© А.В. Марков, 2024

© ООО Издательство АСТ, 2024

Гедонизм, нигилизм, либертинаж, культ кошмаров – все эти как бы незаконные направления в философии представлены в книге. Философия для всех вошедших в книгу мыслителей – не просто систематизация различных правильных знаний и добрых пожеланий, требующих от человека стать лучше. Это наука, способная увидеть изнанку бытия.

Огюст Роден. «Мыслитель». 1880–1882. © Smallbones

Для всех этих странных, темных, провокационных философов закономерности и нравственные императивы – только лицевая сторона жизни. За этой лицевой стороной прячутся монстры, такие как необоримая тяга к наслаждению, воля к власти, дерзость первооткрывателя, пессимистическое отчаяние. Эти монстры влияют на нашу жизнь не меньше, чем социальные и нравственные институты.

Призывает ли кто-то из этих философов встать на сторону силы, властолюбия, сладострастия? Иногда кажется, что да. Порой эти философы дозволяют делать всё что хочется, не обращая внимания на устои. Но на самом деле они просто показывают, что нельзя основывать мораль только на обыденных представлениях. Обыденное представление о добре не равно добру. Сначала надо узнать, как устроен мир, а уже потом разобраться, что мы можем и что должны сделать в этом мире.

Устройством мира эти философы занимаются тоже провокационно. Они постоянно смешивают социальные законы и природные. Допустим, мир бесконечен – так почему не положить в основу этики тягу к бесконечности и вседозволенность? Мир непредсказуем – так почему бы не вести себя непредсказуемо? Мир доволен собой, раз он продолжает существовать, как бы сам довольный собой и тешащий себя – так почему нельзя составить жизнь из одних удовольствий?

Сначала эти провокации устраивались намеренно. Так действовали античные софисты, перенося законы языка на природу. В языке есть исключения и прочие аномалии. Почему же в повседневной жизни нужно всегда вести себя «по правилам»?

Но провокация постепенно превращалась в осмысление образа жизни и места человека во Вселенной. Мы хрупкие, мы уязвимые, человек – игрушка природы. И если мир устроен так, зачем проявлять твердость? Лучше уйти в получение наслаждений. Это природа в нас сыграла, а не мы что-то получили незаконно.

Философы, которые включены в настоящую книгу, показывали, что можно не следовать житейской мудрости и на время расстаться с привычной рациональностью и нравственностью. Они проповедовали не следование принципам и аксиомам, а напротив – выход за пределы любых аксиом. Они подрывали изнутри прежние благополучные представления о мире.

Но главное – эти философы оспаривали идею примеров успеха, идею о том, что следование примеру якобы сделает тебя лучше и нравственнее. Наоборот, следование примеру, по их мнению, всегда путь ко вторичности, посредственности, ханжеству, пошлости. Тогда как риск на грани полной безнравственности, виртуозная дерзость – это освобождение самой философской науки от предрассудков.

Можно ли сказать, что труды этих философов «учат дурному»? С таким же успехом можно сказать о физиках или химиках, что их открытия можно употребить во вред людям. Мы же не обвиняем математиков в том, что знак вычитания провоцирует кого-то обидеть, а возведение в степень поощряет чрезмерные амбиции. Дурному может научить даже самая нейтральная наука.

Философы, вошедшие в эту книгу, не совращают с верного пути. Они показывают, что будет, если теоретические положения сразу перенести в практику. Они доводят до абсурда некоторые философские концепции и показывают их ограниченность. Заодно в их провокациях всегда есть элемент розыгрыша, остроумия, шутки – не нужно принимать всё сказанное ими всерьез.

В этом смысле другая философия – это один из инструментов развития теоретической философии, когда оказывается, например, что на одном только понятии разума, воли или интереса не построишь философию. Нельзя быть слишком серьезным и строить представления о мире только на твердых категориях. Утрата чувства юмора и умения посмотреть на себя со стороны опасна и для теоретической философии.

Ведь разум может оказаться слишком расчетливым, воля – слишком порывистой, интерес – слишком хищным. Нежелательные последствия как будто самых правильных категорий и показывает другая философия. Она требует дополнить категорию разума категориями чувства, воли, произвола. А оттуда уже недалеко и до категорий совести и вины. Так безнравственна ли эта философия, или, наоборот, нравственна?

Слово «софист» обычно употребляется в обыденной речи с презрением – в значении «бесплодный спорщик», «умственный мошенник», «хитрец», «демагог». Но на самом деле это слово означает всего лишь профессионала в таком деле, как мудрость, интеллектуала, человека, зарабатывающего умственным трудом. Мы привыкли к тому, что людей умственного труда вокруг много, и это мешает оценить софистическую революцию в Афинах в конце V в. до н. э.

Древние греки понимали мудрость широко, как любое умение, требующее высокой квалификации. Мудрец – это тот, кто умеет построить корабль, основать новый город или примирить сограждан. Софисты оставили за собой только одно значение мудрости – словесный навык, навык убеждения и управления людьми.

Они предпочитали не мудрость, которая работает с вещами, – строительство кораблей, изготовление чаш или поварское искусство. Их интересовала мудрость, работающая со словами, способная воздействовать на граждан. Кто умеет управлять словами, тот правит и людьми – вот главный принцип софистики.

Поэтому первое, с чего начинали античные софисты, такие как Горгий, Гиппий, Продик и многие другие, – с нового отношения к слову. Они стали понимать слово не как отсылку к вещи или поступку, но как самодостаточную единицу, которая может определять реальность. В слове для них скрывалось целое представление, спектакль, который меняет и наше отношение к реальности, и даже саму реальность.

Сейчас бы все эти софисты, конечно, выступали на телевидении и вели каналы в социальных сетях. Но тогда им было доступно словесное шоу: впрочем, тоже очень театрализованное. Например, Гиппий сам делал себе одежду и обувь – и не потому, что любил шить, но потому, что ему нужен был костюм, который очарует всех. Он сделал себе даже золотые кольца, ведь это модно и шокирующе.

Тренировки ораторов софисты начинали с постановки голоса, интонаций, с напевности, с умения импровизировать и говорить в рифму – так, чтобы слушатели были настолько увлечены речью, что принимали бы ее за единственный достойный способ разговора о реальности.

Конечно, мы иронически можем назвать софистику искусством пускать пыль в глаза, показывать товар лицом, «казовым концом». И действительно, аргументация софистов строилась на том, чтобы превратить слабый аргумент в сильный. Например, ты попал под дождь? Не огорчайся, потому что вода тебя закалила. Ты поссорился с другом? Не огорчайся, это был не настоящий друг, а ты научился сердиться – значит, отстаивать свои интересы. Так софисты учили обманывать по полной. Но ценим мы их не за это.

Главное, что открыли софисты, – собственное строение речи. Они выявили, что каждое слово – это маленький спектакль, маленькое впечатляющее шоу. Речь софистов была своеобразным «клипом», быстрой сменой ярких и пленяющих впечатлений, сложенных из слов, – и одновременно праздником, торжественным парадом.

В этом смысле софисты были соперниками обычных правителей. Косвенно они содействовали развитию демократии уже нового типа: не просто совещания на площади, а соперничества политических программ. Каждый политик в этой новой демократии выступает со своими речами, устраивает свои праздники.

Поэтому софисты были так внимательны к нюансам слова: к его звучанию, синонимам, оттенкам смысла. Слово – тонкое, легкое, устное – превращалось после их упражнений в грозный инструмент борьбы. Самое слабое в мире становилось самым могущественным. Мы сейчас увидим это в речи Горгия «Похвала Елене» (ок. 415 г. до н. э.).

Эта речь необычна: для любого грека Елена была виновницей Троянской войны и гибели множества людей. Но Горгий, идя на провокацию и скандал, начинает отделять ценности от человека. Елена прекрасна, и с этим ничего не поделаешь – ее красота не могла не действовать. Елена мудра и при этом несколько наивна – и поэтому никак нельзя превращать ее в злодейку.

Так Горгий учит нас отделять качества от самого человека и смотреть, когда человек становится заложником собственных свойств или качеств. Зная это и понимая, каковы действительные причины неприятных поступков других людей, мы реже будем ссориться.

 Елена Прекрасная садится на корабль, отплывающий в Трою. Фреска из Помпей. До 79 г. н. э.

Горгий начинает речь, наполненную рифмами и праздничными звуковыми перекличками, с того, что он не первый, кто реабилитирует Елену. До этого поэты тоже воспевали красоту – поэт не может быть безучастным к ней.

Для сурового философа это бы означало, что поэты не мыслят достаточно строго, что поэты путают внешнее впечатление и внутреннее содержание. Так будут судить Платон и особенно Аристотель, противопоставившие свой философский рационализм всей прежней поэтической эмоциональности, от Гомера до софистов. Но Горгий идет другим путем – поэты участвуют в прославлении вещей, людей и городов, а прославлять вещи надо всегда для их же пользы:

Итак, для Горгия слава – это видимость, яркость, заметность. Всё то, что мы называем «умением войти в историю». Кто славен, того и знают, а кто бесславен, того никто знать не будет.

Конечно, сразу можно привести контраргумент (противодовод): были и славные злодеи, которых тоже до сих пор помнят. Но Горгий предупреждает этот аргумент очень хитрым ходом: он говорит, что Елена – страдалица и поэтому не злодейка. Она жертва собственной красоты, собственной прелести. Она не по своей воле, но из-за божественных свойств, роковых для нее самой, оказалась в центре мировой истории. Так что если и винить кого в начале Троянской войны, то не Елену, а богов, которые такой ее создали.

Ноты скепсиса и атеизма начинают незаметно звучать в этих вроде бы просто громогласных и патетических рассуждениях. Горгий хвастается, что только он может показать всем настоящую Елену. Горгий дает целую картину божественного происхождения Елены, которое сделало ее соблазнительницей, но тем самым и жертвой, в том числе жертвой Париса.

Так все подробности мифов, например о двух отцах, человеческом и божественном, начинают работать на одну мысль: Елена не по своей воле стала знаменитой и великой. Это обстоятельства вознесли ее на вершину красоты, и она не могла даже пальцем пошевелить на этой вершине. Так что беды не из-за нее: она прекрасна как статуя и никаких бед сама по себе не несет.

Горгий предвосхищает вопрос о свободе воли: как мы можем быть свободными, если многое и в нашем поведении, и в отношении к нам определяется нашими свойствами? И действительно, чтобы решить вопрос о свободе воли, понадобилось много веков после Горгия. Потребовалось создать такие понятия, как «личность», «совесть», «погружение в себя».

Во времена Горгия этих категорий еще не было. Были представления об индивиде, стыдливости, гадании по снам и оракулам, а названные категории существовали разве что в зачатке. Ведь они требуют особых процедур, выработанных позднейшей философией: чтобы быть личностью, надо уметь определенным образом мыслить себя и общаться с собой.

В приведенном отрывке упомянуты мифологические истории, например, о неудержимой страсти Тесея, пытавшегося похитить Елену. Горгий при этом не отрицает свободы как таковой. Ведь мы из обыденного опыта знаем, что можем отказаться куда-то отправиться. Так и Елена могла в любой момент сказать Парису «нет». Горгий поэтому ловко предполагает, что Елену похитили и увезли силой – тогда она юридически полностью невиновна.

Но даже если допустить ее добровольное согласие, то и это не позволяет ее обвинить, потому что это добровольное согласие тоже может быть дано под влиянием множества обстоятельств. Следующее рассуждение он и начинает с перечисления таких обстоятельств: случайность, воля богов, неизбежный рок. Человеку кажется, что он ведет себя свободно, а на самом деле рок толкает его к худшему исходу.

Горгий создает настоящий спектакль, трагедию, в которой человек оказывается во власти высших могучих сил, и заставляет слушателей поверить. Ведь и боги, и рок, и даже случайность выше Елены. Человек – игрушка для всего, что превышает его. Поэтому если и выдвигать обвинения, то против тех, кто превращает человека в игрушку.

Горгий чувствует, что его рассуждение может покоробить слушателей – ведь тогда никто не несет ни за что ответственности. Поэтому он так долго говорит, что, скорее всего, ее похитили. Ведь проверить это нельзя, а Горгий искусно работает с памятью слушателей: если несколько раз повторить, что Елену похитили, назвать похитителя «варваром» и проклясть, то это все запомнят. Здесь Горгий стоит у истоков агитации и пропаганды: надо часто повторять малодостоверное или ложное, посылать проклятия, возмущаться – и это точно все запомнят, а подробности дела забудут.

Но далее Горгий начинает восхвалять словесность: даже если Елена поехала добровольно, то только потому, что слово иногда сильнее меча. Горгий незаметно перешел к саморекламе, доказывая, что мастер слова не менее искусен и мудр, чем другие мастера, потому что может воздействовать на все эмоции слушателей. Отдельные искусства возбуждают отдельные эмоции, тогда как оратор способен возбудить все эмоции одновременно:

Итак, Елена просто оказалась бессильна перед красноречием, искусством искусств, перед которым все бессильны. Далее Горгий сравнивает поэзию и красноречие и с театром, и со служением богам – возвращая тем самым театр к его ритуальным истокам. Как невозможно противостоять заклинанию и колдовству, так же невозможно противостоять профессиональному красноречию. Горгий строит свой довод на идее прозорливости: как пророк и жрец знает прошлое, настоящее и будущее, так же и оратор знает всё это. Оратор даже может влиять словом на событие, времена ему подвластны.

 Джузеппе Эмануэл. Горгий. 1818

Но Елена не была оратором. Ее свойство – не быть оратором, а быть прекрасной. Поэтому она не могла предвидеть последствия своего любовного увлечения. Она была заложницей собственных свойств.

Так Горгий, отделяя свойства от человека, возносит искусство красноречия, в котором он главный мастер, на небывалую высоту, ставя его в один ряд со жречеством. Не случайно сама его речь наследует жреческой: с глубокой древности внутренние рифмы, ритм, перечисление имен списком – всё это были признаки священных вещаний.

Итак, Горгий говорит, что у человека есть внутренние душевные представления. Мы бы назвали их эмоциями. Эмоции легче всего реагируют на образную речь как на более сильный раздражитель. Горгий создает привычную нам со школьной скамьи риторику: когда нас учили разнообразить речь синонимами, говорить «образно», представлять при чтении стихов происходящее в стихах, нас учили урокам Горгия.

При этом Горгий говорит и об ответственности ораторов за сказанное, хотя сразу же оговаривает, что слово «накладывает печать на душу» – как мы сказали бы сейчас, «формирует нашу картину мира». Просто выражений «картина мира» или «мировоззрение» тогда не было (они появятся только в XIX веке, через двадцать четыре века после Горгия), а метафора печати и отпечатка (оттиска) использовалась очень широко. Отсюда наши представления о типе (буквально оттиске), характере (по-гречески тоже оттиск или начертание).

Тем самым Горгий настаивает, что каждый – в чем-то жертва своего характера и своего мировоззрения. Он даже упрекает ученых, что те создают всякий раз новые модели мироздания, влияющие на мировоззрение публики:

Итак, чем больше философы спорят, тем скорее меняются «мнения» публики. А Елена – такой же человек, как и все. Ее божественное происхождение не делает ее душу иной по качеству: как лекарства могли действовать на нее, как на всех людей, так и слова.

Далее Горгий говорит, и мы опускаем для краткости эти примеры, что у страха глаза велики: например, мы все боимся, если перед нашими глазами окажется клинок. Так и Елена могла испугаться Париса, если он явился во всеоружии, пусть даже с самыми добрыми намерениями.

Также велики глаза у соблазна: когда художники рисуют Елену, они используют несколько моделей, и изображение оказывается неотразимым. Елена соблазняет своей красотой и сама соблазняется любой красотой. И если мы часами готовы смотреть на прелестную картину, а вид оружия нас пугает, то чего мы требуем от Елены? Мы сами становимся жертвами соблазняющего убеждения, как и она. Нас тоже может напугать сосед, или запутать мошенник, и мы тоже теряем голову от любви – и какое тогда у нас право обвинять Елену?

Горгий произносит настоящую похвалу Эросу, богу любви. Он собирает в пучок все культурные представления о любви. Иногда любовь представляют как негу. Иногда – как болезнь и лихорадку. Любовью наслаждаются и от любви страдают. Как в начале речи Горгий вспомнил множество женихов и обожателей Елены и тем самым представил ее предметом обожания, жертвой своей красоты, так и в конце речи он вспоминает множество свойств любви, приятных и не очень. Он говорит, что любовь радикально несовместима с бытовым пониманием свободы: она покоряет, мучает, истязает, пленяет – но не освобождает.

Дослушав речь Горгия до конца, мы опечалены: нет никакой свободы. Но всякая другая философия не отрицает категории, а заставляет смотреть на них по-новому.

Оказывается, свобода состоит не в том, что ты в любой момент как хочешь, так себя и ведешь. Свобода получает более глубокое истолкование: она есть знание своего характера, своих возможностей, своих навыков. Это поиск слабых мест в самой судьбе, чтобы пробиться и преодолеть ее, в том числе благодаря приобретению риторических навыков.

Свобода – это героическое дело и одновременно дело представления себя свободным человеком: нужно быть героем и в речах, и в практической работе. Так Горгий всем нам объяснил, что свобода – не игрушка. Она дается не сразу, но требует и профессиональных завоеваний, и ума, и особой мудрости.

Клавдий Флавий Юлиан (331–363) прожил недолгую жизнь, правил чуть больше полутора лет и практически ничем не запомнился современникам, кроме религиозной реформы, или контрреформы. В противовес своему дяде Константину Великому, сделавшему христианство религией Империи, он был убежденным противником христианства как слишком демократического учения, религии рабов и бедняков. Ему нравились жреческие ритуалы, объединявшие аристократов; его пленяла старая поэзия, из которой он вычитывал мудрость государственного управления.

Христиане раздражали его действительной или мнимой сварливостью, простоватыми обычаями, неумением находить согласие и постоянными богословскими спорами. То ли дело жрецы, которые всякий раз обращаются к поэзии и ритуалам – и дальше уже древние мудрые тексты подсказывают им, что делать и как думать. Так что Юлиан, завершающий собой античность, тоже не допускал свободы воли в чистом виде, как и Горгий, – только на место всемогущего слова он ставил мудрые языческие традиции, обряды, романтически понятый аристократизм, который должен был вернуть в мироздание удачу.

 Эдвард Армитидж. Юлиан Отступник председательствует на соборе еретиков. 1875

Хорошим политиком император Юлиан не стал, но писателем он был выдающимся и вдохновляющим последующих авторов[9]. «Ненавистник бороды» – парадоксальное произведение, потому что, вероятно, это первая литературная карикатура. Мы привыкли, что в газетах публикуют карикатуры на вышестоящих. Юлиан поступил противоположным образом – создал карикатуру на своих подданных.

Государь был рассержен тем, как его приняли в Антиохии, одном из крупнейших городов Империи. Он прибыл туда, чтобы восстановить культ былых богов, укрепить почтение к ритуалам, призвав граждан отойти от легкомысленности и уделить внимание серьезным духовным потребностям. Но граждане Антиохии не пылали рвением: Антиохия была торговым городом, и заставить граждан отказаться от наслаждений и развлечений ради романтически возрождаемой языческой религии не было никакой возможности.

Поэтому император Юлиан решил просто нарисовать словами карикатуру на любителей наслаждений, противопоставив им себя как строгого аскета, философа, который думает только о деловых вопросах и исторической миссии. Юлиан изобретал образ аскетичного правителя, делового, без эмоций, но амбициозного кабинетного управляющего, эксперта по праву, ученого, который среди книг управляет огромным государством. Потом этому кабинетному образу следовал отчасти Наполеон Бонапарт и другие правители Нового времени.

Но поневоле война властителя против гедонизма создала, как мы увидим, и канон гедонизма как частной жизни, утвердила идею частной жизни, обыденности. Так было и в Новое время: чем более книжный и кабинетный образ жизни ведет Наполеон, тем больше ищут тонких наслаждений его противники, и романтических порывов, стихийных страстей – его поклонники. Из делового кабинета вырывался сквозняк романтизма.

Начинает Юлиан с утверждения: наслаждение искусством вышло из моды, поэтому он не может построить свою речь как пленительную, наподобие прежних софистов. Он должен говорить серьезно, ответственно, ибо народ разлюбил прежнее искусство Муз и полюбил деловую мрачность. Это явный выпад против христиан, которых он считал необразованным простонародьем – ведь христианином мог стать и раб, и «варвар».

Но император иронизирует над собой: чтобы не сказать прямо, что он будет пропагандировать античную высокую культуру в противовес христианству, он заявляет, что любовь к изяществу – это якобы его частное дело. Это он, в личном порядке, любит всё изысканное и утонченное и ничего не может с собой поделать. Тем самым Юлиан выступает как дальний предшественник декадентов: если Горгий считал, что красоте и любви покорны все люди, то Юлиан и декаденты пропагандируют утонченные наслаждения, доступные немногим избранным.

К таким избранным Юлиан относит себя – и потому говорит о своем праве произносить речи по законам Муз, даже если эти законы не угодны общественным вкусам. Начинает он с противопоставления Анакреонта как самого известного поэта-гедониста и Алкея как поэта-воина, строгого и сурового.

Но дальше он развивает мысль по контрасту: если Музы сейчас не в чести, если приходится наслаждаться искусством наедине с собой, тогда ты и сам будешь не в чести у грубой и некультурной христианской публики. Вы, антиохийцы, не оказали мне должного уважения – а я сейчас покажу, как по-настоящему себя не уважать. Я изображу себя неприглядным, презирающим всех людей, чтобы потом упрекнуть всех вас в дурной изнеженности.

 Антонио Зукки. Анакреон приносит жертву Трем Грациям. 1770

Антиохийцы, согласно красноречивому императору, не умеют наслаждаться искусством Муз – разве что комфортом, который портит, делает людей болезненными, хилыми, неспособными ни к какому систематическому труду. Вот как император Юлиан говорит о своем лице:

Юлиан вдоволь карикатурит своих современников, указывая, что они несдержанны, прожорливы, кокетливы, страстны на поцелуи. Одним словом, изнеженны и недисциплинированны. Борода оказывается лучшим средством воспитания своего нрава – здесь император продолжает понимать бороду как часть облика и репутации философа, мудрого, почтенного и победившего страсти.

Император дает волю иронии: якобы самоуничижаясь, он себя восхваляет, гордясь, что он благороден и решителен, как лев с густой гривой. С бородой он смирил страсти, он настолько суров, что на его лице не найдешь и следа порока. Тем самым он, как декадент, позволяет себе из случайных сравнений «волосатый как лев/благородный как лев» делать далеко идущие выводы о нравственности и задачах философа:

Юлиан обличает любовь народа к простым зрелищам вроде скачек и комических представлений. Памятуя, что театр когда-то был ритуальным и священным, государь сугубо притворно говорит, что слишком глуп, чтобы смотреть пьесы. На самом деле ему не нравилось, что театр выводит на сцену простые характеры, вместо того чтобы выводить мудрецов и жрецов.

Но зато император полюбил представлять себя в этой речи как человека аскетичного и «бесчеловечного» к себе, рассказывая совершенно анекдотические и фельетонные подробности о своей жизни полководца, – мол, я тоже могу развлекать, но только со строгой моралью. Например, он рассказывает о зиме, проведенной в Париже – тогда небольшом городе на окраинах Империи:

Физиологическая подробность как знак достоверности рассказа была противопоставлена вымыслам развлекательного театра. О себе император Юлиан говорит как о суровом, диковатом, привычном к испытаниям человеке, у которого только один недостаток – что он не понял сразу неблагодарности антиохийцев, которым нужны только роскошь и зрелища, но которые не умеют дисциплинировать себя. Он говорит о себе как о грубом человеке, вдоволь провоцирующем любителей роскоши:

И дальше от лица города он провозглашает во всеуслышание, что борется против роскоши, вошедшей в привычку жителей:

Распущенность горожан император Юлиан объясняет влиянием христианства. Отказавшись от культа греческих богов, граждане отказались и от тех богов, которые учат умеренности, справедливости, семейному укладу и утонченным искусствам. Жалуется он и на рост влияния женщин на воспитание детей: женщины слишком эмоциональны, поощряют своенравие и бунтарство воспитанников, в результате антиохийцы не уважают даже самого императора.

 Рафаэль Санти. Платон и Аристотель. Фрагмент фрески «Афинская школа». 1509

Как мы видим, император Юлиан был противником равенства – для него хороша классическая сдержанность, мужское героическое воспитание, постоянная благодарность старшим. Христианство и феминизм для него равно ненавистны.

Итак, согласно римскому императору времени глубочайшего упадка, бедные сами виноваты в своих бедствиях: они не знают умеренности в потребностях, быстро проматывают даже большие деньги, на них выделенные, не любят работать, часто болеют и ссорятся и от этого становятся совершенно несчастными. Юлиан призывал вернуть старый античный аристократизм – который, конечно, был вычитан им из книг Платона и Аристотеля.

Властитель не понимал, что наступала новая эпоха, эпоха Средневековья, дифференциации труда: на смену героям пришли мастера, знатоки своего дела, профессионалы ремесел. Но он предвосхитил романтическо-декадентские мотивы: выбор империи красоты, презрение к неудачникам, иногда наигранное, соединение в себе крайнего самоуничижения и крайнего самолюбования. Как эти мотивы наполнились новым социальным смыслом, мы узнаем в следующих главах.

Пьетро Аретино (1492–1556) – последний великий писатель итальянского Возрождения и первый европейский журналист[17]. Характеристика была бы достаточной, когда бы не репутация этого человека: фельетониста, интригана, чуть ли не вымогателя – при этом льстеца, шпиона и авантюриста. Лучше даже назвать его первым в истории мастером черного и белого пиара, достигшим в этом небывалого профессионализма.

Аретино пытался делать карьеру в Риме через покровителей, но своими пасквилями навлек гнев папы римского. Следующий папа его простил, но один из папских чиновников подослал наемного убийцу (или не подослал – подробности покушения явно распространял сам Аретино). Опасаясь за собственную жизнь, Аретино перебрался в Венецию, где никто не мешал ему развернуться вволю. Он сделал просторный кабинет настоящим пиар-агентством своего времени: об одних по заказу писал похвальные речи, про других распространял клеветнические письма.

 Тициан (иные специалисты приписывают авторство Алессандро Моретто). Портрет Пьетро Аретино. 1511–1512

Его друг, художник Тициан, называл его «кондотьером от литературы» (кондотьерами именовались руководители наемного войска, частной армии, которые могли брать в свои руки фактическую власть в защищаемых ими городах). И действительно, хлестких памфлетов Аретино боялись и французский король, и император Священной Римской империи. Но Аретино был для них главным посредником в отношениях с Венецией, поэтому и они, и более мелкие правители искали с ним дружбы.

В этом смысле Аретино был предшественником Вольтера (1694–1778) – литературно одаренный человек, который становится всеевропейским политиком, влияющим на решения монархов, использующий свое перо как главный инструмент такого политического соблазнения к лучшему. Но если Вольтер употребит свои силы для установления мира в Европе и создаст стандарт веротерпимости, то за два с половиной века до него Аретино создавал стандарт самой дипломатии. Например, выступая посредником между Тицианом и венценосными покупателями его картин, он учреждал культурную дипломатию.

Аретино стал если не самым богатым, то самым влиятельным человеком в Венеции. Он был как бы министром иностранных дел, министром культуры и министром печати одновременно. Дружба с владельцами типографий, архитекторами и скульпторами позволяла ему сохранять влияние при всех поворотах политики.

Его памфлеты быстро печатались и распространялись. Он изобрел фельетон газетного типа, который сразу попадает в руки всех, кто принимает решения в республике. Изощренная манерность и ироничность его письма, в сочетании с площадной руганью и обильными рискованными непристойностями, делала его литературные произведения сенсациями. Так он формировал общественное мнение и поворачивал его в любую угодную себе сторону.

Для знаменитого Аретино поистине любое упоминание работало на его славу. Он писал в любых жанрах, включая порнографические, потому что скандальные сенсации умножали число врагов, но еще больше прибавляли ему известности. Ведь если он может позволить себе такую дерзость – значит, он по-настоящему силен. Циник, вымогатель, интриган и при этом разумный культурный дипломат, галантный и образованный писатель – вот образец человека неудобного, но без которого европейская культура уже непредставима.

Одну из своих книг житейских сатирических диалогов Аретино посвятил… своей ручной обезьянке Багаттино. Ведь она ничем не хуже других адресатов: пороков в ней столько же, а самомнения – меньше. Обезьяна жадная и драчливая, но люди тоже жадничают и дерутся. Просто люди маскируют эти пороки разговорами о величии.

Такая парадоксальная похвала господину Багаттино, обезьяне, обнажает пороки людей. Люди сделали всё, чтобы порок не считался пороком, а признавался обычным свойством современного человека. Но обезьянка показывает, что дело не в обычае, а в характере. Дурной характер людей рельефно виден в сравнении с биологическим характером обезьян.

Обезьяна имеет то преимущество перед великим мужем, что, по крайней мере, откровенно смешна. Аретино вполне в русле Горгия пишет похвалу, состоящую из рифм и противопоставлений:

Итак, люди суетливы и не замечают, что не могут найти общий язык друг с другом. А у обезьяны нет никакого языка, есть только внешний вид, похожий на человека. Поэтому обезьяна – самый верный портрет великого мужа, как бы ни было обидно последнему.

