Творчество Байрона, самого прославленного из английских поэтов XIX в., было наиболее мощным выражением переломной, кризисной эпохи — эпохи экономических и политических революций и длительных, кровопролитных войн. Мучительные противоречия этой тяжелей поря определили духовный облик Байрона и характер его поэзии.

В 1775 г. началась затяжная война североамериканских колоний за независимость от Англии. Героическая борьба необученных бойцов республики против солдат-профессионалов показала миру силу народного сопротивления, силу демократических идей и вызвала надежды у всех почитателей свободы и справедливости. Эти надежды вспыхнули еще ярче, когда 14 июля 1789 г. народ Парижа разрушил опору феодальной монархии, крепость-тюрьму Бастилию. Штурм ее положил начало важнейшему событию XVIII в. — Великой французской революции. Ее лозунги— равенство, братство, свобода — были у всех на устах, все уповали на золотой век общего благоденствия и довольства.

Еще раньше замечательные философы и писатели Франции — более всего Вольтер, Дидро, Руссо — приучили своих читателей к мысли, что только дурные социальные установления, жестокость закона, деспотизм правителей, фанатизм церкви, невежество, суеверие являются препятствием к счастью народа. Сокрушив королевскую власть, феодальные привилегии и диктатуру, католического духовенства, новая власть, казалось, обещала торжество просвещения и добра. Просветители, которые вдохновили революцию, и простолюдины (ремесленники, крестьяне, мелкие буржуа, рабочие мануфактур), которые делали эту революцию, представляли ее себе не как смену одного вида эксплуатации другим, еще менее благообразным, хотя и дававшим больше возможностей для развития производительных сил, а как победу разума и справедливости.

Однако, когда были достигнуты объективные цели революции, т. е. уничтожены общественно-экономические отношения феодализма и открыта дорога развитию капиталистического строя, буржуазная часть республиканцев пыталась воспрепятствовать дальнейшему углублению революции; плебейская, якобинская часть ответила террором, который отпугнул умеренных реформаторов как в самой Франции, так и в других странах Европы и Америки. Власть захватила Директория, урезавшая общенародные достижения революции и сохранившая только то, что позволяло буржуазии безудержно наживаться. Страна находилась в состоянии экономической разрухи, народ бедствовал. Результатом стал военный переворот, совершенный генералом Наполеоном Бонапартом. В 1798 г. он объявил себя первым консулом, в 1804 — императором и правил не только Францией, но и покоренными им европейскими странами.

Борьба с Наполеоном вылилась в борьбу за становление наций в Европе и окончилась военным разгромом Франции, позорным пленом императора, возвращением ненавистных феодальных монархов, свергнутых революцией и наполеоновскими армиями. Эти события привели большинство сторонников республики к разочарованию, к настроениям безнадежности и отчаяния. Буржуазное перерождение революции, переход оборонительных войн Франции в агрессивные завоевательные войны вызвали отвращение плебейско-демократической части общества, а якобинский террор, казнь короля и особенно, королевы внушили ужас либерально-буржуазной его части.

Так произошло и в Англии, где 1789 год первоначально нашел восторженный отклик, и возникли более или менее многочисленные объединения (Лондонское революционное общество, Лондонское корреспондентское общество.

Общество друзей народа), открыто исповедовавшие самые крайние политические принципы. Но по мере углубления революции отношение к ней в Англии стало меняться.

Раскол либеральной партии вигов, в которой только незначительное меньшинство продолжало сочувствовать Франции, привел к усилению консервативной партии тори. К середине 1790-х годов правительство Англии энергична расправилось со всеми сторонниками революционных французских идей. В феврале 1793 г. началась война между республиканской Францией и королевской Англией. Захватническая внешняя политика Наполеона и полицейский режим, учрежденный им в стране, изображались как логические следствия революции. Потрясениям, переживаемым Францией, противопоставлялось незыблемое якобы спокойствие Англии, покоящееся на «стойкой защите» интересов землевладельцев и на пренебрежении к «черни».

Постоянная угроза нападения, страх перед превосходством французской армии и стратегическим талантом Наполеона, победы над сравнительно более слабым флотом Франции, особенно при Трафальгаре, использовались правящими кругами, для того чтобы подогревать не столько патриотические, сколько шовинистические чувства англичан и призывать их сплотиться вокруг трона и алтаря.

Тем не менее политическая и религиозная реакция вызвала серьезные силы противодействия. Завершался промышленный переворот. Бурная индустриализация быстро и решительно меняла лицо страны. Сотни «покинутых деревень» из тех, что воспел еще в 1770 г. Оливер Гольдсмит, появились во всех углах Англии. Города, напротив, наполнялись разоряющимися сельскими жителями, крестьянами и ремесленниками, которые устремлялись на новые фабрики в поисках работы.

Не ограниченный законом рабочий день, жалкая плата за труд, полное бесправие, отсутствие элементарной гигиены как в фабричных помещениях, так и в нищенских, на скорую руку сколоченных жилищах обрекали рабочий люд на нестерпимые физические и нравственные страдания. Эти страдания усугублялись почти двадцатилетней войной с Францией, которая поглотила колоссальное по тем временам количество жертв и привела к возникновению огромного национального долга.

Вместо того чтобы принять действенные меры для возрождения экономики, консервативное правительство и слышать не хотело слова «реформа», за которым чудился ему призрак революции. Когда в парламенте обсуждался проект закона об ограничении детского труда, один из депутатов спросил, не будет ли. избыточный досуг способствовать развращению детей, принадлежащих к низшим классам. Единственной панацеей от недовольства стали репрессии, политические, идеологические, экономические[1]. В парламенте был возобновлен старый (еще XIV в.) закон о государственной измене, причем правительственные чиновники пользовались преимущественно донесениями шпионов и провокаторов. Один из членов парламента прославился тем, что любую свою речь начинал словами: «Я за то, чтобы всех повесить»[2]. Предприниматели беззастенчиво наживались на каторжном труде рабочих, жалуясь при этом на их расточительность: «Эти сукины дети съели всю крапиву на 10 миль вокруг Манчестера, а теперь сидят без зелени для супа»[3].

Несмотря на коренные изменения в экономической жизни страны, социальная структура общества оставалась почти неизменной. По-прежнему титулы почитались превыше всего, церковь сохраняла свои привилегии, рабочие еще не научились объединяться для защиты общих интересов, большая часть населения была безграмотной, дисциплина — в семье, армии, флоте, школе — поддерживалась ударами палок, плетей, розог, помещики и фабриканты творили со своими людьми все, что хотели, ни перед кем не отчитываясь; парламент представлял правящее меньшинство, и при выборе его членов широко применялись подкуп и запугивание[4].

Беспросветная бедность тружеников и циничный произвол властей вызывали вспышки стихийных массовых возмущений. Уже в первые годы XIX в. возобновилось подавленное в середине. 1790-х годов демократическое движение. Требования радикальных изменений политического строя стали звучать все громче, и сторонники их вошли в историю под именем радикалов. В многочисленных периодических изданиях антиправительственная оппозиция обличала режим всеобщей коррупции, отстаивала перестройку парламента и самой избирательной системы, уничтожение феодальных привилегий и создание гуманного законодательства. Органами радикалов были «The Examiner» братьев Джона и Ли Хептов, «The Black Dwarf» Томаса Вулера, «The Reformer’s Register» Уильяма Хоуна, «The Weekly Political Register» Уильяма Коббетта, «The Republican» Ричарда Карляйля.

Радикальная печать смело, хотя и не очень организованно, боролась против бездарной олигархии, облеченной диктаторскими полномочиями. Радикалы ненавидели тори за реакционную политику и презирали вигов за малодушие, ибо считали необходимым сражаться за иной общественный порядок. Опи открыто выступали против бесстыдной эксплуатации на фабриках, против предвыборных махинаций землевладельцев, против нетерпимости духовенства, косности университетов и низкопоклонства правительственной печати, против подавления свободы мысли, слова, совести.

Излюбленной мишенью радикалов был принц-регент, будущий Георг IV, правивший много лет вместо своего душевнобольного отца Георга III. Неприкрытая развращенность главы государства производила особенно отталкивающее впечатление в сочетании с официальным ханжеством и ригоризмом. Скандальные подробности его' личной жизни, всем хорошо известные, еще резче подчеркивали лицемерный характер благочестия, выставляемого напоказ в высшем обществе.

Радикальные публицисты отваживались даже нападать на правительство за то, что оно ведет обременительную для народа войну. За установление гражданских свобод они ратовали во имя материальных интересов простого люда; так и агрессивную войну они осуждали не только потому, что она нарушала отвлеченные принципы справедливости, но и потому, что она изнуряла неимущих. Критик Уильям Хэзлитт (1778–1830) писал в статье «Парламентские речи о бедственном положении страны», что с 1793 по 1825 г. правительство «содержало огромные штаты людей, не занятых ничем, кроме причинения вреда, производило корабли, чтоб разрушать другие корабли… изготовляло одежду и головные уборы, чтобы прикрыть тела тех, кто живет только, убивая других… Правительство тратило деньги на казармы, транспорт… лошадей, седла, уздечки, на маркитантов, полковых священников, проституток, любовниц генералов и главнокомандующих, на поставщиков, на агентов, их партнеров, клерков, родственников, подчиненных, на жен, семьи, на лакеев в ливрее и без нее… на государственных секретарей и их помощников, на министерства иностранных дел и колоний и военное ведомство, с их толпами низших чинов — все они содержатся благодаря поту и труду страны; по от всех них и от всего, что они делают, страна не преуспевает ни на волос больше, не становится ни на копейку богаче, чем если бы все они были на дне морском»[5].

Аналогичные инвективы, выраженные с еще большей энергией таланта, звучали в речах и стихах Байрона. Возмущаясь политикой Англии в Ирландии и мнимым их союзом, Байрон сравнивает его с «союзом акулы и ее добычи: хищник проглатывает свою жертву, и таким образом они составляют нераздельное единство. Так и Великобритания проглотила парламент, конституцию, независимость Ирландии и отказывается изрыгнуть хоть одну привилегию, даже если это необходимо для облегчения ее собственного распухшего, больного политического организма»[6].

Как и другие радикалы, — Байрон принадлежал к одному из их клубов, — он защищал тружеников Англии и сочувствовал стихийной борьбе обездоленных. Первая четверть ХТХ в. отмечена многочисленными попытками городской и сельской бедноты восстать против угнетателей. Все они кончались кровавой расправой. Войска постоянно держались наготове для подавления бунтовщиков.

Нужда, жестокая классовая рознь, столкновения между недовольным большинством и правительственными войсками, шпионаж, «законы затыкания рта» создавали в Англии чрезвычайно напряженную атмосферу. Когда в 1812 г. шотландские ткачи начали забастовку, Вальтер Скотт писал поэту Роберту Саути: «Земля минирована под нашими ногами».

Время было во всех отношениях очень тяжелым. С одной стороны, Англия переживала длительные и, казалось, неустранимые экономические бедствия, на который люди правящие знали только один ответ — насилие, церковь — лишь призыв к покорности, набожности и повиновению, а официозная печать — лживое восхваление монархии, религии, «британской конституции» и общего «процветания». С другой стороны, последствия французской революции заставили широкие круги английской интеллигенции усомниться в плодотворности политических усилий и организованной борьбы. Лишь немногие сохранили верность революционным идеалам, сражение за которые принесло столько страданий. К числу их принадлежали великие поэты Англии Блейк, Байрон, Шелли, Китс. Конечно, и они вполне сознавали трагедию революции, но они продолжали считать ее величайшим событием современности и отказывались думать, что она была всего-навсего заблуждением. Как писал Хэзлитт, хотя «мы не можем более отдаться воздушным мечтам, которые рассеяны разумом и опытом… мы никогда не перестанем на крыльях воображения возвращаться к ярким мечтам нашей юности, радостному восходу звезды свободы, весне мира… Заря этого дня внезапно затмилась, то время надежд ушло, оно бежало вместе с другими мечтами нашей молодости, но остались следы, которые нельзя стереть ни благодарственными одами, ни пением Те Deum во всех церквах христианского мира. Этим надеждам мы обязаны вечными сожалениями; а к тем, кто злобно и сознательно разрушал их, из страха перед их осуществлением, мы чувствуем не меньше, чем должны — ненависть и презрение»[7].

Однако большинству, как, например, поэтам Вордсворту, Кольриджу, Саути, попытки рационально перестроить мир казались самонадеянными, даже смешными. Поэтому разум для многих, слишком многих был скомпрометирован, и ему охотно противопоставляли непосредственное чувство, инстинктивно более верное будто бы, чем обанкротившийся интеллект.

Особенно трагично было положение тех, для кого революционные лозунги сохраняли свою притягательную силу, но кто с горечью убеждался, что осуществление их возможно только ценою тяжких жертв. Возникали новые концепции общества и природы: материалистические тенденции отступали перед идеалистическими, метафизические — перед диалектическими, скептицизм — перед верой.

Политическая реакция охватила все области духовной жизни общества, рождая в умах пессимизм и сомнения. Видный либеральный публицист того времени Сидней Смит писал: «Это было время страшное для всех, которые, имея несчастье разделять либеральные идеи, были достаточно честны, чтобы не изменить им ради высоких судейских и духовных должностей… Сказать что-либо о ханжестве обоих Георгов (III и IV) или об ужасной тирании, под игом которой страдала католическая Ирландия, значило прямо сделаться парией, подвергнуться общественной опале. Говорить о скандальной медленности судопроизводства, против жестокости законов об охоте, против деспотизма богачей и страданий бедняков было изменой против плутократии, и за это жестоко можно было поплатиться»[8]. Никто не понимал это лучше Байрона; никому трусливый деспотизм правящей торийской клики и фарисейство внедряемой ею идеологии не внушали такого отвращения; никто так откровенно не говорил, что сколько бы правительство не подавляло беспорядки, революция все равно неизбежна.

В свете удручающей реальности высокие мечты просветителей казались наивными, недостаточно взвешенными. Они отступали перед неразрешимой сложностью действительности. «Мыслящий англичанин становится свидетелем ряда исторических парадоксов: борьба революционеров за священные идеалы свободы, равенства и братства кончается властью диктатора (90-е и 800-е годы); диктатор этот заливает кровью всю Европу, однако на штыках ого солдат в некоторые страны приходит и более прогрессивная формация и передовые идеи (Германия, Испания 1800–1810 гг.); и когда диктатор свергнут, это приводит к власти тиранов более мелких и бездарных, к восстановлению многих черт дореволюционного режима, к жандармскому контролю Священного союза над судьбами, совестью и мыслями европейцев»[9].

Парадоксы, о которых пишет Л. И. Скуратовская, производили глубокое впечатление на мыслящих людей в внушали им ощущение, что мир находится во власти непознаваемых сил, куда более грозных и сложных, чем представлялось философам века разума. Они, как Шиллер, готовы были спросить:

Из столкновения противоположных начал и тенденций, характерных для нового столетия, рождалось трагическое, разорванное сознание писателей романтизма.

Никто в Англии не вызывал такого взрыва противоречивых чувств; как Байрон. Его боготворили — и проклинали, возносили до небес — и смешивали с грязью, провозглашали гением — и посредственностью, мучеником свободы — и чудовищем разврата.

Полярность этих оценок бесспорно отражает глубокие различия в идеологии и вкусах тех, кому оценки эти принадлежат. У ханжей и реакционеров были все основания ненавидеть и бояться поэта, заклеймившего современный ему «бронзовый век» вместе с его коронованными и некоронованными властителями. Напротив, люди передовые и не скованные господствующими предубеждениями видели в Байроне живое олицетворение своих заветных мечтаний и восхищались им потому, что он ценой добровольного изгнания не побоялся стать тем, чем они тщетно надеялись быть. Как записывал в своем журнале Печорин: «Мало ли людей, начинающих жить, думают кончить ее как Александр Великий или Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками?»[10]

Взаимоисключающиеся оценки Байрона, однако, отражают не только разницу в позициях его критиков. Они обусловлены также контрастами в его характере, миросозерцании и соответственно в его поэзии — контрастами, поражавшими всех, кто знал или даже просто читал его. Тяжелая меланхолия сочеталась у него с безудержной веселостью, любовь к уединению — с живостью и общительностью, скептический пессимизм — с потребностью верить в людей и их будущее, фаталистический взгляд на предопределенность всего сущего — со стремлением нарушить предначертания судьбы и положить предел ее несправедливости.

Великодушие, щедрость, отзывчивость, неизменная готовность помочь страдающим, слабым, обиженным сосуществовали с внезапными вспышками раздражения и гнева; он был верным и любящим другом, но самых близких мог уничтожить безжалостной эпиграммой. Порывистая искренность, глубочайшая внутренняя честность мирились в нем с наивной любовью к красивым жестам, с желанием произвести впечатление. Вальтер Скотт уверял, что детское пристрастие к лицедейству побуждало его хвастать своими несуществующими пороками.

Байрон осмеивал принятые нормы морали, разоблачал их несоответствие реальной общественной практике, нападал на «лицемерие политическое, поэтическое, религиозное, нравственное» — и в то же время сохранял известную условность моральных критериев: так, в согласии с распространенными предрассудками он осуждал женщин, оступившихся на пути добродетели.

Прославляя в своих произведениях роковую страсть, такую, которая не боится ни людских запретов, ни адских мук, Байрон, однако, наказывает нарушительниц либо смертью (Лейлу, Гюльнару, Паризину, Медору, Гайдэ), либо злой насмешкой (Аделину, герцогиню Фитц-Фалк в «английских» песнях «Дон-Жуана»). Любопытен в этом отношении портрет Юлии, первой привязанности Жуана. В нем совмещаются романтическая идеализация страсти (особенно заметная в воспроизведении ее прощального письма) и осмеяние этой идеализации. Двойственность позиции Байрона здесь очень заметна. Характерно, что свою незаконную дочь Аллегру поэт отдал на воспитание в школу при монастыре, чтобы она выросла там доброй католичкой и приготовилась стать примерной женой. Теоретически Байрон признавал святость свободных, естественных чувств и осуждал всех, кто с помощью несправедливых законов препятствовал их проявлению, но до конца не мог преодолеть традиционные взгляды: идеальная в его глазах женщина должна была быть ангелом чистоты, подобно Авроре Раби («Дон-Жуан»):

Поэт, которого реакционная пресса иначе не величала, как богохульником и осквернителем святынь, который действительно до дрожи ненавидел церковь и церковников, видя в них лицемерных и жестоких поборников тирании, нередко отождествлял нравственность и религиозность. Он был врагом христианства, особенно в его новейшей политической интерпретации, по сторонником «естественной религии» Руссо, пантеистически окрашенной «религии сердца», согласно которой в мире величественной природы растворено доброе божественное начало:

В то же время он терзался сомнениями, неверием в принципиальную возможность ответить на вопрос о бытии или небытии божьем, презирая тех, кто делает вид, что знает точный ответ на все вопросы и преследует инаковерующих. Догматическая вера неизменно вызывала его ярость и издевательство.

Не вполне последователен был Байрон и в своем отношении к революции. Хотя он, как и романтики старшего поколения, утверждал, что французская революция на развалинах старого мира воздвигла новые тюрьмы и троны, хотя он тоже не раз задумывался над вызванными ею страданиями и потрясениями, он в отличие от старших романтиков (Вордсворта, Кольриджа, Саути) до конца сохранял веру в историческую неизбежность и необходимость революции — не только в прошлом, но и в будущем. Он понимал, что «революции не делаются на розовой воде», что они порождают свои проблемы, но нравственный долг видел в том, чтобы поддерживать революционные силы, где бы они ни возникали. Эта уверенность не мешает Байрону сомневаться в том, насколько общество, возникшее после победы революции, будет действительно способствовать счастью своих граждан. От скептических раздумий на эти темы Байрон, однако, с легкостью переходит к надеждам на грядущее раскрепощение человечества, к горячему стремлению служить ему словом и делом. Именно это отношение было решающим в его жизненной судьбе.

Отвращение к деспотизму и преданность демократическим идеям уживались у него с критикой демократии[12], а глубокое сочувствие сражающемуся за свободу народу и понимание его исторической роли — с предрассудками относительно превосходства «джентльмена» над «плебеем». Он всегда с гордостью помнил о древности своего рода и о своем звании пэра Англии, члена палаты лордов.

Аристократические предрассудки окрашивали и отношение Байрона к его литературным современникам, особенно его пренебрежение к тем, кто, как Китс, например, в силу обстоятельств рождения и воспитания не получил настоящего, т. е. по тем временам классического, образования. Всячески защищая преимущества такого образования, а вместе с ним античной литературы и возрождавшего ее классицизма, восхваляя поэзию его главы в Англии, Александра Попа, Байрон объявляет себя врагом восставших против традиции поэтов-романтиков. Но в его собственной поэзии побеждает романтическое мировоззрение, и в сознании читателей именно Байрон представляет английский романтизм[13].

Многие из отмеченных противоречии по сути дела кажущиеся и отражают противоречия его времени, времени, когда были разрушены старые идеалы и еще не утвердились новые, когда ломались прежние нравственные и эстетические критерии и еще не определились другие. «В разгроме революции и императорства, — писал Герцен, — некогда было прийти в себя. Сердца и умы наполнялись скукой и пустотой, раскаянием и отчаянием, обманутыми надеждами и разочарованием, жаждой веры и скептицизмом. Певец этой эпохи — Байрон, мрачный, скептический, поэт отрицания и глубокого разрыва с современностью, падший ангел, как называл его Гёте»[14].

Сложная и глубокая мысль поэта, его многогранность, несовместимые, казалось бы, в одном характере черты эгоистического индивидуализма и жертвенного человеколюбия изумляли и покоряли его современников. Гёте и Гейне, Вальтер Скотт и Шолли, Ламартин и Гюго, Стендаль и Мюссе, Жорж Санд и Мицкевич, Пушкин и Лермонтов, Кюхельбекер и Рылеев и многие, многие другие сходились в восторженном преклонении перед именем и стихами Байрона. Ему подражали, о нем говорили, изучали английский язык, чтобы читать его в подлиннике. Он дал свое имя целому направлению европейской мысли и истории. Между тем лет через двадцать после смерти поэт стал терять власть над умами. Если но считать его русских почитателей, всегда многочисленных, о нем вспоминают реже и реже. Только в последние десятилетия XIX в. имя его снова приобрело значение.

Правда, к нему уже не обращались с хвалебными стихами, одами и сонетами, но творчество его стало предметом тщательного изучения, которое и сейчас нельзя считать законченным.

Менее всего, однако, интересовалась поэтом его родная страна. Она долго не могла простить ему беспощадных фраз о «развращенной и лицемерной кучке людей, выступающих во главе современного английского общества»[15]. После кратковременной славы звезда его поэзии, по выражению поэта Кольриджа, в Англии померкла. Даже тогда, когда в странах континентальной Европы и Америки, после периода сравнительного равнодушия, снова стали восхищаться Байроном, Англия отказывалась Принимать его всерьез. Такое отношение объясняется не только ханжеским негодованием по поводу безнравственности поэта — хотя именно оно повлияло на прижизненную его репутацию на родине и на оценку его личности и творчества в последующие десятилетия, особенно после опубликования скандальной книги Гарриэт Бичер Стоу о семейной драме Байрона[16]. Некоторые английские критики объясняют свое пренебрежение к Байрону исключительно формальным несовершенством его поэзии, которое, как они уверяют, в переводе менее очевидно, чем в подлиннике. Лишь в недавнее время стали появляться работы, в которых творчество поэта подвергается серьезному, пристальному, не иронически снисходительному анализу. Но и сейчас среди английских литературоведов преобладает мнение, что Байрон достигает подлинного блеска только в сатире, а в высокой поэзии, безусловно, уступает своим романтическим современникам — Кольриджу, Вордсворту, Шелли, Китсу.

Эта точка зрения, при всей ее несправедливости, имеет объективные причины. Она восходит к литературной полемике, развернувшейся еще при жизни Байрона. Защитник прав английского народа, почитатель Великой французской революции 1789 г. и тех социально-философских учений, которые легли в основу ее доктрины, Байрон больше всех современных ему поэтов сохранял преемственную связь с просветительскими теориями XVIII в. Его верность рационализму этих теорий и, в частности, рационалистическим требованиям, чтобы искусство было разумным, ясным, насыщенным мыслью и оказывало прямое нравственное и просветительное воздействие на читателей, определила его враждебность современным ему романтическим концепциям искусства. Последние исходили, напротив, из критики просветительского рационализма, из убеждения, что буржуазное перерождение революции опровергает те идеи, которые помогли ее торжеству. Надеждам на освободительные и обновляющие силы разума романтики противопоставляют веру в «веяные», естественные чувства человека во вневременные, как им казалось, этические и эстетические ценности. Искусству романтики отводили едва ли ни главную роль в процессе того постепенного воздействия на умы и сердца, которое они отстаивали как единственный способ усовершенствовать мир, в противовес идеям политического его изменения.

Понимание искусства у Байрона, с одной стороны, и у романтиков Вордсворта и Кольриджа, а также их учеников — Лэма, Хэзлитта, Китса, отчасти Шелли — с другой стороны[17], было, таким образом, глубоко различным, 0 соответствии с коренным различием их общественны! взглядов. Неудивительно поэтому, что большинство романтиков столь же мало одобряли теории Байрона (и художественное претворение этих теорий), сколь Байрон — их теории и поэтическое творчество. Отрицательные суждения Байрона о Вордсворте, Кольридже и Китсе, отсутствие у него интереса к поэзии Шелли, несмотря на личную к нему привязанность, хорошо известны. Менее известны отрицательные отзывы о нем романтических поэтов, которые считали его стихи слишком субъективными, прямолинейными, мелодраматическими. Именно романтической эстетике, воплощенной в стихах Кольриджа, Вордсворта, Шелли и Китса, а также в их теоретических высказываниях и сочинениях, суждено было сыграть решающую роль в развитии английской эстетической мысли на протяжении большей части XIX в. Поскольку отрицательное отношений к поэзии Байрона вытекало из эстетических взглядов романтиков, постольку осуждение Байрона естественно вытекало из эстетических взглядов их позднейших преемников.

В декадентской критике конца XIX в., воспринявшей и извратившей теории ранних романтиков, Байрон был отвергнут, разумеется, уже не за безнравственность, а за несоответствие его поэзии формалистическим критериям «искусства для искусства». Под влиянием этих критериев находились почти все английские литературоведы конца XIX — начала XX в., и они надолго определили пренебрежительное отношение к поэту, который не скрывал своих революционных и просветительских целен.

Самое стойкое, поистине благодарное признание Байрон нашел в России. Его чтили и гении русской поэзии, и зачинатели русской критики. Когда он погиб, сражаясь за освобождение греков, его одновременно оплакивали и воспевали. А. Бестужев записал в своем дневнике: «Чуть не плакал по Байроне». Выражая общее настроение, Вяземский утверждал: «Будто что-то отпало от нравственного бытия… Как-то пусто стало в жизни»[18]. Пушкин заказал панихиду по «боярину Георгию» и посвятил ему незабываемые строки своего стихотворения «К морю». На смерть Байрона откликнулись стихами Иван Козлов, Веневитинов, Вяземский, Михаил Бестужев-Рюмин, Рылеев, Кюхельбекер. Последний писал:

Для Кюхельбекера Байрон — «живописец смелых душ, гремящий, радостный, нетленный», для Рылеева — «парящий ум, светило века!». Многие декабристы любили Байрона больше всех современных им поэтов Запада. Он сопровождал их в тюрьме и в ссылке. «Могучим, величавым, восторженным хулителем мироздания», — называл его молодой Тютчев[19].

Пушкин и Лермонтов вдохновлялись поэзией Байрона, по, испытав всю силу его духовного воздействия, не подчинились ему и пошли каждый своим путем, предначертанным историческими судьбами России и характером собственного дарования.

На протяжении 40-х и 60-х годов для Белинского, Герцена, Чернышевского Байрон был живым участником движения, устремленного к демократизации русской культуры, к освобождению великого народа от политического и социального рабства. Как писал Белинскому Боткин, у Байрона «субъективное я, столь долго скованное веригами патриархальности, всяческих авторитетов и феодальной, общественности, — впервые вырвалось на свободу; упоенное ощущением ее, отбросило от себя все свои вериги и восстало на давних врагов своих… Он есть поэт отрицания и борьбы — и отсюда его страшная, неотразимая ирония и мировой юмор. В произведениях Байрона мир является сорвавшимся с давней, привычной колеи своей»[20].

Быстро умножались и совершенствовались переводы произведений Байрона, начатые еще в 20-е годы. В числе первых его стихи переводили, а чаще вольно перелагали Пушкин и позднее Лермонтов, создавая новые художественные ценности, неотъемлемые от русской словесности.

Переводов и переводчиков было столько, что к началу. XX в. уже стало возможно полное (точнее, почти полное) комментированное собрание поэтических произведений Байрона[21]. Оно появилось одновременно с первым научным изданием сочинений поэта на английском языке. В России издания быстро сменяют друг друга; особенно многочисленными они становятся в советское время. Характерно, что среди первых книг западных классиков «Всемирная литература» под руководством А. М. Горького опубликовала произведения Байрона, в переводах лучших мастеров стиха, с предисловиями и комментариями самых серьезных ученых, а в недавнее время ее преемница «Библиотека всемирной литературы» снова переиздала любимые творения поэта — «Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуана».

За последние пятьдесят лет создана огромная советская байрониана — новые блестящие переводы (Т. Гнедич, В. Левина), монографические исследования (А. А. Елистратовой, М. С. Кургинян, А. С. Ромм), десятки, нет, сотни статей и рецензий. В связи со 150-летием со дня смерти поэта вышло повое собрание его сочинений. В течение десяти лет не сходит со сцены ленинградского Театра комедии инсценировка «Дон-Жуана». Спектакль, сыгранный более 300 раз, не потерял свежести и по-прежнему доносит до зрителя презрительный, дерзкий смех Байрона, его вызов власть имущим.

Свободолюбие поэта, его гражданственность, бесстрашие, равно проявляющиеся и в обличении угнетателей народа, и в анализе диалектики чувств, сохраняют обаяние для читателей, отделенных от него не только расстоянием во времени, но и принципиальным отличием породившего-их общественного строя.

Словно предчувствуя преданную любовь к себе русских читателей, Байрон всегда интересовался Россией и по тем временам хорошо знал се историю. На пророчество Байрона о будущем величии далекой северной державы («Бронзовый век») обратил внимание замечательный ученый К. А. Тимирязев. Поэт знал также о революционных декабристских веяниях в Петербурге:

Можно предположить, что кто-нибудь из русских знакомых Байрона сообщил ему о популярности его стихов на берегах Невы, и поэту хотелось передать привет неизвестным доброжелателям своей музы[22].

