То, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), — всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они — вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность — подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Зацитированное до бессмыслицы ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…», осталось непонятым в том смысле, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии.

Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. Новейшая философия случилась не в лоне русской, прости господи, религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики. Результаты наших соотечественников не менее впечатляющие, но мы решительно не способны их понять и оценить.

Мы займемся не просто языковыми играми, но межъязыковыми играми преимущественно. «Любое выражение материнского языка будет разбираться в фонетических движениях и элементах, обращенных в выражение на одном или сразу нескольких иностранных языках, которые подобны по звуку и смыслу». Поэт попадает в ситуацию героев романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», когда послание из бутылки, написанное сразу на трех языках и изрядно попорченное морем, может быть расшифровано только совмещением английской, французской и немецкой копий в некий единый текст. Слово — пучок смыслов, и этот пучок может быть межъязыковым. Родное слово — камертон для иноязычных созвучий и отзывов. Подвешенный звук резонирует и получает слепок, сколок с чужого языка, давая смыслы вертикальные по отношению к естественно-горизонтальному развертыванию родной речи и не выводимые из ее семантической связности. Поэтическая речь рассекается боковым выходом в иноязычное пространство и потом регенерируется прививкой чужеродного смысла. Текст раскорячен в пространстве нескольких языков. Позволим себе музыкальную аналогию. Исполняемая музыка несет в себе образ пространства, в котором она звучит. Объем, масштаб и фактура этого пространства, его реверберационные способности ничуть не менее важны, чем исполнительское мастерство и качество инструмента. Лирический голос несет в себе образ пространства других языков, в пределе — всех других языков, подобно тому как смысл мандельштамовского текста в пределе стремится объять всю мировую культуру. По ней тоска. Мы имеем дело с определенным типом поэтики и специфической онтологией языка. Предтечей такой онтологии был Гейне. Литература ничего не отражает, а воплощает строение самого бытия. В своем становлении бытие остается невидимым. В незатейливых языковых играх лирика ничего не описывает и не представляет, а является определенным состоянием бытия, проинтерпретированным состоянием — иного и не дано. Каждый языковой ход, каждый элемент текста (даже пауза, белая страница) — жест, а не отражение жеста. Наша онтология понимания сходна с хайдеггеровской. Мы — за радикальную редукцию метода. Отсюда наша водобоязнь таксономических классификаций этих ходов и языковых игр, которые делают ситуацию предсказуемой. Понимание — не способ познания, а способ бытия, и в эту материю мы погружаемся не постепенно, расширяя методологические возможности толкования, а сразу, резким поворотом всей проблематики. Это не проблема причины и метода, а скорее… взгляда, специфической точки зрения. И то, что мы понимаем в Мандельштаме, — есть способ существования Мандельштама. Едва ли не самое значительное достижение ахматовской лирики Гумилев видел в том, что она «почти никогда не объясняет, она показывает». Мы всецело разделяем этот феноменологический пафос. Хайдеггер, как известно, вопрос, на каких условиях познающий субъект может понять тот или иной текст, заменил вопросом: что это за существо, бытие которого заключается в понимании? Этот вопрос, обрекающий на историческое обоснование, — уже не для нас. Текст, расположенный в едином континууме «бытия-сознания», выступает как особая вещь, «третья вещь», т. е. такая, которая одновременно включает в себя свойства и сознания, и объективной реальности. И мы понимаем текст, если способны воспроизвести его как возможность нашего собственного мышления. Иного пути просто нет.

В «Египетской марке» есть такой эпизод: «„Кто же даст моим детям булочку с маслом?“ — сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло „звездочка“, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. «Нам союзно лишь то, что избыточно», настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток — закон тяготения самого поэтического мира. Это не субъективистский каприз, а ясное понимание того, что истина поэтического бытия является и творится как результат разрешения от бремени субъективности. Истина не содержится в субъективном мышлении отдельного человека. Она существует в своей полноте вполне объективно, в отношении человека оставаясь рассеянной и частичной. Собирание и соединение этих рассеянных фрагментов истины в одно знание — дело исключительно случая, потому что необходимо, чтобы были все фрагменты и чтобы они сложились единственно правильным образом. Не только Мандельштам, но и Пастернак, говоря «и чем случайней — тем вернее», понимает это. Но случай противостоит здесь не закономерности, а… другому случаю. Случаю, оплодотворенному мыслью. Малларме: «…Когда на карту поставлен случай, именно он является свершителем собственной Идеи, он сам утверждает себя или отрицает». Сама истина конкретна и дискретна, она прерывает бесконечную цепь обоснования, потому что не отсылает к чему-то вне себя. Произведение говорит только о себе самом. Мы имеем дело с самообосновывающейся и бесконечной реальностью. Но сначала ты должен поставить этот случай на карту!

Каждый последующий ход поэтической мысли невыводим ни из предшествующего ему, ни из нашего описания чего бы то ни было. Очень точное ощущение этого в дневниковой записи Франца Кафки: «Когда я после некоторого перерыва начинаю писать, я словно вытягиваю каждое слово из пустоты. Заполучу одно слово — только одно оно и есть у меня, и опять все надо начинать сначала». Между ходами зазор, в котором подвешивается мир в топосе мысли. В зощенковском рассказе «Баня» есть такой эпизод: «Выдают на номер белье. Гляжу — все мое, штаны не мои. „Граждане, — говорю. — На моих тут дырка была. А на этих эвон где“. А банщик говорит: „Мы, говорит, за дырками не приставлены. Не в театре, говорит“». С точки зрения Зощенко, которого Мандельштам как-то ветхозаветно-восторженно ценил, — он безусловно за дырками приставлен. (Не зря поэт так любил тыняновского «Поручика Киже» — идеальную персонологию такой дыры.) «…Для меня, — шутил Мандельштам, — в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется» (III, 178). Бублик подобен мячу, держащему упругой сферой пустоты футбольную резиновую камеру.

Сюжета в привычном смысле у Мандельштама вообще нет, и его все время ругали за какую-то иную и непонятную технику повествования. Сам ход разрывает линейную структуру повествования выходом в ино- и многомерное пространство («пучок»!) других измерений. «Мозаика слов, — настаивал Ницше, — где каждое слово, звучание его, место, понятие, свою силу выплескивает справа налево и поверх целого; минимум в объеме и числе знаков, при этом достигающий максимума в их энергии…» (II, 625). «Кому не знакома, — вопрошал Мандельштам, — зависть к шахматным игрокам? Вы чувствуете в комнате своеобразное поле отчуждения, струящее враждебный к неучастникам холодок. А ведь эти персидские коники из слоновой кости погружены в раствор силы. <…> Угроза смещения тяготеет над каждой фигуркой во все время игры, во все грозовое явление турнира. Доска пучится от напряженного внимания. Фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации, как волнушки-грибы в бабье лето. Задача разрешается не на бумаге и не в камере-обскуре причинности, а в живой импрессионистской среде, в храме воздуха и света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (III, 194).

Слово перестает быть простым и монолитным. Оно зависит от плотности упаковки в нем ходов и пластических жестов в определенные ритмические конфигурации, которые включают напластования и разнородные элементы, и, резонируя, сталкиваются с другими тематическими и нарративными сериями. Державин писал: «Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь ему предмета, им преследуемого; он их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтобы скорее до него долететь». Речь строится как разомкнутые, en morceaux, звенья самостоятельных топосов, нанизанных не по признаку единой перспективы и повествовательной непрерывности, но как последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины. Но литература позволяет выполнять внутри себя какие-то акты во всей их бытийной полноте. Эта полнота, которая вся — в настоящем, и замыкает все фрагменты и точки, единообразно их определяя. Внутри этой понимательной полноты нет смены и последовательности состояний. Эта полнота настоящего растянута в какую-то вневременную, пространственную синхронность многого (и из прошлого, и из будущего), которая накладывает искомое ограничение на регресс и дает необходимую когерентность целого.

Представление слова заменяется «разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство». Кафкианское «Nechapu», «Флоренция» Сартра или мандельштамовское освоение и переоткрытие собственного имени говорят о каком-то едином порыве, одинаковой страсти к созданию и преображению имен, которые перестают быть репрезентативными и устремляются к пределу своих возможностей. Иннокентий Анненский признавался: «…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене». Дело не в том, что «Гамлета» нельзя поставить или что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене. В каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен, а предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она — не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии. Именно в этом смысле Мераб Мамардашвили говорил об «органической поэтике» Мандельштама. Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это определенное содержание, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает некоей исполняемой формой и артикулированным выражением. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. Потому-то ее и можно рассматривать как организм. Хлебников: «…Играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. <…> Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек» (V, 234).

Поэзия — всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии — она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. «И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя». Образ должен умереть. Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Аненнский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. Но если поэт так творит, то все, что он делает, — это говорит словом о слове, т. е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: «Процветание пейзажа — из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове». Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» (I, 180). Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.

Прозаическая редиска — повод для самых серьезных размышлений. В «Записках чудака» Андрея Белого: «…Учитель, мотающий прожелтнем уса и с индигосиними, как у младенца глазами, любитель лингвистики, показавши трясущимся, третьим (не указательным) пальцем на красные корни редиски, бывало начнет:

— «Как по русски?»

— «Редиска…»

— «Не слышу: отчетливей…»

Я прокричал ему в ухо:

— «Редиска.»

— «Рэдис-ка. Рэдис?»

— «Да, да.»

(Тоже было — вчера).

— «А по норвежски то — „R'diker…“»

— «Вот как!»

Мы с Нэлли делаем вид, что — в глубоком волнении мы: всюду сходственности словесных значений!

Старичок продолжает:

— «Racine», по немецки же «R'tzel»!

— «Но то не „редиска“ уже: а „смысл“».

— «Но „корень“ есть „смысл“».

Уже я продолжаю:

— «Редис, радикал, руда, рдяной, rot, rouge, roda, роза, рожай, урожай, ржа, рожь, рожа…».

В лирике смехотворная редиска — наисерьезнейший корень смысла. Несуразное огородничество языка философски осмысленно. Белый дробит фонетические элементы, производя неартикулируемые тонические значения. Он строгает исходную единицу на лучины разноязыких слов, дергающихся, кривляющихся, казалось бы, никак между собой не связанных. Но в этой звуковой пантомиме между розой и рожей нет зазора, и пальца здесь не просунешь. Они уже завязались.

Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом — не ходят. «Хоти невозможного», требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское «Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…» — это невозможно, но это есть. И это можно понимать! В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. «Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» дантовской комедии, предостерегает Мандельштам (III, 227). Когда не раз от друзей и коллег, очень тонких и нами необыкновенно почитаемых, приходилось при обсуждении нашего очередного опуса слышать: «Не может быть!», то это означало следующее: «Не может быть, потому что я представить себе этого не могу». «Да ты и не должен», — упорствовали мы. Это золотое эпистемологическое правило. Отказывая Мандельштаму в том, что ты представить себе не можешь, ты нарушаешь это правило почти в гигиеническом смысле и примериваешь на себе реальность, которая идеально предметна. (Читатель, верно, заметит и будет прав, что для нас не будет альтернативным выбор между онтологий понимания и эпистемологией интерпретации.) Видит бог, мы (заранее!) категорически не понимаем, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, один поэт от другого. Например, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других — мандельштамиться, вот и все.

На примере немецкого языка у Марины Цветаевой видно, насколько чужой язык был своим.

«От этих слов: Feuer — Kohle — heiss — Heimlich — (огонь — уголь — жарко — тайно) у меня по-настоящему начинался пожар в груди, точно я эти слова не слушаю, а глотаю, горящие угли — горлом глотаю.

Тут-то меня и сглазили: verliebte — Seelen! Ну, что бы — Herzen! И было бы всё, как у всех. Но нет, что в младенчестве усвоено — усвоено раз навсегда: verliebte — значит Seelen. А Seelen это ведь See (остзейская „die See“ — „море!“) и еще — sehen (видеть), и еще — sich sehnen (томиться, тосковать), и еще — Sehnen (жилы). Из жил томиться по какому-то морю, которого не видел — вот душа и вот любовь. И никакие Rosen и Nelken не помогут!

Когда же песня доходила до:

— я физически чувствовала входящее мне в грудь Валерино зеленое венецианское зеркало в венце зубчатого хрусталя — с постепенностью зубцов: setze — Herze — и бездонным серединным, от плеча до плеча заливающим и занимающим меня зеркальным овалом: Spiegel» (II, 162–163).

Цветаева рассуждает как немецкий поэт! Но так должно говорить не только по отношению к немецкому, и не только у Цветаевой. Р. Я. Райт-Ковалева отмечала у Маяковского «совершенно сверхъестественное восприятие звуковой ткани любого языка». Это выражение некоего общего настроения. Поиски единого, в пределе — божественного всеязычного языка:

Наш большой друг Мирон Семенович Петровский говорит: «Исследователь должен быть конгениален автору. В вашем случае — кон-идиотичен». Ну что ж, это наш прификс за понимание.

Сюжет этого бессюжетного шуточного стихотворения Осипа Мандельштама — «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932) — возникает намного раньше, и его анализ придется начать издалека. Русская поэзия непредставима без пира: от сниженного образа самого забубенного пьянства — и до возвышенного, философски патетического «разума великолепного пира». Как сказал поэт, поэзия — это «воспламененное сознание», con s cience ardente. Пастернак, зажигая греческий смысл слова «пир» — «огонь», пишет в 1913 году:

Мандельштам откликается на пастернаковские «Пиршества» с законной горечью и гордостью лишенца:

В 1928 году Пастернак переписывает свои стихи:

Большой любитель общего дела Валерий Брюсов решает принять участие в «Пьянстве» — именно так называлось в черновике его стихотворение «Симпосион заката», написанное 15 августа 1922 года (возможно, сразу после выхода в свет мандельштамовского «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»):

Сейчас не так важно, оправдание это или порицание большевизма «красных раков» (Мандельштам увидит этот Закат в «сапожках мягких ката», палача — III, 318), чувство собственного конца или стремление завершить традицию, закавычить застолье, пропеть и пропить закат самого симпосиона. Пиршество на этом не закончилось. Создавая в тридцатые «Стихи о русской поэзии», Мандельштам возвращается к теме:

«Симпосион заката», павший на годовщину гибели Блока и Гумилева, написанный сразу после смерти Хлебникова («наследственность и смерть — застольцы наших трапез») и не скрывает трагический смысл этого пира — «пира во время чумы». Брюсовский текст, как и сборник «Mea», куда он входит, стоит как бы на полпути от пастернаковских «Пиров» к «Дайте Тютчеву стрекозу…» Мандельштама. «Дайте Тютчеву стрекозу…» — вне поэтических пиров, но в каком-то смысле возникает из них (см. начало «Стихов о русской поэзии»). От трапезы Брюсов переходит к сотрапезникам и загадкам их имен:

Разгадка этих строк содержится в этом же стихотворении, «Современная осень» (1922):

«Буйный бурш»-футурист и «кроткий» юродивый — Хлебников, зарифмовавший имя Тютчева с тучей:

Вероятно, за это «достоевскиймо» тучи Хлебников и был назван на языке самого Достоевского «кротким». И еще в «Маркизе Дэзес»:

Отвечая на чужие, Мандельштам загадывает и свои загадки. Три раздела «Стихов о русской поэзии» — три века российского стихотворства: ХVIII, XIX, XX. Сначала поэты названы по именам, потом — эхом цитат, а двадцатый век описан фауной и флорой прекрасного смешанного леса. К «Стихам о русской поэзии» и «Батюшкову» примыкает тогда же написанное «Дайте Тютчеву стрекозу…», его условно можно рассматривать как пятое в цикле. Но есть еще и шестое, появившееся тогда же, — «К немецкой речи». Мы настаиваем на том, что оно примыкает к циклу. Но тогда с чем связано обращение в «Стихах о русской поэзии» к немецкой речи?

Латинское germano означает «родной» или «брат». Именно об этом напоминает поэт в разгар братоубийственной Первой мировой войны:

Вольнолюбивая гитара Рейна оплакивает равно уходящих в пучину забвения и смерти русалок Руси и Лорелей Германии, декабристов и их немецких собратьев, волновавшихся о «сладкой вольности гражданства». Но Лета, роднящая чистоту Рейна и «волю Волги» (Бальмонт), всё-таки не река забвения («сии дела не умирают!», — уверен Мандельштам), она — символ стремления к родной свободе речи (реки), сладкой перепутанности, слитности языковых стихий. «Декабрист» Мандельштама — спор со «Старыми усадьбами» (1913) Николая Гумилева:

Гумилевская Русь бежит чужого и нового, в ней любят свое и живут только своим. Все стихотворение, начиная с заглавия, обволакивается ключевым словом «Русь», являющимся формообразующим началом структуры и самой фонетической ткани стиха: «старые усадьбы» — «разбросаны» — «русая головка» — «суровая» (Русь) — «не расстаться с амулетами» — «Руссо». Русь, где покорно верят знаменьям и живут своим, выплывает «бледной русалкой из заброшенного пруда». С такими амулетами Мандельштам спешит расстаться. Но по его собственнному признанию, разговор с Гумилевым никогда не обрывался, и «К немецкой речи» — его продолжение.

Чьей дружбой был разбужен юный поэт Мандельштам, когда он «спал без облика и склада»? Кто поставил «вехи»? Кто «прямо со страницы альманаха, от новизны его первостатейной» сбежал «в гроб ступеньками, без страха»? Конечно, Гумилев. Родная немецкая речь говорит о Гумилеве судьбою и стихами поэта-офицера Клейста, «любезного Клейста, бессмертного певца Весны, героя и патриота», как назвал его Карамзин. Из Клейста и взят эпиграф «К немецкой речи»: «Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь. / Ибо годы летят / И сок винограда / Недолго еще будет нас горячить!». Аналогия судеб требует разгадки имен, а она еретически проста: нем. Kleister — «клей», как и Gummi (Клейст / Гумилев).

Без немецкой речи нам «Дайте Тютчеву стрекозу…» не разгадать. Тут бы мы рискнули заметить, что не все, что пишется по-русски, — по-русски же и читается. Итак:

И еще две строфы, которые в вариантах были соответственно второй и пятой:

Каждый поэт получает свою аттестацию. Вручение тому или иному поэту особого атрибута нуждается в разгадке, к которой настойчиво призывает сам автор: «Догадайтесь почему!». Но всяк уже отличен гербовым, эмблематическим клеймом имени. Между именем и предметом возникает парабола. Догадаться — означает заполнить арку этого воздушного моста смысла. «Жирный карандаш» Фета — подсказка. В каком-то смысле каждый получает не только то, что вмещает семантическое лоно его имени, но и то, чем он пишет и творит. Фет верховодит одышливым и жирным карандашом. Боратынский — посохом небесного странника. Веневитинов, как дитя, потянувшееся за цветком и погибшее, пишет розой как собственным телом; А. Дельвиг скажет о нем: «Юноша милый! на миг ты в наши игры / вмешался! / Розе подобный красой, как Филомела, / ты пел». Лермонтов, суровый учитель, владеет линейкой-каноном, воздушным отвесом между горней высотой и могилой. Хомякову, как крестоносцу пародии, вручен гвоздь от охранительных врат славянофильства. Не отмыкание, а заколачивание, не стигмат, а прибитая борода. Перстень не вручается никому, ибо кольцо — не ключ, а сам образ входа, дырка от бублика.

Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожиданный дар объясним, если обратиться к стихотворению, написанному два года спустя и посвященному А. Белому:

Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого из «Зимы» (1907):

Из мандельштамовского «Камня»:

Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из «Дайте Тютчеву стрекозу…». С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву?

В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два времени года и два мира. Снаружи — весь свет, огромный мир, рефрежираторная вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внутри — человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнеженное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткой жизни и опьянения свободой. Между этими двумя мирами — прозрачный хрусталик окна, дарующий пристальность и дальнобойность видениям поэта. «Окн», «Окнос» — в греческой мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат, пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому наказанию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя, которое в переводе означает «медлительный». С этого и начинается текст: «Медлительнее снежный улей…». Подспудно уподобляя себя греческому герою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не пожирается вечностью — «узора милого не зачеркнуть».

Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Тынянов в статье «Промежуток» (1929), во-первых, говорит о том, что у Мандельштама всегда есть «один образ», который служит «ключом для всей иерархии образов», что на грани гротеска и было предъявлено поэтом в «Дайте Тютчеву стрекозу…». А во-вторых, Тынянов сравнивает Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарности поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции: «Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — „томов премногих тяжелей“. Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма». Двусмысленность тыняновской оценки позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам принял вызов.

Ю. М. Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. «Тютчев мне распахнулся <…> как облако молнией», — признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса — жизнь и смерть. «Тот же Тютчев» (II, 376) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot — «мертвый». Мы подозреваем, что Мандельштам само «Т» воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. «Стрекозы смерти» — это «жирные карандаши», обратное столь же верно: «на мертвого жирные карандаши» «налетели», «как стрекозы». «Блаженна стрекоза, разбитая грозой…», — возвестит Хлебников (II, 257). Гете называл стрекозу «попеременной» (wechselnde). Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она — единица «творящего обмена». Немецкое fett — «жирный, тучный». То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это — не шутка). «Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду», по замечанию Пастернака (IV, 161). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. «Все живое образует вокруг себя род атмосферы», — говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без погоды, атмосферы. Сначала — метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения — в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в «Разговоре о Данте», — субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.

Поэзия — это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка «Фета жирный карандаш» тавтологична в целом, потому что «жирный карандаш», «литографский карандаш», использующийся для рисунка по камню — нем. Fettkreide (Kreide — «мел»).

Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского «Камня» содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А. Н. Тихонов под псевдонимом А. Серебров писал в «Летописи» (1916): «В общем, „Камень“ О. Мандельштама — тверд, холоден, прекрасно огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но всё же блеск его — мертвый — тэтовский». Жирный карандаш журналистики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама. «Безжизненность» мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием известной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоценности.

Откликаясь на «океаническую весть» о смерти Маяковского, Мандельштам в «Путешествии в Армению» использует тот же прием. На фоне Totentanz современников, букашек-писак на тризне поэта, сам Маяковский сияет фальшивым бриллиантом Тэта: «На дальнем болотном лугу экономный маяк вращал бриллиантом Тэта. И как-то я увидел пляску смерти — брачный танец фосфорических букашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки тончайших блуждающих пахитосок, но росчерки их были слишком рискованные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник — глаз. ]» (III, 197). Жирные карандаши журналистики — игра на «жир/жур», т. е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово «журналистика» («весь день твержу: печаль моя жирна»).

Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:

<…>

Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур, построенный на трех языках — русском, немецком и французском: «Но я боюсь, что раньше (франц. tot) всех умрет (нем. Tod; tot) /Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot ) рот…». Хорошей иллюстрацией к языковой игре Мандельштама служит рассуждение Вернера: «Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это — ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква „о“ представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта».

Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандельштама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу. Эта роза отсылает не к традиционалистскому образу русской поэзии ХIХ-ХХ веков, а к мандельштамовской философии природы: «Растение — это звук <…>, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно — посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!» (III, 194).

С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на территории Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолетних правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось «массовое» вскрытие могил, эксгумация и перенесение «праха русской литературы» на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставил Вл. Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска «любви к отеческим гробам».

Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено — «К моему перстню»:

<…>

«Верный талисман», перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Веневитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое загробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня — осквернение праха, но и присвоение не меньший грех. «Перстень — никому», — настаивает Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот «любви глашатай вековой» — талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из разверзтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит перстень — символ неизбежного торжества поэзии над смертью.

Имя «Боратынский» — композиционный центр стихотворения, узел загаданной шарады. В развязывании такого узла, в его «узнавании», — предупреждает Мандельштам, — «росток, зачаток и — черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное, сладкая горошина на языке» (II I, 19 5). Имя предстает как особый организм — совокупность невидимых отношений, силовых линий и пульсаций, когда любой из малых элементов обладает своей самостоятельной сферой распространения и особого роста. Внутренний закон такого радикального становления смысла не подчиняется никаким извне полагаемым законам. Костяк имени Боратынского — брт(н), «обнаженный костяк слова», как сказал бы Хлебников, — обрастая языковым мясом, приобретает весьма причудливые формы:

а). raten — «отгадывать»; R? tsel — «загадка» («догадайтесь почему?»).

b). Wegbereitung — «прокладывание пути»; Wegbereiter — «человек, прокладывающий путь». Такое прочтение имени Боратынского подготовлено самим Мандельштамом: «Подготовка [Bereitung] речи еще более его (Данте — Г. А., В. М.) сфера, нежели сама артикуляция» (II I, 252). Это, конечно, и о себе. Поэтическая речь — вечное движение, путь, путешествие, потому что, по Мандельштаму, «говорить — значит всегда находиться в дороге» (II I, 226). О «Божественной комедии»: «В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистическая подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаваньи…» (III, 237). Поэзия есть умение рифмовать отсутствующие слова (рифмовать присутствующие каждый дурак может): bereit («готовый к чему-л., на что-л.») и bereist («много путешествующий»).

И наконец: «Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. <…> У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения <…>. Стопа стихов — вдох и выдох — шаг.

<…> Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью…» (III, 219).

Совершенно по-хайдеггеровски выразит эту мысль Флоренский: «…Конечно, по-настоящему сознано только то пространство, которое мы прошли пешком». Пастернак говорил, что поэт пишет ногами, а не руками. И свой Первый шаг (pas) — и Пастернак это прекрасно понимал — он делал именем — Пастернак. Имя дает формулу личности, ключ к складу и строению личного облика. Вообще говоря, все творчество поэта есть комментарий к его имени. Начиная с имени-острова, он завоевывает весь архипелаг. Но это комментарий не к тому имени, которое он получил от рождении, а к имени, которое он сам творит, «вторым рождением», оплодотворяя его смыслами своего поэтического бытия. Поэт должен себя «изназвать» (Волошин). Его собственное имя творится миром и само свершается и простирается вовне, держа и объединяя своей особой формой все события этого бесконечного мира.

Weg — «путь» — продолжает самостоятельную жизнь в тексте, перекликаясь с «век» («раздражают прах веков») и weh — «больной» («одышкой болен»); и уже «К немецкой речи» — «веха» («какие вы поставили мне вехи?»).

«Дорога одна — сквозь тучи вперед! Сквозь небо — вперед!» (Маяковский). Таким образом, Боратынский — бард, поэт, прокладывающий новые пути поэзии в веках (Пастернак бы уточнил — «воздушные пути»), Genie der Wolkenbildung (Ницше); его «подошвы изумили/раздражают сон/прах веков». Ср. в «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше: «Новыми путями иду я, новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим, от старых щелкающих языков. Не хочет мой дух больше ходить на истоптанных подошвах» (Neue Wege gehe ich, eine neue Rede kommt mir; m? de wurde ich, gleich allen Schaffenden, der alten Zungen. Nicht will mein Geist mehr auf abgelaufnen Sohlen wandeln) (II, 59).

с). Bort — «прошва, кромка» («без всякой прошвы наволочки облаков»). Вслед за тучами Тютчева и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского.

d). Bart — «борода» («Хомякова борода»).

Мы имеем дело с хорошо отрефлексированным ходом поэтической мысли. Тем более что прецеденты были. Так, другой мандельштамовский мучитель, Генрих Гейне, в «Романтической школе» подал такой пример: «Наконец выяснилось, что сочинителем является доселе неизвестный деревенский пастор, по фамилии Пусткухен (Pustkuchen), что по-французски значит omelette souffl? e (дутая яичница) — имя, определяющее и всё его существо» (eine Name, welcher auch sein ganzes Wesen bezeichnete) (VI, 173–174). Из отечественных анналов, — например, лесковский «Штопальщик». Транскрипция имени главного героя, замоскворецкого штопальщика Василия Лапутина по-французски — tailleur Lepoutant — круто и счастливо меняет всю его жизнь («…Под французское заглавие меня поместила сама судьба», — говорит он). Но в отличие от гейневского Пусткухена, иноязычное звучание имени «путного парня» Лапутина, прекрасного семьянина, скромного с достоинством человека и честного работника, не только не определяет всего его существа, но наоборот — предельно и комически с ним расподобляется: франц. putain — «непотребная женщина, блудница, путана».

Графическая и звуковая ипостаси слова сливаются в транскрипции нем. Sohle — «подошва» по-русски. «Глоссограф» (термин де Серто) появляется в одном из вариантов:

Один из героев пастернаковского «Детства Люверс» говорил столь «отчетливым, ровным голосом, словно не из звуков складывал свою речь, анабирал ее из букв, и произносил все, вплоть до твердого знака» (IV, 78). С подобным экспериментальным набором мы имеем дело и у Мандельштама. То, что «не просохли» транскрибирует Sohle, подтверждается другими примерами: «…Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги…» («Полночь в Москве…», III, 53); «Под соленою пятою ветра…» («Нашедший подкову», I I, 42). Мотив «шитья», рождаемый рифмой «подошвы/прошвы», — это мотив самого стихотворчества, который закрепляет и развивает омонимию слова «стопа». «Пятна жирно-нефтяные» пропитаны именем Фета.

В целом же смысл этих строк проступает в фонетически близких немецких эквивалентах («звуков стакнутых прелестные двойчатки»). Гейне в таких случаях говорит о «Doppelsinn der Rede», потому что в поэзии только двусмысленность имеет смысл. В «Разговоре о Данте»: «По вольному течению мысли разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого — лишь как фонетикой и тканью — родным итальянским наречием» (I II, 237). Если вслушаться внимательнее, Мандельштам сквозь русскую ткань внутренне импровизирует на любимом немецком наречии. «Чужая речь мне будет оболочкой», признается он в стихотворении «К немецкой речи». Сходный пример отчуждения родного языка у Ницше, который признавался в письме к Г. Брандесу от 13 сентября 1888 года: «В сущности это сочинение („Казус Вагнер“ — Г. А., В. М.) написано почти по-французски — было бы легче перевести его на французский, чем на немецкий…»; о том же днем раньше в письме П. Гасту: «Только в этом году я научился писать по-немецки — хочу сказать, по-французски» (II, 795). Область языковой самоидентификации поэта простирается за пределы родного языка. Он в русском пребывает как в чужом, преодолевая имманентную языковую позицию и становясь на путь борьбы и преодоления. Вслед за Достоевским здесь можно спросить: «А на каком языке я могу понять русский язык?». Еще Кант требовал умения смотреть на себя и свое дело глазами другого. Сознание есть прежде всего сознание иного. Это не значит видеть другой предмет, а тот же самый с другой точки зрения. «Родной» язык подвергается в этом случае остранению. К тому же сознание — это различение. Оно появляется только в горизонте иного и является какой-то реализовавшейся возможностью. Возможностью чего? Какого-то нового опыта здесь в этом, «родном» языке.

Скрипучие листы рукописи всегда что-то скрывают, прячут (List — «хитрость», «лукавство»), но текст указывает не показывая, называет не называя собственную тайну, разгадку. Ведь (м)учитель Лермонтов (leren — «учить»), действительно, волен хотеть: wollen — «хотеть», а Wolke — «туча». Бальмонт писал в стихотворении «К Лермонтову»: «Ты был подобен молниям и тучам, / Бегущим по нетронутым путям…». Поэтическое предназначение — молниеносно тронуть путь. Разгадывание загадки принципиально отличается от решения или вывода, которые предполагают некую нить, придерживаясь которой мы постепенно продвигаемся от известного к неизвестному. Разгадка же скорее похожа на прыжок без всяких нитей и ориентиров. И как уверял Хайдеггер, чем глубже вопрошание и разгадывание затрагивает суть загадки, тем таинственнее и загадочнее оно становится.

Мы сталкиваемся с мистификацией в каком-то мистическом смысле этого слова. Стихотворение — о Поэте, а не поэтах, хотя каждый «лик — как выдышан» (Цветаева), о тернистом пути и первооткрытиях, ибо подлинный поэтический гений — всегда первопечатник, Гутенберг, о жизни и смерти и, конечно, о… сладкой горошине юмора. Поэт волен плутовать и путать смех и смерть, комическое и трагическое (не об этом ли конец платоновского «Пира»?), показывать уши осла и когти льва. Что ж с того? Ведь даже борода комика Хомякова богохранима и тютчевской грозе равна.

P.S. В своем дневнике Чуковский писал о разговоре с Тыняновым в начале тридцатых. Мандельштамом Тынянов был решительно недоволен. Говорил, что он напоминает ему один виденный в берлинском кабаре трюк: два комика, развлекая публику, прыгают на батуте — скачут, скачут, всё выше и выше и… улетают.

Понять смысл текста мы можем лишь уяснив его внутреннюю структуру, не редуцируемую к внетекстовой реальности (биографической, социальной, претекстовой и т. д.). Но один из парадоксов текста заключается в том, что он включает в себя внетекстовую реальность как существеннейшую часть своей внутренней структуры. Без учета этой специфической внетекстовой части текста блокируются любые попытки его интерпретации. Разумеется, речь идет не о том тривиальном обстоятельстве, что важно не только то, о чем пишет поэт, но и то, о чем он не пишет (а отсекаемое при выборе, при его оценке, не менее важно, чем выбираемое).

Отсутствовать что-либо в тексте может не менее разнообразными способами, чем присутствовать. Присутствие же невидимыми нитями соединено и содержимо этими формами отсутствия. Не претендуя на полноту и завершенность, мы и займемся реконструкцией, выявлением этих форм отсутствия в мандельштамовской «Канцоне». Пяст писал об имени у Александра Блока: «…Оно вовсе исчезло из стихотворения, и не отгадывается, не внушается ничуть (как по рецепту „символистов“ — Верлена, Маллармэ, должно бы внушаться, и у них хотя бы в знаменитом

действительно внушается). Напротив: внушается его отсутствие».

Наш анализ пойдет как бы по двум противоположным направлениям: с одной стороны, «изнутри» текста — «вовне», разворачивая его имманентные структуры, а с другой — извне в текстовое нутро, восстанавливая отсутствующие элементы и связи. Сам поэт осмыслял этот парадокс текста, в частности, как «глоссолалию фактов», т. е. как с трудом вообразимое единство строго исторической фактичности речи и пресуществляющего ее беспредметного, экстатического выражения. Чтобы как-то представить себе эти «формы отсутствия», приведем рассуждение Павла Флоренского: «В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого <…>, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита — силовое поле — осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы конечно разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот — о куске стали и, вторично, о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь например хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнозначащую с самим магнитом — со сталью, то, смешав так на изображении вещь и силу, видимое и невидимое, он во-первых сказал бы неправду о вещи, а во-вторых лишил бы силу присущей ей природы — способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита».

Сначала Мандельштам хотел назвать стихотворение «География». Но перед нами не конкретное географическое пространство. События складываются из ряда скрытых, тектонических сдвигов во времени и пространстве, которые заставляют отказаться от какого-либо однозначного прочтения. Многоступенчатость смысла совмещает различные события и лица, пласты самых разных культурно-исторических эпох, давая в итоге «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий».

Еврейская тема — ключевая в понимании стихотворения. Имплицитно она задана уже в первой строфе, поскольку банковское дело и ростовщичество связано в общественном сознании прежде всего с еврейством. В черновике первая строфа звучала иначе:

«Я был более слово, чем слева», — говорил славянофил Хлебников (II, 285). Мандельштам мог бы сказать: «Я буду более слева, чем слово». То, что женское контральто звучит для Мандельштама по-еврейски, подтверждается «Египетской маркой», где «гудело тягучим еврейским медом женское контральто» (II, 468). Зрение поэта, слагающего песнь еврейскому народу, преображает затверженную и отверженную лаву привычных образов еврейства в ландшафт будущей славы. Какой — пока неясно. В окончательном тексте эта почти провиденциальная уверенность в завтрашнем дне сменяется сомнением («Неужели я увижу завтра?..»), а голос уступает место зрению.

