Свой последний роман «The Pulp» (в русском переводе «Макулатура», а буквально «пульпа») американец Чарльз Буковски посвятил «плохой литературе» («bad writing», буквально «плохому письму»). Вспоминается советский классик Валентин Катаев, который почти тридцать лет назад, в конце шестидесятых, изобрел для «плохого письма» особый термин
Впрочем, ничего общего между этими «мовистами», конечно же, нет. Катаев, всю жизнь выпекавший традиционные «сюжетные» романы, имел тогда в виду прежде всего возможность не стеснять себя каноническими жанровыми формами, а писать бесструктурно и импрессионистично. Результатом стали несколько развернутых автобиографических эссе, стилистически тщательно выстроенных и отшлифованных. Заведомо «плохим» (с точки зрени официоза) было в них нарушение принятых на тот момент стандартов «правильной» прозы. Публикуя Катаева-«мовиста», оппозиционный «Новый мир» конца 60-х отвоевывал очередной рубеж в борьбе с заштампованным соцреализмом, либеральная интеллигенция получала новое (обманчивое) подтверждение того, что «оттепель» продолжается, а простой читатель обнаруживал, что и так, оказывается, тоже «зя!».
Другое дело Буковски. Автор со скандальной репутацией, никогда не почитавший жанровые и эстетические стандарты (читатель «ИЛ» уже знает об этом из подборки рассказов в № 8, 1995), «под занавес» написал нечто выдержанное в каноне традиционного для американской бульварной литературы черного криминального романа. Стилистика же «плохого» запретного, провоцирующего, эпатирующего была присуща Буковски всегда, и в этом отношении «Макулатура» вполне вписывается в общий контекст его прозы.
Но есть еще и поляк Тадеуш Конвицкий, который за два года до Буковски в 1992-м выпускает в свет роман со столь же подчеркнуто пренебрежительным названием: «Czytadło» («Чтиво»). Не говоря уж о Квентине Тарантино, который за свой фильм «Pulp Fiction» («Бульварное чтиво») получает в 1994 году главный приз Каннского фестиваля. Это уже не какой-то там окказиональный и изысканный «мовизм» это больше похоже на некий вирус «игры на понижение».
Если попытаться взглянуть «глобально», то можно увидеть здесь реакцию на то, что происходит в сфере элитарного искусства, где, благодаря перманентной экспансии «пост-» и «транс-» приставок на живом теле модерна и авангарда, наблюдается всеобщий транс и усиленный пост. Игра в пространстве отношений между автором, реальностью, произведением и культурным контекстом мало занимает рядового читателя (слушателя, зрителя) «такой роман нам не нужен». «А не поискать ли альтернативу в простых и честных „массовых“ жанрах? — задумываются авторы. — Может быть, искусство все-таки принадлежит народу, и если оно не всегда может быть им понято, то пусть будет хотя бы ему понятно». Впрочем, не следует повторяться: о взаимодействии и диалоге элитарной и массовой культур (в частности, об использовании популярных жанров) пишется в последнее время часто (в «ИЛ» эту тему активно разрабатывает А.Генис). Однако сегодня перед нами случай несколько иного рода, ведь названия типа «Чтиво» или «Макулатура» обозначают даже и не жанр, а сорт, причем сорт низший нечто, лежащее где-то за границами жанра, на самом дне масскульта. И это отнюдь не та самая, искомая и желанная, гармония (посмотрите-ка, серьезные авторы идут навстречу вкусам массовой аудитории, создают произведения, ориентированные на широкие круги публики, и получают за это престижные призы), скорее, это, напротив, ироническое дистанцирование от возможностей такой гармонии.
Действительно, любитель дешевых криминалов с названиями большей частью таинственно-зловещими (или любовных романов с эмоционально-возвышенными) на книгу, озаглавленную «Макулатура», взглянет с недоумением. И хорошо еще, если не поймет авторскую иронию, а то ведь может и оскорбиться. Ведь сказать прямо: «Ты читатель и держи свое „Чтиво“, хавай», — похоже на откровенный плевок в лицо. Это, мол, не какая-нибудь там «Роковая страсть» или «В объятиях смерти» это просто «Макулатура».
И тем не менее «Pulp Fiction» Тарантино смотрят, похоже, без обиды: кто-то по принципу «хоть горшком назови» (не обращая внимания на то, что именно название «задает» фильму концептуальную рамку, и воспринима лишь поверхностный, сюжетный план), а кто-то, надо надеяться, чувству авторскую иронию и дистанцию. Впрочем, о фильме Тарантино более развернуто высказывается в своей статье Петр Вайль, а мы сейчас обратимся к цветным иллюстрациям номера.
