Мономах хотел прекратить кровопролития и старался сделать все возможное для спокойствия государства. Встав во главе войска, Мономах прогнал с Русской земли племена печенегов и торков, кочевавших возле Переяславля и доставлявших много хлопот жителям.

Сыновья Мономаха тоже одержали ряд славных побед на благо родной земли. Военные удачи Мономаха и его детей принесли ему мировую славу. От одного имени Мономаха трепетала даже Византия. Великий князь отправил туда своего сына Мстислава Великого (1076–1132) с огромным войском.

Византийский император Алексей I Комнин (ок. 1048–1118) после стремительного похода Мстислава на Фракию прислал в Киев дары: крест из животворящего дерева, сердоликовую чашу Августа-кесаря, золотую цепь, венец и бармы Константина Мономаха, приходящегося дедом великому князю. Дары привез митрополит Эфесский, повенчавший Мономаха императорским венцом в Киевском соборном храме и провозгласивший Мономаха русским царем.

С той поры шапка Мономаха, цепь, скипетр и бармы до 1917 г. были непременными атрибутами при венчании русских властителей и стали символом царской власти. Согласно древнему преданию, Мономах незадолго до смерти передал венец, скипетр, цепь и бармы сыну Юрию (Долгорукому) и «велел хранить их как зеницу ока и передавать из рода в род без употребления до тех пор, пока Бог не умилостивится над бедной Русью и не воздвигнет в ней истинного самодержца, достойного украситься знаками могущества».

Шапка Мономаха

В период с 1116 по 1123 г. Владимиру Мономаху удавалось с успехом отражать нападения внешних врагов, но немало хлопот создавали ему русские князья, их постоянные междоусобицы. Чтобы прекратить их, Мономаху не раз приходилось применять силу.

Владимир вместе с сыном Ярополком (1082–1139) подчинил города Оршу, Вячеславль, Копыс, осаждал Минск. Когда в Новгороде вспыхнул мятеж, Мономах приказал знатным новгородским боярам прибыть в Киев и принародно присягнуть в верности великому князю. Те, кто отказались от присяги, были заточены в темницу. Остальных отпустили домой, и они повсюду рассказывали, что великий князь Владимир Мономах – самый мудрый и справедливый, что он никогда не оставит виновных без наказания.

Покорением Минска и Владимира, руководствуясь справедливостью, великий князь сумел укрепить свою власть внутри государства.

Мономах был очень чувствительным и набожным человеком. По свидетельству летописца, князь не мог сдержать слез, когда молился Богу за свой народ, за отечество.

Свою кончину Мономах тоже встретил в молитвах к Всевышнему. Умер Владимир Всеволодович Мономах 19 мая 1125 г. на семьдесят третьем году жизни.

В одной из летописей исследователи обнаружили «Поучение» Владимира Мономаха своим пятерым сыновьям. Каждая фраза этого великого произведения справедлива, точна и мудра. Все написанное Мономахом может служить примером для завета любящих родителей детям во все времена. Основная мысль, которой пронизано все послание: главное – это добро в жизни! Кроме того, в «Поучении» сыновьям Мономах подвел итог всем свершенным им деяниям, в том числе и военным победам: он совершил 83 военных похода; заключил 19 мирных договоров с половецкими ханами.

Русь за 13 лет правления Мономаха была избавлена от междоусобиц и разбогатела благодаря развитию скотоводства и земледелия, торговли и ремесел, добыче рыбы, воска, меда, меха. Все земли были объединены в мощное государство, отражены нападения внешних врагов.

Именно при Мономахе был построен мост через Днепр, а на берегах Клязьмы основан город, который вначале получил название Владимира Залесского.

По приказу великого князя на северо-западных окраинах Руси развернулось строительство новых городов. Были основаны Юрьев-Польский, Дмитров, Звенигород, Городец Мещерский (ныне Касимов), Коснятин, Кидекша. Начал отстраиваться первый Московский Кремль. А во Владимире возвели новые княжеские палаты с белокаменной церковью. Они расположились к югу от крепости Владимира Мономаха.

Население города к этому времени сильно увеличилось. Долгорукий способствовал переселению людей из южных областей, предоставляя им льготы и земельные наделы. Среди жителей Владимира были выходцы из Приднепровья, Киева и других южных городов.

О тех далеких временах напоминают названия городов и рек: Ирпень, Лыбедь, Почайна, Переяславль, Стародуб, Галич, Звенигород, Трубеж. Быстрый рост города и его населения, богатство и важное оборонительное значение стали определяющими предпосылками для превращения Владимира в столицу Северной Руси.

После смерти отца Андрей Юрьевич Боголюбский, не желая садиться на киевский престол, правил государством из Владимира.

В 1158–1165 гг. в городе развернулось грандиозное строительство. Все незащищенные участки разросшегося города были охвачены поясами новых крепостных валов. В западной части Владимира было четыре надвратные башни. Волжские ворота выходили на клязьминскую пристань, Иринины и Медные были построены перед спусками в овраги и были деревянными, белокаменные Золотые ворота стояли на продольной оси Владимира и открывали путь на юг.

Рядом с Золотыми воротами князь Андрей построил новый княжеский двор с белокаменной церковью Спаса. На юго-западе Владимира вырос грандиозный Успенский собор. Вся западная часть города была заселена, таким образом, князьями и боярами.

Посадская часть Владимира располагалась в восточном треугольнике, прикрытом валами и крепостными стенами. Именно там, недалеко от моста через Лыбедь, были выстроены вторые белокаменные ворота – Серебряные. Дорога, на которую они выводили, вела к Боголюбову и Суздалю.

После трагической кончины Андрея Боголюбского на владимирском престоле воцарился его брат, Всеволод Юрьевич. При нем происходило дальнейшее усиление великокняжеской власти, что привело к волнениям среди горожан и народным восстаниям. Княжеский двор переселился в Средний город (часть города, основанная еще Мономахом) вместе с епископским двором.

Вскоре здесь был построен новый роскошный княжеский дворец и белокаменный Дмитриевский собор (1194–1196). Все это было обнесено крепкой каменной стеной и получило название «детинец» (крепость в крепости). Стена преграждала путь восставшим горожанам и давала возможность успешно обороняться.

К тому времени Успенский собор, сильно пострадавший от пожара 1185 г., был отремонтирован и обнесен новыми, более мощными стенами, а на юго-восточном углу Среднего города закончилось строительство Рождественского монастыря с белокаменным собором в центре.

В северной части Среднего города преемник Всеволода III князь Константин выстроил в 1218 г. небольшую церковь Воздвиженья, а княгиня Мария создала женский Княгинин монастырь. По свидетельству летописца, во время большого пожара 1185 г. во Владимире сгорело 32 храма и большое количество деревянных домов, как купеческих, так и лачуг бедноты.

Таким образом, к концу XIII в. Владимир представлял собой живописное зрелище. Особенно красив был город со стороны южного фасада, обращенного к Клязьме. Через ширь пойм и лесов к Владимиру шла дорога из Мурома, и с нее город был виден во всей своей протяженности, напоминая своим величием панораму Киева над Днепром.

На западном холме стояли церковь Николы и Вознесенский монастырь. С южного угла спускалась к оврагу крепостная стена, а от Волжских ворот она вновь поднималась к углу Среднего города. За стеной утопали в зелени садов жилые дома владимирцев, а прямо над ними, по высокому краю плато, возвышались княжеские терема с храмами Георгия и Спаса.

В центре всей панорамы возвышался Успенский собор, а по его сторонам были видны Дмитриевский и Рождественский соборы. Глядя на них, казалось, что и все пространство за ними тоже заполнено красивыми белокаменными зданиями.

От вершины купола Успенского собора Владимир медленно понижался к Ветшаному городу, дробный силуэт которого создавали шатры крепостных башен и верхи деревянных храмов.

Особенно сказочным Владимир казался в предрассветный час, когда городские высоты тонули в клубах утреннего тумана, а пламенеющие в первых лучах солнца купола соборов кажутся фантастическими видениями. Все это было результатом творческого гения владимирских зодчих.

Во второй половине XII в. культура Владимирской Руси переживала расцвет. Появились признанные мастера в области архитектуры, талантливые живописцы, возникла благодатная почва для оживленной литературной деятельности.

При Успенском соборе велась летописная работа. В записях того времени сохранилось множество свидетельств стойкости и патриотизма владимирцев в борьбе за город и Русскую землю. В летопись включено несколько сказаний о чудесах, связанных с иконой Владимирской Божией Матери, а также подробное описание гибели Андрея Боголюбского.

Этот великий князь сыграл огромную роль в становлении будущей столицы Руси. История его княжения заслуживает отдельного рассказа.

Его боевая удаль была примером для дружины. Андрей всегда был в самой гуще битвы. Он мог не заметить сбитого с головы шлема и продолжать разить противника направо и налево. Летописец отмечает редкое умение князя усмирять после сражения свой воинственный пыл и сразу превращаться в осторожного и благоразумного политика.

Несмотря на то что Андрей был славным бойцом, он не любил войну. После каждого сражения князь торопился заключить мир с побежденным противником. В летописи есть строки, раскрывающие одну из черт его характера: «У него всегда все было в полном порядке и наготове, каждую минуту он был настороже и не терял голову в возникшем вдруг переполохе». Эту черту Андрей унаследовал от своего деда, Владимира Мономаха. Кроме того, он был таким же набожным, как дед.

В 1149 г. Юрий Долгорукий сел на киевский престол, но борьба с двоюродным братом еще не окончилась. Изяслав Мстиславич, вернувшись со своей дружиной, вынудил его оставить город. Долгорукий очень болезненно переживал поражение, Андрей же никогда не понимал отца.

Сам он не стремился княжить в Киеве. Андрею было досадно наблюдать за тем, как его многочисленная родня постоянно враждует друг с другом в то время, когда русские города грабят половцы, а многие княжества полностью разорены.

Только после кончины Изяслава Мстиславича Юрий Долгорукий вторично и ненадолго сел на киевский престол, а Андрея посадил княжить в Вышгороде. Но тот не выдержал и тайно от отца уехал в близкий его сердцу Суздальский край.

Из Вышгорода Андрею удалось вывезти во Владимир чудотворную икону Божией Матери. Впоследствии эта икона, названная Владимирской Божией Матерью, стала главной святыней Суздальской земли. С ней связаны многие народные предания. Князь Андрей построил для иконы один из самых красивых православных храмов – церковь Успения Богородицы.

Во Владимире по указу набожного Андрея были возведены также два монастыря (Воскресенский и Спасский), другие православные храмы, а также, по примеру Киева, – Золотые и Серебряные ворота. Строительство богатых церквей во Владимире придавало этому городу особый статус и возвышало его над другими городами.

Андрею удалось привлечь во Владимир расторопных и предприимчивых купцов, талантливых мастеров и ремесленников. Население быстро росло. Из маленького суздальского пригорода Владимир очень скоро превратился в крупный населенный город, достойный стать столицей государства.

Юрий Долгорукий умер в 1157 г. Андрея Боголюбского позвали на княжение суздальцы и ростовцы. Андрею не хотелось делить власть с вече и старшими боярами, поэтому он уступил киевский престол своему двоюродному брату Ростиславу Мстиславичу (?–1167), а сам остался во Владимире и начал искать пути к самодержавному правлению над Русской землей.

Андрей решил не давать уделов сыновьям, тем самым он старался укрепить Владимирское княжество. Чтобы обрести неограниченную власть над государством, Боголюбский просто изгнал в Византию младших братьев и племянников, лишив их права наследования.

Он расширял новую столицу Руси и даже попытался перевести во Владимир центр русского духовенства. Но константинопольский патриарх категорически отказался посвятить в митрополиты ставленника русского князя.

Андрей Боголюбский придавал большое значение укреплению христианской веры и борьбе с иноверцами. Так, в 1164 г. он со своим войском впервые предпринял поход в Булгарское царство, где проповедовалась магометанская вера. В результате были захвачены знамена булгар, а князь изгнан. После этого походы на булгар стали вестись постоянно, и Андрей Боголюбский верил, что в священной борьбе ему помогала чудотворная икона.

После смерти киевского князя Ростислава Андрей дал согласие на великое княжение своего племянника Мстислава Изяславича (?–1170). Но вскоре тот совершил политическую ошибку, направив князем в Новгород своего юного сына Романа. Андрей Боголюбский был взбешен – киевский князь попытался самоуправничать без его согласия! Это неповиновение оказалось на руку Боголюбскому, ему представилась уникальная возможность принизить значение великого киевского княжения и стать во главе всех русских князей.

Он сумел быстро собрать суздальское ополчение, к которому присоединились одиннадцать князей, недовольных правлением Мстислава Изяславича. Два дня сражалось объединенное войско под стенами древнего Киева. На третий день город был взят штурмом. Войско Боголюбского варварски ограбило и разрушило город. Беззащитных жителей убивали, позабыв, что они те же русские люди. «Были тогда в Киеве на всех людях стон и туга, скорбь неутешная и слезы непрестанные», – записал летописец.

После победы Андрей все же не поехал в Киев на княжение. Киевским князем стал его младший брат Глеб (?–1171). Андрей Боголюбский принял титул великого князя и остался во Владимире. Это событие летописцы относят к 1169 г.

После падения Киева Андрею Боголюбскому удалось собрать под своей рукой всю Русскую землю. Только Господин Великий Новгород не захотел подчиниться ему. Тогда князь решил сделать с Новгородом то же, что и с Киевом. Зимой 1170 г. войско Боголюбского подошло под новгородские стены, чтобы подавить бунт. Но новгородцы с безумной храбростью сражались за свой город, за священные уставы предков, нарушенные князем Андреем. Они бились так неистово, что войско великого князя отступило.

Боголюбский не простил новгородцам поражения своего войска и решил действовать по-другому. Спустя год после битвы он перекрыл подвоз хлеба в Новгород и таким образом заставил непокорных признать свою власть. Новгородцы изгнали князя Романа и пришли на поклон к Боголюбскому. В это время в Киеве скоропостижно скончался Глеб.

Много пересудов было об этой смерти. Андрей и это обстоятельство использовал для укрепления своей власти. Чтобы избавиться от смоленских князей Ростиславичей, Боголюбский открыто заявил, что Глеб был убит и они скрывают убийц его брата.