Более того, у обезьяны есть нравственное преимущество: она кусается лишь потому, что это в ее природе. А вот люди кусаются и нападают на своих благодетелей, потому что лишились даже чувства естественной благодарности:

Итак, в обычае ученых людей – ссориться, но для них ссоры – просто повод показать свою ученость в книгах. Эти книги так же прикрывают убожество их мыслей, как одежда едва скрывает нелепое тело обезьяны. Конечно, можно сказать, что одежда на обезьяне – смешной и уродливый обычай. Но ведь и маскировать свои личные обиды и интриги под видом объективной научной полемики – не менее уродливо.

Люди неблагодарны, продолжает Аретино, они выкидывают подаренные им книги и рвут их на бумагу для низких нужд. Но обезьяна, во всяком случае, сделает это весело, без мрачных обид.

Так что посвятить сатиру обезьяне – это оградить книгу от поспешного пренебрежения и от ханжеской цензуры, маскирующей испорченность самих ханжей. Ханжа ненавидит удовольствия идеологически, пытаясь всех лишить того, чем не обладает сам: ханжество есть фарисейство и насилие одновременно. Безжалостный юмор Аретино – и в наши дни блестящее оружие против ханжества.

Ирландский писатель Джонатан Свифт (1667–1745) – для нас прежде всего политический сатирик, высмеивавший вражду партий и групп в Англии, представлявший современных ему государственных деятелей ничтожными и суетливыми лилипутами. На самом деле этот великий памфлетист обличал не только политиков, но и, в первую очередь, прожектеров – тех, кто пытался решить сложные социальные проблемы с помощью нехитрых проектов.

В этих проектах Свифт всегда отмечал шарлатанство. Любой такой план исходит из ограниченного числа предпосылок и задач, вроде «обеспечить всех работой и одеждой». Каким путем будет достигнута цель, каких жертв потребует, авторы проектов не только не уточняют, но и не замечают.

Свифт доводит идею проектирования до абсурда. Апофеоз его черного юмора – фельетон «Скромное предложение»[20]. Герой фельетона предлагает решить сразу несколько проблем – католическое влияние в Британии через ирландцев, постоянный голод в этой стране и большое число преступлений против личности – одним способом: легализовать… поедание ирландских младенцев, разумеется, прожаренными не хуже, чем стейки.

Тогда и родители будут лучше кормить младенцев, потому что выручат больше денег за упитанные экземпляры. Хороший мясной рацион появится у всех состоятельных людей. Мужья перестанут бить беременных жен, дабы не случился выкидыш. Число католиков в Британии уменьшится, а число несчастных детей сойдет на нет. Одна польза обществу, загляденье!

Что до нравственной стороны, то какая разница, есть детей или «съедать» их родителей, лишая их работы и средств к существованию. Обличая дикий капитализм, Свифт еще больше обличает проектирование, когда кажется, что насилия станет меньше (мужья перестанут бить жен). Но сам проект – насилие от начала и до конца.

«Наставления слугам» – пример жанра «вредных советов»[21]. Это совет слугам быть предельно недобросовестными, просто учитывая то, что сами хозяева толком не помнят, что поручили слугам. Это уже не говоря о разногласиях хозяина и хозяйки. Сейчас по этому поводу есть много шуток – например, что на предприятии самым добросовестным работником оказывается самый ленивый, потому что он не выполняет противоречивых указаний, которые сами начальники потом отменяют, и поэтому единственный всегда всё делает «правильно».

 Портрет Джонатана Свифта в газете International Mag. 1850

Добродетелью слуг считалось тихо открывать и закрывать двери, чтобы и сами они были незаметны в доме, и звук дверей не отвлекал благородных господ от разговоров и размышлений. Герой Свифта советует слугам, напротив, закрывать двери со стуком или держать их всегда открытыми: ведь господа постоянно говорят, как они благодарны слугам, как они ценят их труд, – так и надо господам дать понять, что слуги трудятся вовсю. Так Свифт разоблачает пустые формулы вроде «благодарности слугам» – ведь большая часть господ к слугам равнодушны и не замечают их усталости.

С точки зрения господ, слуги ленивы – но разве не ленивы господа? Почему господам можно быть предусмотрительными и экономить средства на тех же слугах, а слугам полагается выбиваться из сил?

Нельзя сказать, что Свифт напрямую выступает за равенство всех людей. Скорее, он изобличает неаристократическое в аристократах – их мелочность, равнодушие, поспешность. Настоящая аристократическая этика как раз требует щедрости, внимания ко всем людям, независимо от их положения, спокойствия и благородной небрежности и даже рассеянности. Свифт показывает, что далеко не все аристократы следовали этой этике.

Слуга в изображении этого фельетона оказывается карикатурой на господина. Аристократу позволено быть рассеянным, перепутать шляпу или тапки. Это мещанин, в отличие от аристократа, очень боится за свою репутацию и ничего не путает. Конечно, аристократ в общество выйдет во всеоружии, потому что привык к самодисциплине и офицерской строгости. Но дома как раз он должен быть немного небрежен, чтобы не напоминать суетливых заботливых мещан.

А вот что будет, если слуга станет рассеянным? Он окажется зловредным. Свифт, изображая зловредного рассеянного слугу, обличает чрезмерное пренебрежение аристократов к социальным вопросам. Аристократы не способны войти в положение зависимых и бедных:

Такие вредные советы выглядят безоглядной сатирой, но еще больше напоминают абсурдизм ХХ века: как использовать любой предмет не по назначению. Только в абсурдизме С. Беккета или Д. Хармса отразилась ситуация ХХ века, распада прежних сословных связей и насилия Первой мировой войны, когда ни одна вещь не равна себе и любая вещь может быть разрушена. А Свифт говорил то же о крушении старого порядка, медленном, но верном: если появляются новые люди, стремящиеся к власти, если появляются новые политические хитрости, то нельзя сказать, что мы живем в мире привычных вещей.

Поэтому некоторые советы у Свифта напоминают картины сюрреалистов ХХ века. Разнородные вещи оказываются абсурдно объединены в единой плоскости совершенно несовместимыми функциями.

Конечно, здесь пародируется небрежность некоторых слуг, которые не следят за состоянием подсвечников и иногда их роняют во время уборки, при всей аккуратной старательности в других делах. Вообще, хороший слуга в литературе (вспомним любой старомодный роман) – это как раз тот, кто очень бережно зажигает свечи, потому что следит за пожарной безопасностью. Свифт показывает, что не всегда удается это делать. Но гораздо больше это обличение планирования и прожектерства, когда нужен свет в комнате любой ценой. Когда добиваются цели, не замечая, во что это обходится другим людям.

Прожектеры, как мы сказали, не видят ничего, кроме собственного проекта. И если содержание проекта простое – «осветить комнату», то почему нельзя воткнуть свечи куда угодно, даже в те вещи, где свеча ни за что не удержится? Чем это менее реалистично, чем большинство воздушных замков? Черный юмор Свифта отучил публику от бесплодного конструирования и заставил обращать внимание на нюансы действительной политики.

Клод Адриан Гельвеций (1715–1771) – не самый яркий материалист и атеист французского Просвещения. Но, вероятно, из всех самый практичный. Он выяснял не то, как устроен мир и как правильно им овладеть, но как устроено наше действие, как сделать его правильным и полезным, что для него – одно и то же.

Гельвеций стал основоположником утилитаризма – учения, которое настаивает на том, что критерием нравственного поступка является не долг, как у Канта, а исключительно польза. Если этот поступок полезен мне, то он хорош. Если он полезен кому-то другому, то он тоже хорош. Главное, чтобы он не вредил мне.

Утилитаризм признает только черное и белое, пользу и вред. Он настаивает на том, что если люди будут руководствоваться не совестью и долгом, но высчитыванием пользы, то наибольшее число людей получит наибольшее количество пользы. Рассуждения в духе Гельвеция продолжал в Англии юрист Иеремия (Джереми) Бентам (1748–1833), в Германии (с рядом оговорок) – физик и социолог Евгений (Ойген) Дюринг (1833–1921), а в США уже ХХ века – писательница русского происхождения Айн Рэнд (1905–1982).

О. Руссо, Л. Дюмон. Клод Адриан Гельвеций. 1889

Гельвеций был типичным для французской аристократии вольнодумцем, другом Дидро и барона Гольбаха, двух наиболее убежденных и последовательных атеистов своего времени. Он был завсегдатаем салонов, заядлым спорщиком. Так как во Франции его труды быстро попали под запрет, он пытался переехать в Пруссию или в Англию, где его приняли бы как интеллектуала. Но карьера за границей ему не открылась, он так и остался жителем своего уютного кабинета.

Главная мысль Гельвеция проста: так как весь мир состоит из материи и управляется только материальными законами, то законы нравственности ничем не отличаются от законов тяготения. Человек тяготеет к удовольствию и избегает страдания. Следовательно, он начинает любить себя, становится эгоистом, то есть тем, кто осознанно пользуется материальными благами и предотвращает страдания. Так он косвенно учит и других предотвращать страдания, тем самым способствуя социальному прогрессу.

Исходя из этого, Гельвеций говорил, что совесть – это только способ, которым одно удовольствие (что ты избежал страданий) порождает другое удовольствие (что ты получил пользу). Но так как избегать страданий – это и есть получать пользу, то никакой совести нет. Есть только одна из форм чувствительности материи на пути ко всеобщей пользе, которую мы ошибочно назвали «совестью». А от природы люди бессовестны, потому что, если им разрешить делать что-то, что прежде считалось дурным, они с удовольствием это сделают.

Так Гельвеций устанавливал социальный характер морали, которая в разных обществах запрещает различное. Но он сразу же от социального всегда переходит к материальному: любое удовольствие материально, а значит, дружба – это не какое-то духовное сродство, а лишь чувствительность, позволяющая избегать такой формы страдания, как однообразие и скука.

Заметим, что Гельвеций сохраняет классическую античную этику дружбы как готовности к самопожертвованию ради счастья другого. Но он говорит, что подвиг ради друга, в том числе и предотвращение убийств и других преступлений, тоже коренится в свойствах материи. Материя как единственная настоящая реальность не хочет своего уничтожения, потому что только она существует, и человек как всецело материальное, но сознательное существо тоже не хочет своего уничтожения.

Для Гельвеция сознание и есть эгоизм, а эгоизм и есть сознание. Его теория сознания предельно проста. Но из нее следует и вольнодумие, и вольный образ жизни.

Итак, ради удовольствия человек готов пойти на всё. Единственное, что его удерживает от этого, – социальная недопустимость причинения страданий другим людям. Поэтому человек среди равных ведет себя предельно прилично и учтиво – но легко превращается в тирана, добившись власти.

Гельвеций, конечно, критикует тиранию как вредящую сразу многим людям. Но человек остается у него всё равно маленьким тираном, хотя бы в пределах своего кабинета. Представить, чтобы он не тиранил собственное тело, поощряя свою чувствительность и всё более изысканные удовольствия, Гельвеций не может.

Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (1740–1814) – уже почти нарицательное имя. Его бренд – мрачные описания страстей и безжалостного насилия как лабиринта, в котором человек запутывается, но от этого еще больше пытается реализовать темную сторону своей природы.

Эти описания предвосхитили проблемы литературы ХХ века. Вот они: несводимость человека к характеру, наличие темной, непереработанной, животной стороны душевной жизни, утрата смысла совместного существования людей.

Кошмарный лабиринт страстей в ХХ веке стал символом экзистенциального кризиса, утраты смысла жизни. Но он одновременно напомнил о социальных кризисах, приведших к Первой мировой войне.

В XIX веке де Сада воспринимали скорее как литературный курьез, почти анекдот. В ХХ веке о нем стали говорить как о первом писателе, открывшем бездны насилия.

Х. Биберштейн. Воображаемый портрет маркиза де Сада. Ок. 1860

Прежде разговора о де Саде следует сказать об интеллектуальном движении, возникшем в XVI веке под названием либертинизм, или либертинаж. Это слово можно переводить как «вольнодумство», «вольность нравов» или «распущенность». Изначально слово «либертен» означало в Риме вольноотпущенника, бывшего раба, который, скопив средства, начинал жить в свое удовольствие, позволяя себе распутничать и хулиганить. Ведь всё равно представители старой аристократии бывших рабов презирали. Значит, либертену не надо было изображать приличного человека, а перед рабами раб, даже бывший, тем более не отчитывается. Можно вести себя как угодно, репутацию дальше ронять некуда.

Но среди европейских дворян слово «либертен» приобрело другой смысл. Если говорить просто, это сообщничество начальников и подчиненных в вольных делах, начиная с банального разврата. Раньше сеньоры не любили, когда их вассалы бросали тень на их репутацию, и наоборот – всё же рыцарское служение должно быть безупречным. Если старая аристократия и позволяла себе грубость или жестокость, то только такую, которая не запятнает общую честь. Расправы над частью аристократии по действительным или ложным обвинениям в ереси и распутстве составляют целые главы средневековой истории: не до либертенства тогда людям было – лишь бы никаких подозрений не возникло.

Но в эпоху становления абсолютистских государств всё меняется. И положение сеньора, и положение вассала теперь зависит от воли монарха, который определяет, кого казнить, кого миловать, кого приблизить к себе и кому что доверить, несмотря на изъяны в репутации большинства подчиненных. Конечно, монарх тоже требует дисциплины и не любит вольнодумства – потому что боится заговоров. Но эта система, нацеленная на недопущение заговоров, поощряет бытовые сговоры, при которых начальник прощает подчиненному его разврат, а подчиненный никогда не донесет на вольнодумие начальника.

Так возникает система своеобразной дружбы неравных, которые объединены тем, что «покрывают» друг друга, не рассказывают никогда публично о нравственных пороках друг друга и даже хвастаются своими похождениями. Все друг друга прощают, и все позволяют себе что-то непозволительное.

Такой бытовой либертинаж постепенно стал превращаться в идеологический. Первым это слово употребил Жан Кальвин в полемике с представителями другой ветви протестантизма, анабаптистами, обвинив их в том, что они недостаточно строги в своей жизни. Кальвин был противником любых развлечений и досуга, полагая, что жизнь нужно наполнить трудом. Для него все, кто развлекается, – это распутники и скандалисты.

Соответственно, идеологией либертинажа стало развлечение. Настоящий либертен не обязательно распутник или растратчик, он может даже особо не интересоваться женщинами или изысканными блюдами, предпочитая, допустим, книги и охоту. Но либертен не просто организует себе досуг при любой возможности. Он действует в области досуга стратегически: думает, против кого будет интриговать, над кем одержит верх, кому понравится, как покажет ловкость рук, манипулируя косвенно множеством людей.

Поэтому апофеозом либертинажа стало появление таких знаменитостей, как Джакомо Джироламо Казанова (1725–1798) и Алессандро Калиостро (1743–1795). Это авантюристы, шарлатаны, режиссеры социального театра. Они всем в жизни отводят роли, всех заставляют незаметно играть на них. Они то лаской, то шантажом принуждают работать на свою славу всё светское общество.

В либертинаже манипуляция другими людьми неотделима от сенсационного, вольного и скандального поведения, приписывания себе власти, в том числе мистической. Их авантюризм требует извлекать удовольствие из всякой вещи: от любовного приключения до политической интриги. Хорошо сказанная речь с удовольствием переубеждает других и вносит раздор среди людей.

Такой либертен, вербующий союзников, – это полководец быта. Ему дороже всего одерживать победы: над знаменитыми женщинами на тайных встречах, но и над их мужьями в политике, над целыми придворными партиями. Изучая жизнь либертенов, приходишь к выводу, что телесные удовольствия не были для них чем-то однозначно существенным. Главнее всего для них была политическая власть, позволявшая чувствовать себя режиссером мирового театра, почти что новым богом. Такой бог заново творит мир из страстей других людей, превращая их всех в рабов желаний.

Но далеко не все либертены достигали таких режиссерских высот. Большинство из них оставались актерами второго плана или даже зрителями социального театра. Они своей игрой или аплодисментами могли повлиять на дела в нем, но немного и ненадолго. А нужно было чем-то заполнить время. Оно и заполнялось пересечением нравственной границы, недозволительными удовольствиями, для маскировки перемешанными с дозволительными.

Обычный образ либертена – аристократ в своем доме, среди восточных благовоний, книг, в том числе обязательно запрещенных цензурой и опасных. Он с целым гардеробом одежд, личным поваром, знающим секреты высокой кухни и все соусы на свете, и слугами, бережно зажигающими свечи на его письменном столе для ноч-ной писательской работы хозяина и столь же бережно готовящими кровать для иных приключений. Он молодится, получает письма, причем непременно от опасных людей, пишет письма в ответ, а то и романы. Он наносит визиты явные, но с особым удовольствием – визиты тайные, ожидая расправы то от обманутого мужа, то от короля, после доноса, что недавно этого аристократа видели возле дома подозреваемого в заговоре лица.

Черты либертена были у всех французских мыслителей XVIII века, начиная с Вольтера. Но эти мыслители отличались тем, что всё же думали об истине больше, чем об удовольствиях, и потому рядовых либертенов они обличали чаще, чем хвалили. Мыслители Просвещения видели в страстях ограниченность и слишком хорошо понимали, сколь несовершенно устроено светское общество. Поэтому для них было неприлично солидаризоваться с банальными представителями либертинажа.

Де Сад – совершенно особая фигура в истории либертинажа[27]. Если давать какую-то формулу его деятельности, то он отличается, например, от Казановы своим взглядом как бы с изнанки художественного слова. Обычно либертены смотрят со стороны человека, со стороны характера. Они показывают, как разные авантюристы и властолюбивые люди используют слово как инструмент, увеличивая в конце концов свою власть. Но их интересуют характеры, герои как виртуозы соблазнительных речей.

 Приписывается Александру Кухарскому. Шодерло де Лакло. 1760–1790

Идеальный пример этого – роман французского изобретателя-артиллериста Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1782), известный по множеству киноверсий. В этом романе подробно исследуется соблазнение, риторически изощренное, но, кажется, далекое от телесности. Героев не так интересуют личные отношения – им важнее расставить правильные риторические ловушки, показать свою образованность, раскованность, капризный характер и тем самым добиться своего.

Это роман не о половом влечении, а о риторике, о чести и гордости аристократов, которые отрешенно наблюдают, как своими словами они ломают судьбы людей. Поэтому одна из последних киноверсий этого романа[28] сделала героями современных подростков, у которых телесный опыт только формируется, а интеллектуальные ходы могут быть самыми изощренными и отчаянными.

Как ни странно, де Сад стоит ближе к Достоевскому и Фрейду, чем к Лакло, в понимании телесности и слова. Читая Достоевского, мы видим, как страсть предшествует разуму, как влечение, месть, обида, желание мучиться и мучить овладевает самыми разумными людьми. Страсть стоит выше характера! Герои Достоевского сначала испытывают страсть, а потом уже говорят, приводят аргументы, оправдывают себя и оскорбляют других. Они не используют разные риторические уловки, чтобы возбудить страсть или внушить иллюзию страсти, но, напротив, ощущают страсть как самое реальное, непосредственное. Они пытаются хоть как-то с помощью слов и встреч с другими разобраться с этим реальным. Так происходит и у де Сада: страсть к власти, к насилию, к тому, чтобы мучить других, предшествует любому самооправданию или самоосуждению.

Но, как мы сказали, де Сад смотрел не со стороны характера, а со стороны слова. Его интересуют не нравы и характеры, но только тот момент, который в прозе Лакло был незаметным, момент, когда слово соблазняет, или запугивает, или оскорбляет, или чинит насилие. Он этот момент рассматривает под сильнейшим микроскопом и на сотнях страниц своих романов показывает, как самые простые речевые структуры, постоянно повторяющиеся незамысловатые аргументы и создают настоящий ад страсти.

Этот ад – не острые ощущения досужих либертенов, а ад в буквальном смысле – ад, в котором слова «овладеть», «подчинить», «пленить» приобретают всю силу буквальности. Где у другого писателя «пленить» будет поэтической метафорой, в цветах пленительности, там у де Сада будет настоящий плен, мрачный подвал и пытки.

Итак, в произведениях де Сада объединены механика слова, всегда насильственного, манипулирующего, злобного, и механика страсти, которая и возбуждается этим словом, и способна порождать только эти слова. Поэтому произведения де Сада – это порочный круг: соблазнительное слово порождает соблазн, а сам соблазн вызывает новое соблазнительное слово. В этой круговерти, в этом безысходном лабиринте проходит вся жизнь героев.

Это не значит, что у де Сада вовсе нет характеров: ясно, что порочная Жюльетта отличается от своей морализаторствующей сестры Жюстины. Но характеры в его прозе – только функции. Если Жюльетта порочна, то не потому, что она ловко и эффектно предается пороку, а потому, что, кроме порока, в ней ничего нет. Она работает как порок, она – говорящая машина порока, ее телесность и красноречие устроены так, чтобы подпитывать порок.

Школа порочности начинается с презрения одновременно к общественному мнению и совести: и к голосу извне, и к голосу изнутри. Обычно либертен сложно и ловко играл таким презрением. Он действовал бессовестно, но старался, чтобы в обществе о нем говорили хорошо, более того, восхищались его авантюрными подвигами. Он провоцировал скандалы, наводил страх намеками, что всем испортит репутацию, но с друзьями или приятелями вел себя доверительно. Такое сложное притворство делало политику либертена более гибкой.

А вот порочный человек де Сада уже знает, какую политику он ведет. Он настаивает на своей вседозволенности и тем самым отказывается и от общества, и от совести:

Мы видим, что злобный либертен не просто хвалится своими успехами. Он не стремится к успехам напрямую. Им управляют выражения и слова, понятые буквально, вроде слова «выпало» и прочих «слов судьбы». Эти слова он понимает буквально, как то, что в мире царит насилие и роковое порабощение.

Он говорит, что мир разнообразен и непредсказуем. Но из этого он выводит не страсть к познанию, а страсть к подчинению и порабощению себя и людей. Эта страсть к порабощению приводит самого героя к нечувствительности: человек перестает чувствовать, что испорченная репутация может тебе рано или поздно отомстить, но зато чувствует каждый день как бремя. Каждый день надо договариваться с людьми, каждый день выстраивать свою жизнь, стараясь не сойти с ума. Когда ты находишься в таком мучительном состоянии, которое мы бы отождествили с депрессией, то какая разница, чиста твоя репутация или осквернена:

В современной психологии такое состояние обычно называют «депривацией»: пережив тяжелое насилие, человек не ощущает своего тела и не может взять на себя никакой ответственности перед своим телом и перед другими людьми. Так ведет себя, например, женщина, изнасилованная в детстве и ставшая проституткой в подростковом возрасте. Всё кажется одинаково роковым, одинаково предназначенным «природой» или роком.

Такой человек путает природу, характер, фатум, насилие – всё это кажется единой давящей и неизбежной реальностью. А совесть, репутация, мысль другого человека представляются тогда чем-то не очень реальным, некоторым сновидением.

Иногда злая философия де Сада как бы сходится с просветительской критикой социальных установлений как исторически обусловленных и служивших интересам привилегированных групп. Но есть пропасть между Просвещением и де Садом. Просвещение требовало найти истоки каждого установления, найти «изобретателя», который решил, что нужно вести себя так, а не по-другому. Это была школа недоверия чувствам и бытовым знаниям, школа исторической критики и рационализма.

Либертинаж де Сада, напротив, требует доверять своим чувствам, своим страстям, потому что найти их источник невозможно. Нельзя найти того, кто «изобрел» страсть или желание, а значит, если невозможно осуществить критику, надлежит всецело предаться страсти.

Де Сад устами своих героинь изобретает антинравственность, в которой привычное понимание слов заменяется на слишком буквальное. Например, слово «совесть» привычно означает внимание к себе, разговор с собой, самодисциплину, умение себя укорить за любую мелочь. Но если понять «совесть» иначе – как постоянное уговаривание себя, как голос, который не обличает тебя изнутри, но просто говорит без умолку, поощряя даже на самые дурные поступки как в целом допустимые или не такие страшные, – то получится безнравственная совесть[32].

Эта совесть – как будто светский собеседник-провокатор, дурной друг, который постоянно дает тебе советы. Некоторые из этих советов прямо ведут к безнравственным поступкам. А вот с чувством вины де Сад ничего не может сделать. Он не может понять вину иначе, чем ее принято понимать, поэтому просто объявляет ее предрассудком: дворяне верят в честь, а простые люди верят в вину.

Итак, де Сад говорит, что вполне можно представить мир или общество, где будут совершать преступления без зазрения совести и без боязни наказания. А если такой мир возможен, то почему бы его не устроить? Де Сад принадлежит эпохе просветительских утопий и просто ставит в ряд этих утопий свою – непросвещенную, мрачную, грубую, но не менее реалистичную, чем высокие утопии философов Просвещения. Де Сада стали в ХХ веке ценить как первого автора антиутопий: он показывает, сколь легко может сбыться не только утопия нравственности, но и антиутопия безнравственности.

Исторически де Сад оказался прав: мы знаем, как легко люди творят злые поступки, просто потому что стало можно. Например, за нападением на одного иностранца следуют другие нападения, и общество погружается в пучину ненависти. Так происходит тогда, когда в обществе распределены роли, но нет настоящего гражданского воспитания: одни самонадеянно считают себя полицейскими, другие – ревностными доносителями, третьи – блюстителями естественных законов местной жизни. Поэтому за одним насилием следует другое: начали наводить порядок путем насилия в одном месте, и это насилие подхватывают в других местах.

Многие преступления против человечности в ХХ веке были совершены именно так: человек пошел работать мелким начальником, а здесь толпа разгромила дома несчастных бедняков, и он, вместо того чтобы противостоять этому, решил довести дело до конца и подал соседям идею, что можно продолжить погромы. Чтобы такое больше никогда не повторилось, проводится работа по созданию моральной ответственности: любому человеку во власти нужно понимать, к каким последствиям приводит просто согласие на насилие толпы. Также требуется правильно распределять полномочия в государстве, чтобы заблокировать насилие уже на первых этапах.

Злая философия де Сада рекомендует избавиться от чувства вины раз и навсегда. Да, тяжелые преступления нельзя забыть, они навсегда оставляют след в душе преступника. Но можно внушить себе, что мы никогда не знаем до конца последствий своих поступков: например, последствием кражи может стать смерть человека от голода, а значит, кража как меньшее преступление равна убийству как большему преступлению. Нет разницы между большими и малыми преступлениями, а значит, забыв про малые, мы можем забыть о больших. Исходя из этого, героиня де Сада, наставляя Жюльетту, предлагает тренироваться, чтобы достичь полной безнравственности:

В чем ошибка этого рассуждения? В том, что хотя мелкие преступления могут повлечь за собой более крупные, это не делает все преступления одинаковыми. Преступления не существуют сами по себе, они находятся внутри некоторой системы, где действительно из одного преступления может произойти невольно другое. Поэтому настоящая задача совести, которую де Сад не понял, – не удержать человека от преступления, потому что тогда можно удержать человека и от слишком рискованного смелого поступка, но показать, в какой точке, в каком моменте работы этой машины преступлений ты сейчас находишься, и как ее затормозить.

Де Сад критикует несколько упрощенную этику Просвещения, в которой человек добр по природе и может сначала отказаться от больших преступлений, а потом и от малых, тем самым воспитав в себе постепенно несомненное добро. Де Сад показывает, что граница между малыми и большими преступлениями зыбкая, и потому мы должны говорить не о воспитании в себе добра, а о внимании к нюансам общественной жизни. Мы должны воспитывать в себе не чувство вины, но особое социальное чувство, показывающее, где за какими-то нашими отдельными поступками могут последовать бедствия для многих. Де Сад – структуралист, его интересует всегда не отдельное преступление, а та структура, в которой общество допускает, покрывает или лицемерно оправдывает преступления.

Его наука безнравственности требует оправдывать любые преступления тем, что мы знаем не о самих преступлениях, а об их последствиях. Мы воспринимаем как бы их эхо, а не само их содержание. Это, конечно, пародия на тезис философов-сенсуалистов, таких как француз Пьер Гассенди (1592–1655) и британец Джон Локк (1632–1704), что мы воспринимаем только чувственные отзвуки вещей, а сущность вещей оказывается той же, что и наша сущность, и не может быть познана, а может только утверждаться как «бытие» вообще. Если все впечатления равны вещам и даже ценнее вещей для познания, то преступления всегда относятся не к нам, а к тому, кто воспринимает их более остро, чем мы. Мы за них не отвечаем, а отвечают те, кто воспринял их близко к сердцу:

Наставница Жюльетты говорит, что если мы должны быть равно учтивы ко всем, то мы не должны обращать внимания на последствия наших преступлений – ведь тогда и другие должны быть вежливы и снисходительны к нам, должны прощать преступления. Тем более что прошлого не исправить, даже совместными усилиями.

Де Сад, как всегда, опирается на самое буквальное значение: слово «преступление» означает нечто уже совершенное, «вина» означает нечто уже почувствованное. Значит, вернуть назад ничего нельзя. Просто надо провозгласить, что раз люди не предотвращают преступлений, то они их заслуживают.

Такое кошмарное рассуждение стало возможно благодаря буквальному пониманию слов, без размышления о том, как можно устроить общество на более разумных началах. Может быть, другой человек не важнее и не ценнее тебя, но вместе несколько других людей могут дать хороший совет и предотвратить несчастье. Де Сад видит только совместное насилие, но не совместную разумную деятельность.

