Фонд «Духовное наследие митрополита Антония Сурожского»

Допущено к распространению

Издательским советом Русской Православной Церкви

ИС Р16-604-0165

Перевод с английского

В. В. Ерохиной под ред. Е.Л.Майданович

© Metropolitan Anthony of Sourozh Foundation, 2016

© Ерохина В.В., пер. с англ., 2016

© ООО ТД «Никея», макет, обложка, 2016,2019

© Седакова О.А., предисловие, 2016

Poem “Ash Wednesday” by T.S. Eliot © Estate of T.S. Eliot.

Reprinted with permission of Faber and Faber. Ltd

Poems “Chanson dAventure” and “The Late Passenger” by C.S. Lewis © C.S. Lewis Pte. Ltd. Reprinted with permission

Книга представляет собой четыре лекции митрополита Антония Сурожского, произнесенные им в 1982 году под общим названием «Смысл и красота» в Университете графства Кент на чтениях, посвященных памяти христианского поэта Томаса Элиота.

Этот материал уникален, он никогда еще полностью не публиковался в России.

В Приложении – стихи Т. С. Элиота, КС. Льюиса, Д. Китса и других.

Ольга Седакова

По тому, как меня представили, достаточно очевидно, что у меня нет никакого права говорить о Т. С. Элиоте [6]. Единственное, что меня связывает с ним, это разговор с одним православным священником несколько лет назад. Он зашел в мою комнату с книгой в руке, строго посмотрел на меня и произнес: «Я принес вам книгу, в которой описано то, что произойдет с вами» – и подарил мне «Убийство в соборе» Т.С.Элиота. Я все еще жду исполнения его пророчества, и та беседа – единственное основание для моего выступления здесь. Кроме того, меня интересуют поэзия и красота, прежде всего потому, что для меня красота – это имя Божие, и здесь я соглашусь с моим другом, который однажды, много лет назад, сказал: «Когда Бог смотрит на человека, Он видит в нем не добродетели или достижения, которых может и не быть, но ту красоту, которую ничто не может уничтожить». Поэтому, в моем понимании, предельный смысл вещей можно определить как красоту – или, наоборот, как уродство.

Я бы хотел говорить о смысле, потому что, независимо от того, осознаем мы это или нет, мы связаны с окружающим миром только в той степени, в которой он несет для нас какой-либо смысл. Невозможно иметь связь с тем, что не имеет для нас никакого смысла, никакого значения. Это можно сравнить с языком: когда мы слышим речь на языке, которого не знаем, через некоторое время, когда мы перестаем слушать его мелодию, мы отключаемся. Поэтому я буду говорить о красоте как высшем откровении творения и Творца и о смысле как неотъемлемой части жизни во всех ее выражениях, который тоже является существенным элементом красоты.

Выражение смысла может составлять центр поэзии и других видов искусства. Поэт (и мы можем вспомнить, что по-гречески «поэт» – это творец, создатель) – это человек, чье призвание – передавать смысл, извлекать смысл из окружающего мира, раскрывать для нас глубину и значение вещей, которые большинство из нас не способны увидеть и еще чаще не способны выразить. Смысл можно передавать разными способами: не только через поэзию – через слова, ритм, звуки; не только через музыку. Есть множество способов, как этот смысл доходит до нас. И я могу дать вам несколько примеров. В одной из книг французского поэта Виктора Гюго есть страница, на которой стоит дата, а после нее – многоточие. В этот день он пережил такую утрату, которую невозможно было выразить словами [7]. Ни один звук, ни одна мелодия не могли ее передать; она могла быть выражена только в молчании. Эта пустая страница выражает смысл в такой же степени, в какой он может быть выражен словами, и даже лучше, чем любые слова.

Есть рассказ из истории Востока о персидском царе, который потерпел поражение от соседнего государства. Его взяли в плен вместе с сыновьями, многочисленными членами его семьи и друзьями. Победители приговорили их к смертной казни у него на глазах. Царь горько оплакивал их, но в момент, когда казнили его сына, он не мог пролить ни одной слезы. И тогда, глядя на него, его враг сказал: «Как велико должно быть горе, которое даже и слезы не находит для своего облегчения».

Это пример такого молчания, когда единственной возможностью выражения остается только безмолвие, только застывшая неподвижность сдержанной скорби может выразить то, что не способно передать слово.

Несколько лет назад кто-то пересказал мне небольшое стихотворение Леонарда Коэна[8]. Я не помню его наизусть, но звучало оно примерно так:

Я хочу подчеркнуть значение молчания, неподвижности как способов передать смысл в ситуации, когда он не может быть выражен в словах, звуках, движениях, потому что это очень показательно: насколько важно найти подходящий способ, чтобы донести смысл.

Иначе невозможно понять те примеры, которые я привел.

Мы извлекаем смысл из самых разных сторон жизни. Но восприятие смысла в большой степени зависит от нашего умения видеть, слышать, воспринимать и осмыслять наш собственный опыт. Мы активные участники как восприятия смысла, так и его выражения, потому что, если мы слишком примитивны (в худшем смысле слова), если мы не способны отозваться на то послание, которое получаем или которое не способны даже уловить в том, что происходит с нами, тогда мы не видим никакого смысла. Я могу дать вам один пример.

Несколько лет назад я встретился с одним экологом, который ездил по всему миру и задавал самым разным людям одни и те же два вопроса. Ему важно было получить мгновенный ответ, который не был бы плодом интеллектуального осмысления. Это должна была быть мгновенная реакция, а не результат длительных размышлений. Первый вопрос был несложным для священника: «Что такое молчание?» Вы, конечно, можете себе представить, сколько священник способен рассказать о молчании. Но второй его вопрос оказался для меня невероятно интересным. Он спросил: «Что такое дерево?» Я ответил как мог, и дальше было очень интересно, потому что ответ, который он получил от меня, оказался совсем не таким, какого можно было ожидать от человека, изучавшего естественные науки и медицину; мой ответ никак не был связан с биологией. Я тогда только вернулся из Соединенных Штатов, где был поражен той мощью, с которой эта юная земля выбрасывала ввысь так богато, так величаво деревья, плоды, траву, так что для меня дерево было воплощением жизни, воплощением жизненной силы земли; и я что-то кратко сказал ему об этом.

Однако эти вопросы меня заинтересовали, и я решил задать их людям из моего окружения. Я выбрал молодого богослова – хорошо образованного, интеллигентного, культурного, от которого ожидал получить самый возвышенный ответ, и молодую девушку – не особенно культурную, обычную, здравомыслящую, умную девушку, которая, как я думал, даст мне простой однозначный ответ, далекий от поэтических образов. И вот первый человек – культурный, образованный, возвышенный молодой богослов – на вопрос «Что такое дерево?» ответил: «Дерево – это строительный материал». А девушка, которой я задал тот же вопрос, сказала: «Дерево…

Дерево – это нежность. Посмотрите, как прекрасна его крона, как качаются его ветки и листья! Послушайте его шелест при дуновении ветра, под каплями дождя…» Это было совершенно другое восприятие! Для первого человека дерево не имело никакого значения: оно нужно было только для того, чтобы принести пользу ему самому. Единственное, что его интересовало в дереве, – как оно может быть использовано для его удобства. Для девушки же дерево имело значение само по себе – оно привносило смысл, оно что-то значило. Я ни в коем случае не хочу сказать, что этот смысл был в самом дереве, что дерево само по себе представляло тот смысл, который увидела девушка, что этот смысл был его сущностью. Но связь, появившаяся между деревом, увиденным и прочувствованным, и этой девушкой, создала ви́дение – именно это и дает нам поэзия.

Смысл присутствует не только в молчании или в такого рода ви́дении – смысл можно найти и в пространстве. Вы, наверное, помните, что, когда Кант[9] писал об эстетике, он говорил, что пространство и время составляют сущность эстетики, это метафизические сущности эстетики, которые должны быть выявлены. Помню книгу по архитектуре, где автор ясно говорит, что суть архитектуры заключена не во внешних формах, стенах, декоре, но в том, что архитектура открывает пространство. Мы заходим внутрь ограниченного пространства, и только потому, что у пространства есть границы, которые были созданы чьим-то ви́дением, пространство существует и обретает смысл; не из-за какой-то особой формы, но пространство как таковое. И я думаю, это очень важно, поскольку пространство может быть огромным, а может быть и небольшим, и даже слишком тесным, оно может оказывать на нас разное влияние.

Возможно, кто-то из вас, кто интересуется Эдгаром Аланом По [10], читал два его рассказа, посвященные вопросам эстетики: «Домик Лэндора» и «Поместье Арнгейм». В обоих рассказах его видение пространства соразмерно человеку. Мы еще вернемся к этому, но сейчас я бы хотел отметить, что для Эдгара По пространство, если оно не соразмерно человеку, или подавляет человека, или внушает ему ужас, не может содержать ничего прекрасного. В этих двух рассказах он пытается показать, что такое идеальный сад, идеальный пейзаж, когда он в точности соразмерен человеку, когда он не простирается широко и оттого не наводит страха. По его мнению, гроза, морские просторы, бескрайность неба слишком велики для человека, и потому их нельзя назвать прекрасными, они устрашающие, они представляют собой ужас.

Этот пример показывает, что у любого из нас есть возможность отвергнуть весь вещественный мир, если подобное представление о пространстве будет восприниматься как ужас, если оно не будет понято, если из него не извлечь никакого смысла. Также можно говорить о звуке. Я не говорю сейчас о музыке, но звук сам по себе тоже может быть носителем смысла. В исламе есть целая традиция понимания значения и смысла звука как такового и использования звука, чтобы донести или дать пережить, испытать два состояния разума, чувств, а также особый, согласно представлениям суфизма, духовный опыт. Еще один пример есть в интересном размышлении еврейского писателя Маймонида (Моше бен Маймона), который жил в XII веке в Испании. Рассуждая о том, как можно выразить звуками существование Самого Бога, он пишет, что единственный способ выразить невыразимое – договориться и выделить звук, который не имел бы никакого другого значения, кроме того, что речь идет о Боге. Это может быть музыкальная нота или сочетание звуков, но это должен быть особенный звук, и тогда он может обозначать Бога и нести в себе весь опыт, с Ним связанный, – не со словом «Бог», но с тем, что Сам Бог и Его отношения с нами означают для каждого человека лично, для всего человечества в целом или для определенных групп людей.

Мы находим ту же мысль у древних сибирских народов, которые с такой силой ощущали святость Бога, Его невыразимость: среди них были племена, у которых отсутствовало слово, обозначающее Бога, но, когда в беседе или в молитве они хотели обратиться к Нему или сказать о Нем, они делали жест рукой вверх – и это могло обозначать только «Он» и ничего больше. В православной литургической практике есть несколько молитв – в частности, в Евхаристическом каноне, – в которых обращаются к Богу, произнося «Ты», без всякого прилагательного, без всякого определения, потому что этого слова – «Ты» – достаточно, чтобы определить весь спектр взаимоотношений между молящимся человеком и Богом. Слово «Ты» здесь (Thou[11] в тех языках, где оно отличается от слова you), с одной стороны, обозначает абсолютную инаковость: некто, кто не-я, – и в то же время этим словом обращаются к самому близкому, самому дорогому, и поэтому «Ты, Thou» – это еще и такая близость, которую невозможно никак по-другому описать.

Я хочу вам сейчас показать или, по крайней мере, привести некоторые примеры того, как смысл может присутствовать во всем: в наших словах, в жестах, в звуках, которые мы произносим, в тоне, который мы выбираем, когда говорим, потому что огромное значение имеет то, как мы произносим слово или фразу: с теплотой в нашем голосе, в нашем сердце или с жесткостью.

Таким же способом выражения может стать и движение, в каком-то смысле это даже более простой способ: все вы знаете, как много может быть сказано через самые разные виды и формы танца, лишь бы танец был основан на внутреннем опыте, когда он передает какой-то смысл, а не просто представляет собой физические упражнения, созданные искусственно. Наиболее совершенно это можно выразить словами святого Исаака Сирина, пустынника VI века, подвижника, который говорит, что вечное занятие ангелов на небесах – это танец, потому что танец представляет собой полноту созерцательного молчания, в нем есть совершенное выражение того внутреннего опыта, который невозможно выразить словами и можно передать только в молчаливом движении танца[12].

Мне кажется, я привел уже достаточно примеров, чтобы показать, что в любых видах искусства, к которым мы обращаемся, – в поэзии и в прозе, в живописи, в архитектуре, в музыке – всегда присутствует смысл, который, осознанно или нет, вкладывается в произведение и который мы воспринимаем. Когда я говорю «осознанно или неосознанно», я имею в виду вот что. В одном из своих писем Данте говорит о своей «Божественной комедии»: «Целое задумано не ради созерцания, а ради действия; цель целого и части – вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья»[13]. Здесь мы видим четко осознанную цель, мы видим, что он писал не от полноты сердца или от того, что он видел эти образы в своем воображении. Он писал, потому что чувствовал состояние бедствия, смертельную опасность, в которой находится человечество вследствие своей отделенности от Бога, полного непонимания себя и того пути, который оно выбирает, и это был крик души, предостережение, это были образы, которые относились к конкретным ситуациям или к конкретным людям, но которые он так обобщил, чтобы каждый мог в той или иной сцене, в том или ином персонаже узнать что-то из своей жизни и услышать это предостережение.

Излишне говорить, что такую же цель ставили перед собой авторы Евангелий, когда писали о Христе. Они создавали не биографию, не воспоминания, не учебник морали, но, по словам св. Иоанна Богослова, писали, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий, и, веруя, имели жизнь во имя Его[14].

Итак, какой бы ни был замысел автора, он нам передается. Но в произведениях искусства есть очень много того, что доходит до нас порой независимо от замысла автора. Это крик души, какое-то движение, образ, который не был задуман как урок, поучение, притча, аллегория, он исходит изнутри как потребность. Он выражен в словах, в движении, в линиях и красках, в звуке или в молчании, потому что таково внутреннее состояние души поэта, творца, в какой бы области он ни творил, что он не может не передать это. И возможно, чаще всего именно так создаются произведения искусства. Очень многие поэты, художники, композиторы создают свои произведения, а потом, глядя на них, заново открывают то, что они сами создали. Я могу дать вам пример из личного опыта, который не связан с художественными вершинами поэзии.

Около тридцати лет назад ко мне явился молодой человек с каким-то крупным, плоским квадратным предметом, завернутым в газету, под мышкой. Я его никогда раньше не видел, поэтому я поздоровался с ним и стал ждать, что он мне скажет. Он сказал: «Я проходил юнгианский анализ, и в какой-то момент мой психолог почувствовал, что мне нужно начать рисовать. Я нарисовал картину на холсте, но ни я, ни он не смогли понять, что она означает. Я пошел тогда к своей знакомой, очень мудрой и доброй пожилой женщине, которая меня знает, и попросил ее помочь мне. Она, даже не взглянув на картину, сказала мне: „Сходи к отцу Антонию“». Не знаю, выразилась ли она именно так, но мне он передал такие слова: «Он такой же сумасшедший, как и ты, и, может быть, он поймет, что ты нарисовал».

