Константин Михайлович Симонов начал свой литературный путь с того, что удивил читателя середины 30-х годов резким и вызывающим разрывом своего героя с прочностью домашнего уюта. Сильные и гордые мечтающие о подвиге и славе, герои Симонова задыхались в домах, где

…мир завешен гардиной, и прочная мгла

От сотворенья мира

Стоит в четырех углах [1].

(«Дом»)

Они отрывались от косности «дома» и уходили на простор бурных странствий и дальних дорог.

Спустя 30 лет, в романе «Солдатами не рождаются», герои также ощущают «причастность к чему-то такому колоссальному, что сейчас еще не умещается в сознании, а потом будет называться историей этой великой и страшной войны» (т. 5, стр. 13).

Нить от романтического протеста против мещанства к сопряжению своей жизни с историей — это линия движения не только симоновского героя: за ним стоит долгий путь размышлений, потерь и поисков автора.

К. Симонов принадлежит к тем писателям, которые не только обладают способностью быстро улавливать сигналы времени, но и не знают дистанции между запросами времени и их отражением в литературе.

Это острое чувство времени нередко усиливает звучание голоса писателя. Так было в момент появления сборника «Стихи тридцать девятого года» и пьесы «Парень из нашего города», которыми Симонов на рубеже 30-40-х годов вводил читателя в атмосферу военного времени. Предугадывая судьбу своего поколения, Симонов писал за три года до войны:

У нас по двадцать за плечами,

И нам пора стоять в строю!

Мы будем все однополчане

В недальном завтрашнем бою [2].

Так было и в период Великой Отечественной войны. Подводя итоги развитию советской литературы в военные годы, Н. Тихонов писал: Симонов «первый в театре поднимает тему «Русские люди». Он не делает открытия: эти люди вокруг, ими полна армия. Но он их запечатлел первый. И этом его заслуга» [3]. «За ним осталась,— говорил год спустя Тихонов,— честь открытия в прозе больших произведений о Сталинграде» [4]. Симонов 50-60-х годов одним из первых откликнулся на обостренный интерес послевоенного читателя к драматическим событиям военных лет.

Действительно, ориентация на остроту и актуальность выдвигаемых проблем, на новизну их общественного звучания является важнейшим художественным принципом писателя. Основой его произведений всегда становится общественная проблема, которую писатель считает современной и важной. Симонов никогда не дает эту проблему в «боковом», опосредствованном преломлении: она составляет ткань, плоть, фактуру повествования, служит основанием четкой дифференциации героев, стержнем архитектоники произведения, опорным пунктом замысла. Это придает его произведениям публицистическую остроту, политическую определенность замысла.

Современность — острое оружие в руках Симонова. Писатель всегда чувствовал его силу, но иногда преуменьшал значение художественного освоения материала. И тогда верная и острая общественная проблема превращалась в сумму персонифицированных публицистических тезисов.

Это «первооткрывательство» Симонова имело и другой смысл: оно проявляло себя в умении писателя уловить волну, на которой бьется сердце современника, в даре эмоционального сопереживания. Популярность Симонова в годы войны была рождена именно тем, что он — одним из первых — сумел уловить ту трепетную мечту о верности, которою жили люди, разлученные войной, их душевную шедрость и нетерпимость к фальши и трусости, нашел тональность, отвечающую этим сторонам духовной жизни народа:

В ту ночь, готовясь умирать,

Навек забыли мы, как лгать,

Как изменять, как быть скупым,

Как над добром дрожать своим.

Хлеб пополам, кров пополам —

Так жизнь в ту ночь открылась нам.

(т. 1, стр. 110)

Стремясь воссоздать современность, запечатлеть приметы времени, Симонов обращается к поэзии и к прозе, к драматургии и критике. Но особая роль выпала на долю лирического стихотворения и публицистического очерка-репортажа. Симонов, по его признанию, «чувствовал себя поэтом» в период между двадцатью и сорока годами (т. е. в 30-50-е годы). Гораздо чаще, замечает Симонов, он чувствовал себя журналистом. Вспоминая с любовью о фронтовой корреспондентской и послевоенной очеркистской работе, Симонов сожалеет о том, что так быстро стареют очерки, корреспонденции, репортажи (т. 1, стр. 4).