Страшноватый образ орлиного профессора, египтолога и нумизмата второй строфы (если двигаться в развитии еврейской темы последовательно по строфам) контаминирует черты нескольких людей. Чтобы понять появление этого образа, важно зафиксировать тот сдвиг, тот событийный поворот, который делает поэт в развитии еврейской темы. Событие, абсолютно необходимое для расшифровки этого нового поворота темы, — разразившееся в 1913 году «дело Бейлиса». Это был разгул черносотенной стихии под хищным взором геральдического орла самодержавия. Одно из отделений «Союза русского народа» так и называлось — «Двуглавый орел». Создатель самой «погромной» книги этого времени — «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (1914), ревностный «эксперт» по ритуальным убийствам, замечательный русский философ и писатель Василий Васильевич Розанов был крупным нумизматом и в меру египтологом. Фрагменты «Опавших листьев» нередко сопровождаются пометами — «над нумизматикой». Профессором Римско-католической академии в Петербурге был ксендз И. Пранайтис, активный участник процесса Бейлиса в качестве эксперта по ритуальным убийствам. Лидер монархической партии А. С. Шмаков, обвинитель на процессе, в своих многотомных антисемитских изысканиях обращался к египетской тематике. Его сын Владимир Шмаков выпустил в 1916 году нашумевший труд о Древнем Египте — «Священная книга Тота».

Почти все перечисленные персонажи вошли в мемуарную книгу «Полутораглазый стрелец», которую к лету 1931 года (датировка «Канцоны» — 26 мая 1931) завершил приятель (и «соавтор») Мандельштама, бывший киевлянин Бенедикт Лившиц. Шестая глава воспоминаний «Зима тринадцатого года» посвящена делу Бейлиса. Мандельштам был хорошо знаком не только с мемуарами Лившица, но и с самим ходом работы над ними. В собирательный образ «птицы сумрачно-хохлатой» со «зрачком профессорским орлиным» входит и Хлебников. Вот его замечательный портрет из того же «Полутораглазого стрельца»: «В иконографии „короля времени“ — и живописной и поэтической — уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным.<…> Он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста. <…> „Глаза, как тёрнеровский пейзаж“ — вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет. Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору».

В «Неудачниках» С. Спасского:

Появление Хлебникова в «Канцоне» связано не столько с его черносотенными симпатиями, сколько с несостоявшейся дуэлью «председателя земного шара» с Мандельштамом. Именно в 1913 году. Русская литература немыслима без дуэли, хотя для ХХ века это явный пережиток. Историки литературы и мемуаристы молчат о несостоявшемся поединке двух «суперзвезд» Серебряного века, не пожелавшего и здесь отставать от века Золотого. Умолчание тем более странно, что свидетелей ссоры было предостаточно. Вызов был сделан на шумном многолюдном сборище литературно-артистической богемы — в кабаре «Бродячая собака». Немота свидетелей и последующих мемуаристов проистекает не из интимной деликатности предмета ссоры (задета честь дамы). Случившаяся четырьмя годами раньше дуэль Гумилева и Волошина из-за литературной мистификации (и, разумеется, дамы) породила романтическую легенду в испанском вкусе. В случае Мандельштама и Хлебникова умолчание возникает по иным причинам.

О случившемся в «Бродячей собаке» поведал на склоне лет Виктор Борисович Шкловский, да и то в частной беседе: «Это очень печальная история. Хлебников в „Бродячей собаке“ прочел антисемитские стихи с обвинением евреев в употреблении христианской крови, там был Ющинский и цифра „13“. Мандельштам сказал: „Я как еврей и русский оскорблен, и я вызываю вас. То, что вы сказали — негодяйство“. И Мандельштам, и Хлебников, оба выдвинули меня в секунданты, но секундантов нужно два. Я пошел к Филонову, рассказал ему. Как-то тут же в квартире Хлебников оказался. Филонов говорит: „Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебникова) покамест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина и вообще, все, что вы говорите — ничтожно“. Я спросил: „А что не ничтожно?“ — „Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стене, без гвоздя“. Хлебников заинтересовался: „Ну и как?“ — „Падает.“ — „А что ты делаешь?“ — „Я, — говорит Филонов, — неделю не ем“. — „Ну и что же?“ — „Падает“. Мы постарались их развести».

Запись в «Дневнике» Хлебникова: «30 или 31 ноября <1913>. <…> „Бродячая собака“ прочел… Мандельштам заявил, что это относится к нему (выдумка) и что не знаком (скатертью дорога). Шкловский: Я не могу вас убить на дуэли, убили Пушкина, убили Лермонтова, и, ей, что это, скажут, в России обычай… я не могу быть Дантесом. Филонов изрекал мрачные намеки, отталкивающие грубостью и прямотой мысли» (V, 327). Текст «Дневника», в связи с деликатностью темы, был опубликован с купюрами, поэтому неизвестно, какое именно стихотворение прочитал Хлебников в «Бродячей собаке». Автограф «Дневника» разыскать не удалось (может быть, обнаружится в архиве Харджиева). Воспоминание Шкловского — очень олитературенная версия событий. У Хлебникова в записи (что резонно) полуеврей Шкловский и сам готов к дуэли (есть за что), только Дантесом быть не хочет. Похоже, что Хлебников прочитал «Па-люди». Поэт своеобразно рассказал о дуэли в 14 главе поэмы «Жуть лесная», предваряя свой рассказ призывом к высокому авторитету в «еврейском вопросе»:

«Жуть лесная» была опубликована только в 1940 году, когда «река времен» поглотила и Хлебникова, и Мандельштама. Поэма начинается словами «О погреб памяти!» (Ахматова поставила их эпиграфом к «Поэме без героя»). Прямо неназываемые герои «Жути лесной» — посетители подвала «Бродячая собака», их имена шарадами вписаны в текст. Например, «О колос, падай! Падать сладко» — Хлеб — ников; «И по-немецки пел кулек: / Я есмь, я есмь, Я был» — Куль — бин (я есмь — ich bin). Писал Хлебников «Жуть лесную» в 1914 году, после того как мандельштамовское стихотворение «Отравлен хлеб…» (с «отпором» Хлебникову и Державину) было опубликовано. Этим мотивирован призыв «Державина сюда!», предваряющий рассказ о своем выступлении в «Бродячей собаке», куда вошел в настроении Святослава — то есть с грозным «Иду на вы!». Но время дуэли уже миновало, примирение состоялось, поэт уже «к милосердию охочь», признавая право на «отпор», «мщенье», «отплату» и даже на рыцарские латы за бывшим противником, тем, кто скрывается под «плащом простолюдина». (Сам Хлебников по материнской линии — дворянин, по отцовской — почетный гражданин Астрахани, родословной своей гордился и простолюдином себя не считал.) Фамилия Мандельштама должна, по Хлебникову, разлагаться «просто» (он трижды повторяет это слово), она и разыграна по-немецки: «плащ простолюдина», то есть плащ человека простого рода — Mann, Mantel + Stamm.

Дуэль не состоялась. У Шкловского все превратилось в литературный анекдот, он забыл, что рассказывал о падающей картине в двадцатые годы, правда, тогда картина падала у Малевича. Но для Мандельштама происшедшее было далеко не анекдотическим эпизодом. Именно в это время, в декабре 1913 года (вызов на дуэль — 30.XI.1913), рождаются строки:

Это непосредственный отклик на несостоявшийся поединок с Хлебниковым, которого Мандельштам чтил так, что однажды прервал себя в разговоре: «Я не могу говорить, потому что в соседней комнате молчит Хлебников». Однако в стихотворении не только собачья тоска и безысходность, но и врачевание сердечных ран и — через библейскую историю Иосифа — возможность вырваться из египетского плена оскорблений и обид. Поэты помирились.

Таинственный «начальник евреев» пятой строфы — это не кто иной, как Гаврила Романович Державин. Один из видных вельмож екатерининского царствования, сенатор, а потом и министр юстиции, Державин был дважды (в 1799 и 1800 гг.) по рескрипту государя командирован в Белоруссию, где должен был расследовать жалобы населения и причины голода, царившего в тамошних уездах. В письменных отчетах Державин все свалил на евреев. На время его пребывания в Белоруссии приходился первый в России процесс о ритуальном убийстве. В Сенненском уезде близ еврейской корчмы был найден труп женщины (1799). Обвинения в убийстве и ритуальном использовании христианской крови не заставили себя ждать. Дело, однако, закончилось благополучно. Но Державин пытался использовать обвинения против евреев в личных целях. В обоих случаях он сознательно лгал. Он не мог ограничиться письменными отчетами и столичными интригами. На имя государя был подан проект об устройстве жизни евреев Российской Империи — «Мнение сенатора Державина об отвращении в Белоруссии недостатка хлебного обузданием корыстных промыслов Евреев, о их преобразовании и о прочем» (1800). Гавриил Романович предлагал создать протекторат и возглавить его. Он сам захотел быть «Моисеем» и управлять судьбами российского еврейства. В «Стихах о русской поэзии» Мандельштам прямо обращается к нему:

«Неправедного судию» еврейского народа Мандельштам уподобляет басенной лисе, не сумевшей дотянуться до винограда («И свежа, как вымытая басня, / До оскомины зеленая долина»). «Малиновая ласка» великодержавного начальства — от франц. malin — «злобный, хитрый, лукавый». Позднее о Сталине: «что ни казнь у него, то малина». Малиновый цвет — цвет державинской смерти. Я. Грот пишет, что на похоронах поэта «гроб был малиновый»; это отметит и Ходасевич в своем «Державине». Древнеевр. «села» обозначает паузу при исполнении псалма или молитвы:

Благодарственное «села», обращенное к несостоявшемуся начальнику евреев Державину, глубоко иронично. Это слово означает отсутствие слова, паузу между словами. На языке самих псалмов Мандельштам делает молчаливый упрек поэту, прославившемуся своими переложениями псалмов. Державин оставался для него великим поэтом, хотя и жаждавшим сочетать свою поэтическую одержимость с державной тогой правителя. И всю отрицательную энергию конфликта Мандельштам переводит в положительную энергию поэтического состязания. Преемственность отмечалась и современниками, в частности Цветаевой, называвшей Мандельштама «молодым Державиным». Но дело не только в преемственности, наиболее полно воплотившейся в «Грифельной оде». Неудивительно, что в том же бейлисовском 1913 году Мандельштам вспоминает Державина и первый в России процесс о ритуальном убийстве («все было встарь, все повторится снова»), но вступает с ним в поэтический спор. Свою поэтическую судьбу Державин заканчивает знаменитыми строками, которые Мандельштам повторит в статье «Девятнадцатый век»:

Уже цитировавшийся в связи с Хлебниковым текст «Отравлен хлеб и воздух выпит…» заканчивается прямой полемикой с Державиным:

Истинная поэзия бессмертна, и Державина тоже. «Пожрется» лишь его образ великодержавного стервятника. В одном из черновиков «Грифельной оды»:

Строки адресованы Державину. По Мандельштаму, — это самосуд истинной поэзии, которая сама уничтожает в себе все неподлинное. Автор вопрошает о будущем еврейского народа, воплотившемся для него в некоем идеальном ландшафте. Landschaft — страна, край, то есть определенное место, но для Мандельштама это и предел, высшая граница (ср. «край гипербореев» — «край <…> гор»), совпадающая с линией горной гряды. Ландшафт — не пространство для внешнего созерцания, а место в бытии, но сейчас это «место занято» безблагодатным и обезображенным пейзажем, в котором, как по петербургскому адресу, прописан автор. В стихотворении Ивана Коневского «На лету» (1896):

Он безумно далек от прозреваемого идеала. Отсюда и мысль о бегстве. Направление движения — на Юг: «Я покину край гипербореев…» (Север). Н. Я. Мандельштам вспоминает, как поэт в это время «дико рвался на юг». Но для Мандельштама это не географическое пересечение пространства. Обетованный путь лежит совсем в другом измерении. «Из косноязычья рождается самый прозрачный голос» (II, 409). И голос родится. Победившим, новым Орфеем предстанет Мандельштам в стихотворении Бродского «Орфей и Артемида» (1964):

Песнопевец не сошел с ума, не умолк, не затравлен веком-волкодавом, а вышел победителем. Даже погибнув, он выиграл свой поединок со временем. В «Канцоне» поэт получает и псалмопевческий дар Давида, и пророческую радость Зевеса, символически объединяя в себе иудейское и эллинское начала. Такие культурфилософские построения восходят к Гейне, выделявшему только два типа мироощущения — эллинское и иудейское: «…Все люди — или иудеи, или эллины; или это люди с аскетическими, иконоборческими, спиритуалистическими задатками, или же это люди жизнерадостные, гордящиеся способностью к прогрессу, реалисты по своей природе». Во-первых, это культурная, а не конфессиональная типология, а во-вторых — Гейне исходит из единства христианства и иудейства: «„Иудеи“ и „христиане“ — для меня это слова совершенно близкие по смыслу, в противоположность слову „эллины“, — именем этим я называю тоже не отдельный народ, но столько же врожденное, сколько и приобретенное развитием направление ума и взгляд на мир» (VII, 15).

Как и Гейне, исходя из культурного, а не вероисповедательного или национального самоопределения личности, Мандельштам разделяет идею иудео-христианского синтеза. Наиболее ярко эта идея представлена в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна…» (1919):

Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, — это и есть Песнь Песней (il Cantico dei Can tici, Cantique des Cantiques, Canticles и т. д.), духовный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт «Канцоны», алчущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта гармония может произрасти, — «зеленую долину» Песни Песней.

Мандельштамовский «взгляд на мир» требует большего и, не довольствуясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: «С этой глубокой, неискоренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских вершин и <…> нашел его в своей груди» (I, 195). Этой потребностью в культурной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам. Он пишет в той же статье «Чаадаев» (1914): «История — это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет» (I, 196).

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова «села», в древнееврейском языке оно означает «камень, скала». Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя — Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н. э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама «брату Петрополю» соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: «Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути <…> от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. <…> Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц». Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в «Грифельной оде», семью годами раньше «Канцоны»:

Из черновиков:

Тогда понятно, в какую родную «крепь» («И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина»), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться — флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, — как к своему истоку: «Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью» («Грифельная ода» — I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, «место человека во вселенной» — это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.

Многозначительная пауза «села» — это кружево камня («кружевом, камень, будь»), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. <…> У нас есть библия труда…» (III, 178). «Воздух — вещь языка», — говорил Бродский. Кружево — тождество формы и пустоты. Оно — не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в «Зимней сказке» Г. Гейне:

В переводе В. Левика:

У Андрея Белого: «…Нам готика дышит годами; и — вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан»; «…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…». И еще: «Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий — не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо». Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, — это одновременно и «шпиц (башни)» и «кружево». Например, Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» писал: «Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела» (VIII, 56–58).

«Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но — отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул — условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство — это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая открывает полноту, единство и завершенность мира, — и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт — этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса.

В каком-то смысле главный герой стихотворения — зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет «Канцоны» строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида — Зевесу и потом от Зевеса — автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально («я сам — содержание своих стихов», — говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации.

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: «Природа косная мертва для проницательного взгляда». Объединение противопоставленных начал — «природы» (горный ландшафт) и «культуры» (в предельно семиотическом выражении — деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном «завтра» («банкиры горного ландшафта»), для него самого существует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как изначальное единство. Дело в том, что нем. Bank, — это не только «банк» как финансовое учреждение, но и «геологический пласт, слой». «Гора божество. — писала Марина Цветаева, — Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора — это <…> моя точная стоимость. Гора — и большое тире <…>, которое заполни глубоким вздохом». То есть трудновообразимое выражение «банкиры горного ландшафта» для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: «Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т. е. видеть ясно то, что есть» (voir clair dans ce qui est) (II, 272).

«Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit», — писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия). Выращивание «культуры как породы» поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как «банкиры горного ландшафта»). Первоначально текст должен был называться «География», но мандельштамовская география — не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении «Vers dor's» Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе «Пленный дух» своих «Образов Италии» П. Муратов:

Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода — не материальное образование, а образ самопроявляющейся сущности:

«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, <…> из знаменитого ломоносовского послания:

Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…» (II, 266).

Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской марке» (1928): «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (II, 476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза <…> был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов». Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло — «бинокль прекрасный Цейса» — прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли.

В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам помечает: «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращением — Г. А., В. М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира» (I II, 395). Бинокль, лупа, кодак и т. д. — это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, «орудийные метаморфозы», всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т. д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские «оптические средства» — выстраиваясь ли друг за другом, встраиваясь ли друг в друга — существуют не отдельно, а как единое целое.

Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?

Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть. Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого — «воспитание глаза». Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: «Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (II I, 221–222).

В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители «артефактами». Гете писал: «Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы». Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт — не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или — в терминологии Мандельштама — «в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» (III, 200). Поэтический бинокль создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол «биноклить». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (III, 251).

Автор — не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир — это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд — это «акт понимания-исполнения» (II I, 217), а не пассивная аффицированность миром. «Глаз ищет формы, идеи» (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения — «быть-видеть», с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:

Там, «где глаз людей обрывается куцый», у поэта, по Маяковскому, — «широко растопыренный глаз» и возможность «вытянуться отяжелевшему глазу» (I, 185, 187, 178). В своем путешествиии «Ветер с Кавказа» Белый писал: «…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее — умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо — уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это — все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: „здесь — нечего делать“. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь».

Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. «Глаз-путешественник» всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью («я растягивал зрение, как лайковую перчатку…»), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса — символическое тело взгляда в «Канцоне». У Данте:

Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает вавторскую судьбу («чтобы зреньем напитать судьбы развязку»), а с другой — является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:

Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — утверждает он (II I, 241). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости. Единый континуум «зрения — слуха — осязания — обоняния и т. д.» задается, с одной стороны, идеей того, что «видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке» (III, 185), а с другой — обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: «Глаз» = глас, голос; нем. Glas — 1). «стекло», 2). «очки», 3). «бинокль»; Glaslinse, — «оптическое стекло»; Zeib glas — «бинокль Цейса». (Мандельштамовские «луковицы-стекла» пребывают в родстве с английским взглядом, они «смотрят» — «look».) По Пастернаку: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая» (IV, 405).

Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. «Стихотворение, — пишет он, — живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта» (I, 215). Таким звучащим слепком формы и является «Glas / глаз». Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч. Иванов писал в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1930): «Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта <…> символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества единого звукового ядра, подобно сгустку языковой материи в туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз как морфологический принцип целостного творения…» (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Этот «внутренний образ» осуществляется целым произведением, которое выступает как пространство силового поля соответствующих внутренних звукообразов.

Перед посещением выставки французских импрессионистов в «Путешествии в Армению», написанном в то же время, что и «Канцона», автор исполняет странный ритуал приготовления зрения к просмотру:

«Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…» Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том, что «рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоятельным естеством, обрести мысль и волю» (VIII, 359). Таким мыслящим и волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. «Рука — то же сознание», говорил Хлебников: «Итак, самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли, пятью осями, точно рука…» (V, 191). В сотворенном слове смысл — кость, звук — плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского поэта Иосифа Гришашвили «Перчатки», которое перевел Мандельштам, перчатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана перчатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы — две слезы. Космогоническому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: «Я навел на гору стекла моего бинокля…» (II, 100). Продолжим цитату из «Путешествия в Армению»: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…

И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — азарт голубых и оранжевых маек — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем.

Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума» (I II, 198).

Зрение — не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. «Око» аллитерически насыщает ряд: «окунать — колодка — околодок — окоем». Стеклянные предметы: «рюмка — рюмка — песочные часы — рюмочка — скляница». Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений — 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых — полчаса времени («Бей пять склянок!» — морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В «Ламарке» «рюмочки глаз» — это масло масляное.

Поэт сам настаивает на осязании «звукового слепка формы». Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glac? — лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ «стеклянных перчаток» (gl? serne Handschuhe) у Ницше (II, 91). Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено — отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В «Шуме времени» (1923) поэт вспоминает детство «До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…» (II, 355).

Превращение слова в «кристаллографическую фигуру» — авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В «Разговоре о Данте»: «К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией «геологического разума». Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь — это чечевица, фокусирующая самые разные события: «Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая <…> прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок» (I II, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, «Канцона» собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в «Канцоне», легко восстанавливается, если обратиться к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса: «Вы (рудокопы — Г. А., В. М.) точно астрологи наизнанку! — сказал отшельник. — Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо — книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности».

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, — «мыслящий бессмертный рот». Цейсовский бинокль, дарующий «сверхъестественную зрячесть» (Пастернак), — образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: «Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око — одно».

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства «Канцоны». Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и — выявляя законы исторического бытия — фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:

Хлебников развивает эту мысль: «Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны <…>, как и бесконечно малые волны светового луча. <…> Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, — грядущий удел человечества» (V, 329–240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру «Канцоны». Она построена по принципу светофора:

Оскомина последней мировой краски — зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не «включена», не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно «зеленая долина» — объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской «Венеции»:

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система «Канцоны» трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть «банкиров горного ландшафта», «держателей могучих акций гнейса»? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность — у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения — непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге — не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу («культура») и гнейсовую природу бинокля Цейса («природа»), и в этом смысле поэт — единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда «всё исчезает», пожираясь вечности жерлом, то — вопреки Державину — остается «певец». Как говорил Набоков: «…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

В мандельштамовской статье о Михоэлсе (1926) есть один эпизод, в шагаловском духе. Длиннополая еврейская фигура на фоне ландшафта, но эта растопыренная, движущаяся фигурка предельно отрешена от невзрачного белорусского пейзажа, выбивается, царапает его. Как и герой «Канцоны», этот «единственный пешеход» полностью отчужден от окружающего мира. Но вот странность, замечает Мандельштам, без него, каким-то непостижимым образом, этот ландшафт лишился бы своего единственного оправдания.

Резко противопоставляя свободолюбивое кочевье Мандельштама — дачному конформизму Пастернака, Н. Я. Мандельштам писала в «Воспоминаниях»: «…Они были антиподами. И Мандельштам вряд ли стал бы защищать особое писательское право на стол в дни великого бесправия всего народа. Второе стихотворение, связанное с Пастернаком, — „Ночь на дворе, барская лжа…“ Это ответ на те строки Пастернака, где он говорит, что „рифма не вторенье строк, а гардеробный номерок, талон на место у колонн…“ Здесь явно видна архитектура Большого зала консерватории, куда нас пускали, даже если не было билетов. Кроме того, это общественное и почетное положение поэта. От „места у колонн“ О. М. в своих стихах отказался».

Сильное и несправедливое обвинение касается строк стихотворения «Красавица моя, вся стать…» (1931):

Мотив получения билета восходит к «Книге отражений» Анненского. В статье «Умирающий Тургенев. Клара Милич» он, вспоминая похороны Тургенева, пишет: «22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью».

Это одиночество в очереди за смертью, пока еще без театральной атрибутики, заявлено Ф. И. Тютчевым:

В этом мрачном сне в духе Достоевского жизнь — даже не театр, а какая-то вечная подготовка к театральному представлению. Из очереди за билетом на это представление нет пути назад, и театр — уже сама смерть. Обреченный зритель — главное действующее лицо этого демонического театра Анненского. Эта обреченность в роковой театральной очереди встречает резкое опротестование Блока в стихотворении «В высь изверженные дымы…» (1904):

<…>

Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ивана Карамазова: «Свой билет на вход спешу возвратить обратно» (гл. «Бунт», кн. V, ч. 2). Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского предельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные контексты вроде: «Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?..» («Листы»). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Анненского получением в театральной кассе билета в последний путь. От места у колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в «Египетской марке»: «Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, — сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, нахохленным, зимним» (III, 481). И напрямую в черновых записях: «Ведь и я стоял с Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте…», «Все мы стояли…» (III, 572).

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: «Анненский <…> ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком — Г. А., В. М.). <…> Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком» (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении «Другому»:

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим «я» — прошлым или будущим — найти себя «в ничтожестве слегка лишь подновленным». Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» (III, 481). Поэт — воплощенное противоречие. С одной стороны, он — Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой — Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

Рифма (rima) открывает границы авторского «мирка» для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках «Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна» — Зинаида. Но почему рифма — талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны — это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, «ствольный строй» стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: «В их (хвойных шишек — Г. А., В. М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой — дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа — всегда «определение поэзии».

«Талон» — не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone — «пята») колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев «Доктора Живаго» сам с презрением говорил о «хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн» (III, 14). Строфа — «колонна воспаленных строк». Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если «рифма — не вторенье строк», то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? — «С самим собой, с самим собой». Очевидно, что пастернаковское «обилечивание» отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом — в Парноке, — подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения «Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. «Простор» и «корень» зарифмованы. Имя этого укорененного простора — Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что «множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого — одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» — «великолепье безвозгласно», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия — высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что «возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано». Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых — своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio — «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте — именно Разговор (итал. conversazione). «Весь мир есть изваянный Стих», — говорил Бальмонт. Стихосложение — это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. «…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, — по Пастернаку, — неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «Наследие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет потом?».

Идея рифмы-корня — пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней — условие торжества «лирического простора» жизни.

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:

«Отказываюсь — быть» Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот «повтор» завершает тему, развитую Серебряным веком.

В книге «Поверх барьеров» Пастернака есть стихотворение «Посвященье» (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:

Переработанный текст 1928 года так и назывался — «Двор». (Мы будем использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением «Поверх барьеров», «Посвященье» — это читательское посвящение в сборник, развернутый эпиграф ко всей книге. С другой стороны — это посвящение самого поэта, авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит этот ритуал, не площадь и не театр, а — «мелкоисписанный снежной крупой», со «скрипом пути» двор. Двор — Слово (нем. Wort; анг. Word), «приговор», топос письма. Возможность такого рода прочтений была задана самим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765–766). Застрельщиком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом второй главы «Евгения Онегина» «O rus!..» и «переведя» его «О Русь» (лат. rus — «деревня»); в самом начале: «Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок…» (V, 36). Формулу Фомы Аквинского «Verba efficiant quod significant» (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да и не он один, существенно дополняет — «et quomodo sonant» (подобно тому, как оно звучит — лат.).

Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и «Двор». Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма «двора» как слова, его «внутренняя мимика», уточнил бы сам Пастернак, — картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства.

Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: «В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор — развернутая пространственная метафора «возобновляющегося начала» (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову «двор» Хлебников берет именно «твор» — творение, творчество: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни» (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор — не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой «Двор» как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований.^.Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он — на месте, совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал:

Двор, а вместе с ним и поэт, приговорены к какой-то вечной недостаче бытия («на недоед, недосып, недопой»), на боль и страдания. Эта недостача приводит поэта, казалось бы, к полному банкротству — «тьме» и полярной «стуже», точке вечной мерзлоты, которая парадоксальным и единственно возможным образом служит основой Откровения. Двор полон следов и знаков присутствия, подчас болезненно надрывных. Но как бы сказал Маяковский, здесь неизвестно, что вещь, а что след. «Швы» «шин и полозьев», фантасмагорический «кучер» и «скрип пути» указывают на то, что это постоялый двор: «Где что ни знак, то отпечаток / Ступни, поставленной вперед» (I, 54). То есть это место, где можно остановиться, но нельзя остаться, а сама остановка — вид накопленного движения, по словам поэта. В пределе сам «мир — как постоялый двор», понятый сквозь идею второго рождения:

«Реликвимини» — ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака — означает «оставляющий след», черту — tratto (об этом новелла «Апеллесова черта»). Поэт — тот, кто приговорен своею поступью (ср. «подступив к фонарям»), вынужден себя тратить, расходовать. «Разве Вы не понимаете, — страстно увещевает его М. Цветаева, — что <…> не протратитесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки».

«Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…». Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что «истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его». Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака: франц. VERS — «стих». Хлебниковская формула «Мир как стихотворение» и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха — VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеет значения: 1) «сыпать», «насыпать» и 2) «лить», «наливать», «проливать». В «Высокой болезни»:

«Засасывающий словарь» (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, «раскованного голоса» версификации оба значения verser, выжимая затем из них — уже и через русский язык — всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что «сыпать» и «лить» обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме — дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, — как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т. д.

В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом одна стихия — снежный вихрь. Мятежный вихрь — душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, — круги от лат. versatio — «вращение». Если вслушаться, то этот «вращающийся стих» (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове «двор». Зимний двор обречен на круговое движение: «Прижимаюсь щекою к воронке / Завитой, как улитка, зимы» («Зима»; I, 57); сама зима — винт (нем., англ. Winter).

Первая скрипка в развитии этой темы — Андрей Белый:

И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К. Бальмонт: «Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны».

Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру «Посвященья», — Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке «Люди и положения»: «Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтамта. Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания» (IV, 297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Училища, а не Почтамта, но в описании он уже оказывается ближе к Почтамту, чем к будущему ВХУТЕМАСу. Во «Дворе» же реальное топографическое пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж, явление «внутреннего мира». Важный шаг в таком преобразовании — дореволюционная зимовка Пастернака «в Тихих Горах на Каме, на химических заводах Ушаковых»: «В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и работавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотопным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятидесяти верстах, как во времена „Капитанской дочки“, на тройках. Я один раз проделал этот зимний путь» (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете: «Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному городу, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе» (Ich gew? hnte mich, auf der Stra? e zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin und her zu wandern. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vaterstadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der gro? en Gasth? fe in der Fahrgasse und zog nach Tische meines Wegs weiter fort. Mehr als jemals war ich gegen offene Welt und freie Natur gerichtet).

Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художественное произведение должно быть «слепком прекрасного человеческого тела». Положение в названии автобиографического очерка от франц. posture — «положение тела, позитура». «Под жестом, — писал Гумилев, — я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой». Франц. post — «почта; почтовый двор; почтамт; почтовая езда, езда на почтовых» (по Словарю Макарова). Очевидно, что пастернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор почтамта помечен знаками такого положения: «нарыв» — итал. postem, а «следы», «шрамы» от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: «Я люблю видеть в вещах прообразы» (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу разноязыких вещей и состояний («И все это были подобья»), восходящих к некоему единому первообразу творческого акта.

«Формообразующую тягу» (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и, в частности, «Двору» дает третье ключевое слово, входящее в название «Поверх барьеров», — франц. barriere («преграда», «застава»). Оно пронизывает и собирает всю стихотворную ткань «Посвященья»: «с барабанным боем — октября — нафабрен — фабрик — работу — убранств». Рассуждение Андрея Белого в «Мастерстве Гоголя» вполне соответствует пастернаковской интуиции: «Звукопись — действие раздроба первичного корня ударами ритма; первичный корень — пантомимичен; в „ррр“ — звучит мускульное напряжение самого языка <…>. Корни „арб“, „бар“ поданы индо-европейскими языками, как звуки преодоления препятствия, где р — энергия движения, а п, б — ее связующие оболочки; латинское „лабор“ от „раб+бор“; от „раб“ — раб-ота, раб, арб-айт (работа по-немецки); от „бор“ — ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый (храбрый) и т. д. Группы на „бр“, „рб“ — одна из наиболее частых аллитераций Гоголя <…>; аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету».

Пастернаковская пластическая аллитерация «работы» совпадает с идеей, предельно выраженной Хайдеггером: «Прежде всего именно работа открывает пространство (Raum) <…> Весь ход труда оказывается погруженным в событие ландшафта» (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft eingesenkt).

Так какую же позицию, какой пост занимает поэт Пастернак, самим именем которого устанавливается этот пост? Каково его место в отношении к людям, страстное обращение к которым занимает чуть не половину стихотворения? Билет объявляет о том, к чему приговорен поэт, — к стуже и тьме. Его отчизна — Север с его ледовитыми ветрами («И север с детства мой ночлег» — I, 59). «Север» — чересполосная транслитерация всё того же vers. Без такого прочтения нам не понять не только многие конкретные стихи, но и саму суть пастернаковской геопоэтики. Люди, горожане ограждены от холода и тьмы свечами, шубами, фужерами — домашним теплом и уютом. Но не поэт, он не огражден, его место — в департаменте голи, его ханская власть — в нищете. Он — Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:

Вяч. Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного аттического воздуха и слишком утомительна для «северного ума» (II, 156). По Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна. В последующих текстах «Поверх барьеров» мы будем сталкиваться с ней буквально на каждом шагу. Так, например, в стихотворении «Мельницы» не фантаст Дон-Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет нести по всему свету фантазии искусства. Помол — дар фантастических вероятий дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой («Марбург»). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий — в «скромного и простенького» Романова Николая II, неумело правящего винтом огромного корабля России («Артиллерист стоит у кормила…»).

Люди содержат поэта, «заказной бандеролью» посылая ему плоды рук своих — «вина, меха, освещенье и кров». С них взимает зима-баскак дань ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и страданием, тем, что дает смысл, содержание жизни. «Книга, — пишет Пастернак в статье „Несколько положений“, — есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего» (IV, 367).

Или словами Анненского:

Мучение Анненского «В дороге» понятно — это стыд русского интеллигента перед нищетой народа. У Пастернака — о природе поэзии, и сама нищета становится совестью благополучия. Поэт — рыцарь бедный поста, жалости и тревоги: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем. <…> Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна…» (I, 370).

Наиболее сурово отношение к носителям «здравого смысла», «узникам уюта», горожанам выражено в стихотворении «Сочельник», безусловно связанном с «Двором» (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в «Сочельнике». Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре против него:

Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, «крест-накрест» окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение — в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они — «подонки творенья и метели», там, где они стали «сполагоря», — легко и вольно. «Подонки» здесь — в значении «гуща, осадок», т. е. та же соль земли, которая упоминается и «градирнями» «Двора». Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, — от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, «от номера к номеру», считает окна и двери. В городе — «торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно». Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: «За город! За город!».

Пастернаковская «Метель» возникает на стыке двух гоголевских текстов — «Ночь перед рождеством» и «Страшная месть». Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь — не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: «Твой вестник — осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!» (I, 76). Не зря убийца «Страшной мести» одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда — призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма «отправиться к праотцам» — умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное — воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы — божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь — на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла — в искупительную жертву. «…На высотах, — признается Пастернак, — где она (поэзия — Г. А., В. М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится» (IV, 231).

Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, — Небесный Постник «Дурного сна»^:

Этого обездоленного Творца как будто бы нет в «Посвященьи», но его невидимая длань «старческим ногтем небес» бередит двор. В «Докторе Живаго» обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: «Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционнаязима тысяча девятьсот пятого года! <…> Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) „Христово мнение“! <…> Весь день она ходила с „тем двором“ в душе и все охала и почти вслух размышляла» (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: «Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится» (Пс 90, 1). Но в «Посвященьи» и «Дурном сне» Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам («Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен»).

Земное постничество поэта — этого Прометея тьмы и студеной совести — приобретает богоборческий смысл. «…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме», — так отзывался Пастернак о «Поверх барьеров». Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В «Ultima Thule» Набокова: «…Вот он, этот наимучительнейший вопрос <…> того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности» (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (XIV, 223).

У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт — постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет «объявленье» — «билетом»: «Он налипает билетом к стене…». Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что «еще не искуплен этот мир <…> Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать» (V, 465–466). «Тайный зов искупления» (Вяч. Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio — «искупление») или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия «тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» (IV, 370).

Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: «Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…». Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, «детстве внутреннего мира» относится к письму О. М. Фрейденберг от <23 июля 1910 г.>. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:

«Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь <…>. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма — недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!». Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся «каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам». Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. «Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством».

Высшая тема, в которую посвящается поэт, — разрушение старой и создание новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании — специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, — это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: «Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее». Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: «Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: „Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты — творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание“ (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)».

Поэт, как и философ, занят бытием сущего в целом. Как таковая высшая реальность недоступна, но поэтическое бытие — в стремлении, порыве к ней. Поэт — трансцендентальный баскак крепостничества жизни. Жизнь не дана, а должна быть задана («вторым рождением»!), постановлена этой новой формой. Лирическое чувство переживания переподчиняет крепостные явления мира, передавая их во владение абсолютного предмета, превращая их в освобожденные качества бытия. В пределе превращая земное крепостничество — в небесное постничество.