Так же де Сад поступает и с другими словами. Например, «неловкость» из ситуативного обозначения мелкой светской неприятности превращается у него в общую характеристику бытия, в котором всё происходит неловко, громоздко, а значит, поневоле всем вредит. Вреда в мире не становится меньше, можно только перенаправить вред, а не уничтожить его. Поэтому зло – это не поступок, а причинение себе неприятностей, как бы перетягивание на себя всего вреда, который ты хотел причинить соседям. Если ты не хочешь неприятностей, нужно доставить себе удовольствие любой ценой и повредить всем соседям понемногу:

Итак, главное в жизни – умеренный эгоизм и окончательное презрение ко всем людям. Надо научиться не любить остальных людей, видеть в них декорации или кукол, тогда твой разврат будет пикантен. Это будет не банальное интимное приключение, а разыгрывание большого спектакля, в котором ты и доставляешь себе предельные удовольствия, и уходишь от любого наказания.

Так де Сад устами своих героинь объясняет нам, что злая философия начинается с буквального понимания слов. Если, например, понять «забаву» не как эпизод в общении с людьми, а как радость для тебя, механически равнодушную к страданиям других, то всё можно свалить на механику слов и смыслов. Весь мир играет людьми, а люди играют друг с другом, и игра бессовестно равнодушна к ее жертвам. Если понять так же механически и другие слова, например «удовольствие» и «общение», развернув в них смысл насилия, то можно создать совершенно эгоистическую и безнравственную систему.

Обычно деятели Просвещения считали, что, если всех людей образовать и научить правильно и одинаково понимать отвлеченные термины, все люди станут нравственными. А де Сад предугадал бедствие ХХ века, когда люди, получившие образование, могли совершать преступления против человечности.

Де Сад синтезировал веру либертенов в словесные манипуляции и просветительские надежды на исправление людей знаниями. Но синтезирован был чудовищный коктейль, ведущий к безудержному распутству и насилию. Благодаря де Саду философия начала следить за модальностями речи, за ее интонациями и ситуациями, а не только за значениями слов. Так этого странного аристократа, апологета вседозволенности, преступника-отравителя, заключенного Бастилии и психиатрической клиники, заново открыли в ХХ веке, когда философия стала внимательна не только к предметному миру, но и к языку.

Граф де Лотреамон, в миру Изидор Дюкасс (1846–1870), прожил недолгую жизнь, как и многие романтики. Он подвел в своем творчестве итоги не только французского, но и всего европейского романтизма. Сын французского консула в Уругвае, впечатлительный знаток древнегреческой трагедии и современного бульварного романа, человек невероятно чувствительный и памятливый, он хотел творить только необычное. Изучив самые причудливые сюжеты мировой литературы, он создал произведение, о котором другие романтики могли только мечтать.

Это была речь от лица самого зла, самой низости, самого преступления. Можно было бы сказать, что заговорил сам ад, но Лотреамон был слишком большим индивидуалистом, чтобы разделить честь своего открытия с каким-то адом. Он говорил не просто от лица ада, но артикулируя зло и ужас так, как этого не может сделать ни один злодей.

 Студия Бланшар. Фотопортрет Исидора Дюкасса (позже известного как граф де Лотреамон). Ок. 1867

Лирический герой его стихов в прозе – Мальдорор, демоническое существо, имя которого созвучно французскому слову mal («зло»). Прежде всего, зло в произведениях Лотреамона – это начало, не просто равносильное добру, но всякий раз берущее над добром верх. Ведь у добра есть только его честность, а у зла множество помощников – это и страсть, и отвращение, и лицемерие, и ханжество, и безделье, и тяжкий труд.

Куда бы ни бросил человек свой взгляд, он усиливает зло: он сам становится себе ненавистным, от ненависти всё больше раздражается на окружающий мир. А пытаясь исправить произошедшее, человек причиняет еще большие страдания себе и другим.

Если де Сад смотрел, как буквально понятые слова порождают сюжеты, то Лотреамон изучает совсем другое: как мимолетные настроения, невольные жесты, вроде жестов отвращения и брезгливости или, наоборот, желания и неудержимого аппетита, приводят ко злу. Лотреамон так открывал бессознательное, которое мы не можем контролировать, за которым мы никогда не успеваем.

Согласно Лотреамону, наш первый жест, наша первая реакция на что угодно, происходящее во внешнем мире, вроде презрительного взгляда, злой шутки, оскорбительной брани, уже увеличивает число зла в мире. При этом мы еще не успели понять, что к чему. Мы не успели даже опомниться, как зло захватило ключевые позиции в мире:

Любая реакция на ненависть, но и на любовь тоже, согласно Лотреамону, умножает озлобленность в человеке. В нем растет и презрение к миру, в котором всё случайно, и яростное презрение к себе, как не умеющему ни любить толком, ни ненавидеть. Из такой презрительности и рождается настоящее зло, которое начинает тянуть к себе всех и каждого, привлекая своей концентрированностью.

Воспевать зло – гораздо честнее, чем тщеславно и лицемерно воспевать добро. Ведь тщеславие тоже ведет ко злу, только более сложными и окольными путями, с лишними и бессмысленными усилиями.

Злодей Лотреамона на протяжении всей этой поэмы в прозе меняет какую-то одну предпосылку привычного бытового рассуждения, и вот вместо мирной сцены перед нами сцена предельной жестокости. Например, можно говорить «мы с тобой одной крови», «мы с тобой едины в намерениях», «мы вместе хотим быть в вечности». Эти формулы принадлежат классической этике благородной дружбы. Но стоит допустить, что эта кровь проливается по-настоящему, как оказывается, что друг – вампир, что совпадение намерений – самая точная характеристика жертвоприношения, а бытие в вечности – реальное убийство, уносящее убийцу и жертву в вечный ад. Все высокие слова у Лотреамона становятся преступными.

На этом и строится вся поэзия зла Лотреамона: всё в мире вроде бы остается на своих местах. Не меняются вещи, остаются те же литературные штампы, привычные речевые формулы. Но можно сдвинуть один параметр – например, отождествить время не с судьбой, а с разрушением, – и сразу все эти обыденные формулы как по команде начинают прославлять зло:

В этом отрывке есть и символы литературного тщеславия, такие как лавровый венок, и все стандартные речевые штампы, первые ассоциации. Вот эти пары, первая ассоциация, приходящая в голову: «наслаждение» – «букет/венок цветов», «детство» – «чистота», «украшение» – «гирлянда». Но последовательное проведение этого принципа первой ассоциации и позволяет заметить в венке похоронный венок, в чистоте – чистое, беспримесное зло, в гирлянде – роковую цепь всё нового зла. Лотреамон, в отличие от предшествующих романтиков, не изобретает никакой специальной символики зла вроде черного плаща или заброшенного замка – он находит зло в повседневности и оборотах привычной речи, бытового разговора.

 Хосе Рой. Обложка Los cantos de Maldoror графа де Лотреамона. 1890

Мальдорор – богоборец и мститель: он мстит за то, что он сам глух к гармонии. Можно говорить и о его изъяне, травме, неспособности увидеть мир как живое целое. Но нужно признать его сверхчувствительность: любая фальшивая нота заставляет его видеть в мире сплошной обман.

В его богоборческих образах Творец оказывается злодеем, который создал вещи слишком индивидуальными, слишком личными и потому обрек их на страдания. Ведь если ты не похож на других – значит, у тебя не просто чего-то нет, но много чего нет, что есть у других. Ты обделен навсегда. Твоя жизнь постоянно обессмысливается и превращается в пытку зависти и обиды.

Для христианского святого индивидуальность каждого человека, напротив, подтверждает сложную симфонию замысла Творца. Но Мальдорор постоянно прослеживает, как из малого зла рождается большое зло. Из невозможности сотворить добро прямо здесь и сейчас, из-за нехватки сил и способностей рождается предательство, лицемерие, смирение перед чужим злом и, в конце концов, деградация общества.

Лирический герой Лотреамона рассуждает о современном городском обществе с постоянной снисходительностью ко злу. И он торопится объявить, что во всем якобы виноват Творец:

Итак, лирический герой Лотреамона злобен и видит зло везде, богохульствует и клевещет на человека. Но вся эта озлобленность имеет один исток – постоянное повторение бытовых штампов, которые становятся слишком буквальными. Например, повторив несколько раз «человека жалко», мы услышим «человек жалкий». Несчастный человек окажется злосчастным. Повторив несколько раз «тайна бытия», мы сочтем, что бытие прячет от себя какую-то мрачную тайну. Читая Лотреамона, мы ощущаем, как будто мир постоянно себе мстит. Даже слезы в мире оказываются знаком пыток и незаслуженного страдания.

В мире Лотреамона достаточно допустить самую малую месть, как будто естественную реакцию на происходящее, как окажется, что весь мир испорчен местью, состоит из власти, насилия и злодеяний. Лотреамон, как никто другой из романтиков, показал, как жесты бессознательного, привычные обыденные порывы, могут не просто испортить отношения между людьми, но представить весь мир как одно большое отрицание и один большой кошмар. Мир на глазах превращается в ужас. Из этого кошмара не видно выхода, потому что все привычные нам добрые слова превратились в злых призраков, еще дальше заводящих в чащобу отчаяния.

Шарль Бодлер (1821–1867) знаменит как писатель, которого судили за литературу, за книгу стихов «Цветы зла» (1860), уголовным судом. Его же почитали своим предшественником все символисты, декаденты и поэты протеста[41]. Бодлер – духовный прадед любого настоящего рок-поэта и в наши дни.

От романтиков он отличается тем, что спорит уже не только с Богом, судьбой или обстоятельствами своей жизни – он спорит с самой природой, чувствуя ее действие в себе и постоянно его преодолевая.

 Шарль Бодлер. Автопортрет. XIX в.

Для романтиков природа была говорящей, поэтому хоть как-то, хоть жестоко и сурово, но заинтересованной в человеке, одобряющей его порывы. Бодлер возвращается к классицизму, его равнодушной природе. Но для классицистов природа была декорациями драмы, фоном, на котором разыгрывается конфликт чувства и долга. А у Бодлера природа начинает действовать сама, приобретает власть над человеком, повелевает и мстит – и надо от этой власти природы любой ценой освободиться. Так природу воспринимает условный художник из «Стихотворений в прозе»:

Никакого благоговения перед природой как откровением свыше нет у этого художника. Но нет у него и сочувствия природе как собранию слабых и уязвимых существований, как миру смертности. Природа очаровывает, обладает таинственным и мощным языком, который никому не ведом, который невозможно выучить. Но она же пленяет наши чувства и принуждает нас принять ее как самое прекрасное и неотменимое. Насилие сменяется насилием, и разочарование ведет к разочарованию. Классицистическая тема чувства и долга обостряется у Бодлера до предела благодаря усвоенной им в молодости романтической вере в таинственный язык природы, который никогда не будет разгадан до конца.

Искусство, не выдерживая соперничества с природой, превращается в прославление всего искусственного, нарочитого, томного и терпкого. Если природа пленяет и пугает, то нужно поскорее обратиться к искусственному, которое хотя и меньше пленяет, но не пугает. Так возникает новое сладострастие: наслаждение не своими успехами, не своим умением манипулировать людьми, как это было у либертенов, но болезненное наслаждение искусственным миром. Тебе оставлено только искусственное, и ты должен извлечь из него любые всевозможные эмоции без остатка, во всей их противоречивости.

Эти искусственные наслаждения оставляют только разочарования в душе: художник вновь видит свое убогое и сырое жилище, «обитель вечной скуки», грязь и неуют повседневности. Ничто его не радует: даже любимые вещи изменяют, оказываясь не такими приятными, какими представлялись прежде. Воспоминания, даже о самых радостных днях, внушают только сожаление.

А за сожалением приходит ужас, горечь, робость. В конце концов вся жизнь оказывается не мила. Образ такого разочарования в былых мечтах – тяжкая химера:

Человек в своей скучной жизни оказывается воином скуки – он несет на себе заботы как вооружение, связанный долгом перед другими людьми. Быть может (и скорее всего), ему ни разу не придется вступить в бой. Он не узнает миг наслаждения в бою. Славы в его жизни не будет вообще, но только мука неосуществленной фантазии.

Конечно, у поэта бывает творческий подъем, но самое большее, на что он может рассчитывать во время этого исступленного состояния, – перестать презирать себя. Бодлеровский поэт уже не притязает на то, чтобы научить чему-то людей, или принести весть о красоте, или улучшить жизнь, даровав ей красоту. Самое большее – он почувствует себя на миг человеком, а не мстителем и не жертвой собственных неудачных слов и рифм.

В этих словах легко заподозрить самоуничижение и цинизм, но на самом деле это размышление о границах поэзии в современном мире. Поэзия уже не отвечает общественному запросу, она превратилась в развлечение отдельных людей. Ее символ у Бодлера – шут, который взирает на статую Венеры, думая, что он тоже причастен красоте. Но Венера ему не отвечает, и его лоскутный провокационный юмор оказывается бесплодным и плоским без ожидаемой причастности слову красоты.

Поэтому единственное, на что может рассчитывать поэт, – раскрыть свое сердце, всё его содержание, вместе со всеми пороками, которые в нем гнездятся. Тогда хоть как-то проявятся в словах еще оставшиеся внутри него любовь и красота.

Такая искренняя речь у Бодлера – это тоже риск. Ведь, употребляя повседневные слова, слова своих современников, ты как бы опускаешь поэзию на уровень улицы, поэзия становится даже в чем-то подобна продажной женщине. Использовать возвышенные слова, далекие от толпы, – это не выход, потому что в этом скажется только снобизм и высокомерие, но не защита высокого и прекрасного. А употреблять в стихах какие-то специальные слова, например научные, – это значит окончательно превратить поэзию в частное дело, в бесплодную интеллектуальную игру, никому не интересную.

Поэтому поэт Бодлера становится фланёром, то есть, по-французски, любителем прогулок, который наблюдает за жизнью большого города и пытается найти в ней поэзию, чтобы было хотя бы о чем поговорить с современниками:

Большой город действительно состоит из неизвестного и мимолетного, но состоит также из угнетающей власти. Бодлер как никто чувствовал, что город XIX века, вроде бы удобный и блистательный, на самом деле действует угнетающе – человек превращается в нем в потребителя, который ходит известными маршрутами, общается не с друзьями, а только с коллегами, пользуется анонимными благами.

Например, он покупает вещь, ничего не зная о ее производителе и владельце и не собираясь больше столкнуться ни с продавцом, ни с другими покупателями, – нет ли здесь чего-то похожего на проституцию? Бодлер, сам того не зная, оказался первым критиком общества потребления.

Этой тоске большого города лирический герой Бодлера противопоставляет экзотическое воображение, которое тоже болезненно: оно требует концентрации на предмете. Это не вольная фантазия, которая гуляет где хочет. Это угнетаемая фантазия городского жителя, наподобие фантазии современного офисного работника во время сдачи отчета.

Тем самым Бодлер предвосхитил и критику общества потребления в своих городских пейзажах, и критику изнуряющих переработок и бессмысленного бюрократического труда в своих экзотических зарисовках, только на первый взгляд кажущихся пленительными:

Лишь на кратчайший миг эта туристическая картинка может показаться образцом отдыха среди южных наслаждений. После этого мы сразу понимаем, что меланхолическое пение принадлежит рабам в колонии. Жизнь мускулистых людей – это обреченность труду до самой смерти. Вечный зной приятен праздным туристам, но не работникам. Запах человеческого тела – запах пота или добытых трудом и потом благовоний. Картина угнетения оказывается полной и рельефной.

Поэтому в этом отрывке из слов и образов сплетается другой сюжет: я в рабстве у твоей красоты, но не рад этому, потому что сразу вспоминаю о рабстве множества моих и твоих современников. Если я и наслаждаюсь твоим видом южной неотразимой красавицы, то лишь потому, что я ничем не лучше этих рабов и потому не имею права протестовать против рабства. Я возвращаюсь мыслью к тебе, потому что не могу достичь свободы и тем самым обращаюсь и возвращаюсь всё время и к себе.

Бесконечность – это не поэтическая свобода, но нескончаемое утомление и богатства колоний, приобретенные страданиями и жалким положением множества людей. Чем богаче становятся мысли, тем беднее становятся работающие люди. Поэтому поэт должен постоянно задумываться о своей бедности: не так много у него осталось эффектных образов и замечательных метафор. Поэт должен честно признаться себе, что он устарел как производитель правильных изящных текстов, – только тогда он подаст руку рабочему.

Итоговым образом Бодлера становится образ окна как искусственного равнодушия. Природа равнодушна к человеку как таковому. А искусственная прозрачность окна равнодушна к отдельному обитателю дома.

Итак, окно никогда не ведет из реальности в реальность. Оно приводит из фальшивой светской жизни в не менее фальшивую и притворную домашнюю жизнь. Оно распахивает перед нами новые декорации фальши.

Общественная, социальная жизнь фальшива потому, что мы должны всегда что-то скрывать: свой возраст, чтобы нас не сочли слишком старыми, нехватку умений, чтобы нас не лишили нашего дела, или недостаток щедрости, чтобы о нас не пустили слух как о скупцах. Это бытовое, социальное притворство, опутавшее нас множеством рабских цепей.

Но гораздо страшнее притворство перед собой, домашняя ложь самому себе. Согласно Бодлеру, она возникает невольно: не потому, что человек хочет обмануть себя или родственников, и не потому, что человек нарочно разыгрывает из жизни спектакль – но просто потому, что индивид в современном городе слишком мало знает о себе. Нам кажется, что мы просто умеренно и аккуратно организуем свою жизнь в большом городе, в своей квартире. Но на самом деле мы уже много раз солгали себе, обманули себя самым черным и преступным образом.

Ведь когда мы выстраиваем свою биографию, мы равняемся либо на официальные образцы, либо на прочитанное в романах[49]. Нам кажется, что мы уже прожили большую часть жизни, или, наоборот, что вся жизнь у нас впереди. Но это иллюзия, потому что все эти представления о мере и наполнении жизни взяты из книг, из бюрократических отчетов или из частного и часто недостоверного опыта наших соседей и знакомых. Усвоив умение других лгать, о котором сами эти другие не подозревают, мы лжем уже вдвойне.

Поэтому мы все превращаемся в старых шутов, путая лицо и изнанку, сцену и жизнь, жалея себя скорее, чем мы успеваем общаться с собой[50]. Мы играем так, как будто мы яркие индивидуальности, в то время как любому непредвзятому взгляду видно, насколько устарели наши способы показать себя, способы говорить о себе, способы мыслить о себе. Это обноски старых культур, или, по Бодлеру, лохмотья нищего шута, который пьянеет от одного бокала доброго вина, потому что слишком труслив, чтобы напиться вволю и обрести радость, а не очередной упадок сил.

Бодлера можно было бы назвать мизантропом, ненавистником людей – если бы не его ненависть к себе. Он не жалеет прежде всего себя самого: поэт для него – не пророк или учитель, но самый ранимый, самый чуткий и потому самый испорченный человек на свете. Бодлер со всей убедительностью показал, что в современном обществе, дробном, равнодушном, состоящем из случайных друг другу людей, искусство уже не может, как раньше, облагораживать и соединять их.

Искусство в современности, говорит Бодлер, тоже болеет теми же болезнями, что и общество: оно становится робким, мнительным, изломанным, недоверчивым. Когда меняется искусство жизни (savoir vivre), когда оно сводится к случайным наслаждениям в несправедливом обществе, где равнодушие, произвол и колониальное угнетение никуда не исчезнут в ближайшие десятилетия, то и само искусство уже не может говорить о красоте, чувстве, долге или даже безупречной природе так, как оно говорило раньше.

Больное искусство может говорить о другом: призвать к недоверию нашим чувствам.

Так в мире Бодлера неподлинное смотрит в неподлинное. Подлинным оказывается только тот гнев, с которым этот великий поэт обличает сговор неподлинных вещей и дел против человека.

Макс Штирнер (1806–1856) был самым необычным учеником Гегеля, анархистом, презиравшим любое благополучие. Дом его был заполнен книгами и рукописями, преподаванию он посвящал всё свободное время, до утра спорил с другими левыми гегельянцами, а когда вступал во второй брак, то даже не стал покупать кольца – ему помог друг Бруно Бауэр, снявший два медных кольца со своего кошелька. Благодаря этой женитьбе Штирнер посвятил себя исключительно литературному труду.

Из гегельянства Штирнер (так его прозвали в студенческие годы за высокий лоб; настоящая его фамилия – Шмидт) вынес прежде всего диалектику бытия и небытия. Для Гегеля, в отличие от Канта, у которого бытие – это нейтральное прибавление к понятию о вещи, бытие обладает неотъемлемыми свойствами, но эти свойства проявляются только во взаимодействии бытия с чем-то другим. Например, бытие разворачивается во времени – но это означает, что есть некоторое сопротивление, которое требует от бытия развернуться.

 Изображение Штирнера на карикатуре Фридриха Энгельса, одного из заседаний группы “Die Freien”, философского собрания в Берлине начала 1840 года в котором участвовал Макс Штирнер

У левых гегельянцев в фокусе внимания оказались как раз эти другие вещи, которые не подчиняются готовым законам бытия. Но эти другие вещи и создают живые природные и социальные процессы. Левые гегельянцы были революционно настроены: для них одновременное появление нескольких вызовов как других по отношению к привычному бытию вещей – например, воли народа, ускоренного времени промышленного развития, самосознания рабочих – было достаточно для того, чтобы произошла революция. Нужно было только немного подтолкнуть обстоятельства, и бытие вступало в новый способ существования.

Но Штирнер пошел еще дальше и рассуждал так: если все эти обстоятельства не подчиняются никаким готовым законам, а мы не знаем точное число этих обстоятельств, много их или мало, и появятся ли какие-то еще обстоятельства, – значит, никаких законов может в конце концов не остаться. Беззаконные вещи, недоступные нашему привычному социальному познанию, не раскрывают себя сразу, не объясняют себя – значит, они могут начать действовать самым неведомым образом. Законы слишком слабы, чтобы сопротивляться всему разнообразию неведомого.

 «Единственный и его собственность»

Из этого следует, что жизнь непредсказуема, социальное существование непредсказуемо, и единственной реальностью в гуще этой непредсказуемости оказывается индивид. Только индивид может стать той точкой, с которой мы можем увидеть индивидуальность других вещей и тем самым сформулировать собственные интересы и вообще какие-либо контуры социального действия.

В главном своем труде «Единственный и его собственность» (1844) Штирнер обосновывает индивидуализм как единственную возможную философию. Он начинает с того, что воля человека к сопротивлению обстоятельствам часто побеждает, человек перестает бояться того, чего боялся раньше. Казалось бы, вот триумфальная картина человека, осознавшего свои возможности и свое могущество, свою власть над случайными природными и социальными обстоятельствами: они слишком случайны, непоследовательны, странны, чтобы влиять на личность решающим образом.

Итак, дух человека восторжествовал над случайным и суетливым. Но остается другая борьба – против разума. Разум для Штирнера – тиран. Это упорядочивающая способность, которая всему отводит свое место, всему полагает предел и ничего не выпускает за каждый из этих пределов.

Поэтому взрослому человеку предстоит воевать с разумом. А подросток просто не замечает разума, он для этого слишком эмоционален и чувствителен. Он реагирует только на ласки и угрозы, вскоре находя себе место в этом перевозбужденном мире взросления.

Итак, взрослый человек уже не зависит от родителей и их эмоций, а если продолжает общаться с родителями, то обращает внимание на их разумные советы больше, чем на их текущие переживания и тем более – на эмоциональные реакции. Действительно, мы назовем инфантильным человека, который не научился ценить ум родителей, не замеченный им в детском и подростковом возрасте. Но мы назовем инфантильным и человека, который продолжает реагировать на каждую эмоцию родителей и подстраиваться под нее, вместо того чтобы приводить свои аргументы и блюсти чувство собственного достоинства.

Повзрослев, человек начинает мыслить себя исключительно интеллектуалом, который может не считаться с фактами, но с помощью интеллекта и воображения мнит себя хозяином положения. Юность всегда амбициозна. Штирнер объясняет эту амбициозность торжеством разумного духа над любыми фактами. Ведь факты всегда вызывают эмоции, они неотделимы от эмоционального сопровождения. А чистая мысль работает как чистое утверждение действительной или воображаемой власти.

Итак, в детстве мы просто присоединяем одну идею к другой, один опыт к другому. Мы еще не умеем исходить из «априорного», то есть предшествующего идеям. В детстве еще нет вполне опыта «я» или опыта «мира»: «я» функционально, его ребенок вспоминает лишь тогда, когда нужно заявить о своих правах или своей неприкосновенности.

«Я» в детстве – это функция внутри социальной игры, а не инструмент самоутверждения. Тогда как в юности «я» или «мир» превращаются во что-то онтологически содержательное, в сам способ самоутверждения бытия – и человек оказывается в зависимости уже от разума.

Эгоцентризм юноши не индивидуален; юноша чаще живет плодами воображения, чем настоящей собственной индивидуальностью. Он рядится в чужие одежды, примеряет на себя разные исторические роли, думает о своей особой миссии. В этом смысле зрелый человек более склонен к индивидуализму, он остается таким же эгоцентричным, но может отстаивать свой собственный интерес, противопоставляя его другим индивидуальным интересам:

В конце концов человек должен возвыситься над разумом и ощутить себя индивидуальным собственником разума. Человек должен осознать свою неповторимость, и тогда любые разумные аргументы станут просто его собственностью, его хозяйством, его инструментарием. Что-то в этом хозяйстве человек может приумножать, что-то отбрасывать, от чего-то отказываться.

Духовное, то есть разумное, оказывается лишь частью большой жизни, одним из способов подчеркнуть свою индивидуальность, но вовсе не содержанием индивидуального опыта. Уже в юности мы всё духовное превращаем в символы своей гордости: вот это «наше», нужное, модное, или угодное нам необычное, это «то самое», что нам интересно, с чем мы себя отождествляем – например, с любимой музыкой или любимой компанией.

Но взрослый уже ведет себя практичнее, не может довольствоваться символами. Взрослому нужны вещи – и поэтому власть духовного над человеком уходит. Он уже не подчиняется разумным решениям, но принимает свои индивидуальные решения, иногда приписывая им разумность, чтобы эти решения приняли другие люди:

Итак, индивидуализм, почти что эгоизм – это ощущение себя собственником. Собственник понимает, что часто разумные аргументы обслуживают только частные интересы отдельных властей и сил, которые постоянно борются друг с другом. Индивидуалист как анархист встает над схваткой, он начинает творить собственные идеи, которые объясняют, почему он действует так, а не иначе.

Индивидуалист перестает быть актером социального театра, актером общества как одной большой театральной постановки («Весь мир – театр»). Он становится его эгоцентрическим режиссером. Он знает, какие рациональные стратегии можно применить, чтобы спектакль шел без вреда для него. Он умеет разыграть спектакль, чтобы ни в чем не задеть собственную человеческую индивидуальность.

Штирнер с презрением обрушивается на «духовных» людей, которые руководствуются идеей или идеалом. Ведь они сами приносят себя в жертву отвлеченным началам. Например, человек борется за всеобщее равенство. Но он же первым станет жертвой этого равенства, когда у него всё отнимут. Или человек борется за справедливость. Но справедливость каждый понимает по-своему – и при наведении порядка в соответствии с его идеалами борец за справедливость лишится имущества, а то и жизни.

Здесь Штирнер пессимистичен как никто, хотя его пессимизм не очень убедителен и он тратит десятки страниц на постоянную полемику с другими левыми гегельянцами и тогдашними социалистами, чтобы убедить их, что не бывает безвредных идей. Согласно Штирнеру, конкретность бытия, когда к идеалу неизбежно прибавляются какие-то субъективные интересы и субъективное понимание даже самых общих идей, превращает рациональный мир в ад.

Конечно, человек, служащий идее, становится аскетичным, сдержанным, строгим. Но эти добродетели перечеркиваются тем, что он не верен своему слову. Он ощущает себя жрецом, который распоряжается любыми словами и священными образами. Потому не замечает, как сам говорит людям всё время что-то другое, противоположное сказанному прежде.

Жрец даже не видит, что он сказал сегодня что-то иное, чем вчера, – он так заворожен своим жречеством, что ему кажется, что все исходящие из его уст слова равно священны и драгоценны. Поэтому жречество может дать противоречивые наставления людям и привести к новым ссорам и смертям.

Человек, служащий науке, уже толком не служит семье, и наоборот. Поэтому служение духу, жречество, вредно и этим – оно отнимает у человека большую часть возможностей и удовольствий. Говоря образно, ученый владеет только своим письменным столом и ничем больше в квартире, а обыватель-семьянин – только кухней. Тогда как индивидуализм, считает Штирнер, позволит человеку распоряжаться всей квартирой.

Главное заблуждение предшествующей философии, согласно Штирнеру, – недостаток индивидуализма, который заменялся предметным мышлением. Стремясь стать общей методологией наук, философия мыслила свойства и качества предметов, вместо того чтобы показать, что всякий предмет есть только часть большого процесса возникновения индивидуальных впечатлений и вообще тех оснований, на которых строится действительный индивид.