На долю публицистического очерка-репортажа выпала в творчестве Симонова особая роль. Этот жанр чрезвычайно интенсивно впитывает фактический материал, и поэтому он занял особоле место в творчестве Симонова военных лет. Пройдя от Мурманска до Крыма, от Кавказа до Берлина и Токио, писатель запечатлел свои наблюдения в очерках, составивших впоследствии четыре книги под общим заглавием «От Черного до Баренцева моря». В конце войны и после нее как корреспондент Симонов побывал в странах Азии, Америки и Европы. Из этих зарубежных наблюдений выросли очерки «Письма из Чехословакии» (1945), «Югославская тетрадь» (1945), «Норвежский дневник» (1955), «Рассказы о японском искусстве» (1958) и др.

Но значение журналистской работы для творчества Симонова определяется не столько тем, что из отдельных очерковых набросков вырастал эпизоды или сюжеты художественных произведений [5], сколько той ролью которую она сыграла в становлении художественных принципов писателя: она создала во многом его стиль — стиль репортажа, скупой очерковой изобразительности, формы нагой, лишенной метафоричности и ассоциативности прозы. В сочетании со скрытым лиризмом, который идет от Симонова-поэта и присутствует всегда в его творчестве, о чем бы он ни писал,— «очеркизм» и создает тот стиль Симонова, где сдержанность и скупость мужественной прозы могла бы стать самодовлеющей, если бы не смягчалась взволнованным голосом автора.

«Сейчас,— писал Симонов в 1938 г.,— настойчивей, чем когда бы то ни было, от поэзии требуется создание больших эпических полотен, могучих характеров, героических сюжетов» [6]. В эти годы и была оформлена внутренне целостная и единая для всего творчества Симонова тема — тема мужества:

На старой, милой нам земле

Есть много мужества. Оно

Не в холе, воле и тепле,

Не в колыбели рождено.

Лишь мещанин придумать мог

Мир без страстей и без тревог…

(«Мурманские дневники», т. 1, стр. 371)

Острое ощущение надвигающейся войны придало произведениям Симонова своеобразную героическую тональность. Личный опыт писателя (Симонов принимал участие в боях на озере Халхин-Гол в качестве сотрудника газеты «Героическая красноармейская», 1939) обогатил их непосредственностью и искренностью лирического чувства. По признанию критики, творчество Симонова кануна войны выражало «в наиболее простой и зрелой форме основной характер и направление нашей военной поэзии того времени. Это было направление по преимуществу лирическое, рисовавшее войну не в плане батальной героики, а в плане личном, со стороны ее участника, со всеми его переживаниями, впечатлениями и размышлениями» [7]. От имени этого героя Симонов говорил:

Наше время еще занесут на скрижали.

В толстых книгах напишут о людях тридцатых годов.

Удивятся тому, как легко мы от жен уезжали,

Как легко отвыкали от дыма родных городов.

(Т. 1, стр. 56)

Но только в первых поэмах— «Победитель» (1937), «Суворов» (1938-39) — этот мужественный характер совпадает с личностью исторически прославленной. Желание Симонова сделать, как тогда же увидели современники, из своего героя типический портрет времени, с близкими, почти автобиографическими чертами своего поколения не только противостояло тенденции к монументальности, но, наоборот, заставляло вглядываться в мужество в его рядовом, обыкновенном проявлении. Так в портрете лиричного героя Симонова появились неожиданные для читателя 30-х годов оттенки. Они заявили о себе попыткой Симонова воссоздать драматичность чувств мужественного человека. Это прозвучало не только в поэме «Пять страниц» (1938), но и в стихах «монгольского» цикла, написанных во время участия Симонова в боях на озере Халхин-Гол в 1939 г. Полемизируя с мещански-благополучным представлением о жизни, с «телячьим оптимизмом», Симонов, как говорил он о себе во время войны, еще в те годы «старался доказать, что война будет тяжелой и суровой войной» [8].

Своеобразной декларацией такого нового и несколько неожиданного для мироощущения конца 30-х годов взгляда на героизм стало стихотворение Симонова «Танк»:

Когда бы монумент велели мне

Воздвигнуть всем погибшим здесь, в пустыне,

Я б на гранитной тесаной стене

Поставил танк с глазницами пустыми;

Я выкопал его бы, как он есть,

В пробоинах, в листах железа рваных,—

Невянущая воинская честь

Есть в этих шрамах, в обгорелых ранах.