Французы Пьер и Жиль (о них, в свою очередь, пишет Ольга Хлебникова) откровенно занимаются тем, что в массовой культуре традиционно именуется словом «кич». Вернее, это культура даже уже и не массовая, а совсем «низовая» балаганная, ярмарочная, лубочно-открыточная. Кич, как бы воспроизводя реальность, на самом деле приукрашивает ее и создает некий идеальный мир: яркий и роскошный, чувственный и сентиментальный. Кич это не вполне аналог бульварщины, «макулатуры», хотя одна ключевая черта их объединяет заведомое отсутствие глубины, подтекста, второго плана: кич подчеркнуто «одномерен».
Посмотрите на картинку, на которой в сердечке из цветочков изображен поп-идол Марк Элмонд вместе с Мари Франс: здесь квинтэссенция кича со всеми своими умилительными голубочками, зайчиками и облачками. Раньше похожие раскрашенные открытки (с надписями типа «Люби меня, как я тебя») предлагали в советских поездах дальнего следования глухонемые торговцы теперь же такие картинки (что показательно тоже в открыточных наборах) выпускает престижное немецкое издательство «Taschen». Но кому они адресованы неужели тому же массовому потребителю, который «Марка Элмонда с базара понесет»? Вряд ли. Абсолютно совпадая с «кичевыми» открытками по форме, картинки Пьера и Жиля (а также с некоторыми оговорками и Джефа Кунса, и, например, нашего Аркадия Петрова) выполняют совершенно иную культурную функцию. Ясно, что адресат здесь не широкие круги публики, а прежде всего тот же критик. В художественном процессе, идущем на верхних, элитарных этажах культуры, это еще один шаг вперед (в направлении «пост-»), работа на тех неосвоенных участках, на которые пока еще не успели положить свой остраненный глаз авторы-предшественники. Поп-арт поместил в художественный контекст потребительские товары и продукцию «масс-медиа», соц-арт проделал то же самое с пропагандистскими идеологическими клише, а новые авторы осваивают еще один пласт массового сознания сферу дешевого визуального примитива.
Впрочем, следует уточнить: кич и примитив это два качественно разных явления. Наивная живопись самодеятельных художников (то, что именуют термином «примитив» и что в лучших своих проявлениях давно рассматривается в контексте «высокого» искусства) интересна прежде всего свежим, искренним, не испорченным излишней рефлексией взглядом на действительность. Ценность примитива в подлинности чувства и авторской индивидуальности. Кич же, в противоположность примитиву, это сознательна имитация уже проверенных рынком стандартных образцов и анонимное тиражирование их в массовых количествах. Ну, а деятельность Пьера и Жиля в таком случае это уже имитация имитации, процесс вполне рефлексивный и осознанный, даже если авторы и заявляют об искренности и непосредственности своих намерений. Что ж, стало быть, рядовой и неискушенный потребитель культурных благ оказывается вне игры он чужой на этом празднике кича. То, что на первый взгляд похоже на долгожданное стирание граней между элитарной и массовой культурой, лишь очередной художественный прием. Уж не пародия ли он? И где в таком случае проходит грань, отделяющая пародию от «серьеза», подлинность от имитации и как определить эту грань?
В 1993 году в журнале «Знамя» был опубликован «Иван Безуглов» Бахыта Кенжеева произведение с показательным подзаголовком «Мещанский роман». В нашем сегодняшнем восприятии подзаголовок этот явно перекликается с названиями «Макулатура» и «Чтиво» это, по сути, та же ироническа рамка. Роман Кенжеева представляет собой попытку создать образцовое произведение «капиталистического реализма»: по структурным признакам он выдержан в строгих канонах соцреалистической эстетики (с той разницей, что на месте главного героя не рабочий-передовик, а современный бизнесмен, «новый русский»), а содержательно он использует исключительно стандарты и клише американской авантюрной литературы.
И что же получилось в итоге? Критики сочли, что Кенжеев всерьез решил написать настоящий современный бестселлер, а в итоге вышел натуральный кич, где стандартизовано буквально все от сюжетных поворотов до стилистики отдельных фраз и лексики персонажей. Бестселлером роман тоже не стал; следовательно, перед нами абсолютное фиаско? Если рассматривать текст без учета авторских намерений это верно, однако если прочесть его как заведомую имитацию, то все предстает в ином свете. А как же «на самом деле»?