Это стало началом общения, которое продолжалось достаточно долго. Его картина была удивительно интересной: совершенно черный фон, на котором в углу виднелась всего одна красивая голубая точка. Сначала я ничего в ней не увидел. Тогда я попросил его оставить картину у меня, надеясь, что она приоткроет свой смысл. В течение трех или четырех дней я был в своей комнате, я встречался с людьми, общался с ними, глядя на картину, которая висела напротив. Постепенно я заметил, что фон не черный, а темно-зеленый и что он не однородный: он состоит из волн. Я продолжал рассматривать картину и понял, что волны на ней были похожи на море во время шторма, и в конце концов бушующее море предстало лицом Мефистофеля, который обеими руками сжимает маленькое пятнышко прекрасного лазурного света. Когда я рассказал ему, что я увидел, он сказал мне: «Понятно». И дальше пояснил: «Наверное, это о том, что во мне все еще остается искорка небесного света, которому угрожают вся тьма и вся буря внутри меня». На этом этапе я предоставил его психоаналитику.

Однако потом было еще несколько картин, которые были такими же неясными для него и для его психоаналитика, как и первая, и еще несколько месяцев я приходил смотреть на них, садился напротив и ждал, когда я смогу их воспринять; потом я говорил ему, что я вижу, и тогда он сам начинал придавать смысл тому, что вышло из его глубины и что он не пытался выразить осознанно. То же самое, насколько я знаю, происходит с некоторыми поэтами и писателями, которые, находясь в плену переживания, будучи одержимы – в буквальном, в самом прямом значении этого слова – переживанием того, что находится за пределами осознаваемого ими опыта, создают произведения. Конечно, проще всего это может объяснить психоанализ, сказав: «Да, это так: они извлекли из бессознательного то, чего не понимало сознание». Эту мысль нам нужно рассмотреть более подробно, потому что в ней есть доля правды, но только доля. Конечно, в ней есть нечто истинное: опыт юнгианского анализа, о котором я вам только что рассказал, доказывает это, но позвольте мне обратить ваше внимание на одну вещь. Предположим, что это была действительно проекция его «Я», но какого «Я»? Это точно не исходило из того «Я», которое принадлежит поверхностной сфере сознания и осмысления; возможно, это исходило из сферы личного бессознательного; может быть, это было нечто большее. Немецкий философ Фридрих Ницше[15] говорил, что мы должны остерегаться думать, будто вся наша сущность заключена в нас самих. Он призывает помнить, что наша сущность лежит за нашими пределами, вне нас. Поэтому то, что мы можем выразить, иногда может быть больше того, что есть внутри нас самих, – индивидуального, личного и родового. Все только что сказанное можно выразить словами французского эстетика Этьена Сурио [16]: «Творческая сила выходит за пределы мысли и мечты».

Это подводит итог всему, о чем я говорил, в том смысле, что способность создавать, поэтический талант (если брать основное значение греческого слова лог|тг](;[17]) – способность поэта выражать опыт окружающего мира – превосходит все, что он может представлять себе об этом мире в своих мечтах, и все, что он может думать о нем. Это непосредственное, мгновенное впечатление, которое принадлежит сфере интуиции. Вы можете найти описание подобного непосредственного, мгновенного впечатления в «Вечеринке с коктейлями» Т.С.Элиота. В конце пьесы Райли говорит:

Здесь это выражено наиболее точно. Интуиция означает восприятие, которое не основано на логическом анализе, не является следствием постепенного анализа фактов, собранных в единую картину.

Один французский логик писал, что процесс мышления можно обобщить с помощью слов: ну – но – если – тем не менее – ну– следовательно. Совсем не так у поэта рождается поэтическое произведение, а архитектор или художник выражают свой опыт. Хотя некоторые поступают и так. Мне вспоминается художник-абстракционист Ланской[18], который умер в Париже несколько лет назад и который проводил день за днем, создавая абстрактную картину. Он часами сидел, составляя ее из рациональных элементов, которые хотел передать. Когда я спросил его, поняли ли его картину, когда он ее закончил, он ответил, что не поняли. Нечто абстрактное, будь то картина или модель, представляет собой язык, на котором может говорить один человек, а понимать его могут два или три человека. И это предел доступности произведения, которое создано как результат логического анализа, потому что между непосредственной интуицией, выраженной на полотне, и тем, что она могла бы быть так же интуитивно воспринята, стоит умственный процесс, и он искажает этот опыт, лишая его непосредственности и делая его рациональным.

Все эти примеры я привожу для того, чтобы подчеркнуть – быть может, я даже слишком сильно настаиваю на этом: все, что создается рукой творца, предназначено для того, чтобы быть понятым. Возможно, оно будет понято благодаря сложному процессу интуитивного восприятия или благодаря осмыслению, но оно не может не иметь никакого значения. И конечно, если произведение искусства не несет никакого смысла, если смысл, заложенный в нем, выражен так, что он не может дойти ни до одного человека, тогда оно пустое. Оно пустое не только для того, кто мог бы воспринять его содержание, но и для того, кто это содержание вкладывал. Тот, кто говорит на непонятном языке, пытается передать смысл такими способами, которые никто не сможет понять, и таким образом терпит неудачу в своем изначальном стремлении общаться. Здесь можно вспомнить слова французского писателя Эдуарда Эстонье[19] из его романа «Малазия». Одного из героев романа спрашивают, в чем же цель его жизни, чего он хочет добиться. И он отвечает: «Исходить из действия. Чтобы действие было прежде мысли – действие, которое было бы достоверным само по себе». Так вот, произведение искусства в этом смысле – это именно действие: не результат длительных целенаправленных разработок, но действие, которое совершается за пределами всякого понимания, иногда даже сверх понимания и сознания самого создателя. И это требует сотворчества создателя и тех людей, которые увидят его произведение. Это может быть один человек или целое поколение, это могут быть столетия, потому что мы знаем, что в истории искусства можно столкнуться с целыми периодами, и каждый период по-разному отвечает на искусство предыдущей эпохи, созданное в других условиях.

Формы искусства очень часто, намного чаще, чем кажется, зависят от эпохи, контекста, в котором они создаются, от человеческого фактора, от исторических событий, но содержание – если искусство подлинно, а не просто копирует видимую реальность – доходит до нас через века. Если мы возьмем, к примеру, древнегреческую скульптуру, если мы возьмем любое из великих произведений искусства любой страны или цивилизации, возможно, мы почувствуем, что сами не стали бы выражаться именно так. Мы бы не использовали такую технику изображения перспективы, у нас не было бы таких цветов и контуров, мы не стали бы следовать таким традициям – художественным, живописным или музыкальным, но мы выражали бы то же самое. Это очень ясно проявляется в том, что музыканты создают множество вариаций на произведение композитора, услышав это произведение, восприняв то, что в нем заложено, и преобразовав его внутри себя, в своем контексте. Но это то же самое послание, которое другой человек воспринял, которое вошло в его душу (я использую слово «душа» за неимением более подходящего слова) и было передано по-новому. Такое случается во всех видах искусства.

Конечно, есть люди, которые стремятся просто воспроизводить окружающую их реальность, они простые подражатели, но это не искусство. И произведение еще дальше от искусства, если его используют для каких-то внешних целей. Оно может передавать мысли и ощущения, далекие от той цели, которую ставит перед собой дизайнер или художник, и тогда это становится нравственной проблемой. Я могу дать вам пример; надеюсь, никого из вас лично он не заденет. Когда вы идете по улицам города или в метро, вы неизбежно видите множество плакатов, рекламирующих различные продукты. Ни на одном плакате не пишут «покупайте сигареты», или «эти сигареты хорошие», или «покупайте такой-то продукт». Там может быть изображен пейзаж, вызывающий у вас ощущение чистоты, умиротворенности, покоя, красоты (в совершенно искаженном смысле), а внизу, в углу, – пачка сигарет и под ней, еще мельче, – цена. Все это сделано для того, чтобы привлечь ваше внимание и заставить вас подумать: «Как чудесно было бы оказаться в таком „пейзаже"!» Следующая мысль: «А еще чудеснее было бы оказаться там и выкурить сигарету!» То же самое может относиться к любым видам изображений и рекламы. Бывают плакаты, которые близки к порнографии, бывают такие плакаты, которые используют произведения живописи, торгуя высоким искусством ради самых корыстных целей. Но это не искусство. Почему так? Не потому, что изображенное дурно, но потому, что оно лживо. Потому что это создается не для того, чтобы явить красоту, но для того только, чтобы с помощью красоты или через какую-то эмоцию соблазнить нас на что-то, что не имеет к красоте никакого отношения. То же самое можно сказать о попытках создать произведение литературы или живописи, у которого нет никакой цели, кроме того, чтобы принести нечто вроде поверхностного удовольствия – то, что Достоевский называл «щекотанием нервов».

У Паскаля [20] есть мысль, которая мне кажется очень интересной: «Как суетна та живопись, которая восхищает нас точным изображением предметов, отнюдь не восхищающих в натуре!»[21] Это живопись, которая не открывает нам смысл видимого, так что впоследствии мы бы узнавали этот смысл в том, что мы видим, но создает нечто, что называется так же, как и объект, существующий в реальности, но оно подменяет этот объект, обесценивает его.

Поэтому можно говорить о том, что любой творец в любых видах и формах искусства – это тот, кто воспринимает некое послание и превращает его внутри себя в определенную форму: это может быть молчание, движение, слово, звук и так далее, – и передает его, чтобы оно стало доступным другим людям. Это человек, который обладает видением, который видит не только внешнюю форму, доступную для понимания многим (например, что дерево – это строительный материал), но который за внешним прозревает нечто большее. Когда я говорю «нечто большее», я говорю осторожно, потому что я не хочу сказать, что он видит сущностную природу, суть, сущность всех вещей. Его видение может быть ограничено тем, чем он сам является, его возможностями, но он все же увидел нечто глубокое. Почему он увидел? Потому что он смотрел не своим взглядом, а взглядом пророка, и, если вы дадите мне еще пять минут, я приведу вам несколько примеров.

Русский философ XX века Борис Вышеславцев пишет об этом в предисловии к книге о мистической молитве [22]. По его словам, разница между тем, что видит паломник и что видит крестьянин, когда они смотрят на один и тот же окружающий их мир, такова. Крестьянин смотрит на землю, оценивая, какой урожай она принесет. Пророк же, мистик, поэт смотрит на нее и видит ее такой, какая она есть, без всякого отношения к нему самому, не делая расчетов, не пытаясь увидеть, какую пользу он может извлечь из нее. Он не придает ей значение для себя, он смотрит на нее и воспринимает послание. К тому, что он воспринимает, я обращусь в следующих лекциях.

Я могу привести еще один пример (прошу прощения у тех, кто слишком хорошо знаком со мной и уже слышал примеры, которые я привожу) – из романа Чарльза Уильямса [23].

В «Кануне Дня всех святых» он рассказывает о судьбе девушки, погибшей в результате несчастного случая. Она никогда не замечала ничего и никого, кроме себя самой, и когда она лишилась своего тела, когда от нее не осталось ничего, кроме души, и, соответственно, она перестала быть физически связанной с окружающим миром, она оказывается в пустоте, где она ничего не видит. Затем, постепенно, она начинает обретать связь с тем или иным предметом. В какой-то момент она оказывается на берегу Темзы. Она смотрит на реку. Раньше, когда у нее было тело, она испытывала отвращение, глядя на нее, потому что видела жирные, мутные, грязные воды, несущие в себе отбросы большого города, и она соответственно относилась к ней, думая: «Не дай Бог мне придется пить эту воду или окунуться в нее!» Но теперь у нее нет тела, которое могло бы пробуждать подобную реакцию, и поэтому она смотрит на Темзу и видит ее как факт – такой, какая она есть, – полностью соответствующей тому, какой должна быть река, протекающая через Лондон. И поскольку она совершенно, безоговорочно приняла Темзу такой, какая она есть, сквозь верхний непрозрачный, замутненный слой она видит другие слои – менее мутные, менее загрязненные, затем она видит глубину, на которой вода чистая, потом – глубину, где она прозрачная: первозданные воды, какими их сотворил Бог; а в самой сердце-вине реки – сверкающая, блестящая струя – и в ней она узнает живую воду, которую Христос предложил самарянке[24].

И это процесс – непосредственный, не диалектический – то, как поэт воспринимает реальность. Это видение, которое возможно благодаря тому, что он свободен от себя самого, по крайней мере в этот конкретный момент, или, даже если он участвует в этом процессе, его участие не сводит окружающий мир к его собственным размерам, но помогает ему вырасти в меру того, что он видит. Эта интуиция, в которой есть бескорыстие, в которой есть свобода, в которой есть приобщение, является сердцевиной поэтического и любого творческого процесса.

Я продолжу говорить об этом в следующий раз, когда начну первую из двух лекций о красоте, а потом я перейду к теме, которая многим может показаться нелепой, но которой, я думаю, стоит уделить внимание: смыслу уродства – не его существованию, что очевидно, – но его месту, его роли, его значению.

Спасибо.

Можно ли сказать, что девушка из «Кануна Дня всех святых» видела реку Темзу примерно так же, как, например, благочестивый индус видит реку Ганг?

На этот вопрос ответить непросто. Прежде всего, я никогда не испытывал того, что испытала Лестер, и я никогда не испытывал того, что испытывает индус. Думаю, что разница есть. Я думаю, Чарльз Уильямс стремился показать, что в тот момент, когда мы можем освободиться от эгоистичного, эгоцентричного отношения к тому, что нас окружает, мы можем увидеть вещи такими, какие они есть, что бы в них ни было. В них может быть как что-то совершенно естественное, так и сверхъестественное. В то время как индус – насколько я знаю из того, что читал (может быть, некоторые из вас меня поправят), – воспринимает реку Ганг как таинство (англ, sacrament), как нечто, что по своей сути свято и потому не может быть постигнуто.

По-гречески «таинство» будет μυστήριον, то есть «тайна» (англ, mystery). Тайной мы называем то, что мы понять не можем, что покрыто, сокрыто от нас. Мы говорим «тайный посетитель» о том, о ком мы ничего не знаем. Но на греческом языке это слово также значит «быть безмолвным, быть очарованным», то есть столкнуться с реальностью, которую невозможно постигнуть разумом, но которой можно приобщиться. Я думаю, таково отношение индуса к реке Ганг или к освященному хлебу (prasada), который приносится и принимается как тайна, нечто, наполненное содержанием, которое ты можешь разделить в той мере, в которой ты ему открыт, но которое нельзя осмыслить, потому что по своей сути оно запредельно. Но это все, что я могу сказать в ответ на вопрос, о котором я никогда не задумывался, и об опыте, которого у меня не было.