На постамент взобравшись высоко,

Пусть как свидетель подтвердит по праву:

Да, нам далась победа нелегко,

Да, враг был храбр.

Тем больше наша слава.

(т. 1, стр. 59-60)

Но драматизм чувств центрального симоновского характера — героического, мужественного человека — нес на себе отчетливую печать мироощущения эпохи. Предчувствие неотвратимого столкновения с фашизмом стимулировало общественную активность человека. В 1935 г. Симонов писал: «Над светом летят только два ветра, над миром бьются только две песни…». Так вырастало контрастное ви́дение мира. И симоновский психологизм долгое время был мечен этой приметой эпохи.

Основной формой раскрытия драматизма человеческих чувств стал в творчестве Симонова контраст, при котором как бы опускаются промежуточные звенья психологического процесса и который был призван противопоставлением выделить то, что казалось автору особенно значительным и важным. «Черно-белый» драматизм, который при этом возникал, создавал впечатление контурного рисунка в изображении характера.

Пытаясь показать внутренний мир человека во всей сложности и подчас неразрешимости волнующих его проблем, Симонов видел в этой сложности в основном полярные, контрастные тона и краски: жажда покоя и тишины смертельно уставшего, изгнанного с родины человека сталкивалась с настойчивой аппеляцией товарищей к его патриотическим чувствам и завершалась их победой («Изгнанник»); любовь к товарищу приходила в противоречие с чувством любви к родине, и этот драматический конфликт разрешался гибелью товарища от руки друга («Рассказ о спрятанном оружии») и т. д.

Характеры, изображаемые писателем, раскрывались в резком, обнаженном конфликте, не знающем середины. Его герои немедленно должны были решить, куда и с кем идти. Поэтому рядом с главным героем Симонова часто появлялся антипод — человек, который олицетворял возможность противоположного пути, противоположного решения: если Сергей Луконин решителен, смел и дерзок, то рядом с ним стоит умный, чуткий, но пассивный Аркадий Бурмин, которому недостает луконинской активности и решимости («Парень из нашего города»); если Алеша Марков бескорыстен и щедр («История одной любви»), то Ваганов эгоистичен и расчетлив; если Лиза ждет Ермолова («Жди меня»), то рядом с ней возникает Соня, которая не верит в возвращение своего мужа; если Смит отказался продать душу за деньги и не хочет лгать («Русский вопрос»), то рядом с ним выведена фигура перерожденца Гульда («Мы с тобою два разных человека и, если хочешь, две разных Америки»,— говорит ему Смит). Этот способ изображения характера придавал ему своеобразную публицистическую остроту, четкую социальную определенность замысла, силу непосредственного эмоционального воздействия. Развитие характеров подобно было саморазвертывающейся пружине — их движение стремительно, но несколько однолинейно развертывалось в одном направлении. Именно поэтому в них была так ощутима «плакатная», «графическая» четкость, которую неоднократно отмечала и довоенная и послевоенная критика [9].

В портрете мужественного человека у Симонова неподдельна и сильна «общественная взволнованность» героя, живое внимание к социальному смыслу совершающихся событий. Эту общественную активность писатель подчеркивает введением альтернативы — личное или общее, которая встает перед его героями. Она звучит уже в словах Сергея Луконина, сказанных им в минуту большого счастья, душевного подъема: «Все-таки, знаешь, Вано, вдруг бывает такая минута в жизни, когда уехать дороже всего (кивнув на дверь, за которой скрылась Варя). Всего. Даже этого». Его отъезды в танковую школу, в Испанию и Монголию драматически совпадали с теми моментами, когда счастье быть вместе казалось близким и реальным. Но он уезжал, и Варя, как и друзья Сергея, как читатели и зрители этой пьесы, понимали, что таков уж характер Сергея — с беспокойной страстью к подвигам, с романтическим порывом к борьбе — таково время.

В сущности, эта же дилемма встает и перед героем одного из последних произведений Симонова — Серпилипым («Солдатами не рождаются»): даже узнав о смертельной болезни жены, он откладывает поездку в Москву, потому что долг обязывает его быть во время предстоящего боя на своем месте.

Способность человека встать выше житейски понятной тяги к спокойствию и удобствам быта вырастает у писателя в основной критерий оценки человека, помогая воссозданию облика солдата, борца и строителя, воспроизводя атмосферу сдержанных расставаний, скупых прощаний, мужественной грусти по оставленным дома любимым.

