Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно воплотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия <…> Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».[1]

Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Магомедовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве».[2] В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно моделировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество».[3] После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное — не литература, и что биография писателя в некоторых отношениях важнее, чем его творчество».[4] Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота».[5] От себя добавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.

Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “роман”».[6] Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создавали «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий»,[7] а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения <…> своим созданиям поэт предпосылал не реальную <…> биографию, а свою идеальную биографическую легенду».[8] Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография — <…> та творимая автором легенда его жизни, которая единственно и является литературным фактом».[9] Однако в данной работе нас интересует не столько реальная биография, сколько биографический миф.

Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, творится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизироваться может и жизненный финал, т. е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим художником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф <…> готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего — вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в процессе обучения и через жизненный опыт <…> нормы интерпретации».[10] Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени <…> задает автобиография»,[11] именно аудитория выступает в роли соавтора биографического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчество, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Таким образом, биографический миф оказывается безусловно шире мифа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случайно в целом ряде работ «предметом исследования становится биографическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)».[12] «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благодаря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли — купил бы эти пленки за хорошие деньги”».[13] Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.

В истории культуры известны по меньшей мере два географически-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались — это европейский (в том числе — русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий»[14] норму поведения. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знаковые»,[15] а «сама действительность спешила подражать литературе».[16] В романтизме «канон биографии лирического поэта»[17] дал Байрон. Эстетизировали романтики и смерть — не только в творчестве, но и в жизни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона — «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более — смерти».[18]

Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного века, что было связано с общей установкой на мифологизацию биографии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях <…> Мифология мирового Зла, Танатоса и эстетические программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место».[19] Более всех преуспел здесь А.М. Добролюбов, который русскими символистами «был “канонизирован” <…> как своеобразный символистский святой».[20] Добролюбов «проповедовал красоту смерти <…> Воспринятая из декадентства, идея самоосвобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осознанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство <…> Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничтожения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”».[21] Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «самоуничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более того, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.

Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу <…>, то есть жизнетворчество»,[22] а «отождествление жизни с текстом <…> рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия — искусство жить, жизнетворчество».[23] Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об отождествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты».[24] Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с позиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культуры с позиций эстетики»[25] (скажем так: «только эстетики»).

Исследователи обращают внимание на особое отношение рокеров к собственной биографии. Так, для Дм. Ревякина «нераздельность творчества, мировоззрения, духовной практики, личной судьбы и быта, повседневной жизни оказывается абсолютно органичной <…> Жизнетворчество предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, стремление организовать свою повседневную жизнь в соответствии с неким идеалом».[26] И рок-культура вообще — весьма репрезентативный материал для построений такого рода, ведь в наше время «на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры — рок-музыкант <…> Биография художника мифологизируется <…> его личность становится собирательным образом и эталоном, который копируют многочисленные поклонники — стремясь одеваться и выглядеть как кумир, вести себя похожим образом. Его повседневная жизнь, характер, привычки и т. д. делаются достоянием масс и сакрализуются. В массовой культуре часто теряется ощущение, что важнее — собственно творчество или личность артиста».[27] Можно сказать, что жизнетворчество характерно для большинства представителей рок-культуры, где биография понимается как «”эксперимент над жизнью”. Однако этот эксперимент часто бывает небезопасен».[28] И примеры тому в культуре рока довольно показательны. В 1980–90-е гг. целый ряд рокеров покинул этот мир, и во многом благодаря активному жизнетворчеству в сочетании с ранним уходом, их биографические мифы стали фактами истории культуры. Можно назвать такие имена, как Александр Башлачев, Янка Дягилева, Виктор Цой, Майк Науменко, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Этот мартиролог во многом продолжает то, что было задано в сфере биографического мифа романтиками и деятелями Серебряного века. Вместе с тем, по целому ряду моментов задается новый уровень идеи эстетизации судьбы. Как следование традиции, так и концептуальное новаторство в этом аспекте мы попытаемся обозначить на примере трех «текстов смерти» русского рока.

Смерть мы рассмотрим на наиболее, как нам кажется, известных представителях русской рок-культуры — это Александр Башлачев, Виктор Цой и Майк Науменко. Каждый из них оставил этот мир по-своему: Башлачев покончил с собой, Цой погиб в автокатастрофе, Науменко умер, что называется, своей смертью. И каждый завершил свой биографический миф, не только обеспечив ему бытие в истории культуры, но и сформировав определенный тип «текста смерти».

По хронологии первым в нашем печальном списке стоит Александр Башлачев, в 1988 году самостоятельно поставивший точку в своей биографии. Самоубийство художника вообще интересно тем, что в этом случае смерть напрямую соотносится с автобиографической легендой, т. е. художник может творить по определенной модели не только свою жизнь, но и свою смерть: «Не так уж много было литераторов, рассматривающих собственную жизнь как художественное произведение и потому старавшихся задернуть занавес поэффектней. Но все же есть писательские судьбы, финал которых потрясает необычностью или особым трагизмом».[29] Художники такого типа готовят самоубийство, заранее планируя, какое место займет этот поступок в финальной главе «текста жизни» и более всего «бояться пропустить правильный момент ухода. Уходить надо эффектно, остановив мгновенье в веках».[30] И, разумеется, «всегда хватало литераторов, которые знали, что самая достойная смерть для творческого человека — <…> собственноручное закрытие занавеса в заранее подготовленных декорациях. Красивый финал, надежным образом корректирующий все некрасивости и неправильности предшествующей биографии».[31] Наиболее «подходящим», хотя и не единственным способом реализации прекрасного финала автобиографического мифа становится самоубийство: «Красивое самоубийство вызывает восхищенье, надолго остается в памяти людей и почти всегда мифологизируется в искусстве».[32] Не случайно среди трех основных мотивировок писательских самоубийств Г. Чхартишвили называет «опасную тенденцию превращать собственную биографию в литературное произведение, иногда жертвуя ради эффектного финала самой жизнью».[33]

Александр Башлачев выбросился из окна в Ленинграде 17 февраля 1988 года. И относительная известность пришла к нему уже после смерти, во многом, заметим, благодаря акту самоубийства. В этой связи достаточно привести ставшее расхожим после гибели Башлачева мнение о том, что «самоубийство, самоуничтожение есть естественное продолжение жизни именно как самостоятельный уход отсюда, из этого мира. И именно эстетическую сущность дал этому Сашка Башлачев своим уходом. То есть люди поняли, что это круто, так должно быть. И не будь его, все эти люди были б живы»[34] (Алексей Марков).

«Текст смерти» стал твориться аудиторией при непосредственном привлечении целого ряда фактов, в том числе — поэтического наследия, воспоминаний о Башлачеве, его собственных высказываний. Основным же репродуктором и, как следствие, соавтором «текста смерти» стали в данном случае средства массовой информации. Дело в том, что аудитория чаще всего воспринимает «текст смерти» того или иного художника именно благодаря средствам массовой информации, а не непосредственно из, что называется, первоисточников (творчество, высказывания художника, воспоминания о нем), которые подчас прессой сильно трансформируются, что позволяет назвать ее соавтором «текста смерти». Именно анализ высказываний в прессе (в подавляющем большинстве она обратилась к Башлачеву уже после его смерти), а также разного рода популярных изданиях книжного характера позволил реконструировать модель мифологизированной биографии Башлачева. В этом плане весьма показательной оказалась заметка тверской школьницы Оли Никитиной — своеобразная квинтэссенция акта мифотворчества аудитории. Вот некоторые выдержки: «Обычный парень», «увидели талант, но не поняли его боли», «больше других ощущал смерть России», «его баллады <…> будто были написаны от лица человека, который уже умер», «Саша жил, отдавая людям весь свет, всю боль своей души».[35] Как видим, перед нами портрет если не святого, то пионера-героя. Причем все эти суждения не столько оригинальны, сколько типичны. Вот лишь два примера — из архангельской газеты «Губерния»: «Александр торопился жить, а потому был сбит метким выстрелом на лету, как птица, гордая и свободная. СашБаш выбросился из окна на питерские камни: тело — вниз, а душа — вверх…»[36] (Гильфан Дохин); из вологодской областной газеты: «для него очень дорого было слово “честь”. Ему легче было пойти на плаху, чем на компромисс».[37] Как тут не вспомнить пассаж Лотмана о том, что уже в первой трети XIX века «требование от писателя подвижничества и даже героизма сделалось как бы само собой разумеющимся <…>, что в культуре послепетровской России писатель занял то место, которое предшествующий этап отводил святому — проповеднику, подвижнику и мученику».[38] Таким образом, мифологизированный Башлачев вписался в традиционную для России модель канонизации художника после смерти. Это, согласимся, явление и во всем мире довольно распространенное.

Однако нам важнее осмыслить, в каком амплуа оказался Башлачев канонизирован аудиторией. И опять пищу для размышления здесь дает заметка Оли Никитиной: «Саша был Поэтом <…> Он шел до конца и жил как умел. Саша не был посланцем Бога или дьявола. Он был настоящим Поэтом, а настоящий Поэт сам и ангел, и черт».[39] В этих рассуждениях нас интересует не религиозная идентификация Башлачева, а то, что он назван Поэтом. Хотя справедливости ради надо сказать, что Оля Никитина оказалась в сакральной атрибуции Башлачева не одинока — вот что пишет Слава Задерий: «С уходом Саш-Баша нарушилось многое в Питере. Несмотря на то, что он был веселый простой парень, был он — не скажу “душой компании”, не скажу — “сердцем”… а тут какая-то более высокая стадия, что ли. Ангелом».[40] Но именно сема поэт, как показали наблюдения, доминирует в репутации Башлачева. Примечательно, что его называют поэтом самые разные люди — от простых поклонников и журналистов до литературных критиков и видных ученых: «Он был поэт — этим и интересен»[41] (И. Смирнов), «Ближе всего, конечно, слово “поэт”, но в его изначальном природном значении, смыкающимся с игрой стихий»,[42] «Сам Саша, как мне кажется, считал себя поэтом»,[43] «Башлачев — поэт, а не историк и философ»[44] (А. Житинский), «Знала <…>, что <…> Саша Башлачев — поэт, а не текстовик»[45] (Н. Науменко), «истинный поэт <…>, Поэт от Бога, он рано или поздно должен был занять место в литературе»[46] (И. Карней), «Башлачев был гениальным поэтом»[47] (А. Рахлина), «Рок был “обезглавлен”, потеряв своего лучшего поэта»[48] (Г. Фролова), «Чем больше времени проходит, тем более загадочной кажется эта фигура <…> Личность. Поэт»[49] (Е. Борисова), «А. Башлачев состоялся как поэт»[50] (В. Кошелев, А. Чернов), «перед нами самобытный, оригинальный художник, поэт “от бога”»,[51] «поэт подлинный, поэт в самом высоком значении слова»[52] (А.И. Николаев), «Если о литературных достоинствах многих рок-текстов можно долго дискутировать, то то, что Башлачев — поэт, является бесспорным» (О.В. Палий)[53] и др. Для полноты картины приведем мнения публикаторов стихов Башлачева в череповецких и вологодских газетах рубежа 1980–90-х гг.: «совершенно ясно одно — в мире жил поэт. Поэт незнакомый, но истинный, сказавший свое слово с подлинным вдохновением и неугасающей болью, — так о стихах Александра Башлачева отозвался недавно Б. Окуджава»; «Его талант должен был украсить российскую поэзию 80-х годов… Он имел гораздо больше прав на признание, чем многие из тех, чьи поэтические сборники годами пылятся на полках магазинов» (ссылка на цитату — Собеседник № 33, август 1988 г.); «Одно ясно и сейчас: Башлачев — национальный наш поэт» (А. Зарубин); «Саша родился в Череповце и, может быть, как раз этот город сделал его Поэтом».[54] Задерий приводит характерный пример самоидентификации Башлачева: «Мы с ним <Башлачевым — Ю.Д.> на берегу Аксая, буквами, наверное, размером в десять на десять метров написали: “Вся власть поэтам”»,[55] т. е. и сам Башлачев ощущал себя, прежде всего, поэтом.

Кстати, творческий процесс, как следует из воспоминаний о высказываниях самого Башлачева, проходил у него в соответствии с общепринятыми представлениями о вдохновении как основном источнике поэтического творчества: «”Башлачев говорил, что песни буквально “осеняли” его, да так внезапно подчас, что он едва успевал записывать их на бумагу”, — вспоминает Артем Троицкий».[56] Ср.: «он и был обыкновенным человеком днем, но когда “луна загоралась на краю окна”, начиналась мистика — стихи будто надиктовывались, и возникало ощущение загадочного неведомого контакта. То ли с музой, то ли с собственной душой».[57] Высказывания такого рода пытается в своих воспоминаниях развенчать Задерий: «Ходят разговоры, что стихи и песни к Сашке прибывали свыше, то есть некто как бы вкладывал в него готовые строчки и оставалось только записывать их на бумагу. На самом деле это не так, Сашка хорошо работал».[58] Однако репутация поэта закрепилась за Башлачевым еще при жизни — Шевчук советовал всем идти слушать Башлачева: «Идите, ребята, идите. Это фантастика. Настоящий поэт!».[59] Не претерпело существенных изменений мнение Шевчука о Башлачеве и впоследствии: «Он был просто самый талантливый, самый гениальный среди нас».[60] Но только со смертью сема поэт обрела мифологические черты, на что указывает приводимая Д.М. Давыдовым расхожая формула: «Башлачев — не рок-поэт, а просто поэт».[61] Таким образом, и смерть Башлачева воспринимается в ряду культурной парадигмы «смерть поэта».

Начало этой парадигме в русской культуре положил Пушкин и продолжил Лермонтов. В результате сформировалась мифологема смерть поэта: поэт должен умереть (желательно — трагически погибнуть) молодым. В полной мере эта мифологема воспринята и башлачевским «текстом смерти». В доказательство приведем названия некоторых статей о Башлачеве: «Предпочел молчание», «Судьба скомороха», «Русская смерть», «Один из нас», «По ком звонят колокольчики», «Смерть шута», «А. Башлачев, В. Цой — кто следующий?», «Шагнуть вниз, чтобы взлететь», «Сказка с несчастливым концом» и др..[62] Даже глядя только на эти заголовки и не читая самих материалов трудно не согласиться с Георгием Рамазашвили, который еще в 1994 году написал по поводу башлачевской прессы: «Одной пятерни хватает для перечисления статей, в которых речь идет о реальном непридуманном поэте. Во всех же остальных случаях авторы создают миф».[63] Рамазашвили пытается хотя бы отчасти демифологизировать «текст смерти» Башлачева: «Нетрудно представить, как будет выглядеть когда-нибудь дом-музей Башлачева: входить посетители будут через окно, специально приспособленное для этого. Зачем вчитываться в каждую строку? За это не платят денег. То ли дело кунсткамера! То ли дело гримерная актеров в фильме ужасов! Вся жизнь банальна, как форма оконной рамы! Гладка, как карниз! Прозрачна, как стекло! Поэтому она и заслуживает того, чтобы в лавке старьевщика-журналиста оказаться обменянной на какой-нибудь символ».[64] Автор хочет обратить внимание аудитории не на мифологизированную биографию поэта, а на его творчество, но вынужден констатировать, что «публикой околобиографические сплетни ценятся больше, чем стихи».[65] С этой сентенцией можно согласиться лишь в некоторой степени. Достаточно заметить, что кроме прямой актуализации мифологемы смерть поэта (в каких-то случаях явно, в каких-то более скрыто и изысканно) со всеми ее частными семами в названиях целого ряда статей о Башлачеве фигурируют концептуальные цитаты из его поэтического наследия, также порой соотносимые с мифологемой «поэт»: «Люблю оттого, что болит», «Мы редко поем, но когда мы поем поднимается ветер…», «Я позвал сюда гром!», «Следом песни, которой ты веришь…», «Пляшу в огне…», «На второй мировой поэзии», «Семь кругов беспокойного лада»,[66] «Я стану хранителем времени сбора камней…», «Я не знал, как жить…», «Звезда! Зачем мы вошли сюда?», «Я люблю время колокольчиков…», «Я знаю, зачем иду по земле…» и др., фильм, который предполагалось снять о Башлачеве, должен был называться «Знак кровоточия».[67] Такое использование цитат указывает на востребованность башлачевским мифом не только его репутации, но и непосредственно стихов. Более того, именно стихи служат основным материалом для формирования этого мифа. Но об этом мы скажем ниже, пока же рассмотрим специфику башлачевского мифа через призму непосредственно факта самоубийства.

Как правило, мифотворцев интересует возможность отыскания причины, толкнувшей объект их мифотворчества на этот шаг. И Башлачев здесь не исключение — практически все, кто обращается к причинам самоубийства Башлачева, сходятся на загадочности этих причин и декларативном, принципиальном отказе от их поиска: «Его смерть до сих пор остается загадкой»,[68] «До сих пор загадка, почему он ушел тогда, когда, казалось бы, — после безверия и мрака — начиналось его колокольное время. А может, и не надо, не стоит отгадывать эту загадку? Ибо объясненный поэт уже не поэт»,[69] «Что означало его добровольное прощание с жизнью — этот грохот раскрытого окна в никуда?»,[70] «Не хотелось бы углубляться в причины и мотивы того, что он совершил, дабы не разводить сплетни, тем более что причины эти не общественные, они скрывались в нем самом»,[71] «Отчего ушел из жизни Саша Башлачев? Может быть от ощущения своей чуждости настоящему? Словно попав во временной водоворот, он так и не смог выбраться из прошлого…»,[72] «Почему он решил оборвать жизнь (а значит, и поэзию) — тоже тайна, и не стоит рядить ее в романтические одежды фатальности, якобы неизбежной для поэта ранней гибели»,[73] «А когда мир так неустроен, несовершенен и так беспощаден ко всему, что любимо? Наверное, можно и это пережить. Наверное, можно. Он не смог. И в этом не его вина»,[74] «Мы уже никогда не узнаем ответа на вопрос: почему он решился на этот шаг? Шаг в открытое окно, шаг в никуда, в темноту и бесчувствие. Никто — ни его близкие, ни друзья, ни любимая женщина — не может сказать, отчего сделал он этот шаг не во времена, когда нашей жизнью правила тупость и самодовольная бездарность, когда все талантливое отчаянно проигрывало или выходило из игры, даже не пытаясь победить. Он ушел из этой жизни, когда у всех нас появилась надежда, когда все захлебывались разрешенной свободой, многообразием возможностей и планов. Он получал выгодные предложения, мог выходить на сцену и петь свои песни. Но он предпочел молчание… А может быть, уже тогда, в феврале 87-го <так в статье — Ю.Д.>, он предчувствовал появление хаоса, родившего неуверенность и поглотившего надежды на нормальную человеческую жизнь, на гармонию в душе и в доме?.. Впрочем, он был далек от политики, но остро чувствовал печаль и одиночество жизни, переменчивую хрупкость прекрасного и “веселенький” юмор зла…».[75] Неизбежность трагической гибели подчеркивается н в связи с воплощаемой Башлачевым моделью жизни: «И мог ли поэт, столь преданный жизнетворческой концепции и обладающий таким предельно трагическим голосом, закончить жизнь иначе».[76] Вместе с тем, очевидна тенденция свести эти причины к психическим отклонениям, наркотикам, политике: «Наверное, настоящая медицина могла бы спасти его от депрессии — та медицина, которой у нас нет»,[77] Башлачев «был подвержен приступам депрессии, проходил курс лечения в психиатрической клинике»,[78] Задерий пишет: «Как это произошло, мы сумели понять, но вот — почему… Я все-таки думаю, что самоубийством это не было — по крайней мере, самоубийством в классическом виде. Я склоняюсь к мысли, что тут виноваты грибы <…> И грибы действуют на психику очень странным, непредсказуемым образом — особенно на такую восприимчивую психику, какая и была у Саши. Могут подтолкнуть к самым невероятным действиям. Мне кажется, ему в тот момент показалось, что он сможет полететь. И он полетел».[79] «Еще говорят, что его трава унесла… На самом деле 27 — цифра известная…»,[80] «Саша понял, что разбивать лед в человеческих сердцах напрасно, когда оркестр играет туш».[81] «”Ненормальность” слов <…> есть знак ненормального времени, родившего и погубившего хорошего русского поэта».[82] Заметим, что такой расшифровкой причин занимаются порой те же авторы-мифотворцы, которые говорят о принципиальной невозможности и даже недопустимости какой бы то ни было разгадки.

Но все же ведущей семой башлачевского мифа о смерти остается загадочность причин самоубийства,[83] которая для культуры XX века в России была во многом предопределена самоубийствами Есенина и Маяковского. Именно эти две фигуры оказались по многим причинам наиболее востребованными последующими мифотворцами. Благодаря самоубийствам Есенина и Маяковского, миф о гибели поэта приобрел в русской культуре новейшего времени совершенно особые смыслы, как бы уточнившие этот миф по отношению к веку девятнадцатому. Теперь поэт должен по логике мифа не просто трагически погибнуть, а покончить с собой. И реакция аудитории на добровольный уход художника вполне предсказуема. К.К. Ротиков на примере реакции публики на смерть П.И. Чайковского обобщает: «Миф о самоубийстве претерпел любопытную эволюцию. Мысль не нова: обыватель никогда не может поверить, будто знаменитости могут вот так запросто умереть, как простые людишки, от простуды или инфаркта. А уж с поносом, спазмами — так неаппетитно, нет, великому человеку не пристало».[84] А вот как описывает Л.Я. Гинзбург свое впечатление от самоубийства Сергея Есенина: «29 XII Есенин повесился. Очень все это скверно. И сквернее всего то, что вот уже выползает готовенькая “легенда о писателе”. С этим ничего не поделать: я по себе знаю: у меня каждый самоубийца ходит в ореоле. Я, вероятно, теперь никогда не смогу читать без какого-то волнения его стихи, которые я не люблю. Я испытываю к самоубийству, нет, к самоубийцам, — род подобострастия. И странное дело — мне никогда их не жаль. Для меня смерть — такая непонятная и ужасающая вещь, что я, если смею так сказать, — завидую людям, которые поняли ее до такой точки, что отважились ее себе причинить <…> Почему-то теперь, когда человек вешается (особенно такой), то кажется, что он это сделал нарочно, для вящего безобразия и чуть ли не из литературных соображений. Это все, кажется, пошло от Ставрогина».[85] Как видим, помимо всего прочего, здесь содержится указание на возможный источник самоубийства художника — источник, заметим, литературный. Башлачев, «как и те поэты, кто до него уходил рано и добровольно»,[86] в восприятии аудитории не разрушил легенду, добровольно оставив мир и не оставив (простите за тавтологию) указаний на причины своего ухода. Итак, Башлачев своей смертью реализовал в полной мере миф о гибели поэта.

Еще один важный момент для русской культуры после 1980-го года — неизбежное включение в миф о смерти поэта биографического мифа В.С. Высоцкого. А для русского рока Высоцкий и вовсе становится знаковой фигурой: «можно считать Высоцкого первой звездой российского рока. Пусть в музыкальном отношении его песни не имеют ничего общего с рок-н-роллом, по своей социокультурной природе они к нему чрезвычайно близки».[87] В случае с Башлачевым обращение к Высоцкому оправданно вдвойне: «С “таганским бардом” Башлачева роднит прежде всего концепция жизнетворчества, не разводящая слишком далеко биографию, судьбу, строки стихов».[88] Кроме того, достаточно вспомнить прижизненные высказывания Башлачева о Высоцком, знаменитый концерт в Театре на Таганке, состоявшийся 22 января 1986 г., о котором А. Житинский написал: «Башлачев сражался на территории поэта, которого любил и чтил, но от которого все дальше уходил в своем творчестве»,[89] или обратиться к башлачевскому триптиху «Слыша В.С. Высоцкого», указывающему на отнюдь не однозначное отношение к старшему современнику.[90] Последнее подтверждается и воспоминаниями Насти Рахлиной: «Было время — скажем, 1984 год, — когда Высоцкий был актуален для Саши <…> потом, весной 1987 года, когда Саня посмотрел «Кинопанораму» с Высоцким <…> Я принялась расспрашивать, а он ответил, что это документальный фильм о том, как человек “вписался” в систему на предмет борьбы и стал жертвой».[91] На сложность сопоставления Башлачева с Высоцким в творческом плане указывает и А.И. Николаев: «Башлачев никак не вписывается в хор продолжателей (или подражателей) Высоцкого <…> попытки увидеть в Башлачеве прямого продолжателя Высоцкого, “Высоцкого 80-х” некорректны».[92] Но и по сей день для многих, применительно к фигуре Башлачева, любая «ассоциация с Высоцким не случайна, преемственность очевидна».[93]

Кроме собственно творчества такая преемственность открыто проявилась в реакции «аудитории» на смерть Башлачева: «Разве мы не видели тогда — с кем имеем дело? Разве не чувствовали? Почему же говорим и пишем о нем так, как он того заслуживает, только сейчас, когда его уже нет? Вопрос больной. И не только к Башлачеву относится. Тот же самый вопрос задавали, когда не стало Высоцкого».[94] Оговорим еще одно сходство биографического мифа Башлачева с мифом Высоцкого — это «мотив» гитары. Не стоит напоминать, какую функцию этот «мотив» играл в репутации Высоцкого. И несколько странно, что на первых порах гитара, как атрибут поющего поэта, барда (хоть и с приставкой рок-), оказалась в очень малой степени востребована башлачевским «текстом смерти». Однако на выставке, подготовленной Череповецким музейным объединением к 40-летию Башлачева в мае 2000 года,[95] «мотив» гитары был представлен в нескольких «изводах»: например, по гитарному грифу посетители поднимались к пролому в стене. Т. е. влияние гитары Высоцкого на башлачевский биографический миф все-таки оказалось довольно значительным. Таким образом, «текст смерти» Александра Башлачева вписывается в культурный контекст и благодаря соотнесению с целым рядом смертей поэтов-предшественников.

В случае суицида важнейшую роль в биографическом мифе играет способ смерти. И не случайно Г. Чхартишвили хочет «обратить внимание читателя на символическое значение способа смерти, который выбирает самоубийца».[96] Башлачев, напомним, выбросился из окна. В «Энциклопедии литературицида» Г. Чхартишвили названо 27 писателей, покончивших с собой таким способом. Только советская литература XX века потеряла в распахнутом окне таких художников, как Г.В. Табидзе и Н.И. Дементьев, И.Я. Габай и А.Л. Бем, С.П. Морозов и В. Ропшин. Французские, австрийские, американские, немецкие, итальянские, японские, чешские, венгерские, польские и даже сирийские художники выбрасывались из окна, сводя счеты с жизнью.[97] Причем причины выбора именно такого способа ухода были самыми разными — от наркомании («Сколько было тех, кто вообразил, что может летать, и выбросился из окна»[98]) и желания полететь (полетать) («Мой близкий! Вас не тянет из окошка / О мостовую брякнуть шалой головой? / Ведь тянет, правда?» Саша Черный[99]) до политических причин — «чаще всего от неминуемой тюрьмы писателя спасает не петля, требующая времени и подготовки, а распахнутое окно. Одно мгновенье, и палачи остаются с носом»;[100] «Спасительное окно, мистический аварийный выход в иной мир, где нет предательства и страха, кому умереть было легче, чем капитулировать».[101] Башлачевский биографический миф впитал в себя все это, поскольку причинами гибели, как уже отмечалось, назывались и политика, и невозможность жить более в этом мире, и наркотики, и психические отклонения. Таким образом, и способом самоубийства Башлачев реализовал в культуре мифологему «смерть поэта».