На самом деле, как выясняется, может быть и так, и так. То есть дело даже не в авторских намерениях, а в читательском восприятии. Автор задумывает пародию а она прочитывается всерьез (вспомним и классические прецеденты); другой автор пишет нечто всерьез а находится кто-то, кто расценивает это как пародию. Похоже, где-то близко лежит и общий ключ к пониманию эффекта «кича»: многое (если не практически все) зависит здесь от культурного фона конкретного реципиента и от контекста восприятия. Для советского человека шишкинское «Утро в сосновом лесу», в силу «оберточной» растиражированности, безусловный кич, а для японца, впервые попавшего в Третьяковку, шедевр «высокого» искусства (тем более если об этом написано в путеводителе). Любопытную работу на стыке массовой и элитарной культур проделали пару лет назад В.Комар и А.Меламид. Художественный проект, направленный на конструирование «любимых картин» разных народов, осуществлялся как подлинно научное, академическое исследование с использованием репрезентативных социологических опросов и выявлением специфики массового вкуса. Многочисленным респондентам в разных странах задавались вопросы типа «Какой цвет должен преобладать на вашей любимой картине?», «Кого вы хотите видеть на вашей любимой картине: животных? людей? религиозных деятелей?» и т. п. По материалам опросов было создано несколько «идеальных картин» разных народов; картины эти содержали «всего понемногу» в тех пропорциях, в которых соответствующие предпочтения были представлены в обобщенных результатах. Так, русская аудитория, желавшая видеть на любимой картине библейских персонажей и животных, получила в итоге абсолютно кичевое «Явление Христа медведю». Пародийный эффект здесь обеспечивался тем, что рядовой зритель на самом деле, конечно же, не являлся реальным адресатом подобного борща с компотом «в одном флаконе»: подлинным адресатом всей акции был критик-интерпретатор, а художественную ценность представляла не столько картина, сколько рамка, которой в данном случае служили концепция и документация.
«Макулатура» Буковски может быть прочитана на разных уровнях. По внешним признакам это стандартный «черный криминал» с традиционным для такого жанра героем частным детективом, стареющим одиночкой-неудачником, берущимся за любые безнадежные дела, просаживающим мизерные гонорары в бесчисленных барах и регулярно попадающим в непредсказуемые критические ситуации (не случайна подмеченная переводчиком романа Виктором Голышевым перекличка имен: Ник Билейн — Микки Спиллейн). Присутствует, естественно, и детективная интрига: поиски главным героем таинственных персонажей, разгадывание постоянно возникающих невнятных загадок, попытки связать воедино разрозненные факты и события всего этого вполне хватит обычному потребителю такого рода «макулатуры».
Попробуйте, однако, переключиться с событийной канвы на сопутствующую атрибутику и вы сразу поймете, что всего здесь как-то чересчур, в избытке: грубости, насилия, немотивированной жестокости. В отдельных эпизодах жанр гипертрофируется до такой степени, что не увидеть пародийный эффект можно лишь абсолютно ничем не вооруженным взглядом. А подключение к сюжету сверхъестественных сил (то есть введение не характерных для жанра элементов фантастики) определенно указывает на авторскую игру: смотрите, мол, чего я тут еще наворотил.
Читателю, способному уловить и оценить подобный прием, дают понять, что главное здесь не структура повествования (напоминающая скорее картинку калейдоскопа, где одни и те же герои и ситуации регулярно тасуются в разных комбинациях), а его фактура, то есть стилистические вариации в формально заданных традицией рамках с отчетливым осознанием авторской дистанции по отношению к жанру. Осознать эту дистанцию помогают разбросанные по всему тексту интеллектуальные «наживки», рассчитанные на тех, кто обладает соответствующим культурным багажом. Главная наживка располагается на первой же странице: в сознании читателя, узнающего, что частный детектив получает задание разыскать Селина (какого? Луи Фердинанда, конечно), обязательно должен «включиться» соответствующий ассоциативный ряд: традиция имморализма, «грязная» проза и т. д. Дальше, в эпизоде с полусумасшедшим продавцом книжного магазина, появляются имена Томаса Манна, Фолкнера, Карсон Маккаллерс (в одном ряду с Чарльзом Мэнсоном!) и читатель обнаруживает себя в причудливой среде, где в абсурдных ситуациях сталкиваются не вполне нормальные (или просто фантастические) персонажи, причем некоторые из них оказываются как-то не вполне адекватно жанру эрудированными.
Подобный прием есть, по сути, еще одна разновидность той рамки, которая устанавливает особые условия восприятия. Как и в случае с изобразительным кичем, здесь допускается возможность двойного прочтения: без учета авторских намерений текст вполне может быть воспринят как обычное чтиво, если же читатель чувствует заданную рамку, то и само название оказывается в естественных кавычках это не просто макулатура, а как бы «макулатура», то есть нечто, облеченное в живописные макулатурные лохмотья, своего рода литературный «гранж».