Соприкосновение с реальностью Великой Отечественной войны, в которой Симонов принимал активное участие, не только не упростило представления писателя о человеке, но позволило ему встать в позицию сопереживания по отношению к своему герою, установить с ним лирический контакт.

«Успех пьесы,— писал Симонов в предисловии к английскому изданию пьесы «Русский люди»,— не в ее литературных достоинствах, а прежде всего в том, что когда я писал эту пьесу в трудные дли моей страны дни, я ставил себе задачей подсмотреть в людях, с которых я писал, именно те качества, те душевные свойства, которые, укрепляясь и вырастая, сделали впоследствии из этих людей победителей» [10].

Посвященная героическим боям на Волге повесть «Дни и ночи» (1943) с резким несоответствием ее «спокойного» тона напряжению войны была воспринята современниками как своеобразная линия художественного постижения мира. Писатель искал своего героя не в фанфарном громе баталий, но в темноте ночных дозоров, на лестничных клетках простреливаемых домов, на отдыхе после боя (стихотворение «У огня», пьесы «Русские люди», «Так и будет», повести «Дни и ночи», рассказы «Третий адьютант» и «Кафе «Сталинград» и др.).

Правда, и здесь мужество своих героев, «центральный нерв» их характера, Симонов как бы разлагает на составные части. Он пытается приоткрыть то сопротивление в самом себе, то стремление жить, остаться живым, которое в условиях войны может обернуться трусостью, но у героев Симонова оно преодолевается волей. Это придает произведениям писателя о войне подкупающую естественность; вспомним, например, одну из лучших страниц повести «Дни и ночи», которая рисует бой с немцами за несколько занятых ими домов. Бойцы должны пересечь голую площадь, на которой есть только одно укрытие — полуразрушенный фонтан. «Этот большой круглый фонтан, служивший временным укрытием,— пишет Симонов,— в то же время неожиданно оказался препятствием. Как ни страшно было тут оставаться, еще страшней было пройти те сто метров, которые отделяли штурмующих от стен самого дома. Люди залегли за стенки фонтана и некоторое время никак не могли решиться двинуться дальше. Сабуров несколько раз выползал вперед за фонтан, вытягивая за собой людей, и снова возвращался за остальными... Последние пятьдесят метров никого не пришлось поднимать. Переждав еще одну пулеметную очередь, все рванулись как-то решительно и разом вперед к уже видневшимся стенам домов. Что бы там ни было — немцы, черти, дьяволы,— все равно это было лучше, веселей и не страшней, чем эта голая площадь, по которой они до сих пор ползали» (т. 3, стр. 34-35).

На этом «трудном» фоне проходят перед нами в повести фигуры, непохожие друг на друга, характеры, контрастные по взглядам на войну и героизм,— Сабуров и Масленников. При первой встрече, глядя на «румяное, оживленное мальчишеское лицо» Масленникова, Сабуров о тревогой представлял себе, каким оно станет через неделю, когда грязная, утомительная, беспощадная окопная жизнь войны своей тяжестью впервые обрушится на него. «Небритого», вдруг «странно повзрослевшего» Масленникова встречаем мы уже на третий день боев а Сталинграде, но незримое, невидимое, хотя и постоянно ощутимое противопоставление Сабурова и Масленникова продолжается. Вероятно, они образно воплощали два различных варианта героизма — приземленно-будничный и романтичный — и не воспринимались читателем как персонифицированные концепции только потому, что Симонов сумел увидеть внутренние истоки, породившие спор между ними: разумную самодисциплину Сабурова и порывистую импульсивность Масленникова.

Годы войны обогатили творческий диапазон писателя, для которого так много значила способность человека стать выше житейски понятных стремлений и предпочесть верность долгу порывам чувства. Культ мужества и героики был дополнен поэзией глубокой человеческой дружбы и драматичностыо любви: Симонову удалось передать силу и скрытую теплоту дружбы суровой, скупой на внешние проявления, чуждой сентиментальности, но преданной и самоотверженной,— не случайно она стала критерием прочности и плодотворности человеческой жизни. Начиная со стихов цикла «Соседям по юрте», где мы встречаем строки о своеобразном летоисчислении —

Мы измеряем, долго ли ты жил,

Не днями жизни, а часами дружбы,—

(т. 1, стр. 30)

и до последних произведений Симонова («Живые и мертвые») проходит перед нами длинная галерея мужественных людей, умеющих дружить и ценить дружбу.