На ином историческом этапе, 3 других социальных условиях Байрон и сейчас воздействует на воображение смелых и сильных духом. Батальон имени Байрона сражался за республиканскую Испанию в рядах Интернациональной бригады во время войны 1936–1938 гг.; его имя вдохновляет патриотов современной Греции. Поэт, шутливо заявивший о своей готовности биться за свободу соседей, если ему отказано в этом у себя на родине, не мог предвидеть, что роль бескорыстного соратника борцов за справедливость, всех борцов — независимо от национальности, вероисповедания и цвета кожи — будет принадлежать ему и посмертно.

Когда он «принес свою шпагу и лиру в дар потомкам первых воинов и первых поэтов»[23], он не знал, что унаследует этот дар все человечество.

Джордж Гордон Байрон принадлежал к старинному роду, известному еще во времена завоевания Англии норманнами в ХI в.). Среди его предков были воители и мореплаватели, деятельные, смелые, предприимчивые. К началу XVIII в. род Байронов захирел, особенно во времена «злого лорда» Уильяма Байрона. Убив на дуэли, протекавшей без свидетелей, своего соседа Чаворта, он с трудом избегнул казни и с тех пор, под бременем общего осуждения, жил в полном одиночестве в своем замке, Ньюстедском аббатстве. (Это странное название сохранялось еще с середины XVI в., когда король Генрих VIII, отвергнув католическую церковь и власть ее главы, папы римского, объявил в Англии реформацию и разогнал монастыри. В 1540 г. он подарил Ньюстедское аббатство с прилежащими землями сэру Джону Байрону; один из его потомков получил звание барона, дававшее право старшему в роде заседать в палате лордов в качестве пэра Англии.)

Младшим братом «злого лорда», владельца фамильного замка, был адмирал Джон Байрон, дед поэта. Несмотря на преследовавшие его неудачи (его прозвали «Джек-непогода»), он пускался в новые и новые отчаянные плавания и написал мемуары, которые его знаменитый внук использовал в рассказе о кораблекрушении в «Дон-Жуане».

Сын адмирала, гвардии капитан Джон Байрон, прославился подвигами не столько бранными, сколько любовными. При чрезвычайно скандальных обстоятельствах он, увез супругу маркиза Кармартена и после ее развода женился на ней. Она умерла через пять лет, оставив дочь Августу (род. в 1783 г.). Молодой вдовец не стал терять времени попусту. Небольшое его состояние было совершенно расстроено безудержным мотовством. Через год после понесенной им утраты он женился на богатой наследнице Кэтрин Гордон, всю жизнь гордившейся своим происхождением от шотландских королей. Их единственный сын Джордж Гордон Байрон родился в Лондоне 22 января 1788 г. Пустив по ветру состояние жены, капитан Байрон бежал от кредиторов во Францию, где умер в 1791 г. Его жена сохранила лишь совершенно ничтожные средства. Она уехала из Лондона и поселилась в шотландском городке Абердине.

Детство поэта было грустным. Мать его отличалась тяжелым, истеричным характером и дурно влияла на мальчика неожиданными переходами от бурных ласк к яростной брани. Несмотря на бедность, она, однако, прилагала все старания, чтобы маленький Байрон учился в хорошей школе и усердно обращалась к врачам в надежде избавить его от врожденной хромоты.

В 1798 г. умер «злой лорд» Уильям Байрон, его сыновья погибли еще раньше, и «мальчик из Абердина» унаследовал титул пэра. Вскоре новый лорд вместе с матерью покинул Шотландию и прибыл в замок своих отцов. Ньюстедское аббатство оказалось наполовину разрушенным и непригодным для жилья. Но денежные обстоятельства маленькой семьи несколько поправились: миссис Байрон получила небольшую пенсию и отправила сына учиться в Хэрроу, одну из двух аристократических школ Англии. Здесь Байрон провел пять лет, до 1805 г.

Он не очень обременял себя науками и больше выделялся воинственностью и интересом к спорту. Байрон позднее вспоминал, что проявил в школе только ораторские и декламаторские способности. Но он, конечно, изучал, согласно тогдашней системе образования, греческих и латинских классиков в подлиннике, переводил их английскими стихами и пытался сам писать по-латыни. Его первые стихотворные опыты, в соответствии с характером обучения, следовали классической традиции, по писал начинающий поэт о том, что действительно волновало его воображение.

В споем дневнике Байрон не раз обращался к воспоминаниям детства. Он рассказывает о том, какое огромное впечатление произвели на него горы, среди которых он, еще живя в Шотландии, провел лето. Любовь к ним он сохранил на всю жизнь. Поразительно рано стала проявляться повышенная эмоциональность мальчика. Записи его дневника говорят о первой влюбленности… в восемь лет. Мери Дафф, Маргарет Паркер, Мери Чаворт — все эти юные привязанности оставили след в его стихах. Самой сильной любовью его юности была Мери Чаворт; ему было 15 лет, а ей 17. Он уверял потом, что никогда не знал более сильного чувства и большего отчаяния, чем то, которое испытал, услышав о замужестве Мери. Ола была равнодушна к хромому мальчику; вышла замуж за человека заурядного и была с ним очень несчастлива.

Байрон не раз высказывал изумление по поводу стойкости своей памяти. Спустя много лет он снова с волнением пишет об увлечениях юности:

По окончании школы в Хэрроу Байрон поступил в Кембриджский университет (1805 г.) и проучился там три года. Успехи его были скромные, но знание классических языков и литературы заметно совершенствовалось. В Кембридже изучению классиков тоже придавалось первостепенное значение. Но студентам предоставлялось гораздо больше свободы, и Байрон пользовался ею со всей безудержностью молодости.

Хотя он не много времени отдавал систематическим занятиям, он много читал. Древнегреческие и древнеримские ораторы стояли на его книжных полках рядом с философами-просветителями XVIII в. и английскими романистами, латинские поэты — рядом с французскими и английскими, начиная от Шекспира. Но больше всего юный Байрон увлекался мемуарами и историческими сочинениями. Он готовил себя к политической деятельности, мечтал о времени, когда займет полагающееся ему по праву место в палате 24 лордов и проявит себя талантливым и влиятельным оратором. Не забывал Байрон и о физической тренировке и усиленно занимался боксом, верховой ездой, плаванием, упражнением в стрельбе.

Первые стихотворения Байрона создавались им в очень раннем возрасте. Он продолжал писать стихи в школьные и университетские годы. В 1806 г. в Кембридже поэт собрал свои стихи и опубликовал их под названием «Беглые пиесы» (Fugitive Pieces). По совету своего учителя Бичера Байрон уничтожил почти весь тираж. Однако в начале 1807 г. из 38 стихотворений, входивших в этот сборник, тридцать шесть были им вновь изданы (одно не полностью), с добавлением еще двенадцати. Название на этот раз гласило: «Стихи, написанные на разные случаи» (Poems on Various Occasions). Летом 1807 г. появились «Часы досуга» (Hours of Idleness), включившие 39 стихотворений (из них 19 входили еще в первый сборник, 8 —во второй, а 12 были опубликованы впервые). Наконец, в 1808 г. вышли «Стихи оригинальные и переводные» (Poems Original and Translated): 17 — из первого сборника, 4 — из второго, все 12 —из впервые напечатанных в «Часах досуга» и 5 новых. Еще несколько оригинальных стихотворений, написанных Байроном до отъезда из Англии, было включено другом Байрона Хобхаусом в сборник «Подражаний и переводов, с приложением некоторых оригинальных стихотворений» (1809). Вся ранняя лирика Байрона будет здесь рассматриваться вместе[24].

Несмотря на то что позднейшие из этих стихов отличаются большим техническим совершенством, они все же принадлежат к одному и тому же раннему периоду творчества Байрона и в своей совокупности дают представление о внутренней жизни поэта и о его первых шагах на поэтическом поприще.

Читая эти стихи, не следует забывать (да и невозможно забыть) о юности автора: первые из них писались, когда ему было 14, последние, когда ему только минуло 19. В каждой строчке ощущается душевная незрелость, несамостоятельность. Существенные изменения заметны только среди стихов последних лет.

В «Часах досуга» одинаково легко прослеживаются жизненные и литературные источники, из которых черпал поэт.

Большое место среди них занимают переводы из древних. Греческих авторов юный поэт знал, по-видимому, мало, по выбор их не лишен характерности. Он перевел отрывок из трагедии Эсхила, озаглавленный «Прометей» (к которому вернулся, уже достигнув зрелости, в бытность свою в Швейцарии), отрывок из пылкого монолога разгневанной Медеи Еврипида (вероятно, ассоциировавшегося как-то с его собственными оскорбленными чувствами) и две оды Анакреона, утверждающие всесилие любви.

Выбор латинских авторов представляется более случайным. Если любовная лирика Катулла была близка интересам юного автора, то переводы из Вергилия и Горация просто связаны со школьными или университетскими упражнениями и занятиями. Они не имеют самостоятельной ценности.

Очевидно, что Байрон был воспитан в строго классических традициях. Даже для своих оригинальных стихов он нередко заимствует эпиграфы у древних. Его стихи полны классических реминисценций. Он воспевает alma mater Кембридж и речку Кем старательно величает ее древним названием Гранта (Granta. A Medley); холм, на котором стоит школа Хэрроу, он называет Ида и не забывает добавить условно классическое восхваление этому «местопребыванию учености» (seat of learning).

Мысли Байрона, естественно, обращены к родному дому, школе, университету, к пишет он о них в соответствии с канонами английской поэзии XVIII в., в которой переплетаются классицистические и сентименталистские влияния. Два стихотворения, например, посвящены дорогому ему фамильному замку Байронов — Ньюстедскому аббатству. В первом, очень раннем «Прощании с Ньюстедским аббатством» (On Leaving Newstead Abbey, 1802) поэт сетует, что некогда гордый дом его предков разорен и покинут. Он вспоминает о прежних обитателях поместья, суровых воинах, отдавших жизнь за короля Карла I во время гражданской войны. Он расстается с домом дедов и отцов, но клянется не изменить их доблести и почить в назначенный срок рядом с ними.

Чувства и выражения автора здесь так ясе мало оригинальны, как и в более поздней (1807) «Элегии Ньюстедскому аббатству» (Elegy on Newstead Abbey).

Традиционны также стихи Байрона, посвященные школе («Об отдаленном виде деревни и школы Харроу»). Они подражают известной оде Томаса Грея «Об отдаленном виде Итонского колледжа» (Ode on a Distant Prospect of Eton College, 1747). Эпиграф заимствован из Вергилия, стихотворение начинается с торжественного обращения к местам, где протекало детство юного поэта; это дорогое воспоминание придает горечь настоящему; там наука впервые поразила мысль, там заключались дружбы, слишком романические, чтобы быть длительными[25]. «Неувядающее воспоминание» (ne’er fading remembrance), которое «покоится в груди» (rests in the bosom), «мечты детских лет» (dreams of my boyhood), память о которых «живет в сердце» (dwells in my breast), — все это заимствовано из арсенала поздних сентименталистов. Выраженных индивидуально-конкретных черт в описаниях Байрона очень мало. «Места блаженства», «обитель учености», «дружба, милый союз, свойственный молодости», «юношеские мечты», «детские воспоминания» не создают отчетливого и конкретного представления. В согласии с поэтикой классицизма эти стихи полны античных аллюзий и уподоблений, абстрактных персонификаций Дружбы, Любви, Честолюбия, Страсти, Добродетели и др.

В стихах молодого поэта, естественно, огромную роль играет любовь. Хотя ей посвящена почти половина «Часов досуга», изображена она довольно однообразно. В стихах Байрона, за редкими исключениями, как, например, стихотворение «Первый поцелуй любви» (The First Kiss of Love), почти не говорится о радостных переживаниях. Господствующей оказывается интонация уныло-меланхолическая. Стихи повествуют то о смерти возлюбленной (таково первое стихотворение, посвященное смерти прелестной девочки Маргарет Паркер — On the Death of a Young Lady), то о печальной разлуке с «нею» («Каролине» — То Caroline), то о сомнениях и неуверенности влюбленной («Ей же» — То the Same). В других стихотворениях юный автор оплакивает быстротечность любви и молодости («К женщине» — То Woman, «Каролине») или измену милой. Таковы почти все стихотворные обращения к Мери Чаворт. Они несколько менее литературны и условны, в них слышится голос искреннего чувства и страдания («К даме» — То a Lady).

Гораздо лучше, чем существующие переводы, о них могут дать представление известные юношеские стихи Лермонтова «К Н. Ф. И.», во многом навеянные Байроном. Лермонтов тоже переживает измену любимой девушки как своего рода вселенскую трагедию, как доказательство низости и жестокости мира, где он обречен жить. В некоторых, строфах русский поэт очень близок Байрону, но, используя пушкинский опыт, он лаконичнее, лишен склонности к классицистической театральности[26]. Некоторый отголосок стихотворения Байрона «Ну что ж! Ты счастлива» (Well! Thou art Happy) слышится и в более поздних строках Лермонтова «Ребенку» («О грезах юности томим воспоминаньем»). В обоих стихотворениях звучит не только эгоистическая печаль, но и забота о неверной милой, нежность к ней и ее ребенку; они глубже и человечнее, чем более ранняя любовная лирика и Байрона, и Лермонтова[27].

«Стансы женщине при отъезде из Англии» (1809 г.), хотя прямо не обращены к Мери Чаворт, по-видимому, вдохновлены ею:

Единство этому длинному, быть может, слишком длинному прощанию, придает рефрен, в котором ключевые слова о единственной любви видоизменяются от строфы к строфе, внося в основную мысль тонкие и гибкие оттенки. Сила любви исключила для поэта возможность участвовать в жизни, лежащей вне сферы его чувства. Поэтому разочарование в милой оказалось крушением, катастрофой, не оставившей ему ничего, кроме мрака и пустоты. Ни время, ни расстояние не могут избавить влюбленного от верности той, которая пренебрегла им. 13 стихотворении почти нет места упрекам и обвинениям. Ее холодность лишь обостряет преследующее поэта чувство одиночества, а оно побуждает его покинуть родные края. До конца он думает о ней одной и не хочет ни на секунду омрачить ее счастье:

В более ранних стихах, написанных в момент острого горя, появляются индивидуальные, байроновские интонации, и они торжествуют над абстракциями классицистического стиля, принятого в подражательной поэзии конца XVIII в. Особенно характерен не опубликованный при жизни Байрона «Отрывок, написанный вскоре после замужества мисс Чаворт» (1805). Здесь Байрон вдохновлялся прежде всего своей глубоко пережитой утратой, а отчасти, быть Может, восхищавшей его простотой и естественностью любовной поэзии Бернса:

Равнодушие любимой женщины сковывает зимним холодом не только сердце поэта, но и весь окружающий мир. С нею вместе потеряны счастье и смысл жизни[28]. Одновременно, предвосхищая зрелого Байрона, в его возвышенной трактовке любви, главной силе человеческого существования, появляется первый привкус пропни. Почти рядом стоят в «Часах досуга» банально-чувствительные стихи к другой, неизвестной Мери («То Mary on Beceiving her Picture»), подарившей юному поэту свой портрет, который влюбленный носит на груди, у сердца, хотя «изображение и не отдает должного несравненной прелести оригинала», — послание к пей же, где автор чрезвычайно прозаически выговаривает ей за то, что ей вздумалось, подражая Джульетте, назначить ему свидание в холодном зимнем саду, где от стужи гибнет любовь. Сам Шекспир, если бы перенес действие в Британию, позаботился бы о перемене мизансцены. О если бы усадить современную музу у хорошего угольного камина! Так пусть же «она» пригласит поэта в свою комнату, и, если он не угодит ей, он согласен мерзнуть всю следующую ночь («Даме, которая подарила автору прядь своих волос, переплетенных с его волосами, и назначила ему встречу в саду в декабрьский вечер» — То a Lady who presented to the Author a Lock of Hair braided with his Own, 1806).

В ранней лирике поэта преобладает интонация серьезная и даже торжественная, однако тут и там она нарушается то юмористическими, то ироническими намеками. Он смеется над модным и, с его точки зрения, безусловно мнимым платонизмом поэтических любовных излияний («Вздыхающему Стрефону»)[29] и над современным браком, который — с этим должны согласиться апостолы Матфей и Марк — способен и небеса превратить в ад, если бы в раю, не приведи Бог, сохранялись брачные союзы («К Элизе» — То Eliza, 1806).

Рядом с крайне сентиментальными и явно подражательными стихами вроде «Слезы» — A Tear (по уверению автора, она единственное доказательство истинного чувства) появляются первые опыты сатиры, тоже мало оригинальной, следующей примеру Попа, но предвосхищающей некоторые более поздние мотивы творчества самого Байрона. Сатира молодого автора обращается против его учителей — «По поводу смены учителей в знаменитой школе» (On a Change of Masters in a Great Public School, 1805), против предавшего друга («Дамет», 1806):

Сатирические нотки звучат и в «Надписи на памятнике Ньюфаундлендской собаке» (Inscriptions on the Monument of а Newfoundland Dog, 1808), где верность бессловесного животного оказывается несравненно выше фальшивой дружбы развращенного властью и рабством человека.

Какими бы общими ни были высказанные здесь положения, они говорят о критической мысли начинающего поэта. С ранних лет он начинает задумываться над загадками жизни, над принятыми моральными и религиозными представлениями. Одно из стихотворений так и называется «Вопросы к казуистам» (Queries to Casuists). Оно было написано в 1805 г., но впервые опубликовано лишь в конце XIX в. Поэт спрашивает моралистов, которые твердят о греховности любви, как же тогда оправдать жизнь, коей она является началом? Ведь если бы их инвективы против Венеры и Гименея оказались действенны, кто же бы остался, чтобы их произносить? Скептику было тогда около 17 лет, но аналогичные мысли он повторил и 20 лет спустя.

Чрезвычайно интересна как выражение ранних сомнений поэта его «Молитва природы» (The Prayer of Nature). Она датирована 29 декабря 1806 г., но опубликована посмертно— в 1830 г. Источником Байрону послужило стихотворение Александра Попа «Всеобщая молитва» (The Universal Prayer, 1738); однако молодой автор далеко отходит от образца. Молитва пронизана скорбью — скорбью неведения и неверия.

Он презрительно говорит о ханжах, с готовностью осуждающих на вечные муки всех, кто верит иначе, чем они. Он не хочет слышать о священниках, которые твердят о таинственных обрядах, чтобы утвердить свое «черное владычество» (sable reign). Он молит бога принять и просветить грешную душу поэта — ведь власть божья выходит за пределы готических сводов, его храм — это светлый лик дня, его трон — земля, океан и небо, его законы отражены в творениях природы, и он должен сжалиться над отчаянием своего сына. Аналогичные мысли высказаны и в стихотворении «Прости. Написано под впечатлением близкой смерти, грозившей автору» (The Adieu. Written under the Impression that the Author would soon die, 1807). И здесь он с ненавистью пишет о ханжах, стоящих у престола всевышнего, в просит его снисхождения (опубликовано в 1832 г.).

Уже в этих юношеских стихах появляются первые, еще мало отчетливые черты социального критицизма: они мелькают, в частности, в «Строках» к учителю Байрона Бичеру, «советовавшему ему больше бывать в обществе» (Lines addressed to the Reverend T. Becher, 1806):

В тот же круг идей и образов мы вступаем и в «Послании к юному другу» (То a Youthful Friend, 1808). Упрекая адресата в непостоянстве, в увлечении пустыми салонными успехами, Байрон скорбит о «развращающем действии света на самые благородные души». Там всякий «превращается в орудие», «корыстью дышат наши надежды и страхи, и все любят и ненавидят по предписанным правилам… Постепенно наши пороки смешиваются с родственными пороками глупцов, и они, только они могут притязать на проституированное звание друзей… Нигде так не расцветают пороки в безумие, как в королевских чертогах, где встречаются государи и их прихлебатели».

Политические мотивы звучат и в защите либерального деятеля Фокса, на смерть которого торийские газеты отозвались поношениями и клеветой. Поэт негодует при виде столь неблаговидной мести правящих кругов мертвому врагу, по его собственные взгляды еще неопределенны, и деятельность Фокса рисуется ему в излишне розовом свете («На смерть м-ра Фокса» — On the Death of Mr. Fox, 1806).

Обличения молодого поэта не опираются, естественно, на опыт и наблюдение — они носят чисто книжный характер и повторяют общие места сатирических поэм Попа и Сэмюэля Джонсона. Персонифицированное по правилам классицизма Безумие и подчиненные ему Пороки, которые ютятся у подножия трона, принадлежат к поэтическим образам, широко известным со времен Ювенала и других римских сатириков.

Однако сатирические поты не очень часты в ранних стихах Байрона. Во многих из них отвлеченные суждения преломляются через субъективный мир лирических переживаний и воспоминаний. Наслаждение дикой красотой шотландских гор и беспредельной свободой («Лохнагар» — Lachin у Gair, 1806) ведет к мысли о вечном контрасте между первозданным величием природы, между героикой овеянных славой боевых кланов — и скучной правильностью английских полей, лужаек и парков, за которыми стоит призрак прозаичной современной цивилизации.

Поэт мечтает возвратиться к годам детства («Хочу я быть ребенком вольным», 1806), вернуться в родные горы. Свободною душою ему не сжиться «с саксонской (т. е. английской) пышной суетой»:

Уже здесь возникает та любовь к одиночеству, то презрение к светской черни, которое всегда будет пронизывать поэтические и прозаические произведения Байрона:

В большинстве стихов «Часов досуга» и примыкающих к ним циклов элегически окрашенные воспоминания ведут к общим мыслям о бессмысленности обычного, пустого существования, о святости естественных чувств и воздействии на них невозделанной, не испорченной руками человека природы. Такой же, иногда довольно наивной философичностью наполнены и многочисленные стихи, посвященные дружбе и друзьям. Слова о силе и энергии привязанностей, о благородстве и стойкости товарищей молодости перерастают порой в декларации о высоком призвании человека, а порой — в горестные сетования на невозможность его осуществления.

Так же рано, как способность подниматься от личных чувств и переживаний к философским обобщениям, проявляется у Байрона поразившая его читателей склонность к самоанализу, к обращенному во внутрь пристальному и бесстрастному взгляду. В этом смысле любопытны стихотворения «Эгоизм» (Egotism) и «Прощанье с музой» (Fare)? well to the Muse). Первое из них было опубликовано в конце XIX в. и написано, по-видимому, в 1807 г. Поэт пишет письмо своему учителю Бичеру, признается в многочисленных проступках, в. неумении противиться соблазну, в излишней доверчивости к недостойным. Интересен не список его прегрешений, а топ послания — насмешливый, отнюдь не покаянный, обличающий необычное для молодого человека умение смотреть на себя со стороны и не принимать всерьез ни собственную личность, ни укоры старших.

Сходные мысли изложены в совершенно ином тоне в «Прощании с музой» (1807, опубликовано в 1832 г.). Поэт не будет больше писать стихов, так как обманут любовью и дружбой, им овладела апатия, и видения, вдохновлявшие его, канули в вечность. Здесь отношение автора к себе и своим горестям вполне серьезно и вполне банально. Набор персонифицированных абстракций (Могущество, Младенчество, Фантазия, Апатия, Судьба), штампованные образы (плод Фантазии, излияние сердца, замолкшая Лира, иссякший нектар, уста, поющие о Любви — offspring of Fancy, effusion which springs from my heart, hushed… Lyre, drain’d is the nectar, lips sing of Love), привычные словосочетания (деяния отцов, умчавшиеся часы, вечное прости), ходячие поэтизмы были широко приняты в поэзии XVIII в. Своеобразно только рано появившееся у автора сомнение в своих силах и в ценности жизни вообще. Поэт прощается с Музой, так как не чувствует себя более способным ей служить.

Его занимают проблемы творчества, и он пытается сформулировать свое отношение к ним. Он отстаивает право писать в соответствии с действительно пережитым и отвергает ограничения, полагаемые условными понятиями о приличии; он не верит, что нескромные стихи могут ввести в соблазн скромных дев, а нескромные — пали бы и без них; он презирает лавры, которыми венчает поэта «бессмысленная толпа» («Ответ на изящные стихи, присланные другом автора, с жалобой на излишний жар его описаний»):

Эти мысли в гораздо более сильной и оригинальной форме поэт повторял и в годы зрелости. Но впервые он их переложил в стихи… в 18 лет! Годом позже он взывает «К романтике» лишь для того, чтобы отречься от ее обольщений и предаться одной Истине. Разрыв с поэтической банальностью и идеализацией действительности облекается у Байрона в банальные формулы[31], но мысли его уже стало тесно в условном мире сентиментальной поэзии: он заявляет, что не станет ни в стихах, ни в жизни искать сильфиду в каждой женщине, а Пилада в каждом приятеле; ему претят глупые слезы, проливаемые по несуществующему поводу у пестрого алтаря вымысла, и равнодушие к истинному горю.

Развиваясь в рамках, санкционированных обычаем, протест Байрона против тирании господствующих литературных мнений[32] заявляет о себе в прямых декларациях, а изредка сказывается в самом характере его стихов. Так, в традиционное обращение к родному университету, классически озаглавленное «Гранта», неожиданно включаются совершенно не классические, очень живые и конкретные описания студенческого быта — зубрежка, попойки, пение в церковном хоре (ср. также упомянутые выше «Детские воспоминания»).

Частицы живой, не стилизованной действительности прокрадываются в неумелые юношеские стихи; напротив, модные раннеромантические подражания старым балладам, а также «Песням Оссиана» (легендарного древнего певца, которому приписал свои произведения поэт середины XVIII в. Джемс Макферсон) являются лишь редкими гостями в лирике юного Байрона (см. «Оскар из Альвы» и «Смерть Кальмара и Орлы», 1807).

Эти стихи предвещают написанную позже сатиру «Английские барды и шотландские рецензенты», Классицистические по форме и содержанию, ранние стихи Байрона позволяют оценить духовный рост поэта и его рано начавшиеся отступления от строгих канонов. Можно проследить, как постепенно определяются личность и мироощущение автора, его эмоциональная одаренность и скептицизм, чувствительность и насмешка над чувствительностью, его желание доверять и страх ошибиться в доверии. В полудетских стихах зреет критическая мысль, он обличает ханжескую религиозность, чрезмерный нравственный ригоризм, фальшь и неискренность, господствующие в обществе, всеобщую меркантильность и пустоту интересов. Поэт откровенно говорит о честолюбивом желании служить родине, по не хочет унизиться до прислужничества у сильных мира сего, до лицемерной расчетливости и бесчестности, необходимых в безнравственный век для продвижения.

Сквозь незрелость ранней лирики пробивается пытливый ум, воспринимающий героические страницы прошлого и устремленный в будущее. К 1808–1809 гг. заметно, как Байрон овладевает стихотворной техникой, и в его лирике появляются совершенно отсутствовавшие ранее мелодичность и музыкальность. Такие стихи, как «Нет времени тому названья» (There was a Time I need not name), как «Заплачешь ты, когда погибну я» (And wilt thou weep when I am low), как «Не вспоминай, не вспоминай» (Remind me not, remind me not) пли «Стансы женщине при отъезде из Англии», были положены на музыку и вскоре стали популярными романсами.

Классицистические по языку, по словоупотреблению, по преобладающей в них отвлеченности описания, стихи юного Байрона, однако, заключают в себе начатки нового поэтического мировоззрения — безудержность в раскрытии своего «я», его бурных, неуправляемых переживаний.

Окончив университет в марте 1808 г., Байрон вел обычную рассеянную жизнь молодого аристократа. Он бывал в Лондоне, но чаще — в Ньюстеде, небольшая часть которого была приведена в жилой вид. Весной 1807 г. вышли в свет «Часы досуга» и не обратили на себя особенного внимания. Только через год, в марте 1808 г., появилась уничтожающая рецензия в одном из самых влиятельных журналов, — в либеральном «Эдинбургском обозрении». Автором был блестящий молодой юрист лорд Брум[33].

Его статья была, в духе литературных нравов той поры, крайне грубой, но по существу во многом справедливой[34]: юный автор недостаточно строго отнесся к отбору своих стихов для печати и включил в книгу отроческие опыты и школьные сочинения. Издеваясь на ними, рецензент, однако, просмотрел и те немногие стихи, в которых чувствуется недюжинная сила, как, например, в описании седой громады Лохнагара[35].

Байрон пришел в бешенство. Он уединился в любимом Ньюстеде и с лихорадочной энергией стал трудиться над начатой ранее сатирой. Теперь она должна была служить не только изложению его литературных взглядов, по и посрамлению его врагов. Так возникла поэма «Английские барды и шотландские рецензенты». Она была опубликована ровно через год, весной 1809 г. и имела скандальный успех. Пожалуй, в истории Байрона не было периода такого стремительного роста: еще недавно, почти вчера, едва владевший стихом дебютант вдруг обнаружил себя великолепным мастером.

Нанесенный ему удар заставил его задуматься над собственным творчеством и над творчеством современников. Такие мысли, мы уже знаем, приходили ему на ум и раньше, чуть ли не на школьной скамье, но теперь надо было их собрать воедино и ясно сформулировать. У молодого поэта не было еще твердо выработанной позиции, но некоторых положений, обретенных в процессе работы над его сатирой (не забудем, что работа эта продолжалась больше года), он придерживался потом всю жизнь. Не следует поэтому вслед за англо-американскими историками преувеличивать личный характер сатиры Байрона. Обвиняя писателей последних лет в гражданской и нравственной безответственности, он отправляется от одной из центральных мыслей своей эстетики. Только сформулирована она здесь в самом общем, традиционном виде.

В нынешний век, заявляет поэт, когда безраздельно царит торжествующий порок (royal vices of our age…when vice triumphant holds her sovereign sway), барды не пекутся о возрождении страны, не скорбят об увядшей славе Альбиона, а, напротив, по мере сил способствуют его падению. Свой долг Байрон видит в ревнивой заботе о чести родины и посрамлении позорящих ее дураков (Zeal for her honour bade me here engage The host of idiots that infest the age). Поэт молит Истину пробудить истинного барда и его руками изгнать чуму разврата (Truth, rouse some genuine bard, and guide his hand To drive this pestilence from out the land).

Обличительный пафос этой и других деклараций ослаблен тем, что автор имел самые отвлеченные представления о просветительном и исцеляющем назначении литературы. Поэтому и обвинения его и призывы носят одинаково поверхностный характер. С одной стороны оказываются гигантский порок (gigantic vice), приюты позора и богатства (retreats of infamy and ease), глупость, частый спутник преступлений (Folly, frequent harbinger of crime), дни упадка (degenerate days), с другой — цивилизованный народ (polished nation), Истина (Truth), Добродетель (Virtue), честь твоей страны (thy country’s honour), здравый смысл, утверждающий свои права (common sense assert her rights again).