Откроветь, по Далю, — «отбухнуть, отмокнуть, оттаять». Пастернаковское откровение по-достоевски с надрывом:

Рифма — не только эхо и отражение, но и риф, заслон, барьер, который необходимо преодолеть. Неспроста большинство анаграмм и метатез слова «барьер» во «Дворе» попадают именно в позицию рифмы. Лирический простор открывается преодолевшим этот барьер:

<…>

Ну что ж, барьер взят или, как говаривал Вл. Соловьев: «Ну, как-никак, а рифму я нашел».

Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся не употреблять иностранных слов!». И все же в конце жизни, составляя перечень «языков», им использовавшихся (таких, например, как «заумный язык», «звукопись», «словотворчество», «перевертни» и т. д.), пунктом шестым он пометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым — «тайные». Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском университетах и значит худо-бедно (при фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким.

В 1912 году Хлебников уговорил М. Матюшина напечатать несколько стихотворений тринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы», и — по его же признанию — ему очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах:

Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую, общую жизнь этой межъязыковой тайны:

То есть звучание двух языков — русского и немецкого — едино по своей сути, принадлежит общей тайне и судьбе. Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова. Другой случай совместного ворожения:

Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная готовальня от нем. Gott — «бог», «божество». Эта готовальня сочувственно отзовется в мандельштамовском образе «чертежника пустыни» — Божественного Геометра. И еще в одном из хлебниковских черновиков:

<…>

Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.

Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного из стихотворений 1919 года:

Немецкий омоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов «глухонемой отчизны» и «голубей». Это нем. Taube — одновременно и «глухой», и «голубь». Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):

«В это время проходили через площадь (Дворцовую — Г. А., В. М.) глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу.

Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей» (II, 480).

Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту жу языковую игру на нем. Taube. Образно говоря, поэт только по выходным работает на себя, все остальное время — на барщине общего дела. Эдгар По писал: «Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции».

«Пустота» (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама. «Ныне все поэты <…>, - признавался Шершеневич, — заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты». Цветаевский афоризм гласит:

Один из лирических героев Кузмина называет себя первенцем пустоты. Мандельштам из таких героев. «…Для меня, — пишет он, — в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (III, 178); «Пустота и зияние — великолепный товар» (II, 491). Гете, называвший себя «смертельным врагом пустых звуков», так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. «Но звуки правдивее смысла…», — говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не упрекнешь. Любопытно, что в иконописи паузой называют миткалевый узелок с растолченным в пыль древесным углем (реже — мелом или сухими белилами), употребляемый для перевода рисунка на доску.

Великолепная пряжа глухонемых — кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить, но «они разговаривали»! Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot: на глухонемых «полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним». У пустоты — свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке: «Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша страсть к словам — только доказательство, насколько они для Вас — средство. Страсть эта — отчаяние сказа. Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, — потому что в нем все. А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая… Вы хотите невозможного, из области слов выходящего. <…> Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между… точками — безвоздушное пространство: смерть». Цветаева лукавит, это ведь и ее отношение к слову. Она, как и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор — воздух, проколы, прогулы слова:

Уроки Рильке не пропали даром. В одном из стихотворений «Часослова»:

Пауза — пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых ее словечек — «сквозь». Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспученность под межпространственным лирическим вздохом — так думалось не одной Цветаевой. «Пунктирное тело» людей и вещей позднее у Набокова — представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире — графическая эмблема этой прерывности поэтической мысли. Разбивка внутри слова, растягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается изнутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже на иных условиях. Тире — это пауза внутри слова, «паз пузыря у певучего слова», как сказал бы Хлебников (III, 12). Теперь это слово молчит! Оно особым образом остановлено в своем непрекращающемся движении. Мандельштам сказал бы, что этим тире Цветаева ловит дырку от бублика, пригвождает ее, теперь бояться нечего. Тире — не просто один из пунктуационных знаков, а топологический оператор, там где оно появляется, «слово расщепляется и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событием мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось».

Taub — бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, — ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (II I, 250).

Метафора «голубиной почты» (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: «Композиция <…> напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» (III, 235). «Те или иные слова, — писал Валери, — внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия». Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub («пыль», «прах»). Некрасов называл петербургскую пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие <…>, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм» (II, 479). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub — штаб («Глухонемые исчезли в арке Главного штаба…»). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т. е. архитектурной дыре, «расщелине петербургского гранита» выразительно обозначают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира:

«В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий справок, — особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипяченой воды.

Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются.

В это время проходили через площадь глухонемые…» (II, 480).

Петербургский архитектурный пейзаж предельно текстуализируется, чтобы его можно было прочесть и сопоставить с другими культурно-морфологическими единствами, выработав свое видение. Очень точное ощущение этой текстуализации у Ауслендера: «…На углу случайно поднимешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол желтого с белым дома, чугунную решетку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гениального мастера, познавшего всю божественную прелесть гармоничности и обладающего четким твердым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообразным картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Город гениальных декораций — для всего, что свершилось в нем и великого, и малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую оправу».

Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие Мандельштама, — предмет историософских размышлений:

Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка — «прообраз гробового свода» — уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia de l’ arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, — это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о «славе яркой» Пьерро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только «камнем и кровью». Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто — Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина — это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия — гробовой склеп, усыпальница:

Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых — захоронены заживо. «В Петербурге жить — точно спать в гробу», — по определению Мандельштама (I II, 44). Ощущение этого колумбария — у Ахматовой:

Гроб, спеленутый цветочной клумбой, — кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора — небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:

Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»: «Голубица, гряди!») еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой «глухонемой отчизны» характерна и для «Египетской марки» и для хлебниковского стихотворения «Над глухонемой отчизной: „Не убей!“…». Пастернак также называет это время, начало двадцатых, — глухонемым. Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.

В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах «Камня», и прежде всего в стихотворениях «Посох» и «Ода Бетховену». Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в «Оде Бетховену» испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, «дивного пешехода», который «стремительно ступает» по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер «царской скинии», чтобы указать на торжество единого Бога:

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а «пением посоха пуль», огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение — в кровь. Россия в болезни и огне, она — глухонема и не слышит призыва «Не убий». Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.

В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: «…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова» (I, 177). Связь этих семиотических систем — языка глухонемых и железнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор — цветной коронационный фонарик: «А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь» (II, 477–478).

Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:

<…>

<…>

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, — «на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!». В «Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: «Открытые вагонетки железной дороги… <… > Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…» (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.

Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.

Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова «Опыт жеманного», — опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:

Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки «Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…». Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.

«Милая ручка» (всего «рука» упомянута трижды), к которой обращается герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. «Очаровательная погода» как безмятежное состояние мира превращается в «чары» смерти, идущей с грибным кузовком «по года». Или отраженным словом Мандельштама:

<…>

Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:

Пушкин даже саму рифму понимал как «удвоенное ударение». Ударение — небесный дар в руках поэта. Мир творится на кончике пера. «Перо называется „penna“, то есть участвует в птичьем полете…» — говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское «стаканы в руках будут пенны». Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и непроясненного образа дается не без труда: «Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?». Орфографическое место рождения стиха, «голосоведущее пространство» (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т. д. Мир творится словом и в слове: «Ах, позвольте мне это слово в виде неги!». Когда Пастернак начинает стихотворение словами «Сумерки… словно оруженосцы роз…», то «словно» здесь не столько онтологический знак сравнения, etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования — безымянный хаос. Пастернаковское «словно» — метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове.

Зрительный образ «виденнеги», данного в «виде неги», обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: «Я нахожу» — «на дорожке» — «я подхожу». Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, — его двойник, потустороннее Я, «минус Я». «Он казался негативом самого себя», — говорит Набоков об одном из своих героев. Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним — смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к «Опыту жеманного». Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года:

<…>

Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и «Путешествия в Армению») с пушкинским «Путешествием в Арзрум» и, в частности, с его описанием встречи с гробом Грибоедова — «встречным тарантасом средь странствий» (Пастернак). И это сопряжение дается в свете пронзительного хлебниковского образа смерти, идущей с кузовком по года. Как гласит пословица: «Смерть не по лесу, а по люду ходит». За сто лет до мандельштамовского путешествия Пушкин, приезжая в Армению, встречает тело трагически погибшего современника: «Я ехал один в цветущей пустыне, окруженной издали горами. В рассеянности проехал я мимо поста, где должен был переменить лошадей. <…> Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. „Откуда вы?“ — спросил я их. — „Из Тегерана“. — „Что вы везете?“ — „Грибоеда“. — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис. <…> Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею» (V, 666–667).

Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу: «Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна» (VI, 668). Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пушкина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профетический пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную смерть, как Грибоедов — свою («…пророческие слова Грибоедова сбылись»). «…Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, — выше судьбы; тот, кто не знает, — ниже судьбы». Пушкин был безусловно выше своей судьбы. «Ведь это его, — писал Ю. М. Лотман о Пушкине, — программа для себя, его идеальный план. <…> И царь, и все обстоятельства вынуждали его не драться, а он вышел — один, как Давид на Голиафа, — и победил! Увлеченные Щеголевым, этого (его, пушкинского торжества в момент дуэли — наперекор всему и всем!) не поняли ни Цветаева, ни Ахматова (которая, прости мне Господи мои прегрешения! — Пушкина вообще не понимала), а понял Пастернак <…>. Это у Пастернака не о Пушкине, но очень хорошо освещает его (Пушкина) последнюю трагедию:

Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, — пушкинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, — прообраз смерти всякого истинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму:

Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлебникова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери целого поколения русских поэтов («мгновенная жатва поколенья» — по опережающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы. Смертельно окающую рифму «гриб — гроб» Маяковский в 1918 году развернет уже хрестоматийно:

Но это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не костлявая с косой и саваном, а… ядреная деревенская девка с кузовком. Умирать — что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли писал в «Путешествии в Армению»: «А на подмосковных дачах мне почти не приходилось бывать. Ведь не считать же автомобильные поездки в Узкое по Смоленскому шоссе, мимо толстобрюхих бревенчатых изб, где капустные заготовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленые капустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина» (III, 191). Вот эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный прозаизм, мы бы так сказали, — делают ее образ особенно страшным. Кощунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова в образе этой смерти — оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого «Возврат»:

«Вечерело. Профессор Грибоедов доканчивал свою лекцию „О буддизме“, а профессор Трупов „О грибах“. <…>

Тут столкнулись два седых профессора, маститых до последних пределов. <…> Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались.

На одном кирпиче, красном, озаглавленном „Мухоморы“, рукой автора была сделана надпись: „Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора“.

На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном „Гражданственность всех веков и народов“, кто-то, старый, нацарапал: „Праху Петровичу Трупову в знак приязни“.

Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах».

Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным образом Белый осваивал и свое собственное имя. «Грибоедовский» смысл его псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый неоднократно излагал историю возникновения своего псевдонима, и, надо отдать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения М. С. Соловьева: «„Симфонию“ сдали в набор, псевдонима же не было; мне, как студенту, нельзя было, ради отца, появиться в печати Бугаевым, и я придумываю псевдоним: „Буревой“.

— „Скажут — Бори вой!“ — иронизировал М. С., и тут же придумал он: „Белый“».

В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непонятной номинативную пантомиму М. С. Соловьева: «Буревой ® Бори вой ® Боровой (гриб-боровик) ® Белый (гриб)». Это прекрасно слышит Мандельштам: «Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства — теософией. <…> Любителям русского символизма невдомек, что это огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, нарядный и множеством риз облеченный» (II, 237). Рифма «гриб — гроб» экзистенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э. Герштейн приводит (со слов Рудакова) воронежские воспоминания поэта о похоронах Андрея Белого: «Он [Мандельштам] опять читал стихи памяти Белого. Он с ним был последнее время очень близок. Говорит, что стоял в последнем карауле, а до этого „стояли пильняки — вертикальный труп над живым“. В суматохе Мандельштаму на спину упала крышка гроба Белого».

Смерть трагикомична. Смех — неизменный спутник страха. Как говорил Владимир Соловьев: «Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано». Верещагинский мемориал капусты из «Путешествия в Армению» — сниженный образ гумилевской гибели. Из «Заблудившегося трамвая»:

Пушкин без тени страха, как походное платье, примеривает на себя грибоедовскую смерть. Она прекрасна. И он будет достоин ее. Мандельштам не меньше великих предшественников ратует за честь поэтического мундира. Но на очную ставку со своей смертью (а чужой — и не бывает) он явится почти безумным. «Роковое в груди колотье», присущее всем поэтам на всех могилах неизвестных солдат, даже освященное пушкинской эрзерумской кистью винограда, имеет для Мандельштама какую-то мучительную и непреодолеваемую одышку. Что-то мешает ему сказать, подобно Пушкину, ясное до дрожи, простое «да!» перед лицом смерти. «Поэзия есть чувство собственного существования», — говорит философ. И в данном случае это чувство поколеблено каким-то неизбежным вмешательством («Дикая кошка — армянская речь / Мучит меня и царапает…»).

Метафизическую задачу своего путешествия Мандельштам вчерне формулирует так: «Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно, [как под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: членистокрылая, пенящаяся, жужжащая]. Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми [границами] фибрами моего существа в невозможность выбора, отсутствие всякой свободы. <…> [Если приму, как заслуженное и присносущее, звукоодетость, каменнокровность и твердокаменность, значит, я недаром побывал в Армении]» (III, 386). Неожиданное признание для «Путешествия…», которое современники единодушно находили слишком легкомысленным. Мандельштам недаром побывает в Армении и сделает свой выбор. Но только достигнув араратской окраины и гробового дна, жизнь улыбнется тебе с вершины Ноева ковчега. А. Н. Радищев писал в своем «Путешествии…»: «Ужас последнего часа прободал мою душу, я видел то мгновение, что существовать перестану. Но что я буду? Не знаю. Страшная неизвестность. Теперь чувствую; час бьет; я мертв; движение, жизнь, чувствие, мысли, — все исчезает мгновенно. Вообрази себя, мой друг, на краю гроба, не почувствуешь ли корчующий мраз, лиющийся в твоих жилах и завременно жизнь пресекающий». Чтобы понять Армению как гробовое дно мандельштамовской жизни, сравним сначала его путешествие (и соответствующий круг поэтических текстов) — с пушкинским «Путешествием в Арзрум».

Кавказские впечатления поэтов существенно разнятся. Но сначала — об общности. Пушкин пишет: «…С детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России» (VI, 671). Он имеет подорожную — «благословенную хартию», как сам он ее называет. «Кто езжал на почте, — признавал Радищев, — тот знает, что подорожная есть оберегательное письмо, без которого всякому кошельку <…> будет накладно. Вынув ее из кармана, я шел с нею, как ходят иногда для защиты своей со крестом». Пушкин: «К счастию нашел я в кармане подорожную, доказывавшую, что я мирный путешественник, а не Ринальдо Ринальдини» (VI, 657–658). «Но не разбойничать нельзя…», — встревает Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Неграмотному азиату вместо подорожной предъявлен поэтический текст: «Офицер, важно его рассмотрев, тотчас велел привести его благородию лошадей по предписанию и возвратил мне мою бумагу: это было послание к калмычке, намаранное мною на одной из кавказских станций» (VI, 674). Шутя, Пушкин рождает нешуточную метафору, востребованную поэтами Серебряного века. Подлинная подорожная поэта, его марка — стих, единственный документ, удостоверяющий его личность, путешествующую во времени и пространстве. Благословенная хартия Пастернака — «Охранная грамота». Название ахматовского сборника «Подорожник» — врачующее эхо той же метафоры.

«Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни, и для которого достоинство и независимость человека были бы не только этической, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его духовного бытия», — так писал Анненский во второй «Книге отражений», не о Пушкине, нет, — о другом безвременно погибшем русском поэте — Лермонтове. И еще: «…Не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его скитальцем, да еще с подорожною по казенной надобности». В отличие от Пушкина и Лермонтова, мандельштамовский герой, оставаясь при казенной надобности, утрачивает подорожную. В одном из отрывков, образовавшихся в процессе работы над стихотворением «Дикая кошка — армянская речь…»:

Радищев с горечью писал на пути в илимский острог: «Я принадлежу к категории людей, которую Стерн называет путешественниками поневоле…» (в оригинале по-французски: «Rel? gu? dans la classe que Stern appelle des voyageurs par n? cessit?…»). Кремнистый путь из старой песни лежал теперь в мандельштамовскую ссылку, а звезда с звездой говорила на языке общего путешествия поневоле. Поэтическое движение начинается с какой-то мертвой точки, где уже нет ничего человеческого, и существование проходит под знаком звериного воя. Из самого стихотворения «Дикая кошка — армянская речь…»:

Страшный чиновник, повытчик и обесчещенный гвардеец — личины одного обезображенного образа существования. Но чиновник отрывка, повторяющий судьбу своего жалкого и нелепого собрата («…без подорожной, командированный…»), на деле предельно расподобляется с ним. Его путь — в Эрзерум. Преданный пушкинианец Ходасевич выразит это так:

И в какую бы острожную даль Воронежа или Чердыни не отправлялся поэт, он продолжает свое путешествие в Эрзерум. Сам Пушкин называл Эрзерум нашим и многодорожным — «многодорожный наш Арзрум» (III, 195). Парадоксальным образом эта строка направлена и звучит из двадцатого века — в девятнадцатый. Но, как говорил Гейне: «Не всякое событие <…> есть непосредственный результат другого; скорее, все события связаны взаимной обусловленностью» (VI, 154). Поэт вообще — «полосатой наряжен верстой», по словам Ахматовой. Путешествие — это не перемещение с места на место, когда стреноженность русской мысли и нехватку времени выручает пространство. В России, по словам В. А. Соллогуба, путешествовать нельзя: «Теперь я понимаю Василия Ивановича. Он в самом деле был прав, когда уверял, что мы не путешествуем и что в России путешествовать невозможно. Мы просто едем в Мордасы». Вся русская литература путешествия — это борьба с этой «Просто-ездой-в-Мордасы». В каком-то смысле, здесь не подорожная создана для путешествия, а путешествие — для подорожной. Она — спасительная награда за нелегкий путь самопознания.

Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, — «День стоял о пяти головах…», весной-летом 1935 года, в Воронеже:

Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь — пятиконечная звезда. Движение — ямщицким, конным путем («большаки на ямщицких вожжах», «ехала конная <…> масса», «вскочить на коня своего»). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до «двойки конвойного времени», а в конце — до одного («своего!») скачущего коня Чапаева. Двойной повтор звучит почти как заклинание: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!». Утрачено что-то очень важное и утрачено безвозвратно. Вершок — мера пространства стиха, версификации, а именно — пушкинской версификации. И свободная стихия моря, и игла (как и «Черномора <…> питье», и «эрзерумская кисть винограда») — пушкинские образы, его «чудный товар». И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что Пушкин — это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы лишает. Со своими палачами. «Ясен путь, да страшен жребий…» (Анненский). Казенная надобность этого уральского подорожья — казнь. Озаглавленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихотворении: «Еще мы жизнью полны в высшей мере…». В нем детская стрижка волос — закрытая метафора усекновения главы.

Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:

Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми

Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его «абсурдной тянучкой». Домашнее заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы «утонуть» и лишь потом «вскочить на коня своего». «Картина», «лента простынная» — это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме «братьев» Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н. И. Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: «А что из всего этого можно будет сделать?». И будет сделано, и много.

Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое «Мишка, крути назад!», что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н. А. Умов в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске» Хлебникова «идиотическим Эйнштейном». Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и «машиной времени» Уэллса, но не о ней сейчас речь.

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». «Здесь, — начинает Хлебников, — товарищ Рок лишил меня слова, но <…> я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. <…> Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т. е. кинематографа — Г. А., В. М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! <…> Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени» (V, 260).

Идея «Речи» была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, «теневому двойнику», кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.

Власть, представленная «товарищем Роком», дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, — хвосты очередей. «Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам», — соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают «дар свободной речи» благодаря образу смерти с экрана кино.

У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино. Но «говорящий Чапаев», этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, — звуком, который он дарует немотствующему поэту и — всем:

Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: «В раскрытые рты нам…». Чапаев вручает «неисправимому звуколюбу» голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает «вынырнуть в явь» (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»:

Иконический образ «рыб звукопаса» и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:

Мандельштам настойчиво повторяет это «мы», но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема («мы» как проблема «я»), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: «Нужно быть решительно современным» (Il faut etre absolument modern). И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре:

«…Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами — пропасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло в пропасть, и я вот здесь, а это — там. И нет никаких путей, чтобы что-то делать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая. Если что-то будет, то только одним способом — только из того, что есть. В том числе из того „человеческого материала“ („материал“ — в кавычки, конечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культивации архивных чувств, ничего родится не может. <…> Не из архивного, не из ностальгии, следовательно, а из — кто эти? И вот у Мандельштама появляется образ „белозубых пушкинистов“, т. е. комсомольцев с винтовками, которые были конвоирами Мандельштама. Вот из этих. Вот о чем шла речь. Ощущение — быть с кем — было для него важно. Быть с этими. <…>

И поэтому, скажем, критики не замечают, все время упираясь в эту проблему: я болен, а все остальные здоровы, или: я здоров, а все остальные больны (на что решиться очень трудно, конечно). И какое-то время Мандельштам не решался якобы видеть в себе единственного здорового, а всех — больными, а потом, значит, преодолел это и объявил себя все-таки единственно здоровым, да? <…> Но было и другое, прямо не вытекающее из первого: момент вот этого историософского глубокого взгляда или взвешивания, где человек решался на то, чтобы не ностальгировать… <…>

Очевидно, как-то важно было не отличать себя от комсомольца, в том числе даже собственного конвоира, „белозубого пушкиниста“, который конвоировал Мандельштама и читал Пушкина. <…> Это возможное и глубокое философское решение, не либерально-интеллигентское, т. е. фактически не салонное и не кастовое, а философское. Неотличение, неотличение себя, но на этих вот основаниях».

Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: «…И Осип сказал: „Я к смерти готов“». Гробовое дно Армении. Уже ни тени обреченности и страха. И «son app? tit de la mort» — не безысходность, а ясное осознание выбора. Это то чувство собственного существования, которое не устанавливалось непосредственно и прямо, как у Пушкина, а восстанавливалось, и в первую очередь — благодаря Пушкину. Оно требовало усилия и выпрямительного вздоха, ибо не только имя поэта, но все его бытие — «криво звучит, а не прямо» (III, 88). По пушкинскому канону Мандельштам и устанавливает отвес и мировую ось своего собственного имени. Имя своей бытийной формой прорастало и прямилось цветущим, миндалевым стволом.

Отрицательный двойник «Опыта жеманного» — Пушкин. «…Ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его», — язвил Крученых. Но это не о Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого стихотворения, не умея ее объяснить. «Как в неге прояснялась мысль!» (Пастернак). Явление отрицательного двойника «в виде неги» обусловлено двояко: во-первых, чисто языковым образом, звуковым сколком с лат. negatio — «отрицание»; во-вторых, пушкинским, о-негинским, так сказать, происхождением самого двойника.

В «Юбилейной пушкинской кантате» Анненский заклинал:

И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив применительно к Овидию. Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно разнится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжется с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство — соревновательная и ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске 1825 года «О поэзии классической и романтической» заклеймил новое искусство за «какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним». Неоромантик Хлебников принимает вызов. Перед нами — «Опыт…» (Versuch), т. е. Хлебников продолжает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом, сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна из первых академических статей Хлебникова так и называлась: «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910).

Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонаучного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: «Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан», он не только отсылал к названию его книги «Опыты в стихах и прозе», но — что важнее — доводил это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемого облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено этим «опытом».

В конце 1913 года Хлебников читает «гадательное» стихотворение «Песнь смущенного», обращенное, как утверждает Ахматова, к ней:

«Дух есть кость», — говорил Гегель. Как и Мандельштам, Хлебников безусловно считал, что поэтическое бытие духа заключается именно в кости. Как и в «Опыте жеманного» — явление смерти. Гадание о своей судьбе происходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеровская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потустороннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, простирающим руку «веткой Млечного пути». «Особое изящество костяка, — как шутила Цветаева, — (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)» (II, 132).

Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении:

<…>

Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, проступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собственное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж:

На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пигалицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва — на живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое щегольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько смущаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться к Пушкину, — «родичу», поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается в зеркале вод, «поет — моей души сестра». В «Послании Дельвигу» Пушкин решает поведать «его готическую славу»:

<…>

Поведанная Пушкиным история — веселый «макабрический» рассказ о том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фамильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэтического повествования Пушкин переходит на невольную прозу: «Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, <…> погрозив ему костяным кулаком, <…> к несчастью похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и таким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о перенесении бароновых костей <…> разнеслася по городу. <…> Студент принужден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с собою будущего, то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям» (III, 28).

«Будущий» — попутчик, которого вписывали в подорожную без указания имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников вписывает себя в качестве будущего Пушкина.

Когда Осип Мандельштам говорил, что взялся за свою оду Сталину «для высшей похвалы», он не лукавил, что бы об этом не говорили ни тогда, ни потом. Никакого подвоха здесь не было.

Поэт начинает с одической схемы, расчерчивающей портрет:

Воспевание мудрейшего из мудрых опирается на какую-то образную геометрию, «математически-прекрасную законченность» (Бальмонт), на которую постоянно указывает одописец: «углы», «ось», «гремучие линии», «стрелка». В Серебряном веке часто вспоминали пушкинскую мысль о том, что «вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Эта мысль звучала и в том смысле, что в поэзии вдохновение должно быть таким же точным, как в геометрии. Эта декартова система поэтических координат, располагающихся на осях х и у («Когда бы грек увидел наши игры»), позволяет двигаться всегда в двух направлениях одновременно. Если грубо: проекция одной и той же линии на одной оси обозначает хулу, на другой — похвалу. Но дело, конечно, совсем не в оценках, а установлении посредством текста каких-то смыслов, способных найти и удержать сам способ поэтического бытия в мире. Да и сама линия — «гремучая». То есть громовая, гремящая воинской доблестью и великой победой, но и — змееподобная, смертельно опасная. Чуть забегая вперед, еще один пример: когда чтец Яхонтов исполняет Гоголя, у него «рисунок игры — до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем» (I, 310).

Гранича с дерзостью, по его же словам, в своей похвале «отцу», «бойцу» и «мудрецу», Мандельштам находит сравнение:

Кажется, что эти строки не просто не понятны, но и не могут быть поняты. Но так устроен весь текст, и с этим придется что-то делать. Образ единственного и неповторимого вождя вдруг начинает двоиться, приобретает близнеца, приближаясь к которому, автор узнает (вдруг!) отца и, задыхаясь, с благодарностью чувствует близость мироздания. Но кто этот второй, отеческий близнец? «Не скажу», — ответствует поэт, — «но уголь искрошу, ища его обличья». На этот вопрос нам придется ответить самим.

«Жизнь лица, — писал Белый, — в выражениях; центр лица — не глаза, а мгновенно зажегшийся взгляд…». Мандельштам подчеркивает, что опознает и находит выраженье для близнеца именно в дружбе и единстве сталинских глаз. Зажегшийся пониманием взгляд на себя и на Сталина рождается лишь после того, как найдена вторая точка зрения на события, «второй глаз». Осознание ситуации требовало аналогии. «Я понял, — признавался Пастернак, — что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным…» (IV, 208). И такое уравнение было найдено. Это Тарас Бульба и одноименная повесть Гоголя. Пятью годами ранее Мандельштам пишет:

Детская революционарность. Картофельный бунт гимназического подростка, горланящего на дворе Тенишевского училища «ура» самодержавному поражению при Цусиме. Эти строки родились в тридцатые годы. Пора смешливой бульбы — это о революционных надеждах начала девятисотых годов; грозная пора Бульбы — это уже из тридцатых о тридцатых годах, о революционной катастрофе. Тарас Бульба здесь — не символ тенишевского вольнодумства, как это показалось Омри Ронену, а саморазрушающего террора. Пора Тараса Бульбы — это, по словам Гоголя, «свирепый век», «когда человек вел еще кровавую жизнь одних воинских подвигов и закалился в ней душою, не чуя человечества» (II, 164). Сталинское время таит ту же средневековую свирепость: «Мы живем, под собою не чуя страны…».

И тот, и другой носит имя отца. «И видел он [Андрий] перед собою одного только страшного отца» (III, 143). У Тараса Бульбы тоже — «железная сила». Но прозревая в закалившейся, стальной душе вождя черты запорожского атамана, Мандельштам идет дальше. Ода посвящена теме «Поэт и властитель». Но «сыновьи» чувства к Сталину-отцу, конечно, не политического, а поэтического (вернее, даже — поэтологического свойства). То есть его отношение к власти и ее персонифицированному носителю строится как внутреннее измерение поэтического дискурса. Это факт самоопределения и выбора, а не внешнего политического противостояния vs. подчинения. Отношения дискурса власти и литературы ждали выработки других стратегий. И в выработке этих новых стратегий «Тарас Бульба» сослужил свою службу.

Гоголевская персонажная схема требовала дальнейшей идентификации. У Хлебникова:

«Сыновья нежность» поэта — в выборе тяжелого и своенравного пути младшего сына Бульбы — Андрия. В «Песни Андрия» Николая Асеева:

Гоголевский Андрий убит за предательство. Любовь к польской красавице — любовь вопреки вере, узам крови и запорожского товарищества приводит его к гибели от руки собственного отца. После публичной казни старшего сына Остапа в Варшаве мрачный Бульба жаждет только мести и польской крови, ищет смерти и почти добровольно отдает себя в руки ненавистным ляхам. Его сжигают. Никто из главных героев не умирает на поле брани — всех берут в плен и казнят.

Тарас Бульба — это не свободный идеал, долженствующий быть, как полагал Гуковский. Этот прекрасный героический мир изначально содержит изъян, червоточину, которая и вынуждает Андрия уйти из него. Ему явно чего-то не достает. Чего? Любви. В этом запорожском мире нет любви и прощения. Единственное, чего по-настоящему не может произойти между отцом и сыном, — это прощения. И здесь Тарас как родящее, порождающее начало приходит к самоотрицанию. Поэтому Андрий и описывается как жертва — срезанный колос и агнец на заклании. Бульба сам начинает умирать ровно с момента сыноубийства. Выхода из бесконечной цепи предательств, мести, зверских убийств и пролития невинной крови просто нет. Его нет внутри сюжета, полностью закрытого эпистемологически, но он есть «снаружи», с точки зрения Гоголя, который разрывает внутрисюжетную безысходность своим пониманием. «Задумать вещь, — писала Цветаева, — можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт — обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски — своей руки не видать, которой может быть и нет» (I, 384). Платон это называл «обратным плаванием». Сама трагическая телеология сюжета становится для автора определенным образом самопознания. От неотрефлексированного состояния сознания персонажа оно возвращается к автору как интенция его осознанного выбора и действия. Текст здесь — не форма, а способ видения ее. Форма как бытийная выполненность себя в том, что понято. Автор приходит к знанию, с которым можно что-то делать, то есть выбирать (Бульба не может выбирать, но делает то, что до поры до времени Гоголь о себе не знает). А теперь возможно выбирать между жизнью и смертью, как жить и как умирать. Тут еще не кончается Гоголь, но уже начинается Мандельштам.

Поэзия — панночка, и вероломная любовь поэта сродни всепожирающей страсти младшего сына Тараса Бульбы. Но если поэтам закон не писан, и отечество они носят на подошве своего башмака, как говорил Гейне, поэт — неминуемо младший Бульба, поправший все мыслимые законы чести, кровного родства и веры предков. У поэта один закон — немыслимый закон самой Поэзии. «…Поэзия, — говорил Анненский, — эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон». С внешней точки зрения поэзия — всегда вероотступничество, а поэт — «дитя предательства и каверз» (Пастернак). Но не кара со стороны ничего не прощающей отцовской власти пугает Мандельштама, не смерть, а что-то другое. Безысходность? Подчиняясь ли власти или не подчиняясь ей, поэзия в обоих случаях убивает себя. И не только себя — власть, всё! Отсюда горький лозунг: «И лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родовом железе…» (I, 308). Это не значит бросить поэзию вообще. Надо бросить старую, прежнюю поэзию. Нужна другая. Новое время — новая поэзия.

Сама высшая мера похвалы, как выстрел, — в лоб, в упор:

<…>

Это о расстрелянном Гумилеве. Но и сама дружба Гумилева — выстрел, пробуждающий Мандельштама к истинной поэзии. В сталинской оде этот контекст двусмыслен вдвойне: вы-стрелоподобная похвала вождю смотрит на самого поэта дружным залпом мудрых глаз. Но вернемся к Гоголю. Вот смерть Андрия, переломившая весь ход событий:

«„Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!“ сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его, и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери, или братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил. Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова» (II, 144).

У Мандельштама все события переведены на язык визуальной образности. Художник-сын рисует портрет Отца. Внутри одического слова создается немотствующее пространство решительного объяснения. Сцена символической казни располагается в горизонте взаимного видения, единого со-бытия. Voir c’ est avoir, согласно поэтической формуле Беранже («видеть значит обладать»).

Ось каламбура ЖЕЛЕЗО/ЖЕЛЕЗА обнаруживает родство сталинской власти и миндалевидной, с детской припухлой железкой, речью поэта. Миндалевидная железа — постоянный самообраз Мандельштама. Он остро ощущает, что «щитовидная железа» поэзии больна теми же болезнями, что и «родовое железо» власти, захлебывающееся в крови и отчаяньи. Поэт одноимен властителю — Иосиф! Поэтический орган внутренней секреции таит в себе не только болезнь, но и излечение. Поэзия — болезнь, пусть и высокая, но она же и лекарство. Она разом — и боль, и врач. На языке сталинской оды: «Художник, помоги тому, кто весь с тобой…». Из стихотворения «Железо» (1935):

Первоначальный антагонизм железной правды и живой, но неправой плоти снимается образом железно-живого цветка. Удел истинной поэзии — быть железой в стальном теле власти. При таком выборе своего поэтического бытия в мире:

Вот почему предельное отчуждение от нового мира («не чуя страны») даже под угрозой гибели в «Оде» равно осевой близости этому миру выполненной клятвы: «И задыхаешься, почуяв мира близость».

Уподобляя Гоголю, Жирмунский как-то назвал Мандельштама математическим фантастом. И верно.

О мандельштамовском стихотворении «Адмиралтейство» все прилежно воспроизводят ранний, 1922 года, вывод Н. П. Анциферова: «Вполне чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий передает один О. Мандельштам. В его чеканных строфах, посвященных Адмиралтейству, мы находим отклик на увлечение архитектурой <…> Спокойно торжество человеческого гения. Империалистический облик Петербурга выступает вновь, введенный без пафоса, но со спокойным приятием». М. Л. Гаспаров уточняет: «Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота». Однако и «Петербургские строфы» и «Адмиралтейство» — стихи о попрании всяких человеческих правил, установлений природы и государственных законов. Пятая стихия — вовсе не красота, и чистой образностью здесь и не пахнет.

«Адмиралтейство» было впервые опубликовано в журнале «Аполлон» (1914, № 10). Сохранилось два беловых автографа (архивы Мандельштама и Лозинского). При публикации была отброшена пятая строфа и внесены некоторые изменения. Приведем текст белового автографа:

Последняя строфа была забракована постановлением общего собрания — на заседании «Цеха поэтов», предположительно из-за слишком явных символистских обертонов (брюсовский перевод «Лебедя» Малларме и «Венеция» Александра Блока). Мандельштам послушно остался без строфы. «Цех поэтов» состоял отнюдь не из профанов, и они должны были слышать, о каком лебеде идет речь (последним из Царскосельских лебедей называл Гумилев — Анненского). Но кто знает? Во всяком случае, если «лебедь» и был изъят, то цитата из брюсовского перевода осталась: «Пространство властное ты отрицаешь…». Но цитата инверсирована риторическим вопросом: «Не отрицает ли пространства превосходство..?». Сам Анненский описал Царское Село как идеальный ландшафт пушкинской мысли. Лебедь стал идеальной сигнатурой этого ландшафта.

