "текст" культуры оказывается написан словно на чужом языке», «в изменившихся условиях сохраняются лишь бессодержательные оболочки "прежних смыслов", и для героев "Белой гвардии" это оборачивается тяжёлой драмой»[222]. Турбины, оставшиеся без отца и матери, воспринимают Дом как последнее пристанище, укромную обитель – что-то плохое с ними случается, только когда они выходят за его пределы, – но и иллюзии, что в нём можно будет спрятаться навсегда, никто из них не питает. Дом – идиллический мир с замедленным, если не остановившимся, временем, который противопоставлен быстро сменяющимся, хаотическим событиям окружающей реальности. Застывший миф против живой истории.

Примечательно и само устройство дома на Алексеевском спуске. Турбины живут на втором этаже, в то время как Василиса, владелец дома, вместе с женой Вандой – на первом. Исследователь Мирон Петровский считает, что Булгаков не просто показывает контраст интеллигентского мира Турбиных с мещанским бытом Василисы, но и воссоздаёт структуру вертепа из украинского народного театра – двухъярусного ящика, в котором происходит кукольное представление: на верхнем ярусе располагаются святые, новорождённый Христос с Девой Марией, а на нижнем – бытовые карикатурные персонажи (цыган, еврей, москаль, дед, баба, поп, казак-запорожец и т. п.). Соответственно, на верхнем этаже Турбин видит вещий сон о рае, а на нижнем происходит, к примеру, комичное ограбление «под расписку». Любопытно, что зимой 1918 года, во время действия романа, в Киеве как раз шёл экспериментальный спектакль «Рождественский вертеп» украинского режиссёра Леся Курбаса[223], где сцена повторяла конструкцию вертепа, а актёры изображали кукол.

События «Белой гвардии» как будто сопровождает непрерывный музыкальный аккомпанемент: помимо народных песен, романсов и гимнов Булгаков включает в текст названия около десятка опер и опереток. При этом если с пространством Дома скорее соотносятся оперы – «Фауст» Шарля Гуно (одна из любимых у Булгакова), «Аида» Джузеппе Верди, «Ночь под Рождество» (могут иметься в виду «Черевички» Чайковского или «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), «Пиковая дама» Чайковского, то с пространством Города – оперетки. «Глупой и пошлой опереткой» называет Тальберг гетманскую власть, большевистская власть также награждается этим сравнением – «кровавая московская оперетка», как и силы петлюровцев: «Петлюра – авантюрист, грозящий своею опереткой гибелью краю». Частью своеобразной оперетки становятся, как ни странно, и белогвардейцы: запись добровольцев для защиты Города проводится в магазине мадам Анжу «Парижский шик», среди дамских шляпок, корсетов и панталон. Магазинчик находится на Театральной улице, позади оперного театра. Мирон Петровский замечает, что в названии магазина Булгаков зашифровал название сатирической оперетки Шарля Лекока «Дочь мадам Анго».

Некоторые герои «Белой гвардии» изображены нарочито театрально. Например, Шполянский постоянно сравнивается с Онегиным из оперы Чайковского: «Михаил Семёнович был чёрный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина». Тальберг напоминает Германна из оперы «Пиковая дама». Шервинский с его прекрасным оперным голосом похож на Демона из одноимённой оперы Рубинштейна – таким Елена видит его во сне: «– Я демон, – сказал он, щёлкнув каблуками, – а он не вернётся, Тальберг, – и я пою вам…» Булгаков разыгрывает «Белую гвардию» как представление, комичное и трагичное одновременно, – исследователи нередко называют её «романом-оперой».

При этом опереточная метафора Булгакова, скорее всего, вдохновлена реальной жизнью. В 1918 году в Киеве наблюдался небывалый культурный бум. Сюда, спасаясь от большевиков, прибыла вся столичная богема уже погибшей империи: поэты, актёры, журналисты, певцы, аристократы (у Булгакова: «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка»). Писательница Тэффи, приехавшая в Киев после закрытия газеты «Русское слово», вспоминала, что первое впечатление от города было праздничным и очень суетливым:

В 1918 году особенно запомнился Киеву опереточный театральный сезон – сравнение жизни города с опереткой стало общим местом. Это хорошо заметно в воспоминаниях гетмана Скоропадского, написанных сразу же после бегства в Германию: «У русских кругов до сих пор живёт сознание, что с Украиной это только оперетка, что теперь можно дать хоть и "самостийность", а потом всё это пойдёт насмарку», или «Великороссы никак этого понять не хотели и говорили: "Всё это оперетка", – и довели до Директории с шовинистическим украинством со всей его нетерпимостью и ненавистью к России», или «"Украины не нужно. Вот прийдет Entente-а[224], и Гетмана и всей этой опереточной страны не будет", – таково было их мнение». Это же сравнение можно встретить в воспоминаниях Романа Гуля[225], попавшего в плен к петлюровцам и запертого вместе с другими защитниками города в Педагогическом музее[226]: «Всё это внешне опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично».

Театр оперы и балета в Киеве. Дореволюционная открытка[227]

В пьесе по сравнению с романом стало меньше героев – из неё исчезли Шполянский, Василиса с женой Вандой, Юлия Рейсс, Иван Русаков, служанка Анюта, Карась слился со Студзинским. Зато появился новый персонаж – гетман Скоропадский, и была введена сцена его бегства. Лариосик приезжает к Турбиным не в конце второй части, как в романе, а в самом начале истории и становится как бы сторонним наблюдателем всего происходящего. Любовная линия Елены в пьесе кажется более водевильной: в неё влюбляется Лариосик, она соглашается выйти замуж за Шервинского, одновременно к ней возвращается муж Тальберг. Но заметную и принципиальную метаморфозу претерпел главный герой: Алексей Турбин из меланхоличного врача превратился в отважного военного, соединив в себе полковника Малышева (Турбину отдана сцена в Александровской гимназии) и полковника Най-Турса (Турбин, как и Най-Турс, гибнет от рук петлюровцев).

Все эти изменения появились в «Днях Турбиных» не сразу, всего у пьесы было три редакции. Первая появилась в августе 1925 года – Булгаков тогда просто попытался адаптировать всю фабулу романа для сцены. После первой читки во МХАТе нарком просвещения Анатолий Луначарский писал, что считает Булгакова очень талантливым человеком, но сама пьеса «исключительно бездарна» и «ни один средний театр не принял бы этой пьесы ввиду её тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора». К январю 1926 года была готова вторая редакция, текст пьесы был значительно сокращён, убраны некоторые политические выпады, а Турбин стал полковником. В июне прошла первая генеральная репетиция спектакля, после чего Главрепертком постановил, что в текущем виде пьеса всё равно идти не может, поскольку представляет собой «сплошную апологию белогвардейцев». Театр пообещал пьесу переработать, и Булгаков крайне неохотно вновь принялся за правки. В сентябре состоялось ещё одно совещание – переделки чиновников не удовлетворили, и они постановили снять пьесу с репертуара. После заявления Станиславского, что, если пьесу снимут, он сам уйдёт из театра, советское руководство всё-таки пошло на уступки и с некоторыми дополнительными купюрами разрешило постановку пьесы на год и только во МХАТе.

Премьера «Дней Турбиных» состоялась 5 октября 1926 года. Пьеса пользовалась колоссальным успехом у публики и стала главным театральным событием 1920-х. Любовь Белозерская вспоминала об одном из спектаклей так: «Шло третье действие "Дней Турбиных"… Батальон разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряжённый. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук… Оба прислушиваются… Неожиданно из публики взволнованный женский голос. "Да открывайте же! Это свои!" Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актёр и режиссёр». Вместе с тем «Дни Турбиных» стали объектом впечатляющей по размаху травли: статьи в газетах и журналах, персональные и коллективные письма, бесконечные диспуты и выступления с требованием запретить спектакль. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 года Булгаков так суммирует отзывы на пьесу:

Пьесу неоднократно запрещали и вновь возвращали на сцену, при этом дважды её спасал лично Сталин: в начале театрального сезона 1928/29 года он позвонил Луначарскому с предложением «отменить» запрет пьесы, а в начале 1932 года, присутствуя на одном из спектаклей МХАТа, спросил, отчего в театре не идут «Дни Турбиных», благодаря чему пьесу вновь вернули в репертуар. Известно, что Сталин ходил на спектакль около 15 раз, в письме драматургу Владимиру Биллю-Белоцерковскому он пишет, что пьеса Булгакова «даёт больше пользы, чем вреда», поскольку представляет собой «демонстрацию всесокрушающей силы большевизма», при этом автор, по мнению Сталина, в этой демонстрации ни в какой мере «не повинен». Пьеса «Дни Турбиных» после многочисленных переработок и правок и правда сильно отдалилась от первоисточника в политическом смысле. Если в «Белой гвардии» приход большевиков кажется очередным испытанием для Города, то в третьей редакции пьесы он уже выглядит надеждой на мирную жизнь. Хотя, как язвительно отметил критик Александр Орлинский, «Дни Турбиных» – всё же белая пьеса, «кое-где подкрашенная под цвет редиски».

Справка Главискусства Наркомпроса от 7 декабря 1929 года о запрещении всех булгаковских пьес[228]

Между первым и последним романами Булгакова гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Интересно, что начало работы над «Мастером и Маргаритой» совпало с окончанием работы над «Белой гвардией» (переработкой финала в 1929 году). Для обоих романов, к примеру, характерен мотив стремления к покою. Турбины, вынужденные спасаться от разлетевшейся на части реальности, хотят найти потерянное душевное спокойствие. В «Белой гвардии» эта дорогая Булгакову мысль вложена в уста комического персонажа Лариосика: «Он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен», «наши израненные души ищут покоя». В «Мастере и Маргарите» это желание обретёт религиозные коннотации: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Образ турбинского дома-приюта, существующего вне времени, отразится в подвале Мастера – в сниженном (в буквальном смысле слова) виде. Киев (Город), как и Москва в последнем булгаковском романе, не ограничен картой, он тоже, пусть и не так явно, содержит в себе дополнительные мистические измерения, выходы в другие миры и эпохи.

Дмитрий Моор. Плакат «Царские полки и Красная армия». 1920 год[229]

Шполянского из «Белой гвардии», с его чёрными «онегинскими баками», вполне можно считать прообразом Воланда, которому тоже свойственна театральная внешность: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя». Несмотря на то что поэт Иван Русаков прямо указывает на Шполянского как на «предтечу Антихриста», дьявол «Белой гвардии», в отличие от своего коллеги Воланда, тайный, так и не выдавший себя. Правда, он всё равно отличается от других персонажей своей нарочитой масочностью: по замечанию Мирона Петровского, Шполянский – единственный из героев, кто предстаёт сразу «готовым», «с длинной, выписанной столбиком анкетой. И чем подробней этот реестр исчисляет все многочисленные дела, способности и возможности Шполянского, тем загадочней становится Михаил Семёнович». Кстати, вышеупомянутый Иван Русаков тоже имеет пару в «Мастере и Маргарите» – Ивана Бездомного. Оба пишут богоборческие стихи, оба претерпевают радикальный поворот в своих взглядах и бросают поэзию, Русаков читает Апокалипсис Иоанна Богослова, Бездомный – Евангелие, оба кажутся окружающим немного не в своём уме. Наконец, в обоих романах решающая, спасительная роль отдана женщинам: Мастера спасает Маргарита, Алексея Турбина из-под пуль петлюровцев выводит Юлия Рейсс, а сестра Елена вымаливает затем его выздоровление у «матери-заступницы».

Бои за Город заставляют героев «Белой гвардии» не только переживать за собственную безопасность, но и мучиться морально-этическим выбором. Булгаков постоянно ставит перед ними вопрос, как должен поступать честный человек в критической ситуации – бежать? сражаться? оставаться безучастным? спасать себя или других? Где проходит граница между отвагой и глупостью, трусостью и благоразумием?

Главные герои «Белой гвардии» изначально находятся на стороне проигравших. Цепочка поражений для русских монархистов тянется вот уже несколько лет – Февральская революция, Октябрьская, окончание Первой мировой войны, отсоединение Украины, наконец, взятие Города Петлюрой. Во время гетманской мобилизации в Киеве находилось около 10 тысяч офицеров царской армии, на призыв защитить город от петлюровцев откликнулось только 5 тысяч, из них почти половина разбежалась по штабам[230]. Такое негероическое поведение отчасти объяснялось тем, что монархистам просто не за кого было воевать и жертвовать жизнью: царь отрёкся от престола, а гетман на роль символа государственности подходил плохо («Да кто он такой, Алексей Васильевич? – Кавалергард, генерал, сам крупный богатый помещик, и зовут его Павлом Петровичем…»). Поражение от рук петлюровцев становится для белогвардейцев самым болезненным – они идут защищать Город добровольно, по сути, впервые за долгое время решают действовать, но тут же проигрывают, не успев толком понять, что происходит. Они вынуждены бежать, срывать с себя погоны, переодеваться, прятаться, унижаться. Булгаков с чувством описывает это состояние:

Каждый из героев «Белой гвардии» по-своему отвечает на вопрос о том, как оставаться человеком чести. Тальберг, служащий гетманского военного министерства, весьма благоразумно уезжает из Города вместе с немцами ещё до начала боёв, чем вызывает презрение у Алексея Турбина и рассказчика. Полковник Малышев бежит уже во время столкновения, но перед этим спасает дивизион юнкеров, разгоняя их по домам. Впрочем, его совесть это не слишком успокаивает, он будто убеждает себя: «Больше сделать ничего не могу-с. Своих я всех спас. На убой не послал! На позор не послал! – Малышев вдруг начал выкрикивать истерически, очевидно что-то нагорело в нём и лопнуло, и больше себя он сдерживать не мог». В журнальном окончании романа проявляют прагматичную гибкость и друзья Турбиных: Карась, «плюнув на всё», поступает в петлюровскую продовольственную управу, перед наступлением красных Шервинский делает причёску «а-ля большевик», а Мышлаевский грустно признаёт: «Пожалуй, лучше будет». Наиболее остро вопрос о чести ставит для себя Алексей Турбин, в самом начале романа названный рассказчиком «человеком-тряпкой». В «Белой гвардии» у этого героя будто есть два отражения: полковник Най-Турс, пожертвовавший жизнью ради спасения других, и сосед Василиса, желающий только, чтобы его не тронули. Турбин хочет думать о себе как о герое, но постоянно подозревает себя в трусости. Перед тем как увидеть вещий сон о рае, он читает «Бесов» Достоевского, где его взгляд цепляется за слова беспринципного литератора Кармазинова: «Русскому человеку честь – одно только лишнее бремя…» (далее по тексту Достоевского: «Да и всегда было бременем, во всю его историю. ‹…› Я поколения старого и, признаюсь, ещё стою за честь, но ведь только по привычке. Мне лишь нравятся старые формы, положим по малодушию; нужно же как-нибудь дожить век»). Для Турбина вопрос о чести и трусости остаётся открытым, Булгаков будет настойчиво задавать его своим главным героям во всех последующих произведениях. Правда, в журнальной редакции окончания романа Турбин всё-таки проявляет доблесть, неожиданную даже для самого себя. Герой, попавший к петлюровцам, страшно боится за свою жизнь, но, когда слышит истошный крик человека, которого порют, вступается за него: «– Что это такое? – звонко и резко выкрикнул чей-то голос. …Он понял, что голос был его собственным». Честь для Турбина оказывается не чем-то умозрительным и возвышенным, не «старой формой» и «привычкой», а буквально свойством организма, неосознанным инстинктом.

Эти четырнадцать коротких эссе – воспоминания о детстве и отрочестве будущего поэта. Однако в «Шуме времени» нет подробного и последовательного биографического рассказа, личность героя-рассказчика здесь скорее оказывается «фигурой умолчания» – в центре внимания автора окружающий мир, сформировавший его. Этот мир включает родительскую семью, школу, Петербург и его пригороды (прежде всего Павловск), круг чтения, поездки в Финляндию на дачу и в Ригу к родителям отца, политические события 1890–1900-х годов.

Работа над «Шумом времени» шла осенью 1923 года в Гаспре (Крым) и затем зимой, весной и летом 1924 года в Ленинграде и в Апрелевке под Москвой. Книга писалась по заказу Исайи Лежнёва, издателя журнала «Россия», однако была им отклонена, так как, по свидетельству Надежды Мандельштам, «он ждал рассказа о другом детстве – своём собственном или Шагала, и поэтому история петербургского мальчика показалась ему пресной».

В каждом эссе задаётся автобиографическая тема, центральный образ, вокруг которого группируются разнородные впечатления и порождённые ими культурологические размышления.

Например, первый очерк, «Музыка в Павловске», – рассказ не только о концертах на Павловском вокзале, но о самом Павловске – «городе дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов… и взяточников, скопивших на дачу-особняк», о том, как нанимали детям бонн, о всеобщем интересе к «делу Дрейфуса», об иллюстрациях в «Ниве» и «Всемирной панораме». Всё это – на трёх неполных страницах.

Неожиданный поворот памяти объединяет вместе француженок-гувернанток и студенческие «бунты» у Казанского собора. Другие очерки – «Финляндия», «Тенишевское училище» – носят характер менее полифонический, но и в них присутствует сложный и разноуровневый материал, хотя и объединённый общей темой.

Иногда в центре повествования конкретный человек – репетитор Сергей Иваныч, дальний родственник Юлий Матвеевич, и названные полными именами поэт Владимир Гиппиус, преподаватель Тенишевского училища, и один из соучеников Мандельштама – Борис Синани. Но по сложной игре ассоциаций, например, в очерк о Синани вплетается совершенно посторонний сюжет – рассказ о банкире-графомане Гольдберге. В результате образуется сложный и не всегда предсказуемый, но тонко продуманный автором узор из персонажей и историй.

Осип Мандельштам. 1925 год[231]

Весь текст в целом образует некое музыкальное единство. Хотя он начинается как будто с полуслова и на полуслове заканчивается, его структура замкнута: в первом абзаце речь идёт о «глухих годах», в последнем – о «зимнем периоде русской истории». Основным сюжетом оказывается превращение истории и «сырой» жизни в культуру, прежде всего в литературу.

Современники затруднялись назвать стоящие за книгой Мандельштама влияния: настолько радикально они переработаны. Дмитрий Святополк-Мирский указывал, что «традиция Мандельштама восходит к Герцену и Григорьеву ("Литературные скитальчества"); из современников только у Блока (как ни странно) есть что-то подобное местами в "Возмездии"». В самом деле, уже первые слова «Шума времени» («глухие годы России») содержат прямую отсылку[232] к поэме Блока. Обращали внимание на параллели с автобиографической прозой Анатоля Франса.

Филолог Анна Нижник обращает внимание на общие черты у Мандельштама и Марселя Пруста, которые объясняются общим кругом влияний (Джон Рёскин[233], Анри Бергсон[234], чьи лекции Мандельштам слушал в Париже). Но с самой прустовской эпопеей Мандельштам познакомился лишь в 1928 году.

Набережная реки Мойки. Санкт-Петербург, 1890-е годы[235]

После того как журнал «Россия» отклонил рукопись, Мандельштам предпринял несколько попыток опубликовать её в периодике (журналы «Звезда», «Красная новь», альманах «Круг»). В итоге «Шум времени» вышел отдельным изданием в апреле 1925 года в издательстве «Время», по инициативе литературоведа Георгия Блока (двоюродного брата Александра Блока). Аннотация в издательском каталоге гласила: «Это беллетристика, но вместе с тем и больше чем беллетристика – это сама действительность, никакими произвольными вымыслами не искажённая. Тема книги – 90-е годы прошлого столетия и начало XX века, в том виде и в том районе, в каком охватывал их петербуржский уроженец. Книга Мандельштама тем и замечательна, что она исчерпывает эпоху». В составе «Шума времени» была напечатана также «Феодосия» – четыре очерка, посвящённых Крыму времён Гражданской войны, в дальнейшем они перепечатывались как отдельное произведение.

«Шум времени» вызвал множество критических отзывов.

Абрам Лежнёв писал, в частности: «Многое в книге Мандельштама не своевременно, не современно – не потому, что говорится в ней о прошлом, об ушедших людях, а потому, что чувствуется комнатное, кабинетное восприятие жизни, – и от этой несовременности не спасает самый лучший стиль. ‹…› Но как верно и метко уловлено им многое в этой эпохе общественного упадка, вырождающегося народничества, обречённости, нытья, бессилья "сочувственно тлеющей" интеллигенции!» (Литературные заметки // Печать и революция. 1925. № 4. С. 151–153). Г. Фиш говорил о книге Мандельштама как о характерном акмеистическом[236] тексте (Дирижёр Галкин в центре мира // Красная газета. 1925. 10 июня, вечерний выпуск). Критик и филолог-пушкинист Николай Лернер ([Рец. на «Шум времени» О. Мандельштама] // Былое. 1925. № 6), с неудовольствием отметив стилистические «вычуры» Мандельштама, в то же время в целом высоко оценил его книгу: «…Его ухо умело прислушаться даже к самому тихому, как в раковине, "шуму времени", и в относящейся к этой эпохе мемуарной литературе едва ли найдётся много таких – интересных и талантливых страниц».

Музыкальный вокзал в Павловске, конец XIX века. Здесь проходили концерты симфонических оркестров. Здание вокзала было полностью разрушено во время войны[237]

В эмиграции на книгу отозвались Владимир Вейдле[238] (давний знакомый Мандельштама), Юлий Айхенвальд, Дмитрий Святополк-Мирский. Вейдле замечает, что «…Книга говорит только о двух вещах, о двух мирах, если угодно: о петербургской России и её конце и ещё "о хаосе иудейском". Оба мира сродни Мандельштаму, но они сродни ему по-разному. <… > Он не различает, не сравнивает, настоящих мыслей в его книге почти нет; но он безошибочно передаёт самый запах и вкус еврейства, и воздух Петербурга, и звук петербургских мостовых» ([Рец. на «Шум времени» О. Мандельштама] // Дни. 1925. 15 ноября). Особенно благожелателен был отзыв Святополк-Мирского: «Не будет преувеличением сказать, что "Шум времени" одна из трёх-четырёх самых значительных книг последнего времени… ‹…› Трудно дать понятие об этих изумительных по насыщенности главах, где на каждом шагу захватывает дыхание от смелости, глубины и верности исторической интуиции. Замечателен и стиль Мандельштама. Как требовал Пушкин, его проза живёт одной мыслью. И то, чего наши "прости Господи глуповатые" романисты не могут добиться, Мандельштам достигает одной энергией мысли…» ([Рец. на «Шум времени» О. Мандельштама] // Современные записки. 1925. № 25).

При этом все рецензенты отмечали сравнительную слабость «крымских глав» (то есть «Феодосии»).

Гораздо более сдержанно оценил книгу Георгий Адамович. Крайне резкой была реакция Марины Цветаевой в статье «Мой ответ Осипу Мандельштаму» (оставшейся в рукописи и впервые опубликованной в 1992 году): «В прозе Мандельштама не только не уцелела божественность поэта, но и человечность человека. Что уцелело? Острый глаз. ‹…› Для любителей словесной живописи книга Мандельштама, если не клад, так вклад». В то же время Анна Ахматова и Борис Пастернак оценили «Шум времени» высоко.

Несколько глав книги было перепечатано в парижской газете «Дни» (1926, 3 октября). В 1928-м она была включена в книгу «Египетская марка». Опубликована в книге прозы Мандельштама (тоже под названием «Египетская марка»), вышедшей в издательстве Ardis (Ann Arbor, 1976), и в дальнейшем включалась во все собрания сочинений Мандельштама и в отдельные сборники.

Осип Мандельштам. 1890-е годы[239]

В «Шуме времени» очень немного отклонений от фактов. Так, настоящая фамилия выборгских «купцов Шариковых» – Кушаковы; список выпуска 1907 года в Тенишевском училище, опубликованный Александром Мецем, также содержит не все упомянутые в книге имена. Но большинство реалий подтверждаются как мемуарными источниками (например, воспоминаниями брата поэта Евгения Мандельштама), так и архивными. Персонажи, названные лишь по имени, однозначно идентифицируются комментаторами: репетитор-социалист Сергей Иваныч – это Сергей Иванович Белявский, впоследствии директор Пулковской обсерватории, глуповатая писательница Наташа, знакомая семьи Синани, – Наталья Николаевна Павлинова и так далее.

Тем не менее можно говорить об известной субъективности поэта, о своеобразии и пристрастности его взгляда. Например, «безъязычие» и «косноязычие» Эмиля Вениаминовича Мандельштама не подтверждается другими источниками. Но сам Мандельштам острее, чем посторонний наблюдатель, ощущал контраст между своей матерью, по рождению принадлежавшей к ассимилированной русско-еврейской интеллектуальной элите, и самоучкой-отцом, «застрявшим» между еврейской, немецкой и русской культурами.

Есть соблазн читать мандельштамовскую прозаическую книгу как своего рода «реальный комментарий» к его лирике. В чистом виде это, конечно, не работает, так как материал в «Шуме времени» – не «сырой», он пропущен через художественный фильтр и преображён, причём иначе, чем в стихах. Но материал этот часто один и тот же. «Ребяческий империализм» юного Мандельштама, рецепция имперского мифа через петербургские городские ландшафты и через милитаризованный ритуал столичной жизни заставляют вспомнить такие стихотворения, как «Петербургские строфы» 1913 года (в частности, образ выплывающего в реку броненосца приводит на ум строки: «Чудовищна, как броненосец в доке, – / Россия отдыхает тяжело»), «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…» (1914) и особенно «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931). Воспоминания о концертах в Павловске отразились в «Концерте на вокзале» (1921). В этом стихотворении есть прямые текстуальные параллели с «Шумом времени». В прозе: «Сыроватый воздух заплесневших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему – тяжёлые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы», – в стихах: «Ночного хора дикое начало / И запах роз в гниющих парниках».

Однако уместнее говорить не о «комментарии», а именно о параллелях, а иногда, возможно, и о сознательных автоцитатах.

Все рецензенты обращали внимание на изобразительное мастерство Мандельштама. Каждая фраза поражает ёмкостью, вещественно-смысловой наполненностью и притом пластически эффектна. Это порождало обвинения (в том числе со стороны Цветаевой) в «эстетстве», в холодном любовании мёртвыми вещами, «натюрмортизме».

Конка – трамвай на конной тяге. Санкт-Петербург, 1907 год. Мандельштам пишет: «По петербургским улицам всё ещё бегали конки и спотыкались донкихотовые коночные клячи»[240]

Между тем природа мандельштамовской описательности другая. Он не просто отстранённо любуется ушедшими в прошлое артефактами, а даёт физическое ощущение движения и «прорастания» исторического времени – как глобального, так и на уровне мелких бытовых деталей:

Почти каждый абзац диахроничен, содержит детали, относящиеся к разным временам, новый, вовлечённый по ассоциации материал. Этому способствует сама структура фразы – короткой, но достаточно разветвлённой.

Видимый «натюрмортизм» Мандельштама связан с теми творческими задачами, о которых в связи с «Шумом времени» говорит поэт Мария Степанова в книге «Памяти памяти»: «Заколотить утраченное время в сосновый гроб, вбить осиновый кол и не оборачиваться. ‹…› …Вопреки детской и родовой нежности дать точную схему, пластическую формулу уходящего».

Текст содержит многочисленные отсылки к современникам. Скажем: «Один из моих друзей, человек высокомерный, не без основания говорил: "Есть люди-книги и люди-газеты"», – в 1923 году такое указание на Николая Гумилёва, чью статью цитирует здесь Мандельштам, звучало достаточно прозрачно. В главе о своём учителе Владимире Гиппиусе Мандельштам пишет: «Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты весёлое сознание неправоты, ты заговорщицкая соль, с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в гранёной солонке, с полотенцем!» – аллюзия на стихотворение Бориса Пастернака «Не как люди, не еженедельно» (1915). Слышно в «Шуме времени» и эхо опубликованного в 1915 году «Петербурга» Андрея Белого. Такие отсылки тоже способствуют расширению ассоциативного ряда и созданию синтетического образа эпохи.

Современники (Георгий Иванов, Ахматова, Эмма Герштейн[241]) отмечают неприязненное и отчуждённое отношение Мандельштама к мелкобуржуазному быту, в котором он вырос. Отношение это ещё усиливалось известным эмоциональным неуютом в родительской семье.

Но в «Шуме времени» мы видим скорее не открытую неприязнь, а мягкую иронию в адрес среды, где «мужчины были исключительно поглощены "делом Дрейфуса", денно и нощно, а женщины, то есть дамы с буфами, нанимали и рассчитывали прислуг, что подавало неисчерпаемую пищу приятным и оживлённым разговорам». Впрочем, сам процесс найма прислуги, напоминающий «рынок невольников», описывается с брезгливым отвращением. Для Мандельштама он символизирует самодовольство и эмоциональную тупость респектабельного городского мещанства.

Анри Мейер. Публичное разжалование Альфреда Дрейфуса. Иллюстрация для Le Petit Journal от 13 января 1895 года[242]

«Поглощённость делом Дрейфуса» – очень характерная деталь эпохи. Бурные дискуссии на эту тему в российской интеллигентской и буржуазной среде (особенно еврейской) приходятся на 1895–1902 годы – время, когда Мандельштаму было от 4 до 11 лет. Борьба за оправдание офицера французского Генштаба, еврея по происхождению, ложно обвинённого в шпионаже в пользу Германии, воспринималась как общеевропейское противостояние силам реакции, антисемитизма и милитаризма.

Петербург присутствует в книге в двух измерениях – это и живой «эмпирический» город, со студенческими бунтами у Казанского собора, шоколадным зданием итальянского посольства и гуляньями на Большой Морской – «бедной и однообразной» каждодневной жизнью, – и «стройный мираж», «блистательный покров, накинутый над бездной». Топография центральной части города очень конкретна: от Летнего сада и Миллионной до «голландского Петербурга» (Новой Голландии). Это пространство в сознании ребёнка населяется «каким-то немыслимым и идеальным… военным парадом».

Заворожённость парадным фасадом города, «пышностью и торжественностью» его церемоний помогает юному Мандельштаму почувствовать пафос имперской государственности и порождённую этим пафосом культуру. Но этот пафос чужд его собственному социальному опыту, не говоря уж о семейных традициях.

«Весь этот ворох военщины и даже какой-то полицейской эстетики пристал какому-нибудь сыну корпусного командира с соответствующими семейными традициями и очень плохо вязался с кухонным чадом среднемещанской квартиры с отцовским кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками, с еврейскими деловыми разговорами».

В «Шуме времени» совершенно отсутствует иной, «изнаночный» Петербург, Петербург «Евгения» (который упоминается в «Петербургских строфах»), Акакия Акакиевича, Макара Девушкина. Гражданином именно этого города является обиженный плебей Парнок, в известном отношении альтер эго автора, герой другого прозаического произведения Мандельштама – «Египетской марки» (1927).

Нигде – ни раньше, ни позже – Мандельштам не говорит об этих проблемах так откровенно и подробно, как в «Шуме времени». Речь идёт о трагической внутренней раздвоенности – между миром русской имперской культуры и семейными традициями, между обрядностью иудаизма и бытовым укладом ассимилированной городской буржуазии. Это противоречие присутствует даже на уровне календаря.

«Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами, ёлками, стальными финляндскими коньками, декабрём, вейками[243] и дачей. А тут же путался призрак – Новый год в сентябре и невесёлые старинные странные праздники, терзавшие слух диким именем: Рош-Гошана[244] и Иом-кипур[245]».

Попытки родителей привить мальчику еврейскую культуру проваливаются – так как сам он не воспринимает эти попытки всерьёз. «Настоящий еврейский учитель», приглашённый в дом, говорит о евреях, «как француженка о Гюго и Наполеоне. Но я знал, что он прячет свою гордость, когда выходит на улицу, и поэтому ему не верил». В «русской истории евреев» (видимо, имеется в виду трёхтомный популярный труд, написанный выдающимся историком Семёном Дубновым и вышедший в 1898–1901 годах) Мандельштам замечает лишь «неуклюжий и робкий язык говорящего по-русски талмудиста». (Впрочем, в числе эпизодических персонажей «Шума времени» есть другой выдающийся деятель еврейской культуры начала века – писатель, фольклорист и этнограф Семён Акимович Ан-ский, и он обрисован с большой симпатией.)

Еврейский мир воспринимается рассказчиком как «хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал». Квинтэссенцией этого «хаоса» (для характеристики которого Мандельштам прибегает даже к расистскому стереотипу «еврейского запаха») оказывается поездка в Ригу к родителям отца. Разрыв между поколениями и культурами здесь особенно резок и нагляден.

В то же время в случае Мандельштама (в отличие от Пастернака) нельзя в полной мере говорить о «еврейской самоненависти» (несмотря на то что в 1911 году, чтобы поступить в университет, он формально перешёл в лютеранство – чего Пастернак никогда не делал). Видя в еврейском наследии тёмный хаос, «родимый омут», Мандельштам в то же время принимает его как неотъемлемую и важную часть своей личности. В этом смысле переход от страха перед «иудейским хаосом» к словам о «почётном звании иудея, которым я горжусь» в «Четвёртой прозе» (не говоря уж о статье «Еврейский камерный театр») не кажется неожиданным.

Для правильного понимания очерка «Финляндия» необходимо знать особенности статуса Великого княжества Финляндского в Российской империи. Финляндия обладала внутренним самоуправлением, собственной администрацией и полицией. В силу этого многие имперские законы там фактически не действовали. При этом финляндская элита (в то время почти сплошь шведоязычная) ощущала себя униженной и угнетённой. В Финляндии полулегально проходили съезды революционных партий, оттуда направлялась террористическая деятельность.

В то же время финляндская природа и здоровый климат привлекали туда (особенно на взморье и на Сайму[246]) петербуржцев-дачников.

В коротком очерке Мандельштама обыгрываются разные составляющие того мифа о Финляндии, который существовал в сознании петербуржца: этнографическая экзотика («холодный финн, любитель Ивановых огней и медвежьей польки на лужайке Народного дома, небритый и зеленоглазый»), «шведский уют», неукротимый национальный дух, воспетый ещё Баратынским, и ненавистное «ярмо русской военщины». Но в «Шуме времени» совершенно отсутствует финляндская природа, которой посвящено одно из ранних стихотворений Мандельштама – «О красавица Сайма…».

«Частная общеобразовательная школа князя Тенишева», основанная в 1898 году и в 1900-м получившая уникальный статус «коммерческого училища с правами реального», была одним из самых прогрессивных учебных заведений России. В ней не ставились отметки, в младших классах почти не было домашних заданий, отношения между преподавателями и учениками носили подчёркнуто «равноправный» характер, отсутствовали национально-вероисповедные ограничения, поощрялся «критический дух» (в том числе политическая фронда), большое внимание уделялось гигиене и физическому развитию учеников – в «английском» стиле.

Список выдающихся выпускников училища довольно велик. Из писателей и литературоведов это Владимир Набоков, Андрей Егунов (Николев)[247], Виктор Жирмунский. Многие тенишевцы оставили мемуары. Тональность части из них – безоговорочно-восторженная. Таковы, например, воспоминания физиолога Евгения Крепса, который общался с Мандельштамом в последние месяцы его жизни в лагере на Второй Речке (причём Крепс представился Мандельштаму как «тоже тенишевец»), Александра Рубакина, Владимира Валенкова.

Гораздо сдержаннее описывает училище Владимир Набоков в «Других берегах». Под его пером Тенишевское училище выглядит обычной школой, где «как во всех школах мира… ученики терпели некоторых учителей, а других ненавидели. …Между мальчиками происходил постоянный обмен непристойных острот и физиологических сведений; и как во всех школах, не полагалось слишком выделяться». Всё то, что было «визитной карточкой» Тенишевского училища, от английского стиля до прогрессивной политики, было Набокову хорошо знакомо по родительскому дому. В то же время его раздражали коллективистский дух и заботы «о спасении моей гражданской души».

Мандельштам смотрит на школу иными глазами. Одетые «на кембриджский лад» мальчики; доктор-гигиенист Вирениус – «старик румяный, как ребёнок с банки Нестле», каждый год на пороге зимы произносящий речь о пользе плавания; жестокие лабораторные опыты с вивисекцией лягушек; директор училища Острогорский, обаятельный интеллигент чеховского склада и «никакой администратор», – всё это для него важные историко-культурные знаки, символы. Школа для него не внешнее, почти докучное обстоятельство отроческих лет, как для Набокова, но и не предмет восторга и благодарности, как для других мемуаристов, а ещё один способ обрести внутренний контакт с эпохой, ещё один источник «шума времени».

Юность Мандельштама совпадает с событиями революции 1905–1907 годов. В этом смысле его воспоминания совпадают с воспоминаниями Пастернака (в поэме «Девятьсот пятый год») или Цветаевой. При этом степень его вовлечённости в политику была существенно выше: он (подобно юным Маяковскому и Эренбургу, хотя и в меньшей степени) реально участвовал в революционной работе.

Однако в «Шуме времени» энтузиазм при описании того, как в «тепличную школу» (Тенишевское училище) ворвалась история «с неожиданными интересами и буйными умственными забавами, как однажды она ворвалась в пушкинский лицей», сочетается с большой долей иронии – при описании «человека-подстрочника» Сергея Иваныча или эсеровских «христосиков».

Основной политический сюжет – в споре эсеровской народнической идеологии (носители которой – близкий друг юного Мандельштама Борис Синани и его отец) и марксизма.

Демонстрация студентов у здания Петербургского университета после издания манифеста 1905 года. Мандельштам вспоминает: «Смотреть на эти бунты, правда на почтительном расстоянии, сходилась масса публики»[248]

Мандельштам не пишет о своём активном участии в эсеровской молодёжной организации (хотя он, как это известно из других источников, проводил рабочие летучки, выступал на митингах – это стало одной из причин, по которой родители предпочли по окончании Тенишевского училища отправить сына учиться за границу). Есть лишь многозначительное упоминание о «глухой даче в Райволе», где Мандельштам издалека «приметил большую стриженую голову Гершуни»[249]. Если учесть, что речь идёт о легендарном основателе Боевой организации, на волне смягчения режима переведённом из одиночки в Петропавловской крепости на сибирскую каторгу, совершившем оттуда небывалый по наглости побег и живущем в Финляндии на нелегальном положении, – понятно, что Мандельштам был допущен на одну из секретных явок. Другой «цекист», Марк Натансон[250], открыто посещает дом Синани в Петербурге.

С другой стороны, юный поэт переживает увлечение марксизмом, с которым знакомится не по «Капиталу» или «Манифесту Коммунистической партии», а по «Эрфуртской программе» – написанной Карлом Каутским и Эдуардом Бернштейном программе немецких социал-демократов. Для шестнадцатилетнего Мандельштама марксизм стал источником «сильного и стройного мироощущения», альтернативой расплывчатому народническому пафосу. Отсюда намеренно парадоксальное сравнение Каутского с Тютчевым: жёсткая, организующая мир логика марксизма так же противостоит бесформенному и экзальтированному народолюбию, как стройный дух и язык Тютчева противостоит «надсоновщине»[251] в литературе.

Как ни парадоксально, для Мандельштама знакомство с марксизмом становится шагом к акмеистической эстетике («…Я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством – и умолкшие сто лет назад веретёна английской домашней промышленности ещё звучали в звонком осеннем воздухе!»). Отсюда – прямой путь к пронизывающему «Камень» пафосу творческого и трудового преобразования косной природы, «тяжести недоброй».

Литературе посвящены главным образом две главы – «Книжный шкап» и «В не по чину барственной шубе».

В первой из них Мандельштам говорит о российской интеллигенции поколения своей матери, об эпохе и о «надсоновщине» как её языке. Борьба с этим языком занимала символистов, Мандельштам же пытается разглядеть за стилистическим убожеством экзальтированной «надсоновщины» трагический исторический опыт: «Интеллигенция с Боклем[252] и Рубинштейном[253], предводимая светлыми личностями, в священном юродстве не разбирающими пути, определённо поворотила к самосожженью. Как высокие просмолённые факелы, горели всенародно народовольцы с Софьей Перовской и Желябовым, а эти все, вся провинциальная Россия и "учащаяся молодёжь", сочувственно тлели, – не должно было остаться ни одного зелёного листка. ‹…› Семён Афанасьич Венгеров, родственник мой по матери… ничего не понимал в русской литературе и по службе занимался Пушкиным, но "это" он понимал. У него "это" называлось: о героическом характере русской литературы».

Упоминание о влиятельном литературоведе Венгерове и о родстве с ним не случайно. Если еврейские корни Мандельштам осознаёт в основном в связи с отцом, то мать и её родственники воплощают укоренённость в русской культуре – хотя бы в её «плебейском», «надсоновском» варианте. Венгерову действительно принадлежит работа «Героический характер русской литературы» (1911). В творчестве русских классиков XIX века он склонен видеть прежде всего проявление «учительного слова», самоотверженную проповедь гуманистических ценностей. Это соответствовало мировосприятию массовой интеллигенции конца XIX века и вызывало иронию у модернистов.

Связь же с высокой, аристократической литературной традицией олицетворяет Владимир Гиппиус, поэт-символист круга Коневского[254] и Александра Добролюбова[255] и преподаватель литературы в Тенишевском училище, «формовщик душ и учитель для замечательных людей»:

Примечательно, что Гиппиус неприязненно отнёсся к «Шуму времени» (как и к поэзии Мандельштама) и с раздражением – к тому, что сам он стал одним из персонажей этой «пошловатой» книги.

Если для поэтов, которые были старше Мандельштама на несколько лет (например, для Гумилёва или Ходасевича), важным рубежом было открытие модернистской, символистской культуры (вестником которой стал журнал «Весы»), то у Мандельштама память об этом неофитском восторге отсутствует: он созревает в годы, когда символизм уже стал общепризнанным мейнстримом и в свою очередь породил вульгарные, массовые формы. Этот «уличный символизм», «литература проблем и невежественных мировых вопросов» вызывает у Мандельштама отвращение и описывается даже без того иронического великодушия, которое находится у поэта для «надсоновщины».

Финал «Шума времени» – утверждение литературы как главного содержания итога русского XIX века, «зимнего периода русской истории». Именно через литературу и в качестве писателя – носителя унаследованной от Гиппиуса «литературной злости» герой (прошедший через увлечения имперской государственностью и революцией) обретает своё место в этой исторической эпопее.

О компании или круге ленинградских интеллектуалов середины 1920-х годов. Все участники этого круга – прежде всего двое главных героев, «неизвестный поэт» (только ближе к концу книги мы узнаём его фамилию – Агафонов) и филолог Тептёлкин, – считают себя последними представителями «гуманистической», «эллинистической» культуры, которой противостоит новое варварство. Но их притязания с самого начала сомнительны: пафос Тептёлкина временами вызывает иронию, интересы второстепенных героев (например, поэта и дантиста Миши Котикова и искусствоведа Кости Ротикова) носят болезненно-эксцентричный характер.

В финале книги (особенно в первой и третьей редакции) практически все герои терпят моральное поражение. Агафонов, чувствуя, что его дар угас, кончает жизнь самоубийством, Тептёлкин, женившийся на своей возлюбленной Марье Петровне Далматовой, постепенно погружается в обывательский быт и отрекается от своих духовных притязаний.

Роман, работа над которым началась в 1926 году, существует в нескольких редакциях. Сокращенная, журнальная, опубликована в 1927-м. Книжная, изданная в 1928-м, включает фрагменты и сюжетные линии, отсутствующие в первопечатном варианте, и отличается от него финалом. После этого Вагинов продолжал вносить в текст изменения. Переработанный автором в 1928–1929 годы текст романа, который можно рассматривать как новую редакцию, был опубликован уже в 1991 году.

Константин Вагинов[256]

В романе множество линий, которые развиваются параллельно; он построен как цепочка пунктирно связанных эпизодов. Миша Котиков, собирающий материалы о покойном поэте Заэвфратском, Костя Ротиков, коллекционирующий «безвкусицу» (то, что позднее назвали бы китчем), простодушно-экзальтированный поэт Троицын, критик Асфоделиев, философ Андриевский, бывший корнет Ковалёв, Наташа Голубец проходят через всю книгу. Другие персонажи (например, поэт Сентябрь) появляются лишь раз или два.

При этом все персонажи, кроме двух главных, масочны: им присущи одна-две неизменные черты. Так, Ротиков кроме своих специфических научных интересов одержим эротически окрашенной страстью к маленьким собакам.

В романе действует Автор, вступающий с героями (прежде всего с «неизвестным поэтом») в беседы о том, правильно ли они изображены, или обращающийся к читателю напрямую. Первая версия содержит послесловие с альтернативным изложением судьбы Тептёлкина. Таким образом подчёркивается условность романного пространства-времени – характерный для 1920-х годов приём.

Исследователи отмечают в романе целый ряд многослойных влияний: «петербургский текст»[257] русской литературы (прежде всего «Петербургские повести» Гоголя), проза Андрея Белого (в основном – в стилистике и композиции), памятники эллинизма[258] и итальянского барокко. Постоянна отсылка к «Жизни Аполлония Тианского» Филострата.

Наряду с этим несомненен диалог Вагинова с советской (прежде всего ленинградской) прозой 1920-х годов (от Олеши до Каверина, Добычина, Тынянова).

Журнальная редакция напечатана в 10-м номере журнала «Звезда» за 1927 год. В следующем году первая редакция напечатана в издательстве «Прибой» тиражом 3000 экземпляров. Третья редакция была создана для второго издания, которое намечалось в Издательстве писателей в Ленинграде, но не состоялось. Она увидела свет в однотомном собрании романов Вагинова, вышедшем в 1991 году; это собрание также озаглавлено «Козлиная песнь».

Роман вызвал бурную реакцию в ленинградской литературной среде. Многие «узнавали» в его героях себя и своих знакомых. В то же время оценка советской критики была предсказуемо недоброжелательной. Большинство рецензентов характеризовали «Козлиную песнь» как «реакционный, несоветский роман о несоветских писателях»[259], указывали, что «идеологическая беспочвенность романа, его философская концепция и образная система относят и самого Вагинова к описываемой им среде»[260]. Исключение составляла рецензия Ивана Сергиевского в «Новом мире».

Дворец Бельведер в петергофском Луговом парке. Открытка начала XX века. Герои «Козлиной песни» проводят время за прогулками по паркам и улицам Петергофа[261]

О непонимании книги читателем эмиграции свидетельствует отзыв Гулливера (общий псевдоним Владислава Ходасевича и Нины Берберовой[262]): «Все действующие лица, так или иначе, развратничают и отличаются друг от друга только преимущественно "изысканными" пороками. Правда, автор временами иронизирует над ними, но настолько слабо, что у читателя остаётся ощущение полного удовольствия, испытываемого автором от поведения героев»[263].

Интерес к наследию Вагинова возник в 1960–70-е годы. Этому способствовало два обстоятельства: во-первых, о стихах и прозе Вагинова неоднократно вспоминал друживший с ним и ставший в 1960-х культовой фигурой Михаил Бахтин; во-вторых, важным фактором стало кратковременное и случайное членство Вагинова в ОБЭРИУ и участие в вечере «Три левых часа» – легендарном публичном выступлении обэриутов. Наконец, сама «игровая» эстетика Вагинова, соотносящаяся с поисками эпохи постмодерна, способствовала интересу к его романам. Начиная с 1978 года за границей начинаются переиздания его стихов и прозы. «Козлиная песнь» вышла в 1978 году в нью-йоркском издательстве Silver Age. В СССР лишь в 1989 году в однотомнике Вагинова вновь появилась первая редакция романа, а затем и третья, окончательная. С тех пор «Козлиная песнь» – признанный шедевр ленинградской прозы 1920-х, широко обсуждаемый специалистами. Ей посвящено несколько фундаментальных статей и диссертаций.

«Козлиная песнь» – буквальный перевод греческого слова τραγωδία, «трагедия». Прообраз античной трагедии – песнопения в честь Диониса, которые исполняли певцы в козлиных масках. Этот буквальный перевод в русском культурном контексте вызывает «низкие», комические ассоциации, что и является целью автора. Интересно, что ни один из рецензентов не понял название романа правильно.

И да и нет.

Несомненно, сама проблематика романа, стиль поведения героев и их взаимоотношения – всё это отражает реальность, хотя и в причудливо преображенной форме. Многие черты героев так или иначе восходят к чертам тех или иных знакомых Вагинова.

В то же время однозначно отождествлять каждого героя с тем или иным прототипом неверно. Роман Вагинова (в отличие, например, от «Алмазного моего венца» Валентина Катаева) не рассчитан на такое «отгадывающее» чтение. Лишь немногие персонажи имеют однозначно идентифицируемых прототипов. В числе этих немногих – поэт Сентябрь, явное изображение поэта Венедикта Марта (Матвеева). Автор меняет некоторые подробности на аналогичные (Венедикт Матвеев приехал из Владивостока, поэт Сентябрь – откуда-то «из Персии»). Но даже маленький сын Сентября, «зайчёныш Эдгар» – это, несомненно, сын Венедикта Марта Иоанн-Уолт-Зангвильд Матвеев, впоследствии знаменитый поэт второй эмиграции Иван Елагин.

С другими героями дело обстоит сложнее. Судя по всему, главный прототип Миши Котикова – писатель Павел Лукницкий, собиравший материалы о Николае Гумилёве (образ и биография которого определённым образом пародируются в описании Заэвфратского). Так же как Котиков, Лукницкий собирал сведения в том числе у возлюбленных Гумилёва, и с некоторыми из них (например, с певицей Ниной Шишкиной) у него самого начинались романы. Но в то же время Вагинов использует черты Павла Медведева, который собирал материалы о Блоке и имел близкие отношения с его вдовой. (У Вагинова это принимает гипертрофированную форму: Котиков женится на вдове Заэвфратского, пытаясь полностью слиться со своим кумиром.) Наконец, житейская профессия Котикова – та же, что была у деда, прадеда и прапрадеда Вагинова, известных петербургских зубных врачей Вагенгеймов. Другому герою, Косте Ротикову, Вагинов, наряду с чертами переводчика Ивана Лихачёва, «дарит» собственное имя.

Наиболее тесно связан со своим прототипом – литературоведом Львом Васильевичем Пумпянским – Тептёлкин. Совпадают и многие факты биографии (профессорство во время Гражданской войны в провинции – правда, не на юге, а в Витебске; жизнь в «башне» в Петергофе и т. д.), и высказываемые идеи, и сам склад личности (нервический, не чуждый экзальтации), и отношения с «неизвестным поэтом» (во многом воспроизводящие отношения Пумпянского с Вагиновым), и «обращение» в господствующую идеологию (в 1925 году Пумпянский, ранее идеалист и христианин, стал правоверным марксистом). Роман и брак Тептёлкина с Марьей Петровной Далматовой – намёк на сложные и эмоциональные (но чисто платонические) отношения Пумпянского с пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной. Однако при этом музыкальная карьера Юдиной выносится «за скобки», не касается Вагинов и еврейской темы (Пумпянский и Юдина – евреи, перешедшие в православие в зрелом возрасте и по идейным причинам, и это, разумеется, не последнее обстоятельство в их биографиях). Так или иначе, Пумпянский был единственным из прототипов героев романа, кто вслух заявил о своей обиде и разорвал отношения с Вагиновым.

Тем не менее и в образе Тептёлкина отразились детали биографий других знакомых Вагинова. Например, поэт Пётр Волков, соратник Вагинова по группе «Островитяне»[264], стал управдомом и под давлением жены перестал писать стихи (Тептёлкина в романе выбирают председателем домового комитета).

Принцип образования имён героев различен.

Тептёлкин – собирательное прозвище обывателя в кругу Бахтина – Пумпянского. Давая его на первый взгляд одухотворённому и утончённому персонажу (прототипом которого к тому же служит Пумпянский), Вагинов подчёркивает его тайную «обывательскую» природу. В конце концов Тептёлкин осознаёт, что «нет бездны между ним и бухгалтером, что все они, в общем, говорят о культуре, к которой не принадлежат». В другом варианте судьбы Тептёлкина, изложенном в послесловии к первой редакции, он превращается в мещанина агрессивного:

Имена Котикова и Ротикова напоминают стихотворение Николая Заболоцкого «Ивановы», написанное, правда, чуть позже, весной 1928-го:

Возможно, эти два текста имеют общий источник – детское стихотворение Жуковского:

Иногда фамилия героя созвучна фамилии прототипа (или одного из прототипов). В случае Троицына это, без сомнения, Всеволод Рождественский, имя поэта Сентября образовано от реального псевдонима Март. Впрочем, к таким отождествлениям надо подходить осторожно; например, Свечина принято отождествлять с писателем Сергеем Колбасьевым, в частности на следующих основаниях: фамилия Свечин напоминает о фамилии Колбасьев (фаллический символ!), Свечин в романе – бывший артиллерийский офицер, а Колбасьев – офицер морской. Однако Колбасьев явно не признал себя в Свечине – персонаже крайне непривлекательном, цинике и насильнике. Его дружба с Вагиновым продолжалась, впоследствии Колбасьев вместе с несколькими другими писателями подписал некролог Вагинову и, по свидетельству мемуаристов, плакал на его похоронах.

Несомненно, фигура неизвестного поэта (Агафонова) несёт автобиографические черты. Отец неизвестного поэта, как и отец Вагинова, – офицер (жандармский), дед (как дед Вагинова по материнской линии) – городской голова Енисейска (даже название города не изменено!). Детское увлечение нумизматикой, дружба с проституткой Лидой, употребление кокаина в юности – всё это автобиографично. Однако другие эпизоды (пребывание в психиатрической больнице) не имеют соответствий в биографии Вагинова. Самоубийство Агафонова в гостинице «Бристоль» – явная отсылка к гибели Есенина в «Англетере».

Царицын павильон в Петергофе. Открытка начала XX века[265]

Неизвестный поэт связан особыми отношениями с Автором. Он признаётся в том, что «породил автора… растлил его душу и заменил смехом». Это намёк на тождество Автора-персонажа и главного героя, представляющих собой две стороны одного «я».

В свою очередь, место неизвестного поэта, альтер эго автора, в тексте уникально: в начале романа он придаёт своим творчеством смысл всей романной реальности. Превращение «неизвестного поэта» в Агафонова – поворотный момент, означающий утрату им дара, а значит – и исключительности в ряду других персонажей. Его моральная, а затем и физическая гибель в каком-то смысле предопределяет крах Тептёлкина и других его собеседников, разрушение их мира.

В романе Вагинова имеется в виду писатель Флавий Филострат (170–247), автор «Жизни Аполлония Тианского», в котором создан апологетический образ мыслителя-неопифагорейца[266] и проповедника I века нашей эры. Под пером Филострата Аполлоний предстаёт титанической личностью, человеком, который «мудростью и презрением ко всякому тиранству был божественнее Пифагора», магом и чудотворцем.

В прозе и стихах Вагинова образ Филострата возникает неоднократно, принимая порой причудливые формы. Например, он – главный персонаж раннего прозаического текста «Звезда Вифлеема»:

Герои «Козлиной песни» мечтают о Филострате как о своём описателе-биографе, который передаст потомству их благородный образ (в отличие от Автора, выставляющего их на позор) – так же как Флавий Филострат прославил для потомства Аполлония. В то же время Филострат для них почти мистический спаситель, вроде беккетовского Годо. Он представляется им «прекрасным юношей», любовником Психеи – это даёт повод для вульгарных шуток Асфоделиева, который подозревает Агафонова, грезящего о юноше, в гомосексуальности.

Участвовавший (хотя и недобровольно) в Гражданской войне на стороне красных Вагинов в начале 1920-х пишет несколько резких стихотворений, в которых новая власть во главе с «цезарем безносым» выступает как воплощение тёмной азиатчины, противостоящей петербургскому «эллинизму». К середине 1920-х его отношение к окружающему меняется. Он видит в новых порядках одно из проявлений нового мира, который он готов признать исторически неизбежным (а потом, ближе к 1930-м, даже исторически правым), но варварским.

Очень тонкое описание мировоззрения Вагинова есть в воспоминаниях его близкого друга Николая Чуковского:

Трагедия героев романа – в том, что они оказались очевидно недостойны этой миссии. В финале почти все они «чувствуют, что распропагандированы» и готовы отказаться от «призрачной жизни», обречённо принимая идеи и ценности нового мира. В то же время противостоит им не власть как таковая и не марксистская идеология, а сам новый уклад жизни, упрощённый и мещанский. Символом его оказывается энергичный и примитивный техник Кандалыкин.

Наибольшее авторское сочувствие среди этих обречённых героев вызывает, возможно, стоящий особняком в кругу интеллектуалов Ковалёв, бывший офицер, обречённый в советском мире на участь чернорабочего, «маленького человека». Прототип его – брат Вагинова Алексей.

Сложный вопрос. Основные события относятся к 1925–1927 годам, хотя некоторые эпизоды, о которых вспоминает автор или герои, можно отнести к гораздо более раннему времени. Но после женитьбы Тептёлкин и Марья Петровна проживают вместе много лет и успевают постареть – значит, это уже будущее. При этом мир, в котором они живут, – это, конечно, спроецированный в будущее 1927 год. Марья Петровна падает в воду с моста Лейтенанта Шмидта[267] во время крестного хода, простужается и умирает (это становится окончательным душевным крахом для её мужа). В том реальном и уже очень близком будущем, которое предстояло стране и городу, крестный ход от Исаакия на Васильевский остров был, конечно, невозможен. Едва ли Вагинов мог представить себе судьбы своих героев в 1937 году или во время блокады.

Нет, хотя Вагинов как раз в период работы над романом сблизился с обэриутами. В вагиновской прозе отсутствует элемент абсурда – речь идёт лишь об остранении[268]. Метафизический и мистический уровень также совершенно иной, чем у Хармса или Введенского. Вагинова не интересуют проблемы времени или смерти, взятые сами по себе, вне исторического и культурного контекста, и он не готов отнестись к этому контексту с презрением, как «чинари». Он весь – в конкретном, гротескно-бытовом, возвышенном и низменном, вычитанном в книгах или увиденном вживе.

В то же время поиски обэриутов вызывали у Вагинова в это время живой интерес. Они («зелёные юноши в парчовых колпачках с кисточками, носящие странные фамилии», которые «из-под колпачков слов новый смысл вытягивают») упоминаются в «Козлиной песни» во вполне позитивном контексте. Но в следующем романе, «Труды и дни Свистонова», Вагинов описывает вечер «Три левых часа» и своё в нём участие иронически.

В одной из немногих положительных рецензий (Ивана Сергиевского) «Козлиная песнь» названа «поэтическим трактатом о гибели последнего поколения дореволюционной петербургской интеллигенции» и «определённым этапом на пути к овладению трудным жанром идеологического романа»[269]. Таким образом, уже у современников было ощущение, что книга в жанровом отношении стоит особняком среди прозы своего времени, что к ней трудно подходить с обычной меркой.

Открытка Франца фон Штука. Начало XX века[270]

Во многих статьях роман Вагинова характеризуется как мениппея. Идея мениппеи как универсального жанра была выдвинута Михаилом Бахтиным, другом и постоянным собеседником Вагинова во второй половине 1920-х и прототипом одного из героев «Козлиной песни» (Андриевского), в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Термин восходит к менипповой сатире – жанру, связанному с именем греческого писателя и философа-киника Мениппа (III век до н. э.). О «Козлиной песни» как об одном из образцов этого жанра Бахтин упоминал в беседах с Виктором Дувакиным.

Согласно описанию Бахтина, в основе мениппеи лежит ощущение двойственной, диалогической природы мира: «Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом… ‹…› Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого».

Многие из этих характеристик актуальны и для «Козлиной песни». В то же время в вагиновском романе не найти таких отмеченных Бахтиным черт мениппеи, как утопизм и политическая злободневность.

Есть и другие суждения. Анна Герасимова говорит о «Козлиной песни» как о «прозе поэта», посвящённой прежде всего самореализации и краху поэтической личности и «загримированной» под сатирический роман.

Прежде всего роман Вагинова можно сопоставить с «Завистью» (1927) Юрия Олеши, где в основе – та же проблематика. Впрочем, Олеша изначально лишён иллюзий и готов капитулировать перед нелюбимым, но «исторически правым» новым миром. С «Завистью» сближает «Козлиную песнь» и стилистика: короткие афористичные фразы, объединённые в ритмически тонкие периоды, резкие переключения планов. Однако Вагинову чужда чувственная изобразительность Олеши.

Развалины театра на Ольгином острове. Открытка Общ. Св. Евгении, изданная в 1905 году[271]

Между прочим, одну из рецензий на «Зависть» написал Пумпянский.

Другое произведение, с которым можно найти параллели, – «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) Вениамина Каверина. Близок сам жанр (роман из жизни филологической богемы с легко распознаваемыми прототипами), эксцентричное поведение и неожиданные идеи главных героев, некоторые сюжетные мотивы (семейная жизнь Тептёлкина с Марьей Петровной и Ложкина с Мальвиной Эдуардовной), наконец, общие для эпохи элементы стиля. Но у Каверина нет ощущения глобальной культурно-исторической катастрофы, конфликт происходит между консервативными старыми учёными, озорными «формалистами» и циничными карьеристами от науки.

Наконец, сами приёмы трансформации автобиографического материала, остранённо-насмешливого изображения литературного мира, включения в ткань повествования культурно-исторических идей и дискуссий вызывают некоторые ассоциации с «Даром» (1937) Владимира Набокова. В центре внимания Набокова (как и Вагинова, и Олеши) – гибель культуры предреволюционной России (и предвоенной Европы) под напором нового варварства. Но у Набокова (в противоположность Олеше) правота автобиографического героя, выстраивающего и защищающего свой эстетический мир, не подвергается никакому сомнению.

Своеобразие и уникальность романа Вагинова – именно в сложности, неокончательности, двойственности взгляда, в проблематизации образа автора-повествователя. Поэтому мы видим судьбы героев (и стоящий за ними конфликт эпох) одновременно в двух аспектах – экзистенциально-трагическом и анекдотическом. В этом смысле «Козлиная песнь» не имеет аналогов.

Конфликты и недоразумения с «прототипами» (прежде всего Пумпянским) послужили материалом для романа «Труды и дни Свистонова» (1929). В этом романе тоже присутствуют персонажи, находящиеся в духовной оппозиции к новой жизни (мистик Психачев), но они изображены откровенно иронически. В центре следующих романов, «Бамбочада» (1931) и «Гарпагониана» (1933), – человек, не вписывающийся в новую реальность. Однако ни у «мотылька» авантюриста Евгения Фелинфлеина из «Бамбочады», ни тем более у безвольного и беспомощного Локонова из «Гарпагонианы» уже заведомо нет никаких культурных амбиций.

Костя Ротиков в «Козлиной песни» – представитель хорошо известного Вагинову мира коллекционеров, который более подробно изображается в двух последних романах. Для Вагинова важен мотив коллекционирования неожиданных вещей и явлений: «безвкусицы» и настенных сортирных надписей в «Козлиной песни», конфетных бумажек в «Бамбочаде», снов в «Гарпагониане».

Двадцатисемилетний бездельник Николай Кавалеров живёт в квартире большого советского начальника Андрея Бабичева, директора треста пищевой промышленности. Снедаемый презрением и завистью к своему благодетелю, Кавалеров пытается интриговать против Бабичева и объединяется с его старшим братом Иваном. Дочь Ивана – комсомолка Валя – влюблена в воспитанника Андрея Бабичева Володю Макарова, а в неё, в свою очередь, влюбляется Кавалеров. В итоге Кавалеров и Иван Бабичев проигрывают своим врагам по всем статьям, и им приходится довольствоваться сомнительным утешением – пошлой плотской связью на двоих с немолодой квартирной хозяйкой Кавалерова, Анечкой Прокопович.

Первая большая прозаическая вещь Олеши для взрослых (сам он всегда называл её повестью, но многие литературоведы считают «Зависть» романом) стала его писательской визитной карточкой. В своём позднем дневнике Олеша признавался: «У меня есть убеждение, что я написал книгу ("Зависть"), которая будет жить века. У меня сохранился её черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!»

Первые планы произведения датируются концом 1922-го – началом 1923 года. Завершено оно было в 1927 году. К этому времени Юрий Олеша снискал себе всесоюзную популярность, но не под своей собственной фамилией, а под псевдонимом Зубило, которым он подписывал фельетоны в московской железнодорожной газете «Гудок».

Отношение Олеши к своей фельетонной продукции было весьма характерно для писателей-москвичей и резко отлично от отношения к газетной подёнщине писателей-петроградцев. У близкого друга Олеши – петроградца Михаила Зощенко именно фельетон стал тем жанром, в рамках которого он реализовал себя как большой писатель. Новоявленные москвичи Юрий Олеша и Михаил Булгаков брезгливо отделяли свои фельетоны от той заветной «большой» прозы, время для которой они выкраивали в промежутках между написанием халтурных газетных материалов для зарабатывания денег. Поэтому главную писательскую ставку Олеша сделал не на быстро прославившиеся рассказики и стихотворения фельетониста Зубило, а на свою сказку «Три толстяка» (1924; напечатать её удалось лишь в 1928 году) и на «Зависть». «Как о новой жизни, о необычайном событии мечтаю я о повести», – писал он жене.

Юрий Олеша. 1928 год[272]

«Зависть» разбита на две части: в первой в роли рассказчика выступает Николай Кавалеров; вторая построена как объективное повествование, так что читатель получает возможность посмотреть на героя произведения и на описываемые события со стороны.

Размышляя о стиле «Зависти», стоит вспомнить о различиях между петроградской и московской прозой того времени[273]. В силу своей относительной удалённости от новой советской столицы петроградские авторы оказались чуть менее ангажированы жёсткими требованиями социального заказа, чем московские. Московские писатели, в частности представители «южной школы», выходцы из Одессы, среди которых был и Олеша, придерживались более сервильной идеологической позиции, компенсируя её стилистическими, языковыми вольностями. Многолетний друг-враг Олеши Валентин Катаев резюмировал это так: «Наш век – победа изображения над повествованием. Изображение присвоили себе таланты и гении, оставив повествование остальным. Метафора стала богом, которому мы поклоняемся». Соответственно, в «Зависти» развёрнуты цепочки блестящих сравнений и метафор, оправдывающие не слишком большую внятность сюжетной линии. Далеко не все читатели, даже из недавно познакомившихся с произведением, смогут быстро вспомнить, чем, например, закончилась история с универсальной машиной «Офелия», которую якобы изобрёл Иван Бабичев, но зато многим запали в память «тончайшего фарфора ваза», напоминающая фламинго, или «перламутровые плевки» на полу в кухне у Анечки Прокопович, или девичьи глаза «пивного цвета», или колени, «шершавые, как апельсины», или эффектное описание уличного зеркала.

Сотрудники редакции «Гудка» в ресторане ВЦСПС, 1927 год[274]

Критики, исследователи и сам автор указывали на различные влияния в произведении Олеши: от «Исповеди» Руссо и «Записок из подполья» Достоевского до мемуарного очерка Горького «Лев Толстой». По словам Олеши, очерк Горького поразил его «во время подготовительной работы к "Зависти"; возможно, мемуарный взгляд Горького на большего и старшего писателя каким-то образом повлиял на выстраивание в «Зависти» линии Николай Кавалеров – Андрей Бабичев.

Но едва ли не важнейшее воздействие оказала на «Зависть» поэзия Владимира Маяковского. Олеша вспоминал позднее: «…Хоть я и был молод в то время, когда общался с Маяковским, но если мне предстояло любовное свидание и я узнавал, что как раз в этот час я мог бы увидеть в знакомом, скажем, доме Маяковского, то я не шёл на это свидание, – нет, решал я, лучше я увижу Маяковского…» В повести Олеша как бы побивает раннего Маяковского – бунтаря и футуриста идеологией послереволюционного Маяковского – правоверного советского поэта. Ненависть Кавалерова к Андрею Бабичеву с его культом идеальной колбасы чрезвычайно напоминает яростные нападки раннего Маяковского на еду как на воплощение пошлости и филистерства: «Пусть в сале совсем потонут зрачки – / Всё равно их зря отец твой выделал» («Гимн обеду», 1915). Пафос же большевика Андрея Бабичева, для которого нет «высокого» и «низкого», а есть только запросы трудящегося человека, едва ли не стопроцентно совпадает с пафосом многочисленных произведений позднего Маяковского, добровольно взявшегося обслуживать нужды государства («Внимание! / Важно для рабочих масс. / В Моссельпроме / лучшее / производство колбас» – стихотворная реклама Маяковского 1924 года).

Если для раннего Маяковского и Николая Кавалерова профессия колбасника автоматически превращала человека в объект презрения и осмеяния, то поздний Маяковский и Андрей Бабичев с их фанатичным служением повседневным нуждам рабочего класса ремеслом колбасника гордились и его воспевали. А Юрий Олеша? Усвоенное им коммунистическое мировоззрение заставило его в «Зависти» примкнуть к Андрею Бабичеву и позднему Маяковскому, а вот его незаёмное романтическое мироощущение было гораздо ближе к взглядам Николая Кавалерова и раннего Маяковского.

Как и поздний Маяковский, Олеша чутко отреагировал на сворачивание НЭПа[275] и наметившийся в СССР курс на форсированную индустриализацию (окончательно оформленный в октябре 1928 года, когда началось осуществление первого пятилетнего плана[276]). И в стихотворениях Маяковского второй половины 1920-х годов, и в «Зависти» воспеваются масштабные советские проекты. В произведении Олеши его зримым воплощением становится детище Андрея Бабичева «Четвертак» – «дом-гигант, величайшая столовая, величайшая кухня. Обед из двух блюд будет стоить четвертак» (то есть двадцать пять копеек). Отметим, что месячный заработок фабрично-заводских рабочих в Москве составлял 92,28 рубля.

Определяющим было влияние Маяковского и на языковое мышление автора «Зависти». «Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского, – вспоминал позднее Олеша. – Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным переписке почти всех его строк. ‹…› В его книгах, я бы сказал, раскрывается целый театр метафор». Этот фрагмент представляет собой едва ли не идеальное описание поэтики «Зависти».

Похороны Владимира Маяковского. 17 апреля 1930 года. Слева направо: Михаил Файнзильберг, Евгений Петров, Валентин Катаев, Серафима Суок-Нарбут, Юрий Олеша, Иосиф Уткин[277]

В июне 1927 года Олеша закончил работу над повестью. И уже в июльском – августовском номерах популярнейшего литературного журнала «Красная новь»[278] произведение было напечатано. В беллетризованных мемуарах Катаева колоритно описано, как Олеша читал «Зависть» вслух в присутствии тогдашнего главного редактора «Красной нови» Фёдора Раскольникова (Олеша в этих мемуарах выведен под прозвищем Ключик):

Автограф Олеши для Михаила Зощенко на титульном листе издания 1929 года[279]

На самом деле Раскольников заставил Олешу радикально переделать финал «Зависти»: в окончательном варианте оказалась выброшена эпатажная сцена, в которой Кавалеров сначала бил Валю по лицу, затем срывал с неё платье и приникал лицом к «чистоте её открывшегося тела».

Однако в другом Катаев не погрешил против истины: произведение действительно сразу же поставило автора в ряд самых известных советских прозаиков. В начале 1928 года «Зависть» вышла отдельным изданием.

Советские критики высоко оценили идеологическую лояльность автора. «Он показал красоту полнокровного оптимизма, делающего большое и важное дело», – с удовлетворением отмечал рецензент ортодоксального журнала «На литературном посту»[280]. «Каждый, кто прочтёт роман, может сказать, – "Я теперь хорошо знаю наших врагов"», – писал А. Милькин в «Гудке». Впрочем, некоторые критики поняли, что внутренне Олеше ближе не персонажи «Зависти», делающие «большое и важное дело», а как раз «враги». Доброжелательно относившийся к автору «Зависти» литературовед Иосиф Машбиц-Веров осторожно констатировал: «Коммунисты – весёлый, здоровый, энергичный и творческий народ, в них веришь, но в обрисовке их психики нет того проникновения, той тонкой игры нюансов, которую ухватил Олеша в "рыцарях старого"». Ещё более категоричен был П. Криворотов: «Читательские симпатии… всецело принадлежат Ивану Бабичеву и Кавалерову».

Поэт Николай Олейников. 1932 год.

Олейников считал Олешу плохим писателем[281]

Из устных, не попавших в печать отзывов о произведении особо отметим высокую оценку, которую «Зависти» дал близкий друг Маяковского и его коллега по ЛЕФу Николай Асеев («Здорово вещь сделана»), и реплику Михаила Булгакова, которую сам Олеша привёл в письме к жене: «…Вещь хороша, я не ожидал, но автор, написавший эту вещь, – негодяй, эгоист, завистник, подлая личность». Лидия Гинзбург вспоминает убийственно иронический отзыв ленинградского поэта Николая Олейникова о прозе Олеши – характерно, что, хотя главная вещь писателя, «Зависть», к этому времени давно опубликована, цитирует Олейников не её:

Отметим, что Олейников сильно исказил цитаты из ругаемого им автора. Сравните у Олеши в рассказе «В цирке» (1928), стилистически близком к «Зависти»: «Он может, взяв небольшой разгон, зацепиться ногами за вертикальный столб турника и, вытянувшись параллельно земле, начать вращаться вокруг столба наперекор основным законам физики», а также в предисловии Олеши к публикации отрывков из его пьесы «Заговор чувств», написанной по мотивам «Зависти»: «…Жирный, грязный человек приплясывает босыми ногами на деревянных ступеньках, среди заноз и раздавленных трамвайных билетов».

В начале 1930-х годов идеологический контроль государства над литературой заметно усилился. Провозглашённый на Первом съезде советских писателей в 1934 году метод социалистического реализма диктовал поэтам и прозаикам не только про что и с каких позиций следует писать, но и как следует писать. Для Олеши и Катаева, которые до сих пор компенсировали свою повествовательную несвободу свободой изобразительной, это стало настоящей трагедией. В своей речи на съезде Олеша виновато объяснял, почему ему трудно выполнить задачи, которые ставит теперь перед писателями государство:

После 1934 года Олеша не написал ни одного большого и законченного прозаического текста, если не считать сценариев к фильмам и инсценировок, хотя «Зависть» при жизни её автора выдержала 11 переизданий.

Уже после смерти Олеши его многочисленные писательские заметки были собраны сначала в журнальную подборку (в 1961 году), а затем, в 1965 году, – в отдельную книгу, которая получила неавторское заглавие «Ни дня без строчки». Эта книга стала важнейшим литературным фактом 1960-х годов. Интерес к ней, а также к сказке «Три толстяка» (в 1966 году она была экранизирована Алексеем Баталовым) спровоцировал молодых читателей обратиться к главному произведению Олеши – к его «Зависти».

В 1968-м в бурятском журнале «Байкал» появились главы из книги об Олеше, написанные филологом Аркадием Белинковым[282]. В этой книге Белинков, который, по формуле филолога-слависта Омри Ронена, видел в литературе «орудие политической агитации», представил творческий путь автора «Зависти» как череду компромиссов писателя с властью. Сжатым конспектом этой книги, полный текст которой впервые был опубликован на Западе в 1976 году, может послужить её название – «Сдача и гибель советского интеллигента». В 1972 году в Москве была издана монография Мариэтты Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши», в которой был представлен анализ поэтики автора «Зависти» и «Трёх толстяков». Как резюмировала позднее сама Чудакова, Белинков в своей книге об Олеше «писал о том, что погибло, а я – о том, что осталось».

Первое предложение произведения – «Он поёт по утрам в клозете» – поразило не только главного редактора журнала, в котором «Зависть» была опубликована, но и очень многих читателей. В частности, Катаев в 1933 году с неудовольствием говорил Владимиру Соболеву «о нарочитости начальных строк олешинской "Зависти"»[283]. Возможно, зачин «Зависти» отсылает внимательного читателя к первым строкам из стихотворения раннего Маяковского 1915 года «Вам!» («Вам, проживающим за оргией оргию, / имеющим ванную и тёплый клозет!»), в котором тонко чувствующий художник противопоставляется живущему низменными инстинктами обывателю – именно так у Олеши смотрит на свой конфликт с Бабичевым Кавалеров. Но важнее, что начало «Зависти» эпатирует – читателя сразу же берут в оборот и приобщают к низовой, физиологической стихии, а во втором абзаце «Зависти» эта нарочито неприятная физиологичность усилена почти до предела:

Интересно по принципу контраста сравнить зачин «Зависти» с началом «Двенадцати стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова (с ними обоими Олеша близко дружил; с Ильфом он даже жил в одной коммунальной квартире на втором этаже, а первый этаж был занят колбасным производством!). Евгений Петров вспоминал:

Зачины двух произведений, написанных прозаиками одесской школы в одном и том же 1927 году, выразительно демонстрируют две противоположные авторские стратегии. Олеша с ходу декларировал своё новаторство, он стремился с места в карьер заинтересовать и шокировать читателя. Ильф и Петров начали усыпительно традиционно. Первые главы их романа пародировали хорошо знакомые всем читателям традиционные вступления русской классической литературы.

Хотя первая фраза произведения Олеши запомнилась очень многим читателям, самое часто цитируемое место из «Зависти» всё же другое. Это эффектное сравнение, с помощью которого Николай Кавалеров пытается завоевать сердце Вали: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев». Со временем этот микрофрагмент начал жить как бы отдельно от текста «Зависти». По воспоминаниям современника (Ильи Березарка), «московские молодые люди объяснялись в любви словами знаменитого романа: "Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев"», это сравнение использовали в своих прозаических и поэтических текстах (иногда – без указания на авторство Олеши) литераторы следующих поколений.

При этом сам Олеша в 1935 году на волне своего покаянного настроения в беседе с читателями не без кокетства критически разобрал своё знаменитое сравнение: «Эта фраза всем нравится, её цитируют. И мне она нравится, а между тем она не совсем грамотна. Этой неграмотности никто не заметил. ‹…› В чём её неграмотность? Ветви, полной цветов и листьев, не может быть. Ветвь не объём, а линия. Линия не может быть полной. Линию нельзя наполнить, её можно обставить со всех сторон, на ней можно построить, но заполнить нельзя. Тут получается не то что неграмотность, но какая-то стилистическая неточность. Этого никто не заметил. Не заметил потому, что эта фраза была произнесена с большим чувством».

Кажется, дело всё-таки было не столько в «большом чувстве», сколько именно в лёгкой «неправильности» сравнения, использованного Олешей и его героем. Этой «неправильностью» фраза и цепляет читателя, привлекает его внимание. Представьте себе, что Кавалеров сказал бы: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, на которой выросли цветы и листья», и вам почти наверняка сразу же станет скучно.

Общая ситуация произведения выдумана Олешей, однако у двух главных антагонистов «Зависти» имеются биографические прообразы.

В Николае Кавалерове, как позднее признавал сам писатель, много авторских черт. В частности, Кавалеров пишет «репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах» – такого способа зарабатывать в юности, в пору хронического безденежья, не чурался и сам автор «Зависти». Легко увидеть автопортрет и в таком изображении Кавалерова: «…Может быть, всё же когда-нибудь в великом паноптикуме будет стоять восковая фигура странного человека, толстоносого, с бледным добродушным лицом, растрёпанными волосами, по-мальчишески полного…» Но главное, что Олеша наделил Кавалерова своим писательским взглядом на окружающий мир.

В 1934 году он эпатировал слушателей на Первом съезде советских писателей: «Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежали мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений».

А в образе Андрея Бабичева, как убедительно показал литературовед Никита Елисеев[284], карикатурно изображён поэт и видный издательский работник Владимир Нарбут. Изображение Нарбута в виде ненавистного Кавалерову Бабичева было своеобразной местью автора «Зависти» своему удачливому сопернику: ведь именно Нарбут увёл у Олеши мучительно и в течение долгих лет любимую им женщину – Серафиму Суок. На встрече с читателями в 1935 году, говоря о Бабичеве, Олеша прозрачно для посвящённых намекнул на Нарбута – главу популярнейшего издательства «Земля и фабрика»: «Если бы он был не "колбасником", а, скажем, заведующим издательством, – это было бы пресно»[285].

Система персонажей «Зависти» устроена как ряд простых оппозиций: молодой герой против молодого героя; пожилой герой против пожилого героя; пожилая женщина (объект вожделений) против юной женщины (объекта ещё больших вожделений). Другими словами, Николаю Кавалерову противопоставлен Володя Макаров, Ивану Бабичеву – его брат Андрей, а вдове Анечке Прокопович – комсомолка Валя.

Главный принцип такого разбиения: герои, в совокупности воплощающие старый мир, противостоят представителям мира нового. Собственно, борьба «старых» и «новых» персонажей и организует сюжет «Зависти». Об этом прямо говорит на страницах произведения Иван Бабичев:

Образ блистающего нового мира, надвигающегося на завидующий ему старый, позволяет ещё раз сопоставить «Зависть» с «Двенадцатью стульями» и позднейшим «Золотым телёнком» (1931) Ильфа и Петрова. В этих романах тоже несколько раз возникает метафора сияющего социалистического будущего, которому завидует современность:

Это непростой вопрос. В зачине Олеша делает очень сильный ход, доверяя повествование одному из героев. По законам читательского восприятия мы не только начинаем «смотреть на мир глазами» Николай Кавалерова, но и сочувствуем ему – тем более что кавалеровскому противнику автор назначает низменную профессию «колбасника». Однако уже в финале третьей главки внимательный читатель настораживается, как постепенно настораживается читатель позднейшего романа Джона Фаулза «Коллекционер» (1963), в котором вести повествование сначала тоже доверено главному герою – злодею. В третьей главке «Зависти» Андрей Бабичев беседует с немецким инженером: «…Говорили по-немецки; он окончил разговор, должно быть, пословицей, потому что вышло в рифму и оба рассмеялись». Читатель замечает: колбасник Бабичев блестяще знает немецкий язык, а романтик Кавалеров – нет, ведь о том, что Бабичев заканчивает разговор немецкой пословицей, он догадывается лишь по двум косвенным признакам (рифма и смех обоих собеседников). Если Кавалеров даже не способен понять, что Бабичев говорит, вполне возможно, что он не считывает и подлинного смысла его героической созидательной деятельности. Оппозиция оказывается не такой уж однозначной. Чуть позже мы вообще узнаём, что Андрей Бабичев – человек с героическим прошлым: «На груди у него, под правой ключицей, был шрам. Круглый, несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске. Как будто в этом месте росла ветвь и её отрубили. Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли».

А далее разоблачения Кавалерова и остальных персонажей – представителей старого мира обрушиваются на читателя как лавина. Этих героев обличают не только их собственные слова и поступки, не только реплики и оценки сверхположительных представителей нового мира, но и характеристики, исходящие от, казалось бы, союзников. Так, Иван Бабичев на допросе у следователя ГПУ определяет Кавалерова как идеальный тип завистника.

Столь откровенная игра в поддавки должна насторожить читателя. Уж слишком представители старого мира «отрицательные», а нового – «положительные». И эти подозрения имеют под собой серьёзные основания: представители старого мира, может быть, и отрицательные, но живые, а нового, может быть, и положительные, но картонные, неинтересные. Когда доходит дело до их портретов, повествование часто буксует, оказываясь, как прекрасно формулирует Мариэтта Чудакова, в «мёртвой точке». Действие останавливается, и автор заставляет нас любоваться неподвижной, статичной фигурой персонажа. «Слеза, изгибаясь», течёт по щеке Вали, «как по вазочке», у Володи Макарова во рту «целая сверкающая машинка зубов» – юные герои произведения напоминают оживляемых по необходимости статуй или кукол, призванных воплотить идеальные типы «новых советских людей». Подобные статуарные персонажи во множестве населяют советские книги, фильмы и песни, их присутствие скоро станет почти непременным атрибутом той культуры, которую иногда называют сталинской (а культуролог и искусствовед Владимир Паперный определил как Культуру Два).

Весьма показательно и то, что Андрей Бабичев оказывается неспособным воспринять самое красивое сравнение произведения, демонстрируя душевную грубость и отсутствие поэтического слуха. На телефонный рассказ Вали о том, как Кавалеров уподобил её «ветви, полной цветов и листьев», Бабичев реагирует следующим образом: «Он разразился хохотом. Ветвь? Как? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? Это, наверное, какой-нибудь алкоголик…» Ветвь, то есть линию, нельзя наполнить – это Андрей Бабичев способен понять быстрее многих читателей «Зависти», но такое понимание ещё не делает его симпатичным и достойным сочувствия персонажем.

Словом, авторская позиция в «Зависти» чрезвычайно двусмысленна. Как и положено советскому писателю, Олеша громогласно осуждает представителей старого мира и прославляет представителей нового, однако его тайные симпатии всё же отданы Николаю Кавалерову, Анечке Прокопович и Ивану Бабичеву. Отчасти сходная идеологическая двусмысленность характерна для авторской позиции ещё одного знаменитого произведения, созданного московским писателем, выходцем из Одессы, – «Конармии» Исаака Бабеля. У Бабеля рефлексирующий интеллигент тоже со знаком минус противопоставляется «простым» красноармейцам (унижение персонажей-интеллигентов вообще красной нитью проходит через правоверную советскую прозу и поэзию конца 1920-х – начала 1930-х годов; апогеем этого унижения станет образ Васисуалия Лоханкина в «Золотом телёнке»). Но и Олеша, и Бабель в своих произведениях находят лазейку для жалости к интеллигенту и даже для потаённой любви к нему.

В одной из сцен «Зависти» Андрей Бабичев «ни с того ни с сего» задаёт Николаю Кавалерову вопрос: «Кто такая Иокаста?» – и этот вопрос Кавалеров комментирует в произведении так: «Из него выскакивают (особенно по вечерам) необычайные по неожиданности вопросы. Весь день он занят. Но глаза его скользят по афишам, по витринам, но края ушей улавливают слова из чужих разговоров. В него попадает сырьё».

Имя героини трагедии Софокла «Царь Эдип» – фиванской царицы Иокасты, матери Эдипа, по воле злого рока ставшей его женой, вряд ли могло встретиться Бабичеву на витрине, – скорее всего, он увидел его на театральной афише. Возможно, речь идёт об афише московского 3-го театра РСФСР, бывшем театре Корша, где с 1920 года пьеса Софокла шла в постановке Александра Крамова в декорациях Георгия Якулова. Иокасту в этом спектакле играла прославленная актриса Вера Пашённая. Олеша был поклонником Якулова как театрального художника.

Но зачем вообще в «Зависти» упоминается героиня трагедии Софокла? Вероятно, для того, чтобы ещё раз противопоставить мир «старой», «ненужной» культуры новому миру практической пользы (как у Осипа Мандельштама, в финале стихотворения «Я не увижу знаменитой "Федры"…» 1915 года: «Уйдём, покуда зрители-шакалы / На растерзанье Музы не пришли! / Когда бы грек увидел наши игры…»). «Да, я знаю, кто такая Иокаста!» – не опускаясь до реального ответа Андрею Бабичеву, мысленно восклицает Николай Кавалеров в финале цитируемой главки.

Описание футбольного матча занимает почти две главки произведения Олеши. Очевидно, что между персонажами «Зависти», как играющими в футбол на поле, так и сидящими на трибунах стадиона, продолжает разыгрываться драматическая подспудная борьба за доминирование на прекрасном, «разблиставшемся» празднике нового, поднимающегося мира.

На примере футбольного эпизода Мариэтта Чудакова показывает, как автор «Зависти» использует технику превращения динамического в застывшее при изображении своих «положительных» персонажей: «Эти люди то и дело окаменевают, превращаются в кукол, в роботов. Они нарисованы линиями, а не красками, это силуэты, а не объёмные тела, и на протяжении всего романа они удивительным образом остаются как бы повернутыми к нам в профиль».

Наконец, в основе развёрнутой футбольной сцены лежит метафора этой игры как войны между «своими» и «врагами». Антитеза «советский – иностранный» красной нитью проходит через весь эпизод, причём особую функцию здесь имеют цвета. Сначала сообщается, что немецкие игроки были одеты в «оранжевые, почти золотые фуфайки с зелёно-лиловыми нашивками на правой стороне груди и чёрные трусы», а советская команда «выбежала… в красных рубашках и белых трусах», затем упомянуто о «не по-русски красных, с румянцем, начинающимся от висков» немцах. Таким образом, традиционное противопоставление революционного красного другим цветам становится более тонким и изощрённым: речь идёт не красном цвете вообще, но об определённом его оттенке. При этом характерно, что во втором случае красный цвет характеризуется эпитетом «не по-русски» – за счёт этого противостояние немецкой и советской команд незаметно обретает историческое измерение.

Таким образом, Олеша получает возможность в финале «Зависти» метафорически обозначить широкий фон своего произведения. Борьба за новый мир и его ценности разворачивается не только между персонажами «Зависти», но и между Советским Союзом с одной стороны и всеми остальными государствами – с другой.

«Чевенгур» представляет собой как бы два романа в одном. Первая часть может быть прочитана как роман воспитания, посвящённый взрослению главного героя, Александра Дванова. Взросление это – как человеческое, так и политическое – происходит на фоне безгласной крестьянской нищеты в дореволюционной российской провинции. Постепенно нарастающее напряжение оборачивается сначала революционным воодушевлением, затем революционным насилием – и, наконец, кровавой гражданской войной, которая завершается с установлением советской власти. Во второй части романа группа странных, на грани сумасшествия, героев «из народа» строит коммунизм – или то, что члены этой группы понимают под коммунизмом, – в отдельно взятом городе, который называется Чевенгур. Желанная новая жизнь не приносит счастья, разочарование приводит к новым волнам насилия, порядок жизни, установленный в Чевенгуре, постепенно распадается, и в конце концов утопия окончательно гибнет под копытами вражеской конницы – неизвестно чьей.

Основная работа над романом пришлась на 1926–1928 годы – по крайней мере именно так датирована рукопись. Однако, по сути дела, началась она гораздо раньше: в состав романа вошли и фрагменты других, начатых, но так и не оконченных произведений Платонова. Один из таких фрагментов (из него мы, в частности, узнаём, что до реального Новохопёрска в ранних редакциях романа фигурировал вымышленный город Урочев) специалисты довольно уверенно датируют 1922 годом. В «большой» истории на 1922–1926 годы приходится расцвет НЭПа и послевоенное восстановление страны, а начиная с 1926-го полным ходом идёт разгром левой оппозиции[286] в партии, за которым следует сворачивание НЭПа и окончательное утверждение сталинской версии модернизации. Что касается истории малой, личной, то в 1922 году у Платонова рождается сын и выходит книга стихов «Голубая глубина», а в 1923-м он начинает работать председателем Воронежской губернской комиссии по гидрофикации при земельном отделе (то есть мелиоратором) и по совместительству специалистом по электрификации. Весной 1927 года Платонов переезжает в Москву и становится профессиональным литератором – зарабатывает в основном редакторской работой в разных журналах.

Хотя Платонов указал в рукописи дату окончания работы, «Чевенгур» – роман во многих смыслах незаконченный. Многие линии в нём (скорее идейные, чем сюжетные) не доведены до разрешения или вообще только обозначены. С другой стороны, некоторые части романа можно счесть вполне законченными отдельными рассказами или повестями: при чтении «Чевенгура» иногда создаётся впечатление, что перед нами пусть аккуратно сшитые, но несколько разнородные лоскуты. Время в разных частях текста то замедляется, то ускоряется, в стилистическом отношении роман тоже неоднороден – а комплекс идей, стоящий за ним, так сложен и внутренне противоречив, что невозможно истолковать его сколько-нибудь последовательно, не пожертвовав при этом большой частью текста. Исследователь Платонова Томас Сейфрид пишет, что «Чевенгур» «в повествовательном смысле так сложен даже на уровне отдельных эпизодов, что результат любой попытки просто вкратце суммировать содержание романа тут же приобретает черты интерпретации». «Чевенгур» сознательно сопротивляется любым – а особенно лобовым – толкованиям и затрудняет читателю понимание. В сочетании с остраняющим платоновским языком, полностью исключающим «чтение по инерции», требующим непрерывной включённости в текст, всё это делает «Чевенгур» одним из самых сложных для восприятия и осмысления текстов русской литературы XX века.

Андрей Платонов. 1925 год[287]

При жизни Платонова роман не был опубликован – во всяком случае, целиком. Журнал «Красная новь» в апрельском и июньском номерах 1928 года напечатал два фрагмента из первой части романа – один под названием «Происхождение мастера» (рассказ), второй – «Потомок рыбака (из повести)». В 1929 году эти же два фрагмента были объединены и напечатаны – снова под названием «Происхождение мастера», но уже в качестве повести. Тексты чуть разнятся – несколько строк (в основном касающихся сексуальных отношений) были, по-видимому, изъяты цензурой, а ещё некоторые изменения внесены самим Платоновым. В 1928 году в июньском номере журнала «Новый мир» был опубликован ещё один фрагмент – под названием «Приключение» (рассказ). Ещё два фрагмента вышли уже после смерти писателя, в 1971 году. Первый – «Смерть Копёнкина» – в апрельском номере журнала «Кубань»; второй – «Путешествие с открытым сердцем» – в «Литературной газете» (6 октября). В 1972 году сравнительно полные варианты текста (без «Происхождения мастера») вышли во французском («Сорные травы Чевенгура») и итальянском («Деревня новой жизни») переводах, а также по-русски, в издательстве YMCA-Press[288]. Полный текст (в английском переводе) впервые увидел свет в издательстве Ardis[289] в 1978 году. В России роман полностью был опубликован только в 1988-м в журнале «Дружба народов», а потом отдельным изданием.

Железнодорожники на субботнике. 1919 год[290]

В основном книгу определил, конечно, собственный опыт автора, окончившего в 1921 году железнодорожное училище, участвовавшего в Гражданской войне в качестве фронтового корреспондента и строившего электростанции в Воронежской губернии. На идейный комплекс романа, по всей видимости, оказали сильное влияние взгляды учёных-позитивистов, работавших на пересечении естественных наук и философии: в частности, Эрнста Маха и Александра Богданова, теория Владимира Вернадского о ноосфере, работы Анри Бергсона и – совсем с другой стороны – «Философия общего дела» Николая Фёдорова[291] и эсхатологический мистицизм русских сектантов. Кроме того, в «Чевенгуре» заметно влияние некоторых теоретиков ЛЕФа, в частности Григория Винокура[292], – и центральных фигур русского футуризма, в особенности Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных.

В 1929 году, когда у Платонова начались серьёзные неприятности[293] из-за рассказа «Усомнившийся Макар», он решает дать прочесть рукопись «Чевенгура» Максиму Горькому, то есть ищет у главного пролетарского писателя страны поддержки в момент, когда его перестают печатать вовсе – «Новый мир», в частности, уже отказал роману в публикации. Горький, который за два года до того хвалил в печати повесть Платонова «Епифанские шлюзы», пишет ему письмо, из которого следует, что поддержки ждать не приходится: «…При неоспоримых достоинствах работы вашей, я не думаю, что её напечатают, издадут. Этому помешает анархическое ваше умонастроение… ‹…› При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателями не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"».

Повесть «Происхождение мастера», то есть первая часть «Чевенгура», не вызвала особого интереса критики. Год спустя после выхода повести, в 1930 году, появилось два отрицательных отзыва – статья «Ошибки мастера» Михаила Майзеля[294] и обзор «Попутчики второго призыва» Раисы Мессер[295], – и те навряд ли были бы написаны, если бы не скандал вокруг «Усомнившегося Макара». В 1937 году критик Абрам Гурвич[296] опубликовал в журнале «Красная новь» большую статью о Платонове, в которой сочувственно отозвался об образе Захара Павловича.

Уже первые зарубежные публикации собственно «Чевенгура» в начале 1970-х годов вызвали к жизни целые исследования, посвящённые роману (первые из которых были написаны по-английски). Литературовед и историк Михаил Геллер[297] ещё в 1982 году писал, что мир «Чевенгура» – это «отражение эпохи революции и строительства социализма. Времени, когда социалистическая утопия, рай на земле провозглашаются целью, для достижения которой используются все средства». Такая, довольно линейная интерпретация «Чевенгура» послужила основой для прочтения романа в СССР и России, тем более что этому способствовал исторический момент: публикация романа состоялась в перестроечном 1988-м, так что контекст её составляли только что напечатанные антиутопии Евгения Замятина и Олдоса Хаксли и платоновский же «Котлован» с его более прямым политическим сообщением. Появление романа в России сопровождалось сравнительно многочисленными публикациями в толстых журналах (например, в «Новом мире», «Знамени» и «Вопросах литературы») и даже в ежедневных газетах. Роман был воспринят в геллеровском духе – как открытая критика большевистской революционной утопии с антисоветских позиций. Позже исследователи сначала поставили под вопрос однозначность негативного отношения Платонова к революционному проекту, а затем продолжили – и всё ещё продолжают – шаг за шагом открывать в романе всё новые измерения, отсылки к неожиданным контекстам и неочевидные влияния.

Крупнейший современный теоретик литературы Фредрик Джеймисон[298], разбирая «Чевенгур» в своей книге «Семена времени» (1994), пишет, что именно благодаря этому роману Платонов «стал фигурой невероятно авторитетной в том, что касается как эстетики, так и морали» и приобрёл статус великого писателя-модерниста, «сравнимый с тем, которым на Западе обладает Франц Кафка». О «Чевенгуре» написаны десятки диссертаций и сотни статей по-русски и на других языках, о нём продолжают выходить монографии в России и за рубежом.

Роман стал основой для множества театральных постановок в России и Европе. Первая и самая известная – спектакль Льва Додина в Петербургском Малом драматическом театре 1999 года. Самая радикальная – «Чевенгур» германского режиссёра Франка Касторфа в штутгартском театре Шаушпильхаус 2015 года (из рецензии: «Текст Платонова звучит в почти полном объёме в режиме непрекращающейся истерики, чередуясь со сценами совокуплений однополых и разнополых существ по поводу и без, "забавными" сценками убийств и самоубийств и сваленными в кучу цитатами из разных источников… Кляча Пролетарская Сила предстаёт в образе балерины, отплясывающей под раннего Шостаковича. Кончается дело примерно часовой, невероятно затянутой сценой смерти всего ансамбля в кукурузном поле»). А самая неожиданная, наверное, принадлежит Оксане Дмитриевой, поставившей «Чевенгур» в 2012 году на сцене Харьковского театра кукол имени Афанасьева. Роман переведён чуть ли не на все европейские языки – в том числе, например, на словенский, шведский, румынский и каталонский, – а также на ряд восточных, включая турецкий, корейский и китайский. «Чевенгур» изучают в российских, американских, европейских, китайских и японских университетах – причём вовсе не обязательно литературоведы: к нему проявляют интерес историки, философы и даже специалисты по гуманитарной географии. В России роман не так давно включили в школьную программу.

В 1917 году Платонову, происходившему из рабочей семьи – отец его работал в Воронежских железнодорожных мастерских машинистом паровоза и слесарем, – исполнилось восемнадцать. К тому времени у него и самого уже была короткая, но настоящая пролетарская биография: Платонов работал с четырнадцати лет и успел побывать подённым рабочим, помощником машиниста и литейщиком на трубном заводе. Уже в 1918 году он начинает сотрудничать с большевистскими газетами, а потом идёт по призыву в Красную армию – фронтовым корреспондентом. Вопрос о выборе стороны в конфликте для него как будто не стоит – однако с членством в РКП(б) у писателя не заладилось, несмотря на то что в 1920 году, подавая заявление о приёме, он писал: «В коммунистическую партию меня ведёт наш прямой естественный рабочий путь. Трудно сказать, почему я ранее не вступил в партию: были какие-то полудетские мечты, которые ели зря мою жизнь, мешали глазам видеть действительный человеческий мир, я жалею об этом. Но теперь я начинаю по-настоящему жить и наверстаю потерянное. ‹…› Теперь я сознал себя нераздельным и единым со всем растущим из буржуазного хаоса молодым трудовым человечеством. И за всех – за жизнь человечества, за его срастание в одно существо, в одно дыхание я и хочу бороться и жить. Я люблю партию – она прообраз будущего общества людей, их слитности, дисциплины, мощи и трудовой коллективной совести; она – организующее сердце воскресающего человечества». Его приняли.

Статьи, опубликованные Платоновым в 1920 году в воронежской печати, подтверждают его приверженность партии. Однако уже осенью того же года в очередной статье (впрочем, не напечатанной) он пишет: «На пути к коммунизму Советская власть только этап. Скоро власть перейдёт непосредственно к самим массам, минуя представителей… Мы накануне наступления масс, самих масс, без представителей, без партий, без лозунгов». По-видимому, перемена эта объясняется голодом в Поволжье[299], непосредственным свидетелем которого оказался Платонов, – и неспособностью (а то и нежеланием) большевистского правительства справиться с этой катастрофой. Но правильно вспомнить и другие обстоятельства: уже к 1920 году от объявленной поначалу власти Советов мало что осталось – власть всё больше концентрируется в руках партийной бюрократии, которая контролирует состав одних Советов, а другие превращает в чисто декоративные структуры, – так, IX Съезд РКП(б) фактически отменил коллегиальность и выборность управления промышленностью, отстранив от него Советы рабочих депутатов[300], – что шло вразрез с классическим марксизмом. Недаром одним из главных лозунгов Кронштадтского восстания 1921 года[301] был «Власть Советам, а не партиям!» – и он почти дословно повторён в платоновской статье.

Кроме того, в конце 1920 года происходит разгром Пролеткульта[302]. Организация эта была основана писателем и философом, большевиком Александром Богдановым, оказавшим на Платонова огромное влияние, – так, отделение находившегося в русле пролеткультовских идей Союза пролетарских писателей в Воронеже было организовано именно Платоновым всё в том же 1920 году. Таким образом, быстрое расставание писателя с РКП(б), видимо, объясняется идеологическим и политическим дрейфом самой партии, между тем как писатель остаётся на своих прежних коммунистических, революционных позициях. В 1921-м Платонов был исключён из партии, – по другой версии, вышел из неё сам, не поладив с секретарём ячейки.

Попытка повторно вступить в неё в 1924 году была, скорее всего, предпринята под воздействием сильных эмоций, связанных со смертью Ленина. Тогда в партию вступило столько людей, что для этого был даже придуман специальный термин: «ленинский призыв». «Чевенгур» нельзя назвать ни про-, ни антикоммунистическим романом: он не даёт ответов, а скорее ставит вопросы о природе, смысле и будущем революционного проекта. К моменту окончания «Чевенгура» даже куда более ортодоксальные коммунисты, чем Платонов, оказались в открытой или глухой оппозиции идеологической доктрине и политической практике партии – поэтому никаких шансов на публикацию у романа не было, несмотря на то что его автор искренне разделял революционные идеалы.

Коммунисты в «Чевенгуре» – те, из кого «коммунизм исходит», из кого он «сам рожается». Они не работают, полагаясь на силу солнца, считают, что социализм – это «конец всего», и точно знают, что наступит он «через год», считают, что цель коммуны – в «усложнении жизни», прогоняют комиссара, приехавшего реквизировать хлеб, объявляют «ревзаповедник, чтоб власть не косилась», «хранят революцию в нетронутой геройской категории» – и всё время используют какие-то не коммунистические, а скорее религиозные термины, называя, например, массовое убийство «буржуазии» «вторым пришествием». Что же это за коммунисты – и коммунисты ли они вообще?

«Мы здесь служим, – говорит Дванову предгубисполкома Шумилин, – а массы живут. Я боюсь, товарищ Дванов, что там коммунизм скорее очутится… Ты бы пошёл и глянул туда». Дванов соглашается и отправляется «искать коммунизм среди самодеятельности населения». Собственно, коммунизм Чевенгура – самодеятельный, тот самый, который «сам выходит» у пролетариата, когда тот «живёт себе один», – а не тот, который «был на одном острове в море» (то есть не утопия), и не тот, который «умные люди придумали» (то есть не «научный социализм» – а значит, и не марксизм).

Что же это за коммунизм? Больше всего коммунизм «Чевенгура» напоминает «тысячелетнее царство», которое, по представлениям некоторых, в основном протестантских, христианских церквей, наступит после второго пришествия Христа. Тысячу лет Христос и христиане будут править миром, после чего наступят Страшный суд и Вечность. Эта идея основана на буквальном толковании нескольких стихов из 20-й главы «Откровения Иоанна Богослова»:

Учение о тысячелетнем царстве – по сути дела, о рае на земле – называется хилиазмом, а соответствующие взгляды – хилиастическими. Хилиазм был очень популярен в России на рубеже XIX и XX веков – и среди мистически настроенной интеллигенции, и, что гораздо важнее, среди многочисленных сектантов из крестьян. Широкие слои населения, которое было в основном крестьянским, с лёгкостью связали идею революции и последующего наступления земного рая – то есть коммунизма – с привычной хилиастической схемой.

Применительно к Платонову историк культуры Александр Эткинд пишет о существовавшей в Поволжье несколько десятков лет, вплоть до революции, секте «Общих» (один из журнальных очерков о ней назывался «Общие. Русская коммунистическая секта»). «Общие» не так уж похожи на чевенгурцев, но и без них сектантов в Воронежской области было достаточно – а за семь лет советской власти численность их не только не упала, но и существенно выросла – с 1200 до 6500 человек только по официальным данным. И искать коммунизм среди самодеятельности населения Шумилин отправляет Дванова не совсем по собственной инициативе, а в полном соответствии с резолюцией XIII съезда РКП(б)[303], в которой говорилось:

Скопцы в Якутии. Начало ХХ века[304]

В «Чевенгуре» есть характерные для сектантства персонажи – например, встреченный Двановым в сельсовете человек, объявивший себя Богом, или перекрещенцы, то есть те, кто сменил имя, чтобы сделаться новыми людьми: «Кто прозовётся Либкнехтом, тот пусть и живёт подобно ему, иначе славное имя следует изъять обратно». Как и сектанты, чевенгурцы привержены аскезе: «Сроду-то было когда, чтоб жирные люди свободными жили?» – говорит слесарь Гопнер. И даже труд в Чевенгуре отменён не от лени, а потому что «труд способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению». Представления чевенгурцев о сексе и браке почти дословно совпадают с принципом, который ещё в середине XVII века провозгласил один из первых в России сектантских пророков Данила Филиппович[305]: «Не женитесь, а кто женат, живи с женой как с сестрой. Неженатые не женитесь, женатые разженитесь». Наконец, солнце, чьей «красной силы» в Чевенгуре «должно хватить на вечный коммунизм и на полное прекращение междоусобной суеты людей», в хлыстовских распевах отождествляется с Духом Святым – и ожидания к нему предъявляются похожие.

Словом, коммунисты у Платонова странные потому, что это народные, крестьянские коммунисты из сектантов и раскольников, – и коммунизм их скорее сродни коммунизму Томаса Мюнцера[306] и русской крестьянской общины, чем коммунизму Маркса, Ленина или Каутского[307].

В «Чевенгуре» Платонов описывает место (а скорее не-место, то есть место несуществующее), в котором вроде бы построен коммунизм, утопию, в которой, по предчувствию Александра Дванова, тревога его приёмного отца «мгновенно уничтожается», а настоящий его отец, рыбак, находит то, ради чего он «своевольно утонул». Как и во всякой утопии, отделённой от реального мира, в Чевенгуре заканчивается время, наступает конец «всей мировой истории». Но в том же Чевенгуре происходят массовые убийства – и сам город гибнет в конце романа вместе со строителями нового мира. Так что же такое «Чевенгур» – утопия или антиутопия?

На самом деле утопии или антиутопии в чистом виде встречаются довольно редко. Причина в том, что утопия – очень старый литературный жанр с жёсткими правилами: дело должно происходить в вымышленной труднодоступной стране или в очень далёком будущем; рассказчик должен быть из того же времени или места, что и читатель; сюжета в утопии почти нет – это слегка беллетризованное изложение взглядов автора на то, как должен быть устроен мир. Антиутопия возникла гораздо позже – и представляет собой жанр более гибкий, но и у неё, строго говоря, есть внелитературная задача: антиутопия должна пугать читателя, служить предостережением, рассказывать о том, как мир устроен быть не должен. «Чевенгур» в этом смысле не утопия и не антиутопия, поскольку Платонов не излагает ни положительной, ни отрицательной политической программы. Это роман о разных типах утопического мышления – «городском» марксистском и «крестьянском» сектантском, об их взаимном притяжении и отторжении. И одновременно – о двух способах мыслить «тысячелетнее царство» и то, что за ним последует.

В статье «Симфония сознания» 1922 года Платонов пишет:

Этот фрагмент (по всей видимости, имеющий прямое отношение к теории Владимира Вернадского, согласно которой человек живёт на границе биосферы и «ноосферы») представляет собой в определённом смысле ключ к пространству «Чевенгура». Оно состоит из двух частей. Первая – степь, которая оказывается в романе «порожней», «пустой», «неживой». Это пространство, в котором нет жизни, человеку там не место. Чепурный, один из вождей чевенгурской революции, отправившись на окраину «осматривать город перед наступлением в нём коммунизма», думает о том, что только бурьян спасает чевенгурцев от степи: «Бурьян обложил весь Чевенгур тесной защитой от притаившихся пространств, в которых Чепурный чувствовал залёгшее бесчеловечие. Если б не бурьян, не братские терпеливые травы, похожие на несчастных людей, степь была бы неприемлемой», потому что «постороннее тело не принадлежит местной земле». Это пространство нечеловеческое, в нём, как отмечает исследовательница Надежда Замятина, тесно, как в могиле, – и эту тесноту чувствует не только человек, но и созданная им машина: «срочный поезд… стискивали тяжёлые пространства, и он, вопя, бежал по глухой щели выемки». Здесь встречаются жизнь и смерть: например, в сцене крушения поезда, когда красноармеец гибнет одновременно с появлением на свет младенца – жена путевого сторожа рожает сына невдалеке, прямо в степи.

Второе пространство Чевенгура, в отличие от степи – фрагментарное, – это города и деревни. Они выделены из общего пространства человеком и, таким образом, становятся местами. Здесь, в этих местах, находятся жизнь и смысл: «…Цели должны быть среди дворов и людей, потому что дальше ничего нет, кроме травы, поникшей в безлюдном пространстве…» Это напоминает картину мира средневекового горожанина, для которого город был безопасным (окружённым реальной стеной) местом, где происходила жизнь, – а за стенами города начиналось пространство, населённое разве что нежитью: оборотнями, ведьмами, призраками. Эта граница, в средневековом городе создаваемая и обозначенная стеной, а в Чевенгуре зарослями бурьяна, – граница между человеческим и потусторонним миром.

Однако многие ключевые события романа происходят как раз в степи, а в обжитых местах жизнь, наоборот, статична, там ничего не происходит. Многие герои романа способны существовать в обоих мирах, по ту и по эту сторону границы, окраины, свободно пересекая её. Из потусторонней степи, «прямо из природы», люди приходят жить на «опушки» (то есть окраины) городов. Из городов они уходят, как уходит отец Дванова, чтобы посмотреть «тот мир». «Отношение истории к природе – то же, что отношение времени к пространству, – пишет Платонов в «Симфонии сознания». – Нам надо переоценить историю и природу: историю одну сделать вещью достойной познания и оставить природу в стороне, позади, как хлам, как время, съеденное историей и превращённое ею в пространство – в мрачное тюремное ущелье, тихий и просторный белый каземат. Человечество в природе-пространстве – это голодный в зимнем поле: ему нужны не ветер и воля одному умирать, а хлеб и уют натопленной хаты. Человечество в истории – это всежаждущее существо, это беззаконная душа со всемогущими, неустанными, пламенными крыльями. ‹…› Природа – бывшая история, идол прошлого. История – будущая природа, тропа в неведомое».

Рабочий с топором. 1920-е годы[308]

Учреждение коммунизма в Чевенгуре начинается с того, что ревком занимает здание церкви – то есть сакрального центра любого поселения. Освобождение от сковывающей природы революционеры поначалу видят в вычленении из неё места: «Чепурный нарочно уходил в поле и глядел на свежие открытые места: не начать ли коммунизм именно там?» Коммунизм в романе и сам по себе – место. Когда Дванов и Гопнер встречают первого чевенгурца, между ними происходит такой диалог: «Откуда ты такой явился? – спросил Гопнер. – Из коммунизма. Слыхал такой пункт? – ответил прибывший человек». Однако ревком не уживается в церкви, а главные герои романа – в коммунизме-месте. Если бы это произошло, то герои «Чевенгура» основали бы «обычную» утопию на своеобразном острове посреди степи – утопию, в которой, как говорит тот же чевенгурец, «всему конец». Всему – значит «всей всемирной истории – на что она нам нужна?». Но для Платонова конец истории, лежащий в основе крестьянской утопии, неприемлем: коммунизм у него реализуется в постоянном перемещении, в ходе которого герои пересекают ту самую окраину – границу двух миров. В конце концов и сам Чевенгур как бы пожирается степью – потому что платоновская история, «тропа в неведомое», возможна только как постоянное движение и пересечение границ.

«Старый город, – пишет Платонов, – несмотря на ранний час, уже находился в беспокойстве. Там виднелись люди, бродившие вокруг города по полянам и кустарникам, иные вдвоём, иные одиноко, но все без узлов и имущества. Из десяти колоколен Чевенгура ни одна не звонила, лишь слышалось волнение населения под тихим солнцем пахотных равнин; одновременно с тем в городе шевелились дома – их, наверное, волокли куда-то невидимые отсюда люди». И даже небольшой сад «вдруг наклонился и стройно пошёл вдаль – его тоже переселяли с корнем в лучшее место».

Само возникновение Чевенгура в романе описано так: «Алексей Алексеевич говорил, что есть ровная степь и по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, а из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут. И поэтому они меняли рабочую плоть на пищу, отчего в течение долголетия произошёл Чевенгур: в нём собралось население. С тех пор прохожие рабочие ушли, а город остался, надеясь на Бога». История эта, которая звучит как сказка, на самом деле имеет вполне реальный исторический прототип. В конце XVIII века через приволжские степи пролегала так называемая Сиротская дорога, по которой уходили на Дон беглые солдаты, крестьяне и раскольники. Историк и публицист Афанасий Щапов[309] в 1862 году писал о том, что «на пути этом многие из них селились на хлебородных землях Саратовской губернии и в конце XVlII столетия основали вновь несколько сёл…». Этих беглецов на Дон Щапов называет предшественниками русской секты бегунов.

Бегуны возникли во второй половине XVIII века после того, как правительство смягчилось к старообрядцам и разрешило им официально исповедовать их веру – но для этого нужно было «записаться в раскол», то есть официально уведомить власти о своём вероисповедании. Некоторые согласились, другие скрывали, что они раскольники, откупаясь взятками, а третьи заявили, что истинную веру сохранить таким образом невозможно и следует бежать от государства и церкви, скрываться и не иметь с ними никакого дела. Бегуны полагали, что живут в эпоху Антихриста, который скрывается под маской духовных и светских властей, и поэтому с властями недопустимы никакие контакты: нельзя платить налогов и служить в армии, нельзя получать официальные документы, поскольку они представляют собой «метку Антихриста». Спасти душу можно только «вечным странством», полностью порвав с миром, прекратив контакты с обществом и отказавшись от любых гражданских обязанностей.

Хорошо известно, что Платонов интересовался бегунами специально – в рассказе 1927 года «Иван Жох» его герой, купец-раскольник, возвращаясь домой из Польши, ночует на хуторе, где кроме него «жили тоже раскольники, только бродячего толку, которые считали, что Бог на дороге живёт и что праведную землю можно нечаянно встретить». Видимо, именно от сектантов «страннического толка» и происходит постоянное движение их потомков, героев «Чевенгура». Если в постоянном странничестве – залог спасения души, то останавливаться нельзя ни на минуту, а уж если приходится поселиться на одном месте, то приходится даже двигать дома – только бы движение продолжалось.

К истории бегунов восходит, как замечает исследователь Евгений Яблоков, и странная кличка Чепурного – Японец. Дело в том, что с бегунами связывают распространение известной народной старообрядческой легенды о Беловодье – райской земле на востоке, где нет властей и угнетения, никого не забирают в солдаты и отсутствуют все другие повинности, а люди живут свободно, по своей вере, богато и счастливо. Ещё Беловодье называют Опоньским царством: впервые это название Беловодья возникает в рукописи XVIII века «Путешествие инока Марка в Опоньское царство» – где герой обнаруживает 179 православных церквей (из них 40 – русских). Путь в Опоньское царство описан так, что не остаётся сомнений в его географическом положении: двигаться следует от Москвы всё время к востоку, потом в Сибирь до Алтая («снеговых гор»), от которых «есть проход Китайским государством» – сорок четыре дня ходу через Гоби, – и в Опоньское царство, стоящее средь «моря-океана» на 70 островах. Вот и Дванов в романе размышляет о «дальних, недостижимых краях, прозванных влекущими певучими именами – Индия, Океания, Таити и острова Уединения, что стоят среди синего океана, опираясь на его коралловое дно». Чепурный – «японец», то есть житель Опоньского царства бегунов, некоторые черты которого унаследованы платоновским Чевенгуром.

Исследователь Евгений Яблоков замечает, что, по читательскому ощущению, действие романа занимает несколько месяцев – однако, когда герои попадают в Чевенгур, становится ясно, что на самом деле «во внешнем мире» прошло семь или восемь лет. Дело в том, что в романе Платонова не одно время, а целых три. Первое из них – это время природы, второе – человеческое время, а третье – время истории. Природное время появляется в самом начале романа: Захар Павлович, который в качестве платы за квартиру «звонит ночью часы» (то есть звонит каждый час в колокол вместо церковного сторожа), мастерит к тому же свои, деревянные часы, которые должны «ходить без завода – от вращения Земли». Исследовательница Элеонора Рудаковская пишет о том, что основное свойство природного времени – равномерность. Равномерность, однако, как известно из физики, неотличима от неподвижности: согласно первому закону Ньютона, «всякое тело продолжает оставаться в своём состоянии покоя или равномерного прямолинейного движения, пока приложенные силы не заставят его изменить это состояние». Поэтому природному времени свойственна ещё и длительность, бесконечность. Природу, пейзаж Платонов всегда описывает глаголами несовершенного вида: «река умирала», «трясины существовали», «воздух не шевелился»; наконец, «степь нигде не прекращалась, только к опущенному небу шёл плавный затяжной скат, которого ещё ни один конь не превозмог до конца». В природное время герои романа попадают, когда останавливаются, прекращают движение. Так, для попавших в Чевенгур героев наступает «свежий солнечный день, долгий, как все дни в Чевенгуре». В этом времени герои испытывают в основном тоску – как Дванов, который «монотонно» чувствует, «как движется солнце, проходят времена года и круглые сутки бегут поезда». Неизменность, однородность природного времени видна и из того, что герои часто видят нечто будто бы знакомое, но не могут вспомнить, когда видели то же самое в прошлый раз: «Всё это уже случалось с ним, но очень давно, и где – нельзя вспомнить…»

Эта неизменность, равномерность затрагивает и второе время романа – человеческое, субъективное время героев. Платонов, как отмечает Рудаковская, часто передаёт это словосочетанием «всю жизнь»: «всю жизнь ручьём шли дети», «всю жизнь Фирс шёл по воде или по сырой земле», «всю жизнь грелись и освещались не солнцем, а луной». Сливаясь с природным, человеческое время становится неощутимым, и жизнь проходит незаметно. Однако герои стремятся почувствовать его, пережить по-настоящему – и это становится возможно, если соотнести своё личное время с историческим: за последнее в романе отвечают «революция» и «коммунизм», которые разрушают однородность времени, становясь точками отсчёта, позволяющими ощутить его движение. «Мы с тобой увидимся теперь после революции», – говорит Дванов Соне. А до революции «и небо, и все пространства были иными», а «Копёнкин ничего внимательно не ощущал».

С объявлением в Чевенгуре нового летоисчисления конфликт между историческим и природным временем становится явным – но тут легко запутаться. Несмотря на то что «Чепурный… прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма» и «всей мировой истории» настал конец, чевенгурцы на самом деле хотят остановить природное, а не историческое время. Эта его остановка должна дать героям возможность построить новую жизнь и обрести бессмертие в буквальном смысле слова. Они, с одной стороны, пытаются остановить время, а с другой – приблизить к себе будущее. Но это приводит к тому, что будущее и прошлое накладываются друг на друга, становятся неразличимы: в Чевенгуре «наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм». Тут снова стоит процитировать «Симфонию сознания» и вспомнить, что Платонов на самом деле имеет в виду под «историей»: «Человечество в истории – это всежаждущее существо, это беззаконная душа со всемогущими, неустанными, пламенными крыльями. ‹…› История – будущая природа, тропа в неведомое». Историческое время у Платонова – это настоящее, устремлённое в будущее, – вершина человеческого развития.

Именно это состояние – не история в привычном нам понимании, а историческое время как свободное и живое, по выражению исследовательницы Анджелы Ливингстон, «создание событий», казалось бы, и наступает в Чевенгуре. Его жители лихорадочно строят дамбы, ремонтируют дома, пишут картины. Дванов так поглощён делом, что худеет от недоедания. Но что такое «поглощён делом» или «лихорадочно» в категориях времени? Это субъективное, ощущаемое время, которое проходит необыкновенно быстро, «длительное мгновение» – результат наложения будущего и прошлого приводит к возникновению «длящегося настоящего», то есть утопии. Видимо, именно поэтому время в романе от начала к концу замедляется – но не просто замедляется, а как будто накапливается, чтобы всей этой накопившейся огромной длительностью произойти за три летних месяца: «Шло чевенгурское лето, время безнадёжно уходило обратно жизни, но Чепурный вместе с пролетариатом и прочими остановился среди лета, среди времени и всех волнующихся стихий и жил в покое своей радости…»

Однако во внешнем мире продолжается природное время, которое удалось остановить только в Чевенгуре. Оно надвигается на Чевенгур вместе с осенью и наконец поглощает мгновенным броском безликой конницы – и сам Чевенгур с его коммунизмом, и разницу в скорости течения времени.

Таким образом, время в «Чевенгуре» не одно, и течёт оно поэтому нелинейно: линия природного времени то совпадает, то расходится с линиями внутреннего, субъективного времени, которое для разных персонажей тоже течёт с разной скоростью. Кроме того, и само главное, природное время замедляется к концу романа, а затем происходит – примерно как взрыв в замедленной съёмке – на полутора десятках страниц описания чевенгурского лета – и снова возвращается к своему равномерному, неостановимому течению, когда чевенгурская утопия погибает, стёртая с лица земли пришедшей из степи армией без опознавательных знаков.

Можно сказать, что повлиявшие на Платонова мыслители в разных формах и на разных направлениях развивали одну большую идею – а именно идею «всеобщего преобразования». У Александра Богданова, главного русского «инакомыслящего марксиста» эпохи, эта идея приняла вид учения о тектологии – практической науке, целью которой являлось приведение человека и мира в идеальное гармоническое состояние. Всеобщее преобразование мира лежит и в основе философии «общего дела» Николая Фёдорова, который полагал философию практической наукой, а главной проблемой, которая перед этой практической наукой стоит, – проблему смерти: смерть должна быть отменена, а мёртвые – воскрешены, причём научным, даже технологическим путём, а не при помощи религиозного делания. Источник смерти и страдания Фёдоров отождествлял с природным началом – из чего следовала необходимость подчинить природу, преодолеть её и таким образом достичь вечной жизни. Эрнст Мах, большим почитателем которого был Александр Богданов, вместе ещё с одним немецким ученым, Вильгельмом Оствальдом, развивал комплекс идей, который впоследствии стали обозначать термином «энергетическая концепция»: они полагали, что все виды энергии в мире, включая психическую, могут переходить друг в друга. Эта мысль – одна из основополагающих в системе представлений Константина Циолковского и до определённой степени родственной ей ноосферной теории Вернадского. Представление о взаимном перетекании, об эквивалентности всех видов энергии как раз и позволяет говорить о возможности всеобщего преобразования, поскольку в рамках этой идеи человеческая воля буквально, напрямую обладает той же способностью к преобразованию материального мира, что энергия солнца, рек и мускулов. Как связанные с той же идеей можно воспринимать и ранние работы крупнейшего русского филолога Григория Винокура, в начале 1920-х публиковавшегося в журнале «ЛЕФ», близком к русскому футуризму. В первом номере журнала за 1923 год Винокур опубликовал статью «Футуристы – строители языка», в которой он, в частности, пишет: «Культура языка – это не только организация… но вместе с тем и изобретение. ‹…› Надо признать, наконец, что в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами». Платонов пишет об идеях Винокура как о «новом классовом подходе к языку», имея в виду, что его идеи предлагают теоретическую основу для сознательного конструирования языка, а значит – и социальной реальности. И здесь обнаруживается близость Платонова к русскому футуризму: Винокур пишет об изобретении, создании нового языка – то есть о том, чем были заняты футуристы, – как о способе изменения общественного сознания, что, в свою очередь, ведёт к социальным переменам. Таким образом, то общее, что есть у Платонова с русским футуризмом, тоже может быть описано как «всеобщее преобразование», основанное на идее взаимной эквивалентности всех видов энергии: в данном случае энергия языка служит преобразованию не собственно языковой, но общественной реальности.

Относительно названия романа существует множество самых разных версий. По всей видимости, первую выдвинул Михаил Геллер в 1982 году в книге «Андрей Платонов в поисках счастья». Геллер уверенно пишет, что название романа составлено из двух слов: «чева» (ошмёток, обносок лаптя) – и «гур» (шум, рёв, рык), приводя в подтверждение своей версии тот факт, что у Василия Каменского[310] в поэме «Стенька Разин» (1915) «ядрёный лапоть», который «пошёл шататься по берегам», становится символом крестьянского бунта. Не так давно похожую версию предложил исследователь Михаил Михеев, который возводит название к немного изменённому по сравнению с Геллером ряду: «гур» (индюк, болтать), «чева» (лапоть), отмечая также, что последовательность звуков ч-в-н отсылает читателя к слову «чванный».

Есть и более экзотические версии. Так, Елена Толстая-Сегал полагает, что «Чевенгур» – своеобразный двойник-отражение Петербурга «в тюркском, азиатском звуковом материале». Более приземлённое толкование предлагает исследователь Олег Ласунский. Он отмечает, что в Воронежской области вообще часто встречаются географические названия, включающие в себя буквы ч, г и р: Чагари, Кучугуры, Чигорак. Однако единственный подходящий по звучанию уездный центр – Богучар, который, по мнению Ласунского, и послужил источником названия. Это косвенно подтверждается тем, что находится он на реке Богучарка – а через город в романе протекает «уездная речка» Чевенгурка.

По версии исследователя Олега Алейникова, «Чевенгур» – аббревиатура, которую он расшифровывает как Чрезвычайный военный непобедимый (независимый) героический укреплённый район, предлагая считать это своего рода шуткой Платонова. Конкретную расшифровку, конечно, установить невозможно, однако само предположение о том, что мы имеем дело с сокращением, выглядит очень правдоподобно: лингвистический ландшафт Советской России в начале двадцатых годов был заполнен самыми невообразимыми сокращениями. Прозаик и критик Василий Яновский вспоминает, что Георгий Иванов и Борис Поплавский любили рассказывать – уже в эмиграции – анекдот о поэте Николае Оцупе[311]. Будто бы Александр Блок спросил как-то, откуда такая странная фамилия, – на что ему было сообщено, что это вовсе не фамилия, а сокращение от «Общества целесообразного употребления пищи», – и версия эта никаких вопросов у Блока не вызвала.

Что касается фамилий героев, то среди них есть говорящие, с двойным смыслом, а есть и просто фамилии, только немного странные. К первым относятся в первую очередь, конечно, фамилии Дванов и Копёнкин. Фамилия Александра Дванова, главного героя романа, прямо отсылает читателя к двойственности, мотиву двойничества. На это есть несколько причин: главная из них, видимо, в том, что Дванов в каком-то смысле отчасти сам Платонов. На это, в частности, указывает то, что Дванов – сын рыбака (напомним, что один из двух опубликованных фрагментов «Чевенгура» имел название «Потомок рыбака»), а сам Платонов в одной из автобиографических заметок пишет о себе так: «Я был сыном рыбака. ‹…› Потом стал писателем, потом инженером…»

Фамилия Копёнкина, происходящая от слова «копёнка» (то есть небольшая копна), во-первых, как указывают многие исследователи, связана с тем, что он воплощает в романе хаотичное, беспорядочное начало, поскольку «действовал без плана и маршрута, а наугад и на волю коня… считал общую жизнь умней своей головы». Во-вторых – и это, возможно, даже важнее, фамилия его указывает на копьё: Копёнкин имеет несомненные черты Дон Кихота, а его лошадь, Пролетарская Сила, так и вовсе почти тёзка с Росинантом – имя последнего означает по-испански рабочую лошадь, тяжеловоза, а в переносном значении – грубого, необразованного человека. Есть и более простые случаи. Так, заведующий городским утилем в романе носит фамилию Фуфаев, фонетически напоминающую о словах «фуфайка» и «фуфло», а фамилия бандита – Грошиков, скорее всего, потому, что он «ни в грош не ставит» человеческую жизнь.

Машинисты, паровозы и вообще железная дорога присутствуют не только в «Чевенгуре», но и вообще почти во всех значимых произведениях писателя. Тут сложно переплетается реальное и символическое.

Отец писателя, Платон Климентов, работал машинистом паровоза и слесарем в Воронежских железнодорожных мастерских (за что ему дважды было присвоено звание Героя Труда). Сам Платонов ещё мальчишкой работал помощником машиниста на локомобиле и учился на электротехническом отделении в Воронежском техническом железнодорожном училище – и даже первый рассказ его был опубликован в ведомственном журнале «Железный путь». Эти биографические обстоятельства, воспроизведённые в «Чевенгуре» (Захар Павлович работает в железнодорожном депо и туда же идёт учиться Саша Дванов), скорее всего, и определили близкие отношения Платонова с железной дорогой.

На символическом же уровне паровоз чрезвычайно близко находится к «локомотиву», от которого, в свою очередь, рукой подать до революции – поскольку в работе «Борьба классов во Франции с 1848 по 1850 год», посвящённой истории поражения французской революции 1848 года, Карл Маркс писал о том, что «революции – локомотивы истории». Эта ставшая расхожей фраза – исключительное порождение XIX века, когда только возникавшие в Европе и США железные дороги (первая из них была построена Джорджем Стефенсоном в Британии в 1825 году) воспринимались как главный символ прогресса вообще – то есть линейного движения вперёд, к лучшему будущему. В революционной и послереволюционной России железная дорога имела совершенно тот же символический смысл: она олицетворяла собой прогресс и неостановимое, скоростное движение вперёд. Паровоз фигурирует на огромном количестве плакатов – причём на некоторых из них собственно железная дорога переходит в восходящие графики экономических показателей: роста выработки угля или производства стали. Наконец, одним из самых популярных революционных гимнов становится песня «Наш паровоз», предположительно написанная комсомольцами Киевских главных железнодорожных мастерских (конкретный автор слов неизвестен), впервые исполненная на демонстрации 7 ноября 1922 года:

Как пишет Платонов, «слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции».

Но и это ещё не всё. На Платонова, особенно в начале – середине 1920-х годов, сильное влияние оказали Александр Богданов, считавший организацию и машинизацию общества, и в частности рабочего времени, главным средством переустройства мира, а также поэт и теоретик Алексей Гастев, родоначальник так называемой НОТ – дисциплины о «научной организации труда». Как отмечает исследовательница Мария Левченко, в идеологии созданного Богдановым Пролеткульта «машина воспринимается как универсальное орудие преобразования мира. Она преодолевает историю, устремлена в будущее, в высь, в пространство. Возникает пролеткультовский принцип человека-машины и, соответственно с этим, положение о том, что любовь к машине выше как к более совершенному устройству, чем любовь к отдельному человеку».

Для начала нужно сказать, что платоновский язык в большой степени напоминает язык крестьян – это очевидно из крестьянских писем двадцатых годов, отправленных в ЦК или в газеты. Вот, например, как пишет в 1926 году крестьянин С. Р. Наймушин Сталину о необходимости усилить борьбу с религией: «Долой обман… у нас ещё не кончен нравственный переворот старого обычая, а именно: существует ещё религиозный дурман, который играл и играет на струнку капитализма». А вот комсомольцы небольшой деревушки Лалакино Нижегородской области объясняют в 1926 году провал своих попыток наладить кооперацию:

Но это, конечно, не отменяет удивительного своеобразия платоновского языка. Как устроено это своеобразие, из чего состоит его непохожесть?

Один из самых частых платоновских приёмов – нарушение сочетаемости: «Дванов встал и пошёл на отвыкших ногах»; «Копёнкин махнул на них отрекающейся рукой»; «Захар Павлович сказал стесняющимся голосом предупредительные слова». В первых двух случаях Платонов как бы приписывает отдельным органам и частям человеческого тела признак по действию – то есть возможность автономно совершать те действия, которые совершает человек целиком: это человек может отвыкнуть или отречься. В третьем случае такое действие – стесняться – приписывается уже даже не органу, а голосу: оказывается, что рука, ноги или голос – тоже в каком-то смысле отдельные «люди» или по крайней мере «действующие лица». Иногда Платонов идёт ещё дальше: «Ночь тихо шумела молодыми листьями, воздухом и скребущимся ростом трав в почве»; «Строй звёзд нёс свой стерегущий труд над ним»; «С воодушевлённой нежностью и грубостью неумелого труда автор слепил свой памятник». Здесь признак по действию приписывается уже не предмету, а состоянию или свойству: «скребущийся рост», «стерегущий труд». В результате, как отмечает исследователь Владимир Заика, описываемое свойство отчуждается, становится отдельным, самостоятельной сущностью.

В других случаях признак вещи или явления описывает их причины: «Хаты стояли, полные бездетной тишины» (причиной тишины является отсутствие детей); «Над всем Чевенгуром находилась беззащитная печаль» (причиной печали является беззащитность). Используемый Платоновым приём как бы сворачивает причинную связь, которая иначе требовала бы более развёрнутого пояснения, – и это одна из причин, по которой платоновский текст трудно читать: мы должны сами обратно развернуть свёрнутое, чтобы понять сказанное. Нарушением сочетаемости Платонов добивается того, что Виктор Шкловский называл остранением. Усилие, которое требуется от нас, позволяет преодолеть автоматизм восприятия: предмет или действие описываются не так, как их принято описывать, а так, как если бы писатель – а вместе с ним и мы – видел их впервые в жизни. Знакомое в них предстоит ещё разглядеть, отделить от незнакомого. И это позволяет нам увидеть, что знакомого в «знакомом» гораздо меньше, чем нам казалось. А незнакомого – гораздо больше.

«Тихий Дон» – эпопея о донском казачестве в годы Первой мировой и Гражданской войн. В центре сюжета – Григорий Мелехов: его роман с замужней соседкой Аксиньей, подневольная женитьба на другой, бегство с родного хутора. Григорий воюет, ищет истину, мечется между красными и белыми, женой и возлюбленной, теряет всех своих близких – и в финале оказывается в полном одиночестве с маленьким сыном на руках. Роман, претендующий на статус советских «Войны и мира», – редкая для подцензурной литературы панорама Гражданской войны, увиденной с разных точек зрения.

Шолохов утверждал, что первые наброски к будущему роману сделал в 1925 году. К тому моменту двадцатилетний автор уже опубликовал несколько рассказов в «Журнале крестьянской молодёжи» и газете «Молодой ленинец», кроме того, готовился к печати его первый сборник малой прозы «Донские рассказы». Согласно воспоминаниям писателя, записанным его биографом Валентином Осиповым, Шолохов планировал создать роман об участии казаков в походе генерала Краснова на Петроград[312]. Однако уже к концу года он от этого замысла отказался, а наброски к той, первой, версии «Тихого Дона» не сохранились.

Судя по пометке на первом листе рукописи, Шолохов начал работу над новой версией «Тихого Дона» 6 ноября 1926 года. Следующие два года писатель собирал материалы в библиотеках и архивах, изучал историю донского казачества, мемуары генералов Краснова[313] и Деникина[314], встречался с реальными участниками Гражданской войны на Дону, в частности георгиевским кавалером Харлампием Ермаковым.

Михаил Шолохов. 1936 год[315]

Первый том романа был завершён к весне 1927 года, второй – через год, к началу 1928-го. Ещё через год был окончен третий том, но его публикация, начатая в 1929 году, по ряду причин была остановлена и возобновилась только в январе 1932-го. Чтобы книга увидела свет, Шолохов обращался за помощью к Горькому и Сталину и даже написал ещё один роман – оправдывающую коллективизацию «Поднятую целину».

Дольше всего Шолохов работал над четвёртой книгой «Тихого Дона»: о намерении писать продолжение он заговорил ещё в 1932 году, но завершена книга была только в 1940-м. Шолохов тогда уже был официальным лицом – заседал на партийных и писательских съездах, занимался организационной работой, стал членом Ростовского крайисполкома и депутатом Верховного совета. На писательство времени оставалось мало.

«Тихий Дон» следует структуре романа-эпопеи: в центре повествования – герои, связанные друг с другом семейными узами и романтическими отношениями; на их судьбу оказывают влияние реальные исторические события, войны и революции.

Самая яркая отличительная черта романа – язык, которым наполняется эта старая, даже архаичная сюжетная схема: специфический, полный южных регионализмов («вечерять», «здорово дневали», «гутарить», «станичники»). Причём язык этот характерен не только для персонажей, но и для повествователя. Впрочем, стилистика внутри романа постепенно меняется: если первые два тома почти полностью написаны на южном наречии, то в третьем и четвёртом красочных регионализмов гораздо меньше. Там им на смену приходят сильные, экспрессионистские образы (самый запоминающийся – чёрное солнце, которое видит Григорий после гибели Аксиньи). Именно эта перемена превращает «Тихий Дон» в роман о потере идентичности, о стандартизации языка в результате мировых катаклизмов. Характерный пример – вернувшийся из плена Степан Астахов, который поражает казаков своей скованностью и искусственностью, в том числе и в речи.

Кроме того, в структуру эпопеи Шолохов вводит персонажей как будто «нероманных» – казаков, которые раньше становились скорее героями очерков и рассказов (например, у Толстого). Главные герои эпопеи – будь то «Илиада» или «Война и мир» – традиционно активные творцы истории, представители высших слоёв общества. Автор «Тихого Дона» их заменяет на «обычных» людей, которые становятся участниками исторических событий не по праву рождения, а благодаря стечению обстоятельств и собственным усилиям: Григорий Мелехов выслуживается до офицера, его ценят и в царской, и в Белой, и в Красной армии.

История публикации «Дона» сама могла бы стать сюжетом детективного романа. Завершив первый том в конце 1927 года, Шолохов приехал в Москву и отдал рукопись главному редактору журнала «Октябрь» Александру Серафимовичу[316]. В течение следующего, 1928 года в «Октябре» были напечатаны все части первого и второго томов романа.

В первом номере «Октября» за 1929 год появилась шестая часть, однако после этого у «Тихого Дона» начались трудности с публикацией. Причин было несколько. Первая – обвинения Шолохова в плагиате. Правда, скандал оказался не слишком длительным: в марте того же года при журнале была сформирована комиссия литераторов (в неё вошли Александр Серафимович, Леопольд Авербах[317], Александр Фадеев, Владимир Ставский[318] и Владимир Киршон[319]), которая рассмотрела предоставленные писателем рукописи и черновики. В марте того же года за подписью членов комиссии в «Правде» было опубликовано открытое письмо по поводу обвинений: «Всякий, даже не искушённый в литературе, читатель, знающий изданные ранее произведения Шолохова, может без труда заметить общие для всех его ранних произведений и для "Тихого Дона" стилистические особенности, манеру письма, подход к изображению людей». Тем не менее споры об авторстве «Тихого Дона» не кончились – и продолжаются до сих пор.

Другой причиной задержки в публикации была смена руководства в редакции «Октября»: лояльного Шолохову Серафимовича сменил Александр Фадеев, который требовал внести в третий том значительные правки. Он просил, по словам самого Шолохова, «сделать Григория нашим» (то есть убрать сцены его метаний между красными и белыми, занять позицию большевиков) и изъять сцены Вёшенского восстания[320] против советской власти. Делать это автор категорически отказывался – и пытался найти возможность избежать любых купюр. Во многом для того, чтобы опубликовать продолжение «Дона», Шолохов в этот период пишет «Поднятую целину» – фактически по заказу, как оправдание коллективизации. Наконец, в 1931 году Шолохов обратился с просьбой о помощи к Максиму Горькому. Горький организовал ему встречу со Сталиным – и тот наконец разрешил дальнейшую публикацию романа. С января по октябрь 1932 года третий том публикуется главами в «Октябре», а в 1933-м вышло первое отдельное издание всех трёх томов (в серии «Книгу – социалистической деревне»).

Части четвёртого тома начали появляться в печати лишь спустя четыре года и уже в другом журнале – «Новом мире», который к тому времени возглавил знакомый Шолохова по «Октябрю» Владимир Ставский. А ещё через три года – с февраля по март 1940-го – там же была напечатана финальная, восьмая часть эпопеи.

Непосредственным образом на «Тихий Дон» оказали влияние материалы, которые Шолохов использовал при работе над романом: книги (в том числе беллетристика) по истории казачества, очерки южного быта, в изобилии публиковавшиеся на рубеже XIX – XX веков. В том числе, возможно (хотя прямых свидетельств знакомства с ними Шолохова нет), произведения Фёдора Крюкова[321] и Виктора Севского[322], которым авторство романа позднее приписывали.

Самый очевидный источник влияния на «Тихий Дон» – «Война и мир». Роман Шолохова при желании можно рассматривать как диалог с классическим романом-эпопеей Толстого: его форма как будто примеряется на казачью фактуру и к событиям двадцатого века. Описания ранений Григория отсылают к увечьям Андрея Болконского под Аустерлицем (оба героя объявляются погибшими) и Бородином, его первое столкновение с венгерским гусаром очевидным образом рифмуется со встречей Николая Ростова с французским солдатом. Цитируется тут и «Анна Каренина» – после измены Аксинья смотрит «на маленькие хрящеватые уши мужа, ползавшие при еде вверх и вниз» (явная отсылка к хрестоматийным ушам Каренина).

Другой, также весьма заметный источник влияния на «Тихий Дон» – рассказы Бунина, их порой избыточная образность. Шолохов заимствует их поэтику – с максимальной цветовой конкретикой (чёрные руки казаков, лиловые сумерки, винно-красный восход, синие белки глаз, далёкое фиолетовое небо).

После публикации первых частей «Тихого Дона» в «Октябре» в 1928 году советская критика и коллеги Шолохова приняли роман вполне восторженно. Более того – критик Владимир Ермилов[323] на Первом съезде пролетарских писателей назвал «Тихий Дон» «прекрасным подарком к нашему съезду» и «большим завоеванием пролетарской литературы». Однако сразу после того, как начались трудности с публикацией «Тихого Дона», в печати стали появляться обличительные статьи о романе и его авторе. Самая характерная и резонансная заметка из этого потока, озаглавленная «Почему Шолохов понравился белогвардейцам?»[324], появилась в сибирском журнале «Настоящее», близком к Пролеткульту.

Во многом причиной такого враждебного отношения официальной советской критики был действительно благодушный приём романа в эмигрантских кругах. Георгий Адамович[325] в статье, опубликованной в нью-йоркском «Новом русском слове»[326], писал:

С другой стороны, многие писатели-эмигранты встретили роман прохладно. Например, Владимир Набоков ставил «Дону» в упрёк, что в нём фигурируют «картонные тихие донцы на картонных же хвостах-подставках» (впрочем, через запятую он называет и «Доктора Живаго» «лирическим доктором… который принёс советскому правительству столько добротной иностранной валюты»[327]). В одной из лекций по русской литературе, прочитанной в Корнеллском университете в 1958 году, он высказался ещё более определённо: «Всем известны эти увесистые бестселлеры: "Тихий Дон", "Не хлебом единым", "Хижина дяди Икс" и так далее – горы пошлости, километры банальностей, которые иностранные журналисты называют «полнокровно-могучими» и «неотразимыми».

Роман достаточно быстро, почти параллельно с публикациями в «Октябре», выходил в переводах – начиная с 1929 года. Причём печатали его главами газеты коммунистических организаций – сначала провинциальные немецкие, а с марта 1930 года первые два тома публиковала в каждом из своих номеров французская L'Humanité, официальный орган Компартии. Отдельной книгой по-английски три первых тома «Дона» вышли в 1934 году в нью-йоркском издательстве Alfred A. Knopf.

Так же оперативно реагировали на «Тихий Дон» и театр, и кинематограф. В 1935 году в Ленинградском Малом оперном театре по протекции Дмитрия Шостаковича была поставлена опера молодого композитора Ивана Дзержинского[328] «Тихий Дон» – и с успехом шла до конца 1940-х годов. Множество раз шолоховский роман ставили и в драматическом театре – наиболее известен спектакль Георгия Товстоногова[329] 1977 года, с Олегом Борисовым в роли Григория. Наконец, по мотивам романа ставили и балет – в 1987 году, в том же Малом оперном на музыку Леонида Клиничева.

Первая экранизация «Тихого Дона» снята уже в 1930 году на студии «Союзкино» – это был немой фильм режиссёров Ольги Преображенской и Ивана Правова. На его судьбе печальным образом отразились трудности с публикацией третьего тома: картина была запрещена к показу и вышла на экраны только спустя три года, уже как звуковая лента.

Вторая экранизация – трёхсерийная эпопея Сергея Герасимова – появилась на свет в 1957–1958 годах. В 1992 году свою – телевизионную – версию романа снял Сергей Бондарчук. Правда, из-за конфликта режиссёра с итальянским продюсером Энцо Рисполи и банкротства его студии на экраны фильм вышел спустя 14 лет, в 2006-м. Последняя на сегодняшний день экранизация – сериал Сергея Урсуляка – появилась в 2015-м.

В 1965 году «за художественную силу и цельность произведения о донском казачестве в переломное для России время» Шолохов получил Нобелевскую премию по литературе – таким образом, он стал первым и последним официальным советским литератором, добившимся такого признания при одобрении властей.

Слухи о том, что «Тихий Дон» – плагиат, появились сразу после публикации романа и в дальнейшем циркулировали постоянно. Первой причиной сомнений в авторстве Шолохова стала молодость автора – и скептики 1920-х годов, и авторы новейших публикаций исходят из соображения, что 25-летний молодой человек не мог написать произведение такого объёма и полифонической сложности.

Михаил Шолохов. 1984 год[330]

Кроме того, значительную роль в укреплении этих подозрений сыграла вся дальнейшая судьба Шолохова, в частности активное участие в травле Синявского и Даниэля[331], подписание коллективных писем против инакомыслящих (в том числе против Солженицына). Сторонникам версии плагиата проще поверить в любую, самую невероятную конспирологическую теорию, чем в то, что талантливый молодой литератор мог стать жестоким функционером.

Но главной причиной подозрений остаётся сам текст романа, его раздробленность. Первой это свойство «Дона» проанализировала Ирина Медведева-Томашевская в своём исследовании «Стремя "Тихого Дона". Она считает, что текст очевидным образом распадается на «авторский» и «соавторский» – и эти два пласта часто противоречат друг другу: «Для сочинённого "соавтором" прежде всего характерна полная независимость от авторского поэтического замысла-образа, причём никакое другое поэтическое "сцепление мыслей" не перекрывает этого исконного замысла. Здесь нет поэтики, а есть лишь отправная, голая политическая формула, из которой исходит "соавтор" в своих сюжетах и характеристиках».

Есть две наиболее популярные версии авторства «Тихого Дона». Во-первых, рукопись романа приписывают донскому писателю Фёдору Крюкову. В его библиографии есть даже повесть «На тихом Дону» (хотя сходство названий ничего не доказывает – эпитет «тихий» по отношению к Дону вполне устоявшийся и расхожий). Главный аргумент сторонников этой версии – тот факт, что Крюков был знаком с тестем Шолохова Петром Громославским. На этом факте была построена версия (её придерживался, в частности, Александр Солженицын): Громославский завладел архивом Крюкова, передал его зятю, а тот выдал эпопею героя Белого движения за своё творчество. В начале 1970-х годов Константин Симонов, интересовавшийся вопросом авторства «Дона», изучал архив Крюкова и пришёл к выводу: «Фёдор Крюков не мог быть автором "Тихого Дона". Не тот язык, не тот стиль, не тот масштаб. Чтобы пресечь измышления и домыслы на этот счёт, хорошо бы издать у нас сочинения Ф. Крюкова, отпадут всяческие сомнения в том, что "Тихий Дон" мог написать только Шолохов, никак не Крюков».

Другая популярная версия связана с именем журналиста и литературного критика Вениамина Краснушкина, публиковавшегося под псевдонимом Виктор Севский. Израильский литературовед Зеев Бар-Селла в своей монографии «Литературный котлован. Проект "Писатель Шолохов"» выдвинул гипотезу, согласно которой Краснушкин ещё в 1913 году начал писать роман о любовном треугольнике в казачьей станице. Затем литератор попал в плен и в 1920 году был расстрелян красными, а его рукописи пропали. Бар-Селла предполагает, что они попали в руки Шолохова, а тот выдал их за свой роман.

Доказательств авторства Шолохова два – и оба довольно весомы. Первое – рукопись романа. Во время войны она бесследно исчезла, но в 1990 году её нашли, позднее даже опубликовали в виде факсимиле. Правда, многие литературоведы – например, тот же Зеев Бар-Селла – сомневаются в подлинности рукописи и обращают внимание на некоторые несуразности в ней. Например, Шолохов ошибается в словах: пишет «былка» вместо «белка» или «сырой» вместо «серой», из чего Бар-Селла делает вывод, что найденные документы – не черновики романа, а переписанный Шолоховым от руки чужой текст. И переписанный неграмотно: исследователь предполагает, что Шолохов попросту не различал буквы дореформенного алфавита, принимал ять за ы (отсюда и путаница с «серой» и «сырой»).

Второе доказательство авторства Шолохова – фундаментальное исследование текста романа. В семидесятые годы группа скандинавских математиков-лингвистов во главе с норвежцем Гейром Хьетсо[332] провела исследования по анализу текста «Дона» – вычисляли частоту использования тех или иных слов, специфику лексики, сравнивали её с другими шолоховскими произведениями. И пришли к выводу, что «Дон» написал именно он – хотя и у этого исследования достаточно много критиков. В частности, советские лингвисты в 1990 году заявляли, что оно изначально проводилось некорректно и его результаты нельзя считать достаточно точными[333].

Рукопись первой книги «Тихого Дона»[334]

Михаил Шолохов рассматривался в качестве кандидата на Нобелевскую премию с середины 1950-х годов – и в 1958-м, когда лауреатом стал Борис Пастернак, тоже. В тот год в СССР в разгаре была травля автора «Доктора Живаго», и официальные лица действительно, опасаясь его награждения, пытались повлиять на решение комитета. Во всяком случае, председатель Союза писателей Георгий Марков направил в Швецию телеграмму: «…в Советском Союзе высоко оценили бы присуждение Нобелевской премии Шолохову».

В 1965 году Шолохов наконец стал лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за художественную силу и цельность произведения о донском казачестве в переломное для России время». Хотя маловероятно, что причиной стало давление со стороны Союза писателей, существует мнение (его разделял, например, Иосиф Бродский), что Шолохова наградили в связи с заметным потеплением отношений СССР и Швеции в шестидесятые годы, в том числе экономических.

Дон в романе – не столько место действия, сколько ключевой образ. Вокруг него компонуются самые важные сцены – начиная со встречи Григория с Аксиньей и кончая её гибелью; в нём топится Дарья; в его воды Григорий в финале выбрасывает свою винтовку и пистолет.

Ирина Медведева-Томашевская обращала внимание, что песни в частности и фольклор вообще – важная часть поэтики романа. Именно из них Шолохов берёт важную тему казачьей земли как свободной и опасной территории, которая живёт по своим, неведомым чужакам законам. Оттуда же в роман приходит и сам эпитет «тихий». Одну казачью песню автор использует как эпиграф к роману:

Другую распевают казаки по дороге на фронт:

Наконец, третью, по смыслу противоречащую второй, распевают офицеры после вечеринки:

В самих этих песнях вполне раскрывается образ реки: Дон – скрытая, мутная, незаметная сила, «тишина» которой – только предвестник того, что однажды она вырвется наружу. Не зря одна из первых глав романа – рассказ о рыбалке отца и сына Мелеховых, которые сражаются с сазаном: читателю сразу демонстрируют, как коварна и неуправляема стихия, скрытая в реке. Этот же образ тихого, мутного и жестокого Дона объясняет события, которые Шолохов описывает в третьем томе: казни, пытки, насилие, жестокость.

В тексте «Тихого Дона» бросается в глаза обилие цитат – не только косвенных отсылок к другим текстам, но и прямых, порой незакавыченных. Некоторые из них очевидно используются как характеристика персонажей – скажем, молодой сотник Евгений Листницкий читает жене своего товарища, за которой пытается ухаживать, «Незнакомку» Блока:

Таким образом читателю даётся представление не только о культурном багаже героя, но и о том, как, по его мнению, стоит за женщинами ухаживать: читать модные стихи, называть понравившуюся даму «незнакомкой» и т. д.

Но самая характерная незакавыченная цитата в «Тихом Доне» – фамилия одного из персонажей, большевика Штокмана. Он приезжает в станицу, чтобы просвещать казаков. Ту же фамилию носил персонаж пьесы Генрика Ибсена «Враг народа», самоотверженный врач: он пытается закрыть курорт, в воды которого попали нечистоты, – а в итоге становится изгоем. Ровно так же отвергают шолоховского Штокмана казаки – казнят его во время восстания. Фактически линия Штокмана в «Доне» – это перенесённый на юг России сюжет «Врага народа». Тем более это важно, что у человека 1900–10-х годов фамилия героя была на слуху: спектакль по пьесе (под названием «Доктор Штокман») шёл в МХТ, заглавная роль в нём была одной из самых известных в репертуаре Станиславского.

Во многом цитаты – важная часть шолоховской поэтики вообще, не только в «Доне». В незавершённом романе «Они сражались за Родину»[335] один из ключевых персонажей носит фамилию Лопахин – и впервые появляется в вишнёвом саду. Надо сказать, что сам выбор этих цитат – лирика Блока, драматургия Ибсена – служит аргументом для противников авторства Шолохова: донской юноша всего этого культурного пласта знать не мог (как минимум в МХТ не ходил), а значит, и оперировать таким образным рядом тоже способен не был.

И сам Шолохов, и большинство исследователей «Тихого Дона» утверждали, что Григорий – персонаж собирательный; его судьба – метания между красными и белыми в первую очередь – типична для Гражданской войны на Юге (и не только). Тем не менее Шолохов указывал на две реальные фигуры, чьи биографии послужили основой для образа Григория Мелехова. Первый прототип – казак Харлампий Ермаков. Как и Григорий, он участвовал в Первой мировой, стал четырежды георгиевским кавалером, был активным участником Вёшенского восстания. Известно, что в 1926 году Шолохов просил его о встрече и позднее подтверждал, что именно его история сыграла важную роль в работе над романом. Ермаков был арестован и казнён за активное участие в Верхнедонском восстании (как и прочие казаки, замешанные в нём) как раз в момент работы над «Доном» – в 1927 году.

Другой прототип Григория – казак Алексей Дроздов, которого Шолохов знал в юности. Если у Ермакова Шолохов позаимствовал героическую биографию и участие в восстаниях, то с Дроздова и его родни списал семейную линию романа. Валентин Осипов приводит такие воспоминания Шолохова:

Шолохов, как утверждают его биографы, с самого начала работы над «Тихим Доном» детально изучал историю казачества и Гражданской войны, которую видел подростком. В частности, мемуары деятелей Белого движения, например Деникина. Во многом успех и значительность «Тихого Дона» были предопределены тем, что роман – едва ли не единственный источник, из которого советская читающая публика могла узнать реальную историю Первой мировой и Гражданской войн. События Первой мировой не только в художественной литературе, но и в учебниках по истории, да и просто в быту были фигурой умолчания. Шолохов же детально описывает Австрийский фронт, на котором воюет Григорий, события в Восточной Пруссии, Брусиловский прорыв[336] и многое другое. В главах, посвящённых Гражданской войне, Шолохов подробно рассказывает не о героизированных официальной идеологией событиях, а, например, о Ледяном походе[337] Добровольческой армии в Екатеринодар или об эвакуации противников большевиков. Более того, некоторые деятели Белого движения тут даны как очевидно положительные персонажи. Пример – атаман Краснов, который показан как антипод солдафона Деникина. Наконец, подробно и достоверно описано Вёшенское восстание казаков против Красной армии: террор большевиков, грабёж, насилие и ответные расправы над большевиками.

Антисоветский плакат, созданный Добровольческой армией Юга России. 1918 год[338]

Русская пехота в строю. 1917 год. Фотография Джорджа Мьюза[339]

При этом первые месяцы Первой мировой в романе расписаны детально, а дальнейшие события изложены кратко, буквально на нескольких страницах. Кроме того, при большой исторической точности романа на его страницах встречаются и несуразности. Самый характерный пример – путаница с происхождением рода Мелеховых. В самом начале романа дед главного героя, Прокофий, привозит в хутор жену-турчанку, которая рожает ему сына Пантелея. В первой, журнальной редакции он привозит её с «последней турецкой кампании» – то есть с войны 1877–1878 годов. Выходит, что Пантелей Мелехов родился не раньше 1878 года, а старшего сына, Петра, которому в начале романа чуть больше двадцати лет, родил, сам будучи десятилетним мальчиком.

В последующих редакциях «последняя» турецкая кампания была заменена на «предпоследнюю» – но путаница от этого не прояснилась, а усугубилась: предпоследней была русско-турецкая война 1828 года, то есть Пантелей на момент действия романа глубокий старик, а отцом стал в шестьдесят лет. Условно можно считать, что автор называет «предпоследней турецкой кампанией» Крымскую войну 1853–1856 годов – но, во-первых, основные ее боевые действия происходили в Крыму, а во-вторых, турецкой ее никогда не было принято называть.