Андрей выгнал Ростиславичей из Киева, однако они не смирились и разбили наголову посланное против них войско. Победа не помогла Киеву вернуть былое величие, город стал переходить из рук в руки и в конце концов подчинился владимирскому князю.

Вся деятельность великого князя Андрея Боголюбского была попыткой изменить политический строй в Русском государстве. Он шаг за шагом продолжал идти к единовластию. Вслед за братьями и племянниками Андрей изгнал с Суздальской земли больших отцовых бояр. Ошибкой Боголюбского стало то, что вместо них он окружил себя невежественной дворней.

Великий князь был «набожен и нищелюбив, недоверчив и строг». «Такой умник во всех делах, – говорит о нем летописец, – такой доблестный, князь Андрей погубил свой смысл невоздержанием», то есть недостатком самообладания.

Боголюбский принял страшную смерть в своей новой резиденции под Владимиром – Боголюбове. В 1174 г. он пал жертвой заговора, в котором участвовали родственники его жены, Кучковичи. В летописи сохранилось описание этого рокового события. Безоружного Боголюбского кололи мечами и копьями в его же спальне двадцать заговорщиков. Но самое страшное началось после убийства князя. Тело Андрея выбросили на улицу, а его приближенные разграбили дворец. Волна грабежей и насилия перекинулась сперва на все Боголюбово, а затем и на Владимир.

Боголюбово. Лестничная башня замка, место убийства князя Андрея

По словам историка В. О. Ключевского, «никогда на Руси ни одна княжеская смерть не сопровождалась такими постыдными явлениями». Князя не отпевали и не хоронили целых пять дней, а во Владимире все это время продолжался разгул черни.

На шестой день один из священников взял чудотворную икону Владимирской Божией Матери и стал с молитвами ходить с ней по городу. В этот же день Боголюбского похоронили в построенной по его указу соборной церкви Успения Богородицы.

С трагической смертью Андрея Боголюбского народные предания связывают некоторые географические названия окрестностей Владимира и Боголюбова. В одной из легенд говорится, что позднее схватили Кучковичей люди великого князя Всеволода III Большое Гнездо (1154–1212). Преступникам надрезали пятки и насыпали в раны мелко насеченного конского волоса, затем их волоком тащили из Владимира до Плавучего озера. Их посадили в просмоленные короба, наглухо закрыли и бросили в озеро.

Погребение останков Андрея Боголюбского

Икона св. Андрея Боголюбского

Далее в легенде говорится, что со дна озера часто доносятся стоны убийц князя Андрея, особенно громкие крики слышны в очередную годовщину преступления. Дурной славе озера способствовало то, что оно быстро заторфировалось, и часто люди принимали за короба огромные торфяные кочки, плавающие в воде.

Неподалеку от Плавучего озера есть еще одно – Поганое. Согласно преданию, в нем утопили жену Андрея Боголюбского – княгиню Улиту, возглавившую заговор против мужа. Ей привязали на шею жернов и бросили в воду.

Русская православная церковь причислила принявшего мученическую смерть великого князя к лику святых. Его мощи позднее были перенесены в специальный придел[2] храма. Память св. Андрея Боголюбского отмечается 4 июля.

Невозможно с уверенностью сказать, было ли его стремление к самодержавию осознанным и ответственным, или же оно стало обыкновенным проявлением властолюбия и самодурства. Несомненно одно – именно при Андрее Боголюбском перестала существовать Киевская и начала свою историю Владимиро-Суздальская Русь.

Местных мастеров для постройки такого грандиозного сооружения оказалось недостаточно, и Боголюбский распорядился пригласить строителей со всех окрестных поселений. В числе мастеров по белокаменной кладке были выходцы из-за границы, с романского Запада, присланные князю Андрею императором Священной Римской империи Фридрихом I Барбароссой (ок. 1125–1190). В Средневековье подобный сбор строителей был обычным делом. То, что на строительство не пригласили киевских мастеров, стало началом большого конфликта владимирского князя с киевским князем и митрополитом.

В 1160 г. Успенскому собору были пожалованы обширные земельные владения, кроме того, еще и десятая часть княжеских доходов, что ставило храм на один уровень с Десятинной церковью в Киеве.

Собор Боголюбского сильно пострадал в пламени пожара 1185 г. Стены из белого известняка обгорели настолько, что восстановить их первоначальный вид было практически невозможно. Поэтому зодчие Всеволода Большое Гнездо окружили собор новыми стенами, связав их арками со старыми стенами храма. Таким образом, старый храм оказался заключенным в своеобразный футляр и в результате перестройки получил также новую алтарную часть.

Фридрих I Барбаросса

Успенский собор оказался в эпицентре событий грозного 1238 г., когда монголо-татарские полчища двинулись на Русь. Слова древнего летописца пронизаны ужасом и растерянностью: «Пришла неслыханная рать, безбожные маовитяне, называемые татары, их же никто ясно не знает, кто они и откуда пришли, и каков язык их, и какого племени они, и что за вера их. И зовут их татары».

О несметной силе лютых завоевателей русские услышали впервые в 1224 г., когда половцы неожиданно обратились за помощью к киевскому князю Мстиславу Удалому.

Великий князь дал согласие и созвал удельных князей в Киев. Мстислав постарался убедить их в том, что лучше врага встретить на чужой земле и предупредить проникновение неприятеля на русские земли. Он стал собирать войско, куда многие князья отправили свои дружины, и вскоре многочисленная рать выступила навстречу неизвестному врагу. По пути в войско вливались отряды половцев.

Татары дважды присылали гонцов к русским с предложением заключить мир, но гонцов казнили и ответа не дали. Русские с легкостью уничтожили сторожевой отряд татар, переправились через Днепр и еще 10 дней шли на восток. 31 мая войско остановилось у реки Калки, на другом берегу которой русских поджидали основные силы татар.

Русские князья не считали татар серьезными противниками, наверное, поэтому они не смогли правильно оценить обстановку и действовать сообща. Молодые князья рвались в бой и, не дожидаясь сигнала к наступлению, ринулись на татар.

Силы были слишком неравными – половцы и русские обратились в бегство, а татары гнали их до берегов Днепра. В той битве сложили головы 70 русских богатырей, было убито 6 князей. Одних только киевлян полегло тогда более 10 тыс. Уцелела лишь десятая часть войска.

С этого времени монголо-татары шли по Русской земле, беспощадно жгли, убивали, насиловали и грабили. Русь была охвачена ужасом перед захватчиками, но татары вдруг остановились, не дойдя до Киева всего сотню верст, и повернули обратно. Несколько лет никто не слышал о неприятеле. Казалось, что гроза миновала и татары никогда не вернутся. Князья и не думали объединять свои войска.

Снова татарские полчища вторглись на Русскую землю в 1237 г. Во главе несметного войска стоял внук Чингисхана, двадцатидевятилетний хан Батый (1208–1255). Рязань была одним из первых городов, осажденных монголо-татарами. Великий князь Юрий Всеволодович (1187–1238) не помог рязанцам, так как считал, что захватчиков обессилят битвы с удельными князьями, а он потом сможет легко одержать победу над обескровленным врагом и снискать славу за эту победу.

Жители Рязани сражались с отчаянной храбростью, но силы были слишком неравны, и город пал. Татары, разрушив Рязань до основания, двинулись дальше. Они захватили Коломну, сожгли Москву. В плен к татарам попал сын великого князя, московский князь Владимир Юрьевич. Только тогда Юрий Всеволодович поспешил собрать войско и выступил за стены Владимира. Столицу остались защищать дружины сыновей великого князя.

Хан Батый. Китайская миниатюра

Вражья сила осадила Владимир 2 февраля 1238 г. Часть войска Батый отправил в Суздаль, который сдался татарам без боя. Жители Владимира сдаваться отказались. На виду у защитников города Батый приказал изрубить саблями сына Юрия Всеволодовича. На одном из камней внутри Золотых ворот можно увидеть высеченное слово «Гюргич» (Георгиевич) и шестиконечный крест. Исследователи предполагают, что этот памятный знак был сделан в память о жестоком убийстве Владимира Юрьевича.

Батый и после жестокой расправы над московским князем не дождался от владимирцев мольбы о пощаде. Русские понимали, что им не выстоять против такого сильного врага, но сдачу города считали позором. Защита Владимира стала одной из многих героических страниц в истории борьбы русского народа против монголо-татарского ига.

Воображение помогает оживить события той битвы, представить искаженные яростью лица татар и суровые, полные решимости отстоять город лица защитников крепостных стен. Владимирцы отбивались мужественно, стояли насмерть. На головы противников летели камни, лилась кипящая смола, тысячи стрел пробивали тонкие татарские кольчуги насквозь, поражая одного штурмующего за другим. Но силы были слишком неравными, а городские стены недостаточно укрепленными.

Хан Субэдэй. Китайский средневековый рисунок

Батый начал штурм города 7 февраля 1238 г. Татары ворвались во Владимир через проломы в крепостных стенах и смерчем пронеслись по столице. Великая княгиня Агафья Всеволодовна, жена Юрия Всеволодовича, и их младшая дочь Феодора Юрьевна с боярами нашли убежище в Успенском соборе. Владимирцы храбро сражались, защищая храм, но все усилия были напрасны. Татары ворвались в здание. Они выламывали дорогие оклады, хватали драгоценную утварь и крушили все на своем пути.

Защитники собора вместе с княжеской семьей укрылись на хорах. Захватчики обложили стены храма дровами с наружной и внутренней сторон и подожгли. Семья Юрия Всеволодовича и их защитники погибли в огне (есть версия, что были взяты в плен и замучены). Сам же собор устоял.

Вокруг пылала отчая земля – Стога, деревни, церкви и повети. А здесь, внутри, за стенами кремля – Не только жены, старики и дети. Здесь, за стеною жил не только князь, Митрополит и славный воевода, Но древних букв затейливая вязь – Язык, культура и душа народа… Как мало нынче знаем мы о них, О тех, погибших в той кровавой тризне! Ведь в те года сгорело столько книг. А книги – тоже продолженье жизни. Анатолий Жигулин

После взятия Владимира татарские полчища покорили и другие русские города. Битва с войском великого князя произошла на реке Сити. Перед битвой Юрия Всеволодовича настигло страшное известие о падении столицы и гибели его семьи (младший сын великого князя Мстислав был убит во время сражения за Владимир, а старший сын Всеволод-Дмитрий предположительно был тогда же взят в плен и казнен по приказу Батыя). Великий князь был полон гнева и решимости отомстить жестокому врагу, но был убит в той кровопролитной битве на реке Сити. Голова великого князя была отрублена и преподнесена хану Батыю.

По свидетельству летописцев, рязанский князь Игорь, приехав на место гибели великого князя и его дружины, «едва мог найти тело князя Юрия и привез его в Рязань; а над гробами Феодоры Юрьевны, нежной его супруги Евпраксии и сына поставил каменные кресты на берегу реки Осетра, где стоит ныне славная церковь Николая Заразского». Таким было начало трехвекового монголо-татарского ига. Русь лишилась своей независимости.

К концу XIII в. здание Успенского собора было обновлено. Его покрыли оловом и пристроили к юго-западному углу придел Пантелеймона, который впоследствии был разрушен.

В 1410 г. Владимир вновь пережил разрушительный набег монголо-татар. Успенский собор снова был разграблен, но, по свидетельству летописца, самую ценную церковную утварь владимирцы успели спрятать в тайнике внутри собора.

Спустя 150 лет собор был вновь охвачен пламенем пожара и снова сильно пострадал. К XVIII в. здание храма сильно обветшало. Его стены были испещрены многочисленными трещинами. После ремонта облик древнего собора был сильно искажен. В 1862 г. между северной стороной собора и колокольней был возведен храм Святого Георгия.

В 1890‑х гг. была проведена грандиозная реконструкция Успенского собора, в результате которой храму был возвращен его древний облик. При реставрации стало ясно, что строители собора пользовались весьма совершенной техникой, для которой характерны высокая точность тески камня, тщательная кладка и использование для постройки куполов легкого пористого туфа.

При осмотре внутреннего убранства собора в западной галерее хорошо виден аркатурно-колончатый фриз[4] западного фасада здания собора XII в.

Владимир. Портал Успенского собора

Арки со стройными колонками, клиновидными консолями[5] и капителями[6] кубической формы стали характерной отличительной чертой для владимиро-суздальской архитектуры, вошедшей затем в актив московских зодчих.

В северной части галереи между колонок пояса расположены небольшие окна. Здесь же находится фрагмент сохранившейся наружной фресковой росписи, относящейся ко времени строительства собора. Над узким окошком видны два павлина с ярко-синим опереньем и пышными хвостами.

По краям оконного проема вьется растительный орнамент, а между колонок древний художник поместил изображения пророков со свитками в руках. Позолоченные колонки и цветная роспись создавали нарядную ленту, которая словно стягивала фасады храма. В том месте, где сейчас большие проемы в стенах, были широкие порталы[7], через которые входили внутрь храма. Каждый портал имел «златые врата» из дуба, обитого золочеными листами меди, украшенными тонкой гравировкой. Позолотой сверкали и сами порталы. Исследования показали, что перед порталами находились притворы (небольшие сводчатые пристройки).

Возле окон и в закомарах[8] были помещены рельефы, представляющие различные сюжетные композиции. Так, в центральных закомарах изображены сцены вознесения Александра Македонского, сорока севастийских мучеников, известный сюжет под названием «Три отрока в пещи огненной» и др. Особенностью рельефов Успенского собора является наличие фигурок львов, которые держит в руках Александр.

В левой закомаре западного (главного) фасада храма изображен царь Давид, за которым шествует Соломон. Кроме того, в скульптуре западного фасада в центре внимания оказываются сцены подвигов Геракла (во времена Средневековья Геракла отождествляли с Христом): поединок с лернейской гидрой, борьба с немейским львом, стимфалийскими птицами и др. В отличие от других фасадов резьба западного портала изобилует зооморфными мотивами изображений. Это произошло скорее всего потому, что двери западного фасада связаны с идеей Христа (двери рая), поэтому здесь сильнее всего выражена мысль о запрете злым силам на вход в храм. Под рельефами скульпторы расположили женские маски, символизирующие посвящение храма Богородице.