Акрополь («высокий город» в буквальном переводе с греческого) этой «новой Эллады», который «воде и небу брат», — «фрегат», «ладья воздушная» с адмиралтейской мачтой-иглой. Этот перпендикуляр в «архитектурности корабля» (Набоков) и служит линейкой, измерительным прибором, причем «красота» и «величавый лад» выявляются действеннее не при взгляде сверху вниз, а снизу — вверх. Не полубог, не Медный всадник владеет красотой, а простой столяр и скромный пешеход. С одной, правда, существенной поправкой — он не должен бояться, он должен преодолеть страх, его взгляд должен быть хищным и восхищенным. Тогда из бедного Евгения, проклинающего судьбу, он превратится в Поэта. Но кто учит истинному величию? Кто этот «Он»? Конечно, Петр Великий, но не в нем дело. Это тот Первый царскосельский лебедь, который воспел и Петра, и его творенье, — Пушкин. Позднее Пастернак так же легко соединит в одном герое и Петра I, и Пушкина. В цикле «Тема с вариациями» начало «Вариации 2. Подражательной» Пастернак превращает пушкинскую цитату «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн…» в описание самого автора «Медного всадника».

Линейка адмиралтейской иглы — это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге «Мудрость Пушкина»: «Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами — эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения». Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию — стих, слово. «О, город — повесть, / О, посох высоты!», — восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:

<…>

<…>

<…>

У этого отвеса есть греческое имя — канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он «символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть». То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. «От Пушкина до этих слов», — брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: «Тот, кто и сейчас…» (I, 183). Как известно, Пушкин — это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.

Пастернак: «Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…» (III, 281–282). Этот канон — и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла — идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:

«54-й стих [„Медного всадника“], - замечает Роман Тименчик, — вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи». Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу «богиней цитат», страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. «„Петра творение“, — писал Анненский, — стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный „град“ уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского». Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (1912):

Гумилев писал: «Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве». Перед нами — предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, — «стклянки с кислотой», которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! <…> Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигантскими шагами», pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут» «своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.

Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. — вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса.

«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. «Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти.

Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое — не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: «…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. <…> Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой» (IV, 737).

«…Что сказал бы Теофиль Готье, — вопрошал Максимилиан Волошин, — если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение — свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]».

«Певучая игла» поэтического фонографа — Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М. Л. Гаспарова, «известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа „Люблю тебя, Петра творенье“, а кончаться строкой типа „Адмиралтейская игла“. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха („ускорение“, „заострение“). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки — двух». Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р. Тименчика: «Иллюзия „заострения“ оказалась созвучной изображенному в стихе предмету — острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя „шпильку“ другого рода — выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на „высотную доминанту“, на заостренную вертикаль». И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается — разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.

Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле «Стихи к дочери» есть стихотворение:

Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем «Спи…». Через два года в богородичном стихотворении «Сын» особенно видна рифма как вершина строфической башни:

Если Пастернак видит поэтическую строфу — «колонну воспаленных строк» — не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цветаева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней тела:

Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: «Так тонок голос! Тонок, впрямь игла» (Бродский — I, 233). «Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков писал: «Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого». Адмиралтейство — Место мест.

Всеобщая и идеальная мера пушкинского образа была и условием неповторимого звучания каждого отдельного голоса. Запись поэтической речи обязана быть спасительным талисманом — платой, платком, пластинкой. «Речь его (Недоброво — Г. А., В. М.), и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми глазами, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов…» (II, 390). От одного из самых ранних стихотворений Мандельштама «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908), где «челн подвижный, игривый и острый» бороздит озеро, как игла граммофонную пластинку (I, 32), — до «Грифельной оды» проходит символика граммофонного овеществления голоса и оглашения вещества. Эпиграф «Грифельной оды»

должен быть понят в том смысле, что понять можно только зафиксированный, вещественно доказанный голос. Граммофон и дает удивительную возможность понять прямо с вечно живого голоса. «И вот под старые готические своды вдвигают вал фонографа…» — так афористически выразит суть перемен Анненский. Но граммофон, пойдя по разряду онтологических доказательств, — не техническое новшество и не просто предмет в ряду предметов. «Я долго мечтал, — признавался Гете, — и давно уже говорю о модели, на которой сумел бы показать, что происходит в моей душе и что не каждому я могу наглядно показать в природе» (IX, 14). И если Волошин еще побаивался граммофона и так до конца в него не поверил, то Мандельштам уже ничего не боялся. Граммофон и явился для него такой символической моделью. В своих мемуарах Э. Герштейн приводит любопытный эпизод: «Забежавшие ко мне Мандельштамы были свидетелями, как мой маленький племянник впервые заговорил, начав с очень трудного слова. Они часто потом припоминали, как он прыгал по моей тахте и с сияющими глазами победоносно выговаривал: „Иго-ло-чка“. Для Осипа Эмильевича это было каким-то переживанием». Теперь понятно, почему это явилось для Мандельштама каким-то особым переживанием, которое он вспомнит не раз. «Игла» — не просто первое слово в жизни ребенка, это — Первослово (Urworte, говоря по-гетевски) и символическая альфа поэтического мироздания. В «Рождении улыбки» (1936–1937):

Младенческой улыбкой, как иглой, строчится ткань познанья мира. Слово «игла» не произнесено, но видимо на устах ребенка. Присутствуя, оно отсутствует, произнесенное — остается непроизнесенным.

Свою символическую модель Михаил Кузмин предъявит в загадочном стихотворении «Панорамы с выносками» — «Добрые чувства побеждают время и пространство». Приведем его целиком:

По догадке поэта Алексея Пурина, эта вещица — пластинка. И это не просто поэтическое лукавство, а блестящий этюд по философии символа. Не имея решительно никакой возможности остановиться на этом подробно, отметим лишь, что, с нашей точки зрения, это не просто пластинка, а сама символическая структура воспроизведения голоса (музыки), совпадающая с неровной линией Пути. Посох вычерчивает по дороге те же линии, что и игла в своем певучем движении по крутящейся пластинке. «Линия — смена мгновений и жизнь во мгновении…», — пишет Белый. Греч. gramme — «линия» (grammata — «буква») как знак темпоральности исходно противостоит сущности, как началу неизменному. Однако, по словам того же Белого, сама линия требует круга: «Вызывает в нас линия мысли о круге…», потому что «символ сущего — круг». Движение по кругу символизирует единство вечного и временного, сущности и существования. В пределе сам поэт-паломник мыслится как игла, тело-игла, превращающее географию — в геоглоссию.

Свою итоговую, 1922 года, сборную «сверхповесть» «Зангези» Велимир Хлебников начинает с самого принципа построения текста. Повесть строится из отдельных единиц-рассказов, уподобленных глыбам камней. Герой, поэт и пророк по имени Зангези, alter ego автора, исполняет свои песни со специальной площадки, расположенной на вершине утеса: «Горы. Над поляной подымается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом. Как посох рядом со стеной, он стоит рядом с отвесными кручами заросших хвойным лесом каменных пород. С основной породой его соединяет мост — площадка упавшего ему на голову соломенной шляпой горного обвала. Эта площадка — любимое место Зангези. Здесь он бывает каждое утро и читает песни. Отсюда он читает свои проповеди к людям или лесу» (III, 317–318).

Под увеличительным стеклом будетлянтского будущего Адмиралтейская игла видится игложелезным утесом. С кафедрой нового проповедника на вершине. Герой — нечто среднее между Франциском Ассизским и Заратустрой. И это среднее — русская заумь, эсхатологически просветленная законами числа и верного слога. Увеличительное стекло-чечевица отзовется позднее мандельштамовским:

Игла сравнивается с посохом. И у Мандельштама, и у Хлебникова посох как сердцевина поэтического бытия и ось мира подобен Адмиралтейской игле. Далее в хлебниковском тексте следуют два гимна — молодости, могуществу и уму человека, множеству «Мы», знаком которых является буква М:

«Зангези. К Эм, этой северной звезде человечества, этому стожару всех стогов веры, — наши пути. <…> Так мы пришли из владений ума в замок „Могу“. <…>

Горы, дальние горы: „Могу!“

Зангези. Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор — „Могу!“ — на выданном вами денежном знаке?» (III, 338–339).

Мироздание вращается вокруг оси могущественного «М» (или «мыслете» в ее кириллическом назывании). Горы своим рифменным эхом оставляют на денежном знаке свой звуковой росчерк — сигнал на ассигнации, тысячекратно увеличивая цену людского могущества. Буйная геологическая складчатость ландшафта свидетельствует о молодости мира, питает его мозг. У Волошина: «Наплывы лавы бурые, как воск, / И даль равнин, как обнаженный мозг…».

Космологическая игла хлебниковского фонографа вырезает на поверхности земли-мозга бесконечные зазубрины буквы «М» — горы. Стожары — это созвездия Большой и Малой Медведицы с Полярной звездой в центре. Стожар — это кол, шест, вокруг которого ставят стог. Этот шест и подпирает приставную лесенку Мандельштама. Адмиралтейская игла ориентирована по вертикали Полярной звезды и стожара, что будет неимоверно важно для Пастернака.

Хлебников понятен. Это не авангардистская абракадабра и не мистериальное шаманство. Он трудно, медленно, но — понятен. У него нет зауми как таковой. Его «заумный сон» если и порождает чудовищ разума, то только сознанием читателей. Все корневые, буквенные, словотворческие выдумки и построения логически, математически и опытно выверены, имеют совершенно конкретную мотивировку и подоплеку. Отсутствие композиции и полное равнодушие поэта к целому — еще один исследовательский миф.

В своей «персидской», конца 1921 — начала 1922 гг. поэме, имевшей два названия — «Тиран без Т» или «Труба Гуль-муллы», Хлебников пишет:

Поэт-дервиш, гуль-мулла («священник цветов») ступает по древней земле Персии и для ее освобождения от тиранов раздувает огонь для курительной трубки — младшей сестры граммофонной трубы земли. (Мандельштам и здесь не отстает от Хлебникова.) В 1916 году уже прозвучала «Труба марсиан», воззвание от имени молодых изобретателей — новых Гауссов, Лобачевских и Монгольфьеров. Новый Эдисон языка, Хлебников подробно описывает работу огромного поэтического граммофона в поэме «Шествие осеней Пятигорска» (1922):

Само шествие осеней пяти гор заключает в себе шест — мировой отвес первотворения. К тому же шествие — с посохом солнца. Лучи зажигают деревья осенним золотом. Ветки молят людей о ненужности меры, линейки шеста, потому что люди и деревья — равны; природно соразмерны: люди умирая, прорастают травами и деревьями, а затем, съедая их плоды, опять уходят в глубь земли — извечная хлебниковская тема. Но дух нескончаемых войн и гибель здесь Лермонтова вписаны в горный ландшафт кривым росчерком бритвы. Здесь царствует умирание. Но полное ли? Само имя Бештау аукается с миром. Рифменное эхо «Ау» пятиглавого силуэта Бештау (тюрк. «пять гор») вдруг превращается в «запись далекого звука» «в передаче иглой». Необходимо, по Хлебникову: «Рассматривать землю как звучащую пластину…» (V, 161). Бештау записывает звуки на себе, на той же «грубой кривой» гор, что сулила смерть и разрушение. И на этой записи возвращается жизнь — «Жилою была / Горная голоса запись».

Музыкальная тема оживает золотым мерилом таланта, шелестом листьев-монет, светлыми птичьим щебетом, кипучими водными и скрипичными ключами — смерть переходит в «смех и пение». Преображаются и горы. «Две Жучки» — это народная этимология местных названий двух вершин пятиглавого Бештау — Юца и Джуца. Но на вопросы, кто приласкает этих псов и кому они протянут лапу? — есть совершенно конкретный ответ — Хозяину, Творцу, Мастеру. Самая знаменитая фирма, выпускавшая граммофоны и пластинки, называлась «His master’ s voice» — «Голос его хозяина» и ее не менее знаменитой маркой, клеймом, меткой было изображение собаки-фокстерьера, слушающей трубу граммофона.

Начнем мы с пастернаковского стихотворения «Полярная швея»:

Полярная швея — еще одна загадочная карма Адмиралтейской иглы. Пастернак мог бы покляться, что остался верен пушкинскому «Буря мглою небо кроет…» до последней ноты. Но антураж знаменитого зимнего стихотворения оказался связанным с другим пушкинским образом — Адмиралтейской иглой. Сам поэт саркастически называл стихотворение «полярными вшами». Если бы так просто. Изначально весь образный строй резко поляризуется, тяготеет к противоположным началам — северу и югу, плюсу и минусу, высокому и низкому и т. д. Но потом текст начинает напоминать многомерное пространство музыки. Происходит взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия, благодаря которому каждое слово ставится в центр особой системы координат и целое предстает как ткань, единственная в своем роде. «Слово — ткань» (Хлебников). Текст — это текстура, ткань, то есть целое, образуемое отдельными нитями, тесно переплетенными особым, лишь данной ткани присущим образом.

«Швея» разделена на две части — младенчество и зрелость, зарождение чувств и иступленное испытание страсти. «Белошвейка», т. е. женщина, занимающаяся пошивом нижнего, исподнего белья, именуется «полярной», что в первом приближении означает «белоснежная», «чистая». Пытаясь передать «первозданность» поэтессы, Пастернак пишет в стихотворении «Анне Ахматовой» <1929>:

Марсель Пруст признавался, что создавал свой роман величественно, как собор, и просто, как шьют платье. Ясно, какой «город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге». Первоздание поэтического Города — Адмиралтейство. И первообраз этого здания — Адмиралтейская игла. Игла этой белошвейки (в трех ипостасях — зари, белой ночи и самой Ахматовой) располагается по линии взгляда — в ночную даль («Взгляд, острей, чем игла» — позднее скажет Бродский). «Ночная даль», «вдаль» пронизана, приколота без оглядки и сшита иглой, нем. Nadel. Свою тему иглы-Nadel М. Кузмин в «Форели, разбивающей лед» проведет «на деле, а не как-нибудь». Заря, располагаясь горизонтально, горит «спины не разгибая»: лат. Spina — «игла». Вопреки Деррида, белизна здесь — не знак амнезии, а бурного анамнесиса, возвращения к истоку. Введенная в круг небесных светил, эта белоснежка должна породниться с Полярной звездой. Музой Пастернака поначалу была потерявшая туфельку, хромающая Золушка, теперь же в поэтическом хозяйстве севера начинает верховодить Белоснежка. «Рапсодия» по-гречески «сшиваю + песнь». Эта портняжка-звезда шьет, кроит, утюжит, тачает. Полюс единой линией соединяется с Полярной звездой; в брюсовском стихотворении «Первый меридиан» (1921):

Восхищенная игла полярной швеи как символ творения одним концом упирается в Полярную звезду, другим — в северный полюс Адмиралтейства. Она божестварь, как сказал бы Хлебников. Пастернаковская «мачта-недотрога» оформляет некую природную сущность. Из стихотворения «В лесу» (1917):

Ее «светлость» упрямится, привирает и кокетничает. Она — облыжна, потому что искусство, по Пастернаку, всегда прибавляет лишнего, врет. Лгать значит слагать: стихи и числа, суммируя их, сочетая, ставя «+», крестик. Метель-заговорщица «Сочельника» перекликается с метелью-закройщицей в «Полярной швее», а Полярная звезда пастернаковской астрономиии — возвращение утраченной Вифлеемской звезды. Вифлеем — поэтическая колыбель Пушкина. «Стань вифлеемскою звездою…», — требует Анненский от Пушкина. Младенец получает укол этой иглы-звезды. [Метель метет и ставит знаки, метки. Должность ее — вьюжить и вьючить груз памяти напрямую, «на сердце без исподу»; мести и платьем милой намекать о расплате и мести. Франц. venger — «мстить». Сшивающая песнь, «рапсодия венгерца» Ференца Листа мстит перчаткой, «как лайковой метелью» изъясняются с Памятником Пушкина «новые поэты» в пастернаковском «Фантазме». ] Упрямая и прямая «светлость» Адмиралтейской иглы с поэтом (и нами) — «объясняется знаками». Какими?

Устремленный ввысь шпиль увенчан корабликом. На сей раз это сердце, пронзенное стрелой, пылающее сердце — «Cor ardens» («картонка ночи», «коленкор», «коридор»). Полярная звезда — это кормчая звезда для плавающих и путешествующих. Она мерило для всех пишущих, «прибор для измерения чувств» — в зодиакальном выражении Весов. Стрелка этого барометра для показа накала страстей — погодных, человеческих, сословных, музыкальных и т. д.

Это взмывающий в лирический простор космоса символистский «лес символов». А какой узор будет вышит той же мастеровой иглой, направленной вниз, на пяльцы ремесла? Узор седьмого часа. «Стрелка будет показывать семь…» (Анненский). Величественная Адмиралтейская игла способна до чрезвычайности уменьшаться в размерах — из макрокосма переходя в микрокосм, но не теряя пушкинской сущности. Стрела, пронзающая сердце-циферблат укажет на семь часов: «Исступленье разлуки на нем завело / Под седьмую подводину стрелку…». («Здесь должен прозвучать» итальянский язык: «исступленье разлуки» — это агония, а итал. ago — «стрелка» и «игла»). В стихотворении «Русский ум» Вяч. Иванова: «Подобно стрелке неуклонной, / Он видит полюс в зыбь и муть…» (I, 556). «Семь» — один из важнейших пантомимических жестов и экспликативных знаков «Полярной швеи». Разлука влюбленных и мысль о свидании подводят стрелку циферблата под «7». Но лирический прибор — не просто часы. Измерительное устройство швейной мастерской объединяет черты самых разных приборов. На стене висит барометр — предсказатель погоды. Его компасная стрелка, согласно пастернаковской геопоэтике, всегда указывает на Север. Кроме того, он ведет себя как корабельный анероид, падение которого чревато штормом. Число 760 мм — показатель нормального атмосферного давления на уровне моря. Если стрелка, двигаясь влево, на уменьшение, пересечет цифру 700 мм, то на шкале она будет указывать на надпись — «Буря». Последняя функция универсального поэтического прибора — измерение давления пара в государственном котле:

В «Полярной швее» дан младенческий образ поэта в белых мягких тапочках («обувь девочки»), в твердом «слюнявчике» грудня-ноября. Швея — не только его кормчая, путеводная звезда, она его кормилица, питающая младенца молоком Млечного пути. «Я милую видел без платья…». Первая милая, которую ребенок видит без платья, — кормилица. Ковш Медведицы отражается в «ковше душевной глуби» детства. Поэт признавался, что чучела медведей в витрине Каретного ряда были его первым детским испугом. Ему поверили. Но это был ложный след. Первым чучелом, с которым общалась Полярная швея Малой Медведицы, был сам юный поэт («Ей не было дела до того, что чучело — / Чурбан мужского рода…»).

Поэтическая игла передает дрожь, музыкальную гармонию мироздания. Поэт — мембрана, игла и валик (пластинка) одновременно. Он — прибор для уловления ритма и звука вселенной и претворения их в вещественные доказательства бытия. Комический негатив этого образа встречается у Анненского: «Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф. Но странное выходит при этом дело: фонограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть, а я слушаю и наивно спрашиваю: „А кто это там так гнусит и шепелявит?…“». В «Граммофонной пластинке» Арсения Тарковского (1963):

Пастернак описывает фонограф в том первоначальном виде, в каком он вышел в 1876 году из рук Томаса Эдисона. Тело младенеца, спеленутое вьюгой — вращающийся валик фонографа, на воске которого дрожащая игла прочерчивает бороздку с волнистым дном. Это та самая «египетская мумия» Теофиля Готье, о которой писал М. Волошин. «Шум пущенной турбины» из стихотворения «Так начинают. Года в два…» (1921) — тот же образ фонографического тела (I, 202). А пастернаковское «Зимнее небо», на которое опрокинут звездный каток с конькобежцами, в круговом беге проскребающими лед, — уже образ космической граммофонной пластины. Чертящей иглой здесь будет Скрябин — главный конькобежец пастернаковского детства. «Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» (IV, 304). В «Докторе Живаго»: «Черная форма моряков, развевающиеся ленты их бескозырок и их раструбом книзу расширяющиеся брюки придавали их шагу натиск и стремительность и заставляли расступаться перед ними, как перед разбежавшимися лыжниками или несущимися во весь дух конькобежцам» (III, 217). «Океанский оракул» здесь — бравый морячок с раструбом клёш. Но брюки хранят память о раструбе морской раковины, поющей перламутровой полостью губ (I, 445; IV, 759). Образом несущегося во весь дух конькобежца моряцкий раструб превращается в громогласную трубу граммофона. Шаг режет лед, как игла черную пластинку, на одной стороне которой записана земля, на другой — небо:

Подъемной лебедкой, понятийным рычагом «подводной» части текста «Полярной швеи» служит секрет четвертой строфы:

Закройщицей снов и одиночеств с детства служит игла Адмиралтейства — полярная, северная, зимняя. В ученицах у нее ходит шпиль Зимнего дворца, что неподалеку. На зимней резиденции российских императоров, во время пребывания там царя, выбрасывался, подкидывался на древке эмблематический знак самодержавия, штандарт, «императорский виссон», «с желчью злящегося орла», по определению Мандельштама. Это был черно-желтый стяг с двуглавым орлом — «герб на картонке» русской ночи. Владимир Маяковский:

Таким образом, шпиля два. Один — поэтический, вьюжный, средоточие памяти и понимания, второй, зимнедворцовый — подкинутый, подметный, метка и мишень, то место, куда направлена месть. В «Высокой болезни» Пастернак агонию царизма диагностирует переведением стрелки на железнодорожных путях, сталкивая две «иглы» (eagle — ago), — ифевральская революция останавливает вагоны с гербом на железнодорожном пути:

В «Дворцовой площади» Мандельштама (1915) также два центра: с черной площади ввысь устремляется светлый Александрийский, пушкинский столп, а ему навстречу, вниз, со светлой тверди небес падает злой штандарт расправленных державных крыл:

И если Александрийский ангел под угрозой, то швейному шпилю Пастернака императорский виссон уже не страшен. Он превратился в какого-то картонно-нарисованного подкидыша. Но как штандарт Зимнего дворца пошел в ученицы к Адмиралтейской игле? В поверхбарьерном сборнике есть стихотворение «Артиллерист стоит у кормила…», напрямую связанное с самодержавной властью и последним русским самодержцем. Стихотворение о судьбе России и его личной судьбе:

Стоящий у кормила корабля и неумело правящий винтом всей России артиллерист — Николай Романов. Он ничего не смыслит в морском деле. Он антипод другого артиллериста и морехода — Петра Великого, о котором Пушкин скажет:

Пастернаковский же герой не слышит призывов с капитанского мостика и кафедральной проповеди ночи «Жить!». Божественный глагол, звучащий «с кафедры», — вполне педагогического свойства. Но кормчий — плохой ученик, не могущий осилить и проспрягать людские и божеские глаголы. Вольноопределяющийся (а должен был бы не вольно!), скромный и простенький, даже верящий в Бога, он не на своем месте. Он не помазанник Божий. Богоборческие строки Маяковского очень подходят русскому царю: «Я думал — ты всесильный божище, / а ты недоучка, крохотный божик» (I, 195). Подросток Достоевского говорил о себе, что он — законнорожденный, хотя и в высшей степени незаконный сын. Это можно сказать и о Николае II. Мир «вращается вокруг пушки японской», а не адмиралтейского мостика Небесного Капитана. А японская пушка — это низвержение в пучину, катастрофа, Цусима какого-то окончательного поражения. Написано это, заметим, за три года до революции. Николай Второй — хоть и носит имя чудотворца, «русского бога» и покровителя мореходов Николая Угодника, но сам он скорее Николай Неугодник, Николай-второгодник, Николай-никудышка. И деяния ему были не по плечу, и плата оказалась непомерной.

В звучание небесных сфер врывается музыка революции. Вместе с «Полярной швеей» в сборнике «Поверх барьеров» был напечатан «Отрывок», позднее, в 1928 году, название уточнено: «Десятилетие Пресни». Пресня, или Трехгорка, или Трехгорные мануфактуры — крупнейшие текстильные предприятия России. В «Героях и жертвах революции» Маяковского (1918) Швея говорит:

В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. Превращение полярной швеи в простую краснопресненскую ткачиху на баррикадах столь же естественно, как и возведение русской революции в ранг космических событий. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего в Мотовилихе (Пермь). Ее видит в заглавном эпизоде повзросления героиня «Детства Люверс». Стихотворение — о Революции.

«Канарейка об сумерки клюв свой стачивала…» Само это «стачивала» может толковаться двояко: и как оттачивание, совершенствование клюва и мастерства и как притупление всяческих способностей. Боясь оскорбить слух благородного читателя, мы все-таки должны заметить, что канарейка в портняжной достачивала свой клюв до «стачки». Или наоборот — стачка обернулась канарейкой, точащей свой клюв, не нам судить.

В 1925 году Пастернак начал писать поэму «1905». «Отрывок», 1915 — подготовка к поэме:

Непосредственным комментарием к «Полярной швее» служат строки «Завязывалась (в 1915 году было: „Брала начало…“) ночь портних / (Иных и настоящих)». И Полярная швея («иная»), и «настоящие портнихи» разрешают вечный гамлетовский вопрос: «…Быть ему / Или не быть ему?». Поэт сам отождествлял себя с шекспировским героем, но не в этом дело. Здесь кроется текстуальный подвох. Казалось бы, речь идет о будущем, которое и есть причастие будущего времени глагола быть. И ему, «грядущему», — быть. Но перед словом «грядущему» стоит запятая, которая была в сб. «Поверх барьеров» и улетучилась из последующих публикаций. И это не будущее время, а грядущий Хам. Это не Гамлет (Hamlet), а Хам, навязчивый Ветчинкин «Доктора Живаго». Прекрасное тело стало пустым собранием кусков человеческого мяса, антропологической ветчиной. Вслед за Д. С. Мережковским и его статьей «Грядущий Хам» в самой атмосфере эпохи «видимо-невидимо» таких прорицательниц-«макбетовых ведьм», сулящих кровь и погибель. Как и Гете, тщетно пытавшийся ввести в идеальные рамки духовные силы Французской революции, возвысив их до уровня и форм своего величественного стиля, Пастернак все более чувствовал, что русская революция насильственно и неумолимо вторгается в жизнь.

Роман Владимира Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» начинается с указания того дня — тридцать первого декабря 1899 года, — когда родился герой, чтобы, как будто следуя мандельштамовскому призыву, — собою «склеить двух столетий позвонки». Дневниковая запись его рождения произведена старой русской дамой, пожелавшей остаться инкогнито, но повествователь, завороженный звучанием ее имени, раскрывает секрет: «Звали ее и зовут Ольга Олеговна Орлова, — матрешечная аллитерация, которую жаль было бы оставить втуне». «Истинная жизнь Себастьяна Найта» — первый набоковский текст, написанный по-английски в 1938-39 гг., еще до переезда в Америку. То, что разные переводчики передают словами «матрешечная», «оологическая», «яйцеподобная» аллитерация, в подлиннике звучало как egg-like alliteration — «иглайк аллитерейшн». Три «О», бесспорно, яйцеподобны. Но тройное — Ольга Олеговна Еаgle (Орлова) — это, действительно, аллитерация иглы. На кончике такой иглы, спрятанной в яйце, — была некогда разгадка кащеева бессмертия.

Но эта игла не способна к записи и воспроизведению истинного бытия вещей: «Сухой отчет ее (Ольги Орловой — Г. А., В. М.) вряд ли способен сделать зримой для не повидавшего света читателя всю подразумеваемую прелесть описанного ею зимнего петербургского дня — чистую роскошь безоблачного неба, созданного не для согревания тела, но единственно для услаждения глаза; сверкание санных следов на убитом снегу просторных улиц с рыжеватым тоном промежду, рождаемым жирной смесью конского навоза; яркоцветную связку воздушных шаров, которыми торгует на улице облаченный в фартук лотошник; мягкое скругление купола, с позолотой, тускнеющей под опушкой морозной пыли; березы городского сада, у которых каждый тончайший сучок обведен белизной; звон и скрежет зимней езды… а кстати, какое странное чувство испытываешь, глядя на старую почтовую карточку (вроде той, что я поставил себе на стол, чтобы ненадолго занять память-дитя) и вспоминая, как наобум, где и когда придется, заворачивали русские экипажи, так что вместо нынешнего прямого и стесненного уличного потока видишь — на этой подкрашенной фотографии — улицу шириной в сон, всю в скособоченных дрожках под небывало синими небесами, которые там, непроизвольно заливаются румянцем мнемонической пошлости».

И градусниковая запись Орловой, и крашенная фотография с перспективой Невского проспекта — свидетельства ложного самопознания и мнемонической пошлости. Слепая ласточка памяти возвращается в чертог теней. Возвращение зимнего петербургского дня возможно лишь на каких-то иных основаниях. В каком-то смысле прошлое еще не случилось, оно закупорено непережитостью и ему надо дать возможность действительно случиться. Необходимо высвободить прошлое. «Их надо выстрадать, и дать им отойти…», — говорил Анненский о воспоминаниях. Из «Божественной комедии» Данте:

Под тайным знаком русской Адмиралтейской иглы, как под скрытым эпиграфическим рулем, пройдет длинный путь набоковского английского романа, отделяя подлинную память от ложной, пошлость — от истинного творчества. В окончательном поиске Себастьяна Найта найти себя. Этот старый философский артикул «внутрь обращенным узором звуковой ткани» (Вяч. Иванов) и начертан на имени главного героя — познать самого себя, Себя Найти.

Об искажающих механизмах памяти и истинных путях саморазумения и написан рассказ Набокова «Адмиралтейская игла» (1933). Все, казалось бы, просто. Молодой человек, писатель и поэт, берет в берлинской русской библиотеке роман некоего Сергея Солнцева «Адмиралтейская игла». Впечатление его от прочитанного столь велико и противоречиво, что он принимается за письмо автору. В представленных событиях он узнает себя и историю своей первой любви. Он цепляется за надежду невероятного совпадения, но подозревает худшее. За вымышленным именем Солнцева, по его мнению, скрывается его возлюбленная Катя (в романе — Ольга), переписавшая историю их первой любви. Имени своего он не называет. Таким образом, аноним пишет письмо псевдониму, всё это почему-то называется «Адмиралтейская игла», на которую ничто не намекает в эпистолярной инвективе.

Письмо неизвестного начинается как протест против вранья и пошлости женского романа. Возмущенный, он приводит цитаты из романа, построчно возражая изъянам и нелепостям солнцевской прозы, ее «несметным и смутным ошибкам», он пытается «язвительно сопоставить с ними свои непогрешимые наблюдения». Но так ли он непогрешим? В самом возвращении к истокам своих воспоминаний, как у Чобра, может быть мучительный и сладкий искус. Как его избежать? Счастье, да и любое самоудовлетворение набоковского героя, всегда относятся к другому времени и месту, где в данный момент он не присутствует. Непоправимое искажение прошлого толкает к решительному объяснению. Но какому испытанному методу надо доверять перед лицом ускользающего прошлого, которое противится условной изобразительности человеческой памяти? Чем дается точность и мыслимая мощь образов прошлой жизни? Как отделить подлинные образы от плевел поздних напластований и ложных образов? Неизвестному кажется, что он хранит в душе своей непреложность впечатления, тогдашнего, сильного, и может извлечь из него истину. Просто до этого было как-то недосуг. А что если истины там не было? Здесь, заметим, безумно трудно не путать компетенции автора и героя, к тому же героев два (!), а рассказ строится как текст в тексте, в молчаливой раме собственно авторской подачи. И напрямую автора нет, он устраняется, прячась за зыбким суверенитетом каждого из героев. Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу. Сила воспоминания не инстантирована, постоянно являясь внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Мы бы даже сказали, что «Адмиралтейскую иглу» надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода.

Но что такое память, что это за странные, навещающие воспоминания прошлого, которые являются не просто воспоминаниями, а как бы заново пребыванием прошлого здесь в том виде, в каком оно было, пребыванием его сейчас. И пребывание это должно сопровождаться чувством очевидности, само собой, и полноты ощущений. Бергсон говорил, что мы никогда не достигли бы прошлого, если бы не были изначально там расположены. На языке Набокова это называется «держать при себе прошлое». «Заклинать и оживлять былое, — пишет он о своем детстве в „Других берегах“, — я научился Бог весть в какие ранние годы — еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было. <…> Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет». Но прямого доступа и непосредственного общения с прошлым нет! Эта сверкающая неизбывная действительность прошлого навсегда с тобой, но ее уже нет. Как же устанавливается этот непреложный императив бытия («Все так, как должно быть…»)? Эта точка абсолютного присутствия и равноденствия духовной жизни выражена предельно апофатически — «ничто никогда… никто никогда». «Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире». Неспроста Гумилев говорил о внезапных воспоминаниях раннего детства как источнике совершенно особого опыта. «С помощью воспоминания (Er-innerung), — писал Кожев, — человек „интериоризирует“ свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого».

У автора романа, настаивает неизвестный в «Адмиралтейской игле», — «ошибка на параллакс», т. е. «видимое изменение положения предмета вследствие перемещения глаза наблюдателя». «Госпожа Сергей Солнцев» посягнула на его прошлое, превратив истинное чувство в рассказ о декадентской любви на фоне начавшейся революции. Она способна извести его прошлое, но он в силах ли спасти его? И себя. С жаром опровергая каждый шаг ее повествования, он вдруг… начинает соглашаться: «Вы пишете, мадам, что „по вечерам собиралась молодежь, и Ольга, облокотясь, пела роскошным контральто“. Что ж — еще одна смерть, еще одна жертва Вашей роскошной прозы. А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению, меня к сочинению стихов… Я знаю, что это было цыганщина уже ненастоящая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудышащая, затасканная, обреченная, — причем все содействовало ее гибели: и граммофон, и война, и всякие „песенки“. Недаром, в очередном припадке провидения, Блок записал, какие помнил, слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно.

Сказать ли Вам, что бормотание и жалобы эти значили для нас? Открыть ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом, дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми чувствами правит память — этот злой властелин ложноцыганской романтики? <…> А по вечерам, на веранде, из красной, как генеральская подкладка, пасти граммофона, вырывались с трудом сдерживаемая цыганская страсть или на мотив „Спрятался месяц за тучку“ грозный голос изображал Вильгельма: „Дайте перо мне и ручку, хочу ультиматум писать“, — а на площадке сада Катин отец, расстегнув ворот, выставив вперед ногу в мягком сапоге, целился, как из ружья, в рюхи и бил сильно, но мимо, — и заходящее солнце концом последнего луча перебирало по частоколу сосновых стволов, оставляя на каждом огненную полоску».

Перед нами «граммофон, от которого, — как говорил Гумилев, — кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы». Цыганщина и романтическая пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицаемую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. «Нам с Катей, — заключает он, — тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему — еще небывалому — былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, которыми теперь мы бы взглянули, — с полным сознанием невозместимости утрат…». Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости утрат — оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с настоящим, которое было. Неизвестному не удается соединить прошлое и настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая «кровную связь между собой и воспоминанием». В результате двойное фиаско: тогда с Катей и сейчас — с «госпожой Солнцев».

Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспечению памяти: «Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фонографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня совершенно равнодушным». «Граммофон — тощая память твоя» (Хармс). Он — символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. Последней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе Набокова «Групповой портрет, 1945», где речь идет о сходности, дублируемости фашизма и коммунизма и их вождей — Сталина и Гитлера. Знакомый нам фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набоков говорит о «презрении к линии партии, к коммунизму и к „his Master’s Voicе“». Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ — единственно верная перспектива и последнее средство высвобождения прошлого. «Спешу прежде всего представиться Вам, — пишет в начале письма неизвестный, — дабы зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак…». Зримый облик «Адмиралтейской иглы», просвечивающий, как водяной знак, и потому невидимый, — Адмиралтейская игла.

Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: «Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: „незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден“, при приближении поезда к городу. „И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека“. Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти». Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Индексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклицательным знаком любой орфографии мироздания.

Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитектурный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и хмель цыганского романса рисуют на «пустынях немых площадей» в городе, «знакомом с первых строк» (Пастернак) акмеистический образ ахматовской красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в испанской блоковской шали: «…Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от звезд ночи невозмутимые и неизменные вехи моего пути — все те же огромные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, украшавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота, как становится всё, что прекрасно: оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно отсутствует». В финале романа «Дар» героиня закрепляет жест ахматовской поэтической оглядки: «…И, когда он ее полуобнял, догнав, она обернулась с той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах». Много лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня «Дара» — русская литература.

Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтейской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (воображаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву: «Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, — не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог!». Но дело не в политической и литературной полемике. Археология набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё. Всю нарративную интригу «Адмиралтейской иглы» можно представить как раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия — в зов и чин всякого истинного содержания.

Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая переводчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать на чужой кухне) и с презрением об отчиме: «…А гад умеет только прогорать, — по-моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама…». На что ее возлюбленный, человек по фамилии Годунов («годувать» по-украински значит «кормить, вскармливать»), отвечает: «Так ты его съешь, — сказал Федор Константинович. — У меня тоже был довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились».

Зина Мерц — Мерцающая Память. «Как звать тебя? — вопрошает поэт. — Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, — и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем». Это не обыгрывание имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!) восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А. М. Пятигорский определил мироощущение Набокова как «философию бокового зрения»: «Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос — здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля <…> Для этого надо все время отодвигаться в сторону. <…> Но развилась эта „привычка“ гораздо позднее (в „Даре“ она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его „отодвинул“ от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому — вторым». Лишь одна поправка: в «Даре» эта привычка уже есть, и весьма основательно.

«Дар» — это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммофонно-искаженное начало — Чернышевский; тихое — светлая белошвейность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он верен пушкинскому признанию: «Мой голос тих…» (I, 184). Опять из набоковского эссе Пятигорского: «Лолита — это бабочка, которая одно мгновение — душа, другое — вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или — чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении». Таким образом, Зина Мерц — это мерцающая звезда, которая одно мгновение — Мнемозина, другое — вещь, игла. При первом свидании героев: «Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу»; «ей была свойственна убедительнейшая простота <…> и самая быстрота их сближения казалась <…> совершенно естественной при резком свете ее прямоты».

Для понимания мнемонически-благородной простоты Зины Мерц исключительно важен образ ее отца. «В ее передаче, облик отца перенимал что-то от прустовского Свана. <…> Судя также по его фотографиям, это был изящный, благородный, умный и мягкий человек — даже на этих негибких петербургских снимках с золотой тисненной подписью по толстому картону, <…> старомодная пышность светлого уса и высота воротничков ничем не портили тонкого лица с прямым смеющимся взглядом. Она рассказывала о его надушенном платке, о страсти его к рысакам и к музыке <…> или о том, как читал наизусть Гомера». Прототип отца — Иннокентий Федорович Анненский. Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, когда Федор признается, что его восприятие «зари» — поэзии XX века началось с «прозрения азбуки», которое сказалось не только в audition color? e (цветном слухе), но и буквально, — сказалось в заглавных буквах имен, «всех пятерых, начинающихся на „Б“, — пять чувств новой русской поэзии» (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? «Переходим в следующий век: осторожно, ступенька». Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на «А» — Анненский. С Годуновым они «одногодки». Как Улисс, он не назван, он — «Никто». Одна из царскосельских «тихих песен» «Среди миров» (1909) превратилась в жеманно-грассирующем исполнении А. Вертинского в знаменитый любовный романс:

Имя этой острой астры-звезды — Адмиралтейская игла. Именно такое романсовое опошление, «Вертинка Пластинского» (по выражению Бориса Кузина) и раздражало Набокова, и не только его. В парижском стихотворении В. Ходасевича «Звезды» (1925):

<…>

Возможность превращения Адмиралтейской иглы в женщину, разумеется, чистой красоты, а не кафешантанной и постыдной фальши, была задана самим Пушкиным. В «Медном всаднике» к описанию Адмиралтейской иглы сам Пушкин делает примечание: «Смотри стихи кн. Вяземского к графине З***» (IV, 379, 396). Речь идет о стихотворении «Разговор 7 апреля 1832 года», посвященном графине Е. М. Завадовской. И такая отсылка понятна и единодушна принята всеми комментаторами, потому что у Вяземского: «Я Петербург люблю, с его красою стройной…». Но «Разговор» Вяземского посвящен не северной столице, а известной петербургской красавице. В заключительной строфе:

Высокий идеал красоты и предмет бесконечного поэтического паломничества — Адмиралтейская игла, «Петербурга острие» (Хлебников). Любовно-эротический смысл пушкинского образа не только не ослаб в Серебряном веке, но даже усилился. Так, в мандельштамовском двустишии, посвященном Ю. Юркуну: «Двое влюбленных в ночи дивились огромной звездою, — / Утром постигли они — это сияла луна» (I, 158). Ильф и Петров в «Золотом теленке» отсылают уже не столько к пушкинской «богине цитат» (Шкловский), сколько к самой божественной цитатности Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Цитаты надо давить, как виноград, и втирать, как змеиный яд. Ильф и Петров знают в этом толк. В самом конце романа, после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: «Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: „Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты“. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?».

Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер — не постмодернист, он хочет своего страдания и своего слова. Но разрывающийся между авторским присвоением и убогой цитацией, Бендер не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, — не Пушкин, а поэтическое «Я», «говорящее лицо» (Тынянов). Значениями этого поэтического «Я» могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание «Я помню чудное мгновенье…». Барт говорил, что в тексте нет записи об отцовстве. Сурен Золян, проанализировавший пушкинский нокаут Бендера, заключает: «…Само произнесение слов „Я помню чудное мгновенье“ переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. <…> Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся „говорящими одно и то же“».

Игла примуса — пиротехническая и пародийная ипостась Адмиралтейской иглы. Примус — атрибут и эмблематическое выражение поэтического первенства, как в описании Маяковского у Пастернака. Игла примуса появлялась в «Я пишу сценарий» Мандельштама: «Вещи должны играть. Примус может быть монументален. Например: примус подается большим планом. Ребенка к чорту. Все начинается с погнувшейся примусной иголки (тонкая деталь). Иглу тоже первым планом. Испуганные глаза женщины. Впрочем, лучше начать с китайца, продающего примусные иголки у памятника Первопечатнику» (II, 457–458). Зная, кому принадлежит Первопечать русской поэзии, нетрудно догадаться, что речь идет о памятнике Пушкина на Тверском.

По плану Анненского раздел «Разметанные листы» «Кипарисового ларца», куда входит «Среди миров», должно было открывать стихотворение в прозе «Мысли-иглы» с эпиграфом «Je suis le roi d’ une t? nebreuse vall'e» (Stuart Merrill) — «Я король сумрачной долины» (Стюарт Меррилль) (фр.):

«Я — чахлая ель, я — печальная ель северного бора. <…>

С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы — мои мысли. <…>

И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево, высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета.<…>

Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные людям!

Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, хотя бы тем, что никого не радовали…» (30 марта 1906, Вологодский поезд).

«Вершина башни — это мысли», — по словам Хлебникова, вскрывающего недостающее звено метафоры Анненского «мысль-игла». У французского поэта английского происхождения Стюарта Меррилля строки «Я король сумрачной долины» не обнаружено. Но по-английски «merrily» — это «весело, оживленно».

— Так начинается еще одно патерналистское стихотворение Анненского. Называется оно «Нервы» и имет подзаголовок «Пластинка для граммофона». На балконе небольшого дома семейная чета Петровых ведет отрывочный и странный разговор. Оба нервничают, им мерещится сыщик, оба сильно взбудоражены пропажей кота, сжиганием в печке при кухарке какой-то нелегальной тетради, приходом дворника и почтальона. Их бесконечно прозаическую, под мотанье шерсти, супружескую перебранку прерывают уличные выкрики разносчиков мелочного товара — морошки, шпината, гребенок, «свежих ландышов», «свеженьких яичек». Убогие, пыльные, печальные будни обывателей. Замкнутость этих людей в тесном пространстве собственного мирка, в стенах не дома даже, а домка, выключенность из современности, передает спираль грампластинки, где игла неотвратимо притягивается к центру, нет, не оси мира, а — к «балкончику, прилаженному над самой клумбочкой». Пропавшая кошка — геральдическая особенность этого дома. Инфантильный кошкин дом. На это откликнется Мандельштам: «Ведь есть же на свете люди, которые <…> к современности пристегнуты как-то сбоку, вроде котильонного значка. <…> Им бы всю жизнь прожить где-нибудь на даче <…>, разговаривая с продавцами раков и почтальоном» (II, 473).

Но при чем здесь «пластинка для граммофона»? Непрерывно вращающийся, как моток гаруса, разговор хозяев, ждущих расплаты за мифическое соучастие в чем-то крамольном и непонятном, крики продавцов, ждущих оплаты своих услуг, весь замкнутый круг существования напоминает граммофонную пластинку с жгучей псевдоцыганской тарабарщиной жестокого романса.

В набоковском Адмиралтейском рассказе есть будничное и неприметное описание зимней экипировки героини: «Я вижу ее снова, в котиковой шубе, с большой плоской муфтой, в серых ботиках, отороченных мехом, передвигающуюся на тонких ногах по очень скользкой панели, как на ходулях…». Прозаическое описание обуви героини заслуживает особого внимания. Слишком часто эти милые ботики стали расхаживать в русских стихах, неспроста, конечно. Прафеноменальный исток их — все та же Адмиралтейская игла. Неопознанными паззлами русские поэты слагают огромную мозаику детской поэтической игры пушкинианского братства.

«Третий удар» поэмы Михаила Кузмина «Форель разбивает лед»:

<…>

Как и «подростковость» «Полярной швеи» Пастернака, «юношеское житье» Кузмина — достоевского свойства. «Подросток» Достоевского — одно из основных произведений Петербургского текста русской литературы. «Подросток» значим еще и тем, что Поиск Отца — важнейшая тема отечественной словесности. Мать подростка — швея Софья, а отец — «истинный поэт», «великий мастер», «сокровище силы», носящий «в сердце золотой век», — Версилов (или как он фигурирует в романе во французской транскрипции — Versiloff), то есть Отец Стиха, Vers’ илов (XIII, 455, 57, 229, 388). Такое метапоэтическое истолкование романа не покажется слишком странным, если иметь в виду высказывание Анненского в его «Речи о Достоевском»: «…Значение Достоевского заключается в том, что он был истинный поэт».

Возвышенный прообраз прозаической обуви — ботик Петра Великого. В «Торжественном дне столетия от основания града св. Петра мая 16 дня 1803» Семена Боброва:

Адмиралтейский парусник той же модели. И модель эта уже была задана Кузминым в «Нездешних вечерах» и называлась «Лодка в небе». Раздел кузминского поэтического сборника состоял из тринадцати стихотворений разных лет и начинался строками:

Свое «чувство Адмиралтейства» Набоков передает всеми синонимами «удивления», admiratio — «изумлен», «ошарашен», «диву даюсь», вплоть до «Увидев почерк мой, вы, верно, удивитесь…». Кузмин разделяет это философическое чувство восхищения. «Лодкой в небе» повисает молодой месяц, дающий трепетные уроки шитья:

«Второе море это небо…», — говорил Хлебников (III, 209). Еще одна лодка «об одном крыле» плывет по облачному небу в «Сестре моей жизни» Пастернака:

Набоковская строка «Я предаюсь незримому крылу…» звучит невольным эпиграфом к этому пастернаковскому опусу. Но скрябинский ученик выбрал иной. Эпиграфом к разделу книги, включавшему это стихотворение, служила строка из Верлена: «Est-il possible, — le fut-il?» («Возможно ли, — было ли это?»). Тщетно пытали Елену Виноград, которой была посвящена книга, — она ничего не опознавала в поэтической канве и куда более «реальных» стихов. Ну конечно, в ее жизни ничего подобного не было. Первая роль игральной Музы Пастернака принадлежит Игле-швее. Вторая — звучащему роялю с открытой крышкой — парусным крылом (одним-единственным!). Крыло рояля в виде паруса (и рояль в виде корабля) появились задолго до Пастернака. Образ актрисы-лодки — за пределами возможного, но он есть. Поэзия, как и философия, есть мышление на пределе и за пределом. Но таков способ ее существования. Много позднее Марине Цветаевой будет легко (и безумно трудно для нас) в изумительном эссе «Мать и музыка» (1935) описывать рояль как пушкинианское зеркало: «И вот, с самого темного дна, идет на меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже сквозь черноту — вроде негра, окунутого в зарю, или розы — в чернильный пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть» (II, 187–188). Посмотреть оттуда значит посмотреть на себя глазами Пушкина. Увидеть себя негром, окунувшимся в зарю, значит почувствовать Пушкина в себе, пережить его как собственную экзистенциальную возможность:

Налево, ближе к сердцу, в «Сестру мою жизнь» поплыла «лодка в небо», а направо — в «высевки и опилки», как называл сам Пастернак свои пушкинские «Темы и варьяции», отправилась ее сестра:

Шпилеобразная метафорика, пронизывающая текст, предельно снижена, обытовлена. Софийная героиня «Полярной швеи» превращается в приземленную даму в ботах. Она еще сохраняет позицию «над» («Над живой рекой голов…»), но крылья сложены, полет закончен, она уже почти растворяется в людском море. Вокруг — октябрьский ужас, хаос и содом. Весенний Февраль выпестовал какого-то каркающего уродца — Октябрь. Здесь до набоковской героини рукой подать. К 1924 году, когда Мандельштам обратится к теме, шпили и корабли будут почти все затоплены в глубинах лирических морей:

<…>

Очень пастернаковское стихотворение. Полная утрата высочайшей ноты лирического шпиля. Северная столица тяжело больна (в этом последнем трамвае найдет свою смерть Живаго). Небесная вертикаль сплющена, зевая незамерзшими катками — живыми свидетелями распадения связи земного и небесного, микро- и макрокосма. «Высокая болезнь» поэзии покидает город. Гостья мира («Гощу, гостит во всех мирах высокая болезнь», — по Пастернаку) отправлена в Гостиный двор, на дешевую распродажу. В «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова «негритянский аристократизм Пушкина» противостоит булгаринскому раболепию: «Фаддей был писатель Гостиного Двора и лакейских передних». Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда и лживого песнопения, а небесные корабли — серыми шаркающими ботами. С мандаринового талисмана кожура опадает сама собой, грозя беспамятством и полным небытием. В «Египетской марке»: «Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. <…>

Дальше белеть было некуда: казалось — еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.

Страшная каменная дама в „ботиках Петра Великого“ ходит по улицам и говорит:

— Мусор на площади… Самум… Арабы… „Просеменил Семен в просеминарий“…

Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (II, 485–486).

Но это не тупик, дальше белеть уже некуда, наваждение исчезнет (не само собой, конечно), а страшная каменная дама в ботиках расколется в школярском каламбуре. В петербургском куколе созревает новая жизнь. Так, в набоковском рассказе «Ужас» также появляется дама в ботиках: «Накануне моего отъезда мы почему-то пошли в оперу. Когда, сидя на малиновом диванчике в темноватой, таинственной аванложе, она снимала огромные серые ботики, вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги, я подумал о тех, очень легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов». Из огромного кокона серых ботов эта неназванная героиня-бабочка вылупится — по завету Гете — через смерть, даруя возлюбленному жизнь и освобождение от сартровско-экзистенциального ужаса существования.

Эпизод «Египетской марки» строится на коллажировании пушкинских тем и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов в единую картину. Но они сводимы. «Египетская марка» изначально задана поэтической темой «Египетских ночей» Пушкина: «Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет» (VI, 371). Такой маркой и будет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, мандельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойничества в point d’ honneur, вопрос и точку чести высочайшего звания русского поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, — Семен Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум — вековой прототип пушкинского «Пира во время чумы», аравийского урагана, в котором под угрозой полной гибели всерьез — бойцовское упоение и залог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом пушкинско-африканском качестве участвует в «Макрокосмической» вариации Пастернака:

В книге Томаса Карлейля «Французская революция» (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: «Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!». Но в этом «аравийском месиве, крошеве» (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить.

В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, — прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…» небесная ипостась уже утрачена. В 1926–1927 гг., когда создается «Египетская марка», временем полновластно распоряжается Страх. Петрополис порождает полис «страхового старичка Гешки Рабиновича», который «с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (II, 486). Итал. bollo — «штемпель, клеймо, марка». Умение и о страхе говорить сквозь смех — геройство безумца, влюбленного в жизнь.

Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин — идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он — маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века.

«Адмиралтейская игла» Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним — толст, грузен, «я жирный», — признается он в самом начале письма, — «правда, полнота моя — не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость». Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она — вдруг, и названа «неожиданным ожирением». Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: «С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…». Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название «Адмиралтейская игла»: «Сказать ли Вам, что такое же чувство <…> я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной „Иглы“? Указательным пальцем взрывая страницы <…> — так я был изумлен». И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар — игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении «Толстой», опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе — огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла).

Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о «босом, невзрачном старике»:

У «коварной механики» всегда «жирный голос». Мстящий своим уходом гений — тайна, и граммофоном эту тайну не осилить. (Это не мешало самому Набокову делать граммофонные записи для Гарвардской библиотеки и экранизировать «Лолиту».) Уход и смерть яснополянского старца гениальной непостижимостью приравниваются к бездонной загадке рождения:

Избранник Бога творит мириады миров, вдыхая в них животворное тепло «привычек, поговорок и повадок», он создает Россию «запахов, оттенков, звуков»:

Толстой, необъятный гений, «вдыхает мгновенно дух неповторимый» в тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он — Шар. Толстой — толстый; например у Маяковского: «Превращусь / не в Толстого, так в толстого…» (VII, 17) или Хлебникова: «Толстой большой человек, да, да, русский дервиш» (I, 241).

Фонетика — не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотворение начинается с Пушкина. И сначала подается, «на деле», пастернаковская символика поэта, его мавритански-морской (more франц. — мавр) образ: «То ли дело — Пушкин: плащ / скала, морская пена…» (уже здесь чувствуется соленая острота этого образа):

Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: «имена… Дельвиг… Делия». Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в высь незримым крылом пушкинского стиха:

Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:

Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначенный двумя именами — Пушкина и Толстого. Как говорил герой «Бани» Маяковского: «И Толстой, и Пушкин <…> — это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще» (XI, 298). На языке символической геометрии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма и позиционная уравненность в бытии — плод собственно набоковских исканий. Рассказ «Адмиралтейская игла» говорит на языке символов стихотворения «Толстой». Авторская интенция рассказа такова:

Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором стихотворении «трилистника балаганного» Иннокентия Анненского — «Шарики детские». Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя по сути таково все творчество «классициста» Анненского). Первоначально название стихотворения было «Красные шары». Некий балагур торгует шарами, как он выражается, — «на шкалики», на водку то есть. Представление дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие — знание немецкого языка:

К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме основного — разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar) терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество взовьется в небо красным бунтом.

Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года, стихотворении «Еще Петербург»:

Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. «Какую-то дрянь», которая смотрит то ли с неба, то ли «с крыш» (в первой публикации), мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя божествами, литературными — с названным Толстым и неназванным каннибалом Ганнибалом-Пушкиным. Именно так описан Пушкин и в хлебниковском «Одиноком лицедее».

Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизменность мерцания Полярной звезды, звание пера руки «ее светлости», нагой иглы, обшивающей голь. Он пишет:

Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно — вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт — шпиц на куполе, репер на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Земля — шар, поэт — кий. Это мужеское начало поэзии — здесь язык колокола, рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чем не должен быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени, песни — как лекарства, смех — как единственную свободу. Сам поэт предстает не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном («за полблином целый блин») этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем, воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести «проливами песни» освобождение от «толпящегося писка» (Шершеневич).

В финале «Дара» Набоков разворачивает ситуацию поэтического противостояния в антогонизм политический, где власть (и большевистская, и самодержавная) — огромный, все больше и больше раздуваемый шар. Вождь, Ленин, поющий гимн власти — «самолюбивый неудачник» с «маленьким ярмарочным писком грошевой истины»:

«Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий — маленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, все более чудовищное в своем радушии, повторение Ходынки, с гостинцами — во какими (гораздо большими сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным увозом трупов… А в общем — пускай. Все пройдет и забудется, — и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, — впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».

Эта политическая манифестация, завершающаяся гимном аполитичности, построена по тому же принципу противостояния «шара» и «иглы». Набоковское равнодушие сродни мандельштамовскому «Мне все равно, когда и где существовать». Его, Набокова, мир — без власти и уравниловки, там человек свободен. Ярмарочный писк — писк сдувшегося большевистского шара.

В 1944 году в Америке Набоков опять возвращается к теме власти. Она вновь предстает распухшим шаром, причем в выражениях Набоков не стесняется, олицетворением власти служит разжиревшая задница Черчилля:

Не забыт и «язык родных осин»: стихотворение «О правителях» построено на противостоянии двух голосов, двух героев — Хлебникова и Маяковского. Текст с самого начала вводит образ Председателя Земного Шара, автора «Смехачей», ясновидца и сумасшедшего, схватившего планету, как коробок спичек, «чтоб дальше и больше хохотать», вычисляя ее судьбу; человека, воскликнувшего, что он «никогда, никогда, нет никогда не будет Правителем!»; поэта, звонившего в Зимний дворец и выдававшего себя за ломовика:

<…>

А заканчивается стихотворение прямым и презрительным описанием автора грандиозных поэм «Хорошо!», «150 000 000» и «Владимир Ильич Ленин»:

Уже здесь Набоков демонстрирует неплохое знание и «Облака в штанах», и «Кофты фата», и обстоятельства жизни и смерти Маяковского, и специфику рифмовки и «лестнички», и даже финал — легендарное хлебниковское «и так далее». Маяковский, натягивающий посмертные рифмы на имена Сталина и Черчилля, — с исторической точки зрения, такая же мифологема, как и образ внеисторического Хлебникова. Но сейчас нам важно не это. Набоков берет обоих поэтов как персонифицированных носителей взаимоисключающих начал — свободы и самоубийственного рабства литературы. Символической геометрии шара и иглы напрямую в стихотворении нет, но оно может быть понято только с их учетом.

Граммофонный голос власти, «His Master’ s Voice», прозвучит в рассказе «Double Talk» (впоследствии названном «Conversation Piece, 1945»), в русском переводе — «Групповой портрет, 1945». Открещиваясь от своего тезки в стихотворении «О правителях», что дается ему легко, он обречен на полного тезку, невидимого экзистенциального двойника, голос-тень, избавление от которого — невероятным усилием — возможно только (!) через смех («Истребление тиранов»).

Обратимся к вставному эпизоду «Адмиралтейской иглы». Как всегда, он любопытен своей несуразностью. Автор письма спорит с автором романа — Солнцевым. Спор с Солнцем — донабоковский еще сюжет: «Так затевают ссоры с солнцем» (Пастернак). Еще один яростный, язычески-громогласный спорщик с Солнцем-Отцом — Маяковский. Он-то и является всегдашним отрицательным двойником Набокова, негативным дубликатом, дьявольски-неотвязным тезкой — Владимиром Владимировичем. Это тоже не ново. Теневой фигурой протагониста Маяковский появлялся и в «Зангези» Хлебникова, и в образе ротмистра Кржижановского «Египетской марки» Мандельштама, и зловещей тенью Комаровского пастернаковского «Доктора Живаго», и наконец — в «Пнине» самого Набокова. Но никто не воевал с революционным трибуном столь яростно и лично, как Набоков. Двойники бывают или из прошлого, или из будущего. Маяковский — из прошлого.

Автор письма в «Адмиралтейской игле» не желает, чтобы его убивали в одноименном романе: «А в конце книги ты заставляешь меня <…> погибнуть от пули чернокудрого комиссара». Сам Набоков здесь спорит с человеком, который уже ответил «не быть!» на извечный гамлетовский вопрос, — с Маяковским. И небытие это восторжествовало с момента выбора ложного пути, а не самоубийства, т. е. задолго до 14 апреля 1930 года. Но в какой-то момент отличение от своего двойника дается с трудом. Налет «фасонистой лжи» различим в дореволюционные годы и в самом авторе письма (читай: в Набокове): «одевался под Макса Линдера», стихи сочинял «всхлипывая и мыча на ходу», поэзия его была «заносчивой», с «тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью». Безоговорочное отличение и отталкивание происходит осенью 1917 года и определено большевистским переворотом.

Нелепый эпизод начинается с высокой трагедийной ноты: «И все-таки я буду, как Гамлет, спорить, — и переспорю Вас». И это пари — на подмостках парикмахерской. Очень странное место для решительного, гамлетовского объяснения. Зачастую комментаторы Набокова, особенно увлекающиеся возвышенными гностическими реминисценциями, забывают о главном условии им поставленном: космическое и умозрительное нередко теряют буквы «с» и «з». Это и есть особый дар — помнить о комическом и уморительном, даже получая приглашение на казнь. Итак, интересующий нас, уморительно-умозрительный эпизод: «Занимая свое место в кинематографе „Паризиана“, Леонид кладет перчатки в треуголку, но через две-три страницы он уже оказывается в партикулярном платье, снимает котелок, и перед читателем — элегантный юноша с пробором по самой середке маленькой, словно налакированной головы и фиолетовым платочком, свесившимся из карманчика. Помню, действительно, что я одевался под Макса Линдера, и помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу, кричал пожилому усачу: „Мальшик, пашисть!“». Парикмахерская — тщательно скрываемый Набоковым литературный топос. Здесь герои придают себе благообразный вид, авторы — самым неблаговидным образом проверяют себя на зрелость. Набоков признавался, что на Касбимского парикмахера «Лолиты» он потратил месяц труда. В зеркале парикмахерской отражается не герой, а сама литература. Первое лирическое отступление — стихотворение Владимира Маяковского «Ничего не понимают» (1913):

Шкловский считал, что начало этого стихотворения является репликой одной из картин Ларионова из серии «Парикмахеры». О нем известно, что при первой публикации в запрещенном «Рыкающем Парнасе» оно называлось «Пробиваясь кулаками», и еще, что его перевел на церковно-славянский Роман Якобсон («Къ брадобрию приидохъ и рекохъ…»). И то, и другое существенно. Старая редиска выхожена старым заветом Козьмы Пруткова «Смотри в корень».

Один художник, поэт, приходит к другому — парикмахеру, тупейному художнику. С легкой руки Лескова у нас на слуху это слово, идущее от французского корня «тупей — взбитый хохол на голове», — объясняет Даль. Таким образом, выдернутая редиска подобна взбитому хохлу, тупею. Это тупая голова. Таким же тупым и непонимающим оказывается и парикмахер. Просьба причесать уши означает многое. Во-первых, это спокойная и деловая просьба о понимании и признании, впрочем, в форме совершенно издевательской. Во-вторых, «Откройте уши» — это призыв стихотворения Маяковского «Братьям писателям». «Заушайте, заушайте старых идолов, невежды», — так встретил Маяковский Бальмонта, перефразируя его строки «Совлекайте, совлекайте с старых идолов одежды». Заушать — давать пощечины, пощечины общественному вкусу, «пробиваться кулаками», «чесануть» кого-то, ударить значит действовать как пушкинский Руслан при встрече с огромной головой. Заушины производятся единственным доступным поэту оружием — остроумным словом, словом-иглой: «мне уш-ИГЛА-дкий парикмахер». Якобсон слово «хвойный» переводит как «игъливъ». То есть в самой просьбе о причесывании ушей звучит оплеуха-игла, заушина самому парикмахеру (клиент всегда прав). «Причешите мне уши», — просит поэт. Вл. Даль приводит церковное выражение «слух чесать» и объясняет: «угождать кому, льстить слуху». Якобсон потому и берется переводить, что церковно-славянские значения уже вписаны в плоть авангардного текста. И это не просто скандал в общественном месте. Романтическая персонажная схема стихотворения включает трех персонажей: тупейный художник, поэт и толпа. Парикмахер — поэтический антагонист главного героя. Тупейный мастер «хвойно» воет, что поэт «сумасшедший», тронутый и «рыжий», т. е. шут, клоун, остряк. Улюлюкающая «толпа» и есть огромная голова-шар (Schar). И эту надутую Голову новый Руслан протыкает пушкинской же Иглой. Сдуваясь, шарик пищит и мотается из стороны в сторону. При таких обстоятельствах разрешается пушкинский спор о Поэте и черни.

Позднее, «на толпы себя разрядив и помножив» (Николай Асеев), Маяковский погубит себя.

Поэтологический статус парикмахерской проясняется в обращении Маяковского к коллегам в стихотворении «Братья писатели» (1917). Приведем его полностью:

Парикмахерская идет по литературному ведомству, поэтому в стихотворении, не имеющем никакого отношения к бытовым услугам, обращение к литературной братии заканчивается дилеммой причесываться или не причесываться. Скандальное «Причешите мне уши» сменяется не менее скандальным «Причесываться? Зачем же?! На время не стоит труда…». Если в первом случае просьба об услуге, которая может значиться разве что в прейскуранте футуристических скандалов, но не в парикмахерском листе, то во втором случае — эпатирующий отказ от любых услуг. Но что означает это непричесанное существование героя? Это ожесточенный спор «творца» с «господами поэтами» — с их смертельно скушной любовью, плюшевым бытом и перочинными страхами. Но непричесанные «волосища» творца не сродни «прилипшим» «космам» разоблачаемых им поэтов. Призыв «От косм освободите уши вы» содержит «космос» («От КОСМОС-вободите уши вы»), которого как раз и нет в рабском существовании литературной братии, а ведь должен был бы быть! Состояние волос как состояние сознания и способ миросозерцания, ни больше, ни меньше. В набоковском духе каламбур «космы/космос» означает, что перед нами антитеза непричесанного, но свободного бытия («где речь вольна, и гении косматы», по выражению Вяч. Иванова) и бытия причесанного, но не свободного. Забвение бытия, деградация космических сил в этом сводничестве со словом. Отсюда требование высвобождения космоса из-под ига этого забвения и хаоса. Только открытое ухо и вслушивание в мироздание делают поэзию поэзией, а не построчным враньем.

Своеобразными поминками по Маяковскому послужили «парикмахерские» стихи Осипа Мандельштама «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» (7 июня 1931):

После Маяковского общесатириконская парикмахерская тема была прочно связана с его именем, а после смерти — и с его судьбой. У Мандельштама нет скандала. Кончив писать, поэт прячет бумаги в стол и отправляется в парикмахерскую. Стоп! Он там и не бывал, просто он в таком прекрасном расположении духа, как будто он только что от парикмахера, «в корень» вымывшего ему голову шампунем. Парикмахер обретает, казалось бы, свой привычный хозяйский вид. Но он не просто скромный парикмахер. Из разбойника Франсуа Вийона «Братьям писателям» Маяковского он превратился в «парикмахера Франсуа». Грабеж превратился в гребень парикмахера, гребешок, который потом отзовется у Набокова. Но и заурядное мытье головы — как будто бес в тебя вселяется, а герой ручается головой, что еще может набедокурить. Бытовой картинки никак не получается. Даже мытье сильно смахивает на помазание. Из поэтического антипода, как у Маяковского, парикмахер превращается в разбойничающего беса вдохновения. Наряду с наглым и ерническим воспеванием Москвы, где все так «хорошо!», заключается пари на то, что жив, конечно, — с Маяковским, который мертв и не сохранил дистанцию свою. И этот тупейный гимн корням был напечатан в центральном советском «органе» — журнале «Новый мир» (1932, № 4). Когда Набоков принимался за свою «Иглу», власть с отвратительными руками брадобрея уже готовила мятежному поэту казнь. В своем поединке с хозяином парикмахерской Мандельштам проиграл.

Если акмеистам можно было затеять игру в «Цех поэтов», освоив пушкинское определение («цех задорный / Людей, о коих не сужу, / Затем, что к ним принадлежу» — V, 27–28), то Маяковский написал поэму «Человек», где выбрал себе достойное место рождения — под Адмиралтейской иглой. Пушкинского «Медного всадника» Маяковский знал наизусть. Поэма «Человек» имела подзаголовок и жанровое определение — «Вещь». Никакого противоречия здесь не было. Еще со времен Декарта принято было человека именовать вещью мыслящей. Правда свою антропологию Маяковский будет брать на пределе всех мыслимых и немыслимых возможностей. К людям пришел новый Мессия, сам воспевающий свое рождение — «Рождество Маяковского». Тут-то поэт подспудно и проводит идею «второго рождения», которое поистине махровым, центифолиевым цветом воссияет во «Втором рождении» Пастернака. В «Человеке» (первое) рождение Маяковского не указано Вифлеемской звездой, но оно не указано именно Вифлеемской звездой:

Сцена «Вознесения» начинается со встречи с неназываемой возлюбленной:

По направлению этой стрелы взгляда любимой и должно произойти вознесение. Но она в этой «неволе невских берегов» (Пушкин) недвижна, прикована ко льдам, прикован и поэт, потерянно блуждая по набережной Невы и все время возвращаясь на одно и тоже место. Он с мольбой обращается к Творцу — Верховному Аптекарю, как его именует новый мессия. Маяковский просит об исцелении от вселенской боли, а взамен получает… склянку с ядом:

Первоначальный источник этой сцены — «Ромео и Джульетта» Шекспира, которого Маяковский шутя называл своим соучеником по гимназии. Ромео, получивший известие о смерти возлюбленной, обращается к единственному человеку, который может ему помочь — к аптекарю:

<…>

<…>

Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, который для Ромео — единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарующего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка промелькнула в голове Маяковского? В эссе «Шутка каламбуриста» Игорь Померанцев дает блистательную наводку: «По мнению пушкинистов, пьеса в стихах „Моцарт и Сальери“ замышлялась как мистификация, поскольку рядом с названием поэт первоначально пометил „с немецкого“. Действительно, почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходили с одного языка на другой. Но почему „с немецкого“? В начальном монологе Сальери восклицает: „Где ж правота, когда священный дар… озаряет голову безумца…“. Второй раз слово „дар“ появляется в конце первой сцены, появляется дважды: „Вот яд, последний дар моей Изоры“ и „Теперь пора! Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы“. „Дар“ по-английски gift (например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже означало „дар“, но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в значении „яд“ (например, Giftbecher — кубок с ядом, а den Giftbecher leeren — выпить отравленный кубок (вид казни)».

Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым «жало бесконечности» пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. «Я жизнь пью из кубка Моцарта», — был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший дар познания и «лечебник огромных корней» (Мандельштам). И так мыслят все — от Анненского до Набокова с его романом «Дар». Ницше: «Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…» (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки аптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:

Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:

В черновике еще явственней:

Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза — не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец — она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей

Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский — вниз), зафиксированное, как и в «Зангези» Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.

Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).

Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина звучал так: «Нам должно дважды умирать…» (I, 245). На языке Маяковского и Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда играл в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь.

Теперь самое время сказать, что Муза «немыслимой любви» Маяковского, ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, — Адмиралтейская игла. В «150 миллионах» аптека и Адмиралтейская игла — бок-о-бок в революционном шествии. «Радугоглазая аптека» с «флагом-рецептом» побеждает «яд бактерий» и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая миссия борьбы с буржуазной идеологией — с «ядовитым войском идей»:

К штыку приравнявший перо, Маяковский не забыл равенства и братства поэтического пера и вечного шпиля Адмиралтейства. Но перо на службе государственной машине террора и лжи погубит его.