Чувство, связывающее героев Симонова, всегда немногословно и лаконично в своем внешнем выражении:

Был у меня хороший друг,—

Куда уж лучше быть,—

Но все, бывало, недосуг

Нам с ним поговорить.

То уезжает он, то я,

Что сделаешь — война…

Где настоящие друзья —

Там дружба не видна.

(Т. 1, стр. 107)

Но даже это цельное чувство раскрывается Симоновым через противопоставление, часто звучащее, как вызов. Вспоминая о погибшем друге, герой Симонова рассказывает о нем своей любимой:

Да, ты не знаешь про него

Почти что ничего,

Ни слов его, ни дел его,

Ни верности его.

Но он, он знает о тебе

Всех больше и верней,

Чем стать могла в моей судьбе

И чем ты стала в ней.

Всех мук и ревностей моих

Лишь он свидетель был,

И, правду говоря, за них

Тебя он не любил.

(Т. 1, стр. 108)

Не связано ли это с тем, что так мучительна любовь, которая тревожит героев Симонова? Она редко бывает чувством неизменным, постоянным. Лирический герой трепетно следит за нюансами нежности у любимой женщины, с беспощадной трезвостью улавливает приметы ее охлаждения («Летаргия», поэма «Пять страниц» и др.),— и все-таки не клянет, но благословляет эту мучительную, напряженную, «грешную» любовь.

Эту земную любовь Симонов берет под защиту, противопоставляет «праведной», «безгрешной», но «скучной» любви:

…Я не прощусь с опасностью земною,

Чтоб в мирном небе зябнуть, как они,

Стань лучше ты падучею звездою,

Ко мне на землю руки протяни.

На небе любят женщину от скуки

И отпускают с миром, не скорбя…

Ты упадешь ко мне в земные руки,

Я не звезда. Я удержу тебя.

(т. 1, стр. 143)

Лирические стихи Симонова подкупали читателя не оригинальностью формы, не деталями, воссоздающими душевное состояние человека, но выражением чувств, близких разным и многим людям. Правда, как правило, женщина оставалась только источником «мук и ревностей» мужчины. Поэтому лирика Симонова вызывала нарекания и упреки в «камерности».

Тем не менее, постоянная «неустроенность» любви, мольба о верности и всеохваченность, всепоглощенность человека чувством придавала стихотворениям Симонова своеобразную интонацию душевной боли и напряженности, спаянной с мужественным их преодолением. Именно этим эмоциональным тоном и привлекала читателей лирика Симонова, в этом заключалась основа ее успеха.

Особенность подхода Симонова к изображению характера человека таила в себе скрытые опасности. «Упрям, драчлив и смел» был Сергей Луконин («Парень из нашего города»), «отродясь заводилой» был Сафонов («Русские люди»), «хорошим парнем», со «взлетами и падениями», с мечтами «от памятника до пожарника» помнил Артемьева друг детских лет Климович («Товарищи по оружию»), и даже Левашов, один из героев поздних повестей Симонова («Левашов») нес на себе печать этой дерзкой удали. Облик героев менялся: Левашов был уже не похож на Сергея Луконина, и все-таки часто казалось, что это один и тот же характер — сильный, мужественный герой, душевный мир которого и сегодня волнует Симонова.

Но послевоенные романы и повести («Живые и мертвые», повести «Из записок Лопатина», роман «Солдатами не рождаются») убеждают в том, что в художественном мышлении автора произошли существенные сдвиги. Если раньше основной формой психологизма в его произведениях были контраст и альтернатива, то переживания послевоенных лет сильно углубили, усложнили психологическую структуру сознания симоновского анализа в творчестве писателя.