По углам окон были выполнены звериные маски. Подобная сдержанная композиция резного украшения собора была применена в оформлении храма Покрова на Нерли. Кроме перечисленного, Успенский собор имел и другие украшения: над закомарами стояли вырезанные из золоченой меди изображения кубков и птиц, на окованном золоченой медью барабане главы храма красовалась аркатура с полуколонками и шлемовидное золоченое покрытие.

Внешний вид собора постройки 1185–1189 гг. значительно отличался от первоначального. Галереи, которыми зодчие окружили собор, были немного ниже старого здания храма и придавали ему ступенчатую форму.

Композиция внешнего облика храма приобрела традиционную ярусность, характерную для церковных сооружений XI–XII вв. (Десятинная церковь и Софийский собор в Киеве). В этом случае свою роль также сыграло стремление великого князя подражать древней столице и постараться превзойти ее. Успенский собор после перестройки приобрел величественный вид, в полной мере отвечавший разросшемуся к тому времени городу.

Интересно, что рельефы, имеющиеся на наружных стенах собора, были помещены туда вместе с камнями, снятыми со старого здания. Церковь не одобряла скульптуры, явно напоминающие о недавнем язычестве, поэтому многие маски и рельефы были сбиты с камней. Лишь скульптурное изображение трех отроков в пещи огненной осталось на стене, обращенной к городу. Возможно, это было разрешено в память о пожаре 1185 г.

История отроков любопытна. Царь Навуходоносор поставил на поле Деире, близ города Вавилона, большого золотого истукана. К открытию его были собраны все вельможи и знатные люди вавилонского царства. И было объявлено, чтобы все, как только услышат звук трубы и музыкальных орудий, пали на землю и поклонились истукану. Если же кто не исполнит царского повеления, будет брошен в раскаленную печь.

Владимир. Колокольня Успенского собора

По звуку трубы все пали на землю; только трое – Анания, Азария и Мисаил – не поклонились истукану.

Царь разгневался, приказал разжечь в семь раз сильнее печь, связать их и бросить в огонь. Пламя было так сильно, что воины, бросавшие их в печь, упали мертвыми. Но Анания, Азария и Мисаил остались невредимыми, потому что Господь послал ангела Своего сохранить их среди пламени. И они пели, прославляя Господа.

Навуходоносор сидел на высоком престоле против печи. Он, услышав пение, смутился, потом, изумленный, поспешно встал и сказал вельможам своим: «Не троих ли мы бросили в огонь связанными? А я вижу четырех не связанных, ходящих среди огня, без всякого вреда, и вид четвертого подобен сыну Божию».

После этого он подошел к печи и сказал: «Анания, Азария и Мисаил, рабы Бога Всевышнего! Выйдите и подойдите ко мне». Когда они вышли, то оказалось, что огонь не коснулся их, даже одежда и волосы не опалились, и запаха дыма не было от них.

Навуходоносор, видя это, сказал: «Благословен Бог ваш, Который послал ангела Своего и избавил рабов Своих, надеющихся на Него». И запретил царь, под страхом смерти, всем своим подданным хулить имя Бога израилева.

Собор в том виде, в котором он существует сейчас, представляет собой архитектурный памятник зодчих Всеволода Большое Гнездо. О создателях этого грандиозного сооружения в летописи найдена запись, содержащая сведения, что великому князю уже не пришлось искать мастеров у немцев, так как среди княжеских мастеровых людей было достаточно своих зодчих и художников. Успенский собор – яркое тому подтверждение. Гениальные мастера сумели создать новое здание, сохранив для потомков старый собор. В конце XV в. в Москву был приглашен знаменитый итальянский архитектор Аристотель Фиораванти для строительства зданий Московского кремля. Ему посоветовали осмотреть Успенский собор во Владимире и принять его архитектуру в качестве образца.

Итальянец был поражен техническим проектом и художественным решением сооружения, но не мог поверить, что его построили неграмотные русские люди. Фиораванти не хотел и слушать о его создателях, так как считал собор творением рук неких неизвестных ему итальянских мастеров.

Колокольня Успенского собора была возведена в 1810 г. Она представляет собой соединение классических элементов с псевдоготическими деталями (стрельчатыми арками). Зодчий при сооружении колокольни проявил тонкий вкус, в результате чего облик сооружения весьма оригинально сочетается с внешним видом собора.

В церковных архивах сохранилось описание убранства Успенского собора, оставленное священником Микулой, приближенным великого князя: «Князь Андрей создал очень красивую церковь Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была так же удивительно красива, как храм Соломона…»

Нетрудно представить, какое впечатление оказывало убранство храма на обитателей закопченных и тесных курных изб. Огромную роль в политической жизни государства играла непоколебимая вера в магическую силу чудотворной иконы Владимирской Божией Матери.

Искусство и архитектура помогали поддерживать авторитет княжеской власти, наверное, поэтому во время богослужения князь со свитой находились на хорах, над головами простонародья. Именно под хорами была помещена огромная фреска с изображением сцены Страшного суда, внушавшая человеку мысли о суровом подчинении Богу и князьям, о карах, уготованных грешникам за неподчинение.

Князья попадали в собор по специальным переходам прямо из княжеских палат, а священники – из епископского дома. Раскопки, произведенные в начале XX в., показали, что вблизи храма действительно находилось какое-то здание, соединенное узким проходом с собором. В летописях также указывается на существование таких переходов.

После обстройки собора галереями он стал, по существу, совсем новым зданием, где на месте старых апсид[9] была выстроена новая алтарная часть храма. Тем не менее старая часть собора ясно выделялась в интерьере нового здания.

Появление галерей внесло существенные изменения в интерьер. Пространства галерей тонули в сумраке и были лишены росписи. В них предполагалось устроить усыпальницу владимирских князей и представителей высшего духовенства. В стенах галерей были даже устроены ниши для саркофагов.

В соборе были погребены Андрей Боголюбский, его брат Всеволод Большое Гнездо и другие члены княжеской семьи. Светлый праздничный облик собора сменился мрачной и торжественной атмосферой гигантского мавзолея.

В 1189 г. было восстановлено внутреннее убранство Успенского собора, в том числе и фрески. До наших дней сохранилось несколько их фрагментов, часть которых скрывает иконостас. Лишь в юго-западном углу собора видны фигуры Авраамия и Артемия в изящном рельефном оформлении. Безвестные русские живописцы строго соблюдали церковные традиции, лишив фигуры святых малейшего движения.

Владимир. Фреска северного склона в Успенском соборе

Еще один фрагмент росписи сохранился на стене южной галереи. Время его создания исследователи относят к 1237 г. Известен и автор росписи – епископ Митрофан. На фрагменте видна часть фигуры воина, что позволяет сделать предположение о военной тематике всей фресковой росписи княжеской гробницы. Известно, что в 1408 г. для обновления росписи Успенского собора был приглашен Андрей Рублев со своим талантливым учеником и другом Даниилом Черным. Вместе с целой артелью они заново расписали собор, придерживаясь старого плана расположения сюжетов.

Очевидно, что фрески уже потеряли былую красоту, их краски потускнели, гармония композиций нарушена многочисленными повреждениями красочного слоя. К сохранившимся фрескам работы Андрея Рублева относится многоплановая композиция с изображением Страшного суда.

«Страшный суд» Рублева совершенно потерял трагический характер происходящего. Сидящие апостолы спокойно беседуют между собой. Они кажутся моложавыми и похожими друг на друга, лишенными темперамента и характера древней живописи. Апостолы увлечены беседой, лишь глаза их немного расширены и кажутся удивленными или испуганными. Лирической умиротворенностью веет от фрески Андрея Рублева.

В замке арки видна огромная рука, сжимающая в горсти маленькие фигурки людей («Души праведных в руце Божьей»). Трубящие ангелы призывают на суд мертвецов, а над всем этим в своде арки фигура Христа в окружении шестикрылых серафимов.

На стене под арочным сводом изображен судейский престол, к которому припали Богоматерь, Иоанн Предтеча, Адам и Ева. Возле них процессия из апостолов и ангелов, во главе которой апостолы Петр и Павел.

Успенский собор. Шествие праведных в рай. Фрагмент фрески Андрея Рублева

Шествие праведных – заключительная картина суда – выполнена на плоскости южного подхорного столба. На стене южной арки видны деревянные райские врата, которые охраняет херувим с огненным мечом. Рядом с ним фигура первого поселенца рая – благоразумного разбойника. Сам же рай изображен чуть дальше, на склоне арки. Не дошли до наших дней картины судьбы грешников и их адских мучений.

По сохранившимся фрагментам можно с уверенностью сказать, что искусство того периода уже наполнено надеждой на светлое будущее, так как живописцев вдохновлял разгром мамаевых полчищ русскими воинами на Куликовом поле. Все понимали, что татарскому игу приходит конец, и роспись Рублева и его сотоварищей пронизана радостью и умиротворением. Образы судий совсем лишены строгой суровости, а сами фигуры выглядят по-юношески стройными и грациозными.

Особой одухотворенностью и красотой живописцы отметили изображения трубящих ангелов. Они совсем не похожи на грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов из могил. Талантливая кисть художника сумела передать то неуловимое мгновение, когда гибкие невесомые тела ангелов еще находятся в полете, а ступни уже коснулись земли. Даже трубы в их руках больше похожи на пастушьи свирели.

Трубящий ангел, апостолы и ангелы. Фреска Успенского собора

Фрески, выполненные Рублевым и Черным, резко отличаются от описанного ранее фрагмента стеновой росписи 1189 г. При сравнении фресок становится очевидным, что они отражают мировоззрение двух разных эпох.

Особо надо рассказать об иконостасе работы Рублева. Иконы в XVIII в. сняли и продали в маленькую церковь села Васильевское Владимирской губернии. В 1922 г. они были вывезены в Москву, где с ними долгое время работали реставраторы. Часть икон составляет гордость Русского музея в Санкт-Петербурге, а остальные хранятся в залах Третьяковской галереи.

Рублевский иконостас был гораздо ниже сохранившегося доныне, но в эпоху Средневековья он представлял собой грандиозное зрелище и считался самым большим на Руси.

Высота икон деисусного чина (поклонение изображенному в центре Христу) составляла 3,14 м. На золотистом фоне были четко прорисованы исполинские фигуры апостолов, святителей и архангелов. Их силуэты были построены с удивительным чувством ритма, а использованные при росписи краски гармонично сочетались друг с другом. В цветовой гамме одеяний золотисто-желтые тона чередовались с темно-зелеными и красными, а синие – с вишневыми.

Мастерски выполненный небольшой иконостас органично вписывался в огромное пространство собора. Как только человек входил в храм, его взгляд с легкостью охватывал весь иконостас. Он объединял собравшихся в храме людей и словно уравнивал их между собой.

По мнению некоторых исследователей, иконостас был расположен на алтарной преграде – белокаменной аркаде, завешенной цветными тканями и вышитыми пеленами. Икон было совсем немного. Преграда гармонично вписывалась в пространство храма и придавала интерьеру еще большую величавость.

Главное место в иконостасе занимала драгоценная святыня – Владимирская икона Божией Матери. Как уже говорилось, Успенский собор князь изначально предназначал именно для нее.

В лучшем случае древний «реставратор» писал икону прямо поверх потемневшего слоя олифы. Со временем это изображение снова темнело, и его вновь записывали. На некоторых иконах исследователи находят до 5 красочных слоев.

Подобное произошло и с Владимирской иконой Божией Матери. Когда в реставрационной мастерской икона была расчищена от поздних записей, оказалось, что авторской живописи на древней святыне осталось совсем немного. И все же судьба была милостивой к святыне, оставив уцелевшими древние лики матери и младенца.

Благодаря кропотливому труду замечательных специалистов Владимирская икона Божией Матери вновь предстала в своем первозданном виде. Тема иконы близка так называемому Умилению, когда Богоматерь ласково склоняется к младенцу. Но это не Умиление.

Тема этого изображения проникла из Византии: на иконе представлено слияние земного и божественного, что и явилось условием исключительной эмоциональности образа.

Младенец внимательно всматривается в лицо матери, обхватив ее шею левой рукой. Иисус тянется к ее щеке с поцелуем, а Мария смотрит вдаль, прижавшись щекой к щеке сына. Ее большие темные глаза печальны, а уста скорбно сомкнуты. Образ молодой матери полон человеческого чувства – любви к ребенку и грусти за его судьбу. От тонкого овала ее лица с маленькими розовыми губами и чудесными глазами невозможно оторвать взгляд.

Владимирская икона Божией Матери поражает глубиной психологической характеристики, которую создатель иконы подчинил великой цели – показать красоту жизни и передать высочайший смысл человеческого бытия. Тот, кто заглянул в скорбные глаза Марии, никогда не забудет их выражения.

Древний живописец использовал всего несколько красок, но умелым сочетанием тончайших цветовых оттенков достиг неповторимой гармонии. Изображение словно пронизано тончайшими лучами внутреннего света, идущего к зрителю из глубины веков.

Этот образ прошел с русским народом путь длиною в тысячелетие. Икона была настолько любима в народе, что с нее непрестанно делали списки, которые распространялись по всей Руси. О чудесах, связанных с Владимирской иконой Божией Матери, слагались легенды и предания. Вот одно из них.

В 1395 г. к границам Московской Руси подступил великий завоеватель Тамерлан (он же Тимур), получивший в народе прозвище Железный хромец. Тамерлан был одержим идеей восстановления былого величия Золотой Орды. Он мечтал покорить мир и прославить свое имя в веках. Ему было тридцать пять лет, когда он взошел на престол и поклялся, что покорит всех царей земли.

Ко времени нашествия на Русь Тамерлан подчинил двадцать шесть государств. Весть о жестокости нового завоевателя, о свирепости его воинов вихрем пронеслась по русским городам и селам.

Великий князь Василий I Дмитриевич (1371–1425) созвал бояр на совет, а воеводам велел готовиться к отражению неприятеля. Василий Дмитриевич расположил силы за Коломной, на берегу Оки. Тем временем во всех православных храмах на Руси начались молебны. День и ночь, проливая слезы и преклонив колена, молились русские люди. Над степями и лесами неслось: «Матерь Божья! Спаси землю Русскую!» Василий I, желая укрепить надежду и веру своих подданных, обратился с просьбой к митрополиту о перенесении чудотворной Владимирской иконы Божией Матери в Москву, ставшую к тому времени новой столицей государства. Разрешение было получено.