Подобное соседство почти документальности с маловразумительными историческими допущениями также часто используют критики авторства Шолохова: и Медведева-Томашевская, и Бар-Селла полагают, что «документальные» эпизоды и части текста с историческими оплошностями написаны разными авторами.

Помимо нового, яркого и пёстрого языка и новых героев, Шолохов вносит в роман ещё одну важную составляющую – в «Доне» очень много физиологии. Подробность и экспрессия, почти кровожадность, с которой описываются постельные сцены («Аксиньины пальцы пахнут парным коровьим молоком; когда поворачивает Григорий голову, носом втыкаясь Аксинье в подмышку, – хмелем невыбродившим бьёт в ноздри острый сладковатый бабий пот») и – в третьем томе – сцены насилия и казней (раненый офицер «истекает кровью и мочой»).

Если физиологичность постельных сцен – просто часть общей, богатой образами поэтики романа, то подробные описания насилия требуют пояснения. Физиология, жестокость содержатся не только в языке, но и в самом сюжете «Дона». Они начинаются буквально с первых строк романа: бабку Григория, привезённую в казачий хутор турчанку, казаки избивают, заподозрив её в колдовстве (после её появления в станице начался мор скота) – после этого она раньше срока рожает и тут же умирает. Аксинью изнасиловал собственный отец – за что её брат и мать забили его до смерти (что тоже описано красочно: «брат старался ногами», кроткая мать «исступлённо дергала на обеспамятевшем муже волосы», по возвращении домой умирающий отец заливает подушку кровью из оторванного уха). Все эти события в «Доне» показаны так, что становится очевидным: и насилие, и убийства здесь в порядке вещей. Насилие – обычный способ коммуникации между казаками. Именно оно – проявление той самой скрытой силы, которая содержится в тихом Дону и вырывается наружу.

В контексте Гражданской войны, всеобщего взаимного насилия и ярости достаточно странным выглядит финал «семейной» линии «Тихого Дона». Младшую сестру Григория Дуняшку после некоторых колебаний, но всё же выдают замуж за Мишку Кошевого, который несколько лет назад казнил её брата Петра. Это тем удивительнее, что Петра Кошевой казнил своими руками, а только наблюдавшего за расстрелом кума Мелехова, Ивана Алексеевича, вдова Петра Дарья убила. Более того: и мать, и брат запрещают Дуняшке выходить за Кошевого. Тем не менее свадьба происходит.

Отчасти ответ на этот вопрос даёт сам Кошевой в разговоре с матерью своей невесты – Ильинишной: «А ежели б Петро меня поймал, что бы он сделал? Думаешь, в маковку поцеловал бы? Он бы тоже меня убил. Не для того мы на энтих буграх сходились, чтобы нянькаться один с другим! На то она и война». Ещё одно объяснение в том, что Кошевой за казнь Петра уже наказан – вся его семья убита Митькой Коршуновым и его отрядом. Наконец, объяснение есть и в самой сцене казни – Шолохов подробно описывает состояние Кошевого перед убийством: «длинные выгнутые ресницы Мишки затрепетали, пухлая верхняя губа, осыпанная язвочками лихорадки, поползла вверх. Такая крупная дрожь забила Мишкино тело, что казалось – он не устоит на ногах, упадёт». Таким образом, волнение героя, его болезнь (лихорадка преследует Кошевого значительную часть действия) оправдывает Кошевого если не перед близкими Петра, то точно перед читателем.

Наконец, главная причина финального примирения Коршунова с Мелеховыми – наступление мирной жизни. Брак Кошевого и Дуняшки складывается как будто сам собой – из покоса, ремонта плетня, починки баркаса, лихорадки, разговоров Мишки с сыном Григория. Одним словом, в романе этот брак не столько примирение враждующих семейств (тем более что выжили немногие), а конец войны и начало другой, мирной жизни. В которой сохраняется только тень старых конфликтов: Кошевой и Григорий остаются врагами, хотя и породнились.

Служащий ЗАГСа Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнаёт от умирающей тёщи, что в одном из стульев их гостиного гарнитура спрятаны фамильные драгоценности. Чтобы отыскать их, Воробьянинов приезжает в родной Старгород, где до революции был уездным предводителем дворянства, и встречает там молодого авантюриста по имени Остап Бендер – тот становится участником «концессии». Поиск стульев оборачивается масштабным путешествием по СССР и знакомством с его колоритными жителями. Первая книга Ильфа и Петрова – путеводитель по советской России 1920-х годов под обложкой авантюрного романа. Классика отечественной сатиры, ставшая богатейшим источником узнаваемых образов и цитат.

Роман писался очень быстро, с сентября 1927-го по январь 1928 года. Оба автора в ту пору работали в «Гудке»: Евгений Петров был сотрудником профотдела, а Илья Ильф – правщиком, приводил в литературный вид малограмотные письма рабочих-железнодорожников. И тот и другой приехали из Одессы, правда, познакомились, как они утверждали, уже в Москве. Идею романа подал старший брат Петрова и хороший друг Ильфа Валентин Катаев, к тому моменту уже известный писатель. Согласно его плану, работать над книгой о стульях с запрятанными сокровищами предстояло втроём: Ильф и Петров пишут, а Катаев, как Дюма-отец, проходится по тексту «рукой мастера» и благодаря своему имени обеспечивает публикацию. Наставник помог набросать первоначальный план и уехал на юг писать водевиль «Квадратура круга», а Ильф и Петров ежедневно корпели над текстом, засиживаясь в редакции допоздна: «Мы уходили из Дворца Труда[340] в два или три часа ночи, ошеломлённые, почти задохшиеся от папиросного дыма». Когда Катаев вернулся в Москву и увидел будущий текст «Двенадцати стульев», он передумал подписывать его своим именем. «Мне стало ясно, что мои рабы выполнили все заданные им бесхитростные сюжетные ходы и отлично изобразили подсказанный мною портрет Воробьянинова, но, кроме того, ввели совершенно новый, ими изобретённый великолепный персонаж – Остапа Бендера… – писал Катаев в биографическом романе "Алмазный мой венец". – Я получил… громадное удовольствие и сказал им приблизительно следующее: – Вот что, братцы. Отныне вы оба единственный автор будущего романа. Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер меня доконал».

Евгений Петров и Илья Ильф. 1930-е годы[341]

Главная черта «Двенадцати стульев» – цитатность. Ильф и Петров насыщают свой текст отсылками к русской классике (Гоголь, Толстой, Чехов), зарубежной (Шекспир, Сервантес, Филдинг), приключенческой литературе (Марк Твен, Майн Рид, Конан Дойл), советской беллетристике. Всё это создаёт ощущение узнаваемости, хрестоматийности текста. Интересно, что, вобрав в себя столько цитат, роман при этом сам стал одним из наиболее цитируемых произведений русской литературы. Скрещивая разнородные культурные пласты, Ильф и Петров конструируют причудливые стилистические гибриды. А их главный герой, по замечанию литературоведа Юрия Щеглова, подвергает их дальнейшему выхолащиванию, попросту вышибает из них последние остатки смысла[342] («Набил бы я тебе рыло, только Заратустра не позволяет», «Вам памятник нужно нерукотворный воздвигнуть. Однако ближе к телу», «Кто скажет, что это девочка, пусть первый бросит в меня камень!» и т. д.).

По структуре роман напоминает череду самостоятельных юмористических новелл, которые скрепляются между собой лишь общим сюжетом – поиском сокровища. У этого сюжета подчёркнуто служебная роль: сатира здесь важнее, чем приключенческая интрига. Именно этим объясняется возникновение в романе героев и ситуаций, почти никак не связанных с главной целью героев. По этой же причине в текст «Двенадцати стульев» попали отстранённые рассуждения о статистике, «знающей всё», или о загадочной привычке запирать входные двери в общественных местах. Впрочем, несмотря на свою публицистическую прямолинейность, они и спустя век не утратили актуальность:

Публикация романа в журнале «30 дней» началась в январе 1928 года, в тот же месяц, когда он был закончен. Полный цикл редакционной подготовки никак не мог уместиться в этот промежуток, поэтому логично предположить, что договорённости с журналом были достигнуты задолго до появления финальной рукописи. Скорее всего, редакция принимала роман по мере готовности[343]. Ответственным редактором «30 дней» тогда был поэт Владимир Нарбут[344], под его руководством Катаев, Олеша и Ильф восемью годами раньше работали в Одесском отделении Российского телеграфного агентства (Петров, кстати, тоже проработал там корреспондентом несколько месяцев). Вслед за начальником все они переехали в Москву: по выражению Надежды Мандельштам, «одесские писатели ели хлеб» из рук Нарбута.

Первое отдельное издание «Двенадцати стульев» вышло в издательстве «Земля и фабрика» сразу после окончания журнальной публикации, в июле 1928 года. Этим издательством тоже заведовал Нарбут. Правда, Евгений Петров, рассказывая о создании и публикации романа, о его участии никогда не вспоминал. Вероятно, из-за того, что в год выхода «Двенадцати стульев» Нарбут был исключён из партии и уволен со всех редакторских постов, в 1936-м был арестован, а затем расстрелян – что сделало его имя и вовсе неупоминаемым.

На идею со стульями Катаева натолкнула пьеса «гудковца» Арона Эрлиха, по сюжету которой некий эмигрант тайно возвращается на родину и пытается найти в своём бывшем особняке спрятанные бриллианты; в финале оказывается, что клад давно найден и передан новыми жильцами государству. Первые слушатели признали пьесу не слишком удачной, Катаев же, присутствовавший на чтении, счёл, что было бы лучше, если бы бриллианты были укрыты в одном из кресел мягкого гарнитура[345]. Сама по себе идея клада, спрятанного в одном из одинаковых предметов, не оригинальна. Известны новеллы Конан Дойла «Голубой карбункул» (1892) и «Шесть Наполеонов» (1899), где драгоценности скрыты соответственно в зобе гуся и гипсовом бюсте. Похожий сюжет незадолго до Ильфа и Петрова разрабатывал Лев Лунц[346] в повести «Через границу», где семья бежит от советской власти за границу, спрятав бриллианты в платяную щётку. Фабула «Двенадцати стульев» в 1920-е годы носилась в воздухе.

В работе над романом Ильф и Петров использовали всё, что попадало в их поле зрения: книжные новинки («Письма Достоевского к жене», «Три столицы» Василия Шульгина), любимые произведения (от «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенса до катаевских «Растратчиков»), газетные хроники (15 апреля 1927 года, когда начинается действие романа, в «Гудке» вышла статья о клубе, закупившем 250 венских стульев), в конце концов, личный опыт – маршрут и впечатления от совместной поездки в Крым и на Кавказ летом 1927 года целиком перекочевали в роман.

Роман пользовался большим читательским успехом, но критики упорно обходили его молчанием. Лишь спустя несколько месяцев после выхода отдельного издания в «Вечерней Москве» появилась небольшая заметка, подписанная инициалами «Л. К.»: «Роман читается легко и весело… ‹…› Но читателя преследует ощущение какой-то пустоты. Авторы прошли мимо действительной жизни – она в их наблюдениях не отобразилась…» За ней последовали ещё два довольно жёстких отзыва в журналах «Книга и профсоюзы» и «Книга и революция». В остальном же – ничего, роман игнорировали главные литературные инстанции. Об этом, как о «позорном и комическом примере», писал Осип Мандельштам в газете «Вечерний Киев»: «Широчайшие слои сейчас буквально захлёбываются книгой молодых авторов Ильфа и Петрова, называемой "Двенадцать стульев". Единственным откликом на этот брызжущий весёлой злобой и молодостью, на этот дышащий требовательной любовью к советской стране памфлет было несколько слов, сказанных т. Бухариным на съезде профсоюзов[347]».

Молчание было прервано летом 1929 года благодаря критику Анатолию Тарасенкову[348] и его статье «Книга, о которой не пишут», опубликованной в «Литературной газете». Появление статьи, легализовавшей статус Ильфа и Петрова в советской литературе, могло быть вызвано покровительством Михаила Кольцова[349] – в его сатирическом журнале «Чудак» теперь работали соавторы, – но, вероятнее всего, долгое молчание, а затем внезапное признание было связано с изменчивой политической конъюнктурой того времени. Ильф и Петров обыграли эту ситуацию в фельетоне «Мала куча – крыши нет» (1930):

В 1949 году, уже после смерти писателей, «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» были осуждены за безыдейность, а полное собрание сочинений Ильфа и Петрова, выпущенное незадолго до этого издательством «Советский писатель», объявлено «серьёзной ошибкой». Иронично, что выговор за выход книги «без её предварительного прочтения» был сделан Анатолию Тарасенкову, тому самому автору «Литературной газеты», благодаря которому «Двенадцать стульев» в 1929 году были признаны критикой. «За годы сталинских пятилеток, – писали теперь в "Литературной газете", – серьёзно возмужали многие наши писатели, в том числе Ильф и Петров. Никогда бы не позволили они издать сегодня без коренной переработки два своих ранних произведения».

Однако уже довольно скоро Ильф и Петров снова вернулись к читателю – с конца 1950-х их дилогия печаталась регулярно и большими тиражами, были изданы «Записные книжки» Ильфа, начали выходить сборники воспоминаний. В 1967 году «Литературная газета» запустила сатирическую рубрику «Клуб 12 стульев». Для поколения оттепели романы Ильфа и Петрова стали настольными книгами. «Как в каждой долгосрочной империи при многих периферийных языках есть один универсальный язык метрополии, так у нас языком универсальным, "всехним" были – "Двенадцать стульев" и "Золотой телёнок", – вспоминала эссеистка Майя Каганская. – Выглядывал он, выходя, выползая из своих "углов", кружков, сообществ, содружеств, и "петербуржцы" с Блоком и Ахматовой, и патлатые "лирики", и входившие в силу "физики" – все говорили на ильфопетровском наречии». «Двенадцать стульев» стали своеобразным рекордсменом по экранизациям: в 1966 году вышел телеспектакль Александра Белинского, в 1971-м – дилогия Леонида Гайдая, в 1976-м – четырёхсерийный фильм Марка Захарова, в 2005-м – мюзикл Максима Паперника. Массовый успех настиг роман за границей, по его мотивам было снято почти два десятка фильмов: в США, Великобритании, Италии, Бразилии, даже Иране.

Большая популярность привела к тому, что за «Двенадцатью стульями» закрепилась репутация книги лёгкой и не вполне серьёзной. «Человек, читающий Флобера, Томаса Манна и тем более Джойса, испытывает несравненно больше уважения к себе, чем читатель Марка Твена, Гашека или Ильфа и Петрова. "Хочется иногда развлечься", – почти извиняются люди. Ильф и Петров при жизни не раз встречались с таким отношением к юмору. Это же отношение преследовало их десятилетия спустя после смерти», – писал в книге «В краю непуганых идиотов» литературовед Яков Лурье. Долгое время роман оставался на периферии академического литературоведения, ситуация начала ощутимо меняться только в 1990-е, с публикацией нецензурированного текста романа и выходом комментированных изданий.

Самое заметное наследие «Двенадцати стульев» – колоссальное влияние на русский язык. По количеству фраз и выражений, ставших крылатыми, роман становится в один ряд с «Мастером и Маргаритой» и «Горем от ума». «Дело помощи утопающим – дело рук самих утопающих», «утром деньги – вечером стулья», «знойная женщина, мечта поэта», «шик-модерн», «мы чужие на этом празднике жизни», «гигант мысли», «не учите меня жить», «заграница нам поможет» – язык романа чрезвычайно заразителен. Нарицательными почти век спустя остаются и его герои: Остап Бендер, мадам Грицацуева, Эллочка-людоедка, Ляпис-Трубецкой – в честь поэта-графомана, продающего однотипные стихи в разные газеты, даже была названа белорусская рок-группа.

В романе Ильфа и Петрова множество крайне рискованных шуток, иронии над советской пропагандой, бюрократией и даже идеологией. При этом «Двенадцать стульев» считались классикой советской сатиры: роман часто переиздавали, переводы, согласованные цензурой, выпускались за границей. Соавторы сделали довольно успешную карьеру, причём в годы, наиболее тяжёлые для любого талантливого и свободомыслящего писателя. То есть перед нами уникальный пример советской антисоветской литературы.

Объяснений этому парадоксу может быть несколько. Во-первых, пороки, высмеиваемые в «Двенадцати стульях», сосредоточены в конкретных людях и конкретных местах, они не выходят на уровень обобщения – подразумевается, что вся остальная страна тем временем занята строительством социализма. Жертвами советского абсурда становятся не столько честные труженики, сколько отдельные неудачники, невежды и отщепенцы. Во-вторых, Ильф и Петров придумали героя, которому сложно предъявлять идеологические претензии: он всего-навсего мошенник. Это подмечал Владимир Набоков, высоко оценивавший роман: «Ильф и Петров – два замечательно одарённых писателя – решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике, поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, иначе говоря, персонаж плутовского плана не может быть обвинён в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже плохой коммунист».

В-третьих, свобода от идеологического гнёта могла быть обеспечена авторам политической конъюнктурой. Литературоведы Михаил Одесский и Давид Фельдман выдвинули версию, согласно которой «Двенадцать стульев» были написаны Ильфом и Петровым по партийному заказу[350]. В апреле 1927 года закончилась провалом советская поддержка Китайской коммунистической партии – контрреволюционеры устроили в Шанхае массовое истребление коммунистов, вошедшее в историю как «шанхайская резня». «Левая оппозиция» в лице Троцкого назвала провал закономерным и обвинила партию в лице Сталина и Бухарина в том, что она отказалась от идеи мировой революции в угоду сохранения власти, а текущая политика неизбежно приведёт к усилению врагов и реставрации капитализма. «Двенадцать стульев», действие которого также начинается в апреле 1927 года, виртуозно демонстрирует несостоятельность угроз левых оппозиционеров: «шанхайский переворот» – событие незначительное, постоянные разговоры о международном положении – комичны, внутренние враги же, которыми пугает Троцкий, беспомощны. Одесский и Фельдман при этом подчёркивают, что Ильф и Петров, выполняя политический заказ, не руководствовались исключительно прагматическими соображениями. Участвуя в этой полемике, писатели пытались защитить НЭП и стабильность, противопоставленные эпохе революции и военного коммунизма: «Они вовремя уловили конъюнктуру, но, надо полагать, конъюнктурные расчёты не противоречили убеждениям».

Двенадцать стульев были сделаны мастерской Генриха Даниэля Гамбса, немецкого мебельщика, работавшего в России с 1790-х годов. Мебель его фирмы часто упоминалась в русской классике: например, в «гамбсовском кресле» сидит Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях» Тургенева, в кабинете одного из героев гончаровского «Обрыва» стоит «откидная кушетка от Гамбса». Стулья, подобные воробьяниновским, производились с 1860-х годов, когда фирму возглавлял один из сыновей немецкого мастера. Гарнитур в романе – не просто мебель со спрятанными сокровищами, а образцовый символ дореволюционной эпохи. Изысканные стулья из орехового дерева, обитые английским ситцем, противопоставляются бедному быту советских 20-х – миру, в котором из удобств имеется только матрац на кирпичах. Особенно явно этот конфликт представлен в сцене прогулки Лизы Калачёвой по Музею мебельного мастерства: «Лиза мысленно сопоставила, как выглядело бы кресло бесценного павловского ампира рядом с её матрацем в красную полоску. Выходило – ничего себе. Лиза прочла на стене табличку с научным и идеологическим обоснованием павловского ампира и, огорчась тому, что у неё с Колей нет комнаты в этом дворце, вышла в неожиданный коридор».

Стул мастерской братьев Гамбс. Около 1857 года[351]

Распроданный по отдельности на аукционе, гамбсовский гарнитур лишается своего символического значения – стулья эпохи Александра II становятся частью повседневной советской реальности: квартир журналиста Изнурёнкова и инженера Щукина, авангардного Театра Колумба. Новая культура прагматично использует обломки старой. В «Зависти» Юрия Олеши, близкого друга Ильфа и Петрова, примерно об этом же говорит Иван Бабичев: «Они жрут нас, как пищу, – девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика… Жуют и переваривают. Что на пользу – то впитывают, что вредит – выбрасывают…»

Великий комбинатор изначально был задуман как эпизодический персонаж, главная же роль отдавалась Воробьянинову. Но по ходу работы над текстом Ильф и Петров замечали, что Остап всё настойчивее выходит на первый план: «К концу романа мы обращались с ним как с живым человеком и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу».

При всей, казалось бы, оригинальности и неподражаемости Бендера у этого героя есть множество литературных прообразов – начиная с главных героев испанских пикаресок[352] и заканчивая «благородными жуликами» новелл О. Генри или Альфредом Джинглем из диккенсовского «Пиквикского клуба». В русской литературе предшественниками Остапа можно считать Беню Крика из «Одесских рассказов» Бабеля, «великого провокатора» Хулио Хуренито из романа Эренбурга. Очень похож Остап на Александра Тарасовича Аметистова, персонажа булгаковской «Зойкиной квартиры», а также на героя катаевского цикла «Мой друг Ниагаров» (отсюда – сцена одновременной игры в шахматы, которую продемонстрировал Бендер васюкинцам).

Тот же Катаев в книге «Алмазный мой венец» утверждал, что главный герой «Двенадцати стульев» списан с одессита по имени Осип (Остап) Беньяминович Шор, служившего в уголовном розыске. По катаевской легенде, одесские бандиты хотели убить Остапа, но по ошибке убили его брата, поэта-футуриста. Когда же Остап нашёл убийц и пришёл к ним мстить, они признали ошибку и извинились: «Всю ночь Остап провел в хавире в гостях у бандитов. При свете огарков они пили чистый ректификат, не разбавляя его водой, читали стихи убитого поэта, его друга Птицелова[353] и других поэтов, плакали и со скрежетом зубов целовались взасос».

Вполне возможно, что на образ Остапа мог повлиять непосредственно сам Катаев. Судя по свидетельствам современников, писателю были свойственны юмор, находчивость и некоторая театральность. «Это был оборванец с умными живыми глазами, уже успевший "влипнуть" и выкрутиться из очень серьёзных неприятностей» – так вспоминала о первом знакомстве с Катаевым Надежда Мандельштам. А вот такое воспоминание о Катаеве приводит поэт Семён Липкин: «Я познакомился с Катаевым в 1928 (или в 1929 году) на одесском пляже, на "камушках" – излюбленное место начинающих сочинителей. ‹…› Катаев окинул всех близорукими, но быстро вбирающими в себя глазами, разделся до трусов и высокий, молодой, красивый встал на одной из опрокинутых дамб и с неистребимым одесским акцентом произнес: "Сейчас молодой бог войдёт в море"». Нечто подобное, вероятно, мог сказать и Остап Бендер.

Правда, сам Катаев, будто специально отводя от себя подозрение, писал в мемуарах, что узнал себя в зажиточном инженере Брунсе: «Я фигурирую под именем инженера, который говорит своей супруге: "Мусик, дай мне гусик" – или что-то подобное».

О «великом комбинаторе» известно довольно мало, в отличие от других героев у него практически нет предыстории. По многочисленным намёкам можно догадаться, что он – мошенник-рецидивист, сидевший в украинской тюрьме. Именно поэтому он приходит в Старгород «без ключа, без квартиры и без денег»: по советскому законодательству, осуждённые лишались права на занимаемую жилплощадь, пешком же он совершает этот путь, видимо, чтобы лишний раз не попадаться на глаза милиции. Откуда прибыл Остап, подсказывают нам отсылки к Уголовному кодексу УССР. Ещё со слов героя известно, что его папа был турецким подданным. Однако это не значит, что Бендер наполовину турок: одесситы-евреи в дореволюционную эпоху часто принимали турецкое гражданство, чтобы избежать воинской повинности и обойти ряд дискриминирующих законов.

Варлам Шаламов в «Очерках преступного мира» (первый из этих очерков посвящён поэтизации преступников в литературе) пренебрежительно назвал Остапа Бендера «фармазоном»; на воровском жаргоне это слово (произошедшее от «франкмасон») означает мошенника-афериста. Интересно, что у этого слова есть и другое значение – вольнодумец, нигилист: к Бендеру определённо применимы оба. Обаяние «великого комбинатора» как раз и заключается в том, что в нём соединены, казалось бы, противоположные начала: бескорыстие и алчность, цинизм и идеализм, глупое шутовство и впечатляющая эрудиция. Одухотворённость Бендера хорошо видна на контрасте с его напарником Воробьяниновым: у героев одна цель, но принципиально разные мотивы. Ипполит Матвеевич жаждет найти сокровища, чтобы уехать за границу и жить на широкую ногу, Бендеру, кажется, интересен процесс сам по себе, с помощью денег он рассчитывает обрести бóльшую свободу. Ещё одно важное качество Остапа – принципиальная идеологическая невовлечённость, взгляд сверху: у него нет ярко выраженных симпатий или антипатий, объектом колких шуток становятся все – как представители старого мира, так и нового.

У образа Остапа Бендера определённо есть мессианские коннотации. В своём путешествии он вытаскивает на свет пороки других персонажей и совершает «чудеса» (например, спасает голого инженера Щукина, вскрыв его дверной замок ногтем). Как и любой мессия, он нуждается в учениках, иначе расстался бы с Воробьяниновым в самом начале, как только получил от него необходимые сведения о стульях. В «Золотом телёнке» число апостолов заметно увеличивается: Паниковский, Шура Балаганов, Козлевич. Остап, как и Христос, переживает предательство своего сподвижника: из-за Кисы герой погибает, но уже во второй части дилогии воскресает из мёртвых. В «Золотом телёнке» Остап уже прямо сравнивает себя с Иисусом: «Не далее как четыре года назад мне пришлось в одном городишке несколько дней пробыть Иисусом Христом. И всё было в порядке. Я даже накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих. Накормить-то я их накормил, но какая была очередь!..» Невовлечённость Остапа позволяет примерять к нему не только евангельские толкования, но и демонические: подобно булгаковскому Воланду, он – остроумный провокатор, устраивающий советским людям проверку на прочность. Бог и дьявол в одном – ещё одна амбивалентность, создающая образ Остапа Бендера.

Евгений Петров рассказывал, что придал уездному предводителю дворянства черты своего двоюродного дяди, председателя полтавской уездной земской управы. На дядю писателя Ипполит Матвеевич похож внешностью, повышенным интересом к дамам и коллекционированию марок. Сам же образ бывшего дворянина, возвращающегося инкогнито в родной город, был широко распространён в литературе 1920-х годов. Например, в рассказе Михаила Булгакова «Ханский огонь» бывший хозяин посещает свою усадьбу, ставшую музеем; в пьесе Бориса Ромашова[354] «Конец Криворыльска» в провинциальный советский город приезжает врангелевский офицер; похождения шпиона описываются в повести Алексея Толстого «Василий Сучков»; в пьесе Юрия Слёзкина[355] «Козёл в огороде» приезжего принимают за иностранца и т. д. В начале 1920-х нелегально попасть в СССР было делом хоть и рискованным, но вполне реальным. «Вы через какую границу? – со знанием дела спрашивает Бендер у Воробьянинова. – Польскую? Финляндскую? Румынскую? Должно быть, дорогое удовольствие».

В 1924 году, чтобы показать пример молодому поколению эмигрантов, через польско-советскую границу перешёл князь Павел Долгоруков. Его задержали и выслали обратно в Польшу. Правда, уже через два года ему снова удалось перейти границу, князь пробыл в СССР 40 дней, после чего был задержан, а затем расстрелян. В том же 1924 году в СССР нелегально въехал один из лидеров эсеров Борис Савинков – история также закончилась арестом и расстрелом. А вот бывшему депутату Государственной думы Василию Шульгину в 1925 году удалось не только инкогнито попасть в СССР, посетить Киев, Москву и Ленинград, но и благополучно вернуться обратно. Он предпринял рискованное путешествие ради поисков младшего сына Вениамина (правда, безуспешных). В организации поездки Шульгину помогла подпольная монархическая организация «Трест», она же по окончании визита в СССР предложила ему написать книгу о своём опыте. Книга под названием «Три столицы», куда вошли наблюдения о жизни в советском государстве, была издана в январе 1927 года, после чего довольно быстро вскрылось, что вся поездка Шульгина на самом деле была спродюсирована ОГПУ, а под видом «Треста» действовали чекисты, рассчитывавшие с помощью влиятельного эмигранта рассказать загранице о том, что жизнь в СССР продолжается. Использовать в этом качестве Шульгина советским властям удастся ещё раз: после войны его арестуют в Югославии и вывезут в Москву, он отсидит срок во Владимирском централе, после чего напишет книгу «Письма к русским эмигрантам», хвалебную для Хрущёва, и снимется в пропагандистском фильме «Перед судом истории». Проживёт Шульгин до 98 лет.

В «Двенадцати стульях» есть как минимум несколько важных перекличек с «Тремя столицами», что интересно, никогда не выходившими в советской печати. Например, известная сцена, в которой Воробьянинов пытается перекрасить волосы, а после неудачных попыток сбривает их, очень похожа на историю, произошедшую с Шульгиным у киевского парикмахера:

Сбрив все волосы, Шульгин приходит к выводу, что так его точно никто не узнает: «…Моя наружность ещё более выиграла в смысле мимикричности. В витринах магазинов я видел явственного партийца. Бритого, в модной фуражке, в высоких сапогах. Оставалось только сделать лицо наглое и глаза импетуозные». Результатом был доволен и Воробьянинов: в зеркале «на него смотрело искажённое страданиями, но довольно юное лицо актёра без ангажемента». В качестве прямой отсылки к Шульгину можно рассматривать и титулы, которые Остап примеряет на своего сообщника: «бывший член Государственной думы», «отец русской демократии», «особа, приближённая к императору» (именно Шульгин в марте 1917 года принял отречение из рук Николая II).

Историк литературы Иван Толстой предполагает, что после разоблачения операции ОГПУ и, соответственно, дискредитации Шульгина и его книги в эмигрантских кругах советским властям понадобился новый агитационный инструмент, действующий как на внешнюю аудиторию, так и на внутреннюю. В этом качестве и выступили «Двенадцать стульев». Примечательно, что рецензентом «Трёх столиц» в «Правде» выступил Михаил Кольцов, будущий редактор журнала «Чудак», где будут трудиться Ильф и Петров после «Гудка». Промежуточным же звеном между Кольцовым и соавторами вполне мог выступить Валентин Катаев.

Незадолго до начала работы над «Двенадцатью стульями» в Государственном издательстве вышла книга «Письма Ф. М. Достоевского жене». Скорее всего, именно она вдохновила Ильфа и Петрова на создание образа отца Фёдора, неуёмного прожектёра, пустившегося на поиски стульев с сокровищами. Подпись «Твой вечно муж Федя» под письмом жене Катерине Александровне похожа на одну из подписей Достоевского своей супруге Анне Григорьевне – «Твой вечный муж Достоевский» (а заодно напоминает о повести Достоевского «Вечный муж»). Постоянные просьбы продать что-нибудь и выслать денег («Товар нашёл вышли двести тридцать телеграфом продай что хочешь Федя») вызывают в памяти аналогичные просьбы писателя, в очередной раз проигравшегося в рулетку; так, в 1868 году Достоевский писал жене: «Что бы ни было, Аня, а мне здесь невозможно оставаться. Выручи, ангел-хранитель мой. (Ах, ангел мой, я тебя бесконечно люблю, но мне суждено судьбой всех тех, кого я люблю, мучить!) Пришли мне как можно больше денег». Отец Фёдор в своём путешествии теряет не только деньги, но и вещи, о чём исправно сообщает жене:

Похожий эпизод можно найти и в одном из писем Достоевского:

«Достоевщина» видна и в эпизоде, в котором отец Фёдор в неистовстве рубит топором мебельный гарнитур генеральши Поповой и лишается рассудка. Комический персонаж обретает в финале романа трагическую глубину, будто пополняя собой собрание запутавшихся и истерзанных идеей героев Достоевского: «Спустилась быстрая ночь. В кромешной тьме и в адском гуле под самым облаком дрожал и плакал отец Фёдор. Ему уже не нужны были земные сокровища. Он хотел только одного – вниз, на землю».

Словарь Эллочки, состоящий из 17 слов и выражений, целиком приводится в записной книжке Ильфа, наряду с другими заготовками для романа:

По воспоминаниям писателя Льва Славина, идея этого словаря возникла в одной из застольных шуток Юрия Олеши. Отдельные же слова и выражения были позаимствованы из различных источников. Например, фраза «У вас спина белая (шутка)», скорее всего, перекочевала из катаевских «Растратчиков», а восклицание «Мрак», вероятно, почерпнуто из лексикона художника-сатириконовца[356] Алексея Радакова, работавшего после революции в советских журналах. «Как сейчас слышу его любимое словцо, с помощью которого он любил выражать самые разные свои чувства. – Адово! – изрекал Р., увидев чей-нибудь отличный рисунок… – Адово! – ругался он, узнав от кассира, что очередной гонорар его пошёл в погашение когда-то взятого аванса. Другим словцом, которым Р. обозначал самые неожиданные свои эмоции, было слово "мрак". – Мрак! – неожиданно бросал он… только для того, чтобы выразить своё неудовольствие недостаточно холодным пивом или переваренными сосисками» – так вспоминал манеру Радакова прозаик Лев Кремлёв.

Рекламный плакат «Лучшая туалетная косметика "Имша"». 1925 год[357]

А вот выражение «толстый и красивый» могло запомниться Ильфу по общению с поэтессой Аделиной Адалис[358]. По свидетельству художника Евгения Окса, они с Ильфом были глубоко впечатлены экстравагантной девушкой, переехавшей из Петербурга в Одессу: «Это было существо враждебного и коварного пола. Пока что она поражала непонятным высказыванием своих мыслей вслух. Это создавало положения до крайности рискованные и, мягко говоря, бестактные. ‹…› Илья говорил: "У вас природное и уродливое отсутствие некоторых качеств". В самом деле, общепринятое как бы отвергалось заранее. Одному нашему знакомому она говорила: "Вы красивый и толстый". Такое соединение эпитетов ей безумно нравилось».

Вегетарианская диета – причина разлада между Колей и Лизой Калачёвыми, молодой супружеской парой, живущей в общежитии студентов-химиков. Обоим до тошноты надоели «фальшивые зайцы» и «монастырские борщи», но мясо для их бюджета – непозволительная роскошь. Чтобы замаскировать истинную причину походов в вегетарианские столовые, Коля пытается внушить оголодавшей Лизе неприязнь к мясоедению: «Подумай только, пожирать трупы убитых животных! Людоедство под маской культуры! Все болезни происходят от мяса». О том, что «мясо – вредно», извещает также лозунг в столовой дома престарелых, деньги на содержание которого полностью разворовываются завхозом Альхеном.

Мода на вегетарианство возникла в России ещё до революции, во многом под влиянием Льва Толстого, утверждавшего, что убивать и есть животных безнравственно. В работе «Первая ступень» (1891), ставшей почти что библией для русских вегетарианцев, он во всех красках описывает посещение бойни, после чего заключает, что добродетель «не совместима с бифстексом». Толстого припоминают и супруги Калачёвы во время спора о вегетарианстве:

Если в 1904 году в России насчитывалось всего 10 вегетарианских столовых, то к 1914-му их было уже больше 70, найти такую едальню можно было почти в каждом крупном городе. Одной из самых экстравагантных пропагандисток вегетарианства того времени была Наталья Нордман-Северова, жена художника Ильи Репина. На даче Репиных в Куоккале подавались исключительно растительные блюда, а особенное внимание в кулинарной программе уделялось сену. «Действительно, суп из сена я у них ела, от варёного овса всячески увиливала, – писала в воспоминаниях поэтесса Нора Сахар-Лидарцева. – Помню, подавалась "селёдка" не то из рубленой моркови, не то из картофельной шелухи»[359]. О похожем меню упоминал Владимир Маяковский в автобиографии «Я сам»: «В четверг было хуже – ем репинские травки. Для футуриста ростом в сажень – это не дело». Благодаря постоянным газетным шуткам имя Репина в общественном сознании крепко связалось с его необычным рационом. «Я слышал своими ушами в Крыму, в санатории, как, получив известие, что Репин скончался, одна вдова профессора, старуха, сказала другой: "Тот самый, что сено ел"», – с некоторой горечью вспоминал Корней Чуковский. Эту же ассоциацию обыгрывают в «Двенадцати стульях» Ильф и Петров: Воробьянинов полагает, что от Лизы Калачёвой, вегетарианки поневоле, «мог произойти только нежнейший запах рисовой кашицы или вкусно изготовленного сена, которым госпожа Нордман-Северова так долго кормила знаменитого художника Илью Репина». Такое сравнение лишний раз выдаёт пошлость «гиганта мысли и отца русской демократии».

В период НЭПа столовые Московского вегетарианского общества ещё продолжали действовать, но уже сталкивались с серьёзным давлением власти – не спасло даже обращение толстовцев к председателю Моссовета Льву Каменеву. К концу 1920-х вегетарианские столовые, как и любые частные едальни, были закрыты. Впрочем, к идее вегетарианства в СССР пришлось вернуться уже во время первой пятилетки: из-за нехватки традиционных продуктов гражданам советовали вводить в питание сою, арбузные семечки, физалис и корень одуванчика[360] – что найдёт своё отражение в «Золотом телёнке».

Беспризорники возникают в «Двенадцати стульях» практически в самом начале, при знакомстве читателей с Остапом Бендером: бездомный мальчик преследует героя с требованием дать ему десять копеек, на что Бендер реагирует иронически: «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?» Прикрываясь нуждами беспризорников, Остап собирает деньги с членов «Союза меча и орала»: «Одни лишь маленькие дети, беспризорные, находятся без призора. Эти цветы улицы, или, как выражаются пролетарии умственного труда, цветы на асфальте[361], заслуживают лучшей участи». Бездомные дети сопровождают Остапа не только в Старгороде, но и в Москве: их услугами пользуется[362] герой, чтобы отследить судьбу распроданных на аукционе стульев.

Беспризорники. Фотография Георгия Сошальского. Москва, 1920-е годы[363]

Вообще, беспризорники – настоящий бич эпохи НЭПа. После Первой мировой и Гражданской войн на улице оказалось феноменальное количество подростков, в начале 1920-х годов их насчитывалось от 4 до 6 миллионов. Они часто сбивались в стайки, промышляли грабежом и попрошайничеством, иногда даже организованно нападали на деревни. Подавляющее большинство беспризорников были наркозависимыми (употреблялся в основном «марафет» – так в народе называли кокаин), бродяжничающие девочки занимались проституцией[364]. Иногда бездомные подростки вымогали у прохожих деньги под угрозой их укусить и заразить каким-нибудь чудовищным венерическим заболеванием. В ранней редакции «Двенадцати стульев» толпа беспризорников нападает на фотохроникёра, пытающегося сделать удачный кадр, фотограф же конкурирующего издания сравнивается с тореадором (беспризорники, соответственно, с разъярённым быком). Однако ирония Ильфа и Петрова направлена не на саму проблему бездомных детей, а скорее на методы её решения: в романе упоминаются благотворительные марки в пользу детей, часто выдаваемые кассирами вместо сдачи, значки деткомиссии, продаваемые в поддержку детских учреждений, квоты для «бронеподростков» (несовершеннолетних, принимаемых на работу «по броне») и т. д. Когда Остап вручает Ипполиту Матвеевичу профсоюзную книжку на имя Конрада Карловича Михельсона, он представляет его так: «В высшей степени нравственная личность, мой хороший знакомый, кажется, друг детей… Но вы можете не дружить с детьми – этого от вас милиция не потребует». Бендер имеет в виду общество «Друг детей», созданное по инициативе Надежды Крупской в 1924 году, куда обязывали вступать советских служащих и, соответственно, платить членские взносы. Члены общества имели право на ношение специальных нагрудных значков, на многих из которых был изображён Ленин, «друг детей», обладатель первого членского билета общества. Беспризорность в «Двенадцати стульях» – проблема, о которой принято рассуждать, а не пытаться её решить. В этом смысле сбор денег под предлогом заботы о детях, предпринятый Остапом, не столько проявление цинизма, сколько сатирическое отражение громких благотворительных кампаний тех лет.

Конечно, можно. Но многое неизбежно останется непонятным. Ильф и Петров, ориентируясь на читателя-современника, вносили в роман колоссальное количество актуальных деталей быта, известных для того времени персоналий, злободневных политических цитат и аллюзий. Со временем все они становятся гораздо менее узнаваемыми, погружаясь в толщу непроницаемого для читателя текста. Например, не так легко понять, что же конкретно ужасает матушку Катерину Александровну, когда она видит, что её муж-священник отстригает бороду: «Неужели, Феденька, ты к обновленцам перейти собрался? ‹…› – А почему, мать, не перейти мне к обновленцам? А обновленцы что, не люди? – Люди, конечно, люди, – согласилась матушка ядовито, – как же, по иллюзионам ходят, алименты платят…» Обновленчеством называли реформаторское движение, возникшее в Русской церкви в начале XX века и официально признанное в 1920-е годы. Его сторонники пытались сделать управление Церковью более демократическим, выступали за модернизацию богослужения и обмирщение быта священнослужителей. Об обмирщении и говорит жена отца Фёдора, упоминая «хождение по иллюзионам» (то есть кинотеатрам) – посещать такие места духовным лицам воспрещалось. Упоминание же алиментов – намёк на требование некоторых обновленческих групп (например, «живоцерковников») разрешить священнослужителям развод и вступление в повторный брак.

Ещё один характерный пример – «чубаровское дело», упоминаемое секретарём «Станка» в разговоре с одним из сотрудников редакции, требующим дать его отделу место на полосе: «А когда вам поручили чубаровское дело, вы что писали? Строки от вас нельзя было получить. Я знаю. Вы писали о чубаровцах в вечёрку». Современники Ильфа и Петрова могли разделить претензии секретаря – редактор отдела обязан был отработать тему, поскольку дело чубаровцев будоражило всю страну. Оно слушалось в Ленинградском губсуде в декабре 1926 года, 22 рабочих завода «Кооператор» – среди них комсомольцы и даже кандидат в партию – обвинялись в групповом изнасиловании юной девушки, произошедшем в районе Чубарова переулка. Дело об изнасиловании быстро превратилось в показательный политический процесс, на суде проводилась мысль о том, что чубаровцы напали на комсомолку из идейных соображений, хотя подсудимые утверждали, что они приняли девушку за проститутку. В итоге чубаровцам инкриминировали бандитизм: семь человек были расстреляны, остальные получили большие сроки, которые отбывали на Соловках.

«Двенадцать стульев» в полной мере претендует на статус «энциклопедии» советских 1920-х, однако этой энциклопедии определённо не хватает статей-толкований. «Каждое новое поколение читателей обречено на всё менее адекватное понимание романов, – заключают исследователи творчества Ильфа и Петрова Михаил Одесский и Давид Фельдман. – И читатели в том никак не виноваты. Предметный мир дилогии о великом комбинаторе – своего рода Атлантида, без комментариев специалиста-"археолога" здесь не разобраться». Помимо книги Одесского и Фельдмана можно изучить комментированное издание Юрия Щеглова, а также книгу комментирующего эти комментарии Александра Вентцеля.

Считается, что есть четыре версии романа: 1) журнальная, выпущенная в «30 днях»; 2) книжная, выпущенная издательством «ЗиФ» в 1928 году; 3) переиздание 1929 года, тоже сделанное «ЗиФом»; 4) переиздание 1938 года, в четырёхтомном собрании сочинений, выпущенном издательством «Советский писатель». Именно последняя версия стала эталонной, поскольку была выпущена при жизни одного из авторов, то есть якобы соответствовала его последней воле. Однако эта версия, согласно духу времени, претерпела большое количество цензурных вмешательств. Издание 1938 года имеет смысл считать не «последней волей автора», полагают литературоведы Фельдман и Одесский, а совокупностью волеизъявлений цензоров[365]. В качестве примера можно привести вырезанную часть диалога между провизором Липой и Воробьяниновым, желающим купить краску для волос:

Илья Ильф с третьим изданием романа «Двенадцать стульев». 1930 год[366]

Так на какую версию стоит ориентироваться? Предыдущие варианты, к сожалению, тоже мало годятся. Первый вариант «Двенадцати стульев» был сильно сокращён из-за особенностей журнальной публикации, соавторам приходилось жертвовать объёмом, также в нём были убраны многие политические аллюзии и пародии. Во втором варианте многое было восстановлено по рукописи, но так и остались неопубликованными две главы о предреволюционном прошлом Воробьянинова (они отдельно были напечатаны в октябрьском номере журнала «30 дней» в 1929 году). В третьем же варианте, помимо существенных сокращений, оказалась выброшена ещё одна глава.

Тем, кто хочет ознакомиться с замыслом Ильфа и Петрова в полной мере, имеет смысл читать пятую версию «Двенадцати стульев», реконструированную по рукописям. Впервые она была опубликована издательством «Вагриус» в 1997 году.

По признанию Ильфа и Петрова, это самый популярный вопрос, с которым к ним обращались. Он задавался настолько часто, что писателям приходилось отшучиваться: «Как мы пишем вдвоём? Да так и пишем вдвоём. Как братья Гонкуры! Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережёт рукопись, чтоб не украли знакомые».

Работа над текстом всегда происходила совместно: Петров, как обладатель хорошего почерка, записывал, а Ильф сидел рядом либо бродил по комнате. Обсуждалось всё, яростные споры шли по поводу каждой фразы, персонажа или сюжетного поворота. Ильф сатирически изобразил это в «Записных книжках»: «Как мы пишем вдвоём? Вот как мы пишем вдвоём: "Был летний (зимний) день (вечер), когда молодой (уже немолодой) человек (-ая девушка) в светлой (тёмной) фетровой шляпе (шляпке) проходил (проезжала) по шумной (тихой) Мясницкой улице (Большой Ордынке)". Всё-таки договориться можно».

Опираясь на тексты, написанные по отдельности, можно предположить, что Петров больше тяготел к динамичным сюжетам, в то время как Ильфа скорее занимали идеи. Петров любил разворачивать диалоги, Ильф же, напротив, обходился ёмкими репликами. По мнению литературоведа Лидии Яновской, для первого было важнее всего что сказать, а для второго – как сказать. Однако благодаря ежедневной совместной работе (Ильф и Петров старались писать совместно даже деловые письма, вместе ходить по редакциям и издательствам) различия становились всё менее заметными, создавался единый авторский стиль. Показательной в этом смысле была работа над «Одноэтажной Америкой», последней книгой тандема. Её пришлось писать по отдельности – Ильф в то время уже был тяжело болен туберкулёзом. Когда соавторы встретились и Ильф показал Петрову первую самостоятельно написанную главу, тот ужаснулся, подумав, что всё это время их книги на самом деле сочинял Ильф, а он же был всего-навсего техническим помощником. Однако глава Петрова, как заключил после прочтения Ильф, была написана абсолютно так же. «Оказалось, что за десять лет работы вместе у нас выработался единый стиль, – заключал Петров. – А стиль нельзя создать искусственно, потому что стиль – это литературное выражение пишущего человека со всеми его духовными и даже физическими особенностями. ‹…› Очевидно, стиль, который выработался у нас с Ильфом, был выражением духовных и физических особенностей нас обоих».

Тоскующий рабочий Вощев присоединяется к артели, которая роет котлован для великого здания будущего: сюда должен переселиться местный пролетариат, а в перспективе и трудящиеся всего мира. Проект здания постоянно меняется; не закончив строительства, рабочие отправляются в деревню организовывать колхоз; котлован становится шире и глубже; светлое будущее оборачивается потоком страданий и смертей.

В начале 1930-х, точнее датировать невозможно. В одной из машинописных копий «Котлована» стоят даты «декабрь 1929 – апрель 1930», вероятно, Платонов обозначил так время действия повести – самый жестокий этап коллективизации. Это тяжёлое для Платонова время: нет постоянного жилья, тяжело болеет сын, в печати разносят рассказ «Усомнившийся Макар», в Воронежской области, где Платонов работал инженером, начинается «дело мелиораторов» – коллег писателя обвиняют во вредительстве.

Не имеющим аналогов в русской литературе языком – избыточным, намеренно «неправильным», смешивающим разные регистры речи. Эти черты вообще свойственны языку Платонова, но в «Котловане» его странность достигает, может быть, высшей степени. Именно язык задает контуры мира «Котлована» – где всё устремлено к высшей цели и вместе с тем пронизано ощущением обречённости.

Судя по пометкам на машинописной копии, Платонов собирался отдать рукопись в харьковское издательство «Пролетарий», но это вряд ли произошло. В 60-е годы текст распространяют в самиздате, в 1969-м публикуют в ФРГ в журнале «Грани». В 1973 году американское издательство «Ардис» впервые выпускает «Котлован» отдельной книгой. В России повесть публикуется в 1987 году, в июньском номере журнала «Новый мир».

Андрей Платонов. 1940-е годы[367]

Андрей Платонов (в центре) на открытии первой электростанции в селе Рогачёвка, построенной под его руководством. 1925 год. Слева от писателя – жена Мария Платонова, справа – брат Пётр Климентов[368]

Русская революция и связанное с ней напряжённое ожидание радикального переустройства мира. Опыт первых лет социалистического строительства, когда мечты о преобразовании вселенной растворились в бюрократической рутине. Русская эсхатология – от Аввакума до «Философии общего дела» Николая Фёдорова.

Первый авторитетный отклик – написанное в 1973 году послесловие Иосифа Бродского к американскому изданию «Котлована». Он ставит книгу в ряд величайших модернистских произведений: по Бродскому, у Кафки и Беккета носителем абсурда является альтер эго автора, у Платонова же абсурд захватывает целую страну. В конце 80-х, в момент публикации в СССР, «Котлован» оказывается в ряду литературных разоблачений сталинизма, но уже первым читателям очевидно, что значение книги этим не ограничивается.

«Котлован» постоянно переиздаётся в популярных сериях классики. В 2000 году выходит академическое издание с подробными комментариями и сверкой разных вариантов рукописи. В 2009-м публикуется новый английский перевод, сделанный Робертом и Элизабет Чендлер. «Котлован» включён в обязательную школьную программу по литературе и остаётся в ней одним из самых сложных для понимания текстов.

Это первое впечатление от любых текстов Платонова: знакомые слова стоят как бы в неправильном порядке; чтобы понять, о чём идёт речь, нужно прикладывать усилие. Язык Платонова можно сравнить с наивной живописью: автор будто видит мир впервые и с трудом подбирает слова, чтобы его описать. Чем-то это похоже на выдвинутый Виктором Шкловским метод остранения – с той поправкой, что автор не просто описывает ситуацию как по-новому увиденную, но ещё и заново конструирует язык для такого описания. В эту первородную речь Платонов вплетает языковые клише официальной пропаганды – декретов, лозунгов, выступлений по радио – и просторечные, сниженные обороты. Синкретический стиль Платонова отсылает к глубокой архаике и вместе с тем не отделим от своего времени. Слова в платоновской прозе подогнаны как в хорошем стихотворении – их соприкосновение создаёт новый смысл, новый взгляд на вещи.

В языке «Котлована» есть свои особенности и повторяющиеся приёмы. Этот язык избыточен: герои работают не просто «с усердием», но «с усердием жизни». К словам, описывающим обычные действия и состояния, добавляются характеристики, придающие им особую протяжённость или значительность. Вещи и процессы не просто называются, а распространённо определяются, как в словаре: не просто «съесть», но «спрятать плоть… убоины в своё тело». Эти дополнения – необязательные, но расширяющие пространство смысла – создают впечатление, что нам рассказывают о чём-то важном, фундаментальном. Ещё один приём – дополнения после непереходных глаголов, задающих направление или локализацию: «думать в голову», «жить в эту разгороженную даль»; состояниям человека и природы как бы придаётся вектор и цель. Практически в каждой фразе возникают фигуры поэтической речи: сравнения, олицетворения, метафоры. Филолог Юрий Левин показал, насколько близок этот язык к поэзии, разбив фразу из «Котлована» на отдельные строки:

Эта грамматика задаёт контуры платоновского мира: что бы в нём ни происходило, это кажется невероятно важным, значительным, создаётся ощущение, что речь идёт о событиях, направленных к неведомой нам, но всё оправдывающей цели.

Демонстрация колхозников против кулаков. 1931 год[369]

В повести все действительно разговаривают похоже, причём реплики персонажей не отличаются от авторской речи. Герои «Котлована» делают общее дело и погружены в общую стихию речи, но их характеры и функции различаются: суровый рабочий Чиклин, меланхоличный архитектор Прушевский, надрывно-едкий инвалид Жачев (по словам Платонова, его ноги остались в капитализме, а тело перешло в социализм) – каждый несчастлив по-своему. Сходство их речи напоминает о строителях Вавилонской башни, и точно так же крушение революционной утопии повлечёт за собой распад «авторитарного дискурса» и возникновение разнородных социальных диалектов.

Особое место среди героев – у печального рабочего Вощева, живущего так, «будто вдалеке есть что-то особенное или роскошный несбыточный предмет»: в черновиках повести он носит фамилию Климентов – настоящую фамилию писателя Андрея Платонова. Это один из типичных для Платонова сомневающихся, выпадающих из общего народного тела героев, близкий Саше Дванову из «Чевенгура» или Фоме Пухову из повести «Сокровенный человек». Вощев видит глубже окружающих: его не захватывает всеобщий энтузиазм, он говорит рабочим, что «мне без истины стыдно жить», и ждёт, когда на небе «будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни». «Вощеву остаётся "неясно на свете", он "живёт заочно", как бы со стороны наблюдая свою жизнь, и гуляет "мимо" людей, не становясь одним из них»[370]. В нём сильнее всего воплощена платоновская экзистенциальная тоска, сама фамилия Вощев напоминает о слове «вотще». Он чувствует во всём «веществе существования» особую хрупкость и переживает жизнь как истощающее силы терпеливое томление. Вощев хранит в своём дорожном мешке «нищие, отвергнутые предметы» вроде опавших листьев – собирая «для памяти и отмщения всякую безвестность». Философ Леонид Карасёв находит в этой черте Вощева одно из проявлений «детского мира» Платонова: его герои часто плачут, забываются счастливым сном, задают наивные вопросы об очевидных вещах, собирают, как в случае Вощева, бесполезные лоскутки и палочки, словом, ведут себя как свойственно детям: «Платоновские странные люди сумели, хотя бы отчасти, вернуться в этот [детский] мир, где, засмотревшись на "отвергнутые предметы", они придали им свой взрослый смысл, но вместе с тем потеряли возможность сделаться настоящими взрослыми»[371].

Александр Котягин. Пластина «Дворец Советов». 1938 год.

Здание высотой 415 метров по проекту Бориса Иофана так и не было построено. В 1931 году на месте будущего строительства был взорван храм Христа Спасителя и вырыт огромный котлован, в котором через тридцать лет обустроили открытый бассейн «Москва». Платоновский сюжет воплотился в жизнь почти буквально[372]

У Платонова был особый взгляд на теорию и практику коммунистического строительства. Судя по его публицистическим текстам 20-х годов, ему были близки идеи одного из ранних теоретиков большевизма Александра Богданова, разрабатывавшего «науку о всеобщей организации». Подобно Богданову, Платонов видел в социалистическом строительстве путь к преображению всего мироздания: коллективный труд и всеобщая механизация должны вдохнуть в косную материю разум и смысл. Однако Платонов был полностью встроен в советскую систему – в начале 1920-х как инженер, затем как журналист и писатель – и никогда не выражал публичного несогласия с линией партии. В начале 1930-х, практически одновременно с работой над «Котлованом», Платонов едет в журналистские командировки на Ленинградский металлический завод и в колхозы, только что созданные на Средней Волге, и в его газетных статьях нет даже намёка на критику или недовольство происходящим. При этом написанный примерно в то же время «Котлован» оказывается одной из самых страшных книг о стройках социализма, преобразованиях в деревне и советской жизни вообще. Как писал Бродский в послесловии к американскому изданию 1973 года, «если бы… была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время».

Для объяснения этого разрыва биографу Платонова Алексею Варламову приходится выдвинуть гипотезу, что «Котлован» написан платоновским «мистером Хайдом» – второй личностью писателя. Платонова, очевидно, занимала тема двойничества, в одном из писем жене есть описание ночного кошмара: проснувшись среди ночи, Платонов видит, как другой Платонов сидит за столом и что-то пишет. Не прибегая к мистическим объяснениям, можно предположить, что Платонов собирался написать честную хронику социалистического строительства, возможно в критическом духе, но эсхатологический взгляд на мир и художественная честность увели его далеко от первоначального замысла.

Условно деревенская часть «Котлована», которая выглядит мрачной фантасмагорией, на самом деле воспроизводит события коллективизации с пугающей точностью. Крестьяне, у которых забирали скотину в колхоз, на самом деле забивали коров и пытались наесться мясом впрок. Зажиточных крестьян с семьями действительно отправляли на плотах в никуда – эта сцена присутствует у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГе» и в воспоминаниях Виктора Астафьева (при всей реалистичности здесь есть и глубокий символизм; как указывает Михаил Золотоносов, высылка кулаков на плотах напоминает языческий погребальный обряд, в котором мёртвые отправляются в последний путь на погребальной ладье, – это похороны крестьянско-христианского мира)[373]. Образ постоянно растущего котлована, на месте которого должен быть (но никогда не будет) воздвигнут дворец светлого будущего, воплотился почти буквально – котлован, вырытый для так и не построенного Дворца Советов, превратился в бассейн «Москва». Возможно, единственный стопроцентный вымысел здесь – это медведь-молотобоец, хотя и он кажется знакомым (хотя бы как деталь народной деревянной игрушки). Золотоносов напоминает о древнем обычае водить медведя по деревням, чтоб тот вынюхивал нечистую силу, – точно так же медведь в «Котловане» нутром чует классово чуждый элемент[374]. Вместе с тем «Котлован» нельзя понимать как буквальную историческую хронику: действие деревенских сцен происходит в каком-то промежуточном мире, герои находятся в пространстве между жизнью и смертью, здесь одинаково страшны и отъезд кулаков на плотах, и праздничная пляска остающихся крестьян, а сам автор одновременно ужасается происходящему и находит в нём глубоко скрытую надежду, которая особенно видна в сцене братания будущих колхозников: «Многие, прикоснувшись взаимными губами, стояли в таком чувстве некоторое время, чтобы навсегда запомнить новую родню, потому что до этой поры они жили без памяти друг о друге и без жалости».

О том, как идёт коллективизация, Платонов мог узнать во время командировки на Среднюю Волгу в середине 1930-го. В газетах о трагедиях деревни не рассказывали, вообще до конца 1980-х правду о коллективизации можно было писать только «в стол». Существует версия, что даты «декабрь 1929 – апрель 1930», проставленные в рукописи, это не время создания, а время действия повести. Это самый жестокий период коллективизации – он начинается с публикации в «Правде» статьи Сталина «Год великого перелома», которая задаёт курс на «ликвидацию кулачества как класса» (выражение, иронически обыгранное в «Котловане»: «Сегодня утром Козлов ликвидировал как чувство свою любовь к одной средней даме»). По местам спущена директива закончить коллективизацию в кратчайшие сроки, у частных хозяйств отбирают в общее пользование землю, скот и зерно, деревенских жителей сгоняют в коммуны с полным обобществлением всего имущества, зажиточных крестьян арестовывают и высылают, в ответ крестьяне режут скот и поднимают мятежи. Конец этому этапу коллективизации положила новая статья Сталина «Головокружение от успехов», где тот объяснил беспримерную жестокость колхозного строительства «перегибами на местах», – в повести это отзывается новой директивой из центра, в которой «отмечались маложелательные явления перегибщины, забеговшества, переусердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отточенной остроты чёткой линии».

Образ дома будущего восходит к ранним утопистам, а в русской литературе – к Чернышевскому и Достоевскому: хрустальный дворец из романа «Что делать?» в «Легенде о Великом инквизиторе» превращается в Вавилонскую башню, утрачивая всякую утопическую привлекательность. Утопия возрождается в XX веке: в конце 20-х – начале 30-х один за другим появляются проекты «домов-коммун», «жилмассивов», «домов нового быта», которые должны изменить не планировку жилых помещений, но сам быт, организацию жизни. Подобные идеи разрабатывают архитекторы Моисей Гинзбург, Николай Ладовский и братья Веснины, известен даже проект «летающих городов» Георгия Крутикова. Немецкий архитектор Эрнст Май, приехавший в Москву в 1930-м для проектирования «совершенно новых городов», так описывает свою задачу: «Отдельная семья отступает на второй план, она живёт в маленьких жилых ячейках, доступных лишь как спальные помещения. Зато будут построены большие общие кухни, детские сады, клубы, лекционные и читальные залы, спортивные дворцы». Детей предполагается содержать в садах и яслях, школьников – в интернатах, для частной жизни только сон. Для архитекторов, как и для героев «Котлована», это не просто творческий эксперимент: герой повести Прушевский видит в будущем доме убежище от страданий и смерти, его обитатели «будут наполнены той излишней теплотою жизни, которая названа однажды душой». Практически все эти проекты, за исключением нескольких домов-коммун в крупных городах, остались неосуществлёнными. Так и в повести – чем дальше идёт работа над котлованом, тем более призрачным становится дом: «Все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована».

Андрей Буров и Михаил Парусников. Рабочие дома для Иванова-Вознесенска. 1926 год[375]

Скорее нет. Антиутопия описывает нежелательный или катастрофический вариант будущего. В «Котловане» собственно будущего нет, хотя все мысли и действия героев к нему устремлены, да и описание настоящего нельзя назвать однозначно критическим. У автора «Котлована» нет дистанции по отношению к созданному им миру, он как бы проживает, проговаривает его изнутри, не вынося оценок. В отличие от образцов жанра, «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли или «1984» Джорджа Оруэлла, речь здесь не о состоянии мира, которого хотелось бы избежать, а о мире, каким он уже стал. Автору нужно лишь найти язык, который мог бы выразить это положение вещей во всей его чудовищной глубине.

Оставшаяся сиротой девочка Настя живёт среди строителей котлована на положении «дочери полка» – о ней заботятся, смотрят на неё как на икону, она становится оправданием бессмысленного труда: «…необходимо как можно внезапней закончить котлован, чтобы скорей произошёл дом и детский персонал ограждён был от ветра и простуды каменной стеной!» Настя не выглядит умилительным созданием: ей принадлежат самые радикальные высказывания («плохих людей всех убивать, а то хороших очень мало»), с ней связаны самые жестокие сцены – вроде эпизода, где Чиклин приносит кости её погибшей матери. Настя как бы даёт понять: мир будущего, ради которого приносят себя в жертву герои, будет жестоким. Её гибель ставит в повести безысходную точку: котлован становится могилой, смерть ребёнка (в традиции Достоевского – универсальная мера страдания) делает бессмысленным движение к светлому будущему. «Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребёнком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убеждённом впечатлении? Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?»

Да, безусловно. Текст Платонова местами крайне язвителен. Профсоюзный деятель Пашкин с его мещански-бюрократическими репликами («Ольгуша, лягушечка, ведь ты гигантски чуешь массы! Дай я к тебе за это приорганизуюсь!») – практически герой фельетона. Рабочий Сафронов разговаривает искорёженными лозунгами и «произносит слова… логично и научно, давая им для верности два смысла – основной и запасной». Радио, которое никак не могут наладить в колхозе, транслирует идущие из центра абсурдные указания: «Слушайте сообщения: заготовляйте ивовое корьё!..» Активист, руководящий колхозным строительством, изнемогает в попытках исполнить все директивы начальства и не прослыть «головотяпом и упущенцем». В книге много иронии и сарказма – Михаил Золотоносов считает, что Платонов даже пародирует отдельные пассажи программных статей Сталина, а выражение «колхоз имени Генеральной Линии» само по себе звучит издевательски: «генеральная линия» партии на тот момент предполагает быструю индустриализацию за счёт безжалостной эксплуатации деревни; название колхоза можно перевести как «колхоз имени уничтожения крестьянства». Но это горькая ирония: даже самые комические герои и ситуации «Котлована» вовлечены в цепную реакцию смертей, ведущую всех в одну большую яму.

Новая жизнь, строительству которой подчинены все действия героев «Котлована», понимается не просто как торжество пролетариата, освободившегося от эксплуататоров, – это «новое небо» и «новое земля», мир после радикального преображения, в нём не будет скорби, бедности, голода и, возможно, смерти (этим устремления героев Платонова близки к идеям «Философии общего дела» Николая Фёдорова). Но результатом сверхнапряжённого жертвенного «общего дела» в повести становится не новая жизнь, а её противоположность – Платонов заворожён стихией смерти, которая поглощает все человеческие планы и усилия. Ощущение «бытия-к-смерти», напряжённого переживания бессмысленности бытия и устремлённости к гибели сближает Платонова с философами-экзистенциалистами. Печаль и сиротство пронизывает весь космос Платонова – вплоть до безвестных предметов, которые собирает Вощев в своём мешке. Это вселенная, страдающая от отсутствия смысла, стремящаяся к высшей цели и упирающаяся в Ничто. Михаил Эпштейн находит здесь параллели с Хайдеггером: для немецкого философа в глубине всего сущего тоже лежит «отчуждающая странность», смертность, Ничто – и именно это неотчуждаемое Ничто создаёт осмысленность и тайну бытия: «Без Ничто мы не знали бы и не созерцали бы сущего, а лишь пребывали бы в нём». Так же как Хайдеггеру, Платонову для раскрытия этих основ бытия приходится заново конструировать язык, возвращая словам их первоначальные значения. «Именно благодаря этому всеобъемлющему чувству смертности проза Платонова и становится метафизической, в том смысле, в каком метафизика означает выход за пределы сущего, в его физической данности»[376].

«Четвёртая проза» – нечто среднее между исповедью и памфлетом. Текст её вырос из обличительного открытого письма Мандельштама советским писателям. В своём произведении он яростно заявляет о разрыве с этими писателями и с интеллигенцией в целом, обвиняя её в трусливом и угодливом потворстве жестокому произволу, который творит власть.

«Четвёртую прозу» Мандельштам диктовал жене зимой 1929/30 годов под свежим впечатлением от последствий так называемого дела об «Уленшпигеле». В середине сентября 1928 года издательством «Земля и фабрика» был выпущен роман Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле». На титульном листе Мандельштам был ошибочно указан как переводчик, хотя в действительности он лишь обработал и свёл в один текст два сделанных ранее перевода – Аркадия Горнфельда и Василия Карякина. Ни Горнфельд, ни Карякин о готовящемся издании ничего не знали и никаких денег предварительно не получили. Мандельштам первый известил Горнфельда об ошибке издательства и заявил, что отвечает «за его гонорар всем своим литературным заработком». Тем не менее Горнфельд не без оснований счёл поведение издательства предосудительным, а Мандельштама – легкомысленным. Разыгрался нешуточный литературный скандал, быстро переросший в травлю Мандельштама, в которой приняла участие главная государственная газета «Правда». В итоге конфликтная комиссия Федерации объединения советских писателей признала ошибочность травли Мандельштама и одновременно его моральную ответственность за всё произошедшее. Поэт был взбешён таким компромиссным решением.

Восприятие «Четвёртой прозы» чрезвычайно затруднено, поскольку Мандельштам воспользовался при её написании обычным для себя как для поэта методом сложно ветвящихся ассоциаций. У текста есть пять биографических ключей. Помимо 1) «дела об "Уленшпигеле"», это 2) заступничество Мандельштама за семерых советских работников, облыжно обвинённых в экономической контрреволюции и приговорённых к расстрелу 14 апреля 1928 года, а также 3) трудный быт Мандельштама летом 1929 года в общежитии ЦЕКУБУ (Центральной комиссии по улучшению быта учёных), 4) не состоявшаяся летом 1929 года поездка поэта в Армению и 5) его служба на должности ведущего литературной страницы в газете «Московский комсомолец» летом и осенью 1929 года. Однако эти биографические ключи автор от читателя «Четвёртой прозы» прячет, зато буквально обрушивает на него поток метафор, инвектив, ничего не говорящих читателю фамилий, литературных реминисценций и ядовитых шуток. В итоге у неподготовленного читателя остаётся впечатление художественно очень сильного и негативно окрашенного высказывания, общий смысл которого ему остаётся непонятным.

Осип Мандельштам. Середина 1930-х годов[377]

Разумеется, не могло быть и речи о публикации «Четвёртой прозы» в Советском Союзе сразу же после её написания. Более того, Осип и Надежда Мандельштам никогда не решались держать у себя рукопись этого текста. Некоторое время она хранилась у Любови Назаревской (побочной дочери Максима Горького), а кроме того, текст «Четвёртой прозы» на случай утраты рукописи Надежда Мандельштам выучила наизусть. Первая публикация состоялась лишь во втором томе американского собрания сочинений поэта (Вашингтон, Нью-Йорк, 1964), а в СССР – в 1988 году, в № 3 таллинского журнала «Радуга». Затем последовало несколько изданий с текстологическими уточнениями, среди которых особо выделим тщательно подготовленную А. А. Морозовым публикацию в серии «Литературные мемуары»[378].

Текст Мандельштама густо насыщен отсылками к другим авторам. Некоторые из них свидетельствуют о значительном влиянии этих авторов на поэтику «Четвёртой прозы». Среди таких текстов-предшественников – «Божественная комедия» Данте, «Моя родословная» Пушкина, финал «Шинели» Гоголя, «Былое и думы» Герцена, сатирические стихотворения Некрасова («Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток» – так охарактеризует некрасовские стихотворения Мандельштам в 1933 году), а также ранние фельетоны Зощенко.

У «Четвёртой прозы» был весьма ограниченный круг читателей и слушателей-современников. В него входили Анна Ахматова и её третий муж Николай Пунин, филолог Виктор Шкловский, тогдашняя близкая подруга семьи Мандельштам Эмма Герштейн и некоторые другие. Сведения о том, как ими была воспринята «Четвёртая проза», очень скудны. Можно лишь предположить, что общая реакция была сходной с оценкой поэта и переводчика Георгия Шенгели, которому Мандельштам тоже давал почитать «Четвёртую прозу». Как вспоминала Эмма Герштейн, «Шенгели… назвал её "одной из самых мрачных исповедей, какие появлялись в литературе" и упоминал Жан-Жака Руссо».

В мемуарных заметках о Мандельштаме, написанных в первой половине 1960-х годов, Ахматова с горечью, но и с гордостью говорит о произведении Мандельштама: «Эта проза, такая неуслышанная, забытая, только сейчас начинает доходить до читателя, но зато я постоянно слышу, главным образом от молодёжи, которая от неё с ума сходит, что во всём XX веке не было такой прозы». Протоиерей Михаил Ардов так комментирует этот фрагмент: «Ахматова дала мне прочесть "Четвёртую прозу", и сказать, что она мне понравилась, – ничего не сказать. Полагаю, восторги, которые я высказывал Ахматовой, хотя бы отчасти внушили ей отзыв об этом неподражаемом произведении».

Сходным образом вспоминает о своём восприятии «Четвёртой прозы» в начале 1960-х годов ещё один младший современник, входивший в близкое окружение Ахматовой, – поэт Анатолий Найман. Он рассказывает, как по рукам в Москве и в Ленинграде тогда стала ходить машинопись «Четвёртой прозы», «ошеломлявшей сочетанием эгоцентрически агрессивной изысканности с ругательностью, органичной для ситуации травли и потому лишённой индивидуальных черт. Ритм, приспособившийся к прерывистому дыханию обложенного со всех сторон, но продолжающего свой "косящий бег" благородного зверя; высокий тон, едва не срывающийся на крик; максимализм претензий, поддержанный полнотой самоотдачи, – всё это вместе представлялось молодому человеку наиболее привлекательной и наилучшим образом отвечающей его собственным литературным притязаниям манерой. На неё ориентировались, в частности, и мои первые прозаические опыты: было соблазнительно видеть в ней универсальность и, стало быть, многообещающие перспективы»[379].

Влияние произведения Мандельштама легко выявляется и в некоторых полемических эссе высоко ценившего «Четвёртую прозу» Иосифа Бродского. Безусловно ощутимо оно и в мемуарных книгах мандельштамовской вдовы Надежды Яковлевны, особенно в её «Второй книге», полной страстных обвинений современников поэта и желчных карикатур на них.

Впрочем, эзотеричность мандельштамовского произведения всё же воспрепятствовала его сильному воздействию на русскую прозу и поэзию 1960–2000-х годов. Востребованными в первую очередь оказались отдельные формулы из «Четвёртой прозы»: «ворованный воздух», «для меня в бублике ценна дырка», «писателям, которые пишут заведомо разрешённые вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове» и так далее.

В этот период Сталин прибирал к рукам всю власть в стране и пробовал возможности судебно-карательной системы. В частности, с 18 мая по 6 июля 1928 года в Москве прошёл инсценированный судебно-политический процесс (так называемое «Шахтинское дело»): 53 руководителя и специалиста угольной промышленности СССР были несправедливо обвинены в саботаже, экономической контрреволюции и шпионской деятельности и приговорены к суровым наказаниям (пятеро расстреляны, шесть человек посажены на 10 лет и так далее). Собственно говоря, процесс шестерых членов правления кредитных обществ (их фамилии: Гурвич, Винберг, Ратнер, Капцов, Синелюбов, Ким) и одного работника Наркомфина (Николаевский), за которых заступился Мандельштам, был одним из прологов к «Шахтинскому делу». Несчастных хозяйственников обвиняли в разглашении секретных сведений о хлебных запасах и конъюнктуре советского рынка. Один из обвиняемых (Лев Исаевич Гурвич) был дальним родственником упоминаемых в «Четвёртой прозе» Веньямина Кагана и Исая Мандельштама. Все эти обстоятельства стали фоном, на котором создавалась «Четвёртая проза», источником мандельштамовской злости, многократно прорывающейся в тексте – в упоминании о есенинской строчке «Не расстреливал несчастных по темницам» как «подлинном каноне настоящего писателя» или в проклятиях по адресу «литературы», которая «помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обречёнными».

В зале суда во время процесса по «Шахтинскому делу». 1928 год[380]

«Название это домашнее – она четвёртая по счёту… а цифра привилась по ассоциации с сословием, о котором он думал…» – объясняет Надежда Мандельштам. Но это объяснение само нуждается в комментарии: четвёртым мандельштамовское произведение стало вслед за его относительно объёмными прозаическими текстами «Шум времени», «Феодосия» и «Египетская марка», а «четвёртым сословием», начиная с 1840-х годов, традиционно называют рабочий класс. У Мандельштама это словосочетание употребляется в стихотворении «1 января 1924»:

Заключённые по «Шахтинскому делу» выходят из спецавтомобиля у зала суда. 1928 год[381]

По ещё одному предположению, заглавие произведения Мандельштама может означать: последняя, крайняя или не могущая быть продолженной (по аналогии, например, с выражением «четвёртый Рим»). Числительное «четвёртый» встречается в двух стихотворениях поэта: «Не три свечи горели, а три встречи – / Одну из них сам Бог благословил, / Четвёртой не бывать, а Рим далече, – / И никогда он Рима не любил» («На розвальнях, уложенных соломой…», 1916) и «Играй же на разрыв аорты / С кошачьей головой во рту, / Три чорта было – ты четвёртый, / Последний чудный чорт в цвету» («За Паганини длиннопалым…», 1935). Можно вспомнить и о понятии «четвёртое измерение» в значении «другое, фантастическое пространство», именно в этом своём качестве употреблённом в ранней статье Мандельштама «Франсуа Виллон» (1910?): «Высшее общество, вслед за своими поэтами, по-прежнему уносилось мечтой в четвёртое измерение Садов любви и Садов отрады».

В самóй «Четвёртой прозе», во-первых, упоминается «четверг» в качестве традиционного последнего дня выпуска газеты («…московским редактором-гробовщиком, изготовляющим глазетовые гробы на понедельник, вторник, среду и четверг»), а во-вторых, говорится о том, что автор «подписал с Вельзевулом или ГИЗом» договор, «в котором обязался» «отрыгнуть в четверном размере всё незаконно присвоенное».

Так или иначе, но уже заглавие мандельштамовской прозы свидетельствует о том, что в ней он собирается порвать не только с советскими писателями, но и с читателем, во всяком случае с тем читателем-традиционалистом, который ждёт от произведения ясности и прозрачности.

Удивительно: автор «Четвёртой прозы» обвиняет интеллигенцию в пособничестве жестокому большевистскому режиму, однако о самóм режиме Мандельштам высказывается в своём произведении скорее с уважением. В третьей главке он говорит про «великое, могучее, запретное понятие класса», а в одном из вариантов произведения прямо формулирует: «Кто же, братишки, по-вашему больше филолог: Сталин, который проводит генеральную линию, большевики, которые друг друга мучают из-за каждой буквочки, заставляют отрекаться до десятых петухов, – или Митька Благой с верёвкой? По-моему – Сталин. По-моему – Ленин. Я люблю их язык. Он мой язык». Согласно Мандельштаму как автору «Четвёртой прозы», омерзительны именно холуйство и беспринципность, а вот принципиальная жёсткость способна вызвать понимание. Плохо то, что потерявшая лицо из-за «животного страха» интеллигенция не выполняет своей главной функции – воспитывать власть и удерживать её в пределах принципиальной жёсткости, не давая соскользнуть в бессмысленную жестокость.

Об этом Мандельштам тоже пишет в третьей главке «Четвёртой прозы», уподобляя большевиков и комсомольцев распоясавшимся школьникам, а интеллигенцию – трусливому учителю Филиппу Филипповичу (уж не с намёком ли на булгаковского Филиппа Филипповича Преображенского из «Собачьего сердца»?): «Мы школьники, которые не учатся. Мы комсомольская вольница. Мы бузотёры с разрешения всех святых. У Филиппа Филипповича разболелись зубы. Филипп Филиппович сватается. Филипп Филиппович не пришёл и не придёт в класс».

Дом Герцена (Тверской бульвар, 25), где в 1932 году жил Мандельштам[382]

Напомним, что сам Мандельштам, спасая советских работников, обвинённых в саботаже, явился к члену ЦК партии Николаю Ивановичу Бухарину и добился от него отмены смертного приговора.

Итак, в одном из вариантов восьмой главки своего произведения Мандельштам воспел Сталина-филолога. Однако в финале пятой главки, посылая очередную порцию проклятий своим литературным врагам, он же позволил себе страшный и крамольный намёк: советским трусливым «писателям я бы запретил вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей? – ведь дети должны за нас продолжить, за нас главнейшее досказать – в то время как отцы их запроданы рябому чёрту на три поколения вперёд». «Рябой чёрт» здесь – это, без сомнения, Сталин. Как известно, он стал рябым после перенесённой оспы, Рябым звали его товарищи по революционному подполью. Получается, что уже при первом своём появлении в произведениях Мандельштама образ Сталина амбивалентно двоится: «запроданы рябому чёрту» – негативно, но предположительно, косвенно, эвфемистически, а «филолог Сталин» – одобрительно и прямо.

В этом направлении развивалось отношение поэта к тирану и дальше. Сквозь омерзение прорывалось невольное восхищение силой и последовательностью (как в знаменитой инвективе против Сталина «Мы живём, под собою не чуя страны…» (1933) с её строками: «Его толстые пальцы, как черви, жирны, / И слова, как пудовые гири, верны»). Сквозь одический восторг невольно проступали ужас и страх (как в воспевшем Сталина стихотворении «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937) с его строками: «На всех готовых жить и умереть / Бегут, играя, хмурые морщинки»).

Одно из самых страшных мест мандельштамовского произведения – это список продиктованных «животным страхом» призывов из третьей главки «Четвёртой прозы»: «Приказчик на Ордынке работницу обвесил – убей его! Кассирша обсчиталась на пятак – убей её! Директор сдуру подмахнул чепуху – убей его! Мужик припрятал в амбаре рожь – убей его!»

Возможно, автор «Четвёртой прозы» саркастически полуцитирует здесь мгновенно ставшие знаменитыми строки из поэмы Эдуарда Багрицкого «ТВС», написанной в том же 1929 году, что и «Четвёртая проза»:

Поэт Эдуард Багрицкий. 1930 год. В «Четвёртой прозе» Мандельштам использует ироническую отсылку к поэме Багрицкого «ТВС»[383]

Должно быть, неслучайно в 1935 году Мандельштам в разговоре с Сергеем Рудаковым[384] иронически назовет Багрицкого «подпоэтом».

Перечислим в порядке появления в тексте:

Профессору математики Московского университета Веньямину Фёдоровичу Кагану за то, что в деле спасения семерых банковских служащих действовал слишком медленно и нерешительно.

Своему однофамильцу (сверхдальнему родственнику) Исаю Бенедиктовичу Мандельштаму за то, что он струсил и никакой реальной помощи арестованным не оказал (от него первого Осип Мандельштам и узнал об этом деле).

Филологу и критику, народнику Аркадию Георгиевичу Горнфельду за то, что вместо товарищеской солидарности с коллегой по переводческому и литературному цеху (самим Мандельштамом) проявил строптивость и высокомерие и, таким образом, превратился в инструмент в руках советских писателей, использованный ими для травли поэта.

Филологу Дмитрию Дмитриевичу Благому за то, что холуйствовал перед большевиками и за то, что организовал при Доме советских писателей (так называемом Доме Герцена) литературный музей, где поместил кусок верёвки, на которой удавился Сергей Есенин (тем самым оскорбив память поэта).

Своему приятелю, благополучному советскому прозаику Валентину Катаеву – за цинизм (Катаев фигурирует в «Четвёртой прозе» как «один мерзавец»).

Французскому поэту Мари-Жозефу Блезу Шенье за то, что, будучи во время Великой французской революции членом Конвента и Якобинского клуба, не заступился за своих арестованных братьев Луи и Андре и не воспрепятствовал казни последнего.

Также перечислим в порядке появления в произведении:

Прозаика Михаила Михайловича Зощенко за то, что он в своих рассказах не льстил рабочим и крестьянам (подобно остальным советским писателям), а изобразил представителей «четвёртого сословья» правдиво («Показал нам трудящегося», – формулирует Мандельштам в «Четвёртой прозе») и пытался их тем самым воспитывать.

Поэта Сергея Александровича Есенина за то, что он не подлаживался под строгие правила, установившиеся к середине 1920-х годов в среде советских писателей (был «смертельным врагом литературы» – формулирует Мандельштам), а в строке «Не расстреливал несчастных по темницам» (из стихотворения «Я обманывать себя не стану…») пожалел жертв советского режима.

Секретаршу Бухарина Августу Петровну Короткову – за её доброжелательность и приверженность «Правде-Партии» (Бухарин в течение долгих лет был главным редактором газеты «Правда»).

Французского поэта Андре-Мари де Шенье – за его бесстрашную борьбу с властью и презрение к продажным французским литераторам.

Упоминание о двух братьях Шенье (приспособленце и герое), как и парное появление в тексте «Митьки Благого» и «Серёжи Есенина», как и рассказ в начале произведения о другом, трусливом Мандельштаме (Исае Бенедиктовиче), служит более полному раскрытию одной из ключевых тем «Четвёртой прозы». Это тема противопоставления сервильной, угоднической литературы и подлинной, не оглядывающейся на власть словесности. В пятой главке произведения автор обозначает эту оппозицию очень чётко: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешённые и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух».

Всего в произведении встречается семь словоформ с корнем «китай» («китайщину», «китайскую», «китаец», «китайца», «китайцам», «китаёзам», «китайском»), и почти все они окрашены резко негативно. В Москве в 1920-х годах жила целая колония китайцев: одних китайских прачечных артелей к 1930 году в столице насчитывалось целых восемь штук. Мандельштам отдавал туда стирать и гладить свою одежду, и вообще к московским китайцам он относился хорошо (напомним о строке про «чистых и честных китайцев» в мандельштамовском стихотворении 1931 года «Ещё далёко мне до патриарха…»). Однако в «Четвёртой прозе» в соответствии с общим негативным её настроем Мандельштам вспоминает не о честности и чистоплотности китайцев, а об их коварстве, угодливости и склонности к социальной мимикрии. Возможно, он имел в виду и то обстоятельство, что многие китайцы после революции служили в Советской России в карательных органах. Отсюда в «Четвёртой прозе» и возникает зловещий образ китайца, который, «когда рубят головы, из той породы, что на цыпочках ходят по кровавой советской земле».

Ещё одна важная составляющая образа китайца для Мандельштама как автора «Четвёртой прозы» – это торжественная пышность китайской речевой манеры. Ещё Чехова в «Скучной истории» это спровоцировало употребить для характеристики выспренней словесной белиберды обидное слово «китайщина»: «…Мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной, вроде: "Вы изволили справедливо заметить" или "Как я уже имел честь вам сказать"…» В сходном значении употреблено существительное «китайщина» и в «Четвёртой прозе»: «Мы стреляем друг у друга папиросы и правим свою китайщину» (устное наблюдение филолога Дарьи Фадеевой).

Наконец, китайская речь непонятна для большинства русских людей, и вот это парадоксальным образом становится в произведении Мандельштама едва ли не единственной положительной характеристикой всего китайского. Во всяком случае, с китайцем, говорящим на тёмном для окружающих языке, он сравнивает себя самого: «Я китаец, никто меня не понимает».

Пытаясь отвлечь Мандельштама от «дела об "Уленшпигеле"», Николай Бухарин придумал отправить поэта в командировку в далёкую Армению. 14 июня 1929 года он написал председателю армянского Совнаркома: «Дорогой тов. Тер-Габриэлян! Один из наших крупных поэтов, О. Мандельштам, хотел бы в Армении получить работу культурного свойства (например, по истории армянского искусства, литературы в частности, или что-либо в этом роде). Он очень образованный человек и мог бы принести вам большую пользу. Его нужно только оставить на некоторое время в покое и дать ему поработать. Об Армении он написал бы работу. Готов учиться армянскому языку и т. д. Пожалуйста, ответьте телеграфом на ваше представительство. Ваш Бухарин». Вскоре из Еревана пришёл положительный ответ, подписанный наркомом просвещения и зампредсовнаркома Армянской ССР Асканезом Артемьевичем Мравяном. В нём говорилось: «Просьба передать поэту Мандельштаму возможность предоставить в Университете лекции по истории русской литературы также русскому языку в Ветеринарном институте». Однако после внезапной смерти Мравяна 23 октября 1929 года поездка была отложена на неопределённое время и состоялась только весной 1930 года. Может быть, «Четвёртую прозу» и можно считать своеобразной «лекцией» по русскому языку, прочитанной в «ветеринарном институте»? Не поэтому ли Мандельштам обращается в своём произведении к советской интеллигенции следующим образом: «Я пришёл к вам, мои парнокопытные друзья»?

В финальной, шестнадцатой главке мандельштамовского произведения изображается, как «ночью по Ильинке ходят анекдоты. Л<енин> и Т<роцкий> ходят в обнимку, как ни в чём не бывало. У одного вёдрышко и константинопольская удочка в руке». Благодаря помощи исследователя советских анекдотов Михаила Мельниченко мы теперь можем рассказать анекдот, на который намекает здесь автор «Четвёртой прозы». Он полностью процитирован в позднейшей книге корреспондента UPI в СССР Евгения Лайонса, вышедшей в Нью-Йорке в 1935 году. Вот этот анекдот в русском переводе:

Безо всякой взаимной приязни. Эмма Герштейн вспоминает, что, когда Мандельштаму пришлось жить в Доме Герцена в 1932 году, он вымещал раздражение против собратьев по литературе следующим образом: «Становился у открытого окна своей комнаты, руки в карманах, и кричал вслед кому-нибудь из них: "Вот идёт подлец NN!"». Стоит ли удивляться тому, что с Мандельштамом вскоре поквитались за всё? Сосед поэта по Дому Герцена Амир Саргиджан (Бородин)[386], заняв у Мандельштама 75 рублей, всячески увиливал, не отдавая долга. Однажды Осип Эмильевич не слишком деликатно напомнил Саргиджану о взятых деньгах. В ответ Саргиджан пустил в ход кулаки, причём досталось не только Мандельштаму, но и Надежде Яковлевне. 15 сентября 1932 года состоялся товарищеский суд «по делу Мандельштама – Саргиджана». Председательствовал на этом суде классик советской литературы Алексей Николаевич Толстой. Суд всего лишь обязал Саргиджана вернуть деньги, но никакого морального порицания ему не вынес. Мандельштам Толстого возненавидел и при первой представившейся возможности дал ему пощёчину при большом стечении народа. Показательно, что по поводу этого громкого происшествия президиум Ленинградского оргкомитета Союза советских писателей счёл нужным 27 апреля 1934 года отправить Толстому специальное письмо: «Мы не сомневаемся в том, что хулиганская выходка Мандельштама встретит самое резкое осуждение со стороны всей советской писательской общественности. Вместе с тем мы с большим удовлетворением отмечаем ту исключительную выдержку и твёрдость, которую Вы проявили в этом инциденте. Только так и мог реагировать подлинный советский писатель на истерическую выходку человека, в котором до сих пор ещё живы традиции худшей части дореволюционной писательской среды».

Именно инициатива руководства советской писательской организации привела к тому аресту Мандельштама, который окончился его гибелью. Вернувшись из воронежской ссылки во второй половине мая 1937 года, поэт стал надоедать московскому писательскому начальству, настаивая на том, чтобы был проведён вечер его стихов. Начальство (в лице генерального секретаря Союза советских писателей Владимира Ставского) решило отделаться от Мандельштама самым простым и действенным способом. Ставский направил письмо-донос наркому внутренних дел СССР Николаю Ежову, в котором просил «помочь решить» вопрос о поэте. Вскоре после этого письма Мандельштам и был арестован.

Петербургский мальчик-аутист, чьи родители-дворяне не любят друг друга, отправлен в школу, жизнь его становится адом, он защищается от её жестокостей растворением в шахматной игре. Он вырастает в одного из сильнейших шахматистов, мотается с турнира на турнир по городам Европы, не замечая их улиц, перемещаясь от гостиницы до шахматного зала, и борется за право вызвать на матч чемпиона мира. Перед турниром претендентов в Берлине нелепый тучный Лужин неожиданно обретает любовь: жертвой Амура становится жалостливая красавица, дочь состоятельных, в отличие от Лужина, русских эмигрантов. Он показывает на этом турнире лучшую свою игру, но в результате перенапряжения и умелой игры главного соперника у героя романа происходит сильнейший нервный срыв с обмороком и госпитализацией. Все попытки жены вернуть его к обычной жизни разбиваются о кошмары Лужина, которому кажется, что реальность играет с ним в какие-то фантастические шахматы, и весной 1929-го гроссмейстер прыгает в окно.

В 1929-м тридцатилетний Набоков, публиковавший свою русскоязычную прозу под псевдонимом Сирин, решил, что уже почти сделал писательскую карьеру. Предыдущий роман писателя, «Король, дама, валет», сразу принёс ему 5000 полновесных постинфляционных[387] марок (для сравнения: герой этого романа снимает комнату за 50 марок в месяц, а немецкому служащему, чтобы заработать 5000 в год, нужно иметь в это время солидный стаж и ответственную должность[388]). Солидный гонорар был связан с тем, что издательство «Ульштайн» приобрело роман не только для выпуска книги, а и для публикации в сети региональных немецких газет. Приступая к роману о шахматном почти чемпионе, молодой писатель и себя в этот момент ощущал уже не просто перспективным гением, а почти чемпионом. Получив деньги, Набоков уехал на юг Франции ловить бабочек, где и начал сочинять «Лужина» (завершил в том же году в Берлине). Ободрённые успехом, супруги Набоковы не думали, что это довольно дорогая поездка и что жена писателя Вера, уезжая, теряет берлинские заработки (она подвизалась на разных конторских работах). Роман получился отличный, но денег, увы, больших не принёс.

Вера и Владимир Набоковы. Берлин, 1923–1925 годы[389]

Потсдамская площадь. Берлин, 1925 год[390]

«Защита Лужина» – третий роман Сирина (из восьми русских; позже будет восемь английских). К этому времени сформировалась его поэтика сложных лейтмотивных узоров (подступы к ней ощутимы и в «Машеньке», и в большей степени в «Короле, даме, валете»), когда за очевидным сюжетом романа скрывается ещё некоторое количество теневых. Они складываются в сложную полифоническую конструкцию и так или иначе соотнесены с основной историей. Естественным образом «Защита» полна шахматных кружев, начиная от бытовых штрихов вроде «фарфоровой чернильницы» или коробки конфет, из которых половина съедена, а вторая уложена так, чтобы создать ощущение заполненности всей коробки, и заканчивая шахматной структурой безумия Лужина. Столь же открыто предъявлен музыкальный узор (дед Лужина по матери – забытый композитор; шахматная вселенная многократно уподобляется музыкальной), но есть и множество других.

Роман, как и большинство других набоковских текстов, полон зашифрованных деталей: Лужин не узнает, что его жена была влюблена в его одноклассника, не заметит, что упал без сознания после роковой партии и спасаем пьяными немцами у дома, где жил в Берлине его собственный отец, а особо внимательный читатель всё это может увидеть, но лишь при перечитывании. Так задаётся важнейший принцип, о котором Набоков говорил множество раз: его книги созданы для перечитывателя.

И конечно, эта книга, подобно всем книгам автора, пестрит аллюзиями и реминисценциями.

В качестве претекстов и интертекстов «Защиты Лужина» называются «Дон Кихот», «Алиса в Стране чудес» (молодой Набоков перевёл эту книгу на русский в 1923-м под названием «Аня в Стране чудес»), «Граф Монте-Кристо», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Человек в футляре», «Игрок», «Петербург», фантастический роман Эдвина Эбботта[391] «Флатландия», рассказ Петра Потёмкина[392] «Автомат, или Чудеса, случившиеся в старой Праге в 183… году»… Однако любое произведение Набокова вызывает в сознании образованного читателя много параллелей, и практически никогда пратекст не носит объясняющей силы, а просто использован Набоковым как естественная часть его «поэтического хозяйства», способная придать «дополнительное измерение» тому или иному элементу сочинения. Если всерьёз говорить о литературных влияниях на Набокова, то корректным будет лишь высказывание вроде «на него повлияла вся классическая русская литература и вся мировая авантюрная литература» (из рыцарей последней непосредственно в тексте «Защиты Лужина» упоминаются Конан Дойл и Жюль Верн).

Но неоднократно зафиксирован забавный тип влияния на Сирина сущих мелочей, в частности текущей периодики, часто провоцировавшей автора на творческие решения. Следуя этой логике, мы можем глянуть на первую страницу XXXV книги всё тех же «Современных записок» (1928) – и предположить, что эта страница бунинского блокбастера могла вызвать у Набокова идею начала «Защиты Лужина», на первой странице которой героя увозят из усадьбы для поступления в гимназию.

«"Защита Лужина" промелькнула под моим псевдонимом "В. Сирин" в эмигрантском русском журнале "Современные записки" (Париж), выходившем четыре раза в год, и сразу же после этого была напечатана отдельной книгой в эмигрантском издательстве "Слово" (Берлин, 1930). Это издание в плотной матово-чёрной бумажной обложке с золотыми буквами, 234 стр., 21 на 14 см, теперь редко встречается, а может стать ещё большей редкостью», – справедливо написал Набоков в 1963-м в предисловии к английскому переводу «Защиты». Стоит добавить номера журнала (XL – XLII, октябрь 1929 – апрель 1930), а также подчеркнуть, что начиная с «Защиты Лужина» все русские романы автора перед быстрой книжной публикацией выходили сначала в журнале (а почти все рассказы – в газетах; занятно, что один из очень немногих рассказов, с публикацией которого возникли проблемы – «Руль» не взял, пришлось пристраивать в рижскую «Сегодня», – это «Случайность», герой которой носит фамилию Лужин и заканчивает жизнь самоубийством).

Очень хорошо. Правда, широко известная цитата из Бунина – «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня» – является апокрифом, её ввёл в оборот эмигрант-возвращенец Лев Любимов, чьи мемуары[393] не считаются образцом правдоподобия. Но после публикации «Защиты» Бунин и впрямь очень уважительно отзывался о Сирине, что известно из дневника[394] Галины Кузнецовой[395].

Чрезвычайно высоко оценили роман сразу после выхода Нина Берберова («Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Всё мое поколение было оправдано»[396]), Андре Левинсон («Вас охватывает волнение, кровь стучит в висках, сердце наполняется одновременно и радостью и печалью, и вас не покидает упоительное напряжение… вы чувствуете вдруг, что перед вами великая книга»[397]), Владислав Ходасевич, культуролог Владимир Вейдле, экономист и публицист Савелий Шерман, отклики появились во многих эмигрантских изданиях[398], другие изгнанники активно обсуждали «Защиту» в частных письмах.

Начиная с «Защиты» терпеливым критиком творчества Сирина становится Георгий Адамович, неизменно сочетающий в своих отзывах высокую оценку таланта Набокова с конкретными изобретательными, а иногда и очень жёсткими претензиями; в отклике на публикацию первой части «Лужина» он на долгие годы вперёд задал тему «Сирин подражает западным образцам, а русская литература должна быть духовнее».

Успех у критики мало способствовал улучшению уровня жизни автора; успех романа «Король, дама, валет» не повторился (для сравнения с пятью тысячами за «КДВ»: литературный доход Набокова за весь 1934 год составит лишь тысячу с небольшим), романы Сирина «не пошли» для немецкой аудитории, а русская эмиграция не могла обеспечить хоть сколько-то солидный рынок (да, все романы мгновенно издавались, но тираж не превышал полутора тысяч экземпляров, а переизданий не случалось, и переводов было мало). Реальные деньги литературой Набоков начнёт зарабатывать лишь после публикации «Лолиты», которая вышла впервые в 1955-м. А пока Набоковы продолжили тянуть незавидную эмигрантскую лямку, Вера печатала на машинке и переводила, Владимир днём давал уроки разных языков, писал подёнщину в «Руль» (одним из основателей газеты был отец Набокова[399], погибший в 1922 году), а ночами продолжал сочинять великие книжки.

Хуан Грис. Шахматная доска, стекло и блюдо. 1917 год[400]

Сейчас «Защита Лужина», пожалуй, самое эмблематичное произведение русскоязычного Набокова и самое известное в целом, после «Лолиты». В 2000-м «Защита» была экранизирована (режиссёр Марлен Горрис, в главной роли Джон Туртурро); кинематографисты значительно изменили образ Лужина, он выглядит в кино довольно харизматично и вовсю занимается сексом с женой, которая в романе имени не имеет, а на экране прозывается Натальей Катковой.

Цепь случайностей обострила психологические проблемы перевозбуждённого шахматиста, и он прыгнул в окно. Сначала тёща просит дочь отсрочить потенциально спасительное путешествие, потом Лужин выпадает из зоны внимания супруги из-за появления гостьи из СССР, которая к тому же была знакома с тётей Лужина, научившей его играть в шахматы, что дополнительно катализирует безумные комбинации в лужинской голове; другая цепь случайностей связана с появлением Валентинова, который был жестоким шахматным менеджером Лужина-подростка, бросил его в трудный момент, а теперь возник в качестве кинематографического деятеля. Случайности воплощают закономерность, но до конца не ясно, в чём она состоит. Погиб Лужин в порядке бегства от навязываемого женой бесшахматного мира в родную клетчатую вселенную или, напротив, уничтожило его безумие клетчатого космоса?

Наиболее логичный ответ: Лужину не повезло с точкой равновесия, ему так и не открылось, что между «жизнью» и шахматами («творчеством») возможны отношения мирного сосуществования с уважением взаимных границ. Прав Александр Долинин: болельщики Лужина могут предъявить претензии не только Валентинову, выжимавшему из Лужина шахматные соки и лишавшему его человеческого измерения, но и жене, которая не поняла, что Лужина нельзя лишать любимой игры[401]; пагубна сама идея противопоставления. Но парадокс в том, что герой, выведенный в третьем лице, вообще никогда не может видеть полной картины. В известном смысле выживает лишь тот, кто понял принцип взаимного расположения узоров, внимательно проследил все комбинации, и это вряд ли герой. Однако важно и то, что в набоковском мире это не только сам автор, но и талантливый перечитыватель, который, таким образом, может вместе с автором любоваться приключениями героя.

В этой схеме отражается специфическая религиозность Набокова, смысл которой в том, что Творец – это именно творец, художник, ему доставляет удовольствие вставлять людей в замысловатые сюжеты (идею, возможно, Набоков вычитал в «Войне и мире», где она присутствует имплицитно, но эта зависимость пока ещё не прослежена литературоведением).

Роман закольцован, имя героя появляется в предпоследней фразе, а последняя – «Но никакого Александра Ивановича не было» – отсылает к самой первой, в которой отправляемый в школу герой имя теряет: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Кроме «Защиты Лужина» мы наткнёмся на это в «Даре» (дважды: закольцован роман в целом и его четвёртая глава в частности) и в примыкающем к «Дару» рассказе «Круг», то есть в текстах, написанных на пике сиринского таланта. Этот интерес также может крыться в религиозных «исканиях» автора: Набоков много раз говорил, что загробная жизнь существует, ибо не может всё то очарование, что царит вокруг нас, дорогой читатель, хоп – и бесследно исчезнуть. Попытки описать, как именно она будет выглядеть, немногочисленны, и всякий раз Набоков предполагает, что похоже на здешнюю, только интенсивнее, гуще, осмысленнее (в сиринском переводе стихотворения Руперта Брука[402] о посмертном бытовании рыб это сформулировано как «там будет слизистее слизь, влажнее влага, тина гуще»). Перечитывание, то есть интенсивное новое и новое погружение в текст, как раз и является одной из моделей вечной жизни.

В предисловии к английскому изданию Набоков сравнивает[403] структуру романа с шахматными задачами на «мат самому себе» и «ретроградный анализ»[404]; большинство исследователей так или иначе трактуют шахматные смыслы «Защиты» в русле этих двух намёков: в самом деле, мат себе легко рифмуется с самоубийством, а «ретроградный анализ» – с припоминанием ситуаций дошахматного детства.

Резко возражает этой линии Дональд Джонсон[405]. Полагая эти подсказки ложными (что за Набоковым впрямь водилось; даже и в этом крошечном предисловии он ухитрился упомянуть три сцены из своего романа, которых в тексте не существует), он следует за другой из того же предисловия, за упоминанием знаменитой партии Андерсен – Кизерицкий, и пытается сравнить структуру романа с течением событий в этой партии, где победителю пришлось прибегнуть к уникальной двойной жертве.

Самая интересная и основательная концепция о шахматных смыслах принадлежит Сергею Сакуну. Остроумно доказав десятком способов, что заглавный герой воплощает не фигуру белого короля (о чём довольно много написано без особых оснований), а чёрного коня, этот исследователь трактует «защиту Лужина» как конкретную комбинацию с жертвой этой фигуры, подробно прослеживает «конские» траектории живого героя, показывает, как именно шахматной доске уподобляется конкретный пейзаж («озарённый скат» – белая клетка) и квартира Лужиных (см. чертёж), а также видит в дефенестрации Лужина и в его «воскрешении» в первой фразе книги пасхальный сюжет[406].

Идея, что Лужин «конь», отдельно симпатична тем, что ход со сдвигом, несимметричное решение – важнейший принцип набоковского космоса в целом[407].

«В кабинете стояли коричневые бархатные кресла… В кухне и в людской побелили потолки»: комнаты в квартире Лужиных уподоблены клеткам шахматной доски[408]

Внимательное чтение обнаруживает и другие матричные конструкции. Так, Александр Долинин замечает[409], что роман переполнен коробочками, шкафчиками, портсигарами и комодами (их обилие поддерживает тему укрытия, «защиты» от жизни); Брайан Бойд считает[410], что земной путь Лужина определяет потусторонняя борьба за его душу двух покойных предков, деда-композитора и отца-писателя (и находит на заднем плане разветвлённый спиритический сюжет); Эрик Найман полагает[411], что с фигурой Лужина в книге соотносятся трёхмерные предметы и мотивы, в то время как все окружающие его люди выведены в двухмерном регистре (мысль остроумная, но мир Набокова редко использует линейную логику, все «измерения» у него обычно перепутаны друг с другом, а не следуют одно за другим). Есть наблюдение, что в большинстве глав романа присутствуют вариации на тему сломанных механизмов: барометр, аппарат с марионетками, педометр[412], замок дамской сумочки – вплоть до фабриканта, страдающего запором (при этом Сирин называет голову Лужина «драгоценным аппаратом со сложным, таинственным механизмом»)[413] и пр., и пр.

Называются Александр Алехин, Вильгельм Стейниц, Акиба Рубинштейн (тёща Лужина в порядке бытового антисемитизма предполагает, что и его настоящая фамилия Рубинштейн), Курт фон Барделебен (немецкий шахматист, покончивший с собой в 1924-м, упав из окна; если вы видели информацию о том, что он был при этом другом Набокова, знайте, что она недостоверна), Арон Нимцович, Савелий Тартаковер, Евгений Зноско-Боровский (с которым Набоков впрямь был хорошо знаком и книжку которого о Капабланке и Алехине рецензировал в «Руле»).

Акиба Рубинштейн против Эмануэля Ласкера на Международном турнире в Санкт-Петербурге. 1909 год[414]

Стоит, однако, заметить, что значение прототипов в словесности обычно сильно преувеличено. Разговор о них имеет смысл в редких случаях романов с ключом, когда автор намеренно хочет именно «вывести» в тексте того или иного человека (например, «Козлиная песнь» Вагинова или «Алмазный мой венец» Катаева), но в среднем случае параллели между реальными и художественными лицами не имеют никакого отношения к пониманию текста. Соперник Лужина Турати, скажем, представитель «новейшего течения в шахматах», имеет такую фамилию, чтобы она напоминала не только о туре (ладье), но и о Рихарде Рети (1889–1929), лидере шахматного «гипермодернизма», впрямь на тот момент «новейшего течения», но это не значит, что между личностями Турати и Рети есть хоть какая-то связь.

Потому что лишь в те годы стало складываться современное представление об этой игре как о высоком занятии, достойном поддержки со стороны общества. Тёща Лужина, например, ещё бесконечно далека от этого представления. «Профессия Лужина была ничтожной, нелепой… Существование таких профессий могло быть только объяснимо проклятой современностью, современным тяготением к бессмысленному рекорду (эти аэропланы, которые хотят долететь до солнца, марафонская беготня, олимпийские игры…). Ей казалось, что в прежние времена, в России её молодости, человек, исключительно занимавшийся шахматной игрой, был бы явлением немыслимым. Впрочем, даже и в нынешние дни такой человек был настолько странен, что у неё возникло смутное подозрение, не есть ли шахматная игра прикрытие, обман, не занимается ли Лужин чем-то совсем другим, – и она замирала, представляя себе ту тёмную, преступную, – быть может, масонскую, – деятельность…»

Лучшие шахматисты и сейчас далеко не такие супермиллионеры, как, скажем, удачливые футболисты, хотя, конечно, бедствовать им не приходится.

И они играли, и он играл и часто эту игру упоминал в текстах; в частности, один из символов высокого набоковского снобизма – сцена из «Других берегов», в которой пароход покидает обстреливаемую крымскую гавань, а отец и сын Набоковы за шахматной доской, и у одного из коней не хватает головы.

Дом Набоковых на Большой Морской улице, Санкт-Петербург[415]

В шахматы играют в очень многих текстах Набокова, в других, тоже многих, использованы шахматные образы, шахматам посвящено несколько стихотворений.

Набоков не был большим игроком, но известен как шахматный композитор, автор задач. Он сочинил их довольно много, публиковал в «Руле» для заработка наряду с кроссвордами, но рассматривал при этом как особый род искусства, даже выпустил в 1969-м книгу «Poems and Problems», в которой стихи соседствуют с шахматными задачами. А Лужин, напротив, шахматной композицией не увлекается, его стихия – именно игра, здесь он может воплотить силу, волю, нереализованную агрессию («Стройна, отчётлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как всё в ней слушается его воли и покорно его замыслам»), а в обычной жизни, как помнит читатель, единственной его победой над реальностью было убийство жука – и Лужин продолжал его, уже мёртвого, давить камнем в надежде воспроизвести победительный хруст.

Бытовыми – в большом количестве. Лужин живёт на Большой Морской, в доме самого Набокова, учится он в Балашёвском училище, под которым подразумевается Тенишевское, где учился Набоков (а названо оно иначе в честь Андрея Балашова, школьного товарища Набокова, с которым он даже собрал стихи в совместный сборник «Два пути», напечатанный в начале 1918-го, когда Набокова уже не было в Петербурге). Классный воспитатель Лужина списан с Владимира Гиппиуса[416], который знаком читателю по «Другим берегам». В этой же мемуарной книге мы можем встретить другие лужинские следы: безголового шахматного коня, «тюльпанообразные лампочки в спальном купе нордэкспресса», жестяную палочку игрушечного пистолета, с которой жестоко снят резиновый наконечник.

Набоков делился деталями быта со многими персонажами, исходя из закона экономии выразительных средств (например, герой следующего романа, «Подвига», полностью повторяет послереволюционный маршрут автора: Крым – Афины – Кембридж…) и вне зависимости от того, насколько этот герой лично похож на Набокова.

Около двухсот пятидесяти больших перемен Лужин просидел на дровах, сложенных в арке Балашёвского училища, при прогулках во дворе он всегда стремился выбрать точку, равноудалённую от трёх наиболее свирепых одноклассников: подробности свирепостей, которые переживал Лужин, в романе не описаны, но ясно, что приходилось ему несладко.

Возникали ли схожие проблемы с одноклассниками у самого Набокова? Брайан Бойд уверен, что нет: «Питательной почвой для Набокова-писателя всегда были воспоминания о лучезарно-безмятежном детстве, позволившем ему вырасти чрезвычайно уверенным в себе молодым человеком. ‹…› В романе же о Лужине он его инвертировал: набоковская защищённость оборачивается у Лужина страхом…» Однако мы не знаем точно, насколько «защищённым» чувствовал себя Набоков не за стенами особняка на Большой Морской, а в коридорах Тенишевского училища, из которого быстро норовил выскочить после окончания занятий (не видел, например, блоковского «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом в одной из аудиторий училища в апреле 1914-го). В «Других берегах» Набоков уделяет школе подчёркнуто мало внимания, и хотя на этих страницах уместилась одна успешная для Набокова драка (считается, что писатель с детства неплохо владел боксом), фразы «Как во всех школах, не полагалось слишком выделяться», «Не отдавал школе ни одной крупицы души», «Меня обвиняли в нежелании "приобщиться к среде"» оставляют сомнения в том, что из всех неприятных ситуаций Набоков непременно выходил победителем.

О том, что ему кое-что было известно всё же о детских проблемах, свидетельствуют рассказы «Лик» и «Обида». Герой первого вынужден умереть, чтобы не общаться с изводившим его в школе («…Наплывал без слов и деловито пытал его на полу, раздавленного, но всегда ёрзающего… Затем, на час-другой, он его оставлял в покое, довольствуясь повторением какой-нибудь непристойно-бессмысленной фразы, обидной для Лика… когда же опять надо было поразмяться, Колдунов со вздохом, даже с какой-то неохотой, снова наваливался, впивался роговыми пальцами под рёбра или садился отдыхать на лицо жертвы») и вдруг всплывшим из прошлого знакомцем, а в «Обиде» «особость» маленького героя, мальчика Пути – таким было детское прозвище самого Набокова, – приводит к тому, что с ним не хотят играть и насмехаются девочки.

Прежде всего лужу, топкое место, петербургское болото. «В тёмной глубине двора ночной ветер трепал какие-то кусты, и при тусклом свете, неведомо откуда лившемся, что-то блестело, быть может – лужа на каменной панели вдоль газона, и в другом месте то появлялась, то скрывалась тень какой-то решётки» – это жена Лужина смотрит из окна на то место, где в конце романа Лужин закончит свой земной путь.

Бойд обращает внимание, что «фамилия происходит от Луги, в память о прошлом Набокова (Выра и Рождествено находятся на шоссе из Санкт-Петербурга в Лугу)»[417], а Сакун считает[418] значимым совпадение с фамилией крайне неприятного персонажа «Преступления и наказания» Петра Петровича Лужина: «Эгоистический утилитаризм в крайней форме своего проявления есть основная… монохарактеристика лужинского однофамильца в романе Достоевского», – а набоковский Лужин тоже эгоистичен и утилитарен, хотя и в более мягкой форме.

Конечно, тихий (а по выражению жены, и «милый») Лужин не очень похож на наглого достоевского монстра. Но согласимся, что набоковскому герою впрямь нет дела до кого бы то ни было на свете. «Реальный мир как бы выпал из сознания Лужина. Он не заметил войны, как и революции… Потерял мать, отца – и этого не заметил» (Владислав Ходасевич)[419].

Имя главного героя, как мы помним, возникнет лишь в двух последних фразах романа, чтобы исчезнуть вместе с героем и вернуть нас к началу, где герой тоже лишается имени. Почти у всех других важных героев книги его вообще нет. Мать, жена, тёща, рыжая тётя не имеют имён, отчества отца мы не узнаём, большинство из персонажей не имеет и фамилий, как не имеют имён-фамилий, а обозначаются лишь функциями шахматные фигуры: пешка, слон, королева. Полные имена-фамилия-отчества есть у нескольких сугубо второстепенных персонажей. Кроме того, какими-то началами субъектности наделяются герои, сами претендующие на то, чтобы вести игру: Лужин, Турати, Валентинов, Петров (которого, похоже, полюбит вдова Лужина за границей романа); есть имя (Митька) у малолетнего сына гостьи из СССР – мальчик, видимо, просто ещё не успел его потерять.

Действительно, в «Защите» Лужин с женой встречают Алфёрова и Машеньку из «Машеньки», и существует остроумное предположение[420], что среди одноклассников Лужина по Балашёвскому училищу скрывается герой всё той же «Машеньки» Ганин. В «Даре» в сцене писательского собрания упомянуты писатели из разных сиринских книг: Подтягин из «Машеньки», Зиланов из «Подвига» и отец Лужина. В «Камере обскуре» звучит фамилия Драйера, героя романа «Король, дама, валет». Возможно, эта попытка сконструировать собственный сиринский берлинский хронотоп отражает, как и многие другие черты стиля Набокова, его интерес к поэтике Льва Толстого, герои которого Николай Иртеньев и Дмитрий Нехлюдов также действуют в разных, не связанных друг с другом произведениях.

Герои Сирина за редчайшими исключениями не заходят в музеи, а случай, чтобы было описано что-то из опознаваемых художественных экспонатов, как это происходит в «Защите», вообще единственный. В Гемельдгалерею, крупнейшее берлинское художественное собрание, которое в 1929 году располагалось на Музейном острове, а сейчас – в новом здании на краю Тиргартена, шахматиста ведёт жена: в этом семейном союзе на протяжении всей книги именно женщина последовательно награждается одной из важнейших добродетелей набоковского космоса – зрением.

Самую убедительную расшифровку этого абзаца дала литературовед Екатерина Васильева-Островская: ярко пишет Рубенс, самый сумрачный мастер – Веласкес, мастер стекла – Халс, а небесная простуда с припухлостью – Боттичелли. «Тайные вечери» с собаками тоже встречаются, в том числе с двумя (например, у Питера Кука ван Альста), но не в Гемельдгалерее.

Главный герой «Двенадцати стульев» гениальный авантюрист Остап Бендер воскресает, чтобы вновь попытать счастья: на этот раз его цель – миллион рублей, который поможет ему переселиться из постылого Советского Союза в Рио-де-Жанейро. Бендер с компанией подельников отправляется в город Черноморск, чтобы экспроприировать деньги у подпольного миллионера Александра Корейко. Как и «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок» – захватывающий плутовской роман и превосходная сатира на советскую действительность, но в то же время он глубже и грустнее первой части приключений Бендера: в финале и читателю, и самому герою приходится сделать вывод о несовместимости благородного жулика с новой реальностью.

Об этом вроде бы есть точные сведения: роман, сначала называвшийся «Великий комбинатор», был начат 2 августа 1929 года. За три недели Ильф и Петров написали первую часть – восемь глав от появления Остапа Бендера в Арбатове до прибытия «Антилопы-Гну» в Одессу (Черноморск). В переработанном виде главы вошли в окончательную редакцию; опубликован этот черновик первой части был только в 1996 году.

С другой стороны, сохранились такие воспоминания Евгения Петрова: «Писать было трудно, денег было мало. Мы вспоминали о том, как легко писались "Двенадцать стульев", и завидовали собственной молодости. Когда садились писать, в голове не было сюжета. Его выдумывали медленно и упорно»[421]. Есть и история о том, как после написания первой части работа затормозилась: мешала журналистская рутина (Ильф и Петров были востребованными репортёрами и фельетонистами), а кроме того, Ильф до того увлёкся фотографией, что на несколько месяцев забросил писательство. Исследователи Михаил Одесский и Давид Фельдман предполагают, что Петров намеренно запутывал следы, не желая выдавать подлинные сроки работы. На 1929–1930 годы приходится очередное закручивание гаек в стране: начинаются «чистки», травля Николая Бухарина, а заодно и писателей – Пильняка и Замятина. Возможно, перерыв в работе связан не с фотографическим хобби Ильфа, а с тем, что соавторы опасались продолжать роман. Те же исследователи приводят доказательства, что «Телёнок» был начат раньше 1929 года[422]. Как бы то ни было, дописан он был в 1931 году, когда первые главы уже публиковались.

Евгений Петров и Илья Ильф в «Гудке». 1929 год. Фотография Виктора Иваницкого[423]

От первоначального плана – «об Остапе Бендере, ищущем девушку, которую он мог бы выдать за наследницу американского солдата, о борьбе его за эту девушку, о кооперативном жилищном строительстве и о наболевшей, богатой сатирическими сюжетами теме распределения квартир»[424] – в романе осталась одна-единственная реплика попутчика Бендера в купе. Карьера брачного афериста, о которой великий комбинатор думал ещё в «Двенадцати стульях», так и не сложилась.

«Золотого телёнка» многое роднит с предыдущим романом дилогии. Как и «Двенадцать стульев», это роман-путешествие. Как и раньше, в дела Бендера несколько раз вмешивается форс-мажор: в первом романе это мотовство Воробьянинова, землетрясение в Крыму и, наконец, покушение Кисы на жизнь Остапа, во втором – учебная газовая атака и нападение румынских пограничников. Обе книги – современные вариации плутовского романа, в которых «благородный жулик» терпит поражение. Но если в «Двенадцати стульях» Бендер не знал, что поиски последнего стула заведомо бесплодны, то в «Телёнке» у него из рук ускользает уже завоёванная добыча, и оттого катастрофа кажется более сокрушительной. Это – а также наличие самой настоящей, а не шутовской, как в «Стульях», любовной линии – позволяет Дмитрию Быкову[425] назвать «Телёнка» книгой «гораздо более талантливой, гораздо более яркой» и «гораздо более трагической»[426]. Бендер «Золотого телёнка» отходит от былой водевильности, становится более человечным, более интеллектуальным – и ему проще сочувствовать[427].

Как и в «Двенадцати стульях», в «Телёнке» много эпизодических персонажей, занятых в основном сюжете постольку-поскольку (монархист Хворобьёв – или Хворóбьев? – даёт прибежище скомпрометированной «Антилопе-Гну», Лоханкин предоставляет концессионерам жильё, Берлага – одно из звеньев на пути к Корейко), – но рассказывают о них Ильф и Петров очень подробно. Это связывает «Золотого телёнка» с журнальной юмористикой, жанром фельетона, в котором Ильф и Петров набили руку на описании подобных типов. Собственно, в «восточную» часть романа в переработанном виде вошло несколько их очерков[428] – все они удачно «нанизываются» на стержень путешествия.

Сильный сюжет Ильф и Петров вновь сочетают с феноменальной речевой пластичностью: Остап Бендер остаётся производителем блестящих афоризмов, вдохновение для которых авторы черпают как в официальном советском языке, так и в дореволюционной культуре (характерная контаминация: «Жизнь прекрасна, невзирая на недочёты»). Описания города, пейзажа, производственного процесса даны в сочных деталях и эпитетах, свойственных жовиальной одесской школе, которая всегда не прочь подчеркнуть своё стилистическое богатство:

Публикацию «Золотого телёнка» осложнили цензурные обстоятельства. Роман начал выходить в 1931 году в журнале «30 дней», когда работа над ним ещё продолжалась. Но отдельного советского издания пришлось ждать два года – в результате в США и нескольких европейских странах перевод «Телёнка» появился раньше, чем книжный оригинал в СССР.

По-русски роман был выпущен отдельно – пиратским способом – в 1931 году в берлинском издательстве «Книга и сцена». А на суперобложке американского издания (1932) значилось[429]:

Такой текст мог подпортить судьбу не только роману, но и его авторам, и Ильф поспешил его дезавуировать в «Литературной газете»: «На суперобложке книги, очевидно под влиянием кризиса, помещено явно рекламное и явно антисоветское сообщение… ‹…› Это примитивная выдумка: "Золотой телёнок" полностью, от первой до последней строки, напечатан в журнале "30 дней" за 1931 год и готовится к выходу отдельной книгой в издательстве "Федерация"».

Несмотря на это, советская книга по-прежнему буксовала. Товарищ Сталин был всё-таки ни при чём: дело тормозили другие высокопоставленные рецензенты. Тот самый нарком просвещения Анатолий Луначарский, Александр Фадеев и прочие «ответственные товарищи» сочли, что прохиндей и ненавистник советской власти Бендер в романе получился слишком симпатичным (и они были совершенно правы). Положение спас только Максим Горький: когда Ильф и Петров обратились к нему, он сумел пробить публикацию – книга, с цензурными искажениями (зачастую обедняющими юмор соавторов[430]), вышла в 1933 году. В 1949-м Фадеев примет участие в кампании по запрету романов Ильфа и Петрова.

Как и в «Двенадцати стульях», пласт литературных влияний в «Золотом телёнке» огромен. Попробуем их перечислить.

Плутовская литература – в том числе такой высокий её образец, как «Мёртвые души» Гоголя. Подобно Чичикову, Александр Иванович Корейко умеет приспособиться к любым обстоятельствам, мимикрирует под них, сливается с фоном. О нём нельзя сказать ничего определённого – при этом, что замечательно, у него есть та же особенность, что у Чичикова: «Он мгновенно умножал и делил в уме большие трёхзначные и четырёхзначные числа»[431]. Глава о пребывании бухгалтера Берлаги в сумасшедшем доме, возможно, восходит к аналогичному эпизоду в ещё одном великом сатирическом/плутовском романе – «Похождениях бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Сам образ Бендера связан с «благородным жуликом» из рассказов О. Генри – Энди Такером.

Советская сатира и бытовой роман 1920-х: коллеги по газете «Гудок» Булгаков и Олеша, Зощенко, Н. Огнёв[432], Пантелеймон Романов, Илья Эренбург с его «Хулио Хуренито», стихотворные фельетоны и пьесы Маяковского (в черновых записях к «Телёнку» есть даже сцена похорон поэта). Одновременно – скорее как антивлияние – журналистская и литературная рутина, которая в романе злостно пародируется: от знаменитого отступления про писателя-середнячка, сочиняющего деревенскую сагу про старика Ромуальдыча, до замечания Остапа про «многочисленные литературные и музыкальные бригады», которые собирают «материалы для агропоэм и огородных кантат». Бендер презирает таких авторов не как плохих писателей, а как конкурентов: он сам не прочь заработать, продав киностудии сляпанный за ночь сценарий «Шея» или журналисту Ухудшанскому – «торжественный комплект» универсальных фраз, годящихся в любую передовицу. Однако отношение бывалых фельетонистов Ильфа и Петрова к подобным практикам однозначно ехидное.

Одесский юмор, до Ильфа и Петрова отчётливее всего воплощённый в прозе Исаака Бабеля и сотрудников «Сатирикона». Рядом находится и влияние еврейской юмористики – в первую очередь Шолом-Алейхема.

Детективная классика: помимо подмечаемых комментаторами перекличек в деталях, вся погоня Бендера за Корейко, со множеством промежуточных звеньев – более мелких негодяев, напоминает охоту Шерлока Холмса за профессором Мориарти.

Русская классика in general: «Золотой телёнок» пересыпан пародийными фрагментами, цитатами, аллюзиями – от А. К. Толстого до Л. Н. Толстого; в одном из самых грустных мест романа это влияние иронически обыграно: «Какой удар со стороны классика!» – восклицает Бендер, вспомнив, что стихотворение «Я помню чудное мгновенье…» до него уже сочинил Пушкин.

И, пожалуй, главное влияние на «Телёнка» – нарождающийся советский язык, штампы газетных передовиц и профсоюзных собраний, противодействие бойких лозунгов и бюрократической волокиты. И то и другое сохраняется в современном русском языке – и поэтому до сих пор многое в тексте Ильфа и Петрова кажется нам знакомым.

У читателей «Телёнок», как и «Двенадцать стульев», шёл на ура. Правоверная же партийная критика не выказывала особого восторга. Анатолий Луначарский, в целом высоко оценивший роман, переживал, что главный герой получился слишком симпатичным:

После выхода «Телёнка» отдельной книгой писатель Василий Локоть опубликовал под псевдонимом А. Зорич рецензию с характерным названием «Холостой залп»: «Это книжка для досуга, для лёгкого послеобеденного отдыха… Она будет быстро прочитана и столько же быстро забыта, не оставив после себя никакого следа». В 1934 году в «Литературной энциклопедии» появилась статья о Евгении Петрове, где говорилось, что «романы Ильфа и Петрова не представляют заострённой, резкой сатиры. Глубокого раскрытия классовой враждебности Бендера ими не дано».

Положительные рецензии на «Золотого телёнка» написали, в частности, Лев Никулин[433] и Виктор Шкловский – он одним из первых указал на параллели книги с классическим плутовским романом. На Западе книгой восхищались Анри Барбюс[434], Лион Фейхтвангер[435], Эптон Синклер[436].

До конца советской эпохи в литературоведении пытались разобраться с вопросом – как же так получается, что мы невольно симпатизируем Бендеру. Возникла формулировка «отрицательный герой с положительной функцией»[437]. За рамками идеологической дискуссии литературоведы отмечали, что романы Ильфа и Петрова оказали влияние на прозу хорошо знакомых с ними авторов – Юрия Олеши и Михаила Булгакова (в том числе на «Мастера и Маргариту», где можно найти множество тонких перекличек с «Золотым телёнком»)[438]. В постсоветское время возникла даже конспирологическая гипотеза о том, что Булгакову принадлежат оба романа о Бендере (среди её сторонников – писатель Дмитрий Галковский). Более серьёзные исследования проясняли жанровую природу Остапа Бендера – героя-трикстера, который «обнажает и обыгрывает социально-психологические парадоксы советской культуры»[439].

«Золотой телёнок» неоднократно переиздавался в СССР – отдельно и под одной обложкой с «Двенадцатью стульями»; цензура отщипывала от него крохи острот, становившихся предосудительными[440]. В 1949 году, уже после смерти обоих авторов, романы попали под новую волну репрессий: вышло специальное постановление ЦК, в котором публикация «Стульев» и «Телёнка» большим тиражом в 1948-м признавалась «грубой политической ошибкой». Книги Ильфа и Петрова были названы «клеветой на советское общество» («По романам Ильфа и Петрова получается, что советский аппарат сверху донизу заражён бывшими людьми, нэпманами, проходимцами и жуликами, а честные работники выглядят простачками, идущими в поводу за проходимцами»), а шутки Бендера – «пошлыми, антисоветского характера остротами». Словом, всё было по формуле, которую Булгаков ещё в 1930 году нашёл в своём отчаянном письме правительству: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй». Дилогия не выходила в Советском Союзе до 1956 года; в это время её версия без цензурных искажений была опубликована в нью-йоркском Издательстве имени Чехова.

В 1994 году вышло первое постсоветское издание «Золотого телёнка» «без купюр» – как и в случае с «Двенадцатью стульями», сюда вошли все изъятия из оригинальной рукописи, в том числе не связанные с цензурой. Также в начале 1990-х появился обширный комментарий Юрия Щеглова к обоим романам. Они продолжают привлекать исследователей: так, в 2000–10-е публикуются работы Михаила Одесского и Давида Фельдмана, посвящённые их поэтике и политической подоплёке[441].

«Золотой телёнок» ставился на сцене и в кино реже, чем «Двенадцать стульев», но, возможно, именно кинопостановка Михаила Швейцера (1968) с Сергеем Юрским в главной роли стала лучшей во всей кинобендериане. В начале 1990-х без особого успеха переосмыслить роман попытался Василий Пичул (у него постаревшего Бендера сыграл Сергей Крылов), а в 2006-м вышел провальный сериал Ульяны Шилкиной: несмотря на то что в главной роли был именитый Олег Меньшиков, сериал разбранили критики, а сценарист Илья Авраменко заявил, что стыдится результата.

Очевидный подтекст названия – ветхозаветная история о золотом тельце, идоле, которому стали поклоняться иудеи, пока Моисей пребывал на горе Синай и получал от Бога десять заповедей. Золотой телец стал частым олицетворением культа богатства; «поклоняться золотому тельцу» означает жить ради денег, оставив любые этические и духовные соображения. Именно это и отличает антагониста Бендера – подпольного миллионера Александра Корейко. Отметим, кстати, что корейка – часть туши, в том числе и телячьей; Корейко, чтобы не потерять свои миллионы, должен отдать один из них Бендеру, прямо-таки оторвать от себя – здесь, возможно, сказывается мотив «фунта мяса», которым требует уплатить долг ростовщик Шейлок в шекспировском «Венецианском купце». Ещё одна возможная шекспировская аллюзия в названии романа – к шутке Гамлета в адрес Полония: «С его стороны было брутально убивать такого капитального телёнка» (вспомним, что от Бендера Корейко получает по почте книгу «Капиталистические акулы»).

Выражение «золотой телёнок» в значении «культ денег» несколько раз употребляет Бендер: он по привычке снижает штамп, не замечая, что это выглядит разоблачительно, – «золотой телец превратился в тихого, пугливого телёнка»[442]. Пытаясь угостить Корейко в ресторане, он произносит: «Золотой телёнок отвечает за всё» – и тут же обнаруживает, что все злачные места в среднеазиатском городе, которые ещё пять лет назад были на месте, ударными темпами уничтожили молодые строители коммунизма. Это, что называется, первый звоночек: несмотря на заявления Бендера, что «золотой телёночек в нашей стране ещё имеет кое-какую власть», он очень скоро убедится в обратном.

Золотым телёнком в романе несколько раз называется и сам заветный миллион – и когда Бендер его получает, с ним происходит психологическая перемена: прорывается тяга к пошлой роскоши, «особняку в мавританском стиле» со швейцаром, хочется хвалиться своим богатством; в то же время Остап завидует молодым людям, у которых никакого миллиона нет, но есть свежесть, устремления, вера в будущее. В конце концов Золотым телёнком становится он сам, обвесившись драгоценностями (библейский золотой телец был отлит именно из переплавленных украшений). И здесь стоит вспомнить его реплику из нищей черноморской жизни: «У меня большое сердце. Как у телёнка». Телёнок был гораздо симпатичнее, когда был не золотым, а настоящим, с сердцем.

Никола Пуссен. Пляски вокруг золотого тельца. 1633–1637 годы[443]

Наконец, ещё один смысл названия раскрывается, если взглянуть на отброшенные Ильфом и Петровом варианты. Роман мог называться «Бурёнушка», «Телята», «Телушка-полушка» – за всем этим явно стоит фразеологизм «дойная корова», в роли которой предстоит выступить Корейко.

Ну а к «Золотому ослу» Апулея «Золотой телёнок» отношения, пожалуй, не имеет, – кроме разве того, что обе книги очень весёлые.

Корейко – достойный противник Бендера: в годы Гражданской войны и НЭПа он проворачивает такие дела, которые великому комбинатору и не снились («На сахаре он заработал миллиард. Курс превратил эти деньги в порошок»). Но если «четыреста способов отъёма денег», которые известны Бендеру, – «сравнительно честные», то махинации Корейко отвратительны – особенно фокус с поездом, который так и не довёз продовольствие в голодающее Поволжье. Недаром, ознакомившись с историей своего «подзащитного», Бендер – сам никогда не теряющий человечности – утверждает, что потерял веру в человечество.

Впрочем, несмотря на выдающуюся способность оставаться незамеченным, Корейко всё же оказывается раскрыт – ведь знает же откуда-то Шура Балаганов о его миллионах. В черновом «Великом комбинаторе» он объясняет:

Шниферы – это воры-«медвежатники», специализирующиеся на взломе сейфов. Значит, кто-то дал им наводку. Корейко не мог проворачивать свои дела в вакууме, у него были партнёры – и слухи о его капиталах всё же просочились.

Операция против Корейко, в ходе которой не любящий советскую власть Бендер оказывается на одной стороне с государством, – это актуальный для 1930 года вариант робингудства. Обещая в случае несговорчивости Корейко отнести его «дело» куда следует, Бендер прибавляет: «Я останусь таким же бедным поэтом и многоженцем, каким был, но до самой смерти меня будет тешить мысль, что я избавил общественность от великого сквалыжника».

Кстати, в поединке с Корейко реализуется известный мотив: один соперник признаёт другого равным себе. Увидев, с кем ему предстоит иметь дело, Бендер говорит: «Объект, достойный уважения»; часть романа, в которой описана самая острая фаза противостояния, называется «Два комбинатора». Разоблачённый Корейко соглашается с этим: «А когда вы пришли в виде киевского надзирателя, я сразу понял, что вы мелкий жулик. К сожалению, я ошибся. Иначе чёрта с два вы бы меня нашли». В финале романа этот мотив переворачивается: Остап-миллионер понимает, какую жизнь вела его жертва. «Спал плохо – боялся, что украдут деньги, стал похож на Корейко» – такая фраза есть в набросках к «Золотому телёнку».

Были. Среди прецедентов – биография одессита Нафталия Френкеля, который ещё до революции сколотил огромное состояние с помощью спекуляций (кстати, спекулировал он лесом – в точности как жульническая контора «Геркулес», где трудился Корейко). После революции Френкелю поначалу удавалось сохранять богатство: в отличие от Корейко, он не чурался НКВД и даже проворачивал с не слишком чистоплотными чекистами совместные дела. После ареста в 1924 году Френкель умудрился, будучи заключённым, сделать карьеру подрядчика на Соловках, а после освобождения он стал одним из организаторов системы принудительного труда в ГУЛАГе, стоившей жизни сотням тысяч зэков. В частности, он был начальником строительства Беломорканала. Френкель обладал феноменальным чутьём, благополучно избежал всех дальнейших чисток и репрессий, стал кавалером трёх орденов Ленина, в войну получил чин генерал-лейтенанта инженерно-технической службы НКВД и умер в своей постели в возрасте 77 лет.

Существовали и другие советские подпольные миллионеры: Николай Павленко, Борис Ройфман, Зигфрид Газенфранц. Большинство из них, как и Корейко, спекулировали на госзаказах и продуктах – но действовали уже после войны; таких спекулянтов приговаривали к расстрелу даже при Хрущёве, а уж в сталинское время они должны были быть особенно осторожны. Один из крупнейших довоенных аферистов, в чьей биографии путь Корейко скрещивается с путями «сыновей лейтенанта Шмидта», – Иван Амозов[444], который придумал себе боевую революционную биографию и получал на её основе высокие посты, награды и денежные премии. Ну а похищение Александром Корейко поезда с продовольствием основано на реальных преступлениях на украинской железной дороге в начале 1920-х, когда расхитители присваивали «целые вагоны сахара, табака, кожи»[445]. Процесс над ними в 1925 году освещался в «Гудке» – газете, где вскоре начали работать Ильф и Петров.

Миллион – идефикс Бендера. Его аппетиты, как видим, выросли после фиаско в «Двенадцати стульях» (там компаньоны гонялись за драгоценностями на 150 тысяч). В принципе, Бендер готов согласиться на полмиллиона, но важнее сакральность числа. Миллион – это в принципе очень много, «миллионщиком» называли до революции очень богатого человека, о миллионах грезят герои Достоевского, а зарабатывают их герои Мамина-Сибиряка, одного из немногих создателей русского капиталистического романа. В раннесоветскую эпоху «миллионы» – синоним народных масс: Маяковский не ставит своего имени на издании поэмы «150 000 000», имея в виду, что автор этой поэмы – весь советский народ. Противопоставлен этим 150 миллионам искатель одного миллиона Остап Бендер.

Следует, впрочем, сделать одну ремарку. Советские граждане в начале 1930-х ещё прекрасно помнили, что такое реальный миллион рублей в руках: такая сумма была ничтожной в годы военного коммунизма и раннего НЭПа, когда в стране произошла гиперинфляция. Миллион тогда пренебрежительно называли «лимоном». В «Золотом телёнке» приводится песенка того времени: «Залетаю я в буфет, / Ни копейки денег нет, / Разменяйте десять миллионов…» Вскоре – в 1922 году – советское правительство провело две деноминации: прежний миллион рублей стал равен новому советскому рублю, но ещё в 1923-м цены привычно указывались в миллионах и миллиардах[446]. За семь лет миллион вновь превратился в недостижимый идеал, символ абсолютного богатства. И это можно понять: по подсчётам «Коммерсанта», миллион рублей 1930 года в переводе на современные деньги равнялся бы примерно 2,7 миллиона долларов[447].

Неудивительно, что идея миллиона завораживает тех, кому богатство не светит – и кто не знает, до чего тягостно в Советском Союзе быть миллионером. В главе «Дружба с юностью» есть эпизод, когда в ночном поезде компания собеседников постоянно возвращается к заветному числу (что Остапа выводит из себя): «Дали бы мне миллион рублей!», «У одной московской девицы в Варшаве умер дядя и оставил ей миллионное наследство», «Посмотрело правление жакта в этот горшочек, а там золотые индийские рупии, миллион рупий…»

Утром, проснувшись, Бендер опять слышит: «Миллион! Понимаете, целый миллион…» Ирония в том, что эта реплика относится уже не к деньгам, а к тоннам чугуна: вчерашние попутчики Бендера сошли с поезда, а новыми попутчиками оказались студенты-энтузиасты. Когда же раздухарившийся великий комбинатор показывает им свой миллион, студенты разбегаются от него как от зачумлённого. Это один из знаков того, насколько бесполезно и подозрительно в новом обществе богатство: недаром среди планов концовки романа была неожиданная отмена денег. Так сатира в «Золотом телёнке» смыкается с утопией.

Прежде всего потому, что главный талант Бендера – изобретение комбинаций. Случайная встреча с Шурой Балагановым даёт ему цель, случайная встреча с Козлевичем – средство передвижения. Выбивается из этой схемы Паниковский – к которому, вспомним, намертво пристало прозвище «нарушитель конвенции». Но Бендер, не чуждый как жалости, так и самоутверждения на фоне других, подбирает Паниковского, когда за тем гонятся разъярённые жители города Арбатова, – и в конце концов находит ему применение. Ведь охота за миллионом – серьёзное предприятие, и одним компаньоном вроде Кисы Воробьянинова Бендер бы тут не обошёлся.

Ильф и Петров иногда подчёркивают общность этого коллектива: в одной из глав они именуются «четырьмя жуликами», в другой Остап Бендер объявляет себя, Шуру и Паниковского богатырями Ильёй Муромцем, Добрыней Никитичем и Алёшей Поповичем. Но, несмотря на это, квартет, как в басне Крылова, не очень-то складывается. Что-то всё время мешает гармонии. После прибытия в Черноморск концессионеры редко собираются вместе: в какой-то момент отпадает Козлевич (эпизод с «охмурением ксёндзами» – отголосок антирелигиозных кампаний 1920-х), а поворотным моментом, подлинной трагедией посреди романа, оказывается смерть Паниковского – жалкого старика и в то же время главного после Бендера индивидуалиста в романе. После этого братство антилоповцев распадается.

Лучше всего разработаны в романе отношения Шуры и Паниковского, которые исполняют чисто юмористические роли недалёких подручных (троп, популярный в культуре – от классических комедий до детских мультфильмов про злодеев и героев). Вершина этого дуэта – кража гирь из квартиры Корейко:

Гири, разумеется, оказываются не золотыми, а чугунными, и следует комическая драка. Доверчивость Шуры – часть его типажа («Балаганов очень мил, но глуп»): великолепно завершает его линию сцена в трамвае, где бывший «сын лейтенанта Шмидта», у которого в кармане лежат пятьдесят тысяч, ворует грошовый дамский кошелёк. Эта простота, однако, не очень вяжется с предприимчивостью Шуры: ведь именно он разработал гигантский план разделить весь Советский Союз на участки, чтобы жулики, выдающие себя за детей лейтенанта Шмидта, не опасались конкуренции. Судя по всему, Ильф и Петров не устояли перед соблазном привязать остроумную аферу (имевшую прецеденты в действительности) к новому персонажу.

Важное пояснение к роли антилоповцев даёт сам Бендер, разговаривая в последний раз с Зосей Синицкой: «Мне тридцать три года, – поспешно сказал Остап, – возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, мёртвого Паниковского не воскресил, и только вы…» О том, что образ Бендера пародирует Иисуса, писалось не раз. В «Золотом телёнке» он рассказывает: «Не далее как четыре года назад мне пришлось в одном городишке несколько дней пробыть Иисусом Христом. И всё было в порядке. Я даже накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих. Накормить-то я их накормил, но какая была давка!» В таком случае Балаганов, Паниковский и Козлевич – пародийные апостолы, и показному атеизму Бендера это не противоречит.

«Золотой телёнок» открывается эпиграфом из правил дорожного движения и длинным пассажем о незавидной судьбе пешеходов в автомобильный век. В первой части романа герои путешествуют из Арбатова в Черноморск на видавшей виды, латаной и перелатаной машине, которой Остап Бендер даёт имя «Антилопа-Гну» – по аналогии с марками вроде «изотта-фраскини» и «лорен-дитрих» (собственно, «лорен-дитрихом» «Антилопу» считает её хозяин Козлевич). Путешествие поначалу выходит удачным: «Антилопу» принимают за головную машину автопробега «Москва – Харьков – Москва» и встречают с хлебом-солью и бензином.

«Телёнок» – свидетельство горячего интереса к автомобилям, охватившего СССР в 1920–30-е. Комментатор Ильфа и Петрова Александр Вентцель замечает, что советское общество, видевшее мало автомобилей, прекрасно знало их марки и разбиралось в устройстве механизмов[448]. О «фордах» и «паккардах» выходили популярные брошюры. Ну а автопробеги действительно проводились регулярно – в первую очередь с агитационными целями.

В романе всё это находит подтверждение. Кое-где жители городов на пути автопробега просто смотрят на «Антилопу-Гну» как на диковину, на всякий случай вынося навстречу все возможные лозунги и транспаранты, а кое-где, напротив, антилоповцев ждут подкованные шофёры-любители: «Я читал в газете, что идут два "паккарда", два "фиата" и один "студебеккер"». На торжественных митингах звучат типичные штампы из прессы: «Все в Автодор!.. Наладим серийное производство советских автомашин. Железный конь идёт на смену крестьянской лошадке. ‹…› Автомобиль – не роскошь, а средство передвижения». Остап легко подыгрывает этому, украшая «Антилопу» лозунгом «Автопробегом – по бездорожью и разгильдяйству!».

В целом автомобильная тема в романе встроена, – как всегда, не без мягкой иронии – в дискурс победительного социализма, который оставляет жуликов-частников на обочине: «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями». Притом до поры до времени им удаётся пользоваться плодами этой настоящей жизни: новые явления советской жизни в романах Ильфа и Петрова часто выступают в роли deus ex machina[449].

В черновом «Великом комбинаторе» никакого Черноморска не было, а сразу была Одесса. В «Золотом телёнке» Черноморск и Одесса, казалось бы, разведены: в первой же «черноморской» главе упомянуты «брюки из клетчатой материи, известной под названием "Столетье Одессы"». Да и в «Двенадцати стульях» Бендер – по косвенным данным, сам уроженец Одессы[450] – сообщает, что всю контрабанду делают именно там, а ни в каком не Черноморске. Но, конечно, черты Одессы в Черноморске угадываются безошибочно: это и большой порт, и «бронзовая фигура екатерининского вельможи» – памятник Дерибасу[451], и бульвары с акациями. Подтверждают эту версию и мечты «пикейных жилетов» о присвоении Черноморску статуса вольного города, как «лет сто тому назад» (имеется в виду статус порто-франко, которым действительно обладала Одесса в XIX веке), и жалобы старика Фунта, который припоминает закрывшиеся общества взаимного кредита, действительно существовавшие в Одессе. Узнаваемый колорит, специфический юмор (с его «подчёркнуто еврейским речевым фоном»[452]) – всё это, помимо прочего, вписывает «Золотого телёнка» в традицию одесской прозаической школы (существование которой, впрочем, небесспорно) и вновь связывает Остапа Бендера с не чужим ему миром одесского криминала, воспетого Бабелем.

Потёмкинская лестница в Одессе. 1931 год. Фотография Бренсона Деку[453]

Васисуалий Лоханкин, обитатель жуткой коммунальной клоаки под названием «Воронья слободка», – самый известный из эпизодических персонажей «Золотого телёнка». И за него авторам больше всего досталось от позднейших критиков. В Лоханкине увидели безобразную карикатуру на «интеллигента дореволюционной формации»[454]. Надежда Мандельштам писала в своих «Воспоминаниях»[455]:

С этими обвинениями были солидарны другие авторы и исследователи: Варлам Шаламов (вообще считавший, что Ильф и Петров поэтизируют ненавистную ему уголовщину), Олег Михайлов, Мариэтта Чудакова, Вячеслав Вс. Иванов, Аркадий Белинков. Последний в своей книге о Юрии Олеше счёл, что Лоханкин – это ответ гнусному и псевдоинтеллигентному Кавалерову из «Зависти», только если Олеша развенчивал интеллигента неохотно, то Ильф и Петров – «охотно и радостно»[456].

Однако были голоса и в защиту Ильфа и Петрова. Филолог Яков Лурье, опубликовавший книгу об Ильфе и Петрове под псевдонимом Авель Курдюмов, отмечает, что весь образ Лоханкина – карикатура не на интеллигенцию, а на тех, кто пытается себя к ней причислить – не обладая ни умом, ни образованием, ни совестью: «Права носить звание интеллигента у него не больше, чем у Ипполита Матвеевича Воробьянинова – считаться гигантом мысли, отцом русской демократии и особой, приближённой к императору»[457]. О том же пишет Юрий Щеглов[458]:

Разумеется, в образе Лоханкина множество отсылок к, так сказать, «семантическому ореолу» интеллигенции на рубеже 1920–30-х. Жертвенность Лоханкина, который даёт себя выпороть, рассуждая, что, может быть, в этом и есть «сермяжная правда», – действительно карикатура на интеллигентское/разночинское «преклонение перед народом», а ещё – шпилька в адрес публично «кающихся» перед советской властью интеллигентов (тенденция, шедшая от эмигрантского сборника «Смена вех»[459], авторы которого выступали за примирение с Советами, и возобновившаяся после «великого перелома» 1929 года; многие, вероятно, каялись, просто чтобы отвести от себя беду)[460]. Но покаяние Лоханкина имеет границы: когда надо, он хищный собственник и обманщик. Его малообразованность и животность выдают себя с головой. Любимой книгой он называет «Мужчину и женщину» (дореволюционное переводное издание – «наиболее полная для своего времени энциклопедия секса, любви и половой жизни»)[461], а пятистопные ямбы, которыми он в пылу страсти говорит с женой, – словоблудие не только в смысле ценности, но и в смысле блуда:

Последняя оговорка характерна.

По замечанию Александра Вентцеля, в речах Варвары тоже прорывается пятистопный ямб: «Но ведь общественность тебя осудит», «Ешь, подлый человек! Ешь, крепостник!»[462] Таким образом, Варвара, променявшая ничтожного Лоханкина на пошловатого Птибурдукова, – органичный участник «мещанской трагедии», которую стилизуют Ильф и Петров.

Бюрократический дух во втором романе Ильфа и Петрова гораздо сильнее, чем в «Двенадцати стульях». Бюрократия – стихия «Золотого телёнка», и Остап Бендер демонстрирует чудеса её приручения. «Меня давно влечёт к административной деятельности. В душе я бюрократ и головотяп», – шутит он, используя штампы советской сатиры.

Первое же приключение Бендера в романе – вторжение в исполком под видом сына лейтенанта Шмидта – показывает его высокий класс, умение сориентироваться в трудной ситуации. Когда неожиданно появляется второй сын – Балаганов, Бендер не только пускает в ход классический фокус со встречей братьев, но и пытается подкрепить его любым, пусть самым суррогатным, официальным документом:

Впоследствии Бендер обнаружит исключительную чувствительность к стилистике эпохи – начиная с замечания «По случаю учёта шницелей столовая закрыта навсегда», произнесённого перед заведением «Бывший друг желудка» (современный читатель может не уловить обертон слова «бывший»: смысл в том, что столовая называлась так до революции, название упразднено, а дать новое название у властей провинциального города не дошли руки), – и заканчивая, конечно, учреждением конторы «Рога и копыта».

Истинная цель конторы – прикрытие разведдеятельности Бендера, который собирает компромат на Корейко (обратим внимание, что этот компромат подшит во вполне бюрократическую папку с надписью «Дело»). Но внутри «Рогов и копыт» и вокруг них тут же разворачивается конторская деятельность, по сути – чистый эрзац (и надо понимать, что таким эрзацем в представлении Ильфа и Петрова была вообще вся советская бюрократия). Балаганов и Паниковский, по предложению Остапа, «смешиваются с бодрой массой служащих»: они превращаются соответственно в «уполномоченного по копытам» и курьера. В контору приносят мешки рогов и копыт: из этого материала, сейчас сюрреалистического, можно было изготавливать, например, гребни и оправы для очков (стоит заметить, что как раз в 1930-м крестьяне, протестуя против коллективизации, массово забивали скот и утилизировали рога и копыта[463]) – так что дело, займись им Бендер всерьёз, могло бы получиться прибыльным. Возникает бывалый зиц-председатель Фунт, чья функция – в том, чтобы в нужный момент, когда контора лопнет, сесть в тюрьму вместо Бендера («зиц» – от немецкого sitzen, «сидеть», практика найма таких подставных лиц – ещё дореволюционная)[464]. Тем, что контора липовая, могут в «Золотом телёнке» возмущаться только наивные обыватели.

Примечательно, что 1930 год, к которому относится действие романа, – это самый закат частной кооперации в СССР, о чём в «Телёнке» много шутят: Бендер учреждает свою контору на месте бывшего «комбината частников» с фамилиями вроде Фанатюк и Павиайнен. Собственно, к этому времени функции коммерческих контор, подобных «Рогам и копытам», свелись к роли передаточного звена между поставщиками (это те самые граждане, что приносят Бендеру рога и копыта) и государством. Вскоре, в разгар коллективизации, и эта лавочка была прикрыта. Остап Бендер успеет увидеть, как его фантомное предприятие превратится в гособъединение.

Впрочем, «Рога и копыта» – любительщина по сравнению с цитаделью бюрократии в «Золотом телёнке», учреждением «Геркулес», которое выполняет контракты по «заготовке чего-то лесного». Разумеется, здесь возникает простор для должностных преступлений, а скрываются спекуляции с помощью всё той же бюрократии, вершина которой – универсальный штамп геркулесовского начальника Полыхаева:

Заполнять пропуск можно было чем угодно – от «В ответ на происки пилсудчиков[465]» до «В ответ на наглое бесчинство бухгалтера Кукушкинда, потребовавшего уплаты ему сверхурочных».

Появление в «Геркулесе» Остапа Бендера, которого по гоголевской ещё традиции, конечно, принимают за ревизора, наводит на бюрократов ужас. Великий комбинатор действует как блюститель закона (приём, опробованный ещё в «Двенадцати стульях», в старгородском доме престарелых) – и попутно действительно вскрывает бездны злоупотреблений. Так что лозунги в духе «Ударим по бездорожью, разгильдяйству и бюрократизму» в «Золотом телёнке» не только пародируются, но и подаются серьёзно. Ильф и Петров ставят на борьбу с бюрократизмом свою сатиру: выясняется, что в бумажно-резиновой неразберихе, под стук конторских счётов, можно сколотить миллионное состояние.

Георгий Алексеев. Плакат «Волокитчики вреднее грызуна и червяка для полей и для станка». 1927 год[466]

С самого начала в «Телёнке» ощутимы репрессивные нотки. «Строгого гражданина»[467], который протестует против сатиры, предлагается карать за «головотяпство со взломом» (сам советский ярлык «головотяп» происходит из «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина – писателя, ценимого Сталиным[468]). Второстепенные персонажи как на подбор галерея карикатурных типов (возможно, с оглядкой на «Мёртвые души»): старорежимные бюрократы, боящиеся чистки, и ещё более старорежимные «пикейные жилеты», упитанные иностранцы, алчные ксёндзы, вездесущий рвач[469] Талмудовский, жулики Скумбриевич и Полыхаев, псевдоинтеллигент Лоханкин. Всем этим людям не место в новом советском обществе, и Остап Бендер (сам в это общество плохо вписывающийся) умело пользуется их страхами. Служащие и нэпманы спасаются от чисток и налоговых проверок в сумасшедшем доме, опасаются «вынужденной поездки на север», а миллионеру Корейко Бендер обещает прогулку в «чудной решётчатой карете». В «Двенадцати стульях» он ещё открыто сулил Воробьянинову ГПУ. В 1930-м прямые угрозы замещаются эвфемизмами, но и они производят оглушительное действие.

Пожалуй, главная мораль в сюжете «Золотого телёнка» – в том, что даже если ты неправедными путями наживёшь миллион, то не сумеешь его потратить. С этим был вынужден мириться Корейко: он жил на мизерное жалованье, а миллионы держал в вокзальных камерах хранения (такое ненадёжное, казалось бы, хранилище в советской стране оказывается железным). С этим приходится столкнуться Бендеру: не в силах реализовать свой миллион («Я не могу купить новой машины. Государство не считает меня покупателем»), он вкладывает его в золото и драгоценности – вроде золотых часов, когда-то до революции подаренных отцом «любимому сыну Серёженьке Кастраки», – и в конце концов теряет всё.

И, разумеется, трудно здесь его не пожалеть – но приходится признать, что такая концовка логична. «Золотой телёнок» всё-таки советская сатира. Даже хорошо знакомую советским людям ситуацию – ни в одной гостинице нельзя достать номеров – Ильф и Петров объясняют пусть и с иронией, но иронией «положительной»: номера нужны не праздношатающимся миллионерам, а людям, занятым делом, – участникам конгресса почвоведов или дирижёрам симфонического оркестра (в такой роли приходится выступить Остапу, чтобы его пустили в гостиницу). О лояльности авторов «Золотого телёнка» красноречиво говорит, например, полное энтузиазма описание строительства Восточной магистрали – с речами, ударными темпами, застольным изобилием и шпильками в адрес капиталистических экспертов (Ильф и Петров в самом деле ездили в командировку на Турксиб в составе журналистской делегации). Или вот такое поэтическое отступление:

Можно сравнить это с финальными строками «Двенадцати стульев» о сокровище мадам Петуховой:

Над обаятельным Бендером, над его незадачливыми подельниками так или иначе торжествует справедливое советское государство. «Большинство персонажей романов Ильфа и Петрова – это полипы, облепившие с разных сторон корабль идущего в будущее социализма», – удовлетворённо замечает Константин Симонов в предисловии к одному из изданий дилогии.

Вместе с тем нельзя сбрасывать со счетов точку зрения Владимира Набокова – он считал, что Ильф и Петров, как и другие советские сатирики, именно благодаря свойствам сатирического жанра смогли создать совершенно свободные произведения[470]:

Набоков предвзят и готов поверить, что нравящиеся ему советские писатели работали «с фигой в кармане». Это почти наверняка не так. Но жанр сатиры действительно, несмотря на цензурные запреты, позволял им редкую вольность – вспомнить хотя бы речи симулянтов в сумасшедшем доме, которые хают большевиков и восхваляют Учредительное собрание. Тот же жанр, собственно, и позволяет Ильфу и Петрову создать нечто вроде энциклопедии советских типажей и повседневности[471].

Кстати, ещё более изящную (и совсем уж спекулятивную) «фигу в кармане» обнаруживают Майя Каганская и Зеев Бар-Селла. Балаганов, изловив Берлагу, вручает ему повестку: «С получэниэм сэго прэдлагаэтся нэмэдлэнно явиться для выяснэния нэкоторых обстоятэльств». Берлага, конечно, думает, что это означает арест. Повестка напечатана на «машинке с турецким акцентом» (в ней не хватает буквы «е»), но в записной книжке Ильфа этот прибор – марки «Адлер» – фигурирует как «машинка с кавказским акцентом», ну а «Адлер» по-немецки означает «орёл». Горным орлом, как известно, Ленин назвал кавказца Сталина, – таким образом, в этом незначительном эпизоде можно усмотреть дерзкую крамолу[472].

Иностранный мир в романе, с одной стороны, «хрупкая мечта» Бендера, с другой – иная, но реальность, которая по-разному взаимодействует с реальностью советской. Во время странствий «Антилопа-Гну» встречает компанию американцев, разъезжающих по деревням, чтобы выведать рецепт самогона: сухой закон, ещё не отменённый в США в 1930 году, давал почву, чтобы взглянуть на капиталистов свысока. Остап-миллионер, не понимающий, куда ему девать свой миллион, обращается за мудрым советом к «индийскому гостю», в котором легко узнать Рабиндраната Тагора – того самого, чьим любимцем Бендер называл себя в жульнической афише «Приехал жрец». Великий индиец не даёт ему никаких советов, а объясняет, что сам приехал учиться у страны социализма. Наконец, румынские пограничники, грабящие Бендера, когда он пытается покинуть СССР, – своего рода цепные псы, стражи капиталистического мира, куда великому комбинатору нет хода. Он и сам предчувствует это заранее: «Заграница – это миф о загробной жизни. Кто туда попадёт, тот не возвращается».

