…Существует немало определений культуры. Не претендуя ни на какую особливость, я бы определил культуру как единственный способ одоления смерти.

Определять понятие – всегда крайне рискованная вещь. Но люди идут на риск прежде всего в рискованных ситуациях.

Сейчас сложилась именно такая ситуация в развитии человечества. ХХ век превратил абстрактную возможность смерти (самоубийства) человечества, возможность мифологическую, метафизическую, художественную – в предельно реальную, в предельно конкретную, то есть в технологически-практическую. Человечество действительно оказалось перед выбором между жизнью и смертью, подойдя к пределу пределов, к порогу: впервые оно как род стало практически смертным в условиях ядерной, экологической и террористической угроз.

Фактически человечество вступило в зону своей смертности, в сущности, задолго до 50-х годов ХХ века, но начало осознавать это именно в 40—50-е годы. Правда, тогда это сумели осознать лишь отдельные личности: об этом свидетельствовал Манифест Эйнштейна и Рассела (1946),[1] известное письмо Нильса Бора,[2] документы Римского клуба.[3]

Для большинства же людей весть о том, что человечество стало смертным, оказалась засекреченной. Род человеческий продолжал существование как практически бессмертный… Да и сейчас в полной мере большинство людей еще не осознали грозящую опасность – не только и не столько уже ядерную, но, что важнее, экологическую, а в последние годы – все значимее – террористическую. Это как заболевание раком: болезнь началась, углубляется, а диагноз, как правило, слишком запаздывает (проблема раннего диагностирования).

В предчувствии смерти, в понимании смерти человек (и человечество) либо вдруг рождает, выковывает, чеканит новые точные понятия, выявляющие смысл жизни, осознает прежние понятия, усвоенные им платонически, формально, либо, не вспомнив и не осознав того и другого, бросается в омут, в прорубь – а пропади все пропадом!..

Ни одно из коренных понятий нашего бытия и нашего познания не может быть определено вне трех категорий:

1) ЖИЗНЬ,

2) СМЕРТЬ,

3) ВЕЛИКИЙ Х (последний может быть назван Провидением, Судьбой, Богом, христианским, мусульманским, буддийским, любым…).

Вне этих категорий любая наука обречена оставаться не просто внечеловеческой, но и – в конечном счете – античеловеческой. Без координат: ЖИЗНЬ – СМЕРТЬ – литература, философия, социология, история, психология будут бессмысленны. Может быть, особенно наглядно это видно на психологии, которая вне этих категорий обречена стать механической.

Культура противостоит небытию. Культура утверждает и спасает бытие путем его одухотворения. Благодаря культуре человек не был истреблен животными-соперниками на первой стадии своего существования и благодаря этому же не самоистребился. И весь прогресс человечества – не в цивилизационном смысле, конечно, – это беспрерывное его самоспасение от нарастающей смертельной угрозы путем самовозвышения, одухотворения.

К этой мысли я пришел после того, как совершенно случайно в черновиках Достоевского нашел такую строчку, написанную им незадолго до смерти: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».[4]

Я был очень рад, когда нашел подтверждение этой мысли в статье Вяч. Вс. Иванова, невероятного эрудита нашего времени, – «Категории времени в искусстве и культуре ХХ века» (статья была опубликована в 1973 году в американском журнале). Вот что он пишет: «В основе человеческой культуры лежит тенденция к преодолению смерти, выражающаяся, в частности, в накоплении, сохранении и постоянной переработке сведений о прошлом. В ХХ веке эта тенденция особенно обостряется благодаря теоретической и практической постановке проблем, касающихся временных границ цивилизации, локальной и общечеловеческой <…> В какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка или увеличивающегося единообразия энтропии».[5]

Культура не просто в какой-то мере является протестом против смерти и разрушения, а именно во все большей мере становится этим протестом, во все более нарастающей мере осознает себя единственной жизнеспасительной силой. Другого пути нет. Все другие пути – самоубийство.

Накопление знаний, прежде всего в области естественных наук, происходит по экспоненте. Через какой-то промежуток времени – скажем, за десятилетие – количество знаний удваивается. Известно, что за последние десять лет в естественных и точных науках накоплено больше знаний, чем за всю предыдущую историю человечества. Эти знания передаются непосредственно.

Совсем по-другому обстоит дело со знаниями духовно-нравственными. Главным фундаментом этих знаний человечество владеет уже тысячи лет. И прибавки к этим знаниям – через святых Отцов церкви, мыслителей, художников – можно измерить лишь «граммами» к уже нажитым за тысячелетие «тоннам». Основные нравственные постулаты и духовные заповеди на три четверти, если не на девять десятых, одинаковы во всех мировых религиях. Они общеизвестны. Секрет только состоит в том – в отличие от естественно-научных знаний, – как их претворять в жизнь.

Еще недавно нас пугали реакционностью мракобеса Мальтуса, который доказывал, что число людей в мире растет в геометрической прогрессии, а количество продуктов питания – в арифметической. Я бы добавил к Мальтусу: человечество настолько быстро развивается, что ему не хватит прежде всего пищи духовно-нравственной. Похоже, что пища эта даже убывает.

Известны данные о том, как росло население Земли: в 1800 году оно составляло 1 млрд человек, в 1900 году – 2 млрд, в 1961 году – 3 млрд. Теперь уже перевалило за 6 млрд человек. Этот рост человечества по экспоненте происходил одновременно с процессом своего рода обезрелигиозивания его.

В годы Средневековья и Крестовых походов (при всех издержках этих мрачных времен) скрепы нравственности все-таки держали общество. В России атеистов еще почти не было даже в XVIII веке, ну а тех – потаенных и колеблющихся – можно было по пальцам перечесть…

Ну а потом наступило господство атеизма, к тому же еще вульгарного, означавшего снятие всех духовно-нравственных скреп и подмену их суррогатными, так или иначе в своей сущности иезуитскими. Оказалось: все средства хороши… После диких войн, которые пережило человечество и которые никто не смог остановить (все дубасили друг друга, перекрестясь), трудно было не стать атеистами.

…Вначале существовало нерасчлененное, синкретическое знание, в котором совершенно органически сочетались и наука, и искусство. И знание это было подчинено критериям жизни и смерти – именно этим масштабом измерялось, именно этими ориентирами руководствовалось (этот синтез нерасчлененный не мог не быть религиозным). Но вероятно, с XV–XVI веков началась и все более ускорялась дифференциация знаний, которая привела к тому, что наука, в сущности, оторвалась от критериев, масштабов, ориентиров жизни и смерти человеческого рода (наука стала нерелигиозной и даже антирелигиозной).

Важно и другое. Духовно-нравственные заповеди в отличие от естественно-научных знаний действуют, только будучи воплощенными в личностях. Но людей, их воплощающих и как бы олицетворяющих культуру как победу жизни над смертью, современных праведников – все меньше. У нас в этом отношении – совершенно выжженное поле. Да и в мире положение не лучше!

Путь овладения культурой и постижения нравственных ценностей происходит в самом человеке, и в этом – его самоспасение. Нужно быть беспощадным к себе, чтобы пережить муки этого пути.

В каждом человеке происходит либо осознание факта смертности и ответственности перед лицом смерти, пока еще индивидуальной, либо беспрерывное бегство от этого факта. В предельных формах это выглядит так: однова живем – хоть день, да мой… Но именно здесь происходит завязь всех форм самосознания человека – развитых, полуразвитых и недоразвитых.

Мне кажется, есть рациональное, плодоносящее зерно в противопоставлении, в дихотомии понятий КУЛЬТУРА и ЦИВИЛИЗАЦИЯ.

Цивилизация есть специфически человеческий способ убийства всего живого и в конечном счете способ самоубийства человечества.

Культура есть способ самоспасения человечества и спасения всего живого.

Грубо говоря, цивилизация – губит, культура – спасает.

Особая сложность вопроса в том, что, если не отрываться от реальности, то есть от реальных конкретных людей, понятия эти (культура и цивилизация), столь резко противопоставленные, на самом деле переплетены. В жизни и одного человека, и народа, и общества, и человечества в целом обе эти тенденции взаимодействуют. То берет верх одна, то другая…

Культура не просто способ выживания и уж тем более не выживания в смысле «спасения животишек», что, по мысли Достоевского, – «самое последнее дело». Культура есть спасение и самоспасение путем духовного возвышения. Культура – система, совокупность всех знаний, ориентированная на спасение жизни вообще и человечества в частности, в особенности путем прежде всего духовного возвышения.

Цивилизация есть бесконечное совершенствование способов убийства и самоубийства, это – совершенствование технологии смерти, замаскированное прелестями (в библейском значении слова «прелести» – прельщение) всяческого облегчения жизни, когда комфорт становится самоцелью.

Иначе говоря, цивилизация есть ускоряющееся экспоненциально развитие, совершенствование технологии: технологии комфорта и технологии убийства.

Именно ради такой технологии и выработалось у людей подобное отношение к природе и друг к другу, которое и поставило в ХХ веке весь мир перед угрозой смерти.

С этой точки зрения история человечества должна в первую очередь рассматриваться как:

1) история убиения природы;

2) история войн, история прогресса создания орудий убийства.

Количество войн… Количество убитых, раненых… Другие последствия войн – голод, эпидемии… Падение цены человеческой жизни… Вообще реальная история человечества – это и есть история падения цены человеческой жизни.

Никогда ни одна форма жизни – от самой наипростейшей, от самой первоначальной до самой наивысшей – не могла сохраниться, укорениться без встречи со смертью. Простое самоповторение – самоубийственно. Это все равно как спутник, вращающийся как бы на одной заданной орбите, но обреченный рано или поздно рухнуть, сгореть.

Именно при встрече со смертью жизнь вдруг находит в себе новые силы не просто сохраниться, а сохраниться путем возвышения, развития, путем новой мутации.

В этом смысле гениальные люди человечества, в первую очередь религиозные мыслители, пророки, художники, – это и есть спасительная мутация человечества.

Ничего сколько-нибудь серьезного, что могло и должно было остаться на века, навсегда, люди не могли создать без встречи со смертью. Культура и начинается с самосознания, т. е. с самосознания жизни и смерти, с самосознания тайны.

Главнейший вопрос культуры сегодня как спасения (исходя из определения культуры) – экология.

Сегодня экологи спорят о сроках гибели земной жизни. Но самое угрозу гибели не отрицает никто.

Ясно, что, прежде чем разобьем друг другу черепа атомными или другими дубинками, мы просто все вместе задохнемся в нашем общем доме, который уже начал гореть. Чернобыль пока нас не научил. Дом горит, а мы все еще занимаемся мелкими кознями, пакостями на почве ли национальных, религиозных отношений, движимые тщеславными, карьерными амбициями и т. д.

Но культура должна помочь нам прозреть перед угрозой смерти… Существует, правда, какое-то странное заблуждение: ничего, инстинкт самосохранения спасет человечество. Да, инстинкт самосохранения был у человека, как и у животных. Но дальше – вся история человечества состояла в потере этого инстинкта.

Итак, впервые человечество стало практически смертным… И впервые мы благодаря культуре сознаем это и сознаем, кто мы такие. Каждый по-своему, на языке своей национальности и на уровне своей индивидуальности, открывает, что все мы прежде всего – ЗЕМЛЯНЕ. Вот в этом – еще одна природа культуры. Не может быть войны между культурами, как не может быть войны между витаминами, в которых нуждается человек. Как не может быть войны между полушариями в мозгу…

У меня есть своя мечта – создать книгу, раскрывающую красоту всех религий. Красоту – храмов. Красоту – всех Рафаэлей, Микеланджело и Рублевых.

Как Николай Вавилов собирал семена злаков во многих странах, со всего мира (факт символический!), так религиозные храмы повсюду в мире собирают духовно-нравственные ценности и красоту всех религий мира.

«Красота мир спасет» – эти слова Достоевского[6] в последние годы слишком известны. Но почти те же слова и мысли, почти буквально, находим мы и у Шиллера, и у Гёте, да и у всех великих художников.

В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский записал: «…уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство…» (7; 141).

Удалось ли ему это?

Речь и пойдет здесь о мотивах (истинных и мнимых) преступления Раскольникова, о его самосознании, точнее – о соответствии этого самосознания действительности, о соотношении целей, средств и результатов его действий.

Проблема преступного самосознания – это «вечная тема» мировой литературы. Ее решали Софокл и Данте, Шекспир и Пушкин. Вспомним из «Макбета»:

Из «Бориса Годунова»:

Или из «Моцарта и Сальери»:

Казалось: правда. Казалось: в этой формуле пушкинской гениально подытожен тысячелетний опыт человечества, сконцентрировано то, в чем навсегда убедила и себя, и людей мировая литература. Казалось, наконец: гений и злодейство несовместны ни в каких «пропорциях», ни в каких сочетаниях, и здесь нет лазеек для любого иезуитства. Здесь не скажешь: «Смотря по тому, какой гений и какое злодейство…»

Гений для Пушкина – высшая степень совести, а злодейство в конечном счете – всегда нравственная бездарность.

В художественную формулу Пушкина – «Гений и злодейство две вещи несовместные» – отлились миллиарды раз повторявшиеся ситуации социально-нравственной жизни людей. Здесь действительно века всечеловеческого опыта, сжатые в афоризм. Может быть, главный урок всех наших уроков: вообще ведь о несовместности совести и злодейства идет речь.

Но если Достоевский оставляет в своем романе какую-то «позитивность» мотивов преступления (а как иначе понимать: «выбора не сделал»?), то одно из двух: или это – величайшее достоинство, или бессилие, неспособность решить поставленную задачу.

В первом случае выходит: все куда сложнее, чем представлялось Пушкину. Выходит: Сальери должен быть в чем-то оправдан, а Раскольников – тем более (все-таки процентщицу убил, «вошь», а не Моцарта!). Выходит, наконец: перед нами гениальное опровержение Пушкина и гениальное же доказательство того, что гений и злодейство – две вещи совместные.

Достоевский против Пушкина? Тот самый Достоевский, который всю жизнь свою был самым страстным однолюбом именно Пушкина и был таким однолюбом именно из-за пушкинской определенности? Что-то здесь не так. И как отвечать на вопрос девятиклассника: «Почему же Достоевский назвал свой роман “Преступление и наказание”? Ведь вернее было бы – “Ошибка и наказание”… Кто прав: Пушкин или Достоевский? Моцарта нельзя убивать, а “вошь” можно? Значит, кроме “плохих”, могут быть и “хорошие” преступления?»

Раскольников говорит: «У иезуитов научимся». Ясно, что речь идет об иезуитском кредо – «цель оправдывает средства». Но если Достоевский «все время подменяет один мотив другим», значит, он в той или иной мере соглашается с этим кредо, а в лучшем случае – сам запутался в его оценке и других путает. Тогда и надо сказать об этом без всяких обиняков.

Если Достоевский «все время подменяет одни мотивы другими», значит, он и не решил поставленную перед самим собой задачу: «уничтожить неопределенность». Казалось: можно, надо было ожидать от него нового художественного открытия несовместности гения и злодейства, нового художественного доказательства несовместности правоты целей и неправоты средств, нового углубления этих проблем. А вышло: не открыл, а закрыл, не углубил, а снова запутался.

«У иезуитов научимся», – говорит Раскольников, а Достоевский не в силах понять, какими же это мотивами руководствуется его герой?.. Тот Достоевский, который писал: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? <…> Каламбур: иезуит лжет, убежденный, что лгать полезно для хорошей цели. Вы хвалите, что он верен своему убеждению, то есть он лжет и это дурно: но так как он по убеждению лжет, то это хорошо. В одном случае, что он лжет – хорошо, а в другом случае, что он лжет – дурно. Чудо что такое» (27; 56, 85).

Еще: «…если б чуть-чуть “доказал” кто-нибудь из людей “компетентных”, что содрать иногда с одной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же “цель оправдывает средства”, – если б заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых» (25; 46).

Скажут: это же Достоевский после «Преступления и наказания». Хорошо, но вот он же до романа. Служить на «пользу всех», убеждал он, это – «закон природы», «к этому тянет нормально человека». Но…

«Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например: я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, и увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться. Как же сделать? Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало – надо любить» («Зимние заметки о летних впечатлениях», 1863 год).

«Тут есть один волосок, один самый тоненький волосок…»

Под «машину» Раскольникова попал уже не «один самый тоненький волосок», а бревно целое… «Я для себя одного, для себя одного убил», – кричит он. И Достоевский этого не услыхал? Кто же тогда это написал?

Странно: если преступление Раскольникова основывается на теории «двух разрядов» и если Достоевский «не сделал выбора», то, стало быть, он и сам в чем-то согласен с этой теорией, то есть изменяет самому себе, изменяет едва ли не главному своему убеждению?

Он писал: «…мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут (податное сословие для подготовки культурного слоя). Какой вековечный вопрос, и, однако, он во что бы то ни стало должен быть разрешен» (24; 101).

Настаивал: «Я никогда не мог понять мысли, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь матерьялом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно и что уродливые утопии лишь злы и уродливы и не выдерживают критики. Но я никогда не стоял за мысль, что 9/10 надо консервировать и что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно» (24; 116–117).

Повторял: «Я не хочу мыслить и жить иначе как с верою, что все наши девяносто миллионов русских, или сколько их тогда будет, будут образованны и развиты, очеловечены и счастливы. <…> С условием 10-й лишь части счастливцев я не хочу даже и цивилизации» (24; 127).

И до и после романа Достоевский знал, понимал и доказывал, что в человеке борются не «хорошие» и «плохие» мотивы преступления, а мотивы за и против самого преступления. Он неустанно повторял: «Можно жалеть преступника, но нельзя же зло называть добром» (23; 137). Он всегда противился смертельно опасному переименованию вещей: «Путаница понятий наших об добре и зле (цивилизованных людей) превосходит всякое вероятие. <…> То, что нет преступления, – есть один из самых грубых предрассудков и одно из самых развращающих начал» (24; 180, 216).

И может быть, устами одного девятиклассника и глаголет истина: «Читать Достоевского очень трудно, и с первого раза многого не понимаешь и даже понимаешь все наоборот. Особенно насчет Раскольникова».

Может быть, действительно – «все наоборот»? И надо ли уж так бояться однозначности в решении главных, альтернативных вопросов жизни? Не всегда ведь однозначность является примитивной, а простота равна упрощению. И далеко не всегда любовь к сложности равнозначна любви к истине. Очень часто бывает «даже все наоборот», и умные и образованные люди (горевал и возмущался Достоевский) кажутся себе и другим тем более умными и образованными, чем пренебрежительнее относятся к истине. Истина, мол, что? Истину всякий найдет. А вот посомневаться в ней, поплевать на нее – дано не всякому: «…чем проще, чем яснее (то есть чем с большим талантом) она изложена, – тем более и кажется она слишком простою и ординарною. Ведь это закон-с!» (29, I; 31).

Пушкин всегда стремился к точности, а нам зачастую и нравится, когда точности нет. Самые «ругательные» слова у Пушкина – «темно», «неясно», «вяло» (равнозначные у него таким выражениям – «дурно», «слабо», «пошло», «дрянь», «какая дрянь!»). А нас зачастую «темнота» и манит. И все мы, конечно, при этом очень любим Пушкина, и все мы признаем, что Достоевский – гений. Но вот что говорил Достоевский: «Для вас пиши вещи серьезные, – вы ничего не понимаете, да и художественно писать тоже нельзя для вас, а надо бездарно и с завитком. Ибо в художественном изложении мысль и цель обнаруживаются твердо, ясно и понятно. А что ясно и понятно, то, конечно, презирается толпой, другое дело с завитком и неясность: а мы этого не понимаем, значит, тут глубина» (24; 308).

«В поэзии, – настаивал он, – нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит» (24; 308).[13]

Неужели же именно в «Преступлении и наказании» мысль и цель автора не обнаруживаются твердо, ясно и понятно? Неужели именно здесь отсутствуют его страсть, его указующий перст?

И вдруг возникает мысль, настолько простая, что неловко сказать: а не повторилась ли здесь старая-престарая история, когда героя спутали с автором? Ведь этот рок преследует Достоевского с самого первого его произведения – с «Бедных людей». Он писал о тогдашних читателях: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (28, 1; 117).

Может быть, и нам не в догад, что в «Преступлении и наказании» говорит Раскольников, а что– Достоевский?

Кстати, вот как автор писал о своем герое (правда, не в романе, а в частном письме), писал, пожалуй, даже излишне резко, беспокоясь за судьбу своего приемного сына, человека легкомысленного и эгоистичного: «Какое направление, какие взгляды, какие понятия, какое фанфаронство! Это типично. <…> Ведь еще немного, и из этаких понятий выйдет Горский[14] или Раскольников. Ведь они все сумасшедшие и дураки» (28, II; 218).

И это – тоже «неопределенность»? Тоже «не сделал выбора», «был не в силах», «все время подменяет»? Правда, это опять не 1866 год, когда выходил роман, а 1868-й. Ну, значит, Достоевский сначала создал, не поняв, что создал, а потом вдруг и понял…

Итак: у кого неопределенность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас самих по отношению к ним обоим?

Конечно, восприятие искусства всегда есть дело в известной мере субъективное. Но в какой именно мере? Ведь главное-то в искусстве все-таки нечто объективное.

Разные музыканты по-разному слышат и исполняют Бетховена, но если бы они исполняли его не «по нотам», разве знали бы мы его?

Есть свои «ноты» и в произведениях художественной литературы. Есть и немалое сходство между ее читателями и слушателями музыки. Но читателю еще труднее, чем слушателю. Его «консерватория» – в нем самом. Он сам себе «исполнитель», сам себе все – и «оркестр», и «дирижер», и «зал». И это неизбежно, разумеется. Беда только в том, что нередко он сам себе еще и «композитор», не замечая уже, когда исполняет и слушает не чью-то музыку, а сочиняет свою собственную, будучи искренне убежден, что раз он «так слышит», значит, так оно и есть.

И это уже не сотворчество, а произвол, не «интерпретация», а просто непонимание.

Сколько я ни перечитываю роман, меня не оставляет чувство тревоги, оно даже усиливается. Кажется, все-все у Достоевского написано – только прочитай. Но читаешь и нет-нет что-то важное пропустишь, что-то незаметно для себя присочинишь. А в конце концов плохо понимаешь именно потому, что плохо читал, плохо слушал. И здесь не просто утешением, а стимулом является признание Гёте, сделанное им незадолго до своей смерти: «Добрые люди <…> не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели». А мы над этим даже и не задумываемся…

Свои – подобные же – трудности и у музыкантов. Г. Малер рассказывал: у Девятой симфонии Бетховена не было недостатка ни в почитателях, ни в исполнителях, однако исполнить ее в соответствии с волей самого Бетховена удалось лишь спустя много лет после смерти композитора. Удалось впервые Рихарду Вагнеру, «который, – по словам Г. Малера, – на протяжении всей своей жизни старался словом и делом искоренить ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений». Он доказал, что «дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никакими “традициями”, почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков». А до Вагнера симфония эта исполнялась десятилетиями, и все были довольны, и все искренне величали ее «гениальной»…

То же самое, к сожалению, можно сказать и о некоторых произведениях Достоевского в их театральных и кинематографических постановках. Как часто сценаристы и режиссеры берут в соавторы Достоевского, не мучая себя безответным вопросом: а взял бы их в соавторы сам Достоевский? Например, во всех фильмах по «Преступлению и наказанию» нет Эпилога. И это тоже – особая «интерпретация»? В таком случае и Девятую симфонию Бетховена можно исполнять без финала, и заключительную часть «Фауста» можно отбросить…

Идеалом было бы такое прочтение-«исполнение», против которого не хотел и не мог бы ничего возразить сам автор. Но поскольку это недостижимо, особенно необходимо сначала почувствовать, понять поэтическую, художественную волю Достоевского во всем, вплоть до кажущихся мелочей. Только тогда мы получим и свободу критического суждения, а иначе будем незаметно для самих себя сочинять свое «Преступление и наказание», слушать его, радоваться ему (то есть себе), критиковать его (не себя ли, его не понявших?).

«Приступая к разбору нового романа г. Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора. <…> ни до общего направления его деятельности. <…> ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении».[15] Так обращался к читателям Д. Писарев более ста лет назад, начиная статью как раз о «Преступлении и наказании».

Убеждение: «Не важно, что хотел сказать писатель, важно, что у него получилось», – на деле грозит обернуться другим: «Важно лишь то, что мы о нем думаем и говорим». И это объявляется «объективностью»! Подмена столь же частая и страшная, сколь и редко осознаваемая.

Конечно, и у гениев замыслы расходятся с результатами, но все-таки, вероятно, меньше, чем у всех других. Может быть, потому-то они и гении, что, как никто, умеют осуществлять свои замыслы.

Перед нами три вопроса:

во-первых, как решалась проблема мотивов преступления в романе?

во-вторых, есть ли факты, свидетельствующие о том, как относился Достоевский к мотивам собственных действий и не помогут ли эти факты точнее определить его отношение к мотивам действий Раскольникова?

в-третьих, что дают в этом же отношении черновики к роману?

Можно, пожалуй, изменить порядок исследования этих трех взаимодействующих звеньев, но представляется, что наиболее объективный путь – это начинать с самого романа (мы ведь не можем забыть о том, что читали его), а заканчивать анализом черновиков, не открывая их до поры до времени. Таков наш план.

Этим путем мы можем объективнее проверить свое субъективное восприятие романа – на фактах жизни художника и на фактах работы его над романом. Таким образом, путь этот принципиален – методологически.

Я даже убежден: другой путь, другой порядок – при наличии всех трех взаимодействующих звеньев – вынуждает к более или менее механической подгонке этих звеньев друг к другу, лишает исследователя возможности «загнать себя в ситуацию незнания».

Исходя из столь же элементарной, сколь и часто забываемой на деле аксиомы – автор не тождествен герою, – будем читать роман, обращая особое внимание на отношение Достоевского к самосознанию Раскольникова. Это отношение, очевидно, выявится главным образом не в прямых авторских словах-оценках, но, как и положено в художественном произведении, в характере героя, в его связях с другими персонажами романа. Достоевский-художник не раз призывал себя выражать свое отношение к героям «сценами, а не словами» (16; 301).

Достоевский – чрезвычайно лейтмотивный художник, и в каждом его произведении можно услышать мотивы прежних его произведений и рождение сходных мотивов произведений будущих. Поэтому на каждое его открытие надо смотреть и «снизу», с точки зрения ранних его открытий, и «сверху», с точки зрения открытий более поздних. Такое целеустремленное, «перекрестное» перечитывание всего Достоевского – «снизу» и «сверху», – в прямом и обратном порядке – позволяет услышать, увидеть, понять вещи, незаметные или малозаметные при обычном чтении и перечитывании лишь одного-единственного данного произведения. Одно дело – «Преступление и наказание» само по себе, другое – в лучах «Двойника», «Записок из подполья», в лучах «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых»…

Прочитаем и перечитаем Достоевского, стараясь проверять и перепроверять по нему каждое свое впечатление, но и не обольщаясь, конечно, тем, что нам удастся понять и выразить все задуманное и выраженное им.

Сопоставление начал и концов романа (облет) сразу – и резко – проясняет масштабы замысла художника, всю грандиозность открывшейся ему и воссозданной им панорамы.

Начинается преступление не с убийства, а кончается не признанием в полицейской конторе. И время здесь исчисляется не тринадцатью днями, а двумя годами, и уходит потом в какую-то тревожную бесконечность, в какое-то будущее, возможно – гибельное, возможно – спасительное.

Вначале было Слово. И Слово была «статья» Раскольникова. «Первая, юная, горячая проба пера, – как говорит Порфирий. – Дым, туман, струна звенит в тумане… В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный гордый энтузиазм в молодежи!»

За Словом – расчет. Убить ростовщицу! «Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна».

Наконец дело – убийство старухи. Но за этим делом – еще одно, непредвиденное. Кроме ростовщицы, убитой по «плану», Раскольников убивает «случайно» – Лизавету. А та, говорят, «поминутно беременна». Да еще (выясняется потом) «случайно» обменялась крестиками с Соней.

«Случайно» его вину берет на себя Миколка – еще одна едва не загубленная жизнь.

«Случайно» из-за преступления сына сходит с ума и умирает мать.

Раскольников – матереубийца. Невольный? Конечно. По чувству – невольный. А по теории «двух разрядов»?.. Так ли уж и невольный? Совсем, совсем невольный?

Есть ли в мировой литературе роман о матереубийце, пусть невольном, роман такого масштаба?

В словах матери, преисполненных бесконечного доверия к сыну, в этих словах – за их буквальным смыслом – проступает вдруг какой-то иной, страшный и проясняющий: «Я вот, Родя, твою статью в журнале читаю уже третий раз, мне Дмитрий Прокофьич принес. Так я ахнула, как увидела: вот дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и разгадка вещей!»

И ведь действительно – разгадка. Только знала бы она – какая разгадка, каких вещей! Разгадка и собственного безумия, и смерти ее. Разгадка всей раскольниковской бесовщины.

«У него, может, новые мысли в голове на ту пору, он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю, мой друг, и, конечно, многого не понимаю, да оно, впрочем, так и должно быть: где мне?..»

И действительно: где ей? Она же не «гений». Она же, в отличие от сына своего родного, в «низший разряд» зачислена (по его милости и зачислена).

Приговор она себе читает смертный, и не только себе. И paдуется, и не знает, не понимает – чему радуется…

«Случайно», наконец, Раскольникову снятся в болезни «случайные» сны.

Реакция оказывается непредвиденной, цепной и неуправляемой.

Художник словно разбивает «пробирку», в которой проводил свой «эксперимент», и в итоге – всеобщая смертоносная эпидемия. Все люди давят друг друга, как «вшей», как «тараканов». Малый, так сказать, Апокалипсис завершается Апокалипсисом большим:

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу <…> Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими <…> Все были в тревоге и не понимали друг друга <…> Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе <…> В городах целый день били в набат, созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, и все были в тревоге <…> Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались на что-нибудь, клялись не расставаться, – но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше…» Эта картина пострашнее апокалипсических полотен Босха и Брейгеля, пострашнее сцены, где лемуры роют могилу ослепшему Фаусту.[17]

Словно появился инопланетянин – и смотрит на нас и видит сны Раскольникова, ставшие явью, сны, в которых мы и живем.

И не слышится ли в этой адовой музыке, в этом перезвоне набата звучание «струны» в душе юноши, замышлявшего свою «статью» с энтузиазмом подавленным и опасным? Не видятся ли среди копошащихся в свалке миллионов и раскольниковы со «статьей» в одной руке и с топором – в другой? И каждый убивает свою процентщицу, свою Лизавету, свою мать. Каждый пробивается в «высший» разряд, загоняя других в «низший»…

«Одна смерть и сто жизней взамен…» – одна смерть и сотни миллионов смертей в придачу! Вот и вся «арифметика»…

«Проба пера» – закончена. Подводить баланс «арифметике» – некому. Взвешивать на «общих весах» – некого. (Запомним это словечко – «общие весы», оно еще пригодится нам, когда обратимся к веку XXI.)

Не из кусочков ли реальной жизни сложена мозаика бредовых снов? И не похожа ли на кошмарный сон вся эта реальная жизнь?

Многие читатели теряют жгучий интерес к роману после того, как Порфирий «уличает» Раскольникова, а тот признается в убийстве. Эпилог прочитывается лишь «для порядка», второпях, последние страницы почти и не помнятся. Достоевский ли здесь виноват? Сомнительно. Ведь у него нет ни одной непродуманной, невыстраданной строки, ни одной зряшной «ноты».

В начале романа, на «пробе» у старухи, Раскольникова вдруг ударяет мысль: «Неужели и тогда солнце будет светить?» Но после убийства солнце как ни палит, а будто погасло. Теперь все с ним происходит словно в кромешной тьме: солнце погасло в душе.

Порфирий говорит ему в его гробе-каморке: «Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем». Но случайно ли в день воскрешения убитой души Раскольникова снова звучит тема солнца? Вместо ночных кошмаров – раннее весеннее утро. Вместо гроба – «облитая солнцем необозримая степь».

Перечитайте Эпилог, и вы убедитесь, что без него грандиозные масштабы замысла Достоевского непознаваемы, более того – они должны быть поняты неверно. Все сцены романа, все «ноты» его ориентированы на Эпилог. Без Эпилога роман так же немыслим, как «Фауст» без заключительной сцены с лемурами и как Девятая симфония Бетховена без финального хора «К Радости». Перечитайте Эпилог, и Достоевский не раз обожжет вас так же, как обжег вдруг словами: «Воздуху, воздуху, воздуху!»

Какие же намерения вели Раскольникова в ад? На первый взгляд – самые благие (согласно известному французскому «бонмо»).

За полгода до убийства Раскольников пишет «статью», где доказывает, что «необыкновенные люди» могут и должны «переступить законы» ради идеи, «спасительной для человечества».

За полтора месяца он случайно подслушивает разговор между студентом и офицером о ростовщице, разговор, в котором узнает «точно такие же мысли», что «наклевывались в его голове» («Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика!»). Он уверяет себя, что задуманное им – «не преступление».

За день до рокового шага получает письмо матери («как громом»). Дуня, сестра, жертвуя собой ради него, Раскольникова, с жертвенного же благословения матери, готова продать себя, выйти замуж за Лужина и вот-вот должна приехать вместе с матерью в Петербург. Раскольников отвергает жертву родных: «Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!» Тем более ему необходимо «непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее».

Через несколько дней после убийства Раскольников с еще большей силой настаивает на «спасительности» идеи, ради которой можно и должно «переступать» людям «необыкновенным»: «В этом смысле я и говорю в моей статье об их праве на преступление».

За час до явки в полицию он говорит Дуне: «Преступление? Какое преступление? То, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю <…> Я сам хотел добра людям и сделал бы сотни, тысячи добрых дел вместо одной этой глупости, даже не глупости, а просто неловкости…»

Наконец, через полтора года, на каторге, он по-прежнему исповедует свою «арифметику»: «Он строго судил себя, и ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины его в прошедшем, кроме разве простого промаху, который со всяким мог случиться. <…> он не раскаивался в своем преступлении…»

Убежденность Раскольникова в своей правоте непоколебима в течение двух лет. Она даже нарастает.

И в последних снах Раскольникова мир погибает при убежденности всех и каждого в своей «правоте» и – во имя этой «правоты». Никто не сознает себя преступником. Каждый – борец за правду и страдалец за нее. Каждый готов, подобно Раскольникову, поклясться, что, начнись все сначала, его истина – единственно правильная. Пусть погибнет мир, но восторжествует истина: «…всякий думал, что в нем одном и заключается истина. <…> Все были в тревоге и не понимали друг друга. <…> Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований». (Не о нас ли это?..)

В этих словах Эпилога почти музыкально, как в финале симфонии, завершается одна из ведущих тем всего произведения. Вспомним вопль Раскольникова о своей «правоте» как раз перед признанием: «Никогда, никогда не осознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!..» (Еще один довод – из сотен! – за то, чтобы читать-слушать роман в свете Эпилога, а Эпилог – в свете всего романа.) «Никогда, никогда я…» – «Никогда, никогда люди…»

Но где тут «добрая цель» – при таких-то результатах? Kто посмеет здесь признаться: «Я этого и хотел!» Кто не отшатнется и не скажет: «Я этого не хотел! Я не этого хотел!» – вечный припев всех «преступающих черту» и получающих не то, на что рассчитывали.

Лизавета, мать, явка с повинной – «промах», «простой промах»… А если сказать ему, что, не будь одного «промаха», был бы другой, не будь одних «случайностей», явились бы иные, – все равно его этим не опровергнуть. Ошибка для него пока – лишь в практике, а не в теории: если жизнь противоречит теории, тем хуже для нее, для жизни. Значит, ее, жизнь, и надо ломать. Сама жизнь оказывается «случайностью», «мелочью», «неловкостью», «глупостью», «промахом», «подлостью», ненужной «эстетикой».

Раскольников исступленно убежден в своей правоте, убежден тем более, что в корысти, в грубой корысти, в страсти к «комфорту» упрекнуть его невозможно. В карман он не норовит и ни денег, ни крови своей не жалеет. Раскольникову, как и Ивану Карамазову, «не надобно миллионов, а надо скорее мысль разрешить». Но какую мысль? как разрешить? – вот в чем вопрос. И чем больше он бескорыстен, такой идеалист-кредоносец, тем убежденнее будет он защищать свой метод проб и ошибок, пока… пока страшные сны не станут явью или пока мы наконец не усомнимся в главном – именно в чистоте его изначальных помыслов – и не перестанем верить ему на слово.

Что же это за «истина», каждый шаг которой отмечен, оплачен кровью, смертью, бедами людей, а последний шаг – всеобщим кровопусканием? Что же это за детоубийственная, матереубийственная и самоубийственная «справедливость»? Что за здоровое семя, плод которого – «мор»? Почему то, что написано пером, доделывается топором? Что это за железная, ничем не опровержимая логика, в которой жизнь людская – лишь материал для силлогизмов? Что это за «спокойная совесть», которая все время надрывно кричит о своем «спокойствии»? И, наконец, что это за «бескорыстие», смертельно опасное для других, а себе якобы ничего – совсем, совсем ничего – не требующее? Так ли уж и ничего? Так ли уж и совсем?

Действительно ли дорога в ад вымощена благими намерениями?

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве…»

Не осуждены ли в жертву идеям «статьи», в жертву «новому слову» и процентщица, и Лизавета, и мать, и вообще все те, не названные по именам, миллионы, которых заочно зачислили в «низший» разряд? («Вот и разгадка вещей!»)

«Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей…»

Не в том ли и состоит замысел Достоевского, чтобы разглядеть эти «трихины» как бы под микроскопом, чтобы подвергнуть микроскопическому же художественному анализу идеи и душу убийцы-самоубийцы – зачинателя всеобщего убийства-самоубийства, чтобы найти наконец противоядие «трихинам»?

Увидеть будущее человечества через… микроскоп? Увидеть его в душе всего одного человека?.. Именно, именно: увидеть даль через глубину.

Если результаты преступления Раскольникова столь чудовищны, а цели столь высоки («я сам хотел добра людям»), то, стало быть, все дело в средствах?

Стало быть, главный раскол в герое – это раскол между правыми целями и лишь неправыми средствами?

Боюсь, у очень многих читателей готовы положительные ответы на эти вопросы. Во всяком случае, до сих пор это было именно так, и даже – у специалистов-литературоведов, даже – у людей, убежденных в своей «глубине» и «прогрессивности».

Вся эта «глубина» и вся эта «прогрессивность» сводятся к тому, чтобы признать «глубокое внутреннее противоречие» между целями и средствами, «непримиримо» осудить неправоту средств, еще больше возвысить правоту целей и, наконец, горько посетовать над «трагическим заблуждением» героя, присовокупив: неправые средства деформируют правую цель…

Но главная беда даже не в этом. Когда задаешь школьникам, тем, которые «проходят» «Преступление и наказание», эти два вопроса, получаешь на них, как правило (почти без единого исключения), положительные ответы. Но ведь в конечном счете речь идет о сотнях и тысячах подростков, вступающих в жизнь с убежденностью в правоте целей Родиона Романовича Раскольникова. Вот главная беда. Их, подростков, беда. А чья – вина?

Должен признаться, что в свое время я думал точно так же, пока не забеспокоила какая-то слишком уж подозрительная легкость этого объяснения, пока не затревожила мысль: ведь тогда почти любое преступление, особенно идеологически оснащенное, можно свести к этой формуле – противоречие между целями и средствами. Свой жизненный опыт и опыт истории (особенно нашего века) научили вдруг озадачиться таким наивным вопросом: кто, где, когда – из самых, так сказать, общепризнанных преступников – так вот прямо и провозглашал: да здравствует неправота! мои цели – неправые, низкие, некрасивые? Кто из них, напротив, не соревновался с другими в большей, в наибольшей правоте, высоте, красоте своих целей? Это – на пути к власти и во время власти. И кто из них, отторгнутых от власти, не каялся в ошибочности лишь своих средств (разумеется, с помощью историков)? Да и не в исторической, а в обыкновенной текущей жизни нашей много ли видели вы людей, совершающих подлости, низости и предварительно на весь свет объявляющих, что они вот сейчас совершат подлость и низость? Я пока не видел ни одного. У всех самые высокие цели, самые благородные намерения. И многие утверждают это вполне искренне. В чем же тут дело? Какой механизм тут работает?

Обратимся к роману, не забывая, однако, что художники масштаба Достоевского, создавая своих героев, открывают в них нечто общечеловеческое, открывают «тайну человека». Приведу одно сравнение. Я слышал его от крупного физика, серьезно занимавшегося и вопросами искусства, литературы, психологии: как Эйнштейн и Бор, решая частные, конкретнейшие задачи, вышли на великие научные открытия, так и Достоевский, решая конкретную художественную задачу, тоже выходит на великие социально-духовные открытия.

Итак, какие цели были у Раскольникова в преступлении?

Да, убежденность Раскольникова в своей правоте непоколебима и даже нарастает. Но вот что прежде всего бросается в глаза и даже в уши (Раскольникова обязательно надо слушать): безрадостность этой «правоты», ее агрессивность и многословие.

Да и верит ли он сам в свою «правоту»? Не слышится ли в каждом слове его какого-то надрыва? Почему он называет свою мечту «проклятой»? Почему сам автор (это подчеркнем) так пишет о Раскольникове, рассказывающем об этой своей мечте Соне: «Он был в каком-то мрачном восторге»? Почему Порфирий называет его статью тоже – «мрачной», а энтузиазм его – «подавленным»? Что это за «спокойная совесть», которая все время надрывно кричит о своем «спокойствии»? Почему, когда мать радостно говорит сыну: «Полно, Родя, я уверена, все, что ты делаешь, все прекрасно!» – тот отвечает, «скривив рот в улыбке»: «Не будьте уверены!»

Окончательно решившись на преступление, он чувствовал себя – «как приговоренный к смерти» (опять автор пишет!). Он отправляется к старухе со словами: «Не рассудок, так бес!» (когда ему удалось незаметно взять топор). А по пути: «Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге, – мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло, как молния; он сам скорей погасил эту мысль…»

Откуда все это? Почему? Куда уж тут до радости! И это он идет – на подвиг?!

Действительно чистая совесть потому и не кричит, что спокойна. Действительная правота – по природе своей, по своему происхождению – радостна и светла, даже если ей плохо. И действительная убежденность в своей правоте неагрессивна и немногословна.

«Правду говорить легко и приятно» (Иешуа из «Мастера и Маргариты»).

Раскольников все время заговаривает самого себя и других. У него – «корчащееся слово» (М. Бахтин). У него слово о своей «правоте» – ядом отравлено, ядом пропитано, ядом внутренней неправоты. Оттого и корчится. Себя уговаривает, заклинает, оглушает.

А еще: действительная правота – открыта и доверчива. Вспомним князя Мышкина, или Смешного, или Алешу Карамазова (когда он прав). Вспомним пушкинского Моцарта, в отличие от Сальери…

Открыт, доверчив Раскольников в своих действительных целях?

Почему снова сам автор пишет о том, что Раскольников «предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь»? Определеннее не скажешь: «глубокая ложь»! Это ли не уничтожение неопределенности? И подчеркнуть здесь надо именно оба слова.

Наконец, в чем же он, Раскольников, тогда раскаялся (последняя сцена романа), если прав в своих целях? В неправоте лишь средств? Так он из этого – исходил. Тут ни у него, ни у кого и сомнений никаких не бывало.

Достоевский: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна – Христос. <…> Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня, дан, Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков – нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный. <…> Инквизитор уже тем одним безнравственен, что в сердце его, в совести его могла ужиться идея о необходимости сожигать людей. <…> Поведение его (да и то лишь общее), положим, честно, но поступок ненравственный. Потому еще нравственное не исчерпывается лишь одним понятием о последовательности с своими убеждениями, – что иногда нравственнее бывает не следовать убеждениям, и сам убежденный, вполне сохраняя свое убеждение, останавливается от какого-то чувства и не совершает поступка. Бранит себя и презирает умом, но чувством, значит совестью, не может совершить и останавливается (и знает, наконец, что не из трусости остановился). <…> Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уже ничем меня не опровергнете. <…> Каламбур: иезуит лжет, убежденный, что лгать полезно для хорошей цели. Вы хвалите, что он верен своему убеждению, т. е. что он лжет и это дурно: но так как он по убеждению лжет, то это хорошо. В одном случае, что он лжет – хорошо, а в другом случае, что он лжет – дурно. Чудо что такое» (27; 56, 57, 85).

Такое «чудо» и происходит с Раскольниковым вплоть до предпоследней страницы романа, а с многими читателями (и исследователями) даже и по прочтении всего романа. Только с одной разницей: Раскольников до этой предпоследней страницы мрачен, а на ней – просветляется, читатели же эти – радостны в своей убежденности от начала до конца.

Теперь, после панорамного обзора, после «облета», – и «спустимся», и сосредоточимся на вещах, которые не то что «с высоты», но и вблизи – простым глазом – незаметны. Попробуем взглянуть в микроскоп, созданный Достоевским.

Можно, конечно, подсчитать, сколько раз Раскольников говорит о том, что своим преступлением «хотел добра людям», а сколько – повторяет: «для себя убил». Подсчитали. И что же? Нашли наконец строго научное соотношение «позитивных» и «негативных» мотивов преступления? Однако не придем ли мы этим путем лишь к «арифметике» сродни раскольниковской? Ведь если допустить, что в мотивах преступления остается хоть один-единственный атом «позитивного», все равно получится вольное и невольное оправдание, оправдание всего преступления, преступления в целом, а не какой-то его части, доли, процента и проч. Признайте право на существование такой «позитивной» части преступления, а где критерий определения? Как вычислить эту часть? Одни захотят ее увеличить, другие – уменьшить. Но это уже все равно, раз право такое признано в принципе. Это же и есть право на преступление «по совести».

Чем микроскопичнее «трихины», тем и сильнее, тем и страшнее, потому что – микроскопичнее, потому что – незаметнее.

Уже из «статьи» следует, что, разделив всех людей на «два разряда», Раскольников относит себя, конечно, к «высшему разряду».

Как может такое разделение, такая претензия совмещаться с «добрыми» целями?

В первом разговоре с Порфирием Раскольников признает: «Одним словом, у меня все равносильное право имеют и „да здравствует вековечная война“…»

«Вековечная война» как выражение любви к человечеству?

Дело проясняется в мысленном монологе Раскольникова после этого разговора: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и все ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза! <…> Прав, прав „пророк“, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться… Повинуйся, дрожащая тварь, и – не желай, потому – не твое это дело!»

«Хор-р-рошая батарея» как «спасительная идея»?

Еще одно признание. «Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью, над всем муравейником! <…> Вот цель! <…> Это мое тебе напутствие!» – говорит Раскольников Соне, обещая разъяснить это «напутствие» позже.

Вот эта главная сцена признания: «Вот что: я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил. <…> Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!»

Оказывается, он и жаждал попасть в число тех «пророков», кому «все позволено»: «Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее! <…> Я лгать в этом не хотел даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, убил – вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно быть было! <…> И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое <…> Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли и я переступить или не смогу! <…> Тварь ли я дрожащая или право имею…»

Не зачеркивает ли одно такое признание все сказанное о «добре людям», сказанное хоть сотни раз?

Раскольников сам зачеркивает это. Ведь еще за минуту до своего признания он говорил, «как будто заученное», что убил для того, чтобы помочь матери и сестре, чтобы «широко и радикально» обеспечить первые шаги и т. д. и т. п. А Соня с проницательностью любви не поверила ему и в тоске воскликнула: «Ох, это не то, не то <…> и разве можно так… нет, это не так, не так!» И тогда-то Раскольников и сказал: «А впрочем, я вру, Соня, давно уже вру… Это все не то; ты справедливо говоришь. Совсем, совсем, совсем тут другие причины!»

Не есть ли это полное, безоговорочное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления? Здесь же не сосуществование разных мотивов, «хороших» и «плохих». Здесь «плохие» не вместе с «хорошими», а вместо них, против них. Не так, что и те и другие, а так, что не те, а другие.

И художественно-психологически сцена эта является шедевром точности: оба же они, Раскольников и Соня, говоря об убийстве, в сущности (неосознанно еще), в любви друг другу признаются, а тут уж не может быть никакой лжи.

Достоевский пишет и от себя, что Раскольников – «мономан», человек, одержимый одной идеей. Какой? «Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил… вот вся причина!» «Мономан» же здесь и значит «мономотивность», одномотивность преступления.

«Тут книжные мечты, тут теоретически раздраженное сердце», – говорит о его преступлении Порфирий. Не о таких ли «книжных мечтах» говорил и герой «Записок из подполья»: «Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи». Раскольников и «рожден от идеи».

«Он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток», – пишет Достоевский.

Жестокость следует не прямо из молодости, а из отвлеченности: отвлеченность от жизни и есть жестокость.

«NB. Главное. Отвлеченность мысли, отвлеченность жизни и социальной постановки бывает иногда причиною в некоторых людях чрезвычайной жестокости в отношении к людям и предубеждения в суждении о людях и о вещах. Так бывает с иными отвлеченными мечтателями, хотя бы и чрезвычайно тонко развитыми и глубоко рефлектирующими» (11; 143).

Но беда (и вина) Раскольникова в том, что его «проклятая мечта» поразила не только его ум, но и сердце. «Я сердцем зол; этим можно многое объяснить», – говорит он Соне, и говорит правду.

«Ошибки и недоумения ума исчезают скорее и бесследнее, чем ошибки сердца; излечиваются же не столько от споров и разъяснений логических, сколько неотразимою логикой событий живой, действительной жизни, которые весьма часто, сами в себе, заключают необходимый и правильный вывод и указывают прямую дорогу, если не вдруг, не в самую минуту их появления, то во всяком случае в весьма быстрые сроки. <…> Не то с ошибками сердца. Ошибки сердца есть вещь страшно важная: это есть уже зараженный дух. <…> несущий с собою весьма часто такую степень слепоты, которая не излечивается даже ни перед какими фактами, сколько бы они ни указывали на прямую дорогу; напротив, перерабатывающая эти факты на свой лад, ассимилирующая их с своим зараженным духом…» (25; 5)

У Раскольникова не только «ошибки ума», но и «ошибки сердца». У него «зараженный дух», который (пока) и перерабатывает все факты на свой лад.

«Соня его боялась», – пишет автор. Даже мать его боится – черта ужасная и точная. «Ведь он никого не любит, и никогда не полюбит», – «отрезает» Разумихин.[18]

«Мономан» (опять!), «тщеславие бешеное, исключительное» – вот впечатление от него Зосимова, врача. «Да тут, может быть, вся-то точка отправления болезни и сидит!»

«Самолюбие непомерное… Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие… Наполеон его ужасно увлек» – так характеризует Раскольникова и цинично-проницательный Свидригайлов.

Раскольников не просто исповедует теорию «двух разрядов», он живет, пытается жить по ней.

Что же остается от «доброй цели», если «прав пророк» со своей «хор-р-рошей батареей»? Вот с такими внутренними целями конечный результат предопределен. Непредвиденное, «нечаянное» оказалось закономерным. Раскольников пожинает то, что сам посеял. Если начинаешь дело с лозунгом «Да здравствует вековечная война!» – то и получишь в конце концов всеобщее взаимоистребление (пусть пока в бредовых снах). Если больше всех прав тот, кто больше всех может посметь, на большее плюнуть, то все и будут стремиться все посметь, все и станут на все плевать. Что написано таким пером, и должно доделываться топором. Здесь – соответствие полное. «Вековечная война» – и цель, и средство, и результат. После этого не скажешь: «Я этого не хотел! Я не этого хотел!»

И «миллионы», не нужные Ивану Карамазову, как и Раскольникову, суть гроши по сравнению с идеей «все позволено», с идеей «крови по совести». Тут уже об инквизиторском «гонораре» речь…

Единственным средством для получения прав на «все позволено» и может быть только само это право. Оно само себя доказывает, само себя творит. Не есть ли оно самоцель, осуществляющая себя как таковую? Раскольников вынужден признать эту логику, отнюдь не осуждая ее, а, наоборот, возвеличивая, отнюдь не сдаваясь, а даже наступая. Он признается себе «гордо и самоуверенно»: «Сила нужна, сила; без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же…»

Не столь уж благими – совсем не благими! – намерениями вымощена дорога в ад, как вначале казалось. Выходит, известное «бонмо» не столь глубоко, сколь остроумно, да и остроумие-то это лишь скрывает глубину истины, искажает ее.

«Еще хорошо, – говорит Порфирий, – что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!» Но сам Достоевский – как художник – и реализует возможность, даже неизбежность такого финала уже из этой теории – в последних снах Раскольникова.

Раскольников мог бы сказать о себе словами героя «Сна смешного человека»: «Дело в том, что я… развратил их всех! <…> Знаю только, что причиною грехопадения был я». Этот герой сравнивает себя со «скверною трихиной» (тоже «трихина»!), с «атомом чумы, заражающей целые государства» (тоже «моровая язва»!). А в итоге: «Скоро, очень скоро брызнула первая кровь: они удивились и ужаснулись, и стали расходиться, разъединяться <…> Каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других; и в том жизнь свою полагал». Общество разделилось на «премудрых» и «непремудрых» (тоже «два разряда»!), причем «для ускорения дела “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтоб они не мешали торжеству ее…». Те же последние сны «премудрого» Раскольникова, только еще более кошмарные.

Если Раскольников хочет убить процентщицу, чтобы отомстить за Лизавету, чтобы помочь потом Лизаветам, то почему же он убивает эту Лизавету? Во имя ее самой? Или во имя других Лизавет? Почему не задумываясь готов к тому, чтобы Миколка вместо него на каторгу пошел? Во имя других Миколок? Или?..

«Два разряда», «высшие» и «низшие», «собственно люди» и «нелюди», «материал для унавоживания»… А куда отнести близких, сестру, мать? Тоже к «низшему»? К «нелюдям»? «Вшам»? Или для родственников – исключение? Тогда ведь в теории поправочка нужна.

А как разделить детей?..

Раскольников боится такого – неизбежного – заострения выдвинутого им же самим вопроса, боится квалифицировать по означенному виду насекомых сестру и мать.

Но идеи обладают неумолимой логикой. Если все люди делятся на «два разряда», то можно сначала, «по деликатности» (а на самом деле – по трусости или отдавая дань совести), можно даже сказать, что слово «низший» не должно «унижать» (так Раскольников и говорит). Но какие бы слова при этом ни употреблять, никуда не уйдешь от того факта, что все, все разделены на «собственно людей» и «нелюдей», что разделением этим даруется или отнимается именно право на жизнь.

Людей он делит на «гениев» и «негениев», то есть «вшей». Само основание этого деления выдает ненасытное и необузданное тщеславие. Но титул, чин этот не менее привлекателен и другим – освобождением человека от совести, возможностью стать «по ту сторону добра и зла»: раз гений – значит, всё и дозволено. Тут уж не о совместности – несовместности гения и злодейства идет речь, а о том, что злодейство-то и есть гениальность и чем больше злодейство, тем больше и гениальность.

Раскольников видит в своей теории «двух разрядов» величайшее открытие и не видит, что на деле он лишь присоединяется к вековечной логике ненавистного ему мира (но иногда надрывно признает и это).

Теория «двух разрядов» – даже не обоснование преступления. Она сама уже и есть преступление. Она с самого начала решает, предрешает, в сущности, один вопрос – кому жить, кому не жить. И заочный, абстрактный список «низшего» разряда (список, который, конечно же, составлен самими «высшими») неизбежно превращается на деле в очень конкретный список, имя которому – проскрипции. Если введен критерий «двух разрядов», то главное дело уже сделано. Остальное приложится. Старуха процентщица по этому списку – лишь самая бесполезная, самая вредная «вошь». С нее дело лишь начинается, но далеко-далеко не кончается. Здесь – неизбежность «цепной реакции». Да и где, собственно, критерий-то? Где «знаки»? Их нет, кроме одного-единственного, кроме того, что «Я» – само себе «знак», само себе критерий, само себя назначает. Это «Я» – самозванец.

«Бедная Лизавета! – восклицает Раскольников. – Зачем она тут подвернулась! <…> Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?»

Раскольников не думает о Лизавете прежде всего потому (если не исключительно), что для него это слишком страшно.

Сам он объясняет убийство Лизаветы «нечаянностью» («подвернулась»). Суд принял еще во внимание «ипохондрическое состояние» преступника. Но если «нечаянно» да еще в момент аффекта, то вроде бы раздумывать нечего.

Однако: к какому разряду относится Лизавета? Ясно – к «низшему». Значит, ею можно пренебречь, то есть, в частности, убить? Не обязательно, может ответить Раскольников. Ну а если убить для того, чтобы произнести «новое слово»?.. Выходит, что убийство это, хотя и «нечаянное», непредвиденное, произошло все-таки закономерно, по теории. Если ее не убивать, то ведь «нового слова», пожалуй, никто и не узнает. Непредвиденное убийство? Очень даже предвиденное, предопределенное, предумышленное теорией «двух разрядов», «арифметикой».

И все же: а вдруг в момент ее убийства в Раскольникове cpaботала не «арифметика», а просто действовал инстинкт самосохранения? Было и это. Бывало это и потом, например, в конторе, когда Раскольников убедился, что на него нет подозрений в убийстве: «Торжество самосохранения, спасение от давившей опасности – вот что наполняло в эту минуту все его существо. <…> Это была минута полной, непосредственной, чисто животной радости».

«Чисто животной»! Это Достоевский от себя прямо пишет. И это – «черта драгоценная», говоря его же словами. И еще он от себя же напишет о «звериной хитрости» Раскольникова, заметающего следы. Не раз еще будет ждать Раскольникова «чисто животная радость» вместо чисто животного страха в награду за чисто животную хитрость. Все это так. Только о чем это говорит? Не о том ли, что теория «двух разрядов» и соответствует такой радости, такому страху и такой хитрости? Не о том ли, что «эстетическая» теория эта сначала «низший разряд» в нелюди зачислила, а на практике сама из человека нелюдя делает? Неправота целей и превратилась в животный страх, изощренная «казуистика» – в животную хитрость, а от величия и гордыни осталась лишь животная радость. Полное развенчание, саморазвенчание теории «двух разрядов».

Инстинкты инстинктами, аффекты аффектами, болезнь болезнью. Даже все преступление можно списать на болезни. Но припомним Порфирия Петровича: «Зачем же, батюшка, в болезни-то, да в бреду все такие именно грезы мерещатся, а не прочие? Могли ведь быть и прочие-с». Почему в аффекте-то этом он себя, себя пожалел, а не Лизавету? Ведь мог бы и на каторгу пойти (за старуху), зато Лизавета осталась бы жить – жить! Но нет. «Новое слово» свое дороже жизни чужой оказалось.

Лизавета нарушила «чистоту эксперимента»… Да «чист» ли сам «эксперимент»?!

А подвернись на месте Лизаветы Соня? Убил бы?.. Лизавету ведь он знал (все-таки рубашки ему чинила), а Соню и в глаза не видывал.

Раскольников не случайно убил Лизавету. Он лишь случайно не убил Соню.

Еще вопрос: а ну как другой Раскольников этого, нашего, за «вошь» сочтет и решит для самопроверки на тот свет отправить, чтобы свое «новое слово» сказать? Всегда ведь среди «необыкновенных» найдутся любители попасть в еще более «необыкновенные» и т. д. и т. п. Идея «двух разрядов», идея «арифметики» – смертоносный бумеранг, увернуться от которого невозможно.

И еще: а если кто-нибудь другой, тоже исповедующий теорию «двух разрядов», решит, что ему для самопроверки необходимо убить мать Раскольникова или сестру его, – как отнесется к этому Родион Романович? Обрадуется единомышленнику? А если не обрадуется, то ведь опять непоследовательность получается.

И последний вопрос, самый страшный: а случись (пусть один шанс из миллиарда) на месте Лизаветы сестра, мать? Убил бы? Неужели и в этом случае сработал бы аффект, инстинкт самосохранения? А если бы не сработал, значит, в теории действительно поправочка нужна – для родственников все-таки исключение? А для детей?.. Но тогда ведь и треснет вся монолитность теории – мнимая монолитность бесчеловечной теории.

Ненависть к Соне?! К «вечной Сонечке»? К «тихой Соне», спасающей Раскольникова и готовой идти за ним хоть на край света?.. Здесь, конечно, патология, но только особого рода – все та же патология идеи «двух разрядов».

После слов о «едкой ненависти» читаем: «Как бы удивясь и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее: но он встретил на себе беспокойный, до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненависть его исчезла как призрак; это было не то; он принял одно чувство за другое».

Что можно, что нужно ожидать от «необыкновенного» человека, пришедшего за помощью к «обыкновенному»? Он будет поминутно презирать себя за «слабость», а другого – ненавидеть за свое «унижение». Чего больше всего боится «высший» разряд, когда открывается перед «низшим»? «Позора» своего больше всего боится, «позора» – прежде всего в своих собственных глазах: не выдержал, мол, Наполеон несостоявшийся…

«Да и страшна была ему Соня. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемен. Тут – или ее дорога, или его». Поэтому-то он с ней и борется. Поэтому-то порой ненавидит. Она его любит. Он – начинает ее любить, но боится этой любви, – какой же он тогда Наполеон?..

Моменты неприязни к Соне отсюда понятны. Но откуда ненависть, особая ненависть, «неожиданная» даже для самого Раскольникова? Что все-таки ожидал он увидеть в ее глазах?

У человека, одержимого гордыней, – мания подозрительности. Ему мерещится, что все только и мечтают о том, чтобы его «унизить», вычеркнуть из списка «высшего» разряда. Для него вся жизнь – непримиримая борьба самолюбий, борьба, где искренность – это лишь непростительная «слабость», которой тут же кто-то должен воспользоваться. И он, такой человек, всем и каждому приписывает подобное же представление о жизни, а потому не только сам себя презирает за свою «слабость», но боится, что и другие будут его презирать.

Но неужели Раскольников и Соню подозревает во всем этом? Неужели он и ее боится? Именно так.

Не случайно это ощущение возникло сразу же после того, как Соня отказалась принять его логику («Лужину ли жить и делать мерзости или умирать Катерине Ивановне?»). Он ведь надеялся, что Соня его поддержит, что она и ношу его на себя возьмет да еще и с ним во всем согласится. А она вдруг – не соглашается. Но для «премудрого», для человека, одержимого желанием во что бы то ни стало быть «правым», одно из самых унизительных состояний – это когда его хитроумные силлогизмы разбиваются элементарной логикой жизни. Соня, «слабенькая», «непремудрая», и вдруг – опровергает такого «премудрого», такого титана… Кто не согласен с ним, тот, стало быть, и собирается его унизить. Отсюда – взрыв подозрительности, превратившейся в ненависть.

Не случайно это ощущение ненависти возникло как раз в самый последний момент перед страшным для Раскольникова признанием в убийстве. Это ощущение и должно было спасти его от признания. Если бы он увидел в глазах Сони хоть малейший намек на то, что ожидал увидеть, он ни за что бы не признался ей, однако: «тут была любовь»…

Но уже после того как он признался в убийстве, прежняя подозрительность вдруг вспыхнула в нем: «И что тебе, что тебе, ну что тебе в том, если б я сознался сейчас, что дурно сделал? Ну что тебе в этом глупом торжестве надо мною?» Вот оно, главное слово – «глупое торжество». Вот какое чувство выискивал он в ее глазах и боялся найти. Да-да, больше всего он боится «глупого торжества» над собой даже со стороны Сони! На «торжество» (конечно, не глупое) имеет право один только он.

Соня совсем недавно получила желтый билет. Раскольников только что совершил преступление. Линии их жизни пересеклись в самой критической точке для них. Их души соприкоснулись именно в тот момент, когда они еще обнажены для боли, своей и чужой, когда еще не привыкли к ней, не отупели. Раскольников отдает себе полный отчет в значимости этого совпадения. Поэтому он и выбрал Соню, еще заранее выбрал, – для себя прежде всего.

И вот, даже придя к Соне в первый раз (придя ради себя, а не ради нее), Раскольников начинает пытать ее: «Не каждый день получаете-то?» Какой чудовищный вопрос девочке, вопрос совершенно в духе «подпольного» человека – Лизе.

«С Полечкой, наверное, то же самое будет», – добивает он Соню. (А с Полечкой, наверное, то же самое было бы, подвернись она вместо Лизаветы? – этого-то вопроса себе он не задает!) «– Нет! Нет! Не может быть, нет! – как отчаянная, громко вскрикнула Соня, как будто ее вдруг ножом ранили. – Бог, Бог такого ужаса не допустит.

– Других допускает же.

– Нет, нет! Ее Бог защитит, Бог! – повторяла она, не помня себя.

– Да, может, и Бога-то совсем нет, – с каким-то даже злорадством ответил Раскольников, засмеялся и посмотрел на нее».

Здесь могут одинаково вознегодовать и верующий, и атеист.

Соня рыдает. «Прошло минут пять. Он все ходил взад и вперед, молча и не взглядывая на нее. Наконец подошел к ней; глаза его сверкали. Он взял ее обеими руками за плечи и прямо посмотрел в ее плачущее лицо. Взгляд его был сухой, воспаленный, острый, губы его сильно вздрагивали… Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу. <…>

– Что вы, что вы это? Передо мной!..

– Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился, – как-то дико произнес он и отошел к окну».

«Я не тебе, я всему страданию человеческому…» А почему, собственно, «не тебе»?..

Не перед собой ли больше всего продолжает (пока) преклоняться Раскольников?

Теория его запрещает сострадание. Жизнь – заставляет сострадать. По теории – «высший» разряд должен презирать «низший», но, столкнувшись с глазами Сони, Раскольников не может не сострадать. И это противоречие пронизывает каждое его слово, каждую его мысль, каждый его поступок. Ведь он мог так же преклониться и перед Лизаветой, которую убил. И мог убить Соню, перед которой преклонился.

«Я не тебе… я всему страданию…» Даже эти с болью произнесенные слова внутренне противоречивы. Противопоставление это невольно выдает тайну абстрактного гуманизма, который великолепно сочетается с жестокостью по отношению к конкретному живому человеку. Не так уже, в сущности, трудно воскликнуть: «Вечная Сонечка!» Куда труднее – да и невозможно пока – исключить ее из «низшего» разряда и вообще отказаться от этих разрядов.

«Любить общечеловека – значит наверно уж презирать, а подчас и ненавидеть стоящего подле себя настоящего человека» (21; 33).

«Кто слишком любит человечество вообще, тот, боль– шею частью, мало способен любить человека в частности» (21; 264).

«В отвлеченной любви к человечеству любишь почти всегда одного себя», – открывает вдруг и Настасья Филипповна («Идиот»).

«Чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц, – скажет Иван Карамазов. – Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних».

А кстати, ведь в «Преступлении и наказании» есть еще две сцены коленопреклонения перед той же Сонечкой – до и после раскольниковского «Я не тебе… я всему страданию…».

Вот первая: «И вижу я, эдак часу в шестом, Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла, и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают… А я, как и давеча, в том же виде лежал-с… И видел я тогда, молодой человек, видел я, как затем Катерина Ивановна, также ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке и весь вечер в ногах у ней на коленках простояла, ноги ей целовала, встать не хотела, а потом так обе и заснули вместе, обнявшись… обе… обе… да-с… а я… лежал пьяненькой-с».

Обе сцены – гениальны. Обе – неотразимы. Обе буквально превращают физическую боль в духовную и духовную – в физическую, и, наверное, без такого превращения эта боль была бы и вовсе невыносима. Но они, эти сцены, ведь еще и по контрасту, и для сравнения написаны. Они вместе видятся и звучат и оттого усиливают и проясняют друг друга так, что, вероятно, невозможно найти этому никакой аналогии во всей мировой литературе. Такой боли – так изображенной – эта литература еще не знала. А ведь потом еще и третья – просветляющая, спасительная сцена – будет…

«Я не тебе… я всему страданию…» Слова эти произносит язык еще «грешный, празднословный и лукавый». Раскольников хочет сказать одну правду, но одновременно проговаривается – невольно – о другой. «Трихина» вползла в душу, проникла внутрь каждого, даже самого доброго, искреннего, чувства Раскольникова, отравила каждое его слово. Без предыдущих жестоких вопросов, без этого дикого «не тебе» вся сцена была бы возвышенной, но – слишком возвышенной, была бы лишь трогательной, а не трагической. И, если уж договаривать все до конца, то ведь тут, в коленопреклонении этом, и поза есть. И Раскольников – чувствует это, еще в силах нравственных – почувствовать это и в силах ненавидеть себя за это (еще даже больше, чем Соню), за позу да и за само это коленопреклонение, «слабость», дескать, допустил…

Нет, это далеко еще не то его коленопреклонение перед той же Соней (в Эпилоге), когда снимется это страшное противоречие (не тебе, а всем) и когда вообще не понадобится слов.

Но до Эпилога далеко, а пока Раскольников еще много раз будет говорить: «Э-эх, люди, мы розные! Не пара. И зачем, зачем я пришел! Никогда не прощу себе этого!» «Розные», «не пара» – опять и опять «два разряда», опять эта проклятая идея – в сердце, а не в уме только. Он еще почувствует, что «может быть, действительно возненавидит Соню, и именно теперь, когда сделал ее еще несчастнее». И это – уже после коленопреклонения «всему страданию человеческому»!

Ненависть Раскольникова к Лужину и Свидригайлову, казалось бы, безусловно должна быть поставлена ему «во спасение». Но так ли уж и безусловно?

Недаром Свидригайлов говорит: «Между нами есть какая-то точка общая, а? <…> Ну, не правду ли я сказал, что мы одного поля ягоды?» Недаром повторяет: «Ведь вы пошли ко мне теперь мало того что по делу, а за чем-нибудь новеньким? Ведь так? Ведь так? <…> Ну представьте же себе после этого, что я сам-то, еще ехав сюда, в вагоне, на вас же рассчитывал, что вы мне скажете что-нибудь новенького, и что от вас же удастся мне чем-нибудь позаимствоваться! Вот какие мы богачи!..» Это буквально навязчивая мысль Свидригайлова. Даже сообщая о том, где он живет, Свидригайлов придает своим словам зловещую и саркастическую двусмысленность: «Я ведь от вас очень недалеко стою». И не замыкается ли свидригайловская фраза о «новеньком» на раскольниковскую «статью»: «Одним словом, я вывожу, что и все не то что великие, но и чуть-чуть из колеи выходящие люди, то есть чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое, должны по природе своей быть непременно преступниками».

Неодолимая сила притяжения Раскольникова к Свидригайлову – это меньше всего страх перед тем, что тот узнал, подслушал тайну убийства. Сила эта возникла еще до раскрытия тайны. Свидригайлов «подслушал», «подглядел» помыслы Раскольникова, причем чуть ли не с первого мгновения их встречи и даже раньше. Пятидесятилетний, кажущийся уверенным в себе Свидригайлов приворожил юношу своей тайной – тайной сохранения «спокойной совести» в преступлении.

Свидригайлов – своего рода черт Раскольникова. Первое явление Свидригайлова удивительно сходно с явлением черта Ивану Карамазову: он возникает словно из бреда (Раскольникову только что снилась убитая и хохочущая над ним старуха). «Неужели это продолжение сна?» – вот его первая мысль. А потом вдруг Раскольников засомневался, что тот вообще был: «Мне подумалось… мне все кажется… что это может быть и фантазия». Больной же Иван, наоборот, настаивает на том, будто черт был на самом деле: «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!..» Один действительность принимает за бред, другой – бред за действительность.

«Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых», – яростно кричит Иван черту, а потом добавляет: «Он мне, впрочем, сказал про меня много правды. Я бы никогда этого не сказал себе». Раскольников тоже свое узнает в Свидригайлове, а потому сильнее и ненавидит его, хотя (потому же) и тянется к нему.

Но не свое ли угадывает он еще и в Лужине, который ведь в столичный город, кроме дел своих, тоже за «новеньким» приехал: «Я же рад встречать молодежь: по ней узнаешь, что нового». Когда Лужин восклицает по поводу убийства ростовщицы: «Но, однако же, нравственность? И, так сказать, правила…» – Раскольников вмешивается:

«– Да об чем вы хлопочете? По вашей же вышло теории!

– Как так по моей теории?

– А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…»

Он говорит – «по вашей теории», а сам отлично знает, что может сказать и – «по моей», «по нашей»: и та и другая есть «приглашение к убийству». И хотя Лужин маниакально служит «миллиону», а Раскольникову надо лишь «мысль разрешить», но «мысль» эта и «миллион» покупаются, в сущности, одной и той же ценой: платят за них одни и те же – «слабенькие». Лужин Раскольникова с Соней в «материал» зачислил, а Раскольников – его, но опять с Соней. Соня-то в «материале» что у Раскольникова, что у Лужина, у всех у них в «материале», всегда в «материале». А потом: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!..»

Раскольников – абсолютно бескорыстен в смысле погони за «комфортом». Раскольников – безгранично корыстен в своем стремлении попасть в «высший разряд». Достоевский и открывает тайную корысть видимого бескорыстия. «Идеальная» корысть может быть пострашнее материальной. И «гонорар» тут повыше.

И Лужин оказывается вдруг не врагом Раскольникова, а лишь его социальным соратником и соперником, пусть противным, бездарным, но таким, который самим фактом своего существования карикатурит теорию Раскольникова, выявляя ее сущность. Это-то больше всего и бесит Раскольникова.

Понятны его чувства – смесь отчаяния и бунтарства, когда он хочет «взять просто-запросто все за хвост и стряхнуть к черту!». Но нельзя «просто-запросто» переделать этот мир. «Просто-запросто» – это и значит «все за хвост и к черту!». Лекарство Раскольникова опаснее, чем болезнь. Да и никакое оно не лекарство – тоже отрава. В своем анархическом бунте против ненавистного ему мира Раскольников не только использует средства этого мира, но, в сущности, заимствует и его цели. Его бунт лишь увековечивает прежний порядок и способен лишь возвести старую мерзость в куб. Более того: такой порядок и нуждается в таком бунте, нуждается в преступлениях, чтобы, лицемерно и высокопарно осуждая их, поддерживать «на высоте» свое нравственное самосознание. Преступления Раскольниковых позволяют лужиным выступать «столпами общества».

И оказывается – для того чтобы ненавидеть и презирать даже таких людей, как Лужин и Свидригайлов (даже ростовщицу!), чтобы бороться с ними, надо еще иметь право на ненависть и презрение, надо иметь моральное право на такую борьбу. Раскольников такого права не имеет уже, теряет его. Он в любой момент может получить убийственное обвинение: «А сам каков?» Он и получает такое обвинение, когда укоряет Свидригайлова в том, что тот подслушивает у дверей. Свидригайлов и отвечает ему с резоном: «Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!»

И легко представить себе искреннюю и страшную радость Лужина, когда он узнает, кто убил. Да и чем он хуже Раскольникова в своих-то глазах, и даже с позиций раскольниковской «статьи»? Он-то подлость свою выдерживает без всяких угрызений совести. А почему? Потому что искренне убежден, что Раскольников – бездельник, а Соня – безнравственна, общество развращает и что если сегодня не украла, то завтра непременно украдет. Да ведь, может, и вправду могла бы, как попривыкла. И к профессии своей могла привыкнуть (об этом и Раскольников думает). Вот, мол, он, Петр Петрович, и восстанавливает справедливость, подложив ей деньги. Тоже «ускоритель» прогресса исторического! Тоже «двигатель»!

Между Раскольниковым, Лужиным и Свидригайловым, ненавидящими, боящимися и презирающими друг друга, – действительно есть «общая точка». Это – «возлюби прежде всего одного себя». Это – «я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить». Это – «все позволено». Это – «арифметика», «кровь по совести», «приглашение к убийству». Вот какие они богачи. «Трихина» – вот их «общая точка». И в апокалипсической финальной картине романа видятся не только Раскольниковы, но и Лужины, пересчитывающие свои деньги, и Свидригайловы с «разожженным угольком в крови», доводящие детей до самоубийства.