Отметим еще некоторые особенности башлачевского биографического мифа. Это особый трагизм его личности, позволяющий соотнести «текст смерти» Башлачева с «текстами смерти» Байрона или Лермонтова, например, — «На Саше лежала какая-то печать трагичности»,[102] — говорил Майк Науменко. И «многие из тех, кто близко знал Сашу, сходятся на том, что конец его был предопределен всем складом его характера, темперамента, личности».[103] А. Житинский, вспоминая о встрече с Башлачевым на V фестивале Ленинградского рок-клуба, пишет: «Саша открылся мне каким-то юным, доверчивым, нежным. Может быть, потому, что рядом сидела его Настя и было видно, что он очень ее любит. Вот тогда я и ощутил всю его хрупкость, и впервые какое-то опасение шевельнулось в душе».[104] Слава Задерий: «Он шел по позиции максимализма. Ставил себя в состояние человека, который может в любой момент уйти <…> Он таким образом жил, наоборот, обостряя жизнь смертью»;[105] «он же в своем собственном стиле работал. То есть, не работал, конечно, — жил».[106] Неустановленный автор: «очарованный смертник Башлачев, не пожалевший себя и своих невообразимых стихов, чтобы дать <…> понятие о саморазрушении личности и об утере гармонии как о величайшем триумфе творчества».[107] Более того, многие отмечают: Башлачев предвидел свою судьбу, осознавал, что «отчасти пишет судьбу сам»,[108] пишет подобно тому, как творит произведение искусства. В качестве доказательства достаточно будет вспомнить стихотворение «Трагикомический роман»: «Давай очнемся и вдвоем напишем / Трагикомический роман. // Давай придумаем сюжет, / В котором нам найдется место <…> Итак мы пишем наш роман. / Творим немыслимое чудо…».[109] Святослав Задерий признается по поводу песен «Егоркина былина» и «Ванюша»: «Я боюсь этих песен — но не то чтобы такой… “страшной” боязнью, а — духовной. Потому что человек, входящий в образ того, от имени которого он поет, сам как бы должен отчасти становится своим персонажем. Саш-Баш в этом был очень силен — он сначала входил в образ, потом переносил его на других».[110] Нина Барановская: «Большей боли, чем в песнях Башлачева, я не знаю сегодня ни у кого. Но это была не боль отчаяния, а огромная, не умещающаяся в границах сердца, разрывающая его боль за людей».[111] Не случайно именно по отношению к Башлачеву А. Житинский отметил, «что судьба трагического поэта — такое же произведение искусства, как его стихи».[112]

Заметим, что слово «трагедия» становится в башлачевском мифе одним из ключевых. Хотя сам поэт свой роман определил как трагикомический, мифотворцы опустили «комедию», оставив лишь «трагическую» часть. И действительно — комический момент (даже в сочетании с трагедией) не может быть включен в русский миф о смерти поэта по его внутренней логике; историко-литературный контекст не допустит этого в процессе мифологизации. Единственное исключение здесь — Пушкин, прочно соединивший в сознании аудитории черты трагического поэта и веселого человека.[113] Алексей Марков обратил внимание на соотнесение в этом плане Пушкина и Башлачева под впечатлением от мемориального концерта в БКЗ «Октябрьский»: «Но столько плохого, столько боли, мол, нельзя же так, потому что если вспомнить того же Башлачева, то у него было столько светлого пушкинского юмора… Такая у него теория была, что это как-то уравновешивало…».[114] И башлачевское «жизнетворчество» в «Трагикомическом романе» опирается на авторитет именно Пушкина через использование видоизмененной цитаты из стихотворения «Герой» 1829 года. У Башлачева пушкинские хрестоматийные строки выглядят так: «Тьмы низких истин, как всегда, дороже / Нас возвышающий… роман».[115] Более того — Башлачев прекрасно ощущал тот историко-литературный контекст, в котором жил и творил. Трагические судьбы поэтов-соотечественников Башлачев проецировал на свою судьбу, примером чему может служить стихотворение «На жизнь поэтов», в котором Башлачев «сказал о самом сущностном в поэтической судьбе, в призвании поэта. Там поразительно много точнейших определений поэтического творчества, горестное предвиденье своей собственной судьбы и судьбы своих стихов».[116] Вместе с тем, стихотворение «На жизнь поэтов» может быть понято и как ирония над трагизмом мифа о поэте, но в свете башлачевской гибели читается как предсказание собственной судьбы через призму трагических судеб предшественников.[117]

Все вышесказанное позволяет выделить частные семы «текста смерти» Александра Башлачева, вошедшие в башлачевский миф после (а во многом благодаря) его смерти. Это семы смерть, самоубийство, полет, окно, поэт (последняя сема несет в себе огромный груз культурной памяти). Отметим также сему зима, которая оказывается довольна частотна как время года, в которое Башлачев погиб.

На чем же основывается вся эта предложенная средствами массовой информации мифология? Во многом на высказываниях самого поэта, известных как по прямым источникам (интервью), так и по воспоминаниям. Ведь «литератор сам рассказывает нам своей жизнью и творчеством, почему с ним это произошло».[118] Приведем примеры такого рода, когда высказывания художника ложатся в основу биографического мифа. И. Смирнов вспоминает, что однажды Башлачев во время концерта потерял шапку и сказал: «Снявши голову, по волосам не плачут».[119] «Федор Чистяков припомнил <…>, что накануне самоубийства Башлачев на даче в Комарово ел галюциногенные грибы и говорил Чистякову о невесте, которая ждет его на небесах…».[120] Сам Башлачев в интервью говорил: «в конце жизни каждый уничтожает себя как предрассудок»;[121] «я у жизни в гостях».[122] Очевидно, что эти фразы мифотворцами могут быть истолкованы, как предчувствие художником собственной гибели. Еще более показательный пример — «Башлачев объяснял, что каждому человеку отпущена определенная доля творчества, которую он получает в течение всей жизни по чуть-чуть. Но если человек очень захочет и очень попросит, то все это ему будет выдано сразу. “Я попросил”, — говорил он, не указывая у кого и как».[123] За великое знание, как известно, надо платить, платить жизнью. Таким образом, своеобразно выбранные и истолкованные высказывания самого поэта составляют немаловажную часть биографического мифа.

При этом «мифотворцы» не учитывают совершенно противоположные высказывания поэта, касающиеся проблемы жизни и смерти: «Жизнь так прекрасна, жизнь так велика, что ее никто никогда не выговорит»;[124] «когда человек скажет: “Ты спел, и мне хочется жить”, — мне после этого тоже хочется жить. А вот когда человек говорит: “Мне не хочется жить”, — я бессилен».[125] Высказывания такого рода не учитываются, поскольку противоречат самой логике «текста смерти» Башлачева.

Однако биографический миф основывается, прежде всего, на творческом наследии художника, а не только и не столько на его высказываниях и воспоминаниях современников. По поводу творческого наследия еще Ю.М. Лотман отмечал, что в те эпохи, «когда понятие творчества отождествляется с лирикой <…>, квазибиографическая легенда переносится на полюс повествователя и так же активно заявляет свои претензии на то, чтобы подменить реальную биографию»;[126] Д.М. Магомедова пишет, что в создании биографической легенды «лирическим стихотворениям принадлежит роль, сравнимая только с документальными текстами».[127] Следовательно, именно лирика является основным поставщиком материала для создания аудиторией биографического мифа. В истории культуры творчество нередко становится базой «текста смерти». По поводу известного мифа о смерти Моцарта К.К. Ротиков отмечает: «Да, это миф, то есть подмена исторического факта поэтическим образом. Но в этом мифе есть глубина, многозначность. Есть смысл, наконец. Провидение художником своей судьбы, создание “Реквиема” самому себе; неумолимый и непостижимый рок».[128] Подобный процесс, основанный прежде всего на отождествлении автора и лирического героя, можно наблюдать и применительно к Башлачеву. Действительно, еще в 1990-м году А. Житинский заметил: «Стало уже общим местом говорить о том, что Башлачев точно предсказал свою судьбу — вплоть до мельчайших деталей: “рекламный плакат последней весны качает квадрат окна” и “зима в роли моей вдовы”, и “когда я спокойно усну, тихо тронется весь лед в этом мире и прыщавый студент — месяц Март трахнет бедную старуху-Зиму”, — но это действительно так, каждая из этих строк оплачена слишком дорогой ценой».[129] Суждения подобного рода применительно к Башлачеву не редкость: «Как истинный поэт, Александр Башлачев предвидел свою судьбу и пропел ее прежде, чем прожил <…> Когда читаешь и перечитываешь его стихи, кажется, что в каждой строчке присутствует предчувствие трагического <…> В самом обманчивом из миров истины только Смерть и Душа. Эти два образа пронизывают все песни Александра <…> Да, Александр Башлачев предвидел свою судьбу и пропел ее раньше, нежели умереть в неполные 28 лет»;[130] «смерть его была много раз им самим пропета»;[131] «Башлачев почти всегда говорит о себе и от себя. Судьба питает стихи, а стихи точно прогнозируют судьбу. Даже смерть поэта сначала заявлена, а потом уже трагически “реализована” событийно».[132] Категории судьбы и поэзии в суждениях о Башлачеве причудливо переплетаются: «его творчество всегда — прорыв. Прорыв из реальности крика и разбитых пальцев в реальность искусства. И тогда настоящая боль рождает настоящую поэзию».[133] Творчество, таким образом, становится основным источником башлачевского «текста смерти» — не случайно Житинский сделал акцент именно на том, что это «общее место». Именно «общее место», ведь миф в нашем случае — «стереотипное представление о какой-либо реалии в сознании современного человека».[134] Ведущим же мотивом мифологического осмысления «текста смерти» через творческое наследие Башлачева является, как видим, предсказание собственной судьбы вплоть до частных (впоследствии мифологизированных) деталей гибели. И опять «текст смерти» не приемлет стихов шуточного характера, смешных, ироничных, либо «трагедизирует» их в соответствии со своей логикой. Приведем некоторые примеры из поэзии Башлачева, ставшие непосредственными источниками его «текста смерти», распределив их по вышепредложенным семам башлачевского мифа.

Смерть.

В первую очередь, в этой семе надо отметить мотив предощущения героем собственной смерти вплоть до описания похорон: «Я знаю, зачем иду по земле, / Мне будет легко улетать. // Без трех минут — бал восковых фигур. / Без четверти — смерть» («Все от винта!», 23); «Я слышу звон. На том стою. А там, глядишь — и лягу. / Бог даст — на том и лягу» («Случай в Сибири», 41); «Там, наверху, счетчик стучит все чаще. / Там, наверху, скоро составят счет» («Новый год», 65); «Средь шумного бала шуты умирают от скуки / Под хохот придворных лакеев и вздох палача. // Лошадка лениво плетется по краю сугроба. / Сегодня молчат бубенцы моего колпака. / Мне тесно в уютной коробке отдельного гроба <…> Я красным вином написал заявление смерти» («Похороны шута», 87–88); «Хоть смерть меня смерь, / Да хоть держись меня жизнь <…> Не держись, моя жизнь, / Смертью после измеришь. / И я пропаду ни за грош» («Когда мы вдвоем», 109–110); практически все стихотворение «На жизнь поэтов».

В этом же аспекте предощущения смерти в стихах возникает традиционная погребально-кладбищенская символика: «Траурные ленты» («Лихо», 9); «Легче, чем пух, камень плиты. / Брось на нее цветы <…> Зря ты спросил, кто сюда лег. / Здесь похоронен ты» («Минута молчания», 77).

Сема смерть реализуется в мотиве вечного сна: «Но я боюсь сна из тех, что на все времена <…> да скоро ли сам усну, / Отлив себе шлем из синего льда?» («Спроси, звезда», 25);

Смерть понимается как явление неизбежное: «Стань живым — доживешь до смерти» («В чистом поле — дожди», 39).

Противник героя, ведущий его к смерти — время: «Мы льем свое больное семя / На лезвие того ножа, / Которым нас срезает время, / Когда снимает урожай» («Мы льем свое больное семя…», 69).

Встречается и редукция семы смерть с актуализацией противоположной семы жизнь: «И хотел я жить, и умирал — да сослепу, со страху <…> да я сумел бы выжить / Если бы не было такой простой работы — жить <…> Ведь тебя посеяли, чтоб ты пригодился / Ведь совсем неважно, от чего помрешь, / Ведь куда важнее, для чего родился» («Как ветра осенние», 100).

Сема смерть воплощается в мотиве любви, что придает ей еще больший трагизм: «Хочу каждый день умирать у тебя на руках. // Мне нужно хоть раз умереть у тебя на руках» («Поезд», 85); «Когда мы вместе — нам не страшно умирать. / Когда мы врозь — мне страшно жить» («Когда мы вместе»,101). В этом же ключе жизнь понимается как игра: «Жизнь — веселая игра. / А игра прекрасна!» («Вишня», 105).

Таким образом, сема смерть реализуется в поэзии Башлачева на различных уровнях и в разнообразных значениях (традиционная погребальная эмблематика; сон; неизбежность смерти; исход любви). И почти всегда — через предощущение собственной гибели.

Самоубийство (данная сема может быть рассмотрена как частный мотив внутри семы смерть, но мы решили выделить ее в отдельную группу).

Интересно, что из всех существующих способов самоубийств, наиболее частотным в стихах Башлачева является повешение, что может указывать на декларацию и есенинского «текста смерти», и традиционного в представлениях о русском менталитете способа ухода: «А на них водовоз Грибоедов, / Улыбаясь, глядел из петли» («Грибоедовский вальс», 57); «А мне от тоски хоть рядись в петлю» («Песенка на лесенке», 61); «Пели до петли» («Вечный пост», 32); «И я повис на телефонном шнуре. / Смотрите, сегодня петля на плечах палача» («Поезд», 85); «перемается, перебесится, / перебесится и повесится …» («Егоркина былина», 96) [вариант первой редакции: «перебесится и, Бог даст, не повесится…» (183)]; «Пусть на этой ленте рубли повесятся» («Тепло, беспокойно и сыро…», 144).

Однако встречаются и другие способы: «Мечтал застрелиться при всех из Царь-пушки» («Верка, Надька и Любка», 43); «Хочется стать взрывчатою хлопушкой / И расстрелять всех залпами конфетти!» («Новый год», 65); «Что, к реке торопимся, братцы? / Стопудовый камень на шее. / Рановато, парни, купаться!» («Некому березу заломати», 18); «Мы вскроем вены торопливо / Надежной бритвою “Жилетт”» («Мы льем свое больное семя…», 70).

Во всех случаях самоубийство понимается как неизбежный и позитивный акт, как единственный способ самоотлучения от негативного мира. Очевидно, что такое толкование в очень большой степени способствовало мифотворчеству аудитории, созданию «текста смерти». Более того, одну из фраз песни, которую в стереотипе массового сознания принято считать одной из самых автобиографичных («Палата № 6»),[135] можно при желании трактовать как декларацию собственного суицидального синдрома: «Пытался умереть — успели откачать» (73).

Полет. Полет всегда понимается как позитивный акт, герой стремится к полету, как к способу разрыва с негативной землей: «Мне будет легко улетать <…> Ну, что ты? Смелей! Нам нужно лететь!» («Все от винта!», 23–24); «Хотелось полететь — приходится ползти» («Палата № 6», 73); «Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш. / А если встать в полный рост, / То можно это сделать на одной из звезд» («Влажный блеск наших глаз», 82); «Высоко до небес. / Да рукою подать до земли» («Слыша В.С. Высоцкого», 47); «Гроза, салют и мы! — и мы летим над Петербургом» («Петербургская свадьба», 22). Поэт пытается отождествить себя с птицей и вместе с тем осознает невозможность полета: «Улететь бы куда белой цаплею! — / обожжено крыло» («Ржавая вода», 84); «Да не поднять крыла, да коли песня зла» («Когда мы вместе», 101). Очевидно, что эти фрагменты толкуются мифотворцами как предвиденье полета из окна.

Окно. Эта сема непосредственно не связана с «текстом смерти». Часто окно выступает как предметная деталь: «Красивая женщина моет окно / На втором этаже. / Я занят веселой игрою. / Мне нравится этот сюжет» («Тепло, беспокойно и сыро», 142); «Рекламный плакат последней весны / Качает квадрат окна» («Все от винта!», 23); «И в квадрате окна ночь сменяется ночью» («Ничего не случилось», 141). Соотнесение окна с квадратом, в котором только ночь, напоминает о «Черном квадрате» К. Малевича. Кроме того, стоит указать, что психологически форма квадрата «вызывает ощущение прочности и стабильности»,[136] следовательно, можно толковать качающийся квадрат как знак нарушения этой стабильности, а поскольку в китайской, индийской и других традициях квадрат «соответствует земле»,[137] то и квадрат окна может быть истолкован как знак тяги к земле, т. е. опять в русле предощущения собственной гибели. В системе же всего творчества Башлачева возникает традиционное значение окна как границы между «этим» миром и миром «тем». Граница эта может быть перекрыта: «Через пень колоду сдавали / Да окно решеткой крестили» («Некому березу заломати», 17). Однако мир за окном тянет к себе героя: «А пока вода-вода / кап-кап-каплею / лупит дробью / в стекло, / Улететь бы куда белой цаплею!» («Ржавая вода», 84); «За окном — снег и тишь… / Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш» («Влажный блеск наших глаз», 82); «Да что тебе стужа — гони свою душу / Туда, где все окна не внутрь, а наружу» («Тесто», 34); «Он вставал у окна, / Видел снег» («Музыкант», 72). Эта тяга к прекрасному миру за окном толкуется мифотворцами как философская подоплека избранного Башлачевым способа ухода и соотносится с семой полет, благодаря чему получается следующая картина — тот прекрасный мир достижим только через выход из этого ужасного мира в открытое окно.

Зима. Эта сема встречается в поэзии Башлачева не чаще, чем упоминание других времен года, но именно зима становится знаком, который в башлачевском «тексте смерти» занимает важнейшую позицию, отсюда и особая востребованность мотива зимы аудиторией. Зима сопрягается с состоянием всеобщего замирания, сна, противопоставляясь весне как времени пробуждения: «Но падает снег, и в такую погоду / В игре пропадает азарт. // Наверное, скоро придет весна / В одну из северных стран» («О, как ты эффектна при этих свечах…», 125–126). Такое же значение сохраняется в песне «Зимняя сказка» для народа, но для героя все наоборот — зимой бессонная ночь и сон — к весне: «Под рукою — снега. Протокольные листы февраля. / Эх, бессонная ночь! Наливай чернила — все подпишу! <…> А в народе зимой — ша! — вплоть до марта боевая ничья! <…> Но, когда я спокойно усну, тихо тронется весь лед в этом мире. / И прыщавый студент — месяц Март — трахнет бедную старуху-Зиму» («Зимняя сказка», 19–20). Таким образом, зима может означать время поэта.

Зима обретает в ряде случаев позитивную семантику: «Холерой считалась зима <…> Очнулась зима и прогнала холеру» («Верка, Надька и Любка», 43); «Он вставал у окна, / Видел снег» («Музыкант», 72); «За окном — снег и тишь… / Мы можем заняться любовью на одной из белых крыш» («Влажный блеск наших глаз», 82). Такая семантика может меняться в пределах одного стихотворения, напрямую сопрягаясь со смертью: «Кони мечтают о быстрых санях — надоела телега. / Поле — о чистых, простых простынях снега. / Кто смажет нам раны и перебинтует нас? Кто нам наложит швы? / Я знаю зима в роли моей вдовы» («Осень», 76). Неслучайно именно этот фрагмент часто расценивается как пророчество собственной гибели. К нему примыкают в этой связи и другие «зимние фрагменты», реализующие тему смерти или трагическое мироощущение: «Белым зерном меня кормила зима, / Там, где сойти с ума сложней, чем порвать струну» («Спроси, звезда», 25); «Любовь — это снег и глухая стена» («Поезд», 86); «Кровь на снегу — / Земляника в январском лукошке» («Имя имен», 29). Обращает на себя внимание и один из эсхатологических зимних мотивов — мотив метели: «Когда злая стужа снедужила душу / И люта метель отметелила тело <…> Да что тебе стужа — гони свою душу» («Тесто», 33–34); «И пусть сырая метель мелко вьет канитель / И пеньковую пряжу плетет в кружева» («Посошок», 111). Следовательно, зима в «тексте смерти» Башлачева сохраняет негативную семантику, связанную с наиболее обостряющимся в это время года (по башлачевскому мифу) трагическому ощущению бытия. Поэтому и уход из этого мира наиболее уместен именно зимой. Таким образом, возникает целая система предметных мотивов, одновременно являющихся и важнейшими семами «текста смерти» Башлачева — полет, окно, зима — которые воплощают противопоставление двух миров, один из них (этот мир) ужасен, другой (мир тот) прекрасен. Благодаря этому в «тексте смерти» возникает мотив неизбежности ухода как единственного способа расставания с негативным «этим» миром, отмеченным «зимними» знаками, и воссоединения с прекрасным миром за пределами окна. Таким образом, мотивы окна, полета и зимы соотносятся с семами смерть и самоубийство.

Центральной же семой не только башлачевского «текста смерти», но и всего его биографического мифа является сема поэт. Причем в интерпретации этой семы Башлачев, на первый взгляд, полностью находится в русле сложившейся в русской культуре традиции представлений о поэте. Так,

— призвание поэта соотносится со служением воина: «На Второй Мировой поэзии / Призван годным и рядовым» («В чистом поле — дожди», 39);

— утверждается великая миссия поэта как преобразователя действительности: «Я пел это в темном холодном бараке, / И он превращался в обычный дворец» («Верка, Надька и Любка», 44);

— процесс поэтического творчества представляется как нечто, независимое от воли человека, нисходящее на него свыше и порой доводящее до безумия: «Тот, кто рубит сам дорогу, — / Не кузнец, не плотник ты, да все одно — поэт. / Тот, кто любит, да не к сроку — / Тот, кто исповедует, да сам того не ведает» («Сядем рядом…», 107); «Пойми — ты простишь / Если ветреной ночью я снова сорвусь с ума, / Побегу по бумаге я. / Этот путь длиною в строку, да строка коротка» («Когда мы вдвоем», 109); «И труд нелеп, и бестолкова праздность, / И с плеч долой все та же голова, / Когда приходит бешеная ясность, / Насилуя притихшие слова» («И труд нелеп, и бестолкова праздность…», 119);

— судьба и миссия поэта понимаются, как нечто великое, но неизбежно трагическое: «Муку через муку поэты рифмуют» («Верка, Надька и Любка», 43); «И дар русской речи беречь. / Так значит жить и ловить это Слово упрямо, / Душой не кривить перед каждою ямой, / И гнать себя дальше — все прямо да прямо, / Да прямо — в великую печь!» («Тесто», 34);

— как очевидная проекция на собственную судьбу прочитывается стихотворение «На жизнь поэтов»: «Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. / И за семерых отмеряет. И режет <…> Как вольно им петь. И дышать полной грудью на ладан… <…> Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия <…> В быту тяжелы. Но однако легки на поминках. / Вот тогда и поймем, что цветы им, конечно, к лицу. / Не верьте концу. Но не ждите другого расклада. <…> Короткую жизнь — Семь кругов беспокойного лада — / Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» (89–90).

Но Башлачев не столько следует традиции, представляющей поэта в трагическом байронически-лермонтовском ключе, сколько порою иронизирует над ней, внося в трагедию поэта комический элемент (не забудем, что свой «роман» Башлачев назвал именно трагикомическим): «Погиб поэт — невольник чести, / Сварился в собственном соку» («Мы льем свое больное семя…», 69). Да и стихотворение «На жизнь поэтов» можно прочесть не только как прямую реализацию традиции, но и как ироничное ее переосмысление. Однако, как уже отмечалось, в башлачевском мифе все эти комические и ироничные моменты редуцируются, а сохраняется лишь трагизм. Поэтому и Башлачев, как мифологизированная фигура, воплощает прежде всего миф о гибели поэта в его устоявшемся для русской культуры виде, хотя творимый им миф явно преодолевал традицию.

Отметим еще один важный момент. В последнем варианте песни «Все от винта» строка «Я молча иду к огню» была автором заменена на строку «Я молча пришел к огню», что еще более усиливало пророческий эффект.

Разумеется, все эти семы функционируют не по отдельности, а в системе. Но даже вне анализа всей системы не трудно заметить, какой богатый материал для «аудиторного мифотворчества» дают приведенные примеры. А ведь при желании в поэтическом наследии Башлачева примеров такого рода можно отыскать гораздо больше. Но даже те моменты, которые мы привели, позволяют сделать вывод о том, что «текст смерти» Александра Башлачева сложился как система обозначенных нами сем и оказался мифологизированным в русской культуре во многом благодаря его поэтическому творчеству, своеобразно истолкованному аудиторией после гибели поэта.

В целом же в контексте русской культуры башлачевский «текст смерти» укладывается в модель, которую можно обозначить как «текст смерти Поэта». Башлачев в сознании аудитории устойчиво обозначается как Поэт. И в русской рок-культуре он единственный, кто и реализовал миф о жизни и гибели Поэта в соответствии с мифологической традицией, и привнес в него новые смыслы.

Между тем, биографический миф Башлачева, как и другие мифы такого рода (Янки Дягилевой, Цоя, Майка Науменко) родился внутри рок-культуры. Однако из всех биографических мифов русского рока лишь биографический миф Башлачева масштабно воплотился собственно в рок-поэзии. Причем — в самых разных изводах: от прямой декларации до трансформации и инверсии. Музыканты, близко знавшие Башлачева, признанные мэтры русского рока — К. Кинчев, Ю. Шевчук, С. Задерий — откликнулись на гибель поэта прямой актуализацией в своем творчестве ключевых мотивов башлачевского «текста смерти».

Один из друзей Башлачева Константин Кинчев в начале марта 1988-го г. «впервые спел “Шабаш”. Эта песня посвящена памяти Саши Башлачева», — пишет Нина Барановская. И продолжает: «Это песня-исповедь, песня-автобиография. Но и песня-биография многих и многих, кого в этом городе <Петербурге — Ю.Д.> — великом и ужасном — свела жизнь. Это песня провидение их судеб»:[138]

Обращает на себя внимание созвучие заглавия песни и прозвища Башлачева, принятого в рокерской среде: Шабаш — Саш-Баш. Но главное, конечно же, проекция судьбы Башлачева на «петербургский миф», на судьбы тех, кто «исстари» «тянулся к гранитным рекам», тех, кто «Ветрам / вверяли голову, огню — / кресты нательные».[140] Амбивалентное ощущение города на Неве, «прекрасного и зловещего, притягивающего, завораживающего, вдохновенного и больного»[141] (Н. Барановская), продиктованного всей традицией «петербургского текста» русской литературы, у Кинчева сопрягается с амбивалентностью ухода Башлачева — и боль утраты от потери друга,[142] и, в то же время, ощущение легенды, которая только что родилась, ощущение приобщения к великому акту ухода большого поэта. Не случайно финал этой песни — провозглашение прихода весны, начала новой жизни: «Мир тебе воля-весна! / Мир да любовь! / Мир да любовь! / Мир да любовь!». Важно отметить в песне «Шабаш» и активное использование Кинчевым некоторых башлачевских поэтических приемов (эти приемы обозначены А.Э. Скворцовым: «Во-первых, <…> паронимическая аттракция. Во-вторых, <…> своеобразная аккозиональная поэтическая этимология <…> И в третьих, <…> неожиданно иная мотивация для устойчивых языковых конструкций и подключение их к иным семантическим рядам»,[143] исследователь указывает на использование этих приемов в стихотворении «Когда мы вместе», но они характерны и для других стихов Башлачева), привлечение языческой и христианской тематики, столь характерной для стихов Башлачева, но все это — темы для специальных работ, посвященных поэтике Кинчева. Мы же только скажем, что Кинчев в стихотворении «Шабаш» актуализировал «текст смерти» Башлачева, синтезировав свое виденье традиционных мотивов амбивалентного «петербургского мифа» и элементы башлачевской поэтической системы.

