Во всем остальном конференция была замечательная. Не считая того, что нас вновь позвали обсуждать новые медиа. В этот раз новые медиа рассматривали через призму теории литературы; впрочем, это могли бы быть «новые медиа и…» практически всё что угодно. Новые медиа и жанр романа. Новые медиа и образование. Новые медиа и культурология. Новые медиа и философия… В чем наша троица единодушна — так это в желании прекратить добавлять «новые медиа» ко всему подряд. Медиа — это преобразователи. Они воздействуют на общие условия возможности. А медиация не просто добавляет к списку тем научных исследований новый пункт. Медиация меняет практику исследования как таковую.

Вопрос: должны ли медиа непременно быть «новыми», чтобы стать объектом изучения? Можно ли рассуждать о новых медиа, не касаясь медиа вообще? И можно ли рассуждать о медиа, не думая об их темпоральности, о причинах разделения на старые и новые? Когда мы слышим о новых медиа, нам хочется ответить словами ФРИДРИХА КИТТЛЕРА: «А что нового в новых медиа?»^{1}[1]. Большинство так называемых новых медиа, пожалуй, таковыми и не являются. ЛИЗА ГИТЕЛЬМАН в своем исследовании о фотографии отмечает, что опыт новых медиа сам по себе далеко не новый. А ДЖЕЙ БОЛТЕР и РИЧАРД ГРУСИН в своей работе Ремедиация: понимание новых медиа пишут о том, как медиа вновь и вновь воплощают старые формы по-новому[2]. Так что давайте больше ни слова о новых медиа. Разве мы уже всё знаем о старых? Лучше рассмотрим медиа и медиацию как самостоятельные концептуальные объекты.

Чем занимаются медиа? И какой главный вопрос нам стоит держать в голове? КИТТЛЕР блестяще показал, как изменились «системы записи» за последние три столетия. Как печатная машинка, граммофонная пластинка и кинопленка разъединили и механизировали элементы смыслообразующей системы человека — и как цифровые технологии вновь начали перестраивать платы нашей субъектности[3]. Это ли не важный аргумент в пользу медиа как относительно самостоятельных концептуальных объектов? Это также и важный намек: далеко не всё, что можно извлечь из акта чтения, является литературой. Иными словами, КИТТЛЕР — образцовый читатель; но можно ли считать его «тексты» литературой, когда они принимают форму артефактов — от машин до математических формул? Литература — это не единственный объект, который можно обнаружить в процессе чтения. Текст можно прочесть «назад», сузить до его посреднической функции; можно прочесть и «вперед», расширить до возможности интерпретации. Каждый подход позволит найти что-то свое между строк.

Так медиа вынуждают нас меньше думать об отправителях и получателях, и больше — о каналах и протоколах. Меньше о кодировании и декодировании, больше — о контексте и среде. Меньше о чтении и письме, больше — о структурах взаимодействия. Конечно, ни один из этих вопросов не пропадет бесследно; но сегодня их стоит рассматривать в несколько иной парадигме. Задавать главный вопрос о медиа — значит неизбежно ссылаться на материальные категории. А для этого требуется некое базовое знание этих категорий, базовое владение технологией. Например, МЭТЬЮ КИРШЕНБАУМ в своей работе задается вопросом, как и когда такая технология, как текстовый редактор становится частью литературной работы. Он спрашивает: «Как устроено письмо?» — и это, в сущности, вопрос к теории медиа[4].

Ровно так, как мы отцепили идею «нового» от медиа, предлагаем отцепить и идею «литературы» от теории. «Литературная теория новых медиа» может существовать только как уточнение теории первичной, а именно — теории медиа. Теории медиа, без оговорок. И рядом с вопросом КИРШЕНБАУМА тут же расцветет ряд других вопросов. Рассмотрим эти текстовые редакторы под иным углом. Помимо производства того, что мы знаем как литературу, могли ли (и могут ли) эти редакторы делать что-то еще? Что-то, что может быть или не быть литературой, а может оказаться даже интереснее, чем литература? Тогда и вопрос теории медиа будет звучать по-другому. Нас не беспокоит, является ли это литературой. Нас беспокоит первоочередное — является ли это текстом? Сначала — как из медиума извлекается текст; затем — как из текста извлекается литература.

Избавившись от уточнений новых медиа и литературной теории, мы остаемся один на один с теорией медиа. Но что медиа включают в себя, как не литературу? Они могут включать массивы данных, как пишет ФРАНКО МОРЕТТИ в своей работе Дальнее чтение: автор использует машинные вычисления в исследовании литературных жанров[5]. Медиа также могут включать игры, алгоритмы или операции, что доказывает ЯН БОГОСТ[6]. Или, как пишет ЛЕВ МАНОВИЧ, медиа можно рассматривать не в виде отдельных произведений, но во всей полноте метамедиа[7].

ПИТЕР КРАПП восстанавливает предысторию такого явления как база данных, изучая карточки для записей[8]. А РОЛАН БАРТ, как мы знаем, немало пользовался этими карточками — и написал таким образом несколько книг. Видимо, даже такой ценитель работы с текстом не отказывал себе в удовольствии иного толка — в удовольствии работы с базой данных. А база данных — это уже не текст; скорее, это медиастанок для производства текстов. Пожалуй, здесь сова Минервы, что у ГЕГЕЛЯ «начинает полет лишь с наступлением сумерек», в полете бросает свою тень и на медиа^{2}. Пожалуй, сейчас медиа поддаются осмыслению именно потому, что их время сочтено. Так погружение в теорию медиа невозможно без подчас парадоксальных вопросов: например, существуют ли произведения медиа как таковые? Хотя бы в привычной нам цикличности текста или изображения?

Изменился не только объект исследования. Изменилась и сама практика исследования — она словно поймала частоту теории медиа и настроилась на нее. Например, отклонение по МОРЕТТИ — это не просто отклонение в данных, но отклонение в обработке этих данных. А когда ЖИЛЬ ДЕЛЁЗ описывает сложные системы, он делает это не менее сложным языком, подчас шизофреническим. Так и теория медиа предлагает нам не только пересмотр объекта, но и целый тектонический сдвиг на уровне метода. Не просто теория ризомы, а ризоматическая теория; не просто трактат о коллаборации, а коллаборативный трактат. Каково это: описывать теорию, которая сама по себе состоит из процедур и алгоритмов?

Поэт КЕННЕТ ГОЛДСМИТ в своих работах Day и Soliloquy без устали прощупывает границу между текстом и набором данных^{3}. Так автор знакомит нас с концепцией «некреативного письма»[9]. Другой хороший пример — СТЮАРТ ХОУМ и его антироман Blood Rites of the Bourgeoisie. Маскируясь под художественное произведение, эта работа проявляет свою процедурность в том, как механически, словно станок по производству текстов, она вплетает в себя порно-спам[10]. Это важные концептуальные начинания, но здесь мы не пытаемся им подражать (даже если и пытались в другое время и в других медиа). В этой книге нам втроем и так тесновато.

Можем ли мы назвать ключевые работы в медиа? Такие, которые символизируют важные фазы колебаний и точки перехода? Волшебная гора, Зов Ктулху или Страх и трепет — всё это мы готовы назвать произведениями литературы. Но готовы ли мы назвать Библию короля Якова, или Оксфордский словарь английского языка, или Википедию произведениями медиа?[11] Как насчет того, чтобы признать Википедию великим медиапроизведением нашего времени? Но какая из сфер публичной истории примет подобное заявление? Например, движение «Флюксус» играет значимую роль не только в истории искусств, но и в истории медиа тоже. Именно в рамках «Флюксуса» продумали и практиковали концепцию интермедиа[12]. Применение подобных практик в медиаискусстве в конце XX века изучала КРИСТИАНА ПОЛ[13]. Наши представления о ключевых фигурах по части теории тоже могут измениться. Возможно, тем же ситуационистам стоит уделить больше внимания в истории и критической теории медиа — куда больше, чем нашим старым друзьям по «лингвистическому повороту»[14].

История теории медиа за XX век еще не написана — ей это только предстоит. В этом плане показательна работа ЛИДИИ ЛЬЮ о связи между теорией информации и психоанализом, а также исследование ТИМОТИ КЭМПБЕЛЛА — он охватил и ранние беспроводные технологии МАРКОНИ, и поэтику МАРИНЕТТИ[15]. Так прошлое на глазах меняет свой облик, когда медиа и теория мыслимы в едином ключе.

То же самое происходит с вопросом практики медиа. Кажется, многие из наших ключевых теоретиков были по-своему и практиками. Как правило, ТЕОДОР АДОРНО считается лучшим теоретиком, чем МАКС ХОРКХАЙМЕР. Но кто из них был лучшим практиком? Разве это не гениально: взять результаты опроса немецких рабочих по поводу авторитарной власти и использовать их — не только в теории, но и на практике, как доказательство, что Институту социальных исследований стоит вывезти свои средства за пределы Германии?[16] Разве не в этом проявился гений ХОРКХАЙМЕРА — в задумке сплотить интеллектуальные силы, чтобы развивать критическую теорию даже в эмиграции? Сейчас мы живем, пожалуй, в куда менее интересные времена. Однако и мы сталкиваемся с непростыми вопросами медиапрактики. Из чего сейчас состоят гуманитарные науки, как не из медиа? Что есть современная академия, как не ассамбляж из медиа — как ценных и необходимых, так и рудиментов ушедшей эпохи? РИТА РЕЙЛИ подхватила этот тезис, исследуя медиа в контрпубличной сфере (термин АЛЕКСАНДРА КЛЮГЕ), как и КЭТЛИН ФИТЦПАТРИК с ее вкладом в развитие гуманитарных наук[17].

Конечно, чем больше институты меняются, тем больше они остаются прежними. ЛИЗА НАКАМУРА напоминает об этом, исследуя вопрос расы в современных медиа; БЕТ КОЛМАН рассматривает аватар как способ концептуализации — как современные «системы записи» дают начало новой субъектности[18]. Не стоит забывать, что все мы живем в переразвитом мире — так его любезно нарекли ситуационисты. Наш с вами медиаопыт едва ли поддается сравнению. Например, БРАЙАН ЛАРКИН пишет о распространении видео в Нигерии: этот формат закладывает характерные основы для развития местной медиаэкономики и медиакультуры[19].

Понимание того, как медиасети работают сегодня, может вызвать вопросы о том, как они работали в прошлом — даже когда их зачастую упускают из виду. Здесь можно найти связь между исследованиями ЭМИЛИ АПТЕР (роль Турции в формировании сравнительного литературоведения) и СЬЮЗЕН БАК-МОРС (влияние Гаитянской революции на философскую систему ГЕГЕЛЯ)[20]. Сегодня мы говорим о глобальных медиасетях — но АПТЕР и БАК-МОРС предлагают рассматривать в схожем ключе и международные потоки. То, что однажды удобно окрестили «континентальной философией», часто заявляет о себе вновь — теперь в виде динамического потока, встроенного в глобальные сети неравного обмена.

Мы утверждаем, что теория медиа — это не новое звено во внушительной цепи критической теории, литературной критики, культурологии или визуальной культуры: скорее, она выпадает из какой бы то ни было цепи вовсе. Теория медиа делает поворот от этих дисциплин на девяносто градусов, двигается от них перпендикулярно — а по пути пересекается с историей искусств, историей технологии, науковедением, screen theory и многими другими областями. Когда мы обращаемся к феномену медиа, то неизбежно спотыкаемся о ряд важных вопросов — о технике, политике и экономике определенных материальных слоев этого феномена. И тогда происходят две вещи. Во-первых, мы больше тянемся к эмпирике, изучаем, как конкретные медиа работают в конкретных обстоятельствах (взять, например, историю книгопечатания). Во-вторых, в теоретическом подходе тоже происходят сдвиги — в сторону вопроса самой перпендикулярности медиа. А именно: почему медиа выстроены поперек разнородных материальных слоев, перпендикулярно к ним, а не в единой плоскости — к примеру, в плоскости текста или плоскости визуального? Здесь нам, стало быть, нужна теория перпендикулярности как таковой, теория многослойности.

Но разве эту проблему уже не решили за нас? Постструктурализм с его écriture или семиотика с ее многообразием означающих? Разве сама теория медиа на протяжении десятков лет не определяла культурное производство как сложную совокупность взаимосвязанных практик, которые производят ряд взаимосвязанных артефактов? Даже если это так — мы всё же утверждаем, что современная теория весьма ограниченна в своем представлении о том, что есть медиа. Это новая узость взглядов — в дискуссии, которая была готова разгореться в полную силу. Это новые ограничения и предрассудки — у исследователей, которым всё сложнее решиться и принять во внимание базовые условия медиации. Несмотря на постструктурализм и связанный с ним расцвет текстуальности, настороженность по поводу медиа никуда не делась. Медиа всё еще стоят в иерархии ниже текста; медиа — это что-то проблематичное, предмет методологических опасений. Текст (или изображение, или кино) — это «хороший» объект, он создан для творческой интерпретации; медиа — это «плохой» объект, объект пошлости и власти. Так что нам с вами стоит побороться за теорию медиа — даже когда она склонна к инертности и повторению прошлых ошибок.

Сегодня медиа обычно располагают в системе координат, где одна ось — это устройства, а вторая — детерминированность. С одной стороны, медиа приравнивают к девайсам — техническим устройствам медиации, будь то телефон, файл или печатный станок. При этом устройства пронизаны непреодолимой силой собственной детерминированности. Медиа либо детерминируют данное социальное, культурное или политическое измерение, либо сами детерминированы этим социальным, культурным или политическим. Производители медиа влияют на потребителей и так устанавливают свою иерархию — либо продвинутые пользователи выражают свои желания с помощью инструментов и технологий, которые расширяют их волю вовне. Короче говоря, в современных media studies медиа — это, как правило, детерминирующие устройства. И, следовательно, с нормативистской точки зрения, их влияние либо положительное, либо отрицательное.

Давайте рассмотрим главные традиции, в которые уходит корнями современная теория медиа. Есть Франкфуртская школа, есть АДОРНО, ХОРКХАЙМЕР и их понятие индустрии культуры; здесь медиа представлены как технологии доминирования. Вынужденное примирение — будь то с популярной песней или повествованием — обусловлено очевидной равноценностью товарообмена. С другой стороны, есть ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН, которого больше волнует не товарность в чистом виде, а сам аспект технической воспроизводимости. Таким образом, медиа перестают быть собственностью — и становятся сенсорным аппаратом, отвечающим революционным задачам рабочего класса[21].

Торонтская школа коммуникации и медиаэкология в свою очередь выделяют две базовые категории: синтез и искажение^{4}. Для ГАРОЛЬДА ИННИСА искажение проявляется в том, что все разновидности медиа смещены в одно из двух измерений: либо во время, либо в пространство. Таким образом, любое общество существует в относительной целостности времени и пространства именно благодаря определенному сочетанию своих медиа^{5}. По мнению же МАРШАЛЛА МАКЛЮЭНА, феномены интеграции и искажения нужно рассматривать больше на уровне сенсорного аппарата индивида. И если книгопечатание как таковое ведет к фрагментации рациональности, оно уничтожает тем самым и сакральный синтез чувств, и синтез логического и аналогического мышления.

Традиция британской и французской теории культуры тяготеет к иному синтезу: культуры, языка и идеологии. РЕЙМОНДА УИЛЬЯМСА и его тонкое прочтение английской культуры как пространства борьбы можно сопоставить с РОЛАНОМ БАРТОМ и его расширением лингвистического поворота до культурных практик. А их вдвоем можно связать с ЛУИ АЛЬТЮССЕРОМ и его теорией идеологии. АЛЬТЮССЕР рассматривал идеологию как относительно автономный социальный «уровень»; ей свойственны свои специфические методы и инструментарий, как уровню политическому или экономическому. В попытках обобщить категорию бартовского текста и вывести ее за рамки литературы, в культурологии начали придавать особое значение колебаниям между чтением и письмом, между кодированием и декодированием. Так передачу творческого или идеологического действия вполне объясняет теория поливалентного чтения[22].

Наконец, континентальная философия, а именно феноменология, вывела на первый план многослойность человеческого «я» и его пребывания в мире, который одновременно окружает его и представлен (предоставлен) ему. Известное утверждение МАРТИНА ХАЙДЕГГЕРА «сущность техники не есть что-то техническое» — это не просто попытка выявить первичные процессы в основе понятия Gestell^{6}, но возможность полноценного анализа технологии, того, что БЕРНАР СТИГЛЕР называет «неорганическими организованными объектами»[23]. Но и для такой мрачной точки зрения найдется более оптимистичная — например, Феликс Гваттари и его концепция «машинного»[24].

Мы отдаем должное этим традициям — в первую очередь за их смелость работы вне плоскости текста. Они смогли сделать поворот на 90 градусов и направить свои изыскания в область медиа и технологии. И всё же нормативный подход продолжает задавать тон в рамках каждой из этих традиций. Каждая рассматривает медиа в границах их возможностей: меняться, менять или вмешиваться в положение вещей. А это зачастую ведет к разговорам в духе медиадетерминизма; к представлению медиа как чего-то влиятельного и опасного. Такая риторика заманивает дискуссию обратно в знакомую западню — западню бесконечных разговоров об устройствах и инструментах (как правило, весьма устарелых). Так мы отнимаем у себя возможность более широкой дискуссии о способах медиации.

А раз ни один из этих путей не вызывает у нас должного энтузиазма, мы скорее присоединимся к ГЕРТУ ЛОВИНКУ и его «декларации независимости» для теории медиа[25]. Так мы расцепляем эту дисциплину и вышеназванные традиции. Но с течением времени даже этот жест может вернуть нас к прежним проблемам, тем, что достались в наследство от теории. Это и конспирологический поиск разрывов и неразрывностей, и одержимость устройствами и детерминированностью, и отношение к медиа в духе биполярного расстройства — то восторг, то осуждение. А все эти симптомы уже проявляются в так называемой теории новых медиа. Но нам нужна другая тактика. Не тактические медиа^{7}, а скорее тактическая теория медиа, которая сможет задать достаточно нужных вопросов — достаточно, чтобы мы начали собственный путь.

Еще не забыли наши основные вопросы? Весь переполох вокруг того, что медиа делают и как они устроены, может легко отвлечь от ключевого вопроса: что такое медиация? Иными словами, разве беспокойство вокруг «как?» может заменить вопрос «что?». Разве практические изыскания могут затмить теоретические? Хватает ли нам простого понимания медиа как двусторонних отношений между детерминирующими устройствами? Достаточно ли сказать, что любой медиум — это просто инструмент влияния на расстоянии?

В этой книге мы боремся со столь узкой оценкой столь сложного феномена. Мы целимся прямо в ахиллесову пяту теории медиа, в тот аспект медиации, который особенно трудно принять — в недостаточность медиации. Томас Лиготти, автор книг в жанре хоррор, пишет: «В мире без целей мы не сможем даже заложить фундамент Вавилонской башни, и никакая суета и спешка с нашей стороны этого не исправит»[26]. Потому что есть такие способы медиации, которые отвергают двусторонность, которые исключают детерминированность, которые отменяют устройства как таковые.

Разве всё, что существует, существует ради этого? Ради представления и репрезентации, ради медиации и ремедиации, ради коммуникации или перевода на другой язык? Конечно, мы понимаем: сама возможность коммуницировать вовсе не означает, что нам есть что сказать. Нельзя не заметить, что наша медиакультура — это культура пустых сообщений; они порхают то тут, то там, словно маленькие звездочки в потоках эфира. Разве мы сами не привыкли полагать, что коммуникация всегда и возможна, и даже желаема? Точнее, разве наше отношение к коммуникации не подразумевает ее непреходящую возможность? «Пусть всегда будет коммуникация» — даже если еще не сказали ни слова? Общий язык, точки соприкосновения, согласованные темы, правила применения силы… Еще не было ни слова, ни звука, ни единого сообщения — но уже столько всего появилось на их месте.

Есть такие формы медиации, в которых на первый план выходят изгнание, высылка или ересь — а вовсе не повторение, причастие или интеграция. Есть такие сообщения, которые заявляют: больше никаких сообщений. Почему? Причины могут быть разные. Это и парадоксальный лиризм невыразимого («это невозможно передать словами»), и отказ от взаимодействия («нет, спасибо»), и апатичная сварливость («об этом не стоит и говорить»), и сама загадка тишины (и ее невозможности).

Следовательно, для каждого акта коммуникации есть соответствующий акт экскоммуникации^{8}. Любая коммуникация порождает возможность экскоммуникации, которая мгновенно сведет первую на нет. Любая коммуникация таит в себе тлеющее знание об экскоммуникации — и о том, что она первична, что она обусловливает и делает естественным. Экскоммуникация — до того, как было сказано хоть слово. Экскоммуникация — когда больше нечего сказать. Таким образом, мы намерены создать теорию медиации — но не в рамках коммуникации (что уже многократно делали до нас), а в рамках экскоммуникации.

Ведь даже сам вопрос «что такое медиация?» истончился и растерял свою силу — главным образом потому, что на него продолжают давать ожидаемые, изжившие себя ответы. Может, дело в том, что вопрос задают слишком часто; он появился еще на заре западной философии. И всё же мы полагаем, что экскоммуникация всегда была неразрывно связана с любой теорией коммуникации, что не-медиа всегда скрываются за медиа — стоят за порогом и подсматривают в замочную скважину.

Найти пример можно у ПЛАТОНА, в его диалоге переходного периода Федр. Диалог охватывает целый ряд тем, от телесной любви до любви метафизической, — и останавливается на вопросе языка и связи между устной речью и письменной[27]. СОКРАТ заявляет, что устное слово всегда первично — этот аргумент даст начало бесчисленным дискуссиям среди французских постструктуралистов и литературоведов. СОКРАТ также утверждает, что именно непосредственность разговора соединяет души; непосредственность лучше, чем опосредование, — ведь любое посредничество искажает общение душ, затрудняет и запутывает разговор.

Федр — это еще и рождение одной из важнейших философских концепций в области медиа и коммуникаций. Этот диалог обозначил рамку для дискуссии, которая не устарела с тех самых пор: письменная речь или устная, отсутствие или присутствие, опосредование или непосредственность. Федр предлагает нам не что иное, как сократовскую теорию медиа; в ней коммуникация увязана с категориями истины, смысла и взаимности. Начиная с этого основания, мы можем проследить развитие философской мысли: от СОКРАТА и ПЛАТОНА (коммуникация есть присутствие) к ХАЙДЕГГЕРУ и «герменевтическому повороту» (коммуникация есть интерпретация) и до ХАБЕРМАСА и концепции публичной сферы (коммуникация есть дискурс).

Федр давно канонизирован в философских и литературных кругах. При этом текст диалога наполнен «нефилософскими» отступлениями и вспомогательными обменами мнений — такое обычно не интересует литературоведов. Так, бόльшая часть вступления посвящена неторопливой прогулке по окрестностям Афин и выбору идеального места — чтобы устроиться поудобнее, начать беседу, прочувствовать столь же идеальную почву для размышлений. ПЛАТОН дает понять, что «локус» априори необходим для движения мысли, что место мысли предваряет саму мысль.

Первый интересный для нас момент встречается уже в начале диалога: ФЕДР спрашивает мнение СОКРАТА по поводу речи ЛИСИЯ, аттического оратора; СОКРАТ свое мнение утаивает, чем провоцирует и дразнит собеседника. Тогда ФЕДР обостряет дискуссию и заключает с СОКРАТОМ пари, которое на самом деле является клятвой: он отказывается читать или показывать чьи-либо речи, пока СОКРАТ не произнесет свою — и не ответит на аргументы ЛИСИЯ. Иными словами, ФЕДР озвучивает угрозу экскоммуникации. Он обещает исключить себя из их беседы, из их дружбы и из дискурса как такового.

Другое любопытное «нефилософское» отступление в Федре принимает форму молитвы. СОКРАТ ответил на аргументы ФЕДРА и ЛИСИЯ о природе любви словно чревовещатель — раскритиковал их речь в своей и заявил, что это ФЕДР говорил «его завороженными устами». Испугавшись гнева богов за свои слова, СОКРАТ обращается к Эросу, богу любви, с покаянной речью. СОКРАТ обвиняет ФЕДРА в том, что тот сбил их дискуссию с пути — и посему просит Эроса «отвратить его от подобных речей и обратить к философии». Ведь philia заключена в самом слове «философия» и означает любовь и дружбу. Только после этой палинодии СОКРАТ делится своими взглядами на природу любви, а также на природу письменной речи и устной. Но тогда, во время молитвы и с помощью нее, СОКРАТ «экскоммуницировал» ФЕДРА из дискурса как такового — при условии, что запрет будет отменен, когда речь ФЕДРА станет достаточно «философской».

В диалоге представлены два вида экскоммуникации — с помощью клятвы и с помощью молитвы. В каждом случае мы имеем дело с сообщением, которое прекращает все сообщения — экскоммуникацией, которая подавляет любую коммуникацию. ФЕДР, обращаясь к СОКРАТУ, «экскоммуницирует» самого себя, отказываясь говорить или читать что-либо вслух, пока СОКРАТ не выдаст свою речь; тем самым ФЕДР коммуницирует с СОКРАТОМ через экскоммуникацию. Сам же СОКРАТ во время философской дискуссии с ФЕДРОМ обращается к богам. Это молитва, что рождается посреди сложного философского толкования, сквозь иронические отступления и «божественное исступление». Это странное, отнюдь не философское воззвание — одновременно и центральный вопрос всего диалога ПЛАТОНА; это неоспоримая и неозвученная ось, на которой базируется философия. Таким образом, философия становится возможной благодаря молитве — неоднозначной молитве, без адресата и, скорее всего, без ожидания ответа — разве что в ожидании новой философской беседы! Так экскоммуникация словно преследует каждый акт коммуникации.

Акты экскоммуникации СОКРАТА и ФЕДРА находят современное воплощение у МАРШАЛЛА МАКЛЮЭНА, в его известном тезисе об электрическом свете. Для МАКЛЮЭНА свет — это и есть медиум для всех медиа:

Ассоциативная манера письма МАКЛЮЭНА словно сама движется со скоростью света; немало теоретиков за последние десятилетия пытались разгадать замысловатые тонкости его утверждений и аргументов о медиа и технологии. Здесь же выбор электрического света показателен. Медиа по МАКЛЮЭНУ — это чистое присутствие, чистая утвердительность. При этом такие медиа, как свет, никогда не присутствуют сами по себе. В результате мы получаем новое богоявление — явление медиа человеку; медиа выступают как зримая манифестация того, что, по существу, остается глубоко мистической и религиозной связью. Такое «богоявление медиа» мы наблюдаем и сегодня, в контексте современной индустрии культуры. Это оно — то самое благоговение и трепет перед новыми медиа, цифровыми сетями и прочими чудесами техники.

Можно представить «световую теорию медиа» в иных контекстах, весьма далеких от МАКЛЮЭНА. АВРЕЛИЙ АВГУСТИН, например, записывал свой религиозный опыт и в эмпирических категориях, и в антиэмпирических: он пишет про «Свет немеркнущий», который «не этот обычный, видимый каждой плоти свет», не свет зрительного восприятия, оптики или репрезентации[29]. Для АВГУСТИНА, как и для МАКЛЮЭНА, существует «истинный Свет», что вписывается и в теорию медиа СОКРАТА. Так свет, присутствие, непосредственность, истина и божественное начало сливаются в едином откровении. Утвердительное богословие таких мыслителей, как АВГУСТИН, основывается на этой связке: гиперприсутствие света и невидимость медиации.

Но у всякой утвердительной теологии есть ее негативный двойник. Например, ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ переворачивает логику АВГУСТИНА, используя язык не света, но тьмы. Его трактат О мистическом богословии начинается с молитвы, что «вознесет нас на неведомую, пресветлую и высочайшую вершину познания» — вершину, с высоты которой открываются «подлинные таинства Богословия в пресветлом Мраке тайноводственного безмолвия». Помимо дихотомии света и тьмы, ДИОНИСИЙ также указывает на парадокс «божественного Мрака», который не доступен ни разуму, ни чувствам. Его можно познать «только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего»[30].

Этот необъяснимый мрак, одновременно пустой и безмерный, находит воплощение и в модерне, и в постмодерне. Рассуждая о медиакультуре и о ее острой потребности в коммуникации, ЖАН БОДРИЙЯР отмечает, что любая коммуникация предполагает выход за собственные пределы. Это экстаз, что изначально присущ императиву коммуникации:

Эта апофатия постмодерна, которую исповедует БОДРИЙЯР, выходит на новый уровень в работах ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЯ. Он оспаривает герменевтический императив в медиа и коммуникации: «Смысл, еще больше смысла! Информация, еще больше информации! Такова мантра гермето-логического Различия, что смешивает воедино коммуникацию и истину, информацию и реальность». Этот коммуникационный императив достигает кульминации в его сатирической переработке ГЕГЕЛЯ: «Реальное есть сообщаемое, сообщаемое есть реальное»[32].

Из философии мы знаем, что экскоммуникация — это вопрос языка и медиации. Но в теологии экскоммуникация (отлучение от церкви) — это также вопрос принадлежности к сообществу и ответственности перед законом. Когда кого-то отлучают от церкви, его также отлучают от религиозной общины. Отлучение подразумевает изначальное нарушение закона, что влечет за собой определенный вид отстранения. Отлученный в таком случае — и адресат данного запрета, и адресант изначально преступной речи или действия, которые даже при отлучении словно продолжают его преследовать.

Отлучение от церкви подразумевает исключение из деятельности религиозной общины. Но отлучение не похоже на иные формы управления границами. Это не совсем изгнание, в котором акцент сделан именно на физическом отстранении от топоса данного сообщества. Это также не похоже на высылку — более современный термин, который подразумевает потенциальную возможность возвращения в то место или сообщество, откуда человек был выслан. Отлученный от церкви христианин остается христианином, но отстранен от участия в церковных ритуалах. Его промежуточный статус усиливается вследствие публичного ритуала отлучения. Подобный ритуал сродни погребальному обряду: отлучаемый, словно прокаженный, признается мертвым для всей общины; мертвым и в пространственном смысле (в медиации внутри общины и за ее пределами), и в метафизическом (в трансцендентной медиации между земным и небесным).

Интересно, что экскоммуникация сама по себе сообщаема. Экскоммуникация — это сообщение, которое провозглашает: больше никаких сообщений. Экскоммуницированный отныне не получает никаких сообщений от общины, равно как и не может отправить их сам. Экскоммуникация — это всегда «экс−», всегда — коммуникация в прошлом, которая более не происходит. По сути ее можно назвать единичным актом коммуникации, односторонним и однонаправленным; это коммуникация, которая в конечном счете стремится к собственному отрицанию. Всё, что остается — это последнее слово, финальная реплика, прощальный взмах руки.

В центре экскоммуникации — парадокс антисообщения. Это сообщение, которое не может быть произнесено вслух; это анафема — но не ортодоксальная, по сути, еретическая. Именно поэтому такое сообщение и произносят, и провозглашают, и распространяют среди людей. Отлученные сами становятся этим антисообщением. Само их физическое существование — не что иное, как остаточный признак сообщения. Еще до кибернетической дихотомии информации и шума, еще до метафизической дихотомии присутствия и отсутствия была экскоммуникация — сообщение о невозможности сообщения, тишина, когда нечего сказать.

Итак, экскоммуникация — это фантазия об абсолютном конце коммуникации. Экскоммуникация идет вразрез с сократовской теорией медиа и коммуникационным императивом. При этом экскоммуникация — это вовсе не отклонение от нормы, не аберрация коммуникации, несмотря на свою долгую и запутанную историю в виде политической или церковной формы посредничества. Можно сказать, что это такая же часть генеалогии медиа и коммуникации, как и сократовское присутствие, истина и взаимность. Сообщение «больше никаких сообщений» не просто уничтожается коммуникацию — оно выявляет невозможность коммуникации, ее недостаточность как модели. Экскоммуникация первична — и она предшествует самой возможности коммуникации.

С этой непростой темой наше трио и намерено разобраться; так мы вторгаемся в тихое царство экскоммуникации[33]. В первой из трех глав АЛЕКСАНДР Р. ГЭЛЛОУЭЙ выдвигает базовую теорию медиации, которая уходит корнями в философию и классическую литературу. Здесь главные концепты — это посредничество и понятие «середины». Эссе начинается с самой важной и влиятельной фигуры в посредничестве — с бога Гермеса. Его имя дало название и герменевтике, теории интерпретации текстов. Гермес — посланец олимпийских богов, свободолюбивый в своих связях. Он покровительствует путешественникам и торговле, сопровождает тех, кому предстоит дорога в чужие края. Гермес словно стоит в дверях, на пороге во внешний мир. Как бог, указывающий путь, он также стоит на распутьях дорог, буквально — в виде «герм» или каменных колонн, которые служили и путевыми указателями, и пограничными столбами. За всё это ЖАК ДЕРРИДА, как известно, прозвал Гермеса «бог означающий». Гермес как изобретатель письма становится ключевой фигурой в любой теории медиации — как и основой того, что мы привыкли называть «критической традицией».

В противовес этому господствующему дискурсу ГЭЛЛОУЭЙ предлагает новый взгляд — и направлен он на богиню радуги Ириду. Ирида — еще одна вестница богов; ее часто упускают из виду, а ведь именно она являет собой лучший пример для знаменитого тезиса МАКЛЮЭНА: «Свет — это чистая информация». Ирида мгновенно и уверенно приходит на ум в тех областях, где Гермес нам чужд и неясен. Она резко расходится с герменевтической традицией и олицетворяет собой альтернативу: традицию озарения и иридизации (радужности). Так Ирида и Гермес вместе составляют вышеописанный канон теории медиа. Это канон устройств и детерминированности, в котором медиа — это всегда одно из двух: понятны — или многосложны, знакомы — или непривычны, они либо здесь — либо очень далеко от нас.

Отважившись выйти за пределы этой господствующей бинарности, ГЭЛЛОУЭЙ предлагает нам третью парадигму (а в итоге и четвертую). Третья парадигма не относится ни к герменевтике Гермеса, ни к озарению Ириды. Это — эринии, или фурии, богини ненависти и мести; это — ярость тела, что не способно себя сдерживать. «Модель фурий» удобно использовать на практике: она позволяет разобраться со сложными системами, будь то рой, ризома, ассамбляж или сеть — то есть с разными способами медиации, которые сегодня, на рубеже тысячелетий, играют всё более значительную роль. Фурии разрушают единство человеческого тела; но у нас также есть Афродита — и ее присутствие привычно в физической коммуникации тел, сплетенных воедино. Имя Афродиты, «Пенорожденной», рассказывает нам историю ее рождения: она вышла из морской пены. Но у нее есть и второе имя, Афродита Филомедес, которое раскрывает легенду о рождении богини из отсеченных гениталий ее отца (от греч. mēdea)^{9}. Таким образом, «теория середины» должна быть связана с двумя крайностями: с одной стороны, с изгнанием в чужие края (как в случае с Гермесом и следующей за ним герменевтикой), а с другой — с концепцией «любви посередине», что возвращает нас к соматической мгновенности.

ЮДЖИН ТАКЕР в своей главе Темные медиа изучает экскоммуникацию через негласную связь между современным жанром хоррора и средневековым мистицизмом. ТАКЕР исследует те случаи, когда устанавливается связь или коммуникация с чем-то недоступным. В такие моменты традиционные кантианские представления об отношениях человека и мира готовы пошатнуться. Теперь человек коммуницирует с чем-то радикально и непредвиденно реальным. Более того, это реальное полностью избавляется от человека — и коммуницирует в целом автономно, внутри себя и сквозь себя. Такие странные и пугающие формы медиации ТАКЕР окрестил «одержимыми» и «потусторонними», тем самым подчеркивая парадокс их недоступности. Диапазон примеров включает в себя и сверхъестественный ужас Г. В. ЛАВКРАФТА, и апофатический мистицизм МАЙСТЕРА ЭКХАРТА. ТАКЕР полагает, что коммуникация часто меняет свой регистр. Из регистра эпистемологического она перемещается в онтологический; из двусторонней связи в общей реальности она превращается в разрыв между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным. Так медиа становятся «одержимыми», когда они утвердительно соединяют разные онтологические порядки. Так медиа становятся «потусторонними», когда они отрицательно посредничают между двумя онтологическими порядками. В первом случае на свет появляются артефакты, реликвии и иные святыни; во втором случае не появляется почти ничего. Это даже не объекты, но вещи, исчезающие в глухой и несговорчивой безвещественности.

В таких случаях сверхъестественное утверждается как факт — и всё же сохраняет в себе некую непостижимость. Оно простирается за границы человеческих форм познания и возможностей дискурса. Подобные ситуации обусловлены тем, что ЛАРЮЭЛЬ назвал «коммуникационным Решением»; они возможны благодаря сообщению того, что по определению не может быть сообщено. Достигнув своего предела, элементы современного аппарата коммуникации (отправитель, получатель, канал, сообщение) отвергают сами себя. Это парадоксальная коммуникация на горизонте самой коммуникации; это и не утвердительная коммуникация в ее присутствии и взаимности, но и не ее тотальное отсутствие. Напротив, это и есть «потусторонняя» коммуникация, в лавкрафтовском смысле слова — она парадоксальным образом передает свою абсолютную невозможность.

В главе Яростные медиа МАККЕНЗИ УОРК^{10} обращает внимание на одну из основных форм коммуникации — ересь. Пересматривая и преобразуя концепции первых двух глав, эта глава фокусируется на отдельных возмутительных аспектах экскоммуникации. УОРК пишет о политической ереси, вызывая в памяти бурлящую поэтику толпы. Такая ересь не вписывается ни в традиционную теорию медиа, ни в рамки левого дискурса (постгерменевтического марксизма или «марксизма роя»). Подобная политическая теория станет возможной, только если будет невозможно что-то другое: узаконенный контроль над общением с нечеловеческим[34]. Получается, пока ГЭЛЛОУЭЙ разбирается с фуриями, а ТАКЕР — с потусторонней тьмой, УОРК предлагает концепт «ксенокоммуникации» — как способ преодолеть контроль над медиацией с чем-то абсолютно чужеродным.

Как и в главе ТАКЕРА, здесь в центре внимания — вопрос религии и ереси. В Северной Америке сотворение теории медиа началось с медиатеологии МАКЛЮЭНА. При этом сам МАКЛЮЭН перешел в католичество — и свою работу, при всем ее своеобразии, он подчас рассматривал в контексте ортодоксальной веры. Например, его неприязнь к печатной прессе и ее фрагментарности — это в своей сути более-менее завуалированная критика протестантизма. УОРК здесь задается вопросом: что, если ересь — это необходимая составляющая теории коммуникации? И что, если сама коммуникация — это важнейший концепт для анализа западного иудео-христианского наследия?

Здесь ересь рассматривается как мысль, которая запускает процесс отлучения. Это может стать неплохим аргументом против возрождения интереса к традиционным христианским текстам среди тех, кого мы знаем как критически мыслящих интеллектуалов. ЖИЖЕК, БАДЬЮ, АГАМБЕН — все они тянутся к апостолу ПАВЛУ; БЛОХ и НЕГРИ разделяют гнев Иова по поводу господствующих установок, но в рамках утвержденных и священных церковных текстов. УОРК же предлагает нам альтернативу — и обращается к тем, кого можно назвать еретиками: СИМОНУ ВОЛХВУ и ЕЛЕНЕ ТРОЯНСКОЙ, барбелитам, ЕПИФАНИЮ, ШАРЛЮ ФУРЬЕ, а также к РАУЛЮ ВАНЕЙГЕМУ и ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЮ, что возвращает нас к сегодняшнему дню. По словам автора, подобная (не)преемственность позволит нам тверже стоять на почве критического отрицания медиа и политической теории. А ведь именно это может открыться на ниве «изобильной жизни» и «братства свободного духа».

Можно сказать, что в этой книге медиа представлены в разных ипостасях: медиа как любовь, как тьма и как ярость. Если в главе ГЭЛЛОУЭЯ теория медиации рассматривается с точки зрения человеческого опыта, то глава ТАКЕРА уводит нас в противоположном направлении — и начинает не с человека, а с «нечеловека»; с того, что ЛАВКРАФТ назвал «космической потусторонностью». УОРК продолжает изучать это великое потусторонье: как чужеродная или нечеловеческая медиация соединяется с человеческой. Глава ГЭЛЛОУЭЯ рассматривает медиацию этого мира, будь то герменевтика, озарение иридизации или сложносочиненность массовых систем. Глава ТАКЕРА, напротив, разбирает медиацию не этого мира; те случаи, когда медиация возникает между двумя разными онтологическими порядками. УОРК же обращается сразу к двум крайностям: в главе соединяются вакханалии и поэтика толпы, сакральное и еретическое. Так мы сможем приблизиться к тому, что в пантеизме сродни «вселенной страстей». Главный вопрос для ГЭЛЛОУЭЯ — это различение текста, изображения и системы; для ТАКЕРА — вопрос различия между «потусторонним» и «заколдованным», между артефактом и вещью; Уорк ищет возможность разделения и реорганизации всех этих компонентов в новую структуру — структуру, исполненную свободы.

Все три главы пытаются выйти за рамки канонов теории медиа и коммуникации. Это не просто тезисы СОКРАТА и отделение личности от медиума. Это не просто модели «наивной» коммуникации «от отправителя к получателю». Это не просто структурализм, постструктурализм и вызванный ими перелом в этой модели; не просто коммуникативная инаковость и ее внутренняя противоречивость. Все эти традиции нас воодушевляют и поддерживают — и всё же мы готовы поднять теорию медиа и коммуникации на новый уровень, в сферу нам абсолютно чужеродную. ГЭЛЛОУЭЙ видит чужеродное уже за границами ежедневной медиации. Для ТАКЕРА чужеродное таится за кулисами «темных» медиа. Уорк предлагает концепцию ксенокоммуникации, она же — медиация чужеродного.

Поэтому в нашем разговоре о теории медиа на кону стоит нечто большее, чем в привычных академических дискуссиях. В этой книге мы рассматриваем не столько состояние «постмедиа», сколько состояние «без-медиа»; нас интересуют не столько расширения человека, сколько исход человека из этого мира. Наша задача — не вдохнуть новую жизнь в идеи гуманизма и человечности, как бы ни было это сложно или претенциозно. Наша задача — это попытка взглянуть в область нечеловеческого. Мы обращаемся не к богохульству, но к ереси; не к мискоммуникации, но к экскоммуникации. И только так мы придем к теории медиации, созвучной с пульсом нашего времени.

7 июля 1688 года ирландский натурфилософ УИЛЬЯМ МОЛИНЬЮ отправил письмо своему другу, философу ДЖОНУ ЛОККУ. В письме он предложил следующий гипотетический сценарий. Предположим, что слепой от рождения человек может различать на ощупь разные формы: сферы, кубы, отдельные предметы. Но, будучи слепым, он «видит» их только через осязание. Если бы такой человек внезапно прозрел, смог бы он определять и различать те же сферы и кубы — только уже при помощи зрения?

Сегодня этот мысленный эксперимент мы знаем как задачу Молинью; то был один из главных философских вопросов своего времени. Многие мыслители предлагали свои решения: от ЛЕЙБНИЦА, ВОЛЬТЕРА и ДЕНИ ДИДРО до ГЕРМАНА ФОН ГЕЛЬМГОЛЬЦА и УИЛЬЯМА ДЖЕЙМСА. Задача МОЛИНЬЮ в свое время представлялась столь захватывающей, что мы продолжаем слышать ее эхо и сегодня. Она затрагивает ключевые вопросы медиации, эстетики и восприятия, а также того, что мы узнали как психофизику и когнитивистику.

На первый взгляд задача МОЛИНЬЮ — это попытка обнаружить когнитивную связь между различными способами восприятия (в данном случае — между зрением и осязанием). Но МОЛИНЬЮ обращается к более серьезным вопросам западной традиции. Его задача не дает нам покоя, потому что в ее основе лежит важная аллегория, связанная с древнегреческой философией. Какую роль играет зрение в организации человеческих способностей? Можно ли обрести знание только через обретение зрения? Философия — это путь к просвещению? И если да, то какую роль играют зрение и свет в подобном озарении? В определенном смысле задача МОЛИНЬЮ не столь далека от пещеры теней и дороги к познанию и свету, которые описаны в Государстве ПЛАТОНА. Ученик ПЛАТОНА должен бороться и с мраком ложного знания, и со светом надежды на высшее знание; так и слепец МОЛИНЬЮ должен понять, как новообретенная способность поможет ему в коммуникативном взаимодействии с миром (и поможет ли вообще).

В работе Dioptrica Nova (1692) МОЛИНЬЮ внес свой вклад в формирование оптики как науки; он развивает популярную в XVII веке концепцию светопроницаемости. Сегодня же визуальное по большей части заключено в непроницаемых поверхностях: изображениях и экранах. Задача МОЛИНЬЮ — это история о незрячем человеке, который прозрел, но который, возможно, отныне не способен воспринимать свои зрительные образы, словно ослепленный самим светом. Эта история подчеркивает важность оптики как таковой и диоптрики в частности (диоптрики как раздела оптики, который изучает прохождение видимого света). Здесь нас интересует оптика и в качестве науки, и в качестве метафоры — метафоры того, как человек может встретить просвещение.

Несколькими годами ранее, в 1670-х, СПИНОЗА предложил свою метаморфозу. Она встречается ближе к концу его сочинения Этика; назовем эту метафору «поэт СПИНОЗЫ»:

Сам СПИНОЗА искусно практиковался в диоптрике, занимаясь шлифовкой стекол; здесь он использует пример поэта, чтобы проиллюстрировать озарение совсем иного рода. Его озарение затерялось в тени. Это отсылка уже не к Государству, а к Федру — диалогу ПЛАТОНА, в котором Сократ отмечает неполноценность письменной речи в сравнении с живой мыслью. Написанная речь — это всего лишь изображение одушевленной речи, говорит СОКРАТ, изображение, в котором отсутствует изначальное «я» автора. В платонической традиции письмо как посредничество представляет собой проблему. БЕРНАР СТИГЛЕР вторит ПЛАТОНУ: проблему переложения памяти в физические медианосители он называет проблемой гипомнезии (hypomnēsis)[36]. Так и СПИНОЗА играет словами, когда пишет о «взрослом ребенке», который разучился говорить, потому что забыл родной язык. С латинского infans («дитя», «ребенок») буквально переводится как «немой» — через отрицание отложительного глагола fari, «говорить». В этом смысле медиа угрожают лишить нас дара речи, превратить во взрослых детей. Свет для нашего поэта — это темное облако внутри него самого, чистая тьма в забвении медиа.

В каждой истории речь идет о медиации, каждая повествует о метаморфозе коммуникативных способностей. Первая история — о приобретенной способности к познанию, вторая — о потерянной навсегда. Поэт СПИНОЗЫ проваливается в забытьё (lēthē), а провидец у МОЛИНЬЮ открывает мир заново через зрение и разум (logos). Одна история — о верности собственной Музы, собственных воспоминаний. Вторая — о преодолении пути от хтонического знания (получаемого через осязание) к разумному познанию. Так эти две истории олицетворяют два противоборствующих взгляда на XVII век и его реалии.

Провидец у МОЛИНЬЮ рискует быть ослепленным своим же зрением, если его зрительное восприятие не будет согласовано с осязательным. Поэт СПИНОЗЫ рискует потерять себя в амнезии, если его выразительный язык будет изгнан и стерт из сознательной памяти.

Задачу МОЛИНЬЮ можно считать переосмыслением платоновской пещеры, то есть аллегорией того, как познавать мир через реорганизацию и культивацию когнитивных способностей. Случай с поэтом СПИНОЗЫ — это «антипещера», это история о разучении, о том, как всё предыдущее знание может быть забыто. Это история о забвении, которое наступило (lēthē), а не которое отступило навсегда (alētheia). Это не совсем «смерть автора» — и всё же поэт у СПИНОЗЫ пишет сочинения, которые уже не может признать своими. Так выглядит окончательная месть собственного произведения, окончательное отлучение, последнее предательство со стороны медиа.

Цель этой главы — рассказать о медиации, по пути определить главные точки опоры, а затем обратиться к исторической систематизации медиа и к одной конкретной трансформации в ее рамках.

Многие утверждают, что существует только один режим медиации — например, как в случае с поэтом СПИНОЗЫ. Некоторым и достаточно одного режима, поскольку он уже отражает базовый парадокс медиа: чем больше мы расширяем свое сознание в мир, тем больше рискуем оказаться от него отчужденными.

Другие согласятся с одним видом медиации, но дополнят его вторым: к поэту СПИНОЗЫ добавят провидца МОЛИНЬЮ. И вновь двух режимов будет достаточно. Так опасность отчуждения и помутнения рассудка можно уравновесить ясностью и культивацией. Если человек лишается своих коммуникативных способностей, есть надежда, что они снова к нему вернутся. Если мир погружается во тьму, мы знаем, что однажды наступит рассвет.

Но медиация существует не в единственном числе. И даже если добавить второй вспомогательный режим, с его культивацией и просветлением, это проблему не решит. Я надеюсь убедить вас в том, что эти два режима медиации заключены в третьем; это третий способ посредничества, который условно и современен, и стар как мир.

Три режима медиации, три середины: первая — это коммуникация в самом будничном смысле, медиация как расширение, переход, репрезентация, рефлексия, мимикрия или отчуждение. Она включает в себя и циркуляцию сообщения, и его взаимообмен, а также риски, которые они влекут за собой: разочарование, обман или заблуждение. Вторая середина — это чистая, истинная коммуникация; это общение, которому присущи мгновенность, имманентность и сопричастность. А третья — это коммуникация в своей множественности; это хитросплетение, в котором коммуникативная инфраструктура множится и расширяется сама по себе, до такой степени, что любое представление о середине (как и о любого рода медиа) уничтожается без следа.

У каждой середины есть свое олицетворение. Для первой это Гермес — олицетворение коммуникации в ее самом привычном смысле. Как бог, преодолевающий границы, Гермес отправляет сообщения и покровительствует путешествиям в чужие края. От его имени происходит и герменевтика, искусство текстуальной интерпретации, что тоже своего рода путешествие внутрь текста. Второе воплощение — это Ирида, еще одна вестница богов, которую зачастую не замечают в тени более влиятельного Гермеса. Ирида — богиня радуги; она олицетворяет свет, который служит мостом между небом и землей. Ее коммуникация — это мгновенность, наполненная светом. С Иридой мы связываем концепцию иридисцентной коммуникации. Третье воплощение — это фурии, самые ризоматические из всех божеств[37]. Они олицетворяют сложные системы, такие как рой, ассамбляж или сеть. Их способ овладеть ситуацией и в корне ее изменить — это ярость, которая превращает всё вокруг в бурный поток возбужденного действия.

Но что это значит для нас сегодня? За последние годы ряд критиков и теоретиков заявили, что герменевтика переживает кризис[38]. Раньше она служила краеугольным камнем для многих гуманитарных дисциплин, от феноменологии до литературной критики. Теперь же многие считают, что герменевтика под угрозой, в упадке или по иным причинам более не отвечает интеллектуальным вызовам нашего времени. К чему погружаться в глубины человеческого разума, если нейронауки расскажут, о чем мы думаем на самом деле? Зачем пытаться раскрыть замысел картины, когда значение имеют лишь аффекты, которые она вызывает еще до всякой интерпретации? Или давайте совсем огрубим — когда важна лишь ее цена на аукционе? Поэтому многие заявляют, что мы живем в эпоху «постгерменевтики»: те нерушимые техники интерпретации, что господствовали со времен средневековой схоластики, если не с самой Античности, сегодня уходят в прошлое. Но что же в таком случае заменило герменевтику? Кто-то вдохновляется «новым сциентизмом» (что во многих дисциплинах принимает форму когнитивистики), кто-то возвращается к докритической имманентности личного опыта, а кто-то выбирает вновь открытое разнообразие возможностей «плоской» онтологии, в ее соединениях и воссоединениях ризоматических структур.

Задача перед нами стоит многообразная. Сначала необходимо определить медиацию через герменевтику, буквально — с помощью фигуры Гермеса. Но за Гермесом не остается последнее слово в коммуникации как таковой. Хоть Гермес и охранитель дорог, но в некоторые путешествия не готов отправиться даже он. Для нас с вами представляют интерес два таких путешествия: от Гермеса — к Ириде и ее имманентности, а затем — в раздробленную, словно мозаика, обитель фурий.

Все три режима медиации указывают на парадоксы, которые таит в себе коммуникация. Герменевтика Гермеса признает, что даже самая прозрачная из форм коммуникации окружена ложью и угрозой самоустранения. Иридизация Ириды приводит участников коммуникации к экстазу ее мгновенности; это гиперкоммуникация, которая заканчивается коротким замыканием. А ярость фурий уничтожает главенство модели «от отправителя к получателю» — и множит коммуникационных посредников далее до бесконечности. И герменевтический путник, и экстатический мистик, и яростный рой — все они в своем роде экскоммуницированы. И все осмеливаются выйти за пределы человеческого мира в неизвестность. Каждый из этих режимов медиации действует в логике экскоммуникации — все они признают невозможность дальнейшей коммуникации, будь то из-за ее лжи, мгновенности или множественности.

В то же время ни одна из трех моделей не доводит экскоммуникацию до конца; ни одна не отрекается от медиации полностью, ни одна не пытается вступить в коммуникацию с чем-то абсолютно непостижимым. А экскоммуникация настроена весьма воинственно. Экскоммуникация — это сообщение, которое провозглашает: больше никаких сообщений. ТАКЕР и УОРК подробно осветят это в последующих главах: экскоммуникация указывает на невозможность коммуникации — и делает это в тот самый момент, когда коммуникация идет своим чередом. Мои три способа медиации выступают здесь своего рода увертюрой; все они воздерживаются от последнего шага. Они прочно укоренены в этом мире, человеческом мире «здесь и сейчас». Так, размечая карту местности, я намерен только начать наш разговор, а не закончить его. Мы сможем по-настоящему осмыслить экскоммуникацию только тогда, когда отважимся выйти за пределы человеческого мира. ТАКЕР в главе про темную коммуникацию и УОРК в главе про чужеродную коммуникацию указывают нам на то, что может лежать за этими пределами; не столько изображение нашего мира, сколько сообщение — из мира, в котором нас не существует.