Уже готовя к постановке написанную в конце войны пьесу «Под каштанами Праги», Симонов настаивал на том, чтобы актеры не играли Машу только как «простую советскую девушку» [11], но оттеняли бы обаяние ее человечности. Обращаясь в эти же годы к актерам, которые должны были ставить «Русский вопрос», Симонов предлагал им не изображать «американцев во что бы то ни стало» [12], а представить себе ту обстановку, в которой живут его герои, их отношения, круг их мыслей. Созданные писателем характеры и здесь, казалось бы, очерчены эскизно, контурно. Но уже с большей силой звучит то, что определяет направление внимания Симонова и сегодня, — поиски художественных решений, в которых публицистическое изображение характеров более органично сливалось бы с их психологической индивидуализацией. В том же «Русском вопросе» рядом с Гарри Смитом, очерченным рельефно и графически четко, возникает характер более сложный — Боб Мэрфи, в котором душевная неустроенность, смятение чувств и тихое отчаяние естественнее, чем у Гарри Смита, вытекают из общей социальной безнадежности. Четкая графичность рисунка, если не исчезает, то становится незаметней, как бы отступая на второй план.

Лирическая атмосфера произведения играет все большую роль, и тональность ее меняется с изменением «шкалы чувств» главного героя: она романтична в «Парне из нашего города», гневна и наступательна в «Русском вопросе», мужественна и сдержанна в повести «Дни и ночи», горестна и сурова в романе «Живые и мертвые». Вышедшая в годы войны, тысячи раз сыгранная фронтовыми театрами и кружками, героическая и призывающая к мщению пьеса «Русские люди» была в то же время удивительно лирична. О ее «особой поэтичности» писал Вл. И. Немирович-Данченко и она создается не только настроением Вали, вспоминающей о березках которые росли у них в Ново-Николаевке и были для нее олицетворением Родины, и не только «несвоевременными» мечтами Шуры о большой любви, а главным образом тональностью, связанной с центральной фигурой пьесы — командиром Сафоновым. Внешняя огрубленность, боязнь показаться сентиментальным, личина суровости, которая, очевидно, считается и героем, и автором неотъемлемым атрибутом мужчины-солдата, контрастирует с душевной мягкостью простого парня, возглавившего борьбу попавших в окружение людей. «Ну, что ты хочешь, колокольчик ты мой степной? Чего ты хочешь? Что сделать мне для тебя?» — говорит он Вале в черную ночь, в момент переправы ее через Лиман к немцам. Любовь его немногословна, но во всей пьесе ощутима романтика скрытых чувств, создающая ее поэтический подтекст.

Воздействие лирической атмосферы на читателя усиливается тем, что в произведениях Константина Симонова мы сталкиваемся с фактом «сращенности» — иногда полного отождествления — писателя и его лирического героя.

Писатель как будто сознательно усиливает ощущение этой «сращенности» путем вмешательства в художественную ткань произведения, введением авторских оценок и размышлений. Может быть, именно поэтому Симонов так часто прибегает к форме дневника — репортажа: «лирическим дневником» назван цикл «С тобой и без тебя», «монгольским» дневником — цикл «Соседи по юрте» («Стихи тридцать девятого года»). Поэтическим военным дневником являются стихи, самим автором выделенные в раздел «Годы войны»; как зарубежный дневник воспринимается книга «Друзья и враги», и даже далекий, казалось бы, от дневника роман «Живые и мертвые» несет в себе элементы лирического репортажа.

«Сращенность» автора и лирического героя, от которой автор отступает только в романах 50-60-х годов, долгое время привносила в произведения Симонова элементы очеркового психологизма. Это проявилось уже в нервом прозаическом произведении Симонова — рассказе «Третий адъютант», отчетливо обнаруживающем свое родство с очерком. Характер комиссара очерчен бегло, и только в одном плане: «Комиссар был твердо убежден, что смелых убивают реже, чем трусов». Форма повествования — описание — сохраняется и тогда, когда автор рассказывает о герое, и тогда, когда дает ему слово: «Утром ему подали сводку вчерашних потерь. Читая ее, он вспомнил хирурга. Конечно, сказать этому старому, опытному врачу, что он плохо работает, было с его стороны бестактностью, но ничего, ничего, пусть думает, может, рассердится и придумает что-нибудь хорошее. Он не сожалел о сказанном. Самое печальное было то, что погиб адъютант. Впрочем, долго вспоминать об этом он себе не позволил. Иначе эти месяцы войны слишком о многих пришлось бы горевать» [13]. Сопоставление авторской речи и монолога комиссара показывает, что структура фразы в том и другом случае — одинакова: короткие предложения, немногословные реплики, ровная интонация. Речь комиссара и его незримого спутника — автора — переходят одна в другую без какой-либо осязаемой границы между ними. За их словами не ощущается разности интеллекта, разности темперамента.