Вернемся к уже цитированному стихотворению Мандельштама:

Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда, а небесные корабли — серыми ботами, грозя беспамятством и полным небытием. Мандельштамовская «щучья косточка», угодившая в ключевую (key) позицию клавиши, клавиатуры (key) пишущей машинки, «Ундервуда», — абсолютный антипод Адмиралтейской иглы. Но в клавиатуру щучья косточка попала из «150 миллионов» Маяковского. Конец поэмы, почти сразу за адмиралтейским пассажем, ознаменован обращением самого будущего к революционной современности:

Каин — бильярдист, готовый и шар земной одним ударом загнать в лузу бытия — небытия, точнее. Он берется за кий луча, как музыкант за клавиши. Щучья косточка — каинова печать преданной клавиши, клеймо проклятья и непоправимой ошибки. Не Каином, а воином, сражающимся с земным шаром пролетал некогда Маяковский в хлебниковских небесах:

Но Маяковский выбрал иной путь. Вот почему в самом конце «Египетской марки» ротмистр Кржижановский — тень Маяковского, снятая с креста, — делает свой выбор и поселяется на Лубянке в гостинице «Селект» (выбор), вторя строкам Маяковского:

И Маяковский расплатится своей жизнью за подмену Иглы — каиновым кием на Лубянке. Хлебников останется воином. К концу жизни он умудрится инвентаризировать и развить практически все метаморфозы Адмиралтейской иглы и даже создать новые ее образы. Его герой будет бороться с белым медведем, станет покорителем Севера, Нансеном или декабристом Луниным, по легенде ходившим на медведя (один из псевдонимов Хлебникова — Лунев):

Медведь вводит совершенно особую тему нашего повествования. По Хлебникову, ведать и вести свое поэтическое хозяйство можно только победив медведя. И сделать это можно при помощи иглы. Так вождем стал мальчик-эскимос из рассказа Джека Лондона. Он обучил свой народ, живущий в юртах-иглу, охоте на медведя и спас людей от голода. Медведю бросают кусок сала, который таит в себе стальную пружину; он проглатывает, пружина выпрямляется и убивает зверя. Хлебников подхватывает тему:

В набоковском романе «Король, дама, валет» пружина смерти, направленная на мужа, таится в душе любовника, грозя гибелью прежде всего ему. Из орудия убийства она превращается в орудие самоубийства: «Ей [Марте] казалось тогда, что ее лучи пронзают его [Франца] насквозь, и что кольни она его острым лучом в ту напряженно сжатую частицу его души, где таится сдержанный образ убийства, эта частица взорвется, пружина соскочит, и он мгновенно ринется». После смерти Маяковского, который еще в поэме «Про это» белым медведем проплыл на льдине и даже попал в коллажные конструктивистские иллюстрации Родченко, медвежья тема отозвалась «нюренбергской пружиной» в стихотворении Мандельштама «Рояль»:

<…>

Стихотворение датировано 16 апреля 1931 года и приурочено к годовщине смерти Маяковского. «Правда книги — спиральная», — говорил Белый. На языке позднего Мандельштама это называется «учить горбатого». И эта флейта-позвоночник распрямляет Маяковского во весь Рост (так зовет его Мандельштам в своей прозе). Выстрел выбил «щучью косточку» из клавиши рояля-Голиафа.

Что такое «нюренбергская пружина» ответил Набоков. В английском романе «Ада, или Радости страсти» один из персонажей говорит: «…Конец всегда банален — виселица, железное жало Нюрнбергской Старой Девы, пуля в висок, последние слова в новой, с иголочки Ладорской больнице…». Из комментария к роману явствует, что экзотическое устройство это, скорее тиски, чем пружина: так называемая «железная девственница» — инструмент средневековой пыточной системы, полая человеческая фигура из металла с обращенными вовнутрь шипами, которую показывают туристам в Нюрнбергской крепости. В стихотворении Мандельштама смерть Маяковского описывается как умолкание рояля («не звучит рояль-Голиаф»). Не беда, ибо при жизни он безбожно фальшивил, сервилизм тому виной. Отсюда мандельштамовский призыв: «Не втирайте в клавиши корень / Сладковатой груши земной» (III, 311). Земляная груша, тапинамбур, употребляется в основном как корм для свиней. Здесь она — аллегория лжи и фальши. Призыв не втирать ее в клавиши попросту означает: «не мечите бисера перед свиньями», они и вас сожрут. Адмиралтейская игла, поставленная штыком на службу нового класса, обернется шипом пыточной пружины власти. Из мандельштамовской «Четвертой прозы» (1930) мы узнаем точное имя современной Нюрнбергской девственницы: «Один мерзавец мне сказал, что правда по-гречески значит мрия. Вот эта беляночка — настоящая правда — с большой буквы по-гречески, и вместе с тем она другая правда — та жестокая партийная девственница — Правда-Партия» (III, 174). Мандельштам перевел греч. Parthenos — «девственница». Ордалии партий и приведут Маяковского к самоубийственному выстрелу — последнему аргументу поэта, выпрямляющему его во весь голос-рост. Это была крайняя попытка доказательства искренности веры и потому «внутренней правоты». Подобные образы оправдания, и не только Маяковского, но и всей «дали социализма», служения «ядру народа» ищет и Пастернак во «Втором рождении». И это опять тема окрыленного шопеновского рояля с исполнителем смертельной роли — Маяковским:

Так что «Адмиралтейская игла» Набокова — ностальгический и категоричный отклик на траурные оправдания Маяковского, и прежде всего устами Пастернака и Мандельштама. Никакой правоты он не признает за тем, кто предает свое прошлое, кто разрывает кровную связь с первоматерией — Пушкиным. Его вердикт, вынесенный Маяковскому, — категорическое неприятие. И «Дар» — продолжение этого спора. К облику Зининого отца добавляются черты других поэтов — еврейство Саши Черного, Мандельштама, Пастернака и некоторая гомосексуальность — Оскара Уальда, Пруста и неназванного Кузмина, пушкинским «вожатым» которого выступает «кларизм» — «прекрасная ясность» Ее Светлости — Адмиралтейской иглы. Карикатурные штрихи портрета отчима Зины, носящего вполне «пушкинскую» фамилию Щеголев, тоже определяются. Хам, фатовый щеголь и пошляк — Маяковский. Но не забудем, что именно отчим, зовущий Зину Аидой, подсказывает сюжет будущей «Лолиты», а может быть, и стихотворения Набокова об адской возлюбленной «Лилит» — Лили.

Набоков как-то сказал: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности».

Будем надеяться, что первый поклон мы отбили.

И так далее…

P.S. «И т. д.» — не Хлебникова изобретение, а скромная цитата из эпиграфа к роману «Странник» любезного знакомца Пушкина Александра Вельтмана. Так начинается эта книга — посвящением «Вам» и эпиграфом:

И т. д.

P.P.S. «Вам» — так называется стихотворение Хлебникова, обращенное к Михаилу Кузмину, стихотворение о странничестве поэтов, когда «вожатый их ведет».

Набоков пишет свою одиннадцатую главку в «Память, говори!» только по-английски, в вариант его русских мемуаров она не входит. На первом месте этой главки, называющейся «Первое стихотворение», стоит рассказ об обезьянке, что вполне объяснимо, поскольку весь текст посвящен ребяческой подражательности. Самое увлекательное в этом отрывке — угол зрения. Впавший в стихотворный транс подросток находит себя лежащим то на диване, то на старых мостках, то на скамье, то на ветке. Наконец ему удается зафиксировать точку зрения: «В этих разнообразных состояниях до меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручку шарманки, и опираясь на более непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее воротник, свежую рану у нее на шее, цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли вокруг, глазея, скалясь, — простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньими ужимками. Только вчера неподалеку от того места, где я все это записываю, я столкнулся с фермером и его сыном (похожим на тех живых, здоровых детей, которых можно увидеть на рекламе кукурузных хлопьев для завтрака) — они так же забавлялись, глядя, как молодой кот мучил детеныша бурундучка — давал тому пробежать несколько дюймов и потом снова на него набрасывался. Бурундучок почти полностью лишился хвоста, обрывок кровоточил. Не в силах спастись бегством, затравленный малыш прибег к последнему средству: он остановился и лег на бок, чтобы слиться с игрой света и тени на земле, но вздымавшийся слишком бурно бочок выдал его.

Наступление вечера привело в действие семейный граммофон — еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение. На веранде, где собрались наши друзья и родственники, из его медной пасти вырывались так называемые tsiganskie romansi, обожаемые моим поколением. Это были более или менее безымянные подражания цыганским песням — или же подражания таким подражаниям. Их цыганская сущность состояла в низком монотонном стоне, прерываемом подобием икоты — так разрывалось пронзенное любовью сердце. Лучшие из них вызывали ту пронзительную ноту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об Александре Блоке). Худшие можно скорее уподобить той ерунде в стиле апаш, которую сочиняют нестрогие деятели литературы и декламируют коренастые дамы в парижских ночных клубах. Их природная среда характеризовалась рыдающими соловьями, цветущими лилиями и аллеями шепчущих дерев, украшением парков мелкопоместного дворянства. Соловьи заливались, в то время как в сосновой роще заходящее солнце проводило на стволах огненно-красные полоски. Тамбурин, все еще трепещущий, казалось, лежал на темнеющем мху. Некоторое время последние звуки хриплого контральто преследовали меня в сумерках. Когда снова стало тихо, мое первое стихотворение было готово».

Первый стихотворный опыт произведен двумя музыкальными машинами — шарманкой и граммофоном, которые при этом отрицаются в качестве полноценных эстетических феноменов. Они — источник подражательности и пошлости. Что происходит? Отрицая музыкальный мир детства, юный Набоков принадлежит ему. У него еще нет своего голоса, он только страстно хочет обрести его. А пока он, как обезьянка, на привязи привычного вкуса толпы. Его поэтическая позитура — «на боку»! Имя — это положение. Имя обладает каким-то статуарным смыслом, экзистенциальным жестом. «В имени, — писал Флоренский, — наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории. Не дойти до него — значит застрять в мятущейся области чувственных впечатлений, несплоченных воедино; перейти за него — значило бы утратить точку опоры мысли и потребовать от мысли ей недоступное. Так, не доходя до фокуса оптической чечевицы, мы имеем расплывчатое пятно, а за ее пределами — мнимость, и только в фокусе возможно истинное познание. Имя и есть фокус нашей мысли».

Начинающий поэт вписан в окружающий его ландшафт, он мимикрирует, уподобляется и растворяется в окружающем его мире, как зверек, который силится «слиться с игрой света и тени на земле». Но бурундучок, своеобразный авторский тотем, которого преследует кровожадный кот, — уже стремится вырваться из плена. Но дело не в бегстве. Истина может быть обретена не в другом, а в этом мире, подобно тому как высочайшая нота лирической поэзии Блока рождается из мук того же пронзенного любовью и страданием сердца. Выстраданная, подражательность преображается в подлинную страсть. Задача непостижимо проста — Найти Себя в множественном рисунке мира. Цитатная симфония дирижирована опытом зрелого Набокова, повествующего о себе, юном и неумелом. Здесь надо различать две позиции. Первая — что и как автор воспринимал тогда, делая свой первый стихотворный опыт. Вторая позиция заключается в том, что ты в нынешней ситуации воспоминания думаешь о первой и как ты это делаешь. Вторая позиция является привилегированной и конструктивной. Масштабы и характер этой набоковской конструкции и будут обозначены нами ниже. Не видя самого шарманщика с обезьянкой, Набоков очень живо воображает себе народную потеху, опираясь, как он сам настаивает, на более «непосредственные впечатления». Металитературность этих в высшей степени непосредственных жизненных впечатлений и будет нас интересовать. Начнем издалека.

В 1979 году Ю. М. Лотман опубликовал небольшую заметку под названием «Смесь обезьяны с тигром». Так сам поэт отрекомендовал себя в протоколе лицейского праздника 19 октября 1828 года: «Пушкин — француз (смесь обезианы с тигром)». В незаконченной книге «Пушкин» Ходасевич дает такой портрет: «Маленький, коренастый, мускулистый (лицейская лапта и борьба на Розовом Поле не пропали даром) — он очень был нехорош собой. Сам себя называл безобразным. Складом лица, повадкою и вертлявостью он многим напоминал обезьяну. Кажется, Грибоедов первый назвал его мартышкой. С детства была у него привычка грызть ногти, но иногда он себя пересиливал и отпускал их очень длинными, — длинные не так хочется грызть. Они, однако же, росли криво и загибались вниз, точно когти. В припадках гнева и тоски он сгрызал их сызнова. Так, некрасивый, дурно одетый, бедный, жил он как раз в среде самых богатых, нарядных, блестящих людей столицы» (III, 80–81). Лотман приводит многочисленные упоминания этой лицейской клички в пушкинской мемуаристике — свидетельства С. Д. Комовского и М. Л. Яковлева, анекдот В. А. Соллогуба, письмо С. Н. Карамзиной. Пушкинская кличка, по мнению Лотмана, вольтеровского происхождения: «Выражение „смесь обезьяны и тигра“ („tigre-singe“) было пущено в ход Вольтером как характеристика нравственного облика француза. В период борьбы за пересмотр дела Каласа, в выступлениях в защиту Сирвена и Ла Барра Вольтер неоднократно обращался к этому образу. Он писал д’ Аржанталю, что французы „слывут милым стадом обезьян, но среди этих обезьян имеются и всегда были тигры“ <…>, он утверждал, что французская нация „делится на два рода: одни это беспечные обезьяны, готовые из всего сделать потеху, другие — тигры, все раздирающие“»; «итак, „tigre-singe“, „обезьяна-тигр“ или „смесь обезианы с тигром“ означают „француз“. Две лицейские клички Пушкина по сути являются одной кличкой („когда французом называли / Меня задорные друзья…“) и ее парафразом. Именно так воспринимал это и сам поэт, когда писал вторую в скобках, как расшифровку первой: „француз (смесь обезианы с тигром)“».

За пятнадцать лет до Лотмана вольтеровскую подоплеку самоназывания Пушкина выявил Набоков в своих комментариях к «Евгению Онегину»: «Это прозвище юный Пушкин снискал в школе не в силу особенно глубоких познаний в языке, но благодаря своей подвижности и необузданному темпераменту. <…> Я обнаружил, что Вольтер в „Кандиде“ (гл. 22) характеризует Францию как „ce pays ou des singes agacent des tigres“ (страну, где обезьяны дразнят тигров), а в письме к мадам Дюдефран (21 ноября 1766 г.) использует ту же метафору, разделяя всех французов на передразнивающих обезьян и свирепых тигров». Окончательный вывод Лотмана: «Горькая шутка Вольтера, сделавшись лицейской кличкой, с одной стороны, повлияла на мемуарные свидетельства о внешности поэта. Без учета этого мы рискуем слишком буквально понимать документы, вместо того, чтобы их дешифровать. С другой, она вплелась в предсмертную трагедию поэта, давая в руки его врагов удобное „объяснение“ характера, подлинные размеры которого были выше их понимания».

Поэты Серебряного века были, конечно, питомцами «француза» Пушкина, достойными его дешифровальщиками и копиистами. Но сколь бы утрированным и школярским ни был образ великого поэта, они были конгениальны подлинным размерам его судьбы и трагической кончины.

Юный Пушкин, создавая «Бову», перебирает имена певцов, достойных подражания — Гомер, Виргилий, Клопшток, Мильтон, Камоэнс. И лишь дойдя до Вольтера, находит в нем тот образчик остроумия, с которого и собезьянничать не грех:

Пушкин менее всего дурачит простодушного читателя в выборе неподобающего объекта для поэтического подражания. Высокому авторитету того же Вергилия с вызывающей прямотой противопоставлен Вольтер-обезьяна. Фернейский отшельник — не дьявол и не Бог, а обезьяна, то есть нечто крайне несерьезное. Но именно это Пушкин готов принять со всей серьезностью. Так в чем же дело? Обезьянье, заметим, — это человеческое, слишком человеческое, в противовес божественному и дьявольскому. В обезьяньем образе Вольтера, по Пушкину, — суть поэзии и идеальная мера подражания. Как говорили древние, ars simia naturae (искусство — обезьяна природы).

В начале XX века воюющие поэтические стороны спорят за обладание «крепостью пушкинианской красоты». Заводилами выступают два обладателя «пасхальных» инициалов и властно-победоносных имен — Велимир (Виктор) Хлебников и Владислав Ходасевич. Хлебников пишет поэтическую прозу «Ка», Ходасевич — стихотворение «Обезьяна».

В «Свояси» — предисловии к тому своих сочинений, который так и не увидел света, Хлебников в 1919 году объяснял смысл своего детища: «В „Ка“ я дал созвучие „Египетским ночам“, тяготение метели севера к Нилу и его зною» (II, 7). «Африканская» повесть написана, по признанию автора, быстро («„Ка“ писал около недели») весной 1915 года и опубликована в альманахе «Московские мастера» (1916). Сохранилась корректура текста под названием «Ка. Железостеклянный дворец». Этот текст — одно из тех зданий, которое «новый Воронихин» построил на наследственном фундаменте пушкинской мысли, где кирпичами были время и пространство, а вершиной — шпиц Адмиралтейской иглы:

Шла война, и не поэтическая, а убийственно-реальная, и Велимир Хлебников, борясь с нею, искал «меру мира» — законы кровавых повторов в волновом развитии человеческой истории. Горбатые волны-мосты числовых измерений были струнами поэтической «арфы крови», что держал в руках «одинокий певец». Пространственно-временная сетка долгот и широт, веков и тысячелетий, опутывающая «Ка» вольна и затейлива. Карнавальная абсурдность повести проявляется в непрерывной смене личин и пестрой толпе действующих лиц. Если же расставить всех по местам, то выяснится, что в «Ка» действует одно лицо — «Я», Поэт. Все остальные — тени его незабвенных поэтических предков и ипостаси его собственных предсуществований.

Подобно тому как Хлебников, сидя в 1919 году в психиатрической лечебнице города Харькова, создает свою пушкинскую «Русалку», так в 1915 году в Астрахани он пишет пушкинские «Египетские ночи». И не один Хлебников дописывал незавершенные тексты Пушкина. Финальная фраза: «Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса»; а начало повествования помечено следующим образом: «У меня был Ка», с разъяснением этого древнеегипетского понимания человека: «…Ка — это тень души, ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)» (IV, 47). Соответственно, время, исследуемое в повести, движется между серебром и бронзой. Оно протекает в сообществе обезьяноподобных мифических предков; в Древнем Египте времен Эхнатэна (Аменофиса IV); у Асоки — древнеиндийского правителя III века до н. э.; и среди воинов легендарного завоевателя Цейлона царя Виджаи (санскрит. «победа»). Грани серебряного самовара как образа постоянного и победоносного самоэкспонирования зеркально отражают, множа и единя, фигуру Поэта-сновидца и его многоликой Музы.

Свой дар поэту передает Эхнатэн, он же Обезьяна. Лучи этого божественного Солнца-Обезьяны дотягиваются через века до нового певца. Здесь важно понимать, что совершил Аменофис, переименовавший себя в Эхнатэна. Хлебников поясняет в своей брошюре «Время — мера мира»: «…Фараон Аменофис IV совершил переворот, заставив вместо неясных божеств поклоняться великому Солнцу». Недовольные жрецы убивают его, восстанавливая «египетскую ночь». Одновременно убит его двойник — Обезьяна, его «вчерашний день». Заказ на его убийство сделан приехавшим из России «торговцем зверями», купцом, изъясняющимся на ломаном русском языке. Приманкой служит «женщина с кувшином» (гончарным изделием):

«Торговец. <…> Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.

Женщина с кувшином. Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за сосны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не просто обезьяна, но и Эхнатэн. <…> Мой милый и мой страшный обожатель. Дым! Выстрел! О, страшный крик!» (IV, 66–67).

Хлебников написал свою повесть не о мистическом переселении душ, а о волнообразных законах поэтической эстафеты. Его собственная тень, его двойник Ка служит посланцем и посредником в контактах с поэтическим духом Пушкина. И Ка — отражение разных граней пушкинского образа — черного солнца поэзии, царскосельского лебедя, вольного цыгана, краеугольного камня русской просодии, крылышкующего кузнечика-певца, остроумной звезды петербургского неба и, наконец, обезьяны. Вот хлебниковское описание «тени своей души»: «Ка был мой друг; я полюбил его за птичий нрав, беззаботность, остроумие. Он был удобен как непромокаемый плащ. Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать»; «Ка был худощав, строен, смугл. Котелок был на его, совсем нагом, теле. Почерневшие от моря волосы вились по плечам» (IV, 48, 53). Как и его хозяину, Ка в высшей мере присуща склонность к пародированию, вымыслу, школярским шуткам. В одном случае это изображение «мнимого покойника» для попадания в «магометанский рай», в другом — рассказ о «мнимом Мессии» — Антихристе, Массих-Аль-Деджале.

На фоне ранних хлебниковских творений, где в поэтическом стане шло кровожадное пожирание, убийство соперников и предшественников («Кузнечик», «Аспарух», «Лесная дева» и др.), в «Ка» предлагаются иные способы сосуществования — можно, оказывается, при необходимости стереть губкой с доски ненужное в сиюминутной игре. Соревнование, спор, даже ссора выметаются, как сор, но теперь уничтожение не входит в правила игры. Среди поэтов возможны и необходимы поэтические дуэли с выяснением ценностного статуса творца, но войны и убийства — дело рук торговцев (купцов, жрецов, приобретателей и правителей).

Убийство на Ниле, у водопада, или на Черной речке завершается передачей Музы и почтового извещения с печатью — достойному продолжателю. Призраки являются Хлебникову в военной одежде секундантов 1837 года: «На них были походные сапоги, лосиные штаны. Они плакали. Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха» (IV, 69). За столом сидит поэт и видит отражения: свое и своих предсуществований. Ка Аменофиса — Солнце и Обезьяну. Ка Виджаи — цейлонского победителя-Виктора. Ка Асоки — индийского правителя, имя которого напоминает об учрежденной А. М. Ремизовым Обезьяньей Вольной палате и ее царе Асыке.

Хлебников сидит и мирно беседует с Пушкиным. Этот разговор нескончаем:

Эта чтимая мечта и есть печать на письме, переданном духами, как почтовыми голубями. Печать на белом конверте, как пятно крови на снегу. Пушкинскую душу здесь отражает не серебряный самовар, а медный таз с водой на голубятне, в котором наблюдают полет турманов в небе. Поэт — верный и вечный истолкователь знаков небесной сини. Сама хлебниковская синь — знак, signe, пломбированный звуковой (цыганской) материей лебединого полета и пения.

Отношения Хлебникова с Пушкиным формируются на основе все более и более конкретизирующихся разграничений живого и мертвого. В «Ка» поэт воображает себя вороном, приносящим живую и мертвую воду. Тень души (во всех ее перечисленных вариантах, вплоть до камня) — живое начало поэтической речи. Металлическое воплощение (бронзовый, медный памятник, пушка) — мертвое, застывшее, некрофильское представление толпы о своем идоле. Истинное воспоминание о нем — только лицом к лицу в настоящем, воспо-мин-ание это держится определенным физиогномическим рисунком, миной Пушкина («vrai singe par sa mine») и правилами чтения этого рисунка. Мертвечина пушкинских памятников не знает этой живой обезьяньей мины. Мандельштамовское «О, как мы любим лицемерить…» — не гримаса лица, а его застывшая мера, гипсовая маска смерти. Об этой живой, вечноменяющейся мине хлебниковская повесть «Ка». А в его стихотворении «Одинокий лицедей» культом черни застывшая мина превратится в каннибальский оскал Минотавра. Безмозглым подражателем оказывается не обезьяна, а российский попугай из торговой хижины на Ниле, вторящий Аменофису-обезьяне, когда тот «играет на лютне»: «Ручной попугай из России: „Прозрачно небо. Звезды блещут. Слыхали ль вы? Встречали ль вы? Певца своей любви, певца своей печали?“» (IV, 66). Едкая шутка дуплетным зарядом направлена в Ходасевича и в Гумилева, певца Африки и автора стихотворения «Попугай». И вот почему. В дебютном сборнике Ходасевича «Молодость» (1908) пушкинские строки простодушно (да что там — попугайно!) повторены в элегии «Поэт»:

Зооморфный язык полемики был предложен самим Ходасевичем. Сдвигологическая шутка Хлебникова о «львах» восходит к статье Ходасевича «Игорь Северянин и футуризм», опубликованной в московской газете «Русские ведомости» (1914, 29.IV и 1.V), где автор расправлялся с кубофутуристами:

«Возражения, сделанные нами футуризму, крайне просты. Но других и не надо: было бы смешно говорить о динамите, когда одного толчка, одного дуновения свежего ветра достаточно для разрушения этого карточного небоскреба. Кажется, единственным прочным основанием его была мода. Но моде этой пора проходить. Нам пора понять, что не только над Тарасконом, но и над нами сияет магическое тарасконское солнце, в котором так легко принять кролика за льва. Вспомним это — и марево рассеется. Но не будем гордиться тем, что мы „преодолели“ футуризм, не станем радоваться победе над безобидным футуристическим кроликом. Лучше сделаем вид, что мы и не думали принимать его за льва, а только немного поиграли с ним, — и довольно. Иначе все мы рискуем оказаться храбрыми, но немного смешными Тартаренами из Тараскона. Докажем футуризму, что и мы — не наивные провинциалы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости» (I, 432).

Хлебников парирует выпад Ходасевича воинственным и язвительным стихотворением «Воспоминания». Ядовитая стрела этого анчара цели не достигла — текст был опубликован лишь в 1924 году после смерти Хлебникова и временной его запал был утрачен, хотя и печатал его журнал «Русский современник». Приведем его полностью:

В адрес противников, и в адрес Ходасевича прежде всего, направлен императив «Идите прочь!». Они не солдаты, а трепетные зайцы, кролики Доде. Рукоплещущий подмышками поэт может быть лишь автором «мышиного цикла» сборника «Счастливый домик», не более. Хлебников прежде всего отказывает ему в имени! Имени героя пешего хода — Ходасевича. В избранную пехоту он не годится. Возродятся эти «пехотинцы красоты» в мандельштамовских песнях «ночной пехоты» в «Стихах о неизвестном солдате». Пастернак в пушкинианском споре также отвергает Ходасевича. В «Охранной грамоте», проигравший Маяковскому в орел и решку Ходасевич, удаляется в сторону Страстного бульвара — к памятнику Пушкина (а не к живому!) и в эмиграцию.

Имена размещаются в речи, как в великих реках земного шара. Акватопонимы описывают структуру собственно поэтического универсума. Пушкинианская красота и нега подобны Ниагаре. Пушкин, по Хлебникову, — величайший водопад речи. Сам футурист Виктор спешит в будущем стать равным водопаду Виктория, второму в мире по величине. Отсюда имя его alter ego — Зангези. Хлебников соединяет в этом имени африканскую реку Замбези (с водопадом Виктория) и еще одну реку с древнейшей поэтической и пешеходной родословной — Ганг. Из «африканского» стихотворения Гумилева «У камина» (1911): «Древний я отрыл храм из-под песка, / Именем моим названа река». Точно так же в стихотворении «Воспоминания» поэт воссоединит две другие великие реки — женственную американку мисс Миссисипи он выдаст замуж за африканца, чей исток в центре материка, — за старого умного Нила. Нил же берет начало в озере Виктория. Тени солнечного фараона Эхнатэна, русского арапа Пушкина и победительного «льва речи» Велимира скрепляются единым росчерком пера. На месте погибшего Эхнатэна эхнатэнствует уже сам поэт.

Ходасевич «ответил» с достоинством истинного пушкинианца. Его стихотворение «Обезьяна» — гордое рукопожатие наследника по прямой. Вот оно целиком:

Поначалу — заурядный эпизод из дачной жизни. Жара. Гарь лесных пожаров и крик соседского петуха. Кажется, время остановилось. Ничто не предвещает потрясений. Вдруг появление средь летнего жаркого дня бродячего серба с обезьянкой превращает эпизод в событие вселенского масштаба. Очевидно, что виновницей тому маленькая обезьянка, изнывающая от жажды, но что происходит — остается непонятным.

Итак, прошло четыре года с момента объявления войны России 19 июля 1914 года, чему предшествовали балканские войны и выстрел в Сараево. Россия растерзана войной и громом двух революций, Брестским миром (3 марта 1918) и его последующим аннулированием от 13 ноября 1918 года.

Пока зверек пьет воду, он подобен поверженному Дарию («спина / Высоко выгибалась», дугой, горбатым мостом), когда выпрямляется — предстает победоносным и царственным Александром Македонским. Утолив жажду, обезьянка немым и пронзительным рукопожатием вручает поэту дар речи — высший дар утоления жажды бытия. Зверек — безгласый мост через реку времен. Его глаза пронзают душу, изливают хор светил, волн моря, ветров и музыку сфер. Военная тема напрямую выводит нас к мандельштамовскому:

Ходасевич в дневнике поведал о том, что М. О. Гершензон разругал это стихотворение, особенно Дария, но за что ругал, — не сказал. Скажем мы: за непочтительность к Пушкину. Гершензон чутко уловил пушкинский исток образа обезьянки. Это было чересчур. И хотя Ходасевич уверял, что описал все, как было на даче в Томилино в 1914 году, мы знаем цену истинным приключениям, происходящим с поэтами на даче. Один в Томилино встречает Обезьяну, другой на Акуловой горе близ ст. Пушкино — Солнце. Сугубую литературность происходящего разоблачает бунинское стихотворение «С обезьяной» (1907):

Ходасевич лукавил, речь шла не о реальном событии, а о бунинском сюжете. Но так ли простодушен «антисимволист» Бунин? Похоже, что его стихотворение о дачной встрече с обезьяной произвело столь сильное впечатление на Ходасевича именно своей пушкинской подоплекой. У всех троих действие происходит на даче. У Ходасевича шарманщик — серб, у Бунина — хорват, у Набокова — старый бродяга неизвестно какой национальности, но на его шарманке изображены балканские крестьяне. Таким образом, у всех балканский колорит сцены. И у Бунина, и у Ходасевича — символическое утоление жажды. И у того, и у другого зверек соединяет несоединимое: детство и старость, животное и человеческое, молчание и слово, отчизну и чужбину, царственное и рабски-приниженное, победу и поражение, солнце и черный цвет и т. д. И вообще обезьяна, глядящая с тоской и печальной мудростью, — какой-то страшный подвох, нонсенс, потому что она, обезьяна, — синоним глупой беспечности и игры. «Что такое обезьяна в отношении человека? — вопрошал Ницше — Посмешище или мучительный позор» (II, 8). Оба поэта ломают этот культурный стереотип, давая образ в совершенно ином разрезе. И в первую очередь — благодаря Пушкину. Лицейская и шутливая кличка поэта создает особое измерение самого поэтического дискурса и становится далеко нешуточным кличем для всякого истинного содержания, маской самой поэзии. Это ведомый только посвященным поэтический пароль. «Таково поэтово „отозваться“» (Марина Цветаева). В бунинском тексте нет ни слова о Дарии, пьющем из лужи, но появляется он у Ходасевича из римских литературных источников благодаря другому стихотворению Бунина, напрямую посвященному поэзии — «Поэту» (1915):

Поэзия есть утоление жажды, а поэт обладает даром утоления всех ждущих и жаждующих. И если сначала колодец как образ истинного пути противостоит луже как образу ложного, потом оказывается, что это два этапа в обретении единой истины. Колодец и лужа сменяются алмазом, на поиск которого раб отправляется по пыльным дорогам и — в этом Бунин уверен — с обретенным алмазом вернется. Алмаз — синтез света и тьмы, огня и воды, верха и низа.

Донору творческого вдохновения, бродячей обезьянке Ходасевича в конце концов удается заглянуть «до дна души» поэта. (Лат. «Apollini dono dare» — «дар по обету, жертва». Пушкин просто «переводит» латинскую фразу, говоря «Пока не требует поэта… к жертве Аполлон»).

Опубликованное в 1914 году в сборнике «Руконог» и никогда более автором не переиздававшееся стихотворение Бориса Пастернака «Цыгане» — может быть самая затейливая вариация пушкинской темы:

Цыгане предстают в непременном, почти маскарадно-оперном антураже своего странничества — намиста в смоляных косах («алтыны»), кибитки обоза и версты пути, конская упряжь («бубенцы», «узда», «стреножить»). На всем заметный налет языковой архаики. География обозначена югом — от бунинского Загреба до пушкинской Молдавии. Реализуя самоназывание цыган — «ромэн», Пастернак пишет на сей раз не «роман небывалый» прозой «осенью в дождь», а поэтическим языком, под жгучими солнечными лучами, — страстный цыганский романс. Но тут не вольность, ибо цыган — лентяй-обезроб и смерд. Мартышка — символ вороватой и болезнетворной цыганщины. Цыганщина же — модус поэтического бытия. У Хлебникова — единый образ Обезьяны-Солнца; у Бунина и Ходасевича солнце является непременным атрибутом образа обезьянки, но это уже палящее, знойное и немилосердное светило. Пастернак окончательно разделяет эти пушкинские ипостаси, отдавая, в отличие от предшественников, приоритет солнцу. У Маяковского от обезьяны не останется и следа. Поэтический разговор на равных заканчивается победой над Солнцем русской поэзии. Зачин его «Необычайного приключения…» повторяет слова Ходасевича: «Была жара…». И пристрастным секундантом Пастернак присудит в «Охранной грамоте» победу Маяковскому в этом поэтическом поединке с Ходасевичем под знойным летним полднем Москвы.

В 1929 году Набоков-Сирин написал восторженную рецензию на книгу «Избранных стихов» пушкинского лауреата Ивана Бунина. Здесь чуть ли не впервые явственно зазвучала любимая набоковская тема «цветного слуха»: «Необыкновенное его зрение примечает грань черной тени на освещенной луной улице, особую густоту синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей, — и, уловляя световую гармонию в природе, поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок, соблюдая ту же череду. „Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, — и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески…“». Набоков приводит бунинское стихотворение «Огромный, красный, старый пароход…» (1906). «В воде прозрачной» отражается солнечный свет и черное тело мальчишки, а затем свежевыкрашенный борт корабля отражает отражение воды, превращая их в затейливые арабески. Набоков повторяет череду и порядок световой гармонии Бунина, чтобы еще раз подготовить следующую, непроцитированную им строфу — апофеоз преображения нелегкой игры цвета, света и тени в слитный голос:

Мандельштамовский текст «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» написан в мае-июле 1931 года и через полтора года опубликован в «Литературной газете» (от 23 ноября 1932 года). Поэт, по его же признанию, только что насильно возвращен из библейской, субботней Армении в буддийскую Москву, возвращен с Юга на Север, из баснословного сияющего прошлого в ночное, закованное в цепи будущее. Буддийственность столицы определяется её строительным размахом («будувать» означает «строить», «созидать»). Уже хлебниковское будетлянство включало весь спектр значений: от буддизма до будущности и пробуждения, от строительства до губительности «буддийц». «Будить» = «губить», и по Мандельштаму («будет будить разум и жизнь Сталин»), но таковы свойства конца эпохи, которую он вынужден понимать и принимать, «ловя за хвост» время:

Марь Иваннами, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, называли ручных обезьянок уличных гадателей. Зверьки вытаскивали листок с «судьбой» из «кассы». Современность — обезьянка, она олицетворяет случай, лотерею судеб, в которой человек не властен. Обезьяны, по сути, две: сморщенный зверек тибетского храма — фатальный тотем необходимости и закона; и Марь-Иванна уличного гадания, ввергающая любопытных в область чистой и оскорбительной случайности выбора. Одна распоряжается прошлым, другая — будущим. Человек эпохи Москвошвея преобразует себя из дарвиновской твари в Творца, Homo Faber. Да, но при чем здесь Пушкин? На него ничто не намекает в мандельштамовских стихах. Но еще тринадцатью годами ранее Мандельштам описал вечное погребение Солнца русской поэзии в полуночной Москве:

Площадная чернь с обезьяньим обликом хоронит (постоянно!) «солнце ночное». И сама Москва — новый Геркуланум. Противостояние поэта и толпы, Солнца и тьмы сменяется в оксюморонном сочетании какого-то вечного ночного светила. Таков новый статус поэта, его символическое бытие. Время жульничает с ним, толпа играет, но и сам поэт-двурушник не чужд надувательству и веселью («В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…»).

