За последние годы я написал целый ряд стихов, циклов и книг, в которых реализуются некоторые новые идеи, из тех, что давно мне не давали покоя и время от времени проявлялись в моих вещах. Кстати, как точно в английском языке, «вещь, дело, существо» – одно слово «thing». А «think» – «мыслить» немногим от него отличается. Вещь, еще вернее, живое существо – воплощенная идея. В русском языке эта философическая зависимость не так заметна. А для искусства не так важна идея, как то, каким образом она воплощена в материале и кто это сделал. Другими словами – мастерство, полутона, тонкости, впечатление…

Думаю, форма, вернее, форма выражения – это и есть идея в искусстве. Поэтому такими наивными выглядят все эти театральные и киношные инсценировки, например, «Войны и мира». Текст у Льва Толстого и есть суть его вещи в единственно возможном материале. Разве – если найдешь равноценный концепт. Как Федерико Феллини – не иллюстрации, а свое.

В свое время в начале 60‐х мне явились полуслова-полупризраки в отдельных стихотворениях. Как я теперь понимаю, я их услышал в разговорах по телефону, вообще в беседах близких людей, когда многое не договаривают – и так понятно, в таких простонародных сокращениях, как «док», «шеф» и так далее. И увидел: горящие вывески с потухшими буквами типа « ебель», разорванные пополам страницы журналов и газет, которые в кабинете задумчивости пытаешься прочесть и разгадать, о чем там пишут.

Летом 1988 года у подножья вулкана Карадаг и осенью в сосновой роще на Пицунде я сочинил книгу стихов «Дети в саду» по этому методу – окончания слов просто смывал прибой. Между словами возникали разновеликие пустоты, которые были заполнены некой незримой формой и смыслом. И слова угадывались почти сразу, потому что я старался разрывать и не договаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении пустот читателем, начиная с первого читателя – самого автора, была неожиданность встречи и радость узнавания, похожая на ту, которая возникает, когда мы ожидаем и полуугадываем в окончании стиха рифму. Обычно в последний момент она конкретизируется. А здесь слово так и остается мерцающим между бытием и небытием.

Но тогда я не занимался теоретизированием. Я искал новую гармонию в языке, которую и находил. Я ее слышал в шуме и плеске моря, и стихи уносило, как на волнах. Думаю, не один я слушал море. Древнегреческий гекзаметр подслушан был слепым певцом у средиземноморского прибоя, я всегда был в этом уверен.

Другая идея давно занимала меня. Если стихи – это «музыка слов» с некоторой долей конкретности, там есть и ритм, и размер, и звучание, то некоторые законы симфонической и камерной музыки могут проявляться и в поэзии, и форма также. С начала двадцатого века русский символизм особенно воплощал это. Например, выражение невыразимого. Можно вспомнить «симфонии» Андрея Белого, некоторые стихи Иннокентия Анненского, например, «Кек-уок на цимбалах». Тем более «Сестра моя жизнь» – гениальная музыка, так удачно переросшая в стихи и звучащая там для нас. Аркадий Акимович Штейнберг даже узнавал инструменты: иной размер как смычок, размашисто летающий по струнам скрипки.

Обычно в классической музыкальной пьесе чередуются две темы, которые, развиваясь и изменяясь, рождают третью. Простой пример, и как бы сам собой напрашивался вывод, а не могут ли стихи быть чем-то подобным, так сказать, развивать политему. Несколько лет тому назад я решил попробовать написать два стихотворения в одном. Чередуясь, строки одного пронизывали строки другого, как пальцы скрещенных рук. Это было неожиданно, и слух легко и радостно улавливал это чередование в стихах. А на письме чередовались шрифты: прямой и курсив – и читались оба варианта одновременно. Я вспомнил удивительного поэта Ржевского (ХVIII век), у которого сонет распадался вдоль на две контрастирующих половины – тоже на два сонета, и потом читался целиком. Мне кажется, что стихи могут складываться из множества стихов, имеющих своим предметом самые разные лирические состояния. Но это, видимо, дело будущего. Я представляю такое: стихотворение из 12 строк, каждая – отдельное стихотворение. Что-то вроде этого, по-моему, я написал.