Я хотел бы сначала попросить прощения за одно свое вчерашнее высказывание и внести поправку. Когда я давал вам примеры того, как можно лишить объект смысла или увидеть в нем смысл, я говорил о молодом богослове, который определил дерево только как строительный материал. После этой беседы кто-то совершенно справедливо сделал мне замечание, что нечестно по отношению к тем людям, которые работают с деревом, с металлом или с другими материалами, считать, что они ничего не смыслят в красоте этих материалов. Я, конечно, не имел этого в виду. Моя мысль заключалась в том, что человек, который работает с древесиной или металлом и создает из него какой-то предмет, может вместе с тем оценить сущность этого материала, он может воспринимать все богатство дерева. А молодому человеку, который, думая о дереве, не видел ничего, кроме древесины, – не то, что можно из нее создать, а просто строительный материал, – не хватает глубины ви́дения. Если вы хотите более точный образ, чем тот, что я привел вам, можно взять одного из героев Диккенса, который, когда увидел в поле стадо коров, в восторге, с гастрономическим энтузиазмом, воскликнул: «Живая говядина! Живая говядина!»[32] Я думаю, это более подходящий образ, и он намного лучше передает мысль, которую я хотел донести.

Сегодня я бы хотел говорить о красоте, а не только о смысле. Есть одно старое выражение (по крайней мере, современное Гёте): «Красота – в глазах смотрящего». Мы можем также сказать, что и красота, и уродство в глазах смотрящего. Означает ли это, что вне смотрящего нет ничего, что является красотой? С другой стороны, каким образом человек, который видит прекрасное или который смотрит на предмет, находящийся вне его самого, различает или определяет красоту? Вопрос в том, как мы соотносимся с этим предметом. Именно так думали древние мыслители, начиная с Платона или даже до него, – они говорили о красоте как о познании, а не как о предмете эстетического наслаждения. Через познание красоты можно как бы приобщиться тому предмету, который находится перед нами. Французский философ Люсьен Леви-Брюль писал, что почуять красоту – значит войти в мистическое со-причастие с объектом, в котором мы ее увидели, с произведением, которое мы считаем красивым. Это приобщение мы можем понимать по-разному. Мы можем вкладывать в предмет красоту или что-то другое, что есть в нас самих. А бывает, что объект являет перед нами такие черты, в которых мы не можем не увидеть красоту.

Первым подходом, при котором объекту придаются черты, принадлежащие человеку, то есть объект очеловечивается (я сейчас не имею в виду красоту), мы пользуемся, когда, например, говорим, что какое-то животное воплощает собой определенную черту характера. Таким образом, мы придаем животному аллегорическое значение. В таком случае, если мы при виде гиены мы говорим: «Что за мерзкое хищное животное, нападающее исподтишка!» – это не значит, что мы что-то знаем о самих гиенах. Но когда мы видим, как она бежит трусцой и при этом ее передняя часть выше, чем задняя, глядя на весь ее облик, мы представляем себе: «Если у кого-то из моих родных, друзей или знакомых было бы такое же выражение лица, такое же туловище, такая же походка, какое это было бы мерзкое существо!» – и несчастная гиена вынуждена нести на себе клеймо мерзкого создания. То же самое, возможно, в более утонченной форме, подчас замечают психоаналитики, говоря, что для нас красота неотделима от эмпатии. Другими словами, восприятие красоты связано с тем, что мы смотрим на объект и вкладываем в него частичку себя самих, затем мы смотрим на него снова и видим себя – ужасное выражение – объективированными (это термин Геринга[33]). Таким образом, мы говорим о красоте как о реакции на нас самих, объективированных вовне, то есть на то, какие мы замечательные.

При этом подходе происходит и то, что описывают психоаналитики, которые в своих исследованиях рассматривают искусство как процесс придания объекту души, утверждая таким образом – не только намекая на это, но открыто заявляя, – что ни один объект не имеет в себе содержания, которое может быть воспринято нами; именно мы одушевляем объект, придаем ему значение, а затем даем ему толкование. Это уже как бы вторичный процесс, следующий шаг.

А есть другой подход, которого придерживалось и придерживается множество древних и современных писателей: они говорят, что есть нечто вне нас, что может быть названо красотой или уродством. И я постараюсь в течение этого и следующего выступления постепенно прояснить если не ваши, то, по крайней мере, свои размышления на эту тему.

С одной стороны, имеет место то, что выражено в словах Гёте. Да, верно: «красота – в глазах смотрящего», потому что смотрящий должен уметь видеть, а видеть умеют далеко не все. Когда я говорю «видеть», я имею в виду все возможные способы восприятия – иначе, если каждый раз повторять «видеть, слышать, обонять и т. д.», получится слишком длинно. Я дам вам один пример из персидской литературы.

Давным-давно в Персии жил очень известный и глубокоуважаемый поэт по имени Меджнун. Всю жизнь он посвящал стихи своей возлюбленной Лейле. Эти стихотворения были так прекрасны и такой прекрасной была в них Лейла, что шах решил: он должен непременно увидеть героиню этих стихов. Лейлу привели к нему и, пользуясь своей властью, он приказал ей снять паранджу. Но как только она сделала это, он в ужасе отпрянул, потому что (и дальше идет описание): «У нее был нос, как слоновий хобот, губы, как у верблюда, а уши, как у осла». Там, конечно, было еще более яркое и убедительное описание, которое я не в силах передать. И тогда шах повернулся к Меджнуну и сказал: «Меджнун! Как ты можешь говорить о красоте Лейлы? Она же отвратительна!» А Меджнун отвечал ему: «Чтобы увидеть красоту Лейлы, нужно иметь глаза Меджнуна».

Конечно, можно сказать, что это карикатура и невозможно об этом говорить таким образом. Но я бы сказал, что это не только возможно, но именно так всегда и происходит. Для того чтобы видеть красоту человека там, где другие ее не замечают, достаточно полюбить его. И та красота, которую мы видим, действительно есть, только мы относим ее не к внешним чертам лица и не к телосложению. Мы видим сквозь это сияние личности. В этом смысле, когда мы говорим о понимании, о знании, о познании красоты, мы должны понимать, что не все равно, с каким отношением мы смотрим на объект. Полное безразличие не даст нам увидеть ни красоту, ни уродство. Такое состояние, когда, глядя на предмет, мы думаем: «Мне совершенно все равно, что это такое», не дает нам увидеть тайну этого предмета. Ее могут нам раскрыть любовь или ненависть, они дадут нам увидеть, откроют нам либо красоту, либо уродство предмета, он не будет нам безразличен или будет вызывать у нас какую-либо реакцию, неравнодушие. Ненависть находит те черты, которые можно критиковать, отвергать, которые отталкивают нас от предмета. То же самое можно сказать о страхе или других видах отрицательного отношения к человеку или к предмету. С другой стороны, любовь, которая есть открытость, доверие, уверенность – порой такое доверие и такая уверенность, которые готовы идти до конца и скорее отдать все, чем отвернуться, – такая любовь может открыть перед нами красоту.

В большинстве случаев мы реагируем на обстоятельства, на людей, на живых существ очень личным образом. Мы думаем о людях или, скорее, отзываемся на них в зависимости от того, что они для нас представляют: угрозу или большую радость, что-то положительное или что-то отталкивающее. Когда мы оказываемся лицом к лицу с источником опасности, у нас нет времени, но в первую очередь у нас нет даже намерения увидеть, насколько

он прекрасен. Мы видим в нем только то, что в общем смысле можно назвать уродливым. Но когда мы смотрим на то же самое, чувствуя себя в безопасности, мы можем разглядеть красоту.

Когда мы сталкиваемся с диким животным или опасным человеком в ситуации, в которой мы можем стать их жертвами, мы видим только их отрицательные черты. Когда мы сталкиваемся с теми же самыми людьми или животными в безопасной обстановке, мы можем разглядеть красоту, гармонию. Если кому-то из нас пришлось бы оказаться рядом с живым тигром, который сбежал из клетки, у нас не было бы ни времени, ни желания рассматривать красоту этого животного, его грациозные движения, восхищаться тем, как целеустремленно он сгибается к земле, готовясь к прыжку. Почему так? Потому что в центре мы сами, а не животное. И наоборот, когда животное заперто в клетке, мы умиляемся тому, как прекрасна его шерсть, мы восхищаемся его зубами, мы рассматриваем его лапы и острые когти и, возможно, даже восхваляем Бога, создавшего такое целеустремленное существо. Вся разница в том, что теперь мы знаем, что его цель не мы, а какая-то другая жертва.

Я помню рассказ о группе людей, которые собирались на сафари, и их предупредили, чтобы они не открывали ни окна, ни крышу машины и не выглядывали из дверей. «Вы должны помнить, – сказали им, – что для животных, которые вас окружают, вы не больше чем обед на колесах».

Конечно, если мы будем «обедом на колесах», это не поможет нам стать более безмятежными и созерцательными, стать беспристрастными в том смысле, о котором я говорил вчера. Но только если мы будем способны на умозрение, на видение, мы сможем обрести ту беспристрастность общения, о которой так много сказано. Сейчас, я думаю, у меня нет времени на цитаты, но, возможно, если я закончу раньше, я процитирую вам небольшое стихотворение немецкого поэта Гуго фон Гофмансталя, чтобы дать вам пример, как может обрести ясность видения тот, кто смотрит на окружающий мир, на ситуацию, оставаясь в стороне, и может по-настоящему увидеть в них полноту гармонии. Это значит, что через созерцание красоты, через умение воспринять красоту можно, выражаясь словами Шопенгауэра [34], преодолеть какую-то дикую жадность по отношению к жизни и обрести равновесие, нисколько не снижающее интенсивность жизни, но избавляющее нас от жестокости хищника, с которой мы так часто относимся к жизни и к нашим ближним.

Так определяют красоту люди, которые способны смотреть ясным взглядом на неодушевленный мир, на окружающих их людей и животных и даже на такие природные явления, как буря, молния и землетрясение – то, на что мы часто реагируем так странно и совершенно по-разному. Существует такое определение: красота – это убедительная сила истины. Красота есть в самой истине. Если в чем-то, что есть истина, что подлинно, мы не видим гармонии и красоты, оно остается нам чуждым, и часто мы даже не считаем это истиной. В этом смысле нельзя сказать, что такая сложная сущность, как красота, может выражаться лишь в том или ином виде искусства, но красота – это сила истины.

Несколько лет назад английский математик по имени Годфри Харди[35] написал книгу о красоте математики. Как математик, он, конечно, писал не о таких простых вещах, как «дважды два четыре и только четыре», но о высшей математике, где решение сложной задачи становится в какой-то степени гармонией, соразмерностью двух различных элементов реальности. Но если подумать о математике, если можно рассмотреть математику в категориях красоты, тогда красоту можно увидеть как чистую и окончательную гармонию, совершенное равновесие. И тогда мы осознаем, что математика, которая говорит о числе, о пространстве, о времени, на самом деле включает в себя больше, чем о ней сказано в научных работах математиков и физиков.

С математической точки зрения можно рассматривать и музыку. Звук можно описать как колебания, как волны, как то, что можно изобразить в виде фигуры, в математической форме или в виде кривой и т. д. Есть одно очень интересное исследование Шартрского собора[36], которое было написано несколько лет назад: архитектор и другие исследователи изучили структуру собора и обнаружили, что весь собор основан на нескольких элементах. Это, во-первых, квадрат, во-вторых – пятиконечная звезда. Квадрат означает полную устойчивость и гармонию, а пятиконечная звезда символизирует человека. Но эти элементы, учитывая расстояния, размеры и форму собора, таковы, что они совпадают с длиной музыкальных интервалов, которые, расходясь из одной точки, доходят до того или иного участка в соборе, и вместо того, чтобы в этот момент сходить на нет, они достигают всей своей полноты и завершенности. По этим примерам мы видим, что математика, музыка, архитектура и все дополнительные элементы, которые включает в себя архитектура – не только формирование пространства, но и условия для эха, расстояние и так далее, – имеют одно общее качество: они выражают правду о взаимосвязи. Один из аспектов красоты в том, что она создает взаимосвязь и отношения.

Здесь я хочу заметить, что, когда мы говорим об эстетике, мы говорим не о восприятии как таковом, но о чутком восприятии; слово «эстетика» (которое я не могу определить более точно, чем «восприятие», потому что мне не хватает знания английского языка) может быть связано в нашем сознании со словом «анестетик»: анестетик – это наркотическое средство, которое блокирует не только наше восприятие, но и нашу чувствительность. Но когда мы думаем об эстетике и об эстетических понятиях, мы выражаем отношение к объекту; если мы остаемся к нему равнодушными, то, конечно, не будем воспринимать ни красоту, ни уродство, мы будем воспринимать объект просто как нечто стоящее на нашем пути, что не имеет к нам никакого отношения. А отсутствие отношения противоположно всему, что есть в жизни, всему, к чему жизнь стремится, чему жизнь дает смысл. Если бы мы все не имели никакого отношения друг к другу, мы бы не видели друг в друге ничего, кроме массы, материального тела, объема, и это то, чего не допускает эстетическое восприятие, опыт красоты и уродства. Таким образом, есть нечто глубокое в определении красоты как убедительной силы знания: не интеллектуального знания, не рационального знания, а полноты знания, которое включает в себя и логику, и интуицию, которое требует участия в нем всего человеческого существа или всего человеческого общества.

Я думаю, мы должны также понимать, что, когда мы говорим о красоте, мы видим, что в ней есть несколько аспектов, если смотреть на нее с научной точки зрения: есть реальность, есть истина и есть мы. Реальность больше, чем истина. Здесь можно играть словами: так поступали те, кто брал латинские корни, и те, кто разбирался в славянских корнях, говоря, что реальность – то, что есть, и истина тоже то, что есть, и поэтому они совпадают друг с другом, но это не совсем так. Если говорить с точки зрения науки, я бы сказал так: реальность включает в себя и все нам ведомое, и все еще нам неведомое. Ни один ученый не стал бы заниматься исследованиями, если бы не знал, что в реальности есть целое богатство еще не познанного. В этом смысле ученый относится к миру в полном согласии с одиннадцатой главой Послания к евреям, где говорится, что вера – это уверенность в невидимом[37]. Ученый воспринимает мир, будучи увлечен его видимой частью, но его исследование проникает в то, что невидимо, то, что до сих пор оставалось неизвестным. И мы во многом так же воспринимаем красоту: нас привлекает форма, но за этой формой мы можем открыть такое содержание, которое настолько полно смысла, что оно озаряет форму светом и придает ей значение, не принадлежащее ей самой по себе.

Чтобы выразить это в двух предложениях, я процитирую духовного автора, святого Мефодия Патарского, который писал, что, пока мы не полюбим женщину, мы окружены мужчинами и женщинами, но когда мы отдали свое сердце единственной женщине, то для нас есть Она, с большой буквы, и просто люди.

В этой короткой фразе есть нечто очень важное. Мы были окружены неразличимой массой людей, каждый из которых имел для нас некоторое значение, но чаще они не имели к нам никакого отношения: это были люди, с которыми мы иногда сталкивались, иногда у нас было какое-то общение, и ничего больше. Как только мы переставали их видеть, они совершенно исчезали из нашей жизни. Но однажды мы смотрим на человека и внезапно видим его таким, каким мы его или ее никогда не видели раньше, как если бы на картине, где все нарисованы карандашом, то есть черным или серым цветом, однажды кто-то нарисовал бы одного человека красными чернилами, и он бы выделялся, он стал бы единственным: все остальное было бы серым, кроме одного-единственного человека. Это общее место в литературе, когда говорится, что если одного существа нет рядом, то весь мир становится пустым.