Но что ни говорить, а свести всего Раскольникова к «общей точке» с Лужиным и Свидригайловым, конечно, нельзя. Вопрос куда сложнее. Дело вообще не в изобличении и не в оправдании Раскольникова, а в понимании его трагедии.

Была у Раскольникова – конечно, была – и правая цель (порой она дает себя знать и сейчас). Но она не в преступлении, не в «арифметических» расчетах. Она – в прежней юношеской аксиоме, в вере во «всеобщее счастье», в сострадании к людям. В безрасчетном спасении детей из горящего дома. В «неарифметической» помощи умирающему товарищу-студенту или Мармеладовым. В «антиарифметической» готовности донести на себя, лишь бы спасти сестру от Свидригайлова. И правая цель здесь определяет правые средства, и средства эти выявляют такую цель и ведут к правым результатам. Но есть в нем – и побеждает на время, на долгое время – цель неправая, преступная: самопроверка своей «необыкновенности» за счет других.

Две цели, два закона, борющиеся в душе Раскольникова, спроецированы, с одной стороны, на Свидригайлова и Лужина, с другой – на мать, сестру, Соню… В этом – тоже художественное «уничтожение неопределенности» мотивов преступления.

«Да как вы, вы, такой… могли на это решиться?.. Да что же это?» – недоумевает Соня.

«Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то! – говорит ему Свидригайлов. – Понимаю, какие вопросы у вас в ходу: нравственные, что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку; зачем вам теперь-то? Хе-хе! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, и соваться не надо было: нечего не за свое дело браться…» «Не за свое дело» взялся Раскольников. «Переступая», он насилует себя. Но когда он совершает те свои великодушные «движения», которым так радуются мать, сестра, Разумихин и которые так пленяют Соню и Поленьку, – он поступает естественно и свободно.

Открывается же Раскольникову простая глубина такой истины, которая опровергает всю его теорию «двух разрядов». Говорит же он Разумихину: «…ты всех их добрее, то есть умнее…» И это «то есть» – действительно открытие.

Раскольников не «односоставен». Князь Мышкин («Идиот») говорит о людях прежних веков, что они были «односоставными» в отличие от «многосоставных» людей нового времени. Раскол человека, его двойничество, «многосоставность» Достоевский начал исследовать еще в «Двойнике». И хотя он сам признавал несовершенство художественного воплощения своего замысла, он был прав, когда писал, был прав, когда повторял: «Серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил» (26; 65). «Они увидят наконец, что такое “Двойник” <…> Зачем мне терять превосходную идею, величайший тип по своей социальной важности, который я первый открыл и которого я был провозвестником?» (28, I; 340). В «Двойнике» он впервые расщепил ядро самосознания (вернее, самочувствования еще), но социальное оказалось слишком скрыто за психиатрическим, и финал «поэмы» (Голядкина везут в дом для сумасшедших), при убожестве внутреннего мира героя, невольно «закрывал тему». И когда Достоевский решил взорвать убогий мир Голядкина, превратить героя в идеолога («мечты сделаться Наполеоном, Периклом, предводителем русского восстания»), оказалось, что маленький изначальный «Голядка» просто вместить не мог в себя столь грандиозные идеи. Для этого нужен был какой-то совершенно новый Двойник. И Достоевский «отдает» эти идеи новым своим героям. Кто хочет увидеть, «что такое Двойник», пусть и посмотрит на Подпольного, на Раскольникова, Свидригайлова, на Ставрогина, на Подростка, на братьев Карамазовых. В Подпольном «так и кишели противоположные элементы». И Подросток «лелеял в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью и все совершенно искренно…». В «две бездны разом», бездны зла и добра, погружены Иван и Дмитрий, и даже Алеша чувствует неодолимую потребность туда заглянуть…

Раскольников – развитие Двойника и одновременно – предвосхищение раздвоенности Ивана. Вспомним его слова: «А старушонку эту черт убил, а не я…» И не из таких ли строчек вырастет потом грандиозная сцена ночного кошмара Ивана Карамазова, сцена разговора его с чертом?

Во второй половине сложного и все усложняющегося XIX века Достоевский не устрашился наделить своего героя открыто выразительной, вызывающе наглядной фамилией, как бы в духе классицизма: Раскольников, расколотый человек (и какая здесь многоплановость: вспомним русский раскол).

Только в чем этот раскол? Между чем и чем идет борьба? На каком уровне?

Между правыми целями и лишь неправыми средствами? Между «хорошими» и «плохими» мотивами преступления?

Так кажется (большей частью) самому Раскольникову. Но эта кажимость выражает лишь поверхностный уровень его самосознания и грозит, если поверить ему на слово, оставить и наши представления о нем на его же уровне.

На самом же деле в душе Раскольникова происходит борьба мотивов за преступление и против него. Не в том, по Достоевскому, дело, как обосновывать преступление, а в том, что недопустимо его обосновывать как бы то ни было.

На самом деле в душе Раскольникова идет жестокая, непримиримая борьба правых и неправых целей, определяющих и свои средства.

Очень много проясняют слова Разумихина: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время (а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр… Иногда, впрочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и бесчувствен до бесчеловечия, право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются».

«Два противоположные характера» – две противоположные цели.

И от себя Достоевский пишет: «…уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую».

Буквально каждому факту со знаком «минус» в жизни в сознании, в чувствах Раскольникова противостоит факт другой, со знаком «плюс», и наоборот. Эта сшибка противоположных характеров, целей – с первой страницы и до последней. Эта сшибка – все время, во всем. Она – в уме и сердце, в словах и делах, в сознании и подсознании, наяву и во сне. Даже сны его – тоже разные, противоположные. Есть сон – предостережение от убийства. И другой сон – повторение убийства. Есть, в сущности, два финала романа. У Раскольникова «проклятая мечта», «мрачный восторг», «кровь по совести». Каждое слово его расколото, диалогизировано, в каждом, по выражению М. Бахтина, – «внутриатомный контрапункт».[19] Это и предопределяется борьбой «двух характеров».

Вот сценка этой борьбы. Раскольников только что прочел письмо матери (о Свидригайлове, о предстоящей свадьбе сестры, о скором их приезде в Петербург). Идет на бульвар. В голове – та идея. И уже не в виде мечты, «а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде». Вдруг – замечает пьяную девочку. За ней охотится какой-то франт. «Дело было понятное». Все, что творится внутри Раскольникова, обращается вовне, и нет уже для него никакой разницы между тем и другим. «Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо? – крикнул он, сжимая кулаки и смеясь своими запенившимися от злобы губами». Свидригайловым он называет незнакомца!

Вмешивается городовой. Раскольников умоляет его спасти девочку, сует ему последние двадцать копеек, а тот – сетует: «Ах, как разврат-то ноне пошел!..»

«В эту минуту как будто что-то ужалило Раскольникова; в один миг его как будто перевернуло.

– Послушайте, эй! – закричал он вслед усачу.

– Оставьте! Чего вам! Бросьте! Пусть его позабавится. <…> Вам-то чего?» Городовой, конечно, не в состоянии понять этакую «диалектику», а Раскольников смеется ему в глаза. «Э-эх! – проговорил служивый, махнул рукой и пошел вслед за франтом и за девочкой, вероятно приняв Раскольникова или за помешанного, или за что-нибудь еще хуже». Раскольников же злобно говорит себе: «Двадцать копеек мои унес. Ну пусть и с того тоже возьмет, да и отпустит с ним девочку, тем и кончится. <…> Да пусть их переглотают друг друга живьем – мне-то чего?»

Но через мгновение: «Бедная девочка!»

А как же с «двумя разрядами»? Девочка-то ведь «вошь» – по «теории». Как? Вот как – через секунду:

«Тьфу! А пусть! Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год куда-то… к черту, должно быть, чтобы остальных освежать и им не мешать».

Снова мгновенное превращение. Но не последнее:

«Процент! Славные, право, у них эти словечки, они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну тогда… было бы, может быть, беспокойнее. А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?»

Перед нами – два абсолютно разных человека. «Право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются», но сменяются здесь уже не по минутам, а по секундам.

Сценка эта – шедевр психологической точности и художественной тонкости.

Что его «ужалило», что «перевернуло»? «Трихина», «мечта проклятая»! Цель его переменилась: одна цель – одни средства. Это ощутимо здесь почти физически. Начал с подвига (спасает девочку) – кончает преступлением (отрекся от нее). Начал против «Свидригайлова» – кончает заодно с ним. Преступление – вместо подвига. В мотиве подвига – сострадание, надежда, добро. В мотиве преступления – отчаяние, озлобление, проклятие. И «маленькое» преступление – это точная «модель» большого. Ведь и Соня могла быть на месте этой девочки, и та – на месте Сони…

Отношение Раскольникова к девочке на бульваре абсолютно точно предвосхищает отношение его к Соне: и потом, с Соней, его все время будет что-то «жалить» и «перевертывать», даже и на каторге…

Раскольников должен, во имя своей теории, отступаться от тех, за кого страдает. Должен презирать, ненавидеть, убивать тех, кого любит. Он не может этого вынести.

Раскольников должен любить тех, кого ненавидит. Должен быть союзником своих врагов. Вынести этого он тоже не может.

Вот еще сцена раскола, сцена «двух характеров» Раскольникова.

Только что выставили Лужина. «Все радовались, через пять минут даже смеялись…» Энтузиазм, планы новой жизни…

Вдруг Раскольников встает, чтобы выйти:

«– А ведь кто знает, может, и последний раз видимся…»

Прочитаем, прослушаем эту сцену.

«– Я хотел сказать… идя сюда… я хотел сказать вам, маменька… и тебе, Дуня, что нам лучше бы на некоторое время разойтись. Я себя нехорошо чувствую, я не спокоен… я после приду, сам приду, когда… можно будет. Я вас помню и люблю… Оставьте меня! Оставьте меня одного! Я так решил еще прежде… Я это наверно решил… Что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем. Это лучше… Не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или… вас позову. Может быть, все воскреснет!.. А теперь, когда любите меня, откажитесь… Иначе я вас возненавижу, я чувствую… Прощайте!»

Все в страшном испуге. Он выходит. Разумихин – следом.

«Раскольников поджидал его в конце коридора.

– Я так и знал, что ты выбежишь, – сказал он. – Воротись к ним и будь с ними… Будь и завтра у них… и всегда. Я… может, приду… если можно.

Прощай!

И не протягивая руки, он пошел от него.

– Да куда ты? Что ты? Да что с тобой? Да разве можно так! – бормотал совсем потерявшийся Разумихин. Раскольников остановился еще раз.

– Раз навсегда: никогда ни о чем меня не спрашивай. Нечего мне тебе отвечать… Не приходи ко мне. Может, я и приду сюда… Оставь меня, а их… не оставь. Понимаешь меня?

В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец.

– Понимаешь теперь?.. – сказал вдруг Раскольников с болезненно искривившимся лицом. – Воротись, ступай к ним, – прибавил он вдруг и, быстро повернувшись, пошел из дому…»

Пошел он – к Соне.

Расставаясь с родными, он сказал «нечаянно»:

«– А ведь кто знает, может, и последний раз видимся».

Придя к Соне (придя впервые), вдруг говорит тоже как бы «нечаянно»:

«– Я к вам в последний (!) раз пришел… я, может быть, вас не увижу больше…»

Потом:

«– Я сегодня родных бросил, мать и сестру. Я не пойду к ним теперь. Я там всё разорвал… У меня теперь одна ты. Пойдем вместе…»

И, наконец, уходя:

«– Если же приду завтра, то скажу тебе, кто убил Лизавету. Прощай!.. Прощай. Руки не давай. Завтра!..»

Раскол, раскол, опять раскол. Все время, везде, во всем раскол, раздвоение. В каждой сцене, в каждой реплике, даже в каждом жесте и слове и, уж конечно, – между ними. Расколота вся речь, интонация, звук каждый – и тот расколот. Раскольникова не только и не столько видеть надо, но прежде всего – слушать, слышать. «Корчащееся слово» – надтреснутый звук, срывающийся голос, прерывистое, лихорадочное дыхание.

Снова и снова уподобим роман опере или симфонии – как будет исполнять ее дирижер? как будет вестись «партия» Раскольникова? А еще: как будет сочинена эта «партия» в музыке – композитором, который найдет, откроет, создаст наконец адекватный «перевод» романа?

Одна сила – отталкивает, отрезает Раскольникова от людей, другая – неодолимо притягивает, сращивает – хочет срастить – его с ними. И тут: «…право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются».

Вот он, уже после убийства, едва очнувшись от трехдневного беспамятства, выходит на улицу.

«Было часов восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха. Голова его слегка было начала кружиться; какая-то дикая энергия заблистала вдруг в его воспаленных глазах и в его исхудалом бледно-желтом лице. Он не знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: “что все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же; что домой он иначе не воротится, потому что не хочет так жить”. Как кончить? Чем кончить? Об этом он не имел и понятия, да и думать не хотел. Он отгонял мысль: мысль терзала его. Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, “хоть как бы то ни было”, повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью.

По старой привычке, обыкновенным путем своих прежних прогулок, он прямо отправился на Сенную…»

Возле Сенной он долго слушает девушку, поющую под шарманку…

Но припомним сначала его прежнее видение на Николаевском мосту, тоже после убийства (на следующий день). Он пошел туда тоже «по старой привычке», тоже «обыкновенным путем своих прежних прогулок», пошел на то место, где случалось ему останавливаться, «может быть, раз сто». Припомним, как «плотно хлестнул» его по спине кучер и как пожилая купчиха с дочерью сунули ему монету: «Прими, батюшка, ради Христа»… Он стоит на мосту:

«В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все… Казалось, он yлетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его… Сделав одно невольное движение рукой, он вдруг ощутил в кулаке своем зажатый двугривенный. Он разжал руку, пристально посмотрел на монетку, размахнулся и бросил ее в воду; затем повернулся и пошел домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту».

Он и монету «ради Христа» не может взять теперь. Он и права получить милостыню не чувствует теперь за собой.

А право – подать милостыню?

Теперь, возле Сенной, он будто и хочет срастить отрезанное.

Он долго слушает девушку и – дает ей монету… дает милостыню!..

Как изумительно точно, естественно, незаметно введен, повторен, разработан этот мотив – мотив монеты-милостыни.

Но вчитаемся, вглядимся, вслушаемся.

Шарманщик и девушка поплелись дальше…

«– Любите вы уличное пение? – обратился вдруг Раскольников к одному, уже немолодому прохожему, стоявшему рядом с ним у шарманки и имевшему вид фланера. Тот дико посмотрел и удивился. – Я люблю, – продолжал Раскольников, но с таким видом, как будто вовсе не об уличном пении говорил, – я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…

– Не знаю-с… Извините… – пробормотал господин, испуганный и вопросом и странным видом Раскольникова, и перешел на другую сторону улицы».

Пронзительная сцена. (Почему-то из всего романа я люблю ее больше всех.) Если бы даже мы ничего и не знали о том, что было прежде и что будет потом, не знали даже, кто такой Раскольников, – все равно она пробивает сердце, и пробивает тем сильнее, тем больнее, что все это – знаешь.

Здесь чувство и мысль, здесь проза, поэзия, музыка даже (контрапункт) – слиты совершенно. Здесь и звук создает образ.

Всего несколько строчек, абзац-два, полстранички – не больше… Но постараемся увидеть, услышать их еще и в контексте всего романа (а может быть, их надо слышать и в контексте всего Достоевского).

Летом, в жару, – о холодном сыром осеннем вечере, о бледно-зеленых лицах… «или, еще лучше (!!!), когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…» (тема II части «Записок из подполья» – «По поводу мокрого снега»).

Сколько же раз это было увидено, услышано, впущено в душу, так что – вросло в нее, вросло еще в то старое, далекое-далекое, прежнее время, которое казалось тогда таким беспросветным, а оказалось теперь вдруг – таким невозвратно счастливым. Почему?

Потому что все это было – до убийства. Это – как счастливый сон о том времени.

А эта братская, даже какая-то детская доверчивость: «знаете?..»

Всплеск истинно человеческого. Голос «человека в человеке».

О таких моментах и говорил Разумихин: «Вот за это-то я его и люблю!.. Есть у него эти движения!»

И мать (про себя): «И как это у него все хорошо выходит, какие у него благородные порывы…»

С такой доверчивостью, с такими «движениями» и князь Мышкин заговаривает с людьми – любыми людьми. И Смешной человек (после сна своего)…

И не этот ли пронзительный мотив слышится в маленьком – в четыре строки – стихотворении Уитмена «Тебе»:

Конечно, вовсе не об уличном пении речь. Тут мечта о братстве и вырвалась наконец – проговорилась. Тут мармеладовское «некуда идти!» звучит. Тут и собственно достоевское: «Когда же пресечется рознь, и соберется ли когда человек вместе, и что мешает тому?» (23; 63). Тут и из судьбы его личной – Достоевского, – наверное, что-то откликнулось.

И тут извечная реакция наша – на человеческий порыв, на искренний голос другого: дикое удивление и страшный испуг…

«Любите вы уличное пение?..»

Невозможно забыть этот голос, мотив, звук.

Впечатление такое, будто сыграна маленькая-маленькая трагедия (по Моцарту и Пушкину), в которой – дыхание трагедии великой, всечеловеческой.

«Я люблю, как поют под шарманку…»

Впечатление такое, будто играет-сочиняет эту сценку сам Моцарт (судя по рассказам о его непревзойденных экспромтах).

Или – сам Пушкин:

«…знаете?..»

Какой ребенок таится в человеке. Какого ребенка он убивает в себе.

И вот-вот струна опять порвется и Раскольников, словно проснувшись в страшную явь, закричит: «Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить, – только жить!.. Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет!..»

Непостижимая глубина проникновения в душу человеческую.

И непостижимое мастерство, приоткрывающее нам эту глубину.

«Любите вы уличное пение?.. Я люблю…»

Во время решающей «пробы» Раскольников оставляет у процентщицы серебряные часы, получив за них рубль пятнадцать копеек (при вычете процентов за месяц вперед да еще с учетом вычета процентов за прежде заложенное кольцо, сестрин подарок).

Незначительная, случайная деталь? Деталь хотя и точная, достоверная, выразительная, но все же исключительно «бытовая»?

Но ведь этот заклад – выражение уже давно произошедшего заклада души – черту, то есть перед нами – классическая фаустовская тема, и она же, конечно, классическая русская фольклорно-православная тема. Все преступление и происходит, если вслушаться, под ее аккомпанемент:

«Не рассудок, так бес!»

«Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня? а?»

«…я ведь и сам знаю, что меня черт тащил».

«А старушонку эту черт убил, а не я…»

Случайно ли, что после заклада часов он окончательно и сбивается во времени?

Через бытовое (как всегда у Достоевского) проглядывает, проступает, разверзается – бытийственное.

У Раскольникова уже нет своих часов. Время играет им, швыряет его, «дует, плюет на него».

Почти весь следующий день после заклада (день убийства) он проспал, потом – грезил в полусне (оазис, голубая вода, золотой песок)… «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы. Он вздрогнул, очнулся, приподнял голову, посмотрел в окно, сообразил вовремя и вдруг вскочил, совершенно опомнившись, как будто кто его сорвал с дивана». Било шесть. Он в страшной лихорадке делает петлю для топора, вытаскивает заклад… «Только что он достал заклад, как вдруг где-то на дворе раздался чей-то крик:

– Семой час давно!

– Давно! Боже мой!

Он бросился к двери, прислушался, схватил шляпу и стал сходить вниз своих тринадцать ступеней, осторожно, неслышно, как кошка».

И все свои – тринадцать же – дней романа он проводит в таком же тумане, в смешении бытия с небытием, в безысходной путанице времени.

В заклад он оставил старые серебряные часы – подарок отца.

Опять бытовая, точная деталь – и всё? Да нет же! Нам трудно сегодня представить себе, что это значило для людей, особенно для таких людей, в те времена (и что тогдашний читатель воспринимал как само собой разумеющееся). Такие подарки, в те времена, в провинциальной, может быть, учительской семье (а отец еще и сочинитель – Белкин, не нашедший своего «издателя») – это целый нравственный ритуал. Это завещание и присяга на память о предках, на верность простым, надежным и, казалось, вечным добродетелям. Можно вообразить себе, какие слова были сказаны (или промолчаны), когда происходил этот ритуал, с какими чувствами он готовился, ожидался, был исполнен.

Заклад таких часов, для таких целей (сначала «проба», потом убийство) – знаменателен.

Кстати, грешный и простодушный раскольник Миколка, почти земляк нашего Раскольникова, тоже свой крест серебряный на постоялом дворе заложил.

А другой Миколка, из сна?

«– Секи до смерти! – кричит Миколка, – на то пошло. Засеку!

– Да что, на тебе креста, что ли, нет, леший! – кричит один старик из толпы».

А он ее уже оглоблей бьет и ломом, наконец, забивает…

«– Ну и впрямь, знать, креста на тебе нет! – кричат из толпы уже многие голоса…»

Часы Раскольникова – не просто механизм, отсчитывающий минуты (циферблат, стрелки), это – знак воли на добрые дела, на доброе живое время. Часы такие – это своего рода талисман семейный, это – как крест фамильный.

Вот какие часы заложил Раскольников, перед тем как взять топор, для того чтобы взять его. Вот без каких часов он остался. Вот какие нити кровные, корни какие он рвет.

Недаром Раскольников говорит Разумихину: «Я трепетал давеча, что мать спросит взглянуть на них, когда про Дунечкины часы заговорили. Единственная вещь, что после отца уцелела. Она больная сделается, если они пропадут!»

И вот еще одна деталь: «На оборотной дощечке их был изображен глобус».

Для современного человека это сухая мертвая аллегория, но опять-таки в те времена, в таких семействах, у таких людей – о, эта «аллегория» была напоена трепещущим живым смыслом. Глобус на часах, на часах, подаренных отцом, – это знак духовно-нравственной ориентации во времени и в мире, в «глобусе».

Такие часы можно сравнить с теми особыми средневековыми зеркалами, в глубине которых мерцало звездное небо или изображение Земли-глобуса или проступали другие знаки времени в вечности; иначе говоря, обозначались духовно-нравственные координаты, в которых существовал, которыми определялся тогда человек. Он смотрел на себя в зеркало – смотрелся, – и что видел? Себя – в бесконечном мире. Свое достоинство или свою недостойность. Зеркало это и было мировоззренческим, духовно-нравственным зеркалом, зеркалом совести. Было пророческим и вызывало на исповедь… Быт еще оставался прочно, насквозь бытийственным: быт-бытие.

Часы с глобусом… Глядел же на эти часы и отец-сочинитель. Глядел и сын его, тоже сочинитель, который уже иначе, чем «глобально» (как говорят нынче), не умел, не хотел и не мог мыслить. Глядел и – увидел, что в этом мире, в этом «глобусе», никакого «всеобщего счастья» не дождешься и нельзя терять времени: «Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить». Глядел, глядел и решил: нельзя жить по этим старинным часам: и время, мол, иное, и «глобус» нужно иной сочинить (и статью новую – вместо повести отца).

И последние сны Раскольникова – разве это не своего рода новый «глобус», разве это не его собственный, им созданный, им сочиненный «глобус», «глобус» всеобщего преступления-самоубийства: «…весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве. <…> Все и всё погибало…»

О часах еще однажды упоминается во время первой встречи Раскольникова с Порфирием – и больше ни разу (хотя по закону он их мог получить, выкупить обратно). Но это-то опять и знаменательно! По этим часам все равно теперь не жить. А по каким?

«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом».

Часы подвига, время подвига, «глобус» подвига – еще впереди.

Возникает все же вопрос: однозначность истинных мотивов преступления – не слишком ли это просто? Однако ведь и сама борьба двух целей, двух законов в душе Раскольникова, если ее обнажить, если сбросить с нее все и всякие покровы, в самом деле – до ужаса – проста. Вся сложность как раз в том, что понять и принять эту простоту чрезвычайно трудно: она запутана сложнейшим самообманом. В этом-то смысле и надо, наверное, понимать стихи М. Петровых:

М.М. Бахтин в своей книге о Достоевском писал, что герой Достоевского – весь самосознание. Добавим, однако, что самосознание его героя исступленно и фатально стремится к максимальной точности, а это предполагает обнаружение и выкорчевывание самообмана: герой Достоевского – весь самообман, стремящийся избавиться от самого себя, жаждущий стать истинным, неподкупным самознанием.

«Добро» ни в какой мере не является мотивом преступления Раскольникова. «Добро» сначала противостояло преступлению, потом капитулировало перед ним, а еще потом – стало незаметно прикрывать собой нагую правду: «Я просто убил, для себя убил, для себя одного…» «Добро» превратилось в самообман, а самообман – необходимое звено в сложнейшей структуре самосознания Раскольникова. И структура эта непостижима без выявления и рассмотрения этого звена.

Самообман и призван замаскировать (незаметно для самого себя) внутреннюю борьбу противоположных целей и выдать ее за борьбу правых целей лишь с неправыми средствами. Самообман и предназначен скрыть внутреннюю борьбу мотивов за и против преступления.

Не Достоевский первый задумался и над этой проблемой. Она издавна волновала и философию, и искусство. Б. Паскаль писал: «С какой легкостью и самодовольством злодействует человек, когда он верит, что творит доброе дело!» Эдмонд у Шекспира («Король Лир») восклицает: «В оправдание всего плохого у нас имеется сверхъестественное объяснение. Beличайшая увертка человеческой распущенности – сваливать всякую вину свою на звезды!» Об этом думали и писали и Дидро («Племянник Рамо»), и Бальзак, и многие другие. Достоевский же впервые особо выделяет самообман преступного сознания и подвергает его небывало детальному, микроскопическому художественному исследованию, раскрывает механизм его действия.

Оказывается, прежняя «односоставность» человека означала не что иное, как сравнительную открытость, обнаженность борющихся в нем целей, законов, мотивов. А новейшая «многосоставность» героев Достоевского – не что иное, как замутнение «чистоты» этой же самой борьбы, как помехи, мешающие понять ее поляризацию. Иначе говоря: «многосоставность» – это небывалое совершенствование механизма самообмана.

«Я сам хотел добра людям…»

«Главное власть!.. Вот цель!»

«Я вру… давно уже вру…»

Итак, Раскольников просто… лжец, лицемер? Кого может удовлетворить такой ответ?

У Раскольникова, как ни парадоксально, – искреннейшее лицемерие. Он «врет», но прежде всего он «врет» самому себе. Сначала он от самого себя скрывает неправоту своих целей в преступлении.

В романе читаем: «Казуистика его выточилась, как бритва».

Вот еще одно «уничтожение неопределенности», данное прямо от автора.

В Раскольникове работает хитрейший механизм самообмана: как ему ту «мысль разрешить», что «задуманное им – не преступление»? Этому и служит «арифметика». Этому и служит переименование.

Свидригайлов и здесь находит «общую точку» с Раскольниковым: «Всяк об себе сам промышляет и всех веселей тот и живет, кто всех лучше себя сумеет надуть. Ха-ха!»

«Америка», куда собирается ехать Свидригайлов, и есть образ самообмана, предельного самообмана. Но эта же «Америка» есть и доказательство безысходности самообмана: нельзя убежать от самого себя – ни в «Америку», ни даже на «другую планету».

Недаром перед сном своим Смешной человек задумывается над вопросом: соверши он бесчестный поступок и окажись после этого на другой планете, что будет? что будет с ним, с новыми людьми? (Его сон и есть ответ на этот вопрос: от себя он не убежал – вернее, убежал с «трихиной» в душе и – «развратил их всех!».) Бежит в Чермашню, а потом в Москву и Иван Карамазов; бежит, обманывая себя, скрывая от себя сопричастность свою к преступлению.

Подпольный человек обманывает себя формулой – чем подлее, тем сложнее: «Соус тут состоял из противоречия и страдания, из мучительного внутреннего анализа, и все эти мученья и мученьица и придавали какую-то пикантность, даже смысл моему развратику, – одним словом, исполняли вполне должность хорошего соуса. Все это даже было не без некоторой глубины… у меня была благородная лазейка на все…»

Об «искреннем лганье», об «иезуитстве перед самим собой» говорит и Подросток: «Главное в том, что имеешь всегда отговорку. Сколько я мучил мою мать за это время, как позорно я оставлял сестру: “Э, у меня „идея“, а то все мелочи” – вот что я как бы говорил себе. Меня самого оскорбляли, и больно, – я уходил оскорбленный и потом вдруг говорил себе: “Э, я низок, а все-таки у меня „идея“, и они не знают об этом”. “Идея” утешала в позоре и ничтожестве; но и все мерзости мои тоже как бы прятались под идею; она, так сказать, все облегчала, но и все заволакивала передо мной…»

И еще – из «Подростка» же: «Ничего, коль с грязнотцой, если цель великолепна! Потом все омоется, все загладится. А теперь это – только широкость, это – только жизнь, это – только жизненная правда – вот как это теперь называется!»

И еще о самообмане Ивана Карамазова. Он даже определил границу своей жизни – лишь до тридцати лет: «до семидесяти подло», так как нельзя уже будет больше «себя надувать», нельзя будет и в подлости сохранить хоть «оттенок благородства». «Все это очень мило, – говорит Ивану черт по поводу формулы “все дозволено”, – только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уже таков наш русский человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил».

В тех же «Братьях Карамазовых» читаем еще: «Лгущий самому себе и собственную свою ложь слушающий до того доходит, что уж никакой правды ни в себе, ни в другом не различает».

«Самопознание – это хромое наше место, наша потребность» (28, II; 323).

«Отчего у нас все лгут, все до единого? <…> Я действительно в этой поголовности нашего лганья теперь убежден. <…> У нас в России, в классах интеллигентных, даже совсем не может быть не лгущего человека. Это именно потому, что у нас могут лгать даже совершенно честные люди…» (21; 117).

Это – одна из самых лейтмотивных идей Достоевского: «Не лгать теперь это, знаете, – подвиг» (20; 180). Не лгать себе – подвиг вдвойне: «Лганье перед самим собой у нас еще глубже укоренено, чем перед другими» (21; 160).

«Лганье перед другими» у Раскольникова – следствие лганья перед собой. Самообман – первичен по отношению к обману. Обмани себя, то есть убеди себя в своей «правоте», – и обман других будет казаться уже не обманом, а высшей правдой.

Раскольников с самого начала предчувствует свой самообман. Он говорит о решении сестры выйти замуж за Лужина: «Свою собственную казуистику выдумаем, у иезуитов научимся (учиться к иезуитам собирался ехать и Иван Карамазов. – Ю.К.). И на время, пожалуй, и себя самих успокоим, убедим себя, что так надо, действительно надо для доброй цели. Таковы-то мы и есть, и все ясно как день». Но даже в этом признании, даже в этот момент действует его «казуистика»: «Таковы-то мы и есть». «Мы» – это и мать, и сестра, и, оказывается, он, Раскольников. Но ведь они ради него «переступают», а он уже давно себя ради решил «переступить». Раскольников сбивает нравственные ориентиры, критерии.

Он потом еще раз повторит подобное Соне: «Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила, смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты погубила жизнь… свою (это все равно)…» Но чувствует он, что не «все равно». Она – ради других, он – ради себя. Ее «преступление» еще не коснулось ее души, преступление же Раскольникова, начавшееся еще до убийства, уже давно искорежило ему душу. Соня, в сущности, свой подвиг считает «преступлением». Раскольников свое преступление хотел бы выдать за «подвиг». У него подделанный «компас» нравственности.

Поскольку он хочет осуществить свой замысел, постольку ищет – вольно и невольно – случай для его осуществления, ищет – и находит. Но поскольку он чувствует ложность этого замысла, он ищет – вольно и невольно – какого-то анонимного и всесильного провокатора, на которого можно было бы переложить свою вину. Ищет – и тоже находит: «Последний же день, так нечаянно наступивший, подействовал на него почти совсем механически… Как будто кто-то взял его за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины и его начало в нее затягивать». «Колесо машины» здесь – не вне, а внутри его. «Кто-то» – это сам Раскольников, желающий «переступить» и боящийся «переступить». Это Раскольников, обманывающий себя, стремящийся переложить свою вину на «кого-нибудь», на «черта», на «машину»…

Получив письмо матери, он попадает в страшную западню: необходимость немедленного спасения родных соединяется с необходимостью самопроверки. А все-таки: кто подготовил западню? Признается же он потом Соне: «Я вот тебе сказал давеча, что в университете себя содержать не мог. А знаешь ли ты, что я, может, и мог… Работает же Разумихин! Да я озлился и не захотел. Именно озлился…» Сама безвыходность ситуации, в которую Раскольников сам себя загнал, скрывает от него (на время) истинные мотивы преступления.

Раскольников убеждает себя даже в том, что страдание и боль преступника – непременный признак его правоты и величия. Опять самообман, но утонченнейший. Эти страдания и «исполняют должность хорошего соуса». Раскольников предвосхищает здесь Инквизитора из «Братьев Карамазовых». Инквизитор, выступая от имени Христа, давно уже не верит в Него: «Мы скажем, что послушны Тебе и господствуем во имя Твое. <…> В обмане этом и будет заключаться наше страдание, ибо мы должны будем лгать. <…> Ибо лишь мы, мы, хранящие тайну, только мы будем несчастны. Будет тысячи миллионов счастливых младенцев и сто тысяч страдальцев, взявших на себя проклятия познания добра и зла». Тут уже не «арифметика», но «алгебра», «высшая математика» иезуитства.

Когда один мелкотравчатый критик «блеснул» выражением Ларошфуко: «Лицемерие – дань, которую порок платит добродетели», – Достоевский заметил: «Порок – дань добродетели, перифраза мудреца, дурак. Кто же не знает, что добродетель унижена, но добродетель никогда не платит дани, а если согласится, то она не добродетель. Она принуждаема бывает. Но дело в том, что тут факт: как ни торжествует порок, но отчего ж он не становится выше я? Порочные люди всегда кем-то принуждаемы говорить, что добродетель все-таки выше, и все-таки молятся добродетели. Этот факт первой величины и ужасной глубины, факт из неразрешимейших – вдумывались ли вы в него?» (24; 238).

Кстати, Достоевский, постоянно перечитывая Пушкина, не мог не знать, вероятно, что Пушкин вдумывался в этот факт: «Человеческая природа, в самом гнусном своем уничтожении, все еще сохраняет благоговение перед понятиями, священными для человеческого рода».[20]

Факт вынужденного самообмана – тоже «факт первой величины». Самообман и означает, что порок платит дань добродетели, боится предстать в своем чистом виде и перед собой, и перед другими, а боится потому, что внутренне бессилен.

Непереименованное преступление – непереносимо, переименованное – даже вдохновляет. Вдумаемся в этот «факт первой величины».

Основное назначение «казуистики» – придумать «отговорки», «надуть себя», чтобы «веселей жить», то есть чтобы успокоить совесть. Это успокоение и достигается переименованием преступления в «непреступление» и даже в подвиг. Причем происходит двойное переименование: преступления в «непреступление», минусов в плюсы, слабости в силу, и наоборот.

Переименование такое и связано с самозванством, а самозванство и есть в конечном счете цель переименования, цель самообмана.

«Как много толковали о лживости чувства, как мало о лживости языка, от которого ведь неотделимо мышление! Но как в конце концов груб обман чувств, как утончен обман языка!» (Л. Фейербах)

«Болезнь сердца» и «болезнь ума» должны выдать себя за здоровье. Лживость чувств и лживость мысли должны выработать для этого свой ложный язык.

И вот уже преступление не только оправдывают (называют) «аффектом», болезнью, но и прославляют (называют) подвигом.

«Как всякое преступление называть болезнью, называли и подвигом» (23; 170).

«В наше время поднялись вопросы: хорошо ли хорошее-то?» (24; 159).

«Путаница понятий наших об добре и зле (цивилизованных людей) превосходит всякое вероятие» (24; 180).

«Дойдем до того, что не только оправдывать будем, но хвалить начнем» (24; 207). – Протест, дескать…

«Милосердия сколько угодно, но не хвалите поступок. Назовите его злом» (24; 208).

«Милосердие – другое дело, но не развращайте народ, не называйте зла нормальным состоянием» (24; 213).

«То, что нет преступления, – есть один из самых гру– бых предрассудков и одно из самых развращающих начал» (24; 216).

«Разврат есть неправдивость поступков сознательная…» (24; 183). Но это уже отнесем, например, к Свидригайлову, а не к Раскольникову…

Когда Раскольников отступается от помощи пьяной девочке, он восклицает: «Процент! Славные, однако, у них словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего». Вот оно – переименование.

Но «успокоительные, славные словечки» не только «у них», но и у него самого: «два разряда», «арифметика», «общие весы», «спасительная идея» и т. д. и т. п. У него – свой «процент». Вот он – утонченный обман языка. Сказано: «арифметика», сказано: «общие весы», сказано: «кровь по совести» – и тревожиться нечего. Но не может он не тревожиться…

Перепутанность противоположных мотивов, борющихся в Раскольникове, говорит о трудности выработки точного самосознания героя и о сложности художественного (и научного) анализа проблемы. Истинные, глубинные мотивы преступления отражаются в раскольниковском сознании неадекватно. Здесь – не прямое, непосредственное, и, уж конечно, не зеркальное отражение, а – сложное, опосредованное, деформированное. Но художественный микроанализ Достоевского вскрывает за видимостью суть и одновременно – реальное (и страшное) предназначение этой видимости. Расщепив ядро самосознания, художник и обнаруживает в нем самообман.

Когда были у Раскольникова действительно правые цели, тогда перед ним даже и не возникал вопрос о неправоте средств: они тоже были – соответственно – правые. И не надо было никому доказывать правоту целей. Это просто само собой разумелось и чувствовалось, без всяких рефлексий. Это было естественно, как дыхание. Почему же вдруг возник этот вопрос сейчас? Не потому ли именно, что понадобилось совместить несовместное? А как это сделать без «казуистики», без переименования?

Счет в раскольниковской «арифметике» – двойной. «Сто больше одного» – это на словах, а на деле – один (Я!) больше и ста, и тысячи, и миллиона, потому что один не просто один, а «необыкновенный» один, а сто не просто сто, а сто «обыкновенных», сто «вшей». Осознается это далеко не всегда и далеко не сразу, но все очеловечение человека и зависит прежде всего от беспощадного осознания этой двойной бухгалтерии.

Если у Раскольникова в преступлении правая цель, то получается так: то, что он убил, – это дурно, но то, что он убил ради правой цели, – это хорошо. «Диалектика» здесь иезуитская. «Кровь по совести…» А ложь по совести? подлость по совести? бессовестность по совести?.. Непреступное преступление?

В лучшем случае с этой иезуитской логикой можно рассчитывать на всеобщее признание своего «подвига», состоящего в том, будто можно и должно приносить себе в жертву других людей, и пусть они, эти другие, почитают свою жертву за величайшее к ним доверие, за счастье, пусть они величают ее «законом природы». В худшем случае остается одно: убеждать себя, что за мной, мол, не пропадет; я, дескать, потом настоящим «подвигом» исправлю «ошибку». Весь фокус опять в том, чтобы преступление выдать за «ошибку»… «Поправлюсь! Я это чем-нибудь наверстаю… Каким-нибудь добрым поступком. Мне еще пятьдесят лет впереди!» – так оправдывал свои падения и Подросток, надеясь все искупить в будущем.

Самообман не иллюзорен, а реален, но это реальность иллюзий о себе и о мире. Самообман – защитный механизм против правды, против точного самосознания. Это как успокоительная, даже усладительная, даже взбадривающая болезнь, отвлекающая от болезни главной, признать, лечить которую – нет сил; еще нет или уже нет. Достоевский писал: «Двуличие, изнанка, маска – скверное дело, согласен, но если б в настоящий момент все бы явились, как они есть налицо, то, ей-богу, было бы хуже» (18; 20). Вероятно, здесь скрыта и такая мысль: осознание самообмана, при невозможности избавиться от него, непереносимо, как непереносимо для наркомана внезапное лишение наркотиков – это может привести к неврозу, шоку. В рассказе «Бобок» Достоевский художественно реализует явление героев «как они есть налицо», и действительно – вышло еще хуже. Ожившие на два месяца покойники решают хоть в могилах больше не лгать: «На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху не будем лгать… Все это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!» И вот итог: «Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов – даже не щадя последних мгновений сознания!..» «Бо-бок», «бо-бок» и означает бормотать бесстыдную правду, цинично блудословить, несмотря ни на что.

«Жизнь и ложь синонимы…» В этом, по Достоевскому, подлая суть извращенной жизни. А для него было всегда: жизнь и правда синонимы, потому что ложь безусловно губит жизнь, а правда – может спасти. Смерть и ложь, убийство и ложь – синонимы…

Самообман – беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу, хотя бы это и было бегство в «Чермашню», «Америку» или на «другую планету» (все это – образы самообмана). И до тех пор пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, – до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, неизвестно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрождение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил.

Самообман, осознавший себя, оказывается перед выбором: либо себя одолеть, от себя отказаться, либо – сделать следующий шаг на пути к цинизму, духовному оголению (самого себя), к свидригайловскому «веселью».

Вот, не выдержав своего преступления, Раскольников саркастически восклицает: «Эх, эстетическая я вошь…» В чем смысл этой фразы? Он мучается от того, что не попал в «высший разряд», не попал из-за «эстетики», остался «вошью». «Кровь по совести»? Вздор! «Эстетика»! Он-то знает внутри себя, что льет кровь не по совести, а против совести. Знает, что «переступить» и означает – «переступить» через совесть. А раз так, то – либо кровь, либо совесть. Если совесть убивает тебя, надо убить совесть. И вся эта «арифметика» – слишком «эстетическая» теория, поскольку предполагает какое-то обоснование преступления, оправдание его в своих и чужих глазах. Значит – долой «кровь по совести»! Долой «арифметику»! Долой всякую «казуистику»! Не надо «учиться у иезуитов»! Никаких переименований! Никакого самообмана! Никаких «удобных словечек»! Все это – «болтовня», «эстетика»! Да здравствует преступление как таковое!..

«Неправда» – это Сальери, уже отравивший Моцарта.

«Целый месяц всеблагое Провидение призываю в свидетели, что не для своей, дескать, плоти и похоти принимаю, а имею в виду великолепную и приятную цель. Ха-ха! Возможную справедливость положил наблюдать в исполнении, вес и меру и арифметику: из всех вшей выбрал самую наибесполезнейшую и, убив ее, положил взять у ней ровно столько, сколько мне надо для первого шага, и ни больше, ни меньше…» – это Раскольников говорит себе. И то же самое – Соне: «Всю, всю муку этой болтовни я выдержал, Соня, и всю ее с плеч стряхнуть пожелал: я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного. Я лгать не хотел в этом даже себе!»

Это, кажется, – прорыв самообмана, но куда? Еще не к воскрешению, а к «мужественному» (на самом деле циничному) исповеданию преступления без всяких переименований. Но ненадолго. Это непереносимо для Раскольникова.

Он кажется порой совестливым преступником, даже слишком совестливым. Ничего нет опаснее этого глубокомысленного словосочетания. В Раскольникове преступление борется с совестью, а совесть восстает против преступления.

«Эстетическая я вошь…» Это говорит человек, жалеющий, что он человек, то есть это и говорит преступник. Но это говорит человек, в котором остался человек, осталась «эстетика».

«Боязнь эстетики – первый признак бессилия», – убежден пока Раскольников. В действительности неискоренимость «эстетики» – самое сильное, что в нем есть. И все саморазоблачения его, все призывы покончить с «эстетикой» внешне нелогично, а внутренне совершенно закономерно заканчиваются чистейшей «эстетикой» в духе «Шиллера»: «Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые!.. Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают… глядят кротко и тихо… Соня, Соня! Тихая Соня!..» Без «эстетики» – человек не может.

«Некрасивость убьет», – скажет потом один герой Достоевского («Бесы»). А другой так обернет эту же мысль: «Мир спасет красота» («Идиот»).

Чернышевский писал своему сыну о «знаменитом подлом правиле» – «цель оправдывает средства»: «…подразумевается: хорошая цель, дурные средства. Нет, она не может оправдывать их, потому что они вовсе не средства для нее: хорошая цель не может быть достигаема дурными средствами. Характер средств должен быть таков же, как характер цели, только тогда средства могут вести к цели. Дурные средства годятся для дурной цели, а для хорошей годятся только хорошие… Да, мой милый, историки и вслед за ними всякие другие люди, ученые и неученые, слишком часто ошибаются самым глупым и гадким образом, воображая, будто когда-нибудь бывало или может быть, что дурные средства – средства, пригодные для достижения хорошей цели. В этой их глупой мысли нелепость внутреннего противоречия: это мысль, подобная таким бессмыслицам, как „четное число есть нечетное число“, „треугольник имеет четыре угла“, „железо имеет корень, стебель и листья“, „человек – существо из семейства кошек“ и тому подобные нелепые сочетания слов. Все они годятся лишь для негодяев, желающих туманить ум людей и обворовывать одураченных. Средства должны быть таковы же, как цель».[21]

Чернышевский пишет это из Вилюйска, из ссылки, и пишет – сыну. Он пишет это, обобщая опыт истории – и русской, и мировой. Пишет, прекрасно понимая, что история не тротуар Невского проспекта, но и не джунгли, где все дозволено. И это одна из невырываемых, драгоценных страниц его завещания молодым поколениям.

А прочитаем Маркса: «…цель, для которой требуются неправые средства, не есть правая цель».[22]

Очевидная неправота средств лишь выявляет скрытую неправоту целей. Неправое средство и есть выражение неправой цели.

Цель и средства меняются местами, замещают (и выявляют) друг друга. Провозглашаемая цель на деле становится лишь средством достижения цели скрытой (скрытой и от людей, а чаще и от самого себя), а средство оказывается самоцелью.

Средство и есть цель в действии.

Цель не оправдывает, а определяет средства. Маркс писал об эпохе социальной революции: «Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее сознанию».[23]

Но это же и есть проблема самообманного самосознания – и отдельного человека, и целой эпохи, проблема самозванства человека и общества, проблема одоления этого самообмана и этого самозванства.

Почему человек достигает не того, к чему, казалось, стремился? А может быть, он и стремился совсем не к тому, о чем говорил (и не только говорил, а совершенно искренне думал)? Может, он и ошибается-то больше всего как раз насчет своих целей? Может, его благие намерения только кажутся ему таковыми (особенно при их расплывчатости, неопределенности, непродуманности)?

Но каковы объективные критерии, по которым можно достоверно судить о сущности этих целей? Верить на слово тому, что человек или эпоха говорят сами о себе? Это и означало бы разделять иллюзии и человека, и эпохи, быть апологетом и блюстителем этих иллюзий. Критерий один – живая жизнь, практика. И обращение к средствам (тем более к результатам) деятельности сразу же ставит вопрос о целях на почву социальной практики, а главное в ней – принципиальное и реальное отношение к человеку, к людям, к народу, к детям: являются ли они самоцелью или только средством? Средством чего?.. Иначе говоря: вопрос о цене прогресса входит в его, прогресса, содержание.

И еще из Маркса: «Бюрократия есть круг, из которого никто не может выскочить. Ее иерархия есть иерархия знания. Верхи полагаются на низшие круги во всем, что касается знания частностей; низшие же круги доверяют верхам во всем, что касается понимания всеобщего, и, таким образом, они взаимно вводят друг друга в заблуждение. <…> Бюрократия имеет в своем обладании государство, спиритуалистическую сущность общества: это есть ее частная собственность. Всеобщий дух бюрократии есть тайна, таинство. Соблюдение этого таинства обеспечивается в ее собственной среде ее иерархической организацией, а по отношению к внешнему миру – ее замкнутым корпоративным характером. Открытый дух государства, а также и государственное мышление представляется поэтому бюрократии предательством по отношению к ее тайне. Авторитет есть поэтому принцип ее знания, и обоготворение авторитета есть ее образ мыслей. Но в ее собственной среде спиритуализм превращается в грубый материализм, в материализм слепого подчинения, веры в авторитет, в механизм твердо установленных формальных действий, готовых принципов, воззрений, традиций. Что касается отдельного бюрократа, то государственная цель превращается в его личную цель, в погоню за чинами, в делание карьеры. <…> Действительная наука представляется бюрократу бессодержательной, как действительная жизнь – мертвой, ибо это мнимое знание и эта мнимая жизнь принимаются им за самую сущность. Бюрократ должен поэтому относиться по-иезуитски к действительному государству, будет ли это иезуитство сознательным или бессознательным».[24]

Самообманное самосознание страшится непредвиденных результатов и потому обречено, до поры до времени, скрывать их – и от себя, и от других. Но в конечном счете страх этот неизбежно перерастает в цинизм и восполняется цинизмом: «Но, имея своей противоположностью знание, это иезуитство по необходимости должно достигнуть самосознания и стать намеренным иезуитством».[25]

Самообман в конечном счете – лишь средство самозванства (но как таковое – не осознается до поры до времени). Самозванство и есть осуществленный самообман, и есть воплощенное переименование самого себя.

При этом самообманное, бессознательное самозванство либо отказывается от самого себя, либо превращается в намеренное и циничное.

Так развеивается иллюзия, будто неправые средства деформируют лишь результаты. В том-то и дело, что главная деформация происходит в самих целях: правые цели деформируются, заглушаются, забиваются неправыми целями же. И мы не убьем иезуитское кредо – «цель оправдывает средства» – самым «смелым» признанием того, что неправые средства деформируют лишь результаты. Иезуиты за это еще спасибо скажут. Это же для них последняя лазейка тогда, когда они не побеждают, а терпят поражение. Это позволяет им, иезуитам, делать хорошую мину при плохой иезуитской игре, позволяет выдавать свое преступление не за «подвиг», как хотелось вначале, а лишь за «ошибку». Сначала инквизиторы сожгли («деформировали») Бруно и гордились этим, а потом их потомки признали это «ошибкой»…

И еще об этом же. Гегель: «Суть дела исчерпывается не своей целью, а своим осуществлением, и не результат есть действительное целое, а результат вместе со своим становлением».[26] Стало быть, опять: становление результата и есть осуществление действительной цели.

«Средство выше, чем конечные цели внешней целесообразности».[27] Стало быть, опять: кроме внешней целесообразности, есть внутренняя, и она-то и выявляется через средство. Средство и есть истинная цель в действии. И разве не убедились мы в этом, читая роман Достоевского?

Но здесь необходимо одно серьезное уточнение. Энгельс писал о Фейербахе: «По форме он реалистичен, за точку отправления он берет человека, но о мире, в котором живет этот человек, у него нет и речи, и потому его человек остается постоянно тем же абстрактным человеком, который фигурирует в философии религии».[28] Можно ли эти слова адресовать Достоевскому-художнику? Конечно, нет! У него – конкретнейший человек, и человек этот живет в конкретнейшем мире. И чем конкретнее исследуется художественно человек и мир человека, тем универсальнее значение этого исследования. А мы нередко, произведя (очень несовершенно) «перевод» с языка художественного на язык философский и социологический, приклеиваем потом к этому своему «переводу» ярлыки, сводим искусство к простой иллюстрации философско-социологических положений.

То, что философия, социология, психология открыли научно, Достоевский открыл художественно. Но образы – это не переодетые категории, а художник – не переряженный философ, социолог или психолог. И нельзя понять Достоевского ни философски, ни социологически, ни психологически, не понимая его как художника. Он не цитатопоставщик, а его герои – не цитатоносители для украшения, для «оживления» научных трудов. Что может дать искусство науке? Подтверждение некоторых ее истин? «Подсказки» для ее собственного развития? Да, конечно, и это. Но это самое меньшее из того, что оно может дать. Гениальная литература, литература Сервантеса и Шекспира, Гёте и Пушкина, Достоевского и Толстого, является истинным, ничем не заменимым первоисточником философии, социологии, психологии, превосходящим по своему содержанию и значению (хотя, конечно, не отменяющим) тысячи «тестов» и тьму «чистых фактов», с которыми они имеют дело. А самое большее, что может дать искусство, – это дать самое себя, искусство как таковое, искусство как ничем не заменимый способ художественного самопознания, художественного освоения мира.

Искусство и наука не взаимозаменяемы, а взаимодополняемы, как правое и левое полушария нашего мозга.

Откуда, однако, в Раскольникове такая убежденность? Откуда эта обаятельная неподкупность, внушающая доверие? Почему, даже признаваясь в том, что он убил «для себя», он считает себя «правым» и трудно не поверить в его искренность?

Суть в том, что Раскольников искренне (и с болью) разуверился в утопической мечте о «всеобщем счастье». «Проклятая мечта» Раскольникова и есть реакция на эту утопичность.

«Всеобщее счастье»… Кто, где, когда его видел? Кто жил при нем?..

Раскольников мог дать на этот вопрос только отрицательный ответ. Выбор между «всеобщим счастьем» и абсолютным эгоцентризмом и отражается в его сознании как выбор между утопией и реальностью. Одну цель («всеобщее счастье») он пытается заменить другой, противоположной («самоутверждение любой ценой»), совсем не потому, что первая ему не по душе, не потому, что он против нее «по натуре», а потому, что она представляется ему недостижимой. И все прежние его подвиги становятся в его сознании сильнейшим аргументом за нынешнее преступление (пробовал, мол, и добром переделать мир, пробовал, мол, и подвиги совершать – все равно ничего не вышло).

«Статья» его была зачата в «мрачном восторге», не в любви и радости, а в отчаянии и злобе. Раскольников открыл (именно без радости), что справедливости и быть не может, и чувствует себя от этого «правым». «Правота» у него – вместо «справедливости», пусть она и кажется ему истинной «справедливостью».

«Всеобщего счастья» не было, нет и не будет, а он, Раскольников, есть. Есть, но пока. Значит? Значит: «Нет, мне жизнь однажды дается, никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться „всеобщего счастья“. Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить».

Если бы Раскольников потерпел поражение в своей схватке с чуждым ему миром, в схватке во имя целей правых, – уже это было бы социальной трагедией. И она, такая трагедия, в романе есть, но есть она лишь в качестве исходной, заданной предпосылки еще более глубокой трагедии. Раскольников пытался делать «добро людям», не жалел себя, жертвовал собой, но все это оказалось напрасным. И вот тут-то трагедия его и углубляется. Он терпит второе, несравненно более страшное поражение – самое страшное из всех возможных, – поражение внутреннее: чуждый, ненавистный мир заражает и его самого, сначала незаметно отравляя в зародыше даже лучшие его намерения, а потом и прямо превращая их в худшие. Оказывается, Раскольникова уже не устраивает не этот мир, а лишь его место в этом мире. Не скверную пьесу хочет он отменить, а пытается (безнадежно) сыграть в ней лишь другую роль, роль главного героя. Бунт против мира оборачивается примирением с ним на условии своего верховенства. В лучшем случае это и чревато лишь переименованием вещей вместо их коренного изменения.

Идея Раскольникова нацелена против социалистов: «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье и оттого ощущаю спокойствие сердца. Ха-ха! Зачем же вы меня-то пропустили? Я ведь всего однажды живу, я ведь тоже хочу…» Нечто подобное и у Подпольного в его выпадах против «хрустального здания»: «Я, может быть, на то только и сердился, что такого здания, которому бы можно было не выставлять языка, из всех ваших зданий до сих пор не находится… Итак, да здравствует подполье!..»

«Да здравствует подполье!» – вместо «хрустального здания».

«Да здравствует вековечная война!» – вместо «всеобщего счастья».

Отбросив мечты о переделке мира по законам «всеобщего счастья», Раскольников признает «правоту» другого, противоположного, закона: «Я узнал, Соня, что если ждать, пока все станут умными, то слишком уж долго будет… Потом я еще узнал, что никогда этого и не будет, что не переменятся люди и не переделать их никому, и труда не стоит тратить! Да, это так! Это их закон».

Сначала – надежда на близость «всеобщего счастья». Потом – «долго ждать». Затем – «никогда этого не будет… и труда не стоит тратить». И наконец – именно по «их закону» он и хочет (и не может) теперь жить.

Скоро! – долго!! – никогда!!! («Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить»). Таковы этапы трагедии, повторяемой миллионы раз.

Неодолимость социального зла и стала решающим аргументом за его признание, за примирение с ним. Но снова и снова Раскольников не хочет жить по законам этого зла. Снова и снова проклинает его. Проклятия и «всеобщему счастью», и «вековечной войне». О том же и Подпольный: «Итак, да здравствует подполье!.. Эх, да ведь я тут вру! Вру потому, что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье нужно, а что-то другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!»

Переход от идеала «всеобщего счастья» к идеалу абсолютного самоутверждения является еще неизбежной платой за прекраснодушие, отвлеченность своих прежних представлений об этом «всеобщем счастье», за утопизм, всегда ведущий к самой жесткой регламентации жизни, за мессианство, которое не случайно, а совершенно закономерно, имманентно превращается в наполеонство; это не противоположности, исключающие друг друга, а, напротив, две формы одного и того же, в сущности, сознания. Исходный пункт здесь одинаков: претензия на абсолютную истину и, стало быть, абсолютная же нетерпимость. Мессианство чревато наполеонством, инквизиторством, а наполеонство, инквизиторство маскируется мессианством (сначала невольно, самообманно, а потом – все более осознанно и цинично).

В отступничестве Раскольникова была своя логика: вначале он жаждал преклонения (вот главный «гонорар»!) людей за добро, которым вознамерился их одарить, потом – за свою «силу» как таковую. Жажда преклонения людского осталась, она лишь видоизменилась: «трихины» не были бы «трихинами», если бы они не отравляли и самые лучшие помыслы человека. В том-то и суть дела, что даже эти «лучшие» помыслы человека – одарить людей добром в обмен на их преклонение – уже содержат (тем самым) червоточину. Здесь Раскольников подобен Андрею Болконскому, мечтающему о своем «Тулоне»: «Ну а потом… я не знаю, что будет потом, не хочу и не могу знать; но ежели я хочу этого, хочу славы, хочу быть известным людям, хочу быть любимым ими, то ведь и не виноват, что я хочу этого, что одного этого хочу, для одного этого живу я. Да, для одного этого! Я никогда никому не скажу этого, но Боже мой. Что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди – отец, сестра, жена, – самые дорогие мне люди, – но как ни страшно и ни неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать…»

Незаметное переименование «справедливости» в «правоту» и облегчает Раскольникову переименование преступления в «непреступление», «слабеньких» – в «подлецов», «вшей», облегчает переход от стремления отдать к желанию взять, от сострадания к презрению и ненависти. Но «правоты» без «справедливости» быть не может, а потому-то «правота» Раскольникова и безрадостна, потому-то восторг его «мрачен» и мечта у него – «проклятая».

Недостижимость «всеобщего счастья» – вот его главное, трагическое убеждение, на котором держится вся его теория, вот решающая, исходная посылка его страшной искренности, его преступления и его самообмана.

Гегель писал: «Биение сердца для блага человечества переходит в неистовство безумного самомнения…»[29] Эти слова могут быть поставлены эпиграфом к «Преступлению и наказанию». Они написаны за шестьдесят лет до романа, но надо ли доказывать, насколько здесь диалектика мысли Гегеля помогает проникнуть в самую сердцевину неизвестного ему образа Раскольникова, у которого как раз «биение сердца для блага человечества переходит в неистовство безумного самомнения»? А переход этот оказался возможным и даже неизбежным именно потому, что с самого начала в его «сердце» (незаметно для самого человеколюбца и для окружающих) и была заключена червоточина эгоистического прекраснодушия. У Раскольникова, говоря словами Гегеля, – «несчастное сознание», сознание с присущим ему своенравием или своеволием, это «свобода, которая остается еще внутри рабства».[30]

Мы сказали, что «кто-то», на кого Раскольников неосознанно хочет переложить вину, – это он сам, обманывающий себя, что «машина», которая его «втягивает», находится внутри его самого. Но при всем том, ничуть не снимая с Раскольникова личной ответственности, нельзя не видеть, что «кто-то» – это прежде всего сам расколотый мир. «Машина» в конечном счете это социальная «машина».

И сделаем еще одно уточнение. «В начале было Слово»… Это относится лишь к идейным истокам преступления Раскольникова, к его «статье». Но «статья» не есть, конечно, плод без корней, плод, выросший без почвы. Идейные истоки преступления, разумеется, социального происхождения. И в этом смысле безусловно в начале было Дело, дело всего тогдашнего общества.

Раскольников молод. Ему бы любить да готовиться к вступлению в жизнь. Но все в этом мире извращено, и вот почти вся его энергия переключается на волю к власти, к власти любой ценой, почти вся она сублимируется в «проклятую мечту». «Одного существования всегда было мало ему, – читаем в Эпилоге, – он всегда хотел большего. Может быть, по одной только силе своих желаний он и счел себя тогда человеком, которому более разрешено, чем другому».

«Заявить личность, – писал Достоевский, – есть самосохранительная потребность» (24; 147). Но в бесчеловечном обществе это самосохранение становится убийственным и самоубийственным.

«Слово Я есть до того великая вещь, что бессмысленно, если оно уничтожится. Тут не надо никаких доказательств» (24; 234). Но спасительная аксиома эта превращается в губительную.

Неразрешимые острейшие жизненные противоречия отражаются в сознании Раскольникова еще более неразрешимо, остро и противоречиво. Запутанное в жизни оказывается еще более запутанным в голове. Вопрос для него приобрел предельно извращенную форму: либо «гений» – либо «вошь», либо преступление – либо «отказаться от жизни совсем». Жить, не убивая, утверждать себя, не презирая, не унижая других, сказать «новое слово» без преступления кажется невозможным.

Конечно, в известном смысле Раскольников – «продукт эпохи». Но понять здесь не значит оправдать. А чей «продукт» сама эпоха? Кем она делается?

Выражая эту сложность и остроту проблемы, Достоевский неоднократно повторял: «Человек принадлежит обществу. Принадлежит, но не весь. <…> и это в каждом человеке. Да иначе он не был бы такою конкретною особью, личностью» (24; 136, 149). Виновность эпохи не реабилитирует Раскольникова. Никакая «среда» не снимает с него ответственности. Достоевский прямо признавал значение «среды»: «Надобно уничтожать причины преступлений (среду)» (24; 215). Но никогда у него ответственность личности не гасилась ответственностью «среды»: «Не в одних причинах преступление, не в среде. Не уничтожайте личность человека, не отнимайте высокого образа борьбы и долга…» (24; 215). «Среда заела – неужто избавляет от долга» (24; 210).

«Энергия, труд и борьба – вот чем перерабатывается среда. Лишь трудом и борьбой достигается самобытность и чувство собственного достоинства» (21; 18).

Преступник Раскольников одновременно и жертва общества. Но что отсюда следует? Не оправдание преступления, а еще и приговор преступному обществу.

Все те убийцы, все те душевнобольные, которыми переполнены произведения Достоевского, изображаются им как определенные социальные типы, чья болезнь неотделима от их мировоззрения. И вовсе не душевнобольные предмет его художественного анализа, а духовнобольные, идейнобольные, то есть социально больные. Не от «бугорков на мозгу», но от «трихин», от проклятых ложных идей страдают и безумствуют его герои. А проклятые идеи эти возникают не путем самозарождения, но рождаются проклятым же обществом. Именно оно «снабжает» людей своим – своими целями, средствами, своим самообманом, лишь бы все оставались «одного поля ягоды»…

«Погибли даром могучие силы, – писал художник в „Записках из Мертвого дома“, – погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»

«Мне не дают… Я не могу… быть добрым!» – говорит даже герой «Записок из подполья».

Оно насквозь антагонистично, это общество. Рознь проходит по всем разрезам, по всем измерениям, на всех уровнях. Раскол не только между людьми, между группами и слоями, между классами, нациями, армиями и государствами. Он, главное, внутри людей, внутри человека. Вся жизнь этого общества есть сплошной алогизм. Но в этом мире – своя логика, логика навыворот, и она – реально функционирует. И галлюцинации здесь не физические, а социальные, духовные.

Писарев пришел к выводу, что корень преступления Раскольникова – «не в голове, а в кармане»: «Теорию никак нельзя считать причиною преступления, так точно как галлюцинацию больного невозможно считать за причину болезни. <…> Она была простым продуктом тех тяжелых обстоятельств, с которыми Раскольников принужден был бороться».[31] Вывод этот – материалистический, вульгарно-материалистический.

«Теория» (вернее – все самосознание Раскольникова) действительно «продукт обстоятельств», но далеко и далеко не «простой». Рожденная обстоятельствами, она активно воздействует на них. «Галлюцинации» больного общества и социально больного человека суть условие его существования, это необходимый «узел» в механизме его самовоспроизводства. Здесь царит «самоотравление собственной фантазией», самообманное ложное сознание. Такое сознание является не только и не столько субъективным, индивидуальным заблуждением, сколько объективным, общественно необходимым механизмом-регулятором, без которого данная социальная система не может ни существовать, ни воспроизводиться; такое сознание является звеном действительного мира. Только такое понимание самообмана как ложного сознания и дает ключ к объективному отношению к нему, позволяет исключить прекраснодушие и бессильное морализирование, легко сменяющееся отчаянием и озлоблением. При этом еще больше сохраняется необходимость социально-нравственных оценок, требуется их жесткость, но зато гарантируется их точность.[32]

Всеобщность самообмана и придает ему видимость всеобщей правды. Ненормальность кажется нормой, болезнь – здоровьем, и наоборот. Реальности замещаются фантомами, а фантомы действуют как реальности. Все отчуждается. Все переворачивается. Все переименовывается, лишь бы не быть узнанным. Все – в масках, и маски эти уже приросли к лицам, и нельзя их уже просто снять, не сдирая вместе с кожей. Идет жуткий маскарад, принимаемый его участниками за доподлинную действительность. Все лучшее в человеке превращается в худшее. Все худшее выдается за лучшее. Бессовестность почитается «умом», совесть – «глупостью». Самоутверждение приводит к убийству. Самосохранение достигается такой ценой, что грозит сделаться самоубийственным. Человеколюбец становится человеконенавистником. Все ориентиры нравственные – сбиты, все «компасы» – подделаны.

«Я утверждаю, – писал Достоевский, – что сознание своего совершенного бессилия помочь или принести хоть какую-нибудь пользу или облегчение страдающему человечеству, в то же время при полном вашем убеждении в этом страдании человечества – может даже обратить в сердце вашем любовь к человечеству в ненависть к нему» (24; 49).

Бессилие любви и оборачивается силой ненависти, невозможность (и неумение) отдать всего себя людям – жаждой взять у них все, цели правые замещаются неправыми, неприятие мира подменяется примирением с ним, и самообман оказывается формой существования, формой выживания в извращенном мире, формой, восполняющей отсутствие условий, достойных человека. Но в конце концов наступает момент, когда отказ от самообмана становится спасением мира от самоубийства.

Проходит тринадцать дней с момента, как Раскольников вышел, «как бы в нерешимости», из своей каморки («на пробу»), до той минуты, как произнес в полицейской конторе: «Это я убил…»

Все эти дни мглу его самообмана то и дело пронзают молнии правды о себе – то о гордом и надменном, то о великодушном и добром. Поток его самосознания несется конвульсивно, повторяясь и ускоряясь, словно туго и резко – рывками – скручивается спираль. В последний час она скручивается до отказа, до последнего предела, так что кажется вдруг, будто все кончилось.

Последний час – это прощание с матерью, с сестрой, с Соней. Это поклон на Сенной площади и короткий путь в полицейскую контору.

Матери он говорит: «…знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя…»

«Теперь любит…» Раньше он не мог так сказать. Раньше этого не было. Это «теперь» куплено самой дорогой ценой. Оно – его главное открытие, может быть, главный залог спасения. Но это пока лишь порыв, естественный и неизбежный при расставании навсегда с самым, самым родным человеком на свете.

Сестре: «Я сейчас иду предавать себя. Но я не знаю, для чего я иду предавать себя». А через минуту: «Преступление? Какое преступление? – вскричал он в бешенстве. – Не думаю я о нем и смывать его не думаю. Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» Достоевский пишет: «Краска даже ударила в его бледное, изнуренное лицо. Но, проговаривая последнее восклицание, он нечаянно встретился взглядом с глазами Дуни, и столько, столько муки за себя встретил он в этом взгляде, что невольно опомнился. Он почувствовал, что все-таки сделал несчастными этих двух бедных женщин. Все-таки он же причиной…»

И Раскольников говорит сестре: «Дуня, милая! Если я виновен, прости меня (хоть меня и нельзя простить, если я виновен). Прощай! Не будем больше спорить!»

Сопоставим: «…знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя…» – «Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» Два противоположных «теперь».

И все это – в один и тот же час, почти в одну и ту же минуту! Снова и снова повторяется: «…уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую». Снова и снова: «…как будто что-то ужалило Раскольникова. В один миг его как будто перевернуло» (сцена на бульваре).

Эти два «теперь» сосуществуют в Раскольникове, но в конечном счете они исключают – исключат – друг друга, а пока – он разорван, расколот, распят между ними. Отсюда – корчи, отсюда – внутренний крик. Оставив сестру, Раскольников думает: «Я зол, я это вижу. Но зачем же они и сами меня так любят, если я не стою этого! О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!»

Чего «не было бы»? Не было бы никакой явки, никаких мук, не говоря уже о раскаянии. Все бы смог. Через все бы перешагнул и не оглянулся: не на что, не на кого, незачем было бы оглядываться.

«О, если бы я был один…» – эти слова «переводятся» и как «проклятая мечта» на все «плюнуть», все посметь, и как неосуществимость этой мечты.

И еще сопоставим: «Я просто убил; для себя убил, для себя одного!» – «О, если б я был один…»

Чтобы спокойно убить «для себя одного», и надо быть «одному».

«Один» и означает без совести.

Первое, «нестерпимое ощущение», которое Подросток испытал в своем преступном «пророческом» сне, выражено буквально такими же словами: «О, если бы я был один!»

А если не один? Значит – всех остальных надо принести себе в жертву или – вернуться ко всем.

Раскольников выговаривает самое главное условие, при котором преступник может не считать себя преступником: никого не любить, ни от кого, ни в чем, никогда не зависеть, обрезать все родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе изнутри. Так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух ко всякой человеческой вести извне. Чтобы заколочены были все входы и выходы ко всему человеческому. Чтоб уничтожалась совесть (со-весть). Тогда и «не было бы всего этого». Слепоглухонемой ко всяким «романтическим бредням», «моралям», «Шиллерам» – вот сильная личность, вот «гений», которому «все позволено». Все – так уже все…

Черт, двойник Ивана Карамазова, говорит: «Совесть! Что совесть! Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь! По привычке, по всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги». Раскольников хочет и – не может «сам делать совесть». Хочет и – не может «отвыкнуть» от нее.

«О, если б я был один…» – это и есть для Раскольникова неосуществимая мечта отделаться от совести, иначе говоря – еще одно доказательство невозможности преступления по совести. Преступление происходит против совести, а лучше всего – без совести.

Совесть, по Достоевскому, это такое осознание своих мыслей и чувств, будто о них знают все, будто все, что происходит с человеком, происходит на виду у всех, будто самое тайное становится явным. Это – внутреннее осознание человеком своего единства, своего родства со всеми людьми, дальними и близкими, умершими и даже еще не родившимися, осознание своей ответственности перед ними. Это – осознание себя в неразрывной связи со всем единым родом человеческим. Это – самоконтроль, критерием и ориентиром которого и является такая связь. Единство людей реально распалось, рознь между ними – усиливается. Но усиливается одновременно и потребность в этом единстве, в его спасительном восстановлении для рода человеческого. Сознает все это человек прежде всего через связи с близкими, родными ему людьми. И если «переступивший» начинает мучиться вопросом: «А что скажут близкие, родные?» – то вопрос этот перерастает в другой: «А что скажут люди, все люди?» Не потому ли Раскольников не может видеть мать и сестру, прогоняет их, объявляет, что больше к ним не явится? «О, если б я был один…»

Но Раскольников уже был «один», и ему хорошо («хор-р-рошо») было тогда, когда исступленно, бессонными ночами писал он свою статью «с подыманием и стуканьем сердца», когда – «дым, туман, струна звенит в тумане…». Тогда, ночью, ему все было ясно, «как солнце». Есть теория. Есть человечество – абстракция, с которой можно делать все, что угодно. Есть «обыкновенные». Есть он, «избранный». «Обыкновенные» – безличны. Они – только пешки. А он, он – гениальный шахматист, нашедший наконец абсолютно выигрышный ход, создавший наконец небывалый дебют… В какой разряд зачислить близких, родных? В какой – детей? Об этом пока не думается, от этого пока отвлечемся – потом разберемся, главное – первый ход, «новое слово». И он говорит свое «слово», делает этот ход. И вдруг эти далекие, безликие, безымянные пешки начинают превращаться в людей, в живых людей – в Миколку, Лизавету, Сонечку. Вдруг надо ходить пешкой, имя которой – живой человек, сестра, мать, любимая. «О, если б я был один…» Отчаянный крик раненой, убиваемой, но еще живой совести.

Не может он до конца «надуть», заговорить себя «успокоительными, славными словечками». Не может «веселей всех жить»: он все-таки не один. И он любит. И его любят.

Мать, сестра, Соня – вот люди, которые своей любовью, самоотверженностью и удерживают его в жизни. Ведь сказал же он Соне: «За одним и звал, за одним и приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?» И только тогда он и решается идти на признание (и в предчувствии далекого спасительного раскаяния), когда «почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ему ни вышла судьба. Все сердце его перевернулось…». (И не случайно решение Свидригайлова покончить с собой делается необратимым именно после того, как спросил он у Дуни: «Так не любишь?.. И… не можешь?.. Никогда?» – и услыхал ее ответ шепотом: «Никогда!»)

Если бы Раскольников был один, он бы и не воскрес. «В человеке человек» без людей невозможен. Простить себя сам человек не может.

Часто пишут, что наказание Раскольникова начинается раньше преступления. Это не совсем точно: наказание начинается раньше убийства, но ведь и преступление (не уголовное, конечно, а нравственное) начинается тоже раньше убийства, то есть наказание начинается вместе с преступлением.

Сведя все преступление к убийству, художник не достиг бы главного – максимального сопереживания читателя, не растревожил бы его душу, не заставил бы его вдруг обратить взор внутрь самого себя, а наоборот – укрепил бы его в самодовольном сознании своей непричастности к содеянному другим: я-то, мол, не убивал… «И о тебе эта история рассказывает», – как бы говорит Достоевский читателю, о тебе, если есть в тебе неправота целей, скрываемая самообманом, если боишься ты точного самосознания. У тебя может быть своя старуха процентщица, своя Лизавета, какими бы другими именами они ни назывались, – может быть, даже если ты не убивал их буквально. И тогда все равно страдать за тебя будут и мать, и сестра, и Соня…

Искусство – не судебная инстанция. Но оно постигает смысл нравственных преступлений так, как это не под силу никакому суду, оно привлекает таких свидетелей, каких и быть не может ни на каком обычном суде. У искусства нет полномочий определять ту или иную судебную меру наказания. Да и стремления такого быть не может. Оно не прокурорно, оно даже не адвокатно. Но у него есть своя сила, свое полномочие: найти в человеке совесть и – оставить его наедине с ней. У него только одна мера наказания, зато самая высшая: страшный суд совести. И у него только одна мера помилования, тоже самая высшая: исполнение приговора – собственного приговора – предоставляется самому человеку.

Раскольников, любящий Соню и боящийся признаться себе в этом (все та же гордыня, все те же «два разряда»), Раскольников, мучающий Соню за свою любовь к ней и за ее любовь к нему, – не напоминает ли он Гамлета, любящего Офелию и тем жесточе мучающего ее?

«…он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток…»

Не относится ли это и к Гамлету?

И даже личные беды (у каждого – свои), и даже встреча с мировым злом еще не излечивают обоих бывших студентов от этой отвлеченности, а сначала, пожалуй, даже усиливают ее.