Находящийся в воронежской ссылке Осип Мандельштам прокладывал свои межвременные мосты, где тени соединяли поэтические души гонимых творцов:

Стихотворение написано к столетию пушкинской дуэли. Круг Алигьери — не круг дантова ада, а «сатурново кольцо эмиграции» — кольцо вечного возвращения к истоку. Именно Пушкин в «Пиковой даме» вторит словам Данте о горечи чужого хлеба: «В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной струхи?» (VI, 328). Пушкин приводит слова из XVII песни «Рая» «Божественной комедии». Лебяжья Зимняя канавка, в которой утопилась оперная Лиза, собирает на музыкальный «воксал», как на тризну, все «милые тени» Петербурга. При всей торжественной горечи стиха, Мандельштам не обходится без шутки: «тень грызет очами», как зубами, черствый хлеб гранита, потому что Дант и есть «Зуб». Такое веселое, в темпе allegro, понимание итальянского гения как дантиста-старика, развивающего «зверский юношеский аппетит» к гармонии, в открытую предложено Мандельштамом еще в 1933 году в «Разговоре о Данте»: «Уста работают, улыбка движет стих, умно и веселоалеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…> Кончик языка внезапно оказался в почёте. Звук ринулся к затвору зубов» (III, 218). «Световые формы прорезаются, как зубы» (III, 221). Мандельштамовские черновики показывают, что поверх портрета Данте, не смывая его черт, набросан образ Пушкина: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio! [cтремление, вожделение]. Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской! Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…> Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску. <…> Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта» (III, 400–401). Эта зрелость заключается в том, что: «В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб. Dа oggi a noi la cotidiana manna… (Purg., XI, 13)». Опять горький хлеб, но теперь как насущная роскошь самой поэзии. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — так это будет звучать в «Стихах о неизвестном солдате». (Из дантовской строки в эти стихи попадет и «безымянная манна».) «…Я не в состоянии, — признавался пушкинский Германн, — жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VI, 320). Германна и губит его собственная жажда твердого знания, математически выверенного инженерного расчета (как, впрочем, губительными они окажутся и для Сальери). У Мандельштама парадокс на парадоксе: мало того, что излишество объявляется подлинной необходимостью слова, эта излишествующая роскошь — насущна, как горький хлеб, т. е. насущнейшее из насущных!

В невошедшем в окончательную редакцию «Цыган» отрывке есть обращение Алеко к младенцу-сыну, где выбор, сделанный героем поэмы — природа, дар свободы взамен гражданского общества и идолов чести. Выбор этот сделан в дантовских категориях «чужого хлеба» и «чуждых ступеней». То, что недоступно отцу, он надеется обрести в сыне:

Но сыновья неизменно выбирали иной, пушкинский путь чести:

С легкой руки Ахматовой теперь уже общепринято считать мандельштамовское «черное солнце» солярным символом Пушкина. Другой опознавательный символ, который является чаще всего широко понимаемым пушкинским же обозначением Черни, — Зверь, или Волк. Мандельштам просто-напросто производит «Волк» из нем. Volk (народ). Не обходит он и обезьяньей темы. Но Обезьяна сродни Волку, Черни, а не солярному зиянию первообраза. Она не загрызет, а замучит ужимками и кривляниями («И Александра здесь замучил Зверь…»).

Еще один пассаж «Разговора», где портретирование приводит к «декалькомани» — тени Данте и Пушкина сливаются. Мандельштам говорит о «неловкостях», сплошных «фо-па» Данте и потому заводит речь о «понятии скандала», о способности великого флорентийца «нарываться, напарываться на нежелательные и опасные встречи», «наталкиваться на своих мучителей — в самом неподходящем месте» (III, 223): «Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении „Divina Commedia“ Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. <…> Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека, — они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки. Если бы Данта пустить одного, без „dolce padre“ — без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду. <…> То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась — и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества» (III, 224).

Мучительный поиск разночинцем своего места в мире — это проблема и самого Мандельштама. Все это является вторичным и производным от поиска и самоопределения своего поэтического бытия. А оно определяется очень рано и зрело. Стихотворение 1908–1909 года о «непринужденности творящего обмена» содержит вопрос — «кто бы мог искусно сочетать» «суровость Тютчева — с ребячеством Верлена»? Для самого Мандельштама ответ ясен: конечно, Пушкин. Пушкин, сочетавший «суровость Данта» с французской ребячливостью.

Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Мандельштамом стихотворении «Автопортрет» (1913–1914). Оно обращено к «кому-то», кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучительно преодолеваемой неловкости:

Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к сорока годам найдет его в «тени Данта», яростно взрывая его застывший орлиный профиль. Ю. М. Лотман писал о последних годах Пушкина: «Творческое сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтался в застывающем цементе. <…> Между тем собственная его активность лишь умножала тягостные связи, отнимала „отделенность“ его от того мира, в котором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкендорф, поэзия — объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литературная жизнь — литературными перебранками, неизбежными контактами с глупыми и подлыми „коллегами“, растущим непониманием со стороны читателей, светские развлечения — сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь, столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку: денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый, свой мир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром, пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, — и вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца». Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних лет: «Жизнь пыталась его сломить — он преображал ее в своей душе в мир, проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью авторского взгляда».

Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен в описании пушкинского поведения. Скандальность — в самой независимости поэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна быть побеждена ритмом, который врожден, привит, втиснут. Светский такт и весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего мира. Поэзия — военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда оговора и ябеды. Поэзия — всегда чересчур, всегда вызов и нарушение приличий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о вещах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин — это Пушкин, а не представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с чем себя не идентифицировал, кроме… самого себя.

В «Египетской марке» понятие скандала описано так: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он — исчадие ее, любимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, — эта дробиночка именовалась честью. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца — Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. <…> А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей <…> — эта квартира неприкосновенна и сейчас — как музей, как пушкинский дом, — дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих — люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя уходить…» (II, 483–484).

Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в «Идиоте» имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда «отчехвостил» молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете «Нижегородец» эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала «Аполлон», первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес — Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая — не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты — встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков «Тарантас», не менее известных, чем его мемуары: «В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: „Карету Пушкина!“ — „Какого Пушкина?“ — „Сочинителя!“ — Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко».

«Разъезд» появится в раннем, 1914 года, «оперном» стихотворении Мандельштама:

Пушкинский «театральный» цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, — разъезд. Настоящий конец — именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят «на театре и на праздном вече», на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: «на театре и на праздном вече умирает человек». Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца — к своему истоку. Идет опера Вагнера «Валькирия» из тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Нем. Vagner — «каретник, мастер по изготовлению повозок». Карета, таким образом, появляется с самого начала — громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском «Даре» идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: «…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда».

Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь — не солнечный Фаэтон поэтического полета, а «средь детей ничтожных мира», может быть, самый ничтожный. Во «Вдохновении» Бориса Пастернака:

В каких бы обличьях не появлялась «карета» у Мандельштама — «сани правоведа», «карета фрейлины», «рессорная карета», «коляска» Весны, «арба воловья» и «варварская телега» Овидия и т. д., - она будет связана с «карой», и эта «кара» взята в паре «песни» и «казни».

Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, проступающей «поверх плетней, где быть морям бы» (Пастернак), так завершает свои мемуары: «…Как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». В мемуарах Набокова оптический прибор геодезическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами (способ, описанный им в «Аде»). В «Даре», а затем в «Память, говори!» автор рассказывает о заборе бродячего цирка — аллегории подражательности. Набоков повествует о первом опыте стихотворчества, когда «затасканные обрывки из поэтов», мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену: «Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) — чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога» (в «Даре» это что-то «рыжевато-коричневое» было «спиной тигра»). Интертекстуальный смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший в «Письме о русской поэзии»: «Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (II, 239). Статью Мандельштама Набоков читать не мог. Просматривается и другой пассаж из «Путешествия в Армению», глава «Вокруг натуралистов»: «В зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зверинца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в происхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую, мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим искусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и прочная традиция ремесла.

Линней ребенком в маленькой Упсале не мог не посещать ярмарок, не мог не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. Как и все мальчишки, он млел и таял перед ученым детиной в ботфортах и с хлыстом, перед доктором баснословной зоологии, который расхваливал пуму, размахивая огромными красными кулачищами. Сближая важные творения шведского натуралиста с красноречием базарного говоруна, я отнюдь не намерен принизить Линнея. Я хочу лишь напомнить, что натуралист — профессиональный рассказчик, публичный демонстратор новых интересных видов.

Раскрашенные портреты зверей из линнеевской „Системы природы“ могли висеть рядом с картинками Семилетней войны и олеографией блудного сына.

Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. При этом со своей задачей он справлялся проворно и весело, как цирюльник, бреющий бюргермейстера, или голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в утробистой мельнице.

Восхитительна Колумбова яркость Линнеева обезьянника.

Это Адам раздает похвальные грамоты млекопитающим, призвав себе на помощь багдадского фокусника и китайского монаха» (III, 203–204).

В роли краснобая-зазывалы, рассказчика выступает классификатор-естествоиспытатель Карл Линней. Картинки его ярко раскрашенного обезьянника, по Мандельштаму, должны висеть на стене рядом с олеографией блудного сына — именно об этих картинках из «Станционного смотрителя» писал М. О. Гершензон, начиная свою известную статью… с тигра: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: „Где тигр?“. Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят».

В подростке, изнывающем стихотворной жаждой, звучат самые стертые и подражательные образы. Постепенно, как обезьянка Бунина и Ходасевича, утоляя жажду, писатель впитывает и преображает чужой поэтический опыт. Удаляясь, он приближается в пушкинскому первоисточнику. Цыганский опыт скитальчества служит для брожения нового вина. От «псевдо-пушкинских модуляциий» — до модуса подлинного пушкинского бытия.

«Насколько помню, — признавался Набоков в послесловии к американскому изданию „Лолиты“ 1958 года, — начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезъяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен».

Важно, что первый толчок и трепет вдохновения оказывается, хотя и «неясным» для автора образом, прочно связанным с обезьяной. Что делает этот невольный гений имитации, упрятанный за решетку? Обезьяна просто удваивает, один к одному отражает рисунком ситуацию своего заключения, создавая construction en abome. Искусство есть тавтология, но тавтология особого рода. Обезьяна, сидящая в клетке зоопарка, и обезьяна, нарисовавшая себя, сидящей в клетке зоопарка, — это не одно и тоже. По содержанию они ничем не отличаются. Все дело в точке зрения. Рисунок — это способ осознания своей несвободы и в этом смысле залог освобождения. Для Набокова это прообраз всякого творчества. Вослед исчезнувшей возлюбленной, Гумберт пишет неловкое, но точное стихотворение:

Речь идет об известном эпизоде «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна. Йорику угрожает арест в Париже, он старается убедить себя в том, что тюрьма не страшна, и тут слышит жалобный крик: «Выйти я не могу!». Эту фразу непрерывно повторяет говорящий скворец, запертый в клетке. Она закрыта столь искусно, что Йорику не удается открыть ее и выпустить птицу из неволи. Впоследствии Йорик выкупает скворца и увозит его в Англию. Но птице так и не суждено будет покинуть клетку, ибо никто из новых владельцев не освободит его. Свободу ему даст сам герой, помещая его изображение на свой герб. «Параллель к ситуации Гумберта Гумберта, — пишет А. Долинин, — узника, который не может вырваться из тюрьмы-клетки собственного „я“, — очевидна». Комментатор верно указывает на параллель с притчей об обезьяне, оставляя, однако, это указание без комментария. Набоков мог бы перефразировать известный афоризм Достоевского о том, что здесь дьявол борется с Богом, а место битвы — обезьянья клетка. Набоков все рассуждения переводит в план чистой философии искусства, но без длинной пушкинской предыстории, будет непонятно, почему именно с обезьяной связаны сокровенные мысли о природе искусства. Для Пушкина Вольтер (а для нас — Пушкин) в роли обезьяны и есть та степень поэтической свободы и независимости, которая делает поэта поэтом. Обезьяна — не персонаж и даже не способ повествования. Это необходимое условие самого поэтического бытия в мире.

«Дарвинизм в поэзии» (Ильф), видимо, заключается в том, что для русской литературы Пушкин был и Дарвином, и обезьяной.

Не счесть авторов, написавших о «загадочной» и «цинически-садистской» строчке Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети». Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл «милым и родным Детиком»: «Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и — „Я люблю смотреть, как умирают дети“. Как говорится — „недолго помучился“. Так говорили когда-то в народе об умерших детях. <…> Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность — дать вывод не в конце стихотворения, а в начале». Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: «Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано». Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на «небольшие поэтические вольности» не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:

Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.

Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Маяковский кромсает и дробит слова:

Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет «лица» слов. На лирическом просторе он сам себе землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточным: «…Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т. е. цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна». Разрез волны-строки в финале стихотворения «Несколько слов обо мне самом» невидим: «…Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!». Итог таков: «я один ок, как последний глаз…».

Обратимся к стихотворению «А вы могли бы?» (1913):

Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня — желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется «заливкой», и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает «карту будня» и она уже — лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор — порция будничного студня. В «Темах и варьяциях» Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского:

У футуриста этот сектор врезается «косыми скулами» в океан, подобно носу корабля. «Скулами» называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану — железный овал океанского лика. Даль в статье «Нос» отмечает физиогномический характер географических карт: «Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека».

Мореходство — образ поэтического самопознания.

Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в «Юбилейном», посвященном Пушкину: «Вы б смогли — / у вас хороший слог» (VI, 53).

Николай Асеев вспоминал: «Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый». Маяковский — море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает «карту будня». Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: «ют» — средняя часть кормы. В романе «Фрегат „Паллада“» Гончарова: «Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он „безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим“ <…>. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету». Таким образом: «Я люблю смотреть, как у мирают дети». «Тоска по корабельной корме» (Мандельштам) отзывается пастернаковским:

Ницше писал в «Так говорил Заратустра»: «Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли» (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы.

Первый литографированный сборник Маяковского «Я» (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение — о распятии, второе — о распутстве, третье — Пиета, последнее — о жертвоприношении и чаше.

Не поэт в городе, а город в поэте. «Топография души» (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами — между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В «Синих оковах» Хлебникова: «Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…» (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука — больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение — смех. Второй текст — «Несколько слов о моей жене»:

Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению — сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву — все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья — распутство.

Третье стихотворение — «Несколько слов о моей маме»:

Как город и луна, образ матери — наверху, «на васильковых обоях». За ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени — «возвышенная, превознесенная» — Мария, Богородица: «…В углу — глаза круглы, — / глазами в сердце въелась богоматерь» (I, 189). Родная мать тонет в божественной неразберихе: «В богадельнях идущих веков, / может быть, мать мне сыщется…» (I, 51). Так где же она — в божнице или в богадельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алексеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют для призрения дряхлых и неизлечимо больных.

Святая дева — воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она — путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., итал. pieta — «сострадание, жалость») — название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: «Если станет жалко мне / вазы вашей муки…». Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: «…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые» (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова — производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. «А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу». Ромашка как символ любви (любишь — не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц. pave — «мостовая»), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году «День ромашки» имел точную дату — 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой.

Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее — на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку: «Земля! / <…> Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот» (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды:

Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове — выручка: «О солнце, слышишь? „Выручь денег“» (I, 199).

Четвертый текст — об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: «Отец выписал журнал „Родина“. У „Родины“ „юмористическое“ приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее „алон занфан де ля по четыре“. „Родина“ пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: „Как смешно! Дядя с тетей целуются“. Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось — раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе» (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка — о детях. «Всегдашняя», — отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия — это деление, аналитика слова («деля по…»); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт — разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер.

По Пастернаку: «У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон» (I, 112). Ср. у Маяковского: «Обутые в гетры / ходят резон д’етры». Это то, что сам поэт называл «невозможным волапюком».

Наша задача — приблизиться к этому специфическому понятию юмора Маяковского. Полностью приведем четвертое стихотворение «Несколько слов обо мне самом»:

Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он — «отец искусного мученья» (Хлебников) — любит смотреть, как умирают дети. Первая строка — из уст Творца. Противительное «а я…» свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: «Я люблю смотреть, как умирают дети <…> А я <…> как последний глаз у идущего к слепым человека!». На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: «И когда мой лоб <…> окровавит гаснущая рама…» (I, 47) [я окажусь] «в выжженном небе на ржавом кресте». Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: «Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!». Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими символами — икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн — тела и крови Христовой, вина и хлеба («неба распухшего мякоть», «пролитая кровь»). Как и пушкинский Пророк, герой Маяковского — на перепутьи. Но с этого перепутья Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и… смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в Политехническом, когда Маяковского спросили «Как ваша настоящая фамилия?», он ответил: «Сказать? Пушкин!!!». В центре беседы Маяковского с Пушкиным в «Юбилейном» с восклицательным знаком стоит слово «Смех!». «Слава смеху! Смерть заботе!», — провозгласил еще Хлебников (I, 149). Арион может быть вынесен на берег и спасен только «прибоем смеха». Ветхозаветного героя — прообраз Христа, — которого Господь потребовал принести в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает «Смех». Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно велика:

В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников:

Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): «…И с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор». Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак («рысак прошуршит в сетчатой тунике» — I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается «гладить кошек», потому что это смешно. Христос, «жених невиданный» убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, — открывается «Я» Маяковского. Смерть побеждается смехом — об этом «Несколько слов обо мне самом». Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. «Кричу кирпичу»: кирпа — «кирпатый, курносый». В 1928 году свой сборник «новых стихов» Маяковский назовет кратко — «Но. С».

Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца — одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт — «крикогубый Заратустра», совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:

Это непокорный Исаак, бунтующий смех:

Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго — «человеком, который смеется». Трагедия — это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. «Дет» — ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:

В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма «попасть пальцем в небо», и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец — вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: «Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски» означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это «анатомическим любострастием» («Ведь убийца — немножечко анатом» — III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет — обнаружит и покажет — воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме «глагольных окончаний» — «ют» и бьет в набат последнего часа:

В «Мы» (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:

Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское «дредноут» буквально значит «бесстрашный». Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому — Бальмонту, оспаривая его «Гимн Солнцу»:

Газдрубал — карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем «Газдрубал» Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.

На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf — палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. «Корма» дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: «Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила». В стихотворении Маяковского «Издевательства» (1916):

Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в «Издевательствах» содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего — «корма», которая каламбурно оборачивается «кормом», «кормлением»: «кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют». Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он — роящийся корень, конец; критика со свиным рылом — роющий нос, начало.

Мстительному богу, требующему «жестокой платы» противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. «Я глажу всех встречных собаков и кошков», — признавался сам Маяковский. Гладить — разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся «стыд сестер» и «морщины седых матерей».

Отклик Сергея Боброва на сборник «Я» Маяковского был мгновенным: «В брошюре <…> последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо». Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: «Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского „Тоска припоминания“ с начальными строками стихотворения Маяковского…».

Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М. Гаспаров, М. Безродный), во-вторых, этот «мастер тоски» виртуозно владеет смеховой культурой «иронической Лютеции», о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский «очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского». И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных «балаганных» текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот «Тоска припоминания» полностью:

Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского:

Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи («Мне всегда открывается та же…») означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. «Схорониться» — значит укрыться, деться, но Анненский буквально прочитывает слово — умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь «детей» с мотивом деться куда-нибудь: «в доме есть дети», они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям — больным детям, которых любят вдвойне:

По Мандельштаму, у книги — тело больного ребенка: «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его «Я» бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в «Охранной грамоте». Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из «Близнеца в тучах». Сначала — о смерти детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..». Далее:

Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий детей, — это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воздвигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необходимо нарушить запрет и статус (разбить «бога статуэтку»), сбросить старые одежды. «Оклик татар» — «Старые вещи покупаем» — символически объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном переходе от старого к новому (девственность, детство, одежда). Стихотворение начинается возгласом «Плачь!», переходящим в повелительные «Встаньте!» и «Смотри!», а завершается утешительным «Усни!». Поэтическая общность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают воедино («мечом призывов новых стянут») утрату и приобретение, умирание и рождение, разрушение и строительство («разбить» означает и то, и другое — и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи — «четы зиждительных услуг», то есть рифмы. Та же парность поэтического аверса и реверса «одевания» и «виденья» заложена в ребусную основу другого пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника «Близнец в тучах»:

Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой — манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o, означающее «задеть за что-то, трясти, потрясать». То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани — «пальто». Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны — оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка — Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире («не заметит никто…», «не заменит ничто…»). Гете писал в «Избирательном сродстве», что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании — событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел — трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.

Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника — одетые «дети дня» (Солнца, смеха, востока) и нагие «дети ночи» (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, — они «сердца и спутники» сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь «транзитом» — астрономической «пассажной» подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее:

Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: «иТАК, Только ты, мой город…» и закрепляет успех — «иТАК, Только ты, — мой город…». Восток, полдень — выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью «ОТТО» подслушивают и подсматривают чье-то «воспоминание о будущем».

Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается «коленами дней» (Мандельштам) — бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела — рот, а другим — в видимое «вечности жерло» (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:

Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в «Египетской марке» Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…» (II, 467).

«Слышать — это видеть», согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом «аквамариновые и охряные полушария», которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий — глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар — взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское «стихотворение из меня и Земного Шара» (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.

Пастернак условно поделил свои «революционные» стихи на две книги — лермонтовскую «Сестру мою — жизнь» и пушкинскую «Темы и варьяции». И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к «Сестре — моей жизни»: «Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово» (I, 652). Первое же стихотворение сборника — «Памяти Демона» предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век «лавиной»-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером — носителем света: «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание — он не делает ничего из того, что делал его первообраз («не рыдал», «не сплетал», «не слышал»). Не поет колыбельной («Спи…») в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: «Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся». И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…» (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении «Тамара и Демон» (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии «истерику». «Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак», — саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему — у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что «страстью и равных нет» ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: «Полюбим друг друга. / Попросту». Но «попросту» означает:

С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, — такая же устаревшая мифология, потому что «история дальше / уже не для книг» (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: «Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной» (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: «Я Терек не видел…» (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и «счастливая парочка» вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.

Живая флейта появляется в пастернаковском «Определении поэзии» (раздел «Занятье философией» сборника «Сестра моя — жизнь»):

«Человек мыслит, следовательно, я существую, — говорит вселенная» (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок — молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр «на грядки кресел», «грядки красные партера» (Мандельштам — I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские «Волшебная флейта» и «Женитьба Фигаро» вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из «Севильского цирюльника» Дж. Россини. С одной поправкой: «наречье смертельное „здесь“» — точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 — это жизнь, зима обернулась лицом смерти. «Пушкинский» сборник «Тем и варьяций» — это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. «Нас мало…» — арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося «Нас было много на челне…». Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:

Это первое стихотворение сборника называлось «Вдохновение». Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале «Круг», поэт подписал «1918. Платформа Очаково». Символический календарь своих сборников (лето — жизнь, зима — смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их «посвятительных» имен:

Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в «Музе девятьсот девятого» (сб. «Поверх барьеров», I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае — Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:

В стихотворении 1923 года «Бабочка-буря» кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется «Большой Павлин Большого дня». (Эпическая Муза «Высокой болезни» Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь — орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена «тоски хоботом», еще тянется «в жажде к хоботкам» лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию «детей дня», вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось «Наша гроза» и следовало пятым в разделе «Занятье философией» (после «определений» — поэзии, души, творчества и диагностики «болезней земли»). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня:

Гроза — постоянный образ поэзии. От пушкинского «Где ты, гроза — символ свободы?» — до «Поэзия, тебе полезны грозы!» Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на «Нашей…». Но тогда какова «Не наша гроза»? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, «наша», — к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая — жреческое жертвоприношение, вторая — мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: «О, что за жадность: неба мало?!». Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета «скорой помощи». Врачевание языка — вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского «Доктора» как только не называли, вплоть до набоковского «Мертваго», возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор — язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря» (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. «Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу», — по словам Гете (VIII, 181). Живаго — и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое — может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия.

Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк — вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. «В озареньи Святого лета» Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежногоАполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. «Куда мне радость деть мою?» — радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить («Давай ронять слова…» — I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые — подробности жизни логоса. «Всесильный бог деталей» и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они «с алфавитом в борьбе» — от альфы до омеги, от «А» до «Я», от «астр и далий», «августа» и «алебастра» — до «янтаря и цедры», вплоть до «Ягайлов и Ядвиг». Пастернак — за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в «графленую осьмину» листа, дробя и рассекая строку:

От «А» до «Я», от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой побеждает во имя этой, нашей, и его поэтическая гроза открывает глаза, а не застилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует, расправляет вывих. Но язык описания грозы и поэтического вызова — один. Сто сердец, бьющихся в канаве, — это множество вещей, пульсирующих в ритме падающего дождя. Капели сшибают набекрень ведра и с невообразимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья. Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (моментальным снимком, на фото?) балериной «Лебединого озера». Stich-укол такого комара — первотолчок вдохновения и марка стиха. «Хобот малярийный» из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха, потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак мог бы сказать: «Я — поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих» слов. Гнев дня, «злоба дневи» прорастет «заботой» — прививкой, привоем к поэтическому древу:

Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: «Так это не второе рождение? Так это смерть?» (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее «Второго рождения». Он воскрешает своего кумира в его же стихии «вечного детства»:

«На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. <…>

Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. <…> Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал.

<…>…На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. <…> „Помнишь, помнишь, Володичка?“ — почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, „я“ для меня мало, Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться. <…> Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда» (IV, 237–239).

В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дуться; у Маяковского: «Будетляне — это люди, которые будут» (I, 329). И это не громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над телом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. «Океаническую весть» о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми, и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: «„Рост“ — оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах — носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу…» (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом, по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной стрелки «схемы смеха» Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение Мандельштама, опубликованное в «Новом мире» и датированное 14 мая 1932:

Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам («Смерть поэта», 1930). Он описывает мальчика, который из детства одним прыжком переходит в то, что грядет — «в разряд преданий молодых». Неожиданное детски-домашнее «дулся и негодовал» — адресация к формуле появления Маяковского. «Дулся» означает не обиду маленького негодника и шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край («…Бежала за края / Большого случая струя»). Это выдувание соответствует выпрыгу из самого себя («„я“ для меня мало»), выходу свободного духа из тесных рамок тела. «Негодовал» — из той же области. Спорщик, вспыхивающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана. «Твой выстрел был подобен Этне…», — обратится к нему как живому Пастернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он — бабочка, разрывающая кокон негодованием «вспыха» и взлетающая бурей. Это вздох молнии и атлантов миг рождения. «Мы смерть зовем рожденья во имя», — писал сам Маяковский (II, 22). «В возрастах, — писал Пастернак, — отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. <…> Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными» (IV, 157–158). Мандельштам подхватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В «Охранной грамоте»: «Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы» (IV, 237). Это не лицемерие, а именно мера лица, снятие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную улыбку другого ребенка — «первенца века» Андрея Белого:

С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал ослепительного света дня смерти: «Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато» (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребенком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке свободного выбора. Когда Мандельштам говорил, что «мы живем обратно», это означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но самоубийство парадоксальным образом реабилитирует автора строки «Я люблю смотреть, как умирают дети».

«На этом корабле есть для меня каюта…», — записывает в 1937 году Мандельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию «Путешествия в Армению» записи о том, как принял «весть о гибели первозданного поэта»: «Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту. <…> В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь» (III, 381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный кульбит, а сам поэт, именуя его «логическим скачком», описывает дугу и приводит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зверей Ламарка в главе «Вокруг натуралистов»: «Кенгуру передвигается логическими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса, именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза!» (III, 203).

«Мощный тезис, именуемый хвостом» делит животное, как корабль, на три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плавности ряда и разбивает строку: у него «природа вся в разломах», он «изволит гневаться» и одним махом рассекает «педагогическую скуку». И, как у Маяковского, врывается «Марсельеза»: «Allons, enfants de la patrie».

Слух находит свое непосредственное продолжение в голосе. Более того. Улитки уст, которые растягиваются до ушей, образуют улыбку. Попросту это называется «рот до ушей», а поэтически — «Рождение улыбки»:

Космический ребенок Мандельштама улыбается так широко, что уголки его губ растягиваются до географической широты, стягивающей оба земных полушария. Хлебников: «Тают детишки: / Стали огромными рты, до ушей протянулись…» (V, 76). В мандельштамовской прозе уже демонстировался этот фантастический спектакль, его в «Египетской марке» разыгрывали дуэтом ребенок-Парнок и итальянская певица Анджиолина Бозио. С детства Парнок любил в горькие минуты обращаться к географическим картам, а знаменитая певица, гастролируя, развозила по миру свой сладостный голос: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние.

Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло…

На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком, гадая на долларах и русских сотенных с их зимним хрустом.

<…> И наконец, Россия…

Защекочут ей маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ее рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук „ы“.

<…> Разве это смерть?» (II, 466–467).

Поэзия дает непрерывную совокупность мира: континенты говорят о чувствах, чувства — о материках. Мандельштам географией выражает чувства, и наоборот, набрасывая на земной шар сетку чувств, выявляет континуальность пространства. Непрерывность улыбки связывает в этом невероятном «сетк-уши-рот» голос и слушание. «Охр-яные пол-уш-ария» включают глоссограф — нем. Ohr — «ухо». О таком единстве визуального и аудиального говорил Сергей Третьяков: «[Крученых] принявший в свою лабораторию на равных основаниях и зримое и слышимое». Мандельштамовская лаборатория стиха также уравнивает звук и букву. Гете писал:

«Они» таинственного стихотворения «Не у меня, не у тебя — у них…» — именно уши:

По воспоминаниям современника, Маяковский «не переставал удивляться своему сходству» с Некрасовым:

— Неужели это не я написал?!.

Теперь мы смело можем сказать, что это написано и Маяковским. У Мандельштама книга служит пьедесталом уху.

Разумеется, речь идет не о физиологическом и природой данном органе, а о поэтически сконструированном, хотя Мандельштам очень точен: анатомическое устройство человеческого уха включает наружную часть — ушную раковину, хрящевой раструб ушного прохода (скважины), барабанную перепонку и внутреннюю улитку. Проблуждав по внешним «извилинам и развивам» ушной раковины, звук улавливается. Само орудие слуха не производит имени («Нет имени у них»), но дав поэтическую речь, вошедшую «в их хрящ», поэт получает и имя и родовую укорененность, становится «наследником их княжеств», то есть книжных княжеств. Только добравшись до слуха читателя поэт не погибает.

Вяч. Иванов в «Две стихии в современном символизме» писал о повестях Бальзака «Луи Ламберт» и «Серафита». «Мы читаем, — пишет он, — в рассказе „Lois Lambert“: „Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области единственного чувства — зрения, могут быть сведены к нескольким первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета — видоизменения света; каждое благоухание — сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству человека — звук, цвет, запах и форма — имеют единое происхождение…“ <…> Самое имя „Соответствия“ (Correspondances) встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших миров по Якову Беме и Сведенборгу, в повести „Серафита“» (II, 548).

Пять материков чувств увязываются в этой глобальной картине воедино: зрение — в глазах певицы; обоняние — в запахе и духе керосина и бензина, в задымленных кабинетах для чтения; осязание — в хрусте сотенных и долларов, в успокоительной холщовой бумаге, в суконном наощупь небе, в щекотке, наконец; слух — в металлическом тембре голоса, руладах и тремоло машин и т. д.; вкус — в питательных пилюлях, в соли морского первопутка, кислоте щавеля.

Все чувства переплетаются и, взаимооплодотворяясь, дают стихи, сетчатую ткань строк:

Образ зверя, поднимающегося на лапы и выгибающего позвоночник, по-мандельштамовски, бытийно сравним с «Веком» (1922). И там, и там — ребенок и море. Но если в «Веке» — время, здесь — пространство. Не перебитый позвоночник эпохи, а всплывающий материк Атлантиды, как купол неба, беременного будущим, становится героем «Рождения улыбки». Развилка в улыбке ребенка — в сладость и горечь, в свет и тень. «Рот до ушей» раздирается невозможным звуком «ы», как если бы фотограф для фиксации улыбки предложил сказать слово «с-ы-ы-р». Слово «улыбка» с «ы» посередине — это и есть воплощенное состояние душевной шири небывалого, невозможного ухода в океаническое безвластье и бесконечное познанье яви. Улыбка запечатлевает самое себя как чудо света, как сияние и ипостась части света — материка. Этакий фотографический снимок тающего в воздухе Чеширского кота.

Но радуга, связывающая два конца улыбки, дает разряд вольтовой дуги, моментальную вспышку молнии: «И в оба глаза бьет атлантов миг…». Радостный миг познанья дает фотографию, позитив и негатив, белое и черное, отпечаток жизни и оборотную сторону ее — смерть. Жизнь описана как улыбающийся, расширяющийся промежуток, воздушная арка, проем под мостом радуги, где один конец — рождение, другой — смерть. Дуга арки, моста, радуги —? — знак мучительно опущенных уголков рта, символическое обозначение маски трагедии. Дуга зыбки, лодки —? — растягивание рта до ушей, эмблематический атрибут маски комедии и сладостного смеха. Рождение будет тянуть вниз, утапливать, а смерть возрождать, вздымать вверх. Соединенные, дуги дают форму губ, улитку рта, улыбку с белоснежным рядом зубов — раковину с жемчугом. Перламутр и есть буквальный перевод этой формулы поэзии — мать перла. Последовательное соединение двух дуг образует синусоиду — знак волны и песочной дюны как выразительных эмблем поэтического ритма, такта. И наконец, две синусоиды, наложенные друг на друга дают восьмерку — знак бесконечности. Такова топология мандельштамовской улыбки. И наконец, главное. Улыбка — рифма губ. Теофиль Готье писал о Гейне: «…На них [щеках] цвел классический румянец; небольшая еврейская горбинка слегка мешала линии его носа стать вполне греческой, но не искажала чистоты этой линии: его безупречно вылепленные губы „подобрались одна к одной, как две удачно найденные рифмы“, если воспользоваться одной из его фраз…».

Недостатка внимания к мандельштамовскому стихотворению «Внутри горы бездействует кумир…» не было. Тем не менее оно остается неразгаданным. Приведем его полностью:

Какой-то мировой ум покоится внутри горы. Он счастливо спит, и покой его подобен океану с колыбельным ритмом приливов и отливов сна. Герой, может быть, рожден от человека, но сам не человек. Он сулит и погибель, и спасение. Сон, похожий на смерть, прерывается, отворяется гора, впуская неназванных гостей, хозяин улыбается и начинает жить. Кумир, покоящийся внутри горы, — книга в переплете, том. Но сначала — шаг назад, к Анненскому.

Превращение веселого собеседника в бездушного истукана, идеала — в идола, веселья — в тяжеловесную скуку предъявлено в его стихотворении «Идеал»:

Так поэт описал библиотеку с зелеными колпаками ламп и читательской скукой посетителей. Среди многочисленных ребусов, оставленных Анненским, этот, чуть ли не единственный, получивший конкретное разрешение под пером современников. Речь идет о двусмысленности глагола почитать. В раннем, 1909 года стихотворении, Мандельштам целомудренно и нежно отнесся к освоению чужой, но не чуждой книжной премудрости символизма, почтительно приравняв читателей к пустым зыблющимся бокалам, ожидающим вина:

<…>

Вслед за Анненским Мандельштам уподобляет страницы книги-библии белоснежным лилиям. Чтение есть упоительное почитание. На этой же почве перекрестного опыления слов «читать» и «почитать» через пятнадцать лет возникла эпиграмматическая шутка Мандельштама:

Книга — загробна. В склеп, где покоятся почившие в бозе и достойные всяческого почтения предки, приходит потомок, который кутит с ними и называется… читателем. Кто это, честь по чести справивший долг потомок, исполненный любви к отеческим гробам, или просто человек, который пил в поезде со случайным попутчиком и был обкраден им? Или, может быть, это один и тот же человек? В вагоне герой сам, как его предок в склепе, «лег костьми» и почил глубоким сном, лишившись шляпы. Не подобен ли он сам случайному попутчику и вору в фамильной усыпальнице? Это остается под вопросом. И все это жизненные ситуации или символические процедуры чтения?