Этот процесс, то, что совершается каким-то непостижимым образом, через интуитивное действие, – есть ви́дение, потому что слово intueri по-латински означает «смотреть вглубь». Мы увидели нечто, чего никогда раньше не замечали. Но это не внешние черты, их мы видели и прежде; это то, что оставалось для нас невидимым: сияющий сквозь человека свет. Мы видели лампу незажженной, и вот она зажглась и засияла таким смыслом или такой тайной, что стала для нас вызовом. Она говорит нам: во мне есть что-то, что ты можешь раскрыть, что-то особенное, что-то неизреченное, что светит снова и снова, с чем, по словам Леви-Брюля[38], ты можешь войти в мистическое сопричастие, и это станет откровением приобщения, не просто внешним обменом опытом, но взаимным переплетением, которое ничто не сможет разрушить. В России говорят: «Встреча происходит раз и навсегда, потому что, встретившись однажды, невозможно забыть».

Я говорю не о забывчивости нашего ума, но о том, что такая встреча оставляет в нас отпечаток, меняет нас целиком. Есть реальность, которая окружает нас, которая находится за пределами того, что мы видим, за пределами того, что доступно нашему восприятию, но это и есть то, чего мы по-настоящему ищем. Можно сказать, что каждый из нас может вместить в себя всех нас, может являть собой всех нас, и может вмещать в себя хаос. Ницше говорит в одном из своих произведений, что «нужно носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду» [39].

Я думаю, нам чрезвычайно важно осознавать существование этого хаоса и его ценность. Обычно, когда мы говорим о хаосе, мы имеем в виду беспорядок. Мы говорим: «В моей комнате хаос», что значит «не заходи туда, потому что там везде разбросаны книги, белье и прочее», но здесь речь о другом. Хаос – то, о чем говорится в начале Книги Бытия. Хаос – это пространство, наполненное возможностями, которые еще не нашли своего выражения. Хаос таит в себе возможности, нужно только ими воспользоваться. Мы же обычно пытаемся сделать из хаоса порядок точно так же, как мы прибираем в ящиках или приводим в порядок нашу комнату, – и, поступая так, убиваем всякую возможность хаосу породить танцующую звезду.

Если вы когда-нибудь читали Бертольда Брехта, вы, наверное, помните его произведение «Рассказы господина Койнера» [40], где есть такой диалог: «Господин Койнер, когда вам кто-то нравится, когда вы любите кого-то, что вы делаете?» – «Я смотрю на него, я его изучаю». – «А потом?» – «Я составляю образ того, что будет ему на пользу». А потом г-н Койнер добавляет убийственную фразу, совершенно жестокую, неприемлемую фразу. На вопрос: «Помилуйте! Но что к чему тогда должно подойти: человек к образу или образ к человеку?» – он отвечает: «Конечно, человек к образу».

Именно так мы поступаем с хаосом, со всеми возможностями, которые несет в себе какая-то ситуация или человек и которых мы боимся, потому что никогда не знаем, что они принесут, и поэтому мы хотим их заморозить, упорядочить их, чтобы нам было проще. Так поступает государственная или любая другая система: она пытается организовать общество или человека, чтобы не было абсолютно никакого риска, что произойдет что-то непредвиденное и разрушит идеальную модель, которую я построил, я придумал и которой я дорожу.

А можно воспринимать хаос по-другому. И Бог относится к хаосу по-другому. Бог вызывает из хаоса все, что уже созрело и готово расцвести, или то, что могло бы расцвести в жизнь, могло бы измениться, чтобы достичь полноты. У Бога нет стремления создать порядок, Он стремится создать космос. Я уверен, что все дамы согласятся с моей этимологией слова «космос». У этого слова один корень со словом «косметика», которое означает «создание красоты». Когда девушка наносит румяна или другую раскраску, чтобы сделать свое лицо, как ей кажется, особенно красивым и привлекательным, она пытается сделать что-то связанное с созданием красоты. По отношению к космосу это значит вызвать из него всю гармонию, всю красоту, которую мы не можем увидеть заранее, – не наше представление о красоте, не наше предположение, какая это будет красота, но ту красоту, которая будет для нас откровением и которую этот космос способен породить. В этом процессе мы должны, так или иначе, говорить о реальности, мы должны найти способ выразить этот космос в его двойственности, между добром и злом, между светом и тьмой, между жизнью и смертью, между Богом и Его противником, между красотой и уродством – но мы никогда не сможем передать этого до конца. Когда древние авторы говорили об истине как о соответствии действительности и представления о ней, это было очень опасное утверждение, потому что нам грозит опасность начать проецировать наши понятия на реальность, которая намного сложнее, намного богаче, намного шире и в которой многое еще сокрыто от нас.

Поэтому мы должны стремиться не к соответствию объекта, который мы наблюдаем, тому, каким мы его видим в нашем сознании, а к соответствию между тем, что мы увидели в нем, и тем, в какой форме мы можем выразить наш опыт о нем, – а это совсем другое дело. Это может быть статичное выражение, например, снимок – мгновенная фиксация объекта таким, каким он является в данный момент. Он выражает истину: действительно, в определенный момент вы увидели объект таким, какой он есть на снимке. Так часто мы видим в газетах человека, у которого в жизни может быть очень красивое лицо, но его сфотографировали снизу в момент, когда у него был широко раскрыт рот, и от него ничего не осталось, кроме огромных губ и глупого выражения лица. Я помню, как один мой друг подарил мне мое собственное изображение в виде скульптуры. Это был овал из проволоки, и, когда я спросил его, что это такое, он ответил: «Я всегда думал о вас как о человеке говорящем». И больше ничего не было, кроме этого ужасного образа, в котором я отказывался узнавать себя. Я не пытаюсь сейчас убедить вас в том, что я не только говорящий рот, но я хочу сказать, что в тот момент, когда мы замораживаем нечто, связанное с жизнью, это становится ложью, это больше не истина, это предательство.

Но как же тогда изображать вещи не в статическом виде, в их динамике? Вопрос заключается в том, что я хочу передать: истину живого движения или фиксацию ее элементов? Я могу дать вам два примера.

Вот первый пример. Французский скульптор Огюст Роден создал скульптуру, которая называется «Идущий человек». Если вглядеться в нее, вы увидите, что ни один человек никогда так не ходит. Огромная и тяжелая скульптура Родена никогда не смогла бы стоять на одной ноге и отталкиваться от земли другой, и обе ноги прочно стоят на земле, потому что, если бы она опиралась только на кончики пальцев, она не смогла бы удержаться. Он хотел показать не то, как в действительности ходит человек, а то, что человек идет, идущего человека.

То же самое относится к картине французского художника Теодора Жерико «Дерби в Эпсоме». Мы видим на ней мчащихся лошадей. Если вы сравните картину с фотографией лошадей, вы поймете, что лошади никогда так не скачут. Однако на снимке мы видим лошадей, которые застыли, окаменели и не двигаются с места, а на картине мы видим их галоп. Поэтому, когда мы говорим об истине и пытаемся ее выразить, мы должны быть осторожны, чтобы не вообразить, будто в статичном изображении больше истины, чем в пусть даже искаженном изображении, но выражающем одну из сторон истины.

Вчера мне сказали, что помимо прочих недостатков у моей беседы есть один очень важный: я говорил слишком долго. Поэтому сейчас я остановлюсь и остальное отложу на следующую и на заключительную беседы. Если вам хочется задать вопрос или поспорить с тем, что сказал, я готов выслушать и, если смогу, ответить или научиться у вас, если я не знаю чего-то значительного в этой области.

Что вы скажете о зависти к чужой красоте? Потому что мне показалось, что вы хотите сказать, что любовь – это средство, дающее нам возможность увидеть, но ведь бывает и завистливое восприятие красоты – я это видел. Значит ли это, что в каком-то смысле это не настоящее восприятие красоты или в данном случае мы говорим о разных видах красоты?

Когда мы видим чью-либо красоту, мы можем по-разному отреагировать на нее: мы можем позавидовать ей, а можем ею восхититься; можем остановиться, пораженные этой красотой, с чувством благодарности за то, что нам было открыто. Что касается зависти – это очень любопытное чувство, потому что, с одной стороны, это состояние ума, которое далеко не беспристрастно, оно не созерцательно в тот момент, когда ранено чьей-то красотой, потому что в этот самый момент, вместо того чтобы видеть красоту, мы сравниваем ее с самим собой. Это обращение к самим себе.

С другой стороны, в зависти есть один очень интересный момент: мы всегда завидуем той или иной черте, которой, как мы чувствуем, не хватает нам самим. Но мы никогда не захотели бы полностью поменяться местами с другим человеком. Мы думаем так: «Как бы мне хотелось такое же красивое лицо, как у тебя, но не такого же мужа». Или: «Вот бы мне твое телосложение, ты настоящий Аполлон! Но твою работу я бы не хотел».

Поэтому в зависти проявляется очень жестокое отношение, когда мы готовы лишить другого человека его, возможно, самого милостивого, самого драгоценного дара Божьего и оставить его с тем, что трудно, тяжело, что, так или иначе, уродливо. Я думаю, что нужно все время воспитывать в себе – не в других, других мы воспитываем очень легко, – умение видеть хорошие условия, в которых живет другой человек, его счастливые отношения, красоту другого человека с позиции радости и чуда.

В своей последней беседе я собираюсь привести интервью с французским певцом Жаком Брелем. Он был некрасив, и один очень настойчивый журналист долго беседовал с ним о том, как Жак справляется со своим уродством. Я не буду приводить это интервью сейчас, потому что мне и так достаточно трудно вести этот разговор, не помешав хотя бы небольшому отклику, который я могу получить от вас.

Наше отношение к красоте очень двойственное. Когда вы говорили о зависти, я подумал и о других реакциях на красоту. В житиях святых есть рассказ о духовном наставнике, который как-то шел со своими учениками, и, когда они выходили из города, им встретилась невероятно красивая блудница, обычная проститутка, но необыкновенной красоты. Ученики накрыли головы плащами, чтобы не впасть в искушение, но они попались на другое искушение. Они закрыли лица, чтобы не видеть женщину, но оставили отверстие, чтобы видеть своего наставника и узнать, что он сделает, когда увидит эту женщину. И они увидели, как он смотрит на нее с выражением созерцательного восторга. Когда женщина прошла мимо и ученики почувствовали себя в безопасности, они спросили у него: «Как ты мог смотреть на эту женщину? Она же блудница!» А он им отвечал: «Я не видел блудницу, я видел невероятную красоту, которую Бог даровал этой женщине».

Такой свободы – не смотреть на все только относительно себя самого: «О, это опасно!» или «Ох, как мне хотелось бы обладать той или иной чертой» – мы должны добиваться, прежде всего, в нравственном отношении. И я вернусь к этому в следующий раз, потому что чувствую, что во всем, что мы можем сказать о красоте и о нашем отношении к ней, есть не только психологическое или метафизическое, но и нравственное содержание. Есть красота, которая абсолютна, а есть то, как мы превращаем ее во зло, потому что зло есть в нас, а не в ней самой.

Прежде чем приступить к сегодняшней теме, мне следует сказать нечто в продолжение вчерашней, чтобы связать мой первый доклад о красоте с тем, что я собираюсь сказать о значении уродства; мне кажется, это важно нам оценить и понять.

Вчера я говорил о том, что истину некоторые определяли как совпадение объекта с умственным представлением о нем и что я вижу в таком определении опасность. Это было бы совпадением не просто между умственным представлением и объектом: ведь ум мыслит в собственных категориях, – но между многообразной мистической реальностью, которую мы воспринимаем только частично и оцениваем несовершенно, и выражением, которое мы можем ей придать и которое очень относительно и зависит от нашего восприятия и от нашего умения выражать то, что мы восприняли. Что касается выражения, вчера я говорил, что есть два кардинально разных подхода: первый заключается в стремлении к чисто внешнему сходству, попытке создать изображение, которое было бы максимально похоже на предмет. Но даже это не так легко. Что такое сходство? Что действительно может отобразить то, что мы видим? Что более правдоподобно: фотография или портрет? Снимок дает точное изображение лица, события или пейзажа в определенный момент. Истинно ли оно? В некотором смысле оно абсолютно неверно, потому что на снимке изображены лицо или пейзаж, вырванные из жизненного потока. На лице этого человека не всегда такое выражение. С другой стороны, портрет не пытается просто передать черты изображаемого предмета в определенный момент.

Я хочу вам привести цитату из произведения Роберта Хайнлайна [42], на которую я случайно наткнулся, чему очень рад.

«Художник может посмотреть на симпатичную девушку и увидеть старуху, которой она когда-нибудь станет. Хороший художник может посмотреть на старуху и увидеть симпатичную девушку, которой она когда-то была. Великий художник может посмотреть на старуху, изобразить ее в точности такой, какой она есть… и заставить смотрящего увидеть симпатичную девушку, которой она когда-то была… более того, он может заставить человека с воображением армадила [43] увидеть, что эта прекрасная юная девушка все еще жива, хотя дряхлое тело и стало для нее тюрьмой. Он может заставить тебя ощутить тихую, бесконечную трагичность того, что не рождалось еще на свете девушки, которая в сердце своем стала бы старше восемнадцати, что бы ни делало с ней беспощадное время» [44].

Здесь тоже говорится о правдоподобии, но о правдоподобии иного рода. Это ви́дение, позволяющее человеку взглянуть на определенный момент в жизни и увидеть все, что прошлое привнесло в этот момент. Потому что каждый момент нашей жизни является итогом, обобщением всего нашего прошлого, но мы не различаем этого. Обычно мы замечаем только то, что видно на поверхности, что бросается в глаза под влиянием определенных обстоятельств и времени.

Поэтому правдоподобие важно, но какое правдоподобие: которое достигается на портрете или на фотоснимке? Или, может быть, с помощью более глубокого видения – видения, которое отказывается не только от внешности, но практически от любого материального подобия? Если позволите, я приведу вам пример из Писания, хотя я хотел избежать клерикализма и не говорить с точки зрения Священного Писания. Это отрывок, где рассказывается о Христе и женщине, взятой за прелюбодеяние. Ее приводят к Нему, она осуждена по закону Ветхого Завета, и, с точки зрения иудеев, которые привели ее, ей вынесен приговор. И Христа спрашивают, как Он решит поступить с ней. Он отвечает: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень». И когда все ушли, Он спрашивает у женщины: «Где твои обвинители?» – «Они ушли». – «И Я не осуждаю тебя. Иди с миром и впредь не греши» [45].