Сравните разговор Раскольникова с Соней (особенно первый) и Гамлета с Офелией. Несмотря на всю любовь и все собственные муки, оба – словно пытают своих возлюбленных. И если не удивительно, что Офелия теряет свой рассудок, то удивительно, что Соня сохранила свой. Впрочем, у этой русской девочки с желтым билетом была другая закалка, чем у ее датской сестры.

А теперь сравните Раскольникова с Гамлетом не шекспировским, а цветаевским: «Диалог Гамлета с совестью». Гамлет Марины Цветаевой – это классически русское прочтение Шекспира, ставшее возможным, конечно, только после Достоевского и Толстого, только благодаря им, только благодаря их открытию: беспощадность совести – единственно спасительная вещь на свете, потому что на самом деле – единственно реальная. Что ж удивительного, что этот Гамлет – почти двойник нашего Раскольникова? Ведь и он создан, конечно, под влиянием (вольным или невольным) героя «Преступления и наказания». Он тоже наш – русский – Гамлет. Вот этот диалог.

Начинает – совесть (ее слова – курсивом):

Сойди с ума, погибни Соня – разве не таким был бы диалог Раскольникова со своей совестью? Но ведь и без того в душе Раскольникова все время идет, в сущности, именно такой диалог:

«Люблю, что ли, я ее? Ведь нет, нет? Ведь отогнал ее теперь как собаку. Крестов, что ли, мне в самом деле от нее понадобилось? О, как низко упал я! Нет, – мне слез ее надобно было, мне испуг ее видеть надобно было, смотреть, как сердце ее болит и терзается! Надо было хоть обо что-нибудь зацепиться, помедлить, на человека посмотреть! И я смел так на себя надеяться, так мечтать о себе, нищий я, ничтожный я, подлец, подлец!»

А мать?

«Я пришел вас уверить, что я вас всегда любил… я пришел вам сказать прямо, что хоть вы и несчастны будете, но все-таки знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя и что все, что вы думали про меня, что я жесток и не люблю вас, была неправда. Вас я никогда не перестану любить… Ну довольно…»

«Всегда любил…»

«Теперь любит…»

«Никогда не перестану любить…»

Давно уже Раскольников предчувствует, чем все это кончится: безумием и смертью матери. Но когда, уже на каторге, Соня, «видя, что он уже предугадывает истину, сообщила ему, наконец, об ее смерти, то, к удивлению ее, даже и известие о смерти матери на него как бы не очень сильно подействовало, по крайней мере так показалось ей с наружного вида».

Прямых слов автора о том, что творилось в душе Раскольникова, нет. Но он-то, автор, знает, что творилось, и самим этим подчеркиванием («как бы не очень сильно подействовало», «по крайней мере так показалось ей с наружного вида») заставляет задуматься, узнать, понять и нас.

Что творилось? Суд творился. Страшный суд совести. Вопрос навсегда остался: «Но я ее – любил??» Мысль навсегда осталась, что мать умерла, зная, кто ее невольный убийца; умерла, зная, что он сделал; умерла, все равно – простив его, все равно – молясь за него. «Лакримоза» ее осталась. И последние слова ее – остались:

«– Не навек? Ведь еще не навек? Ведь ты придешь, завтра придешь?

– Приду, приду, прощайте».

А сам знал, что – навек. И знал, что и она об этом – знала. А теперь:

Но осталась Соня. Она ему всё – и мать, и сестра, и жена. Она – его совесть. Полтора года сопротивлялась его гордыня. И чему? Чему?! «Самому простому» – «живой жизни», любви.

Раскольников не может пока раскаяться даже перед самыми близкими ему людьми. Неужели же сможет перед остальными? Однако в романе читаем: «На вопросы же, что именно побудило его явиться с повинною, прямо отвечал, что чистосердечное раскаяние». Суд поверил ему и даже смягчил приговор. Между прочим, эта судебная «интерпретация», как ни странно, предвосхитила немало будущих суждений о Раскольникове и явилась словно заочной пародией на них.

Невозможность скорого и «чистосердечного раскаяния» и заключена в истинных мотивах преступления, в самом характере Раскольникова.

Его признание – еще не раскаяние. Оно – вместо раскаяния. Это – антираскаяние.

Вспомним Ставрогина из «Бесов», когда он пожелал признаться в своем преступлении и обнародовать «Исповедь», которую приносит Тихону. Прочитав «Исповедь», тот говорит: «Вы как бы уже ненавидите и презираете всех тех, которые прочтут здесь написанное, и зовете их в бой. Не стыдясь признаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния? <…> Что же это, как не горделивый вызов от виноватого к судье?» Ставрогин, в сущности, сам подтверждает это. «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя главная цель, вся моя цель! – сказал вдруг Ставрогин с мрачным восторгом в глазах». И тогда Тихон еще глубже проникает в его душу: «Я вижу… я вижу как наяву… что никогда вы, бедный, погибший юноша, не стояли так близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту!» – «Вы правы, – отвечает Ставрогин. – Я, может, не выдержу, я в злобе сделаю новое преступление… все это так… вы правы, я отложу». Но Тихон видит еще и еще глубже: «Нет, не после обнародования, а еще до обнародования листков, за день, за час, может быть, до великого шага, вы броситесь в новое преступление, как в исход, чтобы только избежать обнародования листков!» – «Проклятый психолог!» – С этими словами Ставрогин в бешенстве выбегает, чтоб исполнить замышленное…

Раскольников – не Ставрогин, конечно. Но «общая точка» и здесь есть.

Расставшись с сестрой, испустив этот жуткий вопль – «О, если б я был один», – Раскольников смотрит на уличную толпу: «Вот они снуют все по улице взад и вперед, и ведь всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей: хуже того – идиот! А попробуй обойди меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их всех ненавижу!» Хорошенькое начало для «чистосердечного раскаяния»…

Озлобленным и фанфаронящим остается он и у Сони: «иду, мол, “из выгоды”». «Меня только знаешь, что злит? Мне досадно, что все эти глупые, зверские хари обступят меня сейчас, будут пялить на меня свои буркалы, задавать мне свои глупые вопросы, на которые надобно отвечать, – будут указывать пальцами… Тьфу!»

И после этого, через пять минут, должна произойти идиллическая сцена «чистосердечного раскаяния»? Она чуть было и не произошла…

«Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастьем. Он встал и поклонился в другой раз».

Но Достоевский остается Достоевским. Раскольников – Раскольниковым, а жизнь – жизнью.

«– Ишь нахлестался! – заметил подле него один парень.

Раздался смех.

– Это он в Иерусалим идет, братцы, с детьми, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает, – прибавил какой-то пьяненький из мещан.

– Парнишка еще молодой! – ввернул третий.

– Из благородных? – заметил кто-то солидным голосом.

– Ноне их не разберешь, кто благородный, кто нет.

Все эти отклики и разговоры сдержали Раскольникова, и слова “я убил”, может быть, готовившиеся слететь у него с языка, замерли в нем».

«Ноне их не разберешь, кто благородный, кто нет…» – слышит сейчас Раскольников. А недавно слышал от Порфирия: «Но вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть?..»

До него доносится: «Это он в Иерусалим идет, братцы…» А несколько дней назад он сам восклицал: «Да здравствует вековечная война, до Нового Иерусалима, разумеется!»

Первое, что он слышит на Сенной, это: «Ишь нахлестался!» Но вот первое, что услышал он сразу же после убийства, выбежав из дома ростовщицы: “Ишь нарезался!” – крикнул ему кто-то…»

Какая убийственная ирония в этой перекличке! И не могла пройти перекличка эта мимо души Раскольникова, не могла не отозваться в нем. К нему как бы возвращается все то, что было с ним прежде. («Ишь нарезался!» – какая страшная двусмысленность.)

И еще кажется вдруг, что толпа на площади знает про него все-все – даже такое, чего он и сам про себя не знает еще, а может, и никогда не узнает. Кажется, что гул толпы – это действительно отклик (слово тут не случайное), отклик на все происходящее в его душе. А ведь совсем недавно он сам вознамеривался решать их судьбы. Он их всех, не спрашивая и не извещая, в «низший разряд» зачислил, в «материал», «вшами» величал. Еще несколько минут назад все они сплошь были «подлецами», «глупыми, зверскими харями». Да и сию минуту издеваются над ним. И у них, у «муравейника» этого, просить прощения? Перед ними, «вшами», каяться Наполеону, хоть и несостоявшемуся (может быть, пока несостоявшемуся)? Ни за что!.. Обо «всем страдании человеческом» забыто в эту минуту. Какое ж, дескать, тут «человечество» – эта улица, эта толпа, эти «хари»?.. И здесь он только себя, себя спасти хочет, свою ношу сбросить. Не понимает, что нельзя себя спасти без сострадания к людям, без того, чтобы их ношу взять на себя.

Достоевский создает ощущение неистребимой зависимости человека от людей, от народа, от всего рода человеческого, создает образ грозной со-вести человечества. Здесь кисть мощного поэта и художника – шекспировского, пушкинского масштаба.

Кто не помнит из «Бориса Годунова»: «плач и вой» народа при появлении царя; только двое не плачут – не выдавливаются слезы; один хочет натереть глаза луком, другой предлагает – слюнями… Кого не пронзали всего несколько слов юродивого: «Борис! Борис! Николку дети обижают… Вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича…» И кто не заглядывал в бездонную глубину заключительной пушкинской сцены – «народ безмолвствует»?..

Картиной на Сенной Достоевский не уступает картинам Пушкина на площади Красной и на Девичьем поле, не уступает потому, что идет от Пушкина.

Преклонение Раскольникова – больше от тоски, чем от раскаяния, оно от безысходности и от нечеловеческой усталости еще, хотя в преклонении этом и заключена возможность раскаяния будущего. Он в это мгновение был «как в припадке», пишет Достоевский. Сцена всенародного покаяния на площади не получалась потому, что не было еще самого покаяния. Народ на площади смеется над ним. Сердце его еще не «пробито», хотя чувствуется – будет «пробито». Вышел не катарсис, а именно «припадок». Раскольников получает пока то, что заслужил, – всенародное осмеяние, а не прощение. Но это осмеяние не святых чувств, до которых еще далеко, а именно воздаяние по заслугам. Это и не демонстрация хамства толпы, а угаданная и гениально выраженная неистребимая интуиция народа на правду и неправду. Случайные реплики мощной волей поэта, мастерством художника становятся гласом народа.

Но если «чистосердечного раскаяния» не получилось и могло получиться на Сенной площади, то неужели его можно ожидать в полицейской конторе? Раскольников входит туда с мыслью: «Чем гаже, тем лучше…» А там слышит вдруг, что «давеча» застрелился какой-то «джентльмен» по фамилии Свидригайлов.

«Раскольников вздрогнул.

– Свидригайлов! Свидригайлов застрелился! – вскричал он…

Раскольников почувствовал, что на него как бы что-то упало и его придавило».

И он – выходит из конторы!

Что на него «упало», что «придавило»? Именно весть о самоубийстве Свидригайлова, который только вчера спрашивал с издевкой: «Ну, застрелитесь; что, аль не хочется?» Вчера говорил: «Сознаюсь в непростительной слабости, но что делать: боюсь смерти и не люблю, когда говорят о ней». А несколько дней назад на вопрос Раскольникова, в какой это американский «вояж» он собирается, отвечал: «Ну, это вопрос обширный… А если б знали вы, однако же, об чем спрашиваете!» И вот Свидригайлов – застрелился. Вот какой «вояж», вот какая «Америка»! «Америка» самообмана превратилась в «Америку» самоубийства.

«Свидригайлов застрелился…» Это слышит Раскольников, который уже давно и сам вынашивал мысль о самоубийстве, который всю ночь последнюю простоял над Невой и всего час назад говорил Дуне: «А ты не думаешь, сестра, что я просто струсил воды?»

Вот что на него «упало и придавило». Свидригайлов – и то, мол, смог, а я… И Раскольников выходит. Зачем? Умереть? Сопротивляться? Он и сам не знает.

Раскольников выходит и… наталкивается на Соню (опять он между Свидригайловым и Соней). Та стояла «бледная, вся помертвевшая и дико на него посмотрела. Он остановился перед нею. Что-то больное и измученное выразилось в лице ее, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его губах. Он постоял, усмехнулся и поворотил опять в контору».

И после всего этого снова ожидать, что он сейчас раскается? Это было бы верхом художественной, психологической недостоверности и даже, если угодно, физической недостоверности.

Раскольников в это мгновение предельно устал – и духовно, и физически. Он весь выдохся. И он произносит «тихо, с расстановкой, но внятно: “Это я убил тогда старуху чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил”».

Как же понимать написанное: «На вопросы же, что именно побудило его явиться с повинною, прямо отвечал, что чистосердечное раскаяние»? Это – неправда, согласованная, однако, с Порфирием Петровичем.

Вспомним: в случае если Раскольников явится добровольно и с повинною, Порфирий Петрович гарантировал ему «сбавку», причем не одну, а две «сбавки»: первую – в сроках наказания, вторую – в том, что копаться в его душе на следствии и на суде никто не будет («…всю эту психологию мы совсем уничтожим… Я честный человек, Родион Романыч, и свое слово сдержу»).

Обещание второй «сбавки» глубоко запало загнанному Раскольникову (эта «сбавка» – временная уступка его неистовому самолюбию). Он так говорит сестре о своем решении донести на себя: «Просто от низости и бездарности моей решаюсь, да разве еще из выгоды, как предлагал этот… Порфирий!» И Соне о том же самом: «Я, видишь, Соня, рассудил, что этак, пожалуй, будет и выгоднее. Тут есть обстоятельство… Ну да долго рассказывать, да и нечего». Эта «выгода», это «обстоятельство» и есть вторая «сбавка». Но даже в последнюю минуту он сопротивляется: «Знаешь, я не к Порфирию иду; надоел он мне». Раскольников идет признаваться по воле Порфирия (отчасти), но не к Порфирию – поэтому не к Порфирию. Тоже «драгоценная деталь». Ведь у него с Порфирием до этого три смертельных дуэли было. И смысл этих дуэлей совсем не в том, «поймает» или не «поймает» Порфирий Раскольникова как убийцу, совсем не в том, «убежит» или «не убежит» Раскольников. Их смысл в том, истинны или ложны его убеждения. Вот на чем его «ловит» Порфирий. Вот от чего он «убегает». Как же после этого идти Раскольникову к Порфирию? Из-за гордыни не пойдет, из-за самолюбия, а скажет: «Надоел он мне…»

Развязка наступила не на девятый-десятый день после убийства, а лишь через полтора года.

Судьи были бы весьма удивлены, узнай они следующее: «Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною». Достоверно известно, однако, что судьи роман не читали. Но почему же те, кто прочел его, солидарны порой с бедными неинформированными судьями и ничуть не удивляются этому?

Вот он с Соней, которая последовала за ним на край света, которая спасла и спасает его ежедневно, ежечасно, не давая погаснуть едва тлеющему и не видимому никому, кроме нее, огоньку добра в его душе: «Он стыдился даже и пред Соней, которую мучил за то своим презрительным и грубым обращением. Но не бритой головы и кандалов он стыдился: его гордость сильно была уязвлена; он и заболел от уязвленной гордости».

И вот сцена, которая не может не ужаснуть. Соня – рисует Достоевский – «всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал ее, иногда упорно молчал во все время ее посещения. Случалось, что она трепетала его и уходила в глубокой скорби». Все то же презрение к «низшему разряду» и презрение к себе за то, что вот пользуется же, пользуется ее помощью.

На первый взгляд именно преступление и должно было сблизить Раскольникова с остальными каторжными. В действительности все получилось наоборот. На каторге пропасть между ним и другими людьми еще больше расширилась: «Казалось, он и они были разных наций… Его даже стали под конец ненавидеть – почему? Он не знал того».

Ему пришлось расплачиваться не только за вековую социальную рознь между «барами» и «холопами». Не принимая традиционное социально-кастовое деление людей, Раскольников продолжал исповедовать свое собственное деление их на «два разряда», не такое, казалось ему, «примитивное», как у других, но ведь, по существу, смыкавшееся же с этим «примитивным» делением. «Почему?» Да потому, что весь этот каторжный люд, не читавший его «статьи», не знавший о его теории «двух разрядов», инстинктивно чувствовал, что себя-то он и на каторге относит к «высшим» и «премудрым», а их (Соню в том числе) – к «низшим», к «материалу». Потому что на их глазах обижал он Соню и все они видели эту «робкую руку», видели, как он «с отвращением брал ее». Потому что ежеминутно излучал из себя свою «проклятую мечту», хотя и не говорил о ней ни слова. И все чувствовали это излучение. Его нельзя было скрыть ничем. За это и ненавидели. За это и убить хотели – за бесчеловечность.

Всего несколькими штрихами Достоевский набрасывает еще одну страшную – и небывалую – сцену. В церкви во время богослужения (Раскольников был там со всеми), «из-за чего, он и сам не знал того, – произошла однажды ссора; все разом напали на него с остервенением.

– Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! – кричали ему. – Убить тебя надо.

Он никогда не говорил с ними о Боге и о вере, но они хотели убить его, как безбожника; он молчал и не возражал им. Один каторжный бросился было на него в решительном исступлении; Раскольников ожидал его спокойно и молча; бровь его не шевельнулась, ни одна черта его лица не дрогнула. Конвойный успел вовремя стать между ним и убийцей – не то пролилась бы кровь».

Кажется, сбылось пророчество Порфирия: «Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, – если только веру иль Бога найдет».

Почти все так и случилось. Но вот маленькая «деталь», опять драгоценная: улыбки не было и быть не могло, потому что старая вера его уже треснула, а новой пока не приобрел. И никакого подвига в этом «спокойствии» и молчании без улыбки не было – только обреченность и, быть может, невольная жажда смерти как выхода из тупика.

«Неразрешимым был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню?» Да по тому же самому, почему и он ее полюбил, еще не понимая этого или не признаваясь себе в этом. Он ведь хотел сначала и ее в свою веру проклятую обратить. Но случись такое (вещь абсолютно немыслимая) – не стало бы ведь никакой любви у него к ней: люди, зараженные «трихинами», любить друг друга не могут. Соню же все любили за человечность, за ее тихую, непреклонную самоотверженность. А он ее руку брал с отвращением…

Достоевский очень хотел видеть в русском народе «народ-богоносец» и судом народным судить Раскольникова как Божьим судом.

Вряд ли случайно сцена расправы над Раскольниковым происходит именно в церкви, во время богослужения. Такого в литературе действительно еще не бывало.

Идеализации народа в романе не получилось: народ представлен и в своей темноте, забитости, озверении, и в своем неистребимом инстинкте правды. И не просто в безбожии Раскольникова секрет ненависти каторжных к нему, а прежде всего – в бесчеловечности его «проклятой мечты», в бесчеловечности ежедневной и наглядной, так сказать.

Все «случайные» реплики, которые слышит Раскольников от прохожих, от Настасьи, от Сони, от каторжных: «Эй ты, немецкий шляпник!»; «Почто ничего не делаешь?»; «А тебе бы весь капитал сразу?..»; «Ишь нарезался!»; «Это кровь в тебе кричит…»; «Убивать-то? Убивать-то право имеете?..»; «Ты убивец!..»; «Ишь нахлестался!..»; «Грунт лобызает…»; «Ты барин!.. Ты безбожник!.. Убить тебя надо…» – все эти реплики – от невинных насмешек до грозного гула – нарастают и сливаются в один лейтмотив: народный суд над его антинародной идеей.

На его «проклятой мечте» – проклятие народное.

В определенном смысле можно сказать: весь роман – и весь Эпилог – это подготовка последней сцены.

Что Раскольников пережил на каторге?

Смерть матери.

Страшное отчуждение людей от него.

Расправу в церкви, когда его самого едва не убили.

После этого он и заболел. «Он был болен уже давно… его гордость сильно была уязвлена; он и заболел от уязвленной гордости». Заболел – «весьма серьезно» и надолго: «Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую».

А какие сны были ему, когда он «лежал в жару и бреду»: «Все и всё погибало…»

«Уже выздоравливая, он припомнил свои сны <…> Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячечных грез».

Во время болезни вдруг что-то новое проблеснуло в его отношении к Соне.

«Шла уже вторая неделя после святой; стояли теплые, ясные, весенние дни; в арестантской палате отворили окна (решетчатые, под которыми ходил часовой). Соня, во все время болезни его, могла только два раза его навестить в палате: каждый раз надо было испрашивать разрешения, а это было трудно. Но она часто приходила на госпитальный двор, под окна, особенно под вечер, а иногда так только, чтобы постоять на дворе минутку и хоть издали посмотреть на окна палаты. Однажды, под вечер, уже совсем почти выздоровевший Раскольников заснул; проснувшись, он нечаянно подошел к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как бы чего-то ждала. Что-то как бы пронзило в ту минуту его сердце; он вздрогнул и поскорее отошел от окна. В следующий день Соня не приходила, на третий день тоже; он заметил, что ждет ее с беспокойством. Наконец его выписали. Придя в острог, он узнал от арестантов, что Софья Семеновна заболела, лежит дома и никуда не выходит».

Может ли изгладиться из памяти эта молчаливая сцена под вечер: Раскольников видит из окна Соню, одну, вдали, у госпитальных ворот, может ли она изгладиться, если… если ее прочитать?

Я уверен и, смею сказать, даже знаю (опрашивал, проверял, перепроверял): почти все предрассудки в отношении к Эпилогу – это именно предрассудки, предвзятости, они идут не от той или иной концепции прочтения, а просто от непрочтения, от непрочтения текстов поистине пушкинской простоты и содержательности.

Прочитаем дальше: «Он был очень о ней обеспокоен, посылал о ней справляться. Скоро узнал он, что болезнь ее не опасна».

Стало быть, после всего того, что с ним случилось, после всех этих встреч со смертью, после этого взгляда из окна пронзила же его мысль, что он и Соню может потерять…

«Узнав в свою очередь, что он об ней так тоскует и заботится (а ведь этого не было, не было раньше! – Ю.К.), Соня прислала ему записку, написанную карандашом, и уведомляла его, что ей гораздо легче, что у нее пустая, легкая простуда и что она скоро, очень скоро, придет повидаться с ним на работу. Когда он читал эту записку, сердце его сильно и больно билось».

Я не буду пересказывать дальнейшее: прочитаем эти слишком долго не читанные строки. Я не понимаю, чем они уступают пушкинским строкам из «Капитанской дочки», толстовским из «Войны и мира» или самого Достоевского из «Мертвого дома».

«День опять был ясный и теплый. Ранним утром, часов в шесть, он отправился на работу, на берег реки, где в сарае устроена была обжигательная печь для алебастра и где толкли его. Отправилось туда всего три работника. Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним в крепость за каким-то инструментом; другой стал изготовлять дрова и накладывать в печь. Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила».

Сопоставим этот весенний, утренний, солнечный простор с тем «гробом», в котором вызревала «проклятая мечта» Раскольникова, с теми комнатками, трактирами, с той вонью и грязью улиц, по которым он бродил.

Вспомним:

«– Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, – сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание, – я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

– Квартира?.. – отвечал он рассеянно. – Да, квартира много способствовала… я об этом тоже думал… А если бы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, – прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще: «Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!»

Сопоставим этот простор вечности с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненной лихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать… на преступление («Семой час давно! – Давно! Боже мой!»), то спасается от погони.

Сопоставим и увидим, что тот «гроб» и та лихорадочная хроника – это хронотоп души Раскольникова. А теперь – другой хронотоп.

«Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок…»

Если забыл читатель, то Раскольников-то помнил рассказ Мармеладова: «И вижу я, эдак часу в шестом, Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий у нас такой платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают…» «…Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось» – значит, в записке, написанной карандашом, неправду она сказала о «пустой, легкой простуде». «Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку.

Она всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал ее, иногда упорно молчал во все время ее посещения. Случалось, что она трепетала его и уходила в глубокой скорби. Но теперь их руки не разнимались; он мельком и быстро взглянул на нее, ничего не выговорил и опустил свои глаза в землю. Они были одни, их никто не видел».

И вот последняя сцена, без которой нет и не может быть романа, сцена мгновенного прозрения, подготовленная таким темным, долгим и, казалось, безысходным хаосом. Всего два абзаца.

«Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала же, наконец, эта минута…

Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».

Можно ли сказать, что «сон о трихинах – единственная побудительная причина перелома в душе Раскольникова», что «последний сон Раскольникова – единственная мотивировка перерождения героя»?[33]

Будь это действительно так, это было бы слишком рассудочно и в этом не было бы ни просто правды жизненной, ни правды художественной. Мотивировка начинает действовать буквально с первых страниц романа, она развивается в тринадцатидневной, а потом еще и в полуторагодовой борьбе с мотивировкой противоположной, после же смерти матери она выковывается как бы самой жизнью (и незаметным – высочайшим – мастерством художника) в своих последних, нерасторжимых звеньях: болезнь Раскольникова (от гордыни, из-за отчуждения людей, после сцены расправы в церкви); его сны в болезни; забота Сони; страх ее потерять; выздоровление; наконец, весна и то утро на берегу, а еще и болезненное лицо Сони, и ее записка и, конечно, старый бурнус, и зеленый платок, и робко протянутая рука… Все одно к одному, звенышко к звенышку. И вдруг: смерть матери, встреча со своей смертью, ужас от возможной смерти Сони, – это все не относится к «мотивировке»? Просто увидел сон, и – раскаялся, и – переродился? Нет, это исполнено не по Достоевскому. У него – другие «ноты». Даже сон Смешного человека нельзя считать единственной мотивировкой его перерождения: не было бы никакого перерождения без той девочки, которую он прогнал, и без многого другого…

Самое поразительное в последней сцене – молчание. Это, может быть, и есть самая молчаливая сцена во всей мировой литературе. Но что за ней стояло…

Весь роман перенасыщен шумом. Гудящие улицы с «известными заведениями» и кабаками. Скандал на поминках. Сумасшедшая Катерина Ивановна в толпе проклинает, угрожает, умоляет. Заставляет детей петь и плясать. Те с плачем убегают… И кажется даже, что когда Раскольников не говорит, а лишь думает про себя, он все равно истошно кричит, и хочется заткнуть уши. А еще Сенная. А еще эти сны, подобные землетрясению, с гулом споров вселенских, со всеобщей резней, с пожаром, набатом… И вдруг на предпоследней странице – эта абсолютно молчаливая сцена: «Они хотели было говорить, но не могли»…

И как нельзя понять, нельзя увидеть, услышать сцену – радостная и безумная мать на улицах Петербурга со «статьей» сына в руках – без соотнесения ее со всем содержанием романа, так и нельзя понять, услышать эту якобы простенькую строчку о молчании – без пятисот предыдущих оглушительных страниц.

«Эта минута» – уже не та, когда Раскольников «дико» произнес: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», и не та, что была на Сенной, – только третье коленопреклонение – спасительно.

Молча, одними глазами, признался Раскольников Соне в убийстве, молча – и в любви.

Но ведь это – одновременно – и сцена раскаяния, тем более убедительная, что она – молчаливая.

И вдруг понимаешь, что тут и не должно, и не могло быть сказано ни единого слова, понимаешь, что это не просто «нарочно» так сделано, так «подстроено» художником: перед нами его художественное открытие того, что есть в человеческой природе, что присуще ей и что нами обычно не замечается, не слышится, не сознается. В этом молчании – тоже залог той красоты, которая спасет мир.

Чем меньше мы развиты художественно, тем сильнее на нас действуют прямые слова-оценки и тем слабее – сцены. Это – что касается чтения художественной литературы, а в реальной жизни – другое: человек куда сильнее восприимчив к «сценам», чем к «словам» (и тем сильнее восприимчив, чем свободнее додумывает свои мысли до конца, чем смелее чувствует, как чувствуется). Что отсюда следует? А то, что в жизни, на деле человек, если угодно, является больше, чаще художником, чем в литературе, то есть в качестве читателя. Пожалуй, было бы хуже, если бы все было наоборот (как это слишком часто случается у профессиональных литературоведов). Но лучше всего, конечно, когда одно питает другое, стимулирует его, взаимодействует с ним, когда ответственность перед жизнью становится и эстетической, а ответственность перед литературой – сугубо жизненной (последнее – мысль М.М. Бахтина).

Вернемся к Раскольникову: «В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?»

Достоевский, вероятно, очень хотел вручить Раскольникову вместо топора – крест, а вместо «статьи» – Евангелие. Однако Раскольников «так и не раскрыл» Евангелия, переданного ему Соней. Но одна мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере…»

Наверное, Достоевский очень хотел сказать: «Их воскресил Бог». Но этого – нет. Он сказал: «Их воскресила любовь». Это – есть.

У человечества не так уж и много истин, но добываются они каждый раз заново и невероятно дорогой ценой, зато необходимы и спасительны, как хлеб, как вода, как воздух. Однако главные-то истины слишком часто воспринимаются поначалу как банальности, как «общие места», их простота кажется примитивностью, первоосновность – элементарностью, а их спасительный смысл постигается слишком поздно, после всевозможных искушений, наваждений, после потерь безвозвратных. Но тогда, в этот час отрезвления, давным-давно известное становится наконец понятым, пережитым, выстраданным, а «общие места» оказываются вдруг обжигающим откровением. «Пробить сердце» – называл это Достоевский: «Пробить сердце. Вот глубокое рассуждение: ибо что такое “пробить сердце”? Привить нравственность, жажду нравственности» (24; 226). И еще: «Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем… Самое простое принимается всегда лишь под конец, когда уже перепробовано все, что казалось мудреней или глупей» («Подросток»).

Сердце Раскольникова наконец «пробито».

Мудреная жизнь Раскольникова (по теории) – это мертвая жизнь, это беспрерывное самоубийство и убийство. Но путь от усложненнейшей лжи к «самому простому», от мертвой жизни к жизни живой оказывается слишком долгим и оплачивается слишком дорого.

И опять-таки: Достоевский не был бы Достоевским, Раскольников – Раскольниковым, а жизнь – жизнью, если бы вся история эта завершилась лишь минутой воскрешения.

Еще раз сопоставим начала и концы романа.

С первой строчки возникает тревожное, лихорадочное ожидание. Вот-вот что-то должно случиться – скоро, неотвратимо. Должно случиться «это». Только об «этом» и думает Раскольников, только в «этом» свете все и видит.

Настасья спрашивает Раскольникова: почему он не дает уроки? «За детей медью платят. Что на копейки сделаешь?» – говорит тот «с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.

– А тебе бы сразу весь капитал?

Он странно посмотрел на нее.

– Да, весь капитал, – твердо сказал он, помолчав».

«Сразу весь капитал…» Раскольников отвечает не столько Настасье, сколько себе. Он о своем думает, о своем говорит. «Сразу весь капитал» – это и значит немедленно, как можно скорее, безотлагательно доказать свою принадлежность к «высшему» разряду.

И вот самые последние, спокойные, эпические строки романа:

«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо дорого купить, заплатить за нее великим будущим подвигом…

Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен».

Достоевский трижды повторяет: «постепенно». Не содержится ли в этой «постепенности» ответ на нетерпеливое желание получить «весь капитал» и непременно «сразу»? И не выдает ли самая последняя строчка романа мужество и такт художника, который и сам не знает еще, как прийти к «новой жизни», и – признается в этом незнании?

Даже об Алеше Карамазове, «раннем человеколюбце», Достоевский пишет: «Он был юноша отчасти уже нашего последнего времени, то есть честный по природе своей, требующий правды, ищущий ее и верующий в нее, а уверовав, требующий скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью. Хотя, к несчастью, не понимают эти юноши, что жертва жизнию есть, может быть, самая легчайшая изо всех жертв во множестве таких случаев и что пожертвовать, например, из своей кипучей юностью жизни пять-шесть лет на трудное, тяжелое учение, на науку, хотя бы для того только, чтобы удесятерить в себе силы для служения той же правде и тому же подвигу, который излюбил и который предложил себе совершить, – такая жертва сплошь да рядом для многих из них почти совсем и не по силам. Алеша избрал лишь противоположную всем дорогу, но с тою же жаждой скорого подвига».

Иногда кажется (и не без оснований), что самовоспитание, самосовершенствование, по Достоевскому, – это нечто абсолютно изолированное, мистически усладительное, всегда противопоставленное совершенствованию общественному, социальному. И все же здесь фиксируется лишь одна тенденция противоречий художника. Другая же, порой доминирующая, тенденция заключается как раз в жесткости, мужественности его нравственных требований:

«По-моему, одно: осмыслить и прочувствовать можно даже и верно и разом, но сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту-то неустанную дисциплину над собой и отвергают иные наши современные мыслители <…> Мало того: мыслители провозглашают общие законы, т. е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, безо всякой выделки, только бы эти правила наступили. Да если бы идеал этот и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой и мог бы проявиться наш гражданин» (25; 47).

Мысль Достоевского о том, что ни отдельный человек, ни – тем более – человечество не могут «выделаться разом», не могут «сразу» получить «весь капитал», это мысль реалистическая и суровая.

«Единичное добро останется всегда, потому что оно есть потребность личности, живая потребность прямого влияния одной личности на другую» («Идиот»).

И еще: «Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Моя мысль, что мир надо переделать, но что первый шаг в том, чтоб начать непременно с себя» (16; 375).

Картина «моровой язвы» заканчивается такими словами: «Спастись во всем мире могли только несколько человек, то были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видел этих людей, никто не слыхал их слова и голоса». Что здесь – надежда на чудо непорочного зачатия и рождения «нового рода людей»? Но не вернее ли видеть в этих словах как раз беспочвенность, утопизм такой надежды? Достоевский слишком хорошо знал, что «чистыми» люди становятся из «нечистых». А главное, он слишком сильно желал, чтобы все вошли в «новый род людей», а не одни «избранные», и чтобы вошли они в этот «новый род» здесь, на земле.

Противоядия из религиозных «антитрихин» не получилось.

Противоядие – в труде человека над самим собой.

Механизм этого труда, механизм «выделывания» человека, изживания самообмана художник особенно глубоко исследует в «Подростке», который и может быть назван романом о юношеском самовоспитании. Аркадий Долгорукий настаивает: «Я себя не очень щажу и отлично, где надо, аттестую: я хочу выучиться говорить правду… Главное, мне то досадно, что, описывая с таким жаром свои собственные приключения, я тем самым даю повод думать, что я и теперь такой же, каким был тогда. Читатель помнит, впрочем, что я уже не раз восклицал: “О, если бы можно было переменить прежнее и начать совершенно вновь!” Не мог бы я так восклицать, если бы не переменился теперь радикально и не стал совсем другим человеком… Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого именно процессом припоминания и записывания».

В Раскольникове «процесс припоминания» еще не закончен, а «процесс записывания» и не начинался. «Записывает» за него пока автор.

Раскаяние наступило. Но искупление, «великий будущий подвиг», – далеко впереди.

Финал остался открытым, и это – выражение мировоззренческих противоречий художника и его спасительная дань неисчерпаемости жизни. Герой выведен на новый перекресток и сам должен еще осознать всю невероятную трудность «выделки» и человека, и человечества.

Художник так и не решился вручить Раскольникову крест вместо топора.

Предельно обостренным остался вопрос: возможно ли только на путях личного самоусовершенствования изменить «лик мира сего»? Да и возможно ли вообще такое самоусовершенствование без вмешательства в дела этого мира?

Мы закончили чтение романа. Подведем итог.

Еще один облет, но уже после того, как много раз муравьем проползли по каждой странице, по каждой строчке, – так что теперь «внизу» будет «местность» изученная, исхоженная, родная, и за каждым «метром» ее, за каждым изгибом «рельефа» нам есть что вспомнить, есть что вообразить… У меня осталось от детства такое воспоминание. В далеком углу двора, заросшем кустарником, был большой камень-валун. Когда его сдвинешь, отвалишь, под ним – влажная, черноватая, какая-то живая земля, вся в маленьких дырочках-норках, куда в страшной панике улепетывают всякие букашки, жучки, червяки; там, под холодным серым камнем, оказывается, целый живой мир… И когда я лечу в самолете, почти всегда, смотря вниз, воображаю: там где-то есть такой же камень… Вот какое-то близкое к этому чувство я и испытываю теперь, пытаясь «облететь» роман и вспоминая все его «камни»…

«Единый план “Ада” есть уже плод высокого гения». Эти пушкинские слова о Данте, конечно, относятся и к роману Достоевского «Преступление и наказание».

От «пробы пера» – через непредвиденные «нечаянности» и «промахи» – к смерти матери и к большому Апокалипсису, ко всеобщему самоубийству. От каморки-«гроба», обклеенной ободранными желтенькими обоями, – ко всеземному кладбищу. От нестерпимо жаркого дня в начале июля, от ежедневных петербургских пожаров – к пожару мировому. От «струны в тумане», от звучания колокольчика, сделанного будто из жести, – ко всемирному тревожному набату…

А самое главное: от убийства-самоубийства – к открытию человека и в себе, и в других. От «розни», разрыва с людьми («О, если б я был один») – к единению с ними. От раскола – к «собиранию человека вместе», и каждого человека, и всех людей, к слиянию «судьбы человеческой» и «судьбы народной», говоря словами Пушкина. От празднословного и «мрачного восторга» – к молчаливому и вдохновенному признанию и поиску правды. От лихорадочного нетерпения получить «сразу весь капитал» – к трижды постепенному обновлению. От иезуитского самообмана – к точному самосознанию и труднейшей «самовыделке». От ложных переименований – к безбоязненному признанию вещей такими, каковы они есть. От первого шага к преступлению («как бы в нерешимости») – к первому (еще далекому) шагу подвига. От бреда «арифметики» – к «живой жизни». От кошмарного сна – к спасительному пробуждению. От полной тьмы – к солнцу. От смертельного удушья – к «воздуху, воздуху, воздуху»…

«Неопределенность» – уничтожена.

Так видится, так звучит роман в целом (по-философски – «снятие»).

Ощущение странное, похожее еще на то, что испытываешь, когда вспоминаешь любимое музыкальное произведение, которое прослушал десятки раз (это – непременно). И вот воображаешь его, и – вдруг оно проходит перед тобой совершенно живым, проходит разом, одномгновенно. Ты его словно даже и не слышишь, а именно – видишь, и именно разом, видишь и каждую нотку, и часть, и целое, видишь, как тема развилась, столкнулась с другой, видишь в первых тактах все последующие, а в заключительных – все предыдущие. И тут происходят какие-то странные вещи со временем: оно как будто исчезает, его как будто и нет вовсе, а точнее – время как бы распластовывается в пространство. И вот что, может быть, самое главное: только в этом состоянии и начинаешь постигать, что композиция (переходы) и есть содержание произведения, уже невыразимое никакими другими «словами», кроме своих собственных (композиционных). Без этого состояния ничего толком в произведении и понять нельзя. Только это состояние, само являющееся результатом бесконечного прослушивания, оказывается и условием начала познания-исполнения. Только в этом состоянии и начинаешь понимать то, что знал и не понимал, видел и не узнал, слышал и не расслышал…

От бреда «арифметики» к «живой жизни»…

А еще вдруг слышишь и видишь все это так, будто все это происходит с детьми, будто все герои – дети, одни дети…

Что дает та или иная идея человеку? Что делает она с ним? Какие силы пробуждает, какие – убивает? Что делает человек с идеей? В этой радикальной проверке идей, проверке человека исключительное место у Достоевского занимают дети – тема неизбежная, конечно, и для прежнего искусства, но никем до него так остро и глубоко не понятая. Дети у Достоевского – последняя и решающая проверка всех и всяких идей, всех и всяких теорий. Здесь беспощадно разоблачаются все и всякие самообманы.

Когда читаешь эти строчки об убийце, похожем на испуганного ребенка, застигнутого на месте преступления, вдруг ужасает мысль: как же так? убийца – ребенок?

И кого он убил?

Он «бросился на Лизавету с топором: губы ее перекосились так жалобно, как у очень маленьких детей, когда они начинают чего-нибудь бояться…».

Ребенок убивает ребенка? Дитя – детоубийца?

И кому он в этом признается?

Соне с детским лицом Лизаветы, с ее таким же детским ужасом, который «вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой» (подчеркивает Достоевский).

«Он ее нечаянно убил», – скажет Раскольников о себе в третьем лице Соне. «Нечаянно» – какое детское слово. И «он» – тоже по-детски сказано. Так ведь именно дети и оправдываются…

Ребенок-убийца признается ребенку, которого он тоже мог – должен был – убить. Девочке, ставшей блудницей, чтобы спасти детей же от голода.

«Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

Убийца и блудница – дети.

Страшно и физически больно додумывать эти мысли. Не можешь, не хочешь в это поверить. Хочешь поверить в другое: «Это не я убил».

Вот Раскольников идет на «пробу»: «Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно?.. Так, ради фантазии себя тешу; игрушки! Да, пожалуй что и игрушки!»

«Слушай, – говорит он Соне, – когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил… Так и знай!»

«И убили! Убили!» – восклицает Соня.

«Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…» – будто хотел «поиграть» в Наполеоны…

И вдруг вспоминаешь, как много детей в романе.

Те, о которых Раскольников говорит Соне: «Неужели не видела ты здесь детей по углам, которых матери милостыню высылают просить? Я узнавал, где живут эти матери и в какой обстановке. Там детям нельзя оставаться детьми. Там семилетний развратен и вор. А ведь дети – образ Христов: “Сих есть Царствие Божие”. Он велел их чтить и любить, они будущее человечество…»

Мармеладовские дети, которых обезумевшая мать заставляет петь и плясать на улице: «Леня! Коля! ручки в боки, скорей, скорей, глиссе-глиссе, па-де-баск!»

Миколка, «дитя несовершеннолетнее».

Пьяная девочка на бульваре.

Еще одна – девочка-утопленница из жизни и сна Свидригайлова.

И еще одна, из его же сна, – пятилетняя, с лицом камелии с огненным, бесстыдным взглядом, заставившая даже его, Свидригайлова, в настоящем ужасе прошептать: «Как, пятилетняя… это… что же это такое?»

«Сих есть Царствие Божие… Будьте, как дети…»

И процентщица когда-то была ребенок. Не от рождения же она «вошь»?

И у Лужина было ведь детство.

А у Свидригайлова?

И снова реальность кажется бредом, а бред – реальностью.

И вдруг на мгновение кажется, будто весь роман населен, перенаселен детьми, одними детьми. И все, что там делается, делается ими. И все это делается с ними.

«Они будущее человечество…»

Да ведают ли они, что творят?!

Теория Раскольникова детоубийственна, но создатель ее – сам дитя.

И даже в последних снах его видишь вдруг всеобщую детскую, детоубийственную войну, кровавую «игру».

«Я только попробовать сходил…» Какое опять детское слово – «попробовать», самооправдательное детское слово.

Неужели «трихины» проникли и в детей? Неужели «моровая язва» – это и детская болезнь? Абсолютная безысходность?

Но Свидригайлову снится все-таки не свое детство. Он уже и во сне не может увидеть себя ребенком. Ему снится детство чужое, загубленное им, и еще одно – такое, которое именно ему и нужно было увидеть: это он и получил то, чего сам хотел.

Но есть Раскольников, видящий себя в первом сне своем мальчиком, на глазах которого пьяные, озверелые мужики забивают лошадь.

Есть мальчик из сна, пытающийся спасти себя, взрослого, наяву.

Есть Поленька, обнимающая Раскольникова.

Раскольников, прощающийся с матерью: «Маменька, что бы ни случилось, что бы вам обо мне ни сказали, будете ли вы любить меня так, как теперь?»

И она отвечает так, как может ответить только мать: «Родя, Родя, что с тобою? Да как же ты об этом спрашивать можешь? Да кто про тебя мне что-нибудь скажет? Да я и не поверю никому, кто бы ко мне ни пришел, просто прогоню».

Достоевский пишет здесь: «Как бы за все это ужасное время разом размягчилось его сердце. Он упал перед нею, он ноги ей целовал, и оба, обнявшись, плакали…» И мать говорит ему: «Вот ты теперь такой же, как был маленький…» А потом спрашивает его в последней отчаянной надежде, спрашивает, зная, предчувствуя самый страшный для нее ответ: «Не навек? Ведь еще не навек?..»

И вдруг вспоминаешь, как вообще много детей в книгах, в сердце Достоевского.

Вот «Митенька» Карамазов, который выдергивает бороденку-«мочалку» у штабс-капитана Снегирева, выдергивает на глазах у сына! на глазах у детей!

Вот Илюша Снегирев, молящий в слезах: «Простите папочку, простите папочку!» Целующий руки «Митеньке».

Илюша, заступившийся за своего униженного отца, идущий один против всех. Илюша, заболевший с этого мгновения на площади, от этого-то, может, и умерший.

Его одноклассники, безжалостно дразнящие его «мочалкой».

И они же – у постели его, наперебой старающиеся сделать ему хоть что-нибудь хорошее. Их детская клятва после смерти его, у «Илюшиного камня».

Слова Алеши, обращенные к ним: «Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание…»

Неужели же дети тоже делятся на «два разряда» и «низших» из них надо топить, как котят, давить, как «вшей»?

А «дите» из сна «Митеньки»: «И вот недалеко селение, виднеются избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, все худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется, ей лет сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребенок, и груди-то, должно быть, у нее такие иссохшие, и ни капли в них молока. И плачет, плачет дитя и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые…»

И кажется, что село это погорелое – весь мир после пожара из последних снов Раскольникова.

Все споры, идущие в мире, – это в конечном счете споры о детях, о их судьбе. Здесь критерий всего. Здесь всему проверка.

«Благородного подвига жаждут, ни Бог, ни судьба не пошлет, а дети и неспособного на благородный подвиг – дадут сделать благороднее. Дети благородят. А без благородного не проживешь, к тому же могут быть еще сомнения: да благородно ли то, что я делаю. А подвиг материнский исключает всякое сомнение» (24; 314).

Представим спор, когда люди не слушают друг друга, не пытаются понять один другого, а ждут не дождутся своей очереди высказаться (и их будут слушать так же). Представим спор, когда поиски истины извращены самолюбием, спор, когда истина – поэтому – не рождается, а убивается, и человек скорее задушит ее собственными руками, чем признает, что он не прав. И другой спор – о том, как спасти больного ребенка, одинаково дорогого всем спорящим. Неужели и здесь возобладает самолюбие? Представим: вы предлагаете какое-то лекарство, и вдруг оказывается, что оно не спасет, а погубит больного. Неужели и здесь вы будете настаивать на своем? Неужели не будете вы счастливы оттого, что кто-то вовремя заметит вашу ошибку? Неужели несчастны будете оттого, что этот кто-то спасет ребенка (и вас вместе с ним)?

Достоевский сам обжегся и других обжигает мыслью о том, что к истине и надо относиться так, как к ребенку.

Он из-за детей даже с самим Богом готов спорить и – спорит.

«Я их очеловечиваю, – говорит в черновиках к „Подростку“ Воспитатель, – и они меня очеловечивают. Есть кое-что, чего без них я бы никогда не понял» (16; 36).

«Найти в человеке человека» значит еще для Достоевского и найти в нем ребенка.

И не оттого ли, что в Дмитрии Карамазове воскресает вдруг ребенок, он и видит свой сон? Не оттого ли и вымолвились у него удивительные слова:

«За всех “дите” и пойду, потому что есть малые дети и большие дети. Все – дите…»

Самый краткий, самый выстраданный и страшный, но и самый обнадеживающий афоризм Достоевского: «Все – дите».

Достоевский не только открыватель тайн, но, главное, – открыватель существования тайн. Он не только познавал жизнь, но и познавал ее неисчерпаемость. Всегда у него остается некий притягательный, нерасшифрованный «икс», тревожащий воображение и дающий ему необычайный простор. У него все несравненно сложнее, тоньше и глубже, чем кажется. И все же в одном я уверен: у него все и определеннее. Отсюда – «уничтожить неопределенность». Это кредо.

Большая сложность здесь не означает большей неопределенности. Неисчерпаемость искусства (тем более – реальной жизни) не означает, будто должны быть перемешаны, перепутаны все критерии «положительного» и «отрицательного», будто вообще нет и быть не может таких критериев, будто первоосновы нравственности сгинуть должны перед лицом необыкновенной сложности искусства и жизни. Наоборот! Достоевский непримирим к неопределенности, даже беспощаден, даже, кажется, жесток в своей страсти открыть ответственность каждого человека за все происходящее с ним лично и со всем миром. Никакая сложность не снимает этой простой и глубокой ответственности. Да, человек у Достоевского неисчерпаем, но прежде всего, больше всего – неисчерпаем он именно в своей ответственности за себя, за людей, за человечество. Да, «глубины души человеческой» бездонны, но Достоевский проникал в эти глубины, одержимый поисками «в человеке человека». Да, зло (был убежден он) глубже, чем это кажется уму поверхностному и прекраснодушному, но и добро – глубже, чем это кажется уму холодному, циничному, то есть равнодушному. Самое глубокое в человеке – это именно человеческое.

И мог ли он не уничтожить неопределенность, если она грозит уничтожить мир, если без этого нельзя найти в человеке человека?

Самообман – это до поры до времени отсрочка, а на самом деле медленная подготовка и, наконец, страшное ускорение самоубийства (именно вследствие неопределенности).

Вначале я составил себе этот календарь просто для того, чтобы яснее было видеть и слышать роман, его композицию в целом, особенно его временную структуру. Потом он помог глубже понять борьбу мотивов Раскольникова (за и против преступления). Наконец, он навел и на некоторые мысли, относящиеся к особенностям романной поэтики Достоевского вообще.

Л. Гроссман, по-моему, справедливо пишет: «Если “Красное и черное” Стендаля первоначально должно было называться просто “1830” по характерному отражению умственных течений и нравов момента, с равным правом “Преступление и наказание” могло бы называться “1865 год”. Независимо от вневременного, в понимании Достоевского, значения это был прежде всего роман о текущей эпохе»[34] и, естественно, так и воспринимался тогдашним читателем.

Собственно, никакого пролога, экспозиции в романе нет. Действие начинается сразу и разворачивается чрезвычайно – небывало – быстро. Но все-таки экспозицию эту можно восстановить по различным фактам, разбросанным в романе и играющим там особую роль – и ускорителя, фермента непосредственного действия, и как бы проявителя его. Прежние факты вросли, вжились в это действие, органически переплетены с ним, мы же попытаемся (на время) их «выпрямить» в чисто хронологическом порядке.

Раскольникову – 23 года. Стало быть, родился он в 1842-м.

О детстве его узнаем из сна: «Приснилось ему его детство еще в их городке. Он лет семи и гуляет в праздничный день, под вечер, с своим отцом за городом. Время серенькое, день удушливый, местность совершенно такая же, как уцелела в его памяти: даже в памяти его она гораздо более изгладилась, чем представлялась теперь во сне. Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, чернеется лесок. В нескольких шагах от последнего городского огорода стоит кабак, большой кабак, всегда производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом. Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь с ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал. Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая черная. Идет она, извиваясь, далее и шагах в трехстах огибает вправо городское кладбище. Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом, в которую он раза два в год ходил с отцом и с матерью к обедне, когда служились панихиды по его бабушке, умершей уже давно и которой он никогда не видал. При этом они всегда брали кутью на белом блюдце, в салфетке, а кутья была сахарная из рису и изюму, вдавленного в рис крестом. Он любил эту церковь и старинные в ней образа, большей частию без окладов, и старого священника с дрожащею головой. Подле бабушкиной могилы, на которой была плита, была и маленькая могилка его меньшого брата, умершего шести месяцев и которого он тоже совсем не знал и не мог помнить: но ему сказали, что у него был маленький брат, и он каждый раз, как посещал кладбище, религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал ее…»

Мы можем многое понять-почувствовать из этого сна, где – дальше – пьяные мужики (один из них – какой-то Миколка) забивают лошадь:

«Но бедный мальчик уже не помнит себя. С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы… Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку. В этот миг отец, уже долго гонявшийся за ним, схватывает его, наконец, и выносит из толпы.

– Пойдем! Пойдем! – говорит он ему. – Домой пойдем!

– Папочка! За что они… бедную лошадку… убили! – всхлипывает он, но дыхание ему захватывает, и слова криками вырываются из его стесненной груди…»

Один только сон – и видно все детство, и ядро характера будущего видно (этот-то характер и будет потом ломать Раскольников).

Еще штрих из последней встречи-прощания с матерью, когда он упал перед ней, ноги ей целовал.

«– Родя, милый мой, первенец ты мой, – говорила она, рыдая, – вот ты теперь такой же, как был маленький, так же приходил ко мне, так же и обнимал и целовал меня; еще когда мы с отцом жили и бедовали, ты утешал нас одним уже тем, что был с нами, а как я похоронила отца, – то сколько раз мы, обнявшись, с тобой вот так, как теперь, на могилке его плакали». Еще известно: «Покойник-отец твой два раза отсылал в журналы – сначала стихи (у меня и тетрадка хранится, я тебе когда-нибудь покажу), а потом уж и целую повесть (я сама выпросила, чтоб он дал мне переписать), и уж как мы молились оба, чтобы приняли, – не приняли!»

(А у сына – приняли. Мечта фамильная сбылась. Вот мать счастливая и ходит с его статьей по улицам Петербурга…) Мать писала ему: «…узнай же, милый друг мой, что, может быть, очень скоро мы сойдемся все вместе опять и обнимемся все трое после почти трехлетней разлуки!»

Стало быть, около трех лет назад, то есть в 1862-м, Раскольников и приехал в Петербург и поступил на юридический факультет университета. Тогдашнему читателю романа не надо было напоминать, что это было за время. Только что началась крестьянская реформа. Готовилась реформа судебная. Разворачивалась невиданная на Руси журнальная война. Бурлили студенческие сходки. Спорили о Базарове и Рахметове. В мае 62-го появилась прокламация «Молодая Россия» (призыв к цареубийству и к установлению республики), пылали знаменитые петербургские пожары. Были еще времена «благодетельной гласности», о которых и говорит Свидригайлов Раскольникову: «А кстати: не припомните ли вы, Родион Романович, как несколько лет тому назад, еще во времена благодетельной гласности, осрамили у нас всенародно и вселитературно одного дворянина – забыл фамилию! – вот еще немку-то отхлестал в вагоне, помните? Тогда еще, в тот же самый год, кажется, и “Безобразный поступок „Века“” случился (ну, “Египетские-то ночи”, чтение-то публичное, помните? Черные-то глаза! О, где ты, золотое время нашей юности!)…»

Что мог тогда читать, видеть, слышать Раскольников? Да мог и самого Достоевского читать – почему бы и нет? Такое уже бывало с героями Достоевского (в «Униженных и оскорбленных» вспоминают о «Бедных людях», об их авторе). «Записки из Мертвого дома», «Скверный анекдот», «Зимние заметки о летних впечатлениях» печатались в журнале братьев Достоевских «Время» в 1861–1863 годах, а «Записки из подполья» – в «Эпохе», в начале 1864 года. Действительно: почему бы и нет? Помните Раскольникова: «Где это, где это я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает…» Достоверно известно, где он это прочитал – в декабрьском журнале «Время» за 1862 год, на 230-й странице (перевод «Собора Парижской Богоматери»).

Есть еще и такой знак прежнего времени. Раскольников стоит на Николаевском мосту, оборотясь лицом к Неве, по направлению к Зимнему дворцу и Исаакиевскому собору: «Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, – чаще всего возвращаясь домой, – случалось ему, может быть, раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению».

«Раз сто» – это уж, конечно, не случайно обронено.

Пойдите в ясный день на Николаевский мост (нынче – имени Лейтенанта Шмидта), отыщите – по «Преступлению и наказанию» – то место, где стоял Раскольников, стоял «раз сто», и увидите: действительно великолепная панорама. И в ней особенно выделяются Исаакиевский собор (справа) и Зимний дворец (левее). А сто двадцать лет назад они выделялись еще резче…

«Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина. Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее»…

Собор и Дворец. Знаки, символы, образы предельного обобщения и предельной конкретности. Власть небесная и власть земная.

Небо. Нева.

И Раскольников на мосту Николаевском, разгадывающий загадку…

Какую? Конечно, о человеке, о себе в этом мире, в этой «великолепной панораме», с ее «духом немым и глухим»…

Без пушкинских видений русский читатель (а тем более русский писатель, а еще тем более – Достоевский) здесь немыслим.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше…

Дворец.

Собор.

Только что Раскольникова, как раз на Николаевском мосту, «плотно хлестнул кнутом по спине кучер одной коляски за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то что кучер раза три или четыре ему кричал».

А Евгений и сам Медный всадник?..

И какое «Ужо тебе!» вызревало в Раскольникове?..

Исаакиевский собор. Зимний дворец. А еще левее – шпиль Петропавловской крепости. Он ведь тоже входит в «великолепную панораму», но уже ближе, больше – для самого Достоевского…

Однако прочитаем дальше: «Теперь вдруг резко вспомнил он про эти прежние свои вопросы и недоумения, и показалось ему, что не нечаянно он вспомнил теперь про них. Уже одно то показалось ему дико и чудно, что он на том же самом месте остановился, как прежде, как будто и действительно вообразил, что может о том же самом мыслить теперь, как и прежде, и такими же прежними темами и картинами интересоваться, какими интересовался… еще так недавно. Даже чуть не смешно ему стало, и в то же время сдавило грудь до боли. В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все, это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и всё, всё…»

И не случайно, конечно, это почти десятикратное, словно музыкальное, повторение – как исчезающий, тающий, прощальный, горький аккорд: «как прежде… как прежде… прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления…»

Какие?

Давно замечено совпадение (почти буквальное) «великолепной панорамы» в «Преступлении и наказании» с такой же в «Слабом сердце» (1848) и в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» (1861). Но вот это прощание с прежними темами, прежними мыслями, прежними задачами, прежними впечатлениями замечается, слышится редко.

Так с какими же? Вряд ли с теми, какие были у большинства или у многих тогдашних студентов, мечтателей и деятелей начала 60-х годов. «Замечательно, что Раскольников, быв в университете, почти не имел товарищей, всех чуждался, ни к кому не ходил и у себя принимал тяжело. Впрочем, и от него скоро все отвернулись. Ни в общих сходках, ни в разговорах, ни в забавах, ни в чем он как-то не принимал участия. Занимался он усиленно, не жалея себя, и за это его уважали, но никто не любил. Был он очень беден и как-то надменно горд и несообщителен; как будто что-то таил про себя. Иным товарищам его казалось, что он смотрит на них на всех, как на детей, свысока, как будто он всех их опередил и развитием, и знанием, и убеждениями, и что на их убеждения и интересы он смотрит как на что-то низшее».

Кто-то сказал, что прежние мысли Раскольникова – это мысли социалистические, мысли утопического социализма 40-х годов, возродившиеся в 60-е. С ними он, дескать, и прощается. Я не вижу для этого никаких оснований в тексте романа. Напротив, кроме только что приведенной характеристики Раскольникова (авторской), есть и такая самохарактеристика: «За что давеча дурачок Разумихин социалистов бранил? Трудолюбивый народ и торговый; “общим счастием” занимаются…» Это именно самохарактеристика: так с прежней любовью не расстаются. Думаю, что любви тут и не было. Скорее всего это была какая-то непроясненная мечта (тем более и сладкая, что – непроясненная). Мечта, вероятно, как-то связанная с «золотым веком», но, может быть, еще больше – с собственной гениальностью, впрочем, естественной для его двадцати тогдашних лет и уже давнего честолюбия. Мечта, столкнувшаяся с духом холодным, с духом глухим и немым.

Недаром же Разумихин, полтора года знающий Раскольникова, говорит о его «двух противоположных характерах». Недаром же мать, не видевшая его три года, так рисует его: «…вы вообразить не можете, Дмитрий Прокофьич, как он фантастичен и, как бы сказать, капризен. Его характеру я никогда не могла довериться, даже когда ему было только пятнадцать лет. Я уверена, что он и теперь вдруг что-нибудь может сделать с собой такое, чего ни один человек никогда и не подумает сделать. <…> Да недалеко ходить: известно ли вам, как он полтора года назад меня изумил, потряс и чуть совсем не уморил, когда вздумал было жениться на этой, как ее, – на дочери этой Зарницыной, хозяйки его? <…> Вы думаете, – с жаром продолжала Пульхерия Александровна, – его бы остановили тогда мои слезы, мои просьбы, моя болезнь, моя смерть, может быть, с тоски, наша нищета? Преспокойно бы перешагнул через все препятствия…»

Тут за вполне понятными, чисто родительскими, материнскими чувствами (ревностью и пр.) раскрывается что-то очень похожее на того Раскольникова, которого мы уже знаем без всякого «пролога».

Итак, уже полтора года назад была эта девочка – невеста (наверняка – раньше: полтора года назад он лишь сообщил матери о своем выборе). О ней упоминается в романе еще четыре раза.

Дотошный Разумихин разузнал даже, как ее звали, – Наталья Егоровна.

Раскольников сам заговаривает о ней с матерью и сестрой: «А помните, маменька, я влюблен-то был и жениться хотел. (…) Гм! Да! А что мне вам рассказать? Даже мало помню. Она больная такая девочка была, – продолжал он, как бы опять вдруг задумываясь и потупившись, – совсем хворая; нищим любила подавать и о монастыре все мечтала, и раз залилась слезами, когда мне об этом стала говорить; да, да… помню… очень помню. Дурнушка такая… собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется, за то, что всегда больная…»

Прощаясь с Дуней (перед тем как идти в контору), он вдруг говорит:

«Ах, да! Постой, забыл!

Он подошел к столу, взял одну толстую запыленную книгу, развернул ее и вынул заложенный между листами маленький портретик, акварелью, на слоновой кости. Это был портрет хозяйкиной дочери, его бывшей невесты, умершей в горячке, той самой странной девушки, которая хотела идти в монастырь. С минуту он всматривался в это выразительное и болезненное личико, поцеловал портрет и передал Дунечке.

– Вот с нею я много переговорил об этом, с нею одной, – произнес он вдумчиво, – ее сердцу я много сообщил из того, что потом так безобразно сбылось. Не беспокойся, – обратился он к Дуне, – она не согласна была, как и ты, и я рад, что ее уже нет…»

(«Рад, что ее нет…» Это же из лейтмотива – «О, если б я был один…»)

Вот деталь, обычно ускользающая от нашего внимания: уже полтора года назад (а скорее всего – и раньше) было – это, что потом так безобразно сбылось.

И от автора узнаем: «Давным-давно как зародилась в нем вся эта теперешняя тоска, нарастала, накоплялась и в последнее время созрела и концентрировалась, приняв форму ужасного, дикого и фантастического вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения».

Все эти три петербургских года Раскольников прожил у Зарницыной. Невеста его умерла год назад. (О том и о другом он рассказывает поручику «Пороху» во время их первой встречи в конторе.) Тогда же, год назад, он, вместе с хозяйкой, и переехал из дома у Пяти Углов в Столярный переулок.

Была еще история на пожаре, история с больным студентом и его отцом (год-два назад).

Мы приближаемся к июлю 1865-го.

«Еще зимой один знакомый ему студент, Покорев, уезжая в Харьков, сообщил ему как-то в разговоре адрес старухи Алены Ивановны, если бы на случай пришлось ему что заложить. Долго он не ходил к ней, потому что уроки были и как-нибудь да пробивался. Месяца полтора назад он вспомнил про адрес; у него были две вещи, годные к закладу: старые отцовские серебряные часы и маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками, подаренное ему при прощании с сестрой, на память. Он решил отнести колечко; разыскав старуху, с первого же взгляда, еще ничего не зная о ней особенного, почувствовал к ней непреодолимое отвращение, взял у нее два “билетика” и по дороге зашел в один плохенький трактиришко. Он спросил чаю, сел и крепко задумался. Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его». И вот тут-то он оказался невольным свидетелем разговора между студентом и молодым офицером – как раз об Алене Ивановне, об Елизавете, об «арифметике»…

«Статейку» Раскольникова «О преступлении…» Порфирий «имел удовольствие» прочесть в «Периодической речи» два месяца назад.

«– Моя статья? В “Периодической речи”? – с удивлением спросил Раскольников, – я действительно написал полгода назад, когда из университета вышел, по поводу одной книги одну статью, но я снес ее тогда в газету “Еженедельная речь”, а не в “Периодическую”.

– А попала в “Периодическую”».

Полтора месяца назад разразился скандал, в результате которого Дунечку выгнали из дома Свидригайлова (точнее – из дома Марфы Петровны).

Полтора месяца назад Раскольников невольно подслушивает разговор студента с офицером и первый раз навещает процентщицу.

Полтора месяца назад Соня вышла в часу шестом, а в девятом и назад обратно пришла…

Повторю: я лишь на время «выпрямил» дороманные события, поставил их в строгий хронологический ряд. В романе же они как бы скручены. Там это дороманное время словно «искривлено». Оно вошло, втиснулось в поры собственно романного времени, переплелось с ним. Все эти прошлые события, прошлые факты вводятся в непосредственное действие как воспоминания, порой как сон, бред, но становятся – живыми, стимулирующими, ускоряющими это действие силами. Они предельно актуализируются и психологически (для героя), и художественно (для читателя). Мы имеем здесь дело с одной из особенностей художественного видения Достоевского, с одной из особенностей его изображения прошлого. Можно сказать так: вместо последовательного классического временного ряда – ряд совмещенного, совокупного, «перепутанного» времени (кстати, включающего в себя и будущее) – предвосхищение того времени, в котором мы сейчас начинаем жить реально.

В «Преступлении и наказании» выявляется и такая особенность романной поэтики Достоевского, которую исследователь удачно называет – «съездом героев» к началу действия.[35]

В тот момент, когда Раскольников – на первой странице, в первом абзаце романа – выходит из своей каморки на «пробу», Петр Петрович Лужин только что приезжает в Петербург.

Когда Раскольников читает письмо матери, та – с Дуней – собирает вещи, чтобы ехать к сыну.

Когда он воюет на бульваре с господином, к которому обращается: «Эй, вы, Свидригайлов!» – Свидригайлов настоящий принимает свое решение – тоже в Петербург!

Скоро, очень скоро все эти линии пересекутся в одной точке, все эти нити завяжутся в один узел. Соберется, откроется «съезд»…

В тот самый день, когда мать посылает Раскольникову письмо, умирает (отравленная Свидригайловым) Марфа Петровна, то есть убийство свидригайловское совершается за день-два до убийства раскольниковского.

Когда Раскольников идет на «пробу», хоронят Марфу Петровну.

В день, когда Раскольников убивает процентщицу и Лизавету, Свидригайлов садится в поезд и думает там именно о Раскольникове: «…я сам-то, еще ехав сюда, в вагоне, на вас же рассчитывал, что вы мне тоже скажете что-нибудь новенького и что от вас же удастся мне чем-нибудь попользоваться!»

Когда Раскольников лежит в бреду после убийства, Свидригайлов на стоянке в Малой Вишере, берет кофе: «…смотрю – Марфа Петровна вдруг садится подле меня, в руках колода карт: “Не загадать ли вам, Аркадий Иванович, на дорогу-то?” А она мастерица гадать была. Ну и не прощу себе, что не загадал! Убежал, испугавшись, а тут, правда, и колокольчик».

Когда Раскольникову на улице какой-то «вышедший из-под земли человек» говорит: «Убивец!» – к Свидригайлову, на его квартире, «вдруг опять Марфа Петровна, входит вся разодетая, в новом шелковом зеленом платье, с длиннейшим хвостом: “Здравствуйте, Аркадий Иванович! Как на ваш вкус мое платье?”»

И прямо после этой «встречи» Свидригайлов и направляется к Раскольникову, а того как раз в это время своя старуха «посещать изволит». И вдруг входит Свидригайлов и (такое ощущение) словно досматривает сон Раскольникова, а тот ему чуть ли не с первого слова, словно и сам просмотрел сон Свидригайлова:

«– Марфу-то Петровну вы тоже, говорят, уходили?»

Свидригайлов и говорит ему о визитах Марфы Петровны с того света. Перечитаем еще раз:

«– Отчего я так и думал, что с вами непременно что-нибудь в этом роде случится! – проговорил вдруг Раскольников и в ту же минуту удивился, что это сказал. Он был в сильном волнении.

– Во-от? Вы это подумали, – с удивлением спросил Свидригайлов, – да неужели? Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то точка общая, а?

– Никогда вы этого не говорили! – резко и с азартом ответил Раскольников.

– Не говорил?

– Нет!

– Мне показалось, что говорил. Давеча, как я вошел и увидел, что вы с закрытыми глазами лежите и делаете вид, – тут же и сказал себе: “Это тот самый и есть!”

– Что это такое: тот самый? Про что вы это? – вскричал Раскольников.

– Про что? А право, не знаю про что… – чистосердечно и как-то сам запутавшись, пробормотал Свидригайлов.

С минуту помолчали. Оба поглядели друг на друга во все глаза».

И создается полное впечатление, что они подглядели, подслушали друг друга задолго до того, как встретились. Возникает полная убежденность в том, что все совпадения «подстраивает» сама жизнь, а художник лишь открывает их и, сам поражаясь, даже как бы несколько их стушевывает. И опять изумляешься его мастерству, и не хочется его, мастерство это, замечать.

День первый

«В начале июля в чрезвычайно жаркое время, под вечер», Раскольников выходит из своей каморки, «как бы в нерешимости».

«Проба».

Встреча с Мармеладовым.

Отводит его домой.

Мы знаем обычно произведения искусства ближе, чем их создателей; героев – лучше, чем авторов; персонажей – глубже, чем живых творцов. А главное – интересуемся больше. Дон-Кихот ближе нам, чем Сервантес. Если это так – вернее, когда это так, – то здесь какая-то опасная (и неосознанная) несправедливость, по-моему. Великий художник, гений, да и всякий художник истинный, да и всякий человек, главное, – несравненно больше, глубже, неисчерпаемее любого из своих произведений, любого из творений рук своих.

«Ты, Моцарт, недостоин сам себя…» Если уж и есть что верного насчет «достоин» или «недостоин», так это лишь одно: гениальные художники часто, почти всегда, считали даже самые лучшие произведения свои «недостойным» выражением того, что было в их душе, а потому, как никто, мучились этим, страдали и казнили себя беспощадно, и даже – тем больше, чем больше доставалось им славы. И никакая это не «гордыня». Это естественнейшее желание, потребность – отдать, отдать все-все, что есть, а есть всегда больше, чем отдают. Микеланджело повторял, что если бы он захотел быть вполне удовлетворенным своими работами, то многие из них не выставил бы, – может быть, ни одной. А на смертном одре своем сказал, что раскаивается в двух вещах: во-первых, он не сделал для спасения своей души все то, что обязан был сделать, и, во-вторых, должен умереть тогда, когда только начал читать по слогам в своей профессии. Ему было в то время 89.

Даже «Реквием», даже «Медный всадник», даже «Братья Карамазовы» – это драгоценные, но лишь крохотные частички бесконечного Моцарта, бесконечного Пушкина, бесконечного Достоевского.

И когда персонажи оказываются нам ближе, дороже, интереснее живого человека, творца, создавшего их, то не в том ли просто дело, что слишком уж мы зафразировались, залитературились, что ли, и слова о жизни – пусть самые гениальные – уже дороже нам стали самой живой жизни? Хотя вся литература великая – как раз о том, что живая жизнь бесконечно богаче всего сказанного о ней. Хотя и персонажи-то кажутся нам живее творцов своих благодаря творцам же (да еще из-за слепоты нашей). Хотя и герои-то наши любимые непознаваемы, быть может, во всей глубине своей без главных, самых главных героев, авторов то есть.

В отношении Пушкина мы особенно начинаем постигать это, а потому не можем и не сможем никогда привыкнуть к дате 29 января (10 февраля по нашему стилю) 1837 года. И потому «Борис Годунов» для нас – это Пушкин в Михайловском, а не где-то еще, Пушкин 1825 года, а не какого-то другого. И «маленькие трагедии» – это живой Пушкин на «болдинском острове», осенью 1830-го, тоскующий о Наталии Николаевне и предчувствующий беду… И «19 октября…» – это Лицей, живой Лицей, живой Пушкин с живыми Дельвигом и Кюхельбекером, Пущиным и Яковлевым, с живым Матюшкиным. Это – «Смесь обезианы с тигром», «Тося» и «Кюхля», «Большой Жанно» и «Буффон». Это – чудо беззаботности. Но это и верность в беде. Это еще – и тот крик «Матюшки», который всегда будет пробивать сердца: «Пушкин убит! Яковлев! Как ты мог допустить это?.. Яковлев, Яковлев, как мог ты это допустить!..» И внимание к этой до боли неразрывной связи каждой пушкинской строчки с местом, где она была рождена, со временем, когда родилась, с состоянием, в каком он был тогда, со всей судьбой его, – внимание это есть знаменательный и драгоценный залог избавления от нелюбви к живой жизни.

«“…Знание выше чувства, сознание жизни выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья выше счастья”. Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех. <…> “Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду» («Сон смешного человека»).

Не относится ли это отчасти и к литературоведению, к изучению Достоевского? Ведь если литературоведение не сознает себя «лишь» одним из специфических видов жизневедения, то и получится: знание законов литературы – выше литературы, знание литературы – выше жизни или: знание Достоевского, достоевсковедение, «достоевизм» (как выражается один доктор философских наук) – выше Достоевского.

Но все более пристальный интерес к личности Достоевского отвечает, вероятно, какому-то новому моменту, этапу, а может быть, даже целой эпохе в нашем познании нашей культуры. Тут не поверхностная мода, а очень глубокая жизненная потребность. Сейчас происходит истинное возрождение нашей классики XIX века: настоящее открытие заново, читаем как впервые и не перестаем удивляться, насколько богаты и насколько мало трудимся, чтобы овладеть этим богатством. И самое главное и прекрасное, может быть, именно в том и состоит, что великие писатели наши воздействуют на нас все больше не только литературно, своими книгами, образами, героями, но и самими собой, как живые личности, своей жизнью в целом. Происходит как бы их воскрешение. Литературоведение и проявляется здесь как «лишь» специфический способ жизневедения и даже жизнетворчества.

Конечно, я ни в коем случае не за пренебрежение к созданиям во имя создателя. Иначе, спрашивается, зачем бы я уделил столько времени и места прослушиванию и «исполнению» того же «Преступления и наказания», но, помимо всего прочего, я потому-то и уделил этому столько времени и места, чтобы получить право сказать очень простую вещь: мне Достоевский интересней – несравненно интересней, – чем Раскольников (чем любой его герой).

Конечно, конечно, я не за противопоставление, а точнее – как раз против такого противопоставления (вольного или невольного) героя – автору, литературы – жизни, я только за то, чтобы не забывать, что в начале всех начал есть то, что и должно быть в конце всех концов: первичность живой жизни, первичность живой личности творца.

«Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта» (16; 10).

Каковы же были те «сильные впечатления», пережитые сердцем автора действительно и преобразованные потом в «Преступление и наказание»? Точнее: что из собственного духовного опыта помогло Достоевскому «уничтожить неопределенность» в мотивах преступления Раскольникова?

Впечатления эти – и эпохальные, и сугубо личные, интимные, и связаны они неразрывно: эпохальное переживается им как личное, личное – «выводится» на общечеловеческое.[36]

Вот поразительное свидетельство А. Сусловой, помеченное 17 сентября 1863 года (она была в то время вместе с Достоевским в Италии, в Триесте):

«Когда мы обедали, он, смотря на девочку, которая брала уроки, сказал: “Ну вот, представь себе, такая девочка с стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: „Истребить весь город“. Всегда так было на свете”».[37]

Какая жуткая фантазия, какое странное видение, какая боль. И как все это неожиданно еще и – пророчески: Герника, Хиросима…

Почувствовать, подумать, сказать такое в столь безмятежную минуту за обедом, по случаю, который, казалось бы, должен был вызвать лишь умиление, – сказать такое мог только человек, одержимый своими мыслями. Но эта-то одержимость и была обычной для Достоевского. И не она ли отзовется потом в словах Раскольникова: «Прав, прав „пророк“, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться…»

Эпоха была одержима наполеономанией всех сортов – вот одно из сильных самых впечатлений Достоевского.