Тогда же — в 1988-м году — в программе «Пластун» группы ДДТ прозвучала «пронзительная баллада памяти только что покончившего с собой Александра Башлачева “Дороги”».[144] Автор — близко знавший Башлачева Юрий Шевчук:

Не ставя перед собой задачи анализировать этот текст, обратим внимание лишь на то, что и Юрий Шевчук актуализирует «текст смерти» Башлачева в соответствии с традицией текстов такого рода. Можно отметить такие устоявшиеся в мифе о Поэте мотивы, как дорога в небо (приобщение к ангелоподобным), жизнь после жизни (в стихах, в памяти близко знавших людей), наконец — проекция судьбы объекта на собственную судьбу. Отметим в «Дорогах» и характерные для Башлачева поэтические приемы обращения с фразеологизмами: «Постой с тюрьмой да сумой не рядись. / Не зарекайся: прости да подай», «да крой до краев»; близкий к башлачевскому способ стилизации под фольклорные и древнерусские тексты с нанизыванием фраз при помощи союза «да» и т. п… Таким образом, Шевчук, как и Кинчев, пошел в собственном поэтическом творчестве по пути декларации башлачевского «текста смерти», но в русле собственного художественного мира.

Схожим путем пошел и еще один друг Башлачева — Святослав Задерий, написавший стихотворное послание: «Через какое-то время я написал ему письмо. Туда, где он сейчас находится. Говорят, самоубийц пятнадцать лет на небо не пускают — так что, возможно, он еще находится где-то среди нас. И когда о нем вспоминают, поют его песни, то как бы “подкачивают” его своей энергией. Но это, конечно, может, только фантазия моя, — не знаю. Это не было песней, посвященной памяти Башлачева — просто письмом ему»:[146]

Задерий идет не столько от цитации поэтических приемов, сколько от воспроизведения легко узнаваемых и концептуальных для башлачевского «текста смерти» цитат из его стихов («под хохот седых колдунов», «Только кровь на снегу… земляникой в февральском лукошке», «Синий лед отзвонит нам дорогу весеннею течкой» и др.) и ключевых образов поэзии Башлачева («ах, колокола — колокольчики», «Над хрипящею тройкой», образ разведчика). В результате, во-первых, становится очевиден адресат песни (напомним, что по этому же принципу строился триптих Башлачева «Слыша В.С. Высоцкого»), во-вторых, актуализируется основной источник собственно «текста смерти» — стихи. Кроме того, Задерий воспроизводит некоторые биографические подробности, легко узнаваемые, благодаря публикации воспоминаний Задерия о Башлачеве, и, опять-таки, отсылающие к «тексту смерти» Башлачева («Мы пройдемся чертями по каменной коже Арбата»[148]). Наконец, актуализация в песне Задерия основных сем башлачевского «текста смерти» позволяет рассматривать это стихотворение как своеобразную поэтическую квинтэссенцию всего комплекса мифов о Башлачеве. Актуализируются такие семы, как поэт («Каждый поэт здесь богат, как церковная крыса»), зима («Только кровь на снегу»), полет — причем эта сема актуализируется, в соответствии с общеевропейской традицией, через соотнесение с античным образом: «Счастливой дороги, Икар!».

Таким образом, близко знавшие Башлачева Кинчев, Шевчук и Задерий практически сразу же после его гибели откликнулись на этот факт стихами, в которых пошли по традиционному в культуре пути актуализации «текста смерти» через обращение к ключевым моментам поэтического наследия Башлачева (от цитации лексической до цитации приема) с проекцией на собственный художественный мир. Следовательно, все трое вполне могут считаться как репродукторами, так и творцами башлачевского «текста смерти».

Однако, как ни странно, башлачевский «текст смерти», уже в конце 80-х — начале 90-х гг., т. е. тогда же, когда писали свои песни Кинчев, Шевчук и Задерий, — другими представителями рок-культуры был иронически переосмыслен, редуцирован и, как следствие, демифологизирован. В 1989 году Янка Дягилева начала стихотворение «Продано» следующими строками:

В 1990 году Егор Летов пишет стихотворение «Свобода»:

а в 1993 г. Константин Арбенин — стихотворение «Выпадая из окна». Вот его начало:

Лишь Летов из всех трех процитированных авторов прямо указывает на Башлачева, тогда как Дягилева и Арбенин не упоминают имени поэта. Между тем, можно с уверенностью утверждать, что и в «Продано», и «Выпадая из окна», благодаря актуализации вышеназванных сем аудитория читает именно башлачевский «текст смерти». Поэтому имеет смысл говорить о том, что и Дягилева, и Летов, и Арбенин попытались (каждый по-своему) демифологизировать «текст смерти» Башлачева. Дягилева снизила мотив красивого финала биографии, употребив слово «коммерческий» (русский рок, как известно, не продается). Другое дело, что сама вскоре ушла не менее «успешно», чем Башлачев, подарив аудитории богатый материал для создания нового «текста смерти», в результате чего и песня «Продано» получила новые смыслы — предчувствие (или даже планирование!) собственной гибели.

Летов использованием и трансформацией легко узнаваемых цитат из стихов Башлачева, цитацией башлачевских приемов, риторическим вопросом показал необоснованность притязаний поэта на особую мессианскую роль в мире и демифологизировал такую часть семы полет, как обретение какого-то великого знания, тем самым редуцировав важнейшую в башлачевском мифе сему поэт.

Арбенин, обратившись к выбранному Башлачевым способу ухода, и вовсе подверг сомнению всю систему башлачевского «текста смерти», высказав, по сути, предположение о нежелании убивать себя, но желании совершить поступок, который обратит внимание окружающих на потенциального самоубийцу, предостерегая тем самым тех, кто захочет последовать по башлачевскому пути.

Однако у тех же самых рокеров находим и прямые декларации башлачевского мифа. У Янки Дягилевой, как отмечает Е. Борисова, после 1988-го года «стихи и песни становятся все более темными, неконкретными, тяжкими. Многие в мужском роде. И много карнизов, падений и многоэтажек.

Здесь обратим внимание на воспоминания Задерия, в которых рассказывается, как они с Башлачевым в Сибири познакомились с двумя девушкам Леной и Яной. Задерий утверждает, что последняя была Янка Дягилева и заключает: «Не знаю, какую роль сыграл Саш-Баш в ее судьбе, но судя по результатам…».[153] Еще более показательно в этом плане высказывание Ника Рок-н-Ролла: «Дело в том, что Янка очень хорошо знала Сашу Башлачева. Даже, по-моему, чересчур очень. Ну, это их интим… Я надеюсь, они сейчас встретились».[154] Вообще, проблема возможного влияния башлачевского «текста смерти» на биографический миф Янки Дягилевой (равно как и творческого взаимодействия) заслуживает отдельного и самого пристального внимания, тем более, что различного материала для этого предостаточно. В доказательство можно обратится к вышедшей в 1999-м году книге «Янка Дягилева. Придет вода»; в этой книге собраны практически все статьи из периодической печати, посвященные Дягилевой, и редкая статья обходится без упоминания в том или ином контексте имени Башлачева. Как наиболее концептуальную в этом плане назовем работу М. Тимашевой, которая исходит из следующего тезиса: «Наиболее явно Янка наследовала А. Башлачеву».[155]

Егор Летов в песне «Вершки и корешки» называет Башлачева поэтом, противопоставляя его Б.Г.:

Кстати, заметим, что и объект летовской иронии — «непоэт» Б.Г. — тоже культивировал башлачевский биографический миф, обратившись к наследию поэта в «Русском альбоме» (1992): «Только семь лет спустя автор прямо назвал “источник вдохновения” при создании этого LP: “Башлачев после смерти переложил ответственность: “А теперь ты”».[157] Гребенщиков, как показали наблюдения, пошел по тому же пути, что Кинчев и Шевчук в плане прямой актуализации, а Летов («Свобода») в плане демифологизации — по пути цитации башлачевской поэзии как на уровне лексическом, так и на уровне приема, причем обращение к наследию Башлачева стало в «Русском альбоме» одной из важнейших циклообразующих связей.[158] Сам факт обращения к «источнику вдохновенья» может в данном случае рассматриваться как знаковый и в плане актуализации «текста смерти» — в пределах одной традиции только авторитетный поэт может стать источником поэтического вдохновенья для другого авторитетного поэта.

Но вернемся к Летову. В стихотворении «Ни кола, ни двора…» он вновь, как и в «Свободе», соотнес имя Башлачева с мотивом полета, но, в отличие от «Свободы», эта важная сема башлачевского «текста смерти» здесь не редуцировалась, а, скорее, обрела новые мифологические коннотации — обеспокоенность за судьбу поэта в его жизни после жизни, в его вечном полете над нашей «казенной» и «растоптанной» землей:

Отметим, кроме того, что отношение Летова к творчеству Башлачева в 1990-м, по крайней мере, году было однозначным: «Егор Летов. Находит ли он то, что делал Башлачев, уникальным в нашей музыке? — “Да, я считаю, что это лучшее, что есть”».[160]

И Константин Арбенин в песне «Контрабандист» воспроизводит (хотя и с некоторой долей иронии) башлачевский «текст смерти», который репродуцируется через прямую актуализацию сем смерть, зима и поэт. Тем самым абсолютизируется основная формула башлачевского биографического мифа «Башлачев — Поэт», а «текст смерти» Башлачева воспроизводится в русле «памяти» «текста смерти Поэта»:

Тут, как говорится, комментарии излишни. Заметим лишь, что в контексте всего вышесказанного пара «Башлачев — Пушкин» не только не режет слух, а выглядит вполне уместной. Как видим, редукция «текста смерти» Башлачева в рок-культуре удалась лишь от части. Рок-поэты, обратившиеся к башлачевскому биографическому мифу, актуализировали те его основные семы, которые репродуцировались в средствах массовой информации. Даже в тех случаях, когда поэты шли по пути редукции, они все равно апеллировали к уже сформировавшемуся «тексту смерти», создавая инверсированную разновидность состоявшейся модели. Таким образом, русская рок-поэзия стала, наряду с прессой, важнейшим репродуктором «текста смерти» Башлачева. Но, в отличие от средств массовой информации, корректировала этот текст не только поэзией самого Башлачева и разного рода сведениями о нем, а и законами словесного творчества, особенностями своего художественного мира, оформляя новый уровень башлачевского биографического мифа — «художественный текст смерти», выступая не только репродуктором, но и творцом.

Принципиальная «редукция редукции» связана же прежде всего с тем, что основным репродуктором и соавтором биографического мифа все же является пресса, а в ней принципиально невозможна такого рода редукция по причине заинтересованности в мифологизации как залоге коммерческого успеха. Поэтому описанная нами модель башлачевского «текста смерти» продолжает активно жить и развиваться в русской культуре, пополняясь периодически новыми страницами, но неизменно в рамках уже состоявшегося мифа.

От «текста смерти» Башлачева по целому ряду моментов принципиально отличается «текст смерти» другого представителя рок-культуры — Виктора Цоя. Различия между этими двумя «текстами смерти» прослеживаются и в их возникновении, и в бытовании, и в содержании.

«Текст смерти» Цоя начал формироваться, как это ни парадоксально звучит, еще при жизни художника во многом, как нам представляется, под влиянием самоубийства Башлачева. Но окончательно этот текст воплотился лишь после трагической гибели Цоя.

В плане бытования «текст смерти» Цоя отличается от башлачевского тем, что имеет более широкий спектр непосредственных источников: кроме поэтического наследия, личной жизненной позиции и воспоминаний современников цоевский «текст смерти» активно формировался под влиянием имиджа исполнителя, контекста мировой рок-культуры и кинематографа, в частности, фильмов «АССА» и «Игла», в которых Цой снимался. Шире в сравнении с башлачевским и репродукция «текста смерти» Цоя — к средствам массовой информации, активно эксплуатирующим воспоминания современников о Цое, добавляется устное народное творчество.

Цоя, по всей видимости, следует признать наиболее мифологизированной фигурой русского рока. Связано это с тем, что по целому ряду причин (своеобразие исполнительского и поэтического дарования Цоя, ориентация прежде всего на молодежную аудиторию, специфика субъекта и тематики песен) цоевский биографический миф, родившийся в лоне рок-культуры, очень быстро стал фактом культуры массовой, где активно бытует и по сей день. Отметим, что в биографическом мифе Цоя актуализируется ситуация, которую в качестве распространенной в культуре описал Михаил Берг: «Нередко художник, принципиально отвергавший коммерческое искусство или находившийся в оппозиции к нему, живший в богемной или андерграундной среде, вдруг добивался успеха. И сама волна успеха переносила его через границы герметичности и неизвестности и делала его как бы классиком или музейным художником, и его произведения становились коммерческими».[162]

Вышесказанное позволяет более внимательно прочесть «текст смерти» Виктора Цоя вне зависимости от подчас скептических суждений о его поэтическом даровании.

Своеобразной квинтэссенцией цоевского «текста смерти», основанной на биографическом мифе и предвосхитившей его бытование после гибели музыканта, стала опубликованная в «Комсомольской правде» информация о смерти Цоя. Приведем некоторые выдержки из этой заметки: «15 августа в Юрмале Виктор Цой разбился на мотоцикле <…> Для молодого поколения нашей страны Цой значит больше, чем иные политические лидеры, целители и писатели. Потому что Цой никогда не врал и не лицедействовал. Он был и остался самим собой. Ему нельзя не верить. Из всех наших легендарных рокеров, прекрасных певцов и поэтов Цой — единственный, у кого нельзя провести грань между образом и реальностью, тем, что он пел, и тем, как он ушел. И его уход — еще один “сюжет для новой песни”, ненаписанной, но, кажется, не раз прочувствованной. Одиночество, справедливость, доброта и черный цвет монаха — таков Цой, в “Кино”, в кино, ежедневно. Это большая честная романтика. Мы пошли вслед за Цоем, наплевав на цинизм, безверие и общую смутность нашего времени. И правильно сделали <…> Так что Цой остается с нами — и это не пустые слова. И все же… теперь — легенда».[163] Автора этой заметки — Артема Троицкого нельзя назвать мифотворцем. Он просто высказал все то, что цоевский биографический миф накапливал в течение жизни музыканта и что оказалось востребованным сразу после его трагической гибели. Отметим, что Троицкий буквально через пару дней в той же газете извинился за фактическую ошибку из приведенной выше заметки: «Прошу прощения за неточность, допущенную “по горячим следам”: Цой ехал не на мотоцикле, а на “Москвиче”».[164] Но, согласимся, именно мотоцикл как нельзя лучше вписывается в репродуцированный Троицким «текст смерти» Цоя, поэтому фактическую ошибку вполне можно рассматривать как важный знак цоевского биографического мифа. И уже на основе заметок Троицкого можно наметить основные семы «текста смерти» Виктора Цоя — это: был и остался самим собой, черный цвет как доминанта внешнего облика, жизнетворчество, одиночество, романтик… Тем более, что миф о смерти Цоя мало изменился за прошедшие годы: «Восемь лет назад где-то надломилось <…> Восемь лет назад с нами был Цой. Восемь лет назад с нами его не стало. За это время имя Виктора Цоя превратилось в легенду. Присущий ему еще при жизни ореол таинственности стал еще более заметным. Он ушел, находясь на самом пике своей популярности, так и не поставив точку. Его смерть стала загадкой».[165]

Как видим, восприятие смерти Цоя в очень малой степени соотносится с восприятием смерти Башлачева — перед нами совершенно иные составляющие. Причем только вышеприведенными семами «текст смерти» Цоя не ограничивается. Можно отметить нашедшие выражение в прессе семы героя (последнего героя, киногероя, кумира), мистическую подоплеку смерти Цоя, распространенную версию об убийстве музыканта, вплоть до сем святой и поэт. Рассмотрим факты репродукции этих сем.

Андрей Тропилло отметил: «Плохо так говорить о Цое, но он ушел вовремя. По крайней мере это дало возможность на старом уровне, ничего не меняя, создать легенду о Викторе Цое и группе “КИНО”».[166] И эта легенда осознанно, по мнению многих, творилась Цоем всей его жизнью (сам певец говорил: «Каждый сам творит свою биографию»[167]), творилась, если можно так выразиться, на мессианском уровне: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем приключенческого романа или кинобоевика»[168] (Артем Троицкий); «он понимал, что ему выпала особая миссия в жизни»[169] (Джоанна Стингрей); «Посланный для нас, нам, он, возможно, свою высокую миссию художника и Человека совершил, приоткрыв нам глаза на совершенно иное понимание действительности»[170] (Александр Ягольник); «С такой концентрацией мифов и легенд вокруг одного человека я тоже никогда раньше не сталкивался»[171] (Алексей Учитель)…

Высказывания подобного рода были в 1995 году осмыслены Андреем Бурлакой, который попытался отрефлексировать цоевский «текст смерти», тем самым демифологизировав его: «Цой уже самим фактом своей гибели, безвременной, неожиданной, а потому вдвойне драматичной, дал повод для небывалого всплеска общественных эмоций и оказался поспешно канонизирован: как следствие, его образ в сознании огромного числа поклонников приобрел благостные (и, во многом, ненатуральные) черты православного святого <…> Как-то мне пришло в голову, что на самом деле в моем сознании существуют два достаточно разных человека по имени Цой: один времен открытия рок-клуба, 1981–1983, такой немного смешной и застенчивый юноша в бежевом бархатном камзольчике, не очень в себе уверенный, даже робкий <…> А другой тот — Настоящий Герой, неизменно в черном, почти все время мрачный, хотя и с легким намеком на ироничную улыбочку где-то за краем губ <…> Кстати, в “Игле” Цой сыграл не какого-то абстрактного рыцаря без страха и упрека, и не самого себя, как полагали многие, а ЦОЯ, каким его ПРЕДСТАВЛЯЛИ СЕБЕ многие. Звезду по имени Цой, символическую фигуру».[172] Разумеется, эти «здравые рассуждения» вряд ли способны были поколебать мифологические представления о святости Цоя, его мессианской роли. И пример тому — работа З. Кадикова «По следам пророка света: Расшифровка песен Виктора Цоя», где автор опираясь на тексты песен, утверждает, что Цой — «призванный пророк Иисуса Христа <…> патриарх тысячелетий»,[173] что личность автора песен — «великое духовное существо со специальной миссией от Иисуса Христа, и очевидно, что миссия эта — последняя перед очень скорыми глобальными переменами на Земле»[174] и т. п. Перед нами не столько факт аудиторного мифотворчества, сколько индивидуальная концепция, которую даже самые истовые поклонники Виктора Цоя вряд ли способны воспринимать всерьез. Однако канонизация рок-музыканта вещь в русской культуре не редкая — достаточно вспомнить отношение поклонников к личности Б. Гребенщикова в середине 80-х, а также К. Кинчева в середине 90-х. И святость Цоя (разумеется, не в кадиковском изводе) может считаться важной семой цоевского «текста смерти».

Между тем гораздо более частотными оказываются семы «текста смерти», соотносимые с имиджем Виктора Цоя. Возможно, именно «портретные характеристики» стали основой «текста смерти» Цоя. Вот лишь некоторые примеры: Цой «навсегда остался в моей памяти: в длинном черном пальто, в желтом свитере <…> черных штанах и желтом шарфике»[175] (Нина Барановская); «Остались от дружбы с ним цвета — черный и желтый. Черный — понятно, избранный стиль; желтый — не от корейской крови, от солнца <…> Остались ощущения: незыблемость, вечность. Это уже прерогатива Востока»[176] (Александр Липницкий). Еще при жизни музыканта черный цвет стал его визитной карточкой: «Самым загадочным персонажем в тусовке был Цой (как стало ясно впоследствии, это не кличка) — молчаливый, отчужденный, исполненный чувства собственного достоинства, одетый в черное <…> он ничем не запятнал своего строго черного “прикида”»[177] (Артем Троицкий); «Все черное — сумки, куртки, футболки, туфли сапоги <…> Он не был рабом вещей, но в одежде был рабом черного цвета»[178] (Юрий Белишкин). Заметим, что желтый (несмотря на то, что «у Вити было совершенно фантастическое пристрастие к желтому цвету <…> Цой очень любил желтые свитера, шарфики, цветы, все что угодно»[179] (Нина Барановская), и что киноманы на могилу певца «приносят цветы, причем стараются купить желтые (любимый цвет В. Цоя)»[180]), не получил такой знаковой нагрузки в «тексте смерти» Цоя, как черный. Не стоит повторять, какую символическую нагрузку несет черный цвет и, соответственно, какую функцию сыграл этот цвет в «тексте смерти» Цоя. Достаточно отметить, что «киноманы одеваются в черное (как В. Цой)»,[181] что у Цоя «есть поклонники, которые “тащатся” на внешнем — черной куртке, восточном разрезе глаз, стройной фигуре, горделивой осанке»[182] (Александр Житинский). Интересно, что у Цоя в советской культуре был непосредственный объект для подражания именно в плане имиджа. Андрей Панов вспоминал о Цое: «Особенно он любил Боярского <…> было заметно очень. Он ходил в театры, знал весь его репертуар, все его песни. Ему очень нравилась его прическа, его черный бонлон, его стиль. Цой говорил: “Это мой цвет, это мой стиль”. И действительно, знал и исполнял репертуар Боярского очень неплохо».[183] Исходя из этого можно говорить и о возможном моделировании Цоем не только внешнего облика «под Боярского», но и заимствовании модели поведения, связанной с героикой ряда ролей Боярского в кино и театре.

Важной семой имиджа Цоя становится и его восточная внешность («Его сила в духе, а не в кулаках. Может быть, здесь с наибольшей силой выразились его восточные корни»[184] (Александр Житинский)), которая наряду с черным цветом формирует совершенно особый тип мифологического героя. Интересно, что совсем недавно «восточная внешность» Цоя была иронически обыграна Б. Гребенщиковым в «японской» песне «Пока несут саке» с альбома «Ψ»: «Но как только я засыпаю в восточных покоях, мне снится Басё с плакатом: “Хочу быть, как Цой”».[185] Но это лишь частный случай. Смерть же героя непременно обрастает целым комплексом, в первую очередь, мистических моментов. И «текст смерти» Цоя, пожалуй, как никакой другой, наполнен мистической семантикой.

Мистика является одной из важнейших сем цоевского «текста смерти» в современной фольклорной традиции. Так, среди многочисленных устных рассказов о Цое «киноманы отдают предпочтение “мистическим” текстам, причем одна из групп посвящена факту смерти В. Цоя».[186] Примером такого текста может служить рассказ одной из девушек, пересказавшей свой разговор с Цоем на «подсознательном» (!) уровне: «Понимаешь, в тот момент, когда я заметил автобус, мне показалось, что меня уже как бы нет <…> В следующие секунды реальность вернулась ко мне — автобус был еще на достаточно безопасном расстоянии. А еще через две-три секунды я вошел в то же самое состояние. Понимаешь, ну как в кино. Забавно — кино было черно-белым. В тот миг мне было все равно, по какой полосе ехать, как и куда — я прекрасно осознавал, что сейчас кадр сменится… И он действительно сменился. Но как-то грубо, как будто ножницами вырезали. И все — время остановилось. Мое время истекло».[187] Этот рассказ в плане мистического наполнения интересен и как факт возможности общения киноманки с кумиром, и с содержательной точки зрения — как пример мистифицированного культурой факта гибели Цоя. Активно киноманами эксплуатируется традиционная мистическая символика смерти в граффити и оформлении своего облика.[188]

Мистический аспект присутствует и в воспоминаниях о Цое близких к нему людей. Так, режиссер Рашид Нугманов вспоминает сон, приснившийся ему утром 15 августа 1990 года — в день гибели певца. Цой во сне Нугманова произнес фразу: «Оказалось, что я подписал контракт и уже не могу отказаться. Я не хочу сниматься в этом фильме, но я вынужден».[189] Нугманов комментирует: «для меня теперь ясно, что это был за контракт. Иногда в голову приходят банальные мысли, что если б все сразу правильно понять, позвонить ему, может, что-то удалось бы изменить».[190] Юрий Белишкин вспоминает: «Я уговорил Виктора выпустить клишированные афиши для ленинградских концертов в “Юбилейном” и СКК. Все понимали, что нужны они не для рекламы, а для истории. Но он меня удивил и озадачил, попросив, чтобы вся афиша была черной, как я тогда говорил, траурной».[191] Б. Гребенщиков рассуждает о духе, «который с Витькой работал, — он меня всегда потрясал. Это было что-то типа лермонтовского Демона или Манфреда, только гораздо интереснее и приятнее. Огромного масштаба существо, полное неприятия бессмысленности жизни».[192] Близкую точку зрения высказывает А. Ягольник, для которого Цой «простой смертный человек, возможно, как личность не понятый до конца (или вообще не понятый?) нами, теми, для кого был наверное, ниспослан свыше: Богом ли, дьяволом ли?».[193] Как бы в продолжение этой мысли многие акцентируют внимание на том, что уход Цоя произошел по воле свыше: «Я считаю, что у него был еще очень большой творческий запас. Поэтому мне кажется, что это самая печальная и трагическая ошибка кого-то там, кто над нами»[194] (Нина Барановская); «и единственное, во что мне остается верить, — это что на то была Божья воля, что такова его судьба»[195] (Джоанна Стингрей). Похожие мнения бытуют и среди поклонников певца: «Почему Господь так несправедлив? Он забирает первыми лучших и самых любимых <…> Единственное, о чем я сейчас молюсь, — чтобы Господь любил Витю так же, как любим его мы, чтобы он берег его душу, раз уж мы не уберегли его тело»[196] (Юля Л., г. Красноярск).

Александр Житинский попытался обобщить подобного рода высказывания: «Феномен короткой и яркой жизни всегда притягивает внимание публики, таит в себе загадку, наводит на размышления, главное в которых — вечный вопрос о предопределенности судьбы, о закономерности трагического исхода для избранного Богом типа личности, именуемой чаще всего Поэтом. Избранник Божий — старое словосочетание, несущее счастье таланта и бремя рока одновременно. Бог избирает человека, чтобы сказать его устами нечто важное, и он же до срока, а точнее, в предопределенный им срок забирает избранника к себе».[197] Нетрудно заметить, что данная точка зрения применительно к Цою почти тождественна точке зрения Кадикова, правда без кадиковской псевдоконкретики. Однако приходится признать, что «слишком много вокруг Цоя происходит такого, что не поддается более или менее внятному объяснению»[198] (Алексей Учитель). И именно на мистическом уровне «текста смерти» Цоя несколько неожиданно возникает имя Башлачева: «У меня есть подружка, ей пятнадцать лет <…> и вот прошлой зимой она в компании таких же подростков гадала на блюдце <…> Она спросила, естественно, о Цое — сколько он проживет? Ответ — двадцать восемь лет! — Какой смертью умрет? — Выбросится из окна. Она мне это рассказывала зимой, мы тогда еще ухмылялись: ну-ну, посмотрим, скоро ему двадцать восемь, а шагать в окно после Башлачева — как-то не того… <…> А теперь я не могу отделаться от мысли, что Виктор просто нашел свой выход, и для него пустой “Икарус” на дороге — то же, что окно для Башлачева»[199] (Н.Б., Симферополь).