Я хотел бы дать вам интерпретацию этой истории, которая как раз отражает то, о чем я говорил. Христос не оспаривает внешние представления. Это не ложное обвинение, как в случае с Сусанной из Ветхого Завета, которая была ложно обвинена в прелюбодеянии, – здесь было реальное доказательство, фактическое доказательство. И что же Он сделал? Означает ли это, что Он просто отверг доказательства, решил, что они необоснованны? Нет. Он увидел здесь законность, но кроме вещественных доказательств было что-то еще: Он увидел перед собой женщину, которая совершила тяжкий грех, и если бы эта женщина осталась только тем, кем она была, прелюбодейкой, – она заслуживала бы осуждение. Но Он увидел, что эта женщина совершила прелюбодеяние по незнанию, потому что она никогда не сталкивалась с законом, лежащим в основе жизни, что грех, зло и смерть нераздельны, что грех несет в себе смерть и разрушение. И теперь она была приведена на суд и знает, что этот суд вынесет ей смертный приговор, и, стоя перед лицом смерти, она видит себя совершенно в ином свете.

Христос отпустил не прелюбодейку и не потому, что Он был мягкосердечным или снисходительным. Он не оправдал бы общество вседозволенности. Он отпустил женщину, которая оказалась перед лицом смерти и поняла, что зло и грех сродни смерти, и теперь могла вернуться к жизни, после того, как она прошла через врата смерти и поняла то, чего она до сих пор не осознавала. Здесь также есть пример такого ведения вещей – способности смотреть вглубь и видеть не то, чего на самом деле нет, но то, что существует и находится за пределами внешнего сходства, формы, которую можно скопировать, не разглядев за ней глубину содержания.

Говоря о реальности, я упомянул, что то, что мы видим, может оказаться не реальным, не настоящим, может оказаться иллюзией и искажением. Оно может быть внешностью, скрывающей более глубокое содержание, а может оказаться внешностью без какой-либо глубины; оно может быть неполным выражением чего-то настоящего и подлинного, а может быть формой, которая является ложью и соблазном. Говоря о видимом мире как о чем-то ненастоящем, можно вспомнить индийское отношение к материальному миру (майя) как к иллюзии. Этот мир существует, но по сути он совсем не реальный, не настоящий. Видимое также может оказаться одновременно завесой и откровением. Завесой – потому что скрывающаяся за ней реальность глубже, больше, значительнее, ценнее, чем те формы, которые мы в состоянии постигнуть; но оно также единственное средство, которым мы обладаем, чтобы через постижимые формы воспринять реальность, внутренний смысл. У меня нет времени на цитаты, но существует большое количество произведений пантеистического содержания, начиная с античности и вплоть до нашего времени, авторы которых говорят об этом. Сейчас мне вспоминается французский писатель Жерар де Нер-валь[46], который пишет о реальности так: «Будьте внимательны: внутри видимой реальности, которая кажется инертной, которая, казалось бы, не живет со всей энергией, заключенной в словах „жизнь“ и „жить“, – внутри нее скрывается жизнь»[47].

Один древний писатель сказал: «Расколи камень, и ты увидишь жизнь внутри него». И другие писатели говорили о подобных вещах. Здесь можно также процитировать человека русской культуры, Владимира Соловьева[48], который писал:

Я говорил вчера о хаосе, о том, что как внутри нас, посреди нас, так и во всей вселенной мы сталкиваемся с хаосом: не с беспорядочным бытием или беспорядком, который является нарушением порядка, но с мистической реальностью, несущей в себе еще не реализованные возможности, которые ждут того момента, когда они созреют, чтобы расцвести, явиться во славе.

Возвращаясь к проблеме выражения смысла – статического и динамического, – можно говорить о различных способах выражения. Если мы принадлежим к определенному культурному контексту, определенной культурной традиции, мы можем понять смысл через аллюзии. Эти реминисценции пробуждают в нас наш собственный опыт, который мы уже восприняли в прошлом. Они постоянно встречаются у Т. С. Элиота и у других авторов – не обязательно поэтов, – в произведениях которых мы можем услышать отзвук всего того, что было сказано или написано в прошлом и что наполняет смыслом каждый образ и каждое слово. Есть и другие способы – аллегории и мифы, которые часто используются и могут иметь не одну интерпретацию. Они, как и многие другие образы, предполагают несколько интерпретаций, потому что, используя их, человек показывает лишь одну сторону, которую он воспринял и выразил с их помощью, или показывает такой образ, который для него более убедителен, чем то, что он мог бы выразить своими словами, потому что он понимает: что бы он ни сказал, эти слова будут ограничивать его переживание, но образ передаст его лучше, чем слова, лучше, чем формулировки.

Наряду с мифом и аллегорией можно говорить о подобии и сходстве, которые можно найти, проводя параллели. Французский поэт Поль Валери [50] передает свое восприятие видимого через образы, сильно отличающиеся от того, о чем он говорит, и порой к каждому образу, к каждой строке необходим пояснительный комментарий, потому что их значение далеко не очевидно. Пожалуй, это может объяснить фраза еще одного французского поэта – Стефана Малларме. Он несколько лет преподавал в школе, в которую я ходил. Конечно, это было задолго до того, как я в ней учился, но там все равно сохранились отзвуки его присутствия. Помнится, старый человек, который учился у него, вспоминал, как один из учителей обратился к нему: «Месье Малларме, я не понимаю ваших стихов!» Малларме взглянул на него и ответил: «Я не удивлен, сэр, ведь я пишу только для умных».

И наконец, есть попытки передать проблеск реальности, который человек увидел, который является его опытом реальности, в символических образах. В Древней Греции символом называлось нечто очень простое. Когда два друга расставались, один из них должен был уехать далеко, и они понимали, что, возможно, один будет отправлять другому послание, которое тот должен обязательно получить, не сомневаясь в его подлинности, – они брали монету или кусок глиняной посуды и разламывали его на две половины. Посланник должен был принести с собой один кусок, и, если он точно подходил к другой половине, это означало, что посланник настоящий и тому, что написано в письме, точно можно верить. В этом смысле каждый символический образ – это половина разломанной монеты, и мы можем его узнать, только если у нас есть вторая половина. Для этого нужен человеческий, культурный опыт, а иногда и опыт трансцендентного, такой, как в писаниях мистиков.

Таких примеров очень много. Есть пример у немецкого поэта Шеффеля[51]. Он написал песню о любви, о разлуке со своей возлюбленной, где он постоянно проводит параллель между окружающим пейзажем, погодой, серостью дня и печалью в собственном сердце. Это пример простого символа: мир вокруг серый, дует ветер, завывая, сквозь ветви деревьев, идет ливень – вот подходящая погода для расставания и т. д. Это половина разломанной монеты. Вторая половина есть у каждого из нас. Но иногда образность оказывается более сложной – осмелюсь сказать, что она может быть настолько сложной, настолько отвечать определенному моменту, что даже автор может оказаться в замешательстве, если спросить, что он имел в виду. В одном из писем русский поэт Александр Блок, один из величайших поэтов, поэт-символист, пишет: «Когда я перечитываю свои стихи, которые я так хорошо понимал, все символы были в них настолько очевидны, я больше не понимаю их – они отражают видение одного мгновения, а затем исчезают…» [52] Поэтому, когда мы читаем стихи, мы можем увидеть что-то другое, можем ничего не увидеть или мы можем заново уловить тот опыт, который сам поэт потерял.

Есть еще один способ, как передать смысл, который я не понимаю в поэзии или прозе, но который, мне кажется, я лучше или даже слишком хорошо вижу в абстрактном искусстве. Помимо некоторых абстрактных художников, которые просто пытаются сделать что-то невиданное – и это бывает не только в искусстве, – есть художники, которые чувствуют, что необходимо разрушать системы: системы умственных категорий, которые веками формировали представление об окружающих предметах, ситуациях и опыте. Этот опыт видимого, слышимого и осязаемого мира стал заложником умственных категорий, которые должны быть разрушены, как должна быть разрушена система, чтобы человек смог дышать. Чтобы человек мог, освободившись от чрезмерно навязчивой рациональной структуры, обрести нечто большее – новое ви́дение.

Я дам вам пример, который граничит с тем, что я говорю об образе. Психолог, профессор Бристольского университета Ричард Грегори [53] написал книгу «Разумный глаз», в которой показал, как часто мы узнаем что-то, видим что-то, потому что мы знаем, как смотреть на вещи, знаем, как различать их. Он воспроизвел очень интересную фотографию. На ней изображен далматинец (знаете, такие собаки, которые покрыты пятнами, как будто у них корь), стоящий на фоне поверхности, покрытой лужами. Лужи и пятна на теле собаки практически одного и того же размера. Разумеется, когда мы смотрим на собаку, мы видим ее, когда она стоит, когда она в движении и т. д. Но когда мы видим собаку на таком фоне, обычно ее контур выделен линией, которая придает ей очертания. Однако здесь он убрал контуры, и мы не можем увидеть собаку. Мы не видим ее, пока, приложив усилие, не различим два более мелких пятнышка – ее глаза и еще два пятнышка – ее ноздри. Затем мы с удивлением обнаруживаем продолговатую лужицу, и понимаем, что это тень хвоста собаки, и так постепенно мы можем восстановить очертания всей собаки. Я чувствую, что иногда абстрактное искусство стремится к такому смещению общепринятого взгляда – взгляда, который навязывают нам наши умственные схемы и формулировки, чтобы взглянуть на вещи по-новому. Безусловно, когда вы посмотрите на далматинца на этом фоне, вы в конце концов различите того же далматинца, но, с другой стороны, сам факт, что вы отодвинули эту реальность и взглянули на нее заново, может позволить вам, помочь вам обрести новый взгляд на вещи. В вашем видении появится та новизна, которой вы не смогли бы достичь, если бы снова и снова смотрели на картину, проецируя на нее собственные категории.

Французский писатель Андре Мальро сказал, что созерцание окружающего мира, восприятие красоты и уродства и просто взгляд художника – не практичный, не утилитарный взгляд на окружающий мир – должны привести нас к видению, затем к размышлению, но не для аналитических выводов, а к более глубокому размышлению о том, что видимое значит для нас или что оно значит само по себе. А затем должно произойти своего рода избавление нас от того, что нам предлагают наши умственные представления, – освобождение нас самих от человеческих построений в попытке увидеть объект, а не самих себя или свое заранее сложившееся понимание. Конечно, опасность воспринимать мир в наших человеческих категориях есть всегда. Однако у нас остается возможность попытаться научиться – я уже говорил об этом и не хочу повторяться, – мы можем поступать иначе, если научимся смотреть на вещи неэгоистичным, беспристрастным, чистым взглядом. Неэгоистичным – в том смысле, что мы должны смотреть на вещи, не думая, как они повлияют на нас, видеть предмет, а не самих себя – свое отражение, свои умственные проекции, источник опасности или удовольствия для нас самих. Мы должны видеть вещи чистым взглядом, который рождается из этой свободы от страха или жадности, с которыми мы обычно подходим к окружающим нас предметам и живым существам.

Наконец, есть очень сложный мир притч. Мы слишком часто воспринимаем притчи просто как иллюстрации, точно так же, как в любом комиксе есть иллюстрации, которые не передают ничего, кроме того, что есть в тексте, но добавляют к нему что-то вроде яркого наглядного изображения. Но притча гораздо богаче и интереснее, потому что в ней содержатся одновременно и объект, и мы сами, она подключает всю нашу способность к воображению и весь наш опыт в неограниченной степени. Я бы хотел поразмышлять об этом и привести как пример геометрические фигуры.

Мы знаем, что у круга есть центр. Законченное утверждение, самоочевидное утверждение подобно кругу, имеющему центр. Если вы встанете в центре, вы сможете увидеть фигуру целиком. Любое фактическое утверждение будет подобно этому образу. Эллипс – продолговатая фигура, похожая на круг, на котором кто-то сидел и раздавил его, и он растянулся так, что в нем появилось два полукруга.

Эти два полукруга не полные, они связаны двумя кривыми, но у каждого из них есть свой фокус, и между этими двумя фокусами очень любопытная связь. Если вы полностью восприняли то, что есть в одном из фокусов, вы сможете воспринять то, что есть в другом, и наоборот. Это похоже на принцип шепчущей галереи в архитектуре. Если вы стоите в месте, где находится один фокус, а кто-то другой находится в другом фокусе, то самый тихий ваш шепот будет слышен из противоположного фокуса очень четко, тогда как ни в одной другой части эллипса ваш голос не будет воспринят.

Это очень важный способ передачи смысла в словах, музыке и в других формах выражения, потому что создатель произведения говорит из определенной точки и, чтобы его услышать, вы не сможете просто попасть в эту точку, потому что вы не можете отождествиться с ним настолько, чтобы получить его восприятие опыта, но вы можете пойти в противоположную точку и ясно услышать то, что он говорит. И я думаю, что поэт именно так говорит о своем опыте, вызывая, выводя наружу, выявляя наш собственный опыт, делясь при этом своим опытом так, что он делает наш опыт богаче. Мы разделяем его опыт, но этот опыт мы не изобретаем, не берем извне, – это опыт, который вызван изнутри нас точно так же, как весь мир в первой главе Книги Бытия вызван из хаоса творческим Словом, которое говорит всему: «Явись!» – и все появляется, раскрывая себя и одновременно будучи откровением Божьим.

Но есть еще одна интересная геометрическая фигура, которая называется парабола. Парабола, образно говоря (прошу прощения, я не математик), чем-то напоминает эллипс, у которого отняли вторую половину. В ней есть начало одного полукруга, но дальше линии, выходящие из него, остаются разомкнутыми. Парабола также обладает фокусом, но, если вы возьмете вершину этой параболы и проведете линию через фокус, эта линия уйдет в бесконечность. И это, мне кажется, делает параболу такой необычной, потому что вы можете охватить взглядом фокус, который находится у вас перед глазами, у вас под носом, который доступен вам, а потом оттуда взглянуть в бесконечность и, следуя за этой прямой, пройти так далеко, как только сможете. Только вы, не кто-то другой: я могу пройти дюйм, вы пройдете ярд, кто-то еще сможет пройти целую милю, но мы все будем следовать за этой линией, и это возможно, потому что мы начали с этого конца, с точки, которую кто-то определил как начало.

Мы находим это в евангельских притчах, и многие менее сложные притчи восточной и западной традиции или культуры построены на том же принципе. Центр находится в пределах вашего восприятия, но он не дает нам оставаться на том же месте, наоборот, он словно говорит нам: «Отправляйтесь в бесконечность, идите дальше, так далеко, как только сможете!»

Искусство в этом смысле интересно тем, что здесь форма выражения, будь то речь, звук, слова или очертания, рождается из опыта и представляет собой воплощение содержания, которое облекается в эту форму благодаря художнику: он воспринял содержание и передал в своем произведении. И затем для него и для людей, которые принадлежат вместе с ним к одной культуре или разделяют тот же духовный, интеллектуальный или эмоциональный опыт, эта форма передает частичку его собственного знания, не только рационального и интеллектуального, но целостного знания. Потом проходят век за веком, но форма остается прежней. Мы видим произведения искусства, созданные сотни, тысячи лет назад, и не всегда можем восстановить замысел человека, который их создал, например, если произведение родилось из религиозной традиции, которая вымерла и сейчас нам недоступна или о которой мы можем только строить догадки, но не жить в ней, или если оно принадлежит к культурной традиции, которая нам недоступна, потому что настолько отличается от нашей культуры, что мы не можем найти соответствие этому опыту. Тогда перед нами оказывается форма, которая требует от нас какого-то отклика, и этим откликом иногда может стать новое содержание – не совершенно оторванное от того содержания, которое его вызвало, которое было источником этого произведения искусства, но новое, рожденное из того немногого, что знаем мы, из того немногого, что мы можем воспринять, и из всего того, что есть внутри нас самих. В этом случае в существующую форму вливается то содержание, которое, возможно, изначально в ней отсутствовало или присутствовало как часть всеобщего человеческого опыта, а не конкретного опыта в данном времени, пространстве и истории.

