Все началось с возникшего из забвения (в детстве было – потом утеряно всеми) слова: мы. Коротенького, будничного, единственно-важного, если вслушаться. Мы, наше, нами. И все равно, кто и что слышится в нем.

Я – и мир.

Я – и он (она).

Я – и мои (класс, друзья, единомышленники, сотрудники – мой партнер в игре).

Мы помним. Мы играем. Мы простили. Мы живем. Умрем – тоже мы. Наша судьба, наша жизнь (радость, горе) – даже: наши деньги, комнаты, враги, стулья, знакомые…

Страшно, бедно, грустно-грустно звучит: я.

Моя личность, мое творчество – смешно.

Моя жизнь – скучно.

Мое бессмертие – жалко и неубедительно.

Я – вопрос: зачем? ответит только смерть.

Мое сознание это ощущение низко-низко висящего над головой неба, сквозь которое нельзя прорваться.

Я – теснота в груди – (любовь).

Я – связанные, сильные руки – (бездеятельность).

Я – точка.

«Мы» – не всегда было со мной. Молодость его отрицала. Но молодость – всегда пробел. Если начать с детства, которое не только начало, а как бы первый набросок жизни человека во всей ее сложности и яркости, то ясно вспоминается это чувство – тогда сладкое и единственно успокоительное, чувство как бы «Мы-тства», не объединения, не только общения, не слияния, а слитности.

Кроме него, в детстве помню только страх. Днем – наказания, отнятой радости, несправедливости, нищих на улице. Ночью – те же нищие, лунатики, сумасшедшие, во сне, и (тоже во сне) черти (много, много), которых запрещалось бояться.

Даже любопытства не было – только страх.

И опять — гордость, радость, успокоение, оттого, что нас много (детей в школе, сестер дома), оттого, что в нашем доме гости (взрослые и скучные), но сидящие за общим столом, под одной лампой. Помню, в тревожные времена революции – счастье оттого, что поздно не расходились, часто оставаясь ночевать. Можно было (сонно и уютно) сидеть со всеми, вместо того, чтобы уходить в темную детскую к ночным, тоскливым страхам.

Что было перед этой жутью (в которой страшно было признаться) все внешние ужасы мира… голод, обыски, болезни (даже домашних), расстрелы (даже близких).

Есть слова – не то что логический смысл потерявшие, а как бы переставшие быть – музыкально. Как в детстве: повторяешь одно слово бесконечное количество раз («дверь», например, – «дверь, дверь, дверь») до тех пор, пока оно не становится бессмысленным. Вместо звука, вызывающего чувство-мысль – сухой треск. Не удар по клавишам – стук пальцев по столу. Игра, забавлявшая в детстве, теперь кажется жуткой, оттого что возможно такое «самоубийство». Не только в общении – каждый, даже для себя забыл (редко помня, что забыл) «музыку» многих, привычных и удобных слов.

Одно из таких – едва ли не первое – «скука».

Скучно, скучаем, скучные книги, люди, скучающий взгляд, скучнейшие дела – что это значит? Для всех – не знаю. Для себя (вспоминая, что забыто) медленно выясняю. Думаю, что «для себя» это, тем са­мым, для «каждого в себе».

Определению «она» не поддается. Состояние – какое? Качество – чего? Не знаю. Еще приходит на ум: на других языках (кажется) нет точного перевода этого слова. Если то же по смыслу, то все-таки, «обертоны» слов «скука» или «скучно» не те. Не значит это, что понятие скуки – русское. Вернее, существование такого слова – попытка назвать то, что по материи своей безымянно. И сложно, и элементарно до неуловимости.

Избегая определения – но как бы в результате неудачных попыток найти исчерпывающее – заключаю: скука – прежде всего начало . То – с чего, от чего… конечно – осознанная, как бы вслух произнесенная скука. В первую минуту неловко и чуть-чуть страшно (впечатление, как от неожиданно громкого слова после долгого молчания).

Потом ясно: если скучно, то как же быть?

Человек (и жизнь человечества) измеряется этим понятием: качеством, длительностью, причиной и исходом скучания…

К каждому хочется обратиться – (перефразируя ахматовские стихи):

I

Подчиняясь внутреннему закону свободы, пишу от первого лица. Свобода – сестра одиночества. Поэтому, все утверждения замыкаются в личном опыте, все отрицания в личной судьбе.

Все же «я» здесь не то, заменяющее имя (на английском языке прописное «I»), а как бы собирательное. За всех близко-думающих, часто не любимых, незнакомых, — к тем любимым и понятным, нередко думающим иначе… не за это ли «иначе» любимым?

С первого слова, с первой полумысли – смущение, столкновение совести и чувства. Любовь к врагу: любовь — предпочтение, любовь – нежность, и равнодушие (если не раздражение) к союзнику. Внимание бескорыстно-щедрое к избранным – нетерпение к достойным и неблагодарность к тем, кто полюбил лучшее во мне.

Совесть (которую почти физически ощущаю в груди, над сердцем) ошибиться не может. Значит, ошибается чувство. Возможно, конечно, совпадение выбора сердца, воли, совести, разума. Подобный опыт, если даже единичный и случайный, – «бессмертья может быть залог». Он, как звезда, ведет, не освещая пути. Как все, что совершенно, он только подчеркивает условность остального.

(Есть расстояние, но нет противоречия между «идолом» и действительностью, которая тянется к нему и стыдливо от него прячется в бедности своей и пороке…)

Вдохновение: любви, творчества, веры, выводит из одиночества. Но здесь кончается и свобода. Она приносится в дар чему-то, или кому-то (в залог верности, в знак благодарности, за прерванный монолог, за возможность разговора, творчества, молитвы…).

Власть над вдохновением – одно из определений таланта. Не мысль, вызывающая слово, не чувство, подсказывающее действие – а наоборот. Ложь, доведенная до предела, возвращенная к своему источнику, магически превращается в правду (художественную).

Словесная стихия, как водная. Нужно покориться ей для того, чтобы потом подчинить ее себе. Доверяя воде, тело держится на поверхности и плывет, движения его следуют ритму. Мысль тоже должна быть доверчива и ритмична. (По Розанову – «музыкальна», чтобы быть достойной выражения.)

Но в сознание (лоно мысли), которое в чем-то совпадает с совестью (этимологический корень тот же), нет ни слова, ни даже звука. Скорее что-то похожее на неровно и тяжело бьющийся пульс, то учащенный, то медленный.

Не все находит свое «музыкальное» выражение. И едва ли только лучшее. По праву, по справедливости, должно было бы быть услышанным и то, что вне музыки. «По совести», которая как-то музыке противоположна.

Революция, например, очищенная от жертвенности, романтизма, горя и героизма, революция сама по себе, не «звучит». Не потому ли, что «свобода, равенство и братство» – эмблемы мировой совести – антимузыкальны?

Но революция права. Права земная совесть. Что же делать с музыкой?..

«…звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли». Но и они, эти «скучные песни», незаменимы. И песня о совести, самая земная, самая скучная из них, продолжает звучать независимо, неприветливо и неотразимо. (Не так ли звучит поэзия Некрасова?) Значит, совесть одна из муз, и как обнадеживающе-безутешно такое песнопенье!

Бывает часто, что название книги очень точно и ярко передает читателю основную, «недосказанную» мысль автора. Если автор молод («Мальчики и девочки» первая книга И. Болдырева), то это почти неожиданно для него самого. Тем более важно, в данном случае и удачно: «Мальчики и девочки». Это просто, претенциозно просто, скажут. Но для читателя мало искушенного (кажется, таково большинство), не судящего о книге с точки зрения «литературы вообще, до и после», для такого читателя ясно с первых страниц, что существует и такой подход к жизни, когда «Мальчики и девочки» самое главное и что в этом оправдание некоторой узости, даже наивности книги.

Революционная Москва. Действие происходит в 18-ом, 19-ом годах. Место действия – вчерашняя гимназия, сегодняшняя советская школа. Фон – естественный, не кричащий, даже слегка притушенный. На нем лица, группы, – мальчики, девочки, педагоги. Личности бледны, общее настроение лучше передано. Чувствуется рост молодежи, развитие вопреки внешним событиям. Учатся, думают, спорят (очень обыкновенны, потому и хороши гимназические «сюжеты», споры Сережи, Вали). Ставятся полудетским, важным тоном – «вечные» вопросы. «Есть ли, наконец, Бог?». Конечно, и о любви. Но тут меньше говорят – больше гуляют парочками, больше целуются. Иногда, умом, любви противятся (и это для возраста очень верно, «недостойно»). А кругом май. Москва, откуда приехали с бутербродами, выданными продовольственной комиссией, – эта Москва сейчас далеко. Уснул, в ожидании обратного поезда на воле «не городской», педагог-работник. Он, чуть ли не единственный в школе – «ко второму полугодию бодрых между педагогами по пальцам пересчитать». Устали, спутались, смутились. Не устали и не очень испугались Шуры, Кати, Али и Сережи. Москва, конечно, революционная. Голод. Беспокойно немного. Валя на Рождество за мукой в Казань ездит, но думает она не о муке и не о холоде, а о том, что вот Женя с ней, и он влюблен, интересно, как он себя вести будет?

Гимназия, вот уже год, как не гимназия, а трудовая школа. Но говорить языком Кости Рябцева еще не могут вчерашние гимназисты и гимназистки. В те месяцы еще не решили, хорошо ли это или плохо – большевики? Интересно и кроме революции очень многое. Вот особенно Достоевский. «Только его и стоит читать», – говорит Катя. Есть в школе, конечно, и кружки, есть коммунист Френкель и, в общем, «большевики, конечно, молодцом, у них все вышло». Только Сережа в недоумении: «При чем же тут большевики?» Разговор ведь велся важный, о Раскольникове. – Неужели так никогда и не решите, «убить или не убить?», так всегда, без выхода? Первая безысходность в шестнадцать лет. Большевики тут, пожалуй (пока, по крайней мере), действительно, ни при чем.