Как видим, в контексте башлачевского «текста смерти» (сема окно) «текст смерти» Цоя потенциально несет в себе почти весь комплекс сем, присущих башлачевскому биографическому мифу. Однако эти потенции оказались востребованными лишь в очень малой степени, на что мы еще обратим внимание. Более того, А. Бурлака попытался демифилогизировать собственно мистический аспект «текста смерти» В. Цоя: «как вся жизнь Цоя оказалась мифологизирована, его смерть породила волну всевозможной мистики (часто основанной на прочитанной, да плохо понятой “Розе Мира”) и шаманства, а также лавины “знамений”, “откровений” и прочего по поводу и без повода».[200] Но очевидно, что мистика — одна из важнейших доминант цоевского «текста смерти», вызванная, как нам кажется, внешним видом, имиджем певца, а не его песнями, как может показаться на первый взгляд. Хотя в песнях, как это уже было в «тексте смерти» Башлачева, многие пытаются отыскать предвидение собственной гибели: «вы послушайте его песни. Такое впечатление, как будто он знал обо всем»[201] (Р.М. Цой); «А когда Виктор погиб — я сел и заново прослушал все его песни. И был потрясен, что почти все они о смерти, о ее предчувствии <…> Мне кажется он предвидел свою судьбу и готовил себя к ней. Я вообще не могу отделаться от ощущения, что есть в Цое нечто шаманское, потустороннее»[202] (Алексей Учитель). В этом — сходство с «текстом смерти» Башлачева, да и вообще со многими другими текстами подобного рода. Но к песням Цоя как важным источникам его «текста смерти» мы обратимся ниже, пока же сконцентрируем внимание на еще некоторых семах этого текста.

Так, в среде поклонников Цоя широко распространена версия об убийстве певца. Значение этой версии в «тексте смерти» Цоя в том, что для полной канонизации просто трагической гибели не достаточно — герой должен принять мученическую смерть, которая не может быть случайной, как случайна гибель, например, в автокатастрофе. Убийство еще более способствует мифологизации — вспомним «родоначальников» этого извода — Пушкина и Лермонтова, а так же недавнюю попытку «переделать» самоубийство Есенина в убийство. Не случайно Марианна Цой оговоривает: «В убийство я не верю. Цой не был человеком, которого кому-то хочется убрать».[203] Однако версии об убийстве высказываются довольно часто. Так, существует рожденная в среде киноманов легенда, что аварию подстроил Кинчев,[204] которому даже пришлось оправдываться: «Вот странное дело, мне иногда даже такие письма приходят, где обвиняют АЛИСУ в смерти Цоя. Просто шиза. “Киношники” и “алисоманы” в Питере враждуют. Странно… Уж на кого меньше всего думал, так это на Цоя. Когда сообщили о его смерти — даже не поверил. Мы тогда в Евпатории были, в футбол играли…».[205] Однако Кинчев отнюдь не единственный кандидат в убийцы Цоя. Александр «Дождь» Проливной приводит целый ряд существующих в народе версий причин убийства Цоя: «- Виктора убили из-за денег. Слишком много у него их стало… — Во всем виновата наркомафия, с которой Цой якобы был связан… — Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают… Высказываются и более серьезные аргументы, в которых фигурировали и смена продюсеров группы “Кино”, и распределение выручки с гастрольной деятельности, и авторские права…».[206] Существовали и версии политического свойства. Приведем рассказ, записанный И.Ю. Назаровой от молодого человека по прозвищу Яростный Рокер: «Муссировали слухи, что Цоя, например, убили по обстоятельствам политическим, во что я уже тогда не верил. Ну, что, поскольку он был таким человеком нового поколения, который требовал перемен: “Мы все ждем перемен”, что КГБ его замочило, убив в автокатастрофе. То, что это была чушь уже тогда, это понятно».

В этом же ряду важное место занимает и версия о возможном самоубийстве (вновь контекст башлачевского «текста смерти» (!) с неизбежным подключением «текстов смерти» и других писателей-самоубийц), за счет чего семантическое поле «текста смерти» Цоя расширяется, обретая совершенно новые характеристики. Напомним, что «для литераторов <…> в высшей степени характерен суицидальный тип поведения».[207] Г. Рамазашвили пишет, что Гребенщиков «в цоевском финале подозревает суицид: “А я так и вовсе думаю, что он это сам сделал”».[208] Однако у этой точки зрения есть принципиальные противники — «Видимо, надо слишком плохо знать и понимать Цоя, чтобы утверждать, что он решился пойти на самоубийство. Виктор был предельно осторожный и сдержанный человек <…> Нет, самоубийство — это абсурд».[209] Может быть, поэтому версия о самоубийстве не получила сколько-нибудь широкого распространения в «тексте смерти» Цоя, хотя не исключено, что редукция, а точнее, невостребованность этой семы вызвана башлачевским мифом — для одного направления в культуре двух самоубийц многовато.

Однако версия об убийстве (самоубийстве) не может считаться случайной, поскольку она четко вписывается в «текст смерти» певца как попытка еще более героизировать и романтизировать гибель Цоя. Именно семы герой и романтик получили наибольшее распространение применительно к фигуре Виктора Цоя после его смерти. Заметим, что сам певец своими высказываниями еще при жизни обозначил героическое начало собственной биографии. На вопрос корреспондента волгоградской газеты «Молодой ленинец», о том, что «теперь времена изменились, героизма вроде уже не требуется…», певец ответил: «- Не требуется? Сейчас его нужно еще больше».[210] Разумеется, такой ответ был во многом спровоцирован журналистским вопросом, но именно сема герой в репродукциях «текста смерти» Цоя оказалось, пожалуй, самой частотной. И хотя певец предупреждал своих поклонников: «Не сотвори себе кумира»,[211] кумир был сотворен еще при жизни. Более того, героическое и романтическое стало «общим местом» применительно к личности Цоя еще при его жизни — в 1988-м году А. Житинский в рецензии на альбом «Группа крови» отметил: «То, что Виктор Цой — романтик и “последний герой”, мы все знали давно»;[212] Артем Троицкий в 1990-м (до гибели Цоя) написал: «Если я правильно понимаю натуру Цоя, то могу сказать, что перед нами редкий тип прирожденного героя».[213] И кумир, как объект для подражания, явно соотносился с героическим началом, которое уже после августа 1990-го года репродуцировали люди, близко знавшие певца: «Он ушел достойно, я так считаю. Жил красиво, умер красиво. Последний герой»[214] (Константин Кинчев); «все равно тинэйджерам нужны какие-то кумиры. И я смотрю, кто у нас есть, кого бы выбрал я. И понимаю, что тоже выбрал бы именно такого героя, как Цой»[215] (Максим Пашков); «в этой армии есть воин-единоборец, который на своем квадратном метре всегда борется за справедливость»[216] (Андрей Тропилло). «Мы старались быть честными и искренними в этой работе <имеется в виду книга о Викторе Цое, вышедшая в 1991-м году — Ю.Д.>, как был честен и искренен “последний герой” Виктор Цой»[217] (Александр Житинский). Примечательно, что Житинский при жизни Цоя назвал его «последним героем» с некоторой долей иронии, после же смерти ирония уступила место трагизму, что весьма характерно для «текстов смерти» вообще.

То же можно сказать и о семе романтик. Тем более, что исследователи подчеркивают «общую “литературность” поведения романтиков, стремление все поступки рассматривать как знаковые».[218] А. Житинский на основе этой семы вписал Цоя в историко-литературный контекст: «В поэтической судьбе есть опасный период на рубеже 27–28 лет, когда Поэта подстерегает опасность. Достаточно вспомнить трех национальных гениев — русского Михаила Лермонтова, венгерского Шандора Петефи и грузина Николоза Бараташвили, которые ушли из жизни в этом возрасте <…> трагические романтики часто уходят из жизни молодыми».[219] Сразу оговорим, что Житинский был одним из немногих, кто назвал Цоя Поэтом — эта сема, ключевая для башлачевского «текста смерти», в «тексте смерти» Цоя осталась практически не востребованной. Тогда как отсутствующие в биографическом мифе Башлачева семы герой и романтик удачно вписались в «текст смерти» Цоя, составив его основу. Вот две строки из анонимного стихотворения «На смерть Виктора Цоя», датированного 19 августа 1990 г.: «Последний герой похоронен был в праздник Воздушного Флота / <…> / Прогулка романтика кончена».[220] Приведенный фрагмент строится на цитатах из песен Цоя, т. е. важнейшим источником многих сем, в том числе — герой и романтик, являются собственно песни. В данном случае — «Последний герой» и «Прогулка романтика». Более того, современный исследователь истории русского рока пишет об альбоме 1984-го года «Начальник Камчатки»: «Под влиянием Гребенщикова Цой в то время прочно “завис” на “новых романтиках” <…> Атмосфера агрессивного романтизма Блока и Хлебникова, дождливых ночей, одиночества и беспросветного мрака присутствовала практически на всех композициях».[221] Близко знавший Цоя Александр Липницкий высказывается в том же ключе: «Цой был в лучшем смысле этого слова практичным человеком в быту, именно реализм по жизни охранял романтику его песен».[222]

В русле семы романтик «текстом смерти» Цоя активно эксплуатируется сема одиночка, заявленная опять-таки еще при жизни певца на основании его творчества («Одиночество, отвергающее страх, но лишенное надежды — выбор Виктора Цоя <…> Мир Цоя — братство одиночек, сплоченное отсутствием выхода»[223]) и опровергаемая в воспоминаниях о Цое применительно к его биографии: «Часто о Викторе говорят — одиночка. Конечно, говорить можно по-всякому, но что касается конкретно Виктора, то он вообще не любил оставаться один»[224] (Рашид Нугманов). В конечном итоге сема одиночка нашла наиболее адекватное соотнесение поэтического наследия и образа жизни в категории «индивидуализм»: «Индивидуализм Цоя и понимание им свободы как отсутствия необходимости подчинять свою жизнь чужим планам было не позой, а имманентно присущей характеру чертой»[225] (Андрей Бурлака).

С индивидуализмом Цоя непосредственно связана сема его биографического мифа: Цой всегда был самим собой. Она возникла прежде всего благодаря роли в фильме «Игла» и во многом была спровоцирована самим Виктором Цоем: «Герой этого фильма в каком-то смысле — человек ниоткуда. Он мне очень близок по духу. Я в принципе ничего не играл, а старался вести себя так, как бы мог себя повести в такой ситуации, но в рамках сценария, конечно <…> Я ничего не “создаю”, просто выхожу на сцену и пою. Я сам — образ»;[226] корреспондент: «сложилось впечатление, что роль написана именно для вас, вы играли почти себя», Цой: «В какой-то степени так оно и было».[227] Отождествление актера и его героя явление весьма распространенное: «показателен процесс создания мифологических биографий кинозвезд, в равной мере автономных как по отношению к отдельным кинотекстам, так и к реальным биографиям артистов и являющихся моделью, активно вторгающейся в любые новые кинотексты, и в самую жизнь артиста».[228] Непосредственным же источником биографической легенды Цоя в кинематографическом ряду стала личность Брюса Ли. Остановимся на этом аспекте подробнее.

Брюс Ли (как и Цой спустя годы) на вопрос «А в ваших фильмах вы выражаете себя?» ответил: «да — то есть честно и настолько, насколько могу».[229] Как и Цой, Брюс Ли для многих — «это объект для подражания, образец героя».[230] Некоторые считают, что Брюс Ли был «творческим мыслителем, философом и разносторонне образованным человеком, глубоко проникнувшим в философию китайского даосизма и дзэнбуддизма»[231] и находят «скрытые послания, которые Брюс через фильмы пытался донести до зрителей».[232] (Как в этой связи не вспомнить «концепцию» Кадикова о текстах-посланиях Виктора Цоя!) Брюса Ли оценивают как учителя — «он выбрал средства массовой информации образовательным инструментом для обучения массовой аудитории различным философским принципам <…> Результатом приверженности Ли идее просвещения было то, что из каждого его фильма можно извлечь определенную мораль»;[233] «во всех его фильмах Ли учит конфуцианскому идеалу воздаяния добром за добро и справедливостью за зло».[234] Схожие моменты находим и в цоевском мифе — вот, например, реакция поклонников на гибель певца: «И живем так, как этому он нас учил, как жил сам»;[235] а вот высказывание о Цое известного журналиста: «Никто не будет оспаривать тот факт, что его влияние на молодые умы было огромно».[236]

Есть и более частные моменты сходства «текстов жизни» Брюса Ли и Виктора Цоя, основанные прежде всего на фильмах с их участием. «Например, если Ли окружен множеством противников, которые намереваются причинить ему физический вред, на него нисходит спокойное, отстраненное чувство осознания происходящего».[237] Это описание сопоставимо с аналогичной сценой из фильма «Игла», когда герой сражается с несколькими противниками сразу. Много сходств обнаруживается и в имидже Брюса Ли и Цоя. В фильме 1993 года «Дракон. История Брюса Ли» актер, играющий Брюса Ли, ездит на мотоцикле (ср. с первой версией гибели Цоя в некрологе Артема Троицкого) в черной куртке, на первых своих съемках также одет во все черное; на премьере фильма в зале раздаются аплодисменты, как это происходило в кинотеатрах на показе «Иглы»… Но самое продуктивное соотнесение мифов Брюса Ли и Виктора Цоя обнаруживается в их «текстах смерти». Гибель Цоя, напомним, породила множество версий. То же самое было и после смерти Брюса Ли: «Врачи установили кровоизлияние в мозг. Желтая пресса обвиняла мафию. Кто-то считал, что Брюса убили монахи за раскрытие секретов кун-фу. А жена подозревала Злых Духов, поскольку ураган, обрушившийся на Гонконг за два дня до смерти Брюса Ли, снес с крыши их дома отражатель нечистой силы — зеркальце на треугольной деревянной раме».[238] Сентенция Джона Литтла о смерти героя Брюса Ли вполне приложима и к самому актеру, и к герою фильма «Игла», и к Виктору Цою — «в смерти есть честь, если человек предпочитает умереть с честью».[239] Наконец, известная версия о том, что Брюс Ли не умер, а скрылся, инсценировав свои похороны (в гробу лежал манекен), соотносима с историей о том, что «когда Цой погиб (в закрытом же хоронили гробу), ну, естественно, тут же пошли темы, что не он»,[240] или с другой историей — о том, что Цой не умер, а ушел в монастырь и живет в Тибете.

Разумеется, все вышесказанное о соотнесении «текстов смерти» американского актера и русского певца может быть рассмотрено лишь как типологическое сходство, основанное на понятии «текста смерти» персонажа современной культуры вообще. Но дело в том, что в своем «тексте жизни» Виктор Цой сознательно ориентировался на личность Брюса Ли. Борис Гребенщиков вспоминает: «И когда я увидел у Витьки на шкафу изображение Брюса Ли, я обрадовался, поскольку уже есть, о чем говорить <…> А Брюс Ли оказался очень уместен, и там еще нунчаки висели на стене. Я сам к этому времени уже года два, приезжая в Москву к Липницкому, садился и, не отрываясь, пересматривал все фильмы с Брюсом Ли, какие только в тот момент оказывались в доме. А “Войти в дракона” — главный брюсовский фильм — смотрел как минимум раз пятнадцать. Я за нунчаки сразу схватился, порадовался любимому оружию, и Витька показал, что он с ними делает. А получалось у него здорово. То ли в крови что-то было, то ли что — но это производило впечатление блестящее — почти Брюс Ли! <…> Под Брюса Ли и нунчаки мы вино-то все и выпили. И впали в такое особое медидативное состояние, замешанное на “новом романтизме”, Брюсе Ли и китайской философии».[241] Анатолий Соколков вспоминает, что в кочегарку Цой принес «картинку с Брюсом Ли».[242] В 1984-м году на записи «Начальника камчатки» «музыканты носились по студии, демонстрируя друг другу приемы карате, увиденные ими на видео в фильмах с участием Брюса Ли».[243] Современники вспоминают об отношении Цоя к Брюсу Ли как к кумиру: «Он хотел быть как Брюс Ли — кумир его»[244] (Константин Кинчев); «Мне довелось “познакомить” Виктора с боевым искусством Брюса Ли, — свидетельствую, что более пытливого и внимательного зрителя у Брюса в моем доме не было <…> Интересно, что добившись впечатляющих успехов на тренировках (фильм “Игла” — тому лучшее свидетельство), Цой ненавидел острые, “угловые” ситуации в жизни»[245] (Александр Липницкий); «Его персонаж — Брюс Ли, великий мастер кун-фу, неожиданно вставший в один ряд с легендами мирового кино»[246] (Артем Троицкий).

В репродукции мифа Брюса Ли Виктором Цоем сыграли свою роль и восточная внешность певца, и его увлечение восточными видами единоборств — «этому его обучал и погибший от пуль киллеров в Питере в 1995 году президент Ассоциации восточных единоборств мастер боевых искусств Вячеслав Цой, у которого Виктор брал уроки карате и кунг-фу. Не лишним будет отметить, что Виктор был неплохим учеником».[247]

Однако только фигурой Брюса Ли влияние на биографический миф Цоя современной зарубежной культуры не ограничивается. Значимыми для понимания «текста смерти» певца оказываются две ключевые личности рок-культуры — Хендрикс и Моррисон. Оба музыканта были, что называется, фигурами культовыми. Смерть обоих стала следствием передозировки наркотика — Хендрикс умер в 1970, Моррисон — в 1971. В результате возникли мифы, которые проникли и в русскую культуру, своеобразно соотнесясь с судьбой некоторых отечественных рок-звезд. Именно в цоевском мифе «тексты жизни» Хендрикса и Моррисона оказались восприняты аудиторией. Так, Александр Липницкий замечает, что «у Джимми <Хендрикса — Ю.Д.> и Виктора в лицах есть бесспорное сходство».[248] Из этого, по мифу, следует, что и судьба Цоя была как бы предопределена этим сходством — ему было предначертано умереть молодым. Еще более востребованной цоевским «текстом смерти» стала мифологизированная биография Моррисона. Современный журналист пишет: «В сознании отечественного меломана в диапазоне от пятнадцати до тридцати пяти фигура вокалиста THE DOORS занимает в рок-н-ролльном пантеоне место где-то между Цоем и Кобэйном, что уже само по себе удивительно, учитывая, что последние младше Моррисона на целое поколение и творили свою легенду в сравнительно недалеком прошлом. И хотя всех их сближает эффектная жизнь и не менее эффектная смерть, Моррисон в опосредованном восприятии молодой аудитории приобретает порой едва ли не мессианские черты <…> возможно, персонификация всякой симпатичной идеи впитана нами вместе с богатырскими сказками, в которых на помощь обязательно приходит добрый герой, всегда и неизменно побеждающий зло — даже ценой собственной жизни (однако неизбежно возрождаясь магическим образом)».[249] Как видим, в «тексте смерти» Моррисона ключевыми являются основные семы цоевского мифа — мессия и герой. Это может быть объяснено как типологическим сходством, обусловленным спецификой рок-культуры вообще, так и непосредственным заимствованием: русская культура, впитав в себя западный рок, впитала и его систему мифов, которая при пересадке на русскую почву была применена к наиболее подходящим для этого персонажам. Таковым оказался как раз Виктор Цой. Сходства между «текстами смерти» Моррисона и Цоя обнаруживаются и еще в одном, более частном, моменте: в 1978 г. вышел в свет альбом «Jim Morrison An American Prayer», это «последняя дань музыкантов THE DOORS своему певцу, который хотел быть поэтом. Цикл стихов начитанных автором на пленку в 71-м и озвученных бывшими коллегами через 7 лет. Еще один алмаз в нерукотворном иконостасе. “Черный альбом” КИНО это уже тенденция».[250] Напомним, что «Черный альбом» был издан после гибели певца его товарищами по группе, что, с одной стороны, безусловно соотносилось с коммерческой стороной дела, но с другой — как и в случае с Моррисоном, стало «еще одним алмазом в нерукотворном иконостасе», т. е. еще одной мифологемой цоевского «текста смерти». И генезис этой мифологемы, как видим, обнаруживается в западной рок-культуре.

Таким образом, соотнесение «текста смерти» Виктора Цоя с биографическими мифами, выработанными западной культурой новейшего времени, позволяет сделать вывод о том, что «текст смерти» Цоя при всей его внешней необычности для русской культуры, тем не менее, строился по заданной модели. Другое дело, что в нашей стране эта модель оказалась востребована массовой культурой именно благодаря Цою. Как пример такой востребованности можно рассмотреть биографический миф Игоря Талькова. Тальков неоднократно обращался к личности Цоя в своих стихах. Наиболее показательно здесь стихотворение «Памяти Виктора Цоя», где Цой назван божественным посланцем — вполне в русле цоевского «текста смерти»:

и т. д.

В том же ключе осмысливал Тальков факт гибели Цоя и в своих размышлениях о жизни: «До сих пор мне непонятна смерть Цоя; предполагаю, что он был проводником Белых сил и явно не успел выполнить возложенную на него миссию. Он ушел внезапно. Я думаю, что, на какое-то мгновенье расслабившись, он потерял контроль над собой и открыл таким образом брешь в энергетическом поле защиты, причем сделал это так неожиданно, что Белые не успели среагировать, тогда как черные среагировали мгновенно».[252]

Тальков проецировал судьбу Цоя и на собственную биографию — как в прозе («Когда в черные дни, а их было не мало, я пытался покончить с собой, мне это не удавалось, как не удавалось и тем, кто хотел меня убить. Во всяком случае, до сегодняшнего дня <…> Может быть, я буду защищен до тех пор, пока не пройду предначертанный мне земной путь? <…> Уже дважды я умирал (и это было предупреждение), но был возвращен. Третьего раза не будет, и я это знаю!»[253]), так и в стихах — стихотворение «Памяти Виктора Цоя» завершается четверостишием:

Оставим в стороне рассуждения о том, что Тальков предсказал свою смерть — это уже прерогатива тех, кто непосредственно обратиться к «тексту смерти» этого певца. Скажем лишь, что гибель Игоря Талькова спустя год с небольшим после гибели Цоя позволила говорить о том, что данная модель (смерть героя) вполне прижилась и на русской почве, причем не только в рок-культуре, но и в культуре массовой, и стала важной составляющей представлений о рок-звезде.

Применительно к фигуре Виктора Цоя это понятие, весьма распространенное до смерти певца, после его смерти практически редуцировалось, точнее трансформировалось, благодаря другим семам. Лишь Кинчев напомнил, что при жизни Цой «чувствовал себя звездой и старался этому соответствовать. Ездил только на машине с затемненными стеклами. Не удивлюсь, если у него телохранители были»,[255] т. е. пытался вести тот образ жизни, который соотносился с представлениями об образе жизни западной рок-звезды. Точно так же не оказалась в полной мере востребованной сема поэт, заявленная Тальковым применительно к Цою. Такого рода определения встречались (ср.: «Я знаю только одно — не стало Поэта»[256] (Юрий Белишкин) и приведенное выше суждение А. Житинского), но вовсе не стали доминантой цоевского биографического мифа

На первый взгляд, редукция произошла и с еще одной семой, которую можно назвать пэтэушник. Она основана на характеристике героя стихов Цоя («при всей социальной адресованности своих песен Цой (в отличие, скажем, от Кинчева) никогда не обращался к Своему Поколению — он просто пел от его имени»[257]) и стала, как следствие, важной характерологической чертой певца при жизни. Именно благодаря этой семе певец, по замечанию Андрея Тропилло, «близок и дорог был народу».[258] Но героический и романтический «текст смерти» не мог допустить включения такой бытовой семы, как пэтэушник. Исследователи отмечают, что герой Цоя «не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник <…> мы наблюдаем примитивизацию и даже “идиотизацию” образа героя <…> поэзия Цоя — это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии».[259] Однако это не просто пэтэушник, а «романтически настроенный подросток»,[260] тем более что присущая стихам Цоя «установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым»,[261] поэтому и воспринимается творчество Цоя «как массовый извод некогда элитарного мифа».[262] Таким образом, сема, которую мы условно назвали пэтэушник в текстах Цоя не столько подвергается редукции, сколько выступает как извод важной для «текста смерти» певца семы романтик, т. е. в связи с гибелью певца переосмысливается, даже несмотря на ярко выраженную текстовую закрепленность.

Все отмеченные семы «текста смерти» Виктора Цоя при желании можно легко отыскать непосредственно в его поэтическом наследии, которое, как и в случае с Башлачевым, следует признать основным источником «текста смерти».

Е.А. Козицкая, анализируя стихи Цоя, отмечает: «Лирическое “я” Цоя имеет несколько слагаемых. Во-первых, это классический романтический герой-бунтарь, отвергающий мир, бросающий ему вызов и устремленный ввысь, к небу <…> Второй, бытовой источник образа — это романтический настроенный подросток <…> В-третьих, это кинематографический боец-одиночка, “последний герой” <…> Это масскультурная грань образа».[263] Как видим, ключевыми являются уже обозначенные нами семы герой, романтик и одиночка. Именно они оказались «текстом смерти» певца наиболее востребованы. Однако, как ни странно, непосредственно в стихах Цоя эти семы нельзя назвать самыми частотными, хотя значение их в общем контексте лирики от этого вовсе не уменьшается. Сема романтик обретает при анализе стихов Цоя по меньшей мере два значения: романтик как сторонник романтики (так, по замечанию А.В. Ярковой, в песне «Звезда по имени Солнце» «определяется романтический максимализм героя»[264]) и романтик как последователь романтизма. Относительно последнего отмечается, что «в текстах этого автора достаточно и полно реализуется романтическое мироощущение и романтическая модель творчества, причем в классическом изводе».[265] Однако непосредственно в «тексте смерти» Цоя сема романтик соединяет эти два значения, и здесь следует согласиться с А.В. Лексиной-Цыдендамбаевой: «Применительно к творчеству Цоя, эмблема “романтик” употреблялась неоднократно. Такая характеристика появилась благодаря как внешнему имиджу, созданному Цоем в русском роке 80-х гг. (одинокий герой, предпочитающий прогуливаться по ночному городу в черном облачении), так и определенной художественной программе, наглядно воплощенной в его песнях».[266]

На лексическом уровне сема романтик реализуется в стихах Цоя дважды. Во-первых, «подросток, прочитавший вагон романтических книг»[267] («Подросток»); во-вторых, стихотворение «Прогулка романтика», где герой открыто именует себя романтиком и неоромантиком. Не слишком частотным оказалось и слово «герой»: «Пой свои песни, пей свои вина, герой» («Пой свои песни, пей свои вина, герой», 246), «Ты мог быть героем, но не было повода быть» («Подросток», 247), «Саша очень любит книги про героев и про месть. / Саша хочет быть героем, а он такой и есть» («Саша», 262); наконец, песня «Последний герой» — своеобразная квинтэссенция героического начала «текста смерти» Виктора Цоя. Заметим, что ни в одном из этих текстов лирический субъект не называет себя героем: в «Пой свои песни…», «Подростке» и «Последнем герое» слово «герой» относится к адресату (объекту), а в песне «Саша» героем назван заглавный персонаж. Здесь следует оговорить, что многие стихи Цоя строятся, как обращение к некоему «ты» и часто характеристики этого «ты» (а не только лирического «я») переносятся на личность самого автора. Таким образом, в песнях Цоя субъект и объект могут принципиально не различаться, что способствует отождествлению в биографическом мифе и субъекта, и объекта, и автора. Поэтому семы герой и романтик оказались востребованы «текстом смерти» не меньше, чем сема одиночка. Однако механизм такого неразличения еще предстоит прояснить. Пока же согласимся с С. Добротворским в том, что «”ты” в роке всего лишь отраженная форма “я”».[268] Более того, во всех этих песнях слово «герой» употреблено в ироничном значении. Всего один раз на лексическом уровне встретилась нам и важная в репродукциях цоевского биографического мифа сема быть самим собой: «Все говорят, что надо кем-то становиться. / А я хотел бы остаться собой» («Бездельник-2», 251). Однако есть случай так называемой ошибки слуха, когда звучащий текст может быть не так расслышан — в печатном варианте «культовой» песни «Группа крови» есть строки «Я хотел бы остаться с тобой. / Просто остаться с тобой» (294). На записи же альбома эти строки порою слышались так: «я хотел бы остаться собой просто остаться собой». Такая ошибка отнюдь не противоречит основной идее песни, а в «тексте смерти» Цоя актуализирует одну из важнейших сем. На это указывает, в частности, и то обстоятельство, что составители сборника «Виктор Цой» озаглавили собрание его стихотворений «Я хотел бы остаться собой».[269]

Почему же не очень частотные в лирике мотивы стали ключевыми семами в «тексте смерти» Цоя? Прежде всего, источником сем герой, романтик, быть самим собой стала не только лирика певца, но и его имидж, его высказывания, о чем мы говорили выше. Кроме того, связано это и с тем, что для актуализации той или иной семы в стихах совсем не обязательно эксплицировать ее лексически; следовательно, репродукции этих сем стоит искать во всем поэтическом наследии певца как системе. Так, для актуализации, например, семы герой совсем не обязательно воспроизводить это слово. Например, анализируя альбом «Группа крови», исследователь отмечает: «Герой и его “братья” стремятся к созидательной деятельности культурных героев, они готовы зажечь прометеев огонь <…> они готовы к решительному действию по переустройству обветшавшего и несовершенного мира».[270] Мифологический подтекст, таким образом, позволяет обратить внимание на актуализацию образа культурного героя, который воплощает сему герой в полной мере.