Согласно мифу, Гермес родился «утром, чуть свет; <…> к полудню играл на кифаре, к вечеру выкрал коров у метателя стрел, Аполлона»[39]. Он стремительно растет и словно не имеет за плечами никакого прошлого. Он умен и изобретателен, а также хитер и коварен. Брат Аполлон называет его «черной ночи товарищ» и нарекает «главою воров»[40]. На это еще маленький Гермес отвечает незамедлительно — выпустив газы и громко чихнув.

В качестве посредника Гермес больше известен как diaktoros, вестник богов. В скульптуре его часто изображают подвязывающим крылатые сандалии и готовым отправиться в путь. Он всегда на пороге, всегда в дверях. «В нем нет ничего неизменного, стабильного, постоянного, ограниченного или незыблемого, — писал ЖАН-ПЬЕР ВЕРНАН. — И в небе, и в мире людей он олицетворяет движение, течение, изменение состояния, переходный процесс, соприкосновение чужеродных элементов. В доме его место перед дверью, у порога; он охраняет жилище от воров, ведь он сам — главный вор»[41]. В Гомеровом гимне к Гестии Гермеса называют «благодавцем», angelos[42]. Это вновь отсылает нас к Гермесу как вестнику, но уже в ином качестве: он также и «ангел», посланник богов. Он покровительствует путникам в путешествии — и поэтому он также бог, указывающий путь. Он сопровождает и путешественников, и торговцев. Так, древнегреческий поэт ФЕОКРИТ писал: «Я, чужестранец, охотно отвечу на то, что спросил ты / Стража дорог, Гермеса, боясь жестоко разгневать: / Больше всех прочих богов, говорят, он гневен бывает, / Если получит отказ о пути вопрошающий странник»[43].

Поэтому Гермес также известен как strophaios, бог дверных петель; его изображение часто помещали у входа в дом, то есть у петель, на которых держится дверь. «Подобная практика [установки гермы у входа в дом] могла также сложиться из-за полномочий Гермеса в потустороннем мире. Мы знаем, что страх потусторонних сил преследовал древних греков; они использовали заклинания… и другие магические приемы, чтобы защитить свои дома. Герма у входа в дом служила понятной религиозной профилактикой»[44]. Гермес как бог пограничных переходов также является покровителем границ, рынков (agoraios) и торговцев (empolaios). Что неудивительно: торговцы отважно пересекают границы, чтобы продавать и закупать товар, а у слов «мерчант» («торговец», merchant) и «Меркурий» (имя Гермеса в римском пантеоне) прослеживается единый корень. «Некоторые боги тоже были в своем роде agoraioi [к ним относятся Зевс, Афина и Артемида], но только Гермес был богом торговли par excellence»[45]. Почему же? «Вероятно, так Гермес как охранитель дорог заявлял о своих исконных правах — тех, что действовали задолго до появления городов. Тогда всю торговлю вели бродячие купцы, и покровительство бога путей и дорог было необходимостью. Самой же безопасной рыночной площадью считалась та, что расположена на границе между двумя общинами; герма на такой площади служила гарантией святости этого места и его нейтралитета»[46]. Гермес свободно пересекает границы и столь же свободен в своих связях. В Гомеровых гимнах его уделом, данным Зевсом, называют «всевозможные мены». Стало быть, мы можем назвать Гермеса богом циркуляции как таковой. Так и ЖАК ДЕРРИДА бодро прозвал его «бог означающий»[47].

Он стал таковым по всем вышеназванным причинам. Он же «бог означающий» и в буквальном смысле: Гермесу приписывают изобретение письма, азбуки и цифр (а еще изобретение огня, до того, как Прометей передал его людям, но про это вспоминают редко). Философ-неоплатоник ПЛУТАРХ приводит следующее наблюдение: «Полагают, что Гермес первым из богов изобрел в Египте письмена; поэтому египтяне на первое место среди письмен ставят изображение ибиса, птицы, посвященной Гермесу, — неправильно, по моему мнению, предоставляя первенство среди букв образу немого существа»[48]. И здесь поэт СПИНОЗЫ вновь выходит на первый план. Птица ибис, безголосая и бессловесная, становится символом алфавита и, соответственно, письменности в целом — получившей форму, но всё еще малопонятной. Об этом пишет и ПЛАТОН в диалоге Федр: тот, кто обращается к письменности, должен в той или иной степени смириться с тем, что письменная речь убивает любую форму диалога; написанная речь не может сама за себя постоять — она способна лишь повторять свое содержание[49]. Как и в случае с поэтом СПИНОЗЫ, объект самовыражения (произведение литературы) оказывается чуждым и непонятным даже для того, кто более других способен его понять — для самого автора. Римский писатель ГАЙ ЮЛИЙ ГИГИН пишет об изобретении букв следующее: «Парки [богини судьбы] Клото, Лахесис и Атропос изобрели семь греческих букв: Α, Β, Η, Τ, Ι, Υ. Другие говорят, что это сделал Меркурий, смотря на полет журавлей, которые в полете чертят разные буквы»[50]. Здесь летящие журавли — это не просто пример из живой природы, но тотемическое изображение самого Гермеса, который передвигается по воздуху. Когда стая журавлей в полете принимает форму буквы — это одновременно и Гермес, который придает буквам форму, изобретает письменность.

Две истории, которые лучше всего характеризуют Гермеса, — это история о похищении коров и об убийстве Аргуса. Я перескажу их по очереди. Возвращаемся к началу: «Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре, к вечеру выкрал коров у метателя стрел, Аполлона». Обнаружив, что его скот пропал, брат Гермеса Аполлон начинает свое расследование — и допрашивает старика, единственного свидетеля угона скота. Старик отвечает Аполлону:

Здесь читаются все знакомые нам атрибуты Гермеса: и его развязность, и легкость на подъем, плутовство и изворотливость, многоречивость, тяга к торговле и получению прибыли, моральная неопределенность — и, конечно, воровство. Гермес гонит стадо так, что они идут назад, оставляя после себя следы копыт в противоположном направлении. Здесь он — dolios, бог хитрости и плутовства, «покровитель воров, лжецов и мошенников»[52]. «Многохитрый», «изворотливый малый», — таков Гермес. «Вор, быкокрад, сновидений вожатый, ночной соглядатай, в двери подглядчик»[53].

Посланник богов и охранитель границ также и обманщик. Почему же? Можно вспомнить тех, кто вынужден перемещаться с места на место. Путник тоже в своем роде распутен: не местный, никому не известный, возможный вор или пират. Так и покровитель путников не отличается кротким нравом — кривит душой и не краснеет. Когда Гермес оправдывался перед Зевсом за украденных коров, тот расхохотался над его отговорками — настолько ложь Гермеса казалась очевидной. Бог, указывающий путь, — это также и бог, вводящий в заблуждение. Но ложь Гермеса морально находится на уровне невинной лжи, когда все вовлеченные стороны и так знают правду, даже если подыгрывают или поддерживают ложь по иным причинам (выгода, дипломатия, целесообразность и т. д.). Гермес — не просто вор; он предводитель всех воров.

Двойственность речей Гермеса — это также и его другой эпитет, явно лингвистический и семиотический: Гермес logios, или, выражаясь современным языком, Гермес «дискурсивный». Красноречие, убеждение и ораторское искусство — всё это в его власти. Потоки слов мало чем отличаются от трансграничных потоков товаров и услуг; здесь, как и в случае с торговцами и торговлей, у Гермеса прослеживается особая связь с диалогической и дискурсивной экономикой языка, что вырывается из уст оратора. Он один из «нашептывающих», соблазняющих богов, как Эрос или Афродита, ибо он способен одурманить и соблазнить — либо обещаниями выгоды, либо нежными звуками своей лиры или тростниковой флейты. Гермес logios в скульптуре обычно изображен произносящим речь, как вестник, что прибыл их далеких земель, а теперь выпрямился и говорит, четко и убедительно. Так в одном Гермесе соединяются путешествие и риторика (а порой и ее низшая форма, софистика)[54].

В результате второй истории Гермес получил один из своих самых известных эпитетов — argeiphontēs, Гермес Аргоубийца. ЗИГФРИД ЦИЛИНСКИ в своей книге Археология медиа пересказывает этот сюжет так, как он предстает у ОВИДИЯ в Метаморфозах:

Эпитеты Аргуса для нас крайне важны. Он Аргус panoptēs, что можно примерно перевести как «всевидящий», «высвечивающий»; этот эпитет, разумеется, этимологически близок слову «паноптикум», которое мы знаем из работ БЕНТАМА и ФУКО. «У него были глаза по всему телу» — так писал об этом существе АПОЛЛОДОР[56]. Во сне Аргус закрывал глаза по очереди. Даже если несколько десятков из них были закрыты, в любой момент хватало и открытых бдительных глаз.

Как же Гермесу удалось убить его, этого неусыпного сторожа? Стратегия хитроумного Гермеса — говорить. Он говорит и говорит, часами напролет, рассказывая Аргусу историю о том, как изобрели свирель. Этот утомительный монолог усыпил Аргуса: все его глаза один за другим закрылись, и так его судьба была решена. По сути, Аргусу до смерти наскучили самые скучные рассказы на свете — рассказы о технологии.

В итоге посланник богов убивает паноптикума. У АПОЛЛОДОРА Гермес забивает Аргуса камнем; на знаменитом полотне РУБЕНСА в музее Прадо он отсекает ему голову мечом. А ОВИДИЙ описывает поэтический финал этой истории: богиня Гера собрала уже безжизненные глаза великана и перенесла их на оперение павлина — где они и остаются по сей день[57].

Существует гипотеза, что Гермес, со всеми его многогранными эпитетами — это не один бог, а несколько божеств, совмещенных в одном. Есть смысл представить его как синкретическое божество, ибо он управляет столь же синкретическим поведением людей, то есть слиянием и обменом разнородных экономик и культур. В конечном счете Гермес не исчезает вместе с древнегреческим культом; напротив, он соединяется с древнеегипетским богом Тотом и получает имя Гермес Трисмегист. Он станет святым покровителем алхимиков, гностиков и средневековых мистиков — а также оставит после себя Герменевтический корпус, который предположительно стал связующим звеном с христианством.

Почему герменевтика получила свое название от Гермеса? Ответ кроется в особой связи Гермеса с дискурсом, обменом и риторикой. В герменевтической медиации не бывает прямой связи с истиной — здесь всегда идет противостояние с ней. В герменевтической традиции тексты никогда не самоочевидны; они не раскрывают истину понятным и прямым образом. Толкователь-герменевт должен извлекать смыслы из подчас противоречивых и сбивающих с толку знаков — будь то знаки в Священном Писании или в семиотических перформансах человеческих аффектов. Противостояние с истиной ведется и раскрывается через различные экономики смыслов: социальные, политические или коммерческие. Герменевтическая традиция — всегда про реальное, но также и против реального.

Это противостояние с истиной можно более ясно разметить в рамках критической традиции. Оно состоит из трех этапов:

Обратите внимание на иерархию интерпретации, что порядком задержалась в критической традиции. Всё начинается с экзегетики, с области практической интерпретации. Это есть логос в его самом будничном смысле: участники обмениваются информацией между собой и внутри дискурса, чтобы прояснить и проанализировать рассматриваемый объект. Экзегетическое прочтение обычно идет «вдоль» текста, оно развертывается в рамках той точки зрения, что созвучна интенции автора — и безусловно созвучна существованию автора как такового. Экзегетическое заявление — это «вот так действует артефакт „А“…» или «вот это говорится в тексте „Б“…» Для одних подобные толкования многое проясняют; для других это, скорее, доказательство банального пособничества — и скрытым смыслам, и статус-кво.

Второй этап — это, собственно, герменевтика, которую часто обозначают как критику. Она берет свое начало в толковании религиозных и нерелигиозных текстов. Герменевтика пытается, если угодно, развенчать статус-кво — и фокусируется на развитии и преобразовании отдельного произведения. Как в случае с Гермесом и его странствиями, произведение для герменевтики — это неизвестная страна, которую необходимо исследовать. Таким образом, герменевтика предполагает прочтение текста «поперек» его буквальных и скрытых истин. В эссе СТЮАРТА ХОЛЛА Encoding/decoding содержится важный для нас тезис: прочтение текста не всегда следует за буквальным[58]. Герменевтику как критику интересует именно парадоксальное, контринтуитивное; она признает существование экзегетики и ее рамки, но утверждает, что эта рамка выстроена неправильно, что она не позволяет разглядеть более глубокие и значимые смыслы. Поэтому критика тяготеет к контекстуализации и историзации. Это, впрочем, не мешает ей сталкивать произведение с новыми аргументами и контраргументами. Обнаруженные в работе недостатки или пробелы только способствуют процессу герменевтической интерпретации. Как хитер и плутоват Гермес (dolios), так и само произведение на определенном уровне можно считать откровенно лживым. Так открываются дополнительные уровни смысла — доселе скрытые, подавленные или стертые.

В связи с этим МАРКС и ФРЕЙД — это важные вехи в истории герменевтики как методологии. МАРКС и его переосмысление понятия «товар» — это хрестоматийная герменевтика в том, как он отказывается от скрытых прочтений и обманчивой «формы проявления» в пользу куда более дерзновенного путешествия: в пользу пересечения границ на пути к самой сути (так и создается ценность). Структура психики, по ФРЕЙДУ, устроена в схожей логике: бессознательное существует в скрытой реальности, за очевидным пластом человеческого сознания. По этой причине и марксизм, и фрейдизм иногда относят к «глубинным» моделям интерпретации. Они следуют основным принципам Гермеса: медиация включает в себя неясность и обман; медиация — это путешествие в глубины, в далекие края или прямиком из них.

Критическая герменевтика не спрашивает «Как действует артефакт „А“?». Она, скорее, задается вопросом «Занимаются ли артефакты политикой?» (так его сформулировал ЛЭНГДОН УИННЕР)[59]. Артефакт можно толковать согласно его собственным условиям, но истина будет раскрыта с помощью внешних рубрик — как, например, критика романа через внешнюю рубрику исторического материализма. ПОЛЬ РИКЁР назвал это «герменевтикой подозрительности», подозрительности на стыке либидо и политического, которая, конечно, восходит к МАРКСУ и ФРЕЙДУ, а также и к НИЦШЕ и его подозрительности в отношении классической эстетики.

Третья фаза нашего критического нарратива — это фаза симптома. Если предыдущая фаза отсылает нас к структурализму, то эта отсылает к постструктурализму в целом и к деконструкции в частности. В отличие от герменевтики, симптоматическое толкование не признает рамку экзегетики вообще. Здесь экзегетика представляется своего рода западней, выгодным объяснением, от которого необходимо полностью отказаться — но не в попытках исследовать глубины произведения, а в ходе топологического анализа знаков на ее поверхности. Если герменевтика перпендикулярна тексту, то симптоматическое толкование словно носится туда-сюда по его поверхности. Попытки возвращения к истокам работы или воззвания к непреложным истинам, что таятся в ней, — всё это симптоматика не воспринимает всерьез. Вместо этого она фокусируется на толковании «подсказок» (симптомов), чтобы раскрыть структурные недостатки, противоречия и неувязки, чтобы выявить в работе «эпистемологического другого» или то, что «не было сказано».

Элегантный пример симптоматики можно найти в эпиграфе книги ДОННЫ ХАРАУЭЙ How Like a Leaf: «Политика есть и у шимпанзе, и у артефактов, так почему бы ей не найтись у нас?»[60] Что говорит нам ХАРАУЭЙ? Вспомним, что c точки зрения герменевтики можно было бы утверждать и что-то другое, нежели наличие политики у артефактов. Утверждение ХАРАУЭЙ «симптоматично», поскольку оно полностью отбрасывает и экзегетическую, и герменевтическую рамки; оно признает контринтуитивное утверждение не как провокацию, а как факт (что у шимпанзе и у артефактов есть политика), а затем выдвигает новое утверждение (что и у «нас» должна быть политика). Это новое утверждение в некотором смысле находится за пределами провокации, ведь тавтологически оно почти истинное: человека называли «политическим животным» еще со времен Древней Греции. А осмелиться заявить это утверждение как предмет дискуссии — это намек на то, что вся существующая система знаний устарела, по крайней мере на своем базовом уровне.

Эти три метода — экзегетика, герменевтика, симптоматика — вместе сложены в «нарратив» или в «иерархию», потому что в критической традиции все три метода обычно раскладывают в таком порядке: не в строгом хронологическом, но в порядке нормативной последовательности, с началом, серединой и концом. Для герменевтической традиции экзегетика — это затхлая, устаревшая техника; ее стоит вывести на чистую воду как пример идеологического лицемерия. А затем и сама герменевтика оказалась перечеркнута: ее подвела неспособность восприятия в тексте бессознательного, к чему как раз обратился новоиспеченный метод симптоматической интерпретации. Таким образом, (1) экзегетика уступает (2) герменевтике, которая в свою очередь уступает (3) симптоматике. Можно переложить это в известные нам термины и имена: (1) призраки буржуазной социологии оказались денатурализованы (2) через МАРКСА, который, в свою очередь, оказался усложнен (3) через ФРЕДЕРИКА ДЖЕЙМИСОНА и ЖАКА ДЕРРИДА. Первое — объясняет, второе — денатурализует, третье — усложняет. И все три метода находят выражение в многогранном Гермесе.

История поэта СПИНОЗЫ, которую мы вспоминали в самом начале, описывает базовую дилемму, с которой сталкивается критическая традиция. Идею забвения, которое постигло поэта, можно перенести на отношения людей с медиа. Отрезанные от человеческого «Я», медиа для нас — навсегда чужие. Их следует разбирать по косточкам, их следует укрощать — но при этом важно не подпускать близко, чтобы они не мешали процессу сигнификации. И вновь критика, будучи всегда про реальное, всегда одновременно и против реального.

На этом большинство описаний критической традиции подходят к концу. И осведомленный читатель до сих пор пребывает на вполне знакомой территории. Но что еще вмещает в себя критика — помимо экзегетики, герменевтики и симптоматики? Разве мы уже сказали всё, что можно сказать об основных способах медиации? Едва ли; наше путешествие только начинается. И цель этого путешествия — понимание теорий медиации в их широком смысле. Впереди нас ждет второй мир, параллельный миру критической традиции, а также третий мир, готовый его уничтожить. (Четвертый сохраним до самого конца как этакий обобщающий постскриптум, прежде чем передать бразды правления ТАКЕРУ и УОРКУ.)

Муравьи выносят свои яйца на поверхность земли, журавль отправляется в полет, корова фыркает, а великая радуга пьет воду (bibit ingens arcus). Всё это происходит на широкой пасторали Георгик ВЕРГИЛИЯ, когда наступает ураган; об этом нас вовремя предупреждают приметы (certis signis)[61]. Великая радуга, пьющая воду, — это один из безошибочных знаков[62]. Радуга появляется в облаках, против солнца, и образует идеальную многоцветную арку, что соединяет небеса и землю. Такой знак мгновенно раскрывает свой смысл. Это не знамение, не таинственный знак, который требуется расшифровать. Он говорит сам за себя. Великая дуга столь же несомненна, сколь и непредвиденна. И сам знак, и его значение едины: грядет буря.

Радуга Ириды предлагает нам другой способ медиации, противоположный Гермесу и герменевтике. Среди характерных черт Ириды: мгновенность ее перемещения во времени и пространстве, физическая имманентность и абсолютная безусловность сообщения, которое требуется передать.

У Ириды нет своей собственной истории, нет своей мифологии. Она богиня радуги и, как и Гермес, вестница богов[63]. Но у Гермеса длинный список эпитетов, а у Ириды он совсем небольшой. Она и в самом деле проходит меньше итераций, в ней меньше расходящихся аспектов, которые необходимо свести в единую форму. Гермес сбивает с толку и исчезает; Ирида же присутствует, всегда.

Она — служанка Геры. Ирида похожа на тотемное животное, что склонило голову и навострило уши; она всегда готова сопровождать царицу богов и помогать ей:

У ГОМЕРА Ирида «очеловечена, но не заземлена; она целиком и полностью практична, но остается эфемерной» — такое описание привел УИЛЬЯМ ГЛАДСТОН[65]. Эпитеты, найденные у ГОМЕРА, составляют подходящий портрет богини медиации и посредничества. В разные периоды ее называли (A) angelos, «вестница»; metangelos, «посланница», «посредница»; (B) chrysopteros, «златокрылая»; (C) kraipnōs memauia, «стремительная»; (D) okea, «быстрая», или podas okea, «быстроногая»; tacheia, «проворная»; и (E) aellopos, «молниеносная», или podēnemos, «быстрая словно ветер»[66]. Все эти эпитеты найдены в работе ГЛАДСТОНА, а я добавлю к ним еще два: (F) thaumantos, «дочерь Изумления (Тавманта)»; и (G) dea clara, «сияющая».

Как и Гермес, Ирида — посланница богов. Она есть середина. Ее вотчина — это посредничество между двумя индивидами. Она быстро перемещается по свету, решительно охватывает пространство. Она не двигается по прямой или искривленной линии — ее движения обретают форму дуги или арки. Она прислуживает Зевсу и Гере; и если Гермес зачастую сопровождает человека или служит проводником, то Ирида — это чистая передача информации. Она передает и повторяет сообщения, которые переносит в рамках собственной физики.

Послания, с которыми работает Ирида, зачастую принимают двухчастную форму эха: сначала она получает сообщение (обычно от Геры), а затем отправляется к получателю и озвучивает его. Ее пересказ может немного отличаться от исходного послания, как и следует ожидать от того, что воспроизводится по памяти. Обычно ее распоряжения действуют в одном направлении, например от бога к человеку, — в рамках иридисцентной медиации обратная связь не играет роли. Иногда нам известно исходное сообщение для Ириды, но его повторение указано лишь мимоходом — это пример миметического повторения без каких-либо отступлений. Рассмотрим пример, когда Гера передает через Ириду послание, состоящее из трех частей и предназначенное для трех разных получателей — для Фетиды, Гефеста и Эола:

Иногда происходит обратное: исходное сообщение едва упоминается, а затем озвучивается в пересказе. В каждом случае действует логика удвоения или механического повторения. Гермес — он толкователь, герменевт (ermēneus), а имя Ириды происходит от греческого eirein, что значит «пользоваться словом»[68].

Но возможно ли в данном случае «телесообщение», передача сообщения на расстоянии? Гермес и герменевтика всегда отвечают утвердительно: любое общение происходит на расстоянии, от дружеской беседы до самых отдаленных медиаций времени и пространства. А радужная медиация Ириды всегда отвечает отрицательно: здесь общение на расстоянии невозможно. Нельзя кричать с вершины горы. И никакое прошлое не пытается с нами говорить. Время и пространство моментально преодолеваются что в крике, что в разговоре. Говорить — значит касаться, и расстояние здесь не играет роли; для Ириды любая медиация — это медиация «здесь и сейчас».

Здесь мы можем перейти к набору характеристик, которые позволят примерить модель радужной имманентности на любой из режимов медиации.

(1) Близость. Смысл ищут и находят в отдаленных местах — это утверждает триада критического нарратива с герменевтикой в ее центре. Ирида же утверждает нечто иное: она ищет смысл в том, что находится совсем рядом. Точнее, Ирида заявляет, что опыт может быть найден и поблизости. Гермес на такое заявление не способен. Можно ли найти поблизости смысл — это вопрос второстепенный; заламывание рук по поводу смыслов остается характерным невротическим жестом герменевтики. Для Ириды всё, что становится явным, становится близким, и не может быть далеким или чужим. В этом и фокус заветного горшочка с золотом, что прячется в самом начале радуги: он не просто никогда не приближается, он при этом никогда и не отдаляется! Так Ирида служит для нас моделью имманентности. Имманентное единство между двумя ведет к медиативным отношениям близости — при этом обе стороны остаются внутри себя неизменными.

Ириду волнует вопрос близости, и при этом совершенно не волнуют вопросы обмена и циркуляции. Она никак не связана с производством ценностей и смыслов через системы обмена (что обычно приписывают теории фрейдомарксизма). Уровень Ириды — это межличностный уровень. Она ни системна, ни структурна. Если представить герменевтику как лабиринты эпистемологии, то иридизация^{11} — это лишь слегка извилистая тропа.

(2) Переизбыток экстаза. Чисто технически смысла как такового в иридизации нет, ведь смысл — это область герменевтики. Вместо этого иридизация представляет собой бесконечный избыток экспрессии. Это можно назвать ее «барочной» стороной, или, как писал ЭРВИН ПАНОФСКИЙ, «благородным разгулом». Конечно, сам термин «избыток» мы позаимствовали из герменевтики. Здесь необходимо проявить фантазию: «избыток» в иридизации есть некий безосновательный эстетический продукт — то есть продукт бессмысленный и ни в чем не укорененный. К примеру, та же радуга на небе преисполнена экспрессией с избытком, хотя сообщает нам весьма очевидный факт: прошел дождь. Можно привести в пример и другие проявления Ириды: радужку глаза, цветы ириса. Своей совершенно безосновательной красотой они говорят «слишком много», пытаясь всего-навсего сказать, что в мире есть великолепие.

Если герменевтика когнитивна и вербальна, то иридизация аффективна — и потому совершенно бестолкова. Но бестолкова не в уничижительном смысле, а в значении «бессловесна», «потерявшая дар речи». Не стоит забывать, что Ириду зовут thaumantos, «дочерью Изумления». (В этом плане иридизация с ее мгновенностью противоположна порнографии, которая всегда демонстрирует слишком много, тем самым совершая насилие над самым интимным, что в ней есть — над реальным. Герменевтике в таком случае противоположен фетишизм; он есть претензия на две абсолютно не связанные друг с другом вещи — первая становится скрытым источником, а вторая — неочевидным приспособлением, что скрывает и раскрывает первую.) Имя Ириды этимологически происходит от eirein, «пользоваться словом»; и всё же ей, вспоминая РОЛАНА БАРТА, абсолютно «нечего сказать». Она бессодержательна. Она говорит — и это все, на что она способна. Это всего лишь вопрос присутствия и передачи слова. Как только слово будет передано, оно тут же исчерпает себя.

(3) Безусловность. Безусловность тесно связана с двумя предыдущими характеристиками: это то, что в рамках иридизации ощущается и в ее близости, и в ее безосновательном эстетическом изобилии. Безусловность мы рассматриваем и в гуманитарном, и в техническом плане. Во-первых, Ирида отвергает обман (обман остается вотчиной Гермеса), тем самым отвергая и прихоть, и непостоянство; нам остается мир, в котором всё происходит понятным образом, правильно и однозначно. В иридизации нет места риторике о слепоте и прозрении в духе ПОЛЯ ДЕ МАНА. Здесь подобной драме негде развернуться. Когда Ирида появляется на небе, нет смысла гадать, выглянуло ли солнце и отражается ли оно в капельках воды. Мы можем говорить об этом со всей уверенностью.

Безусловность можно рассмотреть и с технической точки зрения: феномен радуги позволяет нам обратиться к техническим наукам. Самый банальный пример: иридизация существует в виде подлинного оптического эффекта; она встречается и в аналитической геометрии ДЕКАРТА, и в работах СПИНОЗЫ о преломлении и отражении света в каплях воды, и в цветовой системе ФРАНСУА Д’АГИЛОНА, и в цветовом круге НЬЮТОНА, и в других научных теориях в области диоптрики и иридизации. Это немаловажно, учитывая, что герменевтика не может похвастаться подобным — если, конечно, взять в скобки амбициозные научные устремления структурализма или семиотики.

Иными словами, герменевтику нельзя по-настоящему выразить через точные науки, математику или логику. А в случае с иридизацией это более чем возможно. Ирида может быть (и будет) математизирована. При этом имманентность и иридизация как способ медиации тесно связаны с неким пафосом, с романтико-поэтическим аффектом по поводу собственного существования. Поэтому формулировку следует уточнить: Ирида «объективно» принадлежит математике, а «субъективно» — патетике (то есть выражению пафоса, поэзии).

На этом этапе мы можем соединить сказанное о Гермесе и Ириде — и сделать промежуточные выводы. Я обращаюсь к этим двум ипостасям как к двум способам медиации, но мы также можем присвоить им характерные медиаформаты. Если обобщить, то центральный формат для критики — это текст, а для иридизации — изображение. (Скоро мы познакомимся с фуриями и с их главным форматом — системой.) Вспоминая извилистые маршруты путешествия Гермеса, текст удобнее всего рассматривать как проблему. Вспоминая радугу Ириды, гравитацию ее эстетики и мгновенность появления, изображение удобно рассматривать как поэзию. Так герменевтику волнует проблема текста, а иридизацию — поэзия изображения, будь то визуальное или какое-либо другое. В рамках герменевтики медиа любого рода (текст, изображение, звук, и т. д.) представляют собой текстуальную проблему, которую необходимо решить. В рамках иридизации те же медиа — это поэтические образы, которые необходимо познать.

Присваивая режимам медиации свойственные им форматы, я не пытаюсь заявить, что каждый режим работает исключительно в рамках одной формы. Скорее, я указываю на то, что определенный метод эстетической медиации связан с определенной формой медиа — и связаны они узами гегемонии, то есть отношениями договорного доминирования. Вообще текстуальные, визуальные и системные элементы работают в унисон во многих существующих медиа-артефактах. Некоторые элементы могут порядком нуждаться в других, а также активно стирать любые различия между ними.

Главная трудность в переключении между режимами — это замена изначального формата и изначального метода. Иными словами, чтобы переключиться с Гермеса на Ириду, необходимо поменять текст на изображение, а критику — на озарение. Затем, когда мы подробнее рассмотрим фурий, последней задачей станет замена изображения на систему, а озарения — на ярость.

Вспомним великую мантру феноменологии: «Назад, к самим вещам!» Многие годы философы и критики пытались понять, что это может значить. Эта мантра присягает на верность Гермесу или Ириде? На чем здесь сделан акцент? В случае акцента на «к вещам» — подчеркивается ли здесь факт необходимого путешествия, расстояния, которое нужно преодолеть от восприятия к самой вещи? Или же акцент сделан на «самим», намекая на достижимость царства вещей? Ведь в определенном смысле воспринимающий вещь уже нашел себя в этом царстве.

Это широкая пропасть, которую соединяет МАРТИН ХАЙДЕГГЕР и его феноменология. С одной стороны, ХАЙДЕГГЕР предан культу Гермеса. Истина есть путь (Weg), идти по которому следует не спеша. Ничто в бытии не проявляется мгновенно; оно открывается только в единении с тем, кто пытается его познать. С другой стороны, ХАЙДЕГГЕР относится к культу Ириды: его версия феноменологии не до конца признает вечную отсрочку в обмене и циркуляции, что свойственна Гермесу. Бытие, по ХАЙДЕГГЕРУ, есть тайна. Но в нем также есть место озарению. Оно, как Гермес, очень далеко от нас — и оно же, как Ирида, ясно, прозрачно и мгновенно: «Бытие шире, чем всё сущее, и всё равно оно ближе человеку, чем любое сущее, будь то скала, зверь, художественное произведение, машина, будь то ангел или Бог. Бытие — это ближайшее. Однако ближайшее остается для человека самым далеким»[69].

Эти строки ХАЙДЕГГЕР написал вскоре после окончания Второй мировой войны. Спустя несколько лет, в 1964 году, молодая СЬЮЗЕН СОНТАГ выдвинула громкое обвинение в адрес Гермеса и его манеры посредничества: «Прозрачность сегодня — высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть»[70]. Ее манифест называется Против интерпретации; можно представить, что заглавия Против герменевтики или Против Гермеса подошли бы здесь ничуть не хуже.

СОНТАГ словно восклицает: познавайте же вещи такими, какие они есть! Назад, к самим вещам! Эти вещи прозрачны; они озаряют всё вокруг и озарены сами. Они обращаются не к Гермесу и его герменевтике, а к иридизации Ириды: к озарению, что рождается в мгновенности, даже в некой эротической сокровенности. Этому вторит и самая известная строка из эссе СОНТАГ: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства»[71].

Следы подобного озарения СОНТАГ нашла у АЛЕНА РОБ-ГРИЙЕ в его «новом романе». Она видела их и в поп-арте, и в поэзии символистов, и в некоторых видах абстракции. То был отказ от любых систем искусства, опиравшихся на герменевтику, на ее устаревшие методы и тропы: системы демонстрирующие и скрывающие, подавляющие и разоблачающие, нативизирующие и отчуждающие. Та же судьба должна была постигнуть любое интеллектуальное усилие, что сопровождает читателя или зрителя, бережет его от возможной опасности — будь то аллегория вместо прямого высказывания или критика вместо ремесла. Предложения СОНТАГ бесстрашно ворвались в послевоенную интеллектуальную среду — словно порыв свежего ветра, всколыхнувший покрытые пылью герменевтические практики. Но и эти предложения не были столь однозначны; они требовали своих жертв: например, отречение от ФРЕЙДА, отказ от культурного марксизма и скептическое отношение к другим методам, связанным с интерпретацией.

Сегодня многие другие исследователи присоединились к СОНТАГ в ее борьбе с Гермесом. Отдельные оппортунисты используют эту борьбу, чтобы наконец разоблачить «потемкинские деревни», которые воздвигли ДЕРРИДА, ЛАКАН или другие «нежелательные личности». В сущности, Гермес стал синонимичен «теории» как таковой. Следовательно, борьба с недостатками теории требует и определенной антипатии к Гермесу.

Есть и другие: те, кто не выступают против теории, но признают, что в чем-то она сбилась с пути, — а значит, не хотят полностью отказываться от критики в ее адрес. В последние годы появилась целая плеяда сочинений, авторы которых вдумчиво размышляют о современном положении теории (в частности, критики или герменевтики) и о ее актуальности в будущем. К ним относятся БРУНО ЛАТУР и его новый скептический взгляд на производство знания (Почему критика выдохлась?), ДЭВИД РОДОВИК, ХАНС УЛЬРИХ ГУМБРЕХТ и их панегирики в память о Гермесе (An Elegy for Theory и А Farewell to Interpretation), а также МАЙКЛ ХАРДТ с его куда более щадящей и бодрящей тональностью (The Militancy of Theory)[72]. Именно ГУМБРЕХТ стремился к тому, чтобы довести этот спор до конца. В своей книге Производство присутствия. Чего не может передать значение он утверждает, что гуманитарные дисциплины нельзя рассматривать только в ключе толкования и поиска смыслов, как это было на протяжении веков. По ГУМБРЕХТУ, гуманитарные дисциплины находятся между царством Гермеса и царством Ириды — то бишь колеблются между «эффектами значения» и «эффектами присутствия»; первые свойственны герменевтической медиации, вторые — иридисцентной[73].

ГУМБРЕХТ, СОНТАГ и другие вовлеченные в «постгерменевтический поворот» указывают на один возможный выход из плена интерпретации. Но есть и другие, которых также необходимо обозначить. Это и «новый когнитивизм», который постепенно поражает целый ряд гуманитарных наук, включая теорию кино и литературоведение[74]. Это и так называемая школа спекулятивного реализма, во многом вдохновленная неожиданным разноголосием ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА, БРУНО ЛАТУРА, ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЯ и АЛЕНА БАДЬЮ. Эта школа выступила против собрата герменевтики — против того, что она назвала «корреляционизмом». Этот новый поворот весьма волнителен: на наших глазах континентальная философия впервые за долгие годы вступает в реальную фазу развития. Но пока результаты кажутся интересными лишь отчасти — по крайней мере те, что представлены в книге КВЕНТИНА МЕЙЯСУ После конечности. Видимо, МЕЙЯСУ сам загнал себя в новый угол, едва вырвавшись из уже знакомой западни корреляционизма. Он развил идею своего рода абсолюта, гностического и мистического; он называется «Хаос», как и первичная религиозная концепция древних греков[75]. ТАКЕР и УОРК в следующих главах раскроют, почему подход ЛАРЮЭЛЯ вызывает больший интерес: он куда более решительно обращается к тем видам медиации, которые, вероятно, существуют за пределами нашего мира.

Вопрос не в том, нужно ли искать замену Гермесу или Ириде; вопрос в том, как это сделать. Ибо следует еще раз подчеркнуть, если это не столь очевидно: постгерменевтический поворот в немалой степени движим чем-то вроде ностальгической, если не всецело реакционной политической силы. Корреляционизм же включает в себя и постструктурализм (что прочно укоренен в герменевтической традиции, как бы он сам ее ни усложнял), и феноменологию (что родилась в уникальном сплаве герменевтики и иридизации). Отвергая корреляционизм, мы обязаны также сбросить со счетов и МАРКСА, и ФРЕЙДА, и всех остальных — всё по заветам СОНТАГ. Что, может быть, и хорошо — как генеральная уборка перед приходом новых гостей. Но разве мы не рискуем вместе с устаревшим отбросить и что-то важное? Постгерменевтический поворот — это точно положительный сдвиг? Или регресс обратно к «досоциальным» и «дополитическим» временам?

Где же мы находимся сейчас? И куда держим путь? Рискуя нажить себе немало новых врагов, я обращусь к двум источникам вдохновения из прошлого и к двум — из настоящего. Из прошлого мы мудро выберем себе в проводники ХАЙДЕГГЕРА и ДЕЛЁЗА. Не так давно БАДЬЮ заявил, что ХАЙДЕГГЕР — это последний общепризнанный философ. Возвращаясь к методологии, стоит отметить, что в конце 1960-х годов ХАЙДЕГГЕР стал центральной фигурой постструктурализма — именно он подсказал, как определить фундаментальную нестабильность в рамках онтологического аппарата. Феноменология как одно из последствий XIX века — также и одно из великих антипросвещенческих направлений философской мысли. При этом ХАЙДЕГГЕР продолжает не менее великую традицию немецкого романтизма; по этой причине ему столь близка поэзия иридизации. И всё же, возможно, ХАЙДЕГГЕР не довел свое дело до конца. Возможно, речь идет не столько о конце метафизики, сколько о конце онтологии. Точнее, о конце герменевтической онтологии, что базируется на идее интерпретации как главного способа взаимодействия с миром. ХАЙДЕГГЕР желал искоренить определенный род онтологической мысли, и феноменология помогла этого добиться. Но что, если настоящий вызов — это искоренить онтологию как таковую? Или, по крайней мере, искоренить ее претензии на превосходство?

ДЕЛЁЗ представляет первое настоящее движение, которое смогло выйти из тени ХАЙДЕГГЕРА. Он первым разработал альтернативную философскую систему, которую нельзя было в том или ином виде свести к уже существующей школе, будь то семиотика, структурализм, диалектика, феноменология, психоанализ или позитивизм. ДЕЛЁЗ решил переосмыслить традицию материализма, опираясь на СПИНОЗУ и других философов. Диалектическое мышление с его циклом отрицания и аскетического самоотречения представлялось ДЕЛЁЗУ, как и герменевтика, весьма ретроградным, если не откровенно фашистским. Всё же глубоко внутри ДЕЛЁЗ был марксистом — он признался в этом в одном из последних интервью. МАРКС часто фигурирует на страницах Анти-Эдипа и других работ, и ДЕЛЁЗ, судя по всему, даже писал о нем книгу накануне своей смерти в 1995 году. И всё же ДЕЛЁЗ обращался к МАРКСУ гораздо реже, чем его коллеги. А желание ДЕЛЁЗА покончить с теорией психоанализа ФРЕЙДА — или, по крайней мере, с репрессивными моделями производства субъективности, которые олицетворял собой ФРЕЙД, — это желание было огромным, и оно считается первоосновой его системы.

За ХАЙДЕГГЕРОМ и ДЕЛЁЗОМ следует БАДЬЮ: его я отношу к «настоящему» просто потому, что в англоязычном контексте к нему начали содержательно обращаться уже в новом тысячелетии — хотя он всего на несколько лет моложе ДЕЛЁЗА. Почему же БАДЬЮ? Потому что именно его идеи привели к созданию третьей значимой философской системы XX века, после ХАЙДЕГГЕРА и ДЕЛЁЗА[76]. БАДЬЮ занимается ключевым вопросом философии, который еще с древних греков (или, как некоторые могут сказать, с древних греков в прочтении Хайдеггера) обращается к проблеме онтологии. ДЕЛЁЗ и БАДЬЮ настолько близки в политическом плане, что подчас трудно поверить, насколько они несовместимы философски. Сегодня БАДЬЮ стал частью тенденции, которой ДЕЛЁЗ противостоял бы со всей яростью: это возрождение метафизики или даже идеализма. А одно возрождение без колебаний перейдет в другое — вернет к жизни кого-нибудь вроде ГЕГЕЛЯ, заклятого врага ДЕЛЁЗА. Этому способствуют и БАДЬЮ, и СЛАВОЙ ЖИЖЕК, и даже ДЕРРИДА и ЖАН БОДРИЙЯР. Тот факт, что БАДЬЮ возвращается к платоновским истокам — это тоже вполне в духе нашего времени. С МАРКСОМ или без МАРКСА — сегодня вновь можно быть идеалистом. Кроме того, БАДЬЮ может выражать свою систему в концептах, которые легко адаптируются к другим областям — будь то «верность», «истина», «воинственность», «вычитание», «бесконечное», «родовое» или «универсальное». Это расширяет возможности его онтологической системы — вплоть до методологической кооптации и миграции. Пока БАДЬЮ противостоял сначала идеям ХАЙДЕГГЕРА, а затем и ДЕЛЁЗА, пока клеймил онтологию последнего «поэтической», он сам попал под влияние музы. Это проявляется если не в структуре его текста, то в его атмосфере и задоре: Бадью шокирует тем, как недвусмысленно нарекает пустоту «именем собственным бытия». Ибо что может быть поэтичнее онтологии, которая предписывает нам рассуждать о верности, истине и любви?

Наша четвертая фигура — ЛАРЮЭЛЬ, по сути самый важный автор для любой теории экскоммуникации. Я не так много уделяю внимания ЛАРЮЭЛЮ, но это вовсе не из-за отсутствия интереса; напротив, он заслуживает как минимум отдельной монографии. На самом деле теория медиации ЛАРЮЭЛЯ (если ее можно так назвать) настолько несовместима со всем, о чем идет речь в этой главе, что будет практически неузнаваема. В двух словах, ЛАРЮЭЛЬ определяет этот мир через медиацию и отношения, которые она подразумевает. Мира, который не является миром медиации, просто не существует. «Реальное есть сообщаемое, а сообщаемое есть реальное», — пишет ЛАРЮЭЛЬ. И если мы хотим погрузиться в экскоммуникацию как в невозможность коммуникации, мы должны полностью отказаться от мира, каким мы его знаем. Иными словами, для теории медиации ЛАРЮЭЛЯ необходимы условия мира-вне-мира. Он называет это условиями нестандартной реальности, в которой нет ни взаимодействия, ни взаимосвязей, ни медиации в привычном смысле слова. Моя задача в этой главе — рассмотреть пределы экскоммуникации в этом мире, в стандартном мире. Возможность выйти за пределы этого мира я уступаю ТАКЕРУ и УОРКУ, и они вспомнят о ЛАРЮЭЛЕ в следующих главах.

Способы медиации Гермеса и Ириды остаются сугубо теологическими, даже после перехода от древнегреческой религии к современному западному секуляризму. Герменевтика принадлежит теологии в буквальном смысле — изначально она служила толкованию Священного Писания. Но на самом деле всё гораздо сложнее. Чтобы изучать текст, его необходимо знать. Герменевт знает всё, что скрывается между строк, — или, по крайней мере, то, что должно скрываться между ними. Остается только расставить «означающие» в правильном порядке, чтобы раскрыть внутренние закономерности текста. Например, при толковании Библии утверждение «Бог есть любовь» не вызывает вопросов — это известно заранее и окончательно. Вопрос в том, как должен быть прочтен тот или иной отрывок, чтобы его смысл не расходился со священным фактом. Герменевт знает, о чем говорится в Библии; его главная задача — позволить тексту звучать в унисон. Так настоящий метод герменевтики можно обозначить как мистико-теологический: чтобы толковать, необходимо знать. При этом чудо никуда не исчезает: когда смысл текста раскрыт, его истина поражает читателя как молния, как некое мистическое откровение.

Иридизация тоже лежит в области теологии. Правда, здесь духовный аспект меньше связан с распутыванием земных текстов сообразно священным предписаниям («Всегда историзируй!», «Денатурализуй идеологию!»). Напротив, здесь речь идет об объединенном опыте: опыте равновесия, самосознания и единения сущностей. Если бы в рамках иридизации существовал высший божественный закон, он звучал бы так: «Видеть вещи такими, какие они есть». Человеческое сознание действует спонтанно; нет никаких человеческих заповедей, есть только физическая непреодолимость судьбы. Теология Ириды стоит не на дисциплине или религиозной вере — она движима судьбой, или «дорогой», по которой движется мир. Мир озарен светом, но его истина скрывается в человеческом сердце.

История — это не просто процесс, который превращает Гермеса в герменевтический нарратив, а Ириду — в радужную арку. Как нам подсказывает МАРСЕЛЬ ДЕТЬЕН, история есть навязывание структурных связей между двумя медиаторами, между Иридой и Гермесом. В подобном ключе историю можно представить как организацию медиации. Но это такая организация, в процессе которой медиация изобретается заново. «Алетейя предшествует логосу» — вот один из способов передать эту взаимосвязь. Результат этой организации двоякий: герменевтику хронологически расположили после иридизации, и потому, когда речь заходит о мышлении и рефлексии, она словно заранее находится в выигрышном положении. А иридизация, которую поставили в начало, получает первенство в вопросах бытия — ведь в случае с Иридой нет ничего более чистого, более возвышенного, более святого. Герменевтика получает эпистемологическое преимущество; иридизация получает преимущество метафизическое. Сначала — присутствие, только потом — мысль.

ПОЛЬ ДЕ МАН обращается к темам слепоты и прозрения в ряде своих работ — и в литературе, и в литературной теории. Согласно ДЕ МАНУ, и Гермес, и Ирида находят себя в едином потоке истории. Здесь литературная имманентность служит представлением, в котором существует текст, в самом себе и для себя. А литературную интерпретацию можно сравнить со своего рода медиацией, непременно слепой, как и сама литература. Впрочем, возможно и развести эти две категории: Гермес в таком случае будет олицетворять слепоту, а Ирида — прозрение. С одной стороны, герменевтическая традиция утверждает, что репрезентации в конечном счете смысл не присущ. И дело не в том, что смысл такой особенный, или невыразимый, или склонный к паразитизму; дело в том, что репрезентация не присуща даже самой себе. А раз она всегда отчуждена от самой себя, то отчуждению подлежит и смысл. Для ДЕ МАНА критика — это своего рода литература, как и сама литература содержит в себе своего рода критику. Следовательно, слепота — это краеугольный камень герменевтического толкования. Традиция иридизации утверждает обратное: репрезентации присущ смысл изначально. Само присутствие имеет смысл, вне зависимости от его толкований. Бытие в мире — это неделимый акт творчества, в котором человеческое «я» и его жизненный мир создаются сообща. Таким образом, прозрение становится естественным состоянием для иридизации, ибо мир никогда не прекращает открывать свои тайны.

Получается, вотчина Гермеса — это слепота и неопределенность, а Ириды — озарение и проницательность. Для Гермеса сияние Ириды — это потеря себя, побег во тьму. Лучезарность и самовыражение в его случае превращаются в накопление и циркуляцию. В иридизации всё происходит в великолепном блеске естественности и связанных с ней потребностей — поэтому она претендует на подобие научного закона в этом мире. В конце концов, сама радуга — это природное оптическое явление. В иридизации весь мир проникнут светом; остается только его увидеть. Герменевтика же, наоборот, исходит не из материального права, а из заповедей — будь то «Всегда историзируй!» или «Денатурализуй идеологию!». Герменевтическая заповедь откликается на слепоту; законы иридизации просто признают озарение как факт. Первое происходит в контексте дискурса и присваивания имен, второе — в контексте присутствия, познания и чувства. Кульминация в герменевтике всегда подобна некоему мистическому откровению, оно пронзает словно молния. В иридизации кульминация подобна цветению, утренней заре, отблеску священного присутствия. Наконец, возвращаясь к началу, можем сказать, что Гермес воплощает страшную потерянность поэта СПИНОЗЫ, а Ирида — озарение провидца МОЛИНЬЮ.

ДЕ МАН и другие авторы предполагали, что в XX веке (и уж точно к 1960-м годам) герменевтика вернулась как ответ на доселе существовавший кризис чтения. «Укоренившиеся правила и конвенции, делавшие критику краеугольным камнем интеллектуального истеблишмента, настолько подверглись коррозии, что вся доктрина грозит обрушиться, — писал ДЕ МАН в 1967 году. — О последних достижениях европейской критики мы привыкли говорить в терминах кризиса»[77]. Критическая теория прошлого века стояла на том, что рассуждения о любого рода прозрении весьма наивны. Иридизация, что принимала форму мгновенного озарения, считалась просто абсурдом. При этом финальная стадия развития критической традиции (выше мы назвали ее «симптоматикой», но «деконструкция» тоже подойдет) на деле оказалась герменевтикой, сменившей свою маску. Всё, что есть в симптоматическом толковании, есть и в герменевтическом. Достаточно самого факта, что для симптоматики текст всегда представляет собой «кризис» или «ловушку», — это значит, что мы всё еще не покинули пределы Гермеса-обманщика, Гермеса dolios. ДЕ МАН предсказал грядущий кризис — но не мог предсказать, что грядет после него.

Такие авторы, как ГУМБРЕХТ и CОНТАГ, откликались на происходящее — и, я бы сказал, откликались весьма безосновательно. Они повторяли как мантру хорошо знакомые гуманистам слова утешения — о ностальгии, трансцендентности или о тонкостях метафизики, как в случае ГУМБРЕХТА и его философских кружев на тему феноменологии. Что же это за происходящее, на которое они реагировали? Это, конечно, их современность. Но ее необходимо уточнить. ДЭНИЕЛ БЕЛЛ назвал происходящее «концом идеологии». ФРЭНСИС ФУКУЯМА дал более пафосное название — «конец истории». Для экономистов пришла эпоха «постфордизма», а для тех, кто занят в индустрии, наступил взлет информационных технологий. ПОЛ БЭРАН в 1964 году писал о «распределенных» коммуникациях. А ДЕЛЁЗ и ГВАТТАРИ в 1980 году описали происходящее через распростертую структуру ризомы.

После знакомства с Гермесом и Иридой мы не вернемся к герменевтике (критическому нарративу) или к феноменологии (радужной арке), а перейдем к третьему способу медиации, тому, который совмещает оба предыдущих — и отменяет их. Ведь помимо Гермеса и Ириды есть еще одно божественное воплощение чистой медиации. Это распределенная сеть, выраженная в неспособном себя сдерживать теле. Древние греки называли их эриниями, затем — эвменидами; римляне знали их как фурий. В этот раз мы не столкнемся ни с «проблемой», ни с «поэзией» — мы будем говорить о «системе». Третье божество вступает в игру: ни мужчина, ни женщина, но звериная стая.

«Вычеркнутые. С искаженными лицами. Загубленные. Сгнившие. Разрушенные. Разорванные на куски. Постепенно, по кусочку. Стертые в порошок. Медленно, по крупицам. Partes extra partes. Рассеянные по ветру. Расщепленные. Деконструированные. Раздробленные. Рассыпанные. Разбросанные. Выжатые. Исступленные. Вывернутые. Свернутые. Незавершенные. Успокоенные. Спокойно. Внимательно. Непрерывно. Настойчиво»[78]. Фурии предупреждают: они не согласуются ни с имманентностью, ни с герменевтикой; они отрекаются и от присутствия, и от различия. Они предупреждают: о триумфе множественности, неоднородности, параллельности, ризоматичности, горизонтальной топологии, многосложности и нелинейности систем. Но с чем именно мы имеем дело?

Фурии — доисторические существа. Они распространяются быстро, как инфекция. «Черноодетая стая, губительный сонм» — так их описывал ЭСХИЛ; их часто сравнивают со стаей животных или с пчелиным роем. Мы не знаем точное число фурий: их количество меняется от одного источника к другому. Если Гермес — «бог означающий», а Ирида — богиня имманентности, то фурий можно назвать богинями неистовства. ЖАН-ПЬЕР ВЕРНАН описывал фурий как злых духов, которые олицетворяют отсутствие индивидуальности:

«Эринии — охотницы, но они же — настоящие животные, — пишет ПЬЕР ВИДАЛЬ-НАКЕ о зверстве фурий. — Фурия напоминает и змею, и самку зверя. Их абсолютно звериную природу отмечает Аполлон <…>: „В жилище льва, в пещере окровавленной / Пристало б вам укрыться, а не в храм входить, / Позоря достославное святилище“»[80].

Если Гермес всегда отвечает уклончивым «возможно», а Ирида — всегда утвердительным «да, конечно», то вечный ответ фурий — «никогда». Они влекут за собой возмездие, и оно не имеет ничего общего с «современной» правовой системой Афин. Они влекут возмездие вечности. Их оружие — цепи, веревки, звенья. Если Гермес — индивидуальность, а Ирида — сама жизнь, то фурии — это экосистема, туча, сонм[81].

ДЕЛЁЗА можно считать святым покровителем фурий и их способа медиации. Рассуждая об одном из персонажей НИЦШЕ, он включает в текст образ паука — важный образ в разговоре о природе фурий:

ДЕЛЁЗА не так просто включить в нашу нынешнюю схему: его в равной степени интересуют и имманентность, и множественность (при этом он абсолютно ненавидит Гермеса, в любом из его обличий). У ДЕЛЁЗА особые отношения и с иридизацией, и с фуриозностью. В текстах он часто упоминает ассамбляжи и ризомы — но это никак не уменьшает его интереса к чистой имманентности. Поэтому ДЕЛЁЗ с такой легкостью жонглирует терминами — например, в эссе о ЮМЕ и «реальном эмпирическом мире». Этот мир — «мир Арлекина, мир разноцветных паттернов и нетотализируемых фрагментов, в котором коммуникация осуществляется через внешние связи»[83]. Таким образом, в ДЕЛЁЗЕ сосуществуют и иридизация с ее озарением, и фуриозность с ее фрагментацией. Причина тому — изначальное желание Делёза низвергнуть герменевтическую традицию. Он относился к герменевтике как к изжившей себя болтовне о глубине и разделении, о диалектических уловках, что достигли своего апогея в заблуждениях ДЕКАРТА, КАНТА или ГЕГЕЛЯ — прародителей современного понятия субъекта. Чистая множественность отменяет всё это пустословие, как и чистая имманентность. Потому оба варианта виделись ДЕЛЁЗУ по-философски заманчивыми. И чистая множественность, и чистая имманентность прекрасно в нем уживаются: однозначность бытия и есть чистая множественность[84].