То, что Пушкин усмотрел в зародыше, во времена Достоевского – расцвело. И у автора «Преступления и наказания» было уже несравненно больше оснований написать: «Кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?» (слова Порфирия).

Напомним: «статья» Раскольникова была написана «по поводу одной книги». Что это за книга? «История Юлия Цезаря», автором которой был Наполеон III? «Единственный и его собственность» М. Штирнера? Вероятно, и та и другая. Но известно еще, что таких книг было много, слишком много. И все они исповедовали, проповедовали необузданное своеволие личности. Все они были битком набиты «трихинами». Достоевский их знал, изучал. И раскольниковская «статья» сама есть художественный образ всех «трихинных» этих книг.

Эпоха, эпоха была одержима наполеономанией, а Достоевский – мыслью о том, к чему все это может привести.

Но мог ли даже он предполагать, что ему суждено столкнуться с совершенно неожиданной разновидностью этой эпидемии – и столкнуться лично, интимно даже?

Его возлюбленная в те годы, А. Суслова, была из женщин «бестиальных». Она увлеклась одним студентом, а когда тот обманул ее, решила его убить. Достоевский спрашивает: «Как можешь ты человеческие отношения решать кровопролитием?» Выясняется, что свою месть она задумала «превратить в подвиг»: «Не все ли равно, какой мужчина заплатит за надругательство надо мной. Но если уж мстить, так чтобы всему миру стало известно о единственной, неслыханной, небывалой, неповторимой мести». Она замышляет убить… царя: «Очень уж увлекает. Огромность шага. В конце концов как просто, подумай только – один жест, одно движение, и ты в сонме знаменитостей, гениев, великих людей, спасителей человечества…

– Славу добывают трудом…

– Или беспримерной смелостью.

– А о муке ты не подумала?

– Это-то и остановило меня. Вдруг подумала: казнят, а ведь прожить до восьмидесяти лет где-нибудь в тишине, на солнце, у южного моря, очень недурно…»[38]

Разговор этот происходил в самом начале сентября 1863 года в Париже, а через две недели, 17 сентября, в Триесте, и будут произнесены слова о «каком-нибудь Наполеоне»…

Таков этот невыдуманный сюжет, равнозначный разве лишь фантазии самого Достоевского, которая и стимулировалась такими сюжетами.

«Как просто – один жест, одно движение, и ты в сонме…»

Не поможет ли Достоевскому это признание точнее понять «проклятую мечту» Раскольникова, стремящегося получить «сразу весь капитал»?

Каково же, однако, было слышать Достоевскому такое – от любимой женщины? Здесь – одно из самых сильных впечатлений его, «пережитых сердцем действительно».

И кто знает, когда Достоевский сказал той же Сусловой: «Ну вот, представь себе, такая девочка с стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: “Истребить весь город”, – кто знает, не явились ли слова эти еще и ответом на ее “проклятую мечту”?»

Но и сам Достоевский, наверное, не понял бы все это столь определенно и глубоко, не выразил бы столь убежденно и убедительно, если бы и в нем самом не бушевали страсти, подобные (хотя далеко-далеко не тождественные) этим, если бы не умел он одолевать и свой раскол, свой самообман.

Вспомним, как в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), размышляя о «сильно развитой личности», которая «по закону природы» должна отдать всю себя всем, Достоевский писал: «…я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно, без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтобы отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться…»

Но никогда, кажется, «проклятый белый медведь» не припоминался самому Достоевскому так мучительно, как в это время, непосредственно предшествующее созданию «Преступления и наказания».

Он едет за границу не в свободный вояж, не за «материалом». Он едет лечиться. Он – бежит туда, спасаясь от кредиторов. А еще – чтобы быть вместе с Аполлинарией Сусловой, не таиться наконец от посторонних. Жена, умирающая в чахотке, остается в России. Разводиться с ней он не хочет. Суслова настаивает на этом. Он – наотрез отказывается: «Она же умирает…»

За границей – игра, проигрыш, сдача последних вещей в ломбард, займы денег – для игры же. И опять проигрыши, опять займы. И – унизительные отказы. Один – от Герцена. Достоевский уязвлен: «Он не мог сомневаться, что я не отдам: письмо-то мое у него. Не потерянный же я человек».[39] Остается (в какой уже раз) только Суслова: «Поля, друг мой, выручи меня, спаси меня! Достань где-нибудь 150 гульденов… я тебе отдам их. Не захочу же я тебя поставить в скверное положение. Быть того не может…»[40]

Он оправдывается перед братом: «Ты пишешь, как можно играть дотла, путешествуя с тем, кого любишь <…> А мне надо деньги. Для меня, для тебя, для жены, для написания романа. Тут шутя выигрывают десятки тысяч. Да я ехал с тем, чтобы всех нас спасти, от беды выгородить» (28, II; 45).

Страсть игрока, надежда «всех спасти», вина перед женой, страх потерять молодую Суслову, а еще – искусство, главное – искусство. Он предчувствует в себе такие творческие силы, о которых никто на свете, кроме него, пока и не подозревает. И может быть, по одной только силе этого предчувствия он и берет себе право всем рисковать.

«Чужая беда не дает ума» – Достоевский не раз повторял эту пословицу. Она относится и к нему самому. Самое гениальное воображение не может кое в чем – и весьма существенном – заменить собственный опыт.

Случилось в то время еще одно «сильное впечатление» (после возвращения в Россию). 15 апреля 1864 года в Москве умирает жена Достоевского – Мария Дмитриевна. И он делает в этот момент такое исповедальное признание, откровеннее которого даже у него трудно, да, пожалуй, и невозможно найти:

«16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, – невозможно. Закон личности на Земле связывает. Я препятствует. <…> Между тем после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что <…> высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, – это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма. <…>

Итак, человек стремится на земле к идеалу, – противуположному его натуре. Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в жертву своего я людям или другому существу (я и Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается райским наслаждением исполнения закона, то есть жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе земля была бы бессмысленна» (20; 172, 175).

Опять перед нами – невыдуманный сюжет из жизни Достоевского, ничуть не уступающий сюжетам «выдуманным» в его книгах: Достоевский – наедине с мертвой женой (наверное, ночью) – узнает и пишет такое о себе и – через себя – о людях.

Не поможет ли этот собственный опыт «уничтожить неопределенность» в мотивах преступления Раскольникова, который так дорого заплатил за право сказать матери: «Сын ваш любит вас теперь больше себя»? Не отсюда ли еще – глубоко скрытый, но сильнейший исповедальный дух романа? Достоевский и для себя решал «предвечные» вопросы, и свое «я» преодолевал. Он и в себе открыл борьбу противоположных мотивов, законов, целей. Он имел мужество признаться себе в этом, признаться – в один из самых страшных моментов своей жизни. Прежде всего он «уничтожил неопределенность» в своем самосознании. Он и себя был «убаюкивать не мастер, хотя иногда брался за это». И без такого самосознания, стремящегося к полной правде, без такого осознанного вытравливания самообмана, без таких беспощадных признаний не смог бы он создать ни Раскольникова, ни Ивана Карамазова, не смог бы столь глубоко, изнутри, понять их характеры, их раскол.

«Маша лежит на столе…» Тут уж никакого самообмана.

И вот еще одно признание в письме Достоевского своей корреспондентке – 11 апреля 1880 года: «Что вы пишете о Вашей двойственности? Но это самая обыкновенная черта у людей… не совсем, впрочем, обыкновенных. Черта, свойственная человеческой природе вообще, но далеко-далеко не во всякой природе человеческой встречающаяся в такой силе, как у Вас. Вот и потому Вы мне родная, потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было. Это большая мука, но в то же время и большое наслаждение. Это – сильное сознание, потребность самоотчета и присутствия в природе Вашей потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству. Вот что значит эта двойственность. Были бы Вы не столь развиты умом, были бы ограниченнее, то были бы и менее совестливы и не было бы этой двойственности. Напротив, родилось бы великое-великое самомнение. Но все-таки эта двойственность – большая мука» (30, I; 149).

Свою двойственность Достоевский одолевал творчеством, главным образом творчеством. Когда он писал, когда творил, он и себя «выделывал». В том же письме читаем: «Вы пишете о себе, о душевном настроении Вашем в настоящую минуту. Я знаю, что Вы художник, занимаетесь живописью. Позвольте Вам дать совет от сердца: не покидайте искусства и даже еще более предайтесь ему, чем доселе. Я знаю, я слышал (простите меня), что Вы не очень счастливы. Живя в уединении и растравляя душу свою воспоминаниями, Вы можете сделать свою жизнь слишком мрачною. Одно убежище, одно лекарство: искусство и творчество» (30, I; 148).

С января 1866 года в «Русском вестнике» печатается «Преступление и наказание». «Вся моя будущность, – пишет Достоевский, – в том, чтобы кончить его хорошо» (28, II; 156).

Между тем надвигается гроза. Еще в июне 1865 года Достоевский продал издателю-спекулянту Стелловскому право издания всех своих сочинений, обязуясь к 1 ноября 1866 года написать новый роман; в случае невыполнения обязательства все его произведения, включая будущие, должны были стать монопольной собственностью Стелловского. Достоевский отказывается от предложения друзей – писать отдельные главы за него, по составленному им плану. Такого он себе позволить не мог. И вот принимается решение отчаянное – диктовать новый роман («Игрок») «стенографке» – Анне Григорьевне Сниткиной.

За двадцать шесть дней октября он пишет десять листов. Схватка со Стелловским выиграна, выиграна неимоверным трудом.

Достоевский создает в «Игроке» картину «своего рода ада», обнажает страсти, рожденные все той же самоослепляющей погоней за «капиталом сразу», рожденные «самоотравлением собственной фантазией».

«Игрок» еще и болезненно автобиографичен. Это – внутренний расчет с любовью к Сусловой. Это – и попытка выбраться из своего собственного «ада», одолеть пагубную самообманную страсть к игре.

В ноябре – декабре завершается последняя часть «Преступления и наказания». За год написано сорок листов (и каких). А все это время он тяжело болел и ждал ежедневно очередного припадка как визита или письма кредитора. Он имел незавидное право сказать (в июне 1866 года): «Я убежден, что ни единый из литераторов наших, бывших и живущих, не писал под такими условиями, под которыми я постоянно пишу, Тургенев умер бы от одной мысли» (28, II; 160).

Самые «мелкие» и «бытовые» вопросы перепутались, завязались для Достоевского в один узел с вопросами «предвечными», самые интимные – с самыми эпохальными. После страшного проигрыша в Висбадене, в начале августа 1865 года, в полном одиночестве, без гроша, он, по собственному признанию, и «выдумал “Преступление и наказание” и подумал завязать сношения с Катковым» (28, II; 290). Вряд ли именно это и было тем единственным «сильным впечатлением», из которого родился роман. Вряд ли это даже и вообще входило в число таких впечатлений. Но само это отчаянное положение, острое осознание потерянного и теряемого времени своего и дара, чувство вины перед собой и людьми – все это и стало, вероятно, тем последним потрясением, которое сконцентрировало вдруг все созревавшее ранее в порыв самоспасения, в могучий порыв творчества, в окончательное решение немедля писать роман, в котором для него и сошлось все. Все свелось к роману – сдаться или победить. И он – побеждает. Побеждает себя, кредиторов (пока – далеко не всех), побеждает судьбу. Мало кто мог бы с таким правом повторить слова Бетховена: «Я возьму судьбу за глотку». Достоевский – взял.

И всегда-то он все свои грехи искупал главным образом творчеством, а в этот момент – особенно: «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, II; 235).

«Преступление и наказание» – органический художественный сплав мучительных и мужественных размышлений и о себе, и о своем народе, и о судьбах человечества.

Победа его как художника и стала восстановлением его как человека.

Победа Достоевского над самим собой как человека и оказалась великой победой его как художника.

«Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!»[41] – говорил Достоевский. Он имел все основания добавить: и преодолевать страдания. Он и сделал такое добавление – каждым своим произведением.

С «Преступлением и наказанием» (и с «Игроком») связан еще неожиданный, крутой и счастливый поворот в его личной жизни. Как награда.

8 ноября 1866 года, крайне взволнованный, он говорит А.Г. Сниткиной: «Представьте… что я признался вам в любви и просил быть моей женой. Скажите, что бы вы мне ответили?..» Анна Григорьевна вспоминает: «Я взглянула на столь дорогое мне, взволнованное лицо Федора Михайловича и сказала: “Я бы вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь”».[42] А вскоре он напишет (может быть, продиктует своей «стенографке») строчки о любви Раскольникова и Сони из Эпилога: «Их воскресила любовь. Сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».

И когда мы читаем эти строчки, не забудем, в какой момент они родились, кто был их первой читательницей и что они значили для него.

Много лет спустя после смерти Достоевского композитор С. Прокофьев попросил А.Г. Достоевскую написать что-либо в его альбом, сказав при этом: «Должен предупредить вас, Анна Григорьевна, что альбом этот посвящен исключительно солнцу. Здесь можно писать только о солнце». Вот что она написала: «Солнце моей жизни – Федор Достоевский. Анна Достоевская. 6 января 1917 г.».[43]

Вот еще одно «сильное впечатление» (может быть, самое сильное), которого ему хватило на всю жизнь: 22 декабря 1849 года его, вместе с другими петрашевцами, должны были расстрелять.

В тот зимний день, вечером, он писал брату: «Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. <…> Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу! Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление – скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. <…>Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. <…> Теперь уже лишения мне нипочем, и потому не пугайся, что меня убьет какая-нибудь материальная тягость. Этого быть не может! Ах! Кабы здоровье!..» (28, I; 163–164).

И хотя даже после всего этого Достоевский еще не раз «грешил против сердца и духа своего», не раз нарушал клятву, но именно это мощное ощущение жизни как дара, как счастья – всякий раз спасало его и превращало минуты его творчества в века. Оно спасло его и во время работы над «Преступлением и наказанием».

После всех переживаний, связанных с А. Сусловой, с игрой, со смертью жены, его настигают еще два удара: смерть брата, Михаила Михайловича Достоевского, и смерть друга, Аполлона Григорьева.

31 марта 1865 года он пишет А.Е. Врангелю: «И вот я остался вдруг один, и стало мне просто страшно. Вся жизнь переломилась разом надвое. <…> Буквально – мне не для чего оставалось жить. <…> Стало всё вокруг меня холодно и пустынно. <…> А между тем все мне кажется, что я только что собираюсь жить. Смешно, не правда ли? Кошечья живучесть» (28, II; 116–117, 120).

А прибавьте сюда то ежедневное ожидание очередного припадка его страшной болезни, которая каждый раз была новой смертью и новым воскрешением, каждый раз – казнью и помилованием.

Вот какой кровью и вот с какой надеждой писалось «Преступление и наказание», писались и такие строчки о Раскольникове из Эпилога: «Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его?.. Он смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже все они любили жизнь, как они дорожили ею!.. Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный еще с третьего года, и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне, зеленую травку кругом его, поющую птичку в кусте?..»

Достоевский пишет: «Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь».

Раскольников – не понимал еще. Иван Карамазов – понимает: «Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь… Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет? – засмеялся вдруг Иван.

– Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить – прекрасно ты это сказал, и рад я ужасно за то, что тебе так жить хочется, – воскликнул Алеша. – Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить.

– Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?

– Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму. Вот что мне давно уже мерещится. Половина твоего дела сделана, Иван, приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен…»

Ясно, что это – убеждение и самого Достоевского. Герой и автор здесь – слиты.

И все-таки есть такое живое у Достоевского, что живее даже и этого. Все-таки когда читаешь просто человеческие, не «художественные» строчки, – «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?..»;

«Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить… Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья… Ах! Кабы здоровье!..» – когда читаешь это, то вдруг, до абсолютной самоочевидности, становится ясно самое простое: ни один из его героев, ни все вместе не обладали они таким могучим жизнелюбием и таким состраданием к людям, каким переполнен был этот реальный, этот живой и очень больной человек. И еще самоочевиднее становится: все их жизнелюбие, все их сострадание – от него.

Как помним, в черновиках к роману Достоевский записал для себя: «…уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство…» Отсюда недвусмысленно следует, что здесь она все-таки – была. В чем же она выражалась и была ли здесь уничтожена?

Каждый, кто хоть немного интересовался историей создания романа, знает: сначала он был задуман в форме исповеди преступника, потом Достоевский от этой формы отказался.

Почему отказался? Потому (считается обычно), что иначе отсекаются все эпизоды, в которых сам рассказчик не участвует.[44]

Сколько, однако, таких эпизодов? Из огромного числа (за сто) – всего около десяти. Неужели, если бы это понадобилось, Достоевский не сумел бы сделать их фактом сознания Раскольникова? Он решал задачи и посложнее. В «Подростке» еще больше таких эпизодов, а роман этот написан в форме исповеди. Стало быть, не в тех эпизодах дело, которые «не входили» в исповедь.

Возникает гипотеза: а может быть, сам Раскольников «не входил» в эту исповедь?

В предыдущей главе приводилась цитата: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА». Но вот ее продолжение: «ИЗ ЭТОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ – В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» (16; 10).

«Поэт» и «художник» – здесь у Достоевского свой особый язык. Это различение он проводит не раз и не два, проводит постоянно.

«…поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <…> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир.)» (29, I; 39).[45]

При этом Достоевский не раз подчеркивал:

«…будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе» (29, I; 145).

«Поэт во мне перетягивает художника всегда, а это и скверно» (29, I; 143).

Но сейчас я не об этой беспощадной требовательности его к себе, а лишь о самом различении.

«Поэт», на языке Достоевского, – это человек, сам переживший «сильное впечатление».

«Поэт» в лице «художника» отдает свое «сильное впечатление» людям, заражает им людей.

Но что значит – отдает? Отдать в искусстве – значит создать произведение искусства. Отдать свое «сильное впечатление» полностью – значит создать великое произведение. Отдать так, чтобы – взяли, поняли, заразились, чтобы – захотели взять как свое, чтобы – неодолимо вовлеклись в сотворчество, загорелись им, – это и есть главный талант «художника», это – вдохновенный труд, высшее мастерство и ненавязчивое бескорыстие, это – «равенство дара души и глагола» (Maрина Цветаева).

«Художника» без «поэта» вообще и быть не может (нечего отдавать). Дар глагола без дара души…

«Поэт» без «художника» не может реализоваться. Дар души без дара глагола…

«…произведение нехудожественное никогда и ни под каким видом не достигает своей цели; мало того: более вредит делу, чем приносит пользы…» (18; 79).

«Кстати, сделаем еще одно нотабене. Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18; 80).

Отсюда, кстати, и роль критика – как прежде всего точного исполнителя, своего рода пианиста или дирижера. Напомню требование Г. Малера: дирижер должен чуждаться предумышленного произвола, должен почувствовать волю композитора – «во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора». И Марину Цветаеву вспомним: «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки – ноты. В воле читателя осуществить или исказить».

«То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах» (18; 93).

Теперь можно выразить нашу гипотезу на языке самого Достоевского. Вероятно, речь шла для него не о «поэтической», но о «художественной» неопределенности. «Дело поэта» в принципе было решено, «дело художника» – еще нет. «Поэт» знал, что он хочет, «художник» – не знал еще, как это сделать, как отдать сильные впечатления «поэта» читателю.

Итак, мы знаем факт первый, исходный: никакой неопределенности у «поэта». Знаем факт последний, результативный: никакой неопределенности в романе, написанном от автора. И вот факт третий, промежуточный: роман пишется поначалу в форме исповеди. Вероятно, эта форма и означала «художественную» неопределенность. Вероятно, между этими крайними точками и должен был произойти процесс уничтожения этой неопределенности.

Какими материалами располагаем мы, чтобы выяснить ход непосредственной работы Достоевского над романом? Их немного: письмо Каткову из Висбадена, три записные книжки, несколько рукописных фрагментов романа. Кроме того, к нашей теме относятся около двадцати писем Достоевского разным адресатам.

Письмо Каткову – сентябрь 1865 года. Первая книжка датируется августом – октябрем, вторая – октябрем – декабрем того же года, третья заполнялась в течение почти всего 1866 года. Работу над «Преступлением и наказанием» Достоевский начал в августе, первые главы были отправлены в печать в середине декабря 1865 года, последние – в самом начале января 1867-го.

Обратимся сначала к письму Каткову (известен лишь его черновик). Согласно этому письму, замысел Достоевского можно – несколько схематично – представить в следующем виде (закавыченные слова и фразы – из письма):

1) мотивы преступления «студента», убившего процентщицу, – высокие, как они ему самому представляются: «гуманный долг к человечеству»; 2) время действия до «окончательной катастрофы» (явка с повинною) – «почти месяц»; 3) добровольное признание и раскаяние «студента» суть одно и то же (совпадают в одной временной точке); 4) преступник легче легкого отказывается от своих прежних идей: «Закон правды и человеческая природа взяли свое <…> даже без сопротивления» (выделено мною. – Ю.К.); 5) искупление мыслится как сознательный и даже решительный выбор: «Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело»; 6) «повесть» задумана в форме исповеди преступника (это следует из первой записной книжки); 7) объем «повести» – «от пяти до шести листов»; 8) Достоевский намерен сдать «повесть» не позже чем «через месяц».

В опубликованном произведении находим решительные изменения по всем этим пунктам:

1) в мотивы преступления Раскольникова резко введена наполеономания и столь же резко усилен его самообман; 2) время действия романа – около двух лет, а потом – открытый финал, уходящий в бесконечность; 3) признание, раскаяние, искупление уже четко разделены: признается Раскольников на десятый день после убийства, раскаивается – через полтора года; 4) с невероятным упорством отстаивает он свои убеждения и сопротивляется почти до последней страницы романа; 5) раскаявшемуся преступнику далеко-далеко не ясны все неисчислимые трудности искупления; 6) роман написан от автора; 7) объем романа около сорока листов; 8) вместо одного месяца Достоевский проработал еще пятнадцать месяцев.

В письме Каткову обозначен, однако, и момент, получивший глубокое развитие в романе, – мысль о том, что преступник сам, нравственно, требует наказания: «Чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его». Хотя, подчеркнем, введено – и очень усилено – сопротивление этому чувству.

Главное все же в том, что прежний замысел изменен решительно.

Первое указание на причину этого можно, вероятно, найти в сомнениях, высказанных Достоевским в черновике письма Каткову: «За занимательность ручаюсь (далее зачеркнуто: за художественное исполнение не беру на себя ручательства), о художественном исполнении – не беру на себя судить». На полях черновика имеется приписка: «В этой форме я не могу теперь худож. форму…» (28, II; 137).

Есть еще два указания. 22 ноября 1865 года Достоевский пишет И.Я. Янышеву: «…работа моя пошла так, что надо было вновь переработать, – и я решился на это (надо сделать хорошо, иначе будущему поврежу)» (28, II; 143). А 18 февраля 1866 года сообщает А.Е. Врангелю: «В конце ноября (1865 года. – Ю.К.) было много написано и готово; я все сжег. <…> Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я начал сызнова» (28, II; 150).

Приведя знаменитую оценку Пушкина – «Единый план “Ада” есть уже плод высокого гения», – Л. Гроссман относит ее к письму Каткову, называя это письмо «гениальным планом». Но затем он сообщает, что Достоевский сжег почти готовый роман. Спрашивается: значит, сжег роман, созданный по «гениальному плану»?! почему сжег? Никак не разъясняя противоречия, исследователь замечает: «…рискованный план удался».[46] Но Достоевский потому, если угодно, и сжег первый вариант романа, что это было не гениально. И его гений как раз в том, что он умел сжигать такое.

Кстати, знакомство со сценариями по «Преступлению и наказанию» для театра и кино показывает, что подавляющее большинство их авторов тяготеет к интерпретации романа именно в духе письма Каткову. Выходит, не письмо оценивается с точки зрения романа, а, наоборот, роман – с точки зрения письма. Реставрируется то, что Достоевский сжег.

Что же и почему сжег он в конце ноября 1865 года?

Отождествление героя с автором и здесь ведет к путанице: черновики представляются сплошным хаосом. Но как только мы отделим автора от героя, сразу же в этом хаосе обозначится строгий порядок.

Позиция героя – то «полное самооправдание», то «полное суждение себя» (7; 78, 138). Его все время бросает из огня да в полымя.

Но именно это-то заранее и запланировано Достоевским! Он пишет для себя, как должно конвульсировать самосознание героя: «Событие, и потом начинается искажение» (7; 78). То есть: он организует хаос, организует искажение истинного смысла события в самосознании героя. Отождествите автора с героем, и это искажение вы припишете автору.

Достоевский замечает для себя:

«Общее главное NB:

Во все эти шесть глав он должен писать, говорить и представляться читателю отчасти как бы не в своем уме» (7; 83). А если отождествить героя с автором, не получится ли, что именно автор «не в своем уме»?

Герой: «Посмотрим, из-за чего я это сделал». Автор ставит здесь два раза знак NB и замечает: «тут-то начинается анализ всего дела, озлобления, нищеты, выгод, необходимости, и выходит, что сделал логично» (7; 86). Для кого «логично»? Для героя (пока), а не для Достоевского.

Герой: «Я сделал себе программу: ободриться совершенно. <…> Прожить без людей. Умереть гордо, заплатив горой добра и пользы за мелочное и смешное преступление юности. <…> Вздор, все вздор – нечего бояться». Автор здесь добавляет: «Но развитие любви к дочери Мармеладова сбивает его с толку» (7; 90).

У героя своя «программа», у автора – своя.

И вот молния осознания своей «мономотивности» героем: «Никакого мне не надо добра делать. Я для себя, да, для себя. <…> нет, это была не глупость, это была не молодость, это была не нечаянность, а это было убеждение, неуважение к личности» (7; 159, 152).

Герой все время уверяет себя надрывно: «Совесть моя покойна». Но автор тут же заставляет его добавить: «Так ли? Так ли?»

Самообман его вдруг взрывается: «Господи, какие сделки можно делать с своей совестью» (7; 147).

А в другом месте, выделив слова героя курсивом – «О, если бы я был уверен в том, что теперь говорю!..» (7; 196) – Достоевский ставит здесь одиннадцать раз (!) знак NB (больше, кажется, и у него никогда не встречалось). Это ли не опровержение «правоты» целей преступления? Кто ставит NB, кто делает курсив, кто отмечает: «важное», «капитальное» и пр. и пр. – Раскольников или Достоевский?

И вот еще слова Достоевского о своем герое: «Его идея: взять во власть это общество, чтобы делать ему добро» (7; 155). Читатель спросит: а как быть с выделенными (мною) словами – «чтобы делать ему добро»? Так, как обозначено у самого Достоевского: он их просто вычеркнул!

Таким образом, никакой принципиальной, «поэтической» неопределенности у Достоевского в отношении мотивов преступления Раскольникова нет. Но «художественная» неопределенность остается: пока Раскольников сам себя не понимает – ему ли рассказывать о себе читателю? Да и в его ли это характере?

Прочитаем наконец полностью самое спорное место в черновиках:

«Главная анатомия романа

После болезни и проч. Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно. Гордость, личность и заносчивость. Затем уже начать 2-ю часть романа. Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу» (7; 141–142).

Не является ли эта заметка высшей точкой обострения накопившихся противоречий между «поэтом» и «художником»? Не предвещает ли она взрыв старой «анатомии романа» и создание новой?

Посмотрим, как накапливались и разрешились эти противоречия.

Герой начинает свою исповедь на четвертый (?!) день после убийства, которое произошло, по черновикам, «9 июня»: «Пусть это будет отчет… Какой? Кому?» (7; 6–7).

Достоевский зачеркивает эту фразу. Почему? Может быть, потому, что превращение убийцы в писателя на четвертый день после убийства неправдоподобно даже физически (в романе на четвертый день Раскольников был еще в беспамятстве). Герою, который прежде всего не желает быть пойманным в качестве преступника, вряд ли захочется писать «отчет» в качестве писателя. Действительно: «Какой? Кому?» Да, главное, и невозможно это вовсе, как и невозможно писать на бегу.

Читаем дальше: «Если бы я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так ясно представилось…» (7; 7).

Девятого – не мог, а тринадцатого – мог… «Все так ясно, так ясно представилось…» Вспомним, какая «ясность» была у Раскольникова на четвертый день после убийства… По-видимому, сознавая, что вопрос не распутан, а еще более запутан, Достоевский опять зачеркивает все эти фразы.

Тем не менее письменный «отчет» героя (без всяких объяснений) продолжается с такой скрупулезной точностью, будто у него и нет никаких других забот…

Записав задним числом все, что с ним произошло прежде (по крайней мере с момента убийства), герой, по замыслу Достоевского, должен был стать своим ежедневным стенографом: «Здесь кончается рассказ и начинается дневник» (7; 81).

Все это – из 1-й записной книжки (август – октябрь). Откроем 2-ю (октябрь – декабрь): «Я под судом и все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие, и все судьи мои, если хотят. Это исповедь. Ничего не утаю» (7; 96). Вспомним роман: способен ли Раскольников со своим-то характером на «полную исповедь», да так быстро, да еще «под судом»?

Но Достоевский продолжает писать роман в форме исповеди, продолжает, хотя все чаще перебивает раскольниковское «я» авторским «он», не доверяя этому «я».

И вдруг – долгожданный взрыв: «Перерыть все вопросы в романе. Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтобы каждое мгновение рассказа все было ясно.

NB. К сведению. Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано.

Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности.

Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения» (7; 148–149).

Эта идея возникла чуть раньше:

«ЕЩЕ ПЛАН

Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту…» (7; 146). И все же Достоевский колеблется:

«НОВЫЙ ПЛАН

Рассказ преступника

8 лет назад

(чтоб совершенно отнести его в сторону)».

«Это было ровно восемь лет назад, и я хочу записать все по порядку» (7; 144).

Вместо четырех дней – восемь лет! Крайность породила крайность. Но происхождение последней крайности объясняется стремлением Достоевского разрешить накопившиеся противоречия, предопределенные самой формой исповеди героя, объясняется стремлением «совершенно отнести его в сторону». Однако новый план предполагает естественный ответ на вопрос о найденном смысле жизни: ведь восемь лет прошло…

Новый план к тому же опасен: при такой удаленности от главного события может утеряться непосредственность переживаний героя и непосредственность сопереживаний читателя.

И вот тут-то возникает «ГЛАВНАЯ АНАТОМИЯ РОМАНА…».

Но уже после всего этого Достоевский делает, кажется, последнюю попытку решить новые задачи по-старому, но несколько видоизмененно: «Если в форме дневника» (7; 141), но и это «если» отбрасывается, и раскольниковское «я» окончательно заменяется авторским «он».[47]

Рассказ о герое уже требует перевоплощения, рассказ от имени героя требует перевоплощения в квадрате. Работа над романом в форме исповеди углубила понимание истинных мотивов преступления, но тем самым определила и ускорила отказ от самой этой формы. «Художник и поэт помогают друг другу…»

Самосознание Раскольникова не достигло еще такого градуса накала, такой степени точности, когда герою можно было бы доверить вести одну-единственную «партию», доверить «соло» без какого-либо сопровождения.

Вообще исповедальному слову Достоевский придавал значение исключительное, считал его духовным подвигом, огнем, в котором человек возрождается, но может и погибнуть. И исповедь у него – всегда на границе, «на пороге» (М. Бахтин) воскрешения или окончательной гибели. На ней всегда отблеск апокалипсического зарева. Она сама – страшный суд своей совести, уже не боящейся никакой молвы, суд, свершаемый на людях.

Проповедь, притча, исповедь – это, вероятно, три главные (если не единственные) устойчивые, содержательные формы, своего рода модусы – духовного общения; проповедь (осознанно или неосознанно) апеллирует к некой сверхличной истине или прямо выступает от ее имени; притча обращается к чьему-то опыту, равновеликому или по крайней мере сопоставимому с твоим; исповедь говорит прямо «от я», ни к чему не призывая, но надеясь на понимание. Проповедь: поступай так, а не этак, потому что так должно, велено поступать. Притча: поступай так, а не этак, потому что есть намекающий пример. Исповедь: я поступил так, а не этак, и вот что из этого вышло… У каждой формы – своя сила, но исповедь для Достоевского – форма высшая. Он убежден, что только открыв свое сердце людям и можно пробиться к сердцам людей. Исповедь – беспощадность к себе и молчаливый крик о помощи. И даже проповеди и притчи Достоевского созданы и действуют в поле исповеди или (можно сказать и так) исповедь в них как бы растворена. Она есть, но ее не всегда видно. Ее не видишь, но она – облучает. И мы видели, убедились: притча о Раскольникове исповедальна насквозь. Исповедальное слово для Достоевского было самым впечатляющим, заразительным и неотразимым: не проповедь, не притча, а именно исповедь обладает максимальной силой влияния, потому что благодаря силе открытости, искренности, благодаря силе незащищенности она и вызывает не механическое эхо, а живой отклик, живую боль сострадания. Вдруг один человек в другом человеке узнает – свое, свою боль, узнает – себя (если, конечно, хочет и может еще узнать). Чем глубже копнешь в себе, тем общее выходит, говорил Л. Толстой, и говорил как раз о Достоевском. Глубже всего и «копает» исповедь. Исповедь – чистый голос совести, осознавшей наконец себя. Иногда это последний крик совести, последний крик человека в человеке, даже если он, крик этот, срывается, не выдерживает самого себя (Подпольный, Ставрогин). Не проповедь, не притча, а именно исповедь и наименее монологична, наиболее диалогична, наиболее полифонична. Она несравненно больше струн задевает в душе другого человека, в душах других людей и, естественно, вызывает ответное многоголосье душ. Она и предполагает самое близкое, прямое, непосредственное духовное общение человека с человеком, уже без всяких околичностей, без всяких обиняков, без какой бы то ни было назидательности проповеди и без намёчной наглядности притчи. Проповедь, притча – вольно или невольно – ставят слушателя (читателя) ниже себя, исповедь – выше. Но нет, пожалуй, это неточно: исповедь совсем не этим занята («выше» – «ниже»), но вызывает она состояние какого-то высшего равенства перед высшими законами жизни и смерти.

В известном смысле можно сказать, что во всей мировой литературе, во всех ее «жанрах» прослеживается развитие от проповеди через притчу к исповеди – по мере осознания мысли-чувства: «Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Мы хотели подвига; вот тебе подвиг: исповедь» (16; 375, 363). Может быть, тут какая-то тайная закономерность развития литературы, искусства, вообще всей духовной жизни: прорастание совести, прорастание «я», берущего на себя ответственность за мир. И тайная закономерность эта становится ныне все более явной под напором неотложного выбора между жизнью и смертью.

Проросла ли совесть Раскольникова к исповеди?

Несколько таких живых ростков есть, главный – на последней странице.

За два года до «Преступления и наказания» у Достоевского был уже опыт художественной исповеди – «Записки из подполья». Это исповедь-вызов, исповедь в агонии нравственного умирания. Это как последний отчаянный вой тонущего в болоте человека, над головой которого вот-вот сомкнется трясина. Тем пронзительнее – по контрасту с этим жутким воем – несколько его выкриков: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!.. К черту подполье!» Однако фактом является, что большинство тогдашних (да и позднейших) читателей, во-первых, не расслышали этих трагических выкриков, а во-вторых, отождествили автора с героем. Возможно, Достоевский, одержимый страстью непосредственного, неотложного влияния на читающую Россию, учел и это обстоятельство, работая над «Преступлением и наказанием» (кстати, после «Записок из подполья» ни одна из его художественных исповедей не вызывала больше таких кривотолков, как «Записки»).

Вернемся к черновикам. Все заметки – «новый план», «еще план», «рассказ от себя», «главная анатомия романа» – приходятся на октябрь – декабрь, скорее – на ноябрь, в конце которого и был сожжен роман. И теперь можно сказать с достаточной уверенностью, что тогда-то и был сожжен роман в форме исповеди, сожжен именно из-за этой формы как художественно недостоверной.

Роман «от автора» и есть уничтожение художественной неопределенности в мотивах преступления.

Финал романа стоил Достоевскому не меньше трудов, чем художественное решение проблемы мотивов преступления.

В сущности, это был, конечно, один и тот же труд, поскольку «исход» Раскольникова и зависел прежде всего от силы этих мотивов.

«Божия правда, земной закон берет свое», – пишет Достоевский о раскаянии преступника (черновик письма Каткову). Но запятая между «Божией правдой» и «земным законом» не может скрыть противоречия между ними. Противоречие это так и не было разрешено до конца жизни, но в искусстве Достоевского – тенденция разрешения противоречия явно в пользу «земного закона». В черновиках к роману читаем: «Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу».

Несчетное число раз Достоевский убеждал себя: «Бог есть идея, человечества собирательного, массы, всех» (20; 191).

«Единый суд – моя совесть, то есть судящий во мне Бог» (24; 109).[48]

«Всякая нравственность выходит из религии, ибо религия есть только формула нравственности» (24; 168).

«Религия не одна только форма, она все» (24; 220).

«Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного» (27; 56).

Все это факты бесспорные: Достоевский действительно так думал. Но вот и другие, не менее бесспорные факты:

«Я скажу вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28, I; 176). Это 1854 год.

Еще: «Главный вопрос. <…> тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, – существование Божие». Это год 1870-й (29, I; 117).

И еще: «И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла» (27; 86). Это накануне смерти, о «Братьях Карамазовых», 1881 год.

И вот как это противоречие выразилось в черновиках к «Преступлению и наказанию»:

«ИДЕЯ РОМАНА.

ПРАВОСЛАВНОЕ ВОЗЗРЕНИЕ,

В ЧЕМ ЕСТЬ ПРАВОСЛАВИЕ.

Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, – есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания.

Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием.

Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» (7; 154–155).

Идея православия и должна была выразиться в «видении Христа» Раскольникову (после него он и раскаивается). Представим на секунду, что «видение» это осталось. Было бы это художественно? Было бы это убедительно? Ведь этак и исследовать ничего не надо: Раскольников отпал от Бога – поэтому совершил преступление; Раскольников через «видение Христа» вернулся к Богу – поэтому и раскаялся. Но вместо готовой схемы побеждает другое решение: «Соня и любовь к ней сломали» (7; 135). Ср. в романе: «Их воскресила любовь».

Оставим на минуту черновики. Вспомним, как один герой Достоевского (из «Подростка») говорит: «Жизнь есть тоже художественное произведение Самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения».

Гениальная еретическая проговорка: Творец, Бог сравнивается со стихотворцем, творение – со стихотворением!..

Но Достоевский и сам – от себя писал: «Ведь в “Илиаде” Гомер дал всему Древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому» (28, I; 69).

И сколько раз он говорил о Пушкине буквально в тех же выражениях, как и о Христе («пришел ускорить времена и сроки»). И о Шекспире, и о Сервантесе… Достоевский и к Библии относился порой (а может быть, даже прежде всего, больше всего) как к гениальному художественному произведению: «Если б когда исчезла земля, конечно, Библия. Все характеры. Читать детям. <…> Библия принадлежит всем, атеистам и верующим равно. Это книга человечества. Если когда-нибудь исчез бы весь род человеческий. <…> Библия. Эта книга непобедима» (24; 97, 123, 125).

Но ведь точно так же он писал и о «Дон-Кихоте» («предъявим туда»).[49]

«…Библия. Все характеры». Ср.: «…учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно…» (28, I; 63).

Кстати: не здесь ли – в Библии – и главный корень «полифонического романа» Достоевского? Вот уж где полифония, небывалая и непревзойденная…

Но вернемся к черновикам.

«NB. ПОСЛЕДНЯЯ СТРОЧКА:

Неисповедимы пути, которыми находит Бог человека» (7; 203).

Но Достоевский завершил роман другими строчками, которые явились примером победы художника над своей предвзятостью и одновременно – выражением сомнений, терзавших Достоевского.

Когда Лапласа спросили, почему в его системе нет Бога, он отметил, что в ней все объясняется и без этой гипотезы. Вряд ли Достоевский мог повторить эти слова. Он выдвигал эту гипотезу, превращал ее в аксиому аксиом и сам же снова и снова испытывал ее в «горниле сомнений». Противоречия его раскалены так, что в их огне сгорает всякая традиционная вера. Конечно, если совесть – от Бога, то атеизм аморален. А как быть, если восстание против Бога происходит во имя совести, во имя человека? Если совесть не принимает никакой теодицеи, то есть никакого оправдания Бога за существующее в мире зло? Значит, высшая нравственность и атеизм совместны? – вот главный вопрос, который неодолимо влечет и страшит Достоевского. Сколько раз он отвечал: несовместны, но вот факт неопровержимый: в Боге Достоевский действительно сомневался до гробовой крышки, а в совести – никогда. Он не столько переводил слова «совесть», «любовь», «жизнь» словом «религия», сколько слово «религия» – словами «совесть», «любовь», «жизнь». Созданный им художественный мир вращается вокруг человека, а не вокруг Бога. Человек – единственное солнце в этом мире – должен быть солнцем!

Кроме религиозного варианта финала, были и другие. Например:

«ФИНАЛ РОМАНА.

Раскольников застрелиться идет» (7; 204). Но, пожалуй, самым живучим вариантом (из отброшенных) оказался пожар, во время которого Раскольников, уже после убийства, спасает детей, а сам, обгорелый, едва не погибший, возвращается домой и признается, раскаивается в своем преступлении – сначала перед родными, а потом и всенародно. Все в восторге, а сам Раскольников отбывает на каторгу как на праздник. «По высочайшему повелению» ему в награду за подвиг и чистосердечное покаяние (всамделишное!) еще и сбавка большая вышла…

Пожар упоминается в черновиках не меньше раз десяти и даже в 3-й записной книжке (то есть уже тогда, когда первые части романа были сданы в печать).

«Пожар (награда ему). Мать, сестра, около постели. Примирение со всеми. Радость его, радостный вечер. Наутро к обедне, народу поклон-прощание. Приеду, говорит Соня» (7; 134).

Еще: «Пожар. Вот уж то одно, что вы геройством загладите, вы выкупите» (7; 139) (слова Сони).

Еще: «Вася! ты все омыл, все омыл» (7; 141) (слова Разумихина герою, который пока еще называется «Васей»).

И еще: «Гордость и надменность его и самоуверенность в безвинности идут все crescendo, и вдруг на самом сильном фазисе, после пожара, он идет предать себя <…> Наделал громких дел на пожаре. Болен после пожара. Пожар решил всё» (7; 167, 135).

В романе ничего подобного нет. В таком пожаре могло сгореть самое главное – сложнейшая борьба «двух характеров» Раскольникова. Пожар как «спасение» заставлял совместить признание с раскаянием и даже с искуплением. Пожар, как и «видение Христа», – финал искусственный и антихудожественный. Сомнения в таком финале у Достоевского накапливались с самого начала. Именно после слов: «Пожар решил все» – следует: «Короткий срок». А в другом месте после слов: «Пожар. Спасение. Ура!..» – Достоевский пишет курсивом: «Мечты о новом преступлении» (7; 135, 143).

«Короткий срок» – слишком легкое решение сложнейшей задачи, даже не решение, а видимость решения. Сроки будут долгими.

Пожар, впрочем, в романе остался, и даже остался на последних страницах, но как? Он происходит не после убийства, а задолго до него. Пожар остался не развернутой, «громкой» сценой «спасения», а в виде нескольких строчек Эпилога: оказывается, Разумихин разузнал о том, что «Родя был обожжен и даже хворал, спасши от смерти, прошлого года, двух малюток».

Пожар до убийства – бесспорное доказательство существования у Раскольникова правых целей жизни, не целей преступления.

Убийство после пожара – столь же бесспорное доказательство перемены этих главных целей жизни, отступничества от них.

Пожар после убийства – слишком легкий путь искупления, это действительно «награда ему», что-то вроде ордена. Представим на мгновение, что подобным «катарсисом» завершались бы мировые трагедии – Эдипа, Макбета, Годунова, Ивана Карамазова… Не было бы их.

Но преступление Раскольникова все-таки связано с пожаром, и пожар после убийства все-таки есть – только другой: «В городах целый день били в набат. <…> Начались пожары. Все и всё погибало…» Раскольников уже не спасает детей на пожаре, а сам разжигает пожар, угрожающий поглотить всех. Вместо искусственной мелодраматической картинки – грандиозное художественное полотно.

Сны проходят настоящим лейтмотивом в черновых заметках Достоевского: «План. После сна…»; «Сон»; «Ночью сон»; «Тут-то и сон»; «Сон»; «NB. Сон»; «Раскольников. Сон» и т. д. (7; 76, 78, 79, 80, 82, 89, 90, 137, 139, 141, 177). О чем – непонятно. Но вдруг встречаются слова, разом освещающие всю глубину проблемы: «Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон» (7; 137).

Сон для Достоевского – не какой-то эффектный прием предсказания события, заранее известного писателю, или условное изображение уже происшедшего события. Нет, сон у него – незаменимый способ художественного познания, основанный на законах самой человеческой натуры. Через сон он тоже проникает во «все глубины души человеческой». Через сон он тоже ищет «в человеке человека». В снах у него и «невысказанное, будущее Слово». Сон тоже входит в понятие «полного реализма», реализма «в высшем смысле». Это не уход от действительности, а стремление постигнуть ее в ее собственных своеобразных формах, осмысленных художественно.

Сон – это великое духовное (и художественное) событие.

И при этом у Достоевского здесь нет мистики, как нет ее в снах у Шекспира или у Пушкина. Достоевский и здесь развивает одну из самых животворных реалистических традиций мировой и русской литературы. Но, пожалуй, ни у кого из прежних писателей сны не были столь мощным орудием художественного познания человека и мира, как у Достоевского.

Согласно общей художественно-философской, художественно-психологической концепции Достоевского из человека цельного, непосредственного, то есть общинного, родового, человек становится разорванным и частичным. Однако внутренняя, врожденная потребность в цельности живет в нем неистребимо, как живет и естественно-социальная потребность его в «слитии» с родом (20; 192). Разорванность есть болезнь, социальная болезнь – общая причина преступлений. А преступление не что иное, как покушение на жизнь, на судьбу рода, – потому-то оно и противоестественно. Если высший идеал для Достоевского – это «слитие» каждого человека с другими людьми, с родом, то совесть и есть неотсроченный идеал, «сейчашняя», земная реализация его… Убить совесть и значит убить идеал, и наоборот. Поэтому-то не может быть преступления «по совести», преступности «во время идеала», а есть преступление только против совести, против идеала.

Здесь мысли Достоевского удивительно сходны с мыслями Гегеля, который определял совесть как «моральную гениальность», то есть как естественнейшее свойство каждого нормального человека, то есть именно как неотсроченный, осуществляемый сегодня идеал. Совесть, по Гегелю, – это «одинокое богослужение», являющееся одновременно «богослужением общины».[50] И опять-таки за всей иррациональностью здесь нельзя пропустить самое главное – объективное, глубоко социальное содержание этих мыслей: совесть как суд человеческого рода над человеком, суд, происходящий внутри самого человека. И у Достоевского, и у Гегеля исходный пункт – один и тот же: община, то есть вполне конкретная историческая данность, а не какой-то сверхъестественный феномен. И у Достоевского, и у Гегеля утрата реального родового единства человечества, утрата цельности человека возмещается понятием – Бог.

А теперь вернемся к снам в понимании Достоевского. «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце. <…> перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Здесь-то и выявляется особенно, что «рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни…» («Записки из подполья»).

Человеческая натура проявляется наяву обычно лишь частично, а во время катастроф и в снах, сопровождающих и предвещающих такие катастрофы, проявляется в целом. Тут уже не один «ум», но и «сердце», тут вся натура в целом. В снах истинные мотивы деятельности человека обнажаются и теснее соотносятся с судьбой человеческого рода (обычно – через судьбу самых близких ему людей). Самообманное сознание, успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов и срываются все и всякие самообманные маски. Самообманных снов у Достоевского не бывает. Сны у него – художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько yгодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно заниматься переименованием вещей, – зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде.

Сны у Достоевского – это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славными словечками».

Художник выявляет ответственность человека не только за преступные результаты его действий, не только за преступные средства, но и за преступность скрытых помыслов. Человек ответствен, убежден Достоевский, даже за свои неосознанные желания.

«Знал ли я о страшных последствиях своего сговора с Ламбертом?» – спрашивает себя Подросток. И отвечает: «Нет, не знал». Но тут же добавляет: «Это правда, но так ли вполне? Нет, не так: я уже кое-что, несомненно, знал, даже слишком много, но как? Пусть читатель вспомнит про сон! Если уж мог быть такой сон, если уж мог он вырваться из моего сердца и так формулироваться, то, значит, я страшно много – не знал, а предчувствовал… Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и злые духи уже овладели моими снами» (речь идет о сне, в котором Подросток вместе с Ламбертом шантажирует Ахмакову). Сон этот предваряет явь: «Это значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и – в пророческой форме».

Раскольников тоже «страшно много – не знал, а предчувствовал». И человек, убежден Достоевский, ответствен даже за такие предчувствия, за то, что дал им волю, испугался превратить их в прямое знание.[51]

«Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон». Не этот ли закон природы и кричит в детском сне Раскольникова как раз накануне преступления? Не этот ли сон (хотя пока и на время) пробуждает в Раскольникове человека? У Свидригайлова таких снов уже нет. Перечитайте те несколько страниц, где описываются его последние часы перед самоубийством, в грязной каморке какой-то гостиницы. Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но вот еще что замечательно: «вход» в эти сны и «выход» из них почти стерты, и трудно, подчас невозможно (третий сон), определить, когда Свидригайлов забывается, а когда – приходит в себя. Так и должно быть, потому что грань бытия и небытия для него давно уже стерта. Эта грань – как колеблющееся пламя свечи, которую Свидригайлов то зажигает, то гасит, и непонятно, когда он в самом деле ее зажигает и гасит, а когда это ему лишь мерещится…

Сны-кошмары у Достоевского – не зеркальное повторение происходящего наяву, не простой дубликат действительности. Это всегда чудовищная аберрация, но всегда – отражение действительности в кривом и увеличивающем зеркале.

Многие сны в классической литературе, не будь им предпослано специальное авторское объяснение, что это именно сны, – в сущности, ничем не отличаются от яви, они именно зеркально дублируют явь. Такие сны вполне могли бы быть заменены простым воспоминанием или ретроспективной картиной действительности. Такие сны – условно-рассудочный прием и с художественной, и с психологической точки зрения. Сны же у Достоевского не заменимы ничем (кошмар Ивана Карамазова с чертом – тот же сон). Это страшный трагический гротеск, позволяющий глубже понять реальность.

«Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас…»

Объективность законов нравственности – есть она или нет? есть эти законы или их нет? – вот над какой проблемой заставляет задуматься Достоевский. И здесь, быть может, как ни в чем другом, искусство его сближается с наукой. Ведь что такое объективность законов? Это не только независимость их от человека, это еще и зависимость человека от них. Объективность законов в том и состоит, что если не считаться с ними, то они, так или иначе, прямо или косвенно, рано или поздно, покарают нарушителя, отомстят за себя, заставят признать себя, хотя бы через катастрофу.

Известно, что Достоевский неистово протестовал против подчинения живого человека мертвым законам, против превращения человека в «штифтик», в «фортепианную клавишу». Порой даже кажется, что само слово «закон» – едва ли не самое ненавистное для него слово. Но прочитайте всего Достоевского – и вы убедитесь в том, что слово «закон» (или «формула») является для него едва ли и не самым излюбленным словом. Сравните его в этом отношении с другими художниками – и убедитесь, что, наверное, ни у кого из них так часто оно не встречается, чаще, пожалуй, чем это принято обычно даже в научных трудах. Достоевский страстно пытался проникнуть в законы «живой жизни», понять эту жизнь из нее самой. И если сделать подборку его высказываний на этот счет, то нельзя не заметить: он все время говорит о разных законах, «положительных» и «отрицательных», о законах «сохранения» и «разрушения», то считая их равноправными, то протестуя против законов «разрушения» и объявляя единственно «нормальными» лишь законы «сохранения». И вот, можно сказать, итоговая его формула: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества», – читаем в «Идиоте».

Достоевский превосходно знал, что ни от каких проповедей глупцы не становятся умнее, а подлецы – честнее; знал и повторял это с отчаянием, даже с ожесточением. И он прибегнул тоже к отчаянному, последнему, решающему доводу: иначе погибнете! К этому доводу он прибегнул – вопреки своим собственным уверениям, будто «добродетель» мало чего стоит, если она основана на выборе – «будьте братьями или смерть»… Но ведь этот довод и выражает жизненную, спасительную потребность объективного познания социально-нравственных отношений людей, потребность овладения законами природы самих этих отношений.

Однажды на уроке я задал письменную «задачку»: «В чем смысл первого сна Раскольникова?» (ребенок, лошадь, мужики…). Собрав сочинения и еще не просмотрев их, я рассказал ребятам об «ответе», что дал сам Достоевский в черновиках к роману: «Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон».

Я поразился выражению лица одного ученика – какое-то счастливое и вместе с тем испуганное. Разгадку я узнал дома. Именно он, не знавши раньше и о существовании черновиков, – именно он оказался автором самого короткого сочинения, всего в одну строку:

«Этот сон – крик человеческой природы против убийства».

Вот вдохновенный тайный замысел гения, и вот непосредственное – вдохновенное же – проникновение в этот замысел пятнадцатилетнего подростка.

Достоевский, думаю, был бы счастлив, узнай он об этом юном отгадчике.

Этим аргументом я обязан Л.И. Сараскиной. Он взят из ее статьи «Достоевский и Акутагава».[52]

Преступление и наказание – главная тема таких произведений японского писателя, как «Ворота Расёмон», «Муки ада», «Убийство в век Просвещения», «Сомнение», «В чаще» и др. Причем преступление происходит здесь поистине в предельных, экстремальных условиях и в смысле «непойманности» преступника, и в смысле «вынужденности» и даже «необходимости» самого преступления.

Преступление – стало быть, самосознание преступника, стало быть, самообман, одоление его или усовершенствование…

«Ворота Расёмон». Киото, древняя столица Японии. Почти мертвый город (землетрясение, ураган, пожар, чума, голод). В башне ворот Расёмон – неприбранные трупы. Только два персонажа: старуха и какой-то слуга.

Слуга до встречи со старухой (цитирую рассказ): «Для того чтобы как-нибудь уладить то, что никак не ладилось, разбираться в средствах не приходилось. Если разбираться, то оставалось, в сущности, одно – умереть от голода под забором или на улице. И потом труп принесут сюда, на верхний ярус ворот, и бросят как собаку. Если же не разбираться… мысли слуги уже много раз, пройдя по этому пути, упирались в одно и то же. Но это „если“ в конце концов по-прежнему так и оставалось „если“. Признавая возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого “если”. Хочешь не хочешь, остается одно – стать вором».

Он видит старуху, выдергивающую волосы с головы трупа (на парики): «…в нем с каждой минутой усиливалось отвращение ко всякому злу вообще. Если в это время кто-нибудь еще раз предложил бы ему вопрос, о котором он думал внизу на ступенях ворот, – умереть голодной смертью или сделаться вором, – он, вероятно, без всякого колебания выбрал бы голодную смерть. Ненависть к злу разгорелась в нем так же сильно, как воткнутая в пол сосновая лучина. <…> недопустимым злом было уже одно, что в дождливую ночь в башне ворот Расёмон выдирают волосы у трупа. Разумеется, он совершенно забыл о том, что еще недавно сам подумывал сделаться вором».

Он выслушивает объяснение старухи: «Оно правда, рвать волосы у мертвецов, может, дело худое. Да ведь эти мертвецы, что тут лежали, все того стоят. Вот хоть та женщина, у которой я сейчас вырывала волосы: она резала змей на полоски в четыре сун и сушила, а потом продавала дворцовой страже, выдавая их за сушеную рыбу… Тем и жила. Не помри она от чумы, и теперь бы тем самым жила. А говорили, что сушеная рыба, которой она торгует, вкусная, и стражники всегда покупали ее себе на закуску. Только я не думаю, что она делала худо. Без этого она умерла бы с голоду, значит, делала поневоле. Вот потому я не думаю, что и я делаю худо, нет! Ведь и я тоже без этого умру с голоду, значит, и я делаю поневоле».

А что слуга? «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше, внизу, на ступенях ворот. И направлено оно было в сторону прямо противоположную тому воодушевлению, с которым недавно, поднявшись в башню, он схватил старуху. Он больше не колебался, умереть ли ему с голоду или сделаться вором; мало того, в эту минуту, в сущности, он был так далек от мысли о голодной смерти, что она просто не могла прийти ему в голову». Он – уже без всяких колебаний – наказывает старуху, отнимая у нее кимоно.

Праведное возмущение злом в одно мгновение само превращается в зло еще худшее, наказание другого – в собственное преступление (разрешенное – в душе – еще раньше). Все сжалось, сконцентрировалось в точку, казалось бы, уже нерасчленимую. Мотив истинный и мнимый – «склеились» так, что их вроде бы и не разделить, не «расклеить».

И вот финал: «Сунув под мышку сорванное со старухи кимоно цвета коры дерева хиноки, слуга в мгновение ока сбежал по крутой лестнице в ночную тьму. Старуха, сначала лежавшая неподвижно, как мертвая, поднялась с трупов, голая, вскоре после его ухода. Не то ворча, не то плача, она при свете еще горевшей лучины доползла до выхода. Нагнувшись так, что короткие седые волосы спутанными космами свесились ей на лоб, она посмотрела вниз. Вокруг ворот – только черная глубокая ночь. Слуга с тех пор исчез бесследно» (последние слова семистраничного рассказа).

Автор статьи сопоставляет две даты: апрель 1915 года, когда вышел рассказ «Ворота Расёмон», и письмо от 5 сентября 1913 года, в котором Акутагава признается в сильнейшем потрясении от первой встречи с Достоевским, причем – именно с «Преступлением и наказанием»: «После возвращения в Токио жил сам не знаю как. Прочел “Преступление и наказание”. <…> Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…»

Автор замечает: «Можно думать, что идея тотального одиночества как идеального условия для преступника и была специальным художественным заданием для Акутагавы. В его новелле создана как бы оптимальная ситуация идеи Раскольникова: “О, если б я был один!” Слуга – один, безнадежно один, среди груды мертвецов, в шуме проливного дождя, у ворот разрушенного и опустошенного города. Вариант Раскольникова проигран, проэкспериментирован у Акутагавы в ситуации одиночества почти апокалипсического, в условиях суперэкстремальных, почти нереальных, снимающих как будто все и всякие нравственные аспекты. Черная глубокая ночь и исчезнувший бесследно последний живой человек – таковы последствия болезни, охватившей людей. Под пером Акутагавы как бы реализуется, превращается в явь какой-то мозаичный фрагмент из последних снов Раскольникова. Акутагава, перенесший действие новеллы в далекое прошлое, учился у Достоевского понимать настоящее и думать о будущем».

Добавлю от себя, что, читая строки: «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше, внизу, на ступенях ворот», – я вспомнил те чувства и мысли Раскольникова, которые зрели в нем, «пока он слушал» Мармеладова в трактире: «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!.. Ну, а коли я соврал, – воскликнул он вдруг невольно, – если действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть, человеческий, то значит, что остальное все – предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..»

В Раскольникове – тоже рождается мужество, то самое мужество, которого ему так не хватало.

Слуга тоже почувствовал: и нет никаких преград, и так тому и следует быть!

Или сопоставьте два отрывка: 1) «Признав возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого “если”. Хочешь не хочешь, остается одно – стать вором»; 2) «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше внизу, на ступенях ворот».

Право, и нарочно трудно придумать лучшее доказательство истинности формулы переименования как формулы самообмана: непереименованное преступление непереносимо, переименованное даже вдохновляет. Мы видим еще яснее: непереименованное преступление – страшит, переименованное – рождает «мужество». Перед непереименованным преступлением человек колеблется, он – трус, перед переименованным – решителен и смел (до поры до времени). Переименование загоняет страх (то есть, в сущности, остатки совести) глубоко внутрь души, а если убивает его, этот страх, если убивает его невоскресимо, перед нами – нелюдь.

«Сомнение». Дело происходит во время землетрясения. Опять только два человека: жена и муж. Жену придавило развалинами горящего дома. Муж пытается ее спасти – безуспешно. В ее глазах он прочитывает мольбу – убить ее, избавить от долгих безнадежных мучений. Он – убивает, и начинаются его собственные душевные мучения, долгие и безнадежные, от которых его уже некому избавить: «Не оттого ли я убил жену, что с самого начала имел намерение ее убить, а землетрясение предоставило мне удобный случай?.. Не убил ли я жену ради того, чтобы убить? Не убил ли я ее, опасаясь, что, и придавленная балкой, вдруг она все же спасется?» Все это похоже уже на безумие, на самооговор.

Но вот еще на какую мысль наводит новелла: если уж землетрясение может оказаться поводом для преступления, то какие же «землетрясения» способна вызвать преступная душа! Пострашнее естественных!

Из статьи: «Таким образом, Акутагава намеренно переключает внимание расследования с обстоятельств преступления на его мотивы. Фактическая сторона убийства даже как будто перестает интересовать писателя, ибо все дело – в тех побуждениях, которые однажды привели к нему и могут привести вновь. Криминальная сторона преступления строится как принципиально недоступная следствию: важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скрытые, глубинные мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого сознания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в “Сомнении”, эксперимент».

И дальше автор анализирует новеллу «В чаще».

Напомню. Найден мертвый человек в бамбуковой чаще. На груди – рана. Стало быть, случилось убийство (или самоубийство). В рассказе три прямых свидетеля (участника?) – разбойник, жена убитого и… сам убитый, то есть его дух, голос. Кроме них дают свою версию убийства (самоубийства?) еще четверо: дровосек, странствующий монах, стражник, старуха. Все семеро дают показания восьмому, судейскому чиновнику (тот молчит).

Из статьи: «Ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в отдельных деталях, сколько пытаются создать тот „образ себя“, который и диктует каждому из троих особую линию поведения. И каждый из троих лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе – ту, которая привела в конечном счете к преступлению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Легче сказаться благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; романтичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предательски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за поруганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и требовавшей для него смерти от руки насильника. Итак, формальное признание легче покаяния; самообман способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому лучше, “приличнее” признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему».

Мы убеждаемся еще и еще раз: признание – это далеко еще не раскаяние, оно может быть и антираскаянием, оно может быть призвано именно для того, чтобы скрыть главную правду не только и не столько от других людей, сколько – от себя (ведь не надо же было Раскольникову признаваться себе в том, что он убил старуху-процентщицу и Лизавету, а другим он признается и вынужденно, и для того, чтобы уверить себя в своей правоте).

Не скрою: для меня эта статья особенно важна, потому что это первый (из известных мне) случаев, когда некоторые выводы, сделанные в «Самообмане Раскольникова», и методологические принципы, примененные там к анализу романа Достоевского, оказались «работоспособными» в руках другого исследователя и хотя бы отчасти помогли открыть ему новые стороны в творчестве другого художника.

Но самое главное, на мой взгляд, состоит в том, что автор ничего не привносит в произведения Акутагавы, ничего в них не «вчитывает», а все лишь «вычитывает» из них самих.

Доказано, что тема самообмана – лейтмотивная для Акутагавы и что она стала такой особенно под влиянием Достоевского.

Доказано, что значение этой темы очень остро осознано им. Акутагава сам засвидетельствовал это в «Словах пигмея»: «Самообман распространяется не только на любовь. Лишь в редких случаях мы не окрашиваем действительность в те тона, что нам хочется… Самообману подвержены, как правило, и политики, которые хотят знать настроения народа, и военные, которые хотят знать состояние финансов. Я не отрицаю, что разум должен это корректировать. Но в то же время признаю и существование управляющего всеми людскими делами “случая”. И, может быть, самообман есть вечная сила, управляющая мировой историей».

Наконец автор очень осторожно касается тайны самоубийства Акутагавы (1892–1927) и показывает, что если бы все дело сводилось только к страху перед душевной болезнью, наследованной от матери, то это было бы действительно недопустимым упрощением и снимало бы, в сущности, всю проблему. Акутагава совсем еще молодым задумался над поистине «непосильными вопросами», как называли их русские классики. В свои 20 лет он мог задуматься над ними, потому что другие поставили их до него. Но, вероятно, все-таки не было у него той вкорененности в жизнь, которая спасала Достоевского из, казалось бы, совершенно безнадежных ситуаций. Не потому ли он так заклинает себя за полгода до самоубийства: «Акутагава Рюноске! Акутагава Рюноске! Вцепись крепче корнями в землю! Ты – Тростник, колеблемый ветром. Может быть, облака над тобой когда-нибудь рассеются. Только стой крепко на ногах ради себя самого, но не принижай себя. И ты воспрянешь».

И вот «японский Достоевский» кончает с собой в 35 лет, в том примерно возрасте, когда русский Достоевский, после смертного приговора, после помилования за минуту до расстрела, после каторги, но еще находясь «на поселении», пишет: «Я был похоронен живой и закрыт в гробу. <…> В несчастии яснеет истина. <…> А не терять энергию, не упадать духом – это главная потребность моя».

Достоевский и Акутагава. Влияние Достоевского. Признавал это влияние сам Акутагава. Признавали все изучавшие его. «Японский Достоевский» – это в Японии и родилось… Все так. «Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…»

Но приходится с глубочайшим сожалением признать, что на самом деле влияние это оказалось слишком, слишком слабым. Несравненно сильнее – слишком, слишком сильным – в действительности оказалось влияние героев Достоевского. Не он «захватил», они – «захватили».

Акутагава спутал, смешал, отождествил влияние героев и самого творца. Это вообще какой-то роковой этап в познании Достоевского. Почти никто его не избежал. Так поступали (невольно, неосознанно) многие, но для художника, особенно молодого, особенно гениально одаренного и восприимчивого, для художника, полюбившего героев Достоевского какой-то болезненной любовью, такое смешение не могло не оказаться роковым. И тут не столько в душевной, сколько в духовной болезни дело, в той болезни, которой заразился он от героев Достоевского, не заразившись могучей жизненностью от самого их творца.

Акутагава писал: «Я вспомнил Раскольникова и почувствовал желание исповедаться…» Но не мог он вспомнить Достоевского (не знал!), того Достоевского, который дал бы ему желание «не терять энергию, не упадать духом» – как «главную потребность».

И вот еще, совсем незадолго до смерти: «Разумеется, я любил Достоевского еще десять лет назад». Это из повести «Зубчатые колеса» (март – апрель 1927 г.). Далее он рассказывает, как вдруг почему-то просит у знакомого старика «Преступление и наказание», с тем чтобы перечитать роман и рассеять страх перед безумием, преследовавшим его. Но в роман о Раскольникове случайно оказался вплетен фрагмент из «Братьев Карамазовых»: «В ошибке брошюровщика и в том, что я открыл именно эти вверстанные по ошибке страницы, я увидел перст судьбы и волей-неволей стал их читать. Но не прочитал и одной страницы, как почувствовал, что дрожу всем телом. Это была глава об Иване, которого мучит черт…»

Раскольников – в самом начале творчества Акутагавы, Раскольников – и в самом конце, да еще вместе с Иваном Карамазовым, да еще с Иваном в лице черта.

По-видимому, Акутагава обладал поистине уникальной духовной артистичностью – гениальной способностью переживать жизнь таких героев, как Раскольников и Иван Карамазов, духовно вселяться, вживаться в них, становиться ими, болеть их самообманом как своим, а их самообман – это был страшнейший омут. Если бы так же он умел вживаться в жизнь их творца, в 22 декабря 1849 года («Жизнь – дар, жизнь – счастье…») или в 31 января 1873-го («Несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь… Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности»). Но эта сторона была, повторим, ему абсолютно неизвестна…

Его герои в отличие от героев Достоевского не мыслят в мировых масштабах. «Ему не надобно миллиона, ему надобно вопрос разрешить…» – это не о них. Но сам Акутагава так мыслил, и это – о нем.

Обо всем этом глубоко, целомудренно, с болью и любовью размышляет Л. Сараскина и заключает так: «Вряд ли, наверное, стоит доводить до абсурда нашу мысль и утверждать, что, знай Акутагава больше о судьбе Достоевского, чувствуй он острее могучее жизнелюбие и жизнетворчество писателя, разгляди основное свойство его личности и художественного дара (“люблю жизнь для жизни”), путь Акутагавы сложился бы иначе. Но ведь и сам Достоевский позволял себе фантастические мечтания вроде знаменитого – „Жил бы Пушкин долее…“. И тем не менее, окидывая взглядом все творчество Акутагавы под углом зрения русского читателя и почитателя Достоевского, невольно ощущаешь какую-то роковую невстречу: художник, так глубоко и самобытно, так проникновенно доверившийся идеям и образам одного из главных своих учителей в искусстве, непременно должен был стать и самым талантливым его учеником в жизни».

Он гениально сыграл до конца трагическую роль героя Достоевского (какие произведения пишет Иван Карамазов!). И – не подозревал о роли творца этих героев: «роковая невстреча»… Я ни в коем случае не хочу задеть чувство национальной гордости японского читателя, и, честное слово, будь Достоевский – Акутагава, я сказал бы то же самое и о Достоевском. Но и Акутагава, как он есть, – родной нам художник. Тайна самоубийства Акутагавы – остается тайной. Не медицинско-психиатрической, а духовно-социальной. Какой-то страшный, заранее подготовленный эксперимент над самим собой. Да, похоже, он сам в чем-то оговорил себя (как его герой из «Сомнения») – в чем? Похоже, сам заболел, заразился самообманом как «вечной» (и страшной) силой, но – каким? каким именно самообманом?..

Я был огорчен, когда один критик назвал проблему самообмана Раскольникова – «легковесной» (как и вообще всю проблему самообмана). Критик этот считается специалистом по Толстому, и я вдруг подумал, что у Толстого не может не быть о самообмане. И так получилось, что как раз в этот момент мне и попалась на глаза статья «Для чего люди одурманиваются». Должен признаться, что прежде я ее не читал. Открыл, и вдруг мелькнуло: Раскольников! Читаю: «Истинная жизнь Раскольникова совершалась не тогда, когда он убивал старуху или сестру ее <…> а тогда, когда он не действовал, а только мыслил, когда работало одно его сознание и в сознании этом происходили чуть-чуточные изменения. <…> Изменения чуть-чуточные, а от них самые громадные, ужасные последствия <…> от чуть-чуточных изменений, которые совершаются в области сознания, могут произойти самые невообразимые по своей значимости последствия, для которых нет пределов. <…> И как в часах пуще всего надо блюсти то, чем удобнее двигать серединный механизм, так и в человеке пуще всего надо блюсти чистоту, ясность сознания, которым удобнее всего двигать человеком. Сомневаться в этом невозможно, и все люди знают это, но является потребность обманывать себя. Людям не столько хочется, чтобы сознание работало правильно, сколько того, чтобы им казалось, что правильно то, что они делают…» (Курсив мой. – Ю.К.)

«Самообман? Да это же все слишком просто, это упрощает все дело. На самом деле все куда сложнее…» Тысячу раз я слышал этот «неотразимый» довод и в данной ситуации, и в других. Он, конечно, безупречен и, главное, абсолютно беспроигрышен. Всегда и обо всем можно сказать: «Все куда сложнее», а сказав, еще больше понравиться себе и другим своей «сложностью» и «глубиной». И я заметил еще, что он, этот довод, большей частью не только самодоволен, но и бездеятелен, бесплоден, то есть равнодушен («горячатся просто так»).

Но все же учтем и этот довод. Действительно, было бы упрощением считать, что человек обманывает себя точно так же, как он обманывает других: знает, что белое, а говорит – черное… Но в том-то и дело, что самообман не знает, что белое – это белое, а видит его – черным. Самообман – необходимое звено в механизме самосознания Раскольникова, но это такое звено, которое именно не осознается, не хочет осознать себя и, более того, боится такого осознания. Это как испорченное духовное зрение, как поврежденный хрусталик духовного глаза. Человек видит вещи (себя в первую очередь) так, как ему хочется видеть. Но если ему показывают вещи так, как они есть на самом деле, то есть если он уже не может не осознать свой самообман, то здесь самообман и кончается. Самосознание самообмана – это конец самообмана. И тогда остается лишь в самом деле отказаться от самообмана или – культивировать его уже вполне сознательно, а это уже не что иное, как разврат и цинизм (или в лучшем случае безволие). Я думаю, недоразумения с самообманом (дескать, упрощение) большей частью основаны как раз на том, что меряют самообман на аршин обмана. Так мерить – это действительно упрощение. Но кто меряет?..

«Является потребность обманывать себя» – это сказано прямо о Раскольникове (и о человеческой природе вообще). Выходит, первым (вслед за Достоевским, конечно) о самообмане Раскольникова заговорил как раз Толстой – еще в 1890 году.

А как в других его произведениях? Почему-то прежде всего вспомнились «Посмертные записки старца Федора Кузьмича», конечно, «Исповедь», «Так что же нам делать?», «Воскресение», «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича»… А его собственный Дневник?..

«Посмертные записки». Вот уж где, наверное, происходит беспощадная борьба с самообманом. Действительно – происходит, и даже кажется, что одолевается он окончательно и бесповоротно. Однако и здесь – не окончательно: «Я родился и прожил сорок семь лет своей жизни среди ужасных соблазнов и не только не устоял против них, но упивался ими, соблазнялся и соблазнял других, грешил и заставлял грешить. Но Бог оглянулся на меня. И вся мерзость моей жизни, которую я старался оправдать перед собой и свалить на других, наконец открылась мне во всем своем ужасе и Бог помог мне избавиться не от зла – я еще полон его, хотя и борюсь с ним, – но от участия в нем».

А дальше меня ждал сюрприз, о котором я и не смел мечтать.

Читаю: «Спал мало и видел нехорошие сны. <…> Наяву можно себя обманывать, но сновидение дает верную оценку той степени, до которой ты достиг».

Прочитав это, я, конечно, очень обрадовался, да и как не обрадоваться, если раньше сам написал: «Самообманное сознание, успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов и срываются все и всякие самообманные маски. Самообманных снов у Достоевского не бывает. Это наяву “ум” может сколько угодно развивать теорию “арифметики”, теорию “преступления по совести”, может сколько угодно заниматься переименованием вещей, – зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде».

И вот: сам Толстой думал, писал так же! Если б я знал об этом раньше, как бы я укрепил эту мысль. Но стоп! Я ведь хорошо помню, что читал «Посмертные записки», читал лет тридцать назад, перечитывал, поразился ими, полюбил их (не потому ли и вспомнил?), стало быть, прочел и эти строки: «Наяву можно себя обманывать, но сновидение дает верную оценку той степени, до которой ты достиг». Выходит: прочел и – забыл? Да и в самом деле – забыл: прочитал сейчас эти строки как впервые. Но все-таки: забыл ли? Вероятно, где-то в тайниках сознания эта мысль жила. Не могла же она исчезнуть абсолютно бесследно. Значит? Значит, потом вдруг – забытая и не узнанная – она родилась уже как своя, и, может быть, именно она-то, неосознанно, и заставила меня, когда я сосредоточился на проблеме – Толстой о самообмане, – начать именно с «Записок старца»? Не знаю, я описал все как было. Но одно, по-моему, очевидно: насколько неисследим путь нашего собственного сознания, путь наших собственных мыслей. Так что за одним сюрпризом тут скрывался другой, посложнее, и я должен признаться в своем неосознанном плагиате, хотя все равно ему рад.

А кстати: я теперь вдруг сделался не уверен, что не читал раньше и эту статью – «Для чего люди одурманиваются». Что не помню – это точно, а вот что не читал – уж и не знаю.