С «Чтивом» Конвицкого ситуация обстоит несколько сложнее: какие-либо отчетливые свидетельства того, что роман допускает возможность разноуровневого прочтения, в тексте просматриваются слабо. Перед нами коктейль из разных популярных жанров (детективная завязка с трупом постепенно переходит в мелодраматическую историю, обильно сдобренную социальной сатирой), однако ни один жанр не выдержан последовательно. Более того, стиль повествования (исповедальная проза с развернутыми внутренними монологами рефлектирующего героя) отнюдь не соответствует стандартам масскульта. Похоже, что «рамку» здесь составляет сам заголовок, автор как бы сообщает нам: не воспринимайте того, что я тут написал, всерьез, это все понарошку, это всего лишь чтиво. Второй план здесь, тем не менее, обнаружить при желании можно хот бы в символике женских имен: вряд ли случайно загадочную женщину, труп которой находят в квартире главного героя, зовут Вера, а ее не менее загадочный двойник носит непривычное для польского языка имя Люба. Неожиданными оказываются при этом переклички «Чтива» с «Макулатурой»: Люба, говорящая, что она «носит в себе смерть», невольно ассоциируется с Леди Смерть у Буковски. Простое совпадение? Но похожи и концовки обоих романов: и тут, и там Смерть (в отличие от «бессмертной» сказки Горького) побеждает Любовь. Взгляните на обложку этого номера «ИЛ»: мистически-смертоносная Медуза в стиле кич работы Пьера и Жиля вполне могла бы появиться на переплете и у Конвицкого, и у Буковски.
Впрочем, переклички деталей, конечно же, навязаны соседством двух романов в одной журнальной книжке. А вот переклички названий, похоже, не случайны и свидетельствуют при всех индивидуальных различиях о сходстве авторского приема: спрятать под самоуничижительной обложкой несколько более качественную, чем заявлено, начинку.
Но чем все-таки объяснить подобный прием? Авторское ли здесь кокетство, или попытка адаптации к условиям рынка, или шаг навстречу читателю но не так называемому «массовому» (для которого и без того публикуется достаточно чтива), а, напротив, образованному и подготовленному (для которого стандартный масскульт в целом неудобоварим, а душа жаждет отдохновения)? Видимо, путь к утомленному сердцу такого читателя лежит не только через разум… (Вспоминается в этой связи высказывание по ТВ на презентации первого номера российского «Плейбоя» его главного редактора Артема Троицкого: «Мы надеемся, что среди читателей нашего журнала окажутся те, кто раньше был подписчиком „Нового мира“, „Знамени“, „Иностранной литературы“. Ведь эти люди здесь, ведь они никуда не делись…»)
Но как же все-таки быть с простым, рядовым, неискушенным читателем? Если мы предлагаем такие правила художественной игры, при которых ему трудно разобраться, где низкопробное содержание, а где ироническая упаковка, то не примет ли он одно за другое и не возгордится ли, обнаружив, что те дешевые книжонки (и аляповатые картинки), которых он тайком стыдился, и есть, оказывается, настоящее искусство? Не исключено. Но если кич это эффект прежде всего восприятия, то ничего не поделаешь: авторские намерения прочитываются или не прочитываются в полной зависимости от того, кто читатель. Разница еще и в том, что «массовое» чтиво (кич) является серийной продукцией, а чтиво «интеллектуальное» продукция индивидуальная, штучная. Вот только как отличить одно от другого? Кто объяснит, что такое «хорошо», что «плохо», а что «хорошая» игра в «плохо»? Может быть, читателю нужно бросить спасательный круг с надписью «вкус»? И пусть себе ищет товарищей…
Раньше было проще: в сфере «высокого» искусства все раскладывала по полочкам нормативная критика, а в сфере масскульта двадцать килограммов «плохой» макулатуры менялись на томик «хорошей». Счет нынешней макулатуре идет уже на сотни тонн, голос критика превратился в комариный писк, а читатель остался один на один с «бурным потоком» ярких обложек на книжных развалах. Стандарт формата, стандарт переплета, стандарт названия, а разница между текстами как между чизбургером и биг-маком. И конвейер непрерывно работает: «биг-мак», «биг-мак», «биг-мак», «биг-мак», заваливая прилавки все новой и новой «биг-макулатурой»…
Но все-таки помните: если на обложке написано «Чтиво» — не верьте глазам своим. Может быть, это всего лишь мимикрия.