Один из самых интересных эпизодических персонажей «Золотого телёнка» – немецкий специалист Генрих-Мария Заузе, которому платят большие деньги и при этом не дают работать. Наивный немец не понимает, что его держат только для форсу, как «свадебного генерала», и шлёт недоумённые письма на родину. Это один из случаев, когда сатира Ильфа и Петрова нисколько не преувеличивает: комментатор «Золотого телёнка» Юрий Щеглов приводит много примеров, когда «западные спецы» точно так же, как Заузе, возмущались советскими бюрократическими порядками[473].

Валентин Катаев вспоминал, что в облике Ильи Ильфа «было нечто неистребимо западное», «воспринять его как простого советского гражданина казалось очень трудным»[474]. Может быть, отсюда происходит тяга Остапа Бендера – если не к Рио-де-Жанейро, то к заграничной одежде: «Посмотрите на брюки. Европа – "А"!» Брюки, кстати, ношеные, из комиссионки: других заграничных вещей достать невозможно. Бендера это раздражает – и его напускное хвастовство, таким образом, трагикомично перекликается с жалобами Фунта («Вы видите на мне эти брюки?.. Это пасхальные брюки. Раньше я надевал их только на Пасху, а теперь я ношу их каждый день») и с бумажкой на двери арбатовского магазина: «ШТАНОВ НЕТ».

Дилогия Ильфа и Петрова началась в загсе и могла бы там же и закончиться. В первоначальной версии «Золотого телёнка» Бендер, отправивший миллион Наркомфину, вновь встречает Зосю Синицкую, объясняется с ней и – при содействии Козлевича – женится. Роман заканчивался так:

В другом черновом варианте Бендеру удавалось успешно перейти через границу, – очевидно, его ожидало исполнение мечты о Рио-де-Жанейро. Такой вариант, понятно, был невозможен по цензурным соображениям, а вот отказ от богатства в пользу любви, видимо, показался авторам не в характере Бендера – и, в конце концов, не совпадал с инвариантом бендеровского сюжета, при котором великий комбинатор всегда упускает выигрыш. В итоговой версии Бендер остаётся и без любви, и без миллиона: Зося Синицкая выходит замуж за бедного греческого юношу (так и не узнав, что отказала двум миллионерам), а драгоценности, в которые Бендер вложил добычу, у него отнимают пограничники. Финальный бендеровский афоризм «Придётся переквалифицироваться в управдомы» остаётся, но приобретает более горький смысл: по выражению Дмитрия Быкова[475], «для Остапа Бендера настаёт страшный черёд советской мимикрии», – спасаясь от гибели, он торопится «в страну, с которой так высокомерно прощался час тому назад».

Ильф и Петров планировали написать третий роман – о том, как жилось Бендеру в этой стране дальше, но дело быстро застопорилось. Великий комбинатор уже в «Золотом телёнке» чувствовал, что в новой советской реальности ему нет места. Выйдя на советский берег без шапки и в одном сапоге и бросив прощальное bon mot, он пропадает навсегда.

История становления личности юного дворянина, поэта Алексея Арсеньева, от младенчества до зрелости. Первые воспоминания и впечатления, учёба в гимназии, первые влюблённости – в крестьянку и соседку, познание смерти, иллюзии и увлечения, путешествия. Из всех этих осколков Бунин воссоздаёт быт России XIX века и подводит итог всей русской литературе этого периода.

Бунин начал работу над «Жизнью Арсеньева» летом 1927 года, в переломный момент своей жизни: за несколько месяцев до этого он познакомился с писательницей Галиной Кузнецовой, которая стала его ученицей и фактически второй женой, при живой Вере Муромцевой-Буниной. Кроме того, в начале того же года у Бунина впервые появился собственный дом – вилла в Грасе на юге Франции.

Кузнецова вела в своём дневнике достаточно подробную хронику работы над «Арсеньевым»: из её записок мы знаем, что 9 ноября 1927 года была окончена работа над первой частью романа. В 1933-м была написана финальная, пятая часть – об отношениях Арсеньева с его возлюбленной Ликой.

Фактически, однако, работа над книгой началась гораздо раньше. По свидетельству Веры Муромцевой, впервые Бунин признался, «что он хочет написать о жизни, в день своего рождения, когда ему минуло 50 лет, – это 23 (10) октября 1920 года»[476]. Уже в 1921 году появляются первые наброски к роману – «Безымянные записки» и «Книга моей жизни». Подступом к роману можно счесть и «Цикад» (1926) – произведение сложной жанровой природы, которое критик определял как «лирическую поэму в прозе»[477].

Ещё первые читатели «Жизни» замечали, что в ней наиболее отчётливо видны все узнаваемые элементы бунинской прозы. Пристальное внимание к деталям, оживляющие их неожиданные эпитеты, максимально субъективная передача красок и запахов. Зимняя дорога пахнет «лошадиной вонью, мокрым енотовым воротником, серником и махоркой при закуриваньи», а кухня – «жирной горячей солониной и ужинающими мужиками». Небо усеяно «белыми, синими и красными пылающими звёздами», море – «купоросно-зелёное».

Иван Бунин. 1930-е годы[478]

«Жизнь Арсеньева» делится на пять книг: каждая связана с определённым этапом взросления героя. В первой – ранние впечатления, и составлена она из пейзажей, описаний и самых смутных воспоминаний. Вторая посвящена учёбе Арсеньева в гимназии – и здесь на смену природе, цветам и краскам приходит быт: дом небогатого мещанина Ростовцева, в котором живёт главный герой, обстановка провинциального города и его гимназии. Третья часть – рассказ о первых влюблённостях. Четвёртая – своеобразный травелог, описание путешествий героя по России. Пятая, «Лика», и вовсе отдельный рассказ, во многом похожий на будущие «Тёмные аллеи»: скупое и вместе с тем откровенное повествование о любви.

При этом темы не разграничены строго по главам, а плавно сменяют друг друга. Описания природы из первой части составляют начало второй, любовные линии третьей открывают четвёртую, встреча с Ликой, главным персонажем пятой части, происходит в финале четвёртой.

Ещё одна особенность стиля «Жизни» – монологичность повествования. Хотя уже из названия следует, что автор и герой – не одно лицо, основной массив текста – это не только воспоминания, но и рассуждения Арсеньева о русской литературе и истории, о характерах, о модах и событиях, о человеческих типах и переменах в быту. Перед нами что-то вроде заметок на полях автобиографии – и именно они превращают исповедь главного героя в нечто большее: роман о мире, который навсегда ушёл и сохранился только в воспоминаниях.

Михаил Клодт. Вечерний вид в деревне. Орловская губерния. 1874 год[479]

Тексты, повлиявшие на «Жизнь Арсеньева», названы в самом романе: Бунин открыто указывает на них в лирических отступлениях о русской литературе XIX века. Важную роль в сюжете играют стихи Пушкина («…Как часто сопровождал я им свои собственные чувства и всё то, среди чего и чем я жил!»), Лермонтова («Какой дивной юношеской тоске… отвечали эти строки, пробуждая, образуя мою душу!»), романы Толстого и Тургенева. Владислав Ходасевич, правда, ставил «Арсеньева» выше тургеневских романов: «Вся его вода, весь сахар… отделены и удалены».

Другие источники влияния ещё очевиднее. «Жизнь Арсеньева» завершает длинную традицию беллетризированных мемуаров или автобиографических романов из жизни русского поместного дворянства: можно вспомнить «Детские годы Багрова-внука» Сергея Аксакова, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Льва Толстого и написанное за десять лет до «Арсеньева» «Детство Никиты» Алексея Николаевича Толстого, с которым Бунина связывали сложные отношения симпатии и отвращения (встретившись в 1936 году в Париже с нобелевским лауреатом, «советский граф» приветствовал его словами: «Можно тебя поцеловать? Не боишься большевика?»).

«Жизнь Арсеньева» публиковалась частями с 1927 по 1929 год в «Современных записках», одном из самых заметных изданий русской эмиграции. Фактически миссией журнала было объединение всех антибольшевистских сил. В нём публиковались не только литераторы самых разных взглядов (как «почвенники» Иван Шмелёв и Борис Зайцев[480], так и декадентский классик Дмитрий Мережковский), но и политики, например глава кадетов Павел Милюков и экс-глава Временного правительства Александр Керенский. Первая часть «Жизни» появилась в конце 1927 года, четвёртая – осенью 1929-го, причём и автор, и читатели не считали роман оконченным.

Рассказ «Лика», согласно дневникам Кузнецовой, изначально планировался как продолжение «Жизни Арсеньева», но опубликован был в 52-й и 53-й книгах «Записок» за 1933 год как самостоятельное произведение. Не вошёл он и в напечатанный в том же году английский перевод «Арсеньева». Бунин включил его в роман только в 1939 году, когда роман вышел по-русски отдельным изданием.

Уже первую книгу «Жизни Арсеньева», опубликованную в «Современных записках», многие критики оценили как важнейшее произведение Бунина, его opus magnum. Владимир Вейдле в парижской газете «Возрождение» назвал его «самой исчерпывающей, самой полной, окончательной в известном смысле книгой». Кроме того, почти все рецензенты особо отмечают тесную связь романа с русской классикой. Владислав Ходасевич, тот же Владимир Вейдле, Марк Алданов[481], так или иначе, строят свои отзывы на сравнениях «Арсеньева» с романами Тургенева, Толстого и Достоевского. Критик рижской газеты «Сегодня» Пётр Пильский идёт дальше: он утверждает, что русская литература – ключевая тема романа. «Жизнь Арсеньева», полагал он, о том, что классическая русская литература и мир, который она описывала, никуда не исчезли: «Ни у кого больше нет такой… уверенности, что нить мира непрерывна». Более того, Пильский ставит «Жизнь» выше автобиографических произведений Аксакова или Толстого: «они однотемны», а «Арсеньева» отличает полифоничность, он выходит далеко за рамки собственно автобиографической или мемуарной прозы.

В то же время даже критики, близкие кругу Бунина, например Юлий Айхенвальд, отмечали некоторую тяжеловесность стиля: «Поистине драгоценную ткань разостлал перед нами Бунин, но ткань эта тяжела. ‹…› Его новому детищу не хватает лёгкого дыхания» (в последней фразе критик обыгрывает название бунинского рассказа). Некоторые единомышленники Бунина восприняли финальную часть «Арсеньева», «Лику», неоднозначно. Скажем, в дневниках Ивана Шмелёва встречается грубый отзыв о публикации – он называет её провалом и выносит суровый приговор Бунину: «Его надо судить» (видимо, Шмелёва смутила откровенность финальной части «Арсеньева»).

На восприятие романа серьёзно повлияли споры и слухи о том, кому из русских литераторов присудят Нобелевскую премию по литературе. Всерьёз рассматривалось два кандидата: Бунин и Мережковский. В дневниках Галина Кузнецова упоминает, что отношения двух влиятельных литераторов обострились почти до состояния настоящей войны. Пишет она и о том, что Мережковский неодобрительно высказывается о «Жизни Арсеньева». Но нигде, кроме этих записок, высказываний Мережковского о романе не сохранилось.

Несмотря на культурную изоляцию СССР, роман читали отдельные литераторы и в Советском Союзе, – правда, отзывов своих не публиковали. Тем показательнее дневниковая запись драматурга Александра Афиногенова[482]: «Иссыхает воображение писателя вдали от родной страны… ‹…› …Порой его краски снова играют, но именно порой… ‹…› …Злобно клевещет на передовое студенчество, на революционные кружки, на рабочих и на всех тех, кто действительно жил особой жизнью…»

На судьбу романа огромное влияние оказало присуждение Бунину Нобелевской премии в 1933 году. «Жизнь Арсеньева» была издана на основных европейских языках – правда, под изменённым и, если угодно, прямо противоположным оригинальному названием «К истокам жизни». Если русское заглавие указывает на то, что роман – биография вымышленного героя, то переводное скорее намекает на мемуарный жанр. Перевод на английский выполнил Глеб Струве в соавторстве с Хэмишем Майлсом. Британская и американская критика приняла «Истоки» холодно: суть всех отзывов сводилась к тому, что это просто достойная книга лауреата Нобелевской премии, известного по старому рассказу «Господин из Сан-Франциско». Бабетта Дейч[483] из New York Herald Tribune вовсе с самого начала припечатала «Арсеньева»: «Романом эту книгу можно назвать лишь из вежливости».

Отдельный казус произошёл с французским переводом, изданным в 1935 году. Выполнил его Морис Парижанин (псевдоним Мориса Донзеля) – он же был переводчиком Троцкого и Ленина, журналистом коммунистической газеты L'Humanité, а кроме Бунина переводил исключительно советских авторов: Бабеля, Фадеева и Серафимовича. Если учесть отношение Бунина не только к лидерам большевизма (высказанное в «Окаянных днях»), но и принципиальное неприятие любой советской литературы, его сотрудничество с Парижанином выглядит как минимум парадоксально.

Сам Бунин тем временем не считал роман оконченным и на протяжении нескольких лет обдумывал идею продолжения. Александр Бабореко в своей книге о Бунине приводит цитату из его записных книжек, в которой даже указывается, что будет с Арсеньевым дальше: «Вот молодой человек: ездит, всё видит, переживает войну, революцию, а затем и большевизм, и приходит к тому, что жизнь выше всего, и тянется к небу». Так или иначе, к роману Бунин больше не возвращался.

В Советском Союзе роман впервые вышел в составе девятитомника Бунина в 1966 году и с тех пор много раз переиздавался. В 2000 году Алексей Учитель снял по сценарию Авдотьи Смирновой фильм «Дневник его жены» – о драматических отношениях внутри любовного треугольника в доме Бунина, приходящихся на время создания романа.

В литературе о Бунине часто встречается утверждение, что Нобелевскую премию писатель получил именно за «Жизнь Арсеньева». Формально это не так: официальная формулировка комитета – «За строгое мастерство, с которым он развивает традиции русской классической прозы». Кроме того, о возможности его награждения говорилось задолго до публикации «Арсеньева»: ещё в 1920-е годы в эмигрантской среде велись споры о том, кто из русских писателей станет первым лауреатом. Наиболее вероятным кандидатом считался Максим Горький, кроме него и Бунина всерьёз говорилось о возможности награждения Александра Куприна и Дмитрия Мережковского.

Надо заметить, что политической составляющей в решении Нобелевского комитета не было – Бунина наградили не в пику советской литературе. Все споры о премии сводились к одному вопросу: кто из литераторов (Горький, Куприн, Мережковский или автор «Жизни») наиболее достоин получить премию за сто лет русской литературы. Так, чтобы это была премия одновременно и Толстому, и Чехову, и Достоевскому, и Тургеневу. В этом смысле «Жизнь» только продемонстрировала, что Бунин – идеальный кандидат на такую роль.

Галина Кузнецова, Вера Муромцева и Иван Бунин на церемонии вручения Нобелевской премии. Стокгольм, 1933 год[484]

И сам Бунин, и первые критики романа не рассматривали его как автобиографию. Владислав Ходасевич в своей рецензии определял «Арсеньева» как «вымышленную автобиографию», то есть попытку отдать свои воспоминания и переживания другому персонажу.

Тем не менее автобиографические мотивы в романе важны и заметны. Арсеньев движется по тому же пути, что и Бунин: бросает гимназию, работает в провинциальной газете, путешествует, переживает роман с коллегой по редакции. Важность собственных воспоминаний отмечает в дневниках и Галина Кузнецова: Бунин, по её словам, «так погружён в восстановление юности, что глаза его не видят нас».

У многих героев «Жизни Арсеньева» есть узнаваемые прототипы, автобиографичны многие факты и детали. Хутор Каменка, где рос Арсеньев (одинокая усадьба среди пустынных полей, где «зимой безграничное снежное море, летом – море хлебов, трав и цветов»), списан с хутора Бутырки Елецкого уезда, где протекало детство Бунина. Бабушкино имение Батурино – это Озерки, бунинское родовое гнездо. Запивающий временами отец героя, игрок, промотавший состояние, оборонявший Севастополь в Крымскую кампанию, азартный, вспыльчивый и беспечный усадебный дворянин – портрет отца писателя. Братья Бунина – Юлий, народоволец, арестованный по доносу соседа, и трудолюбивый Евгений – выведены в романе как Георгий и Николай Арсеньевы. Прототип несчастливого и чудаковатого домашнего учителя Баскакова в реальности носил фамилию Ромашков, а мещанин Ростовцев, у которого живёт нахлебником Арсеньев, поступив в гимназию, – Бякин. Автобиографической основой романа Арсеньева с Ликой были отношения самого Бунина с Варварой Пащенко[485].

Но память о юности – лишь часть поэтики романа, пусть и важная. Один из самых внимательных читателей Бунина, Фёдор Степун, указывал на функцию автобиографических мотивов в «Арсеньеве»: именно воспоминания писателя о детстве и юности создают эффект одновременно живой и ушедшей реальности. Он отмечает «некое непередаваемое словами звучание тверди небесной, той тверди духовной, под которой развёртываются судьбы России и судьба Арсеньева. С этой музыкой сфер сливаются воспоминания Арсеньева не только о своих предках, не только о раннем влиянии на него великих зачинателей новой русской культуры, но и о гораздо более древних звуках, неизвестно как дошедших до мальчика».

Самый внятный ответ на вопрос об автобиографичности «Жизни Арсеньева» дала вдова писателя Вера Муромцева-Бунина: «Конечно, в "Жизни Арсеньева" очень много биографических черт, взята природа, в которой жил автор, но всё художественно переработано и подано в этом романе творчески, и, может быть, подано так потому, что автору хотелось, чтобы это было так в его жизни».

Юрий Мальцев в своей биографии Бунина отмечает родство «Арсеньева» с «Поисками утраченного времени». Правда, с поправкой на то, что цикл романов Пруста Бунин прочёл, уже написав первые части собственной книги. Родство их, по словам Мальцева, заключается в том, что обе книги не пытаются пересказать или реконструировать события – они заняты феноменом памяти вообще. «Жизнь Арсеньева», пишет Мальцев, – это «не воспоминание о жизни, а воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия»[486].

Любопытно, что на папке с рукописью «Арсеньева» жанровое определение «роман» написано в кавычках. О желании «начать книгу, о которой мечтал Флобер, "Книгу ни о чём", без всякой внешней связи, где бы излить свою душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» Бунин писал в дневнике 27 октября – 9 ноября 1921 года: именно в это время писатель делает первые наброски к будущей «Жизни Арсеньева».

Сюжетно «Жизнь» можно отнести к жанру романа воспитания: здесь действительно рассказана история становления и взросления главного героя. Но есть одно важное отличие. Классический роман воспитания рассказывает о том, как сама жизнь, череда событий, с которыми сталкивается герой, формируют его личность. Дэвид Копперфилд Диккенса через лишения и унижения приходит к успешной литературной карьере. Фредерик Моро из «Воспитания чувств» и Александр Адуев из «Обыкновенной истории» Гончарова переживают крах иллюзий и юношеского романтизма, становятся обывателями. В этом смысле с Арсеньевым ничего не происходит. Его не обманывают, он не оказывается жертвой интриг, не вынужден предавать свои идеалы. Главное в его воспитании – впечатления от книг, путешествий и встреч. Чтение Пушкина и Лермонтова, наблюдения за природой и похоронами помещиков, влюблённости в коллег, крестьянок и жительниц соседних имений. Но в первую очередь – игра света в цветных стёклах окон родного дома, цвета полей и неба, запахи садов и городов, которые молодой литератор Арсеньев и описывает.

В фамилии главного героя Бунин зашифровывает одну из важных тем романа – его связи с классической русской литературой. Арсеньева – фамилия бабушки Лермонтова. В истории русской литературы XIX века она занимает место где-то рядом с Ариной Родионовной. Только няня Пушкина – носительница народной мудрости и фольклора. А Елизавета Алексеевна Арсеньева – хранительница патриархальной дворянской культуры, строгий и внимательный воспитатель юного и пылкого поэта. Таким образом, само имя героя тесно связывает его с традицией, с Россией первой половины XIX века.

Во второй части «Арсеньева» герой внезапно, без объяснения причин, бросает гимназию – автор только сообщает об этом читателю. Но прежде в некотором смысле эмоционально его к этому готовит: предыдущие главы связаны с попыткой привлечь Арсеньева в «дворянский гимназический кружок». Одноклассник главного героя, Вадим Лопухин, предлагает ему дружбу и покровительство – «чтобы не мешаться больше со всякими Архиповыми и Засусайловыми». На деле членство в «кружке» и покровительство Лопухина подразумевают не какую-нибудь продуктивную деятельность, а знакомство с некоей барышней по имени Наля Р., которая «прошла огонь и воду и медные трубы, умна, как бес, весела, как француженка, и может выпить бутылку шампанского без всякой посторонней помощи». Эта же Наля, по идее Лопухина, должна Арсеньева «немножко образовать». Проще говоря, привилегии гимназиста-дворянина перед «всякими Засусайловыми» ограничиваются только развязностью в поведении и сексуальной раскрепощённостью.

Сразу после ухода из гимназии Арсеньев посвящает всё своё время литературе. Именно главы об этом периоде написаны в форме эссе о Пушкине, Тургеневе и других. Так что уход из гимназии – это ещё и бунт: против мнимого, сугубо формального аристократизма (больше напоминающего карикатурное гусарство) ради подлинного, литературного, укоренённого в традиции.

Гимназисты. 1900-е годы. Во второй части «Арсеньева» герой без объяснения причин бросает гимназию[487]

Во второй части, рассказывая об увлечении старшего брата идеями народничества, главный герой задаётся вопросом: «Что побуждало брата… весь жар своей молодости отдавать "подпольной работе"? Горькая участь Пилы и Сысойки?» Современному читателю эти имена вряд ли что-то говорят. Сверстнику Бунина и его персонажа Арсеньева они были хорошо знакомы. Пила и Сысойка – персонажи весьма популярного в 1860-е годы очерка писателя-народника Фёдора Решетникова[488] «Подлиповцы», два крестьянина, одного из которых условия жизни в пореформенной России ввергают в нищету, а в другом пробуждают жажду бунта. Их упоминание в «Арсеньеве» – очередная отсылка к русской литературе XIX века, только уже не к Пушкину и Тургеневу, а к куда более специфической, публицистической её линии, кругу «Современника» и «Отечественных записок». Как и во многих других случаях, Бунин тут объясняет мотивировки поступков героев, ссылаясь на влиятельную для времени действия романа литературу. Книга в «Арсеньеве» не только формирует вкус героя и его представления о мире, она может влиять на принятие конкретных и весьма непростых решений, побуждает к действию.

В «Арсеньеве» действительно очень много описаний смертей. Умирают маленькая сестрёнка Надя, бабушка Арсеньева, Писарев, муж сестры героя (у него тоже «литературная» фамилия). Но едва ли не больше внимания уделяется смертям вовсе незнакомых герою людей: гибнет некий деревенский мальчик Сенька (выбор имени эпизодического персонажа не случаен – уменьшительное от «Арсений», очевидная параллель с фамилией главного героя) – и за этим следует настоящее эссе о смерти: «Есть люди, что… с младенчества имеют обострённое чувство смерти (чаще всего в силу столь же обострённого чувства жизни). ‹…› Вот к подобным людям принадлежу и я». Умирает популярнейший в 1880-е годы поэт-декадент Надсон – и это вызывает в душе Арсеньева невероятное потрясение: «Когда я прочёл зимой о его смерти и о том, что его металлический гроб, "утопавший в цветах", отправлен для торжественного погребения "в морозный и туманный Петербург", я вышел к обеду столь бледный и взволнованный, что даже отец стал тревожно поглядывать на меня и успокоился только тогда, когда я объяснил причину своего горя». Сам Бунин не только был потрясён смертью Надсона, но и опубликовал в 1887 году стихотворение его памяти («Над могилой Надсона»), очевидно отсылающее к «Смерти поэта» Лермонтова, – оно стало дебютом Бунина в печати:

Кончается роман тоже смертью – Лики, которая просит, «чтобы скрывали от меня её смерть возможно дольше».

Но у повышенного внимания к теме смерти есть и другие, более сложные причины. Одним из первых о них заговорил Фёдор Степун в рецензии на роман:

Здесь же он отмечает: в «Арсеньеве» нет ни слова о том, что описанный мир исчез, что его больше нет, тем более – что он разрушен Гражданской войной и большевизмом. Отчасти потому, что Бунин не исключал, что создаст продолжение романа и даже опишет судьбу героя в 1917 году и позже. Отчасти – потому что именно тема смерти, отчётливо звучащая в романе, делает его хроникой умирания старой, патриархальной, дворянской России.

Первые же читатели романа отмечали, что в нём чрезвычайно подробно описаны быт и вообще специфика эпохи конца XIX века. Фёдор Степун, перефразируя известную формулу Белинского о «Евгении Онегине», прямо называл «Арсеньева» «энциклопедией русской жизни»:

Михаил Клодт. Село в Орловской губернии. 1864 год[489]

Правда, из этого пассажа можно сделать вывод, что «Жизнь» – это всего лишь подробный физиологический очерк, описание быта: как устроены дворянские усадьбы, какие отношения были у помещиков с крестьянами, какой была система образования в гимназиях и т. д. Но всего этого в «Арсеньеве» не найти. Зато тут подробнейше описано, как пахло в коридорах гимназии. Мы не узнаём, например, сколько стоила форма гимназиста или как она выглядела. Зато Бунин описывает «пыльные окна, нагреваемые городским солнцем», духоту и тесноту шляпной мастерской, где ему выбирают гимназическую фуражку. В странствиях Арсеньева тоже описаны не города, а эмоции, которые они вызывают у героя. Не топография или архитектура, а цвета и запахи: Витебск встречает героя «лиловыми, голубыми и гранатовыми» шубками гуляющих по улицам девушек и «антилопьими» взглядами юношей. Ни слова о том, что Арсеньев приезжает в черту оседлости, город, где дозволено жить евреям, никаких описаний быта еврейского местечка, которое бы обязательно нашлось в «энциклопедии русской жизни», физиологическом очерке, мы тут не обнаружим. Так что Степун всё же грешит против правды, применяя формулу Белинского к «Жизни Арсеньева»: это ни в коем случае не историко-бытовой очерк и точно не альбом фотографий России XIX века. Здесь описано как раз то, что оказывается за рамками очерка, чего фотография передать не может. Чувства, запахи, полутона ушедшей реальности. Не быт, а те ощущения, которые были с ним связаны. Что само по себе гораздо ценнее, чем информативная и подробная энциклопедия.

Поведение главного героя в «Жизни Арсеньева» далеко не всегда подчинено бытовой логике. В четвёртой части, после скуки в деревне и нескольких юношеских любовных увлечений, персонаж принимает решение устроиться на службу в редакцию провинциальной газеты. И отправляется в Орёл, но по дороге внезапно меняет маршрут и начинает порывистое путешествие по России. Почему он так поступает, прямо не объясняется. Мы вдруг видим Орёл и всю европейскую часть России с высоты птичьего полета: «…Там, вдоль вокзала, – великий пролёт по всей карте России: на север – в Москву, в Петербург, на юг – в Курск и в Харьков, а главное – в тот самый Севастополь, где как будто навеки осталась молодая отцовская жизнь…» – и Арсеньев начинает метаться между этими географическими точками.

Стоит обратить внимание, что Арсеньев нарочно выбирает «литературные» места на карте. Помещичий юг – Орёл он прямо называет «городом Лескова и Тургенева». Крым «Севастопольских рассказов» Толстого и семейных преданий: «Было что-то, что связывалось с моим смутным представлением дней Крымской войны: какие-то редуты, какие-то штурмы, какие-то солдаты того особенного времени, что называлось "крепостным" временем». Поездка в Петербург – тоже порывистая, внезапная и необъяснимая – оборачивается попыткой пережить там всё то, что обычно переживает «маленький человек» в большом, холодном и жестоком городе: «Петербург! Я чувствовал это сильно: я в нём, весь окружён его тёмным и сложным, зловещим величием». Одним словом, герой снова примеряет на себя сюжетные, характерные модели русской литературы – и смысл путешествия именно в том, чтобы побывать внутри «Севастопольских рассказов», «Петербургских повестей», «Леди Макбет Мценского уезда» или «Отцов и детей».

Вид на город Орёл с правого берега Оки. 1910-е годы.

Арсеньев отправляется в Орёл, но по дороге меняет маршрут и начинает путешествие по России[490]

В финале четвёртой части Бунин очевидно ставит точку в повествовании. Оно переносится во Францию конца 1920-х годов, описываются смерть и похороны когда-то случайно встреченного Арсеньевым в Орле гусара. Но после этого «Жизнь» продолжается, следует пятая часть. Она заметно отличается от предыдущих, да и опубликована поначалу была в «Современных записках» за 1933 год как самостоятельное произведение под названием «Лика». Но, как признавался сам Бунин, он «издал "Лику" [отдельно] только потому, что "Жизнь Арсеньева" уже была издана, но при первой возможности [то есть при публикации романа отдельной книгой] ввёл её как пятую книгу»[491].

Действительно, стилистически она несколько выпадает из ткани романа и даже больше напоминает будущие рассказы «Тёмных аллей». Тут почти нет монологов и лирических отступлений, рассуждений и описаний – это линейное повествование о первой любви и первом опыте совместной, почти семейной жизни Арсеньева. Но именно эти отличия одновременно определяют место «Лики» в романе: это финал скитаний, рассуждений и сомнений главного героя. Жизнь с Ликой, любовь к ней и скорбь о прошедшем счастье становятся итогом всех переживаний молодого Арсеньева. Именно потому, что «Лика» – стройная история любви, её последняя фраза вполне может восприниматься как эпилог ко всему роману: «Я видел её смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда».

Ещё во время работы над финальной книгой «Жизни» близкие Бунина прямо спрашивали у него, есть ли прототип Лики, существовала ли она (или женщина, сыгравшая такую же роль в его жизни) на самом деле. По признанию Бунина, он ввёл в роман героиню «на основе только некоторой сути пережитого им в молодости». Впрочем, в своём дневнике Кузнецова приводит куда более откровенное высказывание автора:

С другой стороны, биографы Бунина прямо указывают на конкретный прототип Лики – корректора газеты «Орловский вестник» Варвару Пащенко, с которой Бунин прожил несколько лет и которая переехала вместе с ним в Полтаву. Но затем покинула его, как и в романе, лишь оставив записку («Уезжаю, Ваня, не поминай меня лихом…»), – правда, Пащенко, в отличие от Лики, бросила Бунина ради их общего приятеля, актёра Арсения Бибикова. Совпадает даже смерть героини и её прототипа: как и Лика, Пащенко умерла от туберкулёза – только не вскоре после расставания с писателем, а много лет спустя, в 1918 году.

Как и все остальные описанные в «Жизни» факты биографии писателя, история отношений с Пащенко сама по себе не имеет значения: это лишь материал, а атмосферу, ощущения, окружавшие его, Бунин реконструирует средствами литературы. «Образ её неясен? – писал Бунин Галине Кузнецовой о своей героине. – А мне казалось, что он ясно вышел – в смысле общеженского молодого, в его переменчивости, порождаемой изменением её чувств к "герою", кончившимся преданностью ему навеки. Я только это и хотел написать, – не резко реальный образ, – резкость уменьшила бы его тайную прелесть и трогательность»[492].

«Город Эн» – книга, формально принадлежащая к жанру романа воспитания. Это рассказанная от первого лица история детства и отрочества героя, проходящих в начале XX века в маленьком городке на западе Российской империи. По существу же перед нами уникальный художественный эксперимент – попытка совершенно по-новому описать отношения человеческого сознания с окружающим миром и исторической реальностью.

Первые упоминания о замысле повести (или маленького романа) появляются в 1926 году в письмах Добычина к писателю Михаилу Слонимскому; в это время Добычин жил в Брянске, служил в Губпросвете. Жил в одной комнате с матерью и сёстрами и с трудом выкраивал время для литературного труда. Тем не менее именно там (до 1927 года) написана большая часть рассказов Добычина. Систематическая работа над повестью начинается в 1928 году, затем после перерыва возобновляется в 1932-м. Однако к лету 1933-го было написано лишь 10 из 34 глав. Завершён «Город Эн» был после переезда в 1934 году в Ленинград, когда Добычин, освобождённый от изматывающей службы, смог сосредоточиться на литературной деятельности.

«Город Эн» – уникально построенный текст, в котором «наивная» фиксация мельчайших примет провинциального быта позволяет создать конспективную панораму эпохи. Ничтожные изменения, происходящие в «малом мире», где существует сам герой – постепенно взрослеющий мальчик, его родители, их знакомые (Александра Львовна Лей, семьи врача Кондратьева и инженера Карманова), оказываются связаны с грандиозными событиями, происходящими в «большом мире» в 1900-е, – потрясениями российской и мировой истории, культурными и техническими новациями. При этом по сути сам «малый мир» не меняется, сохраняет свою уютную и тоскливую стабильность; таким же стабильно-инфантильным, несмотря на внешнее мужание, остаётся сознание героя-рассказчика.

С одной стороны, герой по-детски сентиментален, с другой – интонация повествования довольно отстранённая: о своих переживаниях герой-рассказчик говорит как бы из будущего, из другого мира. Финал книги – переход в это иное, взрослое состояние.

Леонид Добычин. 1920-е годы[493]

Гимназисты Первой киевской гимназии во время урока географии. 1890–1900-е годы[494]

В «Городе Эн» есть прямые отсылки к классике: прежде всего к Гоголю («Мёртвые души»), Чехову («Степь»), а также Пушкину и Достоевскому. Современники отмечали связь повести с автобиографической прозой Анатоля Франса и русских символистов (особенно «Котиком Летаевым» Андрея Белого). Наконец, уже первым читателям были очевидны параллели с эпопеей Пруста (особенно «По направлению к Свану») и «Портретом художника в юности» Джойса.

Впервые отрывок, озаглавленный «Начало романа», был напечатан в журнале «Красная Новь» (1934, № 5). Полностью повесть издана в 1935 году в издательстве «Советский писатель».

Ещё в рукописи «Город Эн» вызвал большой интерес в литературной среде. По свидетельству Алексея Толстого, Добычину «говорили, что его книга создаст эпоху, что ею он опрокинет с дюжину литературных столпов». Но после выхода книги её поклонники (по цензурным условиям и в силу сложившейся в начале 1936 года литературно-общественной ситуации) не смогли публично высказать свои восторги – тогда как официальная критика сразу же обратила на неё недоброжелательное внимание.

Наиболее благоприятная рецензия (напечатанная в «Литературном современнике», 1936, № 2) принадлежала Николаю Степанову. При публикации хвалебные эпитеты были удалены редакцией, но и в напечатанном тексте видны симпатия и интерес: «Своеобразие Добычина в авторском невмешательстве. ‹…› Жизнь течёт своим естественным порядком, попадая время от времени в его поле зрения. Читая Добычина, как будто перелистываешь семейный альбом, передающий быт той эпохи с точностью, которая кажется даже несколько утрированной…» Степанов отмечал, что «наряду с приглушённой иронией через всю книгу Добычина проходит и затаённая где-то в глубине её лирическая нота», но был вынужден закончить рецензию строго: «Книга Добычина принадлежит к числу книг экспериментальных, рассчитанных на узкий круг "любителей". Однако в "экспериментальности" Добычина много – от формалистических ухищрений и объективизма».

Другие рецензенты были гораздо резче: С. Герзон писал в журнале «Октябрь», что «Добычин… импортирует из прошлого как драгоценность весь замкнутый мир одиночки», и характеризовал его книгу как «хилое, ненужное детище, весьма далёкое от советской почвы»[495]. Зелик Штейнман в «Литературном Ленинграде» с издёвкой писал о методе нанизывания образов в прозе Добычина и утверждал, что «Город Эн» – «сборник литературных трюков… которые откровенно противоположны методу социалистического реализма»[496].

В то же время на «Город Эн» обратил внимание один из виднейших критиков русского зарубежья Георгий Адамович, который, в частности, писал: «Невозмутимость тона неизменна, постоянна. А бестолковщина, отражённая в дневнике, так чудовищна, так грандиозна, что вся повесть приобретает фантастический оттенок: забываешь бытовые детали, читаешь, как сказку» («Последние новости»[497], 23 апреля 1936 года). Критик выражал надежду прочитать в будущем произведения Добычина «на современные темы» – видимо, он не знал его рассказов и не слышал про его исчезновение.

Витрины Литейного проспекта в Санкт-Петербурге.

Мир главного героя романа – это мир городских улиц начала XX века, с продуктовыми лавками, киосками, вывесками, витринами магазинов[498]

Роковую роль в судьбе Добычина сыграло публичное обсуждение его повести в ходе развернувшейся в марте 1936 года «дискуссии о формализме». В разгар травли писатель исчез – предположительно, покончил с собой.

Упоминания о Добычине и – изредка – републикации отдельных рассказов начинаются с 1960-х. «Город Эн» был перепечатан в 1988 году в журнале «Родник» (№ 8) и вошёл в однотомник писателя (1989). С тех пор было много переизданий и переводов на иностранные языки. Повести посвящено несколько десятков статей, опубликованных, в частности, в регулярных «Добычинских сборниках», в сборнике «Писатель Леонид Добычин. Статьи, воспоминания, письма» (1996) и других изданиях.

Действие многих произведений классической литературы, от Гоголя («Мёртвые души») до Ильфа и Петрова («Двенадцать стульев»), происходит в «городе N.» (от латинского Nomen – имя, название). Бывают и вариации: например, русифицированный Энск в «Двух капитанах» Каверина. В повести Добычина, когда речь заходит о «Мёртвых душах», также используется русская транскрипция. Для героя-рассказчика «город Эн» из «Мёртвых душ» кажется (в полном противоречии с общепринятой трактовкой гоголевского текста) обителью взаимной нежности и благоденствия, желанной страной, предметом грёз. Вот один из примеров инфантильной «бестолковщины» (по слову Георгия Адамовича), скрашенной простодушной сентиментальностью:

Впрочем, это не так уж далеко от той интерпретации «Мёртвых душ», к которой склонялись в своё время критики-славянофилы. Например, Константин Аксаков: «…Манилов, при всей своей пустоте и приторной сладости имеющий свою ограниченную, маленькую жизнь, но всё же жизнь, – и без всякой досады, без всякого смеха, даже с участием, смотришь, как он стоит на крыльце, куря свою трубку, а в голове его и бог знает что воображается, и это тянется до самого вечера».

Обёртки конфет. Конец XIX – начало XX века[499]

Магазин и склад вин «Латипак». Санкт-Петербург, 1913 год[500]

В то же время «город Эн» – это и тот не названный прямо город, в котором происходит действие повести.

Город, в котором живёт юный герой-рассказчик, находится на реке Двине (которая несколько раз упоминается в тексте), неподалёку от Риги, «курляндского берега» и Полоцка. Очевидно, что это Двинск (Даугавпилс), в котором Добычин с родителями жил в 1896–1911 годах. Городская топография Двинска воспроизведена в повести с большой точностью. Характерен национальный и конфессиональный состав действующих лиц, среди которых кроме русских (православных) также католики (поляки и литовцы), евреи, протестанты (латыши, немцы), униаты (белорусы), татары.

В 21-й главе герой ездит в Крым, в Севастополь и Евпаторию (названные по имени). Это единственный раз, когда действие выносится за пределы города и его окрестностей. Начинается оно, предположительно, в 1901 или 1902 году и заканчивается весной 1911-го: датировка основана на упомянутых в тексте исторических событиях.

«Дело Дрейфуса» (гл. 3); появление в быту каучука (там же); восшествие на британский престол Эдуарда VII (гл. 7): Русско-японская война (гл. 13–17); убийства Плеве и великого князя Сергея Александровича (гл. 14, 16); революция 1905 года (гл. 17); открытие Государственной думы (гл. 18); появление кинематографа (гл. 22–23); установление конституционной монархии в Турции (гл. 27); столетний юбилей Гоголя (гл. 28); смерть Льва Толстого (гл. 32); 50-летие отмены крепостного права (гл. 34). Проекция этих событий на жизнь героя и его знакомых оказывается иногда драматической (гибель инженера Карманова, отца одного из друзей рассказчика, убитого неизвестно кем на улице) или по крайней мере сюжетно значимой (отъезд Александры Львовны на войну в качестве сестры милосердия), иногда же проявляется в опереточно-бытовой форме (пепельница «Дрейфус читает журнал»).

Действия взрослых героев и их поверхностные политические взгляды находятся в забавном противоречии: «У маман тоже бывали иногда забастовки. Она была "правая", но бастовала охотно. Она рассказала мне раз, что начальник её был на митинге и решил не ходить туда больше, потому что, пока он там был, он там чувствовал, что соглашается с непозволительными рассуждениями. Мы похвалили его».

Круг чтения героев тоже несёт на себе яркий отпечаток эпохи (от юмориста Николая Лейкина[501], а позднее журнала «Сатирикон» – до Ницше). В числе литературных произведений, которые читают герои, упоминается, между прочим, книга Корнея Чуковского (близкого знакомого и корреспондента Добычина) «Нат Пинкертон и современная литература» (1908).

Герой – ровесник Добычина (родившегося в 1894 году), он сын врача, умирающего в 1902-м (это тоже автобиографично). Но, в отличие от Добычина, у которого было два брата и две сестры, герой – единственный сын в семье. Его мать служит на телеграфе – мать самого писателя работала акушеркой; её профессия "отдана" другому персонажу повести, Александре Львовне Лей.

Разумеется, читателю обо всех этих совпадениях и несовпадениях было неизвестно, но они позволили Добычину выстроить необходимую психологическую дистанцию по отношению к герою. Если мы сравним текст романа с некоторыми письмами взрослого Добычина, мы легко увидим отдельные интонационные совпадения. Но там, где у самого писателя очевидно ироническое остранение, его герой простодушно-серьёзен.

Александр Павлович Дроздов – сосед Добычина по коммунальной квартире, молодой рабочий, предмет горячей привязанности писателя. По меньшей мере два произведения Добычина – «Дикие» и «Шуркина родня» – основаны на разговорах с Дроздовым (рассказ «Дикие» даже подписан двумя именами). В этих произведениях отражён быт иного социального слоя – слободского мещанства, резко отличного по своим культурным навыкам от городской мелкой буржуазии. Повесть «Шуркина родня» – в каком-то смысле парная к «Городу Эн». Это тоже история взросления подростка, но в иной среде и на ином историческом фоне – во время Гражданской войны.

Герой наделён чертами, которые в наше время могли бы назвать аутическими. Он как будто совсем не рефлексирует, не осознаёт и не описывает никаких иерархических или причинно-следственных отношений между событиями. Он читает огромное количество книг (причём это книги взрослые, «не по возрасту»), но не приобретает из них знания о взаимосвязи явлений и не проецирует их на окружающий мир. Он отождествляет имя автора и название книги – характерная инфантильная черта («книга "Чехов"). В результате мир предстаёт «остранённым», неожиданным.

Нельзя забывать, что такого рода демонстративная инфантильность, отказ от «понимания» окружающего и разумного взаимодействия с ним иногда были в 1920–30-е годы формой психологической самозащиты для «бывших людей» и что такой человеческий тип присутствует в прозе этой эпохи (зощенковский Мишель Синягин, Локонов в «Гарпагониане» Вагинова). У героя «Города Эн» эти черты тоже могут быть защитными – как проявление подспудного страха перед взрослым миром, перед неумолимо наступающей историей, перед будущим.

Повесть написана ритмически равномерными короткими фразами, с минимальным количеством придаточных предложений и эпитетов – языком практически детским, даже не подростковым. Синтаксис, характерный для речи героя, не допускает не только анализа событий, но даже резких эмоциональных оценок. В нём нет той экспрессии, которая в рассказах Добычина возникает благодаря ещё более коротким фразам и подвижному ритму. В «Городе Эн» у читателя возникает ощущение однородного и равномерного течения времени, хотя в восприятии героя оно то ускоряется, то замедляется.

Для обозначения персонажей и реалий настойчиво используются одни и те же слова и (или) речевые блоки, заимствованные героем из языка окружающих и никак не преображённые его сознанием. В повествовании фигурирует, например, «Пётр к-ц Митрофанов», торгующий «религиозными предметами». Как отмечает С. Шиндин, «механизм мышления героя объединяет сам объект и его вербальное обозначение»: скажем, хозяйка лавки настойчиво именуется «Л. Кусман» (с инициалом!), поскольку именно это написано на её вывеске.

Зрители на соревнованиях по стрельбе. Деревня Химка, Московская губерния, 1899 год[502]

Уже в первых главах бросается в глаза обилие мелких «вещных» деталей. Незначительные объекты, передающие колорит эпохи, присутствуют почти в каждом абзаце: резиновые пояса с пряжками «паж», вывески с коричневыми индейцами, детские шляпки с зелёными пёрышками, открытки с «оркестром из ангелов». Большинство этих предметов не описывается подробно – они лишь упоминаются. Эти вещицы задают масштаб того «маленького мира», в котором проходит жизнь героев. Рассказчик смотрит на них отнюдь не глазами смакующего коллекционера: он принципиально не отличает большое от малого, вечное от временного и живописует мир в мелких деталях, как старательный художник-примитивист.

Герой вместе со своими сверстниками проходит – всё так же пребывая как бы в полусне – разные этапы эротического взросления: разговоры о «глупостях», влюблённость в Тусеньку-Натали, невинный флирт с «барышнями» (Стефания Грикюпель, Луиза Кугенау-Петрошка), несостоявшееся свидание с Ольгой Кусковой, интерес к «тайнам» Подольской улицы, где, судя по тексту, располагаются бордели. На обочине сюжета разворачивается мещанская драма Кусковой, её связь с Сержем Кармановым и гиньольная гибель (в расстроенных чувствах она «отправилась на железнодорожную насыпь, накинула полотняный мешок себе на голову и, устроясь на рельсах, дала переехать себя пассажирскому поезду»).

Между тем отношение рассказчика к друзьям-мальчикам (Сержу, Андрею Кондратьеву, Ершову, Пейсаху Лейзераху) гораздо эмоциональнее, чем к девушкам. Повесть проникнута довольно отчётливым духом отроческого гомоэротизма.

В одном из эпизодов герой описывает репетицию домашнего спектакля о жизни Пушкина: гимназист Коля Либерман играет в нём Пушкина, а гимназистка Софи Карманова – Наталью Николаевну. Герой не раз возвращается в мыслях к этой репетиции, вспоминает, как Софи стояла перед Либерманом на коленях и восклицала: «Александр, прости меня!»

Именно под влиянием этой пьесы рассказчик про себя называет предмет своей влюблённости, Тусеньку Сиу, Натали. Если отсылка к Гоголю в названии повести носит парадоксальный и двусмысленный характер, отсылка к Пушкину и его судьбе вообще оказывается гротескной: герой в каком-то смысле проецирует на себя трагический миф о гибели поэта, но воспринимает этот миф через малограмотную пьесу, возможно переводную. По мнению филолога Александры Петровой, Добычин отсылает либо к пьесе итальянского драматурга Пьетро Коссы «Александр Пушкин», либо к «Смерти Пушкина» Николая Никитича Лернера (не путать с пушкинистом Николаем Осиповичем Лернером). В цитируемом Добычиным монологе есть прямые текстуальные совпадения с обоими произведениями. Впрочем, пьеса Лернера была опубликована лишь в 1928 году и исполняться в начале века не могла. Тем не менее Добычин вполне мог воспользоваться лернеровским текстом для создания обобщённого образа драматургической поделки, посвящённой дуэли и гибели Пушкина (такие сочинения были широко распространены после пушкинского юбилея 1899 года). Пьеса Коссы, изобилующая фактическими ошибками и тем, что называют развесистой клюквой, была издана в переводе на русский в 1900 году.

Герой, не догадывавшийся о своей близорукости, надевает очки, видит вещи в неизвестных ранее подробностях и осознаёт, что до сих пор всё видел «неправильно». Возможно, этот эпизод метафорически означает потерю интеллектуально-эмоциональной невинности, шаг к осознанию «взрослого» мира, к рефлексии. Интересные аналогии – рассказ Бабеля «Линия и цвет» (1923) и эпизод из мемуаров Ремизова «Подстриженными глазами» (опубликованы в 1951-м). В рассказе Бабеля носителем «слепого», «расплывчатого» зрения оказывается обречённый на поражение Керенский, который сознательно не хочет видеть реальность такой, какова она есть, полагает, что его близорукость даёт ему свободу. У Ремизова обретение «ясного зрения» означает утрату фантастичности и дерзости детского мира. У Добычина вопрос о том, что может принести эта своеобразная инициация, остаётся открытым.

Описания религиозных обрядов и конфликтов занимают немало места в повести. Религиозная тема проникает даже в отношения хозяев и прислуги. Характерная для Западного края юдофобия, напряжение между православными и католиками изображаются предельно отстранённо, безоценочно.

При этом в сознании героя «высокий» мифологический пласт непосредственно проецируется на бытовую реальность и травестируется. Например, рассказ о крестных муках ассоциируется со страданиями шестиклассника Васи Стрижкина, который «во время физики… закурил сигарку и с согласия родителей был высечен». Далее тот же Вася ассоциируется с иконописным Иоанном Богословом и становится предметом первого «обожания» героя; характерно, что герой, хороня отца и глядя на распятие, думает о том, что «и Вася страдал». Изображение танца Саломеи[503] на росписи в часовне наводит героя на мысль, что «так, может быть, перед отчимом танцевала когда-то Софи».

Окружающие тоже иногда воспринимают Священную историю вполне по-бытовому, не ощущают границы бытового и мифологического планов. Так, один из персонажей, слушая граммофон, выражает сожаление, «что наука изобрела это поздно: а то мы могли бы сейчас слышать голос Иисуса Христа, произносящего проповеди».

Таким образом, высокий миф снижается – но одновременно бытовая провинциальная реальность мифологизируется. Взросление героя означает выход из наивно-мифологического пространства. Одновременно это означает разрыв с религией. Герой с радостью поздравляет себя с тем, что «последнее в моей жизни говенье прошло».

С началом кампании по борьбе с формализмом[504] Добычин, автор, антропологически чуждый советскому литературному процессу и притом почти не имевший дружеских связей в ленинградской литературной среде, был сделан «козлом отпущения». 25–27 марта в течение трёх дней «Город Эн» громили на заседаниях ленинградского отделения Союза писателей.

Первоначально некоторые из выступавших проявили либерализм. Писатель Константин Федин отметил: «В "Городе Эн" Добычин взял материал, который соответствует его манере. Эта манера – инфантильность». Однако «в этой манере можно написать одну книгу – о детстве, но эта манера перестанет звучать, как только автор возьмётся за другой материал. Добычину следует бежать от своей страшной удачи. Он должен добиться крутого перелома в своей работе». Михаил Слонимский заявил: «Добычин взял материал, уже обработанный в литературе, и показывает его иными приёмами. Имеется смычка манеры письма с материалом». Однако и он прибавил, что писателю «не надо бояться трудного пути, ведущего к новому материалу». Оба, в целом благожелательно оценив книгу Добычина, сошлись в том, что она «останется в литературе лишь как экспериментальное произведение». Литературовед Дмитрий Святополк-Мирский обратил внимание на «фрейдистский подтекст» повести.

Однако эти спокойные голоса были заглушены резкими политизированными выпадами. Разговор о повести Добычина начал критик Ефим Добин: «Когда речь идёт о концентратах формалистических явлений в литературе, в качестве примера следует привести "Город Эн" Добычина… "Город Эн" – любование прошлым, причём каким прошлым? Это – прошлое выходца самых реакционных кругов русской буржуазии – верноподданных, черносотенных, религиозных».

Не мягче было выступление выдающегося литературоведа Наума Берковского:

«Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, изображён с позиций двинского мировоззрения. Добычин – это такой писатель, который либо прозевал всё, что произошло за последние 19 лет в нашей стране, либо делает вид, что прозевал. Самый факт, который лежит в основании добычинской прозы, – это гегемония всяческого имущества, имущественной дребедени, символа имущества. Этот профиль добычинской прозы – это, конечно, профиль смерти…»

Ранимый, не готовый к политически окрашенной травле Добычин пережил тяжёлое потрясение. 28 марта, отдав некоему «Морскому» (псевдоним осведомителя НКВД) ключ от своей комнаты и членский билет Союза писателей, он исчез в неизвестном направлении (как предполагают, покончил с собой).

Исчезновение Добычина – не менее громкий «литературный факт», чем его повесть. Неясность его судьбы создаёт почву для творческой фантазии других авторов. Так, в «Неизвестном письме писателя Л. Добычина Корнею Ивановичу Чуковскому» (2012) Олега Юрьева реконструируется альтернативная судьба Добычина, который работал счетоводом в совхозе «Шушары», дожил до ста лет, во время и после войны вынужденно побывал в Новгороде, в Германии и в казахстанской ссылке, встречался с самыми разными писателями (от Александра Солженицына до Сергея Вольфа[505]), но сам ничего больше не писал и инкогнито своё не открывал.

Яркий пример мемуаров, построенных на принципе проникновения большого мира в малый, взрослого в детский, – «Шум времени» Мандельштама. При абсолютном несовпадении стилистик и подхода к материалу, сосредоточенность на «наивных» детских переживаниях героини заставляет вспомнить «Детство Люверс» Пастернака. Иосиф Трофимов обращает внимание на параллели между Добычиным и Бруно Шульцем: у обоих писателей мир «заброшенной и богом забытой провинции», пропущенный через сознание постепенно взрослеющего подростка, обретает таинственные, магические черты. Но художественные приёмы Добычина и Шульца также противоположны.

Наконец, во второй половине XX века инфантильно-аутичный, «ничего не понимающий» (и за счёт этого проникающий в некую тайну бытия) юный герой появляется в «Адамчике» Рида Грачёва, во многом наследующего Добычину и стилистически. Между прочим, как ни странно, большим поклонником творчества Грачёва был филолог Наум Берковский – один из гонителей Добычина.

Ещё одна, неожиданная параллель – роман Уинстона Грума «Форрест Гамп», где исторические события описаны от лица «простодушного» персонажа. Более радикальные примеры такого рода текстов – первая часть «Шума и ярости» Фолкнера, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Валерий» Линор Горалик, где воспроизводится сознание человека с психическим расстройством, вообще не осознающего течения времени и логических связей между явлениями. В отличие от этих книг, «наивность» героя Добычина не переходит грань патологии; она мотивирована только социально и эстетически, а не медицински.

О советском быте 30-х годов, который наивный рассказчик-дилетант превозносит как самый прогрессивный в мире. Для наглядности комические зарисовки из жизни советских мелких служащих, спекулянтов и обывателей предваряются экскурсами в мировую историю – «забавными фактами и смешными сценками, наглядно рисующими поступки прежних людей», таких как Марк Антоний, Людовик XIV, Алексей Меншиков или Пётр Кропоткин. По мысли рассказчика, всем ходом мировой истории управляют пять движущих сил: деньги, любовь, коварство, неудачи и «кое-какие удивительные события», – эту мысль, изложенную в предисловии, Зощенко иллюстрирует рассказами, разбитыми на пять соответствующих разделов.

Подавляющее большинство рассказов, составивших «современную» часть «Голубой книги», писалось в 1923–1934 годах и тогда же публиковалось в периодике; только три рассказа возникают в книге впервые. Но при включении тех или иных старых текстов в книгу Зощенко их перерабатывал, порой довольно существенно (речь не только о стилистической правке, но и о более серьёзных конструктивных изменениях). Часто менялись и названия включавшихся в книгу рассказов.

Над «историческими» введениями в каждый из разделов и над «рамочной» частью Зощенко работал непосредственно перед публикацией книги в 1934 году. При этом на замысел «Голубой книги» могло повлиять письмо Максима Горького, которое Зощенко получил ещё в 1930-м после выхода своих экспериментальных «Писем к писателю». Горький оценивал эту вещь как «хорошую»: «По-моему, вы уже и теперь могли бы пёстрым бисером вашего лексикона изобразить – вышить – что-то вроде юмористической "Истории культуры". Это я говорю совершенно убеждённо и серьёзно»[506]. В ответном письме Зощенко ни слова не говорит о предложении Горького (чьё мнение для него было, бесспорно, важным, в том числе и как для участника литературной группы «Серапионовы братья», которой Горький в ряде случаев оказывал поддержку). Но в 1934 году, непосредственно перед журнальной публикацией «Голубой книги», Зощенко пишет классику[507]:

Михаил Зощенко. 1923 год[508]

«На футбол». Фотография Ивана Шагина. 1930-е годы[509]

Для Зощенко это не было отпиской: большая часть его письма Горькому вошла в качестве эпиграфа в «Голубую книгу».

Слова Зощенко о намерении написать «краткую историю человеческих отношений» важны для понимания его стиля. «Краткая история человеческих отношений» означает специфический взгляд на человека в историческом процессе. Не современник автора, как это часто бывало, подтягивается до уровня эпического персонажа, а напротив, герои и антигерои истории предстают в их обыденном, сниженном облике. Зощенко говорит об Александре Македонском и Филиппе II Испанском так же, как о жителях коммунальной квартиры. «Голубая книга» продолжает тот стиль разговора о повседневности, к которому привыкли читатели Зощенко.

В определённый момент писатель понял, что его сказовые тексты и сам образ свойски-простодушного рассказчика могут послужить для синтеза крупной формы. Зощенко ощущал социальный заказ, спрос на такую форму, и «Голубая книга» – попытка создать «большую» пролетарскую литературу в понимании Зощенко. Это было очень специфическое понимание, которое не всегда разделяли его современники, – точно так же несколько лет спустя писатель решил, что его повесть «Перед восходом солнца» может служить оружием против фашизма, потому что утверждает ценность личности и индивидуальных переживаний.

Вводя историческую канву, автор показывает, что наблюдения о человеческой природе, которые он делает в своих комических вроде бы анекдотах, имеют универсальное значение. Например, начиная тему любви, Зощенко говорит: «…Мы расскажем вам, что знаем и думаем об этом возвышенном чувстве, затем припомним самые удивительные, любопытные приключения из прежней истории и уж затем, посмеявшись вместе с читателем над этими старыми, поблёкшими приключениями, расскажем, что иной раз случается и бывает на этом фронте в наши переходные дни».

По словам одного из самых проницательных прижизненных критиков Зощенко – Цезаря Вольпе[510], «Голубая книга» «распадается на ряд эпизодов, которые в соединении и создают книгу в сложном единстве её замысла»[511]. Все эти эпизоды образуют пять тематических разделов – в соответствии с пятью движущими силами истории: это «деньги», «любовь», «коварство», «неудачи», «удивительные события». Каждый раздел Зощенко дополнительно делит на «историческую» и «современную» части (так, «исторический» раздел называется «Деньги», а современный – «Рассказы о деньгах» и т. д.); в каждом разделе среди рассказов о вымышленных обывателях есть написанный от первого лица «Мелкий случай из личной жизни» – текст о нелепом происшествии с самим рассказчиком.

Рекламный плакат. 1936 год. Художник Израиль Боград[512]

Пятый раздел устроен хитрее: формально он ограничен только исторической частью, повествующей о героизме революционеров и преобразователей мира. Никакой анекдотичности здесь уже нет. Но в приложении к разделу Зощенко помещает ещё пять рассказов – здесь вновь возникают деньги, любовь, коварство и неудачи. Структура книги как бы повторяется в миниатюре, для закрепления материала. Той же цели служат послесловия к каждому из разделов и ко всей книге: рассказчик напоследок дискутирует с «буржуазным философом» и прощается с читателями, извиняясь перед наборщиками, что книга затянулась.

Прямых предков в литературе Зощенко, кажется, не видел, хотя любил делать отсылки к Гоголю и Чехову. Предложение Горького написать «историю культуры» едва ли послужило движущим импульсом к работе, однако зощенковские исторические экскурсы по стилю вполне сопоставимы с дореволюционной «Всемирной историей, обработанной "Сатириконом"» – пусть это сравнение, как будет видно ниже, и возмущало автора.

Литературовед Мариэтта Чудакова видит в появлении «Голубой книги» закономерный этап развития поэтики Зощенко: «Исторический факт подаётся здесь таким, каким он должен, по мнению автора, представать перед самодовлеющим бытовым сознанием… Сняты все культурные барьеры, не позволяющие нам отнестись к историческому факту так же непосредственно, как к житейской истории, разыгрывающейся перед нашими глазами. Дан выход самым непосредственным реакциям, не отягощённым багажом культуры. "Нам исключительно жалко Сервантеса. И Дефо тоже бедняга. Воображаем его бешенство, когда в него плевали. Ой, я бы не знаю, что сделал!" Чудакова полагает, что «для Зощенко необходимость переоценки культурных ценностей связывается прежде всего с новым потребителем этих ценностей»: он как бы передоверяет авторское право, право речи «воображаемому пролетарскому писателю». В статье «О себе, о критиках и о своей работе» (1928) Зощенко пишет:

Надо отметить, что ко времени написания «Голубой книги» традиция пролетарской литературы уже устоялась, а РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и вовсе прекратила своё существование. К середине 30-х годов появилась уже и пользовалась популярностью пролетарская проза Владимира Зазубрина[513], Фёдора Панфёрова[514], Фёдора Гладкова[515], первые рассказы Леонида Леонова[516]. Вероятно, эти авторы просто не отвечали представлениям Зощенко об идеальном пролетарском писателе, которым сам он не мог быть в полном смысле слова в силу социального происхождения.

В общем, если оставить в стороне огромное число исторических источников, проштудированных Зощенко для работы над «Голубой книгой», то влияние оказывается не столько литературным, сколько «металитературным». «Пародия» Зощенко – это диалог с воображаемым «пролетарским писателем», разговор на понятном ему языке.

Наконец, с чисто структурной точки зрения «Голубую книгу» можно возвести к знаменитым средневековым и ренессансным собраниям анекдотов и новелл – от «Римских деяний»[517], где о пороках и добродетелях говорится на примерах известных личностей, до «Декамерона», где серии новелл объединяются заранее выбранными темами и заключаются в повествовательную рамку.

С конца 1934-го по июнь 1935 года переработанные Зощенко старые рассказы и вновь написанные исторические экскурсы публиковались в журнале «Красная новь». В том же 1935 году книга выходит из печати отдельным изданием.

Публикация тяжело проходила через цензуру. Был задержан № 8 «Красной нови» за 1935 год, в котором печаталась пятая часть «Голубой книги». Цензор полагал, что она, «являющаяся сама по себе крайне бессодержательной болтовнёй развязного мещанина, в своей последней (5-й) части, кроме того, содержит в себе ряд политически вредных рассуждений и заметок. Вся книга состоит из мелких, не связанных между собой случайных хроникальных заметок из истории и литературы и не печатавшихся ранее мелких рассказцев Зощенко. В 5-й части Зощенко, как на подбор, приводит факты героизма террористов: Балмашёва, Каляева, Мирского, Желябова, Лизогуба[518] и др. В длинных рассуждениях Зощенко проповедует христианское непротивление злу, по-обывательски призывает к мирной жизни, к прекращению борьбы с инакомыслящими».

Не устраивало цензуру и формальное отношение Зощенко к Ленину: «В мелкой хронике, наряду с пышными восхвалениями террористов, Зощенко ограничивается лишь следующими беспредметными строчками о Ленине: "17 апреля 1917 г. в Петербург приехал Ленин, и 25 октября 1917 г. с буржуазной революцией было покончено, началась социалистическая революция". Закономерный финал: «Сейчас листы с материалом Зощенко изымаются из журнала. 5-я часть "Голубой книги" будет разрешена к печати после коренной переработки»[519].

Именно на этом этапе возникает фигура тогдашнего главного редактора «Красной нови», бывшего участника РАПП Владимира Ермилова, благодаря которому публикация всё же была доведена до конца. Этот критик и редактор известен ныне как один из одиознейших погромщиков и доносчиков советской литературы. Впрочем, в тот период он обращался с Зощенко довольно нежно, учитывая то ли неоднозначность политики партии в области культуры, то ли достаточную известность своего подопечного. Видимо, поэтому Зощенко, которого расстраивали редакторские правки и отношение к себе «как к ученику, начинающему писателю»[520], часто подчинялся его мнению.

Писателю предлагалось исправить «политические ошибки» («народовольцы были одиночками, не связанными с народным движением, сам путь террора партия считает вредным, особенно сейчас, после убийства С. М. Кирова»). Некоторые замечания кажутся совсем незначительными, но и за ними скрывается некая политическая логика (к которой Ермилов был особенно чувствителен): «Фраза о том, что нет никого, о ком бы мы так жалели, как о Рылееве, вызвала сомнение у Ермилова, и в журнале она приобрела следующий вид: "И, пожалуй, мало о ком мы так же горько пожалели". Точечным цензурным переработкам подверглось и отдельное книжное издание. Например, Елена Жолнина предполагает, что изъятие упоминаний об Аттиле связано с так и не поставленной пьесой Евгения Замятина «Аттила», в которой недвусмысленно проводилась аналогия между варварами и большевиками.

При этом не следует связывать все изменения в тексте с цензурой (или самоцензурой); ощущая себя именно советским писателем, Зощенко всерьёз размышлял в политэкономической логике, которая была характерна для его эпохи. Об этом свидетельствуют разнообразные сохранившиеся рабочие материалы к книге.

Реакция на «Голубую книгу» была неоднозначной. Центральный партийный орган, «Правда», опубликовал крайне резкий, погромный текст критика Арона Гурштейна, в котором Зощенко прямо сопоставлялся со своими персонажами (традиция, восходящая ещё к многочисленным критическим публикациям 1920-х). Но Зощенко виновен был и в идеологической ошибке[521]:

Более спокойную, но также негативную оценку «Голубой книге» (как и вышедшей за год до этого другой книге Зощенко, «Возвращённая молодость») дал в одном из центральных тогдашних журналов, «Литературном критике», Игорь Сац[522]:

Впрочем, эта реакция была не всеобщей. И если Цезарь Вольпе не успел при жизни опубликовать «Книгу о Зощенко», где заинтересованно и глубоко писал о «Голубой книге», то некоторые другие критики и писатели выступали поощрительно. Так, Абрам Лежнев[523] писал (во многом прозорливо) о зощенковской манере[524]:

В числе поддержавших книгу был и её адресат Максим Горький, и это было очень важно. Столп соцреализма оценил работу Зощенко высоко, но предрёк её непонимание.

Несмотря на неоднозначный приём книги, под запрет она не попала, скорее напротив. В 1936 году в «Библиотеке "Огонёк"» выходит книга Зощенко «Исторические рассказы», в которую вошли незначительно переработанные фрагменты «исторической» части «Голубой книги». Некоторые рассказы из неё, опять-таки с небольшими изменениями, выходили позднее и в других его сборниках. Зощенко продолжал публиковаться и вести жизнь признанного советского литератора: его комедии ставились в центральных театрах, а гастроли собирали полные залы.

Во время войны Зощенко оказывается в эвакуации и работает над автобиографической повестью «Перед восходом солнца» – историей самоизлечения от глубокой депрессии. Новую повесть Зощенко признают неактуальной и вредной, её публикацию останавливают – это первый сигнал о том, что творчество Зощенко уже не соответствует официальной литературной норме.

В 1946 году над писателем разражается гроза: выходит Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"». В нём Зощенко был назван «пошляком и подонком литературы»:

Через две недели после публикации постановления Зощенко и Анну Ахматову исключили из Союза писателей СССР как писателей, не принимающих «участия в социалистическом строительстве». Зощенко был лишён средств к существованию и предан литературному остракизму; перебивался анонимными переводами, продажей вещей и даже сапожным ремеслом. Нападки на Зощенко не прекратились даже после смерти Сталина; писатель умер в 1958 году, так и не восстановленный в литературных правах.

После посмертной «полуреабилитации» Зощенко «Голубая книга» выходила в СССР несколько раз, и каждый раз текст несколько варьировался. Двухтомник 1968 года готовил Юрий Томашевский, энтузиаст зощенковедения, который, в частности, обращался к печатному экземпляру «Голубой книги» с правками писателя, во многом восстанавливающими цензурные изъятия и изменения.

В позднесоветскую эпоху «Голубая книга» обязательно анализировалась как этапная для Зощенко (в отличие от, например, замалчиваемой повести «Перед восходом солнца»), но отношение к ней было двойственным, как к не вполне удавшемуся тексту (за исключением важнейших работ Мариэтты Чудаковой). С другой стороны, многие отмечали это произведение как своего рода перелом в творчестве Зощенко, который «попытался решительно раздвинуть границы поиска»[525]. В новейшее время – благодаря исследованиям Александра Жолковского, Юрия Щеглова и других филологов, а также громкой книге Бенедикта Сарнова «Пришествие капитана Лебядкина. Случай Зощенко» – «Голубая книга» считается одним из центральных явлений советской литературы 1930-х.

В массовом восприятии современников и даже в литературной критике бытовало понимание Зощенко как писателя узкой темы, изобретателя «мещан» и «обывателей». Подчас это приводило к прямому отождествлению автора и персонажей. Совершенно другой взгляд на Зощенко предложили формалисты. Виктор Шкловский писал[526]:

В «Голубой книге» мы повсюду видим просторечие, особый «обывательский» язык: анахронизмы («товарищ герцог»), сорные вводные слова («представьте себе», «я извиняюсь», «пардон», «предположим»), штампы («как сказал поэт»), разговорную избыточность:

Впрочем, понимание прозы Зощенко как «сказа» – также упрощение, просто обратное массовому восприятию. Например, увязывая рассказы Зощенко с «Левшой» Лескова, Шкловский принципиально не замечал разноприродность стилизации в одном и другом случае. Если перед Лесковым стояли задачи стилистические, то перед Зощенко – антропологические. Он создавал тот тип письма, который был единственно, с его точки зрения, адекватным эпохе.

Сегодняшнему читателю, как и советскому критику, может показаться, что перед нами карикатура на советских граждан, склочников и прохвостов. Но писатель свою задачу видел совершенно иначе. В предисловии к отделу «Коварство» он замечает: «Профессия сатирика довольно, в сущности, грубая, крикливая и малосимпатичная. Постоянно приходится говорить окружающим какие-то колкости, какие-то грубые слова – "дураки", "шантрапа", "подхалимы", "заелись" и так далее. Действительно, подобная профессия в другой раз как-то даже озадачивает современников. Некоторые думают: "Да что это такое? Не может быть! Да нужно ли это, вообще-то говоря?"»

И сам же отвечает на этот вопрос в послесловии ко всей «Голубой книге»:

На глазах писателя и его читателей в Советском Союзе происходят «удивительные события», беспрецедентные в мировой истории: индустриализация, строительство коммунизма, ведущее ко всеобщему счастью и благоденствию тех, кто заслуживает этого своим трудом. Разумеется, «удивительные события» происходили и раньше: в «Голубой книге» есть примеры героизма, самопожертвований революционеров во имя общего дела. Вспомнить об этом – одна из целей Зощенко. Но есть и другая: мещанские склоки, жадность, самодурство – всё это тоже имело место в прошлом, «было создано страхом и свирепой борьбой за существование и всем неприглядным ходом истории». Если в первом случае Зощенко ставит в пример героев, то во втором – смеётся над извечными пороками, которые новый строй должен непременно изжить. Прошлое – прекрасный источник дурных примеров: «Нынче, когда открывается новая страница истории, той удивительной истории, которая будет происходить на новых основаниях, быть может – без бешеной погони за деньгами и без великих злодеяний в этой области, нынче особенно любопытно и всем полезно посмотреть, как жили раньше».

Среди героев книги оказываются Радищев и Кропоткин, Леонардо да Винчи и Бетховен, греческий философ Диоген и римский герой Муций Сцевола. Для Зощенко история не «высохла» и не помещается только в учебниках. Он ищет некую общую установку, способ понимания всего механизма исторического процесса. Кажется, что он низводит историю к быту, но само сравнение прошлого и настоящего предполагает и движение к будущему (при этом именно «светлому»). Вопреки многим интерпретациям зощенковского творчества, это не проявление «эзопова языка», самоцензуры или мимикрии под внешние требования тогдашней печати:

Образ автора для Зощенко так же важен, как «фирменный» тип персонажей. В «Голубой книге» авторское «я» устроено, может быть, сложнее, чем во всех прежних текстах писателя.

Во-первых, перед нами есть затекстовый автор, ответственный за композицию материала. Во-вторых, есть «наивный повествователь» – тот самый «невежда и дилетант», которому автор переадресовывает снижение исторических персонажей, «панибратское» с ними отношение. Если в «современной» части это та же обывательская маска, которую мы хорошо знаем по всем рассказам и фельетонам Зощенко, то в «исторической» рассказчик так же наивен, но перед ним не всегда стоит цель насмешить. Его задача – растолковать малообразованному читателю историческую концепцию на доступном тому языке.

Авторские тени и фантомы находятся в сложном, взаимопереходном состоянии (какому «я» принадлежит эпиграф из письма Горькому, а какому – следующее сразу же за ним предисловие?). «Наивный» повествователь способен заманить «наивного» читателя в смысловую ловушку; «Голубая книга» требует принципиально стереоскопического чтения, позволяющего видеть образ автора во всей его переходности.

Характерный пример амбивалентности рассказчика – литературные цитаты в «Голубой книге». Вспоминая басню Крылова, рассказчик нарочито путается в деталях, как бы давая понять, что они не очень важны:

Этот же рассказчик обнаруживает фундаментальные познания в русской поэзии, пространно иллюстрируя свои нехитрые размышления о любви цитатами из Лермонтова, Фета или, например, Мирры Лохвицкой[527] – прочно забытой и определённо чуждой советской власти поэтессы. Больше того, в «Голубой книге» Зощенко несколько раз цитирует Николая Гумилёва, причём первый раз – намёком: историю одного русского провокатора, за голову которого царское правительство назначило крупную сумму, повествователь завершает так: «Однако этот мрачный подлец Дегаев избежал своей участи. Он бежал в Америку и там умер своей смертью, так сказать, при нотариусе и враче». Конечно, рассказчик не мог в полном простодушии процитировать знаменитый и отчасти провидческий текст Гумилёва – который умер в самом деле «не на постели при нотариусе и враче», а был расстрелян ВЧК. Всё это позволяет заподозрить у рассказчика задние мысли – здесь мы, конечно, заглядываем в голову напрямую Зощенко. Итак, между рассказчиком-простаком и его автором сама собой возникает ещё одна промежуточная сущность.

В пятой части книги повествователь активно дискутирует с неким «буржуазным философом». Этому «воображаемому собеседнику» у Зощенко приписываются заведомо «неправильные» интерпретации событий.

Перед нами нарочито огрублённая карикатура на обобщённого западного философа-«идеалиста», с которым наш повествователь, «материалист», вступает в неизбежный спор:

«Ликбез». Фотография Ольги Игнатович. 1926 год[528]

Итак, философ пренебрегает связью товарно-денежных отношений с человеческим трудом. Неудивительно, что его дискуссия с «наивным» повествователем не находит разрешения:

Впрочем, несмотря на весь антипафос, который демонстрирует повествователь, в пятой части появляются исторические примеры, не входящие в общую для всей книги «снижающую» канву. С одной стороны, рассказы о Радищеве или Рылееве, Бланки[529] или Кропоткине снижены стилистически. С другой, поскольку здесь действуют «положительные» персонажи истории, то вместо низменных мотивов ими движут возвышенные: борьба за счастье и свободу человечества, познание, творчество, самопожертвование. Таким образом «лицемерный» идеализм буржуазного философа оттеняется подлинным идеализмом героев «прошлого», а за хамоватым наивным повествователем всё более и более проступает тот «авторский голос», который доселе тщательно скрывался:

Отвечая Горькому, который предлагал ему создать «юмористическую "Историю культуры"», Зощенко оправдывает своё молчание предположением, что от него ожидают нечто вроде «Путешествия сатириконовцев по Европе».

Сравнение было не случайным: краткий сатирический пересказ всей мировой истории, предпринятый редакцией журнала «Сатирикон» (Аркадием Аверченко, Тэффи и другими) в 1910 году, пользовался огромной популярностью. Для Зощенко, однако, такое предложение неприемлемо. Сохранились многочисленные свидетельства его неприятия «сатириконовцев». Так, Михаил Слонимский[530] вспоминал[531]:

Даже в раннем (1919–1920) отзыве на рассказы Тэффи Зощенко указывает на «печальную основу» произведений писательницы: «Будто дурак живёт своей особой жизнью, говорит много и любит говорить, но его не понимают»[532]. У Тэффи, «королевы юмора», Зощенко ищет не комизм положений, а тот антропологический трагикомизм, который был присущ ему самому.

Сходство между «присвоением» истории в «Голубой книге» и присвоением истории, которое осуществляли «сатириконовцы», не должно обманывать, хотя некоторых современников оно ввело в заблуждение. «Сатириконовское» отношение к истории подразумевает определённый культурный бэкграунд. Авторы «Сатирикона» отсылали к гимназической программе, в частности к «безыдейным» учебникам истории Дмитрия Иловайского[533], которые подвергались планомерной критике со стороны профессиональных историков – и одновременно служили неисчерпаемым источником «общего» знания предреволюционного читателя. Этому читателю не требовалось объяснять, кто такие Перикл, Алкивиад, Пирр или Цезарь, хотя подробности он, скорее всего, мог не помнить. «Анекдотическая» форма памяти, при которой от гимназического курса оставались лишь занимательные факты и изречения, доводилась «сатириконовцами» до абсурда. Вот, к примеру, как Тэффи пишет о римских императорах:

Отличие Зощенко в том, что его метод «рассчитан не только на образованного читателя, но и на читателя, обладающего минимальным культурным опытом, поэтому на первый план выходят внешние приёмы комизма. При этом автор время от времени словно мимоходом указывает читателю на то, что он пользуется историческими источниками, вводит фактический материал»[534]. Не имеющему даже среднего гимназического образования читателю при этом ни имена, ни факты могут ничего не говорить – и Зощенко стремится давать «между делом» максимальное количество пояснений, связанных с конкретными реалиями.

Например, рассказывая о том же Нероне и его матери Агриппине, он мимоходом предлагает читателю (скорее всего, никогда не слышавшему об Агриппине) «правильную» оценку исторической личности:

Для Зощенко необходимо сослаться на Светония открыто, чтобы источник был назван. Здесь нет юмористического переворачивания хрестоматийных образов, а есть изложение их бытовым языком. Но дальше Зощенко меняет фокус повествования, и описываемый эпизод превращается в микроновеллу:

«Наивный» повествователь возмущён подобными нравами исторических персонажей, но то, что его возмущает, собственно, и оказывается базовым способом разоблачения пошлости и «одномерности» исторических знаменитостей. Психология исторических персонажей низводится до совершенной ничтожности мотивов и обоснований тех или иных поступков. Сама речевая маска при этом тоже снижает «легендарное» начало: так, как пишет Зощенко, могли бы разговаривать не столько Нерон и какой-то исполнитель его воли, а купец и приказчик из третьеразрядного русского романа.

Сам Зощенко отвечает на этот вопрос так:

Здесь Зощенко имеет в виду старую политико-дипломатическую традицию – что сообразно «историчности» его произведения. В мировой политической и дипломатической практике, а также публицистике сложилась традиция обозначать определённые подборки публикуемых документов по цветам. Среди «цветных книг» существуют синие, белые, жёлтые, коричневые, оранжевые, серые, зелёные, красные, малиновые. Традиция эта пошла из Англии XVII века (в «синие книги» вносили отчёты о работе парламента) и в середине XIX века распространилась в разных странах. В 1914 году правительство Германии выпустило «Германскую белую книгу», где излагался официальный немецкий взгляд на причины начавшейся войны. Уже после зощенковской «Голубой книги» появлялись «чёрные», «белые», «коричневые» книги документов, изобличающих нацизм, коммунистические режимы, агрессию во Вьетнаме и т. д. Так, в 1960-х годах в Советском Союзе ходила в самиздате «Белая книга» Александра Гинзбурга, куда вошли документы о процессе Синявского и Даниэля, – с неё началось диссидентское движение в СССР. А «Чёрная книга», составленная в 1946 году Ильёй Эренбургом и Василием Гроссманом, стала самым полным советским свидетельством о холокосте.

Присваивая своей книге «цвет», Зощенко как бы ставит её в один ряд с важными документальными памятниками, тем самым подчёркивая её идеологическое значение. Многие рассказы, вошедшие в «Голубую книгу», были опубликованы раньше в журналах просто как забавные фельетоны; но рамочная композиция и «научная» структура «Голубой книги» с её разделами, подразделами, подробным авторским предисловием, послесловием и напутствием читателям придаёт сборнику анекдотических историй статус исторического свидетельства, своеобразного репортажа об успехах и трудностях молодого советского государства.

Что же до голубого цвета, то его символика была разработана в европейской культуре и до Зощенко. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле высмеивает средневековые геральдические представления о том, что этот цвет означает стойкость, и, как через четыреста лет Зощенко, заявляет просто, что голубой символизирует «всё, что имеет отношение к небу». В русском языке, кроме того, существовало устойчивое выражение «голубая мечта» – тоже явно небесного, идеалистического свойства.

Тридцатилетнего учителя Цинцинната Ц. обвиняют в «гносеологической гнусности» и приговаривают к смертной казни. Он проводит 19 дней в крепости в окружении «убогих призраков» (сотрудников тюрьмы, адвоката, палача, своей родни) и ведёт дневник. День казни становится для Цинцинната освобождением от окружающего его морока: он сходит с эшафота и, наблюдая за разрушением насквозь фиктивного мира, направляется в ту сторону, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Находясь в середине 1930-х в нацистской Германии, Набоков пишет аллегорический роман о тирании всемирной пошлости и о том, как можно преодолеть её с помощью литературного творчества, «древнего врождённого искусства писать».

Летом 1934 года Набоков писал четвёртую главу «Дара» – биографию Николая Чернышевского, но 24 июня прервал работу над книгой и за две недели с «чудным восторгом и неутихающим вдохновением» сочинил первый черновик «Приглашения на казнь». Впрочем, как заметил биограф Набокова Брайан Бойд, рукопись романа датирована 15 сентября: по его предположению, сразу по завершении этой «спонтанной вещи» писатель на время вернулся к «Дару», а потом продолжил править «Приглашение». По Бойду, Набоков интенсивно редактировал роман о Цинциннате вплоть до начала 1935 года.

«Приглашение на казнь» часто классифицируют как антиутопию, апеллируя ко времени действия (в будущем) и атмосфере романа (тягостной). Однако это определение вряд ли можно считать исчерпывающим. Набоков читал известные книги Евгения Замятина и Олдоса Хаксли: «Знаете ли вы его "утопический" роман "Мы" (вышел только по-французски)? ‹…› Хотите я вам пришлю – по памяти – его описание? Это должно быть интересно англичанам – особенно из-за глубокомысленной и "блестящей" белиберды Huxley [Хаксли] на схожую тему», – писал он Глебу Струве в 1932 году. Но при работе над своей книгой предпочёл от них дистанцироваться. «Приглашение» почти лишено актуально-публицистического измерения, свойственного «Мы» и «Дивному новому миру». «Вопрос, оказало ли на эту книгу влияние то обстоятельство, что для меня оба этих режима [коммунистический и нацистский] суть один и тот же серый и омерзительный фарс, должен занимать хорошего читателя так же мало, как он занимает меня» – в этой формулировке много позы, но для Набокова оба тоталитарных строя, по сути, декорации, которые позволяют ему разыграть свой сюжет в знакомой читателю обстановке 1930-х годов.

Владимир Набоков. Берлин, 1936 год[535]

«Приглашение» кажется более уместным отнести к другому жанру – это прежде всего философский металитературный роман. Больше прочего Набокова занимают метафизические вопросы: отношения творца и творения; возможности письма и его связь с потусторонним миром; послесмертие. Автору удаётся предложить свои – крайне оригинальные – ответы благодаря умению свежо взглянуть на известные явления, способности обнаружить парадоксальные связи там, где их не увидит никто другой, и огромному культурному багажу – тому самому «излишку барского воспитания», который распродаёт герой «Дара» Фёдор Годунов-Чердынцев.

Сам Набоков в письме исследователю Эндрю Филду назвал «Приглашение» своей «единственной поэмой в прозе». Надо полагать, таким образом он – вольно или невольно – поставил себя в один ряд с автором одного из самых визионерских произведений классической русской литературы – Николаем Гоголем, который так же охарактеризовал «Мёртвые души».

Как и все крупные русскоязычные произведения Набокова, «Приглашение на казнь» печаталось в эмигрантском журнале «Современные записки»: публикация растянулась на три выпуска (№ 58–60) и два года (1935–1936). Отдельной книгой роман вышел в двух парижских издательствах: в 1938 году в «Доме книги» (ещё под псевдонимом Сирин) и в 1964-м в Éditions Victor (уже под настоящей фамилией автора).

В СССР «Приглашение» было опубликовано в 1987–1988 годах в рижском журнале «Родник»[536]. Книга вошла в четвёртый том полного собрания сочинений Набокова, подготовленного и выпущенного «Симпозиумом» в 2002 году. Это издание со вступительной статьёй Александра Долинина и комментариями Ольги Сконечной на сегодняшний день может считаться самым обстоятельным.

Помимо уже названных романов Замятина и Хаксли, «Приглашение на казнь» сравнивали с «Русскими ночами» Владимира Одоевского, «Республикой Южного Креста» Валерия Брюсова, а также «Процессом» и «Замком» Франца Кафки. Из перечисленных авторов Набоков высоко ставил только последнего, но неоднократно заявлял, что недостаточно хорошо владеет немецким языком, чтобы освоить его книги в оригинале, и прочитал их во французском переводе уже после того, как закончил «Приглашение». В 1936 году поэт и критик Георгий Адамович прямо спросил у Набокова, знаком ли он с «Процессом», и получил отрицательный ответ.

Писателю в этом можно поверить по двум причинам. Эмигрантская публика впервые узнала о Кафке из статьи Владимира Вейдле «Механизация бессознательного», которая была напечатана в том же номере «Современных записок», что и начало «Приглашения на казнь»[537]. Во-вторых, как бы Набоков ни ценил Кафку, у них совсем разный взгляд на мир: «Процесс» и «Замок» куда жёстче и беспросветнее шутовского «Приглашения»; если уж на то пошло, стоит проводить параллели между Кафкой и «Под знаком незаконнорождённых» – англоязычным набоковским романом, написанным по впечатлениям от Второй мировой.

Исследователи обнаружили несколько десятков произведений, которые Набоков тайно и явно цитирует в «Приглашении»: от русской и западной классики («Фауст» Гёте, «Мёртвые души» Гоголя, «Преступление и наказание» Достоевского) до современных романов («Три толстяка» Олеши, «Орландо» Вирджинии Вулф), от стихов («Шильонский узник» Байрона, «Балаганчик» Блока, «Из дневника» Ходасевича) и драм («Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня» и «Вишнёвый сад» Чехова) до исторических трудов («Французская революция» Томаса Карлейля[538]) и развлекательной литературы («Граф Монте-Кристо» Дюма).

Многочисленные пушкинские подтексты и контексты романа отмечены и проанализированы литературоведом Александром Долининым. Среди прочего он заметил, что на протяжении книги главный герой сравнивается с Ленским из «Евгения Онегина», Евгением из «Медного всадника» и французским поэтом Андре Шенье – ровесником Цинцинната, тоже приговорённым к отсечению головы и тоже умоляющим сохранить его написанную в заключении рукопись.

Юрий Анненков. Портрет Николая Евреинова. 1920 год.

Набоков с детства увлекался постановками Евреинова, следы этого влияния можно найти в «Приглашении»[539]

Отдельно стоит выделить пьесы Николая Евреинова[540] «Четвёртая стена» (1923) и «Самое главное» (1921): в них очень по-набоковски предъявлена и проблематизирована театральная условность происходящего. Набоков с детства увлекался постановками этого драматурга, играл роль самого Евреинова в одном шуточном спектакле в Берлине и, безусловно, хорошо знал обе драмы.

Обширен и религиозно-философский план книги. Цинциннат иронически называет своего загадочного отца, которого никто никогда не видел, «загулявшим ремесленником, плотником»: это отсылка к новозаветному святому Иосифу-плотнику[541]. Листы акации, которые срывает Цинциннат, после того как горожане разоблачают его «непрозрачность», – один из важнейших масонских символов. Он связан с судьбой Хирама, главного архитектора Храма царя Соломона, убитого своими товарищами-мастеровыми за отказ назвать некое «сокровенное слово». Тайно похоронив Хирама, они положили на могилу акцию, которая зазеленела и тем самым выдала местонахождение его тела[542]. Наконец, сцена раздевания Цинцинната («Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бёдра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол») очень напоминает отдельные пассажи из текстов гностиков. Представители этого мистического учения, объединяющего элементы христианства, иудаизма, восточных религий и античной философии, верили, что человеческая плоть – одеяние, которое сковывает душу. Следовательно, чтобы освободиться, гностик должен избавиться от своей телесной оболочки, что Цинциннат неоднократно проделывает, сидя в камере[543].

Наконец, полноправным источником идей и образов для Набокова стал временно отложенный им «Дар». В биографии Цинцинната нашли отражение самые трагичные факты из жизни Чернышевского – от измен жены до заточения в крепость. Кроме того, в черновике романа тюремного надзирателя и адвоката звали Николай и Гавриил: так Набоков хотел подчеркнуть связь мучителей Цинцинната с «гражданской линией», которая восходит к Николаю Гавриловичу Чернышевскому.

К моменту публикации романа Набоков уже принадлежал к числу крупнейших авторов эмиграции – каждая его новая вещь вызывала отклик рецензентов из всех литературных лагерей.

Так, обозреватель рижской газеты «Сегодня» Пётр Пильский, невысоко ставивший Набокова, писал: «Стихия этого романа – пустынность. Он – безвоздушность, и в этой безвоздушности погибает всё живое. Только очень талантливый писатель мог создать такую вещь, ироническую, беспощадную, нисколько не родную его собственной душе, – Сирин может хорошо писать о нелюбимых лицах и кукольных уродов воскрешать для бесед и поступков. Это – безотрадность».

Признававший масштаб набоковского таланта Георгий Адамович считал, что, поместив героев в мрачные фантастические обстоятельства, писатель наконец оказался «в своей сфере». В поздней статье, вошедшей в сборник «Одиночество и свобода», он противопоставил «Приглашение на казнь» популярным современным антиутопиям и проницательно выделил главную тему всего набоковского творчества: «Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультракоммунистических порядков в тридцать шестом или семьдесят втором веке, и что, не произнося её имени, Набоков всё ближе и ближе подходит к вечной, вечно загадочной теме: к смерти… Подходит без возмущения, без содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных, безнадёжных мечтаний, как у Тургенева в "Кларе Милич", а с невероятным и непонятным ощущением: как "рыба в воде"».

Автор книги «Незамеченное поколение» Владимир Варшавский интерпретировал роман как антиутопию, вдохновлённую эмигрантским опытом её автора: по мнению критика, Цинциннат – «внутренний эмигрант» в самом буквальном смысле», который «отказывается следовать "генеральной линии" и… не хочет признавать общий мир за единственную реальность».

Один из самых тонких читателей Набокова Владислав Ходасевич нашёл нарисованные Набоковым картины будущего не слишком убедительными («та жизнь, которую нам показывает Сирин, может настать, а может и не настать»), но отметил поразительное «единство стиля» романа, напомнившее ему «Нос» и вообще свойственную Гоголю «аморальную игру образов». В статье «О Сирине», посвящённой формальной стороне набоковских вещей, Ходасевич развил эту мысль – он назвал «Приглашение» «игрой самочинных приёмов» и предложил такую трактовку финала: «Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как её ждали герой и читатель: с возвращением в мир "существ, подобных ему" пресекается бытие Цинцинната-художника».

Наконец, в статье «Возрождение Аллегории» Пётр Бицилли[544] возвёл творческую генеалогию Набокова не только к «престижному» Гоголю, но и к «гениальному, но неудобочитаемому» Салтыкову-Щедрину: критик сопоставил тон и колорит их прозы и обнаружил в «Приглашении» отсылки к «Господам Головлёвым». Кроме того, именно параллельное чтение обоих авторов помогло Бицилли осознать функциональность броского набоковского стиля: «…То, что до сих пор казалось мне у него виртуозничаньем, щеголяньем словесным мастерством или, в лучшем случае, нерасчётливым расходованием творческих сил – всё это представилось мне строго обусловленным общим замыслом, художественно оправданным и необходимым».

Стоит также обратить внимание на весьма разноречивые оценки романа, которыми на протяжении нескольких десятилетий обменивались в письмах русские эмигранты. Иван Шмелёв назвал «Приглашение» «словесным рукоблудием» и «похабнейшим позором», Марк Алданов признался, что книга его «чрезвычайно разочаровала», а тот же Адамович раскритиковал её «лубочно-обывательский замысел, достойный Газданова или Одоевцевой».

По убеждению большинства набоковских почитателей, «Приглашение на казнь» – одно из самых значительных произведений писателя. Бойд назвал его вторым из семи (остальные – «Защита Лужина», «Дар», «Память, говори», «Лолита», «Бледный огонь», «Ада») безоговорочных шедевров автора. Набоков и сам выделял этот роман – в 1966 году на вопрос Альфреда Аппеля о любимых написанных им книгах он ответил: «Привязан – больше всего к "Лолите"; ценю – "Приглашение на казнь"».

В 1959 году Набоков вместе с сыном Дмитрием подготовили английский перевод «Приглашения». В заглавии – «Invitation to a Beheading» – появилось слово «обезглавливание», «гносеологическая гнусность» Цинцинната превратилась в «гностическую», по возможности точно были переданы многие важные для Набокова аллитерации и ассонансы. Однако из-за разности алфавитов пришлось вовсе отказаться от игры с многозначностью отдельных букв. Скажем, невозможно адекватно перевести на английский такой фрагмент: «Или ничего не получится из того, что хочу рассказать, а лишь останутся чёрные трупы удавленных слов, как висельники… вечерние очерки глаголей…» Сложность заключается в том, что у слова «глаголь» два значения – это одновременно четвёртая буква старой русской азбуки и старое название виселицы, формой походившей на букву «г».

Некоторые темы «Приглашения» получили развитие в более поздних набоковских произведениях. Ограничимся двумя самыми крупными примерами – душераздирающим рассказом «Облако, озеро, башня» (1937), в котором толпа жизнерадостных немецких мещан мучает непохожего на них тихого мечтателя Василия Ивановича, и первым американским романом Набокова «Под знаком незаконнорождённых» (1947): он посвящён жизни философа Адама Круга и его семьи в безжалостном тоталитарном государстве, которым управляет Партия Среднего Человека во главе с диктатором Падуком.

В 1973 году «Приглашение» экранизировал немецкий режиссёр Хорст Флик; роль Цинцинната исполнил Вольф Рот. Роман Набокова также лёг в основу спектакля Павла Сафонова, премьера которого состоялась 1 октября 2009 года в РАМТе.

«Приглашение на казнь» открывается загадочной фразой из «Рассуждения о тенях» – трактата, написанного неким философом Пьером Делаландом: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны». С самого начала Набоков заявляет основные темы романа: безумие, Бог, бессмертие. Предложим такое истолкование эпиграфа: считать себя смертными – безумие. Или даже так – короче и созвучнее финалу книги: смерти – нет.

Что до Делаланда, то в предисловии к английскому переводу «Приглашения» Набоков сначала признал его исключительное на себя влияние, затем заявил, что выдумал этого «меланхолического и чудаковатого умницу, острослова, кудесника», а потом процитировал Делаланда ещё раз, рассуждая о том, как «Приглашение» может повлиять на чуткую публику: «Я знаю нескольких читателей, которые вскочат со стула, ероша волосы».

У литературоведов есть несколько предположений о том, почему этого персонажа зовут именно так. Одни видят здесь сложную отсылку к «Парцифалю» Вольфрама фон Эшенбаха[545]: в этом романе есть рыцарь Орилус де Лаландер, а святой Грааль предстаёт священным камнем (этим, возможно, объясняется выбор имени Пьер, то есть Пётр[546]). Другие считают, что Набоков позаимствовал фамилию из беловой рукописи «Евгения Онегина»: «Прочёл он Гердера, Руссо, / Лаланда, Гиббона, Шамфора…»[547] Пушкин имел в виду Жозефа Жерома Лефрансуа де Лаланда – французского астронома и основателя масонской ложи Девяти Сестёр (то есть девяти муз) Великой французской революции. Наконец, третий возможный источник – роман Алданова «Бегство»: Лаланд выведен в нём как легендарный персонаж, который говорил с Наполеоном о Боге и «из тщеславия ел пауков». Это крайне показательная деталь, учитывая, что паук, названный в романе «официальным другом заключённых», сопровождает Цинцинната с первой главы до девятнадцатой, в которой выясняется, что он был сделан из пружин и плюша.

Занятно, что Делаланд упоминается и в «Даре» – причём в сходном контексте. Фёдор Годунов-Чердынцев цитирует то же «Рассуждение о тенях», размышляя о загробном существовании:

Следовательно, по Набокову, смерть – это не финал жизни, которого следует бояться, но освобождение от телесного бремени, которое откроет перед нами недостижимую здесь перспективу. Перейдя границу между «тут» и «там», мы сможем наблюдать мир с усиленной остротой и чуткостью – уже на правах всеведущих призраков.

У главного героя, не подозревающего, сколько ему осталось жить, есть несколько способов следить за движением времени – и только один из них заслуживает доверия. Тюремные часы так же ненадёжны, как и всё, что окружает Цинцинната: «…Но вмешались часы, пробили одиннадцать, подумали и пробили ещё один раз». Это же относится и к бутафорской, как будто специально для узника изготовленной луне: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами». Другое дело – «изумительно очиненный» карандаш, неизвестно кем вручённый узнику. Его длина убывает пропорционально дням, которые Цинциннат проводит в заключении: начав писать «длинным как жизнь любого человека» карандашом, в восьмой главе он орудует «карандашом, укоротившимся более чем на треть», а в девятнадцатой – заканчивает свою рукопись «карликовым карандашом». Таким образом, в «Приглашении» устанавливаются следующие структурно-тематические ряды: начало романа – начало манускрипта Цинцинната – длинный карандаш[548]; финал книги – конец дневника главного героя – короткий карандаш. Всё это только подчёркивает значение художественного опыта, который Цинциннат приобрёл в тюрьме, и позволяет считать его, по выражению Ходасевича, «творческий бред» своего рода текстом в тексте – как, скажем, стихи и прозу Фёдора Годунова-Чердынцева внутри «Дара».

Вера и Владимир Набоковы. Берлин, 1934 год. Фотография Николая Набокова[549]

Как бы Набоков ни протестовал против попыток интерпретировать его роман с учётом политической ситуации в Европе 1930-х, совсем игнорировать исторический контекст, в котором писалось «Приглашение», было бы неправильно. Нацистский и коммунистический строй отображены в романе не буквально: это максимально деполитизированное сообщество буржуа с ограниченным кругозором, довольно равнодушных к партийной борьбе, искусству и технике. Вместе с тем жители города агрессивно настроены по отношению к чужакам и готовы писать доносы на всякого, кто кажется им непохожим. И хотя внешне карательный аппарат не выглядит устрашающе – особенно в сравнении с госорганами в СССР и нацистской Германии, – должностные лица ведут себя с подозреваемыми бесчеловечно: «В течение нескольких суток ему [Цинциннату] не давали спать, принуждали к быстрой бессмысленной болтовне, доводимой до опушки бреда, заставляли писать письма к различным предметам и явлениям природы, разыгрывать житейские сценки, а также подражать разным животным, ремёслам и недугам».

Кроме того, на связь созданного Набоковым мира с двумя тоталитарными странами указывают русская топонимика (Стропь, Тамарины Сады, Малые Пруды, Садовая, Притомск, Матюхинская, Телеграфная, Бригадирная), а также славянские и немецкие имена второстепенных героев романа: директора тюрьмы зовут Родриг Иванович, адвоката – Роман Виссарионович (отчество, отсылающее одновременно к Белинскому и Сталину), тюремщика – Родион, жену главного героя – Марфинька, её детей – Диомедон и Полина, дочь директора – Эммочка, палача – Пётр Петрович (в романе он фигурирует под балаганным псевдонимом м-сье Пьер). На их фоне особенно выделяются два латинских имени – Цинциннат и его мать Цецилия. Возможно, так Набоков разграничил живых персонажей и безжизненных кукол; тех, у кого в душе есть «последняя, верная, всё объясняющая и ото всего охраняющая точка», и «призраков, оборотней, пародии».

По-видимому, следует согласиться с Брайаном Бойдом, который так охарактеризовал географию книги: «не имеющий определённых границ мир с говорящим по-русски населением и центральноевропейской флорой». Прибавим, что оно принципиально ирреально, вымученно театрально, «наскоро сколочено и покрашено» и то и дело обнаруживает свою неполноценность.

Нойхаус (Йиндржихув-Градец) и озеро Вайгерзее (Вайгар). Южная Богемия, Чехия. Открытка начала XX века[550]

Так же условно можно ответить на вопрос о времени действия «Приглашения». Некоторые признаки указывают на отдалённое будущее, которое, впрочем, ничем не напоминает технологический блеск современных Набокову антиутопий. Аэродром, где содержится «почтенный, дряхлый, с рыжими, в пёстрых заплатах, крыльями самолёт», пребывает в запустении; товары по улице развозят «дряхлые, страшные лошади»; а на одной из фотографий изображена «умащённая летами правнучка последнего изобретателя». В этом тоже заключается полемика Набокова с писателями-алармистами, переживавшими о том, что прогресс сделает с человеческой душой. По его мнению, куда страшнее медленная деградация, упивающаяся собой «гемютность»[551] тихих европейских городков, распространившаяся на весь мир сонная Обломовка (Миргород, Глупов).

Зато можно сделать вполне определённые выводы о том, в каком месяце разворачиваются события книги. «Каникулам конец, вот и хочется ей пошалить», – объясняет беспокойное поведение Эммочки её мать-директорша. Учебный год традиционно начинается в сентябре – следовательно, Цинциннат сидит в крепости в августе.

Первая, на поверхности лежащая ассоциация – имя римского консула-земледельца Луция Квинкция Цинцинната, известного своей кротостью. Эта черта, безусловно, присуща набоковскому герою, когда речь заходит о безответной любви к Марфиньке с её «кукольным румянцем» и хронической неверностью: «И всё-таки: я тебя люблю. Я тебя безысходно, гибельно, непоправимо – Покуда в тех садах будут дубы, я буду тебя…»

Первый набоковский биограф Эндрю Филд предположил, что имя Цинциннат может отсылать к сыну римского правителя, высланному в 461 году до н. э. «за высокомерное поведение и бунтарские речи». Отчасти это справедливо и в отношении протагониста «Приглашения», который достаточно вызывающе общается с тюремным персоналом: «Благодарю вас, кукла, кучер, крашенная сволочь…» На это Цинциннату прямо намекает его адвокат: «Вот за этот тон… – Меня и казнят, – сказал Цинциннат, – знаю. Дальше!»

Однако, добравшись до сцены ужина с городскими чиновниками (семнадцатая глава), читатель обнаруживает, что наследником римского Цинцинната неожиданно провозглашает себя палач м-сье Пьер: «…Для меня слава, почести – ничто по сравнению с сельской тишиной». Выходит, аналогии между Цинциннатом и героями античной истории были ложным следом. Тут самое время вспомнить о латинском происхождении имени Цинциннат, которое переводится на русский как "курчавый", "кудрявый". Таким образом последний поэт сопоставляется с первым – Пушкиным, о пышной шевелюре которого часто писали современники. Эта параллель поддерживается тем фактом, что в молодости Цинциннат мастерил мягкие куклы русских писателей – в том числе "маленького волосатого Пушкина в бекеше"»[552].

На суде Цинцинната обвинили в «страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона». Оно заключается в том, что, в отличие от своих сограждан – «прозрачных душ», которые «понимали друг друга с полуслова», – Цинциннат жил активной внутренней жизнью, «чужих лучей не пропуская».

Непроницаемый для окружающих, Цинциннат вдобавок к тому стремится познавать[553] реальность. В мире, где «вещество устало» и «никому не было жаль прошлого», он внимательно изучает старые журналы, запечатлевшие совсем другое время, когда «всё страстно тяготело к некоему совершенству». Мнимая «гнусность» Цинцинната заключается в самом этом артистическом импульсе и нежелании удовлетвориться набором развлечений, которые предлагает современность; в презрении к ограничениям, будь то языковым («То, что не названо, – не существует. К сожалению, всё было названо») или физическим: ещё в детстве, едва выучившись писать, Цинциннат – к «зловещему изумлению» окружающих – пошёл по воздуху.

В этом смысле интересно сравнить «Приглашение» с другими крупнейшими антиутопиями XX века. Все они строятся вокруг ограничения индивидуальной свободы – с помощью медицинской процедуры (выжигание узелка в мозгу, отвечающего за фантазию, в «Мы»), посредством эйфоретиков (сома в «Дивном новом мире»), благодаря системам слежения и карательному аппарату (Старший Брат и партия в «1984»). Набоковский роман на этом фоне выглядит несколько «малобюджетно», но, на самом деле, вполне убедительно: чтобы мир пришёл в сонное запустение, не нужно ждать никакой военной или экологической катастрофы – достаточно нескольких десятилетий без открытий, находок, прозрений.

Художественные амбиции – родовая черта многих набоковских персонажей, от Германа из «Отчаяния» до Вадим Вадимыча N. из «Взгляни на арлекинов!». В их ряду Цинциннат выглядит явным дилетантом: мы не знаем, писал ли он что-либо до заключения («в голове у меня множество начатых и в разное время прерванных работ»), а его первые литературные опыты в тюрьме не отличаются особенной связностью («и всё-таки я сравнительно. Ведь этот финал я предчувствовал этот финал»). Между тем на протяжении романа стиль Цинцинната претерпевает радикальную эволюцию; он, что называется, расписывается, приближаясь по временам к уровню своего создателя: «Всё сошлось… то есть всё обмануло, – всё это театральное, жалкое, – посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец – холмы, подёрнувшиеся смертельной сыпью… Всё обмануло, сойдясь, всё. Вот тупик тутошней жизни, – и не в её тесных пределах надо было искать спасения».

Конечно, Цинцинната нельзя поставить в один ряд с Фёдором Годуновым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом или Джоном Шейдом – любимыми набоковскими героями с их успешными писательскими карьерами, – но он определённо проницательнее, скажем, автора «Исповеди Светлокожего Вдовца» Гумберта Гумберта или высокомерного составителя параноидальных комментариев к «Бледному огню» Чарльза Кинбота. По-видимому, всё дело в том, что Цинциннат – как и главный герой другого набоковского романа-морока, «Под знаком незаконнорождённых», философ Адам Круг, – подозревает о существовании потустороннего мира, присутствие которого он неотступно ощущал в течение своей тридцатилетней жизни: «И ещё я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я ещё не скажу». Это знание и питает его прозу, превращая дебютанта в истинного художника. О важности творческого аспекта личности Цинцинната Вера Набокова писала авторам театральной инсценировки «Приглашения»: «В Цинциннате Ц. нужно видеть поэта, творца. Это характеризует его мышление, его отношение к жизни, к его согражданам и, конечно, к жене. Мой муж полагает, что в пьесу следует включить образцы того, как он мыслит или пишет».

Подробная схема крыла бабочки. Рисунок Набокова[554]

«Приглашение» прихотливо устроено с точки зрения повествования. По большей части рассказ ведётся от третьего лица, но иногда в текст прорываются другие голоса, обращающиеся к главному герою («осторожно, Цинциннат!», «бедненький мой Цинциннат»), к читателю («Итак – подбираемся к концу. Правая, ещё непочатая часть развёрнутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли ещё») или к неведомому собеседнику («лёжа навзничь на тюремной койке, в полночь, после ужасного, ужасного, я просто не могу тебе объяснить какого ужасного дня»).

Эта экстравагантная ситуация ставит перед нами вопрос: кто же настоящий автор романа? Может быть, это «один старинный французский умница» Пьер Делаланд, которого мечтает перевести Фёдор Годунов-Чердынцев до того, как начать писать «Дар»?[555]

Возможно, повествовательную модель «Приглашения» способен прояснить поздний набоковский роман «Просвечивающие предметы». Действие этой книги организуют призраки умерших персонажей, которые, постоянно перебивая друг друга, пытаются на свой лад повлиять на поступки главного героя Хью. Мы предполагаем, что нечто подобное происходит и в «Приглашении»: возможно, роман написан самим Цинциннатом (всё, что от первого лица) и бестелесными «существами, похожими на него» (остальной текст) – этим и объясняется его загадочная разноголосица.

Есть как минимум два развёрнутых способа интерпретировать двоемирие романа.

В «Приглашении» можно найти огромное количество гностических[556] атрибутов[557]: от змеи, появляющейся уже на первой странице книги, и тюремщиков в «пёсьих масках», напоминающих зооморфных архонтов, которые стерегут человеческие души, до важной для гностицизма метафоры «тела-тюрьмы» («Самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решётчатую сущность его среды, его темницы») и роли демиурга, которую берёт на себя Набоков. Согласно этой концепции, по ходу книги Цинциннат проделывает путь гностика, призванного своим создателем в Царство Света и вынужденного ради этого расстаться со своей телесной оболочкой, следовательно, «Приглашение» – роман-приготовление к переходу между мирами, которое совершается в финале. Стоит, однако, заметить, что нет точных сведений о том, был ли Набоков вообще знаком с гностической доктриной.

Другой подход предполагает, что роман строится вокруг оппозиции идеального и реального, выраженной в местоимениях «там» и «тут» и их производных («тамтам далёкого оркестра», «тупик тутошней жизни», «Матюхинская», «такая ужасная… тоска» и даже «Тамарины Сады»). Проанализировав – в том числе фонетически – нескольких знаковых фрагментов «Приглашения», филолог Дональд Бартон Джонсон обнаружил, что по мере приближения к развязке аллюзии на «тут» начинают превалировать, достигая своего апогея в самом конце, когда Цинциннат, лёжа на плахе, спрашивает себя: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» – встаёт и уже бесповоротно выбирает «там»[558].

С пауком в романе связана одна закономерность: каждое его кормление означает крах очередных надежд Цинцинната – например, на свидание с женой или на возможность узнать точную дату казни. В романе это плотоядное существо, тематически связанное с женой Цинцинната («бархатный паук, чем-то похожий на Марфиньку»), питается мухами, мотыльками и бабочками. Одну из них – «маленькую, в белом пушку» – паук высосал после того, как провалился побег Цинцинната, будто бы организованный Эммочкой, спина которой – важная деталь – «поросла белесоватым пушком».

Бабочка павлиний глаз (имаго, гусеница и куколка).

Гравюра на меди Джорджа Шоу и Фредерика Ноддера из «Сборника натуралистов».

Лондон, 1799 год[559]

Другая, более счастливая судьба ждала огромную ночную бабочку, попавшую в камеру в девятнадцатой главе; тонкие наблюдения о ней сделал Геннадий Барабтарло. Родион несёт бабочку пауку на съедение, но роняет полотенце, в которое она была завёрнута. Казавшаяся мёртвой бабочка (по описанию она похожа на павлиноглазку грушевую – самую большую европейскую ночницу) взмывает в воздух, уходит от преследования испуганного тюремщика и внезапно пропадает, «словно самый воздух поглотил её». Это чудесное воскрешение и таинственное исчезновение (на самом деле бабочка сидит около кровати Цинцинната и вылетит в выбитое окно ближайшей же ночью) ободряет узника и побуждает его закончить рукопись на торжественной ноте: «Всё, что я тут написал, – только пена моего волнения, пустой порыв, – именно потому, что я так торопился. Но теперь, когда я закалён, когда меня почти не пугает смерть». Последняя фраза кажется неотделанной, брошенной на полпути, но Цинциннат вычёркивает последнее слово и понимает: «В сущности, всё уже дописано».

Эскиз бабочки Lycaeides samuelis. Рисунок Набокова[560]

На протяжении всей книги Цинциннат ставит под сомнение истинную природу своего существования, подозревая, что на самом деле спит – а значит, однажды ему придётся пробудиться. «Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам», – рассуждает он, прохаживаясь по камере.

По мере продвижения к концу романа герой постепенно свыкается с мыслью о неизбежности (и даже спасительности) смерти, но всё равно не может полностью избавиться от страха перед ней: «Ведь я знаю, что ужас смерти это только так, безвредное, – может быть даже здоровое для души, – содрогание, захлёбывающийся вопль новорождённого или неистовый отказ выпустить игрушку… и хотя я всё это знаю, и ещё знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает, – всё-таки смотрите, куклы, как я боюсь, как всё во мне дрожит, и гудит, и мчится, – и сейчас придут за мной, и я не готов, мне совестно…»

И даже после того как Цинциннат прослушал итальянскую арию Марфинькиного брата (в которой, по версии Геннадия Барабтарло, анаграммой зашифрована фраза «Смерть мила; это тайна»), многократно убедился в том, что окружён взаимозаменяемыми и к тому же неисправными куклами, и решительно вымарал зловещее слово из своей рукописи, он всё равно страшится финала: «Мне самому смешно, что у меня так позорно дрожат руки, – но остановить это или скрыть не могу, – да, они дрожат, и всё тут. Мои бумаги вы уничтожите, сор выметете, бабочка ночью улетит в выбитое окно, – так что ничего не останется от меня в этих четырёх стенах, уже сейчас готовых завалиться. Но теперь прах и забвение мне нипочём, и только одно чувствую – страх, страх, постыдный, напрасный…»

Но на эшафоте Цинциннат, кажется, обретает над собой полный контроль, и его призрак самочинно покидает помост, не дождавшись исполнения приговора. Развернувшийся апокалипсис («Всё расползалось. Всё падало») не щадит мучителей героя, и уже неважно, успел ли м-сье Пьер опустить свой топор до того, как сам съёжился до размеров личинки. Цинциннат-поэт, Цинциннат-личность соединился с родственными душами. Смерть, согласно поздней набоковской формуле, оказалась «всего лишь вопросом стиля».

По словам Бунина, «все рассказы этой книги только о любви, о её "тёмных" и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях». Сюжет всех рассказов, за редкими исключениями, строится вокруг встречи мужчины и женщины – будь то первая любовь, оказавшаяся вечной, мимолётное дорожное приключение, адюльтер, нежданная поздняя любовь, свидание с проституткой, первое эротическое впечатление гимназиста или изнасилование кухарки. В этой главной теме концентрируются размышления писателя о жизни, смерти, русской природе и классической русской литературе. С почти научной дотошностью исследуя равно пейзаж, женское тело и природу влечения, Бунин одновременно пишет энциклопедию сгинувшей русской идиллии и ищет место своему творчеству в русском литературном каноне.

Рассказы цикла написаны в 1937–1945 годах: первый – «Кавказ» – был написан 12 ноября 1937 года, последний – «Качели» – 10 апреля 1945 года. Позднее к циклу были добавлены «Весной, в Иудее» (1946) и «Ночлег» (1949). Бунин живёт в это время в прованском городе Грасе, на вилле «Жаннет», куда он бежал из оккупированного немцами Парижа в 1940 году и где пpожил всю войну.

К тому времени денежная часть Нобелевской премии была потрачена и роздана, а на предложения писать для изданий, выходивших на оккупированных землях, Бунин отвечал отказом. Бунины и их домашние голодали. Вилла пришла в упадок – не работало отопление, начались перебои с водой и электричеством.

Как писал Михаил Осоргин[561] Борису Зайцеву 6 февраля 1942 года: «Грасский лауреат живёт плохо, уверяет, что пропадает с голоду со всем своим двором. ‹…› Писал он за это время рассказы на соблазнительные темы, будто бы хорошие»[562]. Сам Бунин описывал этот период так: «Плохо мы живём в Грассе, очень плохо. Ну, картошку мёрзлую едим. Или водичку, в которой плавает что-то мерзкое, морковка какая-нибудь. Это называется супом… Живём мы коммуной. Шесть человек. И ни у кого гроша нет за душой. ‹…› Один вот приехал к нам погостить денька на два… Было это три года тому назад. С тех пор вот и живёт, гостит. Да и уходить ему, по правде говоря, некуда: еврей. Не могу же я его выставить…»[563] Отношения в бунинской «коммуне» были напряжёнными: во время войны к ним вернулась Галина Кузнецова, прежняя возлюбленная Бунина, которая за несколько лет перед тем оставила писателя ради оперной певицы Маргариты Степун, но в войну вместе с нею нашла приют в Грасе.

Иван Бунин. 1937 год[564]

Жена писателя Вера Муромцева-Бунина писала, что рассказы «Тёмных аллей» появились «отчасти потому, что хотелось уйти во время войны в другой мир, где не льётся кровь, где не сжигают живьём и так далее. Мы все были заняты писанием, и это помогало переносить непереносимое»[565]. Сам Бунин позднее надписал экземпляр «Аллей», подаренный Зинаиде Шаховской: «"Декамерон" написан был во время чумы. "Тёмные аллеи" в годы Гитлера и Сталина – когда они старались пожрать один другого».

По свидетельству своей жены, Бунин «считал эту книгу самой совершенной по мастерству»[566]. В «Тёмных аллеях» до предела оттачивается характерная бунинская техника повествования. Исследователи часто отмечают у Бунина тесную связь между языком прозы и поэзии[567]. Это выражается в использовании музыкальных средств языка (по воспоминаниям Веры Муромцевой, писатель считал, что в «Тёмных аллеях» «каждый рассказ написан "своим ритмом", в своём ключе»[568]), в лирическом способе передачи психического состояния героев через образы чувственного восприятия – визуального, тактильного, обонятельного, слухового, через выразительные детали всё того же осязаемого мира, например через пейзаж. В «Тёмных аллеях» невероятно богат лексикон звуков, запахов, особенно цвета: «синевато-меловой», «чёрно-зеркальный», «разноцветно-яркий». Такие же неожиданные словосочетания Бунин находит для точного описания звуков: соловей поёт у него «старательно», лягушки «дремотно журчат», гармонь «рычит». То же – в передаче эмоций: «безнадёжно-счастливый», «блаженно-смертная».

Характернейшая черта бунинского стиля – развёрнутые сравнения и неожиданные метафоры («плотная, как рыба, девка», «галки, похожие на монашенок») или странные сочетания иногда логически несовместимых слов, которые воздействуют на воображение читателя, рождая неожиданные образы («спрашивая всем чёрным раскрытием глаз и ресниц», «отдыхает от тайной внимательности к тому, как мы… говорим, переглядываемся», «красно чернели жёсткие волосы», «унизан щебетом», «во все глаза ждёт меня»).

Станислав Жуковский. Бессонная ночь. Светает. 1903 год[569]

Сюжет рассказов, как правило, динамичен: чаще всего автор в первых строках коротко указывает время и место действия, намечает возраст, профессию или социальное положение героя, иногда нет и того. Читатель оказывается погружён непосредственно в субъективный мир героя, переживающего или вспоминающего любовную встречу. «Кавказ», например, начинается как будто с полуфразы: «Приехав в Москву, я воровски остановился в незаметных номерах в переулке возле Арбата и жил томительно, затворником – от свидания до свидания с нею».

В жанровом отношении «Тёмные аллеи» неоднородны – от рассказов, новелл и даже «маленького романа», как определял сам писатель жанр своей «Натали», до коротких сценок, анекдотов и чего-то вроде «стихотворений в прозе».

И сам Бунин, и его исследователи называли множество претекстов к «Тёмным аллеям», от «Декамерона» Боккаччо, пушкинского «Пира во время чумы», «Песни песней» («Весной, в Иудее»), «Новой жизни» Данте («Качели») и лирики Петрарки до русских сказок, «Повести о Петре и Февронии» и всей русской литературной традиции. В ряде случаев претексты указаны прямо – начиная с названия цикла и одноимённого рассказа, который, по воспоминаниям Бунина, родился при перечитывании стихов Николая Огарёва[570]: «Почему-то представилось то, чем начинается мой рассказ, – осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нём старый военный… Остальное всё как-то само собой сложилось, выдумалось очень легко, неожиданно». Другие рассказы цикла вырастают вокруг стихов Якова Полонского[571] («В одной знакомой улице») или Афанасия Фета («Холодная осень»). «Мёртвые души» Гоголя подарили Бунину замысел «Натали» («Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает "мёртвые души", и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений? И сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое»). За всеми усадебными декорациями бунинских рассказов мерцает проза Тургенева, которую Бунин перечитывал в годы работы над «Тёмными аллеями» – результаты такого перечитывания наиболее заметны в «Русе» (тургеневские «Фауст» и «Вешние воды»), в «Чистом понедельнике» («Дворянское гнездо»). «Генрих» – своеобразная реплика на «Весну в Фиальте» Владимира Набокова, бунинского ученика, а затем литературного соперника.

Главными бунинскими учителями можно с полным основанием назвать Льва Толстого и Антона Чехова (обоих Бунин знал в юности, а в дальнейшем написал книги об их творчестве). Следы толстовской интроспекции можно найти в рассказе «Начало», который повествует о потере невинности – но не физической, а скорее духовной. Толстовские «Дьявол», «Отец Сергий» и «Крейцерова соната» – очевидный фон бунинских размышлений о проблемах пола. Рассказы Чехова – например, «Дама с собачкой» и «Дуэль» – составляют литературный фон «Кавказа». «Мадрид» – рассказ о молодой проститутке – можно рассматривать как ироническую отсылку к проблематике Куприна.

Откровенность и натурализм, с которым Бунин описывает физическую любовь, коренятся скорее не в русской традиции (в которой до Бунина не было, как сетовал писатель, своего «Любовника леди Чаттерлей»[572]), а в западной литературе. Это прежде всего Мопассан, которого герои «Тёмных аллей» не выпускают из рук, Флобер, Бальзак, новеллы Проспера Мериме (его «Локис» сказался в «Железной Шерсти»).

Литература и литературный быт модернизма – что-то вроде антивлияния: с ними Бунин полемизирует и выясняет отношения, прежде всего в «Чистом понедельнике».

Наконец, важный претекст книги – более раннее творчество самого Бунина («Жизнь Арсеньева», «Солнечный удар» и др.), который склонен был рассматривать русский литературный канон как завершённый корпус текстов, куда включал и собственные произведения, апеллируя скорее не к конкретным классическим произведениям, а ко всей традиции русской литературы.

Рассказы будущей книги появлялись в эмигрантской периодике постепенно. Так, например, «Кавказ» впервые был опубликован в парижской газете «Последние новости» уже в 1937 году, там же в 1938–1939 годах появились ещё шесть рассказов; «Руся» и «В Париже» вышли в январе 1942 года в первом номере «Нового журнала» – эмигрантского издания, созданного Марком Алдановым и Михаилом Цетлиным[573] при участии Бунина (впоследствии в этом журнале впервые будут напечатаны главы из «Доктора Живаго» и «Колымские рассказы» Шаламова). Рассказы цикла выходили и в других эмигрантских изданиях.

Бунин решил издать рассказы сборником в Америке, голодая и отчаянно нуждаясь в деньгах, и предложил уехавшему в США Андрею Седых[574] для издания книгу, включавшую тогда всего 11 рассказов, созданных в 1937–1942 годы. «Тёмные аллеи» впервые вышли на русском языке в 1943 году тиражом 600 экземпляров в нью-йоркском издательстве «Новая земля», специально созданном Седых под этот проект. После войны появился и английский перевод. Второе издание вышло в 1946 году в Париже: сборник был значительно расширен и включал уже тридцать восемь новелл, хотя оттуда был исключён автором рассказ «Апрель». Позднее в это издание Бунин внёс рукописные исправления и написал: «В конец этой книги (следуя хронологии) надо прибавить "Весной в Иудее" и "Ночлег"», оконченные после 1946 года.

В СССР «Тёмные аллеи» были напечатаны только в оттепель, причём сперва с купюрами: первое нецензурированное издание – Собрание сочинений в восьми томах (М.: Московский рабочий, 1993–2000). Каноническим вариантом «Тёмных аллей» принято считать издание 1946 года, которое Бунин подготовил к печати.

«Тёмные аллеи» вызвали в эмигрантской среде неоднозначную реакцию – как отмечал в статье «Ещё о Бунине» Георгий Адамович: «…В печати отзывы были, как обычно, одобрительные, даже восторженные: кто же в самом деле, кроме людей, литературе чуждых, отважился бы Бунина на склоне его лет бранить? Но "устная пресса" была несколько другая». Адамович горячо вступается за Бунина, сравнивая его книгу с «Пиром» Платона: по мнению критика, в своей поздней прозе писатель всматривается «в источник и корень бытия, оставив его оболочку», а от «Тёмных аллей» веет счастьем – «она проникнута благодарностью к жизни, к миру, в котором при всех его несовершенствах счастье это бывает»[575].

Необходимость такого заступничества объяснима: многих читателей «Тёмные аллеи» шокировали. Иван Шмелёв считал книгу недостойной бунинского таланта и миссии русского писателя – рассказы он назвал «паскудографией» и «голотой», выражением «старческой похотливости» и посвятил им следующий стихотворный пассаж:

Бунина глубоко оскорбляло такое отношение. «Я считаю "Тёмные аллеи" лучшим, что я написал, а они, идиоты, считают, что я ими опозорил свои седины… Не понимают, фарисеи, что это новое слово в искусстве, новый подход к жизни», – жаловался он Ирине Одоевцевой[576], а в 1952 году писал Фёдору Степуну: «Жаль, что вы написали, что в "Тёмных аллеях" есть некоторый избыток рассматривания женских прельстительностей… Какой там "избыток"! Я дал только тысячную долю того, как мужчины всех племён и народов "рассматривают" всюду, всегда женщин со своего десятилетнего возраста и до 90 лет».

Благосклоннее оказалась западная пресса: после выхода английского перевода «Тёмных аллей» лондонская The Times писала: «Как основные моменты, так и житейские детали прошлого он даёт с такими остротой и мастерством, что порой окружающая ныне жизнь кажется, в сравнении с им описываемым, ужасающе невыразительной. ‹…› Автор умеет внести благородство, широту видения и непреходящую значимость в то, что иначе бы выглядело всего лишь обыкновенной любовной историей»[577].

В СССР Бунин был писателем неподцензурным – об этом красноречиво свидетельствует, например, тот факт, что в 1943 году Варлам Шаламов, будущий автор «Колымских рассказов», получил в лагере новый 10-летний срок за то, что посмел назвать Бунина великим писателем. Правда, после войны советское правительство, пытаясь примириться с нобелевским лауреатом, обещало издать его на родине впервые с 1928 года, но этого так и не произошло.

В школьные и университетские хрестоматии просачивались разве что отдельные бунинские стихи «про природу». Советское литературоведение обходило вниманием его прозу, рассматривая только те произведения, которые можно было подверстать под концепцию «критического реализма», – «Господин из Сан-Франциско», где автор якобы обличал «язвы капитализма», «Антоновские яблоки», посвящённые «ностальгическому» описанию «угасающих дворянских гнёзд», и некоторые «деревенские» повести Бунина («Суходол», «Деревня»), где Бунин якобы показал «разложение капиталистического уклада в деревне». Ни «Жизнь Арсеньева», ни «Тёмные аллеи» не были известны советскому читателю до самой оттепели.

В 1965–1967 годах вышло самое полное советское собрание сочинений Бунина – девятитомник, пробитый в верхах лично Александром Твардовским. Туда не были включены некоторые совсем крамольные вещи, в первую очередь «Окаянные дни»[578], было много цензурных искажений (Твардовский, в частности, настоял на сохранении знака усечения текста – ‹…› – в местах купюр, вопреки обычной советской издательской практике, указав таким образом на самый факт цензуры), но именно там появились впервые в СССР «Жизнь Арсеньева» и некоторые рассказы из цикла «Тёмные аллеи». После этого началась постепенная литературная реабилитация Бунина: важной вехой в ней стал калужский сборник «Тарусские страницы» (1961), включавший очерк Константина Паустовского «Иван Бунин», где Бунин был назван автором «блестящих, совершенно классических рассказов» и «первоклассным поэтом». Впрочем, сборник был признан «политической ошибкой», издатели получили выговор «за утрату бдительности» по партийной линии и были отстранены от работы.

Столетний юбилей Бунина в 1970 году был уже отмечен рядом важных публикаций: в юбилейном томе «Литературного наследства»[579] (вышедшем в 1973 году) советские писатели наконец отдали Бунину должное, назвав его «вершиной, выше которой никому не подняться» (Сергей Воронин) и «самым могучим, самым прекрасным русским писателем» (Юрий Казаков), причём в числе лучших бунинских книг многие называли «Тёмные аллеи».

C наступлением бума «возвращённой литературы» 1986–1990 годов в России вышло свыше 40 отдельных изданий его произведений (больше, чем за предшествующие 70 лет). Тем не менее полного собрания сочинений Бунина не существует до сих пор.

Бунин, почти полвека проживший во взаимной любви со своей женой Верой Муромцевой, полностью посвятившей себя его интересам, любил повторять чей-то афоризм, что «легче умереть за женщину, чем жить с ней». Любовное счастье в «Тёмных аллеях» всегда краткосрочно, хотя нередко определяет всю дальнейшую жизнь героя.

Каждый третий рассказ в «Тёмных аллеях» имеет трагическую развязку. Иногда гибель героев происходит прямо на почве любовного аффекта, как самоубийство («Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Железная Шерсть»), убийство из ревности («Генрих», «Дубки», «Пароход "Саратов"»), случайное убийство проститутки («Барышня Клара»). Иногда трагический исход предопределён самой русской историей – герои гибнут на Первой мировой («Холодная осень»), их разлучают революция и эмиграция («Таня»). Однако иногда для смерти или расставания нет никаких сюжетных предпосылок – и всё же они неизбежны.

Самый знаменитый пример – «Натали», история любви, прошедшей через годы, со своеобразным фальшфиналом. Главный герой Мещерский, в юности упустивший свою истинную любовь из-за плотской интрижки, наконец воссоединяется с овдовевшей Натали. Чтобы убедить читателя в реальности счастливой развязки, автор добавляет ей драматическую ноту. Мещерский, приживший ребёнка с дворовой девкой, не может жениться на Натали – и героиня согласна на такое неполное счастье: «И вот ты опять со мной и уже навсегда. Но даже видеться мы будем редко – разве могу я, твоя тайная жена, стать твоей явной для всех любовницей?» Однако этой жертвы автору мало – следующей же и последней фразой он хоронит свою героиню: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Эта развязка не убедила Владимира Набокова, который счёл «Натали» в композиционном отношении совершенно беспомощной вещью: «Характерно, что они все умирают, ибо всё равно, как кончить, а кончить надо»[580]. Но в мире «Тёмных аллей» трагедия закономерна.

В книге «Освобождение Толстого» Бунин цитирует фразу, сказанную ему некогда классиком: «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его, – цените их, живите ими»[581]. Неизвестно, что конкретно подразумевал под «зарницами счастья» яснополянский старец, но насчёт Бунина сомнений нет.

По мнению литературоведа Олега Михайлова, влюблённым у Бунина «необходимо расстаться», чтобы «любовь не исчерпала себя, не выдохлась», поэтому, «если этого не делают сами герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасение чувства убивающий кого-то из возлюбленных»[582]. Другой исследователь, Юрий Мальцев, полагает, что в «Тёмных аллеях» «катастрофичность заключена в несовместимости любви с земными буднями. Всевозможные трагические коллизии бунинских рассказов есть лишь выражение этой катастрофичности, внешней (сюжетной) катастрофы могло бы и не быть, и тогда обнаружился бы трагизм самой жизни»[583].

А следовательно, самые подходящие декорации для любовного свидания – дорога, переходное состояние, в котором весь обыденный уклад человека оставляется за рамками повествования – и это выглядит естественно с точки зрения сюжета. Страсть вспыхивает или разгорается на постоялом дворе («Тёмные аллеи», «Стёпа», «Ночлег»), в поезде («Кавказ», «Генрих», «Начало», «Камарг»), на пароходе («Визитные карточки»), в номерах или гостинице («Мадрид», «Генрих» и «Месть»), в усадьбе, куда герой приезжает только погостить («Антигона», «Зойка и Валерия», «Таня», «Натали», «Кума»). «Руся» объединяет сразу и поезд как пространство, выключенное из обычного течения жизни в силу мимолётности, и усадебную идиллию как пространство вечности. Для Бунина – эмигранта, унёсшего с собой, перефразируя Ходасевича, Россию в дорожном мешке, – оседлое счастье невозможно. Зато «зарница» может вспыхнуть в самых неподходящих условиях. Любовью парадоксальным образом может обернуться и изнасилование, и встреча с проституткой, а самый скверный исход – благополучный брак, как в «Русе». Некоторые исследователи полагают, что бунинский пессимизм в этом отношении мог обостриться в период создания «Тёмных аллей» из-за ухода Галины Кузнецовой, его поздней любви, которая долгие годы мирно уживалась в его доме с Верой Муромцевой.

Многие тексты «Тёмных аллей» – новеллы с традиционной для этого жанра неожиданной развязкой. Однако у Бунина неожиданность эта чаще всего не детективного, а психологического свойства: «Тёмные аллеи» обманывают читателя, в последний момент меняя его отношение к действующим лицам, оценку происходящего или сюжетные ожидания, подсказанные литературным контекстом.

Так, в «Кавказе» мы видим типичную ситуацию адюльтера с явными чеховскими обертонами (здесь и «Дуэль», и «Дама с собачкой»). При этом романтический пейзаж и уже само название рассказа вызывают лермонтовские ассоциации. Любовники тайком уезжают вместе на Кавказское побережье, их незаконное счастье омрачено страхом мести со стороны обманутого мужа: «Я думаю, что он на всё способен при его жестоком, самолюбивом характере. Раз он мне прямо сказал: "Я ни перед чем не остановлюсь, защищая свою честь, честь мужа и офицера!"»

Таким образом, в «Кавказе» вводится фигура «старого и грозного мужа» – единственная альтернатива комическому рогоносцу в классическом любовном треугольнике. Так мы и смотрим на него до самой трагической развязки, в которой Бунин одним последним абзацем смещает фокус читательской эмпатии:

Александровский (Белорусский) вокзал. 1910-е годы[584]

Дело не только в неожиданном сюжетном повороте (потенциальный палач оказывается жертвой). Фраза о «чести мужа и офицера», в устах героини звучавшая штампом, обретает нравственный вес. Дополнительное измерение придаёт нашему восприятию странная деталь: муж героини застрелился почему-то из двух пистолетов. Как замечает буниновед Татьяна Марченко, можно предположить, что он взял их для дуэли – это подсказывает и лермонтовский контекст. В этом случае его отказ стреляться (традиционный способ отстоять честь мужа и офицера) может означать жертвенную готовность сойти со сцены, дав свободу неверной жене, но может и намекать, что соперник не стоит дуэли: стреляться можно только с равными. Смысл истории и её главный герой изменяются постфактум, традиционно униженный рогоносец восстановлен в своём человеческом достоинстве.

Таким же образом в «Гале Ганской» тривиальная история соблазнения юной девушки распутным художником («волнистые усы… под Мопассана, и обращение с женщинами совершенно подлое по безответственности») оказывается не тем, чем кажется. «Мопассан», год за годом любуясь расцветающей девушкой, тем не менее жалеет её невинность до тех пор, пока героиня не проявляет инициативу сама, практически не оставляя ему выбора, – перед этим она нелогично восклицает: «Ах, какой вы негодяй. Какой негодяй». В конце рассказа Галя травится ядом, предположив, что любовник хочет бросить её и сбежать в Италию, хотя он и в мыслях такого не держал, любит её, а поездку, пусть и недолгую, готов отменить по первому её слову. Героиня в своём воображении последовательно лепит из героя мопассановского негодяя, причём её действия как бы материализуют реакции читателя, который находится во власти того же литературного контекста и ожидает трагической развязки (хотя в реальности рассказа для неё на самом деле нет никаких предпосылок). «На вот, бери её скорей», – отвечает ему автор.

Гагра. Вид на парк. 1910-е годы[585]

Литературными аллюзиями, цитатами и отсылками к классическим сюжетам «Тёмные аллеи» пронизаны насквозь, начиная с названия цикла – неточной цитаты из стихотворения Николая Огарёва «Обыкновенная повесть»: «Кругом шиповник алый цвёл, / Стояла тёмных лип аллея…»

Юрий Лотман, размышляя о том, как преломляются и трансформируются классические сюжеты у Бунина, пишет, что к русской литературе художника «тянуло ностальгически, именно в ней он видел подлинную реальность», но «подобно тому, как он ретроспективно перестраивал свой образ России, он "переписывал" в своём сознании и русскую литературу»[586]. Евгений Пономарёв, анализируя интертекст «Тёмных аллей», приходит даже к выводу, что в своих поздних, экспериментальных рассказах Бунин «уже нащупывает возможности поэтики постмодерна».

Приметы этой поэтики – литературная игра, бесконечное разворачивание альтернативных сюжетов: так, уже в заглавном рассказе книги герой, пожилой военный, случайно узнавший в хозяйке постоялого двора некогда соблазнённую им дворовую девушку, гадает, могла ли его жизнь сложиться иначе: «Что, если бы я не бросил её? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?» Имя героя – Николай Алексеевич, как Некрасов, – в сочетании с цитатой из Огарёва, по мысли Пономарёва, рождают в литературном сознании букет ассоциаций, связанных с любовными коллизиями писателей-революционеров: к Некрасову ушла жена Панаева, жена Огарёва ушла к Герцену. Бунин иронически переосмысляет традиции XIX века, создавая «мерцающий фон» цитатами и аллюзиями. Любовный сюжет напоминает альтернативный вариант толстовского «Воскресения», а почтовая станция, на которой происходит встреча, неизбежно напоминает о пушкинском «Станционном смотрителе», где сословные различия не стали помехой счастью.

Характерно, что цитаты у Бунина часто намеренно неточны – можно вспомнить «Холодную осень», где цитируется стихотворение Фета. «Смотри, – из-за дремлющих сосен / Как будто пожар восстаёт» – так в оригинале, а у Бунина – «Смотри – меж чернеющих сосен / Как будто пожар восстаёт…» У Фета под пожаром подразумевается восход луны, но у Бунина, превратившего элегические дремлющие сосны в драматические чернеющие, это, очевидно, уже «мировой пожар в крови», пожар, в котором сперва погибнет главный герой, а затем сгинет и вся прежняя Россия.

Рассказ «В одной знакомой улице» и вовсе представляет собой построчный комментарий героя к знаменитому тексту Якова Полонского. В «Натали» герой читает барышням вслух «Обрыв» и в каком-то смысле повторяет коллизию гончаровского героя.

Эти цитаты, сюжеты и переклички можно находить в «Тёмных аллеях» бесконечно, но есть один пласт аллюзий, который звучит у Бунина прямой идеологической декларацией. Это аллюзии на произведения, реалии и персоналии Серебряного века, которыми перенасыщен, к примеру, «Чистый понедельник».

Познакомились герои «на лекции Андрея Белого, который пел её, бегая и танцуя на эстраде», время проводят на капустнике Художественного театра в обществе Станиславского и Качалова. Обсуждают текущую культурную ситуацию (время действия – 1912 год):

Брюсов, автор «Огненного ангела», удостоен камео в «Речном трактире», где он предстаёт мерзким развратителем своих наивных поклонниц: шпилька, вполне обоснованная репутацией Брюсова, в частности широко известной его современникам историей самоубийства поэтессы Надежды Львовой[587].

«Желтоволосая Русь», в свою очередь, отзывается в «Стёпе». Герой рассказа, несмотря на университетское образование, «любил чувствовать себя помещиком-купцом, вышедшим из мужиков… носил смазные сапоги, косоворотку и поддёвку, гордился своей русской статью». При этом приметы его московской жизни – отчётливо богемные: «завтраки… с актерами Малого театра… потом сидение в кофейне Трамблэ». Всё это здорово напоминает шарж Георгия Иванова на «мужичка-травести» поэта Николая Клюева, брюсовского протеже, который в своей, как он выражается, «клетушке-комнатушке» – номере «Отель-де-Франс» – ходит при воротничке и галстуке, но в ресторан демонстративно обряжается в смазные сапоги и малиновую косоворотку.

Участники литературного кружка «Среда». Слева направо: Скиталец, Леонид Андреев, Максим Горький, Николай Телешов, Фёдор Шаляпин, Иван Бунин, Евгений Чириков. 1902 год[588]

Отвергая «Огненного ангела», героиня «Чистого понедельника» цитирует герою «Повесть о Петре и Февронии Муромских» и «Войну и мир» (портрет босоногого Толстого висит у неё в будуаре). В «Тёмных аллеях» Бунин выясняет отношения с классической и современной ему русской литературой – как замечает филолог Игорь Сухих, писатель «ощущает себя одиноким наследником великой традиции, посланником девятнадцатого века в двадцатом. Он страдает и за себя, и за настоящее искусство, которое, с его точки зрения, декаденты и модернисты подменяют фокусами, кривляньем, пошлостью и патологией».

При сквозном чтении «Тёмных аллей» бросается в глаза «избыток рассматривания женских прельстительностей», как выразился Фёдор Степун. Чего стоят многочисленные описания щиколоток, бёдер, коленей, лодыжек и ступней, как будто заключающие в себе всю историю русского литературного фут-фетишизма, от пушкинских «ножек Терпсихоры» до Олейникова («Верный раб твоих велений, / Я влюблён в твои колени / И в другие части ног – / От бедра и до сапог»).

Избыток этот имеет накопительный эффект: отдельные женские портреты исполнены тонкого лиризма, но в совокупности составляют настоящий реестр женских фигур разной степени полноты, оттенков волос, глаз и кожи, грудей, животов и коленей всех форм, родинок и усиков. Этот эротически-анатомический атлас производит леденящее впечатление, приводя на ум тургеневского Базарова, говорившего о красивой женщине: «Этакое богатое тело! ‹…› Хоть сейчас в анатомический театр».

«Анатомический» подход Бунина к себе подобным, в «Тёмных аллеях» окрашенный любованием, был свойственен ему и в совершенно неэротических контекстах. Так, в автобиографической «Жизни Арсеньева» герой сожалел, что его возлюбленная Лика не сочувствует его главному интересу: «Я страстно желал делиться с ней наслаждением своей наблюдательности, изощрением в этой наблюдательности, хотел заразить её своим беспощадным отношением к окружающему». У Лики его наблюдения, например над икрами толстого полицейского пристава в «блестящих крепко выпуклых голенищах», вызывают брезгливое сожаление. Арсеньев смотрит на живых людей с чувством физиологического превосходства, прямо выводя душевные и умственные свойства из их анатомии: «Какое количество мерзких лиц и тел! Ведь это даже апостол Павел сказал "Не всякая плоть такая же плоть, но иная плоть у человеков, иная у скотов…" Некоторые просто страшны! На ходу так кладут ступни, так держат тело в наклон, точно они только вчера поднялись с четверенек».

Подобной наблюдательностью Бунин шокировал современников и в быту, особенно любовно описывая в мемуарах коллег по цеху – «тщедушного, дохлого от болезней Арцыбашева», «педераста Кузмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным как труп проститутки» или «извилистые, жабьи губы» Маяковского.

Нужно заметить, что для его времени такие взгляды не были чем-то необычным – в начале XX века считалось, например, что преступнику присущи атавистические черты, как будто он стоит на иной ступени эволюции, чем его современники. В своём труде «Преступления, причины, средства борьбы» (1899) основатель биокриминалистики итальянский психиатр Чезаре Ломброзо выделял физиологические признаки прирождённых преступников: например, «низкий и наклонный лоб, отсутствие чёткой границы роста волос»; «большие глазницы с глубоко посаженными глазами»; «кривой или плоский нос». Сравните с портретом героя бунинской «Барышни Клары», грузинского купчика, в порыве звериной похоти убившего проститутку: «Чуть не до бровей заросший по низкому лбу красноватыми жёсткими волосами, лицом брит и смугл; нос имел ятаганом, глаза карие, запавшие».

Чуть позже русский психиатр (и сторонник расовой теории) Иван Сикорский предлагал использование «поэтических изображений душевных состояний» и «художественных произведений для целей научных и физиогномических»[589]. Как будто ответом на заказ Сикорского выглядит ранний рассказ Бунина «Петлистые уши» (1916): «У выродков, у гениев, у бродяг и убийц уши петлистые, то есть похожие на петлю, вот на ту самую, которой и давят их». «Большие, выступающие уши» отмечал Ломброзо, здесь же можно вспомнить уши Алексея Каренина, хрящами подпиравшие шляпу: через физический признак Толстой проявляет жестокость и лицемерие в «правдивом, добром и замечательном в своей сфере» человеке.

Однако никто, наверное, до Бунина не применял такой безжалостно-анатомический взгляд, любуясь женским телом. И в отличие от Лики, списанной с реальной женщины с её реальными, можно предположить, реакциями, вымышленные героини «Тёмных аллей» в полной мере готовы стать «соучастницами его чувств и мыслей» и блещут не менее изощрённой наблюдательностью.

В «Натали» Соня так описывает герою свою будущую соперницу:

«Так называемые золотые», «конечно, огромные»: Соня описывает подругу как хорошо изученный вид, которому свойственна та или иная окраска и густота волосяного покрова. Не отстаёт и Натали: «Ваш кузен, этот, простите, упитанный, весь заросший чёрными блестящими волосами, картавящий великан с красным сочным ртом…»

А вот герой «Руси» описывает жене свою первую любовь: «Длинная чёрная коса на спине, смуглое лицо с маленькими тёмными родинками, узкий правильный нос, чёрные глаза, чёрные брови… Волосы сухие и жёсткие слегка курчавились. ‹…› Лодыжки и начало ступни в чуньках – всё сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями». Жена подхватывает: «Я знаю этот тип. ‹…› Истеричка, должно быть». «А у Ли… груди, конечно, острые, маленькие, торчащие в разные стороны? Верный признак истеричек», – эхом отзывается заглавная героиня новеллы «Генрих», подобными разговорами просто переполненной:

Женщина у Бунина готова исследовать тело другой женщины с той же безжалостной и расчеловечивающей наблюдательностью, что и герой. Такая нелояльность собственному гендеру находит у Бунина сюжетную мотивацию – Генрих и безымянная молодая жена в «Русе» разбирают чужие стати с позиции превосходства, уже одержав победу; менее уверенная в себе Соня, предчувствуя поражение, как будто «идентифицируется с агрессором»: они с «Витиком» оказываются заговорщиками, объективирующими соперницу совместно. Однако складывается впечатление, что сюжетная мотивация тут второстепенна: героиня просто становится ещё одним эхом автора, для удобства и занимательности раскладывающего на реплики свои наблюдения равно над женским телом, природой и погодой. Ту же роль выполняют в «Тёмных аллеях» случайные персонажи – в «Гале Ганской» художник и бывший моряк вспоминают, например, весну в Одессе и «всю её совершенно особенную прелесть – это смешение уже горячего солнца и морской ещё зимней свежести, яркого неба и весенних морских облаков». Кто это говорит, художник? Нет, моряк.

Воспоминания о русском хлебосолье, о еде в самых разных её проявлениях – будь то купеческая гульба в ресторанах, бесхитростная русская кухня в поместье, праздничное застолье – составляли важную часть и символ эмигрантской ностальгии. В «Поэме о голодном человеке» (1921) Аркадий Аверченко описывает петербуржцев, дистрофиков, сползающихся скоротать «ещё одну из тысячи и одной голодной ночи» при «гнусном воровском свете сального огарка» за порнографическими по своей сути описаниями прежних пиров:

В «Лете Господнем» (1927–1948) Иван Шмелёв, коллега и друг Бунина, воссоздаёт идиллическую жизнь старого московского купечества в форме гастрономически-церковного календаря. Этой гастрономической ностальгии был вовсе не чужд и сам Бунин – язвительный Набоков рассказывает в «Других берегах» о неудачной встрече с мэтром в 1936 году в парижском ресторане: «К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчикам и раздражён моим отказом распахнуть душу».

«Розовых рябчиков в крепко прожаренной сметане», как и «расстегаи с налимьей ухой», особенно любит героиня «Чистого понедельника», фактически олицетворение русской духовности по Бунину. А вот кулинарный портрет Руси, бедной, иконописной и «любимой, как другая любима не будет», которая дразнит возлюбленного: «Он вареников не любит. Впрочем, он и окрошки не любит, и лапши не любит, и простоквашу презирает, и творог ненавидит», – её меню безыскусно и «в стиле бедности», как и она сама.

Примета любовного свидания – напоминающие о грехопадении Адама яблоки (или заменяющие их груши) и вино: «бумажный мешочек с яблоками и бутылка крымской мадеры» – ужин трогательной юной проститутки в «Мадриде», розовое шампанское пьёт проститутка Клара (издевательская пародия на «Незнакомку» Блока), чтобы умереть от удара бутылкой, груши и рейнское вино – примета счастливой, «совсем семейной ночи» в «Генрихе», яблок велит купить эмансипированная Муза, явившись в одноимённом рассказе к незнакомому ей герою с целью завести с ним роман. Герой же любит раков с пивом – это, как и бильярд, характеристика «молодых и потрёпанных».

Зато роман зрелых людей, эмигрантов («В Париже»), максимально приближенный к счастливой семейной жизни (по меркам «Тёмных аллей», конечно!), прямо начинается с кормления Николая Платоновича ностальгической русской едой в ресторане, где служит Ольга Александровна:

Характерно, что французы, заходящие в русский ресторан, «спрашивают непременно зубровку, блины, даже борщ», то есть стереотипные русские блюда, русский же герой выбирает более аутентичные щи.

Наконец, любопытно используется еда в «Натали», где она организуют кольцевую композицию. В начале рассказа Соня, ложная любовь, встречает Мещерского ужином, за которым развивается флирт: «На столе в столовой были холодные котлеты, кусок сыру и бутылка красного крымского вина. – Не прогневайся, больше ничего нет, – сказала она, садясь и наливая вина мне и себе. – И водки нет». В самом конце, когда герой воссоединяется с любовью подлинной – Натали, его тоже ждёт поздний ужин: «…На блестящей скатерти стоял чайник на спиртовке, блестела тонкая чайная посуда. Горничная принесла холодную телятину, пикули, графинчик с водкой, бутылку лафита». Сонин ужин – холодный, Натали подогревает чай, символ семейной жизни и уюта, на спиртовке; холодные котлеты сменяет более нежная телятина, грубое крымское вино – изысканный лафит. И водка, конечно, есть.

Меню ресторана «Эрмитаж» на французском языке. 1913 год[590]

Многие рассказы «Тёмных аллей» любопытным образом колеблются между поэзией в прозе и прозой почти документальной. В длинных отступлениях автор подробно описывает реалии, ничего не добавляющие к сюжету и избыточные с точки зрения простого создания атмосферы. Например, в рассказе «Речной трактир» (1943) рассказчик прерывает развитие интриги – а ведь он торопился спасти прелестную девушку из лап совратителя! – ради экскурса в область материальной культуры:

Следует описание трактирной публики, выступления балалаечников, чтобы затем как будто наскоро досказать историю спасения девицы: формально описание трактира – только фон, окружение, в котором героиня неуместна, но оно составило большую часть рассказа.

Пример энциклопедического подхода Бунина к созданию художественной реальности приводит Евгений Пономарёв, исследовавший[591] записные книжки Бунина, представлявшие собой что-то вроде технического справочника – списки фамилий, разбитых по российским сословиям, географических маршрутов, устаревших слов и выражений, цветообозначений, названий старинных монет, забытых форм родства и так далее. В одной из книжек есть и такой отрывок: «В Венеции я уже… знал, что треченто – XIV век, кватроченто – XV, чинквеченто – XVI, что Джотто относится к треченто, Корреджио – к чинквеченто… что Гирляндайо Доменико жил на свете от 1449 до 1494 года, Боттичелли Сандро – от 1447 до 1515, Фра Беато – от 1387 до 1455…» – это, видимо, часть подготовки к написанию рассказа «Генрих»: «Треченто, кватроченто… И я возненавидел всех этих Фра Анжелико, Гирляндайо, треченто, кватроченто и даже Беатриче и сухоликого Данте в бабьем шлыке и лавровом венке…»

Пономарёв предполагает, что у подобного энциклопедизма в позднем творчестве Бунина есть просветительская функция: Бунин в старости считал себя единственным оставшимся знатоком старой России. Действительно, «Тёмные аллеи» восстанавливают отошедший русский быт начала века в мельчайших деталях: меню ресторанов, женский гардероб, от шляпок, перчаток, чулок (серых, палевых, ажурных) до нижнего белья (корсетов, панталон с разрезом в шагу) и непременных ботиков, надевавшихся прямо на домашнюю обувь.

В «Чистом понедельнике» – настоящий топографический справочник старых московских ресторанов («Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр» и «Стрельна») и святынь (Зачатьев и Чудов монастыри, Марфо-Мариинская обитель, кремлёвский Архангельский собор, часовня Иверской Божьей матери, старообрядческое Рогожское кладбище). Филологи Олег Лекманов и Михаил Дзюбенко в комментарии к «Чистому понедельнику»[592] обращают внимание на то, что маршрут героя, спешащего к возлюбленной, пролегает от Красных ворот к храму Христа Спасителя – оба архитектурных памятника к моменту создания рассказа давно были уничтожены большевиками: таким образом, в рассказе «с первой же страницы исподволь вводится тема утраты Москвой и Россией своего прежнего облика».

В художественном смысле, фиксируя в записных книжках приметы прежней жизни, писатель «совершает перевод воспоминаний из индивидуальной памяти в Память абсолютную… где прежняя Россия должна обрести нетленность». Характерен в этом смысле рассказ «Баллада», в котором схематичная и окрашенная в фольклорные тона любовная история – только предлог для изображения старинной русской речи во всём её многообразии, законсервированной в языке странницы Машеньки. Тут крестьянская речь («узнал от своих наушников»), народный сказ («Тут сам Господь землю слушает, самые главные звёзды начинают играть, проруби мёрзнут по морям и рекам»), литературные выражения и неточные цитаты из стихотворения Алексея Мерзлякова или Александра Сумарокова, дворянская речь («сераль»), фольклорная быличка, библейская лексика («алектор»), архаизмы («пересёк ему кадык клыком») – вот где должна была пригодиться Бунину его записная книжка.

«В старину, Машенька, всё жутко было», – резюмирует её рассказ герой. Странница в ответ ёмко формулирует главную идею «Тёмных аллей»: «Может, и правда, что жутко, да теперь-то всё мило кажется».

В «Тёмных аллеях» многие рассказы как бы отражают друг друга, перекликаются или предлагают альтернативное развитие одной и той же ситуации. Скажем, предысторию заглавного рассказа (барин соблазняет дворовую девушку, любит её, но не представляет возможности соединить с ней жизнь) можно покадрово увидеть в «Тане». «Кавказ» комически варьируется в «Куме» – в первом случае любовники сбегают «в горные джунгли, к тропическому морю» и счастливы там, как в раю, во втором герой, собираясь с любовницей в Крым, предвидит, что немедленно возненавидит её там.

В финале «В одной знакомой улице» описан счастливый роман и расставание на вокзале, которое никак не объяснено: «Помню, как… мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпухов… Больше ничего не помню. Ничего больше и не было». Но этот оборванный финал эхом отдаётся сразу в двух других рассказах, которые можно рассматривать как альтернативные объяснения: возможно, героев разлучила Гражданская война и революция, возможно, причины расставания в принципе не важны – как это всегда бывает у Бунина, любовь не может длиться по причине общего несовершенства жизни, но становится её апогеем. В «Холодной осени», где женщина вспоминает расставание с женихом, убитым затем в Первую мировую, своё замужество, бегство и эмигрантские скитания, она заключает: «…Вспоминая всё то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же всё-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. ‹…› И это всё, что было в моей жизни, – остальное ненужный сон». В маленькой сценке «Качели» та же фраза звучит совсем иначе. «Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет», – молодые люди, признавшиеся друг другу в любви, единодушно признают невозможность длительного счастья, непонятную читателю, но очевидную для них обоих: «Но какой же я муж?» – «Нет, нет, только не это». И эхом отзывается героиня «Чистого понедельника»: «Нет, в жёны я не гожусь. Не гожусь, не гожусь».

Иногда Бунин обыгрывает одну и ту же коллизию в разных рассказах, а иногда, наоборот, предлагает разветвление сюжета в рамках одного текста. Любовь или влечение сразу к нескольким женщинам – частая у него тема. Герой «Генриха», расставшись в гостинице с одной любовницей, Надей, и простившись на вокзале со второй, Ли, отбывает на поезде с третьей. В «Натали» плотский роман с Соней становится роковым препятствием к воссоединению с предметом подлинной любви – Натали. В «Зойке и Валерии» герой, мучимый любовью к красавице Валерии, в то же время не может устоять перед телесным обаянием не по годам развитой гимназистки Зойки. Все «неглавные» любовные линии ведут в никуда: мы никогда не узнаем, что сталось с Надей, Ли, Соней, Зойкой, и можем додумывать, как сложилась бы жизнь героя с любой из них. В каком-то смысле на этот вопрос отвечает «Руся»: героя, драматически разлучённого с первой возлюбленной, мы находим в благополучном, но очевидно скучном браке.

Храм Христа Спасителя и Большой Каменный мост. 1905 год[593]

Эта бесконечная вариативность одних и тех же сюжетов в «Тёмных аллеях», вкупе с вереницей героинь, схожих между собой иногда до неразличимости, создаёт ощущение библейской цикличности жизни и повторяемости всего и вся, которая заявлена как тема уже в первом, заглавном рассказе: «Всё проходит, мой друг… Любовь, молодость – всё, всё. История пошлая, обыкновенная. С годами всё проходит. Как это сказано в книге Иова?»