Байрон делает попытку разобраться в произведениях поэтов своих дней. Его суждения в подавляющем большинстве случаев оказываются отрицательными. Ему претят туманные, метафизические стихи Кольриджа, и умиленное описание сельской жизни и детской психологии у Вордсворта, и фантастические события поэм Саути, и любовные песнопения Мура, и мрачное злодейство героев Скотта, и нелепости готического романа. Все это подвергается безжалостно остроумному осмеянию, без серьезного желания вникнуть в сущность проблем, стоящих за удачно подмеченными сатириком преувеличениями. Байрон одобряет лишь тех, кто, как Джордж Крабб, служит Истине и Долгу. Поэтом, для которого идея общественного блага тоже стоит выше всего, хотел быть сам Байрон.

Единственный путь для подобного служения он видит в создании поэзии простой, ясной, несущей свет знания и разума. Такою была поэзия просветительского классицизма и прежде всего любимца Байрона — Александра Попа. Воспитание и образование поэта, весь круг его чтения подготовили его к неприятию романтических крайностей молодых «чекистов»[36], которые отвергли просветительский рационализм, стремясь к более сложным, косвенным путям воздействия на читателей.

Байрон не знал тогда, какой сложной и двойственной будет его собственная позиция, какие крайности она совместит. Бесспорно одно: усилия, которые потребовались для того, чтобы хотя бы поверхностно ознакомиться с литературой своего времени, ввели Байрона в новый для него тогда круг вопросов. Он презрительно отверг антиклассицистические новшества «лекистов», но они не прошли для него бесследно. Неслучайно он с самого начала колебался в литературных оценках, менял их от издания к изданию, брал многие из них назад, писал на полях книги покаянные замечания, приказывал уничтожить весь тираж «Английских бардов», долго не разрешал новых публикаций своей сатиры, приносил устные и письменные извинения ее жертвам. Но все это для того, чтобы потом с возросшей и более обоснованной силой возобновить прежние обвинения![37]

Байрон обозвал Кольриджа ослом (точнее: лауреатом вислоухого племени), но немного позже признал достоинства его поэмы и драмы, а себя — его должником; Вордсворта он аттестовал идиотом (почти без эвфемистических перифраз), но испытал его влияние; он нападал на Мура, но восхищался его «Ирландскими мелодиями» и подражал им; он обрушивался на Скотта, по, по собственному сообщению, использовал для «Прощальной песни Чайльд-Гарольда» текст баллады Максуэлла, опубликованной в книге Скотта «Песни шотландской границы». Его же Мармион (герой одноименной поэмы) обрел родных братьев в героях более поздних «восточных» поэм Байрона.

Таким образом, уроки романтизма не были для поэта бесполезны, как бы он им ни сопротивлялся в стремлении к искусству, которое было бы достойно просветительского века и его высшего, с точки зрения Байрона, художественного завоевания — классицистической сатиры. Старательно подражая Александру Попу и во многих отношениях — по силе, остроте, актуальности политических намеков, по большей гибкости и свободе языка — превосходя его, Байрон, быть может незаметно для самого себя, отступает от классицистического разграничения жанров. Еще Мур обратил внимание на неуместные в высокой сатире лирические пассажи:

К концу сатиры обличение неожиданно прерывается трогательным излиянием:

Эти неожиданные отступления[38] оказываются очень близкими почти одновременно написанным и уже цитированным выше «Стансам»:

Субъективность чувства — следствие погружения в себя, отражала те психологические сдвиги, то внутреннее смятение, которое Байрон переживал вместе со всеми мыслящими и чувствующими людьми на рубеже веков под влиянием исторических катаклизмов и быстрого разрушения привычных форм общественного сознания. С этими сдвигами связано возникновение романтического миросозерцания, и частицы его проникают в классицистическую сатиру молодого Байрона. Даже в пределах одного произведения видно, как на языке классицистической поэзии поэт выражает свое понимание гражданской и писательской добродетели, все то, чем он считает себя обязанным быть или стать, и как врывается в этот мир долженствования все то, о чем он сожалеет, в чем раскаивается, — то, что составляет тем не менее часть его самого, пусть нежелательную и обременительную.

Но кто, кроме Мура, заметил эту непоследовательность? Молодой автор расправился со всеми, в ком видел «отступников» от поэтических правил и постоял за честь отечественной литературы. Восстановив свою репутацию поэта, заняв свое место в палате лордов, новый пэр отправился в длительное путешествие.

Путешествие Байрона продолжалось два года (июнь 1809–июль 1811). Его спутником был одаренный и образованный университетский приятель Джон Кем Хобхаус. В более поздние годы он стал видным политическим деятелем, исповедовавшим радикальные, как тогда говорили, т. е. крайне критические общественные взгляды. Его дружеское чувство к Байрону подверглось впоследствии тяжелым испытаниям и с честью их выдержало. Пока же они оба были молоды и веселы. На борту готового к отплытию корабля Байрон написал смешные вирши:

Грубоватый, разговорный язык этой (и других) строф предвещает языковые новшества «Дон-Жуана»:

Эти шуточные строфы Байрон при жизни не опубликовал, Он, вероятно, и не считал их стихами. В поэтическом произведении он выражался совершенно иначе. В уста своему герою Чайльд-Гарольду он вложил знаменитую прощальную песню, перекроенную по образцу старой баллады («Мой край родной, прости»). Здесь все поэтично, трогательно, высоко, печальный герой не обращает свое страдание в смех, автор не позволяет себе никаких низменных деталей о других пассажирах — о толчее, тошноте, суматохе. Здесь белая пена, синее море, рев ветра, крик чаек — и сердечная тоска[39].

Как подобает балладе, песня Чайльд-Гарольда включает диалог — с пажем и оруженосцем (так, на старинный средневековый лад, называет Байрон слуг своего героя), и искренне переживаемое ими горе расставания с родными резко подчеркивает странную, необычную скорбь Чайльд-Гарольда:

В прощальной песне чувства Гарольда соотнесены с беспредельностью океана и небесной твердью, со страной, нм покинутой, и с материками, его ожидающими. Грустный напев сливается с гулом воли и криком чаек, тающие вдали берега Англии — с синью моря и неба. Лирический пейзаж Байрона с его «размытыми» линиями и красками очень близок картинам романтического художника-мариниста Чарльза Тёрнера.

Поэт и его герой путешествовали почти по одному маршруту — Португалия, Испания, Албания, Греция, Турция, снова Греция, где Байрон в отлично от Гарольда прожил около девяти месяцев; они оба принадлежали к знатному роду (сперва Байрон даже хотел дать ему свое имя; «Чайльд», по объяснению поэта, есть старинное наименование юноши благородного звания); они оба покинули полуразрушенный родовой замок, мать и любимую сестру[40]; они оба отправились в долгий путь, потому что прежняя жизнь нм постыла; они оба странствуют без определенной цели.

Эти «совпадения» дали повод к отождествлению автора и героя; Байрон протестовал и заявлял, что вывел Гарольда в качестве отрицательного примера, по мало кто поверил ому. Его так и называли Чайльд-Гарольдом; по поводу него самого и его странствий очень быстро возникли догадки и даже легенды. Вероятно, правильней всего было бы сказать, что у Гарольда мало черт, которых бы вовсе не было у Байрона, по духовный облик поэта неизмеримо богаче и сложнее, чем облик созданного нм персонажа.

Разница между ними видна уже в приведенном сопоставлении двух прощаний с Англией: Байрон мог бы пропеть песню своего героя — она имеет множество аналогий в его других стихах, но Чайльд-Гарольд никогда бы не мог написать послание с пакетбота. Байрон умел смеяться над своими горестями, разочарованием и пресыщенностью легкими удовольствиями. Гарольд не умел отвлечься от собственной неудовлетворенности, от тоски по недосягаемому идеалу — и отвращения к его суррогатам. Эта тоска терзала и Байрона, по принимала у него гораздо более универсальный характер.

Поэт уезжал на Восток не только потому, что не оставлял на родине ничего, достойного сожаления: он хотел увидеть мир и составить о нем свое суждение, хотел узнать жизнь, протекающую за пределами обычного, принятого, широко известного. Так же решительно, как он взялся за освоение литературы, с тем чтобы запять в ней самостоятельное положение, так же решительно он отправился в далекие, а по тем временам и представлениям — экзотические страны, лежащие вне традиционной цивилизации.

Первая песнь была написана в Албании и Греции в октябре-декабре 1809 г.; отдельные строфы добавлялись и позже. Ей предпослан иронический французский эпиграф, заимствованный из сочинения М. де Монброна «Космополит», 1798 г.: «Вселенная есть особого рода книга, коей мы прочли только первую страницу, если по видели ничего, кроме собственной страны. Я перелистал довольно много страниц этой книги и нашел их одинаково скверными. Не могу считать это занятие бесполезным. Я ненавидел свою родину. Оскорбления, нанесенные мне различными народами, среди которых я жил, примирили меня с нею. Даже если бы я не извлек никаких иных выгод из моих путешествий, я бы по сетовал ни на расходы, ни на усталость».

Байрон преследовал интеллектуальные, в известном смысле исследовательские цели, и они отличают его от пассивно созерцательного Гарольда, над которым он возвышается благодаря превосходству своего ума, любознательности и развитому общественному инстинкту. Поэт посвящает своему герою считанные строфы — с десяток в самом начале, когда представляет его читателю, и на стилизованно-архаическом языке Спенсера и других старых поэтов дает первую характеристику его испорченности, преждевременной меланхолии и пресыщенности. На эти же черты указывают и строфы 27–28, хотя и намекают, что Паломник

Выбор героя поэмы кажется нам сейчас загадочный. Зачем потребовалось Байрону обряжать его в одежды XVI в., дарить ему давно забытое средневековое звание, в сопровождающие давать таких же средневековых пажа и оруженосца — и после этого отправлять героя в Испанию, охваченную войной с современной армией XIX в., армией. Наполеона? По-видимому, затем же, зачем он приписал этому герою таинственное прошлое с намеками на необычайные страдания и, быть может, ужасные деяния. Тут сходство Чайльд-Гарольда с Байроном только мнимое: страдания и поводы для раскаяния в прошлом поэта, конечно, были, но вряд ли они носили столь зловещий характер.

Нет ничего более противоположного любимому Байроном классицизму, чем вся эта костюмерия. Правда, смешение эпох было вполне свойственно классицистической поэзии — достаточно вспомнить античных героев трагедии, носивших модные пудреные парики XVII–XVIII вв.; любимец Байрона Александр Поп и его современники могли бы, пожалуй, одеть героя произведения, написанного на актуальную тему, в античную тогу, но никак не в готические одежды Чайльд-Гарольда.

Однако дух историзма благодаря событиям конца XVIII — начала XIX в. уже слишком прочно проник в сознание мыслящей Англии, чтобы герой не показался смешным в одежде греков или римлян; сделать же его современником, во фраке, шейном платке и шляпе с высокой тульей Байрон не мог — для этого у него слишком сильны были еще классицистические понятия о «высоком» и «низменном» в литературе. Между тем герои в средневековом или ренессансном облачении уже появились к тому времени в английской литературе — по крайней мере там, где действие (как в «Чайльд-Гарольде») происходило в еще «экзотических» странах, где были живы пережитки средневековых нравов и средневековой тирании, — в Италии и Испании: это были герои «готических» романов Анны Радклиф и ей подобных «предромантических» авторов.

Средневековый антураж вводил в британскую литературу и такой рационалистический и во многом близкий Байрону в своей эстетике автор, как Вальтер Скотт; в его поэзии мы найдем и загадочного героя с могучей душою, рыцаря Мармиона.

Несмотря на классическое образование и пристрастия, Байрон впитал впечатления не от одного лишь классицизма, но и от сентиментализма и от предромаитизма. Разнообразию этих впечатлений, несомненно, содействовала его предварительная работа к «Английским бардам». Оставаясь почти чуждым веяниям современного ему раннего романтизма в том виде, как си складывался в поэзии Вордсворта и Кольриджа, подвергших критике как результаты Французской буржуазной революции, так и обосновавшую ее философию, Байрон и сам не мог не продумывать заново уроки своей исторической эпохи, хотя и делал это на свой лад, шел своим путем, отталкиваясь от готовых достижений различных литературных школ ушедшего XVIII в. Но если романтизм как литературное направление начала XIX в. — это прежде всего идейное и эмоциональное переосмысление века Просвещения и французской революции, то Байрон был таким же создателем романтизма, как и старшие английские романтики. Разочарованность Чайльд-Гарольда — это разочарованность его автора в историческом опыте эпохи. В поисках необходимого нового опыта и новых идей Байрон окунулся в жизнь иных стран и историю иную, чем история его собственной страны; именно поэтому его переосмысление уроков прошлого и настоящего имело впоследствии в масштабе общемирового романтического движения неизмеримо больший отклик (несмотря на тесные связи с классицизмом, которые Байрон так никогда и не порвал), чем творчество более последовательных романтиков Англии, таких, как Кольридж и Вордсворт, Шелли и Китс. Путь к освоению этого нового опыта шел для Байрона через «Паломничество Чайльд-Гарольда», через преодоление условностей классицизма и «готического романа», через создание нового героя, разочарованного и мрачного.

Унынию Гарольда, его равнодушию к красоте, надеждам, «навеки погребенным в роскошной могиле Порока», «каинову проклятью, написанному на его увядшем челе ненавидящим жизнь мраком», посвящены строфы 82–84. Вероятно, они больше всего способствовали тому представлению об «угрюмом, томном» Гарольде, которое было широко распространено в Англии и далеко за ее пределами. Этому представлению соответствуют и вложенные в уста героя стансы «Инесе» (То Inez):

Гарольд кончает уверением, что не скажет прекрасной девушке о причинах своих мук — она не должна увидеть ад, таящийся в его душе[41].

В этих стансах господствует настроение, похожее на настроение «Прощальной песни», тоже подаренной Байроном своему герою. Но они лишены ее поэтической нежности, чувства сожаления о близких.

Таким образом, герой Байрона охарактеризован прямо — в немногих строфах — и косвенно — через приписанные ему стихи. В остальном же поэт вспоминает о нем довольно редко, либо для того, чтобы сказать, что он «проследовал далее» (I, 30, 45), либо для того, чтобы возвестить конец первой главы о его похождениях (I, 93).

На всем протяжении поэмы читатель слышит самого Байрона. Задумав описательное классицистическое произведение в духе Томсона, Битти, Гольдсмита, Сэмюэля Джонсона (первых двух Байрон прямо называет), он создал некие «Сентиментальное путешествие», в котором объективно-описательное начало полностью подчинено лирическому.

Новизна «Чайльд-Гарольда» проявилась прежде всего в новизне содержания — в шпроте взгляда: войны, революции, борьба за свободу, бедность народов, тирания правительств — все это подвергается суду молодого автора. Обаяние поэмы заключалось в том, что энергия чувства прорывалась в отвлеченные размышления, превращая их в страстные излияния личных эмоций.

Способность воспринимать проблемы человечества как собственное переживание и ощущать себя как частицу мирового целого есть та способность Байрона, которая пленила читателей всех цивилизованных стран. Именно она — и притом в высшей степени — выразила общеромантическое мироощущение, в котором лиризм был определяющей силой.

В «Чайльд-Гарольде» не много прямых выражений авторского «я», т. е. лирических отступлений в строгом смысле слова, когда автор говорит от собственного имени. Одно из них (строфа 1) вводит поэму и сообщает о странствиях поэта у подножия Парнаса; второе (40–42) представляет воззвание к Парнасу и обитательницам его, музам; третье (91–92) оплакивает умершего друга. Все они бесцветны, формальны и мало характеризуют Байрона.

Раскрывается он по-настоящему только в описаниях увиденного им — в Португалии, Испании, Албании, Греции. На все ложится отпечаток личности поэта. Он проявляет себя и в радости — когда взирает на то, как щедро небо одарило удивительную землю Португалии, ее плодородные долины и благовонные фруктовые рощи, — и в печали, когда пишет о нечестивой руке, осквернившей мирные поля, и призывает на нее гнев Всевышнего (15). Вслед за Руссо Байрон с горечью противопоставляет величие природы — неприступных скал и глубоких расщелин, нежной лазури океана (19) — бессмысленной жестокости человека: разве не он усеял развалинами склоны гор и берега рек (22–23)?

Каждое слово поэмы полно лирической выразительности; чувства поэта легко угадываются в ярко эмоциональной окраске его рассказа. Кто бы ни вступил в Лиссабон, пишет он, будет «безутешно» бродить по его запущенным грязным улицам, среди оборванных, нищих жителей (17). Заметим сразу, что детали, которые здесь сообщает Байрон, конкретны и «низменны» и противоречат классицистической возвышенной абстрактности — не менее чем противоречит классицизму сам герой.

Еще яснее раскрывается поэт в негодовании по поводу вторжения наполеоновских полчищ в прекрасную Испанию и восторге перед мужеством вчерашних пастухов, сегодня ставших воинами, в призывах к доблести и сопротивлению, в плаче о мертвых — и проклятии монархам, навлекающим на человечество мерзости войны.

Горячность и благородство в возмущении, сострадании, в хвале храбрым и поддержке слабых, в отвращении к насилию и поруганию личности сквозят в каждой строфе «Чайльд-Гарольда». Именно напряженность лирического чувства, пронизывающего повесть о событиях и фактах, характеризует автора поэмы и определяет ее воздействие на читателей.

Эмоциональное воздействие автора создается как характером высказываемых им чувств, так и особенностями их выражения. Вопросы, восклицания, прямые обращения к читателю, к его способности сопереживания (23, 24), взволнованные возгласы («О Боже!», «Но чу!», «Узри» — 15, 18, 24), резкие контрасты, например жестокого богатства и кроткого мира (22), складываются в страстный монолог, призывающий всех сосредоточиться на событиях мирового значения, на героике борьбы и страдания. Даже простое перечисление деталей пейзажа превращается в стремительный поток, увлекающий за собою читателя бы строй сменой впечатлений. Так появляются страшные скалы, седые деревья, мохнатая крутизна, палящие небеса, плачущие бессолнечные травы, лазурь безмятежной глубины, оранжевые краски, воды, которые бросаются со скалы в долину. Все это сливается в могучее зрелище (19).

Везде проявляется страстное нетерпение поэта увидеть людей не униженными и не обездоленными: «О если б эти романтические холмы породили свободный народ!» (30); «Бедные, жалкие рабы, рожденные среди самой благородной красоты!» (18); «Летите в бой, испанцы! Мщенье, мщенье!» (37).

Описывая Деву Сарагоссы, бросавшуюся в битву впереди мужчин, Байрон обращается к воображаемому читателю:… «Но боже! Когда б ты знал какой была она…» (55).

Интонации этих обращений поэта очень разнообразны, выражая то горестную жалость («Ужель вам смерть судьба определила, О юноши, Испании сыны» — 53), то гневный сарказм, как, например, в строфе к Синтре — городе, где английская дипломатия подписала соглашение с Наполеоном, предавая, таким образом, Испанию и Португалию (26)[42].

Мысли и чувства поэта неизменно высказаны в самой резкой, сильной форме, как бы в превосходной степени[43].

В подлиннике все это еще усилено вопросами, возгласами, призывами к сражающимся. Тут и ужасные звуки (dreadful note), и грохот боя (clang of conflict), и дымящийся от крови меч (reeking sabre), тираны и рабы тиранов (tyrants and tyrants’ slaves), огни смерти (tires of death), высоко пылающие костры (bale-fires flash on high); «С каждым залпом тысячи перестают дышать» (each volley tells that thousands cease to breathe); смерть скачет в буре серного дыма, Кровавый Бой топает ногой, и народы ощущают удар (Death rides upon the sulphury Siroc, Red Battle stamps his foot, and nations feel the shock). Тираны и рабы (38), победа разбоя и падение Испании, искусство Ветерана и огонь Молодости (53), Добродетель и Убийство, гибель и пир (45), мирные воды и злейшие враги (33), побежденные и победители (26), кровь и роскошь (29) — таков излюбленный тип противопоставлений у Байрона.

Иногда эти противопоставления более развернуты. Отмечая стойкость простого народа Испании и предательство знати, Байрон говорит: «За свободу бьется тот, кто никогда не был свободен… вассалы сражаются, когда бегут командиры» (86); «когда все изменяли, ты (Кадикс) один был верен, ты первым стал свободен и последним покорен… здесь все были благородны, кроме благородно рожденных» (85); «он надеялся заслужить Небо, превратив землю в Ад» (20).

Образы Байрона обладают большой силой. Напавшая на испанцев Галлия (Франция) сравнивается то с саранчой (15), то с коршуном с распростертыми крыльями (52); сражающиеся армии — с псами, обнажившими клыки и с воем требующими добычи (40). У бога войны огненные волосы, сверкающие на солнце, огненные руки и глаза, которые опаляют все, на что падает их взор (39). Утверждения поэта неизменно категорические, абсолютные: все, никто, никогда, ничто, вечно, миллионы, огромные, гигантские, самые (ранние), более всех (любимый), кровавейший, навсегда, всюду, везде, ничего кроме, первый, последний — эти и другие усилительные слова придают рассказу Байрона особенную энергию.

В описаниях Байрона нет оттенков и полутонов; все передано простейшими контрастными средствами, образами, которые уже бытовали в литературном языке и выразительность черпают в контексте. Повышенная экспрессивность способствует тому, что образ автора-повествователя, частично совпадающего с заглавным героем, частично возвышающегося над ним, все более овладевает сознанием читателя. Рядом с намеченным пунктиром профилем Гарольда, слабого, грешного, во всем изверившегося, не воодушевленного никакими целями, ложится резко очерченный смелый профиль самого поэта, человека, которому судьбы народа и свободы в любой стране, не только собственной, внушают самые сильные чувства — ненависть и восторг, ликование и ужас, жажду подвига и безмерную печаль о павших и покорившихся.

Вторая песнь «Чайльд-Гарольда» написана во время пребывания Байрона в Греции, в первые месяцы 1810 г. (закончена 28 марта). Минуя остров Мальту, который в отличие от его героя посетил сам поэт, Чайльд-Гарольд направляется к берегам Эпира, в области, населенные в то время греками и албанцами, подчиненные Оттоманской Турции, а фактически — полусамостоятельному авантюристу и вожаку вооруженных шаек, янинскому паше Али Тепеленскому. Главная же часть второй песни посвящена пребыванию Гарольда в Греции, где больше всего жил сам Байрон.

Лирическое начало и здесь остается определяющим и неотъемлемым от объективно-повествовательного. Гарольд занимает в этой песне больше места, поэт не так часто о нем забывает:

Чувства автора и героя здесь явно совпадают. О совпадении Байрон иногда говорит прямо, упоминая, например, о своем и Гарольдовом одинаковом равнодушии к очарованию встреченной в пути прекрасной женщины[44].

И собственному его душевному состоянию и состоянию его героя отвечало описание не юного пыла, а усталого безразличия. Чайльд-Гарольд здесь впервые представлен в реальной ситуации, притом не только в своем отношении к другому, но и в отношении другого к нему: поэт несколько иронически подчеркивает изумление красавицы, непривычной к невниманию кавалеров (32). На секунду отождествив себя с Гарольдом, Байрон, однако, тут же подчеркивает и различие: он называет своего героя опытным обольстителем, каким себя никогда не признавал (33).

Более серьезно другое различие: Гарольду неинтересны Акциум, Лепанто, Трафальгар — места, связанные с кровавыми битвами, — «он рожден под бесславной звездой». Как говорилось ранее,

Ничто не было более чуждо самому автору, вовлеченному в конфликты, раздиравшие мир его дней, и неспособному к апатии и безучастию. Между тем Гарольда волнуют лишь те впечатления, которые ассоциируются с прекрасными преданиями — Итака, где ждала Одиссея его верная Пенелопа, остров Лесбос, где жила и пела Сапфо. Когда странник смотрел на скалу, с которой легенда соединила имя поэтессы, «он казался спокойнее, и чело его разгладилось» (41). Эти переживания разделял и Байрон, но у него они сопряжены с чувством истории и политической современности.

В дальнейшем Гарольд упоминается только для того, чтобы сообщить о его маршруте, о том, что он увидел и услышал, например дикую песню сулиотов, оказавших ему гостеприимство (66–72), а затем Байрон начисто забывает о своем герое.

Вторая песнь посвящена Албании и Греции. Обращение к Греции открывает и оно же замыкает песнь, переходя в прощальное лирическое излияние. Строфы поэмы складываются в путевой дневник и, следуя за передвижениями героя, отражают смену его впечатлений.

Албания рисуется как страна суровых воинов, которые, однако, ласково встречают чужеземцев и заботятся о них от всего сердца, деля с ними пищу и вино.

Строфы, посвященные Албании, интересны тем, что здесь впервые, быть может, проявляется та черта Байрона, которая теснее всего связывает его с романтической эрой в литературе. Эта черта — обширность исторических интересов, в частности интерес к народам и странам, далеким от его родины и культуры, сочувственное восприятие нравов и психологии, отличных от собственных.

Добродетельные пли благородные дикари нередко занимали внимание мыслителей и литераторов эпохи Просвещения (традиция эта восходит еще к античной литературе); но эти дикари были абстракцией, лишенной исторической реальности; они выдвигались как некая абсолютная норма нравственности. Такими они изображены еще на рубеже веков в повестях Шатобриана. Байрон же показывает не идеальных, нетронутых цивилизацией дикарей, а людей, которых история поставила в неблагоприятные условия: он рисует их в конкретных обстоятельствах, в той обстановке, в которой они действительно существуют; воспроизводит их обычаи и даже их воинственные пляски и песни. Мысль о духовных ценностях, принадлежащих «чужим» народам, желание проникнуть в суть их мироощущения и сопоставить его со своим сближает Байрона с Вальтером Скоттом. Свои описания он, как и Скотт, снабжает подробными комментариями, свидетельствующими не только о стремлении к точности, но и о желании разъяснить английским читателям особенности неизвестной им жизни.

Внимание к полудиким племенам, любознательность — и пренебрежение к тому, что входит в круг принятых представлений, сообщают взглядам Байрона новизну и широту, покорившие мыслящую публику.

Центральной, однако, является во второй песне тема Греции. Она вызывает у Байрона бесчисленные ассоциации: исторические, литературные, мифологические. Увлечение юного Байрона античной древностью, ее поэзией и ораторским искусством, а главное, героикой ее прошлого, величием афинской демократии, самый характер полученного поэтом классического образования побуждали его с особенным волнением вглядываться в лицо Греции нынешней. Чем шире тот ассоциативный круг, который связан для Байрона с прошлым страны, чем больше она вошла в его внутренний мир, тем болезненнее он воспринимает ее унижение перед турецкими завоевателями:

Поражение Греции, утрата ею независимости исполнены особого трагизма для поэта, воспринимающего современное состояние вещей через призму той идеализации прошлого, которая издавна стала частью его сознания. Поэтому высказанные в поэме идеи о необходимости восстановить честь Греции и освободить ее от поработителей неразрывно соединены с глубоко лежащими, с детства усвоенными чувствами. Именно эта неотделимость идеи от эмоции, отвлеченного суждения от субъективного внутреннего мира — именно она была новой и поразила воображение читателей. Впечатление от обвиняющих и сожалеющих слов поэта, от его инвектив и элегий никогда бы не было так велико, если бы они не сливались со свободным проявлением его чувств, если бы они, хотя бы частично, не воплощались в облике унылого, одинокого скитальца.

Мысли, провозглашенные от имени героя (и угадывающегося за ним автора), приобретают огромную притягательную силу, потому что такой силой обладает воплощенная в каждом слове личность поэта, необыкновенного, ни с кем не схожего человека, который чувствует себя одиноким в толпе и спокойным только среди гор и морских валов, который презирает все установленные верования[45] и принимает лишь закон самой природы:

Мысли Байрона о судьбах мира, о природе и цивилизации, о «духе свободы» и благоговейно-бережном отношении к «гробницам красоты» становятся неотразимо убедительными. Они кажутся прекрасными, потому что прекрасен он, а он прекрасен потому, что само его «я» определяется отношением к тому, что волнует истинно свободных.

Как и в первой песне, лирических отступлений как таковых здесь немного, но лиризм пронизывает само повествование и от него неотторжимо. К концу поэмы скорбь о непоправимом разрушении Греции сливается со скорбью о безвременно ушедших близких — матери, друге, любимой — и о печальной необходимости из страны великих теней вернуться к пошлой толпе с ее притворством, фальшью и пустотой (97–98). Эмоциональный взрыв в последних строфах создает у читателя впечатление, что поэт обнажил перед ним собственное сердце. Эта глубокая искренность внушала непоколебимое доверие и ко всем другим суждениям автора, имеющим более широкий общественный смысл, и тем самым во много раз усиливала социально-политический пафос песни.

Необходимым комментарием к «Чайльд-Гарольду», к гражданскому подвигу автора, к своеобразию его эстетических поисков является написанная годом позже сатира «Проклятие Минервы» (The Curse of Minerva, март 1811 г.; по совету друзей не опубликована до 1828 г.). Даже не склонный восторгаться Байроном литературовед Джон Николь (автор известной ранней биографии поэта, изданной в серии. «Английские литераторы» — English Men of Letters) считает «Проклятие Минервы» одним из самых искренних его произведений. Эта короткая сатира настолько тесно переплетается с «Чайльд-Гарольдом», что мысли, изложенные в примечании Байрона ко второй песни «Паломничества», намечают как бы общую музыкальную тему, тогда как строго повторяющиеся строфы поэмы и неправильные строфы сатиры являют собой написанные к разных ключах вариации.

В прозаических примечаниях уже вполне проявился ют талант инвективы, который нашел самое мужественное выражение еще через год в первой парламентской речи Байрона. Страстность в обвинении и защите, в опровержении и доказательстве, в насмешке и патетике, искусное усиление напряжения и внезапные спады — эти черты классического красноречия нашли выход в… примечании. Поистине удивительна расточительность таланта!

Речь идет о том, что английский дипломат лорд Эльгин вывез рельефы с фронтонов Парфенона из Афин в Лондон: «Я слышал, — пишет Байрон, — как молодой грек сказал… «Итак, лорд Эльгин может хвалиться тем, что он разорил Афины. С уничтожающим презрением упомянув об агенте Эльгина, художнике Лусиере, Байрон пишет далее: «Пока он и его патроны ограничиваются тем, что смакуют медали, оценивают камеи, рисуют колонны и выторговывают драгоценности, ничтожная нелепость их поступков столь же безвредна, как охота на насекомых или лисиц, произнесение «девственных речей»[46], езда в кабриолетах или любое другое времяпрепровождение; но когда они увозят три пли четыре корабля самых драгоценных реликвии, которые время и варвары пощадили в самом несчастном и самом прославленном городе мира, когда они разрушают, в тщетной попытке сдвинуть с места, творения, вызывавшие восхищение веков, я не знаю ни мотивов, которые могли бы извинить, ни названия, которое могло бы обозначить — виновников столь гнусного опустошения».