Согласно классическим текстам, фурии родились из отсеченных гениталий бога Урана. Капли крови, упавшие на землю, породили фурий и гигантов; из самих гениталий, которые попали в море и образовали белоснежную пену, родилась богиня Афродита. Афродиту можно назвать богиней полового медиума (греч. mēdea [μήδεα] — гениталии). Фуриям же можно приписать совершенно иную роль. Цель, которую они преследуют, — это зияющий разрыв между индивидуумом и его судьбой; и в этом преследовании фурии разрывают на части любые медиа на их пути. Таким образом, если Афродита, Ирида и Гермес — это медиа, то фурии — это в буквальном смысле антимедиа.

До сих пор мы обсуждали только двусторонние режимы медиации, будь то поэт Спинозы или провидец Молинью, Гермес или Ирида, герменевтика или иридизация. Теперь мы дополним эту модель третьим компонентом, который при этом активно сопротивляется самой модели. Если Гермес выступает посредником через нарратив (повествование), а Ирида — через описываемую арку (радуга), то можно предположить, что посредничество фурий осуществляется через систему. Хотя радужная имманентность столь же фундаментальна и доисторична, фурии и их посредничество противостоят самой возможности воздвигнуть «арку истории». Фурии всегда около реального, но они никогда не про реальное. Они ничего не отражают, ничего не раскрывают и уж точно ничего не утверждают в духе феноменологии Ириды: «Воссияй же в своей сути!» Напротив, они показывают, что истина находится не в самой реальности, и даже не за ее пределами; истина просто где-то рядом, наступает реальности на пятки. (Получается, логика Ларюэля соотносится с логикой фурий: «нефилософия» стоит в одном ряду с философией, но не определяется последней ни внешне, ни внутренне[85].) Фурии способны обратить мир в бегство — но не могут ни интерпретировать его, ни имманентно оставаться в его рамках.

Если перенести эти идеи на прямую исторической хронологии, то можно условно представить, что древний мир, герменевтический мир — это мир шифра (по мотивам известного высказывания «Physis kryptesthai philei»^{12}). Итальянское барокко — это иридисцентный мир призмы, что преломляет белый свет и разделяет его на радужный спектр. А к середине XX века мир стал системой, синтезирующей всё многообразие цветов в один глобальный механизм. Если Гермес представляет темную метафизику, а Ирида — светлую, то фурий в этой дихотомии не существует вовсе; фурии — это чистая микрофизика связей и векторов.

Гермес и Ирида прочно связаны с теологией. Фурии же знакомят нас с медиацией по-настоящему секулярной, и оттого нигилистической. Фурии как существа не представляют собой материальные объекты, не существуют в понятном нам материальном смысле. Они существуют в виде возбужденного состояния, энергии плоти. Преследуя свою жертву, фурии являют собой энергию антагонизма, то есть влечения не к жертве, а против нее. Поэтому релевантным разделом философии здесь будет не онтология или эстетика, не имманентность Ириды и не герменевтические путешествия Гермеса. Чтобы понять третий тип медиации, нам пора обратиться к политике — к той области философии, что непосредственно изучает насилие и физические трансформации.

Военная и социальная теории долгое время исследуют чистую энергию антагонизма, известную как «асимметричная угроза». У нее много частных имен: мятеж, подполье, нарушение порядка, бунт, толпа, народное восстание или партизанская война. И всё это — синонимы фурий и их режима медиации. Асимметричная угроза таит в себе сокрушительную мощь. Она противостоит центру силы не как равная, а как злобный монстр, бесформенный и неудержимый.

Многие великие мыслители обращались к теме асимметрии: СУНЬ-ЦЗЫ и КАРЛ ФОН КЛАУЗЕВИЦ оставили после себя труды по теории военных наук, а их идеи получили развитие в сочинениях ВЛАДИМИРА ЛЕНИНА и МАО ЦЗЭДУНА о тактиках ведения партизанской войны. Здесь я не буду перечислять или толковать все эти многочисленные труды, как и не буду к ним приобщаться. Когда речь идет о массовом скоплении, здесь нет места темной герменевтике или экстазу озарения. Из уважения к третьему способу медиации я просто соберу своего рода ассамбляж и приведу несколько важных отрывков времен позднего модернизма. Они важны, потому что подсвечивают особую историческую связь, что возникла между яростью фурий и теорией середины — конца XX века[86]:

Сегодня можно найти множество книг и статей, которые пытаются описать современные медиа как яростные, заразные или враждебные[91]. Медиа сплетают в сетях узелки, как в настоящей паутине. Здесь нет нужды обращаться к методикам глубокого чтения или эстетической оценки, позаимствовав их из герменевтики или иридизации; здесь мы можем только пересчитать эти узлы, тщательно рассмотреть их и, возможно, поменять местами. Словно следуя методу «дальнего чтения» ФРАНКО МОРЕТТИ, яростные медиа превращаются в обширную базу данных, а их исследователь — в счетовода сущностей, в составителя диаграмм и визуализатора данных[92].

Вышеперечисленные тексты помогают понять, какие формы принимает медиация фурий сегодня, будь то ризома, распределенная сеть, тучеподобный рой или безликий посредник. Они же подтверждают важный тезис. Эти работы не просто описывают фурий, но свидетельствуют, что на данном отрезке истории мы наблюдаем новую форму гегемонии: один из режимов медиации установил новое, согласованное господство над остальными двумя. Сеть стала новым главным «означающим», она затмила собой всё остальное. Сегодня именно она объясняет многое из происходящего — от социальных сетей до нейросетей и сетецентрических войн. Неслучайно в конце XX века растущая популярность ДЕЛЁЗА совпала с подъемом новых сетевых и постфордистских эпистем: теории игр, кибернетики, экологии, теории графов и т. п. Это лишь некоторые из множества областей, что воплотили доминирование яростных медиа в жизнь.

Так в теории медиа вырисовывается следующее нормативное утверждение: на рубеже тысячелетий герменевтическая интерпретация и имманентная иридизация постепенно сходят на нет; теперь их место занимает ярость распределенных систем. Иными (и куда более конкретными) словами, изображения и тексты потеряют свою точность — как и поэзия, как и проблематизация. Зато совершенно другой режим медиации станет более точным и эффективным: система, механизм, сеть.

Настоящий разговор о медиа и медиации только начинается. Он никак не исчерпывается теми тремя видами посредничества, которые мы описали. При этом все три воплощения имеют дело с экскоммуникацией и связанными с ней сложностями. Герменевтика разбирается с первым, фундаментальным парадоксом коммуникации: она обращается к предательству, которое совершают медиа, едва вырвавшись за пределы нашего понимания. Это напоминает историю поэта СПИНОЗЫ: медиаобъекты экскоммуницируются из нашего собственного сознания — и увлекают человеческий разум в чужие, неизвестные края. ТАКЕР в следующей главе опишет этот процесс через призму тьмы или «слепого пятна», которое преследует нас в любого рода коммуникации. Ирида и ее иридисцентные медиа сталкиваются с иным аспектом экскоммуникации. Проблема Ириды лежит не в области «чужеродного» или «внешнего»; она лежит в области имманентности и ее связи с собственным «я». Как позже укажет на это УОРК, проблема Ириды — это своего рода экстаз гиперкоммуникации, в котором коммуникация становится невозможной в момент своего осуществления. Наконец, фурии непосредственно разделяют парадокс экскоммуникации, ибо они наиболее полно воплощают собой нечеловеческую форму. Системы и сонмы представляют страшную угрозу человеческой святости — куда более страшную, чем животные, призраки или вещи. Они неистово сводят человеческий разум к материи, рассеивая сознание и причинно-следственные связи, утверждая безумие дискретности — самостоятельных субъектов со своими наборами микрофункций. Как Ирида достигает имманентности в рамках целого «я», так и фурии добиваются того, что ДЕЛЁЗ называл материальной однозначностью (или унивокальностью) имманентности. То есть они постигают имманентность чисто материальную, ту, что «говорит одним голосом» в рамках столь множественного бытия.

Но даже если все три режима медиации, все три середины указывают на парадоксы коммуникации, ни одна из них не отправляется из этого мира в мир иной. Эта глава лишь открывает дверь — а ТАКЕР и УОРК переступят порог. ТАКЕР первым делом отправится в царство незримого — и переформулирует медиа сообразно их собственному ужасающему отсутствию. Исследуя темные медиа, ТАКЕР обращается к антигуманизму в прямом смысле слова; он пытается описать, каково это — коммуницировать с потусторонним. Эта дорога проведет его по самым дальним закоулкам коммуникации, прямиком к призрачному, к сверхъестественному, к вселяющему ужас, к мистическому и фантастическому. УОРК же начинает свою главу с концепции роя — и заканчивает ей же. В этой главе я только указал на фундаментальную природу разъяренного роя — на природу, которую определяет ересь. УОРК же опишет целую пантеистическую вселенную страстей, в которой ересь выступает в качестве ключевой образующей силы. И в такой вселенной экскоммуницируемый не изгоняется из общества, напротив: в этом обществе нового типа он прославляется как главный антигерой.

Но перед тем как передать эстафету, я представлю здесь последний вид медиации, который до сих пор должным образом не рассматривался. СОНТАГ броско обозначила свои прозрачные и наполненные светом медиа как «эротику». И она знала, что эротика здесь равна любви и близости, а не сугубо сексуальному влечению, как принято считать в пуританском обществе[93]. Итак, рассмотрим последний, особенный режим медиации — тот, что заимствует понемногу у всех остальных.

Афродита, чье имя значит «пенорожденная», представляет собой сплав страсти, похоти и секса. Афродита охватывает сразу две сферы, два разных аспекта: обычно ее подразделяют на Афродиту ourania и Афродиту pandēmos. Первая происходит от своего отца Урана, а вторая рассеяна в столпотворении простых смертных:

В IV веке мы находим Афродиту «расколовшейся надвое» — на возвышенную, «небесную» любовь, Афродиту Уранию (Urania), и «общенародную», Афродиту Pandemos, ведающую «низменной» половой жизнью, особенно проституцией. Оба прозвища Афродиты суть древние и распространенные культовые эпитеты, в которых, однако, исходно заключался иной смысл. «Небесная» — это финикийская Царица Небес, Pandemos — буквально та, которая охватывает «весь народ», являясь тем связующим началом и той силой взаимного притяжения, без которой не может существовать и никакое государство[94].

Страсть: от посланника Гермеса Афродита переняла его распущенность, что проявляется в беспорядочном и смешанном оплодотворении; у Ириды она взяла ее соматическую мгновенность, что выражается и в волнении морских волн, и в волнении человеческих тел; у фурий она позаимствовала их узы родства, которые обернулись нерепродуктивным половым влечением — и антивлечением, и влечением в чистом виде. Поэтому Афродиту можно рассмотреть как олицетворение чистой медиации. Она есть медиация посредничества как такового. Без блужданий Гермеса в чужих краях, без одухотворенности и света Ириды, без ужасающей хтони бесчеловечных во всех смыслах фурий. Афродита — посредница посредничества, она правит, находясь посередине.

Возможно, именно поэтому ЛУКРЕЦИЙ взывал к своей музе alma Venus, она же Aeneadum genetrix, чтобы приступить к работе над поэмой De Rerum Natura (О природе вещей). Афродита — одна из тех, кто управляет вещами, и через нее «вещи проявляются в своем первозданном облике»[95]. Она — медиатор согласно греческому medō [μέδω], что значит «заботиться», «защищать», «охранять» или «править».

«Корень med особенно важен», — пишет ПЬЕР ШАНТРЕН, ведь и сам корень, и его производные «выражают понятие мысли, которая правит, приказывает, регламентирует <…> „он есть тот, кто провозглашает закон“»[96]. Поэтому Гермеса в двух посвященных ему Гомеровых гимнах называют Κυλλήνης μεδέοντα, что значит «хозяин» или «владыка» Килини, его малой родины. И поэтому горгона носит имя Медуза, ибо она — и защитница, и стражница. И поэтому слово «медицина» буквально означает «тот-кто-правит», в данном случае — тот, кто управляет болезнью. Правители и есть медиаторы. Как «посредники» они вершат правосудие и господствуют «посередине» их царства межличностных отношений. Медиатор — это тот, кто оберегает, направляет или играет главную роль, принимая во внимание второстепенных персонажей пьесы.

Но поэма ЛУКРЕЦИЯ — она об элементарных частицах вещей, о primordia, «семени вещей» (semina rerum). Нет ли здесь еще более древней связи между medō и mēdea? И БОЙСАК, и ШАНТРЕН указывают на два значения mēdea: это и гениталии, но также и мысли, тревоги, замыслы[97]. Семя породило этот мир и управляет им; оно же породило наши желания и заботы. Так Афродита объединяет семя и похоть, будучи одновременно заботливой и обольстительной. Она превращает морские воды в пену, вздымая волны рождения и перерождения. «Пена и есть само рождение, рождение богини, которое и делает ее таковой. Она рождается на гребне и склоне каждой волны, разливается в каждой из впадин», — пишет ЖАН-ЛЮК НАНСИ. Афродита олицетворяет «волны, что качают, захлестывают, вздымают поверхность, одна волна за другой, их непрерывные перекаты, завихрения, всплески <…> Афродита не просто рождается: она и есть рождение, жизнь, выход на поверхность»[98]. Но есть ли смысл выбирать между двумя значениями? Желание и выступает посредником, и властвует над нами, и синонимично сексу. Находясь во власти страстей Афродиты, тело и разум получают направление: они захвачены, взволнованны, одержимы.

Частично история Афродиты повествует об определенности (и неопределенности) сексуальной медиации. Мужской и женский пол появляются на свет, когда она, «пенорожденная», появилась из морских волн (Афродита Анадиомена, «выходящая из моря»). Так Афродита учредила двусторонний синтез полового размножения. «Только после того, как Кронос оскопил Урана и таким образом утвердил различие между мужским и женским, половой акт приобрел новый характер — он стал детородным; теперь от двух живых существ могло появиться и третье, отличное от своих прародителей»[99]. Нанси в своем панегирике к Афродите задается вопросом, как богиня смогла разделить два пола: «Она есть распределение между полами, только и всего. Афродита — она одна в двух, а не два в одном. Она не бисексуальна, но присутствует в двух полах сразу, так, что без одного не может быть и второго (в конечном счете один сам по себе существовать не может). Нет единичного пола, уникального пола. Так и Афродиты нет в единственном числе»[100]. Афродита pandēmos олицетворяет рассеянную, характерную для нашего рода сексуальность, связанную как со «всем народом» (pandēmos), так и с распутностью проституции и борделей. В определенный момент Афродита воссоединится с другим столь же любвеобильным посредником, Гермесом, — и их связь породит Гермафродита, совместившего в себе признаки двух полов[101].

Афродиту часто называют «ласковой» (genial). Она дружелюбная, благожелательная и общительная богиня. Но почему именно это слово, почему genial? Быть ласковой — значит улыбаться, и Афродита часто одаряет своей улыбкой. Но у слова genial тот же корень, что и в слове «гений» или «гениталии»; этот корень означает зачатие и деторождение, сексуальное начало[102]. Получается, будучи genial, Афродита — и ласкова, и берет начало в любовных ласках?

Вокруг одной из строк у ГЕСИОДА продолжается дискуссия — в этом отрывке он описывает Афродиту через эпитет philommeidea:

…и белая пена Взбилась вокруг от нетленного члена [Урана]. И девушка в пене в той зародилась. <…> Ее Афродитой, [ «Пенорожденной», еще «Кифереей» прекрасновенчанной] Боги и люди зовут, потому что родилась из пены [aphros] <…> Также любезной мужам [philommeidea], раз от члена мужского родилась. <…> С самого было начала дано ей в удел и владенье Между земными людьми и богами бессмертными вот что: Девичий шепот любовный, улыбки, и смех, и обманы, Сладкая нега любви и пьянящая радость объятий[103].

Судя по всему, ГЕСИОД здесь играет словами: известный эпитет Афродиты philommeidēs («любительница улыбок», или, проще говоря, «улыбающаяся») здесь имеет другое окончание — mēdea (гениталии). ШАНТРЕН и другие исследователи приписывают это игре слов ГЕСИОДА. Но ШАНТРЕН признает, что толкования этого эпитета вызывают разногласия; он цитирует среди прочих и «смелую гипотезу» АЛЬФРЕДА ХОЙБЕКА: что «φιλομηδής [philomēdēs] — это устаревшая форма, которую ГОМЕР уже вторично изменил на φιλομμειδής [philommeidēs]»[104]. Так что каламбур ГЕСИОДА можно списать на созвучие и взаимозаменяемость старого и нового значений. К тому же, у ГОМЕРА Афродита не родилась из отсеченных гениталий Урана, а была дочерью Зевса и Дионы. Поэтому не было нужды встраивать mēdea в свои строки.

У последующих авторов оба слова часто складываются в одно. Эпитеты переводятся по-разному: кто-то при переводе делает акцент на гениталии (по ГЕСИОДУ, анатомически откровенный вариант), а кто-то на улыбке (по ГОМЕРУ, более тактичный вариант) или смехе (эвфемизм, этимологически неточный).

Но, возможно, эти два слова — не каламбур и не призыв к цензуре; возможно, они представляют собой простое уравнение. Ведь в случае Афродиты и улыбка, и секс — это зачастую одно и то же. Как возбуждает улыбка возлюбленного, так и наслаждение любовью выражается в улыбке. Соматические связи словно соединяют улыбку и гениталии в один орган, в единое тело. Так что Афродита представляет в своем роде ласковую (genial) медиацию. Такое наблюдение вряд ли бы удивило ПЛАТОНА, который выстроил диалог Федр вокруг двойной темы: здесь беседы о любви и душе соседствуют с дискуссиями о медиации и письменности, а Эрос соседствует с hypomnēmata (памятными записками).

Ни рот, ни область гениталий не являются ни вершиной, ни основанием психики. Их место — посередине. Зрение во время близости, само собой, отходит на второй план (если не брать в расчет секс как зрелище или фетишизм). Обычно активное сознание тоже. Здесь — только кожа, рот, торс, грудь, вагина, руки, пенис, анус. Всё это находится в рамках тела, посередине тела. Возможно, это и есть окончательный ответ на вопрос, как улыбка и секс объединены в одной Афродите. Она в равной степени и «любит улыбки» (philommeidēs), и «любит ласки» (philommeidea). И в самом деле, трудно представить их порознь. Если сложить вместе и любовные ласки, и ласковую улыбку богини, то мы можем говорить о ласковой (genial) Афродите, о посредничестве через ласку. Секс тоже можно считать способом посредничества; его нельзя свести к бесконечным и неуловимым похождениям Гермеса, или к светопрозрачной имманентности Ириды, или к постоянно расширяющейся мозаике фурий. В этом плане Афродита, как и мы, philomēdēs: улыбается, любит медиа и предпочитает держаться середины.

Говорят, ФРЕДЕРИК БРАУН написал самый короткий страшный рассказ в истории: он называется Стук в дверь и опубликован в декабре 1948 года в журнале Thrilling Wonder Stories. Вот этот рассказ целиком:

Спустя несколько лет появилась новая версия: в июле 1957 года ее опубликовали в журнале The Magazine of Fantasy and Science Fiction. РОН СМИТ написал Страшный рассказ, который короче Самого Страшного Рассказа в Истории на одну букву:

Хотя [в оригинале] два рассказа отличаются лишь одной буквой, они представляют совершенно разные виды ужаса: ужас неведомой медиации, который вот-вот наступит, и ужас отсутствия медиации, который уже наступил. Кто — или что — может стучаться в дверь? Кто — или что — может ее запереть? Как отвечать на стук извне? И где найти ключ к замку, который в один момент блокирует и вход в комнату, и выход из нее? Что страшнее: то, что пытается войти, или то, что не дает возможность выйти? То незнакомое, что стоит за дверью, — или то слишком знакомое, что теперь не может выбраться наружу?

Кое в чем оба рассказа сходятся — например, оба описывают ситуации, в которых коммуникация невозможна. Это и есть одно из значений термина «экскоммуникация»: невозможность коммуникации, которую тем не менее необходимо сообщить или иным способом «коммуницировать». В этих рассказах коммуникация невозможна, потому что оба повествуют о последнем человеке на Земле — об одном из тех апокалиптических сценариев, что особенно популярны в жанрах хоррора и научной фантастики. Когда человек остается совсем один, любая коммуникация бесполезна; он говорит разве что с воображаемыми собеседниками — или с самим собой, что, в сущности, одно и то же. Такое оканчивается только галлюцинациями, безумием или глоссолалией. Каждый новый день — та же комната, тот же стул, тот же свет или тьма за окном, и всё та же загадочная дверь, словно замершая в неопределенности. Но рано или поздно коммуникация должна случиться: на стук необходимо ответить, замок необходимо снять. Вообще жизнь без коммуникации не представляется выносимой или возможной. Будто коммуникационный императив преследует по пятам любую возможность одиночества, молчания или отказа; будто за коммуникацией всегда остается последнее слово — даже если это слово не заявит и не поддержит своего субъекта, а принесет его смерть[105].

Вот почему эти два коротких рассказа представляют такой интерес. Оба повествуют о самой сути коммуникации — о ее невозможности. Но обратите внимание, как быстро эта изначальная невозможность коммуникации — условие, что перед нами последний человек на Земле — как быстро это условие сходит на нет. В первом случае герой либо ошибается (он не последний человек на Земле, в дверь уже стучится другой), либо он всё понял правильно (да, он последний человек на Земле, но его уже поджидают другие существа — прямо за дверью и весьма нетерпеливо).

Что-то похожее происходит и во втором рассказе — однако здесь амбивалентное одиночество нашего героя прерывается жестом совсем иного рода. Это не утвердительный стук в дверь; замок на двери — это жест отрицательный. Здесь, как и в первом рассказе, у нас два варианта: либо сам герой запер дверь изнутри (но кого он боится, если остался совсем один?), либо дверь заперли снаружи, кто-то или что-то, не спросив у героя на то разрешения.

Обе истории заканчиваются одинаково. Одиночество последнего человека на Земле прерывается — и прерывает его императив коммуникации. Но этой коммуникации не суждено произойти. Разве можно контактировать с кем-то (или чем-то), вероятно, не вписывающимся в человеческие представления о коммуникации? Или когда последним жестом становится замок на двери, который сводит любую коммуникацию на нет? В любом из случаев форма коммуникации неизменна, хотя ее содержание либо торопит, либо исключает дальнейший контакт. Такую форму принимает императив коммуникации: он либо подразумевает встречу с чем-то чужеродным, за пределами любой известной нам коммуникации, — либо загадочно исключает возможность дальнейшего контакта и исчезает.

В предыдущей главе АЛЕКСАНДР ГЭЛЛОУЭЙ представил экскоммуникацию в трех режимах медиации. Каждый режим по-своему описывает, как коммуникация сталкивается со своей невозможностью. Как и сам Гермес, экскоммуникация тесно связана с идеей герменевтики; обычно ее представляют как придирчивое и подчас провокационное прощупывание границ коммуникации. Гермес — посланник богов, но он также и обманщик, беспутный проводник, доверенный посредник, чьим словам нельзя доверять. Есть и наполненная светом коммуникация Ириды, что освещает другой аспект экскоммуникации. Ирида не угрожает изгнанием в чужие края — она представляет обратную угрозу: угрозу чистой мгновенности, с которой коммуникация исчезнет, словно обрушившись вовнутрь под тяжестью собственной избыточности. Наконец, есть и третий режим медиации, который олицетворяет рой яростных фурий. Фурии — это плоский ассамбляж в абсолютной пустоте своего рода некоммуникации.

В следующей главе МАККЕНЗИ УОРК предлагает иной взгляд на экскоммуникацию. Это более не концепция «середины», что всегда критична и всегда выступает посредником; это не беспокойное сосуществование знака и шума. УОРК рассуждает об экскоммуникации в привязке к широко распределенным формам, таким, что выходят за пределы стандартной — и человеческой — коммуникации. Здесь либо нечеловеческое пробивает экскоммуникационную брешь в стандартной человеческой коммуникации, либо сама коммуникация настолько радикально трансформируется и отчуждается от человека, что обсуждать ее больше нет смысла.

Исходя из этого, мы можем расширить понятие экскоммуникации до еще одного измерения. В этом измерении она сталкивает друг с другом два полюса медиации — чистую мгновенность и тотальную неопределенность. Кажется, мы не можем скрыться от императива коммуникации, даже когда мы говорим «нет», отказываемся от него или игнорируем его. Это можно назвать меланхолической формой медиации; это тщетная медиация, которая терпит неудачу еще до того, как начинается основная драма. В этом смысле невозможно рассуждать о коммуникации в отрыве от ее собственной аннуляции — хотя так мы всегда возвращаемся либо к стуку в дверь, либо к замку на ней. Поэтому стоит предложить новое определение: экскоммуникация есть двойной жест, который выражен — и выражает невозможность коммуникации. В экскоммуникации сама возможность коммуникации сходит на нет. Экскоммуникация действует в логике отрицания, в мечтах об абсолютном отрицании. Но за этим отрицанием неотступно, как тень, следует загадка повисшего в воздухе сообщения: «Больше никаких сообщений».

В этой главе мы проследим двойной жест экскоммуникации в культуре, в основном в жанре сверхъестественного ужаса; примеры можно найти в самых разных медиа, включая литературу, кинематограф, телевидение или графические романы. Эти примеры рано или поздно заведут нас в темные углы средневекового апофатического мистицизма (от греч. apophanai — говорить «нет», или говорить через отрицание). Нашей целью станет своего рода эксперимент: мы попробуем представить коммуникацию, медиа и медиацию не столько в контексте технических процессов и артефактов, сколько в контексте способности медиа одновременно и выступать посредниками, и отрицать такую форму медиации. Такой эксперимент подразумевает иной взгляд на медиа — не ограниченный рамками включения/выключения или принуждения оставаться на связи. Медиа — это не просто технические проводники для коммуникационных течений и потоков. Медиа воплощают фундаментальный парадокс медиации: они выступают посредниками в общении или связи с чем-то по определению недоступным. Я обозначу этот парадокс как темные медиа: это посредничество того, что не может быть опосредовано. Таким образом, темные медиа можно обозначить как результат или последствие экскоммуникации. И как экскоммуникация предшествует любой коммуникации и обуславливает ее, так и темные медиа предшествуют любому акту медиации — и обуславливают его.

Примеры темных медиа можно найти уже на заре кинематографа: появление кино обозначило и скорое появление фильмов ужасов. Три интересных примера можно подсмотреть у ЖОРЖА МЕЛЬЕСА, который известен в первую очередь как изобретатель кинотрюков (и создатель первого фильма ужасов). Это примеры медиации, которая сочетает в себе и восхищение новой технологией, и присутствие сверхъестественного.

В фильме Дистанционная электрическая фотография (Photographie électrique à distance, 1908) молодой эксцентричный изобретатель показывает своим меценатам уникальное изобретение — машину, которая передает на экран истинное одушевленное изображение человека. Машина выглядит как сборка в стиле стимпанк: в нее встроена и похожая на зеркало «камера», и широкий киноэкран, и целая система из разных двигателей и турбин, которые приводят весь механизм в движение. Поначалу машина добросовестно снимает застывшие изображения и оживляет их на экране. Но затем перед ней садятся меценат и его жена — и что-то идет не так. Лицо жены, и так весьма широкое, на экране увеличивается еще больше и гротескно гримасничает, а сам меценат и вовсе стал похож на страшно корчащую рожи обезьяну. За всем этим следует небольшой бунт, в результате которого машина перегревается и выходит из строя.

Главный герой другого фильма МЕЛЬЕСА, Алхимик Парафарагамю (L’Alchimiste Parafaragamus ou La cornue infernale, 1906), — старик-алхимик, который вызывает ангелов, демонов и иных неназванных сущностей с помощью заклинаний из гримуара. В лаборатории алхимика на кирпичной печи установлен большой стеклянный сосуд. Сосуд расположен по центру как экран, на котором мы наблюдаем одну фигуру за другой (мифическую богиню, осыпающую золотом, чудовищного паука с человеческой головой, а в конце — самого дьявола).

Наконец, в картине Черный бес (Le diable noir, 1905) буржуазный постоялец в гостинице приходит в замешательство, когда мебель в его комнате внезапно исчезает. Стулья растворяются в ту же секунду, как он собирается сесть; столы и шкафы отодвигаются, когда он кладет свои вещи. Постоялец пытается вернуть неконтролируемую мебель на место, но она магическим образом раздваивается. Затем в воздухе появляется бес, зачинщик этого беспредела; начинается такая погоня, что вся комната в итоге оказывается разгромлена. Остается только хохочущий демон.

Эти фильмы, как и многие другие работы МЕЛЬЕСА, можно считать метафорами. Фильмы повествуют о кинематографе как о «новом» медиуме — медиуме столь же магическом, сколь и технологическом. Три фильма по порядку раскрывают три разных взгляда на медиа и медиацию. В Дистанционной электрической фотографии медиация осуществляется непосредственно через медиа — медиа в привычном нам виде технических устройств, машин и механизмов. МЕЛЬЕС в этом фильме заметно веселится со своей машиной и ее барочной замысловатостью; сама же она обращается к внутренним механизмам кинематографа и выполняет этакую педагогическую роль. Сначала мы наблюдаем «правильное» посредничество машины между объектом и его образом (что оживает на экране), а затем — случайное и непредвиденное посредничество между супружеской четой и гротескными монстрами. При этом между объектом (живым телом в пространстве) и опосредованным образом (ожившим на экране) находится медиум — машина, устройство, аппарат. В определенном смысле Дистанционная электрическая фотография обращается к медиа времен индустриального капитализма: тогда они, открыто выступая посредниками между объектом и его образом, делали это даже с некоторой добавочной стоимостью — будь то улучшение образа или его синтез.

Следующие две картины тоже обращаются к проблеме медиации — но делают это по-другому. Алхимик Парафарагамю, явно вдохновленный алхимией эпохи Возрождения и легендой о Фаусте, изображает промышленную технологию через «технологию» другого рода — через магию, алхимию и оккультизм. Здесь мы не видим ни камер, ни газотурбинных двигателей, ни киноэкранов. Их место заняли гримуар, волшебные зелья и алхимическая колба. И вновь происходит и ожидаемое, и неожиданное: алхимик получает свое золото, но когда его лабораторию охватывает огонь и дым (как случилось и с технической лабораторией в Дистанционной электрической фотографии), мы понимаем, что старик получил куда больше того, на что рассчитывал. Важно отметить, что алхимик, как и изобретатель из предыдущей картины, еле способен контролировать свой медиум и процесс медиации. Можно подумать, что всё происходящее в Алхимике Парафарагамю — это дело рук дьявола, в то время как в Дистанционной электрической фотографии сама машина создает шокирующие образы по своему усмотрению.

Третий фильм, Черный бес, полностью исключает медиацию, по крайней мере в ее традиционном смысле. Здесь нет никаких машин или устройств, никаких книг заклинаний или лабораторий — только невидимый и изворотливый бес, который своевольно заставляет предметы появляться и исчезать, передвигаться по комнате или внезапно раздваиваться. Здесь также нет экрана или стекла, на котором или в котором появляются продукты медиации; нет явного разделения между их «виртуальной» реальностью и реальностью героев. И демон, и исчезающая мебель точно так же принадлежат этой реальности, как и ничего не подозревающий постоялец. Можно заметить, что МЕЛЬЕС в Черном бесе показывает нам самого беса только в начале и в конце фильма. В противном случае бес оставался бы невидимым и для героя, и для зрителей. У нас, зрителей, здесь есть преимущество: мы знаем, что демон невидим и спрятался в комнате. И нам приходится самостоятельно восстанавливать причинно-следственные связи на экране, встраивая демона как посредника в сверхъестественную круговерть исчезающих столов и раздваивающихся стульев.

Эти фильмы, как и многие другие у МЕЛЬЕСА, говорят на языке сверхъестественного ужаса — с монстрами, призраками, духами, демонами, магией и оккультизмом — но делают это не без изрядной доли юмора. Машины постоянно ломаются и самоуничтожаются, изобретатели и чародеи вечно теряют контроль над ситуацией, и в конце концов демон всегда смеется последним. Фильмы МЕЛЬЕСА иллюстрируют главную загадку медиа и медиации, загадку одновременно и технологическую, и теологическую: как заставить появиться то, чего нет; как оживить то, что мертво; как сделать что-то из ничего. И несмотря на откровенный юмор МЕЛЬЕСА, что-то в его картинах всегда отступает в область темного и невысказанного. Это и машина, что демонстрирует такую правду, которую мы не готовы видеть; это магия, что взывает к таким силам, которые находятся за гранью человеческого понимания; это тревожное предчувствие того, как незримые связи пронизывают всё вокруг — за завесой того, что можно увидеть, услышать или почувствовать. Фильмы «ужасов» МЕЛЬЕСА не только преподносят нам урок, но и указывают на саму суть медиации — на скрытое во мраке отсутствие, что лежит в ее основе. В любой медиации мы сталкиваемся с подчас незначительным расхождением, с различием, разъединением, лакуной, разломом… Со слепым пятном. Оно одновременно и обуславливает медиацию, и разрушает ее. Именно поэтому те медиа, что добиваются своей цели, в то же время терпят неудачу. В Черном бесе мы наблюдаем пример идеальной медиации, которая принимает форму одержимости бесом. Но чтобы мы, зрители, это поняли, нам нужно увидеть это в фильме со спецэффектами. Нам сначала нужно показать демона, чтобы потом мы смогли наблюдать сцену, в которой его «как будто» нет. Фантастика в фильмах Мельеса — это возможность увидеть то, что медиа и медиация, как правило, увидеть не позволяют. Можно сказать, что кино Мельеса посвящено кинематографу — и, в более широком плане, технологической медиации. Но, разумеется, только благодаря этому медиуму и его спецэффектам мы можем увидеть то, что обычно не поддается опосредованию.

Это, пожалуй, подходит под описание «темных медиа» — особого вида медиа и медиации. Темные медиа служат тому, что недоступно и непостижимо человеческому восприятию, относительно чего мы обычно «блуждаем во тьме». Помимо этого, темные медиа указывают на слепое пятно, которое скрывается в любой медиации; это то незначительное расхождение, которое сохраняется в каждом акте посредничества, каким бы он ни был законченным или успешным. Темные медиа освоили этот двойной жест: они видят нечто в пустоте (например, оживающие изображения на экране или в стекле алхимической колбы) и в любом нечто находят пустоту (это, например, парадокс отсутствия или присутствия «беса» в предметах мебели).

Темные медиа как концепция включают в себя и технологическое, и теологическое измерения. Но это не означает, что они целиком и полностью «религиозны». Темные медиа не участвуют в медийной репрезентации религии, когда другие медиа просто вбирают в себя определенный религиозный контент (неважно, качественный или нет). В таких случаях медиа служат изображением. Темные медиа также не участвуют в медийной практике религиозных общин или в религиозных ритуалах — несмотря на традицию использования медиа в продвижении религиозных идеологий или повсеместное распространение мультимедиа в церквях. В таких случаях медиа служат инструментом. Наконец, темные медиа нельзя назвать современным воплощением религии-как-медиа: концепции, которая позволяет ретроспективно представить религию до Нового времени через «новые» категории дискурса, риторики и средств массовой информации. Темные медиа — это не изображение религии, не ее инструмент или дискурс. Да, они предлагают обратиться к истории религии до Нового времени, что восходит к средневековому мистицизму и еще дальше — но всё же темные медиа не сводятся к религии.

Но мы по-прежнему можем начать разговор о «религиозности» темных медиа — и начать его с religo, что значит «связываю», «соединяю». Это связи между земным и неземным, между человеком и Господом; это и связи внутри религиозной общины, связи с религиозными заповедями и институтами, наконец, связи и их отсутствие внутри одного «я». Всё это — способы медиации и установления связей, не только в секулярном плане (между людьми, между верующими и неверующими), но и в одном исключительном плане — между человеком и Богом (даже когда мы говорим о божественном начале в человеке, когда человек и есть Бог). Мы можем переместиться и в постсекулярный контекст, где religo характерно для идеи темных медиа. Это связь между человеческим и нечеловеческим; при этом «нечеловеческое» здесь не означает отделение от человека или выход за его пределы. Когда речь идет о темных медиа, мы непременно говорим и об «антигуманизме» — той форме медиации, что в конечном счете отменяет все условия медиации.

Темные медиа предлагают нам обратиться к медиа и медиации как к проблемам религии[106]. УИЛЬЯМ ДЖЕЙМС в своих лекциях о религии и мистицизме отмечает необычный статус «предметов веры» в религиозных текстах. Они не до конца согласуются с кантианскими представлениями об интуиции и ее роли в рациональном познании, но и не служат произвольными иррациональными утверждениями. ДЖЕЙМС предлагает рассмотреть интуицию — ощущение присутствия чего-то за гранью эмпирики — не просто как часть мистического опыта, но как часть опыта ежедневного. ДЖЕЙМС называет это «реальностью невидимого»:

Эта цитата может служить весьма точным описанием медиа и медиации. ДЖЕЙМС предполагает, что концепция Канта отвечает сразу двум направлениям мысли: не только наша способность к познанию зависит от органов чувств, но и сами органы чувств воспринимают мир таким, каким мы готовы в него поверить. «На самом деле, в области метафизики и религии логические доводы обязательны для нас лишь тогда, когда их признания требует наша неопределенная интуиция реальности»[108].

Вопрос в том, какую роль медиа и медиация играют в этом напряжении между научным познанием и религиозной верой. Вот почему традиция сверхъестественного ужаса представляет для нас такой интерес: это знакомство с экстраординарным явлением, к которому можно отнестись и с философским скептицизмом, и с религиозным принятием. Так и фильмы МЕЛЬЕСА изображают медиа в их двойственной природе: здесь сочетаются вера и скептицизм, дух и машина, логика инженера и ликование мистика.

Наши представления о медиа исторически сложились под влиянием послевоенной кибернетики и теории информации. В известной модели коммуникации, которую в 1940-х годах предложили КЛОД ШЕННОН и УОРРЕН УИВЕР, «источник» и «приемник» соединены каналом связи, который служит средством передачи сообщения[109]. Этот канал — медиум, который соединяет и разъединяет две точки, далекие друг от друга физически или географически. Канал учитывает это разграничение между источником и приемником, в то же время позволяя им соединиться. Так и сообщение подразумевает свою относительную автономность — но учитывает и источник, и приемник. Несмотря на «шум», который возникает в ходе передачи сообщения по каналу, главная цель медиации — это обеспечение самой прозрачной и бесперебойной связи из возможных, «как будто» источник и приемник физически находятся поблизости.

ШЕННОН и УИВЕР твердо стояли на том, что формально эта концепция лежит в области инженерии; они также подчеркивали, что само сообщение стоит рассматривать только в количественном плане — как определенное количество данных, которое отправили из точки А в точку Б. Их исследование повлияло в том числе на современную концепцию информационной сети. В 1960-х годах американский инженер ПОЛ БЭРАН расширил «диаграмму ШЕННОНА», чтобы включить в нее множественные примеры двухточечной связи[110]. БЭРАН также указал на то, как можно масштабировать диаграмму ШЕННОНА до размаха всецело распределенной сети компьютеров, каждый из которых отправляет и получает сообщения по уже знакомой нам системе «отправитель-канал-получатель». Очень быстро эту идею подхватили в самых разных целях: начиная с концепции «первого ядерного удара» времен холодной войны, заканчивая идеалистическими лозунгами в защиту интернет-сообществ и свободы обмена информацией. И язык, на котором мы говорим в XXI веке, — язык социальных сетей, вайфая и трансмедиа — во многом продолжает эту традицию.

Схема ШЕННОНА, несмотря на перегруженность техническими деталями, стала частью широкого культурного дискурса вокруг информации и коммуникационных технологий (особенно с тех пор, как компьютеры перестали походить на молохоподобные военные машины и появились сначала в офисах, а затем и в домах). Схема ШЕННОНА — это стандарт, в рамках которого мы мыслим медиа и сегодня. Это знакомый нам язык медиаграмотности, интуитивно понятных интерфейсов и постоянной тяги к обладанию самой новой из технологий. Схема переводит на формальный язык то, что мы воспринимаем как данность: что медиум — это устройство X, которое соединяет точку А и точку Б. Это функциональная и масштабируемая модель, применимая к широкому спектру бытовых примеров: от самых персональных из компьютеров до самых социальных из сетей. Через диаграмму ШЕННОНА медиаиндустрии открыли для себя весьма прямолинейную и могущественную идею: всё, всегда и везде должно быть связано и доступно. То, что раньше казалось недостижимым из-за ограничений времени, пространства и телесности, теперь достижимо благодаря медиа и процессу медиации. Такова многообещающая риторика новых медиа — в каком бы качестве они ни использовались и каким бы целям ни служили.

Схема ШЕННОНА важна и с философской точки зрения: она подразумевает, что медиа и медиация — это основные способы существования в современных технологизированных культурах. При этом, говоря о медиа и медиации, стоит учитывать разветвленную философическую генеалогию этих понятий. Медиа и медиация — это ключевые идеи западной философской традиции, будь то в контексте отношений человека и мира вокруг (метафизический монизм досократиков ПАРМЕНИДА, АНАКСАГОРА или ГЕРАКЛИТА), отношений человека и других людей (этический поворот к человеку у СОКРАТА и его последователей) или отношения разума к умопостигаемой реальности, вне зависимости от ее доступности органам чувств (язык и риторика у ПЛАТОНА, логика у АРИСТОТЕЛЯ).

Основатели современной кибернетики и теории информации были инженерами, не философами. При этом и их концепции подразумевают, что коммуникация невозможна без хотя бы минимальных оснований для медиации. Например, исходная предпосылка в диаграмме ШЕННОНА — это взаимосвязь между идентичностью и ее отличиями от других: «я есть я — отчасти потому, что я — не ты; мое тело не занимает то же пространство, что и твое тело; я нахожусь в точке А, а ты — в точке Б». Так индивидуализация «точки А» зависит от отделения от «точки Б». Сама возможность соединения точки А и точки Б опирается на воспоминание об их разделении — как и возможность сообщения основывается на воспоминании о разобщении. Можно сказать, что сама возможность коммуникации исходит из случившейся «раскоммуникации». Сообщение — это формальный способ артикуляции случившегося (а может быть и изначального) разобщения.

Формально цель диаграммы ШЕННОНА — это соединение точек А и Б. Нас же в большей степени интересует то, что происходит между этими двумя точками. К примеру, что бывает, когда медиа перестают выступать посредниками — например, в тех же стандартных рамках схемы ШЕННОНА? В медиа и медиации всё всегда происходит посередине. Середина — это такая точка, в которой всё соединяется либо идеальным образом, либо не соединяется вообще; это точка, в которой можно найти не только информацию, но и немало шума в придачу. Но бывают случаи, когда медиа работают «слишком хорошо» — когда медиа и медиация словно выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?

Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском Кабаре Небытия (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за приведениями» — такие проводило Общество психических исследований и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).

При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах Грань и Сумеречная зона, в фильмах Полтергейст и Паранормальное явление. В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ однажды назвал «космической постусторонностью».

Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д. Сегодня мы наблюдаем не единый главенствующий медиум, что отражает в себе все возможности потустороннего присутствия, но целую плеяду медиа, которые медиируют и ремедиируют другие медиа. Это может быть и роман о проклятой видеокассете, и фильм о заколдованных вебкамерах, и видеоигра, в которой фотоаппарат становится оружием.

Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере Звонок. В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно. Эту идею развил КИЁСИ КУРОСАВА в своей атмосферной ленте Пульс: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую[111]. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame ^{13}. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна Пульсу. В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.

Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе КОДЗИ СУДЗУКИ Спираль, сиквеле Звонка, мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. КУРОСАВА в своем фильме Спиритический сеанс открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге Куросаги. Служба доставки трупов детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.

Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм Проклятие (Ju-on), который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги ХОКУСАЯ, и из традиции ёкай в японском фольклоре. Тесные пространства спальни, душевой кабины или даже собственной кровати — все они подразумевают возможность внезапного расширения и включения в себя паранормальных сущностей, столь невообразимых в таких бытовых условиях. Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме Темные воды), и до пределов всего города (как в фильме Марэбито).

Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга ДЗЮНДЗИ ИТО под названием Спираль (Uzumaki) предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей ПЛАТОНА — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.

И даже отсюда можно развить мысль дальше — до конечной фазы, в которой само бытие становится проводником для сверхъестественного, само бытие становится источником ужаса. Эту идею раскрывает малобюджетный фильм Долгий сон, экранизация манги ДЗЮНДЗИ ИТО, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению. В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.

Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.

Если рассмотреть эти примеры как признаки постсекулярной культуры, получается, что сверхъестественное вернулось в нашу жизнь — но уже не в виде услышанных молитв или одобренных сверху священных войн, а в паноплии медиаобъектов, постоянных спутников в нашей орбите. Медиа буквально встроены в материальную ткань наших тел, городов и жизней. Нет больше загробного мира — ни в топографии жизни после смерти, ни в мифическом процессе реинкарнации. Зато есть сверхъестественное, что заключено в нашем мире здесь и сейчас; оно проявляет себя в той парадоксальной мгновенности, которая всегда стремится скрыть себя и самоустраниться. Сверхъестественное имманентно в той же степени, что и медиа — распределенные, вездесущие, спрятанные в «облаке». Они окутывают нас невидимой, бесплотной пеленой информации и шума.

Функция медиа больше не заключается в том, чтобы изобразить недоступное доступным или соединить то, что разделено. Напротив, медиа раскрывают недоступность как таковую: они превращают прежде недоступное в доступное. Обнаружить то, чего не существует, — это не просто вопрос визуализации данных или дополненной реальности. Это — порыв уже религиозный.

ДЖОН ДАРЕМ ПИТЕРС, рассуждая о роли коммуникации и языка в работах АВРЕЛИЯ АВГУСТИНА, выражается весьма лаконично:

Эту дилемму АВГУСТИН изложил в своей Исповеди. Здесь он описывает возможность коммуникации с Богом через аналогию коммуникации и «света»:

АВГУСТИН использует аналогию со светом, превосходящим любой эмпирический или видимый свет, чтобы описать вид коммуникации, который выходит за рамки мирской или человеческой. Это апофеоз коммуникации; он — больше, чем отдельный язык, чувственное восприятие или создание смыслов, свойственное человеку. По сути, АВГУСТИН пишет о медиации, которая даже в описании постоянно превосходит саму себя, открывая наивысшие сферы божественного причастия и единства.

В этом и кроется проблема: ведь божество по определению не может явить себя, не может вступать в коммуникацию или быть опосредовано. В таких случаях используются разные формы теологического посредничества: это и Христос как посредник, как Бог, воплотившийся в человеке; это и всякого рода «духовные создания», посланники небес — например, ангелы. Но и здесь сохраняется подозрительная двойственность: посредники опосредуют то, что не может быть опосредовано. АВГУСТИН разрешает эту проблему, отделив посредничество Бога от него самого: божество и его медиация — это две разные вещи. Но проблема медиации сверхъестественного остается.

Суть этой проблемы — в вопросе присутствия. К нему лирически обращается АВГУСТИН в своем известном отрывке «Кого я люблю, любя Бога?»[114]. Первым делом АВГУСТИН пытается отделить любовь к Богу от любви к земному и мирскому: «Что же, любя Тебя, люблю я? Не телесную красоту… не сияние вот этого света, столь милого для глаз… не сладкие мелодии всяких песен…» Но, только разделив их, АВГУСТИН признает, что божественное и земное не может быть разделено таким образом. Он пишет: «И, однако, я люблю некий свет и некий голос, некий аромат и некую пищу, и некие объятия — когда люблю Бога моего; это свет, голос, аромат, пища, объятия внутреннего моего человека…» Этот удивительный риторический поворот АВГУСТИНА, видимо, говорит нам следующее: божественное не может быть отделено от земного, ибо божественное есть и в земном. Божественное начало фундаментально отделено от земного, но в то же время тождественно ему.

Здесь проявляется та двойственность, о которой писал ПИТЕРС. Когда АВГУСТИН спрашивает: «Кого я люблю, любя Бога?», перед нами встает проблема невыразимости — и необходимости в той или иной форме посредничества[115]. Божественное приравнивается к земному — значит, если Бог и «есть» мир вокруг, а мир вокруг «есть» Бог, то в посредничестве более нет нужды. При этом пантеизм АВГУСТИНУ никак не близок. Он не подвергает сомнению трансцендентность Бога, его абсолютную недоступность человеческому разуму, дистанцию между ним и человеком. АВГУСТИН видит тому доказательства в теологических формах медиации между землей и небом, между естественным и сверхъестественным: это и сотворение Творцом живого мира, и явление Бога через земные знаки и символы; это и подобное чуду вмешательство сверхъестественных сил в естественный ход событий. Он описывает медиацию Бога как момент, когда «душе моей сияет свет, который не ограничен пространством; звучит голос, который время не заставит умолкнуть; разлит аромат, который не развеет ветром; пища не теряет вкуса при сытости…» Подобная медиация действует в одном направлении; это односторонняя коммуникация, которая становится двусторонней только в теологически исключительные моменты чуда, благословения или божьей милости.

Размышления АВГУСТИНА о божественной медиации намечают для нас центральную проблему медиации как концепции: если соединение подразумевает разъединение (и, как в случае медиации Бога, разъединение абсолютное), то как можно соединять, при этом не разделяя? ПИТЕРС описал связь между досовременными и современными концепциями медиации: «Идеи Августина о коммуникации Бога со смертными предвосхищают современные коммуникации. Это проблема отсутствующего тела — и того, как можно создать правдоподобное присутствие перед аудиторией, удаленной во времени, в пространстве и в своем статусе»[116].

В жанре хоррора посредничество тоже всегда проблематично — либо потому, что опосредованные сущности недоступны нашему восприятию (призраки, демоны, бесплотные духи), либо потому, что они являют противоречие в самой своей сути (живые мертвецы, гибриды, монстры — или слова, что стали плотью). И в вышеописанных примерах J-horror перед нами появляется либо то, у чего нет явного обличья, либо то, что не может быть явью. Нечто противоречит либо эмпирической проверке, либо законам природы и производства знания. И в любом случае нам дано нечто, что одновременно отсутствует: это присутствие, что заявляет себя через свое отсутствие. Это неверие, у которого есть две стороны: мы не видим то, во что верим — либо мы не верим тому, что видим.

В сочинении АВГУСТИНА мы наблюдаем этакий «тяни-толкай» процесса медиации. АВГУСТИН стремится к утвердительному ответу: Бог может быть опосредован, хотя сам посредником не является. Но ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ, один из мистиков начала VI века, выбирает иной подход — отличный от подхода АВГУСТИНА, но словно пребывающий в диалоге с ним. Для ДИОНИСИЯ коммуникация с Богом или его медиация возможны только через практику отрицания. Человеческое восприятие, язык и даже мысль в конечном счете ограниченны. Если же человек пытается установить связь с тем, что по определению находится за пределами человеческого — тогда он неизбежно столкнется (или даже охотно примет) главный парадокс медиации: как можно опосредовать то, что не может быть опосредовано? Здесь не помогут ни сравнения в превосходной степени, ни попытки скрыть божество за спинами посредников: ангелов, демонов или иных теофаний. Проблема остается прежней — это медиация того, что медиации не подлежит. Но изменился подход. В противовес АВГУСТИНУ и его аналогии света Дионисий выбирает аналогию тьмы; вместо утверждения божественной медиации ДИОНИСИЙ исследует ее отрицательную форму. Этот контраст обозначен в известном тексте ДИОНИСИЯ О мистическом богословии:

Опустошение и срывание покровов — таков отрицательный метод ДИОНИСИЯ, что характеризует весь текст. С этого же текста берет свое начало традиция негативной теологии. У АВГУСТИНА посредником между Богом и человеком становится тлеющая связь между Творцом и его творением (Бог не принадлежит этому миру, но тождественен ему). У ДИОНИСИЯ человек и Бог соединяются только в процессе отказа и самоотречения. В этом непростом пассаже автор вновь и вновь спрашивает, как «сияние Божественного Мрака» может открыться человеку: «Только будучи свободным и независимым от всего, только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть всё отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака (Θειου σκοτους ακτινα)»[118]. Загадочно взывая к Божественному Мраку, ДИОНИСИЙ обращается к логике отрицания. Такое отрицание ничего не отнимает и ничему не противостоит; это превосходная степень отрицания, «превосходящая любое утверждение». Так ДИОНИСИЙ в своих рассуждениях о тьме пытается найти способ опосредовать то, что не может быть опосредовано. При этом он оставляет за Богом право на таинственность, которую можно описать через негативные категории («тьма», «сумрак», «бездна»).

Чтобы опосредовать то, что не может быть опосредовано, ДИОНИСИЮ, как и АВГУСТИНУ, нужен метод. В своем трактате О мистическом богословии ДИОНИСИЙ указывает на два пути мистического познания: утвердительный (via affirmativa) и отрицательный (via negativa). Первый путь предлагает познать Бога через последовательное утверждение: так, отдельные человеческие поступки описываются как «добро», а деяния Бога — как «Высшее Добро». Второй путь к познанию Бога ведет через последовательное отрицание любых его определений; Бог не был сотворен, Бог не существует во времени, и т. д. Via affirmativa — это позитивное описание Бога, «катафатический» подход (от kata-phanai, «утверждать»). А via negativa — это негативное описание Бога, «апофатический» подход (от apo-phanai, «отрицать», или выражать себя молчанием). По ДИОНИСИЮ, именно второй путь, via negativa, ведет к наиболее глубоким ответам — исходя из его метафизической концепции, согласно которой Бог есть нечто абсолютно непостижимое. Дионисий пишет: «Он — Причина всего сущего, хотя в то же время Он совершенно не причастен сущему, поскольку превосходит всё сущее и сверхсущее; но пусть не думают они, что отрицательные и положительные суждения о Нем — самой высшей Причине, превосходящей даже отсутствие бытия — исключают друг друга, поскольку Он превосходит любое отрицание и любое утверждение»[119].