Психологии в книге Болдырева мало. Хорошо ли это, плохо ли, неизвестно, скорее слабо, потому что дело идет о людях, маленьких, но очень сложных «человеках». Но очень хорошо замечены и переданы общие для возраста, важные черты – любопытство, некоторая растерянность перед «величием мира», стыд друга перед другом за сентиментальность (это у мальчиков), а у девочек – повышенное чувство дружбы, восторга… (река, луна, Катя милая).

Вообще, лучшее место в книге – дневник Вали. Сама Валя (может быть, именно благодаря дневнику) наиболее индивидуальна, тогда как Сережа составлен из «общих типов». Это плохо, как будто.

Педагоги немного карикатурны – чуть-чуть. Но часто трогательны, хотя не по-новому.

Рассказы, собранные в сборнике «Утро», принадлежат к типу (может быть, и не существующему формально) лирики в прозе. Ничего не «случается», передаются настроения, моменты. Ценность такой «литературы» не в том, как написано, и, конечно, не в «о чем». (Есть что-то почти бестактное в «о». Нельзя сказать, например, что рассказ «Кунак» – лучший в сборнике – «о» лошади казака…)

Ценным является только то внутреннее, какое-то свое освещение, которое убеждает читателя в жиз­ненности образа, в какой-то внутренней необходимости его возникновения, в непосредственности чувства, в честности выбора.

Несмотря на некоторую поэтичность, мягкость, теплоту красок, какую-то щемящую мелодичность, – это свое, важное, живое отсутствует в сборнике. Все это в лучшем случае как-то напоминает что-то знакомо-хорошее, что-то общерусское в литературе. Что-то воскрешает в памяти Тургенева («Дом на горе»), что–то есть от «Бунина вообще» («Олесь»), – местами вспоминается чеховское («Кунак», «В пути», «Номер сорок три»).

Есть у Кузнецовой очень большая чуткости к «атмосфере», живость и некоторая своеобразность в ощущении природы. Есть и мастерство в передаче. Ее описания не скучны, и ее настроения передаются ее читателю. Неизвестно почему, потому ли, что всем знакомы и французская осень, и луга Украины, и море – «эмигрантское» море, с огнями, посадками, волнорезами, с чужой, южной синевой, – потому ли, что это где-то, когда-то было, – в жизни или в литературе – но читать такие места по-старому приятно.

К сожалению, автор не ограничивается «литературными пейзажами». Есть какая-то попытка создавать типы, – эмигрантской женщины, например (все эти Тани, Лизы, Веры – одно лицо). Получается что-то натянутое – какие-то тургеневские девушки, немного выродившиеся, не привившиеся на чужой почве. Есть также какое-то поверхностное «затрагивание» вопросов вечных. Выходит наивно, неубедительно (рассказ «Ночлег», рассуждения Внесорева в рассказе «Синие горы») – иногда даже немного пошло («Утро», «Осень»)…

Если бы в литературе были не только возможны, но и ценны достижения путем преодоления трудностей внешних, приобретения законченной формы, легкого и спокойного стиля, – если бы было так, то Галину Кузнецову можно было бы даже приветствовать – несмотря на режущие слух слова: «он», «она», фраз вроде «видно было, как сильно дышит его грудь под белой рубашкой, как вздрагивают ноздри слегка изогнутого носа. Даже недостаток вкуса можно простить во имя «чего-то»…

Но, опять, не важно, о чем и как пишут писатели молодые – тут простительны ошибки («ставка на вырост»). – Важно как будто только отчего они пишут. Думается, чаще всего от смущенности, от недоумения, от любви, боли, расстроенности… необходимости что-то непременно сказать.

Это и есть то внутреннее качество, облагораживающее всякую книгу, первую или последнюю, независимо от ее внешней законченности. Отсутствие именно этого качества и делает «Утро» сборником приятных рассказов, – конечно, бледных и безжизненных.

Трудно писать о стихах теперь, в этой атмосфере беспощадности, какого-то отчаяния, чуть-чуть циничного, – трудно писать, не отвечая на настойчивые вопросы: зачем писать стихи? О чем? Как? Один поэт «перекрестовец» сказал: «Если спрашиваешь, зачем? – просто не пиши; те, кто пишут, не сомневаются». – И это правда. Но доля истины (всегда едва ли не больнее всей) есть и в этом общем состоянии недоумения. Этим отравлено почти все живое, молодое, влюбленное. А то, чего яд этот не коснулся – сохнет. Странно, но теперь (может быть, и не только теперь) та, нужная для роста влага, и есть именно тот яд, будто стихи сегодня возможны только как плоды сознания какой-то их ненужности.

Есть, конечно, и сейчас стихи просто хорошие, часто поразительные, чистые, яркие; нужны стихи теперь, пожалуй, больше, чем когда-либо. Чем серее, скучнее – тем больше нужны они. Во всей этой атмосфере отчаяния и пустоты есть какая-то очень большая готовность «принять», «поверить», «полюбить»; больше того – доверить новому все свои мечты и колебания… У некоторых почти абсолютный слух: настоящее слышится сильнее, от фальшивого научились отворачиваться. Отсюда повышенная требовательность.

Притупилось только какое-то чувство нюансов, полутонов. Беспощадное отношение к «середине», к поэтическим будням: им просто нет места. Здесь можно начинать – от большой и светлой наивности; можно покорять завершением или намеком на завершение долгой борьбы, – но просто писать стихи, потому что так легче жить, потому что так «тише и чище» – нельзя. И кто этого не сознал, хотя бы на миг, до конца и без фальши, уже обречен на добросовестность и длинную скуку.

Этой обреченностью веет и от второй (как от первой) книжки, выпущенной группой «Перекресток» несколько месяцев тому назад. Вторая книга – подтверждение того, что предчувствовалось в первой.

Как большинство молодых групп, «Перекресток» определяется как бы от противного: он не хочет, боится распущенности, слабости, неумелости, – он не хочет сомневаться.

Большинство стихотворений в этой светленькой и розовенькой книжке написаны (несмотря на грусть, тоску, скуку, страх) без смущения. Это коробит.

Перелистывая сборник, часто не замечаешь перехода от одного автора к другому. Как предметы в сумерках, все они сливаются, и лишь некоторые светятся отраженным зеркальным светом. Все же, о некоторых хочется поговорить отдельно, внимательно и скорее сочувственно.

Таубер и Халафов еще как бы не вышли из «наивного» поэтического возраста. Оба целиком живут среди «милых голосов» своих личных переживаний.

В них есть какая-то подкупающая свежесть, приятный провинциализм. Халафов на этот раз слабее, чем в других своих стихах. У Таубер есть очень убедительные строки – в первом и последнем стихотворениях особенно. Веришь ей, что была «И эта скука многих сотен лет, – Привычная, почти родная, – Как тараканы, как обед, – Как эта яблонька худая…».

Другая группа, Кнут и Терапиано, искушеннее, сложнее. Оба «отравлены», оба по-разному стоят перед вопросом: «что же дальше?».

Кнут настолько «неблагополучен», что его присутствию в сборнике просто удивляешься. Отталкивает Кнут каким-то не безукоризненным вкусом, отсутствием чувства меры – «Ночью возят дневные салазки» – Только вот – в шести строчках (последнего стихотворения) столько настоящего, живого чувства, столько человеческого, что поневоле останавливаешься. Если стихи (как кажется в лучшие минуты) и есть разговор человека с человеком – или с Богом – то поэзия Кнута когда-нибудь «дойдет», не может не дойти.

Странно сливаются у Терапиано строгость формы с обликом «человека с разведенными руками». Он как бы от многого отказался, через многое прошел. Этот внутренний опыт (страдания, искупления) не может не «светиться» в стихах – несмотря на некоторый созерцательный их холодок, на раздражающий тон общих заявлений. Стихи эти – не лучшие в сборнике – единственные, о которых хочет» судить как-то «изнутри».

Обратное чувство вызывает Смоленский, «с каждым шагом бьется сердце тише…», «Себя спасти не можешь даже ты…» – просто очень хорошие стихи. Легко, стройно, спокойно, – хотя и не без «волнения». Но верить им, любить их трудно. Молодым поэтам можно (как будто бы и должно) заражаться атмосферой, созданной опытом других, временно жить в ней, дышать ею… Но Смоленский не заражен. Как-то инстинктивно чувствуя «о чем» и «как» следует писать и думать, он это талантливо «передает» в стихах.

Неубедительны, но уже по иному, «Стансы» Ю. Мандельштама. В них много чистого чувства, но нет ни одного слова на этих двух страницах, которое тронуло бы по-новому. Мандельштам вообще пример того, насколько безнадежно потеряно у большинства молодых поэтов чувство слова. С поражающей небрежностью произносятся слова, кем-то, когда-то «найденные», для кого-то звучавшие, — теперь мертвые, если не смешные.

Есть в сборнике одно стихотворение, которое странно сопротивляется воле читателя. Оно живет отдельно от автора и не похоже тоном на другие стихи Георгия Раевского. Привожу последние строки:

Книга женщины о женщине явление в русской литературе довольно редкое. Я говорю о книгах серьезно задуманных. До сих пор лучшее, сказанное о женщине – тайное и ценное – принадлежит перу мужчин. Может быть, поэтому только и стоит отметить новый роман А. Таль – «Клетчатое солнце».

Хотя это не первая книга А. Таль (ей предшествовали и стихи и проза), говорить о ней можно только как о начале – опыте, неудачном – во всяком случае, в исполнении. Автор не совсем ясно чувствует, что он хочет сказать, поэтому и то, как это сказано, звучит неумело-претенциозно.

Героиня, Ольга Кривецкая, расплывчатая, смущенно-истеричная, неубедительно-положительная личность. Русская эмигрантка, «нарочно» русская, как и «нарочно» не русские все ее окружающие – немцы, французы, итальянец, чех, американец. Ее мятежная душа – («мечется» она в буквальном смысле этого слова: Вена, Миланский собор, Берлин, парижские кафе, океанский пароход…) к чему-то стремится, к какой-то (творческой? любовной?) свободе, к свету, раздробленному «решеткой тюрьмы». Не совсем ясно: где тюрьма? Какая свобода – и к чему?

Роман написан не без волнения – все же ни к чему не «привязываешься» – все безразлично. Очень мешает внешность: – злоупотребление «лирикой» – повышенный тон. В жизни так никогда не говорят и не думают.

Стараясь разгадать и объяснить свою сложную и слабую женскую натуру, Ольга иногда наталкивается на то, что можно было бы назвать – полу истиной. Но чаше само слово «женщина» приобретает какой-то неожиданный смысл. Например, рассказывая о борьбе со случайной, «низменной» страстью она говорит: «Я женщина – это вы совсем упустили из виду» – что это в данном случае объясняет, что оправдывает?

Были и есть (в частности, в английской литературе) писательницы, которые в «предельной обнаженности» как-то облагораживают то, что (инстинктивно влекомая тем же желанием) снижает автор «Клетчатого солнца».

Происходит это, должно быть, оттого, что книга написана не с «предельной честностью» — не о себе, не прямо, не просто о своем опыте. Какая-то декорация, какие-то марионетки, в которые трудно вложить хотя бы немного живой боли, живого счастья. Ольга (и все другие) это как бы «каждая женщина», «каждый мужчина». Писать о «каждом» – почти недосягаемо. Во всяком случае, для этого нужен большой предтворческий, жизненный опыт, очень гибкое дарование и, может быть, еще что-то…

Честнее, естественнее писать о себе, хотя в определенном смысле это и более ответственно, и более трудно. Очевидно, нужно преодолеть какой-то страх, какой-то стыд.

Примеров такого преодоления понятного отвращения к литературному «я» довольно много в молодой русской беллетристике – это, пожалуй, самая большая ее заслуга. Думаю, что и для автора «Клетчатого солнца» подобное усилие оказалось бы оправданным.

Печатая свои стихи под одной обложкой (даже делая это только по причинам внешним), берлинские поэты как бы разрешают отнести некоторые общие соображения ко всем и к каждому из них. Впечатление от сборника более определенно-безрадостное, чем от двух предыдущих («Новоселье», «Роща»). Какая-то твердость, тяжесть – отсутствие «прозрачности» – все это при наличии даже некоторого мастерства (Пиотровский, Джанумов).

Все стихи в сборнике написаны как бы до «передышки», – которая наступает в жизни каждого поэта (в известном смысле даже в жизни дружественной группы поэтов) именно в тот момент, когда с одной стороны преодолены трудности, с другой утеряна наивность, найдена какая-то псевдоличная форма – вернее, прием. В «Неводе» никто еще не «остановился», – и по совести говоря, только двум-трем из поэтов хочется пожелать этого – остальные, очевидно, всегда будут длинно и тягостно пересказывать свое и чужое, вызывая у недоумевающего читателя вопрос: «Как им не лень? столько слов, фраз, строк»?..

Николай Белоцветов – несомненно самый поэтически-одаренный – ему особенно нужен перелом в его поэтической судьбе. Его стихи в «Неводе» не то что разочаровывают – они как бы разоблачают его самого, прием – у него уже почти очевидно прием, и все-таки надо сознаться, что некоторые строчки в его стихах напевно запоминаются:

Довольно часто (и всегда неизвестно – откуда – от кого – и куда –) появляются на парижском «рынке» тоненькие, серо-белые книжки совсем неплохих и совсем ненужных стихов. Некоторые останавливают внимание – не крикливо, но скромно и настойчиво, – заставляя перечесть еще раз то, по чему привычно скользят глаза.

Человеческие документы – как принято повторять – чаще всего свидетельствующие об одиночестве, недоумении.

Ценность этих книг как бы измеряется тем, насколько они не похожи на «стандартный» безысходно-порядочный парижский стих.

П. Ставров, в своих неуклюжих, не всегда обоснованно-путанных стихах, производит впечатление такого литературного отшельника, которого не коснулись ни лоск, ни болезнь этого поэтического «века». Тема его книги (есть в ней что-то основное, связанное неподдельным чувством) – внутренне продолжает – или вернее «сохраняет» тему Анненского. Некоторые строки «звучат» совсем по Анненскому:

Когда по своей воле уходит из жизни человек общительный, лично-близкий какой-нибудь среде, оставшиеся испытывают грустно-знакомое чувство пустоты, недоумения. Когда же так умирает человек скрытный, замкнутый в своем узком кругу – человек всем почти знакомый, живший одной жизнью с нами, мучившийся тем же и так же, как все – и в то же время всегда в стороне, ни к кому почти близко не подошедший, не подпускавший к себе – к этому чувству примешивается еще и смутное сознание какой-то общей, непонятной, невольной вины… Так близко, рядом, и никто не знал.

Болдырев (Иван Андреевич Шкотт) был известен многим как начинающий писатель (умер он молодым, тридцати лет). В широкой литературной среде его встречали мало. Те, кто знали его ближе, помнят о нем как о человеке сдержанном, скромном, спокойно-благородном. Говорят, что он много, с выбором читал, много писал, хотя в печати он почти не появлялся. Года три тому назад Болдырев выпустил свою первую книгу, повесть «Мальчики и девочки». Основное впечатление от этой книги (которой были посвящены сочувственные рецензии и вечер в кружке «Кочевье»): большая точность, правильность ощущений, верный тон, прикосновение к основному, без нескромного навязывания своих ответов на «главные вопросы».

После этого о Болдыреве читатели почти не слыхали. Может быть, он чего-то ждал от своих дальнейших литературных опытов, может быть, готовился к чему-то. Неизвестно теперь.

Умер Болдырев (отравившись вероналом), как бы «накануне» – многое и в жизни, и в творческом ее преломлении осталось непроявленным, неоконченным. Ушел он тогда, когда было еще о чем пожалеть, когда все же трудно было расставаться с жизнью, даже тяжелой.

Биография последних лет Ивана Шкотта во многом внешне похожа на биографию большинства. С одной стороны тяжелый физический труд – с другой занятия на технических курсах – надежда выбиться, стать «как все». Внутренне – это путь, знакомый всем без исключения (молодым и заслуженным, талантливым и бездарным) писателям – особенно в эмиграции – стремление примирить житейское с «жизненным» – что-то, вопреки всему, до конца сохранить.

Кто-то (в частном разговоре) назвал причину самоубийства «официальной». Слово случайно-верное. Если надвигающаяся глухота и была поводом к подобной смерти, то все же, не будь замкнутой, вынужденно-мелочной жизни, не будь страха перед компромиссом, – быть может…

Самоубийство ничего не объясняет и никому не поможет понять. Но нельзя не подумать о том медленном и ужасном опыте (еще задолго до свершившегося, конечно) – об одинокой «борьбе с призраками» – о грустной, разоблачающей работе сознания – до решения, до воли.

Такая смерть вызывает чувство не жалости, а сожаления, смешанного с невольным уважением к тому, что было «до», к тому, что навсегда останется нераскрытым, непонятым (даже сочувствие до конца невозможно) – и все же какой-то тенью ложится на всех, кто узнал или узнает не о смерти Ивана Болдырева, а о тяжелой неразделенности нашей общей судьбы.

Даже если не касаться вопроса о «гибели искусства», все же невольно все, что «случается» в литературе за последнее время, воспринимается как – с комплексом мыслей (в области вкуса, доверия, ожидания), который образовался вокруг этой темы.

Справедливо ли это, внимательно ли в отношении каждого данного автора, не знаю – но к книге (особенно стихов) подходишь именно с таким чувством: где-то (и не важно точно, когда и как) как бы разбилась огромная, драгоценная ваза и вот эти осколки большой настоящей поэзии находишь то тут, то там, всегда с радостью, смущением и благодарностью.

«Неблагодарность» – третья книга стихов Анатолия Штейгера – целиком такая находка (о первых двух этого нельзя было сказать – не было в них ни той скромности, ни грустной страстности, которая есть в последней).

О чем эти стихи? Не важно. Тема стихов Штейгера как бы мельче (и более личная), чем внутренняя их устремленность. Внешне (и не только, конечно) стихи эти гибкие, тонкие и странно-крепкие. Болезненность их только поверхностна и как бы привычно-деланная.

В глубине поэзии Штейгера нет той «метафизической гнили», от которой распадается поэт, она существует только в «поэтической психике» его, чуть-чуть патологической. Ею же рожден непогрешимый вкус и слух и легкая, талантливая неподчеркнутая манера.

Но сквозь все это – здоровое по существу отношение к миру: потенциально-страстное, доброе и телесно-мудрое. «Материя» этих стихов благородная.

Если Древняя Греция была колыбелью театра, то едва ли будет ошибкой сказать, что домом его были Северные страны. Домом, в котором создавали и любили то, что можно было бы назвать театром романтическо-поэтическим.

Достаточно произнести имена: Шекспир, Ибсен. Вспомнить всю богатую театральную литературу Германии, Англии (и современной), отметить то особенное отношение к театру, которое навсегда связалось в сознании с понятием русской культуры. Настоящего, цельного драматурга в России не было (не был им, конечно, и Чехов), но та проникновенная любовь к театру, которая характерна для того же Чехова, например, могла бы в будущем создать такого.

В эмиграции в этом направлении были сделаны только робкие попытки. Причины этому, как всегда, и очень поверхностные (практическая трудность постановок в данных условиях), и более глубокие (может быть, влияние страны, в которой в настоящий момент, несмотря на интересные постановки, литературы театральной не создается).

От пьесы талантливого и смелого писателя Сирина – смутно ожидалось, что именно она явится «Событием» в этом смысле (прошу извинить игру слов). Этого не случилось. Пьеса разочаровывает тем, что не убедительна, ни в отношении того, что думаешь о возможности создания театральной литературы в эмиграции, ни для того, что думаешь о Сирине, сущность которого всегда остается загадочной для почитателей и противников его несомненно оригинального дарования.

«Событие» с собой ничего не принесло, не то чтобы нового (новизна качество не обязательное), а скорее, именно того традиционно-значительного, вечно-волнующего, чего всегда ищешь даже в самом индивидуальном изложении.

Традиционным в театральной литературе (особенно северной) мне кажется незастенчивая серьезность, обнаженная примитивность тем (все основное, важное – примитивно).

Театр, сочетая в себе два начала: зрелища и литературы, в отличие от другого словесного искусства, обращен не к мыслям человека (где возможны тонкости в понимании, глубина выводов), а к его не защищенным чувствам – непосредственно.

Здесь должно хотеться смеяться и плакать (за книгой это редко бывает), должны возникать страх, жалость, решение с завтрашнего дня начать новую жизнь и т. д.

«Событие» ничего подобного не вызывает. Ничему не веришь и некого сочувственно полюбить хотя бы на эти два часа.

Может быть, именно потому, что форма драматическая (вообще трудная и новая для Сирина) как бы разоблачает автора, возникает вопрос; есть ли у Сирина, за всегда метко схваченной деталью, ловко придуманным положением, умной насмешкой, то отношение ко всему этому, которым все объясняется и многое оправдывается? Можно даже предположить, что в литературе Сирина существует как бы четвертое измерение, но так же очевидно отсутствие одного из трех основных. Иначе – откуда отсутствие «перспективы» (все как на экране движется).

Пьеса очень напоминает гоголевского «Ревизора» (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним.

Гоголь не раз вспоминается при чтении Сирина. Но в самой глубине сходство исчезает. Гоголь смеется, но нигде не усмехается. О Сирине иногда кажется, что он издевается над всем и когда-нибудь в этом признается… Имею в виду не только «Событие», но и все его, ни на что не похожее, творчество.

Обособленность, одиночество? Но одиночество только тогда содержательно и уважительно, когда оно вызвано глубокой и трудной любовью к миру, как у Гоголя.

За таким сумасшествием существует настоящий трагизм, – который именно в том и заключается, что душа творчества (как всякая душа) с ума сойти не может.

В Сирине за необычностью какого-то лунатического зрения как будто ничего не кроется. Все исчерпывается психикой – клинический случай, показательный для чего-то, любопытный кому-то, но не способный задеть читателя или зрителя.

Зрителя особенно. Театральная речь лишена прилагательных, она скорее «глагольная» и здесь стиль Сирина теряет блеск и остроту. Иногда автор, все же верный себе, заставляет своих героев говорить своим языком (неожиданных сравнений и парадоксов). Со сцены это звучит фальшиво и для актеров должно быть труднопроизносимо.

Не буду останавливаться на этих случайных промахах. Не берусь судить о постановке и об исполнении пьесы, содержание которой неоднократно рассказывалось.

Хотелось бы только признаться в непонятном смущении – в единственном чувстве, с которым покидаешь театр. Почему? Вопрос раздваивается: в чем же, наконец, таинственная сущность Сирина (почему таинственная при таком явном наличии средств, – ума и таланта?).

И – какую театральную литературу можно сейчас создавать, в согласии с современностью и не предавая того, что слышится в магическом для многих слове «сцена»?

<…> Передо мной лежит небольшая книжка стихов, озаглавленная «Приближения». Она только издана в Париже молодой поэтессой Лидией Червинской. У Червинской есть очень хорошие данные: несомненное дарование, изящный вкус. Есть, наконец, качество в особенности ценное: та подкупающая правдивость, которую нельзя подделать и которая невольно располагает читателя в пользу автора. Казалось бы – налицо все данные, долженствующие сделать книжку Червинской маленьким поэтическим подарком. Но — вот этого-то и нет. Книжка, напротив того, повергает в уныние не только меланхолическими своими темами, но еще более – той меланхолией, которой пропитана вся ее литературная ткань. Глубокая растерянность и как бы даже усталость, не только человеческая, но и литературная, явно владеет автором, едва начинающим свое поприще. Стихи Червинской бледны и анемичны не только потому, что она хотела их такими сделать (нельзя отрицать и этого), но и потому, что иными они не могли выйти. Это произошло от отсутствия литературного мировоззрения , которое (отсутствие) у Червинской не только очевидно, но и как бы сознательно подчеркнуто. Если угодно – отсутствие этого мировоззрения именно и составляет ее мировоззрение. В литературном смысле Червинская ничего не имеет силы ни до конца понять, ни вполне отвергнуть. Стихи ее словно не знают, какими им быть, и у них нет отчетливого желания быть какими-нибудь. Лично не пройдя никакого поэтического пути, Червинская как бы уже прошла все и во всех разуверилась, и все оставили в ней горький осадок усталости, ощущение ненужности и бесцельности. Она даже умеет придать некоторую болезненную прелесть своему разуверению и бессилию,– но все-таки это не что иное, как знамение тяжкого поэтического кризиса. Бессилие Червинской не только ей принадлежит. Она лишь отважилась с наибольшею открытостью и своеобразным умением обнаружить то, что в разных степенях присуще огромному большинству ее поэтических сверстников, не столь откровенных или не столь чутких к собственному бессилию. Вот почему книга Червинской мне представляется глубоко характерной для сегодняшнего дня. И это тем более, что сказанное о лите­ратурном мировоззрении молодой нашей поэзии может быть в большей доле повторено применительно к мировоззрению общему. <…>

Маленькая, тонкая, какая-то подчеркнуто-скромная, подчеркнуто-тонкая книжка стихов Лидии Червинской достойна самого пристального внимания. Я сказал бы даже, что это «явление большого значения», – если бы только подобные критические клише не находились в слишком резком и кричащем противоречье со стихами, о которых будет речь. Но если в отзыве искать стилистической и внутренней согласо­ванности с Червинской, пришлось бы говорить теми обрывками слов и фраз, теми намеками и догадками, которыми пользуется она. Это было бы нелепо в газете, которая, по самой природе своей, никакой «камерности» не допускает. Постараюсь в обычных выражениях объяснить, почему исчезающие, тающие, бескровные, полуживые, еле существующие стихи Червинской кажутся мне, – по фетовской формуле, – «томов премногих тяжелей».

В них, как, пожалуй, нигде за последнее время, обнаруживается общий кризис нашей поэзии. У Червинской, по-видимому, безошибочный слух к фальши, – и поэтому ее стихи, в сущности, представляют собой замаскированное молчание, попытку говорить при глубокой, непоправимой уверенности что все равно ничего сказать нельзя. Не берусь определять величину ее таланта и ни с кем не буду ее сравнивать. Не в этом дело: стихи Червинской интереснее, как показатель, как признак, чем как «творческий факт»… Что делают другие поэты, большинство их, по крайней мере? Пишут строки за строками, строфы за строфами, то удачные, то плохие, то эффектные и звонкие, то меланхолически-певучие, пишут, как ни в чем не бывало, не понимая и не чувствуя, что искусство, в своей цельности, живо только тогда, когда за ним есть живое, цельное, для всех бесспорное понятие ­ о человеке. Но понятие это потеряно. «Человек» всей работой европейской – да и русской – мысли за последние десятилетия разорван, как динамитом, и наша теперешняя поэзия со своими ямбами и готовыми красотами из Галери Лафайет просто-напросто отстала на полвека, если не больше. Пушкин? Да, это было искусство, еще полностью — имевшее право на законченность и совершенство, но уже в Лермонтове и Тютчеве что-то дрогнуло, и в том-то главное их значение, что они ощутили необходимость «дрогнуть». Наши поэты хотят быть художниками какой бы то ни было ценой и, увы, увы! лишь с разной степенью таланта и удачливости размалевывают труп.

У Червинской все преувеличено, все болезненно обострено: этого невозможно отрицать. Но исходная точка ее писаний найдена правильно, и даже хотелось бы сказать, – праведно. Их, эти писания, разумеется, нельзя отнести к области искусства: в них повсюду – вопрос, в них нет никакого утверждения, ни тени радостного и легкого творческого чуда, с которого искусство только и начинается. Но как беспомощный укор они возвышаются над теми стихами, в которых под оболочкой привычного, механического красноречья нет ничего. В них – последние, жалкие остатки пушкинских богатств, – или, может быть, первые крупицы новых будущих сокровищ, как знать? Но, наверно, никакой словесной мишуры, ни тех вообще дикарских приманок, которыми пытаются прельстить нас средние, благополучно преуспевающие молодые поэты.

Еще: стихи Червинской – подлинный «плод» эмиграции. Думаю, болезненность их частью именно отсюда. «Человек есть общественное животное». Навязанное ему судьбой одиночество, – которого не уничтожат ни характерная для нашей здешней молодежи притворно-беспечная, горестно-веселая дружба, ни кружки, ни собрания, конечно, – не может пройти бесследно. Человек предоставлен сам себе и видит то, что в иных условиях не заметил бы, да, пожалуй, и не должен был бы замечать.

Одно стихотворение, для примера, почти что наудачу:

<…> Это хорошие стихи, очень честные, очень тонкие и умные. Но тяжесть одиночества давит на них с такой силой, что они под ней почти разваливаются. И общее впечатление хочется выразить какими-нибудь словами, вроде того, что «так жить нельзя». Так – т. е. с такими горькими обрывками чувств, слов и дел, о которых она говорит. <…>

Поэзия Л. Червинской, конечно, очень современна. Кризис, переживаемый в настоящее время не только русской, но и европейской поэзией, в значительной мере совпадает с тем чувством, которое заставляет многих современных поэтов с большой остротой ощущать условность внешних литературных форм.

Не спорю, в связи с кризисом, поэзия Л. Червинской очень показательна. Но мне кажется, что всякий человек, способный не только к поверхностному восприятию мира, во всякое время должен ощущать «кризис». И теперь есть, и раньше были поэты, для которых возможность сказать – в их ощущении, является в тот лишь момент, когда не остается другого выхода. Отбрасывая повод за поводом в смысле того, чтобы разрешить себе «написать стихотворение», такой поэт творит, действительно, как бы замаскированное молчанье.

Звуковая прелесть, эффектные образы, композиционное стройность – все приносится им в жертву особого рода слуху, который не позволяет непосредственно уступить первичному побуждению.

Голос таких поэтов всегда не «громок», почти всегда – полушепот, безмолвный укор, настойчивый вопрос тому, что так часто прикрывается названьем стихи. Поэзия таких поэтов не хочет ни пленять, ни обращать на себя вниманье; главное ее стремленье – договориться с возможной точностью и честностью заранее зная бессилие, условность слов, до сути своего ощущенья, выразить то, что «около слов».

Поэзия Л. Червинской принадлежит к этому роду, и, кроме внутренней необходимости, ни перед кем, и перед современным кризисом, отвечать не обязана. Лишь случайным совпадением явилось то, что индивидуальная ее манера совпала с ощущением, вообще свойственным нашему времени. Но и не будь этого, поэзия Л. Червинской осталась бы такой же: очень личной, разрозненной в отдельных моментах, лишенной всякого внешнего блеска, порой недосказанной, почти призрачной, грустной и горестной. Поэзия Червинской — это несколько строф или строк, простых и бедных, но эти строфы и строчки порой скажут нам больше, чем многие пленительные и благополучные стихотворения других современных поэтов.

Читая стихи Л. Червинской, поэзия которой сплеталась в своем развитии с жизнью «Чисел», я особенно рад был, что могу писать о ней беспристрастней, чем когда бы то ни было, потому что я уже около года стихов не читаю и от чтения их почти отвык.

Прошу простить это упоминание о себе самом, но личное уместнее всего на этих страницах, да и то, что мне хотелось бы сказать раньше рецензии, поможет мне снова профессионально писать о стихах.

Я думаю, что вообще профессиональной поэзии нет и быть не может. Поэт – человек не обязательно одного ремесла, но одной, символист сказал бы – «музыкальной» судьбы.

В ней, в этой судьбе, литература – далеко не самое главное.

Мне думается, что даже с точки зрения улучшения качества стихов, о чем профессионально заботятся пишущие и в чем они профессионально же правы, – школа жизни важнее всего.

Оставим азбуку искусства. Предположим, что первые этапы уже пройдены. Что ремесло в смысле «Опытов» Брюсова уже не представляет загадок. Но тогда вон из литературного кружка, союза, содруже­ства, вон из «литературы»!

Может быть, это и неверно для того типа авторов, для которых поэзия – и друг, и жена, и религия, и политика. Но темперамент этих людей лично для меня столь загадочен, что судить о них я не берусь.

Я говорю о тех, в ком есть хотя бы доля толстовской или гоголевской жадности к жизни, этого желания, этой непреодолимой потребности как можно полнее, как можно разносторонней увидеть и понять жизнь как можно более разных живых существ. Париж и поэзия большинства русских его стихотворцев наводят на размышления, не всегда утешительные.

Эти обыватели, эти служащие разных учреждений, их начальники, их семьи, эти рабочие, эти нищие, эти богачи, эти парижане настоящего французского закала, эти приезжие, весь этот грандиозный по разнообразию и сложности мир – и рядом: русский Монпарнас, правда – с очарованием беспритязательной бедности и монашеской верности якобы обетам искусства, но становящийся понемногу местом каких-то хлыстовских радений, где живые тени, не видящие и не слышащие ничего, кроме стихов (увы, не всегда и хороших) – окончательно отвыкают от реального мира и, сами погибая, губят и свою поэзию, так как нельзя поэзию боготворить: во-первых, она этого не стоит, а во-вторых, от такого обожания она неизбежно портится. Мне кажется тогда, что лучшим у Маяковского было его презрение к поэзии.

Для эмигрантского писателя погружение в среду нелитературную – и необходимость и благо. Я говорю не о том высокомерном прикосновении к чужой профессии, когда литератор, возомнивший себя высшим существом, снисходит до общения с шоферами или служащими банка, с которыми он внешне смешивается из-за необходимости зарабатывать хлеб. Я говорю о непрерывных открытиях, которые имеющий глаза и уши делает, если жаден к душе человека. Он открывает ее в людях не литературы гораздо успешнее.

Литературная среда кажется ему в высшей степени не яркой по человеческому составу. Как мало в ней героизма, смелости, упорства, как однообразны даже ее преступления и пороки. И как в общем относительно лишь прекрасны эти выросшие в парниках однообразно красивые цветы.

С этим чувством стал я читать, вернее – перечитывать, стихи Червинской.

Это – типичный продукт русского Монпарнаса. Полужизнь, полусуществование, полулюбовь, полуотчаяние. Литература, литература, литература.

Но сколько при этом покорной скромности, вялой и нежной верности, вдумчивой и вкрадчивой, полузадушенной правдивости.

Червинская реабилитирует Монпарнас. Да, в стороне от жизни, почти вне ее, во имя искусства и чтобы не прикасаться ни к чему, – всякое прикосновение болезненно, – ее душа сгорает и стихи ее об этом сгорании, без упрека, почти без горечи, потому что иначе она не умеет, не может, не хочет.

Многое в русском Монпарнасе надо бы искоренить, уничтожить, – стихи Червинской надо принять и сохранить как они есть.

Они переросли Монпарнас. Это уже не местное явление. Это – вообще: жалоба одиночества, «без отзыва призывы», повесть о том, что все равно никто не услышит, да и не надо, чтобы услышал. Это – почти физиологическое явление, как стон, как шепот во сне.

По точности и скупости слов, по сдержанности и чувству меры стихи Червинской – продолжение и развитие той «петербургской» линии русской поэзии, которую можно противопоставить московской, так что все поймут, что этим хочешь сказать.

Характерно, между прочим, что в эмиграции все талантливое и новое развивается в этой линии.

Есть у Червинской строчки, по остроте и меткости не уступающие ахматовским, и другие (тоже сближающие обеих), очень родственные Анненскому.

Но главное, что привлекает в этой поэзии, конечно, – собственный голос, своя печаль, говорящая иногда за многих.

<…> большинство разбираемых нами книг принадлежат начинающим, так что приходится говорить больше о надеждах, чем о достижениях.

Ходасевич хочет противопоставить более талантливых из парижских поэтов самым характерным. Действительно эти два качества далеко не всегда совпадают. Но лежащий перед нами сборник (Л. Червинская «Приближения»), очень характерный для парижан, словно нарочно написанный для иллюстрации их канона, вместе с тем и один из лучших сборников стихов, вышедших за последнее время. Впрочем, одаренности молодой поэтессы Ходасевич не отрицает. «Приближениям» – сознательно придана форма почти дневника, тетради отрывочных лирических записей. Стихи ее хотят быть не музыкой, а шепотом, вздохом, едва ли ни молчанием:

Формалисты были уверены, что все в искусстве совершается ради формы: «ради приема», как они выражались. Разумеется, в этом и заключалась их роковая ошибка, с самого начала как бы омертвившая их учение, во многом полезное и любопытное. «Совершается»-то и в искусстве все ради чувства, смысла, идеи. Но, в отличие от науки, философии, публицистики и т. п., идея в искусстве неотделима от формы, только в ней существует и сама раскрывается только в связи с раскрытием формы.

Исследование формы обязательно для критика, потому что вне такого исследования остается непо­стижимой сама идея произведения. Критик исследует форму для уяснения смысла. Однако на этом роль его и кончается. Дело критика – обнаружить, что значит, что выражает собою произведение. Критическая оценка ограничивается вопросами о том, воплотима ли данная идея в данной форме и удачно ли такое воплощение осуществлено. Существо же идеи (иль смысла, иль чувства) литературно-критической оценке не подлежит. Сама по себе идея произведения подлежит оценке философа, историка, моралиста, публициста – кого угодно, но не критика. Правда, не возбраняется и критику произнести свое суждение философское, или историческое, или публицистическое, или какое угодно, но такое суждение есть уже его частное дело и как бы необязательное дополнение к его основному заданию. Смысл произведения или чувство, которым оно одушевлено, могут критиком осуждаться или восхваляться, но ни то, ни другое само по себе не даст права критику ни осуждать, ни хвалить дарование или искусство автора. О таком самоограничении критик (и читатель, которого восприятие по существу не отличается от восприятия критика) должен помнить всегда. В этом изъятии идеи из компетенции критика заключена единственна гарантия литературной свободы. Эта свобода тотчас кончается там, где роль критика смешивается с ролью, например, философа или публициста (или такою ролью подменяется). Таким смешением была загублена русская критика после Белинского. Таким смешением была измучена и заведена в тупик советская литература. Критик-оптимист не вправе объявить, что стихотворение «Дар напрасный, дар случайный» плохо, потому что мрачно; столь же бессмысленно поступит критик-пессимист, который заявит, будто оно потому-то и гениально, что мрачно.

Новая книжка стихов Лидии Червинской («Рассветы», Париж, 1937) обязывает к сугубой осторожности, к очень тщательному разделению того, что в ней подлежит и что не подлежит литературной оценке. Несомненно, многое в стихах Червинской современному читателю (с которым я в этом случае вполне солидарен) покажется чуждо, отчасти даже неприятно. Попросту говоря, не такова сейчас жизнь в нашем мире, чтобы могла не вызвать некоторой досады эта совершенная к нему безучастность, которою стихи Червинской проникнуты и которая в них даже порою подчеркнута. Полная, безоглядная сосредоточенность на себе, сознательное незамечание человечества (за исключением двух-трех лирических «партнеров» Червинской) – кажутся нам довольно бесчеловечными. Однако за эти настроения мы не имеем ни малейшего права осудить Червинскую как поэта. Напротив, мы должны признать, что в пределах своей до крайности суженной темы она проявляет много изобретательности, находчивости; что слишком немногие мотивы, ее занимающие, разработаны ею с большой гибкостью; что сфера чувств ее весьма ограниченна, но для их выражения она умеет находить очень точные и притом несомненно искренние слова; что стихи ее интонированы не только изящно, но и задушевно; что даже некоторые стихотворческие погрешности, к которым еще мы вернемся, по-своему идут к ее стихам; что вообще поэтическое дарование Червинской несомненно и подлинно; наконец, что в ее стихах угадывается умная и тщательная работа, направленная на то, чтобы придать им видимую небрежность, обманчивую непроизвольность, весьма подходящую к эпистолярному или дневниковому жанру, который Червинская избрала для своей поэзии.

Таким образом, не разделяя мировоззрения Червинской и не считая себя вправе критиковать его, я должен бы отнестись к ее поэзии с полным, безоговорочным сочувствием. Сочувствие у меня и есть, по­току что как же не сочувствовать дарованию вполне очевидному? Но назвать его полным и безоговорочным я не могу, и мне кажется, что такого сочувствия Червинская не вызовет ни в одном читателе с невывихнутым, с неподгнившим пониманием искусства. Дело в том, что, в силу неотделимости содержания от формы, общее мировоззрение Червинской не могло не оказать сильнейшего, глубочайшего, решающего влияния на ее мировоззрение чисто поэтическое, литературное – и в нем тотчас обнаружился коренной дефект, отражающий, точно в зеркале, дефект ее отношения к окружающему миру. Вот об этом дефекте, хотя он и связан с областью, мне как литературному критику неподсудной, я должен сказать, потому что иначе моя критика была бы и неполна, и неправдива. А главное – потому, что именно отсюда, с этой стороны поэзия Червинской может послужить поводом для наблюдений и выводов более общего и, следовательно, – более полезного свойства.

Всякая поэзия рождается из индивидуального переживания. Но в том-то и заключается творческий акт, «священная жертва» поэта, что на огне «алтаря» поэт как бы сжигает часть самого себя – все хоть и дорогое, но слишком личное, слишком в эмоциональном смысле собственническое, из чего возникла его поэзия. Как мать, перерывающая пуповину, отдает миру не просто кусок себя, но нового человека, так поэт отдает свое переживание, которое становится всеобщим. В этом и заключается глубокий социальный смысл поэзии. Больше чем только смысл: ее единственное социальное оправдание, потому что без этого человечеству решительно нет никакого основания выслушивать рифмованные жалобы Ивана Ивановича на то обстоятельство, что Марья Ивановна его не любит, да и вряд ли Иван Иванович имеет право нарушать общественное спокойствие своими воплями.

Сопоставление биографического факта, лежащего в основе стихотворения, с содержанием стихотворения может порой представлять большой интерес для изучения психологии творчества и для некоторых теоретических исследований поэтического искусства. Но для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт, делает его как бы небывшим, «жертву» непринесенной. Отсюда возникают некоторые законы поэтической экономии, на которых не могу остановиться подробно, но которые сводятся к исключению из произведения всего того, что придает ему слишком частный, случайный характер. Существует, однако, порочная форма художественного индивидуализма, его гипертрофия, именуемая интимизмом. В отличие от поэзии здоровой, поэзия интимная стремится сохранить как раз все те слишком личные и случайные черты, которые связывают ее с действительностью. Один из наиболее распространенных и явственных признаков интимизма – маленькие подробности, ненужные и непонятные читателю, но дорогие автору по воспоминаниям, связанным с первичной эмоцией, из которой стихотворение возникло. Я сказал выше, что поэт, отдающий миру свое произведение, похож на мать, перерывающую пуповину. Казалось бы, женщинам-поэтессам интимизм должен быть физиологически чужд, потому что в нем отсутствует именно этот момент, роднящий поэта с матерью. На деле видим обратное: как раз женщины всегда чаще оказываются склонны к интимизму. Интимизмом нередко грешит Ахматова, еще чаще им портила свои стихи Ростопчина, им окончательно себя загубили бесчисленные «маленькие» поэтессы. Интимизмом проникнута лирика Червинской – и это именно в силу того полнейшего безучастия, которое она проявляет открыто по отношению ко всему, что не она сама и что не касается ее личных дел. Таким безучастием она приметно гордится, его подчеркивает, им – позволю себе так выразиться – кокетничает (несомненно — с большим умением и изяществом, которые все-таки более говорят об ее женственном очаровании, нежели об ее поэтической зрелости).

Есть что-то в корне непоэтическое в интимизме. Поэт себя отдает, отдавая «свое». Интимист именно этим «своим» дорожит всего больше. Поэт щедр, даже расточителен (Блок называл себя мотом). Интимист в той же мере скуп. Он хочет жить своим домком, копя свой лиризм про себя, для своих надобностей. Вот почему от интимизма всегда идет какой-то душок мещанства, даже в тех случаях, когда, как у Червинской, он окрашен в тона богемы. (Заметим, впрочем, что и тут нет внутреннего противоречия, потому что богемство всегда антисоциально.) Быть может, критик-социолог поставил бы женский поэтический интимизм в некоторую связь с вековым положением женщины, оттесняемой из общественной сферы в сферу домашнего хозяйства. Признаюсь, такая постановка вопроса на сей раз не показалась бы мне ошибочной. Я даже думаю, что это именно так и есть и что интимизм, противореча физиологической природе женщины, объясняется в то же время ее историческим положением в мещанском обществе.

Поэзия преображает действительность. Интимизм, напротив, стремится ее запечатлеть в первоначальном виде, схватить на лету, как моментальная фотография, сообщить читателю не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье. Отсюда – вообще его документальность. Этим объясняется и то, что он так часто облекается в формы эпистолярные или дневниковые или близкие к ним. Ростопчина в этом отношении в особенности показательна, Ахматова менее, Червинская в той же степени, как Ростопчина. Ее стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами. Этот прием Червинская подчеркивает нарочитою небрежностью, а иногда и прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов. Так, например, характерно, для нее неправильное чередование мужских и женских рифм в астрофических пьесах, да и самое ее стремление «не держать» строфу, избегание строфической структуры, – конечно, имеет то же происхождение, внутренне мотивируется приемом кажущейся непроизвольности. Таким образом, ее поэзия имеет тенденцию развиваться в сторону документа, «человеческого документа», то есть в действительности – не развиваться, а напротив того – деградировать, вырождаться. В этом смысле поэзия Червинской вполне современна, потому что в том же направлении ныне движется и значительная часть европейского искусства. К несчастию, такое направление – ложное, к нему, наконец-то, вполне применимо название декадентства, в былые времена с гораздо меньшими основаниями применявшееся к модернизму и символизму (который был явлением поэтически вполне нормальным и здоровым). Я глубоко уверен, что и советская литература, несмотря на свои классовые шоры, несравненно здоровее этого искусства, распадающегося, гниющего, потерявшего сознание своего смысла и назначения, стремящегося перестать быть искусством, то есть постыдно сдающего свои самые возвышенные и единственно надежные позиции. Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Человеческий документ вызывает в читателе участие к автору как человеку, но не как к художнику. Того духовного единения, как между художником и читателем, между автором документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизменно мстит ему забвением. Вот почему мне хотелось бы закончить статью пожеланием, чтобы Червинская порвала с направлением своей поэзии, чтобы из субъекта лирической поэзии превратилась она в прямого поэта. У нее есть к тому все данные, природой дано ей очень много, и было бы бесконечно жаль, если бы она навсегда осталась в том душном литературном тупике, в который заведена – уж не знаю, чем или кем.

Не было в последние сто лет, кажется, ни одного настоящего поэта, которому критика не давала бы наставлений и советов, притом не только литературного, но и нравственно-житейского, педагогического характера.

Как на беду, неизменно случалось, что те, кто преисполнен был похвальных намерений, писали скверные стихи, а те, кто писал стихи хорошие, огорчали критику нежелательными чувствами и мыслями. Правда, вскоре происходила «переоценка». Время все ставит на место и разрешает, рано или поздно, все споры. Через три четверти века после появления «Цветов зла» автора их, Бодлера, страстно тянут в свой лагерь и убежденнейшие католики, и крайние революционеры, ниспровергатели всех основ: настолько велик его нравственный авторитет (не говоря уж об авторитете литературном!). А сколько высокомерных вздохов вызвал он у современников, скорбевших об ограниченности его натуры и считавших себя вправе советовать ему «выйти на широкую дорогу творчества»!.. Не то ли было и у нас с Блоком? Иннокентия Анненского сейчас признали, кажется, все. Не раздавались ли еще лет десять-пятнадцать тому назад голоса, утверждавшие, что «эгоист не может быть поэтом», – этот эгоист, с сердцем, которое можно было бы, по Некрасову, назвать «исходящим кровью», но всегда стыдливым и к самому себе болезненно требовательным?

Вспоминаю я эти имена не только для того, конечно, чтобы сравнивать с ними Лидию Червинскую, автора только что вышедшего сборника стихов «Рассветы». Но, читая этот сборник, не раз думал: какое раздолье для поучений – и какой несомненный поэт! чего-чего только тут нельзя наговорить: и одиночество, и замкнутость, и самолюбование, и душевное оцепенение, и прочее, и прочее. Все пороки налицо! К тому же налицо и разложение традиционной стихотворной формы. Так и тянет стать в снисходительно–уличительную позу и сделать заблудившейся овце «первое предостережение». Добавлю: может быть, оно, это предостережение, Червинской в самом деле нужно. Как знать? По аналогии с былыми нелепостями, решать что-либо было бы легкомысленно. Но, уже собравшись поучать, вдруг вспоминаешь: «врачу, исцелися сам!». Кто мы сами такие, где у нас творческая или жизненная удача, дающая право на уроки? Совет, даже ошибочный, оправдан всегда, если он продиктован истинным желанием помочь. К сожалению, критические советы морального толка продиктованы большей частью лишь безразличием и желанием покрасоваться, – иначе критик понял и почувствовал бы, что готовые рецепты добронравия давно известны, что все дело в их применении, и, так сказать, в индивидуальном их оживлении, что педагогика – наука тончайшая и сложнейшая, особенно когда на смену куклам и солдатикам пришли уже иные, взрослые игры… Понял и почувствовал бы, наконец, и то, что иногда истинный смысл поэзии полностью противоположен ее дословному содержанию.

На мой взгляд, именно так противоречит сама себе поэзия Червинской. В этом ее особенность и ее прелесть. Противоречия начинаются в чисто формальной сфере. Все стихи, помешенные в «Рассветах», как будто, в высшей степени небрежны и написаны кое-как. Небрежность, однако, относится лишь к условностям формы, к школьным ее канонам. В словесной ткани, преимущественно в эпитетах, – стихи необычайно точны, особенно при определении понятий ускользающе-неуловимых, двоящихся, призрачных, тюх, где точность вдвойне трудна… Почти неизбежно при разборе женских стихов обращаешься к Анне Ахматовой. Есть для параллели между Ахматовой и Червинской основания особые, но сейчас коснусь только вопроса о стиле. Чем в стилистическом отношении сразу выделилась Ахматова из тысячи поэтесс, писавших о несчастной любви? Не открытием каких-либо оттенков чувств, а именно точностью и лаконической образностью (например, – полуклассическая уже «перчатка с левой руки»). Но Ахматова без всякого самоумаления могла бы сказать Червинской то, что Толстой без всякого самоумаления говорил Чехову: «мне уже так не написать», то есть не овладеть уже каким-то усовершенствованием, внесенным вами в писательское ремесло. Точность Червинской идет дальше ахматовской, проникает в новые области и обходится без образов. Это, конечно, никак не решает вопроса насчет общего творческого значения. Но стоило отметить, что лишь одна квазинебрежная Червинская сделала тут, – именно в формальной области, – некий «шаг вперед».

Она вообще – прямая и едва ли не единственная преемница Ахматовой в нашей литературе. Были в последние два десятилетия женщины-поэтессы, разрабатывавшие иные темы, – и, уж если искать сравнений, более родственные Зинаиде Гиппиус или Цветаевой. Но из тех, которые знали исключительно горестно-любовные мотивы, она одна оказалась не подражательницей, а продолжательницей, как сама Ахматова продолжила, «допела» на ином языке Марселину Деборд-Вальмор. Лирический голос Ахматовой сильнее и как-то звонче голоса Червинской, и весь облик ее цельнее, трагичнее. Но зато и холоднее. «Противоречивость» поэзии Червинской в том, по существу, и состоит, что при обманчивой узости душевного кругозора стихи ее проникнуты редкостной душевной щедростью, и, если не бояться громких слов, — жертвенностью. Это — лучшая их черта. Сквозь показное скучанье, сквозь меланхолию, робкую мечтательность, полунамеки, полупризнания, прорывается в этих стихах лучистая энергия, обращенная, как свет и тепло, ко всему миру… Прорывается и тут же обрывается: трудно объяснить, почему! Отчасти, сказывается, вероятно, инстинктивное, недоверчивое отталкивание от всякого пафоса, столь характерное для нашего времени, отчасти болезненная сдержанность сердца, напоминающая Анненского. Но только глухой не расслышит в стихах Червинской ритма в очищенном смысле слова эротического – и как будто всегда к кому-то летящего, кого-то утешающего. Не самое себя, конечно. Поэт говорит о себе, – но кто же поймет, что это лишь прием для прямого, с глазу на глаз, разговора с другими? Если бы поставить к стихам Червинской эпиграфом лермонтовскую строчку «подожди немного»… – смысл их стал бы яснее.

Списываю почти наудачу небольшое стихотворение из «Рассветов»:

<…> Стихи Л. Червинской, собранные в книгу «Рассветы», почти все появлялись в свое время в различных изданиях, о них иного писали и спорили – признак сам по себе хороший. Можно по-разному воспринимать тематику и стилистику Червинской, ее манеру – внешне как бы нарочито небрежную, стоящую почти на грани записи, дневника, личного ­высказывания, но трудно с первых же строф не почувствовать, что Червинская, прежде всего, поэт очень индивидуальный. Влияние А. Ахматовой на последующие поколения поэтесс было тем более губительным, что дело осложнилось особенностями женской психики. Женщина по своему существу тесно связана с темой Ахматовой – темой любовной, – и вот на долгие годы вся женская поэзия была отравлена влиянием Ахматовой, ее колея оказалась настолько глубокой, что никому – подчас очень одаренным поэтессам, не удавалось остаться самой собою. Червинская была первой и, пожалуй, пока единственной, оказавшейся в состоянии найти свое личное выражение тем, дать самостоятельное и новое, в смысле ощущения, в смысле внешней формы. Червинская очень точна и сдержанна в выборе, в чувстве слова; ее небрежные, на первый взгляд почти лишенные «стихотворных признаков» строки, оказываются, по проверке – наиболее точно передающими то, что она хочет сказать. Червинская очень чувствует все оттенки слова — и разнообразнейшая интонация, убедительная и доходящая в нужный момент до читателя – ее ценное открытие. Стихи Червинской человечны. Ее лиризм, сдержанный, грустный, какой-то просветленный, вполне избегает позы, декламации, перегруженности метафорами – которые иногда так портят стихи некоторых талантливых поэтов. Отданье себя, отказ, отблеск внутреннего тепла и верности, верности, несмотря на все, чему-то главному (Червинская глубоко права, не вполне договаривая – чему), составляют основную прелесть ее поэзии. <…>

(Лидия Червинская.Рассветы Стихи. Париж, 1937)

<…> Полной противоположностью двум вышеназванным поэтам <Софии Прегель и Туроверову – В. К.> является Лидия Червинская в ее второй книге стихов «Рассветы». У нее нет ни малейшей склонности к описательности в поэзии, внешний мир – природа – в ее стихах почти совершенно отсутствует, лишь кое-где мелькает скупо намеченный, незаконченный городской пейзаж. Ее взгляд обращен всегда внутрь себя. Раздумье над собой, сумеречные настроения, негромкие слова характерны для ее поэзии. Ярких образов она сознательно избегает, ее материалом являются не краски, а тушь, черно-белые полутона. Избегает она и музыкальной взволнованности стиха, обращая главное внимание на разговорную интонацию. С этой целью – для придания интонации большей живости, правдоподобия и разнообразия – она часто разбивает четырехстрочную строфу, то оканчивая стихотворение наподобие сонета, то вводя лишнюю строку, то обрывая себя на полуслове и вызывая таким образом неожиданный эффект. Заметно в стихах Червинской и стремление к лаконичности афоризма:

<…> У поэтов, воспринявших всего полней завет Адамовича – «поменьше литературности», «отбросьте всякую мишуру», – и потому, как теперь принято считать, всего вернее выразивших «парижскую ноту», было много такого, что роднило их с Георгием Ивановым. Это в первую очередь – Лидия Червинская и Анатолий Штейгер , представители интимной, «дневниковой» поэзии.

<…> Тема Червинской очень узкая, подчеркнуто личная – тема любви, которая «Не любовь – а только тень от тени / Той, что называется земной». В стихах ее есть несомненная прелесть (есть и умение), но такие стихи в пределе своем – путь к «непоправимо белой странице», к молчанию (к этому в конце концов – в пределе – и звал Адамович). <…>

<…> По Адамовичу – после гибели надежд в пору революции, в несчастных условиях эмиграции,­ на берегах Сены, и на всех вообще чужих берегах, всякая «уверенная в себе» поэзия невозможна. Именно поэтому он так порицал героику Марины Цветаевой, которая оказалась слишком сильным поэтом для эмиграции… Он упрекал ее в позе, не замечая или не желая заметить непосредственности ее огромного, щедрого и трагического дарования. Для него – героическая муза Цветаевой залетала слишком высоко (что уже якобы подозрительно!). Надо же летать низко (ближе к земле), чтобы не предать землю во имя какого-то большого, но далекого и холодного неба. На то же небо, что сияет в лучах любви, можно только смутно надеяться. Надежда – то заветное слово, которое остается для него святой реальностью. Вера лучше надежды, но вера, по априорному убеждению Адамовича, эмигрантскому поэту едва ли доступна. Вера может быть только ложным самоутешением, самообманом, т. е. иллюзией, псевдоверой. Если только мы искренни и серьезны, то дальше надежды не можем идти не можем.

Вот, по моему разумению, то, чему – нет, нельзя сказать – учил, а то, что Адамович внушал и внушает всем, кто дышал и дышит его воздухом… его парижской атмосферой. Глубже всего надышались этим воздухом покойный Штейгер и Лидия Червинская.

<…> Червинская пишет умело, но ни в одном из своих стихотворений она не может или, вернее, даже не хочет ограничить тему. Отсюда – некоторая капризность изложения. Она взрослее Штейгера с его детски-беспомощной обидой на жизнь (однако именно эта детская обида заставляет нас любить штейгеровские стихи, доверяться его поэзии…). В Русском сборнике (Русский сборник. Кн. 1. Париж, 1946. – В.К.), в «актуальном» стихотворении «1945», она пишет о празднике торжествующего Резистанса в Париже: Эх, хорошо, что кончилась война и празднуют свободу и победу… а что же «для нас»?

Я должен сразу же оговориться во избежание недоразумений и всяческого рода лжетолкований моих статей на литературные темы. В № 15786 нью-йоркского «Нового Русского Слова» от 16 сентября 1956 г., Д. Кленовский называет меня (вместе с Юрием Терапиано) «присяжным критиком эмиграции». По отношению к Юрию Терапиано это, пожалуй, верно. Но относительно меня это не так. Я никогда не был и не претендовал быть литературным критиком. Для этого я не обладаю ни соответствующими качествами, ни желанием таковым стать. Мои «литературные» статьи, мои высказывания о поэзии ни в каком случае и ни при каких обстоятельствах не могут быть названы «критическими», – критическими статьями о литературе.

Поэтому да не истолкует эту мою статью Д. Кленовский и Ко о вышедшей этим летом в парижском издательстве «Рифма» сборнике стихов Лидии Червинской «Двенадцать месяцев», как критический разбор поэтических достижений поэта. Нет ничего более далекого от моей мысли.

Пользуясь терминологией Тейлард де Шардэн. меня интересует не «Phenomene poetique» «Двенадцати месяцев» , но выходящий из него «Phenomene humain». Не то, как с поэтической стороны написана эта книга, но то, как она стала возможной со стороны человеческой. Не так место «Двенадцати месяцев» на довольно уже длинной, но и густо покрывшейся пылью, полке стихов зарубежных поэтов, как место самого поэта в человеческой среде.

Но здесь опять я должен пояснить: я сказал Лидии Червинской, что меня интересует «место поэта в человеческой среде». Это значит, что я считаю Лидию Червинскую настоящим поэтом, чего, увы,– nomina sunt odiosa – о большинстве наших зарубежное стихослагателей я никак сказать не могу.

Сборник своих статей об эмигрантских писателях Георгий Адамович назвал «Одиночество и Свобода». Название замечательное, если бы только автору удалось раскрыть метафизическое и религиозное значение этих двух терминов, и уже в свете этого раскрытия заняться нашей действительно одинокой, но совсем не свободной зарубежной литературой. Ведь свобода не только «от чего», но и «для чего», свобода отнюдь не синоним освобождения и еще меньше анархии, действительно характерной для нашей литературы.

То же самое надо сказать и об «Одиночестве», приобретающем весь свой смысл лишь в его религиозном значении. Поэтому и соединение этих двух терминов «Одиночества» и «Свободы», если и характеризует эмигрантскую литературу, то лишь в его вульгарном, поверхностном смысле, но совсем не в том, какой бы ему хотел придать Георгий Адамович, потому что истинная проблема свободы есть проблема творчества, проблема Богочеловечности, Богоподобия, а проблема одиночества – проблема Богооставленности. Но вот эти два момента в эмигрантской литературе как раз и не были затронуты. Поэтому и не взволновало нашу литературу то, что действительно волнует современного человека: чем заполнить образовавшуюся в его душе пустоту и может ли социальный момент заменить момент религиозный? Для чего человеку дана свобода, чем вызвано его теперешнее одиночество, каковы его корни и каков его смысл? Все эти вопросы оказались совсем или почти чуждыми нашим эмигрантским писателям. Поэтому мне и кажется, что для характеристики зарубежной литературы больше подошли бы слова: «Изолированность и Анархия». Но этим, конечно, никак не умаляются ее чисто литературные достоинства, столь блестяще отмеченные Адамовичем в упомянутой мною книге.

Вспомнил же я об Адамовиче потому, что если бы мне понадобилось одной фразой охарактеризовать сборник стихов Лидии Червинской, я бы охарактеризовал его так: «Одиночество и Любовь», или вернее «Изолированность и Любовь». Потому что стихи Лидии Червинской очень характерны для русской зарубежной поэзии. Скажу даже больше: Лидия Червинская не стесняется говорить о том, на что другие предпочитают только намекать. И делает это она без «поэтических», т. е. антипоэтических, прикрас, с какой-то оголенной, хочется сказать, отчаявшейся простотой:

Стихи, которые, как может показаться в первую минуту, – только о себе и для себя, при повторном внимательном чтении раскрывают иное. Нет, это не только личное. Обращены они к «незамеченному поколению», посвящены «далеким в жизни близким по судьбе» с неожиданной щедростью и пониманием. Боль, «праведный смысл неудач» стали удачей в поэзии, мелодией прерывистой, приглушенной, но чистой. Страдание, тот фон, на котором рождаются полуотрывочные строки, полные недоумения и желания что-то уяснить в смешении и путанице наших дней. Книга построена гармонически, единство тона выдержано от начала до конца. Никакой погони за внешними эффектами, но почти над каждым стихотворением хочется остановиться, задуматься. И все современно: людская разобщённость, тоска по лучшему, трезвость констатаций.

Впервые взглянув на заголовок книги Червинской, читатель-любитель стихов поневоле договаривает:

<…> В субботу ночью на Монпарнасе народ иногда выпивал лишнее и ссорился, кое-кто лез в драку. Фельзен в таких случаях выступал в роли миротворца:

— Я тут командую, — заявлял он решительно, оттесняя спорящих.

И так как его многие любили и почти все уважали, то это действовало:

— Да, да, Николай Бернгардович, вы решайте…

И он творил соломонов суд к общему, казалось, удовлетворению. Однако раз новый человек, приведенный Кнутом на Монпарнас, капитан парусного судна, неожиданно возразил:

— Нет, вы здесь не командуете.

И вся многолетняя постройка Фельзена рухнула на манер карточного домика: все опешили…

Мы опять вернулись в «Доминик»; потасовка происходила на тротуаре у метро «Вавэн». Заказали по рюмке горькой в утешенье. Фельзен молодцевато опрокинул вверх дном стопку и лихо подмигнул… Осторожно закусив, он посмеиваясь начал мне объяснять всю несуразность происшествия, и я, едва ли не больше всех пострадавший, с хохотом внимал этой воистину смешной истории.

Некий полумеценат и полудатчанин, знакомый Фельзена, прикатил в Париж с молоденькой и стопроцентной розововолосой датчанкой. Спор разгорелся оттого, что меценат, нагрузившись, пожелал наконец увезти эту девицу в отель. Но вышеупомянутый капитан и его друг Куба решили, что нельзя отпустить такую прелестную блондинку, вдобавок сильно выпившую, одну с этим полупавианом!

— Подумайте, — посмеивался Фельзен, неохотно ковыряя вилкою в остатках русской селедки. — Подумайте, ведь он ее привез из Копенгагена, они живут в одном номере… Ну не чушь ли это!

У него было особенно развито чувство уважения к «правилам игры». Regles du jeu, Rules of the game, ему представлялись автономными ценностями: нарушение этих законов приводит к сплошному безобразию!

На Монпарнасе сплошь и рядом возникали критические положения. Часто надо было кого-то «спасать», выкупать, примирять. То Иванов попался на «трансакции» с Буровым, то Оцуп угрожает пощечиною Ходасевичу, то Червинская разбила несколько чашек и блюдец в «Доме»… Чтобы урезонить Лиду Червинскую, иногда требовалось выяснить все отношения, на что после полуночи были способны только люди с железным здоровьем.

Так, раз я наткнулся на Фельзена в темном проулке возле «Монокля» или «Сфинкса»: он тащил за руку упирающуюся поэтессу и, узнав меня, присел на завалинке… С трудом перевел дыхание, затем спокойно, ожесточенно сказал:

— Я больше не могу! Я решительно больше не могу! — и, не дожидаясь ответа, скрылся в тени, словно унесенный предутренним вихрем.

Помню, как, зайдя в «Дом» по личным делам, я вдруг наткнулся на сцену, которую нетрудно было сразу оценить по достоинству: груда посуды на полу, гарсоны в угрожающих позах, а высокая, сутулая Червинская, похожая на Грету Гарбо, стоит у пустого столика, точно дожидаясь приговора.

Заикаясь, я немедленно объяснил, что это все очень легко уладить. Без денег такой поступок с моей стороны граничил с геройством. К счастью, Куба, прятавшийся где-то сзади и виновник припадка Лиды, подскочил и вручил нам требуемые франки.