Бросается в глаза чисто ораторское построение периода: Байрон начинает в тоне спокойно-пренебрежительном, на фоне которого неожиданная ожесточенность заключительных нападок бьет буквально наповал. Торговаться, смаковать — вот истинная сфера деятельности Эльгина и его агентов, саркастически приравненная к парламентскому витийству или‘охоте на лисиц (антиклимакс!). Когда же они нагло выходят за эти пределы, их поступки приобретают характер преступления против человечества.

Во всей приведенной выше инвективе царит симметрия: первая, мнимо спокойная часть периода состоит из четырех компонентов как в главном, так и в подчиненных предложениях, вторая, обвинительная, часть — из двух тождественно построенных на сильном противопоставлении придаточных предложений — очень длинных, как бы для того, чтобы дать время для накопления гнева, и одного короткого главного предложения, которое в свою очередь распадается на симметричные отрезки, подготовляющие заключительный удар, высшую эмоциональную и смысловую точку речи: «гнусное опустошение».

Примечание прямо соотносится с проклятием, которое Афина Паллада, или Минерва, — богиня-покровительница Афин и посвященного ей храма, — призывает на головы осквернителей древних святынь; его тон соответствует основному сатирическому замыслу произведения. Но другой, не менее важный аспект его соотносится с лирикой «Чайльд-Гарольда». Характерно, что сатира начинается на высокой лирической ноте, с описания красоты закатного солнца, озаряющего прощальным светом море и холмы Греции. Лирическая сатира! Это было решительное нарушение классицистических норм. В некоторой степени это нарушение присутствовало уже в «Английских бардах», и там улавливались параллели между лирическими пассажами сатиры и одновременно написанными стихотворениями. Теперь эти параллели ведут к поэме — не только к «Чайльд-Гарольду», но и к одной из «восточных» повестей. Отказавшись от мысли об опубликовании «Проклятия Минервы», Байрон поставил вводные четыре строфы в начале III песни «Корсара».

В новой сатире антиклассицистическое смешение жанров очень заметно. В первых строфах нарисован пейзаж, не только берегов Греции, но как бы и души поэта. Хотя «живой свет» солнца сверкает в «безоблачном сиянии», краски неба, моря, земли необыкновенно мягкие и трепетные. Здесь Байрон уже опытный колорист, передающий не только основные цвета, но и «нежнейшие оттенки». Солнечный вечерний пейзаж сменяется ночным, игра красок — игрой света и тени на колеблющихся волнах океана, на бегущих облаках. «Печальная красота» земли и моря соответствует одинокой грусти поэта, но в несравненном храме Паллады, «священном для богов, хотя и не для человека, возвращается прошлое и отступает настоящее: для Славы нет края, кроме Греции!» Совершенство природы и искусства напоминает о былом величии страны и настраивает поэта на более торжественный лад.

Эти вводные строфы имеют очевидные аналогии в «поэтическом дневнике» Байрона — в «Чайльд-Гарольде»; здесь же они создают то глубоко взволнованное состояние, которое должно заставить читателя воспринять следующее далее проклятие Минервы как справедливый приговор. Байрон хочет внушить любовь к Греции, для того чтобы вызвать ненависть к ее врагам. Границы жанров нарушены, но психологический расчет безошибочен.

«Холодный мрамор» плит волнует «одинокое сердце» поэта, сосредоточенное на попранной славе Афин. Чем более трагичны его размышления, чем неотрывнее личные переживания от гражданских чувств, тем сильнее их эмоциональное воздействие, тем большее негодование пробуждает то, что породило эти чувства и мысли: разграбление древнего храма. Появление его покровительницы Афины кажется почти неизбежным.

В описании Байрона следы былого величия лишь подчеркивают слабость богини; ее сломанное копье, разрубленный шлем, увядшая оливковая ветвь, синие глаза, потускневшие от божественных слез, — под стать унижению ее храма и города.

Богиня начинает свое обвинительное слово с противопоставления, которое строится почти так же, как противопоставление, лежащее в основе описания ее собственного облика у поэта. Она говорит о том, чем была и чем стала Британия: прежде благородная теперь опозоренная, прежде могущественная и свободная — теперь никем не уважаемая. Низкий грабитель, который подобно шакалу, подбирает остатки львиной добычи — таков лорд Эльгин[47].

Поэт осмеливается возразить богине, но его защита перерастает в обвинение, ничуть не менее горькое. Он уверяет Афину, что Англия не ответственна за деяния шотландца, пришельца из бесплодной страны «скупости, софистики и туманов», которая посылает своих расчетливых сыновей в поиски незаконной добычи. Антишотландские чувства, высказанные здесь Байроном, не были ни вполне серьезными, ни стойкими и опровергаются другими, позднейшими оценками, говорящими о любви Байрона к стране своих отцов. Здесь его увлек и обличительный пафос, направленный против шотландца Эльгипа, — и память об оскорбительной рецензии шотландских критиков. Он нередко сам называл себя шотландцем (Highlander) и признавался в «Дон-Жуане»:

Проклятие Минервы прежде всего обрушивается на Эльгина, обрекая самого лорда и его потомков вечному позору: пусть хвала безумных заменит ему ненависть мудрых; пусть навеки стоит он на пьедестале презрения, а память о нем сохранит клеймящая страница и горящая строка. Далее богиня распространяет проклятие и на Британию, предрекая ей гибель от костров войны, которые она сама разожгла в целом свете. Против нее восстанут преданные ею народы Востока (Индии), и Европы (Испании и Португалии), и собственный ее народ, пожираемый голодом и лишениями. С удивительной для своего времени (и возраста) проницательностью Байрон говорит об экономических бедствиях еще недавно богатой страны — она лишилась золота, ее торговцы уничтожают гниющие товары, «умирающие рабочие (Mechanic) ломают ржавеющие станки» и ссорящиеся между собой партии ведут страну к гибели:

Сатира Байрона столь же близка лирике, сколь «Чайльд-Гарольд» близок сатире. В обоих произведениях присутствует и то и другое. Элегия и инвектива сочетаются, различно только их соотношение. В «Проклятии Минервы» сравнительно немногие строфы переходят в плач, в «Гарольде» сравнительно немногие строфы переходят в обличение (10, 11, 13) и проклятье (15). Как говорит сам Байрон, над его песнью господствуют горести Греции (Alas! her woes will still pervade my strain — «Чайльд-Гарольд», II, 79). Но смешиваются они в отличие от сатиры с призывами к борьбе, единению и героическому подвигу:

Сатира и поэма взаимно дополняют и комментируют друг друга; они отражают различные стороны единого мироощущения и вместе с тем гибкость и многообразие стилистических средств его воплощающих. Словесная ткань обоих произведений остается классицистической. Преобладает абстрактность словоупотребления, конкретные детали сравнительно редки, хотя бесспорно присутствуют; характерны отвлеченные и часто персонифицированные понятия, образы, освященные еще греко-римской традицией, антитеза, чаще всего в симметрично расположенных ритмических единицах, и афористический блеск заключительных строчек:

(В подлиннике: Art, Glory, Freedom fail, but Nature still is fair — II, 87).

Или так:

Вместе с тем стертые границы жанров, взаимопроникновение сатиры, эпического повествования и лирики (представленной в балладе, стансах и переводе народной песни), иррациональная загадочность внутреннего мира героя выходят за пределы классицизма. Вовлеченность всех чувств самого автора в события вселенского значения и свойственный ему историзм мышления говорят о его близости к новому, романтическому направлению в литературе.

Жизнь, история, противоречия собственного сознания Байрона, отражающие противоречия эпохи, увлекают его в сторону от классицистической гармонии. Но ассоциируя ее с дорогими ему революционно-просветительскими идеалами (к которым обращается его мысль в борьбе против современной реакции), поэт не хочет отказываться от просветительского классицизма и видит в верности ему своего рода высший нравственный и эстетический долг.

Так рождается сатирическая поэма «На темы Горация» (Hints from Horace). Она предшествовала на несколько дней «Проклятию Минервы» и датирована 12 марта 1811 г. В подзаголовке значится: «Является переложением на английские стихи послания «К Пизонам, о поэтическом искусстве»; предназначена служить продолжением «Английских бардов и шотландских рецензентов».

Впервые поэма была опубликована в 1831 г., через семь лет после смерти автора.

Следуя Горацию, Байрон начинает с протеста против оскорбления здравого смысла теми поэтами, которые «привязывают придворной даме русалочий хвост» пли населяют воды кабанами, а леса рыбами. Он предупреждает поэтов не впадать ни в излишнюю краткость (ибо она ведет к неясности), ни в чрезмерную патетику, ни в преувеличенное изящество. Поэты должны заботиться о простоте и целостности и соразмерять предмет стихов со своими силами (иначе они «пытаются изобразить вазу, а под их пером она превращается в горшок»).

Байрон провозглашает главные добродетели поэта — ясность, упорядоченность, остроумие, грациозность, музыкальность, точность выражения и осторожность в отборе слов, в частности, при введении новых. Язык и стих тоже подлежат регламентации: белый стих уместен в трагедии, рифмованный — в поэме. Стиль произведения должен соответствовать избранному жанру. Мельпомене приличествуют стоны, а Талпи не пристало быть слишком серьезной. Тому, кто хмурится, подобают печальные слова, а чувствительность сочетается с задумчивыми глазами.

Истинный поэт непременно трогает сердце читателей. Но для этого требуется последовательность и верность природе, правдоподобию, здравому смыслу. Лучше выбрать известный сюжет, чем новый — и провалиться. В качестве отрицательного примера приводится Саути (у него гора эпических поэм неизменно рождает мышь); в качестве истинного поэта упоминается Мильтон, песне которого вторят земля, небо и ад.

В искусстве сливаются истина и вымысел, но на сцепе, согласно правилу французов, слишком жестокая правда недопустима: казни пусть происходят за сценой. Несносны вздорность и неестественность оперы, забавны смелость и веселье фарса. Конечно, мораль в театре необходима, но важнее удовольствие, и Байрон восстает против засилия ханжества в театре.

Самая трудная задача для автора заключается в том, чтобы найти меру, золотую середину между изысканностью и грубостью, между неправильностью — и слишком рабским подчинением правилам. Конечно, теперь легко стать поэтом: не нужно тщательно отделывать стихи, как Поп, — довольно жить в стране озер и не стричь волосы. Между тем не худо бы думать прежде, чем браться за перо (’Tis just as well to think before you write).

Надо стремиться либо наставить на истинный путь, либо развлечь читателей, но в обоих случаях следует быть кратким, чтобы не переутомлять память, и придавать вымыслу видимость правды — чудесам нынче не верит никто. Поэты, которые за стихи принимаются умело, всегда могут ждать помощи от природы, а когда она соединяется с искусством, успех обеспечен.

Все эти советы и наставления пересказывают мысли, давно известные из Горация, Суало, Попа. Занимательнее всего намеки на современные события, остроумные и бесстрашные. Такова хвала Байрона греческим поэтам, которые лучше, чем полиция, охраняли общественное спокойствие — боролись с супружеской неверностью, ограничивали влияние тропа и служили богу, не вымогая десятин. Осмеивает Байрон и прелести расчетливого, коммерческого воспитания, когда папенька хвалит сына лишь за одну добродетель — бережливость (ср. с юношеским стихотворением «Воспоминания детства»). Байрон сатирически воспроизводит «классический» жизненный путь молодого буржуа: после скандальных похождений, которыми наполнены, вместо занятий науками, его университетские годы,

Такие обобщающие характеристики часто встречаются в «Дон-Жуане», произведении зрелого Байрона, но в поэме 23-летнего паломника они были неожиданны. Поэт высмеивает фарисеев, всерьез считающих, что нескромная пьеса может развратить зрителей, и напоминает, что именно ханжи и фанатики доходили до самых чудовищных жестокостей. Кто как не набожный Кальвин сжег Сервета?

Смелость Байрона в этой сатире не знает пределов, особенно в описании Англии, где процветают шлюхи и шпионы и где простой народ раньше зарабатывал себе на хлеб, а теперь выпрашивает его на улицах:

Политическая смелость выливается в традиционные формы, так как они представляются Байрону более соответствующими передовой мысли. Лишь однажды прорывается его нетерпение против классицистической регламентации:

Здесь уже слышится голос пролагателя новых путей, не покоряющегося своду законов, которые он сам провозглашает. Проявившееся здесь нетерпение поэта помогает попять, что различие между антиклассицистическими тенденциями «Чайльд-Гарольда» и строгим классицизмом сатиры «На темы Горация» не так велико, как может показаться.

В июле 1811 г. Байрон вернулся в Англию. Возвращение его было печальным. Словно предчувствуя это, он еще в 1810 г. писал своему приятелю Далласу: «Я покинул мою страну без сожаления, и я вернусь без радости». Почти сразу по приезде он понес тяжелые утраты: скоропостижно скончалась мать, погиб один из самых близких его друзей, умерла возлюбленная. Об этом говорили заключительные строфы второй песни «Чайльд-Гарольда», написанные уже в Англии.

Когда он показал Далласу поэму «На темы Горация», тот разочарованно протянул: «Как? Это все?» В ответ Байрон вывернул из саквояжа огромное число небрежно исписанных листков и с некоторым раздражением сказал: «Нет, тут есть еще, делай с этим что хочешь». «Это» была рукопись первых песен «Чайльд-Гарольда».

Даллас сразу оценил достоинства нового произведения и принял все меры для его опубликования. «Паломничество «Чайльд-Гарольда»» вышло из печати 29 февраля 1812 г. и мгновенно завоевало все сердца. «В одно прекрасное утро я проснулся и узнал, что я знаменит», — вспоминал позднее Байрон.

Успеху поэмы немало способствовала работа над нею автора в период подготовки ее к печати. Он многое добавлял и многое переделывал[48]. Сохранившиеся черновики позволяют судить о том, что он вопреки повторным своим утверждениям серьезно трудился над рукописями.

Существенней было, однако, то, что Байрон вернулся в Англию не тем, кем был, когда ее покидал. Особенно важны были пристальные наблюдения над жизнью столь разных стран, над трагическими переменами в их истории, размышления о непрерывной кровавой войне всех против всех и о крайне неприглядной роли его собственной родины в европейской политике. Они сочетались с упорными попытками проникнуть в дух народов, в их язык, психологию и творчество — об этом свидетельствовали строфы албанской песни в «Чайльд-Гарольде» и одновременно написанная «Песня греческих повстанцев» (Translation of the famous Greek War Song, 1811). Эта песня — вольный перевод песни Ригаса, участника национально-освободительного движения греков:

Одновременно Байрон пишет «Замечания о ромейском или новогреческом языке» и переводит другие современные песни. Байрон все время сопоставлял «островную» узость и самодовольство своих соотечественников со сложностью иных проблем и иных точек зрения, представившихся ему на Востоке. Они произвели в его сознании серьезный переворот. Байрон уже в отроческие годы скептически относился к принятым мнениям и рано стал готовить себя к роли государственного деятеля, который объявит войну общественному лицемерию. Теперь смутные предположения приобрели актуальность и определенность. 27 февраля 1812 г., почти накануне появления «Чайльд-Гарольда», Байрон произнес свою первую, «девственную» речь в палате лордов. Она была превосходным образцом ораторского искусства и вызвала много откликов. Это, разумеется, нисколько не помешало лордам вопреки страстному призыву молодого Цицерона принять законопроект о смертной казни рабочим, ломавшим станки, которые вытесняли их труд[49].

Любопытно, что в этой речи Байрон прямо ссылается на опыт, приобретенный во время своего путешествия: «Я проехал через Пиренейский полуостров в дни, когда там свирепствовала война, я побывал в самых угнетенных провинциях Турции, но даже там, под властью деспотического и нехристианского правительства, я не видал такой ужасающей нищеты, какую по своем возвращении нашел здесь, в самом сердце христианского государства» (перевод О. Холмской).

Речь Байрона построена по всем правилам классического красноречия и представляет искусное сочетание защиты и обвинения, сарказма и пафоса, бесстрастного анализа и горькой иронии. «Мало разве крови в ваших уголовных законах, что надо проливать ее еще, чтобы она вопияла к небу и свидетельствовала против вас?.. А может быть, вы поставите по виселице на каждом поле и развешаете людей вместо пугал?.. Этими ли средствами вы надеетесь умиротворить голодное и доведенное до отчаяния население? Разве изголодавшийся бедняк, не оробевший перед вашими штыками, испугается ваших виселиц?»

Антитеза, градация, точно расположенные параллельные и противительные конструкции, антифразис, спокойное начало, нарастание и кульминация в самом конце, латинские цитаты, литературные аллюзии — все это принадлежит к традиционным приемам парламентского красноречия. Нетрадиционным было все содержание речи — провозглашение «черни» самой полезной частью населения и откровенная угроза: «чернь» может бросить вызов потерявшим разум хозяевам страны. Не позабыл Байрон намекнуть и о лицемерной демонстративной помощи, которую Англия оказывает беднякам других стран, пренебрегая своими и фарисейски оставляя их на милость божью.

Это был язык трибунов революции и язык революционного классицизма. Почти одновременно, 2 марта 1812 г., в либеральной газете «Морнинг кроникл» была опубликована «Ода авторам билля против разрушителей станков» (An Ode to the Framers of the Frame Bill, 1812), в которой стихотворная форма придает еще большую сжатость, энергию и выразительность мыслям, высказанным автором в парламенте:

Дерзость этих политических выступлений Байрона поначалу не вызвала большого переполоха. Поэт, вероятно, вспоминал собственный опыт, когда позже писал, как

Политики встревожились позже, когда убедились, что ни головокружительные светские успехи, ни лесть самых могущественных лиц не гасят сатирического пыла поэта, не уничтожают его готовности принять бой со всеми, в ком он видел узурпаторов прав народа.

«Мои политические убеждения, — пишет Байрон, — напоминают мне молодую любовницу богатого старика; чем она несноснее, тем крепче он за нее держится»[50]. Он сохранял вызывающую независимость как в парламенте, где произнес еще две речи, так и в своих произведениях. Он сам удивлялся тому, с какой быстротой разошлась в списках его эпиграмма «На посещение принцем-регентом королевского склепа» (On a Royal Visit to the Vaults, 1814):

Принц-регент заклеймен также в «Соболезновании Саре, графине Джерси». Эти стихи, в которых глава государства именуется холодным чувственником, напрягающим свой ничтожный дух в ненависти к свободе, были опубликованы летом 1814 г. Попало злополучному принцу и в сатире «Вальс» (The Waltz, 1813), в которой с его приходом к власти (регентство было установлено в 1811 г.) связывается множество нововведений:

Этим выпадам ничуть не уступала в смелости баллада «Поездка дьявола» (The Devil’s Drive) — краткое, но убийственное обозрение английских порядков[53].

Сильнее всего мятежный дух поэта проявился в цикле поэм, написанных меньше чем за три года, от весны 1813 до зимы 1816 г. Литературоведы дали этому циклу название восточных поэм, хотя автор их никогда так не именовал, и две последние даже формально не могут быть отнесены к разряду восточных, поскольку действие их происходит в Италии. Вместо условного Востока, к которому так охотно, из цензурных соображений, прибегали просветители (Монтескье, Вольтер, Сэмюэль Джонсон, Гольдсмит и многие другие), и стилизованного изображения его в произведениях раннеромантических предшественников Байрона (от Бекфорда до Саути), Байрон стремится внести в свои поэмы живую реальность. Как показывают его многочисленные комментарии, он не на шутку был озабочен тем, чтобы быть точным в своих описаниях и не отклоняться от истинного положения вещей[54].

При всей видимой фантастичности и неправдоподобии сюжетов «восточных» поэм почти все они имеют какую-то реальную основу, почти все навеяны путевыми впечатлениями Байрона. Так, история «Корсара» (1814) имеет общие черты с действительной историей пирата Лаффита. В шайке удальцов Селима («Абидосская невеста», 1813) участвуют полуисторические лица, которых он называет «патриотами Ламбро», а Байрон поясняет в примечании, что имеет в виду Ламбро Канциапи, известного борца зане-зависимость греков, который, потерпев поражение, стал морским разбойником. Вряд ли можно считать совпадением появление пирата по имени Ламбро в III песни «Дон-Жуана», где поэт прямо говорит, что, «потеряв надежду спасти свою оскорбленную страну, он из раба превратился в поработителя» (III, 53). В «Осаде Коринфа» и «Паризине» (1816) Байрон ссылается на ранее известные эпизоды из истории Венеции и Феррары. Даже в первенце ого «Гяуре» (1813), не прикрепленном к каким бы то ни было определенным событиям, использован случай из жизни самого поэта, спасшего в Афинах женщину, которую за супружескую неверность хотели утопить. Наконец, хотя в поэме «Лара» (1814), как не без раздражения объяснял поэт, действие происходит «на луне», но и тут обстоятельства смерти Эццелина, врага Лары, напоминают убийство герцога Гандии, незаконного сына папы Александра VI Борджиа.

Это стремление к точности повествования, даже к документальности, интересно, так как проходит через всю творческую жизнь Байрона, неизменно снабжавшего свои сочинения пространными ссылками на источники своих сведений. (Исследователи должны быть ему чрезвычайно признательны!) Но если Байрону и было важно доказать, что его повести не являются плодом праздных измышлений, это не отменяет их субъективности, подчинения их сюжета, персонажей, логики чувств, даже описаний реальных местностей и событий специфическим особенностям авторского «я».

В восточных повестях воплотился бунт Байрона против всего, что отвратительно ему в современной ему Англии — да и не только Англии: против политических, нравственных и религиозных ограничений, сковывающих права личности[55]. Ненависть и тоска Байрона были еще сильнее, оттого, что он не разделял либеральных иллюзий относительно возможности и целесообразности частичных реформ. В июле 1813 г. он пишет:

Трагедия Байрона — это трагедия поколения, которое опоздало родиться, чтобы участвовать в великих революциях конца XVIII в., и опередило революции середины XIX в.

Но мысль о новых социальных бурях (не без сомнений относительно двойственной их природы!) продолжала жить в его сознании и более всего, быть может, в восточных повестях. Хотя первую поэму («Гяур») отделяет от последней («Осады Коринфа» — она была опубликована вместе с «Паризиной») меньше трех лет, быстрота духовного развития Байрона здесь очевидна: от поэтизации индивидуалистического бунта и абстрактного, почти безликого изображения страсти в «Гяуре» путь очень далек до решительного осуждения эгоистического индивидуализма в «Осаде Коринфа» и психологической тонкости «Паризины».

Тем не менее все эти поэмы имеют между собой много общего. Сродни друг другу герои — сумрачные, бесстрашные, не признающие над собой никакого закона, кроме собственной воли и разума, разочарованные в людях и самих себе. Во всех поэмах конфликт героя с обществом принимает форму борьбы героя за любовь: Гяур любит Лейлу, жену Гассана, и убивает его за расправу с нею; Корсар объявил войну миру, но втайне верен единственной любви; чтобы спасти его от плена, жена его врага убивает своего мужа; Лара несет бремя прежних грехов; Альп предает родной город, чтобы добиться любви Франчески («Осада Коринфа»); Уго и Паризина за свою кровосмесительную страсть покараны принцем Азо, обманутым отцом и мужем.

Во введении уже говорилось о сложном отношении Байрона к любви. В восточных повестях характер его становится яснее. Любовь здесь предстает как самое могущественное из доступных человеку чувств, в котором он проявляет с наибольшей полнотой все лучшие стороны своей натуры.

Однако во всех поэмах (если считать «Лару» продолжением «Корсара» и заметить намеки на страшное прошлое героя, одно воспоминание о котором повергает его в обморочное состояние) именно любовь оказывается преградой между героем и окружающим его миром, именно она становится причиной преступления.

Надо полагать, что единообразие композиционной основы поэм является следствием определенной концепции. Речь идет о роковом, в сознании поэта, противоречии, заключенном в сущности любви. Высокая и прекрасная сама по себе, главный критерий внутренней ценности того, кто испытывает ее, закон, которому надлежит управлять всеми побуждениями любящего, опа, однако, с неизбежностью наталкивается на внешние по отношению к ней, по веками установившиеся законы общества: все то, что представляет абсолютную внутреннюю ценность, оказывается с точки зрения внешних, безразличных к ее сути критериев, ценностью с отрицательным знаком, своего рода негативной величиной, опасной для сохранения существующего порядка.

Если принять за аксиому постулат «естественной» морали о том, что «естественнейшее» и древнейшее из чувств — самое нравственное и должно удовлетворять только требованию искренности и способности к самозабвению, то надо принять и следующий из него вывод: такое чувство должно быть признано высшим в сравнении с любыми посторонними обстоятельствами и формальными правилами, т. е. с регламентацией поведения, диктуемой исторически сложившимися социальными отношениями. Из этого исходят герои Байрона — и фатально нарушают не только искусственные нормы, установленные для охраны общества, но и простейшие нравственные законы, ибо в борьбе за святость любви и за цельность своей личности им приходится убивать, грабить, предавать.

В мире, построенном на ложных принципах неравенства и несправедливости, проявление естественного чувства оказывается преступным и тем самым кладет пятно позора на то, что само по себе прекрасно, по с необходимостью подвергается оскорбительному искажению под воздействием враждебных обстоятельств. Эта концепция присутствует во всех восточных повестях, начиная с «Гяура», но до полной ясности доводится только в «Паризине» и «Осаде Коринфа». Рисуя «вулканические» переживания своих персонажей, Байрон дает понять, что в них заключено зловещее демоническое начало, независимое от их сознательной воли и несущее страдания прежде всего им самим. Эта иррациональность сердца принадлежит к открытиям романтизма и захватила читателей своей новизной.

В восточных повестях Байрон в соответствии с законами жанра занят только драматическим, романический аспектом этой проблемы, по дневники и письма его покатывают, что ему с самого начала представлялся и другой, более будничный и менее эффектный аспект ее: в реальных жизненных положениях, в прозаической буржуазной действительности столкновение «внутреннего» и «внешнего» закона ведет не к плахе, не к поединку, не к заточению в монастыре (хотя и это не всегда исключено), но к унизительному компромиссу, к осквернению любви. Поэтому, исходя из высоких требований к любви, какой она должна быть, и видя ее деградацию в «свете», понимая, что в обществе верность «естественному» закону вырождается в тривиальный адюльтер, Байрон смеется над попытками сохранить связанные с любовью иллюзии — в обстановке, исключающей иллюзии[57]. Он презирает нарушительниц «внешнего» закона, потому что ясно видит, что они нарушают и «внутренний» закон — верности, чести и самоотречения.

Этим и определяется его неожиданная нравственная строгость. Она продиктована той же скорбью о гибели любви, об унижении личности, которая вдохновила и восточные поэмы.

Поскольку носящий общий характер конфликт героя с окружающим его миром выражен в конфликте узколичном, поскольку этот личный конфликт есть драматизация реального конфликта, в который вступил сам автор — Прометей своего века, по выражению Белинского, «личность человеческая, возмутившаяся против общего, и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя»[58], — постольку каждая поэма есть выражение индивидуальных, субъективных чувств автора. Его, бесспорно, нельзя отождествлять ни с одним его героем, как наивно полагали первые читатели Байрона, но в каждом из них воплощено его «восстание», отказ от повиновения тому, что зовется «общий глас».

В той мере, в какой все действие восточных поэм подчинено проявлению лирического «Я» героя (и стоящего за ним автора), в той мере лирическая структура поэм 1813–1816 гг. совершенно закономерна[59].

Первая из них, «Гяур», состоит, как отмечено в подзаголовке, из нескольких фрагментов «турецкой повести», из которых каждый мог бы быть самостоятельным лирическим стихотворением.

Вступление — знаменитое обращение к Греции — имеет аналогии во многих строфах второй песни «Чайльд-Гарольда» и защищает мысли, давно дорогие поэту. Описывая красоту Греции, восхваляя природу, создавшую такое совершенство, Байрон горестно восклицает;

Вступление служит фоном, на котором происходят трагические события; в прямом смысле оно не связано ни с одним из фрагментов повести.

Отдельными стихотворениями могли бы стать описания — бешеной скачки героя, несравненной красоты Лейлы, или рассказ об опустевшем доме Гассана, или предсмертная исповедь Гяура, распустившего после совершения мести свою разбойничью шайку и заточившего себя в монастырь, где в мучительной тоске ждет желанной смерти.

Вся повесть подчинена субъективно-лирической теме и в совокупности своих фрагментов выражает важнейшие стороны внутреннего мира автора, каким его знали тогда: свободолюбие, привязанность к Греции, трагическое восприятие антитезы «природа — общество», презренно к жалкому подобию чувств, господствующих в великосветской среде, и провозглашение ценности чувств, которые требуют высшего напряжения душевных сил. В безмерности любви, равнодушной ко всем возможным препятствиям, заключена своеобразная нравственная красота, по она ведет к цепи злодеянии и потому в конце концов не может быть оправдана. Трагический исход предопределен трагическим мировоззрением автора, ого мыслями о неразрешимости нравственных вопросов.

Судьями Гяура оказываются монах-исповедник и рассказчик, здесь впервые появляющийся у Байрона. Простой рыбак, недоумевающий по поводу страшных происшествий, свидетелем которых нечаянно стал, представлен в повести как воплощение наивного, неиспорченного сознания[60]. Его роль в повести предваряет роль альпийского охотника в «Манфреде» (1816–1817). Объективность его рассказа только подчеркивает субъективность авторской позиции, выдвинутых им своеобразных критериев ценности личности[61]. Утратив любовь, Гяур утратил и себя; убив врага, он убил и себя, превратившись в «сморщенный свиток, в опавший лист, уничтоженный порывом скорбной осени» (autumn’s blast of grief). Он виновен, по нечеловеческая сила переживаемых им мук должна, по мысли Байрона, вызвать скорее сострадание и смешанное со страхом уважение, чем прямое осуждение.

Болес связным и традиционным является повествование в «Абидосской невесте», по структура его подчинена тем же законам — максимального раскрытия авторского «я». Поэма также открывается лирическим зачином («Ты знаешь край?») — стихотворением, ведущим как будто самостоятельное существование.