Но и этот подход никогда не приводит к результату (что ДИОНИСИЙ, судя по всему, хорошо понимает). Ведь логическое продолжение языка via negativa — это отрицание и языка, и логики как таковой. Ни ДИОНИСИЙ, ни АВГУСТИН не подвергают сомнению трансцендентность Бога и его сверхъестественную сущность. Но всё же via negativa становится своего рода перформативной неудачей — и способом опосредовать то, что не может быть опосредовано. Так это сформулировал ДЕННИС ТЁРНЕР:

ТЁРНЕР переводит свои доводы на язык аналитической философии: «…есть значительная разница между стратегией отрицательных утверждений и стратегией отрицания утверждения». Последняя описывает ту финальную точку, к которой стремится мистицизм ДИОНИСИЯ[121]. Последовательно отвергая любые характеристики и отрицая любые утверждения, ДИОНИСИЙ выдвигает «концепцию Мрака» — концепцию, во-первых, антиэмпирическую (в отрыве от того, что мы видим и ощущаем), а во-вторых, антиидеалистическую (в отрыве от того, что можно осмыслить или выразить словами). Концепция ведет нас к той стадии, которую автор может описать только как «неведение». По ДИОНИСИЮ, разговор о Боге возможен только через язык на пределе его возможностей: это разговор о «пресветлом Мраке», о «Божественном Мраке», о «Мраке, сокрытом во всем сущем».

ДИОНИСИЙ пишет о загадочной недоступности Бога для нас, людей. Он также пишет и о медиации, о ее возможности или невозможности. Этот акцент — на невозможности медиации, на отрицании медиации как таковой — возвращает нас к традиции сверхъестественного ужаса. Мы можем держаться следующего разграничения: в нашем бытовом контексте медиация лежит в области эпистемологии, а в контексте сверхъестественного ужаса — в области онтологии. В первом случае мы владеем неким практическим знанием о том, как работают медиа и как их можно использовать. Вопросы, которые мы задаем, уже подразумевают под собой базовую онтологическую основу: «Какой у вас номер?», «Кто звонит?», «А сейчас меня слышно?» и т. д. В случае сверхъестественного ужаса мы также допускаем некое практическое знание о медиа. Но затем что-то идет не по плану — радикально «не по плану». Как это ни парадоксально, проблема не в том, что медиа перестают работать; наоборот, проблема в том, что медиа работают слишком хорошо. И мы получаем гораздо больше, чем на то рассчитывали: призраки проявляются на наших фотографиях, мертвецы возникают на экранах, а ту самую видеокассету, пожалуй, лучше вообще не смотреть. Здесь нельзя говорить о наличии единой онтологической основы; здесь медиация — это соединение разных реальностей, разных онтологических систем: естественного и сверхъестественного, нормального и паранормального, жизни до смерти — и после нее.

Сегодня мы вполне можем довольствоваться медиа в бытовом контексте. Но, кажется, нам также нравится мысленно наделять медиа исключительной возможностью: посредничать между нашим миром и миром, который таинственным образом остается для нас недоступным — по крайней мере, без помощи медиа. Фильмы ужасов предлагают выразительную концепцию опосредованного сверхъестественного. Посредниками здесь выступают хорошо знакомые и высокотехнологичные объекты; с одной стороны, они кажутся привычными, с другой — скрывающими в себе нечто совсем не привычное. В широком смысле медиация сверхъестественного предлагает нам задуматься: всегда ли то, что принадлежит иному миру, по определению подлежит медиации в нашем?

В этом триптихе медиа, религии и ужаса мы видим развернутую концепцию сверхъестественного, одновременно прозрачную и непроницаемую. Сверхъестественное находится в области чистого аффекта, за пределами действия слов или изображений. При этом в тех примерах, которые мы описали выше, сверхъестественное являет себя через определенную форму медиации. Тут перед нами встают непростые вопросы: если сверхъестественное существует на самом деле, то до какой степени мы можем его познать? Если сверхъестественное недоступно нашему восприятию, то что мы можем назвать «переживанием» сверхъестественного? И если сверхъестественное невозможно прочувствовать, то как отличить его от чистого субъективизма — от сна, иллюзии, наркотического трипа или галлюцинации?.. Эти два призрака реализма и идеализма по пятам преследуют медиа и медиацию: всё это либо «просто в твоей голове», либо сводимо к расчетливым техническим манипуляциям с нашим сенсорным и когнитивным аппаратом.

Литературовед ЦВЕТАН ТОДОРОВ задавался теми же вопросами — и включил их в свою известную теорию «фантастического». Опираясь на примеры сверхъестественного ужаса в литературе, он предложил следующее определение: «Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным»[122]. Так ТОДОРОВ описывает логику фантастического:

Примерами фантастического изобилует литературный жанр weird fiction — с ним чаще всего ассоциируется писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ и журнал Странные истории (Weird Tales). Важно отметить, что «фантастическое» занимает собой не один момент — оно длится, аккуратно распределяя себя на неудачные попытки описания происходящего, или на псевдонаучные аргументы персонажей, или на их исповедальные речи. По сюжету романа ЛАВКРАФТА Хребты безумия, который вышел в 1936 году, участники экспедиции в Антарктике находят темные руины «гигантского города», само существование которого ставит под сомнение всё, что мы знаем. В недрах этих руин герои встречают странных существ, «шогготов» — они не вписываются в какие-либо категории и не поддаются описанию. Бесформенные и в то же время имеющие некую форму, они вспыхивают тысячами исчезающих глаз и явно не предвещают ничего, кроме гибели. Эти существа сталкиваются с исследователями лицом к лицу, во всей своей нечеловеческой природе, и те впадают в ступор: «Поняв, что означают чудовищная слизь и безголовые тела, мы онемели и приросли к месту… Нас парализовало секунд на десять-пятнадцать, однако нам казалось, что прошли века»[124].

В этом застывшем моменте то, что герои видят и слышат, можно назвать абсурдом. Они теряют дар речи, как и дар мысли — мысль равна тишине: «Мне не под силу выложить напрямик, что мы увидели, но я должен быть откровенен… Какие бы слова я ни подобрал, они не смогут передать читателю, какое страшное нам открылось зрелище»[125]. В последней отчаянной попытке осмыслить свое положение герои ЛАВКРАФТА обращаются к тому, что, по сути, является негативным языком, языком негативной теологии:

Это и есть оно, фантастическое, — то, что условно склоняется и в одну сторону (это необходимо принять, но это и невозможно не принять), и в другую (это необходимо объяснить, научным образом или каким угодно другим). В этом апофатическом молчании языка и мысли рождается всепоглощающая неподвижность. И она сковывает все мысли, кроме одной — мысли о собственных пределах. Истории ЛАВКРАФТА изобилуют подобными откровениями, и написаны они насыщенным, высокопарным языком, который впоследствии стал отличительной чертой всего жанра. Однако этот язык не переносится на персонажей ЛАВКРАФТА; они описывают происходящее через отрицание: нездешнее, не имеющее имени, то, что нельзя описать, и т. д.

У ТОДОРОВА фантастическое представляет собой развилку на нашем пути: здесь нужно либо принять то, что кажется поразительным, и переосмыслить всё остальное (ТОДОРОВ называет это «чудесным»), либо найти рациональное объяснение тому, что нас поразило, не подвергая сомнению законы природы или социальные нормы (ТОДОРОВ называет это «необычным»)[127]. Однако ТОДОРОВ почти не описывает роль медиа на этой развилке — и совсем не описывает, как медиа сами становятся проводниками чудесного или необычного[128]. Короче говоря, вопрос о том, как происходит фантастическое, остается открытым. Тот факт, что сверхъестественное поддается опосредованию и что оно опосредуется по определению, — это в анализе ТОДОРОВА принимается как данность. При этом, когда персонажи в наших примерах сталкиваются с фантастическим, они почти всегда теряют дар речи. Получается, фантастическое в жанре сверхъестественного ужаса устроено по аналогии с апофатическим мистицизмом. Персонажи ЛАВКРАФТА, АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА или ИДЗУМИ КЕКА познают фантастическое через via negativa; как и ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ, они могут прибегнуть либо к отрицательным терминам, либо к апориям и самоотрицающим противоречиям. Всё, что остается — это чистый акт медиации. Медиации, которая почти мгновенно перечеркивает саму себя.

Это обращение медиации против самой себя описывали не только раннехристианские мистики в лице Дионисия — о нем говорили и поздние мистики, также мыслившие в апофатической традиции. Примеры можно найти в проповедях МАЙСТЕРА ЭКХАРТА. ЭКХАРТ часто использует средневерхенемецкий термин niht и его производные, чтобы описать «небытие» или «Ничто» — одинаковое и для ограниченных земных тварей, и для безграничного божества. В одной из своих проповедей ЭКХАРТ разбирает два основных значения niht из Деяний апостолов (9:8): «Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел»[129]. Первое значение — «ничто», свойственное ограниченным земным тварям (твари суть «ничто» в том смысле, что они сотворены в мире и во времени как в некоем потоке, как что-то приходящее и уходящее; они также «ничто» потому, что созданы в изначальном и предшествующем всему небытии). Это значение, как мы уже отмечали, относится к системе нравственного богословия; в этом смысле «ничто» носит субтрактивный характер, указывает на отсутствие. Второе значение niht — это «Ничто», которое есть Бог (здесь «Ничто» означает нахождение Бога вне времени, пространства или модальности; Бог есть «Ничто», поскольку он не приравнивается к другим живым существам). И даже второе значение niht Экхарт выводит за пределы «Бога» — и называет его «Божеством» (Gottheit). Божество апофатично, ему нельзя присвоить никаких признаков, характеристик или имен; Экхарт загадочно называет его «Единым». Божество нельзя поместить в категорию Бытия или Небытия. Как Экхарт утверждает в одной из проповедей: «Бог есть всё, и Он един». В другой Экхарт отмечает, что Божество — это «не-Бог, не-Дух, не-Лицо, не-Образ; но одно чистое, светлое Единство, далекое от всякой двойственности»[130]. «Ничто» в своем втором значении одновременно достигает своей высшей точки — и сводится на нет.

Итак, есть «ничто» тварного бытия, нематериальность которого временна и эфемерна; это такое человеческое «ничто», человеческое в его неизбежной конечности. А есть и «Ничто», свойственное Божеству. Эта высшая степень «Ничто» заключает в себе всё — в том числе и дихотомию бытия и небытия, «нечто» и «ничто»[131]. Проблема посредничества Бога ведет нас к развилке на два разных вида медиации: один не подразумевает никакой связи с Богом, а другой и есть чистая связь с Богом — с «Ничем». Но для ЭКХАРТА эта дилемма является ложной. Его цель — доказать, что божественное niht неотделимо от мистического субъекта; оно имманентно находится «в» самом субъекте. Но чтобы это осознать, необходимо отказаться от базовых принципов философского и теологического знания. По ЭКХАРТУ, медиация Бога — это не нечто положительное, что должно превозмочь отрицательное. Напротив, медиация Бога — это разрушение и положительного, и отрицательного, и достигшего высшей точки, и сведенного на нет. Это разрушение до самого основания негативной имманентности, до имманентного «Ничто», которым ЭКХАРТ окрестил Божество[132].

ЭКХАРТ указывает на то, что медиация Бога отличается от бытовой медиации между людьми, или между человеком и окружающим пространством; при этом он использует форму человеческой медиации, чтобы описать медиацию божества. Экхарт пишет и о необходимости медиации, и о том, что она в конечном счете сводится к нулю. Так по ЭКХАРТУ осуществляется божественная медиация, которая ведет в «пустыню Божества». Получается, Бог находится между необходимостью медиации и ее невозможностью. Поэтому он предстает как нечто, имманентное всему сущему — и одновременно как «Ничто», как нечто несуществующее[133]. Иными словами, если представить темные медиа как способ опосредовать то, что не может быть опосредовано, то ЭКХАРТ выделяет для нас две ключевые формы такой медиации:

«Иммедиация» и «антимедиация» берут свое начало задолго до Нового времени, еще в раннехристианском дискурсе времен ДИОНИСИЯ и ЭКХАРТА. Они вернулись в XIX и XX веках, когда такие «новые медиа», как кино и фотография начинают неловко соседствовать с целым рядом мистических практик: от спиритических сеансов до черной магии и «черной мессы». Иногда они сложным образом переплетаются друг с другом: это и практика спиритической фотографии, и вера в анимистические и магические свойства раннего кинематографа. Здесь на передний план выходят не сами темные медиа, а связанные с ними амбивалентные религиозные импульсы; они занимают пространство между религией и ужасом. Жанр хоррора предлагает нам важный синтез: это ранняя теоретизация медиа и медиации, неотделимая от вопросов негативной теологии, апофатизма и «темной мистики». Иными словами, это тренд, который успешно стал частью и нашей современной культуры.

Уместный пример — мотив «прорыва», хорошо знакомый нам по фильмам ужасов. Сюжеты многих фильмов указывают на что-то, что принадлежит уже не миру кино, а реальному миру его зрителей. Это может быть сцена в фильме, в которой зловещая, неведомая сила пересекает экран как некий медиапорог. Авторы фильма словно предполагают, как прошла бы трансгрессия экрана самого фильма, который смотрит доверчивый зритель.

В классическом фильме ужасов 1982 года Полтергейст (режиссер ТОБ ХУПЕР, сценарист и сопродюсер СТИВЕН СПИЛБЕРГ) нас приглашают в недавно построенный загородный дом, который поставили на месте кладбища. Призраки разгуливают по дому столь свободно, что семье ничего не остается, кроме как позвать на помощь охотников за приведениями, вооруженных по последнему слову техники. В ход идут видеокамеры, микрофоны и целая система скрытого видеонаблюдения; команда исследует дом в поисках паранормального. Важная сцена происходит поздней ночью: бесплотный светящийся призрак проплывает вниз по лестнице в гостиную. Примечательно, что первым свидетелем этого стали не люди, а камера, которая самостоятельно развернулась в сторону лестницы[134]. Тогда же она начинает писать звук. Затем и сами персонажи увидят призрака — ровно на то мгновение, на которое он явит себя (судя по красноречивым выражениям их лиц, что станет знаковым спилберговским жестом для обозначения кульминации). В ту же секунду, не сказав друг другу ни слова, члены семьи и охотники за привидениями бегут к мониторам, чтобы воспроизвести то, что засняла камера. Пока они пересматривают увиденное, мы вновь видим их лица, те же выражения изумления и ужаса, но в этот раз — при свете мониторов.

Из Полтергейста мы узнаем о медиа не меньше, чем из фильмов МЕЛЬЕСА: вот как это работает, вот как люди смотрят, вот как реагируют. Фильм также поясняет жанр сверхъестественного ужаса: нам показывают, как люди реагируют на встречу с паранормальным, и, что еще важнее, как реагируют на запись этой встречи. Такие медиа как камера, диктофон или стрелка самописца заменяют персонажам фильма их глаза, уши и нервную систему. В определенный момент кадр словно раздваивается: мы одновременно видим и самого призрака, что спускается по лестнице, и трансляцию призрака на экране монитора (и всё это, само собой, мы наблюдаем на экране кинотеатра, телевизора или, возвращаясь в наши дни, с монитора компьютера)[135]. Так медиа не просто подтверждают присутствие сверхъестественного — они материализуют его. И делают это вне зависимости от того, сталкивался человек с ним вживую или нет. Такой арсенал всевидящих медиаустройств говорит в пользу иммедиации; но когда в кадр попадает призрак, непостижимый для человеческого разума, здесь речь идет скорее об антимедиации. Даже записав такое на видео, посмотрев это видео и пересмотрев его еще раз, мы по-прежнему ничего не понимаем.

В фильме 1985 года Демоны (совместный проект ЛАМБЕРТО БАВЫ и ДАРИО АРДЖЕНТО) события разворачиваются иначе. А идея фильма проста. Согласно сюжету, мы оказываемся в кинотеатре, в котором показывают новый фильм ужасов. Фильм, который крутят внутри фильма, — это слэшер про компанию студентов, в руки к которым попала книга пророчеств. В этой книге нашлось заклинание для вызова демонов. Фильм-внутри-фильма идет своим чередом, а мы знакомимся со зрителями в зале кинотеатра. А затем понимаем: проклятие из фильма-внутри-фильма прорвалось в настоящий зрительный зал. Так гибель героини фильма-внутри-фильма точно совпадает со смертью героини в кинотеатре — это ключевая сцена всей картины. Это еще и настоящее упражнение в саморефлексии: обе сцены включают в себя мотив «прорыва» (или даже «разрыва»). В фильме-внутри-фильма демон нападает на девушку, прорезая ножом ткань ее палатки; тем временем в кинотеатре другая девушка, спасаясь от демона, оказывается за полотном киноэкрана. Ее охватывают судороги, она теряет над собой контроль — и разрывает экран на части, «прорываясь» сквозь него. В ту же секунду, когда на экране демон разрывает ткань палатки[136].

Демоны предвосхищают мотив «прорыва» в таких фильмах, как Звонок, и продолжают традицию зеркальности жанра хоррор, которая ярко проявляется в фильмах Сумасшедший дом (1964) и Мишени (1968). В последнем БОРИС КАРЛОФФ играет престарелого актера, который приезжает в автокинотеатр на показ своего фильма Террор (1963); там разворачивается стрельба: второй герой, обезумев, стреляет по зрителям в автомобилях. Получается, если в Полтергейсте медиация заключена в самих медиаустройствах (которые на первый взгляд просто снимают и воспроизводят), то в Демонах функция таких устройств меняется — она расширяется до гипермедиации, медиации, которая легко выходит за рамки и пересекает границы. В Демонах медиация происходит мгновенно — и потому трансгрессивно: она, как вирус, свободно циркулирует между техникой, демоном и человеком. Трансгрессивную роль в Демонах играет и сам кинематограф: кинотеатр здесь служит и съемочной площадкой фильма, и ловушкой — медиумом, через который демоны проникают в наш мир. Герои фильма и его зрители меняются местами. Медиа больше не служат репрезентации — здесь они транслируют, преследуют, заражают и овладевают. Но источник этой одержимости остается загадкой. Он словно отступает в тень антимедиации, пока небытие проклятия захватывает одного человека за другим.

Следующий шаг — это кино, в котором вопросы иммедиации и антимедиации затронуты на уровне формы. Здесь мы переходим от сюжетного кино к несюжетному. Как правило, фильмы ужасов заведомо условны в плане сюжета — но в традиции авангардного хоррора форма неизбежно выходит на первый план[137]. Жанр «арт-хоррора» соединяет авангардные эксперименты с традиционными для жанра метафорами и мотивами; такие фильмы либо получаются пугающе правдоподобными, либо не менее пугающе живут своей жизнью[138]. Пример тому — короткометражный фильм Вне притяжения (Outer Space, 1999) австрийского режиссера ПИТЕРА ЧЕРКАССКОГО, известного тем, как скрупулезно он деконструирует и воссоздает найденный видеоматериал. Здесь устаревшие и современные технологии кинопроизводства дополняют друг друга, составляя вместе этакую демонологию кинематографа. ЧЕРКАССКИЙ использует видеоряд из фильма 1982 года Существо с БАРБАРОЙ ХЕРШИ в главной роли; фильм повествует о якобы реальном случае одержимостью демоном. Смотреть оригинальную ленту перед просмотром Вне притяжения необязательно: режиссер извлек сюжет из картины и абстрагировал его до самых основ. Более того, Вне притяжения становится точкой напряжения между двумя видами одержимости — одержимостью демоном по сюжету фильма и одержимостью фильма как такового. Сам фильм становится «одержимым»: изображение и звук перегружают свой медиум настолько, что в итоге мы остаемся один на один с настоящей, физической, материальной кинопленкой (черно-белый экран мерцает, перемена кадров замедляется, проглядываются пленочные рамки, видна форма звуковых волн). Вне притяжения явно вдохновлен авангардным творчеством СТЭНА БРЭКИДЖА и МАЙКЛА СНОУ — но эксперименты с формой здесь завязаны на жанре хоррора и мотиве одержимости. Фильм достигает кульминации в своей мгновенности, захватывает и поглощает аспекты формы и материи. Так он переходит в сферу антимедиации, где никакая визуальная или акустическая коммуникация невозможна. Таково логическое продолжение сюжета («в» фильме) — он переходит в область чрезмерного, материального и несюжетного (фильма «как такового»).

Вероятно, мотив «прорыва» в фильмах ужасов достигнет своего апогея тогда, когда исчезнет медиация и «в» фильме, и фильма «как такового» — когда иммедиация станет антимедиацией. Так можно интерпретировать известные слова КЕННЕТА ЭНГЕРА о том, что «кино — это магия». В картине Заклинание моего демонического брата (1969) Энгер развивает идею фильма как магического заклинания. И если в других фильмах из его цикла Magick Lantern магические ритуалы происходят только по сюжету, то фильм Заклинание моего демонического брата сам выстроен подобно ритуалу. И главное в этом ритуале — монтаж и звук, современные медиа-аналоги магических кругов, пророчеств и гримуаров. Зритель не просто смотрит Заклинание моего демонического брата, но становится его соучастником. Иконописные изображения сатанизма и оккультизма искажаются через световые и цветовые фильтры, пока зрителей погружает в транс электронный саундтрек от МИКА ДЖАГГЕРА. Эта работа ЭНГЕРА, возможно, и есть кульминация «прорыва»: когда в фильме не остается ни единого намека на репрезентацию реальности. Так хоррор исключает репрезентацию как функцию кинематографа.

Всё это, конечно, только идея (или идеал). Разумеется, такие фильмы, как Заклинание моего демонического брата, чаще рассматривают в контексте киноведения или истории кино, нежели в контексте магических ритуалов или практической магии. Тем не менее, все эти вариации «прорыва» в фильмах ужасов указывают на амбивалентность трансгрессии: в теории она намерена уничтожить любое подобие медиации, на практике — отменяет границу между экраном «в» фильме и экраном «самого» фильма. В таких фильмах проглядывается и иное намерение: запустить особый вид медиации, который позволил бы увидеть ту бездну, ту пропасть, то «ничто», что мы пытаемся опосредовать. ЖОРЖ БАТАЙ отмечает эту двусмысленность, когда пишет, что «нет запрета, который не мог бы быть преодолен. Трансгрессия часто бывает допустима, а нередко даже обязательна». Среди последствий такой трансгрессии — и амбивалентное сочетание «насыщенного отрицания», «потрясающей пустоты»: «Нет такого чувства, которое сильнее побуждало бы к безудержности, чем чувство небытия. Но безудержность — это не уничтожение: это преодоление униженности, это трансгрессия»[139].

Такая двойственность напоминает нам о богословских текстах, которые пытаются «добраться» до Бога через отрицания, противоречия и апофатизм. В этом смысле фильмы ужасов идут по пути мистицизма и via negativa. Язык отрицает сам себя, когда он звучит; фильм поглощает сам себя, когда его показывают; тело теряет свою привычную форму, когда им овладевает иное существо… Получается, конечная точка медиации — это отрицание медиации как таковой.

Здесь стоит отметить ту мысль, что сопровождает нас на протяжении всей главы: современный жанр хоррора задает те же вопросы, что изначально задавали в рамках апофатического богословия и негативной теологии. Более того, сверхъестественный ужас подчеркивает двойственность медиа и медиации: это и современное увлечение новыми технологиями, и досовременное беспокойство по поводу того, есть ли у медиа и медиации вообще какие-либо границы.

Можно сказать, что традиция сверхъестественного ужаса исследует те же вопросы, которые волновали и средневековых мистиков. Но один из аспектов хоррора остается уникальным, а именно то, какими функциями в любом паранормальном сюжете наделяются объекты. Иными словами, речь идет не просто о переживаниях субъекта; речь также идет о посредничестве объекта и через объект. Понятие сверхъестественного не замыкается на субъекте как на локусе непосредственного, подлинного опыта. Оно также включает в себя множество объектов, которые сами воплощают сверхъестественные силы или выступают для них посредниками. Такие объекты неуловимо балансируют на грани бытового и необыкновенного; это определенные артефакты, окруженные туманной аурой неопределенности. Вопрос: актуален ли субъектно-ориентированный подход в изучении сверхъестественного? Или же нам стоит прибегнуть к объектно-ориентированному подходу — и внимательнее вглядеться в то, чем такой подход обернется для нас, субъектов?

Можно вспомнить немало примеров и в прошлом, и в настоящем, когда на последний вопрос отвечали утвердительно. Например, поздний ХАЙДЕГГЕР подробно разбирает «вещь» (das Ding) как онтологическую категорию, что привело к его похожему на скороговорку выражению «вещность вещи»[140]. То, что ХАЙДЕГГЕР называет «вещью», можно определить через ее «само-стояние» и «пред-стояние», но прежде всего — через активный процесс «собирания». «Вещь» по ХАЙДЕГГЕРУ — это в меньшей степени инструмент или объект познания, в большей — сплетение или сплав материалов, процессов производства и идеологий. Сам ХАЙДЕГГЕР заключил это так: «Вещь веществует. Веществование собирает».

Есть и другие примеры: БРУНО ЛАТУР исследует взаимодействие между объектами и людьми прежде всего в контексте истории научных экспериментов — истории того, как целый арсенал устройств, гаджетов и прочих чудес техники образовал сложный аппарат для производства знания. Объекты воздействуют на нас не меньше, чем мы на них, и в той же степени обуславливают наши действия. ЛАТУР ищет промежуточный термин между «субъектом» и «объектом», и приходит к «нечеловеческому актору» — так он описывает посредничество и агентность объектов в отношении нас, субъектов. Он пишет, что «каждый объект собирает вокруг свое скопление релевантных сил. И каждый объект порождает новые поводы для горячих разногласий и споров». Объекты, по ЛАТУРУ, — это не просто пассивные и инертные единицы в ожидании воздействия. Скорее, «объекты — рассматриваемые в качестве проблем — связывают нас в рамках публичной сферы, в корне отличной от того, что мы привыкли относить к „политическому“». ЛАТУР предлагает новый взгляд на хайдеггеровскую концепцию «вещи», и направлен этот взгляд на политические аспекты собраний и собираний: «Если das Ding определяет и тех, кто собирается по тем или иным вопросам, и причины их разделения и беспокойства, то это и должно быть в центре нашего внимания. Назад, к самим вещам! Это ли не прекрасный политический лозунг?»[141]

Вопрос объектности остается актуальным и в контексте современной философии[142]. Можно вспомнить так называемую объектно-ориентированную онтологию (ООО), которая напрямую заимствует лозунг ЛАТУРА. ООО утверждает, что фокус западной философии прикован к отношениям между объектом и субъектом; из-за этого она упускает не менее важную «перспективу» объектов в их отношении друг с другом. Вместо того чтобы всматриваться в пределы отношений объекта и субъекта, ГРЭМ ХАРМАН предлагает нам поразмышлять о том, как объекты связаны друг с другом — и как отделены от когнитивных и эстетических рамок человека (как субъекта). ХАРМАН отмечает, что «у объектно-ориентированной философии есть один-единственный основополагающий принцип: мы должны вывести объект за рамки восприятия и причинных связей»[143].

Но это направление должно биться над собственными задачами, даже если они отличаются от задач субъектно-объектных отношений. ХАРМАН пишет, что такой подход «сразу указывает на основополагающую проблему: как вообще возникают связи?». Он продолжает: «Если объект всегда отстранен от своих отношений с миром, получается, что причинность может иметь только непрямой, косвенный характер; она может осуществляться только через некий медиум, отличный от самих вещей, поскольку сами вещи не могут вступать в любого рода связи»[144]. Автор рисует для нас понятную картину: вечно отрешенные, вечно ускользающие объекты. Но ООО обходит стороной главную проблему объектности — проблему медиации и парадоксов медиации: одновременную необходимость в ней и невозможность ее понять. Это касается любого посредничества, а не только посредничества между объектами. Это и есть главное слепое пятно ООО, о котором пишет и сам ХАРМАН: «Нам нужно обстоятельно разобраться, как два объекта могут быть скрыты друг от друга и при этом продолжать друг на друга влиять»[145].

Не так важно, возможна ли философия объектов, не производная от концепций Латура («объект-для-нас») или Хайдеггера («вещь-в-себе»). Важно то, что мы постоянно возвращаемся к устойчивости субъекта — самого своеобразного из объектов. Нам же для наших целей необходимо понять, как существуют объекты в этой противоречивой динамике данности и изъятия. Объекты сохраняют в себе толику недоступности даже в самом интимном, феноменальном взаимодействии — с нами, субъектами. Иначе говоря, у каждого объекта есть его недосягаемая ипостась: «больше-чем-объект». И это почти идеально объясняет популярность некоторых объектов в контексте сверхъестественного ужаса.

Чтобы разобраться в этом подробнее, мы вернемся немного назад, к истории философии. С философской точки зрения объекты отличаются от вещей; также важно отметить, что не все медиа по определению являются объектами или вещами. Проясняя нашу терминологию, мы обратимся к КАНТУ и его разграничению «объектов» и «вещей» — ведь именно КАНТ заложил основы различных направлений посткантианской философии.

В критической философии КАНТА объекты никогда не остаются просто объектами. КАНТ использует несколько разных понятий для того, что в английском обозначают просто как «объект». Например, есть понятие Objekt, которое означает объект чувственного опыта, познаваемый через единство осознанного восприятия; есть понятие Gegenstand — это объект чувственного опыта, познаваемый через интуицию и/или категории понимания; а есть понятие Ding (также переводится как «вещь»), которое означает объект сам по себе, вне рамок какого-либо опыта или знания о нем. Это последнее понятие Ding выводит нас к важному для кантианской философии тезису: есть логическая необходимость в том, чтобы «там», над нами, существовало нечто, но нечто само по себе непознаваемое. Это нечто становится основой для Gegenstand и, в свою очередь, превращает его в Objekt для субъекта. Но чем дальше мы продвигаемся в наших исследованиях, тем более шаткими становятся основы нашего понимания мира (нас как субъектов и мира как объекта). КАНТ определяет этот парадокс так:

Все эти понятия, используемые Кантом, можно перевести просто как «объект». Но последний термин — Ding — КАНТ также обозначает как Ding an sich, или «вещь в себе». Для КАНТА «вещь в себе» или просто «вещь» — это предельное понятие. И оно выполняет важную трансцендентальную функцию: гарантирует, что существует настоящий, независимый мир, к которому мы как субъекты можем себя отнести — даже если мы никогда не сможем познать этот мир в его независимом существовании[147].

Давайте суммируем сказанное: по КАНТУ, существует основополагающее различие между «объектом» и «вещью» — и это различие аккуратно вписывается в общую рамку его критической философии. Объекты доступны познанию — и через органы чувств, и через интуицию — а значит, с помощью объектов мы можем получить новое знание. Вещи же навсегда остаются за пределами человеческого восприятия и понимания. С этим понятным различием связано важное противоречие, о котором пишет КАНТ: мы как мыслящие субъекты не можем не представлять эти по определению непостижимые и непознаваемые вещи (даже если мы представляем их как некую предельную концепцию). Поэтому вещь — это отрицательная концепция, и только такой она может быть. Согласно КАНТУ, всё, что мы можем сделать — это просто признать логическую необходимость существования «вещи в себе». А за ней — безмолвие…

Или всё же нет? По КАНТУ, есть кое-что, что парадоксальным образом связывает объект и вещь, а именно — их минимальная связь с субъектом. Разница в том, что в первом случае эта связь положительная, а во втором — отрицательная. Современные философы всё пытаются сдвинуть нашу парадигму от субъектно-объектных отношений к объектно-объектным. Но в критической философии КАНТА существует еще один тип объектно-ориентированного мышления: отношения между объектом и вещью. То есть между тем, что для нас как субъектов существует, и тем, что к нам как субъектам остается безучастным. Согласно КАНТУ, такие отношения находятся на границе между феноменом и ноуменом[148].

ШОПЕНГАУЭР, один из главных пессимистов среди читателей КАНТА, часто обращается к темной стороне объектов — к их «скрытым качествам» (от лат. qualitates occultae). Мы привыкли считать, что эффективность философии выражается в ее способности объяснять происходящее; но ведь перед любым объяснением есть изначальное допущение, что это происходящее можно объяснить. В западной философской традиции одно из таких допущений сформулировал ШОПЕНГАУЭР. Оно известно как закон достаточного основания: всё, что истинно существует, имеет на то свои основания[149].

По ШОПЕНГАУЭРУ, нет никаких оснований полагать, что что-то существует — и тем более существует не без основания (которое по ШОПЕНГАУЭРУ почти всегда сводится к нашим эгоистичным человеческим побуждениям). Наукам тоже стоит взять на заметку этот изначальный принцип — иначе о проведении научных экспериментов или выдвижении гипотез не может быть и речи. ШОПЕНГАУЭР пишет:

Стоит отметить, что это не просто антинаучная позиция — ШОПЕНГАУЭР пишет не только о науках, но также о философии и логике. «Скрытые качества» по определению нельзя объяснить или истолковать. Они только подчеркивают крайнюю контингентность наших органов чувств и когнитивного аппарата — но ничего не говорят нам как субъектам об объектах вокруг. То, что ШОПЕНГАУЭР именует qualitas occulta, — это одна из форм темных медиа. Это парадоксальная в своей пустоте эстетическая форма, в рамках которой вещь-в-себе одновременно опосредуется и не может быть опосредована. По ШОПЕНГАУЭРУ, это относится не только к медиации философии, но и к науке и технологии в том числе: «[Всякое объяснение, приводящее к отношению, о котором нельзя больше ставить вопроса почему, останавливается на какой-либо допущенной qualitas occulta; но к этому роду принадлежит и всякая изначальная сила природы]. Всякое естественно-научное объяснение должно в конечном счете останавливаться на такой силе, то есть на чем-то совершенно темном»[151]. Вещи скрыты от нас — но скрыты в абсолютном смысле, в темном смысле; здесь нет содержания, которое нужно раскрыть, нет знания, которое нужно получить, и нет никакой философской системы, которую нужно выстроить.

Мы можем проследить эволюцию философских представлений об объектах — и неизбежно столкнемся с простым и ясным озарением: мы постоянно размышляем об объектах, и наш выбор формы их опосредования приобретает всё более эзотерический характер. В качестве промежуточного вывода можем закрепить здесь три формы отношений:

В последнем случае — отношений объекта и вещи — мы отходим и от традиционных субъектно-объектных отношений, и от загадочных объектно-объектных. Вместо этого мы рассмотрим возможные переходы между объектами и вещами — то есть между тем, что точно доступно нам как человеческим субъектам, и тем, что таинственным образом ускользает от нас в область, которую мы можем обозначить только как «вещь в себе». Здесь стоит напомнить, что, строго говоря, никакой прямой связи между объектом и вещью быть не может. Это «отношения» объекта и вещи. И если объекты всегда являют себя как объекты, то вещи находятся в темной, призрачной зоне за пределами любых субъектно-объектных отношений (и объектно-объектных тоже). Если объекты для субъекта всегда остаются объектами, то вещи — это такие невозможные объекты, скрытые объекты, еще лучше — апофатические. Это объекты, от которых не осталось и следа — осталась лишь необъяснимая, расползающаяся пустота, беспредельная недостижимость.

Загадочная пустота кантианской «вещи» всё еще применима к понятийному аппарату, который представляет ее таким образом. Как отмечает ЖАН-ЛЮК МАРИОН, так происходит даже в спорных случаях столкновения с мистикой — когда объект опыта напрямую определяется тем, насколько далеко он отступает в тень непостижимого и невыразимого. Каждый субъект, каждый объект (даже когда он заменяет субъекта в случае объектно-объектных отношений) и каждые субъектно-объектные отношения существуют в системе, которая априори обосновывает любые проявления интуиции и обуславливает любое знание. По МАРИОНУ, подобное знание характеризуется «превосходством познающего ума над тем, что он познает» и над тем, что он предопределен познать:

В этом весьма техническом переосмыслении КАНТА обозначено главное заблуждение мистического опыта относительно философии. Нет, мистика не выходит за пределы философии. Но она напоминает о пределах человеческого опыта, мысли или языка — что, в свою очередь, напоминает о пределах и произвольности их изначальных условий[153]. Еще в этом отрывке будто перечислены основные предпосылки любой теории медиа. Точнее, тех теорий, что привязаны (как зачастую и сами медиа) к человеческому телу и органам чувств и желают систематизировать наше восприятие, захватить его и переделать под себя. Можно сказать, что в этом расколе в понимании системы КАНТА — через мистику или через медиа — именно в этом расколе берет свое начало то, что мы называем «темными медиа». Здесь они вступают в игру.

ЖАН-ЛЮК МАРИОН немало обращается к феноменологической традиции и философии религии — и приходит к выводу, что ту область, которую КАНТ называл «ноуменом» или «вещью в себе», неправильно представлять как закрытую, запретную и недоступную границу, за которой заканчивается философия и начинается религиозное чувство. Напротив, «вещь в себе» — это та часть феномена, которая просто не укладывается в рамки философии КАНТА; это «феномены, которые не удовлетворяют базовому условию конечного разума, всецело полагающегося на опыт»[154]. Так происходит потому, что нет изначальной категории, внутри которой такой феномен мог бы существовать во всей своей полноте. Либо потому, что внутренняя противоречивость и неустойчивость феномена скрывают его от нашей чувственной интуиции. К такому феномену по определению нельзя подготовиться заранее. И в этом неизбежном поражении восприятия наш познающий ум видит свою конечность — и те условия, в которых он существует. Следовательно, любая попытка создать новую категорию знания напоминает жест примирения — это результат поражения, это выражение конечности, что определяет нашу способность к познанию. «В рамках таких феноменов интуиция не ограничена заполнением или выполнением финальной концепции и/или значения — она выливается за рамки, она насыщает пространство»[155]. Такие феномены МАРИОН называет «насыщенными»: к ним можно отнести и эстетический опыт прослушивания музыки, и этическое противостояние с незнакомцем, и продолжительную публичную дискуссию о современной политике[156]. На первый взгляд, насыщенный феномен мало чем отличается от куда более распространенных переживаний, возвышенных и невыразимых по своей сути. Здесь МАРИОН осторожно отмечает, что насыщенный феномен не парализует чувственное или рациональное познание; он приводит к внезапному разрыву или сдвигу, который, в свою очередь, находит выражение в мысли или в языке. В другом отрывке МАРИОН описывает насыщенный феномен с более аналитической точки зрения: «Насыщенный феномен можно описать как „неприцеливаемый“ [или invisable, от франц. viser — целиться]; его нельзя засечь в его множестве, нельзя вынести в его качестве, нельзя ограничить в его взаимосвязях, нельзя увидеть в его модальности»[157]. Обращаясь к философии КАНТА, МАРИОН утверждает, что насыщенные феномены связаны с «категориями» именно через их избыток, через свободное «преодоление концептуальных границ».

КАНТ предоставил «вещь в себе» самой себе; то была граница, за которой заканчивается философия и начинается что-то совсем иное. Но МАРИОН утверждает, что выход за этот горизонт мысли и есть интуиция — точнее, ее особый вид. По МАРИОНУ, история насыщенного феномена восходит к раннехристианской мистической литературе, в контексте которой Бога часто описывают через отрицание:

Кажется весьма заманчивым представить эту идею как синтез КАНТА и средневековых мистиков: Бог — это вещь или ничто, что, в целом, одно и то же. Но то, о чем пишет МАРИОН в этой и других работах, больше похоже на развернутую версию via negativa ДИОНИСИЯ АРЕОПАГИТА. В ее основе лежит нечто, недоступное нам и потому исключительно умозрительное; для КАНТА это светская «вещь» или «ноумен», для мистической традиции — Бог или Всевышний (или «Божество», о котором писал ЭКХАРТ). Также есть весьма противоречивая via negativa, в рамках которой язык простирается далеко за пределы своих самописаных границ — всё для того, чтобы описать саму неописуемость Господа или «вещи в себе». Отсюда берут свое начало и противоречивые идеи ДИОНИСИЯ о «пресветлом Мраке» и «сиянии Божественного Мрака». Отсюда же — традиция использовать понятный образный язык для создания неточных аналогий (например, представлять Бога как океан, пустыню или солнце). МАРИОН остается в широком неоплатоническом русле представлений о недоступном и непостижимом — и предполагает, что интуиция и есть тот концептуальный тупик КАНТА, в конце которого мы встречаем «вещь в себе». Но такая интуиция может быть выражена только косвенно: либо через отрицательный язык («не имеющий границ», «не присутствующий во времени»), либо через превосходную степень («вне пространства и времени»).

При этом МАРИОН намеренно описывает насыщенные феномены через категории обилия и щедрости. Получается, насыщенные феномены несводимы к тому, что мы знаем или постигаем интуитивно; они также не сводимы к тому, что мы вообще когда-либо сможем узнать или познать. В каком-то смысле все феномены в представлении МАРИОНА являются насыщенными — ведь все они зародились в одной точке (пока не разошлись по отдельным узаконенным разделам кантианской мысли). А еще потому, что именно насыщенные феномены образуют горизонт нашей интуиции и познания. Иными словами, МАРИОН не просто рассматривает область кантианской «вещи в себе» как интуицию — он рассматривает ее через призму того, что мы назовем метафизикой щедрости:

Метафизика щедрости всегда подразумевает что-то еще, нечто большее, нечто запредельное — в рамках чего мы всегда уже [от нем. immer schon] интерполированы как познающие субъекты. По сути, не имеет значения, как мы назовем это нечто — «вещью в себе», «Богом» или «Абсолютом». В структуре этого нечто и состоялась изначальная философская встреча Мысли и Мира; первичность Мира в отношении Мысли подчеркивает феноменология. Получается, то, что мы считали негативной теологией, оказалось теологией утвердительной; вступив на путь via negativa, мы в итоге обнаруживаем, что всё это время придерживались via affirmativa. И конечность человеческого разума мы познаем не через призму бедности, но через призму щедрости и изобилия: «Наша конечность лучше раскрывается через встречу с насыщенным, а не скудным феноменом»[160].

Подход МАРИОНА нетрудно описать через утвердительную теологию и via affirmativa. Всё, что существует, существует в полной мере — и даже сверх меры; рядом с нами всегда есть нечто большее, нечто текущее, что своими волнами накрывает нас и наполняет своего рода эйфорией, экстазом бытия. Мы всегда верим в нечто большее — возможно, потому, что это большее сулит нечто большее и нам как человеческим субъектам. Этот романтический, даже виталистический образ потока бытия невольно вызывает и загадочное отрицание — отрицание, которое по своей сути отрицательным не является. Примеры мы можем найти у средневековых мистиков вроде ДИОНИСИЯ. Вопрос: существует ли вообще такая via negativa, которая не берет свое начало в витализме и романтике via affirmativa, не ведет напрямую к насыщенному феномену? Если да, то тогда «насыщенному феномену» МАРИОНА мы могли бы противопоставить «ненасыщенный феномен» негативной теологии — а на онтологию щедрости мы бы ответили парадоксальной онтологией пустоты и небытия. Мы даже могли бы привести сравнения из незападной философии. Но всё это окажется повторением логической игры, которую в своих работах изначально затеяли АВГУСТИН и ДИОНИСИЙ. Настоящий вопрос заключается в следующем: что именно в контексте философии вынуждает нас выбирать между медиацией как данностью или самоустранением? Медиация в философии — это нечто неуловимое: либо насыщенное, либо отсутствующее; либо бурлящий поток, либо призрачная пустошь. Если философия априори должна быть связана либо с метафизикой щедрости, либо с метафизикой бедности, то что именно тогда выпадает из философского поля зрения? Задавать такие вопросы — значит приблизиться к нефилософским пределам философии.

Именно это и сделал ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЬ ближе к концу своего эссе Истина согласно Гермесу. Там же ЛАРЮЭЛЬ указывает на фундаментальную связь философии и медиа. По словам ЛАРЮЭЛЯ, любая философия придерживается «коммуникационного Решения» — идеи, что всё можно опосредовать и всё можно сообщить, передать дальше. В таком самописаном мире тайны существуют лишь для того, чтобы о них рассказать; всё, что не сообщено, просто «пока» не сообщено. Коммуникационное Решение предполагает, что всё существующее существует ради медиации и коммуникации. Чувствуется, что для ЛАРЮЭЛЯ коммуникационное Решение представляет даже большую опасность, чем философское (идея о том, что всё на свете философствуемо). Одно дело — утверждать, что всё существующее в мире существует не просто так. Другое дело — утверждать, что всё-существующее-не-просто-так непременно сообщаемо, просто по причине своего существования. И если философское Решение опирается на закон достаточного основания, то коммуникационное Решение добавляет к нему важный пункт — о теориях медиа, что преданно служат на благо сообщаемости смыслов.

Но всё это домыслы — нет никаких оснований предполагать, что это так. Возможно, поэтому ЛАРЮЭЛЬ и критикует философов, называя их «почтальонами истины», «чиновниками Почтового и Телекоммуникационного Министерства». По словам ЛАРЮЭЛЯ, когда мы ставим коммуникационное Решение выше философского, то приходим к смешанной приверженности коммуникации: всё существующее может стать сообщением — даже само бытие. Поэтому ЛАРЮЭЛЬ передразнивает (и высмеивает) герменевтический постулат любой философии медиа: «Смысл, еще больше смысла! Информация, еще больше информации!» Отсюда и логическое заключение ЛАРЮЭЛЯ: «Реальное есть сообщаемое, сообщаемое есть реальное»[161].

Двусмысленность есть сама суть коммуникации. Коммуникация одновременно и соединяет, и разделяет; она и объединяет — и проводит различия. Пожалуй, коммуникационное Решение достигает своей критической точки вовсе не в постсовременной архитектонике семиотики, теории информации, кибернетики или языковых игр — но в досовременном контексте мистицизма. Почти любое свидетельство о мистическом опыте так или иначе основывается на этом союзе: мистического субъекта и загадочного, непостижимого и таинственного «вовне»; последнее могут называть по-разному — Богом, Всевышним, Божеством.

Как мы помним, эта господствующая парадигма прослеживается еще в трудах АВГУСТИНА: он описывал Бога как «Свет немеркнущий» — нечто за пределами нашего зрения, за пределами зримого мира и в конечном счете за пределами человеческого понимания. Такая двойственность — доступное разуму явление и недоступный разуму источник — ярко выражена в тех богословских текстах, где божество парадоксальным образом описывают через призму тьмы, сумрака или бездны. Примеры можно найти у ДИОНИСИЯ АРЕОПАГИТА: он пишет, что Бог остается абсолютно непостижимым, загадочным «сияньем Божественного Мрака».

ЛАРЮЭЛЬ тоже обращается к этой двойственности — на своем «нефилософском» наречии. В работе Principes de la non-philosophie ЛАРЮЭЛЬ проводит грань между «духовным» (le mystique) и «мистическим» (la mystique)^{14}. [В оригинале] они отличаются только артиклем — но разница между ними существенна. ЛАРЮЭЛЬ пишет, что «духовное — это отождествление души с трансцендентным»[162]. Но душа — та божественная искра, что есть у каждого земного субъекта, — может познать трансцендентное только «за пределами» себя. Она может соединиться с Господом, пока существует исходная имманентность, на фоне которой союз человеческой души и трансцендентного становится возможным. Следовательно, по ЛАРЮЭЛЮ, имманентность — это ключ к отождествлению души с трансцендентным. А духовное «превращает эту имманентность в свойство или атрибут отношений между Господом и душой — больше, чем сущность как таковую». Имманентность — это духовный трамплин к трансцендентности.

В свою очередь, «мистическое» ЛАРЮЭЛЬ определяет как «реальную и подлинную сущность, нечто словно созданное-без-создания, нечто абсолютно автономное — больше, чем признак, свойство, явление или взаимосвязь». Ставки мистического высоки: оно «полностью исключает трансцендентное». А душа как ограниченный божественный остаток начинает вписывать себя в эту абсолютную имманентность. Ведь нет такого духовного субъекта, который ради встречи с Господом на небесах вырвется за пределы самого себя (ec-stasis). И нет такого религиозного субъекта, который открыл бы в себе божественную искру, лишь усиливая и подтверждая свою внутреннюю связность. Как пишет ЛАРЮЭЛЬ, «мистическое — это не феномен границы или предела, оно не находится над нами или под нами». Напротив, «мистическое есть „субъект“ в самом строгом смысле слова… [это] то, что определяет субъект в-последней-инстанции». Конечное и бесконечное, временное и вечное, относительное и абсолютное — всё «запутывает» себя в имманентности, которая, в свою очередь, имманентна только «в отношении» себя и «в рамках» самой себя.

Но имманентность мистического, пожалуй, сильно отличается от насыщенной и изобильной имманентности ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА, АНРИ БЕРГСОНА или АЛЬФРЕДА НОРТА УАЙТХЕДА — этих надежных маяков в океане метафизики щедрости. Столь же сильно отличается мистицизм ЛАРЮЭЛЯ от взглядов МАЙСТЕРА ЭКХАРТА. Для ЭКХАРТА важно разделять «Бога» и «Божество»; последнее есть «ничто», или «небытие», что имманентно пронизывает всё вокруг. Мы же говорим о негативной имманентности, что стремится не к распространению, но к стиранию различий. По словам ЛАРЮЭЛЯ, это — аффект, что предшествует любой аффекции, дар, что предваряет любую данность, манифест, что предвосхищает любую манифестацию. Нет никакой Первопричины — потому что никогда не было самой причинности. Но это не значит, что к реальному можно просто отнести всё существующее; такая тавтология возвращает нас обратно к кантианской проблематике. Когда же имманентной становится случайность, ее перестают сдерживать какие-либо границы. И эту безграничность, совсем не похожую на загробный мир, но всё такую же запредельную, ЛАРЮЭЛЬ называет Единым или Реальным. Как пишет ЛАРЮЭЛЬ (по своим собственным правилам грамматики): «Мистическое — это то, что есть в-нас, или, скорее, это мы сами находимся внутри него, в-мистическом, или в-Едином — как и само Единое».

C точки зрения философии трактовка имманентности у ЛАРЮЭЛЯ непростая. С одной стороны, он изучает имманентность словно «со стороны» — причем с той ее стороны, что не подчиняется никакой трансцендентности. При этом Ларюэль разделяет такую имманентность и ее динамичную, изобильную версию, о которой пишут ДЕЛЁЗ и МИШЕЛЬ АНРИ. ЛАРЮЭЛЬ также придерживается особой трактовки «Реального» — «Реального» как абсолютного, но никак не очевидного; это и не манифест, и не дар, и не процесс становления. Опять же, с философской точки зрения выход остается один: принять имманентность и как нечто вездесущее (имманентно само по себе/в отношении себя самой), и одновременно недоступное. По ЛАРЮЭЛЮ, имманентность словно проникает повсюду — и отовсюду изымает саму себя.

Здесь мы возвращаемся к рассуждениям ЛАРЮЭЛЯ о двух Решениях: философском и коммуникационном. С исторической точки зрения мистицизм особенно интересен. Он придерживается коммуникационного Решения — в том, как опыт соприкосновения с божественным или сверхъестественным можно передать мирскими, человеческими способами. Формы такой коммуникации могут варьироваться (от схоластических трактатов до мистической поэзии), но их все объединяет стремление передать свой опыт. Правда, в случае мистицизма то, что передается, по определению находится за гранью человеческого понимания и языка. Тем и интересен мистицизм: он пытается передать непередаваемое. Даже тем, кто представляет божество в его изобильности (как разливающийся, сияющий Свет), в определенный момент придется обратиться к парадоксальному языку «за пределами» языка; только на таком языке можно говорить об абсолютной недостижимости Господа. Иные приверженцы мистической традиции используют утрированный язык тьмы, пустоты и «беспросветной бездны»; это другой способ указать на то, что невыразимо в речи или в мысли. Кажется, будто все пути света ведут во тьму — в такую тьму, в которой свет служит лишь тенью.

Мы видим, что мистицизм как таковой (включая концепции «духовного» и «мистического» у ЛАРЮЭЛЯ) искажает двойственный выбор философии — и в пользу философского Решения, и, в то же время, в пользу коммуникационного. Философия верит сразу в оба: что всё существующее имеет смысл (просто в силу своего существования), а значит, может быть передано в виде сообщения. С одной стороны, в мистицизме можно придерживаться философского Решения — и отрицать коммуникационное. Господь являет себя разными способами, его явление исполнено смысла — но мы, люди, не способны осознать ни само явление Бога, ни его значение. Мистицизм — это невозможность передать то, что является нам в недостижимости Бога (точнее, в недостижимости, которая и «есть» Бог). С другой стороны, в мистицизме можно принять обратное Решение: придерживаться коммуникационного, отрицая философское. В таком случае божество действительно можно передать — в его непередаваемости. И оба этих жеста в кантианской традиции переосмысляют переход от «объекта» к «вещи» через язык мистицизма.

На этом этапе мы можем оставить философию — и разобраться с сокращенной типологией медиа. Типология основана на базовом различии между объектами и вещами. Мы рассмотрим этот мотив в контексте медиации недоступного (или сверхъестественного) — то есть в контексте того, что мы называем темными медиа. Типология поможет прояснить концепцию темных медиа, а также провести важные границы внутри самой концепции: ведь медиация сверхъестественного далеко не всегда происходит по одному и тому же сценарию. Мы выделим три вида темных медиа: «мертвые медиа», «одержимые медиа» и «потусторонние медиа». Все три вида объединены более широкой идеей темных медиа; все три так или иначе включают в себя нечто непостижимое — то, что опосредуется весьма амбивалентно. А еще все три вида подтверждают важное правило: медиа вовсе не «сломаны» — напротив, они работают «слишком хорошо». Настолько, что их посредничество выходит далеко за рамки привычных форм человеческой медиации.

Начнем с того, чем мертвые медиа отличаются от одержимых. В первом случае объект больше не используется — но форма этого объекта продолжает жить[163]. К примеру, то, что мы знаем как «волшебный фонарь», больше не в ходу — но сама идея проецируемого изображения продолжает жить, уже в форме цифровых проекторов. А в случае одержимых медиа объект продолжает использоваться, но нестандартным образом. В качестве примера можно вспомнить связь между фотографическим аппаратом и увлечением спиритической фотографией на закате XIX века. Камера, которую обычно используют для съемки людей или мест, стала уникальным медиумом, соединяющим с душами умерших. Получается, и мертвые, и одержимые медиа провоцируют некий временной разрыв — но разными способами. В случае мертвых медиа разрыв происходит между устаревшим или старомодным артефактом — и техническим принципом в его основе, который не устаревает; в случае одержимых медиа мы наблюдаем разрыв между современным артефактом — и его взаимовлиянием на сферы религиозного и духовного. Между такими медиа есть и функциональные различия: в контексте мертвых медиа объекты словно мерцают, колеблются между включением и выключением; в контексте одержимых медиа объекты превращаются в нечто большее, чем просто объекты, — они получают почти божественную (или пророческую) силу, становятся своего рода «сверхъестественными объектами».