Вместе с тем, семы герой и романтик воплотились в какой-то степени в очень важном и для стихов Цоя, и для его «текста смерти» мотиве одиночества.

Сема одиночка в стихах Цоя весьма частотна, причем соотносится как с субъектом (9 случаев), так и с объектом (4 случая).

Это может быть одиночество субъекта:

— в этом случае одиночество представляется как единственно возможный образ жизни: «Гуляю я один, гуляю» («Бездельник», 251); «И вот иду по улице, один я» («Я иду по улице», 254); «Но я все-таки еду один как всегда» («Уезжаю куда-то, не знаю куда…», 278); «Пришел домой и, как всегда, опять один» («Мои друзья», 252, здесь одиночество оценивается как благо, а его нарушение, маркированное приходом пьяных друзей, создает в душе героя дискомфорт); субъект декларирует свое одиночество: «Я никому не нужен, и никто не нужен мне» («Мое настроение», 282);

— одиночество становится составной частью имиджа: «Я гуляю по проспекту. / Мне не надо ничего. / Я надел свои очки / И не вижу никого» («Прохожий», 253);

— одиночество героя соотносится с понятием поэтического вдохновения: «Я в прошлом точно так же сидел. / Один. / Один. / Один. / В поисках сюжета для новой песни» («Сюжет для новой песни», 262);

— вместе с тем одиночество страшит: «Я люблю этот город, но так страшно здесь быть одному» («Город», 272); но мотив одиночества может актуализироваться и в своей редукции: «Я один, но это не значит, что я одинок» («Ночь», 289).

В несколько иных значениях представлено одиночество объекта, что актуализируется в своеобразном диалоге героя и поколения, к которому герой обращается:

— одиночество может быть желаемо, но недостижимо: «Ты хотел быть один — это быстро прошло. / Ты хотел быть один, но не смог быть один» («Последний герой», 246);

— одиночество может быть временным состоянием, после которого ожидает общение: «Идешь по улице один, / Идешь к кому-то из друзей» («Просто хочешь ты знать», 249);

— одиночество вынужденно и потому оценивается негативно: «Она где-то лежит, ест мед и пьет аспирин. / И вот ты идешь на вечеринку один» («Когда твоя девушка больна», 275);

— одиночество — всеобщее состояние людей в городе: «На улицах люди, и каждый идет один» («Жизнь в стеклах», 290).

Как видим, сема одиночество представлена в песнях Цоя в различных значениях, что указывает на системность ее бытования. Следовательно, биографическим мифом привлекается совокупность смыслов этой семы, в результате выявляется основное значение: человек, хочет он того или нет, в этом мире всегда одинок.

В формировании цоевского «текста смерти», как и в случае с Башлачевым, важнейшую роль сыграла сема смерть — традиционная сема для текстов такого рода. Эта сема в лирике Цоя оказалась весьма частотна. На ее актуализацию, как мы уже отмечали, обратили внимание и многие мифотворцы, и собственно исследователи. Так, А.В. Яркова показала, что смерть является непременным следствием героики в стихах Цоя: герои альбома «Группа крови» «знают, что на этом пути их ждет героическая гибель <…> В альбоме “Звезда по имени солнце” звучит уже уверенность в гибели, которая воспринимается как избранничество».[271]

Сема смерть в стихах Цоя встречается в разных значениях, подчас, на первый взгляд, даже далеких от своей основной семантики (например, мотив ухода обрел значение смерти после гибели певца):

— почти вся песня «Следи за собой» моделирует мир, как нечто несущее угрозу смерти каждому, кто в нем оказался;

— в других песнях предчувствие смерти передается через аллегорию или с помощью мотивов ухода или войны: «Я знаю, мое дерево не проживет и недели. / Я знаю, мое дерево в этом городе обречено» («Дерево», 244); «Мы — рано созревшие фрукты, а значит, нас скоро съедят» («Мне не нравится город Москва…», 272); «Закрой за мной дверь. / Я ухожу» («Закрой за мной дверь, я ухожу», 293); «Я чувствую, закрывая глаза: / Весь мир идет на меня войной // <…> Сесть на электрический стул или трон?» («Песня без слов», 298–299);

— смерть необходима, чтобы герой обрел бессмертие и следом за ним пришел другой герой: «И звезда говорит тебе: “Полетим со мной”. / Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты — вниз. // Но однажды тебе вдруг удастся поднять<ся> вверх. / И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд. / И кто-то снова протянет тебе ладонь, / А когда ты умрешь, он примет твой пост» («Пой свои песни, пей свои вина, герой…», 246);

— в связи с этим появляется желание смерти: «Ночь — / Окурок с оплавленным фильтром, / Брошенный тем, / Кто хочет умереть молодым» («Верь мне», 280);

— избранность героя причудливо сопрягается с невозможностью по тем или иным причинам принять жизнь: «Я родился на стыке созвездий, но жить не могу» («Хочу быть с тобой», 259), «Я не могу больше жить без нее. / (Помогите мне!)» («Растопите снег», 267);

— предметы, внешне «чистые» и «красивые», несут в себе, как и в архаической традиции, семантику смерти: «И за красивыми узорами льда мертва чистота окна» («Город», 272), «Первый снег красив, но он несущий смерть» («Зима», 277), «И сегодня луна каплей крови красна» («Печаль», 304). Герой может страшится смерти: «Пожелай мне / Не остаться в этой траве» («Группа крови», 294), «А без музыки и на миру смерть не красна. / А без музыки не хочется пропадать» («Пачка сигарет», 303);

— герой переживает о том, что жизнь до конца не прожита: «Отдай земле тело, Ну а тело не допело чуть-чуть. / Ну а телу недодали любви. Странное дело» («Странная сказка», 301);

— смерть констатируется как факт: «Нарисуй мне портреты погибших на этом пути / Покажи мне того, кто выжил один из полка» («Война», 295), причем этот факт может быть обусловлен внутренне, самой природой человека: «Но вместо крови в жилах застыл яд» («Мама, мы все тяжело больны», 296);

— особое внимание следует обратить на третью строфу «Звезды по имени Солнце», где благодаря подключению мифа об Икаре смерть героя обретает универсальный смысл и рассматривается как жизнеутверждающий акт — неслучайно эта песня стала одной из важнейших глав «текста смерти» Виктора Цоя, когда мифотворцы утверждали, что гибель Цоя сродни гибели культурного героя, принимающего смерть ради жизни на земле;

— между тем, в ряде стихов «смерть» и «жизнь» предстают как две равновозможные альтернативы для героя: «И я вернусь домой. / Со щитом, а может быть, — на щите» («Красно-желтые дни», 307); «Песен, еще не написанных, сколько, / Скажи кукушка, / Пропой? / В городе мне жить или на выселках? / Камнем лежать / Или гореть звездой, / Звездой // <…> Сильные да смелые головы сложили в поле, / В бою» («Кукушка», 311); «Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь. / И как спали вповалку живые, не видя снов. // А жизнь — только слово. / Есть лишь любовь, и есть смерть. / Эй, а кто будет петь, если все будут спать? / Смерть стоит того, чтобы жить. / А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 313). Последние два стихотворения «Кукушка» и «Легенда», пожалуй, наиболее восприняты цоевским «текстом смерти» — неслучайно издатели книги поместили их в самый финал в подборке стихов Цоя, делая из этих песен как бы завещание поэта; эти же два стихотворения являются наиболее благодатным материалом и для граффити киноманов.

Как видим, сема смерть реализуется в лирике Цоя в самых разнообразных формах — от банального ухода из дома, столь любимого мифотворцами, до предвиденья собственной гибели. Действительно, можно представить, что все песни Цоя посвящены смерти. Это очень расхожее мнение, основанное на том, что миф не учитывает противоположных случаев, когда воспевается жизнь со всеми ее благами. Такие примеры с не меньшей легкостью в наследии Цоя можно отыскать. Точно так же цоевским «текстом смерти» оказались не востребованы его ироничные и шуточные песни («Мама Анархия», «Алюминиевые огурцы» и др.). Напомним, что похожее явление мы наблюдали в «тексте смерти» Александра Башлачева, а своеобразным эталоном здесь может считаться «текст смерти» В.С. Высоцкого, в котором закрепились в качестве знаковых такие песни, как «Кони привередливые», «Я не люблю», «Очи черные», а очень популярные при жизни поэта «Диалог в цирке», «Скажи, Серега», «Она была в Париже» и т. п. остались вне пределов внимания мифотворцев.

На уровне субъектно-объектных отношений в стихах Цоя вновь, как и в случае с семой одиночка, мы сталкиваемся с многообразием форм воплощения: смерть лирического героя, адресата, персонажа… Все это безусловно указывает на то, что основным источником семы смерть в «тексте смерти» Цоя, наряду с фильмом «Игла», следует признать поэтическое наследие певца. Что касается «Иглы», то весь фильм после августа 90-го был воспринят как «репетиция» певцом собственной гибели. Напомним, среди доводов в пользу того, что Цоя убили, фигурирует и такой: «Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают…».[272] Вместе с тем, фильм «Игла» повлиял и на другие семы цоевского «текста смерти» (герой, романтик, одиночка, был самим собой…), и роль в этом фильме должна рассматриваться как одно из творений Цоя, как часть его наследия, и, следовательно, как важнейший источник «текста смерти». Модель поведения героя этого фильма еще при жизни певца была перенесена на его реальное поведение: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем романа или приключенческого кинобоевика. Он одинок, независим, благороден, причем это не поза, а норма жизни! Соответственно все жизненные блага, соблазны, конъюнктуру и т. п. он воспринимает спокойно и с легким презрением, как и подобает настоящему ковбою»[273] (Артем Троицкий). Благодаря и фильму, и лирике актуализируется такая сема биографического мифа Цоя, как честность: «Его герой в “Игле” умеет драться, но он дерется — защищая свою честь»[274] (Александр Житинский); «он всегда оставался честным в своих песнях».[275]

Вообще же декларация героем своего отношения к искусству кино, соотнесение себя с героями фильмов, создание особого «киномира», альтернативного миру реальному, оказываются востребованными и в стихах Цоя. Это позволяет причислить собственно кино к важным составляющим цоевского биографического мифа:

— герой отождествляет себя с киногероями: «И в зеркалах витрин я так похож на Бади Холи» («Я иду по улице», 254);

— ощущает составной частью мира кино: «Мы были в зале, / И герои всех фильмов смотрели на нас, / Играли для нас, пели для нас» («Братская любовь», 276);

— но кино может оцениваться как пройденный этап в противовес реальной жизни: «И мне скучно смотреть сегодня кино: / Кино уже было вчера» («Пора», 264); «Кино кончилось давно» («На кухне», 264);

— своеобразный консенсус между кино и жизнью достигается в песне «Фильмы»: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен // Ты так любишь эти фильмы. / Мне знакомы эти песни. / Ты так любишь кинотеатры. / Мы вряд ли сможем быть вместе // <…> Ты говоришь, что я похож на киноактера» (285–286). Таким образом, основное значение здесь — идеальность киномира.

Следует принять во внимание и название группы Виктора Цоя, ставшее эмблемой для части поколения молодежи 80-90-х гг. Таким образом, кино (и фильм «Игла», и кинороли Михаила Боярского, и западная кинопродукция, и осмысление феномена кинематографа в песнях, где главная идея — соотнесение мира кино с миром реальным) стало важной частью «текста смерти» Цоя как модель, по которой герой строил свою судьбу и выстроил, по «тексту смерти», в конечном итоге и свою смерть.

Одной из частных сем цоевского «текста смерти» является сема сон, биографически обусловленная тем, что причиной гибели певца стало то, что он уснул за рулем автомобиля. Но, несмотря на свою частность в «тексте смерти», эта сема оказалась весьма частотной в стихах Цоя, где она выступает, как и в предыдущих случаях, и в характеристике субъекта, и в характеристике адресата, и в характеристике третьего лица, причем очень часто мотив сна соседствует с мотивом пробуждения, которое понимается то как возрождение, то как беда.

Сон для субъекта может соотносится с зимой и болезнью: «Я раздавлен зимою, я болею и сплю» («Солнечные дни», 250);

— может нести семантику подчинения с политическим подтекстом: «Говорят, что сон — / Это старая память. / А потом нам говорят, / Что мы должны спать спокойно» («Верь мне», 280);

— но негативно может оцениваться и пробуждение: «Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал. / Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал» («Электричка», 257); «Я проснулся в метро, когда там тушили свет» («Прогулка романтика», 257); «Ночь — день, спать лень / <…> Пора спать — в кровать. / Вставать завтра, вставать» («На кухне», 264–265);

— в этой связи сон оценивается позитивно как в бытовом плане («Наступит вечер, я опять / Отправлюсь спать, чтоб завтра встать» («Бездельник-2», 251); «Я приду домой поздно и мешком повалюсь на кровать. // Утром рано я встану и оправлюсь учиться» («Песня для БГ», 274)), так и в плане мировоззренческом: «А мне приснилось: миром правит любовь. / А мне приснилось: миром правит мечта. / И над этим прекрасно горит звезда. / Я проснулся и понял: беда» («Красно-желтые дни», 308); «Опять я вижу странные сны / <…> Мне кажется, я вижу тебя, / Но это отрывок из сна. / <…> Все это я видел в снах» («Твой номер», 289); «Лишь во сне моем поет капель» («Апрель», 304);

— отсутствие сна становится знаком дисгармонии: «Песня без слов, ночь без сна» («Песня без слов», 298); «И есть еще ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед», 302) и может быть чревато алогизмом: «Я не сплю, но я вижу сны» («Дождь для нас», 247).

В тех же значениях сема сон возникает и применительно к адресату-объекту:

— сон как позитивное состояние, является знаком дисгармонии с окружающим миром, где для сна нет места: «Ты не можешь здесь спать. / Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 245);

— сон — желаемое, но недостижимое состояние: «Хочется спать, но вот стоит чай, / И горит свет в сто свечей» («Генерал», 261);

— мир кино сравнивается с прекрасным сном: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен» («Фильмы», 285);

— только во сне можно обрести счастье: «Дай мне все то, что ты можешь мне дать. / Спи» («Верь мне», 280); «Уже поздно, все спят, и тебе пора спать. / <…> Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал. // Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла. / Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь / Деревья как звери царапают темные стекла. / Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» («Игра», 291–292);

— но и пробуждение необходимо, если сон является знаком выключенности из этого мира: «Но она уже давно спит там — в центре всех городов. / Проснись» («Рядом со мной», 268).

Для героя «в третьем лице» сон чаще всего — мещанская альтернатива образу жизни «бессонного» героя: «Есть сигареты и спички и бутылка вина, / И она поможет нам ждать. / Поможет поверить, что все спят / И мы здесь вдвоем» («Видели ночь», 281); «В этом доме все давно уже спят» («Игра», 292); «Тем, кто ложится спать, — / Спокойного сна. / Спокойная ночь. <…> Соседи приходят: им слышится стук копыт, / Мешает уснуть, тревожит их сон» («Спокойная ночь», 292–293).

Таким образом, сема сон частотна и многозначна в лирике Цоя: сон может оцениваться как негативно, так и позитивно, мир сна может быть позитивной альтернативой реальному миру, а может выступать знаком мещанского быта. Но в цоевском «тексте смерти» сема сон оказалась востребована в совершенно ином значении — как своеобразный аналог семы окно из «текста смерти» Башлачева, т. е. как знак способа ухода, как указание на предчувствие именно этого способа. Таким образом, мотив сна в стихах стал читаться именно в этом ключе, утратив противоречащие «тексту смерти» смыслы.

И, наконец, сема, актуализировавшаяся еще при жизни певца, связанная с его внешним видом, имиджем. В лирике эта сема реализуется в мотивах, связанных с востоком: «Ситар играл», «Троллейбус» («Троллейбус, который идет на восток» (266)), «Транквилизатор» («Камни вонзаются в окна как молнии Индры» (269)). Однако эта сема встречается в стихах Цоя не часто (в отличие, скажем, от стихов Б.Г.), т. е. можно утверждать, что в биографическом мифе она формировалась исключительно на основании визуального образа Цоя на концертах и в фильмах с его участием. А поведение Цоя на сцене во многом соответствовало образу его лирики — еще в 1988 г. зрители отметили, что «он движется на сцене с сумрачным, нелегким изяществом, словно преодолевает сопротивление среды: так рыба плавала бы в киселе».[276]

Подводя итог, можно сказать, что образ, созданный в лирике, кинематографе, на сцене — образ романтичного героя-одиночки — оказался востребован после гибели певца и получил мифологическую закрепленность как в сознании поклонников, так и в поп-культуре (достаточно назвать уже упоминавшегося Игоря Талькова, песни и образ певицы Аниты Цой, имидж вокалиста группы «Виктор», попытавшегося стать наследниками Цоя). Таким образом, смысловой стержень «текста смерти» Цоя может быть определен как смерть романтического героя. Исходя из этого становится ясно, почему именно фигура Цоя оказалась востребована столь разными пластами культуры — от теологических изысканий до устного народного творчества — романтические герои всегда были в цене на самых разных уровнях культуры, и смерть их всегда становилась национальным достоянием, а не только причиной для скорби близких друзей или культурно ангажированных людей (как это случилось с башлачевским мифом — мифом о смерти поэта). Можно резюмировать вышесказанное цитатой из газетной статьи, приуроченной к восьмой годовщине гибели певца: «И все-таки смерть Виктора Цоя — убийство. Его убило время. Время сегодняшнее, которое сейчас убивает нас с вами и наступление которого он предчувствовал тогда <…> А может быть уход Виктора был просто знаком? Роком рока. Объективной необходимостью. В нужное время. В нужный час… А может, ответ вы найдете, просмотрев записи его последних концертов, на которых Цой был для нас, но уже не с нами».[277] Как видим, и спустя годы аудитория не желает принимать смерть романтического героя как случайность, хочет видеть в Цое борца со временем, а в художественном наследии певца — знаки предвиденья гибели. Ну а чтобы понять универсальность такого рода сентенций в культуре вообще, достаточно процитировать суждение Г. Чхартишвили: «Творчество — профессия опасная и заниматься ею могут только люди, у которых изначально не все в порядке с инстинктом самосохранения. Мир художника анормален, патологичен».[278]

Однако весь романтический антураж цоевского «текста смерти» может подвергаться редукции и осмысливаться иронично и пародийно. Примером такого осмысления является песня Псоя Галактионовича Короленко. Ирония относительно легко узнаваемого объекта — Виктора Цоя — достигается в этой песне не только словесным рядом (многие пассажи Псоя при чтении с листа могут быть восприняты цоевскими поклонниками как вполне серьезный In Memoriam в русле сложившихся сем), но, в первую очередь, — рядами музыкальным и исполнительским, в которых иронично пародируется и доводится до гротескного завершения манера пения Цоя:

Вот так легко и непринужденно редуцируется казалось бы незыблемый миф о гибели романтического героя. И еще один пример редукции. Практически сразу же после гибели певца Майк Науменко сказал о Цое: «Я несколько удивлен тем, что после смерти из него пытаются сделать некоего ангела. Не был он ангелом, как не был и демоном. Как и все мы, он был просто человеком со своими плюсами и минусами. Но в нашей стране желательно погибнуть, чтобы стать окончательно популярным. Пока ты жив, тебя почему-то не ценят».[280] В этом суждении — и трезвый взгляд на вещи, и вместе с тем — благодатный материал для нового биографического мифа — мифа самого Майка Науменко. Дело в том, что через год с небольшим после гибели Виктора Цоя Майка Науменко не станет, а русская рок-культура получит еще один «текст смерти».

При обращении к личности Майка Науменко обнаруживается совершенно иной, в сравнении с Башлачевым и Цоем, биографический миф. Миф этот необычен уже тем, что практически редуцировался еще при жизни художника, возродился, как водится, после смерти, но не получил сколько-нибудь широкого бытования, так и не преодолев рамок узкого круга друзей и почитателей. Культивированию мифа не смогли помочь ни активное жизнетворчество Науменко, ни его имидж, разрабатываемый последние годы жизни, ни кинематограф, ни публикация после смерти Майка отдельным изданием воспоминаний о нем, ни поэтическое наследие. Не получил «текст смерти» Науменко репродукции ни в прессе, ни в фольклоре. Следовательно, характерная особенность этого текста, в отличие от «текстов смерти» Башлачева и Цоя, — практически полное отсутствие аудиторного мифотворчества. Василий Соловьев пишет: «Цой оставил после себя Героя-Воителя, БГ выпустил в мир Вестника, Кинчев дал бунтаря, Сукачев — Взбесившегося Водопроводчика. Майк же не оставил после себя ничего».[281] Все это, казалось бы, позволяет сделать вывод о том, что перед нами фигура не значимая. Однако это не так, хотя бы уже потому, что «во времена, когда русский язык в рок-н-ролле ломал людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных чувств».[282] Именно в этом многие видят заслугу Науменко. Для сравнения приведем несколько подобных суждений: «Пожалуй, заслуга Майка в том, что он нашел для русскоязычного рока совершенно новую и очень точную интонацию»,[283] «именно Майк впервые привнес в русскую песню интонации рок-н-ролла»[284] (М. Гнедовский); «великий российский рокер <…> Майк стал отцом-создателем русского уличного рок-н-ролла <…> Кайф, стеб и секс по-русски нашли наконец-то своего Орфея. Можно с полны правом считать Майка предтечей российского панк-рока»;[285] «влияние Майка непреходяще, потому что это базис» (232); «Майк в большей степени, чем Гребенщиков, нес в себе эту стопроцентную рок-н-ролльную эстетику, которой у нас до тех пор не было <…> Майк был абсолютным пионером в этой области» (227) (все высказывания — Артем Троицкий); «Майк — настоящий рок-н-ролльный папа <…> потому как дал ощущение, как делается рок-н-ролл»[286] (Андрей Муратов); «Я всегда считал Майка отцом русского блюза» (237) (Андрей Тропилло); Майк «был первым, кто писал рок-н-роллы и блюзы на русском языке в точном соответствии с требованиями жанра, безо всяких скидок на “совок”»,[287] «Майка называли “ленинградским Бобом Диланом”»[288] (Василий Гаврилов); «Этот человек вписал свою страницу в русскую культуру» (113) (Илья Смирнов); «Первый и, возможно, единственный рок-н-ролльщик всея Руси».[289] Таким образом, заслуга Майка многим видится в том, что он первым запел настоящий рок-н-ролл на русском языке, задал, что называется, традицию, стал предтечей русского рока. В результате, репутация Майка выглядит следующим образом: классик русского рока, законодатель традиции, основоположник рок-н-ролла на русском языке. Так, выход полного собрания наследия группы «Зоопарк» на CD стал «свидетельством приобщения Майка к лику классиков российского рока».[290] А невостребованность майковского мифа широкой аудиторией после его смерти и рок-н-ролльную сущность соединила в одном из пассажей своей небольшой заметки, датируемой 1993-м годом, тверская школьница Елена Никитина, предложив своеобразную квинтэссенцию гипотетически возможного мифа Майка Науменко, творимого аудиторией: «В Питере заглох настоящий живой рок-н-ролл. Умер его идеолог и некому было продолжить его дело. Моим сверстникам имя Михаила Науменко ничего не говорит. Он начал звездой рок-н-ролла, талантливый и трагичный поэт и певец, а когда умер — о нем забыли. Неужели так было и будет всегда?».[291]

Характерно, что к лику классиков Майк был причислен еще при жизни: ср. в челябинской газете «Молодой учитель» от 27 декабря 1990 г. статья «Динозавр из Зоопарка» начинается следующим пассажем: «Классик отечественного рока Майк Науменко не любит шума, как в буквальном смысле, так и вокруг своего имени» (211); воронежская газета «Молодой коммунар» от 22 января 1991 года: «Майк Науменко (а из уважения к его сединам рекомендуется называть 36-летнего ”рок-учителя” Михаилом Васильевичем, желательно с волнительным придыханием) не расстается с “Зоопарком” вот уже 10 лет. За эти годы многие его песни стали классикой отечественного рока» (220); еще в 1982-м году Старый Рокер написал: «Майк — традиционалист. На фоне современных тенденций музыка ЗООПАРКА воспринимается как несомненное ретро»;[292] в 1988-м Г. Паценкер в рецензии на башлачевский мемориал в Москве написал: «для Майка играть рок-н-ролл, блюз, — что дышать, и ничего другого он не умеет»;[293] в 1989-м Андрей Бурлака, описывая фестиваль журнала «Аврора», заметил: «Лишь увидев, как спешит по вечернему парку Майк с гитарой наперевес и в неизбежных темных очках, я успокоился, вдруг решив, что фестиваль уже становится фактом истории».[294] Таким образом, Майк Науменко еще при жизни стал для русского рока «классиком» и «основоположником». Такова в основе своей его репутация, наиболее точно выраженная, пожалуй, Николаем Харитоновым: «не просто легенда, он символ русской рок-музыки, культовый музыкант, личность знаковая».[295] Вместе с тем, «ему до конца дней своих удавалось оставаться просто хорошим, незакомплексованным, доброжелательным человеком».[296] Такое своеобразное противоречье между имиджем классика, звезды и характером простого и доброго человека составило основу биографического мифа Майка Науменко. И его «текст смерти» безусловно нуждается в рассмотрении. Может быть, как текст еще несостоявшийся в культуре; может быть, как текст, который еще ждет своего часа.