Вообще Толстого я начал читать раньше и читал его в молодости несравненно больше, чем Достоевского. Однажды поставил себе задачу: прочитать за год 90 томов. Без цели, просто так – прочитать. Все, конечно, не одолел, но уж не меньше трети прочел, за это ручаюсь. Каждый том в руках подержал, каждый открыл, в каждом что-то узнал, все вместе – видел, и много раз, и – осталось навсегда это физическое ощущение невероятной духовной силы, остался живой образ небывалой вершины духа, уже покоренной человечеством в лице этого титана, вершины, которую снова достичь в одиночку – значит быть равным ему, но которую можно достичь – всем вместе, можно, если только сама действительность, сама жизнь заставит это сделать, чтобы спасти самое себя. Вздор, что мы побывали на вершинах духа Данте и Сервантеса, Шекспира и Гёте, на вершинах Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого. Вон они – стоят, все еще неприступные, в виде полных собраний сочинений, а мы все еще не можем, боимся познать познанное… Если б побывали, разве такими были бы мы сейчас? И не чисто филологическая, литературоведческая тропка туда ведет, не стремление к эрудиции, не потребность «повышать культурный уровень», а одна только жизненная кровная необходимость и даже неизбежность.

Да, я читал Толстого, но о самообмане – проглядел, не запомнил, хотя о нем – буквально на каждом шагу. На столе истина сто лет открыто лежала, огненными письменами начертана. А точнее, вероятно, не то что не заметил, а сам вопрос – отрицал, самой постановке его – сопротивлялся («самокопание», мол), сопротивлялся по молодой смелости, которая на самом деле была – неосознанным страхом, была отвлеченностью от реальной жизни, той отвлеченностью, которая и порождает жестокость, нетерпимость и верхоглядство. Да, читал, но как не о себе, как не о нас (да и школа «помогла» не понять). Да и как я мог тогда постигнуть проблему самообмана, как мог загореться ею, если сам был погружен в самообман с головой? Это уж потом, когда пришел час, уже в огне Достоевского, и начали (неосознанно, незаметно для меня самого) проступать письмена Толстого, где-то как-то записанные в моем сознании, в моем сердце, записанные и, оказывается, не сгинувшие, оставшиеся, как бы я ни старался их стереть, вытравить, забыть. Это уж потом вдруг ударило: самообман-самоубийство… Не в слове «самообман», конечно, дело, а в сути, в самой проблеме (как бы ее ни называть), в художественном, то есть непосредственно «заразительном» ее изображении и исследовании. Но ведь и само слово, даже частота его – знаменательны. Когда наконец будут составлены словари языка Достоевского и Толстого, несомненно, «самообман» (особенно с синонимами) займет там огромное место (у Толстого даже большее, чем у Достоевского). А вот в четырехтомном «Словаре языка Пушкина» «самообмана» нет как нет, равно как и слова «самооправдание», хотя проблема – есть (вспомним беспощадную исповедь лирического героя его поэзии). И все же: почему нет слова? Задумаемся над этим. Потому что сама проблема эта в жизни общества еще не так созрела, обострилась, накалилась, как позже? А почему еще?.. А как у других писателей?

Но вернемся к «Посмертным запискам». Здесь говорится и о самом первичном, еще невинном, непорочном – детском – самообмане, причем – о самообмане при первой встрече со смертью. Умерла главная няня, Софья Ивановна. «Я долго плакал и скучал и не мог опомниться. Все думали, что я плакал об Софье Ивановне, а я плакал не о ней, а о том, что люди умирают, что есть смерть. Я не мог понять этого, не мог поверить тому, чтобы это была участь всех людей. Помню, что тогда в моей детской пятилетней душе восстали во всем своем значении вопросы о том, что такое смерть, что такое жизнь, кончающаяся смертью. Те главные вопросы, которые стоят перед всеми людьми и на которые мудрые ищут и не находят ответы и легкомысленные стараются отстранить, забыть. Я сделал, как это свойственно ребенку и особенно в том мире, в котором жил: я отстранил от себя эту мысль, забыл про смерть, жил так, как будто ее нет, и вот дожил до того, что она стала страшна мне».

(Ср. пушкинский Странник: «И вот о чем крушусь: к суду я не готов, И смерть меня страшит»…)

А потом эта – невыносимая для детского сознания – мысль о смерти и жизни, кончающейся смертью, все больше отстранялась, застилалась каким-то туманом: «Жизнь моя, вся, от рождения моего и до самой теперешной старости, напоминает мне местность, всю покрытую густым туманом…» Но этот туман (образ лейтмотивный у Толстого) и порожден постоянным отстранением от себя той страшной мысли, порожден настойчивым (сознательным и бессознательным) забыванием ее. Это и есть туман самообмана, который вдруг развеялся перед неотразимой уже встречей со своей смертью, но и тут развеялся, оказалось, не до конца…

Перед нами – настоящий очерк самообмана, очерк истории его – от первого невинного самоспасительного шажка до почти полного духовного самоубийства, очерк истории одоления его. Другой вопрос, что в этом рассказе Толстой сам находился в самообмане, надеясь на чудо духовного подвига царя. Уж он-то как мало кто знал царей, знал их неспособность вернуться за черту, которую они переступили и за которую ушли так далеко, что возврата назад не было, знал все это и все-таки – надеялся. Но такой запоздалый, к счастью, финал «Войны и мира» (мысль Э. Бабаева), конечно, иллюзорен. Мог ли Александр I, которого мы знаем по «Войне и миру», переродиться в старца Федора Кузьмича?

«Так что же нам делать?». «Прежде всего на вопрос, что делать, я ответил себе: не лгать ни перед людьми, ни пред собой, не бояться истины, куда бы она ни привела меня.

Мы все знаем, что значит лгать перед людьми, но лжи перед самими собой мы не боимся; а между тем самая худшая, прямая, обманная ложь перед людьми ничего по своим последствиям в сравнении с той ложью перед самим собой, на которой мы строим свою жизнь.

Вот той-то ложью нужно не лгать, чтобы быть в состоянии ответить на вопрос, что делать. И в самом деле, как же ответить на вопрос, что делать, когда все, что я делаю, вся моя жизнь основана на лжи и я эту ложь старательно выдаю за правду перед другими и перед самим собой? Не лгать в этом смысле значит не бояться правды, не придумывать и не принимать придуманных людьми изворотов для того, чтобы скрыть от себя вывод разума и совести; не бояться разойтись со всеми окружающими и остаться одному с разумом и совестью; не бояться того положения, к которому приведет правда, твердо веруя, что то положение, к которому ведет правда и совесть, как бы страшно оно ни было, не может быть хуже того, которое построено на лжи. Не лгать в нашем положении людей привилегированных, умственного труда – значит не бояться учесться».

Бояться учесться – значит прежде всего дать полную волю самообману. Не бояться учесться – значит прежде всего обуздать, одолеть самообман.

Толстой пишет далее: «Может быть, уже так много должен, что и не рассчитаешься; но как бы ни много было, все лучше, чем не считаться, как бы ни далеко зашел по ложной дороге, все лучше, чем продолжать идти по ней. Ложь перед другими только невыгодна: всякое дело решается всегда прямее и короче правдой, чем ложью. Ложь перед другими только запутывает дело и отдаляет решение; но ложь перед самим собою, выставляемая за правду, губит всю жизнь человека. Если человек, выбравшийся на ложную дорогу, признает ее настоящею, то всякий шаг его по этой дороге отдаляет его от цели; если человек, долго идущий по этой ложной дороге, сам догадался или ему скажут, что это дорога ложная, но он испугается мысли о том, как далеко он заехал в сторону, и постарается уверить себя, что он, может быть, и тут выедет на путь, то он никогда не выедет. Если человек сробеет перед истиной и, увидев ее, не признает ее, а примет ложь за истину, то человек никогда не узнает, что ему делать. <…> То самое, что прежде пугало меня, стало привлекать меня. И потому я думаю, что тот, кто задаст себе вопрос, что делать, и, отвечая на этот вопрос, не будет лгать перед собой, а пойдет туда, куда поведет его разум, тот уже решил вопрос. Если он только не будет лгать перед собой, он найдет, что, где и как делать.

Одно только, что может помешать ему в отыскании исхода, – это ложно высокое о себе и о своем положении мнение. <…> Я говорю, что, кроме того, чтобы не лгать перед самим собой, мне нужно еще было покаяться, потому что, хотя одно и вытекает из другого, ложное представление о моем высоком значении так срослось со мною, что до сих пор, пока я искренно не покаялся, не отрешился от той ложной оценки, которую я сделал сам себе, я не видал большей части лжи, которою я лгал перед собой. Только когда я покаялся, то есть перестал смотреть на себя как на особенного человека, а стал смотреть, как на человека такого же, как все люди, только тогда путь мой стал ясен для меня».

«Исповедь» Толстого (и «Так что же нам делать?» – это ведь тоже исповедь) – вещь абсолютно беспрецедентная в истории человеческого духа. Ее ставят обыкновенно (и справедливо) в один ряд с «Исповедями» Августина и Руссо. Но все же одно дело исповеди великих, но только начинающих свой путь людей, и другое – исповедь человека, достигшего немыслимой вершины творчества (ведь позади у Толстого были уже «Война и мир» и «Анна Каренина»). И он, стоя на этой вершине, начинает с себя:

«Так вот какие ответы я нашел для себя на вопрос, что нам делать.

Первое: не лгать перед самим собой, как бы ни далек был мой путь жизни от того истинного пути, который открывает мне разум.

Второе: отречься от сознания своей правоты, своих преимуществ, особенностей перед другими людьми и признать себя виновным».

Невозможно, кажется, выразиться сильнее, глубже, яснее и проще.

Самообман страшнее, опаснее обмана.

Первый шаг к духовной смерти человека – самообман.

Первый шаг к духовному возрождению – одоление самообмана.

Но ведь точно так же думал, говорил, писал Достоевский:

«Не лгать теперь это, знаете, подвиг».

«Лганье перед самим собой у нас еще глубже укоренилось, чем перед другими».

«Лгущий самому себе и собственную свою ложь слушающий, до того доходит, что уж никакой правды ни в себе, ни кругом не различает».

«Всяк об себе сам промышляет и всех веселей тот и живет, кто всех лучше себя сумеет надуть. Ха! ха!..»

«Крейцерова соната». И здесь изображено, казалось бы, полное, безраздельное торжество самообмана, сделавшее жизнь двух людей сплошной пыткой. Позднышев: «На суде у меня спрашивают, чем, как я убил жену. Дурачье! думают, что я убил ее тогда, ножом, пятого октября. Я не тогда убил ее, а гораздо раньше. Так точно, как они теперь убивают, все, все…» Но все-таки понадобилась (и была неизбежной) окончательная, непоправимая катастрофа, чтобы разом обнажился этот самоубийственный самообман, чтобы стала вдруг очевидной вся эта «пучина заблуждений»: «…у меня открылись глаза, и я видел все совсем в другом свете. Все навыворот, все навыворот! <…> Я начал понимать только тогда, когда увидал ее в гробу. <…> Только тогда, когда я увидал ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал (невольно вспомнишь „Кроткую“. – Ю.К.). <…> Одно во мне есть. Я знаю. Да, это верно, что я знаю то, что все не скоро еще узнают. <…> Да, не скоро еще люди узнают то, что я знаю. Много ли железа и какие металлы в солнце и звездах – это скоро узнать можно; а вот то, что обличает наше свинство, – это трудно, ужасно трудно…»

«В этом спасенье и казнь человека…» – в самообмане. Спасенье – мнимое, казнь – настоящая.

«Смерть Ивана Ильича». До болезни, вернее, до сознания того, что она значит: «И он мог обманывать себя, пока ничего не волновало его». Но вот пришла болезнь. Сначала ему снова хочется обмануть себя и поверить обману доктора: «Не было вопроса о жизни Ивана Ильича, а был спор между блуждающей почкой и слепой кишкой. И спор этот на глазах Ивана Ильича доктор блестящим образом разрешил в пользу слепой кишки».

Но: «Нельзя было себя обманывать: что-то страшное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичем, совершалось в нем. <…> И вдруг ему дело представилось совсем с другой стороны. “Слепая кишка! Почка, – сказал он себе. – Не в слепой кишке, не в почке дело, а в жизни и… смерти. Да, жизнь была и вот уходит, уходит, и я не могу удержать ее. Да. Зачем обманывать себя?”».

Но самое главное и самое страшное было не столько в том, что тот последний самообман не спасал (а разоблачался) от предстоящей неизбежной уже встречи со своей смертью, сколько в том, что и вся прежняя жизнь обнажилась вдруг перед ним как сплошное «не то», как сплошной самообман. «И что дальше, то мертвее. Точно я равномерно шел под гору, воображая, что иду на гору». И постоянный этот самообман был, оказывается, не чем иным, как постоянным же нравственным самоубийством. И точно такие же Иваны Ильичи точно так же продолжают идти под гору, воображая, что идут на гору: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я.

“Каково, умер; а я вот нет”, – подумал или почувствовал каждый».

«Воскресение». Отсюда цитировать почти невозможно по причине, можно сказать, избыточности материала. Весь роман в известном смысле – о самообмане, о его развитии, механике, о, казалось бы, окончательной, хотя и довольно скучной его победе, о неожиданном столкновении героя с его собственным, давно забытым преступлением, о сопротивлении его правде, об одолении самообмана, о начале воскресения человека.

Формула самооправдания, самообмана Нехлюдова – быть как все, как все люди его круга, формула комфортабельная, уютная, «теплая» (если применить выражение из Апокалипсиса, употребляемое Достоевским), формула, по которой прекрасно проживал и Стива Облонский, как и все десять тысяч этого круга. Ни «горячий», ни «холодный». Без подвигов, но зато и без преступлений, греша понемножку, потихоньку, вполне благопристойно.

«Вся эта страшная перемена совершилась с ним только оттого, что он перестал верить себе, а стал верить другим. Перестал же он верить себе, а стал верить другим потому, что жить, веря себе, было слишком трудно: веря себе, всякий вопрос надо решать всегда не в пользу своего животного я, ищущего легких радостей, а почти всегда против него; веря же другим, решать нечего было, все уже было решено и решено было всегда против духовного и в пользу животного я. Мало того, веря себе, он всегда подвергался осуждению людей, – веря другим, он получал одобрение людей, окружающих его. <…> Сначала Нехлюдов боролся, но бороться было слишком трудно. <…> И кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим. И в первое время это отречение от себя было неприятно, но продолжалось это неприятное чувство очень недолго, и очень скоро Нехлюдов <…> перестал испытывать это неприятное чувство и даже почувствовал облегчение». А тут еще началась война с Турцией, и он поступил в военное ополчение. «Мы готовы жертвовать жизнью на войне, и потому такая беззаботная, веселая жизнь не только простительна, но и необходима для нас. Мы и ведем ее».

«Так смутно думал Нехлюдов в этот период своей жизни; чувствовал же он во все это время восторг освобождения от всех нравственных преград, которые он ставил себе прежде, и не переставая находился в хроническом состоянии сумасшествия эгоизма». <…>

«Не ты один, а все такие – такова жизнь», – говорил один голос. «Но то свободное, духовное существо, которое одно истинно, одно могущественно, одно вечно, уже пробудилось в Нехлюдове. И он не мог не поверить ему. Как ни огромно было расстояние между тем, что он был, и тем, чем хотел быть, – для пробудившегося духовного существа представлялось все возможно». «Первое чувство, испытанное Нехлюдовым на другой день, когда он проснулся, было сознание того, что с ним что-то случилось, и прежде даже чем он вспомнил, что случилось, он знал уже, что случилось что-то важное и хорошее. “Катюша, суд”. Да, и надо перестать лгать и сказать всю правду. <…> Удивительное дело: с тех пор как Нехлюдов понял, что дурен и противен он сам себе, с тех пор другие перестали быть противны ему; напротив…» (Вспомним точно такое же отношение Раскольникова с каторжанами.)

Когда-то он подарил землю крестьянам, но почему-то ему было стыдно тогда. Почему? «Он обманывал сам себя. Зная, что человек не может иметь право на землю, он признавал это право за собой и подарил крестьянам часть того, на что он знал в глубине души, что не имел права».

Страх, жуткий, унизительный страх – вот его первое чувство, когда 28 апреля он узнал Катюшу. Но когда он признался себе в своем самообмане (и с Катюшей, и с крестьянами, и с тысячей других связанных между собой вещей), страх вдруг пропал, страх быть пойманным, разоблаченным другими людьми. Наоборот: теперь он сам – смело – мог говорить с другими о себе – о себе другом, тогдашнем, и говорить не только с осуждением, но и с какой-то радостью. Но эта радость – предчувствие, начало воскресения. Эта радость относилась к нему – будущему. Кончилось «сумасшествие эгоизма».

Теперь он «удивился, как было все просто. Было просто потому, что он теперь не думал о том, что с ним произойдет, и его даже не интересовало это, а думал только о том, что он должен делать».

«Война и мир». Андрей Болконский и Пьер Безухов, Александр и Наполеон, Сперанский и князь Василий, Элен и Анатоль… Взглянем на них с интересующей нас точки зрения – и перед нами вдруг откроется, осветится масса пропущенных нами прежде – и важнейших – вещей. Настоящая художественная энциклопедия «легковесной» проблемы самообмана (все творчество Толстого – такая энциклопедия). А ведь еще есть Дневник самого Толстого – беспримерная полувековая хроника одоления своего самообмана. Но здесь я приведу только три примера.

О Пьере Безухове, который предчувствует и почти знает, что оставляет Каратаева на смерть: «Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезой, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.

Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что-то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая (! – Ю.К.), в гору.

Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил (кого? Каратаева? – Ю.К.), что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французских солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил (о ком? о Каратаеве? – Ю.К.) о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.

Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. “Экая дура, о чем (! – Ю.К.) она воет?” – подумал Пьер.

Солдаты-товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах».

Непостижимо простая и точная, тонкая и беспощадная художественная сцена самообмана. Пьер еще будет жестоко мучиться этим воспоминанием, но сейчас самообман (который кажется, да и является здесь, самоспасением) заставил его ослепнуть, оглохнуть, заставил не знать, не понимать то, что он прекрасно знает и понимает.

Помню, когда читал эту сцену впервые, еще в школе, я постарался скорее забыть ее (как Пьер – Каратаева). Мир (то есть люди) был четко и решительно поделен на белое и черное, и одна черная точка на белом – убивала это белое, очерняла его все, а белая точка на черном не спасала это черное, не обеляла его ничуть. Было слишком легко разлюбить полюбившегося человека (в данном случае – Пьера) из-за одной вдруг обнаружившейся в нем «отрицательной черты», но невозможно было полюбить (или хотя бы пожалеть) неполюбившегося человека из-за одной вдруг обнаружившейся в нем «положительной черты». Неспособность понять (все та же отвлеченность от жизни) требовала упрощения, требовала нежелания понимать, требовала непонимания, а представлялась себе – наивысшим, единственно возможным пониманием. Постарался забыть, потому что Пьер так «не мог»…

Теперь о Растопчине, натравившем толпу на несчастного Верещагина: «Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением, ум подделал для него и причины нравственного успокоения (курсив мой – Ю.К.). Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокаивая себя этою самою мыслью. Мысль эта есть le bien publique, благо других людей.

Для человека, не одержимого страстью, благо это никогда не известно, но человек, совершающий преступление, всегда верно знает, в чем состоит это благо. И Растопчин теперь знал это.

Он не только в рассуждениях своих не упрекал себя в сделанном им поступке, но находил причины самодовольства в том, что он так удачно умел воспользоваться этим à propos – наказать преступника и вместе с тем успокоить толпу <…>

Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. <…> “Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plébe, le traître… le bien publique”,[53] – думал он».

И пример последний – из Эпилога (часть вторая, глава седьмая). Здесь на одной страничке десять раз выписано слово «оправдание», тождественное слову «самообман». Случайно? Десять-то раз! Это у Толстого-то! В Эпилоге-то историко-философском! Оно, слово это, не выписано – вырезано, выжжено, выстрадано и – кричит. О чем? Да именно о самообмане, о самоубийстве, к которому неминуемо ведет самообман (как мы это – только теперь – начинаем понимать). Все предыдущие маленькие самообманы соединились здесь в страшной совокупности, все капельки, ручейки, реки слились здесь в один океан самообмана:

«Оправдания эти снимают нравственную ответственность с людей, производящих события. Временные цели эти подобны щеткам, идущим для очищения пути по рельсам впереди поезда: они очищают путь нравственной ответственности людей. Без этих оправданий не мог бы быть объяснен самый простой вопрос, представляющийся при рассмотрении каждого события: каким образом миллионы людей совершают совокупные преступления, войны, убийства и т. д.?»

Вот, кстати, конкретное доказательство принципиально новой художественности историко-философской части Эпилога. Казалось бы, что проще – десятикратное повторение одного слова, одной сосредоточенной в нем мысли («голой мысли»)? Но разве не начинаем мы чувствовать здесь «характер» автора, его «настроение», выстраданность им этой мысли? Разве мысль его не чувствуется, не сопереживается нами? Разве не заражаемся мы этой мыслью, и разве не объединяет она людей? И это – не художественность?

Художественность тогда художественность, когда она – растет и воздействует на людей все сильнее. И разве не выросла, не воздействует на нас сегодня эта «голая мысль» об оправданиях, которые «снимают нравственную ответственность с людей, производящих события»? «Поезд»-то наш под откос грозит пойти, а «щетки» все еще очищают ему путь – туда, под откос. А по-моему, сегодня даже сугубо научное сообщение об экологической угрозе имеет не меньшее художественное значение, чем вся наша литература. И всякая сильная мысль об опасности роду нашему и жизни всей, о шансе на спасение, о подвиге спасения, вообще – «новое мышление» и политика, на нем основанная, – имеют такое художественное значение, о котором мы и не подозревали. Спасти человечество, спасти небывалым духовным подвигом – вот высшая и небывалая художественность. Скажут: смешение всех «жанров», правил, норм. Конечно, смешение. Только ведь все в действительности самой и смешалось, а мы это осознать не можем. Если сама жизнь наша родовая не сделается художественной, если художественность не воплотится в эту нашу жизнь родовую – не станет ни той ни другой. А если сделается, если воплотится, то уж тогда, наверное, кто-то снова прочертит новые границы искусствам и наукам, найдет новые пределы художественности.

В заключение – о самообмане у Достоевского и Толстого (вот, кстати, еще одно доказательство того, что истинно художественная литература – настоящий первоисточник для науки, имеющей дело с человеком). В чем отличие? Полный ответ на этот вопрос, конечно, впереди, но одно, пожалуй, несомненно: Достоевский решает эту проблему, в отличие от Толстого, именно в координатах грозящего самоубийства человечества (если самообман победит окончательно), в координатах его спасения (если самообман будет одолен). Сравните, к примеру, «Преступление и наказание» и «Фальшивый купон» или «Кроткую» и «Крейцерову сонату». Достоевский и Толстой «взвешивают» своих героев на разных «весах». Один – на «весах» бытия-небытия человечества. Для другого – небытия человечества, в сущности, нет. Смертные герои Толстого – это герои гарантированного бессмертного (практически) человечества. Смертные герои Достоевского мучаются бессмертием человеческого рода, ищут и не находят гарантий этого бессмертия. Никто так художественно не описал муки индивидуальной, личной смерти, как Толстой. И никто так художественно не рассказал о муках сомнений в бессмертии человечества, как Достоевский.

И еще одно отличие: самообман героев Толстого большей частью описан и, к тому же, большей часть описан – автором (их самообман скорее – видишь); у героев Достоевского самообман – рассказан, рассказан их голосом (его скорее – слышишь).

Наконец, самообман героев Достоевского – «горячее», напряженнее, это какой-то неистовый самообман, воинствующий и запредельный. Самообман героев Толстого – «теплый». Он как бы миролюбивее, серединнее.

Все это, вероятно, и вытекает из отличия главного (смертный герой Толстого живет в бессмертном мире, смертный герой Достоевского начал жить в мире тоже смертном).

Что из всего этого следует?

Следует кардинальная важность и неотложность самой проблемы самообмана. Это прежде всего я и хотел подчеркнуть, пытаясь познать познанное Достоевским (и, как оказалось, подтвержденное другими художниками).

Важность и неотложность? Но, думается, наша наука (литературоведение и психология, философия и социология) не «обожглась» этой проблемой, хотя объективно, реально, практически она уже лет пятьдесят сделалась проблемой буквально жизни и смерти человечества. До сих пор предметом науки, так или иначе исследующей самосознание, оказывается, как правило, слишком чистое самосознание (без самообмана) в слишком чистом (без смерти) мире. Самообман и смерть – это, дескать, какие-то помехи, только мешающие чистоте исследования, а потому (ради этой чистоты) и можно (даже надо) от них отвлечься, абстрагироваться. А в результате? Хотели отвлечься от «помех» – отвлеклись от реальности. Хотели абстрагироваться от смерти – абстрагировались от жизни. Вместо того чтобы научно обосновывать спасительность нравственных ценностей, сочли освобождение от них самодоказательством своей научной объективности. Все одно и то же: «“Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду» («Сон смешного человека»).

Во-первых, плодотворное исследование самосознания без исследования механизма самообмана – вообще невозможно. Невозможно потому, что самосознание наше сплошь и рядом так или иначе – самообманно. Самосознание есть процесс, процесс одоления или укрепления самообмана.

Во-вторых, далеко не достаточно сказать, что самосознание постигается через проблему – человек и мир, человек и общество, я и мы. Это, конечно, так, но сама эта последняя проблема непостижима, неразрешима без соотнесения с неизбежной смертью индивида и судьбой всего человеческого рода (теперь, как сделалось совершенно очевидным, очень даже смертного).

В-третьих, самообманное самосознание и состоит главным образом в стремлении избежать (даже мысленно) встреч с этими двумя смертями (своей и рода).

Наконец, в-четвертых, лишь учет всех этих моментов и делает духовно-нравственные ценности – реальными, действенными (может быть, самыми реальными, самыми действенными), буквально спасительными ценностями. Чтобы самосознание сделалось – делалось – точным, адекватным, оно и должно одолеть – одолевать – самообман. Неадекватное самосознание – безнравственно. Самообман и есть выражение, проявление этой безнравственности, которая, в свою очередь, требует принесения в жертву себе – одному индивиду или группе индивидов – интересов и судеб всех других индивидов, интересов и судеб всего человеческого рода, в конце концов – требует, но не хочет, боится признать, чего оно требует, а потому и переименовывается.

Это мы сегодня научаемся наконец читать «Бесы» как роман-предупреждение, роман-прозрение, но замышлялся-то он самим Достоевским и очень долго воспринимался большинством читателей почти исключительно как роман-проклятие, роман-анафема. Здесь не может – не должно – быть никакой недоговоренности, никаких обиняков, никакой «дипломатии».

Да, «Бесы» – самое тенденциозное из произведений Достоевского. Замалчивать или смягчать эти факты, отделаться от них оговоркой, отговоркой, скороговоркой – дело безнадежное, глупое и нечистое, какими бы благими целями оно ни оправдывалось. Не может быть «хорошей» фальсификации в противоположность «плохой». И ничего, кроме подрыва доверия к самой мысли о гениальных прозрениях художника, добиться на этом пути нельзя. Слишком они серьезны, эти факты.

Вот в каком запале, в каком неистовстве начинает Достоевский работу над романом. 5 апреля 1870 года – Страхову: «На вещь, которую я теперь пишу в “Русский вестник”, я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь. <…> Для них надо писать с плетью в руке. <…> Нигилисты и западники требуют окончательной плети» (29, I; 111–112, 113).

На другой день – Майкову: «То, что пишу, – вещь тенденциозная, хочется высказаться погорячее. (Вот завопят-то про меня нигилисты и западники, что ретроград!) Да черт с ними, а я до последнего слова выскажусь» (29, I; 116).

Тургеневы, Герцены, Утины, Чернышевские – все они взяты за одну скобку, все поставлены на одну доску, в один ряд, а еще – Белинские и Краевские, Петрашевские и Радищевы, Грановские и Писаревы, Плещеевы и Анненковы, а еще – «Интернационалка» Маркса и «Альянс» Бакунина. И все это множилось на нулевую, вернее – отрицательную величину нечаевщины, и уж конечно в «ответе» получался нуль или уже поистине устрашающая отрицательная величина.

Достоевский составлял свой проскрипционный список, пусть лишь духовно-проскрипционный. Но ведь составление таких списков, провозглашение такого анафемского слова имеет свою неумолимую логику, открытую и художественно исследованную самим же Достоевским. Если все до единого революционеры, социалисты, демократы – бесы, то это же и есть абсолютная нетерпимость, чреватая своеобразной (пусть опять-таки пока лишь духовной) инквизицией.

«Западники», «нигилисты», «бесы», «дрянь», «пакость», «шушера», «козявки», «мерзавцы», «свиньи» – всё это слова в их адрес, всё это его слова (из писем) – какая уж тут «полифония»! И слов этих из песни этой – не выкинуть. Здесь – крайняя точка отхода от любимого Пушкина, который всегда согласует, примиряет все жизнеспособное. Здесь, если угодно, и крайняя точка отхода от Евангелия к нетерпимости и мстительности Старого Завета. Не пушкинский и не евангельский даже пророк, а старозаветный. И что бы вышло «на улице» (выражение Достоевского) с этим призывом к «окончательной плети»? Как бы воплотилось это анафемское слово? Какая бы стихия развязалась?

«Окончательная плеть» («памфлет») для нечаевщины – это понятно, это заслуженно. Этой плети удостоили ее и Маркс, и Энгельс, и Герцен, и Щедрин. Но «окончательная плеть» хотя бы для всех без исключения нечаевцев?

Или для Тургенева? Для Тургенева, который настоящий подвиг совершил во имя все тех же «униженных и оскорбленных», – и Достоевский сам неоднократно воздавал ему за это должное. Для Тургенева, который, создав (открыв) образ Ситникова в «Отцах и детях», предвосхитил создание (открытие) образа Петра Верховенского.[57] И этот Тургенев бес?!

Или «окончательная плеть» для Герцена, который не хуже Достоевского знал, что «великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей», что «дурные средства непременно должны отразиться в результатах»; того Герцена, который предупреждал, что «взять неразвитие силой невозможно», и говорил Огареву, подпавшему под влияние Нечаева: «Отрекись от абортивных освобождений». Для того Герцена, чьи «Письма к старому товарищу» (1869) стали его настоящим политическим и духовным завещанием, а главнейшим пунктом этого завещания явилось категорическое «нет» нечаевщине и бакунизму (письма эти показывают превосходную осведомленность Герцена о нечаевщине). И этот Герцен – Пушкин русской публицистики! – вдруг бес?! Нет, иначе как неистовством, ослеплением, «шуткой беса» такое не назовешь.

Признавался же Достоевский: «А хуже всего то, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил. Бес тотчас же сыграл со мной шутку» (28, II; 207). В этом письме Майкову конкретно речь шла об игре в рулетку, но, может быть, никогда не доходил он до такого последнего предела, никогда не переходил так далеко за черту, никогда не позволял бесу сыграть с собой такую шутку, как в момент зарождения замысла «Бесов».

И чем сильнее он себя распалял в своей абсолютной нетерпимости, тем сильнее это и чувствовал, сознавал и – мучился этим. Знал же он, исповедовался, каялся, и сколько раз: «Самое несносное несчастье, это когда делаешься сам несправедлив, зол, гадок; сознаешь все это, упрекаешь себя даже – и не можешь себя пересилить. Я это испытал» (28, I; 177). Испытал – пересиливал – снова испытывал и – снова пересиливал…

Вот его запись 1862 года, сделанная в пылу полемики с «Современником», с Чернышевским, Щедриным, Некрасовым:

«И чего мы спорили, когда дело надо делать! Заговорились мы очень, зафразерствовались, от нечего делать только языком стучим, желчь свою, не от нас накопившуюся, друг на друга изливаем, в усиленный эгоизм вдались, общее дело на себя одних обратили, друг друга дразним; ты вот не таков, ты вот не так общему благу, а надо вот так, я-то лучше тебя знаю (главное: я-то лучше тебя знаю). Ты любить не можешь, а вот я-то любить могу, со всеми оттенками, – нет, уж это как-то не по-русски. Просто заболтались. Чего хочется? Ведь в сущности все заодно? К чему же сами разницу выводим, на смех чужим людям? Просто от нечего делать дурим. <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими!» (20; 167).

Это, конечно, прозрение – выстраданное, одно из самых жизнетворных, спасительных и – невероятно трудно воплощаемых.

Истина никогда не даруется, а тем более – в чистом, готовом, окончательном виде. Познание почти всегда сопровождается нарушением перспективы общей картины, сдвигом пропорций в познаваемом предмете, абсолютизацией частного, когда одна сторона принимается за целое, когда общее открывается лишь в преходящей форме, а форма эта кажется единственно возможной, и лишь позже обнаруживается, что какой-либо «генеральный закон» и есть именно частный случай закона более общего и т. д. Здесь без лазерной сосредоточенности, без одержимости ничего нельзя и открыть, но само открытие может ослепить (иногда надолго) самого хладнокровного исследователя самого «холодного» предмета. В этом – вся история познания (в том числе и научного), история, преисполненная своего драматизма, и своей трагедии, и своего комизма. За познание часто приходится платить дань, и порой немалую, порой чрезмерную, – дань деформации целого. И вообще-то познание, открытие далеко не всегда наслаждение, счастье и свет. Нередко оно оказывается (даже результат его) мукой, болью, ужасом. Не так ли все и тут, да еще при таком-то раскаленном «предмете», да еще при такой-то пламенности натуры познающего («всю жизнь за черту переходил»)?

Достоевский пронзительно почувствовал и гениально осознал действительно смертельную для человечества опасность шигалевщины-верховенщины. И это было истинное открытие, прозрение. Но он до такой степени ужаснулся своему открытию (с его-то натурой!), что тут же наступило и ослепление – ослепление от боли, ужаса, гнева, от самого прозрения. Так – бывает, так может быть, когда ослепляет именно само прозрение ужасающей истины, ослепляет невыносимый свет ее, ослепляет боль истины: когда гибнет весь род людской, кто остается невиновным? кто посмеет сказать – я все, все сделал для спасения?.. И не эта ли мысль-ожог, мысль-боль и обратила свет в мрак? Не она ли и ослепила Достоевского? А в этом ослеплении все ему показались, все примерещились – бесами, даже Тургенев, даже Герцен. В ослеплении этом он и сам словно бесам позволил вселиться в себя.

Это было ослепление вследствие прозрения. Это и было прозрение-ослепление вместе, одновременно.

А прибавьте к этому еще такой факт: Достоевский был совершенно убежден (хотя и оказался в этом неправым), что никто не понимает опасности нечаевщины, что лишь он один ее видит: «Нечаев– неужели нет, кто бы сказал, что это действительно гнусно. <…> Об Нечаеве никто не смеет высказаться. <…> Достоинство появлений Нечаева совершенно равняется достоинству умолчания о Нечаеве…» (21; 252–253).

Но тем беспредельнее должна была стать его одержимость своей миссией: раскрыть глаза миру на эту опасность. Как и Толстой, он мог сказать: мир погибнет, если я остановлюсь.

Первое слово Достоевского (пропадай художественность – да здравствует тенденциозность!), к счастью великому, не стало последним, хотя в процессе долгой (три года), мучительной работы над романом он все круче обуздывал свою натуру (об этом – особый разговор), вносил серьезные, порой принципиальные поправки, коррективы; они, поправки эти, очень долго не были замечены, услышаны – так же, как и его разъяснения после выхода романа в свет. Что ж удивительного в том, что роман пытались присвоить, «утилизировать», в своих интересах силы правые и отвергли на корню силы левые? Те и другие имели на это свои резоны. Но те и другие игнорировали при этом всё противоречащее их исходным установкам. Так или иначе, но это, самое первое, восприятие романа надолго, на многие десятилетия, если не на век, наложило свою печать.

Однако у кого поднимется сейчас рука бросить камень в тех неприятелей «Бесов», чья «точка зрения» вырабатывалась в царских казематах, вырабатывалась настоящими «окончательными плетьми», чахоткой, каторгой, смертью, казнями? А узнай они еще о том, что Достоевский – по совету Победоносцева – преподнес «Бесов» будущему Александру III (и это нельзя скрывать, и об этом не забудем)… До тонкостей ли текста было им тогда? На его ослепление они ответили ослеплением своим, а прозрения его приняли за бред или не заметили вовсе. Была здесь (по тому времени неизбежная) большая и горькая дань трагическому взаимонепониманию между ними и Достоевским.

А представить себе еще такое: выйди роман с теми цитатами из писем Достоевского («окончательная плеть», «свиньи», «мерзавцы» и проч.)? Выйди он с ними в качестве предисловия? Да еще в предисловие это вставить бы письмо наследнику? Достоевского за эту «окончательную плеть», за подношение такое подвергли бы окончательному же остракизму. То-то порадовались бы черти.

Тем более поразительно, что в апреле 1871 года в «Отечественных записках» Салтыков-Щедрин так писал о Достоевском, писал непосредственно в связи с романом «Идиот», но уже и по выходе первых глав «Бесов»:

«По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемого им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступая в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества. Укажем хотя бы на попытку изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия, положенную в основу романа „Идиот“, – и, конечно, этого будет достаточно, чтобы согласиться, что это такая задача, перед которою бледнеют всевозможные вопросы о женском труде, о распределении ценностей, о свободе мысли и т. п. Это, так сказать, конечная цель, в виду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями.

И что же? несмотря на лучезарность подобной задачи, поглощающей в себе все переходные формы прогресса, г. Достоевский, нимало не стесняясь, тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора. С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, с другой – какие-то загадочные и словно во сне мятущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева».

Надо было быть самому гением, чтобы написать такое, так и тогда. Слова эти тоже «стоят совершенно особняком» в критической литературе того времени. Это действительно гениальное (единственное тогда) проникновение в сущность «пророческого реализма» Достоевского, проникновение в главное противоречие гениального художника, проникновение тем более драгоценное, что принадлежит оно его старому, язвительнейшему оппоненту, которого автор «Бесов» назовет «сатирическим старцем». Слова признания уникального дара своего противника Щедрин произносит именно в разгаре тогдашней идейной борьбы, произносит их благородно, благодарно, с величием, но и с тоской, горечью из-за всего, что омрачает сам этот дар.

И кто знает, может, запали эти слова Щедрина в душу Достоевского, может, вспомнились, откликнулись, когда он напишет: «…тут мысль, всего более меня занимающая: в чем наша общность, где те пункты, в которых мы могли бы все, разных направлений, сойтись?» (29, II; 79). Опять тот же страстный мотив: «в сущности, все заодно».

«Где те пункты?» Пунктов таких было много, и прежде всего, больше всего, чаще всего – защита интересов «девяти десятых», непримиримость с вечностью господства «одной десятой» – как старой, «привычной», так и новой, идущей от верховенщины-шигалевщины.

«Я не хочу мыслить и жить иначе, как с верою, что все наши девяносто миллионов русских или сколько их тогда будет, будут образованы и развиты, очеловечены и счастливы. <…> С условием 10-й лишь части счастливцев я не хочу даже и цивилизации» (24; 127).

Я попытался собрать все высказывания Достоевского на эту тему – об «одной десятой» и «девяти десятых». Оказалось: их так много, что почти невозможно подсчитать. Сплошь и рядом он переходит (в черновиках, в дневниках) на «сокращение», на «знак», на «формулу»: «Одна десятая», «Тут об одной десятой», «1/10 и 9/10»… Да это и есть его главная социальная формула, формула принципиального, мировоззренческого демократизма, формула, тысячекратно «переведенная» им на язык своего искусства, в сцены и образы. И она же – главный, решающий пункт союза против всех и всяких бесов из «одной десятой», знак непримиримости с этими бесами.

Обратимся, однако, к самому роману.

Сразу сталкиваешься с проблемой и очевидной, и неожиданной: в самом романе такого исступления, о котором только что говорилось, – нет! Первое, анафемское, слово не сделалось последним. Неужели исчезло бесследно? Тоже нет.

Никогда Достоевский не принимал революцию, всегда был против нее. Был убежден, что логика нечаевщины есть логика всякой революционности. Но не мог он не видеть, что революция надвигается, что первопричиной ее станет тупая политика «олигархов» и «собственников», – сам много раз прямо писал об этом. Не мог он и не видеть, что в революцию идет немало людей с чистой совестью.

Он видел и изобразил такие бездны несправедливости в мире, такой невыносимый гнет «одной десятой» над «девятью десятыми», что яснее ясного становилось: революционный взрыв неизбежен. И какой гнев клокотал в нем самом – при его-то абсолютной непримиримости с этим гнетом. Отказ Л. Толстого применить насилие к насильнику он сам называл «извращением понятий», «тупейшим и грубейшим сентиментальничанием», «исступленной прямолинейностью» и «самым полным извращением природы» (25; 222). На вопрос – что делать, если насильник убивает на ваших глазах ребенка, – толкнуть? убить? – Достоевский без всяких колебаний отвечает: «Ну и толкни! Ну и убей!» (25; 220). Правда, в данном случае речь шла о турецком насильнике, подбрасывавшем ребенка и ловившем его на штык. Но чем этот турок отличается от того русского помещика, который затравил ребенка собаками на глазах его матери? Что с ним делать? И когда Алеша Карамазов, побледневший, шепчет: «Расстрелять!» – не прорывается ли здесь и тот клокочущий гнев самого Достоевского? И все же – чем яснее для него становилась неизбежность революции, тем сильнее делалось желание избежать ее.

«Моя идея в том, что социализм и христианство – антитезы» (29, I; 262). Он боялся, что победит в жизни силлогизм: Бога нет – все дозволено.

Достоевский отступил от первоначального замысла «Бесов». Это факт. И в то же время остался ему во многом верен. Тоже факт.

Но как отступления от этого замысла, так и страсть реализовать его – это и есть выражение глубочайших и острейших социальных, мировоззренческих, главное, противоречий художника и мыслителя, человека и гражданина (а это все было в нем нерасторжимо). Не в изменениях «тактики» тут дело и уж конечно не в «клевете» или отказе от «клеветы», а именно в сознательной и бессознательной верности самому себе, то есть в верности своим собственным неизбывным противоречиям, в верности им действительно «до гробовой крышки», в невероятной – уникальной – способности «перетаскивать» их на себе. Вот уж кто не боялся «ставить эксперименты на себе». Только – чего это ему стоило?

Однако в чем конкретно выразилось его отступление?

Прежде всего он заставил Петра Верховенского сказать правду о самом себе (то есть о самом Петруше): «Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха!» Заставил Виргинского, увидевшего верховенщину в деле, выкрикнуть: «Это не то, нет, нет, это совсем не то!»

Но, может быть, это всего-навсего лишь «отдельные фразы», не меняющие смысла общей картины? Мизерная величина для семисот страниц романа? Пусть «отдельные». Но ведь мы имеем дело с художественным произведением, где даже один штрих, «аккорд» один может (призван!) изменить именно всю картину, всю «музыку».

К тому же – тут не «отдельные фразы». Слова – «Я мошенник, а не социалист» – произносятся в романе не один раз, а трижды. Это уже настоящий лейтмотив. И есть еще масса таких же саморазоблачений Петруши, а главное: сколько и как мошенничество это изображено в сценах.

Лейтмотив этот проведен Достоевским осознанно и резко. Не случайно в черновиках к роману записано: «Нечаев (так обычно обозначал Достоевский Петрушу. – Ю.К.) не социалист, но бунтовщик, в идеале его – бунт и разрушение, а там “что бы ни было”…» (11; 279).

«Не социалист» – это Достоевский сам, от себя, для себя записывает и – неоднократно. Не случайно там же, в черновиках, да и в романе, Петруша (как и реальный Нечаев) резко отмежевывается от Чернышевского. Не случайно, уже после выхода романа в свет, Достоевский подчеркнет: «И почему вы полагаете, что Нечаевы непременно должны быть фанатиками? Весьма часто они просто мошенники. “Я мошенник, а не социалист”, говорит один Нечаев, положим, у меня в моем романе “Бесы”, но уверяю вас, что он мог бы сказать это и наяву. Это мошенники очень хитрые и изучившие именно великодушную сторону души человеческой, всего чаще юной души, чтобы уметь играть на ней как на музыкальном инструменте» (21; 129).

Но вот еще Шигалев. Это не циник-энтузиаст, а угрюмый фанатик. В отличие от Петруши, спекулирующего на социализме, он – открытый антисоциалист.

Теперь о Виргинском (по словам Достоевского, «серьезном социалисте»). Он тоже не один раз говорит: «Это не то!» Он четырежды повторяет это – тоже лейтмотив, разработанный и в сценах. Вот лишь одна из них. Убили Шатова. Сам Виргинский не убивал. Надо отнести тело к пруду – утопить. И Виргинский – помогает, вынужден помогать. Несут труп. Виргинский тоже несет. И вот, неся труп (или снизу, из-под трупа-то), он и кричит плачущим голосом… Какая страшная, художественно точная, физически ощутимая и одновременно символическая картина – картина невольного, вернее безвольного, трусливого, но все равно трагического соучастия – соучастия, но уже и отречения. Сколько людей в XX веке, столкнувшись с верховенщиной, повторят эти слова вслух или про себя, сколько прочувствуют их на собственном опыте, сколько осознают и свою вину в своей так называемой невинности (Виргинский – от virgineus, a virgineus – девичий, невинный).

Петр Верховенский и Виргинский.

Цинизм и прекраснодушная невинность, способная, однако, прозреть.

Первое слово (замысел) никогда не было у Достоевского последним (осуществление). Учтем еще, что одно дело – слово устное, слово в письме, другое – слово художественное, слово в романе. Тут другая мера, другая ответственность, другая воля – перед чистым-то листом бумаги, перед художественным Словом, которое должно открыть людям глаза на смертельную опасность, должно сплотить их.

А еще не могла не подействовать отрезвляюще и Россия: издалека можно было быть готовым на союз с любыми бесами из российских «верхов», но вблизи-то не мог Достоевский не видеть их сущность. Неужели Тургенев и Герцен были опаснее Катковых?

Наконец особую роль в изменении и реализации замысла романа сыграли еще три обстоятельства.

Первое: Достоевский знал, что Герцен разоблачал нечаевщину не менее резко, чем он сам (последние произведения Герцена, направленные против нечаевщины и бакунизма, стали широко известны уже в 1870–1871 годах, и, кстати, рецензия на них появилась в том же «Русском вестнике», где печатался Достоевский).

Второе: процесс над нечаевцами (1871) показал Достоевскому, что революционно-демократическое движение России отмежевалось от нечаевщины (хотя и приняло ее скорее за корь, чем за рак).

И третье: особенно помог Достоевскому (невольно помог) Лесков своим романом «На ножах», который публиковался все в том же «Русском вестнике» всего несколькими месяцами раньше «Бесов». В январе 1871 года Достоевский писал Майкову: «Читаете ли вы роман Лескова в “Русском вестнике”? Много вранья, много черт знает чего, точно на луне происходит. Нигилисты искажены до бездельничества» (29, 1; 172). Не продемонстрировал ли воочию автор «На ножах» автору «Бесов» самоубийственную опасность такого «вранья», такого искажения «нигилистов»? Не увидел ли здесь Достоевский, как в зеркале, своего исступления, не узнал ли себя в Лескове?

Обязательным паспортом «антинигилистических» романов был всепобеждающий официальный оптимизм: казенное солнце «самодержавия, православия, народности» разгоняло все туманы и тучи «нигилизма»… Но где это солнце в «Бесах»?

«Наше губернское общество», его «столпы» и «надежды»… Трудно было нарисовать сей предмет более памфлетно, сатирически и беспощадно. Ни одного человеческого лица – сплошные личины. Старшину клуба ведут за нос – буквально. Бывшего губернатора («похож на бабу, но хорошей фамилии и со связями…») кусают за ухо. А новый, приехавший спасать губернию, и вовсе сбрендил.

Вот штрихи к его портрету: «умел войти и показаться, умел глубокомысленно выслушать и промолчать, схватил несколько весьма приличных осанок, даже мог сказать речь, даже имел некоторые обрывки и кончики мыслей…» Он и губернатор-умелец (мастерил автоматические игрушки), и губернатор-писатель (втайне пишет роман), а главное, губернатор с программой: «Пусть правительство основывает там хоть республику, ну там из политики или для усмирения страстей, а с другой стороны, параллельно, пусть усилит губернаторскую власть, и мы, губернаторы, поглотим республику; да что республику: все, что хотите, поглотим…»

И на чем именно он сбрендил, губернатор самого сухопутного города из всех возможных: «Довольно, флибустьеры нашего времени определены… Это наскок на общество… морской наскок, флибустьерство».

И еще: «Я юношества не допускаю. Это все прокламации… Все поджог! Это нигилизм! Если что пылает, это нигилизм!.. Пожар в умах, а не на крышах домов…» Сбрендивший губернатор выдает здесь тайну настроения тогдашних консервативных верхов, тайну настроения, лежащего в основе политики.

Скажут: губернатор – немец, а, дескать, известно неприятие Достоевским немецкого (сиречь бюрократического) начала в русской государственности. Так-то оно так, но почему он, фон Лембке, столь русски узнаваем? И не спасают от этого узнавания никакие громоотводные «фон». Не случайно в черновиках к роману записано: «Весь верхний слой России кончил тем, что превратился в немцев». Не случайно в журнальном варианте «Бесов» говорилось о «сотне этих лембков». В отдельном издании подобные фразы выброшены (не по совету ли «сверху»?), но почему все равно кажется, что ему, фон Лембке, самое место среди глуповских градоначальников? И не напоминает ли фон Лембке тех «старцев», которые в 1862 году (как раз тогда, когда Достоевский побывал у Чернышевского в связи с прокламацией «Молодая Россия») точно так же перепугались из-за какого-то «глупейшего листка»? О «старцах» этих писалось в статье, которая должна была быть опубликована в журнале братьев Достоевских «Эпоха», но была запрещена цензурой. Говорят, статью эту написал М.М. Достоевский. Однако несомненно – в ней чувствуется рука и темперамент младшего брата (который уж конечно читал ее): «Залп хохоту должен был встретить глупый листок. <…> Но несколько хилых старцев в подагре и хирагре с старобабьим умом, переменившие по прочтении глупого листка свое белье и даже тут не догадавшиеся о настоящем употреблении этого листка, – эти старцы почувствовали страшный, паралитический страх…»[56] Может быть, самое главное здесь – это поистине гениальная наивность веры в то, что такая статья вообще может быть напечатана…

И если уж подчеркивается, что Достоевский не изобразил других социалистов, кроме Петруши и его вольных или невольных соратников, то спрашивается: а где «другие», «хорошие» губернаторы – среди «сотни этих лембков»? Лембке – исключение? Исключение опять-таки из этой «сотни»?! А как быть с мыслью – кто назначает таких губернаторов? чья они опора? – с мыслью естественной и неистребимой (даже если вычеркнуть фразу о «сотне»). И кого может ввести в заблуждение, будто здесь изображен лишь «уголок» картины? Не угадывается ли за «уголком» таким – картина бескрайнего бесовского болота?

Здесь Достоевский словно с самим «сатирическим старцем», с самим Щедриным соревнуется и – ничуть ему не проигрывает! Кстати, «История одного города» вышла как раз накануне «Бесов» (1869–1870), и Достоевский не мог не учитывать того, что читатель «Бесов» уже был читателем хроники Глупова. И как подтверждают, дополняют друг друга обе эти истории, обе хроники.

И не соревнуется ли здесь Достоевский еще и с Гоголем – и с «Ревизором», и с «Мертвыми душами»? Но если в пьесе Гоголя есть последняя сцена, когда приезжает ревизор настоящий, то в «Бесах» лишь ходят слухи о каком-то «сенаторе из Петербурга». Вот и все «солнце». И весь «наш город» – настоящий гоголевский Тьфуславль.

Во всяком случае, без открытий Гоголя и Щедрина, без их образов, без их глубокой «пропашки» – дальнейшее художественное постижение России, «возделывание» поля литературы русской стало невозможным. И Достоевский, может быть, раньше, лучше всех понял это и – опирался на их великие труды, хотя часто и спорил с обоими.

Николай I сказал о «Ревизоре», что ему здесь досталось больше всех. Неизвестно, хватило ли у будущего Александра III ума или инстинкта понять, как досталось ему в «Бесах», но никаких сведений о восторгах «начальства» по случаю изображения «уголка» самодержавной России – пока тоже нет.

Разумеется, можно составить «опись» всех апологетических высказываний Достоевского на тему «самодержавие, православие, народность». «Опись» эта длинна. Но, во-первых, даже в опубликованном виде эта триединая формула по Достоевскому далеко не тождественна той же формуле по Уварову – Победоносцеву, а часто и противостоит последней (Достоевский пытался наполнить эти понятия «идеальным», гуманистическим, в сущности, содержанием. Это было самообманом, утопией, но и утопия такая была отнюдь не по душе идеологическим и политическим «реалистам» от власти). А во-вторых, посмотрим, какие мысли на этот счет мучили его втайне, как они разъедали, подтачивали его утопизм. Вот выписки из его записных книжек.

«Церковь как бы в параличе, и это уж давно» (27; 65).

«Кулаки. NB Недоделанная крестьянская реформа. Войдут в отчаяние, подымут вопрос о наделах» (27; 48).

«Неистощимый цинизм сверху, т. е. от придворных, окружающих царя» (21; 271).

Достоевский пишет, что народ – это навсегда «дети царя» и что он сам, Достоевский, «слуга царю» тоже навсегда. Но тут же (прислушаемся): «Еще больше буду слуга ему, когда он действительно поверит, что народ ему дети». «Когда поверит», «когда действительно поверит»… А если не поверит? То?.. И вот следующая фраза: «Что-то очень уж долго не верит» (27; 86). Слова отчаяния и страшного предчувствия (да уж не из бесов ли «Белый царь»?). Не уловлен ли здесь гул надвигающейся грозы, грозы 9 января 1905 года, когда «отец» беспощадно расстрелял «детей», а заодно – и веру в себя?

Еще одна запись: «Если правительство (если б только это было мыслимо) чуть-чуть забоится своих подданных, то оно тотчас станет не русским и не национальным» (24; 291). «Чуть-чуть забоится» – а расстрел в Бездне?.. Насильственно, надрывно уговаривает себя в том, что царь – это «отец», – так, будто лишь отсрочивает момент полного краха этой иллюзии.

«Что-то уж очень долго не верит» – можно представить себе, как поражены были бы августейшие особы или Катков с Победоносцевым, прочитай они такое.

«Неистощимый цинизм сверху», «церковь в параличе», «войдут в отчаяние», «что-то уж очень долго не верит» – вот какие мысли мучили его, не тлели, а жгли. Это же магма раскаленная. Она-то и прорывается в беспощадном изображении праздных, блудливых баричей, таких, как Валковский, Тоцкий, Свидригайлов, Ставрогин, или таких, как помещик, затравивший мальчика собаками на глазах матери. Она-то и выплескивается лавой в сатире на «общество» в «Бесах».

Странный все-таки подарок («сюрпризик» своего рода) получил наследник престола от своего «вернейшего и преданнейшего слуги Федора Достоевского», потомственного дворянина, поручика в отставке, а к тому же еще – и гениального художника России.

Сатира в романе на верхи, на бесов из верхней половины табели о рангах, о «14 классах», – не второстепенность, не «боковой сюжет», не какой-то довесок к роману; это один из глубинных и мощных смысловых потоков его.

«Одна десятая» наверху, «девять десятых» внизу – эта «одна десятая» и есть тоже бесы. И без этих бесов «сверху» тоже нет романа. Без них (без их разоблачения) он тоже не выжил бы. Им здесь досталось ничуть не меньше, чем «нашим». Хорош «охранительный» роман! Как не вспомнить здесь Лескова, который говорил, что когда Достоевский начинает защищать, например, религию, то так и хочется сказать: «Отпусти ему, Господи!» Хотя Достоевский (перефразируем Щедрина) много сделал для провозглашения лучезарности «Белого царя», он, нимало не стесняясь, тут же подрывает и это свое дело.

Согласия с бесами «сверху» – не получилось: камнем преткновения оказалось их отношение к «девяти десятым», отношение, с которым Достоевский никогда не мог примириться.

А картина праздника, обернувшегося скандалом? Круговерть бесовщины всех разрядов. Гениальный образ «черни» российской. Лавинообразный финал праздника: пожар («для зажигания домов употребили гувернанток», – догадался фон Лембке и окончательно сбрендил); убийство Лебядкина и Хромоножки; последняя встреча Лизы и Степана Трофимовича, утром, в тумане, при зареве пожара; толпа, растерзавшая Лизу, образ этой толпы… Неудержимый смех вдруг обрывается, и ледяным ужасом веет от этого пожара. Тут сатира взрывается вдруг такой трагедией, что для ее понимания и масштабы Шекспира, и масштабы Босха уже недостаточны.

Достоевский: «Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда» (24; 305).

Долгое время в критике нашей считалось, будто «Бесы» – это не социальный роман, что здесь, мол, вообще нет «униженных и оскорбленных», нет «бедных людей». Но что прежде всего, сильнее всего разоблачает Достоевский в той же шигалевщине-верховенщине, как не ее вопиющую антинародность, как не стремление еще сильнее унизить и оскорбить «девять десятых»? И это не социально?! Тут ведь именно о трагедии народной идет речь. А Хромоножка? Матреша? Разве это не образы предельно «униженных и оскорбленных»? Проклятие Хромоножки Ставрогину, кулачок Матреши – это ли не художественный символ всенародного проклятия Ставрогиным? В репликах мужиков на Девичьем поле, на площади перед собором, в присказках Юродивого («Борис Годунов») мы давно уже научились слышать суд, глас народа (даже в ремарке – «Народ безмолвствует»). Почему же не слышим этого в «Бесах», когда Достоевский здесь – и совершенно осознанно – идет от Пушкина (как и в «Преступлении и наказании»)? А взять ту же антинародность бесов «верхних», сатиру на них – и это не социально?! И разве нет здесь развития острейших и сложнейших социальных тем – преступления и наказания, веры и безверия? Или, может быть, думы о смысле духовного бытия человека и человечества, защита народа, защита «девяти десятых», защита нравственных идеалов, культуры, искусства, защита самой «жизни живой», наконец, – это все не социально?!

Нет, здесь не отказ от социальности (по сравнению, скажем, с «Бедными людьми» или «Униженными и оскорбленными»), а ее развитие, углубление. Уровень художественного исследования социальности необычайно углубился.

Бесы у Достоевского – это не социально-политическая категория, равно как и не религиозно-мистическое понятие, – нет, это художественный образ, образ духовной смуты, означающий сбив и утрату нравственных ориентиров в мире, образ вражды к совести-культуре-жизни, образ смертельно опасной духовно-нравственной эпидемии. Любовь к человечеству, к «дальним» – вместо любви к человеку, к «ближним», неспособность любить другого, как самого себя, – та же бесовщина (потому и названо: «ад»). Бесы – это и образ людей, одержимых «жаждой скорого подвига», жаждой получить «весь капитал разом», одержимых страстью немедленно и в корне переделать весь мир «по новому штату» – вместо того чтобы хоть немного переделать сначала себя.

«Нужны великие подвиги. Надо сделать великий подвиг. <…> Подвигом мир победите. <…> Поверите ли, как может быть силен один человек. Явись один, и все пойдут. Нужно самообвинение и подвиги…» (11; 177).

«…прыжка не надо делать, а восстановить человека в себе надо (долгой работой, и тогда делайте прыжок).

– А вдруг нельзя?

– Нельзя. Из ангельского дела будет бесовское» (11; 195).

И нет у Достоевского, в сущности, ни одного социального слоя, группы, «института», ни одного политического движения или духовного учения, которому не угрожали бы свои бесы, – даже в православии их сколько угодно. Да и почти героя ни одного нет, в котором не сидели бы бесы. Еще раз припомним последние сны Раскольникова: «Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одержимые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими…» Давно подмечено, что здесь – заметка к «Бесам». Припомним, как тот же Раскольников говорит: «А старушонку ту черт убил, а не я» (потом из этого зерна вырастет разговор Ивана Карамазова с чертом). Припомним, как Достоевский набрасывает (в черновиках) образ Раскольникова: «гордость демонская», «тут злой дух», «весь характер во всей его демонской силе», «бесовская гордость»», «гордость сатанинская»… – и дело не в повторении слова «бесы», а в сути образа. И то же самое о Свидригайлове: «бес мрачный», «моменты черного духа», «бестиальные и звериные наклонности»… Точно так же и о Ставрогине. Об Алеше Карамазове – и то сказано: «бесенок сидит».

Прочитаем, перечитаем произведения Достоевского под этим углом зрения и убедимся в очевидном, в том, что нет среди них ни одного, где не было бы этой темы бесовщины, не было бы образов бесов.

Вдумаемся в слова Степана Трофимовича, прозревающего перед смертью: «…это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!»

Тут о бесконечной трудности исцеления идет речь, а еще – о круговой поруке, о незримом сговоре всех и всяких бесов – даже тогда (особенно тогда), когда они борются меж собою. Бесы против бесов, бесы изгоняют бесов – и такой есть вариант, и он-то самый опасный, потому что действительно безысходный: получается все более «дурная бесконечность», когда бесы всех видов нуждаются друг в друге, а потому без конца и порождают друг друга. Но признать эту бесконечную трудность исцеления – это и есть первый шаг к нему. А надежду на исцеление Достоевский не оставлял никогда: «Люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» («Сон смешного человека»). Опять здесь прорывается не просто «неортодоксальная», но «еретическая», даже атеистическая, в сущности, надежда и – мука: «доводы противные» и «жажда верить».

«Великий и милый наш больной» – для Достоевского это, конечно, прежде всего, больше всего Россия, но – тоже, конечно, – и весь, весь мир. «Великий и милый наш больной» – это же мысль, тон, плач Смешного человека, когда он смотрит на Землю, на всю Землю, когда узнает ее в какой-то «другой планете»: «Я ждал чего-то в страшной, измучившей мое сердце тоске. И вдруг какое-то знакомое и в высшей степени зовущее чувство сотрясло меня: я увидел вдруг наше солнце! Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее нашу землю. <…> Сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе моей: родная сила света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце и воскресила его. <…> И если это там земля, то неужели же она такая же земля, как и наша… совершенно такая же, несчастная, бедная, но дорогая и вечно любимая, и такую же мучительную любовь рождающая к себе в самых неблагодарных даже детях своих, как наша?..»

«Великий и милый наш больной» – это и Россия, и русский народ, и вся Земля наша, и весь род человеческий, а бесы – это (подчеркнем) все язвы за все века. Перед нами – высшее художественное обобщение, великий, поистине вселенский художественный образ (и уж конечно, не только, да и не столько изображение нечаевщины или бакунизма 70-х годов XIX века).

Внутренне противоречивая тенденция, которая обнаружилась при сравнении первого – анафемского – слова и слова последнего, замысла и осуществления, – эта тенденция продолжала развиваться и после выхода «Бесов» в свет. Отмечу ее здесь лишь кратко, «пунктирно».

1873 год. В первом же номере «Гражданина» (редактором которого он только что стал) Достоевский во «Вступлении» и в статье «Старые люди» говорит о Герцене и Белинском – но как? Есть несогласие, но тон! Спокойный. Ничего похожего на проклятия. Будто писал совсем другой человек – не тот, кто призывал к «окончательной плети».

В третьем номере – статья «Нечто личное». Опровержение «глупой сплетни» и «подлой клеветы», будто «Крокодил» – карикатура на Чернышевского. Это, пишет Достоевский, «низость, мне приписываемая», для этого «нужно иметь ум и поэтическое чутье Булгарина. <…> Значит, предположили, что я, сам бывший ссыльный и каторжный, обрадовался ссылке другого “несчастного”; мало того – написал на этот случай радостный пашквиль. <…> Чернышевский никогда не обижал меня своими убеждениями. Можно очень уважать человека, расходясь с ним в мнениях радикально» (21; 24, 29).

Насчет «никогда не обижал» слишком легко усомниться и привести факты противоположные. Но сейчас я хочу подчеркнуть направленность мыслей Достоевского в тот момент, хочу подчеркнуть, что искренность его – вне сомнений, что он идет на известное сближение с Чернышевским. А косвенно это может быть понято и как оправдание от обвинений в том, что «Бесы» – пасквиль на людей, разделяющих убеждения Чернышевского.

Достоевский рассказывает далее, как он нашел на ручке замка своей квартиры прокламацию. Дело было в мае 1862 года, прокламация эта – «Молодая Россия», содержавшая в себе многие начатки того, что позже будет явлено «нечаевщиной». Он поспешил к Чернышевскому, одержимый одним: как бы умерить, пресечь эту, по его убеждению, бесовщину.

И вот что крайне, крайне важно: он сошелся с Чернышевским в неприятии, в осуждении экстремистской программы, провозглашенной в «Молодой России». Достоевский и Чернышевский сошлись на этом пункте. Факт исторического, непреходящего значения. Пусть это было только мгновение, но как много оно обещало и – обещает (мы-то теперь это знаем сполна). Пусть это была лишь «точка», но, говоря словами Достоевского, – «светлая точка», которая освещает будущее. Известны расхождения у Достоевского и Чернышевского в воспоминаниях об этой встрече, но одно неопровержимо: «Долгом считаю заметить, – пишет Достоевский, – что с Чернышевским я говорил искренно и вполне верил, как верю и теперь, что он не был “солидарен” с этими разбрасывателями» (21; 26).

Неопровержимое – опять в направленности Достоевского, в его страстном (и деловом) желании найти общий язык с Чернышевским по такому вопросу, его радость, что язык этот может быть найден! Значит, возможен, необходим союз против этой бесовщины. Союз между Достоевским и Чернышевским. Вот ведь в чем пафос этого рассказа.

И отдадим себе отчет, подчеркнем: в какой момент все это пишет Достоевский. Только что вышли «Бесы». И этот рассказ – поправка к ним, разъяснение. Не забудем еще: Чернышевский на каторге, «государственный преступник», а Достоевский говорит о нем – публично! – в тоне глубочайшего уважения. Мало того – заявляет сомнение в правомочности ареста и приговора Чернышевскому. Мало и этого – надеется, что Чернышевский когда-нибудь подтвердит правильность его рассказа: «И дай Бог, чтобы он получил возможность это сделать. Я так же тепло и горячо желаю того, как искренно сожалел и сожалею о его несчастии» (21; 29).

То-то взбесились бесы сверху, прочтя такое у автора «Бесов».

Мы не поймем смысла выступления Достоевского, если не учтем еще одного обстоятельства. Всегда и везде революционеры провоцировали ужесточение политики «верхов» и давали этой политике «оправдание» в глазах «общества». В немалой степени люди, подобные авторам «Молодой России», способствовали (пусть невольно) правительственным санкциям против Чернышевского, подготовили почву для них. И выступление Достоевского означало акт в защиту Чернышевского. Это не просто «благородный жест», это и конкретное свидетельство: Достоевский заверяет, именно свидетельствует, что Чернышевский «не был солидарен с разбрасывателями».

Еще одна деталь. Встреча между Достоевским и Чернышевским произошла в мае 1862 года. Но ведь к тому же году и относится та удивительная запись Достоевского: «Чего хочется? Ведь в сущности все заодно. К чему же сами разницу выводим, на смех чужим людям. <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими!»

На исходе 1873 года, в 50-м номере «Гражданина» Достоевский публикует статью «Одна из современных фальшей». Здесь-то он и говорит о мошенничестве Нечаевых, здесь-то и напоминает фразу из романа (стало быть, и раньше и сейчас придавая ей особое значение): «Я мошенник, а не социалист». Здесь же он так формулирует основной замысел «Бесов»: «Я хотел поставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны – не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?» (21; 125).

Об этом же в черновиках к роману: «Как можно, что Нечаев мог иметь успех? Меж тем несколько предвзятых понятий, чувство чести. Ложное понятие о гуманности. Самое мелкое самолюбие…» (11; 308).

И еще: «…даже и честный, и простодушный мальчик, даже и хорошо учившийся, может подчас обернуться нечаевцем… разумеется, опять-таки если попадет на Нечаева; это уж sine qua non…» (21; 133).

Опять – будто перед нами другой человек, не тот, который говорил три года назад: «Вот завопят-то против меня нигилисты и западники, что ретроград! Да черт с ними…»

Оказалось: неприятие романа слева все-таки задело Достоевского за самое живое в нем. Задело тем больнее, что сам-то он отдавал себе отчет, что готовый роман – не тот, который он замыслил сначала. Задело тем больнее, что именно ретроградной формуле: социалист – стало быть, мошенник; мошенник – стало быть, социалист – он и противопоставил: мошенник, а не социалист.

А главное: статья эта представляет собой как бы первую всенародную исповедь Достоевского. Здесь он небывало откровенно себя объясняет: «Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности. <…> «Монстров» и «мошенников» между нами, петрашевцами, не было ни одного. <…> Мы, петрашевцы стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния. <…> тогда, в ту минуту, если не всякий, то, по крайней мере, чрезвычайное большинство из нас почло бы за бесчестье отречься от своих убеждений» (21; 129, 130, 133). Нет здесь ни малейшего заигрывания с «нигилистами». Достоевский не скрывает «перерождения своих убеждений», своего неприятия и социализма, и революции, но опять-таки – как изменился тон. А еще: какое искреннее признание нравственной силы людей, с убеждениями которых он не согласен. Он с ними откровенный, искренний, доброжелательный диалог ведет, и ведет его – на злобу бесам сверху.

Итак, перед нами факт: весь 1873 год Достоевский объясняет публично свое отношение к социалистам, революционерам, к тем самым, которых называл три года назад так, что не хочется сейчас вспоминать (вероятно, и ему не хотелось), которых он сумел, успел отмежевать от нечаевщины в своем романе (хотя и непоследовательно, хотя и внутренне противоречиво). Иначе говоря: весь год он, в сущности, и объяснялся именно по поводу «Бесов». И возникает вопрос: не оправдывался ли? Не мучила ли его мысль, рожденная высшей совестью и высшим мужеством: «Воистину и ты виноват, что не хотят тебя слушать»?

А в 1875 году выходит «Подросток», выходит не в «Русском вестнике» Каткова, а в «Отечественных записках» Щедрина и Некрасова, которые поддерживают роман, где Достоевский наконец изображает и других социалистов, изображает их сравнительно объективно, где и отношение к Парижской коммуне уже не то, что в период создания «Бесов».

Версилов говорит: «Только я один, между всеми петролейщиками (т. е. поджигателями; от „петролей“ – керосин. – Ю.К.), мог сказать им в глаза, что их Тюильри (т. е. поджог этого дворца. – Ю.К.) – ошибка; и только я один между всеми консерваторами-отомстителями мог сказать отомстителям, что Тюильри – хоть и преступление, но все же логика…» Слова эти – и по смыслу своему, и по тону – звучат уже не анафемски, а трагически, не памфлетно, а реквиемно.

И не забудем еще, что в «Братьях Карамазовых» не только старец Зосима выпускает Алешу «в мир», но и сам Достоевский собирался «выпустить» его в революцию…[59]

Время – честный человек, по французской поговорке. В свете того, что мы знаем о «Бесах» сегодня, в свете перспектив постижения романа все более примитивными выглядят попытки «присвоить» его в целях спекулятивно-политических.

Можно, конечно, «присвоить» себе роман, можно «утилизовать» его. Только – что это будет за роман и что это будет за Достоевский? Особенно убедительной и трогательной при этом является картинка, когда восхвалять Достоевского начинают вдруг… служители главного беса: «Странный человек этот буржуа: провозглашает прямо, что деньги есть высочайшая добродетель и обязанность человеческая, а между тем ужасно любит поиграть в высшее благородство» (5; 76).

Есть «счетчик Гейгера», определяющий степень радиоактивности среды. Можно, вероятно, сказать, что есть и «счетчик Достоевского», определяющий степень духовной, нравственной порчи общества, обладающий сверхчуткостью ко всякой бесовщине.

Извлечем уроки из ослепления Достоевского, поймем чрезвычайную важность его самообуздания (слово первое и слово последнее), примем и приумножим его прозрения, не будем отвечать анафемой на анафему там, где возможен диалог, пусть он станет возможным хоть после десятой, хоть после сотой попытки, не будем преуспевать в страшном (и страшно легком) искусстве делания себе врагов и преуспеем в прекрасном искусстве (но очень, очень трудном) искать, находить, удерживать союзников, укреплять союз со всеми жизнетворческими, антибесовскими силами, и только тогда мы получим наконец соединение, взаимоусиление истинно гуманистической политики и подлинного искусства.

За сто лет со дня выхода романа сами читатели меньше всего потрудились именно над пониманием образа Хроникера (его как бы и вовсе не существовало для них), а в результате меньше всего были склонны именно к себе отнести слова: «Знаете ли вы, сколь силен может быть один человек?»

Я имею в виду прежде всего профессиональных читателей, то есть критиков и литературоведов, но это относится и к читателям «обыкновенным», для которых ведь, собственно, и пишется великая литература (и на которых в конечном счете и призваны работать читатели профессиональные). Вообще история литературы у нас все еще остается почти исключительно историей писателей (произведений), историей критики, истории же читателей («обыкновенных» читателей) – почти нет. Но ведь лишь все эти звенья вместе – в их развивающемся взаимодействии – и составляют живую реальную историю живой, реальной, работающей литературы. И потому рассматривать историю «чистой» литературы – это все равно что рассматривать «чистые» семена без почвы, без земли, без атмосферы. А посев? Жатва? Урожай?.. А великий «обмен веществ» в духовной природе?.. Но, пожалуй, никогда еще все эти взаимодействующие звенья (литература – критика – читатель) не были так разорваны, перепутаны, выбиты, никогда еще этот нормальный «обмен веществ» не был так нарушен, как именно в отношении «Бесов» и особенно в отношении Хроникера.

Почти пятьдесят лет о Хроникере не было даже никаких печатных упоминаний (во всяком случае, найти их пока не удалось). По-видимому, первым о нем заговорил в 1918 году С. Борщевский, молодой двадцатитрехлетний литературовед, будущий автор известной книги «Щедрин и Достоевский» (1956). Он писал: «Литература, посвященная “Бесам”, совершенно не рассматривает рассказчика романа как действующее лицо. В нашем исследовании мы попытаемся выявить, по мере сил, подлинный, живой образ рассказчика. <…> Был написан захватывающий, страшный памфлет: тенденциозность помешала ему стать художественным произведением. И только один образ креп и углублялся. И чем искаженнее становились лица, действующие в романе, чем случайнее содержание его, тем законченнее и выразительнее выявлялся невидимый, во мраке растущий образ рассказчика».[60] Не будем спорить с очевидными (это сегодня, семьдесят лет спустя, очевидными!) неточностями, лучше удивимся, обрадуемся и снова огорчимся: вопрос о Хроникере был наконец поставлен, отчасти решен и… тут же забыт, и опять надолго.

Но вот в 1935 году, за год до своей смерти, М. Горький в разгap полемики – издавать или не издавать «Бесов»? – вдруг почему-то вспомнил о Хроникере, вспомнил и – подчеркнул: «…критика не заметила одного из главных героев – лицо, которое ведет рассказ».[61] Из главных!

В самой постановке здесь тоже (как и у С. Борщевского) намечался ответ, однако ответ, так сказать, без знака – «плюс» или «минус»? Хотел ли Горький найти лишний, окончательный аргумент против романа, чтобы поставить и окончательный крест на «Бесах»? Или предчувствовал нечто обнадеживающее в этом образе? Может быть, сам задумался о создании хроники текущих событий? Кто знает? Время было крутое. Да и не так легко было тогдашнему читателю встретиться с «Бесами»: после 1926 года более тридцати лет роман вообще ни разу не переиздавался (если не считать незавершенного издания 1935 года). А из всего Достоевского, скажем, в 1936 году вышла только «Неточка Незванова», в 1937-м – лишь «Униженные и оскорбленные»…

Сегодня ответ на вопрос о Хроникере, ответ определенный и обоснованный, дан нашей наукой,[62] и моя цель здесь – лишь подтвердить истинность этого ответа и привести, если удастся, еще несколько доводов в его пользу…

Голос Хроникера наконец-то расслышан, и, оказывается, это весьма существенно изменяет, уточняет, углубляет наше прежнее восприятие общего тона, лада, «оркестровки» – всей «музыки» романа.