Встречать икону за стены Московского кремля вышел сам митрополит Киприан (возглавлял русскую церковь в 1390–1406 гг.) в сопровождении представителей высшего духовенства. Среди встречающих было все великокняжеское семейство. На Кучковом поле они приняли чудотворную икону и внесли ее в Москву. Драгоценную реликвию поместили в соборный храм Успения.

Тамерлан, стремительно продвигавшийся к Москве, сжигая русские города и села, убивая невинных людей, в тот день, когда из Владимира вынесли чудотворную икону, вдруг остановил свое войско в нескольких сотнях верст от Москвы.

Две недели Тамерлановы воины стояли лагерем на одном месте. 26 августа 1395 г., в день внесения Владимирской иконы Божией Матери в Москву, завоеватель вдруг свернул лагерь. Он отправился вниз по течению Дона, обрушив всю силу своего войска, всю нерастраченную жестокость на Азов, обратив город в пепел и уничтожив всех христиан. Далее Тамерлан до основания разрушил город Астрахань и сжег Сарай. Только потом великий завоеватель удалился к границам своей империи. Русские не сомневались, что именно чудотворная икона помогла им предотвратить страшное бедствие.

На месте встречи иконы впоследствии был возведен Сретенский монастырь, а Православная церковь с тех пор отмечает 26 августа как большой праздник Сретения Богоматери.

Сретение чудотворной Владимирской иконы Пресвятой Богородицы на Кучковом Поле

По свидетельству летописца, во время праздника Успения Богородицы южные и северные Златые врата Успенского собора открывались, а между ними на «чудных вервях» развешивались всевозможные покровы и драгоценные облачения из соборной ризницы, образуя своеобразный коридор. По этому коридору шел поток паломников и местных прихожан на поклон чудотворной иконе.

В начале XV в. для иконы был сделан замечательный сканый оклад с двенадцатью барельефными клеймами, выполнили его по заказу митрополита Фотия (возглавлял русскую церковь в 1408–1431 гг.). Среди многофигурных живописных групп плоского рельефа местами видны выпуклые лица с неестественно вытаращенными глазами. Это указывает на сходство оклада с восточными памятниками прикладного искусства, а миниатюрность пропорций, склонность к плоскостности и линейности – с романскими памятниками. Оклад относительно прост в моделировке, сохраняя при этом уникальную двойственность стиля.

Успенский и Дмитриевский соборы стоят почти рядом друг с другом, на протяжении столетий восхищая людей своей красотой и величием. За восемь столетий Дмитриевский собор пережил многое: пожары, обветшание и перестройки.

Как уже говорилось, Дмитриевский собор был задуман как княжеский храм и оставался таким еще при Иване Грозном (1530–1584). В XVIII в. Дмитриевский собор уже считали обветшавшим и бесприходным. В 1810 г. с него сняли колокола, лишив собственного колокольного звона. Лишь при реставрации 1834–1847 гг., после посещения собора императором Николаем I (1796–1855) в 1834 г. в облике собора произошли серьезные изменения. Император приказал вернуть древнему сооружению его первоначальный вид, и все пристройки и галереи, возведенные при Иване Грозном, были разрушены.

В 1847 г. реставраторы расчистили стены собора и под хорами обнаружили древние фрески. Кроме того, для храма был выполнен новый иконостас, уровень пола понижен до первоначального, окрашены наружные стены, а вокруг храма установлена чугунная решетка.

Угрожающие размеры приняло разрушение собора, начавшееся в 1930‑е гг. Его удалось остановить в результате реставрации, проведенной в 1940–1953 гг. Стены собора были укреплены железобетонными и металлическими конструкциями.

Новый этап реставрационных работ был начат в 1974 г., но и теперь существует еще немало проблем, связанных с сохранением уникального памятника для грядущих поколений.

Долгое время исследователи выясняли происхождение строительных традиций, на которых основывалось мастерство русских зодчих в XII в. Они пришли на Русь через Галич из Малопольши и соединились с мастерством строителей, приглашенных Андреем Боголюбским через Фридриха Барбароссу.

Интерьер Дмитриевского собора, общий вид от западного входа на восток

Даже при условии постоянного обновления состава артели в 1150–1190 гг. поразительная последовательность формирования художественных и композиционных приемов позволяет утверждать о существовании настоящей архитектурной школы рядом со ставшей уже традиционной русской скульптурной школой.

Время постройки собора специалисты приблизительно относят к 1194–1197 гг. Храм был посвящен святому великомученику Дмитрию Солунскому. В год окончания строительства собора из Фессалоник была доставлена драгоценная реликвия – икона Дмитрия Солунского, ставшая храмовым образом этого собора.

Предположительно, что рождение княжича в канун дня св. Дмитрия стало стимулом к интенсивному строительству храма и послужило добрым знаком к скорейшему завершению богоугодного дела.

С большой долей уверенности специалисты утверждают, что икона с изображением Дмитрия Солунского, привезенная из Фессалоник, сохранилась и находится в Успенском соборе Московского кремля. Живописное изображение святого относится ко времени обновления иконостаса Успенского собора, к 1701 г. В нижней части иконы справа есть надпись, сделанная рукой художника: «Обновлен сеи сти образъ. Писал Кирилъ Оулановъ по древнему начертанию».

Дмитрий Солунский представлен во весь рост в облачении воина. Его правая рука придерживает копье, а в левой он сжимает рукоятку меча в ножнах. Из-под золоченых доспехов виден темно-красный хитон. Еще один безрукавый короткий хитон оранжево-красного цвета надет прямо поверх доспехов. На плечи Дмитрия наброшен синий плащ, украшенный с изнанки золотой вышивкой. Ноги святого обуты в золотые сандалии и обмотки, напоминающие крестьянские онучи. Фигура святого изображена на небесно-голубом фоне.

Кирилл Уланов обновил много икон в Успенском соборе, к древним реликвиям он относился очень бережно, поэтому, написав икону по первоначальному изображению, он воспроизвел Дмитрия в одежде римского воина, с коротко стриженными волосами, то есть в облике святого воина, типичном для византийского искусства.

Особой ценностью святыни было то, что она написана на доске, взятой от гроба св. Дмитрия, находившегося в солунской базилике. В глазах русских людей это придавало иконе огромное значение.

По некоторым сведениям, в Москву икона попала в 1390–1400‑х гг. Митрополитом был в эти годы Киприан, придававший большое значение владимирским реликвиям. Именно при нем в Москву была перенесена чудотворная икона Владимирской Божией Матери.

Икона с изображением святого великомученика предназначена прежде всего для того, чтобы помнить его облик, чудеса и подвиги, им совершенные. Значение иконы необычайно повышается при наличии рядом с ней вещественной реликвии. В этом случае создается ощущение присутствия в храме самого святого.

Икона воспринималась верующими как подлинное изображение мученика.

Главным мотивом, побудившим великого князя Всеволода Большое Гнездо приравнять Владимир к Фесалоникам, было желание обрести покровителя для всей Владимирской Руси и утвердить почитание св. Дмитрия, чьи чудеса и подвиги усиливали христианскую веру в русском государстве.

Дмитриевский собор и вложенные в него святыни возвысили Владимирское княжество над другими русскими землями и придали ему небывалое до того времени значение.

Царь Давид в окружении зверей и птиц

Драгоценное резное убранство храма находится в полной гармонии с его изумительной архитектурой. Его можно сравнить с лежащей на стенах собора тяжелой дорогой тканью, затканной выпуклыми изображениями и украшенной по краям пышной бахромой.

К сожалению, рельефы сильно пострадали за прошедшие века, многие из них были заменены более поздними, расположенными по-иному. Интересны по своей композиции главные группы поздних рельефов. На южном фасаде это изображение сцены Крещения, выполненное в западной закомаре. Большинство фигур святых, имеющихся в аркатурном поясе, тоже относятся к поздним рельефам.

В центральных закомарах фасадов трижды повторяется фигура библейского царя Давида, исполненная рукой настоящего мастера и несущая ключевое значение во всем декоративном оформлении фасада.

Вокруг Давида и ниже переплетаются изображения зверей, птиц, растений, скачущих всадников, ангелов и святых.

Резьба фигуры царя Давида, особенно его головы, отличается большой высотой и округлостью рельефа.

Исследователи подсчитали, что на трех фасадах 566 резных камней (исключая пояс), где всего 46 изображений на библейскую тематику. Они тонут в множестве сказочных и фантастических образов, которых насчитывается 470.

Среди них есть несколько сцен охоты, а также борьбы зверей и грифонов.

Смысл рельефных изображений до сих пор не разгадан. Его нельзя объяснить с точки зрения Библии. Одна из существующих гипотез касается текста псалма Давида: «Всякое дыхание да хвалит Господа».

По другой версии, рельефы представляют «собор всякой твари», и на них изображены звери так, как они были задуманы Богом. Но кроме них, на рельефах много всевозможных фантастических чудищ, не имеющих отношения к сотворению мира.

Третья гипотеза представляет головоломку изображений Дмитриевского собора как отражение сюжетов книг, отвергнутых Православной церковью. Но сюжеты из «Голубиной книги» или из «Бесед трех святителей» были бы непростительной вольностью при украшении Дмитриевского собора.

Надо учитывать то, что собор находился на территории детинца, и его внешнее убранство не было предназначено для всеобщего обозрения. Мир невиданных чудищ, полусобак-полуптиц и других звериных образов был весьма близок княжескому двору.

Стоит лишь вспомнить, что в древнерусской литературе авторы часто сравнивали князей со львами и барсами, орлами и крокодилами, а в княжеских сокровищницах было немало драгоценных изделий, украшенных изображениями фантастических птиц и зверей. На парадных одеждах русских князей, сшитых из дорогих византийских тканей, тоже преобладали звериные орнаменты. Таким образом, Дмитриевский собор напоминал своим внешним видом величественного могучего князя в пышном парадном одеянии.

По этой версии, резной убор храма имел лишь декоративное значение, отражая прежде всего вкусы великого князя и его приближенных. Если это так, тогда становится понятным более светское начало в убранстве храма по сравнению с Успенским собором. Наверное, именно поэтому в летописи нет упоминания о строительстве и отделке Дмитриевского собора. Библейская тема прозвучала в полную силу лишь в резных украшениях колончатого пояса, обвивавшего храм. Между колонками представлена целая галерея ангелов и апостолов. Очевидно, что прообразом этих изображений стала фресковая роспись Успенского собора.

К сожалению, большинство скульптурных изображений было утрачено и заменено поздними работами. Лишь в западной части северного фасада сохранились подлинные скульптуры, отличающиеся прекрасным стилем исполнения: головы всех фигур имеют параболические очертания, строгую и единообразную одежду.

Среди сохранившихся изображений есть и первые русские святые – князья Борис и Глеб.

Интересны две скульптурные композиции. Одна из них помещена на южном фасаде храма и представляет собой сцену вознесения Александра Македонского на сюжет средневековой повести «Александрия». Великий император изображен сидящим в корзине, которую поднимают вверх крылатые грифоны, тянущиеся к маленьким зверькам, сидящим на руках у Александра. Над головой императора художник изобразил двух птиц, точно передав движение полета.

В древности подобная тема в искусстве служила прославлению царской власти, а в данном случае полностью соответствовала образу дворцового храма великого князя Всеволода Большое Гнездо. Среди высеченных в камне рельефов есть и изображение самого Всеволода. В закомаре северного фасада, обращенного к городу, великий князь изображен сидящим на троне с новорожденным сыном Дмитрием на коленях. Его окружают остальные сыновья, склонившиеся в почтительном поклоне перед отцом.

Надо отметить, что резьба собора носит ярко выраженный орнаментальный характер. Русские мастера использовали мотивы, увиденные ими на драгоценных изделиях из княжеских сокровищниц. Им по-своему были понятны изображения зверей и чудовищ, часто встречавшихся в русских народных сказках. Именно поэтому резной убор Дмитриевского собора наполнен поэтикой чувств и подлинным вдохновением древних резчиков.

Орнаментальный узор напоминает вышивку, резные доски в крестьянских избах или домотканое полотно. Это своеобразие и отличает скульптуру Дмитриевского собора от романской скульптуры.

Фрагмент резьбы архивольта

Почти доказано, что стиль владимирских мастеров гораздо более близок к восточным, византийским мотивам, нежели к романским. Но тем не менее владимирцы создали свою неповторимо прекрасную систему скульптурного убранства наружных стен здания.

Внутри собор не менее хорош. После реставрации, когда были счищены следы поздней росписи, интерьер храма стал особенно светлым. При сравнительно небольшой площади собор производит впечатление наполненного светом и воздухом обширного пространства.

На уровне хоров собор пересечен квадратными брусьями, когда-то украшенными резьбой и расписанными красками. Подобно Успенскому собору, в пятах арок, поддерживающих барабан храма, древние зодчие поместили пары лежащих львов. Интерьер собора особенно впечатляет при осмотре с высоты хоров.

В 1918 г. под хорами была раскрыта фресковая живопись XII в. Эффект росписи на стенах собора основан на изображениях тел, словно исчезающих в воздухе. Их контуры как бы стушеваны, на глаза и шеи персонажей мягко падает светотень. Сохранившиеся фрагменты представляют сцену Страшного суда. На среднем своде хоров видна центральная сцена суда: двенадцать апостолов, сидящие на престолах, а за ними сонм ангельского воинства.

На юго-западном своде представлен итог суда: шествие праведных, которых ведет апостол Петр в сопровождении трубящих ангелов в рай. Там же изображен и сам рай, где на троне восседает Богоматерь, а неподалеку от нее расположились праотцы Исаак, Авраам и Иаков. Исследователи утверждают, что авторами росписи были два мастера: греческий живописец и его русский ученик.

Фрески Дмитриевского собора в интерьере на малом своде под хорами. XII в.

Кисти греческого мастера принадлежат фигуры ангелов и апостолов на южном склоне. Их красивые стройные тела наполнены движением и грацией. Каждый из них обладает индивидуальными чертами, которые придают фигурам исключительную реальность.

Апостолы сидят в спокойных позах и словно всматриваются в толпу молящихся. Их удлиненные лица исполнены благородной греческой красоты. Умные глаза, тонко очерченные носы, высокие лбы несут на себе печать аристократизма и принадлежности к элите. Особенной выразительностью отличается лик апостола Марка.