Майк умер, как принято в таких случаях говорить, своей смертью, и это обстоятельство, казалось бы, должно редуцировать мифологический подтекст в сравнении с фактами трагических уходов. Однако смерть Майка даже в воспоминаниях современников мифологизируется. Приведем пространный отрывок из воспоминаний Александра Храбунова, музыканта «Зоопарка»: «Я находился рядом, на кухне сидел <…> Я пришел домой в пять часов вечера. У нас огромная коммуналка, мы с Майком жили в этой коммуналке на протяжении десяти лет. Я пришел, а сосед говорит, что обнаружил Майка, лежащего в коридоре в одиннадцать утра. Без признаков опьянения. Отнес его, отволок в комнату, спросил — нужна ли помощь? Майк сказал, что не нужна. Где-то в промежутке между 12-ю часами дня и 5-ю часами вечера звонила матушка Майка. Сосед сказал, что с Майком что-то нехорошо и на всякий случай лучше приехать. Они приехали. Сестра вызвала “скорую”. Врачи сказали, что в этом состоянии человек не транспортабелен, и предупредили, что можно ждать худшего. Около 11-ти вечера они еще раз приехали… но уже… только констатировали смерть <…> При вскрытии выяснилось, что причиной смерти была травма, а они думали, что это кровоизлияние вследствие внутренних процессов. Не знаю… это просто цепь каких-то случайностей <…> Предыдущий период был тяжелый и плохой, но именно в этот период — как раз тогда, когда все произошло — он уже переборол в себе что-то, был подъем, еще чуть-чуть…».[297] Похожую версию, но в выводе более героизированную, предлагает Н. Харитонов: «Жизнь Майка оборвалась трагически и нелепо: вернувшись домой с вечеринки по поводу проводов за границу одного из музыкантов группы, он упал в своей коммунальной квартире, был дотащен соседями до кровати, до утра лежал без движения. Затем приехавшие родственники вызвали “скорую помощь”, которые констатировали самую несовместимую с жизнью из всех травм — перелом основания черепа. В таких случаях медики даже при осмотре не шевелят больного, ибо и легкого шевеления достаточно, чтобы наступила смерть. Майк до конца был в сознании. Он оказался еще и очень мужественным».[298] Отмечается и характерная для «текстов смерти» загадочность: «То, что с ним случилось, я до сих пор не понимаю. Обстоятельства его смерти так и остаются во многом загадочными»[299] (С. Задерий).

Вместе с тем, факт смерти Майка Науменко получил и иные в содержательном плане оценки. Василий Соловьев замечает: Майк «внутри тогдашнего времени <…> Смерть Майка укладывается в классическую формулу подобных смертей: Майк умер вовремя <…> Петь стало некому и незачем. Майк остался один, без слушателя <…> как творческая единица он не пережил своего времени <…> И видимо, к 91-му году от Майка не осталось ничего» (247, 248, 251); соглашается с Соловьевым и Василий Гаврилов: «к 1991 году популярность “Зоопарка” у широких масс заметно упала, и Майк умер на выходе собственной славы».[300] Суждения такого рода, как это не печально, вполне в русле майковского биографического мифа, который как бы завершился до того, как его герой покинул этот мир. В качестве доказательства скептического отношения к Майку в последние годы его деятельности приведем мнение о выступлении «Зоопарка» на концерте памяти Башлачева в ноябре 1988 года в Москве: «Нынешние выступления Майка и K° напоминают чудовищно затянувшуюся лет эдак на 10 шутку. Раньше это было нечто вроде правила хорошего тона среди рок-журналистов — слегка пожурить “Зоопарк” за лажу. Шел год за годом, лажа продолжалась и, когда сейчас Майк умудряется в “Блюз де Моску № 1” <так в статье — Ю.Д.> петь поперек, это попахивает плохой самодеятельностью. “Зоопарк” — первый претендент на приз “За деградацию и полное отсутствие прогресса”».[301] Но даже несмотря на кажущееся завершение биографического мифа еще до момента физического ухода Майка, «текст смерти» во многом пошел по пути уже существующих моделей такого рода — «его творчество, вся его жизнь и, пожалуй, даже смерть — четкий и последовательный путь рок-музыканта в России периода перелома времен».[302] Здесь и предвидение собственной гибели (Наталья Науменко: «В 91-м году Майк с удивлением заметил, что его песни становятся пророческими… Послушайте эти песни из сегодня — он все про себя знал» (271)), и предчувствия близких людей (Валерий Кириллов: «в последнее время он был похож — это мое личное мнение — на того Майка, раннего <…> я ему сказал: “Майк, сдохнешь же…” — “А я этого хочу, я к этому иду”… И когда незадолго до смерти наши общие близкие знакомые спрашивали меня — “Ну как там Майк?”, я говорил: “Что — Майк? Майк вышел на финишную прямую” <…> Конечно же, все мы знали, что он когда-нибудь умрет, что он вышел на финишную прямую, что он хочет этого. Мы все знали об этом. Но до конца не верили»[303]), и обвинение окружения в том, что не заметили великого человека, не соответствовали его таланту (Илья Смирнов: Майк «оказался погруженным в тусовку настолько ниже его уровня <…> это все равно, что заставить Пушкина где-то в пивной развлекать пьяное быдло» (113)), и проекция собственной судьбы на трагические судьбы коллег («”Музыканты дохнут как мухи”, — сетовал Майк незадолго до своей гибели» (136)), и вызов высшим силам, столь характерный для личности трагической и сильной («”Бога нет. А если бы он существовал, то я бы дал ему по роже за то, что вокруг происходит”, — сказанул однажды Майк для красного словца» (136)). Как и в ряде других «текстов смерти» подчеркивается отдаленность героя от реального мира (Наталья Науменко: «главное, по-моему, для него было оставаться художником внутри себя <…> Он старался не зависеть от внешней среды, весь мир был в нем, как у йогов» (132); Борис Гребенщиков: «В последние годы он вошел в дисбаланс с окружающей средой, и это лишило окружающую среду удовольствия от общения с Майком» (80)), в связи с чем вспоминается подмеченный еще при жизни трагизм (Тимашева и Соколянский в статье 1988-го года: Майк «похож на растревоженную птицу, больше всего озабоченную тем, как бы скрыть свою тревогу. Он — питерец до мозга костей, и уже поэтому знает: жизнь в ее непереносимой конкретности, во всем множестве жестов, слов и столкновений проходит не вне, но внутри человека. То, что “вне” может быть смешным, но жизненный выбор и вывод — внутренне трагичны»[304]).

Наконец, последние дни Майка описываются его друзьями как традиционные для культурной мифологии «последние дни поэта» — именно поэта, а не рок-музыканта (Валерий Кириллов: «Жил он у меня последний месяц. Ночью просыпаюсь, смотрю — свет горит, вот здесь, в комнате. Высовываюсь — Майк сидит, пишет. Он писал, причем много писал. В последнее время он написал очень много неплохих стихов. До этого он долго ничего не делал, так, прожил день — и слава Богу. И вдруг такой всплеск!» <…> Александр Храбунов: «А может, это именно песни, только они более серьезные, более мудрые. Другой виток возраста». Кириллов: «Он писал тексты, очень много текстов — и очень много их рвал, жег». Храбунов: «Если ты возьмешь “Выстрелы” и отдельно прочитаешь, то это не читается, как песня»[305]). В «тексте смерти» Майка возникает и неизбежная, как уже отмечалось, в подобных случаях фигура В.С. Высоцкого (Михаил Гнедовский: «в одной вещи голос Майка звучал совсем как голос Высоцкого»,[306] Коля Васин: «Помню, мы слушали Высоцкого, я посмотрел на него — у него, как и у меня, были слезы на глазах» (241)). Таким образом, «текст смерти» Майка Науменко по многим параметрам (предвиденье смерти самим героем и близкими ему людьми, проекция личной судьбы на судьбы предшественников, недооценка деятельности художника при жизни, оторванность от мира реального, трагизм, поэтическое дарование как высшая форма проявления человеческого гения и др.) развивается в соответствии с традиционной моделью «текста смерти» художника вообще.

Смерть Майка повлекла за собой и оригинальные легенды. Одна из них появилась почти сразу же и актуализировала очень частотную сему майковского мифа — доброту. Историю эту поведал Юрий Шевчук, а пересказал Василий Соловьев: «После похорон Майка, во время плавного перехода от атмосферы скорби к вопиющему празднованию (вполне в стиле новоорлеанских мистерий с танцами на улицах) ДДТешники с друзьями оказались посреди Невы на пароходе. Когда судно поравнялось с “Крестами” (старейшая петербургская тюрьма), Юра бросился в воду, чтобы организовать побег всем несправедливо осужденным узникам. День был прохладный, вода в Неве холодной, и Юрий почувствовал, что тонет. Но в самый последний момент, когда он уже шел ко дну, откуда-то сверху его ухватила крепкая длань, и он услышал повелительный голос Майка: “Тебе еще рано помирать”» (247). Доброжелательность, высокие душевные качества доминировали в майковском биографическом мифе еще при его жизни и, разумеется, стали актуализироваться после смерти, что, опять-таки, вполне соответствует традиционным клише «текстов смерти», когда о мертвых либо говорят только хорошее, либо ничего не говорят. Приведем примеры, обратив внимание на то, что многие сентенции такого рода осознанно опираются на принципиальную несоотносимость доброты, душевности — с одной стороны, и рок-н-ролла — с другой. «Друзья и знакомые Майка сходятся на мысли, что для панка у него был слишком мягкий характер»[307] (А. Кушнир); «Майк был одним из самых добрых наших рокеров»,[308] «он на самом деле был очень душевным и скромным человеком. Это не рок-н-ролльные качества, и в этом удивительный парадокс его личности» (232) (А. Троицкий); «лидер “Зоопарка” имел самую добрую душу из всех, когда-либо мне повстречавшихся в жизни <…> определяющим качеством Майка была нежность» (244, 245) (А. Липницкий); «Честность — в словах, поступках, песнях — одно из самых главных достоинств Майка <…> Большой ребенок с чистой душой, но все о себе давно понявший, мудрый Майк» (281) (Н. Науменко); «Он был душевным человеком — самое главное качество, которое меня в нем привлекало. Он чувствовал музыку, был открытым, и очень хорошие, добрые флюиды от него исходили. Это самое главное» (241) (Коля Васин); «Майк был фантазер, вообще — добрейший, обаятельнейший человек»[309] (С. Задерий). Примечательно, что в подобном ключе высказывались о Майке и люди принципиально иной «тусовки». Людмила Петрушевская, написавшая в начале 80-х эссе о Майке (к сожалению, утраченное) уже после смерти Науменко сказала А. Липницкому: «Он был самым лучшим» (247).

Непосредственно из позитивных душевных качеств вытекает неприспособленность Майка к законам коммерческого существования, в чем многим видится его невостребованность в последние годы жизни: «Майк остался едва ли не единственным королем эпохи андеграунда, так и не попавшим в сети нового русского шоу-бизнеса. Как и Башлачев, Майк всем своим строем был человеком социализма. Приставка “бизнес” к его песням и его голосу ну никак не подходит» (245) (А. Липницкий); «Невозможно представить себе Майка, преуспевающего в мире шоу-бизнеса. Карьера, как таковая, в любой области, включая музыкальную — это уже на Майк. Выражусь языком политической экономии, которую Майк наверняка проходил: “Налицо абсолютное противоречие между интимно-частным характером деятельности Майка и внелично-анонимным характером поп-индустрии”» (249) (Василий Соловьев); «Майк — не стадионный человек стопроцентно и Майк не подпольный человек» (80) (Б. Гребенщиков); Паша Краев, отвечая на вопрос корреспондента по поводу компромисса с шоу-бизнесом, говорит, что Майк «не стал существовать в этом качестве» (131).

Вместе с тем, именно Майк многими оценивается как учитель, выведший «в люди» целую плеяду русских рокеров, например, Виктора Цоя («пытался помочь юным “Гарину и Гиперболоидам”. Кстати, именно Майк повел Витю домой к Борису Борисовичу» (269) (Н. Науменко)). И другие музыканты считали Майка своим учителем — Паша Краев в интервью говорит: «Для нас он всегда был учителем, учителем рок-н-ролла <…> Он же — хранитель традиции <…> Я у него даже манеру говорить на какое-то время перенял <…> Все мы у него учились <…> Половину этих коллег он сам воспитал — и Цоя, и “Секрет” <…> он хранитель традиций и жизненных, и музыкальных. И вклад его состоит в воспитательном воздействии его музыки. Опять-таки и Цой, и Кинчев, и толпа других музыкантов» (130, 133). «Многие из них, — пишет В. Гаврилов, — справедливо считают Майка своим учителем, другие так не считают, но в своих песнях в той или иной форме используют найденные Майком рецепты. Продолжателей и эпигонов у “Зоопарка” хватает, и его влияние на весь русский рок не ослабевает».[310] Даже московская школа рока ориентировалась на питерца Майка. Артем Троицкий отметил: «Что касается Майка, то его песни оказали большое, если не решающее влияние на довольно широкий спектр московских музыкантов. Я слышал совершенно восторженные отзывы о нем, например, со стороны Кузьмина. Кузьмин в те годы был достаточно передовым музыкантом и у него была хорошая группа, так вот он находился под огромным влиянием Майка и считал его просто своим кумиром. Точно так же, единственный, о ком отзывался с уважением Вася Шумов (а он не любил Питер вообще), был Майк. Мне трудно судить, в какой степени песни Майка повлияли на творчество Кузьмина, Шумова или Мамонова, но то, что повлияли, это точно» (232). Однако Майк оказывал влияние своим творчеством не только на музыкантов. Б. Гребенщиков отмечает, что именно Майк «сформировал сознание миллионов людей» «если не для Петербурга, то, по крайней мере, для всех провинций, начиная с Москвы» (79). Лена Никитина в уже упоминавшейся газетной заметке с детской непосредственностью воспроизвела сему учитель, обозначив ее мифологическую природу: «Когда говорят, что половину питерских групп испортил БГ, почему-то никогда не вспоминают, кто “испортил”, или, по крайней мере, оказал большое влияние на вторую половину рок-команд <…> Виктор Цой <…> проверял свои песни, показывая их именно Майку <…> Майка уважали даже среди панков — в тусовке “Свина” и АУ. Я думаю, что все это очень хорошо характеризует Майка».[311] Безусловно, что сема учитель напрямую соотносится с уже отмеченными нами семами классик и законодатель традиции.

Но эта сема нарочито вытеснялась другой, еще более частотной и, пожалуй, основополагающей — семой рок-звезда, которая является центральной в автобиографическом мифе Майка как на уровне поведенческой модели, так и в творчестве, где самым явным показателем ее присутствия следует признать опубликованный в 1996-м году «Рассказ без названия». В нем М. Науменко моделирует ситуацию из жизни рок-звезды, воссоздает будни звезды рок-н-ролла. Но не такими, какими они были на самом деле, а вымышленными — такими, какими должны бы были быть в нормальном обществе. Не случайно этот рассказ может быть рассмотрен как мечта музыканта, как создание им легенды о себе самом, о том, как должна проходить его жизнь. В этом рассказе Науменко, по сути, прибегает к приему постмодернистской эстетики, который можно назвать «реальность невероятного». Похожую модель предлагает и земляк Майка Михаил Берг, который заметил о своем романе «Момемуры»: «Я переворачивал ситуацию, делал блестящих, талантливых, с моей точки зрения, писателей и поэтов, живших в невероятной нищете, в убогом быте, людьми совершенно другого качества существования — добившихся литературного успеха».[312] Нам же важно, что своим рассказом Майк создал автобиографический миф, который прочно закрепился в мифе биографическом и вошел в «текст смерти», актуализировав ключевую сему — рок-звезда. Майк сам ощущал такого рода модель применительно к себе, что воплотилось в уже упоминавшемся рассказе, фильме «Буги-вуги каждый день» с участием Науменко и музыкантов «Зоопарка» и в высказываниях Майка. Интересную сентенцию в этой связи находим в интервью Науменко изданию «Литератор» от 24 августа 1990 г. Корреспондент (К. Мурзенко) настаивает на мифологеме рок-звезда, именно на мифологеме: «-Я говорю об ответственности рок-звезды, человека-мифа. А миф, как известно, обязывает» (205). Но сам Майк поначалу пытается эту мифологему применительно к себе редуцировать:

«— Дело в том, что я себя считаю не звездой, а художником.

— А по твоему одно противоречит другому?

— Нет, можно быть художником и звездой, но прежде всего художником — человеком, который просто делает свои произведения» (205). Однако в этом же интервью Майк все-таки соглашается с тем, что он звезда. И не просто соглашается, а пытается дать особое понимание собственной «звездности»: «Знаешь, я себя, честно говоря, немного чувствую звездой, но не такой, как остальные… По-английски это называется “у нас свои люди везде” <…> И конечно, как звезда, я принадлежу своей публике, людям, для которых играю, но все остальное — это уж, извините, мое; как художник, как личность я — это я. И я не строю иллюзий. Все, что мы делаем — шоу-бизнес, индустрия развлечений. Моя работа — развлекать людей. И не вижу в этом ничего плохого» (206). Еще более подчеркивает сему рок-звезда автобиографического мифа воспоминание Владика Шебашова о квартирном концерте летом 1982-го года:

«”У нас в гостях звезда ленинградского панк-рока Михаил Науменко!” — радостно объявлял я в паузах.

— Ну почему же панк-рока, ритм-энд-блюза, скорей, — скромно протестовал Майк. “Звезда” его не задевала» (135). Таким образом, сам Майк в определенной степени активно культивировал имидж рок-звезды, делая эту сему важной составляющей автобиографического мифа, хотя сам «не кайфовал от собственной звездности» (230) (Артем Троицкий).

После же смерти Науменко наиболее последовательным пропагандистом семы рок-звезда майковского мифа выступает Б. Гребенщиков. Приведем обширные выдержки из воспоминаний Гребенщикова, который опирается и на уже упоминавшийся рассказ Науменко: «Один из рассказов Майка, уже довольно известный, опять-таки подтверждает то, что я говорил — у Майка с детства, с юности сложилось определенное понимание, что такое рок-н-ролл, определенное понимание, что значит быть звездой рок-н-ролла, и он с начала и до конца жизни ничем другим никогда не был — он был звездой рок-н-ролла сразу <…> он всегда был и оставался с первой ноты, им записанной, до последнего своего дыхания звездой рок-н-ролла. Абсолютно незамутненной ничем другим — ни координацией с внешним миром, ни какой-то попыткой понимания, что вообще в этом мире происходит, ему на все это было глубоко наплевать. Он жил жизнью звезды рок-н-ролла, он был ею с самого начала. И для него внешняя сторона, по моему глубокому убеждению, не была самоцелью, важен был весь комплекс, все, что входит в понятие звезды рок-н-ролла. Он был идеальным рок-н-ролльщиком <…> он был звездой, а они <музыканты “Зоопарка” — Ю.Д.> были людьми из этого мира. “Зоопарк” в свое время был начинающей группой, а Майк никогда не был в стадии старта, когда он написал свою первую песню, он уже не был в стадии старта, он уже был, он должен был уже быть, по собственным ощущениям, на первых полосах всех газет. А то, что его там не было — по этому поводу, кажется, он не комплексовал, потому что он был рок-звездой в своей душе <…> А интерес к жизни — был ли он у него вообще? Вообще, у героя рок-н-ролла интерес к жизни в общем-то и не предполагается. Герой рок-н-ролла живет в принципиально другой среде, к жизни имеющей чрезвычайно малое отношение — он жизнь видит, когда идет от студии до лимузина и от лимузина до какого-нибудь ночного бара. На этом жизнь заканчивается. То есть с жизнью соприкосновения нет и быть не может никакого. А то, что он говорил в интервью, что кроме рок-н-ролла у него еще есть чем заняться, и жизнь на рок-н-ролле не кончается, то, мне кажется, что это слова <…> Будучи Героем, он с самого начала дал такой угол жизни, свой, показал, как на самом деле все должно быть. Своим рассказом, в том числе, который как-то приоткрыл завесу в его внутренний мир — вот как все должно быть на самом деле <…> А на сцене, сколько я помню, он всегда чувствовал себя очень на месте, так, как надо, на сцене он был самим собой <…> Один музыкант сказал: “Рок-н-ролл — это отношение. Совсем не обязательно быть лучшим в мире гитаристом”. У Майка, как раз, именно это и было — какое имеет значение, кто как играет на гитаре, главное — отношение. И отношение из воображаемой звезды сделало его настоящей звездой» (77–84). Рок-звездой называют Майка и другие крупные деятели питерского рока, например, Андрей Бурлака и Евгений Федоров. Москвич Андрей Макаревич назвал Майка «самый наш рок-н-ролльный рок-н-ролльщик» (237). (Кстати, Макаревич выразил эту сторону майковского биографического мифа и непосредственно в своем творчестве — в песне «До скорого, брат (Памяти Майка Науменко)»:

Отметим, что в этой песне Макаревич сделал упор на контаминации собственно рок-н-ролльных мотивов «текста смерти» Майка, включая сюда и мотив своевременного ухода (вместе с роком умирают и его солдаты), и мотивов, если можно так выразиться, универсальных для «текстов смерти» вообще — от переживания утраты до проекции судьбы героя на свою собственную судьбу). Артем Троицкий заметил: «Человек, очень далекий от поверхностного пафоса рок-н-ролла, больше других пропитал рок-н-ролльным чувством свои песни» (232). Более того, «если для многих и многих рок-н-ролл оставался занятной игрой, то для Майка это была абсолютная реальность, не исключающая реальности окружающего мира, но параллельная ему» (66) (А. Рыбин). Сема рок-звезда была воспринята и аудиторией — Лена Никитина свою газетную заметку назвала «Звезда рок-н-ролла».

Близкие Науменко женщины тоже ощущали «звездность» Майка. Художница Татьяна Апраксина, прообраз майковской Сладкой N, говорит: «если бы я его не бросила, он бы не стал звездой»;[314] Наталья Науменко, жена Майка, может быть, более других рассмотрела этот образ и показала, насколько он был органичен для Майка: «рок-н-ролл был для него чем-то намного большим, чем способ зарабатывать деньги <…> мечтал об аппаратуре для группы, о хорошей гитаре, о записях в студии, о съемках» (276); «Майку временами хотелось походить во фраке, в чем-то этаком черно-бархатном. Вальяжность ему к лицу, и в обстановку утонченной роскоши он бы прекрасно вписался» (277); Майк не был аккуратен, «но во всем, что касается музыки, у него был полный порядок. Коробочки с пленками и кассеты любовно оформлялись, данные с пластинок вносились в специальные большие тетради (их накопилось штук 11)» (278). Вместе с тем, Наталья Науменко вспоминает диалог с мужем: «-Ты никогда не воспринимала меня как звезду? <…> — Нет, никогда <…> Ну, не было в Майке высокомерия и вообще ничего такого звездного» (280). Т. е. Майк хотел быть звездой, но вот окружающие порой не только не видели этого, но еще и замечали то, что противоречит представлениям о звезде. Может быть поэтому биографический миф Майка как рок-звезды и не был востребован широкой аудиторией. Показательный в этом плане пример приводит Василий Соловьев: «Мне рассказывали, что на концерте в городе Челябинске группа женщин, отслушавши песенку <”Дрянь” — Ю.Д.> стала прорываться к музыкантам, громить аппаратуру с криками “сам ты дрянь”» (254). Многие не видели в Майке звезду, но даже такой пример позволил Соловьеву сравнить Майка с Орфеем на основании известного сюжета о том, как греческого певца растерзали вакханки. Напомним, что Артем Троицкий в некрологе тоже назвал Майка Орфеем. А Орфей в Греции — звезда первой величины, ведь даже мрачный Аид заслушался его песнями.

И близкие Майку люди, а не только челябинские женщины, пытались редуцировать сему рок-звезда. К уже приведенным воспоминаниям Н. Науменко можно присовокупить высказывание Паши Краева, указывающего на принципиальную несовместимость Майка и понятия «звезда». На вопрос корреспондента, мог бы Майк в этой стране стать звездой, Паша отвечает, что мог, но «если бы он стал таким, он уже не был бы тем Майком» (131). Похожего мнения придерживается и А. Липницкий. Возражая Алексею Рыбину, назвавшего Майка «звездой рок-н-ролла», Липницкий пишет: «Это — неправда. Майк не стал звездой в силу элементарного: расположения звезд над своей головой. “Звезды” в миру — это везунчики. А Майк — неудачник» (244).

В противоречие с семой рок-звезда активно вступают и черты характера Майка. Сам он признавался: «я лентяй жуткий <…> я абсолютно не практичный человек» (223), а это с трудом соотносится с существующими представлениями о рок-звезде. Противоречит этим представлениям и подмеченный корреспондентом «Крымского комсомольца» А. Зарубиным «контраст со сценическим “имиджем”»: «доступен, интеллигентен (подчеркиваю!), умеет настоять на том, что считает для себя стержневым, знает толк в литературе, искусстве» (216–217). Артем Троицкий пишет об этом противоречии «звездного» и «человеческого» в Майке: «Я не думаю, что он воспринимал себя так же серьезно, как Цой или Гребенщиков. Это здоровое отношение к собственной личности, хотя оно и не совсем вяжется с рок-н-ролльным пафосом» (228).

Именно противоречье человека и звезды становится одной из доминант в воспоминаниях многих людей о Майке. Даже Б. Гребенщиков, абсолютизировавший «звездное» начало майковского мифа, замечает: «Майк — как бы солидный, звезда, очки и все такое, а ведь он был прямой противоположностью всему этому, ему как было лет пятнадцать или шестнадцать, так и осталось. Тогда он создал свой особый мир и стал в нем жить <…> он остался абсолютным романтиком» (77).

И сам Майк, похоже, различал своего сценического героя и себя, как реального человека — в анкете он написал:

Однако в интервью «Комсомольцу Татарии» от 19 ноября 1989 года Науменко подчеркнул: «Как мы живем, так и играем. Стиль музыки соответствует стилю жизни» (201). Т. е. в высказываниях по поводу соотнесения мифа, имиджа, с одной стороны, и реальности с другой Майк порой противоречил самому себе. Точнее всех, пожалуй, это противоречие вербализовал М. Гнедовский: «Мягкий, интеллигентный, застенчивый и, в отличие от своих друзей-музыкантов, начисто лишенный честолюбия, Майк на сцене становится раскованным, даже развязным, убедительно отыгрывая пред публикой роль “звезды рок-н-ролла”, бросающей вызов приличиям, вкусу и ожиданиям публики <…> постепенно сценой для него становится так же и “обычная” жизнь. С некоторого момента в любой публичной ситуации он никогда не снимает черных очков и вообще остается самим собой лишь в узком кругу родственников и друзей».[315] И непосредственно в песнях Майк, по Гнедовскому, был верен своему мифу во всей его противоречивости: «Большинство песен Майка написано от первого лица, поэтому многие подробности кажутся автобиографическими <…> Однако даже в этих случаях впечатление, что Майк поет о себе, обманчиво. Открытость, искренность, независимость, способность “быть собой” — все это тоже часть роли, непременные качества “рок-звезды”».[316] Но к песням мы еще обратимся. Пока же вернемся к воспоминаниям, точнее — к оценке соотнесения сценического имиджа и реального человека людьми, близко знавшими Майка.

Одни четко разграничивают Науменко сценического и Науменко реального (Алексей Рыбин: «На сцене всегда находился Майк — звезда рок-н-ролла, а дома, лицом к лицу со слушателем сидел Майк — помятый и страдающий от окружающего идиотизма, мучающийся им, как зубной болью и похмельем, и эта боль всегда была в его глазах, и он не хотел, чтобы ее видели. Он не любил выглядеть слабым. Он не мог быть побежденным. Спустя несколько лет он надел черные очки и уже никогда больше на публике их не снимал» (71); Михаил «Фан» Васильев: «Вообще, Майк личность очень противоречивая. С одной стороны — человек пишет и поет песни, а с другой стороны — у него полностью отсутствует “карьеризм” в этом отношении» (232)).

Другие рассуждают об их принципиальной тождественности и органичности для Майка, который никогда не играл (Паша Краев: «никогда не играл. Всегда был сам собой. Я немного назову людей, которые не играют» (134); Анатолий Кушнир: «Не “гуру”, не “свой парень” — полное отсутствие типажа»;[317] Коля Васин: «то, что было у него снаружи, то было и внутри, наверное. Поэтому, может быть, мы его и любили, потому что он был таким… натуральным, что ли. Он был естественным человеком <…> И на сцене, и дома он был примерно одинаковым, и поэтому он был хорош. Все остальные наши музыканты, конечно, на сцене одни, а в жизни другие. Это стало аксиомой — артист есть артист. А он не был артистом, он был просто нормальным человеком, который чего-то там сочинял, какие-то удачные или не очень удачные вещи»[318] (239); Василий Соловьев: «Майк не был артистом <…> слишком личные и обнаженные песни, слишком полное отсутствие имиджа» (251); Андрей Тропилло: «Майк всегда был мне интересен именно своей естественностью» (237)).