Голос Хроникера расслышан – это верно в том отношении, что он расслышан, так сказать, эстетически, литературоведчески. Но расслышан ли он как живой голос человека из тогдашней жизни, взывающий к нам? Понят ли Хроникер как художественный образ, стремящийся к возвращению в живую жизнь, жаждущий – воплощения? Нельзя постичь художественное произведение, минуя художественность. Но нельзя его постичь, сужая, ограничивая самое художественность, забыв, что, рожденное из живой жизни, оно рвется обратно в эту живую жизнь. Что такое эстетика, по Достоевскому? «Эстетика есть открытие прекрасных моментов в душе человеческой самим человеком же для самосовершенствования» (21; 256). А если это так, то сегодня, как никогда, можно – надо – задуматься, если угодно, об эстетике Хроникера у Достоевского (имея в виду не только Хроникера в «Бесах»). Она, эта эстетика Хроникера, тоже имеет отношение к той красоте, которая должна спасти мир. Она противостоит «эстетике» безобразия, «эстетике» социального и духовного разврата, противостоит «некрасивости», которая может мир погубить.

Хроникер этот беспокоил меня давно, но как-то глухо. Вопрос стал, однако, практически неотложным, когда я в 1978 году начал работать над инсценировкой романа: что с ним, с Хроникером, делать? в чем его художественный смысл? вообще – нужен он или нет? какие доводы за, какие – против?

«Господин Г-в». Кто помнит эту фигуру? Имя? Приходится проверять: «Антон Лаврентьевич» (назван так всего три раза). «Молодой человек». Где-то служит, когда – непонятно: все время бегает. В романе выполняет чисто внешнюю, техническую, механическую даже функцию – сшивает события белыми нитками, а нитки эти все время рвутся. Роман держится собственным полем напряжения, живет вопреки Хроникеру. Образ расплывчатый и в то же время невероятно противоречивый, да и никакой это, в сущности, не образ, а так, мерцание. Его безличностный лепет едва слышен среди голосов героев, а чаще всего перебивается, а то и совсем заглушается словом самого Достоевского, который сплошь и рядом великолепно обходится без Хроникера и, похоже, часто просто забывает о нем. Никаких серьезных реальных отношений ни у одного из героев романа к Хроникеру нет. Он везде и нигде. Правда, кольнуло вдруг его признание, что он был влюблен в Лизу («на мгновение»), кольнуло – и тут же раздражило: бестелесный статист, муляж мертвый… А куда он, кстати, делся? Впрочем, это и неинтересно совсем, особенно ввиду тех грандиозных и зловещих событий, свидетелем которых он оказался и которые для него, обывателя, – как с гуся вода. Незаметно затерялся, стушевался вконец.

Таковы были доводы против (частью мои, частью чужие).

Отсюда следует: «господин Г-в» – художественная неудача, просчет Достоевского, и пора признать это прямо, без обиняков. «Черту надо переступить», «осмелиться надо» (как говорил Раскольников, по другому, правда, поводу).

Однако «смелости» такой почему-то и не хватало.

В произведениях великих мастеров так не бывает, то есть не бывает, чтобы просчет был в самом главном – в самом тоне произведения. А кто, как не Хроникер, задает весь тон роману – тон и делающий музыку?

Сразу же почему-то возникла аналогия: имеем ли мы право забыть, от чьего имени написаны «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», «История села Горюхино» или «Подросток»? Неужели случайно Пушкин и Достоевский берут здесь на себя лишь роль «издателей»? «Повести Белкина» – без Белкина? «Подросток» – без Аркадия Долгорукого? «Бесы» – без Антона Лаврентьевича?..

В общем, категорическое «нет» не удовлетворяло, а убедительного «да» не было. Была путаница. И еще что-то мешало подписаться под безоговорочным «нет». Как будто что-то знал и позабыл.

Чтобы разрешить свои сомнения, я принялся перечитывать «Бесов», точнее – слушать голос Хроникера. Но прежде чем рассказать, что из этого вышло, мне придется прервать нить и вернуться далеко назад.

В октябре 1960 года, очутившись впервые на Западе, в Лондоне, я смотрел в маленькой гостинице у Гайд-парка телепередачу – последние известия…

Я только что прилетел и только что испытал небывалое, нежданное, почти детское и чисто физическое ощущение непостижимой, потрясающей близости всего и вся в нынешнем мире. Это совсем не то, что во время полета, скажем, из Москвы на Урал: расстояние примерно такое же, но ведь тут нет границ – вот в чем, наверное, дело, тут все свое. А там – другое, там – чужое, там именно границы впечатляют, хотя мы и летели в темноте, а их и днем-то сверху не видать (людское все-таки, временное, а не природное изобретение). В темноте летится скорее, и внизу незаметно промелькнуло несколько стран, государств – будто пригородные поселки из ночной электрички… Сильные мысли, острые ощущения рождаются неожиданно и вдруг, и можно, если захочешь, точно заметить день, час, даже минуту их рождения. И рождаются они как «выстреливают»: так, как растет, «выстреливает», бамбук: разом и целым «куском». Вот тогда, 1 октября, часов в десять вечера, так и было: «бамбуком» – вырос, «выстрелил» новый «кусок» мироощущения.

Едва я успел сообразить, что светлый силуэт справа – Дания (точь-в-точь как на карте!), а черный провал впереди – Ла-Манш, как самолет пошел на посадку. Лондон. Аэропорт. Стекло. Высота. Простор. Свет. И гигантский муравейник не по-нашему, причудливо одетых людей. Конечно, мне было радостно, глупо и жутковато, как в детстве на елке в чужой школе. Зрелище было повпечатлительнее «Хрустального дворца», где с 1 мая по 1 сентября 1862 года была Первая Всемирная выставка, описанная Достоевским в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Я как раз и вез с собой эти «Заметки…» в качестве путеводителя, не веря еще, что могу воочию увидеть места, там описанные. Но и на аэродроме меня не оставляло только что пережитое «наверху» – ощущение мира, всего мира, как естественного единства, несмотря на все противоречия, раздирающие его «внизу». Значит, это единство должно быть – есть – и «внизу», просто «сверху» оно виднее. Как много зависит от простой – физической – перемены точки зрения: одно видишь изнутри, снизу, другое – извне, сверху. Как согласуется одно с другим? Не отсюда ли (подумал я тогда) у Экзюпери и родилось – во всяком случае, укрепилось – его поразительно живое и заразительное, неотразимое чувство единства «планеты Земля» (что не только не помешало ему – наоборот: помогло! – воевать с фашизмом, кстати, как раз наверху, в воздухе). Конечно, оно, это чувство, подготавливалось, росло, формировалось у него долгим путем, путем приобщения к истории, ко всей мировой культуре, особенно к искусству, но вспыхнуло-то вдруг небывало не от этой ли именно, чисто физической, казалось бы, перемены точки зрения? Потом, через год, мы все узнали, что первые космонавты, наш и американский, испытали точно такое же чувство (конечно, утысячеренное) – «чувство Экзюпери», – и совершенно одинаково: они увидели не только свои страны, они впервые увидели всю Землю – со стороны, сверху, и их одинаковые слова – «красота-то какая!» – относились именно ко всей Земле. Эти слова были физическо-духовной реакцией на ощущение единства нашего мира, несмотря, повторяю, на все противоречия, раздирающие его. Кроме взятого с собой и «наверх» сознания своего политического и социального гражданства, у них и возникло вдруг чувство гражданства всечеловеческого. Великая минута в летосчислении Земли! Это и был проблеск того, что названо «новым мышлением». Но как – сто лет назад – эту «идею-чувство» cyмел выработать в себе Достоевский? Как сумел он увидеть нашу Землю из космоса маленькой голубой звездочкой, планетой горя, крови, грязи, но и – подвигов, но и – надежд – и был навсегда потрясен любовью и состраданием к ней?..

…На экране давали дикие сцены резни под захлебывающийся механический голос диктора: прямой репортаж с какого-то то края света. (Слушая диктора или читая чью-то статью, книгу, смотря чей-то фильм, мне все чаще и неодолимее хочется узнать, что это за человек. Понимает – не понимает, верит – не верит тому, что говорит, делает?) А рядом как ни в чем не бывало невозмутимые, бесстрастные бритты. Спокойно поглядывают то на экран, то вокруг, попивают, закусывают, дымят, полистывая толстые-претолстые газеты (я тогда еще таких и не видывал), а в газетах – то же самое, все то же самое…

После политических новостей – тоже прямой репортаж со стадиона: футбол. Но как они, невозмутимые, реагировали! Будто именно сию минуту и решался вопрос их жизни и смерти… Все это было для меня внове, переживал я все искренне и, так сказать, патетически и литературно: огненные, мол, письмена библейские на стенах, а они…

Вероятно, это и было навеяно Достоевским. Кстати, тогда именно я и понял то, что давно знал наизусть, но, оказывается, не понимал: как он на Всемирной выставке, в самых высших горделивых достижениях тогдашнего общества, в его торжестве, в празднике сумел разглядеть лики смерти, сумел распознать в ликующей самодовольной толпе личину главного беса, беса наживы, денег, «миллиона», сумел увидеть его лапы, манипулирующие людьми как марионетками:

«Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в единое стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал, думаете вы, не конец ли тут? не это ли уж, и в самом деле, “едино стадо”. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Всё это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. <…> Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, во очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтобы не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…» (5; 69–70).

И еще одно воспоминание. Когда вся Америка (и пол-земли, наверное) смотрела по телевидению, как буквально на ее глазах, по очереди, убивали обоих Кеннеди, убивали Мартина Лютера Кинга, мне примерещилась вдруг такая вот «картинка»: не исключено, что люди могут увидеть в любой момент, на таком же экране, какой-нибудь взрыв ядерный (прямой репортаж!) и не догадаться, что это они сами именно и взрываются сию минуту, могут увидеть свою собственную смерть и умрут, не подозревая об этом (так и умрут, так и погибнут «по телевизору», «по прямому репортажу», на глазах у самих себя)… Да что там «могут» – все время слышат, видят, читают репортажи о конце света, о том, насколько тщательно, деловито, буднично идет подготовка к нему, и нетерпеливо поджидают, что после него будет репортаж со стадиона…

Не потеряем нить. Итак, я перечитывал «Бесов», то есть слушал и слушал голос Хроникера, а именно в это время шли беспрерывные сообщения о настоящей лавине терроризма в мире – в ФРГ, в Японии, в Италии… Угоны самолетов, захват поездов, взрывы бомб. Чудовищная вспышка массового самоубийства в Гайане. Похищение и убийство Альдо Моро… И как будто все это шло по какому-то дьявольскому расписанию, по графику. Бесовщина, чистая бесовщина!

И без того самый «горячий», самый обжигающий из романов, «Бесы» как будто раскалялись на глазах. Не захочешь – вспомнишь бред Петра Верховенского, ставший явью: «Мы провозгласим разрушение <…> почему, почему опять-таки эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Тут каждая шелудивая “кучка” пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут, да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал…»

А тут еще вдруг вырвалась в мир правда из Кампучии. И сообщения обо всем этом – каждый день. Сенсационно, лихорадочно, сумбурно. По телевидению, по радио, в газетах.

И вдруг разом вспыхнуло: хроникерский. Вот тут-то я и вспомнил то, что позабыл и что мешало сказать «нет» Хроникеру – старые телевизионные «картинки».

Да, «Бесы» – самое набатное предупреждение о реальном Апокалипсисе и самый набатный призыв ему противостоять. Это ясно давно. Но, выходит, произведению, предельно современному по своему «содержанию», Достоевский придал и совершенно современную «форму», впрямую (даже для него небывало) сочетав «библейское», «апокалипсическое» с «газетным», «фельетонным». И недаром в «Бесах» названы (вроде бы походя) «исторические хроники» Шекспира и (совсем уже не походя, а настойчиво) упоминается Откровение от Иоанна. Это же как обозначение масштаба в уголке карты: значит, «Бесы» («провинциальная хроника») и непостижимы вне контекста мировой культуры, вне контекста всемирно-исторического. Да и Откровение от Иоанна – тоже ведь своеобразная хроника конца света. Это мы через две тысячи лет воспринимаем тексты Нового (тем более Ветхого) Завета как нечто мифологическо-эпическое, но когда-то они были живыми голосами, живой хроникой.

Но ведь тогда все становится на свои места, не становится – стояло, только сами не видели. Перед нами – великое художественное открытие, которое неразделимо, конечно, на «содержание» и «форму». Сто с лишним лет назад Достоевский уловил наши ритмы и шумы, угадал наши беды и рассказал об этом почти на нашем языке, преобразовав сам способ массовой информации (как сказали бы нынче) в художественный метод.[63]

Сегодняшний человек включает приемник, транзистор, вертит колесико и – чего только не слышит: писк, жужжание, лихорадочные, торжественные, бесстрастные голоса, перебивающие друг друга, голоса из всех стран, на всех языках, обо всем… Как в этих шумах, в этой мировой разноголосице не потерять, поймать, понять суть?.. Достоевский так примерно и слушал, слышал мир, слышал до всех этих изобретений, – и все равно догадался о сути.

С апреля 1867-го Достоевский – за границей (поехал на три месяца – пробыл больше четырех лет; вернуться раньше не мог – боялся кредиторов). Тоска по России невыносимая («точно рыба без воды»). Переписка ее не утоляет – наоборот, лишь обостряет. И когда он пишет А. Майкову, страстно одобряя его русские былины, – «наивно, как можно наивнее, только чтоб одна любовь к России била горячим ключом» (29, I; 39), – он здесь, конечно, сильнее всего выражает свои чувства. Все письма его пронизаны, пропитаны, кровоточат этой тоской по России. Газеты – вот буквально единственный свет в окошке. Читает их «до последней строчки» (одни выписывал, другие брал в читальне). Он и всегда-то читал их много и страстно, но сейчас – как никогда. Опаздывают – сам бежит на почту. Задержка на день – просто пытка.

«…кстати, получаете ли Вы какие-нибудь газеты, читайте, ради Бога, – пишет он своей юной племяннице, – нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел, общих и частных, становится все сильнее и явственнее» (28, II; 223).

Здесь он – мономан: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы прочтете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они ведь и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их отмечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны. <…> Мы всю действительность пропустим этак мимо носу. Кто же будет замечать факты и углубляться в них?» (29, I; 19).

«Факты. Проходят мимо. Не замечают. Нет граждан, и никто не хочет понатужиться и заставить себя думать и замечать» (16; 329).

«Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд, факт действительной жизни, – и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (23; 144).

Газеты для Достоевского и были битком набиты фактами шекспировскими, гомеровскими, библейскими, фактами пушкинскими. В этом одна из особенностей его художественного видения, слышания, внимания, восприятия. И это – ясно осознанный принцип его художественного мировоззрения. Без газет он словно слепнул и глох, без газет немел как художник. Он должен был постоянно слышать голоса «живой жизни», чтобы сказать свое Слово людям, а «живым образом» такого Слова и был для него пушкинский «Пророк».

Эти стихи всегда горели в его душе, всегда спасали, воскрешали его в дни отчаяния, всегда давали ему силы для подвижнического труда его:

Вот все это он, как никто другой, умел (научился) и страстно любил вычитывать, выглядывать, выслушивать в «подробностях текущей действительности», в ежедневных газетах, в обычных разговорах, в какой-нибудь случайной встрече – и неба содроганье, и горние полеты, и подводные ходы, – и все это – везде, всегда, в России, в Петербурге, на каторге, в Европе.

Одиночество, долгое одиночество за границей (на исходе был третий год) невероятно обострило и без того острейший слух его.

И вот перед Достоевским такой «факт действительной жизни»: 21 ноября 1869-го в гроте парка Московской Петровской земледельческой академии Нечаев убивает Иванова.[64] Газеты – гудят (хроника, хроника!).

Этот факт и явился как бы кристаллом для перенасыщенного впечатлениями сознания Достоевского, который еще в октябре 1867-го писал по поводу конгресса анархистов: «Никакое описание не передаст этого. Комичность, слабость, бестолковщина, несогласие, противуречие себе – это вообразить нельзя! И эта-то дрянь волнует несчастный люд работников! Это грустно. Начали с того, что для достижения мира на земле нужно истребить христианскую веру. Большие государства уничтожить и поделать маленькие; все капиталы прочь, чтоб все было общее по приказу, и проч. Всё это без малейшего доказательства, всё это заучено еще 20 лет назад наизусть, да так и осталось. И главное огонь и меч – и после того как всё истребится, то тогда, по их мнению, и будет мир» (28, II; 224–225).

Факт этот и надо было проследить, и проследить художественно. В нем и надо было найти «глубину, какой нет у Шекспира», услышать «неба содроганье». Достоевский – проследил, нашел, услышал…

Замысел «Бесов» – конец 1869-го, начало работы – январь 1870-го, первые главы посылаются в «Русский вестник» в октябре.

Бывало раньше и будет потом: Достоевский долго и мучительно бьется над тоном и ладом произведения («От „я“ или „от автора“? Чье „я“?»). Несколько месяцев ищет решение в «Преступлении и наказании» (начинает с «я», с исповеди, заканчивает – «от автора» и сжигает написанное прежде). Больше полугода ищет в «Подростке» (я насчитал в черновиках около пятидесяти повторений этих вопросов).

Но сейчас совершенно иное. Тон «хроники», лад рассказа взяты сразу, взяты удивительно свободно и «натурально», как нечто само собой разумеющееся, и никаких следов колебаний (судя по черновикам) на этот счет нет. Сразу от «Я» и сразу от «Я» Хроникера.

18 февраля 1870-го: «Все рассказом – самым простым и сжатым.

Из губернской хроники. <…>

Систему же я принял ХРОНИКИ» (11; 92).

26 февраля: «РАССКАЗОМ отлично выйдет без малейшей шероховатости. Главное – хроника» (11; 128).

Этот тон был взят фактически еще в январе, с первого же слова.

Все подсказывало, все стимулировало, все подтверждало точность выбора.

Работа в самом разгаре, как вспыхивает (июль 1870-го) франко-прусская война, потрясшая Европу. Война и в газетах.

Только начинается публикация романа (январь 1871-го), как в марте – мае – Парижская коммуна, потрясшая мир. Газеты неистовствуют.

Печатание «Бесов» идет полным ходом, когда Достоевский возвращается наконец в Россию (8 июля 1871-го), а в Петербурге только что (1 июля) начался первый в истории России открытый политический процесс – как раз над нечаевцами, и всем газетам разрешено его освещать. Что тогда творилось! Никогда еще грамотная, образованная Россия не читала газеты с таким кровным интересом. В каждой распивочной, вокруг каждого грамотея – толпа. А слухи, слухи, толки, споры – во всех слоях, а особенно среди молодежи, студентов…

Гул газет. Голоса газет… И Достоевский словно «настраивается» на эти голоса, на эти «волны», «частоты», словно «подключается» к ним, «включается» в них – слушает, слушает их, чтобы и сказать на этом новом горячем языке свое слово, сказать его в первую очередь молодому тогдашнему читателю.

«Спешу оговориться: ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я беру совершившийся факт. Моя фантазия может в высшей степени разнится с бывшей действительностью, и мой Петр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева; но мне кажется, что в пораженном уме моем создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует этому злодейству» (29, I; 141).

Все это относится и к самой хроникальной «форме» романа, к Хроникеру.

Хроникер не профессиональный репортер, но очень близок к нему и в этом смысле оказывается фигурой типичнейшей, а чем дальше, тем больше: сколько их сейчас, «хроникеров»? Армия, миллионы! И как много от них (и от них) зависит во всей жизни и смерти нашей. Недаром же не только литература, но и театр, кино все пристальнее вглядываются в эту фигуру, большей частью не подозревая, что продолжают дело Достоевского. Опять и опять сама жизнь заставляет открывать заново открытое им.

В «господине Г-ве» и есть как раз черты той необходимой и неизбежной личной отстраненности, механичности даже, которая является способом (и самозащитой) профессиональной хроникерской работы.

Но в Хроникере есть и другая ипостась типичности, может быть, еще более важная, связанная уже не с его, так сказать, «профессиональным уклоном», а с личностью.

Дело в том, что даже сама неопределенность Хроникера была исторически точной и вполне типичной (и типичность эта с каждым новым поколением заново и воспроизводится). Сколько таких «хроникеров», сколько таких «молодых людей», «русских мальчиков» было в ту пору в России! Они метались в противоречиях, ко всему прислушивались, приглядывались, спорили, острили, вели записки, дневники. Они еще ни к чему не «прилепились», но уже начинали понимать, что «прилепиться» придется. Точь-в-точь как Хроникер.

Достоевский прекрасно знал их и раньше (знал и по себе, юному), ими он больше всего интересовался – «молодыми месяцами», по выражению И. Гончарова, который, напротив, принципиально отказывался их «штудировать» (дескать, еще рано). Достоевский же страшно боялся проглядеть какую-нибудь «фазу» роста этих «месяцев». И боязнь эта была особенно сильной именно в то время, в его далеком и долгом зарубежном одиночестве.

Он пишет А. Майкову в августе 1869-го: «Мысли кой-какие есть, но надо России» (29, I; 51). Пишет ему же в апреле 1870-го, что боится «отстать от России», и добавляет: «…действительно, я отстану – не от века, не от знания, что у нас делается (я наверно лучше Вашего это знаю, ибо ежедневно (!) прочитываю три русские газеты до последней строчки и получаю два журнала) – но от живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти ее, – а это ух как влияет на работу художественную! Все это правда, но – как мне быть?» (29, I; 115).

И можно представить себе, что означал для него каждый живой человек, каждый живой голос из России. А если это русский студент, да к тому же человек близкий, родной? Из него можно выпытать все-все, даже такое, о чем он и сам не подозревает. Достоевский ведь был и гениальным вопрошателем и слушателем, мастером задавать вопросы и получать ответы.

В октябре 1869-го в Дрезден приезжает брат его жены, Анны Григорьевны, двадцатилетний И.Г. Сниткин, слушатель Московской Петровской земледельческой академии. Такой человек, в такое время, в таком далеке – настоящий подарок судьбы.

Анна Григорьевна вспоминает: «На возникновение новой темы повлиял приезд моего брата. Дело в том, что Федор Михайлович, читавший разные иностранные газеты, пришел к заключению, что в Петровской земледельческой академии в самом непродолжительном времени возникнут политические волнения. Опасаясь, что мой брат по молодости и бесхарактерности может принять в них деятельное участие, муж уговорил мою мать (приехавшую к Достоевским весной 1868-го. – Ю.К.) вызвать сына пожить у нас в Дрездене. <…> Федор Михайлович, всегда симпатизировавший брату, интересовался его занятиями, его знакомствами и вообще бытом и настроениями студенческого мира. Брат мой подробно и с увлечением рассказывал. Тут-то и возникла у Федора Михайловича мысль (явное преувеличение. – Ю.К.) в одной из своих повестей изобразить тогдашнее политическое движение и одним из главных героев взять студента Иванова (под фамилией Шатова), впоследствии убитого Нечаевым. О студенте Иванове мой брат говорил как об умном и выдающемся по своему твердому характеру человеке и коренным образом изменившем свои прежние убеждения. И как глубоко был потрясен мой муж, узнав потом из газет об убийстве студента Иванова, к которому он чувствовал искреннюю привязанность».[65]

Здесь есть серьезные неточности (я их сейчас опускаю). Но эти неточности слишком долго застилали нам глаза на главное несомненное, а именно: на сам факт приезда И.Г. Сниткина, на сам факт его рассказа. Этот факт, имевший для Достоевского значение чрезвычайное, – вдруг исчез! Но с какой жадностью, с каким вдохновенным вниманием должен был он слушать юношу, только что приехавшего оттуда! С какой страстью должен был угадывать в его интонациях отзвуки гула молодой России: в чем их смысл? что значит этот гул? что он сулит?

И действительно, как поразятся все они там, в Дрездене, когда узнают через месяц, что Иванов, о котором только что так живо и страстно говорили, убит! Выходит, предчувствия не обманули. Выходит, приезд И.Г. Сниткина и в самом деле оказался, может быть, спасением для него. Кто знает, как обернулась бы его судьба, останься он в Москве, в своей академии?..

Есть еще одно ценнейшее свидетельство – самого Достоевского. Он писал 10 апреля 1871-го из Дрездена: «С Ив. Григорьевичем мы прожили здесь весь прошлый год; я видел его каждый день». Весь прошлый год Достоевский писал «Бесов», писал и – «каждый день» встречался с И.Г. Сниткиным! И дальше: «Как он ни молод, но в нем уже и теперь ясно виден будущий честный, твердый, дельный человек. Он, конечно, слишком наивного, увлекающегося благородства, но на вещи он уже и теперь смотрит ясно и рассудительно и безрассудства не сделает» (29, I; 193). «Тут чистота сердца и невинность первоначальные» – о нем же (29, I; 192).

Не следует ли из этого всего, что Иван Григорьевич и явился живым прототипом Хроникера (во всяком случае, одним из прототипов)? Ведь реально-то он и был хроникером (буквальным!) для Достоевского. И не во время ли его ежедневных рассказов в Дрездене (в течение года, даже больше), не с его ли живого голоса и был взят, угадан, пойман тон будущего рассказа «господина Г-ва»? Не этот ли голос и был «записан на валик» памяти Достоевского, а потом воспроизведен и, конечно, преобразован? Не этим ли еще обстоятельством и объясняется то, что художник сразу же легко и свободно находит лад и тон романа – «без малейшей шероховатости»? Наконец, не очевидно ли сходство характеров И.Г. Сниткина и Хроникера? Все сходится здесь на редкость.

«Бывают странные сближенья», – сказал Пушкин. И тут как раз все сплелось, все совпало как-то странно и чудно, до неправдоподобности. «Мой пораженный ум», – сказал Достоевский именно об убийстве Иванова Нечаевым. А еще нельзя не поразиться и такому совпадению: Достоевский сам был… Нечаевым! (по девичьей фамилии своей матери, Марии Федоровны Нечаевой). Представьте, читатель, что человек с Вашей фамилией совершает то, что ныне называют «преступлением века», – даже самая безэмоциональная, чисто рассудочная натура будет чем-то встревожена, задета, не правда ли?

Но вернемся к нашему Хроникеру. Во всяком случае, он типичен в обеих своих ипостасях: и как почти газетный репортер, и еще больше как ищущий «русский мальчик».[66]

Кстати, «Бесы» – самый «слуховой», «звуковой», многоинтонационный из романов Достоевского. Его и вспоминаешь «гудящим»: слухи, толки, репортаж. Его и читаешь, будто включил транзистор. Это и объясняется не просто общими особенностями художественного мировоззрения писателя, но и самими конкретными условиями работы над этим произведением: как никакое другое, оно написано с голоса, с голоса газет и живых свидетелей.

«Если зарождается, то еще не тип», – писал И. Гончаров Достоевскому, который и в зарождающемся умел видеть тип и умел из этого создавать тип: «…только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно» (21; 89). Подчеркну: это написано очень вскоре после окончания «Бесов».

Не угадан ли современно и не подан ли своевременно и тип Хроникера?

Убийство Иванова Нечаевым, газетный шум вокруг этого убийства, связь И.Г. Сниткина с Ивановым, его приезд и рассказы – не слилось ли все это в такое «сильное впечатление»? (Разумеется, были и другие, но о них – в другом месте.) Не пережилось ли оно «сердцем автора действительно» («дело поэта»)? И не оно ли во многом определило и сам тон романа, его лад, создание образа Хроникера («дело художника»)? Здесь взаимопомощь «поэта» и «художника» органична и очевидна.

«Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хотя бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель ее понимал, создавая свое произведение. <…> То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах…» (18; 80, 93).

Мы уже убедились (и еще больше убедимся) в том, что и в Хроникере – полное «согласие» художественной идеи с той формой, в которую она воплощена.

«Бесы» – произведение, в котором бьется живое сердце живого человека. И Хроникер не рупор Достоевского. Он «сам по себе».

Горько-ироничные слова Хроникера, относящиеся к Степану Трофимовичу, оскорбленному встречей с Петрушей и «проклятием» Варвары Петровны, – эти слова много говорят и о самом Хроникере: «Это было глубокое и настоящее уже горе. <…> А ведь настоящее, несомненное горе даже феноменально легкомысленного человека способно иногда сделать солидным и стойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя даже дураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя». Антон Лаврентьевич и сам испытал горе (и какое!), и без горя этого вообще вряд ли было бы понятно, почему он взялся за перо.

«Бестелесный статист»… Перечитайте страницы, где говорится о Лизе. В каждом слове скрыто именно его отношение к ней. Он замечает в ней то, чего никогда бы не заметил равнодушный репортер и что может видеть только влюбленный (безнадежно!) и очень ущемленный человек. Чувствуется, как он сдерживается и – не может сдержаться. И какая в его словах боль, какое целомудрие и неумелое еще достоинство. А как он «срывается», как, к собственному удивлению, поднимает голос – почти руку – на Петрушу. Это уже настоящая сцена: «Тут я вдруг вышел из терпения и в бешенстве закричал Петру Степановичу:

– Это ты, негодяй, всё устроил! (То есть «устроил», что Лиза оказалась у Ставрогина, и вообще весь скандал на празднике. – Ю.К.) Ты на это и утро убил. Ты Ставрогину помогал, ты приехал в карете, ты посадил… ты, ты, ты! Юлия Михайловна, это враг ваш, он погубит и вас! Берегитесь!

И я опрометью выбежал из дому.

Я до сих пор не понимаю и сам дивлюсь, как это я тогда ему крикнул. Но я совершенно угадал: все почти так и произошло, как я ему высказал, что и оказалось впоследствии. <…> рассказывая, он раза два как-то подло и ветрено улыбнулся, вероятно, считая нас уже за вполне обманутых дураков. Но мне было уже не до него; главному факту я верил и выбежал от Юлии Михайловны вне себя. Катастрофа поразила меня в самое сердце. Мне было больно почти до слез; да, может быть, я и плакал. Я совсем не знал, что предпринять. <…> Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною “развязкой” наутро мерещится мне до сих пор как безобразный, кошмарный сон и составляет – для меня по крайней мере – самую тяжелую часть моей хроники». Пронзительные строчки. Вот и «мертвый муляж»!

Да, именно через свою тайную любовь к Лизе, через cвою боль и ущемленность он прежде всего и прозрел.

Кроме упомянутой сцены с Петрушей есть великолепная сцена с Кармазиновым, уронившим платок. А первая встреча с Лизой? И случайно ли Кириллов так заканчивает разговор с ним: «…вы на моего брата похожи, много, чрезвычайно…» Или его метания (настоящий калейдоскоп сцен) после того, как он, накричав на Петрушу, выбежал, не зная, что делать (метания эти предваряют подобные же – Аркадия Долгорукого в «Подростке»).

А случайно ли по имени-отчеству Хроникера называет (то есть именует его, то есть видит в нем личность) только Лиза? И случайно ли Петруша «забывает» даже его фамилию? «Гомеопатические дозы», по Достоевскому, самые действенные в искусстве.

Хроникер бездеятелен? Обыватель? В каком смысле? Не вмешивается в события? Но разве не действует он, когда старается все подметить, все разузнать? И не из праздного любопытства. Все бы так бездействовали! У этого «обывателя» есть главное дело и огромное – «Хроника». То-то удивились бы герои романа, узнай, что этот бегающий «молодой человек» способен на такое. А может быть, поразмыслив, кое-что припомнив, и не дивились бы вовсе. Кто из них еще мог это сделать? Разве Липутин, выйди он сухим из воды (мечтал же он о своей газете). Но это были бы сплошные миазмы.

Драгоценной является запись из черновиков к «Бесам» – о Нечаеве (Петре Верховенском) от имени Хроникера: «Как же это назвать? Отвлеченным умом? Умом без почвы и без связей – без нации и без необходимого дела? Пусть потрудятся сами читатели» (11; 303).

Но еще, быть может, драгоценнее то, что этих слов в романе нет. Выбросил. Почему? Да именно потому, что весь роман по своему духу, тону и без того есть с самого начала как бы «приглашение читателя к дискуссии» (В. Туниманов), и чем дальше, тем сильнее. Хроникер «задирает» читателя, все острее «провоцирует» его на спор, заставляет «потрудиться». И то, что вначале воспринимается как приглашение к дискуссии, оказывается вдруг каким-то водоворотом, из которого читатель должен выплывать уже сам.

Вообще по черновикам видно, что объяснения Хроникера, как правило, урезаются. Его позиция выражается больше в самом его тоне, в его интонациях, обертонах (все те же «гомеопатические дозы»).

Но он характеризуется не только словами, которые пишет и произносит, но и сценами, в которых участвует (вспомним – Достоевский: «Сценами, а не словами»).

Да, Хроникер не судья, не прокурор, но и не адвокат. Он свидетель, свидетель ненавязчивый, но объективный, добросовестный, искренний, а потому и располагающий к доверию, тем более что сохраняет за собой право ошибаться, но зато сознает и обязанность признаваться в ошибках. И при всем при этом остается ощущение, что он знает и понимает больше, чем говорит. Есть тайна и в нем самом, есть как бы содержательная недосказанность.

Сочетание предельной объективности (Хроникер сообщает только факты) с предельной же субъективностью (оценки фактов даны от имени колеблющегося и как бы не авторитетного лица) оказывается чрезвычайно продуктивным художественно: читатель, имея необходимую и точную информацию о событиях, получает и мощный стимул к свободному и полемическому сотворчеству. А это самое главное, потому что живой читатель – все для Достоевского.

Хроникер и стимулирует это сотворчество. Стимулирует и простодушным ироничным тоном своим. В конце концов он и сам именно благодаря своей «Хронике» сделался (вернее, сделается) активным участником событий: «Хроника» и есть это участие. А он, «господин Г-в», едва ли не самый изменившийся и самый изменяющийся образ романа. У него больше, чем у кого бы то ни было, «степеней свободы». Он больше всех открыт для развития. Его никакая идея не придавила камнем. В отношении к каждой у него просвечивает собственное мнение. Даже по отношению к религии, к «русской идее» нет в нем и намека на какую бы то ни было исступленность. Не будем преувеличивать и степени его неопределенности. Кое в каких – и важнейших – вопросах за него можно ручаться. Есть в нем ядро: недаром он «у наших» либералов побывал, но к «нашим» из «пятерок», к Петруше не пристал, не «прилепился» и никогда не «прилепится». А это не так уж мало.

Хроникер – «обыватель», представитель «толпы», «черни», так называемого «общественного мнения»… Наоборот, все наоборот! Он как раз – противостоит безответственной тирании этого «мнения»: «Теперь, три месяца спустя, общество наше отдохнуло, оправилось, отгулялось, имеет собственное мнение и до того, что даже самого Петра Степановича иные считают чуть не за гения, по крайней мере “с гениальными способностями”. “Организация-с!” – говорят в клубе, подымая палец кверху».

Есть в нем и тяга к «предвечным вопросам». Иначе зачем бы он рассказывал о диалогах Ставрогина с Шатовым, с Кирилловым, с Тихоном? Откуда-то догадался о том, чего и знать вроде не мог (стало быть, захотел догадаться). Почему-то вообразил себе такое, о чем прежде не задумывался. И нас это не смущает. Но если вдуматься, то ведь перед нами – важнейшая особенность образа Хроникера (а не «технологический прием»). В этом неожиданном и органическом приобщении его к «предвечным вопросам» – выражение принципиального, так сказать, мировоззренческого демократизма Достоевского, выражение глубоко скрытой, но глубоко существующей, реальной конгениальности людей, способности их к бесконечному развитию (то есть к взаимопониманию).

Достоевский глубоко чужд и открыто враждебен всякому заигрыванию с читателем, кармазиновскому выклянчиванию лавровых венков (всем подольщу – только признайте меня гением). Зачастую кажется даже, что Достоевский к читателю беспощаден – не только в смысле изображения «непереносимых» сцен, но и в том смысле, что возлагает на него неимоверно тяжкий труд: ничего даром, за каждый проблеск понимания плати этим трудом. В действительности это величайшая вера художника в неизведанные и неисчерпаемые силы читателя-человека и знание, без которых не мог бы он написать ни строчки: зачем? зачем, если сил таких нет?

Находят противоречие в том, что Хроникер говорит порой слишком умно для него, – вот кому, дескать, даром отдаются глубочайшие мысли. Но как полное устранение автора (Достоевского), так и почти прямое вмешательство его в речь Хроникера одинаково входят в художественный замысел писателя. И повторю: это вовсе не «технологический прием», а мировоззренческий принцип: Достоевский возвращает людям то, что в них же и отыскал, открыл, и о чем сами они не подозревали или позабыли. У него едва ли не каждый герой, самый неприметный, в силах почувствовать, понять, сказать такое, чему мог бы позавидовать кто угодно, хоть Ларошфуко, хоть сам Достоевский. У него даже Федька Каторжный так говорит о Петруше: «…я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

В конце концов Достоевский действительно «дарит» Хроникеру «Бесов». Условность? Конечно. Но оправданная же. Такой условности хроникер из «Дядюшкиного сна» не осилил бы, надорвался б, а этот – выдерживает, и не просто выдерживает, а переделывает себя и, главное, заставляет «потрудиться самих читателей».

Таким образом, Хроникер оказался сильным художественным противовесом известной предвзятой тенденциозности Достоевского. В немалой степени именно благодаря Хроникеру роман, первоначально задуманный как «памфлет», превратился в «поэму». Хроникер как бы умерил пыл исходной «монологической» установки Достоевского, более того: позволил раскрыть новые возможности «полифонии» (М. Бахтин). Читатель здесь призывается к собственному мнению, к свободе. Вспомним, что на «стыде собственного мнения» людей строил все свои расчеты Петруша. Вспомним еще такой парадоксальный и чрезвычайно важный, многообещающий факт: именно «Бесы», по признанию самого Достоевского, сблизили его с публикой, особенно с молодежью. Сблизили, несмотря на неприятие романа в целом. Не могло бы этого случиться, если бы в романе не было призыва к свободе суждений, если б роман не развязывал духовную инициативу читателей, если бы не доверяли они искренности Достоевского. «Сближение» здесь – это не согласие с автором, не поддакивание ему, а свободный открытый диалог.

А теперь представьте, что Хроникера нет и не надо его совсем («роман живет вопреки Хроникеру»). Нет и не надо Антона Лаврентьевича Г-ва. Не жаль разве, говоря «по человечеству»? Не жаль, с чисто читательской, никакими теориями не искушенной точки зрения?

Но и с позиции критики выясняется, что Хроникер действительно настоящее художественное открытие. Именно Хроникер – высшей «поэтической», «художественной» волей Достоевского – и создает все поле напряжения романа, поле и незаметное, и столь мощное, что в нем удерживаются – не разлетаются – и такие «планеты», такие миры, как Шатов, Кириллов, Ставрогин, Тихон, Хромоножка… И не Антон ли Лаврентьевич как-то незримо, но ощутимо утепляет роман своей личностью, личностью ищущего «русского мальчика», искреннего, с первоначальной чистотой сердца и со все более зреющим, ироничным (и к себе), благородным умом? Ведь он в конце концов светлый луч (не один он) в почти кромешной тьме.

Ведь сам рассказ о бесовщине, рассказ о том, что она может быть, должна быть распознана, понята, изобличена, рассказ, вовлекающий читателя в труднейший процесс такого постижения, – это же и есть начало одоления ее.

Оптимизм в искусстве – когда будят совесть. Пессимизм – когда совесть усыпляется, извращается, забивается, – вот беспросветность.

Хроникер будит совесть.

Он слаб? Противоречив? Конечно, конечно. Ну так ведь никто и не идеализирует его (и он сам прежде всего). Он слаб – есть другие. Он слаб – будьте сильнее, будем сильнее.

У нашего Хроникера много литературных предшественников (это тема особая). Но Ивану Петровичу Белкину принадлежит среди них, несомненно, первое место.

Связь романа Достоевского с «Историей села Горюхино» бросается в глаза. Напомню: «Быть судиею, наблюдателем и пророком веков и народов казалось мне высшей степенью, доступной для писателя. Но какую историю мог я написать с моей жалкой образованностью, где бы не предупредили меня многоученые, добросовестные мужи? Какой род истории не истощен уже ими? Стану ль писать историю всемирную – но разве не существует уже бессмертный труд аббата Милота? Обращусь ли к истории отечественной, что скажу я после Татищева, Болотина и Голикова? Я думал об истории меньшего объема, напр. об истории губернского нашего города; но и тут сколько препятствий для меня неодолимых!..»

Белкин и становится «древним» историком села Горюхино точно так же, как наш Г-в – «новейшим» историком губернского города: «Я считаю себя хроникером одного частного любопытного события, происшедшего у нас вдруг, неожиданного в последнее время и обдавшего всех нас удивлением» (11; 240).

Белкин: «Страна, по имени столицы своей Горюхиным называемая, занимает на земном шаре более 240 десятин. Число жителей простирается до 63 душ. К востоку примыкает она к диким, необитаемым местам, к непроходимому болоту, где произрастает одна клюква, где раздается лишь однообразное кваканье лягушек и где суеверное предание предполагает быть обиталищу некоего беса.

NB. Сие болото и называется Бесовским».

А в романе Достоевского весь губернский город превратился в «Бесовское болото».

Ясно, что и Горюхино, и этот губернский город – лишь «уголки» общей картины России. Какова же картина в целом!

Ясно также, что Достоевский намекает на связь двух исторических хроник – древней и новейшей.

Но главное – во внутреннем родстве образов Хроникера и Белкина.

Белкин когда-то тоже служил, а потом – до самой смерти – вспоминал и записывал (еще не от себя и еще не о себе). Однажды ключница его, развешивая белье на чердаке, нашла там старую корзинку и втащила ее в комнату Ивана Петровича, радостно восклицая: «Книги, книги!» «Книги!» – повторил Иван Петрович с восторгом и бросился к корзинке. Там оказались бумаги, исписанные другими Белкиными и положенные Иваном Петровичем в основу «Истории села Горюхино». «История» эта и несколько повестей были изданы. Издателем вызвался быть А.С. Пушкин.

Опять условность, и все? Прекрасная, чуть озорная выдумка гения?

Но почему, перечитывая это «изданное», испытываешь какое-то щемящее чувство, связанное именно с Иваном Петровичем? Снова листаешь страницы – его почти нет, несколько «анкетных» штрихов, и все, но почему же он так давно пророс в душу, даже (вдруг вспоминаешь) с самого детства: очень жалко было «покойного»…

Нет, Белкин не выдуман, а гениально открыт в «живой жизни». Это образ великий, тип вековечный и опять очень русский, опять очень точно и пророчески угаданный Пушкиным.

Подчеркну: «История» и повести задуманы и выполнены как единое целое. Это разные части, в сущности, одного произведения, одной симфонии. Только прочитав, прослушав их вместе, сопоставив, и можно постигнуть их масштаб и представить все значение образа Белкина – в его начавшейся и многообещающей духовной работе.

Все, в сущности, и началось с Ивана Петровича. Это ведь у него – у первого – развилась «охота к чтению и вообще к занятиям литературным». Это ему принадлежат слова: «Звание литератора всегда казалось для меня самым завидным». И это он принял решение, сыгравшее огромную роль в нашей истории: «Несмотря на все возражения моего рассудка, дерзкая мысль сделаться писателем поминутно приходила мне в голову. Наконец, не будучи более в состоянии противиться влечению природы, я сшил себе толстую тетрадь с твердым намерением наполнить ее чем бы то ни было».

Сколько повестей, романов, сколько историй записано в таких вот тетрадях. Сколько спрятано и найдено в таких корзинках такими вот Белкиными. Но сколько и безвозвратно потеряно. Многие рукописи того же Ивана Петровича «частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы <…> прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первой частию романа, которого он не кончил».

Эта белкинская корзинка – неиссякаемая сокровищница нашей литературы. Эта толстая самодельная тетрадь – один из чистейших первоистоков ее. Из нее, может, все и вышло. И без «графомании» реальных Белкиных слишком многого лишились бы мы навсегда, да так и не узнали б никогда, чего лишились. (Есть, впрочем, графомания, так сказать, антибелкинская, но это – особь статья.) Без такой «графомании» нет и становления народного сознания. В ней тоже память историческая, надежная совесть народная. Эта «графомания» не что иное, как новая форма фольклора, когда масса людей начала учиться, и научилась читать и писать, и – наивно и свято – поверила во всемогущество печатного Слова, и даже мысли не допускала, что оно может быть лживым. Всегда с первозданной добросовестностью, с тяжеловатой (потом выясняется – драгоценной) обстоятельностью, всегда с этой наивностью, трогательной и смешной, порой хитроватой («придуряясь»), а иногда вдруг граничащей с гениальностью, они, Белкины, неторопливо писали и пишут историю нашего отечества. Они припоминают, и записывают, и – соответственно – изменяются сами, и, может быть (кто этим занимался? кто выяснял?), понемножку, незаметно содействуют и общему изменению к лучшему или, по крайней мере, спасают это лучшее, незримо хранят его, как отборный посевной хлеб, хранят, никогда не теряя почему-то надежду на посев и жатву. У них – свое всевидящее око, от которого никто и ничто не укроется, и благодаря оку этому подчас и становится явным такое, что желало бы навсегда остаться тайным. Они тоже «хроникеры», и – побольше бы таких «хроникеров» и в жизни, и в литературе нашей.

Я вдруг вспомнил сейчас, как во время войны, в 43-м, мой дядя, приехавший на побывку с фронта, показал мне свой дневник (там была даже поэма). Высшего образования он не имел, в записях его многое было несуразным, аляповатым, корявым. Но чувство, чувство! Неподдельное, неотразимое, чистое-чистое. «Одна любовь к России била горячим ключом». Любовь и боль за народ. И такие же там были факты – неподдельные, неотразимые, неофициальные, – те, о которых мы потом узнали от В. Быкова, В. Семина, К. Воробьева, В. Кондратьева… Сколько таких дневников еще надо непременно разыскать, сколько их ждет своих «издателей». Вспоминается еще, как пришел ко мне друг, историк русского советского крестьянства, В.П. Данилов, счастливый как ребенок: он только что нашел в каких-то архивах чудом сохранившиеся тетрадки с описанием быта, обрядов, всей жизни северных наших деревень 20—30-х годов. Нашел – был счастлив, а прочитал – помрачнел… Белкины! Белкины!.. Тетрадки остались, а что с хроникерами?..

Мы с ним вспомнили из «Истории села Горюхина» раздел «Правление приказчика**»:

«** принял бразды правления и приступил к исполнению своей политической системы; она заслуживает особенного рассмотрения.

Главным основанием оной была следующая аксиома: чем мужик богаче, тем он избалованнее – чем беднее, тем смирнее. Вследствие сего старался о смирности вотчины, как о главной крестьянской добродетели. <…> В три года Горюхино совершенно обнищало <…> приуныло, базар запустел, песни Архипа Лысого умолкли. Ребятишки пошли по миру…»

Может ли обойтись наша история без белкинских рукописей, без белкинских первоисточников?

Достоевский в 1840 году, еще юношей, написал: «Ведь в “Илиаде” Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому» (28, I; 69). Позже, лет через двадцать, он откроет: Пушкин дал организацию и духовной и земной жизни России. Откроет и уже до конца дней своих будет все энергичнее, убедительнее настаивать на этой мысли, ей посвятит, ею же и закончит свою последнюю Речь. И есть в этой «организации» вдохновляющая белкинская тема, закваска, есть неутолимая белкинская боль за Россию и любовь к ней, нечастая белкинская радость за нее и все равно – неистребимая белкинская вера в свет ее судьбы.

Надеюсь, читатель поймет и разделит мою радость, когда я вдруг нашел у Достоевского: «…в повестях Белкина важнее всего сам Белкин» (16; 48).

Достоевский разгадал гениально простую мысль Пушкина и гениально просто, пушкински же, ее выразил, выразил и в этих словах, и в целом романе (и не в одном).

Увидеть в Белкине главное лицо на четырех страничках «От издателя» – никакой особой сообразительности не надо. Но то, что он, Белкин, не менее значителен и там, где его вроде бы и нет вовсе, – вот мысль, вот открытие! Белкин важнее… Сильвио?! Конечно. И важнее – Симеона Вырина? Да, потому что он, если угодно, – тот же Вырин, только уже записывающий истории (пусть еще не свои). «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка» – в повестях этих, за повестями этими прежде всего, больше всего чувствуется образ и тип, характер и дух самого Ивана Петровича Белкина – его отбор, его слух, его тон, его «поле». И без Белкина повести эти немыслимы так же, как немыслима «Капитанская дочка» без Гринева (а уж «Дубровского» и «Пиковую даму» Пушкин взял себе). Да ведь и Гринев есть тот же Белкин, только пишущий уже от себя и о себе, тот же Белкин, только прошедший другие, пострашнее, жизненные университеты, а потому и раньше возмужавший (и в жизни, и в звании литератоpa), а потому и разные у них «метели», у одного – чужая, вроде бы шуточная, водевильная, у другого – своя, пугачевская. Впрочем, мы ведь ничего не знаем о белкинском романе, употребленном на заклейку окон флигеля. Вряд ли это случайная обмолвка «издателя». Что там? Что было на уме у Белкина (и у его «издателя»)? Во всяком случае, от Белкина-Гринева еще ближе до нашего Хроникера и до Аркадия Долгорукого из «Подростка». «Береги честь смолоду» – это уж не меньше выстрадано последними, чем Гриневым. И так ли уж случайны мотивы Гришки Отрепьева в «Капитанской дочке» и в «Бесах»? И нет ли какого-то, пусть маленького, подобия между Гриневым и Швабриным и – между Хроникером и Петрушей? И не вспомнил ли «издатель» «Бесов», читая сцену расправы толпы над Лизой, не вспомнил ли он из «Капитанской дочки»: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный»? Не будем настаивать на слишком уж соблазнительном созвучии: Гринев – господин Г-в, но вот запись Достоевского из черновиков к его пушкинской речи: «Это Белкин посмотрел на Капитанскую дочку. Один тон рассказа» (26; 210).

Выходит: сам «издатель» «Бесов» сопоставил Белкина с Гриневым!

«Повести Белкина» (и «Капитанская дочка») и означают: Белкин может услышать и записать такое. Повести эти – настоящая поэма о безграничных возможностях «малого» человека, о неисчерпанных, неисчерпаемых богатствах его души. Пушкин потому, для того и перевоплотился в Белкина, чтобы рассказать об этом Белкиным же (и всем), чтобы они поверили – в себя (и все в них поверили). Но он мог это сделать лишь потому, что это есть в живых, реальных Белкиных, и потому лишь, что они ему – родны.

И как Пушкин – «издатель» рукописей покойного Ивана Петровича (и Гринева), так и Достоевский – «издатель» многих «записок» и «заметок», в том числе и «провинциальной хроники» Антона Лаврентьевича Г-ва.

Ну а если это все так, то есть если мы прочитаем «Бесов» так, как Достоевский читал «Историю села Горюхино» и повести Белкина, как читал «Капитанскую дочку» (а уж тут-то и доказывать не надо: важнее всего в «Капитанской дочке» – сам Гринев), то и выходит: наш Антон Лаврентьевич не просто один из главных героев, а в определенном смысле – «важнее всего» здесь, в «Бесах»: без него и «Бесов» бы не было. Действительно: если уж «малые сии» начинают понимать, изобличать бесовщину, если уж они не только стали мыслить «про себя», но начали говорить и записывать, если уж и они приобрели свой голос, – значит, далеко-далеко не все потеряно.

«Я» Подростка выросло из «Я» Хроникера, а потому первый очень помогает понять второго (и наоборот, конечно).[67] Поэтому придется сделать довольно большое отступление. Без него никак не обойтись, зато потом оно очень многое прояснит и в нашем Хроникере из «Бесов».

В «Подростке» есть великая и простая тайна, но путь к ней оказался очень сложным, тяжелым, мудреным.

Роман появился в 1875 году. Больше ста лет его читают, исследуют, иллюстрируют, ставят по нему пьесы в театре, снимают телефильмы.

Но мне кажется, что роман этот остается едва ли не самым непонятым из произведений Достоевского, причем – непонятым именно в его главной и простой тайне. Она как бы проскальзывает мимо нас, не задевая, не потрясая ни обыкновенного читателя, ни ученого-исследователя, ни «переводчиков» романа на язык живописи, театра или кино. Конечно, были и есть здесь отдельные исключения, но – не больше, чем исключения, а правилом остается поразительная слепота и глухота по отношении к этой самой главной тайне.

Что может дать современному юноше этот роман, действие которого происходит в России 70-х годов века позапрошлого?

Представление о том, какая была тогда и там жизнь, как овладевала людьми бесовская сила обогащения и власти, какая царила социальная несправедливость и как разум и совесть честного юноши не могли с ней примириться, искали мучительно пути к ее искоренению?

Да, конечно. А сверх этого художественно-исторического познания он увидит, что многие прежние проблемы живы и сегодня, что страсть к обогащению и власти искореняется далеко не так легко и быстро, как мечталось и казалось.

Что еще? Как распадались семейные связи, как волны жестокой противоречивой жизни уносили детей прочь от матерей и отцов, от братьев и сестер, а когда эти родные люди сходились вновь, они уже почти не могли найти общего языка?

Конечно, и это. В романе есть слова: «случайное семейство». И это не просто слова – это, если угодно, социологическое открытие, а главное – это социально-художественный образ, понятный, наверное, сейчас даже больше, чем сто лет назад: «случайное семейство» явно преобладает в нынешнем мире, оно стало еще более «случайным», сама «случайность» эта превратилась в какой-то закон.

Вот запись из черновиков к роману:

«Главное.

Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» (16; 16).

«Разложение – главная видимая мысль романа» (16; 17).

«Беспорядок» – так Достоевский сначала хотел озаглавить свой роман.

Здесь и рисуется судьба подростка как раз из «случайного семейства», подростка, вступающего в жизнь-«беспорядок», в жизнь-«разложение», стремящегося быть независимым и попадающего в зависимость на каждом шагу, мечтающего помочь людям, а вместо этого – приносящего им (вольно или невольно) беду, мечтающего о подвиге и становящегося соучастником преступления, одержимого тоской по идеалу и падающего в грязь, переполненного предчувствиями чистой красивой любви и встречающегося с любовью безобразной, продажной. И можно быть уверенным: если этот роман будет читать современный подросток, наделенный воображением, он поразится: это же все и про меня! Пусть у меня другое имя, другие встречи, друзья, поступки, пусть живу я совершенно в другое время, но этот странный Аркадий – брат мой, да это ведь и есть почти я!.. И если читатель поймет роман так, это уже будет великим делом, это и станет слиянием труда гения с трудом его читателя. А это действительно великое дело – понять, что всякое истинное искусство не просто для тебя, но о ком-то другом, – нет, оно прежде всего про тебя, о тебе, в надежде на тебя, и – вызов тебе.

Достоевский писал в черновиках к роману:

«Не забыть последние строки романа: “Теперь знаю: нашел, чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда”».

Final

Вообще это поэма о том, как вступил Подросток в свет. Это история его исканий, надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки – история самого милого, самого симпатичного существа. И жизнь сама учит, но именно его, Подростка, потому что другого не научила бы» (16; 63).

В этом и состоит главная тайна романа? В картине той истории, которой суждено по-своему повторяться ровно столько времени, сколько суждено существовать человечеству? Потому что ведь всегда будут вступать подростки в свет, всегда будут искать, надеяться, разочаровываться, портиться, возрождаться, потому что всегда – «из подростков созидаются поколения» (последние слова романа). В этом тайна? И да и нет. Это – лишь уголок тайны, лишь силуэт ее.

«Проблема воспитания, воспитания подростка – вот тайна!» – так говорили и писали многие исследователи романа. В литературоведении есть даже такая категория, рубрика, полочка: «роман воспитания». Поставим «Подростка» на эту полочку – и сразу станет все ясно…

Воспитание, воспитание… Нет слов более скучных и отталкивающих для живого подростка. Дай ему самый лучший роман с этой полочки, да еще с таким напутствием – и вот первый роковой шаг к непониманию, к отторжению сделан. Нет, думаю, от такого определения («роман-воспитание») мы не приблизимся к тайне, а потеряем ее, хотя она совсем рядом.

Воспитание… Но как часто забывается самое, самое главное: если есть у воспитания одна-единственная цель, которой должно быть подчинено все и без которой оно, воспитание, только калечит, убивает душу человека, то эта цель – подвести его к навсегда неутолимой потребности, жажде самовоспитания, самовыделки.

Аркадий говорит: «Конечно, между мной теперешним и мной тогдашним – бесконечная разница».

Еще: «Читатель, вероятно, замечает, что я себя не очень щажу и отлично, где надо, аттестую: я хочу выучиться говорить правду». Подчеркнем: прежде всего, больше всего – правду о себе самом.

И еще: «Главное, мне то досадно, что, описывая с таким жаром свои собственные приключения, я тем самым даю повод думать, что я и теперь такой же, каким был тогда. Читатель помнит, впрочем, что я уже не раз восклицал: “О, если б можно было переменить прежнее и начать совершенно вновь!” Не мог бы я так восклицать, если б не переменился теперь радикально и не стал совсем другим человеком».

Это – настоящий лейтмотив романа, и вот как он, лейтмотив этот, завершается в конце: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя…» И о том же самом из черновиков к роману: «Нет, надо еще сильно над собою работать, чтобы сделать из себя человека воли» (16; 104).

И это – вообще одна из самых постоянных, любимых, выстраданных мыслей Достоевского, развиваемых им и до и после «Подростка».

Перечитаем: «По-моему, одно: осмыслить и прочувствовать можно даже и верно и разом, но сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту-то неустанную дисциплину над собой и отвергают иные наши современные мыслители. Мало того: мыслители провозглашают общие законы, т. е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, без всякой выделки, только бы эти правила наступили. Но если б идеал этот и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой и мог бы проявиться наш гражданин» (25; 47).

Еще: «Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете» (27; 85).

Еще: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в ceбe вопрос: а верны ли мои убеждения?» (27; 56).

«Подросток» (и «Сон смешного человека») и есть наиболее полное художественное воплощение любимейшего и самого неколебимого убеждения Достоевского: «Моя мысль, что мир надо переделать, но что первый шаг в том, чтоб начать непременно с себя» (16; 375).

Перечитаем и об Алеше Карамазове: «Он был юноша отчасти уже нашего последнего времени, то есть честный по природе своей, требующий правды, ищущий ее и верующий в нее, а уверовав, требующий скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью. Хотя, к несчастью, не понимают эти юноши, что жертва жизнию есть, может быть, самая легчайшая из всех жертв во множестве таких случаев и что пожертвовать, например, из своей кипучей юностью жизни пять-шесть лет на трудное, тяжелое учение, на науку, хотя бы для того только, чтобы удесятерить в себе силы для служения той же правде и тому же подвигу, который излюбил и который предложил себе совершить, – такая жертва сплошь да рядом для многих из них почти совсем не по силам».

Об этом же: «…они прямо делают свой десятый шаг, забыв о девяти первых» (22; 80).

И еще: «Сколько огня и тепла ушло даром, сколько прекрасных молодых сил ушло понапрасну без пользы общему делу и отечеству из-за того только, что захотелось вместо первого шагу прямо шагнуть десятый». А в результате: «Курица болтуна снесла» (22; 163).

Не только «капитал разом» (Раскольников), но и «жажда скорого подвига» (Алеша) – это, оказывается, вовсе не добродетель. Сколько лет надо учиться для того, чтобы хорошо строить мосты? Сколько, чтобы лечить и вылечивать людей? Быть хорошим агрономом, профессиональным лесником?.. Для начала (только для начала!) – пять-шесть как минимум. А без этого будут проваливающиеся мосты, умирающие люди, неродящая земля. Достоевский и вопрошает: так почему же перестроить все общество «по новому штату», на новых социальных и духовных основаниях, легче, чем строить мосты, лечить людей, выращивать урожай? Не наоборот ли все? Жажда «скорого подвига», враждебная долгому труду подготовки, самовыделки, чревата не просто ошибками, а преступлениями, это, оказывается, не просто недостаток, а порок, причем в области человеческих отношений – во много раз больше и страшнее, чем во всякой другой.

Выходит, тайна романа, которую мы ищем, – это самовоспитание, самовыделка, беспощадность к себе? Пожалуй, это уже не тень, а силуэт истины, это уже контуры ее портрета, но в нем еще нет какой-то конкретности, осязаемости, объема.

Представим себе, что мы знаем об Аркадии все-все, но только со слов другого человека. Возможно такое? Безусловно. Но что (при прочих равных условиях) будет убедительнее, заразительнее для нас? Объективный, взвешенный, отстраненный рассказ о нем или его собственный захлебывающийся, искренний и правдивый рассказ его самого о самом себе?

Напомню еще раз слова Аркадия из финала романа: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя…» Но вот что следует дальше: «…перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания».

Вот, вероятно, ключ к нашей тайне. Каждое из последних простых трех слов – незаменимо, в каждом – поразительная глубина и прозрачность. Да, это именно процесс, трудный, долгий (а не «скорый подвиг»). Это процесс беспощадного припоминания. Без такого припоминания ничего не выйдет. Вспомним только, как Аркадий заставляет себя припомнить, что именно он произнес те слова, которые оказались последней каплей, переполнившей страдания Ольги, которые обернулись последним толчком к ее самоубийству… А записать все это – еще труднее.

Процесс припоминания и записывания…

Ключ к тайне романа дан, в сущности, в первых его строках:

«Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того. Одно знаю наверное: никогда уж более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет. Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если я вдруг вздумал записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем свершившимся».

«Не утерпев, я сел записывать…»

Роман начинается с деепричастия, с нетерпеливого деепричастия! Бесподобное, изумительно точное поэтическое начало, выражающее, как убедимся, весь характер Подростка, скрывающее ликование от найденной истины, сверкающее отблеском внутреннего света.

«Не утерпев, я сел записывать…»

Какой чистый звонкий мальчишеский голос.

Серебряный камертон романа.

Задиристое «мог бы обойтись и без того» тут же опровергается: «…вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем свершившимся». Не мог обойтись! Не мог, потому что поражен вопиющим несоответствием между тем, что думал о себе и о мире, и тем, что такое он сам и мир являются на самом деле. Не мог обойтись, потому что осознать это несоответствие сделалось «внутренней потребностью». Не мог, потому что совесть подсказала: не сядешь писать сейчас – никогда уже более не сядешь. Сколько миллионов великих дел не осуществилось «только» оттого, что был пропущен подходящий момент. «Лови Петра с утра, а ободняет, так провоняет», – любимейшая пословица Достоевского. Подросток сумел поймать своего Петра. Усаживаясь за свои «Записки», он предчувствует, что идет на подвиг, а закончив их, сам удивлен, сам потрясен: он уже не тот, что прежде! «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания». Подвиг свершился. Между этими словами, между двумя этими деепричастиями, – «Не утерпев, я сел записывать…» и «Кончив же записки и дописав последнюю строчку…» – и расположено все остальное, как между полюсами магнита. Отбросьте их, не поразитесь ими, не прочитайте роман под воздействием этих главных силовых линий его, перед вами развернется довольно обычная история приключений, злоключений подростка. Подвиг, духовный подвиг его – исчезнет!

Задумаемся серьезно над тем простым фактом, что весь роман написан от имени Аркадия, что каждая строчка, страница, буква принадлежит ему. Это не кто-то о нем. Это он сам о себе. Задумаемся, сколько времени он писал свои записки, каких трудов ему это стоило. Это же не просто «условный прием». Это так и есть, то есть мы верим, верим в это. И мы бы так написали, если б… если б могли. В этом-то все и дело. То, что случилось с ним, Аркадием, может случиться и случается почти с каждым подростком (по-своему, конечно). Но его счастье – его подвиг – вовсе не в том, что в последнюю минуту он смог удержаться и не упасть окончательно в бездну преступления. Его подвиг, его нескорый подвиг в том именно, что после всего случившегося он нашел в себе силы все припомнить и записать, и вдруг оказалось, что записать – записать всю правду о себе – несравненно труднее, страшнее даже, чем припомнить.

Версилов говорит ему: «А, и ты иногда страдаешь, что мысль не пошла в слова! Это благородное страдание, мой друг… и дается лишь избранным; дурак всегда доволен тем, что сказал, и к тому же всегда выскажет больше, чем нужно; про запас они любят».

«Страдаешь, что мысль не пошла в слова…» Что это значит? Что трудно работать над тем, что называется «литературным стилем»? Трудно подыскать «красивые», «литературные» слова? Да нет же! Трудно писать правду, а самое трудное – писать правду о самом себе, и главное страдание истинное – от того, сумел или не сумел ее, правду, высказать всю, до дна: «Я хочу выучиться говорить правду». Порой даже кажется (да так оно и есть), что, не записывая «черным по белому», и не можешь до конца понять то, о чем думаешь, что чувствуешь, а запишешь честно и – вдруг поймешь, пусть поймешь даже несовершенство того, что только что записал. Замечательно, что наш Подросток все это понимает, чувствует, мучается этим: «Может, я очень худо сделал, что сел писать: внутри безмерно больше остается, чем то, что выходит в словах. Ваша мысль, хотя бы и дурная, пока при вас, – всегда глубже, а на словах – смешнее и бесчестнее. Версилов мне сказал, что совсем обратное тому бывает только у скверных людей. Те только лгут, им легко; а я стараюсь писать правду: это ужасно трудно!» Поразительно это – искреннее, беспомощное и мужественное: «…я стараюсь писать правду: это ужасно трудно!» Здесь он еще и мальчик, но уже и муж. Здесь проблеск гениальной совести, здесь огонек из пламени пушкинского «Пророка».

Единоборство с чистым листом бумаги, о котором любят распространяться некоторые писатели, хвалясь, что они рыцари «красивого стиля», это на самом деле неведомое им единоборство с самим собой, единоборство правды и лжи в себе, единоборство смелости и страха. Победит правда, одолеется страх – остальное приложится, отыщутся, найдутся именно те слова, которые нужны, сам собой родится тот стиль, который соответствует правде и смелости (разумеется, не об отрицании профессиональной литераторской работы над словом идет здесь речь).

«Борьба со словом» – это прежде всего, больше всего борьба с собой за правду, и прежде всего, больше всего за правду о себе.

О себе человек может очень многое узнать из художественной литературы, от людей, изучая психологию и т. д. Но, пожалуй, больше всего он узнаёт (точнее – может узнать) о себе от самого себя. Никто не знает правду о человеке, как он сам, как и никто не может обмануть человека, как он сам же. И дневник, письменная исповедь оказывается или может оказаться ничем не заменимым средством самовыделки. И, не считая его, дневник-исповедь, панацеей, все же, вероятно, надо думать, что ему принадлежит не прошлое, а огромное великое будущее, особенно в становлении характера подростка и юноши – даже в наш сверхбыстрый век, когда ни на что не хватает времени. Вероятно, для личной судьбы человека такой дневник может играть роль не меньшую, чем открытие письменности для человечества, чем письменная история нации, науки, искусства, всей культуры. Известно, конечно, что человечество плохо учится на своей истории. Это так. Но какова была бы эта история, если бы она вообще не записывалась? А может быть, человечество потому еще и так плохо учится на своей истории, что слишком плохо припоминает и еще хуже записывает всю правду о самом себе?

«Жизнь наша дурная. Отчего? Оттого, что люди дурно живут. А дурно живут оттого, что люди плохи. Как же помочь этому делу? Переделать всех плохих людей в хороших людей так, чтобы они жили хорошо, мы никак не можем, потому что все люди не в нашей власти. Но нет ли среди всех людей таких, которые бы были в нашей власти и которых мы могли переделывать из плохих в хороших? Поищем. Если хоть одного такого мы переделаем из дурного в хорошего, то все-таки на одного меньше будет плохих людей. А если каждый человек переделает так хоть по одному человеку, то уже и вовсе хорошо будет. Поищем же, нет ли такого хоть одного человека, над которым мы бы были властны и могли бы переделать из дурного в хорошего? Глядь, один есть. Правда, очень плохой, но зато он уже весь в моей власти, могу делать с ним, что хочу. Плохой этот человек – я сам. И как ни плох он, он весь в моей власти! Давай же возьмусь за него, авось и сделаю из него человека. А сделает каждый то же самое над тем одним, над кем он властен, и станут все люди хороши, перестанут жить дурно. A перестанут жить дурно и жизнь станет хорошая. Так вот не худо бы помнить всякому».

Это, конечно, Лев Толстой. Автор уникального дневника-хроники (до которого до сих пор «не дошли руки» у тех ученых, что занимаются проблемами самосознания, самообмана и т. п.) Великий Хроникер собственной жизни, собственного самосознания. Величайший борец с собственным самообманом. И можно сказать: не было бы того Толстого, которого мы знаем по очевидным гениальным результатам его труда, не было бы его без этой тайной, «подземной», мучительной и честной дневниковой, хроникерской работы. Достоевский не знал о ней, но сравните дневник Толстого с «Подростком», сравните еще то и другое с записями Достоевского 22 декабря 1849 года и 16 апреля 1864 года, – и вы получите живой образ гениальной неутолимой совести.

Итак, «Подросток» – это не просто роман о социальной и духовной жизни прошлой России, о «случайной семье», не просто «воспитательный роман». Это роман о юношеском самовоспитании, о самовыделке путем «припоминания и записывания», роман, заставляющий с самых ранних сознательных лет «беспрерывно возбуждать в себе вопрос: а верны ли мои убеждения?», роман об открытии дневника как орудия духовной самовыделки.

«Вот тебе подвиг: исповедь». Это из черновиков к роману.

И вот еще – оттуда же:

«Полное заглавие романа:

ПОДРОСТОК. ИСПОВЕДЬ ВЕЛИКОГО ГРЕШНИКА,

ПИСАННАЯ ДЛЯ СЕБЯ

Замечание: Подростку, в его качестве молокососа, и не открыты (не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, фабулу романа. Так что он догадывается об них и осиливает их сам» (16; 48–49).

Вообще предыстория романа и, в частности, черновики, – позволяют (как и в случае с «Преступлением и наказанием») объективно проверить, верно ли истолковали мы то, что названо здесь «главной тайной».

Почти полгода Достоевский мучается – как писать роман: «от автора» или «от Я»? И это отнюдь не вопрос «чистой формы», а постепенное уяснение, уточнение, развитие художественно-духовного открытия, то есть вопрос глубоко содержательный. Вот несколько выписок из черновиков (даю их в строго хронологическом порядке).

Их нельзя пролистать, нельзя просто пробежать глазами. Здесь, так сказать, физически запечатлены муки поисков, колебания, здесь воочию можно увидеть, как сверкают молнии открытия, как снова наступает туман, как постепенно, сопротивляясь, он исчезает и как в конце концов властно все начинает освещать свет этого открытия.

«Молодой человек (NB великий грешник) после ряда прогрессивных падений вдруг становится духом, волей, светом и сознанием на высочайшую из высот. (Не объяснять читателю, просто вдруг. Все дело в том, что все начала нравственного переворота лежали в его характере, который и поддался-то злу не наивно, а со злой думы, и т. д.)» (16; 7–8).

Но предполагаемое «вдруг» оказалось невозможным без исповеди, то есть без дневника.

«ГЕРОЙ не ОН (т. е. не Версилов. – Ю.К.), а МАЛЬЧИК» (16; 24).

«Важное разрешение задачи.

Писать от себя. Начать словом: Я.

“Исповедь великого грешника, для себя”.

Мне двадцатый год, а я уже великий грешник. После погрома, поразившего меня, хочу записать. Для себя, после, много лет спустя (а я проживу долго), я осмыслю лучше все эти факты, но эта рукопись и тогда послужит мне для узнавания самого себя и т. д.» (16; 47).

«Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши и в неловкости рассказа, и в том: “как жизнь хороша”, и в необыкновенной серьезности характера. Художественность должна помочь» (16; 48).

«Главное nb. подросток ведет рассказ от себя: я, я» (16; 56).

И пятью строчками ниже:

«Разрешена задача! 20 августа, 1-й час пополуночи» (16; 56).

«Если писать не от лица подростка (Я), то – сделать такую манеру, что<б> уцепиться за Подростка как за героя и не покидать его во все начала романа… <…> и все описываются лишь ровно настолько (разумеется, первоначально), насколько постепенно касаются Подростка. Прекрасно может выйти» (16; 60).

«Если от Я…» (16; 72).

«ЗАМЕЧАНИЕ (от автора если). Final романа. Все умерли. Подросток остался один. Смутно три недели сидел. Вышел вечером. Идея наживы тускла. Солнце закатывается над Невой. Жить хочется. Каждая травка молится. Молитва Подростка: “Сохрани меня, Господи, и благодарю Тебя, что мне жить хочется. А что будет, то будет”.

Молодое поколение, вступающее в жизнь» (16; 75).

«Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности. <…>

Наконец, скорее и сжатее можно описать. Наивности. Заставить читателя полюбить Подростка. Полюбят, и роман тогда прочтут. Не удастся Подросток как лицо – не удастся и роман.

Задача: обдумать все pro и contra. ЗАДАЧА» (16; 86).

«Два вопроса. Если от автора, будет ли интересно? От Подростка (от Я) интересно само собою. И оригинальнее. И более высказывается характер.

От Я или от автора? <…>

От Я – оригинальнее, и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер Подростка как главного лица, и смысл идеи как причины, с которою начат роман, очевиднее. Но не надоест ли эта оригинальность читателю? Выдержит ли это Я читатель на 35 листах? И главное, основные мысли романа – могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем? <…>

Если от Я, то придется меньше пускаться в развитие идей, которых Подросток, естественно, не может передать так, как они были высказаны, а передает только суть дела.

От Я именно тем оригинальнее, что Подросток может пренаивно перескакивать в такие анекдоты и подробности, по мере своего развития и неспелости, какие невозможны правильно ведущему свой рассказ автору» (16; 98).

Я понимаю: слишком много цитирую, нарушаю меру. Но с Достоевским ее и нельзя не нарушить, эту обычную меру, а может быть, даже – надо нарушить, иначе ведь и не поймешь, что у него – своя мера. Перед нами вещь совершенно уникальная – стенограмма труда гениального художника. Она и сама читается как гениальное художественное произведение, и, право же, невозможно от нее оторваться. Помимо всего прочего, это просто очень красиво. Какое счастье, что остались эти черновики. И будем благодарны всем тем, кто их сохранил, кто, проделав невероятно сложный труд по расшифровке этой стенограммы, воскресил ее для нас. Почитаем еще.

«ЕСЛИ ОТ АВТОРА,

то чертить свысока, как бы прикрывая симпатию, сдерживаясь, и как можно оригинальнее в тоне и в распределении порядка описывающих сцен и предметов» (16; 99).

«От Я – Подросток говорит: я, конечно, не в состоянии изложить все эти идеи так, как они сказали. И потом: он может в рассказе от Я писать как бы и от автора, рисуя бывшие сцены до него или без него. <…>

Если от Я, то вся поэма в том, как было я пал и как я был спасен. <…>

Если от автора, то это приелось, да и приемы рассказа уже даны в литературе, и сделать оригинальным Подростка, т. е. объяснить, почему его выбрал, труднее. <…>

Но тон рассказа в том, что все это год назад было, т. е. он и теперь, и год спустя, в своем роде тоже подросток, но на того Подростка, который год назад, смотрит свысока» (16; 101).

«Рукопись найдена в гошпитале, после умершего.

Если от Я, то сохранится сжатость самая оригинальная (чем оригинальнее и бесконтрольнее, тем лучше) и вся своенравность записок.

Если от Я: Я теперь уже из всего этого вырос, а потому могу не стыдиться (но есть воспоминания, что очень стыдно).

Записки год спустя, в гошпитале.

Выздоровею и начну новую жизнь» (16: 103).

«Окончательно: ОТ Я» (16; 105).

«Если от автора, то роль Подростка совсем исчезает» (16;115).

«Итак, все-таки от Я» (16; 116).

«От Я непременно; наивнее и прелестнее, хотя бы безо всякой морали» (16; 127).