Итак, для Штирнера любые отвлеченные понятия вредны, потому что они уничтожают всё единственное и индивидуальное. Но и предметное мышление тоже не является вполне свободным, потому что оно заставляет нас сосредотачиваться на одних предметах, не замечая другие, как бы подписывать кабальный договор с какими-то предметами.

Наше разумное мышление стремится к обобщениям, к тому, чтобы видеть общие свойства в различных предметах. Тем самым оно поневоле выступает как идеология, как система автоматически действующих незаметно для нас идей, например о превосходстве «общего» над «частным».

Штирнер первым обратил внимание, хотя и в очень парадоксальной форме, на то, что идеология – это не система убеждений, а автоматизированное инертное действие мысленных и речевых формул, которые кажутся нейтральными, но непременно внушают ложное представление о мире. Например, человек говорит «порядок» и сам не замечает того, как начинает подчиняться этому порядку. Хотя индивидуализм Штирнера не для всех убедителен, но его критика идеологий предвосхитила проблемы критической теории ХХ века.

Этическая мысль Фридриха Ницше (1844–1900) может быть выражена одной формулой: за моралью и моральными требованиями стоит властолюбие, воля к власти. Моральное регулирование – отражение намерений господствующих групп сохранить свое господство. Мораль – это просто превращение привычек, выработавшихся у людей в социальной практике, в некоторую норму, которая удерживает отношения господства и подчинения.

Но при этом нельзя назвать Ницше имморалистом в полном смысле слова. В конце концов, он одобряет дружбу, благодарность, самопожертвование. Другое дело, что он считает, будто внутри реальной социальной практики все эти вещи тоже часто искажаются. Дружба переходит во взаимную зависимость, созависимые отношения, благодарность – в скрытый шантаж и насильственное утверждение своей правоты, самопожертвование – в жестокость и обесценивание чужих достижений.

 Эдвард Мунк. Фридрих Ницше. 1906

Если Штирнер говорил, что мораль слишком часто превращается в общие слова и не дает раскрыться индивидуальности, то у Ницше мораль мешает и общим понятиям. Она переподчиняет их себе, превращает просто в разные лики одного и того же властолюбия. Например, «добром» начинают называть скупую благотворительность господствующих классов, «красотой» – привычные способы украсить повседневность и найти эмоциональное удовлетворение, «истиной» – отдельные формулировки, которые случайным образом были признаны правдивыми.

Тем самым морализм играет на трусости и конформизме большинства людей, не желающих идти против общественного мнения. Он порабощает людей словами, которые кажутся высокими и прекрасными, но на самом деле указывают на весьма неприглядные, скупые и жестокие социальные практики.

Ницше прежде всего обрушивается, вслед за античными стоиками, на сострадание. Сострадание для него – всегда игра на понижение, это демонстративное поведение, которое должно внушить, что весь мир состоит из ничтожных и жалких людей. Сострадая, человек просто переносит на других недовольство собой. А современный человек понимает, что он творчески ничтожный, обыденный, слабый и зависимый и от окружения, и от власти.

Современный человек – маленький человек, обижаемый всеми. Поэтому, чтобы приписать себе какое-то достоинство, он воображает, что спасает других от обид. Он просто приписывает себе как бы божественные полномочия, ничем не оправданные и не оплаченные, лишь бы забыть о собственном унижении и выдать себя за спасителя других от действительных или мнимых унижений:

Итак, сострадание движимо тщеславием, которое становится всё более мелочным, потому что сострадание никак не улучшает жизнь. А за моралью, которая притязает улучшить жизнь, стоит готовая система власти и подчинения. Эта система не развивается, потому что она запуталась в собственном крючкотворстве, в собственном перераспределении обязанностей.

Здесь Ницше резко расходится с античными стоиками, которые воспевали обязанности как дисциплину, делающую человека человеком, социальным существом. Для Ницше такое социальное существо – всего лишь «гордая обезьяна», приспособившееся к обстоятельствам животное. Обязательства и обязанности просто перераспределяют власть и приводят к инфляции власти – когда любой человек, взявший на себя обязательства, воображает себя хозяином положения.

Ницше призывает покончить с «чувством долга», которое оборачивается просто рабством у первого попавшегося хозяина, у первого попавшегося встречного, который почему-то заявил, что он хозяин:

Ницше говорит, что да, мораль можно понимать не как раскрытие человеческого в человеке, а как укрощение звериного в человеке, как воспитание нрава и смягчение чувств. Но мораль от этого не становится доброй по отношению к бытию. Напротив, она превращает человека в бесконечно подчиненное существо, зависимое не только от чужих распоряжений, но и от чужих (и чуждых) эмоций:

Как мы видим, Ницше говорит, что всё это смягчение нравов быстро забывается – ведь оно не поддерживается настоящей виртуозностью и гибкостью ума. Это просто некоторый принятый должный образ мыслей: нужно быть спокойным и смиренным, не бунтовать, и тогда всем вокруг будет хорошо. Но в таком спокойствии и развертывается жестокость: ведь когда все сидят тихо, тогда любой, кто захватит власть, может заставить тихих людей обслуживать его безжалостность. Например, он решит всех принудить к голоду и тяжелому труду, и все это воспримут просто как «возвращение долга», а не как узурпацию.

Поэтому Ницше призывает быть нетерпеливыми и для этого вернуть настоящий смысл трагедии – не как отражения ситуации, в которой бунтарь терпит крах, а добрые обыватели оказываются правы, но как бунта, который находит продолжение: человек уже побеспокоил богов, а значит, в чем-то стал сверхчеловеком. Трагический герой для Ницше – предшественник сверхчеловека. Так он называл будущего человека, преодолевшего в себе обыденные компромиссы, трусость, сосредоточенность на одних и тех же вопросах, каковая запутывает в ненужных социальных обязательствах.

Сверхчеловек может отречься от жестокости, потому что он щедр к себе и другим. Жестокость для него – это слишком мелко. Тогда как обыватель всегда жесток – ему нужны сильные жестокие впечатления, чтобы смириться со своей жалкой долей. Он даже готов мучиться, страдать, только бы забыть о своем жалком положении – примерно как сейчас люди «откладывают на черный день», хотя это только еще больше загоняет в нищету и безысходность:

Итак, Ницше находит тягу к страданию и в удовольствиях рабов, выходящих на арену или вступающих в драку, и в христианском культе Креста, и в новейшем культе Вагнера, который не разделяет любовное томление и смертную муку. Всё это для него религия рабов, которые, даже когда восстают, просто устраивают зрелище, просто хотят на время забыться, на время отойти от своей многолетней бессмысленной жизни.

В этом бунте они опять становятся рабами. Ведь, согласившись на жестокость, легализовав ее в своей жизни, они тем самым обрушивают на свои спины любые бичи, допускают с собой сколь угодно жестокое обращение впредь. Если до этого они были на арене, то теперь оказываются в одной большой тюрьме: будь то тюрьма тяжелой работы у станка, тюрьма скучного рутинного быта или тюрьма зависимости от родственников и знакомых.

Но, может быть, люди аристократичные, свободные, имеющие досуг, находятся не в этой тюрьме? Нет, для Ницше они пребывают в столь же жалком положении, что и рабочие. Прежде всего, они зависимы друг от друга не только на деле, но и на словах: они боятся обидеть друг друга, поссориться – а значит, оказываются в ситуации не только подчинения, но и вырождения.

Аристократы – это декаденты, вырожденцы. Они боятся употребить на протяжении всей своей жизни резкое слово, и поэтому само их отношение к жизни распадается на отдельные эмоции и отдельные зависимые от ситуации жесты. Разложение аристократии – это не столько ее увлечения, например любовные или пристрастие к роскоши, сколько такой эффект вежливого слова, которое дробит восприятие реальности и не позволяет честно к ней отнестись. Аристократы вянут среди изящных слов и уже не умеют быть честными.

Далее, аристократы чтут друг друга как равных, но это ведет не к равенству и справедливости, но к настоящему апофеозу воли к власти. Ведь они стремятся присоединить к своему сообществу еще равных, чтобы не чувствовать себя одинокими, и тем самым осуществляют экспансию, ведут себя как настоящие колониалисты. В этом смысле аристократы Ницше отличаются от бюрократов, легко принимающих в свою корпорацию тех, кто работает на общую выгоду, разве что несколько большим изяществом манер.

Аристократы – это не только декаденты, но и захватчики по своей природе. То, что аристократы стали воздерживаться от дуэлей, от битв, от настоящего риска, а просто занимаются распределением благ, в том числе символических, вроде чести и достоинства, привело, по Ницше, к окончательному вырождению аристократии.

Получается, аристократы и бюрократы всех эксплуатируют именно потому, что они вкупе – равновесная система. Они, как природа, как будто бы «естественно» относятся друг к другу, с уважением и почитанием. Но, как природа, они также равнодушны ко всем, включая своих. Они не заметят даже своих потерь, сказав «человек ушел с честью». Потому они тем более не заметят чужих потерь. Они в конце концов превращаются в эгоистов, если воображают себя не просто природными, но небесными существами, «звездами» (вспомним нынешний культ «звезд»):

Итак, аристократы мстят с равнодушием и яростью природы, не замечающей гибели отдельных существ. Но при этом они живут ценностями, возвеличивают себя как носителей правильных ценностей, как высоких, прекрасных и знатных, и из-за этого становятся неисправимо жестокими. Ведь теперь они могут заявлять права и на все слова, и на все символы, отталкивая тех, кто не успел присвоить все эти слова и объявить себя «честным» и «благородным».

Они наслаждаются своей иллюзией быстрого присвоения всех символических ресурсов. А кто не успел стать таким, как они, быстро себе присвоить все ценности – тот обречен на презрение как якобы человек, лишенный ценностей.

Итак, сострадание превращается лишь в один из светских обычаев, наравне с гигиеной, и оно же делает человека одержимым своей якобы чистотой и невинностью. Человек чистоплотный, «грамотный» в светских и гигиенических обычаях, высокомерно отвергает всех, кто просто ради того же благожелательства не успел соблюсти все эти обычаи. Он утверждает свою волю к власти уже не просто над отдельными людьми, но над всеми их поступками: любой поступок человека, не принадлежащего высшему кругу, объявляется грязным.

 Генрих Апель. Памятник Ницше на Хольцмаркте в Намбурге. 1935. © Эандре

Поэтому такой морализм ведет уже не просто к угнетению, а к истреблению людей: если они считаются скверными, то никто не придет к ним на помощь, не подаст руку помощи в беде. Ницше предвидел геноциды ХХ века, на которые не обращали внимания «приличные» люди, даже если они жили рядом с лагерем истребления.

Морализму, который оборачивается геноцидом, Ницше противопоставил «веселую науку», которая отказывается от страдания и сострадания. Эта веселая наука ничего не проповедует, она играет смыслами и поэтому не позволяет никому присвоить слова и смыслы, лишить других людей этих слов и смыслов. И человек жестокий, и человек сострадательный равно не правы с точки зрения веселой науки, они оба и лицемерны, и влюблены в себя, и действуют как все, даже если все начинают совершать что-то неразумное. Такому дурному вкусу Ницше и противопоставляет свою новую игровую веселость:

Итак, Ницше выступает против дурного вкуса, который поспешно отличает добро от зла, и поэтому позволяет людям властным и высокомерным сразу присвоить «добро». Веселая наука неспешна. Пока не закончился раунд игры, мы не имеем права знать, что есть добро, а что – зло.

Имморалист Ницше говорит о сверхчеловеке, который выигрывает в этой игре и одновременно учреждает ее правила. В этой игре всякий раз проигрывает природа из-за ее равнодушия. Значит, сверхчеловеком может стать любой, кто обыграл природу – не больше и не меньше.

Лев Шестов (1866–1938) – еврейско-русский мыслитель, вырос в Киеве. В Москве и Петербурге тогда думали больше о практических вещах, частных науках и коммерции, а из Киева вышли Бердяев, Шпет и другие знаменитые русские философы. Шестов поражал современников сочетанием яростного облика библейского пророка с лукавой мягкостью свободного интеллектуала. Эмигрировав после революции во Францию, он получил там признание как один из первых философов абсурда, парадоксальной веры: его ценили Эдмунд Гуссерль и Жорж Батай. Его парижские лекции о Достоевском и Толстом повлияли на французский экзистенциализм, а прочитанные в Хайфе, Тель-Авиве и Иерусалиме лекции о библейских пророках и современной философии помогли евреям лучше увидеть место своего народа в современном мире.

 Леонид Пастернак. Лев Шестов. 1910

Для Шестова существует только истина, которая преображает человека, которая окликает его. Это истина библейских пророков, меняющая человека изнутри, радикально и навсегда. Теоретическая истина как ряд разумно обоснованных положений для него неубедительна, ведь, хотя она пользуется вроде бы неопровержимыми доказательствами, теоретическая истина всегда опирается на мнения, на здравый смысл, на привычные словоупотребления. Она как будто выставляет любые плоды мудрости на продажу, отдает толпе за бесценок. Шестов признает только огненную и яростную библейскую мудрость. Греческая и западная мудрость – это лишь упрощенная адаптация восточной мудрости ко вкусам среднего человека.

Шестов всегда ироничен, всегда опускает философию с небес на землю, говоря, что если она кабинетная, то она и пыльная. Иногда его остроумие напоминает абсурдистов и сюрреалистов. Например, любые философские объяснения мироздания он отвергает просто потому, что они созданы исходя из обыденных условий существования: кратковременности жизни, плотского любопытства, трусости и робкой осмотрительности. Все эти якобы рациональные объяснения мироздания – это как бы сон, который смертный человек предпочитает смотреть, чтобы забыть о своей смертности, – Ж.-П. Сартр позднее назовет такие поспешные объяснения всего mauvaise foi («недобросовестная вера»).

 Реджинальд Грей. Жан Поль Сартр. Рисунок для The New York Times. 1965

Конечно, Шестов не отрицает успехов частных наук. Просто он не верит, что отдельные науки приведут к настоящему философскому пониманию всего.

Шестов всегда воюет против идеи «гармонии» как греческой, противоречащей библейской безмерности и ярости. Гармония для него – временное недобросовестное самоутешение и самоуспокоение. Гармония – это просто безнравственная вещь: ведь когда мы допускаем гармонию, мы допускаем, что всё происходит в силу разумных причин, что всё рабствует необходимости. Нас гармония радует, потому что мы утешаемся тем, как все вещи подчинены, усмирены, порабощены. Это злорадство и коварство.

Соблазну гармонии поддавались даже великие умы. Но чувство свободы, тревога, недовольство собственным положением и собственной смертностью пробуждают человека от этого сна, от незримых цепей равнодушия, от недобросовестного убеждения, что всё может происходить только так, как произошло, и никак иначе:

Шестов толкует и библейский рассказ о грехопадении как проявление такой тоски. Адаму было тоскливо находиться среди общезначимых истин, среди наставлений и предупреждений, которые не могут стать истиной. Он предпочел устремиться к небывалой истине, к знанию всего мира, знанию добра и зла, понимая, что он умрет. Ведь в Библии «знать» добро и зло – значит участвовать в них, значит подвергаться возмездию, быть уязвимым для мести.

Но личная, индивидуалистическая истина оказалась для первого человека существеннее любых отвлеченных или само собой разумеющихся истин. Ведь именно в ней – тоска о будущем, риск, принятие самостоятельного решения.

Хотя сам Адам и оказался не на высоте своего поиска и стал жаловаться потом, что его обманули, тем не менее он показал, что человек только тогда становится личностью, когда включает в свой поиск и возможность смерти, и преодоление смерти. Вспоминая, что слава Сократа пришлась на время оракулов, которые вполне объясняли мир и давали ответы на все вопросы, Шестов рассуждает:

Итак, грехопадение – это дробление истин на частные истины, превращение истин во что-то якобы естественное, умирающее и возрождающееся, как природа. Человек после грехопадения вполне реализует свои творческие возможности, но творчество может тоже только улучшать природу, а не прорываться к невозможному. Но существует иная истина, не похожая на другие истины, как есть и творчество, прорывающееся к неведомому. Такова истина Сократа: он принял бы смерть за свое учение, окажись даже, что никто его убеждений не разделяет.

Платон несколько лукавил, по мнению Шестова, когда изображал Сократа проповедником общезначимого добра: ведь собеседники Сократа понимали добро по-разному. Все они остались при своем убеждении, найдя в Сократе лишь пример мудрой взвешенности, а не конкретного учения о добре. Поэтому Платон в конце концов пришел к учению о вечном повторении, о том, что как добро к нам возвращается, так и история возвращается: один пример изготавливает множество копий. Общезначимое ведет к бесконечному повторению одних и тех же его частных проявлений.

Однако Сократа не интересовало общезначимое добро, не интересовали повторения – но только невозможное. Он вдруг сам с удивлением для себя и собеседника говорит, что есть какое-то добро вообще, непохожее на наше добро, которое само себя определяет, само себя назначает или отменяет. Такое добро само говорит, как о нем можно и нужно говорить.

Это не общезначимое добро, о котором мы привыкли рассуждать и которое привыкли поспешно воображать. Это добро отчаянного поступка, смерти за свои убеждения. О таком героизме мысли мы никогда не станем говорить в силу привычки, мы не привыкнем к нему – настолько оно изумительное. Просто ученики Сократа заставляли его даже перед смертью разговаривать, вместо того чтобы разрешить ему думать и изумляться. Они совершили над ним насилие самими этими разговорами.

Библейские пророки, в отличие от античных и западных философов, не боятся рыдать, бросаться на землю, рвать на себе волосы, обличать, угрожать, проклинать. Философы от этого воздерживаются, чтобы не испортить отношения с другими людьми и не повредить своим рассуждениям излишней эмоциональностью. Но, говорит Шестов, такая тяга философии к порядку себя не оправдывает.

Сколько бы мер осторожности ни предпринимали философы, сколько бы они ни делали оговорок и уточнений, всё равно в их системах есть противоречия. Следующее поколение философов оспаривает книги, созданные предыдущим поколением. Поэтому лучше философствовать индивидуально, неповторимо, встречаясь с миром явлений только под свою ответственность.

Принудительная общезначимость не только делает мысль плоской, но и извращает добро, превращая его в отвлеченный принцип, коварный и мстительный. Вместо того чтобы ответственно быть в мире, понимать, что от тебя зависит, ответственно решать, сбудется ли мир, или останется грудой острых злобных осколков, фрагментов чуждых друг другу интересов, – вместо этого «добрый» моралист начинает мстить другим за то, что они не удовлетворяют его представлениям о добре. Как и Ницше, Шестов обличает мнимое обыденное добро.

К такой нравственности ведет кабинетная философия, которая не ставит человека лицом к лицу с явлениями, но превращает явления в фантомы, в кабинетные призраки, с которыми ученый человек проделывает предсказуемые операции. Но даже кабинетный ученый может на миг выйти за пределы своей тюрьмы, своей предсказуемости, вдруг почувствовать тоску. Шестов обращается к образу лебедя, имея в виду и декадентскую тоску Людвига Баварского, построившего замок Нойшванштайн с лебединым озером, и образ «лебединой песни», предсмертной песни, готовности встретить смерть как последнее в ряду явлений:

Уединенного мыслителя люди пока не научились принимать всерьез. Они ждут от мыслителя общезначимой морали, ждут, что он в своем кабинете даст какие-то предсказуемые обыденные правила. Но общезначимая мораль для Шестова преступна: она заставляет смотреть на каждого человека как на преступника, которого надо контролировать, она приписывает людям намерения, которые им не принадлежат, и при этом не может распознать самого главного человеческого намерения – познать добро и зло совсем особым образом, в чем-то даже поспорив с Богом.

Тем самым эта мораль всех делает в чем-то преступными или покрывающими преступления – хотя и делает вид, что все проблемы решены и якобы всё уже в порядке. Люди тогда считают себя добрыми, но не замечают насилия рядом, в соседнем доме или квартире. А индивидуальное истинное добро должно бросить вызов насилию как стандарту, разрушить договоренности что-то замечать, а что-то в упор не видеть.

Шестов требует одного: перестать быть собой обыденным и стать собой необычным, непривычным себе. Непривычный себе человек висит над бездной вопросов и устремлен на огромной скорости к ответам, адресованным только ему.

 Елена Шварц. 1960-е. © Наталья Королева

Лучше всего систему Шестова подытожила поэтесса Елена Шварц (1948–2010):

Шестов яростнее всех обличал мнимое добро. Однако он ближе всех подошел к тому добру, которое не систематизируется, но без которого мир будет просто мнимо-гармоничным, примирившимся с рабством, а не действительно собравшимся и радикально изменившимся. В гармонии есть туманность иллюзии, тогда как мозаика, собирающаяся в единую картину, всегда имеет острые углы.

Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основатель футуризма и, вероятно, самый убежденный милитарист в истории литературы. Футуризм, конечно, возник как попытка вернуть Италию в большую историю. Маринетти негодовал, что все считают Италию курортом, а об итальянцах судят по операм Дж. Верди и туристическим репортажам – как о людях, которые умеют только петь, рисовать и сидеть в тени за долгим обедом. Нет, говорил он, Италия должна стать одной из мировых держав, на смену Италии как хранилищу искусств должна прийти Италия механизированная и авиационная.

Когда в 1914 году Маринетти приехал в Россию, он возмутился тем, что называющие себя футуристами используют только отдельные приемы его искусства, но темы у них другие. Почему на полотнах Ларионова и Гончаровой женщины с фруктами, а не пропеллеры и шестеренки? Почему никто из русских футуристов не идет воевать, а ужасается войне?

 Филиппо Томмазо Маринетти. Ок. 1924

Он не понимал, что русские футуристы считали современную им войну неправедной, а в пейзажах прозревали мирное будущее разных стран. В своих картинах русские футуристы хотели запечатлеть вовсе не стареющие сады, а победу света над косностью природы, «победу над временем», продолжая и патриотические, и американофильские традиции русской культуры[75]. Маринетти воевал и в Африке, и в Европе, второй раз он посетил нашу страну как военный корреспондент оккупантов, был ранен под Сталинградом.

В Италии футуризм постепенно стал официальным искусством: Бенито Муссолини выступал за скорейшую индустриализацию и автомобилизацию страны и считал, что футуристы создают для этого удачный художественный стиль. Но на что действительно Маринетти создал общеевропейскую моду – это на написание манифестов. После его «Манифеста футуризма» (1909), опубликованного в газете «Фигаро», любое, даже самое мелкое, даже состоящее из трех человек литературное и художественное течение публиковало манифест, даже если потом ничего убедительного не успевало сделать в искусстве и распадалось после первого совместного выступления. В чем же была сила этого манифеста как примера для подражания?

Маринетти по-новому решил романтическую проблему «поэт и обыватель», позволив авторам следующих манифестов безнаказанно атаковать обывателя и утверждать новые формы артистизма. Обыватель для него – это труженик, но не вооруженный техникой, такой простец-делатель, рыбак или виноградарь: он не владеет нужными знаниями, не привык к правильному ритму. А поэт – создатель ритмов, которым подчиняются все вокруг, это виртуоз слаженных действий, он собрат рабочего с мозолистыми руками. Даже если на производстве бывают катастрофы и увечья, это не останавливает ритмическое движение.

Этим Маринетти отличался от русских теоретиков труда, таких как Алексей Гастев[76] и Борис Арватов[77], которые говорили о своеобразном творческом сотрудничестве человека и станка, об их взаимопонимании. Маринетти думал не о диалоге, а о немедленном подчинении. У Маринетти все рабочие должны как бы стать частью единого механизма, единого железного поэта, который, несмотря на травмы отдельных рабочих, продолжает вращаться и создавать настоящее искусство.

Итак, старая литература и старое искусство были эмоциональными, говорили о разных творческих радостях, вроде игры на скрипке и любования природой. Даже страсти в операх оборачивались радостью. В результате, считает Маринетти, итальянцы расслабились и решили для себя, что могут отдыхать, посвящать целые недели любовным приключениям, выяснять отношения и обустраивать уютный быт.

Но не бывать этому! Автомобиль должен стать похож на пулемет или танк, танк должен сделаться похожим на дракона, дракон должен заставить землю вращаться быстрее, чтобы она превратилась в маховик единого огромного завода. И этот завод вместе с планетой должен сорваться со всех орбит и войти напрямую в вечность.

Для Маринетти не существует никакой красоты, кроме красоты механического слияния всего со всем. Политический митинг, трудовая смена, расчет авиационного маршрута, расписание поездов и работа водопровода – всё это для него лишь случайные, хотя и впечатляющие, проявления единого механизма.

Русские футуристы не доходили до этого: женщину они обычно чтили, различали труд и праздник, бунтовали ради каких-то целей, а дым и чад большого города не одобряли, потому что считали, что в будущем гигиена достигнет настоящих высот и мир станет сверкающим и блистающим. Но для Маринетти существеннее репутация Италии, которая должна стать другой. Пусть даже в ядовитом дыме заводов, в шуме и гаме, на митингах, приветствующих вождя, но она изменится навсегда.

В этой Италии не будет уже места прошлому – оно напоминает о мелочности замыслов и еще большей мелочности взаимных отношений старых художников. Но не будет скоро и самих первых футуристов. В глубине души Маринетти понимал, что он и его союзники не превосходят нравственно мастеров прошлого.

А значит, надо просто эмоционально себя подстегивать и убеждать, что сам всемирный механизм судеб станет всемирной промышленностью и вознесет вовремя оказавшихся на нужном месте футуристов на вершины славы. Но тем скорее будет с этой вершины путь вниз.

Талант в экономике Маринетти обменивается только на жестокость. В этом смысле он сторонник замкнутого валютного обмена, при котором может существовать только две валюты: экстатическое творчество и грубая материя. Эту мысль продолжил американский поэт Эзра Паунд, также противопоставивший международному валютному обмену, как будто слишком либерально-мещанскому, идею нового Ренессанса как замкнутого однотипного обмена золота на мечи и мечей на золото, с золотыми сундуками и жестокими полководцами – и больше ничего быть не должно[81].

 Уолтер Мори. Эзра Паунд. 1963

У Маринетти художник жесток к материалу. Футуристическая идея жестока по отношению ко всему старому искусству. Любое творчество – в чем-то ярость отрицания, ярость и суровость преодоления себя. Но Маринетти видит в творческом порыве только жестокость, а больше ничего не замечает. Здесь он судит не как мастер, а как тот самый последний презираемый им обыватель, для которого строгие уроки или вполне законная требовательность учителя – это жестоко и недопустимо.

Вся жизнь и всё творчество Маринетти – чередование взлетов и провалов. Но поставив проблему жестокости как общего знаменателя самых разных видов человеческой деятельности, он предвосхитил многих – от уже упомянутого Эзры Паунда, также восторгавшегося Муссолини и осужденного за участие в фашистской пропаганде, до антифашистов во главе с Жоржем Батаем, о которых мы тоже скоро скажем.

Альфред Жарри (1873–1907) – образцовый представитель парижской богемы. Поэт, критик, журналист, завсегдатай питейных заведений и мастерских художников, корреспондент «Меркюр де Франс», велосипедист-спортсмен, скитавшийся по углам своих друзей, начиная с Таможенника Руссо, голодавший, болевший, рано умерший от туберкулеза, пытавшийся сначала сделать карьеру академического философа, а потом – драматурга и романиста. Кто он, как не вся жизнь богемы в одном лице?

В 1896 году он добился постановки своей пьесы «Король Убю», главный герой которой, толстяк с чертами чиновника, школьного учителя и безжалостного диктатора-маньяка, пытается воплотить в жизни содержание всей высокомерной ругани. Ему нужно, чтобы все люди действительно валялись в грязи, чтобы черт всех побрал, чтобы школьники забывали голову дома буквально, после их массовой казни, и чтобы все выходили и еще раз нормально входили. Разумеется, такая критика школы, армии и системы управления одновременно не могла остаться без последствий, и пьеса сразу же была запрещена.

 Ателье «Надар». Альфред Джарри. 1896

Такое буквальное понимание метафоры или разговорного выражения и стало основой социальной критики, но также и обновления христианства. Успехи автомобилестроения и авиации заставляли французских новаторов в искусстве осмыслять христианство как пример истинного прогресса, в отличие от слишком мещанского современного прогресса. Ведь Христос требовал, чтобы прежде всего изменился человек: в сравнении с этой задачей постройка автомобиля выглядит слишком частной. Гийом Аполлинер в поэме «Зона» (1912) так и говорит, что христианство современнее новейшей промышленности и что Христос был авиатором, поставившим рекорд, который никогда никто не сможет побить.

 Альфред Жарри. Подлинный портрет г-на Убю. 1896

Так косвенно доказывалась вечность богочеловека – рекорд поставлен абсолютный и навсегда. В отличие от романтизма, который часто капризно использовал религиозные символы, модернизм парадоксальным образом возвращается к христианским догматам. Такое размышление о Христе, величие которого всегда впереди, всегда выше любого социального прогресса, было и в русской литературе – достаточно назвать такие произведения нашей школьной программы, как «Двенадцать» А. А. Блока, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака.

Альфред Жарри решился на дерзкое предприятие: рассказать историю спасения человечества во Христе как… хронику велосипедных соревнований. Он, как ребенок, хотел принести Христу свой гоночный велосипед, свою любимую вещь, чтобы поблагодарить за спасительные страдания.