Третьи видят игру во всем, в том числе — и в «человеческой» позиции Майка (Василий Гаврилов: «Он сознательно выбирает роль лентяя-созерцателя, застолбив свое место на белой полосе — посередине между снующими в обе стороны обладателями конкретных желаний»;[319] современники отмечают, что в жизни и на сцене у Майка было два имиджа: в жизни — начитанный, воспитанный, культурный (припоминают в этой связи, что Майк любил читать Тургенева, много переводил с английского, в том числе — Ричарда Баха); на сцене — активный, агрессивный). Таким образом, применительно к семе рок-звезда можно отметить по меньшей мере три различных значения:

Майк только на публике играл роль рок-звезды, а в жизни был совершенно другим человеком;

Майк никогда не играл, всегда был собой, в том числе — рок-звездой;

Майк во всех своих ипостасях всегда играл, в том числе — рок-звезду.

Эти значения не столько противоречат друг другу, сколько в своей совокупности создают неповторимый майковский биографический миф, построенный в основе своей на взаимоисключающих суждениях. Связано это может быть с двумя вещами: с тем, что мало кто в этой стране отчетливо представлял себе, что же это такое — рок-звезда, и с тем, что «текст смерти» Майка еще окончательно не оформился, и если когда-то такое оформление случится, то интересно будет посмотреть, какая из этих трех версий одержит верх.

Отметим, что помимо маски рок-звезды у Майка были и другие маски. Указания на них не так часто встречаются, но для полноты картины мы все же воспроизведем и эти семы биографического мифа. Тем более, что часть из них сопрягается с цоевским «текстом смерти», что может указывать на принципиальную монолитность русского рока, на его традиционность даже в биографических моделях, когда судьба одного рокера непременно соотносится с судьбами его коллег. Наталья Науменко вспоминает, как Майк однажды ушел от нее, а потом «объяснил свое бегство тем, что он меня просто боялся. А еще опасался испортить жизнь хорошей девочки. В Печорина играл…» (260). Такая характеристика приближает Майка к реализации семы романтик, столь частотной для цоевского биографического мифа. Но она в мифе Майка сведена к минимуму. Вслед за героем цоевского мифа, по мнению Паши Краева, Майк «любил черную одежду» (133). Но сам же Краев редуцирует возможные аллюзии к мифологической модели Виктора Цоя и вытекающим отсюда значениям, утверждая, что Майк «был не “черный человек”, на нем не было мишуры, он не любил навешивать на себя всякие штучки, как вы <это «вы» относится к Рыбину — Ю.Д.> с Цоем, например, <…> черный — просто строгий цвет, солидный. Он вообще был солидным. При всем его раздолбайстве и веселье. Это вопрос интеллигентности» (133–134). Как видим, черное не столько переводит «текст смерти» Майка в иной — цоевский — план смыслообразования, сколько за счет собственной редукции утверждает уже обозначенную сему рок-звезда.

В русле этой семы возникает еще одна — для майковского мифа принципиальная — сема пьянство. С одной стороны, эта сема порождена стереотипными представлениями о западных рок-звездах, об их образе жизни, непременными атрибутами которого являются алкоголь и наркотики. С другой стороны, пьянство может быть рассмотрено и как специфически русская черта, характерная для биографических мифов целого ряда русских поэтов («А я почти поэт. А раз поэт, то алкоголик — к чему же нарушать давно привитые клише» — споет Константин Арбенин в 1999-м году). Исходя из этих двух стереотипов пьянство оказалось, пожалуй, самой востребованной семой майковского мифа. Еще при жизни Науменко Андрей Тропилло в интервью «Рокси» от 2.02.1991. на вопрос А. Липницкого «в чем причина <…> угасания Майка?» ответил одним словом: «Пьянство» (237). Важно здесь и то, что за полгода до смерти близкие люди обратили внимание на угасание — как в творческом, так и в физическом плане, и причиной этого угасания назвали именно пьянство. Все это вписывает Майка сразу в два мифологических контекста: западный роковый и русский поэтический — и в том, и в другом сема пьянство весьма и весьма частотна. А Майк, таким образом, в своем мифе эти контексты своеобразно соотнес, показав, что для России рок-звезда это почти тоже самое, что и поэт. Почти. Артем Троицкий говорит о «симпатии Майка к алкоголю» (228), что позволяло не очень порядочным людям оказывать на него влияние — как тут не вспомнить биографии Есенина и Высоцкого! Но сема пьянство обрела вполне самостоятельное значение в культуре русского рока, прежде всего — рока ленинградского: «В среде питерских рокеров оставаться трезвенником было крайне трудно — питие было абсолютно неизменным компонентом образа жизни. Стало оно и образом смерти — достаточно вспомнить Майка».[320] Именно пьянство в ленинградском роке стало знаком причисления к элите, непременным атрибутом «звездности» или близости к «звездам»; и именно Майк наиболее последовательно воплощал эту сему своим биографическим мифом, задавал своего рода планку для своих подражателей. Важную роль здесь играли песни Майка. Современники вспоминают, что Майку, лирический герой которого любит портвейн, на концертах в других городах поклонники за кулисы приносили именно портвейн, хотя сам Михаил Науменко любил водку и ром в сочетании с пепси-колой. Эту же любовь подметил и Игорь «Панкер» Гудков, увидевший на окне у Майка бутылки «из-под рома, хотя мы пили портвейн» (138). Между тем, С. Задерий вспоминает, что когда Майк работал сторожем и на работе «пил портвейн, встречался с друзьями и играл в преферанс <…> Мы принесли ему портвейна, любимого Майковского напитка».[321] И последствия этой любви отмечаются очень многими, причем отмечаются, как причины смерти, т. е. составляющие «текста смерти» Науменко. Коля Васин говорит о Майке: «Он, конечно, злоупотреблял и деньгами, и алкоголем. И все это привело к тому, что сердце его не выдержало» (240). Вот как Коля Васин описывает внешние признаки приближающейся смерти Майка, как бы создавая базу для мифа русской рок-звезды: «он стал как-то плохо выглядеть, много пить, мало есть <…> были видны неприятные признаки: у него начинали трястись руки, он заговаривался, вел себя как-то странно и неуправляемо <…> У Майка как-то вырвались слова: “Я боюсь жить”» (239). Перед самой смертью Майк «был уже настолько плох, был темен лицом, отечен, руки тряслись <…> Мне кажется, — резюмирует Коля Васин, — он не сопротивлялся тому, что происходило, и не особенно хотел жить» (240). Т. е. Коля Васин максимально приближает смерть Майка к самоубийству. Ему вторит Василий Гаврилов: «Виной скоропостижной кончины было, без всякого сомнения, многолетнее и целенаправленное пьянство. По меткому выражению одного из близких друзей, Майк покончил с собой алкоголизмом. Был ли творческий кризис последних пяти лет его жизни причиной пьянства или наоборот, однозначно ответить нельзя — все взаимосвязано».[322] Борис Гребенщиков видит в пьянстве Майка попытку уйти от действительности «сразу в питье» (79) или же путь к примирению себя с жизнью: «чтобы смириться, нужно было залить себя водкой с дикой силой, потому что он знал, что это не то» (82). Пьянство, как следует из приведенных цитат, возводит «текст смерти» Майка до уровня романтического противостояния героя и действительности. Таким образом сема пьянство из бытового плана переводится в план легендарный. Александр Липницкий вспоминает, что о пьянстве «Зоопарка» «ходили легенды» (246), в группе даже существовала поговорка: «У всех за кулисами красивые девушки, а у нас одни мужики с бухлом» (275). Для полноты картины приведем два высказывания из прижизненной Майку музыкальной критики. С. Гурьев и М. Тимашева написали по горячим следам башлачевского мемориала в Москве: «Майк не пил все утро, пытаясь вспомнить первый куплет “Старых ран” (1979), которые по ЗООзамыслу должны были открыться в начале программы. И они открылись, хотя слова, конечно, не вспомнились»;[323] Юрий Морозов отозвался на выступление Майка в Череповце: «С необыкновенным энтузиазмом публика встречала <…> пьяного еще до приезда в Череповец Майка, так и не сумевшего промычать в микрофон хотя бы один куплет».[324] Заметим, что при всей разнице оценочных моментов, логика и в том и в другом высказывании примерно одна и та же: не вызывает никаких сомнений, что Майк, как «самый рок-н-ролльный рокер», в восприятии как друзей, так и противников — законченный пьяница, ведь он пьет (или же декларативно не пьет!) даже перед концертом. Таким образом, пьянство в майковском биографическом мифе является составной частью представлений об образе жизни рок-музыканта и, что не маловажно, становится объектом для подражания.

Итак, «текст смерти» Майка Науменко воплотился прежде всего как «текст смерти» рок-звезды, включающий в себя такие семы как классик рока, законодатель традиции, учитель молодых, пьяница, добрый человек. Все эти семы интерпретируются по-разному: одни настаивают, что Майк был именно таким как человек, другие полагают, что он лишь играл эти роли. Но факт остается фактом — Майк воплотил в русской культуре сему рок-звезда. Наиболее лаконично и точно майковский биографический миф представил Н. Харитонов: «Майк был рок-звездой старой закалки и считал алкоголь неизменным спутником рок-н-ролла».[325] Именно это можно считать квинтэссенцией майковского биографического мифа — мифа рок-звезды, но рок-звезды с поправкой на национальное своеобразие.

Отсюда — дополнительные смыслы, привносимые в эту сему, благодаря чему в «тексте смерти» Майка легко обнаруживаются такие семы как поэт, герой, романтик и ряд других. Но все они бытуют не самостоятельно, как это мы наблюдали в «текстах смерти» Башлачева и Цоя, а внутри семы рок-звезда, где они контаминируются и своеобразно коррелируют генетически «западную» сему в русле русских биографических мифов. И биографический миф Майка Науменко может, таким образом, быть обозначен как миф русской рок-звезды.[326] Миф такого рода просто не может иметь аналогов в предшествующей культурной традиции. Вероятно поэтому, в силу необычности и неординарности для русской культуры, «текст смерти» Науменко так и не получил сколько-нибудь широкого распространения. Но именно этот «текст смерти» кладет начало новой модели — как жизнетворческой, так и воплощаемой в биографических мифах. Вся вышеизложенная семантика не только обнаруживает себя непосредственно в поэтическом наследии Науменко, в его песнях, но и своей сложностью и многообразием обязана именно стихам. При соотнесении стихов Науменко и его «текста смерти» речь идет, прежде всего, об автобиографическом мифе, поскольку, повторим мысль М. Гнедовского, «большинство песен Майка написано от первого лица, поэтому большинство подробностей кажутся автобиографическими».[327] Расхожим стало мнение, что «лирический герой песен Майка — сам Майк <…> большой обиженный городской ребенок, которому не купили игрушку» (252). Сентенции такого рода, безусловно, порождены, автобиографическим мифом. Разумеется, герой поэзии Майка — именно герой, лирический герой в традиционном понимании, если угодно, персонаж. Как и всякий персонаж, он творение автора с относительно автономной точкой зрения, а вовсе не слепок с него. Но именно майковский герой и формирует тот биографический миф, который оказался востребован «текстом смерти». А.Э. Скворцов, обозначая героя поэзии М.В. Науменко именем «Майк», пишет, что тот «внешне открыт и даже простодушен. На самом деле <…> он не столько прост, сколько прикидывается таковым».[328] Эта маска одного героя на другом и становится в биографическом мифе определяющей. Утверждая, что персонажи Майка — «типичные слепки с представителей рок-богемы 1970-80-х гг.»,[329] А.Э. Скворцов тем не менее однозначно дает понять, что «скромное стремление “быть как все”, не выделяться, но не из толпы, а из своей тусовки, парадоксальным образом выделяет героя из оной».[330] Таким образом, герой (правильней будет сказать — герои) Майка неординарен и, вместе с тем, как это ни парадоксально звучит, типичен. Каковы же его (их) характерные черты? «Легкая ироничность и созерцательность, в итоге позволяющая герою совпасть с самим собой и дать почувствовать другому близость к герою <…> честный, независимый человек, индивидуальность, не нуждающуюся в экстравагантных жестах ради самоутверждения, что делает его фигуру нетипичной в отечественной рок-поэзии <…> “свой парень”, выделяющийся интеллектуальными качествами из среды, но не кичащийся этим».[331] Такой портрет героя, согласимся, не очень подходит для «традиционного» «текста смерти», так как напрочь лишен трагизма и других важных составляющих, ставших необходимыми в текстах такого рода. Поэтому поиски трагических знаков в поэзии Науменко очень часто (хотя и не всегда) будут разбиваться о самоиронию.

Сам Майк Науменко в «Рассказе без названия» иронизирует над будущими мифотворцами, которые станут отыскивать в его песнях знаки предчувствия собственной смерти:

«— А что вы хотели сказать песней “Завтра меня здесь уже не будет”? — поинтересовался я, поднося воображаемый микрофон к ярко накрашенным губам Зу.

— Песней “Завтра меня здесь уже не будет” я хотел сказать, что завтра я еду отдыхать в Зеленогорск и вернусь только послезавтра, — важно изрек Зу, приняв соответствующую позу и изобразив на лице подобающую мину» (11).

Получается, что сам Майк попытался редуцировать свой будущий «текст смерти» еще при жизни (вспомним в этой связи суждение Науменко о Цое). Может быть, в том числе, и поэтому «текст смерти» Науменко оказался на периферии русской культуры, ведь мифотворцев привлекает прежде всего трагизм. Сочетание же трагедии и комедии в «тексте смерти» до Майка было прерогативой лишь А.С. Пушкина. В автобиографическом мифе по этому же пути шел Башлачев, но его «текст смерти» сохранил лишь трагизм, почти полностью (во всяком случае до сего дня) утратив комизм.

Однако «текст смерти» Майка потенциально готов стать традиционно трагическим. Посмотрим, как в его стихах актуализируются принципиальные для «текстов смерти» семы смерти, ухода, одиночества.

Смерть — довольно частотный мотив в рок-поэзии Науменко. Мы попробуем представить все основные случаи актуализации этого мотива, поскольку в отдельных стихах мотив смерти не кажется основным, но в системе всего поэтического наследия обретает глобальные масштабы. Смерть в стихах Науменко актуализируется в разных ипостасях — это может быть

— покушение на убийство: «Ты встанешь и улыбнешься, как ангел, / И вонзишь мне в спину свой нож» («Седьмая глава», 11),[332] «Мои руки в огне, мое сердце — мишень» («Свет», 29), «Ты чувствуешь себя так, будто у тебя на спине татуировка — мишень <…> В тебя стреляют — значит, не просто так. В тебя стреляют — значит, ты заслужил <…> Сколько раз ты умирал, так почему же ты жив до сих пор?» («Выстрелы», 117–118), «Нас убьют, если им прикажут» («Ожидание», 144);

— самоубийство (в русле мифологемы «самоубийство поэта»): «И вот самоубийца берется за перо и пишет. / И скрип пера по бумаге — как предсмертный хрип. / <…> И я пишу стихи всю ночь напролет, / Зная наперед, что их никто не прочтет. / <…> Просто я — часть мира, которого нет. / Мой последний шедевр — бессмысленный бред. / Мой последний куплет давно уже спет / <…> И нет другого пути» («Все в порядке», 36–37), «Смотри, как влюбленные прыгают вниз / С крыш и балконов» («Вот и все», 128) «И я держал заряженным свой пистолет, / Но, слава Богу, не спустил курок. <…> И я оставил завещание, и я намылил веревку, / Но, слава Богу, не нашел крюка» («Я знал», 131);

— страх перед жизнью: «Я боюсь жить» («Пригородный блюз», 27), «Но мне все трудней / Жить в этом мире, где мало любви, / Где так мало тепла, где так много зла» («Злые ангелы осени», 141);

— предчувствие смерти: «И я знаю — что-то случится, / Я знаю — скоро что-то должно случиться» («Всю ночь», 38), «Нет сил думать, нет сил, чтобы петь. / Я прожил жизнь, я попался в сеть, / И я уже не боюсь умереть / В эти странные дни» («Странные дни», 71), «Наступит день, и я забуду, что мне нужно жить» («Я продолжаю забывать», 105), «Каждый день ты просыпаешься с мыслью: “А не последний ли это день?”» («Выстрелы», 117), «Я не могу не просыпаться в пять утра, / В час смертей и самоубийств <…> А ты лежишь в постели и думаешь о том, / Что же в конце концов будет со всеми нами <…> Почему сегодня я выжил в Час Быка?!» («Час быка»,[333] 134);

— знанье о смерти: «Я знаю лишь то, что быть мертвым — / Это хуже, чем быть живым» («Несоответствия», 103), «Он сказал мне: “Мы здесь ненадолго, / И в этом есть свой резон, / Понимаешь, жизнь — это просто жизнь, / Но ее кто-то принял за сон» («Ожидание», 144), «И, хотя они умирают, они не плачут, / Наверное, это не так трудно, как кажется» («На крыле бумажного самолетика», 148);

— виденье собственных похорон (довольно частотный мотив в мировой поэзии): «В зеркале процессия: идут не спеша. / Спроси: “Кого хоронят?” — ответят: “Тебя!”» («21-й дубль», 62) и собственной смерти: «Однажды я заснул под этим странным небом, / Я уже не вернусь назад» («Блюз твоей реки», 34), «Я опять тону в песках, / Хоть мой огонь еще горит» («Позвони мне рано утром», 39), «И я тонул, но ты не могла, / А может, не хотела меня спасти» («Золотые львы», 55);

— попытка избежать смерти: «А я пытаюсь поднять свой якорь, / Чтоб не пойти ко дну. // И я хотел бы вернуться в те времена, / Где не было могил» («Ожидание», 146);

— надежда на воскрешенье: «Ведь герои на экране, погибнув, всегда встают опять <…> Каждый финал это просто / Начало одного из начал» («Иллюзии», 126), «И мертвые встанут, да мертвые встанут» («Ожидание», 144);

— обращение к репутации героя после смерти: «Но если я умру, то кто тогда вспомнит / О том, что я вообще когда-то жил» («Я не знаю зачем (Песня для Свина)», 61);

— воспоминание о смертях других людей и соотнесение себя с ними: «И я не Лев Толстой, и я не Джеймс Дин, / Не Элвис Пресли и даже не Фет, / Но я рад тому, что я — не они, / Они мертвы, а я еще нет» («Несоответствия», 103), «Наши герои уже постарели, иных из них нет в живых» («Право на рок», 114), «Один мой друг умер именно в это время» («Час быка», 135).

Таким образом, у мотива смерти актуализируются самые разные значения, в системе маркированные трагическим пафосом.

Важное место занимает однако и ироничное отношение к смерти, которое, правда, при желании можно прочесть как вполне серьезное. Это

— предчувствие грядущей катастрофы: «Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем» («Лето», 54);

— редукция мотивов, связанных со смертью, как знак того, что все якобы «будет хорошо»: «Никто не родится, и никто не умрет, / И не покончит с собой, и никто никого не убьет / <…> Никто не будет мертв, зато никто не будет жив» («Сегодня ночью», 64);

— отношение к собственной смерти: «И я намерен жить здесь вечно, а нет — так почить в бозе. / Прямо здесь? Прямо здесь, — на этом самом месте, сидя на белой полосе» («Сидя на белой полосе», 86) и к смерти других: «”Ништяк, — подумал Кроки, — мне б щас не помешал”. / И он шагнул направо, и в тот же миг пропал» («Баллада о Кроки, Ништяке и Карме», 13).

Таким образом, Майк предусмотрел все возможные пути расставания с этой жизнью, создав богатый материал для будущих мифотворцев, но сам же развенчал семантику смерти как трагической категории иронией к ней. Соотносится с семой смерти и другая традиционная для «текстов смерти» сема — уход. У Майка она актуализирована в текстах «Прощай, детка (Детка, прощай)», «Я возвращаюсь домой», «7-е небо», «Завтра меня здесь не будет». С одной стороны, в этих песнях описывается бытовое явление — уход от девушки, из гостей, отъезд из города на поезде… Но, с другой стороны, в свете традиционных «текстов смерти» эти тривиальные ситуации обретают семантику аллегории ухода из жизни: «И когда я уйду, кто-то скажет: “Что-то случилось с Майком”. / И кто-то засмеется и откроет бутылку вина» («Я возвращаюсь домой», 31), «Ты говоришь, что это рай. А-а, не надо так шутить! / Здесь слишком грязно, здесь слишком темно, / Здесь слишком много дверей, но мне никак не уйти» («7-е небо», 25), «Вот идет мой поезд, рельсами звеня. / Спасибо всем, кто выбрал время проводить меня / <…> И завтра меня здесь уже не будет» («Завтра меня здесь не будет», 63).

Традиционна для «текстов смерти» и сема одиночество, которая соотносится прежде всего с трагическим мироощущением. Лена Никитина в уже упоминавшейся газетной заметке написала: «В каждой песне Майка была грусть, грусть человека, который всегда был окружен друзьями, но не нашел среди них того, кто понял бы его до конца».[334] Это трагизм творца, которого мир не принимает: «Я кричу, но ты не слышишь мой крик, / И никто не слышит. // Я встаю и подхожу к открытому окну, / Вызывая тем самым весь мир на войну <…> И все же как бы я хотел, чтобы ты была здесь» («Все в порядке», 36–37), «Мне бывает одиноко посредине дня, / И я знаю — так будет всю ночь» («Всю ночь», 38), «Иногда так нужно с кем-то поговорить, / Но кто будет говорить с тобой в пять утра? / Иногда так важно с кем-то поговорить, / Но кто будет говорить с тобой в Час Быка?» («Час Быка», 134). Образ жизни рок-звезды тоже отмечен одиночеством: «Но ночью, ночью ты опять один <..> И ночью ты будешь опять один» («Звезда рок-н-ролла», 16–17). Но это может быть и трагизм одинокого человека «в чужом пиру»: «А я сидел в углу и тупо думал, / С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? // Не принимая участия в общем веселье, / Я пристроился в кресле» («Сладкая N», 33), «Но, ты же знаешь, ты же знаешь, в этом мире слишком мало людей» («Свет», 28), «Тут я вошел в странный город, / Где оказался чужим» («Ожидание», 144). Герой одинок даже среди друзей: «И все мои друзья живут рядом со мной, / Но меня удивляет, как они могут так жить» («Золотые львы», 56). Герой, покинутый возлюбленной, страдает от одиночества: «Говорят, что час перед зарей — / Это самый темный час. / С тех пор, как ты ушла, / Мой каждый день как предрассветный час <…> На дворе скулит бездомный пес, / Он замолчал бы, если б смог. / Мне также плохо, как ему, / Я также одинок» («Позвони мне рано утром», 39), «Мне нужен февраль, мне нужна она, / Нам было тепло зимой. / Я знаю, я сделал что-то не так, / И вот — я один, совсем один, со мной / Лишь — Белая ночь, белое тепло» («Белая ночь, белое тепло», 53). С другой стороны, герой пытается сделать одиночество благоприятным для себя: «Наверно, счастлив может быть только тот, кому не нужен никто. / Я одиноко курю» («Горький ангел», 46); обретает счастье именно в одиночестве, хотя и иронично осмысленном: «Мне нравится жить посредине дороги, сидя на белой полосе» («Сидя на белой полосе», 85); «Еще один субботний вечер, а я совсем, совсем один, / И никого нет рядом, я сам себе господин / <…> Я слышу стук в свою дверь, это входит мой брат. / Его зовут Одиночество, и все же я ему рад» («Блюз субботнего вечера», 92–93). Одиночество может быть осмыслено иронично: «Я спел тебе все песни, которые я знал, / И вот пою последнюю, про то, что кончен бал, / Про то, что одному быть плохо, что лучше быть вдвоем» («Прощай, детка», 10); «Ушел декабрь, и вместе с ним ты от меня ушла» («Страх в твоих глазах», 97); «Но днем я проснулся один, и мной овладел жесточайший сплин. / Она ушла, и я не знал, где ее искать» («Она была», 116).

Таким образом, в поэтическом наследии Науменко легко отыскиваются семы, традиционно присущие «текстам смерти» как таковым. Но обращает на себя внимание, что эти семы не только выступают в «классическом» виде, но и часто иронично обыгрываются (гораздо чаще, чем у Башлачева или Цоя), а это не характерно для «памяти жанра». По всей видимости, здесь тоже кроется одна из причин невостребованности «текста смерти» Майка в традиционном ключе. Следовательно, основные семы именно майковского «текста смерти» следует искать в оригинальных мотивах, которые были продекларированы в воспоминаниях о музыканте. Здесь принципиально важным является мотив игры. Напомним, что мнения по поводу игры Майка в жизни и в искусстве разделились: играл только на публике, а в жизни был совершенно другим человеком; никогда не играл, всегда был собой; Майк всегда играл роль. Актуализацию этих ипостасей можно обнаружить и в стихах Майка.

Мотив игры в поэзии Майка даже на уровне лексемы достаточно частотен и выступает в самых разных значениях. Это может быть

— игра словами с таинственным ночным гостем: «Мы будем говорить о прекрасных вещах, / Играть словами, как в биллиард» («Седьмая глава», 11);

— игра в азартные игры: «там играли в кости» («Сладкая N», 33), «Кто сколько выиграл, кто все проиграл» («Странные дни», 70);

— игра роли в жизни: «Но все сроки исполнились в срок, и каждый сыграл свою роль» («Горький ангел», 46);

— причем игра в жизни может соотносится с азартной игрой: «И мы играем в дурака, и мы валяем дурака» («Пригородный блюз № 2», 48),

— может представляться как игра в театре: «Намыль подбородок, встань в красивую позу. / Смотри, ты чем-то сродни Деду Морозу. / Аплодисмент заслужен, но от кого его ждать? <…> Напейся опять, продолжи свой фарс» («21-й дубль», 161–162),

— игра в видеоролике: «Вся жизнь — это видеоролик <…> Все люди — актеры» («Видеожизнь», 110),

— игра в кино: «Все мы в одном кинофильме, / Каждый из нас актер, / Каждый из нас сценарист, / И каждый из нас режиссер. / Каждый сам себе кинотеатр, / И каждый сам себе экран <…> В мире так много сюжетов, / В мире так много ролей <…> Но чтобы с тобой не случилось, / Не бойся играть свою роль; Вместо крови томатная паста, / И нет такого слова “боль”. / И все мы свободны делать / То, что мы делать хотим <…> Мне нравится думать, / Что жизнь — это фильм со счастливым концом» («Иллюзии», 125–126);

— игра может, через метафору зоопарка, осознаваться как негативная и воплощаться в особой точке зрения на мир: «Сегодня я понял, что вся моя прошлая жизнь / Была вовсе не жизнь, а жизнь в зоопарке» («Жизнь в зоопарке», 19);

— мотив ролевой игры является ключевым для всей песни «Уездный Город N»: «Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль» (74);

— игра может быть знаком ностальгии по ушедшим временам: «Я любил играть с твоим котом» («Когда я знал тебя совсем другой», 88),

— может быть знаком идеального образа жизни, как это происходит в песне «Сидя на белой полосе»,

— может соотносится с образом жизни рок-звезды: «Но новый день принесет покой, / И вечером будет игра. / Новый день — все те же старые лица. / Как вся эта игра стара» («Звезда рок-н-ролла», 16);

— игра может быть двупланова — когда герой скрывает сущность за двумя масками (короля и шута): «Она сняла бубенцы с моей короны» («Мария», 119).