«Если от Я, то, если близко (3 месяца), то рукопись должна носить следы некоторой неосмысленности. Если Подросток уже выжил этот период, то при осмысленности – потеряется наивность <…>

От Я, от Я, от Я!» (16; 128).

«От Я – решено и подписано. И что бы ни было. Но пишущий теперь, год спустя. Это в каждой строчке иметь в виду» (16; 129). «Если же от автора, то необычайно трудно будет выставить перед читателем причину: почему Подросток герой? и оправдать это» (16; 129).

«Заметка важная. Так как все дело четыре года назад, то все эти отступления и объяснения от Подростка даже необходимы. Но чтоб не терять наивности» (16; 134).

«5 лет нельзя. Останется грубая, довольно комическая идея у читателя, что вот тот юный отрок уже вырос, пожалуй магистр, юрист и с высоким снисхождением удостоивает описывать (черт знает для чего) о том, как он был прежде глуп и проч. Уничтожится вся наивность. И потому лучше год. В тоне отзывается и все недавнее сотрясение, и многое еще не разъясненное, и в то же время 1-я строка: «Год, какое огромное расстояние времени». <…> Но, конечно, никто не прочтет: я запечатаю и прогляжу лет через пять» (16; 144).

«ОТ Я или НЕТ?» (16; 151).

«NB Если от автора. <…> Если от автора» (16; 152).

«В рассказе от Я…» (16; 164).

«От Я» (16; 181). «Программа (от Я)» (16; 187).

«Важное NB и решительное. Если от Я…» (16; 226).

«Грубый и нахальный тон Подростка в начале записок должен измениться в последних частях. “Не напрасно я сел писать, я просветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую…” (16; 232–233).

Это, кажется, последняя запись из сосчитанных пятидести. Первая: 4 мая. Последняя: 25 ноября 1874 года. После 20 сентября («Если от автора») «автор» больше не упоминается. После ночи со 2 на 3 ноября («Если от Я») никаких «если» больше не встречается.

Перед нами – труднейший путь открытия. Его результат: герой «перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания».

«От Я, от Я, от Я!» – это не просто формальное решение, это не только и не столько вопрос литературной композиции. Это – глубоко содержательное решение. Это – решение композиции всей жизни. Это значит: живи от Я! Бери ответственность за жизнь – на себя! Бери, но только в меру беспощадности к себе и реального сострадания к людям.

А теперь вернемся к нашему Хроникеру из «Бесов».

«О, если бы можно было переменить прежнее и начать совершенно вновь!» – сколько раз восклицает так Аркадий Долгорукий.

Но не этот ли лейтмотив слышится и у господина Г-ва, на глазах которого толпа растерзала Лизу, а он – не предупредил ее гибели, не смог ее спасти?

Аркадий говорит, однако: «Не мог бы я так восклицать, если бы не переменился теперь радикально и не стал совсем другим человеком».

Но разве наш Хроникер – тот же самый господин Г-в, что был три месяца, а тем более несколько лет назад, когда попал в кружок Степана Трофимовича? Разве не переменился он теперь радикально и не стал совсем другим человеком?

Аркадий: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания».

Но разве не имеет права повторить эти слова и наш Хроникер? Разве это не потрясенный человек? Не слышится ли в его хронике мотив пронзительной исповедальности? Ведь он уже тоже не принимает себя прежнего. И мир, и людей, и себя видит он в совершенно новом свете. Отсюда ирония, самоирония, отсюда горечь тона. Разве не будет отныне его судьба связана с «Хроникой» – так же как судьба Аркадия с его «Заметками»?

Писать или не писать? – этот вопрос буквально равен для них гамлетовскому «быть или не быть?» Этот вопрос стал для них выбором своей судьбы.

И оба – сделали этот выбор (один, Аркадий, через полгода, другой – через три месяца после известных событий). И без этого выбора не только мы не имели бы «Бесов» и «Подростка», но и они, Хроникер и Аркадий, не сделались бы теми, какими мы их знаем. Это совесть в них заговорила, совесть продиктовала написанное, совесть заставила их измучиться и победить, то есть сделать первый шаг, то есть начать все с себя.

Подведем некоторые итоги. Конечно, я не отождествляю Хроникера с Аркадием Долгоруким, как не отождествлял его с Иваном Петровичем Белкиным. Антон Лаврентьевич прорисован как бы штрихами, карандашом, Подросток изображен кистью, здесь живопись. Там как бы эскиз, набросок автопортретный, здесь – автопортрет-картина. Но не правда ли, что и Антон Лаврентьевич видится ближе, объемнее, чем Белкин?.. Так я только о том и говорю, что в лучах «Повестей Белкина» и в лучах «Подростка» Хроникер из «Бесов» понимается точнее и перспективнее.

Кстати, есть еще один, и очень немаловажный, довод за такое сравнение. Вспомним: «…в повестях Белкина важнее всего сам Белкин». Это взято именно из черновиков к «Подростку». Вот полный контекст этих слов: «Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши (и в неловкости рассказа, и в том: “как жизнь хороша”, и в необыкновенной серьезности характера). Художественность должна помочь. Но как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток» (16; 48).

И еще: «Вообще в лице Подростка выразить всю теплоту и гуманность романа, все теплые места (Ив. П. Белкин), заставить читателя полюбить его» (16; 63).

Работая и над «Бесами», и над «Подростком», Достоевский помнит Ивана Петровича Белкина!

Он помнил его еще в 1844–1845 годах, работая над «Бедными людьми». Макар Девушкин буквально влюбился и в Пушкина, и в Белкина и, прощаясь со своей Варенькой, просил: «У меня еще ваша книжка осталась одна, “Белкина повести”, так вы ее знаете, маточка, не берите ее у меня, подарите ее мне, мой голубчик». И не белкинская ли нотка звучит в таких словах Макара Алексеевича: «…у меня с недавнего времени слог формируется»?

Помнил и в 1860—1861-м, создавая «Униженных и оскорбленных» (давно замечено, что здешний Хроникер – Иван Петрович – удивительно сочетает черты и Белкина, и самого автора «Бедных людей»).

Помнил и в 1862-м, когда ехал во Францию: «А уж Пушкин ли не русский был человек! <…> Он, аристократ, Белкина в своей душе заключал» («Зимние заметки о летних впечатлениях», глава «В вагоне»).

Помнил и в 1880-м, работая над Речью о Пушкине: «Это Белкин посмотрел на Капитанскую дочку. Один тон рассказа.

Это рассказывает старинный человек, как будто тут и нет искусства, сам наивно написавший, не подпишись Пушкин, то можно подумать, что эта рукопись действительно найдена, можно ошибиться.

В этом сродстве духа с родною почвою и самое полное доказательство правды, пред которым всякая мысль о подделке, об идеализации исчезает, стушевывается» (26; 210–211).

Многое из всего этого относится и к самому Достоевскому, особенно мысль о «сродстве духа с родною почвою». Достоевский тоже и Хроникера, и Подростка в своей душе заключал.

Всю жизнь помнил он пушкинского Белкина и всю жизнь искал своего. И находил, и нашел: «…как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток». Речь же идет здесь не просто о художественном мастерстве, но и о типе. Пусть наступила другая эпоха, пусть почти неузнаваемо изменились люди. Но он ищет и находит белкинские гены в неумолимой страсти к писательству, то есть к желанию найти и высказать правду, казалось бы, людьми не призванными.

Это же и означает, что он осознанно поставил перед собой задачу художественного развития гениальной пушкинской идеи – вызвать Белкиных к жизни.

В «Подростке» Достоевский решил эту задачу, однако начал ее решать еще в «Бесах» (и даже раньше: Иван Петрович из «Униженных и оскорбленных», Горянчиков из «Записок из Мертвого дома»), а потом вдруг – заново и гениально решит в «Сне смешного человека».

Давно замечено, что (за крайне редким исключением) все произведения Достоевского – это «записки», «заметки» разных лиц, причем, как правило, «записки» и «заметки» о только что случившихся событиях. Эти разные лица тоже герои, и очень часто «из главных», и все они – писатели, писатели-хроникеры. Более того: и «внутри» произведений Достоевского – множество «писателей» (авторов писем, статей, книг, исповедей, житий, поэм – от Макара Девушкина до Ивана Карамазова и Зосимы, да похоже, что уже и Коля Красоткин начинает свою пробу пера). И в то же время его главные герои – почти всегда читатели, и «круг чтения» – тоже важнейшая их личностная, мировоззренческая характеристика. Пожалуй, ни у кого, кроме Достоевского, герои так много не пишут и не читают, так много не говорят и не слушают, то есть ни у кого Слово, услышанное и прочитанное, написанное и сказанное, даже промолчанное (но угаданное), не играет такой всевладычествующей роли, не имеет такой животворящей или убийственной силы. Поистине: в начале было Слово.

Даже простая «опись» героев-писателей (и героев-читателей) даст, я уверен, ошеломляющую картину, ошеломляющую даже знатоков Достоевского. И картина эта будет содействовать воссозданию небывалого образа литературы (вернее – литератур), образа писателя (писателей), образа живой книги (книг), грандиозной живой Библиотеки, образа слова, слова-голоса – святого или блудливого, мужественного или трусливого, совестливого или бессовестного, правдивого или изолгавшегося, но и слова, рвущегося от лжи к правде. Этот образ создан Достоевским, но нами далеко еще не понят, не воссоздан. И это слово у него – неудержимо, фатально стремится к воплощению, к воплощению в «красоту» или «некрасивость», оказывается подвигом или преступлением, ведет мир к спасению или к гибели.

Все это, очевидно, кровно связано с давней русской православно-фольклорной традицией отношения к Слову, с ocoбой миссией писателей в тогдашней России и с особым же отношением к Слову самого Достоевского: «Слово, слово – великое дело!» Не было для него (как и для Пушкина) большей беды, большей вины и большего зла, чем язык «грешный, празднословный и лукавый». И не было подвига выше, чем услышать, воплотить в себе и отдать людям Слово правды (пушкинский «Пророк»). А потому «писательство» и есть для него образ такого воплощения, это и есть правдоискательство и подвижничество. И в этом смысле можно сказать даже так: из каждого своего читателя Достоевский и стремится (в идеале) сотворить писателя (речь, конечно, не о профессии – о пророческой искре в человеке).

Вот начало самовыделки.

«Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Моя мысль, что мир надо переделать, но что первый шаг в том, чтоб начать непременно с себя» (16; 375).

«…я хочу выучиться говорить правду». Правду о самом себе прежде всего.

Это же не что иное, как «перевод» именно пушкинского «Пророка» на язык «суровой прозы». Почти все произведения Достоевского, в сущности, и есть такой «перевод». Почти о каждом его главном герое можно сказать: «Духовной жаждою томим…» Но до могучего светоносного финала «Пророка» его героям еще далеко. Разве лишь «Смешной человек» добрался до этого финала, остальные лишь идут к нему, но искра пророческая есть во многих, горит она в Хроникере, разгорается в Подростке.

«Знаете ли вы, сколь может быть силен один человек?» – слова эти не только о Шекспире и Галилее, они не только для гениев: они для каждого, в ком не погасла еще эта искра «живой жизни» (но они могут относиться и к тем, кто назван – бесами).

У Достоевского ведь вообще не столько человек зависит от мира, сколько мир – от человека.

Зачем Хроникер в «Бесах»? Затем еще, что он противостоит бесам.

Затем, что судьба человечества еще зависит от людей, от каждого из них. И даже чем «меньше» человек вначале, чем слабее он кажется, тем ценнее, спасительнее его прозрение. И вот ведь какой «силлогизм» – не формально-логический, а социальный, духовный, так сказать, «силлогизм» получается: если Подростку, если Хроникеру действительно под силу такое, что они сделали своими «Записками», если мы верим в это, значит, повторим, еще не все, далеко не все потеряно. А может быть, и сам читатель окажется способным стать в свое время Хроникером? В этом и состоит главный расчет Достоевского – не побоимся здесь этого «рассудочного» слова, оно выражает только одно: самоцель искусства для Достоевского – «найти в человеке человека». А это означает конкретно – выявление человеческого «Я» читателя.

Он, читатель, может как угодно относиться к «Запискам» Хроникера или Подростка, но если он действительно всерьез признал художественную достоверность и убедительность их авторства, то ведь и нельзя не признать, что «Записки» эти в своем роде настоящий подвиг. А тогда и придется пойти навстречу одному неотразимому вопросу или убежать от этого вопроса: способен ли он сам, читатель, на такое? В этом-то и состоит скрытый вызов Достоевского читателю и – надежда на его силы (попробуйте, попробуйте, мол, сами!). И без ответа на этот вопрос (хотя бы самому себе) любое согласие или несогласие с авторами «Записок» (и с «главным автором», то есть с самим Достоевским) будет напоминать одобрение или негодование зрителей древнеримских цирков по адресу сражающихся не на жизнь, а на смерть гладиаторов. Без ответа такого любое одобрение или негодование все равно остается нечестным, немужественным, празднословным и лукавым.

Русские великие писатели XIX века – это не просто писатели, это «пророки» в чисто пушкинском смысле слова. Но дело тут не только в писателях, а главное – в каких-то особых (может быть, неповторимых) отношениях между писателем и читателем: отношения эти рассматривались (говоря сегодняшним языком) как проект, модель изменения людей и тем самым мира. Здесь как бы в одной точке пересеклись великий идеал, и великое свершение, и великая трагическая утопия. Слишком многого хотели от Слова, зато немыслимо, неправдоподобно много дали своим Словом.

Русская литература XIX века взяла на себя миссию небывалую. Но свою часть этой миссии русские писатели выполняли, не щадя себя, нередко надрываясь и падая под небывалой ношей, и все же выполнили сполна. А читатели? Трагедия в том, что, кроме читателей, жаждущих слова как спасения, было слишком много таких, которые относились к писателям как темные крестьяне к спасающим их от холеры врачам (в том же XIX веке, даже и в его конце): боялись и ненавидели их как «отравителей колодцев». Был страшный разрыв между пророческим Словом русской литературы и просто неграмотностью огромной массы народа, непониманием этого Слова большинством читающей публики, ее глухотой, а еще – бездействием, безволием тех, кто хотя и слышал и понимал Слово и даже восторгался им, но никак не воплощал его в жизнь. Был (и слишком часто осуществлялся) соблазн прожить жизнь, «не выходя на улицу», прожить ее благородно, но книжно, взаперти, исходя красивыми словами, растрачиваясь в «чистых» мечтах и бесконечных разговорах. Есть пословица: ума много, да вон нейдет. Так бывает и с благородством, и с мужеством: есть много – да вон часто не выходит.

И все же Достоевский никогда не терял надежду: «Но пуще всего не запугивайте себя сами, не говорите: “Один в поле не воин” и проч. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен. Не подражайте тоже некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: “Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование!” и проч. и проч. Всё это фразеры и герои поэм дурного тона, рисующиеся лентяи. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать бездну добра. Истинный делатель, вступив на путь, сразу увидит перед собою столько дела, что не станет жаловаться, что ему не дают делать, а непременно отыщет и успеет хоть что-нибудь сделать. Все настоящие делатели про это знают» (25; 61–62).

Конечно, он прекрасно понимал, что ни от каких проповедей глупцы не становятся умнее, а подлецы честнее, что никакая книжка не в силах переделать человека и мир. И в то же время он опять-таки не мог бы написать ни строчки, если б не верил в силу Слова и в открытость душ для этого Слова. Поэтому и писал он каждый раз так, будто от написанного им зависит все-все – вся судьба человечества. Поэтому и трепетно ждал встречи своей книги с будущим читателем как начала обновления мира, если «потрудятся сами читатели»…

Б. Пастернак:

Но у Достоевского таким «Римом» является уже юность, даже ранняя юность. О поистине беспримерном повышении личной ответственности за судьбы мира – уже юношей, уже подростков – вот о чем пошла у него речь, и ответственность эта начинается с подвига правды о самом себе, с подвига исповеди-дневника.

Очень многие подростки, начиная дневник, могут сказать про себя так: «Не утерпев, я сел записывать…»

Но сколько из них завоевывают право на такой финал: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания»?

Боюсь, не больше, чем один на сто, а скорее – и на тысячу.

От кого, от чего это зависит? Ни от кого, ни от чего, кроме как от самого себя. Во всяком случае – прежде всего, больше всего.

Роман Достоевского – это еще и вызов подростку-читателю: а ты так – можешь? рискни!

Кто не хочет быть талантливым – талантливым в своей профессии, в жизни, в любви, во всем? Но что такое талант? Помимо всего прочего, это просто ненависть к собственной бездарности и – потребность, воля, умение вытравлять ее, эту свою бездарность, вытравлять беспощадно, бескомпромиссно и весело (потому что она смешна и больше всего боится смеха над собой). А что такое бездарность? Помимо всего прочего, это просто трусость перед своим талантом (когда он есть), трусость его искать (когда его еще не знаешь). Бездарность большей частью – сознательное духовное самоубийство. Воинствующая бездарность – это всегда самозванство, завистливое, трусливое и мстительное (месть другим за собственную бездарность). И убийство как злодеяние не что иное, как высшая степень бездарности, причем убийца такой – это вначале духовный самоубийца. А еще: талант – это веселость, бездарность же – скучна как смерть (она и несет смерть). Выходит: талант и бездарность – это категории меньше всего «натуральные», нет, это вещи духовно-нравственные, то есть – самостановящиеся, самостроящиеся. Человек сам себя взращивает, сам взращивает свой талант или свою бездарность.

Есть еще один способ понять: зачем Хроникер в «Бесах»? А что, если «вытащить» Петра Степановича Верховенского из романа и представить себе: как бы он отнесся к Хроникеру, к «Бесам» и к самому Достоевскому? Допущение, конечно, фантастическое, выходящее за рамки «чистого» литературоведения. Оно может показаться «недопустимым», «некорректным»: произойдет, дескать, «путаница» образов с живыми людьми, искусства – с действительностью. Конечно, произойдет, но попробуем.

У кого могут быть малейшие сомнения в том, что сделал бы Петруша с Хроникером, будь на то его полная воля и прослышь он о «хронике» во время ее написания или после? Вспомнил бы и фамилию, и имя, и отчество. Спровадил бы туда, куда спровадил Шатова. Не на ветер же кидал слова: «Еще много тысяч предстоит Шатовых». Заклеймил бы «продавшимся», «купленным», «предателем», «шпионом» и пр. Да, Хроникер слаб. Но что ж его, слабого, так боятся «сильные»? Что же шарахаются от него такие «смелые», как Петруша?.. «Высшая мера», которую применил бы Петруша к Хроникеру, есть и высшая оценка Хроникеру.

А с какой кривой улыбочкой, с какой жалкой трусостью, с какой лютой ненавистью читал бы он роман. Вообще-то он сам признаётся, что читает мало, но это прочел бы! Правда, спохватившись, нашел бы его «реакционным», «клеветническим» и «малохудожественным», нашел бы ложной его «поэтику» («эстет»!)… Прочел бы и – топтал, топтал исступленно и трусливо, разодрал бы в клочья, сжег бы, боясь разоблачений, боясь увидеть диагноз собственной омерзительной болезни… Что и говорить, «картинка» отвратительная, а все-таки чем-то и приятная: изначальной, исконной слабостью, ничтожностью зла – вот чем приятная.

Достоевский в «Бесах», как Гойя в «Капричос», пусть сначала надрывно, трагически, но затем все саркастичнее, презрительнее – смеется, хохочет над бесами. А этого-то они больше всего и боятся и – корчатся при свете, при солнце смеха. Этот смех и есть уже их духовное одоление! Оба же эти произведения – беспощадная сатира на бесовщину.

Известный портрет Достоевского кисти Перова создан в мае 1872-го, то есть это Достоевский как раз в кульминационный период работы над «Бесами», Достоевский в борьбе с бесами, еще не победивший, но уже одолевающий их.

Что касается вопроса об отношении Петруши к Достоевскому (даже к Пушкину), то этот вопрос и ответ на него предусмотрены в самом романе. Ответ и вложен в уста Петруши: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза, Шекспир побивается каменьями…» Точно так же поступили бы они, верховенские, и с Достоевским, и с Пушкиным. И отрезали бы, и выкололи, и побили бы каменьями. И отрезали, и выкалывали, и побивали без всяких «бы»: Н. Вавилову, П. Флоренскому… Не счесть.

Нет, такое допущение («вытащить» персонажа из произведения) не «фигура», не ради «элоквенции» это делается, не ради «красного словца». Еще Салтыков-Щедрин «вытащил» Молчалина и Чацкого из грибоедовской комедии и «втащил» их в реальную жизнь, поставил на равных с реальными людьми, жившими много позже, чем у Грибоедова. И Достоевский делал то же самое, чтобы глубже, яснее, резче выявить смысл литературных и жизненных явлений. Вся его Речь о Пушкине в этом смысле «некорректна» и «недопустима», вся она построена на «путанице» между литературой и жизнью. Безо всяких намеков, обиняков, «аллюзий» исследует он, что творят «русские скитальцы» в жизни.

Да и никакая тут не «путаница». Настоящая путаница – тогда, когда одно от другого (искусство от жизни) отделяют настолько, что можно подумать, будто и не было у Достоевского никаких других забот и целей, кроме как снабдить «чистых» литературоведов «чистым» материалом, чтобы они «разбирали» одни образы, сюжеты, фабулы и проч., с тем чтобы потом еще лучше «разбирать» другие, третьи и т. д., и т. п., до бесконечности, то есть до бесконечного удаления от живой жизни и все под лозунгом «науки», как в «Сне смешного человека»: «Но у нас есть наука, и через нее мы отыщем вновь истину, но примем ее уже сознательно, знание выше чувства, сознание жизни выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья – выше счастья».

У Достоевского – особая художественность, которая одной наукой не может быть постигнута, а псевдонаукой – так просто убивается.

У Достоевского – особая художественность, которая не постигается и одним эстетическим чувством.

Может быть, ни к кому из художников не относятся столь точно, как к нему, слова Пастернака:

Один писатель (кажется, французский) признавался: «Мне помешал стать гением слишком тонкий вкус».

Я думаю, что и в самом этом афоризме выразился этот вкус. Только, может быть, не о слишком большом (тонком) вкусе к литературе шла здесь речь – нет, о слишком малом вкусе к самой живой жизни.

«Тонкость не доказывает еще ума. Глупцы и даже сумасшедшие бывают удивительно тонки. Прибавить можно, что тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным».[68]

Есть и другой афоризм: гений – это человек, который начинает беспокоиться раньше всех (беспокоиться о судьбе жизни). Это уже – прямо о Достоевском, как и такие слова нашего исследователя Р. Назирова:

Утром 4 января 1980 года наш самолет вылетел из Хошимина (бывш. Сайгон) на Пномпень. Граница была видна! Нет, не столбы пограничные: в глаза бросалась почти абсолютно геометрическая, неправдоподобная, нечеловеческая, ненатуральная правильность рисовых полей Кампучии – в отличие от естественной неправильности их во Вьетнаме. Мне разъяснили: «Это всё перекроили, искромсали при “красных кхмерах”, по их “плану”, не считаясь ни с рельефом, ни с почвой, ни с чем…» Вот и tabula rasa.

Аэропорт Почентонг. Низкое здание. Очень пустынно. Несколько маленьких сиротливых кучек людей. Сразу захватывает чувство какой-то тягостной неловкости, будто пришел в опустелый, разоренный дом, где только что был погром, были похороны, а ты – в гости…

В автобусе переводчица (с кхмерского на английский), девушка лет 25, говорит мне каким-то бесстрастным, механическим голосом: «У меня были семь братьев и сестер, мама, папа. Их всех убили. Меня тоже почти убили. Но мне теперь хорошо, потому что у нас очень хорошее правительство». Потом, повернувшись к моему соседу, таким же граммофонным, нечеловеческим голосом: «У меня были семь братьев и сестер, мама, папа. Их всех убили. Меня тоже почти убили. Но мне теперь хорошо, потому что у нас очень хорошее правительство». И то же самое, слово в слово, тем же тоном, по очереди, – третьему, четвертому, пятому, всем! О таком – так. А когда она вдруг улыбнулась, это стало еще страшнее: будто улыбается мертвый. Но она оживала, оживала! Я прозвал ее – «мисс Ноу», потому что всякий раз на мой вопрос: «Вы устали?» (жара тридцать пять градусов, часов двенадцать-четырнадцать в день на ходу) – она сначала неизменно и испуганно отвечала: «Ноу, ноу, ноу, камрид Юрий!» (а я сам был готов валиться с ног). А потом, задавая ей этот вопрос, я за нее же и отвечал: «Ноу, ноу, ноу…» И она – смеялась. У меня в блокноте написано ее рукой: «Miss So Savy» (ее имя). Бедная счастливая девочка, ей так нравилось, когда ее называли «miss».

Едем в автобусе мимо банка – взорван, взорван остервенело, как твердыня, символ буржуазности. Это взорванное здание – тоже своего рода выставка, выставка в Пномпене против выставки в Лондоне (той, у Достоевского). И вдруг, как никогда остро, «доходит»: вот что значит конкретно – бесы против бесов, бесы изгоняют бесов…

Туолсленг. Бывшая школа, при Пол Поте тюрьма, сейчас музей. Классы, превращенные в камеры пыток. Орудия пыток. Ящики для скорпионов (скорпионы предназначались специально для женщин: женщин любили пытать скорпионами). Из многих сотен людей, содержавшихся здесь, случайно уцелели считанные единицы. Сохранились их фотографии, сделанные убийцами. Как в Освенциме. Непонятно: зачем, для кого эта «розница»? откуда этот «орднунг»? Ведь убивали многими тысячами, разом, «оптом». Заставляли вырывать огромную яму, сбрасывали туда живых людей и засыпали (иногда бульдозерами), – земля еще долго колыхалась, шевелилась, как живая. А тут… Я почему-то догадался, и потом это подтвердилось: оказывается, тут содержались «особо опасные». Тут главари «красных кхмеров» личные счеты сводили со своими врагами – удовольствие растягивали…

Висят картины пыток, убийств. Подошел автор – очень старый кхмер. Спасся чудом. Не художник. Рисовал самодельными красками. Раньше не рисовал никогда. Но это страшнее самого страшного у Гойи. Тоже ведь хроника. Завещание этого старика, все видевшего своими глазами, все испытавшего на себе, – завещание его своему народу, всему миру. Смерть, безмерность страданий родила в нем художника.

Мне рассказали о другом старике, художнике по призванию, по профессии – композиторе. У него произошло все наоборот: после всего этого он не мог больше писать музыку, потому что слышал только один звук, только одну «мелодию» – стоны, крики пытаемых, убиваемых людей, слышал днем и ночью, во сне и наяву, закрывал уши ладонями, затыкал их ватой, воском, ходил, сидел, лежал, мотая головой (даже во сне), пытаясь отогнать, вырвать, выскрести эти звуки, – не мог.

Рисунки маленьких кхмеров. В каждом рисунке не солнце, смерть, смерть, смерть. И это – хроника. Хроникеров просто не успели убить, уморить.

В одном классе, у стены, в кучу свалены сотни книг. Почти все изуродованы. Не книги, а трупы, скелеты, черепа книг. Большинство на французском. Ищу хоть одну нашу, пусть в переводе. Нет. Да и откуда им тут быть? И вдруг нахожу сразу три, и все три – по-русски. Б. Виппер. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1951. (Итальянского, XVI века, наш автор, вышла в Москве… и вот она здесь, в Пномпене, в Туолсленге, бред какой-то.) А еще: Тургенев и Достоевский. Тоже изуродованы. «Бежин луг», тоненькая. И «Братья Карамазовы». Пять мальчишек в ночном: Федя, Павлуша, Илюша, Костя и Ваня. Друг другу «страхи рассказывают» – о привидениях, леших, покойниках, о «разрыв-траве» и о «предвиденьи небесном» (солнечное затмение). В «Братьях…» нет самых последних страниц (у Илюшиного камня), тех, где Алеша Карамазов просит мальчиков вечно помнить Илюшу Снегирева, «и несчастного грешного отца его, и о том, как он смело один восстал на весь класс за него!

– Будем, будем помнить, – прокричали мальчики, – он был храбрый, он был добрый!

– Ах, как я любил его! – воскликнул Коля.

– Ах, деточки, ах, милые друзья, не бойтесь жизни! Как хороша жизнь, когда что-нибудь сделаешь хорошее и правдивое!

– Да, да, – восторженно повторили мальчики. <…>

– Ну пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку.

– И вечно так, всю жизнь рука в руку! Ура Карамазову! – еще раз восторженно прокричал Коля, и еще раз все мальчики подхватили его восклицание».

Откуда они здесь, Тургенев и Достоевский? Вот где еще пришлось им встретиться после смерти. Вот еще где, вот еще на чем пришлось примириться. До сих пор жалею, что не взял обе книги с собой. Надо было бы отдать их в Ленинградский музей Достоевского, в тот зал, где – «Бесы». Положить рядом с романом, а в нем раскрыть страничку, на которой: «…мы всякого гения потушим в младенчестве…»

Больше ста лет назад критики подсчитали: в «Бесах» – 13 смертей (7 убийств, 3 самоубийства, 3 человека умерли своей смертью – впрочем, не будь бесов, остались бы жить) и 4 сумасшествия. Подсчитали и – возмутились: сплошное, дескать, кладбище и сумасшедший дом! Клевета на человека, человечество, клевета на самое действительность!..

Простой статистике нашего XX века эти прекраснодушные критики не поверили бы, наверное, ни за что. Не поверили бы, что будут такие «судороги», когда число убитых намного обгонит «естественную смертность», которая покажется недостижимым даром. Не поверили бы, что графа «смертность» окажется слишком неопределенной – что это: расстрел? тюрьма? голод? страх? горе?.. Не поверили бы, что число убийц будет порой превышать самое большое число уголовных преступников всех других разрядов и что профессия палача станет массовой и очень, очень даже высокооплачиваемой…

Ко многому, однако, привыкли люди XX века. Но вот Кампучия при «красных кхмерах»: три миллиона погибших из восьми. Три миллиона за три-четыре года. Сталинщина в кубе.

Это «всего» 0,066 % от 4,5-миллиардного тогдашнего населения Земли – все подсчитано!

«Процент! Славные, однако, у них словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну тогда… было бы, может быть, беспокойнее», – говорит Раскольников и добавляет, вспомнив о сестре: «А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?»

«Всего» ноль целых шестьдесят шесть тысячных процента…

Но это – 37 % народа Кампучии.

Это – 100 % для этих трех миллионов, ни больше ни меньше.

А сколько «процентов» для каждого из них?

Для не любивших еще? Не рожавших? Для беременных?

А для детей?

А в каких «процентах» измерить не только сотни тысяч убитых детей, но и тысячи детей, превращенных, выдрессированных в убийц?

Дети-убийцы…

А еще – дети-людоеды. Их научили: убей врага, съешь его печень, и станешь еще храбрей. Я видел мальчишку, который проделал этот ритуал больше двадцати раз: убивал, съедал… В горах, в лесах полпотовцы (некоторые из них подвизались в Сорбонне) взяли поколение несмышленышей и – воспитали-выдрессировали из него гигантскую стаю детей-зверей, подростков-волков, привили ей вкус к человечине и – ату! ату! – спустили эту стаю на город, на интеллигенцию, на всех просто нормальных людей.

А еще появились дети-безумцы. Нет, не родившиеся такими, а ставшие, сделавшиеся такими от того, что происходило с ними, что происходило на их глазах. Это – как? По какой графе?..

А как по всем этим рубрикам будет выглядеть вся сводная статистика всего XX века, статистика-зеркало? И не отшатнутся ли люди от этого зеркала в ужасе: «И это – возможно?! И это – сделали, допустили, не предотвратили – мы?!» А ведь сколько бы ни бояться такого зеркала, а без него – не обойтись. Без него этот век так и сгинет в самообмане. Но с ним, может быть, и достигнет наконец адекватного самосознания и передаст веку следующему – правду, пусть самую жестокую, но правду о себе.

Я был в Кампучии в составе делегации ОСНАА – Организации солидарности народов Азии и Африки. Не раз, насмотревшись за день страшных картин и наслушавшись еще более страшных рассказов, мы вспоминали «Бесов» (я захватил с собой два издания романа – английское и французское).

Но мог ли даже Достоевский предвидеть, что его роман окажется своеобразным путеводителем здесь, в Азии, в далекой «провинциальной» стране (о которой он, может быть, даже и не знал), через сто десять лет?

У меня и сейчас звучит в ушах одна и та же фраза на многих языках – от кхмерского до английского, – но с одной и той же интонацией, интонацией неописуемой горечи и какого-то испуганного восхищения, фраза, которую я слышал в Кампучии от всех, кто вспоминал или впервые узнал роман «Бесы», и которая лет тридцать пять назад родилась и у меня, и у моих друзей: «Не может быть! Не может быть! Откуда он это знал?!»

По ночам мы читали оттуда – как восхищался Петр Верховенский Шигалевым:

Мы читали:

Мы читали – о принципах «организации», точь-в-точь, буква в букву осуществленных полпотовцами, которые о «Бесах», уж конечно, и не подозревали:

Мы читали, как Ставрогин перебивает здесь Петрушу, раскрывая главный козырь его игры:

Мы читали ночью обо всем том, что слышали от очевидцев днем, читали о том, следы чего только что видели своими глазами:

Мы читали, как Лямшин, хихикая, острит:

Читали, как отвечал ему Шигалев:

А в черновиках к «Бесам» Петр Верховенский говорил так: «Если бы возможно было половину перевешать, я бы очень был рад, остальное пойдет в материал и составит новый народ» (11; 148).

«Новый народ» – это же буквальная формула «красных кхмеров».

Еще (оттуда же): «Ничего нет лучше вот этакого первоначального образования. Самые восприимчивые люди выходят. Грамотностью только раздразнишь, раздражишь. На них-то и славно действовать! Матерьял!» (11; 265).

«Все начнут истреблять друг друга, предания не уцелеют. Капиталы и состояния лопнут, и потом, с обезумевшим после года бунта населением, разом ввести республику, коммунизм в социализм. <…> Если же не согласятся – опять резать их будут, и тем лучше» (11; 278).

Сравни – Пол Пот: «Для строительства нового общества нам достаточно одного миллиона кампучийцев» (убить три из восьми – мало).

Сравни – Мао Пол Поту: «Товарищи, вы одержали блестящую победу. Один удар – и нет больше классов».

Вот что значит, как говорил Степан Трофимович, «Петруша – двигателем»…

17 апреля 1975 года (как раз на исходе третьей четверти великого XX века, как раз на исходе II тысячелетия нашей эры) «красные кхмеры» вошли в Пномпень. Был разгар лета, на солнце градусов сорок. Народ ликовал. Вдруг непонятный ледяной ужас охватил, сковал ликующих: лица «освободителей» были холодны, каменны, непроницаемы, преисполнены какой-то мрачной решимости. Дольше всех, конечно, ничего не могли понять дети: для них это был невиданный праздник, они забегали вперед колонн, стараясь вышагивать по-военному, бежали рядом, но их не замечали, а если они попадались под ноги, их, не замечая – молча, молча – откидывали, отпинывали, наступали на них. А они, не понимая ничего, застывали, замолкали, отползали. Их сменяли другие… Ужас стал еще более непонятным, когда вдруг через зловещие мегафоны послышалось: «Немедленно всем покинуть город! За невыполнение приказа – расстрел на месте. Немедленно всем покинуть город!..» Очевидец рассказывал мне, что от звука этого шел буквально мороз по коже: сам звук казался ледяным… И сотни тысяч людей, не успев почти ничего захватить с собой, были тут же согнаны в колонны, в стадо, и, под палящим солнцем, под охраной, потянулись по трем дорогам – в «трудовые коммуны», в «земной рай, если уж так это назвали». Стадо и стая. Осуществленный идеал Петруши. И происходило это, в сущности, на глазах у всего мира. Ведь теперь всё и всем становится известно почти сразу же, а тут и посольства еще не были выдворены (кто-то успел сфотографировать происходящее и даже заснять на кинопленку). Летали спутники и космические корабли. Где находились мы в те часы? что делали?.. По обочинам трех дорог валялись трупы убитых и умерших в пути. Город вымер. Ветер носил по улицам миллионы банкнот. Грабежей не было: вся «городская роскошь» (машины, телевизоры, холодильники, часы) была остервенело разбита…

Таких «исходов» не знает и Библия. И даже потрясающий фильм «Апокалипсис» Копполы (как раз о Кампучии) кажется после этого кинобеллетристикой. «Один удар – и нет больше классов»…

Так Пномпень навсегда встал рядом с Герникой, Хиросимой, блокадным Ленинградом.

Я бродил по городу, держась солнечной стороны и силясь вообразить себе то, что и как произошло в тот день. И снова и снова не хватало никакого воображения представить реальность, не хватало никакой фантазии признать действительность…

Перед отъездом в Кампучию я, естественно, читал литературу об этой стране, о ее трагедии. Прочитал историю одной женщины, которая, спасаясь от «красных кхмеров», изменила свое имя, как и ее муж и дети. Они пытались скрыться, но, даже не опознанные, угодили в полпотовские лагеря. На ее глазах и на глазах ее старшей дочери был расстрелян муж – просто за то, что он интеллигент, врач (более чем достаточное основание для смертного приговора), а к тому же он был пойман по доносу на том, что помогал больным и раненым в лагере. Забили и дочь. Две другие умерли «сами по себе», от голода, болезней (но сын – остался). Женщина говорила: «Если бы я не видела всего собственными глазами, если бы не была свидетелем случившейся трагедии, едва ли я поверила бы в возможность этого. В свое время я смотрела фильмы о гитлеровских лагерях. Казалось, такое невозможно в действительности. Но при режиме Пол Пота я сама пережила подобное…» Я прочитал еще, что она собирается писать книгу под названием – «Спасение из ада»: «Да, именно так. Потому что это был настоящий ад».

Эта женщина. – принцесса Сисоват, двоюродная сестра Нородома Сианука.[71]

Понятно, у меня мелькнула еще в Москве мысль познакомиться с нею, хотя, признаться, я в это мало верил.

Через несколько дней после прибытия в Пномпень я все же решился спросить, нельзя ли ее увидеть. «Как увидеть? Вы же видите ее каждый день с утра до ночи». Оказалось, она работала с нашей делегацией старшей переводчицей, и все ее звали просто «Лиди»…

Мы проговорили с ней полночи. Вот одна ее фраза, записанная мною в блокнот: «В лагере, минутами, я вспоминала любимые книги, спасалась ими, но думала: нет такого писателя, который мог бы, хоть отчасти, вообразить себе все то, что произошло с нами. Это был ад. Это были настоящие бесы. И все их идеи бесовские» (о Достоевском, оказалось, она не слыхала).

Я показал ей те самые страницы из «Бесов», которые мы перечитывали по ночам.

Надо было видеть ее лицо, глаза. Который раз я услышал этот вскрик: «Не может быть! Не может быть! Откуда он это знал?!»

Вскрик этот – как физическая (одинаковая у всех) реакция на удар, на боль.

Помолчав, она спросила: «Когда это написано?» – «В 1870—1872-м». И все с тем же непередаваемым чувством ужаса, горечи, изумления она сказала: «Боже мой! Даже название такое! Мне страшно. Они именно все так и сделали. Если бы у нас раньше была такая книга. Как хорошо, что она есть у вас…»

Что я мог сказать ей, да еще в такой момент? «Как хорошо, что она есть у вас…» У нас есть и «Архипелаг ГУЛАГ».

Горе одного народа не заглушишь горем другого. Достоевский так глубоко зачерпнул в своем народе, в своем времени, что и другие народы, другие времена – себя узнали. Как хорошо, что «Бесы» теперь есть у всех… Бесы всех породнили горем. «Бесы» всех роднят его пониманием.

Я подарил ей роман, надписав: «Моей сестре».

Еще из «провинциальной хроники» Кампучии: «За храмом с золочеными фронтонами растут манговые деревья, увешанные плодами. Два мальчика лет по 13–14 не удержались и влезли на дерево, чтобы сорвать несколько плодов. Один “красный кхмер” приближается к дереву и, не говоря ни слова, вскидывает винтовку и хладнокровно стреляет в них. Мальчики падают один за другим, смертельно раненные. Тогда “красный кхмер” поворачивается к другим людям, онемевшим от ужаса, и говорит: “Будьте осторожны! Ничего не трогайте без разрешения „организации“. Знайте, что все принадлежит народу и все будет распределяться справедливо. Каждый получит свою долю. Никто не имеет права брать самовольно. Избавляйтесь от своих грязных привычек!” “Красный кхмер”, который говорит это, не старше тех двоих мальчиков, которых он убил за несколько зеленых плодов манго».

Вопрос к другому «красному кхмеру»: «А как вы ведете себя по отношению к детям?»

Ответ: «К детям предателей? К ним я не испытываю никакой жалости. Только женщины оказывают некоторое влияние на мое поведение. Я всегда устраиваюсь так, чтобы оставить эту работу (убийство женщин) мит неари, товарищам-девушкам. Да, это мой большой недостаток. Это – пятно на всех моих ежемесячных характеристиках. Каждый месяц на нас составляют характеристику, где отражают нашу работу, революционное сознание, характер и прежде всего нашу непогрешимость, нашу нечувствительность к наказаниям, которым подвергают врагов свободы. С детьми работать гораздо легче. У нас есть товарищи, которые разбивают им головы о ствол дерева. Я предпочитаю пользоваться дубинкой из черного дерева. Это очень хорошее орудие. Если вы хотите избавиться от клопов, вы не довольствуетесь тем, что уничтожаете только взрослых клопов».

Хроникеру, записавшему это, удалось спастись.

Я побывал в пятом номере гостиницы «Санаки» (бывш. «Роялл»). Здесь за неделю до освобождения Пномпеня от полпотовцев был убит английский журналист М. Колдуэлл: он собирал материалы о Пол Поте и Иенг Сари.[72] Эти его и убили, как убил бы Петруша нашего Хроникера. Может, и эти «великие грешники» будут каяться?..

После всех этих встреч, разговоров, картин, «хроник» казалось, что надолго, если не навсегда, пропадет всякое желание заниматься литературоведением. Но в то же время, как никогда раньше, стало ясно: многие наши дискуссионные и принципиальные литературоведческие проблемы, в сущности, давным-давно решены, решены – в чем-то главном – окончательно, решены способом совсем не литературоведческим – в лагерях, в кострах, в «культурных революциях», решены не цитатами – огнем, пулей, мотыгой по голове в качестве решающего аргумента. Трудно понимать Достоевского без книги М.М. Бахтина о нем. Но уж «Бесов»-то вообще нельзя понять (даже, если угодно, и в их «поэтике», в их «форме») без томов Нюрнбергского процесса или вот без таких откровений: «Это не мой метод – уговаривать, упрашивать: отрекись! прими наш символ веры! Много чести! А надо дело поставить так, чтобы каждому и каждый день приходилось выкупать собственную жизнь. Свою единственную и бесценную. Забрать ее как бы в залог – сам вручишь или ее у тебя силой прихватят, не это важно! – и пусть выкупают. Особенно важный взнос – первый. И лучше всего, надежнее всего – детской кровью… С этого начинается нужный нам человек, каким ему быть отныне и вовеки! Чем менее готов к такому шагу, тем интереснее. Прочесть бы его мозги: как изворачивается, как обещает себе и целому миру, что все поправит другими делами, – еще верит, что будут какие-то другие. <…> Главное – окунуть в краску с макушкой, а потом можешь отряхиваться! Занятия этого хватит на всю оставшуюся жизнь. От детской крови еще никому просохнуть не удавалось. А кем только себя не воображали!»

Это – Оскар Дирливангер («Каратели» А. Адамовича). Плоть от плоти, кость от кости – Петруша.

В черновиках к «Бесам» я нашел такие две темы: матереубийство и детоубийство, причем – прямое, а не косвенное какое-нибудь.

1) «Сын убил мать» (11; 67). Вариант темы: «Мать Успенского (так вначале был обозначен Виргинский. – Ю.К.) узнала об убиении Ш<атова>, хочет донести. (Трагическое лицо.) Успенский умоляет ее не доносить. Доносит об ней Комитету, говорят, что надо убить ее. Он умоляет за нее, идет и доказывает на себя» (11; 107).

2) «…младенцев будут бросать в нужник или есть». Еще: будут «сожигать младенцев». И еще: «Сожжение младенцев обратится в привычку» (11; 181). Такова логика звериного ума, ума-зверя, логика верховенщины, реализованная в XX веке в самом натуральном виде.

Как никогда, стало ясно: пусть слова такого – «фашизм» – Достоевский не знал, но как социально-психологическое явление – его предвидел, бездуховную сущность его – понял, и «Бесы» – это могучий универсально-антифашистский роман, будь этот фашизм «красным» (Пол Пот) или «коричневым» (Гитлер). Тот и другой одинаково ставят людей только перед одним, реальным и самым предельным, выбором: между жизнью и смертью, между партией жизни и партией смерти.

Полпотовщина – полный, законченный, скоростной цикл развития социальной чумы, политической холеры, идеологического сифилиса – от «микробов в пробирке» (то есть в головах идеологов, в их статьях и книгах) до повальной эпидемии и массовой смерти, от появления идей-«трихин» до воплощения их в карательных экспедициях и трупах. Предельно наглядно и быстро, в «химически чистом виде», она раскрыла тайну всех подобных теорий: все они и есть не что иное, как составление и обоснование возможно более длинных проскрипционных списков, все они исходят из отношения к жизни человека, народа, человечества как к «чистой доске».

Достоевский еще в «Зимних записках о летних впечатлениях» писал о теории «чистой доски», о теории, согласно которой: «почвы нет, народа нет, национальность – это только известная система податей, душа – tabula rasa, вощичек, из которого можно сейчас же вылепить настоящего человека, общечеловека всемирного, гомункула – стоит только приложить плоды европейской цивилизации да прочесть две-три книжки». Это было адресовано русским либералам.

Три года спустя он писал о той же теории уже применительно к социалистам: «Учение “встряхнуть всё par les quatre coins de la nappe,[73] чтоб, по крайней мере, была tabula rasa для действия”, – корней не требует. Все нигилисты суть социалисты. Социализм (а особенно в русской переделке) – именно требует отрезания всех связей. Ведь они совершенно уверены, что на tabula rasa они тотчас выстроют рай» (28, II; 154).

И об этом же в «Преступлении и наказании» – Разумихин. «Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается! У них не человечество, развившись историческим живым путем до конца, само собою обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротив, социальная система, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути! Оттого-то они так инстинктивно и не любят историю: “безобразия одни в ней да глупости” – и все одною только глупостью объясняется! Оттого так и не любят живого процесса жизни: не надо живой души! Живая душа жизни потребует, живая душа не послушается механики, живая душа подозрительна, живая душа ретроградна! А тут хоть и мертвечинкой припахивает, из каучука сделать можно, – зато не живая, зато без воли, зато рабская, не взбунтуется! И выходит в результате, что всё на одну только кладку кирпичиков да на расположение коридоров в фаланстере свели! фаланстера-то и готова, да натура-то у вас для фаланстеры еще не готова, жизни хочет, жизненного процесса еще не завершила, рано на кладбище! С одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион! Отрезать весь миллион и всё на один вопрос о комфорте свести! Самое легкое разрешение задачи! Соблазнительно, и думать не надо! Главное – думать не надо! Вся жизненная тайна на двух печатных листках умещается!»

Повторюсь: Достоевский совершенно не прав, считая (впрочем, мы видели – не всегда) всех социалистов абсолютными нигилистами, бесами, всех – сторонниками теории tabula rasa. Достоевский поразительно прав в критике самой этой теории. И он пророчески прав, заметив появление бесов от социализма и предупреждая о той смертельной опасности, которую они несут миру.

«Логика предугадает три случая, а их миллион! Отрезать весь миллион…» И – отрезали: «Для строительства нового общества нам достаточно одного миллиона кампучийцев».

А вот Петрушина tabula rasa: «…горы сравнять – хорошая мысль, не смешная. Я за Шигалева! Не надо образования, довольно науки!» И – сравнивали горы, истребляли цицеронов, коперников, шекспиров.

Недаром Мао уподоблял китайский народ «листу чистой бумаги»: «На первый взгляд – это плохо, на самом деле – хорошо. На листе чистой бумаги ничего нет, на нем можно написать самые новые, самые красивые слова, можно рисовать самые новые, самые красивые картины». «Культурная революция» и была такой «картиной». Уму непостижимо: почти миллиардную нацию, нацию великой культуры, заставляли – во второй половине XX века! – варить дома чугун, истреблять воробьев, – десятки миллионов людей днем и ночью бегали по полям с трещотками, чтобы не давать воробьям приземлиться, чтобы они передохли от усталости. Они и передохли, а поля, не защищенные от вредителей, погибали. И, как этих воробьев, гоняли, избивали интеллигенцию, натравливая на нее хунвейбинов, и поля культуры тоже почти вымерли.

Отсюда ведь, отсюда, из теории «чистой доски», – и родилось: «Один удар – и нет больше классов». Один «мазок» по «чистому листу бумаги» – и нет трех миллионов.

«Чистая доска» – это и есть пока еще безымянный, незаполненный, так сказать, «алгебраический» проскрипционный список (самый длинный из всех возможных). Но дайте срок – и эти «алгебраические» знаки («новый народ») превратятся сначала в знаки «арифметические» («достаточно одного миллиона»; «не страшно, если останется и треть населения»), а последние – в конкретные имена, в реальные жизни реальных людей, которых будут превращать – в трупы, сначала в розницу, потом оптом.

«Чистая доска» – значит: нет законов природы и нет законов человеческой природы, нет истории природы и нет истории человечества, нет истории народов, наций, племен, нет истории культуры. А раз нет – значит: считаться абсолютно не с чем.

На «чистой доске» можно рисовать только одной «краской» – кровью, и «художники» здесь – только убийцы, только каратели жизни.

И жизнь как «чистая доска» означает лишь одно: «чистить»-карать будут самое жизнь.

Tabula rasa есть carte blanche смерти.

Все это до ужаса – немыслимо – просто, когда все осуществилось. Все это кажется немыслимо сложным, неисповедимым, пока дело только замышляется, пока оно только идет, крадется к этому.

Но сверлит одна и та же мысль: а если бы те, кто идет за бесами по молодости лет, по наивности, неопытности, глупости, «отвлеченности», кому нравятся все эти чумные, холерные, сифилитические микробы (когда смотришь на них, так сказать, в микроскоп: ах какие они там красивенькие, какие «орнаментальные»!), если бы увидели они, уже простым, невооруженным глазом, все отвратительные язвы, рожденные этими красивенькими микробами, увидели бы горы трупов, если бы связались в их сознании, в их чувствах все начала и все концы болезни, – то неужели бы не отпрянули они в ужасе и гневе? Неужели оказались бы только перед одним выбором: быть убитыми или убивать самим? Стать жертвой или палачом? Или есть другой выбор? Возможно ли в самом зародыше распознать отвратительную, смертельную болезнь и уже в зародыше – выжигать ее, не то поздно будет? Прививка, прививка нужна от заразы. И прививка эта – прежде всего – правда о заразе.

«Жестокий талант», «Не за тех бесов вы ухватились» – такие отметки, как учитель взбалмошному ученику, выставил прекраснодушнейший (в данном случае) Михайловский Достоевскому. Воскресни он сегодня, взгляни, «не отвертываясь» на сталинщину, на недавний Китай и недавнюю Кампучию, – да неужели не взял бы он своих слов обратно? Есть ли, в конце концов, более высокий, точный, решающий критерий истины (в том числе и художественной), чем жизнь и смерть рода человеческого? Или – пусть погибнет мир (от бесов), а формула «Не за тех…» все равно, все равно верна?! За тех! За тех, которые уже извели многие миллионы людей и которые, будь их воля, уподобили бы всю Землю самолету (образ, рожденный ими самими), а человечество – заложнику, угрожая ему гибелью, если не согласится оно на «безграничное повиновение» им, бесам. За тех, которые собираются заменить завтра пластиковые бомбы на атомные и уже не выкрадывать отдельных премьеров и президентов, а разом захватывать и взрывать парламенты и советы министров – это грозит, к этому идет! За тех, которые провоцируют сегодня таранное самоубийственное столкновение двух систем. За тех, за которых еще «ухватились» Герцен и Щедрин…

А еще приходит вдруг такая мысль: воскресить бы всех людей, погибших от бесов, да их и опросить: за тех или не за тех? Им – кому ж еще? – решающее слово. Но их нет, значит, слово это – за нашей памятью о них, за нашей волей ответить на вопрос: сколько же еще миллионов должны угробить бесы, чтобы стали наконец понятны предупреждения нашего великого соотечественника?

И на какую такую луну надо улететь, чтобы смотреть и не видеть, слушать и не слышать?

«Лучше бы “Бесов” не было!» – это кто сказал?

«Не может быть! не может быть! Откуда он это знал?!» – а это кто?

…Я стою на окраине Пномпеня, возле маленькой ямы, наскоро вырытой и наскоро набитой проломленными, снесенными человечьими черепами, почему-то одними черепами. С полпотовщины прошел год, а следы такие – еще повсюду. По углам ямы – четыре прутика-палки. Рядом, на пустыре, в клубах пыли, мальчишки с криками гоняют тряпичный мячик (футбол был запрещен «красными кхмерами» под угрозой смерти). Яма сверху – метр на метр. Упорно соображаю: сколько в глубину? Метра полтора, не больше: глубже одному человеку не выкопать – негде развернуться, чтоб выбрасывать землю. Нет, пожалуй, метр. Тупо считаю: сколько там черепов? Ничего не могу с собой поделать: не уйду, пока не буду знать, будто от этого зависит что-то самое-самое важное. Не могу сосредоточиться. Почему-то вспоминаю, как в начале июля, в прошлом году, в Москве, мне позвонили и сказали: Ш. погибла (она была дочерью моего друга). Я не знал, что делать, как вдруг позвонили снова, и оказалось, что я ослышался: погибла не она, другая, тоже на Ш (жена другого моего друга). И не в букве дело, а фамилии уж очень созвучны. И вот с тех пор я не могу избавиться от жуткой мысли-западни: будто от того, ослышался я или не ослышался, и зависело, кто из них остался бы жить… Начинаю считать сначала. Сбиваюсь. Наконец досчитываюсь. Сверху шестнадцать. Надо помножить на десять-одиннадцать. Выходит 160–176. Никогда бы не поверил, что столько людей в такой маленькой яме. 160–176 человечьих черепов, таких, как у меня, у всех у нас, у Христа, Шекспира, Пушкина; это же все равно, все равно. Кто они, эти 160–176? Кто – каждый из них? В каждом черепе был мозг, а там – мечты; мозг выбили, вытряхнули, растекся, сгнил. У каждого черепа снесенного было лицо, на лице глаза, улыбка, боль. А я даже не знаю, 160 или 176. Тоже «арифметика». И та неточная. Один череп совсем маленький, явно детский, лицеистский, а внизу, может, их и больше. «Мисс Ноу» несколько раз мягко тянет меня за рукав рубахи. Машинально вижу, как мальчишки играют, но почему-то не слышу их криков, будто кто-то выключил звук. И точно так же Петруша и Пушкина бы череп снес, и Пушкина бы мозг вытряхнул, а если бы знал, что из Пушкина выйдет, то снес и вытряхнул бы еще и в Лицее, как раз после державинского благословения. Вот и вся полифония. А он, Пушкин, чего боялся? «Не дай мне Бог сойти с ума…» Дай! дай сойти! Я ничего не понимаю. Не понимаю, зачем, действительно, они все – были, зачем – нужны эти Шекспиры, Шиллеры, зачем – Пушкин, Достоевский со своими «Бесами», со своим «уличным пением»? Какой, к черту, Макбет, какой Борис Годунов, какая слезинка ребенка – кто за что ответил? кого какая гложет совесть? кто в чем покаялся? Зачем, кому нужны мы все, живые, если мы это не предотвратили, если это было, было и было, везде, всегда, в Европе, в Америке, в Китае, не надо далеко летать, возвращайся да оглянись. Твой же родной дядя, брат мамы, испанской войны герой, убит в 37-м, где его могила? А как мама годами ездила в Люберцы сдавать посылки для другого своего брата, куда-то туда, а все преступление в том, что его Сталин в плен сдал в 41-м, вместе с миллионами других (и им же за плен отомстил), а он из плена бежал, с итальянцами партизанил, а потом в Сибири где-то, в подвале церковном их держали несколько суток; стояли вплотную, а все равно – кто устал, осядет и захлебнется, вода чуть не по горло, так они поддерживали друг друга по очереди, чтоб хоть пять минут поспать стоя, да еще крысы водяные… В 40-м приехал из Латвии к нам в Пермь. Все впереди, все блестит, молодой, красивый, четыре ромба, лейтенант, всем подарки невиданные. Вся коммуналка у нас собралась (вино, пельмени), я у него на коленях, счастливей нельзя. Он про Латвию, как там живут. А потом: «У меня часы с небьющимся стеклом!..» Все так и ахнули. «Не может быть!» – «Не верите?» Взял вилку да по часам – вдребезги. «Эх, плохо делают!..» А после лагерей рассказывал: «Ни о чем так не мечтал, как об одном: чтоб комнатка своя, и занавеска на окне обязательно, хочу закрою, хочу открою, и чтоб чай с малиновым вареньем, и никто не вмешивался…» Я ему о часах напомнил – «Меня самого, как те часы…». Да что там, хватит, капля в море, не горем же хвастаться, вон М.М. Бахтину повезло, в ссылке счетоводом работал, экая беда – гений счетоводом, да он никогда и не жаловался, вроде Ивана Денисовича. А сам ты вообще как сыр в масле катался, подумаешь – из аспирантуры выгнали на два месяца, да пригрозил этот: «Годом раньше, быть бы тебе лагерной пылью…» Курам на смех. «Быть бы» – условное наклонение, а сколько миллионов не условным наклонением в пыль превратили, нелюди, нелюди. А теперь – «Надо перепрыгнуть через поколение двадцатого съезда», а то, мол, мы так развратились, так развратились от этого проклятого 56-го года (от одной миллионной доли правды развратились, вот какие мы развратники)… Яма, яма, яма. Какая яма? Вспомнил – какая. Которую Пьер Безухов созерцал в оцепенении. Так разве это яма? Разве там убийство? Эк сравнил. Там еще гуманизм, эстетика. Там расстрельщики-французы стеснялись. А в России в XIX веке один палач нарасхват был, как его?.. Перед отлетом Адамович дал «Карателей» прочесть, в рукописи – неужто напечатают? А у него еще присказка о Сталине есть, называется «Дублер». Все одно и то же… И все это где-то есть, есть и есть, и все это снова, снова и снова где-то может быть, и все это непременно где-то будет еще, и еще, и еще. Все абсолютно бессмысленно. Где-то там, как на другой планете, в другом времени, кипят – в вате, в тумане – какие-то дискуссии, интриги… полифония – не полифония, есть самообман – нет самообмана… Ах, не упрощайте, не упрощайте, ах, все сложнее, все тоньше, относительнее… Все вопросы погашены. Все абсолютно опостылело. Знаю, знаю: все равно нельзя так думать, нельзя так чувствовать. Не положено. А почему, собственно, нельзя? Кем, кем не положено? А если всей Земле этой – череп снесут, череп снесем? Кому хоронить? Куда хоронить? Вот смешно-то: нерешенным останется вопрос: можно или нет ставить «Бесов» в театре или в кино? А еще вот беда: кто-то кого-то недозаклеймит. Кто-то на кого-то недостучит. Кто-то недотрусит. А кто-то кого-то не успеет обскакать в карьере. Опоздает, бедненький. Всего, всего на пять минут опоздает. Ему и всеобщего спасения не надо, если там счеты с кем-то свои не сведет. Зато ему и всеобщая смерть не страшна, если до нее исхитрится их свести, если успеет кому-то отомстить за собственное ничтожество. Homo sapiens!.. А кто-то недолюбит. Кто-то недодумает, недопишет, недоговорит мысли, слова такой невозможной красоты, что… Я ничего, ничего не понимаю в эти минуты, когда времени нет. И вдруг понимаю все. Понимаю, что так больше нельзя, так дальше нельзя. Вот что не положено. Понимаю и, может быть, впервые: «Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?.. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Всюду мертво и всюду мертвецы». Так?

А вот это – так: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. Но как мне не веровать: я видел истину, – не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки»? Это – так? Так? А если я тоже видел истину? И прежде видел, и сейчас вижу. И не живой ее образ, а мертвый. Труп я ее вижу. И не труп, а череп. Пустой череп истины. Вдруг спохватываюсь: конечно, конечно, яма все-таки меньше метра. Она же сверху рылась, а не изнутри. Я в другом месте, около Туолсленга, видел, как рыл такую же один кхмер, слабый-слабый, кожа да кости, я еще подумал: у них и сил нет рыть глубоко. Значит, их меньше, меньше там, может, на целую треть, а может, и на половину! Какое-то опять жуткое чувство: будто именно от моего подсчета все и зависит сейчас, зависит – жить или не жить этой трети, этой половине или – другой. Я ошибусь, а им как?.. Тряпичный мячик попадает вдруг прямо в яму. Мальчишки весело вытаскивают его. Оцепенение проходит. Все вокруг становится оглушительно громким, будто опять кто-то включил звук, включил время. Мы с «мисс Ноу» идем к автобусу…

Потом, ночью, запишу все это бессвязно в блокнот: «У ЯМЫ. ХРОНИКА ТРЕХ МИНУТ». Последняя запись: «Абсолютная безнадежность – нет у меня таких слов (их вообще, наверно, нет), чтоб рассказать обо всем этом. Хотя одно-то слово знаю уже точно, с 54-го года знаю: “Не постой за волосок, головы не станет…”

Сейчас 1988 год, но когда очерк «Зачем Хроникер в „Бесах“?» вышел в 81-м,[74] ни о какой открытой критике сталинщины не могло быть и речи (мне и в 84-м в «Литературке» вырезали упоминание о XX съезде). Поэтому я вынужден был как бы растворить эту критику в тексте, однако совершенно сознательно расставил несколько ее знаков. Полпотовская Кампучия называлась там опустелым домом. Я имел в виду, что именно так о нашем доме в дни сталинщины сказала А.А. Ахматова и под таким же названием вышла сначала «Повесть о 37-м годе» Л.К. Чуковской – «Софья Петровна». Но главное не в этом. Очутившись в Кампучии, я, как никогда остро, как бы физически, понял то, что, казалось, понимал и раньше, когда писал о маоизме, имея в виду и сталинщину, а именно: не может быть горе другого народа предлогом для намека на горе свое, понял, что такая аллюзия безнравственна. И «кампучийский сюжет» здесь мне хотелось описать так, как я его и тогда понимал, и сейчас понимаю: как страшную беду, разыгравшуюся на глазах всего мира. Кому какое дело было до маленьких кампучийцев… Не думать о своем я, конечно, не мог, но кампучийское (как раньше и китайское) тоже вдруг стало своим – тем более что мы через все это прошли первыми.

И еще об одном. Как раз накануне моего отлета в Кампучию наши войска вошли в Афганистан. В своем кампучийском блокноте я нашел такую запись: «Ч.[75] об Афганистане: “Не понимаю – кому это надо? зачем? и что из этого выйдет?”» А на XIX партконференции[76] выяснилось, что даже некоторые члены Политбюро не были уведомлены об этой акции. Однако можно быть уверенным: и у Афганской войны будут (наверное, уже есть) свои хроникеры.

А «Дублер» Адамовича?.. Хроника сталинских снов. Хотел всех под микроскоп бериевский посадить, а в конце концов сам угодил под микроскоп нормальный. Зрелище не из приятных. Диагноз: неизлечимый нравственный спидоносец. В убогом его воображении, абсолютно лишенном культуры, питаемом лишь тщеславием и завистью, подозрительностью и мстительностью, такая ситуация не была предусмотрена, хотя… Хотя он, конечно, считал себя великим мастером заметания следов своих преступлений (стало быть – трусил), но и тут воображение его оказалось слишком убогим: все его грязные, кровавые швы выходят наружу: даже ему всех хроникеров уничтожить не удалось, все хроники – сжечь.

Вывод? Как никогда, нам нужна честная хроника всей нашей жизни, хроника жизни всей страны, а сегодняшней жизни – особенно.

Попытаемся представить себя читателями «Русского вестника» 1871 года. Именно здесь, с первого номера начали печататься «Бесы». Первое исполнение…

Весь год читатель держался в нарастающем напряжении. К одиннадцатому номеру оно достигло, казалось, предела. Две трети романа были позади. Чувствовалось уже дыхание трагического финала, но продолжали завязываться все новые и новые узлы и – все крепче.

В этом номере было две главы – 7-я («У наших») и 8-я («Иван-Царевич»). Предыдущая, 6-я, заканчивалась словами Петра Верховенского, брошенными перед тем, как войти к «нашим»: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь».

Встреча «У наших» заканчивается скандалом, вызванным Шатовым, которого сознательно спровоцировал на это Петр Верховенский. В следующей главе Ставрогин, похоже, навсегда разрывает с Петрушей («Я вам Шатова не уступлю»), даже бьет его в бешенстве и уходит. А тот – догоняет и трижды, шепотом, умоляет, упрашивает: «Помиримтесь, помиримтесь… Помиримтесь!» И вдруг – сбрасывает маску, перестает «сочинять физиономию». Он произносит свою дьявольски вдохновенную речь, рисуя картину, по сравнению с которой и без того страшные планы, только что провозглашенные «у наших», кажутся романтическими: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями – вот шигалевщина! <…> Мы провозгласим разрушение <…> почему, почему, опять-таки эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары, мы пустим легенды…».

А представьте себе, что все это – ночью. Представьте, что все это время Ставрогин, ускоряя шаг, идет по тротуару, а Петруша то семенит следом, то возле, то забегает вперед, по грязи, не обращая на нее внимания (Ставрогин все время – «наверху», Петруша – «внизу»). Они остановились всего два раза: первый, когда Петруша вдруг поцеловал – на ходу! – руку Ставрогина; второй, когда подошли к ставрогинскому дому. Представьте этот бешеный ритм движения, заданный Ставрогиным, и этот бешеный ритм речи, произносимой Петрушей (у Ставрогина лишь отдельные, короткие реплики)… Поразительная сцена. А главное, конечно, – о чем идет речь:

«– Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну-с, тут-то мы и пустим… Кого?

– Кого?

– Ивана-Царевича.

– Кого-о?

– Ивана-Царевича; вас, вас! <…> Главное, легенду! Вы их победите, взгляните и победите. Новую правду несет и “скрывается”…». (Тайная циничная программа самозванства.)

Ставрогин – молчит.

Тогда Петруша сулит ему, пока суд да дело, устранить все текущие заботы (и Шатова уступить, и с Марьей Тимофеевной покончить, и Лизу привести)…

«– Ставрогин, наша Америка? – схватил в последний раз его за руку Верховенский.

– Зачем? – серьезно и строго проговорил Николай Всеволодович.

– Охоты нет, так я и знал! – вскричал тот в порыве неистовой злобы. – Врете вы, дрянной, блудливый, изломанный барчонок, не верю, аппетит у вас волчий! <…> Помните же, что ваш счет теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы!..

Ставрогин, не отвечая, пошел вверх по лестнице (опять «вверх»! – Ю.К.).

– Ставрогин! – крикнул ему вслед (и «снизу»! – Ю.К.) Верховенский, – даю вам день… ну два… ну три; больше трех не могу, а там – ваш ответ!»

Так кончается глава, на такой вот ноте.

Первая журнальная публикация романа «с продолжением» имеет свое огромное преимущество, свое особое обаяние, свою неповторимость. Ее можно сравнить с первым исполнением-слушанием гигантской многочастной симфонии. Читатель-слушатель настраивается на определенный ритм, вовлекается в него, живет в нем и как бы сам – своим ожиданием – взвинчивает его. Между писателем и читателем надолго, иногда на год-два, возникает какое-то особое поле, особая атмосфера, какое-то более непосредственное взаимодействие, чем в случае публикации книги. Это как нельзя лучше отвечало каким-то свойствам художественного дара Достоевского и даже свойствам всей его натуры. Тут и его почти неискоренимый «недостаток» (отдавать «листы» прямо со стола в типографию) оборачивался уникальным достоинством. И Достоевский прекрасно сознавал все это, дорожил этим и придавал первой журнальной публикации своих романов (ритму, порядку, даже паузам) значение чрезвычайное, значение некоего «действа», некоей «мистерии».

Закрыв одиннадцатый номер «Русского вестника» за 1871 год на словах: «а там – ваш ответ!», оставив Ставрогина подымающимся вверх по лестнице, а Петрушу – внизу, перед калиткой, – с каким нетерпением, с каким напряжением читатель ждал следующей главы…

Вышел двенадцатый номер – продолжения нет. Первый, второй, третий номера 1872 года – нет, нет и нет. Летом – нет. Нет целый год! Нет вплоть до одиннадцатого номера. Факт беспрецедентный. Уже одним этим первое исполнение «симфонии» было испорчено.

Лишь 14 ноября читатель получил наконец продолжение. Начиналось оно главой «Степана Трофимовича описали». Но он так и не узнал, что происходило в течение минувшего года, почему задержалась публикация; не узнал, что он получил в конце концов не совсем то, а точнее – совсем не то, что xотел дать ему Достоевский: следующей за «Иваном-Царевичем» главой должна была быть глава «У Тихона».

Начиналась она так: «Николай Всеволодович в эту ночь не спал и всю просидел на диване, часто устремляя неподвижный взор в одну точку в углу комода. Всю ночь у него горела лампа. Часов в семь поутру заснул сидя, и когда Алексей Егорович (слуга. – Ю.К.), по обычаю, раз навсегда заведенному, вошел к нему в половине десятого с утренней чашкою кофе и появлением своим разбудил его, то, открыв глаза, он, казалось, неприятно был удивлен, что мог так долго проспать и что так уже поздно. Наскоро выпил он кофе, наскоро оделся и торопливо вышел из дому…»

Ставрогин, как и обещал несколько дней назад Шатову, пошел к Тихону, пошел со своей «Исповедью»…

Но, повторяю, тогдашний читатель об этом так и не узнал: главу запретили. А в романе обещание Ставрогина сходить к Тихону так и осталось обещанием…

Первое исполнение «Бесов» было испорчено не только задержкой, но, главное, запретом.

«Целомудрие» Каткова, «нецеломудрие» Достоевского, «нецеломудрие» спорной главы – такова, считается обычно, причина запрета. Каткова энергично поддержал Победоносцев, будущий обер-прокурор Святейшего синода (их доводы убедили Н. Страхова и А. Майкова).

Но, оказывается, сам довод насчет «нецеломудрия» был не чем иным, как реваншем Каткова за то поражение, которое потерпел он в борьбе с Пушкиным и Достоевским еще в 1861 году, когда выступил против пушкинских «Египетских ночей» на точно тех же самых основаниях, на которых спустя десять лет запретил главу «У Тихона». Катков обвинил Пушкина во «фрагментарности» (тоже «эстет»!) и «эротизме» (там, мол, изображаются «последние выражения страсти»), Достоевский, будто предвидя будущие обвинения в свой адрес, так отвечал Каткову:

«Уж не приравниваете ли вы “Египетские ночи” к сочинениям маркиза де Сада? <…> Мы положительно уверены теперь, под этим “последним выражением” вы разумеете что-то маркиз-де-садовское и клубничное. Но ведь это не то, совсем не то. Это, значит, самому потерять настоящий, чистый взгляд на дело. Это последнее выражение, о котором вы так часто толкуете, по-вашему действительно может быть соблазнительно, по-нашему же, в нем представляется только извращение природы человеческой, дошедшее до таких ужасных размеров и представленное с такой точки зрения поэтом (а точка зрения-то и главное), что производит вовсе не клубничное, а потрясающее впечатление» (19; 135).

«Да, дурно понимаем мы искусство. Не научил нас этому и Пушкин, сам пострадавший и погибший в нашем обществе, кажется, преимущественно за то, что был поэтом вполне и до конца» (19; 138). «Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса» (20; 137).

Да ведь привези Венеру Милосскую, пишет Достоевский, два века назад в Москву, впечатление ее на массу было бы самое грубое, может быть, соблазнительное: «…надо быть высоко очищенным, нравственно и правильно развитым, чтобы взирать на эту божественную красоту, не смущаясь. Целомудренность образа не спасет от грубой и даже, может быть, грязной мысли. Нет, эти образы производят высокое, божественное впечатление искусства. Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник. На неприготовленную же, неразвитую натуру или на грубо-развратную даже и искусство не оказало бы всего своего действия. Чем развитее, чем лучше душа человека, тем и впечатление искусства бывает в ней полнее и истиннее» (19; 134).

И еще раз прямо о «Египетских ночах»: «…вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш Божественный Искупитель. Вам понятно становится и слово: Искупитель <…> И странно была бы устроена душа наша, если б вся эта картина произвела бы только одно впечатление насчет клубнички!» (19; 137).

Оценка «Египетских ночей» Достоевским оказалась (невольно) и великолепно точной самооценкой главы «У Тихона». Пушкин поставил вопрос: возможно ли переделать «египетский анекдот» – на «нынешние нравы»? Достоевский и ответил! Достоевский и реализовал гениальную эту возможность, усмотрев в пушкинских словах задание, завет для себя. Перечитаем «Египетские ночи». Перечитаем хотя бы сон Ставрогина (картина рая и – Матреша с кулачком). Перечитаем и вспомним слова Достоевского о «Египетских ночах»: «Тут все составляет один аккорд: каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, напев стиха – приноровлено к цельности впечатления» (19; 133). Не относятся ли они, эти слова, и к картинам самого Достоевского, чье прозаическое слово соединяет здесь воедино силу и поэзии, и живописи, и музыки? Клеопатра – гиена. Ставрогин – тигр. Оба уже лизнули крови. И оба, несмотря ни на какие вспышки «возрождения», зверьми и останутся. И вместо покаяния будут преступать и преступать, ведомые пресыщением и скукой и платя за каждый час, за каждое мгновение своей «фантазии» жизнями других…

Могли они оба, Катков и Достоевский, позабыть об этом столкновении, о споре вокруг «Египетских ночей»? Статья Достоевского о «Египетских ночах» так и называлась – Ответ «Русскому вестнику». Достоевский совершенно сознательно, мужественно и тонко продолжил прежнюю борьбу на страницах… «Русского вестника»! О запрещенной главе я сейчас не говорю. Но вот в самом начале «Бесов» читаем стихи:

Для нас сегодня это непонятная деталь. А тогдашние читатели превосходно знали, что это пародия Достоевского (1862 года), пародия, как раз и связанная со всей этой историей: журнал «Век» (редактор – Лев Камбек) и выступил против Пушкина, против «Египетских ночей», и был поддержан Катковым.

Несомненно: будь воля Каткова, и «Египетские ночи» Пушкина никогда бы не увидели света. Он запретил бы их, как запретил главу «У Тихона».

Через двадцать лет после столкновения с Катковым из-за «Египетских ночей», через десять лет после точно такого же столкновения с ним из-за «Исповеди» Ставрогина Достоевский в своей Речи о Пушкине скажет: «А вот и древний мир, вот “Египетские ночи”, вот эти земные боги, севшие над народом своим богами, уже презирающие гений народный и стремления его, уже не верящие в него более, ставшие впрямь уединенными богами и обезумевшие в отъединении своем, в предсмертной скуке своей и тоске тешащие себя фанатическими зверствами, сладострастием насекомых…» (26; 146). Нет, не только о «древнем мире» говорил он здесь. Каждое слово его жгло и мир современный, каждое относилось и к Ставрогину: Ставрогин – это и есть образ вековой преступности «барства» перед Россией, перед матерью, образ предельного социально-духовного растления, но это и высший художественный суд над этой преступностью, над этим растлением. Мог ли Катков, читая эти слова Достоевского, не вспомнить о прежних конфликтах? И не потому ли еще, публикуя Речь Достоевского, он за глаза ее хулил?