Оно навеяно знаменитой «Песней Миньоны» Гёте, которую Байрон знал в английском переводе[62]. В обоих стихотворениях дано «описание природы прекрасной южной страны в форме лирического каталога, вневременного и обобщенного… Однако по сравнению с Гёте в тематической композиции отрывка гораздо заметнее выступает лирический беспорядок перечисляемых образов, их нагромождение, эмоциональное нагнетение… Абсолютная оценка красоты природы… дается у Байрона такими оценочными словами, как «прекрасный», «божественный»… Их абсолютный характер поддерживается обычными в стиле Байрона обобщающими эмоциональными гиперболами… «В этой прекрасной стране… цветы всегда цветут, лучи всегда сияют… голос соловья никогда по умолкает; лимоны и оливы — самые прекрасные из плодов… Пурпур океана — самый глубокий… и все божественно». Абсолютный характер оценки усиливается благодаря эмфатическому контрасту противоположных крайностей. Так противопоставляются «ярость коршуна и любовь голубки…», которые «то тают в печали, то буйствуют в преступлении…», противопоставляются мирт и кипарис, т. е. любовь и смерть, красота природы и буйство человеческих страстей»[63].

При видимой замкнутой целостности вводной строфы она в то же время составляет часть общего замысла поэмы, раскрывая заключенную в ней идею. В этой вводной строфе с читателем непосредственно беседует сам автор. Его же голос слышится в лирическом отступлении, в котором поэт сетует на бессилие слова перед чудом красоты:

Во всем остальном мы как будто имеем дело с объективным повествованием. Однако, если продумать структуру поэмы, станет ясно, что развернутого повествования нет: дана только основная, «гамлетовская» ситуация — коварная узурпация власти пашою Джаффиром, убившим брата и воспитавшим его сына Селима; затем эта ситуация разъясняется, даются как бы ее предыстория и конечный исход: злодей паша застрелил племянника, восставшего против него и завоевавшего любовь его прекрасной дочери Зюлейки, а ее сердце разорвалось от горя, как только она поняла грозящую милому участь. Описание двух смертей и двух могил — кровавой морской могилы юного пирата и гробницы Зюлейки, на которой не увядает нежная белая роза, — завершает поэму. Лирическая концовка повторяет многое из вступления: здесь снова появляются и роза, и кипарис, и соловей, и вечное цветение цветов, и лучи лета. Последним словам первой строфы об отчаянии, которое звучит в голосе прощающихся любовников (wild as the accents of lovers’ farewell), вторят заключительные слова концовки о красоте, плачущей над горестной повестью (weeping Beauty’s at Sorrow’s tale).

Видимость объективного повествования нарушается не только фрагментарностью, но и непрерывным личным «вторжением» автора. Как показал в своей книге «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунский, авторская оценка присутствует в' каждом слове, в характере их отбора, в определенной эмоциональной окраске всех изобразительных средств.

Так в рассказе о паше Джаффире встречаются почти исключительно слова, выражающие с большей или меньшей прямотой отрицательное отношение поэта. Его сердце сурово (stern), он смотрит свирепо (fiercely), on груб (rude), в нем говорит непобедимая гордость (unconquered pride); он деспот и убийца (Abdallah’s Murderer), им движет ненависть (hate). В его уста Байрон вкладывает слова злобы: «берегись» (take heed), «горе да надет на голову того…» (woo to the head that), «я один вправе учить долгу» (by me alone be duty taught). Племянника он называет сыном рабыни (son of a slave); убивая его, кричит: «Пусть так падут враги Джаффира» (So may the foes of Giaffir fall).

В противоположность тирану-отцу Зюлейка вся нежность, кротость, очарование: она прекрасна, как первая женщина, которая пала (fair, as the first that fell of womankind), ослепительна (dazzling), она одна не замечает своей неизъяснимой прелести (the nameless charms unmark’d by her alone):

Несколько сложнее, но с той же определенностью авторского мнения изображен Селим, в котором безграничная любовь и преданность соединяются с мужеством и готовностью биться за свое счастье. Паша видит восстание в его глазах (rebellion), его глаза гордо (proudly) смотрят на тирана. Услышав любовные признания Зюлейки, он преображается. Байрон сравнивает своего героя с громом, внезапно ударившим из черной тучи, с конем, встрепенувшимся при звуках трубы, с пробудившимся львом и даже с тираном, раненным неосторожным ножом.

Его беседа с возлюбленной напоминает оперный дуэт, в котором сладкие звуки колоратуры смешиваются с мужественным баритоном: ее покорная нежность будит в нем решимость к борьбе, его твердая воля усиливает ее самоотверженную привязанность. Все чувства героев обладают предельной сверхчеловеческой силой и высказаны с такой же предельной энергией и выразительностью:

Она:

Он:

Вот эта чрезмерность, абсолютность, титанизм пленяли современников писателя, воспитанных на чинных, упорядоченных произведениях эпигонов классицизма и на слезливой расплывчатости поздних сентименталистов.

Пожалуй, еще больше, чем первые две, поправилась следующая из восточных повестей, «Корсар» (написана в декабре 1813 г., опубликована в начале 1814 г.). Сохраняя особенности своих предшественниц, новая поэма увлекала к тому же сюжетной остротой и динамичным развитием действия. Затерянный среди морей скалистый остров (приют не только буйной пиратской вольницы, но и трогательной любви, соединившей предводителя пиратов Конрада и прекрасную Медору), является лишь отправной точкой отчаянных приключений Корсара: набеги, битвы, пожар, плен, побег, смерть возлюбленной — и появление новой, которая ради спасения его убила своего супруга, пашу Сеида — событий хватило бы и на более длинную поэму.

Однако и это значительно более последовательное повествование целиком подчинено лирической теме — раскрытию внутреннего мира Конрада. По сравнению с предыдущими поэмами, оно осуществляется значительно более многообразными средствами. В «Абидосской невесте» действие происходит преимущественно за сценой (за исключением смерти Селима); о его роли главаря шайки мы узнаем только из его собственного рассказа, и эта роль плохо вяжется с его обликом романтического мечтателя. Между тем Конрад изображен среди своих людей, показан и в действии, и в распоряжениях, которые он дает им, и особенно в беспрекословности их повиновения. Здесь впервые возникают элементы драматизации, стремление передать разговор так, как он, действительно мог звучать — искусство, которое с таким блеском потом восторжествовало в «Дон-Жуане».

Как и в первых повестях, рассказ касается только высших точек развития действия, только моментов максимального напряжения душевных и физических сил героя: переодетый дервишем, безоружный, он появляется в доме врага, он руководит смертельным боем, он спасает женщин из горящего сераля, готовится к казни, переживает безутешное горе. Все эти события характеризуют Конрада как человека беззаветной храбрости, недюжинной одаренности и способности к чувствам, недоступным обыкновенным людям. Сила его личности обнаруживается в его власти над сердцами, в страхе и благоговении, которые он внушает товарищам, в любви, которую питают к нему женщины: одна из них ради него совершает преступление, другая умирает при вести о грозящей ему гибели.

В «Корсаре» Байрон создает гораздо более значительный, чем рапсе, внешний и внутренний портрет своего героя: «от всех отличен он…»

Байрон отмечает «изменчивость подвижного лица», под которой прячется «игра глухих, по яростных страстей»:

По сравнению с предыдущими поэмами «Корсара» отличает также более подробное авторское истолкование героя: Конрад ненавидит зло и низость, по в борьбе с ними не знает иных средств, кроме насилия и коварства. Чрезвычайно важно стремление Байрона объяснить, почему его герой стал на путь беззакония и жестокости. Он подчеркивает, что Конрад не был рожден преступником. Таким его сделала «школа Разочарования»; извратив (warp’d) его душу, она послала его «воевать с людьми и лишиться неба». Потеряв доверие к ним, он утратил веру и в добродетель, ибо именно добрые стороны его души обрекли его на роль осмеянного всеми дурака (doomed by his very virtues for a dupe):

Он стал вымещать низость немногих на всех и, сознавая собственное злодейство, считал, что другие либо такие же как он сам, либо лицемеры.

Байрон, таким образом, объясняет падение корсара рано пережитыми личными разочарованиями. Но за ними стоит разочарование более общее — в человечестве и миропорядке.

В свою очередь утрата иллюзий относительно рода человеческого в целом отражает закономерную эволюцию сознания передовых людей в эпоху, когда оптимистические верования просветителей казались опровергнутыми усугублением политической реакции, экономическими бедствиями и нескончаемыми жертвами наполеоновских войн. Вновь и вновь заявляя о своей преданности просветительским идеалам, Байрон наблюдал лишь, как они подвергались циничному осмеянию и лицемерно подменялись фальсифицированными христианско-альтруистическими принципами, явно несовместимыми с ожесточенностью людей правящих против людей управляемых, «верхов» против «низов». «Из ощущения величия просветительских идеалов и из горьких сомнений в возможности их практического воплощения возник весь сложный комплекс «байронизма» с что глубокими противоречиями, с его колебаниями между светом и тенью, с его героическими порывами к «невозможному» и трагическим сознанием непреложности законов истории»[64].

В одной из заключительных строф подведен итог скорбной эволюции героя, мучительной противоречивости его чувств:

По мысли Байрона, трагическая сложность действительной, не выдуманной жизни проявляется в том, что ее развращающее действие доводит мелкие и покорные души до низости или тупого повиновения, а смелые и сильные души толкает либо иа подвиг, либо на злодейство, причем между том и другим расстояние слишком часто оказывается очень коротким. Как говорит поэт о своем герое, «он был слишком тверд, чтобы уступить и слишком горд, чтобы унизиться». Он восстал, но не найдя путей к добру, пришел ко злу.

Байрон снова и снова подчеркивает сочетание благородства и жестокости в душе героя. Таким же под его воздействием оказывается всякий, кто к нему близок: его пираты бессердечны, но тоже, как он сам, способны на верность и самопожертвование; из любви к нему и для спасения его жена паши Сеида Гюльнара становится убийцей. Чрезвычайно интересен и, насколько мне известно, остался незамеченным байроновский анализ хаоса путаных эмоций, охвативших Конрада, когда он узнал, какою ценою куплена его жизнь. Справедливо и великодушно он упрекает одного себя в преступлении Гюльнары. Он виновен в том, что любовь к нему влечет за собой гибель преданных ему женщин — нравственную для одной, физическую для другой.

Анализ загадочного характера — поэтической проекции типа сознания, возникшего под давлением новой и полной драматических контрастов эпохи — осуществляется Байроном, как и Скоттом, на основе психологических представлений, сложившихся в позднепросветительский период[65]. По рационалистические методы анализа оказываются лишь частично приемлемыми, ибо осложняются лирическим иррационализмом, продиктованным эмоциональной вовлеченностью автора в душевные конфликты его героев.

Насколько сильно Конрад владел воображением автора, видно из того, что он задумал продолжение «Корсара» и в мае 1814 г. за несколько дней написал поэму «Лара».

В краткой вступительной заметке поэт говорит, что читатель, вероятно, увидит в повой повести продолжение «Корсара» и, не подтверждая такое предположение, не опровергает его. По мнению М. Н. Розанова, характер Лары, знатного испанского гранда, вернувшегося в родные края после долгого, таинственного отсутствия, в сопровождении никому не ведомой женщины, переодетой пажом, своей глубиной и мрачностью настолько отличается от Конрада, что нельзя всерьез говорить о тождественности обоих героев[66].

Действительно, различие между Конрадом и Ларой, между Гюльнарой и пажом Каледом велико. Но различие это вполне соответствует заложенным в облике Конрада и Гюльнары внутренним возможностям. Уже в первой поэме ясно говорится, что Конрад горько задумывался над своей преступной жизнью (например, в ночь перед несостоявшейся казнью), что он предан меланхолии и тоске, а в Гюльнаре подчеркивается самоотверженная готовность отдать жизнь за любимого человека. Эти же черты, углубленные годами, страданиями и бесплодными сожалениями, характеризуют Лару и Каледа; и то немногое, что известно об их отношениях, — об ее безмерной привязанности, которую он только принимает, — вполне соответствует ситуации, данной в «Корсаре».

Усиление трагических элементов в «Ларе» обусловлено неизбежным нарастанием скорби в душе того, кто подобно Конраду — Ларе чувствует, что лучшие его силы либо пропадают втуне, либо вовлекают его во вражду с землей и небом. Он знает, что для него спасения нет: далее перестав быть пиратом, он не может жить в мире с окружающими. В «Ларе» отражается углубляющийся с годами пессимизм Байрона. Об этом говорят его дневники и письма. Ощущение обостряющегося конфликта между ним и высшим обществом его страны преследует поэта; он осуждает свое участие в пустой светской жизни, презирает как успех своих сочинений, так и успех у женщин и не устает твердить о стремлении к настоящей деятельности, достойной гражданина и патриота.

Ставя Лару во главе крестьянского восстания, вызванного нестерпимым гнетом[67], и подчеркивая, что им руководили не столько альтруистические, сколько личные соображения (11,8), Байрон бесспорно отделяет своего героя от самого себя — доказательством служит вся жизнь поэта. Однако контрасты во внешнем и внутреннем облике Лары— гордого аристократа и заступника за всех обиженных, надменного и в то же время сострадательного, человека, улыбка которого «освещала уста, но не глаза», — эти контрасты были неотъемлемы от облика самого Байрона.

Противоречивое сочетание светлых и мрачных сторон было свойственно не только Конраду и Ларе, но, по признанию Байрона, и ему самому. Вальтер Скотт уверял, что поэт из любви к мистификации внес в портрет Конрада много черт собственной внешности, а в рассказ о юности Лары (I, 2–3) — явные автобиографические подробности. Безусловно, ни о каком совпадении автора и героя говорить нельзя, но психологическая их близость не вызывает сомнения. Анализ внутренней жизни героя заключает и элементы самоанализа и личных признаний. Им снова подчинено действие поэмы. Смерть Лары в бою против феодалов и смерть верного до последнего вздоха Каледа логически завершает безысходность ситуации[68].

Полтора года, отделяющие опубликование «Лары» (середина 1814 г.) от появления в свет «Паризины» и «Осады Коринфа» в начале 1816 г.[69], были годами напряженных душевных переживаний и творческой работы. И то и другое заметно отразилось как в поэтической технике, так и в лирическом богатстве обеих поэм. Элементарность психологического рисунка в первой поэме, «Гяуре», заменяется проникновением в логику страсти в «Паризине». В новых поэмах любовь оборачивается и светлой, прекрасной своей стороной, раскрывающей все лучшее, что есть в любящем, и роковой, темной стороной, ведущей к позору и гибели. В обеих поэмах субъективное начало ограничено: в «Осаде Коринфа» — осуждением предательства, благодаря чему отделение автора от героя вполне явственно; в «Паризине» — последовательно психологически мотивированным рассказом о непреодолимой, по преступной любви Уго к молодой жене своего отца, принца Азо.

Поэма открывается описанием пленительной южной ночи. Все вокруг благоухает, радует глаз, ласкает слух (строфа первая). Ей противостоит вторая, построенная на свойственном народной поэзии отрицательном параллелизме: ни одна из ранее перечисленных и вновь названных прелестей природы не занимает прекрасную Паризину и ее любовника. Всепоглощающее чувство их раскрыто в третьей строфе в одних «абсолютах»:

Весь мир co всеми переменами, которым он подвержен, земля, небо — все живое для них ничто. Они, как мертвые, безучастны к тому, что вокруг них, над ними и под ними. Даже вздохи их полны такой глубокой радости, что если б не было ей конца, это счастливое безумие разрушило бы охваченные им сердца.

Четвертая строфа опять составляет контраст предыдущей: здесь блаженство свидания сменяется отчаянием разлуки, самозабвение страсти — сознанием неисправимой вины. В пятой начинается движение повести к катастрофе: Паризина возвращается к мужу и во сне, продолжая грезить об ушедшем Уго, будит и радует супруга нечаянной лаской. Его восторг вытесняется гневом и ужасом, когда он из уст беспокойно спящей жены слышит имя своего незаконнорожденного сына (строфа шестая). В седьмой вводится тема кровавой мести: Азо хочет убить неверную, но откладывает расправу до утра. В восьмой строфе происходит дознание, вина Паризины неопровержимо доказана. Девятая возвещает о суде над преступной четой. Последнее описание строится на контрасте между красотой Паризины и ее унижением, между былым подобострастием двора и его показным презрением к павшим (X), между раскаянием Уго и гордостью, не позволяющей ему склониться перед толпой, между нежной жалостью к возлюбленной и нежеланием выдать слабость (XI).

Далее передана речь Азо перед судом: он объявляет смертный приговор сыну и пощаду жене (XII). Звучит последнее слово Уго. Оно полно трагических противоречий. Он знает, что виновен, по бросает вызов отцу: тот отнял у него невесту, попрекнув его позором матери, которую сам обманул и покинул (XIII). В четырнадцатой рассказывается об отчаянии и внезапном безумии Паризины; в пятнадцатой и шестнадцатой — о приготовлениях к казни, о мрачном звоне монастырского колокола, об исповеди коленопреклоненного на эшафоте Уго, о зловещей игре солнца на отточенном топоре.

Затем совершается казнь, и слышится раздирающий душу вопль безумной Паризины (XVII и XVIII); в девятнадцатой высказываются предположения о ее судьбе; в двадцатой говорится о вечной скорби Азо: он не нашел отрады ни в новой жене, ни в сыновьях и медленно клонится к смерти, как пораженное молнией дерево.

Ни одна из поэм Байрона не отличается такой сжатостью, композиционной стройностью, такой концентрированностью чувств. Каждая строфа вносит новую тему или новый поворот сюжета. Пушкин противопоставил глубину этой поэмы написанной на аналогичную тему трагедии Расина «Федра»[70]. Правота и неправота, страсть и жалость, блаженство и возмездие, превращение любви в зло, наказание ее смертью, вырождение справедливого протеста против тирании в тяжкий грех — все эти контрасты воспринимались как психологические откровения.

Необычный оборот придается и соотношению описанных в поэме чувств с миром природы. Хотя свидание любовников дано как часть этого прекрасного мира, и многообразие нежных оттенков неба, листвы, цветов соответствует многообразным оттенкам их переживаний, они сами слепы к великолепию, их окружающему. Так Байрон заставляет читателя с особенной остротой воспринять исступление любви, для которой полностью выключается все, что вне ее. Тем не менее перед лицом природы и ее естественных законов любовь права, поэтому она составляет с ней гармоническое, хотя и не осознанное единство; перед людьми и их законами любовь неправа — и вот позорные цепи, неумолимый суд и удар топора.

В «Паризине» даже статисты играют свою роль: толпа придворных отшатывается от осужденных, перед которыми еще вчера пресмыкалась. С любопытством и страхом стоят они у подножия эшафота, но никому и в голову не приходит заступиться за несчастного.

Английские читатели, а чуть позднее французские, немецкие, русские, американские и другие были от восточных повестей без ума. Современному читателю они кажутся несколько мелодраматическими, излишне прямолинейными. Но и он не может не почувствовать силу байроновского слова, отважность его восстания против всего, что гнетет человека. В жестокой атмосфере реакции он нашел путь к внутренней свободе и указал его другим.

Хотя «Паризина», так же как и другие ее «восточные» предшественницы, не оставляет сомнений относительно субъективного восприятия автора, здесь его отношение к персонажам и их проблемам гораздо сложнее и многограннее в соответствии с их более сложной противоречивой природой. Оно ясно высказано в насыщенной эмоциональности образных средств поэмы, а также в лирически окрашенных обобщающих размышлениях:

Смелость самораскрытия, непринужденность в обнаружении своего «я» покоряла том более, что представлялась разрывом с принятыми литературными условностями. Восточные повести не были исповедью автора, но они выражали его внутреннее смятение, его восприятие трагических аспектов эпохи.

Впоследствии, в сущности очень скоро, Байрон осудил свои повести и не раз выражал раскаяние в том, как много он сделал для того, чтобы испортить общественный вкус. Едва прошел год со времени появления последней из них, как Байрон написал поэму «Беппо» (1817), в которой пародировал романтический сюжет и необузданные страсти Гяуров и Корсаров. Еще годом позже, в поэме «Мазепа», аналогичная история рассказана гораздо более прозаично, как эпизод ветреной молодости, о котором вспоминает убеленный сединами воин, а внимающий ему шведский король под его мерную речь спокойно засыпает.

Несмотря на суровое суждение автора, восточные повести оставили глубокий след в сознании его современников и в истории литературы; именно они вызвали наибольшее число подражаний.

Субъективная лирическая повесть утверждала себя как новый жанр романтизма, в котором сложная поэтическая структура подчинена выражению личности поэта, его восстанию против фарисейства и злобной тупости господствующей идеологии. В то же время элементы рационалистической интроспекции и объективного анализа, как в «Корсаре» и «Ларе», получили дальнейшее развитие в прозе Байрона и затем в европейском психологическом романе.

Восточные повести были признаны достойными автора «Чайльд-Гарольда». Многотысячные тиражи расходились в считанные дни, и публика нетерпеливо требовала новых и новых издании. Между тем в короткий срок, который Байрону суждено было провести на родине, он снискал и славу первого лирического поэта Англии.

Никто не мог соперничать с ним. Лирика Вордсворта и Кольриджа с трудом преодолевала сопротивление господствующих вкусов. Кольридж вообще печатался мало, а у Вордсворта все было непривычно., странно, почти смешно. Крайняя простота, полное отсутствие традиционных поэтизмов и образов, сосредоточенность поэта то на событиях сельской жизни, то на простейших переживаниях, с нею связанных и не входящих, с принятой точки зрения, в сферу искусства — все это крайне медленно завоевывало общее признание.

Значительно большей популярностью пользовались произведения таких эпигонов сентиментализма, как В. Л. Боулз (его сонетами восхищался молодой Кольридж), и изящные стихи поэтов-классицистов Сэмюэля Роджерса и Томаса Кэмбелла. Но на первом месте, до Байрона, стояли по общему мнению его друг Томас Мур и Вальтер Скотт. «Ирландские мелодии» Мура (с 1807 г.), музыкальные, 94 элегические, сентиментальные, призывали читателя сочувствовать переживаниям лирического героя, а также горестям угнетенной Ирландии, хотя Мур был очень осторожен и прибегал преимущественно к методу аллюзий, намеков и ассоциаций. Успехом пользовались наряду с поэмами Скотта и его баллады, отчасти им самим сочиненные, отчасти опубликованные им старые баллады (сборник «Песни шотландской границы»). Но во всей его поэзии преобладало повествовательное начало, и Скотт-лирик явно уступал Скотту-эпику (никто не понимал это лучше, чем он сам, что и стало одной из причин обращения его к эпическому жанру романа).

На этом фоне лирика. Байрона казалась явлением почти сверхъестественным. Его стихи поражали и увлекали. В них открывался новый, еще не изведанный внутренний мир, удивительная способность страдать, причиняя страдания, и творить зло, стремясь к добру. В лирике и поэмах Байрона возникает образ настолько трагический и противоречивый, что к нему не подходили обычные мерки. Он неприемлем не только с точки зрения религиозной морали, по и с точки зрения рационалистической психологии просветителей, основанной на представлении о разумном эгоизме, о естественном стремлении к счастью как главном законе, управляющем человеком. Герой Байрона презирает счастье, враждует с богом и царями, терзает себя и других и гибнет под натиском разрушительных страстей. Зачитываясь Байроном, публика, так же как позднее Ламартин[72], долго не могла решить, кто волнует ее воображение — ангел или демон, дух света или мрака. Самые добросердечные называли поэта падшим ангелом и молились за его грешную душу, относя к нему его собственные слова о Гяуре: «если когда-нибудь злой ангел был облечен смертной оболочкой, — то был он». Почти так же говорил Байрон и о Ларе, называя его духом заблуждения, чужеземцем, брошенным в мир живых из иного мира (I, 18). В своей лирике он высказывает чувства, очень близкие тем, которые он приписал героям восточных повестей. Любовь Гяура он сравнивал с раскаленной лавой и писал:

О такой же исключительной, возвышающей любви пишет Байрон во многих своих стихах, например в стихотворении «К Тирзе» (То Thyrza)

Как и в восточных поэмах, в стихах к Тирзе потеря возлюбленной воспринимается одиноким героем как утрата единственного утешения в безотрадности существования:

Речь идет не просто о совпадении тех или иных строк или мотивов[73]. Очень явной была тождественность общего настроения и, пожалуй, еще более явной — одинаковая безмерность, безбрежность чувства. О Ларе Байрон писал: «Его способность к любви была больше, чем та, которая на земле становится уделом смертных, его ранние мечты о добре выходили за пределы возможного, и беспокойная зрелость сменила бурную юность» (1,18). Эти строки могли бы послужить эпиграфом ко многим стихотворениям поэта, как современным восточным повестям, так и им предшествовавшим.

«Муки, раздирающие сердце пополам», «свобода, слишком поздно доставшаяся рабу», «сердце, холодное, как мертвец» и готовое разорваться, «любовь, на которую печать наложила смерть», «Ночь, последовавшая за рассветом», «Вечность, сквозь которую сияет все, что в возлюбленной было бессмертным», — все эти и многие, многие другие выражения непостижимо сильных эмоций не могли по напоминать о героях восточных поэм:

Под такими стихами без колебания подписался бы Гяур пли Корсар.

Так и читали стихи Байрона его современники: они искали приметы Конрада и Лары в лирических признаниях поэта (ни на минуту по сомневаясь в их личном характере), а в мрачных чертах персонажей видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы.

Смелость в высказывании чувств, о которых никто еще никогда не говорил, сочеталась у Байрона с политическим бесстрашием: кроме стихов, уже упомянутых, он сперва анонимно в 1812 г., а затем под своим именем в 1814 г. опубликовал «Строки к плачущей девушке» — дочери принца-регента (Lincs to a Lady Weeping):

Появление этих стихов вместо со вторым изданием «Корсара» вызвало, по словам поэта, «истерику газет и бурю в городе»; оно послужило наглядным доказательством связи между политическим и литературным радикализмом: певец Корсара, грозы морей и сильных мира сего, был, как и следовало ожидать, ниспровергателем основ. Страдающий герой прославленных стихов отождествлялся со своим создателем, восставшим против тропа.

Необычайность поэзии Байрона, ее неукротимый пыл изумляли, но вместо с тем были легко понятны всем. Его стихи, казалось, были написаны на привычном уровне поэтической техники. Публика не замечала, что новизна мысли и чувства, наполнявшая стихи ее любимца, взрывала изнутри прежнюю форму. Она с удовольствием воспринимала и знакомую ей классицистическую оболочку (освященную для Байрона преклонением перед классицизмом как ведущим литературным стилем просветительства) и оригинальность, с которой поэт использовал уже известные ей образные средства в новой функции и в новых целях. Читатели переживали радость узнавания вместе с радостью ошеломляющих открытий.

Так, в английской литературе XVIII в. была широко представлена медитативная, философская поэзия. Во второй половине века особенно прославились «Элегия на сельском кладбище» Томаса Грея (1751) и поэма Эдварда Юнга «Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии» (1745).

Авторы этих произведений и многочисленные их подражатели придали философским абстракциям лирическую, эмоциональную окраску.

Но лишь в творчестве Бернса и романтиков Блейка, Кольриджа, Вордсворта изящная сдержанность медитативной поэзии соединилась с порывистостью непосредственного переживания.

Такое соединение чрезвычайно характерно и для поэзии Байрона. Однако он резко отличался от своих предшественников. Осмеивая преувеличения и слабые стороны их поэтической системы, он не очень задумывался над внутренней ее сущностью и не был склонен ей следовать. Да и не мог ни один из более ранних поэтов сравниться с Байроном по универсальности своего дарования, по силе и страсти.

Образцом его философской лирики может служить «Euthanasia» (греческое слово, означающее «блаженная смерть», 1812). Говоря о своей готовности уйти из жизни, поэт вместе с тем размышляет о том, что может приковать нас к ней:

Из признания вырастает общее рассуждение и с ним сливается. Таким же страстным раздумьем являются знаменитые стансы «Не может жизнь нам больше дать, чем отняла сама» — There’s not a Joy the World can give (1815). В последней строфе обобщающие медитации о тягостности земного бытия прерываются словно вскриком отчаянья:

Такой же характер имеет и стихотворение «К времени» (То Time) с его безотрадной философией стоической печали, со стремительными переходами от общих горестей рода человеческого к своим, личным.

Особенный отклик в сердцах нашли, однако, не медитативные, а любовные стихи Байрона. Лишь в редких случаях они лишены трагической окраски. Таковы, например, сонеты к Джиневре, знаменитые строки «Она идет в красе своей» (из цикла «Еврейские мелодии») и не менее знаменитые «Стансы» (1815):

Это стихи о женском совершенстве, физическом и нравственном. Поэт пишет, «благоговея богомольно перед святыней красоты», но здесь нет ничего от счастья любви, словно он не верит, что совершенство и радость могут стать его уделом.

В подавляющем большинстве случаев любовная лирика Байрона пронизана трагизмом. Новизна и здесь в том, что горести любви воспринимаются как часть скорбного бытия современных людей, обреченных на душевное одиночество, непонимание, разобщенность. Поэтому главные темы Байрона связаны с неизбежными в любви утратами. Если любовь гармонична и светла, ее обрывает смерть — этой теме посвящен замечательный цикл стихов к неизвестной «Тирзе». Переживший любовь остается еще более одиноким, ушедшее счастье лишь подчеркивает его потерянность и горе (этот мотив звучит в «Гяуре» и «Корсаре»).

С любовью-утратой тесно связаны в лирике Байрона любовь и вина, любовь и измена, любовь и необходимость разрыва. Опять-таки эта тема была одной из центральных в восточных повестях. Ей посвящено несколько прославленных стихотворений Байрона. Одно из них, «Прости» (1814), вошло в русскую литературу благодаря переводу Лермонтова. Привожу его последние слова:

Отчаяние разлуки в этом стихотворении так велико, что подчиняет себе всю его внутреннюю и внешнюю структуру[74]. «Многократное повторение односоставного восклицательного предложения «Farewell» («Прости»), замыкающего обе строфы (эпифора), обилие гипербол («beyond the sky» — выше неба; «тоге than tears of blood can tell» — больше, чем могут сказать кровавые слезы; «ne’er shall sleep again» — никогда не уснет опять; «fondest prayer» — самая страстная мольба), частые синтаксические переносы (enjambements), прерывающие плавное течение смыслового ритма («…it ever fondest prayer/ For other’s weal avail on high…; in my brain/Awake the pangs»…), нагнетание понятии в их нарастающей экспрессивности — климакс («’Twere vain to speak — to weep — to sigh…»), необычайная эмоциональность эпитетов и метафор… — все это, будучи сконцентрировано в двух строфах небольшого стихотворения, служит воплощением необычайной страстности, могучего эмоционального пафоса и придает всему стихотворению характер напряженного драматизма при потрясающем лаконизме выражения»[75].

Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый стоицизм резко выделяют «Прости» на фоне элегически окрашенной сентиментальности, господствовавшей в английской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермонтова.

Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произнести, ни начертать твое названье» (1814). Как и многие стихи того периода, стансы должны были быть положены на музыку. С первых же слов читатель словно подхвачен вихрем противоречивых чувств: любовь и раскаянье, стыд и гордость — все смешалось воедино. Сперва создается впечатление, что любовники расстались, по к концу оказывается, что они навсегда вместе[76]; он говорит о ее вине, но надеется, что в ответе будет он[77]; он предвидит, что она может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак и горе, по тут же дает попять, как безмерно их счастье[78]. Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «и», соединяющим вопреки своей обычной функции взаимно противоречивые утверждения.

Потрясенные чувства поэта выражаются в стремительном ритме стихотворения, в метрических вольностях, в многократно повторенном эффекте неудержимого нарастания[79]. Оно во всех трех случаях осуществлено с помощью глаголов, и это сообщает движению эмоций особый динамизм. Противоречивость их дается Байроном в непрерывных антитезах[80]. Строгий ритмический и грамматический параллелизм, т. е. соблюдение формального равенства обеих частей противопоставления, как бы намекает на равное их значение.

Лексика стихотворения носит явный отпечаток классицистических влияний. Преобладают абстрактные существительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость, горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгновения). Даже глаголы имеют абстрактный характер (раскаиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать, укорять, отказываться, удивляться). Ни один из них не вызывает конкретно-образного представления. Метафоры по большей части принадлежат к тем, которые распространены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит на ланите, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног). Но есть и явные исключения, как, например, «молчание сердца» (silence of heart), горьчайший мрак (bitterest blackness), которые, безусловно, не классичны[81].

Не классичен и размер стихотворения — анапест — вместо излюбленного героического двустишия, и резкие переходы от него к амфибрахию, как бы отмечающие резкие сдвиги в настроении пишущего; не классичны и переносы из строки в строку (one sigh of thy sorrow, one look of thy love // Shall turn me or fix…). Но особенно противоречит классицизму откровенно личный, несдержанный тон, многочисленные логические и психологические противоречия — вплоть до грамматических несоответствий[82]. Индивидуализм Байрона, его бурный лиризм, пристрастие к самораскрытию целиком принадлежат новой романтической поэзии.

Наконец, в этом ряду стихов о виновной любви и трагической разлуке назовем «Расставанье» — When we two parted (1814). Даже самые враждебные Байрону английские критики признают «техническое совершенство» и музыкальность этого стихотворения:

Короткие, ритмически неправильные строчки звучат, как если бы говорящий не доверял своему дыханию, боялся, что не сможет досказать, что не хватит сил. Среди стихотворений Байрона «Расставанье резко выделяется простотой и сдержанностью. Здесь нет никаких крайностей, никаких гипербол, никаких превосходных степеней; полностью отсутствуют привычные для Байрона поэтические эпитеты. Крэме нейтральных «бледный» и «холодный» (Pale grew thy cheek and cold), почти изъяты прилагательные; в поле сознания вступают слова самые элементарные, «первоначальные», «слова первой необходимости» — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль»[83].

Слова эти скромны, почти неприметны, лишены свойственной Байрону патетики и повышенной экспрессивности. Выразительность их целиком определена не высказанным, а подразумеваемым, как бы де уместившимся в строки душевным надрывом.

Как всегда у Байрона, надрыв возникает оттого, что чувство очень глубоко и сложно, как и вся приоткрытая читателю, по далеко ему не ясная внутренняя жизнь поэта. Они любили, по потеряли друг друга, а она потеряла и себя, и любовь, и доброе имя.

Что бы ни случилось с пей, он не может измениться. В его душе болезненно сплетаются жалость, чувство вины и неотторжимость от прежней любви, хотя и униженной:

Благородство и скрытая интенсивность переживания тем более ясно воспринимаются, чем менее они подчеркиваются. Одни и те же слова — «в слезах и молчанье» — звучат в начале и конце стихотворения[84], по имеют разный смысл: в первый раз это слезы любви, во второй — это слезы по любви, погибшей, но все-таки необъяснимо живой. (В оригинале различие подчеркнуто предлогами: в начале — «In silence and tears», в конце — «with silence and tears».).

Сложность душевных движений поэта — никому де приходило в голову отделить от него «лирического героя» — близко напоминает психологические конфликты, изображенные в восточных повестях. Но по сравнению с ними в большинстве лондонских стихов 1811–1816 гг. господствует некоторая осторожность в выражении эротических эмоций. Байрон в какой-то степени соблюдает принятые условности. Это особенно заметно в его салонных, альбомных стихах и в его стилизациях новогреческих и португальских песен с характерной для них поэтизацией любви.

Вместе с тем возникает в этих стихах и тема, совершенно чуждая восточным повестям. Интересно, например, обращение к неизвестной (по предположению комментаторов, к будущей жене), в котором он предостерегает юную красавицу от корыстных поклонников, привлеченных к ней не любовью, а золотом («Любовь и золото» — Love and Gold — не датировано). В стихотворении «О цитате» (On the Quotation, 1812) Байрон осмеивает пылкую «любовь на неделю» и цинично вычисляет, что через год-два отвергнутые поклонники неверной составят… целую бригаду! Скептицизм, насмешка в этих стихах предваряют мотивы более поздней поэзии Байрона.

Особое место среди лирики лондонского периода занимают «Еврейские мелодии» (1815). Байрон работал над ними во второй половине 1814 и в начале 1815 г. Они были задуманы как слова для песен, которые должны были сочинить и исполнить молодые композиторы Натан и Брам. Стихи и ноты к ним были изданы в апреле 1815, а вторая часть— в 1816 г.

Название этого цикла не вполне соответствует его содержанию. Так, в сборник вошли три любовные песни, свободные от какой бы то ни было восточной тематики: «Она идет в красе своей», «Ты плачешь», «Скончалася она во цвете красоты» (She walks in Beauty, I saw thee weep, Oh! snatch’d away in Beauty’s Bloom). Они неотличимы от любовной лирики Байрона тех лет. Два первых рисуют, при внешнем различии, один и тот же пленительный женский образ, наделенный духовной и физической красотой, внушающий одни светлые чувства, естественно ассоциирующиеся с прекрасным в природе.

Единство красоты внешней и внутренней зиждется на абсолютной уравновешенности всех оттенков и черточек, из которых складывается облик женщины. Этот идеал совершенства и гармонии, по-видимому, возникает по противоположности с трагическим разладом и смятением, свойственным самому поэту.

Далее в цикл «Еврейских мелодий» произвольно включены философско-лирические стихи, также имеющие аналогии в поэзии Байрона лондонского периода. Самое известное из них — «Неспящих солнце» (Sun of the sleep less):

Подобно подавляющему большинству лирических произведений Байрона, это стихотворение сочетает глубину мысли с интенсивностью чувства: меланхолия поэта распространяется даже на звездное небо, сияющее над ним, придавая его переживаниям вселенский характер. Проекция своего «я» во вне, огромная сила, с которой Байрон воплощает характерное для романтиков лирическое мировосприятие, определяет его место в истории европейского романтизма. Как во всех лучших стихах Байрона, в строках, посвященных печальной звезде, из зрительного образа ~ дрожащего света звезды, не рассеивающего, а подчеркивающего окрестный мрак, — рождается обобщающая мысль: воспоминание о свете прошлых лет не несет обновления, оно заставляет только больнее ощутить безотрадность настоящего. Эта мысль очень близка знаменитым словам Франчески да Римини: «Нет большей горести, как вспоминать о счастливых временах в несчастье».

Таким же отвлеченным от заданной темы лирко-философским излиянием является стихотворение «О если там за небесами…» (If that hig?h World). Оно написано о том, что всегда волновало Байрона (и его друга Шелли) — о бессмертии души. Поэт хотел бы в него верить — ведь это утешительная вера. Но сомнение гораздо сильное. С точки зрения ортодоксальной религии сама условная форма («если там за небесами») уже кощунственна. Да и нужно — то автору бессмертие лишь для того, чтобы соединиться на небе с тою, с кем на земле он был разлучен, чтобы забыть о страданиях, выпавших на его долю, как и на долю всех смертных.

Сходные размышления, также носящие общефилософский характер, звучат и в стихотворениях «Когда наш прах оледенит немая смерть» и «Все суета, сказал Учитель» (When Coldness wraps this suffering clay; All is Vanity, saith the Preacher). Оба они навеяны Экклесиастом, по направление мысли Байрона не религиозное, а мирское, светское. Первое из них даже не имеет прямых параллелей в библейском тексте, и поэт в сущности мечтает только о свободе от земных пут; эта свобода представляется ему возможной лишь с окончанием жизни.

Выход из тесных рамок чувственного бытия кажется ему необходимым для того, чтобы раскованный и неограниченный дух мог приобщиться высоких и вечных тайн вселенной — идея в сущности фаустовская, хотя Байрон в то время еще драму Гёте не читал.

Ничего от традиционно религиозного мировоззрения здесь нет — менее всего от христианских надежд на блаженство посмертного существования. Так же точно и вторая из названных «мелодий» от имени библейского мудреца выражает общие мысли о бренности и тщете жизни, о печали одинокой души.

Словами многострадального Нова «пронесся некий Дух передо мной» (A Spirit passed before me) Байрон говорит о бессилии человека перед высшими силами, перед богом. Эта мысль смущала его всю жизнь, но в своем позднейшем творчестве он решительно восстал против такой концепции; да уже в самих этих «мелодиях», по верному замечанию М. Кургинян, «скорбь за людей, обреченных на страдания, находящихся во власти грозных и неведомых им сил, не лишает Байрона гордой веры в человека, в его возможность бороться, противостоять враждебному миру»[85].

Библейские мифы, заимствованные из Ветхого завета ситуации, исторические повествования, произведения восточной мудрости, песнопения — великая пестрота сюжетов и жанров, представленных в Библии, — оказываются для Байрона формой, в которую облекаются его сомнения и философские поиски[86].

Библия была одной из любимых книг Байрона и сопровождала его даже во время его последнего путешествия. Такое пристрастие, однако, не свидетельствует о его религиозности. Характерно, что поэт был равнодушен к Новому завету, — хотя многое из нравственного учения Христа принимал. Его восхищала дикая поэзия Ветхого завета, описанные здесь героические события, высокие страсти, своеобразие отразившейся в Библии архаической этики.

Не забудем, что с тех пор, как начали появляться английские переводы Библии, особенно перевод 1611 г., необычайно талантливый и поэтический, — Ветхий и Новый завет стали повседневной духовной пищей каждого грамотного англичанина. Библия так и называлась «Книга» (The Book — определенный артикль придаст смысл «единственная книга»). Начавшееся в это же время пуританское движение (от слова purus — чистый) было направлено одновременно на «очищение» церкви, нравов и политической жизни от злоупотреблений власти, знати и высших чинов церковной иерархии. Идеология пуританизма пало-жила отпечаток на английскую революцию 40-х годов XVII в., которая, по известному выражению Маркса, «рядилась в библейские одежды» и проникнута «страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета».

На библейских мотивах строятся поэмы величайшего поэта английской революции Джона Мильтона, и политическая оппозиция в Англии еще в XIX в. сочеталась с оппозицией религиозной, опиравшейся на библейскую традицию. Вдохновение, а главное, доказательства своей правоты враги господствующей идеологии и религии искали на страницах Священного писания. Поэтому язык Библии, ее предания, пророчества и песни (псалмы) неотъемлемы от развития английской мысли и, в частности, революционной мысли.

У Байрона во многие библейские мотивы привносится героическая тема или во всяком случае она заметно усиливается. Таково стихотворение «Дочь Иеффая» (Jephtha’s Daughter). Она добровольно приносит себя в жертву, чтобы отец мог выполнить обет, данный богу, который ниспослал ему победу над врагами. В предсмертную речь дочери Иеффая Байрон вводит гордые слова, отсутствующие в подлиннике («Книга судей», глава II, стихи 30–40):

Неузнаваемо преображается библейский сюжет в «мелодии» «Душа моя мрачна» (Му soul is dark). В 17-й главе (стихи 14–23) Первой «Книги царств» рассказывается о том, как в израильского царя Саула вселился злой дух, а юный воин и певец Давид изгонял его, играя на гуслях, и сделался царским оруженосцем. У Байрона этот незатейливый сюжет обретает огромную зловещую силу, превращаясь в излияние тоски, отчаяния, страстной жажды исцеления:

В своем непревзойденном переводе этого стихотворения Лермонтов еще усилил трагические интонации подлинника: Байрон оставляет страдальцу надежду — «это тяжелое сердце обречено узнать все худшее и разорваться — или уступить влиянию песни». Лермонтов добавил от себя и отсутствующий в подлиннике «кубок смерти, яда полный» и «венец», который больше подчеркивает связь мелодии с библейским текстом.

Саулу посвящено еще несколько «мелодий», и во всех, по сравнению с Библией, гораздо сильнее выдвигается мрачное, величественное, героическое начало. Таковы «Саул», «Песня Саула перед последним боем» (Song of Saul before his last Battle[87]) и прекрасно переведенные поэтом-демократом А. Плещеевым строки:

Выбор Байрона неизменно падает на мотивы, связанные с тем, что волнует его как современника невиданного наступления тирании, жаждущего не просто узреть ее падение, но и способствовать ему. Когда Байрон, следуя духу Священного писания, пишет о вере и преданности ей («Если б был я неверным, как ты говоришь»), за этим стоит призыв к сохранению достоинства и стойкости убеждений. Речь идет не столько о религиозных, сколько о нравственных принципах.

То же относится и к стихотворению «На арфе священной монарха-певца». Хотя герой его царь Давид, Байрона он интересует лишь как автор псалмов, переживших царство того, кто их сложил; библейская реминисценция перерастает в гимн во славу поэзии, более сильной, чем тропы царей, — возвышающей и облагораживающей сердца.

Из двадцати трех «Еврейских мелодий» лишь восемь непосредственно касаются древних обитателей Иудеи и основываются не только на псалмах («На реках вавилонских мы сидели и плакали» — By the Rivers of Babylon We sat down and wept, псалом 137) и на книгах библейских пророков («Видение Валтасара» — Vision of Belshazzar, кн. Даниила, 5), но и на свидетельствах древних историков, например Иосифа Флавия. Все они имеют более широкий смысл, чем явствует из их названия. Нельзя не согласиться с утверждением А. А. Елистратовой, что «в этих стихах поэтически обобщается тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и ненавидит своих угнетателей… Поэт создает грозные картины национально-освободительных битв, крушения государства, страданий порабощенного народа»[88]. А. А. Елистратова справедливо указывает на тесную связь лирического цикла Байрона с современностью, с жизнью Европы на пороге реставрации[89].

Библейские образы переосмысляются поэтом и становятся выражением его революционной ненависти к деспотизму и вместе с тем его трагических раздумий над уделом людей и народов. Сторонникам биографического метода есть над чем призадуматься, если припомнить, что «Еврейские мелодии» писались осенью-зимой 1814/15 гг. во время сватовства и медового месяца, Поистине странные стихи для жениха и новобрачного!

Библейские мотивы продолжали занимать Байрона и в последующие годы и каждый раз подвергались переосмыслению, доходившему до решительного разрыва с религиозной ортодоксией. Но независимо от учений Библии, ее поэзия всегда с детских лет питала воображение Байрона и чрезвычайно способствовала освобождению его от условностей и абстракций классицистического стиля. Самые простые и привычные образы приобретают у поэта новую выразительность благодаря тому, что в контексте его общественно-философских взглядов они наполняются новым смыслом. Так, традиционное обращение к одинокому светилу, озаряющему небосвод, у Байрона оборачивается скорбью о том, что холодный свет звезды только усиливает темноту. Может быть, Байрону вспоминались известные строки из «Потерянного рая», в которых Мильтон описывает преисподнюю, где «в огне ист света, А как бы зримый мрак» (песнь I). Образ близкий, но у Байрона данный по-своему.

Несмотря на сюжетную и даже жанровую пестроту, несмотря на многократные, в сущности явно преобладающие отклонения от заданной темы, «Еврейские мелодии» обладают известным единством, определяемым единством настроения и миросозерцания автора, его поэтической индивидуальности. Стремление к абсолютному совершенству, то, что В. М. Жирмунский так точно назвал «духовным максимализмом»[90], презрение и печаль при мысли о неадекватности реальной действительности высшим критериям, расширение сферы личных эмоций до той степени, когда они в соответствии с законами романтического восприятия жизни сливаются с историческими и политическими размышлениями по меньшей мере всеевропейского масштаба, — эти аспекты личности Байрона воплотились в его «Мелодиях» и отметили их единой печатью умственного и нравственного величия. Мера его может быть лучше оценена при сопоставлении с «Ирландскими мелодиями» Томаса Мура, поэта талантливого, по лишь поверхностно касавшегося тех проблем, которые одухотворяют творчество Байрона и делают его самым могущественным выражением романтизма в литературе.

К «Еврейским мелодиям» примыкают стихи, имеющие фольклорные «светские» источники. Их Байрон писал на протяжении всего своего творческого пути.

О неизменном интересе поэта к народному творчеству подробно пишет М. П. Алексеев: «Испанские, албанские, новогреческие, сербские, турецкие, немецкие, тирольские, итальянские и даже полинезийские песни в разное время с большой сплои привлекали его внимание, вызывали охоту к переводу и подражанию»[91].

Подражание албанской народной поэзии появляется, мы видели, во второй песни «Чайльд-Гарольда», а поэзии туземцев Тихоокеанских островов — в поэме «Остров». Данью фольклористским увлечениям Байрона являются «Перевод новогреческой песни» (Translation of the Romaic Song, 1811), «Песня греческих повстанцев» (Translation of the famous Greek War Song, 1811), «Перевод новогреческой любовной песни» (Translation of a Romaic Love Song, 1812), «Песня сулиотов» (Song to the Suliotes, 1823) и ряд других[92].

Народным творчеством вдохновлена, по словам М. П. Алексеева, известная «Песня для луддитов» (Song for the Luddites, 1816). «Собирая материал для своей первой парламентской речи, Байрон отправился в 1812 году в один из центров восстания — Ноттингем. Неподалеку от этой местности находился Шервудский лес — прославленное в балладах убежище Робина Гуда с его удалой дружиной… Из той же Шервудской дубравы вновь ждали сильного и грозного вождя. Он получил и свое имя: Нэд Лудд» [93]. С его легендарным именем связывали свои надежды рабочие-луддиты, уничтожавшие машины, которые вытесняли их труд и лишали куска хлеба. «Байрон не мог не знать образцов этого фольклора; поэтому и его «Песня для луддитов» создана совершенно в стиле подлинных луддитских песен»[94]:

Слова «за морем» в сочетании с упомянутым в последней строфе «Деревом свободы», воспетым еще Бернсом в стихотворении «Дерево свободы», показывают, что Байрон считает французскую революцию образцом для Англии. Все в этой песне овеяно героикой народного сопротивления, все связано с поэтикой фольклора (как, например, черпая кровь злодея, черное сердце и т. п.). Пафос освободительной борьбы окрашивает фольклорные мотивы лирики Байрона, так же как библейские.

Свидетельством вовлеченности поэта в события, далеко выходящие за пределы его личных обстоятельств, служат стихи, посвященные Наполеону (1814–1816).

Отношение Байрона к французскому императору было сложным. Он превосходно понимал, что, захватив власть и употребив ее во зло народам для новых и новых агрессивных войн, честолюбец Наполеон не оправдал возложенных на него надежд и порвал связи с великими революционными событиями, вызвавшими из ничтожества бедного корсиканского офицера. Вместе с тем личность Наполеона и поразительная его история никогда не теряли обаяния для Байрона. В самом возвышении, чуть ли не в короновании его — человека безвестного и не родовитого, всем обязанного только силе воли и таланта, — был заключен вызов наследственной, законной («легитимной») власти, вызов феодальному общественному принципу. По словам известного крайне «левого» журналиста Уильяма Хэзлитта, даже коронованный Наполеон казался воплощением духа 1789 г., ибо только революция могла настолько потрясти «основы» монархии, чтобы на ступени тропа мог взойти вчерашний капрал.

Урезав политические свободы, император сохранил такие завоевания революции, как отмена феодальных привилегий, равенство граждан перед законом, возможности для выдвижения талантливых людей простого звания. Они могли стать — и становились — даже маршалами и сановниками Франции.

Необычайная судьба Наполеона, ореол непобедимости и славы, венчавший его так много лет, наивная идеализация его в широчайших кругах французского общества, почти магнетическое его воздействие на подданных, а в какой-то степени и поэтизация его в картинах известных художников привели к тому, что с Наполеоном ассоциировалось для Байрона, как и для многих романтически настроенных молодых людей его времени, представление о герое, о сильной волевой личности, непокорной господствующим обстоятельствам. Недаром в кабинете Онегина возле портрета лорда Байрона стояла статуэтка Наполеона

Даже для Пушкина, родившегося на десятилетие позже и обладавшего огромной исторической проницательностью, Наполеон — «великий человек», который «увил лаврами» цепи, возложенные им на свой народ. В глазах русского поэта он гений, властитель дум своих современников, названый рядом с самим Байроном, который в своем увлечении наполеоновской легендой заходил еще дальше. К тому же в отношении Байрона к французскому императору была немалая доля вызова: одного того, что официозная английская печать именовала его преимущественно «корсиканским людоедом»[96], было достаточно для того, чтобы Байрону неудержимо захотелось противопоставить свой голос хору псевдопатриотических восхвалений, — за счет врага, — отечественных порядков и деятелей. Это не мешало ему сознавать, что правление Наполеона угрожает мирному благополучию стран Европы.

Двойственность позиции Байрона отражает прежде всего реальные противоречия исторической роли Наполеона[97], с одной стороны, с его царствованием связано дальнейшее устранение пережитков феодальной системы и расширение буржуазных реформ, с другой, — подавляя национальную независимость Италии, Испании и бесчисленных германских государств, угрожая России и Англии, навязывая Европе ужасы непрекращающейся воины, Наполеон выступал в роли притеснителя, опасного для всеобщего мира и процветания Вместе с тем двойственность в отношении Байрона к Бонапарту показывает, что, хотя поэт неизменно был тираноборцем, он преклонялся перед сильной индивидуальностью, не всегда достаточно ясно оценивая нравственный и общественный смысл ее деятельности. Байрон с негодованием отвергал обвинения в непоследовательности своего отношения к Наполеону и подчеркивал, что все его печатные высказывания относятся ко времени падения императора и окрашены единым чувством[98].

На самом деле, при единстве общей позиции Байрона она все же подвергалась известным изменениям, связанным с драматическими поворотами в судьбе императора. Так, в «Оде к Наполеону Бонапарту» (Ode to Napoleon), опубликованной 16 апреля 1814 г., вскоре после первого отречения императора, сильнее всего звучит разочарование в былом идоле, который смог так покорно капитулировать. Позор его падения разоблачает бессмысленность принесенных ему жертв:

Когда же после ссылки на Эльбу, после возвращения во Францию, после новых побед — и поражения при Ватерлоо — Наполеон был изгнан во второй и последний раз, Байрон с характерным для него состраданием к слабейшему и не менее характерной ненавистью к тиранам восторжествовавшим, с ясным пониманием ничтожества государей-победителей и реакционности их политических целей стал писать о павшем императоре более сочувственно. На Байрона, безусловно, повлияло отношение к Наполеону французского народа: если он мог без единого выстрела дойти до Парижа, если еще в последние минуты проигранной битвы «гвардия умирала, по не сдавалась» и на предложение бросать оружие ответом было знаменитое «Merde»! маршала Камброня, если солдаты и простолюдины плакали, прощаясь со свергнутым императором, значит, они предпочитали его разоблачившим себя за короткий срок «законным» повелителям Франции и продолжали видеть в нем выдвинутого революцией «маленького капрала», врага ненавистного легитимизма. В его уста поэт вкладывает не только трогательные слова, обращенные к Франции, но и призыв к свободе — как если бы ее судьба была связана с судьбой пленного Наполеона[99]:

Другая, более объективная сторона байроновской оценки Наполеона проявилась в стихотворении, которое он осторожно назвал «Одой с французского» (Ode from the French, 1815). Оно разительно отличалось от крайне шовинистических песнопений, вызванных победой при Ватерлоо. Для Байрона это событие достойно не ликований, а слез. Чудовищная резня, потери, страдания — и смерть свободы! Таков для Байрона итог битвы, которой не уставала бахвалиться английская печать:

Реки крови, гром пальбы, молнии выстрелов — обо всем этом не принято было говорить в газетах стран-победительниц. От имени воина-француза Байрон презрительно заявляет, что не союзники погубили Наполеона:

С одинаковым презрением говорит Байрон о Наполеоне и о Людовике — все они ничтожны перед лицом свободы. Франция теперь дорогой ценой платит за то, что не поняла, как далеки ее интересы от подножия тропа. Надеяться она может только на законы, права и свободу, дарованную богом всем без различия. Между тем свирепая расточительная рука, как песок, разбрасывает богатство наций, изливает кровь их, как воду, в моря убийства. Стихотворение закапчивается грозным предостережением:

Последнее стихотворение Наполеоновского цикла называлось «Звезда почетного легиона» (On the Star of the Legion of Honour, 1815) — ордена, введенного императором прежде всего для поощрения храбрых. Здесь очень ясен тот круг понятий, который для Байрона ассоциируется с Наполеоном: звезда славы, завоеванной миллионами безымянных героев, трехцветное знамя революции, богиня свободы и смерть на поле брани:

Символика Байрона общепонятна, эмоционально крайне насыщена и недвусмысленно ориентирована на героическую символику гимна французской революции — Марсельезы: слава, знамя, кровь, оружие, смерть, свобода — магия этих слов сохраняла свое значение и в сгустившемся мраке реакции. Перед этой магией отступали и мысли о личной судьбе Наполеона. Справедливо оценивая вину императора перед своим народом, Байрон, однако, до конца отмечал его превосходство над «законными» повелителями мира.

Разрыв поэта с его страной все углублялся. Стойкая вера в конечное торжество народа-освободителя создавала между поэтом в официозным общественным мнением непроходимую пропасть.

Последняя группа стихов Байрона, написанных в Англии, касается загадочных обстоятельств его семейной жизни. Пресыщенный легкими светскими победами и связями, Байрон решил вступить в брак с девушкой серьезной и добродетельной, способной, как он надеялся, удержать и его от ошибок и соблазнов. Такою показалась ему Анна Изабелла Мильбэнк («Аннабелла»), единственная дочь богатых и знатных родителей, по тем временам девица образованная и самостоятельная. После короткого знакомства поэт в ноябре 1813 г. сделал ей предложение, по получил отказ, сформулированный, однако, в таких лестных словах, что отношения между ними остались хорошие. Молодые люди усердно переписывались, и через год, в сентябре 1814 г., поэт снова просил руки Аннабеллы; на этот раз он получил согласие. Свадьба состоялась 2 января 1815 г. Молодые поселились в Лондоне и прожили вместе до начала следующего года. По-видимому, отношения их были трудными. Уж очень были различны эти двое, неосторожно вступившие в союз, который тогда был практически нерасторжим. Первый поэт Англии, человек блестящего, смелого ума, нетерпеливый ко всему, что могло стеснять его мысли и поступки, был прикован к женщине бесспорно неглупой, начитанной, но ограниченной жесткими нравственными и религиозными понятиями своего круга. Аннабелла наивно полагала, что призвана исправить супруга, наставить его на истинный путь. Она совершенно буквально приняла письма, в которых он уверял, что в пей обрел свой идеал и надеется на ее помощь в обуздании своих страстей. В мечтах она видела себя Медорой, которая приручает своего Корсара и делает его верным слугой короля, на худой конец — принца-регента.

Все, однако, обернулось совершенно иначе. Байрон не выносил никакого контроля, его раздражали педантичность жены, слабо развитое чувство юмора, ее претензии на ученость, — как Пушкин, он не жаждал общаться с «семинаристом в желтой шале иль с академиком в чепце» (впоследствии он называл ее математической Медеей и принцессой параллелограммов). Между тем он никуда но мог уйти от нее и вынужден был во всем считаться с существом ему чуждым. Со своей стороны Аннабелла приходила в ужас от кощунственных речей супруга, от его неправильного образа жизни, от цинизма его мнений об окружающих, в том числе — и в особенности — о самых высоких лицах.

К тому же материальные дела молодой пары шли из рук вон плохо. Байрон был беден, он упорно отказывался от гонорара за свои произведения, а родители Аннабеллы, хотя обладали большими средствами и могли легко поддержать неопытных супругов, палец о палец по ударили и из своего прекрасного поместья безмятежно взирали на то, как имущество Байронов описывают, как в доме их почти непрерывно толкутся судейские чиновники. Они знали, что пэр Англии не может быть арестован за долги. Остальное их по касалось. Они настолько не доверяли своему странному и опасному зятю (Чайльд-Гарольду и Корсару в одном лице!), что нисколько не собирались рисковать для него собственными деньгами.

Байрон между тем находился в тяжелом душевном состоянии. Он болезненно переживал повсеместное унижение свободы, циничное попирание прав народа и личности и всеми силами стремился к общественной деятельности (отнюдь не только литературной!). Поэт не находил себе места в презираемом нм свете, ему было душно и скучно дома, его мучила запутанность денежных дел ц домогательства кредиторов; он сравнительно мало работал (за год супружеской жизни он написал несколько «Еврейских мелодий», большую часть Наполеоновского цикла и почти кончил «Осаду Коринфа» и «Паризину»).

10 декабря 1815 г. родилась Августа Ада Байрон, а через пять недель молодая мать, по настоянию мужа, отправилась с новорожденной дочерью к родителям. Вскоре после ее отъезда изумленный Байрон получил сообщение от тестя, сэра Ральфа Мильбэнка, что жена его к нему не вернется.

Он делал все, что мог, для примирения. Он заверял (и повторял до смерти), что не знает, чем оскорбил жену, умолял, требовал объяснений, встречи с нею, хотя бы записки. Аннабелла сурово молчала, отказывалась видеть мужа и упорно не отвечала на его отчаянные письма. (Много лет спустя он грустно писал ей, что у него сохранились только два слова, начертанные ее рукой: «Книга расходов»). В дело вступили адвокаты и вынудили Байрона к согласию на раздельное проживание супругов (Separation). Развода не было, и ни один из них не мог вступить в новый брак. Во всей этой истории много темного. Сперва Байрон говорил, что любит жену, восторженно о ней отзывался и обвинял только ее родителей и компаньонку. Затем он озлобился и позднее написал убийственный портрет Аннабеллы в «Дон-Жуане», придав ее черты матери героя. В то же время немногие скупые свидетельства о семейной жизни поэта показывают, что она не была счастливой и что Байрон тяготился ею до тех пор, пока она неожиданно не оборвалась.