История насчитывает немало примеров одержимых медиа — но самые поучительные кейсы нам вновь предлагает жанр ужасов. Рассмотрим поджанр, известный как «оккультный детектив», который был особенно популярен на рубеже XIX и XX веков. Хорошие примеры: рассказ ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ В тусклом стекле (1872), роман АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса (1908) и сборник УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за привидениями (1913). Главный герой подобных сюжетов обычно хорошо знаком и с современной наукой, и с древними оккультными практиками. В своих расследованиях «оккультный детектив» прибегает и к логическим рассуждениям, и к практической магии. Иногда всё дело оказывается просто надувательством, а то, что изначально казалось паранормальным и необъяснимым, — ловким фокусом. Но иногда детектив действительно подтверждает присутствие сверхъестественных сил — и в этом ему по иронии судьбы помогает именно научный подход (или неудачная попытка его применить).

В жанре «оккультного детектива» сверхъестественное всегда опосредуется — по сути, только так оно и происходит. В серии рассказов УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за приведениями главный герой, детектив Томас Карнакки, в своей охоте за паранормальным использует целый арсенал разных средств. Иногда Карнакки пользуется медиа, чтобы зафиксировать происходящее. Например, в доме с привидениями он использует фотокамеру и звуковое оборудование для записи паранормальных звуков; он даже запечатывает окна воском и растягивает нити у порога, чтобы поймать момент появления призрака в доме. В иных случаях Карнакки приходится изобретать свои медиаустройства. Яркий пример — его «Электрический Пентакль», или радиолампа, этакая стимпанк-версия магического круга. Ее Карнакки использует и в качестве защиты, и как канал коммуникации. Но в иных случаях происходящее словно переходит в иное измерение, за пределы действия его медиа-артефактов. Карнакки объясняет это явлением «Чудищ Внешнего мира»: так заколдованная комната превращается в гигантскую пасть, издающую страшный свист; полчище чудовищных свиней, появившись из черной бездны, накладывает проклятие на одного из героев; зловещая ночная тень, явно наделенная собственным разумом, окружает брошенный корабль.

В жанре «оккультного детектива» участвуют два типа одержимых медиа. Первый тип — артефакт: в этом случае медиаобъект сам оказывается заколдован или наделен паранормальными свойствами[164]. В случае артефактов мы наблюдаем, как неодушевленные предметы начинают вести себя слишком живо: куклы разговаривают, населенные призраками дома проявляют свою волю, а древние останки, отрытые во время далеких археологических раскопок, воскресают в виде зловещих «Старцев». Второй тип таких медиа — это портал: в этом случае медиаобъект не заколдован, но служит неким коридором или проводником между миром естественного и сверхъестественного[165]. Точнее, здесь заколдован не сам объект, но связанный с ним акт медиации. Спиритические сеансы, медиумизм и некромантия — всё попадает под эту категорию. В одних случаях медиация объектов проходит как обычно: это, например, внешне привычный белый шум на экране телевизора, через который на самом деле передаются сообщения с того света. В иных случаях медиация происходит с помощью древних, средневековых средств — например, через магический круг, нарисованный на полу.

Получается, одержимые медиа существуют и в форме артефактов, и в форме порталов — а подчас и в двух формах одновременно[166]. Такова ключевая характеристика одержимых медиа: вне зависимости от своей формы, «сверхъестественный объект» служит проводником между двумя онтологическими порядками (естественное — сверхъестественное, земное — небесное, жизнь — загробный мир). И такой взгляд на медиацию принципиально отличается от современного взгляда, привитого нам кибернетикой и теорией информации. Мы привыкли, что медиация происходит между точкой А и точкой Б — в единой, разделяемой и согласованной реальности. В контексте одержимых медиа тоже существуют и сообщения, и каналы, и отправители, и получатели. Но посредничество здесь происходит не в единой реальности, а между двумя разными[167]. Чаще всего одержимые медиа выступают своего рода положительными посредниками. В процессе медиации они соединяют нас с тем, что по определению недоступно человеческому разуму и восприятию: камере удается заснять призраков, звуковое устройство успешно записывает потусторонние звуки, а невидимое присутствие покойника получается отследить на видео.

Но есть жанровые истории, которые не вписываются даже в эту парадигму. Сверхъестественный ужас рубежа XIX и XX веков богат примерами, которые одновременно связаны и с развитием науки, и с традициями мистицизма и оккультизма. Например, рассказ ФИТЦА ДЖЕЙМСА О’БРАЙЕНА Что это было? (1859) — это история о монстре с новым смысловым оттенком. По сюжету этого монстра, собственно говоря, не существует. Его нельзя ни увидеть, ни услышать; любые свидетельства его присутствия носят негативный характер — будь то смятая постель, шевеление занавески или скрип половицы. Это существо физическое, но не эмпирическое — и только заставив его стать видимым, можно узнать о нем хоть что-то. В итоге персонажам всё же удается поймать монстра и сделать из него литую форму, фактически создав его скульптуру. Похожий мотив встречается в рассказе АМБРОЗА БИРСА Проклятая тварь (1893). Грозное хищное существо запугивает всю деревню — но при этом само остается невидимым, если не считать следов его огромных когтей на телах жертв. Ключ к загадке кроется в законах оптики и знании о четырехмерном пространстве: герой замечает движущийся силуэт существа, когда оно на секунду затмевает собой звезды на небе, одну за другой. Как есть звуки, недоступные человеческому уху, так есть и цвета, недоступные человеческому глазу. И, как с ужасом заключает герой: «Да поможет мне бог! Проклятая тварь как раз такого цвета». В рассказе БИРСА герои сталкиваются с проблемой одновременно и практической, и философской: им нужно сначала убедиться в существовании «проклятой твари» (опираясь на научное и религиозное знание) и только затем понять, как ее прогнать или как самим избежать угрозы.

Наши органы чувств — это медиум, и медиум весьма несовершенный; такова предпосылка появления одержимых медиа. При этом наше восприятие может быть расширено или изменено: в иных случаях оно может «увидеть» гораздо больше, чем мы готовы увидеть. Это и есть отправная точка для того, что мы назовем потусторонними медиа. Немало примеров таких медиа можно найти в жанре «странной» фантастики. Рассказы в этом жанре активно печатали на заре XX века в таких бульварных журналах, как Weird Tales и Amazing Stories. Сюжеты многих рассказов включают в себя нечто из другого измерения — как, например, в рассказе Г. Ф. ЛАВКРАФТА Из глубин мироздания (1920), ФРЭНКА БЕЛНЕПА ЛОНГА Псы Тиндала (1929) и КЛАРКА ЭШТОНА СМИТА Уббо-Сатла (1933). По сюжету рассказа ЛАВКРАФТА сумасшедший ученый изобретает машину, с помощью которой любой человек может увидеть невидимых, зловещих, похожих на амфибий существ — они плавают в воздухе рядом с нами. В рассказе ЛОНГА забористая смесь наркотиков и квантовой физики приводит к открытию портала — и через углы комнаты в наш мир проникают хищные, бестелесные существа. А рассказ СМИТА повествует о колдуне, который использует магический кристалл (пожалуй, медиум всех медиумов), чтобы установить контакт с первозданной, изначальной формой жизни[168]. В каждом из сюжетов медиация сталкивается с абсолютным пределом — и продолжается за пределами того, что мы знаем.

В таких «странных» историях медиация сверхъестественного происходит схожим образом, как и в случае одержимых медиа. Но есть одно важное отличие: здесь медиация заводит нас в абсолютный тупик, тупик незнания о ее невозможности; любая коммуникация рушится до своего основания — до экскоммуникации. И если одержимые медиа выражали медиацию сверхъестественного в позитивном ключе, то потусторонние медиа указывают на бездонную пропасть, которая разделяет два онтологических порядка. В одних случаях сверхъестественное присутствует, но не являет себя; это может быть, к примеру, невидимое существо, которое находится в нашей с вами реальности, но недоступно человеческому глазу. В иных случаях сверхъестественное являет себя, но не присутствует — как, например, неименуемые сущности из других измерений ^{15}. В случае потусторонних медиа все объекты неизбежно сокращаются до вещей. Это — отрицательная медиация, парадоксальное заявление и подтверждение пропасти между двумя онтологическими порядками. Сравнение приведено в таблице.

Подведем итог. Медиа «одержимы», когда они становятся утвердительными посредниками между двумя разными онтологическими порядками, превращая привычный объект в сверхъестественный (либо артефакт, либо портал). Медиа находятся «по ту сторону», когда они становятся отрицательными посредниками между двумя онтологическими порядками, в результате чего объект отступает на уровень вещи.

Между объектом «для нас» и вещью «в себе» есть крохотное различие — и бездонная пропасть. Как мы отмечали выше, те медиаустройства, что наводнили жанр сверхъестественного ужаса, вовсе не сломаны. Они работают вполне неплохо — даже, пожалуй, слишком хорошо. Когда обычные предметы становятся необычными — это ли тот тайный переход, что превращает объект в вещь? Субъектно-объектные и объектно-объектные отношения в контексте сверхъестественного ужаса — это всего лишь издержки куда более фундаментальной связи — связи между объектом и вещью. Исходя из этого, наша гипотеза звучит так: в жанре сверхъестественного ужаса медиация сверхъестественного осуществляется через амбивалентный переход от объекта к вещи.

МЕДИАЦИЯ И МИСТИЦИЗМ

В основе темных медиа лежит идея опосредования того, что не может быть опосредовано, — и это несмотря на то, что темные медиа (включая всю нашу типологию: мертвые, одержимые и потусторонние) сами наполнены множеством разных объектов. Как мы разбирали выше, via negativa в богословии имеет схожую структуру. Ее можно описать так: первое — изначальное решение по поводу фундаментального различия между человеком и Богом (даже если божественное находится «в» человеке); второе — философское допущение общности между человеком и Богом, что предшествует их различению и становится условием возможной медиации между ними; третье — утверждение, что между Богом и человеком происходит медиация иного порядка, чем между человеком и человеком; четвертое — допущение, что такая медиация подразумевает соединение с «чем-то» по определению противоречивым, что лежит за пределами человеческого восприятия, разума или языка, за пределами различия между субъектом и объектом как таковым; и последнее — это предположение, что познать такую медиацию можно только через отрицание, через конечное отрицание человеческого субъекта, таким способом опосредованного.

Если мы готовы расширить рамку нашего понимания медиа, рассмотреть их не просто как устройства, инструменты или объекты, но как форму посредничества между объектами и вещами, то возникает следующий вопрос: в какой момент медиа и медиация в конечном итоге отрицают самих себя, становясь своего рода чистым континуумом или «коммуникацией» — или даже тем, что раньше назвали бы мистическим опытом? Этот вопрос задает ЖОРЖ БАТАЙ; в своей критике и переосмыслении мистического богословия он сам часто использует такие термины, как «коммуникация» [в переводе — «сообщение»] и «медиация» [в переводе — «опосредование»].

БАТАЙ описывает условия получения мистического опыта: «…Даже в этом случае познание будет опосредованием — между моим я и миром — но опосредованием негативным: познание отметается прочь, наступает ночь, уничтожаются все опосредующие звенья, благодаря которым осуществляется это негативное опосредование (médiation négative)»[169]. То, что БАТАЙ называет негативным опосредованием, — это и есть парадоксальная медиация не-медиации. Этот вид отрицания он рассматривает как способ управления в рамках институциональной религии. В одном из своих ранних текстов, в Учебнике антихристианина, БАТАЙ пишет: «По правде говоря, интимные и кровавые аспекты христианского богословия — это не что иное, как аспекты опосредования, которые выступают посредниками между реальным миром живых существ и течениями трансцендентного мира, которым управляет „Бог философов“»[170]. Каждый раз, когда БАТАЙ пишет о коммуникации или медиации, он ссылается на богословскую традицию via negativa; для БАТАЯ коммуникация и медиация подразумевают исчезновение и отправителя, и получателя. Остается только само сообщение — эта бездонная пропасть между ними: «Движения пробиваются к внешнему существованию: в нем теряются, они „сообщаются“, повидимому, с этой внеположностью (le dehors), хотя последняя так и не обретает определенных очертаний, оставаясь вне отчетливого восприятия»[171].

Негативная медиация по БАТАЮ — это трехступенчатый процесс: минимальная связь между двумя отдельными и несовместимыми онтологическими порядками; образование между ними абсолютной пропасти или бездны; и, наконец, полное исчезновение медиации, отчасти именно в этой пропасти или бездне. Вот одно из нескольких описаний такого внутреннего опыта:

…это уничтожение всего что ни на есть, кроме последней неизвестности, это бездна, в которой всё и гибнет. <…> Таким образом, полное сообщение, в которое выливается ищущий «крайности» опыт, становится доступным по мере того, как существование лишает себя опосредующих звеньев[172].

Здесь БАТАЙ указывает на основы концепции темных медиа — и их цель опосредовать то, что не может быть опосредовано. Это уничтожение «опосредующих звеньев», понимаемое не как результат насыщенной, бьющей через край святости — но как не менее экстатический итог медиации, которая сама установила свои пределы.

Возникает вопрос: учитывая то, как темные медиа выступают посредниками между естественным и сверхъестественным, можно ли в таком случае отнести к медиации и божественный экстаз, и одержимость демоном? И если да, то можно ли считать управление этой границей (разделяющей божественный экстаз и одержимость демоном) за акт политической теологии? Раннехристианский дискурс вокруг демонической одержимости представляет для нас особый интерес. Раз область сверхъестественного (и божественного, и дьявольского) по определению лежит за пределами земного и человеческого, какие же знаки или действия (opera vitae) дали бы нам знать об обратном — что недоступная для нас сфера бытия стала доступной? МАЙКЕ ВАН ДЕР ЛЮГТ, исследовательница философии религии, так обозначила эту дилемму:

В теологическом дискурсе идея одержимого тела подразумевает понятия жизни и человеческой личности и противопоставляется им. Схоластики <…> спрашивали себя: в какой мере ангелы и демоны могут воспользоваться одержимым человеческим телом? Способны ли они испытывать чувства, двигаться, говорить, есть, наконец, порождать жизнь? Могут ли они, по выражению Фомы Аквинского, практиковать opera vitae?[173]

Согласно идеям схоластов, человеческое тело представляет собой первичный медиум, на котором и через который передаются знаки и Бога, и дьявола. Но знаки Бога в этом плане явно отличаются от знаков демона: если богоявление сияет в своем лучезарном присутствии, то явление демона в схоластической демонологии выражается только в отрицательных знаках, в аберрации, в искажениях тела. Трудно даже говорить о демонической медиации, если демоны, согласно демонологам, редко выдают себя; они являют себя в отрицательном, двусмысленном и неясном ключе. В схоластической демонологии демон и его манифестация — это горизонт. И подобная теория включает в себя полноценный дискурсивный и герменевтический анализ — всё для того, чтобы изучить демона в его явлении и присутствии. Вот что АРМАНДО МАДЖИ отмечает о роли языка в демонологии раннего Нового времени:

Демоны способны вызывать штормы, наводнения или чуму, считывая знаки природы (ветры, облака, поведение животных). Более того, считывая человеческие жесты, выражения лиц и речевые интонации, демоны могут ввести человека в такой «дискурс», который уничтожит и его тело, и его душу… Так демон создает свой «неязык», интерпретируя знаки природы и человека, и обращая их против творения как такового[174].

Возможно, темные медиа на самом деле являются демоническими; это попытка связи с тем, что отступает за вечно расширяющийся горизонт. Конечно, здесь мы можем зайти слишком далеко, расширяя значения «медиа» и «медиации» до тех пор, пока они в принципе перестанут значить хоть что-то. На это можно ответить, что мир, в котором мы живем, сам бросает вызов нашим традиционным представлениям о медиа и медиации. Находясь в центре глобальных катаклизмов, антропогенных по своей природе, но на человека не направленных, мы можем записывать и документировать происходящее. Но это происходящее всё больше выходит за рамки нашего понимания. Мы можем только давать этому широкие и громкие названия: например, «глобальное изменение климата» или «массовое вымирание». Мы живем в этом самом мире, от которого держимся в стороне — чтобы записывать, документировать и опосредовать происходящее. Если схоластическая демонология или средневековый мистицизм могут преподать нам урок, то это будет урок о наших представлениях о медиа и медиации — которые, пожалуй, продолжают оставаться слишком человеческими.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ — О ТОМ, ЧТО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СКАЗАНО (ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)

ЗИГФРИД ЦИЛИНСКИ в самом начале своей книги Археология медиа пишет о том, что сегодня мы должны смотреть на медиа и теорию медиа шире, чем вчера:

История медиа не есть выражение какой-то всемогущей тенденции от простого к сложному. <…> Вместо того чтобы настаивать на обязательности трендов, мейнстрим-медиа и неизбежных перспектив, следует искать индивидуальные вариации. Или же мы должны найти в исторических мастер-планах повороты и разрывы, которые могли бы стать полезными импульсами для движения сквозь лабиринт устоявшегося[175].

Такого мыслителя как ЦИЛИНСКИ в меньшей степени занимает основание новой академической дисциплины или поддисциплины, в большей — те вариации, которые позволяют нам перемещаться между дисциплинами или вовсе от них отказаться. Это ЦИЛИНСКИ называет вариантологией. В Археологии медиа ЦИЛИНСКИ использует геологическую концепцию «глубокого времени» — а также ее коннотации в виде нечеловеческих, материальных течений и потоков. Он предлагает нам подумать над тем, каким может быть «глубокое время» медиа. Для ЦИЛИНСКИ такое предложение — это, безусловно, эксперимент. Возможно, кто-то не зайдет достаточно далеко: заново восстановит известное явление или артефакт, вынув его из глубин истории технологии — волей человека и для человека. Кто-то, напротив, зайдет слишком далеко — расширяя понятия «медиа» и «медиации» до такой степени, что от них останутся лишь абстрактные разговоры о жизни и бытии. Цилински, судя по всему, хорошо это осознает — но он столь же хорошо осознает необходимость выйти за окаменелые институциональные рамки:

Мы надеемся, что медиаисследователи посмотрят на свои сферы исследования в более широком контексте — и что те дисциплины, которые раньше никак не были включены в существующие дискурсы (теология, антиковедение, а также история науки и технологии) разомкнут обсуждение вопросов, связанных с медиа[176].

Концепция темных медиа, которую мы разобрали в этой главе, — всего лишь один из примеров связи между дисциплинами: мы совместили подходы философии, мистицизма и хоррора в своего рода оккультной вариантологии медиа. Магические круги, гримуары, волшебная лоза, спиритическая фотография и снимки эктоплазмы, паранормальные радиопомехи или белый шум на экране телевизора, прόклятая видеокассета, звонок через веб-камеру с того света — всё это существует в жанре сверхъестественного ужаса «на самом деле», а не как чья-то фантазия, последствия приема наркотиков или симптомы психического расстройства. «Артефактность» таких медиаобъектов выражается в их практическом и прагматичном использовании. Но именно медиация сверхъестественного позволяет этим объектам покинуть сферу бытового и повседневного, так что зачастую сами объекты становятся одушевленными и живыми. Возможно, медиа живут своей, непостижимой для нас жизнью — что в целом напоминает соскальзывание «объекта» в «вещь». Судя по всему, медиа наиболее живы именно тогда, когда наименее достижимы для нас самих…

Все непристойные детали вы можете додумать сами. А это — всего лишь набросок определенной сконструированной ситуации[177]. Начнем с представления персонажей. Назовем их «дикими мальчиками» — в качестве реверанса УИЛЬЯМУ БЕРРОУЗУ, у которого явно был их номер телефона. (Конечно, это могут быть и не мальчики или мальчики, но в разных смыслах этого слова.) Дикие мальчики собираются: примеряют наряды, наносят макияж, выпивают, сплетничают. То же самое происходит в квартирах по всему городу — но только после того, как солнце скроется за горизонтом.

Пропуск внутрь — это целый бизнес. Сначала — пароли, знаки, проницательные взгляды, проверка дресс-кода, наблюдение за манерами, и только затем — пропуск в другой мир. Другой, по крайней мере, для этого города. Дикие мальчики чувствуют себя здесь как дома. Да, само место может быть подпольным, или мальчики еще не достигли совершеннолетия, да и наркотики, как известно, остаются вне закона. Но здесь, внутри, можно чувствовать себя свободно от надзора и чужих глаз.

Следующая часть — это уже наука. Будет много шума и мало света; они соединятся в пульсирующем ритме. Свет будет громко доноситься в темноте, а звук — коротить на нижних частотах. Дикие мальчики забудут об ограничениях своих тел. Вокруг будут мелькать отблески кожи и доноситься обрывки разговоров — здесь не получится долго оставаться в стороне. Сверху, из кабинки диджея, происходящее напоминает скопление частиц: уже очень близко, но еще не касаясь друг друга.

Здесь же — лабиринт из темных комнат. Одни тише, другие громче, в каждой — своя текстура звуков и поверхностей. Размеры комнат подходят для любых ситуаций — от интимных до куда более пылких. Дикие мальчики проникают из большого зала сюда. Здесь пахнет кожей, потом, выделениями, выцветшим и потрескавшимся паркетом. Оргия начинается, останавливается, перетекает в другую. Изнуренные тела обмякают, как отработанные презервативы.

Солнце взошло; дикие мальчики тайком пробираются в свое безопасное место — туда, где их никто не потревожит. Всю технику, что бесперебойно обеспечивала музыкой и спиртным, упаковывают и отправляют подальше от места действия. Отдельные персонажи в трезвом уме пересчитывают выручку за чашкой кофе. К работе приступают уборщики. Город возвращается к своей дневной рутине. В каком-нибудь уединенном месте одни дикие мальчики обсуждают, кто, что и с кем; другие в это время переживают неоспоримое откровение: прошлой ночью они прикоснулись к бесконечности. Вся ситуация полна неприметных, невыразимых знаков — и открываются они подчас одним и тем же лицам.

Кто-то может попытаться про это написать. Как интерпретировать эти знаки? Как познать эти мелькающие образы? Как развязать этот узел сплетенных тел? И как осмысление подобных ситуаций может помочь в конструировании новых? Существует ли теория и практика таких ситуаций — объектов и субъектов (не говоря уже о частичных объектах и субъектах), что соединяются воедино?[178] Существует ли педагогика конструирования таких ситуаций, в которых определенная коммуникация становится желаемой, а определенные желания — коммуницируемыми? Существует ли — если не знание, то хотя бы ощущение — что в принципе сообщаемо, а что нет? И как коммуникация на своем пределе может оставаться за рамками централизованного контроля?

Короче говоря, можем ли мы перепрошить этот мир? Как писал МАРКС, «философы лишь различным образом объясняли мир; но дело заключается в том, чтобы изменить его»[179]. Однако на пути перехода от интерпретации к изменению стоит ограждение, отделяющее одномерную модель медиации от моделей куда более сложных: трехмерных, четырехмерных, выходящих за пределы медиации как таковой. Впереди нас ждет своего рода приключение: это будет больше похоже на квир-анализ истории, нежели на традиционную историографию. И цель у этого одна: приблизить нас к той точке, в которой мы сможем не только задавать вопросы, но и рассчитывать на ответы.

В первой главе АЛЕКСАНДР ГЭЛЛОУЭЙ предложил три вида медиации, каждому из которых соответствует своя мифическая фигура: Гермес, Ирида или фурии. Гермес представляет герменевтику и интерпретацию, Ирида — иридизацию и мгновенность, а фурии — рой распределенной сети. Я переформулирую и модифицирую эти три категории; то будет не герменевтическая интерпретация, а скорее пересборка в духе конструктивизма — в духе того, что, по моему мнению, и представляет из себя третий режим медиации.

Гермес — это посланник богов. Он стоит на страже у дверей, охраняет жилища от злых духов. Он — бог торговли, распущенности и соблазнов, а также покровитель путешественников, послов и обманщиков. Гермес обводит кого угодно вокруг пальца. Он убил всевидящего Аргуса, усыпив его своими речами. В его случае бесконечная экзегетика перекрывает мгновенность образа.

В трехступенчатом процессе толкования текстуальных потоков — экзегетика, герменевтика, симптоматика — Гермес находится посередине. В случае герменевтики текст превращается в неизведанную территорию, для путешествия по которой читателю требуется проводник. Но сначала — экзегетика, переписывание текста по своему усмотрению, то есть вывоз нужного нам добра из чужой страны прямиком в нашу.

Экзегетика — это только первый шаг. Этому добру не стоит доверять, как и всему, что везут из-за границы. Второй шаг — герменевтика, то есть тщательная инспекция привезенного товара, поиск дефектов и трещин. Изначально предполагается, что мы имеем дело с подделкой, фальшивкой. Герменевтика не судит по красивой обложке и внимательно вглядывается внутрь.

Такова герменевтическая процедура. Но в последнее время наиболее важным считается третий этап — симптоматика. Герменевтика хотя бы рассматривает экзегетику как достойную замену оригинальному тексту и работает с ней. Симптоматика же игнорирует экзегетику полностью — и работает уже с герменевтическим толкованием, выступая как стратегия второго порядка. Симптоматика не вчитывается в глубины того, что есть. Она вчитывается в отсутствие того, чего нет, но явно «должно быть». Так развивались три стадии интерпретации текстов на протяжении веков: мы толкуем, денатурализуем, а затем еще больше усложняем — и текст, изначально весьма от нас далекий, становится совершенно незнакомым.

Стоит иметь в виду, что исторически и экзегетика, и герменевтика шли рука об руку с органами охраны правопорядка. Границы легитимной коммуникации, как и рынки того времени, были далеки от саморегуляции — они жестко регулировались цензурой, угрозой пыток или отлучения от церкви. Когда НИЦШЕ провозгласил, что Бог мертв, одним из признаков того была важная перемена: отклонение от единственно верной традиции толкования перестало быть вопросом жизни и смерти. Ваша жизнь больше не зависела от того, как вы истолковали текст. Такова оборотная сторона вечных разговоров об упадке культуры чтения, литературы, гуманитарных наук и т. п. То, что в психоанализе известно как упадок символической эффективности, больше похоже на снижение репрессивной функции: тем, кто «не так» истолковал текст, более не грозило отлучение[180]. С этим также связано появление различных направлений семиотики. Отсутствие полицейского надзора позволило расширить границы интерпретации до областей поистине невообразимых.

Другим последствием, как отмечает ГЭЛЛОУЭЙ, стало возрождение интереса ко второму режиму медиации — иридизации, что проявляет себя совсем иным образом[181]. Об Ириде слагают не так много легенд, как о Гермесе. Она — дочерь Изумления, сияющая не меньше, чем ее знак — радуга, сияющая арка. Ее посредничество — это чистая ретрансляция; она, как и сама радуга, одновременно присутствует и отсутствует. При этом Ирида не просто копирует и повторяет сообщения. Разница есть всегда. Она мелькает и мерцает.

Ирида не передает сообщения наспех — она спешит их передать. В отличие от Гермеса, она не устремляется в далекие земли. Ирида — богиня близости. Она — избыток экспрессии, произвольный и выразительный. В ее коммуникации не бывает недостатка в чем-либо; напротив, ее бывает только слишком много. И если в случае Гермеса нам всегда чего-то не хватает для полноты картины, то Ирида — это само воплощение избытка. Иридизация — она слишком реальна[182].

Если форма посредничества Гермеса — это текст, то форма Ириды — изображение. И препятствия на их пути возникают соответствующие: герменевтику осложняет фетиш, связанная с ним невозможность полного отношения; иридизацию осложняет графика, переизбыток информации, который она в себе несет. Неудивительно, что Ирида подчас кажется более злободневной, чем Гермес. Она — богиня зрелища. И телестезия как восприятие информации на расстоянии — через телеграф, телефон, телевизор или цифровые системы связи — продолжает направлять этот переизбыток в нашу сторону.

Впрочем, и переизбыток может быть символичным. Радуга Ириды стала уместным символом ЛГБТ-движения, которое утверждает свою видимость в обществе — по мнению гомофобов, видимость подчас «избыточную»[183]. Неудивительно и то, как паранойя по поводу иридизации подчас переходит в контекст сексуального — например, принимает форму боязни интернета как рассадника сексуальных маньяков. Интернет в любом случае попадает под категорию иридисцентного: в наши дни изобилие Ириды выражается в доступных терабайтах порнографии[184]. Если герменевтика ведет к экскоммуникации, то иридизация влечет за собой гиперкоммуникацию — не исключающую, но исключительную, избыточную, не знающую меры. Можно вспомнить и опасения ЖАНА БОДРИЙЯРА по поводу обсценного экстаза коммуникации: он словно предвидел, насколько валентна станет Ирида за последние десятилетия[185]. Гермес одержим качеством коммуникации — Ирида одержима ее количеством.

Но, пожалуй, эра Ириды в истории медиа закончилась слишком быстро, а попытки отметить ее режим медиации возникли слишком поздно. Сегодня мы знаем куда более актуальный вид медиации — его ГЭЛЛОУЭЙ нарекает в честь фурий. Олицетворяет его не Гермес и не Ирида, не мужчина и не женщина, даже не человек — но звериная стая. Эта стая чудовищ неопределенной численности, многообразия и породы. Это форма, что не способна себя сдерживать.

Гермес хитрит и увиливает от прямого ответа. Ирида неустанно соглашается. И только фурии кричат в ответ: «Никогда!» Но, возможно, они не разговаривают вовсе — по крайней мере, на понятном для Гермеса или Ириды языке. Их речь выходит за рамки человеческой. Коммуницировать с ними невозможно; они обращаются с вами, а не к вам. Поэтому у фурий такая дурная слава. Но, возможно, всё дело в том, что мы привыкли смотреть на них глазами Ириды или Гермеса — и пока не способны разглядеть в них что-либо, кроме чудовищных, нечеловеческих «других».

Вот эффектное описание у ЛОТРЕАМОНА:

Здесь ЛОТРЕАМОН описывает свою же поэтику — поэтику роя, — а строки словно заимствует из сочинений по естественной истории графа ДЕ БЮФФОНА[187]. Пожалуй, мы сможем оценить фурий по достоинству только тогда, когда посмотрим на них с нечеловеческой точки зрения. Это может произойти между крайностями двух дискурсов, научного и поэтического, — двоякой попытки лишить коммуникацию ее взаимности и человечности. Фурии же продолжают заявлять себя и разветвляться в том, что мы по праву считаем вотчиной Гермеса или Ириды. Возможно, их время просто еще не наступило.

ДЕЛЁЗ натравливает на герменевтику и иридизацию, и ярость. ГЭЛЛОУЭЙ же оказывает нам большую услугу, распутывая два последних режима медиации. Впрочем, режим фурий нельзя однозначно вписать в рамки политической или военной мысли. В таком контексте ярость фурий больше ассоциируется с массовыми беспорядками, которые необходимо распознать и вовремя подавить. Например, у КЛАУЗЕВИЦА «рой» фигурирует и как сила, что находится в прямом подчинении, и как пространство неопределенности «трения» и «тумана войны»^{16}. У МАРКСА «рой» тоже приобретает двоякий смысл: это и пролетариат, осознавший свою историческую миссию, и неуместный энтузиазм люмпен-пролетариата. Пожалуй, фурии — это не то, с чем можно договориться, и явно не то, на что кто-либо договаривался.

Сам по себе язык фурий, непереводимый через Гермеса или Ириду, понять не так просто. БЮФФОН и ЛОТРЕАМОН вынуждены додумывать грозный голос командира, который якобы управляет стаей скворцов. На самом деле то, что они описывают, — это стайное поведение, мурмурация, своего рода распределенный протокол для сети сообщающихся тел. Каждое тело в этой сети следует простым процедурам, и все они соединяются в сложной и разнородной совокупности.

МАРК С. ТЕЙЛОР в схожем ключе рассуждает о трех видах теологии: имманентной, трансцендентной и сетевой. Но это не означает возвращение к имманентности[188]. Например, западный марксизм как одна из ветвей континентальной философии подразумевает, что мы переживаем поворот к имманентной или трансцендентной теологии — но никак не к сетевой. Дорога, которую мы так и не выбрали, предлагала не отказываться от этого странного теологического поворота, который восходит к западному марксизму, а принять его. Прежде всего это поворот к вопросам медиации, а именно — к вопросу о третьем режиме медиации. Этот режим находится за пределами Гермеса или Ириды — если, конечно, игра фурий вообще попадает под категорию медиации как таковой.

Одна из целей данного проекта — не допустить герменевтический поворот в рамках марксизма, не подменять практику чтения скрытого текста этого мира коллективным созданием нового. Для ГЭЛЛОУЭЯ главным апологетом герменевтического марксизма стал ФРЕДРИК ДЖЕЙМИСОН. Его девиз «Всегда историзируй!» — это кодовое слово к шифру капитала, к его базовой модели смыслообразования[189]. Пожалуй, нам предстоит немало работы, чтобы сконструировать не только критическую теорию, но и критическую практику конструирования ситуаций, в которых коммуникация может происходить по-другому.

Теоретики МАЙКЛ ХАРДТ и АНТОНИО НЕГРИ исследуют одно из олицетворений фурий — пролетариат, или, как его именуют авторы, «множество». Эта концепция сокращает разрыв между понятиями «народной массы» и «роя»[190]. Но, как и у ДЕЛЁЗА, множество здесь неразрывно связано с имманентностью и избыточностью; это чистая производительная и разграничительная сила, в которой Ирида и фурии сливаются воедино. ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР в своей менее известной работе Либидинальная экономика ближе всех подошел к иренической ^{17} идее (пост-)марксизма: либидинальные аффекты возвышаются в виде арки над чистой поверхностью, которая не таит в себе никакой глубины[191].

Внутри трехчастной структуры медиации, которую описал ГЭЛЛОУЭЙ, возможны самые разнообразные разветвления; для самого ГЭЛЛОУЭЯ ее символом стала Афродита. Я приведу здесь несколько релевантных примеров, связанных с Ситуационистским интернационалом (1957–1972). Ситуационистов, пожалуй, можно назвать последними авангардистами в истории[192]. В рамках модернизма они представляли собой еретическую формацию, скрещенную с марксизмом. Они предлагали реформировать не только критическую теорию, но и организационные структуры, повседневный быт, коммуникацию как таковую.

Одна из причин, по которой мы в данном контексте обращаемся к ситуационистам, — это их осознанная практика искусства экскоммуникации. В конце концов члены интернационала были либо отлучены от него, либо вышли из него сами под угрозой отлучения. В XX веке практика отлучения была больше присуща коммунистическим партиям, нежели Церкви; в случае ситуационистов она стала формой искусства. Их волнует вопрос, который выходит за строгие рамки теократической коммуникации: всегда ли связность групповой коммуникации подразумевает угрозу исключения из нее?

Главный текст ситуационистского канона — Общество спектакля ГИ ДЕБОРА — начинается с герменевтики отрицания, а заканчивается иридизацией своей самобытности. От спектакля как фетиша мы переходим к фетишу товара, а затем — к машинам, что заняты в производстве этих товаров. ДЕБОР пишет об «отклонении» (détournement) как о практике создания новой культуры на основе старой, что всегда и уже является общим достоянием.

207-й тезис ДЕБОРА звучит так: «Идеи совершенствуются. Соучаствует в этом и смысл слов. Плагиат необходим. Его предполагает прогресс. Он точно держится фразы автора, пользуется его выражениями, удаляет ложную идею и заменяет ее идеей верной»[193]. Само собой, и эти строки — плагиат, или «высвобождение» строк ЛОТРЕАМОНА. Высвобождение — это присвоение прошлого настоящему. Это иреническая арка избытка, и урезать ее можно только при острой необходимости, которую требует нынешняя ситуация и связанная с ней борьба.

Картины ситуациониста АСГЕРА ЙОРНА, товарища ДЕБОРА, красноречиво передают темперамент фурий. Он конструировал, украшал и усложнял внушительные авангардные сети, которые в своем роении и переплетении олицетворяли формы и силы природы. В своих сочинениях ЙОРН отказывался принимать древнегреческую философию и культуру за чистую монету. Древние греки с неприятием относились к любым слишком яростным или чудовищным проявлениям — и корни этого неприятия ЙОРН видел в том, что они были обществом рабовладельцев и торговцев[194]. Зато Гермес был древним грекам по душе: он хорошо разбирал варварский язык чужеземцев и успешно разлучал тех со своими товарами (даже если греки и заигрывали с иренизмом в свободное время).

В изучении роя через призму марксизма нам помогут работы РАУЛЯ ВАНЕЙГЕМА. Он пошел дальше ДЕБОРА и ЙОРНА: сидячей философии герменевта он предпочел философию преступной стаи. В своих зрелых трудах он обозначил трудно уловимые различия между разными видами роя; здесь же берет свое начало теория и практика разъяренных медиа.

ВАНЕЙГЕМ, как и ЙОРН, открыл новые коммуникационные каналы между прошлым и настоящим, новые способы высвобождения и отступления от официальных канонов и прописных истин. По ВАНЕЙГЕМУ, новые пути из знакомого лабиринта пересекаются с путями еретиков, отлученных от церкви, — тех, на чьем отлучении и держится Церковь как таковая.

Это ключевой вопрос нашей методологии. Выход за рамки герменевтического марксизма подразумевает, помимо всего прочего, поиск альтернативных путей. В нашем случае эти пути ведут через архивы — к канону, к его непрерывности и к связанной с ним одержимости. Эта одержимость характеризует не только западный марксизм, но и всю континентальную и постконтинентальную философию в целом. Речь идет о переходе от настороженного чтения утвержденных текстов к свободному перемещению по сети протоколов, в которой тексты рассматриваются в первую очередь как тексты.

Вопросы нужно задавать не к содержанию текстов, а к силе их контроля — и в очень конкретном смысле слова. Это вопросы не к тому, кто или что в этом мире наделяет тексты такими полномочиями. В первую очередь вопросы к текстам должны касаться их связи с невозможным. Речь идет о контроле над порталами, которые регулируют отношения между тем, что возможно, — и тем, что претендует на управление ими.

Самое уязвимое место любой практики медиа, не говоря уже о теории — это сообщение с тем, что не поддается сообщению. Можно представить этот парадокс через переработку теории религии БАТАЯ[195]. Кажется, что коммуникация всегда происходит в тени утраченной непосредственности общения с некой тотальностью. Коммуникация — это соединение того и другого. «Другое» соединяется с «тем», а «то» соединяется с «другим». У этой связи нет ни начала, ни конца; здесь возможен либо избыток, либо недостаток в конкретной коммуникации — это всегда «более-чем» или «менее-чем». Но соединение невозможно без разъединения, а значит, и экскоммуникации. Что-то или кто-то непременно исключается — будь то ересь, спам или информационный шум[196].

Когда движение вокруг таких сетей становится особенно хрупким, возникает необходимость в другого рода коммуникации — такой, которая сможет либо узаконить эти поверхностные связи, либо представить их в определенной перспективе. Если даже обычная коммуникация подчас кажется невозможной, то неудивительно, что возможной становится коммуникация с невозможным — с бесконечным, с великим внешним миром, с тотальностью.

Я называю ее ксенокоммуникацией. Она может осуществляться в двух формах: либо в виде вторжения нечеловеческого в обычную человеческую коммуникацию, либо в виде чужеродной коммуникации как таковой. Последняя тем не менее кажется вполне узнаваемой — по крайней мере для тех, кто не понаслышке знаком со сферой коммуникаций. На данном этапе наша рабочая гипотеза звучит так: ксенокоммуникация указывает на нечто за пределами предписанной нам коммуникации — и потому экскоммуницируется для того, чтобы предписанная коммуникация шла своим чередом.

По сюжету рассказа УИЛЬЯМА ГИБСОНА Захолустье в далеком космическом пространстве люди вступают в контакт с чем-то необъяснимым[197]. Это история о ксенокоммуникации в условиях невесомости. Космические корабли отправляются в путь к загадочной Трассе, что находится по известным координатам, и через некоторое время возвращаются назад. Почти в каждой такой экспедиции происходит встреча с чем-то внеземным — но те «герменавты», которые успешно вступили в контакт, затем ничего не могут рассказать о случившемся. Зато они возвращаются на Землю с небольшими артефактами, которые на деле оказываются неизвестной человечеству технологией. Так «герменавтов» и продолжают посылать в космос, навстречу создателю этих артефактов, кем бы он ни был — или чем бы оно ни было. Те, кто возвращаются, не просто немеют или сходят с ума — они хотят умереть. Подобная встреча настолько шокирует их, что поведать о ней невозможно. И лишь очередная странная вещица напоминает о случившемся.

Главный герой — это «суррогат», который безуспешно пытается спасти возвращенцев и вытянуть из них хоть слово. По сюжету оказывается, что и его самого однажды отправили по известным координатам на космическое рандеву — но тогда загадочное нечто не явило себя. Получается, есть два способа что-то узнать об этом нечто: либо от самого герменавта, либо от суррогата — дублера герменавта, чья экспедиция закончилась неудачей. Кроме того, дублеры знают, что на самом деле они работают на военно-промышленный комплекс, который сразу берет добытые космические артефакты на вооружение.

В Захолустье проблема ксенокоммуникации представлена в жанре научной фантастики. А в предыдущей главе ЮДЖИН ТАКЕР определил главный релевантный жанр как хоррор. Его интересует то, что он называет темными медиа. Темные медиа — это воплощение парадокса коммуникации: сообщение с тем, что не поддается сообщению, или непередаваемое сообщение как таковое. Интересно, что во многих подобных историях ксенокоммуникация представлена как радуга Ириды в негативном ключе: это непосредственное переживание радикального (без)различия, столь чрезмерного, что оно неизбежно травмирует своих человеческих «получателей». Ксенокоммуникация — это внешний предел и гиперкоммуникации, и экскоммуникации. Она вписывается в иренический контекст столь же хорошо, как плохо вписывается в контекст герметический.

Не менее интересна и роль мультимедийных устройств: они выступают либо как артефакты из потустороннего мира, либо как порталы в такой мир. В одних случаях ксенокоммуникация принимает форму бытового объекта — как, например, фотокамера, которая становится порталом для изображений с того света и буквально «оживает» в этом. В иных случаях ксенокоммуникация — это артефакт, вещица неизвестного происхождения, которая неожиданно оказывается на Земле.

Темные медиа — это проводники на пути к недоступному, к незнакомой нам онтологии. Вполне возможно, что это свойство всех медиа, а их «темнота» зависит от исторической формы, которую принимают медиа в конкретную эпоху. Медиа выступают посредниками между людьми, но в иных случаях могут стать связующим звеном между человеческим и нечеловеческим. И несмотря на обратное утверждение ХАЙДЕГГЕРА, медиа далеко не всегда передают нам такую картину мира, «как с ней для нас обстоит дело»[198].

САЙМОН КРИЧЛИ утверждает, что без политической теологии тут не обойтись: политика невозможна без определенной структуры религиозного переживания[199]. Пожалуй, мы можем вернуть эту проблему к изначальной: политика невозможна без коммуникации, а коммуникация, в свою очередь, невозможна без ксенокоммуникации. Всегда должно быть некое «вовне», иное пространство или иное время, сообщение с которым не представляется возможным, — но и эта невозможность должна быть каким-то образом сообщена. Когда-то эта проблема оставалась сугубо теологической, точнее, проблемой теологического контроля. Но к началу XXI века эта проблема проникла и в другие жанры: от J-horror и научной фантастики до психоделических рейвов и практик садомазохизма.

Любопытный перечень современных языков ксенокоммуникации можно найти в Экзегетике ФИЛИПА ДИКА: писатель-фантаст использует все доступные ему грани писательского таланта, чтобы разрешить проблему передачи своего ксенокоммуникационного опыта. Он понимал, что это больше похоже на проявления шизофрении, но он также воспринимал этот опыт как гностический, как контакт с внеземным, как «диалектический материалистический мистицизм» и т. п.[200] Он с трудом мог связать достоверный рассказ о своем опыте с явно внеземной информацией.

Из всех возможных языков передачи ксенокоммуникации ТАКЕР выбирает язык via negativa. Любая попытка обычного описания в данном случае обречена на неудачу. То, что находится там, вовне, также находится за пределами человеческого описания; возможный выход — описание того, чем оно априори не является. Поразительно, что описание (или неописание) ксенокоммуникации всегда рискует перейти в описание роя, в том или ином его виде. Ирида передает то, что находится вовне и превосходит нас; Гермес передает то, что звучит в тишине между отдельными репликами. И в любой из этих коммуникаций есть место ярости: это паттерны присутствия и отсутствия, плюсов и минусов. Эту ярость более или менее можно обозначить как код — большего или меньшего; код, который мы никогда не узнаем целиком.

Детальное описание ксенокоммуникации — точнее, ее неудачной попытки — можно найти в романе Ложная слепота биолога и писателя-фантаста ПИТЕРА УОТТСА. Опираясь на свой академический опыт, УОТТС приводит в романе вполне правдоподобные описания инопланетной жизни. «Его» инопланетяне быстро понимают, как использовать несовершенство человеческого глаза в своих целях: для человека они остаются невидимыми. Увидеть их можно только с помощью технологии: сплошное бурление щупалец, «гидра из позвоночных столбов, обожженная и костлявая»[201]. Что бы это ни было, это что-то обладает чудовищной властью над человеком — и отказывается от любого рода коммуникации.

Сегодня мы привычно полагаем, что субъекты внутренне разделены на части. Часть нашей субъектности нам недоступна — та часть, которую мы называем бессознательное. Столь же привычно полагать, что объекты тоже разделены на части — не внутренне, но внешне. Есть объекты, которое мы способны воспринять — но есть также и вещь-в-себе, которая восприятию не поддается. ФРЕЙД и КАНТ — благодаря им экскоммуникация невыразимого роя становится реальной, а значит, возможна и гиперкоммуникация на грани вероятности. Чтобы расшифровать ее, необходимо применить серию читательских протоколов — этим и занимаются те, кто стремятся к контролю над порталами.

Портал между субъектом и бессознательным контролирует психоанализ. Портал между субъектом и объектом контролирует феноменология. Портал между объектом и объектом хотела бы контролировать объектно-ориентированная онтология: она гласит, что объекты удалены друг от друга ровно так же, как объекты удалены от субъектов[202]. Портал между объектом и вещью находится во власти темных медиа ТАКЕРА, иными словами, во власти потустороннего реализма. Эта та точка, в которой философия признает, что у нее не было и нет всех паролей, даже в ее лучшие времена. Раньше то была область мистики — теперь она доступна всем желающим. И ТАКЕР пишет о том, как жанры J-horror и weird horror претендуют на то, чтобы назвать эту область своей.

ТАКЕР, как и ГЭЛЛОУЭЙ, обращается к ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЮ и его критике философии — в том числе философии различия — как к абстрактной версии мира обмена и коммуникации, поверхностного мира капитализма[203]. «Реальное есть сообщаемое, сообщаемое есть реальное» — вот она, дезидерата философии в нашем понимании. ЛАРЮЭЛЬ же пишет о несообщаемости Реального в контексте философии, о via negativa, что не допускает ни единой возможности ксенокоммуникации. Но об этом позже.

Интересно, что в тех фильмах в жанре J-horror, о которых пишет Такер, современные средства коммуникации становятся порталами (или артефактами), через которые ужас проникает в наш мир. Как будто недостаточно того, что эти девайсы приводят к гиперкоммуникации в этой реальности, — они еще и открывают порталы ксенокоммуникации в другую. Нынешняя эра цифровой гиперкоммуникации вновь поднимает вопрос о том, что не поддается сообщению. Избыточность иренической арки, ее стробирующее изобилие одновременно говорит и о желании расширить коммуникацию в иные пределы, и об опасении, что это действительно произойдет. Но то, что затаилось снаружи — это вовсене Божество. Это рой. Баловство с темными медиа всегда приводит к темной версии пантеизма. И здесь может открыться нечто большее, чем один портал в потусторонний мир. Такие порталы более не зависят от известных нам протоколов. Что еще хуже: доступ к таким порталам может быть открыт каждому.

Чтобы разобраться в том, что именно поставлено на карту, нам стоит вновь обратиться к коммуникации «этого мира» — и к экскоммуникации в частности. Можно ли считать совпадением, что главный автор жанра weird horror ГОВАРД ЛАВКРАФТ столь часто обращается к вопросу расы? По ЛАВКРАФТУ, ксенокоммуникация с нечеловеческим — это результат экскоммуникации нашей «человеческой» части[204].

Романы ЧАЙНЫ МЬЕВИЛЯ с этой точки зрения не менее интересны: здесь ксенокоммуникация постоянно втянута в борьбу между коммуникацией и экскоммуникацией. Явно вдохновившись АНРИ ЛЕФЕВРОМ, МЬЕВИЛЬ дает новый импульс той традиции, что восходит к романтикам и сюрреалистам, новаторам своего времени. Это традиция обращения к «странному» и «потустороннему» вне привычных рамок коммуникационной иерархии — как к источникам борьбы за новую жизнь[205].

Здесь МЬЕВИЛЬ, возможно сам того не подозревая, обращается к явлению ереси. Неслучайно и то, что христианским и протохристианским ересям посвящена лучшая работа РАУЛЯ ВАНЕЙГЕМА. В этом лабиринте он отыскал начало маргинальной традиции, свойственной и романтикам, и сюрреалистам, — и ситуационистам, в тени которых он отбрасывает и свою.

Судя по всему, любая коммуникация основывается на предшествующей ей экскоммуникации. Всегда существует некий протокол, который определяет, какая коммуникация допустима[206]. Недопустимая коммуникация не просто запрещается: ее приверженцы должны быть уничтожены, а их высказывания — подвергнуты еще одному акту насильственного прочтения. Обычно формальным поводом к экскоммуникации становится ошибка в тексте. Но, пожалуй, настоящая угроза — это потеря контроля над ксенокоммуникацией как таковой. И потому такая угроза должна быть исключена.

Если раньше против ксенокоммуникации восставали как против механизма закрепления веры, то теперь ее рассматривают как спектакль. ВАНЕЙГЕМ пишет: «[…буржуазия начала обращение перспективы вспять, но только с тем, чтобы свести ее к видимости], упразднив Бога, но оставив поддерживавшие его колонны, взмывающие в пустые небеса»[207]. Ситуационисты долгое время считали, что критика спектакля восходит в критике религии. ДЕБОР пишет, что спектакль — это «непрерывная опиумная война, которая ведется с целью уничтожить в мыслях людей любые различия между товарами и жизненными ценностями, между развлечениями и выживанием»[208]. Здесь ДЕБОР заимствует и видоизменяет известное выражение МАРКСА про «опиум народа»[209]. Определение спектакля как опиумной войны ставит важный акцент. Можно провести параллель: как англичане на протяжении двух войн пытались навязать Китаю свои условия торговли опиумом, так и условный капитал предлагает гражданам неравную сделку — заставляет их работать, чтобы выжить, при этом обязывая принимать «опиум» спектакля в качестве компенсации (с чего капитал также получает немалую прибыль).

У МАРКСА были весьма диалектические представления о религии. Для него религия оставалась «сердцем бессердечного мира» — ведь она представляла, хоть и в весьма отчужденной форме, желания и нужды угнетенных и эксплуатируемых. Сама религия, в свою очередь, эксплуатировалась как канал поддержки власти. Впрочем, этот двойственный характер религии подчас выходил боком и самим властям. Целая вереница марксистов во главе с ЭНГЕЛЬСОМ отмечала, что крестьяне и ремесленники, которые участвовали в средневековых народных восстаниях, обращали свою веру против Церкви. В работах по марксизму вера рассматривается либо как первоисточник классовой борьбы в древности, либо как революционная идеология (сюда, например, можно отнести анабаптистов)[210].

Начиная с ЭРНСТА БЛОХА, некоторые марксисты стали искать корни марксистской мысли в иудейских и христианских священных текстах. Тогда же появилось множество постмарксистских трудов, согласно которым священные тексты в конечном счете заменят МАРКСА. АНТОНИО НЕГРИ следует традиции БЛОХА — и предлагает свое прочтение Книги Иова как завета рабочего класса[211]. Впрочем, легко забыть, что и сам МАРКС видел истоки своего материализма не в философии ПЛАТОНА и не в Евангелии, а в учениях ДЕМОКРИТА и ЭПИКУРА[212].

ВАНЕЙГЕМ и ДЕБОР куда больше критиковали ограниченность религиозной веры как революционной идеологии. ВАНЕЙГЕМ пишет: «Что же касается Бога анабаптистов из Мюнстера и крестьянских революционеров 1525-го, он уже, в своей архаичной форме, был неукротимым броском масс к обществу целостного человека»[213]. ДЕБОР считает, что анабаптисты верили в Бога как в проводника перемен; они верили, что круг времени в своей цикличности вот-вот замкнется — и они вернутся в Эдемский сад, к обещанной им жизни без господ, но с собственностью, которая станет общей. То была критика отчуждения в отчужденной форме. Но подлинное изучение теории революции требовало обращения к революционной религии. Для этого силу Божью требовалось вернуть обратно на землю.

Здесь ВАНЕЙГЕМ расходится с ДЕБОРОМ: он видел куда больше ресурсов для преобразования повседневной жизни в духовных сообществах — и в столь же духовных коммуникациях. Ситуационисты желали упразднить отчуждение труда от человеческих желаний — и упразднить спектакль как явление, в котором желаемые товары выдаются только в виде изображений. ВАНЕЙГЕМ добавляет к спектаклю и отчуждению третий объект критики: жертвенность. Если ДЕБОР критикует политическую экономию в эпоху главенства изображения, то ВАНЕЙГЕМ подвергает критике «общую экономику» (как мифического, так и реального посредничества) в эпоху универсальной политэкономии. Он также критикует контроль над протоколами ксенокоммуникации, который пытается извлечь прибыль из мирских форм труда и обмена. Получается, проблема вещи-в-себе носит не теоретический или теологический и даже не политический характер. Это проблема коммуникации как формы контроля.