«Обыкновенная история» – рефрен всех «Тёмных аллей». «Прошлое моё тоже самое обыкновенное», – поясняет героиня «Мести», пересказывая герою при знакомстве свою эмигрантскую эпопею. Здесь нам показана любовь в самом начале, не помышляющая о будущем: «А что дальше, не стоит загадывать».

«Месть» – один из двух всего рассказов цикла, действие которых происходит в эмиграции, и единственный, который не заканчивается разлукой: в нём можно увидеть ключ к бунинскому пониманию счастья.

С одной стороны, будущего, по Бунину, у любви быть не может. Лишнее подтверждение – рассказ «В Париже», описывающий такое же нежданное счастье двух немолодых и усталых русских эмигрантов, Ольги Александровны и Николая Платоновича, причём Ольга похожа на безымянную героиню «Мести» как близнец, а негодяй, обобравший и бросивший героиню в «Мести», – зеркальное отражение «мальчишки, сутенёра», о котором не хочет вспоминать Ольга Александровна, и другого распутного мальчишки, к которому ушла жена Николая Платоновича. «Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждёшь только одного, – счастливой любовной встречи, живёшь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и всё напрасно», – уныло думает Николай Платонович и оказывается прав. Семейная жизнь случится, но не продлится и полугода: поздней осенью он встретил свою любимую, на третий день Пасхи умер.

С другой стороны, «В Париже» – рассказ из второй части цикла, а «Месть» – из третьей, подводящей итоги. Надо думать, такой порядок неслучаен. Время в «Тёмных аллеях» разделено на два сосуществующих пласта: настоящий момент и пространство памяти. Эта дихотомия имеет как экзистенциальное измерение (отдельный миг счастья и долгая обыденная жизнь), так и историческое: за двумя исключениями, все любовные истории бунинских героев разворачиваются до революции, разделившей их жизнь пополам. За этой демаркационной линией остались любовь, счастье, молодость, рябчики в сметане, усадебная идиллия, русская культура, «Россия, Лета, Лорелея»[594]. О своём эмигрантском существовании многие русские современники Бунина думали как о посмертном.

Исаак Левитан. Аллея. Останкино. 1880-е годы[595]

На трюизм Николая Алексеевича в первом и заглавном рассказе героиня возражает: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело». Устами Надежды, которую Бунин недаром сделал ростовщицей (она справедлива, но не прощает и не забывает долгов), Бунин с самого начала вводит сквозную для всего цикла тему памяти. Память – это то пространство, в котором и любовь, и Россия, сохранённые русской культурой, воскреснут и «тленья убегут». Многообразие отдельных ситуаций, историй и героев, лиц, тел и переживаний сливается в одну общую эмигрантскую судьбу: «внеличностная стихия эроса оттеняется случайностью целого ряда любовных интрижек, рассказ об ушедшей России получает особый колорит благодаря ироническому переосмыслению всей литературной классики»[596]. Героиня «Мести» отказывается мстить своему обидчику и голой выходит из моря на пляж, в объятия новой любви – в каком-то смысле в её лице, как Афродита из пены, возрождаются все героини «Тёмных аллей» – а они, как принято считать, все немножко «Россия».

Своё творческое кредо Бунин сформулировал в «Тёмных аллеях» устами одного из героев:

Взгляд автора в «Тёмных аллеях» – предельно мужской, объективирующий. Как отмечает исследователь, «мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного… взгляда на женщину»[597]. О том, что она думает и чувствует, мы почти ничего не узнаём. Во всём цикле только один рассказ – «Холодная осень» – написан от женского лица, и в нём, что характерно, нет и намёка на эротику. Если у героев «Тёмных аллей» от страсти «отнимаются руки и ноги», «темнеет в глазах», они «изнемогают от неистовой любви» и «содрогаются смертной истомой», то героиня часто удивительно невозмутима, деловита и лишена стеснения.

Студентка консерватории Муза в одноимённом рассказе выбирает героя себе в любовники: «От кого и что слышала, неважно. Пошла больше потому, что увидела на концерте. Вы довольно красивы». Придя к герою, велит послать коридорного за яблоками (именно сорта ранет, и купить именно «у Белова»), неторопливо заваривает чай, перетирает чашки и ложки, а затем уже обстоятельно целует героя, как будто следует какой-то одной ей ведомой программе. Никакой психологической мотивировки её поведению Бунин не даёт – она остаётся загадкой и для героя, который подчиняется с радостным недоумением, и для читателя, и для самого автора, писавшего о появлении этого рассказа: «…Никак не могу вспомнить, почему, откуда взялась эта странная Муза Граф, – никогда подобной не встречал. Жизнь художника на даче, подмосковные дни и ночи там – некоторое подобие (гораздо более поэтическое действительности) того недолгого времени, когда я гостил на даче писателя Телешова».

Николай Платонович («В Париже») пытается следовать обычному ритуалу соблазнения, предлагая героине вина, но Ольга Александровна условности презирает: «Пейте, милый, а я пойду разденусь и помоюсь. И спать, спать. Мы не дети…» Взрослая бунинская женщина, как правило, владеет ситуацией. Этот тезис хорошо иллюстрируют «Визитные карточки», где герой – знаменитый писатель – реализует «сладострастное желание воспользоваться… наивностью и запоздалой неопытностью» случайной попутчицы на пароходе. В реальности, как показывает Александр Жолковский, героиня – замужняя провинциалка, мечтающая о красивой и захватывающей жизни, – сама создаёт этот эротико-литературный сценарий в духе мадам Бовари. В конце рассказа она уходит, не оглядываясь, герой же поражён любовью «на всю жизнь». Так же точно «эротико-литературный сценарий» пишет и для себя, и для героя Соня в «Натали», предрекая герою, что он влюбится в Натали до гроба («Ты будешь сходить с ума от любви к ней, а целоваться будешь со мной» – так оно и выходит).

Даже ситуации, которые на сегодняшний взгляд выглядят прямым насилием, в художественном мире Бунина имеют другой смысл. Девочка Стёпа в одноимённом рассказе давно влюблена в соблазняющего её героя, близость вызывает в ней смесь ужаса и восторга. Кухарка Саша, которую «в одну минуту, со шляпой на затылок, повалил… на сундук» демонический Адам Адамович в «Госте», сперва сопротивляется, но затем засыпает «в сладкой надежде» на его возвращение. Женщина по Бунину – сосуд и жрица страсти, и хотя в юности ей открывает это призвание мужчина, пусть даже против её воли, но мужчина этот в сущности откликается на её собственный неотвратимый зов.

В определённом смысле Бунин обвиняет жертву – его насильники грешат против ханжеской морали, но не против прекрасного, как всё естественное, зова пола. Когда же в «Ночлеге» отвратительный марокканец пытается купить, а затем изнасиловать девочку, которой он не нравится, – сама природа в обличье чёрной собаки немедленно карает его, вырывая ему горло.

О поиске героем и автором своего места в русской литературе. Нищий русский эмигрант в Берлине Фёдор Годунов-Чердынцев, зарабатывающий на жизнь уроками, сочиняет сначала лирические стихи, потом документальное исследование о своём отце-энтомологе и памфлетообразную монографию о Николае Чернышевском, но приходит к идее большой прозы, а по дороге обретает любовь. В финале влюблённые жаждут заключить друг друга в пламенные объятья, но внимательный читатель знает, что ни у одного из них нет ключей от квартиры, в которую они идут.

Первые сведения о работе относятся к августу 1933-го, последняя глава закончена в начале 1938-го, когда в парижских «Современных записках»[598] уже вовсю шла публикация. Сначала были написаны главные вставные тексты – «Жизнеописание Чернышевского», биография отца и многие стихи Годунова-Чердынцева. Большую часть этого времени Набоков жил в Берлине; он сменил в этом городе более десятка адресов, но в этот, последний свой берлинский период дислоцировался на одном месте, в уютной квартире на Несторштрассе, принадлежавшей родственнице его жены (Фёдор Годунов живёт на Агамемнонштрассе, также названной в честь героя «Илиады», причём описано, как выглядит дом: это единственный во всей русской прозе Набокова случай, когда автор поселяет героя по конкретному, легко расшифровываемому адресу).

Но Набоковы всё явственнее ощущали необходимость покинуть гитлеровский Берлин. Прекрасная секретарша и машинистка Вера Слоним, на которой Набоков был женат с 1925 года, продолжала, несмотря на еврейское происхождение, находить работу, однако тучи сгущались. Работа над основной «берлинской» частью романа (первая, третья и пятая глава целиком, вторая частично) началась с августа 1936-го. Набоков оставил Германию в начале 1937-го (Вера несколько позже) и следующий год постоянно переезжал: Брюссель, Париж, Прага, Лондон, Французская Ривьера. Именно там, в Ментоне, восьмой и последний из русских романов Набокова был завершён.

Владимир Набоков. Париж, 1939 год[599]

Владимир Набоков с женой Верой и сыном Дмитрием. Берлин, 1935 год[600]

«Дар» – метароман[601], литература о природе литературности. Книга описывает процесс вызревания и создания текстов в разных жанрах. Возможно, большая проза, к идее которой приходит Фёдор в финале, это «Дар» целиком, что, впрочем, нельзя ни полностью опровергнуть, ни уверенно доказать.

«Дар» в большей степени, чем любое другое русское произведение Набокова, насыщен отшлифовавшимися к этому времени металитературными приёмами. В нём огромное количество вставных сочинений (произведения героя, рецензии на его книгу, стихи гениального поэта Кончеева и рецензия вздорного критика Мортуса на них, афоризмы вымышленного философа Делаланда и т. д.). В нём раздваивается источник голоса: «из-за спины» Фёдора несколько раз подмигивает читателю некий высший рассказчик; повествование иногда меняет лицо с первого на третье, проза незаметно переходит в стихи. С помощью метакаламбуров текст оценивает сам себя («Как будто, пожалуй, и ничего – для мучительного начала», – сказано в конце первой главы о новых ботинках, но, пожалуй, и о начале романа), автор биографии Чернышевского постоянно себя комментирует: здесь мы поддержим такую-то тему, тут введём такую-то и пр.

Наконец, замечательным образом металитературность вывалилась в реальность: редакция «Современных записок» отказалась публиковать вставной текст, работу Фёдора о Чернышевском, руководствуясь теми же аргументами, с которыми нападали на Фёдора внутри романа придуманные Набоковым редакторы и рецензенты («Есть традиции русской общественности, над которыми честный писатель не смеет глумиться»).

«Прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает» – так этот редкий случай прокомментировал сам автор.

«Влияния» – внутренняя тема романа. Фёдор ищет свой стиль, мы видим образцы его опытов, которые физически занимают до трети текста «Дара». Поиски Фёдора, по словам Сергея Давыдова, похожи «на тот путь, который проделан русской литературой: от поэзии «золотого века» к прозе 1830-х годов, через эпоху Гоголя и Белинского к утилитарному «железному веку» Чернышевского, в «серебряный век» символизма и акмеизма, а затем в «чугунный век» соцреализма на родине и к современной литературе в изгнании»[602].

Особый пласт «влияний» – актуальная литературная ситуация. Комментатор «Дара» Александр Долинин обращает внимание, что Набоков активно критикует практику расцветших в двадцатые годы в разных странах наивных романизированных биографий с их фирменным приёмом «психологических реконструкций», когда, например, писателю приписываются чувства его героев: Фёдор своего «Чернышевского» пытается строить иначе, он ищет эстетический закон, управляющий конкретной судьбой[603]. В трагическом образе Яши Чернышевского Набоков высмеивает поэзию тоскливого эмигрантского уныния (намекая на целый ряд фигур, от Георгия Иванова и Ирины Одоевцевой до малоизвестных А. Булкина и Льва Гордона). Самой ситуацией рокового для Яши любовного треугольника отсылает к надрывной символистской практике тройственных союзов. Издевается в пародии на писателя Ширина над современной «монтажной» прозой в стиле Эренбурга и Шкловского. Выводит в неприятном облике критика Христофора Мортуса Георгия Адамовича, а под именем бестолковейшего рецензента Линева – Петра Пильского[604].

В «Даре» обнаруживается и такой уникальнейший тип литературного «влияния»: Набоков отзывается в тексте на газетный отзыв на этот же, ещё публикующийся текст. «Способность высечь огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему, и как-то так её вывернуть, обглодать, выжать, что, кажется, больше ничего из неё уж и извлечь невозможно», – написал Адамович в «Последних новостях» после публикации одной из глав, а на последних страницах романа Фёдор Годунов скажет Зине: «Я это всё так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо».

И, конечно, Набоков по обыкновению активно перерабатывает в прозу газетные и бытовые впечатления. «Безумно хочется одиночества с тобой, чтобы в соседней комнате Влад. Мих. [Зензинов] не теребил мычащее, лопающееся, мяукающее радио», – пишет Набоков жене из Парижа 2 апреля 1937-го[605], а в третьей главе читатель «Дара» прочтёт о Щёголеве: «Какие-то знакомые, уехавшие на лето в Данию, недавно оставили Борису Ивановичу радиоаппарат. Было слышно, как он возится с ним, удавляя пискунов, скрипунов, переставляя призрачную мебель». А самоубийство Яши Чернышевского инициировано реальными событиями: «В Груневальде русский студент медик Алексей Френкель 21 года застрелил свою подругу, ученицу художественной школы Веру Каминскую 22 лет, после чего застрелился сам. Вторая молодая девушка Татьяна Занфтлебен, которая должна была также покончить с собой, в последнюю минуту не решилась…»[606]

Первая глава появилась в парижских «Современных записках» в № 63 (апрель 1937; под псевдонимом В. Сирин, как большинство русских публикаций писателя), со второй Набоков безбожно запаздывал и предложил редакции предать тиснению после первой главы сразу четвёртую (которая представляет из себя как раз «Жизнь Чернышевского»). Редакция возмущённо отказалась не только из-за нахальной идеи печатать книгу не по порядку, но и из-за содержания главы: упражнение Фёдора Годунова-Чердынцева о Чернышевском было принято за глумление над всей традицией российской общественной мысли.

Со второй главой Набоков всё же успел в № 64 за сентябрь 1937-го, начало третьей (вместе с концовкой второй) напечатано в № 65 (январь 1938), конец третьей – в № 66 (май 1938), но четвёртая так и не была опубликована. В журнале появилась фраза: «Глава 4-я, целиком состоящая из "Жизни Чернышевского", написанной героем романа, пропущена с согласия автора». Так что о содержании «памфлета» читатели могли судить по острым рецензиям, с которых начиналась пятая глава (№ 67 вышел 19 октября).

Чуть позже был проект выпустить «Дар» с приложениями в двухтомном виде в издательстве «Петрополис», но публикация не состоялась. Впервые целиком роман вышел в нью-йоркском Издательстве имени Чехова в 1952 году (Набоков добавил одну фразу, крайне неудачную: «Слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон»), а в России – в 1988-м в журнале «Урал» (№ 3–6), и даже при этой публикации в разгар перестройки были купированы фраза «кое-как скончался Ленин» и не самый нежный пассаж о Белинском.

По ходу публикации «Дара» появлялось множество отзывов в эмигрантской периодике, как ругательных, так и весьма хвалебных, причём в самых разнообразных изданиях. О «Даре» писали Кирилл Елита-Вильчковский[607] в украшенной свастиками «Бодрости» («То, что у писателя менее даровитого раздражало бы как нестерпимое трюкачество, у Сирина так естественно, так оправданно, что читаешь его не раздумывая, не анализируя, до последней строки, поддаваясь его очарованию»), А. Гарф в «Новом слове»[608] («Рецепт Сирина чрезвычайно прост: он выдумывает уродов и сталкивает их между собой, сам создаёт положения и в этих им же выдуманных положениях копается, как будто это не он их выдумал, а такова сама жизнь»), Сергей Риттенберг[609] в выборгском «Журнале Содружества» («Новый роман Сирина написан с исключительным благородством»), Лев Гомолицкий[610] в варшавском «Мече» («…План реальности прозрачен, обнаруживает за собою другой мир, воображаемый, но более подлинный и прочный»).

Владислав Ходасевич в «Возрождении», Георгий Адамович в «Последних новостях», Пильский в «Сегодня» публиковали свои впечатления практически от каждой очередной части. Адамович, начавший за здравие («Восхитительный по мастерству, своеобразию и одушевлению рассказ об отце героя, не менее восхитительные строки о Пушкине…» – писал он после выхода второй главы в парижских «Последних новостях», 1937, 7 октября), уже в третьей главе наткнулся на колкости в свой адрес и затем отзывался сдержаннее, но характерно, что отзываться не перестал.

Магазины на улице Курфюрстендамм. Берлин, около 1930 года[611]

Ясно, что газетный режим не предполагал серьёзного анализа, а эпоха не предполагала «литературного процесса», в рамках которого «Дар» мог бы стать объектом пристального исследования.

Ныне о «Даре» написано множество книг и статей на разных языках, среди специалистов он имеет статус вершины русского периода творчества Набокова; широкой публике более известны «Защита Лужина», «Другие берега» и «Лолита».

«Дар» – восьмой и последний русский роман Набокова. Два французских года (Набоковы уплыли из Европы в мае 1940-го) – один из сложнейших периодов в жизни писателя: проблемы с деньгами, безуспешные попытки найти академический ангажемент в Америке или Англии, смерть матери в Праге и любимого поэта и собеседника Ходасевича в Париже.

Сразу после «Дара» Набоков сочинил ещё несколько русских текстов, но ни один из них не стал большой удачей. Это антимилитаристская пьеса «Изобретение Вальса», не по-сирински прямолинейная, несколько вымученные рассказы «Истребление тиранов», «Посещение музея», «Лик» и «Василий Шишков», повесть «Волшебник» (прото-«Лолита», производящая, в отличие от игривого американского шедевра, слегка патологическое впечатление), содержательно довольно тёмные, экспериментальные фрагменты «Solus Rex» и «Ultima Thule», не слишком убедительные черновики второй, несостоявшейся части «Дара» (Фёдор с Зиной живут в Париже, дела не ладятся, Фёдор связывается с проституткой).

Всё это явно кризисные тексты, автор исчерпал текущие запасы дара и нуждается в перезагрузке. С которой трудоспособный Набоков медлить не собирался: ещё не завершив «русский» период, в 1939 году, он написал первый английский роман, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта».

«Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна» – эпиграфом служит упражнение из учебника русской грамматики П. В. Смирновского. Разумеется, автор предполагает, что читатель увидит в нём какой-то особый, набоковский смысл. Скорее всего, речь идёт о неполноте всех предложенных в упражнении конструкций. Да, роза цветок, но на свете есть и другие цветы, как и другие деревья, кроме дуба. Возможно, таким образом, что не всё так однозначно и с неизбежностью смерти.

То, что жизнь не кончается в момент остановки сердца, что за гробовой доской нас ждёт немало великолепных сюрпризов, – одна из излюбленных мыслей Набокова, а один из способов смоделировать идею вечности в текстах – это кольцевая композиция, представленная в «Даре» на разных уровнях: закольцована с помощью разорванного сонета четвёртая глава, закольцован примыкающий к роману рассказ «Круг», закольцован стихотворный цикл Фёдора, закольцован и роман целиком.

В сцене писательского собрания в пятой главе фигурирует писатель Владимиров в спортивном «свэтере», с высоким лбом и залысинами, учившийся, кажется, в Оксфорде и гордившийся «псевдобританским пошибом», холодный и высокомерный автор двух романов зеркального письма: в нём Набоков вывел себя, отмежевавшись, таким образом, от Годунова-Чердынцева.

В предисловии к английскому переводу романа (1963) Набоков решительно отрицает родство с Фёдором, подчёркивая, в частности, что «никогда не ухаживал за Зиной Мерц», что его «нисколько не тревожило существование поэта Кончеева или какого-либо другого писателя».

Но в Зине Мерц много от жены Набокова Веры Слоним (начиная с того, что обе вырезали из «Руля» стихи своего кумира ещё до знакомства с ним), и существование, например, Ходасевича (одного из прототипов Кончеева) Набокова вполне «тревожило», он считал его лучшим современным поэтом, и всё это в целом лукавство. Герой, зарабатывающий уроками, много ходящий пешком и цепко сканирующий мир в поиске великолепных сценок, герой, влюблённый в Пушкина, преданный поэтике сплетённых из случайностей узоров судьбы, презирающий социалистические идейки, слывущий, подобно Владимирову, высокомерным снобом, близок автору, как вообще ни один другой герой.

Словно бы сочинённая «наверху» игра обстоятельств, узор судьбы, которая совершила несколько попыток свести Фёдора с Зиной (его приглашали на вечеринки, где бывала Зина, он не пошёл; ему предлагали помочь с переводом одной барышне, которой опять же была Зина, он не согласился; и т. д. и т. д.), – это закадровый, глубинный сюжет книги. Подобные теневые сюжеты, которые Набоков даже называл основными, чаще запрятаны в складках очевидной фабулы. Но в «Даре» на последних страницах Фёдор прямо рассуждает о тайной «работе судьбы», выдаёт секрет фокуса, то же самое делает рассказчик «Жизни Чернышевского» – в своём последнем русском романе автор словно подводит предварительные итоги, формулирует творческое кредо.

Сложно организованные системы лейтмотивов – несущие конструкции произведений Набокова. В «Даре», как наиболее объёмном и зрелом произведении, это система особо сложная. История встреч-невстреч Зины и Фёдора – одна из матриц книжки. Параллельно развивается «тема ключей», которые Фёдор впервые теряет сразу после переезда на новую квартиру, кружатся колёса кольцевых композиций, литературная эволюция Фёдора накладывается на историю отечественной словесности в целом, очень прихотливо устроены городские передвижения Фёдора (в пятой главе он четырежды пересекает Берлин с востока на запад и обратно[612].

Эти «конструкции» скреплены локальными, тоже часто весьма прихотливо выполненными узлами. Вот, например, великолепный пример, обнаруженный Юрием Левингом в следующем абзаце. Фёдор Константинович провожает мать из Берлина в Париж.

А вот анализ филолога: «Средства передвижения добавляются по параметру нарастающего потенциала их ускорения: нулевая точка ожидания ("долго стояли") → медленный разгон ("подъёмная машина для багажа") → городская электричка → международный экспресс → аэроплан → лётчик-Икар»[613].

Узор на этом месте не кончается, сцена срифмована с эпизодом отъезда другой матери, из четвёртой главы. Здесь – «И вот она собралась обратно в Париж» и лёгкий взлёт. Там – «Наконец, оне[614] собрались обратно в Саратов. На дорогу оне купили себе огромную репу» – вместо лёгкого взлёта громоздкая тяжесть. Более того, внимательный читатель вспомнит ещё и след от крушения аэроплана в Груневальде в последней главе и подумает, не управлял ли им тот самый Икар с перрона.

Разумеется, эти хитрые конструкции обнаруживаются лишь по ходу внимательного перечитывания книги. Только читатель, погружающийся в «Дар» с головой во второй, третий, четвёртый раз, понимает, что тайный бывший жених Зины – это художник Романов, тень Фёдора, проходящий в живописи путь, подобный пути Фёдора в литературе, а в барышне из фрагмента – «С изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шёлковых ног: мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но всё-таки они сошли, эти ноги, – и обманули: личико было гнусное» – узнаёт Зинину кузину Раису, чьё короткое воздушное платье Фёдор увидел некогда в квартире Зининых отчима и матери, принял за Зинино и решил снять там комнату.

В книге, казалось бы, сказано определённо: «Наш поэт родился двенадцатого июля 1900 года в родовом имении Годуновых-Чердынцевых Лешино». Однако в романе есть и другие – определённые, на первый взгляд, – даты, которые при этом расходятся с историческим временем. Лессингу[615] в четвёртой главе сбавлен год, чтобы он родился за сто лет до Чернышевского. 1 апреля 1926 года объявлено вторником, хотя в реальности выпало на четверг. На роль четверга, в который покончил с собой Яша Чернышевский, в свою очередь, претендуют 18 апреля 1923 и 1924 года – среда и пятница соответственно. Должны ли мы верить упомянутому дню рождения героя, подозрительно совпадающему с днём рождения как раз Чернышевского?

Дата сообщена от лица вымышленного рассказчика, автора несуществующей рецензии на сборник стихов Годунова-Чердынцева. В романе воспроизводятся рецензии и на другую книгу Годунова-Чердынцева, «Жизнь Чернышевского», и некоторые из этих рецензий полны невероятных ляпов. Что до дважды вымышленного автора рецензии на стихи (Фёдора обманули по телефону, что такая рецензия существует, а потом он фантазирует, каким может быть текст), именно на его ненадёжность указывает сам Годунов. Вот как продолжается цитата:

В дальнейших предложениях опровергается детский театр, но воображаемый Годуновым-Чердынцевым рецензент уже дискредитирован, да и определение «это ложь» грамматически вполне охватывает дату рождения. К тому же вся эта история разворачивается 1 апреля.

Сдвигам в набоковском времени посвящено отдельное исследование Александра Долинина[616]. Методологическую базу дал сам Набоков в своём анализе «Анны Карениной», время героев которой течёт на разных скоростях. Так и у Набокова, считает Долинин, следует различать не окончательно объективное историческое время и точное личное время героев, причём действительно это разделение не только для «Дара»: сходным образом в «Пнине» четверг 12 февраля 1953 года суббота, зато Гумберт Гумберт в какой-то момент точно знает, что Лолите 5300 дней. Личное время Фёдора, который, например, точно помнит, что начинается седьмой год его эмиграции, исследователь предлагает считать более реальным, чем историческое.

В таком случае логично обратить внимание на мысли Фёдора в предпоследний день действия романа, 28 июня 1929-го, когда он говорит о своих сроках жизни не через посредство ненадёжного рецензента, а от себя: благодарит высшие силы за круглый юбилей – «10 000 дней от Неизвестного». Вряд ли стоит верить Фёдору меньше, чем Гумберту Гумберту. Подсчёты показывают, что родился Фёдор 10 февраля 1902 года. 10 февраля погиб Пушкин; его наследнику Фёдору Годунову и в символическом плане логичнее родиться в этот день, чем в один день с Чернышевским.

Есть сведения, что Набоков намеревался назвать роман «Да». Скорее всего, намеревался в шутку, такое название звучало бы избыточно «авангардно» (несмотря на величайшую новаторскую энергию, внешне тексты Сирина имитировали классические любовные или детективные романы). Но это «Да» – вполне заключённое в итоговом «Дар» – соответствует пафосу романа: приятию противоречивого, разноцветного, сияющего, прекрасного мира. Нищий герой болтается по Берлину в дырявых ботинках, но ни нищета, ни состояние ботинок не мешают ему восхищаться великолепным зрелищем бытия и его магической невидимой подкладкой, на которой начертаны до поры неясные узоры судьбы.

По справедливому замечанию Александра Долинина, «в контексте эмигрантской полемики между литературными партиями набоковское «Да» должно было прозвучать как ответ на нигилистические настроения поэтов и писателей «парижской ноты», перекликающийся с тем, как возражал им Георгий Федотов[617], когда призывал: «Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесём нерасплёсканным героическое – да: Богу, миру и людям»[618].

С пушкинским «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?» Набоков впрямую полемизировал во «Втором добавлении к "Дару": «Да, конечно, напрасно сказал случайный и случайно сказал напрасный», а косвенно полемизирует всей книгой, исполненной жизнеутверждающего пафоса (на самом деле, конечно, именно пушкинского).

Человек в тяжелейших обстоятельствах поёт гимн мирозданию – это производит впечатление.

Ближе к концу романа Фёдор даже предполагает, что способен написать практическое руководство «Как быть счастливым».

«…Фёдор Константинович, как всегда, был обрадован удивительной поэзией железнодорожных откосов, их вольной и разнообразной природой: заросли акаций и лозняка, дикая трава, пчёлы, бабочки, – всё это уединённо и беспечно жило в резком соседстве угольной сыпи, блестевшей внизу, промеж пяти потоков рельсов, и в блаженном отчуждении от городских кулис наверху, от облупившихся стен старых домов… ‹…› Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства "Как быть Счастливым"?»

Будущие книги – ключевой момент. Выписанный рецепт по эксплуатации великолепного Подарка подходит не всем. Чтобы блаженно отчуждаться от угольной сыпи, необходимо помножить всеобщий дар на индивидуальный, на литературный талант, позволяющий конвертировать в стихи (а потом, возможно, и в капитал, как минимум символический) великолепный сор повседневности. Безногая нищенка – повод для эстетического переживания, поскольку она, вопреки своему телесному статусу, торгует «парадоксальными шнурками».

Более очевидна некоторая узость подобной идеи на примере рассказа «Истребление тиранов», написанного в 1938-м. Там рецептом торжества над непобедимым сатрапом становится очищающий смех, срывающий покровы, обнажающий ничтожность насилия: в высоком смысле с этим спорить глупо, но как реальный план сработает вряд ли. Схема в «Даре» – подняться над ужасами мира на крыльях художественного творчества – очень похожая; она предлагает спасение высшим существам, способным спознаться с метафизикой. Она более реалистична, но всё же получается пособие лишь для тесного круга, для Поэтов. Идея, как нынче бы выразились, чересчур элитистская.

Кроме того, поэзией железнодорожных откосов сыт не будешь; восхищаться ими куда удобнее, если имеешь какой-то тыл. Пока Фёдор наливается солнцем на Груневальдзее, Зина стучит по клавишам машинки в душной конторе. Она ещё не жена Фёдора и даже не любовница, но именно она даст ему денег заплатить за квартиру. Но и жена автора, пока он обдумывает на прогулке гениальную книгу, не разгибаясь стучит на машинке и портит глаза за техническими переводами. «Вольный художник – самоотверженная Муза» – формула справедлива для обеих пар: Фёдор – Зина и Владимир – Вера.

Последние части «Дара» сочинялись на фоне страстного романа Набокова с Ириной Гуаданини, зарабатывавшей стрижкой собак, который разыгрался в Париже в начале 1937-го. Набоков, у которого недавно родился сын, даже обдумывал уход из семьи. В результате он остался с Верой и прожил с ней до конца своих дней, но «Зинины» страницы «Дара» звучат как список условий для Веры, которые он начал формулировать раньше, сразу после знакомства («Вчера я видел тебя во сне – будто я играл на рояли, а ты переворачивала мне ноты», из письма от 12 января 1924 года)[619].

Муза должна знать своё место, терпеливо работать, снисходительно относиться к причудам господина (Фёдор, обещав Зине пойти с ней на бал, садится подвзбить что-то в рукописи и забывает о празднике), должна сама понимать его потребности (Зина по своей инициативе даёт деньги Фёдору, он её вовсе не просит).

«Всё равно, лучшей жены не найду. Но нужна ли мне жена вообще? "Убери лиру, мне негде повернуться…" Нет, она этого никогда не скажет, – в том-то и штука» – в таких терминах рассуждает Фёдор о своей любви.

В конце книжки Зина пытается заинтересовать Фёдора своей жизнью, показывает свои фотографии… Им посвящён равнодушный абзац, на последней фотографии Зина вышла плохо, «зато на первом плане – царственная машинка, с блеском на рычажке каретки».

«Писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта», – говорит Фёдору Годунову-Чердынцеву редактор Васильев. Схожее мнение сложилось в «Современных записках»: вплоть до того, что один из редакторов, Марк Вишняк[620], пригрозил выйти из редакции в случае публикации – и нашёл поддержку у коллег. Уже в США Набоков предложил «Жизнь Чернышевского» в антологию эмигрантской прозы, но дело не выгорело: «Чернышевский для социалистов икона, и если мы это напечатаем, то погубим сборник, так как рабочая партия его не будет раскупать»[621]. После выхода полного издания Георгий Адамович, наконец-то прочитавший четвёртую главу, упрекнул автора за «капризное легкомыслие». Валентин Лукьянин, редактор, первым напечатавший «Дар» в перестройку, был вынужден оговориться двухстраничным извинением, прежде чем «представить читателю в окарикатуренном виде благороднейшую фигуру в истории российского демократического движения»[622].

Действительно ли Набоков (формально – Годунов, но здесь место для знака равенства) сочинил о Чернышевском настолько жестокий пасквиль? Признаем, что автор беспрецедентно безжалостен к своему герою, прожившему тяжелейшую жизнь реальному человеку. Интимные моменты цинично выпячены, все проблемы личности – степень чистоплотности, больной от дешёвой пищи желудок, отрицательный талант к любому рукоделию – заострены, подчёркнуты и осмеяны. Отдельно высоколобый автор потоптался по интеллектуальной продукции, нашёл лёгкую добычу.

Набоков в связи с Чернышевским пренебрёг прощением и милосердием – и мы имеем право на этическую оценку его позиции. Но и Набоков, безусловно, считал себя вправе на любой тон разговора о человеке, который, с его точки зрения, успешно провоцировал грядущую чудовищную революцию. Идея ответственности прекраснодушных ревдемократов за катастрофу и сейчас не для всех очевидна, а тогда и вовсе казалась экзотичной, и Набоков, убеждённый в её справедливости, логично отстаивал её со всеми пушками наперевес.

При этом Набоков, как вояка из легендарных благородных эпох, помнит, что врагу следует оказать и уважение. Он неоднократно искренне восхищается смелостью и честностью Чернышевского, называет его действительным героем, он, по словам Сергея Гандлевского[623], «посвящает Чернышевскому сонет такой красоты и великодушия, перед которым меркнут все демократические славословия».

Вопрос о «хамстве», однако, не сводится к «Жизни Чернышевского». Вот неожиданное наблюдение протопресвитера Александра Шмемана[624]: «Две главы из "Дара", который перечитывал много раз. Смесь восхищения и возмущения: какое тонкое разлито во всей этой книге хамство. Хамство в буквальном, библейском смысле этого слова: самодовольное, самовлюблённое издевательство над голым отцом. ‹…› Он не "хамит" с природой, и тут его творчество подчас прекрасно, велико… "Хамит" он исключительно с людьми, которых он видит "по-хамски": подобное становится подобным. ‹…› Беспримерное торжество, удача этого "хамства" – чего стоят отчим и мать Зины в "Даре" или Ширин»[625].

Или менее, возможно, авторитетный, но тоже искренний наблюдатель из современников, Пётр Пильский, о писательских образах «Дара»: «Поворачивает людей смешными и отталкивающими сторонами, укорачивает их рост, гримирует, делает из их лиц маски, щёлкает их по лбу и радуется, что всё сумел так структурировать, что при щелчке в лоб получается звонкий звук, будто из пустого сосуда»[626].

Эти два последних обвинения могут показаться методологически диковатыми: что же, бывают герои, нелюбимые сочинителем, выведенные критически, отчего же и нет… бывают в жизни явления, вполне достойные быть выведенными в подобных образах… зачем же связывать литератору руки! Но вот чувствуют Шмеман и Пильский в набоковской интонации что-то «не то».

Здесь можно вспомнить и явно одобряемое автором хозяйское отношение Фёдора к Зине. Или случай с Адамовичем, который, откликаясь на вторую главу «Дара», хвалил «восхитительный по мастерству, своеобразию и одушевлению рассказ об отце героя, не менее восхитительные строки о Пушкине»[627], а в третьей главе обнаружил пренеприятную пародию на себя в образе Христофора Мортуса и, конечно, обиделся. По отношению к Адамовичу такой кунштюк и впрямь недалёк от хамства. И можно понять Михаила Цетлина, написавшего после журнальной публикации: «Замечательный художник! Такая острота восприятия… и вдруг трата своего "дара" на остроумные карикатуры Пильского и Адамовича, как это мелко! Достоевский хоть писал свои пасквили на Грановского[628] и Тургенева, а не на Пильского»[629].

Причины подобных «срывов» кроются, возможно, в тогдашней жизненной и метафизической ситуации автора. Набоков к середине тридцатых проявил себя литератором вполне гениальным; и гений свой он уже достойно реализовал в нескольких великолепных книгах, при этом гонорары оставались копеечными, основной доход приносила жена (что не для всякого мужчины комфортно). Перспектива просматривалась плохо, вспыхнувший в 1937 году роман с Ириной Гуаданини намекал на возможность какой-то иной судьбы, на фоне преступной страсти мучительно обострился псориаз, которым писатель страдал всю жизнь… а тут ещё и эпоха сгущается. Автор очень сильно нервничает, оснований более чем достаточно.

«Дар» – книга превосходства. Не совсем ещё умея совладать с физической жизнью, Набоков написал роман о метафизическом превосходстве позиции Художника над любой, пожалуй, другой. Мы оставляем русского романиста Набокова на том месте, где великолепное гордое одиночество может вот-вот превратиться в высокомерие и бесконечный эгоизм. Автор и его книга балансируют на этом тонком канате.

В пятой главе «Дара» есть виртуознейший и мало предназначенный для читательских глаз абзац, описывающий пляжную толпу на озере в Груневальде: возможно, он отсылает к сцене купания солдат в «Войне и мире», но главное – производит столь отталкивающее впечатление, так бьёт в глаза и нос наростами и вздутыми жилами, туземными мозолями, глобусами грудей и тяжёлыми гузнами, что при перечитывании романа его всегда хочется пропустить.

Действие главы происходит в 1929 году; в рассказе 1925 года «Драка» пляжная толпа на том же самом озере описана совсем иначе, с симпатией, с любованием даже. В литературном времени прошло четыре года, но в жизни автора – больше, заметно изменилась в Германии общественная атмосфера.

Отношение Набокова к немцам – непростой вопрос. Часто можно прочесть, что он не знал языка и ненавидел Германию. То, что с языком дела у него обстояли не так уж плохо, хотя и не блестяще, можно понять из его писем к жене, где хватает немецких выражений и описываются ситуации коммуникации автора с немецкоговорящими людьми. Что до острых выражений в адрес Германии – они есть, в том числе в эпоху многочисленных лирических рассказов о сияющих берлинских рекламах, о пёстрых лужах на мокрых дорогах. «Я с ужасом думаю об ещё одной зиме здесь. Меня тошнит от немецкой речи, – нельзя ведь жить одними отраженьями фонарей на асфальте, – кроме этих отблесков, и цветущих каштанов, и ангелоподобных собачек, ведущих здешних слепых, есть ещё вся убогая гадость, грубая скука Берлина, привкус гнилой колбасы и самодовольное уродство. Ты это всё понимаешь не хуже меня. Я предпочел бы Берлину самую глухую провинцию в любой другой стране» (4 июля 1926 года)[630]. Звучит, конечно, совершенно убойно, но надо иметь в виду, что таких жёстких отзывов не насчитать больше двух-трёх. Хотя тема желательного отъезда из Германии возникает в письмах довольно часто.

Не исключено, что Набоков попросту осторожничал, не хотел оставлять свидетельств негативного отношения к стране пребывания. Выражал его как-то иначе. Для главного героя «Дара» автор искал фамилию с шипящей[631], остановился на варианте «Чердынцев». Но в романе непропорционально великое множество и других носителей шипящих в фамилии: Кончеев, Чернышевские, Щёголевы, Буш, Ширин, Ступишин, Шуф, Шахматов, Лишневский, Чарский, Пышкин, Пушкин, Шполянский, Левченко, Чаплин, Петрашевский, Анучин… Совпадение? Или изощрённый, говоря по-современному, троллинг; некоторые русские звуки и буквы затруднительно передать по-немецки. Апофеозом тут вымышленный биограф Чернышевского, который носит фамилию Сухощоков, по-немецки – Suchoschtschokow.

Этот троллинг тонко уловил берлинский полицейский: пытаясь зафиксировать в блокноте личность практически голого (украли одежду на пляже) героя, он не удовлетворён ответом «Фёдор Годунов-Чердынцев» и ревёт: «Перестаньте делать вицы[632] и скажите ваше имя».

Годунов-Чердынцев встречает на Виттенбергплац семь соотечественников подряд. В данном случае концентрация бывших подданных Николая II усугублена тем фактом, что Фёдор находится близ русского книжного магазина Des Westens (Пассауэр-штрассе, 3). Но россиян, бежавших от революции, в Берлине действительно было великое множество; точных данных не существует, но оценка в 300 000 человек одновременно кажется достоверной.

Когда после сцены писательского собрания, состоявшегося в кафе «Леон» на Ноллендорфплац, в котором проводили свои заседания многие эмигрантские творческие союзы, Фёдор следует пешком к себе на Агамемнон- [Нестор-] -штрассе, он проходит мимо мест, где в разные моменты двадцатых обитали Белый, Цветаева, Ходасевич, Берберова, Николай Минский[633], Вера Лурье[634], Эренбург, Алексей Толстой, Юлий Айхенвальд[635] (выйдя однажды от Набокова, жившего тогда как раз на Пассауэр-штрассе, после вечеринки и направляясь примерно туда же, где живёт Годунов-Чердынцев, он погиб под колёсами трамвая), мимо русского кабаре «Синяя птица» и мимо облюбованного русскими кафе «Прагер-диле».

Необходимо, однако, подчеркнуть, что пик «русского Берлина» приходится на первую половину десятилетия. После укрепления марки в 1924 году россияне стали активно разъезжаться из столицы Германии, и к годам действия «Дара» их стало в городе уже несколько меньше.

Об отдельном издании «Дара» Набоков стал беспокоиться ещё до окончания журнальной публикации, когда стало ясно, что четвёртой главы читатель не увидит. Идеей проникся А. С. Коган, владелец издательства «Петрополис», шла речь о двухтомнике, куда кроме основного текста предполагалось включить рассказ 1934 года «Круг», посвящённый сестре Фёдора Годунова Тане, при этом в рассказе изображены и сам тринадцатилетний на момент действия Фёдор, и его отец, а также специально написанное для этого «проекта» «Второе дополнение к "Дару"», посвящённое этимологическим теориям Годунова-Чердынцева-старшего.

Что ещё можно было бы включить в гипотетическую большую книгу «Весь "Дар"» кроме пяти глав романа и этих двух добавлений? Конечно, черновики второй части, но возможны и другие идеи. Александр Долинин предполагает, что сложные фрагменты «Solus Rex» и «Ultima Thule» тоже создавались для продолжения «Дара», что это очередные сочинения Фёдора Годунова. Эта версия недоказуема, но согласуется с эмоцией читателя, который, закрывая последнюю страницу «Дара» (завершающегося словами «и не кончается строка»), не хочет расставаться с любимым произведением.

Кроме того, своеобразным приложением к «Дару» может считаться роман Набокова «Приглашение на казнь», быстро сочинённый между «Жизнью Чернышевского» и основной частью «Дара». Образ его главного героя Цинцинната Ц., что убедительно показано Норой Букс, также вызван к жизни фигурой Николая Чернышевского, только всё нелепое, жалкое и смешное в нём трактовано как тёплое и трогательное; своего рода фигура сожаления, извинение за собственный текст, за четвёртую главу «Дара».

Накануне Рождества, пока родители находятся в театре, нянька моет детей в ванне; раздражённая выходками одной из девочек, она убивает её топором; няньку арестовывают, подвергают психиатрической экспертизе, затем судят и приговаривают к смерти; тем временем её жених, лесоруб Фёдор, рубит со своими товарищами в лесу ёлку и предвкушает встречу с любимой, не зная о случившемся; наконец, родители возвращаются, ёлка, несмотря ни на что, происходит, но заканчивается внезапной смертью всех присутствующих.

Как очень многие произведения XX века, пьеса Александра Введенского – про преступление и наказание. Преступление может быть фиктивным или загадочным («Процесс» Кафки), свойственным природе подсудимого («Приглашение на казнь» Набокова), результатом, а не причиной обвинения («Елизавета Бам» Хармса) – во всех случаях наказание оказывается реальным. В «Ёлке у Ивановых» преступление действительно происходит, но «реальное» событие здесь становится лишь внутренним толчком к стремительному и немотивированному самораспаду драматургической реальности.

Датировка основана на фразе, открывающей четвёртое действие (девятую картину): «Картина девятая, как и все предыдущие, изображает события, которые происходили за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас. Это самое меньшее». Поскольку Введенский родился 23 ноября (6 декабря) 1904 года, то, если понимать эти слова буквально, пьесу можно датировать тридцать четвёртым или тридцать пятым годом его жизни – временем между декабрём 1937-го и декабрём 1939-го. Другими словами, она писалась во время Большого террора или сразу же после него. Это могло сделать более острой и тему насилия, и другую, для пьесы не менее важную – тему окончательного, рокового разрыва с миром XIX века, с традиционным гуманизмом. Введенский в это время жил в Харькове, куда он по личным причинам переехал из Ленинграда в 1936 году – вскоре после окончательного распада обэриутского круга.

Александр Введенский. 1930-е годы[636]

Важнейший элемент обэриутской поэтики – «бессмыслица», то есть неожиданный, немотивированный разрыв причинно-следственной связи, который может открывать новые, загадочные и бесконечные смысловые глубины. В «Ёлке у Ивановых» (в отличие от, например, «Елизаветы Бам») такие разрывы возникают внутри на первый взгляд рационально развивающегося действия. Каждая сцена, если не каждая реплика, опрокидывает житейскую логику. Среди героев нет ни одного Иванова, все члены большой семьи носят разные фамилии; «детям» от 1 до 82 лет; на суде вместо истории убийства Сони Островой нянькой «для отвода глаз» излагается (в стихах) история ссоры неких Козлова и Ослова; городовой, «чтобы отвлечь убийцу от мрачных мыслей», декламирует гекзаметр про появившихся в городе «греческих всадников», пение Пузырёвой-матери состоит сначала из бессмысленного сочетания гласных, потом из такого же сочетания согласных – и так далее. Происходит теоретически мыслимое – но немыслимым образом, и в конечном итоге «бессмыслица» одерживает победу над житейски представимым сюжетом и поглощает его.

Дореволюционная рождественская открытка[637]

Непосредственно на обэриутскую эстетику влияли, с одной стороны, французские дадаисты (о которых обэриуты имели, впрочем, скорее теоретическое представление), с другой – вся традиция русской литературной и окололитературной «чепухи», апофеозом которой является творчество Козьмы Пруткова. Эти влияния, несомненно, прослеживаются и в «Ёлке у Ивановых». Но непосредственным материалом здесь служит, конечно, русская драматургия конца XIX века. Причём в ход идёт как массовая мещанская мелодрама, так и чеховская трагикомедия, в значительной степени обыгрывающая и пародирующая приёмы первой. У Введенского эти пародийные ходы доведены до «цирковой» грубости, в то же время он пародирует и чеховские дискретные диалоги, нагруженные подтекстом, паузы, недоговорённости.

Далее: Чехов пародирует символистскую драму (пьеса Треплева в «Чайке») – смутный отголосок (но уже вполне серьёзный) этой пародии («львы, орлы и куропатки…») можно различить в таинственной беседе «дивных зверей» в конце второй картины.

Указывают на связь пьесы Введенского с «моралите XX века» Николая Вентцеля «Лицедейство о господине Иванове» (1912), поставленным Николаем Евреиновым. Пьеса Вентцеля, заканчивающаяся, как и «Ёлка у Ивановых», гибелью всех героев, в определённой мере является пародией на символистскую драму и в то же время содержит памфлетные намёки на обстоятельства личной жизни одного из вождей русского символизма – Вячеслава Иванова.

Наконец, непосредственным предшественником обэриутского театра и непосредственным учителем Введенского был Игорь Терентьев, драматург и режиссёр-экспериментатор 1920-х годов. Замечают связь некоторых мотивов «Ёлки у Ивановых» с пьесой Терентьева «Jордано Бруно».

Введенский с крайним легкомыслием относился к судьбе своих рукописей. В результате сохранилась гораздо меньшая часть его наследия, чем в случае Хармса. К счастью, многие его тексты были у его друга философа Якова Друскина или у Хармса (эти рукописи после смерти Хармса тоже попали к Друскину). В 1960-е Друскин открыл обэриутские архивы для исследователей; ряд текстов попал и в самиздат. Первая публикация «Ёлки у Ивановых», по ущербной самиздатской копии, была осуществлена Михаилом Арндтом в журнале «Грани» (1971, № 81) в составе целого комплекса материалов, посвящённых обэриутам. В глазах редакции политического антисоветского журнала Хармс, Введенский и их друзья были прежде всего жертвами и разоблачителями режима; сама возможность такой публикации – знак исключительной литературоцентричности эпохи. Этот текст был перепечатан в составленном Вольфгангом Казаком «Избранном» (1974). Первая текстологически корректная публикация – в изданном в американском «Ардисе» собрании сочинений (1980–1984). В СССР «Ёлку у Ивановых» впервые напечатал Егор Радов[638] в сборнике «Полярная звезда», вышедшем в 1990 году в Якутске. В том же году – публикация в альманахе «Ново-Басманная 19», на сей раз с предисловием выдающегося обэриутоведа Михаила Мейлаха.

«Ёлка у Ивановых» имела в самиздате более широкое распространение, чем большинство других произведений Введенского (более сложных по фактуре) и уже к концу 1980-х вошла в общепринятый свод «классических» обэриутских текстов. Не опубликованная в СССР пьеса упоминается, в частности, в справке о Введенском в «Краткой литературной энциклопедии»). С ней, как и с «Елизаветой Бам» Хармса, связана легенда об «обэриутах, опередивших театр абсурда», что обеспечивало престиж зачастую понаслышке известной обэриутской эстетики в широких кругах интеллигенции.

К началу 1990-х, особенно после выхода двухтомника (М.: Гилея, 1993), стало очевидно огромное значение поэзии и драматургии Введенского для русской литературы XX века. Однако соперничество литературоведов, в которое были вовлечены наследники Введенского, привело к тому, что затем в течение пятнадцати лет републикация произведений писателя (в том числе «Ёлки у Ивановых») оказалась почти невозможна. В настоящее время эти обстоятельства позади. Среди ярких постановок «Ёлки у Ивановых» – спектакли в «Гоголь-центре» (2013), в Омском театре драмы, на Малой сцене МХАТ и пр.

Действие пьесы датировано 1890-ми годами и происходит на Рождество. За полных шесть лет до рождения Введенского было Рождество 1897-го, за пять лет и одиннадцать месяцев – Рождество 1898 года. Введенский, как и Хармс, высказывал демонстративное равнодушие к «народам и их судьбам», однако проявлял большую зоркость, когда стремился создать образ известной эпохи. В поэме «Четыре описания» (1934) воссоздаются очень выразительные обобщённые картины мира человека 1858, 1911, 1914 и 1920 годов, местами с прямыми литературными отсылками (например, к некрасовскому «О погоде»). Такой же обобщённый и в то же время гротескно остранённый образ России конца XIX века мы видим в «Ёлке». Например, в числе персонажей упомянуты «учителя латинского и греческого языков», хотя по ходу действия упомянут лишь учитель латинского языка – бывший лесоруб Фёдор.

Казимир Малевич. Дровосек. 1913 год[639]

Возможно, одним из толчков к написанию пьесы стал разговор с историком Дмитрием Михайловым, зафиксированный в «Разговорах» (1933–1934) философа Леонида Липавского[640]:

«Конец XIX века», крушение его видимого благополучия, соскальзывание в непредсказуемый хаос – тоже одна из возможных (и, видимо, предусмотренных автором) трактовок пьесы.

Автор пунктуально указывает время действия каждой картины. Действие начинается в полночь и заканчивается в шесть вечера. За это время происходит множество событий, которые в действительности не могли уместиться в одну ночь и один день (няньку допрашивают, судят и так далее). В финале Пузырёв-отец говорит жене: «Говорят, что лесоруб Фёдор выучился и стал учителем латинского языка». Это неожиданное сообщение окончательно демонстрирует условность театрального времени (решение «учиться, учиться и учиться» – легко опознаваемая цитата! – поражённый смертью невесты Фёдор принимает в шесть утра того же дня, то есть его впечатляющая карьера состоялась в течение двенадцати часов).

Рождественская ёлка была одним из атрибутов благополучной «старорежимной» жизни. В первые годы советской власти этот обычай был мягко отделён от Рождества, однако отношение к нему было лояльным: Ленин даже устраивал в Горках ёлки для соседских детей, и это в сусальных тонах описывалось его биографами. Ожесточённая борьба с ёлкой как обычаем началась в 1929 году. К антиёлочной кампании привлекались детские поэты, в том числе и Введенский. Вот, например, его стихотворение, напечатанное в 12-м номере «Чижа»[641] за 1931 год – как раз накануне его первого ареста:

Однако в 1935 году политика властей в этом вопросе неожиданно изменилась, ёлки стали не только допускаться, но и централизованно устраиваться. Теперь праздник привязывался не к Рождеству, а к Новому году, и персонажами ритуала стали Дед Мороз и Снегурочка (эти фигуры стали вводиться в празднование Рождества ещё в начале XX века, но тогда не были общепринятыми). Возможно, «реабилитация» ёлки (как часть симулятивного возвращения к атрибутам XIX века – разрушенного в своей основе, невозвратного мира) стала толчком к написанию пьесы.

Интересно, что, хотя Введенский несколько раз упоминает слово «Рождество», он полностью игнорирует христианский смысл праздника. Более того, его «рождественская песня» включает слова:

– что, кажется, глубоко враждебно христианской картине мира и истории. Колесо как символ вечного коловращения противостоит идее Рождества как невозвратного преображения мира.

То, что в пьесе действуют «тридцатидвухлетняя девочка», «семидесятишестилетний мальчик» и так далее, несомненно, демонстрирует условность человеческого возраста, «взрослости». Но это не значит, что возраст персонажей фиктивен. «Семнадцатилетняя девочка» и «двадцатипятилетний мальчик» проявляют явную эротическую заинтересованность, а ставшая жертвой «тридцатидвухлетняя» Соня Острова ведёт себя как сексуально озабоченная молодая женщина. Дуня Шустрова и Миша Пестров проявляют, наоборот, старческую умудрённость. Годовалый Петя Перов отделён от других. Его младенческий статус всё время упоминается, но в то же время Петя наделён особой меланхоличной мудростью, свидетельствующей о его близости к до- и всебытию. Такой же особой, нечеловеческой мудростью обладает собака Вера.

«Жирафа – чудный зверь, Волк – бобровый зверь, Лев-государь и Свиной поросёнок» появляются в конце второй картины, после разговора Фёдора с немыми (или говорящими «невпопад») лесорубами. Их поэтичный разговор может поддаваться разным интерпретациям. Животные (как и младенцы) могут восприниматься как носители и хранители таинственного бытия, от которого отпали погружённые в свою суету люди (ср. «Я с завистью гляжу на зверя…» в написанной двумя годами позже «Элегии»). Разговор зверей оказывается «уроком», который ведёт Жирафа. Мотив «школы» для животных присутствует у Николая Заболоцкого – сначала друга, а потом антипода и оппонента Введенского («Школа жуков», 1931; «Безумный волк», 1931; «Читайте, деревья, стихи Гезиода», 1946). У Заболоцкого цель этой школы – рационализация природного бытия, преодоление «младенчества мира». Введенский, наоборот, восхищается тайными знаниями, присущими этому «младенчеству».

Тема разговора животных – время и смерть. Эти две категории для Введенского и близких ему авторов тесно связаны. Вспомним финал поэмы-мистерии «Кругом возможно Бог» (1931):

В стихотворении Заболоцкого «Время» (1933) персонаж по имени Фома (главного героя «Кругом возможно Бог» зовут Фомин) предлагает «истребить часы»; в конце стихотворения другой персонаж, «безмолвный Лев», стреляет в часовой циферблат. Один из главных мотивов «Ёлки у Ивановых» – преодоление/разрушение времени.

Введенский использует расхожие анекдоты про сумасшедший дом, со стандартными сюжетными ходами (врачи сами сошли с ума и так далее), любопытно переосмысляя их. Дом умалишённых оказывается пространством тотального смыслового распада, где ни одна реплика не является уместной и логичной. Но в одном этот мир последователен: в нежелании принять к себе няньку. «Ты здорова. Ты кровь с молоком», – говорит ей врач и отказывается обеспечить ей защиту от судей. Возможно, это реакция на жизненную стратегию Хармса, искавшего защиты от вызовов эпохи именно в симуляции безумия. Фраза врача «Нехорошо убивать детей» может на это указывать. Детоубийство – постоянная тема хармсовских мрачных шуток.

В самом деле, сколько? В первой сцене «няньки, няньки, няньки моют детей». Дальше нянька всего одна. Она совершает убийство, её арестовывают. При этом Фёдор подчёркивает, что его невеста – единственная нянька в многодетной семье. Но в третьей картине какая-то нянька (другая?) подносит к родителям Петю Перова. В девятой картине (после того как няньку-убийцу приговорили к смерти) действует уже не нянька, а няня. Едва ли всё это небрежность писателя – скорее констатация условности границ человеческой самости. Фигура няньки заменяема, а потому её вина и трагедия условны.

Дореволюционная рождественская открытка[642]

Аделина Францевна Шметтерлинг – едва ли типичное имя для русской няньки, скорее так могли бы звать немку-гувернантку, а смысл её фамилии («мотылёк») контрастирует с серьёзностью содеянного ею. Обэриуты любили давать персонажам неожиданные и абсурдные имена, исследуя и проблематизируя таким образом сам феномен имени. Например, «тетя Мультатули» и «дядя Тыкавылка» у Заболоцкого, «Фадеев, Халдеев и Пепермалдеев», та же «Елизавета Бам» у Хармса и пр. Интересно, что Мультатули и Тыка Вылка – имена реальных исторических лиц (нидерландского писателя и ненецкого художника-самоучки), а Елизавета Меркурьевна Бём – известная художница, специализировавшаяся в том числе на рождественских открытках. Космополитическое имя няньки может быть, впрочем, иронической отсылкой к «немецкому» духу Петербурга и даже к обстоятельствам жизни и вкусам Хармса (учившегося в немецкой школе Петершуле и не чуждого в быту англо-/германофилии).

Интересно, что в «Joрдано Бруно» Терентьева действует персонаж по имени Шметтерлинк (намёк на классика-символиста?[643]), который произносит такой монолог: «Ушли! Неужели им показалось что я вам отрубил голову? Во всяком случае – при таком халатном отношении человечества к смертной казни – я не буду рубить вашей головы».

Квартира князя Михаила Андроникова, Санкт-Петербург, набережная Фонтанки, 54. 1916 год.

Интерьер типичной ванной комнаты в богатом доме начала XX века – вроде той, где происходит убийство в «Ёлке у Ивановых» (если мы исходим из представления, что в «Ёлке…» вообще что-либо происходит)[644]

Введенский постоянно играет с языковыми клише и в то же время разрушает их изнутри. Например, вместо «режут кур и поросят» говорится «режут кур и режут поросят». Характерны тавтологические формулы («свиной поросёнок»). Намеренные неточности словоупотребления («немало выпьем блюд»). Клише используются неуместно («удалённая… от тела лежит на полу кровавая отчаянная голова»). Эпитеты зачастую кажутся абсурдными («шерстяные пузатые балерины»). Характерен для Введенского и вообще для обэриутов синтаксический минимализм, создающий ощущение спонтанности речи.

Поэзия Введенского (в отличие от хармсовской) жёстко делится на «детскую» и «взрослую» части. Поэтика их совершенно различна. В «Ёлке у Ивановых» серьёзные поэтические ходы «взрослого» Введенского несколько схематизируются, травестируются, не утрачивая выразительности:

Наоборот, приёмы детской поэзии Введенского доводятся до выразительного абсурдистского эффекта в балладе про Козлова и Ослова. Она интересно перекликается с «Баранами» Сергея Михалкова (между прочим, приятеля Введенского), в каком-то смысле пародируя их. Кроме функции переключения планов стихи в «Ёлке у Ивановых» способствуют тому эффекту смешения взрослого и детского миров, на котором пьеса в конечном итоге построена.

Западноевропейский (прежде всего французский) театр абсурда (Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов), зародившийся значительно позже (после Второй мировой войны), основан на рационалистической галльской традиции, хотя и подвергает её сомнению. В основе любой французской пьесы абсурда (взять хотя бы «В ожидании Годо» Беккета, «Урок», «Лысую певицу» или «Носорогов» Ионеско) лежит абсурдный алгоритм, в рамках которого действие развивается последовательно и логично. В обэриутской пьесе абсурда алгоритм может меняться по ходу действия, обнажая всё новые, неожиданные разрывы логической ткани. Такова и «Ёлка у Ивановых». Достаточно сравнить пятую и шестую картины – стилистический контраст налицо, логика движения/недвижения действия совершенно различна.

На это намекает автор во вступлении к картине девятой: «…Что же нам огорчаться и горевать о том, что кого-то убили. Мы никого их не знали, и они всё равно все умерли». События сорокалетней давности оказываются так же далеки, как Античность. С точки зрения нормальной продолжительности человеческой жизни, многие из тех, кто жил и действовал в конце XIX века, могли бы в 1938 году здравствовать. Но Введенский смотрит «из вечности». Для него все персонажи пьесы – уже «современники морей», слившиеся с вечным бытием, в сравнении с которым их чувства и события их жизни не имеют никакого значения. Может быть, Дуня Шустрова в самом деле прожила 82 года – какая разница? С другой стороны, смерть героев может означать гибель их эпохи или прекращение существования условной театральной реальности. Конец пьесы равнозначен смерти всех её персонажей.

В комнату к герою-рассказчику приходит загадочная старуха. Тут же она умирает, но смерть её не окончательна: мёртвая старуха передвигается по комнате и даже проявляет агрессию. Попытки героя избавиться от тела, вывезя его в чемодане за город и утопив в болоте, заканчиваются трагикомическим фиаско: чемодан крадут. На этом повесть обрывается. На первый взгляд «Старуха» выглядит пародией на романтическую гофмановскую новеллу, но пародийные черты здесь неотделимы от серьёзного, философски нагруженного повествования.

Повесть датируется концом мая и первой половиной июня 1939-го. В этом же году Хармс завершает другое важнейшее произведение – цикл «Случаи». Это время, когда писатель приходит к своеобразному минималистическому неоклассицизму по ту сторону авангардной эстетики. Вместе с тем увеличивается отчуждение по отношению к окружающему миру, прежний обэриутский круг распадается (сохраняется лишь общение с Леонидом Липавским, Яковом Друскиным и Александром Введенским в редкие его приезды в Ленинград из Харькова), образуется новое окружение, состоящее из более молодых людей (наиболее близкие отношения складываются с искусствоведом и писателем Всеволодом Петровым). Тогда же, опасаясь призыва на военную службу, Хармс начинает систематически симулировать психическое расстройство, проходит обследование и получает справку о том, что страдает шизофренией.

Даниил Хармс. Real. 1930-е годы[645]

Для прозы зрелого, поставангардного Хармса характерна «пушкинская» экономность и ёмкость слога в сочетании с лёгким синтаксическим и грамматическим сдвигом. «Старуха» написана так же, как другие поздние его произведения, но есть ряд особенностей. «Старуха» – самое крупное прозаическое произведение Хармса, обладающее последовательно разворачивающимся цельным сюжетом и даже элементами психологизма: здесь уделяется внимание душевным состояниям героя, мотивации его действий (причём эта мотивация, как правило, не абсурдна – элемент абсурда вносится в действие извне). Сам герой-повествователь не одномерная «маска», как во многих коротких текстах и даже письмах: он наделён многими психологическими чертами автора. Всё это сближает «Старуху» как текст с «Записными книжками» Хармса, полными самоанализа и свободными от масочности. В то же время текст повести содержит множество эпизодов, внешне не связанных с основным действием, не получающих развития и потому воспринимающихся в символическом плане: сцена с часами без стрелок; некий старик, разыскивавший главного героя; задуманный героем рассказ про чудотворца; встреча и флирт с «дамочкой» в магазине; философский разговор с Сакердоном Михайловичем и преображение последнего.

Даниил Хармс. 1930-е годы[646]

Во-первых, произведения, входящие в так называемый петербургский текст русской литературы: прежде всего «Пиковая дама» и «Преступление и наказание». В повести можно найти реминисценции из Гоголя – как из петербургских повестей, так и из других произведений, в особенности из «Вия». Через посредство Пушкина и Гоголя Хармс испытал влияние западноевропейской романтической фантастики, в первую очередь Гофмана. С этим связано демонстративное соединение таинственно-мистического и низменно-физиологического, у Хармса утрированное: чемодан со старухой крадут, когда его хозяин, которого мучает расстройство желудка из-за съеденных накануне сырых сарделек, отправляется в вагонный сортир.

Второй слой влияний – два наиболее важных для Хармса иностранных автора начала XX века: Густав Майринк и Кнут Гамсун. На Гамсуна прямо указывает эпиграф: «И между ними происходит следующий разговор», взятый из «Мистерий» норвежского писателя.

Третий слой – произведения товарищей Хармса: Введенский, Липавский, Олейников, Заболоцкий, элементы эстетического и интеллектуального диалога с которыми прослеживаются в тексте.

Известно, что сначала Хармс читал повесть друзьям в доме Леонида Липавского. В 1941-м её рукопись, в составе архива Хармса, взял на хранение Яков Друскин; с 1960-х годов он предоставил литературоведам возможность работать с этими архивными материалами. «Старуха» была впервые опубликована в книге «Избранное», вышедшей в Вюрцбурге в 1974 году. В 1970–80-е, как и другие прозаические произведения Хармса, повесть широко циркулировала в самиздате. Первая публикация на территории России – в однотомнике «Полёт в небеса. Стихи. Проза. Письма» (М., 1988).

О реакции первых читателей «Старухи» известно немного. По свидетельству Друскина, Введенский отозвался уклончиво: «Я ведь не отказывался от левого искусства». Вероятно, он имел в виду неоднократные (приватные и публичные) заявления Хармса о разрыве с «левым искусством» (авангардом) и повороте к классическому искусству. Сам Введенский никогда не делал подобных заявлений, хотя на практике его вершинные произведения, созданные в конце 1930-х – «Ёлка у Ивановых» и «Элегия», – тоже несут в своей поэтике черты «классицизма по ту сторону авангарда». Сдержанной была и оценка самого Друскина, которого смутил в повести Хармса «психологизм»: для него это не было достоинством.

Совершенно иначе была воспринята «Старуха» после публикации в 1970–80-е годы. В ней принято видеть одно из самых значительных произведений Хармса, отправную точку для размышлений о творчестве писателя в целом. Повесть переведена на многие языки, неоднократно инсценировалась и четырежды экранизировалась (в США, Украине и дважды в России).

При внешней относительной «рациональности» «Старуха», несомненно, содержит элементы обэриутского абсурда и на структурном, и на фактурном уровне. В некоторых местах стилистика повести ломается – и мы видим интонацию открыто абсурдистских рассказов (в том числе из «Случаев») и бурлескных писем Хармса:

Даниил Хармс и художница Алиса Порет позируют для домашнего фильма «Неравный брак». Начало 1930-х годов[647]

Но это воспринимается как автоцитата, причём сюжетно мотивированная. В целом абсурдизм «Старухи» более тонок. Суть этого абсурда – в явлении таинственного, загадочного, немотивированного, ключи к которому могут содержаться (а могут и не содержаться!) в чём угодно. Как и в «Големе» и вообще в символистском тексте, движение действия сопровождается снами, видениями, многозначными образами, но образ в каждом конкретном случае может оказаться и «пустым», а его интерпретации – праздными. Именно это создаёт скрытый комический эффект. И наоборот: иногда образ выглядит откровенно пародийно (часы с ложкой и вилкой вместо стрелок), но вполне возможно, что как раз он-то и содержит ключ к сюжету. Используя известную чеховскую метафору, можно сказать, что в «Старухе» на сцене одновременно висит много ружей, при этом мы слышим выстрелы, но не знаем, какое именно из ружей стреляет.

Для писателей обэриутского круга мотив времени и его «уничтожения» очень важен. В комнате Хармса, по свидетельству Всеволода Петрова, «висели на гвоздике серебряные карманные часы с приклеенной под ними надписью: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». Шли ли эти часы, мемуарист не пишет. Во всяком случае, даже остановившиеся часы не следует воспринимать как обычную обэриутскую «фарлушку» – случайную нефункциональную вещь, наполненную произвольным мистическим значением.

У Введенского финал «Кругом возможно Бог» (1931):

У Заболоцкого «Время» (1933) заканчивается выстрелом одного из персонажей, Льва, в часовой циферблат:

Но этот отчаянный выстрел есть «могила разума людей».

Наконец, у Липавского («Исследование ужаса») страх перед «остановившимся временем», перед миром, «где нет разнокачественности и, следовательно, времени», напрямую связывается со страхом перед смертью и мертвецом:

«…Страх перед мертвецом – это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью – гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнёт как одержимый» (на эту цитату обращает внимание Илья Кукулин).

Записка Хармса для гостей. 1933 год[648]

Но для героя-рассказчика «Старухи» время идёт. Каждый эпизод имеет строгую хронологическую привязку (действие занимает чуть больше суток). Анатолий Александров обращает внимание на мистическую и эротическую семантику положения часовых стрелок в каждый из моментов повести. Встреча со старухой – без четверти три (борьба противоположных начал). Приход старухи в комнату – половина шестого (упадок телесных сил). Знакомство с «милой дамочкой» в булочной – одиннадцать утра (что означает эротическое возбуждение). Само его физическое бытие связано с течением времени, неотрывно от него.

И у Липавского, и у Заболоцкого, и у Введенского уничтожение времени означает свободу от рабства причинности, но и конец «разнокачественности», означающей подлинность и существенность бытия, торжество смерти. Старуха с часами без стрелок может быть не то гостьей из страшного вневременного бытия, не то хозяйкой времени, паркой, – возможно, и тем и другим.

В прозе и поэзии Хармса старуха – сквозной образ. Иногда «старуха» выступает в роли комического манипулятивного объекта («Вываливающиеся старухи» из «Случаев»), иногда – в роли символа антиэротизма и в то же время символического антипода автора, как в следующей дневниковой записи (30 марта 1938 года):

Наконец, у Хармса есть стихотворение «Старуха», датированное ещё 1933 годом и принадлежащее к его «неоклассическим» стихотворным текстам (так называемые опыты в классических размерах):

Интересно, что старуха здесь оказывается бывшей воительницей, амазонкой, если не самой Дианой или Афиной (её атрибуты – звонкий голос, меч, пояс-кушак). «Роща сосен» ассоциируется с пейзажем Лахты, где заканчивается действие повести.

У интерпретаторов повести Хармса для образа старухи прежде всего возникали две аналогии: старая графиня из «Пиковой дамы» и старуха-процентщица из «Преступления и наказания». Обе – жертвы (одна косвенно, другая прямо) главного героя, обе воплощают (одна прямо, другая косвенно) идею мистического возмездия. В сферу внимания исследователей не попала ещё одна литературная старуха – старуха-панночка из гоголевского «Вия». Она, кажется, ближе всего к хармсовскому персонажу: она зомби, оборотень, и в её отношении к герою есть черты странного эротизма. Эти литературные старухи восходят к фольклорной (в интерпретации Проппа) Бабе-яге, привратнице загробного царства: они при жизни связаны с миром мёртвых и могут возвращаться из этого мира.

Этот знаменитый пассаж, так же как разговор с Сакердоном Михайловичем о том, что хуже – дети или покойники, разумеется, не случаен. Провокационные «детоненавистнические» высказывания присутствуют и в записных книжках Хармса: «Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?» Обэриут Александр Разумовский вспоминает, что на абажуре Хармса, рядом с карикатурами на хозяина и его друзей, «ещё нарисован дом со страшной надписью: "Здесь убивают детей"».

Об этой черте Хармса вспоминает и Евгений Шварц: «Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его».

Поразительно, что это «детоненавистничество» было свойственно великому детскому писателю, который, по всем свидетельствам, выступая с чтением своих стихов, прекрасно находил контакт с детской аудиторией. Возможно, Хармс, человек в иных отношениях подчёркнуто инфантильный, более того, сделавший инфантилизм принципиальной основой своей эстетики, видел в настоящих детях экзистенциальных соперников. Возможно, дети символизировали некие стороны личности самого Хармса, и ненависть к ним была формой саморефлексии. Может быть, детство означало полноту природного бытия, такую же чужую и враждебную писателю, как инобытие смерти.

Формальный ответ очевиден – это приятель автора, тоже литератор. Но всё не так просто. Во-первых, обращает на себя внимание странное имя героя. Sacerdos означает «жрец». Странный облик Сакердона Михайловича («Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке») наводит на мысль о некоем жречестве, шаманизме – так же как и загадочное занятие персонажа: он просто «сидит на полу». Можно назвать этот облик и это времяпрепровождение «абсурдно-мистическими», что вполне соответствует духу хармсовской эстетики. Сакердон Михайлович кажется одним из бесчисленных эксцентричных «естественных мыслителей», составлявших часть окружения Хармса.

Интересно, что герой хочет посоветоваться с Сакердоном Михайловичем о возникшей у него проблеме со старухой, но вместо этого обсуждает абстрактные вопросы – веру или «желание верить» в бессмертие. Возможно, именно в этом ключ к появлению старухи? Но ни рассказчик, ни его друг не говорят об этом прямо, давая почву для различных интерпретаций.

То, что Сакердон Михайлович снится герою «глиняным», – явная отсылка к «Голему». Значит ли это, что Сакердон Михайлович – объект фантазии автора, созданное им (или не им) таинственное орудие?

Наконец, Яков Друскин утверждает, что прототип Сакердона Михайловича – поэт Николай Макарович Олейников. На это указывает и место жительства героя (рядом с Михайловской площадью – в 1935–1937 годах Олейников жил в так называемой писательской надстройке в доме 9 по каналу Грибоедова, так же как и Заболоцкий), и его язвительный юмор, и даже звучание имени. Однако в повести Сакердон Михайлович – такой же, как и герой-рассказчик, богемный, безбытный, бессемейный, эксцентричный холостяк, что от образа жизни Олейникова (респектабельного издательского работника, отца семейства) было очень далеко. Заметим, что рассказчик описывает поведение Сакердона Михайловича после своего ухода – как будто видит его в окно. Однако Олейников жил на четвёртом этаже, и заглянуть к нему в окно с улицы было едва ли возможно.

К моменту написания «Старухи» Олейникова уже полтора года не было в живых: он был арестован 3 июля и расстрелян 14 ноября 1937 года. Хармс не знал о его смерти, но мог о ней догадываться. Если образ Сакердона Михайловича связан с Олейниковым, то он, возможно, обитатель царства мёртвых, как и старуха. Тогда встреча и беседа с ним происходят только в сознании рассказчика. Это объясняет и странный облик этого персонажа, и тему разговора.

Именно в тот момент, когда в доме героя появляется зловещая старуха, он встречает в булочной эротически привлекательную «дамочку». Что это – антиподы (как символистские Незнакомка и Недотыкомка)? Или, может быть, два лица одного персонажа (как панночка/ведьма в «Вии»)? Нельзя не обратить внимания на то, что Сакердон Михайлович советует герою жениться на одной из двух женщин – либо на той, которая находится у него в комнате, либо на той, которую он встретил в булочной.

Встреча с «дамочкой» в каком-то смысле оказывается для героя роковой. Сардельки (объекты фаллической формы, заметим), купленные для нехитрого любовного пиршества с новой подругой, приводят к расстройству желудка и утрате чемодана. Появление и исчезновение «дамочки» в тот момент, когда герой с чемоданом спешит к вокзалу, – ещё одна загадка, которую Хармс предпочитает оставить без ответа.

Лахта – любимое место загородных прогулок Хармса, упоминаемое в его письмах и дневниках. Неподалёку оттуда расположен буддийский храм (он упоминается и в «Старухе»), и для Хармса, интересовавшегося восточной мистикой, это было существенно. Исчезновение чемодана именно здесь тоже поддаётся различной интерпретации. Например, можно предположить, что мёртвое/живое тело старухи, принадлежащее петербургскому топосу, не желает разлучаться с ним и при попытках вывезти его за городскую черту силою вещей возвращается обратно в город.

Можно сказать, что он похож психологически. Язык, которым он говорит о своих чувствах, очень напоминает язык хармсовских записных книжек. Приступы слабости и бессилия, склонность впадать в отчаяние, религиозные интересы, отвращение к детям, бытовые странности, наконец, постоянное безденежье – характерные хармсовские черты. Кроме того, герой – писатель. Однако он – одинокий холостяк (что не соответствует обстоятельствам жизни Хармса, делившего комнату с женой, а квартиру – с отцом, сестрой, её мужем и детьми). Хотя две комнаты в этой квартире занимали люди, не входившие в семью Ювачевых (но давно и близко с ними знакомые – Смирнитская и Дрызловы), они не имеют ничего общего с соседями героя «Старухи».

«Чудотворец, который не творит чудес» – образ очень важный в контексте судьбы и биографии Хармса. Прежде всего стоит привести цитату из воспоминаний Всеволода Петрова:

О том, насколько интенсивна была хармсовская вера в чудесное, даже на бытовом уровне, и как она передавалась окружающим, свидетельствует эпизод с «красным платком» из воспоминаний жены Хармса Марины Малич – о том, как Хармс пытался спасти свою жену от тяжёлой трудовой повинности с помощью магического шифра, мистическим образом полученного на могиле отца (как она считала, шифр подействовал!).

Но «чудотворец» не ждёт чуда – он может сам сотворить его, однако сознательно не реализует своё умение. Александр Кобринский связывает этот сюжет с ранним стихотворением Хармса «Ку, Шу, Тарфик, Ананан» (1929), точнее, со строкой из этого стихотворения: «Я Ку проповедник и Ламмед-Вов». В хасидской традиции, которой Хармс в 1920-е годы живо интересовался, ламедвовники – тайные праведники, числом 36 (именно это число обозначается еврейскими буквами ламед и вав (вов)). Существование этих праведников оправдывает мир перед лицом Творца, но их святость скрыта от людей, они не знают даже о существовании друг друга. Ламедвовник не может быть «проповедником», но соответствует образу чудотворца, не творящего чудес. Такой чудотворец – не двойник, но метафизический антипод ждущего чуда автора/героя.

Космическая роза. Гравюра из книги «Амфитеатр вечной мудрости» Генриха Кунрата. 1595 год.

Хармс интересовался хасидской мистической традицией, основанной на каббале[649]

Ожидание чуда, в свою очередь, может обмануть: чудо оказывается тёмным, страшным. Это одна из возможных интерпретаций «Старухи».

«Теологическая» трактовка «Старухи» чрезвычайно распространена. Хармсовский текст (и общий контекст обэриутской и околообэриутской поэтики) даёт для этого некоторые основания. Примечательно, что герой-рассказчик не предаётся никаким религиозным размышлениям наедине с собой, но неожиданно задаёт вопрос о вере в Бога «дамочке», с которой флиртует, и Сакердону Михайловичу во время выпивки. Может быть, эти вопросы провоцирует появление старухи, а может быть, они преследовали героя и прежде – это не разъясняется, остаётся за кадром. В разговоре с Сакердоном Михайловичем герой объясняет, что речь идёт, в сущности, о вере не в Бога, а в бессмертие, что, может быть, приближает нас к разгадке. Однако, потеряв чемодан со старухой, герой заходит в лес и неожиданно начинает читать молитву – точнее, некий винегрет из православных молитвенных формул. Можно предположить, что неожиданность, немотивированность произошедшего с героем внезапно осознаётся им как религиозный опыт, открывает ему Бога.

Впрочем, есть и другие, более впечатляющие трактовки. Юсси Хейнонен предлагает поражающую воображение гипотезу: мёртвая и воскресающая старуха – не что иное, как Христос в состоянии крайнего унижения. Потасовки героя с мёртвой старухой для Хейнонена аналог борьбы Иакова с Богом. Трудно сказать, предусматривал ли авторский замысел возможность такого прочтения. Во всяком случае прямолинейно-религиозная трактовка развязки кажется слишком благостной – и потому едва ли возможна. Да и однозначно читаемые метафоры чужды хармсовской поэтике.

Именно отсутствие ответа, разрешения, окончательной интерпретации делает «Старуху» одним из самых волнующих, привлекательных для читателей и исследователей произведений и в творчестве Хармса, и в русской прозе первой половины XX века.

«Случаи» – сборник из 30 коротких (иногда сверхкоротких) рассказов и пьес. В нём нет единого сюжета, зато есть множество разрозненных происшествий (отсюда и название сборника): люди здесь забывают, какое число идёт раньше – 7 или 8, запираются в сундуке, чтобы проверить, можно ли выжить при недостатке воздуха, вынимают из головы шар, дерутся огурцами до смерти, отрывают друг другу конечности, видят странные сны и просто ни с того ни с сего исчезают. Наряду с прочими произведениями Хармса «Случаи» как бы отменяют классическую прозу с её логично устроенным действием и глубокими характерами героев: «Случаи» – манифест русской литературы абсурда.

Тексты «Случаев» писались с 1933 по 1939 год. Некоторые из них были записаны в «Голубой тетради» («Хармс очень любил всякие красивые тетради, блокноты и голубые книжечки», – сообщает биограф писателя Александр Кобринский[650]). В 1939 году Хармс составил из этих текстов единый сборник и посвятил его своей жене Марине Малич[651]. Параллельно со «Случаями» пишется множество прочих текстов Хармса – детские стихотворения и рассказы, небольшие «взрослые» рассказы и сцены вроде «Упадания» и «Всестороннего исследования», которые по своей поэтике вполне могли бы быть частью «Случаев». Cтихов в эти годы Хармс пишет всё меньше.

Даниил Хармс. Начало 1930-х годов[652]

Очень смешно. Почти всегда алогично. Иногда страшно. По большей части прозой, иногда в драматической форме и в одном уникальном случае – в стихотворно-драматической:

Как видно из этого текста («Петров и Камаров»), довольно часто сюжет в «Случаях» весьма условен, иногда нарочито ничтожен. Самый короткий рассказ «Встреча» вообще состоит из двух предложений и описывает просто встречу двух людей на улице. По замечанию Александра Кобринского, каждый новый элемент текста у Хармса «подвергается немедленной дискредитации и объявляется фиктивным»[653]. Лучшая иллюстрация к этому – первый же рассказ «Случаев», который называется «Голубая тетрадь № 10». Он называется так потому, что действительно в хармсовской «Голубой тетради» был записан десятым, но читатель, вообще говоря, знать таких вещей не обязан: в результате, ожидая прочесть рассказ о какой-то тетради, он сталкивается с текстом о человеке, про которого ровным счётом ничего нельзя сказать:

Подобный провал сообщения – постоянный хармсовский приём, тесно связанный с его пониманием философии (на полях рассказа Хармс написал: «Против Канта») и с его математическими теориями. Человек, у которого ничего нет, – это ноль. Хармс с трепетом относился к идее ноля (или нуля – по Хармсу, между этими понятиями есть разница). Ноль для него – это «божественное дело», «числовое колесо», круг, в котором скрыто всё остальное, а то и «Узел Вселенной», в котором пересекаются время и пространство. «Одна из главных тем Хармса – исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного. В перспективе, с которой играет Хармс, такое движение от материальности к идеальности – не что иное, как перевёрнутое творение», – пишет в своей книге о Хармсе философ Михаил Ямпольский[654]. У хармсовских исчезновений есть более «земные» функции – в частности, это эвфемизмы ареста и казни, – но, зная хармсовскую религиозность, можно действительно заподозрить, что стирание, уничтожение, умолкание для него – вариант созидания.

Титульный лист рукописного сборника «Случаи», оформленный автором. 1939 год[655]

Конечно, желание оборвать начатый рассказ, поспешно свернуть сообщение может быть связано с особенностями писательской практики Хармса: «…Если подсчитать всё, что он написал в прозе, можно заметить, что объём незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. На вопрос: почему? – есть, бесспорно, много дополняющих друг друга ответов. Затруднения, которые испытывал Хармс при работе, без сомнения, являются одним из них. ‹…› Но трудности с писанием – не самое важное… можно утверждать, что у Хармса часто было желание начать, чтобы начать… невзирая на конец»[656]. А заодно и чтобы поставить под сомнение традиционную литературную схему. «Случаи» – это действительно парад литературной экономии: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!» – в самом деле, иного отношения к устаревшим (протухшим?) литературным решениям не предполагается. Но если уподобить эти решения не еде, а архитектуре, то их обломки могут стать строительным материалом. В этом отношении Хармс предвосхитил прозаиков-постмодернистов. Он работал, по позднему слову Николая Заболоцкого, «в той стране, где нет готовых форм, / где всё разъято, смешано, разбито» – и «Случаи» можно читать как телеграммы из этой страны.

Хармс много размышлял о самых важных для себя писателях: разделял их на «огненных» и «водяных», выделял среди них «истинных гениев» (Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин и Гоголь) и составлял списки любимых: Гоголь, Прутков, Майринк[657], Гамсун[658], Эдвард Лир[659], Льюис Кэрролл. Вполне можно проследить связь «Случаев» с английской литературой нонсенса – Кэрроллом и Лиром: приключения Алисы и бесплодные поиски Снарка могли оказать влияние на построение линейного и также на первый взгляд бесплодного повествования в более длинных текстах «Случаев», таких как «Столяр Кушаков» или «Исторический эпизод», ну а лировские пятистрочные лимерики[660], строящиеся по схеме «Жил один человек оттуда-то, и с ним произошло то-то», действительно напоминают более короткие «случаи», где говорится о пустячных происшествиях. Собственно, Хармс пробовал следовать этой схеме и в стихах: «Жил-был в доме тридцать три единицы / человек, страдающий болью в пояснице».

Мрачная, клаустрофобическая атмосфера «Голема» Майринка (книги, настолько важной для Хармса, что он специально писал с просьбой вернуть её Алисе Порет[661], с которой до этого порвал всякие отношения) сказывается скорее в «Старухе», а вот в характерных для «Случаев» описаниях людей, о которых на самом деле нельзя сказать ничего определённого, справедливо усматривают влияние любимого писателя Хармса – Гоголя (у которого Чичиков – «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок»)[662]. Гоголь самолично появляется в «Случаях» («Пушкин и Гоголь»); к гоголевской прозе восходит Семён Семёнович из рассказа «Оптический обман»[663].

Исследователи Хармса, в том числе настроенные к нему критически[664], выделяют и другие литературные влияния – особенно в области формы. Обратиться к «микропрозе» Хармса могла побудить «Книга сказок» Фёдора Сологуба – с его произведениями Хармс был хорошо знаком[665]. В самом деле, такие сологубовские «сказочки», как «Весёлая девчонка» («Жила такая весёлая девчонка – ей что хочешь сделай, а она смеётся») или «Застрахованный гриб» («Но, пока они так изъяснились насчёт гнилого пня, корова, не будь дура, застрахованный-то гриб и съела. Говорит: – Заштраховался, да не крепко»), явно родственны «Случаям» и другим рассказам Хармса, например «Кассирше»:

Совпадает и отсутствие мотиваций, и сказовый синтаксис – который, впрочем, был в ходу в 1920–30-е: с тем же успехом тексты Хармса можно сопоставить с прозой Зощенко, судя по всему прошедшей мимо хармсовского внимания[666]. И Хармс, и Зощенко работают с бытом – причём с бытом новым, советским, неустоявшимся, склонным к эксцессам. Но Хармс идёт дальше Зощенко: для него эксцесс становится самоценным – не приметой времени, а неким вечным механизмом, который сам собой разумеется. К нему можно даже отнестись равнодушно, потому что он превращается в рутину: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошёл на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».

Ни о какой официальной публикации «Случаев» не могло идти и речи: при жизни Хармса его «взрослая» проза вообще не публиковалась. Если запрет на переиздание детских текстов Хармса был снят в годы оттепели, то его «взрослые» тексты, как и стихи Александра Введенского, были открыты в 1960-е – благодаря встрече философа Якова Друскина, сохранившего рукописи своих друзей-обэриутов (легендарен его поход через блокадный Ленинград с набитым рукописями чемоданом), и молодого филолога Михаила Мейлаха[667]. Мейлах и другие молодые исследователи, такие как Анатолий Александров[668] и Владимир Эрль, начали публиковать произведения Хармса. Они появлялись в малотиражных изданиях Тартуского университета, затем попали на Запад.

Сначала рассказы и сцены из цикла «Случаи» публиковались разрозненно. Некоторые из «Случаев» были впервые опубликованы в СССР ещё в 1960–70-е: например, «Тюк!» и четыре самых безобидных «Анекдота из жизни Пушкина» вместе с детской «Сказкой» появились в «Литературной газете» в 1967 году (№ 47, 27 ноября) – на последней, юмористической 16-й полосе, с предисловием Виктора Шкловского. Ещё несколько «Случаев» в 1974–1987 годах напечатал журнал «В мире книг». «Голубая тетрадь № 10», «Сонет», «Макаров и Петерсен», «Встреча», «Охотники» впервые появились в чешском журнале Československá rusistika (1969. № 14), «Вываливающиеся старухи», «Оптический обман», «Столяр Кушаков», «Сундук», «Сон», «Четыре иллюстрации…», «Потери», «Суд Линча», «Неудачный спектакль», «Что теперь продают в магазинах», «Сон дразнит человека», «Федя Давидович» – в тамиздатских «Гранях»[669] (1971. № 81). Некоторые тексты впервые увидели свет на английском языке – в составе антологии «Потерянная русская литература абсурда»[670]. Наконец, в 1978–1988 годах в ФРГ выходило составленное Михаилом Мейлахом и Владимиром Эрлем четырёхтомное собрание сочинений Хармса: здесь были напечатаны и «Случаи». Помимо этого, хармсовский цикл широко расходился в самиздате.

Почти не сохранилось свидетельств о том, как воспринимало «Случаи» окружение Хармса (пример – воспоминание художника Бориса Семёнова о «Вываливающихся старухах» как об одной из множества уморительных, «озорных» историй, которые не годились для детских журналов[671]). При этом известен позднейший отзыв Анны Ахматовой: «Ему удавалось то, что почти никому не удаётся, – так называемая проза двадцатого века»[672]. Фрагментарные публикации в советской печати в 1960–70-е вызывали, разумеется, острое внимание. Полный вариант цикла в самиздате наряду с другими текстами Хармса стал, по словам Валерия Шубинского, «предметом своеобразного культа»[673]: фразы Хармса вошли в набор цитат для «опознания своих». Одно из свидетельств их популярности – появление стилизованных под Хармса и иногда приписываемых ему анекдотов из жизни Пушкина, Толстого и других русских классиков.

В перестройку «взрослые» тексты Хармса начали официально и массово выходить в СССР: стоит упомянуть однотомное собрание «Полёт в небеса» 1988 года и книгу, изданную в 1991 году под маркой журнала «Глагол» (под видом журнальных выпусков так публиковались и другие произведения «возвращённой литературы») и озаглавленную почему-то строкой Маяковского «Горло бредит бритвою». Подзаголовок книги – «Случаи. Рассказы. Дневниковые записи»; «Случаи», таким образом, выделяются в отдельный жанр. За этим изданием последовали многие другие; подпольный писатель стал одним из самых читаемых и любимых и напрямую повлиял на новых поэтов и прозаиков – от Д. А. Пригова и Владимира Сорокина до Дмитрия Горчева[674] и Аллы Горбуновой[675]. Абсурдистское письмо «под Хармса» превратилось в приём – Хармс открыл один из языков русской прозы.

По «Случаям», «Старухе» и другим текстам Хармса были поставлены десятки спектаклей и фильмов. После работ Мейлаха, Александрова, Эрля, Владимира Глоцера[676], Валерия Сажина[677] обэриутоведение пополнилось новыми исследователями: стоит назвать Александра Кобринского, Жан-Филиппа Жаккара, Михаила Ямпольского, Анну Герасимову, Валерия Шубинского, Ладу Панову, Евгения Обухова, Сергея Горбушина.

Отдельно стоит сказать о судьбе Хармса и других обэриутов на Западе: европейские и американские читатели с изумлением обнаружили в них неучтённых современников сюрреализма, предшественников Ионеско, Беккета и других представителей литературы абсурда. С 1970-х по 2010-е в США вышло несколько книг Хармса и Введенского и антологий ОБЭРИУ – в переводах Джорджа Гибиана, Матвея Янкелевича, Евгения Осташевского, Алекса Сигала и других.

Потому что это тексты с минимальным сюжетом. Как правило, Хармс пользуется очень небольшим количеством мотивов, события здесь – «одноразовые»: такие-то встретились, такие-то подрались, такой-то попробовал умереть, но у него ничего не вышло – «жизнь победила смерть неизвестным для меня способом». Если же в тексте есть несколько событий, то они или почти не связаны между собой, или однотипны и происходят по принципу накопления, нанизывания. Собственно, название циклу дал одноимённый рассказ, в котором Хармс создаёт такую последовательность событий:

Хаос, царящий в этом рассказе, происходит оттого, что между его героями разорваны связи. Сначала можно проследить связь между смертью Орлова и Крылова, затем «сам собой» появляется и умирает Спиридонов, дальше при помощи союза «а» нанизываются бедствия семьи Спиридонова, но затем вновь возникают какие-то, судя по всему, посторонние ей люди. Единственное, что их объединяет, – фигура автора, саркастически объявляющего причину их несчастий. Перед нами абсурдный анекдот, который будет только испорчен излишними подробностями. В других хармсовских текстах краткость объясняется тем, что рассказывать, собственно, больше нечего, или тем, что повествователь забыл, что было дальше, или тем, что одинаковые события начали его утомлять.

Разные исследователи говорят об «атомистичности», «минималистичности» прозы Хармса. Обэриуты в принципе чувствовали себя комфортнее в малой форме. Единственная повесть Хармса «Старуха», его пьеса «Елизавета Бам», пьеса Введенского «Ёлка у Ивановых» – вещи небольшие (об утраченном романе Введенского «Убийцы вы дураки» мы ничего не знаем). При этом как раз лирика обэриутов тяготеет к монументальности, – впрочем, в их «перевёрнутом» мире это не удивляет.

Название «Случаи», да простят нас читатели за тавтологию, неслучайно. С одной стороны, оно предельно общее: любое происшествие с любым человеком можно назвать случаем. В этом смысле в цикле происходит почти автоматическая регистрация происшествий – и не исключено, что Хармс держал в голове газетные разделы с хроникой мелких событий: от бытовых преступлений до объявлений о смерти[678]. С другой стороны, случай выделяется из массы происшествий чем-то необычным: согласитесь, массовое выпадение старух из окон – событие из ряда вон выходящее. Хармсовская поэтика случая и вообще хармсовский юмор предполагают разрыв в обыденности: это может быть скандал (так, Александр Кобринский выделяет в его прозе 1930-х «мотив абсурдирующей драки»: все жестоко дерутся без видимой причины[679]), а может быть непримечательная встреча – в таком случае скандалом становится само её описание:

Рассказ комичен именно из-за своей краткости, несоответствия замаха удару. Кстати, таким же образом работают народные «докучные» сказки («Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был кол, на колу мочало; не сказать ли с начала?») или пьяный анекдот, который в гашековских «Похождениях бравого солдата Швейка» рассказывает фельдкурат Кац: «Жил в Будейовицах один барабанщик. Вот женился он и через год умер. – Он вдруг расхохотался. – Что, нехорош разве анекдотец?»

Почему Хармса привлекают такие нелогичные, абсурдистские, «ерундовые» сюжеты? Причин может быть несколько. Если пытаться искать ключ в личности автора, можно вспомнить хармсовское недоверие к человеческому общежитию и его хрупким законам: это был человек, вешавший у входа в свою квартиру объявление: «У меня срочная работа. Я дома, но никого не принимаю. И даже не разговариваю через дверь. Я работаю каждый день до 7 часов» – и предсказавший судьбу Ленинграда, где ему суждено было погибнуть: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены» – макабрическая рифма к пьеске «Охотники».

На более глубоком уровне это недоверие восходит к самобытным философским взглядам Хармса, сформировавшимся в основном в порядке самообразования. Хармс очень любил «естественных мыслителей» (то есть людей, способных высказывать глубокие идеи, но незнакомых с конвенциональной, респектабельной философией), а его собственные прозрения были связаны не только с философскими, но и с эзотерическими текстами. Исследователь Хармса Валерий Сажин пишет: «…Фундаментальным источником таких воззрений [на время] для Хармса была книга П. Д. Успенского[680] "Tertium organum. Ключ к загадкам мира". По Успенскому, в мире четырёх измерений время – неостановимый и непрерывно движущийся поток событий, что равнозначно его несуществованию и, следовательно, невозможности отделения событий одного от другого: то, что в иной системе воззрений называется вечностью. ‹…› Поскольку истинное место пребывания человека – вечность, то всё, что случается во временном мире, не просто нереально и неистинно, но отвратительно, уродливо и всем содержанием события и участвующих в нём персонажей должно это демонстрировать»[681].

Эта гипотеза – спорная, но в не слишком систематической картине взглядов Хармса допустимая. Если принять её, получается, что у «Случаев» есть этическая подоплёка: Хармс повествует не просто о тщете бытия, но о его принципиальной ерундовости, не-метафизичности. Это согласуется с воспоминаниями Якова Друскина: «Он… говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную – живую – жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мёртвую жизнь: не жизнь, а только мёртвую оболочку жизни, безличное существование».

Несчастный случай, преступление – это предельные эксцессы, которые очень волновали обэриутов. Можно сравнить немотивированные гибели героев «Случаев» с убийством в «Ёлке у Ивановых» Введенского. И у Хармса, и у Введенского поводом для убийства становится провокация, явно несоразмерная наказанию. В «Ёлке» нянька убивает «тридцатидвухлетнюю девочку» Соню за то, что она ведёт себя неприлично – дразнится и грозится во время праздника «юбку поднять и всем всё показать». У Хармса Машкин убивает Кошкина за вызывающую жестикуляцию:

То, что оба героя настойчиво именуются товарищами, только усиливает остраняющую особенность этого текста: с одной стороны, слово «товарищ» в бытовой советской речи утратило всякую смысловую окраску, с другой – действия Машкина и Кошкина заставляют о ней вспомнить, потому что их никак не назовёшь товарищескими. Убийство происходит как-то слишком легко (Кошкин умирает от трёх ударов неизвестной силы) и описано совершенно автоматически. Это соответствует частой хармсовской установке: фиксировать эксцесс, не выражая к нему отношения. Впоследствии таким же приёмом будут пользоваться авторы французского «нового романа» и хорошо знакомый с прозой Хармса Владимир Сорокин – например, в многостраничном описании массового убийства в романе «Роман». Заставляя героев убивать друг друга, Хармс до Сорокина открывает его принцип отношения к литературным персонажам: «Это просто буквы на бумаге». Убийство Кошкина, убийство охотника Козлова, убийство целой семьи в последнем рассказе Хармса «Реабилитация» – совсем не то же, что убийство Земфиры у Пушкина или старухи-процентщицы у Достоевского. Здесь отсутствует как мотивация, так и раскаяние, а следствие, если оно происходит, действует так же алогично, как и преступник. Герои поступают так, «потому что могут», потому что заставляющий их так поступать автор коварно самоустраняется из текста. Создаётся иллюзия, что ужасные вещи в этом мире просто происходят, и от этого хармсовские миниатюры обретают шокирующий эффект. Подлинным героем становится само насилие, разрывающее ткань обыденности.

Даниил Хармс и Алиса Порет. Начало 1930-х годов[682]

Художница Алиса Порет, с которой у Хармса был роман, часто становилась участницей игр обэриутского круга: «в моде была такая игра – вести человека куда угодно с завязанными глазами», и Порет, «с отвращением относившуюся к боксу», Хармс и его приятель, будущий муж художницы Пётр Снопков, «привели в цирк и усадили в первом ряду – сняв повязку, она увидела, как «двое голых и толстых людей убивали друг друга по правилам перед моим носом»[683]. Бокс, по сути, такой же манифест абсурдно упорядоченного насилия, и фокус с повязкой раскрывает эту сущность. Психологический эффект, который насилие оказывает на неподготовленного человека, есть даже в детской прозе Хармса – в рассказе «Ломка костей», где русский силач побеждён японским мастером джиу-джитсу. Но Хармс понимал, что такой эффект может оказать вообще любая неожиданность. Здесь можно вспомнить хрестоматийный текст из «Случаев» – «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», где Писатель, Художник, Композитор и Химик умирают или падают в обморок, услышав простой вердикт: «А по-моему, ты говно!»

Поэтика скандала до Хармса была широко разработана в русской литературе, причём как в комическом (Гоголь), так и в трагическом ключе (Достоевский, Чехов). Хармсу, разумеется, ближе первое. Но если у Гоголя трагикомическая ссора хоть как-то обоснована (Иван Иванович обижается на Ивана Никифоровича за пустяковое оскорбление «гусак», и из этого вырастает многолетняя непримиримая вражда), то у Хармса от ссоры иногда остаётся голый костяк, набор действий. Вот, например, рассказ «История дерущихся»: «Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его. Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам», – мы никогда не узнаем, что привело к этой схватке. Впрочем, в других «Случаях» какую-то мотивацию выделить можно: иногда ссорящиеся герои гибнут из чистого экзистенциального упрямства (в рассказе «Пакин и Ракукин» последний продолжает «фрякать», несмотря на угрозы первого, и в конце концов умирает в результате собственных не очень понятных действий), иногда имеет место пьяное буйство («Исторический эпизод»), иногда убийцу раздражают какие-то невинные действия жертвы («Машкин убил Кошкина», «Что теперь продают в магазинах», «Охотники»). Последний тип текстов, пожалуй, ближе всего к ссорам гоголевских помещиков (помимо Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, можно вспомнить ещё Ноздрёва из «Мёртвых душ»). Что же касается ссор в духе Достоевского и Чехова – писателей для Хармса довольно чуждых, – то их отголосок, согласно одной остроумной гипотезе, можно увидеть в сценке «Тюк!». Процитируем статью Марка Липовецкого[684]:

Если принять идею Липовецкого о том, что «Случаи» – это аллегории письма, литературного творчества, то многочисленные конфликты у Хармса попросту обнажают важнейший, узловой в «нормальной» прозе элемент сюжета. В литературе положен конфликт? – так нате вам, «Тикатеев выхватил из кошёлки самый большой огурец и ударил им Коратыгина по голове».

Тут дело даже не в анатомии. Шары и вообще геометрия очень интересовали Хармса, который многое взял от математичнейшего из поэтов Хлебникова и мечтал создать «в жизни» некий аналог геометрии Лобачевского. В знаменитых «Разговорах» обэриутов Хармс рассказывает, что его интересуют «Нуль и ноль. Числа, особенно не связанные порядком последовательности»; вслед за этим в списке идут «Всё логически бессмысленное и нелепое» и «Всё вызывающее смех, юмор»[685]. Характерно, что в этих исповедальных списках друзья Хармса – Олейников, Заболоцкий, Липавский – тоже говорят о своём интересе к числам, линиям, условностям. Олейников в стихотворении «Самовосхваление математика» сообщает, что «Отыскавшему функцию клюквы / Не способен помочь интеграл», а Введенский в тех же «Разговорах» так объясняет, в чём его новаторство: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. ‹…› Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием "здание". Может быть, плечо надо связывать с четыре».

Такое соположение анатомии и математики кажется абсурдным, но у него есть общий авангардный корень – эксперименты кубистов, возможно воспринятые обэриутами в первую очередь через близких к ним Малевича и Филонова. Рассуждения о том, как в культуре человеческое тело соотносится с числом, уведёт нас далеко – вплоть до тела-механизма в философии Декарта, витрувианского человека Да Винчи и восходящего к Античности золотого сечения. В основе всего этого лежит представление о том, что человеческая и вообще любая биология либо подчиняется божественному порядку, либо подлежит человеческому упорядочению.

В записных книжках Хармса встречаются наследующие Хлебникову идеи математичности тела: «Устройство человеческого лица отмечать знаками, буквами и цифрами. Каждую часть пронумеровать и разновидность могущих быть видов обозначить соответствующей буквой»[686]. В его стихах мы встречаем сообщение, что «Человек устроен из трёх частей», в его синтетическом произведении «Лапа» в Ниле плавает Аменхотеп – и тут же приложен его схематический план.

Рисунок Хармса. Яйцо Мира, или Ноль. 1930-е годы[687]

Но эту уверенность в математической телесности сам же Хармс постоянно подвергает сомнению. В рассказе «Сонет» кассирша пытается разрешить спор героев о том, что идёт раньше, 7 или 8. Она вынимает изо рта маленький молоточек и произносит бессмысленную фразу: «По-моему, семь идёт после восьми в том случае, когда восемь идёт после семи». Кассирша – человек по долгу службы обученный счёту – отделяет от своего тела некий инструмент, и тут же распадается числовая логика. Примечательно, что на уровне формы она сохраняется: по замечанию А. А. Добрицына, в «Сонете» четырнадцать предложений – столько же, сколько строк в стихотворном сонете, и структурно этот рассказ напоминает сонет[688]. (Впрочем, Валерий Сажин предлагает более приземлённое толкование: «В карточных играх… семёрка – это восьмая по старшинству карта в масти, что может запутать непросвещённого человека»[689].)

В свою очередь, в рассказе «Математик и Андрей Семёнович» математик вынимает из головы шар – то есть простейшее геометрическое тело, с изображения которого начинается схематичное рисование головы. В шар, своего рода аналог ноля в вывернутой хармсовской математике, всё умещается, к шару всё сводится. Можно вспомнить не входящие в «Случаи» рассказы «Смерть старичка», где эта самая смерть начинается с того, что у старичка «из носа выскочил маленький шарик», и «О том, как рассыпался один человек» (человек, собственно, рассыпается «на тысячу маленьких шариков»). Можно вспомнить и сценку из «Случаев» «Макаров и Петерсен»: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания». Хармсовский математик как бы бунтует против этого закона, против его механистичности, на что твёрдо стоящий на земле Андрей Семёнович говорит: «Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно». Проблема в том, что герои этой сценки повторяют одно и то же по четыре, а потом по три раза – повторение всегда создаёт комический эффект, а заодно и высвечивает автоматизм героев. Таким образом, вся сценка иронична: вынуть из головы шар на самом деле невозможно, а на обычную, человеческую прозу переходит не умудрённый математик, а приземлённый Андрей Семёнович: «Хоть ты и математик, а, честное слово, ты не умён». Смягчённый вариант всё того же «А по-моему, ты говно!».

Да, можно. Об этом говорит хотя бы частый в «Случаях» мотив внезапного исчезновения – как мы ещё увидим, использованный Хармсом и в поэзии. Исчезновение как эвфемизм ареста – нередкая фигура в советской неподцензурной литературе: можно вспомнить, например, историю жильцов «нехорошей квартиры» в «Мастере и Маргарите» Булгакова. В «Случаях» герои исчезают буквально: «Молодой человек улыбнулся, поднял руку в жёлтой перчатке, помахал ею над головой и вдруг исчез» (перед этим он сообщил сторожу, что ему нужно попасть «на небо»). Неожиданно исчезает и некто Петерсен, посмеявшийся над священной книгой МАЛГИЛ. Карательные органы в «Случаях» напрямую не названы, но властью распорядиться судьбой и телом человека обладают и другие официальные лица: «…санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором». Наконец, в нескольких сценах коллективной расправы («Охотники», «Суд Линча») можно увидеть отголосок карательной истерии, захватывающей случайных людей – как и в реальности, эта истерия может коснуться тех, кто её направляет («Из толпы выделяется человек среднего роста и спрашивает Петрова, что он записал у себя в книжечке. ‹…› Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову»).

Репрессии, без сомнения, ужасали Хармса и были ему знакомы по собственному опыту: в 1931 году он был арестован как член «антисоветской группы писателей» (по факту – за детские стихи и работу в редакции журналов «Чиж» и «Ёж»[690]) и приговорён к трём годам лагерей – наказание заменили высылкой в Курск. Как намёки, так и прямые отсылки к репрессиям можно увидеть не только в «Случаях», но и в других его текстах. Одним из главных примеров считается стихотворение «Из дома вышел человек…» (1937):

В 1930-е внезапное исчезновение, конечно, вызывало вполне определённые ассоциации с арестом – тем удивительнее, что стихотворение было напечатано в детском журнале «Чиж». До того как были обнародованы подлинные свидетельства об аресте Хармса, исследователи считали, что в нём предугадана судьба автора; на ритмике этого стихотворения построена «Легенда о табаке» Александра Галича с прозаическим предуведомлением: «Посвящается памяти замечательного человека, Александра Ивановича Ювачёва, придумавшего себе странный псевдоним – Даниил Хармс, – писавшего прекрасные стихи и прозу, ходившего в автомобильной кепке и с неизменной трубкой в руках, который действительно исчез, просто вышел на улицу и исчез». Обратим внимание на характерную степень неосведомлённости: Даниилу Хармсу здесь приписываются имя и отчество его друга Введенского. Но ту же версию исчезновения Хармса – «Рассказывают, что дворник вызвал его на улицу на минуту и его арестовали прямо в домашних тапочках» – воспроизводят и современные исследователи[691].

Возможно, стихотворение Хармса не содержит «никаких политических намёков» и, как считает Валерий Шубинский, «представляет собой минималистически обобщённую модель традиционного сказочного зачина»[692]. Александр Кобринский полагает, что оно отражало желание Хармса срочно бежать из Ленинграда куда глаза глядят – вероятно, связанное с надвигающимися репрессиями. Но совершенно точно, что оно повлияло на судьбу писателя: «…факт остаётся фактом: в страшном 1937 году, когда люди тысячами исчезали безвестно в застенках и лагерях НКВД, когда пресловутые "десять лет без права переписки", означавшие на самом деле расстрел, стали одним из самых распространённых видов приговора, в открытой советской печати появилось стихотворение о том, как в СССР человек вышел из дома и бесследно исчез. ‹…› Судя по всему, было принято решение признать опубликование стихотворения политической ошибкой, но ограничиться при этом отлучением Хармса от печати»[693]. Хармса действительно перестают публиковать, и он с женой влачит нищее существование.

Есть и менее спорные, совсем не завуалированные примеры. Написанная за десять лет до стихотворения «Из дома вышел человек…» пьеса «Елизавета Бам» (1927) начинается с того, что героиня ожидает прихода представителей карательных органов: «Сейчас, того и гляди, откроется дверь, и они войдут… Они обязательно войдут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли» – и действительно, они появляются, произнося хором: «Вы подлежите крупному наказанию. Вы всё равно от нас не уйдёте». Незваные гости ведут себя как буффонные клоуны, но заканчивается пьеса абсурдистским арестом, через который проглядывает реальный язык репрессий: «Именем закона вы арестованы. ‹…› Елизавета Бам, вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суставов равновесие и сухожилий торжество. За мной». В рассказе середины 1930-х «Рыцарь» герой с характерно «средним» именем Алексей Алексеевич Алексеев подвергается аресту за пение неуместной революционной песни. Наконец, в рассказе 1940 года «Помеха» визит «человека в чёрном пальто» прерывает любовные игры героев:

Через год после написания этого рассказа был арестован и его автор: Хармсу, жившему в осаждённом Ленинграде, вменили «распространение клеветнических и пораженческих настроений». Вот как его арест описывала его жена Марина Малич – этот рассказ о подлинных событиях, в чём-то совпадая с «Помехой», перекрывает её ужас:

Сны очень волновали обэриутов. Они занимают важное место в их разговорах, записанных Леонидом Липавским; протоколированию и попытке истолкования снов посвящён текст самого Липавского, в котором тот самостоятельно подходит к фрейдистскому символизму[694]. Обэриуты хорошо понимали связь между сном и подсознанием, сном и культурным воспитанием, сном и событиями предыдущего дня.

В «Случаях» Хармса интересуют и состояние сна, и его содержание. Одни герои хотят спать, но не могут уснуть: «Вот однажды Петраков хотел лечь спать, да лёг мимо кровати» («Случай с Петраковым»), «Ему хотелось спать, но, как только он закрывал глаза, желание спать моментально проходило» («Сон дразнит человека»). У других уснуть всё же получается, но сны их не радуют: «Домой Андрей Андреевич пришёл очень злой и сразу лёг спать, но долго не мог заснуть, а когда заснул, то увидел сон: будто он потерял зубную щётку и чистит зубы каким-то подсвечником» («Потери»). Совершенно измучивают варианты одного и того же сна бедного Калугина в рассказе «Сон»:

В итоге мучительный сон продолжается четыре дня и четыре ночи, а на пятый день Калугин просыпается «таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам верёвочкой, чтобы они не сваливались». Заканчивается рассказ «списанием» Калугина по непригодности: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор».

Создаётся впечатление, что «сон дразнит человека» – стандартная формула сновидческого сюжета в «Случаях». Гораздо чаще, чем о сне, Хармс говорит о бессоннице – образ которой в культурах разных народов сопровождает чувство тревоги, неуверенности в прочности мира[695]. Равно и бессонница, и сон выводят человека из равновесия: здесь полезно вспомнить формулу «некоторое равновесие с небольшой погрешностью», центральную в философии Друскина и повлиявшую на Хармса[696]. Погрешностью называется тот зазор между «отрицательным» и «положительным», «тем» и «этим», благодаря которому, собственно, и существует мир (удивительным образом это совпадает с современными представлениями физиков о небольшом превосходстве изначальной материи над антиматерией). Человек не в состоянии укрыться в этой «погрешности» ни во сне, ни в состоянии бессонницы. Он доходит до исступления, до безумия, меняется физически – и непрочность мира тут же даёт о себе знать, когда санитарная комиссия расправляется с Калугиным. Сон – это возможность увидеть что-то иное, возможность оказаться в алогичном мире – в противовес вроде бы связному миру яви. Впрочем, у Хармса под сомнением всякая определённость и связность, и внутреннее зрение сна в этом смысле не отличается от «внешнего» зрения: даже в очках Семён Семёнович не желает верить, «что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак».

Согласно Анри Бергсону, которого Хармс читал, сон – это демонстрация того, как мы на самом деле видим мир: «Бергсон… утверждает, что наше актуальное восприятие материального мира в чём-то аналогично сновидению. Мы не видим вещь, мы видим лишь её абрис – остальное дорисовывает наша память»[697]. Эта мысль была явно симпатична Хармсу (см. в его ранних текстах «Мыр» и «Сабля»: «Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира»; «Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д.»). В этом смысле, скажем, фрейдистское истолкование снов Калугина нерелевантно: проходит милиционер мимо кустов или кусты мимо милиционера, не так важно. От перемены мест слагаемых сумма не меняется – да и суммы-то никакой нет: есть только калейдоскопический морок, не собирающийся в целое.

Перечислим все имена и фамилии, встречающиеся в «Случаях», помимо имён реальных людей (Пушкин, Гоголь, Жуковский, Сусанин, Глинка и, возможно, «псевдоисторические» Захарьин и Петрушевский из «Анекдотов из жизни Пушкина»):

Часть этих имён и фамилий – самые простые. Чаще всего повторяются «элементарные» русские фамилии – Петров (плюс её вариации – Петраков и Петраков-Горбунов) и Макаров. В мире Хармса такие фамилии – знак безликости до степени взаимозаменяемости: например, в неправильном «Камаров» легко увидеть анаграмматически перестроенное «Макаров», а в одном из не входящих в «Случаи» рассказов Ивана Яковлевича Григорьева за особый подвиг переименовывают в Ивана Яковлевича Антонова.

Впрочем, и более необычные фамилии, такие как Петерсен или Тикатеев, не играют какой-то сверхважной роли. По мнению Михаила Ямпольского, «у Хармса фигурируют как "заурядные", так и необычные имена, но последние никогда не индивидуализируют героев, вроде гоголевских, по выражению Белого, "звуковых монстров"»[698]. Это замечание можно скорректировать: имя боярина Ковшегуба пародийно отсылает к изображаемой исторической эпохе, «Ваня Рублёв», сообщающий композитору, кто он такой есть, возможно, связан с иконописцем Андреем Рублёвым, грубые крестьяне Тимофей и Харитон названы нарочито «народными» именами, которые когда-то носили благородные греки.

Вернёмся к «простым» именам и фамилиям. Скажем, в «Охотниках» действует человек по фамилии Окнов – на вид это такая же фамилия, как Стрючков и Мотыльков, но в ней есть что-то ощутимо неправильное: от слова «окно» в русской ономастике фамилии не образовывались. Можно было бы предположить, что для Хармса фамилия – нулевой, стёртый знак, просто обозначение, причём недостаточное для идентификации. Взять, например, рассказ «Столяр Кушаков», герой которого несколько раз падает на улице, заклеивает себе лицо пластырем, а потом его не узнают дома и не пускают в квартиру, хотя он называет свою фамилию: «Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестаёт быть Кушаковым»[699]. В очень похожем на «Столяра Кушакова» рассказе «Пять шишек» герой по фамилии Кузнецов, на которого один за другим падают кирпичи, не может вспомнить, как же его зовут: Василий Петухов? Николай Сапогов? Пантелей Рысаков?

Письмо Хармса к Александру Введенскому. 1940 год.

«Посылаю тебе свой портрет, чтобы ты мог хотя бы видеть перед собой умное, развитое, интеллигентное и прекрасное лицо»[700]

Итак, фамилия – неверный знак. Чтобы избавиться от него, нужно усилие (например, сменить фамилию Ювачёв на выдуманную Хармс). С другой стороны, та же фамилия Окнов может быть связана с придуманным Хармсом символом – монограммой имени его первой жены Эстер, в которой он впоследствии увидел обозначение окна. Окно у Хармса – важный символ, граница двух миров; из окна можно увидеть звезду, из окна можно выпасть («Вываливающиеся старухи»), а можно следить за чужим падением («Упадание»). И неслучайно, что Окнов оказывается самым жестоким из охотников, калечащим своего друга Козлова.

Что касается имён, то в «Случаях» прослеживается привязанность Хармса к полному именованию – как в литературе, так и в частной жизни: в письмах, беседах, дневниках он называет по имени-отчеству не только друзей, но и женщин, в которых влюблён (Клавдия Васильевна, Алиса Ивановна). Такая церемонность была принята в кругу обэриутов и согласовывалась с характером Хармса. Мемуаристы отмечали его безукоризненную воспитанность, которая уживалась с крайней эксцентричностью. В перевёрнутом мире «Случаев», однако, церемонность контрастирует с поведением героев, а частое у Хармса удвоение подчёркивает условность имени. Точно так же, как Макаровы и Крыловы, Андреи Андреевичи, Семены Семёновичи и Алексеи Алексеевичи впадают в бешенство, не могут разобраться в происходящем («Семён Семёнович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом») и нелепо умирают.

В «Случаях» есть два текста, связанных с Пушкиным: сценка «Пушкин и Гоголь», в которой Пушкин с Гоголем постоянно падают и спотыкаются друг о друга («Вот чёрт! Никак об Гоголя! – Мерзопакость какая! Отдохнуть не дадут. Никак об Пушкина спотыкнулся!»), и собрание «Анекдоты из жизни Пушкина» – семь историй, имеющие к реальной пушкинской биографии самое отдалённое отношение, в таком роде:

Стихи Пушкина Хармс очень любил, выше него ставя в русской литературе разве что Гоголя («Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь»). Поэтому «непочтительные» тексты о Пушкине и Гоголе – не признак неприязни к ним самим или их текстам (такую неприязнь он испытывал ко Льву Толстому), а внутренняя фронда по отношению к культу классиков, к славословиям: «Хармс совершенно не выносил пафоса с разговорами о величии»[701].

В 1937 году с огромной помпой отмечался странный юбилей – 100-летие смерти Пушкина. Пушкинские торжества как бы примиряли русскую классику XIX века с соцреалистическим каноном и, можно сказать, карнавально оттеняли ужас Террора (в то время существовал анекдот: «Если бы товарищ Пушкин жил в XX веке, он бы всё равно умер в 37-м году»). Хармсу, у которого этот юбилей должен был вызывать отвращение, пришлось сочинить о Пушкине детский рассказ для журнала «Чиж» – настолько «казённый», что он был опубликован без подписи. «Издевательские» тексты о Пушкине были, вероятно, отдушиной после подобной работы.

Но 1937-й был не первым большим пушкинским юбилеем: первый состоялся в 1899 году – и был обставлен с присущей fin-de-siècle[702] роскошью. Ставились пушкинские произведения, выпускались книги, массово продавались сувениры – примерно такие же, как сто лет спустя, в 1999-м. Юбилейная пошлость была лишь одной стороной медали – была и другая: конец XIX – начало XX века – это время становления подлинно научной пушкинистики, время, когда работают такие выдающиеся филологи, как Михаил Гершензон, Семён Венгеров, Борис Модзалевский, Николай Лернер. Лернеру, в частности, принадлежит статья «Курил ли Пушкин?», которую современники сочли анекдотичной и даже скандальной – примером пустяка, на который не должен отвлекаться серьёзный учёный. Но для Хармса (который, кстати, сам курил трубку) подобные анекдоты, показывавшие классика с непарадной, неожиданной стороны, были ценны как материал.

Разумеется, анекдоты о Пушкине существовали и до Хармса: например, пушкинские остроты, передававшиеся из уст в уста на протяжении почти сотни лет, были собраны в популярной книге Льва Модзалевского и Сергея Гессена «Разговоры Пушкина» (1929). Ещё одна знаменитая книга 1920-х – «Пушкин в жизни» Викентия Вересаева. По одной версии, Хармс боролся именно с вересаевским мифом о Пушкине – не с бронзовым истуканом сталинизма, а с интеллигентской попыткой представить «Пушкина-человека»[703]. К тому же раннесоветскому времени относятся бытовые разговоры, в которых Пушкину предлагается оплачивать коммунальные услуги («Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?» – реплика управдома из «Мастера и Маргариты»).

А в начале 1970-х, после нового открытия обэриутов, в самиздате стали распространяться анекдоты не только о Пушкине, но ещё и о Лермонтове, Толстом, Достоевском, Тургеневе и других классиках. Эти тексты под общим заглавием «Весёлые ребята», действительно напоминавшие семь анекдотов из «Случаев», стали приписывать Хармсу, и часто до сих пор можно встретить утверждение, что их сочинил Хармс. Например:

На самом деле авторы этих анекдотов – сотрудничавшие с детским журналом «Пионер» художники Наталья Доброхотова-Майкова и Владимир Пятницкий. Последний сделал к анекдотам иллюстрации, ставшие каноническими, – хотя в постсоветское время выходил сборник «Хармсиада» с другими иллюстрациями: здесь вместе с анекдотами Доброхотовой-Майковой и Пятницкого опубликованы и оригинальные тексты Хармса. Но именно Доброхотовой-Майковой и Пятницкому принадлежат ушедшие в народ формулировки: «Лев Толстой очень любил детей», «Фёдор Михайлович Достоевский, царствие ему небесное» и про трусливого Тургенева – «в ту же ночь уехал в Баден-Баден».

Рассказ «Исторический эпизод», посвящённый младшему другу Хармса с типично хармсовской фамилией – писателю Всеволоду Петрову[704], резко отличается от других текстов «Случаев». С одной стороны, это предельно связный текст, полный характерных для Хармса гэгов и анахронизмов: «Иван Иванович Сусанин (то самое историческое лицо, которое положило свою жизнь за царя и впоследствии было воспето оперой Глинки) зашёл однажды в русскую харчевню и, сев за стол, потребовал себе антрекот. ‹…› "Ах, ты, мяфа", – проговорил Иван Сусанин. Хозяин зажмурил глаза и, размахнувшись, со всего маху звезданул Сусанина по уху. Патриот Сусанин рухнул на землю и замер. "Вот тебе! Сам ты мяфа!" – сказал хозяин и удалился в харчевню». С другой стороны, нигде больше в «Случаях» Хармс так откровенно не прибегает к стилизации и пародии.

Поводом для написания рассказа стало возобновление оперы Глинки «Жизнь за царя» – с новым либретто Сергея Городецкого[705] и, конечно, с новым – нейтральным – названием «Иван Сусанин». Классическая и бравурная опера с ура-патриотическим текстом была ответом на последние всплески музыкального неофициоза, – например, оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1936), официально припечатанной с формулировкой «Сумбур вместо музыки». «Иван Сусанин» был частью неоимперского «большого стиля», стиля «а-ля рюс», который развернётся в полную силу в годы войны и будет в фаворе до смерти Сталина, – всё это, конечно, вызывало у Хармса насмешку. Это и фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», и соцреалистический эпос – вроде «Петра Первого» Алексея Толстого.

Хармс наверняка был знаком и с экспериментами Юрия Тынянова, который при изложении исторических сюжетов смещал акцент на частную жизнь, на анекдот («Подпоручик Киже», «Малолетний Витушишников»). Хармсовский рассказ о Сусанине не заканчивается неожиданным пуантом, но вполне анекдотичен в сниженных деталях: «Ворота, по счастью, были открыты, и патриот Иван Сусанин, извиваясь по земле как червь, пополз по направлению к Елдыриной слободе». Вдобавок Хармс даёт Сусанину отчество Иванович (реальное отчество Сусанина неизвестно, по некоторым преданиям – Осипович) – превращая его, таким образом, в типичного своего персонажа.

При этом Глинка был в числе любимых композиторов Хармса (по свидетельству того же Петрова, он был занесён в висевший в хармсовской квартире «Список людей, особенно уважаемых в этом доме»[706]). Травестирование оперы Глинки, таким образом, – из того же разряда, что травестирование биографии Пушкина: Хармса раздражают не сами композитор и поэт, а их официозное превознесение в Советском Союзе.

Попытки выделить такую структуру, обнаружить в «Случаях» сквозные мотивы делались в нескольких работах[707]. Можно заметить, что некоторые тексты образуют пары: «Пушкин и Гоголь» – «Анекдоты из жизни Пушкина», «Случай с Петраковым» – «Сон дразнит человека» (мотив бессонницы), «Случаи» – «Начало очень хорошего летнего дня» (перечисление нелепых событий и вывод о «хорошести» этих событий или изображённых людей). Сергей Горбушин и Евгений Обухов предлагают считать центральным текстом цикла рассказ «Молодой человек, удививший сторожа» (действительно находящийся почти в центре сборника – под номером 14). Его герой, спрашивающий у сторожа, как пройти на небо, а потом вдруг исчезающий («Сторож понюхал воздух. В воздухе пахло жжёными перьями»), знаменует возможность выхода за пределы выморочного мира «Случаев» – то самое чудо, которое занимало такое важное место в этике и эстетике Хармса. Возможно, именно этот рассказ имела в виду познакомившаяся с Хармсом в 1940-м Анна Ахматова, говоря, что ему удавалась «проза двадцатого века»: «когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» – отзыв тем более знаменательный, что из всех «Случаев» этот рассказ – наиболее классичный по письму, по сбалансированности сюжета.

Сама идея структуры, композиции, казалось бы, противоречит алогичности и раздробленности мира «Случаев». Но вспомним, что в рассказе «Сонет» обнаруживается форма сонета, а Кошкина убивает созвучный ему Машкин: Хармса, который и как поэт не мог стать чистым заумником, всегда завораживали математические соответствия. В «Случаях» 30 текстов, разнообразных по форме, но перекликающихся по содержанию, и, возможно, их количество – говорящее. Известно, что Хармс выбросил из цикла 31-й рассказ «Происшествие на улице», – может быть, затем, чтобы число рассказов не было простым. Тридцать кратно шести, а шестёрка в нумерологии Хармса обладала особой значимостью: с одной стороны, это число казалось ему несчастливым (Алиса Порет вспоминала, что Хармс выходил из трамвая, если на билете была цифра 6), с другой – в структуре таких текстов, как «Вываливающиеся старухи», «Охотники», «Оптический обман», шестёрка играет роль некоего предела, ограничителя набора персонажей или событий[708].

Марк Липовецкий посвятил целый раздел большой статьи о «Случаях» поиску их отличий от других хармсовских текстов[709]. Он полагает, что в большинстве случаев действие происходит «без каких-либо знаков времени» и пространства: «в буквальной степени нигде – в пространстве чистого письма»; кроме того, в цикле почти нет повествования от первого лица, к которому в других текстах Хармс прибегает часто. Из этого литературовед делает вывод: «Случаи» – цикл, посвящённый самому письму, возможностям литературы, своего рода испытательный полигон (Липовецкий употребляет термины «метапроза» и «аллегория письма»). Возможно, это действительно ответ на вопрос «Почему Хармс выделил эти тексты в отдельный цикл?», но всё же это отличие – не слишком резкое. В составе «Случаев» можно было бы представить и другие рассказы и сценки Хармса; не исключено, впрочем, что писатель выбрал те тексты, которые считал у себя лучшими.

Больше того, нет чёткой границы между «взрослым» и «детским» у Хармса. Пожалуй, можно говорить об «общеобэриутской» поэтике детских текстов Хармса, Олейникова, Введенского – эффектном описании действий, нагромождении комических ситуаций, абсурдизме, перечислении. Разумеется, в этих текстах была доля правильной идеологичности, которая в неподцензурные тексты обэриутов не проникала. Кроме того, обэриуты по-разному инвестировали себя в детскую литературу. Поклонники Введенского без труда соглашаются, что в детской поэзии он откровенно халтурил, и сегодня его детские тексты переиздаются скорее в порядке литературных памятников (хотя есть и исключения), в то время как детские стихи и рассказы Хармса признаются шедеврами: они и сегодня знакомы миллионам детей. Известно, что дети обожали выступления Хармса; при этом известна и его парадоксальная нелюбовь к детям («Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?»), возможно, того же свойства, что и неприязнь к старухам.

Поэма посвящена сверстникам Анны Ахматовой – людям Серебряного века (этот термин Ахматова стала употреблять одной из первых). Как и многие другие ахматовские произведения 1930–60-х годов, «Поэма без героя» – попытка переосмыслить опыт культуры начала XX века, с учётом последующих судеб её носителей и в контексте трёхвековой петербургской истории. Прототипы многих персонажей поэмы – близкие знакомые Ахматовой, поэма содержит отсылки к разным (в том числе достаточно интимным и неизвестным читателю) обстоятельствам биографии автора. Частное и глобально-историческое в ней причудливо переплетается друг с другом.

Работа над поэмой началась 27 декабря 1940 года в Ленинграде и продолжалась в Ленинграде и Ташкенте[710] до 1943 года. Затем поэма неоднократно перерабатывалась. Хотя последняя редакция была завершена в 1963 году, Ахматова до 1965 года вносила в текст изменения и дополнения. Параллельно создавалось (но осталось незаконченным) балетное либретто на сюжет поэмы.

На стрелке Васильевского острова. Из альбома Николая Матвеева «Санкт-Петербург в 1912 году»[711]

Поэма очень сложна по структуре. Её первая часть, «1913 год», состоит из трёх (или четырёх – в разных редакциях рубрикация различается) глав и «интермедии». В них описывается некий метафорический карнавал, завершающийся самоубийством одного из персонажей – «драгунского корнета» (он же Пьеро). Действие происходит одновременно в двух временах – 1940 и 1913 годах. Вторая часть, «Решка», представляет собой рефлексию на тему жанра и мотивов первой. Наконец, завершает поэму лирический эпилог. При сложности структуры поэма вся написана одним размером («тревожный» трёхиктный дольник[712] на основе анапеста и амфибрахия) с рифмовкой ааbссb. Лишь в первом посвящении появляется пятистопный ямб и в эпилоге – короткая хореическая (отсылающая к фольклору) вставка. Поэтические фрагменты предваряются прозаическими экспозициями.

Анна Ахматова. 1960-е годы[713]

Малый Конюшенный мост. Из альбома Николая Матвеева «Санкт-Петербург в 1912 году»[714]

Многие образы поэмы (Пьеро, Арлекин, Коломбина) заимствованы из народного итальянского театра – комедии дель арте, причём Ахматова имеет в виду восприятие этих образов в культуре Серебряного века (например, в «Балаганчике» Блока, написанном в 1906-м). Есть в поэме и намёки на театральные эксперименты Мейерхольда. Отдельная и очень сложная тема – отражение в поэме творчества Михаила Кузмина, от «Сетей» (1905–1908), «Курантов любви» (1906), «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919) до поэмы «Форель разбивает лёд» (1927). Связь строфы и ритма «Поэмы без героя» с одним из фрагментов кузминской поэмы – «Вторым ударом» – отмечали уже современники (и эта связь становится предметом рефлексии в «Решке»).

Рукопись «Поэмы без героя». 1940–1942 годы. Ленинград – Ташкент[715]

Сравним:

и:

При этом Блок, Мейерхольд и Кузмин – сами легко узнаваемые персонажи ахматовской поэмы, и их изображение (в особенности Кузмина) крайне субъективно и пристрастно.

Вообще поиск перекличек и заимствований в «Поэме без героя» может продолжаться очень долго. Так, мотив «Леты-Невы» присутствует, как указывает Роман Тименчик, по меньшей мере у двух поэтов – у Всеволода Курдюмова[716] (причём именно в стихотворении 1913 года) и у Георгия Иванова.

Говоря о театральных влияниях, стоит упомянуть пьесы Юрия Беляева[717] «Путаница, или 1840 год» и «Псиша», в которых блистала главная героиня ахматовской поэмы – Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина[718]. 7–8 июня 1958 года Ахматова делает запись: «Вчера мне принесли пьесу <«Путаница»>, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу её не числить… Невольно вспомнишь слова Шилейко[719]: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований". Я даже, да простит мне Господь, путала её с другой пьесой того же автора "Псиша", которую я тоже не читала. Отсюда стих: "Ты ли, Путаница-Психея…"»

В то же время упоминание пьесы «Псиша» не может быть случайным: она посвящена судьбе крепостной актрисы Параши Ковалёвой-Жемчуговой[720], ставшей графиней Шереметевой. «Молодая хозяйка дворца» (то есть Фонтанного дома, дворца Шереметевых, в одном из флигелей которого жила Ахматова в 1920–40-е годы) упоминается и в поэме Ахматовой. Несомненно, даже не читая этой пьесы, Ахматова знала о ней и о её сюжете.

Не случайны и многочисленные эпиграфы и сноски, отсылающие (в разных редакциях) к самым различным авторам – от Жуковского, Пушкина, Байрона, Китса до Хлебникова и Элиота. Для Ахматовой в конце жизни чрезвычайно важно было, что, при видимой «архаичности» многих элементов своей поэтики, она существует в контексте модернистской культуры XX века, и её произведения рассчитаны на чтение с учётом опыта этой культуры. Поэтому, например, Ахматова не раз и не два упоминает в разных текстах Джойса и Кафку, отсюда её (в поздний период) сдержанно-благожелательный интерес к футуристам (былым оппонентам) и даже к обэриутам. Элиот, один из реформаторов жанра поэмы, для Ахматовой – прежде всего сверстник, пытающийся в «Четырёх квартетах» осмыслить, как и она сама, опыт поколения перед лицом истории и вечности («Я родилась в один год с Чарли Чаплином, "Крейцеровой сонатой" Толстого, Эйфелевой башней и, кажется, Элиотом» – из записей 1957 года; в действительности Элиот был годом старше Ахматовой).

Ещё одна важнейшая линия влияний – русская и европейская гофманиада и соответствующий сегмент «петербургского текста» (от Гоголя до Андрея Белого). Возможна даже перекличка с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова, фрагменты которого (в том числе описание «бала у Сатаны») Ахматова могла слышать в чтении автора (полностью рукопись романа она прочитала в эвакуации в Ташкенте). Наконец, несомненна связь с символистской эстетикой, которую в своё время Ахматова и её друзья отвергли. Виктор Жирмунский (написавший статью «Преодолевшие символизм» – об акмеистах), по словам Ахматовой, дал следующее определение: «"Поэма без героя" – это исполненная мечта символистов, это то, что они проповедовали в теории, но, когда начинали творить, никогда не могли осуществить».

Сама Ахматова указывает ещё два источника – Роберта Браунинга[721] («Dis aliter visum») и Поля Валери[722] («Эльсинорских террас парапет»).

Фрагменты поэмы публиковались в журнале «Ленинград» (1944, № 10/11 – финал «Эпилога», в котором речь шла о войне, о её бедствиях, о беженцах, об «отмщении» врагу) и в «Ленинградском альманахе» за 1945 год (отрывок из первой, «основной» части). Естественно, с 1946 года, после ждановского постановления[723] публикации прекратились. Но в 1957 году уже напечатанный прежде фрагмент «Эпилога» перепечатывается в «Антологии русской советской поэзии», а через год – в книге Ахматовой «Стихотворения». Ещё один фрагмент появляется в 1959 году в журнале «Москва» (№ 7).

С середины 1950-х поэма ходила в списках. Первая полная публикация одной из промежуточных редакций (без ведома автора) – в альманахе «Воздушные пути» (№ 1, Нью-Йорк, 1960). Другая редакция – во втором выпуске этого же альманаха в 1961 году. В 1962-м Ахматова предприняла попытку публикации поэмы в журнале «Новый мир». В 1965-м первая часть поэмы напечатана в книге «Бег времени». Полностью (с цензурными изъятиями) окончательная редакция поэмы напечатана в книге «Избранное» (М.; Л., 1974). С 1987 года издатели стремятся печатать поэму в авторском варианте, но при этом возникает множество текстологических проблем.

Реакция первых слушателей поэмы была, по свидетельству Ахматовой, довольно сдержанной: «Строже всего, как это ни странно, её судили мои современники, и их обвинения сформулировал в Ташкенте X. (Абрам Эфрос[724]. – В. Ш.), когда он сказал, что я свожу какие-то старые счёты с эпохой (10-е годы) и людьми, которых или уже нет, или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает некоторые "петербургские обстоятельства", поэма будет непонятна и неинтересна. Другие, в особенности женщины, считали, что "Поэма без героя" – измена какому-то прежнему "идеалу" и, что ещё хуже, разоблачение моих давних стихов, "Чётки"[725], которые они "так любят"». Весьма холодно отнеслась к фрагментам поэмы, прочтённым ей в июне 1941 года, Марина Цветаева: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро». По мнению Ахматовой, Цветаева увидела в поэме «мирискусническую[726] стилизацию» – «т. е. то, с чем она, м.б., боролась в эмиграции как со старомодным хламом». Как замечала впоследствии Ахматова, «в первый раз я встретила вместо потока патоки искреннее негодование читателей».

Восторженные отзывы о поэме в этот период исходят в первую очередь от читателей иного поколения и социального опыта, в том числе от иностранцев – поляка Юзефа Чапского[727] и британца российского происхождения Исайи Берлина[728] (оба сыграли важную роль в жизни Ахматовой). Берлин охарактеризовал поэму как «реквием по всей Европе». В окончательной редакции поэмы он сам становится её персонажем.

Вероятно, первым развёрнутым печатным откликом на поэму стала статья Бориса Филиппова (Филистинского)[729] во втором выпуске «Воздушных путей»: «…Героем поэмы, единственным отвоплотившимся до конца, является сама эпоха, время распада отдельных личностей, их обезличения, но сама по себе – эпоха очень яркая и характерная. ‹…› Шестикратные, пятикратные, минимум – трёхкратные рифмы и ассонансы – рифмы женские – опоясываются, сжимаются в железных объятиях рифм мужских. Чёткая поступь и железный ритм, такт, а образы сменяют друг друга, повторяются, перекрещиваются – всё пронизано сквозняками эпохи».

В период оттепели поэма, над которой всё ещё идёт работа, оказывается в центре внимания, широко расходится в списках. В 1963 году Ахматова записывает: «Время работало на "Поэму без героя". За последние 20 лет произошло нечто удивительное, т. е. у нас на глазах происходит полный ренессанс 10-х годов. ‹…› Послесталинская молодёжь и зарубежные учёные-слависты одинаково полны интереса к предреволюционным годам. ‹…› Всё это я говорю в связи с моей поэмой, потому что, оставаясь поэмой исторической, она очень близка современному читателю…» К этому времени относятся и высокие оценки сверстников Ахматовой: «шедевр исторической живописи» (Чуковский), «трагедия совести» (Шкловский).

Начиная с 1970-х (с книги Виктора Жирмунского[730] «Творчество Анны Ахматовой», 1973) поэма становится предметом углублённого изучения и анализа. Огромную роль здесь сыграли статьи Романа Тименчика и подготовленный им комментарий к изданию «Поэмы без героя» 1989 года. С непростыми вопросами текстологии поэмы работала Наталия Крайнева, составившая свод всех рукописей поэмы с комментарием и анализом (2009). Новые статьи о «Поэме без героя» появляются постоянно.

Прототипом «драгунского корнета», который совершает самоубийство в финале первой части, был молодой офицер Всеволод Гаврилович Князев (1891–1913). Князев писал стихи и в 1909 году принёс их в редакцию журнала «Аполлон»[731]. Вскоре начался его бурный роман с Михаилом Кузминым. По его протекции стихи Князева были напечатаны в 1910 году в «Новом журнале для всех»[732].

Кузмин предполагал издать свои стихи, посвящённые Князеву, и его ответные посвящения отдельной книгой под названием «Пример влюблённым». Оформлять книгу должен был друг Кузмина, художник Сергей Юрьевич Судейкин. В 1912 году Князев служил в Иркутском гусарском полку, расквартированном в Риге, и летом, во время приезда в Петербург, останавливался у Судейкиных. У него начался роман с женой художника – актрисой Ольгой Афанасьевной Судейкиной (1885–1945), урождённой Глебовой. При этом отношения с Кузминым продолжались: в сентябре Кузмин и Князев совершают совместную поездку в Митаву[733], однако в конце месяца, видимо, наступает разрыв. Роман с Судейкиной продолжался до конца года. Последние посвящённые ей стихи датированы январём 1913 года. Князев застрелился (по неизвестной причине) 29 марта 1913 года в Риге, остался жив, но уже 5 апреля умер в больнице.

Хотя родные Князева считали именно Судейкину виновницей гибели сына (мать Всеволода на его похоронах прямо сказала ей: «Бог накажет тех, кто заставлял его страдать»), есть и другие предположения. Как указывает Роман Тименчик, «биограф О. А. Глебовой-Судейкиной, французская исследовательница Э. Мок-Бикер приводит такую версию самоубийства: от Князева требовали женитьбы на девушке из одного рижского семейства, на этом настаивали её родные, пожаловавшиеся полковому начальству. Князев счёл это для себя бесчестием и покончил с собой».

Анна Ахматова и Ольга Глебова-Судейкина, начало 1920-х годов. Ольга Глебова-Судейкина – прототип одной из главных героинь ахматовской поэмы[734]

Сюжет первой части поэмы лишь отдалённо напоминает эту историю. «Гусарский корнет» совершает самоубийство на пороге «Коломбины», которая «возвратилась домой… не одна», вероятно с новогоднего карнавала. Таким образом, действие отнесено не к марту-апрелю, а к январю 1913 года. В то же время связь поэмы с «князевским» сюжетом очевидна и Ахматовой неоднократно подтверждалась.

Тем не менее появлялись другие версии. Например, Филиппов, к удивлению Ахматовой, прочитал фигурирующие в первом посвящении инициалы «В. К.» как «Василий Комаровский». В действительности жизнь поэта Василия Комаровского[735], царскосельского знакомого Гумилёва и Ахматовой, оборвалась при обстоятельствах драматичных, но ничего общего с сюжетом «Поэмы без героя» не имеющих.

Самоубийство Князева было в ряду громких суицидальных историй, потрясших русскую литературу накануне и во время Первой мировой войны: покончили с собой Виктор Гофман[736] (13 августа 1911 года), Надежда Львова (7 декабря 1913 года), Иван Игнатьев[737] (2 февраля 1914 года), Божидар[738] (7 сентября 1914 года), Муни[739] (4 апреля 1916 года). Все эти трагические эпизоды оставили след в культуре (вспомнить хотя бы очерки про Надю Львову и Муни в «Некрополе» Ходасевича). Самоубийство Князева тоже «мифологизировалось» – свидетельство тому, например, стихотворение Георгия Иванова, написанное в 1926 году:

Нет прямых свидетельств о знакомстве Ахматовой с этим стихотворением, напечатанным в книге Иванова «Розы» (1931), но само её присутствие в качестве героини метасюжета (наряду с Судейкиной, а также Саломеей Андрониковой[740], воспетой Мандельштамом, и «роковой женщиной» довоенного Петербурга Палладой Богдановой-Бельской[741]) весьма характерно.

Через год после Иванова во вступлении к поэме «Форель разбивает лёд» (напечатанной в одноимённой книге в 1929 году – Ахматова, по свидетельству Лидии Чуковской, перечитывала её осенью 1940 года) Кузмин выводит призраки своих погибших друзей:

«Художник утонувший» – Николай Сапунов[742], один из тех, кто расписывал кабаре «Бродячая собака», тоже связанное с сюжетом поэмы (он утонул 27 июня 1912 года в Териоки на глазах Кузмина).

Сама Ахматова объясняет обращение к сюжету так:

Под «другой катастрофой» имеется в виду самоубийство влюблённого в Ахматову Михаила Линдеберга (1891–1911). Более поздняя история служит маской для более ранней и лично близкой автору – характерный пример зеркальности ахматовского мира.

Другое несомненно важное обстоятельство, необходимое для понимания поэмы, – многолетняя дружба Ахматовой и Ольги Судейкиной. Эта дружба была очень эмоционально наполненной: в частности, в ней было соперничество из-за композитора Артура Лурье, который был предметом любви Ахматовой и многолетним спутником жизни Судейкиной. «Коломбина десятых годов», «один из моих двойников» становится символом времени – при этом характеристика, которую даёт ей Ахматова, столь же ярка, сколь и недостоверна в деталях:

Глебова была дочерью чиновника Горного ведомства и никак не «деревенской девкой»; её недавние предки были крестьянами, но не псковскими («скобарями»), а ярославскими. Увлечение «певчими птицами» относится к поздним годам жизни актрисы (эмигрировавшей в 1924 году и умершей в Париже); эта строфа появилась только в поздних редакциях, написанных после смерти Судейкиной.

Ахматова упоминает о двух стихотворениях, посвящённых Судейкиной, в которых содержится отсылка к «князевской» истории. Первое – «Голос памяти», написанное по свежим следам в 1913 году, и в нём в самом деле есть достаточно прозрачные строки:

Второе – «Пророчишь, горькая…» (1921). Героиня предстаёт здесь роковой и страдающей соблазнительницей:

Тень собственно Князева можно увидеть в строке: «…То мёртвому ли сладостный укор».

При отъезде за границу Судейкина оставила Ахматовой свой личный архив. Вероятно, именно в нём Ахматова «последней ленинградской зимой» нашла «письма и стихи, прежде не читанные мной» – то есть, можно предположить, письма и стихи Князева, которые и побудили её начать работу над поэмой.

Здесь Ахматова, возможно, отсылает к своему собственному стихотворению «Все мы бражники здесь, блудницы…», которое датировано 1 января 1913 года и посвящено празднованию Нового года в «Бродячей собаке». Совсем другим языком и другими приёмами в этом стихотворении воссоздаётся та же атмосфера блестящего и гибельного «карнавала».

«Гости» сами празднуют Новый год (1913 или 1914), но и автору являются в канун Нового (1941) года. И здесь – ещё одна отсылка к кузминской «Форели», которая начинается приходом гостей из прошлого, а заканчивается новогодним празднеством.

Поэма существует в нескольких редакциях – по разным подсчётам, от четырёх до девяти. При этом промежуточные редакции ходили в списках, фрагменты из них печатались в СССР, полный текст – за границей. В ходе работы появлялось и отбрасывалось множество строф, не вошедших в окончательный вариант. Некоторые фрагменты из печатных текстов вообще отсутствуют в рукописях. Иногда строфы отделялись от поэмы и становились самостоятельными стихотворениями («Петербург в 1913 году»).

В первой части поэмы разные варианты претендующего на окончательность текста 1960-х годов различаются разбивкой на главы: «Лирическое отступление» между второй и третьей главами становится в ряде вариантов самостоятельной третьей главой, а третья глава – четвёртой.

Наибольшие текстологические проблемы возникают со второй частью «Решка». В авторском «окончательном» тексте 1963 года 21 строфа, причём девятая и половина десятой строфы заменены отточиями. Примечание автора гласит: «пропущенные строфы – подражание Пушкину» (то есть таким же купюрам в «Евгении Онегине»). Однако есть немалые основания предполагать, что строфы пропущены по соображениям самоцензуры, так как в исходных рукописях они есть. Для советской печати они действительно были неудобны, и, что не менее важно, они существенны для понимания других фрагментов поэмы:

В отброшенном (но сохранённом в комментариях) варианте финала упоминается другая «Седьмая» – «знаменитая ленинградка», симфония Шостаковича[743]. Можно интерпретировать это так: Ахматова с горьким сарказмом противопоставляет судьбу собственной «Седьмой книги», которой долгие годы пришлось оставаться неизданной, и славу симфонии.

После 15-й строфы Ахматовой вписана строфа «15а», которая теперь, в позднейших изданиях, имеет номер. Ещё больше проблем возникает с тремя строфами, в советское время явно политически «непроходимыми». В собрании сочинений 1998 года одна из них печатается как 11, две – как 24–25. В итоге «Решка» заканчивается так:

вместо привычного:

Однако Наталия Крайнева в своей реконструкции 2009 года помещает все три строфы после восстановленной десятой. Всё это, несомненно, влияет на интерпретацию и понимание поэмы. «Зыбкость» текста, постоянно расширяющегося, захватывающего всё новые темы (в черновиках, например, упоминается Амедео Модильяни, роман с которым в 1911 году тоже сыграл в жизни Ахматовой заметную роль), делает любые интерпретации условными и неокончательными.

Рисунок Амедео Модильяни «Обнажённая», на котором он изобразил Ахматову. 1911 год[744]

У поэмы несколько посвящений. В некоторых редакциях перед первым посвящением стоит «В. К.» или совсем уже недвусмысленное «Вс. К.» – то есть Всеволод Князев. То, что «Поэма без героя» посвящена реальному прототипу её условного «героя», кажется достаточно логичным: ведь второе посвящение (1945) очевидно относится ещё к одному прототипу – Ольге Глебовой-Судейкиной. Но дата «27 декабря 1940» под посвящением указывает на другого, скрытого адресата: это – вторая годовщина смерти Мандельштама. На него могут указывать и «тёмные ресницы Антиноя» (про пышные ресницы юного Мандельштама вспоминали многие – в том числе и Ахматова).

Слова

с которых начинается посвящение, возможно, служат ключом. Несомненно, у Ахматовой могли быть рукописи и Князева (в составе архива Судейкиной), и Мандельштама, но едва ли она использовала их таким образом. Очевидно, речь о том, что Ахматова подхватывает чужой замысел, развивает какие-то чужие мотивы.

Мандельштаму принадлежит один из эпиграфов к третьей главе первой части («В Петербурге мы сойдёмся снова…» – первая строка стихотворения 1920 года). Начиная поэму появлением гостей из прошлого, Ахматова держала в уме и мотивы стихотворения «Я вернулся в свой город…»: «И всю ночь напролёт жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных…»

Более ясен адресат третьего посвящения. Это – английский философ русско-еврейского происхождения Исайя Берлин (1909–1997). В 1945 году он находился в СССР в качестве дипломата и встретился с Ахматовой в Фонтанном доме. Впечатления от этой короткой встречи оказали огромное влияние на позднее творчество Ахматовой. Для неё Берлин был и несостоявшейся большой любовью, и вестником из иного мира, в котором могла бы пройти её жизнь, в каком-то смысле – гостем из параллельного пространства. Своей встречей с Берлином (якобы вызвавшей особое негодование Сталина) Ахматова объясняла не только обрушившуюся на неё в 1946 году опалу, но отчасти и начавшуюся в том же году холодную войну. Именно так надо понимать строки:

Берлин (которому Ахматова читала первую часть «Поэмы без героя» в ранней редакции) в конечном итоге сам становится её персонажем.

Несомненно, важна и общеевропейская семантика 1913 года как последнего года Belle Époque[745], благополучного и утончённого периода на рубеже столетий, предшествовавшего наступлению «настоящего Двадцатого Века». Не забудем, что в СССР 1913 год традиционно использовался в качестве точки отсчёта для демонстрации хозяйственных и просветительных успехов. Перед нами – начало последнего стабильного года старой России и старой Европы накануне великих потрясений. Это год расцвета изысканной раннемодернистской культуры и год подступающих страшных предчувствий. В следующем году начинается Первая мировая война, которая провела черту и сделала благополучное прошлое безвозвратным. Для Ахматовой 1913 год – это расцвет акмеизма, начало славы (пик которой приходится на первые месяцы 1914-го, после выхода «Чёток») и кризис в отношениях с Гумилёвым.

Большинство безликих участников мистического и демонического карнавала носит маски, наполненные культурными смыслами: Фауст, Дон Жуан («вечные» образы, не нуждающиеся в комментировании), Иоканаан (Иоанн Креститель, но в данном случае – прежде всего образ из «Саломеи» Оскара Уайльда), Дапертутто (персонаж повести Гофмана «Приключения накануне новогодней ночи», но также псевдоним Всеволода Мейерхольда, прямо упоминающегося в поэме – и расстрелянного в том самом 1940 году). Рядом с этими персонажами, либо возвышенно-монументальными, либо обличающими в носителе маски незаурядную эрудицию и изысканный вкус, появляются образы более «расхожие», вошедшие в массовую культуру раннего модернизма – Глан (герой Гамсуна) и уайльдовский же Дориан Грей. Эти маски выглядят бледнее и достаются «самым скромным».

Постепенно, однако, из числа масок выделяются более конкретные персонажи. Вот первый из них:

То, что за этой «сатанинской» маской скрывается Кузмин, подтверждается характеристикой, данной ему в окончательной редакции «Решки»:

Как уже упоминалось, Кузмин – автор биографии Калиостро[746]. Известно, что он с шокировавшим многих внешним спокойствием отреагировал на известие о гибели Князева. В то же время в ахматовской поэме отношения «корнета» с «Калиостро» никак не упомянуты, а потому непонятно, какую ответственность тот несёт за гибель юноши.

Неприязнь Ахматовой к Кузмину носила прежде всего литературный характер. Автор «Сетей» оказал большое влияние на формирование акмеизма (не забудем, что он – автор предисловия к первой книге Ахматовой, «Вечер»), но войти в группу акмеистов отказался и в дальнейшем отзывался о ней достаточно иронически. В 1920-е годы круг Кузмина (включавший Юрия Юркуна[747], Анну Радлову[748], отчасти Константина Вагинова) воспринимался Ахматовой как недружественный. Высоко оценивая поэзию Кузмина, Ахматова в беседах с Лидией Чуковской описывала его как «недоброжелательного, злопамятного» человека. «Салон» Кузмина, по словам Ахматовой, «имел очень дурное влияние на молодых людей: они принимали его за вершину мысли и искусства, а на самом деле это был разврат мысли, потому что всё признавалось игрушечным, над всем посмеивались или издевались». Свойственная Кузмину установка на приватность, камерность, эмоциональную спонтанность, смесь лиризма и гротеска была чужда мировосприятию и творческим поискам Ахматовой в поздние годы.

Что касается «равнодушия» Кузмина к трагедии его молодого друга, то оно опровергается самим появлением образа Князева в стихах, написанных через 14 лет после его смерти. Житейская необъективность Ахматовой здесь очевидна.

Как «демоническая» фигура появляется в «Поэме без героя» и Блок, но это демонизм иного рода – возвышенный, мужественно-аристократический. «Демон»-Блок – одно из главных действующих лиц, так как он – любовник Коломбины, и именно из ревности к нему совершает самоубийство корнет-Пьеро. При этом никаких свидетельств о близких отношениях Блока и Глебовой-Судейкиной нет, и, напротив, молва безосновательно приписывала такие отношения с крупнейшим поэтом эпохи самой Ахматовой. Описание Блока (во второй главе) состоит по существу только из цитат и рассчитано на мгновенное узнавание:

Наконец, третьего «поэтического» персонажа опознать гораздо сложнее:

Ахматова в своих записных книжках первоначально объясняет, что это «что-то вроде молодого Маяковского», затем предпочитает видеть в этом персонаже «поэта вообще, Поэта с большой буквы». Тем не менее сам образ поэта, наряженного шутом, «размалёванного пёстро и грубо», – явная отсылка к бытовым ритуалам русского авангарда накануне Первой мировой войны. Отношения акмеистов с футуристами «Гилеи»[749] были отношениями вражды и соперничества. Но к Хлебникову, чья строка фигурирует в поэме в качестве эпиграфа, акмеисты относились в целом лояльно и даже доброжелательно. Этого нельзя сказать о Маяковском, чьи стихи Гумилёв, отдавая должное его таланту, называл «антипоэзией». Публичные высказывания Маяковского об акмеистах, в том числе об Ахматовой, беспощадно грубы. Однако именно в конце 1930-х Ахматова могла узнать от Бриков о подлинном отношении Маяковского к её поэзии (достаточно сказать, что он знал многие стихи Ахматовой наизусть). Её собственное отношение к личности и творчеству Маяковского, вероятно, было заинтересованным ещё в 1910-е годы, но в конце 1930-х (когда Маяковский был объявлен «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи») она не прочь была подчеркнуть эту заинтересованность. В её случае это была одна из очень немногих психологически возможных точек соприкосновения с официозом. Памятник этим настроениям – стихотворение «Маяковский в 1913 году»:

Можно предположить, что молодой Маяковский для Ахматовой воплощал тип поэта, который обращается к самым глубинным и серьёзным темам, говорит от имени «безъязыких» современников (роль, которую сама Ахматова примерила в «Реквиеме»), обладает волей и властью над миром – антипод безответственного поэта-денди (этот тип воплощал Кузмин). Постепенно, однако, образ «ровесника Мамврийского дуба»[750] разошёлся с теми немногими реальными воспоминаниями, которые могли быть у Ахматовой о Маяковском.

И, наконец, последний возникающий в ходе карнавала образ – «гость из будущего», то есть Исайя Берлин.