В ликах ангелов, написанных на фресках южного склона, много лиц, отмеченных особой возвышенной красотой. В этих образах присутствует горделивое ощущение избранности и яркая духовная озаренность. В легком движении застыли фигуры с наклоненными головами, пышными прическами и грациозными телами.

Русский художник расписывал северный склон. Ангелы в его восприятии более человечны. Их округлые лики полны задумчивости и душевного равновесия. Владимирский художник предвосхитил грацию, которая проявится позже в произведениях Андрея Рублева.

Талантливый живописец передал черты лиц ангелов почти орнаментально, лишив их византийской суровости, что ставит живописца в один ряд с русскими резчиками, выполнявшими рельефы на внешних стенах собора.

В изображениях русского художника отчетливо видна его любовь к замысловатости сказочной фантастики. Это видно в изображении райских растений невиданной красоты, в русских одеждах святых жен и русских чертах ангельских ликов.

Колорит росписи насыщен благородными оттенками и нежными полутонами голубого цвета, светло-зеленого и синевато-стального тонов, которые гармонично сочетаются с лиловыми, светло-коричневыми и зеленовато-желтыми красками.

Прикрыв глаза, можно легко представить, какое впечатление на прихожан производил интерьер собора, а особенно настенная роспись, мерцающая переливами благородных красок.

Фрески Дмитриевского собора. Сцена Страшного суда

Раскопки XX в. раскрыли тайны строительства церкви Покрова на Нерли. Место, которое указал для строительства Андрей Боголюбский, находилось в 1165 г. в низменной пойме, над которой каждый весенний разлив поднималась вода более чем на 3 м.

Мастерам нельзя было отказаться от строительства, хотя это было весьма рискованной затеей. Они выкопали котлован глубиной 1,6 м, до слоя пластичной юрской глины, чем показали прекрасное знание строительной геологии. Затем был выложен обычный фундамент из булыжника. Кроме того, для большей прочности строители ввели ленточные фундаменты, которые связывали в единое целое фундамент столбов и стен.

Основание стен храма было выполнено из тщательно отесанного камня, его высота достигает 3,7 м. Снаружи и внутри основание дважды обсыпали глинистым грунтом, при этом плотно его утрамбовывая. Таким образом, был создан искусственный холм, защищавший от весенних вод основание и фундамент храма, общая высота которых составляет 5,3 м. На этом мощном фундаменте и был возведен храм Покрова на Нерли.

Но зодчие пошли дальше – белым камнем были облицованы поверхность и склоны холма. От портала храма к воде вела белокаменная лестница. В XII в. белоснежный храм, стоящий на постаменте над бурлящими весенними водами, казался людям необыкновенным чудом.

Постройка храма в этом месте была обусловлена не только явлением Богородицы князю Андрею Боголюбскому. В создании храма Покрова на Нерли был заложен глубокий смысл. Мимо него проходил важный торговый путь, по которому плыли суда из стран Востока, с Оки и Волги.

В те далекие времена храм не был одинок, он был связан единым архитектурным замыслом с белокаменными княжескими палатами. Возможно, что возле храма послы и заморские купцы останавливались и присутствовали на богослужении, и только затем плыли дальше, в Боголюбово и Владимир.

Храм стал торжественным монументом, поставленным в память о победоносном походе на болгар в 1164 г. Даже камень для постройки был привезен побежденными болгарами.

Портал храма Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли

Кроме того, Андрей Боголюбский торопил строителей еще и потому, что храм был своеобразным памятником сыну великого князя Изяславу, сложившему голову в этом походе. Существует даже легенда, согласно которой храм построен именно на том месте, где скончался от тяжелых ран княжич Изяслав.

Все же изначально храм был посвящен новому церковному празднику Покрова Богородицы, который был установлен владимирским князем без согласования с киевским духовенством. Праздник означал особое божественное покровительство Владимирской земле и ее князьям. Во всех сооружениях, возведенных по заказу Боголюбского, видны черты сходства с памятниками архитектуры более раннего периода. Княжеский ансамбль, Успенский собор, храм Покрова на Нерли, вне всякого сомнения, выполнены одним зодчим. Скорее всего, все основные работы при строительстве храма Покрова на Нерли были поручены тому же немецкому мастеру, приехавшему от императора Фридриха Барбароссы. Все говорит о том, что это был необыкновенно талантливый человек. Вместе с ним продолжал работать и мастер из Галича, руководивший ранее постройкой Золотых ворот.

Здание храма типично для небольших одноглавых четырехстолпных храмов, но древние архитеторы сумели придать ему совершенно новый образ. Пропорции храма, его формы и детали составляют полную противоположность монументальной и величавой красоте Дмитриевского собора.

Стройные пропорции храма, узкие прорези окон и стремящиеся вверх колонки пилястр[10], создают впечатление здания, парящего в воздухе. План храма несколько вытянут по продольной оси. Алтарные апсиды не выглядят мощными полуцилиндрами, так как лишь слегка выступают вперед и частично прикрыты угловыми пилястрами. Именно благодаря этому зодчие смогли достигнуть спокойного равновесия и симметрии, придающих зданию вертикальное движение. Стены храма слегка наклонены внутрь. На пьедестале, скрытом под кровлей, поднимается барабан главы, поражая взгляд своей стройностью и плавными линиями. Изящная белокаменная резьба гармонично дополняет внешний облик храма. Маски и фигурки животных, словно драгоценные подвески, висят на тонких шнурах.

Купол храма Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли

Резной убор храма предельно прост и изящен. На всех трех фасадах древние мастера повторили одну и ту же композицию рельефов.

На одном из рельефов изображен царь Давид, восседающий на троне, распевающий псалмы, играющий на псалтири[11] и завороживший чудесными звуками львов и птиц, рассевшихся вокруг. Первые исследователи принимали изображение Давида за изображение Христа. Аналогов подобному изображению Давида-музыканта, приближенного к образу Иисуса Христа во славе, более нигде в мире не найдено.

В боковых и центральных пряслах расположены выразительные маски. Над окнами проходит пояс из 21 женской маски. Они считаются символом посвящения храма Деве Марии. Кроме того, мотив женских масок служит не только декорацией, но восходит к античной идее «души города», которая трансформировалась в идею народа.

В боковых закомарах находятся резные изображения грифонов, крепко сжимающих в когтистых лапах лань, символизирующих горный мир, также внимательно слушающий псалмопевца. Рельефы усиливали впечатление пластичности стен храма и создавали богатую игру света и тени в резных деталях, что совершенно лишало внешний облик храма мужественной суровости.

Внутреннее пространство храма проникнуто таким же движением и легкостью. Пролет между столбами почти в десять раз меньше высоты арки. Для создания иллюзии еще большей высоты храма зодчие выложили столбы таким образом, чтобы они слегка суживались кверху.

В консолях аркатурного фриза[12] среди зооморфных мотивов выделяются женские головы, выполненные в трехмерной манере и представляющие собой практически круглую скульптуру. Четыре крестчатых столпа поддерживают подкупольные арки и барабан.

Над головой вошедших в храм словно парил наполненный светом купол. Его внутреннюю поверхность занимала грандиозная фреска с изображением Христа-Вседержителя в окружении архангелов и шестикрылых серафимов.

Столпы венчают фигурные капители в форме пар лежащих львов, символизирующих злые силы, которые не допущены на небо. Всего в интерьере храма насчитывается 20 таких капителей.

Над окнами шел фриз, состоявший из круглых медальонов с изображениями святых, а в узких межоконных простенках в арочных обрамлениях были размещены стройные силуэты апостолов. Роспись была полностью уничтожена при обновлении храма Покрова на Нерли в 1877 г. Когда-то с красками фресок чудесно гармонировал пол из цветных майоликовых плиток. Кроме того, в храме хранилось замечательное собрание драгоценной церковной утвари.

Деталь архивольта храма Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли

Долгие годы считалось, что столь совершенное творение гениальных зодчих было задумано именно таким, каким храм Покрова на Нерли знают уже на протяжении многих столетий. Но современные исследования и археологические раскопки показали, что до наших дней дошла только основа его первоначальной композиции.

После завершения строительства храм выглядел совсем иначе: с трех сторон его окружала открытая белокаменная галерея. Столбы с фасадными полуколонками были украшены тонкой резьбой и завершались арками. Нижняя часть храма словно была погружена в воздушную полутень, и здание казалось висящим на изящных опорах.

Между аркадой и храмом был выстроен так называемый балкон-гульбище, выстланный майоликовой плиткой. Фасады галереи также были украшены резными рельефами, изображавшими львов, барсов, грифонов, символизирующих династию владимирских князей.

Царственная красота и сила храма Покрова на Нерли особенно выразительны, начиная с белокаменного постамента, арочного яруса галереи и заканчивая легким цилиндром барабана, увенчанным шлемовидной главой с ажурным золоченым крестом на его острие.

Интересно, что на лестничной башне, которая частично сохранилась, были крупные рельефные изображения барсов и грифонов. Над декором храма трудилась целая артель, состоявшая не менее чем из 15 резчиков и художников.

Труд древних архитекторов, их талант и смелая инженерная мысль позволили простоять храму более восьми столетий. Не только пожары, нападения неприятельских войск и междоусобные войны нанесли храму непоправимый вред. Людское невежество наносило порой больший ущерб, чем все другие бедствия.

Так, в 1784 г. игумен Боголюбовского монастыря решил выстроить колокольню, а для получения дешевых стройматериалов разобрать храм Покрова на Нерли. Высшее духовенство дало на это разрешение. От разрушения церковь спасло то, что подрядчик запросил слишком высокую цену за работу.

Так выглядел храм Покрова на Нерли в середине XII в.

Это обстоятельство спасло чудо архитектуры от верной гибели. Храм Покрова на Нерли считается венцом творческого гения зодчих XII в. Наверное, об этом белокаменном храме поэт В. Боков написал такие строки:

Во Владимире выпал снег. Поздно вечером, под воскресенье. Вот и осени больше нет, Остается одно сожаленье. Сожаленье о том, что в лесах От Печоры до самого Дона В птичьем щебете и в голосах Нет задорного летнего звона. И лишь только старинный собор Все такой же! Ничуть не стареет, Безупречно прекрасен собой, Как весенняя вишня белеет. Значит, люди умели творить, Разбирались отлично во многом, Ясно знали, о чем говорить С высотой, небесами и Богом!

Нынешний Успенский собор Княгинина монастыря представляет собой большой кирпичный храм с двумя приделами, галереей и трехчастным делением фасадов массивными алтарными апсидами и мощной главой. Наружные стены завершены закомарами, над которыми возвышаются два яруса килевидных кокошников[13], ставших основанием для светового барабана.

В нижней части стены здания можно увидеть границу перехода от старых стен древнего собора к более поздней части. Древний кирпич был тонким, замешанным на известковом растворе с добавлением кирпичной крошки. В храм входили через порталы, а при раскопках были найдены цветные майоликовые плитки, которыми был выложен пол в древнем храме.

По свидетельству летописцев, можно судить о погребении в XIII в. в стенах храма княгини Марии, основательницы монастыря, ее сестры Анны и дочери великого князя Александра Невского. Гробницы находятся в наружных стенах боковых фасадов, а это означает, что в старину к восточным углам храма примыкали специальные приделы-усыпальницы.

Кроме княжеских погребений, в Успенском соборе существует гробница некоего купца Авраамия. По преданию, этот человек добывал для владимирского князя сведения о замыслах волжских булгар. Они схватили смелого купца и казнили, а его останки выдали русской стороне. В 1230 г. останки этого купца-страстотерпца были торжественно привезены во Владимир и с великими почестями захоронены в одном из приделов Успенского собора.

Во внутреннем интерьере собора о его древнем предшественнике напоминают полукружия апсид, крестчатые столбы и небольшой аркосолий[14] в северной стене. И все же характер существующего интерьера несет на себе отпечаток рубежа XV–XVI вв. Пространство храма наполнено простором и светом, широкая гладь стен создает впечатление единого пространства.

Арки, на которых покоится купол, расположены ступенями по отношению к сводам боковых нефов[15]. Это создает еще лучшие условия для освещения сквозь окна барабана.

Исследователи предполагают, что строители все же пытались воспроизвести внешний облик древнего храма, так как особенности этого здания прослеживаются в сооружениях домонгольской Руси.

Стены собора полностью покрыты фресковой росписью, которая была расчищена реставраторами уже при советской власти. Роспись была выполнена по заказу русского патриарха Иосифа (управлял Русской православной церковью в 1642–1652 гг.) в середине XVII в. В храме работали московские художники, «государевы иконописцы». Во главе артели стоял известный мастер Марк Матвеев, кисти которого принадлежат многие фрески в Успенском соборе Московского кремля.

Трудно в несколько строк уместить описание росписи храма, поэтому на страницах книги внимание уделено лишь нескольким сюжетам. Одна из самых больших композиций расположена в своде алтарной апсиды. Она отражает сюжет, раскрывающий главное таинство: превращение хлеба и вина в плоть и кровь Спасителя. Процессия ангелов несет святые дары. Наверное, поэтому красочное множество образов дало композиции название Великого выхода.

Слева и справа на стене апсиды расположена композиция на сюжет Причащения апостолов Христом (Евхаристии). Фреска на лицевой плоскости алтарной арки представляет обширную картину на сюжет Успения Богородицы.

Рассказ о деяниях Богородицы продолжен и в росписи на южной стене храма. Он представлен серией символических изображений чудес, связанных с жизнью и посмертными явлениями Богородицы. Исследователи отметили наличие в росписи стен храма изображений владимирских князей, в том числе и Андрея Боголюбского.

В угловых крестовых сводах представлены огромные изображения Христа, Богоматери и Саваофа. Но самое сильное впечатление производит изображение сцены Страшного суда, расположенной на западной стене собора.

В отличие от Дмитриевского и Успенского соборов, где подобная композиция делилась на части и была написана на сводах, арках и столбах, в этом храме художникам представилась возможность использовать обширную поверхность гладкой стены.

Композиция «Страшный суд» выполнена мастерски. Художники умело преодолели сложность сюжета и создали ясную, многосоставную композицию, хорошо понятную зрителям. Эта огромная фреска привлекала внимание и художественностью исполнения. Колорит росписи наполнен вишнево-красными, пурпурно-фиолетовыми, зеленовато-голубыми и золотистыми тонами.