Всему свое время, и время всякой вещи под небом. Время рождаться, и время умирать; время разрушать, и время строить; время плакать, и время смеяться; время терять, и время получать; время отдавать, и время принимать; время покупать, и время продавать; время работать, время отдыхать — и время жертвовать. Всё это происходит по отдельности, разделяя время и пространство на разрозненные и разъединенные отрезки. Всему свое время и всему свое место. Но если представить «всё» в контексте тотальности, единства места и времени — что тогда? Здесь тоже существует отдельное время и отдельное место — они становятся сакральными. Сакральное время и место стоят особняком, но парадоксальным образом продолжают принадлежать тотальности. Это отдельная часть того, что не является отдельным. Сакральное — это время и место весьма специфического жертвоприношения: во имя ксенокоммуникации из мира конкретных вещей — в мир тотальности, в мир вселенского и вечного.

Согласно ЖОРЖУ БАТАЮ, сакральное остается проблемой для современного мира, который однажды отлучил себя от сферы тотального — и теперь не знает, как лучше себя преподать. Стремление к этой сфере становится всё более явным — необходимо найти иные формы ксенокоммуникации, которые позволят приблизиться к ней[214]. Для РАУЛЯ ВАНЕЙГЕМА это вопрос формы дара, который наконец сведет логику жертвенности на нет. Он пишет, что «страсть к игре исключает самопожертвование»; но, когда правила игры превращаются в некий ритуал, сама игра становится жертвоприношением в обмен на что-то еще[215]. Так ВАНЕЙГЕМ продолжает традицию марксистской критики медиации — и переводит ее из области секулярного в область духовной экономики.

В марксистской герменевтике обмен между собственниками и несобственниками всегда попадает под подозрение. Это медиация, протокол которой всегда подразумевает неравный обмен. Несобственникам нечего отдать, кроме своей рабочей силы. В обмен они получают зарплату, которая не является равноценным эквивалентом их труда. По ВАНЕЙГЕМУ, труд несобственника — это тоже жертва: жертва времени, усилий, не говоря уже о собственных желаниях. В обмен на эту материальную жертву собственник предлагает воображаемую. «На жертву несобственника… собственник отвечает, условно жертвуя свое врожденное право на власть и эксплуатацию; он мифически жертвует собой, служит общему благополучию и благополучию мифа»[216]. Протокол такой медиации асимметричен: пока одни приносят настоящую жертву, другие обходятся образом воображаемой.

ВАНЕЙГЕМ выделяет три формы жертвенности: античное рабовладение, средневековый феодализм и современный капитализм. Это не способы производства, но способы разрушения. ВАНЕЙГЕМА не интересует общественный продукт; он хочет знать, что уничтожается в процессе его производства. Его не интересуют объекты, которые исключаются из экономики; его волнует субъектный потенциал, что приносится ей в жертву. Его интересует, чем жертвуют в этом мире под прикрытием ксенокоммуникации с другим. А три вышеупомянутые формы жертвенности различаются только тем, как именно субъект лишается своей свободной воли.

Несобственник в контексте рабовладения только в крайнем случае принуждался к жертвоприношению силой. Раб жертвует всем — а его господин ничем. ВАНЕЙГЕМ отмечает, какое остроумное решение предложило христианство в свете массовых восстаний рабов. Оно подарило несобственникам повод для добровольной жертвы. Так, если жертвовать своим трудом и своими желаниями в этом бренном мире, то воздаянием станет вечное спасение на небесах. Поэтому необходимо установить контроль над порталами ксенокоммуникации в иной мир, откуда и ожидается воздаяние.

Но погодите! Это еще не всё! Если даже эта сделка вам не по вкусу, у христианства есть для вас эксклюзивное предложение: в Судный день все праведники воскреснут и начнется новый золотой век. И несобственник в итоге станет ближе всех к Богу. Сейчас, правда, несобственник находится дальше всех, в самом низу иерархии: под священниками и надзирателями, которые находятся под лордами и кардиналами, которые находятся под папами и королями. Получается, несобственник приносит свою скромную жертву — определенное количество времени и труда. В то время как собственник, обладающий мирской или духовной властью, совершает символическую жертву во имя самой тотальности. Несобственник посвящает себя выполнению конкретной задачи; собственник посвящает себя назначению конкретных задач. Все мы должны приносить что-то в жертву — но некоторые жертвы более равны, чем другие.

Триединство человека по ВАНЕЙГЕМУ — оно же и мифическое единство христианского мира. Душа человека принадлежит Богу и может быть спасена, тело принадлежит мирским властям, а дух свободен и не принадлежит никому. Несобственник отдает в жертву господину свое тело; господин ради всеобщего блага отдает в жертву свой дух. Обе жертвы — одна реальная, а вторая мифическая — подтверждаются третьей, жертвой Богу: «Бог является принципом всякого подчинения»[217]. Под знаком Бога несобственник приносит добровольную жертву своему господину (символом которой стали страдания Христа); господин, в свою очередь, приносит воображаемую жертву Богу напрямую (при этом играя в отношении несобственника роль Отца по отношению к Сыну). А Святой Дух — это эктоплазма, что соединяет всех воедино.

Если для МАРКСА религиозная вера представляет «сердце бессердечного мира», то для ВАНЕЙГЕМА она являет собой «желчь желчного мира»^{18}. Религия далека от сопротивления неравной медиации этого мира. Она не предлагает альтернатив. Напротив, религия — это неотъемлемая часть этого неравенства. Христианство восторжествовало над язычеством, но затем столкнулось с товарной экономикой — и примкнуло к ней в качестве ее духовной составляющей. «Боги — это мифическая форма рыночной экономики… Они есть высшее подтверждение господства меновой стоимости над потребительской»[218].

Церковь веками трудилась над тем, чтобы превратить философию и мифологию в единый механизм, посредством которого она сможет управлять временем и пространством. Она создала нормативный теологический язык: латынь стала универсальным посредником, золотым стандартом духовного рынка. И вся эта грандиозная надстройка — не что иное, как монумент победы смерти над жизнью. ВАНЕЙГЕМ пишет: «Смерть пристально следит за нашими страстями, и мы заглушаем их; мы сочетаем наши желания с тем, что враждебно жизни»[219]. Сейчас наши желания переплетены с явлением спектакля — но раньше все они были завязаны на жертвоприношении. Рождение, смерть, секс, удовольствие, боль — за всё в представлении Церкви было необходимо платить. Церковь — это даже не политэкономия, а медиаэкономика смерти, которая облагает налогом каждое проявление жизни. Она «словно сама смерть, которая не хочет умирать»[220].

Атеисты подчас противопоставляют историческую фигуру Христа его духовной ипостаси. ВАНЕЙГЕМ сомневается в существовании обоих: «Тот, чье распятое тело и жертвенный дух уже две тысячи лет господствуют над нашей бесчеловечной цивилизацией, столь увлекся воздержанием и самоотречением, что умудрился не оставить ни единого следа в истории». И Христос, и апостолы — это персонажи: «Примерно к концу второго века воссоединение апостолов образовало команду героев, среди которых только Иешуа/Иисус не существует за рамками еврейской мифологии». Появление череды святых, мессий и разнообразных сект легло в основу того исторического материала, из которого позже был синтезирован миф об Иисусе — возможно, только к пятому веку. А в четвертом веке идея Святой Троицы стала важным завершающим штрихом. ВАНЕЙГЕМ пишет, что Новый Завет — это «кипение трех столетий»[221]. Ортодоксия сама придумала свое прошлое, взяв за основу необходимые ей тексты, вычистив их и переписав заново. В этом лабиринте «высвобождения» ортодоксия утверждает блистательную арку канонических текстов, подчиненную строгой герменевтической логике, — и экскоммуницирует всё остальное.

Поразительно, что современные постмарксистские авторы не подвергают сомнению существование Святого Павла — и считают, что из его культа могло что-то получиться. ДЖОРДЖО АГАМБЕН в своем блестящем толковании посланий апостола Павла называет их квинтэссенцией мессианского текста. СЛАВОЙ ЖИЖЕК считает, что святой Павел столь же необходим для Иисуса, как ЛАКАН — для ФРЕЙДА, а ЛЕНИН — для МАРКСА (и, пожалуй, как сам ЖИЖЕК для ГЕГЕЛЯ): он работает со структурой веры и придает ей форму. САЙМОН КРИЧЛИ видит в Павле живую приверженность бесконечному расширению спроса. А еще есть АЛЕН БАДЬЮ — но к нему мы вернемся позже[222].

С другой стороны, вся конструкция вымышленного Павла не кажется ВАНЕЙГЕМУ такой уж шаткой: «Католики, византийцы, протестанты и христиане всех мастей нарекли Павла и его христовское богословие одним из столпов Церкви. В его жизнеописании меньше пробелов, чем в биографии ГЕЛЬДЕРЛИНА… Но на чем основана эта поразительная убежденность? На романе конца второго века, сложенного из нравоучительных басен и еврейских мидрашей, смысл которых явно ускользнул от самих составителей»[223].

АГАМБЕН относится к посланиям святого Павла как к плацдарму для демонстрации своих герменевтических навыков — и в пылу профессионального тщеславия забывает о традиционной цели этих криминалистических процедур. ВАНЕЙГЕМ считает, что церковный текст непригоден для научного исследования. Это полицейский рапорт. «Теология родилась в ежедневных интерпретациях идей Рая и Ада, в созвучных им бунтах, погромах и социальных потрясениях. Череда последовательных отсечений, рациональных поправок и полемических умозаключений превратили теологию в догматическое сооружение. И это сооружение стоит на шатком основании сомнительных судебных приговоров, которые Церковь выносила через подкупных мыслителей и машину государственного террора»[224].

Как и любой спектакль, христианство должно было «сделаться всем и для всех». Церковь использовала даже кротких и смиренных — если не в рамках своего волеизъявления, то в рамках своей репрезентации[225]. Она намеревалась возвыситься над классовой борьбой и одухотворить ее. Чтобы найти путь к сердцам римской аристократии, христианство должно было стать утонченным интеллектуальным очарованием. И при этом — оставаться популярным культом, чтобы оправдать нищету бедных как состояние Христа, как жертву, добровольную или нет, но точно искупаемую в каком-нибудь из миров.

Для этого Церковь должна была экскоммуницировать минимум четыре источника ереси. Правящий класс стоило предостерегать от излишеств чисто интеллектуального удовольствия — и в то же время уберегать от слишком серьезного отношения к аскезе Христа. Угнетенному классу стоило напоминать, что им принадлежит следующий за этим мир, но никак не этот, — и в то же время пресекать любые попытки отречения от доктрины самопожертвования.

Коммуникация определяется как негативная в зависимости от того количества шума, который участники пытаются из нее исключить[226]. И в процессе этого исключения под каток экскоммуникации попадают совершенно непохожие друг на друга вещи. Кто-то прячет в трусах взрывчатку, а кто-то выкладывает в сеть дипломатическую переписку — и за оба действия в XXI веке можно получить клеймо террориста. А раньше разного рода девиантов одинаково клеймили еретиками. То, что исключает власть, волей-неволей принимают те, кто противятся этой власти. Можно вспомнить характерные последствия мая 68-го: протест против власти спектакля принимал разные формы, но все они были положительно восприняты теми, кто более не считал власть спектакля легитимной.

Внимательно разбирая ереси прошлого, ВАНЕЙГЕМ передает эстафету настоящему: он указывает на протоколы, помогающие отличить живые ереси от мертвых — или даже смертельных. Христианские практики контроля нередко оказывались в арсенале тех, кто отвергал веру как таковую. Ванейгем видит подобные практики в культе жертвенности и вины, в ненависти к страстям, в одержимости духом, в безразличии к телу и природе, в повиновении хозяевам порталов и хранителям артефактов. Получается, некоторые ереси — это всего лишь обратная дань уважения ортодоксии. Тогда как и на каком основании мы можем отличить не только ересь от ортодоксии, но и одни ереси от других? Странствия ВАНЕЙГЕМА — это своего рода естествознание повседневных человеческих жестов, настолько далекое от территории врага, насколько это по-человечески возможно. Именно эти странствия выведут нас на нужную тропу в лабиринте отчуждения.

Учение Симона Волхва — это первое из систематизированных и дошедших до нас учений, которое вступило в противоречие с едва наметившимся христианством[227]. Отцы Церкви воспринимали его как легендарную ересь. Это учение называют «отцом всех ересей», хотя здесь лучше подошла бы «ересь всех Отцов» — или по крайней мере тех из них, кто занимался ее обличением. Это настоящий образец научной квир-фантастики.

Согласно легенде, Симон освободил блудницу в финикийском городе Тир, выкупив ее свободу. Ее звали Елена, она же — известная нам Елена Троянская (хотя, возможно, между той и другой нет прямой связи). В симонианстве Елена представляет собой Мысль, а Симон, постигший всё сущее, представляет Разум. Однажды Мысль снизошла в этот мир, сотворила землю и ангелов — а те из зависти заключили ее в темницу человеческого тела.

Ангелы с трудом управляли миром вместе — каждый хотел править единолично. Они не позволили Мысли вернуться к Разуму: отныне ее дух был навечно прикован к женскому телу. Она переселялась из одного тела в другое — и так оказалась блудницей в Тире. Мысль сотворила этот мир, но сотворила его не по замыслу Разума, — так Мысль и Разум разлучили. Поэтому Разум спустился на землю вслед за Мыслью, чтобы воссоединиться с ней и спасти человечество.

Симон утверждал, что пророки слышат ангелов, сотворивших этот мир — значит, их пророчества не имеют смысла. А ученики Симона и Елены свободны — и потому должны прислушиваться к собственным желаниям. Те, кто последуют за ними, будут свободны от правил тех, кто придумал этот проклятый мир. Порталы ксенокоммуникации открыты в обе стороны.

То, что нам досталось в наследство от симонианства, — это его аберрантная герменевтика. Симон предложил свое аллегорическое прочтение первых пяти книг, которые впоследствии составили Ветхий Завет, — даже обратное прочтение, которое возвращает нас к самому началу иносказательного палимпсеста. ВАНЕЙГЕМ, вспоминая брехтовского господина Кейнера, называет этот процесс «обращением перспективы вспять»[228].

Книга Бытия в интерпретации Симона посвящена тому, что и подразумевает ее название — происхождению мира и жизни в нем. Бытие в его прочтении связано не столько с законом Моисея, сколько с огнем ГЕРАКЛИТА. Огонь — это универсальный принцип, творец, что никем не сотворен. Он есть мысль, логос, великая и безграничная Сила. И в человеке, рожденном на земле, эта безграничная Сила продолжает жить — или, по крайней мере, может быть в нем обнаружена.

Безграничная Сила зиждется на двух столпах. Первый — очевиден (manifest), второй — многообразен (manifold). Первый можно ощутить; второй скрыт для наших органов чувств. Скрытое спрятано в явном; явное возникает из скрытого. Эти два столпа безграничной Силы можно разделить на постижимое и чувствуемое (в нашей системе координат это Гермес и Ирида соответственно). Оба вполне реальны; скрытое можно постичь, явное можно почувствовать. Огонь — это всё, что мы знаем: всё видимое и невидимое, произносимое вслух и произносимое про себя, всё, что посчитано и что поддается счету. Это всё, что можно помыслить бесконечным количеством способов бесконечное количество раз.

Огонь, эта безграничная Сила, находится над небесами — словно великое древо, плодами с которого питается всякая плоть. Кору и листья, очевидные части этого древа, легко пожирает огонь. Плоды древа скрыты от глаз — но мы можем их представить. И если сила нашего воображения достигла совершенства и плоды в нашем представлении совершенны, тогда мы спрячем плоды в кладовой и Огонь их не достигнет. Огонь обладает и разумом, и восприятием — это не сугубо человеческие качества. Последователи учения не приносят никаких неравных жертв: они должны познать путь Огня и следовать ему.

Безграничная Сила, разделенная на постижимое и чувствуемое, породила космос, разделенный на шесть корней бытия: это Разум и Мысль, Голос и Имя, Рассудок и Размышление. Первая пара, Разум и Мысль — они же небо и земля, они же мужчина и женщина: так семя Разума попадает с небес на землю. Вторая пара, Голос и Имя — они же солнце и луна. Третья пара, Рассудок и Размышление — они же воздух и вода. В каждом из этих шести элементов содержится безграничная Сила, в потенции, но не в действии. Потенциальное переходит в действительное тогда, когда две части безграничной Силы — постижимое и чувствуемое — сливаются воедино. Если же Сила не воплощается, она погибает вместе со своим носителем. Симон приводит аналогию с грамматикой и геометрией: потенциальные достижения в этих науках так и останутся в уме, если не начать их практиковать. Потенциальное как форма искусства может вдохновить своим светом создание нового — но если оно само не станет действительным, то тогда пропадет без следа, словно никогда и не существовало.

Существует и седьмой корень бытия. Это безграничная Сила в действии; ее можно назвать Богом, Словом или Логосом. Получается, седьмая Сила существует в первой, нетленной форме. Шесть корней бытия и седьмой корень, началом которого они могут стать, соответствуют семи дням сотворения мира в Книге Бытия. Человек же сотворен из земли и сотворен дважды — по образу и подобию двух столпов безграничной Силы.

Симон толкует Бытие, обращая перспективу вспять. Эдем — это утроба, а Эдемский сад — плацента. Реку, что течет из Эдема, Симон сравнивает с пуповиной. Пуповина разделена на четыре канала: два передают в утробу воздух, два передают кровь. Эти четыре канала соответствуют четырем органам чувств плода. Не зря же книга называется Бытие [в оригинале Genesis] — о том и идет речь! Это обратная герменевтика, которая наделяет метафору ее буквальным смыслом.

Симон также использует прием обратной перспективы при толковании других книг, в итоге составивших Ветхий Завет. Вторая книга, Исход — это непростой путь к познанию. Здесь речь идет о чувстве вкуса: горечь изгнания Моисей превращает в сладкий вкус свободы. В книге Левит упомянуты жертвоприношения: это отсылка к человеческому обонянию, к запахам, которые мы чувствуем при вдохе — поэтому Левит, в свою очередь, посвящен дыханию. В Числах речь идет о слухе и речи. Слово заряжается энергией, когда вещи перечислены в своем правильном порядке, какой был заведен изначально. А Слова (Второкнижие) — это осязание, которое подтверждает гипотезу остальных органов чувств. Книга Второзаконие, пятая книга Моисеева, — это синтез чувств, доступных человеку.

Все шесть корней бытия есть и в человеке — потенциально, не действительно. Но когда люди последуют за симонианами, они увидят, как мечи превратятся в лемеха, а Огонь безграничной Силы оставит после себя не только пепел, но и плоды. И плод этот будет столь же совершенной формы, как и сама безграничная Сила, что породила его. Всякое дерево, что не приносит подобных плодов, срубают и предают огню. Всё, что было порождено и само порождает жизнь, начиналось в Огне цвета крови, он же — цвет желания. Желание становится плодоносным, когда кровь превращается в другие жидкости: в семя, что порождает жизнь, и молоко, что эту жизнь питает. Желание — это и есть «пламенный меч обращающийся», который охраняет путь к древу жизни. Древо жизни — это седьмая по счету Сила, потенциальный образ шести Сил вместе взятых.

Трудно сказать, насколько можно верить легендам о Симоне и Елене, об этих двух странствующих чародеях. Это вполне могла быть фантазия Отцов Церкви, которую симониане практиковали в виде того, что считали идеальными промискуитетными отношениями. Разумеется, Отцы Церкви были немало встревожены тем, какие роли приписывал себе Симон Волхв. В зависимости от местных обычаев он называл себя то Сыном Божьим, то Святым Духом, то самим Богом Отцом — смотря что желали услышать его последователи.

Отцов Церкви немало беспокоил и их антиномизм. В представлении симониан законы на земле утвердила не сама безграничная Сила, а завистливые ангелы — а значит, повиноваться таким законам необязательно. Симониане также практиковали магические ритуалы, использовали любовные снадобья и могли проникать в чужие сны. Впрочем, это могли быть и просто сплетни соглядатаев, охранителей и прокуроров. ВАНЕЙГЕМ считает, что эти слухи не отражают главную миссию Симона: навсегда изменить практику неравной медиации жертвоприношения.

Ванейгем пишет: «Редкие отрывки из его последней работы свидетельствуют о радикальной воле автора в буквальном смысле слова: о воле, которая стремится познать сам корень бытия и всего, что есть на свете». Не стоит пытаться возвести на костях Симона Волхва новую философию или контртеологию. ВАНЕЙГЕМА интересует ересь как частично задокументированные примеры обращения перспективы вспять, как высвобождение господствующего мировоззрения — будь то религия или спектакль: «Симон Волхв напоминает таких мыслителей, как ГЕРАКЛИТ и ЛУКРЕЦИЙ, тех, кто неоспоримо вписал себя в современность каждой из эпох»[229].

Что отличает Симона от религиозных или герметических гностиков — это его особое внимание к природе любовных отношений. Симон считает, что любовь не должна быть отягощена чувством вины. Здесь нет места аскетизму: «Преодолев влияние той чудовищной пары, которую создали люди вместе со своими богами, человек Великой Силы изобретает свою Вселенную, что принадлежит ему без остатка»[230]. Впрочем, и в этой концепции чувствуется некая зыбкость, склонность к герменевтическому выкорчевыванию текста, дабы не свести его к чисто иренической избыточности. Учение Симона — это эксперимент по конструированию ситуаций. Его можно изучать, но поклоняться ему не стоит.

КУЛЬТ БАРБЕЛО

Учение Симона может довести до одной крайности: до превосходства семиотики над соматикой, иреники — над герметикой. Культ Барбело может довести до другой крайности; он подразумевает иные ограничения и иной горизонт возможностей. Симон уже представлял для Отцов Церкви достаточную угрозу. О барбелитах же они писали так: «…эти осужденные и заблудшие началовожди ересей устремляются и восстают на нас, подобно множеству диких зверей, производя у нас баснотворным своим заблуждением тревогу, смрад, уязвления и крушения»[231]. Не в первый и не в последний раз мы видим, что экскоммуникации подлежит именно рой, совокупность протоколов, свободное открытие и закрытие порталов ксенокоммуникации, которые внезапно вышли из-под централизованного контроля.

У барбелитов был свой способ высвобождения священных текстов и обращения перспективы вспять. Например, они верили, что жену Ноя звали Норией. Ной слушался злокозненных ангелов, а Нория верила в богиню-мать Барбело; Ной запретил ей подниматься на ковчег, который она в ответ подожгла — трижды! Уже здесь считывается фирменный стиль барбелитов, их иреническое буйство.

Согласно легенде, Барбело — мать всего живущего; она являет себя не как дух, но как чувственная сила. Она обитает на восьмом небе. Ее сын — тиран седьмого неба, он правит плохим миром. Она решила спасти человечество от своего сына, и сделать это через соблазнение. Она явила себя перед его слугами, заставила их извергнуть свое семя и использовала его, чтобы восстановить свою силу. Мужчины и женщины, верующие в Барбело, «в качестве добровольных подношений использовали вместо кровопролития, обязательного во многих религиях, истечения собственных тел, и таким образом возвращали силу Natura Magna»[232].

Пароль секты барбелитов — это щекотание руки при ее пожатии. Их встречи, как правило, заканчивались щедрым пиршеством и последующей оргией: «по совокуплении в блудной страсти, сверх этого простирают хулу свою на небо, делая подношение Отцу… и таким образом едят это, имея долю в общем безобразии»^{19}. То же самое проделывали с менструальной кровью — она также служила артефактом Барбело, который необходимо ксенокоммуницировать обратно. Подобные верования и практики более-менее укладывались в описания христианских обрядов: менструальная кровь означала кровь Спасителя, а сперма — его тело.

Барбелиты, как и симониане, по-своему буквально трактовали священные тексты. Например: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов» (Откр. 22:2). Плод, что появлялся на дереве каждый месяц, в представлениях барбелитов означал менструацию. Помимо всего вышесказанного, барбелиты днем и ночью умащали свои тела, «проводили время на ложах и в пьянстве», никогда не держали поста… Или, по крайней мере, так утверждали их враги.

Барбелиты обращают язык трансцендентности против самого себя: подношения Барбело утверждают земные силы и жажду плоти. ВАНЕЙГЕМ пишет: «Тело — это земля, чья творческая сила заслуживает отдельного внимания. Цель этого культа — слияние себя с миром. Если Симон подчеркивал сознательность удовольствия и самосозидания, то барбелиты, повинуясь религиозному соблазну, пришли к мистическому пониманию удовольствия — как почитанию духовной и божественной сомы»[233].

В этом, однако, и кроется опасность. Барбелиты не утверждают свободу плотских удовольствий — вместо этого они попадают в сети иномирья: «По аналогии с тантризмом, Барбело — оргиастическая богиня, что питается вселенским семенем, превращает плотские удовольствия в священный долг, а сладострастие — в череду обязательных ритуалов». К чувственному удовольствию навязывается молитва, и «любовное возбуждение становится пародией на религиозный катарсис». Вспоминая идеи ВИЛЬГЕЛЬМА РАЙХА, ловушку подобного культа можно обозначить как принуждение к удовольствию, превращение удовольствия в работу — а значит, в своего рода жертву[234].

Особое внимание ВАНЕЙГЕМА к ересям симониан и барбелитов указывает и на древние религиозные представления, и на современные идеологии. В отлучении подобных ересей Церковь утверждала саму себя. Они были преданы анафеме ради священной цели — ради получения контроля над порталами ксенокоммуникации, которые узаконивали неравную медиацию между добровольными жертвами несобственников и воображаемыми жертвами их господ. Наслаждение жизнью и свободной мыслью, воплощенными ощущениями, вольными удовольствиями — всё это быстро исчезло из подобных культов. Ересь отменяет протоколы ксенокоммуникации, открывает свои подпольные порталы и пускает в оборот незаконные артефакты.

Когда капитализм перестает рядиться в священническую рясу, он вдохновляет своих почитателей на создание культов, сродни культам симониан и барбелитов — со всеми их ограничениями. Увлечение эзотерической философией — от лакановского психоанализа до спекулятивного реализма — для ВАНЕЙГЕМА означает перекодирование чувственного опыта, какой бы либеральной ни была философия в своей сути. Та же йога как культ функционального оргазма превращает секс в физическое упражнение. Подобные практики обращают лабильные и чувственные муары тела против самого тела.

Свобода тела и разума, что неявно проявляется в практиках симониан и барбелитов, может подразумевать существующую ересь. Для полноты картины стоит осветить (под бурным знаком Афродиты) и третий вид ереси, который также имеет привычку возрождаться в разных формах, вплетая себя в разные исторические контексты. Здесь ключевой персонаж — это ЕПИФАНИЙ КИПРСКИЙ, «Рембό среди гностиков», чье историческое существование до сих пор остается под вопросом[235].

В Строматах КЛИМЕНТА АЛЕКСАНДРИЙСКОГО есть фрагмент из труда ЕПИФАНИЯ О Справедливости. ЕПИФАНИЙ пишет о том, что справедливость означает единение и равноправие. Как солнце светит одинаково для всех, так и мир, сотворенный Богом, принадлежит каждому в равной степени. Под этим солнцем растет трава на пастбищах, и растет она для всех, не повинуясь земным законам. Нет и законов, что регулируют размножение. Солнце равно светит и мужчинам, и женщинам, любым их желаниям — и ничего не требует взамен.

Собственность появилась в этом мире вместе с написанными человеком законами. Раньше мир находился в гармонии со вселенским и божественным законом, но ограниченные человеческие выдумки разрушили эту гармонию. Именно закон изобрел воровство. ЕПИФАНИЙ высмеивает библейские заповеди, понятия виновности и греха. Всё живое на земле увековечивает себя, изменяя свою форму. Так ЕПИФАНИЙ связывает социальное равенство со свободой человеческих желаний, что саморегулируются и обходятся без законов, создают и нарушают собственные протоколы, соединяются вместе и рассеиваются в разные стороны. Это теория взаимосвязей социальной организации, что появилась на свет задолго до трудов ШАРЛЯ ФУРЬЕ.

Ереси симониан, барбелитов и ЕПИФАНИЯ предлагают самобытные представления об общности, сексуальности и собственности — представления, которые и в наши дни можно восстановить и установить как законные основания для новых жертвоприношений. Философия современных симониан может привести к идее жертвенного разума, а современных барбелитов — к идее жертвенного тела как способа приблизиться в трансцендентной силе. А в учении ЕПИФАНИЯ можно найти корни сопротивления собственникам, идеи насильственной революции — которая, по иронии судьбы, почти никогда не заканчивается уничтожением собственности, но почти всегда ведет к ее модернизации. Учение ЕПИФАНИЯ может также привести к культу жертвы, в данном случае — жертвующего собой вождя угнетенных масс, печального повстанца, мрачного подвижника. Примеров предостаточно: от анабаптистов до якобинцев, от ЛЕНИНА до МАО[236]. Вопрос заключается в извлечении интересующих нас практик из паутины ересей — практик, которые вышли далеко за пределы еретического или догматического контроля.

Пока рабство оставалось основным способом производства, различные секты и религиозные движения продолжали соперничать друг с другом. Когда христианство стало господствующей религией, некоторые из этих соперничающих сект задним числом отнесли к еретическим. Когда же церковная власть укрепила свои позиции, ересь представляла собой нечто свойственное пространству и времени феодального строя, но никак не его внешнюю угрозу.

НОРМАН КОН в своей известной работе рассматривает феодальные движения милленаристов (например, анабаптистов) как своего рода детские фантазии, как то, что послевоенная либеральная демократия успешно переросла. Его Погоня за Тысячелетним царством — это трактат о холодной войне, простая аллегория, через призму которой революционные ереси рассматривались как интеллектуальные предпосылки фашизма и коммунизма[237]. Впрочем, эта аналогия работала только в одну сторону: почему-то те, кто пытали и убивали еретиков, не сравнивались подобным образом с кровожадными защитниками «свободного мира» в Азии и Латинской Америке. ВАНЕЙГЕМ пишет: «Государство — это дурная совесть либерала, инструмент необходимых репрессий, от которого он отказывается в глубине своего сердца»[238]. Что выделяет книгу КОНА — это его подробное исследование нескольких столетий еретической мысли. Ситуационисты поддерживали подобный подход — но по причинам, которые в случае КОНА грозили бы анафемой[239].

ВАНЕЙГЕМ изучал те же еретические течения, что и КОН, и некоторые из их взглядов удивительным образом совпали. Например, ВАНЕЙГЕМА не слишком интересует образ Христа как защитника возмущенной бедноты, этакого «Зорро для наставления и спасения рабочих масс». Его также не интересуют апокалиптические и мессианские учения: «Это песнь недвижимой истории, застрявшей в своем оледенении, которую сможет освободить из плена только тотальный взрыв. Эта песнь рождена в разломе между историей и архаическим иудаизмом; она звучит каждый раз, когда безнадежное угнетение подрывается под ударами безнадежной революции»[240]. К тому времени ВАНЕЙГЕМ уже отдалился от того, что считал негативными последствиями ереси: «…лягушка в революционном кантарусе наливается желчью в нетерпении как следует подразнить быка теории на общей территории [champ libre]»[241]. Под лягушкой он вполне мог подразумевать своего бывшего товарища по Ситуационистскому интернационалу ГИ ДЕБОРА, чьи заигрывания с якобизмом в итоге оказались для ВАНЕЙГЕМА неприемлемыми.

Особый интерес для ВАНЕЙГЕМА представляет секта Братьев и сестер свободного духа — еретическое течение, которое в разных формах существовало на протяжении пяти веков на весьма обширной территории Европы. От них сохранились лишь несколько текстов, известных в первую очередь благодаря признаниям, которые выбили «палачи, увековечившие память своих жертв»[242]. Католическая церковь осудила братство, как и МАРТИН ЛЮТЕР. КАЛЬВИН обвинял представителей братства в том, что они «искажают любой порядок» и «переплетают небо и землю». Хуже всего то, что Свободный Дух дал «имя духовному импульсу неистового порыва, что распаляет мужчину как быка, а женщину — как суку во время течки»[243]. Сквозь мизогинию КАЛЬВИНА можно разглядеть его оторопь перед тем, что звучит поистине изумительно.

Дошедшие до нас свидетельства о братстве ВАНЕЙГЕМ истолковывает в три этапа. Первый этап — обозначить, что большинство задокументированных признаний были добыты под пытками, в сделках со следствием или в виде доносов от шпионов и информантов. Второй этап — проследить развитие мысли в веренице этих обрывочных, противоречивых и зачастую компрометирующих документов. Третий этап куда более неочевидный: необходимо принять, что Братство свободного духа не могло насладиться свободой в полной мере. Язык, который им приходилось использовать, артикулировал их чаяния исключительно в негативном ключе. В результате они постоянно попадались в ловушку собственного самовыражения: «За именем Свободного Духа скрывались самые непостижимые стороны их бытия, невыразимые в экономических или религиозных категориях»[244]. Это via negativa как способ (не)выражения того, что (не) может быть выражено в этом мире.

Подобная стратегия толкования не относится к герменевтике или симптоматике — это гомеопатическая стратегия[245]. ВАНЕЙГЕМ трактует текст в противовес самому тексту: «У жизни нет ничего общего с навязанным ей языком». Он сам толкует и пишет во имя иренической «воли к жизни, что не говорит ни на одном известном нам языке». Его интересуют такие тексты, которые указывают на жизнь, превосходящую текст в своих масштабах; то бесцветное и невыразимое, что скрывается за пределами текста. «И заявления тех, кто сегодня находится у власти, заходится в неистовой пляске вокруг черных дыр сегодняшнего языка»[246].

Братство свободного духа, порывая с официальной коммуникацией Церкви, колеблется между двумя вариантами. Первый — заменить коммуникацию власти на власть коммуникации. Второй — преданно присматривать за переполненным периметром той черной дыры, вокруг которой заканчивается любая коммуникация. Можно и разнообразить эту метафору: «Жесты являются также крайним пределом, от которого расходятся антагонистичные перспективы, которые делят мир и конструируют его: перспектива власти и перспектива воли к жизни»[247]. Таким образом, via negativa этого мира, вместе с ее цензорами, связана с via negativa ксенокоммуникации как таковой.

Власть коммуникации и экскоммуникации Церкви вытекает из ее официальных полномочий вести разговор о Боге и с самим Богом. А Братство свободного духа, которое провозглашает, что любой человек может обратиться к Богу без церковного посредничества, тем самым обходит ограничения и религиозной, и церковной власти. Но затем братству приходится выбирать: отождествляют ли они себя с деспотизмом христианского Бога или принимают его благодать за подлинно человеческую практику бытия? ВАНЕЙГЕМ пишет: «Через эмансипацию сексуального наслаждения и взращивание любви они выражали свое желание выйти за пределы той жизни, что обращена против самой себя — и развенчать жалкое сочетание угнетающего Бога и угнетенной природы»[248].

Даже в некрофильском языке Церкви багровым следом тянутся упоминания об ином образе бытия. Найти их можно и у апостола Павла: «Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода» (2 Кор 3:17)[249]. Один комментатор отмечает: «Подтекст этого логического заключения в весьма индивидуалистическом ключе звучит так: где есть свобода — там дозволено всё»[250]. Возможно, это вовсе не то, что Павел хотел нам сообщить. Как эту известную строку можно интерпретировать в ее узком смысле, так и всё Послание к коринфянам можно истолковать как предостережение о Свободном Духе. Но эта строка, 2 Кор 3:17, остается на месте — и ее значимость выходит далеко за рамки текстуальной экзегетики.

С одной стороны, есть церковные учреждения, органы власти внутри которых уполномочены самостоятельно интерпретировать тексты. С другой стороны, существуют менее очевидные, подпольные практики — даже не толкования текстов, а их высвобождения. Такое прочтение Священного Писания может привести к совершенно новым результатам в духе иренической щедрости. И Павел, вне зависимости от своих реальных намерений, указывает нам на языковую черную дыру, вокруг которой продолжают гудеть коммуникации, уже не способные никого ужалить.

Для самой Церкви самым неудобным из христианских догматов оставался догмат о бедности Христа. Как такое огромное предприятие, как Церковь, может примирить свою погоню за рентой с отречением Христа от земного богатства? На это противоречие и опирается ВАНЕЙГЕМ в своей марксистской критике общей экономики: «Церковь презирала всякий нерентабельный грех. Она ненавидела природу, эту клоаку земных искушений, но не могла ненавидеть грешную природу как источник своего дохода»^{20}[251]. ВАНЕЙГЕМ отмечает, что Церковь не так сильно беспокоит грешное поведение, алчность, чревоугодие или блуд, как беспокоит добровольное самоотречение: «Церковь осторожно выбирала, какие добродетели поощрять, а какие нет — и избегала поощрения тех, которые могли снизить ее прибыль».

ВАНЕЙГЕМ, в отличие от своего современника МИШЕЛЯ ФУКО, вспоминает здесь и классовый анализ[252]. Церковь выполняет роль вышибалы перед дверьми ксенокоммуникации — и берет долю с каждого, кто входит в эти двери или выходит из них. ВАНЕЙГЕМ отмечает, что Церковь вынуждена вести двойную борьбу. С одной стороны, она должна управлять временем и пространством за счет контроля над текстуальным аппаратом и всеми его комплектующими: изображениями, символами, формами, костюмами и т. п. С другой стороны, она должна взимать плату с подчиненного себе населения за счет контроля над порталами в этот мир и из него — и контролировать так много порталов, сколько она способна при себе удержать. Она должна держать в своих руках коммуникативную надстройку — даже не одного, а сразу двух миров.

Доктрины, которые узаконили коммуникацию Церкви, нередко ускользали из ее хватки — и становились опорной конструкцией для более-менее автономных жизненных практик. Например, бегарды и бегинки основали собственные сети, включающие в себя блуждающих духов и общинный образ жизни. В представлениях Церкви то была весьма благодатная почва для разного рода ересей. И не в последнюю очередь потому, что эти светские сообщества с подозрением относились как к мнимой церковной монополии на ксенокоммуникацию, так и к тем податям, которые Церковь взимала за свои услуги.

Таков был ежедневный контекст, в котором амальрикане, немало повлиявшие на бегардов и бегинок, пришли к идее непосредственной связи с Богом. Бог — повсюду. Он творит как добро, так и зло. Христос никогда не воскресал. Бог — это сущность добродетели, а не ее судья. Амальрикане утвердили «суровую, но тривиальную истину: на Земле давно разверзнулся такой ад, что людям пора перестать мучить себя — и научиться получать удовольствие» (c. 97).

Это была мощная, невольно эпикурейская идея: «измельчение Бога в ступе природы» (c. 109). Что еще хуже для Церкви — ее собственные запретительные законы могли стать поводом заново переоткрыть жизнь, уже за пределами церковного господства. Речь идет и о такого рода открытии: «Тот, кто находится в единении с Богом, может безнаказанно утолять свои плотские желания любым способом, с партнером любого пола, в том числе меняясь своими ролями» (c. 118). Кажется, дикие мальчики и дикие девочки жили во все времена.

Редкий пример текста, который предлагает нечто созвучное доктрине Братства свободного духа — и при этом не был выбит под пытками — это трактат МАРГАРИТЫ ПОРЕТАНСКОЙ Зерцало простых душ, написанный на старофранцузском[253]. В 1310 году в результате масштабного судебного процесса МАРГАРИТУ сожгли на костре. Совет, состоявший из двадцати одного богослова, признал Зерцало простых душ ересью — но МАРГАРИТА отказалась отречься от нее. Во время казни зрители были до слез тронуты тем, как спокойно она приняла свою смерть. Все ее сочинения были якобы уничтожены — но несколько экземпляров дошли до наших дней.

Этот трактат представляет собой диалог между Душой, Разумом и другими абстрактными сущностями. В нем описываются семь этапов мистической инициации. Первые этапы кажутся вполне стандартными. Возвышение души начинается с трех стадий аскетизма, в течение которых душа постепенно открывается лучезарной любви Бога — к четвертой стадии. На пятой душа признает свою греховность, и Бог вбирает душу в себя. К шестой стадии текст начинает расходиться с известной традицией: в Боге душа встречает свое уничтожение.

На данном этапе существует только Бог. Наконец, наступает и последняя, седьмая стадия: душа принадлежит Богу и вечно ликует на протяжении своей земной жизни. К ней возвращается первозданная невинность: душа освобождается от бремени первородного греха и отныне не способна на грех. У души теперь нет своей воли — она служит Богу. Это предел духовного совершенства: душа делает всё, что пожелает, потому что ее воля — это и есть воля Бога. Так душа переходит в состояние безразличия. Ее больше не волнуют святые таинства, жития святых или аскетизм, которого она придерживалась на первых ступенях своего пути к благодати.

После седьмой ступени душа не нуждается даже в Боге. Она вобрала в себя Божью благодать — и отныне безгрешна. Как только душа уничтожается в ходе иренической ксенокоммуникации с Богом, она лишается собственной воли, сущности и желаний — и становится Его частью. Единение души с тотальностью в лице Бога — это и есть путь к свободе. Отныне она может брать от мира всё что угодно, без каких-либо ограничений. МАРГАРИТА ПОРЕТАНСКАЯ пишет: «Неужели кто стыдится, когда берет свое у четырех стихий?» Ей вторит ВАНЕЙГЕМ: «Нет ничего зазорного в служении любви. Напротив, мы должны всем рисковать ради нее, отречься от себялюбия и тщеславия, дабы искупить свои грехи в любви и посредством любви» (c. 123). Священная задача состоит в том, чтобы создать такую природу, в которой Бог сможет перевоплотиться. Для этого необходимо вспомнить, какой была природа до грехопадения, до неравного посредничества и до подчинения хозяевам портала.

Неясно, как тесно МАРГАРИТА ПОРЕТАНСКАЯ была связана с Братством свободного духа. КРИЧЛИ, например, отделяет духовные практики, описанные в трактате бегинки, от сексуальных практик, приписываемых Братству. Ведь главные доказательства существования таких практик были добыты под пытками. И, как известно, любое отклонение от строгих церковных норм исповедники сразу воспринимали за знак дикой сексуальной распущенности. Впрочем, кажется неестественным совсем отделять теорию МАРГАРИТЫ ПОРЕТАНСКОЙ от ежедневных практик, даже если у нас нет точных сведений, какие именно использовались в рамках ее учения. Вполне логично предположить, что адепты практиковали свою сексуальность несколько иначе, за рамками установленной экономики вины и стыда — даже если они не были столь распутны, как исповедники рисовали в своем воображении. Дикие мальчики хорошо знают, что скрытые и дискретные сети невозможны без включения в себя «других» протоколов.

ИОАНН БРЮННСКИЙ утверждал, что в течение двадцати лет подробным образом изучал практики Братства: его свидетельства стали доступны после того, как он предал Братство в пользу сотрудничества с церковными властями. Он описал весьма скромную инициацию, в ходе которой ему наказали никогда не исповедоваться священникам. Его учили, что хорошо вводить людей в заблуждение, брать чужие деньги и распоряжаться ими по-своему, «отправлять их в бесконечность» (c. 165). Его также учили, что не стоит бояться ни дьявола, ни адских мучений, ибо всё это — выдумки священников. Настоящий ад — это самоистязание. Как и описано в Зерцале простых душ, каждый неофит провозглашает, что он «не хозяин самому себе»: «Я полностью растворен в потоке вечности» и «принадлежу свободе природы» (c. 167). Потому и стоит искать «свободное удовлетворение в творениях природы» — ибо «всё, что сотворил Бог на земле, он сотворил для всех» (c. 169).

ИОАНН также описал секретные знаки, которые адепты Братства использовали в качестве эротических намеков: «Если сестра указывает пальцем на свой нос — значит, она приглашает брата в свой дом. Если она дотрагивается до головы, брат заходит в спальню и расстилает постель. Если она дотрагивается до груди, он ложится в постель и исполняет долг природы и любви столько раз, на сколько он способен» (c. 168). ВАНЕЙГЕМ отмечает, что это тот же символический жест Троицы: нос (секс), голова и сердце — так выглядит высвобождение в контексте повседневности.

ВАНЕЙГЕМ сравнивает концепцию Свободного Духа с концепцией атеизма, которая призвана спустить Святого Духа с небес на землю — уже под именем Разума. Атеизм вовсе не свергает Бога с его престола. Он сохраняет его в качестве разделения интеллекта и жизни. Разум коммуницирует с физическим и социальным телом человека вместо Бога — и это всегда внешняя коммуникация. Порталы между разумом и жизнью становятся обновленными пунктами контролируемой ксенокоммуникации.

С другой стороны, концепция Свободного Духа низводит Бога на землю не просто как идею интеллекта. Это также идея страсти, тела и природы (c. 195). Свободный Дух, который и есть Бог — это часть вечной жизни, в то время как атеизм исключает Бога, принимая вечность за атрибут земной природы. АСГЕР ЙОРН назвал это разделением между материалистическим восприятием мира и материалистическим отношением к жизни[254]. Просвещение Свободного Духа демократизирует порталы между чувственным телом и природой — с тем материалистическим отношением к жизни, которое так сочетается с научным материалистическим восприятием мира. Первое не копирует последнее, равно как и не сводится к последнему.

ВАНЕЙГЕМ пишет: «Философия развенчала теологию для того, чтобы увековечить ее в иной форме» (c. 44). Церковь использовала отдельные постулаты античного рационализма в своей риторике против язычников; тот же рационализм философия взяла на вооружение в своей риторике против Церкви. ВАНЕЙГЕМ: «Когда философы взяли абстрактные, жизнеотрицающие качества Бога и применили их к абстрактному образу человека, то в результате они получили очеловеченное зеркальное отражение природы: это самоотчуждение, вызванное экономической необходимостью» (c. 60).

В разделении материалистического восприятия (как науки) и материалистического отношения к жизни (как ежедневной практики) есть определенный риск. Для Ванейгема главное искушение материалистического мировоззрения — это искушение примерить на себя роль Бога, его авторитарный характер, в частности по отношению к природе. Править всем живым, что есть на земле, — значит провозгласить начисто денатурализованную природу. «Подобное поведение ДЕ САД и НИЦШЕ наверняка оправдали бы, как они оправдывали любую революционную стратегию. Связь такого поведения с программой реализации жизни можно сравнить со связью между шарлатанством в золотодобыче и попытками алхимиков добыть философский камень» (c. 264). Ванейгем, как и Йорн, выступает за алхимию повседневности, за материалистическую поэтику конструирования ситуаций.

ВАНЕЙГЕМ: «…члены Братства свободного духа с поразительной ясностью опознавали всё по своей природе негативное: работу, принуждение, чувство вины, страх, деньги и собственность, необходимость соблюдать внешние приличия, обмен и стремление к власти» (c. 250). Впрочем, и здесь находится место критике: по словам ВАНЕЙГЕМА, иногда Братство слишком буквально ассоциирует себя с Богом Отцом (власть), иногда — с Богом Сыном (аскетизм); подчас его слишком много, подчас — слишком мало. И в каждом из случаев ошибка заключается в одном: в желании заполучить отдельный, привилегированный портал — прямиком в вечность. Да, речь больше не идет о портале Церкви — но всё еще остается претензией на эксклюзивный доступ.

ВАНЕЙГЕМ не возлагает особых надежд на успех Братства в наше время: «Если в христианстве когда-либо существовал бунтарский дух, я отказываю в праве и понимании человеку, продолжающему обзывать себя христианином»[255]. Еретическая традиция внутри христианства и против него продолжала существовать в отдельных работах — например, в Завещании ЖАНА МЕЛЬЕ, великолепном образце критики церковной власти и веры[256]. МАРКС в свое время осознал, что необходимо перенести фокус критики с религии на политическую экономию. Так и ересь должна сделать подобный шаг: внутрь современных ей порталов власти — и против них.

ВАНЕЙГЕМ пишет: «История стала сумерками богов»[257]. Французская революция обезглавила не только короля — она также отделила голову духа от тела общества: «Буржуазные революции били непосредственно по мифической организации внешних атрибутов — и непреднамеренно попали по слабому месту не только единоличной власти, но и любой иерархической вертикали»[258]. Так или иначе, буржуазные революции скинули Бога с его пьедестала. НИЦШЕ заявил, что Бог умер; его современник ЛОТРЕАМОН обнаружил, что Творец восседает на «покрытом золотом троне из человеческого кала». Еще раньше ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ заявил: «Христа больше нет!.. И они еще об этом не знают»[259]. Отрицая это божественное провидение, эпоха Просвещения направила нашу цивилизацию на путь политической революции. Революции, которая не привела к гармонии на земле, что могла бы соответствовать гармонии на небесах (ныне упраздненных). Бог умер, и на его место пришло Братство. Оно основало современное государство, и по сей день оно продолжает требовать свои жертвы — подчас человеческие.

Немало чутких душ обнаружили, что обезглавленное общественное тело оказалось словно в замедленном падении. Например, ВАНЕЙГЕМ: «Смерть Бога вульгаризирует сознание отчуждения»[260]. Триединство сократилось до несовместимой бинарности: тело и душа, личное и публичное, сознание и бытие, личность и общество. Замену третьему, отсутствующему компоненту бывшего Триединства предлагали в виде различных опиатов, которые на деле оказались лишь временными средствами; самым опасным из них стал «дух» национализма. Новая надстройка медиации, сеть, связывающая коммуникацию и ксенокоммуникацию воедино, — это проект (и игра) в стадии разработки.

ВАНЕЙГЕМ: «Только новый пролетариат обладает миссией отнять третью силу (спонтанную созидательность, поэзию) у двух остальных, для того чтобы сохранять ее живой в повседневной жизни каждого»[261]. Но вместо того чтобы до конца добивать и так падших богов, ВАНЕЙГЕМ выискивает и собирает то ценное, что от них осталось — чтобы распороть остатки унитарного общественного строя. Он реанимирует особые виды ереси — например, ересь ШАРЛЯ ФУРЬЕ[262].

В либеральной теологии буржуазии тоже есть свои еретики — и их не меньше, чем в христианстве. Одним из первых таких еретиков стал ШАРЛЬ ФУРЬЕ — провинциальный коммивояжер, с презрением относившийся к так называемой цивилизации, которую якобы породила Французская революция[263]. По его словам, революция не привела к прогрессу, а значит, следовало выбрать иной путь перехода в новое столетие. Это поразительное откровение для своего времени — несмотря на репутацию безумца, которая преследовала ФУРЬЕ по пятам.

Буржуазная мысль вполне могла обойтись без единого Бога. Его бы заменили единым Законом, единой Природой, единым Разумом — и настояли бы на сохранении единой Семьи христианского мироустройства (вопрос половой идентичности основополагающей пары, слава богу, остается открытым — хоть буржуазный строй и продолжает робеть перед дикими мальчиками и их фамильярами). Несмотря на это, мир ФУРЬЕ представляет собой не царство разума, а пантеистическую вселенную страстей. Все космологии по своей природе аналогичны; его космология построена на гармонии — планетарной, математической и музыкальной. В космосе ФУРЬЕ Бог продолжает жить, но не требует никаких жертв во имя Божьего промысла. У ФУРЬЕ ксенокоммуникация работает только в одну сторону: от Бога, от Единого — к миру.

По мнению ФУРЬЕ, главное и единственное научное открытие — это небесная механика НЬЮТОНА; он же амбициозно предлагает заполнить ее пробелы. За неимением наук об энергии, росте и жизни, ФУРЬЕ добавляет в систему НЬЮТОНА поэтику алхимии — того, что современная ему наука еще не могла развивать систематически. ФУРЬЕ считает, что у планет есть душа. Планеты, как и люди, подвержены двенадцати страстям и общаются друг с другом с помощью двенадцати ароматов. Как и люди, планеты восприимчивы к одной или двум доминирующим страстям: это может быть моногиния (одна главная страсть), дигиния (две главные страсти), и т. д. Вселенная динамична и полна жизни: «планеты соединяются в копуляции»[264]. В отличие от людей (а может быть, и сообразно им), у каждой планеты есть «мужской» северный и «женский» южный полюс. Планеты андрогинны и бисексуальны.

Несмотря на свою иреническую избыточность, труды ФУРЬЕ остаются, пожалуй, самыми оригинальными из еретических пассажей, которые пришлись на время буржуазной перестановки сил: от власти жертвоприношения — к власти экономики и нации. Ересь ФУРЬЕ пришлась на революционную стадию буржуазной идеологии; ересь ВАНЕЙГЕМА пришлась на ее возрождение в форме спектакля. ВАНЕЙГЕМ идет сразу двумя путями. Его главный путь — это преемственность трех форм жертвенности: рабовладельческой, феодальной и капиталистической. Каждая из этих форм оказывается узаконена постфактум — с помощью соответствующих доктрин, строгих герменевтических практик и применения силы.

Другой путь ВАНЕЙГЕМА — это блуждание по лабиринту. На этом пути отлучению подлежит разнородный корпус интерпретаций текстов и повседневных практик. Все они бросают вызов установленному контролю над порталами ксенокоммуникации. В этом отлученном рое есть те, кто оспаривают контроль над ксенокоммуникацией — не для того, чтобы заявить более достоверные притязания на порталы жертвенности, но для того, чтобы покончить и с подобными притязаниями, и с подобными порталами, и с самой необходимостью жертвы как таковой.

Таково Братство свободного духа, а также его предвестники и преемники, во всей своей красе. Братство не предлагает иную контролирующую сущность вместо единого Бога. Оно не признает новые претензии на контроль над порталом. Оно также не разделяет чисто иреническое изобилие, которое, например, разделяет БАТАЙ[265]. Это череда протоколов, поток повседневной поэтики, материалистическое отношение к жизни, которое не лишает ее своих тайн и не претендует на то, чтобы ими управлять. Это — яростные медиа.

У восприимчивости ВАНЕЙГЕМА к хорошей жизни есть и куда более нежная сторона. Представьте молодых влюбленных бельгийцев. Они берут кусок местного сыра, хорошее дешевое вино, и устраивают пикник на склоне холма. Нежные поглаживания груди и ягодиц сопровождаются декламацией сюрреалистической поэзии. Такова их версия пасторали[266]. Я же призываю диких мальчиков присоединиться к куда более экспериментальной, множественной концепции конструирования ситуаций. В этой концепции будут задействованы как три способа коммуникации (под именами Гермеса, Ириды и фурий), так и три протокола, действующие в том числе внутри друг друга (Коммуникация, Экскоммуникация и Ксенокоммуникация). Это меньшее, на что способны критическая теория и практика коммуникации в XXI веке, — а этот век потребует большего. Давайте, мальчики, еще одно усилие, если вы хотите стать еретиками![267]

Работы ВАНЕЙГЕМА особенно интересны в контексте развития критической мысли в марксистской традиции. Он остается верен еретическим инстинктам МАРКСА и идеям ФУРЬЕ. Повседневность, технология, экономика, сексуальность — это те области, по отношению к которым критическая теория и практика находятся одновременно внутри и вопреки. В рамках этих областей капитал становится исторической и преобразующей силой.