Как бы то ни было, в печальных обстоятельствах домашнего разлада не было ничего необыкновенного. Между тем поднялся неслыханный скандал. Газеты были полны сообщений о семенной драме поэта. Журнальные писаки изощрялись в грязных намеках, в оскорбительных инсинуациях. Раздавались даже угрозы. Карикатуры, пародии, обличительные статьи, в которых «безнравственность» Байрона объяснялась его политической и религиозной неблагонадежностью, сыпались со всех сторон. Знакомые отшатнулись от него, с ним осталась только горстка друзей и сестра его Августа, дочь ого отца от первого брака, жена полковника Ли и мать четырех детей. Она была на пять лет старше поэта и трогательно к нему привязана.

В детские и отроческие годы Байрон, естественно, почти не встречался с сестрой, но при первом же знакомстве почувствовал к ней расположение. По-настоящему они узнали друг друга уже вполне взрослыми людьми, после возвращения поэта из путешествия по Востоку. Любовь их была очень велика; Байрон во всяком случае ни к кому не относился с такой нежностью и доверием. Среди бесчисленных преступлений, вменявшихся поэту его обвинителями (в том числе убийство, якобы совершенное во время долгих странствий), фигурировала и кровосмесительная страсть к Августе. Никто, разумеется, не мог (и не может) ничего доказать, ничего не доказывают, в частности, и документы, опубликованные в 1905 г. внуком Байрона с целью обелить память жены поэта и доказать его виновность. Бесспорно только, что Байрон многое сделал для того, чтобы такое предположение возникло, намекая и в письмах и в стихах на угнетающее его сознание неизъяснимо тяжкой вины.

Гораздо важнее, однако, го, что за всеми нравственными обвинениями стояла непримиримая вражда реакционных высших кругов к поэту, который, не обинуясь, высказывал все, что думал о внешней и внутренней политике правящей верхушки и, главное, отказывался потакать национальным предрассудкам и национальной спеси. Сигнал к бешеной антибайроновской кампании был дан «сверху». Поэту приписывали все мыслимые пороки и сравнивали попеременно с Сарданапалом, Нероном, Тиберием и даже с самим Сатаною. Ему советовали не появляться в театре или парламенте во избежание публичных оскорблений.

В разгар всей этой свистопляски, тем более отвратительной, что при крайней распущенности нравов, господствовавшей в высшем свете и особенно при дворе регента, политическая травля маскировалась лицемерной заботой о морали, газеты опубликовали два стихотворения Байрона о его личных делах. Одно из них было «Прости», первые строки которого стали эпиграфом к восьмой главе «Евгения Онегина»:

Упреки, сожаления, уверения в вечной любви, признание собственной вины и гневные замечания о суде светской черни только подливали масло в огонь. Трогательные стихи были у всех на устах и вызвали новые кривотолки. Характерно, что за этим взрывом нежности и горя через две недели последовал «Очерк» (А Sketch), в котором Байрон с поразительным ожесточением обрушивается… на компаньонку своей жены, которую подозревал в дурном на нее влиянии и шпионстве. Таким образом, бурные чувства поэта почти одновременно излились в лирике и сатире. Эти два по видимости полярных начала всегда соприкасались в его творчестве.

Опубликование этих стихов, которого Байрон не хотел, по которому невольно способствовал, разрешив своему издателю Меррею напечатать 50 экземпляров для друзей и знакомых, тоже немало повредило ему в общественном миопии.

Оставаться в Англии, где, как предупреждали друзья, натравленная правительственной печатью чернь могла побить его камнями, было невозможно. Перед отъездом Бай-рои написал прощальные «Стансы к Августе», которые кончались так:

Прощальное (пе датированное) письмо к жене он написал прозой: «Только что я простился с Августой — едва ли не последним существом, с которым благодаря тебе я еще могу прощаться. Куда бы я ни поехал — а я еду далеко— ты и я никогда не встретимся ни на этом свете, ни на том. Довольству пси этим и считай, что я все искупил. Если со мной что-нибудь случится, помоги Августе, если же и она к тому времени превратится в звук пустой, помоги ее детям… Она всегда была тебе другом. И помни, ты, быть может, радуешься, что лишилась мужа, по она скорбит о том, что море сегодня и суша завтра разлучаю? ее с братом. Возможно, память подскажет тебе, что когда-то ты мне обещала помочь ей… Обещание не брачный обет. Не нарушай его»[101].

Горечь и утомление переполняли письмо Байрона и его душу. Все было потеряно. Оставалось только покинуть родину. Он думал, что едет надолго. Оказалось — навсегда.

Потрясение, пережитое Вайроном, когда ему пришлось при обстоятельствах, которые он считал унизительными и постыдными, покинуть родную страну, а с нею «все, что сердцу мило», неожиданно дало могущественный стимул его творчеству. В Швейцарии, где он провел немногим более полугода, не общаясь ни с кем, кроме поэта Шелли[102] и его семейства, он работал с какой-то лихорадочной энергией.

Свои впечатления от Швейцарии, ее гор и озер он выразил в дневнике, написанном для Августы, и стихами в III песни «Чайльд-Гарольда» (1816). Читатели сразу почувствовали, что герой окончательно перестал занимать автора. Имя его едва упоминается. От первых слов песни, обращенных к малютке-дочери, которую отец почти не видел, и до последних, снова возвращающихся к ней, слышится голос самого поэта, страдающего, негодующего, думающего. Его личные чувства оказываются причастными великим событиям его времени.

Байрон говорит о кровавом поле Ватерлоо, которое проехал на пути к Женеве, и его строфы еще резче опровергают фальшивые восторги патриотических виршей, чем ранее написанная «Ода с французского». Швейцария, озеро Леман и торжественная краса Альпов для Байрона, естественно, ассоциируются с именем «Женевского гражданина» Руссо, предтечи революции, а размышления о ее уроках связываются с грозными и прекрасными пейзажами, прославившими родину Руссо. Они в свою очередь соединяются с пылкими переживаниями его героев, Юлии и Сен-Прэ из «Новой Элоизы», и со страданиями их творца, — как сам Байрон, всеми гонимого странника, с которым он в эти тяжелые месяцы был склонен отождествлять себя.

Природа, любовь, революция, героизм сражающегося, народа, бессмысленность войны, буря в горах и буря в груди поэта — все это составляет в третьей песни захватывающее и величественное целое. В пен появляются новые для Байрона мысли о глубоком внутреннем единстве человека и природы. В первых песнях поэт лишь противопоставлял в духе Руссо и его английских последователен нетленную красоту природы и уродливые деяния человека[103]. Теперь же человек оказывается частью великих процессов, происходящих в самой природе. Байрон пишет «О дивная ночь!.. Дозволь мне стать… частицей бури и тебя!»[104]. Здесь сказалось, по-видимому, влияние натурфилософских воззрений Вордсворта, стихи которого Шелли декламировал Байрону во время их горячих литературных споров, да и самого Шелли.

Лирическая струя в третьей песни едва ли не сильнее, чем в двух первых. Так случилось не только потому, что Чайльд-Гарольд играет здесь еще меньшую роль и соответственно большую — играет сам поэт: личность его настолько обогащена собственным и общественным опытом и проявляется здесь в таком интеллектуальном блеске, что еще сильнее воздействует на читателя.

Интересно проследить, как развиваются здесь некоторые ранее родившиеся мотивы. Эпиграф к посвященному леди Байрон «Прости» был заимствован из поэмы Кольриджа «Кристабель». Поэт писал о вражде, разделившей близких друзей и уподобившей их утесам, расколотым ураганом и бурным морем, которое никогда не позволит им соединиться. Теперь этот исполненный тоски образ органически врос в поэму Байрона:

В [Пвсйцарпп Байрон написал несколько из самых знаменитых своих стихотворений: «Послание» и «Стансы к Августе», по топу и стилю близкие ого прощальным стихам к пей (см. главу IV); «Сон», «Тьма», «Прометей». Первое из них посвящено воспоминаниям о несчастной любви к Мори Чаворт и браке с другой, не такой любезной ого сердцу и не позволившей ему забыть о привязанности юных диен. Второе, «Тьма», было, пожалуй, самым безысходным из всех произведений Байрона: владевшее им отчаяние излилось в апокалиптическую картину гибнущей вселенной. Ужасен здесь не только рассказ об угасшем солнце и мучениях обреченного человечества, но и пробуждение у последних людей атавистических, животных инстинктов, лишь ускоривших их гибель. «Тьма» предваряет заключительные сцепы позднейшей мистерии Байрона «Небо и земля» и в известном смысле описание разлагающего влияния физических мук на человеческую психику во второй песни «Дон-Жуана», где потерпевшие кораблекрушение под влиянием голода становятся людоедами.

Эти мизантропические мотивы были, следовательно, довольно устойчивыми у Байрона, но они никогда, даже в Швейцарии, не были самодовлеющими. Не очень высоко оценивая способность обыкновенных людей противиться физическим страданиям и нравственным искушениям, Байрон, однако, вслед за французскими просветителями не терял веры в возможность восстановить достоинство человека при сколько-нибудь сносных условиях существования. Об этом говорят его наблюдения над простым людом Испании, позднее Италии и Греции. Свою роль он видел в том, чтобы, невзирая ни на собственные сомнения, ни на слабость возможных союзников в своей борьбе, биться до конца — поэтической строкой, ораторским словом, действием, прямым и организующим, — и терпеть все те обиды и терзания, которые в неправедном мире неизбежно становятся уделом друзей свободы.

Так рождается трагическое, но уже в совершенно ином ключе написанное стихотворение «Прометей» (Prometheus, 1816). Страдания титана, прикованного к скале за то, что он осмелился нарушить волю царя богов и похитил для людей огонь, исторгают из его уст не стопы, а дерзкий вызов высшим силам. Стоицизм «Прометея», героика противодействия и презрение к мучителям вдохновляли не одно поколение революционеров и борцов:

Если Байрон, создавая образ героя-страдальца, только отчасти сближал судьбу Прометея со своей, придавая ему черты, родственные своим, то читатели, современные и позднейшие, прямо отождествляли поэта с его творением и, как Белинский, называли Прометеем; ему самому они приписывали испытываемые титаном «страшные подземные муки отчаяния».

Эти муки отчаяния в крайне субъективном осмыслении стали предметом лирической драмы «Манфред», начатой в Швейцарии и завершенной в Италии в 1817 г. Байрон сам указывал на личный характер своей драмы, на ее связь с собственными переживаниями, а также с впечатлениями, которые он с такой жадностью поглощал в Швейцарии. Но великий поэт, по словам Белинского, тем и велик, что «корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории»[106].

Поэтому субъективный внутренний мир поэта отражает важнейшие, еще не решенные проблемы его времени, стоявшие перед всеми, кто не хотел отступить перед натиском победившей реакции.

— В соответствии с возросшей зрелостью мысли Байрона, тот конфликт героя и мира, который лежал в основе восточных поэм, здесь получает не только личное и общественное, но и философское обоснование: трагедия таинственного графа Манфреда, заживо похоронившего себя в одиночестве своего альпийского замка[107], прибегающего к чернокнижию и магии, чтобы подчинить себе духов и эльфов, — это трагедия человека, который слишком много изведал и слишком много познал. Здесь звучит, таким образом, скептическая оценка просветительского культа знания, уверенности в его достижимости и абсолютной ценности. Для Манфреда это ценность относительная и в сущности опасная. Познавший слишком много недоступен простому человеческому счастью; он презирает людей, не приобщившихся его печальной мудрости, и потому его любовь, лишенная иллюзий и радостно наивных обольщений, несет холод разочарования и гибель[108].

Так Манфред потерял ту, кого любил безмерной, но жестокой любовью. Она была единственной в его жизни, в ней сосредоточились все силы его души, в сущности своей благородной, но потребовавшей от любимой сверхчеловеческой напряженности чувства, которая ее уничтожила. Разрушительная природа любви Манфреда тоже вытекает из «демонических» свойств его натуры, одинаково губительных для него и для окружающих. Как уже говорилось, демонизм героев Байрона проявляется в том, что их эмоциональный строй определяется им самим невнятными страстями, то злобными и дурными, то высокими и смелыми.

С помощью духов Манфред вызывает призрак Астарты, и она является ему в тишине ночи. Эта сцепа исполнена необыкновенного драматизма и психологической глубины. Надеясь вопреки очевидности, Манфред с исступленностью любящего тщетно пытается высказать милой тени все то, что осталось не сказанным, молит ее выговорить хоть слово нежности и прощения. Ни в одном стихотворении Байрона нет такого самозабвения и страдания, как в этой мольбе Манфреда:

Но в ответ слышится только слабое, замирающее вдали «прости», напоминая Манфреду о том, что прошлому нет возврата, а содеянному — искупления.

Драма Манфреда сродни драме, переживаемой Байроном, а вместе с ним и мыслящими людьми его поколения. В гиперболической сверхэкспрессивной форме, в романтических полуфантастических образах (Байрон небрежно назвал их метафизическими) воплощены вопросы всеобщего значения.

Если «Манфред» есть выражение философских исканий и тревог, а в то же время страстного нетерпения и презрения, обуревающих высокий ум, когда он созерцает людскую низость («стадом» именует людей высокомерный граф), то мораль стоической верности убеждениям и нравственному долгу одушевляет ранее написанную поэму «Шильонский узник» (1816). В изумительном переводе Жуковского она произвела огромное впечатление в России и вызвала много подражаний.

Байрон почти не знал реальной биографии «узника», Франсуа Боннивара (XVI в.), не знал, в частности, что тот был арестован за свою политическую деятельность, за республиканские, антимонархические взгляды. Впоследствии поэт жалел, что не использовал этих обстоятельств в своей поэме. В ней он продлил бедному Боннивару срок его заключения с реальных шести лет до двадцати и сделал его мучеником религиозной войны.

Интереснее всего здесь то, что созданный Байроном образ более далек от самого автора, чем все герои его швейцарских произведений. Кротость духа, долготерпение, вздох, с которым сломленный, но не покорившийся пленник, наконец, оставил тюрьму, — все это очень далеко от самого поэта. У создателя двух таких разительно несхожих образов, как Манфред и Боннивар, никак нельзя было отнять сильного поэтического воображения. Не в пример своим ранним произведениям, он овладел искусством перевоплощения, в отсутствии которого его так часто и упорно упрекали.

С осени 1816 г. до июля 1823 г. Байрон жил в Италии (в Венеции, Равенне, Пизе, Генуе). Выйдя из оцепенения, в котором он, несмотря на все усилия быть или во всяком случае казаться веселым, пребывал в Швейцарии, поэт первое время вел светский образ жизни, снова легко сходился и расходился с женщинами, отнюдь не отличавшимися строгостью нравов. Единственной серьезной его привязанностью стала совсем еще юная графиня Тереза Гвиччоли. С нею Байрон познакомился в 1819 г., и они были вместе до отъезда его в Грецию летом 1823 г. Нежно любя поэта, Тереза ради него разошлась (разумеется, не развелась официально — развод был запрещен католической церковью) со своим богатым мужем, старым графом Гвиччоли. Вместо прежнего блеска ей осталось лишь очень скромное содержание, назначенное супругом по распоряжению самого папы.

Байрон очень дорожил бескорыстием и преданностью своей Терезы. Его письма к ней ласковы и серьезны. Когда она тяжело заболела, он писал другу, что без нее жизнь его будет копчена. Ценил он также пылкий патриотизм графини, ее любовь к униженному отечеству и родной литературе. Поэт с гордостью сообщал своим корреспондентам, что Тереза знает наизусть всего Данте. По ее заказу он написал терцинами поэму «Пророчество Данте» (1821), в которой устами итальянского поэта предрекает порабощение Италии — и конечную ее победу над своими врагами. Хотя поэма эта не принадлежит к самым большим удачам Байрона, он ставил ее необычайно высоко, по-видимому, за высокий гражданский пафос и за смелый метрический эксперимент: терцинами в Англии до Байрона и Шелли никто писать не решался.

Несмотря на щекотливое положение Терезы, ее отец и брат, графы Гамба, искренне восхищались Байроном и поддерживали с ним дружеские отношения. С их помощью он вошел в тайное общество карбонариев («угольщиков»). Так называли себя итальянские патриоты, составившие заговор против австрийцев, от ига которых они хотели освободить многострадальную Италию. Байрон очень увлекался деятельностью карбонариев, помогал им денежными средствами, отдал нижний этаж своего палаццо под склад их оружия. Он тяжело пережил разгром движения, аресты и ссылки, которым подверглись видные его деятели.

Раздумьями об Италии, прекрасной и несчастной, хотя когда-то гордой и сильной, полна последняя, четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» (1818). Субъективные чувства поэта, по-прежнему неотрывные от судеб человечества и от мечты о торжестве справедливости, определяют свободную структуру четвертой песни, полное отсутствие в пей эпического элемента, если не считать «эпическим» перечисление городов, достопримечательностей и пейзажей Италии, которые увидел Чайльд-Гарольд. О нем Байрон по-настоящему вспоминает лишь тогда, когда настает время с ним прощаться. Стилизуя конец поэмы на классицистический лад, автор говорит, что, если читатель сохранил в памяти хоть одну мысль паломника, он недаром носил свой плащ и посох. Пусть на его долю достанется печаль, а на долю читателя — мораль песни о нем[109]. Но кто помнил об искусственно моралистическом заключении, после того как прозвучало обращение Байрона к океану?

Некоторые из этих строф вдохновили пушкинское стихотворение «К морю», написанное после смерти Байрона и рисующее всем памятный его образ.

Глубокое чувство природы, любовь ко всему прекрасному в пой и в искусстве, ее воспевающем, гордость за великое прошлое и возмущение печальным настоящим, призывы к освобождению человечества — в Италии и за ее пределами — снова вызвали общий восторг.

Хотя стиль и язык Байрона остаются классицистическими, вся структура поэмы противоречит нормам классицистического эпоса. Слишком явно было снова преобладание субъективно лирической стихии. Она же главенствует в малом эпическом жанре — в написанной почти одновременно «Оде к Венеции» и в ранее созданной «Жалобе Тассо».

Вместе с тем нельзя не заметить, что лирические стихи Байрон в Италии писал как бы неохотно — за семь лот десятка полтора и среди них еще меньше таких, которые напоминали о прежних успехах. Вполне очевидно, по немногим удачам, что поэт не утратил мастерства лирика. Видимо, он ставил перед собой другие задачи. Он так мало значения придавал своим стихам этих лет, что при жизни опубликовал только два из них, вместе с четвертой песнью «Чайльд-Гарольда», с которой они тематически связаны[110]. Он жаловался (в стихотворении «К графине Блессингтон» — То the Countess of Blessington, 1823), что сердце его превратилось в прах, что он утратил вдохновение. Это опровергается, однако, необыкновенной интенсивностью и разнообразием его творческого труда в те годы и живой прелестью нескольких его стихотворений. Они нравятся читателям XX в. своей простотой и отсутствием ораторского пафоса.

Одно обращено к Томасу Муру (То Thomas Moore, 1817) и счастливо сочетает привязанность к неизменному другу с дерзким вызовом врагам:

Искренность и непритязательность топа, серьезного и шутливого вместе, словно подтверждаются метрической свободой, перепадами ритма (особенно от первой строфы ко второй), придающими всему стихотворению разговорную непринужденную интонацию.

Другое, в разрез с традицией, говорит о любви, которой «приходит срок от счастья отдохнуть», об ограниченной способности человека к подлинно захватывающему чувству. Грусть без патетики, сожаление без упрека, нежность без привычных уверений, отказ от принятых поэтизмов и классических размеров и в то же время строгая композиционная замкнутость отличают это стихотворение и решительно опровергают распространенное среди английских литературоведов мнение о технической слабости байроновского стиха:

Сходное грустно-трезвое настроение проникает значительно более поздние «Стансы» (Stanzas, 1819). Вопреки романтическому обожествлению любви, но в духе характерных для романтиков максималистских требований к ней, Байрон с печальной усмешкой говорит о неизбежном разрушении любовных иллюзий и предпочитает страдание преждевременной разлуки медленному умиранию и опошлению чувства.

Как утверждают комментаторы, поэт писал эти строки в тяжелую минуту, когда ему грозила разлука с возлюбленной. Но вместо принятых сетований на жестокость судьбы, на ветреность милой он сомневается в себе, в своей способности быть верным привязанности. Стихи набросаны небрежно, коротенькими ямбическими строчками, но прихотливая система рифм (aaabcccbdddeffe), чередование трех- и двухстопных ямбов и неожиданное, словно усталое, удлинение заключительной строки в каждой строфе создают своеобразный ритм и мелодию:

Стихи текут стремительно, как быстро сменяющиеся чувства, бегут, как ручей, и легкие, коротенькие строчки, словно струйки, переливаются из строфы в строфу.

Насмешки над сентиментами сами по себе не новы; попадались они, мы видели, и в стихах юного Байрона. Новым было сочетание их с сердечной болью и тоскою.

Такие стихи Байрон не публиковал и не придавал им никакого значения. Интересы его в это время лежали в другой сфере. Он снова возвращается к мысли, с которой начинал свой творческий путь.

Задачей поэта Байрон в эти годы считает объективное общезначимое искусство — не такое, которое создается в промежутке между светскими и любовными развлечениями, для того чтобы забыть о мучительной душевной неурядице. Настоящим, с точки зрения Байрона, могло быть только классицистическое искусство прекрасной разумности, внешней и внутренней гармонии. Его правильность будет ограничивать болезненный субъективизм и поглощенность собственными страстями.

Так возникают классицистические трагедии Байрона — «Марино Фальеро, дож венецианский» (1820), «Сарданапал», «Двое Фоскари» (1821). Поэт признает, что старался подражать итальянскому классицисту Алфьери и избегал влияния Шекспира, драмы которого в противовес боготворившим его современникам называл дурными образцами для драматургов. Наиболее значительной была первая пьеса. Прямая связь ее с итальянским национально-освободительным движением вполне очевидна. Историческое событие, положенное в основу драмы, — казнь в 1355 г. дожа Венеции Марино Фальеро, обвиненного в государственной измене, — у Байрона объясняется иначе, чем в его источнике. В отличие от хроникеров (которых он тщательно изучил), поэт подчеркивает, что дож присоединился к народному заговору против патрицианской верхушки не только из желания мстить оскорбившему его венецианскому совету, по из глубины своего сочувствия восставшим. Нанесенные ему обиды он воспринимает как часть великой несправедливости, ежедневно творимой по отношению к угнетенным. Такое отступление от истории могло возникнуть только потому, что Байрон думал о другом, более близком заговоре и перенес его проблемы в прошлое.

Соблюдая классицистические единства времени, места и действия, почти избегая любовных сцен (в этом Байрон видел своеобразный эксперимент), он щедро наделил Фальеро чертами «байронического» героя, близкого по духу Ларе, Альпу, отчасти даже Манфреду. Его преданность общему делу в сочетании с патрицианским высокомерием, вера в революцию в сочетании с размышлениями о трудности ее задач, стоический фатализм в сочетании с бурными страстями, несомненно, близки самому Байрону, отражают его душевное состояние в «итальянский» период.

Даже объективные формы классицистической трагедии не позволяют поэту «избавиться от самого себя», как он безусловно стремился, по его «я» становится более емким; возвышаясь над своим героем, он видит в людях из «низов» активных деятелей истории.

Несмотря на огромные надежды, которые Байрон возлагал на свою драму — они, быть может, почти не уступали надеждам, которые он возлагал на подъем антиавстрийского движения в Неаполе, Равенне и других городах Италии, несмотря на попытки защитить ее от неблагосклонного суда критиков он, вероятно, все же почувствовал, как прав Шелли, говоря о сковывающем влиянии на него классицистических рамок.

Во всяком случае немногим позже возникла в высшей степени антиклассицистическая пьеса «Каин». Байрон назвал ее мистерией, заимствуя термин из истории средневековой религиозной драмы. За нею была написана первая часть мистерии «Небо и земля» (1821).

В обеих драмах социальные и политические конфликты эпохи переводятся в высокий философский план. Проблемы этих драм в конечном счете тоже обусловлены кризисом просветительской идеологии; последний приводил либо к возникновению религиозно-идеалистических концепций, либо — для тех, кто не терял доверия к общим принципам революционного просветительства, — к глубокому пессимизму, вызванному явной неосуществимостью высоких идеалов в низменном царстве буржуазного расчета.

«Вечные» вопросы этики и религии — добро и зло, знание и незнание, свобода и необходимость, вера и неверие — становятся в мистериях не просто предметами абстрактных рассуждений (хотя и они присутствуют), а жизненно важными, насущными вопросами. Все они не только остаются не решенными, но и воспринимаются как не имеющие решения в пределах действительности.

Смелость, нужная для того, чтобы поставить полные трагизма вопросы там, где христианская церковь и мораль давно утвердили все необходимые ответы, не она ли определила значение Байрона для его эпохи? Ведь отказ от окончательных ответов отделял поэта и от просветительской эпохи, которая тоже знала разгадки всех загадок. Хотя интеллектуальная и этическая программа мыслителей XVIII в. всегда представлялась Байрону высокой, он ясно ощущал несбыточность их светлых и разумных мечтаний в XIX в.

Так же точно, преклоняясь перед просветительским классицизмом Попа, Байрон видел, что ни он сам, ни другие поэты не могут воплотить классицистический идеал в собственном творчестве.

Полученное Байроном литературное воспитание, вся система тогдашнего образования, долгая традиция, культурная преемственность, длительные поиски не могли не наложить классицистический отпечаток на язык и стиль его произведений, но уже «Чайльд-Гарольд», мы видели, знаменовал разрыв с основными законами классицизма. Байрон мог сколько угодно упрекать себя за отступления от его великих канонов[111], но отступления эти становились все более серьезными. Классицизм оказывался программой, которой поэт был не в силах следовать, и в последние годы он вполне это сознавал.

Классицистические правила воспринимаются Байроном как правила нравственные. Он твердит их как молитву, и они так же мало помогают ему. Он хочет спасать отечество, как герои древности Леонид или Фемистокл, и писать, как греческие авторы Эсхил или Пиндар, на худой конец, как их подражатели в повое время. Но мировосприятие свидетеля великих сдвигов и катаклизмов не укладывается в те готовые формулы, в которых он тщетно ищет спасения.

Подобно тому как в мистерии Байрона волны всемирного потопа заливают земной шар, так захлестывает его самого иррационализм современного ему социального бытия и прорывается в его поэзию. Рассудительность и «правильность» теоретических писем и исторических трагедий поглощаются трагическим хаосом мистерий и фарсовой стихией «Дон-Жуана».

В творчестве Байрона конфликт между классицизмом и романтизмом порождается не пресловутым столкновением мировоззрения и метода, а неразрешимыми противоречиями в умонастроении поэта, которому выпало на долю выразить героические усилия, колебания и порывы людей переломной эпохи.

«Правильные» драмы были последней попыткой превратить идеал в действительность, по их почти сразу зачеркнули романтические мистерии. Да и классицистическая по формально-жанровому определению сатира «Бронзовый век» (1823), с одной стороны, подчинена лирической субъективности, проявляющейся, в частности, в ослаблении логических связей между частями сатиры, в преобладании эмоций над рационалистическим анализом; с другой — в пей прослеживаются тенденции к реалистической типизации[112], к социальной конкретности, несовместимой с абстрагирующими и обобщающими принципами классицистической сатиры.

В «Каппе» библейский миф об убийстве брата братом и о проклятии и изгнании, ставшем уделом первого убийцы, используется Байроном для того, чтобы поставить под сомнение мировой порядок, и сомнение это перерастает в восстание против вселенной, созданной «всемогущим тираном» — богом — на вечную муку людям. В «Бронзовом веке» масштабы сужаются. Вместо межзвездных пространств поэт довольствуется обозрением двух континентов и с тоской взирает на сплетение дел человеческих, от Северного полюса до Южной Америки.

Если не считать краткого вступления и эпилога, поэма начинается с Наполеона и нм кончается. Настроения и мысли посвященного ему лирического цикла находят здесь полное завершение. По-прежнему Байрон осуждает того, кто мог стать Вашингтоном, Франклином, Боливаром, а стал «царем царей и в то же время рабом рабов». Зачем не понял он, читая бесплодные страницы истории, что десять тысяч завоевателей не стоят одного мудреца?

Тем не менее Наполеон остается для Байрона Прометеем, прикованным к скалам Святой Елены. Пусть он унижен своим падением и жалкой войной, которую ведет словно по инерции со своими тюремщиками, он все-таки великий человек, «парящий дух», а его могила — гордая веха среди морских воли (the proudest sea-mark that o’ertops the waves — 2). Байрон предсказывает — и пророчество его сбылось, — что настанет день, когда Франция захочет принять его прах и перенесет его в свой Пантеон.

Наполеон возвеличен, для того чтобы принизить владык, благополучно царствующих на обломках его империи. В изображении Байрона они ничтожные марионетки, которых на беду народов дергают за веревочки банкиры, помещики-наживалы и прожженные политики. Собравшись в 1822 г. на конгресс в Вероне, чтобы обдумать, как задушить начавшуюся в Испании революцию, они вполне показали усмехающемуся миру свое умственное и нравственное убожество.

В поэме нет отступлений от главной, занимающей поэта темы, нет прямого излияния собственных чувств, как в «Чайльд-Гарольде». Но общественные эмоции поэта — для него эмоции личные; его тирады против социального зла обретают ту силу, которая сама собой возникает, когда автор говорит о своем, выстраданном. Идеи Байрона облекаются в образы, в живые картины современности, в красочный каталог событий, лиц, сцен.

Как всегда, слово поэта обладает повышенной экспрессивностью. Наполеон в его глазах — Прометей, Ахилл, Цезарь, Ганнибал, Молох (58). Описывая кампанию 1812 г., Байрон от пожара Москвы, зажженного народом-патриотом и затмившего пламя самых могучих вулканов, переходит к холодным снегам, среди которых погиб цвет французской армии, а от снегов — к солдатской крови, которая течет, как вино (5). Огненные, белые, алые краски, исступленная риторика, алогичные переходы, неистовые гиперболы и контрасты опрокидывали существовавшие литературные каноны, в том числе и рационалистические каноны классицизма.

В противоположность статичности классицистической поэмы, «Бронзовый век» имеет определенный, хотя неровно развивающийся сюжет. В нем дана отрывочная биография Наполеона, от триумфов его молодости до тиранического захвата власти, кровавых воин и поражений, которые привели к бесславному концу. Изображены начало и завершение необыкновенной жизни и даже предсказана посмертная судьба нового Ахилла.