«Внутри горы бездействует кумир / В покоях бережных, безбрежных и счастливых…». В отличие от усыпальниц предков, книга — это такой дом, где все бездействует и спит, покуда не придет гость — читатель («И начинает жить, когда приходят гости…»). Лишь тогда, как по команде «сезам», отворяется зев горы, просыпается усыпленная кость и начинает улыбаться «тишайший рот». Кумир ведет себя, как божественный Кант, которого Гете называл «der Alte vom K? nigsberg» («кенигсбергский старец», «старик с королевской горы»). Два полюса Книги символизируются именами Канта и Будды.

Если книга закрыта, она запломбирована, опечатана горой, ею окантована. Это состояние Будды — бесконечное погружение вовнутрь, свобода, покой и блаженство. Для Волошина авторы именно «спят в сафьянах книг». Разбуженная книга выходит из состояния покоя в безграничную явь познания. Это состояние Канта. Таким образом, закрытое, окантованное горой, безбрежно-счастливое существование Будды и открытое, будирующе-действенное положение Канта. Чуть позже все это будет использовано в восхвалении кумира советской эпохи — Сталина («Глазами Сталина разбужена гора…»). «Будувать» (укр. «строить») будущее — значит гореть и нести губительное горе: имя Сталина попадает в тот же узел переплетений, что неизбежно создается «познаньем яви». Мандельштамовская «буддийская Москва» тридцатых годов — это строящаяся столица, многолицее и тысячерукое божество, пробужденное к новой жизни (буквальный перевод имени buddha — «пробужденный», «просветвленный»). На первый взгляд книга описана как бронзовая статуя буддийской мифологии: «А с шеи каплет ожерелий жир, / Оберегая сна приливы и отливы». Перламутровое или жемчужное ожерелье, создающее буквы-зернышки типографского набора, появлялось в «Путешествии в Армению»: «Я навсегда запомнил картину семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на сдвинутых столах, бледно-розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из присутствующих сравнил ее жемчужный жир с жиром чайки), зернистую икру, черную, как масло, употребляемое типографским чортом, если такой существует» (III, 380). Жемчужный жир чайки, сливаясь с черной икрой типографского шрифта и набора, дает печать, изобретенную Гутенбергом: «…И прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180).

Догутенберговская стадия расцвеченной рукописной книги, ее младенчество и детство составляют содержание второй строфы стихотворения о кумире-книге. Все богатство оправленных в кожу, серебро, драгоценные камни и иллюминированных фолиантов, раскрашенных миниатюр, виньеток, заставок и концовок, передано яркостью павлиньего хвоста, гастрономической роскошью «индийской радуги» старинного державинского застолья-пира и, наконец, той самой кошенилью, которой кормить можно только книгу. Именно это насекомое, кошениль, составляло предмет научных интересов Б. Кузина в Армении, о чем был хорошо осведомлен Мандельштам: «Имелось в виду наблюдение за выходом кошенили — мало кому известной насекомой твари. Из кошенили получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок» (III, 189). «Давали молока из розоватых глин…» — и цвет бумаги, и звук голоса, так как нем. Ton означает и «звук, тон», и «глина». Поэтому сами губы становятся глиняными (и это не просто эмблема хрупкости лирического голоса):

Начиная с ранних стихов и через все творчество проходит загадка бытия Книги. Сам поэт, как известно, из двух названий для своего первого сборника — «Раковина» или «Камень» — выбрал последнее. Раковина — это полая книжная обложка, субстанциональная «ложь». Она еще без жемчужины, ночь постранично наполняет ее содержанием:

Еще не кумир внутри горы, но уже пещера, в которую нужно войти и оживить, прообраз звучащего, устного повествования, вливающегося в раковину уха. Из двух видов слова — устного и письменного — Мандельштам, поколебавшись, избирает закрепленное на камне. Камень — такой дом (и том), на котором вырезаны письмена. Это и керамические (глиняные) таблички с клинописью, над расшифровкой которых трудится друг Мандельштама Владимир Шилейко. И надгробья всех времен и народов. И самое дорогое — скрижали Завета, «декалог», ниспосланный Иеговой пророку Моисею. Но юный восемнадцатилетний поэт уже противится пророческой участи:

Первые две строфы — антитеза, сопротивление, то, чему не хочет подражать поэт и чего он страшится. Третья и четвертая строфы содержат желаемую программу действий, манифест (правда, никогда не публиковавшийся автором), вполне совпадающий с центральным символом «Утра акмеизма» — камнем. Поэт начинает свой путь и не хочет остаться безымянным, утонуть, он должен обрести голос. Но почему отвергнут Моисей, чьи деяния самим автором приравнены к жертве Христа? Ведь косноязычный пророк и автор Пятикнижья оставил после себя Книгу книг, прошедшую сквозь века? Потому что горняя высь, космическая пустота внушают поэту страх: «Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот…» (I, 74).

В его одомашненном поэтологическом обиходе в эту устрашающую высотность будут вовлечены на равных правах Ветхий и Новый Завет, «хаос иудейский» и рабское, несвободное понимание Христа: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202).

Поль Валери говорил о Малларме: «Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его». Такой пантекстуализм и культ Книги свойственен и русским поэтам. На протяжении отпущенных ему тридцати лет стихотворства Мандельштам с невероятной последовательностью создает свой нерукотворный памятник — Книгу.

Хлебников предрекал уход старых великих Книг человечества, уступающих место новой:

Новый вольный человек (личность, «Я», «Аз») освобождается из цепей рабства жертвоприношением, которое делают сами Книги, указуя путь земному творцу, огненному Прометею, выходящему из уз очеловеченной мировой азбуки. Мандельштаму присуще иное горение, но его метафоры не менее внушительны. Как и у Хлебникова, у него книги-кумиры выступают в обличье всех мировых религий. Читателю предъявляется лишь одно требование — он должен быть свободен. Это та самая «полная свобода», о которой говорил Мандельштаму Пастернак, добавляя, что она была присуща и Хлебникову, а сам он к ней не готов. И Хлебников, и Мандельштам отстаивают единство книги. Поль Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза — чтобы уступить место независимости слова».

Самая ранняя, 1909 года, ипостась книжных кумиров Мандельштама — лары, древнеримские божества, охранявшие домашний очаг и семью:

Близкие и равные обитатели поэтического дома — тома книг, почтительно переставляемые благодарным читателем. Восторженную тишь источают ниши книжных полок. Именно «лары»-книги объясняют связь «ожерелий жира» с «жиром чайки» и гутенберговской печатью: греч. laros — это «чайка». В стихотворении 1910 года Мандельштам описывает чтение книги как маринистическую картину, где «морская гостья»-чайка шелестит в полете крыльями, как страницами, волны передают приливы и отливы строк и ритма чтения, а лодка раскрывает парус подобно тому, как открывается книга:

Книга как бабочка и мусульманское божество Корана описана в одном из «восьмистиший»:

Анатомию этого стихотворения подчеркивает почти утраченный ныне процесс обязательного разрезания страниц тома (греч. anatome — «рассечение»). Дейксис задан обращением «татарского мурзы» русской поэзии Державина к душе в стихотворении «Ласточка»: «Душа моя! Гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?». Раскрытая книга подобна бабочке, ее усы — отброшенные вверх «шелковинки»-закладки. Бурнус — обложка. Она живет и умирает сама, открываясь и закрываясь, и вовлекает в этот процесс читателей. Сияние разверзнутой бездны. И в этой устрашающей книжности опять подспудно сошлись имена Державина и Хлебникова, как и в центральном образе мандельштамовской Библиотеки — в его «Грифельной оде». «Ода» по-гейневски воспевает «записную книжку» человечества — Библию.

Первоисточником человеческой культуры, родной крепью высится вертикальный, естественно раскрытый срез горы. Премудрость этого глобального образования вобрала в себя все истоки людских вер, подобно Айя-Софии, храму, впитавшему эллинские, римские, христианские и мусульманские каменные основания. Грандиозная книга-гора представляет изумленному человеку исходный природно-цивилизационный конгломерат. Текстура прослоек откликается геологической, музыкальной, астрономической, метео- и архитектурной упоминательной клавиатурой, что и составляет позвоночный хребет «Грифельной оды», ее многовековой окликательный мануал. Нелинейная семантика книжных строк, как и слоистость каменных обнажений горных пород, выявляет структурную неоднородность — тектонические сдвиги, разрывы и метаморфизм. Мы сталкиваемся со своеобразным языковым каротажем. Стратиграфию горы в поэзии выражает простой и понятный знак — %. Война, смерть неимоверно повышают количество «кремневых гор осечек»; «страх» и «сдвиг» увеличивают процент павших. У Хлебникова:

«Грифельная ода» — надгробный монумент, стелла и песнь в память всех выбывших из строя, разорвавших цепь. Библейская вертикаль «кремнистого пути» со стыками звезд, следами подков, знаками разрыва колец, язвами и царапинами лета в «Египетской марке» переходит в книжную горизонталь Камня-города: «Он [Парнок] получил обратно все улицы и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами. Он ждал, покуда накапливались таборы извозчиков и пешеходов на той и другой стороне, как два враждебных племени или поколенья, поспорившие о торцовой книге в каменном переплете с вырванной серединой» (II, 490–491). Этот кенотаф восходит к стихам раннего Маяковского: «А я — / в читальне улиц — / так часто перелистывал гроба том» (I, 48). У обоих поэтов город — некрополь и раскрытая книга. Как и у Маяковского, книжный том вырастает до размеров каменной плиты. Франц. tombe — это «надгробный камень», а также «гроб», «могила».

Это многоязыковое кружение, перепутывание книг и имен (переплет!) и составляют те «веселых клерков каламбуры», которых не понимает мальчик мандельштамовского стихотворения «Домби и сын»:

В имени «Домби» звучит и «дом» и «том», «книга». Например: «Так радовались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии» (II, 300); «В послесловии к „Запискам чудака“ Белый оговаривается, что он написал заведомо плохую книгу…» (II, 320). Посещение Диккенса — это приход в дом самой литературы. Мандельштам писал о своем учителе В. В. Гиппиусе: «Я приходил <…> на дом к учителю „русского языка“. Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы» (II, 390). «Домби и сын» — это такое же бывание на дому у самой литературы и учителя английского языка — Чарлза Диккенса. Вкус словесной каламбурной карусели задает его фамилия: англ. dickens — «черт» и имя Чарлз (Карл) — «король», что закрепляется русским глоссографическим «рой» (цифр) = франц. roi, «король». Монета «шиллинг» — полная и безусловная анаграмма «свистящего» языка — «инглиш», английский. Сами романы Диккенса образуют веселый рой, кружатся и тесно переплетаются. Виновник этой контаминации — Оливер Твист, своим именем заплетающий двойные венки из книг. Его имя содержит книгу, стоит вольным экслибрисом на томах: книга — liber (лат.), livre (франц.). Персонаж здесь неизмеримо больше автора, перерастает его, верша судьбу книги дальше. Герой одной из книг предстательствует, как сказал бы сам Мандельштам, за идею книги, книгу как таковую. Фамилия же его предопределяет образ действия, поскольку англ. twist — «переплетаться, сплетаться, крутить». Омри Ронен точно угадал в одном из хлебниковских стихотворений такую же игру с twist. Только у Хлебникова в диккенсовского героя воплощается главный заумник русского авангарда — Алексей Крученых. Его именем и называется текст:

Мандельштам писал: «Я заключил перемирие с Дарвином и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом» (III, 201). Хлебников заключает отнюдь не воображаемое перемирие с Крученых, ставя его рядом с диккенсовским героем. «Бледный житель серых камней» — никакая не птичка-каменка («крученок»), а Оливер Твист, к которому добавляется хвостик сибирского имени (Круч-еных). Этот, как сказал бы Белый, верч имени и закручивает сюжет. Поэт — «сплетник». Отрицательным двойником Бурлюка болтун и проказа Крученых оказывается по коварному правилу буравчика. В одноименном стихотворении Бурлюк «И точно бурав <…> сверлил собеседника» (III, 289). Оба они, «жирный великан» Бурлюк и «юркий» малыш Крученых, — необходимые двигатели футуристического издательского дела. У Маяковского:

Всякое стихотворение устремляется в своей кратчайшей форме к тому, чтобы стать романом и городом. Именно так Мандельштам определял поэтику Ахматовой. Именно о романе-городе написаны многие стихи Пастернака («Город», «Бальзак», «Белые стихи» и др.).

Всякое строящееся стихотворение должно вести себя, как Москва в трамвайном кольце «А» и «Б», — «А она то сжимается, как воробей, / То растет, как воздушный пирог» (III, 48). Краткость и сжатие стиха — залог его амплифицированности, вплоть до рождения космической улыбки. Москва ведет себя по тому же правилу буравчика: при закручивании, движении по часовой стрелке, по кольцу «А», она утапливается, сжимается; при движении посолонь, по кольцу «Б» — она растет вверх, как вывинчивающийся бурав. Так же ведет себя и открывающаяся, растущая справа налево, с востока на запад кольцом «Б» и закрывающаяся по часовой стрелке до немоты, как кольцо «А», Книга.

Устремляясь на юг (вниз) в «субботнюю Армению» Мандельштам ищет на горе Арарат (верх) свое «гробовое дно», «каменнокровность» и «твердокаменность». Именно Гора содержит первообразы прошлого и будущего: «Если приму как заслуженное <…> твердокаменность членораздельной речи, — как я тогда почувствую современность?» (III, 386). Самым трудным оказывается увидеть близкое, настоящее, ту самую ироничную, москвошвейную современность. И Мандельштам начинает улавливать ее черты: «На мой взгляд, армянские могилы напоминают рыжие футляры от швейных машин Зингера. Молодежь звала купаться всех жизнелюбивых. [Томная дама яростно читала, лежа в парусиновом кресле, одну из великих книг нашей москвошвейной литературы]» (III, 375). Сдается, что дама читает неистребимо жизнелюбивые «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Весь уничижительный запал сквернословия в адрес литературы и литературной критики поэт истратил в своей «Четвертой прозе». Его обвинительный пафос сосредоточен на лакействе и сервилизме, разрешенности и всетерпимости (читай: продажности) обитателей Дома Герцена, превращенного в «дом терпимости». Но нигде Мандельштам не говорит об искажении реальности или лживости собратий по перу. Потому что для него, как и для Пастернака, искусство всегда врет. Эта специфическая лживость изначально встроена в конструкцию книги ее об-лож-кой.

И какие бы политические, любовные, даже гастрономические линии не переплетались в стихотворении «Неправда», вхождение в избу к неправде — посещение и чтение Книги:

Изба неправды сродни горе: «горшок», «горячий отвар», «гроб», «порог». Блоковское признание «Я сам такой, Кармен» звучит здесь горькой иронией близости к шестипалой хозяйке: «Я и сам ведь такой же, кума». Поэт равен кривотолку книги. Он неразрывно связан с мировой пучиной эпохи.

Свое исповедальное покаяние Пастернак разворачивает как беседу с книгами, где темой служит «ложь», а вариациями — «обложки», «память» и «клевета». Текст называется «Клеветникам», с отсылкой к пушкинскому стихотворному тезке. Он стоит первым в разделе «Я их мог позабыть» поэтического сборника «Темы и варьяции». Ведущие спор голоса раздваиваются — то говорит сам поэт, то стоящие на полках за стеклом книги, выступающие обличителями. «Сестра моя — жизнь» пребывает в мире детства и искусства, она существует в книгах. Книга — жизнь, которая больше самой жизни. Речь идет о праве быть слева. «О левые, — а нас, левейших, — / Румянясь и юнясь?». Слева — поэты, не забывающие свою связь с детством. Из княжества этой истинной жизни выбывает именно тот, кто забывает о глубинах своей детской начитанности, питавшей душу. Справа остаются поборники быта, вещей, подарков, богатства, наконец. Эти забывчивые и становятся реалистами, настоящими к-лев-етниками. Сейчас только восемь строк из стихотворения «Лето», вкрадчивый смысл которых уже содержит терминологическую подоплеку забывчивости и ложно понятых громких лозунгов революционной действительности. Текст отсутствует в рукописях «Сестры…» 1919 и 1920 годов, а значит, был написан позже, когда в «летнем» лице революции явственно проступили убийственные черты:

У дверей топчется, сеет долгий, затяжной дождь — обложной, то есть затяжной, когда все небо затянуто серой пеленой. А человек обложлив — забывчив, рассеян (не туда кладет). И если разобраться, то все пахнет вином и виной — прописные книги дворян о свободе, равенстве и братстве на деле обернулись ложью и кровью насильственного переворота. Вяч. Иванов:

Потому-то и раздел в «Темах и варьяциях» озаглавлен «Я их мог позабыть» — по зачину второго стихотворения:

Реалисты, твердившие о правде, оказались обманщиками, клеветниками. «Леф» к 1930 году передвигается слева направо — к власти, доносу, львиной щели. Тогда и прозвучит выстрел Маяковского. Его сборник назывался «Летающий пролетарий». Поэт — это пролетающий и падающий в море Икар. Это дар, полученный из детских книг. Спасение — в нем. «Только детские книги читать…» (Мандельштам). И эти корни и корешки книг не забываются:

— возглас самого Пастернака, и завершающая строфа, лукавый отклик его собеседников-книг:

Омри Ронен указал происхождение «Дункана» — корабля, на котором совершают свои поиски отца «Дети капитана Гранта». Grant — и есть «дар». Liber — «книга»; libero — «отпускать на свободу» (и освободить от платежа подати, от обложения). О том, что такое, по его мнению, книга, Пастернак написал в статье «Несколько положений», являющейся своеобразным комментарием к «Клеветникам», и здесь он еще не заявляет столь категорично о вранье искусства. И для Пастернака, и для Мандельштама поэзия (и книга) фантазирует — несет околесицу, врет. Мюнхгаузен говорил: «Я — Цезарь лжи; как тот горбоносый римский молодчик я могу сказать: пришел, увидел и… наврал!». Это исповедь самой литературы. Но поэзия никогда не клевещет и не занимается доносительством. «По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. <…> Фантазируя, наталкивается поэзия на природу» (IV, 369).

Оба «летних» стихотворения Пастернака (1921 и 1930 годов) имеют в зачине «левкой» (маттиолу) и «хоботки» («львиный зев»). В «Охранной грамоте» о таком львином зеве — опускной щели для тайных доносов на лестнице цензоров в виде львиной пасти, о «bocca di leone» прекрасной Венеции написана целая глава, имеющая вполне реальную подоплеку в истории журнала «Леф».

«Дункан» Жюля Верна сделал поэзию вольноотпущенницей: поэты с детства получали в свои руки бутылку капитана Гранта с посланием на трех языках. Мольба о помощи стала неоценимым Даром в свободном многоязычном плаваньи. Но у грантовского послания был не менее знаменитый прототип — Розеттский камень. Этот обломок черной базальтовой плиты был обнаружен в Розетте, у западного устья Нила, во время Египетского похода Наполеона. Нашел его во время строительных работ в 1799 году неизвестный солдат. Высеченный на плите текст (декрет мемфисского жреца в честь Птолемея V от 196 года до н. э.) записан тремя способами — иероглифическим, демотическим древнеегипетским письмом и по-гречески. Овальной рамкой с прямой чертой — «картушем» — египтяне выделяли иероглифы с царским именем. Основываясь на написании собственных имен (Птолемей, а также Клеопатра) и сличая иероглифы с греческим текстом, Ж. Ф. Шампольон дешифровал в 1822 году древнеегипетское письмо. Имя Клеопатры (на «Обелиске из Филе») содержало два иероглифа, изображающие птиц. От «безымянного камня» до «Стихов о неизвестном солдате» пройдет образ Розеттского камня:

Омри Ронен справедливо связал «безымянный камень» Мандельштама с пушкинским «Что в имени тебе моем?» (1830):

Только такой камень своим падением и приходом в мир, переходом из вечности в мгновение веселого прозрения, закрепляет связь высокого и низкого, оправдывает прочность дома и человеческого жребия. Только тогда камень «отрицает иго праха».

Собственно, два одноименных стихотворения «Египтянин» (одно с подзаголовком «Надпись на камне 18–19 династии») повествуют об одном и том же — о чванной жизни благополучных египетских вельмож, пустом существовании по правилам. Все одухотворяется лишь с помощью надписи на камне. Загробный мир египтян живее их земной юдоли. Камень-книга будит землю, как метеорит:

Но большинство остается в беспробудном быте. Живет или не живет человек определяется очень просто: как он читает. Стремящаяся в Египет юная девица стихотворения «Американка» ничем не отличается в двадцатом веке от египетских чиновников девятнадцатой династии, ее жизнь так же пуста: «Не понимая ничего, / Читает „Фауста“ в вагоне…». Урок погибшего «Титаника» остается для нее мрачной криптограммой, как, впрочем, и уроки истории вообще: «И сожалеет, отчего / Людовик больше не на троне» (I, 92).

«Египетская марка» — конструкция по сбору и осмыслению таких уроков. Эта повесть — микроскопия взгляда, внимательное, пристальное вглядывание и вслушивание, собирание частиц и крох, словесных отношений друг с другом, парабол и корней, фонем и знаков, черновиков и арабесок. Мандельштам почти маниакально занят преображением малого факта, соринки в истинную историю, запечатленную на камне.

Особым местом здесь обладает вокзал: «Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. <…> Ломтик лимона — это билет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут с египетскими телодвижениями» (II, 479). Вокзальные розы, как и в «Концерте на вокзале», связывают голос (vox) паровоза и парник цветника, квiтку (цветок) и квiток (билет). Сам вокзал как образ бесконечно растущего и расширяющегося железнодорожными путями голоса содержит в своем фасаде круглые окна с радиальными переплетами. В архитектуре они именуются «розами», или «розеттами». Такое окно собора невозможным образом вертикального озера появится в одном из стихотворений: «Я видел озеро, стоявшее отвесно, — / С разрезанною розой в колесе…» (III, 127). В стихотворении Б. Лившица «Ночной вокзал» (1911) лысый купол здания освещается прожектором паровоза:

Ломтик лимона в точности передает форму розы-окна. В свои права вступает география, напутствуя розе ветров, компасному картушу (именно так переводится «розетта» в Словаре Макарова). Билет выдан в Сицилию, на которую приходится львиная доля выращивания итальянских лимонов. Но отправиться к сицилийским розам значит снова вступить в круг музыкального вокзала, где будет звучать «сицилиана», высокие образцы которой дали Бах, Скарлатти, Гендель. В ее основу положен сицилийский народный танец. Как только получен заветный билет к жирным розам Сицилии, полотеры начинают свой египетский танец. «Роза, вписанная в камень» (II, 184) — ипостась Розеттского камня.

«Поэзия — военное дело», — настаивал Мандельштам. В каком-то смысле «Стихами о неизвестном солдате» он выполнял завещание современного ему Вийона — Маяковского, писавшего в разгар Первой мировой войны в стихотворении «Я и Наполеон» (1915):

В 1922 году в статье «Литературная Москва» Мандельштам, нанося фехтовальный удар «женской поэзии», писал: «Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II, 257). Омри Ронен тонко и остроумно проанализировавший мандельштамовский выпад, указал, что он направлен против «богородичного рукоделия» Марины Цветаевой. Поэтический образ Озириса был восстановлен: ему была дана недостающая часть сравнения — его член, правда, деревянный.

Поэтическое рождение возможно только при наличии мужского и женского родительных начал — дитя-стих появляется на свет совместными усилиями пера и рифмы. Во всех живых европейских языках рифма — это «rima». В латыни rima — «трещина, щель, скважина». «Пьяцца Маттеи» Бродского начинается так:

А заканчивается:

Именно в итальянском rima — «рифма/стихи, поэзия» и одновременно «отверстие, щель». Переносное значение слова «lingua» (язык, речь) — «коса, мыс». И в поэме «Колыбельная Трескового мыса» Бродский описывает сам процесс стихописания. Поэт при этом находится на другом конце света, в другом языке. Основной призыв Бродского: «Тронь своим пальцем конец пера» находит отклик в «великих вещах», оставляющих «слова языка» на карте мира. Человеческое тело располагается в океане времени:

Мы попадаем в область какой-то общей поэтической топики, которую мы не без риска назвали бы классической. Батюшков в письме Н. И. Гнедичу от 1 ноября 1809 года: «Я еще могу писать стихи! — пишу кое-как. Но к чести своей могу сказать, что пишу не иначе, как когда яд пса метромании подействует, а не во всякое время. Я болен этой болезнью, как Филоктет раною, т. е. временем. Что у вас нового в Питере? <…> Что Катенин нанизывает на конец строк? Я в его лета низал не рифмы, а что-то покрасивее…». Веселая сказка Пушкина о царе Никите — вполне вразумительное описание поэтического процесса. Слишком любопытный гонец собирает разлетевшихся «птичек», как поэт нанизывает рифмы, естественным и доступным способом. Невероятное многообразие бесконечно длящегося поэтического свидания двух частей образного сравнения предъявлено тоже Пушкиным:

Эта шутка не была прижизненно опубликована. По воспоминаниям М. Н. Лонгинова, С. Г. Голицын, по прозвищу Длинный Фирс, играл в карты со своими должниками и на вопрос: «На какие деньги играешь, на эти или на те?» (под «теми» разумелся долг, под «этими» — наличные), отвечал: «Это все равно: и на эти и на те и на те, те, те». Пушкинисты находили такое объяснение стихам разумным. В своей «Грамматике» (1780-е годы) А. А. Барсов предупреждал, что написание «ети вместо эти» может «вовлечь в некоторую непристойность в выговоре». Превращая местоимение «эти» во вторящую россыпь «те, те, те и те, те, те», Пушкин вовлекает нечувствительного читателя в непристойный выговор «еть, еть, еть…». Самовластная красавица, дама, пленяющая сердца, сама оказывается игрушкой в руках Рока (рога, Длинного Фирса, члена). Она — рифма. Таким длинным и ловким рогом предстанет у Хлебникова тополь: «Весеннего Корана / Веселый богослов, / Мой тополь спозаранок / Ждал утренних послов» (III, 30). Удачливый удильщик весеннего утра так же ловит в «синей водке» небес слова-рифмы — посольские грамотки стиха. Тополь собирает в своем надмирном пространстве и поля земли, и речную зелень Примаверы-весны.

В русском стихе гендерное разделение объектов происходит под диктовку, заданную мужским родом существительного «язык» и женским родом «речи». В своей «Колыбельной…» Бродский цитирует Мандельштама, подчеркивая тем самым родовые свойства собственного текста (и имени — Бродский!), их непременную зависимость от происходящего у предшественника:

Пастернаковскому эпиграфу из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..», Бродский ответил бы: в бесплодный и скушный Эдем. Поэзия же приходит из грехопадения познания и истории. Пастернак был того же мнения. Рай — место, где нет регистрации брака языка и речи как равноправных родителей. Это место с ярко выраженным мужским началом — мыс, конус, нос. Бессилье — от отсутствия женского начала — перспективы, земли. От Бродского до Мандельштама ближе, чем от Адмиралтейского шпиля — до основания. Бродский цитирует мандельштамовский текст 1931 года:

Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык — грубое, мужское начало: «Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…» (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец — уд. Воспевание Сталина производится в «Оде» именно этим ударным означиванием окончания слова «кон-ец». Будящий-губящий Землю Сталин — ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с «концом» — близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:

В самом стихотворении «Сохрани мою речь…» изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык — не только перо, но и топор. Участие поэта в «железной каре» и «петровской казни» задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution — «исполнение, совершение»; «казнь, экзекуция» (и так от Анненского до набоковского «Приглашения на казнь»). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания — и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется «бабушкой в окошке». Измазанные дегтем ворота есть знак «конца прекрасной эпохи», знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: «Пусть это оскорбительно — поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови» (III, 53). Полночь «буддийской Москвы» — горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: «Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…» (III, 35). Патриарх в народной семье — язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:

Русский поэт — иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея («обратно в крепь родник журчит…»). Она утратит имя эллинской красоты — Елены и закрепит льющееся библейское начало — Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец — Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. «Иосиф» в переводе означает «присовокупление, прибавление».

Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя «шестикрылого быка», несущего в своем назывании число «шесть» (six/sex) — признак пола. На этом созвучии построено «Шестое чувство» Гумилева. Бальмонт писал: «„Чувство красивого — это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое“… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие — и сколькими еще, не названными! — не тем злополучны, что у людей — сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами».

Мандельштам не остается в стороне:

Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того — женскому телу: «Des Weibes Leib ist ein Gedicht…» (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства — чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов — глазок, раковина, сжатый кулак. «Эротика, — писал Эйхенбаум, — отличается <…> тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, — это и придает ей литературную ценность». В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: «…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы» (III, 87). В мандельштамовском «Разговоре о Данте»: «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд» (III, 250).

То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, — вполне тривиально. Каламбур — простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз «и то, и это» значит ни то, и ни это. Топос — это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания — он как бы вне языка.

В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение «Приметы»:

Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: «принести в подоле» и «гора родила мышь». Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота — откровенно сексуальная метафора. У М. Волошина:

Глубоко выстраданное и личное цветаевское «Я любовь узнаю по щели..» Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или «юношей Я-миром», похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: «Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться — вот завет моей старой крови» (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического «аттестата половой зрелости», если прибегнуть к гимназическому языку «Золотого теленка».

«Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…»; «Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение», — писал целомудреннейший М. О. Гершензон в книге «Мудрость Пушкина». Он же резюмирует: «Красота — приманка, но красота — и преграда». Рифма — приманка, «слово-щель» (Набоков). Она же преграда, или — в терминологии Пастернака — барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании «лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова». Марсель Пруст: «Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу <…>. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов». Слово есть «органическое семя» (Лосев).

Рифма — место слияния, соития брачующихся окончаний. «Не трудно заметить, — писал Хлебников, — что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…» (V, 222). В статье «О современном лиризме» Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении «Но почему темно? Горят бессильно свечи» (1905, 1907):

Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: «Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. <…> Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами».

В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную «Игру в аду», а можно трудиться в раю, важен результат — виктория, победа:

Время, по Хлебникову, — это «мера мира», но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.

Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911). Уже в «Поверх барьеров» Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, «Materia Prima». Так и называется стихотворение 1914 года:

Гематологическая функция мышей-Муз — основа для «Сестры моей — жизни». Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, «Про эти стихи»:

Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, «к дыре, засыпанной крупой». Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.

Рифменная красавица «Второго рождения» — того же рода. Ее «стать и суть» — в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении «Про эти стихи», ингридиенты берутся пополам и по полам. Набоковский рассказ «Красавица», написан летом 1934 года по стопам «двурушнического» «Второго рождения». Его героиня — воплощение рифменного строя: «С жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала — патриотические, шуточные, какие угодно — стихи». Живет она в Берлине на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает французский: «Она свободно говорила по-французски, произнося les gens (слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (a-ou). Она наивно переводила русское „грабежи“ как grabuges (перебранка)…». На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается: «„Нет, матушка, годы не те, — отвечала Ольга Алексеевна, — да кроме того…“ Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со смеху…». Маленькая подробность касается вагины. Красавица — персонифицированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою «Красавицу» «занятной миниатюрой с неожиданной концовкой». Вот этот финал: «Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не известно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: „Какая стрела летит вечно? — Стрела, попавшая в цель“».

О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: «В „Госпоже Ленин“ хотел найти „бесконечно малые“ художественного слова» (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу — больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т. д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной». Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя «Лоос»: «Он весь в черном. <…> Он продолжает все еще что-то говорить»; после его ухода «все тихо» (IV, 246–247). (Запомним на будущее это нагнетание «весь… всё… всё».) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного — Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: «…Все же слово не будет произнесено»; «Все погибло. Мировое зло» и заключительные слова драмы: «Голос Сознания. Все умерло. Все умирает» (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. «Всё», единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос — Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное «зло» (еще одна «бесконечно малая» и убийственная частица распавшегося «логоса» как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого — в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.

Анненский писал: «Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т. е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл».

У Хлебникова та же идея — движение от жизни к смерти, от бытия — к небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. Хлебников, вслед за Анненским, опирается на «Евгения Онегина»:

Необходимый закон поэта — лень. «Темный ум» проясняется в «бездействии», «праздности» и «беспечности» (итал. non far niente — «ничего не делать, бездельничать»). Набоков писал в своих комментариях: «Использование итальянских слов „far niente“ (которые даны здесь четырьмя слогами как если бы они были латинскими) — это на самом деле галлицизм…». В «Книге отражений» Анненский несколько раз в чрезвычайно категоричной форме растолковывает пушкинскую мысль. Хлебников производит имя героини от le n? ant в интерпретации Анненского и — через пушкинский роман в стихах — от русского слова «лень»:

К тексту хлебниковской драмы непосредственно примыкает стихотворение Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920):

Встреча в северной столице. Встреча не первая, но слово, найденное в ночи, — произнесено впервые. После этого раздается песнь и зацветают цветы. Но что это за заветное слово? Произнесенное, блаженное и бессмысленное, оно служит залогом спасения и пропуском в бессмертие:

Не отсутствие ночного пропуска для хождения по городу смущает поэта — он ему просто не нужен, нужно что-то другое — пароль из времени в вечность. Из стихотворения «Люблю говорить слова…» Ходасевича (1907):

Даже произнесенное, слово-пароль нуждается в воссоздании и постоянной мольбе о нем — само оно не хранится. Но этот пароль пропущен, не назван и зияет в стихотворной ткани. «Пропуск» есть опущенность и отсутствие важнейшего слова. В «Канцоне» знаком такого пропущенного слова было «села», которое обозначает паузу, роздых певческого голоса. Однако слово отсутствует, присутствуя, и трижды повторяется в тексте! Это слово — «всё» («В бархате всемирной… Всё поют… Всё цветут…»). Гумилев писал в рецензии на мандельштамовский «Камень» (1916): «Всё для него чисто, всё предлог для стихотворения…».

«Всё», как и у Хлебникова, выражает, с одной стороны, совокупность и полноту сущего, с другой — идею конца. Звук исчезает, воцаряется пустота. Погребальное собрание на тризне глухой советской ночи подводит этот печальный итог — всё, солнце умерло, конец. Но «божественный сосуд» голоса разбить нельзя. Цветаева цитировала Овидия: «Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС — оставит мне Судьба». «Хоры сладкие Орфея» неспроста — здесь должен прозвучать греческий язык. Греч. hloV (читаемое как «holos») — «всё», «весь», «мир в целом». У Пастернака:

Мандельштам знал, о чем писал Пастернаку в январе 1937 года: «Хоть раз в жизни позвольте сказать вам: спасибо за все и за то, что это „все“ — еще „не все“» (IV, 174). Пушкинское признание «Нет, весь я не умру…» звучит в том смысле, что в заветной лире не умереть могу я только весь. Это призыв истинной поэзии к всеединству живого голоса:

Малларме говорил, что поэт пишет словами, а не идеями. Это означает, что каждый ход поэтической мысли выражается словом и его звучанием, выполняется словом и производен и индуцирован звуковой субстанцией. «Natur hat weder Kern / Noch Schale, / Alles ist sie mit einem Male» (Goethe). И в природе слова нет внутреннего и внешнего, все единым махом. Ядро и оболочка, звук и смысл суть одно. «Выворачивайтесь нутром!» — призывал Маяковский (II, 17). Поэзия и есть немыслимо вывороченное нутро. И греческий язык прозвучал, центром и событием которого стал сам Голос. Вот теперь всё.

Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1960–1963, т. I–VIII.

Бродский И. А. Сочинения. СПб., 1998, т. I–IV.

Брюсов В. Я. Собрание сочинений в семи томах. М., 1973–1975, т. I–VII.

Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957–1959, т. I–X.

Гете И. В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975–1980, т. I–X.

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. М., 1940–1952, т. I–XIV.

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972–1990, т. I–XXX.

Иванов В. И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971–1987, т. I–IV.

Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993–1997, т. I–IV.

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1955–1961, т. I–XIII.

Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990, т. I–II.

Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989–1992, т. I–V.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.-Л., 1949–1951, т. I–X.

Хлебников В. В. Собрание произведений. Л., 1928–1933, т. I–V (По мере необходимости мы делали текстологическую сверку с изданием: Велимир Хлебников. Творения. М., 1986).

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1996–1997, т. I–IV.

Цветаева М. И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979, т. I–II.

Цветаева М. И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в трех томах. М., 1990–1993, т. I–III.