В 1946 г., вспоминая о творческой истории рассказа «Восьмое ранение», писатель приоткрывает завесу над процессом превращения очерка в рассказ: «Я, как водится в таких случаях,— писал он,— переменил фамилии, переставил так, как мне было удобно, некоторые события, а главное, конечно, на свою ответственность попробовал представить себе, что думал и чувствовал Корниенко, совершая все те поступки, которые он действительно совершил в жизни» [14]. В этом высказывании очерчена действительная направленность внимания Симонова: домысливание распространяется на то, что думает герой, но не на то, как он думает. Та индивидуальность мышления, которая присуща каждому человеку и которая делает его непохожим на других,— опущена писателем.

Это невнимание Симонова к «самораскрытию» героев нередко лишало их живой плоти, лишало конфликт глубины. Именно этим, очевидно, объясняется то, что фамилии в произведениях Симонова менялись «чаще, чем характеры» [15], что иногда герои, вызывавшие в нем самом душевное волнение, казались рассудочными. В такой рассудочности обвиняли, в частности, и Сабурова, едва ли не самого яркого героя в военной прозе Симонова («Дни и ночи»). Сабуров не видит в делах своих ничего особенного, исключительного. Тем не менее глубинный взгляд на события, раскрывающий подлинный смысл происходящего, связан в повести с его восприятием: Сабуров не существует сам по себе, он «сращен» с автором и по существу является посредником между ним и читателем. Писатель как бы передоверил ему свои функции, «заставил» повествовать о событиях, связывать отдельные эпизоды в единое целое. Такая передача Сабурову функций повествования вызвала к жизни «универсальную» структуру фразы: «Сабуров знал, что…», «Сабуров… заметил, что…», «Сабуров… решил, что…» и т. д. И потому читатель видел мысли Сабурова не в момент их рождения, а тогда, когда они уже были «упорядочены» автором: «Кругом в воде барахтались люди. Сабуров подумал, что хорошо сделал, когда приказал им снять шинели. Тяжело налитые водой сапоги тянули ноги вниз, а он сначала решил нырнуть и стащить с себя сапоги. Но баржа, которую несло мимо него по течению, была так близко, что он по-солдатски пожалел сапоги и решил, что доплывет и так.

Все эти мысли промелькнули в его голове в течение одной секунды…» (т. 3, стр. 25).

Даже сомнения и колебания Сабурова представали не как смятенная человеческая мысль, где в хаотическом борении сталкивались возможности разных решений, а как последовательный и логичный авторский рассказ: «Сабуров колебался в эту минуту между двумя решениями: с одной стороны, может быть, лучше было не трогать ее и оставить здесь на два-три дня, пока ей не станет легче, с другой стороны, по дивизии уже несколько дней как было приказано никого из раненых не оставлять…».

Так же как в рассказе «Третий адъютант», граница между повествованием автора и речью героя оказывалась размытой.

Отпечаток внутренней борьбы между очерковым описанием чувств и мышления героя и их усложненной психологической характеристикой несло на себе и первое послевоенное эпическое произведение Симонова — роман «Товарищи по оружию» (1953). Он был почти не замечен критикой, не вызвал горячих споров читателей и, судя по тому, что писатель неоднократно возвращался к нему, пытался переделать роман,— не удовлетворял и самого художника.

Но он уже предвещал тот новый поворот в творчестве Симонова, который оказался неразрывно связан с историей и философией второй мировой войны и который обнаруживал себя прежде всего в том, что изменилась направленность мышления писателя: «Не воссоздание дневниковых записей — пусть даже самых талантливых, а осмысление хода событий» [16], — в этом, по мысли Симонова, главная задача тех, кто пишет о войне. Писатель и сам стремится решить ее: в романе «Товарищи по оружию» Симонов — одним из первых — вернулся к старому, но еще художественно почти не воплощенному материалу боев в Монголии (события у Халхин-Гола). Сравнение этого романа Симонова с его же «Монгольским циклом» (1939-1940) наглядно демонстрирует различие поставленных задач: если в 30-е годы его интересовало в основном мироощущение героя, восприятие событий глазами участника, то в 50-е годы К. Симонов стремится воссоздать движение и самих исторических событий. На этом пути писателя ждали новые победы и новые трудности.