АЛЕН БАДЬЮ, с другой стороны, предпочитает мир искусства обычной жизни, политику — экономике, любовь — сексуальности, а математику — науке, точнее, углублениям в прикладные науки и технологии. В каждом из случаев он покидает область конкретной исторической борьбы в пользу того, что считает универсалиями. Тем самым он заявляет, что буржуазным универсалиям невозможно противопоставить конкретную борьбу. А значит, если в этой игре буржуазию не победить, то можно примкнуть к ней. Вместо универсальной теологии рынка БАДЬЮ предлагает универсальную теологию политики. Его олицетворением в этой борьбе станет апостол Павел[268].

БАДЬЮ пишет, что Павел создал основания для универсальной сингулярности, субъективной правды, которая одновременно навязана всему миру и противоречит отдельным членам сообщества. БАДЬЮ отправляется на поиски нового ЛЕНИНА, нового МАО — и находит его в глубинах истории. Это напоминает возвращение анабаптистов к паулианской чистоте — не в историческом контексте, как описывает ЭНГЕЛЬС, но в духовном. БАДЬЮ скорее проповедует верность основателю, нежели грядущей утопии ЭРНСТА БЛОХА. Он противопоставляет универсалистскую политику главной универсалии буржазного либерализма — рынку. Эта идея якобинцев, которую отверг ФУРЬЕ — и сам пережил ее последствия.

ВАНЕЙГЕМ интерпретирует апостола Павла против него самого: человек безгрешен, если он находится в единении в Богом. Что не похоже на достоверную интерпретацию, учитывая то, какой жесткой критике Павел подверг коринфских еретиков. Это не предначертано судьбой. Это высвобождение, обращение перспективы вспять. Это поиск прибежища в перевернутом и отчужденном мире Бога. ВАНЕЙГЕМ намерен найти ключ к восстановлению жизни в повседневности и повседневности в жизни. Он не предлагает идею нового универсализма. Он пишет о конкретных попытках вырвать жизнь из цепкой хватки жертвенности: все они случайны, но в их череде можно обнаружить повторяющиеся закономерности. И пусть вышеупомянутые ереси ни к чему не привели или заранее имели определенные ограничения. Стоит отдать им должное: они, по крайней мере, не пытались установить над медиацией свой собственный контроль.

Именно «жизнь» остается здесь проблемной категорией. ЮДЖИН ТАКЕР пишет: «Каждая онтология жизни продолжает мыслить жизнь в категориях чего угодно, кроме самой жизни»[269]. И это «что угодно», через что происходит осмысление жизни, принимает одну из трех форм. Первый вариант: жизнь как дух. Это и интериорность, и экстериорность. Это бесплотная или нематериальная сущность, общая для всего живого, для всех форм и моментов жизни. Второй вариант: жизнь как время. Это утверждение и отрицание, движение и изменение, процесс и самоорганизация. Такая жизнь самостоятельна и динамична. Третий вариант: жизнь как форма. Она слагаема и вычитаема. Это и сами границы, и трансгрессия любых границ. Ванейгем также указывает на четвертый вариант: жизнь как самоорганизация материи. Скоро мы увидим, как ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЬ указывает на иной способ мышления — на имманентность жизнь тому, что он называет «Единым».

Ереси можно представить как тактические теории медиа[270]. Это быстрые и грязные способы разоблачить установленный контроль над порталами или артефактами ксенокоммуникации. Ереси разоблачают и протоколы неравной медиации, и маршруты, выстроенные вокруг них. Такие маршруты, как правило, требуют проложения отдельных путей сквозь общий лабиринт. И эти пути можно обнаружить, подключившись к стадным алгоритмам роя.

АНРИ ЛЕФЕВР и ситуационисты перенесли плацдарм марксистской критики из фабрики в русло повседневной жизни. В процессе поменялся и концептуальный объект критики: это больше не сама политэкономия, а ее повседневные символы веры. Полезными источниками в борьбе против этих символов выступают ереси — и их наследие в виде тактических теорий медиа[271]. Теории можно использовать как против официальной доксы, так и против тех идей, которые претендуют на ее место — а по факту просто ее отзеркаливают.

Не так сложно разглядеть в текстах БАДЬЮ взаимные притязания на контроль над порталами. Его гений заключается в том, что он готов контролировать их все. Художник, математик, философ, ныне покойный тиран — все они воспеваются в первую очередь как властители ксенокоммуникации с бесконечным. Речь может идти о контроле тотальности, которая отличается от подконтрольной тотальности буржуазного либерализма или его неолиберального «наследника». По своей сути это всё тот же замысел контроля. Но та ересь, в защиту которой выступает Ванейгем, указывает на ограничения некоторых других: на то, как критическая теория превращается в ипокритическую.

ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЬ станет третьим этапом развития ереси в рамках буржуазной мысли — после ФУРЬЕ и ВАНЕЙГЕМА. Его работа — это затяжная ересь, одновременно внутри и вопреки философии. Он протестует против главного философского утверждения: что всё на свете может быть рассмотрено через призму философии; что логос (мир) может быть распределен между логосом (разумом) и выражен через логос (слово). Он отвергает бездумный принцип «достаточной философии», ее убежденность в своей власти над порталами, что соединяют видимый мир с Реальным. Его работа, как и известные гностические ереси, в определенном смысле аскетична. Это отказ философии в ее стремлении познать тотальность.

Тотальность, которую ЛАРЮЭЛЬ обозначает как «Реальное» или «Единое», недоступна человеческой мысли. Она также не может выступить для мыслимого в качестве «регуляторного другого». Но философия продолжает играть в знакомую ей игру, разделяя Реальное на две известные ей категории — трансцендентное и более-менее имманентное. Трансцендентное — Бытие, Различие и Изменение — пытается отрицать радикальную имманентность Реального; а частично имманентное, в свою очередь, претендует на роль посредника с Реальным. ЛАРЮЭЛЬ пишет: «Единое остается Единым даже в Двух формах, а Две формы остаются Двумя даже в контексте Единого — но только со своей точки зрения в качестве Двух»[272]. Порталы открываются только в одну сторону. Мы можем дотронуться до артефактов, представить, откуда они произошли, — но тот контроль, который мы якобы устанавливаем над ксенокоммуникацией, окажется лишь галлюцинацией.

ЛАРЮЭЛЬ несет красное знамя еретиков в походе против христиан, и столь же красное знамя марксистов — в походе против философов: «Мы задаем решающий вопрос гнозису, а не господствующему христианству; марксизму, а не философии. Они перед этим вопросом чисты — просто потому, что уже пытались на него ответить: какова истинная причина человеческой борьбы?»^{21}[273] Ересь дала название несметному числу противостояний со злом, и в этих противостояниях зло никогда не воспринималось как нечто первичное. ЛАРЮЭЛЬ спрашивает: «Как бунт может превратиться во что-то кроме реакции самозащиты от внешней агрессии?» (c. 7) Похоже, что в рамках ересей бунт представляется не как реакция на что-то, но сам по себе. Еретики — это бунтари без причины. Что мы имеем? Против чего бунтуем?

В работах ЛАРЮЭЛЯ, как и в работах Ванейгема, клубки ересей начинают распутываться. Оба автора считают, что ереси имели свойство запутываться в собственном возмущении, в проклинании этого мира во имя другого. Они не распутывают одни и те же нити и не предлагают одинаковых решений. Впрочем, ЛАРЮЭЛЬ, как и ВАНЕЙГЕМ, намерен «приспособить религию и адаптировать божественные тайны не к нашему пониманию, но к нашей человеческой природе» (c. 15). Оба автора сходятся в том, что христианство — это религия мертвых. А ересь выступает за жизнь, от которой будут отлучены любые призраки из потусторонних миров. Эта идея мало отличается от той, которую реконструирует ВАНЕЙГЕМ на примере Братства свободного духа и его предшественников: идея ереси, чья практика всецело посвящена Единому. Единый выходит за рамки повседневности — и не подчиняется правилам последовательности или устойчивости правил.

Тактики ЛАРЮЭЛЯ в этом плане сильно отличаются. ВАНЕЙГЕМ принял бы подобные тактики за отсылки к гностическому интеллектуализму — хотя ЛАРЮЭЛЬ направляет весь свой незаурядный талант аксиоматического изложения в область теории гностических ересей. Он пишет: «Здесь нет никакой экзегезы исторического гнозиса или его предрассудков, что берут начало в особо трансцендентном воображении или даже в мифологии; скорее это попытка, фигурально выражаясь, высвободить изначальное ядро — ту специфическую особенность, которая отличает его от состоявшегося христианства и философии» (c. 35).

ВАНЕЙГЕМ и ЛАРЮЭЛЬ черпают ресурсы в ереси и марксизме, потому что оба воспринимают бунт как первичное состояние. Но ЛАРЮЭЛЬ считает, что марксизм подчиняет бунт идее спасения через классовую борьбу, — а еретический гнозис, в свою очередь, подчиняет бунт идее спасения через познание. Тем не менее в практике восстания как разума и разума как восстания ЛАРЮЭЛЬ скорее предпочтет ересь и марксизм, нежели христианство и философию. ЛАРЮЭЛЬ пишет: «Восстание начинается — и не прекращает начинаться в каждый отдельный момент, вне зависимости от пролетариата, вне зависимости от эксплуатации» (c. 8). Здесь заложено ядро и еретической веры, и (еретического) марксизма: оба отвергают любые претензии на контроль над порталами.

Мишенью ВАНЕЙГЕМА была известная буржуазная чувствительность и ее теологические руины. ЛАРЮЭЛЬ же целится в остатки этих руин в самой заумной из философий. Эта тактика только внешне не связана с более масштабным восстанием: «Философия и война — это светская власть пуризма трансцендентности» (c. 15). Ларюэль хочет выйти за пределы обновления философии — и поможет ему в этом философская критика еретического прорыва, внутри философии и вопреки ей. «Мы знаем, что и критический анализ власти, и бесконечные политические доктрины — государства, суверенитета и т. д. — всё это изысканные развлечения, в рамках которых философия убеждает сама себя в своем небессмысленном существовании. Философия могла бы стать более убедительной, если бы она в значительной степени применяла анализ в отношении себя самой. И, помимо всего остального, в отношении Разума — как процесса самозавоевания и самозащиты, что объединяет всевозможные различия» (c. 8). ЛАРЮЭЛЬ предвещает поворот на 90 градусов: от плоскости последовательности, с которой философия претендовала на свое посредничество между своими же соперничающими мирами, — до критического осмысления призрачных медиа, на основе которых выдвигаются такие претензии.

Он так и пишет в своем язвительно гностическом тоне: «Если есть плохой демиург, то есть и плохой теоретик, Философ или Богослов, который стоит за созданием такого знания — знания столь неудачного, что теперь мы сами должны начать всё заново и по-новому, старательно избегая тех кругов ада, на которые те обрекли самих себя» (c. 41). Но есть, конечно, и хорошие новости: «Философия как форма Мира — это наша тюрьма; но эта тюрьма не из плоти, а из галлюцинаций и трансцендентальных иллюзий — сама по себе она познаваема» (c. 41). Таким образом, нефилософию ЛАРЮЭЛЯ можно назвать практикой критики философии, неустанной и беспощадной.

Нефилософия — это синтаксическая тактика, практика борьбы. «Нефилософия — это даже не альтернативный способ продолжения философии или сама альтернатива. Это „средство“ освобождения от философии и ее военной формы. Это односторонняя борьба, в которой аксиомы и теоремы восстают против своих первоначальных философских положений — но не раз и не навсегда» (c. 14). В некоем утонченном смысле это тактическая теория медиа, которая пробивается через претензии на ксенокоммуникацию со стороны других конкурирующих теорий.

Что объединяет философию и христианство — это их желание контролировать порталы между мирами, или, если выражаться языком ЛАРЮЭЛЯ, — между разными аспектами Мира: между небом и землей, духом и плотью, бытностью и Бытием, и т. д. Как отмечает ВАНЕЙГЕМ в слегка ином регистре, философия всё еще далека от того, чтобы оставить теологические притязания на ксенокоммуникацию без своего внимания. ЛАРЮЭЛЬ пишет: «Однако роль религии (от которой философия фактически неотделима) заключается в том, чтобы провоцировать аффекты Реального. Монотеизму выгодно пользоваться своей особой привилегией: привязывать себя к этой цели, переоценивать ее и дополнять тем, чего ей не хватает. Таким образом, он ослабляет ту структуру, которая, по сути, становится благодатной почвой для бесконечно пустых фантазий, очищенных от любых примесей. Каково это — жить в подобном медиуме?» (c. 15).

Философия живет в тени христианства — точнее, в тени ее контроля над ксенокоммуникацией. Когда философия сама в свою очередь претендует на контроль, она узаконивает парадигму, в рамках которой тотальность соединяется с бытием именно через (неравный, асимметричный) проход через портал взаимной жертвенности. Это соединение происходит в разных формах: небо и земля, Бытие и бытность, Бытие и небытие, Бытие и событие, и т. д. Идея того, что ЛАРЮЭЛЬ называет «Единым» (но у чего могут быть и другие имена), встраивается в это «и», из которого берут начало противоположные друг другу формы. Единое как источник остается к этим формам равнодушным.

Как и ВАНЕЙГЕМ, ЛАРЮЭЛЬ утверждает, что кое-что можно спасти от влияния ереси, а именно ее проповедь всех живых: «Ересь подразумевает, что Жизнь — это и есть имя Реального» (c. 19–20). Живые находятся вне контролируемых обменов между Небом и Землей (их совокупность ЛАРЮЭЛЬ называет Миром). Они свидетельствуют об иной Жизни, которая идентична неупорядоченному, непередаваемому Реальному. Это и есть еретическое подтверждение невозможности сообщения с Реальным, что «защищает нас от самоотражающихся фантазий» (c. 17). Реальное — это то, во что спектакль якобы вдыхает жизнь, но к чему на самом деле остается равнодушным.

Религия — это ортодоксия, которая пытается порвать (и скрепить) свою связь со множеством разных ересей. Впрочем, фурии как раз выступают на стороне ереси — точнее, ересей. ЛАРЮЭЛЬ не пытается превратить какую-либо из ересей в новую ортодоксию и «поддерживать религиозную эксплуатацию человека в иной форме» (c. 26). Скорее, речь идет о повороте в 90 градусов, о прекращении насилия одного над другим, о невозможности сообщения между мирами. Бог не мертв — медиа мертвы. Вспоминая ЭПИКУРА, можно сказать: если боги в самом деле существуют, то у них явно нет никакого желания коммуницировать с нами. А это уже похоже на попытку радикальной ереси[274].

Любой портал ксенокоммуникации защищен — если не откровенной угрозой насилия, то хотя бы указом на нее. «В гнозисе всё исходит от человека, и больше не исходит от Мира… Бытия или Другого. Человеческое Реальное, что оригинальным образом открылось благодаря ереси, как и сама еретическая практика мышления, исключают господство со стороны онтологического и философского аппарата» (c. 35). Как писал ДЕБОР, «послушание мертво»[275].

Таков типичный буржуазный левый: как и все левые, он выбирает сторону с сомнительной репутацией — при этом инстинктивно держится поближе к самым приличным из неприличных. Он предпочитает АЛЬТЮССЕРА ДЕБОРУ, а ДЕБОРА — ВАНЕЙГЕМУ. ЛЕНИНА он предпочитает БОГДАНОВУ, а БОГДАНОВА — ВИКТОРУ СЕРЖУ. Между МАРКСОМ и ЭНГЕЛЬСОМ он выберет МАРКСА, а между ЭНГЕЛЬСОМ и ПОЛЕМ ЛАФАРГОМ — ЭНГЕЛЬСА. Он больше симпатизирует апостолу Павлу, нежели еретикам. Обычно он (а обычно это именно «он»…) даже не упоминает еретиков. ЛАРЮЭЛЬ, как и ВАНЕЙГЕМ, возвращает их к жизни — но в данном случае возвращает без имен, даже без их основных доктрин. Он оказывает им любезность, представляя еретиков как единомышленников, проделывающих немалую мыслительную работу: «За неимением лучших вариантов, мы попросим философов, историков и богословов пересмотреть „еретический вопрос“ — и подробно изучить, в какой степени это действительно является ересью, которая ставит под вопрос их традиционные установки и чистую совесть, их полномочия и предрассудки» (c. 33).

Ересь — это неумолимая рассогласованность мысли. И установить ересь можно только с помощью еретических методов. Здесь ЛАРЮЭЛЬ выходит за рамки осторожной практики ВАНЕЙГЕМА — за рамки доказательства ереси через ортодоксальные анафемы. ЛАРЮЭЛЬ пишет: «Мы знаем, что те „решения“ языка и мысли, с помощью которых мы формулируем и определяем ересь, сами должны лежать в области ереси — а не в области философских или теологических ортодоксий» (c. 45). Здесь нам открывается целая поляна раздвоенных тропинок. Так выглядит подлинная история восстания в повседневной жизни.

В представлениях ортодоксии еретики предстают разнозненными и отлученными. «Рассогласованность человеческого Живого, которое утверждает, что оно отделено от согласованности сути или Бытия, — вот что открыли нам еретики, вот что бросает вызов философии и теологии» (c. 46). Ересь в лучшем случае существует в имманентном Реальном, в то время как философия существует и в Реальном — и между ним и чем-то другим. Ересь же находится внутри — и отказывается выступать посредником. Таким образом, ересь как разделение и ересь как контроль предваряет ксенокоммуникацию. Ересь, которую практикует ЛАРЮЭЛЬ, — это высвобождение на уровне синтаксиса: замена союза «и» предлогом «в».

Компромисс между ортодоксией и ересью возможен тогда, когда еретики претендуют на свою отдельную ортодоксию. Так католики установят дипломатические отношения с протестантами, ленинцы — с маоистами, и т. д. И начинают с большим трепетом относиться к этим заклятым друзьям, чем к кому-либо другому. Но истинных еретиков это никак не волнует. Потому что они проповедуют «массам, и на самом теоретическом из языков», как это делали и ФУРЬЕ, и Ситуационистский интернационал (c. 46). Ересь — это примитивная теория, она не выходит за рамки повседневности. Высокая теория всегда институциональна; она выходит за пределы повседневности благодаря рекламе и связям с общественностью.

Как и ВАНЕЙГЕМ, ЛАРЮЭЛЬ помнит убитых — но помнит их как живых: «То, с каким презрением относятся победители к интеллектуальным способностями еретиков и других меньшинств, просто непостижимо в своей наивности» (c. 47). Отдельные страницы отдельных «канонических» текстов невозможно интерпретировать иначе, как безликие вероники^{22}. «Убитые во имя ереси не покоятся в памяти и не похоронены в истории. Убийство человека обнаруживает разрыв между Миром и Человеком-в-себе, пытаясь заполнить этот разрыв собой». (c. 20). Еретики отстаивают повседневную жизнь, которая напоминает Солнце у ЕПИФАНИЯ; это жизнь, проживаемая напрямую в Реальном, без необходимости в порталах ксенокоммуникации. Для истинного еретика, как и для истинного марксиста, не существует никакой общей экономики, что венчает и наш мир, и мир иной.

ЛАРЮЭЛЬ продолжает двигаться в направлении критики МАРКСА — но движется дальше и глубже. Дело не в том, что якобы равный капиталистический обмен маскирует неравный. Дело в том, что он маскирует отсутствие обмена, некоммуникацию. Необходимо освободить марксизм не только от ГЕГЕЛЯ — но также от любой философии. Для ЛАРЮЭЛЯ философия всегда подразумевает, что Реальное сообщаемо, а сообщение — реально.

ЛАРЮЭЛЬ слишком буквально понимает у МАРКСА приоритет инфраструктуры над надстройкой. Реальное — оно же Единое, инфраструктурное — воздействует на надстройку, которая больше напоминает артефакт. При этом нет никакого способа повернуть портал вспять. Не происходит никакого обмена жертвами, будь то реальными или воображаемыми. С точки зрения надстройки она якобы обладает относительной автономией, может коммуницировать с инфраструктуры и с инфраструктурой. Но с точки зрения самой инфраструктуры — то есть с позиции ларюэлевского (не)марксизма — никакой двусторонней коммуникации на самом деле не происходит. Инфраструктура — это детерминанта в последней инстанции, говорит ЛАРЮЭЛЬ, «высвободив» таким образом выражение АЛЬТЮССЕРА (то есть скопировав его и поправив). Правда, у АЛЬТЮССЕРА последняя инстанция никогда не наступает — и потому в рамках марксистской мысли появляется множество «надстроечных» порталов[276]. У ЛАРЮЭЛЯ последняя инстанция наступает всегда, и только в одностороннем порядке.

Капитализм — это заразная болезнь, и передает ее зараза коммуникации. Капитализм связывает в коммуникации всё и со всем. Он унифицирует союз «и» в форме (предположительно) равного обмена. Это зацементированная, но, возможно, не до конца затвердевшая философия, бесконечное разделение мира на разные меновые стоимости, равноценные и конкурирующие друг с другом. Капитализм — это воплощение философской практики.

В противовес меновой стоимости ЛАРЮЭЛЬ обращается к стоимости потребительской, к ее имманентности и несоизмеримости. Рабочая сила создает множество потребительских стоимостей, внутри инфраструктуры и вместе с ней. При этом коммуникация осуществляется только в одну сторону. Никакого возврата нет. Рабочая сила превращает тотальность во что-то еще, что представляет себя отдельным всегда и уже. Это «что-то еще» создает тотальность из диалектики, из разницы между собой и своим «другим». Однако всё это — непоследовательные части Единого, оно же — Реальное, инфраструктура, «Данность-без-дарения». Что бы это ни было и как бы ни называлось, оно не подлежит обмену — ни в рамках капитализма, ни в рамках философии.

МАРКС критикует капиталистическую идеологию XIX века — ЛАРЮЭЛЬ же обращается к философии, к ее самым древним и самым современным из течений. Такое занудство нам на руку: здесь важно отделить фурий от капитализма, от ныне распространенного убеждения, что сеть — это рой кротких коммуникантов, рой суетливых рабочих пчел, довольных своей судьбой. С помощью их распределенных протоколов принятия решений якобы можно общаться с другими мирами через многочисленные порталы. Это ручной рой, о котором фантазирует капитал, чтобы иметь возможность заменить им спектакль. Такой рой предположительно может примирить капитал с его «другим» — будь то природа, или Бог, или что-нибудь еще. Всё хорошо, что в сети; всё, что в сети, — хорошо.

В жанре J-horror проглядываются намеки на то, как капитализм пытается капитализировать и сдерживать еще более дикую разновидность фурий. Индустрия культуры превращается в индустрию стервятничества: она зорко высматривает новые трупы христианства и философии, она торгует порталами вразнос. Только сегодня и только сейчас! Ксенокоммуникация по минимальной цене, ксенокоммуникация в рассрочку! Но тот извилистый путь, который мы проделали, — от ЕПИФАНИЯ до ЛАРЮЭЛЯ — говорит сам за себя: никаких сделок. Реальное в своей имманентности доступно каждому, всегда и уже. В конечном счете, все эти ереси и марксизмы — это фрагменты Единого, которого стало Двое. Двое свидетельствуют о Едином в одностороннем порядке, не притворяясь, что ведут с ним переговоры.

Конечно, нам только предстоит узнать, не может ли ЛАРЮЭЛЬ просто восстановить храм буржуазной философии; возможно, это не менее почетная судьба, чем попытка ФУРЬЕ и ВАНЕЙГЕМА избежать ее. Нам только предстоит узнать, возможна ли связь между еретической мыслью — утверждением, что медиа мертвы, что нет никакой ксенокоммуникации, — и отдельными практиками повседневности, которые (дикие мальчики мне свидетели) инстинктивно проповедуют то же самое. Нам только предстоит узнать, вошла ли в нашу жизнь эпоха фурий, а вместе с ней — несметные порталы в несметные другие миры. Ведь они никогда не работают так, как показали в рекламе.

Помню, что писать послесловие, а не предисловие предложили вы — и мне сразу понравилась эта идея. Мне кажется, Экскоммуникация — это такой непростой читательский опыт, после которого сначала хочется отдышаться, осмыслить пройденный путь, а затем обсудить, что же это было.

Я также думала о том, что экскоммуникация — это и есть послесловие. Эта книга — буквально о том, что наступает после «сло́ва, которое оканчивает все слова́». Мы и не могли бы написать предисловие к ней. Предисловие к книге — это утверждение коммуникационного императива, который наши авторы осмысляют и против которого протестуют; это слово, которое звучит еще до того, как что-то сказано. Поэтому предисловия к этой книге нет. А послесловие мы с вами сейчас записываем не для формальности, а из прочувствованной необходимости, — и идейно оно в это книгу, думаю, хорошо вписывается.

Верно. Наши авторы протестуют не только против коммуникационного императива, но и против устоявшихся традиций изучения медиа и коммуникации. Они явно недовольны тем, что медиаисследования давно топчутся вокруг одних и тех же теорий и концептов.

Как, например, «новые медиа», по которым авторы проходятся уже на первых страницах.

Да, как раз против такого подхода авторы возражают и предлагают нам от него отказаться. Авторы проделали хорошую работу с традиционными методами изучения медиа — как минимум, не доверяя им, указывая на их несовершенства и изношенность. И предисловие стало бы такой же банальностью, которую мы навязали бы этому тексту. А вот после прочтения этой книги, когда мы увидели, насколько она необычная и ни на что не похожая, — вот тут нам и нужно примирить ее с нашей реальностью (или нашу реальность примирить с ней), попытаться понять, что же произошло.

Кроме того, по отношению к читателю послесловие кажется более аккуратным, менее навязчивым жестом. Читатель начинает с авторского текста. Он встречает его сразу за обложкой, не отвлекается на чужой голос, ему ничто не мешает. И если после прочтения читатель решит, что самого текста ему вполне достаточно, мы никак его не потревожим. Если же читателю нужно что-то еще, то наш разговор-послесловие может оказаться полезным дополнением. Предисловие же в любом случае выглядит этаким препятствием, которое нужно преодолеть — либо прочитав его, либо хотя бы пролистав.

Еще мне нравится, что послесловие, в отличие от предисловия, неизбежно закончится молчанием, закрытой книгой. Это вновь иллюстрирует критику коммуникационного императива, подчеркивает, что первично, а что вторично… И, если честно, после такого текста просто хочется сверить свои впечатления, как после сложного кино или постановки.

Я вспоминаю, как некоторые люди, выходя из кинозала, сразу начинают обсуждение фильма — даже несколько нарочито, формально. Словно это обсуждение для них чуть ли не важнее самого просмотра.

И в театрах обсуждения тоже часто начинаются уже в гардеробе. Так и хочется сказать: пожалуйста, не говорите хотя бы две минуты, дайте взять пальто и выйти отсюда под впечатлением! Немного побыть с ним, не расплескав в чужих обсуждениях. Возможно, нам тоже стоит тактично выдержать паузу? Попросить издательство оставить несколько пустых страниц между текстом и послесловием, дать читателям отдышаться… Так что же это было? Вы инициатор этого перевода — расскажите, почему Экскоммуникации вообще стоило появиться на русском языке?

Дело в том, что авторы проделывают одну впечатляющую вещь. Они категорично заявляют о необходимости отказа от устоявшихся и привычных подходов к концептуализации и изучению медиа. А с этими подходами в принципе спорят немногие. Немногие сегодня ставят под сомнение традиционные теории медиа второй половины ХХ века. И очень немногие решаются на пересмотр самого феномена медиа. Мало кто говорит: да, мы хорошо помним, что мы читали; а теперь давайте попробуем представить, что медиа — это совсем не то, что мы думали о них раньше.

В медиаисследованиях сегодня есть явный недостаток больших теорий. Скажем, в социологии целый набор крупных теорий и течений, там регулярно случаются «повороты», а основная часть медиатеорий стоит на одной и той же платформе. Это, как правило, разговор о медиуме как о посреднике. В прикладных исследованиях обычно исходят из базовой модели коммуникации: медиум как носитель сообщения, которое передаётся от источника к адресату. И это при том, что есть Никлас Луман и его теория аутопоэзиса, в которой нет никакой передачи сообщения из точки А в точку Б. И это при том, что есть МАРШАЛЛ МАКЛЮЭН, который перемещает фокус внимания с сообщения на сам медиум. И вот все читают ЛУМАНА, МАКЛЮЭНА… А потом делают новое эмпирическое исследование, в котором медиумы вновь передают сообщения.

И почему так происходит?

Я думаю, дело в сложности самого феномена. Трудно сформулировать, что такое медиум; тем более в целях эмпирического проекта трудно сформулировать что-то за пределами идеи «медиума-тележки», которая везет сообщение из одной точки в другую. Ну и правда, что тут может быть еще?

Наверное, нас еще сбивает с толку советское «СМИ», которое до сих пор в обиходе и взаимозаменяемо с «медиа». Вот это «средство» массовой информации понятие, конечно, совершенно анахроничное, настоящая окаменелость.

Да, но окаменелость очень удобная. Это такое чисто механистическое представление об обществе и о процессах коммуникации в нем. Это про поступательное движение, про техническое перемещение тележки из одного конца в другой. Это кажется настолько самоочевидным и естественным, что как будто не нуждается в дальнейшей критике и работе. Но, собственно, в критике вообще ничего само по себе не нуждается. Критика — это эстетический жест, проявление воли, но точно не необходимость. И это действительно интересный вопрос: почему же в философии и социологии происходит критическая рефлексия по отношению к собственным основам, к базовым феноменам и концептам, а медиаисследования в целом довольствуются таким вот примитивным, инструментальным представлением о медиа. И работают исходя из него.

Но кроме привычки и человеческой лени есть всё же и сложность феномена медиа, его вездесущность. Нам легче остановиться на конвенциональной модели «СМИ», потому что кажется, что нужно иметь под руками что-то понятное и твердое, что можно исследовать. А если рассмотреть «более широкое понимание» феномена, то здесь будто бы и не за что ухватиться. Что на самом деле делают медиа? Как на самом деле они присутствуют? И что конкретно мы тут можем изучать? Кажется, МАКЛЮЭН сделал всё, что было возможно сделать с медиа в том виде, в каком он их сам и сформулировал. И дальнейшее рассуждение о медиа в их «более широком понимании» будут просто повторением МАКЛЮЭНА. Но, конечно, это только кажется.

Есть еще один аспект — институциональный. Медиаисследования в узком смысле, то есть исследования массмедиа, очень хорошо принимаются и финансируются. Здесь понятно, что делать. Представление о влиянии медиа на общество, которое сформировалось и утвердилось в начале ХХ века, — это такая самоочевидная данность, с которой абсолютно бессмысленно спорить. И представление об этом влиянии прочно вошло в политические и исторические дискурсы. Многие историки (и тем более политики) с готовностью соглашаются, что бурное развитие определенных массмедиа привело к тем или иным социальным изменениям: скажем, кинофильмы ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ немало способствовали становлению Третьего рейха. А в Нюрнберге в качестве военных преступников судили в том числе и пропагандистов «оси».

Всё это подтверждает привычную идею, что медиа являются не только орудием, но и оружием. Эта идея хорошо превращается в конкретные прикладные медиаисследования, за которые готовы платить и бизнес, и политика, и гражданское общество, и международные институты. Все хотят узнать, что же с нами делают медиа. Базовая модель при этом остается неизменной: источник, сообщение (оно же и оружие), адресат (он же и жертва). В этом аксиоматическом представлении у адресата нет выбора, ему некуда выпрыгнуть из этой картины. Адресат непременно оказывается под влиянием медиума, который передает сообщения. Таким образом, медиа эффективны по умолчанию.

«По умолчанию» — как вы удачно сказали. Эта книга — она как раз совсем не «по умолчанию», зато «про умолчание».

Да, здесь отдельно хочется отметить простой, но поразительный ход, который делают наши авторы. «Экс-коммуникация», исследование не коммуникации, а ее противоположности, ее базового отсутствия. Этот ход — теперь, после прочтения — кажется таким… очевидным? Но почему-то никто не проделывал подобное раньше. По мнению авторов, отсутствие медиа необходимо включать в разговор о медиа, потому что это отсутствие — неотъемлемая часть медиа как феномена. И только так у нас есть шанс узнать о них что-то новое. Без разговора об экскоммуникации любой разговор о коммуникации остается неполным.

Основой этой книги является допущение, что отказ от (или в) коммуникации — это неотъемлемая часть коммуникации, ее базовое состояние. Мы привыкли считать, что коммуникация начинается тогда, когда начинается тот самый механический обмен сообщениями. Но авторы утверждают, что отсутствие обмена сообщениями необходимо для коммуникации, и она сама начинается задолго до первого обмена. Более того, экскоммуникация происходит параллельно коммуникации: это два противоположных явления, которые происходят одновременно. Экскоммуникация парадоксальным образом коммуницируема.

В первой главе ГЭЛЛОУЭЙ хорошо поясняет этот парадокс на примере Гермеса. Гермес — это бог коммуникации, который вместе с тем лжет, запутывает, вводит в заблуждение… Или, в конце концов, умалчивает. Это бог, который говорит и не говорит одновременно. Как и Ирида, как и фурии. Автор довольно буквально объясняет, как это в принципе возможно. Это явление контр-интуитивно, оно неочевидно, мы о нем не задумываемся. Хотя и периодически сталкиваемся — как, например, в случае с выражением «Язык дан человеку, чтобы скрывать свои мысли». Но мы не подозреваем о том, что вообще-то это происходит всегда. Что только так оно и работает.

Да, для меня чтение этой книги было непростым упражнением. Это смелый и сложный разговор. Эссе авторов и несут в себе сложные идеи, и сами написаны сложно: словно «другой» разговор о медиа требует других форм этого разговора, он не может продолжаться в привычном регистре. Это авторы подчеркнули сразу, когда назвали медиа не «инструментами», а «преобразователями» — тем, что меняет саму среду существования, «условия возможности». И если у читателей не раз шла голова кругом во время чтения, то я с ними солидарна.

Мне еще было трудно с бестелесностью этой книги. Ее трудно… представить? Иногда ее трудно вспомнить. Она никак не могла бы мне присниться. И мне пока непросто применять ее на практике. В каких случаях вы к ней возвращаетесь, как вы ее применяете? Или ее чтение — это такой сложный однократный перфоманс, самодостаточный сам по себе?

Как операционализировать те концепции, которые предлагают авторы — это еще вопрос. Например, эссе ГЭЛЛОУЭЯ для меня — это такой развернутый комментарий к хорошо известным античным мифам…

С довольно неожиданными обнаруженными связями.

Именно. И при этом автор буквально идет по текстам, он не выдумал эти параллели между Гермесом, Иридой и фуриями. Первый предстает таким переговорщиком-обманщиком. Ирида, богиня в русскоязычной культуре менее известная, чем, например, Гелиос…

Но в английском языке Ирида проявляется чаще: iris — это и ирис, и радужка глаза. И если с радужкой получается складно, то на русском такого созвучия с её именем нет. Зато есть «иризация» или «иридизация» как оптический эффект. Впрочем, Ирида, как мы помним, действительно малозаметна. Она передает сообщения механически, как автоответчик, и редко выполняет полноценную авторскую функцию, как Гермес. Поэтому про нее мало кто помнит.

Если подбирать для Ириды какую-нибудь техническую аналогию, я бы сравнил ее с фотовспышкой. Она одновременно высвечивает все самые темные углы, все контуры и детали и ослепляет. При этом ее ослепляющее озарение не оставляет никакого пространства для диалога. Ей не пытаются что-то сказать в ответ, что-то добавить или возразить. На этом засвеченном изображении уже всё есть. И герои, которые попали в кадр, сами ничего не видят: так и стоят с красными зрачками, потому что фотовспышка этой коммуникации чрезмерна и почти невыносима.

С фуриями тоже особенно не побеседуешь, это правда. Вообще, первая глава сильно выделяется как наиболее иллюстративная и структурная. В нее можно полноценно включиться.

Да, первая глава — в силу с детства знакомого контекста античной мифологии — практически родная. Но и вторая глава мне кажется очень понятной. Ее главная идея в том, что медиа обладают неожиданной способностью связывать человека с темной стороной, с потусторонним. С тем, что находится за пределами обыденного человеческого понимания, но оттого не менее реально. В этом оригинальность и красота этой концепции. Такер предлагает нам совсем немного специальных медиумов, в основном он рассуждает о самых привычных технических устройствах. В его арсенале фотокамера, видеокассета, кинематограф, телефон, веб-камера, — всё это вещи, которыми мы пользуемся, не ожидая от них подвоха, в полной уверенности, что это мы их контролируем. И все они могут не просто связывать нас с кем-то на другом краю света, но и связывать с антисветом.

Или не связывать. И «lock on the door» звучит действительно страшнее, чем «knock on the door». Очень удачное начало для этой главы.

А еще эта концепция темных медиа тут же вызывает в памяти массу примеров, знакомых российскому читателю. Наши собственные порталы — это и избушка на курьих ножках, и «нехорошая квартира» у БУЛГАКОВА. Еще к темным медиа можно отнести «синих китов» и другие страхи, связанные с интернетом, которые живут в представлении российских родителей. Тут дело в самом компьютере или смартфоне, которые позволяют произойти такой коммуникации — возникающей словно из ниоткуда, анонимной, директивной и бескомпромиссной. Мы не знаем, кто там, но явно имеем дело со Злом.

Еще к теме детей: недавно читала статью про хакеров, которые добрались до домашних видеонянь, каких родители устанавливают в детских, чтобы следить за ребенком. Хакеры получали доступ к этим, на первый взгляд, мирным и безопасным устройствам и могли говорить через них с ребенком, пугая и его, и родителей, которые ни о чем не подозревали. Это похоже на сюжет фильма ужасов, но стало реальным благодаря технологиям, которые мы доверчиво приглашаем в свои дома. Мы верим, что впускаем их в нашу жизнь для своего удобства…

Да, что технология помогает, делает жизнь проще, что она простая и безвредная. И работает она только так, как написано в инструкции, полностью под нашим контролем: батарейку поменяли, включили, выключили.

Еще подумала, что домофон или дверной звонок тоже кажутся технологией весьма зловещей, особенно в Москве в 2021 году. Словно никогда не знаешь, чего от них ожидать, в какой момент они обернутся порталом или начнут сеанс связи с потусторонним. Обычный звонок в домофон внезапно становится очень субъектным, опасным, непредсказуемым. Да, хорошая глава.

Такер тоже делает, казалось бы, простой ход. В научной фантастике и в жанре хоррор действительно множество релевантных примеров. Но эта проблема связи с потусторонним, которую осуществляют медиа, оказывается не столь очевидной — я не помню, чтобы прежде она разрабатывалась в медиатеории. Такер предложил здесь очень перспективное направление мысли.

Раз мы уже ушли в обсуждение отдельных глав, давайте кое-что поясним для читателей. То, что мы назвали «тремя эссе о медиа и медиации» в оригинале звучит как «three inquiries». При переводе «эссе» казалось самым честным вариантом — лучше, чем «три вопроса» или «три исследования». Хочется подчеркнуть, что мы имеем дело с тремя автономными эссе, с тремя разными разговорами. Да, авторы соседствуют под одной обложкой и ссылаются друг на друга, но их концепции самостоятельны и оригинальны, не скованы друг другом. Мне кажется, не стоит ожидать, что темные медиа как-то напрямую связаны с Гермесом и Иридой, что ереси у ЕПИФАНИЯ связаны с инопланетянами, а фурии — с ФУРЬЕ. Не зря авторы еще во введении подчеркнули, что им втроем в этой книге уже тесновато. Поэтому они описывают свои весьма масштабные концепции сжато и емко.

Согласен. Каждый автор по-своему разрабатывают одну гипотезу. Это гипотеза внутренней противоречивости коммуникации как феномена. Гипотеза самоотрицания медиа. Она является для них общей, но проверяют они ее по-разному, работают с ней на разном материале.

Третья глава мне кажется, пожалуй, самой актуальной из трех — и самой сложной. В плане перевода справиться с ней было труднее всего: она не столь последовательна, как первая, не столь приближена к нашей реальности, как вторая. Лихие повороты в структуре, много отсылок на непереведенный материал… Тот же ЛАРЮЭЛЬ, на которого опираются и УОРК, и другие авторы, почти не переведен на русский.

Третья глава — это такой полный отлет, но всё еще отлет в знакомый дискурс: сейчас много говорят про «другость», на всех уровнях. Текст УОРКА как раз про это. Исторические отсылки к ересям для меня понятны. Как и то, что современные «еретики» связаны со своими предшественниками, которые имели смелость думать по-другому, говорить по-другому, действовать по-другому. Хотя аналогия между современными ЛГБТ-сообществами и средневековыми еретиками не сразу приходит на ум.

Да, не сразу — хотя постфактум, как всегда, кажется совершенно закономерной. А то, что эта глава активно цитирует не переведенных на русский язык авторов, — ее академическая ценность и важная заслуга. УОРК в переводе на русский вводит и ВАНЕЙГЕМА, и ЛАРЮЭЛЯ в поле современных русскоязычных медиаисследований. В целом соглашусь с вашими впечатлениями: написана эта глава столь же экспрессивно, как и озаглавлена.

Да, она довольно откровенная, и буквально сразу бросает нас…

…в гущу событий.

Именно.

Кажется, то, как она написана, подкрепляет ее содержание или, возможно, даже говорит больше, чем оно. Я рад, что мы с нею справились, и надеюсь, что она вызовет полемику и отклик в академической среде. А если говорить о предыдущих главах, какие там были сложности в переводе?

Тут хочется вернуться к самому началу, поговорить о базовом глоссарии. Например, у нас есть прекрасное название Excommunication, которое мы не перевели как Отлучение. У нас есть «медиа», которые мы не переводили никак иначе. У нас есть «медиация», которую мы не стали заменять «посредничеством».

Эти вопросы стояли перед нами в начале работы, и справились мы с ними довольно решительно. Да, возможно, «русифицированные» эквиваленты звучали бы знакомо, но хотелось уже на уровне базовых понятий расширить разговор, сделать его более современным и гибким. Для меня «медиа» — это явно больше, чем «средства коммуникации». И «медиация» кажется процессом куда более глубоким, нежели «посредничество». «Медиация» тоже начинает быть знакомым словом, присутствует в разных сферах: в искусстве, в образовании… В целом хотелось с самого начала не заковывать себя в привычные русские термины, позволить себе вести разговор на том же уровне гибкости, которого придерживаются авторы.

Что касается названия, здесь в том числе хотелось подчеркнуть приставку «экс», которая более-менее очевидна: она говорит о прошедшем времени, о чем-то случившемся, состоявшемся, но более не происходящем. Благо уже во введении авторы подчеркивают церковную интерпретацию термина excommunication, — и мы можем соединить для русскоязычных читателей «экскоммуникацию» и «отлучение от церкви», продемонстрировать эту игру слов, которая на русском не получится столь же изящной. Назвать эту книгу Отлучением было бы, на мой взгляд, неправильно.

Безусловно. Не хочется наполнять перевод латинизмами и англицизмами, но в нашем случае решение было продиктовано необходимостью. «Экскоммуникация» подразумевает несколько значений и контекстов, и, если бы мы передали это понятие одним конкретным знакомым словом, то получили бы только что-то одно и потеряли бы всё остальное.

Что касается «средств коммуникации» — да, с самого начала было понятно, что не стоит этого делать, сегодня это было бы грубейшей ошибкой. В русских переводах текстов того же МАКЛЮЭНА используются именно «средства коммуникации» и «СМИ», и, конечно, они убивают всю сложность и многозначность, которые автор вкладывал в свой «медиум». Масштаб феномена теряется, когда мы отказываемся от латинского слова «медиум» и пытаемся перевести его на русский как «средство». Привычка концептуализировать коммуникацию как процесс «от А к Б», аксиоматическое представление о «нейтральности» медиа — всё это во многом обусловлено формулировкой «средство коммуникации»

Слово «медиум» для английского языка привычно, оно присутствует в массе специальных и технических контекстов, в том числе в физике и химии. И аналоги medium в русском языке очень часто содержат слово «среда», а не «средство». Это подчеркивает вездесущность, универсальность явления. И означает, что медиум — это как минимум не только инструмент, не только средство. Это среда. А среда — это нечто буквально противоположное по отношению к инструменту. Если инструмент находится внутри процесса, то среда — вокруг и снаружи. Если инструмент — это объект в руках пользователя, которым можно управлять, то среда — это, скорее, то, в чьих «руках» находится сам пользователь.

Да, «условия возможности».

Русские «среда» и «средство» делят один корень, но значения у них противоположные. И эта великолепная, поразительная двойственность английского medium абсолютно отсутствует в русских терминах «средство коммуникации» и «СМИ».

Если резюмировать, то переводить было сложно (смеется). Это тернистый и насыщенный текст, постоянно отсылающий нас и к уже известным работам в теории медиа, и к современным исследованиям (причем не переведены, как правило, ни те, ни другие). Без проверенного русскоязычного базиса, без знакомых опорных точек здесь сложно, и тем более сложно проделывать такой кульбит, переворачивать теорию с ног на голову.

Мне приходилось постоянно спрашивать себя, а то ли я вообще делаю: «это я так странно перевела или это действительно так написано?». Авторы ужимают свои тексты как могут, оставляя пространство друг другу, поэтому каждый из трех разговоров идет торопливо и интенсивно. Авторы предполагают, что их читатель уже достаточно начитан и погружен в тему, ведут с ним беседу на равных. Но я себя на равных не чувствовала — ни как читательница, ни как переводчица — и на каждом шагу терпеливо проделывала постоянную дополнительную работу: читала, искала, сверялась. Мне кажется, подобных текстов у нас на русском всё еще мало, и оттого работать над Экскоммуникацией было трепетно и непривычно.

Почему же тогда мы решили оставить так мало своих примечаний? Вы проделали за кадром большую работу — почему бы не превратить ее в примечания и не облегчить читателям жизнь?

Конечно же, нам просто не хотелось лишать читателей этого удовольствия! Читателю предстоит совершить свою работу, постоянно спотыкаясь в тексте обо что-то и вглядываясь внимательнее. Я доверяю начитанности и любопытству наших читателей; свои примечания я оставляла только в тех случаях, где было действительно важно обратить внимание на что-то, не пройти мимо. Как, например, при упоминании работ КЕННЕТА ГОЛДСМИТА. Он не переведен на русский, при этом его тексты — это практически арт-объекты, и хотелось обратить внимание читателей на них, дать понять, почему авторы обращаются к этому примеру, когда говорят про «некреативное» письмо.

А некоторые поиски были довольно долгими и сложными — в таких случаях я позволяла себе оставить подсказку, с которой можно начать распутывать этот клубок. Это, например, история последнего подзаголовка в книге: Безликие вероники. Здесь примечанием также хотелось подчеркнуть, что такое написание — не опечатка, а намеренное решение. В целом у нас с вами было довольно много пунктов сомнений, которые можно было бы расписать — но наши сомнения могут не быть сомнениями читателей. В общем, мы постарались оставить как можно больше свободы для читательского маневра. Не знаю, как эту книгу сверстают, но мне бы хотелось, чтобы читателям оставили больше пространства на полях для заметок, а тексту дали больше воздуха.

Полагаю, что поля для заметок в том числе пригодятся тем, для кого книга станет первым погружением в теорию медиа. А что вы посоветуете прочесть тем, кто захочет это погружение продолжить?

Я подумал про УОЛТЕРА ОНГА, про его известную работу Orality and Literacy. ОНГ — католический священник, иезуит, который рассуждал о культурах устности и письменности. Эта работа — одна из основополагающих для торонтской и нью-йоркской школ теории медиа.

Еще думаю про МИХАИЛА БАХТИНА и его концепцию карнавала. Она не пересекается напрямую с идеей еретической коммуникации УОРКА или с фуриями у ГЭЛЛОУЭЯ, но тем не менее находится где-то рядом. Карнавал как противоположность обыденности, как некая страстная иррациональная коммуникация, опять же, в определенном смысле, антикоммуникация. В рамках карнавала не происходит традиционной передачи сообщения. Карнавал — это автокоммуникация. Люди, оказавшись внутри карнавала, сразу всё знают, объяснять никому ничего не нужно. Здесь есть и фуриозность, и иридизация, и герметичность, и, конечно, санкционированная ересь. Карнавал предваряет пост, это последний день перед долгой аскезой. Это финальное слово, после которого начинается молчание. Буйство коммуникации, после которого наступает тишина.

Также стоит почитать работы ЮРИЯ ЛОТМАНА о диалоге. А у ГРЕГОРИ БЕЙТСОНА как минимум стоит ознакомиться с концепцией двойного послания (double bind) — это самоотрицающее высказывание, экскоммуникация в чистом виде. Но никого из этих авторов в качестве теоретиков в привычных, конвенциональных медиаисследованиях нет. И МАКЛЮЭН, и ОНГ, и БЕЙТСОН слишком сложно операционализируются, их очень хлопотно укладывать в сценарий исследовательского проекта. Поэтому они остаются такими философами-культурологами, фактически отсутствуют в том, что сегодня называется медиаисследованиями, хотя занимались они именно этим — изучали медиа и коммуникацию.

И это, конечно, огромная проблема для сегодняшних медиаисследований, одна из причин, почему они в основном топчутся на одних и тех же моделях, вокруг одного и того же. Считают аудиторию и лайки, замеряют глубину просмотра и ширину охвата. Продолжают рассуждать о «новых медиа». И потому они столь скучны.

Это правда. А эта книга как минимум показала, что говорить о медиа можно (и нужно) по-другому.

Здесь и далее квадратными скобками обозначены примечания авторов, а фигурными — примечания переводчика и редактора.

Речь идет о цитате Гегеля из Философии права: «Когда философия начинает рисовать своей серой краской по серому, тогда некая форма жизни стала старой, но серым по серому ее омолодить нельзя, можно только понять; сова Минервы начинает свой полет лишь с наступлением сумерек». См.: Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990. С. 56. — Примеч. пер.

Например, поэма День (Day, 2003), представляет собой перепечатку номера The New York Times от 1 сентября 2000 года, а поэма Разговор с самим собой (Soliloquy, 1997) — это результат недельного эксперимента, в рамках которого Голдсмит записывал все произнесенные им слова; поэма издана в семи актах, по одному на каждый день недели. — Примеч. пер.

В оригинале — Bias, англ.:

1. Склонность, предпочтение, настрой;

2. Предубеждение, предвзятость;

3. Сдвиг, искажение, перекос. Bias — это одно из ключевых понятий Торонтской школы коммуникации и медиаэкологии, теоретические рамки которых заданы работами Гарольда Инниса, Маршалла Маклюэна, Уолтера Онга и Нила Постмана. Происходит от среднефранцузского Biais, обозначавшего в ткаческом ремесле диагональную по отношению к кромке ткани линию. В теории медиа это понятие связано с фундаментальным принципом ненейтральности медиа: обозначает имманентное свойство медиа преломлять, искажать, изменять, обусловливать всё, к чему они прикасаются. — Примеч. ред.

В работе Empire and Communications 1950 года Иннис формулирует это так: «Концепции времени и пространства отражают значение тех или иных медиа для цивилизации. Медиа, привязанные ко времени — это те, что долговечны по своей природе, такие как пергамент, глина и камень. Тяжелые материалы способствуют развитию архитектуры и скульптуры. А медиа, привязанные к пространству — легки в обращении и менее долговечны, как, например, папирус и бумага. Они идеальны для административного управления и торговли. Завоевав Египет, Рим получил доступ к запасам папируса, который стал основой большой административной империи. Материалы, устойчивые во времени, благоприятствуют децентрализации и иерархическим типам институтов, в то время как материалы, связывающие пространство, способствуют централизации и менее иерархическим системам управления». См.: Innis H. Empire and Communications. Oxford: Oxford University Press, 1950. P. 7. — Примеч. ред.

В оригинале — Enframing, англоязычный перевод немецкого Gestell. На русский язык этот термин Хайдеггера обычно переводят как «постав» (от нем. stellen — «поставить», «подставить»). См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике (пер. В. Бибихина). — Примеч. пер.

Понятие, используемое Гертом Ловинком и Давидом Гарсиа в манифесте The ABC of Tactical Media (1997): «Тактические медиа — это то, что происходит, когда дешевые „самодельные“ медиа, появившиеся благодаря революции в бытовой электронике и развитию форм распространения информации (от частных некоммерческих кабельных телеканалов до интернета), начинают использоваться группами и индивидами, которые чувствуют себя ущемленными или исключенными из более широкой культуры. Тактические медиа не просто сообщают о событиях, но — поскольку они никогда не бывают беспристрастными — всегда участвуют в них, и именно это, как ничто другое, отличает их от массовых <стратегических> медиа». — Примеч. ред.

Excommunication — англ.:

1. Церковное порицание, лишающее человека прав членства в церкви, отлучение от церкви, изгнание, анафема;

2. Прекращение общения, исключение из состава группы или сообщества. — Примеч. пер.

Согласно Теогонии Гесиода, Кронос оскопил острым серпом своего отца Урана и стал верховным богом. Из капель крови, упавших на землю, родились богини мести эринии (они же фурии); от детородного члена Урана, попавшего в море, образовалась пена, из которой, по легенде, и родилась Афродита Пенорожденная. См.: Гесиод. Теогония (строки 160–200) / пер. В. Вересаева // Эллинские поэты VII–III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика. М.: Ладомир, 1999. — Примеч. пер.

Сборник вышел в свет в 2013 году, до трансгендерного перехода Уорк_а, поэтому ниже по отношению к нему/ней употребляются мужские местоимения и падежные окончания.

Иридизация, или иридесценция, — это также оптический эффект радужного сияния (от лат. iris — «радужная оболочка»). — Примеч. пер.

Цитата из трактата Гераклита О природе: «Природа любит прятаться». — Примеч. пер.

В России серия выходила под названием Project Zero. — Примеч. пер.

Во французском языке le mystique (мужской род) используется в контексте христианства, здесь в переводе ему подобран эквивалент «духовное»; la mystique (женский род) чаще встречается в контексте других религиозных течений или сверхъественного, и на русский язык его можно перевести как «мистическое». — Примеч. пер.