Формы изображений отточены, фантастические и реальные существа выглядят хрупкими и изящными. Люди и небожители выглядят слегка встревоженными. Гармонируя с интерьером храма, роспись создает радостное настроение несмотря на мрачную суть сюжета.

В своей основе церковь больше была похожа на роскошный трехэтажный дворец. На каждом этаже был свой иконостас. Свет лился из огромных боковых окон, и от этого церковные залы были похожи на помещения для балов и танцев. Снаружи декор здания был выполнен в стиле барокко. Колокольня церкви поражает своей стройностью и красотой внешнего убранства.

Храм был построен со своей трапезной и колокольней. Под железной кровлей сохранились первоначально созданные ярусы кокошников, придающие храму нарядный вид.

Главы церкви были покрыты деревянным чешуйчатым лемехом, приобретавшим со временем серебристый цвет. Открытая аркада паперти окружала храм с северной и западной сторон. Самое нарядное крыльцо выходило на северную сторону, а глава трапезной была крыта зеленой черепицей.

Храм был построен очень талантливым зодчим, особенно ярко его дарование проявилось в композиции церковной колокольни. Ярус звона задуман исключительно изысканно: вытянутые узкие оконца, изящные арки и своеобразные диагональные грани отличают шатер колокольни, служащий прекрасным резонатором звона.

При церкви долгие годы существовал небольшой монастырь, что способствовало обрастанию здания храма различными постройками, группировавшимися вокруг него. Все вместе создавало неповторимый живописный ансамбль с серебристыми и зелеными навершиями построек, которые так любили древнерусские мастера. Согласно старинной описи интерьер храма был весьма наряден и красочен. Стены паперти покрывала цветистая роспись. Возле северного и западного входов сохранились ее фрагменты. В трапезной красовались две печи, искусно облицованные нарядными узорчатыми изразцами. Внутреннее помещение храма было тоже просторным и светлым. Образа иконостаса обрамляли ленты тисненого серебра, а резные Царские врата были украшены сусальным золотом и отделаны серебром.

Имена зодчих и строителей храма увековечены в так называемых тощих свечах. Они представляют собой полые восковые цилиндры, стоящие на высоких белокаменных постаментах. На поверхность цилиндров горячим способом нанесены узоры цветным воском. Орнамент, выполненный рукой древнего мастера, поражает красотой и звонкостью цвета. По верху цилиндра славянской вязью вьется надпись, прославляющая богатство «гостиных и промышленных людей».

Архитектура и убранство Богородицкой церкви наглядно доказывает, что купечество провинциальных городов XVII в. не осталось в стороне от небывалого взлета народного творчества, бившего ключом в крупнейших городах того времени.

Сохранился фрагмент фрески в нижней части стены, обнаруженный при раскопках. Архитектура собора была призвана внушать простым людям трепет и уважение к христианскому Богу.

При разборке старого здания стены подсекали в основании и обрушивали. Юрий Всеволодович хотел видеть на месте Успенского собора здание, достойное главных Киевских и Владимирских белокаменных храмов.

В летописи 1225 г. отмечено, что великий князь построил в Суздале новую церковь «краснейшую первыя». Активное участие в процессе строительства принимал Симон, владимирский епископ, известный писатель своего времени, автор сборника жизнеописаний святых Киево-Печерского монастыря.

К сожалению, вновь выстроенный собор тоже не дошел до наших дней в своем первоначальном виде, так как в 1445 г. вновь произошло обрушение его верхней части. В 1528 г. храм разобрали до уровня колончатого пояса и через два года отстроили заново, в результате чего собор получил обычное пятиглавие.

В конце XVII в. произошли изменения внутри собора, когда были растесаны его щелевидные окна и уничтожены древние хоры. Огромные главы луковичной формы были сделаны в 1750 г. Тогда же позакомарное покрытие заменили четырехскатной кровлей и окружили храм кирпичными пристройками.

В результате всех перестроек от первоначального здания остался лишь нижний ярус, позволяющий представить внешний вид и внутренний интерьер этого удивительного памятника древнерусского зодчества. Здание Рождественского собора относится к такому же типу, что и собор Успения во Владимире. Храм получил вытянутую форму по продольной оси за счет значительного удлинения алтарной части. В связи с этим внутри собор стал похож на восьмистолпный.

С трех сторон к главным входам примыкают притворы, придающие собору крестообразный вид. Фасады здания расчленены лопатками (плоские вертикальные выступы на стене) и окружены аркатурно-колончатым фризом.

Многое в облике Рождественского собора не похоже на соборы XII в. Здание собора построено из ноздреватого туфа, поверхность которого весьма неровная и далека от идеальной глади. Первоначально стены были побелены известкой. Белокаменными были только некоторые архитектурные детали здания: лопатки фасадов, профиль цоколя, колончатый пояс, полуколонки алтарных апсид, резные порталы собора. Это было сделано не только из-за экономии строительных материалов, но в большей степени продиктовано новыми художественными вкусами. Белокаменные детали эффектно выступали на мягком неровном фоне стен.

Кроме этого, фасады Рождественского собора украшались не сложными пилястрами с полуколонками, а в этих целях использовались узкие и плоские лопатки. Все это является свидетельством нового отношения зодчих к традициям архитектуры и усиления декоративного начала в убранстве храмов.

Аркатурно-колончатый фриз. Резная женская маска

Изменились пропорции аркатурно-колончатого пояса: место легких и стройных колонок заняли короткие цилиндрические стволы, а консоли стали похожи на кубическую подставку. Все детали пояса украшены густой резьбой, в которой преобладает орнаментальное начало, подобное рельефам Дмитриевского собора.

Можно с уверенностью сказать, что и верхний ярус также был покрыт резьбой, аналогичной богатым украшениям Дмитриевского собора. Фасады притворов и фасады самого храма завершали килевидные закомары, над которыми высились три главы.

Относительно расположения глав существует несколько предположений. Наиболее вероятным исследователи считают расположение большой главы над перекрестьем средних нефов храма, а двух остальных – на западных углах здания для дополнительного освещения пространства соборных хоров.

Резьба Рождественского собора

Южный притвор. Архитектурный рисунок

Учитывая то, что в 1445 г. потолок собора рухнул, можно предположить, что здание имело весьма необычную конструкцию, когда центральная глава возвышалась над остальными на башнеобразном постаменте, а западная четверть собора была пониженной. Таким образом, внешний вид собора имел ступенчатую форму, примыкая тем самым к передовому течению в русской архитектуре XII–XIII вв., стремившемуся к внесению новых традиций в построение крестово-купольной системы храма. В целом внешний облик Рождественского собора был нарядным и своеобразным.

В связи с тем что южная сторона здания собора была обращена к городской площади, архитекторы особое внимание обратили на придание южному фасаду парадного вида. Здесь трудились лучшие резчики, создавшие богатый тонкий орнамент, превративший резной портал в огромный белокаменный киот с мерцающими золотом клеймами медных ворот. Резной узор каймы соединяет портал с угловыми лопатками притвора. Фасад венчает килевидная закомара, украшенная скульптурными рельефами и широкой лентой резного орнамента. Входящие в собор суздальцы всякий раз шествовали мимо этой красоты.

Вторым по значению был западный фасад Рождественского собора, обращенный к княжеским палатам. Его величавый резной портал был выложен из мелкого камня и не имел дверей. Северный фасад был украшен намного беднее, его наружные стены лишь расцветили фресками. Мотивы колончатого резного пояса были весьма однообразными.

Если войти в собор через южный портал, на высоте 3 м на столбе можно увидеть профилированный карниз, представляющий собой остатки уничтоженных древних хор, площадь которых была очень большой. Когда-то хоры своими сводами перекрывали два западных нефа, создавая тем самым второй этаж. Он был ярко освещен через окна второго яруса. Хоры были рассчитаны на большое количество людей. На них разрешалось находиться не только княжеской семье, но и именитым людям Суздаля – боярам, крупным торговцам и мастерам.

Архитектурный рисунок западного фасада

Под хорами было темно, там располагалась усыпальница. В притворах и в основании стен были устроены аркосолии для княжеских и епископских гробниц.

На поверхности некоторых ниш сохранились фрагменты древней орнаментальной росписи, датируемой 1233 г. Необыкновенно красива роспись западной стены южного аркосолия с изображением пышного малинового цветка в центре, окруженного желтоватыми стеблями с розовыми и темно-синими цветами.

Аркосолии долгое время не использовались. Лишь после освобождения Руси от монголо-татарского ига, в XV–XVII вв., здесь хоронили князей Шуйских, Ногтевых, Бельских, Скопиных-Шуйских, потомков суздальско-нижегородских князей.

Алтарь собора был отделен от основного помещения белокаменной алтарной преградой, а пол храма был выложен майоликовой плиткой зеленого, желтого и темно-коричневого цветов. Плитки были фигурными и образовывали сложные мозаичные узоры. Пол в соборе был настолько красивым, что его отметил даже летописец, назвав цветные плитки «моромором красным разноличным».

Стены собора были покрыты фресками работы ростовских и суздальских мастеров епископа Кирилла. Фрагменты этой живописи были открыты только в 1938 г. Самыми интересными считаются изображения двух старцев с суровыми лицами, вписанные в орнаментальный узор арок.

Роспись выполнена в манере, которой характерны точность рисунка, утонченность, сдержанность и мягкость моделировки, что говорит о мастерстве живописцев. Орнамент словно обтягивает гладкую поверхность стен и играет главную роль в росписи.

По этому факту можно судить о проникновении народных мотивов в церковную живопись, проявлении народной любви к разноцветию красок при создании внешнего и внутреннего убранства храма. Этот же фактор проявился и при создании соборной утвари, скульптуры и даже знаменитых Златых врат.

Все памятники, выполненные в этом стиле, поражают строгим порядком живописных процессов, тщательным подбором средств. На стиль русских мастеров оказало влияние не только византийское искусство, но и приемы балканских художников.

Дверными ручками врат служили массивные кольца, выступающие из пастей львиных масок. В клеймах западных врат все изображения выполнены на темы Евангелия, причем особое внимание уделено Богородице, покровительнице Владимиро-Суздальской Руси.

Мастера, работавшие над западными вратами, стремились по возможности плотно заполнить всю их композиционную плоскость. Они совершенно не использовали пейзаж. Горки и деревья на клеймах есть только там, где это положено по сюжету.

Главной стилевой особенностью западных врат является энергия и жизненная достоверность изображений. Во всех образах ощущается земная сила и искренние чувства. Так, например, лики апостолов в сцене «Успение Богоматери» напоминают характерные крестьянские лица, охваченные непреодолимой скорбью.

Верно подмеченные жесты и мимика персонажей передают зрителю их душевное состояние. Композиция западных врат поражает подлинным реализмом, несмотря на некоторые эмоции, поданные несколько наивно и театрально. Сильное эмоциональное напряжение чувствуется в клейме со сценой «Воскрешение Лазаря». На лицах персонажей ясно различимо состояние скорбного изумления.

В медальонах можно рассмотреть образы местных святых. Среди них есть изображение суздальского епископа св. Митрофана, сожженного монголо-татарами во владимирском Успенском соборе в 1238 г.

На западных вратах находится также одно из первых изображений праздника Покрова, установленного во Владимире. В нижних тяблах среди пышного растительного орнамента преобладают фигуры львов и грифонов, напоминающие изображения животных на рельефах владимирских и суздальских храмов.

Тябло

Особенный интерес представляют южные врата. Есть предположение, согласно которому они выполнены по заказу великого князя Юрия Всеволодовича. Мастер, руководивший работами по созданию этого произведения искусства, обладал глубокой индивидуальностью, тонким и вдумчивым творческим дарованием, редким чувством ритма и музыкальностью.

Образы людей, воплощенные в сюжетах врат, наполнены непринужденной грацией и духовным содержанием. Все сцены воплощают удивительную гармонию в изображении ангелов, святых великомучеников, апостолов и причудливого пейзажа, окружающего их воздушными волнами в определенном ритме. Традиционным символом радости, своеобразной вершиной красоты мира являются изображенные в клеймах врат фантастические деревья.

Святые, изображения которых видны на южных вратах, являлись одноименными покровителями русских князей, правивших в то время. Основные сцены посвящены деяниям архистратига небесного воинства, архангела Михаила, считавшегося покровителем князей и их военных походов.

Интересна по занимательности сюжета сцена единоборства Иакова с ангелом, где художнику удалось прекрасно передать напряжение борьбы. Внутренняя идея этой сцены была раскрыта мастером настолько полно, чего нет во всей иконографии Византии. Противостояние персонажей происходит практически на равных. Лишь то обстоятельство, что стихия падающих гор находится на стороне ангела, свидетельствует о бессилии человека перед Божественным.

Силовым центром этой композиции является гипнотический взгляд архангела, победившего своего противника духовным усилием и принявшего Иакова в свои объятия.

Поражение Иакова здесь наполнено определенным смыслом, возвышающим его к согласию с миром. Стихи Р.-М. Рильке об этом в переводе Б. Пастернака звучат так:

Кого тот ангел победил, Тот правым, не гордясь собою, Выходит из такого боя В сознанье и расцвете сил. Не станет он искать побед. Он ждет, чтоб высшее начало Его все чаще побеждало, Чтобы расти ему в ответ.

Адам изображен в момент наречения именами «первозданных» зверей, причем группа изображенных животных схожа со зверями на резьбе белокаменных стен собора. В этом клейме отчетливо видна роль пейзажа, усиливающего восприятие настроения изображенной сцены. Воздушные очертания гор и мягкие волны поверхности земли сплетаются в золотой кружевной узор и уравновешиваются темным небесным сводом.

В изображенном сюжете клейма «Ангел Господень потопляет Содома и Гоморру» нет ни одного человека. Среди рушащихся зданий и огненных волн видны лишь лица последних людей, которых поглотила стихия. В черном пространстве неба четко различим одинокий силуэт карающего ангела, ставший завершением картины катастрофы.

Композиция «Каин убивает Авеля» замечательна тем, что в ней ощущается сострадание мастера к обоим братьям. Фигура Авеля трогательна и беззащитна. Его движения, наполненные ужасом и удивлением, просто поразительны в своей безжалостной правде. Кроме того, в совершение братоубийства вовлечена стихия, что усиливает восприятие братоубийства как борьбы двух начал – добра и зла.