Такие смелые сравнения обычны для старой христианской поэзии: например, один из византийских церковных гимнов сравнивает Христа, сошедшего во ад, с рвотной пилюлей, которая заставила ад отдать грешников. А один из немецких лютеранских гимнов сравнивает спину Христа после бичевания с радугой, возвещающей всем мир и спасение. Эти образы могут показаться недопустимыми, но они серьезны, потому что утверждают в умах слушателей идею «Христос-целитель» и «Христос-миротворец».

В очерке Жарри утверждается идея «Христос-победитель»: Христос, всегда опережающий и трусливого Пилата, и жестоких воинов. Нимб оказывается похож на велосипедное колесо – так утверждается и скорость, и непостижимость дела спасения. Страшные сцены страстей изображаются как обыденные, и чем более незатейливые сравнения Жарри применяет, тем становится страшнее. Он тем самым открыл принцип литературы и фильмов ужасов: обыденное, повторяющееся, привычное, сводимое к предметам и явлениям быта пугает больше всего.

Саркастическое замечание о рекламе делает очень выразительным это произведение ужаса и отчаяния. Жарри продолжает со ссылкой на средневековых богословов и ученых знатоков античности сравнения: приступка Креста подобна педалям, табличка Пилата – седлу. То, что кажется сначала просто абсурдистским сравнением непохожих вещей, выступает глубокой концепцией: если Пилат видел во Христе просто нарушителя порядка, то Христос далеко опередил Пилата, сразу уйдя далеко от его суеверий и устремившись на «педалях» вниз, выводить грешников из ада.

Итак, Жарри вполне традиционно изображает дело святого искупления, просто применяя вместо средневековых понятий, обращенных к тогдашнему быту, более новые термины. Если апостол Павел мог сравнивать путь христианина со спортивными соревнованиями[84], то почему нельзя разнообразить метафору и вслед за осликом Входа в Иерусалим вспомнить велосипед?

Жарри сравнивает нерукотворный образ, плат Вероники, с современной фотографией, а воскресение из мертвых – с полетом авиатора, то есть с непостижимой фигурой высшего пилотажа, столь же непостижимой, как догмат о богочеловечестве. Эти сравнения тоже серьезны: ведь фотография может растрогать – а значит, милосердие Вероники мы лучше поймем, думая о фотографии, чем вспоминая полотенце. Также усилие Воскресения оказывается преодолением всей тяжести всемирного греха. И что, как не авиационная невесомость, лучше всего передаст эту христианскую идею?

Жан-Пьер Бриссе (1837–1919) – один из «проклятых поэтов», друг Жарри, который принадлежал к его сообществу «патафизиков». Эти богемные деятели создали свой пародийный календарь в духе грубого юмора Франсуа Рабле (1494–1553)[85] и стали по нему выстраивать в шутку свою жизнь. Бриссе пошел в армию, но весьма рано увлекся математикой, логикой и грамматикой. Он преподавал языки, разрабатывал учебные пособия для школ, облегчающие освоение грамматики. Но главное – он мечтал математизировать все законы языка, чтобы их можно было записывать с помощью формул. Тогда люди научатся осваивать языки так, как решают математические задачи: решительно и бесповоротно.

Основная идея Бриссе – непонятно, мистификаторская или серьезная – состояла в том, что человек произошел из лягушки, а человеческий язык – из квакания. По мере превращения лягушки в человека это существо открывало новые реальности своего тела, например большой палец. Поняв, что этим пальцем можно толкать, человекожаб сблизил «толчок», «толк» в смысле ума и «толчение» в ступе пестиком, словно большим пальцем. Так, согласно Бриссе, возникли и быт, и культура, и развитая человеческая речь.

 Жан-Пьер Бриссе в роли принца мыслителей перед Пантеоном. 1913

Бриссе создал своеобразную грамматику секса. Свободную любовь он выводил из свободного синтаксиса. Во французском языке нарушение порядка слов – весьма дерзкий стилистический прием. Бриссе сразу хотел сделать свои рассуждения вызывающими. Если можно переставлять местами слова, то тогда можно переставлять и буквы в словах. Эти перестановки и порождают настоящее гедонистическое удовольствие.

Такое рассуждение можно счесть просто набором каламбуров, «секс» – «эксцесс». Но в этой головокружительной вольной комбинаторике главное – утверждение бытия, превращение этого «есть» (est) из простой связки в главное действующее лицо. Именно бытие, совместное бытие, событие, превращает «некоего человека» в личность, в участника эротического приключения. Бриссе возвращается здесь к рассуждениям в «Пире» Платона, что Эрос – не просто один из богов, но могущественная сила, способная восполнить любое индивидуальное бытие до полноты.

Как и всякий авангардист, Бриссе обращается к детскому языку, к жаргону, к различным рискованным непристойностям, чтобы раскрыть поэзию отдельного слова. Если секс – творческое начало новой жизни, то и слова, относящиеся к нему, должны быть продуктивными. Например, слово «ты» должно буквально «тыкать», протыкать тело, в ответ получив наслаждение завершенной закругленной фразы:

Итак, наслаждение вполне в духе платонизма сближается со зрением. Глаз рассматривается как окно, отверстие, буквально то, во что что-то входит и что увлажняется. Так создается связка знания и секса: наслаждение зрения и наслаждение тела лежат совсем рядом.

Подглядывание делает то же, что речь, описывающая секс, – подражает действию, воспроизводит его. Как речь становится напряженной, влажной, неопределенной, томной, так и взгляд становится томным и стыдливым. Речь и взгляд – это два равноправных инструмента.

Далее Бриссе выстраивает и другие соответствия, скажем, соответствие скрытых частей тела и козырей в карточной игре, которые тоже прячут от другого игрока. Секс оказывается игрой с неизбежным выигрышем, которым тоже «козыряют». Бриссе доходит до совсем фантастических объяснений происхождения слов:

Согласно Бриссе, одновременно возникают не только язык и труд, но язык, труд и измерение пространства, чувство расстояния. С этим последним чувством связывается тоска, поэтому человек и бежит сразу к наслаждению. Рассмотрение своих орудий, в том числе телесных, сразу доставляет удовольствие.

А вот дальнейшие наблюдения за окружающим миром веселят, оказываются близки танцу, игре, постоянному показу своего тела. Бриссе утверждает, что древние люди, придя к водоему, видели свою и чужую наготу. Из этого возникло бескорыстное веселье, но и права собственности – каждый хотел защитить тот участок пруда, в котором отражается именно его тело.

Из этих упражнений, защиты права на отражение своего тела, и произошел систематический труд. Когда ты научился охранять и поддерживать отражение, то ты научишься поддерживать и поле плодородным. Слово «себя» тоже созвучно слову «секс»: так из защиты своих границ и рождается особая игра, показав себя, в женском зеркале пруда ты узнаешь себя.

Женщина покажет себя и ответит на шелест первых мужских слов, на это «себе» и «себя», настоящим голосом, звучностью. Ответит звучанием воды как тем отражением, которое непосредственнее нас самих.

Мы не знаем, как устроены вещи, и что думает другой человек, но знаем, что такое «я» и «ты». Потому соблазн и оборачивается тем, что в этих местоимениях мы впервые созидаем себя. Влюбившись, мы создаем себя как мыслящих существ:

Итак, любовь мужчины и женщины – это всегда особая система привлекательности как привлечения, примерно как в грамматике к корню привлекаются другие части слова или к одной словоформе оказываются привлечены другие, того же гнезда. Такая грамматическая философия секса позволяет понять, что соблазн – это не просто нарушение правил, но определенная дерзость опасно раскрывшей себя, слишком искренней речи.

Ответом на эту речь соблазна может стать только еще более членораздельная речь и еще более искусное владение телом. Из такого телесного искусства и происходит цивилизация как регулярное занятие хозяйством, в том числе интеллектуальным.

Хотя с точки зрения лингвистики Бриссе был фантастом, его подход, связывающий речь, эмоции влюбленности и развитие цивилизации, был близок тогдашней антропологии Люсьена Леви-Брюля (1857–1939), которую обсуждала вся Франция: именно тогда, во Франции начала века, увлеклись африканскими цивилизациями, с их обрядами, искусством и наготой. А от Леви-Брюля пошли многие направления в постмодернистском сопряжении языка и секса, уже обогащенные великими достижениями психоанализа, такие труды, как «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта[89] или «Видеть Елену в каждой женщине» Барбары Кассен[90].

Мигель де Унамуно-и-Хуго (1864–1936) – испанский писатель, политик и философ. Он фактически в одиночку создавал в Испании интеллигенцию. Конечно, профессора и доценты, учителя и врачи в Испании были в достаточном количестве. Но не было самой идеи интеллектуального класса как людей, которые не просто выполняют профессиональные задачи, но обосновывают и профессионализм, и политику как искусство, от которого зависит судьба и будущее страны.

Интеллигенция – это люди, вырабатывающие основные понятия, благодаря которым частные задачи отдельных профессий могут лучше решаться. Например, врач может отлично лечить людей; но интеллигентный врач понимает, какие еще социальные проблемы надо решить, чтобы лечение шло правильно и без лишних помех. Учитель может блестяще преподавать; но интеллигентный учитель видит, где именно ему нужно улучшить преподавание, когда овладеть новыми методами, или как вступить в диалог с теми детьми, с которыми он прежде не находил общего языка, и помочь диалогу самих детей.

 Агентство печати Meurisse. Мигель де Унамуно. 1925

Главной задачей де Унамуно стало переосмысление фигуры Дон Кихота. В нем он увидел образцового интеллигента, который противостоит технократическому прогрессу, суете современного мира, уничтожающего личность безличными структурами. Сражаясь с ветряными мельницами, Дон Кихот сражается с ранним капитализмом, с эксплуатацией ресурсов, с обезличивающими стандартами.

Фантазии Дон Кихота, взятые из книг (рыцарских романов), – это не узкое безумие, а напротив, ироническое отношение к себе, своеобразный «театр жестокости», словами Антонена Арто[91]. Если человек всерьез надевает на себя тазик как шлем, это означает не то, что безумие помрачило его окончательно, но только то, что он может театрализовать жизнь.

Дело в том, что в системе де Унамуно ирония – не обязательно разрушительное начало, не обязательно игра на понижение. Может существовать и высокая ирония, которая провокативна, которая притворяется безумием, но которая трагична и почтенна. Дон Кихот понимает, что он литературный, во многом трагический персонаж. Поэтому он вовсе не замкнут в безумии, а наоборот, открыт миру и действует в нем до отчаяния мужественно и благородно, по законам высокой трагедии.

В этом соединении понятий «созидательная ирония» и «трагическое чувство жизни» де Унамуно близок таким своим современникам, критиковавшим прогресс, как английский писатель Гилберт Кит Честертон (1874–1936) или американский фантаст Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937). Обычно таких людей называют консерваторами, и некоторые их убеждения действительно были реакционными. Но правильнее назвать их катастрофистами: мир для них непредсказуем, сам космос может измениться и стать враждебен человеку – но, сохраняя свое внутреннее достоинство, человек открывает для себя ряд новых возможностей, в том числе возможность духовного бессмертия.

Главное зло прогресса де Унамуно видел в стоящем за ним тщеславии. Люди хотят себя обессмертить, хотят везде оставить свое имя и для этого сооружают города и механизмы. Конечно, железные дороги или корабли облегчают жизнь, но ведь никто до конца не знает, что причиняет болезнь, а что – здоровье. Комфортная жизнь может оказаться болезненной, а болезнь может укрепить организм.

Де Унамуно не хочет сказать, что комфорт однозначно вреден. Он просто говорит, что мир сложен и непредсказуем, мир делает несколько ходов вперед нас. Мы поэтому никогда не подчиним мир своим планам. Но вот тщеславие точно смертельно для нас. Согласно де Унамуно, тщеславие и убийство, тщеславие и смерть – синонимы.

Итак, благополучие опасно, но и неблагополучие тоже опасно. Де Унамуно иногда говорит провокационно, сражаясь, как Дон Кихот, с материальными удобствами. Он упрекает предшествующую философию в том, что она давала человеку ложную надежду, объявляя бессмертной то душу, то материю, то интеллектуальные построения, то общество.

Но у нас нет опыта бессмертия. Мы возникли из небытия, а значит, небытие априори сильнее, на его стороне все силы. Мы ни о чем не можем говорить надежно, а значит, возлагать на что-либо надежду.

Итак, разум в каком-то смысле эгоистичен и тщеславен, не терпит никого рядом с собой. При этом разум убивает реальность, схематизируя ее. Разум завистлив и мелочен, а потому преступен.

 Роберт Смёрк. Дон Кихот дома после окончания второй вылазки. 1817

Единственное, что может вновь оживить человека и мир, – высокая ирония, которую де Унамуно употребляет по полной: например, представить и книги как трупы, и мысли как окровавленные субстанции. Тогда только в этой иронии, в этом протесте против разума возникнет какая-то мысль о мужестве в ситуации катастрофы.

Ответ де Унамуно прост: истина познается не жизнью и не разумом – она вообще не познается. Истина индивидуальна настолько, что мы можем ее понять только индивидуально, в порядке личного озарения. Только отказавшись от обобщений, только как Дон Кихот, внезапно увидев в себе рыцаря и жертву, мы познаем истину в таком героическом прозрении. Дон Кихот отказывается от схематизирующих понятий, признает только схематизирующие образы, такие как образы рыцарства. И Дон Кихот прав, он видит мгновенную истину.

Дон Кихот открывает для себя вместо отвергнутых схематических понятий живые понятия: честь, щедрость, воля. Эти понятия освобождаются от прежних рациональных корыстных употреблений и начинают прямо вводить индивидуальность Дон Кихота в бессмертие.

Де Унамуно говорит прямо: если космос непредсказуем, то, «уволив» меня из жизни, он не определит моих убеждений. Мое благородство останется с моей индивидуальностью даже после моей смерти.

Итак, бытие коварно, потому что тоже внушает человеку какие-то общие схемы, вроде «всё смертно». Де Унамуно полемизирует уже не только с философами, но и с самим бытием, противопоставляя всей здравости бытия небывалое отчаяние.

Нельзя видеть в этих словах просто стремление к страданию. Это стремление к открытому взгляду – к тому, чтобы встретить одинаково смело и радость, и страдание. Тогда и непредсказуемость мироздания, и катастрофы, и коварство бытия обратятся в ничто.

Останется только сладостная боль, которая и является синонимом прожитой жизни. Де Унамуно примиряется с жизнью, со своей индивидуальной биографией именно тогда, когда ни с кем не хочет мириться – но еще больше он не хочет никого оскорбить, но только радовать и веселить своей высокой иронией.

Жорж Батай (1897–1962) – вероятно, самый парадоксальный философ и антрополог ХХ века. Он – сюрреалист и мистик в философии. Он – профессиональный исследователь зла.

Главной целью его работ было понять, как возникает зло. Он обращался и к первобытным обществам, и к преступникам былых времен, таким как Синяя Борода – Жиль де Ре, и к современному политическому злу нацизма, фашизма и колониализма. Основная его идея пессимистична: человечество никогда не могло достичь равного обмена, который всех бы примирил. Всегда образовывался какой-то «избыток» или «недостаток».

Избыток – например, избыток половой энергии – инвестируется в творчество, политическую жизнь или экономическую жизнь. Но, несмотря на большие цивилизационные достижения, избыток приводит к новым формам насилия. Можно быть справедливым и щедрым правителем, но всё равно тень насилия и несправедливых решений будет тебя преследовать.

 Жорж Батай. Ок. 1943

Недостаток (нехватка, дефицит) осознается как проклятие и жертвоприношение. Любое общество, чувствуя, что пищи или других благ на всех не хватает, приносит кого-то в жертву или объявляет проклятым. Иногда жертву убивают, иногда просто выводят за пределы общества, объявляя маргиналом. Такой жертвой может быть шут, юродивый или современный нонконформист, на котором обычные люди вымещают свою злобу.

И «король», и «шут», по Батаю, принадлежат области «сакрального», то есть выведенного за пределы обыденного. Сакральное – это и почитаемое, и приносимое в жертву, и «неприкосновенное», и «неприкасаемое», и святыня, и скверна.

Поэтому, говорит Батай, нельзя понимать сакральное (священное) в бытовом смысле чего-то высокого и прекрасного – всегда за ним стоит жертвоприношение. Жрец приносит жертву и сам может быть принесен в жертву. Конечно, Батай сражался против фашизма, который любил разные высокие слова вроде «гордость», «служение», «величие», «подвиг», но прикрывал ими преступные действия и геноцид.

Критикуя фашистских «вождей», Батай решил пересмотреть наследие всей западной философии. Он находил уже у Платона те мысли, которые способствовали самоутверждению власти, не жалеющей никого и назначающей очередную жертву. Платон выступал как сторонник власти лучших, аристократов, чтобы во главе государства стояли лучшие.

Платон окончательно утвердил мысль, что мы думаем головой: до него мысль могли располагать и в груди, и во всем теле, а голову рассматривать скорее как орган восприятия, позицию органов чувств, а не думающий аппарат. Политические убеждения Платона повлияли на его физиологические убеждения. Вообще, Батай иногда критиковал и естественные науки, находя в них иерархию и дискриминацию.

Вождю-главе Батай противопоставил собственный образ безголового существа, «акефала», который добровольно приносит себя в жертву, чтобы уничтожить несправедливые иерархические структуры. В 1937 году он создал тайный клуб «Акефал», члены которого клялись, что они всегда будут только жертвами и никто из них не станет палачом (или доносчиком, что примерно то же), – разве что они все вместе выберут из своей среды палача. В деятельности этого тайного клуба выразилось предчувствие новой большой войны.

В этом же году Батай с друзьями создает лекторий «Коллеж социологии». Участники этого лектория – историки, антропологи, философы – исследовали возникновение иррационального в социальной жизни. Например, историк Дени де Ружмон (1906–1985) изучал, как была сконструирована та любовь, которую мы знаем из романов и собственного опыта, любовь как влюбленность. Оказалось, что этот идеал любви объединил в себе несколько культурных обычаев.

Это и монашеский экстаз: как монах любит невидимого Бога, взирая на икону, так и влюбленный смотрит на портрет возлюбленной и думает только о ней и не спит ночами так же, как монах-аскет. Мгновенному религиозному обращению стала соответствовать любовь с первого взгляда, согласно платоническому превознесению зрения над другими чувствами.

Это и персидская поэзия, восходящая к неоплатонизму и повлиявшая на трубадуров, – в этой поэзии низкие вещи были символами высоких: например, соловей и роза символизировали мужской и женский тайные органы, но символизировали скорее высокую мысль о любви, чем телесные отношения. Такой усложненный символизм и способствовал созданию идеи «высокой и чистой» любви.

Это, наконец, сектантство – например катаров в Провансе, ненавидевших плоть и рождение детей: так любовь была отделена от семейной жизни, превратилась в признак туманной юности, предшествующей семейным отношениям.

Аскетика, поэтический платонизм и сектантство создали те привычные нам обычаи – смотреть на фото любимого человека, не спать всю ночь, когда кружится голова, наполненная образами, влюбляться с первого взгляда, – которые кажутся нам «естественными». На самом деле это не естественные чувства, а результат влияния платонизма и христианства.

Главное, что доказывали участники Коллежа социологии, – нет ничего «естественного», всё было изобретено. Так они противостояли нацистской пропаганде, которая говорила, например, что для немцев «естественно» быть мужественными и воинственными, а для евреев «естественно» торговать и злоупотреблять доверием немцев и «естественно» становиться жертвами.

Свой метод Батай назвал «внутренним опытом», имея в виду недоверие авторитетам и испытание себя, эксперимент на себе, длительное наблюдение над собой. В психологии обычно это называют «интроспекцией»: так как возможности эксперимента ограничены – например, эксперимент не может занимать годы, – то интроспекция, опыт на себе, и позволяет отметить какие-то закономерности внутренней жизни.

Например, мы можем увидеть, как складывается реакция на событие, насколько прежние реакции влияют на последующие. Сам Батай считает внутренний опыт тяжелым испытанием:

Понятие «позитивное» в смысле «отрицания отрицания» Батай взял из Гегеля: почтенные мыслители всегда что-то отрицали. Например, они отрицали иррациональное, темное начало в человеке, считая, что человек по природе добр. Но нужно отрицать это отрицание, найти темное начало в каждом человеке – только тогда мы поймем, что с современным человеком делать дальше.

 Якоб Шлезингер. Философ Георг Фридрих Вильгельм Гегель. 1831

Прежнюю философию Батай бранит за то, что она предпочитала экстазу диалог, но в этом диалоге навязывала собеседнику какое-то одно мнение, не позволяя оспаривать начальные предпосылки рассуждения. Тогда как во внутреннем опыте только и будет возможен настоящий диалог, без предпосылок. Это будет честный разговор и честное обсуждение всего, что тебя тревожит.

Батай был близок к анархистам и художникам-сюрреалистам. Он говорил, что частные науки не дают ответов на главные вопросы существования. Но такие ответы перестает давать и поэзия, потому что она тоже может быть подвергнута критике как недостаточно жертвенная, слишком эстетизированная. Поэзия открывает «долю возможного», некоторую фантазию о сути жертвоприношения, позволяет что-то сказать о мире. Но она не объясняет, как устроен наш глубинный опыт.

На место старой эстетической поэзии Батай ставит антиэстетику, «драматизацию существования». Она позволяет не прибегать к старым символам, культурным и религиозным. Она сразу требует понимать, как происходит жертвоприношение, какова его структура и откуда в обществе возникли зло и насилие.

Итак, религия для Батая – только материал для понимания собственной внутренней тоски. Мы часто не понимаем, почему иногда хочется забыться, почему всё вокруг доводит до отчаяния. Поэтому нужно изучать драматизацию бытия. Надо разобраться, как мы вообще можем отнестись к другому. Надо признать, что существует кто-то другой или что-то другое, кроме наших собственных представлений. Но как убедиться, что этот другой есть?

Ответ Батая таков: другой – это бесконечность, это запредельность, это что-то непостижимое, но поэтому и всемогущее. Во всех нас есть реальная тяга к бесконечному, непознаваемому, странному. Перед этой бесконечностью старое книжное понятие «спасения» выглядит слишком поспешным, торопливым, непродуманным.

Итак, только сомневаясь во всем, мы погружаемся в себя, в свой ад на годы. Но мы и выходим из этого ада к некоторым несомненным суждениям об устройстве человека и общества.

Готовые слова и суждения водят нас по изматывающему кругу знакомых и повторяющихся понятий. Поэтому, чтобы выйти из ада, нужно по-новому увидеть знакомые слова. Эти новые суждения не могут быть обыденными – напротив, они должны быть тем, что Батай называет «долей».

Читая или вспоминая слова, мы должны смотреть, не что они означают, а на какой удел, на какую судьбу человека или человечества они указывают. Например, слово «красота» указывает не на удовольствие, а на различие подлинного и неподлинного. Что что-то может быть украшено и стать неподлинным. Нужна смелость прекрасного поступка, чтобы вскрыть подлинное за украшенным. Тем самым красота указывает на смелость.

Итак, требуется смелое изумление, позволяющее увидеть не только изнанку слов, но и ту самую изнанку бытия. Эта изнанка – смелость, стоящая за обыденным. Только смелость создает и лицевую, и изнаночную сторону слов.

Батай постоянно описывает такой предельный опыт двойного расставания с собой: и с привычными значениями слов, и с привычным знаточеством, убежденностью, что ты правильно понимаешь все слова.

Сначала человек бежит от жизни, от привычных значений слов и привычных образов вещей. Но потом нужно бежать уже и от непривычного: от себя, от призраков прошлого и будущего, от неверных представлений, от парадоксов и плоского остроумия, которое тоже оборачивается примирением с прежней лживой жизнью.

Только радикализовав себя, перестав считать себя знающим, увидев, что любая вещь имеет изнанку, любая вещь может быть уничтожена, любая вещь может оказаться пробным камнем зла, мы поймем, откуда берется зло. Зло происходит из стремления быть как все и из стремления пожертвовать всем, что кажется не таким, как надо, не таким, как всё прочее.

Мы говорим «этим можно пожертвовать» – и сразу совершается преступление, первородный грех.

Итак, отчаяние раскрывает настоящий смысл смертности человека. Если человек смертен, то он не вправе так легко приносить что-то или кого-то в жертву. В состоянии отчаяния человек перестает совершать жертвоприношения и начинает презирать саму идею жертвоприношения.

Только тогда он обретает настоящее знание истоков зла – и знает их не при помощи отвлеченных рассуждений, но буквально телом. Он чувствует тошноту, его мутит, ему отвратительно всё, что происходит вокруг. Он смеется от отчаяния и саркастически – со злой безжалостной иронией – оценивает всю предшествующую философию.

Простого возвращения к детскому мироощущению для Батая недостаточно. Во-первых, взрослые уже определили границы детства, решив, чем они могут жертвовать, а чем не могут ради детей. Могут ли они пожертвовать своим временем ради детей? Да и сколько лет человеческой жизни можно «пожертвовать» такому состоянию, как детство? Всё равно приходится взрослеть.

Во-вторых, дети, пытаясь определиться в жизни, выстраивают свою личность через взрослых: если взрослые чувствуют себя уверенно, то и я, ребенок, буду чувствовать себя уверенно. Поэтому воскрешенное детство, самое большее, может показать изнанку взрослой жизни. Но оно не позволит сделать второй шаг, уже к предельному опыту отчаяния.

Итак, чтобы достичь настоящего внутреннего опыта, который сможет противостать преступлениям и войнам, нужно действовать иначе. Нужно отказаться от проектного мышления, от убеждения, что мысль может принести какую-то пользу в будущем. Единственное, что может настоящая мысль, – поставить человека перед собой.

Тогда человек увидит, что он не сводится к «себе», а значит, есть кто-то «другой», чьи права мы должны признать, ради кого мы скорее должны сами пожертвовать собой. Не нужно торопиться приносить в жертву всех, кто на нас не похож. Такое открытие другого как самостоятельного, суверенного, имеющего свой внутренний опыт и есть событие. Событие отличается от простого действия, простого размышления, простого взаимодействия с людьми – от всего, к чему мы привыкли.

Итак, Батай говорит, что нужна не «весть», а тайна. Ведь весть мы привыкли понимать обыденно, как нечто, дающее нам инструкцию. Весть в обычном понимании требует сначала ее принять, потом не спеша сделать выводы, а уже потом совершить какие-то действия.

Сарказм Батая направлен против любых обыденных пониманий. Нужно говорить о тайне, которая не разделяет между настоящим и будущим временем. Она остается с нами как единый горизонт опыта.

Тайна не объясняет, что она есть по существу. Поэтому единственное, что она нам оставляет, – это радикальное внутреннее изменение самих себя. Тогда всё явное, всё открытое, не тайное, что мы увидим и узнаем, – это будет уже тот самый другой, которого мы не имеем права приносить в жертву.

Этот другой и станет началом истребления зла. А прежде, ведя обыденную жизнь, мы только легкомысленно возвращались к истокам зла, возобновляя его при всяком удобном случае.

Антонен Арто (1896–1948) – французский актер, режиссер-авангардист и философ. Его жизнь лучше всего отвечает понятию «аутсайдер»: человек, который не вписывается ни в одно сообщество, действует по-своему – так, что его считают безумцем или, по крайней мере, непохожим на всех. Когда Франция была под властью коллаборационистов, друзья поместили его в психиатрическую клинику, боясь, что иначе его казнят за смелые выступления.

Антонен (уменьшительное от Антуан) Арто иногда напоминал безумца или как минимум очень увлеченного человека. Он любил создавать магические рисунки и сложные схемы, бродяжничал, предвосхищая битников и других послевоенных аутсайдеров и маргиналов. Во время поездки в Мексику он жил среди племени тараумара, участвовал во всех обрядах, проникаясь обычаями племени. Но на самом деле его стратегия творчества была не хаотичной, а очень продуманной.

Арто исходил из того, что театр и вообще искусство состоит не только из материала и формы, но и из публики: из людей, воспринимающих постановку и взаимодействующих с ней. Не так важны декорации или актерские приемы, как то общество, которое будет посещать театр. Племя тараумара, привыкшее к танцам, иначе воспримет спектакль, чем парижская публика. Поэтому театр требует реформы: в противном случае он просто превратится в развлечение сытых людей.

 Антонен Арто. Начало ХХ в.

Но, в отличие от других театральных авангардистов, таких как Бертольд Брехт или Всеволод Мейерхольд, которые реформировали язык выразительности, сближая театр с заводским цехом, чтобы он действовал на рабочих и решал социальные проблемы, Арто реформировал сами условия появления публики.

Чтобы воспринимать театр, публика должна не просто стать внешне другой. Она должна сделаться внутренне гибкой. Она должна воспринимать театральную постановку как что-то необходимое, как некоторую фатальную власть, несущую людям и зло, и добро. Только после этого люди смогут выбрать добро, а не зло.

Свой сюрреалистический театральный проект Арто назвал «театром жестокости». Жестокость относилась не к представлению (репрезентации). Не надо думать, что в этом театре разыгрывались какие-то жестокие или невыносимые сцены – Арто ставил обычные классические и романтические пьесы. Под жестокостью он имел в виду другое – ту самую пластичность публики, наподобие телесной пластичности первобытных людей.