Но вернемся к доводу о «нецеломудрии». Я полистал «Русский вестник» за несколько лет: масса великосветских «амуров», пошлейших скабрезностей – игриво, весело и, конечно, без какой бы то ни было социально-духовной подоплеки. Почитал тогдашнюю печать. Ее не могли не читать Катков и Победоносцев, а потому не могли не знать, например, что на Петербургской стороне, в Бармалеевой улице находился «Дом милосердия» (о нем и без всякой печати все и всё знали в Петербурге). А в доме этом содержались «падшие» женщины, и было там специальное отделение для несовершеннолетних (от 9 до 15 лет), и в отделении этом в 1871 году находилось 42 девочки, и у каждой была своя история, и многие из этих историй – ничуть не лучше Матрешиной… А тут вдруг «Исповедь» им обедню испортила.

Да и все ли было сказано Достоевскому? Мог ли восхитить Каткова и Победоносцева величавый образ отца Тихона, ориентированный (вполне сознательно) на пушкинского Пимена? Уж вряд ли они пропустили, например, такой штрих: отец архимандрит осуждал Тихона «в небрежном житии и чуть ли не в ереси». А разве это для них не ересь, такие слова Тихона: «Полный атеизм почтеннее светского равнодушия»? Об этом «про себя», «между своими» можно поговорить, но на людях?! Зачем было позволять искушать «малых сих», то есть читателей? В запрещенной главе была такая концентрация самых больных вопросов, такое обострение их, что все официальное мировоззрение по швам трещало, – поэтому она и была запрещена. Не слишком ли наивно представлять таких прожженных идеологов и политиков, как Катков и Победоносцев, смирненькими блюстителями «целомудрия», и все? Им выгодно было свести к этому весь вопрос, тогда как дело состояло в глубоком мировоззренческом антагонизме их с Достоевским, Пушкиным, с искусством вообще. Да при этом они еще, как давно замечено, шантажировали Достоевского тем, что «публика», мол, может приписать грех Ставрогина самому писателю.

Глава «У Тихона» была снята Катковым в готовой корректуре в декабре 1871 года. Достоевский едет в Москву (там – редакция «Русского вестника»).

2 января 1872 года: «Вчера оставил только визитные карточки Каткову и его супруге; сегодня же, несмотря на то, что Катков ужасно занят и, главное, что и без меня бездна людей поминутно мешают ему своими посещениями, – отправился в час к Каткову, говорить о деле. Едва добился: в приемной уже трое кроме меня ждали аудиенции. Наконец я вошел и прямо изложил просьбу о деньгах и сведении старых счетов. Он обещал дать мне окончательный ответ послезавтра (4-го числа). Итак, только 4-го получу ответ» (29, I; 222).

Задержка главы (а с ней и всей следующей части) прежде всего осложняет и без того сложные денежные расчеты. Серьезной опасности главе (и роману в целом) Достоевский, по-видимому, еще не видит.

4 февраля: «Вторая часть моих забот был роман (первая деньги. – Ю.К.). Правда, возясь с кредиторами, и писать ничего не мог; по крайней мере, выехав из Москвы, я думал, что переправить забракованную главу романа так, как они хотят в редакции, все-таки будет не Бог знает как трудно. Но когда я принялся за дело, то оказалось, что исправить ничего нельзя, разве сделать какие-нибудь перемены самые мелкие. И вот в то время, когда я ездил по кредиторам, я выдумал, большею частью сидя на извозчиках, четыре плана и почти три недели мучился, который взять. Кончил тем, что все забраковал и выдумал перемену, чтоб удовлетворить целомудрие редакции. И в этом смысле пошлю им ultimatum. Если не согласятся, то уж и не знаю, как сделать» (29, I; 226).

Ultimatum – отвергнут. Но и Достоевский никаких принципиальных уступок не делает. Готов возобновить публикацию романа с апреля, но лучше – с августа.

Конец марта – начало апреля. Н.А. Любимову, редактору-исполнителю «Русского вестника»: «Без глупой похвальбы скажу: публика несколько интересовалась романом. В последнее время при выходе каждого номера об нем и писали и говорили, по крайней мере у нас в Петербурге, довольно. До августа срок очень длинный и для меня, конечно, вредный: роман начнут забывать. Но, напомнив разом при напечатании вдруг 3-й части, я надеюсь опять оживить впечатление, и именно в то время, когда опять начнется зимний сезон, в котором роман мой будет первою новостью, хотя и очень ветхою» (29, I; 231–232)

Он все еще заботится о первом исполнении романа, о том, как сделать так, чтобы у читателей-слушателей вновь вспыхнул к нему интерес. Он уверен, что это ему удастся, и уверенность эта больше всего связана с главой «У Тихона». Он уговаривает, почти умоляет Любимова, противореча себе:

«Мне кажется, то, что я Вам выслал (глава 1-я „У Тихона“, 3 малые главы), теперь уже можно напечатать. Все очень скабрезное выкинуто, главное сокращено, и вся эта полусумасшедшая выходка достаточно обозначена, хотя еще сильнее обозначится впоследствии. Клянусь Вам, я не мог не оставить сущность дела, это целый социальный тип в моем убеждении, наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всеми родными и, главное, веру, развратного из тоски, но совестливого и употребляющего страдальческие судорожные усилия, чтоб обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности» (29, I; 232).

«Все очень скабрезное выкинуто…» – Ничего «скабрезного» и не было.

«Главное сокращено…» – Ср.: «Клянусь Вам, я не мог не оставить сущность дела…»

19 июля. Н.А. Любимову: «В весьма в большом беспокойстве о том, начнется ли печатание в июльском номере? Иначе не пойму, какие намерения редакции насчет этой третьей части.

Нахожусь тоже в недоумении, доходят ли мои письма в редакцию (и посылки романа)?» (29, I; 251).

22 сентября. Достоевский собирается ехать в Москву – решать вопрос о спорной главе. Просит родственницу разузнать: «Когда ждут в Москву Михаила Никифоровича? Простите, что так досаждаю, но мне ужасно нужно. <…> В случае Вашего ответа, что ждут, например, недели через две, и я, хоть и опоздаю приездом, но приеду в Москву не ранее как через две недели. Если же не приедет долго, то, нечего делать, придется сию минуту отправляться в Москву и объясняться с одним Любимовым (который, впрочем, уже уведомил меня 1-го августа, что без Каткова не может ни на что решиться)» (20, I; 253).

9 октября (уже из Москвы): «С Любимовым по виду все улажено, печатать в ноябре и декабре, но удивились и морщатся, что еще не кончено. Кроме того, сомневается (так как мы без Каткова) насчет цензуры. Катков, впрочем, уже возвращается: он в Крыму и воротится в конце этого месяца. Хотят книжки выпускать ноябрьскую 10 ноября, а декабрьскую 1-го декабря, – то есть я должен чуть не в три недели все кончить. Ужас как придется в Петербурге работать» (29, I; 254).

Наступают решающие дни.

24 октября. Это последняя дата в записных книжках к «Бесам» (11; 302). Судя по ним, надежда отнюдь не потеряна: остались следы живой работы над сценой Ставрогин – Тихон (11; 305–308). Возможно, эта работа велась и несколькими днями позже 24 октября (поскольку для одного дня здесь слишком много исписано страниц).

Катков вернулся в конце октября – начале ноября.

14 ноября. «Русский вестник» выходит с продолжением «Бесов», но без главы «У Тихона».

В какой день, в какой час все решилось? Как? Мы не знаем.

Но день этот слишком многое предопределил в судьбе романа, и не только романа.

Знаем только, что Достоевский предпринимает последнюю отчаянную попытку спасти главу – хотя бы для будущего.

После известных нам по каноническому тексту последних строк он предлагает добавить еще всего только две-три строчки. Если б они были приняты, это выглядело бы так (курсив мой):

«После Николая Всеволодовича оказались, говорят, какие-то записки [но никому не изве<стные>]. Я очень ищу их. [Может быть, и найду, и если возможно будет].

Finis» (12; 108).

Сколько скрыто за этими строчками и сколько они обещали! След титанического труда. Последняя надежда.

«Я очень ищу их» – читай: «Я не отрекся. Я пока принужден. Я очень хочу восстановить главу. Но мне не дают…»

И – не дали. Катков предъявил свой ultimatum, и строчки эти были выкинуты. Он-то знал, что вырастет из этих зерен.

Вместо публикации главы Достоевский должен был наскоро привести последнюю часть романа в соответствие с ее, главы, отсутствием, а писалась-то она – в прямо противоположном соответствии.

Прибавьте сюда еще слишком хорошо известную (чисто денежную) зависимость Достоевского от Каткова. У кого возникнет хоть малейшее сомнение в том, что, будь он в этом отношении так же независим, как Толстой, он бы и буквы не ycтупил Каткову? Но… Каткову не понравилась глава Достоевского – и он ее снял. А Толстому не понравился Катков – и он от него ушел, перестал у него печататься (так было с последней частью «Анны Карениной»). У него и мысли не было, чтобы кто-то посмел им командовать: «Оказывается, что Катков не разделяет моих взглядов, что и не может быть иначе, так как я осуждаю именно таких людей, как он, и, мямля, учтиво прося смягчить то, выпустить это, ужасно мне надоел, и я уже заявил им, что если они не напечатают в таком виде, как я хочу, то вовсе не напечатаю у них, и так и сделаю» (21–22 мая 1877 года, Н. Страхову). Тут и графское взыграло: Катков недоволен мной?! Так это же все равно что мой форейтор мной недоволен… Тем больнее читать письма Достоевского Каткову – оправдания с задержкой, просьбы дать деньги вперед. Деньги… А ведь Катков платил Толстому за лист вдвое-втрое больше, чем Достоевскому, и последний знал об этом…

До сих пор слышишь частый вопрос: но ведь были же у Достоевского отдельные прижизненные издания «Бесов», – почему же туда не вошла глава? Множественное число здесь не годится. При жизни его было всего одно-единственное отдельное издание (тиражом три тысячи экземпляров). И оно было почти тем же самым, что и журнальное, и фактически не могло быть иным. Более того: кое в чем оно было смягчено по требованию цензуры. Оно и набиралось почти параллельно с журнальным. И набор его тоже был остановлен до конца 1872 года (пока решался вопрос о главе). И отдельный том «Бесов» вышел в 20-х числах января 1873 года, то есть спустя всего несколько недель после завершения журнальной публикации. К тому же Достоевский, едва закончив ее, приступил к работе в «Гражданине» (еженедельник!). Он был утвержден редактором 20 декабря, а все хлопоты, связанные с этим, начались и того раньше, и они отнимали массу времени и сил. В конце декабря он уже отправил первую рукопись для еженедельника в типографию. Две корректуры книги вычитывала Анна Григорьевна, и только третью, авторскую, сумел вычитать сам Достоевский. Произведите простой расчет времени, учтите сложившийся переплет обстоятельств – и убедитесь в полной – даже физической – невозможности что-либо сделать для восстановления главы. Ни часа, ни щели просвета не было. А цензура? А Катков и Победоносцев с их связями? Да и никак не мог Достоевский рвать с обоими в этот момент (а ведь публикация главы означала бы такой разрыв). Победоносцев, например, помог ему сделаться редактором «Гражданина». И Катков – помог. А в результате – полная унизительная безвыходность в защите самого дорогого (в то время), самого выстраданного труда своего.

Был только запрет. Только безвыходность. Никакого отречения не было. И ни о каких благодарностях Достоевского Каткову, кажется, неизвестно.

А еще была глубоко скрытая боль.

В 1871–1872 годах читатель «Бесов» обошелся без главы «У Тихона», не подозревая о ее существовании.

В 1905 году Анна Григорьевна публикует отрывок оттуда.

В 1922-м глава под названием «Исповедь Ставрогина» появляется в крайне малотиражных специальных изданиях.

В 1926-м она включается в Приложение к «Бесам» из Полного собрания художественных произведений Ф.М. Достоевского в 13 томах (т. 7).

В 20-х годах о ней публикуется довольно много исследований.

В 1935-м – неудача эксперимента Л. Гроссмана (включить главу «У Тихона» в корпус романа) и победа «эксперимента» Д. Заславского (запрет «Бесов») – на 22 года.

В 1957-м – в Примечаниях к «Бесам» (том 7-й 10-томного издания, с. 730) заявляется об отказе самого Достоевского от этой главы (?!).

В 1974 году «Бесы» выходят в 10-м томе Полного – 30-томного – собрания сочинений Ф.М. Достоевского без нее.

В том же году, в 11-м томе, она публикуется в наиболее адекватном пока виде. Вариант ее – в 12-м томе (1975).

В 1984-м «Бесы» снова появляются без этой главы (в 12-томном издании Библиотеки «Огонька»).

Ни разу за 115 лет глава не вошла в текст романа.

Еще и еще раз зададимся вопросом: почему? почему тот злосчастный 1872 год продлился больше века? почему и сегодня (здесь) побеждает Катков?

Если не обманывать себя, то нет тут никакого другого ответа, кроме: да именно потому, что он победил тогда. Просто потому, что Катков запретил главу – вопреки воле Достоевского. Вот и все.

Не будь воли Каткова, все было бы по воле Достоевского.

Мы до сих пор расплачиваемся за преступление Каткова перед нашей культурой и не отдаем себе в этом отчета, обманываем себя.

Мы сетуем на судьбу, на случайность, на историю, мы поругиваем Каткова, но до сих пор издаем и читаем гениальный роман – искалеченным, читаем Достоевского не по Достоевскому, а по Каткову. Мы успокаиваем себя тем, что Достоевский все-таки выпустил роман без главы «У Тихона», забывая, что это было не отречение, а запрет, с которым он вынужден был смириться. Мы забываем или не знаем о тех муках, которые он при этом пережил. И мы постепенно привыкли к этому как к норме, и нас уже не потрясает, что эта «норма» родилась из преступления и узаконила его. Мы с этим – примирились. А когда возникает вопрос, не восстановить ли главу в тексте романа, не восстановить ли хотя бы «в порядке эксперимента», мы охотнее ищем «академические» аргументы против, чем живые доводы – за.

Но ведь нет сейчас воли Каткова.

Но ведь осталась глава (пусть немного поврежденная), и мы знаем, читаем ее.

И мы знаем волю Достоевского, столь чудовищно попранную.

Так что же нам делать?

По-моему, одно-единственное – просто осуществить эту волю: публиковать «Бесы» вместе с главой «У Тихона», под одной обложкой, публиковать в основном корпусе, после главы «Иван-Царевич», или уж, во всяком случае (пока), в приложении, тут же, при романе, публиковать – с соответствующим комментарием. Это будет и научно, и справедливо.

Другой вопрос – о текстологических трудностях восстановления наиболее оптимального варианта главы (см. об этом в Примечаниях к «Бесам»: 12; 236–246). Далеко не все они еще преодолены, а может быть, и не все (пока?) преодолимы. Но когда авторы примечаний пишут: «Поэтому в настоящее время мы не имеем возможности включить главу в текст романа» (12; 246), – мне кажется, они недооценивают прежде всего свой собственный, уже огромный, труд. На самом деле такая возможность есть, и они сами начали ее осуществлять. Ведь пишут же они: «Глава мыслилась Достоевским как идейный и композиционный центр романа» (12; 239). Так где же лучше быть этому центру, в романе или за романом, если он – есть, есть не в мечте, а в своей художественной плоти? Ведь цитируют же они отчаянные строчки, в которых слышен голос все еще не сдающегося Достоевского: «После Николая Всеволодовича оказались, говорят, какие-то записки, но никому не известные. Я очень ищу их. Может быть, и найду и, если возможно будет…» Но ведь действительно – «оказались», действительно – нашлись. Так почему же невозможно?

Глава «У Тихона» опубликована в 11-м томе Полного собрания сочинений Ф.М. Достоевского. Опубликована таким же огромным тиражом, что и сам роман в десятом томе: 200 тысяч! Пусть это еще не оптимальное решение, но самое-то важное достигнуто: глава не искажает суть замысла Достоевского, доносит его до читателей, которые читают ее и все равно – мысленно – включают в роман.

Для А. Долинина, Л. Гроссмана, М. Бахтина, великих знатоков Достоевского, вообще и вопроса о включении в роман главы «У Тихона» не было, они и не читали, не представляли «Бесов» иначе как с этой главой, на отведенном ей – центральном – месте. А теперь и сотни тысяч читателей включают ее в роман. Это же факт, и факт решающий. Стало быть, реально-то вопрос о включении уже решен. Уже и в данном виде глава начинает прекрасно работать. Но все-таки – как ее включает в роман обычный читатель? Далеко не всегда квалифицированно, чаще – не туда, кособоко. Он читает роман, потом – отдельно – главу, не представляя, как правило, всю точность, глубину, красоту замысла Достоевского. Так почему же ему не помочь? Зачем усложнять ему работу, и без того очень трудную? Почему не сделать следующий шаг?

Мы знаем историю запрета главы (хотя, наверное, в этой истории откроются еще со временем не менее драматические страницы). Нам выпало невероятное счастье – сохранились, не сгорели, не затерялись ее варианты (а может, найдутся и новые материалы). Вот если бы пропали, беда была бы непоправимой. Так в чем же дело?

Может быть, мешает, завораживает сама длина времени? Больше века прошло. Все отдалилось. Да и в самом деле, этот век словно засыпал зияющую брешь, притупил боль от катковских «художеств». Ну так вообразим, что все это происходит сегодня, сейчас, прямо на наших глазах. О, как бы мы возмущались! Как мечтали бы «вживить» отрезанное.

Еще вообразим: а если бы все было так (годовая борьба на наших глазах), но вдруг – в самый последний момент – нет Каткова (но нет и Достоевского), а решать – нам самим и при наличном материале? И если бы нам вдруг сказали: публикуйте согласно воле Достоевского. Какая страшная и счастливая ответственность. Неужели бы мы отреклись от нее? Неужели бы сказали: нет, пусть все идет так, как шло, без главы, а уж потом когда-нибудь мы опубликуем и ее? Да уверен: мысль бы такая не шевельнулась. Невозможное бы сделали, чтобы вышло по Достоевскому, а не по Каткову.

Короче: потери от включения в роман главы «У Тихона» минимальны (по правде говоря, я их почти не вижу), приобретения – максимальны.

Так не стоит ли ради такого дела – удвоить, утроить усилия, чтобы преодолеть эти самые текстологические трудности (а в главном они уже преодолены), чтобы издать наконец «Бесы» не по Каткову, а по Достоевскому, по его полной воле? Это же и будет актом восстановления справедливости, истины, красоты. А она прекрасна, эта глава. И «Бесы» без нее – это же все равно что «Братья Карамазовы» без «Великого инквизитора», «Гамлет» без монолога «Быть или не быть…», это все равно что Шестая симфония Чайковского без финальной части или римский собор Святого Петра без своего центрального купола.

В самом деле: какие же муки испытал Достоевский, когда ему запретили такое. Об этом можно только догадываться, но и догадываться об этом – больно. Еще раз вспомним портрет Достоевского работы Перова. Вспомним: май 1872 года. Перед нами не просто Достоевский в момент работы над «Бесами», не только художник, борющийся с бесовщиной и одолевающий ее, перед нами художник, которому реальные бесы только что запретили любимую главу, но он еще не оставил надежды отстоять ее, собирается для новой схватки с ними, он еще не знает, что произойдет в конце октября, когда Катков вернется из Крыма, и никому вообще еще не известно, что произойдет с этой главой (и с романом) в 1935 году…

Однажды я читал Ахматову, и вдруг:

Но это же прямо о нашей главе!

Лучшего эпиграфа ко всей истории этой несчастной и великой Главы, лучшего образа ее трагической судьбы, мне кажется, нельзя и найти.

Ахматова написала это в 1940 году, в том самом, которым датирован конец «Реквиема», и в стихотворении этом есть «реквиемный» мотив, но он – о другом, не о «Бесах», не о Достоевском:

Да, это о другом. Но не совсем. Ведь почему-то именно в том же сороковом году она вспомнила вдруг именно о Достоевском, и вспомнила так, как будто переселилась в его время. Почему?

В кабаке Раскольников встречает Мармеладова, которого раздавит потом пролетка.

Смешной человек: «Я поднялся в мой пятый этаж».

И не из шумиловских ли гробов доносится: «Бобок, бобок, бобок!..»

А в Старую Руссу Достоевский приехал сразу же после сеансов Перова, приехал, чтобы мучиться над «Исповедью».

Там написан «Подросток».

И там, в «развалинах стариннейшей зеленой беседки, почерневшей и покривившейся, с решетчатыми стенками, но с крытым верхом», – именно там (в трех главах «Исповеди горячего сердца») Алеша Карамазов слушает брата Митеньку: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. <…> Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей…»

И там же Митенька несет свою страшную ночную вахту под окнами «злодея».

А в Оптиной Достоевский был с Вл. Соловьевым 26 и 27 июня 1877 года, и ему тоже больше там не бывать…

Но как же, однако, Ахматова умела жить сразу во всех временах, и во всех – как в своем.

Мы – знаем, и знаем слишком, слишком хорошо. А потому вернемся к главе – я убежден: восстановление ее – дело не только да и не столько «академическое», тут дело высокого принципа, о «тоске по идеалу» тут речь. Должна, должна быть восстановлена справедливость. И это восстановление – маленькая живая частичка восстановления всей справедливости, а вся справедливость и состоит из бесконечных живых частичек, будь то строчки, стихи, романы, картины, соборы, будь то мысли люди, имена.

«Может быть, и найду, и, если возможно будет…» Уже не только возможно, но и необходимо, но и неизбежно.

Глава «У Тихона» – как она есть и сейчас – это же все равно что купол собора, расписанный гениальными фресками, пусть поцарапанными, с выщербленными местами, с отбитыми кусками. И уже произошло самое, самое главное: доступ к нему – открыт. Благодарение тем, кто это сделал. Но ведь ему-то самому лучше вернуться туда, в собор, где он родился и откуда его выдрали с мясом. И собору его так не хватает. Они уже больше ста лет друг друга не видели. И мы их вместе еще не видели.

Есть ли еще история, подобная этой?

Но не будем сомневаться: вопрос о восстановлении главы – это вопрос только времени.[77]

Перечитайте, прочитайте «Сон смешного человека». Одно из самых таинственных, пророческих и – пушкинских творений Достоевского. Всего двадцать две книжные странички. Читать-слушать – минут сорок – пятьдесят. Но как постичь, хотя бы отчасти?

Скажу сразу, забегая вперед: по-моему, здесь все так странно и знаменательно совпало, что «Сон» надо непременно сопоставить с пушкинским «Пророком» и с Речью Достоевского о Пушкине, причем не просто с ее текстом, а именно с самой живой речью, там, в Дворянском собрании, обращенной прямо к живым тогдашним людям. И еще скажу сразу же, пока без доказательств: Смешной и есть в своем роде пушкинский Пророк, а в этом «Сне» Достоевскому «приснилась» его Речь 8 июня 1880 года.

«Сон» появился в апрельском выпуске «Дневника писателя» за 1877 год. Современники (я имею в виду критиков) остались к нему абсолютно глухи. Впрочем, было, кажется, одно исключение. Н.В. Успенский написал в «Сыне отечества» (1877, май, № 20) издевательскую заметку о «Сне». Вот последние ее слова: «Пожелаем автору “Дневника писателя” скорейшего выздоровления». Н.В. Успенский, двоюродный брат Глеба Успенского, начинал как талантливый, многообещавший, но невероятно тщеславный писатель, потом все растратил, исписался, спился (пил, таская за собой повсюду свою маленькую дочь) и умер буквально под забором. Эта заметка – еще один трагический эпизод из трагической его жизни. Не пожелал он, да и не мог уже, наверное, узнать в Смешном – свое, узнать – себя, а может быть, именно узнав, и возненавидел. Два яда – водка и уязвленное самолюбие классического подпольного человека – убили его. Своей заметкой бедняга, вероятно, еще и мстил Достоевскому, которого не понимал и которому одновременно мучительно завидовал.

Дело в том, что еще в 1861 году Достоевский написал статью, очень доброжелательную, но суровую: «Рассказы Н.В. Успенского». Вот ее последние слова: «Не знаем, разовьется ли далее г-н Успенский. То, что движет его внутренне, – верно и хорошо. Он подходит к народу правдиво и искренне. Вы это чувствуете. Но может ли он взглянуть глубже и дальше, сказать собственно свое, не повторять чужого, и, наконец, суждено ли ему развиться художественно? Суждено ли ему развить в себе свою мысль и потом ясно, осязательно ее высказать? Все это вопросы. Но задатки очень хороши; будем надеяться» (19; 186). Заметка Н.В. Успенского о «Сне смешного человека» окончательно и ответила на эти вопросы. Оказалось, Н.В. Успенский был неизлечимо болен одной болезнью, которую можно назвать славоблудием. Болезнь страшная, распространенная и довольно заразительная. Заведется у человека талант, откроют его люди, восхитятся, а кто-то еще неосторожно, по глупости, назовет его гением, и вот уже сошел человек с рельсов, полетел, меньше, чем на гения, он и не согласен, и мучается, обижается, если не величают его гением на каждом шагу, а если вдруг сказать ему: талант – да, но гений – помилуй! опомнись! – так и оскорбляется на всю жизнь, затаит обиду, взлелеет месть да и отомстит при случае. А итог этой болезни, как правило: весь талант первоначальный – по ветру. Но талант (тем более – гений) не есть чин или звание, это именно – дар, т. е. дан человеку даром, подарен, это – счастье, еще не заслуженное, его оплачивать, взращивать предстоит, не то даром и пропадет.

Я потому так много говорю о Н.В. Успенском, что судьба его – страшно типична (и имеет самое прямое отношение и к Смешному, и к Подпольному). Принято восхищаться, гордиться тем, сколь много талантов рождает наша земля, но сколько – растрачивает, сколько талантов сами растрачивают себя в удовлетворении своего славоблудия, которое страшнее самого сильного наркотика. И боль от таких потерь остается сильнее всякой гордости.

Итак, критики не заметили «Сна» и не замечали еще лет пятьдесят, но я почему-то убежден, что «Сон» жил в душах безымянных читателей, помогал им жить, был «значком в темной ночи догадок»; убежден, что еще отыщутся тому свидетельства, когда будет наконец создана великая, трагическая и безобразная, смешная и прекрасная (по «предмету») книга – «История русского читателя» (она была и есть в реальности, ее надо только раскопать, восстановить – труд огромный, но плодотворность его результатов трудно даже себе и представить). Мне кажется еще, что особенно родным «Сон» был тому чудному, милому племени русских людей (до сих пор, несмотря ни на что, не вымершему), племени читателей-писателей, которое открыл опять-таки Пушкин и родоначальником которого он определил, «назначил» навсегда – незабвенного Ивана Петровича Белкина. Да и не внуком ли уж его каким оказался вдруг Смешной?..

«Пророк» – и вдруг Белкин?! Да, именно это я и хочу сказать. И нет здесь никакого противоречия. Разве вся судьба страны, народа не зависит в значительной степени и от кропотливого труда, тихого роста, от прозрений и мужества, от «пророческой» искры, не желающей затухать в душе Белкиных? Пушкинский Иван Петрович скончался осенью 1828 года, на тридцатом году от рождения, и похоронен в церкви села Горюхина. Но Белкин не просто незабвенен, он открыт Пушкиным на бессмертие, на труд. Он лишь имя тысячекратно менял. Он и сейчас жив и в жизни, и в литературе. Без Белкиных тоже нет России…

Наконец в 1929 году замолвил слово о «Сне» М.М. Бахтин в своей знаменитой теперь книге: «…поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм». Но слово это было воспринято как слово Смешного же человека. Было совсем не до этого: в стране грянул «год великого перелома».

«Сон» – именно уже впрямую – о судьбе, о жизни и смерти всего нашего рода, о последнем – и неотложном уже – выборе нами этой судьбы. Кажется, что он и написан (как и очень многое у Достоевского) буквально сегодня, только что, сию минуту, самую грозную историческую минуту. Этот «Сон», как никогда, как никакой другой, – в руку. Услышим, увидим ли мы его сегодня?

Кстати, запись Достоевского – «Бытие тогда только и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие» – запись эта сделана в тетради 1877 года, как раз незадолго до «Сна смешного человека».

Не забудем, однако, об особых отношениях Достоевского с фантазией: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности?.. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии». Для Достоевского – тем реальнее, чем фантастичнее, и наоборот.

Прежде всего поражает художественный масштаб рассказа. Вообще под масштабом почему-то разумеют теперь обычно размер абсолютный. Но ведь это же – отношение: сколько, скажем, реальных километров вмещается условно в реальный же миллиметр. Здесь – миллиарды. И время исчисляется здесь в световых годах. Маленькая карта звездного неба – вот масштаб, как и в «Маленьких трагедиях» Пушкина, как и в «Пророке», и в «Страннике».

Но как при этом усмотрены здесь и выписаны («отнизаны») такие вещи, что и на верстовой-то карте не углядишь, а разве только вживе, воочию, вплотную?

Голубая звездочка и – мрачные петербургские улицы с тусклыми газовыми фонарями.

Мириады людские далеким, едва различимым «планом», и тут же «план» крупный, близкий, в упор: девочка, молящая о помощи, «лет восьми, в платочке и в одном платьице, вся мокрая, но я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню…».

Там, на далекой планете, живут «дети солнца»: «О, как они были прекрасны… Они любили слагать песни друг о друге, и хвалили друг друга, как дети». А тут, в пятом этаже, маленькая комнатенка с чердачным окном. За перегородкой – содом, водка, драки. Вечно пьяный отставной капитан, которого до обморока боится «маленькая ростом и худенькая дама, из полковых, приезжая, с тремя маленькими и заболевшими уже у нас в номерах детьми».

Там тысячелетия. А тут всего одна ночь, на третье ноября, с одиннадцати до шести.

Там вся история человечества – вперед, назад, сейчас. А тут мизерная (поначалу) история какого-то «русского прогрессиста и гнусного петербуржца».

Будто перед тобой огромная фреска «Страшного суда» Микеланджело, и ты попеременно смотришь на нее то издали (снизу), то вблизи (поднявшись).

И написан-проговорен он, этот рассказ, единым духом. И читаешь-слушаешь его – словно время исчезает. Такое же ощущение – от гениальной музыки.

Погружаешься в реальную, посюстороннюю (не мистическую), живую человеческую вечность и будто находишься сразу во всех трех временах, будто через тебя вечность эта и проходит и будто от тебя она и зависит: остаться ей теплой, живой, человеческой или стать холодной, мертвой, безлюдной.

Сразу же, с первого слова Смешного – подпадаешь под обаяние предельной, невозможной, порой даже невыносимой почти искренности, подпадаешь под власть странного голоса этой открытой настежь, израненной и милой души: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь я уже не сержусь, теперь они мне милы, и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, – не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут».

И кажется: услышь его человек, ни слова не понимающий по-русски, он и то поймет: случилась небывалая трагедия, но еще есть, есть выход! Он и то дослушает эту музыку до конца.

Мы узнаём, что Смешного постигло одно леденящее убеждение: «убеждение в том, что на свете везде все равно<...> мне стало все равно и вопросы все удалились».

Он сидел в тот вечер у приятеля. «Они говорили об чем-то вызывающем и вдруг даже разгорячились. Но им было все равно, я это видел, и они горячились только так». Какой точный и простой образ реального равнодушия и мнимой одержимости, образ празднословия. Так ли уж много наших «горячих» разговоров на действительно горячие темы (об угрозе небытия, например) не попадут в эту картинку? Так ли уж много из них не заслуживают такого эпиграфа? И у кого на памяти, на совести нет таких разговоров?

Смешной молчал, молчал, да вдруг и высказал: «Господа, ведь вам, говорю, все равно. Они не обиделись, а все надо мной засмеялись. Это оттого, что я сказал без всякого упрека и просто потому, что мне было все равно. Они увидели, что мне все равно, и им стало весело».

Он выходит. В разрыве облаков видит вдруг звездочку: «…та звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя. <…> И вот, когда я смотрел на небо, меня вдруг схватила за локоть эта девочка…»

И он… прогоняет ее! Топает, кричит и уходит к себе в пятый этаж, стреляться. Но уносит с собой ее отчаянный крик: «…тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние. Я знаю этот звук».

«И уж, конечно бы, застрелился, если б не та девочка».

На него нападает вдруг один вопрос: почему он все-таки жалеет девочку, если ему все равно, а сейчас, перед смертью, особенно? Значит, не все равно?

И еще один вопрос: а соверши он какой срамной поступок и очутись на другой планете, где никто об этом не знает, было бы ему все равно?

«Одним словом, эта девочка спасла меня, потому что я вопросами отдалил выстрел. <…> Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если этот сон возвестил мне истину?»

Это уже другое – новое – «все равно».

Тут контрапункт. Было: все равно (горячо спорить или молчать, сидеть или действовать, жить или умереть), потому что истины нет. Стало: все равно (верят или не верят, приснилось или не приснилось), потому что истина есть. Было: смерть, самоубийство. Стало: «О, теперь жизни и жизни!» Было: мертвое время. Стало: живое.

И еще один контрапункт. Сначала: «Мне стало все равно, и вопросы все удалились». Потом: «Я вопросами отдалил выстрел».

Сон о звезде и девочка – спасли.

Девочка и звезда – образ совести. Спасла со-весть: весть о беде той девочки, о беде всех людей, весть о своей вине перед ними, о своей ответственности за них.

Может быть, самое странное в снах – это то, что во сне и просыпается совесть, спящая наяву. Спрашивается: можно ли считать боль совести во сне нереальной?..

И вот он (во сне) попадает на другую планету, где и живут «дети солнца».

И там он… развратил их всех!

«Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех! Как скверная трихина, как атом чумы, заражающей целые государства, так и я заразил собою всю эту счастливую, безгрешную до меня землю…»

«Заразил собою…» Заразил ложью, «красотой лжи». Заразил самолюбием, провоцируя самолюбие же. А точнее, быть может, умолюбием. Ведь такой «петербуржец», «подпольный», «двойник», как его сто раз изображал Достоевский, это человек, который – при всем своем неутолимом, болезненном, все растущем самолюбии – готов простить, проглотить любые обвинения в свой адрес (в нечестности, в бессовестности, в жестокости, в недоброте), но не простит только одного: малейшего сомнения в его уме. А уж обвинение-то в недоброте склонен или вовсе не замечать, или даже в заслугу себе поставить и умно объяснить, что недоброта необходима, а главное, что она, дескать, умнее доброты, стало быть, лучше, нужнее, правее. Хотя в глубине души его живет убеждение противоположное – то, о котором проговаривается вдруг Раскольников Разумихину: «Ты всех их добрее, то есть умнее».

И вот итог этой «трихинной», «чумной» эпидемии: «<…> Знание выше чувства, сознание жизни – выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья – выше счастья». Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех…» Конечно, речь здесь не о знании вообще, а лишь об умолюбии, об «уме-подлеце», «уме-звере», о том омертвляющем, смертоносном знании, которому Гёте в «Фаусте» и противопоставляет «вечное древо жизни».

Читаем дальше. Разворачивается сплошная смертоносная вдруг-ситуация: «Святая кровь лилась на порогах храмов. Зато стали появляться люди, которые начали придумывать: как бы всем вновь так соединиться, чтобы каждому, не переставая любить себя больше всех, в то же время не мешать никому другому, и жить таким образом всем вместе, как бы и в согласном обществе. Целые войны поднялись из-за этой идеи. Все воюющие твердо верили в то же время, что наука, премудрость и чувство самосохранения заставят, наконец, человека соединиться в согласное и разумное общество, а потому пока, для ускорения дела, “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтобы они не мешали торжеству ее. Но чувство самосохранения стало быстро ослабевать, явились гордецы и сладострастники, которые прямо потребовали всего или ничего. Для приобретения всего прибегалось к злодейству, а если оно не удавалось – к самоубийству. Явились религии с культом небытия и саморазрушения ради вечного успокоения в ничтожестве».

Разгораются две самоубийственные войны, связанные между собой: люди против людей и люди против природы.

Сначала люди любили деревья и животных так, как любили друг друга, и те отвечали им тем же. Люди разговаривали с природой, и она понимала их! Но потом они объявили войну природе, и природа стала мстить им. Природа стала злой, как люди. И вот – образ этой природы: «Я возвращался тогда в одиннадцатом часу вечера домой и именно, помню, я подумал, что уже не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении. Дождь лил весь день, и это был самый холодный и мрачный дождь, я это помню, с явной враждебностью к людям…» Какой опять простой, странный, точный образ, и как понятен он нам сейчас (только сейчас) именно в своей обыденности, когда грозят уже не просто плохие погоды, а когда отравленная человеком природа мстит ему за себя. Словно вот-вот собираются сбыться слова: «Можно, пожалуй, сказать, что назначение человека заключается в том, чтобы уничтожить свой род, предварительно сделав земной шар непригодным для обитания». Это Ламарк, 1820 год. И этому не веришь, то есть не веришь тому, что уже тогда такое – виделось. Но это тем более и потрясает, как и тот «мрачный дождь», «с явной враждебностью к людям», когда, кажется, «уже не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении».

И история, и природа оказались на пороге небытия.

А Смешной? Он пытается остановить самоубийц. Нет, не обличает их – умоляет. Обличает он во всем только самого себя. Но в нем видят юродивого, грозят сумасшедшим домом. И он – проснулся от невыносимой скорби.

Прочь, револьвер! «О, теперь жизни и жизни!.. Да, жизнь и – проповедь!»

Он прозревает: «Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. О, как мне не веровать: я видел истину, – не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки…»

И вот последняя – самая последняя – пронзительная гениальная строчка. Только вначале о том, как она подготовлена, о том, в каком контрапункте она звучит.

Прямо, непосредственно перед ней: «“Сознание жизни – выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду! Если только все захотят, то сейчас все устроится».

И здесь Достоевский делает какое-то отступление, какую-то отбивку, что ли, как будто недостает ему (ему всегда недостает!) всех привычных знаков, «нот», средств, приемов, чтобы точнее выразить свою мысль-чувство. Здесь эта отбивка означает молчание, долгое-долгое, в котором слышится, однако, прерывистое, лихорадочное дыхание Смешного, и чувствуется, как не хватает ему воздуху, как стукает его сердце… Слово как бы прямо переходит в музыку, смысл – в звук. И музыка прямо становится мыслью-чувством. А самое главное: слово, звук, музыка – воплощаются.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

О девочке было только в самом начале. Потом она надолго исчезла, и о ней до этой последней строчки – ни слова. Но, оказывается, она-то и жгла все время его совесть. Она-то, может (его вина перед ней), и породила сон. А проснувшись, не мог он «идти! идти!» – не отыскав ее: сил бы недостало, себе не поверил бы в своей истине, убил бы ее, истину. Он и начал с того, что отыскал девочку.

Опять следует пауза (отточие) и – взрывом:

«И пойду! И пойду!»

И надолго она остается звучать в душе, вся эта последняя строка, надолго врезается в память сердца, царапает, надрывает его, как стон-всхлип Юродивого в «Борисе Годунове» (в опере).

Я не знаю, есть ли еще во всей мировой прозе строка (десять слов!) более намагниченная, волевая, напряженная и вместе с тем – более натуральная, свободная и мастерская, с бесконечным подтекстом и бесконечной открытостью, строка столь таинственная и ясная, с такой тревогой и надеждой. Мне даже кажется, что сама строка эта – гениальный животрепещущий образ. Образ искупления человеческой вины перед людьми. Образ воли искупления. Образ «тайны первого шага» ко всеобщему спасению. Образ подвига спасения.

Отбросим ее и сразу увидим, что потеряно. Восстановим и сразу поймем, что она вобрала в себя и выкрикнула всю судьбу Смешного, выразила весь его живой образ. В ней, в «снятом» виде, весь рассказ. Строка эта – как настоящий Эпилог, Финал, вместивший в себя всю симфонию, заставляющий услышать ее всю заново, в одно мгновение, и в целом, и в каждой ноте. И в поэзии такое – редкость. Да рассказ этот и есть, повторю, истинная поэзия, поэма. Он и написан, кажется, каким-то особым стихом.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

Да, весь рассказ держится личностью, судьбой, словом, голосом, музыкой голоса самого Смешного. Перебивы, переходы, тон, интонации, звуковые окраски, оттенки этого голоса – такое действительно бывает только в поэзии и в музыке. Да это и есть, быть может, одно из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы.

Вслушаемся. Тут все дело в тоне, в голосе, в переходах, в контрапунктах, в музыке голоса: то стон, лепет, жалкая, сбивающаяся речь юродивого, то крепнущая, звучная, с металлом в голосе, вдохновенная и величавая даже речь пророка; а то вдруг и у него прорезается «тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние», тот звук, что был у той девочки. И вдруг понимаешь: образ девочки создан в душе Смешного не только тем, что он – видел (платочек, платьишко, вся мокрая – «я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню»), но, может быть, еще сильнее тем, что он – слышал: образ создан и звуком! Вспомните еще Раскольникова: «Любите вы уличное пение?..» Вспомните «Бобок» и «Бесы», «Подросток», вспомните все написанное «от Я»: это «Я» создается звуком, голосом, и звук, голос этот говорит об этом «Я» больше, чем описание. И ухо (читателя) оказывается проницательнее глаза. Д. Мережковский прав: у Толстого лучше, больше видишь, у Достоевского – слышишь…

И этот звук голоса девочки, который, казалось, сначала погас, умолк в его душе, на самом деле лишь затаился, а потом вдруг зазвучал все настойчивее, больнее, и никуда уже деться oт него было нельзя.

Мы же этого, как правило, не слышим. Почему? Да потому что не слушаем, не умеем слушать текст, разучились и даже склонны считать прихотью такое странное требование – слушать! – нам бы побыстрее пробежать, пролететь глазами. Научившись видеть слово глазами, мы оглохли на слово звучащее, убили его звук, а звук – душа сказанного слова. Причем звук не как фонетическая окраска слова, а глубоко смысловая, психологическая, точнее – духовно-нравственная, личностная окраска (у Достоевского вообще нет чистой психологии, а когда психология есть, то она всегда настояна именно на духовно-нравственном начале). И слово у него не просто слово-знак, а слово-звук, слово-нота, слово-аккорд. А мы похожи на музыкантов, научившихся читать «про себя» с нотного листа и в конце концов позабывших, что такое музыка. Но ведь вначале и было только живое, звучащее слово, а когда возникла письменность, люди долго-долго читали его вслух и еще дольше научались читать его одними глазами. Письменное слово постепенно немело, а читатель его – глох. Немое слово и породило глухого читателя. Глаз убил ухо. Посмотрите на ребенка – как он овладевает письменной речью: сначала – вслух; потом шевеля губами; кажется, наконец, что и губы – неподвижны (хотя легко зафиксировать их незаметное движение, равно как и вибрацию слуховых нервов). И вот появляются люди, которые проглатывают зараз, охватывают одним взглядом целую страницу (и запоминают!). Губы сжаты, но что происходит со слуховыми нервами? Выключаются совсем? А может быть, сначала просто ошалевают и приходят в негодование от слов, которые не должны звучать или должны звучать одномгновенно вместе с полтыщей себе подобных. Примерно так же происходил исторический процесс обеззвучивания слова при чтении. А тут еще, почти совсем разучившись слышать письменное слово, мы тем быстрее начали разучиваться и вообще читать глазами. Право, чтение художественной литературы на своем родном языке стало хуже, чем, скажем, чтение газеты на плохо знакомом иностранном. Только во втором случае хоть читаешь медленно, на каждом шагу лезешь в словарь и начинаешь понимать нехитрую газетную премудрость, а в первом – все слова известны, читаешь легко, быстро и – не подозреваешь о красоте и смысле слова: видя не видим и слыша не слышим и не разумеем. Я, конечно, имею в виду сейчас истинно художественную литературу, а не ту, которая и предназначена для заглатывания, которая и есть чтиво. Вообще есть книги, которые надо перечитывать и перечитывать, и есть книги (их в тысячи раз больше), которые вообще не следует читать (о, если бы они еще и не писались). Однако в подавляющем большинстве случаев все происходит как раз наоборот – не читают первые, зато перечитывают вторые.

Но вернемся от этой апокалипсической реальности в «Сон смешного человека». Я рискну утверждать, что он особенно непостижим, если его не услышать (иногда – буквально, но во всяком случае – сосредоточивая свое внимание на голосе, на тоне рассказчика). То же самое – «Записки из подполья», «Бобок», «Кроткая», «Бесы». У Достоевского – небывало повышенное, экстраординарное внимание к звучащему живому слову прозы. Многие речи своих героев он и писал, проговаривая их вслух. А начиная с октября 1866 года он большей частью диктовал свои сочинения Анне Григорьевне, что как нельзя лучше отвечало, вероятно, какой-то особенности его дара. Отсюда, кстати, очень серьезные вещи следуют о необходимости «перевода» Достоевского на язык звучащего слова театра. Когда я сделал для «Современника» инсценировку двух произведений Достоевского – «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» (под названием «И пойду! И пойду!») и впервые услыхал ее на сцене в великолепной постановке В. Фокина, у меня было полное впечатление, что я вообще впервые же и узнал эти произведения. Я ужаснулся и устыдился тому, как я мог браться за инсценировку, но, вероятно, спасение было в том, что тексты Достоевского я не корежил и они, «озвученные», сами себя и заставили слушать и, тем самым, постигать.

К кому обращен рассказ Смешного? Наверное, ко всем встречным, случайным людям, где-нибудь на площади, на дороге (он ведь уже бродячий человек, странник), в придорожном трактире. Поразительный эффект: их нет и они есть. Какая-то магия, но художественная: будто он сам, словом своим, словом, обращенным к ним, и создает, вызывает их к жизни, прямо разговаривает с ними. Тут исповедь-диалог.

Как встретили все это те неведомые слушатели, те случайные дорожные встречные люди? Поверили? Хотели поверить? Вдруг сблизились между собой, с ним – вот хотя бы на это мгновение и в этой вере? Или – насмеялись в глаза? Сблизились в хамстве? Плюнули в душу (себе, себе прежде всего)? Или уже потом насмеялись, потом плюнули – за глаза, вслед, когда он побрел дальше? А может быть, он все-таки пробил хоть одно сердце? Может быть, кто-нибудь (даже из плевавших в него, из оскорблявших) вдруг вспомнит потом его, так же как он сам вспоминает свою девочку и свой сон? Вспомнит и – вдруг отыщет его, поможет ему, и пойдут, и пойдут они вместе?..

Достоевский так писал о задаче «изобразить положительно прекрасного человека»: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался». В литературе, продолжает он, «стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. <…> Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28, II; 251).

Не правда ли, здесь как будто наметка образа и нашего Смешного? Он безнадежный утопист? Конечно. А все-таки не совсем. А если вдуматься, то и далеко не совсем. А если вдуматься еще глубже, то в главном даже и совсем не утопист, а самый что ни есть реальнейший реалист.

Во-первых, нет у него никаких иллюзий насчет страшной реальности мира. Он видит, знает, понимает такое, на что иной «реалист» и краешком глаза взглянуть боится. Неизбежность гибели человечества он видит, неизбежность, если все будет происходить по-прежнему. Мало? Хорошо, а когда люди начали осознавать реальность этой угрозы? Давно ли? Сколько десятилетий отмахивались от нее? Смеялись – со смеху умирали – и не то что над Смешным (образ, сочинение все-таки), но и над реальным Достоевским, над реальными Расселом и Эйнштейном. И вот – досмеялись. Самое потрясающее в Хиросиме, может быть, то, что, когда она случилась, человечество не было ею потрясено (за исключением, в сущности, только горстки Смешных). Полистайте тогдашние газеты… И после этого Смешной – утопист? Кто же «реалисты»? Чем слепее, тем «реалистичнее»?

В цирке давали представление. Вдруг клоун крикнул: «Пожар!» В зале – смех. Он снова: «Пожар!» И снова – смех, еще сильнее. В третий раз: «Пожар!» Зал умирал от смеха… Кьеркегор заключает эту притчу словами: «Мир погибнет при всеобщих аплодисментах». Нечто подобное происходило и с самим Кьеркегором, и с самим Достоевским.

Во-вторых, он ведь с себя все начинает. Не сваливает свою вину на других, на «среду», на «эпоху». Не ищет алиби. У него – презумпция виноватости. Он все дурное, преступное в себе признал и – вытравливает. Признал и перед людьми, и перед этой девочкой. «Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, – вот в чем вся тайна первого шага»; «Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного – не понимаю!» (25; 63). Да если б каждый так поступил! Утопия? Но Смешной осуществил ее, осуществил и – опять всех виноватей? Выходит, «реалисты» – те, кто подделывает свое алиби?

В-третьих. Утопия, утопия, привыкли мы повторять. Но ведь даже прежняя история показывает: и самая немыслимая утопия не раз становилась реальностью перед лицом смерти. Так, может быть, время самой острой, небывалой, смертельной угрозы всему роду человеческому и станет временем небывалых, неслыханных еще подвигов людей, и станет временем начала осуществления утопии? Или чем безнадежнее, тем «реалистичнее», так, что ли?

Наконец, в-четвертых. Да, скажут, все это так, а как быть с такими словами Смешного: «…в один бы день, в один бы час все бы сразу устроилось! <…> Если только все захотят, то сейчас все устроится»? Это-то уж явная утопия! Утопичнее и быть ничего не может! Решить за день, за час то, что не сумели за века, за тысячелетия?! Но в том-то и самый главный парадокс, что человечеству придется, приходится «устраиваться» за исторически считанные дни и часы, приходится, придется неотложно начинать реализацию выношенного веками и тысячелетиями идеала, или… или только смерть.

Другого выхода просто нет. Вот и утопия.

«Фантастический рассказ».

Самое фантастическое в том, что это, в сущности, не фантазия, а действительность, не утопия, а реальность.

«Фантастический рассказ» – эти два слова (от автора) здесь же с вызовом сказаны! С вызовом – в адрес самодовольных, слепых «реалистов»-самоубийц. Не жанр тут литературный, точнее – не только и не столько литературный. Тут – набат о реальнейшей опасности. Тут поиск реального спасительного выхода: «Спасенья верный путь и тесные врата» («Странник»). Тут разыгрывается пьеса в жанре реальной жизни и реальной смерти, и чьей жизни и смерти – рода человеческого! О да: «Сон» – это искусство, высочайшее искусство. Но вместе с тем здесь, как нигде, «кончается искусство, и дышат почва и судьба». Только не устанем постигать, не устанем повторять: почва и судьба рода нашего, жизни всей.

Смешной: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Что здесь утопического? Признайте это утопией и – что останется? Вмиг человечество обессилится и растлится, вмиг забормочет: «бо-бок, бо-бок»… Нет, идеал – не утопия, а может быть, самая реальнейшая вещь сейчас, то есть – спасительная.

А еще прекрасно, что Смешной не фанатик. Как он терпим в своей истине.

Человек хочет отдать – не взять. Хочет отдать истину, истину, спасительную для людей. А они – не берут, не хотят брать, насмехаются, издеваются, бьют и спешат, спешат к гибели своей. Вот и все. Вот и вся история, страшнее которой, может, и нет ничего на свете сейчас. А он все равно – идет, идет, их любя, а себя – виня (за то, что не нашел еще новых слов).

Вспомним: Смешной спас себя, потому что «вопросами отдалил выстрел». Слова эти наполняются вдруг каким-то неожиданным смыслом: человечеству и предстоит великими вопросами о тайне своего духовного бытия, вопросами, которые откладывались до бесконечности (будущее-то прежде было гарантировано), вопросами, над которыми веками бились лучшие умы его, – теперь всему человечеству и предстоит этими великими вопросами отдалить выстрел и сделать его невозможным.

Смешной убежден: спасение мира теперь зависит от него. Это-то и придает ему силы неисчерпаемые. Убеждение Достоевского: не только и не столько человек зависит от мира, сколько мир – от человека: «Но пуще всего не запугивайте себя сами, не говорите: “один в поле не воин” и пр. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен. Не подражайте тоже некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: “Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование!” и проч., и проч. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать бездну добра» (25; 61–62).

«Знаете ли вы, сколь может быть силен один человек?» (11; 174).

В «Сне» – все основные идеи, темы, образы, все голоса основных героев Достоевского. Почти сплошь раскавыченные самоцитаты. Но как при такой невероятной концентрации, при такой «тесноте» создана свободная поэма? Почему не задыхаешься здесь? Одной судьбой, одним голосом, одной музыкой голоса Смешного этого не объяснить.

«Сон смешного человека» – апрель 1877-го. Жить Достоевскому оставалось три года и десять месяцев. Эти двадцать две странички (как и двадцать – Речи о Пушкине) писались, в сущности, всю жизнь, а записались – «черным по белому», – вероятно, в считанные дни.

Сколько у него таких комнатенок в таких пятиэтажных домах («каморок», «шкафов», «гробов»). Сколько таких капитанов, таких женщин с выводком забитых детей (вспомним только Капернаумовых или Катерину Ивановну из «Преступления и наказания»).

И девочка эта заставляет вспомнить десятки других, таких же, на улицах Лондона («Зимние заметки о летних впечатлениях»), или Петербурга, или «Скотопригоньевска». А еще – ту девочку, из-за которой стреляется Свидригайлов, или ту, Матрешу, с кулачком, из-за которой вешается Ставрогин. Или ту, пьяненькую, на бульваре, за которую вступается Раскольников…

Девочка, вечная девочка – как образ вселенской беды, образ греха, над нею сотворенного, образ совести.

И тот же вопрос – каково будет человеку на другой планете, совершившему грех на Земле? – и у Свидригайлова, и у Ставрогина.

А вспомним, перечитаем подряд и в таком именно порядке – «Записки из подполья» (1864), «Бобок» (1873), «Приговор» – (1876, октябрь), «Кроткая» (1876, ноябрь) и – «Сон смешного человека» (1877, апрель). Перечитаем и увидим движение художественной мысли Достоевского, развитие темы «Двойника», «Подпольного». Увидим, как гаснет огонек идеала Смешного человека в Подпольном, гаснет в дурной безысходности, бесконечности его самообличенья, увидим, какой шабаш подполья происходит в «Бобке» (блуд и словоблудие), как «логический самоубийца» «Приговора» идет на то, на что так и не решился пойти Подпольный, как слишком поздно прозревает (но прозревает!) герой «Кроткой», как, наконец, рвет с подпольем Смешной. Какая парабола, между какими безднами и вершинами! И какая в ней красота и закономерность!

Начало «Записок из подполья»: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек… я уже давно так живу…»

Не напоминает ли: «Я человек смешной… Я всегда был смешон…»

Но зато какое и различие! Там первые звуки настроены по камертону озлобленности, здесь – по камертону доброты. Там – навсегда потерянная Лиза. Здесь – найденная девочка. Там сначала: «Да здравствует подполье!» Потом: «К черту подполье!» Наконец, сплошной стон, вой, он тонет, засасывается болотом, и уже пузыри одни… Здесь сначала: «купил прекрасный револьвер». Потом – сон. Наконец: «Жизни и жизни!.. И пойду! И пойду!»

Достоевский был страшно огорчен, когда узнал, что некоторые читатели восприняли «Приговор» чуть ли не как оправдание самоубийства. «Меня не поняли, не поняли! – повторял он с отчаянием. – Теперь я даю себе слово до конца дней моих искупать то зло, которое наделал Приговором». Не является ли «Сон смешного человека» (помимо всего прочего, конечно) таким искуплением? Там исповедь – «перед самым револьвером». Здесь – исповедь после сна: «вдруг мелькнул передо мной мой револьвер, готовый, заряженный, – но я в один миг оттолкнул его от себя!» Подвиг – вместо самоубийства.

В «Сне» – «премудрые» старались поскорей истребить всех «непремудрых», но о таких же «премудрых» и «непремудрых» говорил и Мармеладов в трактире, а «скверная трихина» была еще в последних раскольниковских снах.

«Сон» – как бы мозаика из всех прежних произведений Достоевского (и даже отчасти – из будущих). Но нет здесь ни одного «шва», ни одного «зазора». Все переплавлено в новое, цельное, неповторимое. И как это сделано!

Есть еще одна особая и плодотворнейшая тема, но здесь я только обозначу ее (она поставлена М.М. Бахтиным): «Сон смешного человека» в контексте русской и мировой литературы (жанр снов и образ «мудрого дурака»). И если каждый великий художник как бы строит свой храм (художественную модель мира), то Достоевский строит его, используя в качестве «кирпичей», «блоков» и подручный материал «текущей действительности», и свои собственные творения, и даже целые храмы предшественников и современников (храм – из храмов!), а здесь, в «Сне», он строит уже из целых мировоззрений, из целых эпох, даже будущих. И опять: как это сделано! Даже христианство в этой всемирной панораме – лишь одно из вероучений…

Вспомним еще:

«Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. <…> Знаете, по-моему, быть смешным даже иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее и смириться; не все ж понимать сразу, не прямо же начинать с совершенства! Чтобы достичь совершенства, надо прежде многого не понимать! А слишком скоро поймем, так, пожалуй, и не хорошо поймем».

Кто это? Конечно, Смешной. Смешной князь Мышкин.

А это о ком:

«…человек странный, даже чудак. Но странность и чудачество скорее вредят, чем дают право на внимание, особенно когда все стремятся к тому, чтоб объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли? Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: “Не так” или “не всегда так”, – то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего. <…> Ибо не только чудак “не всегда” частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались…»

О ком? Конечно, о Смешном. О Смешном Алеше Карамазове.

И еще из «Братьев Карамазовых»:

«Вот я раз в жизни взял да и поступил искренно, и что же, стал для всех вас точно юродивый…»

«Но непременно будет так, что придет срок и сему страшному уединению, и поймут все разом, как неестественно отделились один от другого. Таково уже будет веяние времени, и удивятся тому, что так долго сидели во тьме, а света не видели <…> Но до тех пор надо все-таки знамя беречь и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг пример показать и вывести душу из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя бы даже в чине юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль…»

«Если же злодейство людей возмутит тебя негодованием и скорбью уже необоримою, даже до желания отмщения злодеям, то более всего страшись сего чувства <…>и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть не совершил бы его при свете твоем».

«…воистину и ты в том виноват, что не хотят тебя слушать».

Читаешь, перечитываешь «Сон» и вспоминаешь еще и нечто другое, уже не только из художественных произведений, а прямо из Достоевского – то, что он и сам думал, говорил, писал, не от персонажей – от себя:

«Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, – есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания» (7; 154–155).

«Всякое недоразумение устраняется прямотою, откровенностью, любовью. <…> Все состоит в правдивости и прямоте побуждения, в любви. Любовь есть основа побуждения, залог его прочности. Любовь города берет. Без нее же ничего и никто не возьмет, разве силой; но ведь есть такие вещи, которые никогда не возьмешь силой. Любовь понятнее всего, всяких хитростей и дипломатических тонкостей. Ее мигом узнаешь и отличишь» (18; 67).

«Я непоправимый идеалист; я ищу святынь, я люблю их, мое сердце их жаждет, потому что я так создан, что не могу жить без святынь» (22; 73).

Достоевский так отвечал одному своему оппоненту, который противопоставлял «деловитость» – «идеалам»:

«Что же касается до нравоучения, которым вы кончаете вашу заметку: “Пусть лучше идеалы будут дурны, да действительность хороша”, – то замечу вам, что это желание совершенно невозможное: без идеалов, то есть без определенных хоть сколько-нибудь желаний лучшего, никогда не может получиться никакой хорошей действительности. Даже можно сказать положительно, что ничего не будет, кроме еще пущей мерзости» (22; 75).

«Где же правда, неужели и вправду мир еще так далек от нее? Когда же пресечется рознь и соберется ли когда человек вместе, и что мешает тому? Будет ли когда-нибудь так сильна правда, чтоб совладать с развратом, цинизмом и эгоизмом людей? Где выработанные, добытые с таким мучением – истины, где человеколюбие? Да и истины ли уже это: полно? И не одно ли оно упражнение для “высших” чувств, для ораторских речей или для школьников, чтоб держать их в руках, – а чуть дело, настоящее дело, практическое уже дело – и все побоку, к черту идеалы! Идеалы вздор, поэзия, стишки!» (23; 63).

«Отчего же реальным миром до сих пор управлял лишь идеал?»

Я понимаю, что и тут слишком много цитирую, но как еще убедиться в том, что в каждом слове Смешного звучит голос, душа самого Достоевского? Послушаем еще?

«Я не хочу такого общества научного, где бы я не мог делать зла, а такого именно, чтоб я мог делать всякое зло, но не хотел его делать сам» (24; 162).

«Великое дело любви и настоящего просвещения. Вот моя утопия!» (24; 195).

«Ведь я знаю, что выше этой мысли обняться ничего нет; что вы мне с вашим позитивизмом дадите мне взамен? Тогда пойду за вами, когда дадите мне лучшее. А пока от вас еще этого не видно. Вы только головы рубили и еще хотите рубить…» (24; 203).

«Пробить сердце. Вот глубокое рассуждение: ибо что такое “пробить сердце”? Привить нравственность, жажду нравственности» (24; 226).

«Лучшие люди. <…> Сильные люди. Не сильные лучшие, а честные. Честь и собственное достоинство только сильнее всего» (24; 230).

«Жизнь хороша, и надо так сделать, чтоб это мог подтвердить на земле всякий» (24; 243).

«…простить из идеала – только свято, а простить из цинизма, из срама, из цинизма эгоизма, т. е. трусости, – подло» (24; 262).

«…в наш век негодяй, опровергающий благородного, всегда сильнее, ибо имеет вид достоинства, почерпаемого в здравом смысле, а благородный, походя на идеалиста, имеет вид шута» (25; 54).

«Это наступающая будущая Россия честных людей, которым нужна лишь одна правда» (25; 57).

«Прежде чем проповедовать людям: “как им быть”, – покажите это на себе. Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного – не понимаю! Правда, мы очень развратны, очень малодушны, а потому не верим и смеемся. Но теперь почти не в нас и дело, а в грядущих. <…> А чистым сердцем один совет: самообладание и самоодоление прежде всякого первого шага. Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, – вот в чем вся тайна первого шага» (25; 63).

О тех, кто «исполнил на себе»: «Единичный случай, скажут. Что ж, господа, я опять виноват: опять вижу в единичном случае чуть не начало разрешения всего вопроса. <…> без единичных случаев не осуществишь и общих прав» (25; 90, 92).

«Чем соедините вы людей для достижения ваших гражданских целей, если нет у вас основы в первоначальной идее нравственной?» (26; 164).

«…выше счастья нет, как увериться в милосердии людей и в любви их друг к другу» (26; 188).

«…знаю сам, что существующее нельзя сделать несуществующим, – но знаете, господа, иногда и можно» (27; 14).

«…хоть и трудно предугадать, а значки в темной ночи догадок все же можно наметить, хоть мысленно, я и в значки верю».

Не только смысл всего этого, но даже интонация, ритм, горечь, непреклонность и насмешка над собой, а главное – голос, голос – все точь-в-точь как у Смешного, не правда ли?

И вот еще – речь Достоевского, обращенная к участникам бездарнейшего бала (тоже образ), речь, однако, произнесенная про себя:

«И пришла мне в голову одна фантастическая и донельзя дикая мысль: “Ну что, подумал я, – если б все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, – во что обратилась бы тогда вдруг эта душная зала? Ну что, если б каждый из них вдруг узнал весь секрет? Что, если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума, – куда ума! – остроумия самого тонкого, самого сообщительного, и это в каждом, решительно в каждом из них! Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено, и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает! <…> Вы не верите, что вы так прекрасны?

А я объявляю вам честным словом, что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б и всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прелестного, как сейчас, сию минуту, могло бы найтись между вами, в этой же бальной зале. Да что Шекспир! тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам! Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною. И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках?”

<…> Вы смеетесь, вам невероятно? Рад, что вас рассмешил, и, однако ж, все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда… А беда ваша вся в том, что вам это невероятно» (22; 12–13).

В Достоевском был Смешной. В Смешном было много от Достоевского. И сколько раз их обоих объявляли больными, юродивыми и, повышая в чине, сумасшедшими.

Вот тут-то, пожалуй, и самый раз сопоставить «Сон» с «Пророком».

«Пророк» – любимейший пушкинский стих Достоевского. Есть свидетельства: своим глуховатым голосом он читал этот стих так, что впечатление было ничуть не слабее, чем от голоса Шаляпина… Все, кто слышал, отмечали: чувствовалось что-то глубоко интимное в его отношении к этому стиху, будто он сам только что его создал, будто на глазах – создает. Полное, естественное, мучительное и счастливое перевоплощение в образ: все о себе, все от себя…

«Пророк» и был для Достоевского двойным ориентиром, двойным идеалом: на «Пророка» внутренне ориентировался он, создавая многих своих героев, на «Пророка» ориентирована и судьба его самого как художника.

В «Сне смешного человека» оба ориентира, оба идеала совпали, как никогда еще (новое совпадение будет потом и в Речи о Пушкине).

Смешной: «Но как устроить рай – я не знаю, потому что не умею передать словами. После сна моего потерял слова…»

Но это же и есть пушкинское:

Это же и есть:

«Не умею передать словами. После сна моего потерял слова…»

Умеет! Нашел! Восстал и – жжет сердца!

«Да, жизнь и – проповедь. <…> И пойду! И пойду!»

Он и идет, идет, обходя моря и земли.

«О! я бодр, я свеж, я иду, иду, и хотя бы на тысячу лет».

Смешной и есть в своем роде пушкинский Пророк (и Странник, конечно), «переведенный» Достоевским на «язык суровой прозы».

Как страстно он исповедовал, что «спасение от отчаяния всех людей, и условие sine qua non, и залог для бытия всего мира, и заключается в трех словах: Слово плоть бысть, и вера в эти слова…» (11; 179).

Воплощенное Слово – и есть спасение от отчаяния, и есть залог бытия.

«Слово – та же деятельность, а у нас – более чем где-нибудь» (18; 66).

«Слово – слово великое дело!» (19; 109).

«Новое слово», по Достоевскому, задаст миру духовные ориентиры и координаты.

«Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромной своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир – это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой» (11; 237).

«Скажи мне одно слово (Пушкин), но самое нужное слово» (24; 239).

Но это же все и есть тема, идея, глагол «Пророка».

«Сон смешного человека» – это, может быть, самое пушкинское произведение Достоевского, это – его «Пророк».

И как «Пророк» для Пушкина, так и «Сон смешного человека» для Достоевского – есть преображенная исповедь самого художника.

Итак, «Сон смешного человека» в целом – это художественный образ спасительного духовного подвига.

Смешной – в сущности, образ художника-пророка.

Сам его рассказ – образ живого воплощенного Слова.

Но главный прототип здесь – сам Достоевский, его подвиг, его Слово.

Когда Микеланджело изобразил себя в «Страшном суде», это было настоящее духовно-художественное открытие. Он изобразил себя не так, как многие делали это до него и после: где-нибудь в углу, за спинами, в стороне, с ручным мольбертом (именно сторонним). Нет, он здесь – в виде собственной выпотрошенной кожи, шкуры, которую, как ветошку, держит в левой руке фарисей-кардинал. Микеланджело (Демиург художественного мира!) осмелился представить себя в качестве персонажа мировой трагедии, трагического персонажа мировой истории. И не здесь ли, не в его ли именно фигуре и находится истинный духовно-нравственный, художественный центр всей картины?

Не решился ли и Достоевский на такое? Не проступают ли в «Сне смешного человека» черты его духовного облика? И не его ли духовный автопортрет и есть в конечном счете истинный центр и этой картины? Мы не видим его так, как видим Микеланджело. Перед нами картина, написанная не красками, а словами. Но мы слышим его слово и через слово это воссоздаем его образ.

Тому есть еще два маленьких доказательства, одно, по-моему, прямое, другое – косвенное, но в своем роде не менее сильное.

От апреля 1877-го обратимся к октябрю – ноябрю 1866-го.

С 4 по 29 октября Достоевский диктует юной «стенографке», Анне Григорьевне Сниткиной, десять листов «Игрока». Момент высшего творческого вдохновения, а еще и момент зарождения любви. Тайное тайных – вдвойне.

3 ноября, в четверг, он впервые навещает ее в доме на Костромской. А 8 ноября, во вторник, Анна Григорьевна сама приходит к нему, в Столярный. Он – крайне возбужден и радостен.

«– Не случилось ли с вами чего-нибудь хорошего?

– Да, случилось! Сегодня ночью я видел чудесный сон! Я придаю снам большое значение. Мои сны всегда бывают вещими…»

И он рассказывает, как, перебирая (во сне) свой палисандровый ящик, где хранились его рукописи, письма и дорогие по воспоминаниям вещи, он увидел вдруг, как что-то там блеснуло – «какая-то светлая звездочка», оказавшаяся маленьким бриллиантом.

«– Что же вы с ним сделали?

– В том-то и горе, что не помню. Тут пошли другие сны…» А потом он рассказывает, что хочет написать роман о художнике, который все не справлялся с «формой», которому все не давалось новое слово.

«– И вот в этот решительный период своей жизни художник встречает на своем пути молодую девушку ваших лет. <…> Поставьте себя на минуту на ее место, – сказал он дрожащим голосом. – Представьте, что этот художник – я, что я признался вам в любви и просил быть моей женой. Скажите, что вы бы мне ответили?..

– Я бы вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь».

Когда Анна Григорьевна уходила, он остановил ее.

«– А ведь я знаю теперь, куда девался бриллиантик.

– Неужели припомнили сон?

– Нет, сна не припомнил. Но я, наконец, нашел его и намерен сохранить на всю жизнь…»

«Мой сон третьего ноября», – говорит Смешной. Сон Достоевского – восьмого, но третьего он побывал у нее впервые.

Звезда. Девочка. Сон. Художник, ищущий новые слова. Третье ноября…

Неужели случайность – все эти поразительные совпадения?

Не залетела ли в «Сон смешного человека» искорка счастливого мгновения из жизни Достоевского? И не было ли на то его художнической воли?

Вскоре он писал Анне Григорьевне: «Ты мое будущее все и надежда и вера, и счастье, блаженство все… Мне Бог тебя вручил, чтоб ничего из зачатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтобы богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я свои грехи огромные тобою искупил…» (28, II; 184).

Да, всегда он искупал «свои грехи огромные» работой, главным образом работой, творчеством («Одно убежище, одно лекарство – искусство и творчество. <…> Мое житье, конечно – работа»). Искупал, а все равно – страдал, все равно – корил себя за то, что мало отдает, мало спешит дать непосредственного добра людям, близким, родным.

Но тут все сошлось, как никогда.

И еще сильнее чудится, что в той картине, в картине «Сна смешного человека», мерцает, живет и не стирается уже облик самого Достоевского, и падавшего, и воскресавшего.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

«Сон» – образ осуществленного призвания человека и в жизни, и в творчестве.

И вот еще один сон, реальный (начало 1860-х годов).

Достоевский – неустановленному лицу: «Объясните мне мой сон, я у всех спрашивал; никто не знает: на Востоке видна была полная луна, которая расходилась на три части и сходилась три раза. Потом из луны вышел щит (на щите два раза написано “да, да” старинными церковными буквами), который прошел все небо, от востока на запад, и скрылся за горизонтом. Щит и буквы осиянные.

Достоевский.

У всех спросите, решительно у всех, он меня очень интересует» (30, I; 244).[81]

Что это? Сон о призвании? О призвании пророка – «идти и идти»?

«…“да-да” старинными церковными буквами… Щит и буквы осиянные»…

Тут уж и невольно вспомнишь:

Вспомнишь:

«Я придаю своим снам большое значение…»

Не откликнулся ли и этот сон в «Сне смешного человека?»

«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце. <…> перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце».

Отбросьте здесь слово «сны», замените его на слово «искусство», и вы получите именно образ искусства. «Сон смешного человека» и есть такой образ.

Любому человеку, народу, стране любой нужно чистое суровое зеркало, нужен взгляд на себя со стороны, взгляд другими, не своими глазами. Но такое зеркало, такой взгляд особенно нужны всему человечеству и особенно – сейчас.

Откуда Достоевский знал, что Земля наша из космоса видится голубой? Взгляните на карту, на глобус: на две трети реки, моря, океаны (да и астрономы к тому времени уже пользовались спектральным анализом). Но не мог он знать, что от голубой звездочки этой тянется тонкий серебристый шлейф. Однако от этой красоты страшновато: оказывается, в полете этом, неведомом и одиноком, сдувается земная атмосфера. И все же ее хватит, говорят, на сто пятьдесят миллионов лет, если мы сами не «сдуем» ее в ближайшие десятилетия или даже годы. Но Достоевский с невероятной точностью и болью видел картину пожутче: как «сдувается» с Земли духовно-нравственная атмосфера, как вытекает из нее живое время – все быстрее и быстрее, все больше и больше…

Достоевский, подобно Данте, Лермонтову, словно посмотрел – сумел посмотреть на Землю оттуда. Но он первый увидел то, о чем мы узнали только сейчас, сто лет спустя, от людей, физически побывавших там и поразившихся (все одинаково!): как прекрасна и мала эта изумрудная звездочка, и как страшно представить, что она потухнет в самоубийстве, и как легко ей потухнуть. А что, если с нее во Вселенную, в бездонный черный космос, и будет доноситься какой-то чудовищной «азбукой Морзе»: «бо-бок… бо-бок…» Самоубийство последнего шанса, саморастление последней надежды.

«Сон» рассказал не только о прежнем Достоевском, но и о будущем, о Достоевском Речи Пушкина. Смешной ведь так же, как потом Достоевский, обращается со своим живым словом к живым людям – прямо, голосом, глаза в глаза. Тогда, 8 июня 1880 года, люди замерли, слушая эту Речь, оторопели, осветились, и многие – ни ему, ни себе долго не могли простить этого светлого мгновения, озарение приняли за наваждение. И опять: больной, юродивый, смешной, сумасшедший.

Оказалось: гениальный.

Что такое Смешной? Это образ, живой образ идеала в безыдеальном обществе, образ нравственности в обществе безнравственном, образ совести в обществе бессовестном.

Там, где господствуют такие «реальные», «серьезные», «надежные», «деловые» качества, как ложь, трусость, корысть, наглость, некрасивость, злоба, зависть, бессовестность, – там правда, мужество, бескорыстие, скромность, красота, добро, доброжелательность, совесть – все это и кажется «нереальным», «ненадежным», «неделовым», «смешным», все это и проходит по чину юродивого, по чину Смешного.

Смешными были Сократ и Джордано Бруно, Руссо и Торо, Гааз и Н. Федоров, Д. Чижевский и В. Вернадский. Смешными были – со своими «чувствами добрыми» – и Пушкин, и Герцен, Толстой и Короленко. Смешными были десятки тысяч русских учителей и врачей, которые не за страх, а за совесть учили и лечили свой народ. И Швейцер сделался Смешным (когда бросил свою славу и уехал в Африку помогать тамошним больным), потому что испытал вдруг «благоговение перед жизнью». И кстати, подобно нашему Смешному, он точно отметил дату своего прозрения: 13 сентября 1915 года (он плыл по реке Огове к тяжелобольной женщине).

И если цель реализма «в высшем смысле» – это, по Достоевскому, найти «в человеке человека», то это и означает еще найти в человеке Смешного, того Смешного, которого он сам часто в себе боится, стесняется, которому не верит, но который живет в нем, очеловечивает, не дает пасть, спасает.

Каждый может вспомнить своего любимого Смешного, каждый может вспомнить Смешного в себе. И наверное, у каждого есть, был свой Сон Смешного человека, свой живой образ истины.

Может быть, все лучшее, что есть в человеке, и проявляется тогда, когда он не боится, имеет мужество быть Смешным, имеет мужество – вдруг потерять, забыть старые, «серьезные», пустые, потухшие слова и – вспомнить, отыскать слова новые, смешные, неотразимые в своей детской и мудрой простоте – перед которыми разом ветшают и в прах рассеиваются слова старые.

Никогда не было такой спасительной необходимости в Смешных, как сейчас.