В прошлом году, перебирая черновики давно прошедших лет, я обратил внимание на несколько стихотворений, написанных в 1972 году.

«Утро на Мологе», «Слова». Эти стихи были записаны особым образом. Ничего подобного не было ни у кого в русской поэзии. Но не в этом дело.

Каждое слово или группа слов, записанная и произнесенная с Большой буквы и отделенная от других тремя интервалами, на слух – малой цезурой, воспринималось значительнее, чем обычное, и в то же время являлось элементом ритма, организующего стихотворение. Удобнее всего было строить строки: от двух до четырех слов. Конечно, нельзя было не заметить, что формообразующим элементом ритма у некоторых поэтов начала века тоже является слово под ударением или группа слов. Чтобы выделить это слово или группу слов и отделить их от следующих, Маяковский располагает стихи ступеньками. Таким образом появляются малые цезуры, которые акцентируют внимание на словах как на элементах ритма. При том группы слов имеют одно главное ударение, что приравнивает их к другим словам под ударением. На мой взгляд, в расположении стихов ступеньками наблюдается некоторая футуристическая механика – сдвиги строк как рычаги, я бы сказал, здесь проявляется понимание страницы как плакатного листа. Мне гораздо симпатичнее начертание слова как стихотворной строки у более поздних поэтов: у Асеева, у Кирсанова, затем, например, – у Холина, у Соковнина. Я и сам писал таким образом.

Здесь меня не устраивал сам рисунок стиха – ниточкой. Если изредка, довольно оригинально получается, а если сплошь – некий странный Китай. И притом ритм, это главное: после каждого слова – большая цезура, а я слышу малую.

Я решил, что возможно в таких случаях записывать стихи и нормальными четверостишиями и строфами. Вот так: от двух до четырех слов в стихотворной строке – каждое слово с большой буквы и отделено тремя интервалами от других. Сохраняется вид книжной страницы и как произносится стих, так и читается. При этом слово приближается к Слову, то есть к символу.

И вот оно – проступает. Не развязная ямбическая болтовня неоклассицизма, не театрально-ходульная речь футуризма, а вдумчивое неторопливое произнесение. Ни одно слово не проскользнет в спешке и не останется незамеченным. Каждое лишнее сразу заметно.

Это слово не прозы, а поэзии.

Вообще-то стихи можно писать разными способами, лишь бы хорошо получалось, поэты знают, стихи сами по себе – условность. Но в наш век, теперь уже оставшийся позади, поэзию неоднократно хотели сделать прозой, во всяком случае, чем-то совсем неотличимым. Недаром в последние десятилетия появились тексты, не стихи – и все же не проза. Поэзия застенчиво прячется в них – в текстах за прозаической маской и не рискует, боясь показаться наивной и смешной, говорить открыто. Я пишу новую книгу лирики. Мне кажется, такой способ сочинения, настаивая на поэтическом слове, снимает эту проблему. Главное, я рад размеренно и неторопливо дышать в этом ритме.

(И все-таки почему мы – художники – ищем новые образы, новые гармонии? И что, собственно, делать с этим непонятным отшлифованным морем предметом, который выбросил нам прибой на гладкий песок? (Так изобразил искусство Солженицын в своей нобелевской речи.) Мне бы хотелось привести здесь ответ, который я нашел совсем недавно в ранней статье о. Павла Флоренского «Пределы гносеологии», из его классификации памяти. Не буду говорить о памяти прошлого и настоящего, но к памяти будущего он относит наряду с предчувствием и другим – художественное творчество. Это разъясняет многое. Таким образом, чем дольше жива вещь во времени, тем больше в ней памяти будущего. Вот почему мы ищем и находим или, вернее, это приходит к нам – из будущего.)