Весьма оригинальна композиция «Жертвоприношение Авеля». Авель не убивает козленка, а поднимает его к небу, вручая животное Богу. Фигура Авеля словно воплощает в себе наивность и чистоту.

В сцене обучения Адама архангелом Михаилом в руках Адама видна деревянная лопата, окованная металлом, а в надписи есть и ее название: «Адам рыльцем землю копая». Все надписи выполнены на русском языке и представляют собой драгоценный источник для изучения истоков древнерусского языка и письма.

Золотые рисунки, на которых перед глазами зрителей развертывались увлекательные страницы истории мироздания, снабженные к тому же еще и лаконичными подписями, в те далекие времена были подобны увлекательной повести.

Согласно сохранившейся описи 1609 г., архиерейский амвон (возвышение перед царскими вратами) в Рождественском соборе был выполнен в той же технике, что и Златые врата, но, к сожалению, он исчез во время разорения Суздаля польско-литовскими войсками.

Златые врата являются свидетельством высокого совершенства, которого достигли в XIII в. русские мастера. Их руками было создано немало церковной утвари, помимо той, что привозили с Востока богатые купцы.

Интересно, что в искусстве южных врат присутствует античное классическое начало: гармонические пропорции и классически правильные красивые лица, орнаменты и пейзажи. Все это напоминает идеалы греческого искусства.

Златые врата – одно из немногих уцелевших свидетельств преемственности античной классики. Душу этого замечательного произведения составляет слияние внутренней гармонии и торжественного спокойствия.

При митрополите Иларионе в XVII в. были уничтожены древние хоры и вынесены из собора многочисленные надгробные плиты. Древние окна были растесаны. Кроме того, Иларион заказал иконостас, выполненный в традициях древних мастеров.

Необходимо отметить, что при этом митрополите самыми существенными программными произведениями стали грандиозные пятиярусные иконостасы. Этим Иларион как бы следовал новым реформам патриарха Никона и утверждал собственные позиции.

На новые были заменены даже совсем не ветхие иконостасы в главных соборах Покровского, Спасо-Преображенского монастырей и Рождественского собора.

Дело в том, что иконостас должен был отвечать возложенной на него роли основного элемента интерьера в православном храме. Создание иконостаса в тот период представляло крупное событие государственного масштаба при участии самого царя. Кроме этого, в работе были задействованы митрополит, царский изограф Симон Федорович Ушаков (1626–1686), его ученики Артемий Петров и Георгий Зиновьев.

Митрополит Иларион изменил существовавшую до этого каноническую концепцию иконостаса. Им были внесены существенные изменения. Это касается включения во все иконостасы мученического чина и исключения праотеческого яруса.

В Рождественском соборе изображения святителей разместили на столпах царских врат. Кроме того, наблюдалась перестановка местами пророков и деисусного чина и вынос праздников с иконостаса во внутреннее пространство храма. В полном объеме сохранился лишь иконостас Рождественского собора, образцом для которого стал никоновский иконостас в Успенском соборе Московского кремля, созданный в 1653 г. Иконостас Рождественского собора чрезвычайно прост, в нем нет никакой пышности, характерной для XVII в. Иконостас выглядит строго и монументально.

Это гладкая стена, окованная серебром, мерцающим позолотой, на которой выписаны фигуры святых, склонившиеся в почтении к находящемуся в центре изображению Христа. Изображение земного пути Сына Божия и его воплощения, показанные в празднично-страстных сюжетах, присутствие мученического чина, изображение пророков – все это представляет обширное произведение, посвященное Иисусу Христу. В нем очевидна тема вселенской любви, имеющая огромное значение для решения религиозных конфликтов. При этом архиерей выполнял роль миротворца, уподобляясь в процессе службы Христу.

Наряду с темой миролюбия стала развиваться тема общности русской и византийской церкви, зазвучавшая как призыв к единству после произошедшего раскола. Это подтверждает факт помещения в центр иконостаса изображений вселенских учителей и авторов литургии.

На главную местную икону, которая получила общее название «Архиереи Великии прошедши небеса», были помещены образы первых русских монахов-подвижников Сергия Радонежского и Евфимия Суздальского. Биографии обоих очень похожи: сначала поселение в пустыни, затем создание монастырей и управление ими в сане игумена, а потом и архиерея. Другим призывом для русской церкви стала борьба за чистоту православной редакции литургии в соответствии с древними канонами. Тема литургии зазвучала в образах Христа-архиерея, самих создателей литургии и четырех дьяконов древнерусской Православной церкви.

Икона преподобного Евфимия Суздальского

Отсутствие праотеческого чина в иконостасах и замена его образами святителей демонстрировала противостояние Илариона и его последователей влиянию западной церкви. Иконостас Рождественского собора расценивается как уникальный памятник времени митрополита Илариона, как яркое явление православной русской культуры, не имеющей аналогов. В то же время иконостас представляет собой замечательное произведение искусства, созданное художниками московской иконописной школы. Живописцы использовали вековые традиции во владении искусством простой монументальной формы и мастерство силуэта.

Митрополит Иларион открыто выступал как последователь взглядов опального патриарха Никона, но очень важно, что на фоне общего раскола церкви он выдвинул идею вселенской любви, имевшую созидательную и объединяющую роль. В деле развития и укрепления православной веры Иларион придавал огромное значение Суздалю, рассматривая его как «Град Небесный», как символ Нового Иерусалима.

В результате всех изменений собор приобрел тот вид, в котором дошел до наших дней. В 1635 г. при архиепископе Серапионе напротив южного фасада собора была возведена огромная соборная колокольня, имевшая в основании небольшую церковь. Она представляла собой восьмигранник, словно выросший из земли с красивым шатровым завершением.

Силуэт колокольни прекрасно дополнил ансамбль Рождественского собора, усилив его центральную роль в облике Суздаля XVII в. На колокольне были установлены часы, которые отбивали не только каждый час, но и каждую минуту звучал серебряный голосок маленького колокола.

Колокольня собора Рождества Пресвятой Богородицы

Часы Суздальского кремля

О главных часах Суздальского кремля необходимо рассказать подробнее. В переписной книге собора за 1682 г. существует письменное свидетельство о колоколах для звона и часовых колоколах: «На той же колокольне часы боевые, перечастье в 8 колоколов».

Устройство часов в Суздальском кремле предположительно приходится на первую половину XVIII в. Часовой механизм, вероятно, создавали местные мастера, и происходило это одновременно с возведением колокольни.

Куранты сильно пострадали в огне городского пожара, случившегося 17 июля 1719 г. Ремонт колокольни и часов был завершен только к 1755 г. С этого времени часы на колокольне продолжали ходить очень долго.

Согласно сохранившимся документам, в конце XIX в. суздальский часовых дел мастер Карпов к часовой стрелке присоединил еще и минутную. Часы на колокольне Рождественского собора остановились в 1929 г. С тех пор часы выдержали еще не один ремонт, но и по сей день куранты продолжают отбивать каждый час.

В ансамбль Рождественского собора вошли и построенные во второй половине XV в. каменные Архиерейские палаты, представлявшие сложный архитектурный комплекс. Древнейшей сохранившейся частью этого сооружения является угловая юго-восточная часть палат. На месте северного крыла палат в XVI в. стояла церковь Иоанна Богослова, а следом за ней была выстроена домовая церковь с трапезной палатой для епископа. Ее главным украшением была живописная галерея паперти.

Старые здания палат в XVII в. вошли в состав новых, построенных по заказу суздальского митрополита Илариона. При этом основной корпус палат получил фасад с широкими окнами, смотрящими в соборный двор.

Архиерейские палаты

Новые сооружения были связаны с Рождественским собором специальными переходами. Главный вход в палаты расположен на оси западного портала собора. Он представлял собой торжественную широкую двухмаршевую лестницу, по которой можно было попасть в огромный зал крестовой палаты. За главным парадным залом находились комнаты бытового назначения, а первый этаж занимали хозяйственные помещения.

Когда-то с колокольни можно было попасть на второй этаж палат через галерею на кирпичных столбах, огибавшую колокольню с запада и заканчивавшуюся в маленькой домовой церкви Благовещения, пристроенной к колокольне.

С галереи на соборную площадь спускалось украшенное изразцами крыльцо. Все постройки соборного ансамбля были связаны зодчими в единую композицию, а в принципе соединения зданий переходами и галереями прослеживалась древняя традиция русского «хоромного строения».

До этого никто из них не сомневался, что преемником Владимира Красное Солнышко должен был стать Борис. Борис и Глеб были любимыми сыновьями Владимира. Наверное, потому что они были рождены его последней супругой Анной, брак с которой был освящен христианской церковью.

Князь Борис пользовался любовью и уважением всего русского народа. В его лице русские видели доброго и справедливого правителя. Летопись сохранила описание характера и внешности Бориса: «…стройный, величественный, пленявший всех красотою и любезностию, имел взор приятный и веселый, отличался храбростию в битвах и мудростию в советах».

Приближенные бояре советовали Борису войти с войском в Киев и занять великокняжеский престол, но Борис не решился пойти против брата. Он наивно полагал, что Святополк теперь будет ему вместо отца.

Дружина оставила нерешительного Бориса и отправилась в Киев присягать на верность новому правителю.

Святополк завидовал всенародной любви к Борису и считал его главным претендентом на киевский престол. Он просто не мог оставить двоюродного брата в живых. Он подослал к Борису убийц, которые безжалостно закололи молодого князя копьями. Предание гласит, что Бориса предупредили о нападении, но он и не подумал укрыться от убийц. Князь ждал их вместе со своим верным слугой Георгием. Когда наемники приблизились к шатру, они остановились в нерешительности, услышав голос Бориса, молившегося Всевышнему. Борис чувствовал, что убийцы стоят за тонкой тканью шатра, но продолжал молиться. Успокоив душу верой в Бога, он лег в ожидании смерти. Как только он замолчал, злодеи тут же ворвались в шатер и совершили свое черное дело.

Глеб ничего не знал о смерти отца и убийстве Бориса. Святополк поспешил воспользоваться и этим обстоятельством. После убийства Бориса он сразу же послал гонца в Муром к Глебу с сообщением, что Владимир болен и желает его видеть. Обеспокоенный Глеб в сопровождении небольшого отряда дружинников поспешил в Киев. Недалеко от Смоленска Глеб встретил гонца из Новгорода с известием о кончине отца и злодеянии Святополка. Оплакивая отца и брата, Глеб принялся усиленно молиться. В это время его и настигли наемные убийцы. Они бросили тело Глеба на берегу реки, где оно пролежало несколько дней. Позже останки Глеба похоронили рядом с Борисом в вышгородской церкви Святого Василия.

Православная церковь впоследствии причислила обоих братьев к лику святых великомучеников. Древний храм производит сильнейшее впечатление своей мощью и мудрой простотой. Он стоит на самом краю обрывистого берега Нерли, обнаженные апсиды его обращены в сторону реки. Белокаменная кладка храма несколько грубовата, но этим она только усиливает властное обаяние сдержанных форм здания.

Молчаливо и сосредоточенно стоит храм уже более 850 лет, поражая своим величием. Можно представить, как сильно его белый куб выделялся в древности, когда его окружали серые бревенчатые постройки.

С севера и юга в виде двух овражков сохранились следы былых въездов в крепость со стороны пристани. Храм пережил много событий, в том числе и монголо-татарское нашествие 1238 г. В летописи есть свидетельство, согласно которому в 1239 г. ростовский епископ Кирилл выделял людей и средства для ремонта пострадавшего здания княжеского храма. Но вслед за этим для здания наступила длительная пора запустения. Храм много лет простоял без кровли, его своды, восточная часть стен, верхи алтарных апсид начали рушиться. Лишь в XVI–XVII вв. духовенство приняло решение о восстановлении храма.

Для ремонта использовали старый белый камень, которого не хватило на восточную часть здания. Храм завершили новым сомкнутым сводом, сделанным наспех.

Церковь Бориса и Глеба

С того времени храм обрел четырехскатную крышу с маленькой главкой, что совершенно не соответствовало первоначальному облику здания.

Древние щелевидные окна были заложены и сделаны новые. Кроме того, в XIX в. к западной стене храма пристроили притвор. Основываясь на внешнем виде других сохранившихся древних храмов, можно представить утраченные части здания и его первоначальный облик. По своему типу церковь Бориса и Глеба похожа на храм Покрова на Нерли и Дмитриевский собор во Владимире. Таких одноглавых кубических трехапсидных храмов на Руси в XII в. было построено немало.

Однако образ этого храма значительно отличается от других. В нем нет утонченной хрупкости и стройной ярусности Покрова на Нерли, нет пышного резного убора Дмитриевского собора. В Кидекше все гораздо проще и суровее.

Храм имеет форму куба, он неподвижен в своем спокойствии и величии. Могучие полуцилиндры апсид внушительно выступают из стен храма. Над плавными дугами закомар поднималась мощная глава с чернеющими щелями окон и серебристым шлемовидным покрытием.

Обнаженные белые фасады были расчленены плоскими лопатками на широкие доли. На светлой глади стен четко вырисовывались тени от узких окон-амбразур, похожих на крепостные бойницы.

Порталы храма выполнены так же просто. В них нет косяков, капителей, архивольт и выглядят они как простые уступчатые обрамления входов. Единственной декоративной деталью, выполненной древним зодчим, является аркатура на клинчатых консолях с пояском поребрика[16]. Такой же поясок украшал верх барабана и апсид.

В суровом и сдержанном облике храма Бориса и Глеба нашли отражение непростые условия времени правления Юрия Долгорукого. Тогда только начиналась борьба за возвышение Владимирского княжества. Главными в ней были постоянные военные походы на Киев и подавление оппозиционных настроений среди знатных бояр. Тогда монументальное архитектурное искусство еще не было поставлено на службу политике великого князя. В княжеских резиденциях строились небольшие традиционные храмы, овеянные суровым духом того времени. Они больше походили на крепости, чем на церковные сооружения.

Фасад церкви Бориса и Глеба

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше своим расположением на береговой круче подразумевает некоторую демонстративность, господство над окружающим храм обширным пространством. Это качество потом использовали и развили строители Владимирского кремля. Интерьер церкви Бориса и Глеба был также предельно прост, спокоен и неподвижен. Своды хор и крестчатые столбы терялись в сумраке. Но при восстановлении храма в XVII в. внутреннее пространство было значительно изменено.