В культуре начала XX века присутствует два образа Петербурга: безупречный в своей стройности и гармоничности город, воспетый Курбатовым[751] и изображённый мирискусниками, и тёмный, демонический, тревожный город Достоевского, Гоголя, Блока, Белого. В ранней лирике Ахматовой эти два образа накладываются друг на друга. «Тёмный город у грозной реки» одновременно блистателен, строен и жесток. В «Поэме без героя» стройный лик Петербурга почти отсутствует. Петербург в поэме – «царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый» (имеется в виду легендарное пророчество Евдокии Лопухиной, первой жены Петра, – «Петербургу быти пусту»). Изысканно-демонический карнавал – лишь одно из проявлений «тёмной» сущности Петербурга, однако его участники об этом, похоже, не догадываются. Очень важно, что в текст поэмы (в «Лирическом отступлении» / третьей главе) входит образ другого города – простонародного «Питера», но он не противопоставлен эстетскому Петербургу: у них общее «проклятье» и общая судьба.

В большинстве редакций поэма заканчивается сценой эвакуации автора (с толпой других беженцев) «на восток» в 1941 году. Но в «Стихотворениях» (1958) за строчкой «вся Россия шла на восток» следовало:

Борис Филиппов замечает, что эти строки исчезли не случайно: «Россия, как бы очнувшись от своего петербургского сна, – шла спасать своё исконное, кондовое, поддонно-национальное – Москву. ‹…› Но Ахматова сняла это окончание». Рассуждения Филиппова (Филистинского), в прошлом активного и запятнавшего себя кровью коллаборациониста, на эту тему выглядят несколько двусмысленно, но его трактовке этих строк (и отказа от них) нельзя отказать в убедительности. Мотив противопоставления Петербурга и Москвы, появившийся было в поэме, затем исчезает.

В ранних редакциях «Решка» посвящена врачу Владимиру Георгиевичу Гаршину (1887–1954), образ которого присутствует и в эпилоге. В 1939–1941 годах Гаршин был возлюбленным Ахматовой; в 1944 году они должны были заключить брак, но сразу же после возвращения Ахматовой в Ленинград наступил разрыв. Изменение отношений с Гаршиным повлекло за собой редактуру текста поэмы, зачастую парадоксальную: «светлый слушатель тёмных бредней» превращается в «тёмного слушателя светлых бредней».

Поэма начинается со слов «Из года сорокового, / Как из башни, на всё гляжу». Автор видит события, предстоящие героям, и по мере работы над поэмой его горизонт расширяется: теперь в него попадает не только Первая мировая война, до которой остаются считаные месяцы, революция и сталинский террор, но и ужасы блокады. Смерть «драгунского корнета» при мелодраматических обстоятельствах вызывает (в этом контексте) горькую усмешку:

Ленинград. Жители покидают дома, разрушенные немцами. 1941 год[752]

В то же время в этой гибели есть горькое пророчество: весь «карнавальный» мир доживает последние дни; начинается новая жизнь, ставящая перед человеком серьёзные вызовы, испытывающая его последними испытаниями. Осмысление культуры начала века, из которой Ахматова вышла, с учётом опыта последующих лет, в её позднем творчестве (например, в «Северных элегиях») становится сквозной темой. Это тема параллельной судьбы, возможной, неосуществившейся жизни. Если в других произведениях возникает благополучная, но внутренне бессмысленная альтернатива (скажем, жизнь в эмиграции), то в «Поэме без героя» возникает другой, страшный образ:

Другая трагическая альтернатива – гибель в блокадном городе. Ахматова смотрит на свою «карнавальную» молодость не только собственными глазами, но и глазами этих «двойников». Всем им пришлось расплачиваться за пленительное легкомыслие «прекрасной эпохи».

Будучи по преимуществу лириком, Ахматова ещё в 1920-е годы размышляла над возможностями жанра поэмы в XX веке. Эти возможности виделись ей в уходе от традиций поэмы пушкинского типа, с её постоянным размером и последовательно развивающимся сюжетом. Удачными образцами такого ухода ей казались «Двенадцать» Блока и «Мороз, Красный нос» Некрасова.

«Поэма без героя» – попытка создания модернистской «антионегинской» поэмы. Условность и пунктирность сюжета, обилие реминисценций и цитат (в том числе из себя самой), прозаические ремарки, подобные театральным, внутренняя рефлексия почти постмодернистского характера (разговор с воображаемым редактором о содержании поэмы), хронологические прыжки, наконец, подвижность постоянно изменяющегося текста – всё это делает «Поэму без героя» произведением уникальным в своём роде.

Поиски Ахматовой обнаруживают неожиданное сходство с поисками в области большой формы таких предельно далёких от неё авторов, как Николай Заболоцкий и Александр Введенский. «Четыре описания» Введенского (1934), где один из четырёх «умир(ающих)» – эстет-самоубийца из 1911 года (а другой гибнет на фронте три года спустя), перекликается с поэмой Ахматовой и тематически.

Модернистская смелость в области композиции и структуры текста сочетается у Ахматовой с характерным для неё языком, в котором чередуются живая разговорная интонация и подчёркнуто «архаичные» романтические поэтизмы. Однако в контексте поэмы эти поэтизмы воспринимаются как «великолепная цитата» и становятся частью удивительной по смелости и сложности игры.

В Москву конца 1920-х, всё такую же разгульную и мещанскую, но уже советскую, прибывает таинственный иностранец, окружённый опереточной свитой. Он вовлекает оказавшихся на его пути москвичей в серию невообразимых происшествий, но его истинная миссия – найти опального автора романа о евангельской истории и влюблённую в него женщину. Булгаков начинает с традиционного для своего времени, почти фельетонного сюжета – о том, как застоявшийся советский быт взрывается вторжением чужака, вплетает в него историю последних дней Иисуса и приходит к очень личному трагическому повествованию о силе творчества, свойствах любви и переплетении добра и зла.

Булгаков принимается за работу над романом в 1928 году. В донесении неизвестного осведомителя ОГПУ от 28 февраля 1929 года сказано: «М. Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, там ему говорили, что в таком виде не пропустят». У первой редакции было несколько рабочих названий («Копыто инженера», «Мания фурибунда»[753] и т. д.), предположительно, она состояла из 15 глав (примерно половина окончательного объёма романа). В марте 1930-го, после запрета пьесы «Кабала святош», Булгаков сжигает вырванные из рабочих тетрадей листы: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе», – пишет он 28 марта 1930 года в письме правительству СССР. Текст первой редакции впоследствии частично восстановит литературовед Мариэтта Чудакова.

Михаил Булгаков, 1928 год[754]

Машинописная копия «Мастера и Маргариты» с правками Елены Булгаковой[755]

Для Булгакова конец 1920-х – время драматических событий и разочарований: после невероятного успеха постановки «Дней Турбиных» во МХАТе его пьесы снимают с репертуара, разворачивается газетная травля. Параллельно развивается любовный роман с Еленой Шиловской, женой крупного советского военачальника. Письмо к правительству с просьбой отпустить его за границу получает неожиданный ответ: 18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон Маяковского, Булгакову звонит Сталин. Как вспоминал Булгаков, вследствие «налетевшей, как обморок, робости» он отказывается в разговоре от намерения эмигрировать и говорит вождю, что «русский писатель не может жить без родины». К этому разговору Булгаков возвращается в мыслях до конца жизни. На следующий день после звонка его принимают на работу во МХАТ, но пьесы и книги остаются под негласным запретом, лишь в январе 1932 года Сталин, навещая театр, спрашивает о судьбе «Дней Турбиных» – и постановку экстренно возобновляют. 4 октября 1932 года Булгаков женится на Елене Шиловской, окончательно ушедшей из прежней семьи. После этого работа над романом возобновляется.

Вторая редакция с подзаголовком «Фантастический роман» и опять же несколькими вариантами названия пишется вплоть до 1936 года. Булгаков делает многочисленные перерывы для срочной работы над заказанными ему пьесами и сценариями (все они при жизни писателя останутся непоставленными и неопубликованными). В 1937-м – начале 1938 года создаётся новая редакция, тогда же появляется окончательное название: «Мастер и Маргарита». С мая 1938-го Булгаков непрерывно работает над машинописной копией романа, исправляя и дополняя текст. Последние правки он вносит 13 февраля 1940 года, менее чем за месяц до смерти, уже практически лишившись зрения: Елена Сергеевна читает ему текст романа и записывает его комментарии. Чтение прекращается на сцене похорон Берлиоза. Таким образом, Булгаков не успел прокомментировать бо́льшую часть второго тома, к тому же одна из тетрадей, куда были внесены коррективы, оказалась утеряна – этим объясняется неопределённость окончательного текста и разночтения в публикациях.

Обычный для Булгакова приём – фантастическое внутри обыденного – задаёт стиль московских глав: это гротескное, ироническое описание московского быта и нравов, иногда на грани фельетона. Московская сатирическая фантасмагория разбивается вкраплениями текста другой природы: с одной стороны – искривлённый мир раскачивающихся на люстре котов и пивных ларьков без пива, с другой – как бы документальный роман о древности с его возвышенно-лаконичным стилем и поэтические, почти музыкальные по своему звучанию и ритму фрагменты: рассказ Мастера о своей любви, полёт Маргариты, лирические отступления повествователя – из этих стилистических контрастов и высекается энергия романа.

В самом первом приближении тексты Булгакова (и это касается не только «Мастера») наследуют традициям Гоголя и Гофмана: проникновение волшебного в реальность, гротескные похождения нечисти в современном мире, отсвет потустороннего, ложащийся на самые бытовые сцены, – вот черты, перешедшие к нему по этим линиям родословной.

Другие родовые сходства сближают булгаковский текст с прозой Андрея Белого: Булгакову тоже свойственны внимание к ритму и музыке фразы, апокалиптические настроения и образы «вечных» городов, организующие повествование. Исследователи находят у двух авторов множество близких мотивов: так, бал у Сатаны напоминает бал почивших северных королей из «Северной симфонии (1-й героической)» Белого. Впрочем, говорить здесь о прямом влиянии или заимствовании было бы неправомерно – список возможных источников булгаковских деталей и образов неисчерпаем.

Однако происхождение некоторых мотивов можно проследить с известной определённостью. Фигура таинственного иностранца, связанного с потусторонними силами, нередко встречается в советской литературе 1920-х: здесь и «Московский чудак» того же Белого, и рассказ Александра Грина «Фанданго», и «Необычайные похождения Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга, и повесть Александра Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», о которой достоверно известно, что она обратила на себя внимание писателя – не в последнюю очередь потому, что повествователь в ней носит фамилию Булгаков. В работе Майи Каганской и Зеева Бар-Селлы «Мастер Гамбс и Маргарита» проводятся многочисленные параллели между булгаковским романом и дилогией Ильфа и Петрова, свидетельствующие о том, что Булгаков сознательно полемизировал с романами своих коллег по газетной работе. Образ князя тьмы, вторгающегося в земные дела, восходит к истории Фауста и Мефистофеля, – впрочем, при многочисленных деталях, отсылающих к тексту Гёте (не говоря об эпиграфе), Булгаков не разыгрывает заново историю его героев, а заимствует атмосферу, несколько утрируя и приземляя её, – можно сказать, что роман отсылает скорее не к драме Гёте, а к опере Гуно[756], которую писатель страстно любил.

Рассказ о событиях Священной истории с иначе расставленными акцентами тоже нередко встречается в литературе начала XX века: можно вспомнить хотя бы повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот» или роман «Иосиф и его братья», который Томас Манн пишет в то же время, что и Булгаков «Мастера». Кроме того, Булгаков опирался на трактаты по демонологии и работы о личности Христа, изданные в России в преддверии революции (работы Эрнеста Ренана[757], Фредерика Фаррара, Артура Древса[758], Давида Штрауса[759]); исследователь Игорь Бэлза находит в иерусалимских главах романа многочисленные заимствования из работы «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» Николая Маккавейского, друга и коллеги профессора Киевской духовной академии Афанасия Булгакова (отца писателя). И наконец, Булгаков иронически, а местами издевательски обыгрывает в романе «богоборческую» литературу 1920-х годов: «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» Демьяна Бедного, материалы журнала «Безбожник»[760] и книги издательства «Атеист».

Булгаков работал над своей главной книгой без надежды на скорую публикацию. 15 июня 1938 года он пишет о романе Елене Булгаковой: «Передо мною 327 машинописных страниц (около 22 глав). ‹…› "Что будет?" – ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нём». По воспоминаниям Елены Сергеевны, Булгаков нередко интересовался у друзей, которым читал главы из романа, можно ли, по их мнению, его опубликовать – и неизменно получал отрицательный ответ. Литературовед Владимир Лакшин[761] упоминает, что в 1946 году, уже после смерти Булгакова, Елене Сергеевне удалось передать письмо с просьбой о публикации помощнику Сталина Александру Поскрёбышеву, тот посоветовал обратиться в Гослитиздат, но после постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» с разгромной критикой Зощенко и Ахматовой от этой идеи пришлось отказаться: литература, выходящая за рамки строгих канонов соцреализма, оказалась в опале. В 1962 году Вениамин Каверин упоминает о романе в сопроводительной статье к первому изданию булгаковской «Жизни господина де Мольера», тремя годами позже литературовед Абрам Вулис, которому удалось одним из первых познакомиться с рукописью, посвящает роману целую главу в монографии «Советский сатирический роман». В 1966-м писатель и поэт Константин Симонов предлагает роман журналу «Москва»[762], который публикует «Мастера» в № 11 за 1966-й и № 1 за 1967 год с многочисленными сокращениями – из публикации вырезано порядка 14 000 слов (12 % текста романа). Впервые без купюр роман выходит в 1967 году – на русском языке в эмигрантском издательстве YMCA-Press и на итальянском в издательстве Einaudi. В СССР полный текст романа выходит в 1973 году в составе однотомника Булгакова, выпущенного издательством «Художественная литература» тиражом 30 000 экземпляров.

В течение первого года после журнальной публикации в советской печати появляются всего две критические статьи о романе, в журналах «Подъём» (Воронеж) и «Сибирские огни» (Новосибирск), – и обе вполне доброжелательные. Вскоре в бой вступает консервативная критика: роман разносят за субъективизм, иррационализм, абстрактный гуманизм, отсутствие народности и партийности. Интересно, что одна из самых резких статей – «Современное и вечное» Алексея Метченко, который счёл, что писатель «не понял и не принял основных тенденций эпохи», – появляется в том самом журнале «Москва», где ровно двумя годами раньше была опубликована основная часть романа. Важной репликой в дискуссии о книге становится подробная аналитическая статья Владимира Лакшина «Роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита"» в шестом номере «Нового мира» за 1968 год: в частности, Лакшин первым проводит параллели между участью Мастера и его романа и собственной судьбой Булгакова.

Вся эта полемика происходит на фоне феноменального читательского бума: за номерами «Москвы» выстраиваются очереди к киоскам «Союзпечати», уже через несколько месяцев эти журналы невозможно найти нигде и ни за какие деньги. Однотомник Булгакова, который выходит в 1973-м, быстро становится библиографической редкостью: значительная часть тиража продана государством за границу, книга расходится по личным библиотекам представителей советской номенклатуры, приобрести её можно только в «валютных» магазинах «Берёзка»[763].

Пять червонцев. 1937 год. Воланд и его свита устраивают в Театре Варьете дождь из бумажных денег[764]

Роман мгновенно становится предметом массового литературного культа, не имеющего аналогов по своему масштабу в русской литературе XX века. Возможно, по количеству цитат, вошедших в обиход, «Мастер» уступает «Двенадцати стульям» и «Золотому телёнку» Ильфа и Петрова, но роман Булгакова воспринимается не только как занимательное чтение и бесконечный источник каламбуров: на умы читателей воздействует его неортодоксальная этическая доктрина, новое прочтение евангельской истории, мистическое измерение, практически отсутствовавшее в советской литературе. Для позднесоветского читателя роман Булгакова – одновременно моральный кодекс, первое знакомство со Священной историей и кривое зеркало, позволяющее посмеяться над советским бытом. Для многих роман становится дверью в различные духовные практики – от увлечения оккультизмом до ухода в православие. Подъезд в доме № 10 по Большой Садовой, где находится «нехорошая квартира», превращается в место паломничества фанатов: его стены плотно расписаны цитатами из романа и изображениями чёрных котов. Спектакль Театра на Таганке, поставленный в 1977 году Юрием Любимовым – с Вениамином Смеховым в роли Воланда, – идёт на сцене театра до 17 раз в месяц, билеты на него достать невозможно.

Среди советских кинематографистов «Мастер» приобретает репутацию «проклятого» романа: сразу несколько проектов экранизации, над которыми работают Элем Климов, Эльдар Рязанов и Владимир Наумов, заканчиваются провалом. Снятый в 1994 году фильм Юрия Кары из-за конфликтов со спонсорами на полтора десятилетия отправляется на полку. Первую дошедшую до экранов российскую экранизацию – телесериал Владимира Бортко 2005 года – встречает довольно прохладный приём: для многих зрителей к этому времени роман приобретает статус чуть ли не священного текста, любая интерпретация которого выглядит кощунственной.

Вокруг романа постепенно выстраивается исполинское здание профессионального и фанатского булгаковедения: серьёзный анализ в нём иногда сложно отделить от мистического полёта фантазии, на который настраивает сам текст романа. Как пишут литературоведы Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс, «роман отзывается едва ли не на любые исследовательские гипотезы, в нём усматривали принципы философии и этики экзистенциализма, его вписывали в эстетику символизма и постсимволизма, его философскими источниками называли труды Канта, Вл. Соловьёва[765], Кьеркегора, находили в нём компоненты разных религиозных доктрин – зороастризма, богомильства[766], манихейства[767], альбигойства[768] и т. п.»[769]. Кажется, толкователи текста Булгакова способны найти в нём связи с любым другим существующим текстом и возвести его героев к любым литературным прототипам – подобно солнцу в финальных сценах романа, булгаковский текст разбивается в бесчисленных отражающих его стёклах.

Культ «Мастера», несколько ослабевший к 2000-м годам, по-прежнему порождает иногда абсурдные артефакты – стоит вспомнить проект гигантского памятника примусу на Патриарших прудах, к счастью нереализованный, – а временами вызывает раздражение: в 2007 году в анкете журнала Time Out российские писатели чаще всего упоминали «Мастера и Маргариту» как самое переоценённое произведение XX века. И всё же: «Мастер» и по сей день остаётся самым популярным из классических русских романов, его образы прочно вошли в массовое сознание и поп-культуру, и очередное поколение читателей узнаёт сегодня из этого текста, что правду говорить легко и приятно, нет худшего порока, чем трусость, а рукописи не горят.

Действительно, в романе переплетены три сюжетные линии – похождения Воланда со свитой в постнэповской Москве, история любви Мастера и Маргариты и «ершалаимские» главы – повествование о последних днях Иешуа Га-Ноцри. Первая из глав об Иешуа и Пилате появляется в романе как рассказ Воланда, но впоследствии оказывается началом уничтоженного романа Мастера. Мастер рассказывает свою историю Ивану Бездомному, пострадавшему от встречи с Воландом; ни он, ни читатель не знают в этот момент, что похождения Сатаны и его свиты – лишь прелюдия к их участию в судьбе Мастера. Линии романа развиваются параллельно, постепенно сближаясь, и сплетаются воедино уже в самом финале.

Сохранившиеся редакции романа позволяют увидеть, как менялся замысел Булгакова: первая редакция, над которой Булгаков работает в 1928–1929 годах, – это сатирический роман о дьяволе, который проверяет на прочность погрязших в мещанстве и лицемерии москвичей. Евангельская история занимает в нём одну главу: Воланд рассказывает о событиях двухтысячелетней давности, свидетелем которых он был, своим собеседникам на Патриарших. Фигура повествователя (который позже станет Мастером) и первые упоминания о Маргарите появляются в набросках 1931 года – после телефонного разговора Булгакова со Сталиным и знакомства с Еленой Шиловской. Постепенно роман из очерка московских быта и нравов, гротескно проявляющихся в столкновении со сверхчеловеческой силой, становится повествованием о судьбе художника, о его отношениях с властью и о любви, которая его спасает. По выражению Мариэтты Чудаковой, Булгаков использует первую редакцию романа как каркас, в который вставляет новое содержание. Воланд из агента-провокатора превращается в носителя высшей миссии, связанной с судьбой Мастера, евангельская история разрастается, становясь «романом в романе». Фактически Булгаков переносит в текст собственную биографию, историю своей любви и размышления о судьбе своего романа – которую он предвидит в судьбе романа, написанного Мастером.

Три сюжетные линии отражаются друг в друге: судьба и черты Мастера схожи с историей Иешуа (в каком-то смысле не только Булгаков, но и его герой пишет роман о самом себе), Воланд как вершитель судеб связан невидимыми нитями с Пилатом, исследователи находят множество более мелких, а иногда комических отражений: так, литературовед Борис Гаспаров видит в эпизоде из эпилога, где пьяный гражданин тащит в милицию кота, пародийное отражение шествия на Голгофу.

Примус. Начало XX века.

«Не шалю, никого не трогаю, починяю примус», – говорит в романе кот Бегемот[770]

По мнению Гаспарова, эти множественные взаимные отражения оказываются основным конструктивным принципом романа: одно и то же явление, предмет или человеческий характер существует в разных временных срезах, проявляясь в разных ситуациях и обличьях. Это сближает роман Булгакова с текстами, порождёнными мифологическим мышлением: одно из базовых свойств такого мышления – отсутствие чёткой границы между «действительной», наличной реальностью и реальностью мифа, они пронизывают друг друга до степени неразличения, и каждое событие, происходящее в так называемой реальной жизни, находит своё отражение и объяснение в структуре мифа.

Поиск прототипов булгаковских персонажей, как показывает история булгаковедения, ограничен лишь фантазией исследователя: так, в книге Бориса Соколова «Тайны "Мастера и Маргариты"» для каждого из героев романа приводится внушительный перечень исторических и литературных прообразов, вплоть до того, что прототипом Коровьева оказывается Молотов, в коте Бегемоте обнаруживаются черты Зиновьева, а «нижний жилец» Николай Иванович, превращённый в борова, являет собою прозрачный намёк на Бухарина. Этот поток уподоблений можно объяснить свойствами самого текста, в структуре которого, как пишет Борис Гаспаров, «постоянное сходство не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной и мимолётно-скользящей, несёт в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию». Природа этих ассоциативных связей позволяет приискать почти любому персонажу практически любой прототип; впрочем, в нескольких случаях можно проследить и действительно убедительные сходства. Так, председатель Зрелищной комиссии Семплеяров недвусмысленно отсылает к фигуре партийного функционера Авеля Енукидзе, который в должности председателя правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами немало поспособствовал запрету булгаковских пьес и, подобно своему литературному двойнику, «брал под покровительство хорошеньких девиц». Мариэтта Чудакова, ссылаясь на воспоминания Елены Булгаковой, находит в Алоизии Могарыче, написавшем донос на Мастера, черты Эммануила Жуховицкого, переводчика и осведомителя НКВД, вхожего в дом Булгаковых. Берлиоз со своей оголтелой антирелигиозностью напоминает Демьяна Бедного, Иван Бездомный (по крайней мере в начальных главах) похож на комсомольского поэта Александра Безыменского, фигура поэта Рюхина, говорящего о Пушкине в завистливо-хамском тоне, явно намекает на Владимира Маяковского с его стихотворением «Юбилейное» (1924): «На Тверском бульваре / Очень к вам привыкли. / Ну, давайте, / подсажу на пьедестал».

Крайне распространённая (и не менее сомнительная) параллель – сопоставление Воланда и Сталина. Очевидно, что Булгаков проецирует на фигуру Воланда размышления о Сталине и его роли в собственной судьбе. Телефонный разговор 18 марта 1930 года и возвращение «Дней Турбиных» в репертуар МХАТа по прямому указанию вождя ещё два года спустя производят сильное впечатление на Булгакова: он неоднократно пишет письма Сталину, надеется снова поговорить с ним, видит в нём тайного покровителя – и вместе с тем причину своих несчастий. Булгаков размышляет о фатальных последствиях разговора с вождём, в котором он отказался от намерения уехать за границу, и чувствует себя связанным со Сталиным невидимыми узами. Намерение Булгакова написать пьесу «Батум» о молодом Сталине играет фатальную роль в его судьбе: после того как пьеса оказывается запрещена к постановке лично Сталиным, Булгаков переживает сильнейшее нервное потрясение. Сразу после этого у писателя развивается нефросклероз, который приводит его к смерти. Нетрудно увидеть в истории Мастера, который фактически заключает сделку с дьяволом в обмен на спасение романа и вечный покой, отражение надежд и страхов писателя в его отношениях с верховной властью. Сам Воланд в одной из редакций романа произносит слова одобрения, адресованные неназываемому вождю: «У него мужественное лицо, он правильно делает своё дело, и вообще всё кончено здесь». Между этими двумя крайностями – «он правильно делает своё дело» и «всё кончено здесь» – и колеблется мысль Булгакова о человеке, который очевидно служит злу, но иногда, в его частной писательской судьбе, выступал носителем блага.

Во многих отношениях – да. Между Булгаковым и героем его романа нет портретного сходства, но слишком много параллелей, чтобы счесть их случайными. И автор, и его персонаж страдают от газетной травли, их мучает отсутствие домашнего уюта, решающую роль в их судьбе играет вновь обретённая любовь. Наконец, оба пишут главный в своей жизни роман, оба в какой-то момент его сжигают и надежду на окончательное его спасение связывают только с вмешательством высших инстанций. Булгаков рисует Мастера бесконечно уставшим от жизни, выпавшим из литературного быта, «неписателем» – в том смысле, в котором писателями являются члены МАССОЛИТа или РАПП; он создаёт в романе своего двойника – точно так же, как Мастер во многом переносит собственные мытарства в историю Иешуа. Наконец, окончание романа и в тексте, и в жизни связывается со смертью автора – но здесь можно говорить уже не о сознательном решении, а о роковой предрешённости или художественном предвидении.

О параллелях, которые Булгаков выстраивает между собственной жизнью и жизнью своих героев, пишет Борис Гаспаров, и в «Мастере», по его мнению, речь не только о том, что автор переносит в роман детали собственной биографии, – из романа можно увидеть, как Булгаков в последние годы жизни понимает собственную судьбу и своё место в мире:

Подобно своим предшественникам – учёным и богословам, пытавшимся создать историческую реконструкцию евангельских событий, – Булгаков как будто пишет историю последних дней Христа, очищенную от позднейших наслоений. Своей версией событий, заверенной их свидетелем (Воландом), Мастер будто бы сообщает, «как всё было на самом деле». Но Булгаков, в отличие от предшественников-исследователей и от собственного героя, не претендует на историческую точность: роман в романе имеет черты исторической хроники, на деле же представляет собой художественное переосмысление Евангелия. Христос, фигурирующий под арамейским[771] именем Иешуа Га-Ноцри, предстаёт здесь обычным человеком, мечтательным и добросердечным; в его биографии не было ни исцелений, ни искушения бесами, ни моления о Чаше. Нет в романе и чуда воскресения. Проповедь Иешуа напоминает скорее не заповеди Христа, а учение Льва Толстого: в мире нет злых людей, всякая власть есть насилие над людьми, правду говорить легко и приятно; даже предельно субъективистский ответ на вопрос Пилата «Что есть истина?» – «Истина в том, что у тебя болит голова» – выдержан в духе толстовской риторики.

Этот образ Иисуса с точки зрения христианского богословия выглядит не просто кощунством, вольной фантазией на тему Евангелия, но прямой ересью. Основное противоречие Булгакова с христианством лаконично (и крайне деликатно) выразил отец Александр Мень: «Христос в Евангелиях… не искатель истины, а сама Истина». Даже если вывести за скобки (если это возможно) отрицание основных догматов, Иешуа в романе вряд ли мог бы сказать: «Я есмь путь и истина и жизнь»; он не Бог, воплотившийся в человеке. По Мастеру, он даже не пророк, а скорее бродячий проповедник. В своих выступлениях и книге о «Мастере и Маргарите» диакон Андрей Кураев частично снимает и с Мастера, и с Булгакова ответственность за искажение христианского учения. Согласно Кураеву, Мастер – лишь инструмент в руках Воланда: это не сам Мастер пишет роман, а лишённый творческого начала Сатана использует его, чтобы создать новое Евангелие, представить свою версию событий, в которой Христос – лишь слабый человек, а его проповеди могут быть поняты только его палачом, земной властью, которая «вечно хочет блага и вечно совершает зло».

Трактовка Пилата у Булгакова также отличается от евангельской: он не просто умывает руки, отдавая Иисуса на суд толпы, но прямо отправляет на смерть человека, понимая, что тот невиновен, – а потом испытывает муки совести и отдаёт завуалированный приказ убить доносчика Иуду. Не будет преувеличением сказать, что Пилат у Булгакова не просто образ земной власти, но прямое отражение его размышлений о сути той конкретной власти, что поддерживала и запрещала его пьесы, наделяла всеми мыслимыми благами одних коллег Булгакова, а других отправляла на смерть.

Игорь Бэлза считает, что разночтения с каноническим текстом Писания связаны не с собственным «еретическим» богословием Булгакова, а скорее с его трактовкой происхождения Евангелий: «Автор романа не сомневался в историчности как Иисуса, так и Пилата, но не сомневался и в том, что все четыре Евангелия изобилуют позднейшими наслоениями, в особенности касающимися "чудес"[772]. Это опять же сближает Булгакова с Толстым, который стремился очистить Евангелия от всего чудесного и фантастического, – и любопытным образом не противоречит современным теориям происхождения Евангелий, утверждающим, что в основе канонических текстов лежали логии, сборники изречений Иисуса, часть которых была отброшена, а часть вплетена в созданный евангелистами нарратив. Пергамент Левия Матвея, который разворачивает Пилат, и представляет собою подобный сборник изречений: «Смерти нет… Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты… Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…» И первым критиком записей Левия Матвея в романе становится сам Иешуа: «…Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил».

Какой бы смелой ни была трактовка евангельских событий, не будем забывать о том, что для времени написания (и даже публикации) романа само обращение к Священной истории в советской литературе было абсолютно немыслимым. И для Булгакова это обращение было не случайным: «ершалаимские» главы стали итогом его сложных и глубоко личных отношений с религией. Булгаков происходил из рода священников (по отцу и матери), его отец был профессором Киевской духовной академии, после его ранней смерти Булгаков увлекается дарвинизмом и поступает в медицинский институт. Сестра писателя Варвара Булгакова (в замужестве Карум) упоминает в дневниках о его частых конфликтах с матерью – уже тогда, в неполные двадцать, будущий писатель спорит о том, был ли Христос Богом. Первая его жена Татьяна Лаппа говорила Мариэтте Чудаковой, что Булгаков никогда не носил нательного креста. Однако у зрелого Булгакова воинствующий атеизм вызывал ещё большее раздражение, чем у молодого – религия; известная его запись в дневнике от 5 января 1925 года после посещения редакции журнала «Безбожник»: «Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно… Соль в идее: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его… Этому преступлению нет цены».

Немыслимым по канонам советской литературы 1930-х выглядит не только обращение к евангельской древности, но и описание современности. Булгаков не занимается высмеиванием «отдельных недостатков», особенно наглядных на фоне побед и достижений советской страны. Москва в романе – это город торжествующего зла; в нём нет ни обострения классовой борьбы, ни строительства светлого будущего, а только цинизм и лицемерие, его жители испорчены «квартирным вопросом» и погрязли в мелких коммунальных страстях. Зло с большой буквы, вторгающееся в московскую обыденность, лишь вскрывает и высмеивает маленькое повседневное зло, морок мира литераторов, отплясывающих в ресторане пьяный фокстрот, и буфетчиков, торгующих осетриной второй свежести. Воланд и его свита вершат над этим миром свой суд – под всполохи пожаров унося из него единственных его обитателей, наделённых талантом и страстью.

Трамвай «А» на Петровском бульваре. 1946 год.

«Трамвай накрыл Берлиоза, и под решётку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый тёмный предмет. ‹…› Это была отрезанная голова Берлиоза»[773]

В мире победившего мелкого зла Большое Зло может позволить себе быть щедрым и великодушным: Воланд спасает Мастера, разрешает посмертную участь Пилата, выполняет волю Маргариты, которая просит прекратить мучения детоубийцы Фриды. Говоря шире, он выступает здесь не как самостоятельная сила, противостоящая добру, а как необходимая часть общей картины мира, что-то вроде агента по особым поручениям, который вершит высшую справедливость, пользуясь недоступными добру методами. Можно предположить, что Булгаков исходит здесь из картины мира, свойственной древнему манихейству, в которой добро и зло существуют на равных правах, как бы дополняя и уравновешивая друг друга. Воланд говорит Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» – и этому слову в романе нечего противопоставить.

Безусловно, да – остаётся лишь выяснить, до какой степени Воланд дьявол. Имя Воланд – одно из редчайших наименований князя тьмы, оно взято Булгаковым из «Фауста», где упоминается лишь однажды, в сцене Вальпургиевой ночи: «Junker Voland kommt» («Господин Воланд идёт»). Вероятно, редкое имя понадобилось Булгакову, чтобы читатели не сразу разгадали, с кем имеют дело. Воланд, по некоторым описаниям, прихрамывает, носит трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя, повелевает свитой демонов, устраивает сатанинский шабаш – таким образом, он наделён внешними атрибутами дьявола, но при этом лишён многих внутренних и определяющих. В его действиях нет богоборчества, напротив, он неожиданно выступает в роли христианского апологета, убеждая воинствующего атеиста Берлиоза в том, что Христос действительно существовал. Он не только идёт навстречу просьбам Маргариты пожалеть Фриду (хотя и произносит при этом раздражённую речь о человеческом милосердии, которое «неожиданно и коварно… проникает в самые узенькие щёлки») – он выполняет поручения самого Иешуа. Его мало что объединяет даже с гётевским Мефистофелем или Чёртом из «Братьев Карамазовых»: в нём нет ни насмешки, ни сомнения, ни желания каким-то образом принизить или извратить Божий замысел. По выражению литературоведа Бориса Соколова, «это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа». Можно говорить о том, что Иешуа у Булгакова лишён черт Бога, но и Воланд в таком случае не подпадает под определение князя мира сего: как писал отец Александр Мень, «ну какой он дьявол? У него нравственные понятия нормальные, он же не Варенуха, не Лиходеев – вот кто дьяволы-то, а он нормальный».

Сатана в христианской демонологии традиционно рисуется как властитель злых духов и демонов, но представление о том, что князь тьмы должен быть окружён некоей постоянной свитой, и тем более определение её личного состава в этой традиции отсутствует. Окружение Воланда – это пёстрый набор персонажей, частично отсылающий к уже встречавшимся в мифологии демонам, но составленный Булгаковым по собственному разумению. Самый «неканонический» представитель этой свиты – Коровьев-Фагот; исследователи приводят множество литературных ассоциаций, но ни один из известных демонов не соответствует никаким чертам личности Коровьева (в том числе в его открывающейся в финале ипостаси рыцаря с никогда не улыбающимся лицом). Самую удивительную догадку о происхождении этого персонажа высказывала вторая жена Булгакова Любовь Белозерская: по её словам, облик и манера речи Коровьева списаны со слесаря-водопроводчика Агеича, ухажёра булгаковской домработницы Маруси. Имя Азазелло образовано от имени падшего ангела Азазеля из ветхозаветной Книги Еноха, принёсшего людям оружие и украшения (у Булгакова он также выступает в двойственной роли – безжалостного убийцы и обольстителя, который дарит Маргарите волшебный крем). Абадонна, появляющийся на балу Сатаны и демонстрирующий глобус, где можно наблюдать в реальном времени события одной из европейских войн, – это Аваддон, один из ангелов Апокалипсиса (ему же посвящены повесть Николая Полевого и наверняка известное Булгакову стихотворение Василия Жуковского). Наконец, говорящий кот носит имя чудища из библейской Книги Иова; в средневековом трактате «Молот ведьм» Бегемот упоминается как демон, дающий людям звериные наклонности; в частности, он выступает как демон чревоугодия – чем можно объяснить невероятное обжорство булгаковского Бегемота в Торгсине[774]. В демонологии чёрный кот традиционно рисуется спутником или атрибутом дьявола; впрочем, представление о том, что кот должен исполнять при дьяволе роль шута, да ещё разговаривать и стрелять из револьвера, в литературе до Булгакова не встречается. Бегемот в романе обладает невероятным красноречием: его фразы «Королева в восхищении!», «Не шалю, никого не трогаю, примус починяю» и «Разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт!» давно ушли в народ (а последняя стала важной частью русского застольного церемониала); подобный афористический талант также не встречался ранее ни у мифологических, ни у литературных котов.

Наиболее приземлённую версию происхождения этого образа вновь предлагает Любовь Белозерская: по её мнению, прототипом Бегемота стал принесённый ею с Арбата в дом Булгаковых серый котёнок Флюшка.

Имя главной героини романа очевидно отсылает к «Фаусту» Гёте – но в отличие от Маргариты, которая спасает Фауста, заложившего душу дьяволу, булгаковская Маргарита сама идёт на сделку с дьяволом. Сделать это её заставляют любовь и отчаяние. Она готова на всё, чтобы спасти Мастера и отомстить его гонителям, разрушившим её мир: после газетной травли Мастера и его заключения в психиатрической лечебнице в жизни Маргариты не остаётся ничего, за что стоило бы держаться.

Превращение Маргариты в ведьму не окончательное и в каком-то смысле не полноценное – это ведьма, сохранившая в себе человечность. На балу она мучается от боли, ей становится жалко детоубийцу Фриду; учинив разгром Драмлита, где живут критики, травившие Мастера, она останавливается при виде плачущего четырёхлетнего ребёнка. Для Булгакова этот образ неразрывно связан с его последней любовью – Еленой Шиловской, подобно Маргарите спасавшей роман и его автора все последние годы его жизни. На балу Маргариту называют «светлой королевой» – эти же слова Булгаков использует, вспоминая мать Турбиных (и следовательно, собственную мать) в «Белой гвардии»: все эти героини и их реальные прототипы для писателя – воплощение Вечной Женственности, бесконечной любви и бесконечной жертвы ради любви.

Бал, на который Воланд приглашает Маргариту, происходит в Вальпургиеву ночь, по народному поверью – время шабаша ведьм; подобное ведьминское собрание Маргарита наблюдает на берегу реки по пути на бал Воланда. Сам же бал, на который съезжаются выдающиеся грешники, избавленные на одну ночь от адских мук, не встречается ни в фольклорных преданиях, ни в демонологии; этот эпизод скорее можно объяснить через литературные ассоциации и собственные впечатления писателя. Бал у Воланда во многом напоминает грандиозный ночной приём в Спасо-хаусе – московской резиденции посла США – 23 апреля 1935 года; Михаил и Елена Булгаковы были среди его гостей. Ничего особенно сатанинского на приёме, разумеется, не происходило – он поражал скорее размахом и роскошью: огромный зал с бассейном, обилие свежих цветов, экзотические птицы, живые козлята и медвежата. Хозяином бала был посол США Уильям Буллит (он же – один из возможных прототипов Воланда); как он предполагал, приём должен был «превзойти всё, что видела Москва до и после революции»[775]. В пользу «американской» версии происхождения бала Сатаны говорит и то, что в ранних редакциях бал проходил в спальне Воланда; окончательный свой облик и масштаб он приобретает лишь в рукописи 1938 года – возможно, под впечатлением от приёма в резиденции посла.

Автор «Булгаковской энциклопедии» Борис Соколов находит в описании «весеннего бала полнолуния» параллели с описанием бала в Михайловском дворце в книге маркиза де Кюстина[776] «Россия в 1839 году», «пиром почивших северных королей» из «Северной симфонии (1-й героической)» Андрея Белого и балом из пьесы «Жизнь человека» Леонида Андреева. Среди посетителей бала, помимо исторических и мифологических фигур, можно узнать современников писателя: так, «служащий Зрелищной комиссии» барон Майгель списан со знакомого Булгаковых барона Бориса Штейгера, уполномоченного коллегии Наркомпроса по внешним сношениям и осведомителя НКВД, расстрелянного в 1937 году. В двух последних гостях нетрудно узнать бывшего наркома НКВД Генриха Ягоду и его секретаря Павла Буланова (оба расстреляны в 1938-м): согласно показаниям Буланова, Ягода приказал ему опрыскать ядом стены кабинета нового наркома внутренних дел Николая Ежова (именно так в романе описывается преступление двух этих отравителей).

Найти подобия воландовского бала в литературе или жизни Москвы 1930-х оказывается проще, чем определить – а происходил ли сам бал в реальности романа? Этот вопрос вызван одним из присутствующих в романе разночтений, на которое указывает в своей статье критик Марк Амусин. После бала Мастер и его возлюбленная возвращаются в свой арбатский подвал, выпивают отравленное вино, а потом оживают, пробуждённые Азазелло, и переходят в иную реальность – «покой», обещанный Воландом. После этого Азазелло видит, как Маргарита умирает от сердечного приступа в гостиной своей нелюбимой квартиры, а находящийся в психиатрической лечебнице Иван Бездомный узнаёт, что только что умер его сосед из 118-й комнаты – то есть Мастер. Исходя из этого, можно предположить, что бал у Сатаны и последняя сцена в комнате Мастера происходят в какой-то иной реальности или что всё это – разделённая Мастером и Маргаритой предсмертная галлюцинация, в то время как в настоящей московской реальности они умирают, так и не встретившись. В то же время в эпилоге говорится, что Маргарита со своей домработницей Наташей и Мастер, находившийся в палате 118 клиники Стравинского, бесследно исчезли из Москвы: по мнению следствия, их похитила с неизвестной целью шайка злоумышленников. Вполне возможно, расхождения двух версий объясняются тем, что Булгаков не успел внести правки в финальной части романа, – а может быть, это одна из манифестаций множественных вселенных, пространственно-временных измерений, в которых происходит действие «Мастера».

Практически все упомянутые в романе квартиры, учреждения и заведения привязаны к реальной московской топографии. «Нехорошая квартира», где селится Воланд со свитой, – это квартира № 50 в доме 10 по Большой Садовой. Булгаков жил в одной из комнат этой квартиры с 1921 по 1924 год: писателя прописали в комнату его шурина Андрея Земского по личному ходатайству Надежды Крупской – она возглавляла в то время литературное объединение Главполитпросвета, где работал Булгаков. Условия в квартире были далеки от идеальных: семь комнат, в одной жил милиционер, в другой проститутка Дуся (по воспоминаниям первой жены Булгаковой Татьяны Лаппа, её посетители часто ошибались дверью и ломились к Булгаковым в самый неурочный час), ещё одну комнату занимала женщина по имени Аннушка (подарившая впоследствии имя героине романа, пролившей масло на трамвайные пути), Лаппа вспоминает, что та часто била сына, а тот орал. Непростой коммунальный быт будущей «нехорошей квартиры» был описан Булгаковым в рассказах «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Псалом», «Самогонное озеро», «Воспоминание…». В 1990-е годы в квартире находился сквот, занятый коммуной хиппи, сейчас здесь музей Булгакова.

Комната Мастера чаще всего приписывается к двухэтажному дому в Мансуровском переулке, дом 9: его подвальный этаж занимал театральный художник Сергей Топленинов, к которому Булгаков часто заходил в гости. Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ, – это дом Герцена на Тверском бульваре, 25, в конце 1920-х его занимали РАПП и МАПП, Российская и Московская ассоциации пролетарских писателей; сейчас это здание занимает Литературный институт. В отличие от дома МАССОЛИТа, здесь не было ресторана – в заведении из булгаковского романа можно узнать ресторан Клуба театральных работников в Старопименовском переулке. Летом ресторан переезжал в сад у особняка на Страстном бульваре, 11, где располагался «Жургаз», журнально-газетное объединение; здесь же играл известный джаз-банд Александра Цфасмана, исполнявший, как и в романе, американский фокстрот «Аллилуйя».

Варьете, где Воланд со свитой устраивают сеанс чёрной магии с последующим разоблачением, – это здание Цирка Никитиных на Большой Садовой (который упоминается также в «Собачьем сердце»): с 1926 по 1936 год здесь находился Московский мюзик-холл, сейчас его занимает Театр сатиры. Клиника доктора Стравинского, по мнению булгаковедов, располагалась на месте нынешней Химкинской городской больницы № 1: с 1928 года здесь находилась Московская областная больница с большим нервно-психиатрическим отделением. И только трамвай маршрута «А», называемый в просторечии «Аннушка», не имеет никакого отношения ни к событиям романа, ни к Аннушке, разлившей масло. Трамвай «А» с момента своего запуска в 1911 году неоднократно менял маршрут, но никогда не проходил близ Патриарших прудов. Многие исследователи полагали, что Булгаков вольно соединил приметы двух московских прудов – как известно, маршрут трамвая «А» пролегает по Чистопрудному бульвару. Однако булгаковед Борис Мягков на основании газетной заметки 1929 года установил, что вдоль Патриарших недолгое время проходил маршрут грузового трамвая, – видимо, его вагоновожатая и стала невольной виновницей смерти Михаила Александровича Берлиоза.

Писатели в булгаковской Москве заняты чем угодно, только не литературой: члены писательской организации МАССОЛИТ озабочены распределением дач, выбиванием творческих командировок, ужинами в писательском ресторане и пьяными скандалами в нём же; при этом мы почти ничего не знаем об их литературных произведениях – а на страницах, посвящённых председателю МАССОЛИТа Михаилу Берлиозу, не упоминается ни одной написанной им строчки. Единственная связанная с литературой активность, в которой замечены герои романа, – это газетные статьи, громящие роман Мастера: критик Ариман в статье «Вылазка врага» предупреждает, что автор романа пытается «протащить в печать апологию Иисуса Христа», Мстислав Лаврович призывает «ударить по пилатчине», критик Латунский публикует статью «Воинствующий старообрядец». Из-за травли Мастер сжигает роман и попадает в психиатрическую клинику; позже Маргарита, намазавшись волшебным кремом, громит квартиры гонителей Мастера в доме Драмлита.

У всех критиков, писавших о романе Мастера, как и у самой ситуации травли, есть прямые прототипы и соответствия, связанные с биографией Булгакова. После постановки «Дней Турбиных» вокруг пьесы Булгакова и её автора разворачивается кампания травли: авторы газетных статей призывают «ударить по булгаковщине» и называют Булгакова «посредственным богомазом». В архиве Булгакова сохранилось 320 вырезок с разгромными и оскорбительными отзывами о его пьесах, среди них, например, статья в журнале «Жизнь искусства», напоминающая по стилистике комментарии в русских соцсетях: «Мишка Булгаков, кум мой, тоже, извините за выражение, писатель, в залежалом мусоре шарит. ‹…› Нашёлся сукин сын, нашёлся Турбин, чтоб ему ни сборов, ни успеха!» Выведенный в романе критик Латунский – это Осаф Литовский[777], в 1932–1937 годах председатель Главреперткома, немало сделавший для запрета булгаковских пьес. Под именем Мстислав Лаврович скрывается драматург Всеволод Вишневский[778], приложивший руку к отмене постановки «Мольера» Булгакова в ленинградском Большом драматическом театре. Под именем критика Аримана, которому Мастер предлагает роман для публикации и получает в ответ разгромную статью, возможно, Булгаков вывел председателя РАПП Леопольда Авербаха, маниакально преследовавшего Булгакова с середины 1920-х годов. Предсказание Булгакова относительно судьбы романа, который переживёт его гонителей, оправдалось в полной мере, и лишь месть Маргариты, разгромившей квартиры критиков, осталась литературным вымыслом – хулителей Булгакова настигла худшая участь: скорая опала, насильственная смерть или посмертное забвение.

Действие романа, по мнению большинства исследователей, происходит весной 1929 года – это время, когда начинает разворачиваться машина сталинского террора: московские сцены романа буквально пронизаны присутствием набирающих силу «органов». Оно столь же ощутимо, сколь и невидимо: возможно, причиной тому были надежды на публикацию или художественная интуиция, подсказывающая, что НКВД присутствует в обыденной жизни москвичей именно как фигура умолчания, «те-кого-нельзя-называть». Так или иначе, в романе органы госбезопасности не упоминаются ни разу, даже через эвфемизмы (хотя встречается милиция, также входящая в эти годы в структуру НКВД), и вместе с тем их присутствие всепроникающе и физически ощутимо. Это ощущение создаётся языковыми средствами и действиями персонажей, которые совершенно типичны и понятны для современного Булгакову читателя – даже без упоминания инстанций, эти действия спровоцировавших. Математик Виктор Маслов в статье о романе показывает, что невидимое присутствие органов воздействует на язык романа, как металл на стрелку компаса: Аннушку «выпроводили», Никанору Ивановичу «намекнули», Варенуха собирается нести документы «туда», а Римский пытается «туда» позвонить – для читателя, живущего в том же мире, что и булгаковские герои, не требуется специальных пояснений, что означает это «туда» и кто именно намекает и выпроваживает. Бездомный и Берлиоз при виде иностранца сразу думают, что это шпион и «его нужно разъяснить», – и когда Берлиоз собирается, прервав беседу с Воландом, сбегать на угол и «звякнуть» по телефону, опять же нет никаких сомнений, куда именно и с какой целью он намеревается позвонить. Таинственные исчезновения посетителей «нехорошей квартиры» никак не объясняются – но опять же всем понятно, что виноваты в них вовсе не происки потусторонних сил. При этом органы в каком-то смысле оказываются не менее опасными и могущественными, чем дьявольская свита: Воланд с подручными препятствует всем персонажам, которые пытаются послать сигнал «туда»; барона Майгеля, «ознакомителя с достопримечательностями», который предлагает Воланду свои услуги, заманивают на бал, разоблачают как «наушника и шпиона» и убивают; Бегемот отстреливается от нагрянувшей в квартиру милиции, раскачиваясь на люстре. Отношения компании Воланда и «органов» – это никак не расправа сил зла над простыми смертными, а скорее битва двух равноправных спецслужб.

Единственный сотрудник госбезопасности, открыто представленный в романе, – это Афраний, начальник тайной полиции в иерусалимских главах. По мнению Бориса Гаспарова и Лидии Яновской, именно под этим видом (или в этом обличье) скрывается Воланд, – по его собственному признанию, свидетель событий, описанных в романе Мастера. Именно Афраний конвоирует Иешуа к месту казни, а потом расправляется с предателем Иудой; видимо, сочетанием этих двух функций и определяется отношение автора «Мастера» к тайной полиции, советской или иудейской, – она вызывает страх, её деяния жестоки и несправедливы, но иногда именно они восстанавливают баланс добра и зла. Это те самые тени, о которых Воланд говорит Левию Матвею, – часть необходимого зла, без которого невозможно представить мир.

Мастер и Маргарита покидают Москву вместе с Воландом и его свитой – и переходят в иное, посмертное существование. Левий Матвей говорит Воланду, что Мастер не заслужил света, а заслужил покой – это та самая участь, о которой просит для Мастера Иешуа. Атрибуты этого покоя подробно описаны сначала Воландом, а затем Маргаритой, ведущей Мастера к его вечному пристанищу: дом среди цветущих вишен, венецианское окно и вьющийся виноград, горящие свечи и музыка Шуберта. Это не просто абстрактный вечный покой – а тёплый домашний уют, о котором так тосковал Мастер (и его создатель). В этом обещании слышится важная для Булгакова пушкинская нота – «на свете счастья нет, но есть покой и воля»; но есть в нём и смутно-тревожный отзвук, связанный с давним сном Маргариты, в котором ей является томящийся в психиатрической лечебнице Мастер. В финале романа по дороге к своему будущему жилищу Мастер и Маргарита переходят «каменистый мшистый мостик» – и именно этим словом обозначена важная деталь её давнего тревожного сна:

В том страшном сне Мастер появляется не в венецианском окне, увитом виноградом, а в дверях унылого и страшного бревенчатого здания, напоминающего «баньку с пауками», с которой сравнивал вечность один из героев Достоевского. О вьющемся винограде и музыке Шуберта рассказывает Мастеру Маргарита, сам он не видит места, куда они направляются, мы знаем лишь, что в этот момент его «беспокойная, исколотая иглами память стала потухать». Кто-то отпускает Мастера на свободу – но мы так и не уверены до конца, чем обернётся для него эта посмертная свобода, как не уверен в своей окончательной правоте Иешуа, как не уверен в своём фатальном решении Пилат, как не уверен был Булгаков в судьбе своего романа, как не уверены его читатели, сегодняшние и будущие, в том, что этот роман может быть до конца понят.

О солдате Василии Тёркине – человеке одновременно обыкновенном и необычайном. Герой Твардовского проходит через всю войну, не теряя ни смелости, ни веры в победу, ни необходимого юмора, без которого на фронте не прожить. Плач о поруганной родине и спор с самой Смертью, почти былинный подвиг и скромность («Так скажу: зачем мне орден? / Я согласен на медаль»), ярость в поединке с врагом и добросердечие в разговорах с друзьями – всё это Тёркин, воплощающий, по мысли автора, русского солдата вообще.

Впервые солдат Вася Тёркин (ещё не Василий) появляется до Великой Отечественной – во время советско-финской войны 1939–1940 годов, в газете «На страже Родины» – в коллективных фельетонах, к которым приложили руку, помимо Твардовского, Николай Тихонов, Виссарион Саянов, Сергей Вашенцев и другие поэты и прозаики. Этот ранний Тёркин совершал невероятные подвиги вперемешку с буффонными проделками; лично Твардовский написал о нём только одно, вступительное стихотворение. Несмотря на успех у красноармейцев, создатели персонажа не относились к нему всерьёз – кроме Твардовского, который по окончании Финской кампании понял, что с этим «народным героем» ещё нужно работать, а тема советско-финской войны не исчерпана до конца. На материале этой войны – не оборонительной, а завоевательной! – он намеревается создать «ценнейший подарок армии», книгу, которая поможет молодёжи полюбить военную службу. «Мне кажется, что армия будет второй моей темой на всю жизнь», – пишет он Михаилу Исаковскому (первой темой были деревня и колхоз).

Уже в 1940–1941 годах Твардовский вчерне работает над фрагментами будущей поэмы. Он не знает, с какой стороны подступиться к замыслу, как избавиться от ощущения «лубочности», – но тут настаёт 22 июня 1941 года. После начала войны Твардовский на некоторое время забывает о «Тёркине» – работа над ним представляется ему теперь чисто литературной задачей мирного времени. Но вскоре он получает назначение военным журналистом, писателем при фронтовой газете «Красная армия» – и в это время, в дни тяжёлых военных поражений, становится очевидной необходимость «лёгкого жанра» для поднятия боевого духа. Сначала – вновь коллективными усилиями – создаётся новый персонаж – казак Иван Гвоздёв, чьи приключения будут печататься вплоть до конца войны. Стихи о нём Твардовский сочиняет сам и в соавторстве с поэтом Борисом Палийчуком; пишет он и другие стихотворные фельетоны (в том числе про попадающих впросак немецких солдат). От всего этого, в частности от постоянной спешки, у Твардовского остаётся глубокое «чувство неудовлетворённости»[779]. Некоторое время он обдумывает идею написать военное продолжение своей колхозной поэмы «Страна Муравия». И только в начале 1942 года, просмотрев свои старые тетради, Твардовский начинает заново собирать книгу о Тёркине: в ход идут уже имеющиеся черновики, пишутся по следам фронтовых впечатлений новые главы. Поэма, как говорит её исследователь Андрей Гришунин, «оперативна»[780]: события в ней развиваются одновременно с военными действиями, а ход её редактуры неотделим от истории публикации (поэтому в разных редакциях «Тёркина» столько разночтений). Кстати, Вася Тёркин в это же время живёт своей жизнью во фронтовой печати и без Твардовского: о нём продолжают выходить стихотворные фельетоны других авторов.

Александр Твардовский. 1946 год[781]

Твардовский планировал окончить поэму возвращением Тёркина в строй после ранения, но стал получать письма недоумевавших читателей: «Ваша поэма закончена, а война продолжается. Просим Вас продолжить поэму, ибо Тёркин будет продолжать войну до победного конца». Твардовский послушался: последние главы «Тёркина» помечены 1945 годом, заключительная глава «От автора» была написана в ночь с 9 на 10 мая.

Мы называем «Василия Тёркина» поэмой, но Твардовский вскоре после начала работы отказался от этого определения – «Тёркин» стал «книгой про бойца». Некоторые исследователи называют «Тёркина» особого типа «народной эпопеей»[782], сочетающей признаки разных фольклорных жанров, от былины до частушки.

«Тёркин» – набор разрозненных военных эпизодов (ближний бой, переправа через реку, отдых на привале, постой в деревне, ранение, представление к награде…), и автор – не вполне справедливо – подчёркивал «бессюжетность» своего произведения. При этом Твардовский стремился «к известной законченности каждой отдельной части, главы, а внутри главы – каждого периода и даже строфы». Но структура поэмы прослеживается не только внутри отдельных глав. Её скрепляют постоянные ритмические и мотивные переклички. Например, если в одной главе отступающие солдаты одних войск по привычке ругают другие («Вся беда, что танки снова / В лес свернули по дрова»; «Подвела опять пехота»), то в другой, уже при наступлении, они же друг друга хвалят: «Танки действовали славно. / – Шли сапёры молодцом. / – Артиллерия подавно / Не ударит в грязь лицом». Катастрофической переправе через неназванную реку в начале книги соответствует победоносная переправа через Днепр в конце; «населённый пункт Борки», за который шёл упорный, изматывающий бой в главе «Бой в болоте», вновь упомянут в главе «Про солдата-сироту» как давно минувшая реальность: теперь бои идут уже не на смоленской реке Сестре, а на немецком Одере, теперь советские солдаты не отступают, а наступают.

Ещё одно свойство «тёркинской» речи: в ней афористичность (от присказок вроде «Дальше фронта не пошлют» и «Пушки к бою едут задом» до уместно-патетического «Ради жизни на земле» или автохарактеристики: «Вот стихи, а всё понятно, / Всё на русском языке…») сочетается с многословием, характерными для фольклора повторами. Это может быть сентенция в разговоре, вроде бы не содержащая в себе ничего особенного, но эмоционально очень важная:

А может быть – «внутренняя речь», произносимая наедине с собой, чтобы скоротать время и подготовить себя к новому большому делу – бой за Днепр и Смоленщину, малую родину героя:

Солдаты Красной армии за обедом[783]

Кажется, что здесь много лишних слов, «воды»; но психологически эти повторы, заклинания, проговаривания, «живущие сами собою», очень достоверны (по мнению Дмитрия Быкова[784], они «приспособлены под дыхание усталого человека на долгом марше… С их помощью легче восстанавливается ритм вдоха-выдоха или ходьбы»[785]).

Некоторые стихотворения, ставшие потом главами «Тёркина», например «На привале» и «Гармонь», публиковались в военных газетах ещё во время советско-финской войны и вскоре после неё. Первая публикация глав под общим названием «Василий Тёркин» – именно как новой поэмы – состоялась 4 сентября 1942 года в газете Западного фронта «Красноармейская правда»; там же выходили последующие главы вплоть до лета 1944 года. Параллельно «Тёркин» публиковался в московском журнале «Красноармеец» и в «Знамени». Кроме того, главы «Тёркина» выходили в «Правде», «Известиях», «Красной звезде», «Комсомольской правде», «Литературной газете», «Крокодиле» и других изданиях – таким образом, с произведением моментально знакомилось огромное множество читателей, в том числе (и самое главное) на фронте. В конце 1942 года появились первые отдельные издания «Тёркина» – в том виде, в каком он существовал тогда, от первого авторского вступления до главы «Поединок». Эти книги вышли в издательстве «Красноармейской правды» и в «Молодой гвардии»; в первом издании появляются иллюстрации Ореста Верейского, ставшие классическими.

С декабря 1942-го по июнь 1943-го в «Красноармейской правде» и других изданиях выходит вторая часть поэмы, в апреле 1944-го в «Красноармейце» началась публикация третьей. Последняя глава вышла 23 июня 1945 года в «Литературной газете».

С 1942-го по 1945-й появилось ещё несколько отдельных изданий – в том числе не санкционированных автором: например, Твардовского очень удивил «Василий Тёркин», изданный в Магадане, – но, разумеется, он не возражал. От издания к изданию текст менялся, Твардовский обильно правил уже опубликованные главы: к примеру, выбросил из «Поединка» линию молодого однополчанина Тёркина – Ивана Санчука, оставив, таким образом, Тёркина единственным названным по имени героем поэмы. Иногда он выбрасывал и целые главы, например «Рассказ партизана», где, возможно, отразилась семейная трагедия автора: его тётку, жившую на оккупированной Смоленщине, убили немцы, которым она вздумала сопротивляться; в «Рассказе партизана» речь идёт о старухе, которую за сопротивление застрелили оккупанты-грабители.

После войны Твардовский снял разделение «книги про бойца» на три части. Каноническим текстом «Тёркина» сегодня считается последняя авторская редакция, над которой поэт работал в 1971 году, незадолго до смерти. Варианты и изъятые главы, существенно корректирующие представления о «Тёркине», были опубликованы в издании поэмы в серии «Литературные памятники» (1976).

На раннего «Тёркина», по признанию Твардовского, влияла традиция советской сатирической поэзии, заложенная Маяковским и Демьяном Бедным. Важнейшее влияние на классического «Тёркина» Великой Отечественной войны оказали, конечно, русский песенный фольклор, который Твардовский с большим искусством вплетает в поэму, и связанная с фольклором литературная традиция, например «Конёк-Горбунок» Ершова и «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, с которыми «Тёркина» не раз сравнивали литературоведы. Но перекликается «Тёркин» и с мотивами важнейших авторских, «официальных», фронтовых поэтических текстов – от «Жди меня» и «Убей его!» Константина Симонова до «Священной войны» Василия Лебедева-Кумача, и с многочисленными военными песнями того времени.

Орден Отечественной войны[786]

А вот к роману Петра Боборыкина[787] «Василий Тёркин» (1892), заглавный герой которого – смекалистый купец (тоже в своём роде герой времени), поэма Твардовского не имеет никакого отношения: это смущавшее некоторых читателей совпадение – случайное, о боборыкинской книге Твардовский узнал, когда работа над поэмой и её публикация были уже в разгаре. Впрочем, возможно, с романом Боборыкина был знаком кто-то из соавторов раннего «Тёркина»: имя Вася Тёркин предложил не Твардовский. Ещё один возможный источник имени героя – популярный рассказ Мариэтты Шагинян[788] «Агитвагон», где цитируется фольклорный текст про Ваську Тёртого.

«Книга про бойца» стала, по выражению критика Льва Озерова, «книгой для бойца». «Тёркин» по-настоящему ушёл в народ: его главы переписывали и видоизменяли, читатели массово писали продолжения – и некоторые из них даже попадали в печать. Твардовский не был против: он замечал, что его поэма уходит в ту же «полуфольклорную современную "стихию"», откуда вышла. Твардовскому писали письма с советами, просьбами о продолжении, даже упрёками (например, почему это молодца Тёркина ранило – хотя читатели прекрасно понимали, что от этого никто на войне не застрахован).

Почти единодушно хвалебными были и отзывы профессиональных критиков. Уже в октябре 1942 года вышла статья Даниила Данина[789] «Образ русского воина»; критик писал, что «не знает в русской поэзии другого столь глубокого и привлекательного образа русского солдата». Подчёркиваемую Твардовским русскость Тёркина, «исконность» его характера официозные критики, такие как Владимир Ермилов и Алексей Метченко, должны были специально увязать с идеей новой, советской идентичности. Но обращение к национальным образам, к идее русскости в годы войны стало легитимной риторикой, а в годы позднего сталинизма в советской идеологии ощутимо зазвучали имперские, национальные/националистические мотивы – критических кульбитов уже не требовалось. В 1945-м никто не сомневался, что Тёркин – и русский, и советский.

Собственно литературных претензий к «Тёркину» предъявляли мало: некоторые критики (Владимир Ермилов, Евгения Книпович) считали недостатком поэмы её бессюжетность, возможность механически присоединять один эпизод к другому; другие (Данин, Озеров), напротив, видели в этом достоинство. Кроме прочего, поэму хвалили за то же, что понравилось Эдуарду Багрицкому в ранней поэме Твардовского «Путь к социализму»: «Абсолютная простота… разговорный язык, которым она написана, ритмическое разнообразие её»[790]; лёгкость стиха, блестяще имитирующего разговорную речь, вообще отличает поэзию Твардовского[791], и «Тёркин» в этом отношении – самый показательный пример.

Советские поэты оценили «Тёркина» очень высоко: сохранились восторженные отзывы Ольги Берггольц, Самуила Маршака, Константина Симонова («лучшее из всего написанного о войне на войне»).

Борис Пастернак говорил о поэме как о «чуде полного растворения поэта в стихии народного языка»; с другой стороны, Анна Ахматова, вообще не любившая Твардовского, в 1961-м отзывалась о поэме пренебрежительно: «Тёркин?! Ну да, во время войны всегда нужны лёгкие солдатские стишки». Отдельно стоит привести отзыв Ивана Бунина, который обычно о советской литературе говорил исключительно едко. В 1947-м, прочитав «Тёркина» в Париже, он писал Николаю Телешову[792]:

Бунин тяжело прожил годы Второй мировой войны; во время оккупации Франции он жил на своей вилле в Грасе и отказывался от любого сотрудничества с немцами. Если в дневниках 1941 года он пытается анализировать разговоры о том, что нападение Германии на СССР – это проявление «священной войны с большевизмом», и мрачно перечисляет захваченные немцами русские города, то по мере развития войны всё явственнее сочувствует советской армии («Взяли русские Курск, идут на Белгород. Не сорвутся ли) и надеется на её победу. 1945–1947-й – пик «просоветских» настроений Бунина (он встречается с Константином Симоновым и даже поднимает в советском посольстве тост за Сталина, что ему будут долго припоминать), и похвалу «Тёркину» можно воспринимать именно в контексте этих настроений, но слова о «необыкновенном народном языке» и «удали» звучат искренне и справедливо. Твардовский гордился оценкой Бунина.

«Василий Тёркин» остался главным, самым знаменитым произведением Твардовского. В 1946-м он получил за него Сталинскую премию 1-й степени и завершил ещё одну, начатую тремя годами раньше военную поэму – «Дом у дороги», а через 10 лет после окончания войны – «Тёркина на том свете», смелый для своего времени сатирический текст, неприкрыто осуждающий советскую бюрократическую машину и сталинский строй. Оттепель ещё не началась – поэма не понравилась властям и была опубликована только в 1963-м. Осторожную критику сталинизма Твардовский, диссидент среди литературных функционеров, будет предпринимать и дальше, в поэме «За далью – даль», но гораздо больших успехов в этом добьётся не как поэт, а как главный редактор «Нового мира», где будут впервые опубликованы произведения Солженицына. Две поэмы о Тёркине и несколько выдающихся военных стихотворений, в первую очередь «Я убит подо Ржевом…», останутся в русском литературном каноне, в активном читательском сознании.

На протяжении долгих лет «тёркинский» стих вызывал к жизни многочисленные дилетантские продолжения. Твардовский ко всему этому относился благодушно, возмущение вызвала у него только одна публикация – поэма писателя-перебежчика С. Юрасова «Василий Тёркин после войны»: в ней Юрасов, обширно пользуясь оригиналом Твардовского, делает предположения, что Тёркин мог быть посажен в лагерь или после войны остаться на Западе. Негодование обокраденного автора смешивается здесь с праведным партийным гневом: «Эта кощунственная попытка судьбу заслуженного советского воина, героя-победителя уподобить… своей презренной биографии перебежчика, изменника родины, естественно, способна вызвать только омерзение»[793].

«Тёркин» продолжает переиздаваться и цитироваться: удивительным образом не встраиваясь в современные идеологизированные дискуссии о Второй мировой войне, он остаётся народной поэмой. Василию Тёркину установлено несколько памятников – в том числе один парный памятник в Смоленске: Тёркин беседует со своим автором Твардовским. На любительских поэтических сайтах до сих пор появляются поэмы, написанные «тёркинским» хореем.

В «Тёркине» есть несколько мест, показывающих, что Твардовский прекрасно понимал значение своей поэмы:

На этот вопрос – «первый вопрос, который вообще чаще всего возникает у читателей в отношении героя той или иной книги» – Твардовский чётко отвечает в статье «Как был написан "Василий Тёркин"»: несмотря на предположения и даже чаяния многих читателей, «Василий Тёркин, каким он является в книге, – лицо вымышленное от начала до конца, плод воображения, создание фантазии»[794]. Твардовский добавляет, что этот образ «задуман и вымышлен… многими людьми» – в первую очередь его корреспондентами-солдатами, сразу читавшими новые части поэмы.

Вместе с тем конкретный человек, напоминавший Твардовскому будущего Тёркина, существовал: в своих дневниках поэт вспоминает «того шофёра, что вёз меня с М. Голодным из Феодосии в Коктебель»; этот безвестный шофёр – «тот герой, которого как раз недостаёт в нашей литературе, – весельчак, балагур, остряк в любую минуту жизни и т. п.». Назвать шофёра прототипом Тёркина, пожалуй, нельзя: Твардовский просто почувствовал в нём те черты, которые будет воплощать герой поэмы.

Письма с фронта, знаменитые «треугольники».

Во время войны письма солдат родным доставляли бесплатно. Из-за того что конвертов не хватало, отправители просто складывали своё письмо несколько раз, а на чистой внешней стороне писали адрес[795]

Если в первых набросках Тёркин – «необыкновенный» богатырь, то впоследствии Твардовский будет говорить как раз о его обыкновенности, отстаивать близость своего героя «к земле, к холоду, к огню и смерти» (ведь Тёркин воюет в самых многочисленных и самых опасных войсках – пехоте). Когда по ходу сюжета в поэме появляется ещё один бравый персонаж по фамилии Тёркин, это не литературная игра, а бытовое совпадение, какое случается на войне. И совершенно не удивительно, что в 1960-е советская пресса разыскала настоящего бывшего фронтовика по имени Василий Тёркин. У этой фронтовой народности есть другая сторона: когда в 1961-м Твардовский начнёт бой за публикацию «Одного дня Ивана Денисовича», Корней Чуковский напишет в своей рецензии, что герой Солженицына, забранный с фронта лагерник Шухов, – «родной брат Василия Тёркина».

Тёркина, который, по Твардовскому, один олицетворяет весь русский народ, можно сравнить с буквально собирательным персонажем – великаном Иваном из поэмы Маяковского «150 000 000»: весь народ молодой советской республики, объятый революционным духом, в этой поэме собирается в одно коллективное тело, чтобы дать решительный бой мировой буржуазии в лице гигантского президента Вильсона. Твардовский делает героем не сверхчеловека и даже не «самого человечного человека» (говоря словами из другой поэмы Маяковского), а просто человека, защищающего Родину и собственное достоинство. Его «коллективное тело» – это тело бойца, который дошёл до Берлина и моется в немецкой бане, осматривая свои шрамы как карту прошедшей войны: «Знаки, точно письмена / Памятной страницы. / Тут и Ельня, и Десна, / И родная сторона / В строку с заграницей». С одной стороны, это тело индивидуально, с другой – на нём начертан опыт многих. А пафос слов о подвиге этих многих остаётся не за коллективным Тёркиным, в чей характер горделивость не входит, а за автором, трижды позволяющим себе оценку-формулу: «Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле».

Основной размер «Тёркина» – четырёхстопный хорей. Пожалуй, из всех русских стихотворных размеров с ним связано больше всего устойчивых ассоциаций: он воспринимается как народный, плясовой, частушечный. Между тем им написано и множество серьёзных, даже трагических текстов (взять хотя бы «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» Пушкина). В статье «Как был написан "Василий Тёркин"» Твардовский вспоминает, что с самого начала ощущал этот размер как правильный для своей поэмы – вероятно, в том числе и в связи с его «народным» ореолом; хореем написаны его ранние «деревенские» стихотворения про деда Данилу. (Во время войны дед Данила снова пригодился: Твардовский определил его в партизаны.)

Как бы то ни было, поэт опасался, что этот размер будет чересчур сближать новую поэму «с примитивностью стиха "старого" "Тёркина"» (то есть коллективных стихотворений времён Финской кампании), и решил, что «размеры будут разные, но в основном один будет "обтекать"», то есть будет один основной и несколько вариантов. Большая часть поэмы написана четырёхстопным хореем с чередованием женских и мужских рифм («Шла зима, весна и лето, / Немец жить велел живым, / Шла война далёко где-то / Чередом глухим своим»). Но встречаются и другие варианты, например чередование четырёхстопного и трёхстопного хорея с разными типами рифм: «Разрешите доложить / Коротко и просто: / Я большой охотник жить / Лет до девяноста»; «Стулья графские стоят / Вдоль стены в предбаннике. / Снял подштанники солдат, / Докурил без паники». Иногда Твардовский разделяет строку посередине внутренней рифмой: «Но, однако, / жив вояка».

Иногда особенности метра в одной строфе буквально следуют за её смыслом. Вот, например, смертельное ранение командира приходится на усечённую строку:

Четырёхстопный хорей действительно несёт на себе ореол народной песни, но Твардовский вместе с тем насыщает его авторскими решениями, причём довольно изощрёнными. Показательный пример – начало «Переправы»:

В этих строках даётся экспозиция, панорама будущих военных действий, и Твардовский всеми силами задерживает на ней внимание читателя. Вместо двух пар рифм здесь две тройки (переправа – правый – слава, льда – вода – следа), да ещё в середине третьей строки добавляется внутренняя рифма «шершавый». Звуковые и словесные повторы («берег левый, берег правый») не только создают ритмический эффект, но и рисуют наглядную картину, намечают маршрут: вот точка А, а вот точка Б. Чтобы эта картина не воспринималась слишком «автоматически», Твардовский прибегает к перебою метра: в строке «Кому память, кому слава» ударения дважды падают не туда, куда велит хорей. Такой приём, как бы вводящий в строгий метр «нормальную» человеческую фразу, характерен для народной поэзии[796], а здесь он замедляет восприятие и заставляет задуматься о людях, которые стоят за этими «кому».

Естественный, разговорный ритм хорея и определил выбор поэта: «поверив» в строку «Переправа, переправа», Твардовский «почувствовал, что это слово не может быть произнесено иначе… ‹…› Я и думать забыл – хорей это или не хорей, потому что ни в каких хореях на свете этой строки не было, а теперь она была и сама определяла строй и лад дальнейшей речи». После начала Великой Отечественной войны тревоги Твардовского о «несолидности» размера отступили – и никаких упрёков на эту тему он не получал. Напротив, читатели «Тёркина», красноармейцы, доказывали, что четырёхстопный хорей универсален: они присылали автору и редакции «Красной звезды» собственные продолжения поэмы, а когда «книга про бойца» была закончена вместе с войной, жаловались, что Твардовский не стал изображать Тёркина в мирной жизни, и предлагали, например, такие варианты – разумеется, хореем:

Твардовский не захотел эксплуатировать завершённый образ, но спустя десять лет всё же создал своеобразное продолжение – поэму «Тёркин на том свете»; конечно, написана она всё тем же универсальным размером.

Твардовский делает Тёркина своим земляком. Его семья остаётся под немецкой оккупацией – то же произошло с семьёй Твардовского. Поэтому слова о немцах, которые хозяйничают на Смоленщине, полны неподдельной личной горечи:

Тёркин гордится своим происхождением («Ты тамбовский? Будь любезен. / А смоленский – вот он я»), соглашается принять прозвище «рожок», которым дразнили смолян, объясняет, откуда это прозвище взялось («Кто в рожки тебе сыграет / Так, как наш смоленский дед»), и вспоминает исполняемую на рожке смоленскую песню – одно из самых интересных ритмически мест в поэме:

Детство поэта прошло в Смоленской губернии, на хуторе его отца Загорье вблизи деревни Сельцо (настоящая глухомань, откуда было невозможно выбраться по весеннему или осеннему бездорожью). С 18 лет Твардовский жил в Смоленске – и мыслями постоянно возвращался к детским впечатлениям, притом что биографические обстоятельства придавали им двусмысленность: семья Твардовского, певца коллективизации, подверглась раскулачиванию. Но в «Тёркине», в главе «О себе», детские воспоминания приходятся кстати, становятся залогом ярости по отношению к врагу:

Во время войны хутор Загорье сровняли с землёй немцы. Твардовский побывал там летом 1943 года: «Я не узнал даже пепелище отцовского дома. Ни деревца, ни сада, ни кирпичика или столбика от построек…»[797] «Угол отчий, мир мой прежний» и впрямь остаётся только в душе.

Немецкие указатели на площади Смирнова. Смоленск, 1941 год[798]

Сантименты автора разделяет герой: возвращение на малую родину для него – личная цель. Когда генерал награждает его медалью за молодецкий подвиг (Тёркин, напомним, сбил из винтовки вражеский самолёт) и решает, кроме того, дать солдату отпуск домой, Тёркин объясняет, что это невозможно, и показывает генералу свою деревню на карте – на оккупированной территории. Генерал обещает освободить деревню – в конце поэмы это обещание выполнено, и Тёркин, не сдерживая слёз, возвращается победителем.

В самом начале поэмы Твардовский, как бы обосновывая характер своего героя, простоту языка и отсутствие пафоса, указывает, что без юмора на войне не выжить:

Тёркин, таким образом, приравнивается к юмору, становится его олицетворением. Конечно, олицетворяет он не только шутку, но и горькую правду: «А всего иного пуще / Не прожить наверняка – / Без чего? Без правды сущей, / Правды, прямо в душу бьющей, / Да была б она погуще, / Как бы ни была горька». Однако в первую очередь герой Твардовского ассоциируется именно со своим юмором. В его характере юмору родственны жизнелюбие и храбрость, удаль. В споре Тёркина со Смертью над погибающим смеётся сама Косая, но мертвенный юмор оказывается бессилен. Зато побеждает юмор живых – солдат, которые находят замерзающего Тёркина и несут его в медсанбат:

Так же, прибегая к традиционному презрительному жесту, шутит над смертью сам Тёркин после бомбёжки – в одном из самых фривольных мест поэмы:

Знакомство Тёркина с однополчанами в главе «На привале» начинается с шутки («– Вам бы, знаете, во флот / С вашим аппетитом. // Тот: – Спасибо. Я как раз / Не бывал во флоте. / Мне бы лучше, вроде вас, / Поваром в пехоте»), после чего бойцы сразу понимают: Тёркин – свой. Дальше Тёркин читает лекцию о том, «что такое сабантуй», предлагая относиться к бомбёжкам, миномётным обстрелам и даже к вражеской танковой атаке («Прут немецких тыща танков…») с бытовым весельем, как к боевому крещению. «Хорошо, когда кто врёт / Весело и складно», – решают однополчане. Юмор помогает «обытовить», «обжить» войну, пережить страх и невзгоды (балагурство Тёркина: «Я от тётки родился» – во время затяжного боя в болоте). Игорь Сухих в связи с этим цитирует мемуары Юрия Лотмана: «Скажу, что на фронте мы смеялись гораздо больше, чем потом нам приходилось в мирной жизни»[799].

«Не поэма – ну и пусть себе не поэма… нет единого сюжета – пусть себе нет, не надо»[800] – так думал Твардовский в ходе работы над «Тёркиным». Но, несмотря на то что «Василий Тёркин» – книга «без начала, без конца», сквозной сюжет у неё есть, и даже два. Первый связан с жизнью Василия Тёркина на войне: его появлением в роте, его ранениями, его подвигами; с тем, как он завоёвывает авторитет у однополчан, становится голосом солдат, оказывается произведён в офицеры. Второй – с ходом самой войны: где-то на середину поэмы приходится время «Великого перелома»: Красная армия переходит в наступление и начинает теснить врага. В конце этой же главы – «В наступлении» – Тёркин получает самое тяжёлое своё ранение и оказывается на краю гибели; он встречается с самой Смертью и побеждает в споре с ней – а затем оказывается на своей малой родине и начинает победный марш на Берлин. Эта сюжетная линия показывается через эпизоды: например, в первой половине поэмы, в главе «Два солдата», Тёркин в отступлении ночует в доме старика, когда-то воевавшего в Первую мировую, а во второй половине, в главе «Дед и баба», освобождает их дом и всю деревню от немецкой оккупации. Ход событий здесь Твардовскому диктовала сама война: обернись история иначе, «Тёркин», начатый в 1941 году, оборвался бы и не стал той поэмой о победе, которую мы знаем.

Третья сюжетная линия нелинейна: из разных фрагментов поэмы мы можем выделить главные события тёркинской довоенной биографии. Перед нами опять-таки «средняя» (по крайней мере, в понимании Твардовского) судьба, с которой многие читатели на фронте могли ассоциировать себя: Тёркин родом со Смоленщины (как и сам Твардовский), жил в селе, был гармонистом, мастером на все руки, но в личной жизни ему не очень везло (отчего автор обращается к читательницам с просьбой полюбить своего героя, транслируя чаяния юных солдат на войне). До Отечественной он прошёл советско-финскую войну. Сколько лет Тёркину – до конца не ясно. В поэме «Тёркин на том свете», действие которой также происходит во время войны, в первой же строке сообщается: «Тридцати неполных лет» – выходит, что Тёркин ощутимо старше молодых бойцов, которые в том числе и из-за возраста смотрят на него с почтением.

Поначалу «Тёркин» делился на три части и главы «От автора» были вступительными. В послевоенных изданиях разделение на части было снято – и эти главы остались как бы интерлюдиями, логично прерывающими движение поэмы: после рукопашного поединка Тёркина с немцем (кульминация первой части) и после возвращения его из госпиталя в строй. Разумеется, эта служебная роль не единственная. В четырёх этих главах (первая – вступительная, как бы пролог, а четвёртая – заключительная, эпилог ко всей поэме) создаётся образ автора – чем-то близкий образу автора в «Евгении Онегине» (сравните: «Онегин, добрый мой приятель» и «Не шутя, Василий Тёркин, / Подружились мы с тобой»).

Кроме того, в «Тёркине» есть глава «О себе» – самый автобиографичный фрагмент поэмы, где рассказывается, в частности, что семья автора находится в немецком плену, под оккупацией. Как часто у Твардовского, в этой главе он вступает в воображаемый разговор с читателем, который может прервать авторские излияния о детских годах:

На это автор отвечает:

Александр Твардовский, художник Орест Верейский, поэт Василий Глотов на фронте. 1944 год[801]

Таким образом, достигаются сразу две цели. Во-первых, происходит почти отождествление автора с читателем: «горькая правда» идёт «от сердца к сердцу», говорит тот, кто пережил те же лишения и унижения, что и любой советский солдат, читающий поэму в окопе. Перечисление поруганных воспоминаний детства («Лёд на речке, глобус в школе / У Ивана Ильича…») выглядит одновременно индивидуальным и всеобщим; на тот же эффект рассчитано, например, стихотворение Симонова «Убей его!», где называются общие, но вызывающие узнавание образы: «стены, печь и углы», «бедный сад / С майским цветом, с жужжаньем пчёл», мать, отец, невеста, старый учитель, – немецкое насилие над всем этим порождает в солдатском сердце священный гнев. Во-вторых, автор почти отождествляется и с героем, а не просто оказывается его другом, знакомым:

В этом отношении глава «О себе» отличается от глав «От автора», всё-таки более служебных, «зачинных». Но у этих глав есть и ещё одна роль: утверждение значимости сделанного. «Я забыть того не вправе, / Чем твоей обязан славе», – пишет Твардовский во вступлении к поэме, написанном уже по следам тёркинского успеха. Как бы с удивлением оценивая этот успех, он добавляет: «Но ещё не знал я, право, / Что с печатного столбца / Всем придёшься ты по нраву, / А иным войдёшь в сердца».

В главе «Тёркин – Тёркин» герой, вернувшись после ранения в родной полк, неожиданно обнаруживает там двойника – тоже Тёркина, тоже шутника, героя, орденоносца и гармониста, только по имени Иван и рыжего. Наметившееся было соперничество заканчивается примирением «настоящего» Тёркина с «ненастоящим»:

Встреча с собственным двойником – нередкий литературный мотив: можно вспомнить произведения Достоевского или написанную за несколько лет до «Тёркина» «Тень» Евгения Шварца. Но у Твардовского эта встреча лишена обычной в таких случаях зловещести: наткнувшись на «чужого» Тёркина, «наш» побеждает соблазн что-то ему доказывать. Выясняется, что оба бойца – настоящие, служащие одному делу. А дальше происходит один из тонких моментов «слома четвёртой стены», которые время от времени встречаются в поэме Твардовского:

«Старшина» замещает собой голос автора, который хочет сказать: в каждой роте есть свой Тёркин, своё воплощение народного героя, всеобщего друга, с которым военные невзгоды не в тягость, – и на таких Тёркиных держится армия. Примечательно, что в черновике главы второй Тёркин «наделён непривлекательными чертами»[802], но Твардовский отказался от этого.

Здесь есть путаница. Твардовскому было важно, что Тёркин – рядовой, испытывающий на себе все тяготы войны. Даже когда в главе «В наступлении» Тёркин заменяет убитого командира, он остаётся простым солдатом. Но в главе «На Днепре», где солдаты форсируют Днепр, гонят немцев на запад, к Тёркину обращаются «товарищ лейтенант». Из этой главы Твардовский выбросил три строфы, где его героя называли ещё и «товарищ командир», – но «лейтенант» остался (что заметили рецензенты поэмы). На самом деле офицерство Тёркина как раз противоречит всей логике поэмы: он – «тёртый», опытный солдат, но нигде, в том числе уже в Германии, накануне победы, не ведёт себя по-командирски, остаётся «своим» – по выражению Самуила Маршака, «по самой сути рядовым». По-видимому, повышение Тёркина – самая зримая издержка той спешки, в которой создавалась поэма, и многочисленности её редакций. Но с каноническим текстом трудно спорить: похоже, придётся признать, что конец войны Тёркин встретил лейтенантом.

«Василий Тёркин» – не поэтическая энциклопедия войны. Простой солдат Тёркин, побывавший во множестве типичных и тяжёлых военных ситуаций, избегает многих военных невзгод: его не подвергают взысканиям, он не попадает в плен, не получает тяжёлого увечья, не переживает психологическую травму. Игорь Сухих замечает: «На этой войне не матерятся и не грабят. ‹…› Генералы тут, действительно, отцы солдатам, даже когда посылают их на смерть. Прошлое (судьба деревни, колхозы) предстаёт в лирической дымке, гармоничным и прекрасным миром. ‹…› И уж конечно, тут нет заградотрядов, смершевцев, власовцев, полицаев, вообще, огромной машины подавления со своей стороны»[803]. Такие мотивы, реалии, ситуации никак не совпадали с прагматикой поэмы – которая, будучи художественным произведением, решала и пропагандистскую задачу. Ни сомнения в правоте начальства, ни отступление от бодрого стоицизма, разумеется, в таком тексте невозможны. «Василий Тёркин» и, например, «Воспоминания о войне» Николая Никулина[804] или «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева – сугубо пессимистичные, полные шокирующей правды произведения – существуют в совершенно разных контекстах.

С одной стороны, «Василий Тёркин» не создаёт впечатления, что Твардовский хочет показать только «парадную» войну: нет, важнее криков «Ура!» для него переправа через ледяную воду и затяжной, выматывающий бой в болоте, «где вода была пехоте / По колено, грязь – по грудь». Исследователь Андрей Гришунин замечает, что основное содержание «Тёркина» – «периферия войны, её будни»[805]. С другой стороны, поэт, конечно, знал и о вещах более страшных. Следы этого знания всё же можно отыскать в «Тёркине» – скажем, освобождая село от немцев, Тёркин обращается к уже знакомому старику, назвавшему его «господином»: «…ты, старик, / За два года с господами / К обращению привык…» (притом что о поведении советских граждан под оккупацией старались не говорить). Но ещё больше следов того, о чём приходилось молчать, есть в черновиках «Тёркина»: тут сказано о коллективизации и о военной цензуре; тут Смерть пугает Тёркина тем, что после войны «Будет всё обыкновенно, / Даже буднично», что вернувшихся с войны – обездоленных, искалеченных, не вписывающихся в мирную жизнь будет «пруд пруди». Примечательно, что в случае «Страны Муравии» – поэмы о коллективизации – мрачные картины гибели русской деревни также остаются в черновиках[806]. В своих фронтовых дневниках и письмах Твардовский, в частности, рассуждает о «вредной жестокости» и «безобразиях» во время советской оккупации Германии – но оправдывает всё это: «…нельзя наивно думать, что наша оккупация, оправданная к тому же тем, что она потом, после, в отмщение, – что она могла бы происходить иначе». В финальных главах «Тёркина» подобных моральных рассуждений нет: разгром Германии констатируется как неизбежное возмездие («По дороге неминучей / Пух перин клубится тучей. / Городов горелый лом / Пахнет паленым пером»), а право солдат на трофеи выглядит абсолютно естественным («Немцу в тягость, нам как раз»).

Да. Многие отрывки «Тёркина» цензурировались (например, присказка «Пушки к бою едут задом»), какие-то Твардовский выбрасывал сам, превентивно. Вообще Твардовский всю жизнь ощущал зависимость от «внутреннего редактора»[807], инспирированную, конечно, обилием редакторов внешних, – но война временно снимала эту внутреннюю цензуру, упраздняла «запрет на мысли»[808]. Эта ситуация в русской истории не уникальна, и Твардовский спешил пользоваться «окном возможностей», но, разумеется, сталкивался с сопротивлением.

Он осознавал, что власть раздражает, что он пишет о Тёркине «без ведома» и «указаний»; «указания» из ЦК, в свою очередь, раздражали его. Так, «всякие упоминания о потерях, гибели, убитых встречались в штыки и нередко изымались при публикации»[809]: жена поэта Мария Илларионовна Твардовская, всемерно поддерживавшая мужа, «саркастически вспоминала, что "с точки зрения военной редакции, советская армия представляла собой в полном смысле слова коллектив бессмертных бойцов"». Среди «труднопроходных» глав была «Про солдата-сироту», рассказывающая о солдате, чью семью убили немцы[810]. Был, разумеется, выброшен и фрагмент, посвящённый начальству, от которого «всё зависит», и собственно цензуре – этакое самосбывающееся пророчество:

В какой-то момент «Тёркина» перестали читать по радио, готовившийся двухмиллионный тираж был «вычеркнут из плана издания в Воениздате»; ходили слухи, что поэма не нравится Андрею Жданову[811] (хотя, по другим слухам, её полюбил Клим Ворошилов). В конце концов Твардовский обратился за помощью к Георгию Маленкову – члену Государственного комитета обороны и будущему кратковременному главе правительства.

Переживания, связанные с этим, тоже отразились в его частных документах. Если в довоенных дневниках он уверен, что книга про бойца, простого солдата, будет «подарком для армии», то, сталкиваясь с военной цензурой, пишет жене, что «сейчас нужен герой-офицер, желательно дворянского, по крайней мере интеллигентного, происхождения, в виде отклонения от нормы (что будет одновременно и допустимой смелостью)… Солдат сейчас не в моде». Огромная популярность «Тёркина» развеяла эти сомнения, но они симптоматичны.

Да, можно. Для этого, впрочем, нужно определить, что мы вкладываем в слово «пропаганда».

Задумывая большую поэму о Тёркине ещё в конце войны с Финляндией, Твардовский писал: «При удаче это будет ценнейший подарок армии, это будет её любимец, нарицательное имя. Для молодёжи это должно быть книжкой, которая делает любовь к армии более земной, конкретной». Таким образом, Твардовский сразу ставил перед собой пропагандистскую задачу. В то время он – недавний участник Польского похода[812] Красной армии (1939) и советско-финской войны: обе захватнические кампании в официальной пропаганде именовались «освободительными», и правоверный коммунист Твардовский не мог смотреть на них иначе. Но нападение Германии на СССР и война на своей территории резко изменили контекст «Тёркина»: строки, написанные ещё до неё, зазвучали по-новому.

При этом пропагандистский потенциал «Тёркина» неявно противостоит официозной пропаганде. Часто отмечают, что в «Тёркине» ни разу не упомянут Сталин – что, вообще говоря, ретроспективно выглядит странно; в поэме трижды раздаётся команда «Взвод! За Родину! Вперёд!» – «за Родину», но не «за Сталина». Стоит напомнить, что Тёркин говорит о себе, что, «как более идейный, / Был там как бы политрук», – но в этой роли ведёт себя совсем не так, как можно было бы предположить:

Как многие ключевые моменты в поэме, этот у Твардовского, сообразно его фольклористичной поэтике, повторён дважды. «Не унывай» остаётся той пропагандой, которая поднимает на бой, мотивирует продолжать жить и сражаться.

Поэму «Тёркин на том свете» Твардовский задумал в 1944 году как заключительную главу «Василия Тёркина» – вероятно, она должна была образовывать пару с главой «Отдых Тёркина», где герой, которому в кои-то веки на войне удаётся выспаться, во сне попадает в рай. Затем поэма зажила самостоятельной жизнью: стало ясно, что опубликовать её в составе «Василия Тёркина» нельзя, а замысел был расширен.

Твардовский закончил текст в начале 1950-х, а в 1953-м, после смерти Сталина, подготовил «Тёркина на том свете» к печати – за что получил от ЦК, Хрущёва и сервильных коллег по Союзу писателей чувствительный нагоняй: на заседании СП Твардовского «прорабатывали» (старался, например, Валентин Катаев), а главред издательства «Советский писатель» Николай Лесючевский[813] посоветовал поэту «отнестись к этому детищу так, как у Гоголя Тарас Бульба отнёсся к своему изменнику-сыну, т. е. убить его»[814]. Время для антибюрократической, а по существу антисталинской поэмы ещё не пришло. В 1963-м, на излёте оттепели, уже в контексте антисталинских разоблачений, в том числе санкционированной Хрущёвым публикации прозы Солженицына, поэма вышла в «Известиях» и «Новом мире», а в 1964-м – отдельной книгой в издательстве «Советский писатель», но всегда оставалась как бы в тени других произведений Твардовского.

В начале поэмы «Тридцати неполных лет, / Любо ли, не любо, / Прибыл Тёркин на тот свет, / А на этом убыл». Тот свет выглядит не страшно – «Вроде станции метро, / Чуть пониже своды». Но чем больше Тёркин обживается в этой советской «Божественной комедии», тем тоскливее ему становится: за гробом тоже существует разделение на «наш» тот свет и «буржуазный», номенклатура («загробактив») имеет привилегии, бюрократия не даёт вздохнуть, пресса представлена официозной «Гробгазетой». По ходу дела Твардовский в который раз объясняется со строгим читателем, которому такой сюжет может показаться странным; обиняком упоминает атомную бомбу и прямо называет погибших в лагерях, которые после смерти приписаны к Особому отделу:

Когда Тёркин спрашивает, «кто же всё-таки за гробом / Управляет тем Особым», то получает ответ:

Скрытый образ Сталина, не оставляющего своей заботой даже несчастных убитых, – вещь, ясное дело, невозможная в дооттепельной печати 1950-х, но в 1960-е уже – ненадолго – допустимая; вероятно, зная о «Тёркине на том свете», Евгений Евтушенко в «Наследниках Сталина» (1961) пишет: «Мне чудится, / будто поставлен в гробу телефон: / Энверу Ходжа / сообщает свои указания Сталин. / Куда ещё тянется провод из гроба того? / Нет, Сталин не сдался. / Считает он смерть / поправимостью».

В конце концов, с помощью различных ухищрений выбравшись с того света, Тёркин приходит в себя в госпитале и возвращается на войну. Таким образом, вторая поэма – как бы развёрнутый вставной эпизод к первой. Конечно, этот эпизод немыслим в оригинальном «Тёркине», но и там в свёрнутом виде присутствуют мотивы второй поэмы. Уже в главе «Отдых Тёркина» на том свете, куда попадает спящий герой, царит строгая бюрократия: «Вот и в книге ты отмечен, / Раздевайся, проходи», а блаженство «мирных» привычек вменено в обязанность:

В обеих поэмах ясно даётся понять: «тот свет» – не выход, смерть и смертная тоска проникают туда же, даже если кажется, что там возможно продолжать существование.

Только в военных и послевоенных условиях у этой идеи – разная прагматика и разный контекст: на войне Смерть завлекает Тёркина, уговаривает поддаться ей, сдаться, выбыть из общего дела. После войны Твардовский показывает, чем могло бы обернуться такое приглашение: жизнь отождествляется с «настоящим» делом – делом победы, ценность которой неоспорима, смерть – с мертвенным официозом. Тёркину это не подходит:

И хотя «Тёркин на том свете» – самостоятельное ответвление от «Василия Тёркина», понимание главной поэмы Твардовского с этим ответвлением существенно обогащается. Тёркин на том свете – это «Тёркин освобождённый», готовый вернуться в мир живых и остаться в нём навсегда.

Жизнеописание врача и поэта Юрия Андреевича Живаго – от смерти его матери до смерти самогó героя. Биография Живаго намеренно и многопланово соотнесена с трагической историей России первых тридцати лет XX века: как и «Войну и мир», роман Пастернака можно назвать книгой о том, кто мы такие и почему мы стали такими, какими стали. Сам автор писал о книге: «Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжёлого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса и Достоевского, – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

Пастернак начал писать роман в декабре 1945 года, финальные изменения были внесены в декабре 1955-го – январе 1956 года – основная работа над текстом ведётся в едва ли не самый мрачный период истории России, в последние восемь лет жизни Сталина.

Пастернак пишет роман без малейшей самоцензуры и оглядок на законы советской литературы: трудно представить себе что-нибудь более выламывающееся из советского контекста, чем христианский роман о подлинной, нецензурированной истории России первой половины XX века. «Живаго» не вписывается не только в канон социалистического реализма, но и в рамки так называемого хорошего вкуса, сформированного в первую очередь модернистами, в том числе и самим ранним Пастернаком. В «Докторе Живаго» Пастернак позволил себе быть многословным и до мелодраматизма сентиментальным («А ты всё горишь и теплишься, свечечка моя ярая! – влажным, заложенным от спанья шёпотом тихо сказала она»). Его роман буквально переполнен чудесными предзнаменованиями, подслушанными разговорами, ангелами-хранителями, неожиданными встречами и многозначительными совпадениями. Автор одной из лучших работ о «Докторе Живаго» Юрий Щеглов назвал это «авантюрно-мелодраматической техникой» позднего Пастернака.

Борис Пастернак[815]

Щеглов отмечает, что Пастернак «обратился к повествовательным приёмам западных авторов, отчасти уже перешедших в разряд "детского" чтения: В. Скотта, А. Дюма, В. Гюго, Ч. Диккенса, А. Конан Дойла». Автор «Живаго» добивался сильного и непосредственного воздействия своей поздней прозы на читателя («как на ребёнка»), и в этом «простодушные» приёмы Диккенса помогли ему лучше, чем изощрённые стилистические ходы Андрея Белого или Марселя Пруста, а диккенсовская «Повесть о двух городах» оказалась для него едва ли не более важным источником вдохновения, чем «Война и мир». Филолог Александр Лавров приводит в статье о романе фразу из письма Пастернака 1934 года отцу: «…Я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка». Так же как и в «Повести» Диккенса, где речь идёт о событиях Великой французской революции, «революционному террору… противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности»[816]. И конечно, было бы наивно полагать, что, работая над романом, Пастернак полностью проигнорировал собственный писательский опыт прежних лет (в том числе и совсем ранний опыт футуристического, авангардного поэта), даже если он к этому сознательно стремился.

Удивительно, но Пастернак надеялся увидеть своё главное произведение изданным в Советском Союзе. Он рассылает текст романа по редакциям московских и ленинградских литературных журналов и получает отовсюду отказ. В конце мая 1956 года Пастернак передаёт «Доктора Живаго» итальянскому издателю-коммунисту Джанджакомо Фельтринелли. В ноябре 1957 года роман выходит в Милане на итальянском языке, в 1958-м в Голландии появляется «пиратское» русскоязычное издание, а в январе 1959-го Фельтринелли публикует роман на русском языке по рукописи, не правленной автором. В Советском Союзе «Доктор Живаго» напечатан впервые в 1–4-м номерах журнала «Новый мир» за 1988 год.

Пастернак начинает читать близким и знакомым фрагменты из романа ещё до окончания работы над ним, и практически все первые слушатели текста – Ахматова, Корней и Лидия Чуковские, Ариадна Эфрон, – отмечая его достоинства, всё же испытывают недоумение: как пишет Ахматова, «мне хотелось схватить карандаш и перечёркивать страницу за страницей крест-накрест». «Почти все близкие, ценившие былые мои особенности, ищут их и тут не находят», – пишет Пастернак своему другу Валерию Авдееву 25 мая 1950 года. В октябре 1958 года Пастернаку присуждают Нобелевскую премию, после чего на писателя обрушивается вся мощь государственной машины: он исключён из Союза писателей и публично заклеймён как предатель Родины. Для советских писателей даже простое неучастие в кампании травли оказывается актом гражданского мужества, для писателей мировых защита Пастернака становится делом чести. Единственный, кто даже в этой ситуации продолжает высказываться о романе в презрительном тоне, – Владимир Набоков: роман о «лирическом докторе с лубочно-мистическими позывами и мещанскими оборотами речи» упоминается даже на страницах «Лолиты».

Нобелевская премия по литературе сыграла трагическую роль в судьбе Пастернака, но поспособствовала мировой славе романа. В 1965 году английский режиссёр Дэвид Лин выпускает экранизацию «Живаго» с Омаром Шарифом и Джули Кристи, и для западной аудитории фильм едва ли не подменяет собою роман: заснеженные поля, купола и берёзки из фильма надолго становятся расхожими символами России. На Западе «Живаго» до сих пор воспринимается как самый важный русский роман XX века (наряду с «Мастером и Маргаритой»), в то время как для постсоветского читателя это в первую очередь символ сопротивления художника тоталитарной власти – и уже потом факт литературы. Впрочем, освоение текста Пастернака масскультом шло и в России, примеров тому множество – от сериала по сценарию Юрия Арабова до ресторана «Dr. Живаго» прямо напротив Кремля.

Одно из самых известных мест романа – страстный и восхищённый монолог главного героя о первых и свежих декретах советской власти: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали. В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого». Однако, столкнувшись с реальной политикой новой власти, Юрий Андреевич горько сожалеет о своей кратковременной вспышке восторга: «Неужели за это неосторожное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни больше уже никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих лет не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, неудобопонятных и неисполнимых? Неужели минутою слишком широкой отзывчивости он навеки закабалил себя?»

Советская власть предстаёт в «Докторе Живаго» косной, бездушной, а главное, нетворческой, неспособной к развитию и усвоению исторических уроков. Однако, определив «Доктора Живаго» как антисоветское произведение, мы бы безнадёжно сузили его смысл (так же как назвав антисоветской повесть Андрея Платонова «Котлован»). Пастернак не собирался в угоду цензуре сглаживать описание ужасов советской жизни конца 1910–20-х годов, но, в отличие от многих своих современников-эмигрантов, в том числе внутренних, он совершенно не был склонен идеализировать дореволюционную Россию. Властители не только советской, но и царской России в своей государственной деятельности не руководствовались «данными» Евангелия для установления «вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению». Устами дяди главного героя, Николая Николаевича Веденяпина, Пастернак в начале романа перечисляет эти необходимые «данные»: «Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы».

Конечно же, роман Пастернака нельзя назвать историческим исследованием в строгом смысле, как и «Капитанскую дочку», «Войну и мир», «Жизнь и судьбу». Нельзя хотя бы потому, что в «Докторе Живаго» действует множество вымышленных лиц, а почти все реальные факты в романе получают символическое истолкование и переосмысление. Вместе с тем Пастернак – один из немногих писателей в тогдашней России, кто, безусловно, стремился к правдивому, не тенденциозному изображению жизни страны в ХХ веке. Поэтому ценность его романа как исторического источника не подлежит сомнению. Большую работу об исторических источниках «Живаго» написал исследователь пастернаковского творчества Константин Поливанов: среди этих источников (кроме собственной памяти автора) наиболее важное место принадлежит книге «Из писем прапорщика-артиллериста» философа Фёдора Степуна, публикациям берлинского «Архива русской революции», а также материалам допроса адмирала Александра Колчака.

Партизаны Северо-Ачинского полка, 1920 год.

В романе Юрий Живаго полтора года проводит в Сибири, попадает в плен к красным партизанам и служит военным доктором[817]

Это бросается в глаза: события в романе «Доктор Живаго» разворачиваются в Москве и на Урале, но никогда в Петрограде. Ближе к финалу сообщается, что для какого-то «большого петербургского издательства, занимающегося выпуском одних переводных произведений» Юрий Андреевич собирался работать в своей будущей, так и не состоявшейся жизни с Ларой; да ещё в финальную часть романа вошло стихотворение «Белая ночь», в которое вплетены детали классического петербургского пейзажа:

Включая в тетрадь доктора любовное стихотворение, фоном для которого служит Петербург, автор «Живаго» ненавязчиво обращает внимание читателя на одну существенную особенность хронологии произведения: в жизни главного героя есть периоды, о которых в романе ничего не рассказывается. В частности, мы ничего не узнаём о периоде жизни Юрия Живаго между «январём тысяча девятьсот шестого года» и «ноябрём одиннадцатого года». Что, если четвёртое стихотворение живаговского цикла отчасти восстанавливает как раз эту лакуну, расширяя одновременно топографическое и смысловое пространство произведения?

Важно отметить, что подобные лакуны в биографии героя, очевидно, были принципиально важным ходом для Пастернака-романиста. Сам автор писал в своём программном стихотворении «Быть знаменитым некрасиво…» (1956):

Прототипом отсутствующего на географических картах Юрятина послужил уральский город Пермь. По остроумному устному предположению Юрия Фрейдина, само название Юрятин сконструировано Пастернаком по исторической смежности с Пермью (сравните: юрский период и пермский период). В статье Владимира Абашева перечисляются основные параметры, позволяющие уподобить Юрятин Перми[818]. Оба города описываются как ярусно устроенные, доминирующей визуальной точкой обоих является большой собор. Оба сходно расположены на карте (губернский город на северо-востоке Урала). В обоих городах есть два железнодорожных вокзала. Отыскиваются в реальной Перми и прообразы часто упоминающихся в романе Пастернака зданий Юрятина. Так, с Юрятинской городской читальней принято отождествлять городскую библиотеку Перми, расположившуюся в двухэтажном особняке постройки начала ХIХ века, а «домом с фигурами», где жила романная Лара, пермяки называют особняк богатого купца-чаеторговца и мецената Сергея Грибушина, находящийся в центральной части Перми.

Клуб завода Дзержинского. Пермь, 1933 год.

Считается, что именно с Перми списан вымышленный город Юрятин, в котором разворачиваются события романа[819]

Борис Збарский и Борис Пастернак. Всеволодо-Вильва, Пермский край, май 1916 года.

Пастернак полгода работает помощником Збарского, известного биохимика, в будущем директора лаборатории при Мавзолее Ленина[820]

При этом Юрятин, понятное дело, не является фотографически точным слепком с Перми. Облик реального города автор «Доктора Живаго» бестрепетно подминает под свои нужды. «Описывая Юрятин, – отмечает Абашев, – Пастернак мало заботился о географическом правдоподобии».

Ещё труднее отыскать точный прототип уральского имения Варыкино, в котором семья Юрия Живаго пыталась спастись от страшной современности. Точно можно сказать только, что в описании Варыкина отразились впечатления от жизни самого Пастернака в заводском посёлке Всеволодо-Вильва в 1916 году и поездок по его окрестностям.

В «Докторе Живаго» читатель почти не встречается с реальными историческими лицами. Одно из немногих исключений – император Николай II, мелькающий в первой половине книги (в части «Назревшие неизбежности»): «Смущённо улыбавшийся государь производил впечатление более старого и опустившегося, чем на рублях и медалях. У него было вялое, немного отёкшее лицо». Но есть ли прообразы у вымышленных персонажей романа?

Старший сын поэта, Евгений Борисович Пастернак, вспоминал о трудных взаимоотношениях отца с возлюбленной последних лет его жизни, Ольгой Ивинской[821]:

О чём говорит лёгкость, с которой Пастернак согласился с женой? По-видимому, не столько о его естественной в данном случае склонности к компромиссу, сколько о том, что ни одной женщине из своего окружения автор «Доктора Живаго» не мог бы с полной честностью и определённостью сказать: «Лара – это ты». «Прямое сопоставление героинь романа с реальными женщинами биографии Пастернака не удаётся», – пишет в статье о биографическом начале в «Докторе Живаго» Елена Владимировна Пастернак[822].

Кажется, не стоит искать однозначных реальных прототипов не только для Лары, но и для остальных персонажей произведения. Почти все они составлены из черт и свойств разных людей. Это относится и к главному герою – Юрию Андреевичу Живаго. 16 марта 1947 года Пастернак рассказывал о нём в письме к своей знакомой Зельме Руофф: «Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть)».

В этом признании больше всего удивляет упоминание о Сергее Есенине (черты Блока, Маяковского и самого Пастернака в образе Живаго выявляются без особого труда). Казалось бы, что может быть общего между Юрием Андреевичем и Сергеем Александровичем? Тем не менее уже зачин восьмой главки первой части «Доктора Живаго» ясно показывает, что пастернаковское сравнение героя романа с Есениным не случайно. Эта главка начинается с мысленной реплики тринадцатилетнего Ники Дудорова о юном Юрии Живаго: «"Опять это лампадное масло!" – злобно подумал Ника и заметался по комнате». По всей видимости, эта характеристика восходит к ироническому суждению одного прототипа «Доктора Живаго» о другом. Приведём мемуарный фрагмент о Есенине из широко известной статьи Владимира Маяковского «Как делать стихи?» (1926):

Интересная ситуация: один герой-двойник судит о втором, используя характеристику, которую один прототип Живаго дал другому.

Дать простой ответ на этот вроде бы простой вопрос не получается. Легче всего было бы усмотреть в том, как описаны в «Докторе Живаго» взаимоотношения главного героя с женщинами, попытку косвенного оправдания личной ситуации самого Пастернака в послевоенные годы. Однако такое объяснение было бы неверным – хотя бы потому, что случай автора романа был совсем иным, чем случай его героя. У жены поэта, Зинаиды Николаевны Пастернак, весной 1945 года в муках умер старший сын, Адриан Нейгауз. После этого (пишет она сама в мемуарах) «близкие отношения» с мужем стали казаться ей «кощунственными» и она «не всегда могла выполнить обязанности жены». Спустя полтора года, в декабре 1946 года, Борис Пастернак познакомился с Ольгой Всеволодовной Ивинской.

Ситуация Юрия Живаго, повторимся, принципиально иная: в романе ни слова не говорится о регулярных отказах его жены Тони от интимной близости с мужем. Сам доктор в одном из эпизодов размышляет о своем поведении так: «Изменил ли он Тоне, кого-нибудь предпочтя ей? Нет, он никого не выбирал, не сравнивал». Читатель уже готов увидеть в герое сторонника полигамии, но Пастернак спешит отвергнуть такое предположение: «Идеи "свободной любви", слова вроде "прав и запросов чувства" были ему чужды. Говорить и думать о таких вещах казалось ему пошлостью. В жизни он не срывал "цветов удовольствия", не причислял себя к полубогам и сверхчеловекам, не требовал для себя особых льгот и преимуществ».

Интересное объяснение странного поведения Юрия Андреевича предложено в статье Бориса Гаспарова[823]. Согласно Гаспарову, в основе построения пастернаковского произведения лежит унаследованный им у модернистской музыки принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. «Психологически и символически, – поясняет исследователь, – весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени… а значит и "преодоления смерти"». Соответственно, Тоня и Лара в романе и в жизни главного героя помещаются как бы в разных точках параллельно текущих сюжетных и жизненных линий. Именно поэтому Юрием Живаго может владеть ощущение, что он «никого не выбирал, не сравнивал» и не изменял Тоне.

Трамвайное движение на Садово-Кудринской улице. Москва, 1928–1929 годы.

Юрий Живаго умирает от сердечного приступа в трамвае, идущем от угла Газетного переулка по Большой Никитской в сторону Кудринской[824]

Тем не менее герой произведения тяжело переживает сложившееся положение вещей: «Дома в родном кругу он чувствовал себя неуличённым преступником. Неведение домашних, их привычная приветливость убивали его. В разгаре общей беседы он вдруг вспоминал о своей вине, цепенел и переставал слышать что-либо кругом и понимать».

Пастернак честно даёт читателю возможность почувствовать всю глубину отчаяния несправедливо обиженной Тони, которая горько сетует в последнем письме мужу: «Всё горе в том, что я люблю тебя, а ты меня не любишь. Я стараюсь найти смысл этого осуждения, истолковать его, оправдать, роюсь, копаюсь в себе, перебираю всю нашу жизнь и всё, что я о себе знаю, и не вижу начала и не могу вспомнить, что я сделала и чем навлекла на себя это несчастье. Ты как-то превратно, недобрыми глазами смотришь на меня, ты видишь меня искажённо, как в кривом зеркале».

Пастернак пишет о своём романе: «Атмосфера вещи – моё христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское[825] и толстовское[826], идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным». То есть исторические события, произошедшие с Россией в ХХ столетии, автор поверял Евангелием. Рождение Христа, его распятие и воскресение воспринимались им как отправная точка для новой истории человечества: «Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвящённых преодолению смерти, умирает, сам посвящённый этой теме». Слова Христа («Христово мнение», как говорится в романе) служили для автора «Доктора Живаго» абсолютной мерой всего происходящего. В своеобразно истолкованном христианстве поздний Пастернак увидел единственный действенный «рецепт» достижения бессмертия («Смерти не будет» – один из ранних вариантов названия романа). А лучшим способом достижения этого бессмертия Пастернак считал творчество: «Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот… талант, это другое дело, это наше, это открыто нам. А талант – в высшем широчайшем понятии – есть дар жизни».

В первую очередь потому, что именно эти стихотворения обеспечивают герою бессмертие. В одной из начальных частей романа Юрий Андреевич успокаивает тяжело больную и боящуюся смерти мать своей возлюбленной: «В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего». А ведь поэтические строки, благодаря рифмам и ритму, легко усваиваются человеческой памятью и в совокупности формируют в сознании читателей «стиховую личность» автора. Не случайно в эпилоге «Доктора Живаго» Пастернак не забывает специально подчеркнуть, что «половину» стихотворений из тетради героя его друзья «знали наизусть».

Напомним, что в финале одного из самых известных стихотворений из тетради Юрия Живаго – «Август» – существительные «творчество» и «чудотворство» поставлены рядом: Пастернаку важно было указать на то, что это слова родственные. Творчество, по Пастернаку, есть синоним чудотворства, то есть гарантированного вхождения в «состав будущего».

С «Гамлета» не только начинается семнадцатая часть романа, это стихотворение ещё и прямо упоминается в прозаическом тексте произведения в качестве одного из сохранившихся поэтических произведений Юрия Живаго. Исследователи творчества Пастернака уже много написали о соотношении «актёр, играющий Гамлета, – Гамлет – Христос – Юрий Живаго» в этом стихотворении, но до сих пор недостаточное внимание было уделено отразившемуся в нём (как и во всём романе) представлению позднего Пастернака о мироустройстве, прямо противостоящему взгляду на окружающий мир раннего Пастернака.

В ранних стихах поэта мир описывался и воспевался как царство прекрасного беспорядка («бурелом и хаос»), где всё устроено случайно («И чем случайней, тем вернее») и всё переплетается со всем. Идеальным воплощением окружающего мира представала у раннего Пастернака природа.

Борис Пастернак. 1933 год[827]

Поздний Пастернак тоже часто писал стихотворения о природе, но теперь она изображается поэтом не как царство «бурелома и хаоса», а как подобие строго организованного музейного ансамбля:

В финале только что процитированного стихотворения, которое и называется-то демонстративно банально, по-левитановски – «Золотая осень», прямо возникает уподобление природного мира упорядоченному каталогу, а отдельные реалии природного мира не бурно переплетаются между собой, но, каждая сама по себе, медленно и красиво застывают в ожидании наступления зимы:

В пастернаковском «Гамлете» весь мир природы едва ли не сведён к нарочито банальному «полю» из народной пословицы («Жизнь прожить – не поле перейти» в последней строке), однако в финале этого стихотворения употреблено словосочетание, которое можно назвать ситуативным синонимом «каталога» из «Золотой осени», – «распорядок действий» (к тому же он ещё и «продуман»).

Как кажется, в «Гамлете» отразилось то самое линейное представление о времени, которое страстно оспаривается в «Докторе Живаго»: «распорядок действий» «продуман», и «конец пути» (то есть смерть) «неотвратим». Не случайно Христос изображён в «Гамлете» в редкую минуту сомнения.

Однако такому безнадёжному взгляду на «распорядок действий» противостоит чудо – воскресение Христа, а вслед за ним и всех людей для жизни вечной. В «Докторе Живаго» это чудо оказывается воплощённым в материальном итоге акта творчества – тетради стихотворений Юрия Живаго, которую уже после физической смерти автора читают его друзья. «Счастливое, умилённое спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

Русский эмигрант в Париже страдает из-за того, что его высокие душевные стремления расходятся с не менее сильными низкими, а также из-за единственного совершённого им на Гражданской войне убийства. Неожиданно он узнаёт, что убитый по имени Александр Вольф остался жив. Герой романа начинает разыскивать Вольфа и встречается с ним после череды необычайных совпадений. «Призрак Александра Вольфа» – лучший из русских остросюжетных романов, но его достоинства выходят далеко за пределы жанра: встреча с Александром Вольфом – это иллюстрация к размышлениям о судьбе, которые владели целым поколением эмигрантов.

В 1939–1946 годах. Во время работы над романом Газданов и его жена становятся участниками французского Сопротивления в оккупированном Париже. Позади у Газданова бегство из России, описанное в романе, и череда разнообразных профессий: слесарь, мойщик паровозов, портовый грузчик, преподаватель, ночной таксист (этой работе посвящён роман «Ночные дороги») и спортивный журналист (этим зарабатывает и герой-рассказчик «Призрака Александра Вольфа»). В 1940-е годы Газданов – уже известный в эмиграции писатель, и его называют в одном ряду с Набоковым и Поплавским.

«Призрак Александра Вольфа» читается как триллер: ни в одном классическом романе нет такого ощутимого, выдержанного до последней страницы саспенса. Исследователи неоднократно проводили параллель между этим романом и экзистенциалистской прозой, отмечали тонкую работу Газданова с деталями. Часто говорят о родстве газдановской манеры с письмом зрелого Толстого: как и Толстой, Газданов стремится к ясности, чётко обосновывает и «ставит на своё место» поступки героев, позволяет читателю заглянуть в их мысли.

Гайто Газданов. 1950-е годы[828]

Первый фрагмент из романа – описание боксёрского матча, на котором герой знакомится со своей будущей подругой Еленой Николаевной, – вышел в 1945 году в журнале «Встреча». Полностью роман был опубликован в нью-йоркском «Новом журнале» в 1947–1948 годах. В 1950-м вышел перевод на английский, затем последовали другие европейские языки. В России «Призрак Александра Вольфа» впервые опубликовали в 1989 году, в журнале «Литературная Осетия». В следующем году роман вошел в состав сборника, где были напечатаны пять романов Газданова.

Тяжёлый опыт изгнания, особенно времени, проведённого в лагере на полуострове Галлиполи, где два с половиной года стояла эвакуировавшаяся из Крыма Русская армия Врангеля. Дружба с поэтом Борисом Поплавским, которого называют в числе прототипов Александра Вольфа. Размышления о судьбе, предопределении и смерти, на которые повлияло масонство Газданова. Европейское и американское кино 1920–30-х. Произведения Толстого и Пруста, неореалистическая и экзистенциалистская русская проза, от Бунина до раннего Набокова, и описывающая предельные человеческие состояния проза Альбера Камю, которую Газданов, впрочем, воспринял критически.

«Призрак Александра Вольфа» ждала самая успешная читательская судьба из всех романов Газданова. Доходы от переизданий и переводов «Призрака…» и последующих романов наконец позволили писателю заниматься только литературным трудом. Большинство рецензий были положительными. «Призрак Александра Вольфа» удостоился хвалебного отзыва Бунина; впрочем, в частном письме 1948 года Бунин высказывался иначе: «[Газданов] навострился писать порядочно, но удивительно мёртво, литературно, усыпительно-гладко-текуче и всегда похоже на перевод». Роман получил признание и в западной критике: французский критик Анни Бриер сравнила роман Газданова с произведениями Альбера Камю, Жюльена Грина, Марио Сольдати, назвала «Призрак…» философским романом и отметила выверенность его повествования[829]. Среди немногих – и неожиданных – отрицательных отзывов были слова критика Глеба Струве о том, что в «Призраке…» «автор как-то быстро выдыхается».

Общевойсковой сбор в Галлиполи. Из альбома фотографий генерала Антона Туркула «Галлиполи».

Газданов воевал в Гражданской войне на стороне белых и провёл несколько месяцев в лагере для русских войск в греческом городе Галлиполи. Почти трёхлетнее Галлиполийское сидение стало тяжелейшим испытанием для солдат и офицеров бывшей Русской армии генерала Врангеля[830]

После «Призрака Александра Вольфа» Газданов написал ещё четыре романа и оставил незавершённым пятый. «Призрак…» наряду с «Возвращением Будды» стал высшей точкой его успеха, хотя позже читатели по достоинству оценили его раннюю прозу – особенно дебютный роман «Вечер у Клэр». В перестроечную Россию проза Газданова пришла почти одновременно с Набоковым, и Газданов был утверждён в русском каноне как автор если не равновеликий своему конкуренту, то сопоставимый с ним. На Западе же Газданов, доживший до 1971 года, был почти забыт как прозаик. Только недавно западные слависты и читатели вновь обратились к его текстам[831] – в первую очередь к «Призраку Александра Вольфа». Новые зарубежные издания «Призрака…» вызывают восторженные отзывы: «шедевр», «завораживающий роман», «холодный, великолепно сохраняющий напряжение роман… и [в то же время] трактат о человеческой смертности и готовности её принять». Помнят о романе и в России. «Призрак Александра Вольфа» наряду с другими романами Газданова часто привлекает внимание литературоведов, в том числе в Северной Осетии, откуда происходила семья писателя, – здесь сложилась целая газдановедческая школа.

В общем-то «Призрак Александра Вольфа» – роман о неотвратимости судьбы. Но у него куда больше художественных задач, чем просто иллюстрация тезиса «От судьбы не убежишь». Герой-рассказчик романа неспроста так много сообщает о себе: он воплощает характерный для газдановской прозы «тип личности, имеющий за плечами горький опыт потерь и боли»[832]. В романе не названо его имя, и это позволяет, с одной стороны, считать героя приближенным к автору, с другой – рассматривать его биографию (если не считать мистических совпадений, связанных с Александром Вольфом) как типичную, пусть и нетривиальную, судьбу русского эмигранта. Мы неспроста узнаём и столько подробностей о жизни Александра Вольфа: его биография как раз полна героических приключений, и ореол исключительности окружает его фигуру, хотя Вольф этим тяготится.

Мотив рока, разумеется, главный в «Призраке…». Роман Газданова, скорее всего, был неизвестен Василию Гроссману, когда тот писал «Жизнь и судьбу», но в «Жизни и судьбе» есть пассаж, который вполне выражает заворожённость роком и смертью, свойственную героям «Призрака Александра Вольфа». Это слова Софьи Осиповны Левинтон, которые она припоминает, идя навстречу смерти в газовой камере: «Если человеку суждено быть убитым другим человеком, интересно проследить, как постепенно сближаются их дороги: сперва они, может быть, страшно далеки, – вот я на Памире собираю альпийские розы, щёлкаю своим "контаксом", а он, моя смерть, в это время за восемь тысяч вёрст от меня – после школы ловит на речке ершей. Я собиралась на концерт, а он в этот день покупает на вокзале билет, едет к тёще, но всё равно, уж мы встретимся, дело будет». «Призрак Александра Вольфа» – постепенно восстанавливаемая хроника такого сближения, уже второго в жизни героев. Читая эту хронику, мы проникаемся жизнью целого поколения, целого социума русских эмигрантов, более или менее успешно занятых тем, что сейчас называют интеграцией, и впитываем их мрачные философские рассуждения, очень близкие к тем, что занимают героев европейской и американской прозы этого же времени.

Юнкера в Галлиполи. 1921 год[833]

Вольф, чудом избежавший гибели в начале романа, говорит о себе, что «пропустил свою смерть». Но он до конца дней отравлен её вкусом: жизнь для него – «бег к смерти», а смерть – смысл («вернее, даже не смысл, а значение») жизни, её итоговый аккорд. Оборотная сторона этой философии – размышления о природе убийства и о поразительной власти, которую убийца получает над своей жертвой, прекращая огромную, не относящуюся к нему жизнь.

«Я привык к двойственности своего существования, как люди привыкают, скажем, к одним и тем же болям, характерным для их неизлечимой болезни», – признаётся рассказчик. Его, с одной стороны, тянет к возвышенным мыслям, к литературным занятиям. С другой – он страстно любит спорт – занятие, так сказать, антидуховное, «чисто физическую, мускульно-животную жизнь» – и острые ощущения. В себе он отмечает «одинаково неизменную любовь к таким разным вещам, как стихи Бодлера и свирепая драка с какими-то хулиганами». Реализация этой раздвоенности – журналистская карьера, в ходе которой рассказчику приходится писать о боксёрских матчах и разрезанных на куски женщинах, и писательские амбиции, которые особенно остро дают о себе знать в описании счастливого романа с Еленой Николаевной. Схожая ситуация у Александра Вольфа, только он чётко знает её причину: пережитый околосмертный опыт. Рассказчик не может поверить, что авантюрист и ловелас Вольф, каким его описывает старый товарищ Вознесенский, – это тот же самый человек, который написал блестящую книгу рассказов по-английски. Кстати, отказ от родного языка – ещё одна маркировка раздвоения Вольфа. Филолог Сергей Кибальник указывает[834], что на двойственность обоих героев могла повлиять хорошо знакомая Газданову книга – «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Стремление двух героев друг к другу показывает, что каждый из них – альтер эго другого, и не исключено, что смерть Вольфа означает конец раздвоения рассказчика.

Раздвоенность, по Газданову, следствие травмы. Навсегда травмированный встречей с Вольфом рассказчик, возможно, интуитивно понимает, что и его подруга Елена Николаевна как-то связана с этим демоном. Для неё опять-таки характерна двойственность: с одной стороны, холодность, заторможенность реакций, с другой – чувственность. Всё это находит выражение в её лице (ясный, чистый лоб – и «большой рот с полными и жадными губами»), и эта физиогномика кажется даже нарочитой.

Однако у раздвоенности, помимо биографических, есть и социальные причины. В 1920–40-е почти все русские эмигранты во Франции занимаются не своим делом, оторваны от прошлого социального положения, что ведёт «к депрессивным состояниям, глубоким неврозам, переживаемым как раздвоение личности»[835]. Рассказчик стремится к литературным занятиям, но вынужден заниматься журнальной подёнщиной. Это накладывается на мучительно ощущаемое им противоречие между возвышенной, писательской, духовной и низменной, спортивной, плотской сторонами его натуры. Такое противоречие восходит к знаменитой аллегории души у Платона: душа представляется как колесница, запряжённая двумя конями – один из них небесного происхождения, другой земного. Возможно, появление в начале романа двух противоположных по масти лошадей – отсылка к Платону.

Мотив двойственности проявляется в романе всюду: в характерах персонажей; в обстоятельствах двух смертей Вольфа – вплоть до атмосферных, цветовых деталей; в двух криминальных сюжетах, участником которых в один день становится рассказчик; в поединке боксёров, который предваряет столкновение главных героев. «Призрак Александра Вольфа» – роман зеркал: сами они умело замаскированы, но их эффект настойчиво бьёт в глаза.

Начиная с роковой встречи в степи во время Гражданской войны герой-рассказчик и Александр Вольф связаны друг с другом неразрывно. Полагая друг друга мёртвыми, они постоянно возвращаются друг к другу в мыслях; встреча навсегда меняет жизнь и отравляет психику каждого (исследовательница Наталья Доброскокина отмечает, что происходит эта встреча на дороге, изгибающейся почти под прямым углом, – биографический разлом подкреплён символом[836]). Герой-рассказчик и Вольф сопряжены узами зеркального двойничества, их фигуры напоминают даосские инь и ян. Это правило действует не только для внешности героев (Александр Вольф – мертвенный, с «очень белой кожей»; смуглого героя-рассказчика его любовница Елена называет «тёплым и мохнатым»), но даже для их лошадей: сидящий на белом, точно сошедшем со страниц Апокалипсиса коне Александр Вольф убивает под рассказчиком чёрную кобылу.

Соответственным образом ведут себя и сюжетные линии героев. Приведём цитату из статьи Сергея Кибальника:

Перед нами не простая двойная система антагонистов: и рассказчику, и Вольфу свойственна внутренняя раздвоенность, начало отсчёта которой – всё та же встреча в степи. После этой встречи биография каждого из героев продолжается, но возникшая между ними связь живёт своей жизнью и требует разрешения. Оно и происходит в финальных строках романа.

Размышления о насилии и смерти – один из главных мотивов «Призрака Александра Вольфа», романа, который открывается и закрывается сценой убийства. Сюжетная роль этих размышлений вполне ясна: они не только, так сказать, нагнетают обстановку, но и позволяют чётче обозначить антагонизм героев и в то же время их двойничество. Рассказчик уверен, что Вольф – убийца. Его самого завораживает идея убийства, и, говоря об этом, рассказчик как бы вскользь произносит важную вещь: «Я знал, что у меня было много поколений предков, для которых убийство и месть были непреложной и обязательной традицией». Это одна из деталей, сближающих героя с автором: Газданов был по национальности осетином, и кровная месть действительно была распространена в традиционном осетинском обществе.

Такие темы, как смерть и убийство, важны для экзистенциалистской философской и литературной традиции. Например, Сергей Кибальник указывает на связь «Призрака…» с книгой русского философа Льва Шестова «На весах Иова»: согласно ей, человека делает человеком именно сознание смертности, постоянное представление о «грани, отделяющей жизнь от смерти»[838]. Подвергая идеи убийства и смерти взвешенному анализу, Газданов, вероятно, разбирается и с собственным прошлым, и с порывистым экзистенциалистским письмом.

Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. 1497–1498 годы.

Александр Вольф сравнивает свою лошадь с одним из коней Апокалипсиса[839]

Впрочем, главные герои в романе не обладают монополией на насилие, его здесь много, в самых разных местах: от бандитского логова до боксёрского ринга. По мнению филолога Веры Гассиевой, «буржуазный мир представлен в романе адресно и изображён как преступный мир»[840]: рассказчик по долгу службы хорошо знает дно Парижа – настолько, что его любовница Елена уверена, что тот сможет показать ей место, где собираются малолетние проститутки. Впрочем, «преступный мир» в «Призраке…» оттенён и описанием Парижа, преобразившегося в глазах влюблённого героя, и описанием русского ресторана, в котором рассказчик встречается с Вознесенским и Вольфом: атмосфера в этом ресторане – утрированная, пошло ностальгическая, диаспоральная, но никак не преступная. Многочисленные отсылки Газданова к поп-культуре 1930-х – боксу, кино, джазу, эротике – позволяют филологу Марии Рубинс говорить о «коде ар-деко» в «Призраке…»[841]. Ар-деко[842] и криминальные мотивы не противоречат друг другу, но их сочетание создаёт совершенно иной флёр, чем можно было бы ожидать от какого-нибудь романа о парижских трущобах. Газданов далёк от социальной критики чужбины, и парижское дно с его мерзостью и романтикой для него – соответствие «низменным» стремлениям героя.

Не раскрывать источники – одно из правил журналистской работы, и щепетильность героя в этом вопросе – признак его профессионализма. Однако с бандитом Пьеро у него завязываются почти приятельские отношения. Подобно тому, как сам Пьеро стесняется при рассказчике своей необразованности, рассказчик, вероятно, завидует его «естественности». Это приятельство оказывается роковым: присутствуя при поимке Пьеро и занимаясь статьёй об этом, рассказчик не успевает вовремя приехать к Елене, и роман приходит к драматической развязке (Елена ранена, Александр Вольф – убит). В слаженной системе романа, где каждый элемент в точности, до чудесного, совпадает друг с другом, курчавый Пьеро кажется помехой, лишним персонажем: он никак не связан с историей Александра Вольфа. Однако именно этот бес ex machina, ещё один, скорее шутовской, двойник героев (обратим внимание на его балаганное имя), ускоряет события и позволяет свершиться року: его смерть оказывается предвестием смерти Вольфа и, возможно, дальнейших событий в жизни рассказчика.

Герой-рассказчик «Призрака Александра Вольфа» во многом автобиографичен. В шестнадцатилетнем возрасте Газданов действительно принимал участие в Гражданской войне (в рядах Добровольческой армии). Он действительно провёл несколько тяжёлых месяцев в русском лагере на полуострове Галлиполи. Среди его профессий и впрямь была спортивная журналистика. Как и герой «Призрака…», Газданов много переживал из-за своей внешности, которая казалась некрасивой не только ему, но и его знакомым. Стоит отметить, что автобиографические черты Газданов сообщает и героям других своих романов, например «Вечера у Клэр», «Истории одного путешествия», «Ночных дорог». Инициалы писателя – ГГ – удачно расшифровываются как «главный герой».

Но гораздо интереснее поговорить о прототипах Александра Вольфа – как реальных, так и литературных, мифологических, фольклорных. Возможно, ему также передана часть личности Газданова, но о полном отождествлении речи быть, конечно, не может: Вольф слишком отличается от всех, кто его окружает. Автор предисловия к одному из изданий «Призрака…» Е. Петинова предполагает, что один из прототипов Вольфа – друг Газданова по русскому Монпарнасу, выдающийся поэт Борис Поплавский, которому в последние годы жизни была свойственна фаталистическая апатия. Описание внешности Поплавского в воспоминаниях Газданова сходно с описанием Вольфа[843]. Есть и другие версии: так, Сергей Кибальник считает, что прототип Александра Вольфа – Владимир Набоков, с которым Газданов находился в состоянии длительной «интертекстуальной дуэли»[844]. Одно из доказательств этой идеи – то, что на чужбине Вольф, как и Набоков, начинает писать по-английски (так же поступает набоковский Себастьян Найт). Определённое сходство с Александром Вольфом есть у некоторых героев Набокова, например у Смурова из повести «Соглядатай»; мотивы из «Призрака…» можно найти в набоковских рассказах «Пильграм» и «Занятой человек»[845]. О сходствах и различиях Набокова и Газданова написано много; важное отличие – в отсутствии у Газданова «воздушной иронии», которая часто свойственна эмигрантскому дискурсу[846].

В черновиках романа имя Вольфа – Аристид. По мнению филолога А. Чернова, это отсылка к древнегреческому мифологическому персонажу Аристею. В «Георгиках» Вергилия есть рассказ о том, что Аристей преследовал жену Орфея Эвридику: спасаясь от него, она была укушена змеёй и умерла. Явственно сходство этого сюжета с романом Вольфа и Елены Николаевны. Очевидна и «говорящесть» фамилии Вольфа: человека, возвращающегося с того света, можно отождествить с оборотнем, вервольфом; носителя «волчьей» фамилии – с Серым Волком, похищающим Елену Прекрасную[847].

Кроме «Приключения в степи», где Вольф описывает свою несостоявшуюся гибель, в его книге есть ещё два рассказа: «I'll Come To-morrow» и «Золотые рыбки». Подробно изложен только второй: «…диалог между мужчиной и женщиной и описание одной музыкальной мелодии; горничная забыла снять небольшой аквариум с центрального отопления, рыбки выскакивали из очень нагревшейся воды и бились на ковре, умирая, а участники диалога этого не замечали, так как она была занята игрой на рояле, а он – тем, что слушал её игру. Интерес рассказа заключался во введении музыкальной мелодии как сентиментального и неопровержимого комментария и невольного участия в этом бьющихся на ковре золотых рыбок». Этот сюжет – садистически утончённый, сочетающий характерные для Вольфа любовь к эффектным сантиментам и жестокость.

Первый рассказ описан совсем кратко: «…иронический рассказ о неверной женщине, о неудачной её лжи и о тех недоразумениях, которые за этим последовали». Здесь можно увидеть отзвук первой жизни Вольфа – жизни весельчака и обольстителя. Но гораздо важнее название первого рассказа, которое дало заглавие всей книге Вольфа: «I'll Come To-morrow». Как указывает Е. Петинова, здесь заключена ирония: сам рассказ незначителен, а фраза «"Я приду завтра" в контексте романа Газданова приобретает непреложность формулы, выражающей глобальный закон человеческого бытия – то, что принято называть роком или судьбой»[848]. Однако это заглавие можно трактовать по-разному. «Я приду завтра» – так может сказать и смерть. С другой стороны, можно вспомнить об известном фольклорном сюжете: дьявола, который приходит за обещанной душой человека, каждый день обманывают, прося прийти завтра. Название книги Вольфа может призывать судьбу, а может быть и своего рода заговором от неё. При этом роковым для Вольфа оказывается решение записать историю своей несостоявшейся смерти: оно становится залогом того, что «завтра» всё-таки наступит.

Свой рассказ о встрече со смертью Александр Вольф предваряет эпиграфом из «Повести скалистых гор» Эдгара По: «Подо мной лежал мой труп со стрелою в виске». Как указывает комментатор «Призрака Александра Вольфа» Ирина Ерыкалова, этот эпиграф «даёт ключ к названию романа Газданова» – один из героев «Повести скалистых гор», морфинист (как и Вольф), в одном из наркотических видений переживает околосмертный опыт: он сражён стрелой и, подобно призраку, поднимается над своим телом. В начале романа Газданова память о Вольфе преследует рассказчика, как призрак. Когда Вольф объявляется живым, герой продолжает именовать его призраком. Призраком, случайно отпущенным смертью, считает себя и сам Вольф. В «Призраке…» возникают и другие мотивы из повести По, в том числе смерть героя после роковой встречи с двойником. Переживание во сне собственной смерти – завязка следующего романа Газданова «Возвращение Будды», а двойничество – один из основных мотивов всей его прозы.

Сам эпиграф, в котором герой видит собственное мёртвое тело, – очередное предзнаменование смерти. У русского читателя он, кроме того, вызывает в памяти стихотворение Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я…»), которое часто воспринимается как мистическое предсказание судьбы автора. Этот лермонтовский контекст сцеплен с другим, более мощным: стремление Александра Вольфа к смерти напоминает о судьбе Вулича из последней части «Героя нашего времени», а мертвенность взгляда Вольфа – о «странном отпечатке неизбежной судьбы» на лице Вулича.

Почти все исследователи романа обращают внимание на его продуманную колористику. Александру Вольфу постоянно сопутствует серый цвет: рассказчик то и дело обращает внимание на его серые глаза, а в финальном пассаже романа успевает обратить внимание на серый ковёр, на который рухнуло тело Вольфа. Серый цвет традиционно ассоциируется с волком («серый волк» – устойчивое фольклорное словосочетание), что ещё раз подчёркивает оборотничество Вольфа. Автор работы о визуальной образности в «Призраке…» А. Зима со ссылкой на психолога Макса Люшера (разработчика известного теста) отмечает, что «психология рассматривает серый как "бесцветный", не считая его ни тёмным и ни светлым. Он лишён стимулов и нейтрален, в нём не заложены никакие тенденции»; «серый цвет не имеет чётких характеристик, но при этом несёт в себе информацию о духовном кризисе»[849]. Серый – середина между чёрным и белым, результат их смешения. В начале романа Вольф на апокалиптическом белом коне стреляет в рассказчика на чёрной кобыле; всё дальнейшее действие, таким образом, происходит в «серой зоне», где судьбы героев роковым образом связаны.

Описывая Елену Николаевну, Газданов говорит о её современности: она водит автомобиль, смотрит американское кино, держит в доме кубистический натюрморт. «В описании квартиры Елены Газданов подчёркивает насыщенные контрастные цвета – синий ковёр и мебельную обивку, апельсины (целые и разрезанные пополам), лежащие на овальном жёлтом блюде. Непосредственная близость синего, жёлтого и оранжевого соответствует приёму "симультанных контрастов", который изобрели Робер и Соня Делоне для передачи внутренней динамики через соположение основных и дополнительных цветов»[850]. Всё это не только косвенно указывает на время действия романа, но и вновь подчёркивает мотив раздвоенности.

Отвечая на этот вопрос, приходится выходить за рамки текста, додумывать, «что было дальше». С одной стороны, это бессмысленно: зеркальный сюжет схлопывается, роман сыгран и превращается в «вещь в себе». С другой стороны, сама манера повествования даёт нам право задать этот вопрос. По тому, как спокойно ведётся рассказ, можно предположить, что окончательная смерть Вольфа стала благополучной развязкой. Рассказчик излечен, его возлюбленная спасена, а его противник, олицетворявший Смерть, повержен. Филологу Елене Проскуриной, которая убеждена в том, что «Призрак…» завершается хеппи-эндом, это даже дало основание сравнить роман со святочным рассказом[851]. Однако такой вывод, возможно, поспешен: о романе с Еленой Николаевной рассказчик явно говорит как о чём-то прошедшем – да, исключительном, но стоящем в ряду других эпизодов биографии. Кажется, что рассказ действительно ведётся извне романного времени, и то, что произошло непосредственно после развязки романа, может быть сколь угодно драматичным. К примеру, мы не знаем, насколько серьёзно (не смертельно ли) ранена Елена Николаевна.

Причисление Газданова к экзистенциалистской традиции – общее место литературоведения. В своей книге Сергей Кибальник рассматривает в первую очередь связь Газданова с русскими экзистенциалистами – начиная от Достоевского, который был для Газданова важен, и заканчивая Розановым, к текстам которого писатель испытывал отвращение. Особое внимание Кибальник уделяет Набокову, проводя параллели между романами Газданова и набоковской «Подлинной жизнью Себастьяна Найта». Впрочем, неизвестно, успел ли Газданов прочитать роман Набокова к тому моменту, как приступил к работе над «Призраком…».

Постер Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже. 1925 год.

Эта выставка дала имя стилю ар-деко (в результате сокращения слов Arts Décoratifs в её названии)[852]

Безусловно, в «Призраке…» несколько раз описывается экзистенция – предельное, пограничное, особенно остро переживаемое состояние, которое кажется человеку средоточием всего его существования и накладывает вечный отпечаток на психику. Герой-рассказчик «Призрака Александра Вольфа» не хладнокровный убийца: в первый раз он стреляет в Вольфа ради самообороны, во второй – защищая любимую женщину. Однако ему, как и Вольфу, доступно двойственное состояние человека, который в течение жизни побывал и убийцей, и жертвой. От размышлений героя Газданова о страшной власти убийства, познать которую можно «с двух сторон», недалеко до мыслей экзистенциалистов об упоении и мороке аффекта и в то же время об абсурдной жестокости смертной казни. Здесь можно вспомнить два родственных текста: «Постороннего» Камю и «Причину» Леонгарда Франка. Зависимость переживания времени от эмоций – не раз высказанная мысль, повторённая в «Мифе о Сизифе» Камю. Обстоятельства двух убийств – неудавшегося в «Призраке…» и удавшегося в «Постороннем» – схожи, при всей разнице мотиваций героя.

Среди других экзистенциалистских текстов, с которыми сравнивают «Призрак Александра Вольфа», – «Степной волк» Германа Гессе. Мотив зеркальных отражений, спрятанный Газдановым в ткань романа, у Гессе вынесен на самую поверхность. Можно отметить и сходство «волчьих» названий, и писательские занятия Вольфа и героя Гессе Галлера[853]. Ещё один экзистенциальный литературный предок Александра Вольфа – Ставрогин из «Бесов» Достоевского (Мартынов).

Вместе с тем в «Призраке Александра Вольфа» есть критика экзистенциалистского сознания. Окончательная гибель Вольфа, как ни странно, выглядит гармоничным финалом, своего рода «закрытием гештальта». Способность героя-рассказчика к трезвому и глубокому анализу своих мыслей и побуждений не даёт ему подпасть под обаяние вольфовской философии смерти. Это движение к ясности хорошо чувствуется в языке повествования, нигде не срывающемся в аффект или истерику, и в самой проработке сюжета – по мнению многих исследователей[854], наиболее тщательной во всех газдановских романах.

О жизни (вернее, умирании) заключённых ГУЛАГа в конце 1930-х – 1940-х годах. В «Колымских рассказах» Шаламов отразил собственный опыт: на Колыме писатель провёл более пятнадцати лет (1937–1951), работая на золотых приисках и угольных шахтах, не раз становился доходягой и выжил только благодаря тому, что друзья устроили его фельдшером в лагерную больницу. Это художественное исследование новой и непредставимой до появления ГУЛАГа и Освенцима реальности, в которой человек низводится до уровня животного; анализ физической, психической и нравственной деградации, исследование вопроса о том, что помогает выжить в ситуации, в которой выжить нельзя. Как писал сам Шаламов, «разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи?».

Работу над «Колымскими рассказами» Шаламов начал вскоре после возвращения с Колымы, где после освобождения писатель вынужден был провести ещё три года. Шаламов приступил к написанию сборника в 1954 году, работая мастером на торфоразработках в Калининской области, и продолжил уже в Москве, куда смог вернуться после реабилитации в 1956 году. «Колымские рассказы» – первый сборник цикла – завершены в 1962 году. К этому времени писатель уже работает внештатным корреспондентом журнала «Москва», стихи из его объёмных «Колымских тетрадей» публикуются в «Знамени», а в 1961 году выходит первый стихотворный сборник «Огниво».

Всего Шаламов написал более ста рассказов и очерков, составивших шесть книг. «Колымские рассказы» в узком смысле – первый его сборник, начинающийся стихотворением в прозе «По снегу» и заканчивающийся рассказом «Тифозный карантин». В «Колымских рассказах» можно увидеть черты многих малых прозаических жанров: физиологического очерка, остросюжетной новеллы (которой Шаламов отдал дань ещё в молодости, до первого ареста), стихотворения в прозе, жития, психологического и этнографического исследования.

Варлам Шаламов. 1956 год[855]

Рукописи Шаламова. Рассказы «Васька Денисов, похититель свиней» и «Шоковая терапия»[856]

Шаламов считал грехом описательность, художественную отделку прозы – всё лучшее у него, как сам он полагал, написано было сразу набело, то есть один раз переписано с черновика. Фраза рассказа, утверждал он, должна быть максимально проста, «всё лишнее устраняется ещё до бумаги, до того, как взял перо».

Важную роль играют необычные и точные детали – у Шаламова они становятся символами, переводящими «этнографическое» повествование в другой план, дающими подтекст. Детали эти часто строятся на гиперболе, гротеске, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота – ещё хорошо, что слёзы не имеют запаха» («Сухим пайком»)[857].

За редкими исключениями – такими как рассказ «Шерри-бренди», представляющий собой поток мыслей умирающего на нарах Осипа Мандельштама, – Шаламов всегда пишет о том, что пережил или слышал сам, осведомлённость рассказчика о внешнем мире ограничена колючей проволокой – даже война даёт о себе знать только американским хлебом по ленд-лизу, а о смерти Сталина можно только догадаться, когда охранник вдруг заводит патефон.

Варлам Шаламов после первого ареста. 1929 год[858]

Шаламов настаивал на принципиальной новизне своей прозы, сознательно боролся с литературными влияниями, да и считал их невозможными из-за природы своего материала: «…Я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений. Материал мой спас бы любые повторения, но повторений не возникло…» Он настаивал, что в «Колымских рассказах» «нет ничего от реализма, романтизма, модернизма», что они «вне искусства». Однако в интервью заявлял: «Я – прямой наследник русского модернизма – Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моём рассказе есть следы этой учёбы». Эти следы – «проверка на звук», «многоплановость и символичность», то, что роднит прозу с поэзией.

Важнейшим учителем был для Шаламова Пушкин, чью «формулу», как полагал Шаламов, русская проза утратила, заменив описательным нравоучительным романом (достигшим апогея у антипатичного Шаламову Льва Толстого). Литературе художественного вымысла Шаламов предрекал скорую гибель: «Чему писатель может научить человека, прошедшего войну, революцию, концлагерь, видевшего пламя Аламогордо[859], – писал он. – Писатель должен уступить место документу и сам быть документом». Он считал, что настало время «прозы бывалых людей» и грешно тратить время на выдуманные судьбы, иллюстрирующие собой авторскую идею: это фальшь.

Лучше относился он к Достоевскому, в «Колымских рассказах» не раз полемизируя с «Записками из Мёртвого дома», который действительно в сравнении с Колымой выглядел раем земным.

В юности Шаламов пережил увлечение Бабелем, но позднее отрёкся от него («Бабель – это испуг интеллигенции перед грубой силой – бандитизмом, армией. Бабель был любимцем снобов»), зато восхищался Зощенко, писателем истинно массовым. При всём очевидном несходстве материала и языка у Зощенко Шаламов нашёл важный творческий принцип – почти теми же словами он говорил и о себе: «Зощенко имел успех потому, что это не свидетель, а судья, судья времени. ‹…› Зощенко был создателем новой формы, совершенно нового мышления в литературе (тот же подвиг, что и Пикассо, снявшего трёхмерную перспективу), показавшим новые возможности слова». Многие принципы своей прозы Шаламов брал именно у живописцев: «чистота тона, отбрасывание всех и всяческих украшений», по его признанию, были им заимствованы из дневника Гогена, а в записках Бенвенуто Челлини он видел черты литературы будущего – «стенограммы действительных героев, специалистов, о своей работе и о своей душе». Пример новой литературы, одновременно документальной и новаторской по форме, Шаламов видел в воспоминаниях Надежды Мандельштам, написанных, впрочем, позднее его первого сборника.

Первый цикл «Колымских рассказов» Шаламов отдал в издательство «Советский писатель» в ноябре 1962 года и тогда же предложил их «Новому миру». Время было выбрано не случайно: в ночь на 1 ноября по решению ХХII съезда из Мавзолея вынесли тело Сталина, а в ноябрьском номере «Нового мира» был триумфально опубликован солженицынский «Один день Ивана Денисовича». Шаламов, однако, даже в это время десталинизации оказался автором непроходным. В июле 1964 года, когда оттепель уже шла на спад, Шаламов получил от издательства официальный отказ.

Зато рассказы очень быстро и широко разошлись в самиздате, в неофициальной литературной иерархии поставив Шаламова рядом с Солженицыным – как жертву, свидетеля и обличителя сталинского террора. Выступал Шаламов и публично: например, в мае 1965 года прочёл рассказ «Шерри-бренди» на вечере памяти Осипа Мандельштама в МГУ.

С 1966 года «Колымские рассказы», вывезенные на Запад, начинают выходить в эмигрантской периодике (в 1966–1973 годах были напечатаны тридцать три рассказа и очерка; впервые четыре «Колымских рассказа» вышли на русском языке в нью-йоркском «Новом журнале» в 1966 году). В 1967 году двадцать шесть рассказов Шаламова, в основном из первого сборника, были опубликованы в Кёльне на немецком языке, под заглавием «Рассказы заключённого Шаланова», это издание с немецкого было переведено на другие языки, например на французский и на африкаанс (!). В 1970 году «Колымские рассказы» публиковались в антисоветском эмигрантском журнале «Посев»[860].

У Шаламова это вызвало негодование, поскольку проза его, по замыслу, представляла собой целостную мозаику лагерного опыта, рассказы должны были восприниматься в совокупности и в определённом порядке. Кроме того, автор тамиздата автоматически попадал в издательские чёрные списки в СССР. В 1972 году Шаламов опубликовал в московской «Литературной газете» письмо с резким осуждением непрошеных публикаций – это испортило писателю репутацию в диссидентских кругах, но не помогло пробить рассказы в советскую печать. Когда в 1978 году «Колымские рассказы» были наконец изданы на русском в Лондоне одним томом в 896 страниц, Шаламов, уже тяжело болевший, был этому рад. До публикации своей прозы на родине он не дожил. Только через шесть лет после его смерти, в перестройку, «Колымские рассказы» стали печатать в СССР – первая публикация состоялась в журнале «Новый мир», № 6 за 1988 год (рассказы «Надгробное слово», «Последний бой майора Пугачёва», «Стланик», «Первый чекист», «Тифозный карантин», «Поезд», «Сентенция», «Лучшая похвала» и несколько стихотворений). Первое отдельное издание сборника «Колымские рассказы» вышло только в 1989 году.

В СССР «Колымские рассказы» при жизни автора не печатались, однако первые отзывы советских критиков на них появились уже в декабре 1962 года (хотя свет увидели только недавно): это были три внутренние издательские рецензии, которые должны были решить судьбу книги.

Автор первой – Олег Волков, сам впоследствии автор прекрасной лагерной прозы, зэк с огромным стажем, – горячо рекомендует рукопись к публикации. В свете сенсации, произведённой только что «Одним днём Ивана Денисовича», он сравнивает Шаламова с Солженицыным, причём не в пользу последнего. Повесть Солженицына «лишь коснулась ряда проблем и сторон жизни в лагере, скользнула мимо, не только не разобравшись, но и не заглянув в них»; Шаламов же блестяще показал «средствами художника» систему, созданную для подавления человеческой личности, во всей её полноте. (В этом с Волковым был согласен и другой лагерник – автор «Факультета ненужных вещей» Юрий Домбровский, который говорил: «В лагерной прозе Шаламов первый, я – второй, Солженицын – третий» – и отмечал у Шаламова «Тацитовскую лапидарность и мощь».) Волков отметил художественные достоинства рассказов и их несомненную правдивость без сгущения красок, но вместе с тем – «недочёты, длинноты, стилистические огрехи, повторения» и частично дублирующиеся сюжеты, не распознав во всём этом сознательных авторских приёмов.

Ту же ошибку сделал первый зарубежный публикатор Шаламова, главный редактор «Нового журнала» Роман Гуль[861], который счёл многие рассказы «совсем плохими», другие – «требующими литературной обработки» и все в целом – «очень однообразными и очень тяжёлыми по темам», после чего бесцеремонно отредактировал и сократил их для печати.

Заключённый на золотоносном прииске. Севвостлаг, 1938 год[862]

Автор второй внутренней рецензии для «Советского писателя», Эльвира Мороз, рекомендует напечатать рассказы как важное свидетельство, несмотря на подкупающе простодушную претензию: «Создаётся впечатление, что автор не любит своих героев, не любит людей вообще». Третий рецензент, официозный критик Анатолий Дрёмов, вслед за Хрущёвым напомнил о «ненужности увлечений "лагерной темой"» и зарезал книжку.

Совсем другой была реакция эмигранта Виктора Некрасова: он без обиняков назвал Шаламова писателем великим – «даже на фоне всех великанов не только русской, но и мировой литературы», а его рассказы – «громадной мозаикой, воссоздающей жизнь (если это можно назвать жизнью), с той только разницей, что каждый камешек его мозаики сам по себе произведение искусства. В каждом камешке предельная законченность».

В целом читатели первой эмиграции, из-за стилистического барьера не понимавшие «новой прозы» Шаламова, «в которой традиции русского формализма и "литературы факта" конца 1920-х как бы застыли в мерзлоте Колымы», удивительным образом сходились со многими советскими читателями в восприятии «Колымских рассказов» именно как оружия политической борьбы, недооценивая их литературное значение. Как заметил один из публикаторов Шаламова, Юлий Шрейдер, сама тематика «Колымских рассказов» мешала понять их истинное место в русской литературе. Модная и сенсационная тема не только обрекала Шаламова на жизнь в тени Солженицына, официального первооткрывателя лагерного «архипелага», но и в принципе мешала современникам воспринять «Колымские рассказы» как художественную литературу, а не только как обличительный документ.

В 1980 году «Колымские рассказы» были опубликованы на английском в Нью-Йорке в переводах Джона Глэда и получили восторженные рецензии. Газета «Вашингтон пост» назвала Шаламова, «возможно, величайшим сейчас русским писателем», шедеврами назвал «Колымские рассказы» Энтони Бёрджесс, а Сол Беллоу написал, что они отражают сущность бытия. В том же году французское отделение ПЕН-клуба удостоило Шаламова премии Свободы[863].

Массового признания в России, соразмерного его литературной величине, Шаламов не получил, кажется, до сих пор. «Колымские рассказы» не включены в полном объёме в университетские и школьные курсы по истории русской литературы, а первая серьёзная выставка, посвящённая Шаламову – «Жить или писать. Рассказчик Варлам Шаламов», – открылась в 2013 году не в России, а в Берлине и только после тура по Европе прошла в московском «Мемориале»[864] в 2017 году. Литературный цех ставит Шаламова чрезвычайно высоко; важным своим предшественником его считает, например, Светлана Алексиевич, цитировавшая Шаламова в своей нобелевской лекции.

По мотивам «Колымских рассказов» режиссёр Владимир Фатьянов снял четырёхсерийный фильм «Последний бой майора Пугачёва», а в 2007 году вышел двенадцатисерийный телесериал «Завещание Ленина», снятый Николаем Досталем по сценарию Юрия Арабова. Шаламову посвящено и несколько документальных фильмов: например, «Острова. Варлам Шаламов» Светланы Быченко (2006) и «Варлам Шаламов. Опыт юноши» (2014) пермского режиссёра Павла Печёнкина. В 2020 году вышел ещё один фильм, о последних днях писателя, – «Сентенция» режиссёра Дмитрия Рудакова.

Подобно Теодору Адорно[865], говорившему, что нельзя писать стихи после Освенцима, Шаламов не верил в возможность художественной литературы после Колымы: там человек сталкивается с такими непредставимыми условиями, что любой вымысел блёкнет в сравнении. «Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано. ‹…› Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом», – писал Шаламов. Однако собственные его рассказы – явление именно художественное, они вписаны в мировой литературный контекст, полемизируют с ним, полны литературными аллюзиями.