Как для пластичного материала любое нажатие – это как бы след, рана, жестокое действие, так и для этой публики даже самые невинные сцены – это глубокое воздействие. Театральное впечатление – для новой публики это признание роковой реальности, страшного суда над всем миром. Признание того, что, кроме нашей привычной бытовой реальности, есть еще какая-то реальность.

Элемент театра жестокости был, заметим, в «Ревизоре» Гоголя, где по замыслу драматурга в финальной сцене актеры должны были три минуты стоять на сцене, показывая, что явится Бог-Судья как настоящий ревизор[107]. Многие режиссеры и актеры в постановках не выдерживают трех минут и опускают занавес раньше, превращая театр жестокости в обычный драматический театр.

Если мы вспомним сказку А. Н. Толстого, то скажем, что Карабас-Барабас (отчасти карикатура на Мейерхольда) руководил традиционным театром подчинения актеров режиссерскому замыслу, а Буратино, захватив хозяйство Карабаса-Барабаса, создает театр жестокости, где каждый актер выражает свою сущность как неизбежную, претерпевая при этом необратимые изменения социальной жизни. Единственное: наивность и авантюризм Буратино не позволяли как-либо развернуть этот «театр жестокости», тогда как Арто не просто создал лучший театр эпохи сюрреализма, но и повлиял на добрую половину театральной режиссуры и в наши дни.

В таком театре существенно, как публика воспринимает проблемы, освещенные в спектакле. Просмотр спектакля напоминает ритуал и даже жертвоприношение. Актер показывает по ходу спектакля, как роль изменила его самого как личность. Зрителю при просмотре нужно отказаться не только от своих эстетических предпочтений, но и от некоторых прежних социальных заблуждений. Вот формулы театра жестокости.

Арто сразу объясняет, что театр жестокости – это, прежде всего, театр, трудный для самого режиссера. Это театр, в котором режиссер не может свободно распоряжаться временем и материалом. Напротив, он исходит из того, что все смертны, все могут стать жертвами зла, и что он в первую очередь смертен и ожидает смерти.

Такой режиссер слишком хорошо знает сюжеты человеческой жизни и те эмоции, с которыми люди участвуют в этих сюжетах. Тем быстрее он переворачивает страницу обычной жизни, расстается с привычным и оказывается представлен жестокости неизбежного конца времен, неизбежной всеобщей катастрофы.

Театр жестокости сильнее привычных религиозных или культурных обычаев, которые только постепенно подводят человека к осознанию своей роли в мире. Он сразу ставит человека перед предельными вопросами, например, как можно помыслить собственную смертность. Поэтому катарсис (чувство очищения) в театре жестокости зритель должен испытывать не только в конце, но и на протяжении всего действия.

Зритель растроган тем, что все люди смертны, но и ликует, потому что понимает, что людям еще есть что сказать друг другу.

Итак, в театре жестокости актер подражает не столько персонажу, сколько зрителю – чтобы зритель еще лучше проникся персонажем, чем это сделал актер, и пережил драму с нужной глубиной. Зрителя окружает зрелище, как пишет Арто, воздействуя на него сполна с помощью громких звуков, шумов и света со всех сторон. Но тем внимательнее зритель смотрит на жесты актера и пытается их разгадать – при этом уже попав незаметно для себя в самый центр действия и переживая действие по полной.

При этом режиссер и актер как бы разлагают мир на мелкие части. Мир разбегается и сбегается вокруг зрителя. Зритель понимает, что всё уже произошло, всё страшное в мире уже случилось – и надо только это принять.

Тогда ты, зритель, уже пережил самого себя во всех смыслах, подошел к предельному вопросу и предельному, невероятному, непостижимому образу жизни. Ты прожил больше в спектакле, чем в привычном мире. Ты сам пришел к самому концу света, к полноте времен. Вот как Арто говорит о языке театра жестокости:

Такой театр не только подводит человека к предельным вопросам. Он решает эти вопросы или, во всяком случае, строго их формулирует во время «сборки» впечатлений – после того, как всё разложилось на жесты, но и сложилось в уме зрителя как целостный образ.

Зритель осуществляет это слияние, потому что всё названное в этом отрывке находится на равном расстоянии от него. Ты перестал быть прежним Человеком, но ты и не то же самое, что Природа. Эволюция от животного к человеку сходится здесь с постоянным испытанием себя, постановкой себя под вопрос.

Ты далек от Общества, потому что ты индивидуален, но далек и от мира Вещей, потому что признал их индивидуальность и их право обходиться без тебя. Бунт против общества сходится здесь со свободой как даром, с умением даровать вещам свободу, с невероятным даром чудотворения.

В мире Арто, в отличие от мира Батая, нет постоянного противопоставления «негативного» и «позитивного», нет этой диалектической роковой игры. Наоборот, всё находится во всем. Человек, участвующий в спектакле как актер или зритель, отрицает всё привычное, чтобы сделаться местом, где сбудется весь замысел о мироздании, а не какая-то его часть. Зритель – это мистик, очищающий свою душу до конца, чтобы ничего не мешало Богу и ближнему войти в нее целиком.

При очищении зритель, конечно, переживает всё, все судьбы мира и все возможности для мира погибнуть. Зритель становится и жертвой, и преступником, и охотником, и добычей, и добрым другом, и суровым наставником, и учеником, и учителем. В чем-то это напоминает дзен-буддизм или мудрость Упанишад, когда всё есть ничто и каждая вещь может оказаться «тобой».

В конце концов зритель оказывается поставлен под сомнение и природой, и вещами, и самим временем, и пространством, и реальностью. Реальность не может притязать на зрителя, присваивать зрителя себе. Следовательно, зритель даже не может сказать, реален он или нет.

Актер театра жестокости не позволяет времени притязать на общий замысел пьесы, на текущую мысль и эмоцию сценической игры, и потому не знает, есть ли еще время или уже наступил конец времен. А режиссер театра не позволяет пространству притязать на его дело, потому что он сам решает, где будет его слово и дело, как будет структурирована речь и образ. Потому режиссер сам не знает, находится ли он в театральном пространстве или, вместе с актером и зрителем, уже пребывает в пространстве большого События.

Стоит зрителю начать доверять режиссеру, как он тоже окажется в этом Событии и поймет, что прежняя его жизнь была ложной, а истинная жизнь, жизнь сострадания – только наступает.

Итак, театр жестокости превращает мир в одно творческое дело, происходящее не то перед концом света, не то уже после него.

Но человек в роли зрителя только так освобождается и от страхов, и от предвзятого отношения ко времени, когда он одновременно обижается на его быстротечность, но и считает себя вправе им распоряжаться по своему усмотрению. Опыт дружбы с собой невозможным, с собой, немыслимым прежде, – вот кратчайшая формула театра жестокости.

Французский филолог и социальный теоретик Ролан Барт (1915–1980) – самая яркая фигура постмодернизма. После Второй мировой войны экономическое положение Франции улучшалось, жизнь становилась благополучнее, появлялись новые товары, а новый образ жизни, например приобретение автомобиля или холодильника, стал доступен не только привилегированному классу, но и рабочим. Но значит ли это, что наступила добродетельная эпоха, когда уже нет противоречия между капиталистом и рабочим, когда все вместе просто делают мир лучше? Конечно, нет. Новые забастовки, кризисы, неурядицы об этом свидетельствовали.

Барт предложил рассматривать эту ситуацию не как экономическую, а как культурную. Буржуазный привилегированный класс прежде всего научился производить предметы бытовой культуры, осваивать некоторые обычаи и привычки: обставлять дом новой мебелью, сидеть перед телевизором, интересоваться спортом. Раньше эти привычки были присущи только привилегированным группам, которые охотились, принимали участие в соревнованиях и ходили в оперу и на другие зрелища. Распространение радио и телевидения доставило зрелища на дом, а удешевление производства позволило и квартиру обставлять всем как бы лучшим – вспомним, например, что обои когда-то были только в королевских дворцах, а теперь они в каждой квартире, как и книги или фарфор.

 Ролан Барт. 1969

Получается, что буржуазия навязала всем свои привилегированные вкусы, чтобы быть везде, быть повсеместной, ничем не отличаться от жизни вообще. Капиталисты продолжают получать прибыль, обделяя рабочих, но рабочим кажется, что они живут в том же пространстве, что и капиталисты, и они не думают бунтовать. Даже когда капиталисты начинают, скажем, войну в Алжире – рабочим кажется, что так и надо, что это как будто само так получилось. Ведь они привыкли, что всё в мире происходит как бы само, сам по себе улучшается уровень жизни, сами принимаются политические решения.

Барт назвал эти убеждения простых людей «мифологиями»: как в мифах деревья и звезды могут говорить, а чудеса происходят повсюду, так и здесь как бы само собой появляется благополучие. Но ученый пошел дальше и стал выяснять, как несправедливое устройство общества прикрыто не только нарастающим потреблением, но и схемами языка.

Литературный язык, говорил Барт, это результат упорядочивания, очищения, остановки живой речи. Поэтому литературный язык – зеркало правящих классов, которые стремятся к тому, чтобы везде был порядок, никто не бунтовал и в будущем всё оставалось так, как было в прошлом. Чтобы вскрыть привилегии и заблуждения, стоящие за вроде бы нейтральными высказываниями, нужно проанализировать истоки литературного языка.

Отсюда главный тезис Барта: «Всё есть текст». Это не значит, что можно свести к текстам всё многообразие реальности – но только то, что следует рассматривать явления, попавшие в поле нашего внимания, независимо от каких-либо навязанных другими авторами или авторитетными людьми интерпретаций. Например, когда мы говорим «город», мы вспоминаем разные города и поневоле начинаем подчиняться авторитету – родителей, друзей, экскурсовода или воспевшего этот город писателя. На самом деле надо посмотреть на саму процедуру означивания: как именно мы отличили город от поселка или деревни. Или как мы отличили город как повседневную жизнь от города как центра власти.

Обычно люди становятся жертвами развития понятия во времени, диахронии, когда слово «город» сразу требует принять его, города, власть и могущество. Такое развитие понятия Барт называл «коннотацией» (совместным обозначением, ассоциативным обозначением), то есть невозможностью, вспомнив город, не вспомнить власть или свое примирение с действительностью. Барт требует для критики заблуждений всегда вводить сопоставление одновременных понятий, синхронию, когда мы смотрим только на «денотацию» – что в действительности обозначает данное слово.

Старая литература во многом строилась на коннотации, на постоянных ассоциациях, культурном ореоле вокруг разных слов и понятий. Потому она поневоле прославляла старомодный образ жизни или совершенно несправедливый колониальный порядок представляла как допустимый.

Художественность для Барта всегда идеологична: чем больше в произведении коннотаций, тем больше оно вуалирует действительность, закрывает ее какими-то яркими образами. Тогда как авангардная литература, стремящаяся к анонимности, разрушает идеологию, настояв на денотации.

Мы можем вспомнить позднего Льва Толстого, сочинявшего народные рассказы как бы не от своего лица, или Достоевского, который изображает себя как будто свидетелем происходящего, а не сочинителем. Коннотативная литература приносит удовольствие, которое мы сразу высказываем другим, она нас захватывает. А денотативная литература приносит наслаждение, которое мы высказать не можем, потому что она сталкивает нас с реальностью, она увлекает эффектами самой реальности. Мы знаем, как часто нас чарует авангард, например абсурдные стихи или супрематические картины, хотя мы не можем объяснить себе и другим, что это такое.

Но в денотативной литературе, прямо подводящей нас к реальности, вовсе не происходит отказа от образов. Она отказывается от визуальных (зрительных) образов, но не от образов вообще. Ведь образ, говорит Барт, не обязательно должен быть зрительным. Образ может иметь форму голоса, музыки, танца.

При этом в образе нет ничего прекрасного, скорее он бремя, он как бы наша тень – мы поневоле порождаем образы, например свою репутацию или свою запоминающуюся внешность, которые вместе с нами остаются. Образ – это как бы пленка вокруг нас, которая делает нас опознаваемыми и при этом мешает нам двигаться. Поэтому эффект реальности еще не есть реальность. Здесь Барт в своей постмодернистской критике прежней литературы парадоксальным образом совпадает с буддийскими и христианскими (такими, как раннесредневековый авва Евагрий) мистиками, которые учили, что во время молитвы нужно избавиться от любых образов – при этом имея в виду не изображения, а скорее позы, состояния, готовность принимать себя как ты есть, не стремясь при этом к себе такому, каким тебя видит Бог.

Так что одна только денотация еще не сообщает всей истины. Настоящая истина открывается только как преодоление себя, как некоторый «укол» (punctum) – как Барт назвал растроганность при виде какой-то незаметной, но обращенной лично к тебе детали старой фотографии: вот таким было окно или трамвай тогда[114]. До этого опыта преодоления себя, признания, что к тебе одновременно обращаются разные «другие», даже влюбленность может оборачиваться порождением образов.

Влюбленность вызывает «укол», растроганность, но одновременно производит в человеке и несколько эгоистичное проживание себя, обучение себя такому новому приятному состоянию; иначе говоря, вызывает к жизни некоторый образ, который удаляет человека от идеологии, но еще не приближает к истине. Но что действительно порождает в нас любовь – это «готовность» в широком смысле, от готовности к подвигу до готовности, зрелости своих чувств. Нужно только избавить это понятие от коннотаций, и тогда у нас будет философия любви.

Систему Барта можно проанализировать одним четверостишием Александра Блока:

Бледный лик грустного клоуна Пьеро коннотативен, он напоминает о несчастьях, грусти, неудачах и заставляет смириться с действительностью – в том числе и благодаря мнимой сакрализации судьбы высоким словом «лик». Лицо Арлекина у Блока денотативно, оно указывает просто на реальное освещение, реальную усталость, на реальную синхронизацию, дающую постичь действительные страдания человека. А действия Коломбины – «укол»: мы сразу понимаем, что у человека как такового есть любимая вещь. И это уже не «эффект реальности», а просто реальность как есть.

Но сам Барт рассматривал и примеры из области материально-телесного низа. Например, почему человеку иногда очень хочется справить малую нужду в парке, даже если рядом есть чистое специализированное заведение? Коннотативное объяснение будет физиологическим: свежий воздух и прогулка стимулируют работу всех систем организма, мы сразу вспомним ряд приятных образов прогулки и расслабленности, создадим образ отдыха, который уведет нас от житейских забот. Денотативное объяснение будет скорее историческим: мы иногда хотим вернуться в первобытное состояние, мы устаем себя приводить в порядок и придерживаться социальных ритуалов. Но эта усталость не объясняет полностью наше поведение. И поэтому настоящее объяснение будет «уколом»: парк выглядит как что-то туманное, родное, утробное, и мы сами оказываемся растерянными и потерявшими себя.

Конечно, видно, что Барт вдохновлялся психоанализом. Но он использовал психоанализ, чтобы и молодежный протест, в духе «станем дикими», не превратился в новую идеологию.

Барт мыслит себя как последовательный критик идеологий, и об этом он много пишет в своей ироничной автобиографической книге «Ролан Барт о Ролане Барте». В ней он решил представить себя как объект исследований – и тем самым провокационно обнажить некоторые предпосылки своей работы. Он говорит, что, хотя люди верят в прогресс, сама структура удовольствия эгоистична. Человек меняет удовольствия как модную одежду, но остается собой.

Здесь мы видим и «укол», воспоминание детства о веселом и пронзительно-печальном прицепном вагончике, и мысль о «симулякрах», то есть некоторых подобиях истины, которые люди принимают за содержание жизни, – эту мысль будет развивать последователь Барта Ж. Бодрийяр (1929–2007), самый известный критик массового потребления. Но если Бодрийяр говорит только о производстве симулякров массовой культурой, о заблуждениях массового сознания, то Барт признает, со ссылкой на Маркса, что и сам он поневоле оказывается современником только симулякров, и, чтобы увидеть реальность, надлежит перестать быть современником самому себе.

Итак, я живу среди теней истории, среди тех мнимостей, которые часто сам изобретаю, и не могу прекратить их изобретать. Поэтому критическое мышление требует строго отнестись к удовольствию, к тому самому истоку эгоизма. Оно принуждает разомкнуть удовольствие, увидев синхронные процессы в теле, вроде одновременной мигрени и чувственной эмоциональности:

Только так можно критически отнестись к самим понятиям «удовольствия» или «ласки», поставив их в синхронные контексты, освободив от прежнего эмоционального эстетизированного окружения. В конце концов, любой производимый тобой образ, та самая окружающая тебя сдерживающая пленка, созданная тобой же, оказывается твоим телом:

Итак, актер выставляет свое тело на публику, а значит, торгует им. Все тела оказываются вещами на продажу: ты продаешь очередное тело своим парижским или деревенским удовольствиям.

Но, кроме продажи, возможен и взаимный обмен. Барт не доверяет дружбе до конца: в ней он видит не столько дар, сколько обмен или, как сейчас это называют психологи, созависимые отношения.

Надо принять, что дружба – это плод богатого воображения. Надо синхронизировать чувство и воображение с помощью «топики», то есть общих мест, общих представлений о сути дружбы. Только тогда можно освободиться от этой созависимости и увидеть в друге чудо и дар:

Итак, найти свое место в мире – это следовать системе речевых «мест», «топосов», но критически, не увлекаясь. Надо действовать, синхронизируя свое воображение и свое мышление. Тогда можно, не доверяя удовольствию, получить наслаждение от самой данности бытия, понять всё бытие как дар, который уже не раз нас «уколол».

При этом заблуждения гнетут человечество. Барт говорит сам, что доводит любое критикуемое им сообщение до состояния «малопривлекательной пленки», и сам себя сравнивает с ломтиком картофеля, который в горячем масле сомнений покрывается корочкой и становится приемлем для самого себя, избавившись хоть от части ошибок и поспешных выводов. Науку Барт упрекает в «параноидальности» (постоянном поиске общих закономерностей, тайных механизмов), а искусство – в «фетишизме», что оно выделяет отдельные привилегированные предметы. Он вовсе не отрицает ни науки, ни искусства – просто подтверждает, что в ситуации рынка и всепроникающей идеологии они порождают и некоторые заблуждения.

Так же и в повседневности нас преследует желание как источник ложных образов. Желание плохо не тем, что оно создает в нас порыв, а тем, что вгоняет и дальше в нашу эгоистическую форму.

Ссылаясь на писателя XIX века, Барт говорит об общем легкомыслии, стоящем в том числе и за кажущимся серьезным писательским трудом. Писатель может пойти полностью на поводу у желания, и тогда он занят исключительно своим собственным образом (имиджем).

Сам Барт не считал себя таким писателем, потому что не воспринимал себя всерьез; напротив, говорил о себе как идущим на поводу у слов и впечатлений, постоянно иронизировал над собой. Но в литературе как институте постоянно появляется эгоистическая серьезность, совсем не привлекательная для нового поколения:

Итак, писатель принес себя в жертву своему эгоизму, прикрытому доставившей ему удовольствие образностью. Противоположный ход предлагает сам Барт – исследовать воображаемое, но синхронизировать его. Воображаемое надо представить не как механизм желания, а как мизансцену, как ситуацию, в которой желание оказывается только одним из моментов, трагическим или комическим.

Для этого требуется «сгущение», то есть постоянная критика нескольких вещей или моментов одновременно.

Из-за отсутствия этих правил «градации», «сгущения» легко впасть в дендизм, заняв нарочито контркультурную позицию. Проблема дендизма в том, что это праздник, который всегда с тобой. Можно перестать быть ученым или писателем, но нельзя перестать быть денди, раз ты уже произвел какие-то контркультурные или провокативные жесты хотя бы раз. А значит, денди не может быть до конца критичен, раз он синхронен не разбираемой им ситуации (мизансцене бытия, в которой участвуют другие люди), а всему времени своей жизни, своему модному образу на всю жизнь.

Любому удовольствию Барт противопоставляет «наслаждение», которое понимает мистически – как то, что тебя увлекает, что тебя выводит за пределы не только себя, но и своей эпохи, своего времени, своего чувства времени. Наслаждение избавляет тебя и от зрительных образов, и от других, незрительных, образов-убеждений, и вполне соответствует мистическому безмолвию.

Так критика Барта сходится с положительной мистикой. Испытывая и «поджаривая» себя, Барт обосновывает искусство жизни, которое идет дальше привычного буржуазного добра.

Жиль Делёз (1925–1995) во множестве своих книг развивал один тезис: различие интеллектуально и реально предшествует тождеству. Вся классическая философия исходила из какой-то точки отсчета – «бытие», «материя», «дух», «начало» и т. д., – из чего-то тождественного себе, что уже потом порождает изменения и в том числе различия. Например, Герберт Спенсер пошутил, что раньше было яйцо, а не курица, потому что курица – это лишь способ осуществления яиц в промежутке между одним яйцом (из которого она вылупилась) и другим яйцом (которое она снесла). Курица функциональнее яйца, более «разнообразна», различна; а вот яйцо можно назвать самотождественным началом, оно же и похоже на нуль и точку отсчета.

Но всё это для Делёза не точка ноль, а точка один – и яйцо, и бытие, и материя. А точка ноль – это само необъяснимое начало, которое можно отождествить с трансгрессией (пересечением всех границ), начальным различием, бегством от себя или уподобить «большому взрыву» современной физики.

 «Эмпиризм и субъективность». 1980

Это для Делёза логично: категории логики невозможно вывести из наблюдения за вещами, и тем более из различных философских абстракций. Напротив, нужно обладать сначала категориями, такими как различие и повторение, а уже потом переходить к вещам. Содержание сознания предшествует любой предметности сознания – это основной тезис всей философии ХХ века. Сначала появляется отношение к происходящему, например признание реальности, а уже потом возникает опыт реальности. Соответственно, можно допустить и автономию самого «мира» или «всего», в котором отношение к происходящему, эта точка ноль, предшествует всему прочему, включая дух, материю, число или энергию.

 Бенедикт де Спиноза. 1665

Среди своих предшественников Делёз числил тех философов, которые большое внимание уделяли вопросам логики: Спинозу, Лейбница и Хайдеггера – последнего как создателя понятия Dasein (вот-бытие, сама данность, налицо-бытие), что и становится точкой отсчета и предшествует субъекту, объекту и чему-либо еще вообще. Но основной мыслью Делёза стал перенос внимания с нашего сознания, с интроспекции (наблюдения за автономией нашего сознания) на самостоятельное сознание и самодействие всего, что не есть мы.

Это не значит, что материя или время обладают сознанием: просто нашему различению внутри материи или времени предшествует собственный акт различения вне нас, который именно там оказывается продуктивным. Жак Деррида, вдохновляясь Делёзом, говорил, что собственно различие не принадлежит нашей субъективности, а нам доступен только акт различа́ния, например, когда мы фиксируем на письме наши интуиции[125].

Поэтому Делёз критикует обыденный гуманизм, который оборачивается потребительским отношением ко всему, превращением нашего содержания сознания в ресурс по присвоению мира. Тогда мы одни людские беды замечаем, а замечать другие совсем не хотим. Например, мы сострадаем соседу или кому-то, кого произвольно вообразили самым несчастным, но не сострадаем беженцам.

Эта философская предпосылка, что всё уже различено до нас, стала для Делёза основанием критики современного капитализма. Капитализм создает искусственное тождество, например рекламы и рекламируемого продукта внутри единой ситуации потребления, или денег и благ внутри нашей повседневной жизни, тем самым порождая «шизофрению», расщепленность сознания вместо единства сознания, которое есть вне нас. Капитализм шизофреничен, он разрывает наше сознание между производством и потреблением.

Мы в наших бытовых рассуждениях всё время смешиваем «значение» и «смысл», предметы в нашем уме и содержание нашего ума. Мы не замечаем не зависящую от нас автономную деятельность по означиванию и осмыслению, предшествующую нашему выделению предмета. Тем самым мы в конце концов оказываемся порабощены потребительской ложью капитализма, когда всё можно присваивать и тем самым извращать, и даже смысл свободы исказить, отождествив ее со свободой торговли.

К капитализму ведут заблуждения старой философии, предметной и «объективирующей», превращающей всё в товар, за которым мы не замечаем страданий людей. Всё оказывается при капитализме ресурсом нашего самоуспокоения, «объективно это так».

Единство сознания, оно же свобода, есть тогда только в событии, не зависящем от наших актов отождествления и различения. Таким событием является революция: как бы мы ни интерпретировали ее, с чем бы ни отождествляли, как самостоятельное событие она уходит, ускользает от наших интерпретаций. Таким событием может стать битва, если понять ее не картинно, как место доблести, но как место необратимой катастрофы:

Итак, событие катастрофично, беспристрастно и может на миг захватить человека этой беспристрастностью. Если оно захватит больше чем на миг – на два мига, например, – то этот же солдат станет революционером.

В свою очередь, капитализм, противостоя революции, создает свои ложные тождества, как тождество денег и быта, и свои ложные различия, такие как «номадизм» (кочевничество), то есть лишенность территории: он готов сгонять людей с привычных мест, перемещать производства, лишать людей привычных старых вещей, превращать в постоянных кочевников на съемных квартирах и в общежитиях, зависимых от случайных заработков, размер которых определяется капиталистически-бюрократической системой. Более того, он порождает свои понятия об истине и лжи, о безупречности и об ошибке, которые принимаются людьми в знак лояльности, хотя все эти понятия не имеют философской глубины.

Делёз призывает учиться у писателей, раскрывающих абсурд бытия и при этом собственную автономию нашего сознания, доказывающую и автономию мира-как-события: у Льюиса Кэролла, Джеймса Джойса, Франца Кафки, вообще у любых абсурдистов. И не стоит забывать, что понятия истины и лжи не могут быть начальными категориями логического опыта. К понятиям всегда примешан какой-то ложный гуманизм, какое-то потребительское отношение к знанию как обслуживающему лично мои потребности.

Итак, понятие «ошибка» часто смешивает значение и смысл, потому что рассматривает «объективность» как некоторый общий фон, общий экран для всех явлений. Но «объективность» – только один из многих моментов существования и самореализации смысла. Вера в нее – это вера в капитализм, как люди начинают себя считать «объективно» богатыми, получив какие-то деньги, – хотя постоянно меняются и цены, и условия траты денег, и продукты, и моды. Признав «объективность» денег и не «ошибаясь» в их подсчете, человек утрачивает все остальные реальности, от дружбы до танцевального познания свободы в революционном действии.

Поэтому вместо слов «истина» и «ложь» (раз они сводятся к «предложениям», к отдельным заявлениям, которые обслуживают наши частные потребности), считает Делёз, лучше говорить «качество истины» и «качество лжи». Он имеет в виду, что событие может обладать истинностью, даже если мы не успели его схватить. Ведь оно явилось нам как молния, как истина, показав, какой лжи мы были преданы до этого, показав этот «генетический элемент» наших прежних заблуждений.

Настоящее качество истины («взятость в вечной истине») как испытание себя, катастрофическая проверка себя «всем», «всем миром», которую ты можешь и не выдержать, вместо банальной «истины» как положительного утверждения, обрели философы, предпочитавшие юмористический парадокс положительному тезису, например римские стоики или мастера дзен. Именно они благодаря этому юмору познают «сингулярности», то есть единичные уникальности, указывающие на событие, но при этом являющиеся не знаками, а скорее состояниями, мгновениями ускользания от привычного.

Юмором здесь называется ускользание от привычных истин и опытов, такое «я от дедушки ушел», или «я в домике, ха-ха». Пустота дзен отменяет привычные десигнации (обозначения знакомого) и сигнификации (наделение чего-то привычным значением, что люди ошибочно принимают за работу смысла) и открывает событие как не просто неповторимое, а небывалое – такое, из которого и порождаются любые автономные самореализации смысла, независимо от нас.

Делёз ставит еще один вопрос: катастрофу мы обычно связываем с бедствием. Как доказать, что катастрофичность события, первичная собственная жизнь «всего», не зависящая ни от нас, ни от вторичных опредмеченных категорий вроде «бытия», может обернуться ко благу?

Делёз предлагает не путать два аспекта события: событие как состояние, которое может быть с какой-то точки зрения удручающим, и событие как сбывающееся, как осуществление-как-таковое («контросуществление» по отношению ко всему, к чему привыкли мы и весь мир). Это второе событие не обращает внимания на «нас» и нашу точку зрения. Но оно позволяет нам ускользнуть от нашей точки зрения, стать беженцами, уйти от готовых представлений и воспользоваться гостеприимством будущего.

Итак, Делёз говорит много против привычной истины, которую мы объявляем единственной, ссылаясь на поспешный опыт знания вещей. Но мы просто показываем тогда свою ограниченность теми категориями, к каковым мы привыкли и которые первые приходят на ум.

Как аристократы замечают только аристократов или богема замечает только богему, а все остальные люди оказываются слепым пятном, так и эта присвоенная нами «истина» делает нас слепыми к самым существенным событиям. Ведь она принципиально вторична, существуй она в виде потребляемых вещей или вторичных категорий «истинного» и «ложного», поощряющих лояльность системе.

Но Событие продолжает напоминать о себе – хотя бы тоской по нему, хотя бы нашей усталостью от «шизофрении» капитализма. Делёз со своим сложным философским языком делал всё, чтобы это напоминание не прошло незамеченным.

Юлия Кристева (р. 1941) – французская исследовательница болгарского происхождения, филолог, философ, психоаналитик. Ее основная идея состоит в том, что эффекты и следствия текстов могут быть не меньшими, чем следствия из опыта реальности. Невротическое состояние может появиться не только от столкновения с реальной ситуацией, но и от чтения.

Поэтому психоаналитик должен быть и филологом одновременно: недостаточно только распутывать биографические ситуации – нужно вместе с клиентом толковать литературные сюжеты, понимать, где именно в литературных произведениях появился страх или навязчивое состояние. Ведь та же «биография» – это не только факты из жизни, но и литературный жанр описания жизни, и часто литературный жанр действует на нас сильнее, чем реальные воспоминания. Поэтому нельзя отдельно анализировать ужасы в литературе, а отдельно – в жизни. Нужно соединить размышление о том и другом, выяснив, какой из ужасов когда сбил нас с пути.

 Юлия Кристева в Париже. 2008

Как и Делёз, Кристева говорит о тексте и о реальности как о «ризоме», постоянно развивающейся, часто совершенно неожиданно для нас, системе корней. Как и Деррида, Кристева говорит о начальной интуиции пространства и времени как о «хоре» (греч. «пустошь», «вместилище», «целина»[131], «деревенская местность»), то есть нейтральном поле, которое и позволяет интерпретировать уже конкретные вещи. Чтобы понять, например, что такое страх, нужно учитывать, что, кроме непредсказуемости, есть еще и пустота, которая по-настоящему пугает.

Именно хора, а не отдельные опасности и риски, стоит за чувством страха. Чтобы освободиться от страха, надо увидеть ее границы. Хора ассоциируется и с материнской утробой; поэтому для Кристевой феминизм, который возвращает женщинам достоинство и личные границы, позволит современным людям избавиться от напрасных страхов и неврозов, вызванных невольным нарушением границ, неумением видеть границы.

Кристева разбирает вопрос, как возникает чувство ужаса и отвращения. Изначально человек руководствуется влечениями, самоутверждаясь как покоритель окружающего мира. Но влечение открывает Другого: ты хочешь не просто присвоить себе другого, но и понравиться ему.

В результате ты становишься не субъектом, а «знаком» для другого, некоторым условным образом. Ты уже перестаешь соотносить себя с хорой, с начальным пространством опыта, а слишком доверяешь своему желанию.

Как только ты принял мир знаков, например мир литературных образов или социальных условностей, которые заменили тебе реальный опыт, ты стал уже в чем-то нарциссичным. Поэтому, считает Кристева, нарциссизм, влюбленность в себя есть в любом современном человеке как потребителе рекламных образов и прочих «симулякров».

Нарциссизм вовсе не означает банального самодовольства, хотя и вполне может быть банален, но скорее – постоянную невольную игру очарования и отвращения, что мы знаем в быту как чрезмерную брезгливость или обиду на всё, когда всё с утра противно.

Мы можем вспомнить примеры из литературы – скажем, отвращение ко всем и ко всему у Анны Карениной в поездке до Обираловки[133]. Но Кристева говорит, что это отвращение становится настоящим главенствующим фантомом – таким представлением, которое внушает человеку многое, в том числе отвращение к привычному себе. Само по себе это отвращение эфемерно (его нельзя зафиксировать).

Оборотная сторона этого нарциссизма – обесценивание себя, которое мы часто встречаем, в духе «а признают ли меня настоящим взрослым» и прочие подростковые размышления, иногда доводящие до отчаяния, а иногда – до конформизма. С этим и должен работать компетентный психоаналитик. Отвращение и ужас оказываются структурой, в которой находит продолжение нарциссическая личность.

Как только человек разочаровывается и в справедливом устройстве мира, и в скором исполнении желаний, появляется ужас отвращения. Прежде казавшиеся приятными люди выглядят в твоих глазах крайне неприятными: ведь они всегда что-то от тебя требуют, при этом никогда не соответствуют твоим ожиданиям.

Поэтому преодоление отвращения возможно только путем очищения, катарсиса, когда ты жертвуешь своими прежними разочарованиями, принимаешь сам новое, не разочарованное обличье.

Но в современном мире очищение Логосом, то есть признанием мирового разумного порядка, уже невозможно. Очищение происходит благодаря более сложной работе психоаналитика, который выясняет, в какой момент человек начал считать себя жертвой.

Пока эта работа не произведена, отвратительное может завораживать, потому что человек сам надеется восстановить свою субъектность, разрушенную чужой властью, чужим неприятным впечатлением. Появляется вуайеризм, подглядывание за отвратительным, определенная завороженность им:

Итак, если объект желания – скорее галлюцинация, чем видимое, если это фокус наших желаний, то вторгаясь в мир наших привычных символов, он нас захватывает. Например, нам отвратительна смерть, но так как она разрушает наши привычные символы, показывая, что возможно видеть как бы «непосредственно», ее образы нас захватывают. В нас появляется болезненная сосредоточенность на умирании.

На самом деле, рассуждает Кристева, мы видим отвратительное не непосредственно, а мнимо-непосредственно. Просто мы разочаровались в символах, в привычных обликах вещей. Мы путаемся всё время, что есть «частное», а что «общественное». Тогда мы вдруг видим в смерти или чем-то еще отвратительном, например в азартной игре, какой-то выход из зеркального лабиринта симулякров – становимся игроманами или шопоголиками, хотя по магазину ходить утомительно. Отвратительное нас утомляет и влечет, мы застываем в этом недолжном состоянии.

Застывание в этой завороженности отвратительным требует «письмен», письменных фиксаций произошедшего: например, шопоголик считывает ценники и инструкции, игроман считает будущий выигрыш, завороженный смертью собирает кладбищенские истории. Избавиться от этого «письма» позволяет хорошая литература, показывающая условный характер того, что до этого казалось непосредственным выходом к предмету. Мы благодаря литературе об игроманах или людях, попавших в тупиковые личные отношения, понимаем, сколь ошибочным было то, что мы принимали за нормальную динамику развития нашей личности.

Но гораздо труднее справиться с завороженностью собственным ужасным, собственным телом, его выделениями, его некрасивостью – известно, как отвращение к собственному телу может довести до анорексии из-за неправильного голодания, до алкоголизма или какого-то еще калечения себя. С этим тоже приходится иметь дело психоаналитику. Дело в том, что отвращение к себе и при этом завороженность собой обязано влиянию ритуалов, вроде ритуала стыда, коллективного устыжения ребенка, к которому сам ребенок привыкает. Когда тебя влечет твое спивающееся или болезненно худеющее тело, ты не можешь оторваться от этого маняще-отвратительного: тебе и стыдно, и приятно. Кристева вспоминает обряды позора, то же самое коллективное устыжение человека в первобытных обществах:

От этого натиска ритуала освободиться труднее, чем от иллюзий. Но Кристева говорит, что как раз здесь литература поможет лучше понять, в чем дело. Например, когда мы начнем смотреть на питание как на искусство и применим эрудицию, знание первобытных ритуалов, мы поймем, в какой момент пища стала отвратительной:

Мы будем знать, в какой момент пища или любая другая вещь становится фантомом, нарушающим не только систему знаков, но и систему ритуалов. Наши навыки социальной критики, воспитанные хорошей литературой, имеющие в виду не только нарциссическое наслаждение, но и катарсическое удовольствие, позволят справиться с этим натиском фантомов.

Не превращать ничего в фантом – это уже катарсис. Нужно при этом постоянно критиковать письмо, навык письма: не превратилось ли письмо в учет готовых вещей и состояний, закрепляющий эти мешающие нашей жизни фантомы. Письмо должно быть рассмотрено не как само собой разумеющаяся функция индивидуальной и социальной жизни, но как орудие, которое иногда привыкли употреблять во вред. Каждым орудием нужно сначала учиться работать правильно.

«Ученье – свет», знаем мы с первого класса. А если не с пятого, то с восьмого мы слышим о темном устройстве вселенной: черных дырах, квантовых законах, антиматерии и других явлениях, с которыми мы не можем разобраться привычными средствами. Поэтому современное науковедение часто исходит из того, что невозможно просто «пролить свет» на все вещи и они станут для нас ясными. Наоборот, часто вещь начинает диктовать нам условия своего изучения.

Мы это очень хорошо знаем по социологическим опросам: например, люди говорят, что они смотрят телевизор всё время, а на самом деле он работает как фон. Или, наоборот, говорят, что они выше телевизора, но при этом часто его смотрят. Некоторые старшие жалуются, что молодежь мало читает, в отличие от них, но при этом последний раз открывали книгу несколько лет назад.

Нельзя сказать, что люди врут, – скорее, они обманывают себя, в соответствии со стереотипами своей среды. Они не наблюдают за собой, а дают готовый ответ, тогда как внешнее наблюдение показывает совсем иные результаты.

Или, например, наблюдение с помощью приборов за взглядом мужчин, рассматривающих непристойные фотографии, показывает, что они почти всё время смотрят на лицо, потому что воображают общение с этой женщиной, поцелуй, разговор и взгляды, – хотя когда их начинают спрашивать, они это отрицают. Просто они мыслят свое поведение в соответствии со стереотипами, что привлекает мужчину в женщине, и они проецируют стереотипы на себя и дают соответствующий ответ.

В социологии такая предвзятость называется «байес» (bias), то есть когнитивное искажение, при котором человек неправильно оценивает ситуацию, потому что принимает общие представления о ситуации за ее действительное содержание. Один из примеров такого байеса – «систематическая ошибка выжившего» (survivorship bias), оценка ситуации, при которой принимаются во внимание только имеющиеся данные, без учета того, что не дошедшие до нас данные как раз больше говорят о строении ситуации. Например, ни один человек не стал миллионером по книге «Как я стал миллионером», так как правильным было бы изучать не истории успеха, которые повторить невозможно, а истории поражений. Нужно изучать истории тех, кто при сходных стартовых условиях и усилиях не стал миллионером, чтобы не повторять их ошибки.

Проблему того, что «темного», недоступного для нас, в социальной жизни больше, чем «светлого», обсуждает Джон Ло в своей книге «После метода»[140]. Он говорит, что те данные об общественной жизни, которые у нас есть, как бы взяты с поверхности, это всегда самоописания людей, выполненные по определенным жанровым клише. При этом настоящие мотивации людей, их внутренняя работа, часто спонтанные и нерациональные решения от нас скрыты.

Поэтому любой «метод» позволяет нам не столько идти вглубь, сколько сложить поверхностный материал, доступный нам, в какую-то объясняющую всё картинку. Например, социолог приходит к выводу, что в каком-то обществе люди больше ценят справедливость, чем свободу, – но на самом деле он не учитывает, как часто за справедливостью стоит месть или какая-то еще эмоция. Он не учитывает, что сам опрос, который ставит отвечающих в несвободную ситуацию необходимости отвечать, подрывает ценность свободы, как по-разному могут люди соотносить понятия «свобода» и «справедливость» с такими понятиями, как «действительное» и «возможное», и вообще по-разному понимать, что такое действительность.

Тупик «светлого» метода хорошо иллюстрирует теория рационального выбора в экономике. Долгое время экономисты считали, что все люди делают рациональный выбор, чтобы увеличить выгоду и сократить издержки: кому не хочется работать меньше, а зарабатывать больше? Исходя из этого, нерациональное поведение людей в сложной экономической ситуации объясняли недостатком знаний: люди просто не знают, как правильно извлекать из всего выгоду. Мол, если их научить, преподать в школе основы экономики, то все будут вести себя безупречно, все будут стремиться больше заработать, и экономика страны совершит рывок вперед. Но оказалось, что люди очень часто ведут себя нерационально и упускают выгоду.

Например, на поведение людей оказывает влияние «доверие»: всем кажется, что стратегия, сработавшая один раз, сработает еще раз. Например, человек схалтурил, но не был пойман за руку – он начинает халтурить и дальше, пока его не выгоняют отовсюду. Для нас этот человек вел себя нерационально, но с его точки зрения, исходя из его оптики, он как раз был очень рациональным субъектом: он всячески минимизировал усилия и максимизировал текущую прибыль.

Или другой пример – «эмоциональный менеджмент»: талантливые богатые люди, такие как Дональд Трамп и Илон Маск, легко могут служить примером успеха и тем самым получать поддержку людей. Но известно, что и они делают или могут сделать неверные шаги в бизнесе и не оправдывают ожиданий тех, кто им поверил. Они ведут себя нерационально, а их поклонники – еще нерациональнее.

Или нерациональное «рассказывание историй»: люди всегда верят историям больше, чем взвешенной оценке ситуации, начинают брать пример с литературных героев или с каких-то друзей и знакомых. Известно, как часто в быту неразумный совет, данный другом или подругой, оказывается сильнее любых аргументов: «А вот дядя Петя/тетя Маша говорит, что в таких случаях надо поступать так», – даже если это взбалмошное решение.

Все эти примеры показывают, что бо́льшая часть человеческого поведения нерациональна, темна, полна «байесов» – когнитивных искажений. Например, «искажение переноса» (correspondence bias) состоит в том, что человек себе приписывает рациональность, а другим – нерациональность, хотя на самом деле чаще дело обстоит наоборот. «Я так думаю, потому что я всё обдумал, а ты так думаешь, потому что ты захвачен эмоциями». Хотя понятно, что твой собеседник иногда лучше умеет всё обдумывать, чем ты, а ты сам можешь быть захвачен множеством предрассудков, клише или случайных построений.

Другой байес – «склонность к подтверждению» (confirmation bias), из-за которой мы стараемся не обращать внимания на данные, противоречащие принятой нами точке зрения. Например, мы не обращаем внимания на то, что у нас что-то болит, потому что склонны считать себя здоровыми, убеждены в своем здоровье. В результате мы не проводим нужное лечение на ранней стадии и запускаем болезнь – для нас наши убеждения оказываются комфортнее, чем оценка рисков.

Все излагаемые ниже «темные» теории относятся к такому направлению современной мысли, как ингуманизм, буквально «внечеловечность». Согласно ингуманизму, человек не может пониматься как автономная субстанция – напротив, человек постоянно перестраивается под влиянием более сложных конфигураций, из которых состоит мир. Человек зависим и от здоровья, и от болезни, и от законов разума, и от призраков неразумия.

Даже если человеку кажется, что он преодолел страх или справился с заблуждениями, всё равно новые, менее заметные и менее поверхностные страхи и заблуждения будут им владеть. Человек познает только поверхность вещей, при этом сам будучи зависим от более глубоких их слоев. В этом смысле ингуманизм близок нигилизму: человек не может быть надежным источником положительных ценностей.

Но, говорят ингуманисты, из того, что человек – это лишь странная переменная в развитии материи, а никакая «форма», будучи порождением отчасти нашей фантазии и моделирования, не служит достаточным обоснованием автономии человека и его первородства, вовсе не следует, что человек несамостоятелен. Ведь из тех же самых предпосылок можно вывести и то, что человек самостоятелен.

Просто все наши слова вроде «идентичности», «личности», «самостоятельности» – это оформляющие слова, систематизирующие некоторое количество наших знаний и действий. А форма всегда антропоцентрична, она несет на себе след специфических человеческих интересов и желаний. Реально ничего из этого не существует, это наши узкие эгоцентрические модели объяснения своего опыта.

Но при этом человек, говорят современные философы, может правильно производить действие различения. Например, он может правильно различить материю и свою текущую мысль о материи. Следовательно, человек способен не столько познавать мир, сколько стать таким пробным камнем в познании миром себя, в самоопределении мира, которое одновременно оказывается усложнением реальности. Человек не может надежно утверждать, как устроен мир, но может надежно понять, в какой момент реальность усложнилась, на уровне вещей или на уровне мыслей о ней и о том, как нам теперь с этим быть.

Первым, кто стал систематически работать в области «темной» социологии, был французско-американский исследователь Бруно Латур (1947–2022)[141]. Он больше всего изучал работу лабораторий, обратив внимание на то, что мы обычно сводим науку только к общественному прогрессу, только к влиянию на общество. Для нас ученые – это обслуживающий персонал прогресса. Но это только поверхностная, светлая сторона науки.

На самом деле лаборатория – это рискованное предприятие, выясняющее отношения с природой и вещами, которые «сопротивляются» и «дают сдачи». Это всегда тяжба с природой, это не только ломка природы, но и ломка природой самой лаборатории. Идеи Бруно Латура, конечно, повлияли на изображение лабораторной деятельности как непредсказуемой и странной, например в ситкоме «Теория большого взрыва» (2007–2019) или фантастическом мультсериале «Рик и Морти» (2013 – н. в.).

Согласно Латуру, лаборатория не может стать успешной, только если она будет ставить много экспериментов: эти эксперименты проясняют только «светлую» сторону природы, но не гораздо более обширную «темную». Напротив, лаборатория должна в чем-то вступать в «симбиоз» с природой, приспосабливаться к ней, претерпевать некоторую конвергенцию. Она должна свою жизнь сделать подобной жизни природы, пустить в себя стихийность, тем самым на себе испытывая неожиданные и непредсказуемые факторы развития. Одновременно она должна быть в чем-то похожа на министерство – только тогда ее выводы станут понятными, только тогда они будут изложены на правильном бюрократическом языке.

Проблемой перевода занимался коллега Бруно Латура Мишель Каллон (р. 1945)[142]. Он обратил внимание на то, что рассогласованность действий часто обусловлена «темными» свойствами самого языка, что одно и то же слово может означать разные порядки действий. Например, человек учится ездить на велосипеде: ему говорят «держи руль» в смысле «контролируй руль», а он в него вцепляется и падает. Такое взаимное непонимание часто встречается в экологических вопросах: что значит «достаточное», «умеренное» или «разумное» потребление? Эксперты понимают это одним образом, а исполнители – совсем по-другому. Поэтому Каллон говорит, что нужно обеспечить симбиоз между профессиональными жаргонами и общим литературным языком.

Латур назвал свой подход АСТ – акторно-сетевая теория. В этой теории человек не имеет преимущества перед другими вещами: животными и растениями, языками и текстами, погодой и системой управления. В лаборатории люди – только один из узлов системы, который ведет себя часто не рациональнее, чем другие узлы. Подопытные кролики, система электроснабжения или правила написания отчета рациональнее, чем сотрудники лаборатории, которые иногда действуют наугад.

Иначе говоря, никто и ничто в лаборатории не имеет привилегий рациональности, а правильное знание о «темной» по большей части реальности создает только сеть, только постоянное совершенствование процедур взаимодействия «человеческих» и «нечеловеческих» субъекты. Нужно заметить, что Латур здесь не новатор: в других формах рациональности «нечеловеческие» субъекты давно признаны. Так, в бытовой рациональности это разные «обстоятельства», «так получилось», в психоаналитической рациональности – бессознательное и надсознательное, в религиозной рациональности – духи как ангелы и бесы.

Но Латур считал себя социологом, а не философом. «Темная» философия появилась в 2007 году, когда четыре молодых исследователя, англичанин Йен Грант, американцы Грэм Харман и Рей Брассье и француз Квентин Мейясу, собрались на конференции обсудить, как осуществить общий подход к «темному» и непредсказуемому, которого гораздо больше в мире, чем предсказуемого. Было предложено выражение «спекулятивный реализм», означающее, что рассмотрение вещей совсем не требует обязательного формирования идей, как в идеализме.

Все философские системы, в которых рассмотрение связывается с формированием образа, модели, идеи или умственного представления, для спекулятивных реалистов – идеалистические и устаревшие системы. Рассмотрение, говорят они, это просто принятие реальности. Поэтому можно говорить и что мы смотрим на стул, и что стул смотрит на нас, когда дает нам возможность на него сесть. Познание – это просто принятие реальности, и не только мы принимаем реальность стула, но и стул принимает реальность нас.

Грэм Харман[143] заявил, что главная цель новой философии – атака на «корреляционизм», представление о том, что мы, люди, находясь в привилегированной позиции, познаем вещи, а вещи покорно дают себя познать через их свойства. На самом деле, не существует такой необходимой связки познаваемых нами свойств и собственных свойств вещи.

Например, шар видится нам круглым, и благодаря этому мы знаем, как его схватить и удержать. Но сам шар реализует себя просто как тело, которое при таких-то условиях может быть у нас в руках, а при таких-то – не может. Так, шар может оказаться слишком тяжелым для нас, а может – слишком незаметным, слиться с фоном. Так что шар оказывается носителем часто неожиданных свойств и источником ситуаций, которые не исчерпываются нашим взглядом на шар и нашим учетом его свойств.

Предшествующая философия, сетует Харман, в основном просто переносила в область познания вещей некоторые теологические представления. Человек оказывался как бы вторым богом, который имеет привилегированный доступ к вещам, может исчислить их свойства и тем самым определить их судьбу. Отдельные и фрагментарные бытовые представления о божестве как одновременно субъекте мудрости и страшном фатуме переносились на философа. Тогда как настоящее философское отношение к миру объектов признает умение объекта быть познанным независимо от качеств познания – иначе мы подчиним любой объект властолюбивости нашего познания, став богами-самозванцами.

Например, мы купили молоко, но до того, как оно было познано нами, оно было познано сетью магазинов, где оно продавалось, и было познано коровой, которая его произвела. Следовательно, молоко – это не столько познаваемая вещь в нашем обыденном смысле, сколько участник определенных познавательных ситуаций; причем мотивы, по которым молоко вступило в эти ситуации, всегда будут оставаться для нас темными. Мы не можем знать действительной структуры причинности, но можем разве что замещать причинностями, которые мы схватили в уме, настоящие отношения между вещами.

Поэтому, как говорит Мейясу, нужно говорить не о корреляции «необходимости» и «случайности», но о «контингентности»[144] мира: шар вполне бы мог, например, быть круглым и при этом не катиться. Такой мир можно себе представить. Но «контингентно», то есть непредрешенно, сложилось так, что круглые предметы катаются, и это помогает нам упорядочить жизнь на «светлой» поверхности нашего быта. Но когда мы ставим более сложные вопросы физики, химии или даже литературоведения (например, пытаясь понять, почему нас впечатляют именно эти стихи[145]), мы уже не можем обойтись без исследования контингентности.

Еще дальше пошел Юджин Такер[146], один из первых последователей спекулятивного реализма. Он поставил под вопрос само понятие «жизнь», в котором он увидел корреляционизм: мы считаем живым то, что обеспечивает нашу жизнь, например питает или радует. То есть жизнь не имеет собственного сущностного содержания, но только обеспечивает определенные наши убеждения, которым мы подчиняем свои впечатления и функции.

Ни из чего не следует, говорит Такер, что плазма, пыль или компьютерный процессор менее живы, чем грибы, лишайники или млекопитающие. Более того, современная экология нам показывает, что очень часто жизнь зависит от случайных факторов: например, мхи легко переносят загрязнение воздуха, а лишайники – нет. Иногда экологу приходится охранять не только деревья, но и, скажем, пыль – так возникла «темная экология», которая исходит из того, что мы никогда не знаем заранее список объектов, нуждающихся в защите.

Одним из таких темных экологов стал американский философ Бен Вудард[147], исследующий переходные объекты между живым человеческим и неживым нечеловеческим миром. Таким объектом, например, является слизь – это материя жизни, но одновременно это исходная неорганизованная материя, и носитель информации: слизь информирует, в каком состоянии сейчас находится экосистема. С другой стороны, компьютерные игры – тоже переходный объект: в них есть и человеческие идеи, и закономерности работы электричества и кварца, и информирование природы о том, что с ней хочет и может сделать человек. Эти переходные объекты не обладают какими-то устойчивыми признаками, например, не умеют размножаться как живые существа, но не умеют и до конца разрушаться, как мертвая материя. В них всё неустойчиво и неведомо, но именно поэтому они и дают «темное» информационное обеспечение для известных нам «светлых» объектов.

Немного дальше пошел англичанин Тимоти Мортон, введший термин «гиперобъекты»[148]. В его темной экологии экологическая катастрофа уже произошла: мы изменили природу одной своей мыслью, и природа создала нас как мутантов, как существ, своим разумом отличающихся от других млекопитающих, мутировавших в непонятную для природы сторону. Поэтому лучше выделять не объекты, а гиперобъекты, непредсказуемые, но при этом способные изменить нас и всю вселенную. Не случайно любимый писатель многих спекулятивных реалистов – Г. Ф. Лавкрафт[149], они часто обращаются к созданному его фантазией образу Ктулху, морского монстра, который, даже пережив катастрофу, производит еще больше катастроф, в том числе в языке: мы не знаем, как его называть и что из написанного о нем вдруг сбудется в реальности и окажется роковым образом спроецировано в повседневность.

Среди таких гиперобъектов Мортон называет нефть, пенопласт, глобальное потепление. Гиперобъект не обязательно всегда наносит вред окружающей среде: некоторые организмы в мировом океане вполне научились пользоваться и пластиком, и пенопластом, чтобы быстрее передвигаться по течениям и ускорить свою эволюцию. Дело не в том, что пластик или пенопласт «вреден», а в том, что этот гиперобъект упраздняет некоторые тонкие различия, которые нам нужны.

 Говард Лавкрафт. Эскиз Ктулху. 1934

Как и Вудард, Мортон отрицает понятие «жизнь» в привычном антропоцентрическом смысле, как предмет нашего наслаждения. Жизнь, говорит он, это побочный продукт обмена веществ у бактерий. В нашей жизни мы зависимы от бактерий, обмена, процессов окисления и гниения, так что привычная нам жизнь – это только поверхность, малоприятная радужная пленка, прикрывающая действительный ужас бытия гиперобъектов.

Равно и наши знания о гиперобъектах только создают иллюзию настоящего знакомства: после первых впечатливших нас открытий мы часто перестаем познавать мир, а только подстраиваем наши впечатления под наиболее удобные шаблоны. Наука превращается в скуку. Поэтому только философия радикального материализма, отказавшаяся от понятия «жизнь» вообще, отучит нас мыслить шаблонно. Этот радикальный материализм парадоксально сходится с требованиями Евангелия: зерно должно умереть, чтобы прорасти колосом[150].

В области антропологии «темную» науку создал бразильский исследователь Эдуарду Вивейруш де Кастро[151]. Он говорит, что прежде антропологи занимались объяснением наблюдаемого: например, почему какое-то племя занимается каннибализмом, почему именно тогда наносятся татуировки или надеваются ритуальные маски. Но если в случае татуировок и масок удавалось подобрать работающие ключи, такие как инициация, страшное посвящение во взрослую жизнь, – то каннибализм не получалось объяснить ни голодом, ни убеждениями. Простое приписывание первобытным людям убеждений вроде того, что если съешь другого, то напитаешься его силой, противоречило накопленным наблюдениям.

Де Кастро предположил, что каннибализм был первым в человеческой истории способом выстраивания окружающего мира. Потом он был заменен мифами, сказками или научным «покорением природы». Прежде чем ориентироваться среди предметов, нужно было изобрести предмет, саму предметность. Каннибализм и был первой «наукой» человека, первым опредмечиванием мира, первым превращением разнообразия впечатлений в разнообразие предметов. С появлением каннибализма одна «темнота» – первичной неопределенности мироздания, – инструментом которой был человек, превратилась в другую «темноту», в которой мы знаем только объекты, а гиперобъекты не замечаем. И не так велика дистанция между каннибалом и современным человеком, загрязняющим и губящим природу.

«Темные» исследования уже не первобытного съеденного, а современного больного тела ведет нидерландская исследовательница Аннмари Мол[152], ученица Бруно Латура. Мол в своих работах сетует на то, что тело в больнице представляется объектом воздействия, что медицина выступает иногда почти как новый каннибал, поглощая тело пациента, подвергая его каким-то объективирующим воздействиям, не всегда считающимся с внутренними ресурсами организма.

Мол призывает резко социологизировать медицину: нужно учитывать, что такое пациент как участник общества, когда падают его силы при попадании в атмосферу больницы, как он сам выстраивает собственное тело как тело жертвы. Без этого не будет понятно, почему лечение часто идет медленнее ожидаемого. Вместе с Латуром и Ло Мол осуществила ряд исследований о том, как техника или новый метод диагностики меняет жизнь людей: например, как в Зимбабве появление насосов изменило не просто уклад повседневной жизни, но и сам способ функционирования экономики и функционирования знания[153]. Знание тем самым оказывается частью большой гиперсистемы, а не простым инструментом, позволяющим в ней разобраться.

 Донна Харауэй. 2017

«Темный» феминизм представлен прежде всего трудами Донны Харауэй[154]. Харауэй чаще всего называют «киберфеминисткой», не расшифровывая, что это значит. Идея ее проста: слово «женщина» часто понимается натуралистически, объективно, в том числе и сами феминистки объективируют женщину, сводя ее к ряду функций, – просто вместо функции «вести хозяйство» включается функция «влиять на политику». Так конструктивные идеи феминисток оказываются слишком узкими, и злоупотребления мужчин здесь только возрастают. Поэтому феминистки должны мыслить не функциями, а в духе спекулятивного реализма, образуя невиданные симбиозы и с природой, и с техникой.

Киборг не имеет своей собственной сущности, в его качестве может выступать мультиварка или мобильный телефон как обслуживаемый человеком, а может – система государственного управления или система принятия экологических решений как включающая в себя особые социальные и риторические технологии, особое «программирование» происходящего и дальнейших решений. Поэтому как женщины подружились с другими угнетенными, им надо подружиться с киборгами. В отличие от мужчин, которые привыкли утверждать свою власть и видеть в киборгах только инструменты власти, могущественных «терминаторов», женщины смогут не навязывать киборгам видение их свойств, но понимать, где именно осуществляются программы справедливого сотрудничества, в котором ни у кого нет привилегий.

Ник Ланд – наверное, самый провокативный из «темных» философов[155]. В Англии он создал Группу исследований киберкультуры (ГИКК), которая поставила вопрос об «акселерации», о том, что человек не успевает контролировать не только компьютерные операции, но и те состояния материи, которые связаны с появлением компьютеров. Свою весьма пессимистическую теорию Ланд назвал «акселерационизмом» и «киберготикой»: от того, что мы вмешиваемся в мир, мир становится только страшнее и непознаваемее. Знание для Ланда – это не инструмент прояснения происходящего, но, наоборот, тот инструмент унификации вещей, который делает мир страшнее и непредсказуемее. Так, знание делает как бы копию, симулякр вещи, и в результате мы не знаем, имеем ли мы дело с вещью или симулякром – это и наводит на нас жуть.

В сочинениях Ланда темная философия окончательно стала темным просвещением. Если другие спекулятивные реалисты еще допускают, что наше знание вступает в дружественные симбиозы с вещами, гиперобъектами или социальными ситуациями, то Ланд не допускает никаких симбиозов. Есть только работающая механика вычислений и учета, что в природе, что в компьютере, и есть мы, подходящие к этим вычислениям и понимающие, что чаще мы становимся их жертвами, чем их друзьями. Но от отчаяния нас спасает одно: сознание того, что отчаяние – это столь же поверхностная реакция на происходящее, как и радость или оптимизм. Поэтому этой глупой реакцией ни в коем случае нельзя руководствоваться.

Самый интересный собеседник Ланда – иранский писатель Реза Негарестани. В своем романе «Циклонопедия»[156] Негарестани не просто изображает нефть содержанием современной экономики – это было бы банально. Для Негарестани нефть – это циклон, в котором слились интересы природы и интересы цивилизации. Такой циклон порождает противоречивую информацию, которая передается со сбоями, и в конце концов эта информация приводит к коллапсу и экономики, и природы. Негарестани призывает расширить понятие о симбиозе, включив в него любовь и жертву, благодаря чему можно воспринять информацию правильно, даже если ты не понимаешь до конца ни свойства информации, ни свойства предметов, о которых тебя информируют.

Проект темной теологии недавно обосновал русский ученый Андрей Шишков[157], опираясь на американского теолога Джона Капуто. Капуто, создатель «слабой теологии», прежде всего призвал отказаться от монархической фантазийной атрибутики Бога как императора, сидящего на троне, всемогущего и повелевающего всем вокруг. Такой образ годился, чтобы поразить воображение людей в эпоху монархий, но в современном мире он доверия не вызывает. Необходим другой образ Бога, без фантазии, но с состраданием: Бог как слабый, как жертва, как тот, кто с гонимыми и страдающими. Для слабой теологии Бог был в лагере истребления вместе с жертвами, был с последними нищими, а не с могущественными и сильными[158].

До Капуто сходные идеи высказал наш великий филолог Михаил Бахтин, анализируя романы Ф. М. Достоевского[159]: согласно Бахтину, Достоевский вместо всезнающего и всемогущего автора, который стоит над придуманными им героями, создал «полифонических» героев, каждый из которых всемогущ, вполне знает и содержание разума, и страсти другого. Раскольников всемогущ и ведет себя как бог, распоряжающийся другими людьми, при этом вполне понимая и тайные намерения других людей; Соня Мармеладова тоже всемогуща, раз смогла обратить Раскольникова от преступления к покаянию. Бог тогда оказывается рядом с этими всемогущими героями, но не над ними.

Темная теология не может сказать, кто именно угоден Богу, существует ли какая-то беспроигрышная стратегия праведности. Но она делает видимыми людей и другие субъекты, которых старая теология не замечала или замечала невольно, как юродивых. Слабые, психически странные, непохожие ни на кого люди – это и есть субъекты темной теологии. Эти люди наделены особой прозорливостью и внутри Церкви, поэтому и могут сказать, кто есть Бог: не перечисляя свойства, но действуя в соответствии с этими божественными свойствами.

Итак, «темные» науки наших дней – это необходимая часть осмысления прежних проблем нигилизма, гедонизма и философского отчаяния. Эти проблемы нам, привыкшим к бытовой «житейской мудрости», сначала казались вопросами и трудностями отдельных людей. Но сейчас мы видим, что они встроены в саму структуру мира. Скорее мы с нашей инерцией житейских представлений являемся проблемой для философии.

Темная философия будет привлекательна и дальше, потому что мы понимаем, что готовые представления, обычные клише не соответствуют развитию не только современной философии, но и современной науки. А значит, вперед, к эксперименту и к ответственности! Безответственный эксперимент подчиняется готовым клише и предрассудкам о человеческом поведении, и парадоксальным образом эксперимент «темной науки» всегда нравственно ответственнее.

Философию издавна называют как наукой наук, так и наукой правильной жизни. Как только философия приходит к рядовому читателю, она облекается в одежды наставницы, давая руководство к умеренной, здоровой и благополучной жизни, к существованию среди других людей. Такую философию принято именовать «житейской мудростью», имея в виду, что с годами любой человек становится мудрее, а книги помогают ускорить приобретение мудрости – лучше учиться на чужих ошибках, чем на своих. Из этого исходят составители сборников афоризмов, адаптирующих философию к житейским привычкам. Конечно, это некоторое злоупотребление философией: если мы хотим, чтобы она оставалась наукой наук, надо, чтобы она видела изнанку жизни, а не только ее лицевую сторону.

Лучше всего, вероятно, содержание житейской мудрости в применении к себе самому обозначил А. Шопенгауэр, знаменитый, помимо научных трудов, и как автор «Афоризмов житейской мудрости»: «Моя философия не принесла мне никаких доходов, но избавила от многих трат». За много веков до Шопенгауэра Цицерон восхвалял философию сельской жизни: деревня, в отличие от города, учит умеренности, бережливости, вниманию к другому. В городе много и соблазнов, и примеров дурной растраты и скупости, и невнимания к другим людям, доходящего до жестокости, тогда как в деревне надо беречь себя, других и ресурсы; когда всего мало, ты не дойдешь в своих пороках до крайностей. Но заметим, что и Цицерон, и Шопенгауэр здесь выступают не как строгие философы, служители науки наук, но как гедонисты, искатели наслаждений, которые среди строгих заповедей разума находят прибежище для скромного и при этом манящего чувства.

Другая философия позволяет лучше понимать себя, увидеть те противоречия, которые есть в тебе самом. Скажем, всегда ли слово и дело можно без труда согласовать, или разрыв между словом и делом иногда непреодолим? Всегда ли фантазия бесплодна, или бывают фантазии, которые осуществляются, и нам на беду? И всегда ли мысли о будущем конструктивны, или бывает так, что мы планируем одно, но, не замечая этого, что-то иное разрушаем? Другая философия часто в провокационной форме показывает ловушки, которые нас поджидают даже в самых благонамеренных мыслях и поступках.

Конечно, читать других философов надо умеренно, чтобы не принимать их провокации и преувеличения за истину в последней инстанции. Именно поэтому в книге разговор о каждом философе мы построили в виде критического исследования – как стали возможны данные утверждения. Сначала мы смотрим, как вообще можно мыслить так, а не по-другому, после прослеживаем, к чему эта мысль ведет, и наконец, убеждаемся, что мы можем мыслить правильно, избегая прежних поспешных и ошибочных решений.

Далее, эта другая философия учит ответственности. Мы часто неосторожно используем слова, особенно «высокие»: легко говорим о любви, гордости, величии, значимости, ответственности. Нам начинает казаться, что сами по себе эти высокие и прекрасные слова произведут какое-то хорошее действие, начнут без нас сами работать и улучшать жизнь. Другая философия показывает, что даже у самых прекрасных слов есть изнанка, оборотная сторона, и они могут привести к результатам, противоположным задуманному.

Например, можно говорить «красота» и стать равнодушным к людям, или говорить «достижения», не уточняя, какой ценой они достигнуты. Гедонисты и декаденты показывают, как часто слова начинают вести себя непредсказуемо, сворачивают на дурной маршрут и ведут нас не туда, куда мы хотим. Поэтому после опыта другой философии мы начинаем употреблять слова ответственно и всякий раз с оговорками.

Наконец, другая философия показывает, как устроена сама наша культура. Нам очень трудно иногда разобраться, когда нами движет разум, а когда – чувства, когда мы сами совершаем выбор, а когда просто следуем укоренившимся в нас стереотипам. Необычные философы своими парадоксами и провокациями позволяют отделять одно от другого, дают увидеть, где мы действуем сами, а где через нас действует какая-то автоматизированная и не самая лучшая привычка, пусть даже замаскированная красивыми словами. Поэтому чтение странных философов – это если не необходимая, то существенная часть работы над собой.

Вольф М. Н. Софистика. Горгий Леонтийский: трактат «О не-сущем, или О природе» в современных интерпретациях. Новосибирск: НГУ, 2014. 128 с.

Вольф М. Н. «Дедалы речей». Софистика в современных исследованиях // ΣΧΟΛΗ. Философское антиковедение и классическая традиция. 2014. Т. 8. № 2. С. 217–248.

Кассен Б. Эффект софистики / Пер. с фр А. Россиуса. М., СПб.: Московский философский фонд, 2000. 252 с.

Лисанюк Е. Софистика – это не аргументация // ΣΧΟΛΗ. Философское антиковедение и классическая традиция. 2014. Т. 8. № 2. С. 268–284.

Матвейчев О., Беляков А. Практическая софистика: запрещенные приемы. М.: Litres, 2019.

Голубков А. В. Фетиш, или Традиция метаморфоз в рокайльном романе // Вопросы литературы. 2016. №. 1. С. 176–200.

Делон Мишель. Искусство жить либертена. Французская либертинская проза XVIII века / Сост. М. Делон, Е. Дмитриева, Г. Шумилова; под общ. ред. Е. Дмитриевой. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 896 с.

Дмитриева Е. Е. Романы французского либертинажа, их русские читатели и переводчики // Генезис зарубежной массовой литературы и ее судьба в России: Сб. науч. трудов. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 105–121.

Дмитриева Е. Е. Перевод и непереводимость: трудности метафизики и эротики // Шаги / Steps. 2019. Т. 5. № 3. С. 51–83.

Строев А. Либертинаж как способ управления государством: Екатерина II глазами маркиза де Сада // Russian Literature. 2011. Т. 69. №. 2–4. С. 195–208.

Ароматы и запахи в культуре/Сост. О. Б. Вайнштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Т. 1. 616 с. Т. 2. 672 с.

Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 640 с., ил.

Зенкин С. Н. Декаданс в идейном контексте современности // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2014. № 6. С. 113–122.

Кобрин К. Р. «Берггоф», всеобщая болезнь модерности // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2018. №. 1. С. 30–51.

Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1. С. 242–259.

Багина Е. Ар-деко: западный гедонизм и советская романтика // Проект Байкал. 2019. Т. 16. № 62. С. 120–125.

Гусакова Т. Ф. Гедонистические мотивы античной философии // Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследования. Humanitates. 2011. № 10. С. 166–173.

Ковшов Е. М. Роль гедонизма в построении модели homo economicus // Вестник Самарского государственного университета. 2012. № 5. С. 90–94.

Котелевская В. Дом Витгенштейна— Бернхарда: хождение туда и обратно // Философско-литературный журнал «Логос». 2017. Т. 27. № 6 (121). С. 257–287.

Янушкевич А. С. «Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского: судьба русского гедонизма // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. 2003. С. 94–122.

Кучинов Е. Маркс/Штирнер: анархеология стихий упразднения // Stasis. 2019. Т. 8. № 2. С. 8–45.

Рахманинова М. Д., Гончарко О. Ю. Между «немощью» и «свободой»: к политической истории понятия «акратея» // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2021. №. 61. С. 62–79.

Рахманинова М. Д. Кропоткин и Штирнер: современность как точка встречи полюсов анархизма // Вопросы философии. 2013. № 4. С. 99–111.

Рахманинова М. Д. Формула прогресса в анархистских мотивах живописи П. Филонова // Acta eruditorum. 2020. № 35. С. 133–138.

Штраус Л. Германский нигилизм // Политико-философский ежегодник. М.: ИФ РАН, 2013. С. 182–205.

Вилейкис А. И целого мира мало: политическое темной экологии // Философско-литературный журнал «Логос». 2019. Т. 29. № 5 (132). С. 103–116.

Воронков А. Темная экология между письмом и инаковостью // Философско-литературный журнал «Логос». 2019. Т. 29. № 5 (132). С. 33–56.

Марков А. В. К теории темных медиа // Артикульт. 2022. № 1 (45). С. 75–84.

Марков А. В. Модули модального: о новой книге Йоэля Регева // Философия. Журнал Высшей школы экономики. 2022. Т. 6. № 2. С. 355–364.

Регев Й. Дисс-на-Land // Философско-литературный журнал «Логос». 2018. Т. 28. № 2 (123). С. 139–158.

Сазонов Н. Паразитирующий джедай // Философско-литературный журнал «Логос». 2019. Т. 29. № 5 (132). С. 265–282.

Ханова П. Темные города: темная экология и Urban Studies // Философско-литературный журнал «Логос». 2019. Т. 29. № 5 (132). С. 71–86.

Марков А. В. 1980: год рождения повседневности. М.: Европа, 2014. 160 с. (Cерия «Тетрадки Gefter.ru»).

Марков А. В. Бог веселый винограда: Вино и бражничество в поэзии Античности, Средневековья и Возрождения. М.: Эксмо, 2006. 352 с.

Марков А. В. Европейская классическая философия. М.: АСТ, 2019. 272 с.

Марков А. В. Историческая поэтика духовности. М.: Издательские решения, 2015. 72 с.

Марков А. В. Как начать разбираться в искусстве. Язык художника. М.: АСТ, 2019. 304 с.

Марков А. В. Красота. Концепт. Катарсис. 4 лекции по теории искусства. М.: Рипол-Классик, 2018. 180 с.

Марков А. В. Критическая теория. М.: Рипол-Классик, 2021. 272 с.

Марков А. В. Одиссеас Элитис. СПб.: Алетейя, 2014. 288 с.

Марков А. В. От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир. М.: Рипол-Классик, 2018. 174 с.

Марков А. В. Пальмы Сиона: 42 этюда об экфрасисе в поэзии. М.: Издательские решения, 2016. 166 с.

Марков А. В. Постмодерн культуры и культура постмодерна. М.: Рипол-Классик, 2018. 256 с.

Марков А. В. Поэзия до и после экфрасисов. М.: Издательские решения, 2017. 60 с.

Марков А. В. Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ΧΧΙ века. М.: Издательские решения, 2015. 160 с.

Марков А. В. Теории современного искусства. М.: Рипол-Классик, 2020. 240 с.

Марков А. В. Эффект гарнира: четыре лекции о межкультурном взаимодействии. М.: Издательские решения, 2022. 120 с.

Марков А. В. Живая ласточка языка. М.: Издательские решения, 2023. 92 с.

Марков А. В. (автор-составитель). Государство: что о нем пишут философы. М.: АСТ, 2024. 288 с.

Похвала Елене / Пер. С. П. Кондратьева. URL: http: //simposium.ru/ru/node/10202.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Мережковский Д. С. Смерть богов: Юлиан Отступник [1895]. М.: Художественная литература, 1991. 272 с.

Юлиан. Антиохийцам, или Брадоненавистник. URL: http: //simposium.ru/ru/node/12182.

Там же.

Там же.

Сите, остров между двумя рукавами Сены.

Юлиан. Указ. соч.

Там же.

Там же.

Баткин Л. М. Пьетро Аретино и конец итальянского Возрождения. М.: РГГУ, 2009. 146 с.

Аретино П. Рассуждения/Пер. с ит., вступ. ст. и примеч. С. Бушуевой. СПб.: ИНАПРЕСС, 1995. С. 5.

Там же.

Свифт Дж. Скромное предложение, имеющее целью не допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость своим родителям или своей родине, и, напротив, сделать их полезными для общества / Пер. Б. Томашевского // Антология черного юмора / Сост. А. Бретон, пер. С. Дубина и др. М.: Алгоритм, 2018. С. 25–30. (Юмор – это серьезно)

Остер Г. Б. Вредные советы: Книга для непослушных детей и их родителей. М.: Росмэн, 1999. 110 c.

Антология черного юмора / Пер. Е. Лопыревой. С. 21–22.

Там же, с. 24.

Гельвеций К. А. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М.: Мысль, 1973. С. 88–89.

Там же. С. 89–90.

Там же. С. 90.

Энафф М. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена/Пер. с фр. Н. С. Мовниной; отв. ред. Д. Я. Калугин. СПб.: Гуманитарная академия, 2005. 447 с.

Режиссер Рейчел Суисса. Производство Netflix, 2022.

Де Сад. Жюльетта: роман. М.: Продолжение жизни, 2003. С. 13.

Там же. С. 15.

Там же. С. 16.

Чернавин Г. И. Подобие совести. М., 2024.

Де Сад. Указ. соч. С. 18–19.

Там же. С. 20.

Там же. С. 21–22.

Там же. С. 23.

Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения / Пер. Н. С. Мавлевич, М. В. Голованивской, предисл. А. В. Маркова. М.: Рипол-Классик, 2022. С. 22.

Там же. С. 26.

Там же. С. 28–29.

Там же. С. 96–97.

Зенкин С. Н. Беньямин, Бодлер и мимесис // Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин: Политика & Поэтика. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 9–20; Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы). М.: РГГУ, 2001. 144 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 30).

Бодлер Ш. Стихотворения в прозе / Пер. с фр. под ред. Л. Гуревич и С. Парнок; со вступ. ст. Л. Гуревич. СПб.: Книгоиздательство Посев, 1909. С. 3.

Там же. С. 7–8.

Там же. С. 11.

Там же. С. 22.

Там же. С. 27–28.

Там же. С. 44.

Там же. С. 113.

Джумайло О. А. Английский исповедально-философский роман, 1980–2000. Ростов-на-Дону: Изд-во Южного федерального ун-та, 2011. 318 с.

Штайн О. А. Маска как форма идентичности. СПб.: РХГА, 2012. 158 с.

Штирнер М. Единственный и его собственность. М.: Рипол-Классик, 2019. С. 34.

Там же. С. 34–35.

Там же. С. 36.

Там же. С. 38.

Там же. С. 39.

Там же. С. 105.

Там же. С. 107.

Там же. С. 118–120.

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: пролегомены к философии будущего. URL: https: //www.nietzsche.ru/works/main-works/side/.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Шестов Л. Теория познания как апологетика (1909). URL: http: //az.lib.ru/s/shestow_l_i/text_1909_filosofiya_i_teoriya_poznaniya.shtml.

Там же.

Там же.

Там же.

Шестов Л. Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления) (1905). URL: http://az.lib.ru/s/shestow_l_i/text_1905_apofeoz_bespochvennosti.shtml.

Там же.

Там же.

URL: https: //pub.wikireading.ru/11579.

Арустамова А. А. Русско-американский диалог XIX века: историко-литературный аспект. Пермь: ПГУ, 2008. 589 с.

Гастев А. К. Как надо работать. М.: Экономика, 1972. 244 с.

Арватов Б. Собрание сочинений в 4 т. М.: V-A-C, 2023. Т. 1–4. 876 с.

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма//Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 159.

Там же. С. 159–160.

Там же. С. 160.

Чухрукидзе К. Pound & £: Модели утопии XX века. М.: Логос, 1999. 176 с.

Антология черного юмора. С. 251.

Там же. С. 252.

1 Кор. 9:24.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. 704 с.

Антология черного юмора. С. 211.

Там же. С. 212.

Там же. С. 214–215.

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного: Исследование образа мысли влюбленного человека. М.: Ad Marginem, 2023. 416 c.

Cassin B. Voir Hélène En Toute Femme d’Homère À Lacan. Paris: Seuil, 2000. 208 p.

См. о нем. главу 17 этой книги.

Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни / Пер. с исп. Е. В. Гараджа. URL: https://predanie.ru/book/214256-o-tragicheskom-chuvstve-zhizni/.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. с франц., послесл. и коммент. С. Л. Фокина. СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997. 336 с. (Критическая библиотека). Цит. по URL: https: //royallib.com/read/batay_gorg/vnutrenniy_opit.html#0.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Балакшина Ю. В. Религия и литература: аспекты взаимодействия (на материале русской литературы XIX века) //Вестник Свято-Филаретовского института. 2014. № 9. С. 56–80.

Арто А. Театр и его двойник / Пер. С. А. Исаева. М.: Мартис, 1993. С. 86.

Там же. С. 86–87.

Там же. С. 95.

Там же. С. 98.

Там же. С. 99.

Там же. С. 100.

Барт Р. Camera lucida / Пер., коммент. и послесл. М. К. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. 224 c.

«Балаган» (ноябрь 1906).

Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте / Пер. С. Н. Зенкина. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 59.

Там же. С. 64.

Там же. С. 71

Там же. С. 71–72.

Там же. С. 76.

Там же. С. 84.

Там же. С. 90.

Там же. С. 120–121.

Там же. С. 122. О дендизме см.: Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 640 с., ил.

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина. М.; СПб.: Академический проект, 2000. 495 с.; Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общ. ред. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. 432 с.

Делёз Ж. Логика смысла/Пер. с фр. Я. И. Свирского. М.: Академический Проект, 2011. С. 136–137.

Там же. С. 161–162.

Там же. С. 180.

Там же. С. 181.

Там же. С. 198–199.

Здесь может быть и филологическая ассоциация с буквальным переводом фамилии Хайдеггер – «поднимающий целину».

Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. А. Костиковой. СПб.: Алетейя, 2003. С. 50. (Серия «Гендерные исследования»).

«Раздался звонок, прошли какие-то молодые мужчины, уродливые, наглые и торопливые и вместе внимательные к тому впечатлению, которое они производили; прошел и Пётр через залу в своей ливрее и штиблетах, с тупым животным лицом, и подошел к ней, чтобы проводить ее до вагона. Шумные мужчины затихли, когда она проходила мимо их по платформе, и один что-то шепнул об ней другому, разумеется, что-нибудь гадкое. Она поднялась на высокую ступеньку и села одна в купе на пружинный испачканный, когда-то белый диван. Мешок, вздрогнув на пружинах, улегся, Пётр с дурацкой улыбкой приподнял у окна в знак прощания свою шляпу с галуном, наглый кондуктор захлопнул дверь и щеколду. Дама, уродливая, с турнюром (Анна мысленно раздела эту женщину и ужаснулась на ее безобразие), и девочка, ненатурально смеясь, пробежали внизу. <…>

Когда поезд подошел к станции, Анна вышла в толпе других пассажиров и, как от прокаженных, сторонясь от них, остановилась на платформе, стараясь вспомнить, зачем она сюда приехала и что намерена была делать. Всё, что ей казалось возможно прежде, теперь так трудно было сообразить, особенно в шумящей толпе всех этих безобразных людей, не оставлявших ее в покое». (Толстой Л. Н. Анна Каренина. Ч. 7, гл. 31).

Кристева Ю. Указ. соч. С. 50.

Там же. С. 51.

Там же. С. 53.

Там же. С. 82.

Там же. С. 110.

Там же. С. 111.

Ло Дж. После метода: беспорядок и социальные науки / Пер. с англ. П. А. Хановой. М.: Издательство института Гайдара, 2015. 352 с.

Латур Б. Дайте мне лабораторию, и я переверну мир / Пер. с англ. П. Куслий // Логос. – 2002. № 5–6 (35). С. 211–242; Латур Б. Где недостающая масса? Социология одной двери. В честь Роберта Фокса / Пер. с англ. Н. Мовниной // Социология вещей: сб. ст. / Под ред. В. С. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. C. 199–223; Латур Б. Надежды конструктивизма / Пер. с англ. О. Столяровой // Социология вещей: сб. ст. / Под ред. В. С. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. C. 365–390; Латур Б. Об интеробъективности / Пер. с англ. А. Смирнова; под науч. ред. В. С. Вахштайна // Социология вещей: сб. ст. / Под ред. В. С. Вахштайна. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. С. 169–199; Латур Б. Политика природы / Пер. с фр. Д. Я. Калугина // Неприкосновенный запас. 2006. № 2 (46). С. 11–29; Латур Б. Когда вещи дают сдачи: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки / Пер. с англ. О. Столяровой // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2003. № 3. С. 20–39; Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Пер. с фр. Д. Я. Калугина; науч. ред. О. В. Хархордин. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2006. 296 с. (Прагматический поворот; Вып. 1); Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри сообщества / Пер. с англ. К. Фёдоровой; науч. ред. С. Миляева. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. 414 с. (Прагматический поворот; Вып. 6); Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию / Пер. с англ. И. Полонской; под ред. С. Гавриленко; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 384 с.; Латур Б. Политики природы. Как привить наукам демократию / Пер. с фр. Е. Блинова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 510 с.; Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019. 202 с.

Каллон М. Некоторые элементы социологии перевода: приручение морских гребешков и рыболовов бухты Сен-Бриё //Философско-литературный журнал «Логос». 2017. Т. 27. № 2 (117). С. 49–94; Каллон М., Меадель С., Рабехарисоа В. Экономика качеств // Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Т. 11. № 4. С. 59–87.

Харман Г. Четвероякий объект: Метафизика вещей после Хайдеггера / Пер. с англ. А. Морозов и О. Мышкин. Пермь: Hyle Press, 2015. 152 с.; Харман Г. Имматериализм. Объекты и социальная теория / Пер. с англ. А. Писарева. М.: Издательство института Гайдара, 2018. 164 с.; Харман Г. О замещающей причинности / Пер. с англ. А. Маркова//Новое литературное обозрение № 114 (2’2012). С. 75–90; Харман Г. Сети и ассамбляжи: возрождение вещей у Латура и Деланда // Логос. 2017. № 3. С. 1–34.

Мейясу К. После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург – Москва: Кабинетный ученый, 2015. 196 с.

Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме / Пер. К. А. Корчагина. М.: Носорог, 2018. 224 с.

Такер Ю. Ужас философии. Том 1. В пыли этой планеты. Пермь: Hyle Press, 2017; Такер Ю. Ужас философии. Том 2. Звездно-спекулятивный труп. Пермь: Hyle Press, 2018; Такер Ю. Ужас философии. Том 3. Щупальца длиннее ночи. Пермь: Hyle Press, 2019.

Вудард Б. Динамика слизи. Зарождение, мутация и ползучесть жизни / Пер. А. Морозов, О. Мышкин. Пермь: Hyle Press, 2016. 124 с.; Вудард Б. Безумная спекуляция и абсолютный ингуманизм: Лавкрафт, Лиготти и weirding философии // Философско-литературный журнал «Логос». 2019. Т. 29. № 5 (132). С. 203–228; Вудард Б. Мышление вопреки природе: природа, идеация и реализм между Лавкрафтом и Шеллингом // Философско-литературный журнал «Логос». 2022. Т. 32. № 2 (147). С. 43–64.

Мортон Т. Стать экологичным. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж». 240 с.; Мортон Т. Род человеческий: солидарность с нечеловеческим сообществом // Философско-литературный журнал «Логос». 2019. Т. 29. №. 5 (132). С. 57–70; Мортон Т. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира / Пер. с англ. В. Абраменко. Пермь: Hyle Press, 2019, 284 с.

Харман Г. Weird-реализм. Лавкрафт и философия/Пер. П. А. Хановой. Пермь: Hyle Press, 2020. 258 с.

Ин. 12:24.

Де Кастру Э. В. Каннибальские метафизики: рубежи постструктурной антропологии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. 199 с.

Мол А. Множественное тело: онтология в медицинской практике/Пер. с англ. под ред. А. Писарева и С. Гавриленко. Пермь: Hyle Press, 2018. 254 с.

Лаэт М., Мол А. Зимбабвийский втулочный насос: механика текучей технологии // Логос. 2015. № 2. С. 171–232; Мол А., Ло Д. Воплощенное действие, воплощенные тела: пример гипогликемии // Логос. 2015. № 2. С. 233–262.

Харауэй Д. Оставаясь со смутой. Заводить сородичей в Хтулуцене. Пермь: Hyle Press, 2020. 340 с.; Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. 128 с.

Ланд Н. Телеоплексия: заметки об акселерации//Логос. Философско-литературный журнал. 2018. Т. 28. № 2. С. 21–30; Ланд Н. «Фрагментация – вот единственная стратегия». Интервью с Ником Ландом // Логос. Философско-литературный журнал. 2018. Т. 28. № 2. С. 31–54; Ланд Н. Дух и зубы. Пермь: Hyle Press, 2020. (Серия «Собрание сочинений Ника Ланда». Т. 1); Ланд Н. Киберготика. Пермь: Hyle Press, 2018. (Серия «Собрание сочинений Ника Ланда». Т. 2); Ланд Н. + ГИКК: Нестандартные исчисления. Пермь: Hyle Press, 2021. (Серия «Собрание сочинений Ника Ланда». Т. 3).

Негарестани Р. Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами / Пер. с англ. П. А. Хановой. М.: Носорог, 2019. 272 с.

Шишков А. Кто скрывается в тени: контуры темной экклезиологии // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2021. Т. 39. № 2. С. 61–89.

Коначева С. А. Бог после Бога. Философская теология в постметафизическую эпоху. М.: РГГУ, 2019. 242 с.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 7–300.