Восточные столбы разобрали и вместо них сложили новую стену с проходами в алтарь. Алтарная часть при этом значительно удлинилась. Интерьер храма стал похож на внутренние помещения церквей двухстолпного типа XVII в.

При всех совершенных перестройках церковь Бориса и Глеба в Кидекше остается выдающимся памятником древнерусского зодчества, древнейшим памятником белокаменной архитектуры. Творческий почерк мастеров, создавших это здание, определяется прежде всего четкими геометрическими формами, точностью контуров в горизонтальной и вертикальной плоскостях.

Строители храма владели техникой белокаменной кладки, которая была незнакома зодчим Поднепровья, а именно оттуда пришли мастера, возводившие собор Владимира Мономаха в Суздале. Так умели строить только зодчие из Галича, которые были знакомы с романской архитектурой стран Западной Европы.

Крепкие связи Юрия Долгорукого с галичским княжеским домом только подтверждают предположение о том, что мастера пришли именно с берегов Днестра и заложили в Северной Руси основу новой архитектуры XII в. И мастера эти превзошли своих учителей. Их творения затмили произведения зодчих Галича.

Вначале проявлений интереса к формам романской архитектуры почти не было. Сам Долгорукий был поклонником греческого искусства. В храмах периода его правления просто не могли появиться новые элементы, не связанные с русско-византийскими традициями. Так, аркатурный поясок на здании храма в Кидекше, считавшийся ранее изобретением романских архитекторов, в действительности применялся русскими мастерами еще в XI в. Под хорами внутри храма сразу при его постройке были сделаны аркосолии для княжеских гробниц. Юрий Долгорукий умер в Киеве, а Кидекша перешла во владение его сына Бориса. В храме был погребен Борис Юрьевич, его супруга Мария и их дочь. Их гробницы стоят в аркосолиях и сейчас.

В XVII в. в Кидекше жил воевода Тимофей Савелов, который в силу своей любознательности осмелился заглянуть под крышку саркофага и увидел, что на скелетах прекрасно сохранилась одежда: «Поверх лежит неведомо какая одежда шитая золотом… На ней же вышит золотом орел пластаный одноглавной, а от того орла пошло на двое шито золотом же и серебром узорами…».

Рассказ воеводы дает представление о драгоценных одеяниях далекого времени Всеволода Большое Гнездо. «Пластаный» орел, то есть с расправленными крыльями, встречается в рельефах древнего Дмитриевского собора. Кроме того, Тимофей Савелов отметил наличие росписей над гробницами князя и княгини: «Подобия их на стенах шаровным строением (красками) воображены». Эти слова нашли подтверждение только через 280 лет.

После постройки храм на протяжении почти сорока лет оставался нерасписанным. Строгий интерьер оживляли лишь цветные пятна икон на алтарной преграде и огоньки свечей в сумрачном пространстве храма.

В 1947 г. были открыты фрагменты фресок, создание которых датируется 1180‑ми гг. Историки предполагают, что роспись была сделана по заказу Всеволода Большое Гнездо, пожелавшего украсить храм отцовской усадьбы и запечатлеть на фреске свою мать, греческую принцессу из императорского рода Комнинов.

Фреска церкви Бориса и Глеба

Монументальные фигуры, облаченные в малиновые одежды, четко видны на белом фоне в окружении тропических пальм с красными плодами и других деревьев, под которыми прохаживаются павлины. Видимо, древний художник изобразил райский сад, куда попали все представители княжеской семьи.

Стены на хорах, выстроенных для родственников и приближенных князя, также были покрыты изображениями деревьев и райских птиц, выполненных в нежно-розовом и фиолетовом тонах.

В алтарной апсиде был обнаружен фриз из завес с желтыми складками и изображениями семисвечников и деревьев. Кроме того, при раскопках было найдено полукруглое каменное сиденье для священника. Остальные фрагменты росписи обнаружены на южной и северной стенах возле нового иконостаса. Интерес представляют орнаменты круглого медальона и граней лопатки на северной стене.

На южной стене видны фигуры двух всадников. Предположительно, это изображения Бориса и Глеба. Некоторые исследователи считают, что всадники – не кто иные, как скачущие волхвы. Во всей росписи преобладают красно-коричневые тона, что и определяет общую цветовую гамму фрески.

Святые ворота с оградой

При раскопках в алтарной апсиде были найдены обломки белокаменного кивория, украшенного прекрасно сохранившейся резьбой, напоминающей резьбу на фасадах Дмитриевского собора.

К югу от храма в конце XVII в. были установлены изящные Святые ворота, выполненные из кирпича. Они имеют очень нарядный фасад и фигурный многопластовый верх.

В 1780 г. возле древнего собора была выстроена «теплая» церковь Первомученика архидиакона Стефана, напоминающая своим внешним видом обычный жилой дом с высокой двускатной кровлей. Завершила архитектурный ансамбль шатровая колокольня, сходная по своему облику с другими колокольнями Суздаля.

При археологических раскопках и реставрационных работах, которые велись в храме в 1994–1996 гг., было обнаружено 9 слоев полов, ленточные фундаменты и остатки древнего иконостаса. Кроме того, были открыты фрагменты великолепной живописи. Особенно хорош растительный орнамент, обнаруженный у основания северного портала. Интерес представляют и фрагменты живописных композиций, обнаруженные в верхней части алтарных апсид.

Церковь Первомученика архидиакона Стефана

В верхней части стен выполнен фриз из небольших кокошников, опирающихся на консоли. Тот же мотив зодчий повторил и на барабане единственной главы храма. Исследования показали, что первоначально церковь была пятиглавой. Ее внешний облик словно соединяет архитектуру XVII и XVIII вв.

Интересно, что здесь же, на площади, когда-то шумел, как улей, Гостиный двор. Это длинное сооружение с традиционной колоннадой отнюдь не украшало главную посадскую площадь. Оно было построено в 1806–1811 гг. Сохранилось описание современника его строительства И. М. Долгорукого: «Гостиной двор уже достроен, и в нем, через пять лавок пустых, в шестой торгуют вздором. Везде свое чванство. Суздальцы захотели вытянуть большой гостиной двор, застроили под ним целой квартал, и, ходя взад и вперед, на него любуются…»

Ряды Гостиного двора были для суздальцев не только центром для покупок, но и местом встреч, распространения сплетен и слухов. Местные богачи наряжались и прогуливались целыми семьями, приглядывая женихов и невест для своих детей. Разойдясь по домам, они судачили об увиденном и этим хоть как-то скрашивали свою скучную, однообразную жизнь.

Напротив Гостиного двора стояло несколько деревянных церквей, сгоревших в огне пожара 1719 г. Расположение Воскресенской церкви очень живописно. Ее новая каменная колокольня играет роль основной вертикали среди соседних храмов.

Зодчие очень внимательно отнеслись к обработке главного элемента архитектурного ансамбля. На гранях стройной восьмигранной башни ярким декоративным элементом являются ширинки (небольшие ниши) со вставленными в них зелеными изразцами.

В основании яруса звона лента изразцов уже сплошная, а венчающий карниз украшают ярко-красные кубышки, чередующиеся с зелеными. Богатая игра светотени придает необыкновенную пластичность поверхности столпа колокольни. Можно с уверененостью утверждать, что архитектор, строивший это сооружение, учился на творениях старых суздальских зодчих XVII в. Грязнова, Мамина и Шмакова.

Сама же Воскресенская церковь имеет очень простой внешний облик. Даже окна ее лишены наличников. Фасады сверкают белизной. Их единственным украшением можно считать карниз из маленьких кокошников.

К западной стене храма примыкает небольшая одноэтажная паперть, фасады которой украшены суздальским карнизом из кубышек и зубчатых рядов кирпича. Восьмигранный барабан украшен маленькими фронтонами желтого и красновато-коричневого цветов. Главный фасад храма отличает великолепное парадное крыльцо с арками и круглыми столбами.

По некоторым сведениям, на рубеже XVII–XVIII вв. существовала система заказов на строительство. Заказчик подробно перечислял все детали, виденные им на других зданиях, которые надо было воспроизвести при строительстве нового сооружения.

Мастера органично вплетали старые мотивы в облик строящегося здания, всякий раз создавая при этом оригинальное произведение архитектурного искусства. Интерес самих мастеров к древним постройкам присутствовал всегда. Также они постоянно интересовались творчеством друг друга.

Предположительно, зодчий, возводивший Смоленскую церковь, работал вместе с такими знаменитыми суздальскими мастерами, как Грязнов, Мамин, Шмаков. Может быть, он учился у них или внимательно изучал их творчество. Особенно замечателен северный портал церкви. Он настолько пластичен, что кажется лепным.

Колокольня Смоленской церкви была возведена в конце XVIII в., а «теплая» Симеоньевская церковь при многочисленных перестройках практически потеряла свой первоначальный облик.

Здание церкви выглядит очень нарядно. Куб храма, перекрытый сомкнутым сводом с красивыми порталами, завершается поясом мелких кокошников и широким карнизом. Над четырехскатной крышей возвышается стройный барабан главы с двумя ярусами аркатур. С колокольней храм связывает небольшой притвор.

Колокольня храма – здание с совершенными пропорциями и красивыми декоративными деталями внешнего убранства. В основе проекта колокольни лежит древний тип шатровой постройки – восьмерик на четверике.

По углам четверика установлены крохотные шатровые башенки. Основание граней восьмерика повторяет мотив кокошников карниза. Верхний ярус украшают восьмигранные ниши, выполненные в барочном стиле. Над широким зубчатым карнизом вьется лента цветных изразцов, отделяющая ярус столпа от яруса звона.

Ярус звона украшен особенно броско: рустованные столбы, разделяющие арочные проемы, а над ними снова карниз с цветными изразцами. Насыщенность декоративными деталями с высотой усиливается.

Углы восьмерика повторяют мотив нижнего яруса и завершены красивыми миниатюрными пирамидками с крестами. Это украшение, напоминающее готические фиалы, подчеркивает монументальную высоту колокольни. Вогнутая форма шатра колокольни является изобретением суздальских зодчих. Все сооружение увенчано главкой со шлемовидным покрытием.

Имя зодчего, возводившего это произведение архитектурного искусства, затерялось в веках, но очевидно, что это был замечательный мастер, щедро одаренный природой. Он прекрасно чувствовал ритм архитектуры и понимал роль декоративных деталей. Безвестный зодчий, несомненно, разбирался в стилях нового архитектурного искусства, но все же больше ценил красоту зданий работы старых суздальских мастеров.

При Никольской церкви в 1775 г. был построен маленький «теплый» храм, похожий на обычный жилой одноэтажный дом с двускатной кровлей. Постройка подобных «теплых» храмов была типичной для того времени. Сочетание таких сооружений с главным храмом подчеркивало его значительность и нарядный внешний облик, превращая архитектурную группу в живописный ансамбль.

Церковь Козьмы и Демьяна была построена в 1725 г. Асимметричная композиция церковных построек проста и оригинальна. Мастер строил церковь, во всем полагаясь на опыт и традиции зодчих XVII в.

Ее простой одноглавый куб украшает стройный столп колокольни, прильнувшей к его углу. Колокольня построена по тому же типу, что и у Никольской церкви, но ее отличает более строгий облик, почти лишенный декоративного убранства. На фоне кубического здания храма колокольня выглядит особенно высокой и легкой. Ее арки звона завершены килевидными перекрытиями и тонким шатром с миниатюрной главкой.

Светлые плоскости стен оттеняли порталы, пятна окон и тонкий рисунок карниза. У храма нет пристроенной к нему традиционной «теплой» церкви. Ее заменили придел и паперть, пристроенные с северной стороны храма.

Колокольня выглядит очень строго. Ее композиция предельно проста: на низком четверике выстроен высокий восьмигранник столпа, корпус звона на котором выделен декоративными арками и шатром с узкими оконцами-слухами. От Александровского монастыря открывается замечательный вид на город.

Одним из выдающихся памятников Суздаля по праву считается Ризоположенский монастырь, расположенный на самой высокой точке города. К его воротам вела древнейшая улица Суздаля, проложенная из кремля по левому берегу Каменки через посад к монастырю. Хотя монастырь был основан в 1207 г., все дошедшие до наших дней постройки на его территории относятся к XVII–XVIII вв.

Очень скоро В. М. Блохин выделил средства на постройку церкви во дворе богадельни. Здание было двухэтажным. На первом этаже расположилась церковь во имя Святых мучеников, херсонских епископов, на втором – церковь во имя Пресвятой Богородицы «Утоли Моя Печали». На содержание священников и церковнослужителей Блохиным в Московский опекунский совет было положено 30 тыс. рублей. Кроме того, купец пожертвовал в опекунский совет еще 15 тыс. рублей для обеспечения бедных девиц приданым при замужестве.

Эта добрая традиция сохранялась до октября 1917 г. Положивший ей начало купец 1‑й гильдии В. М. Блохин был похоронен на Златоустовском кладбище Суздаля. После революции богадельня была закрыта, приданое бедным девушкам никто не выдавал, купечество было уничтожено как класс, даже Златоустовское кладбище было варварски разорено. Не избежало печальной участи и белокаменное надгробие с могилы настоящего гражданина В. М. Блохина.

Суздальский герб довольно необычен, так как выполнен не по принципу создания гербов русских уездных городов. Согласно этому принципу, на верхнем поле должен был располагаться герб губернии, а на нижнем – отличительный знак того или иного города.

Герб Суздаля единственный из 13 городов Владимирской губернии не имел в своем верхнем поле владимирского льва. И верхнее, и нижнее поле занимал «сокол в княжеской короне».

Объяснение этому кроется в огромной политической значимости Суздаля, игравшего важную роль во время существования Владимиро-Суздальской Руси. В XVIII в. об этом все еще помнили и оставили герб прежним.

Вольнолюбивый гордый сокол был родовым символом суздальских князей. Изображения этой птицы часто встречаются в резных украшениях белокаменных суздальских соборов, в росписи Златых врат Рождественского собора. Сокола можно увидеть на княжеских печатях и суздальских монетах.

Современные законодатели, отдавая дань историческому прошлому суздальской земли, оставили герб города без изменения. «Сокол в княжеской короне» был и остается символом древнего Суздаля.