Первая фраза рассказа «На представку» («Играли в карты у коногона Наумова») перекликается с первой фразой пушкинской «Пиковой дамы» («Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова»). Здесь карточная игра становится вопросом жизни и смерти без всякой мистики[866]: блатари убивают «фраера»-интеллигента за свитер, поставленный ими на кон, а самодельные карты, в которые проигрывают фактически человеческую жизнь, нарезаны из тома «Отверженных», которых такой же интеллигент мог за пайку пересказывать («тискать») тому же блатарю. Это выглядит своеобразной авторской издёвкой – гуманистический роман Гюго воплощает романтические фантазии интеллигенции о воровском мире, от которых реальность оставляет одни лоскуты. Героизацию блатарей писатель ставил в вину Горькому, Бабелю, Ильфу с Петровым, даже Достоевскому, который «не пошёл на правдивое изображение воров». Сам он жёстко утверждал: «Блатари – не люди». Именно они – а не конвоиры – олицетворяют у Шаламова абсолютное зло. В «Очерках преступного мира» он пишет, что воров не интересует искусство, потому что «те слишком реалистические "спектакли", которые ставят блатари в жизни, пугают и искусство, и жизнь». Пример такого «спектакля», страшный рассказ «Боль» (сборник «Воскресение лиственницы»), – вариация на тему «Сирано де Бержерака» Эдмона Ростана.

Рудник «Днепровский», Севвостлаг. Начало 1940-х годов[867]

В рассказе «Дождь» Шаламов иронически цитирует стихотворение Мандельштама «Notre Dame», описывая попытку членовредительства с помощью огромного камня, подкопанного им в шурфе: «Из этой тяжести недоброй я думал создать нечто прекрасное – по словам русского поэта. Я думал спасти свою жизнь, сломав себе ногу. Воистину это было прекрасное намерение, явление вполне эстетического рода. Камень должен был рухнуть и раздробить мне ногу. И я – навеки инвалид!»

Конечно, Шаламов «искал слова для того, чему не просто не было языка в окружающей социальной и культурной реальности, но, кажется, и вообще не было»[868]; тем не менее манифесты не стоит понимать буквально: он создаёт не документ, а колымскую «Божественную комедию»[869]. Его рефлексия о новой прозе уходит корнями ещё в его юность, ещё до всякой Колымы, когда авангардисты провозгласили «литературу факта», а он учил наизусть статьи ОПОЯЗа.

Строительство Колымской трассы. Севвостлаг, 1933–1934 годы[870]

В статье «Конец романа» (1922) Осип Мандельштам писал, что «мера романа – человеческая биография или система биографий», а значит, в XX веке, в эпоху могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда происходит «распыление биографии как формы личного существования, даже больше чем распыление – катастрофическая гибель биографии», роман умирает. В том же 1922 году Евгений Замятин утверждал, что «искусство, выросшее из… сегодняшней действительности», может быть только фантастическим, похожим на сон, синтезом фантастики и быта. Проза Шаламова странным образом иллюстрирует оба этих эстетических манифеста. Он пишет документальную прозу о реальности, которая фантастичнее любой антиутопии, – это ад, исполненный абсурда, начиная с ворот, украшенных сталинской цитатой: «Труд есть дело чести, дело доблести и геройства». И Шаламов, как «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад»[871], описывает его как систему, как особое мироздание, где всё человеческое гибнет и биография распыляется в самом прямом, физиологическом смысле.

Шаламов сообщает в своих рассказах массу полезных бытовых деталей. Как, например, вывести с одежды вшей – одно из главных лагерных проклятий? Нужно на ночь закопать одежду в землю (конечно, при условии, что вам повезло получить наряд не в забой, а на рубку просеки, а дело летом и вечная мерзлота немного оттаяла), выставив наружу маленький кончик; наутро вши соберутся на этом кончике, и их можно сжечь головнёй из костра.

Как изготовить «колымку» – самодельную лампочку на бензинном пару? «В крышку консервной банки впаивались три-четыре открытые медные трубки – вот и всё приспособление. Для того чтобы эту лампу зажечь, на крышку клали горячий уголь, бензин согревался, пар поднимался по трубкам, и бензиновый газ горел, зажжённый спичкой».

Что потребуется для изготовления колоды игральных карт в лагерных условиях? Прежде всего томик Виктора Гюго: «…бумага (любая книжка), кусок хлеба (чтобы его изжевать и протереть сквозь тряпку для получения крахмала – склеивать листы), огрызок химического карандаша (вместо типографской краски) и нож (для вырезывания и трафаретов мастей, и самих карт)».

Что такое чифирь? Крепкий чай, для которого на небольшую кружку заваривается пятьдесят и больше граммов чая: «Напиток крайне горек, пьют его глотками и закусывают солёной рыбой. Он снимает сон и потому в почёте у блатных и у северных шофёров в дальних рейсах». Шаламов предупреждает, что чифирь должен разрушительно действовать на сердце, но признаёт, что знавал людей, годами употреблявших его без вреда для здоровья.

Как узнавать прогноз погоды на Колыме? Смену погодных условий предсказывает кедровый стланик. Это растение ранней осенью, «когда днём… ещё по-осеннему жарко и безоблачно», вдруг сгибает прямой чёрный ствол толщиной в два кулака и, распластав лапы, плашмя ложится на землю, чему и обязано своим названием. Это верное предзнаменование снега. И наоборот: поздней осенью, при низких тучах и холодном ветре, снега можно не ждать, пока стланик не ляжет. В конце марта или апреле стланик вокруг поднимается и стряхивает снег – это значит, что через день-два подует тёплый ветер и наступит весна. Описывает Шаламов и способ узнать температуру на улице, известный колымским старожилам, – ведь градусника заключённым не показывали (и выгоняли их на работу при любой температуре): «Если стоит морозный туман, значит, на улице сорок градусов ниже нуля; если воздух при дыхании выходит с шумом, но дышать ещё не трудно – значит, сорок пять градусов; если дыхание шумно и заметна одышка – пятьдесят градусов. Свыше пятидесяти пяти градусов – плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели».

Какие меры сыпучих тел действовали на 1/8 территории Советского Союза – во всей Восточной Сибири? «Лагерная палата мер и весов установила, что в спичечную коробку входит махорки на восемь папирос, а восьмушка махорки состоит из восьми таких спичечных коробочек».

Некоторые, видимо, да: Шаламов утверждал, что все убийцы в его рассказах названы настоящими именами. Сложнее обстоит дело с жертвами. Хотя Шаламов описывает реальные эпизоды, которые происходили с ним или которым он был свидетелем, герои в этих эпизодах как будто произвольные.

«В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. На чём они держатся? На информации о редко наблюдаемом состоянии души…» – писал Шаламов. Он выжил случайно и говорит из братской могилы от имени всех погибших, описывает не биографию конкретного человека, а коллективную память, хотя и использует при этом реальные воспоминания. Поэтому повествование у него ведётся то от первого лица, то в третьем; рассказчика зовут то Андреев, то Голубев, то Крист, одни и те же ситуации, видоизменяясь, кочуют из рассказа в рассказ. «Такие повторы, – замечает филолог Мирей Берютти, – создают ситуации двойничества, а следовательно, потаённый уровень повествования, на котором в результате исчезновения двойника возникает документ о собственной смерти»[872]. Рассказ «Надгробное слово» (1960, сборник «Артист лопаты») начинается фразой «Все умерли…» и вкратце повторяет эпизоды из «Колымских рассказов» – «Одиночного замера», «Плотников», «Посылки» и так далее – в виде своеобразного биографического справочника людей, погибших от голода и холода, зарезанных блатными, покончивших с собой. Деконструированные сюжеты, перераспределённые между новыми героями, – это ситуации, в которых умирал и не умер сам рассказчик. В «Одиночном замере» молодой з/к Дугаев, срывающий бригаде норму выработки, получает отдельный наряд на работу, которую, конечно, не может выполнить, – обычная формальность перед тем, как пустить доходягу в расход «за саботаж». В «Надгробном слове» выясняется, что в ситуации Дугаева был сам Шаламов, а расстреляли почему-то Иоську Рютина, его напарника. В рассказе «Ягоды» конвоир Серошапка, застрелив потянувшегося за ягодами в запретную зону напарника рассказчика, прямо говорит: «Тебя хотел – да ведь не сунулся, сволочь!..» Ощущение, что товарищ умер «вместо тебя», широко описано как «чувство вины выжившего» применительно к узникам нацистских лагерей. Но у Шаламова знаменитая формула Примо Леви[873] «выжили худшие – лучшие погибли все» теряет моралистическую окраску: «в лагере нет виноватых» – и вместе с тем нет невиновных, потому что лагерь неизбежно растлевает душу.

Деконструированные сюжеты, имена и характеристики постоянно перераспределяются между героями, хотя реальные их прототипы часто известны. Единственный рассказ, не основанный на конкретном воспоминании и одновременно биографический, – «Шерри-бренди», воображаемое повествование о смерти Осипа Мандельштама в пересыльном лагере. При публикации в «Новом журнале» (1968, № 1) издатель отредактировал и сократил рассказ таким образом, что он стал выглядеть фактически как документальное свидетельство – в результате многие читатели обиделись за поэта, который в рассказе пренебрежительно отзывается о собственной прозе (на самом деле очень важной для Шаламова).

Шаламов читал «Шерри-бренди» в 1965 году на вечере памяти Мандельштама в МГУ, и его ответ на вопрос, «канонизирует ли он свою легенду» о смерти поэта, хорошо иллюстрирует его творческий метод: Шаламов, бывший на той же пересылке во Владивостоке за год до Мандельштама и не раз «доходивший» так же, как Мандельштам, клинически точно описывает смерть человека и поэта «от алиментарной дистрофии, а попросту говоря, от голода», пытаясь «представить с помощью личного опыта, что мог думать и чувствовать Мандельштам, умирая – то великое равноправие хлебной пайки и высокой поэзии, великое равнодушие и спокойствие, которое даёт смерть от голода, отличаясь от всех "хирургических" и "инфекционных" смертей».

Сергей Ковалёв. Просека в тайге. Из альбома рисунков «Север». 1943 год. Место создания – посёлок Беличья, больница Севлага[874]

Шаламов вылавливает фрагменты воспоминаний и, опираясь на память собственного искалеченного лагерем тела, не столько рассказывает историю, сколько воссоздаёт состояние, создавая «не прозу документа, а прозу, выстраданную как документ». На месте каждого из умерших мог или должен был быть он сам – так Шаламов в каком-то смысле разрешает парадокс Примо Леви: долг выжившего – свидетельствовать о катастрофе, но выжившие не являются настоящими свидетелями, поскольку составляют не правило, а неестественное исключение, – «те же, кто видел Горгону, не вернулись, чтобы рассказать об этом»[875].

Шаламов прямым текстом утверждал, что нет – как и никакие иные благие чувства, не задерживающиеся в тонком мышечном слое доходяги: «Все человеческие чувства – любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность – ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились за время своего продолжительного голодания» («Сухим пайком»).

Но внимательное чтение «Колымских рассказов» этого не подтверждает. Напротив: в центре многих рассказов стоят именно акты человеческой доброты. Пожилой мастер спасает жизнь двум интеллигентам-доходягам, назвавшимся плотниками, чтобы пересидеть страшные морозы в тёплой мастерской («Плотники»). «Домино» – история о враче-заключённом Андрее Михайловиче, который спас героя от неизбежной гибели на золотом прииске, отправив на фельдшерские курсы (в действительности врача звали Андреем Максимовичем Пантюховым, он был заведующим вторым терапевтическим отделением в больнице «Беличья»). В рассказе «Дождь» неизвестная проститутка («Ибо никаких других женщин, кроме проституток, в этих краях не бывало»), проходя мимо работающих в шурфе заключённых, помахала им рукой и крикнула, указывая им на небо: «Скоро, ребята, скоро!» «Я никогда её больше не видел, – говорит рассказчик, – но всю жизнь её вспоминал – как могла она так понять и так утешить нас» (женщина имела в виду, что солнце садится и близок конец трудового дня – а дальше не простираются желания заключённого). В том же сборнике, в рассказе «Первая смерть», героиня того же эпизода получает имя, Анна Павловна, становится секретаршей начальника прииска и гибнет от рук приискового следователя Штеменко.

«Помнить зло раньше добра. Помнить всё хорошее – сто лет, а всё плохое – двести» – так Шаламов формулирует своё кредо и, однако, всю жизнь помнит доброе слово, сказанное вольной женщиной измученной бригаде.

Он говорит, что в лагере нет любви и дружбы, но рассказ «Заклинатель змей» написан им как бы за другого, задумавшего этот рассказ и умершего з/к (с говорящим литературным именем Андрей Платонов), потому что автор его любил и вспоминал.

Мельчайшие проявления доброты закрепляются в памяти именно как эксцессы на фоне узаконенного ада. На них нельзя рассчитывать ни в других, ни в себе, нет никакой закономерности, позволяющей человеку сохраниться нравственно, разве что одна, которую можно вывести из суммы шаламовских рассказов: умереть заранее, отречься от надежды.

Фрида Вигдорова, прочитав «Колымские рассказы» в самиздате, писала о них автору: «Они самые жестокие из всех, которые я читала. Самые горькие и беспощадные. Там люди без прошлого, без биографии, без воспоминаний. Там говорится, что беда не объединяет людей, человек думает только о том, чтоб выжить. Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство?» – на что Шаламов отвечал: «Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления тем силам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и его героев оказывается положительной пробой»[876].

В этой великой пробе, как писал он в заметке «Что я видел и понял в лагере», он оказался крепче, чем сам ожидал: «никого не продал, никого не послал на смерть, на срок, ни на кого не написал доноса».

В рассказе «Плотники» герой даёт себе слово, что никогда не согласится на сытную должность бригадира, чтобы «не позволять насиловать чужую человеческую волю здесь. Даже ради собственной жизни он не хотел, чтобы умиравшие товарищи бросали в него свои предсмертные проклятия». Как заметил в «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын, Шаламов был живым опровержением собственной пессимистической концепции.

Шаламов был сыном, внуком, правнуком священников, но сам он не был религиозен и всячески подчёркивает это в «Колымских рассказах». Отчасти причиной этому была внутренняя полемика с отцом, которую он вёл всю жизнь. Однако отец Шаламова в 1920-е годы примкнул к движению обновленцев, и эта – бунтарская – сторона религиозной жизни Шаламову как раз импонировала. В стихотворении «Аввакум в Пустозерске» Шаламов явно отождествляет себя с мучеником раскола. Аллюзия станет понятнее, если учесть, что Шаламов в определённом смысле тоже пострадал «за старый обряд»: он принадлежал к антисталинской оппозиции и первый свой срок в 1929 году получил за печатание в подпольной типографии листовок под названием «Завещание Ленина». Но в целом религия для него – символ сопротивления человеческого духа расчеловечивающей государственной машине:

С высоты своего лагерного опыта Шаламов не переоценивал способность как интеллигенции, так и «народа» противостоять нравственному распаду в колымском аду: «Религиозники, сектанты – вот кто, по моим наблюдениям, имели огонь душевной твёрдости». Вероятно, потому, что нравственное растление «было процессом, и процессом длительным, многолетним. Лагерь – финал, концовка, эпилог». У «религиозников» был опыт духовного сопротивления ещё в прежней советской жизни, и сопротивление это было повседневной привычкой, дисциплиной. В рассказе «Апостол Павел» столяр Адам Фризоргер, в прошлом пастор («не было человека мирнее его»), ни с кем не заводящий ссор и молящийся каждый вечер, ошибочно включил апостола Павла в число двенадцати апостолов – учеников Христовых. Поправленный рассказчиком, он чуть не сошёл с ума, пока не вспомнил наконец настоящего забытого им двенадцатого апостола – Варфоломея: «Я не мог, не должен был забывать такие вещи. Это грех, большой грех. ‹…› Но это хорошо, что вы поправили меня. Всё будет хорошо». Почему именно Варфоломея – можем попробовать догадаться. В Евангелии от Иоанна Иисус говорит о нём: «Вот подлинно Израильтянин, в котором нет лукавства», рассказчик у Шаламова замечает: «Ничего притворного не было в голосе Фризоргера». Фризоргер – образец простодушной и кроткой веры, и в каком-то смысле он получает по вере его, то есть всё оказывается «хорошо»: рассказчик сжигает в печке заявление любимой дочери Фризоргера, отрёкшейся от отца как от врага народа, – он хочет уберечь старика от этого последнего удара. Апостолом Павлом в этой вольной интерпретации оказывается сам рассказчик, для которого эта ситуация становится своего рода «дорогой в Дамаск»[877]: он не обращается в веру, но зрелище неподдельной чужой доброты побуждает его самого проявить доброту и жалость к другому – чувства, как сам он утверждает, в лагере почти невозможные.

Понять суть шаламовского отношения к религии позволяет рассказ «Необращённый» из книги «Левый берег» (поскольку собственно «Колымские рассказы» – первый сборник – представляют собой как бы экспозицию, первый круг лагерного ада, многие поднятые там темы проясняются в следующих сборниках). Заведующая больницей, где герой Шаламова проходит фельдшерскую практику, склоняет его к вере. И хотя ответ, скорее всего, повлияет на её решение (станет ли герой фельдшером или вернётся на гибельный золотой прииск), он спорит с ней: «Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» – и возвращает ей Евангелие, которому предпочитает томик Блока.

«У каждого человека здесь было своё самое последнее, самое важное – то, что помогало жить, цепляться за жизнь, которую так настойчиво и упорно у нас отнимали» («Выходной день»): для заключённого священника таким «последним» становится литургия Иоанна Златоуста, Шаламов же не разделяет его веры, но понимает. У него есть своя религия – любимые стихи.

«Природа на Севере не безразлична, не равнодушна – она в сговоре с теми, кто послал нас сюда» («Детские картинки»). Северная природа красива, но Шаламов не любуется пейзажем; зато он везде пишет о морозе, который пробирает до костей и даже хуже голода. В рассказе «Плотники» герой притворяется, что владеет ремеслом, чтобы попасть с общих работ в мастерскую, – он знает, что скоро будет разоблачён, но даже два дня в тепле становятся вопросом выживания: «послезавтра мороз упал сразу до тридцати градусов – зима уже кончилась».

Человек, замечает Шаламов, умудряется жить в условиях, в которых лошади не протягивают и месяца. Не благодаря надежде (её нет), а только благодаря физической цепкости: «Человек стал человеком не потому, что он божье создание, и не потому, что у него удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что он был физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил своё духовное начало успешно служить началу физическому» («Дождь»), – Шаламов парадоксальным образом как бы соглашается с государством, в глазах которого «человек физически сильный лучше, именно лучше, нравственнее, ценнее человека слабого, того, что не может выбросить из траншеи двадцать кубометров грунта за смену. Первый моральнее второго» («Сухим пайком»). В рассказе «Сука Тамара» собака умиляет зэков «нравственной твёрдостью», поскольку не ворует еду (в отличие от них) и, добавим, бросается на конвоиров (у зэков нет даже мысли о сопротивлении). В конце собака закономерно гибнет: можно сделать моралистический вывод, что выживание в лагере – грех, потому что его неизбежная цена – нравственный компромисс. Но Шаламов антиморалистичен. Он не осуждает интеллигента, который рабски чешет пятки Сенечке-блатарю, противопоставляет[878] ему не другого героя (героев на Колыме быть не может), а ту же природу, стойкое северное дерево стланик, способное всё пережить и подняться. «Натуралистическое», по видимости, описание, пейзажная картинка по мере развёртывания превращается в философскую параболу: речь, оказывается, идёт о мужестве, упрямстве, терпении, неистребимости надежды»[879] – надежды, саму возможность которой Шаламов последовательно отрицает в «Колымских рассказах».

Природа у Шаламова – часто аллегория. Первый текст «Колымских рассказов» – краткий этюд, или стихотворение в прозе, «По снегу», о том, как заключённые цепочкой протаптывают тропу: «Если идти по пути первого след в след, будет заметная, но едва проходимая узкая тропка, стёжка, а не дорога, – ямы, по которым пробираться труднее, чем по целине. ‹…› Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след», – и неожиданное заключение: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели».

По мнению Леоны Токер, последняя фраза переводит этот обыденный сюжет лагерной жизни в аллегорию: снег превращается в белую страницу. Речь идёт не только о преемственности между разными авторами, пережившими ГУЛАГ, и их свидетельствами, но и о внутренней организации «Колымских рассказов», где каждый последующий текст призван оставить «новый след» в авторском видении пережитого – как писал автор в своём программном эссе «О прозе», «все рассказы стоят на своём месте».

Начинались отношения вполне идиллически. Шаламов и Солженицын познакомились в 1962 году в редакции «Нового мира». Писатели состояли в восхищённой взаимной переписке и пытались дружить до 1966 года, но взаимное охлаждение назревало. Разрыв произошёл после того, как Шаламов отказался стать, по просьбе Солженицына, соавтором «Архипелага…», и в истории литературы два главных русских лагерных писателя остались антагонистами. Что же произошло?

Очевидна литературная ревность или по крайней мере потребность Шаламова существовать в литературе как самостоятельная единица, а не в тени Солженицына, монополизировавшего лагерную тему – и, по мнению Шаламова, хуже с ней знакомого. В невероятно комплиментарном письме об «Иване Денисовиче» Шаламов всё же указывал Солженицыну, что лагерь его – не совсем настоящий: «Около санчасти ходит кот – тоже невероятно для настоящего лагеря, – кота давно бы съели. ‹…› Блатарей в Вашем лагере нет! Ваш лагерь без вшей! Служба охраны не отвечает за план, не выбивает его прикладами. ‹…› Где этот чудный лагерь? Хоть бы с годок там посидеть в своё время».

Ссыльный Александр Солженицын в лагерной телогрейке. 1953 год[880]

Солженицын признавал, что опыт его несравним с шаламовским: «Я считаю Вас моей совестью и прошу посмотреть, не сделал ли я чего-нибудь помимо воли, что может быть истолковано как малодушие, приспособленчество». Шаламов откликнулся на просьбу даже слишком буквально – уже после смерти Шаламова были опубликованы его дневниковые записи, где Солженицын назван «дельцом»: «Солженицын – вот как пассажир автобуса, который на всех остановках по требованию кричит во весь голос: "Водитель! Я требую! Остановите вагон!" Вагон останавливается. Это безопасное упреждение необычайно»[881]. Шаламов полагал, что Солженицын изображает лагерь слишком благостно из конъюнктурных соображений, и упрекал его в «пророческой деятельности».

Как замечает, однако, Яков Клоц, «маска соцреализма, взятая Солженицыным "напрокат" у официальной литературной догмы и ловко примеренная автором, разбиравшимся в правилах игры, – только она и могла сделать возможной публикацию повести в советской печати. ‹…› …Именно в этом эзоповом сочетании правдивого и дозволенного заключается великое достижение Солженицына, сумевшего достучаться до массового читателя». Возможно, таким путём Солженицын решал ту же литературную задачу, что и Шаламов, – найти «протокол для трансляции нечеловеческого лагерного опыта в нечто, доступное человеческому восприятию»[882]. В «Одном дне Ивана Денисовича» на «не совсем настоящий» лагерь, где «жить можно», постоянно падает тень лагеря настоящего – Усть-Ижмы, где Шухов доходил и потерял зубы от цинги, «блатные» терроризировали «политических», а за неосторожное слово давали новый срок. И Шаламов этот проблёскивающий «настоящий» лагерный ужас отмечал и приветствовал, называя «Ивана Денисовича» произведением глубоким, точным и верным – и, судя по всему, поначалу надеясь на повесть как на ледокол, который проложит путь в советскую литературу его собственной бескомпромиссной правде. Позднее, впрочем, называл Солженицына в записных книжках графоманом и авантюристом, а Солженицын отдарился в мемуарах, написав, что его «художественно не удовлетворили» рассказы Шаламова: «…не хватало характеров, лиц, прошлого этих лиц и какого-то отдельного взгляда на жизнь у каждого»[883].

В 1972 году в самиздате и в сноске к «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицын с горечью отреагировал на то, что он счёл отступничеством Шаламова, – его письмо в «Литературную газету»: «…Отрёкся (зачем-то, когда уже все миновали угрозы): "Проблематика «Колымских рассказов» давно снята жизнью". Отречение было напечатано в траурной рамке, и так мы поняли все, что – умер Шаламов». Шаламов, узнав об этом, в последнем, неотправленном письме язвительно называл Солженицына «орудием холодной войны». Видимо, печальная правда в том, что писатели просто были несовместимы почти во всём – идеологически, эстетически, человечески, – и попытка их сближения объяснялась общим опытом, который в конечном счёте они не поделили.

23 февраля 1972 года в «Литературной газете» появилось открытое письмо Варлама Шаламова. Как пишет Шаламов, антисоветская русскоязычная западная пресса, западногерманский «Посев» и нью-йоркский «Новый журнал», решила «воспользоваться его честным именем советского писателя и советского гражданина» и публикует «Колымские рассказы» в своих «клеветнических изданиях», сам он никогда с такими изданиями не сотрудничал и впредь не намерен, а попытка выставить его «подпольным антисоветчиком», «внутренним эмигрантом» – клевета, ложь и провокация.

Позиция и самый слог этого письма могут потрясти неподготовленного читателя, привыкшего видеть в Шаламове несгибаемого противника советского режима и тонкого художника слова: «омерзительная змеиная практика», требующая «бича, клейма»; «зловонный антисоветский листок». Потрясены были и современники Шаламова, хорошо помнившие пренебрежительные отзывы Шаламова о «покаянных письмах» Пастернака (прежнего его кумира) после западной публикации «Доктора Живаго», а также его письмо в поддержку Андрея Синявского и Юлия Даниэля (в 1966 году приговорённых соответственно к семи и пяти годам лагерей за публикацию «клеветнических» произведений в тамиздате под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак). В «Белой книге»[884] Александра Гинзбурга Шаламов восхищался стойкостью обвиняемых, которые «от начала до конца… не признавали себя виновными и приняли приговор как настоящие люди», не раскаиваясь. Особенно ставили писателю в вину фразу «Проблематика "Колымских рассказов" давно снята жизнью…», прочитанную как отречение от собственного творчества и предательство по отношению к другим жертвам ГУЛАГа. Старый лагерный друг Шаламова Борис Лесняк вспоминал: «Язык этого письма рассказал мне обо всём, что случилось, он – неопровержимая улика. Таким языком Шаламов изъясняться не мог, не умел, не был способен».

Высказывались предположения, что письмо было подделкой, что Шаламова заставили его подписать. Писатель их опровергал: «Смешно думать, что от меня можно добиться какой-то подписи. Под пистолетом. Заявление моё, его язык, стиль принадлежат мне самому». Своё решение писатель объяснял тем, что ему «надоело причисление его к человечеству». Как замечает Сергей Неклюдов[885], Шаламов «был очень некорпоративный человек, не желавший сливаться ни с какой группой, даже издали и симпатичной ему. Он не хотел стоять ни с кем в одном ряду. Это касалось не только, скажем, Союза писателей, в который он поначалу вступать не собирался по идеологическим соображениям, но и леворадикальных кругов, как сейчас бы сказали, диссидентских, к которым он также относился настороженно»[886]. По мнению Неклюдова, Шаламов не хотел печататься за рубежом, потому что желал получить репарацию и признание от родины, которая обошлась с ним так бесчеловечно, отстоять своё право писателя говорить читателю-соотечественнику правду.

Отчасти Шаламов всё-таки пытался улучшить письмом своё положение. Драматург Александр Гладков записал в дневнике в 1972 году с его слов, что письмо первоначально предназначалось для приёмной комиссии ССП и лишь потом попало в газету. Друг Шаламова Борис Лесняк вспоминает слова писателя: «А как ты считаешь: я могу прожить на семьдесят рублей пенсии? После напечатания рассказов в "Посеве" двери всех московских редакций для меня оказались закрытыми. ‹…› Пустили, сволочи, рассказы в розлив и на вынос. Если бы напечатали книгой! Был бы другой разговор…» Последнее – художественное – соображение очень важно: «Колымские рассказы» композиционно организованы согласно авторскому замыслу, это цельное произведение. «В этом сборнике, – писал Шаламов, – можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах».

Самое остроумное соображение о мотивах Шаламова предложила[887] израильская исследовательница Леона Токер: письмо в «Литературную газету» было не актом публичного раскаяния и отречения от «Колымских рассказов», а попыткой проконтролировать их судьбу. Учитывая, что произведениям, выходившим в тамиздате и самиздате, дорога в официальные издания оказалась заказана, можно предположить, что таким способом Шаламов, наоборот, привлекает внимание к своим «Колымским рассказам», в зашифрованном виде протащив в официальную советскую печать первое и последнее упоминание о самом их существовании, а также их точное название и даже содержание (топоним «Колыма» говорил сам за себя), побуждая целевую аудиторию искать их в самиздате.

История жизни и роковой страсти Гумберта Гумберта – профессора литературы, сидящего в тюрьме за убийство, – рассказанная им самим. Гумберт женился на вдовствующей домохозяйке, увлёкшись её 12-летней дочкой Долорес, а после гибели супруги увёз падчерицу в автомобильное путешествие по Америке и сделал своей любовницей. Спустя несколько лет девочка сбежала от него с новым поклонником, заставив Гумберта мучиться сначала жаждой мести, а затем и чувством вины.

«Лолита» – самый популярный роман Набокова, принёсший своему автору деньги, славу и статус американского классика. Это и исследование психологии человека, одержимого манией, и концептуальное высказывание о силе искусства. Роман, изменивший представления о детской сексуальности и границах дозволенного в литературе. «Самая чистая, самая абстрактная и тщательно выстроенная моя книга, – говорил о ней Набоков. – Возможно, я несу ответственность за то, что люди, кажется, больше не называют своих дочерей Лолитами».

«Лолита» создавалась долго, а для высокопродуктивного писателя Набокова – даже очень долго: пять лет активной работы и почти десять лет обдумывания. Сюжет, напоминающий «Лолиту», впервые звучит у Набокова ещё во второй половине 1930-х годов – в фантазиях Щёголева, одного из персонажей «Дара»:

Владимир Набоков. 1952 год[888]

В 1939 году Набоков возвращается к волнующей теме в рассказе «Волшебник»: его герой, 40-летний мужчина, женится на тяжелобольной вдове ради её 12-летней дочери. Когда жена умирает, герой увозит девочку на отдых, рассчитывая, что сможет выдать сексуальные домогательства за игру – некое «волшебство». Однако при первой же попытке растления девочка начинает кричать, перепуганный герой выскакивает на улицу и гибнет под колёсами грузовика. Набоков рассказом остался недоволен и уничтожил его, однако один экземпляр, как выяснилось позже, всё же сохранился в архиве; уже после написания «Лолиты» Набоков смилостивился над «Волшебником» и разрешил его опубликовать.

В конце 1940-х годов «пульсация, которая никогда не прекращалась совсем, начала опять преследовать меня», пишет Набоков. В то время он уже жил в Америке, преподавал литературу в Корнеллском университете, а летом путешествовал с женой по стране: в хорошую погоду писатель ловил бабочек, а в плохую – корпел над «Лолитой». Работал преимущественно в машине и придорожных мотелях: подобно Гумберту Гумберту, Набоков проехал чуть ли не всю Америку. Писатель целенаправленно собирал ходовые фразочки из подростковых журналов, подслушивал школьниц в автобусах, записывал названия популярных песен, изучал научные исследования типа «Взгляды и интересы девочек до и после первой менструации»[889]. В 1950 году раздираемый сомнениями Набоков намеревался сжечь недописанный роман в стоящей во дворе мусоросжигалке. Его остановила жена Вера, попросив не торопиться и всё тщательно обдумать[890]. Роман, кардинально изменивший его судьбу, писатель впоследствии посвятил жене.

На первый взгляд, «Лолита» – покаянная исповедь. В тюрьме, в ожидании судебного разбирательства, Гумберт Гумберт в подробностях рассказывает историю своей жизни. Он постоянно обращается к читателю, ища его симпатии (такой стиль изложения Михаил Бахтин называет «словом с оглядкой»). Набоковский рассказчик время от времени впадает в патетику, казалось бы абсолютно бесхитростную: «Читатель, прошу тебя! ‹…› Вообрази меня! Меня не будет, если ты меня не вообразишь; попробуй разглядеть во мне лань, дрожащую в чаще моего собственного беззакония…» Но на самом деле задача у Гумберта гораздо более изощрённая: им движут не столько угрызения совести, сколько литературные амбиции. Не зря он просит адвоката позаботиться о печати своей «Лолиты». Своим читателем Гумберт, профессор литературы, видит не присяжного, сурово качающего головой, не психиатра, беспристрастно делающего заметки на полях, а эстета и интеллектуала: «Ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne[891] и упивающегося моим манускриптом!»

Манера изложения рассказчика (как, впрочем, и его психика) крайне нестабильна, Гумберт постоянно меняет стилевые регистры. Это особенно хорошо заметно по первой главе «Лолиты»: начав с выспренно-поэтического слога («Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел»), уже в третьем абзаце он переходит на разговорный язык («А предшественницы-то у неё были? Как же – были…»), а затем и вовсе обращается к сказочной стилистике: «В некотором княжестве у моря (почти как у По)»[892]. В русской версии «Лолиты» (а здесь мы рассматриваем именно перевод романа, выполненный самим Набоковым) эта эклектичность бросается в глаза сильнее, чем в английском оригинале: архаизмы вроде «чресла», «днесь» и «услада» здесь соседствуют с американизмами – «супермен», «брекфаст» и «оки-доки».

При этом за спиной рассказчика стоит ещё и сам автор «Лолиты», у которого есть собственное отношение к описанным событиям. В отличие от Гумберта Гумберта, он видит всю картину целиком, однако не торопится представить её читателю. Литературовед Брайан Бойд блестяще объяснил замкнутость набоковской прозы через сопоставление с шахматными задачами, придумыванием которых увлекался автор «Лолиты»: «Ни один другой писатель не дошёл до того, чтобы заявить, что подлинная драма – это столкновение не между героями, а между автором и читателями, подобно тому как подлинная драма шахматной задачи – борьба не между фигурами, а между составителем задачи и тем, кто её решает»[893].

В процессе работы над «Лолитой» Набоков следил за историей реальной 11-летней девочки Салли Хорнер: педофил Фрэнк Ласалль похитил её и на протяжении двух лет возил по стране, выдавая за свою дочь. Салли смогла сбежать и позвонить сестре, её насильника арестовали и приговорили к 30 годам заключения. Скорее всего, именно эта история вдохновила Набокова на написание второй части «Лолиты», где Гумберт Гумберт возит падчерицу по штатам на автомобиле[894]. Упоминание о Салли есть в 33-й главе романа: «Я узнал в ней миссис Чатфильд. Она напала на меня с приторной улыбкой, вся горя злобным любопытством (не проделал ли я, например, с Долли того, что Фрэнк Ласалль, пятидесятилетний механик, проделал с одиннадцатилетней Салли Хорнер в 1948 году)». В архиве писателя сохранилась карточка с переписанным сообщением о смерти девочки – она погибла в аварии, не дожив до 16 лет. Немногим старше Салли Хорнер была и Лолита, когда умерла от родов.

Подмогой для написания «Лолиты» стала «Исповедь Виктора Х.», опубликованная как приложение к «Исследованию по психологии пола» основателя сексологии Хэвлока Эллиса[895]. В анонимной исповеди Виктор, дворянин родом с Украины, рассказывал о своих сексуальных практиках, в том числе с участием детей. Гумбертовские записки тоже даны в форме анонимной исповеди – «Исповеди Светлокожего Вдовца».

Салли Хорнер. 1948 год.

История этой девочки вдохновила Набокова на написание второй части «Лолиты»[896]

Исповедь Гумберта также иронично соотнесена с признаниями Ставрогина из романа Достоевского «Бесы», соблазнившего девочку Матрёшу, после чего та повесилась. А от Свидригайлова, растлителя из «Преступления и наказания», набоковский герой мог унаследовать уверенность, что порочные дети сами соблазняют его (в частности, перед самоубийством герою Достоевского чудится пятилетняя девочка, которая обводит его бесстыдным взглядом). С русской литературой, как видно из текста «Лолиты», Гумберт Гумберт хорошо знаком: «Внезапно, господа присяжные, я почуял, что сквозь самую эту гримасу, искажавшую мне рот, усмешечка из Достоевского брезжит как далёкая и ужасная заря». Правда, сам Набоков к Достоевскому относился скептически, считая его творчество «бесконечным копанием в душах людей с префрейдовскими комплексами».

Пожалуй, чаще всего в «Лолите» Набоков обращается к новелле Проспера Мериме «Кармен» (с Карменситой сравнивает Гумберт Гумберт свою Долорес) и стихотворению Эдгара По «Аннабель Ли» (так же зовут первую юношескую любовь набоковского рассказчика). Мелькают отсылки к Джеймсу Джойсу – в частности, к «Поминкам по Финнегану» и «Портрету художника в юности», на который иронически намекает сам Гумберт[897]. Косвенно главный герой «Лолиты» связан с образом Льюиса Кэрролла – Набоков, переводивший на русский язык «Алису в Стране чудес», сам указывал на эту связь, правда, от явных намёков на английского писателя «по странной щепетильности» воздержался[898].

Фрэнк Ласалль, похититель Салли Хорнер. Фотография из следственного дела 1943 года[899]

Вообще, в «Лолите» можно найти множество подтекстов, не зря Гумберт Гумберт (как, впрочем, и его создатель) – профессиональный литературовед. Однако Набоков на эту тему высказывался категорично: «Увы, я не из тех писателей, кто способен вознаградить хорошей добычей охотников, выискивающих литературные влияния»[900].

Бытует мнение, что Набоков специально выбрал тему запретной страсти взрослого к ребёнку, рассчитывая заработать на скандале. Однако, начиная писать «Лолиту», он сомневался, что её вообще получится опубликовать. Как оказалось, не зря: все американские издательства, в которые Набоков отправил «Лолиту», роман отвергли как порнографический. «Интересно то, что их отказ был основан не на обработке темы, а на самой теме, ибо в Америке было тогда целых три неприемлемых для издателя темы. Две других – это чёрно-белый брак, преисполненный безоблачного счастья, с кучей детей и внуков; и судьба абсолютного атеиста, который, после счастливой и полезной жизни, умирает во сне в возрасте ста шести лет», – иронизировал Набоков. В конце концов писатель нашёл издательство во Франции, поначалу не подозревая, что оно специализируется на выпуске книг, для которых, по выражению режиссёра Билли Уайлдера, нужна только одна рука[901]. Издательство «Олимпия» печатало эротическую литературу на английском языке, среди основных её покупателей были американские солдаты, служившие в Европе. Главе издательства Морису Жиродиа «Лолита» чрезвычайно понравилась: видимо, приняв рассказчика за автора, он выразил робкую надежду, что роман сможет изменить общественное мнение к «любви такого рода»[902]. «Лолита» вышла в 1955 году в серии «Спутник пассажира» в двух частях. Расходилась вяло – для читателей эротических романов она была сложна и скучна. От забвения роман спас писатель Грэм Грин – в рождественском выпуске The Sunday Times он назвал «Лолиту» одной из трёх лучших книг года. На эту оценку тут же отреагировал Джон Гордон из Sunday Express: «Без сомнения, это самая грязная книга, какую я когда-либо читал». За «Лолиту» вступился книжный обозреватель Харви Брейт… Началась журнальная перебранка, и продажи «Лолиты» поползли вверх.

После скандала в Европе роман захотели публиковать в Америке. Опасаясь судебного иска, издатели из G. P. Putnam's Sons тщательно очищали «Лолиту» от порнографической славы: публиковали невинные отрывки из романа, хвалебные отзывы авторитетных критиков, подчёркивали, что Набоков – серьёзный писатель, преподающий в университете. На обложке американского издания не было никаких маленьких девочек, кроме того, роман был снабжен элегантным послесловием, в котором Набоков объяснял, почему «Лолита» не порнография. План сработал: первое американское издание, вышедшее в августе 1958 года, продалось трёхмиллионным тиражом и запрещено не было.

В СССР книга, разумеется, не издавалась до перестройки. В переводе, выполненном самим Набоковым, «Лолиту» напечатали только в 1989 году в издательстве «Известия». Впрочем, на протяжении нескольких десятилетий роман активно читался в самиздате. Уже в 1969 году в Ленинграде ночь с «Лолитой» стоила шесть рублей без разрешения на копирование, с разрешением – десять[903].

Незадолго до публикации романа в Америке Владимир и Вера Набоковы начали вести дневник, на обложке которого впоследствии появилась надпись «Ураган Лолита». История литературы знает мало примеров настолько сильного и широкого резонанса. Роман запрещали во Франции (дважды), Англии, Бельгии, Аргентине, Новой Зеландии, Бирме, ЮАР. «Моей бедной Лолите приходится нелегко. Самое обидное, что если бы я сделал её мальчиком, или коровой, или велосипедом, обыватели, скорее всего, и ухом бы не повели», – жаловался Набоков в письме Грэму Грину. Самая распространённая претензия к роману заключалась в том, что Набоков эстетизирует и чуть ли не оправдывает педофилию, тем самым подвергая детей опасности. Критик Орвил Прескотт писал в The New York Times, что если «Лолита» и новость в мире литературы, то новость очень плохая: «Это отвратительная… высоколобая порнография»[904].

Но положительных отзывов всё же было больше. В защиту книги выступил писатель Виктор Притчетт: «Трудно отыскать книгу, менее способную привлечь читателя с неустойчивым воображением. Нет сомнения, что развращённые будут подавлены той силой, с которой автор вторгается в их нездоровые помыслы». В похожем духе высказалась обозревательница The New York Times Элизабет Джейнуэй: «Мало найдётся книг, где прямое и непосредственное отображение похоти столь очевидно служит противоядием её беспокойному пламени». Поэт Джон Холландер отметил, что «Лолита» едва ли не самая смешная книга, которую он читал: в ней «пародийный характер носит всё, за исключением лежащей в основе сюжета любовной истории, каковой дано стать пародией лишь на самоё себя». А вот Фредерику Дюпи книга показалось не только смешной, но и зловещей: «"Лолита" – наполовину шедевр комического гротеска, наполовину – непролазная лесная чащоба, откуда доносится волчий вой. Вой реального волка, тоскующего по настоящей Красной Шапочке».

«Лолита» около года продержалась в списке бестселлеров (периодически соперничая с романом другого русского писателя – «Доктором Живаго») и разошлась по всему миру (только в одной Индии её издали на языках бенгали, ассам, малаялам, ория и гуджарати). В газетах шутили, что Лолите пора подвинуть Дядю Сэма и стать новой эмблемой Америки[905]. Издание книги не только принесло Набокову состояние, но и помогло популяризовать все остальные его произведения. Писатель в письме сестре с некоторым сожалением заключал: «Невероятный успех – но всё это должно было случиться 30 лет назад».

Посетители лондонского книжного магазина читают «Лолиту». 1959 год[906]

Романом тут же заинтересовались в Голливуде – продюсер Джеймс Харрис и режиссёр Стэнли Кубрик купили права на экранизацию и заказали Набокову сценарий (150 тысяч долларов за права, 100 тысяч за сценарий и 15 % от прибыли в прокате). Фильм Кубрика с Джеймсом Мейсоном и Сью Лайон в главных ролях, вышедший в 1962 году, значительно помог превращению сложно устроенного набоковского романа в явление массовой культуры с большим коммерческим потенциалом. Образ Лолиты зажил собственной жизнью: этот бренд на протяжении XX века эксплуатировали музыканты, рестораторы, производители серёг, штор, секс-игрушек, текилы – появился даже одноимённый сорт баклажана. Набоков с ужасом вспоминал[907], как однажды на Хеллоуин в дверь к нему постучалась маленькая девочка, наряженная Лолитой, – родители завязали её волосы в кокетливый хвостик, вручили теннисную ракетку и плакат с надписью «Л-О-Л-И-Т-А». Набоковский бестселлер породил множество подражаний и пародий. Умберто Эко, к примеру, написал рассказ «Нонита» (Granita), в котором Гумберт Гумберт испытывает влечение не к нимфеткам, а к пожилым женщинам: «Нонита. Цвет юности моей, тоска ночей. Я никогда не увижу тебя. Нонита. Но-ни-та. Три слога как сотканное из нежности отрицание: Но. Ни. Та. Нонита, да пребудет память о тебе вечно со мной, пока не станет твой образ тьмой, а покоем твоим – гробница».

В 1997 году Эдриан Лайн снял ещё одну экранизацию «Лолиты», с Джереми Айронсом в роли Гумберта Гумберта. Если кубриковский фильм можно назвать целомудренной нуарной комедией, то версия Лайна, режиссёра «9 ½ недель», скорее напоминает софткор с элементами драмы. Вообще, в 1990-е тема сексуальных девочек-подростков присутствовала во множестве фильмов: от «Леона» Люка Бессона до «Красоты по-американски» Сэма Мендеса. Сексуализация подросткового образа царила в поп-культуре: танцы в школьной форме в клипе Бритни Спирс «…Baby One More Time», фотосессия Анны Курниковой в кровати для Sports Illustrated (нимфетка Набокова, как известно, тоже занималась теннисом). В Америке «Лолита» до сих пор остаётся предметом цитирования – отсылками к роману пронизан, к примеру, альбом американской певицы Ланы Дель Рей «Born to Die», вышедший в 2012 году. Набоков – любимый писатель певицы: она даже вытатуировала его фамилию на руке.

Особая судьба ждала «Лолиту» в азиатской культуре. В Японии набоковский роман получил известность в 1970-е годы, благодаря псевдонаучному психологическому исследованию «The Lolita Complex» Расселла Трейнера. Влечение взрослых мужчин к маленьким девочкам в Японии получило название «лоликон» – на эту тему начали активно выпускаться эротические аниме и манга. В 1990-е именем Лолиты окрестили субкультуру, сочетающую стиль викторианской Англии и рококо с японской эстетикой кавайи.

На родину Набокова «Лолита» пришла уже признанной классикой. Несмотря на, казалось бы, чуждые культурные реалии, она быстро освоилась в отечественном каноне – во многом благодаря тому, что книга была переведена лично Набоковым и расценивалась как явление не только американской, но и русской культуры. Тема «Лолиты» звучит в «Священной книге оборотня» Виктора Пелевина, «Палисандрии» Саши Соколова (этакая «Лолита» наоборот), «Русской красавице» Виктора Ерофеева, повести Людмилы Петрушевской «Свой круг». Скандальный роман использовала и русская массовая культура – вспомнить хотя бы клип певицы Алсу на песню «Зимний сон», в котором юной девушке, читающей Набокова, пригрезился роман со взрослым другом своей матери.

На западное восприятие романа сегодня существенно влияет феминистский дискурс и неприятие любого насилия по отношению к ребёнку, ставшее в последние годы общественной нормой: Гумберту не так-то просто загипнотизировать читателя, хорошо знакомого с понятиями виктимблейминга или объективации. Вместе со степенью осведомлённости общества о педофилии изменилось и отношение к демонстрации детской привлекательности: сексуализация девочек-подростков в медиа получила название «эффект Лолиты», этому феномену и его негативным последствиям посвящено исследование Минакши Джиджи Дарем «The Lolita Effect: The Media Sexualization of Young Girls and What We Can Do About It» (2008). Для современных интерпретаторов романа становится важным вернуть Долорес Гейз свой голос, превратить её из объекта гумбертовской страсти в самостоятельного персонажа. Канадская поэтесса Ким Морисси выпустила сборник стихотворений, написанных от лица набоковской героини, – «Poems for Men who Dream of Lolita» (1992). Итальянская писательница Пиа Пера написала роман «Lo's Diary»[908] (1995), где право рассказчика также отдано Долорес. В книге Азар Нафиси «Reading Lolita in Tehran: A Memoir in Books» (2003) история «Лолиты» сравнивается с ситуацией в Иране после Исламской революции: так же как Гумберт делает из девочки Долли «мою Лолиту», так и тоталитарное государство делает живых людей частью навязчивой несбыточной утопии.

На пересмотр отношения к «Лолите» в России – уже с иных идеологических позиций – мог бы повлиять усилившийся в последние годы дискурс «традиционных ценностей», однако прозвучавшее ещё в 2011 году заявление протоиерея Всеволода Чаплина о необходимости проверить «Лолиту» на предмет пропаганды педофилии остаётся, по счастью, единичным эксцессом.

Слово «нимфетка» существовало и до Набокова, только обозначало оно не сексуально привлекательную девочку, а просто маленькую нимфу. Впервые его использовал Майкл Дрейтон в поэме «Поли-Альбион» ещё в 1612 году. Набоковский Гумберт Гумберт вносит в этот термин новый смысл: «В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки». Слово, как предсказал в предисловии вымышленный издатель «Лолиты» Джон Рэй, действительно вошло в широкий обиход, попало «в словари и газеты».

Гумберт Гумберт, упоминая «очарованных странников», намекает не на повесть Лескова, а на сюжет из древнегреческой мифологии: одинокие путники, встречая прекрасных нимф, влюблялись в них, а затем расплачивались за это немотой или безумием. Вообще, нимфы часто доставляли неприятности мужчинам: красавца Гиласа, отправившегося за водой, они похитили для сексуальных утех, Дафниса, сына Гермеса, ослепили в наказание за неверность, а Гермафродита превратили в двуполое существо. Сравнивая девочек-подростков с нимфами, Гумберт не только указывает на их опасность (влечение к ним может обернуться если не безумием, то по крайней мере тюрьмой), но ещё и выставляет себя невинной жертвой их сладострастия и коварства. Отель, где Лолита становится любовницей Гумберта Гумберта (девочка якобы соблазняет его), называется «Привал зачарованных охотников», в его ресторане висят фрески, изображающие охотников и дриад. Лесную нимфу играет Лолита в пьесе Клэра Куильти, драматурга, который похищает девочку у Гумберта Гумберта.

Джон Уильям Уотерхаус. Гилас и нимфы. 1896 год. Манчестерская художественная галерея[909]

Для энтомолога Набокова, вероятно, имело значение ещё одно значение слова «нимфа»: в биологии так называется стадия развития некоторых насекомых, например кузнечиков или стрекоз, не достигших ещё половой зрелости. Нимфа мала, но, в отличие от личинок, своей формой уже напоминает взрослую особь.

Лолита – уменьшительная форма испанского имени Долорес, от испанского dolor – боль, скорбь (значение этого имени не раз обыгрывает Гумберт Гумберт в своих высокопарных строчках: «Как больно, Долорес», «Моя боль, моя Долли!»). Как следует из его рассказа, родители Лолиты дали девочке испанское имя, потому что зачали её во время медового месяца в Мексике.

Соответственно, произносить имя набоковской героини следует не на американский манер («Лоу-ли-ита»), а на испанский. Набоков писал, что именно испанцы произносят имя Лолиты с «нужной интонацией лукавой игривости и нежности»[910]. Указание на испанское произношение встречается в знаменитом зачине романа: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та». При произнесении английского t язык толкается не о зубы, а о верхние альвеолы. А вот в испанском языке используется зубной t. Как, собственно, и в русском.

Имя набоковского рассказчика не настоящее. Доктор философии Джон Рэй, вымышленный издатель исповеди Гумберта, указывает на это в предисловии: «Причудливый псевдоним их автора – его собственное измышление; и само собой разумеется, что эта маска – сквозь которую как будто горят два гипнотических глаза – должна была остаться на месте согласно желанию её носителя». О своём псевдониме рассуждает в конце романа и сам Гумберт: «В моих заметках есть и "Отто Отто", и "Месмер Месмер"[911], и "Герман Герман"… но почему-то мне кажется, что мною выбранное имя всего лучше выражает требуемую гнусность». Набоков, по его словам, решал ту же задачу: он хотел сделать звучание имени главного героя как можно более зловещим, противным и при этом сохранить «царственную вибрацию»[912] (имя Гумберт носили многие представители Савойской династии, в том числе второй и четвёртый короли Италии). Кстати, Гумбертом (Humbert the Huntsman) звали охотника в комиксах, сопровождавших выход диснеевского мультфильма «Белоснежка и семь гномов» 1937 года: по приказу Злой королевы он должен был убить в лесу Белоснежку и вырезать ей сердце, но, сжалившись над бедной девочкой, позволил ей сбежать. В набоковском романе тема охотника повторяется постоянно, а отсылка к братьям Гримм присутствует в зашифрованной подписи, оставленной Куильти в регистрационной книге: «Фратер Гримм, Океан, Келькепар» (на улице Гримма, как выяснит Гумберт позже, и живёт Куильти).

Упаковка от жевательных конфет. 1950-е годы[913]

Удвоение имени Гумберта может указывать на типичность героя (тавтонимы встречаются в биологической номенклатуре, когда названия рода и вида совпадают: например, Vulpes vulpes – лисица обыкновенная), а может и на его двуличие, символическое раздваивание в тексте на автора и героя, Гумберта пишущего и Гумберта описываемого. Вообще, на протяжении романа имя рассказчика постоянно мутирует: Гумберт Грозный, Гумберт Кроткий, Хумберт Хриплый, Гумберт Смиренный, Гумберт Густопсовый, Гумберт Выворотень, Гумберт Мурлыка, Гумберт Смелый, Мясник Гумберт, Сумрачный Гумберт, Гум, Гумочка и т. д. Рассказчик, играя своим именем, будто надевает разные маски – истинное лицо автора «Исповеди Светлокожего Вдовца» мы так и не увидим.

Гумберт Гумберт – типичный «ненадёжный рассказчик»: он видоизменяет описываемую реальность в своих интересах и тем самым вводит читателя в заблуждение. Чудовищную историю о похищении и растлении маленькой девочки он умудряется превратить в гимн неразделённой любви, а себя представить не обычным первертом и насильником, но тонко чувствующим поэтом-трагиком. Гумберт методично предъявляет аргументы, призванные расположить к нему читателя: во-первых, причина его нездорового влечения – детская травма (любовь к Аннабелле Ли), во-вторых, Лолита сама соблазнила его (и она к тому моменту даже не была девственницей), в-третьих, в другие времена и в других культурах его поведение не считалось бы таким уж предосудительным. Рассказчик не только защищается, но и сам время от времени строго судит себя, тем самым перехватывая инициативу у читателя и опять же вызывая у него симпатию. Но главный инструмент Гумберта даже не рациональная аргументация или риторические приёмы, а гипнотизирующий язык: он воспевает нимфеток и нимфолепсию с такой любовью, как будто речь идёт не о похоти, а об искусстве: «Нежная мечтательная область, по которой я брёл, была наследием поэтов, а не притоном разбойников». Литературный критик Лайонел Триллинг, подпавший под очарование набоковского рассказчика, писал, что у него никак не получается проникнуться возмущением: «Гумберт более чем готов признать себя чудовищем, но мы обнаруживаем, что соглашаемся с ним всё в меньшей и меньшей степени»[914].

Однако если не поддаваться гипнозу, можно обнаружить, что Гумберт Гумберт прежде всего жестокий манипулятор, воспринимающий окружающих как ресурс для собственного удовлетворения. Он берёт замуж Валерию, первую жену, только ради того, чтобы дать выход накопившейся сексуальной энергии («Брачная ночь выдалась довольно забавная, и моими стараньями дура моя к утру была в истерике»), а когда Валерия бросает его, упивается фантазиями о её избиении; со второй женой, Шарлоттой, Гумберт живёт в надежде насладиться малолетней падчерицей – и всерьёз размышляет о том, чтобы убить жену, но по счастливому для него совпадению Шарлотту сбивает автомобиль. Лолиту он берёт в сексуальное рабство, заставляя трижды в день (!) исполнять «основные свои обязанности». Он мечтает, что когда-нибудь она родит ему для любовных утех дочку, Лолиту Вторую, а может быть, сил его хватит и на внучку, Лолиту Третью. Совесть просыпается в нём только постфактум, когда Лолита для него уже потеряна.

Чтобы сбить читателя с толку, набоковскому рассказчику не нужно ничего утаивать, достаточно правильно расставлять акценты. К примеру: Гумберт сообщает о традиции в каждом новом городе подъезжать на автомобиле к школе и наблюдать за девочками. Сидящая же рядом Лолита должна в это время «ласкать» его. Эту чудовищную подробность он даёт впроброс, зато сосредотачивается на том, что Лолита отказывается делать приятное своему отчиму – увы, неблагодарная падчерица не испытывает сочувствия «к маленьким чужим прихотям». «Одно из чудес этой книги, – пишет литературовед Брайан Бойд, – состоит в том, что, предъявляя нам столь убийственные факты, она также развязывает Гумберту руки, позволяя ему переманивать на свою сторону невнимательных читателей – пока Набоков не открывает им глаза на то, что они, поддавшись влиянию Гумберта, обратились в его соучастников»[915].

Влюбляется ли Гумберт в конце романа в Лолиту по-настоящему? Возможно, да. А возможно, это просто чрезмерная чувствительность на фоне ностальгии. Прозревает ли герой? Возможно, так и есть. А возможно, одна мания, страсть к Лолите, всего лишь уступает место другой мании, мести Клэру Куильти. Вообще, вся книга о любви к нимфетке может быть лишь отвлечением внимания от гораздо более тяжкого преступления, которое совершил Гумберт, – убийства[916].

Доверять герою не стоит уже на уровне фабулы. Есть версия, что убийство Куильти герой просто выдумал – финальная сцена выглядит чересчур фантасмагорично, а указанные Гумбертом даты никак не сходятся. Рассказчик заявляет, что написал «Лолиту» в тюрьме всего за 56 дней, но если отсчитать восемь недель с даты его смерти (16 ноября 1952 года), то получится 21 сентября: в это время, как видно из романа, он был ещё на свободе и искал Лолиту. Это несоответствие позволяет предположить, что встречу с повзрослевшей падчерицей, как и сцену убийства, а возможно, и тюремное заключение Гумберт Гумберт просто выдумал для большего драматизма. «Защищает» реальность всего случившегося только предисловие Джона Рэя (чей родственник, по его утверждению, был адвокатом Гумберта), но и к самому издателю есть вопросы – не он ли сочинил «Исповедь Светлокожего Вдовца»?

Набоков отзывался о Гумберте вполне однозначно: «пустой и жестокий негодяй, которому удаётся казаться "трогательным"»[917]. Говоря об источниках вдохновения для романа, писатель любил упоминать некую газетную статью об «обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещивания со стороны какого-то учёного, набросала углём первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решётку клетки, в которой бедный зверь был заключён». По сути, Гумберт Гумберт и есть та самая рисующая обезьяна. Обещая открыть читателю чарующий мир нимфолепсии, он лишь предлагает разделить с ним смрадную каморку собственной мании.

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно отделить Лолиту Гумберта от Лолиты Набокова.

Первая – порочная нимфетка, «бессмертный демон в образе маленькой девочки», древняя Лилит. В сборнике еврейских преданий «Алфавит Бен-Сиры» Лилит упоминается как первая жена Адама. Так же как и Адам, она была сотворена из «праха земного» (а не как Ева – из ребра мужа), а потому отличалась большим своеволием: отказавшись совокупляться с мужем в подчинённом положении, Лилит сбежала. Тогда Бог послал к ней ангелов, предложивших ей выбор: или она возвращается к мужу, или ежедневно будет умирать по сто её детей-демонов. Лилит выбрала второе и к тому же поклялась сама убивать человеческих младенцев (кроме тех, у кого есть амулеты с именами прилетевших к ней ангелов). Интересно, как история сказочной Лилит рифмуется с историей Лолиты: набоковская героиня так же своевольно сбегает от Гумберта, отказывается возвращаться к нему, несмотря на все его уговоры, и разрешается мёртвым ребёнком. Хотя, скорее всего, Гумберт подразумевает образ Лилит в каббалистической традиции: в отличие от предания из «Алфавита Бен-Сиры», где Лилит выглядит практически протофеминисткой, в «Зоаре»[918] первая жена Адама – вероломная соблазнительница спящих мужчин. Кстати, Лолита «соблазняет» Гумберта как раз тогда, когда он делает вид, что спит («Услышав её первый утренний зевок, я изобразил спящего, красивым профилем обращённого к ней»).

Джон Кольер. Лилит со змеем. 1887 год. Художественная галерея Аткинсона[919]

Гумберт как выдающийся специалист по виктимблеймингу обвиняет в растлении саму Лолиту, и многие впечатлительные читатели с ним охотно соглашаются: к примеру, Робертсон Дэвис, канадский прозаик и критик, писал, что главной темой романа является «не развращение невинного ребёнка коварным взрослым, но эксплуатация безвольного взрослого развращённым ребёнком»[920]. Именно этот образ Лолиты, соединивший в себе одновременно и порочность, и невинность, закрепился в массовой культуре. Вспомнить хотя бы фильм «Займёмся любовью» (1960), в котором героиня Мэрилин Монро спускается с шеста и, окружённая мужчинами, декламирует: «Меня зовут… Лолита. И мне нельзя… играть… с мальчиками!» При этом взгляд Гумберта на Лолиту раздваивается: воспевая демонизм, тёмную притягательность «древней Лилит», он одновременно (вне этой поэтической оптики) описывает её как совершенно обычного пустоголового американского подростка: «Её внутренний облик мне представлялся до противного шаблонным: сладкая, знойная какофония джаза, фольклорные кадрили, мороженое под шоколадно-тянучковым соусом, кинокомедии с песенками, киножурнальчики и так далее – вот очевидные пункты в её списке любимых вещей». Воспевая тело Лолиты во всех подробностях, Гумберт обходит вниманием внутренний мир девочки, считая, что ничего интересного там быть не может; то есть, по сути, действует как «анти-Пигмалион»[921] – превращает живого человека в статую.

Чтобы увидеть другую Лолиту, необходимо отбросить гумбертовские интерпретации и пристальнее вглядеться в текст романа. Действительно ли 12-летняя Долорес Гейз коварно соблазняет своего отчима? Поначалу девочка, безусловно, испытывает симпатию ко взрослому и опытному Гумберту, она видит в нём статного красавца, героя экрана, к тому же этими заигрываниями она пытается задеть свою мать: отношения с родительницей, как это часто бывает у подростков, у Лолиты небезоблачные. По мнению психологов, девочки, не достигшие половой зрелости, вполне могут флиртовать со взрослыми мужчинами, однако сексуального влечения они, как правило, не испытывают. То же и с героиней «Лолиты» – ей хочется показать отчиму «игры», которым она научилась в лагере, впечатлить его, однако, как видно из записок Гумберта, к сексу как таковому она довольно безразлична: «Она сидела, как обыкновеннейший ребёнок, ковыряя в носу, вся поглощённая лёгким чтением в приложении к газете, столь же равнодушная к проявлению моего блаженства, как если бы это был случайный предмет, на который она села – башмак, например, или кукла, или рукоятка ракеты – и который она не вынимала из-под себя просто по лени».

Видно, что сожительство с отчимом не проходит для Лолиты бесследно. Каждую (каждую!) ночь Гумберт слышит, как она плачет. Начальница гимназии мисс Пратт сообщает Гумберту, что «наставницы и товарки находят Долли враждебно настроенной, неудовлетворённой, замкнутой», Лолита, «болезненным образом отстав от сверстниц, не интересуется половыми вопросами, или точнее, подавляет в себе всякий интерес к ним» и при этом дразнит и мучает других девочек, у которых «бывают встречи с кавалерами». Вся беседа с мисс Пратт подаётся сатирически, однако в её словах содержится весьма проницательное суждение – психологи уверены, что связь с педофилом, даже если она была относительно добровольной, мешает девочке в будущем интересоваться сексом и вести нормальную половую жизнь. Гумберт и сам догадывается, что навредил психике Лолиты, – это видно из его рассуждений о теннисной технике падчерицы: «…Если бы я не подломил в ней чего-то (в то время я не отдавал себе отчёта в этом!), её идеальный стиль совмещался бы с волей к победе, и она бы развилась в настоящую чемпионку».

Вместо развратной нимфетки мы видим девочку, лишившуюся отца и матери, вынужденную на протяжении нескольких лет сексуально обслуживать своего отчима, а затем ещё и попавшую в лапы наркомана-извращенца, который склонял её участвовать в оргиях. Удивительны даже не столько испытания, выпавшие на долю Лолиты, сколько самообладание, с которым она через них проходит. Несмотря на тиранию отчима, она делает успехи в теннисе и актёрском мастерстве, развратному сожительству с модным драматургом предпочитает бедную, но честную жизнь с контуженным ветераном войны. И при этом не держит зла ни на Гумберта, ни на Куильти и вообще планирует начать новую жизнь на Аляске. Настоящая Долорес Гейз – человек исключительной нравственной силы. Набоков говорил, что Лолита стоит второй (после Пнина) в списке придуманных им персонажей, человеческими качествами которых он восхищается[922].

В «Лолите» есть много предельно откровенных сексуальных сцен, заставляющих стыдливо отворачиваться от книги, – чего только стоит сцена на диване, в которой Гумберт Гумберт занимается чем-то вроде фроттажа – получает сексуальное наслаждение от трения своего пениса о тело играющей рядом Лолиты («мои стонущие уста, господа присяжные, почти дотронулись до её голой шеи, покаместь я раздавливал об её левую ягодицу последнее содрогание самого длительного восторга, когда-либо испытанного существом человеческим или бесовским»). Примечательно, что в «Лолите» при этом нет ни одного непристойного выражения, Гумберт обходится высокопарными эвфемизмами: «жезл жизни», «скипетр страсти», «ониксовый столб» и пр. Описания секса так причудливы, что не всегда понятно, что же в этих сценах происходит. Задача рассказчика не сводится к простому возбуждению читателя, он как писатель хочет разжечь его художественное воображение.

Набоков в послесловии к американскому изданию объяснял, что «Лолита» слишком сложна и оригинальна, чтобы считаться порнографией, в порнографической же литературе «действие сводится к совокуплению шаблонов». В «Лолите» нет необходимой для возбуждения структуры и динамики: сексуальные сцены в порнографии «должны развиваться крещендо, всё с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями, и постоянно увеличивающимся числом участников (в известной пьесе Сада[923] на последях вызывают из сада садовника), а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем её начало». «Лолита» же, напротив, будто выдыхается – телесные терзания Гумберта постепенно уступают место душевным.

Наполняя роман эротическими сценами с участием ребёнка, Набоков, как видно из послесловия, рассчитывал на здравомыслие своих будущих читателей: «Мой роман содержит немало ссылок на физиологические позывы извращённого человека – это отрицать не могу. Но в конце концов мы не дети, не безграмотные малолетние преступники и не питомцы английского закрытого среднеучебного заведения, которые после ночи гомосексуальных утех должны мириться с парадоксальным обычаем разбирать древних поэтов в "очищенных" изданиях».

Этим занимается рассказчик «Лолиты», а не сам роман. Пытаясь вызвать сочувствие и выставить свою парафилию более нормальной, Гумберт Гумберт вспоминает некоего богослова Хью Броутона, выяснившего, что ветхозаветная Рахаб стала блудницей в 10-летнем возрасте, сообщает, что Эдгар По женился на своей кузине Вирджинии, когда той не исполнилось и 14, а Данте влюбился в 9-летнюю Беатриче (правда, опускает, что и самому Данте тогда было столько же. Гумберт сетует на новые пуританские нравы и даже выражает озабоченность по поводу будущего, в котором взрослые и дети стали так далеки друг от друга: «В нашу просвещённую эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как делалось во дни Рима; и мы не следуем примеру величавого Востока в ещё более изнеженные времена и не ласкаем спереди и сзади услужливых детей, между бараниной и розовым шербетом. Всё дело в том, что старое звено, соединявшее взрослый мир с миром детским, теперь оказалось разъятым новыми обычаями и законами».

«Лолита» стала одним из первых художественных исследований психологии педофила (хотя во время написания романа этот термин широко не использовался) – и при этом весьма точным. Педофилы – не обязательно те, кто занимается сексом с детьми: значительная часть из них старается ограничиваться фантазиями и живёт с виду обычной жизнью. Так же и Лолита для Гумберта – первая девочка, с которой он решил вступить в половую связь: до этого он, как человек крайне осторожный, только наблюдал за детьми и сублимировал свою манию в отношениях со взрослыми женщинами. Сексологи утверждают, что откровенные насильники среди педофилов почти не встречаются: как правило, они стараются завести с детьми дружеские или романтические отношения. Об этом же рассказывает нам набоковский герой в «Лолите»: «Мы не половые изверги! Мы не насилуем, как это делают бравые солдаты. Мы несчастные, смирные, хорошо воспитанные люди с собачьими глазами, которые достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых, но готовы отдать много, много лет жизни за одну возможность прикоснуться к нимфетке».

В «Лолите» не так-то просто обнаружить прямое авторское осуждение Гумберта Гумберта – по крайней мере, Набоков не прерывает его записи своими нравоучительными комментариями. Сбивает с толку и то, что писатель намеренно избегал любого назидания: в послесловии к американскому изданию «Лолиты» он пояснял, что его роман – «вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали», а литературой он занимается только ради эстетического наслаждения. При этом в исповеди Гумберта отчётливо звучит сожаление. В конце романа рассказчик признаёт, что, как бы он ни оправдывал себя, сколько бы ни искал чужого сочувствия, существует «простой человеческий факт»: «ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть всё то дикое, грязное, к чему моё вожделение принудило её». Вина Гумберта не в том, что он желал Лолиту, а в том, что он, потакая этому желанию, украл у ребёнка детство и тем самым сломал ему жизнь (вообще, тема детства была очень важна и дорога Набокову). «Если бы я предстал как подсудимый перед самим собой, – рассуждает рассказчик, сидящий за убийство, – я бы приговорил себя к тридцати пяти годам тюрьмы за растление и оправдал бы себя в остальном».

В рассуждении об исключительно эстетическом наслаждении от письма, с виду довольно заносчивом, Набоков делает принципиально важную расшифровку: наслаждение он понимает «как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма». Эстетику Набоков напрямую связывает с этикой: как бы Гумберт ни очаровывал нас, его отношение к Лолите никак не может считаться «нормальным». В письме своему другу, писателю и критику Эдмунду Уилсону[924], Набоков высказался значительно проще: «Когда будешь читать "Лолиту", не забывай, пожалуйста, что это высокоморальное произведение».

Америка, вернее, американская провинция показана здесь глазами надменного высоколобого европейца – неудивительно, что в романе так много сарказма по отношению к массовой культуре и недалёким обывателям. Отсюда – обвинения в антиамериканизме «Лолиты», которые расстраивали Набокова гораздо сильнее, чем обвинения в безнравственности романа. Чтобы оградить роман от подобного рода претензий, Набоков подчёркивал, что Америка «Лолиты» – это чистая выдумка, он лишь подлил в «раствор» личной фантазии «небольшое количество средней "реальности"». Однако роман, при общей фабульной условности, кажется убедительным именно за счёт кропотливой реконструкции американской действительности. По замечанию литературного критика Элизабет Хардвик, Набоков «совершенно в духе Марко Поло в Китае разглядывает набившие (нам) оскомину подробности американского быта. Мотели, рекламные объявления, жевательная резинка… для Набокова это всё свежо и ново»[925].

Помимо описания жизни в типичных маленьких городках Рамздэль и Бердслей (оба – вымышлены), Гумберт рассказывает о трёх автомобильных путешествиях через всю страну: два из них были предприняты вместе с Лолитой и ещё одно в одиночку, когда герой объезжает ранее посещённые мотели в поисках сбежавшей падчерицы[926]. «Лолита», изданная в Америке в 1958 году, укрепила моду на «дорожные» романы: в 1945 году был опубликован «Аэрокондиционированный кошмар» Генри Миллера, в 1947 году – «Америка день за днём» Симоны де Бовуар, в 1957-м – «В дороге» Джека Керуака. Немаловажно, что именно в середине 1950-х в Америке началось строительство Федеральной системы скоростных автомагистралей, сделавшей путешествия по стране быстрыми и удобными, – американцы стали чаще ездить на дальние расстояния, значительно вырос внутренний туризм. «Лолита» с её шоссейно-мотельной романтикой пришлась как нельзя кстати.

Во многом из-за подчёркнутого внимания к американскому колориту появилась популярная версия, согласно которой вся история соблазнения Гумбертом Лолиты – на самом деле история соблазнения юной наивной Америки старой опытной Европой[927]. Сужать всё богатство интерпретаций романа до одной аллегории, разумеется, не стоит. Хотя отношение Гумберта к Америке действительно очень напоминает его отношение к Лолите – об американцах и местной культуре он отзывается с сарказмом (такой же оценки заслуживает внутренний мир Лолиты), но при этом восторгается природой страны (почти с той же нежностью, что и телом девочки): «Она прекрасна, душераздирающе прекрасна, эта глушь, и ей свойственна какая-то большеглазая, никем не воспетая, невинная покорность, которой уже нет у лаковых, крашеных, игрушечных швейцарских деревень и вдоволь прославленных Альп» (по аналогии «крашеные Альпы» тут напоминают половозрелых женщин, которых так не любит Гумберт). Наряду с чувством вины перед Лолитой у героя появляется и чувство вины перед Америкой: «Сегодня я ловлю себя на мысли, что наше длинное путешествие всего лишь осквернило извилистой полосой слизи прекрасную, доверчивую, мечтательную, огромную страну».

Для набоковского рассказчика психоанализ по Фрейду, необыкновенно популярный в Америке XX века, – часть пошлого обывательского мирка. «Радиомелодрамы, психоанализ, дешёвые романчики» – так описывает Гумберт увлечения ненавистной супруги Шарлотты. Рассказывая, к примеру, о своём карманном пистолете, он не может удержаться от передразнивания психоаналитиков: «Не следует забывать, что пистолет есть фрейдистический символ центральной праотцовской конечности». Презрение рассказчика распространяется не только на психоанализ, но и на всю психиатрию, в те времена активно использовавшую открытия Фрейда. Гумберт сам многократно проходил психиатрическое лечение, но никакой пользы, по его мнению, это не приносило – одно развлечение: герой разыгрывал докторов, скармливая им сюжеты своих ночных кошмаров и выдуманные детские воспоминания.

Постоянные шпильки в адрес психоанализа, впрочем, не мешают Гумберту пользоваться его инструментами. Свою страсть к нимфеткам он объясняет детской травмой, связанной с влечением к соседской девочке Аннабелле Ли – им было по 13 лет, они проводили лето на Ривьере, но под неусыпным оком взрослых влюблённые подростки никак не могли познать друг друга телесно. Сексуальное желание юного Гумберта так и осталось нереализованным, а девочка вскоре умерла от тифа (здесь прямое заимствование из стихотворения Эдгара По «Аннабель Ли», в котором лирический герой вспоминает о погибшей в юности возлюбленной). Гумберт сам связывает две главные свои любовные истории: «Я уверен всё же, что волшебным и роковым образом Лолита началась с Аннабеллы. Знаю и то, что смерть Аннабеллы закрепила неудовлетворённость того бредового лета и сделалась препятствием для всякой другой любви в течение холодных лет моей юности». Стоит напомнить, что о значении психических травм, полученных в детстве, первым писал ненавистный герою Зигмунд Фрейд.

Когда мисс Пратт, начальница гимназии, в которой учится Лолита, говорит Гумберту о том, что его дочка маячит «между двумя зонами, анальной и генитальной», он, наверняка осведомлённый о стадиях психосексуального развития по Фрейду, саркастически переспрашивает: «Простите, между какими зонами?» При этом когда герою требуется предоставить Лолите аргументы, почему она должна остаться с ним, он с удовольствием цитирует некую «учёную книжку о девочке» и пересказывает, по сути, фрейдовскую концепцию женского эдипова комплекса:

Несмотря на заметную иронию, вкладываемую рассказчиком в этот отрывок, с мыслью Фрейда о том, что детям, как и взрослым, присуща сексуальность, Гумберт вполне согласен.

Герой Набокова недолюбливает психоаналитиков во многом потому, что сам питает схожие амбиции, стремится анализировать себя и окружающих. Рассказчик упоминает, что первоначально думал стать психиатром, «как многие неудачники», но из-за «усталости» перешёл на изучение литературы. Именно в качестве «наблюдателя за психическими реакциями» Гумберт Гумберт едет в загадочную экспедицию в приполярные области Канады (при этом эту должность, как следует из текста, ему сосватал его же лечащий психиатр!).

Создатель Гумберта, Владимир Набоков, также был известен ярко выраженной антипатией к психоанализу. Фрейда он считал «венским шарлатаном», заразившим весь мир абсурдными гипотезами, заставившим людей верить в то, что «все скорби лечатся ежедневным прикладыванием древнегреческих мифов к детородным органам».

Набоков объяснял свою позицию ненавистью к «шаблонным символам» вообще: подобно тому, как вульгарный социологизм видит в литературе всего лишь иллюстрацию к политическим и экономическим идеям, так и психоанализ сводит богатую, сложно устроенную психику человека к набору всё объясняющих паттернов. Возможно, Набоков видел в психоанализе угрозу обезличивания человека, утраты его принципиальной «непрозрачности». Философ Александр Пятигорский[928] замечал, что «во фрейдизме, как и в марксизме, знание есть сама объективная действительность, но коллективно отражаемая и передаваемая. Врач и пациент – уже коллектив, так же как следователь и допрашиваемый, палач и жертва и т. д.»[929]. Однако страсть, с которой Набоков громил учение Фрейда, заставляет подозревать, что писатель видел в психоанализе и соперничающую практику. Психоанализ, действительно, многое позаимствовал из литературы: сам принцип лечения разговором, который используется аналитиком на сеансе, восходит к аристотелевскому катарсису – душевной разрядке, происходящей через созерцание искусства[930]. Так и итоговое просветление набоковского Гумберта Гумберта становится то ли результатом эстетического воздействия написанной им «Лолиты» («спасения в искусстве»), то ли – длительного выговаривания собственных невротических переживаний. Эту же рифму искусства и психотерапии видит вымышленный издатель «Лолиты» Джон Рэй: «…Пойди наш безумный мемуарист в то роковое лето 1947 года к компетентному психопатологу, никакой беды бы не случилось. Всё это так, – но ведь тогда не было бы этой книги».

Рассуждая на тему нелюбви Набокова к психоанализу, поэт Сергей Гандлевский привёл простое, но эффектное сравнение: «Скажем, мы смотрим телевизор. Мы же не вскакиваем возмущённо, когда выступает коммунист или человек из ЛДПР. Мы вскакиваем, начинаем бегать по комнате, когда либерал говорит что-то очень близкое нам и заветное, но эти взгляды профанирует. Я думаю, ревнивая нелюбовь Набокова к таким исследователям подсознания, как Достоевский и Фрейд, именно тем и объясняется, что Набоков увидел: его оригинальность и сила его дарования уже кем-то захватана».

Набоков пародирует в «Лолите» самые популярные литературные жанры своего времени – роман-исповедь, эротический роман, роман-путешествие, криминальный детектив. От детектива Набоков берёт структуру и выворачивает её наизнанку: мы знаем, что убийца – Гумберт, но почти до самого конца романа теряемся в догадках, кто же стал его жертвой (герой «Лолиты» упоминает, что в тюремной библиотеке есть детектив Агаты Кристи с символичным названием – «Объявлено убийство»). Автор же задачу читателя только осложняет, оставляя множество сбивающих с толку намёков.

Итак, версия № 1: Гумберт убил жену Валерию и (или) её любовника таксиста Максимовича. Уже в самом начале «Лолиты» читателю даётся наводка: «Гумберт Грозный внутренне обсуждал с Гумбертом Кротким, кого именно убьёт Гумберт Гумберт – её, или её возлюбленного, или обоих, или никого». Ответ – никого, Валерия и Таксович исчезают из гумбертовской рукописи уже в середине первой части.

Версия № 2: Гумберт убил жену Шарлотту (мать Лолиты). Это логично: он сам заявляет о желании разделаться с женщиной, мешающей ему завладеть нимфеткой. Читатель уже готов проститься с бедной Шарлоттой, как Гумберт заявляет, что не может пойти на убийство. Однако и после этого интрига сохраняется: по идее, Гумберт должен попытаться убить Шарлотту, обнаружив, что она вскрыла ящик стола и нашла дневник, из которого узнала его страшную тайну. Здесь – намёк на французскую народную сказку о Синей Бороде, в которой любопытная жена обнаруживает в каморке, куда строго-настрого запретил заходить муж, трупы своих предшественниц. Ещё более тонкий намёк – упоминание о картине Рене Прине «Крейцерова соната», висящей над постелью Шарлотты. В одноимённой повести Толстого, по сюжету которой была написана картина, одержимый Позднышев убивает свою жену. Но всё мимо – Шарлотту сбивает автомобиль.

Версия № 3: Гумберт убил Лолиту. Самое явственное указание на такой исход содержится в ласковом прозвище девочки, данном ей Гумбертом, – Кармен. Так зовут героиню одноимённой новеллы Проспера Мериме, в которой баск Хосе влюбляется в свободолюбивую цыганку Карменситу, сходит с ума от ревности и убивает её кинжалом. Набоков с удовольствием развивает эту аллюзию: когда Гумберт объезжает мотели в надежде отыскать Лолиту, он видит в регистрационной книге запись «Лука Пикадор», пикадор Лукас – тот самый любовник Кармен из новеллы Мериме, к которому её приревновал Хосе. Медсестра Мария Лор, на попечении которой оказалась заболевшая Лолита, – именно баскского происхождения. «Они вдвоём замышляют что-то, сговариваясь, по-баскски или по-земфирски, против моей безнадёжной любви», – подозревает Гумберт (Земфира, напомним, это героиня пушкинской поэмы «Цыганы», которая и вдохновила Мериме на написание «Кармен»).

Читатель, распознавший намёки, постепенно утверждается в мысли, что цыганская тема повторяется в романе явно не просто так – Лолита будет убита. На встречу с повзрослевшей падчерицей герой берёт пистолет и едет на улицу Киллера (!), где прямо воспроизводит на французском реплики из диалога Хосе и Карменситы: «Переменим жизнь, моя Кармен, заживём где-нибудь, где никогда не разлучимся», «Кармен, хочешь уехать со мной?». Герой получает отказ – кажется, что Гумберт вот-вот вытащит пистолет и выстрелит в Лолиту, но ожидания опять обмануты: «Затем он вытащил пистолет… то есть, читатель ждёт, может быть, от меня дурацкого книжного поступка. Мне же и в голову не могло это прийти». Ни одна из версий этого пародийного детектива не подтверждается: Гумберт отправляется убивать Клэра Куильти, персонажа, о существовании которого мы на протяжении всей книги даже не догадывались.

«Лолита», может быть, единственный случай в литературе, когда незнание контекста не мешает восприятию произведения, а в каком-то смысле, напротив, помогает. Об этом в своём исследовании о «Лолите» писал Карл Проффер: «Толпы разочарованных обывателей, которые прочтут "Лолиту" как грязную книжонку (и даже многие более интеллигентные люди), вообще не заметят литературных реминисценций Набокова. В данном случае невежество становится их преимуществом: аллюзии не введут в заблуждение того, кто не подозревает об их существовании».

Во время последней встречи с отчимом Лолита, поддавшись уговорам, всё-таки открывает имя своего любовника. Именно здесь должна быть кульминационная точка романа – мы наконец-то узнаём не только кто похитил Лолиту, но и кто станет жертвой Гумберта. Но вместо этого рассказчик издевательски заявляет, что читатель, должно быть, уже и сам всё понял. Гумберт восстанавливает историю знакомства Лолиты с её безымянным похитителем, а само имя называет между делом только через несколько десятков страниц после – оказывается, Лолиту украл драматург Клэр Куильти. Рассказчик будто намеренно портит читателю удовольствие от финала. К тому же при первом прочтении понять, откуда вообще взялся этот Куильти, довольно сложно. Зато удовольствие можно получить, перечитав роман и увидев, что указания на коварного драматурга разбросаны по всему тексту. Куильти существовал в «Лолите» всегда.

Гумберт раскрывает карты на первых же страницах романа. Рассказывая о скромной тюремной библиотеке, он останавливается на книге «Who's Who in the Limelight» («Кто есть кто в центре внимания») – перечне американских актёров, режиссёров и драматургов. Оттуда он выписывает страницу, в которой заметил «ослепительное совпадение» – дескать, в одном абзаце упоминались слова «маленькая нимфа», а в другом – имя Долорес. На самом деле совпадение куда более ослепительное, потому что Гумберт выписывает биографические сведения о Клэре Куильти:

Этот отрывок полнится намёками на будущие события романа, но Гумберт идёт ещё дальше: фантазируя о том, как его любимая Лолита могла бы быть описана в такой книге, он дважды (!) указывает на убитого – выделим курсивом: «Родилась в 1935 году, выступала (кстати, вижу, что в конце предыдущего параграфа у меня описка – но, пожалуйста, не поправляйте, уважаемый издатель) в "Убитом Драматурге". Квайн-Швайн. Убил ты Куилты. О, Лолита моя, всё что могу теперь, – это играть словами».

Подсказки Гумберта не считываются во многом потому, что герой производит впечатление психически не очень здорового человека и нам кажется необязательным вникать во множество излагаемых им подробностей. Один из примеров – записи в мотельных регистрационных книгах, которые Гумберт изучает, когда пытается найти Лолиту. Он находит в них тайные послания от похитителя девочки, настолько изощрённые, что гораздо проще поверить в шизофрению рассказчика, нежели в существование рациональных соответствий. Однако они есть – об этих и многих других шарадах Гумберта и Куильти можно подробнее почитать в книге Карла Проффера «Ключи к "Лолите"», одном из первых исследований набоковского бестселлера.

Намёки оставляет не только Гумберт, но и вымышленный автор предисловия Джон Рэй. Рассказывая о том, что случилось с героями за пределами исповеди Гумберта, он пишет: «Г-жа Вивиан Дамор-Блок (Дамор – по сцене, Блок – по одному из первых мужей) написала биографию бывшего товарища под каламбурным заглавием "Кумир мой", которая скоро должна выйти в свет; критики, уже ознакомившиеся с манускриптом, говорят, что это лучшая её вещь». Вивиан Дамор-Блок – анаграмма имени Владимир Набоков (писатель зашифровал своё имя в романе, подозревая, что «Лолиту» придётся выпускать анонимно). Каламбурное название книги «Кумир мой» распадается на «Ку – мир мой», в котором Ку – сокращённое имя Куильти, или же «К. ум[е]р мой» с указанием на кончину соавтора. В английской версии «Лолиты» книжка Дамор-Блок называется «My Cue», что делает каламбур ещё более многозначительным: кью (Q) – первая буква имени Куильти, в театре и кино слово cue обозначает команду к действию, в частности реплику для подхвата диалога, и, в конце концов, cue – это и есть «намёк».

В письме к Кэтрин Уайт, редактору The New Yorker, Набоков писал про «Лолиту»: «Такого хитросплетения литература ещё не знала».

На первый взгляд, Гумберт Гумберт (Г. Г.) и Клэр Куильти (К. К.) – классические двойники. Оба занимаются литературой, но если первый – никому не известный «поэт-пустоцвет», публикующий «извилистые этюды в малочитаемых журналах», то второй – звёздный драматург с признанием в Голливуде и рекламным контрактом с известнейшим брендом папирос. Оба любят маленьких девочек, но если Гумберт, стыдясь своей страсти, отчаянно боится быть пойманным, то истории о распутстве Куильти бегут впереди его славы. Оба имеют любовную связь с Лолитой, но если Гумберт владеет только телом девочки, то Куильти она принадлежит целиком – Лолита явно предпочитает скучному отчиму импозантного драматурга: «Почему – негодяй? – переспрашивает она отчима. – Замечательный человек во многих смыслах». Кажется, что фигура Куильти введена в текст романа только для того, чтобы оттенить неудачника Гумберта, однако смысл противостояния этих двух персонажей куда глубже.

Вся сюжетная линия Куильти построена на роковых совпадениях и случайностях: 1) оказывается, он был давним другом семьи Лолиты (его дядя живёт прямо за домом Гейзов в Рамздэле); 2) он приезжает в отель «Привал зачарованных охотников» в один день с Гумбертом и Лолитой; 3) пишет пьесу «Зачарованные охотники», в которой символически изображает отношения между Гумбертом и Лолитой, хотя тогда ещё не мог знать, что же произошло между ними в ту ночь; 4) именно пьеса «Зачарованные охотники» ставится в школе Лолиты в Бердслее, именно Лолита получает в ней главную роль, на репетицию именно этого школьного театра приезжает известный драматург Куильти; 5) после побега с Лолитой Куильти ездит по мотелям и оставляет Гумберту издевательские послания, демонстрирующие, что он знает про Гумберта всё (хотя вряд ли девочка могла так хорошо проинформировать нового любовника насчёт литературных вкусов своего отчима). Куильти – не просто соперник, он обладает над Гумбертом мистической властью. Даже, казалось бы, эпизодические детали «Лолиты» ведут прямиком к всеведущему драматургу: летний лагерь Лолиты, куда её отправила мать, называется «Ку» (так сокращённо Куильти зовут друзья), героя, советующего Гумберту поселиться в доме у Гейзов, зовут Мак-Ку (приставка «Мак» означает «сын», сын Ку).

Пока Гумберт делает Лолиту частью своего поэтического вымысла, Куильти делает их обоих частью своего хитроумного иммерсивного спектакля. Он крадёт у Гумберта не только любовницу, но и само право авторства. Для самовлюблённого высоколобого набоковского рассказчика, пожалуй, нет наказания страшнее, чем обнаружить себя одним из персонажей скучающего американского драматурга. Гумберт хочет убить Куильти[942] не столько из-за похищенной у него Лолиты, сколько для того, чтобы оставить за собой последнее слово. Но тот опять на шаг впереди, он саботирует план героя, превращая возвышенное «поэтическое возмездие» в комедию положений: «Всё сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян». Истинным реваншем Гумберта становится не убийство Куильти, а написание «Лолиты», именно с помощью этой рукописи набоковский рассказчик возвращает себе отнятую роль творца[943]. По сути, Г. Г. и К. К. оказываются персонажами в произведениях друг друга.

Гумберт считает себя нравственнее и сердечнее Куильти хотя бы потому, что он не забыл о Лолите и обессмертил её имя в романе («Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита»). Однако тем самым он всего лишь повторно обкрадывает девочку: первый раз он присваивает её жизнь, второй раз – её историю. Теперь Долорес Гейз навсегда принадлежит Гумберту Гумберту. Под прикрытием лихого криминального сюжета «Лолита» повествует о силе искусства, пожалуй любимой теме Набокова. Только здесь писательство уже не «дар», а скорее душевная червоточина, извращённое влечение к контролю и власти.

Если Гумберт Гумберт – «ненадёжный рассказчик», то автора предисловия Джона Рэя можно считать ненадёжным редактором и издателем. Сведения, которые он между делом сообщает читателю, выглядят нарочито придуманными: «премии имени Полинга», которую ему присудили, не существует, поселения Серая Звезда, где умерла Лолита, – тоже. И если у Гумберта есть причины маскировать настоящие сведения, то у Джона Рэя таких причин вроде бы быть не должно. Даже имя этого «доктора философии» кажется несколько искусственным[944] (Ray – «луч света»[945]), а в сокращении его инициалы удваиваются, прямо как имя Гумберта Гумберта, – Д. Р., д-р (в английской версии романа этот приём тоже воспроизводится, Рэй представляется не доктором, а младшим: J. R., Jr.).

При тщательном сравнении текста Рэя и текста Гумберта всё более заметным становится сходство их авторской манеры: она излишне старомодная, избыточная, выспренная. Вряд ли солидный учёный позволил бы себе такие художественные вольности, какие позволяет себе Джон Рэй («Сторожа кладбищ, так или иначе упомянутых в мемуарах "Г. Г.", не сообщают, встаёт ли кто из могилы»). Более того, он с подозрительным усердием и апломбом защищает текст Гумберта от потенциальных нападок: называет будущих критиков «здоровяками-филистёрами», «ханжами», «досужими бесстыдниками», сравнивает «Лолиту» с великим произведением искусства, которое «по самой своей сущности должно потрясать и изумлять, т. е. "шокировать"», приводит в пример джойсовского «Улисса», ручается за то, что гумбертовский термин «нимфетка» войдёт в историю. Даже критика Джона Рэя смахивает на гумбертовскую манеру нарочито каяться, желая подчеркнуть свою самоотверженную честность:

Пожалуй, наиболее подозрительно выглядит ссылка Рэя на некую Биянку Шварцман[946], которая утверждает, что не меньше 12 % мужчин в Америке каждый год проходит через гумбертовский «особый опыт», причём взята эта информация из «частного сообщения». Эту же даму ёрнически упоминает Гумберт в своей исповеди («Не сомневаюсь, что доктор Биянка Шварцман вознаградила бы меня целым мешком австрийских шиллингов, ежели бы я прибавил этот либидосон к её либидосье»), при этом так, будто уже представлял её в тексте, и так, будто лично с ней знаком.

Есть основания предполагать, что Джон Рэй и Гумберт Гумберт действительно один и тот же человек. Может быть, это Гумберт решил присовокупить к своему magnum opus предисловие от лица солидного учёного, может быть, это Джон Рэй решил сочинить и выпустить «Лолиту» как некое экспериментальное продолжение своей исследовательской работы «Можно ли сочувствовать чувствам?», а может быть, речь идёт о некоем третьем, неназванном рассказчике.

Набоков работал над переводом «Лолиты» с 1963 по 1965 год, этот роман стал вторым (после автобиографической книги «Другие берега») и последним англоязычным произведением Набокова, переведённым самим автором. Почему последним, понятно: перевод «Лолиты» оказался для писателя сущим мучением. Если в послесловии к американскому изданию Набоков жаловался на недостаточность своего английского («мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка»), то в послесловии к русскому изданию он жаловался уже на скудость русского: «Увы, тот "дивный русский язык", который, сдавалось мне, всё ждёт меня где-то, цветёт, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадёжной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку».

Чтобы сохранить столь важную для «Лолиты» игру слов, Набокову пришлось вносить значительные изменения в оригинал, добавлять новые аллюзии, подтексты, трактовки. Автоперевод в этом смысле не столько перевод, сколько новая редакция книги. В русской «Лолите» к тому же есть немаловажные детали, отсутствующие в английской версии: в ней, например, уточняется, что Лолита должна была не просто исполнять свои «основные обязанности», а исполнять их трижды в сутки. Также в автопереводе содержится фатальная проговорка Гумберта (или же просто ошибка?), что он находится не в тюрьме, а в своей нью-йоркской квартире («Но покуда у меня кровь играет ещё в пишущей руке, ты остаёшься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске»).

Если, переводя «Другие берега», Набоков намеренно игнорировал послереволюционные изменения в языке, то, переводя «Лолиту», он, напротив, старался сделать её более доступной гипотетическому советскому читателю[947]. Он поменял способ транслитерации на более устоявшийся в СССР, указал в рукописи перевода, что слова «господь» и «бог» должны писаться со строчной буквы, приложил к роману «Перевод иностранных терминов». В «Лолите» есть и ранее немыслимые для творчества Набокова советизмы: автомобильные «дворники», «унитаз»[948], «плавки», «кафетерий». Некоторые реплики Лолиты действительно напоминают жаргон послевоенной советской молодёжи («Предлагаю похерить игру в поцелуи и пойти жрать»). При этом местами язык романа всё равно кажется архаичным («снедь», «отроковица», «мурава», «дортуар»), видны следы дореформенного правописания («безсовестно», «кафэ», «турнэ», «чорт»), используются вышедшие из употребления слова («отесса»[949], «фишка» в значении учётной карточки). В тексте есть множество малоизвестных терминов: «гратификация», «гонадальный», «геркуланита», «имперсонация», «резигнация», «ресептакль»[950] и т. д.

Набокову пришлось оставить в тексте немало американизмов («пэпер-чэс», «пушбол», «джинанас»[951], некоторые из них он, впрочем, поясняет: «в поисках ночлега я проехал мимо драйвина – кино на вольном воздухе»), но где-то американизмов как раз не хватает (вместо привычных сейчас «джинсов» и «кед» в «Лолите» мы видим «синие ковбойские панталоны и полотняные тапочки», а на перевод одного английского слова cheerleader на русском языке уходит двадцать: «голоногие дивчины в коротеньких юбках и толстых свитерах, которые организованными воплями и гимнастическим беснованием поощряют студентов, играющих в американское регби»). Стремление сделать текст более мелодичным иногда приводило к неправильному словоупотреблению: «маячили миллионы мотельных мотылей» (мотыль – не мотылёк, это личинка комара, энтомолог Набоков это определённо знал). Встречаются и нарочито странные переводческие кальки («я делал постели», «я однажды имел в руках пистолет»).

Языковые погрешности «Лолиты» усугубились колоссальным количеством ошибок и пропусков, допущенных при подготовке машинописи и вёрстки перевода, многие из которых перекочевали и в последующие издания. Самый вопиющий пример – пропуск фрагмента размером с полстраницы в 3-й главе II части, который обнаружили только в 2003 году (затем он был переведён сыном писателя Дмитрием и включён в основной текст). В «Лолите» и сейчас остаётся множество мелких пропусков: например, в 27-й главе I части романа в диалоге Лолиты и Гумберта до сих пор отсутствует реплика Гумберта, поэтому две реплики Лолиты идут подряд («Ты что-то очень книжно выражаешься, милый папаша». «А тебя легко ошарашить?»).

Образ девочки как сексуального объекта появляется у Набокова ещё в 1926 году в рассказе «Сказка»: его герой Эрвин ходит по улицам города и отмечает взглядом женщин, которые станут частью его гарема, обещанного ему демонической госпожой Отт. Одной из последних его внимание привлекает девочка четырнадцати лет, которая находится в компании престарелого поэта:

Как раз из-за этой девочки план Эрвина рушится и он остаётся без вожделенного гарема. Похожий сюжет – ожидание наслаждения и следующий за ним крах – повторяется в стихотворении «Лилит» (1928). Его лирический герой, полагая, что после смерти попал в рай, описывает совокупление с «девочкой нагой с речною лилией в кудрях»:

Лирический герой уже находится «на полпути к блаженству», как Лилит внезапно отталкивает его. Он с ужасом замечает, что стоит среди детей-фавнов, которые смеются над его «булавой», герой «проливает семя» и понимает, что на самом деле попал в ад. Этот сюжет затем символически отразится и в рассказе «Волшебник» (1939), а нимфы и Лилит перекочуют прямо в «Лолиту». Образ притягательной юной особы, из-за которой рушится жизнь героя, появляется и в «Камере обскуре» (1933). Нимфетка мелькает в «Приглашении на казнь» (1935), «Изобретении Вальса» (1938), «Под знаком незаконнорождённых» (1947). Прозаик Мартин Эмис посчитал, что из девятнадцати романов Набокова минимум шесть «частично или полностью посвящены теме сексуальности девочек-подростков»: «Скажу прямо: обилие нимфеток, на которое невозможно не обратить внимание… связано не с моралью, а с эстетикой. Но всё равно их слишком много».

Сам Набоков отрицал какую бы то ни было закономерность: «…Не напиши я "Лолиту", читатели не начали бы находить нимфеток ни в других моих сочинениях, ни в собственном доме». Узнав некое новое понятие, люди действительно могут начать замечать его повсюду, зачастую это происходит из-за воздействия сразу двух когнитивных искажений – селективного внимания и склонности к подтверждению своей точки зрения (ещё это называют иллюзией частотности или феноменом Баадера – Майнхоф[952]). Объяснение изящное, но даже не будь «Лолиты», набоковская коллекция нимфеток вряд ли бы укрылась от внимания исследователей. Впрочем, обращаться к самому простому объяснению тоже не стоит – считать, что писатель так часто описывал привлекательных девочек-подростков, потому что сам был неравнодушен к ним, на данный момент нет никаких оснований. Пожалуй, подозревать Набокова в педофилии всё равно что подозревать авторов криминальных детективов, повествующих о зверствах серийных маньяков, в психопатологических расстройствах. Набоковская нимфетка не столько объект вожделения, сколько идеальное олицетворение губительной страсти: чаще всего страсть выглядит для нас обманчиво невинно.

В центре романа-эпопеи – реальное историческое событие, Сталинградская битва (1942–1943 годы), и её значение в жизни одной вымышленной семьи (Шапошниковых-Штрумов), однако в повествование включены сотни персонажей, сюжетных коллизий, мест и обстоятельств. Действие переносится из Бердичевского гетто в застенки НКВД, из нацистского концлагеря в советский, из секретной физической лаборатории в Москве в далёкий тыл.

Перед нами военный роман, сродни своему главному прообразу, «Войне и миру» Толстого, или «Пармской обители» Стендаля, однако Гроссман ставит в нём другие вопросы и задачи, характерные для XX века. В «Жизни и судьбе» впервые в советской литературе предложен анализ тоталитарных режимов, которым пришлось схлестнуться в чудовищном поединке на берегах Волги в 1943 году. Первым из советских писателей Гроссман говорит о государственном антисемитизме в нацистской Германии и в Советском Союзе: показаны расправа над евреями в лагере смерти, начало сталинской антисемитской кампании конца 1940-х.

Сталинградская битва становится не только и не столько главным событием романа, сколько «точкой сборки», узлом, который соединяет судьбы, исторические коллизии и историко-философские концепции.

Работа над романом шла с 1950 по 1959 год. На «Жизни и судьбе» сказалось глубокое общественное потрясение от процесса десталинизации и наступления оттепели, начало которым положила речь Хрущёва[953] на XX съезде партии. Вместо сталинского культа личности в этом романе существует культ многих личностей, отчаянно пытающихся отстоять своё право на свободу (Греков, Штрум, Новиков) и право следовать своим убеждениям (Иконников, Крымов, Мостовский).

Василий Гроссман, военный корреспондент газеты «Красная звезда», в Шверине, Германия. 1945 год[954]

Рукопись романа «Жизнь и судьба». 1960 год[955]

Десятилетие, в которое создавался роман, стало временем удивительных пересечений между литературой и политикой. Так, термин «оттепель» произошёл от одноимённого названия романа Ильи Эренбурга (1954): Эренбург, блестяще понимавший конъюнктуру, описал ощущение необходимости перемен в обществе, однако весьма осторожно. С Эренбургом Гроссмана объединяло многое: они были (вместе с Константином Симоновым) ведущими писателями и военными журналистами на советских фронтах Второй мировой, вместе с Эренбургом Гроссман работал над «Чёрной книгой» – сводом свидетельств о преступлениях нацистов против евреев на территории СССР. Однако если роман Эренбурга просто откликался на идеологический запрос момента, то Гроссман понял конец сталинского периода гораздо глубже и приступил к структурному анализу идеологических искажений века, – как мы знаем, ни общество, ни власть к такому анализу ещё готовы не были.

Ещё один важнейший контекст – роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» и история его травли в 1958–1959 годах. Травля была знакома и Гроссману: после публикации романа «За правое дело» писатель был предан остракизму в Союзе писателей и партийной печати. Рукопись «Жизни и судьбы» была арестована функционерами, которые в своих действиях соотносились с «казусом "Живаго"»: «Жизнь и судьбу» они сочли текстом ещё более опасным для советской идеологии. После всемирного скандала с «Живаго» роман Гроссмана было решено «изолировать» в расчёте полностью его замолчать.

Повествовательный аппарат Гроссмана можно сравнить с кинокамерой или, скорее, с дюжиной кинокамер, которые то представляют нам панораму грандиозных и трагических исторических событий (будь то Сталинградская битва или гибель евреев на оккупированных немцами территориях), то берут крупным планом отдельных персонажей, позволяя читателю вблизи наблюдать за мыслями и чувствами героев, проникать в их внутренний мир. Всезнающий и всевидящий повествователь романа имеет доступ к внутреннему миру своих героев, показывая их читателю снаружи и изнутри, заставляя с ними идентифицироваться. Композиция романа выстроена по принципу монтажа: «склеенные», сплетённые воедино сюжетные линии, судьбы и коллизии соединены их отношением (иногда весьма опосредованным, на первый взгляд) к Сталинградской битве.

В известном смысле «Жизнь и судьбу» можно считать структурным ремейком «Войны и мира» Толстого в совершенно иной эпохе. В центре «Жизни и судьбы» – переломная битва Великой Отечественной войны. Там, где у Толстого Бородинская битва, у Гроссмана – Сталинградская. В битве участвует множество героев, как исторически достоверных, так и вымышленных. Иногда кажется, что даже центральные персонажи романа – Женя Шапошникова, роковая «естественная» красавица, и Штрум, сомневающийся интеллектуал, ведут литературную родословную от Наташи и Пьера.

Но если Толстой показал, как в колесе истории и войны отдельные люди объединяются в единый русский народ, то Гроссман хочет показать, как они, даже объединённые общей целью победить в войне, не сливаются воедино: каждый жаждет (хотя очень часто не справляется с этой задачей) остаться собой под гнётом не одного, но двух тоталитарных государств, вступивших в войну за мировое первенство. Весь роман, головокружительный по сложности структуры и многочисленности персонажей и сюжетных линий, держится на мысли о противопоставлении отдельного человека и толпы (коллектива, массы). С первых строк о непохожести любых двух деревьев на земле, двух избушек и двух людей эта книга – рассуждение о судьбе человека при тоталитарном строе, стирающем индивидуальность. Это именно «мысль индивидуальная», а не «мысль народная», которая держала и питала собой «Войну и мир».

История движения романа к читателю уникальна (ни один роман не отбирали у советского писателя навсегда, при этом оставив автора на свободе и даже не лишив возможности публиковаться) и oкружена легендами. В частности, «проклятие» Михаила Суслова[956] («Этот роман может быть опубликован только через 200 лет») не находит документального подтверждения.

Огромную роль в трагической истории романа сыграла редакционная политика момента. Если бы Гроссман предложил свой новый роман в «Новый мир» Александру Твардовскому, всё могло бы сложиться иначе, однако Гроссман находился в жестокой ссоре с Твардовским, который ранее опубликовал его роман «За правое дело», но затем отрёкся от него после критических сигналов сверху. После того как Гроссман передал «Жизнь и судьбу» в «Знамя» Вадиму Кожевникову[957], за романом «пришли»: 14 февраля 1961 года были арестованы все найденные рукописи и машинописи, включая ленту пишущей машинки, на которой роман перепечатывался.

После этого Гроссман написал письмо Хрущёву, где, в частности, заявил: «Я прошу Вас вернуть свободу моей книге, я прошу, чтобы о моей рукописи говорили и спорили со мной редакторы, а не сотрудники Комитета государственной безопасности». Была устроена его встреча с Михаилом Сусловым, секретарём ЦК КПСС, партийным серым кардиналом от идеологии. В ходе беседы выяснилось, что роман не будет ни опубликован, ни возвращён автору, – можно предположить, что эта катастрофа и последовавший за ней остракизм (многие коллеги отвернулись от опального писателя) стали причиной безвременной смерти Гроссмана. Однако и последние три года жизни писатель посвятил ожесточённому и яркому литературному труду: в частности, создал повесть о советском лагерном опыте и о Голодоморе «Всё течёт» (1963).

По крайней мере две копии романа остались на свободе, у друзей Гроссмана. Копия, принадлежавшая поэту Семёну Липкину[958], усилиями Инны Лиснянской[959], Владимира Войновича, Андрея Сахарова и многих других попала на Запад и была опубликована сначала в 1980 году в Швейцарии в издательстве L'Age Homme, а затем, в 1988 году, и в СССР – в журнале «Октябрь».

Ближайшие друзья Гроссмана, в первую очередь Семён Липкин, оценили роман очень высоко, хотя сразу предположили, что в печать он не пройдёт. На обсуждении в редакции «Знамени» высказывались совсем другие мнения: критик и редактор отдела прозы Борис Галанов заявил, что роман оставляет «тягостное, неприятное чувство» («не раз невольно задаёшь себе вопрос, – во имя чего совершались великие подвиги и жертвы?», «это искажённая, антисоветская картина жизни»), сценарист Василий Катинов счёл, что «роман Гроссмана… населён мерзкими, духовно искалеченными людьми… особенно мерзко изображены в романе партийные работники». Критик Виктор Панков резюмировал: «Роман стоически необъективен. Он может порадовать только наших врагов». Всё это, разумеется, снимало вопрос о публикации в СССР.

И после появления отдельных глав в зарубежной печати, и после выхода полного книжного издания в 1980 году о Гроссмане писали мало. Есть версия, что это было связано с первенством в глазах эмигрантской интеллигенции Александра Солженицына. В первой рецензии на «Жизнь и судьбу», опубликованной в 1979-м в журнале «Время и мы», филолог Ефим Эткинд[960] последовательно противопоставлял Гроссмана и Солженицына, явно отдавая предпочтение первому. Эта рецензия почти не произвела эффекта. Следующие значимые упоминания Гроссмана в эмигрантской печати появились только в 1985 году: Шимон Маркиш[961] и Григорий Свирский в своих статьях снова сравнивают «Жизнь и судьбу» и «Всё течёт» с «Архипелагом ГУЛАГ», ставя книги Гроссмана выше. В западной печати о романе Гроссмана, переведённом уже на несколько языков, писали значительно больше: французская критика ставила Гроссмана и Солженицына на одну доску уже в 1980-е.

В СССР официальная публикация романа вызвала горячие дискуссии. Конец 1980-х был временем «возвращённой литературы», но книга Гроссмана не затерялась на фоне новообретённых Булгакова, Платонова, Замятина, Набокова, Солженицына. В 1991 году отзывы на «Жизнь и судьбу» даже были опубликованы отдельной книгой[962]. По большей части реакция была не столько эстетической, сколько политической: в перестроечном СССР восприятие «Жизни и судьбы» менялось параллельно с созреванием постсоветской политической мысли. Некоторые восприняли роман как антисталинский и проленинский, критикующий не дух, но догму коммунистической идеи. Так же постепенно доходила до читателей критика антисемитизма в романе.

Большинство рецензий были восторженными или сочувствующими: неизменно отмечалась горькая участь книги и автора, подчёркивались – сравним это с оценками партийных редакторов 1960-х – историческая достоверность и «художественная правда»: «"Жизнь и судьба" одновременно и достоверное, строгое до документальности повествование о Сталинградской битве, её реальных героях… и в то же время – свободная, не стеснённая даль романа» (Александр Борщаговский[963]); «В огромном… развёрнутом диспуте решающим аргументом является право людей быть разными»; «дано развёрнутое исследование функционирования сталинизма практически во всех сферах общества» (Наталья Иванова). Владимир Лакшин, когда-то защищавший «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, назвал чтение «Жизни и судьбы» «трудным, долгим и счастливым» – счастливым несмотря на описанный в книге ужас: «ощущение радости всегда несёт в себе сильный художественный дар». Лев Аннинский прозорливо причислил «Жизнь и судьбу» к мировой классике.

Обвинения в адрес Гроссмана звучали и в эпоху гласности: поэт Сергей Викулов заявлял, что через роман Гроссмана «чёрной нитью… проходит почти ничем не прикрытая враждебность к русскому народу». Поэт и критик Станислав Куняев, главный редактор консервативного «Нашего современника», был разочарован размышлениями Гроссмана об антисемитизме: он нашёл их примитивными, похожими на «суждения основоположников и идеологов сионизма» и «механически копирующими историософские отступления эпопеи Льва Толстого» (в которой, кстати, об антисемитизме нет ни слова).

После десятилетий безвестности, невстречи с читателем роман Гроссмана стал одним из самых почитаемых романов советского века на Западе (наравне с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова и «Доктором Живаго» Бориса Пастернака). Ему посвящено много исследований, появляются всё новые переводы на разные языки, признание в англоязычном мире во многом связано с образцовым переводом Роберта Чандлера (кроме прочего, автором высоко оценённых переводов фронтового друга Гроссмана – Андрея Платонова). Ещё более широкую известность на Западе роману принёс радиосериал на Би-би-си (2011).

В 2007 году Лев Додин поставил «Жизнь и судьбу» в петербургском МДТ – спектакль, над которым режиссёр работал со своими студентами несколько лет, получил «Золотую маску». В 2012 году роман был экранизирован Сергеем Урсуляком. При значительных актёрских работах эта версия поражает одним интерпретационным решением: из экранизации фактически исключена одна из центральных для романа тема еврейской Катастрофы и антисемитизма. В сериале сохранено только письмо матери Штрума, однако нет ни лагерей уничтожения, ни преследования евреев во время позднего сталинизма. Без этих сюжетных линий экранизация утратила одну из главных опор, на которых стоит историософская концепция Гроссмана.

Ещё одно значительное недавнее кинообращение к «казусу Гроссмана» – документальный фильм Елены Якович «Я понял, что я умер» (2014), где показано, как ФСБ возвращает арестованные копии романа родным писателя.

О том, как «Жизнь и судьба» воспринимается сегодня, трезво высказался критик и поэт Григорий Дашевский. Он заметил, что роман «не назовёшь ни забытым, ни непрочитанным – он включён в школьную программу, даже те, кто его не читал, примерно представляют себе, о чём там речь», однако в культурном сознании он как будто не присутствует: «Пока не начнёшь перечитывать роман, кажется, что там о тоталитарных режимах написано что-то правильное, почти наивное, в традиционной, почти банальной форме». В действительности, считает Дашевский, этот удивительный и сложный текст до сих пор не понят до конца.

«Жизнь и судьбу» формально можно считать продолжением предыдущего романа Гроссмана о Сталинградской битве – «За правое дело», опубликованного Александром Твардовским в «Новом мире» в 1952 году. Однако между двумя романами есть серьёзные идеологические, стилистические, историографические различия: книги принадлежат разным эпохам (позднего сталинизма и оттепели соответственно) и отражают перемены во взглядах писателя. Скажем, одним из многих цензурных требований для публикации романа «За правое дело» было добавление главы о Сталине в одических тонах – на что Гроссман пошёл, хотя в итоге главу всё же сочли недостойной предмета изображения и изъяли из журнального варианта. Отчаянные усилия Гроссмана сделать роман «публикабельным» не спасли его от разгромной критики: и сам Твардовский, и Александр Фадеев, руководивший при Сталине Союзом писателей, обвинили Гроссмана в недооценке роли партии и прочих идеологических промахах.

Интересный способ изучения творческой эволюции Гроссмана – сопоставление «Жизни и судьбы» с тем, что было до («За правое дело», 1952) и после («Всё течёт», 1963). Соотношения этих текстов – остро дискуссионный вопрос: в своих замечательных воспоминаниях о Гроссмане его друг поэт Семён Липкин вступает в дискуссию с Ефимом Эткиндом и Бенедиктом Сарновым[964], утверждая, что «За правое дело» – не просто обычный соцреалистический роман (Эткинд сравнивает его с «Белой берёзой» Бубеннова[965]), но уже протоверсия «Жизни и судьбы». По мнению Липкина, уже в романе «За правое дело» Гроссман подходит к задаче пересоздания «Войны и мира» для XX века.

Кремационные печи на территории бывшего концлагеря Бухенвальд[966]

Заключённые в концентрационном лагере Бухенвальд. 16 апреля 1945 года[967]

Гроссман начинает «За правое дело» в переломный момент Второй мировой войны, после Сталинграда; там Гроссман, вполне в духе партийной идеологии, рассуждает о людях, благодаря которым Советский Союз может одержать победу над Германией: показаны крестьяне, простые рабочие, однако наиболее важная роль ещё приписывается партработникам.

Уже в первом романе появляются персонажи, которым суждено развиться или переродиться в «Жизни и судьбе»: в первую очередь это драматическая фигура старого большевика Мостовского, однако если в первом романе он представлен скорее как жертва истории, то в «Жизни и судьбе» – как лицо, ответственное за свою трагедию и трагедии других. Мостовский, не способный критически оценить догматизм собственных убеждений, воплощает бесчеловечность и ложность большевистского учения в его развитии и применении к реальности.

После ареста «Жизни и судьбы» Гроссман, фактически изолированный от читателя, продолжает работать: пишет зарисовки о своём путешествии в Армению, а также повесть «Всё течёт», в которой продолжает размышления о катастрофах советского века. В этом тексте показано возвращение заключённого из ГУЛАГа и его столкновение как с окружающим миром, так и с мучительным миром его памяти. Акцент целиком переносится с подвига и триумфа советского оружия на цену, которую страна заплатила за «триумфы» строительства советского государства. Как политический мыслитель в этих текстах Гроссман совершил поразительную эволюцию: из советского писателя, исповедующего советские ценности, превратился в писателя, вынесшего себя за скобки идеологии. Его больше не интересуют задачи государства – только человек, которого оно угнетает.

В первую очередь – параллели между коммунизмом и нацизмом, двумя системами, нивелирующими, согласно Гроссману, ценность человеческой личности и самостоятельность человеческой мысли. Эти мысли открыто высказаны в романе – впрочем, произносит их нацист Лисс, пытающийся внушить коммунисту Мостовскому: «Поверьте, кто смотрит на нас с ужасом – и на вас смотрит с ужасом». Другой правоверный партиец, Крымов, попав в колесо репрессий, понимает, что сталинское государство предало большевистские идеалы. Кроме прямых высказываний персонажей романа, вся композиция, где действие переходит из одной ситуации «укрощения» человека к другой в широком монтажном броске, призвана убедить читателя в противоестественности тоталитарной системы.

Другой темой, заведомо непредставимой в советской литературе, был государственный антисемитизм. Конечно, герои романа в 1943 году не знают многого, что уже знал их автор, когда писал об их тревогах и прозрениях: так, физик Штрум, главный герой и «нерв» еврейской части повествования, не знает обо всём, что случилось в Киеве, где погибает его мать, – как и об антисемитских кампаниях в СССР, в которых СССР погрязнет уже после окончания войны, за хронологическими рамками романа. Тем не менее Гроссман заставляет Штрума подписать письмо, в котором говорится о вине «врагов народа», якобы убивших Максима Горького, – врачей Левина и Плетнёва. Также в этом письме названы «враги народа» писатели Пильняк, Бабель и другие, погибшие во время Большого террора. Авторы письма утверждают, что «враги» получили по заслугам. Левин и Плетнёв были осуждены на Третьем московском процессе в 1938 году; вспоминая этот процесс, Гроссман явно отсылает к другому – «делу врачей» 1948–1953 годов. Известно, что сам Гроссман в 1953 году подписал письмо, похожее на то, которое подсовывают Штруму (это, впрочем, не уберегло его от новых опасных «проработок»: в феврале в «Правде» появилась вполне черносотенная, явно подвёрстанная к «делу врачей» статья Михаила Бубеннова о романе «За правое дело»). Солженицын, анализируя «Жизнь и судьбу», пишет: «Таким поворотом сюжета – Гроссман казнит сам себя за свою покорную подпись января 1953-го по "делу врачей". (Даже, для буквальности, чтобы осталось "дело врачей", – анахронистически вкрапляет сюда тех давно уничтоженных профессоров Плетнёва и Левина.)» Считается, что в 1953 году планировалась массовая депортация евреев на Дальний Восток и соответствующие письма интеллигенции в поддержку этой меры. Этим планам помешала смерть Сталина.

Еврейская тема была центральной для Гроссмана с начала его литературного пути («В городе Бердичеве» – экранизация этого рассказа, что интересно, до известной степени повторила путь «Жизни и судьбы»: фильм Александра Аскольдова «Комиссар» лёг на полку на 20 лет). Вместе с Ильёй Эренбургом Гроссман подготовил к печати знаменитую «Чёрную книгу», сборник документов и свидетельств «о злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941–1945 годов». Книга была опубликована с купюрами в Израиле только в 1980 году.

Уничтожение еврейства стало для Гроссмана личной трагедией, а разговор об этом – предметом работы и борьбы.

Василий Гроссман провёл на фронтах Второй мировой войны около трёх лет (в частности, на фронте произросла его дружба с другим наблюдательным и малосентиментальным военкором – Андреем Платоновым). Ему принадлежит одно из первых документальных произведений о холокосте – «Треблинский ад» (1943–1944), для которого Гроссман сам опросил многочисленных свидетелей – как узников, так и палачей этого лагеря смерти[968]. Этот документ был использован в Нюрнбергском процессе.

Гроссман находился в Сталинграде в течение всей битвы, он принимал участие в боях, описывал происходившее в военной прессе и в 1943-м получил звание подполковника. Как участник Сталинградской битвы он был награждён орденом Красного Знамени; слова из гроссмановского очерка «Направление главного удара» выбиты на мемориале Мамаева кургана.

Василий Гроссман (справа на переднем плане) с фронтовыми товарищами. 1940-е годы[969]

Однако в роман военные впечатления Гроссмана попадают изменёнными уже именно романной логикой, необходимостью развернуть психологию персонажей. Возможно, самый важный (и, безусловно, самый пронзительный) квазидокумент в романе – письмо, полученное Виктором Штрумом от матери, из которого он узнаёт об уничтожении Киевского гетто; мать Штрума понимает, что её ожидает гибель. Этот текст часто считается подлинным письмом матери Гроссмана, погибшей в Бердичевском гетто. В действительности, однако, Гроссман такого «последнего» письма не получал, он его придумал (так же как спустя много лет сочинял письма к своей матери, которой посвятил «Жизнь и судьбу»). Из своей трагедии Гроссман создаёт образ одновременно и личной, и общей беды, один из самых сильных в мировой литературе текстов о силе материнской любви и беспомощности человека перед напором тоталитарного государства.

Пристальное внимание (и значительное количество страниц) Гроссман уделяет по крайней мере десятку персонажей, важнейших для развития повествования и философии романа: это Женя и Ольга Шапошниковы, избранники Жени Крымов и Новиков, Софья Левинтон и мать Штрума (которая появляется на страницах романа только заочно, в тексте собственного письма), Греков и Ершов.

Главная функция, отличительная черта героя этого романа – способность решиться на поступок. В «Жизни и судьбе» повторяется одна и та же коллизия: человек должен принять решение, предать или не предать другого и (или) себя, причём часто у Гроссмана именно решение не предать оказывается самоубийственным.

В этой ситуации оказываются Греков (решающий оборонять отрезанный немцами дом 6/1 – его прототипом был лейтенант Иван Афанасьев, 58 дней оборонявший сталинградский «дом Павлова» с тремя десятками бойцов), Женя Шапошникова (решающая вернуться к арестованному мужу), Софья Осиповна Левинтон (решающая войти за руку с незнакомым мальчиком в газовую камеру), Новиков (решающий спасти своих людей вопреки приказу).

Мостовской и Крымов принимают решение предать людей, далёких от догматизма и потому не соответствующих их пониманию партийной линии, пытаются оставаться верными выродившейся, откровенно бесчеловечной идеологии.

Наиболее очевидно автобиографический персонаж, еврейский физик Виктор Штрум, задаёт себе (и читателю) мучительные вопросы о роли личности в истории: например, личности, которой выпало потерять на войне пасынка и мать и изобретать оружие для следующей войны, которая, вероятно, уничтожит человечество. Мы видим Штрума в постоянной ситуации нравственного выбора: иногда он торжествует, иногда «проваливается» (как это происходит в конце романа, когда он подписывает коллективное антисемитское по сути письмо). Штрум – герой совсем не «героический», он много и горько ошибается, ему приходится принять много разных, сложных решений, мы наблюдаем за ним в моменты моральных триумфов и провалов, в периоды сомнений. «…Невидимая сила жала на него. ‹…› Только люди, не испытавшие на себе подобную силу, способны удивляться тем, кто покоряется ей. Люди, познавшие на себе эту силу, удивляются другому – способности вспыхнуть хоть на миг, хоть одному гневно сорвавшемуся слову, робкому, быстрому жесту протеста» – Григорий Дашевский, цитируя эти строки о Штруме в статье о «Жизни и судьбе», заметил, что в современной культуре стало общим местом: раз угодив в систему зла, человек неизбежно становится её винтиком, и это смирение перед тем, что кажется неизбежностью, оборачивается отказом от личной ответственности: «Сознанию, опьянённому и угаром пассивного слияния с системой, и своим мнимым надмирным одиночеством, и в реальности не видны единственно интересные люди – стоящий на своём вопреки среде судья или врач». В романе Гроссмана, пишет Дашевский, человек – всегда часть системы, «но без его согласия человеческое в нём неуничтожимо».

В мире этого романа любовь – главная сила, которая может противостоять обезличиванию, обесчеловечиванию, непобедимое средство сохранения своей индивидуальности и индивидуальности близкого человека. Любовь эротическая, любовь супружеская, любовь родительская, по Гроссману, могут сопротивляться давлению государственной машины уничтожения.

Гроссман неоднократно показывает, что любовь сильнее смерти: трагическое, минутное материнство доктора Левинтон перекликается с обращением матери Штрума к далёкому сыну, её единственному утешению в момент катастрофы.

В доме Грекова зарождается любовь «обречённых» связистки Кати и лейтенанта Серёжи. Их чувству угрожает не только верная гибель в бою, но и специфическое для войны понимание и использование сексуальности – как обезболивающего от страха или как привилегии сильного (в доме «шесть дробь один» молодую радистку не так пугают бомбёжки, как тяжёлые мужские взгляды). И попытка Грекова спасти влюблённых, и само их «несвоевременное» чувство в мире Гроссмана – акты сопротивления абсолютному злу.

В то же время эрос в романе показан и как жестокая сила, способная не только исцелять от одиночества, но и усиливать его: увлечение Штрума женой друга вносит в мир этих людей сомнение и разобщённость. У этой романной линии была автобиографическая основа – поздняя любовь Василия Гроссмана к жене его друга, поэта Николая Заболоцкого, который в отчаянии разлуки обогатил русскую поэзию XX века одним из сильнейших, кажется, её любовных стихотворений:

Именно утрата любимых становится причиной распада в семье Штрума: потерявшие друг друга мать и сын, муж и жена не в состоянии преодолеть разобщённость, которую производит личная, незаживающая потеря.

Любовь возвращает героям индивидуальность, которую пытается стереть тоталитарная машина. Личность, не поглощённая страхом перед этой машиной, по Гроссману, всегда парадоксальна. Так, Женя Шапошникова отказывается от своей любви к комбригу Новикову, выбирая верность попавшему в застенок Крымову, – милость к падшим оказывается для неё важнее счастья. В «Жизни и судьбе» способность следовать за своей любовью, бороться за неё, торжествовать и быть поражённым ею – мощное противоядие против обезличивания.

Гроссман включил в роман, возможно, самое популярное «народное» стихотворение об опыте той войны, которое долго ходило в списках как анонимное:

В романе эти стихи читает в немецком лагере для военнопленных «всегда подавленный и печальный» майор Кириллов своему товарищу по несчастью Ершову, и Ершов предполагает, что Кириллов – тоскующий, во всём сомневающийся (о нём говорят, что он либо повесится, либо станет власовцем) – написал их сам.

Настоящий автор стихотворения стал известен гораздо позже. Это Ион Деген (1925–2017), ушедший на войну в 16 лет в истребительный батальон добровольцев, куда брали учеников девятых-десятых классов. За годы войны Деген стал танкистом-асом, подбил в бою рекордное количество немецких танков. Однако все его выдвижения на звание Героя Советского Союза были пресечены начальством: несговорчивый характер, а также национальность были тому причиной. В своём последнем бою Деген потерял свой экипаж, пережил сильнейшие ранения. После продолжительного лечения и получения инвалидности Деген выбрал профессию врача. Позже он эмигрировал в Израиль, стихи писал всю жизнь. Знаменитое стихотворение, приведённое в романе, написано в 1944 году. Гроссман цитирует его неточно – авторский вариант звучит так:

Примечательно, что, хотя в роман входит именно этот образцовый текст о бесчеловечности войны, кажется, что сам автор текста, Деген, принадлежит миру прозы Гроссмана: еврей, ребёнком переживший Голодомор на Украине (в одном интервью он рассказывает, как глодал камни), постоянно входивший на войне в конфликты с начальством, отказывавшийся подчиняться правилам, в частности правилам сочинения стихов о войне. Гроссман не знал всего этого, но, конечно, включил стихи в роман не случайно: перед нами стихотворение-документ, усиливающее ощущение сложной связи «Жизни и судьбы» с реальностью войны.

Наравне с людьми дела в «Жизни и судьбе» есть люди мысли, персонажи-идеи, что сближает роман Гроссмана (напрямую связанный с романной традицией Толстого) также с произведениями Достоевского – особенно если рассматривать их в свете концепции философа Михаила Бахтина, для которого роман Достоевского – это диалог идей. Однако если Достоевский, за исключением «Бесов», не касался собственно политики, у Гроссмана сталкиваются именно политические идеи.

В первую очередь конфликт идей разворачивается в диалоге нациста Лисса и старого большевика Мостовского в немецком концлагере. Кроме того, нам открыты внутренние монологи истых коммунистов Крымова и Абарчука. Лисс провоцирует Мостовского, ставит перед ним невыносимые для оппонента вопросы о сходстве большевизма и фашизма. А вот внутренние монологи Крымова и Абарчука показывают нам, что происходит с идеей, когда она начинает сталкиваться с реальностью жизни и подминать её под себя. Лагерник Абарчук, некогда член партии, привыкший к сильным и жестоким решениям (например, он разошёлся с женой из-за её предполагаемого «мещанства»), с ужасом видит реальность ГУЛАГа, где царствуют страх и покорность, где никто не вступится за товарища, которого убивают при свидетелях. В лагере вешается его старый друг, революционер, когда-то учивший его азам марксизма, – и Абарчук не в силах принять его предсмертные покаянные слова: «Мы не понимали свободы. Мы раздавили её. ‹…› …Коммунисты создали кумира, погоны надели, мундиры, исповедуют национализм, на рабочий класс подняли руку, надо будет, дойдут до черносотенства…» Бывший политработник Крымов, попав в тюрьму по абсурдному, но такому частому в сталинское время обвинению в шпионаже, начинает вспоминать, что сам был частичкой машины террора – не защищал своих друзей, раскулачивал крестьян, посылал солдат в штрафные роты, доносил на сталинградского героя Грекова, не соответствовавшего его представлениям о политической благонадёжности. В то же время бывший чекист Каценеленбоген, сидящий в тюрьме вместе с Крымовым, объявляет органы госбезопасности новым коллективным божеством, а ГУЛАГ – новой религией. Каценеленбоген сходит с ума на глазах у читателей, но и эти его речи – искажённые, доведённые до предела большевистские политические идеи.

Разрушенный «дом Павлова» в Сталинграде. Прототип «дома Грекова» в романе Гроссмана[970]

Важный персонаж-идея – носитель концепции внеполитического, внегосударственного гуманизма Иконников, с которым Мостовской сталкивается в немецком концлагере. Иконников, переживший увлечения и христианством, и толстовством, ставит перед своим оппонентом вопросы о бесчеловечности тоталитарного строя, где интересы государства абсолютно превалируют над интересами человека. Для Мостовского эти вопросы, выстраданные его оппонентом (свидетелем Голодомора и Холокоста), чужды и несостоятельны.

Ещё одной идеей, исследуемой в романе, является антисемитизм – государственная идеология, которая стала фундаментальной, по мнению Гроссмана, и для немецкого нацизма, и для развитого советского коммунизма. Гроссман принимает замечательное композиционное решение: демонстрирует антисемитскую государственную политику в полном развитии (уничтожение евреев в нацистских концлагерях) и в точке зарождения (начало антисемитской кампании в СССР).

Одно из композиционных, эмоциональных, идейных средоточий романа – эпизод с домом 6/1, сопротивляющимся домом в Сталинграде, где благодаря его «руководителю» Грекову возникает атмосфера свободы (притом ситуация эта трагична своей кратковременностью: все, сражающиеся за дом, обречены).

«Не совсем ясно, подобрались ли в доме "шесть дробь один" удивительные, особенные люди, или обыкновенные люди, попав в этот дом, стали особыми», – пишет Гроссман. Греков, появляющийся в романе вроде бы эпизодически, – один из нравственных камертонов всего текста. Как почти никто другой в романе, он свободен:

Атмосфера в «доме Грекова» и сам Греков показаны нам глазами «детей» – связистки Кати Венгровой и влюблённого в неё Сережи Шапошникова, чью любовь Греков пытается спасти от общей судьбы и гибели. Как и у многих других персонажей и ситуаций романа, у «дома Грекова» был прототип – героически оборонявшийся дом сержанта Павлова. В реальности, однако, большей части защитников дома Павлова удалось выжить (последний из них умер в 2015 году в возрасте 92 лет), в то время как Гроссман превратил свой воображаемый локус утопической свободы в трагический эпизод, который не может иметь счастливого завершения.

Иван Денисович Шухов, он же номер Щ-854, девятый год сидит в лагере. Рассказ (по объёму – скорее повесть) описывает обычный его день от побудки до отбоя: этот день полон и тяготами, и небольшими радостями (насколько вообще можно говорить о радостях в лагере), столкновениями с лагерным начальством и разговорами с товарищами по несчастью, самозабвенной работой и маленькими хитростями, из которых складывается борьба за выживание. «Один день Ивана Денисовича» был, по сути, первым произведением о лагерях, появившимся в советской печати, – для миллионов читателей он стал откровением, долгожданным словом правды и краткой энциклопедией жизни ГУЛАГа.

Солженицын задумал рассказ об одном дне заключённого ещё в лагере, в 1950–1951 годах. Непосредственная работа над текстом началась 18 мая 1959 года и продолжалась 45 дней. К этому же времени – концу 1950-х – относится работа над второй редакцией романа «В круге первом», сбор материалов для будущего «Красного Колеса», замысел «Архипелага ГУЛАГ», написание «Матрёнина двора» и нескольких «Крохоток»; параллельно Солженицын преподаёт физику и астрономию в рязанской школе и лечится от последствий онкологического заболевания. В начале 1961 года Солженицын отредактировал «Один день Ивана Денисовича», смягчив некоторые подробности, чтобы текст стал хотя бы теоретически «проходным» для советской печати.

Солженицын задает себе строгие временные рамки: рассказ начинается с побудки и заканчивается отходом ко сну. Это позволяет автору показать суть лагерной рутины через множество деталей, реконструировать типичные события. «Он не построил, по существу, никакого внешнего сюжета, не старался покруче завязать действие и поэффектней развязать его, не подогревал интерес к своему повествованию ухищрениями литературной интриги», – замечал критик Владимир Лакшин[971]: внимание читателя удерживают смелость и честность описаний.

Александр Солженицын. 1953 год[972]

«Один день…» примыкает к традиции сказа, то есть изображения устной, некнижной речи. Таким образом достигается эффект непосредственного восприятия «глазами героя». При этом Солженицын перемешивает в рассказе разные языковые пласты, отражая социальную реальность лагеря: жаргон и брань зэков соседствуют с бюрократизмом аббревиатур, народное просторечие Ивана Денисовича – с различными регистрами интеллигентной речи Цезаря Марковича и кавторанга[973] Буйновского.

Собственный лагерный опыт Солженицына и свидетельства других лагерников. Две большие, разного порядка традиции русской литературы: очерковая (повлияла на замысел и структуру текста) и сказовая, от Лескова до Ремизова (повлияла на стиль, язык героев и рассказчика).

«Один день Ивана Денисовича» удалось опубликовать благодаря уникальному стечению обстоятельств: существовал текст автора, который уцелел в лагере и чудом вылечился от тяжёлой болезни; существовал влиятельный редактор, готовый бороться за этот текст; существовал запрос власти на поддержку антисталинских разоблачений; существовали личные амбиции Хрущёва, которому было важно подчеркнуть свою роль в десталинизации.

В начале ноября 1961 года после долгих сомнений – пора или не пора – Солженицын передал рукопись Раисе Орловой[974], жене своего друга и бывшего соузника Льва Копелева[975], позднее выведенного в романе «В круге первом» под именем Рубина. Орлова принесла рукопись в «Новый мир» редактору и критику Анне Берзер, а та показала рассказ главному редактору журнала – поэту Александру Твардовскому, минуя его замов. Потрясённый Твардовский развернул целую кампанию, чтобы провести рассказ в печать. Шанс на это давали недавние хрущёвские разоблачения на XX и XXII съездах КПСС, личное знакомство Твардовского с Хрущёвым, общая атмосфера оттепели. Твардовский заручился положительными отзывами нескольких крупных писателей – в том числе Паустовского, Чуковского и находившегося в фаворе Эренбурга.

Руководство КПСС предложило внести несколько правок. На некоторые Солженицын согласился – в частности, упомянуть Сталина, чтобы подчеркнуть его персональную ответственность за террор и ГУЛАГ. Однако выбросить слова бригадира Тюрина «Всё ж ты есть, Создатель, на небе. Долго терпишь да больно бьёшь» Солженицын отказался: «…Я бы уступил, если б это – за свой счёт или за счёт литературный. Но тут предлагали уступить за счёт Бога и за счёт мужика, а этого я обещался никогда не делать»[976].

Существовала опасность, что рассказ, уже расходившийся в копиях, «утечёт» за границу и будет опубликован там – это закрыло бы возможность публикации в СССР. «Что уплыв на Запад не произошёл почти за год – чудо не меньшее, чем само напечатание в СССР», – замечал Солженицын. В конце концов в 1962 году Твардовский смог передать рассказ Хрущёву – генсека рассказ взволновал, и он санкционировал его публикацию, причём для этого ему пришлось поспорить с верхушкой ЦК. Рассказ вышел в ноябрьском номере «Нового мира» за 1962 год тиражом 96 900 экземпляров; позже были допечатаны ещё 25 000 – но и этого на всех желающих не хватило, «Один день…» распространялся в списках и фотокопиях. В 1963 году «Один день…» был переиздан «Роман-газетой»[977] тиражом уже в 700 000 экземпляров; за этим последовало отдельное книжное издание (100 000 экземпляров). Когда Солженицын попал в опалу, все эти издания стали изымать из библиотек, и вплоть до перестройки «Один день…», как и другие произведения Солженицына, распространялся только в самиздате и тамиздате.

Высшее благоволение к повести Солженицына стало залогом благожелательных откликов. В первые месяцы в советской печати появилось 47 рецензий с громкими заголовками: «Гражданином быть обязан…», «Во имя человека», «Человечность», «Суровая правда», «Во имя правды, во имя жизни» (автор последней – одиозный критик Владимир Ермилов, участвовавший в травле многих писателей, в том числе Платонова). Мотив многих рецензий – репрессии остались в прошлом: например, писатель-фронтовик Григорий Бакланов[978] называет свой отзыв «Чтоб это никогда не повторилось». В первой, «парадной» рецензии в «Известиях» («О прошлом во имя будущего») Константин Симонов задавал риторические вопросы: «Чья злая воля, чей безграничный произвол могли оторвать этих советских людей – земледельцев, строителей, тружеников, воинов – от их семей, от работы, наконец, от войны с фашизмом, поставить их вне закона, вне общества?» Симонов делал вывод: «Думается, что А. Солженицын проявил себя в своей повести как подлинный помощник партии в святом и необходимом деле борьбы с культом личности и его последствиями»[979]. Другие рецензенты вписывали рассказ в большую реалистическую традицию, сравнивали Ивана Денисовича с другими представителями «народа» в русской литературе, например с Платоном Каратаевым из «Войны и мира».

Посуда заключённых в исправительно-трудовом лагере[980]

Пожалуй, самым важным советским отзывом стала статья новомирского критика Владимира Лакшина «Иван Денисович, его друзья и недруги» (1964). Анализируя «Один день…», Лакшин пишет: «В повести точно обозначено время действия – январь 1951 года. И не знаю, как другие, но я, читая повесть, всё время возвращался мыслью к тому, а что я делал, как жил в это время. ‹…› Но как же я не знал об Иване Шухове? Как мог не чувствовать, что вот в это тихое морозное утро его вместе с тысячами других выводят под конвоем с собаками за ворота лагеря в снежное поле – к объекту?»[981] Предчувствуя конец оттепели, Лакшин пытался защитить рассказ от возможной травли, делая оговорки о его «партийности», и возражал критикам, укорявшим Солженицына за то, что Иван Денисович «не может… претендовать на роль народного типа нашей эпохи» (то есть не вписывается в нормативную соцреалистическую модель), что у него «вся философия сведена к одному: выжить!». Лакшин демонстрирует – прямо по тексту – примеры стойкости Шухова, сберегающей его личность.

Заключённые Воркутлага. Республика Коми, 1945 год[982]

Валентин Катаев называл «Один день…» фальшивым: «не показан протест». Корней Чуковский возражал: «Но ведь в этом же вся правда повести: палачи создали такие условия, что люди утратили малейшее понятие справедливости… ‹…› …А Катаев говорит: как он смел не протестовать хотя бы под одеялом. А много ли протестовал сам Катаев во время сталинского режима? Он слагал рабьи гимны, как и все»[983]. Известен устный отзыв Анны Ахматовой: «Эту повесть о-бя-зан прочи-тать и выучить наизусть – каждый гражданин изо всех двухсот миллионов граждан Советского Союза»[984].

После выхода «Одного дня…» в редакцию «Нового мира» и самому автору стали приходить горы писем с благодарностями и личными историями. Бывшие заключённые просили Солженицына: «Вам надлежит написать большую и такую же правдивую книгу на эту тему, где отобразить не один день, а целые годы»; «Если Вы начали это большое дело, продолжайте его и дальше»[985]. Материалы, присланные корреспондентами Солженицына, легли в основу «Архипелага ГУЛАГ». С восторгом принял «Один день…» Варлам Шаламов, автор великих «Колымских рассказов» и в будущем – недоброжелатель Солженицына: «Повесть – как стихи – в ней всё совершенно, всё целесообразно».

Приходили, разумеется, и отрицательные отзывы: от сталинистов, оправдывавших террор, от людей, боявшихся, что публикация повредит международному престижу СССР, от тех, кого шокировал грубый язык героев. Иногда эти мотивации сочетались. Один читатель, бывший вольный прораб в местах заключения, возмущался: кто дал Солженицыну право «огульно охаивать и порядки, существующие в лагере, и людей, которые призваны охранять заключённых… ‹…› Эти порядки не нравятся герою повести и автору, но они необходимы и нужны советскому государству!» Другая читательница спрашивала: «Так скажите, зачем же, как хоругви, разворачивать перед миром свои грязные портки? ‹…› Не могу воспринимать это произведение, потому что оно унижает моё достоинство советского человека»[986]. В «Архипелаге ГУЛАГ» Солженицын приводит и возмущённые письма от бывших сотрудников карательных органов, вплоть до таких самооправданий: «Мы, исполнители, – тоже люди, мы тоже шли на геройство: не всегда подстреливали падающих и, таким образом, рисковали своей службой»[987].

В эмиграции выход «Одного дня…» восприняли как важное событие: рассказ не только разительно отличался по тону от доступной на Западе советской прозы, но и подтверждал сведения, известные эмигрантам о советских лагерях.

На Западе «Один день Ивана Денисовича» был встречен со вниманием – в среде левых интеллектуалов он, по мнению Солженицына, заронил первые сомнения в прогрессивности советского эксперимента: «Только потому у всех отнялись языки, что это напечатано с разрешения ЦК в Москве, вот это потрясло». Но это же заставляло некоторых рецензентов сомневаться в литературном качестве текста: «Это политическая сенсация, а не литературная. ‹…› Если сменить место действия на Южную Африку или Малайзию… мы получим честный, но грубо написанный очерк о совершенно непонятных людях»[988]. Для других рецензентов политика не затмевала этической и эстетической значимости рассказа. Американский славист Франклин Рив выразил опасение, что «Один день…» будет прочитан исключительно как «ещё одно выступление на международной политической Олимпиаде», сенсационное разоблачение тоталитарного коммунизма, тогда как значение рассказа гораздо шире. Критик сравнивает Солженицына с Достоевским, а «Один день…» – с «Одиссеей», видя в рассказе «глубочайшее утверждение человеческой ценности и человеческого достоинства»: «В этой книге "обычный" человек в бесчеловечных условиях изучен до самых глубин»[989].

На короткое время Солженицын стал признанным мастером советской литературы. Его приняли в Союз писателей, он опубликовал ещё несколько произведений (самое заметное – большой рассказ «Матрёнин двор»), всерьёз обсуждалась возможность наградить его за «Один день…» Ленинской премией. Солженицын был приглашён на несколько «встреч руководителей партии и правительства с деятелями культуры и искусства» (и оставил об этом язвительные воспоминания). Но с середины 1960-х, с начавшимся ещё при Хрущёве сворачиванием оттепели, цензура перестала пропускать новые вещи Солженицына: вновь переписанный «В круге первом» и «Раковый корпус» так и не появились в советской печати до самой перестройки, но публиковались на Западе. «Случайный прорыв с "Иваном Денисовичем" нисколько не примирял Систему со мной и не обещал лёгкого движения дальше», – объяснял потом Солженицын[990]. Параллельно он работал над главной своей книгой – «Архипелагом ГУЛАГ», уникальным и скрупулёзным – насколько автору позволяли обстоятельства – исследованием советской карательной системы. В 1970 году Солженицыну была присуждена Нобелевская премия – в первую очередь за «Один день Ивана Денисовича», а в 1974 году его лишили советского гражданства и выслали за границу – в эмиграции писатель проживёт 20 лет, оставаясь активным публицистом и всё чаще выступая в раздражающей многих роли учителя или пророка.

После перестройки «Один день Ивана Денисовича» переиздавался десятки раз, в том числе в составе 30-томного собрания сочинений Солженицына (М.: Время, 2007) – наиболее авторитетного на настоящий момент. В 1963 году по произведению был снят английский телеспектакль, в 1970-м – полноценная экранизация (совместное производство Норвегии и Великобритании; Солженицын отнесся к фильму положительно). «Один день…» не раз ставился в театре. Первая российская киноадаптация появилась в 2021 году: фильм «Иван Денисович» снял Глеб Панфилов. С 1997 года «Один день Ивана Денисовича» входит в обязательную школьную программу по литературе.

Нет. Первым прозаическим произведением о Большом терроре считается повесть Лидии Чуковской «Софья Петровна», написанная ещё в 1940 году (муж Чуковской, выдающийся физик Матвей Бронштейн, был арестован в 1937-м и расстрелян в 1938-м). В 1952 году в Нью-Йорке вышел роман эмигранта второй волны Николая Нарокова «Мнимые величины», описывающий самый разгар сталинского террора. Сталинские лагеря упоминаются в эпилоге «Доктора Живаго» Пастернака. Варлам Шаламов, чьи «Колымские рассказы» часто противопоставляют прозе Солженицына, начал писать их в 1954 году. Основная часть «Реквиема» Ахматовой была написана в 1938–1940 годах (в это время в лагере сидел её сын Лев Гумилёв). В самом ГУЛАГе тоже создавались художественные произведения – особенно стихи, которые было легче запомнить.

Обычно говорится, что «Один день Ивана Денисовича» стал первым опубликованным произведением о ГУЛАГе. Здесь нужна оговорка. Накануне публикации «Одного дня…» редакция «Известий», уже знавшая о борьбе Твардовского за Солженицына, напечатала рассказ Георгия Шелеста[991] «Самородок» – о коммунистах, репрессированных в 1937-м и моющих золото на Колыме («На редакционном сборе "Известий" гневался Аджубей, что не его газета "открывает" важную тему»[992]). Твардовский в письме Солженицыну сетовал: «…Впервые введены в обиход печатной страницы такие словечки, как "опер", "сексот", "утренняя молитва" и т. п. А рассказец сам по себе преговённый, говорить не о чем»[993]. Солженицына появление рассказа Шелеста сначала расстроило, «но потом я подумал: а чем он мешает? ‹…› "Первооткрывания" темы – думаю, что у них не получилось. А словечки? Да ведь не нами они придуманы, патента на них брать не стоит»[994]. Эмигрантский журнал «Посев» в 1963 году отзывался о «Самородке» презрительно, полагая, что это попытка «с одной стороны, утвердить миф о том, что в лагерях от злого дяди Сталина в первую очередь страдали и гибли добрые чекисты и партийцы; с другой стороны – через показ настроений этих добрых чекистов и партийцев – создать миф, что в лагерях, терпя несправедливости и муки, советские люди по своей вере в режим, по своей "любви" к нему оставались советскими людьми»[995]. В финале рассказа Шелеста зэки, нашедшие золотой самородок, решают не менять его на продукты и махорку, а сдать начальству и получают благодарность «за помощь советскому народу в трудные дни» – ничего похожего, разумеется, нет у Солженицына, хотя многие заключенные ГУЛАГа действительно оставались правоверными коммунистами (сам Солженицын писал об этом в «Архипелаге ГУЛАГ» и романе «В круге первом»). Рассказ Шелеста прошёл почти незамеченным: о скорой публикации «Одного дня…» уже ходили слухи, и именно текст Солженицына стал сенсацией. В стране, где о лагерях знали все, никто не ожидал, что правда о них будет высказана гласно, многотысячным тиражом – даже после XX и XXII съездов КПСС, на которых были осуждены репрессии и культ личности Сталина.

Исправительно-трудовой лагерь в Карелии. 1940-е годы[996]

Главными судьями здесь были сами бывшие заключённые, оценившие «Один день…» высоко и писавшие Солженицыну письма с благодарностями. Конечно, были отдельные нарекания и уточнения: в такой болезненной теме товарищам Солженицына по несчастью была важна каждая мелочь. Некоторые зэки писали, что «режим лагеря, где сидел Иван Денисович, был из лёгких». Солженицын подтверждал это: особлаг, в котором отбывал последние годы заключения Шухов, был не чета тому лагерю в Усть-Ижме, где Иван Денисович доходил, где заработал цингу и потерял зубы.

Некоторые упрекали Солженицына, что тот преувеличил рвение зэка к труду: «Никто не стал бы, рискуя и себя, и бригаду оставить без еды, продолжать класть стенку»[997], – впрочем, Варлам Шаламов указывал: «Тонко и верно показано увлечение работой Шухова и других бригадников, когда они кладут стену. ‹…› Это увлечение работой несколько сродни тому чувству азарта, когда две голодные колонны обгоняют друг друга. ‹…› Возможно, что такого рода увлечение работой и спасает людей». «Как же Ивану Денисовичу выжить десять лет, денно и нощно только проклиная свой труд? Ведь это он на первом же кронштейне удавиться должен!» – писал позднее Солженицын[998]. Он считал, что подобные нарекания исходят от «бывших придурков[999] и их никогда не сидевших интеллигентных друзей».

Но во лжи, в искажении действительности Солженицына не упрекнул никто из переживших ГУЛАГ. Евгения Гинзбург[1000], автор «Крутого маршрута», предлагая свою рукопись Твардовскому, писала об «Одном дне…»: «Наконец-то люди узнали из первоисточника хоть об одном дне той жизни, которую мы вели (в разных вариантах) в течение 18 лет». Подобных писем от лагерников было очень много, хотя «Один день Ивана Денисовича» не упоминает и десятой доли лишений и зверств, которые были возможны в лагерях, – эту работу Солженицын выполняет в «Архипелаге ГУЛАГ».

Дело в том, что его выбрал не Солженицын. Название, под которым Солженицын отправил свою рукопись в «Новый мир», – «Щ-854», личный номер Ивана Денисовича Шухова в лагере. Это название фокусировало всё внимание на герое, но было неудобопроизносимо. У рассказа было и альтернативное название или подзаголовок – «Один день одного зэка». Опираясь на этот вариант, главный редактор «Нового мира» Твардовский предложил «Один день Ивана Денисовича». Здесь в фокусе именно время, длительность, название оказывается практически равно содержанию. Солженицын легко принял этот удачный вариант. Интересно, что Твардовский предложил новое название и для «Матрёнина двора», который изначально назывался «Не стоит село без праведника». Здесь в первую очередь сыграли роль цензурные соображения.

Солженицын специально прибегает к ограничению: в течение одного дня в лагере происходит множество драматических, но в общем рутинных событий. «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три»: значит, эти события, привычные Шухову, повторяются изо дня в день, и один день мало чем отличается от другого. Одного дня оказывается достаточно, чтобы показать весь лагерь – по крайней мере тот относительно «благополучный» лагерь при относительно «благополучном» режиме, в котором выпало сидеть Ивану Денисовичу. Многочисленные подробности лагерного быта Солженицын продолжает перечислять и после кульминации рассказа – укладки шлакоблоков на строительстве ТЭЦ: это подчёркивает, что день не кончается, впереди ещё много тягомотных минут, что жизнь – не литература. Анна Ахматова замечала: «В "Старике и море" Хэмингуэя подробности меня раздражают. Нога затекла, одна акула сдохла, вдел крюк, не вдел крюк и т. д. И всё ни к чему. А тут каждая подробность нужна и дорога»[1001].

«Действие происходит в течение ограниченного времени в замкнутом пространстве» – это характерный очерковый приём (можно вспомнить тексты из «физиологических» сборников, отдельные произведения Помяловского, Николая Успенского, Златовратского). «Один день…» – продуктивная и понятная модель, которую и после Солженицына используют «обзорные», «энциклопедические» тексты, уже не придерживающиеся реалистической повестки. В течение одного дня (и – практически всё время – в одном замкнутом пространстве) совершается действие «Москвы – Петушков»; явно с оглядкой на Солженицына пишет свой «День опричника» Владимир Сорокин. (Кстати, это не единственное сходство: гипертрофированно «народный» язык «Дня опричника» с его просторечием, неологизмами, инверсиями отсылает к языку рассказа Солженицына.) В сорокинском «Голубом сале» любовники Сталин и Хрущёв обсуждают повесть «Один день Ивана Денисóвича», написанную бывшим узником «крымских лагерей принудительной любви» (LOVEЛАГ); вожди народа недовольны недостаточным садизмом автора – здесь Сорокин пародирует давний спор между Солженицыным и Шаламовым. Несмотря на явно травестийный характер, вымышленная повесть сохраняет всё ту же «однодневную» структуру.

Карта исправительно-трудовых лагерей в СССР. 1945 год[1002]

Присвоение номеров, разумеется, знак расчеловечивания – у зэков официально нет имён, отчеств и фамилий, к ним обращаются так: «Ю сорок восемь! Руки назад!», «Бэ пятьсот два! Подтянуться!», Внимательный читатель русской литературы вспомнит здесь «Мы» Замятина, где герои носят имена вроде Д-503, О-90, – но у Солженицына мы сталкиваемся не с антиутопией, а с реалистической подробностью. Номер Щ-854 не носит связи с реальной фамилией Шухова: у героя «Одного дня…» кавторанга Буйновского номер Щ-311, у самого Солженицына был номер Щ-262. Такие номера зэки носили на одежде (на известной постановочной фотографии Солженицына номер нашит на телогрейке, брюках и кепке) и обязаны были следить за их состоянием – это сближает номера с жёлтыми звёздами, которые предписывалось носить евреям в нацистской Германии (свои отметки были у других преследуемых нацистами групп – цыган, гомосексуалов, свидетелей Иеговы…). В немецких концлагерях заключённые также носили номера на одежде, а в Освенциме их татуировали на руке.

Телогрейка с номером, которую носили заключённые исправительно-трудовых лагерей[1003]

Числовые коды вообще играют важную роль в лагерной дегуманизации[1004]. Описывая ежеутренний развод, Солженицын говорит о разделении лагерников на бригады. Людей пересчитывают по головам, как скот:

Парадоксальным образом эти, казалось бы, ничего не стоящие головы важны для отчётности: «Человек – дороже золота. Одной головы за проволокой недостанет – свою голову туда добавишь». Таким образом, среди репрессивных сил лагеря одной из самых значительных оказывается бюрократия. Об этом говорят даже самые мелкие, абсурдные детали: например, соузнику Шухова Цезарю в лагере не сбрили усы, потому что на фотографии в следственном деле он в усах.

В тексте «Одного дня…» даётся понять, что этот лагерь – «каторжный», относительно новый (в нём никто ещё не отсидел полного срока). Речь идёт об особом лагере – такое название лагеря`, созданные для политических заключённых, получили в 1948 году, хотя каторгу вернули в пенитенциарную систему ещё в 1943-м. Действие «Одного дня…» происходит, как мы помним, в 1951-м. Из предыдущей лагерной одиссеи Ивана Денисовича следует, что большую часть своего срока он сидел в Усть-Ижме (Коми АССР) вместе с уголовниками. Его новые солагерники считают, что это ещё не худшая участь[1005]: «Ты, Ваня, восемь сидел – в каких лагерях?.. Ты в бытовых сидел, вы там с бабами жили. Вы номеров не носили».

Указания на конкретное место в самом тексте рассказа – только косвенные: так, уже на первых страницах «старый лагерный волк» Кузёмин говорит вновь прибывшим: «Здесь, ребята, закон – тайга». Впрочем, эта поговорка была распространена во многих советских лагерях. Температура зимой в лагере, где сидит Иван Денисович, может опуститься ниже сорока градусов – но такие климатические условия тоже существуют много где: в Сибири, на Урале, на Чукотке, на Колыме, на Крайнем Севере. Зацепку могло бы дать название «Соцгородок» (с утра Иван Денисович мечтает, чтобы его бригаду не послали туда): поселений с таким названием (все их строили зэки) в СССР было несколько, в том числе в местах с суровым климатом, но именно типовое название и «обезличивает» место действия. Скорее нужно предполагать, что в лагере Ивана Денисовича отражены условия особлага, в котором сидел сам Солженицын: Экибастузский каторжный лагерь, впоследствии – часть Степлага[1006] в Казахстане.

Об этом Солженицын как раз пишет открыто: Иван Денисович воевал (ушел на фронт в 1941-м: «От бабы меня, гражданин начальник, в сорок первом году отставили») и попал в немецкий плен, потом прорвался оттуда к своим – но пребывание советского солдата в немецком плену нередко приравнивалось к измене родине. По данным НКВД[1007], из 1 836 562 вернувшихся в СССР военнопленных в ГУЛАГ по обвинению в измене попали 233 400 человек. Таких людей осуждали по статье 58, пункт 1а, УК РСФСР («Измена родине»).

Агенты контрразведки побоями вынудили Шухова подписать показания на себя («не подпишешь – бушлат деревянный, подпишешь – хоть поживёшь ещё малость»). Ко времени действия рассказа Иван Денисович сидит в лагере уже девятый год: он должен освободиться в середине 1952-го. Предпоследняя фраза рассказа – «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три» (обратим внимание на долгое, «словами», выписывание числительных) – не позволяет однозначно сказать, что Иван Денисович выйдет на свободу: ведь многие лагерники, отсидевшие свой срок, вместо освобождения получали новый; опасается этого и Шухов.