С Наполеоном связаны, очевидно, какие-то очень личные для Байрона ассоциации. Талант французского полководца, его власть над умами, слава, изгнание и одиночество слишком напоминают Байрону его собственную судьбу. В «Дон-Жуане» он полушутливо называет себя «Наполеоном в царстве рифм» и сравнивает свои литературные победы и неудачи с выигранными и проигранными битвами императора (XI, 55–56).

Так возникает в политической поэме особый лирический подтекст, определяемый сложной, противоречивой, отчасти воображаемой связью между автором и героем.

Путь Наполеона прослеживается на фоне крупнейших политических событий современности, частью которых он был, и сопоставляется он с самыми видными, в том числе и венценосными, деятелями своей эпохи, изображенными приемами опытного словесного карикатуриста. Создается глубокий и противоречивый образ человека, в котором поразительно смешаны великое и ничтожное, слава и бесславие, талант и мелкое честолюбие, близость к народу и враждебность его интересам, связь с демократическими силами и грубый деспотизм.

Такого рода портрет тоже выходит за пределы рационалистических представлений «ортодоксального» классициста. Проявившийся в нем диалектический характер исторического мышления указывает на прямую связь Байрона с эпохой романтизма, на преодоление им однолинейности просветительских концепций.

Бесповоротный отход от классицизма знаменовали сатирические поэмы Байрона «Дон-Жуан» (1818–1823) и «Видение суда» (1821). Над первой из них он стал работать почти сразу по окончании «Чайльд-Гарольда» летом 1818 г., а предварившая «Жуана» поэма «Беппо» (1817), в которой веселый и малопоучительный венецианский анекдот о неверной жене стал предлогом для лирических и псевдо-лирических отступлений, занимающих две трети всего текста, писалась почти одновременно с патетическими, величественными строфами «Чайльд-Гарольда».

Таким образом, в этот краткий период полной творческой зрелости все дистанции оказались необычайно короткими: от торжественности «Чайльд-Гарольда» до буффонады «Беппо», от безысходности мистерий до беззастенчивых, веселых издевательств «Видения суда» проходят считанные недели и даже дни. В полярности этих произведений проявляется беспокойный, мятежный ум, то возмущенный, то скептический, то прибегающий к авторитету литературной традиции, то против нее восстающий.

«Видением суда» назвал свои низкопоклонные вирши придворный поэт Саути. После смерти престарелого и слабоумного короля Георга III он высокопарными гекзаметрами описал восторженный прием, оказанный его величеству на небесах. В своем «Видении суда» — Байрон не стал затруднять себя придумыванием другого названия — он рассказывает читателю, какая судьба «на самом деле» постигла короля и его барда на том свете.

После долгих и унизительных препирательств, в которых приняли участие полномочные представители ада и рая, королю удалось втихомолку проскользнуть в вожделенный Эдем, а Саути, на беду решившийся почитать высокому собранию стихи, был низвергнут на землю и, не потерпев никакого урона, шлепнулся прямо в озеро — очевидный намек на принадлежность Саути к «озерной школе». Презрение Байрона было так велико, что он позволил себе проявить великодушие: и король «принят», и певец его не пострадал, ибо вернулся в родную стихию.

В «Видении суда» с такою кощунственной реалистичностью описано царствие небесное, с такой подчеркнуто одинаковой почтительностью выведены и Сатана и архангелы, так дерзко пародированы евангельские мифы, что опубликование поэмы в журнале «Либерал», несколько номеров которого Байрон успел издать вместе с журналистом-радикалом Ли Хентом, вызвало судебное преследование редактора Джона Хента.

Грубый, лубочный юмор, комические «реалии», введенные в описание обители вечного блаженства, злая пародия подчинены тем же серьезным идеологическим задачам, каким подчинен и «Каин», с присущей ему атмосферой печали и сомнения. При всем различии сатиры и драмы, они недаром так хронологически близки («Капп» — июль — сентябрь, «Видение» — сентябрь 1821 г.).

Единственным произведением, в котором сливаются все аспекты «итальянского» периода Байрона — тираноборческий пафос «Марино Фальеро» и «Пророчества Данте», бунтарство и мрачность «Каина», язвительность «Видения суда» и «Бронзового века», иронически подчеркнутый бытовой реализм «Беппо», — была поэма «Дон-Жуан».

Байрон называл ее «эпической сатирой», всячески подчеркивал нравственную высоту своих целей — осмеять порок и исправить правы, изобразив смешные стороны общества различных стран[113].

Из намеченных двадцати четырех песен Байрон написал шестнадцать и небольшую часть семнадцатой.

Коварный обольстительный Дон-Жуан — герой испанской народной легенды и множества популярных пьес, основанных на этой легенде. Ио Дон-Жуан Байрона нисколько непохож на своих предшественников. Легкомысленный и добросердечный, он пассивно подчиняется воле обстоятельств и капризу влюбленных женщин. Его жизнь полна самых удивительных и разнообразных событий: среди них — вынужденный отъезд из родной Испании по воле ханжи-матери, кораблекрушение, любовная идиллия на уединенном острове, романические похождения в гареме турецкого султана, участие в штурме Измаила русскими войсками, спасение пленной турчаночки, поездка в Петербург с донесением Суворова, блестящие успехи при дворе Екатерины и дипломатическая миссия в Англии. Постепенно Жуан постигает тайны большого света, и его приключения в «высшем» обществе, русском и английском, дают Байрону повод реалистически беспощадно изобразить низость и фарисейство правящих классов, их фальшивую мораль, чопорное ничтожество и корыстолюбие.

Таким образом, «Дон-Жуан» представляет собой эпическую сатиру, направленную против феодально-буржуазной Европы на рубеже XVIII–XIX вв.

Путешествия Жуана нужны не только для того, чтобы дать Байрону повод изобразить главные страны Европы, по и для того, чтобы показать процесс формирования героя. Однако внутренняя эволюция его от наивного прекраснодушного юнца до умудренного опытом, избалованного победами дипломата не вполне убедительно раскрыта. Проблема характера и условий, в которых он складывается, поставлена, но намечена очень бегло и разрешена лишь самым общим образом.

Байрон полемизирует с оптимистически однолинейным пониманием человеческой природы у просветителей. От романов Лесажа, Вольтера, Фильдинга, Джонсона, Смоллета, отчасти Свифта и Стерна Байрон отталкивается в двойном смысле этого слова: он заимствует у них структуру, т. е. роман как историю героя, переживающего многообразные приключения в разных странах; вместе с тем произведения предшественников служат Байрону отправной точкой для полемики с убеждением их авторов в том, что «естественная» нравственность в конце концов побеждает.

Рисуя в песнях «Дон-Жуана», сперва шутливых, по затем все более серьезных, сначала в общих, а потом все более конкретных чертах обстоятельства, в которые поставлен его герой, Байрон показывает, «какова цена опыта», как неизбежна «деформация» под влиянием действительности. Особенно тщательно, со знанием дела она изображена в песнях, посвященных Англии.

Ирония, пронизывающая как повествование, так и бесчисленные лирико-философские отступления, неотделима от романтической скорби поэта об унижении в современном ему мире идеалов равенства и свободы. «Дон-Жуан» — плод не только «ума холодных наблюдений», но и «сердца горестных замет»: насмешки над сентиментальными иллюзиями и лицемерием поддерживающего их общества сочетаются у Байрона с горькими сожалениями; он оплакивает неизбежность крушения иллюзий в мире, где господствует несправедливость и ложь. Даже в описаниях пустоты и фальши света, даже в язвительных политических намеках ощущается печаль поэта, страдающего при виде торжества насилия и деспотизма и призывающего к их низвержению.

По признанию самого Байрона, в «Дон-Жуане» он тоже ориентировался на литературную традицию, правда, традицию не совсем обычную. Образцом ему послужили герои-комические поэмы авторов позднего итальянского Возрождения Франческо Берни и Луиджи Пульчи, а также их французских, итальянских и английских подражателей[114]. Как и его предшественники, Байрон использует широко известный сюжет и наполняет его актуальным, даже злободневным общественным содержанием, осмеивая не только реальных лиц и реальные происшествия, но их принятую ложно-поэтическую интерпретацию. Любовь к пародии пробивалась, как мы уже знаем, даже сквозь уныние ранней лирики Байрона; в «Дон-Жуане» она расцветает на радость читателям.

Поэма, которая покоится на широчайшей общеевропейской культурной основе, которая требует от всякого желающего понять ее, проникновения во множество литературных, политических и исторических намеков[115], которая уходит корнями в прошлое, в то же время настолько блистает новизной и свежестью, что сама положила начало целой литературной традиции.

Поражает прежде всего язык поэмы, богатый, многогранный, небывало вместительный. Словарь «Дон-Жуана» насчитывает около десяти тысяч слов и отличается огромным диапазоном — от научно-философских терминов до просторечия, от торжественно риторических оборотов до жаргонных словечек. От стиля сатирико-прозаического Байрон, на удивление читателя, неожиданно переходит к возвышенному и лирическому, чтобы столь же внезапно вернуться к прозе и сатире. Стилистические приемы Байрона многообразны, как сама поэма. Тут и игра слов, и обилие цитат, явных и скрытых, английских и иностранных, — чаще всего юмористических — и непрерывное пародирование (священного писания, штампов сентименталистской и романтической поэзии), и ироническое описание низменных предметов по законам высокого стиля (например, золота, чистогана — XII, 12–13) и, напротив, заведомо «сниженное» изображение всего того, что принято считать возвышенным (например, любви, II, 205–207).

Крайне своеобразно проявилось в «Дон-Жуане» сочетание лирики и эпоса. Мы видели, что такое сочетание всегда присутствовало в поэмах Байрона, начиная от «Чайльд-Гарольда». Разница, однако, заключалась в том, что в первой поэме эпический план был таким же высоким, как лирический, и составлял с ним единство. В последней же своей поэме (ее можно назвать последней, так как большая ее часть, «английские» песни, была почти вся написана в первой половине 1823 г., после «Бронзового века» — до отъезда Байрона в Грецию) поэт пребывает в сфере «низкой» действительности, и приключения героя, даже если на какой-то срок оказываются романическими с формальной точки зрения— тут же снижаются ошеломляющим контрастом.

Любовной идиллии Жуана и Гайдэ предшествовал эпизод каннибализма, которому предавались несчастные жертвы кораблекрушения, а на смену идиллии шла сцена на невольничьем рынке, где герой был выставлен на продажу и куплен евнухом по прихоти ненасытной султанши. Воинственные подвиги Жуана во время осады изображены после его подвигов… в гареме, где он щеголял в женском наряде, и непосредственно до аналогичных подвигов при дворе Екатерины II (там он выступает в неслишком благородной роли молодого фаворита еще не старой царицы). Поэма обрывается на повествовании об отнюдь не героических перипетиях его жизни в Англии, страны,

При таком характере эпического материала лирическое начало должно было играть иную роль. Оно больше обособляется от основного повествования и чаще принимает вид лирических отступлений в обычном смысле слова. К тому же, поскольку в «Дон-Жуане» Байрон последовательно и отчетливо, не только в декларациях, отделяет себя от своего героя[116], ему было особенно важно иметь возможность говорить от своего имени.

Наконец, в «Дон-Жуане» пестрота сменяющих друг друга картин так велика, что лирическое начало становится своего рода соединительной тканью, связывающей эпизоды, недостаточно спаянные малозначительной личностью героя.

Количественно лирические отступления составляют, по подсчетам Л. П. Федотовой, приблизительно четверть общего объема поэмы. Как и она сама, эти отступления очень неоднородны. Часть их только сопровождает, комментирует повествование, возникая по его ходу. Чаще всего они носят юмористический или иронический характер и выражаются то в автобиографических признаниях,

то в описании себя как персонажа поэмы, свидетеля ее событий:

то в ссылках на собственный опыт:

Самые важные из этих сопровождающих, как бы подстрочных комментариев разъясняют и обобщают повествование, лишают его узкоэмпирического характера. Такова, например, обобщенно-ироническая характеристика газет, «правдивость которых все знают и чувствуют» (I, 203), или презрительные замечания об источниках величия в современной монархии: «Это был Потемкин, великий человек, в дни, когда убийство и распутство могли сделать великим» (VII, 37).

Байрон стремится не только прояснить свое отношение к изображаемым событиям, по и точно определить их общественно-исторический контекст. Так, описывая солдат, зверски преследующих турчаночку Лейлу, Байрон восклицает:

Такой же обобщающий характер носят размышления Байрона о подлинных властителях вселенной, «великих» банкирах (XII, 5).

Если в «Чайльд-Гарольде» Байрону приходилось прямо взывать к читателям, чтобы доказать, насколько он отличается от своего героя, то в «Дои-Жуане» он пользуется более косвенными средствами. Так, в поэме наивное идеализированное представление об Англии, с которым вступает на ее берега юноша Жуан, контрастирует с лишенным иллюзий обращением самого поэта к отвергнувшей его родине. Жуан ожидает увидеть здесь родину свободы, «твердыню Реформации», «равенство граждан», «безупречность жен» (XI, 9–10); Байрон же ясно знает, что «Летит ко всем чертям страна родная», знает,

В лирических отступлениях поэт, расширяя угол зрели я, доступный его герою, которому к концу повествования только еще начинают приходить первые критические мысли[117], высказывает самые существенные, дорогие ему убеждения: о войне (VIII, 195, 123–127); о революции (VIII, 3–5); о монархии (VI, 95; VIII, 126; IX, 23; XIV, 83–84); о развращенности и продажности света (песни XI–XIII); о низкопоклонстве печати (XIII, 51–54; IX, 35); о гнусности политиков (XI, 83–85; XIII, 20–21; XVI, 71–75; XIV, 69–70). Многие из этих отступлений появлялись лишь в окончательном варианте, выражая настойчивое желание Байрона придать самой поэме универсальный, всечеловеческий смысл.

История такого «среднего», малопримечательного человека, каков Жуан, не дает достаточных оснований для высказывания мыслей, которые хочет внушить читателям Байрон. От своего имени предупреждает он о том, что чаша терпения народного переполнилась, что он «почуял силу» и вскоре сбросит с себя вековой гнет (VIII, 50–51).

От своего имени, не таясь и не обинуясь, Байрон клянется «войну вести словами, — а случится, и делами — с врагами мысли» (IX, 24):

Отвечая многочисленным хулителям своей поэмы, он вновь и вновь, в бесчисленных отступлениях разъясняет свои намерения. Его цель одна — правда, только правда, и ничего кроме правды. Свой долг он видит в том, чтобы внушить страх и ужас высшим классам и поднять дух и мужество низших:

Байрон подчеркивает назидательные, поучительные цели своей музы (XII, 39), ее желание «изобразить все сущее с жестокой прямотою» (XII, 40), ее неприязнь к пустым выдумкам и ко всем, «давни привычным к лжи красноречивой» (XIV, 13)[118]:

Высшим достоинством поэта он провозглашает умение «изгнать и клевету и лесть и мир изобразить таким, как есть» (XIII, 89). Он перечисляет своих предшественников из тех, кто называл вещи своими именами и смело вел словесную войну. Среди них фигурируют Ариосто, Макьявелли, Лютер, Ларошфуко, Свифт, Фильдинг, Джонсон, Вольтер. С похвалой упоминает Байрон также и тех из своих современников, которые блюдут честь литературы и не забывают в своих писаниях о законах разума (I, 206; III, 100; XI, 57).

В тех же отступлениях поэт расправляется со своими противниками-лекистами, предавшими, с его точки зрения, и свободу и поэзию (I, 205, 222; III, 93–94, 97–100; IX, 13, 59. Ср. «Посвящение»). Не раз говорит он и о себе, пренебрежительно оценивая как успехи прошлых лет, так и неудачи последних, объясняя те и другие бездумным судом падкой до моды публики (XI, 55–56).

Сетуя о падении родной литературы, которая «покорно льстит солдатчине нахальной», Байрон восклицает:

С отступлениями политического и литературно-критического характера тесно соприкасаются лирико-философские, чаще всего иронические. Начав всерьез, поэт почти всегда кончает шуткой, выражая свое скептическое отношение как к доктринам, завоевавшим общее признание, за к и к ожесточению, с которым они опровергаются ради утверждения других, не менее спорных.

Байрон смеется над идеалистическим солипсизмом Беркли, склоняясь как будто в пользу материализма, но и на нем не останавливается, чтобы не оказаться догматиком (XI, 1–6); он с грустью говорит о трудностях познания, о воинственности соперничающих религиозных сект, о теориях, износившихся за две тысячи лет, и кончает отвращением к метафизической галиматье и призывами к терпимости (XV, 89–91). Почти все философские рассуждения приводят Байрона к агностицизму, к мыслям о недоступности подлинного знания (X, 20). Своими учителями в этом Байрон объявляет Сократа, Локка (VII, 5) и Монтеня (IX, 17), по даже их негативное решение кажется ему слишком категорическим, и он предвидит день, когда будет «сомневаться в самом сомнении» (XI, 17).

Таким же непознаваемым и непостижимым, как все мировое целое, представляется Байрону и человек, со скрытыми в его душе «безднами, пещерами и пустынями» (XIV, 102). Но, как правило, такие философствования (например, о таинственности женской души) завершаются остротами; они выдают несерьезное отношение поэта к проблемам, интерес к которым диктуется лицемерно принятым в обществе высоким моральным топом.

До конца серьезным в своих рассуждениях Байрон бывает в редчайших случаях. К их числу можно отнести его известную пантеистическую декларацию, напоминающую более подробные размышления на эту тему в третьей песни «Чайльд-Гарольда»:

Вряд ли пантеизм вполне выражал религиозную философию Байрона, но во всяком случае в нем соединялись и неприятие какой бы то ни было официальной догматики и восхищение природой, которая представлялась ему воплощением вечно прекрасного божественного начала. Неслучайно эта пантеистическая декларация заключена в рамки одного из самых поэтических отступлений Байрона, в котором описание вечернего пейзажа одухотворено благодарной нежностью воспоминания и предчувствия (III, 101–108). Покорный прихотливым законам своей поэмы, Байрон от высокой лирики бросается к желчной насмешке, вводит отступление внутри отступления, а внутри второго еще третье — и так, шутливой греческой ссылкой на «Поэтику» Аристотеля, завершает песнь (III, 109–111.)

Наряду с отступлениями лирико-поэтическими Байрон с удовольствием вводит и отступления сатирико-прозаического ряда, которые призваны, с одной стороны, по контрасту оттенять немногие серьезные размышления, а с другой— выявлять их относительность. Таковы, например, доводы в пользу влияния Нимфы… чая на чувствительность поэта (IV, 52–53) пли строки о значении спокойствия желудка для решения неразрешимых вопросов бытия (IX, 13–16). Структура последнего пассажа очень любопытна: от торжества смерти над великими мужами — к болезни, затем — к пищеварению, отсюда к неясному смыслу жизни, единству ее и смерти.

Лирические отступления Байрона встречаются чаще к концу поэмы. Некоторые из них совершенно отрываются от текста, и автор обретает желанную свободу: лирическая стихия размывает берега эпоса. Такова блестящая вставка в рассказ об отношениях Жуана и Аделины (XV, 18–27). Начинаясь на самой высокой ноте с обращения к великим мыслителям прошлых времен, она затем продолжается в тоне беспечной болтовни о радостях рифмоплетства, пока не переходи? в гордый вызов не только владыкам царствующим, но и тем вождям демократии, которые над ними одержат победу. После объявления независимости поэта от всех, охваченных унылым конформизмом, отступление завершается призывом к музе:

Наиболее интересным, вероятно, является длинное вступление к песни IX (1–28), в котором отразились едва ли не все стороны личности Байрона. Тут и презрение к победоносному полководцу (Веллингтону) и к алчности, побудившей его принять вместе с лестью газет непомерные подношения от нищего голодающего народа, и обличения «войны-разбоя», и естественно связанные с этой темой мысли об ужасах смерти, вперемежку с псевдонаучными соображениями о влиянии желудка на судьбы людей, и шутки по поводу теологии, как и вообще всякого философского доктринерства, и вызов тиранам вкупе с демагогами, и утверждение собственной духовной независимости, и призыв к угнетенным расправить «рабски согнутые спины».

Революционер, скептик, насмешник, человек «резкого, охлажденного ума» и чувств, живых и пылких, несмотря на утрату иллюзий, гордый, непокорный, отважный, отстаивающий вопреки ханжам и лицемерам правоту и честность своей литературной позиции — таков Байрон во введении к IX песни.

Этот образ его поддерживается и всей совокупностью лирических отступлении, и непрерывными авторскими комментариями, и тем выражением его внутренней жизни, которое угадывается в эмоциональной окраске его повествования, — как бы ни стремился поэт укрыться за циничным, легким тоном.

Парадоксально, именно разностильные, «разнокалиберные», отличающиеся по выполняемой ими функции отступления придают единство пестрой, многослойной, хаотической, на первый взгляд, структуре поэмы. Разнообразие отступлений отражает широкий духовный диапазон поэта, диалектику его сознания, поглощенность всем тем, что потрясало его современников. Поэтому алогичность и сумбурность его признаний кажущаяся, так как капризное, прихотливое их переплетение точно передает то сложное единство противоположностей, которое определяет личность Байрона. Именно оно создает единство основной музыкальной темы, проступающее в бесчисленных, далеко между собой расходящихся вариациях.

Парадоксально также и то, что нигде сложный субъективный мир Байрона не сказывается с такой отчетливостью, как в самом объективном его произведении. Нигде поэт не раскрывается с такою полнотой, как в комическом эпосе, ломающем все представления о высокой эпической поэме, смешивающем жанры и стили. Личный характер авторского монолога в «Дон-Жуане» подтверждается тем, как много строк из него совпадает с фразами из интимных дневников и писем поэта[121].

Лирическое начало в корреспонденции и записках Байрона очень сильно. Хотя они не задуманы автором как художественное произведение, художественная ценность их неоспорима, ибо история души Байрона, рассказанная нм самим, — поразительный документ. Рукою художника, владевшего как никто, буквально никто умами современников, написан автопортрет замечательной силы и проникновенности. Перед читателями возникает образ человека, для которого судьбы мира настолько становятся частью внутреннего «я», что он в любую минуту готов расстаться с жизнью во имя торжества свободы и справедливости. При этом он фаталист, убежденный в обреченности борьбы против слепого и всесильного рока, хотя в ней одной видит смысл существования. Он презирает и ненавидит установленный порядок вещей, и его дневник исполнен протеста и пафоса всеобщего отрицания.

Вследствие мучительного для него неустройства мира и собственного душевного неустройства это человек неуравновешенный, непоследовательный, изменчивый (Байрон сам признавался, что не понимает себя, а близко знавшие его Августа Ли и Томас Мур независимо друг от друга утверждали, что в нем соединилось по крайней мере несколько резко выраженных индивидуальностей). Он последователен лишь в гневе, скорби и сомнении, он колеблется между скептицизмом и жаждой веры, между презрительно ироническим отношением к чувствам, какими они обычно бывают (вопреки принятому поэтическому изображению их), и высокой требовательностью к чувствам, какими они должны быть. Это холодный недоверчивый наблюдатель житейской суеты и страстей и в то же время сам глубоко ими захваченный. Он способен на неожиданные для него самого движения души, на горькие сожаления о том, что еще недавно оправдывал. Он может возвыситься до героического, прекрасного, жертвенного, до мысли, увлекающей тысячи людей, и пасть до мелкого, ребячески тщеславного, почти низменного. Этот человек убийственно злословит о себе и других, потому что ежесекундно ощущает бездну между сущим и должным; он небрежно играет завоеваниями философии и культуры не только потому, что чувствует себя среди них, как дома, но и потому, что, сознавая их неадекватность сложности современного мира, смеется над их мнимой универсальностью в непоколебимостью.

Для Байрона, как автора дневников и писем, характерны пессимистическая оценка человеческой природы, топкая критическая наблюдательность, язвительное остроумие, презрение к сентиментальности и выспренней фразе, чувствительность ко всему прекрасному, а более всего к природе. Ему свойственны сосредоточенность в себе, беспощадный самоанализ, знание собственных слабостей, честность и прямота саморазоблачений, попеки мотивов своих и чужих поступков, ощущение раздвоенности, соединения в себе людей, взаимно не соответствующих друг другу. Он боится обнаружить себя перед чужими, питает пристрастие к мистификации, склонен к самомучительству и понимает, что опасен для душевного покоя других; его преследует грусть, часто безотчетная, меланхолия, хандра, скука (ennui), горькое сознание бесполезно уходящих сил.

Проза Байрона отличается философическим аналитическим складом, подчеркивающим алогизм внутренней жизни и способствующим анатомированию самого механизма мысли и процесса воспоминания. Как и в «Дон-Жуане», в письмах и дневниках поэта господствуют чередование конкретных фактов с обобщающими часто циническими сентенциями, афористичность и эпиграмматичность стиля, непрерывные переходы от субъективно-лирического к объективно-ироническому повествованию, и наоборот. И тут и там — соединение личных признаний с размышлениями общего характера, обилие метко схваченных бытовых сценок и портретных зарисовок, множество прозаических подробностей и насмешек над поэтическими клише, над стилистическими красотами. Все это позволяет считать, что проза Байрона и «Дон-Жуан» внутренне очень близки. Замечательные объективные свидетельства о жизни своего времени, они не менее субъективны, чем лирика поэта и, так же как все его творчество, свидетельствуют прежде всего о нем, о строе мыслей и чувств, изумившем читающий мир.

Работу над поэмой Байрон не довел до конца. Летом 1823 г. он отправился в Грецию, чтоб оказать помощь стране, восставшей против своей поработительницы Турции. Он взял с собой начальные 14 строф XVII песни и ни разу к ним не вернулся. Ему было не до поэзии. Он стремился объединить раздробленные силы греков, примирить враждующих между собой военачальников, добивался финансовой помощи, обещанной Англией, жертвовал огромные суммы из собственных средств на снаряжение солдат и матросов военных кораблей, участвовал в строевой подготовке новых воинов, содействовал организации иностранных добровольческих отрядов и даже составил план осады крепости Лепанто.

Неудивительно, что за девять месяцев такой напряженной работы он написал очень мало стихов. Почти все они посвящены Греции. Одно из них обращено к сулиотам, албанским горцам, которые сражались вместе с греками против общих врагов турок:

Песня воинственного полудикого племени передана Байроном с тем вниманием и уважением, которое писатели эпохи романтизма оказывали творчеству других народов, хотя бы и стоящих на иной, более низкой ступени цивилизации. Он даже воспроизводит боевой клич сулиотов (бауа) на их родном языке, соблюдая фонетическую точность.

Замечательны также отрывок «Из дневника в Кефалонии» (Journal in Cephalonia, 1823) и «Последние строки, обращенные к Греции» (Last Words on Greece, 1824). В них говорят жажда действия, любовь к стране непреходящей древней славы и готовность отдать жизнь за ее свободу.

Наиболее известно стихотворение «В тот день, когда мне исполнилось 36 лет» (On this Day I complete my 36^th Year).

Оно написано 22 января 1824 г. Байрон начинает с сожалений об ушедшей молодости, о мучительном противоречии между терзающими его волнениями страсти и невозможностью пробудить ответное чувство. Но эгоистическую любовную тоску поэт считает постыдной в стране, напрягающей все силы, чтобы сбросить свои оковы. Он обрывает себя почти на полуслове. Он вспоминает суровый долг солдата освободительной войны:

Постепенное преодоление собственной слабости, тяжелый внутренний спор, который приводит к решению пожертвовать собой в кровавом бою, придают этим стихам необыкновенный драматизм. Перед нами не парадная, ходульная героика, а раздумья о страсти и долге и внезапный переход от мечты о подвиге к примирению с мыслью о смерти на поле брани.

Традиция считает эти стихи последними, и они завершают все издания сочинений Байрона. Однако друг поэта Хобхаус называет последними другие стихи; черновик их ой нашел на обороте «Песни к сулиотам». Они вошли в русскую литературу благодаря блистательному переводу Блока;

Так же как в стихах о последнем дне рождения, где поэт от усталости и разочарования переходит к решимости биться до конца, а затем к предчувствию близкой гибели, так и здесь возникают два неожиданных поворота: от его нежности к ее холодному равнодушию и снова к его безропотному преклонению.

В этих строфах сведены воедино все излюбленные мотивы и образы Байрона: любовь и смерть, смерть и свобода, волны и скалы, буря и утлый челн, ранняя могила, катастрофа, преступная страсть. Все здесь чрезмерно — стихии и любовь, которая сильнее всех смертей и страданий, на море и на суше, сильнее оскорбленной гордости, рассудка и морали.

Лирическая окраска поэзии Байрона, преобладание в ней субъективного начала имеют следствием нерасторжимое единство личности и творчества поэта. Оно возникло, можно сказать, вопреки воле автора, который в своих произведениях тщетно стремился уйти от самого себя. Он желал единства совсем другого рода — единства всей своей действительной жизни с идеей, которую он воплотил в поэзии — идеей сопротивления, стоицизма, защиты бесправных.

Иначе говоря, Байрон не думал о том, чтобы творчество выражало его личность, — это было неизбежно (и даже не всегда удобно). Он хотел, чтобы самая жизнь его была выражением лучших и благороднейших сторон его творчества. Он хотел быть всем тем, о чем писал: витией, воином, государственным деятелем — Леонидом, Вашингтоном, Боливаром.

Байрон всегда был максималистом, всегда предъявлял огромные требования к себе и окружающим, к собственной поэзии. Он испытывал вечную неудовлетворенность и вечно осуждал себя с точки зрения немыслимо высоких критериев.

Самым же высоким критерием было соответствие жизни и идеи. Отсюда вытекало и его презрение к тем, кто живет только в мире абстракций, занимается одной поэзией. Это презрение было не только следствием аристократической позы (хотя Байрон долго считал профессиональные литературные занятия зазорными для пэра Англии).

Ему всегда нравились писатели, которые были также люди дела и практически осуществляли свои принципы. Данте, Мильтон, Руссо, по-своему и Поп привлекали Байрона участием в политической и литературной борьбе своего времени, и восхваляет он прежде всего именно их общественный темперамент, не позволивший им довольствоваться поэзией. Одного творчества, по мнению Байрона, для человека мало. Всю жизнь он рвался к деятельности, которая была бы достойна его сил, претворяла бы идеи его произведений, придала бы единство его жизненной и эстетической позиции.

Такую деятельность он нашел в Греции. В разгаре плодотворных, самоотверженных трудов, в которых он проявил незаурядный, подлинно государственный ум, Байрон после короткой болезни умер 19 апреля 1824 г.

Умирал поэт мужественно и спокойно. Он сделал все, что мог, и отдал жизнь за Грецию, о которой так много с юных лет думал и писал. В смерти он обрел тот духовный абсолют, поискам которого была посвящена его жизнь. Желанное единство было добыто самой дорогой ценой.