— наконец, мотив игры может редуцироваться связанным с ним мотивом быть самим собой: «Зовите меня как вам угодно, я все равно останусь собой — / По знаку Зодиака — Овном, по году рожденья — Козой» («Завтра меня здесь не будет», 64), «И я хочу сниматься в кино. / Я хочу быть Им, я хочу быть Ей, / Я хочу быть самим собой» («Несоответствия», 104).

И если мотив игры в отдельных песнях является однозначным и, на первый взгляд, не несет автобиографической семантики, то в системе всех песен очевидно, что этот мотив, выступая в самых разных, но сопрягаемых друг с другом значениях, при соотнесении поэтического наследия с жизненным материалом может быть востребован «текстом смерти» как ключевая сема, в которую — уже на правах составляющей — может быть включена базисная сема собственно биографического мифа: рок-звезда.

Эта сема выступает, прежде всего, как одна из масок героя.

— актуализируется типичная репутация популярного человека: «И когда я уйду, кто-то скажет: “Что-то случилось с Майком”. / И кто-то засмеется и откроет бутылку вина. / И вам про меня расскажут самую последнюю сплетню. / В мире нет ничего интересней, чем сплетни про меня!» («Я возвращаюсь домой», 31), «Знакомцы приносят тебе вино, им лестно с тобою пить <…> И потом они говорят о тебе: / “Он — мой лучший друг, я с ним пил”. / А ты не помнишь имена этих “лучших друзей”» («Выстрелы», 117).

— герой соотносит себя с понятием звезда: «Но время текло слишком быстрой рекой, / Ты не стала женой, я не стал звездой» («Когда я знал тебя совсем другой», 88), «И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет звездой» («Завтра меня здесь не будет», 64), «Ром и “пепси-кола” — это все, что нужно звезде рок-н-ролла» («Ром и пепси-кола», 123), «я теперь такой известный, / Наверное, я теперь поп-звезда» («Сегодня мне сказали, что они написали…», 137).

— в песнях содержаться указания на образ жизни звезды: «И звезды на небе гаснут, / И звезды рок-н-ролла ложатся спать» («6 утра», 59), «И каждый из нас звезда. / И все мы свободны делать / То, что мы делать хотим» («Иллюзии», 127), ситуации песен «Blues de Moscou» и «Blues de Moscou № 2».

— героями могут быть представители рок-культуры, маркированные только по этой свое принадлежности: «Ты спишь с моим басистом»[335] («Дрянь», 35), «Юра прячет свой японский “Gibson” в чехол, / Целует супругу и едет играть в рок-н-ролл» («Юные пижоны», 139), и шире — представители культурной богемы: «И я молю своих друзей — артистов, художников, поэтов / и лидер-гитаристов, / Если вы встретите ее, дайте мне знать» («Она была», 116), к которым субъект причисляет и себя.

— иронично воспроизводятся клише поведения рок-музыканта на сцене: «Мы разобьем для вас пару гитар» («Увертюра», 52).

— наконец, своеобразный манифест «Право на рок» из последнего альбома «Зоопарка» открыто декларирует принадлежность героя, тождественного в данном случае автору, к року.

По сути дела, все, отмеченные нами частные значения семы рок-звезда наиболее явно актуализировались в ранней песне Майка «Звезда рок-н-ролла» с альбома «Все братья — сестры». Эту песню можно считать как отправным моментом для развития данной семы биографического мифа, так и квинтэссенцией всего мифа в его оригинальной семантике. Мы уже отметили присутствие в песне «Звезда рок-н-ролла» сем одиночество и игра, ниже обратимся к семе пьянство. Контаминация этих сем друг с другом и с выше названными значениями семы рок-звезда (репутация и образ жизни популярного человека, соотнесение героя с понятием «рок-звезда» и др.) в программном тексте биографического мифа наглядно демонстрирует концептуальную идею «двоемирия» в жизни звезды рок-н-ролла, когда «Днем у тебя есть все, / Все ради чего стоит жить — / Дело, друзья и иногда даже деньги. / И вино, и есть с кем его пить. // Ведь ты звезда рок-н-ролла, / По крайней мере так говорят! / И мальчики в грязном и душном кафе / Счастливы встретить твой взгляд / И пожать твою руку. // Но ночью, ночью ты опять один <…> Но кто тебя слышит — десяток людей. / Кто тебя знает — никто. / Им плевать на то, что ты им отдаешь, / Им важней успеть забрать пальто, / Когда ты кончишь петь» (16).[336] Вся песня — как и «текст смерти» Майка — причудливо сочетает в себе иронию и трагизм. В этой связи можно утверждать, что песня «Звезда рок-н-ролла» во многом определила амбивалентность не только семы рок-звезда майковского мифа, но и амбивалентность «текста смерти» Науменко. В целом же понятие «рок-звезда» становится в поэзии Науменко одним из знаков образа жизни героя и переносится на формируемый аудиторией мифологизированный образ автора.

Самым же частотным мотивом в поэзии Майка из отмеченных нами сем биографического мифа является пьянство. Напомним, что и в воспоминаниях современников эта сема была нами отмечена не один раз. Но если в воспоминаниях в первую очередь отмечалось просто пьянство как образ жизни и способ смерти, то в песнях Майка эта сема представлена едва ли не во всех возможных значениях от иронии до трагедии и воплощена, прежде всего, в предметном мотиве, который мы условно обозначим как vino:

— закончившееся vino может быть знаком какого-то переломного момента жизни, выхода из определенного состояния: «Мы докурили сигареты и допили все вино, / И поняли, что наше время кончилось давно» («Прощай, детка», 10), одним из знаков кризиса: «Кто выпил все пиво, что было в моем доме — / Растафара» («Растафара», 56), причиной движенья (песня «Вперед, Боддисатва!»[337]);

— vino становится одним из обязательных атрибутов жизни окружающих людей и героя, причем собственно пьянство — основная форма проведения не только досуга, но и времени вообще, непременная составляющая любого общения: «И кто-то пьет водку» (Жизнь в зоопарке», 19), «Мы можем пить с тобой, но мы не будем петь с тобой» («Если ты хочешь», 24), «Разбиваю телефон, / Иду пить самогон» («Пригородный блюз», 27), «И кто-то засмеется и откроет бутылку вина» («Я возвращаюсь домой», 31), «И у него быль рубль, и у меня четыре, / В связи с этим мы взяли три бутылки вина. // И он привел меня в престранные гости: / Там все сидели за накрытым столом. / Там пили портвейн <…> Я пристроился в кресле и потягивал ром» («Сладкая N», 33), «Я ставлю другую пластинку и подливаю себе вино» («Горький ангел», 46), «В который раз пьем с утра. / Что делать на даче, коль такая жара? <…> В который раз пьем целый день, / Сидя на веранде, спрятавшись в тень. / Я подливаю пепси-колу в ром <…> Вот уже вечер, а мы все пьем <…> В который раз пьем всю ночь. / День и ночь, день и ночь, еще одни сутки — прочь» («Пригородный блюз № 2», 48–49), «Кстати, вы успели побывать в буфете? / Там есть коньяк и бутерброды с икрой <…> А если вы переберете, мы отправим вас домой» («Увертюра», 52–53), «Я просыпаюсь каждое утро. / Ко мне приходят мои друзья. / Они приносят мне портвейн и пиво, / Но я знаю, они ненавидят меня» («Я не знаю, зачем (Песня для Свина)», 60), «И подлил тебе вина, / Но почему-то забыл подлить его себе («Золотые львы», 56);

— vino является непременным спутником рок-музыканта, представителя богемы: «Днем у тебя есть все <…> И вино, и есть с кем его пить» («Звезда рок-н-ролла», 16), «И мы киряем свой портвейн, мы пьем чужой коньяк» («Blues de Moscou», 31), «Он приносит бутылки в гитарном чехле, / Он очень доволен собой» (вариант «Когда я знал тебя совсем другой», 89), «Знакомцы приносят тебе вино, им лестно с тобою пить» («Выстрелы», 117), «Ром и “пепси-кола” — это все, что нужно звезде рок-н-ролла» («Ром и пепси-кола», 123), «Субботний вечер, счет в баре оплачен, / Я уже пьян, но еще не прихвачен — я полон сил! <…> Петя представляется ударником “Землян” / Пытаясь снять двух изрядно пьяных дам» («Юные пижоны», 138–139), «Храбуновер будет спать, / Крильман — книжечки читать, / Наумович с Куликадзе — / Сладко пиво попивать» («Железнодорожная-Зоопарковая», 141), песня «Похмельный блюз»;

— в критической ситуации между жизнью и смертью vino может быть спасением, пусть даже и мнимым, может стать знаком примирения: «Зачем я жду рассвета? Рассвет не придет. Кому он нужен? / Слава Богу, осталась бутылка вина» («Все в порядке», 37), «Пожалуйся Богу, но что это даст? / Напейся опять, продолжи свой фарс» («21-й дубль», 62);

— спасением vino может быть и в бытовой ситуации: «Открой бутылку. Треснем зелья. / Необходимо ликвидировать похмелье, / Иначе будет тяжело прожить этот день» («Утро вдвоем», 29), «Лето. / Я купил себе газету, / Газеты есть а пива нету. / Я иду его искать» («Лето», 54), «Моя невеста — “пила” с кривыми ногами, / И седьмой день я пьян в дребодан. // “Не волнуйся, сынок”, — сказала мама, / Подливая мне в ром лимонад» («Милый доктор», 122);

— но в бытовой ситуации vino может быть и причиной неурядиц: «У меня есть жена, и она мила <…> Она ненавидит моих друзей / За то, что они приносят портвейн, / Когда я делаю что-то не то, / Она тотчас надевает пальто / И говорит: “Я еду к маме”» («Песня простого человека», 86);

— с помощью vino дается негативная оценка гопникам: «Кто хлещет в жару портвейн? Кто не греет пиво зимой?» («Гопники», 93) и Москве: «Там не достать портвейн, в продаже только квас» («Blues de Moscou», 32), «Мысль: еще по одной наливай и пора назад!» («Blues de Moscou № 2», 71) и позитивная оценка друзьям: «Спасибо вам за ласку, спасибо за вино» («Завтра меня здесь не будет», 63);

— мотив vino может актуализироваться в библейской цитате, придавая тем самым сказанному универсальный смысл: «Кто превратил твою воду в вино?» («Странные дни», 70);

— может возникать в ролевой лирике с ярко выраженным комическим оттенком: «Эй, ну ты, там, на седьмом ряду, с портвейном, / Ну чо ты хлещешь из горла, щас дам стакан. / Вернешь с глоточком, но вообще-то ты б лучше бы послушал, / Чего тебе говорят, пока ты не шибко-то пьян» («Песня Гуру», 57);

— может присутствовать в пародии на «советскую» песню или на песню «блатную», тем самым дискредитируя объект пародии: «Допей портвейн, иди домой» («P.S. Посвящение Игорю Свердлову», 43), «тогда связался я / С дурной компанией и научился с нею водку пить» («Блатная песня», 65);

— в песне «Уездный Город N» vino, в числе прочего, помогает преодолеть стереотипы восприятия литературных героев: «У стойки бара Ромео курит сигару, допив свой аперитив <…> В его кармане фляжка. Не с ядом — с коньяком <…> Три мушкетера стоят у пивного ларька. К ним подходит д’Артаньян. / Он небрежно одет, плохо выбрит и к тому же заметно пьян. / На вопрос: “Не желаешь ерша с лещом?” — он отвечает: “Мне все равно”» (76–77);

— vino становится ключевым в ироничных по отношению к антиалкогольной политике государства песнях «Трезвость — норма жизни» и «Ром и пепси-кола» («Все пьют алкоголь, хотя он крайне вреден. / Но напиток “пепси-кола” чрезвычайно полезен <…> Вот уже утро, я как заново родился. / Всех еще тошнит, а я уже опохмелился / Ромом с “пепси-колой”», 123).

Итак, мотив пьянства, актуализированный в предметном мотиве, обозначенном нами как vino, в поэзии Майка частотен и многообразен. Вместе с собственно биографическими сведениями он формирует важную сему майковского «текста смерти». Можно сказать, что эта сема для культуры традиционна (достаточно вспомнить биографический миф Есенина или модели жизни западных звезд), но именно в майковском «тексте смерти», в системе собственно биографических сведений и творчества, она формирует очень важный синтез трагического и комического, являясь тем самым определяющей для всего биографического мифа Майка и ключевой для модели «русская рок-звезда». Практически все отмеченные нами семы майковского «текста смерти» оказались сконтаминированы в одной из ранних песен Науменко — «Оде ванной комнате» (альбом «Все братья — сестры»):

Показательно, что Майк очень не любил, когда эту песню воспринимали как смешную, ироничную, поскольку речь в ней идет о вполне серьезных для автора вещах. Ключевые семы «текста смерти» вступают здесь в системные отношения друг с другом. Из отмеченных нами «традиционных» сем в «Оде» можно выделить

— одиночество, причем одиночество — желаемое состояние («Ванная — место, где можно остаться совсем одному <…> Дверь заперта, и сюда не войти уже никому, / Ты, наконец, один в этой белой пустоте»),

— смерть в мотиве самоубийства («То ли режешь вены»),

— уход от мира («Никто не видит, чем ты занят здесь»).

Из оригинальных сем майковского биографического мифа можно выделить сему игра, причем эта сема воплощается в разных своих ипостасях: от быть кем-то до быть самим собой («Вместе с одеждой сбросить улыбку, страх и лесть <…> вода все простит и примет тебя таким, как ты есть. // О, Боже, как хочется быть кем-то <…> или, хотя бы, самим собой»). Среди возможных ролей (миллионер, пророк, сумасшедший, святой) называется и рок-звезда. Тем самым актуализируется и ключевая сема майковского «текста смерти».

Наконец, в «Оде» можно отыскать и отголосок семы пьянство, точнее — его последствий («то ли просто блюешь»). Принципиально, что смерть и пьянство в «Оде» оказываются в одном ряду, объединяясь топосом ванной комнаты.

Таким образом, в одном этом тексте воплотилась система сем майковского «текста смерти», представив разные его стороны — от традиционных «высоких» до самобытных «низких». «Ода», следовательно, может считаться своеобразной квинтэссенцией «текста смерти» Науменко, более чем за десять лет до его ухода определившая развитие всего биографического мифа, последовательно воплощаемого Майком в течении всей его жизни как биографией, поведенческой моделью, так и песнями, и развернутого немногочисленными мифотворцами.

Итак, «текст смерти» Майка можно представить следующим образом: Майк одинок, предчувствует собственную смерть, аналогом которой может быть простой уход, он пьяница, он играет роль — то звезды, то простого парня, но он хочет быть собой, и в этом желании Майк — то рок-звезда, то простой человек. Во всех своих ипостасях Майк может быть ироничен, а может быть серьезен. В таком синтезе и сформировался самобытный «текст смерти» Майка Науменко, где героем является «русская рок-звезда». Этот текст, как мы уже указывали, не получил широкого распространения, в отличие от «текстов смерти» Башлачева и Цоя, но он интересен, во-первых, по причине своей необычности, включения казалось бы взаимоисключающих сем, во-вторых, по причине сочетания компонентов разного уровня — трагических и комических, высоких и низких. В таком синтезе «текст смерти» Науменко безусловно самобытен и, вместе с тем, традиционен. Именно в противоречивости, в полемике с «памятью жанра» и ее сохранении — залог бытия этого текста, амбивалентного по своей природе. Майк как бы задал новый тип биографического мифа, который оказался знаковым для русской рок-культуры и в основе своей воплотился в еще одном «тексте смерти» — Андрея «Свина» Панова. Однако этот текст вовсе не слепо копирует майковскую модель, а дополняет и развивает ее, создавая, по сути, еще один тип, гораздо более далекий от традиции, чем текст Майка. Мы хотели сделать Панова четвертым героем нашей книги, даже придумали название для главы о нем — «Клоун», собрали довольно интересный мемуарный и фольклорный материал… Однако не смогли, к сожалению, отыскать систематизированного издания поэтического наследия Панова, что не позволило нам предложить вниманию читателей главу о главном русском панке и прекрасном поэте. Вместе с тем, мы надеемся, что в ближайшем будущем восполним этот пробел.

Мы рассмотрели три «текста смерти» русского рока и показали, что каждый из выбранных нами рокеров своей смертью воплотил в культуре определенную модель. Учитывая смысловые доминанты этих моделей, мы условно обозначили каждый из рассмотренных текстов по ключевой семе биографического мифа — «поэт», «герой» и «рок-звезда». Каждый из трех «текстов смерти» строится по своим законам, учитывает разные временные и географические источники, но каждый подчиняется и единому механизму, по которому «текст смерти» задается в первую очередь собственно творчеством, а кроме того — образом жизни, имиджем, восприятием окружения. Репродуцируется же этот текст — в средствах массовой информации, в некоторых случаях — в устном народном творчестве. Таким образом, для понимания того или иного конкретного «текста смерти» необходимо привлечение как можно более широкого массива материала, включающего в себя как творческое наследие, так и всю ту информацию, которая, казалось бы, собственно к творчеству имеет весьма отдаленное отношение. Но только в совокупности всего того, что писалось и пишется, говорилось и говорится о том или ином деятеле культуры, можно составить относительно адекватное представление о личности и ее репутации.

В этой связи очевидно, что всякое обращение к «тексту смерти», биографическому мифу должно сопровождаться сбором максимально возможного количества самых разнородных материалов, прямо или косвенно связанных с героем. Отсюда — по меньшей мере две проблемы, из-за которых наше исследование не может претендовать на полноту. Во-первых, невозможность из-за отсутствия систематизированного материала и изданий поэтического наследия описать «тексты смерти» безусловно того заслуживающих таких деятелей русского рока, как Янка Дягилева, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Во-вторых, систематизация материала, издание стихов и интервью еще не означает, что проблема может быть закрыта даже применительно к какой-то одной фигуре. Дело в том, что любой «текст смерти» не есть нечто застывшее, заданное раз и навсегда. Любой «текст смерти» постоянно находится в стадии формирования, поэтому работы такого рода, как проделанная нами, неизбежно будут пополняться новыми сведениями, новыми фактами — может быть, в рамках уже сложившегося мифа, но не исключено, что этот миф будет принципиально трансформирован. Следовательно, даже уже состоявшаяся работа всегда будет потенциально претендовать на доработку и включение новых сведений.

В заключение оговорим, что наша работа преследовала две цели — сугубо литературоведческую и культуртрегерскую. Первая — литературоведческая — показать на примере русских рок-поэтов законы создания и бытования «текстов смерти», их специфику в каждом конкретном случае, роль поэтического наследия в формировании этих текстов. Сразу скажем, что здесь мы не пошли дальше постановки проблемы, ведь для полноты картины следует описать и проанализировать все, существующие на сегодняшний день «тексты смерти» русского рока. Вторая задача — культуртрегерская — ввести в обиход то, что может быть в самое ближайшее время утрачено, систематизировать хотя бы в какой-то мере суждения и воспоминания о безвременно ушедших русских поэтах, пусть и поэтах с приставкой «рок».

В перспективе мы планируем как сбор материала по другим фигурам русского рока, так и доработку того, что было сделано в этой работе. Поэтому автор будет признателен всем, кто выскажется по поводу прочитанного, кто предоставит материалы для наших дальнейших изысканий в русле поставленной проблемы.

Фигура Андрея «Свина» Панова для ленинградского рока всегда была знаковой. Первый русский панк, до недавнего времени — едва ли не единственный, родоначальник и основоположник отечественного панк-движения, так бурно расцветшего во второй половине 90-х гг. Задолго до смерти Свина его личность оказалась мифологизированной, но мифологизированной не в массовой культуре, как Цой, не в питерской рок-богеме, как Майк, не в прессе, как Башлачев (немногочисленная информация о Свине, появляющаяся в прессе, собрана на интернетовском сайте, из которого мы и будем приводить цитаты с теми ссылками, которые указал создатель этого сайта), а в замкнутой по своей сути субкультуре русского панка. Подтверждение тому — многочисленные истории легендарного характера о поступках и похождениях Свина (кстати, при склонении этого прозвища ударение рекомендуется ставить на последнем слоге). Приведем несколько историй такого рода, поскольку прежде они, насколько нам известно не публиковались. Эти истории собраны и записаны петербургским фольклористом И.Ю. Назаровой и любезно предоставлены нам для публикации.

«Выходит Свин из Сайгона в длинном плаще до пят, держит под мышкой “Капитал” Карла Маркса, огромная книга, потрепанная и разваливается. Его личностью заинтересовался мент, стоящий рядом. Мент говорит: “Ты че тут? Что за книга?” Свин: “Да, вот, Капитал”. И в этот момент она у него валится из рук, падает на асфальт и разваливается. Свин нагибается садится в своем плаще, начинает собирать листы. Мент тоже думает: “Вроде, Капитал, Маркса, надо собрать листы”. Собрали, оба встают, и мент с ужасом видит, что под Свином образовалась огромная куча дерьма. Невский проспект…».

«История первая. Называется “О дружбе и о коте”. Свин шел по Невскому, нес в рюкзаке кота, голова которого выглядывала из этого самого рюкзака. А в “Катькином садике”, как раз рядом, сидел другой человек, коего история имя умалчивает. То есть, по-моему, мог быть рыло или кто-то еще. В общем, неизвестно, кто это был, и глаза их встретились, а поскольку оба были вида панковского, то весьма заинтересовались друг другом. Тот второй поднял на свет мутные глаза и спросил: “А что это ты несешь-то?” Свин ответил: “Да, вот, кота несу”. Тот сказал: “Да? А я ведь котов-то не люблю…” После чего он дал коту печенья — кот съел печенье, с этого момента началась очень тесная и долгая дружба этих людей».

«История вторая. Про лимон. Тоже Свину часто приписывается, может, это было не с ним. Когда Свин работал, что вряд ли, а скорее гостил в некоем стройотряде, что-то вроде кабельных работ “Шереметьево-один” у Венички Ерофеева, что-то такое, то жили они в бараках, соответственно — в вагончиках. И у Свина была чашка, из которой он пил чай. И у него еще был кусок лимона. И он пил с этим лимоном чай. Один день пил, второй… Так он пил с ним чай две недели, с этим куском лимона. И наконец, когда кто-то, видимо, уже от отчаяния, решил помыть посуду, то он этот кусок лимона вместе с остатками чая выбросил в помойку. А поскольку помойка не выносилась месяца два и представляла из себя такой довольно объемный бак с крышкой, крышкой закрывали, дабы оттуда страшно не воняло, и когда Свин пришел, собравшись пить чай, увидел, что в чае нету лимона. Он спросил: “А где мой лимон-то?.. Лимон-то мой?.. Ему ответили, что лимон-то его выбросили. В помойку. После чего с дикими матюгами на глазах всей честной компании Свин открыл этот бак, залез туда рукой, пошарил, достал этот лимон и съел! После чего вытошнило где-то наверное две трети присутствующих».

«История третья. Про говно. Свин с компанией товарищей прибыл в престольный город Москву. Дело было летом. Поскольку жить было негде, они облюбовали себе совершенно замечательный тихий зеленый дворик, где стояли скамейки и сидели старушки с детьми. И в этом дворике они, значит, и жили. Старушки были очень этим недовольны, что там сидели постоянно люди, которые там пили портвейн, курили и делали прочие нехорошие вещи. Поскольку старушки вызвали участкового милиционера, кой участковый милиционер вся компанию и прогнал. За что компания решила старушкам и участковому милиционеру отомстить. Значит, я точно не помню хронологию событий, дело было так: они выбрали момент, когда во дворике никого не было, зашли в магазин и купили в этом магазине банку кабачковой икры и несколько пирожных “картошка”. Потом они все это положили на дворике на травке — “картошку”, облили ее этой самой кабачковой икрой. Зрелище получилось весьма неаппетитное. Потом пришли старушки. А тут же сидела уже компания. Старушки начали громко возмущаться, что мало того, что гады здесь сидят, дак они здесь еще и наклали <…> На что, не говоря ни слова, Свин взял эти “картошки” с кабачковой икрой в руки и начал их с аппетитом есть. О том, что было дальше, история умалчивает». Эти истории рассказаны молодым человеком по прозвищу Яростны Рокер.

Следующая история записана И.Ю. Назаровой со списка десятиклассника Академической гимназии Петербурга Ильи: «История про Свина. (Примечание собирателя: Ударение в имени в этом падеже на последний слог). На одной из панковских квартир (так называемых флэтов) устроилась на ночлег большая панковская тусовка, квартира тоже была панковская, в общем, панки в ней жили. И в этой квартире все было, ну как вообще у панков, в общем, все грязное, рваное, ломаное, оплеванное, но вина там, водки было много, и все там были пьяные в дерьмо, ну панки все-таки, в общем, один из них, мелкий такой, его никто не знал, Чмырь его, кажется, звали. Он, в общем, взял бутылку, из которой пиво пил, и говорит, мол, чтобы наплевали туда все, ну, в общем, все наплевали, обхаркали, в общем, всю банку, а он берет и на руки все это себе выливает и мыться начинает, ну, в общем, на рожу себе все это дело намазывает, ну все, кто поменьше рангом, те сразу чуть не в шок, бля, ну умыться такой хуйней даже из панков не каждый сможет, ну так вот, а тогда Свин был не очень известным, ну, то есть, не таким известным, как сейчас, ну он, в общем, и говорит, что мол, ну это, хозяйке, говорит, что, мол, достань мне целый стакан, не битый. Ну она, как говорится, достала ему такой нормальный стакан, ну, такой, не очень большой, и, это самое, дет ему, типа, на — держи. Ну, он, в общем, взял нассал в него, и, блядь на хуй, выпил одним залпом всю эту свою, ну, как ее, бля, а, бля, мочу, и в общем, даже не поморщился, а тому, который себе харкотней рожу вымазал, тому, бля, Свин и говорит, что, мол, мы с тобой и есть настоящие панки, а они — хуйня одна. Вот такое дело было, бля. (Примечание собирателя: Свин был первый человек, который впервые в России начал применять и внедрять уриотерапию, поскольку после этого случая так называемое “посвящение в панки” происходило с обмазыванием лица посвящаемого слюной всех присутствующих при посвящении и употреблением посвящаемым некоторого количества мочи посвящаемого)».

О лейтмотивах этих историй — говно, мусор, моча, блевотина — скатология. Эти мотивы становятся важнейшими в биографическом мифе Свина и активно эксплуатируются не только фольклором, но и прессой, и даже художественной литературой. Весьма частотны мотивы такого рода в песнях Панова.

Что касается художественной литературой, то в биографический миф Свина был очень интересно воспроизведен в романе Владимира Сорокина «Тридцатая любовь Марины».

Вместе с тем реальная биография Андрея Панова отнюдь не во всех моментах воплощает панковскую концепцию бытия. Здесь о противоречии жизни и мифа, о попытке создать миф вопреки реальности и, как следствие, об андеграундном сознании.

Свин. «Его <Олега Ковриги — Ю.Д.> фраза о Главном Петрушке Советского Союза ближе у истине, чем все поминальные речи, вместе взятые. “Мертвый клоун лучше, чем двое живых” <…> Видимо, грядет множество изданий и переизданий наследия покойного. Но последний — как смачный плевок, как предсмертная реприза, как последний день Помпеи. А Петрушка или “выдающийся петербургский музыкант” — это как кому. Главное — Настоящий. “Пейте с нами!” — я бы с ним выпил» (Коблов А. <Рецензия на: фАУ. Праздник Непослушания Или Последний День Помпеи> // FUZZ, 1999, № 1/2. С.52).