Сам Солженицын был осуждён по 10-му и 11-му пунктам 58-й статьи, за антисоветскую пропаганду и агитацию в условиях военного времени: в личных беседах и переписке он позволил себе критику в адрес Сталина. Накануне ареста, когда бои шли уже на территории Германии, Солженицын вывел свою батарею из немецкого окружения и был представлен к ордену Красного Знамени, но 9 февраля 1945 года его арестовали в Восточной Пруссии.

Социальную структуру ГУЛАГа можно описывать по-разному. Скажем, до учреждения особлагов контингент лагерей чётко разделялся на «блатных» и «политических», «58-ю статью» (в Усть-Ижме Иван Денисович принадлежит, конечно, к последним). С другой стороны, заключённые делятся на тех, кто участвует в «общих работах», и «придурков» – тех, кто сумел занять более выгодное место, сравнительно лёгкую должность: например, устроиться в канцелярию или в хлеборезку, работать по специальности, нужной в лагере (портным, сапожником, врачом, поваром). Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ» пишет: «…Среди выживших, среди освободившихся, придурки составляют очень вескую долю; среди долгосрочников из Пятьдесят Восьмой – мне кажется – 9/10». Иван Денисович не принадлежит к «придуркам» и относится к ним презрительно (например, называет их обобщённо «придурнёй»). «Выбирая героя лагерной повести, я взял работягу, не мог взять никого другого, ибо только ему видны истинные соотношения лагеря (как только солдат пехоты может взвесить всю гирю войны, – но почему-то мемуары пишет не он). Этот выбор героя и некоторые резкие высказывания в повести озадачили и оскорбили иных бывших придурков», – объяснял Солженицын.

Штрафной изолятор Воркутинского исправительно-трудового лагеря. Республика Коми, 1930–1940-е годы[1008]

Среди работяг, как и среди «придурков», есть своя иерархия. К примеру, «один из последних бригадников» Фетюков, на воле – «большой начальник в какой-то конторе», не пользуется ничьим уважением; Иван Денисович про себя называет его «Фетюков-шакал». Другому бригаднику, Сеньке Клевшину, до особлага побывавшему в Бухенвальде, приходится, пожалуй, тяжелее, чем Шухову, но он с ним примерно на равных. Отдельное положение занимает бригадир Тюрин – он наиболее идеализированный персонаж в рассказе: всегда справедливый, способный выгородить своих и спасти их от убийственных условий. Шухов осознаёт свою подчинённость бригадиру (здесь важно, что по лагерным неписаным законам бригадир не относится к «придуркам»), но на короткое время может ощутить равенство с ним: «Иди, бригадир! Иди, ты там нужней! – (Зовёт Шухов его Андрей Прокофьевичем, но сейчас работой своей он с бригадиром сравнялся. Не то чтоб думал так: "Вот я сравнялся", а просто чует, что так.)».

Ещё более тонкая материя – отношения «простого человека» Шухова с зэками из интеллигентов. И советская, и неподцензурная критика порой упрекала Солженицына в недостаточном почтении к интеллигентам (автор презрительного термина «образованщина» и в самом деле подавал к этому повод). «Беспокоит меня в повести и отношение простого люда, всех этих лагерных работяг к тем интеллигентам, которые всё ещё переживают и всё ещё продолжают, даже в лагере, спорить об Эйзенштейне, о Мейерхольде, о кино и литературе и о новом спектакле Ю. Завадского… Порой чувствуется и авторское ироническое, а иногда и презрительное отношение к таким людям», – писал критик И. Чичеров. Владимир Лакшин подлавливает его на том, что о Мейерхольде в «Одном дне…» не сказано ни слова: для критика это имя – «лишь знак особо утончённых духовных интересов, своего рода свидетельство об интеллигентности»[1009]. В отношении Шухова к Цезарю Марковичу, которому Иван Денисович готов услужить и от которого ждёт ответных услуг, действительно есть ирония – но она, по Лакшину, связана не с интеллигентностью Цезаря, а с его обособленностью, всё с тем же умением устроиться, с сохраняемым и в лагере снобизмом: «Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху, – и за своё: – Но слушайте, искусство – это не что, а как». Солженицын не случайно ставит рядом «формалистическое» суждение об искусстве и пренебрежительный жест: в системе ценностей «Одного дня…» они вполне взаимосвязаны.

Некоторые читатели пытались угадать, в ком из героев Солженицын вывел самого себя: «Нет, это не сам Иван Денисович! И не Буйновский… А может быть, Тюрин? ‹…› Неужели фельдшер-литератор, который, не оставляя добрых воспоминаний, всё же не так и плох?»[1010] Собственный опыт – важнейший источник для Солженицына: свои ощущения и мытарства после ареста он передоверяет Иннокентию Володину, герою романа «В круге первом»; второй из главных героев романа, узник шарашки Глеб Нержин, подчёркнуто автобиографичен. В «Архипелаге ГУЛАГ» есть несколько глав, описывающих личный опыт Солженицына в лагере, в том числе попытки лагерной администрации склонить его к секретному сотрудничеству. Автобиографичен и роман «Раковый корпус», и рассказ «Матрёнин двор», не говоря уж о солженицынских мемуарах. В этом отношении фигура Шухова довольно далеко отстоит от автора: Шухов – «простой», неучёный человек (в отличие от Солженицына, учителя астрономии, он, например, не понимает, откуда после новолуния на небе берётся новый месяц), крестьянин, рядовой, а не комбат. Однако один из эффектов лагеря – как раз в том, что он стирает социальные различия: важной становится способность выжить, сохранить себя, заслужить уважение товарищей по несчастью (например, бывшие на воле начальниками Фетюков и Дэр – одни из самых неуважаемых людей в лагере). В соответствии с очерковой традицией, которой Солженицын вольно или невольно следовал, он выбрал не заурядного, но типичного («типического») героя: представителя самого обширного русского сословия, участника самой массовой и кровопролитной войны. «Шухов – обобщённый характер русского простого человека: жизнестойкий, "злоупорный", выносливый, мастер на все руки, лукавый – и добрый. Родной брат Василия Тёркина», – писал Корней Чуковский в отзыве на рассказ.

Солдат по фамилии Шухов действительно воевал вместе с Солженицыным, но в лагере не сидел. Сам лагерный опыт, в том числе работу на строительстве БУРа[1011] и ТЭЦ, Солженицын взял из собственной биографии – но признавал, что всего, через что прошёл его герой, сполна бы не вынес: «Вероятно, я не пережил бы восьми лет лагерей, если бы как математика меня не взяли на четыре года на так называемую шарашку».

Известно, что многие лагерники сохранили религиозность в самых жестоких условиях Соловков и Колымы. В отличие от Шаламова, для которого лагерь – абсолютно негативный опыт, убеждающий, что Бога нет[1012], Солженицыну лагерь помог укрепиться в вере. В течение жизни, в том числе после публикации «Ивана Денисовича», он сочинил несколько молитв: в первой из них он благодарил Бога за то, что смог «послать Человечеству отблеск лучей Твоих». Протопресвитер Александр Шмеман[1013], цитируя эту молитву, называет Солженицына великим христианским писателем[1014].

Исследовательница Светлана Кобец замечает, что «христианские топосы раскиданы по тексту "Одного дня…". Намёки на них есть в изображениях, языковых формулах, условных обозначениях»[1015]. Эти намёки приносят в текст «христианское измерение», которым, по мысли Кобец, в конечном итоге поверяется этика персонажей, а привычки лагерника, позволяющие ему выжить, восходят к христианскому аскетизму. Трудолюбивые, человечные, сохранившие нравственный стержень герои рассказа при таком взгляде уподобляются мученикам и праведникам (вспомним описание легендарного старого зэка Ю-81), а те, кто устроился поудобнее, например Цезарь, «не получают шанса на духовное пробуждение»[1016].

Один из солагерников Шухова – баптист Алёшка, безотказный и истово верующий человек, считающий, что лагерь – испытание, служащее к спасению человеческой души и Божьей славе. Его разговоры с Иваном Денисовичем восходят к «Братьям Карамазовым». Он пытается наставлять Шухова: замечает, что его душа «просится Богу молиться», поясняет, что «молиться не о том надо, чтобы посылку прислали или чтоб лишняя порция баланды. ‹…› Молиться надо о духовном: чтоб Господь с нашего сердца накипь злую снимал…» История этого персонажа проливает свет на советские репрессии против религиозных организаций. Алёшку арестовали на Кавказе, где располагалась его община: и он, и его товарищи получили двадцатипятилетние сроки. Баптистов и евангельских христиан[1017] активно преследовали в СССР с начала 1930-х, в годы Большого террора погибли важнейшие деятели русского баптизма – Николай Одинцов, Михаил Тимошенко, Павел Иванов-Клышников и другие. Другим, которых власть сочла менее опасными, дали стандартные лагерные сроки того времени – 8–10 лет. Горькая ирония в том, что эти сроки ещё кажутся лагерникам 1951 года посильными, «счастливыми»: «Это полоса была раньше такая счастливая: всем под гребёнку десять давали. А с сорок девятого такая полоса пошла – всем по двадцать пять, невзирая». Алёшка уверен, что православная церковь «от Евангелия отошла. Их не сажают или пять лет дают, потому что вера у них не твёрдая». Впрочем, вера самого Шухова далека от всех церковных институций: «В Бога я охотно верю. Только вот не верю я в рай и в ад. Зачем вы нас за дурачков считаете, рай и ад нам сулите?» Он же про себя отмечает, что «баптисты любят агитировать, вроде политруков».

Безличный повествователь «Ивана Денисовича» близок к самому Шухову, но не равен ему. С одной стороны, Солженицын отображает мысли своего героя и активно использует несобственно-прямую речь. Не раз и не два происходящее в рассказе сопровождается комментариями, будто бы исходящими от самого Ивана Денисовича. За выкриками кавторанга Буйновского: «Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статью[1018] уголовного кодекса не знаете!..» – следует такой комментарий: «Имеют. Знают. Это ты, брат, ещё не знаешь». В своей работе о языке «Одного дня…» лингвист Татьяна Винокур приводит и другие примеры: «Трясёт бригадира всего. Трясёт, не уймётся никак», «дорвалась наша колонна до улицы, а мехзаводская позади жилого квартала скрылась». К этому приёму Солженицын прибегает, когда ему необходимо передать ощущения своего героя, часто – физические, физиологические: «Ничего, не шибко холодно на улице», или – о кусочке колбасы, который достаётся Шухову вечером: «Зубами её! Зубами! Дух мясной! И сок мясной, настоящий. Туда, в живот пошёл». Об этом же говорят западные слависты, использующие термины «непрямой внутренний монолог», «изображённая речь»; британский филолог Макс Хейвард возводит этот приём к традиции русского сказа[1019]. Для повествователя сказовая форма и народный язык тоже органичны. С другой стороны, повествователь знает то, чего не может знать Иван Денисович: например, что фельдшер Вдовушкин пишет не медицинский отчёт, а стихотворение.

По мнению Винокур, Солженицын, постоянно смещая точку зрения, добивается «слияния героя и автора», – а переходя на местоимения первого лица («дорвалась наша колонна до улицы»), поднимается на ту «высшую ступень» такого слияния, «которая даёт ему возможность особенно настойчиво подчёркивать их сопереживания, ещё и ещё раз напоминать о своей непосредственной причастности к изображаемым событиям»[1020]. Таким образом, хотя биографически Солженицын совсем не равен Шухову, он может сказать (подобно тому, как Флобер говорил об Эмме Бовари): «Иван Денисович – это я».

В «Одном дне Ивана Денисовича» смешано несколько языковых регистров. Обычно первым делом вспоминается «народная» речь самого Ивана Денисовича и приближенная к ней сказовая речь самого повествователя. В «Одном дне…» читатели впервые сталкиваются с такими характерными особенностями стиля Солженицына, как инверсия («А Соцбытгородок тот – поле голое, в увалах снежных»), использование пословиц, поговорок, фразеологизмов («Испыток не убыток», «Тёплый зяблого разве когда поймёт?», «В чужих руках всегда редька толще»), просторечная компрессия[1021] в разговорах персонажей («гарантийка» – гарантийный паёк, «Вечёрка» – газета «Вечерняя Москва»)[1022]. Обилие несобственно-прямой речи оправдывает очерковую манеру рассказа: у нас создаётся впечатление, что Иван Денисович не объясняет нам всё нарочно, как экскурсовод, а просто привык, для сохранения ясности ума, всё растолковывать самому себе. В то же время Солженицын не раз прибегает к авторским неологизмам, стилизованным под просторечие, – лингвист Татьяна Винокур называет такие примеры, как «недокурок», «обоспеть», «перевздохнуть», «дохрястывать»: «Это обновлённый состав слова, во много раз увеличивающий его эмоциональную значимость, выразительную энергию, свежесть его узнавания». Впрочем, хотя «народные» и экспрессивные лексемы в рассказе запоминаются больше всего, основной массив составляет всё же «общелитературная лексика»[1023].

В лагерную речь крестьянина Шухова и его товарищей глубоко въедается блатной жаргон («кум» – оперуполномоченный, «стучать» – доносить, «кондей» – карцер, «шестёрка» – тот, кто услуживает другим, «попка» – солдат на вышке, «придурок» – заключённый, устроившийся в лагере на выгодную должность), бюрократический язык карательной системы (БУР – барак усиленного режима, ППЧ – планово-производственная часть, начкар – начальник караула). В конце рассказа Солженицын поместил небольшой словарик с разъяснением самых употребительных терминов и жаргонизмов. Порой эти регистры речи сливаются: так, жаргонное «зэк» образовано от советского сокращения «з/к» («заключённый»). Некоторые бывшие лагерники писали Солженицыну, что в их лагерях всегда произносили «зэкá», но после «Одного дня…» и «Архипелага ГУЛАГ» солженицынский вариант утвердился в языке.

Отдельный пласт речи в «Одном дне…» – ругательства, которые шокировали часть читателей, но встретили понимание у лагерников, знавших, что Солженицын здесь отнюдь не сгустил краски. При публикации Солженицын согласился прибегнуть к купюрам и эвфемизмам[1024]: заменил букву «х» на «ф» (так появились знаменитые «фуяслице» и «фуёмник», зато Солженицын сумел отстоять «смехуёчки»), где-то поставил отточия («Стой, …яди!», «Не буду я с этим м…ком носить!»). Брань всякий раз служит для выражения экспрессии – угрозы или «отвода души». Речь главного героя в основном от мата свободна: единственный эвфемизм – непонятно, авторский или самого Шухова: «Шухов проворно спрятался от Татарина за угол барака: второй раз попадёшься – опять пригребётся». Забавно, что в 1980-е «Один день…» изымали из американских школ из-за ругательств. «Я получал негодующие письма от родителей: как можно такую мерзость печатать!» – вспоминал Солженицын[1025]. При этом писатели неподцензурной литературы, например Владимир Сорокин, на чей «День опричника» явно повлиял рассказ Солженицына, как раз упрекали его – и других русских классиков – в излишней стыдливости: «У Солженицына в "Иване Денисовиче" мы наблюдаем жизнь зэков, и – ни одного матерного слова! Только – "маслице-фуяслице". Мужики в "Войне и мире" у Толстого ни одного бранного слова не произносят. Это позор!»

Солженицын подчёркивал, что его произведение – рассказ, но редакция «Нового мира», очевидно смущённая объёмом текста, предложила автору опубликовать его как повесть. Солженицын, не думавший, что публикация вообще возможна, согласился, о чём впоследствии жалел: «Зря я уступил. У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. "Иван Денисович" – конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный». Он доказывал это, развивая собственную теорию прозаических жанров: «Мельче рассказа я бы выделял новеллу – лёгкую в построении, чёткую в сюжете и мысли. Повесть – это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяжённость во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объёмом, и не столько протяжённостью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько – захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли»[1026]. Упорно называя «Один день…» рассказом, Солженицын явно имеет в виду очерковую манеру собственного письма; в его понимании для жанрового наименования имеет значение содержание текста: один день, охватывающий характерные подробности среды, – не материал для романа или повести. Как бы то ни было, победить верно отмеченную тенденцию «смывания» границ между жанрами едва ли возможно: несмотря на то что архитектура «Ивана Денисовича» действительно характернее для рассказа, из-за объёма его хочется назвать чем-то бóльшим.

Конечно, по времени и месту написания и публикации «Один день Ивана Денисовича» и есть советская проза. Этот вопрос, однако, о другом: о сущности «советского».

Эмигрантская и зарубежная критика, как правило, прочитывала «Один день…» как антисоветское и антисоцреалистическое произведение[1027]. Один из самых известных критиков-эмигрантов Роман Гуль в 1963 году опубликовал в «Новом журнале» статью «Солженицын и соцреализм»: «…Произведение рязанского учителя Александра Солженицына как бы зачёркивает весь соцреализм, т. е. всю советскую литературу. Эта повесть не имеет с ней ничего общего». Гуль предполагал, что произведение Солженицына, «минуя советскую литературу… вышло прямо из дореволюционной литературы. Из – Серебряного века. И в этом её сигнализирующее значение»[1028]. Сказовый, «народный» язык рассказа Гуль сближает даже «не с Горьким, Буниным, Куприным, Андреевым, Зайцевым», а с Ремизовым и эклектичным набором «писателей ремизовской школы»: Пильняком, Замятиным, Шишковым, Пришвиным, Клычковым. «Словесная ткань повести Солженицына родственна ремизовской своей любовью к словам с древним корнем и к народному произношению многих слов»; как и у Ремизова, «в словаре Солженицына – очень выразительный сплав архаики с ультрасоветской разговорной речью, смесь сказочного с советским»[1029].

Сам Солженицын всю жизнь писал о соцреализме с презрением, называл его «клятвой воздержания от правды»[1030]. Но и модернизм, авангардизм он решительно не принимал, считая его предвестием «разрушительнейшей физической революции XX века»; филолог Ричард Темпест считает, что «Солженицын научился применять модернистские средства ради достижения антимодернистских целей»[1031].

В свою очередь, советские рецензенты, когда Солженицын официально был в фаворе, настаивали на вполне советском и даже «партийном» характере рассказа, видя в нём чуть ли не воплощение соцзаказа на разоблачение сталинизма. Гуль мог иронизировать над этим, советский читатель мог предполагать, что «правильные» рецензии и предисловия пишутся для отвода глаз, но если бы «Один день…» был стилистически совершенно чужероден советской литературе, едва ли его бы напечатали.

К примеру, из-за кульминации «Одного дня Ивана Денисовича» – стройки ТЭЦ – было сломано много копий. Некоторые бывшие заключённые увидели здесь фальшь, тогда как Варлам Шаламов считал трудовое рвение Ивана Денисовича вполне правдоподобным («Тонко и верно показано увлечение работой Шухова… ‹…› Возможно, что такого рода увлечение работой и спасает людей»). А критик Владимир Лакшин, сравнив «Один день…» с «невыносимо скучными» производственными романами, увидел в этой сцене чисто литературный и даже дидактический приём – Солженицыну удалось не просто захватывающе описать работу каменщика, но и показать горькую иронию исторического парадокса: «Когда на картину труда жестоко-принудительного как бы наплывает картина труда свободного, труда по внутреннему побуждению – это заставляет глубже и острее понять, чего стоят такие люди, как наш Иван Денисович, и какая преступная нелепость держать их вдали от родного дома, под охраной автоматов, за колючей проволокой»[1032].

Лакшин тонко улавливает и родство знаменитой сцены со схематичными кульминациями соцреалистических романов, и то, каким образом Солженицын отступает от канона. Дело в том, что и соцреалистические нормативы, и реализм Солженицына основываются на некоем инварианте, берущем начало в русской реалистической традиции XIX века. Получается, что Солженицын делает то же, что официозные советские писатели, – только не в пример лучше, оригинальнее (не говоря уж о контексте сцены). Американский исследователь Эндрю Вахтель и вовсе считает, что «Один день Ивана Денисовича» «необходимо читать как соцреалистическое произведение (по крайней мере, исходя из понимания соцреализма в 1962 году)»: «Я ни в коем случае не принижаю этим достижений Солженицына… ‹…› Он… воспользовался самыми стёртыми клише социалистического реализма и использовал их в тексте, почти полностью заслонившем свои литературные и культурные источники»[1033].

Солженицын писал, что «Иван Денисович» стал «пьедесталом для «Архипелага ГУЛАГ»: многие лагерники, прочитавшие «Один день…», присылали ему свои воспоминания – «так я собрал неописуемый материал, который в Советском Союзе и собрать нельзя, – только благодаря "Ивану Денисовичу"»[1034]. Но и в самом тексте «Архипелага…» Иван Денисович появляется как человек, хорошо знающий лагерную жизнь: автор вступает со своим героем в диалог. Так, во втором томе Солженицын предлагает ему рассказать, как ему выжить в каторжном лагере, «если фельдшером его не возьмут, санитаром тоже, даже освобождения липового ему на один день не дадут? Если у него недостаток грамоты и избыток совести, чтоб устроиться придурком в зоне?» Вот как, например, Иван Денисович рассказывает про «мостырку» – то есть намеренное доведение себя до болезни[1035]:

Таким же узнаваемым разговорным, «сказовым» языком, полным лагерных идиом, Иван Денисович рассказывает о других способах спастись от убийственной работы – попасть в ОП (у Солженицына – «отдыхательный», официально – «оздоровительный пункт») или добиться актировки – ходатайства об освобождении по состоянию здоровья. Кроме того, Ивану Денисовичу доверено рассказать о других деталях лагерного быта: «Как чай в лагере заместо денег идёт… Как чифирят – пятьдесят грамм на стакан – и в голове виденья» и т. д. Наконец, именно его рассказ в «Архипелаге…» предваряет главу о женщинах в лагере: «А самое хорошее дело – не напарника иметь, а напарницу. Жену лагерную, зэчку. Как говорится – поджениться»[1036].

В «Архипелаге…» Шухов не равен Ивану Денисовичу из рассказа: тот не думает о «мостырке» и чифире, не вспоминает о женщинах. Шухов «Архипелага…» – ещё более собирательный образ бывалого зэка, сохранивший речевую манеру более раннего персонажа.

Известно, что два главных автора русской лагерной прозы – Солженицын и Шаламов – были в натянутых отношениях; Шаламов со временем начал отзываться о Солженицыне прямо враждебно. Но так было не всегда: Солженицын, ещё в 1956 году прочитав ходившие по рукам стихи Шаламова, подумал: «Вот он, брат! из тайных братьев, о которых я знал, не сомневался»[1037], а Шаламов, прочитав в «Новом мире» «Один день…», обратился к Солженицыну с благодарным и прочувствованным письмом-рецензией; их переписка продолжалась несколько лет. «Повесть – как стихи – в ней всё совершенно, всё целесообразно. Каждая строка, каждая сцена, каждая характеристика настолько лаконична, умна, тонка и глубока, что я думаю, что "Новый мир" с самого начала своего существования ничего столь цельного, столь сильного не печатал, – писал Шаламов Солженицыну. – ‹…› В повести всё достоверно». В отличие от многих читателей, не знавших лагеря, он хвалил Солженицына за использование брани («лагерный быт, лагерный язык, лагерные мысли не мыслимы без матерщины, без ругани самым последним словом»).

Как и другие бывшие заключённые, Шаламов отмечал, что лагерь Ивана Денисовича – «"лёгкий", не совсем настоящий» (в отличие от Усть-Ижмы, настоящего лагеря, который «пробивается в повести, как белый пар сквозь щели холодного барака»): «В каторжном лагере, где сидит Шухов, у него есть ложка, ложка для настоящего лагеря – лишний инструмент. И суп, и каша такой консистенции, что можно выпить через борт, около санчасти ходит кот – невероятно для настоящего лагеря – кота давно бы съели». «Блатарей в Вашем лагере нет! – писал он Солженицыну. – Ваш лагерь без вшей! Служба охраны не отвечает за план, не выбивает его прикладами. ‹…› Хлеб оставляют дома! Ложками едят! Где этот чудный лагерь? Хоть бы с годок там посидеть в своё время». Всё это не означает, что Шаламов обвинял Солженицына в вымысле или приукрашивании действительности: сам Солженицын в ответном письме признавал, что его лагерный опыт по сравнению с шаламовским «был короче и легче», вдобавок Солженицын с самого начала собирался показать «лагерь очень благополучный и в очень благополучный день».

Единственную фальшь повести Шаламов видел в фигуре кавторанга Буйновского. Он считал, что типичной фигура спорщика, который кричит конвою «Вы не имеете права» и тому подобное, была только в 1938 году: «Все, так кричавшие, были расстреляны». Шаламову кажется неправдоподобным, что кавторанг не знал о лагерной реальности: «С 1937 года в течение четырнадцати лет на его глазах идут расстрелы, репрессии, аресты, берут его товарищей, и они исчезают навсегда. А кавторанг не даёт себе труда даже об этом подумать. Он ездит по дорогам и видит повсюду караульные лагерные вышки. И не даёт себе труда об этом подумать. Наконец он прошёл следствие, ведь в лагерь-то попал он после следствия, а не до. И всё-таки ни о чём не подумал. Он мог этого не видеть при двух условиях: или кавторанг четырнадцать лет пробыл в дальнем плавании, где-нибудь на подводной лодке, четырнадцать лет не поднимаясь на поверхность. Или четырнадцать лет сдавал в солдаты бездумно, а когда взяли самого, стало нехорошо».

В этом замечании сказывается скорее мировоззрение Шаламова, прошедшего через самые страшные лагерные условия: люди, сохранявшие какое-то благополучие или сомнения после пережитого опыта, вызывали у него подозрение. Дмитрий Быков[1038] сравнивает Шаламова с узником Освенцима, польским писателем Тадеушем Боровским: «То же неверие в человека и тот же отказ от любых утешений – но Боровский пошёл дальше: он каждого выжившего поставил под подозрение. Раз выжил – значит, кого-то предал или чем-то поступился»[1039].

В своём первом письме Шаламов наставляет Солженицына: «Помните, самое главное: лагерь – отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно». Не только переписка Шаламова с Солженицыным, но – в первую очередь – «Колымские рассказы» способны убедить любого, кому кажется, что в «Одном дне Ивана Денисовича» показаны нечеловеческие условия: бывает много, много хуже.

На век главного героя, абхазца Сандро, выпадают революция, Гражданская война, репрессии и оттепель. За восемьдесят лет бурной жизни он успевает побыть любовником княгини, угодить принцу Ольденбургскому, пару раз схлестнуться с меньшевиками, стать фаворитом лидера абхазских коммунистов Нестора Лакобы и солистом танцевального ансамбля. Наконец, дожить до 1960-х годов «престарелым очевидцем разложения», как остроумно определяет его роль Искандер. Одним словом, пройти через все приключения, которые выпали на его век, и остаться собой – хитрым острословом, первоклассным тамадой и вспыльчивым поборником древних обычаев. Одновременно с биографией героя Фазиль Искандер рассказывает историю многоязыкой и мультикультурной Абхазии – страны своего детства.

Первые новеллы, который войдут в будущий роман, были написаны ещё в начале 1960-х, в эпоху оттепели и относительной либерализации литературной жизни, а окончательная авторская редакция книги вышла в свет только в 1989 году. Таким образом, Искандер работал над «Сандро…» без малого тридцать лет, дополняя роман новыми сюжетными линиями и включая в него отдельные новеллы. За это время несколько раз менялись отношения Искандера с официальной властью: в шестидесятые он был, наряду с Аксёновым и Битовым, успешным официальным прозаиком. В начале семидесятых начались проблемы с цензурой (промежуточная версия «Сандро…» была опубликована в «Новом мире» в сильно урезанном виде), на рубеже семидесятых-восьмидесятых фактически стал неофициальным автором, а к моменту выхода в свет первого издания романа в СССР был уже депутатом Верховного Совета и живым классиком. Все эти перемены не могли не отразиться на «Сандро…»: роман получился очень разнородным даже по форме. Наконец, продолжительность работы над романом порождает некоторую путаницу: целый ряд глав публиковался как самостоятельные рассказы (например, «О, Марат!», в ту пору под названием «Маленький гигант большого секса») ещё до выхода окончательной авторской версии «Сандро…».

Фазиль Искандер. 1964 год[1040]

«Сандро…» трудно назвать собственно романом – скорее это очень объёмный цикл новелл, действие которых охватывает значительный временной отрезок – с 1900-х до 1960-х. Стоит отметить, что новеллы эти не объединены между собой сюжетно: связующим звеном между ними становятся главный герой и рассказчик, сам Искандер, молодой журналист, записывающий истории из жизни своего знакомца.

Каждый из рассказов о Сандро – самостоятельное произведение, каждый из них устроен достаточно сложно: тут есть и пространные авторские отступления, и уже внутренние скачки во временном пространстве («Дядя Сандро у себя дома» вовсе представляет собой конспект всей биографии героя), и параллельные сюжетные линии (например, история молельного дерева, биографии знаменитого чегемского острослова Колчерукого или табачника Коли Зархиди). Скажем, в «Чегемских сплетнях» сюжет формально описывает одну встречу дяди Сандро и абрека Щащико. Но по ходу Искандер успевает рассказать всю жизнь последнего, а также дать беглый конспект роли абреков (попросту – ушедших в горы разбойников) в истории Кавказа. Наталья Иванова[1041] в своей биографии Искандера обращает внимание на то, что именно из-за раздробленности глав и особенно отсутствия в них хронологического порядка главный герой кажется читателю бессмертным и обретает почти сказочное измерение: «Неукротимый дух дяди Сандро неподвластен времени, и с последних страниц романа он удаляется упругой, полной сдержанного достоинства походкой»[1042].

Гагра. 1910–1911 годы[1043]

Для Искандера, как и для большинства его ровесников, главным источником вдохновения служила американская литература. Многие исследователи указывали на сходство искандеровской Абхазии с фолкнеровской Йокнапатофой, фантастической землёй, где происходит действие романов «Шум и ярость», «Сарторис», «Авессалом, Авессалом!». После англоязычной публикации «Сандро…» критик The New York Times Сьюзен Джейкоби обратила внимание на родство новелл романа с текстами Марка Твена: оба автора вдохновляются местным колоритом, Абхазии у Искандера и Миссисипи у Твена. Наконец, Александр Жолковский указывает в случае с «Пирами Валтасара» на конкретную повесть Натаниэля Готорна[1044] «Гибель мистера Хиггинботема», в которой сюжетная схема оказывается схожа с искандеровской.

Но куда важнее другие, менее очевидные для литературы 1970–80-х источники. Сам Искандер называл «Сандро…» плутовским романом – и, безусловно, этот жанр оставил след в его тексте. Даже само название – имя героя плюс название его родной местности – схематически отсылает к «Ласарильо с Тормеса»[1045] и «Маркосу из Обрегона»[1046]. Да и сюжет – похождения неунывающего пройдохи – тоже оттуда.

На архаичность «Сандро…», его укоренённость в традиции указывают практически все исследователи романа. Александр Жолковский в своём анализе новеллы «Пиры Валтасара» отмечает, что сам сюжет взят из романов Вальтера Скотта (имеется в виду характерный мотив «взаимодействия рядового человека с исторической фигурой»). Все эти влияния – и американское, и архаическое – создают главный эффект романа: максимальное обобщение, взгляд на относительно недавние и много раз описанные исторические реалии (курортная атмосфера fin de siècle[1047], революция, Гражданская война, коллективизация, репрессии) как на древние предания, укоренённые в памяти.

Наконец, нужно отметить ещё один непрямой, но значительный источник влияния на «Сандро…»: Наталья Иванова отмечает, что новеллы создавались одновременно со становлением деревенской прозы. С одной стороны, «Сандро…» во многом с ней перекликается: как и деревенщики, Искандер описывает естественную жизнь человека, составляющего единое целое с природой в самом широком понимании. С другой – «Сандро…» с деревенской прозой спорит: в отличие от Распутина, Белова или Астафьева, реальность Чегема и Мухуса не уходящая, она не гибнет под колёсами бездушной современности, а сохраняется.

Начало долгой истории публикации «Сандро из Чегема» было положено в 1966 году. Тогда в газете «Неделя» был напечатан одноимённый рассказ. В течение следующих лет Искандер постоянно работал над новеллами о Сандро, из которых к 1973 году составил объёмный роман и предложил его к публикации в «Новом мире». Некогда он был самым либеральным советским литературным журналом, но к началу семидесятых Александра Твардовского на посту главного редактора сменил куда более осторожный Валерий Косолапов[1048]. «Сандро…» вышел, но в сильно цензурированном виде, свет увидели далеко не все предложенные Искандером новеллы – текст сократили в два раза, объём романа составил всего 240 страниц.

Новая глава в истории «Сандро…» связана с альманахом «Метрополь». В 1978 году Искандер вместе с другими советскими литераторами – Аксёновым, Битовым, Высоцким, Вознесенским, Ахмадулиной – принял участие в создании сборника, составленного из не допущенных к печати произведений признанных в СССР авторов. Среди прочего там появилась одна из новелл «Сандро…»: «Маленький гигант большого секса», позднее переименованная в «О, Марат!». После выхода «Метрополя» в свет у его создателей начались проблемы с публикациями – во многом поэтому в следующем, 1979 году Искандер решился отдать «Сандро…» в эмигрантское издательство Ardis[1049]. Но продолжал дополнять книгу новыми эпизодами. Спустя два года, в 1981-м, в том же «Ардисе» вышла новая, расширенная версия романа, уже в переводе на английский Сьюзен Браунсбергер.

Наконец, только в 1989 году «Сандро…» был завершён и опубликован в СССР.

После первой, цензурированной публикации «Сандро…» в «Новом мире» критика осталась к роману благосклонно-холодной: рецензенты отмечали только юмор автора, а Искандера определили как писателя-сатирика (сами названия рецензий характерные: «Юмор в современной прозе», «Наказание смехом»). Основная волна реакций на «Сандро…» последовала после ардисовской публикации 1981 года. Роман высоко оценили критики англоязычных изданий: например, обозреватель The New York Times Сьюзан Джейкоби, назвавшая писателя «абхазским Марком Твеном»[1050], в своей рецензии отметила, что язык «Сандро…» (даже в переводе) отличается парадоксальной горькой иронией, смешит именно он, а не ситуации, в которых оказываются герои.

Пётр Вайль и Александр Генис обратили внимание на то, что Искандер смог написать новый, настоящий эпос: «Есть в "Сандро из Чегема" черты, которые роднят его абхазцев с ахейцами и калеваловскими финнами». Они же первыми заговорили о том, что «Сандро…» – вещь во многом постмодернистская, иронизирующая над существующими литературными формами: «Эпос не мог быть ни весёлым, ни грустным – ведь он был единственной истиной, то есть какой есть. Плутовской роман не мог быть трагичным – для этого он был слишком циничен. Жанровая мешанина "Сандро из Чегема" – обращается в невесёлую драму "Вишнёвого сада" (которая тоже называется комедией)».

Совсем иначе первая публикация романа была принята в СССР: можно сказать, что ей не повезло с контекстом. «Сандро…» оказался в потоке самой разной «возвращённой» прозы: от Булгакова и Платонова до Солженицына и Довлатова; и критика, и читатели просто не успевали толком отрефлексировать произведения, впервые появлявшиеся в печати. Событиями становились не тексты, а сам факт их публикации, иногда – некоторые печальные факты из биографий авторов. Кроме того, значительная часть новелл уже была опубликована, отрецензирована и хорошо знакома читающей публике.

Из-за того что работа над романом и его публикация растянулись на тридцать с лишним лет, «дальше» наступило несколько раньше, чем обычно. Первая экранизация новеллы из «Сандро…» – «Чегемский детектив», основанный на рассказе «Бригадир Кязым», – была снята еще в 1986 году. «Пиры Валтасара» и «Воры в законе» (оба сняты Юрием Карой) вышли на экраны одновременно с первой его публикацией в СССР.

Реакция кинематографа на «Сандро…» вообще оказалась бурной, но краткой: в первые три года после первой публикации в России роман экранизировался три раза. Помимо фильма Кары, по мотивам «Сандро…» сняты «Расстанемся, пока хорошие» (1991, режиссёр Владимир Мотыль) и «Маленький гигант большого секса» (1992, режиссёр Николай Досталь).

С другой стороны, именно продолжительность публикации стала одной из причин достаточно быстрой канонизации романа. В 2013 году Русский ПЕН-центр[1051] даже направил в Нобелевский комитет письмо с предложением выдвинуть Искандера на Нобелевскую премию, причём именно за «Сандро…», с очень характерной формулировкой: «демонстрирует полноту мультикультурной жизни СССР и неистощимое чувство юмора, которое дало возможность нациям и народам страны выжить в бесчеловечных и враждебных обстоятельствах». С одной стороны, роман отразил советскую действительность со всеми её сложными связями с традицией. С другой – стал прощанием с «мультикультурной жизнью СССР»: как раз в момент, когда из печати выходило полное издание романа, разгорались жестокие межнациональные конфликты. В том числе на родине Искандера и его героя. История сама превратила роман в памятник навсегда исчезнувшему миру.

Воскресенская церковь в селе Джгерда, Абхазия. 1910 год[1052]

В «Сандро из Чегема» предельная узнаваемость местности смешана с её мифологичностью – примерно так же, как в романе Маркеса «Сто лет одиночества». Подобно тому, как маркесовский Макондо – город вымышленный, но явно латиноамериканский, искандеровские Мухус и Чегем находятся в узнаваемой и досконально описанной Абхазии, хотя на карте этих названий не найти. И Маркес, и Искандер добиваются таким образом одного эффекта: мифологизации реальности (хотя бы за счёт переиначивания названий), придания ей эпического размаха. Особенно этот эффект заметен в «Истории молельного дерева», где реальная история двадцатых годов, например коллективизация, перемешана с древними верованиями. Иногда реальность становится фантастической благодаря буквально паре оборотов или сказительной интонации (как в «Дудке старого Хасана»: «Тогда Чегем был чистым, как этот луг под водопадом. …Крестьянский дом не был захламлен добром, как сейчас»).

Если в случае с Мухусом всё примерно ясно – это перевёрнутое «Сухум», столица Абхазии, – то реальность существования Чегема не так очевидна. На современной карте Абхазии его не найти – из чего можно сделать вывод, что Искандер его выдумал. На самом деле Чегем существует: но это не самостоятельный населённый пункт, а заброшенная теперь часть села Джгерда (которое множество раз упоминается в романе – тамошнего портного убивает абрек Щащико). Кроме того, Чегем – и Искандер это всегда подчёркивал – сыграл важную роль в биографии писателя: здесь он прожил большую часть своего детства.

Особенность «Сандро…» – сочетание исторической и географической конкретики и фантастики: бытовая сценка игры в нарды сочетается с эпическим жестом героя, скачущего на коне через головы игроков. Касается это и возраста главного героя: с одной стороны, истории о нём расположены не в хронологическом порядке, с другой – он принимал непосредственное участие в неправдоподобно большом числе исторических событий. Вместе это создаёт эффект нереальности героя: как будто он бессмертен, живёт на земле минимум сотню лет и, как персонаж какого-нибудь «Интервью с вампиром», помнит и Средние века, и Французскую революцию.

При этом в самом начале романа, буквально в первой же фразе, Искандер прямо указывает возраст героя: «Дядя Сандро прожил почти восемьдесят лет». Самые ранние исторические события, описанные в книге, – новелла о принце Ольденбургском, но время её действия Искандер не указывает. Читатель вполне может интуитивно отнести действие к любому периоду с середины XIX века до 1917 года: сам титул принца звучит архаически. На самом деле события новеллы происходят незадолго до революции.

Александр Петрович Ольденбургский – представитель династии известных благотворителей и филантропов, правнук Павла I и, действительно, принц герцогства Ольденбург, к концу XIX века благополучно вошедшего в состав Германской империи, – появляется в «Сандро…» как важный деятель абхазской истории. В 1903 году принц Ольденбургский открыл в Гагре популярный курорт и вкладывал в него достаточно много сил и средств. Его встреча с Сандро и история с красавцем-лебедем, которого нашёл главный герой, вполне могли произойти в 1910-е годы. Сандро в этот момент уже взрослый мужчина, пускай и молодой: ему около двадцати лет. То есть родился он не раньше чем в начале 1880-х, и к 1960-м ему действительно должно быть восемьдесят.

Правда, в связи со всем этим возникают вопросы к биографии Сандро: в «Истории молельного дерева» он становится протеже Нестора Лакобы, а в «Пирах Валтасара» тот устраивает героя танцовщиком в ансамбль песни и пляски. Расцвет власти лидера абхазских коммунистов пришёлся на рубеж двадцатых-тридцатых годов, то есть Сандро устроился в ансамбль, будучи сорокалетним мужчиной, а вовсе не юношей. Но и этому можно найти логическое объяснение – в авторских ремарках Искандер не раз обращает внимание на подтянутость и моложавость, свойственные Сандро даже в преклонном возрасте: «похож на кавалерийского офицера… из "дикой дивизии"», «величественная и немного оперная фигура, как бы иронически сознающая свою оперность». То есть Искандер нарочно путает читателя, заставляет воспринимать реальные события как древние, а героя – как старожила и добивается этого всего несколькими простыми приёмами: смешением временных пластов, использованием титулов, которые не ассоциируются с XX веком (таких как «принц») и особенностями физиологии героя.

Луи Сантамариа и Писарро. Ласарильо де Тормес. Около 1887 года. Название романа Искандера – имя героя плюс название его родной местности – схематически отсылает к испанской повести «Ласарильо с Тормеса»[1053]

В предисловии к первому советскому изданию 1989 года Искандер прямо пишет, что «начинал писать "Сандро из Чегема" как шуточную вещь, слегка пародирующую плутовской роман. Но постепенно замысел осложнялся, обрастал подробностями, из которых я пытался вырваться на просторы чистого юмора, но вырваться не удалось». Сама по себе сюжетная схема плутовского романа – похождения повесы, который находит выход из самой фатальной ситуации, – действительно сохранена. Дробная композиция (рассказы о приключениях, не связанные между собой) тоже отчасти оттуда.

Но главное, что взято здесь из плутовского романа, – типаж главного героя, пикаро, жулика и пройдохи. Михаил Бахтин в своей статье «Формы времени и хронотопа в романе» даёт пикаро такую характеристику: «Ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения». Если её применить к Сандро, станет понятно его родство с прочими пройдохами, в диапазоне от Фигаро до Швейка и от Хлестакова до Остапа Бендера. Именно это свойство героя оказывается залогом его выживания в самый бурный период истории, на фоне войн, репрессий и катастроф. Дядя Сандро не ввязывается в войны – он против меньшевиков и не на стороне большевиков, он просто очень ловко выживает в кровавой бойне (с этого и начинается знакомство читателя с Сандро в первой же новелле). Он не становится ни жертвой, ни палачом в период репрессий: просто уезжает в деревню, чтобы пересидеть бури в стороне. Наконец, он видит буквально насквозь каждого встречного: в «Пирах Валтасара», например, на глаз определяет, сколько выпито вождями СССР – Сталиным, Ворошиловым и Калининым.

И название книги, и имя героя отсылают читателя к испанскому плутовскому роману и одновременно придают фигуре Сандро эпический масштаб: «Сандро из Чегема» звучит не хуже, чем «Дон Кихот из Ламанчи».

Но в новелле «Пиры Валтасара» Искандер проговаривается: здесь в коротком диалоге с милиционером, охраняющим дачу Сталина, выясняется, что «из Чегема» – буквальный перевод его фамилии:

Сандро из Чегема – имя, достойное странствующего рыцаря, архаичное и величественное. А здесь его пафос снижается, оно буквально переводится на современный язык. Просто крестьянин Сандро в качестве фамилии использует название населённого пункта, откуда он родом: по-русски Чегемский, по-абхазски Чегемба. И больше Искандер к этому бытовому, современному измерению имени героя не вернётся: оно будет попросту не нужно. Сочетание «из Чегема» дальше снова будет работать как имя странствующего рыцаря.

Один из немногих сквозных сюжетов «Сандро…», затрагивающих многие новеллы романа, – история противостояния абхазцев с эндурцами, представителями некоей не существующей в реальности местной народности, которые мало похожи на всех остальных, говорят на своём наречии абхазского и многими героями страшно нелюбимы.

С одной стороны, противостояние героев с эндурцами не имеет никакой реальной подоплёки. Это просто карикатура на любой шовинизм – автор ярко это демонстрирует уже в объяснении происхождения эндурцев:

Была, впрочем, и другая версия происхождения эндурцев, которые, по мнению абхазцев, «где-то в самых дремучих лесах между Грузией и Абхазией самозародились из древесной плесени».

В предисловии к «Сандро…» Искандер даже смеётся над попытками «расшифровать» эндурцев, вспоминая, как его переводчик на немецкий язык поинтересовался, не имеются ли в виду евреи.

С другой стороны, линию о борьбе с эндурцами невозможно воспринимать в отрыве от реальных конфликтов на национальной почве, которые как раз захлестнули Закавказье в момент публикации «Сандро…» в СССР. Не говоря уже о том, что несколькими годами позже, в 1992 году, Абхазия вступила в войну с Грузией за свою независимость. В итоге сюжет об эндурцах сам по себе, помимо авторской воли, приобрёл реальную подоплёку.

В 1989 году Искандер был избран депутатом Верховного Совета СССР от Абхазии. По словам писателя, он был против того, чтобы идти в политику, но «земляки начали напирать на… патриотические чувства»[1054]. При этом позиция Искандера насчёт грузино-абхазского конфликта была достаточно чёткой, Станислав Рассадин приводит такое его высказывание: «Я против отделения Абхазии от Грузии, надо сосредоточить свои силы на решении экономических задач внутри нашей автономной республики, развивать демократию и больше ничего не менять».

Искандер достаточно ясно объяснил, почему эндурцы не имеют реальных прототипов, а сюжетная линия с ними не высмеивание конкретного противостояния. «Эндурцы, кенгурцы – это ведь из моей детской игры. Я ещё в детском саду придумал два племени, Эндурию и Кенгурию, рисовал их карты, изображал сражения между ними. ‹…› А один мой родственник из Очамчири говорит: "Знаю, кого ты имел в виду – грузин". Вот тут мне стало страшно. Детская игра – и вдруг отзывается в кровавом кошмаре».

Один из важнейших персонажей романа – Нестор Лакоба, реальная историческая фигура, лидер коммунистов Абхазии. Именно он вызволяет Сандро из тюрьмы в «Истории молельного дерева», в той же новелле предлагает ему быть комендантом ЦИКа (Центрального исполнительного комитета) и солистом танцевального ансамбля. Кроме того, Лакоба – одно из главных действующих лиц в «Пирах Валтасара».

В период правления Лакобы – с 1922 по 1936 год – Абхазия была независимой республикой и входила в СССР наравне с Грузией, Арменией и Азербайджаном. Но в тридцатые годы границы республик начали перекраивать, и Абхазию включили в состав Грузии. Лакоба пытался этому противиться, но проиграл в политической борьбе, умер при загадочных обстоятельствах (по наиболее распространённой версии, был отравлен тогдашним главой грузинской Компартии Берией). После смерти Лакоба был объявлен «врагом народа», были арестованы все его родственники, что положило начало Большому террору в Грузии[1055].

Напрямую обо всех этих событиях в «Сандро…» Искандер не пишет. Отчасти это объясняется спецификой публикации романа: в новеллах, предназначенных для официальной печати, говорить о судьбе Лакобы было невозможно. Но намёки тем, кто знаком с историей Советского Союза, должны быть ясны. Так, в новелле «Дядя Сандро у себя дома» рассказ о репрессиях легко укладывается в одно предложение: «…Начались повальные аресты и уже взяли руководителя ансамбля Платона Панцулая, дядя Сандро, провидчески решив, что забирают всех лучших, сначала захромал, а потом и вовсе, уволившись из ансамбля, вернулся в деревню». Такая осторожность оборачивается у Искандера изяществом и лаконичностью, становится ещё одним примером его специфической ироничной интонации.

Пример более откровенной работы с исторической фактурой – эпизод новеллы «Рассказ мула старого Хабуга», где Сандро хочет купить симпатичный пустующий домик с фруктовым садом. Дом продаёт по дешёвке горсовет, хозяев нет – их, как и других понтийских греков, депортировали в Сибирь. Плут Сандро предвкушает удачную сделку, прочее его не заботит: сделанного не вернуть, не он купит – так другой. Совсем иначе реагирует его старый отец:

История депортации греков в 1949 году в советской печати уже возможна благодаря XX съезду и последовавшей за ним десталинизации, когда грекам разрешили вернуться домой. В «Сандро…» она упоминается не раз, но подробное описание событий Искандер приносит в жертву завершённости формы, максимальной обобщённости и иронической лёгкости повествования.

Наравне с Сандро в романе есть ещё несколько сквозных персонажей – в том числе абрек Щащико. Термин «абрек» применялся к мужчинам, которые отказывались от соблюдения любых законов, подчинения любой власти и принимали кочевой образ жизни, уходили в горы. Как правило – и случай Щащико как раз такой, – происходило это из-за того, что молодой человек совершал преступление и либо бегством спасался от наказания, либо изгонялся из родных мест. Щащико ещё подростком заказал портному черкеску[1056] – тот, зная, что денег у заказчика немного, не торопился, юношу это вывело из себя, и он портного убил.

Помимо подвигов Щащико (вроде истории о том, как он ночью спасся от полицейских, спрыгнув в обрыв, «куда и днём никто не решался спускаться») и его славы (например, дядя Сандро однажды спасает себе жизнь, соврав, что он родственник знаменитого абрека), в «Сандро…» описан и его бесславный конец. Вместе с сюжетной линией о Лакобе этот эпизод – важная часть той составляющей «Сандро…», что связана с историей Закавказья вообще и Абхазии в частности. Щащико был казнён вместе с другими бывшими абреками, которых повесткой выманили в милицию, обещая простить все преступления. Этот эпизод относится к 1920-м годам, когда во всём Закавказье расправлялись с теми, кто помогал большевикам и чьими руками устанавливалась советская власть: теперь эти люди стали для неё опасными. Самая известная история этой охоты – странная смерть революционера и организатора экспроприаций Камо[1057]. Кстати, во время создания «Сандро…» абреки ещё существовали – считается, что последний из них был убит в 1976 году.

Помимо глав о приключениях дяди Сандро, в романе есть и своеобразные отступления – новеллы, в которых главный герой даже не упоминается. Во втором томе это «Молния-мужчина» и «Колчерукий», в третьем – «О, Марат!» (первоначальное название – «Маленький гигант большого секса») и «Широколобый». Если в «Молнии», «Колчеруком» и «Широколобом» фигурируют второстепенные персонажи похождений Сандро, то Марат появляется внезапно и до своего «сольного выхода» в романе ни разу не назван. Новелла тем более неожиданна, что описывает она относительно недавнюю историю – курортные романы 1950-х годов.

Парадоксальным образом именно чужеродность «Марата» обеспечивает его органичное вплетение в ткань чегемского эпоса. Главный герой – полная противоположность чегемцам: курортный фотограф, вовсе не связанный ни с традицией, ни с местной историей, лишённый какого-либо национального колорита. Но типологически он – преемник Сандро, его цивилизованная и урбанизированная версия. Не отважный селянин, а ловелас, знаменитый своими романами. Как на дядю Сандро Искандер примеряет образ пикаро, так на Марата примеряет маску другого вечного персонажа (пусть в русской литературе не такого распространённого) – Дон Жуана. Искандер описывает любовные похождения Марата тем же языком, что и подвиги Сандро. Говоря о местах, где герою доводилось заниматься любовью, Искандер придаёт Марату героический размах. Ему нипочём никакие преграды: он преуспел «далеко в море в камере машины, глубоко в земле в лабиринте сталактитовых пещер и, наконец, высоко над землёй в кабине портального крана, где у него было несколько головокружительных встреч с крановщицей». Одним словом, именно «Марат» делает эпос нескончаемым, лишает его жирной точки, переводит из дремучего прошлого в настоящее время и современные декорации. Даже в скучное время путёвок и санаториев есть место настоящим героям, пусть и такого специфического типа, как мухусский сексуальный террорист.

Багатский мост через реку Кодор, Абхазия. 1900-е годы[1058]

Отдельный и немаловажный аспект «Сандро…» – тесная связь с историей и культурой Абхазии. С одной стороны, здесь всё очевидно: Искандер сам родом из Сухума (то есть Мухуса), в детстве много времени проводил в том самом Чегеме, который описан в романе, а в молодости работал в абхазском Госиздате. Он просто пишет о горячо любимых им родных местах.

Главное, что Абхазия даёт «Сандро…», – многоязычие, пестрота. Роман написан полностью по-русски, но герои, как следует из авторских ремарок, говорят и по-грузински, и по-абхазски. Про старика Хабуга, отца Сандро, отдельно говорится, что он знает греческий, абхазский, турецкий и грузинский (но не русский). Так складывается образ земли, населённой очень разными людьми, говорящими на очень разных, совершенно непохожих языках. Что не мешает им понимать друг друга.

Абхазский язык сам по себе оказывает огромное влияние на текст «Сандро…», создаёт специфическую ироничную интонацию романа: можно вспомнить путаницу в новелле «Дядя Сандро у себя дома», возникающую из-за того, что по-абхазски «присматривать» и «руководить» – одно и то же слово (из-за чего обычный гаишник в романе становится героем легенды: «присматривает за всеми машинами, идущими по приморской дороге» и «имеет государственный пистолет»).

Помимо яркого южного колорита и языка, Абхазия даёт роману очень специфическое отражение событий XX века в сюжете. Практически все крупные катастрофы – Гражданская война, репрессии, коллективизация – здесь имели свой характерный извод, происходили не так, как в европейской части России. Репрессии были связаны с падением коммунистического лидера Абхазии Нестора Лакобы; Гражданская война была не между красными и белыми, а между меньшевиками и всеми остальными. Искандер рассказывает историю катастроф XX века – но не в масштабах СССР, а в локальном масштабе крохотной республики.

Пребывающий в запое Веничка Ерофеев отправляется с Курского вокзала в Петушки – рай на земле, где его ждут любимая женщина и ребёнок. По пути он рассказывает о своей жизни, невообразимых самодельных алкогольных коктейлях, фантасмагорических странствиях и философии икоты, встречает самых разных попутчиков и фатально меняет курс путешествия, которое закончится трагически и нелепо. Алкогольный сон и исповедь, совмещённые в одном тексте, саркастическая энциклопедия советской жизни 1960-х и постмодернистское цитатное полотно – «Москва – Петушки» называется поэмой и действительно имеет много общего с поэзией, но сразу после написания с очевидностью становится одним из главных достижений русской прозы XX века.

Авторское указание в конце поэмы – «На кабельных работах в Шереметьево – Лобня, осень 69 года». В интервью Леониду Прудовскому Ерофеев даёт другую датировку: «…Зимой семидесятого, когда мы мёрзли в вагончике, у меня явилась мысль о поездке в Петушки, потому что ездить туда было запрещено начальством, а мне страсть как хотелось уехать». Далее он говорит, что писал поэму с конца января по начало марта (таким образом, «осень 69 года» может быть указанием на время действия поэмы «Москва – Петушки»). Запрет на поездку в Петушки – отголосок истории учёбы Ерофеева во Владимирском пединституте в начале 1960-х: он умудрился так настроить против себя местные власти и институтское начальство, что его отчислили и велели немедленно убираться из области. Ко времени написания поэмы «Москва – Петушки» Ерофеев – «широко известный в узких кругах автор», о его вольном нраве, даре писателя и умении пить не пьянея ходят легенды, но до «Москвы – Петушков» эта слава остается локальной.

Несмотря на внешнюю простоту фабулы, «Москва – Петушки» – сложно устроенное произведение. Поэтическая патетика здесь смешана с «нецензурной» экспрессией, текст переполнен очевидными и скрытыми цитатами из Библии, русской классики, официозной советской культуры. Превращение линейного повествования о путешествии в кольцевое повествование о возвращении позволяет Ерофееву расставить по тексту сюжетные «зеркала», но обращение непосредственно к читателям создаёт атмосферу предельной и доверительной искренности, – может быть, играет роль то, что изначально поэма «Москва – Петушки» задумывалась как произведение для немногих друзей.

Венедикт Ерофеев. 1988 год[1059]

Карта станций Горьковского направления. Из книги «Расписание движения пригородных поездов». 1987 год[1060]

Очевидный претекст «Москвы – Петушков» – «Мёртвые души» с их многочисленными отступлениями, сочетанием сатиры с лирической патетикой и путешествием в основе сюжета. Ещё один классический текст, с которым легко сопоставить поэму Ерофеева, – «Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева. По мнению Владимира Войновича, «Москва – Петушки» – пародия на повесть Радищева: «Общее то, что оба автора, проехав каждый своё расстояние, увидели всю Россию, и души обоих "уязвлены стали". ‹…› Разница в том, что у Радищева барин едет и с ужасом наблюдает жизнь народа, а у Ерофеева сам народ едет мимо себя самого и ужас, которым является его жизнь, воспринимает как норму. Барин видит народ, который страдает, но у которого всё впереди, а ерофеевский Веничка видит народ весёлый, но конченый».

Конечно, на «Москву – Петушки» повлияли все те тексты, которые Ерофеев обильно цитирует, от Библии до произведений Чехова, Горького и классиков марксизма. Нельзя исключить и влияние реприз и монологов артистов «разговорного жанра», таких как Аркадий Райкин: на эстетическом уровне советский конферанс должен был вызывать у Ерофеева отвращение, но структура произведения, манера общения героя с читателями/слушателями, вполне вероятно, пародируют советскую эстраду. Не случайно большой популярностью пользовалась аудиозапись с авторским чтением «Москвы – Петушков».

Первоначально поэма расходилась в самиздате – причём к рукописям и перепечаткам впоследствии прибавилась и аудиоверсия (текст читал сам Ерофеев). В начале 1970-х текст был переправлен за границу – поэт и друг Ерофеева Слава Лён, близкий к кругам конкретистов[1061] и смогистов[1062], утверждает, что способствовал этому он, но, по словам самого Ерофеева, «Москву – Петушки» вывезли уезжавшие в Израиль художник Виталий Стесин, поэт Михаил Генделев и филолог Майя Каганская. Первая официальная публикация состоялась в 1973 году в иерусалимском журнале «Ами» – номер вышел тиражом 300 экземпляров, но этого было достаточно, чтобы текст начал расходиться по миру. Переводы «Москвы – Петушков» на множество языков вышли раньше, чем первая официальная публикация в Советском Союзе: цензурированный вариант поэмы был напечатан на рубеже 1988–1989 годов в журнале «Трезвость и культура» (деталь сама по себе замечательная), а полный вариант – в 1989 году в альманахе «Весть».

Филолог-диссидент Габриэль Суперфин считает, что поэма Ерофеева стала «самым массовым литературным произведением самиздата». В «Москве – Петушках» привлекало всё: изящество, грубость, цитатность, бесстрашие, но в первую очередь – новизна голоса ерофеевской прозы. К моменту выхода первого официального советского издания Ерофеев уже был известным в мире писателем, по «Москве – Петушкам» ставили спектакли за границей, поэмой восхищались Иосиф Бродский, Сергей Довлатов, Михаил Бахтин. В 1980-е о поэме начинают писать научные работы, составлять комментарии – при этом сам Ерофеев, хотя и не получал гонораров за большинство зарубежных изданий, вёл активную переписку с переводчиками, публикаторами и исследователями.

Ерофеев, умерший от рака горла в 1990 году, успел увидеть славу своего главного произведения: например, в 1989-м на его выступлении группа молодых литераторов держала в руках плакат «Мы все вышли из Петушков». Благодаря поэме успехом пользовались и пьесы Ерофеева: многие мотивы и принципы построения речи, знакомые нам по «Москве – Петушкам», получают развитие в трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора».

«Москва – Петушки» была многократно поставлена на сцене, внятной же экранизации не получилось – зато о самом Ерофееве снял документальный фильм польский режиссёр Павел Павликовский (впоследствии – лауреат «Оскара»). Поэма Ерофеева остаётся одним из самых известных, издаваемых, цитируемых русских текстов XX века, о ней часто говорят как об «энциклопедии русской жизни». Подобно тому как сам Ерофеев ссылался на классиков, нынешние популярные авторы ссылаются на Ерофеева: можно вспомнить, например, эссе Виктора Пелевина «Икстлан – Петушки». В московских барах подают коктейли из «Москвы – Петушков» – правда, от оригинальных рецептов остались только названия. В день рождения Ерофеева поклонники его творчества ездят по маршруту Москва – Петушки и обратно. Веничке и его возлюбленной с «косой от затылка до попы» поставили памятники в Москве.

Конечно, «Москва – Петушки» написаны прозой, но авторское жанровое определение совсем не случайно. В «Москве – Петушках» есть множество поэтических черт.

Несомненно, Ерофеев, называя «Москву – Петушки» поэмой, отсылал к «Мёртвым душам» Гоголя – тексту, где лирика сочетается с эпосом, смеховой тон с элегическим, и на этом фоне происходит движение героя от места к месту, от помещика к помещику. Как замечает филолог Леонид Фуксон, жанровое определение поэмы «обещает нечто высокое»[1063], и Ерофеев действительно много раз, перемежая алкогольные анекдоты, берёт высокую трагическую ноту. (Это даёт Фуксону повод сравнить сам текст «Москвы – Петушков» с одним из ерофеевских коктейлей: высокое здесь смешано с низким, Кремль – с Курским вокзалом.)

Жанр поэмы позволяет Ерофееву вступить в диалог со множеством русских поэтов, причем не только тех, кто в конце 1960-х был на слуху: помимо Маяковского и Блока, здесь и Кузмин, и Ходасевич. По замечанию стиховеда Юрия Орлицкого, «…активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим создаёт постоянный стиховой фон, на котором так отчетливо "слышны" и собственные ерофеевские "случайные метры", кажущиеся в этом контексте цитатами из русской поэзии "вообще"»[1064]. Вообще же к 1970 году жанр поэмы в русской литературе маргинален, если не считать официозных текстов вроде «Суда памяти» Егора Исаева. Эта маргинальность отвечает положению ерофеевского героя. Этот герой ведет повествование о самом себе: это дополнительно сближает жанр «Москвы – Петушков» с лирической поэзией, где такой разговор подразумевается.

Наконец, называя свой текст поэмой, Ерофеев не только устанавливает преемственность с Гоголем, но и дополнительно выделяет произведение на фоне других прозаических текстов, пусть даже текстов неподцензурной литературы. В сущности, мы, не затрудняясь, можем вспомнить всего две поэмы в прозе: «Мёртвые души» и «Москву – Петушки».

Нельзя просто сказать, что у писателя Венедикта Ерофеева и его героя Венички много общего – потому что общее у них почти всё, от петушинского маршрута до работ по укладке кабеля, от начитанности до умения пить не пьянея, от артистизма до реально существующих друзей. И тем не менее между автором и героем остаётся важное расстояние: перед нами не автобиография, а создание своего рода «образа себя». Судьбу героя в таком случае можно трактовать как отработку или даже заговаривание страшного сценария.

Возникает соблазн сравнить Веничку с Эдичкой из дебютного романа Эдуарда Лимонова (о влиянии Ерофеева на Лимонова говорилось не раз, сам Ерофеев такую преемственность отвергал): притом что события «Эдички» сложнее верифицировать, этот роман более автобиографичен, чем «Москва – Петушки», между автором и героем оставлен ещё меньший зазор, чем у Ерофеева.

Иногда приходится слышать жалобы неподготовленных читателей на то, что в своей книге Ерофеев вывел опустившегося матерящегося алкоголика. Но, наверное, излишне объяснять, что мат и алкоголизм вполне могут сочетаться с деликатностью, ранимостью и утончённостью психики. «Москва – Петушки» – это не только рассказ о путешествии и попутное бытописание. Это ещё и исповедь человека, которому собутыльники могут сказать: «С такими позорными взглядами ты вечно будешь одиноким и несчастным». В опьянении Веничка философски наблюдает не только за такими явлениями, как икота или взаимосвязь зарплаты с количеством выпитого. Вместе с алкоголем он впитывает истину о мире: «…я уже на такое расстояние к ней подошёл, с которого её удобнее всего рассмотреть. И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь ещё из вас таскал в себе это горчайшее месиво – из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы всё равно не поймёте, но больше всего в нём "скорби" и "страха". Назовём хоть так. Вот: "скорби" и "страха" больше всего, и ещё немоты. И каждый день, с утра, "моё прекрасное сердце" источает этот настой и купается в нём до вечера». И синтаксически, и идейно эта часть монолога Венички зависит от Достоевского, ставит его в один ряд с таким героем, как князь Мышкин из «Идиота»; прототип обоих героев в конечном итоге Иисус Христос.

Подобное определение, скорее всего, просто оскорбило бы его. Интеллектуализм Венички Ерофеева – подчёркнуто дилетантский. Он не к месту употребляет философские термины («Это ведь – пукнуть – это ведь так ноуменально…»), делает ошибки, впадая в патетику, называет Пьера Корнеля «поэтом-лауреатом», а акынов и саксаул – среднеазиатской едой (у этих ошибок, впрочем, есть иронический смысл). Более того, своей эрудиции он скорее стыдится. Ему кажется вполне уместным вопрос ангелов: «А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» И лишь в состоянии пьяного ража, во время своеобразного конкурса историй, он начинает нарочно «нести околесицу» и сооружать фантасмагорию о своём пребывании в Париже – не забыв упомянуть и Сартра с Бовуар, и сослаться на Эренбурга, и спародировать тёмный стиль французской гуманитарной эссеистики.

Безусловно, следует разделять интеллектуализм героя и автора, не путать Веничку и Венедикта. В письме венгерской переводчице «Москвы – Петушков», озабоченной нелепостью оборота «в назидание народам древности», Ерофеев говорил: «Так ведь это обыкновеннейшее дуракаваляние и фиглярство. У меня бы не повернулась рука написать тривиальность вроде "…в назидание грядущим народам" и пр.». В том же письме он терпеливо разъясняет цитаты из не самых известных источников – поэзии Мирры Лохвицкой и анонимных английских баллад.

Кремль – то место, с которым в первую очередь знакомятся в Москве туристы. «Начинается земля, / как известно, от Кремля», – писал Владимир Маяковский. Как указывает Эдуард Власов в своём комментарии к поэме, «игнорирование – вольное или невольное – Московского Кремля гостем столицы является открытым вызовом обычаю, делает его отверженным»[1065]. То, что Веничка постоянно промахивается мимо Кремля, – один из признаков непреодолимого аутсайдерства героя. Важно отметить, что он действительно «гость столицы»: «Москва – Петушки», по авторскому указанию, написаны в Шереметьеве и Лобне, и как раз оттуда накануне событий поэмы Веничка приезжает на Савёловский вокзал.

В финале поэмы Веничка всё же видит Кремль – как раз в тот момент, когда он ему совершенно не нужен. В вывернутом апокалиптическом мире Кремль оказывается зеркалом Курского вокзала.

Реальный Венедикт Ерофеев, по различным свидетельствам, в Кремле неоднократно бывал.

Это одна из главных загадок «Москвы – Петушков». Один из читателей поэмы выдвинул[1066] остроумную гипотезу: по его мнению, слова Ерофеева «Он знает букву "ю" и за это ждёт от меня орехов. Кому из вас в три года была знакома буква "ю"? Никому; вы и теперь-то её толком не знаете. А вот он – знает, и никакой за это награды не ждёт, кроме стакана орехов» – аллюзия на Евангелие детства от Фомы, апокриф, рассказывающий о детстве Христа. В нём учитель Закхей предлагает обучать ребёнка Иисуса грамоте и показывает ему «ясно все буквы от альфы до омеги», но Иисус отвечает: «Как ты, который не знаешь, что такое альфа, можешь учить других, что такое бета. Лицемер! Сначала, если ты знаешь, научи, что такое альфа, и тогда мы поверим тебе о бете». После этого Иисус отвечает на те вопросы об альфе, на которые не смог ответить поражённый учитель. Евангельский и апокрифический контексты для Ерофеева в «Москве – Петушках» чрезвычайно важны. Можно продолжить это рассуждение, вспомнив слова Бога из Откровения Иоанна Богослова: «Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний». В апокалиптическом финале «Москвы – Петушков» снова возникает буква «ю» – не последняя осмысленная «я», но предпоследняя, неосмысленная: может быть, это значит, что для героя ещё не наступил конец.

Этикетки[1067]

Возможны и другие варианты. Так, можно предположить, что Ю – инициал Юлии Руновой, женщины, с которой у Ерофеева были, вероятно, самые близкие, глубокие и продолжительные отношения в жизни; несколько раз она расставалась с ним, не выдерживая его пьянства.

«Ю» – не единственный символ в поэме, обладающий особым значением. Для «Москвы – Петушков» очень важны числа: 3, 40, 13 и особенно 4. Все эти числа имеют богатую культурную историю ассоциаций и интерпретаций, которая, как правило, берёт начало в Библии.

По «Москве – Петушкам» можно изучать алкогольную культуру СССР: здесь перечислено и опробовано, кажется, всё, что продавалось в магазинах. Но не только. Герои поэмы, и в первую очередь сам Веничка, искусны в изготовлении изысканных спиртных напитков из подручных средств: одна из самых знаменитых глав «Москвы – Петушков» посвящена смешиванию коктейлей из таких ингредиентов, как политура (жидкость для лакирования мебели), денатурат (денатурированный спирт), духи «Белая сирень», зубной эликсир, средство от потливости ног и т. п. Излишне указывать, что все эти вещества не стоит употреблять внутрь, – на этикетках денатурата об этом специально предупреждали крупными буквами «Яд». В этом отношении глава «Электроугли – 43-й километр» наследует монологу Остапа Бендера из «Золотого телёнка»: великий комбинатор утверждал, что гнать самогон можно даже из табуретки. Отдельного комментария заслуживают названия ерофеевских коктейлей: если «Ханаанский бальзам» отсылает к Библии, то «Дух Женевы» – к женевскому совещанию мировых лидеров в 1955 году, ознаменовавшему небольшое потепление в период холодной войны.

Эти коктейли могут замещать «конвенциональное» спиртное по самой банальной причине – финансовой. У Венички, работающего укладчиком кабеля в Шереметьеве, очевидно, не слишком большая зарплата – её хватало бы на умеренную выпивку, но когда человек пьёт в таких количествах, как герой «Москвы – Петушков», он, конечно, испытывает денежные затруднения. Вспомним, что на спиртное в начале поэмы Ерофеев тратит почти 10 рублей – по меркам 1969 года это внушительная сумма: сейчас она эквивалентна, по самым грубым подсчётам, трём-четырём тысячам рублей. (Кстати, в связи с этим становится понятнее вечная и принципиальная безбилетность Венички: в конце шестидесятых билет до Петушков стоит 1 рубль 46 копеек – в пересчёте на нынешние деньги это рублей шестьсот.)

Дело, впрочем, не только в безденежье. Помимо утилитарного, у коктейлей Ерофеева есть и ещё один смысл – метафизический. Он обещает, если доберётся до Петушков, создать коктейль «Иорданские струи» или «Звезда Вифлеема», который можно будет пить «в присутствии людей и во имя Бога»; той же цели, вероятно, служит «Ханаанский бальзам». Алкоголь для Ерофеева – проводник к Богу: «Что мне выпить во имя Твоё?» – вопрошает он и находит, что все обыкновенные, магазинные напитки Бога недостойны.

В предисловии к поэме Ерофеев сообщает: «Во вступлении к первому изданию я предупреждал всех девушек, что главу "Серп и Молот – Карачарово" следует пропустить, не читая, поскольку за фразой "и немедленно выпил" следует полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы "и немедленно выпил". Добросовестным уведомлением этим я добился того, что все читатели, особенно девушки, сразу хватались за главу "Серп и Молот – Карачарово", даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы "и немедленно выпил". По этой причине я счёл необходимым во втором издании выкинуть из главы "Серп и Молот – Карачарово" всю бывшую там матерщину». Но в интервью Ерофеев признавался, что это выдумка – глава «Серп и Молот – Карачарово» всегда состояла из одной фразы[1068]. Комментатор Эдуард Власов полагает, что предупреждение Ерофеева восходит к предисловию Пушкина к «Евгению Онегину», в котором объясняется пропуск одной из глав.

«Энциклопедией русской жизни» назвал Виссарион Белинский «Евгения Онегина», и это определение стало школьным штампом, подобным тем, которые во множестве встречаются в тексте «Москвы – Петушков». Уже это говорит о том, что подобное определение для ерофеевской поэмы требует иронического отношения. «Москва – Петушки» не даёт универсального отображения жизни советского общества. В фокусе внимания Ерофеева – быт и бытие специфического контингента советских людей. Однако этот контингент был достаточно многочислен и всем знаком, что и даёт Веничке основания называть его «моим народом»: «время от рассвета до открытия магазинов» было одинаковым для всех. На «энциклопедичность» поэмы работают и повсеместные цитаты, задающие интеллектуальный горизонт ерофеевских попутчиков: в большой степени он складывается из литературной мифологии, которая служит таким же мощным связующим средством, как и алкоголь.

Вагон электрички – место, в котором можно собрать людей самых разных судеб и предпочтений. Пёстрая публика, описываемая Ерофеевым, объединяется в алкогольное братство, превращается в экстракт народа. (Когда в 2008 году вышел роман Натальи Ключарёвой «Россия: общий вагон», в этом ёмком образе писательница явно отсылала к Ерофееву.)

Вагон – мощный композиционный стержень: на протяжении большей части текста поэме свойственно классицистическое триединство времени, места и действия[1069]. Это вполне отвечает устремлениям и душевной организации героя, который ищет ясности и порядка, пытаясь прорваться сквозь делириозную пелену. Едва Веничка в почти бессознательном состоянии на короткое время покидает электричку, триединство даёт сбой. Поэма переходит к более древней, циклической структуре сюжета – и в конце концов приходит к катастрофическому финалу.

«Они вонзили мне своё шило в самое горло…» – такой способ расправы выбирают неизвестные преследователи Венички. Мотив насилия над горлом появляется в поэме с самого начала: опохмелившись в тамбуре, Ерофеев «мечется в четырёх стенах, ухватив себя за горло». Филолог Евгений Егоров отмечает, что значения слов «горло» и «душа» в поэме воспринимаются как смежные: в частности, «В предложении "Схватил себя за горло и душу" слово "душу" можно прочитать с разным ударением – как глагол и как существительное»[1070]. Таким образом, протыкание горла – это уничтожение души героя, а может быть, способ выпустить «дух вон».

Не раз отмечено сходство последней сцены «Москвы – Петушков» с финалом «Процесса» Кафки:

Курский вокзал. 1950–60-е годы[1071]

Сам Ерофеев в одном из интервью утверждал, что «этого е…… Кафку и в глаза не читал», – но в другом говорил, что особенно ценит его из западных писателей и многим ему обязан. Однако если смерть Йозефа К. в финале «Процесса» очевидна, то сказать, что Веничка умирает, мы не можем: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Поскольку рассказчик поэмы, очевидно, говорит с нами уже после этого события, можно предположить, что и только что прочитанный нами текст – плод несознания, подсознания. Впрочем, по мнению филолога Дмитрия Боснака, гибель героя означает начало его «жизни вечной», из которой воскресший герой с нами и говорит[1072].

Имеет смысл вспомнить, что в 1985 году у Ерофеева был диагностирован рак горла, он лишился речи. От болезни горла – туберкулеза гортани – умер и Кафка.

Такое предположение недоказуемо, но имеет под собой основания. Разумеется, полчища эриний, сфинкс и царь Митридат, которые являются знатоку древней истории Веничке, – плод пьяного галлюциноза, но не охватывает ли этот галлюциноз вообще всё действие «Москвы – Петушков»? В этом случае становятся яснее и блуждания героя, и странная начитанность, и «настроенность на одну волну» большинства его собеседников (например, один из вагонных собутыльников, как и Веничка, рассказывает о своём чувстве удушья от «порочного круга бытия»). Финал поэмы в таком случае предстаёт чем-то вроде окончания наркотического «бэд трипа».

О том, что всё путешествие Ерофеева – мистическая галлюцинация, путешествие в никуда за границу обыденного мира, пишет Виктор Пелевин в эссе «Икстлан – Петушки».

В поэме действительно можно на каждой странице встретить цитаты из Библии, русских классиков от Гоголя и Тургенева до Чехова и Горького, русской поэзии («главным образом по тем временам эзотерической, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама»[1073]). Мощный пласт цитат в «Москве – Петушках» – штампы советской пропаганды и официозного искусства. В пьяном разговоре вполне антисоветски – или, лучше сказать, внесоветски – устроенных людей вполне уместно ввернуть клише об Америке: «Свобода так и остаётся призраком на этом континенте скорби», маету героя перед открытием магазина – описать отсылкой к песне «Бухенвальдский набат».

Все эти цитаты, с одной стороны, сообщают нам нечто об образовании и круге чтения героя и автора «Москвы – Петушков»; с другой, поскольку они как бы не требуют разъяснения и легко считываются как собеседниками Венички, так и, подразумевается, потенциальными читателями поэмы, мы можем говорить о круге чтения целого социума.

Веничка – образованный маргинал, но нитями опознаваемых цитат он связан со всем обществом – «моим народом». Одновременно здесь считывается и ирония, и попытка наполнить затёртые слова новым смыслом. Советский пласт цитат работает на энциклопедичность и даже тотальность поэмы. Сергей Довлатов сравнивал «Москву – Петушки» с «Улиссом» Джойса именно на этом основании: «…В словесном потоке ерофеевского романа тысячи советских эмблем, скрытых цитат, нарицательных имён, уличных словечек, газетных штампов, партийных лозунгов, песенных рефренов».

Аллюзии на Писание в поэме занимают очень важное место, подчёркивая особость героя, способного выходить на прямую связь с Богом и ангелами – или с голосами, которые их замещают. Эти аллюзии постоянны: скажем, когда Веничка утверждает, что от кориандровой у него «душа в высшей степени окрепла, члены же ослабели», – это отсылка к словам Христа из Евангелий от Матфея и Марка: «Дух бодр, плоть же немощна». «Пора ловить человеков», – говорит себе Веничка, пытаясь понять, кто украл его четвертинку «российской» (и тем самым вновь цитирует Евангелие). Собутыльники Венички требуют от него так же, как они, публично сообщать о том, что он идёт в туалет: «Вставай и иди», – а в Евангелии от Луки со словами «Встань и иди» Христос исцеляет немощных. Затем этой же не вполне точной библейской цитатой Ерофеев определяет то чудо, которое сотворила с ним его возлюбленная. Ближе к финалу поэмы от пародийности уже не остаётся следа: «Ничего, ничего, Ерофеев… Талифа куми, как сказал спаситель, то есть – встань и иди. Я знаю, я знаю, ты раздавлен, всеми членами и всею душой, и на перроне мокро и пусто, и никто тебя не встретил, и никто никогда не встретит. А всё-таки встань и иди».

Четыре человека, убивающие Веничку, представлены так: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо…» На ум сразу приходит мысль о четырёх всадниках Апокалипсиса. Они отличаются от добрых ангелов первой части поэмы примерно так же, как встреченные в вагоне разъярённые эринии от милостивых эвменид: Бог отвернулся от Венички, оборвал с ним связь, свирепые четверо мстят ему за то, что он не доехал до Петушков. Именно содержание Апокалипсиса Веничка путано излагал контролёру, перед тем как заснуть в Орехове-Зуеве.

Многие комментаторы (Марк Липовецкий, Эдуард Власов, Софья Стебловская) полагают, что фигура Венички – это травестийная фигура Христа: подобно Христу, он страдает за всех, подобно Христу, он вопрошает Бога, зачем Тот его оставил, и, подобно Христу, он казнён. Если Альбер Камю говорил о герое «Постороннего» Мерсо, что это «единственный Христос, которого мы заслуживаем», то, согласно этой трактовке, Веничка – единственный Христос, которого заслуживает «мой народ» из вагона электрички.

Уильям Блейк. Христос воскрешает дочь Иаира. 1799–1800 годы[1074]

Одна из самых известных научных работ о «Москве – Петушках» – статья Бориса Гаспарова и Ирины Паперно. В ней подробно разбирается вопрос о цитатах и аллюзиях у Ерофеева, и называется она как раз – «Встань и иди».

Автор «Москвы – Петушков» гордился тем, что знал Библию наизусть.

«Малознакомые люди собираются в одном месте и рассказывают друг другу занимательные истории» – древний литературный приём; среди примеров – «Кентерберийские рассказы» Чосера и «Декамерон» Боккаччо. Ещё одно произведение, построенное как череда историй, – «Тысяча и одна ночь» (контролёр, которому Веничка на протяжении трёх лет излагает курс мировой истории, чтобы избежать кары за безбилетный проезд, сравнивает его с Шехерезадой). Этот приём, как и многое другое, вписывает поэму Ерофеева в большой литературный контекст.

Кроме того, возможно, вплетая в речь своего героя нелепые истории из его жизни и анекдоты случайных попутчиков, Ерофеев ориентируется на «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Рассказываемые постоянно, к месту и не к месту, истории Швейка поддерживают связь ирреального настоящего с более упорядоченным прошлым и принципиальны для романа Гашека. В монологическом произведении Ерофеева анекдоты расширяют пространство героя, задают целый контекст взаимодействия. Примерно так работают вставные истории в хорошем стендапе – и «Москву – Петушки», в принципе, можно рассматривать как великий трагикомический стендап.

Все эти истории прекрасно поддерживают образ рассказчика: к примеру, черноусый собутыльник первым делом рассказывает анекдоты о том, как пили великие писатели и композиторы, а затем возводит это пьянство «честных людей России» к их отчаянию и нищете; подобная логика беседы – вполне в духе самого Венички. Анекдоты же без какой-либо логической привязки к общей, пусть и расплывчатой, канве диалога вроде истории про председателя Лоэнгрина, который «пысает на пол, как маленький», усиливают ощущение погружения в пьяный трёп, который всё набирает и набирает обороты. В таком состоянии героя посещает прозрение о некоем всеединстве: «Первая любовь или последняя жалость – какая разница?» – и анекдот о председателе всё же оказывается вписанным в общий контекст. Точно так же отвечает ужасу последних глав поэмы финальная из рассказанных Веничкой историй – о человеке, попавшем под поезд.

Как указывает литературовед Марк Липовецкий, «пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса», чем «Москва – Петушки»[1075]. Это касается и филологических исследований. Первой крупной работой о поэме стала уже упомянутая статья Б. Гаспарова и И. Паперно «Встань и иди». Вообще «Москва – Петушки» – лакомый кусок для литературоведов, занимающихся исследованиями интертекстуальности.

В 1980-е о поэме стали активно писать западные литературоведы (сам Ерофеев считал чуть ли не единственным хорошим исследованием «Москвы – Петушков» диссертацию швейцарской славистки Светланы Гайсер-Шнитман, которая проводит параллели между поэмой Ерофеева и трагедиями Шекспира). Известно, что поэма привела в восхищение Михаила Бахтина, который увидел в ней подтверждение своим теориям литературного карнавала и мениппеи[1076]. Работы произведению Ерофеева посвятили такие известные российские филологи, как Андрей Зорин, Марк Липовецкий, Николай Богомолов, Игорь Сухих.

В 1996 году появился подробный комментарий к поэме, написанный Юрием Левиным. Два года спустя вышел ещё один большой комментарий Эдуарда Власова – с тех пор он часто переиздаётся вместе с самой поэмой. Он проясняет многие источники цитат, но часто Власов даёт волю собственной фантазии и путается в реалиях, в том числе алкогольных (уничтожающий отзыв на этот комментарий написал Алексей Плуцер-Сарно).

В 2001 году вышел сборник научных работ «Анализ одного произведения», посвящённый только «Москве – Петушкам». Поэма проанализирована здесь и с точки зрения пародийности, и в соотнесении с классикой философской мысли, и как травелог, и как манифест постмодернизма. Такая широта подходов вполне оправданна: как пишет составитель сборника Игорь Фоменко, «загадка поэмы в том, что всякое её понимание убедительно и не противоречит другим».

О невозможности прямого продолжения культурных традиций после катастрофического опыта ХХ века. Автор хотел определить жанр книги как «роман-наказание», имея в виду, что советские люди, к которым он относит и себя, наказаны за предательство культуры, невольное или вольное. В центре романа – конфликт деда и внука, Модеста Платоновича и Лёвы Одоевцевых. Прошедший лагеря дед понимает, что классической русской культуры больше нет. Внук, амбициозный филолог, наоборот, верит в русскую литературу как предмет заботы, внимания и интеллектуальных упражнений. Ключевая сцена книги – конфликт между двумя коллегами-филологами, Одоевцевым-внуком и Митишатьевым, циником и антисемитом. Пьяная дуэль, переходящая в погром института, оказывается гротескной и трагической кульминацией романа.

В 1960 году Битов (тогда ещё начинающий автор) написал: «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь». Эта мысль была общей для его поколения: Фазиль Искандер также говорил, что писатель всю жизнь пишет одну огромную книгу, в кругу Василия Аксёнова требовали писать «нетленку» и не размениваться на мелочи. У этой идеи была и социально-политическая подоплёка: самую главную и искреннюю книгу придётся писать «в стол», не рассчитывая на публикацию. При этом Битов не был подпольным писателем: он регулярно публиковался, в 1963 году вышла его первая книга, сборник рассказов «Большой шар», что позволило ему оставить работу геолога и жить литературным трудом.

Работа над книгой начинается со сцены дуэли и дебоша в Пушкинском доме. Стимулом к развитию этого сюжета стал, по признанию автора, судебный процесс над Иосифом Бродским[1077] в 1964 году, показавший трагическую уязвимость живой поэтической культуры в несвободной стране. Задуманный как рассказ под названием «Аут», текст постепенно разрастается, появляются новые главы, герои и сюжетные линии, вырабатывается уникальный стиль книги-игры. Роман закончен в 1971 году.

Андрей Битов. 1965 год[1078]

Суд над Бродским в Большом зале Клуба строителей на Фонтанке. 1964 год.

Под впечатлением от него Битов написал сцену дуэли и дебоша в Пушкинском доме[1079]

«Пушкинский дом» наследует классическому русскому роману – начиная даже с внешней организации: три раздела почти равного объёма напоминают о романах XIX века, предназначавшихся для журнальной публикации и потому разделённых на равные части. Герой как продолжатель древнего аристократического рода, сплетение семейной хроники и большой истории, круг чтения как характеристика героя, разговоры «русских мальчиков» (сослуживцев по Пушкинскому дому), неспособность героя любить беззаветно, наконец, наличие различных «версий» дальнейшего развития событий – всё это напоминает о «Евгении Онегине» Пушкина. Действительно, Битов и хотел создать «свободный роман» с открытым финалом, взяв за основу пушкинский роман в стихах.

Особенность романа Битова – постоянная игра стилистическими регистрами, авторские иронические ремарки в духе «почти невежливо» или «откровенно провокационно». Необычно строение романа: названия глав повторяют названия пушкинских и лермонтовских произведений, как «Выстрел» или «Маскарад», при этом перемежаясь отступлениями, вольными, как бы застольными разговорами автора о романе и о героях. Каждый из трёх разделов романа завершается «Приложением» – теоретическим эпилогом: например, о том, почему Лёва должен быть признан профессиональным филологом или в чём ценность любительской литературы как человеческого документа.

«Пушкинский дом» – первый русский «филологический роман»[1080], в котором изучение событий из истории литературы приводит к сходным событиям в жизни героя. Филологический роман, в котором интерпретируются улики, часто становился и становится схемой детектива, Битов тоже поначалу хотел дать роману подзаголовок «Две версии»: если у Пушкина в «Евгении Онегине» есть две версии судьбы Ленского, не будь он убит на дуэли, то Битов предлагает две версии гибели или выживания главного героя в финале. Кроме того, «Пушкинский дом» похож на романы о недоразумениях в среде филологов, которые умеют интерпретировать тексты, но неправильно понимают намерения друг друга в жизни. Примеры таких романов – «Козлиная песнь» Константина Вагинова или «Скандалист» Вениамина Каверина.

Очевидна и жанровая близость романа Битова к поэме в прозе и открытой в работах Михаила Бахтина мениппее, соединяющей проникновенный лиризм с грубым натурализмом. Битов одно время мыслил роман как «поэму о мелком хулиганстве», что сразу напоминает о поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», созданной в те же годы. В романе Битова скандал начинается там, где филология хочет заменить собой всё в мире: когда герой принимает за литературные сюжеты свои страсти и незрелые желания, подменяя логику культуры своими капризами, в чём его и упрекает дед. Это очень напоминает рассуждения Блока о «крушении гуманизма», о трагическом смешении литературных и жизненных сюжетов.

В авторских комментариях к первому советскому книжному изданию 1989 года Битов утверждает, что на него повлияли три писателя: Достоевский, Пруст и Набоков. Вся филологическая линия не могла бы быть создана без знакомства с «Даром» Набокова. Система авторских примечаний и комментариев «академика Одоевцева», которые не поясняют текст, но вводят новые мотивные и сюжетные линии, отчасти воспроизводит набоковский «Бледный огонь» – произведение с очень схожим сквозным сюжетом: преступление, совершённое посредственностью против поэта, невозможно расследовать, так как мотивы и поэта, и посредственности уже не вполне понятны для современников. Соединение патетики и комизма, подробное воспроизведение внутренней речи героя, указание на нелепые обстоятельства интеллектуальных прозрений – всё это восходит к Джойсу. На всё поколение Битова повлияли Дос Пассос[1081] и Хемингуэй с их техникой репортажа, которая шестидесятниками воспринималась как предельно правдивая. Есть в романе и влияние техники кинематографического монтажа, своеобразные крупные планы, соседствующие с пародийными ссылками на мировой кинематограф: «показ… фильма не то Хичкока, не то Феллини».

Название романа отсылает к поэтическому завещанию Александра Блока, стихотворению «Пушкинскому Дому» (1921), которое прямо цитируется в ключевой для идей романа главе «Сфинкс» (о Пушкине как о сфинксе, загадке для всей русской культуры, не позволяющей свести её к простому действию консервативных или либеральных идей). Его главная тема – невозможность старой культуры и неизбежная гибель повествователя: единственная надежда – на животворную силу пушкинского слова, преодолевающего разрыв поколений.

Осенью 1968 года Битов подаёт заявку на издание романа «Дом» в ленинградское отделение издательства «Советский писатель». Срок сдачи чистовой рукописи был определён до 1 сентября 1970 года, и писатель успел завершить её вовремя. Рукопись была возвращена на срочную доработку, но именно тогда Битов открыл для себя Набокова и, по собственным воспоминаниям, полгода ничего не писал. Битов признавался, что если бы прочёл Набокова раньше, то роман «Пушкинский дом» вовсе не был бы написан. Окончательная редакция была представлена в издательство только через год с лишним. Роман был вновь возвращён на доработку, и в это время Битов, прочитавший «Бледный огонь» Набокова, задумал прибавить к роману ещё комментарии от лица главного героя. При этом, в отличие от Набокова, Битов добавляет не патетические, а анекдотичные комментарии, раскрывающие литературный быт эпохи и статус писателя в советской культуре.

В апреле 1972 года одна из рукописей «Пушкинского дома» была, при содействии Вадима Кожинова[1082], передана в издательство «Современник» в Москве. В мае 1973 года рукопись в очередной раз встречает прохладный приём в «Советском писателе», и надежды на публикацию романа в СССР тают. Текст получил хождение в самиздате – по ряду свидетельств, читатели завершённого романа были даже среди студентов Москвы и Ленинграда, не говоря уже об их преподавателях. Отрывки из романа печатались в журналах «Звезда» и «Аврора» как самостоятельные произведения. В 1976 году журнал «Новый мир» отказывается печатать роман. В 1977-м, при содействии Василия Аксёнова, Битов передаёт рукопись романа руководителю американского издательства Ardis Карлу Профферу, и летом 1978 года роман выходит в свет.

В СССР книга впервые вышла в журнале «Новый мир» в номерах 10–12 за 1987 год. До этого в 1986 году в издательстве «Советский писатель» вышли отдельной книгой «Статьи из романа» – литературоведческие статьи, как бы написанные Лёвой Одоевцевым. Впоследствии Битов подготовил книжное издание, дополнив публикацию последней частью – своеобразным большим эпилогом, комментариями «академика Одоевцева», имитирующими фактологические комментарии к классике. Здесь герой берёт реванш и как бы ставит автора на место. Финал романа оказывается уже полностью открытым и не зависящим от авторской воли.

Один из первых критических отзывов о романе оставил Юрий Карабчиевский[1083], помогавший готовить рукопись к передаче на Запад и опубликовавший свой текст «Точка боли» (журнал «Грани»[1084], 1977, № 107) ещё до выхода книги в «Ардисе». Карабчиевский обратил внимание прежде всего на биографическую подоплёку романа: он задуман автором в 27 лет, в том же возрасте Лёва Одоевцев пишет о «Пророке» также 27-летнего Пушкина. Карабчиевский считает, что авторский взгляд Битова близок пушкинскому пониманию биографии и рока: героиню, Фаину, герой во многом сочиняет по образцу умной красавицы пушкинского типа, а Митишатьев как палач и пересмешник главного героя напоминает о пушкинском страхе перед судьбой, этой «обезьяной», согласно письму Пушкина Вяземскому.

Недавний эмигрант Анатолий Гладилин[1085] в своей статье 1979 года недоумевал, почему роман не был опубликован в СССР, хотя очевиден его общечеловеческий, а не политический пафос. В перестройку критик Алла Латынина объясняла невыход романа концом оттепели, а не гипотетической антисоветчиной: например, в «Новом мире» эпохи Твардовского роман мог бы быть напечатан. Алекс Гимейн в статье «Нулевой час» («Континент», 1979, № 20) понял роман как утверждение автономного автора-творца, способного создать полноценных героев и вовремя благородно самоустраниться. В этой трактовке роман как раз оказывается принципиально антисоветским, поскольку противоречит советской установке на зависимость героя от идеологии.

Интересно, что Гимейн, как и другой критик зарубежья – княжна Зинаида Шаховская[1086], – увидели в Лёве Одоевцеве аристократа, потомка прежде всего не филологической, но дворянской династии, патетически переживающего свой аристократизм (хотя Лёвин аристократизм прежде всего способ выживания, завоевания доверия, а не вызов советскому обществу). Гимейн и Шаховская равно увидели в романе историю антропологической катастрофы: трагические события ХХ века, даже если не задели отдельные культурные смыслы, обрушили сами конструкции, на которых держалась культура, заменив жизнь – выживанием.

Перестроечная критика атакует «Пушкинский дом» с моралистических позиций: споры шли вокруг трусости и самолюбования главного героя. По мнению Игоря Золотусского[1087], роман рассказывает о масштабах нравственного разложения советского общества, в котором даже интеллигенция не может контролировать свои слова и поступки, а по мнению Владимира Новикова[1088] – о том, как тяжело обычному человеку выдержать давление эпохи и неопределённость своего социального положения. Для Латыниной и спорившей с ней Натальи Ивановой моральный образец в книге – дед, не сломленный лагерями, тогда как внук лишён его нравственных опор. Виктор Ерофеев попробовал прочесть роман как памятник шестидесятничеству, ностальгию по оттепельному опыту личной свободы и упрекнул автора в недостаточно радикальной критике культуры. Только Андрей Немзер написал о «Пушкинском доме» как о новом «свободном романе» по образцу «Евгения Онегина», где герой вместе с автором горюет об утрате пушкинского идеала эстетической и этической гармонии. В целом перестроечные критики стремились поставить роман в контекст актуальной литературно-общественной полемики; подробный анализ поэтики Битова выпал на долю уже постсоветских филологов.

Сегодня именно «Пушкинский дом» называют главным романом Андрея Битова и включают в мировые программы по славистике. В постсоветской критике утвердился тезис о романе как об одном из первых постмодернистских произведений русской литературы, наравне с «Москвой – Петушками» Венедикта Ерофеева и «Школой для дураков» Саши Соколова. Обычно указывают на такие свойства постмодернистской прозы, как попытка автора создать собственную версию всей мировой культуры вообще, повышенная цитатность, лёгкое переключение повествования в иронический регистр и постоянная рефлексия о роли автора. Марк Липовецкий усмотрел в романе Битова крах жизнестроительных проектов Серебряного века, а также «симулятивность» главного героя, вторичного в своих суждениях, жестах и поступках. Позицию Липовецкого поддержал, в частности, Вячеслав Курицын в статье «Отщепенец», утверждая, что главный герой всё время имеет дело с музейными симулякрами[1089], подобиями и отражениями вещей. С этой трусостью героя перед вещами Курицын связывает открытый финал романа, знаменующий невозможность ответственного поступка.

Созданный в 1905 году как музей для хранения рукописей и других реликвий русских писателей, своеобразный пантеон, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) – воплощение «петербургского текста», со всеми его чертами, выделенными Владимиром Топоровым: имперская монументальность, ностальгический трагизм, богатство культурных аллюзий, своеобразная переработка опыта страны в возвышенно-символических культурных формах. «Петербургский текст» подразумевает публичное существование интеллигенции, борьбу людей и идей, необратимый конфликт мыслящих людей и бюрократии и также переживание какой-то большой катастрофы: сам Петербург существует после катастрофы допетровской Руси. Поэтому место действия уже само по себе должно было отсылать ко всей этой культурной проблематике: публичный характер любых частных жестов, культурные и житейские увлечения, часто несовместимые, осознание своей миссии вместе с неумением выстроить свою творческую стратегию – все эти свойства судьбы главного героя уже стали частью «петербургского текста». Кроме того, название сразу напоминает об аристократических домах и об их падении, вроде «Падения дома Ашеров» Эдгара По.

Институт русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом)[1090]

Новейшая, самая остроактуальная филологическая школа 1960–70-х годов – структуралистская школа Юрия Лотмана и его коллег по Тартускому университету. Лёва Одоевцев не применяет её методов – или применяет их очень неудачно. Как интерпретатор, он наследует биографическому методу в пушкинистике в духе Павла Щёголева[1091] или Юлиана Оксмана[1092], хотя и дополняет этот метод поиска биографических подтекстов пониманием всей русской классической литературы как большой притчи о современности. Тем не менее, хотя Лёва Одоевцев не владеет структуралистским методом, он близок к Лотману в том, что рассматривает биографию Пушкина не как цепь обстоятельств создания отдельных произведений, а как сознательно сконструированную поэтом стратегию поведения. Но если у Лотмана был героический пафос и Пушкина он понимал как великого человека, бросившего вызов трагическим обстоятельствам, то Лёва видит в Пушкине прежде всего поэта, ясно понимавшего свои задачи. Лёва сводит нравственный вопрос к интеллектуальному и в результате, будучи успешным филологом, не может ничего ответить ни своему деду, указывающему на недостаточность интерпретаций для понимания жизни культуры, ни искусителю Митишатьеву, выводящему его из себя всё новыми темами для разговоров. Представляя героя как филолога, автор замечает, что тот как исследователь «интересно разрабатывал одну из веточек посаженного дедом дерева» – и если получил признание довольно рано, то не из-за своего чрезвычайного таланта, а из-за отсутствия сильных соперников в пушкиноведении.

Модест Платонович Одоевцев по ряду черт напоминает репрессированных гуманитариев формальной школы, таких как историк литературы Григорий Гуковский[1093] и искусствовед Николай Пунин[1094]. Это были исследователи, внимательные к быту и этическому кодексу литераторов и художников и не сводившие культурный жест к эмоции, – их подход полностью унаследовал Лотман.

Битов называл среди прототипов Модеста Платоновича прежде всего писателя Юрия Домбровского и филолога и философа Михаила Бахтина: оба они прошли через тяжелейшие испытания, и оба думали над природой современного романа как соединения утончённости и гротеска. Когда Лёва впервые увидел деда ещё не вживую, а на фотографии, его поразил его внимательный и участливый взгляд, какого не встретишь у современных людей, – это явно напоминает о важности темы собеседника и личного отношения к делу в русской науке 1920-х годов. Заметим, и что фамилия Одоевцев прежде всего отсылает к Владимиру Одоевскому, русскому писателю-романтику, пытавшемуся найти общие законы эстетики и общие принципы исторического развития человечества. Единый образ Одоевского как бы разделился: дед «унаследовал» от Одоевского чувство неминуемой исторической катастрофы, а внук – эксцентричность и романтические увлечения.

Дед прямо обвиняет Лёву в потребительском отношении к культуре, в смаковании отдельных имён и фактов, в падкости на новинки, в поиске новых интеллектуальных наслаждений. Для деда такое наслаждение унизительно, ведь оно подразумевает, что можно взять и забыть о напрасно потраченной жизни, о годах, проведённых в лагере, и свести это к каким-то готовым сюжетам и культурным формам. Дед может пить и бранить прошлое и настоящее, но именно для того, чтобы не быть заложником культурного гедонизма. Дед легко отстаивает своё право на забвение – например, чтобы случайно забыть свой адрес, потому что это забвение лучше искажающей памяти. Слова внука о том, что деда арестовали несправедливо, тоже звучат оскорбительно: как будто можно свести сломанные судьбы к очередной тяжбе о несправедливости и справедливости! Лёва и в дальнейшем развитии сюжета не хочет бросать вызов обстоятельствам: так, когда его друга увольняют из института за связь с диссидентством, он просто заболевает и потом уезжает в командировку, чтобы сделать вид, что к нему вся эта история не имеет никакого отношения, и тем самым совершает предательство как будто по воле неминуемых обстоятельств.

Он хочет быть таким, как дед, а не как отец, полностью вписавшийся в советскую систему, но дед для него скорее экзотичен. Внук вспоминает о своём аристократическом происхождении, но ни разу не может повести себя как настоящий аристократ, хотя и очень старается. Интеллектуальные тяжбы Лёвы оборачиваются полукриминальной историей с кражей кольца возлюбленной, которое он хотел продать, чтобы получить деньги на дальнейшие ухаживания за ней, что и составляет основной сюжет второго раздела романа. Кольцо оказалось дешёвым: оно было дорого Лёве как фетиш, но настоящей его ценности он не знал. «В их купе было довольно тесно, до руки Фаины оставалась маленькая никелированная полоска – кольцо, – Лёва задыхался от этой близости, сжимал это кольцо, и у него красиво белели пальцы» – это описание ключевой эротической сцены сразу напоминает о пушкинском «Мои хладеющие руки / Тебя старались удержать», только если у Пушкина это взгляд на былую любовь и поэтому Пушкин может изобразить свои эмоции как бы со стороны, то для Лёвы это попытка создать любовь по книгам, в очередной раз употребив Пушкина в личных целях. В конце романа герой водит по Ленинграду американского писателя, похожего на забулдыгу, и понимает, что сам он уже не может по-настоящему чувствовать пушкинскую эпоху, разве что может сообщить это чувство своему гостю. В романе описывается, как мир для героя, работающего со смыслами, замыкается в самоубийственную петлю абсурда.

Как и в любом большом романе с открытым финалом, автор – не вездесущий «творец», а проблема. Битов, наследуя одновременно «свободному роману» в стихах Пушкина и модернистской прозе Джойса, Пруста и Набокова, вводит себя в роман и ставит себя в нём под вопрос. В первом разделе содержится даже большое отступление, при каких условиях возможно реалистическое «всеведение» автора, а когда автор – только фигура речи. В одном из эпизодов автор даже разговаривает с прожившим жизнь Лёвой о содержании его ранних филологических работ.

Автор в романе создаёт версии событий, гипотезы, как всё может быть и как могло бы быть, а не принимает окончательные решения – примерно так же Пушкин удивлялся, что Татьяна Ларина «удрала с ним штуку»: вышла замуж. «Не разнузданная, как воля автора» очередная версия развития событий позволяет автору вовремя самоустраняться. Битов постоянно пародирует и высмеивает в тексте романа стандартные обороты вроде «автор хотел сказать», «здесь автор имел в виду», «автор понял», «автор не понял», «автор поставил целью» и другие, показывая, что они ничего не дают для понимания романного жанра. В разговоре с читателем, открывающем третий раздел романа (вспомним о дидактических разговорах с читателем в «Что делать?» Чернышевского), даже приводится поэтическая формула деятельности автора, написанная размером блоковского стихотворения и приписанная безвестному поэту:

Ложь и обман художественного вымысла оказываются поводом для размышлений о природе лжи в советском обществе. Лёва, в общении с возлюбленными выдающий себя за изысканного наследника большой культуры, и Митишатьев, политический манипулятор, оказываются образцовыми лжецами.

Заметим интересный приём в романе. В нём изображены два исключительно опрятных, аккуратных, лично честных и мужественных человека: дядя Диккенс (Дмитрий Иванович Юнашов), знакомый деда, писатель-дилетант, разбору сочинений которого автором вместе с Лёвой посвящена целая глава, и Исайя Борисович Бланк, бывший сотрудник Пушкинского Дома на пенсии. Эти два героя в разные годы выступили воспитателями героя, но воспитателями неудачными: дядя Диккенс никогда не стал для Лёвы вполне своим, при всём восхищении, а Бланк слишком идеализировал Лёву и поощрял в нём самомнение. Об обоих героях в романе говорится очень подробно, но они почти не вносят вклада в развитие сюжета, а выступают лишь как неудачные «авторы» Лёвы-филолога.

Для Лёвы Одоевцева русская литература – предмет скорее его заботы или суетливого восторга, но не восхищения. «Лёва отмечает, что литературе никакая свобода слова не нужна, а нужна гласность как условие, допускающее лишь самую её возможность, не более». Литература для него делает возможной его личную судьбу, обосновывает её. Поэтому в литературе и не может для него быть настоящей свободы, которая сразу бы подорвала его позиции и предубеждения.

Как и в любом филологическом романе, научное открытие приводит в действие роковые сюжетные механизмы. Доказав, что стихотворение Тютчева «Безумие», дискредитирующее пророческую миссию поэта, написано в ответ на пушкинского «Пророка», герой поневоле открыл путь к безумию в самом Пушкинском Доме, где речи пушкинистов обернулись бессмыслицей и скандалом, – герои стали не хранителями культуры, а просто дебоширами.

В одном из интервью Битов говорил, что даже если бы советская власть продержалась ещё десятилетие или два, Набоков был бы опубликован в СССР – как прежде был опубликован Бунин, пусть с оговорками, изъятиями и сопроводительными «правильными» предисловиями. Это отчасти автобиографическое замечание: Битов до последнего был уверен, что его собственный роман в СССР опубликуют раньше, чем за рубежом. Но советским редакторам не могло понравиться само жанровое решение: битовский роман раскрывает не характеры героев, а тот мир, в котором эти герои стали возможны, а другие – невозможны. Оказалось, что эпоха репрессий сломала не только судьбы отдельных людей, но и сам мир, в котором человек был способен на свободный и ответственный поступок. Кроме того, роман было трудно вписать в споры тогдашних «западников» и «почвенников» или «городских» и «деревенских» писателей, так как диалоги Битова – не психологические или бытоописательные, а экзистенциальные: «И этот удивительно разбухавший нуль такого разговора волшебным кольцом обнимал безрассудное бесстрашие говорящих».

Отчасти и сам Битов напророчил роману невыход в СССР, когда говорил, что хотя Одоевцев-дед был признанным учёным, его труды не могли быть изданы отдельной книгой, что было необходимым знаком признания заслуг исследователя в СССР: «Шли упорные разговоры об издании его однотомника, но с этим, при благожелательном по тону отношении руководства издательства, пока тормозилось».

Работы Лёвы Одоевцева, ставшие «статьями из романа» (наподобие «стихов Юрия Живаго», которые тоже публиковались в советской прессе независимо от романа Пастернака), – это исследования самого Андрея Битова, созданные по всем канонам тогдашнего литературоведения и пригодные для публикации в ведущих научных журналах. Они относятся к исследованиям по поэтике. Слово «поэтика» в употреблении Александра Веселовского, а позднее – Юрия Тынянова и других формалистов означало не просто «правила создания художественных произведений», но те особенности текстов, которые и делают их безусловно ценными для всей культуры и общества. Поэтика в таком понимании – это и риторика, и эстетика, и даже социология творчества и вкуса. Так, в годы написания романа вышла (1967) книга Дмитрия Лихачёва «Поэтика древнерусской литературы», в которой русская средневековая литература исследовалась как система устойчивых условностей, «литературного этикета»: слову важнее быть не новым, а уместным – но эта уместность и позволяет создавать новые идеи, не расставаясь со старыми формами. Именно к исследованию речевого поведения в вершинных произведениях литературы апеллирует Лёва Одоевцев, когда сопоставляет, скажем, Пушкина и Лермонтова – как представителей не двух разных эстетик, но двух разных настроений: Пушкин великодушен, Лермонтов раздражителен. Отчасти такой метод – исследование психологических истоков программных эстетических идей – восходит к критике русских символистов, например Дмитрия Мережковского и Иннокентия Анненского.

Если что-то иронически пародируется в статьях Лёвы Одоевцева, так это структурализм и точное стиховедение. В частности, в своей программной статье в романе он должен был доказать, что со стороны Тютчева стихотворение «Безумие» – это жест в духе Сальери по отношению к пушкинскому «Пророку», но так как заподозрить в Тютчеве Сальери трудно, Лёва Одоевцев обратился к точным методам, чтобы создать видимость доказательства своей мысли (а потом всё-таки перешёл к биографическим изысканиям). Структурализм для героя Битова – слишком частный и механический метод: «буковки и цифирки, кое-как уцепившись хвостиками друг за друга, держатся на одном трении».

Посмертные маски великих людей передавались обычно не только в музеи, но и в университеты, чтобы студенты видели лицо поэта в миг, когда он соприкоснулся с вечностью. Такие маски можно найти во многих европейских и американских университетах. Так и в 1899 году коллекционер и почитатель Пушкина Александр Онегин разослал маски Пушкина по всем российским университетам. В этом свете символизм разбитой маски становится понятен: Пушкин – создатель не только русского поэтического языка, но и высокого гуманизма, включая гуманитарное образование.

Тема разбитой маски многократно обыграна отсылками к судьбе Пушкина и к судьбе главного героя: например, Митишатьев прыгает с маской «как зайчик» – эта характеристика отсылает к легендарному зайцу, который, перебежав дорогу (плохая примета), не дал суеверному Пушкину присоединиться к восстанию декабристов. Битов потом создал книгу пушкинистских исследований «Вычитание зайца» и совместно с Резо Габриадзе придумал идею памятника зайцу-спасителю (памятник был открыт в 2000 году). А слово «разбил» напоминает внимательному читателю романа, как Лёва ранее «разбил» стихи Пушкина и Лермонтова на сопоставимые тематические отрезки.

С. И. Гальберг. Посмертная маска А. С. Пушкина. 1837 год[1095]

«Пушкинский дом» – первый русский роман, в котором советская действительность показана как убогая и малоприятная не просто в сравнении с благородным миром высокой культуры (как в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака) или искомым общественным идеалом (как в романах и повестях Юрия Трифонова), но даже в сравнении с одной пушкинской или лермонтовской строчкой. Например, в одном из примечаний повествователь замечает, как одна строка «Россия вспрянет ото сна», прочитанная вслух в школе старого времени, показала всю фальшивость советской пропаганды – якобы наследовавшей пушкинскому гуманизму, но не дававшей никому воспрять ото сна. Советская действительность гротескна, и повествователь не упускает возможности подчеркнуть это в примечаниях, – скажем, представив, как Печорин получает орден «Героя нашего времени»: патетика советских орденов брежневской эпохи оказывается ничтожной в сравнении с теми смыслами, которые хранит русская классическая литература.

Советскому быту противопоставляется в эпилоге иная, «гастрономическая» реальность, возможность отнестись к вещам как к чистому вкусу и наслаждению: «Лёва прожил в этом залатанном, застиранном, щербатом мире всю свою жизнь, – а память о другом супе осталась в нём навсегда». Другой суп – это тот, которым поделился с мальчиком Лёвой дворник, живущий в мире простых радостей, а не интриг и убожества советской официальной культуры. Здесь Битов прямо указывает на технику Пруста, только пирожное «Мадлен» заменено пищей самых простых людей.

Выражение «внутренняя эмиграция» («эстетическая эмиграция», «библиотечная эмиграция») не получило общепринятого социологического или историко-культурного определения. Вместе с тем это распространённый штамп, восходящий к идеологической борьбе в литературе 1920-х годов: внутренними эмигрантами называли писателей, чуждых современной тематике и участию в пропаганде. Этот штамп был возрождён в послесталинское время: например, в поэме Андрея Вознесенского «Лонжюмо» (1963) эмигрантами, то есть людьми, чуждыми действительным запросам страны, названы представители элиты и интеллигенции, которые «отгораживались газетами / от осенней страны раздетой».

Лёва Одоевцев не может быть назван книжным эмигрантом, он для этого слишком любопытен. Да, для него «внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетён» – но именно поэтому Лёва всегда интересовался, что именно стоит за этими цитатами, какая жизнь происходит за чужими окнами, как возможна собственная психическая жизнь другого человека. Он в этом смысле напоминает не эмигранта, пытающегося найти себя на новом месте, а Соглядатая Набокова, этого самовлюблённого и самоуверенного соучастника криминальных событий.

Если же говорить о других обитателях Пушкинского дома, то они скорее стремятся быть наследниками русской культуры, чем эмигрантами в неё. У Лёвы то же наследование оборачивается эмоциональной взвинченностью – попытка распознать замыслы пушкинского гения изменяет его привычки бытового восприятия: «Лёва, торжественно поднимаясь по лестнице, наступая на ступени, как на клавиши некоего органа, от которых приходила в пение люстра», думал о литературе и одновременно о природе страха. Это не похоже ни на действительную, ни на мысленную библиотечную эмиграцию – культурная эмиграция всё равно требовала мужества, а Лёва чем больше читает, тем больше боится окружающего мира.

Книги из личной библиотеки Пушкина, которые хранятся в Пушкинском Доме. 1961 год[1096]

В романе страх понимается не как аффект, а как экзистенциальное состояние, в котором невозможно поддаться искушениям, но невозможно им и противостоять. Именно поэтому Митишатьев в пьяном споре с Лёвой и утверждает всё время, что Лёва не может быть даже собой, он слишком быстро поддаётся искушениям, но недостаточно смел, чтобы понять, что это было искушение.

Классическая античная этика противопоставляла страх и гнев как незрелые эмоциональные порывы, требующие контроля разума; но экзистенциальному страху, господствующему в романе Битова, противопоставляется не гнев, а водка. Как и в «Москве – Петушках» Венедикта Ерофеева, водка не приносит героям Битова никакого удовольствия – но и не способствует разговору, а только усиливает экзистенциальную тоску. Напиваясь, «Лёва менял пространство, по-детски оцепенев перед самостоятельностью и независимостью принятой в себя посторонней жизни». В другой ремарке водка названа «мироносицей сюжета»: имеется в виду, что советская жизнь настолько мертва и тошнотворна, что водка не становится двигателем сюжета, а бальзамирует своим «миром» уже состоявшийся сюжет. «По мощам и елей», и будет ли воскресение героев – неизвестно.

Внутренний монолог ученика спецшколы для детей, как сказали бы сегодня, «с особенностями развития», – вернее, его диалог со своим вторым «я». Можно предположить, что переживания героя (героев) связаны с дачным посёлком, где живёт его семья, и живописной местностью вокруг, с учителем географии Павлом Норвеговым (вероятно, уже умершим), с профессорской дочкой Ветой Акатовой, к которой рассказчик неравнодушен, – но это лишь гипотезы. В тексте ничто не окончательно и не достоверно: реальность теряет привычные очертания и оказывается увиденной будто впервые.

В начале 1970-х. Соколову нет ещё тридцати, за плечами у него – участие в поэтическом объединении «СМОГ», попытка побега из СССР, опыт пребывания в психбольнице, где писатель косит от армии, и подённая работа в советских газетах. Чтобы написать свой первый роман, Соколов увольняется из газеты «Литературная Россия» и устраивается егерем в Безбородовское охотничье хозяйство в Калининской области. «Очень свободное место, где никто меня работой не обременял, – рассказывал Соколов в интервью радио "Свобода"[1097]. – Может быть, раз в неделю приезжали охотники. Самое неудобное было то, что они привозили с собой слишком много ящиков коньяку».

Саша Соколов. Вермонт, 1995 год[1098]

Как нескончаемый поток впечатлений, переживаний и ассоциаций. В этом течении речи переплетаются цитаты из советских газет, обрывки подслушанных разговоров, библейские аллюзии, советские канцеляризмы и вывернутые наизнанку языковые клише; всё обрывается уведомлением, что «у автора вышла бумага». У текста нет сюжета и видимой структуры (хотя на более глубоком уровне он скреплён повторяющимися образами, темами и даже фонемами), но есть ощутимая скорость, ритм и стилистическая отточенность: по выражению писателя Михаила Берга, это «изысканная вертикальная проза, полная пронизанных светом созвучий, пленительного изгиба грациозно изогнутых слов и порой блаженного косноязычия»[1099].

Соколова часто воспринимают как единственного в своём роде продолжателя набоковской линии. Сам Соколов, однако, утверждал, что прозу Набокова прочёл уже в эмиграции, а автором, в наибольшей степени на него повлиявшим, был Джеймс Джойс. Стоит отметить, что в американской литературе начала XX века, на которую Соколов также осознанно ориентировался, существует как минимум один классический текст, написанный от лица умственно неполноценного, – первая часть «Шума и ярости» Фолкнера. Иронически-возвышенный взгляд на советскую повседневность («паниронизм», по собственному выражению Соколова) сближает «Школу…» с «Москвой – Петушками», а ощущение выхода в иную реальность, где преодолеваются время и смерть, опять-таки напоминает о текстах Набокова.

В 1976 году в американском издательстве Ardis. Машинописная копия романа была переправлена в Америку через Египет дипломатической почтой – помогли знакомые отца Соколова, бывшего сотрудника посольства СССР в Канаде. Титульный лист с именем автора в рукописи отсутствовал. В России роман впервые опубликован в 1989-м, в мартовском номере журнала «Октябрь».

Издательство отправило рукопись Набокову, и писатель, не жаловавший советскую прозу, внезапно прислал хвалебный отзыв: «Обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга». Одобрил «Школу…» и Бродский: как рассказывал позже Соколов, похвала во многом объяснялась тем, что поэт принял анонимный текст за произведение своего ленинградского приятеля Владимира Марамзина[1100]. К моменту публикации в СССР репутация книги уже непререкаема: Андрей Битов в журнальном послесловии называет её «эталоном первой книги прозаика».

«Школа для дураков» наряду с написанной чуть раньше поэмой «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева открывает эпоху русского литературного постмодерна. Языковые игры, нелинейное время, множественные миры, отказ от традиционного повествования, помноженный на работу с советскими культурными традициями, – эти типичные для поздне- (и пост-) советской прозы приёмы были восприняты ею именно через тексты Соколова. Его подход к литературе как умению «находить… какие-то другие слова… и выстраивать их в специальном высокоэнергетическом порядке» породил огромное количество подражателей и последователей: Соколов вспоминал, как в конце восьмидесятых снова начал читать толстые литературные журналы; «казалось, многое из опубликованного придумал я, но напечатал под псевдонимами». Сам писатель выделяет из этого круга Дениса Осокина и Михаила Шишкина; последний писал, что именно прочитанная в 16 лет «Школа для дураков» «завернула его в слово».

«Школа для дураков» посвящена «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу»: хотя в тексте не говорится об этом напрямую, заглавие и посвящение дают понять, что герой книги (он же рассказчик) учится в интернате для умственно отсталых детей. В одном из интервью писатель рассказывает, что слабоумный мальчик Витя Пляскин действительно существовал, жил в многоквартирном доме на Велозаводской и был первым другом детства Соколова.

Ученики школы-интерната во время физкультурной зарядки. 1979 год[1101]

Главный (и многократно отыгранный в тексте) симптом, признак его «ненормальности» – раздвоение личности: повествователь ведёт непрерывный диалог со своим вторым «я», при этом нам не дают понять, какая из условных личностей ведёт разговор в тот или иной момент и в чём их отличие. В восприятии рассказчика размыты не только границы собственного «я», но контуры реальности вообще: время движется во всех направлениях, мёртвые существуют на равных правах с живыми, железнодорожная ветка оборачивается веткой акации, а та – девушкой по имени Вета. Эта тотальная размытость сопровождается особой напряжённостью восприятия: рассказчик как будто заново открывает окружающую его реальность – и поэтому отказывается от привычных способов её описания. Как замечает писатель Дмитрий Данилов, «автор (или герой, герои, или сам текст – не очень понятно, кто именно; наверное, они все) смотрит на незатейливый вроде бы мир вокруг себя с постоянным, неослабевающим, напряжённым удивлением. Мир отвечает, становясь под этим взглядом всё более удивительным».

В имени Вити Пляскина видят аллюзию на пляску святого Вита – это расстройство, также известное под названием «хорея» или «хореический гиперкинез», характеризуется беспорядочными, хаотическими и неконтролируемыми движениями. Подобные характеристики при желании можно приписать речи повествователя «Школы…», но никак не его телесному поведению. Если попытаться всерьёз поставить рассказчику диагноз, скорее здесь можно говорить о диссоциативном расстройстве идентичности – состоянии, когда в сознании человека сосуществуют две и более равноправные личности. Впрочем, и этому диагнозу состояние героя романа соответствует лишь отчасти: в классическом расстройстве идентичности разные личности получают контроль над сознанием последовательно, они отличаются разными свойствами и характеристиками, а также ничего не знают друг о друге – в то время как личности рассказчика находятся в постоянном диалоге и практически неразличимы. В довершение всего, эти личности временами ощущают себя существующими в «большей или меньшей степени», переживая частичное превращение в водяную лилию или звучащий вдали вальс; их телесная конкретность, принадлежность к одному физическому телу, тоже ставится под сомнение. Все эти удивительные проявления сознания почти невозможно подвести под точную медицинскую классификацию (к счастью, вымышленному рассказчику с его неочевидными расстройствами нет необходимости обращаться к врачам). Впрочем, и в так называемой реальной жизни вопрос о природе и статусе подобных расстройств остаётся разрешённым не до конца: к примеру, основатель школы архетипической психологии, американский психолог-юнгианец Джеймс Хиллман вовсе не считал расстройство идентичности патологией, требующей лечения.

Разумеется, текст «Школы…» – это не медицинское свидетельство и даже не попытка передать мироощущение «особенного» ребёнка: в первую очередь подобная фигура рассказчика требуется автору, чтобы оправдать отказ от жанровых и повествовательных конвенций. Ученик «школы для дураков», каким мы его видим в тексте, меньше всего похож на больного или сумасшедшего, это прежде всего человек с обострённым, свежим и странным восприятием мира, способный выразить его удивительным и неповторимым образом: поэт, художник, пророк. Как писал в предисловии к журнальному изданию романа Андрей Битов, «человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания – подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью; этот человек – вечный школьник первой ступени, идиот, дебил, поэт, безгрешный житель рая»[1102].

Текст «Школы…» организован как поток сознания; впрочем, этот термин может обозначать совершенно несхожие вещи. В случае «Школы…» это не попытка воспроизвести (или сымитировать) течение чужой мысли, не стенограмма работы ума – скорее запись страстного говорения, поток не собственно сознания, но речи. Он настолько мощен и экспрессивен, что оказывается сильнее самого сознания, размывает границы – между «я» и «не-я», реальностью и галлюцинацией, разными модусами времени. «Освобождённый словесный поток движется как бы по своей воле. Подвластный только силе ритмического импульса, он обрушивается многостраничными каскадами однородных периодов и, прорывая русло сюжета, уходит вбок, чтобы, кружа и петляя, выскочить где-то рядом с истоком, когда мы уже не ждём возвращения, да и почти забыли, с чего, собственно, автор начал»[1103].

Развитие этого потока подчинено логике свободных ассоциаций, одно случайно появившееся слово или эпизод могут вытянуть за собой целую картину или развернуть действие в другую сторону. Внутри потока всплывают раскавыченные цитаты, его разрезают нескончаемые перечисления. Порою теряются знаки препинания, временами текст расслаивается на бессвязные редуцированные или игровые слова: «А вы – говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и белые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звёзды, мёрзни, мёрзни, волчий хвост!» Кажется, что в диалог здесь вступают не две личности внутри одного сознания, а разные пласты языка, проходящие сквозь эти личности, сражающиеся за возможность быть высказанными через них.

Философ и культуролог Вадим Руднев находит в речи рассказчика и более конкретные соответствия особенностям его психики. Так, неприятные для него или табуированные понятия заменяются постоянными местоимениями (по Бертрану Расселу, «эгоцентрическими словами»): о психиатрической лечебнице, где лежал когда-то герой, говорится – «я позвоню доктору Заузе, пусть он отвезёт тебя снова т у д а». В его речи (что тоже свойственно шизофреническому дискурсу) перемешиваются фантазии о взрослой жизни и инфантильная лексика, нагруженная эротическими подтекстами. Так, скрип деревянной ноги медведя из сказки[1104] – знаменитое «скирлы» – мгновенно создаёт картину тёмной страсти, которой предаётся предполагаемая возлюбленная рассказчика: «Вы понимаете, конечно, мы с вами – не дети, и мне мерещится, что медведь – тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостиницы, с моей знакомой. И проклятое с к и р л ы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку, и я полагаю, что убил бы того человека, если бы знал, кто он».

В конечном счёте Соколов не занимается реконструкцией разорванного сознания (и соответствующего ему языка) – скорее фигура именно такого, «диссоциированного» рассказчика подходит его собственному стилю. Не все в момент выхода романа считали эту логику оправданной: «Надсад, с которым фундаментальное философское содержание поднимается столь элементарным приёмом, отдаёт по всему тексту лёгким привкусом избыточной сентиментальности»[1105].

Мы уже говорили, что повествователь «Школы…» пристально всматривается в мир, и это всматривание меняет характеристики реальности. Мир романа как бы подвергнут операции остранения: самые незначительные предметы и очевидные их характеристики увидены как нечто необычное и удивительное – рассказчик будто снимает их крупным планом, ставя под сомнение привычные способы их репрезентации. «Герои Соколова видят величайшую странность, и чудо, и повод для изумления в самом факте бытийственности. ‹…› При подробно-замедленном отношении к миру очень загадочным кажется и сам факт бытия вещей, и их способность обладать свойствами, отношениями, формами»[1106].

Этот мир становится текучим и неопределённым. В нём перестают действовать законы классической логики – предметы здесь не равны самим себе, а из двух противоположных утверждений истинными могут быть оба. Человек оборачивается цветком, а тот линией железной дороги, иногда на дистанции одной фразы. В мире «Школы…» стираются границы между одушевлённым и неодушевлённым: «Велосипед, бочка или флюгер, не говоря уже о ветре, реке и лилии, наделены характером и способны воздействовать на сюжет»[1107]. Это неразумное или сверхразумное восприятие открывает глубину, которой не видит обыденный взгляд: рассказчик может не замечать очевидного, но чувствует удивительное. Как сформулировал писатель Михаил Берг, «из мира вынута косточка разума, но оставлена прозрачная воздушность души».

Это мир множественных неопределённостей, при этом он не вызывает страха или замешательства: отсутствие привычных границ и свойств, напротив, наделяет этот мир почти божественной свободой. Как пишет Дмитрий Данилов, «определённый, понятный мир неинтересен и, по сути дела, мёртв. Неопределённый, непонятный и непонимаемый, неописуемый, текучий, ускользающий мир – живой (и светится), интересный, захватывающий, непостижимый, только таким имеет смысл интересоваться и жить в нём. Мир неопределённости – это мир непрерывного, не успевающего закостенеть познания».

Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны постулировать объективное существование этого «самого дела», отличающегося от «дел» воображаемых, иллюзорных или вымышленных, – а для рассказчика это вопрос не очевидный: Леонардо да Винчи во рву Миланского замка существует в этом тексте на равных правах (и в одной и той же онтологически неопределённой реальности) с деревенским почтальоном, едущим на велосипеде по дачному посёлку. Если всё же попытаться вычленить некоторое единство места и времени, то, видимо, действие романа сконцентрировано в подмосковной дачной местности, все впечатления рассказчика, связанные с дачной жизнью и обучением в интернате, относятся к условному «сейчас», упоминания о пребывании в психиатрической лечебнице, уроках игры на аккордеоне или поездках на кладбище на могилу бабушки можно причислить к «воспоминаниям», а внезапно возникающие, крайне детализированные описания «взрослой жизни» отнести к фантазиям или к проявлениям одной из конфликтующих личностей повествователя. Философ Вадим Руднев, анализируя текст «Школы…», полагает, что круг воображаемых событий в тексте гораздо шире: он выделяет линию галлюцинаторных персонажей, которых можно отличить по наличию у них двух фамилий – это почтальон Михеев (Медведев; косвенным образом к нему относится и медведь, издающий звук «скирлы»), соседка (она же завуч) Трахтенберг (Тинберген), учитель Норвегов, который то Павел, то Савл, наконец, Роза Ветрова, один из предметов страсти рассказчика, которая, во-первых, мертва, во-вторых, вообще никогда не существовала. Реальными, по Рудневу, являются только мать и отец рассказчика.

Локализовать условно «настоящее» место действия позволяет и вставная глава «Теперь. Рассказы, написанные на веранде»: она состоит из коротких новелл, написанных предельно сжато и минималистично, эта наивно-протокольная манера напоминает о повести Леонида Добычина «Город Эн». По некоторым повторяющимся приметам можно судить, что действие здесь происходит в той же местности, что и события основной части романа; рассказчиков, от лица которых написаны новеллы, можно соотнести с действующими лицами основной части. Эта глава одновременно «наводит порядок» в романном хронотопе и делает условными все остальные утверждения относительно текста – видимо, такая вставная часть понадобилась Соколову, чтобы внести элемент неопределённости и в сам ход романа. Чуть только читатель привыкает к стремительно несущемуся потоку речи и к двоящейся фигуре рассказчика, как тут же сталкивается с фрагментом прозы, очевидно написанной с другой повествовательной позиции, в иной оптике и другом стиле.

И всё же: где именно находится эта местность и когда происходит действие – остаётся неясным. В тексте практически отсутствуют детали, позволяющие привязать его к конкретному времени. Детали школьного и дачного быта позволяют предположить, что это советские, а ещё точнее, послевоенные годы. На первых страницах говорится, что жители посёлка спешат со станции в свои дома, где среди прочего смотрят телевизор. Об академике Акатове мы узнаём, что «люди в заснеженных пальто» куда-то надолго его уводили и били в живот, а потом отпустили и выдали поощрительную премию – речь определённо идёт о случившемся относительно недавно освобождении из лагеря. Относительно массовое распространение телевещания и всё ещё свежая память о послесталинской реабилитации позволяет предположить, что дело происходит в начале или середине 1960-х. Точное же место действия определить и вовсе невозможно; единственная конкретная географическая деталь – протекающая рядом с посёлком река Лета – сразу отправляет нас из подмосковного посёлка на границу между мирами, зримым и потусторонним (на которой в каком-то смысле постоянно находится рассказчик). Сам Соколов в интервью говорил, что как раз и пытался изобразить дачную жизнь вообще: «Для меня Подмосковье всегда было больше чем Москва, поэтому можно сказать, что я в своём первом романе признался в любви к подмосковной природе. В детстве я жил в разные годы на разных дачах, так что определённого места нет. Ну, киевское направление, белорусское… Дачная жизнь – типичное явление, моё детство и юность ничем необычным не отличались от любого другого».

Как попало. Состояние тотальной относительности и неопределённости, в котором находится рассказчик, затрагивает и течение времени: оно воспринимается как одна из привычек обыденного сознания, её можно поставить под сомнение. «Наши календари слишком условны, и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое. Да и могут ли вообще дни следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда – череда дней. Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу».

События не следуют одно за другим и не подчиняются законам причинности; умирание и оживание сменяют друг друга, как времена года (также, впрочем, перепутавшие свой порядок), всё происходящее воспринимается не как последовательность событий, а, по выражению Андрея Зорина, как «единое многомерное событие»[1108]. Представление о раздробленности и бессвязности времени и вместе с тем о его многомерности, из которой разум выстраивает хронологическую последовательность, напоминает и разговоры поэтов-обэриутов, записанные Леонидом Липавским (с ними Соколов вряд ли был знаком), и концепцию времени в «Бойне номер пять» Курта Воннегута (русский перевод которой, вышедший в 1969-м, он вполне мог читать ещё на родине). Сложносоставное нелинейное время в мире «Школы…» вызывает не ощущение абсурда и ужаса, свойственное обэриутам, а скорее чувство какого-то освобождающего метафизического парения: как пишет всё тот же Зорин, однонаправленное движение человеческой жизни от рождения к смерти растворяется здесь «в субстанциях природы и языка»[1109].

Вадим Руднев сравнивает это восприятие времени с психоделическим опытом, например с переживаниями людей, практикующих холотропное дыхание по методу Станислава Грофа[1110]. «Травматические переживания из детства, болезненный эпизод биологического рождения и то, что представляется памятью трагических событий из предыдущих воплощений, могут возникнуть одновременно как части одной сложной эмпирической картины. ‹…› Время кажется замедленным или необычайно ускоренным, течёт в обратную сторону или полностью трансцендируется и прекращает течение». Но, возможно, вернее было бы предположить, что подобные искажения временного порядка связаны не с интересом Соколова к изменённым состояниям сознания, а с его представлением о естественных свойствах литературы: «Повествовательный элемент меня не интересует, и я нахожу этому объяснение где-то в себе, в своей философии. Я считаю, что жизнь сама-то бессюжетна. Литература, она не об этом. Роман, он не об этом».

С этой повторяющейся фигурой повествования «Школы для дураков» читатель сталкивается уже на первых страницах: при попытке вспомнить общепринятое название какого-либо места или явления рассказчик тут же терпит поражение и прибегает к фразам с нулевым содержанием. «А может быть, реки просто не было? Может быть. Но как же она называлась? Река называлась». Эту забывчивость можно списать на особенности психотического мировосприятия – если человек считает, что его двое, нет ничего странного, что он забывает названия и путается в именах. И вместе с тем эта черта логически вытекает из всего мировосприятия рассказчика, удивительного и удивлённого: сам факт того, что вещь присутствует в мире, что её можно выделить из нерасчленённого потока восприятия, что у неё, в конце концов, есть имя, – сам этот факт оказывается настолько поразительным, что произнесение самого имени мало что может к нему добавить. Это забывание (или неназывание) имён возвращает героя в первозданное райское состояние, когда первый человек ещё не дал всему сущему имена, отделив в акте называния себя от вещей этого мира. «Автор, герой, текст, все они вместе пребывают в состоянии какой-то блаженной неопределённости восприятия. Вот, смотри, мы видим что-то. Что это? Это, наверное, вот это. Или, может быть, то. Или ещё что-то. А может быть, всё вообще не так»[1111].

Длинные немотивированные перечисления разнородных предметов – приём, типичный для литературного постмодернизма, можно вспомнить хотя бы рассказ Сорокина «Дорожное происшествие» со знаменитым пассажем про Бобруйск («Человек, родившийся и выросший в России, не любит своей природы? Не понимает её красоты? Её заливных лугов? Утреннего леса? Бескрайних полей? Ночных трелей соловья? Осеннего листопада?») или поэму Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слёзы». Очевидно, что и у Соколова, и у авторов позднесоветского подполья этот приём восходит к модернистской традиции начала XX века – в частности, к «Улиссу» Джойса с подробнейшими перечислениями (например, содержимого шкафов в кухне Леопольда Блума), занимающими по нескольку страниц. Временами перечисления Соколова заставляют вспомнить и о «плетении словес», характерном для русской житийной литературы; вообще, эта традиция на два с половиной тысячелетия старше, чем модернизм, – если отсчитывать её от списка кораблей в «Илиаде». Как и в случае предшественников и современников, перечисления у Соколова создают сбой, разрыв в повествовании, позволяют (ещё и таким способом) добиться эффекта остранения, выстраивают ироническую дистанцию по отношению к предмету: «…Станция, где происходит действие, никогда, даже во времена мировых войн, не могла пожаловаться на нехватку мела. Ей, случалось, недоставало шпал, дрезин, спичек, молибденовой руды, стрелочников, гаечных ключей, шлангов, шлагбаумов, цветов для украшения откосов, красных транспарантов с необходимыми лозунгами в честь того или совершенно иного события, запасных тормозов, сифонов и поддувал, стали и шлаков, бухгалтерских отчётов, амбарных книг, пепла и алмаза, паровозных труб, скорости, патронов и марихуаны, рычагов и будильников, развлечений и дров, граммофонов и грузчиков, опытных письмоводителей, окрестных лесов, ритмичных расписаний, сонных мух, щей, каши, хлеба, воды. Но мела на этой станции всегда было столько, что, как указывалось в заявлении телеграфного агентства, понадобится составить столько-то составов такой-то грузоподъёмностью каждый, чтобы вывезти со станции весь потенциальный мел».

Этот приём, помимо прочего, идеально соответствует позиции «пристального всматривания», свойственной рассказчику «Школы…»: внимательно смотреть – означает всё выделить, всё назвать и всё перечислить; с той поправкой, что эта каталогизация происходит в неопределённом мире, где перемешаны вещи существующие и воображаемые. Ещё один важный оттенок смысла (и позиции рассказчика) – эти перечисления позволяют уделить внимание вещам, которые внимания не заслуживают, направить луч внимания на «неинтересное», которое, при внимательном рассмотрении, оказывается благим и ценным. Именно здесь в интонации рассказчика отчётливее всего слышится блаженное безразличие, спокойное принятие всего сущего, которое пронизывает весь текст «Школы…», но именно в этих фрагментах выходит на поверхность.

Nymphaea alba – это белая кувшинка, водное растение, которое срывает герой/рассказчик «Школы…» на одной из первых страниц, после чего рассказчик чувствует, что исчезает или превращается в лилию. «Точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию». С этого момента название Нимфея Альба становится (опять же, ч а с т и ч н о) его именем или именем одной из его личностей – собственно, само раздвоение личности (с последующим попаданием в лечебницу к доктору Заузе) происходит именно в момент срывания лилии. Символическое значение этого события двояко: с одной стороны, рассказчик вторгается в нерасчленённый мир природы, нарушает её гармоничное райское единство и оказывается наказан за это потерей собственной целостности. С другой – с ним происходит преображение, подобное тому, что описано в пушкинском стихотворении «Пророк» (на это также обращает внимание в своей работе Вадим Руднев): он получает дар сверхвидения и сверхчувствования, оказывается как бы посвящён в поэты или пророки – не случайно в описании этого частичного исчезновения присутствует отсылка к перерождению Савла в апостола Павла. И кроме того, помимо всех психофизических трансформаций, Нимфея Альба – просто одно из рассыпанных по тексту необъяснимо прекрасных слов, завораживающих рассказчика (и автора), наряду со стрекозами симпетрум или птицей по имени Найтингейл[1112].

На последней странице романа поток речи рассказчика прерывается репликой автора: «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага». Рассказчик сообщает, что мог бы ещё рассказать о собственной свадьбе с Ветой Акатовой, а также о том, как река близ посёлка вышла из берегов и затопила все дачи, – после чего рассказчик вместе с автором выходят на улицу и «чудесным образом превращаются в прохожих».

Эта концовка сближает «Школу…» с произведениями Хармса («На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась», «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы») и «Сентиментальным путешествием» Стерна – Соколов не раз называл Стерна в числе повлиявших на него авторов. Но эта незавершённость, оборванность – не просто дань традиции, она соответствует неопределённости мира «Школы…»: рассказ о нём нельзя закончить, можно только оборвать. Мы (автор, рассказчик, читатель) видим перспективу счастливого и одновременно апокалиптического финала, но отказываемся доходить до этой точки – создатель этого текста выходит из него, как выходят из дома на улицу (не забыв упомянуть в тексте этот маршрут). Растворение в толпе прохожих можно трактовать как уничтожение собственного, пусть даже раздвоенного «я» – или как окончательное растворение в стихии языка (вернее, множества чужих языков, и без того пронизывающих пространство «Школы…»). Но, возможно, важнее любой рациональной интерпретации для понимания финала оказывается тот факт, что автор и его герой претерпевают очередное перерождение «весело болтая, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки»; на этой ноте покинем текст и мы.

О системе советских тюрем, лагерей и государственного террора – и об опыте человека, попавшего в её жернова. «Архипелаг…» – это одновременно масштабное историческое исследование, рассказ автора о собственной лагерной биографии и страстное публицистическое высказывание, приговор советской системе, подкреплённый свидетельствами сотен её жертв. «Архипелаг…» создан в годы, когда подобная книга была невозможна: архивы закрыты, исторические свидетельства отсутствуют, само обращение к теме лагерей грозит опалой и преследованиями. Пользуясь устными рассказами и письмами бывших заключённых, основываясь на собственных воспоминаниях и впечатлениях, в условиях глубокой конспирации Солженицын создаёт эпический многослойный труд – художественный и документальный, рассказывающий об истории советских лагерей и их организационном устройстве, заставляющий читателя пережить все страдания, которые испытывают арестованные и заключённые. В работе над «Архипелагом…» Солженицын видит свою историческую и человеческую миссию: дать голос миллионам погибших и замученных, всем, кто был лишён возможности рассказать о своей судьбе.

Идея написать подробную книгу о лагерях появляется у Солженицына в 1958 году, сразу после излечения от рака. Разоблачения сталинских репрессий, начатые Хрущёвым на XX съезде КПСС, оказываются половинчатыми и не выходят за рамки «внутрипартийной дискуссии», да и в ней всё чаще побеждает установка «не ворошить старое». Но материала для книги недостаточно: в распоряжении Солженицына нет мемуаров, документов или исследований ГУЛАГа, и, написав несколько глав, а также придумав название и общую конструкцию, он откладывает работу.

После публикации в 1962 году рассказа «Один день Ивана Денисовича» Солженицыну начинают приходить письма от бывших заключённых – с благодарностями и собственными историями. Этот материал и ляжет впоследствии в основу книги – наряду с рассказами бывших лагерников, с которыми встречается Солженицын, документами судебной и исправительной системы первых советских лет и собственными воспоминаниями.

Сигналом к началу работы становится консервативный переворот в советском руководстве: осенью 1964-го Хрущёв отправлен в отставку. Тексты Солженицына во второй половине 1960-х уже не принимают к печати, практически весь его архив попадает в руки КГБ во время обыска в доме инженера Ильи Зильберберга, спецслужбы знают и о работе над «Архипелагом…»: Солженицын рассказывает об этом в гостях у своего знакомого, учёного Николая Кобозева, под потолком у него установлена прослушка. Работа над книгой в подобных условиях напоминает операцию глубоко законспирированной разведгруппы. «Вся рукопись "Архипелага…" никогда не лежала перед автором на столе, а была только та глава, с которой он работал. И когда он узнавал какой-то новый факт, который нужно было поправить, он должен был ехать – иногда на другую улицу, а иногда в другой город – и вносить исправление в рукопись. Или приглашать человека, хранящего эту страницу, к себе»[1113].

Александр Солженицын. Стокгольм, 1974 год[1114]

Большая часть «Архипелага…» написана в течение двух зим с 1965 по 1967 год в Эстонии, на хуторе Копли-Мярди – в «укрывище», как называет это место Солженицын. Солженицын живёт здесь один, связь с внешним миром осуществляется через Хели Сузи, дочь его сокамерника по Бутырской тюрьме: чтобы забрать новую порцию машинописи, она едет до ближайшей деревни на автобусе, а потом идёт три километра по снегу на лыжах. Второй экземпляр Солженицын отвозит в Пярну бывшему политзаключённому Лембиту Аасало – оба хранителя рукописи не знают о существовании другого экземпляра, хотя и знакомы друг с другом. Книга пишется с невероятной скоростью: «Это был как бы даже и не я, меня несло, моей рукой писало, я был только бойком пружины, сжимавшейся полвека и вот отдающей».

Всё это время над Солженицыным сгущаются тучи. КГБ распространяет тексты из захваченного при обыске архива писателя среди литературных чиновников и партийного начальства. Твардовский во главе «Нового мира» ведёт сложную игру с целью «пробить в верхах» публикацию романов «В круге первом» и «Раковый корпус» – но терпит неудачу. Главы из «Ракового корпуса» без ведома автора публикуются в литературном приложении к газете The Times, к Солженицыну проявляет повышенный интерес западная пресса – и всё это происходит через два года после процесса над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем, осуждёнными именно за то, что их книги были опубликованы на Западе. Живущий под угрозой ареста Солженицын тем не менее не проявляет обычной для советского литератора покорности: так, в мае 1967-го он отправляет делегатам IV съезда советских писателей письмо с требованием добиться упразднения цензуры, защитить писателей от травли и снять запрет на публикацию его книг.

В мае 1968-го в дачном домике в посёлке Рождество-на-Истье под Наро-Фоминском добровольные помощницы Солженицына Елена Чуковская и Елизавета Воронянская, а также его тогдашняя жена Наталья Решетовская перепечатывают «Архипелаг…» в окончательной редакции и переснимают его на фотоплёнку. В июне 1968-го съёмочная группа ЮНЕСКО вывозит фотокопии «Архипелага…» во Францию в коробках с киноаппаратурой. В августе советские войска входят в Чехословакию. В декабре Солженицыну исполняется 50.

Cам автор дал книге определение «опыт художественного исследования». «Архипелаг…» – текст в известном смысле экспериментальный: в нём сцеплены разные жанры, регистры авторской речи, временные измерения повествования. Время действия «Архипелага…» неоднородно, оно разворачивается в трёх переплетающихся пластах: 1) история создания ГУЛАГа – от Октябрьской революции до Кенгирского восстания[1115], с отсылками ко временам царской тюрьмы и каторги; 2) путь человека в лагере – от ареста до освобождения и перехода в статус спецпоселенца; 3) история ареста и заключения самого Солженицына. В «Архипелаге…» соединяются авторские воспоминания, оценки и комментарии («художественное»), исторический обзор («исследование») и не только: филолог Андрей Ранчин, например, находит в книге черты исповеди (в средневековом понимании термина – повествования о греховной жизни и последующем преображении, как у Блаженного Августина), жития, мартиролога, авантюрного повествования (рассказы о побегах, глава «Белый котёнок») и пародийного этнографического исследования (глава «Зэки как нация»). Все эти слои повествования объединены единой авторской позицией – фигурой рассказчика, комментатора, проповедника, который обличает ложь и вершит праведный суд, «окликает и распекает читателя, призывает и заклинает»[1116].

Титульный лист рукописи. 1965 год[1117]

Фрагмент рукописи. 1965 год[1118]

«Архипелаг…» – вершина Солженицына как публициста, его многотомное «Я обвиняю»[1119], пункты которого он оглашает то с ядовитой язвительностью, то с почти библейской яростью. В его речь вплетаются русские пословицы, тюремный жаргон, пародии на советский бюрократический язык, чёрный юмор. Характерно, что во всех главах, за исключением сугубо мемуарных, авторское «я» то и дело сменяется обобщающим «мы»: Солженицын вовлекает читателя в повествование, заставляет испытать на себе весь опыт заключённого – и требует разделить ответственность за то, что эта машина насилия и смерти стала возможной.

Русская проза о тюрьме и ссылке – от «Записок из Мёртвого дома» Достоевского до «Острова Сахалин» Чехова: обе книги неоднократно упоминаются в «Архипелаге…» как доказательство того, что участь узников на сибирской каторге и ссыльных на Сахалине была существенно легче судьбы зэков в ГУЛАГе. В названии романа можно увидеть параллель с чеховскими записками: Солженицын показывает, как остров ссыльных, отделённый от остальной России, разросся до масштабов огромного архипелага, разбросанного по всему Советскому Союзу. Чеховская тема – ещё и повод для противопоставления «прежней» России и бесчеловечной гулаговской реальности:

В «Архипелаге…» можно увидеть «Путешествия из Петербурга в Москву» Александра Радищева: в каком-то смысле это тоже путешествие автора по заранее заданному маршруту, в котором он сталкивается с людскими страданиями и попранной справедливостью; в отличие от Радищева, автор «Архипелага…» выступает не просто наблюдателем, но претерпевает эти страдания сам. Публицистические страницы «Архипелага…» впрямую наследуют толстовской публицистике: фигура автора, возвышающего голос против узаконенного государством насилия, вскрывающего привычную и незамечаемую изнанку жизни, чтобы показать её абсолютную ненормальность, – такая уникальная фигура возникает в русской культуре во второй раз за столетие.

4 августа 1973 года Елизавету Воронянскую – одну из помощниц Солженицына, участвовавшую в перепечатке финальной редакции «Архипелага…», – арестовывают на перроне Московского вокзала в Ленинграде, когда она возвращается из отпуска в Крыму. К этому времени в руках КГБ уже находятся «Воспоминания» Воронянской, изъятые во время обыска у её подруги, геолога Нины Пахтусовой: в них изложена история создания «Архипелага…» и пересказано его содержание. «Воронянской было уже за 60, – вспоминает Солженицын в книге "Бодался телёнок с дубом", – расстроенное здоровье, больная нога, ленинградский Большой Дом навалился на неё всей своей мощью, началось с подробного обыска, потом 5 суток допросов, потом дни неотступной слежки». Как следует из докладной записки председателя КГБ СССР Юрия Андропова, по возвращении домой Воронянская пытается покончить с собой, её помещают в больницу, но через две недели, 23 августа 1973 года, она всё же сводит счёты с жизнью. Воронянскую хоронят 30 августа, в этот же день текст «Архипелага…» впервые попадает в КГБ: его выдает сотрудникам органов друг Воронянской Леонид Самутин, вопреки воле автора хранивший копию книги на даче.

Солженицын ничего не знает о происходящем; ему неведомо даже, что существует «неучтённый» экземпляр «Архипелага…» – годом раньше Воронянская писала ему, что эта копия сожжена на костре. Известие о смерти Воронянской и захвате «Архипелага…» доходит до Солженицына только 2 сентября – и становится спусковым крючком: хотя публикация книги на Западе планировалась только на 1975 год, автор решает действовать немедленно. Двумя годами ранее сотрудница французского посольства Ася Дурова передала главе парижского издательства YMCA-Press Никите Струве фотокопию «Архипелага…», и 5 сентября Солженицын отдаёт распоряжение начинать публикацию.

Тем временем конфронтация Солженицына с советским руководством достигает своего максимума. В конце августа 1973-го он даёт интервью газете Le Monde и агентству Associated Press, где рассказывает о притеснениях правозащитников в СССР, отправляет в ЦК «Письмо вождям» с призывом отказаться от коммунистической идеологии, заявляет о выдвижении академика Андрея Сахарова на Нобелевскую премию мира. В адрес Солженицыных непрерывно поступают звонки и письма с угрозами, летом 1973-го в такси, где едет ближайшая помощница писателя Елена Чуковская, врезается грузовик; чуть раньше в подъезде на неё нападает неизвестный. 28 декабря 1973-го Солженицын слышит в новостях на радио Би-би-си, что в Париже вышел на русском языке первый том «Архипелага…».

Официальной публикации «Архипелага…» на родине пришлось ждать 15 лет – и всё это время казалось, что выход книги в СССР невозможен. Даже в годы перестройки, когда начинают публиковаться запрещённые ранее книги советских писателей, «Архипелаг…» выглядит последним бастионом, с которым советская система не примирится никогда. В конце 1980-х о Солженицыне в официальных СМИ говорят уже как о крупнейшем русском писателе, в Доме кино вполне легально проходит собрание деятелей культуры в честь его 70-летия, а главный редактор «Нового мира» Сергей Залыгин просит у автора разрешения на публикацию «Ракового корпуса» – но Солженицын настаивает на том, что возобновление его публикаций в Союзе должно начаться именно с «Архипелага…». В октябрьском номере за 1988 год «Новый мир» анонсирует публикацию фрагментов из «Архипелага…» на четвёртой странице обложки – после этого тираж журнала задерживают в типографии и дают указание перепечатать обложку без упоминания «Архипелага…». Против публикации книги выступает лично секретарь ЦК по идеологии Вадим Медведев. 29 июня 1989 года вопрос о возможности публикации «Архипелага…» в «Новом мире» выносится на заседание Политбюро ЦК. «По отдельным репликам и выражению лиц было видно, насколько мрачна реакция у многих моих коллег», – вспоминал Медведев. В соответствии с переменчивым и противоречивым духом времени, никакого решения не принято: партийное начальство перекладывает ответственность на руководство Союза писателей – и уже на следующий день секретариат СП принимает решение публиковать. С августа по ноябрь 1989-го главы из «Архипелага…» публикуются в журнале «Новый мир», в конце года полная версия книги в трёх томах выходит в издательстве «Советский писатель».

Заявление Солженицына, составленное в августе 1973 года на случай ареста[1120]

Первыми на «Архипелаг…» откликнулись не критики, а спецслужбы и руководители государств. Уже 2 января 1974 года, через несколько дней после выхода первого тома романа в Париже, КГБ рассылает копии «Архипелага…» партийному руководству и запускает кампанию по дискредитации Солженицына. В «Окнах ТАСС» на улице Горького выставлена карикатура Бориса Ефимова[1121], на которой толстые кривляющиеся буржуи поднимают, как знамя, чёрную книгу с черепом и костями на обложке: «Своей стряпнёй писатель Солженицын, / Впадая в клеветнический азарт, / Так служит зарубежным тёмным лицам, / Что поднят ныне ими, как штандарт». В зарубежных изданиях через доверенных лиц КГБ публикуются материалы о сомнительном моральном облике автора «Архипелага…». В квартире Солженицыных с раннего утра до позднего вечера раздаются телефонные звонки с угрозами. 14 января в газете «Правда» появляется статья «Путь предательства» за подписью И. Соловьёва: «Автор этого сочинения буквально задыхается от патологической ненависти к стране, где он родился и вырос, к социалистическому строю, к советским людям». «Литературная газета» вводит в обиход термин «литературный власовец»: «затхлая книжонка», «грязная стряпня», «верх кощунства и цинизма» – в подборке материалов от 23 января советские писатели упражняются в красноречии, пытаясь ещё сильнее «пригвоздить предателя к позорному столбу». На страницах «Литературной России» писатель Владимир Карпов находит причины падения Солженицына в самой его фамилии: «Вы солжец со всеми самыми махровыми антисоветчиками, вы падаете ниц и угодливо лижете сапоги фашистским недобиткам и предателям-власовцам. И это отражено в вашей фамилии. Нет нужды подбирать вам никаких обидных имён. Вы – Солженицын».

Аргументы против «Архипелага…» могут показаться сегодняшним читателям подозрительно знакомыми, похожие риторические приёмы то и дело встречаются в выступлениях публицистов-государственников последних лет. Солженицын «обливает грязью» достижения страны, реабилитирует фашизм, «льёт воду на мельницу» врагов на Западе. «…Почему он молчал, когда американские бомбы падали на города Вьетнама, когда расстреливали патриотов Чили, когда расисты в США убивали лидеров негритянского движения? – вопрошает литературный чиновник Николай Грибачёв. – Почему же не прозвучал тогда голос этого "борца" за демократию и справедливость?»

Единомышленники и союзники Солженицына видят в «Архипелаге…» прежде всего переломное историческое событие. Лидия Чуковская в статье «Прорыв немоты» пишет, что выход «Архипелага…» по значению для страны сопоставим только со смертью Сталина. «Думаю, мало кто встанет из-за стола, прочитав эту книгу, таким же, каким он раскрыл её первую страницу, – говорит историк Рой Медведев[1122]. – В этом отношении мне просто не с чем сравнить книгу Солженицына ни в русской, ни в мировой литературе». Искусствовед Евгений Барабанов пишет, что «Архипелаг…» открывает «путь к искуплению и очищению» для всей России: «Этот выбор не означает ни гражданского неповиновения, ни политических выступлений. Речь идёт о восстановлении нравственных основ, без которых немыслимо никакое человеческое общежитие».

Cолженицын понимает, что выход романа на Западе не может остаться без последствий; в книге «Бодался телёнок с дубом» он вспоминает, как, отдавая распоряжение о публикации, рассматривает несколько вариантов развития событий: убьют? Арестуют? Вышлют из страны? Мнения в Политбюро расходятся: сторонники жёсткой линии требуют суда и заключения в отдалённых районах Крайнего Севера, куда не доберутся западные корреспонденты; председатель КГБ Андропов склоняется к более мягкому варианту. 12 февраля 1974 года в квартиру Солженицыных в Козицком переулке приходят сотрудники Генпрокуратуры. Писателя увозят к следователю, предъявляют обвинение по статье 64 УК – «Измена Родине» (предусматривающей наказание вплоть до расстрела), а после ночи в камере Лефортовской тюрьмы зачитывают указ о лишении гражданства СССР и без каких-либо объяснений доставляют в аэропорт. Только после приземления Солженицын узнаёт, что самолёт прибыл во Франкфурт.

Первые реакции на «Архипелаг…» и в СССР, и на Западе сложно отделить от заявлений, касающихся ареста и изгнания Солженицына. Советская печать встречает высылку и лишение гражданства «с чувством глубокого удовлетворения», видя в ней закономерное воздаяние за «грязную клевету на наш народ». Группа правозащитников во главе с Андреем Сахаровым сразу после ареста выпускает «Московское обращение» с требованием разрешить Солженицыну работать на родине. Свободы для писателя и его книги требуют диссиденты – Рой Медведев, Лев Копелев и Игорь Шафаревич. Евгений Евтушенко, по его собственным воспоминаниям, в день высылки звонит Андропову и угрожает в знак протеста покончить с собой; впрочем, документально зафиксировано лишь его обращение в связи с отменой собственного творческого вечера в Доме союзов, случившейся через несколько дней после выдворения Солженицына. Кампания в поддержку Солженицына разворачивается и на Западе: Грэм Грин призывает писателей и учёных Запада запретить публикацию своих трудов в Советском Союзе, а Генрих Бёлль требует немедленно опубликовать «Архипелаг…» на родине писателя, – кстати, именно в доме Бёлля Солженицын проводит первые дни после прибытия в ФРГ.