Неименуемое (Unnamable) — рассказ Г. Ф. Лавкрафта, опубликованный в 1925 году. — Примеч. пер.

«Трение» и «туман войны» — понятия, которые использует Клаузевиц в своем трактате О войне (1832) Под «трением» Клаузевиц подразумевает совокупность факторов и обстоятельств, которые затрудняют реализацию плана полководца. «Туман войны» — это пространство неопределенности, отсутствие информации об обстановке на поле боя. До изобретения бездымного пороха поле битвы буквально окутывал густой дым, и исход сражения можно было узнать только после того, как «туман войны» рассеется. — Примеч. пер.

То есть связанной с идеями иренизма (от греч. εἰρήνη — мир), объединения церквей и религиозной толерантности. — Примеч. пер.

Цитата из письма английского писателя Лоренса Стерна: «…and relax yourself with looking at me while I prepare another volume or two to lessen the spleen of a splenetic world». См.: Sterne L. Original letters of the late Reverend Mr. Laurence Sterne; never before published. London: Logographic Press, 1788. — Примеч. пер.

Епифаний. На восемьдесят ересей Панарий, или Ковчег // Творения святаго Епифания Кипрскаго. Ч. 1 (О так называемых гностиках, шестой или двадцать шестой ереси, Гл. 4). М.: Типография В. Готье, 1863. — Примеч. пер.

Ниже страницы книги Р. Ванейгема Movement of the Free Spirit указываются в скобках сразу после цитат. — Примеч. пер.

Ниже страницы книги Ф. Ларюэля Грядущий Христос указываются в скобках сразу после цитат. — Примеч. пер.

Аллюзия на «плат Вероники», одну из известных христианских реликвий. Согласно преданию, святая Вероника отерла своим платком лицо Иисуса Христа во время его крестного пути на Голгофу; лик Христа запечатлелся на платке в виде нерукотворного образа. В английском языке реликвию также именуют «the Veronica» — анаграммой латинского выражения vera icon, «истинный образ». — Примеч. пер.

Kittler F. What’s New about the New Media? // Mutations, ed. Rem Koolhaas et al. New York: Actar, 2001. P. 58–69.

Gitelman L. Always Already New: Media, History, and the Data of Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 2008; Bolter J. D., Grusin R. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 2000.

См. в частности: Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999; Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009.

Kirschenbaum M. Mechanisms: New Media and Forensic Imagination. Cambridge, MA: MIT Press, 2012.

Moretti K. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for Literary History (London: Verso, 2007).

Bogost I. Unit Operations. Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

Manovich L. Understanding Meta-Media // Ctheory: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=493

Krapp P. Noise Channels: Glitch and Error in Digital Channels. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. См. также: Krajewski M. Paper Machines: About Cards and Catalogs, 1548–1929. Cambridge, MA: MIT Press, 2011.

Goldsmith K. Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press, 2011.

Home S. Blood Rites of the Bourgeoisie. London: Book Works, 2010.

См.: McGrath A. In the Beginning: The Story of the King James Bible. New York: Anchor Books, 2002; Winchester S. The Professor and the Madman: A Tale of Murder, Insanity, and the Making of the Oxford English Dictionary. New York: Harper, 2005; Reagle Jr. J. M. Good Faith Collaboration: The Culture of Wikipedia. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

Higgins D. Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1983.

Пол К. Цифровое искусство. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

В продолжение этой линии рассуждения см.: Wark M. The Beach Beneath the Street. London: Verso, 2011; The Spectacle of Disintegration. London: Verso, 2013.

Liu L. The Freudian Robot. Chicago: University of Chicago Press, 2011; Campbell T. Wireless Writing in the Age of Marconi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.

Müller-Doohm S. Adorno: A Biography. Cambridge, UK: Polity, 2005. Ch. 11.

Raley R. Tactical Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009; Fitzpatrick K. Planned Obsolescence: Publishing, Technology, and the Future of the Academy. New York: NYU Press, 2011.

Nakamura L. Digitizing Race: Visual Cultures of the Internet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007; Coleman B. Hello Avatar: Rise of the Networked Generation. Cambridge, MA: MIT Press, 2012.

Larkin B. Signal and Noise: Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria. Durham, NC: Duke University Press, 2008.

Apter E. The Translation Zone: A New Comparative Literature. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005; Buck-Morss S. Hegel, Haiti, and Universal History. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2009.

Adorno T. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. New York: Routledge, 2001; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

См.: Dworkin D. Cultural Marxism in Postwar Britain. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике // М. Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления / пер. В. Бибихина. М.: Республика, 1993.

Guattari F. Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Lovink G. Networks without a Cause. Cambridge, UK: Polity, 2012. P. 76–94.

Ligotti T. The Conspiracy against the Human Race. New York: Hippocampus, 2010. P. 127.

Федр в контексте теории медиа рассматривается в трех классических текстах: Havelock E. Preface to Plato. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982; Peters J. D. Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication. Chicago: University of Chicago Press, 1999; и, разумеется: Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. См. также: Tofts D. Memory Trade: A Prehistory of Cyberculture. New York: Craftsman’s House, 1998 и Wark M. Gamer Theory. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007.

Маклюэн М. Понимание медиа. Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2018. С. 10–11.

Августин. Исповедь. Книга седьмая. Ч. 10. М.: Ренессанс, 1991.

Послание к Тимофею Святого Дионисия Ареопагита. О таинственном богословии / пер. Л. Лутковского // Историко-философский ежегодник-90. М.: Наука, 1991.

Baudrillard J. The Ecstasy of Communication. New York: Semiotext(e), 1988. P. 22. Цит. по пер. Д. Михель.

Laruelle F. The Truth According to Hermes / trans. Alexander R. Galloway // Parrhesia. 9. 2010. P. 22.

Мы признаем, что подобная процедура (возвращения в прошлое ради восстановления критической мысли) насчитывает немало выдающихся и куда более основательных попыток. Здесь мы упомянем: Blumenberg H. Legitimacy of the Modern Age. Cambridge, MA: MIT Press, 1985 и Bloom H. Kabbalah and Criticism. London: Continuum, 2005.

В этом смысле глава Уорка обращает вспять процедуру «антропологической машины» Агамбена, которая обнаруживает человеческое в цепи ретрансляций между человеческим, животным и машинным. Процедура скорее заключается в том, чтобы найти локус контроля доступа к нечеловеческому — то есть контролирующее устройство. В качестве сравнения см. процедуры у Доминика Петтмана: Pettman D. Human Error: Species-Being and Media Machines. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.

Спиноза Б. Этика. Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2001, с. 254 (схолия к части IV, положению XXXIX). [Исследователь и переводчик Эдвин] Кёрли отмечает, что поэтом, вероятно, выступал Луис де Гонгора.

«Hypomnémata включает в себя все искусственные носители памяти: от первобытных зарубок на костях или австралийских churinga до карманных персональных компьютеров (КПК) и MP3-плееров, в формах библейских преданий, диалогов Платона, печатной прессы, фотографии и т. п.» (Stiegler B. Réenchanter le monde: La valeur esprit contre le populisme industriel. Paris: Flammarion, 2006. P. 37, n. 3).

Их канонические древнегреческие имена — эринии, или эвмениды. Но, учитывая выразительность древнеримских фурий, я решил смешать греческую и римскую номенклатуру.

Для примера см.: Latour B. Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern // Critical Inquiry. 30. No. 2 (Winter 2004). P. 225–248.

К Гермесу. 17–18 / пер. В. Вересаева // Эллинские поэты. М.: Художественная литература, 1963. Один из прелестных рефренов Гермеса — его повторяющаяся фраза «Я лишь вчера родился…»

К Гермесу. 290–292 / пер. В. Вересаева // Эллинские поэты. М.: Художественная литература, 1963.

Vernant J.-P. Mythe et pensée chez les Grecs. Vol. 1. Paris: François Maspero, 1982. P. 126.

К Гестии. 8 / пер. В. Вересаева // Эллинские поэты. М.: Художественная литература, 1963.

Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы / пер. М. Е. Грабарь-Пассек. М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. С. 111.

Farnell L. The Cults of the Greek States. Vol. 5. Oxford: Clarendon, 1909. P. 19–20.

Ibid. P. 26.

Ibid.

Стиглер предлагает похожее описание: «Гермес и Меркурий переходят к сути тогда… [когда] мнемотехника позволяет задокументировать суперэго. Они — два вестника интерпретации, письма, телекоммуникации, иными словами — телекратии» (Stiegler B. La télécratie contre la démocratie. Paris: Flammarion, 2006. P. 185).

Плутарх. Застольные беседы. IX. III / пер. Я. Боровского. СПб.: Наука, 1990.

Платон. Федр. 275d // Платон. Диалоги. СПб.: Азбука, 2015. С. 428–429.

Гигин. Мифы. 277: Первые изобретатели вещей / пер. Д. Торшилова, под ред. А. Тахо-Годи. СПб.: Алетейя, 2000. Также см.: Платон. Федр. 274d и упоминания Тота и Гермеса у Жака Деррида: Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.

К Гермесу. 202–211 / пер. В. Вересаева // Эллинские поэты. М.: Художественная литература, 1963.

Farnell L. The Cults of the Greek States. Vol. 5. Oxford: Clarendon, 1909. P. 23.

К Гермесу. 13–15 / пер. В. Вересаева // Эллинские поэты. М.: Художественная литература, 1963.

В этом контексте стоит упомянуть еще один эпитет: hēgemonios (ведущий, верховный, имперский), который часто ставят в пару с вышеупомянутым empolaios (защитник купцов). Империя, общественное мнение и торговля связаны особым образом: мобилизация империи за пределами ее границ — с помощью дипломатии и торговли — обычно опирается на умелое оркестрирование общественным мнением. Все три аспекта соединены в Гермесе. Впрочем, у Гермеса много других эпитетов, включая psychopompos («проводник душ») и enagōnios («покровитель атлетов»).

Цилински З. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. C. 71.

Аполлодор. Мифологическая библиотека. II. I–2 / пер. В. Боруховича. СПб.: Наука, 1972.

«Арг, лежишь ты! И свет, в столь многих очах пребывавший, / Ныне погас, и одна всей сотней ночь овладела. / Дочь Сатурна берет их для птицы своей и на перья / Ей полагает, и хвост глазками звездистыми полнит» (Овидий. Метаморфозы. I. 720–723 / пер. С. Шервинского. М., Художественная литература, 1977). Меркурий и Аргус (1636–1638) Рубенса в музее Прадо — пожалуй, самая потрясающая, самая барочная из работ Рубенса на тему убийства Аргуса и его последствий. Куда более утонченно и загадочно выглядит другая его картина — Юнона и Аргус (1609–1611, Музей Вальрафа — Рихарца, Кёльн). Гермес, исполнитель преступления, здесь не изображен вовсе — по крайней мере, в прямом смысле. Вместо него здесь появляется Ирида и ее знаки: разноцветная радуга, волны ткани и цвета. Я попытался разобраться в этих двух картинах, как и в нескольких других изображающих Гермеса и Ириду, в эссе: Galloway A. R. The Painted Peacock // And They Were Two in One and One in Two / ed. N. Masciandaro, E. Thacker. New York: MagCloud print on demand, 2011. P. 36–44.

Hall S. Encoding/decoding // Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972–1979/ ed. Stuart Hall et al. New York: Routledge, 1992. P. 128–138.

См.: Winner L. The Whale and the Reactor. Chicago: University of Chicago Press, 1986.

Haraway D., Goodeve T. N. How Like a Leaf: An Interview with Donna Haraway. New York: Routledge, 1999.

См.: Вергилий. Энеида. I. 375–381 / пер. С. Шервинского // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979.

В Книге Бытия (глава 9) радуга — знак столь же важный, хоть и имеющий несколько иное значение; это signum foederis, знак, предусмотренный договором — то есть знак соглашения между Богом и Ноем, учредительного соглашения, которое ознаменовало наступление второй эпохи.

Также необходимо упомянуть Морфея, одного из oneiroi [Ониров, детей богини ночи Нюкты], который, строго говоря, тоже является своего рода вестником. Его имя связывают с пророчествами и передачей посланий через сновидения. У Овидия Морфей находится в связи с Иридой.

Каллимах. К острову Делосу. 228–239 / пер. С. Аверинцева // Александрийская поэзия. М.: Художественная литература, 1972.

Gladstone W. The Iris of Homer: And Her Relation to Genesis IX.11–17 // Contemporary Review. 32 (1878). P. 140.

Адаптация из текста Гладстона: Gladstone W. The Iris of Homer. P. 141–142. Гладстон отмечает, что гомеровский образ Ириды мало связан с эпитетами цвета — такую Ириду стоит воспринимать в первую очередь как посланницу богов, а не как оптический феномен. Но этот аргумент не кажется убедительным, учитывая то, как «красочно» описана Ирида в других текстах. К тому же, в отличие от нас, древние греки не представляли божественные сущности в виде отдельных персонажей, аккуратно прилепляя материальное тело к каждому божественному концепту; они скорее представляли богов как единые и единичные присутствия.

Аполлоний Родосский. Аргонавтика. 4. 762–769) / пер. Н. Чистяковой. М.: Ладомир, 2001.

См. Платон. Кратил. 408b // Античная философия: Энциклопедический словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

Хайдеггер M. Письмо о гуманизме // М. Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления / пер. В. Бибихина. М.: Республика, 1993.

Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 14.

Там же.

См.: Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художественный журнал. 2015. № 93; Rodowick D. N. An Elegy for Theory // October 122 (Fall 2007). P. 91–109; Gumbrecht H. A. A Farewell to Interpretation // Materialities of Communication / ed. Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994. P. 389–402; Hardt M. The Militancy of Theory // South Atlantic Quarterly. 110. No. 1 (Winter 2011). P. 19–35.

Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М.: Новое Литературное Обозрение, 2006. С. 10.

Джон Ракман, вспоминая позднего Делёза, проясняет эту когнитивистскую ловушку: «Странным образом „Имманентность: жизнь…“ была написана незадолго до его [Делёза] смерти — и потому воспринималась как своего рода завещание. Об одном можно говорить с уверенностью: Делёз открыл свое „последнее послание“ миру во времена новых трудностей и новых возможностей для философии. Как и в случае с Бергсоном, было необходимо вновь ввести движение в философскую мысль, а не заниматься поиском универсалий информации или коммуникации — в частности, в самом образе мозга и современной нейробиологии. Изобретать стоило не искусственный интеллект, а новую картину человеческого мозга как „относительно недифференцированной материи“, в рамках которой мышление и искусство могли учредить новые связи, не существовавшие ранее — фигурально выражаясь, мозг как материальность еще не изобретенной „жизни“, предшествующей как сознанию, так и машине и несводимой ни к тому, ни к другой» (Rajchman J. Introduction // Deleuze G. Pure Immanence: Essays on a Life / trans. Anne Boyman. New York: Zone, 2001. P. 20).

«Такой абсолют, в итоге, есть не что иное, как крайняя форма хаоса, гипер-Хаос, где нет, или кажется, что нет, ничего невозможного, даже немыслимое возможно, — пишет Мейясу. — У нас есть первичный абсолют (Хаос), но он, в противоположность правдивому Богу, кажется, не способен гарантировать абсолютность дискурса науки — поскольку, не гарантируя порядок, он гарантирует только возможное разрушение любого порядка» (Мейясу К. После конечности. Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2015).

Во вступительной части к Бытию и событию Бадью сам несколько иначе размечает современный методологический ландшафт. Он отмечает важность еще одной традиции — логического позитивизма Венского кружка — и при этом никак не упоминает Делёза (по крайней мере, в Бытии и событии). В дополнение к позитивизму Бадью приводит две другие ключевые традиции: феноменологию (которую дублирует Хайдеггер) и то, что Бадью называет «посткартезианской теорией субъекта» (что по существу включает в себя и Маркса, и Ленина, и Фрейда, и Лакана — все, что сегодня известно как критическая теория и постструктурализм). Cм.: Badiou А. Being and Event, trans. Oliver Feltham. London: Continuum, 2005. P. 1.

Ман П. де. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2002.

Nancy J.-L. Les Iris / trans. Leslie Hill // Multiple Arts: The Muses II. Stanford, CA: Stanford University Press, 2006. P. 65–66.

Vernant J.-P. Tensions and Ambiguities in Greek Tragedy // Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece / trans. Janet Lloyd. New York: Zone, 1988. P. 35–36.

Vidal-Naquet P. Hunting and Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia // Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 157 (цитата: Эсхил. Трагедии / пер. С. Апта. М.: Искусство, 1978).

Подробнее о том, что можно назвать «сетью разрушения» (web of ruin) см. в моей главе под названием Networks в изд.: Critical Terms for Media Studies / ed. W. J. T. Mitchell and Mark Hansen. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

Делёз Ж. Ницше. / пер. С. Л. Фокина. СПб.: Axiōma, 2001.

Deleuze G. Pure Immanence: Essays on A Life / trans. Anne Boyman. New York: Zone, 2001. P. 38.

Подробнее о делёзовской концепции однозначности см.: Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998; и Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академический проект, 2015. Книга Алена Бадью «Делёз. Шум бытия» (М.: Логос-Альтера / Ессе homo, 2004) также предлагает весьма поучительный обзор и критику теории однозначности Делёза.

[В оригинале: …that non-philosophy is «alongside» philosophy, but never «of» or «about» it]. Ларюэль немало разбирает подобные предлоги, выявляя, какие слова подкрепляют его теорию «нефилософии», а какие препятствуют ей. См., в частности: Laruelle F. Principes de la non-philosophie. Paris: PUF, 1996.

Для более подробного изучения особой связи между сетями и концом XX века см. мою работу: Galloway A. R. Protocol: How Control Exists after Decentralization. Cambridge, MA: The MIT Press, 2004, а также нашу книгу в соавторстве с Юджином Такером: Galloway A. R., Thacker E. The Exploit: A Theory of Networks. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Taber R. War of the Flea. Washington, DC: Potomac Books, 2002. P. 20.

Канетти Э. Масса и власть / пер. Л. Ионина. М.: АСТ, 2014. С 106.

Brossollet G. Essai sur la non-bataille. Paris: Belin, 1975. P. 67–78 (выделения в тексте убраны).

Ibid. P. 15.

Для примера см. Parikka J. Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses. New York: Peter Lang, 2007; Sampson T. D. Virality: Contagion Theory in the Age of Networks. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012; Серр М. Паразит. / пер. А. Лобановой // Носорог. 2016/2017. № 5.

См. Moretti F. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for Literary History. London: Verso, 2007.

Ницше весьма недвусмысленно критиковал то, что считал сомнительными христианскими моральными предпосылками, которые очерняют всё, что попадает под категории сладострастного и эротического: «Христианство трансформировало Эроса и Афродиту — великие силы, допускающие идеализацию — в дьявольские знаки и фантомы посредством тех мучений, которые вызываются в сознании верующих при любом эротическом возбуждении… Не ужасно ли превращать неизбежные и постоянно повторяющиеся ощущения в источник внутреннего страдания?.. А следует ли считать Эроса врагом? [Во время соития] один человек, совершая то, что доставляет ему удовольствие, одновременно доставляет удовольствие другому человеку — столь великодушное взаимодействие не так уж и часто встречается в природе! И порочить такое взаимодействие, и разрушать его посредством отождествления с нечистой совестью!» (Ницше Ф. Утренняя заря, или Мысль о моральных предрассудках. М.: Азбука-классика, 2008. С. 45).

Буркерт В. Греческая религия. Архаика и классика / пер. М. Витковской и В. Витковского. СПб.: Алетейя, 2004. С. 259.

Nancy J. Paean for Aphrodite / trans. Jonathan Derbyshire // Multiple Arts. P. 54.

Chantraine P. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Paris: Éditions Klincksieck, 1974. P. 675: s. v. μέδω.

См.: Boisacq É. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Paris: Librairie C. Klincksieck, 1938; Chantraine P. Dictionnaire étymologique de la langue grecque.

Nancy J. Paean for Aphrodite. P. 52, 53, 59.

Vernant J. Preface // Rudhardt J. Le Rôle d’Éros et d’Aphrodite dans les cosmogonies grecques. Paris: PUF, 1986. P. 6. Далее в этой книге Рудхардт объясняет подробнее: «Оскопление Урана, безусловно, ограничило спонтанность и постоянство желания. Но миф также сообщает, что оно не ослабило силы любви: то, что покинуло желание, обрело себя в иной форме — в богине, что берет свое начало из отсеченных гениталий <…> Кастрация Урана не упраздняет сексуальность — она определяет условия ее осуществления» (p. 17).

Nancy J. Paean for Aphrodite. P. 54. Здесь язык Нанси перекликается с размышлениями Иригарей о поле, который не пол (le sexe qui n’en est pas un). См.: Irigaray L. This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985).

Делёз в работе Мазох и три женщины описывает Афродиту как куртизанку, которая растворяется в пансексуальности: «Она живет, по ее словам, ради любви и красоты, живет мгновением. Чувственная, она любит того, кто ей нравится, и отдается тому, кто ее любит. Она говорит о независимости женщины и о мимолетности любовных связей. Она отстаивает равенство мужчины и женщины: она — гермафродит». Захер-Мазох Л., Делёз Ж., Фрейд З. Венера в мехах. Представлениe Захер-Мазоха. Работы о мазохизме. М.: Культура, 1992.

Genial можно отнести и к линии подбородка исходя из греческого genus, что обозначает ту часть лица, которую оживляет улыбка (или даже связанный с ней физиогномический «тип личности»). Это понятие также обозначает брачное ложе — и, следовательно, деторождение и брак. Деррида писал о «ряде слов, что относятся к одному роду g»: такие слова, как «поколение» (generation), «гениталии» (genitalia), «генезис» (genesis), «генеалогия» (genealogy), «жанр» (genre), «гендер» (gender), «ласковый, добродушный» (genial) и «гений» (genius). Подробнее о теории литературных жанров, в том числе о дискуссии вокруг Мориса Бланшо, см.: Derrida J. The Law of Genre // Critical Inquiry. 7. No. 1 (Autumn, 1980). P. 55–81. Подробнее о вопросе гения и гениальности (по случаю передачи архива Элен Сиксу в Национальную библиотеку Франции) см.: Derrida J. Geneses, Genealogies, Genres, and Genius: The Secrets of the Archive. New York: Columbia University Press, 2006. Также см. главу Genius в кн.: Агамбен Д. Профанации / пер. К. Токмачева. М.: Гилея, 2014. Иную точку зрения можно найти у Мишеля Серра в его рассуждениях о множественности: Serres M. Genesis. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.

Гесиод. Теогония (строки 190–206) / пер. В. В. Вересаева // Эллинские поэты VII–III веков до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика. М.: Ладомир, 1999 [стих 200 «Также любезной мужам, раз от члена мужского родилась» в этом издании пропущен].

Chantraine P. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. P. 677: s. v. μειδιάω.

Я использую термин «коммуникационный императив» из эссе Франсуа Ларюэля Истина согласно Гермесу (Laruelle F. The Truth According to Hermes / trans. Alexander R. Galloway // Parrhesia. 9. 2010).

Этот вопрос поднят в нескольких работах по теории медиа, которым я особенно признателен: Дэвис Э. Техногнозис. Миф, магия и мистицизм в информационную эпоху. М.: АСТ, 2008; Gunning T. To Scan a Ghost: An Ontology of Mediated Vision // Grey Room 26. Winter 2007. P. 94–127; Lippit A. M. Atomic Light (Shadow Optics). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005; Milutis J. Ether: The Nothing That Connects Everything Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006; Sconce J. Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham, NC: Duke University Press, 2006; Symons A. Divine Decadence: Towards a Degradation of the Senses // Literary History 49.2. 2004. P. 23–44; Цилински З. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.

Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. Исследование человеческой природы. М.: Академический проект, 2017. С. 46–47.

Там же. С. 59.

Шеннон развил свои идеи в статье 1948 года под названием Математическая теория связи (впервые опубликована в изд.: Bell System Technical Journal. Vol. 27). Это исследование легло в основу одноименной книги в соавторстве с Уорреном Уивером: Shannon C., Weaver W. The Mathematical Theory of Communication. Urbana: University of Illinois Press, 1949.

Из известного отчета Пола Бэрана О распределенных коммуникациях (Baran P. On Distributed Communiсations // RAND Corporation Papers. P-2626. 1962).

В этой картине, согласно традициям J-horror, медиа выступают в качестве «порталов», что отсылает нас к сюжетам куда более ранних фильмов ужасов. Разница заключается в том, что в ранних фильмах порталом становилась сама архитектура здания, а в J-horror — устройства и гаджеты. В фильме Куросавы веб-камеры также демонстрируют зловещие пространства других комнат — пустых и погруженных в темноту. Этот прием можно связать с эстетикой фильмов Ясудзиро Одзу, с его длинными планами в пустых домашних интерьерах (и в самом деле, Киёси Куросаву хочется назвать «Одзу жанра ужаса»…).

Peters J. D. Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication. Durham, NC: Duke University Press, 2001. P. 71.

Августин. Исповедь. М.: Ренессанс, 1991. Книга седьмая. Ч. 10.

Там же. Книга десятая. Ч. 6.

Далее в той же части краски начинают сгущаться: Августин вопрошает «что же такое Бог?» — и адресует свой вопрос и низшим пресмыкающимся, и небесным звездам. Все они отвечают Августину: «мы не Бог твой». Примечательно, как сама телесность Августина в данном случае становится своего рода медиатором между горизонтальным планом земных тварей и вертикалью божественной трансцендентности.

Peters J. D. Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication. Durham, NC: Duke University Press, 2001. P. 71.

Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие. Послание к Тимофею св. Дионисия Ареопагита Гл. 3 (пер. Л. Лутковского).

Там же. Гл. 1. Ч. 1.1.

Там же. Гл. 1. Ч. 1.2.

Turner D. The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 34–35.

Ibid. P. 35.

Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 25. Эта работа Тодорова в духе структурализма по сей день остается одним из важнейших источников в изучении жанра сверхъестественного ужаса. К современным исследованиям, которые основываются на работе Тодорова и расширяют ее, относятся: Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990; Csiceray-Ronay I. The Seven Beauties of Science Fiction. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008; Jackson R. The Fantastic: The Literature of Subversion. New York: Routledge, 1981.

Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 25.

Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия. М.: Иностранка, 2014. С. 570.

Там же. С. 574.

Там же. С. 575.

Также стоит отметить, что у Тодорова «фантастическое» относится к жанру ужаса (и, в частности, сверхъестественного ужаса), «чудесное» переносит нас в жанр фэнтези, а «необычное» относится к жанру научной фантастики.

По словам Тодорова, неопределенность «фантастического» может относиться как к персонажам произведения, так и к его читателям. И здесь степень нашей осведомленности может не совпадать: мы, читатели, можем знать о событиях, о которых персонажи пока не догадываются — и наоборот. Таким образом, «фантастическое» может характеризовать как сюжет истории, так и саму историю (последнее ярко иллюстрирует документальный подход в литературе, например, такой прием как «досье», которым часто пользуется Лавкрафт: «…это документы, принадлежащие N, которые были найдены на далеких археологических раскопках…» и т. п.).

Meister Eckhart. Sermon 19 // The Complete Mystical Works of Meister Eckhart / ed. and trans. Maurice O’C. Walshe. New York: Herder and Herder, 2009. P. 137.

Экхарт М. Об обновлении духа / Духовные проповеди и рассуждения. М.: Рипол Классик, 2018.

Мы обозначили два способа употребления понятия «ничто» в текстах Экхарта. Но даже такое разделение в конечном счете не выдерживает проверку на прочность. «Ничто» тварного неизбежно выводит нас к «ничто» Божества, а разделительная черта между ними перестает существовать — и становится тем, что Экхарт описывает как «ничто» реально существующего, «ничто» простого бытия.

Самому Экхарту здесь непросто — и внимательное прочтение его текстов неизбежно выявит противоречие. Его концепция Бога как «Ничто» постоянно сталкивается с его равной приверженностью к идеям Святой Троицы, кенозиса или самоуничижения Христа, а также человекоориентированного мистицизма — Отца, Сына и Человека. Проще говоря, Экхарт-философ всегда идет рука об руку с Экхартом-богословом. Оба втянуты в эту непростую связь, и именно эта связь дает начало Экхарту-мистику. С одной стороны, Экхарт подчеркивает ограниченность человека, с другой — утверждает свою глубокую приверженность человеку, такому человеку, что «живет без всякого „почему“».

Подробнее о роли «ничто» в работе Экхарта можно прочесть в моем эссе: Thacker E. Wayless Abyss: Mysticism, Mediation, and Divine Nothingness // Postmedieval 3. No. 1 (2012). P. 80–96. Подробнее о концепции «ничто» применительно к континентальной философии см.: Caputo J. The Mystical Element in Heidegger’s Thought. New York: Fordham University Press, 1986. P. 97–139; Lanzetta B. Three Categories of Nothingness in Eckhart // Journal of Religion. 72. No. 2 (1992). P. 248–268; Schürmann R. Meister Eckhart, Mystic and Philosopher. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 135–168.

Можно предположить, что камеру в свою сторону повернул сам призрак — это говорит о том, что даже покойники подчас не могут устоять перед своей минутой славы (а еще приятно знать, что даже призраки владеют неплохим чувством мизансцены).

Но если вглядеться внимательнее, можно заметить, что изображение на камере немного отстает (почти как у Мельеса) от настоящего призрака. Потому что настоящий призрак и запечатленный на экране — на самом деле два разных, даже если они появляются одновременно и даже если реакция персонажей фильма одинакова — и по поводу самой встречи с призраком, и ее записи.

В сиквеле Демоны 2 (фильм Бавы и Ардженто, 1986) мы видим новую версию знакомого сюжета: «прорыв» демонов в этот раз происходит через экран телевизора в одной из квартир элитного небоскреба.

Разумеется, современные фильмы ужасов немало экспериментируют с линейностью и непрерывностью повествования. Например, сюжет фильмов франшизы Пила построен по принципу пазла, а многочисленные фильмы про зомби зачастую повторяют логику видеоигр. Создатели фильмов Дьявол и Хижина в лесу предупреждают стандартные ожидания зрителей — и находят новые способы их обмануть. Впрочем, можно сказать, что все эти приемы использовали и в ранних картинах — как, например, в фильме Уильяма Касла 13 призраков (1960).

Подробнее о жанре «арт-хоррор» см.: Hawkins J. Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. К этому жанру можно отнести как фильмы Стэна Брэкиджа, так и работы венских акционистов. А связи между жанром хоррора, авангардным кино и перформативным искусством еще требуют подробного изучения.

Батай Ж. Эротика // Ж. Батай. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 532, 538.

«Допуская, чтобы вещь осуществлялась в своем веществовании из мирящего мира, мы вспоминаем о вещи как вещи». Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие: Статьи и выступления / пер. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2007.

Latour B. From Realpolitik to Dingpolitik // Making Things Public: Atmospheres of Democracy / ed. Bruno Latour and Peter Weibel. Cambridge, MA: MIT Press, 2005. P. 5, 13. Это эссе Латура основывается на его более ранних работах — в том числе на книге Нового времени не было (Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / пер. Д. Калугина. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2006).

Современные примеры включают в себя работы Билла Брауна (в области, которую он назвал «теорией вещи», thing theory), а также научные исследования объектов и объектности в истории науки. См.: Brown B. Thing Theory // Critical Inquiry. 28. No. 1 (2001). P. 1–22; а также: Дастон Л., Галисон П. Объективность. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Браун заимствует разделение между объектом и вещью у Хайдеггера, которое отлично от разделения Канта. Достаточно обозначить, что, по Хайдеггеру, вещь есть то, что присутствует, а по Канту — то, что «отсутствует» (вещь как отсутствующая неотъемлемая часть любого объекта).

Harman G. Guerrilla Metaphysics. Chicago: Open Court, 2005. P. 20.

Ibid., 19.

Там же. Здесь достаточно отметить, что в конечном счете главным непреднамеренным открытием ООО остается открытие ограниченности философской феноменологии.

Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука // И. Кант. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 4. М.: Чоро, 1994. С. 97–98.

«…предметы сами по себе отнюдь не известны нам, и те предметы, которые мы называем внешними, суть только представления нашей чувственности… а истинный коррелят их, т. е. вещь сама по себе (Ding an sich), этим путем вовсе не познается и не может быть познана, да, впрочем, в опыте вопрос об этом никогда и не возникает». Кант И. Критика чистого разума // И. Кант. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 3. М.: Чоро, 1994. С. 70.

«…отсутствие в категориях всякой примеси чувственных определений может побуждать разум распространить их применение целиком за пределы опыта на вещи сами по себе… Подобного рода гиперболические объекты суть так называемые ноумены, или чистые интеллигибельные (вернее, мысленные) сущности». (Кант И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука. С. 93).

Обычно истоки закона достаточного основания относят к сочинениям Аристотеля, в частности к Категориям. Затем эти идеи развил Лейбниц: он подтвердил, что всёсуществующее имеет причины своего существования — но добавил, что подобные причины в своей сути бесконечны, и/или известны только одному Господу (иными словами, причины существуют, но не могут быть постигнуты человеческим разумом). Шопенгауэр, находясь под глубоким влиянием Канта, провел всестороннее критическое исследование принципа в одной из своих ранних работ О четверояком корне закона достаточного основания (1813; первоначально написана в качестве его докторской диссертации). В этой работе Шопенгауэр предлагает куда более пессимистичный кантианский взгляд; он подробно проанализировал принцип, вывел его четыре главных аспекта — и сделал вывод, что кантианское понятие ноумена или «вещи в себе» никогда не было и не будет доступно человеческому разуму — только разве что в качестве идеи абсолютного предела. По Шопенгауэру, любая форма человеческого знания, включая науки, предполагала подобный первоначальный принцип — и таким образом опиралась на безусловные и абсолютно умозрительные qualitas occulta, вне зависимости от того, признавала она их таковыми или нет.

Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания // А. Шопенгауэр. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3: Малые философские сочинения. М.: ТЕРРА — Книжный клуб; Республика, 2001. С. 107.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // А. Шопенгауэр. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М.: ТЕРРА — Книжный клуб; Республика, 1999. C. 83–84.

Marion J.-L. What Do We Mean by ‘Mystic’? // Mystics: Presence and Aporia. Chicago: University of Chicago Press, 2003. P. 2.

Как отмечает Марион, «ни один феномен не может быть предан знанию или допущен в ограниченное поле знания, если он не признает своего превращения в объект — иными словами, если он не готов примерить на себя те условия феноменальности, которые границы нашего разума заранее приписывают ему» (там же).

Ibid. P. 3.

Ibid.

Идея насыщенного феномена получает свое развитие в книге Ж.-Л. Мариона: Marion J.-L. Being Given: Towards a Phenomenology of Givenness. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002.

Ibid. P. 199.

Marion J.-L. What Do We Mean by ‘Mystic’? // Mystics: Presence and Aporia. Chicago: University of Chicago Press, 2003. P. 4.

Marion J. Being Given: Towards a Phenomenology of Givenness. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 197.

Ibid. P. 206.

Laruelle F. The Truth According to Hermes / trans. Alexander R. Galloway // Parrhesia 9. 2010. P. 22.

Laruelle F. Principes de la non-philosophie. Paris: PUF, 1996. P. 66. Перевод мой; та же ссылка — для последующих цитат. — Ю. Т.

В 1990-х годах термин «мертвые медиа» использовал писатель-фантаст Брюс Стерлинг в своей работе в рамках проекта Dead Media Project, посвященного устаревшим коммуникационным технологиям. Этот термин рассмотрели с теоретической точки зрения в следующих исследованиях: Kirshenbaum М. Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. Cambridge, MA: MIT Press, 2012; Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications / ed. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka. Berkeley: University of California Press, 2011; New Media, 1740–1915 / ed. Lisa Gitelman and Geoffrey B. Pingree. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.

Подобные артефакты — это неотъемлемый элемент традиции сверхъестественного ужаса. Они зачастую принимают вид бытовых предметов, которые на деле оказываются наделенными сверхъественной силой — начиная с картины или скульптуры и заканчивая предметами мебели или даже человеческим трупом (ср. Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром Эдгара Аллана По, Желтые обои Шарлотты Перкинс Гилан, Меццо-тинто М. Р. Джеймса, Человек-кресло Эдогавы Рампо, а также рассказы Ричарда Мэтисона, Рэя Брэдбери и Рэмси Кэмпбелла). Потусторонние артефакты также могут принимать форму талисманов или оберегов, то есть предметов, потенциально наделенных сверхъественной силой, — такие часто встречаются в рассказах М. Р. Джеймса и Шеридана Ле Фаню. Либо же они скрываются за формой религиозных артефактов, которая в то же время может быть весьма технологичной, — примеры можно найти в романах Фрица Лейбера Сгущайся, тьма! и Богоматерь Тьмы. Подобные артефакты встречаются в послевоенных телесериалах — например, в One Step Beyond, The Veil, Twilight Zone и Outer Limits. Так, в серии Night Call (Twilight Zone, 1964; сценарий Ричарда Мэтисона, режиссер Жак Турнёр) таким артефактом выступает телефон, который постепенно превращается из предмета раздражения героев в предмет ужаса; в финальной сцене он становится и потусторонним объектом, и в то же время объектом любви. А в серии Nick of Time (также сценарий Ричарда Мэтисона, с участием Уильяма Шетнера) игровой автомат-салфетница «Мистический предсказатель» наделен поразительной способностью предсказывать будущее (или, по крайней мере, так кажется на первый взгляд). В других телесериалах артефакты выглядят одновременно банально и архетипично. Например, в серии Don’t Open ’Till Doomsday (Outer Limits, 1964) эту роль играет загадочная коробочка со странным живым существом внутри, которое, должно быть, попало на Землю из другого измерения — и предсказывает людям грядущий апокалипсис. Все, кто заглядывали в эту коробочку, немедленно сходили с ума. В конце серии нас ждет открытый финал: мы так и не узнаем, наступил ли конец света или нет.

Портал — важный элемент жанра сверхъестественного ужаса, который, судя по всему, берет свое начало в пьесе Кристофера Марло Трагическая история доктора Фауста (1602): в пьесе описаны и магические круги, и ритуалы вызова мертвых. Ходжсон переработал эти элементы в своих историях о Карнакки; Деннис Уитли ссылается и на Марло, и на Ходжсона в своем захватывающем романе И сходит дьявол (1934). В 1968 году Hammer Studios выпустила киноверсию романа с Кристофером Ли в главной роли: в фильме присутствует детальная сцена с магическим кругом. Я подробнее пишу об этом элементе в своей книге In The Dust of This Planet (Hants, UK: Zero Books, 2011. P. 49 ff).

В отдельных хоррор-произведениях, насыщенных символически, артефакт и портал могут соединяться воедино. Например, такую роль играют зеркала и отражения в следующих работах: Овальный портрет Эдгара Аллана По, Портрет Дориана Грея Оскара Уайльда, Маска Роберта Чамберса, Ад зеркал Эдогавы Рампо, а также экспериментальный немой фильм Майи Дерен Полуденные сети (1943), который, строго говоря, к жанру хоррор не относится. Своей высшей точки соединение артефакта и портала достигает в форме «дома с привидениями». В одних случаях такие дома как архитектурные сооружения становятся артефактами, в других — весь дом или отдельные его части выступают в роли порталов. Дома как артефакты широко освещаются в традиции готического романа. Примером служит роман Хораса Уолпола Замок Отранто; далее этот мотив развивается как в ранних фильмах ужасов (Призрак дома на холме), так и в современных телесериалах (Американская история ужасов). Примеры домов как порталов можно найти в фильмах Часовой, Легенда адского дома и Ужас Амитивилля. Также подобные дома часто встречаются в мистическом сериале 1960-х Триллер (ведущий Борис Карлофф): в серии The Hungry Glass в доме с привидениями находятся заколдованные зеркала — или, напротив, призраки проникли сквозь зеркала в дом. Фильм Алехандро Аменабара Другие (2001) продолжает мотив зеркал и отражений: в данном случае посредником с миром мертвых выступает альбом с посмертными фотографиями. Наконец, сюжет фильма Уильяма Касла Дом ночных призраков (1959) в конечном счете развенчивает сверхъественные силы — и это один из тех редких сюжетов, которые открыто предлагают вдуматься в природу иллюзий и хоррора как жанра (что во многом вторит духу фильмов Мельеса).

Это предложение можно переписать в куда более ригористическом духе Лавкрафта: «… посредничество здесь происходит не между двумя точками в единой реальности, но между двумя разными реальностями».

Идею магического кристалла как первичного медиума развивает Доминик Петтман: Pettman D. A Dream of Crystal Ships // Illuminations: A Journal of Critical and Cultural Theory 2. No. 3 (2014). В своем тексте Петтман опирается на роман Д. Г. Балларда Хрустальный мир и на бодрийяровскую идею о том, что «кристалл мстит».

Батай Ж. Внутренний опыт / пер. С. Фокина. СПб.: Axiōma; Мифрил, 1997. С. 215.

Bataille G. Œuvres complètes. Vol. 2. Paris: Gallimard, 1973. P. 456. Перевод собственный.

Батай Ж. Внутренний опыт / пер. С. Фокина. СПб.: Axiōma; Мифрил, 1997. С. 218.

Там же. С. 215.

Lugt M. van der. La Ver, La Démon, et la Vièrge. Paris: Belles Lettres, 2004. P. 238. Перевод мой. — Ю. Т.

Maggi А. Satan’s Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press, 2001. P. 41, 54.

Цилински З. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С. 30.

Zielinski S., Wagnermaier S., eds. Variantology 1: On Deep Time Relations of Arts, Sciences, and Technologies. Cologne: Walther König, 2007. P. 11.

В своей книге Под мостовой — пляж (Wark M. The Beach beneath the Street. Brooklyn, NY: Verso, 2011) я развиваю те темы, которых касаюсь в этой главе, такие как: ситуация (гл. 11), Батай и Ситуационисты (гл. 2), высвобождение (détournement) как метод (гл. 3), радикальный монизм Асгера Йорна (гл. 4 и 7), Ситуационисты и экскоммуникация (гл. 5), Лефевр — о повседненой жизни (гл. 8). В книге Спектакль дезинтеграции (Wark M. The Spectacle of Disintegration. Brooklyn, NY: Verso, 2013) я подробнее изучаю связь между Ванейгемом и Фурье (гл. 6–8).

Massumi B. Parables of the Virtual. Durham, NC: Duke University Press, 2002.

Маркс К. Тезисы о Фейербахе // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. 2-е изд. Т. 1. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. С. 4.

Подробнее о концепции упадка символической эффективности в психоанализе см.: Dean J. Žižek’s Politics. London: Routledge, 2006. P. 42 ff.

Иной взгляд на иренизм представлен у Михая Спариозу: Spariosu M. Wreath of Wild Olive: Play, Liminality, and the Study of Literature. Albany, NY: SUNY Press, 1997.

См.: Wark M. Too Real // Prefiguring Cyberspace: An Intellectual History / ed. by Annmarie Jonson and Darren Tofts. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 154 ff.

Здесь можно провести параллель с работой Сэджвик: Кософски Сэджвик И. Эпистемология чулана. М: Идея-Пресс, 2002.

Для примера см.: Jacobs K. People’s Pornography: Sex and Surveillance on the Chinese Internet. Bristol: Intellect, 2012.

Baudrillard J. The Ecstasy of Communication / trans. Bernard Schütze and Caroline Schütze. New York: Semiotext(e), 1988.

Лотреамон. Песни Мальдорора / пер. Н. Мавлевич. М.: Издательство МГУ, 1993. Песнь V. Ч. 1.

Подробнее о Лотреамоне и концепции «высвобождения» см.: McDonough T. The Beautiful Language of My Century. Cambridge, MA: MIT Press, 2008. Ch. 1.

Taylor M. C. Confidence Games: Money and Markets in a World without Redemption. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1982. P. 9.

Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи. М.: Культурная революция, 2006.

Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика / пер. В. Лапицкого. М.: Издательство Института Гайдара, 2018.

Marcolini P. Le Mouvement Situationiste: Une Histoire Intellectuelle. Paris: L’Échappée, 2012.

Дебор Г. Общество спектакля / пер. С. Офертаса, М. Якубович. М.: Логос, 2000. С. 109; Lautréamont. Maldoror and the Complete Works / trans. Alexis Lykiard. Boston: Exact Change, 1994. P. 240.

Baumeister R., ed. Fraternité Avant Tout! Asger Jorn’s Writings on Art and Architecture 1938–1957. Rotterdam: 010 Publishers, 2011. P. 153–165.

Батай Ж. Теория религии / пер. Ж. Гайковой, Г. Михалковича. Минск: Современный литератор, 2000.

Подробнее о спаме см.: Parker G. Fair Use: Notes from Spam. London: Bookworks, 2009.

Гибсон У. Захолустье // У. Гибсон. Сожжение Хром. М.: Азбука, 2017. Здесь чувствуется влияние романа Станислава Лема Солярис (Лем С. Солярис. М.: АСТ, 2017) и Пикника на обочине братьев Стругацких (Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине. М.: АСТ, 2015). Пожалуй, неудивительно, что эти пытливые умы тогда еще советского блока предложили столь необычный взгляд на ортодоксию, ксенокоммуникацию и контроль над порталами.

Хайдеггер М. Время картины мира / пер. В. Бибихина // М. Хайдеггер. Время и бытие. М.: Наука, 2007.

Critchley S. Faith of the Faithless. Brooklyn, NY: Verso Books, 2012.

Jackson P., Lethem J., eds. The Exegesis of Philip K. Dick. New York: Houghton Mifflin, 2011. P. 506.

Уоттс П. Ложная слепота. М.: АСТ, Астрель-СПб, 2009. Выражаю благодарность Эду Келлеру за то, что познакомил меня с этой книгой.

Харман Г. Спекулятивный реализм: введение. М.: Рипол-Классик, 2019.

Laruelle F. Philosophies of Difference / trans. Rocco Gangle. London: Continuum, 2011; см. также: Laruelle F. From Decision to Heresy: Introduction to Non-Philosophy / trans. Robin Mackay. New York: Sequence, 2013.

Houellebecq M. H. P. Lovecraft: Against the World, Against Life / trans. Dorna Khazeni. London: Gollancz, 2008.

Для примера см.: Мьевиль Ч. Вокзал потерянных снов. М.: Эксмо, 2014. Подробнее о ежедневности см.: Лефевр А. Введение в современность. Прелюдия первая. Об иронии, майевтике и истории // Неприкосновенный запас. 2021. № 2 (82).

Galloway A. R. Protocol: How Control Exists after Decentralization. Cambridge, MA: MIT Press, 2006.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. М.: Гилея, 2005. Гл. 19.

Дебор Г. Общество спектакля. 2. 44. Видео Масаюки Кавай под названием About a Theological Situation in the Society of the Spectacle (2003) хорошо подсвечивает этот тезис.

Маркс К., Энгельс Ф. К критике гегелевской философии права // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. 2-е изд. Т. 1. М.: Государственное издательство политической литературы, 1957.

Маркс К., Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. 2-е изд. Т. 7. М.: Государственное издательство политической литературы, 1956; Каутский К. Происхождение христианства. М.: Политиздат, 1990.

Negri A. The Labor of Job: The Biblical Text as a Parable of Human Labor / trans. Matteo Mandarini. Durham, NC: Duke University Press, 2009.

Маркс К., Энгельс Ф. Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура // К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М.: Политиздат, 1956.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 13.

Батай Ж. Теория религии.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 23.

Vaneigem R. Basic Banalities // Situationist International Anthology / ed. and trans. by Ken Knabb. Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets, 2005. P. 123.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 13.

Vaneigem R. Movement of the Free Spirit, trans. Randall Cherry and Ian Patterson. New York: Zone Books, 1994. P. 33. Также см.: Гребер Д. Долг. Первые 5000 лет истории (М.: Ад Маргинем Пресс, 2015) — работу, которая, по моему мнению, вдохновлена трудами Ванейгема, по крайней мере отчасти.

Vaneigem R. Book of Pleasures / trans. John Fullerton. London: Pending Press, 1983. P. 1.

Vaneigem R. Movement of the Free Spirit. P. 54.

Vaneigem R. La Résistance au Christianisme: Les hérésies des origines au XVIII Siècle. Paris: Fayard, 1993. P. 103, 45, 112 (перевод и курсив мой; я учитывал перевод Билла Брауна. — М. У.).

Агамбен Д. Оставшееся время. Комментарий к Посланию к Римлянам. М.: Новое литературное обозрение, 2015; Žižek S. Repeating Lenin. Zagreb: Arkzin, 2001. P. 32; Critchley S. Faith of the Faithless. Brooklyn, NY: Verso Books, 2012.

Vaneigem R. La Résistance au Christianisme. P. 131.

Ibid. P. 147.

См.: Дебор Г. Общество спектакля. Гл. 4: «Пролетариат как субъект и представление».

Развитие этой мысли можно найти в работе Мишеля Серра: Серр М. Паразит / пер. А. Лобановой // Носорог. 2016/2017. № 5. Отдельный интерес представляет другая работа того же автора: Serres M. Hermes: Literature, Science, Philosophy. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1983.

Также известен как Симон Гиттонский. Работа Джорджа Роберта Стоу Мида (Mead G. R. S. Simon Magus. San Diego: Book Tree, 2003) примечательна тем, что в ней собраны все письменные источники о Симоне Волхве — при том, что некоторые исследователи не смогли смириться с сочетанием Симона и теософии.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 13. Основано на историях Брехта о господине Кейнере: Brecht B. Stories of Mr. Keuner. San Francisco: City Lights, 2001.

Vaneigem R. La Résistance au Christianisme. P. 67.

Ibid. P. 71.

Епифаний. На восемьдесят ересей Панарий, или Ковчег // Творения святаго Епифания Кипрскаго. Ч. 1. М.: Типография В. Готье, 1863. Курсив мой. Сравните с введением у Майкла Ли: Leigh M. The Velvet Underground. New York: Wet Angel Books, 2011.

Vaneigem R. La Résistance au Christianisme. P. 92.

Ibid. P. 95.

Ibid. Подробнее о Райхе см.: Vaneigem R. Book of Pleasures. P. 10, 16.

Vaneigem R. La Résistance au Christianisme. P. 171.

Подходящую аллегорию, которая развивает данную мысль, можно найти у Лютера Блиссета: Блиссет Л. Q: Роман. М.: Махаон, 2006.

Cohn N. Pursuit of the Millennium. Oxford: Oxford University Press, 1970.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 18.

Кон цитируется в изд.: Internationale Situationiste. 11. October 1967. P. 25. Также см.: Marcus G. Lipstick Traces. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. P. 322. Ванейгем ссылается на Кона в Революции повседневной жизни (глава 18). Также см.: Дебор Г. Общество спектакля. Гл. 5. § 138.

Vaneigem R. La Résistance au Christianisme. P. 12, 25.

Vaneigem R. Book of Pleasures. P. 86. Champ Libre — это название издательства, которое основал покровитель Дебора Жерар Лебовичи; его издательство опубликовало ряд работ в дебордианском духе.

Vaneigem R. Movement of the Free Spirit. P. 196.

Ibid. P. 228–232. Курсив мой.

Ibid. P. 93.

Подробнее о симптоматическом толковании см.: Althusser L., Balibar É. Reading Capital / trans. Ben Brewster. London: Verso, 1997. P. 28.

Vaneigem R. Book of Pleasures. P. 48, 50, 47.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 11.

Vaneigem R. Movement of the Free Spirit. P. 93.

Ibid. P. 68. Также см.: 1 Кор. 6:12 и 10:23.

Pickett R. The Cross in Corinth: The Social Significance of the Death of Jesus. Sheffield, UK: Sheffield Academic Press, 1997. P. 98.

Vaneigem R. Movement of the Free Spirit. P. 85.

Foucault M. Security, Territory, Population / trans. Graham Burchell. New York: Picador, 2007. P. 191 ff.

Porette М. The Mirror of Simple Souls / trans. E. Colledge et al. Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1999.

Подробнее о различии Йорна между материалистическим восприятием мира и материалистическим отношением к жизни см.: Birtwhistle G. Living Art: Asger Jorn’s Comprehensive Theory of Art. Amsterdam: Reflex, 1986. P. 55–60.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 18.

Мелье Ж. Завещание. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1954.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 19.

Vaneigem R. Basic Banalities // Situationist International Anthology. P. 155.

Nerval G. de. Aurélia. Boston: Exact Change, 1996. P. 50.

Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Гл. 13.

Там же.

См.: Fourier Ch. Des Harmonies Polygames en Amour, edited and with a preface by Raoul Vaneigem. Paris: Rivages, 2003.

Beecher J. Charles Fourier: The Visionary and His World. Berkeley: University of California Press, 1986.

Fourier Ch. Harmonian Man: Selected Writings of Charles Fourier / ed. Mark Poster, trans. Susan Hanson. New York: Anchor Books, 1971. P. 51.

Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006.

Подробнее о пасторальной утопии в духе Фурье: Vaneigem R. Voyage a Oarystis. Brussels: Estuaire, 2005. В заглавии книги — отсылка к Феокриту.

Для примера см.: Hay H. Radically Gay. Boston: Beacon, 1997.

Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. Также см.: Laruelle F. Anti-Badiou: Sur l’introduction du Maoïsme dans la Philosophie. Paris: Kimé, 2011.

Thacker E. After Life. Chicago: University of Chicago Press, 2010. P. X.

См.: Raley R. Tactical Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

Lefebvre H. Critique of Everyday Life. Vol. 1 / trans. John Moore. London: Verso, 1991. Ранний Ванейгем пытается радикализовать стремление Лефевра использовать ресурсы Рембо и сюрреалистов в контексте повседневной жизни; поздний Ванейгем прослеживает их начало в учениях предшественников-еретиков.

Laruelle F. Introduction au Non-Marxism. Paris: PUF, 2000. P. 39. Благодарю Тейлора Адкинса за его перевод главы 3.

Laruelle F. Future Christ: A Lesson in Heresy / trans. Anthony Paul Smith. London: Continuum, 2010. P. 5.

Подробнее об истории принятия Эпикура через открытие Лукреция см.: Grennblatt S. The Swerve: How the World Became Modern. New York: Norton, 2011.

Debord G. Complete Cinematic Works, trans. Ken Knabb. Oakland, CA: AK Press, 2005. P. 168–169.

См.: Althusser L., Balibar É. Reading Capital. Brooklyn, NY: Verso Books, 2009. P. 216–218.