Здесь я мало что могу сказать, но этой зимой я случайно увидел по телевизору спектакль «Дон Кихот». Я случайно оказался перед экраном телевизора, который обычно не смотрю. Вы помните, что рассказ о Дон Кихоте заканчивается тем, что главный герой открывает свое безумие и возвращается к здравому смыслу. В этой телевизионной программе история была представлена верно (конечно, в сокращенном виде), но с обратным смыслом: герой приходит в себя, но потом все это видение рушится, и он возвращается к убеждению, что в его прошлом ви́дении было больше истины, чем в том, как все видит разумный человек. Так из старого произведения рождается новое содержание. Это, безусловно, нечестно по отношению к Сервантесу, это нарушает его замысел, но в какой-то мере это возможно, если говорить о новом ви́дении.

Чтобы установить связь между тем, о чем я говорил до этого, и тем, о чем я намерен рассказать самым терпеливым слушателям, я бы хотел обратить внимание, что все это время я говорил о красоте исключительно в человеческих категориях, то есть с физической и психологической точек зрения. Однако в христианской традиции и за ее пределами также есть очень сильное ощущение красоты, представление о красоте, которое относится к духовному подвигу. Писатели ранней Церкви, существовавшей в еще неразделенном христианском мире (поэтому здесь не нужно оговорок), говорили, что стать подлинной личностью значит создать произведение искусства. Святой Ириней Лионский во втором веке говорил: «Слава Божия – это человек, выросший в полную меру своего величия».

И православная традиция говорит о духовной борьбе как о достижении совершенной красоты. Собрание текстов, посвященных аскетическим и мистическим учениям Православия, по-гречески называется Φιλοκαλία[54], что означает «любовь к красоте». Здесь говорится не о внешней красоте, но о красоте, которая обнимает духовное величие человека, гармонию его души и гармонию его тела. Я думаю, что очень важно помнить о том, что красота, если говорить о ней как о творчестве, относится не только к тварному, но и к не-тварному – к приобщению миру невидимому. Об этом говорит Леви-Брюль, когда пишет о мистическом сопричастии человека, о приобщении не только к материальному миру, но и к Творцу этого мира. Во Втором послании апостола Петра мы находим призыв «отделаться причастниками Божественного естества»[55]. Об этом можно говорить в категориях не только святости, гармонии, чистоты, здравия во всех его проявлениях, но также как о совершенной красоте, о явлении того, что есть истина, и за пределами истины – того, что есть реальность, открывающаяся перед нами, – о красоте, которая является убедительной силой этой реальности. Такая красота – действительно «в глазах смотрящего»; у нас должны быть глаза, которые могут увидеть, но не пассивно, потому что участие, приобщение, вхождение в опыт требуют от нас такого же напряжения, такого же безжалостного отношения к самому себе, которое требует от себя художник, когда, глядя на кусок гранита или мрамора или на пустой холст, он должен увидеть в этом куске гранита статую, заключенную в камне, которую он призван освободить. Но это предполагает, безусловно, существование того, что Андре Мальро называет «псевдоискусством» – всех видов творческой деятельности, которые вместо того, чтобы приводить человеческую реальность к совершенству, принижают ее, препятствуют величию, не дают нам вырасти в меру красоты, подменяя подлинную красоту ее искажением.

Я закончу эту беседу мыслью Достоевского, где он противопоставляет два вида красоты. Не каждый способен понять истину умом, не каждый способен охватить многое из того, что доходит до нас через посредство наших умственных способностей. Но нет ни одного человека, кто не был бы способен отозваться на то, что ему встретилось, разглядев в этом красоту или уродство. Достоевский знал, о чем говорил: вы, наверное, помните его фразу «красота спасет мир».

Два года назад я был поражен, когда, готовя беседу о красоте, надеялся найти о ней все в «Британской энциклопедии» и обнаружил, что там такой статьи нет. В энциклопедии нет отдельной статьи, посвященной красоте. Однако в статье «Эстетика» вы найдете такую фразу: «Красота – это чисто субъективный опыт, о котором ничего не может быть сказано».

Беда в том, что восприятие красоты может быть субъективным, если говорить о выборе того, что я или вы назовем красивым, но такова общечеловеческая реакция или отклик на все, что мы видим, будь то нравственная ситуация или объект. Вы можете показать объект человеку и спросить его, что он об этом думает, и он ответит: «Как некрасиво!» или «Как мило!» – и в этот момент появляются красота или уродство, которые соотносятся друг с другом. И слова Достоевского «мир спасет красота» означают, что всякий может отозваться на истину как на красоту или отказаться от уродства, потому что оно – ложь против реальности, искажение реальности, клевета на реальность или соблазн. И Достоевский говорит, что есть два типа красоты. Есть подлинная красота, которая возвышает человека, и есть ложная красота, которая возникает из человеческой жадности, человеческой подлости, сладострастия, красота, оторванная от глубоких и подлинных чувств.

К этому я вернусь в последней беседе. Я бы хотел закончить следующей цитатой из переписки Достоевского: «Что такое художественная реальность? Говорят, что произведение художника должно отражать реальность и т. д. Художник создает жизнь, жизнь во всем ее широком размахе, какой раньше не было».

Это пример того, о чем он говорит. И еще: «Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония, и спокойствие. Когда же находит то, чего добивается, то на время для него как бы замедляется жизнь, и мы видели даже примеры, что человек, достигнув идеала своих желаний, не зная, куда более стремиться, удовлетворенный по горло, впадал в какую-то тоску, даже сам растравлял в себе эту тоску, искал другого идеала в своей жизни и, от усиленного пресыщения, не только не ценил того, чем наслаждался, но даже сознательно уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений. И потому красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы» [56].

Я не могу согласиться со всем, что я сейчас прочитал, но я хотел, чтобы вы обратили внимание на эту точку зрения Достоевского, на его представление о том, что есть два вида красоты. Первый является исполнением и ведет к полноте, а второй – это то, что французский эстетик называет art d’assoupissement, то есть искусство, которое заполняет пустоту, искусство потребления, которое не несет красоту в себе самом, но которое поглощается, используется, чтобы заполнить пустоту, чтобы насытить нас, потому что мы испытываем голод: мы не способны увидеть подлинное величие и потому ищем самую низменную пищу.

Мне показалось, вы считаете, что нам следовало бы смотреть на окружающий нас мир, не имея в голове никаких умственных построений о нем, никаких предубеждений или схем, в которые мы можем попытаться вписать то, с чем мы ежедневно сталкиваемся в жизни. С другой стороны, вы утверждаете, что, когда мы сталкиваемся с природным миром, мы видим в нем красоту, которая неотделима от этого мира. Мне кажется, было бы логичнее говорить о том, что красота на самом деле является построением, которое мы переносим на окружающий мир, так же как и уродство; и само предположение, что мы можем смотреть на мир вне каких-либо построений, кажется мне немного надуманным.

Я говорил о том, что мы относимся к большинству окружающих нас вещей, исходя из предвзятого мнения, из заранее составленной схемы, в которую мы заключаем их, вместо того, чтобы быть действительно свободными для восприятия, открытыми, готовыми встретиться со всем, что окажется у нас на пути. Спустя какое-то время мы можем сердцем, умом или чем-то еще, нашим личным опытом в каком-то смысле оценить то, что увидели, но в первую очередь мы должны отнестись к тому, что оказалось перед нами, с открытостью и суметь увидеть. Я могу дать вам два примера: один очень простой, очевидный, и другой, который мне кажется очень трогательным.

Когда школьника или школьницу вызывают к директору или к директрисе, они ожидают встречи исключительно с директором или с директрисой, они никак не предполагают, что встретят личность, и они настроены увидеть функцию, а не человека. Я помню, как в начале войны, когда я служил рядовым, меня вызывали к сержанту, и я не ждал, что он будет кем-то кроме сержанта, что означало для меня опасность, страх и ничего хорошего. Точно так же мы, еще до того, как увидеть человека, знаем, чего от него ждать, и, таким образом, не видим, чем он является на самом деле. Потому что, если бы мы умели видеть, мы могли бы обнаружить, что сержант, или директор, или любой другой человек, с которым мы встретились, на самом деле совсем не тот, кем кажется.

Я хотел бы сделать небольшое предисловие ко второму примеру. Однажды я выступал в Оксфорде перед группой студентов и говорил с ними о встрече, о том, что может способствовать плодотворной, интеллектуальной встрече между двумя людьми. Местный капеллан сказал мне: «Вы говорите о невозможном. Вы говорите, что нужно смотреть на людей и видеть их, нужно слушать и слышать их, но я встречаю так много людей, что у меня нет возможности слушать и слышать их всех: они говорят и проходят мимо». Я ему сказал на это: «Вам не обязательно сразу воспринимать весь поток студентов, которые проходят через вашу комнату, вы можете начать с меньшего: вы можете увидеть самого близкого, вы можете услышать того, кто ближе всех к вам». Ему было лет пятьдесят. Он попросил меня привести пример. Я сказал: «Закройте глаза». И когда он закрыл глаза, я спросил у него: «Можете сказать, какого цвета глаза у вашей жены?» Он открыл глаза, посмотрел на меня (хотя я не был его женой) и сказал: «Я не могу вспомнить». На самом деле, когда он был влюблен в нее, он наверняка только и делал, что смотрел ей в глаза – он мог не видеть ничего, кроме ее глаз, – но потом они поженились, они были вместе уже тридцать лет, и потребность смотреть друг на друга ушла. Они прошли всю жизнь рука об руку; к чему было делать все то, что люди делают в начале совместной жизни? Он даже не смог вспомнить ее глаза – о чем еще можно говорить?

Теперь я хотел бы перейти к более серьезному примеру. Я вспоминаю пожилую русскую женщину, которая скончалась несколько лет назад, она была женой британского историка Льюиса Нэмира. Во время русской революции, в самом начале, она была арестована, ее посадили в тюрьму, и в результате она провела несколько лет в лагере. Она рассказывала мне, что, когда она была в тюрьме, ее допрашивали каждую ночь, допрос длился часами, затем делали перекрестный допрос, снова допрашивали, потом снова перекрестный допрос; и она дошла до полного изнеможения.

В одну из ночей, уже под утро, когда все ее силы иссякли, когда в ней совершенно не осталось мужества, она почувствовала, что так больше продолжать не может. Даже если за это ее отправят в карцер, даже если ей придется перенести все что угодно, она должна рассеять дурман этого бесконечного, повторяющегося допроса. И она подняла взгляд на следователя с готовностью противостоять ему, бросить ему вызов, чтобы дурман наконец рассеялся. И, сказала она, когда она посмотрела на него, она увидела серое от усталости лицо, глаза, полные тоски, потому что этот человек точно так же, как и она, бесконечными часами сидел на этом допросе, и он устал и изнемогал так же, как и она. И на одно мгновение ей показалось, что между ними нет никакой разницы, просто вихрь революции швырнул его, как осенний лист, по одну сторону стола, а ее – по другую, и они оба были заложниками этой ситуации. Она увидела человека в изнеможении, и, увидев его, улыбнулась ему, а он улыбнулся ей в ответ. Допрос продолжился, но наваждение уже было разрушено, как только каждый из них увидел в другом человека. Вот что я имел в виду. Вместо того чтобы видеть в этом следователе только лишь следователя, она увидела в нем человека.

И если бы мы точно так же относились к тому, с чем встречаемся, – к животным, к людям, к ситуациям, – мы научились бы видеть в них то, чего мы никогда не увидим, если будем смотреть с жадностью. Понимаете, когда вы смотрите на корову и видите в ней только живую говядину, вам никогда не откроется тайна этого живого существа – на это я и хотел обратить внимание.

Конечно, затем мы должны осмыслить то, что увидели. У нас есть разум: мы должны быть в высшей степени внимательными, чуткими, чувствительными. У нас есть восприимчивость и чувствительность, которые мы должны использовать в полную силу. Но чтобы по-настоящему понять то, с чем мы сталкиваемся, нужно освободить объект от себя самих, перестать видеть его только по отношению к нам самим – тогда, может быть, мы сможем увидеть больше.

Думаю, было бы печально завершить серию бесед (или лекций) о красоте разговором об уродстве. И если бы уродство было последним словом, я бы понял, что так делать нельзя и не следует. Однако если я буду говорить о месте, роли, о значении уродства, то я буду рассматривать его в контексте красоты и потому что я думаю, что уродство действительно важно и действительно имеет значение – не только эстетическое, но и нравственное и даже духовное.

Вчера я обратил ваше внимание на то, что с ранних веков христианства понятие красоты относили к духовной области, и уже в Древнем мире говорили вместе о красоте и о добре. В Древней Греции человека описывали как красивого, хорошего и храброго с помощью одного слова, которое сочетало в себе все эти характеристики. А писания, в которых древняя Церковь соединила аскетическое и мистическое учение, были собраны под единым названием Φιλοκαλία, что означает «любовь к красоте» – не к внешности, но к глубокой, сущностной красоте, как внешней, так и внутренней.

Такое чувство красоты заставляло древних авторов утверждать, что вся жизнь – это художественное произведение, что каждый из нас – художник, что наши данные, можно сказать, материал, физический, психологический и духовный, составляющий нашу личность, подобен материалам, из которых скульптор призван сделать статую. Все, что человек делает, чтобы вырасти в полноту своего достоинства, – это творчество художника, а верх искусства – это борьба, которая начинается в духе, а затем подключает и захватывает душу и тело.

И конечная цель – совершенная красота, к которой мы призваны стремиться, – выражена в словах св. Иринея Лионского, когда он говорит: «Слава Божия – это человек, выросший в полную меру своего величия». Поэтому красота или уродство играют роль и имеют место не только в области скульптуры, изобразительного, музыкального искусства, но и в реальности человеческой жизни.

Я приводил вчера цитату из Достоевского, где он говорит о нескольких моментах.

Прежде всего, он говорит: «Красота спасет мир». Красота, которую он понимал в рамках классической традиции как убедительную силу истины, как откровение реальности, такой, какая она есть, – в истинном свете, свободной от уродства, часто наложенного на нее нашим человеческим непониманием или искажением, которые мы приносим в этот мир. Но он также настаивает на том, что красота – это тайна, она не однозначна, в ней есть многогранность, которая не позволяет легко отличить красивое от уродливого, как мы отличаем один цвет от другого, как отличается тьма от света и т. д. Для него есть два вида красоты. И, как часто бывает у Достоевского, то, о чем он говорит, требует пространных объяснений, потому что он не всегда сам ясно понимает, о чем хочет сказать, когда говорит, что есть два вида красоты. Дальше в своих записях он объясняет, что это не два разных вида красоты, но красота, на которую можно смотреть двояко. Можно смотреть с чистым сердцем, с ясным разумом, а можно смотреть и видеть искаженно, с неверным пониманием, перенося на то, что мы видим – «видим» в широком понимании этого слова, – собственные внутренние представления или состояние.

Я уже рассказывал вам историю о духовном наставнике, который, глядя на блудницу, увидел в ней только сияние красоты, которой наделил ее Бог. А его ученики, которые все еще находились во власти вожделения и искушений, не могли смотреть на нее, не замечая в ней уродства блуда. В этом смысле совершенно точно, что красота уникальна, красота неповторима, красота целостна, но то, как мы ее видим, может составлять проблему. Это относится не только к красоте, но и ко всему в нашей жизни. Наш взгляд должен быть ясным, наше сердце должно быть чистым, наш разум должен быть просвещенным, все наше существо должно обладать целостностью и цельностью, если мы хотим видеть целостность и цельность вокруг себя.

Таким образом, двойственность заключена не в красоте, а в человеке. Человек разделен в самом себе. То, что я говорю о человеке, очевидно, не требует дополнительных пояснений, но апостол Павел в двух местах своих посланий говорит, что чувствует внутри себя противоборство двух законов: закона жизни и закона тления. Это импульс жить полной жизнью, вырасти в полную свою меру, перерасти все рабство и узость, и другой импульс, который склоняет к инертности, к тому, чтобы довольствоваться тем, чтобы быть ниже призвания человека – пресмыкаться вместо того, чтобы жить. В другом месте он дает еще один образ: он говорит, что в нем, как и в любом из нас, есть Новый Адам по образу Христа и Ветхий Адам по образу того, кто избрал смерть и тление. И когда мы оказываемся перед лицом красоты, перед нами стоит задача не просто узнать красоту и отличить ее от уродства. Но есть красота, которая несет яд, не сама в себе, но потому, что мы видим ее такой; и есть уродство – объективное, видимое уродство, – которое может играть положительную роль.

Впервые я столкнулся с этой мыслью случайно, в стихотворении французского писателя Бодлера[59]. Прошу прощения, что я снова привожу в пример зарубежного автора, а не подходящих в этом случае английских писателей. У него есть стихотворение под названием «Падаль», где он описывает, как, гуляя по сельской тропинке, он наткнулся на разлагающийся труп. Он с грубостью описывает его, а затем переходит к другой мысли: «Но вспомните: и вы, заразу источая, вы трупом ляжете гнилым»[60], а потом продолжает и заставляет нас осознать тот факт, что это не последнее слово. Я думаю, что это очень важно: во всяком искажении, всегда, когда мы сталкиваемся с неправдой, суметь прочитать значение того, с чем мы столкнулись, превзойти это и выйти за пределы уродства к иному ви́дению.

Если говорить с точки зрения моей бывшей профессии, то как врач я ценил все, что приводило пациента ко мне. Не потому, что я получал с этого доход, но потому, что, если бы человек не почувствовал боль или какое-то неприятное ощущение, он бы не стал беспокоиться о своем состоянии и в результате умер бы от неизвестной болезни. То же самое можно сказать об уродстве, когда оно обращает на себя наше внимание. Но я бы хотел, чтобы из того, что я сказал, вы поняли, что уродство, прежде всего, проявляется не в какой-либо форме или чертах, не во внешнем виде, но в том, как мы воспринимаем то послание, с которым мы сталкиваемся, и что при этом происходит с нами. Я бы сказал здесь то же, что было сказано о красоте: уродство – в глазах смотрящего, в нашем восприятии. Однако можно кое-что сказать и о том уродстве, которое мы можем назвать объективным.

Глядя на человека, мы все можем назвать его красивым или уродливым, и это будет правдой, но лишь в контексте нашей культуры, в контексте нашей расы: то, что красиво для англичанина, может показаться уродливым африканцу или китайцу, потому что в каждой стране свой идеал, канон красоты. Если мы вспомним, к примеру, образы святых, то мы увидим, что изображение английского святого отличается от изображения греческого святого очертаниями, цветом, размером, и в то же время оба изображения являются попыткой представить самый прекрасный образ, который только может быть. Но для английского художника нет ничего прекраснее английского лица; и нет ничего прекраснее греческого и русского лица для грека и русского. Во всех этих образах есть красота, но ее форма отличается.

У меня есть с собой отрывок из интервью, которое когда-то дал человек по имени Жак Брель – певец родом из Бельгии, живший во франкоговорящих странах, то есть в Бельгии, Франции и Швейцарии, и умерший от рака во Франции. В этом интервью ему задали вопрос о его некрасивой внешности. Он был уродлив, и никто этого не отрицал, и он сам этого не отрицал. Здесь, если можно, я сделаю небольшое отступление, чтобы рассказать очень трогательную историю из жития святого Викентия де Поля[61]. Однажды, когда святой Викентий был еще очень молод (ему было лет восемнадцать), его отец увидел, как он смотрится в зеркало, и замер, потому что не ожидал, что его сын, будучи столь уродливым, сможет засмотреться на самого себя. И он услышал, как святой Викентий сказал: «Для людей я чересчур уродлив, но, быть может, Бог примет меня таким». Здесь, как видите, он оценивает уродство с точки зрения того, что считалось красивым в его время, среди его народа, в его стране, в его обстоятельствах. Но здесь есть и решение проблемы. Он не сдался, он воспринял уродство как вызов и задался вопросом: «Что можно сделать, если ты такой, какой ты есть?» И он сделал вот что: он воплотил в себе самое высокое произведение искусства – искусство святости, искусство стать человеком в красоте совершенства, человеком, чья святость разливается вокруг него и осуществляется на благо огромного множества людей, не только в его время, но и вплоть до нашей эпохи[62].

Когда Бреля спросили о его уродстве, он ответил: «Я думаю, что, если человек уродлив в юном возрасте, он быстро избавится от чувства собственной значительности. В пятнадцать лет красота приносит мальчику много трудностей, как для его возраста, так и для его будущего, потому что в это время человек сосредоточен на своем лице, на своей внешности. Но тому, кто уродлив, – ему пережить этот возраст совсем не сложно: он просто вступает в борьбу и борется, отворачиваясь от себя самого и устремляясь в жизнь». В том же самом смысле, хотя и не теми же словами, об этом говорит святой Викентий де Поль. Затем Бреля спросили, почему он так часто затрагивает эту тему в своих песнях и стихотворениях, и он ответил: «Да, я об этом пишу, потому что я хочу, чтобы другие люди поняли, что, когда человек некрасив, он не сможет сосредоточить внимание, свое и других людей, лишь на самом себе. Но все, что у него останется, – это его поступки и то, что он может отдать и чем поделиться с другими людьми».

Я думаю, очень важно научиться творчески подходить к самым разным видам уродства. Я говорю не только о некрасивом лице, как у святого Викентия или Жака Бреля. Я думаю, что у всех нас, когда мы смотрим на самих себя, находятся черты, которые не удовлетворяют нас, черты, которые мы не любим, которые мы презираем, которые, как нам кажется, нас портят, не дают нам воплотить в себе ту красоту, то откровение красоты, которым мы можем стать. Но вместо того, чтобы отшатнуться, отвернуться от этого, мы можем сказать: «Как чудесно, что во мне есть немощь! Да, это немощь, но она может научить меня отворачиваться от себя самого и направить свое внимание на то, что значит намного больше, будь то жизнь, другие люди, Бог, какой-то один человек или человечество».

Если это психологическая или нравственная немощь в нас, то на нее можно посмотреть с другой стороны, хотя мы всегда воспринимаем немощь – пораженность в нас – как уродство. Есть замечательный пример в посланиях святого апостола Павла, когда он молился Богу, чтобы Тот освободил его от его немощи (что бы это ни было), и Бог отвечает ему: «Довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи». И тогда апостол Павел говорит: «Буду хвалиться своими немощами, потому что тогда все доброе во мне будет действием Божиим»[63]. То есть те уродливые черты, те слабости, которые мы видим в себе, могут дать Богу свободу действовать. А если бы мы полностью были удовлетворены собой, мы могли бы лишить Его свободы действовать – мы могли бы захотеть, решить действовать сами по себе.

Есть еще один аспект, который можно назвать трансцендентным, в чем наша вера вполне сходится с психологией Юнга, хотя мы выражаемся несколько иначе. Речь идет о том, что мы открываем в себе уродство, которое оказывается не нашим личным, а наследственным уродством: те черты, отрицательные черты, которые мы унаследовали. И здесь снова мы можем выбрать два пути. Мы можем отвернуться от них и сказать: «Ох, если бы у меня не было такой наследственности, я бы свободно мог являть славу Бога и самого себя». Мы могли бы поступить так, но могли бы выбрать и другой путь, сказав: «Я получил в наследство не только слабость, немощь или порочные качества, но и задание. Если я смогу изменить, преобразить то, что я получил, если смогу сотворить из этого нечто новое, то я не только исправлю себя самого, но я также помогу своим предкам. И я не передам потомкам те черты, за которые их будут ненавидеть или бояться».

Все это говорит о том, что уродство – личное или общественное – мы должны быть готовы встретить в самих себе, в нашем обществе, в человечестве, встретить дерзновенно, с вдохновением – как задачу, которая ставится перед нами, как то, что может научить нас чему-то и что мы должны преодолеть.

Уродство может нам казаться пугающим. Я уже приводил вам слова Эдгара По о его отношении к красивому и к уродливому. Он пишет в двух своих эссе о том, что для него все, что не соразмерно человеку, наводит страх и потому отталкивает, и уже несет не красоту, но отвращение, страх и ужас. И в качестве примера он приводит грозу, шторм на море, слишком безбрежный горизонт: все, что нарушает его чувство безопасности и защищенности, для него уродливо и несет зло. И потом он приводит ужасный образ того, каким он представляет себе имение или сад: такого небольшого размера, что они никогда не дали бы ему почувствовать себя незащищенным в пределах, в которых он живет. Это пример трусливого отношения к жизни. Если мы хотим смотреть в лицо жизни, мы должны быть готовы столкнуться лицом к лицу с тем, о чем я уже говорил, – с жизнью как с хаосом, с таинственной реальностью, полной возможностей, несущей в себе потенциал возможностей, которые еще не проявились и которые, когда проявятся, могут напугать нас, если мы не готовы вырасти в их меру. И в этом смысле как красота, так и уродство требуют от нас величия: мы не сможем смотреть в лицо уродства, пока мы не дорастем до его уровня, пока мы не будем готовы посмотреть на него с дерзновением, с готовностью бороться не на жизнь, а на смерть, но не мириться с поражением и унижением.

Уродство вполне может быть справедливым описанием реальности в том смысле, что порой искусство – поэзия, проза, живопись или другие виды искусства – ставит нас перед лицом уродства или ужасов жизни. И с нашей стороны будет трусостью отвернуться от уродства и искать в жизни только гармонии, красоты или того, что будет настолько нейтральным, что не будет пугать нас. Я помню одну бабушку, которая, читая своим внукам книги, всегда меняла их концовку, потому что конец всегда должен был быть апофеозом, быть приятным и прекрасным. (Я вижу, кто-то смеется: нет, то была не моя бабушка.)

Мы должны быть готовы увидеть уродство, внимательно вглядеться в него. Мы должны найти в себе мужество сделать это, так же как врач должен смотреть в лицо ужаса и уродства болезни и боли. После окончания войны я полтора года занимался людьми, возвратившимися из немецких концентрационных лагерей. Это было неприглядное, душераздирающее зрелище, но в него необходимо было погрузиться настолько глубоко, насколько возможно, потому что только вглядываясь в него всем умом, всем сердцем, всем своим существом, рискуя в каком-то смысле быть глубоко раненным этим зрелищем, можно было надеяться чем-то помочь. Мы не хотим смотреть на то, что произошло, что происходит сейчас в концлагерях, на войне, смотреть на болезнь, голод, на страдание во всех его проявлениях, но мы должны найти в себе мужество повернуться к этому лицом. Мы частично учимся этому мужеству косвенным образом через сюжеты произведений, зная, что напряжение сюжета, возможно, в какой-то момент разрешится. Мы учимся этому через пьесы или фильмы, но понимаем, что в любой момент, когда страх будет слишком сильным, когда ужас будет чересчур велик, мы сможем почувствовать под собой свое кресло и осознать, что все это происходит не со мной, что все в порядке. Какая это страшная фраза: «Все в порядке»! Мы можем и не говорить так, потому что мы все достаточно лицемерны или осторожны и не хотим, чтобы нас осудили, но это так: мы в безопасности. Если книга слишком страшная, я могу закрыть ее, если фильм или спектакль слишком пугает меня, я могу напомнить себе, что нахожусь за его пределами… Нам следует изменить такое отношение.

Несколько лет назад я говорил о голоде в Индии, после тяжелого опыта соприкосновения с тем, что я там видел в 60-х годах. Я говорил со всей страстностью, на которую я способен, – а иногда мне удаются страстные речи. После службы (так как это происходило в церкви) был молебен за голодающих, а потом сбор средств. И когда я стоял с другим священником у входа в храм, к нам подошла милая старушка небольшого роста. Она протянула мне руку и сказала: «Спасибо вам, дорогой отец, за такой увлекательный вечер!» Я не англичанин, то есть я могу позволить себе быть резким, и я ей ответил: «Я надеюсь, вы заплатили больше шиллинга за это развлечение!» Понимаете, ей удалось пройти мимо самой сути! Да, она знала об Индии: «Это где-то далеко, нужно найти Индию на карте, я не помню, где она находится. Она чем-то похожа на треугольник, но она где-то там, не рядом с нами. Они так не похожи на нас, и, знаете, они голодают уже веками, они привыкли. Для них это в порядке вещей, не то что для нас». Вы, наверное, думаете, что я утрирую; нет, я действительно слышал нечто подобное в той или другой ситуации. Когда я говорю об ужасах, происходящих то тут, то там, мне отвечают: «Конечно, это ужасно, но это не может произойти с нами: мы не такие, как русские!»

Поэтому в уродстве заключается послание, которое обращено к нам: это вызов. В нем говорится: «Тот мир, в котором вы живете, который вы сделали таким и который вы поддерживаете своим безразличием, своей трусостью, своей расслабленностью, – уродлив, он чудовищен, и повсюду есть миллионы людей, которые расплачиваются за это; только взгляни!» И в этом смысле уродство, в котором заключена возможность искупления, изменения, преображения, нужнее, чем образы гармонии и красоты, а гармония и красота мира должны дать нам способность различать, видеть, понимать, ужасаться и ни за что не примиряться с такими вещами.

Здесь можно говорить и о различных проявлениях уродства, которые возникают, когда то, что мы собой являем, уродливо. Как уродливы злость, трусость и многое другое в нас! Я помню человека, который в припадке ярости вдруг увидел свое лицо в зеркале. И ярость мгновенно пропала, потому что его лицо было настолько уродливо, что он воскликнул: «Я не могу себе позволить так выглядеть!» Если бы мы только могли немного чаще видеть себя, когда мы в гневе, когда мы завидуем, когда мы обижаемся, когда нас захватывает страсть и т. д., мы, может быть, задумались бы: «Неужели я таков, я такова?» Хотя бы на долю секунды мы могли бы задуматься: «Неужели это есть во мне? Могу ли я позволить себе такое? Мое лицо не было таким всего минуту назад, и, если сейчас оно выглядит так, значит, мое внутреннее состояние передалось моим чертам лица и сделало их настолько чудовищно отвратительными!»

Но зло может также пронизывать искусство и использовать его. Вчера я приводил вам слова Достоевского, который говорил, что в красоте есть несколько элементов. Первый заключается в том, что в суматохе жизни, будучи охваченными трагедией, мы жаждем равновесия, гармонии, покоя, чистоты, и эта жажда заставляет нас создавать такое искусство, которое бы являло всю красоту, на которую мы способны, не только то, что мы знаем умом, рационально, но ту красоту, которая может вырасти из глубины нашего существа. Однако так бывает не всегда.

В течение трех веков, когда Россия находилась под татарским игом, она подвергалась безжалостному насилию и жестокости. Но если вы посмотрите на искусство этой эпохи, вы не увидите в нем страдания. В нем вся красота, которая хранилась в памяти или отражалась в жизни людей, потому что людям нужен был луч надежды. Но когда татарское иго пало, художники стали изображать те страдания и трагедию, которые они пережили. Мы видим страдание и трагедию в произведениях такого художника, как Рублев, но мы не увидим их в работах, написанных за пятьдесят или сто лет до него, потому что было бы недопустимо, невыносимо перед лицом окружающего ужаса иметь перед глазами только лишь отражение ужаса, неразрешимого ужаса, ведь в тот момент его невозможно было разрешить. Но разрешить его можно было, показав, что в сердцевине этого ужаса еще жива красота, что красота достижима, несмотря ни на что, и каким бы уродливым ни казался мир, в нем оставалось место красоте.

В те полтора года, когда я работал с людьми, вышедшими из концлагерей, меня поразило, что, несмотря на тот ужас, о котором они рассказывали мне, – я не только лечил их, но и старался по возможности вернуть их в жизнь, – я очень много услышал от них о мужестве, великодушии, терпении, отзывчивости и многих других прекрасных свойствах, которые проявляли они или другие пленники, потому что, только сохранив в себе эти качества, они могли выжить. Пока внутри уродства сохранялись проблески гармонии и красоты, они могли проявиться в одном человеке, в одно мгновение, или в какое-то определенное время, или в одной конкретной ситуации и стать спасением многих людей.

Однако зло может действовать в чем-то еще более трагическим образом. Оно может действовать изнутри добра. Уродство может быть как змея в траве, как яд внутри плода, как смерть от одного из цветов, которые захватывают попавшую в них жертву и поглощают ее. Достоевский в той же статье, которую я цитировал, после слов о борьбе, о боли, о тяжести жизни, трагедии жизни, которая усиливает жажду гармонии и целостности, пишет, что еще более трагично, когда жизнь состоит только из удовольствия, когда в ней нет устремленности, нет напряжения, нет борьбы, нет цели, и человека охватывает другая жажда – жажда заполнить себя чем-то вместо напряжения жизни, – и тогда начинают появляться ужасные, чудовищные формы. Я приведу слова из другого произведения Достоевского. Устами одного из героев романа «Бесы» он говорит: «О друзья мои! Вы представить не можете, какая грусть и злость охватывает всю вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!»[64]

Об этом он писал не один раз: если в обществе или у отдельного человека нет ничего, к чему можно стремиться, если люди «удовлетворены по горло», они впадут, вместе или поодиночке, в какую-то тоску, даже сами будут растравлять в себе эту тоску, искать другого идеала в своей жизни и, от усиленного пресыщения, не только не будут ценить того, чем наслаждались, но даже сознательно будут уклоняться от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные. И здесь решающую роль в различении красоты играет нравственное суждение. Когда я говорю о нравственном суждении, я не имею в виду предвзятые принципы, которые требуют отказываться от одних форм искусства в пользу других. Я говорю о восприимчивости, которая позволяет человеку сказать: «Это мелко, это унижает меня, это ниже меня, это ниже человеческого достоинства, это угашает дух, это противоречит жизни; это разложение, это смерть, это мерзость». Это нравственный принцип, в том смысле, что его нельзя просто вывести из наблюдения за предметом. Если говорить коротко, я бы назвал это порнографией, и, к сожалению, в том обществе, в котором мы живем, беспечном обществе, где так мало борьбы за жизнь, мы так легко попадаем в сети, принимая то, что должно отталкивать нас, потому что это отрицание целостности и достоинства.

Джон Кеннет Гэлбрейт[65] в одной своей книге дает такое определение потребительскому обществу или высокому уровню жизни: «То, что мы называем высоким уровнем жизни, складывается в значительной мере из того, что снимает с нас физическую нагрузку, повышает чувственные удовольствия и ведет к приему пищи, калорийный состав которой превышает все мыслимые рационы питания» [66]. И когда мы говорим о таком потреблении, речь идет не только о приеме пищи, но о жадности, которая стоит за ним, и эта жадность выходит далеко за пределы потребления пищи, она переходит в похоть, в стремление обладать, она приводит к занижению уровня во всех смыслах, к согласию с тем, будто мы не призваны дорасти до Божьего величия, будто мы, как сказал Ангелус Силезиус [67], «плесень на поверхности земли» или, как сказал кто-то еще, «как раковая опухоль на теле природы», в мире, который призваны вести к благородству и величию.

А сейчас я хотел бы потратить еще минутку, чтобы сделать заключение с помощью двух цитат и, может быть, отчасти искупить свою вину за то, что слишком часто цитировал иностранных авторов. Я задумался об этом. Вчера я признался, что основная причина – мое невежество. Но потом я спросил себя: «Действительно ли дело только в моем невежестве?» – и вспомнил, что, когда я начинал готовить материалы, я подумал, что вам не повредит знакомство с писателями, имена которых, возможно, не так хорошо известны вам, как Китс, Шекспир и Йейтс. Эта мысль пришла мне в голову несколько лет назад. Я делал доклад в одном из университетов на кафедре психиатрии и психологии, где были только преподаватели и аспиранты. Я упомянул Ницше и Паскаля, и, когда я закончил доклад, мне задали вопрос, кто они такие. Я ненавязчиво спросил: «Кто-нибудь может просветить коллегу?» – но никто так и не смог его просветить! Поэтому, загрузив вас всеми этими именами, я, возможно, дам вам стимул посмотреть их в словаре.

И все же я приведу цитаты из двух произведений Джона Китса:

В этих лекциях я хотел донести до вас, что красота, уродство, жизнь в целом несут глубокий, решающий смысл и сами по себе имеют значение. И если мы не можем осмыслить какие-то вещи, если мы не философы и не богословы, если у нас нет способности к высшим движениям разума, то для нас есть другой путь. Мы можем опираться не только на эстетическое суждение о форме, но на духовную, нравственную основу, на понимание того, что жизнь нам являет: уродство или красоту. И тогда мы можем сделать выбор в пользу жизни и строительства жизни, даже если это потребует от нас этой жизнью пожертвовать.

По своей натуре я проповедник, и, наверное, я снова прочитал вам проповедь, поэтому прошу у вас прощения.

В «Братьях Карамазовых» Достоевского молодой монах, склонившись перед телом старца Зосимы с признаками тления, говорит: как жаль, что люди не поверили, что он святой, – и тут он видит перед собой улыбающегося старца Зосиму. Мне кажется, здесь есть контраст, он не проигнорировал тление тела, но склонился перед ним, чтобы быть с ним рядом.

Я вам очень благодарен за ваши слова. Мы можем преодолеть видимое уродство, если посмотрим на него, если будем вглядываться в него глубоко. Если остаться на поверхности, мы почуем лишь запах трупа, но можно заглянуть глубже. Если позволите, я приведу небольшое сравнение. У Эдгара По есть рассказ (не помню, как он называется), в котором молодой человек приходит на кладбище и откапывает могилу своей возлюбленной. Если сравнить это со стихотворением «Падаль», вы увидите разницу. В стихотворении герой видит уродство, узнает в нем то, чем оно является, приходит к предельному, жуткому заключению и перерастает его. У Эдгара По рассказ оканчивается на этом мрачном, зловещем образе и ведет в никуда, и все из-за его подхода к этому.

Отступничества; имеется в виду отступничество европейской цивилизации от собственной христианской традиции.

Из стихотворения Анны Ахматовой «Мужество», 1942

Здесь и дальше я привожу стихи Т. С. Элиота в моем по возможности буквальном переводе.

Good Friday, Благая (добрая, хорошая) Пятница – в православной традиции она именуется Великой Пятницей.

Здесь и далее названия лекций даны редактором.

Томас Стернз Элиот (1888–1965) – американоанглийский поэт, драматург и литературный критик. (Здесь и далее прим, переводчика и редактора.)

4 сентября 1843 года у Гюго утонула любимая дочь.

Леонард Норман Коэн (1934–2016) – канадский поэт, писатель, певец и автор песен.

Иммануил Кант (1724–1804) – немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии.

Эдгар Аллан По (1809–1849) – американский писатель, поэт, эссеист, литературный критик и редактор, представитель американского романтизма.

Устаревшая форма английского you, «ты», употребляемая в современном английском языке только в молитве или в поэзии.

Соответствующей цитаты у святого Исаака Сирина найти не удалось, однако митрополит Антоний неоднократно в своих беседах ссылался на св. Исаака Сирина, говоря о танце ангелов. Возможно, владыка пользовался источником, не переведенным на русский язык.

Письмо Данте к Кангранде делла Скала, пер. И.Н. Голенищева-Кутузова и Е.М. Солоновича.

Ин. 20: 31.

Фридрих Вильгельм Ницше (1844–1900) – известный немецкий мыслитель, классический филолог, композитор, поэт, создатель самобытного философского учения.

Сурьо (Сурио) Этьен (1892–1979) – французский философ, эстетик, общественный деятель.

Греческое слово логцтк означает буквально «тот, кто создает».

Андрей Михайлович Ланской (1902–1976) – русский живописец, график, «творец цвето-света».

Эдуард Эстонье (1862–1942) – писатель, академик Французской академии, номинант Нобелевской премии по литературе.

Блез Паскаль (1623–1662) – французский математик, механик, физик, литератор и философ.

Паскаль Блез. Мысли.

См. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Под ред. и с предисл. Б.П. Вышеславцева. Paris: YMCA Press, 1933.

Чарльз Уолтер Стансби Уильямс (1886–1945) – британский писатель, поэт и литературный критик, теолог.

См. Ин. 4:14.

Зигмунд Фрейд (1856–1939) – австрийский психолог, психиатр и невролог, основатель психоанализа.

Морис Утрилло (1883–1955) – французский художник.

Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) – немецкий поэт, государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.

Юнг Карл Густав (1875–1961) – швейцарский психолог и психиатр. Липпе Теодор (1851–1914) – немецкий философ-идеалист, психолог, эстетик. Геринг Матиас (1879–1945) – немецкий психиатр.

«Бедная Катерина! Она многого не знает из того, что знает душа ее». (Н.В. Гоголь. Страшная месть.)

«О Пасха велия и священнейшая Христе! О мудреете, и Слове Божий, и сило! Подавай нам истее Тебе причащатися в невечернем дни Царствия Твоего» («И даруй нам еще полнее причащаться Тебе в незакатном дне Царствия Твоего»). Служебник. М.: Донской монастырь; Издательский отдел Московского Патриархата. 1991. С. 167.

Текст первой лекции, за исключением ответов на вопросы, впервые опубликован в русском переводе в альманахе современной христианской культуры «Дары-2016», с. 6–19.

Charles Dickens. Master Humphrey’s Clock.

Эвальд фон Геринг (1834–1918) – немецкий физиолог и психолог, пионер экспериментальной психологии восприятия.

Артур Шопенгауэр (1788–1860) – немецкий философ и мистик.

Hardy G.H. A Mathematician’s Apology. Cambridge University Press, 1940.

Шартрский собор – одно из величайших творений готической архитектуры (XII–XIII вв., в городе Шартр, Франция), внесен в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Евр. 11: 1.

Леви-Брюль Люсьен (1857–1939) – французский философ, антрополог и этнолог.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра.

См. Брехт Б. Рассказы господина Койнера. Сборник. М.: Радуга, 1987.

Андре Мальро (1901–1976) – французский писатель, культуролог.

Роберт Хайнлайн (1907–1988) – американский писатель-фантаст, киносценарист.

Армадил – млекопитающее животное, проживающее в Южной Америке, броненосец.

Хайнлайн Р. Чужой в стране чужих.

См.: Ин. 8: 2-11.

Жерар де Нерваль (1808–1855) – французский поэт-романтик.

Ср.: Жерар де Нерваль. Дочери огня. Л.: Художественная литература, 1985. С. 405.

Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) – русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик.

Соловьев В. С. Стихотворение «Милый друг, иль ты не видишь…»

Поль Валери (1871–1945) – французский поэт, эссеист, философ.

Йозеф Виктор фон Шеффель (1826–1886) – немецкий поэт и романист.

Митрополит Антоний цитирует приблизительно, по памяти.

Ричард Лэнгтон Грегори (1923–2010) – английский нейрофизиолог, профессор Бристольского университета.

Добротолюбие.

См.: 2 Петр. 1: 4.

Достоевский Ф.М. Г-н – бов и вопрос об искусстве. ПСС, М., 1972. Т. 18. С. 94.

Джон Китс (1795–1821) – поэт младшего поколения английских романтиков.

Артур Майкл Рамсей (1904–1988) – 100-й архиепископ Кентерберийский (с 1961 по 1974).

Шарль Пьер Бодлер (1821–1867) – французский поэт и критик, классик французской и мировой литературы.

Бодлер Ш. Стихотворение «Падаль». Цветы зла. (перевод В. Левика).

Викентий де Поль (1581–1660) – католический святой.

В 1625 году св. Викентий основал Конгрегацию миссионеров-лазаристов; в 1633 году создал Конгрегацию дочерей милосердия, главным делом которой стала помощь бедным, больным, брошенным детям и каторжникам; инициировал множество благотворительных начинаний.

См.: 2 Кор. 12:7-10.

Достоевский Ф.М. Бесы.

Джон Кеннет Гэлбрейт (1908–2006) – американский ученый, один из видных экономистов-теоретиков XX века.

Гэлбрейт Дж. Новое индустриальное общество. М.: ACT, 2004. С. 242.

Ангелус Силезиус (1624–1677) – немецкий христианский мистик, поэт.

Китс Дж. Из «Оды греческой вазе», пер. Г. Кружкова.

Китс Дж. Из поэмы «Эндимион», пер. Б. Пастернака.

См.: Откр. 2:17.

Митрополит Антоний Сурожский. Молитва и жизнь.

В христианской средневековой традиции Единорог нередко символизировал Христа.