В западной печати появляются и критические отзывы. Полемика разворачивается вокруг принципиальной для Солженицына (и неприемлемой для критиков левого толка) идеи: массовые убийства и аресты сталинского времени – не временное «отступление от ленинской линии», а прямое её продолжение. Критика с левых позиций варьируется от признания исторического значения книги с указанием на некоторые фактические недостатки (об этом пишет будущий автор биографии Бухарина Стивен Коэн на страницах The New York Times) до прямого объявления «Архипелага…» «продуктом реакционной идеологии» (бельгийский экономист Эрнест Мандель). Правые публицисты, напротив, поднимают «Архипелаг…» на щит – и эта позиция в огромной степени смыкается с их идейным антикоммунизмом вообще и противодействием политике разрядки в частности. Разговор об «Архипелаге…» идёт на языке политики и идеологии – впрочем, и сам автор, предвидевший, что публикация книги окажется «страшнущим залпом» по советскому режиму, вряд ли стал бы отделять в этом случае политику от литературы.

Солженицын переезжает в США и живёт в уединении в своём доме в Вермонте, периодически критикуя западный образ жизни (Гарвардская речь, 1978) и писателей-диссидентов третьей волны эмиграции (статья «Наши плюралисты», 1982). Его книга переводится более чем на 40 языков мира и только в СССР остаётся под запретом до конца 1980-х – за её распространение в самиздате можно получить тюремный срок. Все гонорары от изданий «Архипелага…» передаются Солженицыным в специально созданный Русский общественный фонд помощи советским политзаключённым; сотрудники фонда в СССР подвергаются травле и преследованиям, а его распорядителя Александра Гинзбурга в 1978 году приговаривают к восьми годам лишения свободы. Западные медиа относятся к Солженицыну всё более критически, указывая на его «авторитаризм» и «высокомерие», – возможно, на их отношение влияет отказ писателя от интервью и встреч с репортёрами.

Значение книги тем не менее не подвергается сомнению – и в исторической перспективе видно, как велики были её последствия. «Архипелаг…» меняет отношение к Советскому Союзу на Западе, особенно в левых кругах: бывшие союзники среди европейских левых отходят от поддержки советского режима и критикуют СССР за нарушения прав человека. Благодаря «Архипелагу…» Запад спустя десятилетия осознаёт масштаб преступлений советского режима – и оказывается вынужден определиться с его оценкой; можно спорить о том, насколько публикация «Архипелага…» повлияла на обострение холодной войны и приход к власти в США и Великобритании консерваторов-антикоммунистов; известно, впрочем, что и Рейган, и Тэтчер относились к Солженицыну со вниманием и уважением. «Архипелаг…» оставался предметом повышенного внимания интеллектуалов на Западе и предметом ожесточённой критики на родине: «Архипелаг…» по-прежнему выступает основополагающим доказательством (или же поводом для опровержения) в спорах вокруг советского периода истории. В 2009 году он в сокращённой редакции был включён в России в школьную программу по литературе, именем Солженицына назвали улицу в Москве, в Рязани открыли его музей, а во Владивостоке и Москве – памятники писателю. «Архипелаг…» остался в истории XX века как одна из книг, изменивших мир – и нашу страну: раскрытие информации о большевистских репрессиях, реабилитация их жертв, увековечение их памяти, деятельность общества «Мемориал»[1123], акция «Возвращение имён», музей ГУЛАГа и всё, что ещё произойдёт в будущем на пути восстановления памяти о жертвах советского террора, – всё начинается с этих трёх томов.

Толковый словарь Ушакова определяет «архипелаг» как группу морских островов, расположенных поблизости друг от друга. Острова, разъединённые водой, но связанные морскими путями, – Солженицын не раз использует эту метафору для рассказа о советских лагерях: так, главы второй части романа, посвящённой транспортной логистике ГУЛАГа, называются «Корабли Архипелага», «Порты Архипелага», «Караваны невольников» и «С острова на остров». Ещё один образ ГУЛАГа, к которому Солженицын прибегает во второй главе, – это канализация, в которую «сливаются» запущенные в разное время и организованные по разному принципу потоки заключённых: «…Никогда не оставались пустыми тюремные каналы. Кровь, пот и моча – в которые были выжаты мы – хлестали по ним постоянно».

Острова-лагеря – это некое разрозненное единство, «чересполосицей иссёкшее и испестрившее другую, включающую, страну». Критик Вячеслав Курицын поясняет, что образ «разодранной» территории придаёт ГУЛАГу почти мифологические свойства и одновременно подчёркивает абсурдность его устройства: «…Дискретность – одно из традиционных свойств мифологического пространства, где действуют не законы и социальные единицы, а боги, герои и интуиции. Кроме того, клочковатость географическая пересекается здесь с клочковатостью, так сказать, логической: работает большое количество не увязываемых в единое целое законов, указов, юридических институций, в провалах между которыми осуществляется тотальное наказание»[1124]. ГУЛАГ пронизывает остальную страну, оставаясь невидимым для неё: «Он врезался в её города, навис над её улицами – и всё ж иные совсем не догадывались, очень многие слышали что-то смутно, только побывавшие знали всё». Образ невидимой страны, которая едва проступает сквозь ткань повседневной реальности, напоминает о «граде небесном» или граде Китеже, но излучение ГУЛАГа отнюдь не светоносное, его действие скорее можно сравнить с метастазами, невидимо подтачивающими жизнь организма. Это проклятые острова, отравляющие всё пространство вокруг себя, – и их разнесённость в пространстве весьма условна: даже закрывая глаза или стараясь этого не замечать, вся остальная страна участвует в обеспечении жизни Архипелага, пользуется трудами его узников, испытывает на себе разлагающее влияние его ценностей и жизненных практик. Острова-лагеря разнесены географически, но по сути спаяны в железное единство: «географией разодранное в архипелаг, но психологией скованное в континент».

Декларируемая цель лагерей – «исправление», «перековка», «трудовое перевоспитание» заключённых. Эта риторика вытекает из идеологии всего советского проекта, задача которого (опять же, на уровне деклараций) – формирование нового человека, строителя коммунистического будущего. Ещё в феврале 1919 года Дзержинский, выступая на заседании ВЦИК, называет будущие лагеря «школой труда»[1125]. Книга о строительстве Беломорско-Балтийского канала – созданный в середине 1930-х коллективный труд 36 советских писателей – с почти религиозным пафосом описывает происходящее на стройке превращение бывших растратчиков и вредителей в полноценных советских людей; «Перековка – это не желание выслужиться и освободиться, а на самом деле перестройка сознания», – пишет на её страницах Михаил Зощенко. Солженицын цитирует работу советского юриста Иды Авербах «От преступления к труду» (1936), в которой конечная цель исправительно-трудовой системы определяется как «превращение наиболее скверного людского материала в полноценных активных сознательных строителей социализма». Проводя читателя по всем ступеням лагерного маршрута, Солженицын показывает, как переживается на опыте эта «перестройка сознания», какие психологические и физиологические изменения происходят в процессе «перековки» на самом деле.

Внезапные ночные аресты, пытки на следствии, бессонница, голод и жажда в камере, невыносимая теснота в вагонзаках, страх, боль, унижение – ещё до попадания в лагерь ГУЛАГ подавляет достоинство и волю арестованного, лишает его привычных человеческих реакций и чувств, низводит до состояния (в терминологии философа Джорджо Агамбена) «голой жизни» – и помещает в пространство, где чрезвычайное положение оказывается единственно возможным, а произвол становится правилом.

Перевоспитание, о котором говорят идеологи ГУЛАГа, в лагерях действительно происходит, но вектор его иной: это подавление воли и лишение достоинства, насильственно осуществляемая моральная и физическая деградация. Один из примеров развращающего морального воздействия лагеря – малолетки, дети-лагерники, превращающиеся в подобие стаи мелких хищников. Предел физиологического упадка – состояние «доходяг», заключённых, умирающих от голода и слабости; это едва живые люди, в которых не осталось ничего, кроме тления жизни. «И ещё это должен увидеть русский экран: как доходяги, ревниво косясь на соперников, дежурят у кухонного крыльца, ожидая, когда понесут отходы в помойку. Как они бросаются, дерутся, ищут рыбью голову, кость, овощные очистки. И как один доходяга гибнет в этой свалке убитый. И как потом эти отбросы они моют, варят и едят». Принудительный труд, каким бы ни были его мотивы, оказывается для заключённого лишь одним из способов стирания личности, приведения к максимально рабскому покорному состоянию. И в этих стёртых человеческих контурах можно увидеть что-то общее.

В главе «Зэки как нация», написанной от лица вымышленного марксиста-естествоиспытателя Фан Фаныча, Солженицын приходит к выводу: коммунистический эксперимент удался, в заключённых действительно можно увидеть новый класс общества, возможно даже особый биологический тип – или отдельную нацию. Опираясь на сталинское определение нации, Фан Фаныч, подобно антропологу, изучающему туземные племена, описывает признаки этой этнической группы: «общность психологии зэков, единообразие их жизненного поведения, даже единство философских взглядов, о чём можно только мечтать другим народам». Отношение к работе: «не вкалывать, а "ковыряться", не мантулить, а кантоваться, филонить (то есть не работать всё равно)». Отношение к начальству: послушание, смешанное с презрением. Иерархия ценностей: пайка, махорка, баланда. Дают – бери, бьют – беги. Не верь, не бойся, не проси. Умри ты сегодня, а я завтра. Результатом «перековки» оказывается новый тип человека – вырванного из всех социальных связей, раздавленного психически и физически, находящегося на грани выживания.

И вместе с тем Солженицын не останавливается на этой трагической констатации. Здесь снова, как и в полемике вокруг «Одного дня Ивана Денисовича», проявляются его разногласия с Варламом Шаламовым; последний, как известно, считал, что разговор о том, можно ли остаться в лагере человеком, полностью лишён смысла: «Убеждён, что лагерь – весь – отрицательная школа, даже час провести в нём нельзя – это час растления. Никому никогда ничего положительного лагерь не дал и не мог дать». Солженицын же ставит этот тезис под сомнение, отдавая целую четвёртую часть книги, «Душа и колючая проволока», попыткам ответить на вопросы: «Неужели же в лагере безнадёжно устоять? И больше того: неужели в лагере нельзя возвыситься душой?» Солженицын рассказывает здесь о людях, оставшихся несломленными и перед лицом смерти, о силе, которую даёт вера, о тонкой границе между добром и злом, которую заключённый находит в своём сердце. «Происходит в некотором роде "второе рождение" человека в обстановке абсолютной обездоленности. Человек может возродиться или выродиться, он на распутье»[1126]. Именно на пределе неволи, по Солженицыну, возможно открыть в себе тайную свободу – способность не притворяться, не «идти в ногу со временем», не встраиваться в советское общество с его искривлённой шкалой ценностей, одинаково бесстрастно относиться к удачам и лишениям. Народная пословица, которую приводит писатель в этой главе, будто вбирает в себя весь опыт стоической мудрости: «Не радуйся нашедши, не плачь потеряв».

Размах системы советских лагерей невозможно объяснить только необходимостью подавления «враждебных классов» и поддержания железной дисциплины, которая основана на страхе: «Набор в лагеря явно превосходил политические нужды, превосходил нужды террора – он соразмерялся (может быть, только в сталинской голове) с экономическими замыслами». Принудительный труд заключённых был необходимым инструментом форсированной индустриализации:

В общей схеме индустриализации труд заключённых используется в первую очередь на двух направлениях: строительство крупных промышленных объектов и добыча сырья и ископаемых (лес, золото, руда), которые можно экспортировать на Запад, чтобы купить оборудование для новых заводов. В обоих случаях принудительный труд оказывается незаменим потому, что условия труда на подобных объектах слишком тяжелы для свободного работника (даже в той степени свободы, которую допускает социалистическое государство): «Для работ унизительных и особо тяжёлых… вот для чего пришёлся труд зэков. Для работ в отдалённых диких местностях, где много лет можно будет не строить жилья, школ, больниц и магазинов. Для работ кайлом и лопатой – в расцвете Двадцатого века. Для воздвижения великих строек социализма, когда к этому нет ещё экономических средств». Сегодняшние защитники Сталина как «эффективного менеджера» доказывают, что использование труда заключённых было оправдано экономическими интересами страны: заключёнными построено более 300 крупных объектов промышленности – Норильский горно-металлургический комбинат, Челябинский и Нижнетагильский металлургические заводы, каналы, железные дороги, электростанции и целые города – Комсомольск-на-Амуре, Воркута, Находка, Ухта; во второй половине 1930-х силами зэков добывается всё золото в стране.

Дом у Калужской заставы, на строительстве которого работал заключённый Солженицын. 1957 год[1127]

И тем не менее даже с сугубо прагматической точки зрения труд заключённых оказывается крайне неэффективен.

Низкая квалификация работающих и постоянно ломающиеся машины компенсируются лишь неограниченностью трудового ресурса в ГУЛАГе: на строительство, добычу или вырубку можно бросить любое количество заключённых, заставив их работать до изнеможения. Но и этот труд оказывается дорог в содержании: бесплатную рабочую силу необходимо охранять, принуждать и обеспечивать – лагерная охрана сопоставима по численности с самими заключёнными. Уже с конца 1920-х годов от учреждений ГУЛАГа требуют выхода на самоокупаемость, с этим связаны многочисленные приписки и «тухта» в отчётности, но задача так и не будет достигнута: осенью 1950 года министр внутренних дел Сергей Круглов докладывает Лаврентию Берии, что «средняя стоимость содержания заключённых на строительстве в системе МВД выше среднего заработка вольнонаёмных рабочих»[1128]. Труд заключённых в ГУЛАГе порой оказывался не только неэффективным, но и попросту бессмысленным: ошибки в планировании (всегда идущие рука об руку с использованием даровой рабочей силы) приводили к появлению шахт, чью руду невозможно использовать из-за низкого содержания металла, лесозаготовок, с которых невозможно вывезти лес, железных дорог, которые никуда не ведут. Самый вопиющий пример такого рода – железная дорога от Игарки на Енисее к Салехарду в устье Оби, которую начинают строить в конце 1940-х. Работы ведутся в тяжелейших условиях: страшные морозы зимой и трясина летом, пути прогибаются, паровозы сходят с рельсов, заключённые работают по 11 часов – и их число на пике строительства достигает 120 000. Порт на мысе Каменном в Обской губе, к которому должна привести дорога, построить невозможно: глубина слишком мала для морских судов, а грунт слишком слаб для больших зданий. После смерти Сталина строительство останавливается навсегда, к этому времени заключённые успевают построить 600 километров дороги из запланированных 1300, порт существует только на бумаге. Строительство дороги, ведущей в никуда, обошлось в 40 миллиардов рублей и десятки тысяч жизней[1129].

И это ещё одна важная поправка к расчётам эффективности ГУЛАГа: в них никогда не учитывается цена страданий и смерти.

Организация труда заключённых в ГУЛАГе держалась не только на страхе и физическом принуждении – важное место в ней занимали своеобразные экономические стимулы. Выполнение плана или норм выработки в этой системе не просто влияет на размер оплаты или поощрений, от них зависит само физическое выживание заключённого. Солженицын называет автором этой системы Нафталия Френкеля – бывшего теневого предпринимателя из Одессы, который в 1924 году попадает на Соловки как заключённый, но мгновенно становится начальником экономического отдела, а потом и начальником работ на строительстве Беломорканала. По идее Френкеля, впоследствии распространённой на весь ГУЛАГ, заключённых необходимо разделить на несколько категорий в зависимости от их физических способностей, назначить им разные нормы труда и привязать размеры питания к выполнению этих нормативов. Как отмечает в своей работе Энн Эпплбаум, «эта система очень быстро разделяла лагерников на тех, кто выживет, и тех, кто нет». Пайки по низшей категории, которую получали инвалиды, было едва достаточно для выживания (в конце 1930-х, по воспоминаниям Варлама Шаламова, заключённые «третьей категории» должны были получать 300 граммов хлеба в день). Зэки, способные полноценно трудиться, питались лучше, но нормы выработки были порой совершенно неподъёмными: «Как солдат на чужой войне дешёвым стаканом водки поднимается в атаку и в ней отдаёт жизнь, так и зэк за эти нищенские подачки, скользнув с бревна, купается в паводке северной реки или в ледяной воде месит глину для саманов голыми ногами, которым уже не понадобится земля воли». Объёмы работ расписываются по бригадам – от того, сколько успел сделать каждый заключённый, зависит не только его собственная пайка, но и питание (и выживание) всей его бригады, а значит, основой трудовой дисциплины становится круговая порука: «В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга. Тут так: или всем дополнительное, или все подыхайте» («Один день Ивана Денисовича»). Каждый заключённый, занятый на общих работах, встроен сразу в две административные иерархии: лагерное начальство контролирует режим его содержания, оно накладывает взыскания и может отправить в карцер, от него зависят условия жизни в лагере, еда и сон. Второе, производственное начальство, устанавливает режим его работы, ему важно «принудить заключённых за день сделать побольше, а в наряды записать им поменьше». «Два начальства – это молот и наковальня, и куют они из зэка то, что нужно государству, а рассыпался – смахивают в мусор». ГУЛАГ – это уникальная дисциплинарная система, машина принуждения, в которой подчинение каждого заключённого обеспечивается и круговой порукой, и страхом наказания, и идеологической накачкой, но в первую очередь – ограничениями в удовлетворении первичных жизненных потребностей, здесь принцип «кто не работает, тот не ест» оказывается реализован с самой буквальной физической жестокостью.

Но, как мы увидим в финальных главах «Архипелага…» о восстаниях в Экибастузе и Кенгире, даже внутри этой идеальной машины подавления достоинство и воля к свободе в какой-то момент оказываются сильнее.

«В этой книге нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий», – пишет Солженицын в предуведомлении к «Архипелагу…». Тем не менее уже в предисловии автор указывает, что к этой работе нельзя относиться как к полноценному историческому исследованию: «Я не дерзну писать историю Архипелага: мне не досталось читать документов». Факты и события в «Архипелаге…» изложены согласно рассказам 257 свидетелей (полный их список был впервые опубликован в издании «Архипелага…» 2006 года издательства «У-Фактория»). Там же, где речь идёт о точных цифрах и статистических данных, автор вынужден пользоваться не всегда достоверными источниками – и многие цифры, упомянутые в «Архипелаге…», со времени публикации подверглись уточнению. Уже в одном из первых отзывов на «Архипелаг…», опубликованном в The New York Times в феврале 1974-го, историк Рой Медведев ставит под сомнение оценку численности высланных из Ленинграда после убийства Кирова («считается, что четверть Ленинграда была расчищена в 1934–1935 годах») и крестьян, отправленных в ссылку в ходе коллективизации («в тундру и тайгу миллионов пятнадцать мужиков (а как-то и не поболе)»), – и действительно, сегодня источники по «ленинградскому делу» приводят цифру 843 арестованных и 663 высланных, а историк Виктор Земсков, изучающий статистику сталинских репрессий, говорит о 4 миллионах раскулаченных, из которых 2 миллиона были высланы как «спецпереселенцы». Солженицын пишет о 100 тысячах погибших на строительстве Беломорканала только за первую зиму – и здесь точные цифры оказываются cущественно меньше; современный британский историк Ник Бэрон говорит о 25 000 жертв за всё время строительства. Наибольший (и не стихающий с годами) резонанс вызывает общее число жертв репрессий, приведённое Солженицыным, – 66 миллионов; для публицистов просоветского толка это до сих пор главный аргумент за то, чтобы объявить «Архипелаг…» злонамеренной фальсификацией, «книгой, обманувшей мир». Тем не менее расхожее представление о том, что «Архипелаг…» настаивает на «ста миллионах расстрелянных», само по себе публицистический миф; приведённая Солженицыным цифра имеет в действительности совсем иной смысл. Точная цитата из книги выглядит так: «По подсчётам эмигрировавшего профессора статистики И. А. Курганова, от 1917 до 1959 года без военных потерь, только от террористического уничтожения, подавлений, голода, повышенной смертности в лагерях и включая дефицит от пониженной рождаемости – оно обошлось нам в… 66,7 миллиона человек (без этого дефицита – 55 миллионов)», – то есть речь здесь идёт не о количестве репрессированных и тем более «расстрелянных», а об общей убыли населения после революции и Гражданской войны, включающей в себя косвенные демографические потери. Профессор Иван Курганов, впервые опубликовавший эти подсчёты в статье «Три цифры» (газета «Новое русское слово», 1964), не историк и не статистик, а экономист; полученная цифра – результат самого грубого сравнения реальной численности населения СССР и тех цифр, которые были бы достигнуты к 1960-м при сохранении дореволюционного коэффициента прироста населения (за вычетом количества жертв войны, тоже очень предположительного). Это очень приблизительный и обобщённый подсчёт, далёкий от научной строгости, – тем не менее даже консервативный публицист Егор Холмогоров, которого трудно заподозрить в симпатии к «диссидентам-антисоветчикам», разбирая эту цифру «постатейно» и сравнивая её с современными данными, приходит к выводу, что в рамках заданной методологии она не так далека от истины. Что до точного подсчёта количества репрессированных и расстрелянных – мы можем сослаться здесь на оценки основателя общества «Мемориал» Арсения Рогинского или достаточно осторожные подсчёты историка Виктора Земскова, так или иначе – речь идёт о миллионах арестованных только по «политическим» статьям и погибших только в местах заключения. Так, согласно справке МВД СССР, с 1921 по 1954 год по «контрреволюционным статьям» было осуждено 3 777 380 человек, в том числе к высшей мере наказания – 642 980. Энн Эпплбаум пишет о том, что в лагерях с 1929 по 1953 год погибло 2 749 163 человека, по политическим мотивам было казнено 786 098 человек, всего же через систему ГУЛАГа прошло 28,7 миллиона человек (включая спецпереселенцев, а также осуждённых по уголовным и хозяйственным делам). Но все эти цифры, по какой бы методике они ни были высчитаны, заведомо неполны: они исходят из официальной статистики, в них не учтены люди, умершие в эшелонах, на баржах, которые вывозили ссыльных, или во время следствия. И как пишет всё та же Эпплбаум, «даже если бы мы такую цифру получили, я не уверена, что она рассказала бы нам всю историю страданий. ‹…› Семьи разваливались, дружбы прекращались, страх тяжело давил на тех, кого оставили на свободе, пусть даже они не умирали. Статистика никогда не может дать полное представление о случившемся. ‹…› Все те, кто страстно и красноречиво писал о ГУЛАГе, понимали это…»[1130]

Автор сам называет эти источники – и указывает на их принципиальную недостаточность. В первую очередь это «рассказы, письма, мемуары и поправки» 227 (в более поздних изданиях – 257) «свидетелей Архипелага». Историк и лингвист Вячеслав Вс. Иванов указывает, что главы, посвящённые Соловецкому лагерю, в значительной степени основаны на воспоминаниях Дмитрия Лихачёва, одна из глав – «Белый котёнок» – история побега из лагеря бывшего морского офицера Георгия Тэнно, рассказанная им самим. Среди литературных источников, которыми пользуется Солженицын, – «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, воспоминания Евгении Гинзбург, Ольги Адамовой-Слиозберг[1131] и Дмитрия Витковского[1132] (все эти книги на момент создания «Архипелага…» не были опубликованы); как указано в предисловии, бывший узник Соловецкого лагеря Витковский должен был стать редактором книги, но ему помешала скоропостижная смерть. Солженицын использует – и активно цитирует – статьи и книги советских юристов Николая Крыленко, Андрея Вышинского и Иды Авербах. Это крайне ограниченный круг источников, и даже ими приходилось пользоваться с предельной осторожностью и в крайне стеснённых условиях. В книге «Бодался телёнок с дубом» Солженицын вспоминает, как оказался в ЦДЛ на творческом вечере Сергея Смирнова, автора книги «Брестская крепость», – и как сравнивал мысленно его работу со своей:

После высылки из СССР Солженицын получил доступ к архивам и более широкому кругу источников, но в последующих изданиях решил не вносить изменения в «Архипелаг…» – в каком-то смысле книга сама стала свидетельством и памятником времени своего создания. «Тут, на Западе, я имел несравненные с прежним возможности использовать печатную литературу, новые иллюстрации. Но книга отказывается принять в себя ещё и всё это. Созданная во тьме… толчками и огнём зэческих памятей, она должна остаться на том, на чём выросла» (послесловие к переизданию в собрании сочинений 1979 года).

Метод, которым пользуется Солженицын в рассказе о лагерной жизни, предъявлен уже в финале первой главы. Автор перечисляет десятки частных случаев ареста, показывает их разброс и диапазон, прослеживает их закономерность и типологию, проводит читателя сквозь последовательность чувств и мыслей, которые сопровождают арест, – и закругляет композицию главы историей собственного ареста. История Солженицына-лагерника как бы подкрепляет большую историю ГУЛАГа, сообщает ей дополнительную достоверность и человеческое измерение. Тюремную биографию автора приходится собирать по частям, глава за главой: арест, изолятор, камера на Лубянке, знакомства и разговоры с другими арестованными, лагерь, труд, голод. Солженицын проходит типичный путь лагерника – и вместе с тем подчёркивает, что его судьба сложилась относительно удачно: он не загнулся на общих работах, не отморозил ноги на лесоповале, не стал «доходягой». Он попросту остался жив – и это придаёт его рассказу дополнительную важность: это не просто разбросанная по главам автобиография, это необходимость рассказать об увиденных им страданиях и смертях, высказаться за тех, кто не смог рассказать о своей судьбе, – как девушка, оставленная в наказание замерзать на улице перед вахтой, пока автор – по другую сторону колючей проволоки, в «Марфинской шарашке», – греется у костра: «Этому огню и тебе, девушка, я обещаю: прочтёт о том весь свет».

Вынося приговор всей советской системе, Солженицын вершит суд и над самим собой. Он не пытается выступать с позиции моральной безупречности – но показывает свои слабости и не скрывает этически сомнительных моментов биографии. Эпизод, где автора вербуют в лагерные осведомители, до сих пор служит козырем в руках его недоброжелателей – а КГБ в 1970-е фабрикует целую серию доносов, якобы написанных «агентом Ветровым». Для Солженицына сама его судьба, приведшая к написанию книги, в каком-то смысле случайность – он вполне мог бы остаться правоверным советским гражданином, более того – оказаться на месте своих мучителей: «И попади я в училище НКВД при Ежове – может быть, у Берии я вырос бы как раз на месте?» Первая глава, рассказ о собственном аресте, оказывается началом внутреннего сюжета «Архипелага…» – истории освобождения; не в смысле «выхода из лагеря», но освобождения внутреннего, «перемены сознания». Не случайно история Солженицына-лагерника – как и композиция всей книги – завершается не относительно благополучной отсидкой в «шарашке», но восстанием в Экибастузе.

Соловки. 1940-е годы[1133]

Шоковый эффект «Архипелага…» для первых его читателей – не только в предельно подробном описании пыток или голода в лагере; солженицынский труд исходит из концепции истории, которая практически не встречается на тот момент в советском (даже диссидентском) общественном сознании. Устоявшиеся концепции, с помощью которых принято описывать большевистский террор – «культ личности», «сталинские репрессии», «1937-й», – на взгляд автора, лишь камуфлируют реальное положение дел: «…Так это начинает запоминаться, что ни до не сажали, ни после, а только вот в 37–38-м». Списывать всё на злоупотребления Сталина, выделять из всех арестантских потоков 1937-й, говорить о «нарушениях социалистической законности» – значит исходить из картины мира, в которой советский строй устроен разумно и правильно, а существование ГУЛАГа – лишь отдельное и временное его искривление. Для Солженицына же аресты, убийства и террор по отношению к собственному населению – не исторически случайный «недостаток», следствие произвола одного из коммунистических лидеров, а сама суть советской власти, её несущая конструкция. «Потоки» арестованных начинают вливаться в будущий Архипелаг с первых послереволюционных дней (кадеты, коммерсанты, чиновники, прочие «бывшие») – в 1930-е мы видим лишь их расширение, в то время как сама лагерная система приобретает законченную форму. Аресты и расстрелы 1937–1938 годов не были ни единственными в своём роде, ни исключительными, ни самыми большими по объёму – они не сопоставимы даже с волнами арестованных и сосланных в годы коллективизации, а также с послевоенными репрессиями, которым подверглись целые народы. Единственное отличие 1937-го – в том, что главной его мишенью была новая советская элита, люди, которые смогли выжить в лагере и донести весть о своей судьбе: миллионы крестьян начала 1930-х или репрессированных переселенцев середины 1940-х такой возможности были лишены. Смысл этих непрекращающихся репрессий – в том, чтобы исключить возможность любой самостоятельной мысли и действия, индивидуального или совместного, как потенциальной угрозы большевистской власти. Внутрипартийные разногласия, не говоря уже о прямой политической оппозиции, религиозные и национальные движения, экономическая самостоятельность, свободное искусство, критика и даже ирония и дистанция по отношению к власти – всё должно быть раздавлено и поставлено под контроль. Весь советский период воспринимается Солженицыным как национальная катастрофа (и соответственно, дореволюционное время, иногда в риторических целях, по закону противопоставления, выглядит в его изложении несколько идеализированным). Эту точку зрения трудно принять и его современникам – как сказали бы мы сегодня, отрицание всего советского «обесценивает» их жизнь, – и нынешнему российскому обществу, по-прежнему переживающему фантомные боли после распада СССР. Но для Солженицына оценка советского периода не повод для дискуссий – возможно спорить лишь о том, в какой точке историческое движение России развернулось к неизбежной катастрофе. Выяснением этой фатальной конечной причины писатель и займётся в многотомном труде «Красное колесо», который сам Солженицын считал главной книгой всей своей жизни.

Ворота в Соловецкий лагерь особого назначения (СЛОН). 1933 год[1134]

В противовес распространённому до сих пор мнению, для Солженицына государственный террор в СССР не изобретение Сталина, порождённое особенностями его психики или качествами «эффективного менеджера». Сталин в «Архипелаге…» вообще упоминается не чаще других большевистских лидеров, и, кажется, автору совершенно не интересно углубляться в его личные качества и стиль управления. Солженицын не сводит репрессии к действиям той или иной исторической личности; но если говорить о личностях, то, пожалуй, чаще всего в роли архитекторов этой системы в «Архипелаге…» упоминаются Ленин и Дзержинский. Первый – как автор самой методологии репрессий: массового подавления потенциально нелояльных граждан, наказания не за совершённые действия, но за социальное происхождение, родство, предполагаемые намерения, высказанную или невысказанную мысль; риторики «беспощадной борьбы с врагами». Второй – как создатель главного инструмента репрессий, ВЧК, «единственного в человеческой истории карательного органа, совместившего в одних руках слежку, арест, следствие, прокуратуру, суд и исполнение решения». Впрочем, говоря о ЧК – ОГПУ – НКВД как о безличной «машине» или «инструменте», мы как раз отводим ответственность от людей, из которых эта «машина» состояла: сила и власть «органов» не в их полномочиях или организационной структуре, а в том, как они используют самые низменные инстинкты людей, идущих работать в ГБ, – инстинкт власти и инстинкт наживы. Советские спецслужбы – уникальный государственный институт, предоставивший десяткам тысяч граждан легальную возможность убивать, насиловать и мучить людей, что называется, «без отрыва от производства». Солженицын возводит психологию сотрудника «органов» к толстовской «Смерти Ивана Ильича»: «Иван Ильич занял такое служебное положение, при котором имел возможность погубить любого человека, которого хотел погубить», – в этом положении Солженицын видит великий соблазн, которому немногие смогли противостоять. Сотрудники «органов» не были заброшены на территорию СССР в инопланетном корабле, это не какая-то особая каста «палачей», отличающаяся садизмом на генетическом уровне: «Если б это было так просто! – что где-то есть чёрные люди, злокозненно творящие чёрные дела, и надо только отличить их от остальных и уничтожить». Это обычные советские люди, на месте которых при ином стечении обстоятельств мог бы оказаться практический каждый законопослушный гражданин: «ведь это только так сложилось, что палачами были не мы, а они». В главе «Голубые канты» Солженицын говорит и о том, какую злобу и надменность пробуждал в нём самом офицерский чин, как разлагающе действовало на него сознание власти, как линия жизни вполне закономерно могла бы привести его самого в училище НКВД. Ответственность за ГУЛАГ несут не Ленин и не Сталин – а все, кто голосовал, одобрял, не замечал, не сопротивлялся, покрывал его своей ложью и равнодушием, пользовался результатами его труда. ГУЛАГ – это скрытая от глаз кровеносная система советской страны, и хотя бы малая часть вины за её существование лежит на всех, кого питала эта кровь, – включая автора этой книги и всех её читателей.

Двадцать страниц из главы «Та весна», рассказывающих о судьбе генерала Власова и советских военнопленных, завербованных немцами в «добровольческие формирования», – один из часто встречающихся пунктов обвинения против «Архипелага…» и его автора. В логике военного времени, которой придерживалась советская историческая наука, попытка даже не оправдать, а хотя бы попытаться понять мотивы солдат и офицеров, перешедших на сторону врага, приравнивалась к измене Родине (и по множеству причин эта логика не утратила своей силы до сих пор). Фрагмент о русском коллаборационизме в годы войны написан именно с желанием понять, почему это стало возможно. В структуре книги это не просто отвлечённое историческое отступление: поток солдат, побывавших в немецком плену, а после отправленных в советские лагеря, по Солженицыну, один из самых многолюдных в истории ГУЛАГа, и умолчать о тех советских военных, кто, оказавшись в плену, действительно повернул оружие против своих, значило бы погрешить против правды. Солженицын сам попадает под пули власовцев в Восточной Пруссии за несколько дней до ареста, судьба и выбор этих людей для него загадка, которая требует ответа: «Ещё задолго до нежданного нашего пересечения на тюремных нарах я знал о них и недоумевал о них». Не вдаваясь в исторические детали, можно сказать, что Солженицын видит в коллаборационистах не просто преступников, которых «можно судить за измену», и тем более не героев, нуждающихся в «оправдании» или «реабилитации», – но запутавшихся и обманутых людей, чьё поведение одним «биологическим предательством не объяснить, а должны быть причины общественные».

Эти причины могли быть разными. Кто-то надеялся выжить и, получив оружие, перейти обратно через линию фронта «к своим». Кто-то искренне верил в возможность создания формирований, которые воевали бы за Россию – но против СССР и могли бы, получив помощь от немцев, действовать автономно, не принимая их сторону. Так, участие Русской освободительной армии в боях в Праге на стороне восставших против гитлеровской армии – бесспорный исторический факт. По Солженицыну, участниками «добровольческих формирований» двигала «крайность, запредельное отчаяние, невозможность дальше тянуть под большевистским режимом». «Солженицын не оправдывает и не воспевает этих отчаявшихся и несчастных людей, – пишет историк Рой Медведев. – Но он просит суд потомков учесть и некоторые смягчающие их вину обстоятельства, эти молодые и часто не слишком грамотные, в большинстве своём деревенские парни были деморализованы поражением армии, им твердили в плену, что "Сталин от вас отказался", что "Сталину на вас наплевать", и они хорошо видели, что это так и есть и что их ждёт голодная смерть в немецком лагере»[1135].

Все надежды этих людей оказались ложными. Гитлеровскому командованию, которое вело на Восточном фронте войну на уничтожение, самостоятельные российские части оказались в конечном счёте не нужны, союзники с готовностью выдавали их Сталину, на родине их постигло суровое наказание: «Почти все "власовцы" получили 25 лет лагерей, их не коснулась ни одна амнистия, и почти все они погибли в заключении и в ссылке на Севере»[1136]. Суд истории оказался для них безжалостным: «Cлово "власовец", – пишет Солженицын, – у нас звучит подобно слову "нечистоты", кажется, мы оскверняем рот одним только этим звучанием». Два десятка страниц о Власове и "власовцах" написаны без намерения «оправдать» и тем более «простить»: это лишь необходимое историческое уточнение от автора, впервые за долгие десятилетия отказавшегося ставить знак равенства между «русским» и «советским».

Во вступлении к третьей части «Архипелага…» – «Истребительно-трудовые» – Солженицын сам отвечает на этот вопрос: «Главного об этих лагерях – уже никто никогда не расскажет. И непосилен для одинокого пера весь объём этой истории и этой истины. Получилась у меня только щель смотровая на Архипелаг, не обзор с башни». Многое узнав за последние годы об эпохе репрессий, мы можем обнаружить в «Архипелаге…» немало белых пятен, на некоторые указывает и сам автор. Целая глава в третьем томе посвящена Кенгирскому восстанию – но об остальных, включая более массовое и продолжительное Норильское[1137], упоминается вскользь: «Была бы отдельная глава, если бы хоть какой-нибудь был у нас материал». В книге довольно фрагментарно представлена история создания ГУЛАГа как хозяйственного механизма, его экономическая составляющая; не все грани лагерного опыта и не все варианты судеб репрессированных представлены с одинаковой полнотой. Возможно, нам сегодняшним не хватает размышлений о том, как существование ГУЛАГа было встроено в систему гражданской, «мирной» жизни, исследования механизмов, посредством которых советские граждане вытесняли, оправдывали или нейтрализовывали опыт государственного насилия, – хотя, наверное, эти психологические тонкости могли бы стать лишь поводом для язвительного комментария Солженицына, фраза «всё не так однозначно» определённо не из арсенала автора «Архипелага…». Нам многого может не хватить в «Архипелаге…» – но само ощущение, что автор мог бы рассказать ещё о том и об этом, задано его художественным масштабом: «Архипелаг…» – невероятно смелая, модернистская по сути попытка составить полное описание неизвестной планеты, целого мира во всём многообразии; задача, в условиях которой заложена невозможность её решения – и всё-таки решаемая. Даже несмотря на то что этот мир не просто мало изучен – само его изучение находится под запретом и оказывается предельно рискованным предприятием. Современные исследователи недаром сравнивают «Архипелаг…» с греческим эпосом: подобно античным поэтам, Солженицын пытается воссоздать на бумаге целый мир, который должен был уйти в забвение. Энергия этого текста, ощущение его исторической миссии заданы не только долгом памяти, но моральным императивом: необходимостью восстановить равновесие добра и зла, от которого в каком-то смысле зависит дальнейшая судьба страны, если не всего мира. «Возможно, что через 2 тысячи лет чтение "ГУЛАГа" будет доставлять то же удовольствие, что чтение "Илиады" сегодня, – пишет Иосиф Бродский в статье "География зла". – Но если не читать "ГУЛАГ" сегодня, вполне может статься, что гораздо раньше, чем через 2 тысячи лет, читать обе книги будет некому».

Случайная встреча возвращает главного героя – респектабельного литературоведа Вадима Глебова – к воспоминаниям о давно забытых событиях 1930–40-х годов, когда он был вхож в компанию сверстников, живущих в Доме правительства (Доме на набережной), и, чтобы спасти свою карьеру, совершил предательство любимой девушки и её отца – своего научного руководителя профессора Ганчука. В период застоя повесть Трифонова стала напоминанием о тяжёлом моральном климате эпохи сталинского террора – уникальным ещё и потому, что «Дом на набережной» пришёл к читателю без вмешательства цензуры.

3 октября 1975 года умирает мать Юрия Трифонова Евгения Лурье, с которой он был очень близок. Возможно, именно на фоне этой потери, размышляя о судьбе своих репрессированных высокопоставленных родителей, Трифонов начинает писать новую вещь, которую заканчивает не позднее декабря 1975 года.

Бóльшая часть повести – это воспоминания Вадима Глебова о времени его детства, юности (1930-е) и студенчества (конец 1940-х), переданные со множеством умолчаний и намёков. Глебов припоминает людей, встречи, интерьеры и обстоятельства времени: из всего этого он создаёт избирательную и непротиворечивую картину прошлого, в которой для неприятных событий и подлых поступков не оставалось места («Всё было, может, не совсем так, потому что он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать»). Повествователь редко называет события и поступки прямо: он рассчитывает, что читатель сам заполнит лакуны. Такой понимающий читатель, скорее всего, должен принадлежать к «своему кругу» позднесоветской интеллигенции, дискурс которой стремится воспроизвести центральный повествователь «Дома на набережной»: литературоведы Наум Лейдерман[1138] и Марк Липовецкий называют стиль Трифонова, в котором перемешиваются индивидуальные особенности речи героев и анонимные, безличные клише интеллигентского сообщества, «интеллигентским сказом».

Дом правительства (Дом на набережной). 1930-е годы[1139]

Юрий Трифонов. 1970 год[1140]

Вытесненное содержание «возвращает» в повесть введённый Трифоновым второй повествователь. Он появляется в середине повести: это однокашник Глебова и исследователь советской критики 1920-х, видным представителем которой был профессор Ганчук. Второй повествователь дополняет размышления Глебова, безжалостно расставляя акценты. Это особенно хорошо видно по событиям конца 1940-х, о которых Глебов «старался не помнить»: безымянный рассказчик показывает, что произошедшее между Глебовым и семьёй Ганчуков не просто частная история разрыва отношений, но вполне закономерное и осознанное предательство, закончившееся плохо для всех, кроме Глебова (впрочем, рассказчик старается не выносить прямых оценок, ограничиваясь лишь описанием происходящих с героями событий).

Кроме того, в повести есть вводная и завершающая части, своего рода пролог и эпилог, действие которых относится к августу 1972 года и к апрелю 1974 года соответственно. В отличие от основной части повести, они практически документальны, задают и поддерживают историческую рамку повести, сопоставляя тревожное прошлое и скучно-благополучное настоящее Вадима Глебова.

В прологе и эпилоге повести Трифонов использует открытый Эрнестом Хемингуэем «принцип айсберга», позволявший минимумом средств выразить максимум содержания. Как известно, Хемингуэй вычёркивал из своих романов и рассказов до трети уже написанных сцен, уводя важную часть содержания в подтекст. Но то, что для Хемингуэя эстетический приём, для Трифонова – идеологическое решение: работая в «Доме на набережной» с крамольной для 1970-х годов темой сталинских репрессий, он хорошо понимал, о чём и как можно писать, а о чём лучше вообще не упоминать.

Интерес к бытовым сюжетам, показывающим характер героев, Юрий Трифонов унаследовал от Антона Чехова, влияние которого признавал во многих статьях и интервью. Так же, как и Чехов, Трифонов отстранённо смотрит на поведение своих героев и не оценивает их поступки. В то же время Трифонов одним из первых в позднесоветской литературе продолжает линию «припоминания», идущую от прозы Марселя Пруста и, возможно, Леонида Добычина. Рассказывая о событиях недавнего прошлого (советских 1930–50-х), Трифонов стремится понять механизм работы избирательной памяти своего персонажа Вадима Глебова. На это обращает внимание филолог Юрий Левинг, считающий, что Трифонов сознательно использует идущий от Пруста кондитерский образ (пирожное «Мадлен» у Пруста, пирожное «Наполеон» у Трифонова), несколько меняя акценты: память персонажа заключена «не в пирожном "Мадлен" и мире сенсорных ощущений… но в понимании значения собственного нравственного выбора». Другими словами, всплывшее в памяти Глебова пирожное «Наполеон», которое жадно ел Ганчук в кондитерской через полчаса после расправы над ним в университете, служит не ключом, открывающим дверь в идиллическое прошлое (как у Пруста), но знаком, напоминающим о предательстве Глебова.

В ноябре 1975 года Юрий Трифонов принёс в редакцию «Дружбы народов»[1141] повесть «Софийская набережная». Через месяц, уже после публикации журнального анонса повести, Трифонов меняет её название на «Дом на набережной». 11 января 1976 года газета «Труд» опубликовала рассказ Трифонова «Антон Овчинников» – небольшой фрагмент из «Дома на набережной». А в январском номере «Дружбы народов» повесть была опубликована уже полностью и без единой цензурной правки (случай беспрецедентный как для советской литературы, так и для самого Трифонова). Против публикации повести не возражал даже бдительный куратор идеологического сектора ЦК КПСС Михаил Суслов, подтвердивший, что описанное в повести – абсолютная правда: «Мы все тогда ходили по лезвию ножа».

Первые читатели повести – друзья Трифонова – приняли её с восторгом. Как и её герой Вадим Глебов, многие из них погрузились в воспоминания о 1930–50-х: например, переводчица Раиса Орлова писала, что Трифонову удалось выразить «атмосферу времени, его гул. Ни единого раза мне не хотелось сказать: "не верю". Как раз наоборот: верю, верю каждому слову, каждому повороту сюжета». В течение нескольких лет Трифонов продолжал получать письма от читателей, благодаривших его за то, что он разрушил заговор молчания о трагическом периоде советской истории.

Коллеги-писатели восприняли повесть Трифонова не так однозначно. Во время публичного обсуждения романа в Центральном доме литератора прозаик Владимир Дудинцев[1142] сказал, что ему неинтересны такие произведения, как «Дом на набережной», посвящённые микроорганизмам на лезвии гильотины, отсекающей «великие головы» (по-видимому, он имел в виду ничтожность жизненных проблем и этических дилемм Вадима Глебова и других героев Трифонова в годы, когда в тюрьмах и лагерях гибли лучшие учёные, писатели и политические деятели). Литературовед Вадим Кожинов в статье «Проблема автора и путь писателя» обвинял Трифонова в конъюнктурности и намекал, что надо было писать «Дом на набережной» раньше, в конце сороковых – начале пятидесятых годов, когда происходит основное действие «Дома на набережной» и когда Трифонов получил Сталинскую премию за свой дебютный роман «Студенты», написанный в духе социалистического реализма и борьбы с космополитизмом[1143]. Этот выпад Кожинова очень задел Трифонова, который ненавидел свою первую повесть: в дружеской беседе с филологом Юрием Щегловым он говорил, что «"Дом на набережной" ни я и никто другой не сумели бы написать в конце сороковых. Степень осмысления иная».

Среди читателей повесть произвела фурор – январский номер «Дружбы народов» за 1976 год, где она была опубликована, сразу стал дефицитом.

В течение двух лет повесть была переведена на английский, венгерский, датский, итальянский, немецкий, норвежский, финский и другие языки. Трифонов внезапно становится мировой литературной знаменитостью, его приглашают на международные книжные ярмарки, он выступает с лекциями о советской литературе в университетах США и Западной Европы, немецкий прозаик и публицист Генрих Бёлль номинирует его на Нобелевскую премию по литературе. Начиная с 1983 года прозу Трифонова активно изучают филологи и историки: только на русском языке вышли три посвящённые ему монографии (Татьяны Патеры, Натальи Ивановой и Александра Шитова).

В 1980 году, за год до смерти, Юрий Трифонов написал по мотивам «Дома на набережной» пьесу, которая была поставлена Юрием Любимовым в Театре на Таганке и с большим успехом шла до цензурного запрета в 1984 году. В 1989 году открывается Музей «Дом на набережной», директор которого – Ольга Трифонова, вдова писателя. Почти через двадцать пять лет после спектакля Любимова, в 2007 году, на канале НТВ выходит экранизация повести Трифонова – сериал режиссёра Аркадия Кордона. В 2019 году в издательстве Corpus опубликован русский перевод циклопического труда историка Юрия Слёзкина «Дом правительства», в котором отдельная глава (вернее, эпилог) посвящена разбору повести Юрия Трифонова.

Строительство спроектированного архитекторами Борисом[1144] и Дмитрием Иофанами Дома правительства началось в 1928 году. На него было брошено беспрецедентное количество рабочей силы (в том числе заключённых), а его первоначальный бюджет вырос за три года работы почти в десять раз. С самого начала проект дома был «на карандаше» у кремлёвского начальства: в контролирующую его строительство комиссию вошли Алексей Рыков[1145], Авель Енукидзе, Генрих Ягода[1146] и другие. При этом в начале строительства в специализированныe архитектурныe издания ещё просачивались отдельные мнения, что начинать столь масштабный проект без общественного обсуждения недопустимо. Тем не менее в 1931 году строительство было закончено, и в новый дом въехали высокопоставленные партийные и военные чиновники, представители научной и творческой интеллигенции, ударники сталинских пятилеток (самый известный из них – шахтёр Алексей Стаханов[1147]). Большинство из них навсегда покинет дом в годы сталинского террора 1930–40-х годов, когда почти 800 жителей из 500 квартир были репрессированы.

Строительство Дома на набережной. 1932 год[1148]

Строительство Дома правительства позволило решить сразу несколько задач – как символических, так и вполне практических. Во-первых, в него могли въехать все представители политического и культурного истеблишмента, после перевода столицы из Петрограда в 1918 году жившие в московских гостиницах, съёмных квартирах и Кремле. Во-вторых, это было создание своеобразного властного олимпа, куда просто так не попадают: здесь жили люди, внёсшие значимый вклад в революцию, культуру, науку, а подъезд, этаж и количество комнат в квартире зависели от государственного или военного поста, который занимал её хозяин. Кроме того, Дом правительства стал символом перехода от демократической Культуры Один к строго иерархизированной Культуре Два[1149] – или, как пишет Юрий Слёзкин, «от конструктивизма к неоклассицизму». В проекте дома были использованы некоторые архитектурные и дизайнерские идеи послереволюционных урбанистов, стремившихся разрушить мелкобуржуазный уклад и создать одинаково приемлемые условия жизни для всех, но центральной всё-таки была идея построения максимально комфортного пространства для жизни лучших из лучших. Как и в проектах конструктивистов (практически не осуществлённых), в доме было множество коллективных пространств (общая столовая, библиотека, театр, репетиционные залы, теннисный корт), хозяйственная и административная части, детский сад и т. д. А в конце 1930-х дом стал символом Большого террора, который коснулся практически каждой проживающей здесь семьи. Именно с этим символическим пластом работает Трифонов, через слишком избирательную память своего героя Вадима Глебова обращаясь к памяти читателей: им предлагается самим достроить эмоциональный ландшафт страшного недавнего прошлого.

Когда Вадим Глебов впервые оказывается в Доме на набережной в гостях у своего друга Лёвы Шулепникова, он поражается обилию просторных комнат в его квартире. Особенно его потрясает обстановка в детской Лёвы, «заставленной какой-то странной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висящими на стене велосипедными колёсами и боксёрскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике…». Также его удивляют жалоба матери Льва, Алины Фёдоровны, на то, что «торт несвеж» – привыкший к более чем скромному питанию Вадим не понимает, как торт может быть несвеж, ведь он съедается в день покупки, как правило на праздник. Всё это вызывает у Вадима недоумение и мальчишеское восхищение, которые позднее сменяются чёрной завистью к Шулепникову и другим жителям дома, даже не таким высокопоставленным.

Дом на набережной был одним из мест формирования так называемого сталинского гламура, который отличала «помпезность… внешний блеск… доступность высшим слоям». Многие жёны министров и других высокопоставленных чиновников не спешили выходить на работу, полностью посвящали себя ведению хозяйства или украшению домашнего интерьера, заказывая отдельные предметы в капиталистических странах (или выезжая туда вместе с мужем, как родственница Сталина Евгения Аллилуева). Особое значение придавалось домашним вечеринкам – например, у одного из руководителей НКВД Сергея Миронова и его жены Агнессы Аргиропуло, – на которых могли решаться самые разные вопросы, от сугубо личных до деловых. Для некоторых вечеринки оказывались последними в жизни: под конвоем сотрудников НКВД гости разъезжались в неизвестном направлении.

Глебов рад скорой женитьбе на Соне («…Когда все исчезли и Глебов с Соней остались вдвоём, наступило что-то очень важное. ‹…› …Он знает, все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотография, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежатему») – но понимает, что её жилище не идёт ни в какое сравнение с роскошными интерьерами, в которых обитала в 1930-е годы высокопоставленная семья Шулепниковых. Возможно, Глебов стремится воссоздать эту атмосферу в своей кооперативной квартире в 1970-е годы (повесть начинается с того, что он едет в мебельный за антикварным столиком), но становится лишь очередной жертвой «вещизма», охотником за товарным дефицитом.

В Доме правительства Юрий Трифонов, сын военного и государственного деятеля с революционным прошлым, провёл большую часть детства, которое он считал самым счастливым временем своей жизни. 22 июня 1937 года его отец, Валентин Трифонов, был арестован как «немецкий шпион» (настоящей причиной была написанная им в 1936 году пророческая книга «Контуры будущей войны»), а 15 марта 1938 года расстрелян. 3 апреля 1938 года была арестована мать Трифонова, Евгения Лурье, получившая восемь лет лагерей как ЧСИР (член семьи изменника родины). В начале мая 1938 года администрация дома запустила процесс выселения семьи Трифоновых, и в октябре 1939 года Юра, его сестра Таня и взявшая над ними опекунство бабушка по материнской линии Татьяна Словатинская (Лурье) получили две комнаты в коммунальной квартире на Ленинском проспекте. Больше Трифонов никогда не возвращался в Дом на набережной – даже в 1980-е годы, когда ему, уже известному писателю, предлагали там поселиться с семьёй.

Возможно, воспоминания о детстве в Доме на набережной помогли Трифонову при описании жизни привилегированной семьи Шулепниковых в 1930-е годы (очень много комнат в квартире, модная одежда юного Лёвы, кулинарные пристрастия его матери) и семьи Ганчуков в 1940-е: и для тех и для других богатство и привилегии в итоге оказались проклятием. Когда маленький Глебов, возвращаясь из Дома на набережной в свою коммуналку, возбуждённо описывает люстру в квартире одноклассника, «коридор, по которому можно ездить на велосипеде, и что за конфеты были к чаю – поразили не сами конфеты, а размеры коробки» – его мать и бабушка ахают, мечтая жить в таком роскошном месте, а осторожный отец смотрит на них с сожалением: «Что вам сказать? Курочки вы рябы, дурочки вы бабы…» Человек поживший, он учит сына, что осторожность превыше всего: главное в жизни – не высовываться. Как показывает развитие событий в романе (и семейная история автора), Глебов-старший был прав, видя в правительственной роскоши ловушку.

Арест отца, а потом и матери (она вернулась в Москву в 1946 году) стал для Трифонова сильнейшей травмой, от которой он не оправился до конца жизни: её следы можно обнаружить как в душераздирающих дневниковых записях юного Трифонова 1937–1938 годов, так и в самых поздних его произведениях о 1930-х: кроме «Дома на набережной», к ним относятся романы «Время и место» (1981) и «Исчезновение» (1987, опубликован посмертно). Например, во «Времени и месте» так подробно и психологически точно описано возвращение в послевоенную Москву матери главного героя, «которой он не видел восемь лет», что сомнений в их автобиографической природе не остаётся.

Да, у центральных героев повести были прототипы из числа знакомых Юрия Трифонова. Бывший друг Глебова Лев Шулепников напоминает одноклассника Трифонова Сергея Савицкого: перед тем как оказаться на дне общества, он пережил арест двух высокопоставленных отчимов, невозможность работать в разведке (из-за дворянского происхождения) и долгие годы работы обыкновенным оперативником, что оскорбляло самолюбие этого выросшего среди роскоши и привилегий человека. В другом юном герое повести, Антоне Овчинникове, легко узнать Лёву Федотова (1923–1943) – вундеркинда и близкого друга Трифонова, погибшего в 1943 году на войне. Прототипом академика Ганчука писательница Ирина Гинзбург-Журбина называет Исаака Минца (1896–1991), автора многочисленных работ по советской истории, одобренных партийным руководством (что не уберегло его от травли и увольнения в годы борьбы с космополитизмом). Впрочем, филолог Татьяна Патера считает прототипом Ганчука другого человека: филолога и публициста Бориса Волина (1886–1957), активно участвовавшего в ожесточённых литературных дискуссиях 1920-х, а позднее работавшего редактором в ряде официозных изданий и до конца жизни прожившего в Доме на набережной. Прототипом Сони Ганчук та же Ирина Гинзбург-Журбина называет Елену Минц (1925–2007), дочь Исаака Минца, с которой Трифонов был близко знаком в конце 1940-х – начале 1950-х.

Вадим Глебов – единственный человек, у которого нет очевидного прототипа: по-видимому, он собран из осколков биографий и личностных черт людей 1920-х годов рождения, в том числе самого автора. После выхода повести в свет Трифонову приходили письма от знакомых и незнакомых читателей, которые признавались, что узнают в Вадиме Глебове себя.

У «Дома на набережной» довольно сложная нарративная структура. В ней присутствуют голоса двух повествователей, чьи рассказы дополняют друг друга, синхронизируясь за счёт ряда общих тем и мотивов, а также центрального конфликта повести – «между беспамятностью и памятливостью»[1150].

Первый голос принадлежит условно объективному рассказчику, который подробно описывает жизнь Глебова в 1930-е и 1940-е годы. Он передаёт в том числе и точку зрения героя на происходящие события, в которой сплетаются трудносовместимые вещи.

Вот чувствительность:

А вот – прагматизм на грани мелочности, когда герой заранее воображает себя хозяином Сониной дачи:

А вот – практически животный страх:

А вот – спасительное беспамятство:

Двор Дома на набережной. 1930-е годы[1151]

Повествователь глубоко проникает в сознание Глебова, показывая, что вся его жизнь построена на страхе перед государством (который внушили ему ещё родители в 1930-е) и зависти к более привилегированным знакомым (Лёве Шулепникову и его отчиму), что неизбежно приводит к лицемерию перед ними. Глебов образца 1970-х показан растолстевшим и скучающим человеком с не очень хорошими сном и памятью. Нередко повествователь перестаёт быть объективным, позволяя себе саркастические оценки по поводу главного глебовского свойства – осторожности: «Богатырь-выжидатель, богатырь – тянульщик резины».

Юрий Трифонов. Конец 1930-х годов[1152]

По-видимому, на каком-то этапе «объективный» взгляд показался Трифонову недостаточным, и он ввёл второго повествователя. Этот повествователь появляется исподволь, в середине повести, когда у читателей уже сложился определённый образ Вадима Глебова. Второй рассказчик отнюдь не объективен, он не скрывает своей вовлечённости в среду молодых Вадима Глебова, Антона Овчинникова, Лёвы Шулепникова и Сони Ганчук – здесь, вероятно, отразились детские воспоминания автора. В отличие от Глебова, второй рассказчик с воодушевлением вспоминает «чепуху детства», проведённого в Доме на набережной:

Но основная его задача – возвращать то, что Глебов настойчиво вытесняет из собственной памяти, и правильно расставлять акценты в описании событий детства и юности, которые лишь подтверждают природу характера Глебова (страх, лицемерие, зависть, конформизм). Второй повествователь рассказывает и о том, что стало с семьёй Ганчуков после того, как Глебов неожиданно порвал с ними: Соня сошла с ума и довольно рано умерла, а престарелый профессор перенёс инсульт и продолжал жить в однокомнатной квартире на «Речном вокзале». В более общем смысле второй повествователь углубляет рассказ «объективного» рассказчика, не позволяя описанным событиям стать всего лишь частным эпизодом из повседневной жизни. Как историк (пусть и советской литературы), он сообщает им историческое измерение, «учит прошлым»[1153].

Какой из этих голосов принадлежит Юрию Трифонову? Второй повествователь близок Трифонову биографически: в детстве он жил в Доме на набережной, а уже в зрелом возрасте серьёзно занимается историей советских 1920-х. В то же время Трифонову-прозаику близка позиция скрытного стороннего наблюдателя – первого рассказчика. Думается, здесь не может быть однозначного ответа: оба взгляда необходимы Трифонову для погружения в недавнее прошлое, но ни с одним из них он не отождествляется полностью.

Повесть Трифонова – одно из немногих произведений своего времени, в которых показан моральный климат эпохи сталинского террора. Его можно поставить рядом с такими более ранними книгами, как «Софья Петровна» или «Спуск под воду» Лидии Чуковской, «В круге первом» Александра Солженицына или «Белые одежды» Владимира Дудинцева (надо заметить, что все эти произведения появились в печати только в годы перестройки). Важно, что Трифонов открыто обращается к этой теме в середине 1970-х, когда обсуждение сталинских репрессий в публичном поле снова стало крайне нежелательным (одно из последних официально опубликованных произведений на эту тему – роман Юрия Домбровского «Хранитель древностей», напечатанный в 1964 году).

Возможность подобного разговора на закрытую для обсуждения тему стала причиной огромного успеха повести. Сразу после выхода январский номер «Дружбы народов», в котором была опубликована повесть, становится библиографической редкостью. Ситуацию подогревал негласный запрет выдавать этот номер журнала в библиотеках. На Трифонова обрушился шквал писем от читателей. В наиболее полной на сегодняшний день биографии Трифонова, написанной литературоведом Александром Шитовым, приводятся письма от коллег-писателей (Раиса Орлова, Виктор Розов), друзей детства и юности (Артём Ярослав), простых читателей (Г. Левинсон). В этих письмах обсуждалась как эстетическая сторона повести (особенности изображения страха как перманентного состояния человека в период Большого террора), так и поднятые в ней моральные проблемы (поведение Глебова, роль Ганчука в его становлении).

Быстрая и бесцензурная публикация повести стала возможной из-за счастливого стечения обстоятельств. Первоначально Трифонов планировал опубликовать повесть в журнале «Новый мир», но затем по каким-то причинам передумал и отнес её в редакцию журнала «Дружба народов», которая после целого ряда «зарезанных» цензурой публикаций была готова пойти на принцип и отстаивать повесть Трифонова перед высокими инстанциями. К счастью, делать этого не пришлось, так как цензурная проверка была проведена сугубо формально: подавляющее большинство идеологических работников всех уровней были заняты подготовкой материалов к XXV съезду КПСС и его освещению в прессе. Уже после съезда идеологические работники поняли, что поступили неосмотрительно, но было поздно. Почти с десятилетним перерывом повесть была переиздана в книжном формате, а следующий роман Трифонова, «Старик» (1978), тяжело проходил цензуру: от него требовали исторической достоверности, отражения главенствующей роли партии в событиях Гражданской войны, создания более позитивного образа полководца Семёна Будённого и т. д.

На первый взгляд кажется, что Вадим Глебов – обыкновенный человек, планирующий благоустройство дачного дома и зарубежные командировки по линии университета, беспокоящийся за свою семью и т. д. Но постепенно оказывается, что фундаментом нынешнего скучноватого благополучия Глебова было двойное предательство по отношению к семье Ганчуков, совершённое им в конце 1940-х. Когда Ганчук становится очередным объектом травли во время борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом, Глебов честно не хочет выступать на собрании против своего научного руководителя и будущего тестя, судорожно придумывая причины неявки. За день до собрания умирает его старая бабушка, и Глебов воспринимает это как спасительный «выход» из безвыходного положения: теперь он может с чистой совестью не приходить в университет и не наблюдать расправу над Ганчуком. В то же время он довольно резко прекращает общаться с Соней, которая связывала с ним все дальнейшие жизненные планы: однажды «утром, завтракая на кухне и глядя на серую бетонную излуку моста, на человечков, автомобильчики, на серо-жёлтый, с шапкою снега дворец на противоположной стороне реки, он сказал, что позвонит после занятий и придёт вечером. Он больше не пришёл в этот дом никогда». Профессор Ганчук уже не может помочь Глебову в исследованиях, а близость к нему может помешать в научной карьере.

Юрий Трифонов справедливо считал себя последователем двух взаимоисключающих литературных традиций: с одной стороны, гуманистической, идущей от европейской литературы XIX века, с другой – революционной, связанной с ценностями поколения родителей писателя. В обеих традициях поступки Глебова подвергаются осуждению: в первом случае как подлость, вопиющее нарушение нравственного кодекса, во втором – как грубое предательство общественных интересов в угоду собственному благополучию. Трифонов относился к Глебову сугубо отрицательно, хотя нигде не выражал своего отношения к нему в тексте: для него было важно, чтобы читатели и исследователи самостоятельно восстановили исторический контекст повести и выработали точку зрения на поступки Глебова. Более сложный взгляд на героя предлагает филолог Юрий Левинг: его статья о романе Трифонова «Власть и сласть» не сводится к моральной оценке поступков Глебова, но показывает его как сложно устроенного многослойного персонажа, хорошо понимающего, что случилось в его прошлом, но органически не способного извлечь из этого никакого урока.

В «Доме на набережной» нет определённой информации о причинах и масштабе сталинских репрессий, никаких конкретных подробностей. Более того: имя Сталина в книге не упоминается ни разу. В тексте встречаются эвфемистические формулировки о дяде Глебова, который попал в «заваруху» и которому грозит обвинение «чуть ли не во вредительстве», за него юный Вадим просит вступиться высокопоставленного отчима Лёвы Шулепникова. Но Глебову кажется, что Шулепников-старший игнорирует эту просьбу, а через некоторое время «дядя Володя был уже на севере и прислал оттуда письмо». Можно только догадываться, что за «север» имеется в виду, но место, откуда можно отправить письмо, больше похоже на ссылку, чем на лагерь (хотя письма отправлялись и оттуда). Догадливый читатель понимает, что без заступничества старшего Шулепникова дядя Володя был бы в совсем другом месте, а для юного Глебова это не очевидно. Таким же образом он, сам того не замечая, нечаянно ломает жизнь дворовым хулиганам, однажды побившим Лёву Шулепникова, когда называет имена Медведя и Манюни Шулепникову-старшему. Позднее герой уверяет, что с ними «ничего страшного не приключилось. Родителей Медведя перевели куда-то по работе, они уехали из Москвы, и Медведь уехал с ними, а Манюня очень плохо учился, его выгнали из школы, он попал в "лесную школу", оттуда сбежал, связался с блатными и во время войны сидел по уголовным делам в лагере». Очевидно, что ссылка семьи Медведя и исключение Манюни из школы произошли по прямому указанию отчима Лёвы, высокопоставленного военного. Но повествователь не разрешает Глебову об этом подумать.

Не прояснены и подробности чисток в университете в конце 1940-х, под которые подпадает Ганчук: мы так и не узнаем, за что конкретно пострадал профессор. По-видимому, здесь тоже должна сработать память читателей о тех недавних временах (всего тридцать лет тому назад), которые Глебов стремится поскорее забыть. Прямо не упоминается и безумие Сони, которое подвергается двойному вытеснению: с одной стороны, авторскому (Трифонов прекрасно понимает нежелательность этой темы для официальной литературы), а с другой – самого Глебова, который не готов признать долю своей вины в Сониной болезни. Вот как это звучит в повести: однажды Глебов узнал, «что Соню отвезли в больницу за городом, этого следовало ждать, всё-таки у неё плохая наследственность: мать Юлии Михайловны кончила в доме для душевнобольных и сама Юлия Михайловна была, конечно, не очень здорова». Повествователь как бы кружится вокруг главного, не называя подлинных причин произошедшего, оставляя их очевидной всем фигурой умолчания.

Сталинские репрессии и чистки в университете – наиболее очевидные события повести, понятные только через намёки. Но так же точно мы не узнаём и о том, что происходило с героями во время войны; как и почему Шулепников оказался чуть ли не на дне общества; о литературоведческой работе Ганчука и Глебова; о личности второго рассказчика и т. д. «Искусство красноречивых опущений и умолчаний» – один из важнейших принципов прозы Трифонова: он описывает события, ещё не получившие исторической оценки, и ориентируется именно на широкого советского читателя, а значит, заранее предвидит цензурные вмешательства в свой текст (и старается избежать их).

Можно сказать, что повесть «Дом на набережной» – этапное произведение, условно разделяющее творческую биографию Трифонова на две части, между принёсшими ему мировую известность «московскими» повестями и поздними романами, написанными в 1978–1981 годах.

С «московскими» повестями «Дом на набережной» роднит интерес к героям, погружённым в городскую повседневную среду: семейству Виктора Дмитриева в «Обмене» (1969), Геннадию Сергеевичу в «Предварительных итогах» (1970), Григорию Реброву в «Долгом прощании» (1971). Все эти герои Трифонова сильно угнетены тем, что не похожи на своих героических предков и не могут заниматься осмысленным и любимым делом; при этом в самый ответственный момент они пасуют перед обстоятельствами и идут по пути наименьшего сопротивления. Прирождённый конформист Вадим Глебов дополняет галерею персонажей, отказывающихся от революционного прошлого своих родителей и старших коллег в пользу (порой вынужденного) социального компромисса. Подобные герои не вызывают у Трифонова никакой симпатии: существованию в большой истории они предпочли повседневную жизнь с её возможностью мелкобуржуазной стабильности.

С другой стороны, как ни в одной из «московских» повестей (кроме, быть может, «Обмена»), в «Доме на набережной» звучит тема Истории, воплощённой в сталинских массовых репрессиях: она оставляет неизгладимый отпечаток на судьбах Вадима Глебова, а также семей Шулепниковых и Ганчуков. Трифонов и ранее обращался к исторической теме: можно вспомнить ряд пассажей о сталинском времени в романе «Утоление жажды» (1962), роман о поколении отца Трифонова «Отблеск костра» (1964), а также роман о народовольцах – «Нетерпение» (1973). Но именно в «Доме на набережной» он показывает, как человек может стать жертвой исторических и социальных событий, не всегда отдавая себе в этом отчёт. В дальнейшем эта тема будет развита в романах «Старик» (1978) и «Время и место» (1981) – на материале Гражданской войны и сталинского времени соответственно.

Нельзя не упомянуть и о первом опубликованном произведении Трифонова – повести «Студенты» (1950), которого он впоследствии стыдился (в 1951 году повесть получила Сталинскую премию 3-й степени). По сути, «Дом на набережной» – это инверсия «Студентов»: идеологически принципиальный студент из дебютной повести Трифонова предстаёт здесь завистливым и трусливым конформистом, эксцентричный индивидуалист – ученик Ганчука Куно Иванович – единственным, кто способен на независимое мнение, а коллективная борьба с «низкопоклонством перед Западом» оказывается стыдной травлей старого человека, которая повлекла за собой смерть его жены и безумие дочери.

Основное действие этого масштабного и сложно устроенного романа разворачивается в Алма-Ате в разгар Большого террора, «в лето от рождения вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а от Рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».

Историк Георгий Николаевич Зыбин – «хранитель древностей», начальник экспедиции Центрального музея Казахстана. При раскопках он и его сотрудники находят курган с женскими останками и золотыми украшениями. Золото почти сразу пропадает: подозрение падает на рабочих, а ответственность должны понести директор музея и Зыбин.

Сотрудники НКВД арестовывают Зыбина: они хотят сфабриковать масштабный показательный процесс, подобный тем, что происходят в это время в Москве, и вовлекают в него как близких Зыбину людей (его заместителя, археолога Владимира Корнилова; его возлюбленную Полину; подсобного рабочего Родионова), так и людей, напрямую с ним не связанных (бывший священник Андрей Куторга). Но золото неожиданно находится, а в алма-атинском отделении НКВД возникает серьёзный внутренний конфликт. Задуманный показательный процесс сворачивается, а измученного, но преодолевшего все испытания Зыбина выпускают на свободу.

В конце романа Домбровский ставит точные даты работы над ним: 10 декабря 1964 года – 5 марта 1975 года. Они довольно показательны. В 7-м и 8-м номерах «Нового мира» за 1964 год был опубликован роман Домбровского «Хранитель древностей»: на его публикации настоял сам Александр Твардовский, которому до этого не удалось отстоять роман Александра Бека «Новое назначение» – уже готовый к публикации роман внезапно зарезали цензоры после доноса жены одного из прототипов. Публикация «Хранителя древностей» была уступкой в этой войне: ещё никому не известный Домбровский не мог привлечь к себе особого внимания и не должен был вызвать скандала. Сразу после выхода «Хранителя древностей» Домбровский заключил договор на публикацию продолжения романа. Через два месяца с поста генерального секретаря ЦК КПСС сместили Никиту Хрущёва, после чего были свёрнуты все оставшиеся оттепельные инициативы, в том числе возможность более или менее открытого разговора о массовых репрессиях. В 1970-е опубликовать «Факультет…» в Советском Cоюзе уже не представлялось возможным.

Юрий Домбровский. 1969 год[1154]

Из всех произведений Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» больше всего напоминает классический русский роман XIX века. Это относится и к сложной композиции романа, включающей реалистичные описания советской жизни середины 1930-х годов, внутренние монологи героев и вставные новеллы-притчи, и к глубине поставленных автором вопросов: главный из них – проблема выбора между Добром и Злом в экстремальных обстоятельствах. При этом Домбровский не стремится сохранить единство классической формы, вводя и монтируя между собой всё новые и новые сюжетные линии. Структура романа XIX века для Домбровского служит лишь отправной точкой для рассказа о людях XX столетия и о явлениях, не укладывающихся в рациональную логику реализма, – массовых репрессиях, идеологических манипуляциях и т. д. Сложная, разветвлённая структура романа – результат не столько продуманной композиции (которая менялась по ходу работы), сколько эмоционального, импровизационного отношения Домбровского к словесному материалу, который не подчиняется авторской воле, высказывая себя сам.

Литературные предшественники «Факультета ненужных вещей» – великие романы Льва Толстого и Фёдора Достоевского: Домбровский напрямую ориентируется на них и в отношении исторического масштаба создаваемой картины, и в особенностях построения сюжета. Он создаёт своеобразную писательскую утопию, скрещивая полифоническую композицию романов Фёдора Достоевского и позицию авторского всеведения из романов Льва Толстого. По сути, он (как и Борис Пастернак, и Василий Гроссман) пытается создать на материале XX века Большой Русский Роман, который бы возрождал традиции критического реализма, не имея ничего общего с реализмом социалистическим. Кроме того, на «Факультет…» явно повлиял роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», черты которого заметны в прозе Домбровского: главным образом это евангельские параллели, мефистофелевская природа героев-антагонистов, не противоречащий реализму гротеск. Финальные же слова «Факультета…», в свою очередь, прямо отсылают к зачину другого булгаковского романа – «Белой гвардии» («Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй»).

В более широком смысле на роман повлияла и европейская историографическая традиция начиная с обсуждаемых в романе Светония и Тацита. Подобный временной разброс принципиален для Домбровского, который воспринимает события 1937 года в свете всей истории человечества.

В 1975 году, когда роман был окончен, о его публикации в Советском Союзе не могло быть и речи. Отрывки из романа читались во время вечеринок в доме Домбровского и его жены Клары Турумовой, текст распространялся среди близких друзей. Позднее Домбровский переправил роман на Запад, и в 1978 году он вышел в парижском издательстве YMCA-Press, специализировавшемся на издании эмигрантской литературы и текстов, которые невозможно было опубликовать в СССР (например, здесь впервые был полностью издан «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына). Ещё через год появился французский перевод романа.

Первая публикация романа на родине состоялась в 8, 9, 10 и 11 номерах журнала «Новый мир» за 1988 год, на волне возвращения запрещённых для советского читателя текстов. Годом позже роман был издан отдельной книгой и позднее неоднократно переиздавался: как отдельно (иногда – вместе с романом «Хранитель древностей»), так и в рамках шеститомного собрания сочинений Юрия Домбровского. Кроме того, в первое книжное издание романа (1989) были включены так называемые «Приложения к роману» – три небольших фрагмента, которые Домбровский по каким-то причинам не включил в итоговую версию «Факультета…»: «Из записок Зыбина», «Суд на Христом» и «Докладная записка». В более поздних изданиях они, как правило, вместе с романом не выпускались, считаясь отдельными произведениями.

Ещё до выхода «Факультета…» во Франции в «Вестнике Русского христианского движения» появился восхищённый отзыв дружившего с Домбровским писателя и диссидента Феликса Светова[1155] (который в дальнейшем написал ещё несколько статей о прозе Домбровского и о нём самом). После выхода романа в эмигрантских «Гранях» появляется обширная статья филолога Игнатия Шенфельда «Круги жизни и творчества Юрия Домбровского», где подробно рассказывается об авантюрной, но бесприютной жизни Домбровского в Москве и Алма-Ате, а также предпринимается краткий литературоведческий анализ, необходимый для первичного знакомства с творчеством Домбровского читателей-эмигрантов.

После публикации романа в Советском Союзе стали выходить статьи и эссе авторов, познакомившихся с Домбровским ещё в 1960–70-е годы. Так, например, Андрей Турков[1156] прослеживает становление героя Домбровского Зыбина, проходящего путь от дистанцированности от социальной действительности к открытому противостоянию следователям на допросах в НКВД. А в эссе Валентина Непомнящего[1157] «Homo liber», помимо точного описания поэтики романа («абсолютная прозаичность манеры, плотная приземлённость повествования, опора исключительно на здравый смысл, железная логичность ходов и мотивировок, полное отсутствие претензий на поэтичность…»), предложена и этико-религиозная его трактовка: по мнению Непомнящего, Домбровский в жизни и в романе был примером «твёрдого и полного правосознания», которое распространялось не только на гражданские отношения, но и на этические основания бытия, выражаемые в «таинственном чувстве, называемом человеческим достоинством».

Публикация «Факультета…» в Париже вызвала гнев КГБ – за Домбровским была установлена слежка, его телефон поставили на прослушку. Через какое-то время на Домбровского было совершено несколько нападений, последнее из которых закончилось трагически: после жестокого избиения в фойе Центрального дома литераторов он попал в больницу и через два месяца умер. Также существует версия, что причиной смерти Домбровского стал запущенный цирроз печени.

В постсоветский период произведения Домбровского продолжают переиздаваться: в частности, выходит шеститомное собрание сочинений. В 2010 году стараниями его вдовы Клары Турумовой-Домбровской и Дмитрия Быкова[1158] был издан роман в повестях «Рождение мыши», написанный в 1940–50-е годы и долгое время считавшийся утраченным. Прозу Домбровского в своих популярных статьях и лекциях активно пропагандирует тот же Дмитрий Быков**, а в образцовом учебнике по современной литературе Наума Лейдермана и Марка Липовецкого ему посвящена отдельная глава. Научные статьи о Домбровском выходят практически каждый год. Самая необычная из них – вышедшая в 2002-м статья Александра Формозова «Заметки археолога к романам Юрия Домбровского»: здесь произведения Домбровского рассматриваются в контексте археологии, этнографии и антропологии XX века. В 2010 году вышел документальный телефильм о жизни Юрия Домбровского и его жены Клары Турумовой «Роман с госужасом».

Домбровский передал своему герою многие детали собственной биографии, но, как считал Игнатий Шенфельд, в «Факультете…» автобиографический материал разбавлен вымышленными деталями. Как и автор, в начале 1930-х годов Зыбин приезжает в Алма-Ату (сам Домбровский оказывается там по непонятным причинам: то ли сбежав от конфликтов в семье, то ли будучи в ссылке), работает преподавателем, затем переходит на работу в Центральный музей Казахстана, начинает публиковаться в местной периодике с рецензиями на художественные выставки и статьями о писателях и художниках. Однако затем судьбы автора и персонажа начинают расходиться: по сюжету Зыбина арестовывают и выпускают (случай уникальный!) в Алма-Ате в 1937 году, а сам Домбровский был арестован 26 августа 1939 года в Москве и отправлен по этапу в один из дальневосточных лагерей (позднее он утверждал, что встретил там Осипа Мандельштама, но это не может быть правдой: в то время великого поэта уже не было в живых). После освобождения в 1943 году Домбровский вновь оказывается в Алма-Ате, где через шесть лет его вновь арестовывают, а освободившись в 1955 году, возвращается уже в Москву – эти события находятся за пределами «Факультета…» и не отражаются в нём.

Участники научной экспедиции в пустыню Бетпак-Дала (Голодная степь) разбирают гербарий. Казахстан, 1936 год[1159]

Помимо биографических фактов, Домбровский «подарил» Зыбину некоторые свои личностные черты. По многочисленным воспоминаниям, Домбровский был жизнелюбивым человеком, и его витальность не смогли сломить даже долгие годы ссылок и лагерей; не повлияли они и на его смелость, стремление идти наперекор властям предержащим. Таков же и Зыбин: в сжимающемся кольце арестов он находит отдушину во встречах с друзьями, флирте с сотрудницами музея, выездах на пикники, а во время допросов не признаёт вину в краже золота и отказывается идти на сделку со следствием.

От отца-адвоката, которого Домбровский потерял в 14 лет, ему достался интерес к юриспруденции: Валентин Непомнящий отмечал, что Домбровский имел редкое по советским временам правосознание, которое фанатично отстаивал при каждом удобном случае (этому посвящён не только «Факультет…», но и одно из последних эссе Домбровского «Записки мелкого хулигана»). То же самое можно сказать и о Зыбине, чья стойкость в диалогах со следователями продиктована уверенностью в том, что правосудие должно искать истину, а не довольствоваться нужными следствию показаниями. Другим фанатичным пристрастием Домбровского была археология: он очень гордился участием в алма-атинской научной экспедиции, в результате которой были найдены останки и украшения некоей древней аристократки. Об этой находке рассказывается уже на первых страницах «Факультета…», и современный археолог Александр Формозов считает, что описание Домбровского в принципе достоверно. По мнению Формозова, в 1930-е годы многие экспедиции проводились плохо или были не закончены из-за многочисленных арестов учёных. Так происходит и в романе Домбровского, где руководители раскопок, Зыбин и Корнилов, не просто малокомпетентны, но и арестованы в самый разгар работ.

О том, что «Факультет ненужных вещей» – продолжение романа «Хранитель древностей», говорил и сам Домбровский, и его исследователи. Оба текста считаются связанными друг с другом на уровне замысла, фабулы, места и времени действия. Можно сказать, что в «Хранителе» Домбровский находит новаторский для русской прозы способ написания романа: он включает в текст подлинные документы, исследования и другие подобные материалы. В «Факультете…» он уже отступает от этого метода: документы встречаются и здесь, но они могут быть вымышленными, а исследования – крайне эксцентричными (например, трактат бывшего священника Андрея Куторги). Второй роман начинается там, где заканчивается один из эпизодов «Хранителя древностей»: герои находят археологическую реликвию (останки древней царицы или шаманки), которую некому атрибутировать – все археологи-профессионалы уже арестованы или находятся на грани ареста. В «Факультете…» Домбровский создаёт картину гораздо более масштабную, не ограниченную реалиями конца 1930-х: уже не оглядываясь на советскую цензуру, он проговаривает все явные и скрытые мотивы персонажей, а также обращается к историческим параллелям (вплоть до Римской империи), которые могут помочь в понимании природы сталинской тирании.

Надо сказать, что «Хранитель древностей», появившийся в эпоху оттепели, был ориентирован на официальную публикацию в Советском Союзе, поэтому в нём сглажены многие острые моменты, связанные с массовыми репрессиями. Но и в приглушённом виде они довольно красноречивы: например, перманентный конфликт Зыбина со специалистом по массовой работе Зоей Михайловной, срывающей со стен музея портреты буржуазных специалистов и репрессированных учёных; постоянные угрозы Зыбину и Корнилову со стороны учёного секретаря библиотеки Аюповой; внезапное задержание завхоза музея, за которого никто не смеет вступиться. В «Хранителе древностей» чувствуется нарастание тревожности, которая вторгается в жизнь героев и всей страны вместе с первыми арестами «вредителей» и сообщениями советских газет о грядущей большой войне (до реальной Второй мировой войны оставалось ровно два года). Впрочем, Зыбин ещё может позволить себе игнорировать надвигающуюся угрозу, отгораживаясь от неё работой или ироничным скепсисом. В мире «Факультета…» это уже невозможно: любая двусмысленность жёстко пресекается даже в неформальных разговорах (например, директором музея, который в «Хранителе древностей» всё-таки вызывал симпатию), и даже безобидная попытка эскапизма может привести к печальным последствиям (ведь Зыбина арестовали, когда он выехал из города на пикник). Атмосфера тревожности первого романа перерастает в «Факультете…» в настоящий ужас, дезориентирующий героев, которые забывают о чувстве собственного достоинства и сверяют свою жизнь со всё более жёсткими идеологическими требованиями.

Это отражается и в стилистике текстов: если «Хранитель древностей» – это наследующий модернистской прозе тонкий роман-эссе, то «Факультет…» в большей степени реалистичен, связан со стремлением Домбровского высказать правду о советском обществе 1930–50-х годов. Если в первом романе история Георгия Зыбина воспринимается как «частный случай» несовпадения с социальным контекстом, то в «Факультете…» Домбровский выносит приговор всему советскому государству, морально унижающему и физически уничтожающему своих граждан.

Почти все события романа, не считая флешбэков и авторских экскурсов в древнюю историю, происходят в Алма-Ате в середине 1937 года. Домбровский показывает, что происходит с героями романа на пике массовых репрессий, но в то же время представляет любимый город, сыгравший важную, если не центральную, роль в его жизни. В «Факультете…» довольно часто возникают городские пейзажи, описывается известный стихийный рынок и другие городские пространства – парки, заповедники, в которых герои романа чувствуют себя гораздо безопаснее, чем в центре города.

Сам Домбровский оказался в Алма-Ате весной 1933 года: это был цветущий южный город с довольно слабой социальной инфраструктурой. Начало 1930-х годов как раз было временем культурного и социального освоения Казахстана: оно началось сразу после Октябрьской революции и стало особенно интенсивным после 1929 года, когда столицу республики перенесли из Оренбурга в Алма-Ату. В городе оказалась и большая часть обширной археологической коллекции оренбургского музея, которую разбирает и классифицирует в «Хранителе древностей» Зыбин. То же самое происходит и с библиотеками двух городов: работающий там Корнилов недоволен, что некому разбираться с редкими книгами, оказавшимися в Алма-Ате.

Алма-Ата. Гостиница «Джетысу». 1930-е годы[1160]

«Факультетом ненужных вещей» оказывается в сталинское время юриспруденция, принципы которой воспринимаются не иначе как помеха для работы советского следователя: Георгий Зыбин попадает на допрос уже заведомо виноватым (в краже золота и, значит, во вредительстве), ему нужно только вслух признать свою вину. Но он сразу отказывается это сделать, из-за чего попадает в почти бесконечный цикл пыток, унижений и допросов. На одном из них Зыбин вспоминает, что во время его обучения студенты «юридического факультета знали классиков, знали, кто такой Полоний…»[1161] (по-видимому, это намёк на коварство и тотальную зависимость от начальства), а следователи 1930-х годов заботятся только о выбивании признания, которое один из архитекторов сталинских репрессий Андрей Вышинский[1162] называл «царицей доказательств». Ради получения признания оправданны любые действия: «…прикарманивать при обысках деньги, материться, драться, шантажировать, морить бессонницей, карцерами, голодом, вымогать, клясться честью или партбилетом, подделывать подписи, документы, протоколы, ржать, когда упоминали о Конституции ("И ты ещё, болван, веришь в неё!" Это действовало как удар в подбородок)». Отстаиваемая следователями «социалистическая законность» на деле оказывается бесчеловечным произволом, которому Зыбин отчаянно сопротивляется словом и делом (вплоть до нападения на одного из следователей).

Отказ от «буржуазной» юриспруденции влечёт за собой и отказ от концепции личности, чьи права и свободы она могла бы защищать. В дальнейшем «ненужными» могут оказаться археология, история и культура, которые должны ещё «доказать» свою необходимость строителям нового общества. В этом случае бесконечно возрастает ценность свободного – неподцензурного – творчества, равнодушного к слишком частым сменам идеологических пейзажей: именно поэтому для Домбровского так важны образцы художников-аутсайдеров, в частности Калмыкова, за работой которого Зыбин восхищённо наблюдает во время прогулки по Алма-Ате.

Героев романа можно разделить на две условные группы: приверженцев социалистической законности, упрощённой и адаптированной для нужд сталинских чисток (следователи Нейман, Хрипушин, Долидзе), и тех, кто остаётся на позициях старого доброго гуманизма, «факультета ненужных вещей», оставляющего за человеком право быть свободным в своих взглядах и решениях (Зыбин). Два этих мировоззрения сходятся в атмосфере общественного страха и напряжения не на жизнь, а на смерть.

Симпатия автора однозначно на стороне Зыбина, готового погибнуть, но не лжесвидетельствовать против себя. Советское следствие, по Домбровскому, не более чем массовое производство лжи, необходимое для сиюминутного карьерного интереса, личного самосохранения или идеологического представления. Следователь Нейман прекрасно понимает, что Зыбин не имеет отношения к пропаже музейного золота (а в самом конце романа убеждается в этом воочию, найдя золото в самом неожиданном месте), но не может отказаться от мысли о показательном процессе над учёными-вредителями, который мог бы способствовать его карьере. А окончившая ГИТИС и ставшая следователем практически случайно Тамара Долидзе мечтает на следствии встретиться лицом к лицу с врагами народа и изменниками родины – но видит лишь измученных и ни в чём не повинных людей, попавших в застенок по ложному обвинению или доносу. Её растерянность возрастает, когда она видит старого заключённого Каландарашвили, освобождённого по личному указанию Сталина (которому он когда-то очень помог в одной из ссылок). Встретившись глазами с Каландарашвили, Тамара понимает:

Центральный музей Казахстана. 1930 год. Располагался в здании бывшего Кафедрального собора[1163]

Георгий Матвеевич Каландарашвили появляется в четвёртой части романа: однажды утром Зыбин обнаруживает его в своей камере. Каландарашвили ожидает в Алма-Ате нового следствия и не надеется на счастливый исход: большая часть его взрослой жизни прошла в лагерях, и новый срок он явно не переживёт. Он подробно рассказывает Зыбину о своей биографии, о своём увлечении историей и о жизни в лагере, куда должен скоро отправиться Зыбин. Незадолго до встречи с новым сокамерником Каландарашвили отправил личное письмо самому Сталину, которому помог в ссылке в 1904 году. Из-за этой выходки старику готовят новый срок, но судьба распорядится иначе: Сталин всё-таки прочитает письмо и, после долгих раздумий и лицемерных тайных совещаний, позволит освободить Каландарашвили.

Что делает в романе этот персонаж? Во-первых, он буквально своим видом и поведением показывает разницу между заключением в камере предварительного следствия и лагерным опытом: если Зыбин ещё сопротивляется, то Каландарашвили только вспоминает прошлое, даёт Зыбину ценные бытовые советы, не испытывает ни страха, ни надежды (и в этом напоминает персонажей Варлама Шаламова). Во-вторых, гротескный эпизод освобождения Каландарашвили из-под стражи ещё раз показывает театральную природу репрессивной власти и двойственную роль следователей и оперативных сотрудников: совсем недавно Каландарашвили должны были приговорить к расстрелу, а теперь с него сдувают пылинки, кормят в ресторане и препровождают в специально предоставленный самолёт.

Скорее всего, возникающий в романе евангельский сюжет о предательстве Иуды был введён Домбровским под влиянием посвящённых Иешуа Га-Ноцри глав романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Как и у Булгакова, авторство текста (философского трактата) на основе библейского сюжета о суде синедриона принадлежит персонажу романа – здесь это поп-расстрига по имени Андрей Куторга. Во время долгих дружеских посиделок он подробно объясняет тезисы своей работы археологу Владимиру Корнилову, а тот потом пересказывает их следователям, манипуляциями и шантажом склонившим его к «сотрудничеству». Двусмысленность этой ситуации в том, что львиную долю трактата Куторги занимают размышления о предательстве и осведомительстве: рассказывая об Иуде и ещё об одном предателе из близкого окружения Христа (чьё имя история не сохранила), Корнилов как бы рассказывает и о себе, предающем Куторгу. Всё это сильно мучает Корнилова и в конце концов подталкивает к обману следователей, который довольно быстро раскрывается благодаря параллельным доносам самого Куторги, уже давно «присматривающегося» к Корнилову по просьбе тех же следователей. Казалось бы, Корнилов обречён. Но следователи дают ему второй шанс, попросив писать в доносе только правду.

Чимабуэ. Поцелуй Иуды. Конец XIII века. Церковь Сан-Франческо в Ассизи, Италия[1164]

Для чего Домбровскому понадобилась такая запутанная сюжетная ситуация? Видимо, чтобы подчеркнуть, что следует избегать любого сотрудничества с репрессивными органами, так как во все времена оно разрушительно действует на личность. Именно поэтому для него важен пример никого не оговорившего и не признавшего своей вины Георгия Зыбина, в котором обнаруживаются многие черты Иисуса Христа (для атеиста Домбровского Христос был прежде всего исторической фигурой).

В романе довольно много женских персонажей самых разных возрастов, характеров и профессий: младшая сотрудница музея Даша, машинистка и секретарша Клара (её прототипом была жена Домбровского Клара Турумова), бывшая возлюбленная Зыбина Полина Потоцкая, любовница следователя Неймана Мариетта Ивановна, следователь Тамара Долидзе, анонимная «секретная машинистка». Наконец, можно вспомнить и двух покойниц, чьё появление в начале и конце романа довольно символично: древнюю принцессу и молодую утопленницу, которую Нейман находит на берегу реки.

Активность, работоспособность и независимость женщин в романе не позволяет считать их второстепенными или служебными персонажами. Даже робкая и покорная Даша, невзирая на авторитетное мнение начальства, стремится выработать собственное отношение к репрессиям: «Говорят одно, а думают другое. Вчера был героем, наркомом, портреты его висели, кто о нём плохо сказал, того на десять лет. А сегодня напечатали в газете пять строк – и враг народа, фашист… И опять – кто хорошо о нём скажет, того на десять лет. Ну какой же это порядок, какая же это правда?» А Полина Потоцкая, не побоявшаяся идти на потенциально опасную дачу показаний в НКВД, поражает следователей независимым поведением и не боится выложить правду, которая в итоге спасает жизнь Зыбина: оказывается, брат Неймана Роман Штерн хорошо знаком с Зыбиным и много общался с ним. Этот факт бросает тень на Неймана: он – лицо заинтересованное, а значит, не может проводить допросы и выстраивать процесс.

Но самый яркий женский персонаж романа – следователь Тамара Долидзе, в прошлом – студентка актёрского факультета: она инициативна и коварна, доверчива и подозрительна; она готовится к первой следственной победе над Зыбиным, но в итоге вынужденно проигрывает. Поначалу Долидзе нисколько не сомневается в своей проницательности, рассчитывая на скорое признание Зыбина и его «сообщников», – но, постепенно погружаясь в проблематику конкретного дела и узнавая Зыбина ближе, понимает, что её вновь используют как актрису в идеологической постановке.

Домбровский заканчивал свой роман, когда большая часть произведений о сталинских репрессиях уже была написана: сам Домбровский больше всего ценил «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, а, например, к художественным текстам Александра Солженицына относился более прохладно, если не неприязненно. В то же время трудно не отметить сходства «Факультета…» с романом «В круге первом», также описывающим мир подневольных учёных (пусть и не гуманитариев) и подробно показывающим механику следственных действий. Домбровский подробно и со знанием юридических тонкостей останавливается на аресте Зыбина, его первом допросе, описывает противоречивый внутренний мир ведущих его дело следователей Неймана и Тамары Долидзе: они показаны не только как винтики смертоносной машины, но как сомневающиеся, растерянные и уставшие от собственного произвола люди.

Среди других произведений о массовых репрессиях Домбровскому оказываются близки повесть «Софья Петровна» Лидии Чуковской и особенно роман Андрея Синявского «Голос из хора». С повестью Чуковской «Факультет…» роднит глубокое погружение в мир сталинской репрессивной бюрократии, подавляющей волю как заключённых, так и их близких; на Синявского же Домбровский похож бесстрашием и артистическим отношением к экстремальным обстоятельствам (и к жизни вообще), которые воспринимаются как увлекательный авантюрный сюжет или повод для литературного эксперимента. Как и многим другим текстам Домбровского, «Факультету…» присущ парадоксальный, на грани чёрного юмора, жизнеутверждающий пафос: он основан на «человеческом самостоянии, гордости личности, независимости, полной индивидуальности».

Деревня Матёра должна быть затоплена в ходе строительства ГЭС на Ангаре. Почти все её жители переехали в ближайший посёлок, только несколько стариков и старух не могут оставить родные дома и родительские могилы. Одно из самых значительных произведений деревенской литературы, «Прощание с Матёрой» появляется на излёте советской эпохи – когда наступление тяжёлой индустрии на природу воспринимается уже не как победа прогресса, но как фатальное и губительное разрушение традиционного уклада жизни.

В 1972 году Валентин Распутин пишет очерк «Вниз и вверх по течению. История одной поездки». Известный писатель по имени Виктор (альтер эго автора) возвращается в места своего детства – но деревни, в которой он вырос, больше не существует: она была разобрана и перенесена на новое место при строительстве гидроэлектростанции. Вместо неё у водохранилища стоит новый посёлок, из которого писатель торопится уехать, чувствуя себя там чужим. Возможно, именно тогда Распутин начинает думать над сюжетом будущей повести, которая была закончена к середине 1976 года.

Повесть начинается с трёхстраничного зачина: Распутин в почти фольклорном ключе описывает трёхсотлетнюю историю Матёры. Большая часть повести выдержана в реалистической манере – впрочем, здесь есть напоминающие стилистику магического реализма[1165] эпизоды из жизни Хозяина острова (охраняющего Матёру «ни на какого другого зверя не похожего зверька»).

Валентин Распутин. 1976 год[1166]

Пожалуй, главное, на что стоит обратить внимание, – речь персонажей. Распутин показывает с её помощью картины мира старой жительницы Матёры Дарьи Пинигиной, её сына Павла, живущего в недавно построенном посёлке, и её внука Андрея, рвущегося на строительство ГЭС. Речь Дарьи, на чьей стороне авторские симпатии, – живая, полная прихотливых диалектизмов; речь Андрея, напротив, наполнена штампами. Характерный, даже утрированный пример столкновения разных речевых пластов – сцена разорения матёринского кладбища, которому пытаются помешать жители острова:

Сюжет повести не богат событиями; его центральная точка – неизбежная катастрофа – в книге отсутствует, описывается только её бесконечное ожидание. Каждая глава – это зарисовка из жизни Матёры, многие из них заканчиваются короткой фразой, напоминающей о неизбежной катастрофе, обрыве этой жизни. Например, финал первой главы: «Но вот теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода»; пятая глава заканчивается фразой «Помянешь, ох помянешь Матёру…»; десятая – «А впереди, если смотреть на оставшиеся дни, становилось всё просторней и свободней. Впереди уже погуливал в пустоте ветер» – тут можно услышать практически намёк на Книгу Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою».

Как и другие деревенщики (кроме, быть может, Виктора Астафьева), Распутин всегда был писателем-реалистом. Его тексты чуть ли не напрямую наследуют реализму XIX века, который был для деревенщиков недостижимым образцом. Можно увидеть здесь и влияние короткой прозы Александра Солженицына (героиня рассказа «Матрёнин двор» могла бы быть младшей сестрой распутинской Дарьи) или провести параллель между описанием быта последних жителей Матёры и романами Михаила Шолохова – «Тихим Доном» и «Поднятой целиной» (которые уходят корнями всё в тот же русский реализм XIX века).

Из зарубежных авторов Распутину явно близок Уильям Фолкнер (с которым его часто сравнивают). Американский классик также описывал «дикие», отдалённые от центра страны места, расположенные в вымышленном южном округе Йокнапатофа. Как и Фолкнер, Распутин очень внимателен к речевой манере «простых людей», через которую раскрывается их характер, биография, страхи и т. д.

Повесть была опубликована в октябрьском и ноябрьском номерах журнала «Наш современник»[1167] в 1976 году, а позднее несколько раз выходила как отдельными изданиями, так и в собраниях сочинений Распутина. Уже в 1990-е годы Распутин переработал финал повести, обострив, по мнению исследовательницы Анны Разуваловой, «её трагическую безысходность». В финале повести немногие матёринцы, оставшиеся на острове вопреки распоряжению властей, переговариваются в темноте барака, как бесплотные тени в загробном мире, не понимая уже, в разуме они или сошли с ума, ночь или день на дворе: «Дня для нас, однако, боле не будет». В советской версии повести в финале слышится «недалёкий тоскливый вой – то был прощальный голос Хозяина», а следом за ним доносится «слабый, едва угадывающийся шум мотора»: это сквозь туман за старухами едет катер, чтобы вернуть их в мир живых. Но в последней авторской редакции катера нет – воет только Хозяин острова, предвещая скорый конец и Матёре, и её жителям.

Экологический пафос Распутина и интерес к деревенским писателям вообще сделал повесть «Прощание с Матёрой» важным событием в советской литературе. В 1977 году журнал «Вопросы литературы» пригласил нескольких литературных критиков для обсуждения повести, которое получилось довольно обширным (почти восемьдесят журнальных страниц). Один из центральных тезисов в этом обсуждении принадлежал критику Юрию Селезнёву[1168], разграничившему понятия «земля» («то, с чем человек нерасторжимо связан от рождения…») и «территория» («элемент государственно-бюрократических языка и практик»). Матёра, разумеется, была «землёй», с которой жителям невозможно расстаться, – именно поэтому конфликт повести был настолько острым. С другой стороны, известный писатель-диссидент Георгий Владимов[1169] воспринимал его как псевдоконфликт, плод фантазии Распутина, не имеющий отношения к реальности: в частном письме он утверждал, что старые жители Сибири и других расселяемых регионов «пуще всего… мечтают перебраться в квартиры с газом и унитазом, но, согласно Распутину, они так свою "почву" любят, что даже полы моют перед затоплением Матёры».

«Прощание с Матёрой» стало предвестием экологического движения, развернувшегося в годы перестройки. Во многом благодаря повести Распутина в обществе утвердилось понимание, что за технический прогресс и гигантские стройки приходится платить иногда слишком дорогую цену. После «Матёры» Распутин пишет множество публицистических текстов о важности сохранения Байкала, окружённого заводами. Он высказывается и против других экологически опасных больших строек, в том числе в 1980-е участвует в большой кампании интеллигенции против поворота сибирских рек. Перестроечный съезд Союза писателей, прошедший в 1986-м, называли «съездом мелиораторов»: поворот сибирских рек[1170] был главной его темой. В защиту рек Распутин писал, например: «Реки – Обь, Енисей, Лена – могут соперничать лишь между собой. В озере Байкал пятая часть пресной воды на земном шаре. Нет, всё здесь задумывалось и осуществлялось мерою щедрой и полной, точно с этой стороны, от Тихого океана, и начал Всевышний сотворение Земли…» (впрочем, его коллега, писатель-деревенщик Василий Белов, вообще угрожал совершить самосожжение на Красной площади, если поворот рек будет осуществлён). В конце концов проект свернули.

Во время перестройки неприятие Распутиным современного мира лишь усугубляется: картина мира, живой иллюстрацией к которой стала его Дарья Пинигина, претерпевает метаморфозу, выливаясь у писателя в ригоричные публицистические формулы («…всё озлобленней выжигается теле- и радионапалмом историческая, духовная и культурная Россия»). Он подписывает антиперестроечное «Письмо семидесяти четырёх» и окончательно становится политическим консерватором, оправдывающим политику Сталина и уверенным в необходимости сильной власти. В 2003 году, после долгого перерыва, Валентин Распутин публикует повесть «Дочь Ивана, мать Ивана», в которой возникшее ещё в «Прощании с Матёрой» разделение на «своих» (деревенских, русских) и «чужих» (городских, нерусских) приобретает тенденциозное, на грани с ксенофобией, звучание.

Единственная экранизация повести вышла в 1981 году, через пять лет после публикации, – фильм «Прощание», начатый Ларисой Шепитько и законченный (после трагической гибели режиссёра в автокатастрофе) её мужем Элемом Климовым. Суггестивный кинематографический язык Шепитько и Климова сделал центральную коллизию повести ещё более мрачной, придал ей почти апокалиптический оттенок. Спектакли по «Прощанию с Матёрой» неоднократно ставились в российских театрах, а в 2015 году прозаик Роман Сенчин опубликовал роман «Зона затопления», посвящая его Валентину Распутину: по сути, это ремейк его повести, основная сюжетная линия которой перенесена в наше время.

Нет, населённого пункта с таким названием в Сибири никогда не было. Зато была деревня Матерá (с ударением на последний слог), стоявшая на правом берегу Ангары в устье реки Шаманки и оказавшаяся в зоне затопления Усть-Илимского водохранилища. Другим прообразом деревни Матёры в повести мог быть населённый пункт Горный Куй, затопленный при строительстве Братской ГЭС. Наконец, на дне того же Братского водохранилища оказалась в 1962 году и родная деревня Распутина Усть-Уда: жителей эвакуировали в специально построенный одноимённый посёлок.

Строительство Братской гидроэлектростанции. Вид на плотину. 1960 год[1171]

Матёра – очевидно собирательный образ сибирской деревни. Прилагательное «матёринский» выглядит на письме как «материнский», и этот мерцающий смысл нередко обыгрывается в тексте: «Пышно, богато было на матёринской земле – в лесах, полях, на берегах, буйной зеленью горел остров, полной статью катилась Ангара». Когда Петруха, деревенский бездельник и прохиндей, ради лёгкого заработка поджигает предназначенные к затоплению деревни, производя «очистку территории», его мать, переживая это как горе и позор, надеется его усовестить, Дарья же ехидничает: «Поезжай, поезжай. Погляди, чьи избы лутче горят – подволошенские али матёринские? Он тебе за-ради праздничка, что ты приехала, две, а то и все три зараз запалит – ох, хорошо будет видать». Не случайно свою сомнительную карьеру Петруха начал с того, что ради положенной переселенцам денежной компенсации поджёг материнскую (в буквальном смысле слова) избу – единственное здание деревни, которое власти собирались сохранить как памятник архитектуры, перевезя на другое место.

Из-за строительства Братской ГЭС (она не названа в повести, но речь именно о ней) уровень воды в Ангаре стремительно повышался, подвергая риску жителей окрестных населённых пунктов (главным образом старых деревень). Чтобы ускорить строительство ГЭС и не допустить жертв, в 1970-е годы власти решили превентивно затопить многие сибирские деревни, а жителей перевезти в посёлки и города Иркутской области. Опыт такой уже был: при строительстве гидроэлектростанций в других регионах затапливались целые города (самый известный случай – затопление города Мологи в Ярославской области в 1930–40-е годы; существуют свидетельства, впрочем не слишком надёжные, что около 300 жителей Мологи так и не покинули свои дома, предпочтя уйти на дно вместе с городом). Кроме положительной стороны (увеличение объёма производства электроэнергии), у этого прогрессистского проекта были и отрицательные: из-за принудительной централизации терпела бедствие не только экологическая система Сибири, но и региональное сообщество и его культура, жители страдали, покидая родные места, а некоторые так никогда не смогли приспособиться к городскому образу жизни.

Другой важный – практический – изъян проекта объясняется в повести устами Павла. Сын старухи Дарьи и отец комсомольца-энтузиаста Андрея Павел – представитель среднего поколения героев: он переезжает с острова в посёлок, готов скрепя сердце обустраиваться в новой жизни и признаёт неизбежность прогресса, но конкретное воплощение великой идеи идёт для него вразрез со здравым смыслом. Новый посёлок построен «богато, красиво, домик к домику, линейка к линейке», но расположен на земле, почти непригодной для земледелия (и это после плодородной матёринской земли, возделанной многими поколениями). Павел задаётся вопросом, «зачем, по какой такой причине надо было относить его за пять вёрст от берега моря, которое разольётся здесь, и заносить в глину да камни, на северный склон сопки», и находит простое объяснение: посёлок проектировали чужаки – «не для себя строили, смотрели только, как легче построить, и меньше всего думали, удобно ли будет жить».

Дарья Пинигина – одна из типичных «распутинских старух», живущих согласно вековому семейному и общинному укладу, который не смогла до конца разрушить даже коллективизация в 1930-е годы. Мир за пределами деревни и острова кажется ей непонятным и враждебным, именно оттуда приходят чужаки, горожане, стремящиеся разрушить уклад деревни, разорить кладбище, повалить лес, сжечь дома и хозяйственные постройки.

Во «внешнем» мире Дарья бывала и достижения прогресса оценить успела. О городской квартире своей дочери она рассказывает соседкам за самоваром почти как о космическом корабле:

За всеми этими курьёзными мелочами скрывается фундаментальное неприятие Дарьей городской жизни и, шире, современной цивилизации, которая лишает человека духовной самостоятельности, связи с природой и умершими предками, замещает глубокие родовые связи поверхностным социальным взаимодействием. Именно из-за этого Дарья и не хочет ехать в город. Конечно, и старую избу, и крестьянский скарб ей тоже жалко: всё это для Дарьи не только какая-никакая собственность, но неотъемлемая, почти одушевлённая часть того жизненного уклада, без которого она не сможет существовать. Избу свою перед поджогом она белит и отмывает – как будто обряжает в гроб покойника.

Дарья воспринимает себя как часть обширного, навсегда связанного с деревней Матёрой рода, в который включены как живые, так и мёртвые: «Человек не един, немало в нём разных, в одну шкуру, как в одну лодку собравшихся земляков, перегребающихся с берега на берег». Подобное восприятие себя и других непонятно городским, «рационально мыслящим» героям повести, но для Дарьи подобная синкретическая картина мира, совмещающая в себе православие и миф, остаётся единственно возможной.

Помимо ненужных в новой жизни дедовских ухватов, ушатов, туесов, кадок и кринок, которые приходится оставить на острове, в посёлок невозможно перенести и деревенскую систему социального обеспечения. Если у Дарьи есть дети и внуки, которые прокормят её в посёлке, то судьба других матёринских жителей сложится, видимо, ещё менее благополучно. Одинокий деревенский чудак Богодул живёт на Матёре припеваючи, ночуя в бараке, некогда срубленном армией Колчака, и чаёвничая у привечающих его старух. Старуха Сима, «занесённая в Матёру случайным ветром меньше десяти лет назад» вместе с маленьким внуком, также нашла в деревне дом, кусок хлеба и своё место в прочной системе социальной взаимопомощи. В новой реальности и Богодула, и Симу ждёт, очевидно, горькая жизнь в доме престарелых.

«Хозяин» острова Матёра и одноимённой деревни – это «маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверёк», гений места: «Если в избах есть домовые, то на острове должен быть и хозяин». Он наделён самосознанием и способен чувствовать и слышать самые тонкие вещи мира: стон деревянной избы, дыхание растущей травы и непрестанное шевеление всего, что живёт на острове. Никто из жителей деревни его никогда не видел, но своим незримым присутствием он долго охранял Матёру от различных катаклизмов. Предчувствует он и судьбу Матёры: «что скоро одним разом всё изменится настолько, что ему не быть Хозяином, не быть и вовсе ничем». Каждое его появление знаменует какое-то неприятное происшествие (например, пожар), а в конце повести его вой, который слышит старик Богодул, знаменует приближающуюся катастрофу.

Придумывая Хозяина острова, Распутин отдавал дань народной мифологии, с которой мог столкнуться в детстве. Легко предположить, что этот образ – часть языческой картины мира, «древнего "естественного" пространства» (Разувалова), которое продолжает оказывать влияние на жизнь Дарьи, Богодула и других старых героев повести. Распутина, по его признанию, волновала «поэзия, без которой не жил народ», а исчезновение Матёры влечёт за собой и разрушение «поэтической картины мира», которую разделяют здешние жители.

Мифологические образы позволяют показать затопление Матёры как событие апокалиптического масштаба: старая цивилизация уходит на дно, подобно Атлантиде. Помимо Хозяина острова, важную символическую роль играет в повести «царский листвень» – почти мировое дерево[1172]:

Старая лиственница возвышается над островом, деревней и лесом, как пастух среди овечьего стада: «Она и напоминала пастуха, несущего древнюю сторожевую службу». Когда мужики, занятые расчисткой территории, сталкиваются с лиственем, противостояние природы и человека обретает эпический размах. «Зверь какой! – восклицает мужик. – Мы тебе, зверю… У нас дважды два – четыре. Не таких видывали». Но топор от дерева отскакивает, его не берут ни огонь, ни бензопила. Как тут не вспомнить вышедшую в том же 1976 году повесть другого деревенщика, Виктора Астафьева, «Царь-рыба»: в ней браконьер Игнатьич из корысти вредит природе, но, едва не погибнув в схватке с гигантским осетром, переосмысляет всю свою жизнь и кается в грехах. У Распутина дерево выходит из схватки победителем, продолжая нести сторожевую службу над опустевшим островом и символизируя торжество жизни над примитивными человеческими расчётами: пока оно стоит, будет стоять и Матёра.

Матёра – место, существующее как бы в мифологическом времени, почти вне истории. Деревня живёт «внутри происходящих в природе перемен, не отставая и не забегая вперёд каждого дня», но исторические перемены практически не затрагивают её жизненный уклад. За триста с лишним лет существования деревня повидала всякое: «Мимо неё поднимались в древности вверх по Ангаре бородатые казаки ставить Иркутский острог; подворачивали к ней на ночёвку торговые люди, снующие в ту и другую стороны; везли по воде арестантов»; здесь два дня шёл бой между занявшими остров колчаковцами и штурмующими его на лодках партизанами. Знала деревня «наводнения… пожары, голод, разбой», а также – хотя эти исторические обстоятельства никак не выделены – коллективизацию, антирелигиозную кампанию, в ходе которой церковь утратила крест и была приспособлена под склад, Великую Отечественную войну, на которой жители Матёры потеряли сыновей, кое-какие достижения прогресса: «В последние годы дважды на неделе садился на старой поскотине[1173] самолёт, и в город ли, в район народ приучился летать по воздуху».

Как отмечает филолог Игорь Сухих, «Матёра – это и мир мифа, царского лиственя и Хозяина, противопоставленный цивилизации самолёта и электростанции, и малая родина в противопоставлении новому посёлку за рекой, и деревня в её противопоставлении городу, и историческая Русь-Россия с петровских до советских времён, для которой характерна непрерывность существования»[1174].

Несмотря на историческую бессобытийность матёринской жизни, деревня и её старики-жители – единственные в мире Распутина хранители исторической памяти. Живым воплощением истории оказывается старик Богодул, пугающий берданкой чужаков, которые дразнят его: «Эй ты! Партизан! – Снежный человек! – Турок! – С кем воевать собрался, а? Какого она у тебя образца, пушка твоя? – Ты спроси, какого он сам образца. Не служил ли он у Петра Первого? – А у Ивана Грозного не хошь?»

Деревня Старый Падун до затопления. Братский район, Иркутская область. 1955 год[1175]

Будущее, которое стремятся приблизить сторонники прогресса, беспамятно – эту позицию воплощает в повести Андрей, представитель молодого поколения, рвущийся на великую стройку коммунизма: «Много ли толку от этой Матёры? И ГЭС строят… наверное, подумали что к чему, а не с бухты-барахты. Значит, сейчас, вот сейчас, а не вчера, не позавчера, это сильно надо. Вот я и хочу туда, где самое нужное. Вы почему-то о себе только думаете, да и то, однако, памятью больше думаете, памяти у вас много накопилось, а там думают обо всех сразу».

Зато его отец, Павел, к коллективной памяти относится с уважением. Понимая, что сжечь деревню необходимо, он не представляет возможности делать это своими руками: «И двадцать, и тридцать, и пятьдесят лет спустя люди будут вспоминать: "А-а, Павел Пинигин, который Матёру спалил…" Такой памяти он не заслужил».

Как отмечает Сухих, в образе Матёры Распутин описывает исчезновение всей «крестьянской Атлантиды», существовавшей триста лет, от освоения Сибири казаками до строительства электростанции на Ангаре, причём потопить эту старую крестьянскую Россию не могут ни Гражданская война, ни коллективизация, ни репрессии, ни война – конец ей приносит технический прогресс. Одним из источников вдохновения для Распутина могла быть русская легенда о заповедном граде Китеже, ушедшем под воду.

Природа – это первое, что видит и с чем соотносит свою жизнь большинство героев «Прощания с Матёрой», кормящихся крестьянским трудом. Согласно Распутину, затопление Матёры неизбежно приведёт не только к разрушению природного баланса (это очевидно), но и к моральной деградации людей, вынужденных перестать обрабатывать, а затем и покинуть родную землю (примечательно, что Андрей, работавший на заводе и рвущийся на стройку, разучился косить). Природа возникает в повести не только в пейзажах, но и в виде символов воды, огня, земли или образа лиственницы, корни которой, согласно поверью, соединяют Матёру и Ангару, обеспечивая устойчивость острова посреди огромной реки.

И так же, как гигантское дерево, пускает корни в родную землю и человек. Об этом напоминает Дарья внуку:

Человек не просто так хозяин своей земли: он владеет ей и привязан к ней до тех пор, пока её возделывает. В посёлке Павел чувствует себя не хозяином, а квартирантом, потому что тамошнее хозяйство не требует его трудов: дрова рубить не нужно, печку не топить, да и воду скоро проведут.

Размышляя и даже мечтая о смерти, Дарья задаётся вопросом, зачем терпеть старость с её неудобствами и мучениями, если традиционной пользы от старости больше нет: «Теперь и подкормку для полей везут из города, всю науку берут из книг, песни запоминают по радио». Удобрения упомянуты не случайно – Дарья рассматривает себя саму фактически как «подкормку»: «Господь жить дал, чтоб ты дело сделала, ребят оставила – и в землю… чтоб земля не убывала. Там теперь от тебя польза».

Недаром гибель Матёры начинается с разорения кладбища; и Дарья, и другие переселенцы при мысли о переезде больше всего беспокоятся о том, как бы забрать с собой своих покойников, чтобы перезахоронить их и в свой срок улечься к ним под бок (да и помирать в посёлке лучше поторопиться: на новом кладбище «всех подряд по очереди хоронют, кто с кем угадат» – не то что на Матёре, где семьи лежат рядом, как в «другой, более богатой деревне»). Когда Павел досадует, что нужно положить огромные труды, чтобы вырастить что-то на новой глинистой земле, когда затоплена будет прежняя – «самая лучшая, веками ухоженная и удобренная дедами и прадедами и вскормившая не одно поколение», эту фразу можно понять и так, что земля удобрена не только трудами прадедов, но и прадедами как таковыми. Человек в повести Распутина органически включён в природный цикл.

Несмотря на «несоветскость» картины мира, живущая сообразно природным циклам, а не историческому времени Дарья Пинигина никогда не ставит под сомнение, так сказать, легитимность существующей власти. Сам Распутин также напрямую не связывает бесчеловечный прогрессизм с конкретными решениями советского правительства, представляя их как негативную черту современного мира вообще. Подобная идеологическая обтекаемость была свойственна всем писателям-деревенщикам: они считали себя обязанными советской власти, при которой сделали успешную карьеру, и до перестройки не позволяли себе прямых обличений. Кроме того, Валентин Распутин принадлежал к самому правому флангу советской литературы, интересы которого отстаивали представители влиятельной «русской партии» во власти и в цензурном аппарате. В целом деревенская проза была серьёзным идеологическим противовесом ориентированной на западные образцы молодёжной прозе 1960-х (Василий Аксёнов, Анатолий Гладилин) и городской прозе 1970-х (Юрий Трифонов).

Валентин Распутин считал государственный кризис системным явлением, пронизывающим политику, культуру, человеческие отношения: в повести это связано с разрушением природного баланса острова Матёра, а значит, привычного уклада жизни коренных сибирских жителей (и, шире, русского населения вообще). В позднейшей публицистике Распутин привязывает сюда ещё и разнообразные «зарубежные влияния», от либерализма до рок-музыки; один из последних публичных жестов Распутина – подпись под коллективным манифестом «Молчать не позволяет совесть», авторы которого требовали уголовного наказания для участниц панк-группы Pussy Riot. Главный выход из сложившегося тупика Распутин видит в усилении центральной власти и в возрождении национальных форм общественного устройства (в том числе крестьянских общин). Здесь он оказывается близок Александру Солженицыну, который считал крестьянскую общину чуть ли не единственной национальной формой самоуправления, противоположной разобщающим людей демократическим институтам.

Распутин, не обладавший идеологическим темпераментом Солженицына, таких сильных утверждений не делал, но очевидно идеализировал жизнь сибирских крестьянских и старообрядческих общин. Он выделял особые свойства «сибирского характера»: «…Нам легче дышится, если зимой мороз, а не капель; мы ощущаем покой, а не страх в нетронутой, дикой тайге; немереные просторы и могучие реки сформировали нашу вольную, норовистую душу»; «Сибиряк, получившийся от слияния славянской порывистости и стихийности с азиатской природностью и самоуглублённостью, быть может, как характер и не выделился во что-то совершенно особое, но приобрёл такие заметные черты, приятные и неприятные, как острая наблюдательность, возбуждённое чувство собственного достоинства, не принимающее ничего навязанного и чужого, необъяснимая смена настроения и способность уходить в себя, в какие-то свои неизвестные пределы, исступлённость в работе, перемежающаяся провалами порочного безделья, а также хитроватость вместе с добротой, хитроватость столь явная, что никакой выгоды от неё быть не может»[1176].

Такой же идеализированной общности посвящены и, возможно, самые светлые страницы довольно мрачной повести Распутина. Последний сенокос, в котором участвуют и старые, и молодые жители Матёры, воспринимается почти как мистерия крестьянского труда:

Монолог автора, обращённый к маленькому сыну Алёше. Почти бессюжетная череда зарисовок о природе и потерях, чувстве вины и детских травмах. Большие трагедии тут соседствуют с простыми радостями, прогулка по лесу наводит на воспоминание о прощании с арестованным отцом, плач ребёнка во время дневного сна становится расставанием с младенчеством. Течение мысли, чередование образов превращает рассказ в попытку то ли реконструировать, то ли построить мир детского счастья и понять, почему и в какой момент каждый из нас теряет этот маленький рай.

Замысел рассказа, обращённого к ребёнку, относится ещё к началу 1960-х. В записной книжке Казакова за 1963 год есть заметка: «Написать рассказ о мальчике, 1,5 года. Я и он. Я в нём. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи»[1177]. По воспоминаниям жены писателя Тамары Судник, работать над текстом он начал в 1973 году. Тогда же замысел распался на два самостоятельных рассказа – собственно «Во сне…» и «Свечечку». Закончен и опубликован рассказ «Во сне ты горько плакал» был лишь четыре года спустя, в 1977 году.

Первое, что бросается в глаза, – нелинейность и мозаичность повествования. Это не столько история, рассказанная автором, сколько множество маленьких эпизодов и набросков, сцепленных между собой. Рассказчик мысленно переносится из подмосковного Абрамцева на южный курорт, из семидесятых годов в тридцатые и в будущее. Переключается между этими составными частями повествования Казаков, как правило, путём ассоциаций. Глядя на бегущего ребёнка, он вспоминает, как сам бегал так же в детстве. Вид спящего Алёши «монтируется» с воспоминанием о том, как отец впервые увидел сына, принесённого из роддома. Даже сам ребёнок, главный герой повествования, возникает в нём как будто случайно – как свидетель диалога рассказчика с соседом по даче.

Юрий Казаков. 1962 год[1178]

Казаков – один из самых музыкальных русских прозаиков XX века. В молодости он занимался музыкой, поступил в училище Гнесиных, играл на контрабасе в театральном оркестре и в литературу пришёл, уже будучи вполне состоявшимся исполнителем. Ритм, течение текста для его прозы всегда исключительно важны – в том числе и в этом рассказе. Здесь есть и специфические повторы, чередующиеся предложения, начинающиеся с «А» и «И» («А небо было так сине, так золотисто-густо светились под солнцем кленовые листья! И простились мы с ним особенно дружески, особенно нежно… А три недели спустя, в Гагре, – будто гром грянул для меня!»); длинноты, сменяющиеся дробными, короткими предложениями, – всё это вполне можно считать характерными чертами казаковской прозы.

В молодости Казаков испытал огромное влияние Константина Паустовского, которого можно назвать его учителем, литературным «крёстным отцом». С одной стороны, Паустовский много сделал для молодого литератора и всегда выделял его среди начинающих писателей. С другой – в советской литературе Паустовский – гимназический приятель Булгакова, космополит – играл роль связующего звена с русской литературой начала XX века, традиция которой была для Казакова определяющей.

Константин Паустовский и Юрий Казаков. Юрмала, 1958 год[1179]

Если говорить об источниках влияния именно на «Во сне…», то в попытке реконструировать, воссоздать и описать мир, увиденный ребёнком, Казаков опирается на множество образцов. Ту же задачу ставили перед собой и Толстой в автобиографической трилогии, и Аксаков в «Детских годах Багрова-внука», и ещё в большей степени Чехов в целом ряде рассказов. С другой стороны, Казаков решает эту задачу иначе: не через биографию или автобиографию, а в почти эссеистической форме. Биограф Казакова Игорь Кузьмичёв указывает, что важнейшим произведением для писателя была «Исповедь» Льва Толстого, где те же вопросы – загадка смерти и младенчества, поиск ответов на сложные вопросы через быт, детали и нюансы – решались вне плоскости традиционного художественного повествования.

Рассказ был опубликован в 1977 году в седьмом номере журнала «Наш современник». Почти одновременно в издательстве со схожим названием «Современник» (публиковавшем в основном деревенскую прозу) вышел сборник Казакова, названный по рассказу «Во сне ты горько плакал».

По воспоминаниям Тамары Судник, такая пауза между написанием и публикацией – четыре года – объяснялась в том числе цензурными соображениями. И Казаков, и чиновники Главлита[1180], и редакция «Нашего современника» «вычищали» из него всё, что могло показаться сомнительным. В частности, сокращался и перемещался внутри рассказа отрывок, в котором рассказчик вспоминает о собственном детстве и прощании с арестованным отцом.

Ещё с начала 1960-х сборники Казакова выходили в переводах – в британском издательстве Pergamon Press, американском Houghton Mifflin, французском Gallimar. Несмотря на это, «Во сне…» перевели на английский только в начале 1990-х, когда в лондонском издательстве Harvill вышла антология «Dissonant Voices: The New Russian Fiction»[1181].

К моменту публикации рассказа за Казаковым и в СССР, и за рубежом закрепился статус одного из главных советских мастеров короткой прозы. В своей работе о советской литературе послесталинского периода американский исследователь Деминг Браун назвал рассказы Казакова «лучшим, что было написано по-русски в 1960-е годы». Критик, эмигрант первой волны Марк Слоним в своей итоговой книге «Советская русская литература: 1917–1977» также выделил Казакова и обратил внимание на его мастерскую работу с темой одиночества и разочарования.

Юрий Казаков. 1970-е годы[1182]

При этом первая публикация «Во сне…» почти не привлекла внимания критики. Характерно, что в статье о Казакове Юрий Трифонов рассказ даже не упоминает (хотя он был уже к тому моменту опубликован). Пусть по форме текст Трифонова напоминает тост («Радуюсь тому, что ты трудишься, что ты рядом, пускай не в Москве, а в Абрамцеве, это недалеко, когда-нибудь можно и повидаться, плачу и рыдаю, когда встречаю вдруг твою прозу, светящуюся, фосфоресцирующую»[1183]), по сути это уже почти некролог, подведение итогов состоявшейся и завершённой литературной карьеры.

Для Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал» стал последним опубликованным произведением. Вплоть до своей смерти в 1982 году он не напечатал больше ни одного текста и сам прямо говорил коллегам и знакомым, что ушёл из литературы и публиковаться более не намерен.

После смерти Казакова стали появляться его биографии, сборники воспоминаний коллег, в которых «Во сне…» оценивался как opus magnum, произведение, в котором отразились все особенности авторской манеры и стиля. Одновременно за рассказом прочно закрепилось определение творческого завещания писателя.

Во-первых, темы детства и его потери, одиночества, разочарования, наконец, неприкаянности для Казакова всегда были в числе важнейших. В этом сходятся все исследователи его творчества. Отчасти это черта поколения: Казаков и его ровесники пережили репрессии и войну, теряли близких, это оставалось их болью и отражалось в их произведениях. Казаков ребёнком пережил арест отца, которого увидел в следующий раз только через много лет. В письмах и воспоминаниях он говорит о детстве как о времени несчастном, «весьма и весьма бедном событиями»[1184]. Поэтому форма диалога с ребёнком как продолжением и отражением самого себя особенно важна для писателя. Во-вторых, форма монолога собирает в единое целое осколки повествования, разрозненные картины и воспоминания. И сводит их к общему знаменателю: тоске по ушедшему младенчеству и попытке разгадать тайну этого времени.

Смысл названия раскрывается лишь в финале рассказа, когда маленький Алёша начинает рыдать во сне, а отец, разбудив его, понимает: «…Душа твоя, слитая до сих пор с моей, – теперь далеко и с каждым годом будет всё отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не моё продолжение и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдёшь навсегда». Такое завершение мозаичного рассказа делает все прочие его составляющие – прогулки, воспоминания, рассуждения о самоубийстве – элементами общей картины потери, расставания, утраты. А ребёнок выступает хранителем тайны («Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?»), которую теряет и забывает, взрослея и сам того не замечая.

«Во сне ты горько плакал» – одна из самых личных, даже интимных вещей позднесоветской литературы. Практически всё, включая имена героев, взято из окружающей писателя и беспокоящей его действительности, а место действия, дачный посёлок академиков Абрамцево, описано с топографической точностью. По воспоминаниям жены писателя, толчком к написанию рассказа послужила новость о самоубийстве соседа Казаковых по даче в Абрамцеве литератора Дмитрия Голубкова. Казаков описывает все события, связанные с этой трагедией, с почти документальной точностью. Голубков действительно одолжил у него патроны, Казаков действительно узнал о самоубийстве на отдыхе. Умалчивает он лишь об одном – отношения между ними были весьма непростые, до сих пор неясные. Во всяком случае, незадолго до трагедии Голубков писал: «Все, что думаю о нём, сказал ему – что душа скупая и пустая, полная лишь себялюбием и тщеславием, что настоящее его скверно, а будущее прямо зловеще, если не соберёт опрятно, веничком, уцелевшие в душе крохи»[1185].

Документально точно описан и главный адресат авторского монолога, Алёша. Биографы Казакова эту тему практически не затрагивают, о ней приходится судить лишь по газетным публикациям и некоторым воспоминаниям, но, видимо, как раз в момент работы над «Во сне…» в семейной жизни Казакова начались проблемы, он стал реже общаться с сыном, и это, видимо, наложило свой отпечаток на рассказ. Предположительно, Алексей Казаков сейчас живёт в Москве, работает звонарём в одном из храмов – хотя, повторимся, судить об этом можно только по не самым надёжным источникам.

Юрий Казаков с женой Тамарой и сыном Алёшей. Кадр из документального фильма «Спрятанный свет слова…». 2013 год[1186]

Важная составляющая «Во сне…» – сюжетная линия приятеля рассказчика, который покончил с собой. Встреча с этим человеком – отправная точка повествования, именно она пробуждает те воспоминания и размышления, из которых вырастает весь рассказ. Она усиливает основной его мотив: фатальность утраты детства. Последние слова, которые сосед говорит на прощание рассказчику, – как раз об этой утрате:

Подразумевается, что причина суицида – не бытовая ссора, не творческий кризис, а именно невозможность вернуть счастье первых ярких впечатлений, потерянный рай детской безмятежности.

Наконец, история самоубийства дополняет и даже формирует композицию рассказа: заключает его между тайной смерти и тайной младенчества, о которой идёт речь в финале.

В рассказе есть автобиографический отрывок, где рассказчик вспоминает о своём детстве и о прощании с отцом. С одной стороны, он выглядит логично: в монолог, обращённый к ребёнку, органично вплетаются собственные детские воспоминания. На первый взгляд эта сцена может показаться военным эпизодом: женщины и дети пришли проводить мужчин, очевидно, на фронт.

На самом деле перед нами пример казаковского владения эзоповым языком, умения вести разговор о страшном и тайном помимо цензурных запретов. Шеренга мужчин – не солдаты, уходящие на фронт, а отправляющиеся в лагерь заключённые. Но понять это можно, лишь обратясь к биографии писателя (его отец действительно был арестован за недоносительство и прошёл через сталинские лагеря). Всё, что в рукописи намекало на истинное значение эпизода, было удалено при публикации – отчасти самим Казаковым, отчасти редколлегией «Современника»[1187].

Пример самоцензуры – обрыв эпизода будто на полуслове. «…Чем ближе я к нему подбегал, тем беспокойней становилось в шеренге, где стоял отец…» Но на этом, по воспоминаниям вдовы писателя Тамары Судник, сцена не заканчивалась. Далее следовало описание того, как «конвоир хватает бегущего к отцу пятилетнего мальчишку, разворачивает его в обратном направлении и пинает сапогом», – но этот момент остался «за кадром»[1188]. Кроме того, описанная сцена сыграла важную роль в биографии Казакова: испугавшись служебной собаки, он начал сильно заикаться – и именно поэтому начал записывать то, чего не мог высказать вслух[1189].

Описания природы – часть наследия классической русской литературы, к которой восходит поэтика Казакова. Это одно из выразительных средств, с помощью которых автор передаёт настроения, характеры, мысли героев. Характерный пример – перед самоубийством исповедь героя прерывается возгласом: «Ах, посмотри, посмотри скорей, какой клён!»

Казаков воспринимает природу как романтик начала XIX века: для него это стихия, которая говорит на своём языке, непонятном современному человеку, испорченному культурой. Всё пространное описание прогулки в рассказе построено по одному принципу: ребёнок видит новый для себя, странный и пугающий предмет, пытается его понять и познать. Взрослый произносит его название – отец и сын двигаются дальше.

Ребёнок самым непосредственным образом реагирует на природу – роняет палку, когда видит белку, падает, тронув той же палкой ёжика. Казаков подводит итог прогулке и прямо пишет, что мир, природа для ребёнка раскрывается в куда более мелких и подробных деталях, чем для взрослого:

Так что описания природы в рассказе – это ещё и опыт самого Казакова по возвращению детского восприятия мира: восприятия, не обременённого названиями, фактами, знаниями. Если не пережить снова восторг от него, то хотя бы увидеть, как ребёнок трогает палкой колонны старой беседки или впервые в жизни встречает ежа.

Середина 1970-х. Борис Алиханов, пьющий писатель-неудачник из Ленинграда, приезжает на лето в Пушкинские Горы подработать экскурсоводом. Повесть, основанная на личном опыте Довлатова, выглядит как серия анекдотических историй, но в центре её – мучительный экзистенциальный кризис человека, увязшего в проблемах с семьёй, алкоголем и самооценкой. Для самого автора эта книга стала прощанием с Советским Союзом.

Первые наброски «Заповедника» Довлатов сделал в Ленинграде в 1976–1977 годах, по следам работы в пушкиногорском экскурсионном бюро. К тому времени он – полузапрещённый советский писатель с сомнительными журналистскими перспективами (в 1976 году его исключили из Союза журналистов СССР). Зато тексты Довлатова появляются в эмигрантских журналах, а в 1977 году американское издательство Ardis Publishing выпускает его дебютный сборник «Невидимая книга». Работу над «Заповедником» Довлатов продолжил уже в эмиграции – основная часть текста была написана в Вене, где он жил с августа 1978 года по февраль 1979 года, до переезда в США. В Нью-Йорке Довлатов несколько раз переписывает повесть, в июне 1983 года готов её финальный вариант. Писателя в это время настигает литературный успех в Америке (уже три его рассказа напечатаны в журнале The New Yorker), но при этом выбивает из колеи судебная тяжба, связанная с закрытием газеты «Новый американец»[1190] и невыплатой взятой на неё ссуды.

Стиль повести – как будто разговорный и непритязательный. Однако внешняя простота довлатовской прозы и рождаемое ей ощущение «языкового комфорта»[1191] – следствие кропотливой работы. Известно, что Довлатов для достижения стилистического изящества искусственно ограничивал себя: например, не использовал в одном предложении слова, начинающиеся на одну и ту же букву. В тексте «Заповедника» много воздуха, во многом этот эффект достигается благодаря особенностям авторской пунктуации – точкам Довлатов предпочитает многоточия, размывающие любую определённость[1192]. Иосиф Бродский отмечал, что Довлатов, вопреки расхожему мнению, прежде всего не талантливый рассказчик, а замечательный стилист. Его тексты держатся на «ритме фразы», «каденции авторской речи» и написаны на манер стихотворений: «Это скорее пение, чем повествование».

Сергей Довлатов на фоне Дома печати в Таллине. 1974 год[1193]

Это и популярная у шестидесятников американская проза (О. Генри, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Джон Апдайк, Томас Вулф), и русский фельетон (Аркадий Аверченко, Юрий Олеша, Михаил Булгаков), и ОБЭРИУ (Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий), и андеграундная ленинградская школа (Владимир Марамзин, Владимир Уфлянд[1194], Сергей Вольф[1195]). Наиболее близки Довлатову рассказы Михаила Зощенко и Антона Чехова. С зощенковской прозой мир Довлатова роднят абсурдные бытовые драмы, внешне непримечательные герои-обыватели и равный им рассказчик, с чеховской – анекдотичность сюжетных коллизий, любовь к простым односоставным предложениям, обилие диалогов. На Чехова в своих «Записных книжках» указывал и сам Довлатов: «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова».

Сергей Довлатов ведёт экскурсию в Пушкинских Горах. 1977 год[1196]

Впервые «Заповедник» опубликован в 1983 году в американском издательстве Hermitage Publishers, основанном Игорем и Мариной Ефимовыми, друзьями Довлатова и бывшими редакторами издательства Ardis Publishing. В СССР «Заповедник» вышел в издательстве «Васильевский остров» в 1990 году, практически сразу после смерти автора: это была первая книга Довлатова, опубликованная на родине. В 1993 году повесть вошла в трёхтомное собрание сочинений Довлатова, подготовленное писателем Андреем Арьевым[1197] и оформленное одним из основателей ленинградской арт-группы «Митьки»[1198] Александром Флоренским. На протяжении нескольких лет собрание было переиздано трижды (и расширилось до четырёх томов), а его общий тираж составил 150 тысяч экземпляров. Писатель Валерий Попов вспоминал, что из современных писателей в 1990-е такие тиражи были только у Довлатова: «Он заменил собой всех нас»[1199].

В эмиграции «Заповедник» восприняли прежде всего как попытку Довлатова объяснить, почему он уехал из СССР, а также как ещё одно свидетельство его быстро растущего литературного влияния – в один год с «Заповедником» опубликованы сборники «Наши», «Марш одиноких», дополненное переиздание «Соло на ундервуде», ещё шумит изданная годом ранее «Зона». В письме Довлатову повесть горячо хвалит матриарх русской литературной эмиграции писательница Нина Берберова: «…По-своему "Заповедник" – шедевр: как я рада, что я – не Пушкин!» В 1985 году эмигрантский журнал «Грани» опубликовал первую большую статью о Довлатове, написанную литературоведом Ильёй Серманом. Ссылаясь на коллег-критиков, Серман отмечал – Довлатов «как червонец. Всем нравится»[1200].

В Россию литературное наследие Довлатова вернулось в начале 1990-х, сразу и почти целиком. Писательница Людмила Штерн[1201] сравнивала его популярность на рубеже веков с популярностью Высоцкого в 1960–70-е годы, а количество мемуаров, опубликованных за короткий срок после смерти писателя, назвала «почти беспрецедентным в русской литературе»[1202]. С годами интерес к Довлатову, поначалу казавшийся скоротечным, не угас, – по выражению литературоведа Игоря Сухих, «вспышка» интереса скорее превратилась в «ровное горение». В 2015 году Станислав Говорухин выпустил фильм «Конец прекрасной эпохи», основанный на нескольких рассказах «Компромисса», спустя несколько лет фильм о Довлатове представил Алексей Герман – младший. В одном только 2018 году по «Заповеднику» поставлен спектакль в Студии театрального искусства Сергея Женовача и снят фильм Анны Матисон с Сергеем Безруковым в главной роли, в нём действие повести перенесено в наши дни. В честь «Заповедника» назван довлатовский фестиваль искусств, организованный в Псковской области режиссёром Дмитрием Месхиевым. В Михайловском, где работал Довлатов, запущен отдельный экскурсионный маршрут, посвящённый «Заповеднику». В Петербурге, на улице Рубинштейна, Довлатову поставили памятник.

Довлатов оказался в музее-заповеднике благодаря писателям Андрею Арьеву и Якову Гордину – Михайловское в то время часто служило пристанищем для ленинградских интеллектуалов, там можно было хорошо подзаработать (около 8 рублей за экскурсию, в месяц приблизительно 200–250 рублей) и провести лето на природе. Герой Довлатова Борис Алиханов приезжает в заповедник из похожих соображений, но вместо девственного мира русской классики обнаруживает театральные декорации, где за дух «пушкинских мест» отвечают войлочные бакенбарды привокзального официанта. На вопрос Алиханова, что в заповеднике подлинное, хранительница музея отвечает уклончиво («Здесь всё подлинное. Река, холмы, деревья – сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест…»), из-за чего Алиханов устраивает ей маленький комический допрос.

Заповедник «Михайловское» и правда не мог похвастаться подлинными музейными предметами: усадьбы Михайловское, Петровское и Тригорское были разграблены и сожжены во время революции, к 100-летию со дня смерти Пушкина дом-музей восстановили, но в войну заповедник опять понёс потери – пострадали здания усадеб, парки, постройки Святогорского монастыря, была повреждена могила Пушкина. Возрождением музейного комплекса после войны занимался пушкинист Семён Степанович Гейченко – усадьбу Петровское, родовое имение Ганнибалов, смогли восстановить только к 1977 году, как раз в это время в заповеднике работал Довлатов.

В «Заповеднике» Алиханов узнаёт, что «аллея Керн» не имеет к возлюбленной Пушкина Анне Петровне никакого отношения, а на портрете пушкинского прадеда Абрама Петровича Ганнибала, висевшем в музее, на самом деле изображён сильно загоревший русский генерал. Ощущение подделки было и у современников Довлатова – случай с картиной, например, описывается в «Дневнике» Юрия Нагибина: «А липа вокруг Гейченко растёт и ширится. Здесь доподлинно установили, что знаменитый портрет арапа Петра Великого, подлинник которого висит в Третьяковке, на самом деле изображает какого-то русского генерала, загоревшего на южном солнце. ‹…› Гейченко хочется иметь в Петровском портрет арапа Петра Великого, и всё! Впрочем, одной липой больше, одной меньше в проституированном мемориале – какое имеет значение?»

В довлатовской повести директор музея-заповедника тоже упоминается («это выдумка Гейченко»; «дурацкие затеи товарища Гейченко»), но он не единственный, кто виноват в окружающей фальши: она здесь практически разлита в воздухе. И музейные работники, и экскурсоводы, и туристы, рассуждая о Пушкине, говорят цитатами из плохих школьных сочинений, место живой речи занимают штампы о «великом поэте» и «великом гражданине». Довлатов, вскипавший, по воспоминаниям друзей, от самых невинных трюизмов, превращает банальности обитателей пушкинского заповедника в материал для многочисленных язвительных шуток. Закономерно, что и сардонический Алиханов вскоре после приезда в заповедник бросает допрашивать бедных музейных работниц и тоже заражается интеллектуальной апатией («Я механически исполнял свою роль, получая за это неплохое вознаграждение»). Искусственность ощущается не только в заповеднике – псковский Кремль напоминает главному герою макет, в близлежащей деревне Сосново, где он живёт, бродят «одноцветные коровы, плоские, как театральные декорации». Довлатовский заповедник, не случайно вынесенный в заглавие повести, не умещается в границах реального пушкинского заповедника. Он становится метафорой всей советской страны.

Борис Алиханов пришёл в «Заповедник» из довлатовской «Зоны», также он упоминается в качестве второстепенного персонажа «Компромисса»: «А вот приходил на днях один филолог со знакомой журналисткой… Или даже, кажется, переводчик. Служил, говорит, надзирателем в конвойных частях… Жуткие истории рассказывал… Фамилия нерусская – Алиханов. Бесспорно, интересный человек… ‹…› Это был огромный молодой человек с низким лбом и вялым подбородком. В глазах его мерцало что-то фальшиво неаполитанское». Алиханов, как мы видим, частично повторяет и биографию Довлатова (писатель три года служил охранником в исправительной колонии в Республике Коми), и его внешность. Александр Генис замечал, что все главные герои довлатовских текстов похожи на автора: «Мы всегда помним, что рассказчик боится задеть головой люстру»[1203]. В «Заповеднике» Алиханов вроде бы детально воспроизводит реальную историю Довлатова, но есть в их опыте и значимые различия: Алиханов, к примеру, проводит в Пушкинских Горах всего несколько летних месяцев, в то время как Довлатов приезжал работать туда два года подряд, Алиханову в повести 31 год, Довлатову в его первое лето в Михайловском было 34. По одной из версий, Довлатов намеренно сделал своего героя ровесником Пушкина времён Болдинской осени.

Сергей Довлатов на экскурсии в Пушкинских Горах. 1976–1977 годы[1204]

Практически все главные довлатовские книги написаны от первого лица, многие из них – от лица Сергея Довлатова (например, «Компромисс», «Наши», «Ремесло», «Чемодан»), но даже в этом случае мы говорим не о самом авторе, а об авторе-персонаже, некоем художественно округлённом образе. Тот факт, что герою «Заповедника» Довлатов даёт фамилию Алиханов, а не свою собственную, может говорить о желании автора дистанцироваться от рассказчика и придать истории о загнанном в угол писателе более универсальный характер. В письме издателю «Заповедника» Игорю Ефимову Довлатов писал: «Я бы охотно изобразил Бродского, но мне не дотянуться до его внутреннего мира, поэтому ограничусь средним молодым автором». В «Заповеднике» Довлатов пишет не о себе, он скорее передаёт собственный опыт похожему на него персонажу.

Алиханова терзают не муки творчества, а переживания другого рода: его в Советском Союзе не печатают, как не печатали и Довлатова. Ему хочется зарабатывать на жизнь литературой, а не развлекать туристов заученными фактами о Пушкине, однако пробиться в эшелон официально признанных писателей для Алиханова (как и для Довлатова) практически невозможно. В «Заповеднике» язвительно обозревается состояние современной советской литературы: успеха добиваются либо халтурщики, чьи тексты защищает от цензуры «надёжная броня литературной вторичности» («У писателя Волина ты обнаружил: "…Мне стало предельно ясно…" И на той же странице: "…С беспредельной ясностью Ким ощутил…"»), либо патетичные деревенщики («Между делом я прочитал Лихоносова. ‹…› …В основе – безнадёжное, унылое, назойливое чувство. Худосочный и нудный мотив: "Где ты, Русь?! Куда всё подевалось?"»). Алиханов интуитивно пытается примерить на себя обе роли, но, как педант и циник, терпит поражение.

Отсутствие официального статуса писателя, с одной стороны, мучает героя и заставляет его постоянно сомневаться в собственных способностях, с другой – именно это служит своеобразной гарантией его таланта. Анатолий Найман вспоминал, что советское литературное подполье страдало не только от политического давления, но ещё и от непонимания, кто чего в реальности заслуживает: «Как правило, по гамбургскому, то есть по независимому от лежащих вне искусства обстоятельств и мотивов, по чистому счёту выходило, что ты – гений и что ближайшие твои друзья гениальны, потому что вы, ваша компания – это компания гениев. Минутами, правда, налетал ледяной ветерок отчаяния, зарождавшийся от сомнения: а вдруг твой талант не оценён не потому, что публике недоступна гениальность, а потому, что ты – бездарность? Другого выбора не было: гений или бездарность. Никто не знал, кто чего стоит, потому что не было открытого рынка. Была видимость литературы, музыки, живописи, которые появлялись в виде книг, симфоний, картин, выполнивших ряд условий, никак с искусством не связанных. Так что какая-то точка отсчёта была: что признано, то не искусство. А за этим, естественно, следовал нелогичный вывод: что не признано, то и гениально».

Довлатову остро хотелось издаваться, но набор его дебютного сборника «Пять углов», который должен был выйти в Таллине в 1974 году, рассыпали из цензурных соображений. После этого шанс выпускать свои книги в СССР практически свёлся к нулю. Познакомившись в Ленинграде с издателем Карлом Проффером, Довлатов передал ему рукопись «Невидимой книги» (позже она войдёт в мемуары «Ремесло»), где в ироничной манере изложил свою литературную биографию. Издательство Ardis Publishing опубликовало её в 1977 году. Название дебюта выглядит вдвойне символичным: довлатовские книги были невидимыми на родине, и свою первую книгу писатель, живя в Советском Союзе, увидеть тоже не мог. Для Довлатова именно напечатанные книги были неоспоримым, вещественным доказательством писательского статуса, но вместо них у него была только кипа постоянно перерабатываемых рукописей. Александр Генис в филологическом романе о Довлатове замечал, что писателю долго жить с рукописью книги «негигиенично, духовно неопрятно». Рукопись подобна ногтям, «интимной части автора, которая со временем начинает его тяготить»[1205]. Борис Алиханов в «Заповеднике» воспроизводит невротическое желание Довлатова опубликовать наконец свои тексты. Даже в драматической сцене расставания с женой он не забывает попросить её разыскать Карла Проффера и поторопить его с изданием книги.

По воспоминаниям друзей, Довлатов, будучи молодым непризнанным автором, придавал литературе огромную важность: «Должен вам сказать, что литература, точнее, мои рассказы – это единственное, что имеет для меня значение… Меня ничто и никто больше в жизни не интересует. ‹…› Кроме литературы, я больше ни на что не годен – ни на политические выступления, ни на любовь, ни на дружбу»[1206]. В эмиграции, когда Довлатов наконец смог утолить жажду литературного признания, он обнаружил, что значение литературы в его жизни было сильно переоценено: «Сейчас я стал уже немолодой, и выяснилось, что ни Льва Толстого, ни Фолкнера из меня не вышло, хотя всё, что я пишу, публикуется. И на передний план выдвинулись какие-то странные вещи: выяснилось, что у меня семья…» Александр Генис считал, что, если бы не ранняя смерть, тема разочарования в литературе могла бы захватить Довлатова так же сильно, как и очарование ею[1207].

Окрестности села Михайловского. Государственный музей-заповедник А. С. Пушкина «Михайловское». 1969 год[1208]

Заповедник выглядит царством одиноких дам: внимательная Галина, обидчивая Марианна, пылкая Натэлла, романтичная Виктория Альбертовна, юная Аврора. Все они хотят от Алиханова любви: «Давно я не был объектом такой интенсивной женской заботы. В дальнейшем она будет проявляться ещё настойчивее. И даже перерастёт в нажим». Вниманием женщин мог похвастаться и сам Довлатов. «Он своей эффектной наружностью пользовался в хвост и в гриву, сражая наповал продавщиц, парикмахерш и официанток. Но не только представительницы этих профессий и не только в Ленинграде попадали под его "мартиниденовское" обаяние. Я сама была свидетелем, как в Нью-Йорке одинокие, средних лет литературные редакторессы впадали при его появлении в транс», – вспоминала Людмила Штерн[1209]. Впрочем, сразу по прибытии в заповедник Алиханову объясняют – женщины интересуются не конкретно им, они интересуются мужчинами как таковыми. Эта одержимость мужским вниманием в «Заповеднике» становится основанием для многочисленных абсурдных и даже пугающих в своей абсурдности ситуаций:

В этом контексте единственным «нормальным» персонажем выглядит Таня, жена Алиханова, которая приезжает в заповедник сообщить ему о том, что эмигрирует вместе с их дочерью. Формально герои разведены, но их развод, по выражению Алиханова, потерял силу «наподобие выдохшегося денатурата». Прообразом Тани можно считать Елену Довлатову, вторую жену писателя. Она, по воспоминаниям Андрея Арьева, также навещала мужа в заповеднике: «3 сентября 1976 года – в день Серёжиного рождения, – приехав из Ленинграда в Пушкинские Горы, я тут же направился в деревню Берёзино, где он тогда жил и должен был – по моим расчётам – веселиться. В избе я застал его жену Лену, одиноко бродившую над уже отключившимся мужем. За время моего отсутствия небогатый интерьер низкой горницы заметно украсился… На стене, рядом с мутным, треснувшим зеркалом, выделялся приколотый с размаху всаженным ножом листок с крупной надписью. "35 лет в дерьме и позоре!" Кажется, на следующий день Лена уехала».

В отличие от многочисленных женщин заповедника, Таня от Алиханова уже ничего толком не хочет. Молчаливая, спокойная, «как океан», она решила уехать, и это твёрдое решение становится для мужа практически экзистенциальным потрясением. Поворотным пунктом повести становится не приезд героя в заповедник, средоточие абсурда, а предельно рациональное решение его жены этот «заповедник» покинуть. Именно это решение запускает в герое невидимое, на первый взгляд, душевное движение. Ощутив его, Алиханов уходит в запой, но позже оно наверняка заставит его последовать за женой, как сделал это в реальности Довлатов. Прийти к такому заключению позволяют всего пять слов в посвящении повести: «Моей жене, которая была права».

Если все женщины «Заповедника» одержимы поиском мужчины, то все его мужчины – поиском бутылки. Пьянствует Стасик Потоцкий, выпивает Митрофанов, фотограф Марков – «законченный пропойца», упоминается, что у брата Тани проблемы с печенью. Самым ярким выражением всеобщего алкогольного делириума становится деревенский житель Михал Иваныч, в доме которого рассказчик снимает комнату. За всё лето он видел своего хозяина трезвым всего дважды («Пил он беспрерывно. До изумления, паралича и бреда. Причём бредил он исключительно матом»). Майор Беляев, объясняя диссидентствующему Алиханову политическую ситуацию в стране, заключает: «Желаешь знать, откуда придёт хана советской власти? Я тебе скажу. Хана придёт от водки. Сейчас, я думаю, процентов шестьдесят трудящихся надирается к вечеру. И показатели растут. Наступит день, когда упьются все без исключения». Разговор этот, разумеется, тоже проходит под водку. Беляев недалёк от истины – в эпоху брежневского застоя потребление алкоголя в СССР достигло рекордных показателей. Если в 1960-е советский человек в среднем употреблял 4,6 литра алкоголя в год, то к началу 1980-х этот показатель равнялся 14,2 литра. На одного взрослого мужчину приходилось 180 пол-литровых бутылок водки в год, то есть 1 бутылка на два дня.

Алиханов, главный герой «Заповедника», не просто выпивает, он хронический алкоголик. По сути, всю фабулу повести можно свести к истории его недолгой ремиссии между двумя запоями. «Заповедник» начинается со сцены, в которой герой ищет на вокзале буфет, чтобы опохмелиться. У него дрожат руки, так что стакан с пивом приходится брать обеими. Алкогольный тремор обычно возникает вследствие длительной интоксикации: токсины алкоголя нарушают работу центральной нервной системы, у человека возникает бесконтрольное мышечное сокращение. До приезда в заповедник Алиханов, судя по всему, пил много и долго. После отъезда из заповедника он пьёт ещё больше, доведя себя до галлюцинаций.

Запои отражаются и на психологическом состоянии Алиханова: он страдает приступами отчаянного самобичевания (непригодную для жизни комнату в деревне он выбирает, будто специально наказывая себя) и едва ли не раздвоением личности. Потоцкий говорит о нём: «Борька трезвый и Борька пьяный настолько разные люди, что они даже не знакомы между собой…» Пьющие персонажи «Заповедника» подобны отражению главного героя – пока он в завязке, они будто пьянствуют за него. Давая каждый день Михал Иванычу рубль «на опохмел», Алиханов не только выплачивает деньги за аренду комнаты, он символически откупается от судьбы, пытаясь отсрочить неизбежное наступление нового запоя.

Довлатов, как и его герой, страдал от алкоголизма. Людмила Штерн так описывала влияние запоев на его характер: «Его "ниагарские" перепады настроения отражали определённый период, связанный с алкоголем. Предзапойный – предвкушение и нервозность, эпицентр запоя – злобность и грубость, послезапойный – кротость, клятвы и горькое презрение к себе». Это ощущение вины, постоянное самобичевание рассказчика можно увидеть во многих текстах Довлатова. Например, в «Филиале»: «Я проклинал и ненавидел только одного себя. Все несчастья я переживал как расплату за собственные грехи. Любая обида воспринималась как результат моего собственного прегрешения. ‹…› Чувство вины начало принимать у меня характер душевной болезни».

Центральный сюжет «Заповедника» выглядит тяжеловесным, медленно развивающимся, лишённым резких поворотов, но благодаря нанизанным на его ось маленьким анекдотическим новеллам или, по выражению Виктора Топорова, «микроабсурдам», повесть оставляет ощущение лёгкости. Игорь Сухих замечал, что «Довлатова легко читать взахлёб… но трудно – по диагонали. Текст вспухает сюжетами, микрокульминациями, ключевая фраза может вспыхнуть в любой точке сюжетного пространства»[1210]. Анекдотичность довлатовской прозы выросла из позднесоветских речевых практик: рассказывание анекдотов было важной частью неформального общения. «Мы настолько привыкли, сойдясь в тесной компании, как последнюю новость рассказывать анекдоты или хотя бы вспоминать, кто что помнит, что сами не видим, не замечаем своего счастья: что мы живём при анекдотах – в эпоху устного народного творчества, в эпоху процветания громадного фольклорного жанра», – писал Андрей Синявский в 1978 году в эссе «Анекдот в анекдоте»[1211].

Довлатов пытался вывести анекдот из фольклорного гетто в большую литературу, при этом он не выдумывал шутки, а скорее умел находить их там, где никто и не думал искать. Он, к примеру, уверял, что Достоевский – один из самых смешных авторов в русской литературе, и считал, что об этом необходимо написать исследовательскую работу. Довлатов, по выражению Гениса, «сторожил слово, которое себя не слышит»[1212]. Смешное в довлатовской прозе обычно связано с неправильным словоупотреблением, лексической несочетаемостью, а чаще всего с невозможностью коммуникации как таковой. Большинство анекдотических микроновелл «Заповедника» обусловлено тем, что люди друг друга не слышат и не понимают, как в прямом смысле (например, в сцене, в которой Митрофанов не может членораздельно говорить из-за укуса осы: «– Ы-ы-а, – проговорил он. – Что? – спросила моя жена. – Ы-ы-а, – повторил Митрофанов»), так и в переносном. Например, в разговоре Алиханова с туристом: